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INDICE

Introduccin (J. Le Galliot)... PRIMERA PARTE: EL SUBSTRATO

CONCEPTUAL Captulo 1: La tpica freudiana I. Las dos tpicas freudianas II. Los principios fundamentales de la vida psquica III. El campo pulsional IV. El deseo y el fantasma V. Los mecanismos fundamentales

Captulo

2:

El

desarrollo

de

la

personalidad I. Las etapas II. El tringulo edpico y los grandes complejos III. Escena primitiva y novela familiar IV. El Yo y el Otro V. El Eterno Retorno Captulo 3: Los instrumentos del anlisis I. El acto fallido II. El sueo y el trabajo del sueo III. La creacin imaginaria

* Lecturas Complementarias
SEGUNDA PARTE: DEL AUTOR A LA OBRA (J. Le Galliot)

SECCION 1. La creacin literaria y la re


lacin autor / obra / lector

Captulo 1: El campo freudiano I. El psicoanlisis y su aplicacin II. Freud y la esttica, III. Por qu la literatura? IV. El crculo de las analogas

*Lecturas complementarias
Captulo 2: La creacin literaria y sus relaciones con el inconsciente I. Creacin literaria y crtica tradicional II. Creacin y psique

* Complementos * Bibliografa
Captulo 3: Psicoanlisis, lingstica e interpretacin de la obra literaria I. El esquema de la comunicacin lingstica II. Lingstica y "ciencia de la literatura" III. La subversin del cdigo IV. La circulacin del deseo

SECCION 2: Lecturas de la obra literaria


SUB-SECCION 1: Las representaciones de la psique Captulo 1: El Inconsciente y la

organizacin de las imgenes I. La imagen ornamental II. Imagen y psicoanlisis III. La doble articulacin del discurso IV. La cadena significante y el inconsciente V. La imagen y el sentido

*Prcticas (Rene Park-Leduc):

I. La expresin metafrica del complejo de castracin en La Bataille de Pharsale, de Claude Simon II. Pulsin de vida y pulsin de muerte en Psaume pour une rvolte de terre, de Paul-Marie Lapointe

Captulo 2: El campo simblico I. Las dos acepciones del smbolo II. Smbolo y metfora, III. Las zonas de emergencia del smbolo IV. Smbolo e interpretacin V. Smbolo, psicoanlisis y literatura VI. El smbolo y la imaginacin: Freud o Bachelard? VII. La actividad simblica del creador VIII. La lectura simblica de la obra literaria

*Prctica (Peter Nesselroth): Lectura


simblica de La Chevelure, de Baudelaire Captulo 3: El dominio mtico I. Breve recapitulacin del mito II. Mito y psicoanlisis III. Mito y literatura

*Prctica (Anne Boyman): El mito del


andrgino en la novela Moi Ma soeur, de Jean Bany

Captulo 4: Psicoanlisis de la novela I. El personaje novelesco II. Lingstica, psicoanlisis y teora de la novela. III. Psicoanlisis y novela IV. Balance general

*Prcticas: algunos psicoanlisis de la


novela Captulo 5: La escena y la "otra escena" I. Teatro y psicoanlisis II. Los dos polos de la ilusin teatral: lo cmico y lo trgico

Complementos: temas de reflexin y


lecturas SUB-SECCION 2: Psicoanlisis de la

lectura (Deter Nesselroth) I. El psicoanlisis y el problema de la lectura

II. La afectividad de las figuras del mensaje III. El lector y su aparato psquico

*Prctica:

lectura

del

poema

de

Rimbaud, Le bateau ivre SUB-SECCION 3: Escuelas y prcticas Captulo 1: El anlisis temtico I. Presupuestos tericos II. El mtodo III. Las prcticas IV. Apreciacin crtica Captulo 2: La psicocrtica . I. Los presupuestos tericos II. El mtodo III. Las prcticas IV. Apreciacin crtica

SECCION 3 : El psicoanlisis existencial


(Roland Le Huenen y Paul Perron) Captulo 1: El proyecto sartreano I: Psicologa emprica y proyecto de ser II. Psicoanlisis emprico y psicoanlisis existencial III. Ontologa y temporalidad IV. Ontologa y antropologa Captulo 2: Psicoanlisis existencial y dialctica: Baudelaire y Saint-Genet I. Baudelaire, o la historia de una conciencia II. San Genet, comediante y mrtir Captulo progresivo: I. El Idiota de la Familia Flaubert y Sartre II. El mtodo regresivo-progresivo 3: El mtodo regresivo

III. De lo estructural a lo histrico IV. El proceso descriptivo V. La "espiral" sartreana VI. Psicoanlisis y dialctica Conclusin-balance de la segunda parte (Jean Le Galliot) I. El psicoanlisis del autor II. La lectura-interpretacin de la obra

TERCERA PARTE: EL TEXTO A LA LETRA (Simone Lecointre)

SECCION 1: La problemtica lacaniana


Captulo 1: De la letra al sujeto I. El sentido de la letra II. La crtica del signo III. El trabajo de la significancia IV. Los efectos del significante

V. El texto a la letra VI. El sujeto en la letra VII. De lo literal a la literatura VIII. El texto y su verdad Captulo 2: El deseo a la letra I. Verdad y saber II. El deseo a la letra III. Efectos de lenguaje, efectos de verdad IV. El deseo y el texto

SECCION 2: Escritura y textualidad


Captulo I: La lgica del texto I. Una teora del texto II. La productividad textual Captulo 2: La significancia y su ciencia I. El semanlisis, "ciencia" de la significancia II.. Lo semitico y lo simblico

III. La efraccin de lo potico o el trabajo de lo potico Captulo 3: La experiencia potica I. La lgica del texto II. La diferencial significante III. Los riesgos del sujeto Captulo 4: Leer el texto I. La otra escena II. La transposicin III.. La negatividad
IV. La escritura paragramtica

Anexos Bibliografa correspondiente a la Tercera Parte Conclusin general (Jean Le Galliot)

Complementos bibliogrficos Notas

Se indican entre parntesis quines son los autores a los que pertenecen las diferentes partes que componen esta obra. El proyecto inicial de la obra y su organizacin de conjunto se deben a Jean Le Galliot.

PSICOANALISIS
Y
LENGUAJES LITERARIOS

Coleccin EDICIAL

dirigida por ELVIRA ARNOUX

C. FUCHS y P. LE GOFFIC Introduccin a la problemtica de las corrientes lingsticas contemporneas A. M. BARRENECHEA y otros Estudios lingsticos y dialectolgicos. Ternas hispnicos. J. COURTS Introduccin a la semitica narrativa y discursiva. N. BRATOSEVICH Mtodos de anlisis literario (aplicados a textos hispnicos

I. D. MAINGUENEAU Introduccin a los mtodos de anlisis del discurso. Problemas y perspectivas. A. M. BORZONE de MANRIQUE Manual de fontica acstica. J. LE GALLIOT Psicoanlisis y lenguajes literarios.

Prxima aparicin
D. DELAS y J. FILLIOLET Lingstica y potica. F. RECANATI La transparencia y la enunciacin - Intro duccin a la pragmtica.

D. DELAS y J. J. THOMAS Potica generativa. J. BELLEMIN - NOEL Hacia el inconsciente del texto. C. KERBRAT - ORECCHIONI La connotacin. J. MOLINO y otros La metfora. C. SINI Semitica y filosofa.

JEAN LE GALLIOT

PSICOANALISIS
Y LENGUAJES
LITERARIOS

Teora y Prctica

Con la participacin de Simone Lecointre, Roland Le Huenen, Peter Nesselroth y Panl Perron.

EDICIAL

Edicin Impresa by Edicial Rivadavia 739 - Buenos Aires, Argentina Buenos Aires, Argentina Queda hecho el depsito de Ley 11.723

Edicin Digital Construccin y diseo a cargo de Libronauta 2001 by Edicial Rivadavia 739 - Buenos Aires, Argentina Queda hecho el depsito de Ley 11.723 I.S.B.N. Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida sin la autorizacin por escrito de Edicial y Libronauta Argentina S.A., la repro duccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento incluidos la reprografa y el tratamiento informtico.

INTRODUCCION

De dar crdito a Didier Anzieu, "la inter pretacin psicoanaltica de las obras de arte est a punto de agotarse". Esta afirmacin sera ms convincente, sin embargo, si no viniera incluida en los preliminares de un copioso volumen titulado Psychanalyse du gnie crateur1, ttulo que vendra a probar a contrario que no es, tal vez, demasiado tarde, y que la ltima palabra todava no ha sido dicha. Y aun cuando fuera as, es decir, an cuando, "interesndose por el producto finito ms que por su gnesis, no detectando en la obra ms que el supuesto fantasma que acta en ella", el enfoque analtico se hubiera condenado a s mismo a la repeticin fatigosa de algunas evidencias, faltara com prender cules son las razones de ese callejn sin salida y descifrar nuevos enfoques. Los

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vnculos entre el arte y el psicoanlisis son demasiado profundos como para que no se plantee constantemente el problema de la interpre tacin analtica del objeto cultural y como para que dejen de ponerse en cuestin las "certezas" adquiridas y no se hagan surgir nuevas pregun tas. Es frecuente recordar que muchos psicoana listas encaran con reticencias la extensin del anlisis a.los campos ajenos a la cura. No es esto de su parte una pequea muestra de ingra titud? Porque, si bien es cierto que la crtica es ttica adopt una y otra vez el procedimiento y los conceptos del psicoanlisis, no fue acaso for tificado el psicoanlisis, por su parte, en sus or genes, por el material que le proporcionaba el arte y que le sirvi, tanto o quiz ms que la cura directa, para afinar la teora y profundizar sus primeros postulados? La exploracin de los recursos de lo imaginario a la que el arte siem pre procedi, no prefigura de alguna manera ese descenso a las profundidades de la psique al

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que aspira la bsqueda psicoanaltica? El psi coanlisis no tiende acaso, tanto como el arte, a la captacin de lo universal por la prospeccin de lo singular? Y aunque los procedimientos de ambos se presenten como diferentes y, para al gunos, arte es como antagnicos utiliza ("el psicoanlisis para desmonta mecanismos porque es anlisis; el sntesis: mecanismos crear"2), no concierne tanto a uno como a otro un doble campo de reflexin .terica, esto es: por un lado, la bsqueda de los elementos especficos que caracterizan la psique del artista y la diferencian de todas las otras, y por otro lado, el estudio de la finalidad de la actividad artstica, que condiciona en definitiva la signifi cacin misma del objeto de arte? Las reflexiones que preceden justificaran por s solas, si ello fuera necesario, la obra que damos ahora a publicacin. Esta obra se inscri be en el campo general de la relacin del arte

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con el psicoanlisis y limita su alcance a la cate gora particular de objetos culturales constitui dos por las obras literarias. El ttulo que hemos elegido: Psicoanlisis y lenguajes literarios, sugiere que hemos querido evitar tratar la literatura como una institucin y adems advertir que el material de la literatura es el lenguaje, lenguaje que obedece a leyes que las ciencias humanas deben conocer. Por esta ra zn, en varias oportunidades, nos fue indispen sable articular nuestro estudio con la lingstica. Por otro lado, si dimos por resuelto el problema de la especificidad de la obra literaria tanto en el conjunto de las formaciones cul turales como en el de los textos, es porque consideramos que ese presupuesto terico no era til para nuestro objetivo y porque podamos aprovechar, sin discutirlo, el consenso general que se ha instalado a este respecto en nuestra prctica cultural.

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La justificacin terica de una obra no acarrea ipso facto su justificacin prctica. Nos parece que, en el caso que nos ocupa, esa justifi cacin es defendible. Teniendo en cuenta, en primer lugar, el peso cultural de la literatura y el psicoanlisis en nuestras sociedades, en segundo lugar, la importancia del lugar ocupado por el psicoanlisis y por la lectura de inspira cin analtica en el campo actual d la crtica y, en tercer lugar, lo dificultoso no slo de la prc tica de esta crtica (tenemos aqu el problema del "aficionado"), sino adems de su enfoque en s mismo, nos pareci que no era escandaloso que un estudiante o un profesor de ciencias humanas pudiera disponer de una obra que puntualizara los diferentes aportes hechos por el psicoanlisis a la lectura de las obras litera rias, y que explicara y criticara las principales aplicaciones de este tipo de procedimiento y propusiera algunos intentos inditos. Paradji camente, una obra de estas caractersticas no

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exista hasta ahora. Siempre es posible, por cierto, leer a Freud directamente, sumergirse en una bibliografa especializada y consultar al azar algunos de los numerossimos ttulos que presentan una relacin con el psicoanlisis aplicado a la literatura. A menos de contar con el azar, se es el modo como procede el especialista. Pero los otros? La dispersin, la incomprensin, el escepticismo y, para terminar, el juicio apresu.Cin, ya sea de rechazo en bloque o de entusiasmo ingenuo, son los efectos previsibles de esta aventura solitaria. La presente obra es una gua, nada ms ni nada menos. Esto quiere decir que nos hemos esfor zado por dar un carcter "pedaggico" a esta presentacin sinttica a la vez histrica, conceptual y metodolgica que no ambiciona de ninguna manera reemplazar una formacin psicoanaltica, ni siquiera proporcionar un mtodo universal de lectura, sino facilitar una mayor inteligencia de los lenguajes literarios y a

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la vez un mejor contacto con los mtodos crticos aplicados a estos lenguajes cuando estos mtodos recurren a conceptos elaborados por el psicoanlisis. Dentro del marco limitado que acabamos de esbozar, Psicoanlisis y lenguajes literarios se articula de acuerdo a cuatro objetivos. El psicoanlisis aplicado a la literatura, en efecto, puede concentrar sus esfuerzos: en el creador como garante de su creacin: se trata del psicoanlisis del au tor; en la obra literaria como producto finito testigo de "otra escena" que hay que descubrir: se trata de la lecturainterpretacin de la obra; en el texto literario como proceso lingstico de productividad: es el trabajo del texto,

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en el lector como consumidor de texto que goza de su consumo: es el aspecto psicoana ltico del placer del texto. El lector encontrar estos cuatro objetivos en las partes II ("Del autor a la obra") y III ("El texto a la letra") de la presente obra. Las partes centrales mencionadas estn precedidas por una primera parte titulada "El substrato conceptual"; el lugar de encabeza miento ocupado por esta primera parte responde a la interrogacin siguiente: haba que correr el riesgo de proponer de entrada a un lector tal vez no informado por la teora psicoanaltica un discurso sobre el vnculo entre el psicoanlisis y la literatura en el cual se implementan constantemente los conceptos fundamentales de una ciencia cuyos rudimentos ese lector poda llegar a ignorar? Nos pareci que era necesario a toda costa evitar esto, Por este motivo,

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preferimos redactar una corta sntesis de la teo ra freudiana, conservando de ella lo que es in dispensable para un enfoque analtico de los lenguajes literarios, y dejando de lado lo que pertenece al resorte estricto de la cura y la tera putica. Esperamos que esta seleccin, forzosa mente arbitraria, inspire al lector diligente el gusto de profundizar estas cuestiones en las obras especializadas que nos sirvieron de fuente en esta oportunidad. Para concluir esta introduccin, quisi ramos advertir al lector que los procedimientos crticos cuyo examen lo invitamos aqu a em prender, requieren de su parte una actitud nue va ante la literaturr y una nueva aprehensin de los textos. Esta actitud y esta aprehensin se instauran en reaccin radical contra la tenden cia, demasiado extendida todava, a leer en el texto nada ms que lo que parece decir, posicin sta falsamente objetiva y reductora, hipotecada

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por una ideologa subyacente cuyo programa era propuesto no hace mucho tiempo ingenuamente por Northrop Frye: "Los axiomas y los postulados de la crtica deben proceder solamen te del arte al que ella trata. Lo que el crtico li terario debe hacer en primer lugar es leer la literatura para recorrer su propio campo de ma nera inductiva, y dejar que sus principios crticos se formen por s mismos, solamente a partir de su conocimiento de ese campo" (Ana tomie de la critique). Si tomramos al pie de la letra este catecismo de anlisis inmanente chatamente estructuralista, llegaramos a prohibir al discurso crtico cualquier apertura a las dimensiones de la sociedad, del inconsciente y, ms simplemente an, del lenguaje. Estamos de acuerdo en que este discurso, cuando est informado por el psicoanlisis, se muestra a menudo molesto y perturbador, pero es se el precio de la interpretacin. Abrazar el mtodo analtico no deja de tener sus consecuencias pa-

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ra el que lo hace, aunque ms no sea a propsito de una obra de arte, porque en cuanto interro gamos a la teora freudiana, sta nos interroga a su vez. Como lo recuerda Michel Pierssens, en esta perspectiva la crtica es "como una praxis que implica el ms profundo compromiso, y lo que ella propone toma la forma de una aventura personal, siempre renovada y siempre peligro sa3". Citemos, adems, al crtico norteamericano Federico Crews, comprometido tambin en esta aventura, y que resumi sus riesgos del siguien te modo: "El verdadero valor del psicoanlisis literario reside en que nos da la audacia de que darnos solos frente a los libros, de reconocer en ellos nuestra propia imagen, y en que, a partir de ese reconocimiento, podemos empezar a com prender el poder que tienen para nosotros"4. Esto implica, se lo adivina, otra manera de leer que no carece de relacin con la escucha flotante del analista en el proceso de la cura y

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que, por esta razn, nos atreveremos a llamar "lectura flotante". Esta lectura implica una nue va relacin con el libro, comparable de alguna manera con la que sostiene el analista con su paciente. El discurso del paciente, se sabe, se desarrolla sin una meta aparente, segn el ca pricho de las asociaciones, sin preocuparse por la lgica, y obedeciendo nada ms que a la regla fundamental del anlisis, esto es, decirlo todo. A travs de la letra y del sentido de este discurso manifiesto, la escucha flotante del analista detecta el otro discurso, el discurso latente del de seo, reprimido, sin voz, pero insistente, ensorde cedor. En ese discurso sin pie ni cabeza, todo tiene un sentido, tanto los silencios como los acentos, tanto los lapsus como las repeticiones. Para el analista, por lo tanto, la linealidad y la lgica del lenguaje social de la comunicacin son caractersticas secundarias respecto de esa otra lgica a la que oye instalarse poco a poco. Como una mancha en la pared o como un dibujo sobre

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la alfombra, la otra lengua se constituye a tra vs de la primera, dentro y fuera de ella, tanto en sus zonas ms densas como en las ms del gadas. La atencin del analista va a reemplazar los encadenamientos disparatados del sueo, las asociaciones enigmticas del discurso, por otra coherencia y otra lgica; sobre stas va a poder fundar su interpretacin, su traduccin, su lec tura: la misma lengua, pero de otra manera. Entonces, cmo leer? Leer como escucha el analista, en una "lectura flotante". Desapren der a leer. Escapar al bloqueo impuesto por el sentido manifiesto y la linealidad de la historia o la intriga. Jugar con la obra, hacerla jugar con ella misma. Volver a leer, leer en todas las di recciones, al revs, detenerse en los silencios, hacerse sensible a ciertas reiteraciones, a cier tas repeticiones, tambin a las ausencias, consi derar sin ideas preconcebidas tal detalle o tal conjunto, para volver al movimiento quiz ms

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aparente, as como el analista vuelve a veces a la letra del discurso, al juego de palabras ms trivial, demasiado enceguecedor como para percibirlo a primera vista. En una palabra, aceptar la hiptesis de que existe otro texto, el mismo que el de la primera lectura, y sin em bargo diferente. Es la nica manera de lograr or esa otra habla, a la que apunta la interpre tacin. No se trata de ir ms all de la obra, ni de abandonarla, sino de enriquecer su alcance y su significacin, de volverse ms atento a ella ejerciendo otro tipo de atencin. Solamen te a este precio la obra literaria, discurso vo luntario, compuesto, acabado de acuerdo a ciertos criterios de forma e inters, se podr comparar con el discurso del paciente, inter minable, descabellado...

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PRIMERA PARTE

EL SUBSTRATO CONCEPTUAL

1. LA TOPICA FREUDIANA5

I. LAS DOS TOPICAS FREUDIANAS

Puede definirse de una manera general una tpica como una teora de los lugares, que confiere una localizacin espacial visible a los objetos de la ciencia. Referida a la organizacin psquica del hombre, la tpica es una teora que implica: "una diferenciacin del aparato psquico en cierto nmero de sistemas dotados de caractersticas y funciones diferentes y dis puestos uno en relacin a los otros en cierto orden, lo cual permite considerarlos metafrica mente como lugares psquicos de los cuales podemos tener una representacin espacial" (Vocab., p. 485). Esta manera de enfocar la vida

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psquica

est

relacionada

con

las

teoras

materialistas del siglo XIX, que explicaban rigu rosamente cada funcin, cada comportamiento o representacin en base a soportes neurolgicos netamente localizados y diferenciados.

1.

LA

PRIMERA

TOPICA:

INCONSCIENTE / PRECONSCIENTE / CONSCIENTE


Freud sistematiz su primera tpica por primera vez en 1900 en la Interpretacin de los Sueos (Die Traumdeutung, cap. IV). Esta tpica postula la existencia de una vida psquica inconsciente no unificada y constituida por varias instancias. El trmino esencial de la tpica es, evidentemente, el inconsciente. Es un trmino de manejo delicado y que puede ser objeto de frecuentes equvocos. Usado como

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adjetivo, se refiere simplemente al "conjunto de los contenidos no presentes en el campo actual de la conciencia, entendiendo ese conjunto en un sentido descriptivo y no tpico" (Vocab. p. 197). Es sta una utilizacin frecuente, como es fcil comprobar, y que no implica de ninguna manera que se haya tomado una posicin acerca de la teora freudiana de la vida psquica. En cambio, si utilizamos el trmino como sustanti vo, entramos entonces en un terreno polmico, ya que postulamos que existe un Inconsciente, lo cual no constituye todava una evidencia, y supone que se haya superado la etapa de las resistencias ingenuas al psicoanlisis o de los bloqueos ideolgicos. No obstante, an cuando admitamos que el Inconsciente es una instancia constitutiva de la vida psquica, tendramos que tener buen cuidado en no imaginar ese Incons ciente como un poder autnomo, concebido como una verdadera entidad que se opondra a la con ciencia o como un misterioso doble del Yo cons-

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ciente y responsable. En la presente obra, nos limitaremos a utilizar el trmino Inconsciente en su acepcin puramente tcnica, esto es, como un sistema considerado como la sede de las pul siones innatas y de los deseos y recuerdos re primidos, los cuales intentan hacerse nuevamente presentes en la conciencia y en la accin. La instancia intermedia entre el sistema inconsciente y la conciencia es el sistema pre consciente. En el sentido puramente descriptivo del trmino, los contenidos de este sistema son inconscientes; no obstante, se diferencian de los contenidos del Inconsciente en la medida en que son accesibles a la conciencia y que, por lo tanto, se puede llegar a disponer de ellos (por ejemplo, los recuerdos no actualizados que el sujeto pue de evocar si se presenta la oportunidad para hacerlo).

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La censura rige el paso del Inconsciente al Preconsciente, esforzndose por impedir que los contenidos inconscientes tengan acceso a la conciencia. Un segundo efecto de censura, aun que ms selectivo que deformante esta vez, ase gura, por su parte, el paso del Preconsciente a la conciencia. En esta primera tpica, el Inconsciente desempea la funcin fundamental. Segn Freud, todo proceso psquico tiene su fuente en el Inconsciente. Cuando este proceso llega al umbral del Preconsciente, puede ser afectado por el efecto de represin o bien dispersarse de manera ms o menos disfrazada detrs de ideas, palabras, afectos o comportamientos.

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2. LA SEGUNDA TOPICA: EL ELLO, EL YO Y EL SUPERYO


Para corregir una representacin excesi vamente espacial y metafrica de las instancias del psiquismo, Freud propone, en 1923, una se gunda tpica en El yo y el ello (Das Ich and das Es). Freud renuncia entonces a la idea de una localizacin estricta y define la personalidad como el producto de interrelaciones conflictuales entre tres instancias: el Ello, el Yo y el Supery. a) El Ello La forma neutra del trmino evoca el carcter impersonal y no dominado en la orga nizacin psquica del hombre. El Ello constituye la fuente energtica, el reservorio pulsional original, un caos inestable y siempre en movi miento que escapa a cualquier definicin

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cientfica rigurosa. Forma originaria e infantil del aparato psquico, es la sede de pulsiones innatas y deseos reprimidos, y se sita en el lmite entre lo psquico y lo somtico. Vemos que las caractersticas del Ello son, aproximadamente, las que en la primera tpica servan para definir el Inconsciente. b) El Yo El Yo, instancia defensiva y protectora de la personalidad, se sita en el punto de con fluencia del Ello psicosomtico y de la realidad exterior. Es rico en energas internas (las pulsiones del Ello) y al mismo tiempo est atento a los datos exteriores. De ese modo, en los dos extremos de sus zonas de contacto, debe por lo tanto amortiguar, adaptar y efectuar de alguna manera el vnculo entre el Ello y el mundo exterior.

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En

la

concepcin

freudiana,

el

Yo

corresponde a una transformacin total del yo de la psicologa tradicional. Es cierto que mucho antes de Freud, especialmente a causa de las observaciones realizadas en el siglo XIX sobre las enfermedades mentales, se haba dejado de lado la nocin de un yo nico y estable, lcido y responsable. Pero las ideas acerca de este problema carecan de precisin. El mrito de Freud consiste en haber mostrado que el Yo es una instancia particularmente compleja cuyas actividades se sitan en tres niveles: consciente, preconsciente e inconsciente. En el nivel consciente, el Yo supervisa las adaptaciones del sujeto al entorno, y esto quiere decir mucho ms que la simple conciencia de s de. la psicologa tradicional. Pero su actividad es tambin inconsciente en una gran parte, ya que el Yo se encarga de operar los mecanismos inconscientes de defensa y proteccin. De esta

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manera, su vnculo con el Ello es permanente y conflictivo. Para resumir ese conflicto, Freud escribe: "Wo Es war, soll Ich werden". Frase ambigua, que ha ocasionado dificultades. Ia traduccin francesa de la edicin Gallimard indica: "El Yo debe desalojar al Ello 6, lo cual implica que la funcin del Yo sera esencialmente reprimir al Ello. Al proponer traducir la frase original como: "All donde estaba, all debo advenir" (es decir, donde Ello era, Yo debo advenir), Jacques Laean7 suprime el aspecto represivo de la fun cin del Yo e insiste en la idea de una recupera cin que el Yo hace del Ello. El Yo sera enton ces, desde este punto de vista, no el gendarme del Ello sino una verdadera instancia capaz de asumir el Deseo. c) El Supery

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El Ello es originario, el Yo se constituye progresivamente y el Supery corona el edificio de la personalidad. Podemos definirlo como una especie de instancia moral interiorizada cuya funcin "es asimilable a la de un juez o un cen sor del Yo. Freud considera que la conciencia moral, la autoobservacin y la formacin de los ideales son funciones del Supery", que "se constituyen por medio de la interiorizacin de las exigencias y los conflictos parentales" (Vo cab., p. 471). El Supery representa, pues, de alguna manera, la ideologa familiar, con sus imposiciones, sus censuras y prohibiciones. En su origen, proviene de una identifica cin que el nio efecta con los padres idealiza dos y ulteriormente puede alimentarse con otras identificaciones. Sera un sin sentido pensar que el Supery corresponde a la porcin ms cons ciente y voluntarista de la personalidad. No ocu rre para nada as. Establecido desde la ms

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temprana edad de la vida, el Supery aunque censure y reprima las pulsiones del Ello, cumple esta funcin de una manera perfectamente in consciente y no evolutiva. El Ideal del Yo, instancia secundaria del Supery, "resulta de la convergencia del narci sismo (idealizacin del Yo) y de las identifica ciones con los padres, con los sustitutos de stos o con ideales colectivos. Como instancia diferen ciada, el Ideal del Yo constituye un modelo con el que el sujeto intenta coincidir" (Vocab., p. 184). Se sabe que por alusin al mito de Narciso, se entiende por narcisismo el amor que se alimenta por la imagen de s mismo.

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II. PSIQUICA

LOS

PRINCIPIOS DE LA VIDA

FUNDAMENTALES

Acabamos de definir las instancias consti tutivas de la personalidad; es importante carac terizar los principios fundamentales que rigen la vida mental y condicionan su economa. Estos son, segn Freud, cuatro: el principio de cons tancia, el principio del placer-displacer, el prin cipio de realidad y la compulsin de repeticin.

1. EL PRINCIPIO DE CONSTANCIA
Este principio designa la "tendencia del aparato psquico a mantener la cantidad de ex citacin en un nivel tan bajo o por lo menos tan constante como sea posible. Explica tanto los

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procesos de descarga acompaados de satisfac cin como los procesos de defensa contra un ex ceso de excitacin" (D. Lagache, p. 18).

2.

EL

PRINCIPIO

DE

PLACER

DISPLACER
El principio del placer deriva del principio de constancia. Si se considera que todo compor tamiento est determinado por una excitacin desagradable (la sed me hace beber el hambre me hace comer, el deseo sexual me incita a in tentar satisfacerlo, etc.), se podr admitir que ese comportamiento tiende a disminuir la ten sin que lo motiva, a evitar el displacer y, en el caso ms favorable, a producir placer. El princi pio de placer condiciona los procesos inconscien tes y el funcionamiento del Ello. Permite al su-

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jeto escapar a las tensiones apelando a los en sueos, el sueo o a la creacin imaginaria.

3. EL PRINCIPIO DE REALIDAD
Este principio se presenta como contra punto del anterior. Mientras que el principio de placer tiende a la satisfaccin inmediata y sin control de las pulsiones (lo cual nos invita a recalcar que el concepto de placer en la teora psi coanaltica no est ligado solamente a la satis faccin de las necesidades vitales sino que se refiere principalmente a los procesos de realiza cin de los deseos inconscientes), el principio de realidad es un "principio regulador" segn el cual "la bsqueda de la satisfaccin deja de efec tuarse por las vas ms cortas y toma caminos desviados, postergando sus resultados en fun cin de las condiciones impuestas por el mundo exterior" (Vocab., p. 336). Este principio es,

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pues, el resultado de una serie d adaptaciones a las condiciones impuestas por la realidad ex terior, por las obligaciones sociofamiliares, etc. De una manera general, est ligado con el desarrollo de las funciones conscientes de la personalidad: atencin, juicio, memoria. Por lo tanto, es el principio de realidad el que condi ciona el funcionamiento del Yo. Este principio no suprime, por supuesto, el principio del placer, el cual sigue rigiendo el campo del fantasma y del deseo reprimido; solamente limita la aplica cin de ste en funcin de la adaptacin y pro teccin del Yo.

4. LA COMPULSION DE REPETICION
La compulsin de repeticin corresponde a un proceso inconsciente por medio del cual lo reprimido vuelve a aflorar en el presente del su jeto para renovar ciertas experiencias, aun

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cuando estas experiencias se hayan revelado do lorosas o traumatizantes. El juego de esta com pulsin, que acta de alguna manera ms all del principio del placer, significa que la expe riencia no sirve, que el fracaso no esclarece al sujeto sobre s mismo y que el deseo es el ms fuerte. La compulsin de repeticin consagra el fracaso del Yo y la impotencia del principio de realidad para regir el conjunto del funciona miento de la vida psquica. La dialctica del principio del placer y el principio de realidad se presenta como esencial para la comprensin de las formaciones cultura les. Las sublimaciones implicadas en las reli giones son una renuncia al principio del placer y una transferencia en beneficio de una gratifica cin futura. La ciencia corresponde al puro ejer cicio del principio de realidad. La pedagoga es una especie de adiestramiento del Yo que tiende a regular el principio de placer por medio de di-

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ferentes ajustes socioculturales. El arte y la li teratura ofrecen a estos dos principios un cam po de conciliacin: el artista y el escritor parecen renunciar, por cierto, al principio de realidad en la medida en que exploran los caminos de lo imaginario; sin embargo, al crear eso real que es la obra, tienden a reintroducir en la realidad misma la proyeccin fantasmtica a la cual co rresponda en primera instancia el objeto de arte.

III. EL CAMPO PULSIONAL

Es difcil dar una definicin de la pulsin en tanto la zona de desarrollo de las pulsiones se sita en la articulacin de lo biolgico y lo mental y escapa a la observacin cientfica. La teora psicoanaltica entiende por pulsin "un

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impulso energtico y motor que hace que el or ganismo tienda hacia un fin"; el proceso de ese impulso comporta tres momentos: "las fuentes, (que) es un estado de excitacin dentro del cuer po, la finalidad, (que) es la supresin de esta excitacin, el objeto, (que) es el instrumento por medio del cual se obtiene la satisfaccin" (D. Lagache, p. 26). La teora freudiana de las pulsiones su fri algunas transformaciones a medida que pasaba por las dos tpicas sucesivas. Hasta 1920, es decir, durante la etapa en que Freud haba puesto en vigencia la primera tpica Inconscien te / Presconsciente / Consciente, las pulsiones se dividan en dos grupos: Las pulsiones sexuales, cuyas manifes taciones dinmicas corresponden a lo que se llama la libido, y que se dividen a su vez en dos clases: las pulsiones sexuales que toman como

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objeto al sujeto mismo (libido del yo o narcisis ta) y las pulsiones sexuales que toman como ob jeto un objeto exterior al sujeto (libido de obje to). Las pulsiones del Yo, que representan el conjunto de todas aquellas fuerzas que contri buyen a proteger al Yo de las pulsiones sexua les. El conflicto entre las dos categoras de pul sin lleva a la neurosis y el triunfo de las pul siones del Yo sobre las pulsiones sexuales condi ciona la represin. La elaboracin de la segunda tpica del Ello, el Yo y el Supery lleva a Freud a corregir esta primera teora de las pulsiones. Una de las causas de esta modificacin fue el estudio del fenmeno narcisista, el cual mostraba que algu nas tendencias que podan explicarse terica mente en base a las pulsiones del Yo eran en realidad pulsiones sexuales que interesaban di-

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rectamente a la libido. La lgica de esta obser vacin llev progresivamente a Freud a renun ciar a una divisin estricta entre pulsiones del Yo y pulsiones sexuales. Prefiri postular enton ces que "la libido es la energa general de las pulsiones sexuales investidas en el Yo, en otro o en las cosas ... Aunque puedan entrar ulteriormente en conflicto, la libido del Yo y la libido "objetal" poseen el mismo origen y naturaleza. As, el progreso dialctico del pensamiento de Freud reduca las pulsiones a la unidad" (D. Lagache, p. 28). Este trabajo de reorganizacin conceptual del origen de las pulsiones lleva por ltimo a Freud, en una ltima etapa, a distinguir entre las pulsiones de vida y las pulsiones de muer te. La finalidad de las pulsiones de vida, denominadas tambin genricamente como

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Eros, consiste en constituir unidades cada vez mayores y conservarlas. Estas pulsiones corres ponden, por un lado, a las pulsiones sexuales (la sexualidad es la bsqueda del Otro, el deseo de fusin de dos individualidades en una unidad ms vasta que los trasciende) y por otro lado a las pulsiones de autoconservacin ligadas al ejercicio de las funciones corporales indispensa bles para la conservacin de la vida (el hambre o la sed, por ejemplo). A estas pulsiones de vida se oponen las pulsiones de muerte, denominadas con el trmino genrico de Tnatosi estas pulsiones "tienden a la reduccin completa de las tensio nes" y representan "la tendencia fundamental de todo ser viviente a volver al estado inorgni co" (Vocab., p. 371372), es decir, a un estado anterior de reposo absoluto.

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IV. EL DESEO Y EL FANTASMA

En la ptica freudiana, el deseo, diferente de la necesidad es esencialmente inconsciente. Est ligado a "signos infantiles indestructibles" (Vocab., p. 121). Su correlato es el fantasma. Un fantasma es "un escenario imaginario en que el sujeto est presente y que representa, de una manera ms o menos deformada, la realiza cin de un deseo" (Vocab p. 152). Dentro del conjunto de los fantasmas, se distinguen varios grupos diferenciados: En primer lugar, los sueos diurnos, los ensueos, las ficciones que el sujeto inventa y se relata a s mismo de manera perfectamente consciente;

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En

segundo

lugar,

los

ensueos

preconscientes que son susceptibles de entrar en el campo de la conciencia; En tercer lugar, los fantasmas

inconscientes propiamente dichos que sirven como punto de origen para la formacin de los sueos nocturnos. Por otra parte, el hecho de que puedan efectuarse pasajes entre estos diferentes niveles fantasmticos no modifica sustancialmente la funcin primera del fantasma, que consiste en "la puesta en escena del deseo, puesta en escena en que lo prohibido est siempre presente en la posicin misma del deseo" (Vocab., p. 156). Se deduce de esto que el fantasma es el lugar de privilegio donde puede verse de ms cerca el deslizamiento entre las diferentes ins tancias del psiquismo: represin o retorno de lo reprimido.

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V.

LOS

MECANISMOS

FUNDAMENTALES

Reunimos bajo esta rbrica algunos de los conceptos que son indispensables para com prender la teora psicoanaltica.

1.

CONFLICTO/CENSURA/DEFENSA/

REPRESION
El conflicto es absolutamente indispen sable para la constitucin de la personalidad. Puede ser manifiesto o latente y oponer las dife rentes instancias de la vida psquica, el deseo y el imperativo moral, las pulsiones entre s, el instinto de vida y el instinto de muerte, etc. La unidad del concepto de conflicto reside en el hecho de que aunque uno de los dos trminos de

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la oposicin sea variable, el otro permanece constante: se trata siempre de la sexualidad. La censura es una funcin "que tiende a impedir que los deseos inconscientes y las for maciones que derivan de ellos tengan acceso al sistema preconsciente/consciente" (Vocab., p. 62). Tenemos que vincular la censura, eviden temente, con los mecanismos de defensa, es de cir, con "el conjunto de las operaciones que tie nen como finalidad reducir o suprimir toda mo dificacin que pueda poner en peligro la integri dad o la constancia del individuo psicobiolgico" (Vocab., p. 108). El Yo es el agente principal de estos mecanismos de defensa y proteccin. La nocin de censura prefigura la nocin de Super y, "esa instancia de auto-observacin, el censor del yo, la conciencia moral". Por ltimo, censura y defensa son insepa rables de la nocin de represin, "operacin por medio de la cual el sujeto intenta rechazar o

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mantener en el inconsciente ciertas representa ciones (pensamientos, imgenes, recuerdos) li gadas a una pulsin" (Vocab., p. 392). Puede considerarse a la represin "como un proceso psquico universal en la medida en que estara en los orgenes de la constitucin del Inconscien te como dominio separado del resto del psiquismo" (Vocab., p. 392).

2. FIJACION E INVESTIMIENTO
Estas dos nociones tienen puntos en co mn: la fijacin es el "hecho de que la libido se apega fuertemente a personas o imgenes, re produce cierto modo de satisfaccin y permanece organizada segn la estructura caracterstica de una de sus etapas evolutivas" (Vocab., p. 160). El 'investimiento8 es el "hecho de que cierta energa psquica permanece unida a una

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representacin o un grupo de representaciones, a una parte del cuerpo, o un objeto, etc." (Vo cab., p. 211). El origen de todos los investimientos se sita en el Ello, "polo pulsional de la personalidad", y, las "otras instancias extraen sus energas de esta fuente originaria" (Vocal., p. 213).

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2. EL DESARROLLO DE LA PERSONALIDAD

Uno de los intereses primordiales de la teora psicoanaltica consiste en vincular el de sarrollo de la personalidad con los diferentes procesos de transformacin biolgica que condi cionan las grandes etapas del devenir fsico del ser humano, esto es, el nacimiento, la infancia, la pubertad, la menopausia... Las nociones de sexualidad y zonas ergenas permitieron reali zar conceptualmente ese vnculo. El concepto de sexualidad, central en la reflexin de Freud, debe entenderse en sentido amplio, es decir, que no debe confundrselo con el de genitalidad, la cual no es ms que uno de los componentes de la primera. Aunque la

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sexualidad concierna, como es natural, y en una acepcin puramente biolgica, al conjunto de los rasgos que diferencian a los dos sexos (rganos genitales y caracteres secundarios) y a la reali zacin del acto sexual propiamente dicho, sub sume tambin el conjunto de las manifestacio nes, afectivas u otras, que traducen ese apetito de placer que contiene al orgasmo nada ms que como uno de sus mltiples aspectos. Por esta ra zn, en esta acepcin ms amplia, podremos hablar, por ejemplo, de la sexualidad del recin nacido. El concepto de zonas ergenas interviene, en la teora, en estrecho contacto con el de sexualidad. Las zonas ergenas son "regiones del cuerpo cuya estimulacin condiciona la satis faccin libidinal; la zona ergena dominante cambia con la edad y el crecimiento del orga nismo (etapas pulsionales); en correlacin con estas etapas, cambia la organizacin de las rela-

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ciones del organismo consigo mismo, con el en torno y con las personas (etapas objetales)" (D. Lagache, p. 29). Para comprender mejor el desarrollo de la personalidad, es conveniente, pues, en un pri mer momento, resumir las etapas sucesivas de este desarrollo.

I. LAS ETAPAS

1.

EL

TRAUMATISMO

DEL

NACIMIENTO
Aunque el terreno en que nos situamos aqu es algo resbaladizo, es bastante evidente que muchos sueos o ficciones conllevan el re-

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cuerdo de esa experiencia traumatizante de haber sido arrancado bruscamente del medio intra-uterino de la madre; tambin es evidente que de esa experiencia resulta necesariamente una adaptacin difcil al universo exterior. No hay duda de que la angustia que experimenta tan a menudo el nio cuando se aleja de su madre proviene del recuerdo de la primera se paracin.

2. LA ETAPA ORAL
Durante esta primera etapa de la libido (que abarca aproximadamente el primer semestre de la vida), "el placer sexual est ligado de modo predominante a la excitacin de la cavidad bucal y los labios que acompaan a la alimentacin" (vocab., p. 457). Durante esta etapa, la imagen de la madre dadora de alimento est estrechamente unida a la de la

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madre que prodiga los cuidados y manifestacio nes de amor. Se deduce de esto que las pertur baciones o dficit que pueden intervenir en este doble nivel Rencran conflictos ulteriores y re gresiones. Un anlisis ms profundo de la etapa oral nos obliga a distinguir dos momentos sucesivos: la etapa oral greco, de carcter pasivo (suc cin) y la etapa sdicooral en que la agresivi dad del nio se manifiesta a travs del placer de morder, y que se relaciona con la primera apari cin de los dientes. Este segundo momento de la evolucin puede corresponder a una fase conflic tiva con la madre.

3. LA ETAPA SADICO-ANAL
Esta etapa abarca el segundo y tercer ao de la vida. La descarga principa! de la tensin se

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vincula con el proceso de defecacin, y el placer procede de la excitacin de la zona ergena constituida por la mucosa anal. El sadismo entra en estrecha relacin con la analidad en la medida en que, por un lado, la expulsin de las materias fecales es experimentada como una destruccin y, por otro lado, porque el control de los esfnteres puede generar una serie de con flictos con los adultos. Se pueden diferenciar dos fases en la etapa sdicoanal: durante la primera de ellas, el placer anal depende de la expulsin y el sadismo es correlativo de la destruccin del objeto. Durante la segunda fase, el placer resulta de la retencin de las materias fecales, y el sadismo debe entenderse como relacionado con el control posesivo. Freud puso muy bien en evidencia los valores simblicos del don y el re chazo que estn vinculados con la actividad de defecacin.

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4. LA ETAPA FALICA
Esta etapa, que comprende el perodo entre los dos y cinco aos, se caracteriza por el predominio de una nueva zona ergena: el pene para el varn y el cltoris para la nia. La descarga libidinal est vinculada, por lo tanto, en esta etapa, con la masturbacin. La defini cin de esta etapa coincide para Freud con la conviccin de la primaca del falo, de lo cual se desprende que la "libido es de naturaleza masculina tanto en el hombre como en la mu jer", y que no se ha adquirido todava la nocin de diferenciacin sexual, ya que, en efecto, la oposicin no se establece entre un rgano masculino y un rgano femenino sino entre un rgano masculino y la falta de este rgano. Durante esta etapa, las tendencias que acercan al nio a los adultos que lo rodean van a adquirir tonalidades afectivas particulares. Esta

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comprobacin nos obliga a mencionar a conti nuacin los grandes complejos que condicionan la maduracin de la personalidad

II. EL TRIANGULO EDIPICO Y LOS COMPLEJOS

En psicoanlisis se hace del trmino "complejo" un empleo constante. Es importante, por lo tanto, definirlo con precisin: un complejo es un conjunto de reacciones afectivas (repre sentaciones o recuerdos) parcial o totalmente inconscientes. La elaboracin de un complejo se efecta a partir de las relaciones interpersonales que establece el sujeto en su in fancia, y es totalmente normal. El complejo no es, en consecuencia, patolgico en s mismo; slo

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es patolgica su persistencia ms all de una etapa determinada.

1. EL COMPLEJO DE EDIPO
El complejo de Edipo es "un conjunto organizado de deseos amorosos y hostiles que experimenta el nio por sus padres. En su forma llamada positiva, el complejo se presenta como en la historia de EdipoRey, es decir, como deseo de la muerte de ese rival que es el personaje del mismo sexo y como deseo sexual por el personaje de sexo opuesto. En su forma negativa, se presenta al revs, esto es, como amor por el padre del mismo sexo y como odio celoso por el padre de sexo opuesto. De hecho, estas dos formas se encuentran, en grados diversos, en la forma llamada completa del complejo de Edipo" (Vocab., p. 79).

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El complejo de Edipo corresponde a la etapa flica. Aparece, pues, por lo general, entre los dos y cinco aos. En el nio, la fijacin libi dinal en la madre responde perfectamente a la lgica de la vida afectiva y material anterior, pero no deja de ser frustrante y agresiva en la medida en que la posesin total de la madre es imposible (presencia del padre, de los hermanos y hermanas). Esta agresividad desencadena un sentimiento de culpabilidad \ genera una anustia que puede expresarse tanto a travs ele procesos inconscientes (sueos, fantasmas) como a travs de ciertos comportati]ientos. En la nia, la elaboracin del complejo de Edipo supone que a la fijacin libidinal en el padre haya precedido una fase de alejamiento de la madre. Este alejamiento corresponde a la toma de conciencia de la. diferenciacin sexual y

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la bija reprocha inconscientemente a su madre que no le haya dado un pene. El esquema que hemos descripto, por su puesto, no se verifica siempre con el mismo rigor. La liquidacin normal del complejo de Edipo consiste, para el nio, en renunciar a su madre como objeto de deseo sexual y en identifi carse con su padre. Se trata de una etapa deci siva, ya que el nio renuncia a lo que quiere te ner (la madre) para investir en aquello que quiere ser (su padre). Pero no siempre se asume esta etapa de una manera tan puntual. Si el pa dre est ausente, o carece de autoridad, y la madre es posesiva y autoritaria, o, por el contrario, vctima de la violencia del padre, la identifi cacin con el padre resulta imposible o difcil, s cl nio permanece fijado libidinalmente a su madre, lo cual puede favorecer la predisposicin a la ltornose rucrlidad: el sujeto renuncia en ese caso a la mujer, ya sea porque tiene miedo

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de hacerla sufrir, ya sea porque teme ser des truido por ella (angustia de castracin). Un apego demasiado tierno y exclusivo al padre en la primera infancia puede ser, por igual, origen del trastorno de la sexualidad pasiva (compor tamiento en que el sujeto desempea la funcin femenina en la relacin homosexual) y, de una manera general, de la homosexualidad latente que existe, en grados diferentes, en todos los in dividuos. Las causas de la homosexualidad femeni na son ms difciles de explicar. Pueden men cionarse, entre las principales, el miedo de una sexualidad degradante, una culpabilidad edpica excesiva. la agresividad y el deseo de castrar a los hombres, la afirmacin feminista, etc. Aunque el complejo de Edipo llegue a su perodo culminante entre los tres y cinco aos, existen prolongaciones ulteriores importantes.

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Despus del perodo de lutercia sexual que es tambin la edad de la conciencia moral la fase en que el SuperYo lleva al sujeto a aceptar voluntariamente las prohibiciones de los padres v ias imposiciones de la vida en grupo, en el me dio escolar y en la sociedad el impulso pulsional de la pubertad pone al Edipo, por as decir, nuevamente en ]uego. En este momento capital, se plantea el problema de la eleccin del objeto; en ese momento. el adolescente elige objetos de amor cada vez hus alejados de los modelos familiares. El trmino "normal" de esta progre siva adaptacin de la libido al objeto va a ser la convergencia del deseo haca un objeto de amor nico, coronado por la realizacin genital de este amor. Slo despus de esta experiencia y siem pre que soa vivida sin trauma puede hablarse de la liquidacin total del complejo de Edipo.

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2. EL COMPLEJO DE CASTRACION
Este complejo est en ntima relacin con el Edipo. Freud lo describe como uno de los componentes de la teora sexual infantil que "atribuye un pene a todos los seres humanos y en consecuencia solo puede explicar la diferencia anatmica de los sexos en base a la castracin" (Vocab., p. 75). Para Freud, en efec to, "existe (en la etapa flica), un masculino, pe ro no hay femenino, la alternativa es: rgano genital masculino o castrado". Centrado en el fantasma de castracin, el complejo del mismo nombre se realiza de maneras diferentes segn los sexos; para el nio, corresponde a la crisis terminal del Edipo, ya que el sujeto teme ser castrado por su padre en castigo del deseo incestuoso que l experimenta por su madre. Solo si supera esta crisis de la castracin, el nio puede identificarse con su

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padre y poner trmino de ese modo a su fijacin libidinal en la madre. Para la nia, en cambio, el complejo de castracin resulta del sentimiento de frustracin que resulta del descubrimiento de la diferencia cin sexual: "La nia se siente lesionada en comparacin con el nio y desea poseer, como l, un pene; este deseo del pene toma, durante el Edipo, dos formas derivadas: deseo de adquirir un pene dentro de s (principalmente bajo la forma del deseo de tener un hijo), deseo de gozar del pene en el coito" (Vocab., p. 136). La teora psicoanaltica se ve llevada constantemente a recalcar la universalidad del complejo de castracin, el cual se encuentra, bajo manifestaciones diferentes, en la mayora de los sujetos. Esta universalidad da lugar a pensar que el fantasma de castracin es tal vez el eco de una angustia anterior, general y

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universal, la angustia del nacimiento y separa cin de la madre, o tambin la angustia de la privacin del seno (o su sustituto). Sin embargo, es indispensable poner en correlacin el fantasma de castracin con el complejo de Edipo y considerar que la amenaza de castracin constituye la fase final de la prohibicin del incesto.

III.

ESCENA

PRIMITIVA

NOVELA FAMILIAR

La escena primitiva (u original) es una "escena de relacin sexual entre los padres, observada o supuesta en base a algunos indi cios, y fantasmada por el nio"; el nio entiende

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la relacin sexual entre los padres "como una agresin del padre en una relacin sadomaso quista; a la vez que provoca en el nio una exci tacin sexual, le suministra un soporte para la angustia de castracin" (Vocab., p. 432). El concepto de escena primitiva pone en juego el delicado problema de las relaciones entre lo real y lo fantasmtico. es necesario que el nio haya observado realmente la escena original, o esta escena est tan profundamente anclada en la psique que puede por ello mismo influenciar la vida psquica del nio, bajo una forma mtica y fuera de cualquier actualiza cin de ella? El debate acerca de este problema queda abierto. La novela familiar, originada en el com plejo de Edipo, es una construccin fantasmtica, una verdadera novela de uso interno en la cual el rtio se complace en

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modificar la naturaleza de las relaciones que lo unen a sus padres. Se inventa otra familia ms prestigiosa. se imagina nio expsito, bastardo, etc.

IV. EL YO Y EL OTRO

En sus relaciones con el Otro y durante las diversas etapas de su Identificacin. el Yo se ve obligado a realizar cios operaciones psquicas fundamentales: la idealizacin y la identifica cin. La idealizacin un "proceso psquico en virtud del cual las cualidades y el valor del objeto son llevados a la perfeccin" ( Vol. ub . p. 186). Se distingue de la identificacin, "'proceso psicolgico en base al cual el sujeto asimila un

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aspecto, una propiedad, un atributo del otro y se transfornia, total o parcialmente, siguiendo el modelo de ese otro" (vocab.,p.187) El concepto de identificacin es absolutamente central en la teora freudiana: mucho ms que de un simple proceso psicolgico marginal, se trata de una operacin verdaderamente constitutiva de la personalidad, que desempecia una funcin capitai especialmente en el momento de la liqui locin del complejo de Edipo.

V. EL ETERNO RETORNO

Freud descubri tardamente la idea. que se volvi luego capital, de un retroceso de la libido a las etapas anteriores de s!: evolucin. Esta idea se basa en el hecho de que el sujeto no puede liberarse nunca cumpleamente de su pa-

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sado infantil. Las formas de regresin son muy abundantes, por supuesto, y el concepto mismo debe manejarse con precaucin. tal como advier te C.BacksClment: "Es importante saber que haceer una regresin no debe entenderse en sentido real: no se trata de un retorno fsico a las etapas primitivas, lo cual supondra una re versibilidad del tiempo que es contraria a la teo ra psicoanaltica: se trata de un retorno de fic cin, que solo puede efectuarse en y por el len guaje. Lo que una regresin realiza es una forma cada vez ms arcaica de demanda: demanda de cuidados maternos, de palizas, pedidos intantiles que ya no pueden satisfacer se. indudablemente, en la edad adulta." (pour une critique marxista de la psychanalyse, Edi tions Sociales, p. 53 .

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3. LOS INSTRUMENTOS DEL ANALISIS

Entre los instrumentos que utiliz Freud para veririficar sus intuiciones y aplicar el mtodo analtico, vamos a considerar aqu el acto fallido, el sueo y la creacin imaginaria.

I. EL ACTO FALLIDO

Un acto fallido es un "acto que no logra cumplir el resultado al que apuntaba originalmente, produciendo otro resultado que remplaza al primero" (Vocab., p. 5). En virtud de una paradoja fcilmente explicable, el acto falli

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do solo lo es en apariencia: en la ptica analtica, en efecto, es un acto logrado, ya que en l se manifiesta el deseo inconsciente, en un encuentro precario del Yo y el Ello, que se unen por un momento en lo que se ha dado en llamar una frmacin de compromiso (o forma que toma lo reprimido para poder ser admitido por la conciencia). Los principales actos fallidos son el lapsus (al hablar o al escribir), el error de lec tura, el olvido, la prdida de un objeto, un error de comportamiento, etc. Los actos fallidos, que revelan un conflicto inconsciente, iluminan de un modo limitado pero significativo el funcio namiento de los mecanismos de defensa, censura y represin.

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II. EL SUEO Y EL TRABAJO DEL SUEO

Uno de los aportes fundamentales del psicoanlisis fue mostrar, por un lado, que la actividad psquica inconsciente otorga un sentido al sueo, y por otro lado, que el Inconsciente se revela en el sueo solamente despus de haber sido objeto de una transforma cin. Esta transformacin se debe, en primer lugar, a la naturaleza dbilmente estructurada y autstica de las formaciones onricas, y en segundo lugar, a la censura. El postulado fun damental es aqu que "todo sueo se revela co mo la realizacin de un deseo" (La science des

rves, p. 112), aunque de manera, evidentemen


te, muy variable: el sueo agradable, transpa rente o interpretable, por ejemplo, carece de censura. En cambio, el sueo penoso, absurdo y

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aparentemente indescifrable, es la expresin de un conflicto entre el Supery y el Ello; el deseo irrumpe, en favor del Ello, en el sueo sin tener en cuenta la censura. La pesadilla, por ltimo, corresponde al grado ms fuerte de censura, ya que la angustia que experimenta el sujeto es como el autocastigo por un deseo experimentado inconscientemente como portador del ms alto grado de culpabilidad. Es evidente, en consecuencia, que el de seo no se manifiesta casi nunca en el sueo de una manera unvoca. Se aade a ello otra difi cultad, esto es, el pasaje necesario del sueo mismo al relato que hace de l el que suea, y este pasaje contribuye a la modificacin del ma terial primitivo. Nos vemos llevados, pues, a distinguir tres niveles en el anlisis de un sue o: el contenido latente, o estructura sub consciente del sueo;

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el contenido manifiesto, o representa cin de esta estructura; el contenido elaborado, o articulacin de esta representacin por medio del lenguaje. El trabajo del sueo se elabora precisa mente entre el nivel latente y el nivel manifies to; este trabajo del sueo es "el conjunto de las operaciones que transforman los materiales del sueo en un producto, que es el sueo manifies to" (Vocab., p. 505). Tres mecanismos principa les componen este trabajo: la condensacin, el desplazamiento y la elaboracin secundaria.

1. LA CONDENSACION
La condensacin es un proceso que hace que una representacin nica se site en el punto de interseccin de varias representaciones a las cuales rene y subsume; el trmino familio-

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nario, por ejemplo, corresponde a la condensa


cin de familiar y millonario. Este proceso co rresponde a la doble operacin de sustitucin / combinacin que los lingistas conocen bien con el nombre de oposicin paradigmtica / sintag mtica. El mecanismo de condensacin, por lo tanto, no es especfico del trabajo del sueo, ya que acta en el chiste, el lapsus y la obra poti ca; sin embargo, en el sueo constituye el meca nismo principal, y termina por hacer del conte nido manifiesto una suerte de traduccin abre viada del contenido latente. No ha podido aportarse una respuesta de cisiva al problema de las motivaciones de este trabajo. Freud sugiri que podra verse en la condensacin un efecto de la censura y una ma nera de escapar a ella, en la medida en que la condensacin hace que el desciframiento del contenido manifiesto sea ms complejo y aleato rio.

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2. EL DESPLAZAMIENTO
El desplazamiento es un proceso que hace posible que "el inters o la intensidad de una representacin puedan desprenderse de sta pa ra pasar a otras representaciones originaria mente poco intensas, ligadas a primera vista por una cadena de asociaciones" (Vocab., p. 117). Aunque este proceso sea caracterstico de todas las formaciones inconscientes, el trabajo del sueo constituye su campo privilegiado, ya que gracias al desplazamiento ocurre a menudo que los elementos ms significativos del contenido latente estn representados en el contenido ma nifiesto por elementos completamente secundarios e insignificantes. La funcin del desplazamiento en las formaciones inconscientes es una funcin de de fensa, y su relacin con la censura es evidente, porque al reprimir en el inconsciente las repre-

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sentaciones preconscientes, la censura entrega estas representaciones a las leyes de los proce sos primarios del sistema inconsciente; estas leyes hacen que la energa psquica disponible corra libremente y pueda desplazarse sin obs tculos de una representacin a otra. En el caso de los procesos secundarios, que caracterizan el sistema preconsciente/consciente, "la energa est primero `ligada antes de desarrollarse en forma controlada, y la descarga en las represen taciones tiene un carcter ms estable" (Vo cab., p. 341). Esta distincin puede explicar, por ejemplo, la oposicin entre el sueo noctur no y el sueo diurno.

3. LA ELABORACION SECUNDARIA
La elaboracin secundaria es '`la modifi cacin del sueo destinado a presentar a ste en la forma de un relato relativamente coherente y

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comprensible" (Vocab., p. 132), anloga a un ensueo diurno. Esta fase del trabajo del sueo se aplica, por lo tanto, a productos que flan su frido ya los procesos de condensacin y despla zamiento mencionados ms arriba. La elabora cin secundaria, al igual que las otras fases del trabajo, es un efecto de la censura. Lo que acabamos de exponer nos hace comprender mejor porqu Freud pudo escribir: "La interpretacin de los sueos es la va regia para conocer el inconsciente de la vida psqui ca." Como recuerda Paul Ricoeur en su libro De l'interprtation, Essai sur Freud (Le Seuil, 1965, p. 161162)9, el sueo tiene un valor de modelo para todas las formaciones inconscien tes, y esto ocurre por una serie de razones: porque el sueo tiene un sentido; porque el sueo es la realizacin disfra zada de un deseo reprimido;

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porque el deseo representado por el sueo es necesariamente infantil, y nos da acce so as a un fenmeno general que est en el co razn de toda vida psquica, que es el fenmeno de la regresin; por ltimo, porque el sueo permite "elaborar, por medio de intersecciones intmtnerables, lo que podra llamarse la lemua del deseo, es decir, 1,112 arquitectnica de la funcin simblica en lo que sta tiene de tpico y universal". Y sabernos que esta lengua del deseo es, fundamentalmente, la len,[Id de la sexuali dad.

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III. LA CREACION IMAGINARIA

La caracterstica principal del acto fallido y del sueo consiste en que escapan a todo con trol de la voluntad o la inteligencia. No ocurre lo mismo con la creacin imaginaria (por ejemplo, la obra de arte) que extrae esencialmente su inspiracin de los deseos inconscientes, sin em bargo ello no le impide necesitar una adaptacin ulterior a toda una serie de imposiciones, formales y sociales. Estos problemas constituyen pre cisamente el objeto de la presente obra en su conjunto, y se comprende entonces que lo sea oportuno desarrollarlos iris ampliamente en es te captulo.

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LECTURAS COMPLEMENTARIAS

E. Berne, La psycltanalvsr la port(, di, tous (A


Larntart's Guille to Pst'cftiatry and Psi chnanaly
sis). traducido del por D. Dilc. Fayard. 1971,
G. Blurn. Les thories psychanalrtgttes sur la per
sorzttallt, PUF, 1955.
Freud, Anna, Le moi et les mcanimres de de
trtse. PH , 1951 (liay versin castellana).
S. Freud, Abreg de psychanalyse PUF, 1951.
Versin castellana introduccion al psicoanlisis,
Alianza Editorial. Libro de Bolsillo N, 8', Madrid,
1978 o "Introduccin al psicoanlisis" in OBRAS
COMPLETAS, Madrid, Biblioteca Nueva, 1967,
trad. de Luis Lpez Ballesteros y de Torres. Volu
men ti, p. 151 v 55.
Hesnard. L oeuvre de Freud el son, intportance
pour la monde moderne, Payot 1960
E. Jones, Theori et practique de la psychanalyse
(Papers on Psychoanalysis). traducido del ingls

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por A. Stronck, Pavot. 1969. (Hay versin castella na). A. Jeauneau, Initiation initiation a la psychana
lytique, Bezuchesne, 1965.
Nacht, S. (bajo la direccin de), Trait de Pychana
lyse, 1er. fascculo publicado en 1965 en P.U.F
Robert, Marthe, La rvolution psychanalytique,
vol. Payot, 1964; (Hay versin castellana)
Saada, D., L'Hritage Montaigne, 1966.
Waelder Les fondements de la psychanalyse,. Pa
yot,
de Ireud, Aubier

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SEGUNDA PARTE

DEL AUTOR A LA OBRA

SECCION PRIMERA

LA CREACION LITERARIA Y LA RELACION AUTOR / OBRA / LECTOR

1. EL CAMPO FREUDIANO

I.

EL

PSICOANALISIS

SU

"APLICACION"

Se ha cuestionado a menudo que el mto do psicoanaltico pueda extenderse a otros do minios con fines que no sean estrictamente te raputicos. En la misma medida en que se ha podido aceptar que el psicoanlisis se limita a ser una prctica que tiende a la cura de las neu rosis, se ha dudado de que el discurso del ana lista pueda aplicarse a un dominio diferente y pueda adoptar como finalidad no la de curar sino la de comprender e interpretar. Desde un punto de vista simplemente histrico, este re proche carece de fundamento, ya que el princi

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pio de la ampliacin del campo psicoanaltico estaba adquirido y haba sido reivindicado ya desde principios de este siglo por Freud mismo y sus discpulos. La Asociacin Psicoanaltica Internacional, fundada en 1908, afirma, en efecto, en sus estatutos, que su objetivo consiste en "profundizar y hacer progresar la ciencia psi coanaltica instituida por Freud, enfocada tanto intrnsecamente como en sus aplicaciones a la medicina y a las o t ras ciencias humanas" 10 . S tomamos este texto al pie de la letra, llegamos a la conclusin de que la cura teraputica no es ms que uno de los aspectos posibles del psicoa nlisis y no necesariamente el ms importante. Si el psicoanlisis es una tentativa de explica cin del hombre, nada de lo que concierne al hombre se le escapa, y por lo tanto el arte y la literatura no se sustraen ms que otros campos a esa tentativa. Pero justificar histricamente este inten to no resuelve el problema terico que plantea la

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tras posicin de un discurso que, en sus orge


nes y por eleccin, se interesa directamente por la psique del hombre en la medida en que este ltimo es un ser vivo y real; es decir, o bien exis te una teora psicoanaltica apta, como toda teo ra digna de crdito, para definir y constituir sus objetos especficos tanto en la literatura, la religin o el arte como en la sociedad o el indi viduo o bien no existe. En el caso de aceptar esta ltima hiptesis, asistiramos a una apli cacin puramente emprica de un mtodo y de sus conceptos a campos resbaladizos y mal de limitados. Por el momento, nos limitaremos a aludir a este problema fundamental, que llega hasta a cuestionar la finalidad misma de esta obra, y que sera prematuro, por otra parte, discutir sin antes haber podido discernir el desplazamiento y las recadas de la teora psi coanaltica stricto sensu en el anlisis literario.

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II. FREUD Y LA ESTETICA

El arte y ms precisamente, la literatura parece haber ejercido sobre Freud una verdadera fascinacin. Cules son las razones de este persistente inters? Se puede argu mentar, por cierto, que Freud era un letrado y que su doble formacin cientfica y humanista, se gratificaba con la conjuncin psicoanlisis esttica. Es interesante observar, por ejemplo, que su gusto declarado por la tragedia griega y los autores alemanes del Sturm and Drang le pudo servir como incentivo placentero, por una parte, para la definicin de algunos grandes complejos como el de Edipo, y por otra parte, para la profundizacin de la teora del sueo, por el cual la literatura romntica alemana mostraba una marcada predileccin. Este gusto de burgus ilustrado no basta ra, sin embargo, para explicar la aplicacin del

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psicoanlisis a la esttica. De hecho, como lo re cuerda Sarah Kokman11, la opinin de Freud acerca de la capacidad del psicoanlisis para in terpretar el hecho esttico ha variado. En 1913, escribe en Mltiple Inters del Psicoanlisis: "El punto de vista psicoanaltico proporciona escla recimientos suficientes acerca de algunos pro blemas suscitados por el arte y los artistas; pero otros se le escapan completamente". Diez aos despus, en Introduccin al Psicoanlisis, podemos leer: "Las investigaciones del psicoanli sis han proyectado una ola de luz en los domi nios de la mitologa, la ciencia de la literatura y la psicologa de los artistas... La estimacin es ttica de la obra de arte, as como la explicacin del don artstico, no son tareas para el psicoan lisis. Sin embargo, parece que el psicoanlisis est en condiciones de decir la palabra decisiva sobre todas las cuestiones que conciernen a la vida imaginaria de los hombres". Resulta signi ficativo cotejar ambos textos, ya que puede ver-

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se qu gran distancia separa los simples "escla recimientos" de 1913 y la "ola de luz" as como la "palabra decisiva" de 1923. Lo que ocurre es que, en el intervalo, Freud elucid un punto ca pital: la homologa funcional entre el trabajo del sueo y la elaboracin de la obra de arte. La comprobacin de esta homologa homologa de

trabajo a trabajo, trabajo del sueo y trabajo del


texto, y no de sustancia a sustancia de uno y otro, por supuesto autoriza a Freud a sugerir implcitamente que la extensin del discurso psicoanaltico a la interpretacin de la obra de arte no es la transposicin arbitraria del mtodo general, sino una de las variaciones

posibles de un enfoque interpretativo nico


en sus fundamentos y sus principios. No es por ello menos cierto que los trabajos de Freud que estn en relacin con la creacin artstica indican claramente los lmites de la aplicacin del psicoanlisis a la comprensin de la obra de arte. En Un Re-

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cuerdo Infantil de Leonardo da Vinei, Freud re


conoce por una parte que no quiere emitir un juicio esttico sobre el objeto de arte, y por otra parte que no puede explicar el fenmeno del "don" artstico. Recordando estas limita ciones voluntarias, Sarah Kofman (op, cit., p.

1213) aade que si nos atenemos a la pru


dencia de Freud, "el psicoanlisis solo apor tara al arte una contribucin subordinada a la psicologa del Ello y sus efectos sobre el Yo. Quedaran por elucidar el ms all y el ms ac del Ello. El ms all, el trabajo del artista, sera tributario de una psicologa del Yo, de la ciencia de la esttica. El ms ac, el don, el genio, sera un ms ac abso luto, misterioso enigma, que escapara a toda ciencia". Podemos preguntarnos, en efec to, si hay que admitir e incluso si Freud mismo admita esta concepcin ideolgica y casi teolgica del artista, y si esta concep cin no es algo contradictoria con lo que

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Freud mismo escribi sobre la contribucin del psicoanlisis a la interpretacin del fe nmeno artstico. Sera conveniente enton ces desenmascarar el proceso de autocensu ra al cual Freud, por compromiso con la ideologa dominante, habra sometido su propio discurso; esto nos invitara "a leer en (su) texto algo ms diferente que lo que dice en su, literalidad" (Sarah Kofman, op. cit., p. 13).

III. POR QUE LA LITERATURA?

Si el trabajo del sueo sirve como mo delo en tanto principio de comprensin del proceso que lleva tanto al mito, a la obra de arte, a la religin como al texto literario, la pregunta: "Por qu la literatura? ", no pue-

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de menos de atraer como un eco la falsa res puesta: "Por qu no? " La literatura, en efecto, solo constituye una de las posibles extensiones de las que hablamos ms arriba. Pero entonces la pregunta que se plantea, y que es fundamental, es la siguiente: por qu la literatura, ms que las otras forma ciones psquicas, ha servido como campo de eleccin y como punto de referencia para respaldar las hiptesis de la reflexin anal tica general? Las respuestas que pueden aportarse a esta pregunta llevan a cuestio nar la ideologa freudiana del arte. Deben ser enfocadas en una perspectiva doble: las relaciones del autor y el personaje literario, y las relaciones de la obra de arte con la realidad.

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1. EL AUTOR Y SU PERSONAJE
Para aclarar mejor el deslizamiento por el cual Freud pudo pasar del plano del personaje literario al de su creador y quiz confundirlo vamos a citar, siguiendo a JeanLouis Baudry12, un texto particularmente revelador extrado de La Interp ret a

cin de los Sueos (Cap. N, 4,2), dedicado al


examen del complejo de Edipo en el personaje de Hamlet: "El horror que debera llevarlo a la venganza es reemplazado por remordimientos, escrpulos de conciencia, que le dicen que l no es casi superior al criminal al que debe cas tigar. Acabo de traducir en trminos conscien tes lo que en el alma del hroe permanece in consciente; si se dice, despus de eso, que Hamlet era histrico, ello no va a ser sino una de las consecuencias de mi interpretacin. La aversin por los actos sexuales, revelada en sus conversaciones con Ofelia, concuerda con

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este sntoma, aversin que deba apoderarse cada vez ms fuertemente del alma del poeta en los aos siguientes, hasta que pudo expre sarse en Timn de Atenas . El poeta no pudo explicar en Hamlet sino sus propios senti mientos. Georges Brandes indica en su Sha kespeare (1896) que este drama fue escrito muy poco despus de la muerte del padre de Shakespeare (1601), por lo tanto en pleno duelo, y podemos admitir que en ese momento las impresiones de infancia referidas a su padre eran particularmente vivas. As como Hamlet trata de las relaciones del hijo con sus padres,

Macbeth, escrito alrededor de la misma poca,


tiene como tema la falta de hijos. As como todos los sntomas neuropticos y el sueo mismo pueden ser interpretados de varias maneras, e incluso deben ser interpretados de ese modo si se quiere comprenderlos, cualquier creacin potica verdadera, surgida de las emociones del autor, va a poder tener ms de

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una interpretacin. He intentado aqu inter pretar las tendencias ms profundas del alma del poeta." Al releer este texto capital, nos damos cuenta de que la aversin por los actos sexua les va referida primero, en el espritu de. Freud, al personaje de Hamlet, caracterizado como "histrico". Luego, en virtud de un desli zamiento sin transicin, se transfiere esta aversin del personaje imaginario al "poeta" mismo, el cual la manifiesta igualmente en otra obra de teatro, Timn de Atenas. De tal modo que entendemos, despus de esta lectura de Freud, que la neurosis que est aqu en cuestin no es la de Hamlet sino de la Shakes peare, dado que la vida de ste, al fin de cuen tas, comporta elementos susceptibles de con firmarla. Se adivina, cules son las radicales consecuencias de este deslizamiento del perso naje al autor para cualquier psicoanlisis apli cado: partiendo de la base de esta "demostra-

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cin" freudiana, la crtica literaria de inspira cin psicoanaltica terminar por convencerse sin que medie en ello ninguna justificacin, de que "el anlisis de un personaje de ficcin y la determinacin de sus sntomas neuropticos coinciden de una manera natural con el anli sis de los sntomas del autor" (J. L. Baudry, op. cit., p. 70). Despus de Freud, no se discu tir ya casi este postulado, y las ms de las veces la confusin entre el plano del autor y el del personaje va a ser voluntaria y total. En tendamos que si esta confusin es voluntaria, es precisamente porque no es sentido como con fusin, sino como una evidencia que podra formularse as: "Dime a quin creas, y te dir quin eres". Si Hamlet es neurtico, es porque Shakespeare es histrico.

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2. LAS RELACIONES DE LA OBRA CON LO REAL


Si la literatura interesa al psicoanalista, es sobre todo porque los contenidos latentes de los sueos ms sintomticos pueden desplegar se en la literatura fuera de toda censura. Se postula entonces que en el objeto literario pue de circunscribirse la verdad del fantasma. Esta comprobacin posibilita otro riesgoso desliza miento: que la verdad del fantasma se convier ta en el criterio de verdad de la ficcin misma. En la medida en que Freud analice los sueos

imaginados por un novelista como si fueran


sueos reales, solo imperfectamente va a do minar ese deslizamiento. Es esto lo que ocurre especialmente en el trabajo ms significativo que dedic a la creacin literaria: El delirio y

los sueos de la Gradiva de Jensen (1906). La


novela corta de Jensen, Gradiva, contaba la

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historia de un joven arquelogo alemn, Nor bert Harold, el cual, fascinado por un bajorre lieve romano que representa a una joven que camina, llama a esta joven Gradiva (la caminante) y se deja llevar por el delirio en torno a esa imagen hasta que. se pone en camino para Pompeya en busca de ese fantasma. Esta cons truccin fantasmtica se haba operado, de hecho, a partir de una compaera de infancia que, en viaje, ella tambin en direccin a Pom peya, logra hacerse reconocer por el joven y ser aceptada en lugar del fantasma. En el comentario que hace sobre este texto, Freud se pregunta por la validez de la empresa que consiste en tratar un producto de la imaginacin como un objeto real. La natura leza del objetivo propuesto (mostrar la analoga entre el trabajo del sueo real y el proceso de la creacin literaria) incita, por supuesto, a Freud a legitimar su intento. Pero la lgica de esta peticin de principio lo lleva luego a adherir a

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la idea de que la obra literaria es el reflejo de algo real, an cuando tenga la apariencia de inverosmil. Desembocamos aqu en la teora de la mimesis, de la obra-imitacin. Porque, al fin de cuentas, hay que elegir entre estas dos op ciones: O bien la obra literaria no es la imita cin de algo real; y entonces qu valor demos trativo tendran las formaciones inconscientes que se manifiestan en la obra, y cul sera el inters de sacarlas a luz para una interpreta cin pertinente del texto? O bien la obra literaria es la imitacin de algo real, y entonces esta autenticidad debe llegar hasta a englobar las formaciones incons cientes que se manifiestan en ella. Si el arte no

representa la realidad, la investigacin psicoa


naltica del objeto literario agota sus energas en delimitar un fantasma, y el discurso inter pretativo no es ms que un engao. Esto es por

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lo menos lo que implica el discurso de Freud acerca de la creacin artstica. Y es esta convic cin la que le permite afirmar, siempre en la misma obra, que el novelita sabe ms acerca del hombre que el sabio porque, en la "representa cin de la vida psquica, siempre precedi al hombre de ciencia", en la medida en que tiene acceso directamente al conocimiento de lo real. Es sta una posicin grvida de consecuencias, es evidente, y cargada de ideologa homocentris ta, pero que va a tener una posteridad abundan te: la mayora de las crticas que van a tomar a la literatura como objeto de investigacin anal tica no van a distinguir casi la lnea que separa la verdad del fantasma y la verdad del texto. Ahora bien: los dos conceptos son muy diferen tes y no se implican en absoluto uno a otro; la verdad del fantasma es su realidad psquica, y es evidente que la obra literaria es una de las manifestaciones privilegiadas en que esta reali dad psquica adquiere forma y sentido. Pero la

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veracidad del texto, su verosimilitud, remiten a otro concepto, que es el de representacin, que est a su vez ntimamente unido al concepto de

referencia. Ahora bien, sobre estos conceptos de


la teora literaria pesa siempre, en mayor o menor grado, una hipoteca ideolgica, ya que el uso ideolgico de las nociones de clase, sujeto, socie dad, individuo, etc., lleva a hacer del objeto lite rario la representacin de un real sociolgico y/o psiclogo. El resultado de ello es, unas veces, el realismo socialista, otras, la visin humanista del hombre eterno, etc. Es evidente que la su perposicin de un concepto psicoanaltico a una ideologa no modifica fundamentalmente esta ideologa. Lo que ocurre es que la investigacin analtica de la obra literaria se basa tambin ella en el concepto de representacin, aun cuan do la representacin en cuestin sea la de un fantasma. Si hiciramos el esfuerzo de reflexio nar sobre el hecho de que el fantasma mismo no es ms que la representacin de algo reprimido

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ms profundo, veramos que, en la ptica freu diana, la obra literaria es el producto de una

cadena de representaciones que tiene su ori gen en una realidad psquica incognoscible di rectamente y a la que slo puede hacerse sig nificar a travs de sus sucesivos desvos. El
siguiente esquema puede traducir lo que que remos decir:

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Es fcil deducir de este esquema que el texto, en su especificidad literal, no interesa prcticamente al analista, ya que no es ms que el eco de una verdad por descubrir, la simboliza cin ltima y varias veces diferida de un conte nido inconsciente pulsional. Y este real psicoso mtico es el nico pertinente para la elucidacin del sentido. Lo que confiere al texto su unicidad y especificidad formales queda fatalmente sus trado al anlisis. Veremos ulteriormente, al hacer un enfoque global y totalizador del texto literario, cmo toda una corriente de reflexin contempornea pudo intentar remedicar esa ca rencia (Vase Parte III, "El texto a la letra").

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IV.

EL

CIRCULO

DE

LAS

ANALOGIAS

Hemos llegado al momento en que se hace necesario mostrar de qu manera la teora freu diana del arte, por hipotecada que est por una concepcin realista del objeto esttico, constitu ye un todo coherente que permite desembocar en una interpretacin global de la cultura.

1.

EL

PUNTO

DE

VISTA

SUS

LIMITES
Hay que recordar aqu y una vez por todas que toda interpretacin es deudora de sus primeros postulados. La interpretacin de la cultura remite, pues, a la tpica freudiana (cfr.

supra, p. 17), que hay que aceptar o rechazar en

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bloque. Pero recordemos que esta tpica (y esto puede aceptarse o no) no pretende proporcionar una explicacin total de lo humano. En su libro

De llnterprtation, Essai sur Freud (Seuil, Pa


ris, 1965), Paul Ricoeur advierte que el psicoa nlisis se ha prohibido proponer una "problem tica de lo imaginario" (p. 158). Y aade: "Todo lo que es `primario en anlisis proceso primario, represin primaria, narcisismo primario, y ms tarde, masoquismo primario lo es en un sentido muy diferente al de trascendental; no se tra ta de lo que justifica o fundamenta, sino de lo que precede en el orden de la distorsin, del dis fraz ... Este primer trmino para el anlisis no ser nunca un primero para la reflexin; lo pri mario no es fundamento. Es por esta razn que no hay que pedir al psicoanlisis que resuelva cuestiones de origen radical, ni en el orden de la realidad, ni en el orden del valor':;(p.158). Las consecuencias 'son claramente visi bles en lo que hace a una extensin de la inter-

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pretacin psicoanaltica a la cultura; si aplica mos al modelo psicoanaltico al objeto cultural (literario), no vamos a pretender de ninguna manera imponer una explicacin total de la obra: el objeto cultural que ella constituye va a ser tratado como la representacin ms o menos alejada de un lugar diferente que es al mismo tiempo un primero, pero en el orden de la crono loga y no de la trascendencia.

2. EL METODO Y SUS IMPOSICIONES ESPECIFICAS


Mientras que la perspectiva de la inter pretacin est limitada por las premisas coerci tivas de la tpica freudiana, el mtodo, en cambio, presenta diferencias considerables con la cura clsica. El crtico que toma en considera cin una obra literaria dispone de un material

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fijo, intangible, un producto finito 13 y no susceptible de evolucin, que no admite ya retrocesos o nuevas formulaciones. Estamos lejos, en este caso, de las asociaciones libres que el paciente propone al analista durante la cura. Aunque el crtico recoja informaciones de orden biogrfico acerca del autor, es necesario observar, sin em bargo, que el valor de estos datos es muy rela tivo. La significacin de estos datos no es ma yor ni menor es decir, que es muy escasa que la que podran tener hechos que le fueran eventualmente referidos al analista por terce ros durante la cura del paciente. Como dice Ja nine Chasseguet-Smirgel14, "la interpretacin (psicoanaltica de la obra literaria) tiende a po ner por la fuerza al autor en el divn y a utili zar el mtodo analtico clsico en una situacin que no es la del anlisis" (p. 50).

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3. LA CADENA DE LAS ANALOGIAS


Pusimos en evidencia en la primera par te (cfr. supra p. 32) el lugar eminente que ocu pan los mecanismos del sueo entre los "ins trumentos del anlisis". El estudio del trabajo del sueo es el que permite, precisamente, an ticipar el postulado de que todo sueo tiene un sentido, y de que este sentido que debe ser des cifrado se disimula en la represin del deseo. La coherencia de la interpretacin freudiana de la cultura consiste en generalizar el modelo onrico primario a todas las formaciones cultu rales. Es ste tambin un principio de base que se puede aceptar o rechazar. Pero si lo acepta mos, es preciso aceptar tambin sus consecuen cias. Se sabe que el sueo, segn las palabras mismas de Freud, corresponde a una "realiza cin de deseos" (Wunscherfllung). Esto equi vale a decir que en la ptica freudiana todas las formaciones culturales, ya se trate de las reli-

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giones o los mitos, de los objetos artsticos o las obras literarias, van a ser "realizaciones de de seos", es decir, para decirlo de otro modo, las expresiones disfrazadas de deseos reprimidos. La obra literaria, y como ella, todo objeto cultu ral, se inscribe entonces, necesariamente, en este vasto crculo de las analogas percibidas a partir del modelo onrico primario. Si esto es cierto, la obra literaria puede comprenderse perfectamente dentro de los lmites de la pri mera tpica freudiana (cfr. supra, p. 17), ya que es el ltimo accidente de un real psicosomtico primero en que se despliega la pulsin. Pero tambin tiene su lugar en la segunda tpica (cfr. supra, p. 18), porque pone en juego roles (el Yo, el Supery, el Ello) "que son los roles de una libido en situacin de cultura" (P. Ricoeur, op. cit., p. 160). Por ltimo, si aceptamos admi tir, en una perspectiva tambin amplia, que el objeto esttico (con inclusin del objeto literario) se presenta como una de las respuestas po-

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sibles de Eros a la pulsin de Muerte (cfr. su pra, p. 22), veremos hasta qu punto la inter pretacin psicoanaltica de la cultura no consti tuye un simple aadido anexo a la teora prin cipal, sino que desempea dentro de sta, por el contrario, una funcin absolutamente necesaria y fundamental. Sin embargo, queda todava una reserva por formular; sta no debe, de ninguna manera, esterilizar todo esfuerzo interpretativo, sino que debe inscribirse en el trasfondo terico de cualquier psicoanlisis aplicado a la esttica. Nadie mejor que Paul Ricoeur ha sabido formu larla: "Hasta qu punto puede el psicoanlisis justificar el someter por igual al punto de vista unitario de una economa de la pulsin la obra de arte, que es, como se lo ha dicho, una crea cin durable de nuestras vidas diurnas, y el sueo, que es, como se sabe, un producto fugiti vo y estril de nuestras noches? S la obra de arte dura y permanece no es acaso porque enri-

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quece con nuevas significaciones el patrimonio de valores de una cultura? " (op. cit., p. 175) .

LECTURAS COMPLEMENTARIAS

A. Los Trabajos de Freud


Nos limitaremos a comentar a continuacin los textos de Freud relativos a la creacin artstica disponibles en traduccin francesa o castellana, adoptando el orden cronolgico de su publicacin original. 1.

Le

mot

d'esprit

et

ses

rapports

avec

1'inconscient, 1905 (Coleccin "Les Essais", Gal


limard). Versin castellana: El chiste y su rela

cin con el inconsciente, in Obras Completas, Vol.


1, Biblioteca Nueva, Madrid, 1967, p. 825 y ss.15.0 en Alianza Editorial, Libro de Bolsillo N 162, Madrid, 1968.

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No hay que buscar en este texto una interpreta cin global de la obra de arte o de la creacin lite raria, sino simplemente el anlisis profundo de un efecto p articular d e l placer, el que proporciona el Witz (chiste) y que culmina en la descarga de la risa. Enfocado en esta perspectiva, el chiste se presenta como un compromiso entre una descarga pulsional y una represin. Para explicar este efecto de placer, Freud tiene en cuenta esencialmente dos rdenes de factores: Factores tcnicos, que son los mismos que los
del trabajo del sueo, que estn centrados en la
condensacin, el desplazamiento, la representa
cin por el contrario, la vinculacin inslita entre
ideas dispares, las asociaciones ilgicas, etc.
Factores tendenciales, que revelan, ca y agresi
va.
Freud se ve llevado, a lo largo de su puramente
tcnico vehiculado por el fundo e instintivo que el
chiste hace libidinal.
En el origen del chiste, una pulsin erti ensayo,
a distinguir el placer superficial y uso normal del

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discurso y el placer proaflorar concomitantemente a la descarga

2. Dlire et rves dans la Gradva de Jensen,


1906 (Coleccin "Les Essais", Gallimard). Versin castellana: El delirio y los sueos en la "Gradva"

de Jensen, in Obras Completas, Biblioteca Nueva,


Madrid, Vol. 1, 1967, p. 585629. Alianza Edito rial, Libro de Bolsillo N 475, Madrid, 1978. Comentamos ya en p. 34 de este libro el inters que presenta este texto, ya que Freud expone en l su teora de la represin y utiliza la novela de Jensen como contraprueba de su primera tpi ca conscientepreconscientein consciente, po niendo de relieve la relacin que existe entre los dos trminos tcnicos de inconsciente y represin: "Inconsciente es el concepto ms general, repre sin el ms particular. Todo lo que se reprime es inconsciente pero no podemos afirmar que todo lo que es inconsciente se haya reprimido" (citado por Anne Clancier, in Psychanalyse et critique

littraire, Privat, 1972. p. 32).


En este texto, Freud opera un doble deslizamien to: por una parte, el que va del personaje ficticio

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al personaje real, y por otra, del personaje real al autor. Segn Sarah Kofman (L'enfance de l'art, Payot, 1970), Freud postula en El delirio y los

sueos... que "la obra engendra a su padre, por


que los personajes deben comprenderse como los dobles de aqul, como la proyeccin de sus fan tasmas y de sus ideales. Pero el escritor ignora esa relacin, as como ignora que describe "en verdad" los procesos psquicos. Aunque Jensen haya puesto como ttulo de su ensayo: Fantasa, ms le hubiera cabido el de Estudio psiquitrico. Sin embargo, ms que un saber sobre los proce sos psquicos, el artista tendra de ellos una in tuicin adivinatoria" (p. 61). En efecto, si bien el artista tiene un conocimiento superior al de la psicologa tradicional o la psiquiatra, si bien puede servir, por lo tanto, como garante de la teora psicoanaltica, slo describe los comporta mientos, no los interpreta. No hace, por lo tanto, obra de ciencia. Acta como si supiera las mismas cosas. Pero entonces se trata de un verda dero saber o de un "juego de saber"? Esta pre gunta plantea el problema del valor de verdad

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que contiene ese saber. Sarah Kofman advierte que este tipo de conocimiento "es el privilegio de los poetas, de los hombres primitivos, de algunos enfermos y de los supersticiosos. Se trata de un conocimiento que no se da en ningn caso como tal sino de un modo indirecto, proyectado en obras de arte, mitos, o delirios paranoicos; se da siempre deformado y desplazado desde adentro hacia afuera" (op. cit., p. 68). 3. La cration littraire et le rve veill, 1908 (publicado en Essais de psychanalyse applique, col. "Les Essais", Gallimard, p. 6981). Versin castellana: "El poeta y la fantasa", in Freud,

Psicoanlisis aplicado y tcnica psicoanaltica, Li


bro de Bolsillo N 359, Alianza Editorial, Ma drid, 1979. El ttulo francs no traduce fielmente al ttulo alemn, Der Dichter and das'Phantase

ren. Anne Clancier propone que se lo reemplace


por Le pote et la rverie, y Sarah Kofman por el de Le pote et l'Imagination. Para Paul Ricoeur (De l'interprtation, p. 167), "este pequeo ensayo, de apariencia insignifican te, ilustra a la perfeccin el enfoque indirecto del

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fenmeno esttico, por medio de un hbil cotejo progresivo". En efecto, Freud seala en este texto la necesaria vinculacin que mantiene la acti vidad potica con el juego, el fantasma y el sueo diurno. El poeta es como el nio que juega, por que se crea un mundo imaginario que l toma en serio. Ahora bien, el adulto reemplaza el juego infantil por la fantasa que consiste en crearse sustitutos para jugar con ellos, en una especie de sueo. La poesa, por lo tanto, es un sueo diur no. La novela popular es la que proporciona a Freud la transicin entre el poema y el sueo, ya que en ella se encuentran comprueba Freud los mismos temas que en los fantasmas de ado lescentes (un hroe invencible, "su majestad el

Yo", una oposicin simplista entre los buenos y


los malos, etc.). De este modo, "Freud traza ad mirablemente el camino ms corto que liga los dos extremos de la cadena de lo fantstico, que son el sueo y la poesa; tanto el uno como la otra son vctimas de un mismo destino, el desti no del hombre descontento, insatisfecho" (P. Ricoeur, op. cit., p. 167).

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Sin embargo, hay que precaverse de asimilar pu ra y simplemente el sueo y la poesa; en primer lugar, porque la analoga pasa por el juego, que es un control de la ausencia, y en segundo lugar porque el sueo diurno, contrariamente al sueo nocturno que traduce el fantasma inconsciente, "tiene el poder de integrar entre s el presente de la impresin actual, el pasado de la infancia y el futuro de la realizacin del proyecto" (P. Ricoeur, op. cit. p. 168). Queda por comprender porqu el lector logra ob tener placer en producciones literarias que, bajo mltiples formas, representan siempre, en mayor o menor grado, las manifestaciones del "yo" de otro, totalmente egocntrico. Freud explica este efecto placentero de la manera siguiente: "El es critor modera el carcter egosta de su sueo diurno por medio de cambios y mscaras; nos se duce con un beneficio de placer puramente for mal, es decir, con un beneficio de placer esttico que nos ofrece en la representacin de sus fan tasmas. Se llama prima de seduccin o placer pre liminar a ese beneficio de placer que se nos ofrece

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a fin de permitir la liberacin de un placer supe rior que emana de fuentes psquicas mucho ms profundas. Todo el placer esttico que produce en nosotros el creador presenta este carcter de pla cer preliminar, pero el verdadero goce de la obra literaria proviene de que nuestra alma se siente aliviada, al contacto con la obra, de ciertas ten siones". Habamos visto que en la produccin del chiste el placer superficial de jugar con las pala bras dejaba en libertad a un placer instintivo pro fundo ligado a la descarga pulsional. Con estos dos textos, la reflexin de Freud sobre el placer esttico adquiere toda su coherencia. 4. L e thm e d e s tr oi s coffr ets , 1913 (publicado en

Essais d e Psychanalyse app l ique, Col. "Les Essais", Gallimard). Versin castellana: "El tema de la eleccin de cofrecillo", in Ob r a s Co mp l e ta s,

Vol. 11, Madrid, Biblioteca Nueva, 1967, p.


10631969; o en Alianza Editorial, Libro de Bol sillo N, 359, Madrid, 1979. Este artculo ocupa un lugar fundamental entre los escritos estticos de Freud. Segn los trmi nos de Jeffrey Mehlman, anuncia una especie de

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"solucin al callejn sin salida" donde la crtica psicoanaltica corra el riesgo de permanecer atrapada en tanto se abocara a "hacer del texto el reflejo de una configuracin sintomtica o dia gnstica de acuerdo a la ideologa del analista" ("Entre psychanalyse et psychocritique, Potique,

N 3, p. 368).
En El tema de la el ecci n d e cofr ecillo, Freud analiza uno de los motivos del drama de Shakes peare, El Mercader de V e necia; como se sabe, el padre de la bella Portia somete la obtencin de la mano de su hija a una curiosa condicin: obliga a los pretendientes a elegir entre uno de los tres cofres, uno de oro, el otro de plata y el tercero de plomo. Aquel que elija el cofre de plomo ser el favorecido, ya que este cofre contiene, a diferencia de los otros, el retrato de la muchacha. El joven Bassanio es el que resulta ganador de la prueba pero, al parecer, despus de su eleccin no puede explicar sino con suma confusin el haber prefe rido el plomo a los otros dos metales ms nobles. Esta confusin es la que resulta problemtica pa-

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ra Freud, que va a dedicarse a explicar este sen timiento de malestar. A partir de este punto, Freud insina un cambio de perspectiva crtica respecto de sus escritos precedentes, porque en vez de darse por satisfe cho remontndose desde lo manifiesto hasta lo latente del discurso de Bassanio, practica una su perposicin de textos examinando otras obras de Shakespeare, especialmente El rey Lear, en las cuales cree detectar el mismo motivo. Ampla lue go su horizonte de anlisis, y considera algunas de las manifestaciones del mismo tema en la lite ratura universal, como por ejemplo el pastor Pa ris que elige a la tercera diosa, Psiqu y sus dos hermanas mayores, Cenicienta elegida por el prncipe y preferida a sus dos hermanas. Llega en tonces a inferir los rasgos pertinentes comunes a todos los objetos elegidos; estos rasgos estaban pre sentes en el plomo del tercer cofre: la palidez, el mutismo. Ahora bien: en la mayora de los sueos estos rasgos son simbolizaciones de la muerte. Freud deduce de ello que el cofre de plomo, as como las terceras hermanas de los cuentos, la tercera

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Parca o la tercera Gracia, son un smbolo de la muerte. Muy frecuentemente, el efecto fantasmti co del deseo es transformar la realidad en su con trario. El smbolo de la muerte, en funcin de una extraa fascinacin, se revela aqu como siendo el ms deseable. Por medio de este enfoque pluritex tual, Freud reconstruy un mito inconsciente, ex pandido en toda la literatura, y que constituye una de las mayores obsesiones de la psique, y que es el carcter ineluctable de la muerte. Pero vemos que, si pasamos de lo latente a lo manifiesto, se opera una inversin total: la sumisin a la muerte (latente) cedi su lugar a la eleccin de la Belleza (mani fiesta). 5. Quelques types de carac tres dgags par la

psychanalyse, 1915 (publicado en Essais de psy chanalyse appliqus, Col. "Les Essais", Galli
mard). Versin castellana: "Varios tipos de carcter descubiertos en la labor psicoanaltica", in Obras

Completas, Vol. II, Madrid, Biblioteca Nueva, 1967, p. 10821083.


En este artculo, Freud describe tres tipos de com portamientos nuerticos y coteja luego los resulta-

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dos de sus afirmaciones con algunos hroes literarios. Entre los otros escritos estticos de Freud que no conciernen directamente a la literatura, citaremos:

1. Un Souvenir d'Enfance de Lonard de Vinci, 1910 (Col. "Les Essais", Gallimard). Versin caste
llana: "Un Recuerdo infantil de Leonardo da Vinei", in Obras Completas, Vol. II, Madrid, Biblioteca Nueva, 1957, pp. 457495. Tambin: Freud, Psi

coanlisis del Arte, Alianza Editorial, Libro de


Bolsillo N 224, Madrid, 1976. Remitimos al lector al excelente comentario de Paul Ricoeur (De l'in-

terprtatio n, p. 171175), a l'En fance de l'art, de


Sarah Kofman (p. 221225) y a Freud, de O Manno ni (p. 139141).

2. Le Mose de MichelAnge, 1914 (publicado en Essais de psychanalyse applique, Col. "Les Essais", Gallimard). Versin castellana: "El Moiss de Miguel Angel", in Obras Completas, Vol. II, Ma drid, Biblioteca Cueva, 1967, p. 10691082. Tam bin en volumen citado (No 224) de Alianza Edito rial.

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Consltese Paul Ricoeur (op. cit., p. 170171), Sa rah Kofman (op. cit., p. 2022, 2830, 127129)

y O. Mannoni (op. cit., p. 124125).

B. Despus de Freud
Nos limitaremos en este punto a consignar algunos ttulos de obras francesas de fcil acceso y que po drn prolongar la reflexin del lector sobre los pro blemas del psicoanlisis aplicado a la literatura: Baudry, JeanLouis, "Freud et la cration litt raire", Tel Quel, 1968, p. 6385. Versin castella na: Redaccin de Tel Quel, Teora de Conjunto, SeixBarral, Ensayo, Barcelona, 1971, p. 177

206.
En este artculo importante, se demuestra que la concepcin freudiana del arte, dominada por el con cepto de representacin, revela la pertenencia de Freud a una poca y a una clase. Esta sumisin a la ideologa tuvo como consecuencia que Freud y sus

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discpulos no hayan podido considerar en su especi ficidad el fenmeno de la escritura. ChasseguetSmirgel, Janine, Pour une psycha

nalyse de fart et de la crativit, Paris, Payot,


1971. Despus de examinar y recusar las resisten cias a la aplicacin del psicoanlisis fuera del campo teraputico, la autora critica algunas faci lidades del mtodo llamado biogrfico, que se basa en un sistema de referencias extrado de la vi da del autor para interpretar sus obras. El ana lista debe aplicarse, por el contrario, a practicar una suerte de anlisis inmanente de la obra, sin olvidar que esa obra no es solamente un conteni

do sino una forma especfica. Para ilustrar este


mtodo, J. ChasseguetSmirgel propone un an lisis de la pelcula de Alain Resnais y Alain RobbeGrillet, El ao pasado en Alarienbad, y un anlisis de la novela de Patrick Modano, La pla-

ce de l'Etoile.
Clancier, Anne, Psychanalyse et critique litt

raire, Privat, 1973. La primera parte de esta obra


constituye un til resumen del aporte freudiano a

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la esttica (p. 2939). La autora insiste en la complementariedad de los textos de Freud, ya que si se hace con ellos un conjunto se llega a la ela boracin de una verdadera psicologa del autor (como individuo), de la creacin (y de sus relacio nes con el inconsciente), de la lectura (concebida como desciframiento de lo latente debajo de lo manifiesto), del lector (y de su placer), de los sm bolos que las obras transmiten, del hroe literario y de los gneros. Dracoulids, Nicolas, "La cratvt de l'artiste psychanalys", in Entretiens sur l 'art et la

psychanalyse, bajo la direccin de A. Berge, A.


Clancier, P. Ricoeur y L. H. Rubtnstein, Mouton, 1968, p. 156166. En este artculo se sostienen tres postulados: que el sufrimiento psquico estimula la creacin arts tica, que la creacin artstica produce un efecto catrtico, que el psicoanlisis perjudica la creati vidad del artista. Dracoulids, Nicolas, Psychanalyse de l artiste et

de son oeuvre, Ed. du MontBlanc, 1953.

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Kofman, Sarah, L'enfance de Part, Paris, Payot, 1970. Esta obra estimulante propone una "lectura sin tomtica" del corpus freudiano e intenta descifrar este corpus como un compromiso, es decir, hacindole decir ms que lo que dice literalmente. Segn la autora, Freud est encerrado en una ideologa tradicional del arte, y su actitud respec to del artista reitera la de cualquier nio respecto de su padre: "A un perodo de fascinacin en que la obra de arte sirve como modelo de comprensin de los fenmenos psquicos inconscientes, sucede el momento del asesinato, es decir, el momento en que la obra puede ser tratada como un sntoma. Lo "sublime" obedece a las mismas leyes que lo patolgico. Es entonces que Freud descubre, de trs del favorito de los dioses, al nio y luego al neurtico." Ricoeur, Paul, De l'Interprtation, Essa sur

Freud, Paris, Seuil, 1965. Versin castellana: Freud, una interpretacin de la cultura, Siglo
XXI, Mxico, 1978.

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Dentro de esta suma hermenutica, recomenda mos sobre todo la segunda parte de esta ltima obra, "L'interprtation de la culture", p. 157 177, porque se ajusta a los objetivos que nos fija mos en esta obra. Ricoeur, Paul, La psychanalyse et le mou vement

de la culture contemporaine, in "trait de psycha


nalyse", Tomo I, cap. 6, PUF, 1965. Revista Euro pe, nmero especial sobre Freud, marzo de 1973; vase especialmente los artculos de Roger Laporte: Freud et la question de fart y de Bernard Mrigot: Freud et la critique littrai

re.

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2. LA CREACION LITERARIA Y SUS RELACIONES CON EL INCONSCIENTE

Hemos indicado, en el captulo anterior, cmo los primeros textos de Freud sobre los procesos de la creacin literaria anticipan el postulado de la homologa funcional entre el trabajo del sueo y la elaboracin de la obra de arte. Hemos explicado cul era el inters de esta propuesta y cules eran sus presupuestos ideolgicos, hemos indicado tambin sus lmi tes, que coinciden con los que sugiri el mismo Freud al limitar la homologa del sueo y la obra de arte a una simple homologa entre dos tipos de trabajos, el trabajo del sueo y el tra bajo de la escritura. Pero, cualquiera sea su in ters, hay que tener en cuenta que este psicoa nlisis aplicado concierne sobre todo al segundo

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momento de la creacin esttica, es decir, al momento preciso en que la escritura realiza materialmente el cumplimiento fantasmtico del deseo, y que podramos llamar, en trminos ms tradicionales, la "composicin" de la obra. Si nos atenemos, en efecto, a los textos mismos de Freud sobre la creacin artstica, nos con vencemos de que el mtodo psicoanaltico no toma ingerencia, voluntariamente, en dos ele mentos esenciales de la creacin literaria: por una parte, en el trabajo puramente formal del escritor, en lo que este trabajo presenta como profundamente especfico en relacin al de otro escritor u otra obra, y por otra parte, en lo que la crtica tradicional llama el "don" o el "genio". Sin embargo, los progresivos refinamientos operados a partir de los postulados freudianos por la teora psicoanaltica han hecho que sta no se niegue ya a remontarse ms all de ese momento de la escritura, y que, por el contrario, trate de circunscribir las premisas mismas

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del acto creador y de exponer los mecanismos que hacen de este acto un acto operatorio. An tes de hacer mencin de algunos de estos inten tos, y para poner an ms de relieve la origina lidad de ellos, vamos a pasar en revista brevemente algunos de los problemas que el proceso de la creacin literaria planteaba a la crtica tradicional.

I.

CREACION

LITERARIA

CRITICA TRADICIONAL

Al mismo tiempo que, en Critique et v

rit16 , Roland Barthes recordaba que "el vero


smil crtico en 1965" implicaba "hablar de un libro con objetividad, gusto y claridad", mar caba la repugnancia de la crtica tradicional

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(universitaria) en aceptar que la obra de arte fuera algo diferente de "esa especificidad pu ramente esttica que es necesario defender" contra esos "otros lugares indignos que son... los bajos fondos de la psique(p. 37). Barthes denunciaba esta reivindicacin ingenua de la "obra pura", sustrada as misteriosamente a todo "contubernio con el deseo" as como a cualquier interpretacin ampliamente simbli ca que pudiera abrir el campo a la pluralidad de las significaciones. Desde que se aborda el problema de la creacin literaria, nos encontramos, evidente mente, con esta resistencia al psicoanlisis. La cuestin central es aqu la del "yo". Pero, de qu "yo" se trata? De hecho, y cualquiera sea el lugar de inscripcin de la obra estudiada en una tipologa de las formas artsticas es de cir, ya se trate de arte subjetivo y personal o de arte objetivo e impersonal se trata siempre de un "yo" consciente y lcido, que el escritor

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domina perfectamente, ya sea para expresarlo en forma directa o indirecta, ya sea para censu rarlo en beneficio de un real reconstituido a partir del pasado o construido a partir del presente. Partiendo de este postulado de la clara conciencia de s, la crtica tradicional propone una tipologa de los gneros: la poesa lrica, la novela autobiogrfica, la novela naturalista, la poesa del Arte por el Arte, etc., no sin sealar, sin embargo, el carcter demasiado rgido o sis temtico de estas clasificaciones en la medida en que, por ejemplo, la ausencia del escritor de su obra o su impasibilidad corresponden a perspectivas algo hipotticas. Se ve que se apunta aqu, esencialmente, a las relaciones de la vida del escritor con la creacin de la obra y no al proceso de la creacin literaria: se anali zan los efectos de la "expresin" o la "no expresin" del "yo" en la obra, no los procesos inconscientes o preconscientes que pudieron llevar al "yo" a expresarse o censurarse.

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No vamos a pretender aqu que este as pecto de la crtica sea totalmente intil o des provisto de inters, ya que, cuando se limita a estudiar las manifestaciones visibles del sentido en la simblica del lenguaje tomado literalmente, la crtica tradicional maneja un amplio campo prospectivo donde se enfrenta a muchos problemas que ataen a los deseos declarados

y proclamados del escritor respecto de su crea


cin. Y cuando esta crtica se topa con esta frase de Paul Valry: "la verdadera condicin de un verdadero poeta reside en aquello que difie re por completo del estado del sueo" (Varit

I, p. 56), puede entonces con toda legitimidad


sostener una densa discusin sobre el trabajo potico. Esta discusin no va a tomar en cuenta los arcanos de ese trabajo, sino que va a intere sarse de manera prioritaria por ese movimiento creador consciente y lcido que, a partir de las premisas ocultadas, culmina en la formalizacin de la sustancia del lenguaje. Pero, ya sea que la

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discusin gire en torno a la naturaleza de la inspiracin (espontaneidad o trabajo, sumisin a reglas o dese de liberacin) o a su resultado tangible (promocin de tipos literarios, creacin de un "estilo" o un "universo"), mantendr siempre el postulado de que la conciencia inme

diata y solo ella dirige el juego, tanto en el ori


gen de la produccin literaria (punto de vista del autor) como en su trmino final (punto de vista del destinatario), y no habr nada que descifrar o interpretar que no se base en "las certezas del lenguaje, las implicaciones de la coherencia psi colgica, los imperativos de la estructura de g nero" (R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle

imposture, J. J. Pauvert, 1965, p. 69). Sin em


bargo, Proust se abra a corrientes ms sutiles, cuando escriba: "Lo nico que viene de nosotros mismos es lo que extraemos de la oscuridad que hay en nosotros y que los otros no conocen". Y aada: "Yo haba terminado por pensar que de ninguna manera somos libres ante la obra de

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arte, que no la hacemos a nuestra voluntad, sino que, ya que preexiste a nosotros y es, adems, necesaria y oculta, debemos, como haramos con una ley de la naturaleza, descubrirla" (A la Re

cherche du Temps perdu. La Pliade, Tomo III,


p. 880). El psicoanlisis aplicado a la creacin literaria va a dirigir su atencin precisamente hacia ese estado latente de la obra, no en contra de una crtica tradicional sino de otra manera y

en otro lugar.

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II. CREACION Y PSIQUE

1. CREACION Y REPRESENTACION
La diferencia entre el artista-creador y los dems no es una diferencia originaria o de esencia, sino que reside en un tratamiento dife rente al cual se somete el material fantasmti co. Entendamos por ello que el artista tanto co mo el sujeto "comn", desde que abandonan el estadio narcisista primario, estn sometidos por igual a pulsiones en busca de objetos. Existe, por lo tanto, una situacin de trauma, de la cual el sujeto tratar de liberarse estableciendo un proceso de representacin. No es el mundo real el que va ser representado, por supuesto, sino la situacin conflictiva en que se encuentra el suje to, que intenta, por medio de esta representa cin, volver a encontrar la unidad del "Yo" per-

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dido por el juego de las pulsiones. Va a volverse hacia su pasado narcisista para intentar recrear esa sntesis personal constantemente puesta en peligro. La representacin va a ser acompaada por una produccin de imgenes y formas, y el resultado ms favorable de ese proceso va a con sistir en el dominio de las pulsiones y la neutra lizacin de las tensiones que eran consecuencia de aqullas.

2. EL "PRIVILEGIO" DEL CREADOR


Es as que, partiendo de una situacin conflictiva idntica en su esquema psicolgico para todos los sujetos, va a esbozarse una pri mera divisin entre el escritor y los otros. La teora psicoanaltica postula que el artista es ese ser "privilegiado" cuya naturaleza particu larmente sensible y receptiva le impide resol ver inmediatamente los conflictos y las tensio-

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nes nacidas del ejercicio de las pulsiones. Privi legio problemtico, se dir, puesto que empieza por arrojar al futuro creador en un trauma su plementario, mientras que el sujeto comn, por tener una sensiblidad menos viva, va a tener tendencia a bloquear el despliegue fantasmti co y a normalizar el proceso de representacin. Y sin embargo es un privilegio, al menos para los otros, ya que a partir de una situacin traumtica vivida eminentemente como una drama, el artista va a emprender un proceso de representacin escalonado que va a culminar en

Salammb o en los Cantos de Maldoror. En


efecto, en un primer tiempo, la representacin de las imgenes y los fantasmas ligados a las pulsiones es totalmente abundante y anrqui ca. Se impone una regulacin, so pena de que el Yo se disperse o estalle. De all deriva el co mienzo del segundo tiempo, en el cual aquel que no es un creador pero que se encuentra en vas de serlo alguna vez, va a esforzarse por

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desviar hacia otro lugar la actividad fantasm tica inicial para utilizarla, en definitiva, como funcin sublimada de sntesis del "Yo".

3. CREACION Y AUTODESTINO
Se sobreentiende que el proceso general que hemos descripto ms arriba no corresponde en modo alguno a una voluntad consciente del artista. Esto equivaldra a hacer de esta opera cin la manifestacin voluntaria de un instinto de conservacin que llevara deliberadamente al creador a transponer sus propios fantasmas interponiendo tcnicas expresivas con el fin de evitar que el "Yo" se diluya y se pierda en el movimiento de las representaciones. Hay que evitar, en este campo, toda interpretacin vo luntarista que surgira de una sobreestimacin ingenua de los poderes del creador y que acaba ra por olvidar que la posibilidad de crear o no

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crear no puede resultar de una libre decisin del espritu humano. Tampoco hay que considerar como una intencin voluntaria la necesidad, vital para el escritor, de "salir de s mismo" para dirigirse a un destinatario. La crtica tradicional habla, en este sentido, de la "finalidad" de la obra y la si ta, en parte, en la necesidad que experimenta el escritor de dirigirse a un pblico. Puede tra tarse del "hipcrita lector", del "semejante" o del "hermano"
17,

de la posteridad o de lo que se

quiera. No puede negarse, ciertamente, que el pblico pueda desempear un papel en la crea cin literaria, pero no en este momento de los orgenes en que nos situamos aqu, y que es la etapa de la pretransposicin en la simblica del lenguaje. Si el pblico interviene, lo har ms tarde, en el momento del trabajo de escri tura propiamente dicho. Y debe entenderse esta intervencin como una intencin de agradar, la cual representa para el artista la con-

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dicin existencial para olvidar cierta compla cencia narcisista. La teora psicoanaltica prefiere situar esta destinatario primero del texto no en una exterioridad hipottica y falsamente referen cial, sino en el fuero ms ntimo del escritor mismo y en una nueva proyeccin de lo imagi nario. La elaboracin del destinatario es, en un primer tiempo, el resultado de un proceso de identificacin que va a hacer de esta figura interna el equivalente fantasmtico del padre y a la vez del hijo; entindase que este desti natario imaginario participa, por un lado, de los atributos y las cualidades que el sujeto pro yecta sobre el padre real, y por otro lado, fue creado por el sujeto mismo de acuerdo una filiacin fantasmtica. En esta perspectiva puramente gentica y no estructural, como puede verse el texto futuro ser el hijo que el escritor va a dedicar a ese padre sublimado. De hecho, la situacin no va a permanecer tan

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cer tan meramente "triangular", porque en un segundo tiempo, y en virtud de una especie de retorno a un investimiento narcisista de la li bido, el escritor va a identificarse con el desti natario interno. Sera el caso de hablar, aqu, del escritor y de su doble fantasmtico. Slo despus de ese momento capital de la ltima identificacin y de su logro podr comenzar realmente, con perspectivas probables de xi to, el trabajo especficamente material de la creacin literaria, la organizacin formal. El escritor, en efecto, habr roto entonces lo sufi ciente con el mundo exterior como para no estar ya sometido intensamente a las pulsiones y relaciones objetales que ese mundo suscita, pudiendo crear de ese modo una especie de universo personal desreferencializado. Pero tambin, al haber eliminado fantasmtica mente al padre real, reemplazado ahora por el destinatario imaginario, habr concluistado

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frente a s mismo el derecho de crear sus pro pias obras.

4.

CREACION,

IDENTIFICACION,

SUBLIMACION
La exposicin que acabamos de hacer nos ha permitido comprender el papel esencial que desempean los procesos de identificacin en la gnesis del acto creador. No hay nada, por otra parte, que nos impida flexibilizar ese esquema. Pueden situarse, por ejemplo, en un estadio intermedio entre el fantasma y el acto creador toda una serie de identificaciones se cundarias con otros artistas. Es el caso de Vc tor Hugo cuando exclama, por ejemplo: "Quie ro ser Chateaubriand o nada! " En este caso, el escritor sustituye el padre real por un maestro digno de ser imitado y al que luego va a su-

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perar. Es ms que probable, en efecto, que toda obra plenamente asumida pase por el ase sinato simblico del padre real y por su reem plazo por una figura espiritual cuya obra per sonal (la de Chateaubriand para el joven Hugo, por ejemplo) constituya un objeto de identificacin secundaria. La funcin de los mecanismos de identificacin es la de permitir que el futuro creador se libere de la libido nar cisista oral y utilice el pene simblico que re presenta la obramodelo para forjar su propia obra. Se trata, especficamente, de ese deseo, reconocido hace ya tiempo por los psicoanalis tas, de tener un hijo del padre. En esta pers pectiva, la creacin literaria representa la sublimacin de este deseo. El escritor es ese ser que ha sabido superar el estadio oral del encierro en la madre (en el cual se complace el narcisista) para producir una obra, en relacin con la cual es al mismo tiempo madre, padre e

hijo. Madre, porque ha realizado su deseo de

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tener un hijo del padre; padre, porque es, efec tivamente, autor de su obra; hijo, en la medi da en que la creacin de la obra le permite na cer por segunda vez. Todos, tambin en este plano, somos hijos de nuestras obras. De esta manera, originada en bases pul sionales y por lo tanto sexuales, de la libido, la creacin literaria con donde a una verdadera empresa de desexualizacin. El escritor "ideal", por as ir, sera aquel que, al mismo tiempo que ha integrado exitosamente los me cha linos pulsionales primarios en la identifi cacin del Yo, ha logrado asimismo creas vn culos positivos con su Supery y con lo real, sin dejar de preservar la carga libidinal indis pensable para el fantasma inicial. Sera super fluo aadir que, de todos modos, sin ese fan tasma no podra haber obra de arte.

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COMPLEMENTOS,

TEMAS

DE

REFLEXION Y LECTURAS

1. Algunos psicoanalistas han puesto en evidencia la relacin existente entre los procesos de la crea cin artstica y la actividad delirante de los psic ticos (cfr. especialmente P. Racamier, en Revue

Franaise de Psychanalyse, tome XXIX, 1965, p.


71). La creacin sera entonces equiparable al modelo "normal" de la actividad delirante. Lo que permite al artista regular el flujo y evitar el delirio sera precisamente la existencia de ese desti natario interno primero cuya estructura y funcin recordbamos ms arriba. 2. La exposicin anterior sobre la creacin literaria atenu de alguna manera el componente erti co del proceso creador. Este componente existe y no hay que subestimar su importancia. Tampoco hay que olvidar que el escritor es tambin aquel que juega con el fantasma y se complace en aco gerlo, an cuando a veces experimente angustia,

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y aquel que domina perfectamente su creacin en la medida en que logra erotizar esa angustia. En esta perspectiva, la escritura es goce: "Yo gozo permanentemente, sin fin, sin trmino, de la es critura como de la produccin perpetua, una dis persin incondicional, una energa de seduccin que no se arredra ante ninguna defensa legal del sujeto que arrojo sobre la pgina" (Roland Bart

hes, par Roland Barthes, Coll. "Ecrivains de tou


jours", Paris, Seuil, 1975, p. 140). 3. El psicoanlisis ha hecho del asesinato simb lico del padre una de las etapas importantes del desarrollo de la personalidad. Habra que re flexionar, en este sentido, en la siguiente afir macin de C. Stein en la Rev ue Frana is e de

Psychanalyse, tome XXIX, 1965, p. 74: "El asesi


nato del padre es el prototipo mtico de la obra". 4. Pusimos ya en evidencia (vase supra, p. 56 ) el papel predominante que desempea en el pro ceso creador la edificacin que hace el escritor de ese destinatario interno que favorece la sntesis de las tendencias del Supery y el ideal del Yo. Es evidente que la reparticin de las tendencias

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del Yo y el ideal del Yo en esta figura interiori zada vara de un escritor a otro. Siguiendo a Mi chel de M'Uzan y su importante artculo "Aper gus sur le processus de la cration littraire"

(Revue Frana is e de Psychan a l ys e, tome XXIX,


1965, p. 4347); podra intentarse una tipologa de los textos literarios tomando esa reparticin como punto de partida, tipologa que, por otra parte, teniendo en cuenta el material, slo puede ser aproximativa: a) Si el destinatario interno se deja invadir por su tendencia narcisista, resulta de ello una com placencia en s mismo y un rechazo del sentido crtico que da por resultado textos en que los fantasmas se transponen directamente, sin orden ni limitaciones. Es el caso, por ejemplo, de algunos textos de Antonin Artaud, como el si guiente:

C'est ainsi que l'on


tira de moi
papa et maman
et la friture de ji en

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Cri au sexe (centre) du grand tranglement d'o fut tir ce croi sement de la bire (morte) et de la matire qui donna vie Jizocri quand de la fiente de moi mort fut tir le sang dont qe dore toute vie usurpe dehors 18 ("Cigit", in OEuvr e s Comp lt e s , XII, p. 87, Gallimard, 1974). El espacio de la creacin literaria (pero puede hablarse todava de "literatura" en el sen tido culturalmente connotado por este trmino?) se presenta aqu como un campo clausurado de conflicto internos donde las estructuras psqui cas esparcidas en pedazos no pueden ya asegurar

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

la integridad del Yo. Si este desequilibrio entre las tendencias narcisistas primarias y las pul siones objetales se acenta en beneficio de las primeras; la organizacin sintcticosemntica del discurso corre el riesgo de perturbarse totalmente. Nos encontramos entonces en presencia de textos lmites en que un orden primario de significantes reemplaza la estructura organizada del lenguaje. Es el caso de este fragmento, tambin de Antonin Artaud:

...ratara ratara ratara


alara atara rara
olara olara kalara
otara ratara kana
kurbura kurbura kurbura
kurbata kurbata keyna...

("Lettres de Rodez" in OEuvres Completes, IX, p. 188, Gallimard, 1972)


En una etapa intermedia, donde las pulsio nes objetales van acompaadas todava por un de-

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

seo de comunicabilidad, el texto va a conservar fragmentos organizados, los cuales, bajo el efecto de la total subversin del Yo causada por la dispersin fantasmtica, van a ceder su lugar a secuencias donde las leyes del lenguaje. completamente sub vertidas, no van a poder ya asegurar el proceso de representacin:

Pas d'esprit
sans tat,
pas d'ides pures,
un tre,
moi.
kha dou
khouda
khounde davagu
ounde
datro
khadou
khoundangu
khounde
datro19

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

("L'execration du PereMere", in "Dossiers d ArtaudleMmo", X, in OEuvres Completes, XII, p.


192193, Gallimard, 1974). b) Un ejemplo muy diferente de las perturbaciones de la creacin literaria puede observarse en los con flictos que se producen a veces entre el Supery del destinatario intemalizado y el ideal del Yo. Michel de M'Uzan nos advierte a este respecto que, en los casos ms favorables, ese conflicto se resuelve por medio de un compromiso: "El sometimiento a una exigencia de perfeccin absoluta que lleva al Super y a integrarse a otros elementos e incluso a ser engaado lo suficiente como para que pueda debili tar su fuerza dominante". De hecho, el componente narcisista implcito en el Supery sigue perturban do. El esfuerzo por obtener la perfeccin formal se volver cada vez ms coercitivo para intentar, pre cisamente, reducir an ms ese componente. "La obra futura se ha convertido por s misma en un absoluto y el trabajo se ha vuelto, para el escritor, el castigo de una justicia inmanente" (op. cit., p. 72).

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Entre los escritores que podran ilustrar este con flicto entre un Supery reprimido y un Ideal del Yo nunca colmado, inscribiramos de buen grado a Paul Valry, que escriba en Yarit I (Pliade, p. 56): "La verdadera condicin de un verdadero poeta reside en aquello que difiere por completo del esta do del sueo. Yo no veo en ella ms que bsque das voluntarias, flexibilizacin de los pensamien tos, consentimiento del alma o molestias exquisi tas y el perpetuo triunfo del sacrificio." Arte po tica del esfuerzo y el trabajo, an cuando este trabajo se erotice en goce, como podemos verlo en la secuencia siguiente: Quel repli de dsirs, sa trafne! Quel
dsordre
De trsors s'arrachant mon avidit,
Et quelle sombre soif de la limpidit!
O ruse! A la lueur de la douleur laisse...
Au plus tratre de l'me, une pointe me
nait;
Le poison, mon poison, m'claire et se
connait:
II colore une vierge solmme enlace,

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Jalouse... Mais de qui, jalouse et menace? Dieux! Dans ma lourde plaie une secrte soeur Brle, qui se prfre l'extrme attentive.
20

(La Jeune Parqu e , versos 3849).


El trabajo exigente de la escritura no hace sino hacer ms vvida y palpable la tensin entre el componente del Supery que lleva al Yo a las complacencias narcisistas (es la "secreta herma na", escondida en el corazn mismo de la carne) y el Yo 21, testigo lcido y razonable, aqu emblem tico de un ideal del Yo decepcionado e impotente. Habra que profundizar ms el anlisis, por su puesto, mostrar, a travs del estudio total del poema, de qu modo el conflicto del Supery y del ideal del Yo corresponde a la voluntad inconscien te de asegurar el pasaje del universo introvertido de la fijacin libidinal en la madre al universo ex travertido del Yo, que va a realizar el trabajo de la escritura; porque en el texto de Paul Valry, el

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poeta ser quien reconcilie finalmente a la mu chacha con la ParcaMoira. En una perspectiva conflictual idntica, Gustave Flaubert representa un caso particularmente interesante. En su libro

Roma n des or igin es et or igin es du roman, (Pars,


Grasset, 1972), Marthe Robert considera que la obsesin formalista es un indicio de un esfuerzo subconsciente de desculpabilizacin. De una ma nera general, "el xtasis narcisista del creador, fuente de una voluntad superior a todos los placeres que pueden proporcionar los efectos humanos o los poderes temporales, tiene como contraparti da una disciplina de un extremo rigor con la que el escritor no puede hacer trampa, si es que no quiere caer inmediatamente de su cielo (...) La escritura solo cumple su funcin a condicin de constituir el valor supremo de la vida, la ley a la que se subordinan todas las dems" (op. cit., p. 352). En el caso singular de Flaubert, si somete "el contenido de sus ensueos a la perfeccin de la escritura", es porque "las historias que l compone no son inocentes, muy por el contrario, todas ellas tienen como punto de partida intenciones

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gravemente criminales, y su belleza formal tiene el mrito inmenso de hacerlo olvidar, al mismo tiempo que ofrece una reparacin a la gente ofen dida" (op. cit., p. 353). Evidentemente, lo que est aqu en cuestin es el litigio con la Madre, y el mito del segundo nacimiento como violenta salida de la dulzura del seno materno se perfila nuevamente. Pero esta salida necesaria para el verda dero nacimiento del Yo est condicionada fatalmente por el asesinato simblico de la Madre: "Sabiendo que es asesino, mentalmente, de (aque lla) que le ense el uso del valor de las palabras, solo puede soportarse a s mismo ofreciendo a su lengua materna el sacrificio expiatorio de una vi da entera convertida en escritura" (op. cit., p. 353). De esta manera, la creacin literaria va a ser esa catarsis que va a borrar por medio de la belleza el crimen infantil. Pero esta belleza nunca ser perfecta, el escritor no va a lavarse nunca completamente de un crimen, el deseo de perfec cin va a tener siempre como contrapartida ex piatoria el sentimiento de la culpabilidad y del

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fracaso. El caso de Gustave Flaubert constituye una ilustracin ejemplar de este desgarramiento.

5. Surrealismo y psicoanlisis

Era inevitable que el psicoanlisis interrogara a la corriente surrealista, agente del cuestiona miento de todos los racionalismos y todas las po ticas, rebelin contra las ideologas represivas y los falsos valores, partidario de la imaginacin como motor principal de la creacin artstica. En un artculo titulado "Posie et psychanalyse"

(Cah ier s de l A s s o ciat ion In ternat iona le des Etudes Franaises, junio de 1955, N 7, p. 522),
Ivon Belaval recuerda que los surrealistas acep tan por lo general los principales conceptos freu dianos: la espontaneidad del deseo, el sexualismo, la sublimacin, el principio del placer y el princi pio de realidad, la oposicin entre lo latente y lo manifiesto, etc. En la obra de Freud, el texto que atrae la atencin de Breton y sus amigos es la in terpretacin de los sueos (Die Tramdeutung). Se apasionan especialmente por la teora de las aso-

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ciaciones libres y por las diferentes tcnicas de la interpretacin de los sueos. Es indudable que el psicoanlisis es el que inspira directamente el procedimiento de la escr itura automtic a y con fiere inters y significacin a este tipo de prctica escritura!. Adems, los surrealistas agradecen al psicoanlisis el haber suprimido la necesidad de recurrir a una exterioridad trascendente para ex plicar el "genio" creador, ya que basta solamente con postular la fuerza irreprimible de los instin tos del s, ese reservorio comn de pulsiones pri mitivas de donde surgen tambin el arte y la su blimacin, y dejar hablar a esa fuerza sin repri mirla con las preocupaciones retricas de la co rreccin en el habla. Tambin la reflexin surrea lista sobre la imagen est influenciada por la teo ra freudiana. Para Aragon, la imagen debe ser un "estupefaciente" que hay que utilizar de un modo "desordenado y pasional". Para Reverdy, deja de ser una comparacin para convertirse en la afinidad de dos realidades alejadas entre s. Para Breton, es "intraducible" porque escapa a las coerciones intelectuales del Supery para tra-

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ducir directamente los impulsos del Ello. Como observa Ivon Belaval, la funcin de la imagen su rrealista es siempre hacer prevalecer valores on ricos. La imagen surrealista es una expresin completa firmada por la condensacin de varios elementos, no puede descomponerse en simboli zante y simbolizado, y se sustrae a toda traduc cin lineal: "Ella es, en el instante del placer, un dato existencial tan intraducible como una cuali dad sensible o como la sensacin del deseo." Si el psicoanlisis marc fuertemente al surrea lismo, contribuy ste, a su vez, de alguna ma nera, a afinar la teora psicoanaltica? Ivon Bela val duda de que esto sea cierto. El surrealismo constituy un momento importante de la sensibi lidad contempornea solamente gracias al psicoa nlisis, pero no contribuy, por su parte, a solidi ficar conocimientos acerca del "funcionamiento real del pensamiento". De todos modos, el desafo surrealista del automatismo, el cual "abandona las palabras al deseo", era vano. Como observaba Eluard, "no podemos tomar el relato de un sueo por un poema", y un poema, an cuando fuere su-

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rrealista, no es un sueo. Siempre subsistir la distincin formal entre un poema, el relato de un sueo o un texto automtico, ya que, como lo con fesara el mismo Breton, la preocupacin por la composicin esttica corrompe necesariamente la pureza del mensaje surrealista. Segn J. Chasseguet-Smirgel, "las relaciones que el surrealismo estipul con el psicoanlisis pueden ser conside radas, en algunos aspectos, como una resistencia a la irrupcin espontnea e inesperada de los pro cesos primarios". Y se pregunta "si lo ms valido de la produccin surrealista no reside precisa mente en la franja en que el inconsciente se ma nifest a espaldas del artista, ms all del control o del dominio que ste intentaba, en el fondo, im primirle" (Pour une psychanalyse de l'art et de la

crativit, Paris, Payot, 1971, p. 34).


6. Un estudio profundo de la creacin literaria no podr eludir el interrogarse acerca del nombre del autor. Remitimos al libro de Guy Rosolato, Essais

sur le symbolique, Paris, Gallimard, 1969, que


aborda este problema. Para el artista, el proble ma del Nombre es primordial, ya que el nombre,

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aunque surja de una ascendencia, constituye tambin un origen en la medida en que est aso ciado a la primera obra y es, por lo tanto, el ndi ce y la garanta del segundo nacimiento del Yo. En torno a los problemas suscitados por esta pa ternidad, descubrimos una serie de fantasmas que sostiene algunos momentos de la experiencia esttica y que son particularmente interesantes porque algunos de ellos haban aparecido ya en la infancia como fantasmas organizados y conscien tes: el fantasma de la novela familiar (cfr. supra,

p. 32 a infra, p. 150), el fantasma del Doble, ima


gen de la oposicin Yo/Supery, etc. Sera intere sante estudiar en este campo la funcin fantas mtica del pseudninio. 7. Si tomamos a Freud al pie de la letra, debera mos pensar que la creacin literaria es exclusiva de la neurosis ya que corresponde a la sublima cin del fantasma. Este punto de vista optimista no es unnime. Para Serge Doubrovsky, por ejemplo (cfr. La Place de la Madeleine, Paris, Mercure de France, 1974, p. 148), el arte es ente ramente pasin neurtica.

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8. Una mirada a vuelo de pjaro sobre la evolu cin de las formas estticas desde hace un siglo evidencia que el arte parece liberarse cada vez ms de las servidumbres de la representacin ob

jetal, lo cual se manifiesta en la novela sin argu


mento, la pintura y la escultura no figurativas, la escritura automtica, etc. B. Grunberger (in Re

vue franaise de psychanalyse, tomo XXIX, 1964,


p. 782) interpreta esta progresiva liberacin como el resultado de una aceptacin cada vez ms asumida por el artista del componente narcisista oral, o sea, del ms arcaico. La primaca del uni verso narcisista oral, que podra entenderse como indicio de una regresin, es experimentada, de hecho, como una liberacin: liberacin narcisista concebida como una emancipacin en relacin al mundo objetal, y que debera probablemente vin cularse con otros movimientos de emancipacin (grupos de liberacin de las mujeres, lucha por el reconocimiento y la legitimidad del hecho homo sexual, etc.). Esta "narcisofilia", por otra parte, no es general, y su rea de dispersin geogrfica es ilustrativa, ya que se limita a los pases some-

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tidos a un sistema de democracia llamada "libe ral". La planificacin socialista no podra adap tarse a esa narcisofilia y solo en virtud de una pura clusula de estilo se postula a veces, en los regmenes colectivistas, una "libertad" para el arte. En este tipo de sociedades, el artista solo pue de acceder al reconocimiento oficial de su estatus de creador sometindose enteramente a la estti ca objetivista del arte comprometido, la creacin colectiva y el realismo, y por lo tanto, sustrayn dose al universo narcisista oral que en ambas so ciedades sigue siendo, no obstante, la condicin existencial de la capacidad creadora. No es casual que los pases en que se ignora el arte abstracto sean los mismos en los cuales el psicoanlisis es objeto de un rechazo ideolgico (Unin Sovitica y democracias populares) o de un desconocimiento casi total (China popular). En las tierras ilumi nadas por los soles marxistas, el frgil Narciso no podra menos de tener mala (in)conciencia.

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BIBLIOGRAFIA

1. Bonaparte, Marie, "L'pilepsie et le sadomaso chisme dans )'Oeuvre de Dostoievsky", in Revue

Franaise de Psychanalyse, tomo XXVI, 1962, No


5. 2. ChasseguetSmirgel, Janine, "Rflexions sur le concept de rparation et la hirarchie des acres crateurs", in Revue Franaise de Psychanalyse, tomo XXIX, 1965, No 1, enerofebrero, p. 1729. 3. Doubrovsky, Serg, La Place de la Madeleine, Paris, Le Mercure de France, 1974. Consltese sobre todo, teniendo en cuenta los puntos de vista de esa subseccin, los pasajes re feridos a la autognesis de la obra de arte (p. 56) y a la obra de arte como obra de muerto a travs del asesinato simblico de la madre (p. 6568 y 104107). 4. Gillibert, Jean, "la cration littraire", in La

Nef, No 31, 1967, p. 83100. El autor advierte


que, segn Freud, puesto que la belleza es la sus-

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pensin de los poderes de destruccin, los proce sos de sublimacin explican satisfactoriamente la fuerza de Eros cuando sta vincula entre s una cantidad cada vez mayor de unidades, otorgando de ese modo al arte y en especial a la literatura el

poder com petitivo de una escritura y un habla


que anula el poder repetitivo y mortfero de la Naturaleza (Eros y Tnatos).Entindase esto a condicin de no hacer de la literatura una especie de "antidestino" en un museo imaginario. Esto equivaldra a tratar la obra literaria como el re sultado de una accin intencional donde la tcni ca y la forma habran resuelto finalmente los con flictos del creador; la obra se convertira entonces en un objeto esttico devuelto a los criterios obje tivos y reificantes de los sistemas y de las signifi caciones clausuradas. 5. Luquet, Pierre, "Art et fantasmas", in Revue

Franaise de Psychanalyse; tomo XXVIII, 1964, p.


581589 (No 4, julioagosto, nmero especial). Artculo importante, que estudia el nacimiento y la funcin de los fantasmas en la elaboracin de la obra de arte y aporta una distincin til entre

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los fantasmas inconscientes y los conscientes. La descarga de la libido, el modo relacional y la for ma del Yo se expresan no solamente en los fan tasmas conscientes (representacin, descripcin, tema, etc.), sino en el modo mismo de la escritura. Si el "estilo" es el hombre mismo, segn la frmu la de Buffon, es porque lo esencial de la descarga fantasmtica reside en la forma y no en el tema. Observacin capital, que podra iniciar en las vas mal transitadas todava del psicoanlisis de las formas. 6. Luquet, Pierre, "La fonction esthtique de la personnalit et son rle estructurant", in L Art et

la Psychanalyse, bajo la direccin de Andr


Berge, Anne Clancier, Paul Ricoeur y L. H. Ru binstein, Editions Mouton, 1968, p. 133146. 7. Luquet, Pierre, "Ouverture sur Partiste et le psychanaliste: la fonction esthtique du moi", in

Revue Franaise de Psychanalyse, tomo XXVII,


1963, No 6, nov-dic., p. 565618. 8. Mendel, Georges, "La sublimation artistique", in

Revue

franaise

de

Psychanalyse,

tomo

XXVIII, 1964, p. 729808.

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Contribucin interesante a la nocin de sublima cin y sus relaciones con la esttica. En el camino que conduce desde el inconsciente hacia la obra de arte, encontramos tres momentos: el fantasma, los procesos de identificacin secundaria con otros artistas y el acto creador en s mismo. Al primer momento corresponde el erotismo oral, al segundo el erotismo anal, al tercero el erotismo flico.. El arte corresponde, pues, a la sublimacin del ero tismo oral. 9. Mendel, Georges, "Le roman comme fiction et comme ensemble", in Revue franaise de Psy

chanalyse, tomo XXVII, 1963, N 2, 3, marzo


julio, p. 301320. 10. M'Uzan Michel de, "Aperus sur le processus de la cration littraire", in Revue franaise de

Psychanalyse, tomo XXIX, 1965, p. 4347.


Artculo fundamental, que sienta las bases de un verdadero psicoanlisis de la creacin literaria, aun cuando el autor presuponga que la investiga cin psicoanaltica no puede circunscribir la esen

cia misma de la sublimacin artstica. Postulando


que el proceso creador posee en virtud de su ori-

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gen mismo un carcter dramtico que no pierde nunca totalmente an cuando el texto no conser va ninguna huella de l, M. de M'Uzan estudia luego el modo general de la representacin, el modo especfico de esta representacin en la ela boracin del objeto literario y los diferentes pro cesos de identificacin (cfr. supra, p. 66). 11. Nacht y Racamier, "La thorie psychanalyti que du dlire", artculo muy completo, esencial para comprender en profundidad las estructuras de la actividad delirante y sus relaciones con el sueo, el arte y la proyeccin (in Gurir avec

Freud, p. 80188, Payot, 1971).


12. Pontalis, J. B., Aprs Freud, Paris, Gallimard, 1961. Versin castellana: Despus de Freud, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1974. Interesante anlisis de la ambigedad del "dilo go" instaurado por la creacin literaria a propsi to de dos relatos de Henry James, de la enferme dad de Flaubert y del "psicoanlisis sin fin" de Michel Leiris (p. 293 y ss. de la edicin francesa). 13. Rosolato, Guy, Essais sur le symbolique , Paris, Gallimard,. 1969. Versin castellana: Ensayos

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sobre lo simblico, Ed. Anagrama, Barcelona,


1974. Vase en esta obra las relaciones del artista con el padre en la infancia y la vocacin artstica (p. 178 de edicin francesa), la creacin, el Yo y el ideal del Yo (p. 180), el Padre muerto y el Arte (p. 183).

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3. PSICOANALISIS, LINGUISTICA E INTERPRETACION DE LA OBRA LITERARIA

Al comienzo de su libro De l'interprta-

tion, Essai sur Freud, Paul Ricoeur nos hace


recordar oportunamente que "existe actualmen te un campo hacia el cual confluyen todas las investigaciones filosficas", que es "el del len guaje" (p. 13). Un poco ms adelante el autor expone su punto de vista respecto del psicoan lisis: "Al hacer del sueo no solamente el primer objeto de su investigacin, sino adems un mo delo ... de todas las expresiones disfrazadas, sustitutivas o ficticias del deseo humano, Freud nos invita a buscar en el sueo mismo la articu

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lacin del deseo y el lenguaje, lo cual puede hacerse de mltiples maneras: al principio, no vamos a interpretar el sueo soado sino el texto del relato del sueo; el analista va a rempla zar este texto por otro, que sera como la pala bra primitiva del deseo; es as que el anlisis se mueve entre un sentido y otro sentido; el len guaje del deseo (y no el deseo como tal) es el que ocupa el centro del anlisis" (p. 15). Es fcil prever que el texto literario ocupa un lugar privilegiado entre "esas expresiones disfrazadas del deseo humano" a las que se re fiere Paul Ricoeur. Por lo tanto, la interpreta cin del texto literario tanto como la del sueo plantea de manera crucial la articulacin del deseo y el lenguaje. En el presente captulo, vamos a limitarnos a examinar en qu medida el modelo lingstico, tal como puede ser deducido de las principales teoras contemporneas sobre el lenguaje, es susceptible de conciliarse con el

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modelo psicoanaltico y dar cuenta del funcio namiento de la obra literaria.

I.

EL

ESQUEMA

DE

LA

COMUNICACION LINGUISTICA

Todas las teoras lingsticas, desde el es tructuralismo saussureano hasta la gramtica generativa y transformacional, se basan de ma nera ms o menos explcita en un esquema de la comunicacin que implica dos trminos: un interlocutor-emisor y un interlocutor-receptor. La caracterstica principal de este esquema es que el segundo trmino el receptor puede con vertirse a su vez en emisor cuando la comunica cin logra realizarse. La consecuencia de esta reversibilidad de la comunicacin es que cada

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interlocutor posee exactamente las mismas pro piedades que el otro. Es as que los puntos del esquema tienen rigurosamente la misma estruc tura. Nada nos impide reducir estos dos puntos a uno solo y considerar que esta dualidad apa rente corresponde a un sujeto nico, que es el sujeto lingstico propiamente dicho:

Este esquema postula que el sistema del lenguaje se basa en la pluralidad aparente de los sujetos en una homogeneidad radical de es tructura.

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II. LINGUISTICA Y "CIENCIA DE LA LITERATURA"

El esquema de la comunicacin lingsti ca puede dar cuenta del sistema de la obra lite raria? Esta pregunta viene formulndose con alguna frecuencia desde hace unos quince aos, y la respuesta que se ha dado a ella, por lo menos en los primeros tiempos, ha sido las ms de las veces afirmativa. En 1966, en Critique et

Vrit, Roland Barthes expresaba su preocupa


cin por fundar una "ciencia de la literatura". Y como si fuera natural, agregaba: "Su modelo va a ser, evidentemente, lingstico" (p. 57). Dos aos despus, en un nmero ya clsico de la revista Communic a tions (n 8, 1968)22, Roland Barthes y Tzvetan Todorov presentaban el fun cionamiento general de la obra literaria sobre el modelo de la comunicacin lingstica.

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Es explicable que la homologa haya sido tentadora, ya que si se considera la obra literaria como un discurso, es natural dotarla con las mismas propiedades que posee el discurso. Aho ra bien, cualquier discurso contiene en s las huellas de un emisor y un destinatario. Es as que existe un donado r del relato y un destina

tario del mismo (vase Communic a tions N


8)2. Cualquiera sea el tipo de discurso literario examinado (un relato puramente histrico donde el yo del autor se borra, o un relato en que la relacin yo/tu interviene de manera explcita y formalmente detectable), la teora literaria que hemos mencionado ms arriba postula que el texto literario puede explicarse por referencia al esquema de la comunicacin lingstica. La demostracin puramente emprica de ello viene dada por toda la serie de trabajos que se abocan a la autopsia de la obra literaria a par tir del modelo lingstico.

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III. LA SUBVERSION DEL CODIGO

Vimos que, en el esquema de la comuni cacin lingstica, el emisor y el receptor son idnticos y pueden superponerse. Puede ser esto vlido para la "comunicacin" literaria, a pesar de la presencia, detectable o no, de un autor y un destinatario? Por cierto que no. Pa rece, por el contrario, que el modelo lingstico es intrnsecamente contradictorio con lo que la teora psicoanaltica permite presentir en cuanto al modo de funcionamiento de la obra literaria. Si aceptamos que el destinatario de la obra literaria es, en primer trmino, esa figura interna fantasmtica cuyo perfil hemos esbo zado ms arriba, es evidente que el esquema lingstico no es operatorio. Qu puede apor tar la observacin estrictamente formal de los puntos de enunciacin en un texto cuando el

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destinatario que est aqu en cuestin solo puede recibir, en razn de su estructura misma, una expresin diferida o transferencial? An cuando limitramos el concepto de destinatario a una perspectiva ms tradicional (el pblico, el lector, el otro, etc.), el esquema de la comunicacin lingstica sera difcil mente aceptable. Supongamos que se hayan detectado en el texto los dos puntos de enun ciacin, autor/destinatario, planteados como constituyentes de la obra literaria. Una primera evidencia se impone: la prctica literaria (produccin/lectura) se efecta en ausencia de toda relacin inmediata. Vemos entonces la enorme distancia que separa la prctica literaria de la comunicacin ordinaria; la aplicacin del cdigo de la lengua a la obra literaria nos llevara inevitablemente a comprobar en esta ltima la confusin de los ndices, las interfe rencias temporales, los juegos y mscaras de la enunciacin, la transgresin de las instan-

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cias de la lengua y de la normatividad semntica.23

IV. LA CIRCULACION DEL DESEO

Es hora ya de volver a la teora psicoa naltica, de la cual solo en apariencia nos hemos alejado. El psicoanlisis remplaza el esquema de la comunicacin lingstica, plano y unvoco, por un modelo ms afinado que postula que todo acto de lengua implica un sujeto que no solo es hablante, sino tambin deseante. En otras palabras, el sujeto hablante se impli ca bajo la forma de un deseo. Lo que es cierto en lo referente a la comunicacin ordinaria en que el enunciado producido es recibido in mediatamente y "consumido" es cierto a for

tiori del discurso literario. Pero en este ltimo

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caso, la red triangular de la relacin autor/texto/lector es infinitamente ms compleja. Condenado a salir de s para evitar la alienacin de una elaboracin puramente nar cisista de la obra autarqua que desemboca ra en una inevitable disolucin del Yo el es critor se ve llevado, en efecto, a proporcionarse un "punto de referencia" externo, que es el des tinatario de la teora literaria influida por la lingstica. Pero ese punto de referencia solo podr funcionar como destinatario es decir, como receptor efectivo de la obras el autor pue de pensarlo como imposible de superponerse a l mismo, contrariamente a lo que ocurre en la comunicacin lingstica. La consecuencia de esta condicin es que la relacin que establece el autor con el destinatario no es del orden de la comunicacin sino del orden de la coercin y el sometimiento. Es cierto que esta relacin es reversible, pero no en el sentido en que la en tiende la teora lingstica, porque si el autor

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concibe al destinatario como objeto de someti miento, recibe a su vez, de este destinatario

imaginado, una respuesta que tambin lo hace


objeto de sometimiento. Se trata de un inter cambio complejo, que conserva la doble huella del deseo, y que se sita en un punto muy ale jado de ese dilogo ingenuo al que algunas teo ras semiticas pretendan reducir la "comuni cacin" literaria. Si consideramos ahora no ya a ese desti natario imaginado por el autor sino al destina tario real, es decir, al lector efectivo de la obra, adivinamos fcilmente hasta qu punto la lec tura del discurso literario discurso que no es t destinado, por naturaleza, a ser absorbido sino a durar difiere de la recepcin comn del lenguaje. Para el lector, en efecto, la obra lite raria es algo real que es preciso afrontar. Su especificidad reside en el hecho de ser profun damente subjeti v o, ya que contiene las marcas del autor y de su deseo. Resulta de esto que,

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por lo menos en un primer tiempo, la accin de afrontar ese real subjetivo va a tener un carc ter coercitivo. Pero, en la medida en que el lec tor pueda ejercer a su vez su subjetividad por medio del simple juego de la prctica de la lec tura, y deslizar su propio deseo en el texto del otro, la coercin inicial va a terminar experi mentndose como el ejercicio de una libertad. De este modo, toda prctica literaria remite a una doble instancia especfica irreductible al texto mismo: "De ese modo gira la palabra en torno al libro: leer, escribir: toda la literatura transcurre entre estos dos deseos" (Critique et

Vrit, p. 79).

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SECCION 2

LECTURAS DE LA OBRA LITE RARIA

SUB-SECCION 1
LAS REPRESENTACIONES DE LA PSIQUE

1. EL INCONSCIENTE Y LA CREACION DE IMAGENES

I. LA IMAGEN "ORNAMENTAL"

La teora literaria tradicional otorga a la imagen y a su triple manifestacin de uso: la comparacin, la metfora y la metonimia, un inters casi exclusivamente esttico. Obedecien do a la direccin de las retricas clsicas y neo clsicas, tiende a hacer de la imagen el orna mento del discurso. Mantiene as una actitud exterior y superficial que solo muy accesoria mente aborda los problemas del sentido, y que, por otra parte, solo puede sostenerse si se asimi la el texto literario a un objeto de pura repre sentacin en el cual sera posible separar de un

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modo riguroso el fondo y la forma. No vamos a juzgar aqu la credibilidad de la crtica formal; nos limitaremos a una perspectiva gentica, y no esttica o estructural.

II. IMAGEN Y PSICOANALISIS

El psicoanlisis insiste en el hecho de que la psique funciona, esencialmente en base a la creacin y apropiacin de imgenes y no en base a la produccin y comprensin de conceptos. Todo ocurre como si el inconsciente solo recibiera y formara imgenes a partir de la organizacin psquica profunda. La desvalorizacin a que la filosofa occidental y especialmente francesa somete la imagen en relacin con el concepto es probablemente una de las razones de la resis tencia que el psicoanlisis ha encontrado en los

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medios intelectuales franceses, cientficos y lite rarios, y de la incapacidad, real o fingida, de la crtica para comprender la funcin de lo imagi nario en la esttica. Toda una corriente de la re flexin contempornea, que culmina en los tra bajos de Gaston Bachelard
25, 24

y Gilbert Durand

se ha esforzado por mostrar el papel capital

que desempea la imagen como "dinamismo organizador" sustrado a la arbitrariedad del signo y anterior al pensamiento racional en tanto es condicin y al mismo tiempo origen de ste ltimo. Este clima de revalorizacin de lo imaginario nos ayuda a considerar el problema de la imagen en la teora psicoanaltica. La analoga ya comprobada entre el sue o y la obra de arte (cfr. supra, p. 46) ilustra la importancia de la imagen en los ensayos de psi coanlisis aplicado. Ya sea que intervenga en el sueo, en la construccin mtica o simblica o en el texto literario, la imagen depende de un pro ceso menos espontneo que el surgimiento del

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fantasma y menos elaborado que la produccin del smbolo (cfr. infra, p. 83). De todas maneras, corresponde a la proyeccin de un estado anterior preconsciente en el flujo de la concien cia. De este modo, el psicoanlisis tiende a con siderar toda imagen como una proyeccin del inconsciente. Puede adivinarse el inters de esta posi cin para un enfoque de la literatura, ya que si se postula que las imgenes son una revelacin de y sobre el inconsciente, el estudio del funcio namiento de lo imaginario va a permitir un en foque de los textos que no va a consistir ni en el repertorio de los efectos de lo real (el mundo de los fenmenos, en la perspectiva de la filosofa de la referencia o una visin del mundo) ni en la definicin de un sujeto trascendente (la psicolo ga del autor), sino en una tercera va, estrecha todava, que intentar aproximarse a este punto capital que la crtica contempornea no ha

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hecho hasta ahora ms que entrever: la articu lacin del deseo y el lenguaje. Hay que hacer un desvo, por lo tanto, previamente, por el lengua je.

III.

LA

DOBLE

ARTICULACION

DEL DISCURSO

La retrica clsica colocaba la metfora y la metonimia entre las principales figuras del discurso. La lingstica moderna ha vuelto a definir estas figuras en una perspectiva que tiende a hacer del proceso de la metaforizacin no un desvo posible respecto de una prctica supuestamente "normal" del lenguaje sino un elemento propiamente existencial de institucin del lenguaje.

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Puede enfocarse cualquier cadena discur siva desde dos puntos de vista: el de la conti gidad de las unidades (que remite al concepto de metonimia) y el de la semejanza de sentido de esas unidades (que remite al concepto de me tfora). Si digo a un amigo: "Ven a tomar un vaso" en vez de "ven a tomar (el contenida) de un vaso", procedo a la supresin de algunas unidades lingsticas. Esta operacin lleva a la contraccin de la cadena sintagmtica. La me tonimia corresponde precisamente a esa ruptura en la contigidad de los trminos del discurso, y el sentido del enunciado solamente puede resultar del restablecimiento implcito de los trminos suprimidos. Si, manejando mi coche, digo: `J'ai crev le plafond"26, no practico ninguna supresin de trminos sino que procedo a la sustitucin, trmino a trmino, de una unidad lingstica por otra. Interviene aqu el proceso de la metfora, que implica la existencia de "otra" cadena significante que

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subyace a la expresada y que viene a rempla zarla. En este caso, sera "super la velocidad mxima". Para traducir este desarrollo en trminos ms estrictamente lingusticos, diremos que: a) la metfora establece una relacin de equiva lencia entre dos sustancias gracias a la existen cia de un componente semntico comn que permite extender la equivalencia parcial a la to talidad de las sustancias:

A partir de este esquema general, son po sibles dos formas de discurso:

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1. Solo se evoca una de las sustancias, mientras que la otra se infiere del contexto. Es la metfora in absentia, que aparece, por ejemplo, en la secuencia siguiente: Ruiseor de muralla, chispa emparedada y1 y2

Ese pico, ese dulce gatillo prisionero en la cal (R.


Brock)
y3 y4

donde las cuatro metforas remiten a un


"conmutador elctrico" (x) que no est nombrado
en el texto.27
x= y1 y2 y3 y4 2. Las dos sustancias estn dichas; es la metfora in praesentia. On voit d'un carrefour livide et monotone,

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Partir vers l'infini les arbres plerins 28. x (E. Verhaeren, Les Vieux Soirs) y

b) la metonimia consiste en "designar un objeto o una propiedad que se encuentra en una rela cin existencial con la referencia habitual de esa misma palabra. "Llamaron a la puerta una voz y un nombre" (J. L. Borges)" (Oswald Ducrot Tzvetan Todorov, Diccionario Enciclopdico de las Ciencias del Lenguaje, Siglo XXI, Argenti na, 1972, p. 319).

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IV. LA CADENA SIGNIFICANTE Y EL INCONSCIENTE

1.

SIMBOLISMO

ONIRICO

SIMBOLISMO DEL LENGUAJE


Hay que admitir, si es que no se quiere caer en simplificaciones caricaturescas, que cualquier tentativa por establecer una relacin entre el inconsciente y el lenguaje tropieza con problemas infinitamente complejos. En un art culo importante
29,

Emile Benveniste adverta

no hace mucho y oportunamente que, si bien la lingstica y el psicoanlisis utilizan ambos la teora del smbolo, no pueden hacerlo en la misma perspectiva. En efecto, el simbolismo del lenguaje se efectiviza necesariamente en una lengua, lo cual equivale a decir que se lo apren de, que es "coextensivo o la adquisicin que el

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hombre hace del mundo y de la inteligencia, con los cuales termina por unificarse" (p. 85); el simbolismo del inconsciente, en cambio, notable por su universalidad, utiliza un "vocabulario comn a todos los pueblos sin distincin de len guas, por la razn evidente de que (los smbolos) no se aprenden ni se reconocen como tales por parte de los que los producen" (p. 85). Es as que todo parece ir en contra de cualquier intento de correlacin sistemtica entre la lgica onrica y la lgica de las lenguas naturales. La argumentacin de Benveniste, que responde perfectamente a los imperativos del estructuralismo, es probablemente exacta si se considera la lengua exclusivamente en su fun cin primaria, es decir, como instrumento de una comunicacin unvoca, basada en un siste ma de relaciones inseparables del mundo referencial y de la experiencia que el sujeto ha adquirido de l. Pero deja de ser exacta si se

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admite que la lengua no es solamente ese siste ma formalizable que, gracias al concepto de la arbitrariedad del signo, puede concebirse como pudiendo referirse nada ms que a s mismo, sino que es tambin, y sobre todo, el lugar de lo noformalizable, el lugar de los impares y las anomalas, el lugar en que un sujeto especfico manifiesta su deseo. Habr que entender ese sujeto de otro modo que como lo hacen por lo ge neral las teoras del lenguaje; para estas teoras, en efecto, el sujeto lingstico es, por definicin, simple soporte de lo formalizable, y no puede pensarse como soporte del fantasma.

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2. EL TRABAJO DEL SUEO O LA TENTACION DE LA HOMOLOGIA


Si pudo intentar articularse el lenguaje con el deseo, es, sin ninguna duda, porque el lenguaje se desarrolla a menudo de manera di ferente a esa funcin de intercomunicacin un voca de que hablbamos ms arriba. Esa articu lacin no puede hacerse, no obstante, si no se toman caminos desviados. Cuando Roman Ja kobson establece de manera definitiva que "la interpretacin de toda unidad lingstica pone en marcha a cada instante dos mecanismos inte lectuales independientes: comparacin con las unidades semejantes (= que podran por consi guiente remplazarla, que pertenecen al mismo paradigma), relacin con las unidades coexisten tes (=que pertenecen al mismo sintagma)" (O. Ducrot y Tzvtan Todorov, op. cit., p. 134, a propsito de Essais de Linguistique Gnrale,

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Ed. de Minuit, 1963, p. 4367), la nocin de inconsciente no est todava, por supuesto, en juego. Tampoco lo est cuando el mismo Jakob son extiende su campo de estudio y subraya que esta dualidad est dotada de una generali dad mxima y que puede aplicarse a toda una serie de operaciones entre las cuales pueden clasificarse los procesos metafricos y meton micos. Sin embargo, a partir de esta extensin, puede esbozarse una fructuosa reflexin inter disciplinaria. Porque en otro lugar y desde un punto de vista diferente del de la descrip cin del lenguaje o de la literatura, un psicoa nalista se ve confrontado, por ejemplo, a un sueo que le cuenta uno de sus pacientes, que es el siguiente. 30 "La plaza desierta de una pequea ciu dad; es inslito, busco algo. Aparece, con los pies desnudos, Liliana que no conozco y que me dice: hace mucho tiempo que no he visto una

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arena tan fina. Estamos en una selva y los rbo les parecen coloreados de un modo curioso. Pienso que hay muchos animales en este bos que, y apenas me dispongo a decirlo, un unicor nio atraviesa mi camino; los tres nos encami namos hacia un claro que se adivina all abajo" (p. 97). Despus de un paciente trabajo, el analis ta va a delimitar en el texto de este sueo tres recuerdos de infancia: la plaza de una pequea ciudad de provincia en el centro de la cual esta ba la "fuente del unicornio", un paseo por la montaa y una playa de la costa atlntica; luego de explicar todo el sueo en base al deseo de be ber, un doble mecanismo operado en el texto de este sueo ya a llamar la atencin del analista: por un lado, un fenmeno de condensacin (Ver dichtung) ha hecho que el significante plaza remplace al significante playa, segn el proceso metafrico por el cual una unidad lingstica

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remplaza a otra. Por otra parte, un fenmeno de desplazamiento (Verschiebung) ha producido la supresin de un trmino y ha utilizado el signi ficante unicornio en lugar de fuente del unicor nio; recordamos que este procedimiento era el que actuaba en el proceso metanmico. De esta manera, el texto del sueo, lejos de ser un discurso coherente y organizado some tido a criterios precisos de lugar y tiempo, est hecho de un tejido de representaciones hetero gneas que dibujan los perfiles del deseo. Estas representaciones son la sede de operaciones complejas de sustituciones y desplazamientos: Liliana se va a convertir en Ana y Lili, el segmento li va a remitir a licorne y a li(t) 31, la plaza se convertir en playa, el unicornio ((li)corne) representar el falo que es llevado hasta la fuente para saciar la sed reprimida de un cuerpo prohibido, que es el de la joven mujer del sueo, etc. La interpretacin del sueo lleva a postular la existencia de dos cadenas: una ca-

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dena manifiesta que rene los elementos del sueo y del texto, una cadena inconsciente compuesta por elementos que es necesario unir. Las representaciones de la desplazadas cadena y condensadas manifiesta

corresponden a la irrupcin de la cadena inconsciente en la primera.

3.

LA

OSCILACION

METAFORA

METONIMIA Y EL INCONSCIENTE
La interpretacin del trabajo del sueo ha permitido, de esta manera, identificar dos me canismos fundamentales, anlogos en su fun cionamiento a los procesos de la t metfora y la metonimia, los cuales intervienen, a su vez, en los dos ejes de sustitucin/combinacin a partir de los cuales se desarrolla toda actividad lin gstica. No se incurre en una extrapolacin si

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se deduce de ello que los procesos primarios del psiquismo y las leyes del lenguaje mantienen entre s una relacin de homologa. Vamos a li mitarnos a precisar esta relacin con los dos puntos particulares de la cadena significante que constituyen el objeto del presente captulo: la metfora y la metonimia. a) Metfora y represin del deseo Hemos visto que, de una manera general, toda metfora desemboca en un efecto de sen tido que resulta de una operacin de sustitu cin. La especificidad de esta sustitucin reside en que no opera sobre trminos sinnimos sino sobre unidades que, al ponerse en relacin, pro vocan una subversin de la combinatoria se mntica. La teora psicoanaltica se pronuncia precisamente sobre el origen de esa sustitucin; se postular que toda cadena significante manifiesta implica paralelamente una cadena la-

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tente, que es imprevisible en sus manifestacio nes lingsticas por depender del inconsciente del sujeto descante. El trmino metaforizado exhibe fragmentos de esta cadena en la sintag mtica del discurso. Ese surgimiento crea el efecto de sorpresa donde va a situarse lo esencial del placer esttico, y que debe vincular se, en la ptica freudiana, con la descarga libi dinal correspondiente al principio del placer, por oposicin al principio de realidad. El jbilo esttico es el producto de una di ferenciacin significante que hace que la rela cin instaurada entre la cadena del discurso y la cadena inconsciente se sustraiga a las categor as de la representacin sensorial y conceptual. Si leo "los melodiosos ngelus taen a lo lejos", no experimento ninguna sorpresa. Pero si leo "ngelus azules" (Mallarm), se abre un espacio simblico donde el enunciado lingstico 'pierde parcialmente su referencia. Entendemos por

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prdida parcial el hecho de que el uso literario del lenguaje metafrico, a diferencia de los pro cesos que actan en el discurso esquizofrnico o en la escritura llamada "automtica", mantiene la presencia de un significado comn a los trminos puestos en relacin (cfr. supra, p. 71). El mantenimiento de ese significado no presu pone, por otra parte, que la conciencia del escritor haya premeditado la metfora. Existen metforas puramente conscientes, justamente entre aquellas que se llaman poticas, o hay que postular siempre la intervencin incontrolada del fantasma y del deseo? Es un problema que no se puede resolver en dos palabras. Jean Baptiste Crevier apuntaba ya en 1755 en su Retrica Francesa: "Las metforas se crean sin quererlo y sin saberlo". A qu motivacin inconsciente responde la sustitucin metafrica? Es bastante evidente que esta irrupcin no hace sino reforzar la apa-

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ricin de lo que la conciencia reprime y que la pulsin exhibe repentinamente. La metfora designa y al mismo tiempo enmascara al deseo, es decir, refuerza, en definitiva, su carcter pregnante y obsesivo. En el anexo "Prcticas" de este captulo, podrn leerse ejemplos concretos del proceso de represin fantstico de la metfora lingstica a propsito de algunos textos de Claude Simon y PaulMarie Lapointe. b) Metonimia y deseo de lo que falta Las relaciones del inconsciente con el pro ceso metonmico plantean problemas ms com plejos. En la medida en que la metonimia consiste en un desplazamiento de significantes que culmina en la supresin de algunos segmentos de la cadena discursiva, puede supo nerse que el inconsciente se manifiesta por la censura a que somete el segmento que

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desaparece. Pero hay que precisar, adems, que el significante desplazado no remite a un objeto que colmara el deseo, sino que designa y enmascara al mismo tiempo la ausencia que el de seo marca en el interior de la cadena significan te. Era esto lo que ocurra en el "sueo del uni cornio". "Cuando del hablamos unicornio, de lo funcin hacemos metonmica

precisamente en el sentido de que este signifi cante no remite a un objeto que colmara la sed en cuestin sino, por el contrario, en el sentido de que l mismo es, en tanto metonimia y portador del smbolo flico, el que designa, re cubre y enmascara el agujero del sujeto o, si se prefiere, su "castracin originaria". Es as que la metonimia, como la cicatriz, en virtud de su in agotable posibilidad de desplazamiento, est hecha precisamente para marcar y enmascarar la falla donde nace y adonde se precipitamente el deseo, contra la roca de la pulsin de muerte" (J. Laplanche y S. Leclaire, op. cit., p. 108).

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c) La "otra cadena" Cuando nos referamos hace un momento al proceso metafrico, habamos postulado que toda cadena significante iba acompaada por una cadena latente que representaba de alguna manera el lenguaje del inconsciente. Conviene precisar que esta cadena latente no puede com pararse ni mucho menos asimilarse a una cadena sintagmtica estructurada. Es fcil com prender porqu: en el nivel de la cadena signifi cante manifiesta, la distincin saussureana del significante y el significado es operatoria; el discurso se estructura, en efecto, en segmentos materiales (los significantes) dotados de un sentido (los significados). En el nivel de la cadena inconsciente, en cambio, la distincin significante/significado deja de ser operatoria en la medida en que los materiales vehiculados aqu son imgenes y no signos lingsticos. El len-

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guaje del inconsciente no es, pues, del orden verbal sino del orden de lo imaginario. Ahora bien: la metfora corresponde a la verbalizacin, bajo el efecto de las pulsiones subyacentes, del materialimagen de la cadena inconsciente. Es el nudo lingstico donde se enraza el fantasma.

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V. CONCLUSION: LA IMAGEN Y EL SENTIDO

Lo

que

acabamos

de

exponer,

por

incompleto que sea para una comprensin total de los mecanismos de la imagen textual, permi ti, por lo menos, discernir el carcter inadecua do del discurso crtico tradicional cuando ste reduce la metfora y la metonimia a uno de esos instrumentos retricos con ayuda de los cuales el escritor, en un proceso de estetizacin volun taria, explota y organiza como le place los datos de lenguaje. Este discurso seguira siendo insuficiente an cuando aadiera que el escritor supera sus propios lmites y logra as decir lo indecible sub virtiendo la organizacin lgicosemntica prevista. Una vez ms, se tomara el efecto por

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la causa. Solo en una perspectiva ornamental y puramente decorativa la metfora y la metoni mia ocupan en el sistema de subsistencia de la obra literaria un lugar privilegiado, porque, si existe un proceso esttico en la imaginera textual, este proceso depende de un modo de produccin que tiene como funcin primaria suspender y mantener el sentido. Entendamos por ello que todo discurso literario solo puede manifestarse como tal si oscila constantemente entre los dos polos por los cuales el inconsciente aflora en el trabajo de la escritura: la suspen sin del sentido producida por la ruptura brusca que la metfora abre en la cadena significante y el mantenimiento del sentido producido por la vinculacin entre los elementos de la cadena significante a que procede la metonimia. Ocurre, por cierto, que la figura del discurso diga a veces lo indecible, pero no del mismo modo que la cr tica tradicional pudo entenderlo.

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En efecto, dice el deseo que no se atreve a confesarse, la pulsin que se reprime, el fan tasma que se ignora. Se sabe que el destino del lenguaje es tropezar con lo imposible, y que la verdad y la sexualidad no pueden decirse del todo; el privilegio de la imagen textual consiste en poder decir una parte de ellas.

PRACTICAS

El tratamiento psicoanaltico de la metfora en los textos literarios pueden revestir formas muy diver sas. Presentamos a continuacin dos ejemplos indi tos 32, sin que ello signifique que pretendamos consi derarlos como modelos. En este campo, cualquier texto exige un comentario particular, y a cualquier lector le es lcito emitir su juicio.

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1. La expresin metafrica del complejo de castracin en La Bataille de Pharsale, de Claude Simon. Texto (p. 57): "..pilon rouge entrant et sortant immo bilis soudain dans la posture encore demi enfonc peuttre n'osant plus respirer chiens colls la sueur refroidissant sur leurs corps nus des oreilles ennemies vous coutent marie trousse relevant sa longue jupe blanche dcouvrant ses fesses callipyge chair d'un blanc bleut aux ombres vert d'eau sa bite rouge congestionne de rouquin enfonce en Dans le silence du couloir cela fit un bruit..." El empleo de la palabra "pilon" para designar el sexo masculino, aunque no sea totalmente inesperado, no por ello es menos desconcertante, porque la resonan cia dominante y aplastante que pretende connotar no aparece casi en la continuacin del texto. Propo nemos ver en este uso de la palabra "pilon" una ma nifestacin del complejo de castracin, articulado, por otra parte, en el enunciado siguiente: "des oreil les ennemies vous coutent". Sabemos que la oreja tiene una connotacin sexual constante: orificio cor poral y por aadidura zona ergena, simboliza el sexo femenino. Ahora bien: en este fragmento, se

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describe metonmicamente la oreja como hostil y amenazadora; por contigidad, se la designa como la responsable de la sbita detencin del acto de pene tracin. Esta irrupcin de la oreja en el discurso confirma lo involuntario de la eleccin en el nivel del texto manifiesto del trmino "pilon", en vez de un vocablo de connotaciones ms triunfantes para representar el falo, o una palabra que, al mismo tiempo que produjera el efecto de sorpresa requerido no dejara tampoco de generar el placer esttico de una metfora bien colocada. Porque "pilon" no es "piston", por ejemplo, que se caracteriza por despla zarse en otro cuerpo cilndrico con un movimiento de vaivn. La metfora de Simon no expresa un movi miento anlogo al de la copulacin; aunque la pala bra "pilon" funcione en ella como sustituto del sexo masculino, el "pilon" es un instrumento que penetra pero su accin se interrumpe bruscamente en cuanto choca con una pared a la que choca hasta el fondo. La metfora del "pilon" orienta por consiguiente el discurso de acuerdo a una isotopa del obstculo, confirmada por el enunciado: "immobilis soudain". La parlisis evocada de ese modo se expresa de nue-

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vo por alusin a la "marie" donde se manifiesta la intensidad de un deseo no satisfecho. En efecto, el texto se bifurca justo antes de que el acto sexual haya sido consumado gracias al uso del trmino "congestionne" que proyecta una significacin de estrangulamiento (circulacin interrumpida) y coin cide as con la isotopa del obstculo lanzada por "pi lon". La lectura de este fragmento, desde la metfora inicial, se encuentra por lo tanto doblemente blo queada: por un lado, por la suspensin de sentido producida por la metfora como figura del discurso, y por otro, por el efecto de sorpresa inscripto en el trmino "pilon" como sustituto de falo. Este bloqueo corresponde al hecho de que en el nivel de la repre sentacin textual la eyaculacin no se produce y tra duce una manifestacin de impotencia , sntoma evi dente aqu del complejo de castracin. Otra secuencia de La Bataille de Pharsale es signifi cativa en el mismo sentido: "oreille que je frappai frappai frappai je ne souffrais pas ce fut simplement plus tard que je sentis quelque chose de cass sans doute l'intrieur" (p. 177): un gesto semejante al

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impulsado por "pilon" provoca en el discurso la for mulacin del nofuncionamiento y de la castracin en la rotura. La angustia de la mutilacin vuelve a surgir en otro pasaje: "La peau du corps est trs blanche, laiteuse, parse me de taches de son sur les paules. Le corps dans son ensemble forme une masse bossele, rocailleuse. La tte est spare du tronc par une ligne nette, un peu audessus des paules, partir de laquelle la peau, ainsi que celle du visage, est d'une couleur brique, comme si la tte tait faite d'une autre ma tire que celle du corps, comme celle d'un guillotin, que l'on aurait recolle, le passage du couperet net tement visible dessinant autour du cou entre la peau blanche et la peau brique la ligne de sparation. Ou tre sa teinte sanguine, la peau du visage, ainsi que celle des mains, est plus rugeuse que celle, trs lisse, du corps. Au bout du membre raidi et tendu, la peau du fourreau, d'un lger bistre, dcouvre demi le gland, l'entourant d'une couronne hors de laquelle saille la pointe, en forme d'ogive, d'une teinte rose et

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perce au centre de son orifice, comme un oeil aveu gle" (p. 244-245). La escritura proclama esta vez el complejo de cas tracin por medio de varios procedimientos; pero lo que pone realmente en evidencia el efecto de corte (suspensin del sentido/ castracin) es que un poco ms adelante en el texto el acto sexual es interrum pido por miedo a ser odo (p. 247). El complejo de castracin es detectable porque se ha producido una verdadera represin de la angustia de la prdida del pene al ver el rgano femenino
33,

y porque este mie-

do aflora ahora en el tejido textual, revelado a pesar suyo por la eleccin de las imgenes asociadas a la copulacin. Los enunciados que manifiestan efectivamente el complejo de castracin alcanzan su paroxismo en una metfora deslizada en el texto, cuyo efecto de sorpresa,, a la vez que efecta su aporte esttico, traduce la actividad del Inconsciente. As, aunque la mutilacin sexual no sea explcita en el nivel del re lato, la contigidad de diversos procedimientos de

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enunciacin la mantiene a lo largo de este pasaje en base a un proceso escritural sorprendente que se desarrolla de la manera siguiente: primeramente, con la descripcin de "la Tte est spare du tronc par une ligne nette" que desemboca en una comparacin inesperada: "comme celle d'un guillotin" a la que sigue la revelacin metafrica: "le passage du couperet nettement visible". Esta alusin al filo mutilante est confirmada por el adjetivo "sanguine" y sostenida en la secuencia: "au bout du membre raidi et tendu, la peau du fourreau", que evoca la imagen del cuello colocado sobre el tajo de la guillotina, esperando la cada del instrumento de decapitacin representado por el concepto de espada implcito en "fourreau." Por ltimo, la castracin articulada por la metfora se encuentra adems afirmada por la alusin al "orifice", vinculada con el texto por contigidad y comparacin con la inscripcin de "l'oeil aveugle". Se sabe que para Freud el fantasma de la castracin puede encontrarse a travs de varios smbolos, y que el objeto mutilado puede desplazarse especialmente desde el pene hasta el ojo (vase el enceguecimiento de Edipo
34).

En el texto simoniano, este proceso de

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este proceso de desplazamiento es precisamente el que se pone en accin, y el estado de petrificacin que resulta de la mirada se pone en evidencia por medio de la descripcin de un escudo romano que reproduce la imagen de la Medusa (p. 194). Esta re presentacin podra servir como emblema a todo el texto de La Bataille de Pharsale, novela que sera entonces como la actualizacin del complejo de cas tracin. Y es posible, en efecto, delimitar las diversas manifestaciones de esta angustia reprimida, que surge en el discurso simoniano a travs de una gran variedad de imgenes. Los indicios de mutulacin en que abunda este texto pueden clasificarse en dos categoras: los signos de impotencia, que representan el concepto de castra cin, y los signos de objetos y situaciones que repre sentan la accin de la castracin. De ese mode detectamos primero en la constelacin de la castra cin los trminos irrisorios como "cette espce de Tuyau" (p. 19, 22, 44, 195), "une pe de carton" (p. 19, 195), fragile organe pendant vulnrable" (p. 6162); en segundo lugar, las secuencias que evocan

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la parlisis, la impotencia sexual: "faisant le pont" (p. 121, 213, 245)35,"chacun des vaincus jetant javelots pilums et pes" (p. 39), "glaive tincelant" [...] "arme mal assure dsquilibre tombant sans fin" (p. 61. Por ltimo, los procedimientos metonmicos que aseguran la conexin, en una misma secuencia, de las imgenes que evocan el miembro viril y de las expresiones que articulan la derrota o la mutilacin, son otros tantos hitos del texto simoniano que reve lan la angustia. Por ejemplo; "dard dans la bouche mort dans l'me" (p. 22), "foudroyante monte fou droyante ascension verticale" (p. 41), "le pinceau d gouline [...] le trait pais et sanglant [...] le pinceau s'crase" (p. 58 y 86). En lo referente al acto mismo de la castracin en el discurso simoniano, las nociones de ceguera, petrifi cacin con la mirada y corte esmaltado se presentan con particular recurrencia. El enceguecimiento pro piamente dicho, que se exhibe en la reproduccin de la Medusa, y se ve confirmado en las alusiones a Orin (p. 140162, 164, 165), a la guillotina, al corte y decapitacin (p. 215, 245, 247). Y la operacin

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castradora se muestra en los significados de estran gulamiento: "bite congestionne" (p. 57, 62), en el significante "oreille" (p. 24, 57, 58, 75, 176). La petri ficacin producida por el miedo de ser visto (p. 224, 247, 268), causainstrumento de inmovilidad (cfr. el trmino "mduse": la mirada de la Mesuda fulmina) se proyectan, por su parte, en las ocurrencias "sueur", "fige", "glanant", "marbre", "refroidir" (p. 224, 226, 253, 255). De esta manera, tratando de penetrar en los vacos del tejido textual simoniano, hemos podido aislar algunos hilos de este discurso que corresponden, evidentemente, a las marcas escriturales de una formacin inconsciente que nos pareci supeditada a un complejo centrado en el fantasma de la castra cin. Este fantasma, omnipresente en el texto, se manifest a pesar de la metamorfosis que el sujeto de la enunciacin sufre en la novela: el
l

/ausencia", que caracteriza la escritura de la tercera y ltima parte, acenta la marca de la efraccin inconsciente exhibiendo, incluso a travs de la trans formacin del discurso en relato, el surgimiento de

230

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una angustia que no logra ocultarse, como quisiera no obstante la "objetividad" que se pone en deber de mostrar cualquier narradortestigo del desarrollo de un relato. 2: Pulsin de vida y pulsin de muerte en el poema de Paul Marie Lapointe, Psaume pour une rvolte de terre
36

Este texto potico, polmico por su ttulo, afirma la solidaridad del poeta con los oprimidos y vehcula por consiguiente una realidad social. Denunciando las condiciones de existencia en que el individuo, se parado de la sociedad humana, est condenado a la angustia de la soledad y al sentimiento de su vulne rabilidad, el Salmo intenta adquirir un alcance uni versal, aunque se presente fundamentalmente como la comprobacin de cierta condicin humana irriso ria ms que como una indicacin a la rebelin:

prissent les hommes et les jours au jour le jour la poussire couvre l't saisons champtres repas ncessaires

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inoubliables morts (mes villes aux pauvres pauvres dans l'aisselle des coffres mes agits futiles travailleurs) les muscles et la force sont pour le coeur et la colre sont pour le coeur et le beffroi de la sueur pour la colre des villes renfrognes pour le pain des villes et le pain pour le terreau le terreau pour les pierres et la pluie la pluie pour les pierres et les pierres mmes s'effritent et la colre et les muscles et le coeur petit homme irremplaable petit homme avec ta faim et la terreur qui te suit et te poursuit psalmodie psaumes (p. 208) )37

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Todo proyecto revolucionario, todo proyecto de socie dad y, a la inversa, toda renuncia a una dinmica de cambio y todo abandono a la regresin sociopoltica pueden descifrarse en trminos de dualismo pulsional. La pulsin (o su ausencia) es una factor econmico revelador de un empuje que es una ver dadera exigencia de trabajo impuesta al aparato psquico; no es solamente la motivacin concreta que incita al sujeto a la accin poltica (o al repliegue sobre s mismo), sino que es el principio motor central que condiciona el conjunto de su actividad. Nada, entonces, nos impide relacionar el anlisis de un texto como Psaume pour une rvolte de terre con la teora de las pulsiones que, segn la expresin de Freud, "es por as decir nuestra mitologa"
38.

Mito-

loga en que se enfrentan "esos seres mticos y grandiosos" que se llaman Eros y Tanatos, pulsin de Vida y pulsin de Muerte. La tonalidad general un lamento 39 y, en el plano del contenido, el sema global de "resignacin" pro yectado por el discurso, son indicios de la pulsin de

233

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muerte, que surge, por otra parte, en el tejido textual de varias imgenes que, conectadas de acuerdo a un enfoque isotpico, articulan una signi ficacin latente diferente de la de la toma de con ciencia de un yugo social que habra que romper. As, los lexemas tierra, perecen, polvo, cofre, tierra abonada y piedra remiten a los semas de "muerte" y "descomposicin", y traducen el vrtigo subconsciente de la tentacin del retorno a un estado anterior de una casi extincin del deseo. Pero, por otra parte, y como otras tantas como situaciones estaciones conflictuales, secuencias

campestres, comidas necesarias, msculo, fuerza, corazn, pan y hambre connotan el impulso de Eros, el deseo de conservacin de las unidades vitales existentes y la manifestacin del principio del placer. La presencia de los senas "vida" y "muerte" en una misma secuencia discursiva revela una oposicin que simula la lucha de clases y al mismo tiempo indica la huella del instinto de muerte que disputa su terreno a la dinmica de los instintos de vida.

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Paradjicamente, el fin al que tienden las pulsiones de conservacin es la desintegracin, la cual implica, a su vez, una renovacin de la especie y su continui dad: "Si admitimos como hecho experimental sin ex cepcin que todo lo que vive vuelve al estado inorg nico, y muere por razones internas, podemos decir: el fin al que tiende toda vida es la muerte; y a la inversa: lo que no vive es anterior a lo viviente" 40. El recorrido vital pero inexorable por el cual lo animado tiende a volver a lo inanimado se manifiesta en el ser humano en esos desvos que son el deseo y la procreacin, que alargan el itinerario y que pueden detectarse, por cierto, en este texto. As, el enunciado irremplazable pequeo hombre evoca, en una perspectiva inconsciente, la continuidad del gnero humano. El efecto de "conservacin" que simula vana lucha contra la cada final en la nada se dibuja en el discurso con la inscripcin de los trminos agitados, ftiles trabajadores, campanario, sudor y clera. Por ltimo, la inexorabilidad de la Muerte y su triunfo sobre la pulsin de Vida se manifiestan en

235

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las imgenes del tiempo cclico: los das cada da, in olvidables muertos y las imgenes de destruccin: las piedras mismas se pulverizan en competencia (rivalidad/ simultaneidad) con Eros (y el terror que te sigue y te persigue), cuya derrota es ineluctable, ya que la satisfaccn del deseo permite al instinto de Muerte volver a ocupar el terreno provisoriamente perdido. (No se llama acaso "pequea muerte" a la prdida momentnea de conocimiento que sigue al orgasmo?)41. Ms an: la afirmacin germinal evo cada por rebelin de tierra est circunscripta y compensada por la monotona y vacuidad de prcti cas rituales connotadas por los significados salmo dia y salmos. La conclusin que podemos extraer de las lneas que preceden es que no sera pertinente reducir este poema a una comprobacin o un testimonio acerca de las condiciones de vida de cierta colectividad. Pre ferimos ver en l la metaforizacin del conflicto de Eros y Tnatos, que dibuja dos isotopas confluyen tes en el discurso potico. En virtud de un proceso inconsciente de efraccin, la Muerte tiene, paradji-

236

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camente, su ltima palabra en este llamado ambiguo a la "rebelin de tierra". En efecto, al designarse a s mismo: psalmodies psaumes, el texto proclama la ausencia que caracteriza a toda autorrepresentacin, y sta, por la fuerza de un proceso circular de retor no a s misma, anula todo movimiento de apertura e impulso hacia nuevas experiencias, es decir, en defi nitiva, hacia el Deseo y la Vida.

237

2.EL CAMPO SIMBOLICO

Ninguna interpretacin de la obra literaria que se base en conceptos elaborados por el psicoanlisis puede evitar abordar el problema del smbolo. Una lectura psicoanaltica no es acaso esencialmente una lectura simblica al remitirnos a un ms ac del sentido, no inme diatamente captable? Es importante delimitar con precisin el concepto de smbolo y definir qu se entiende por un anlisis de orden simblico.

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

I.

LAS

DOS

ACEPCIONES

DEL

SIMBOLO

Hay dos modos principales de entender la palabra smbolo: de manera amplia o de manera restrictiva. En una ptica amplia, la funcin simblica es la funcin muy general segn la cual el espritu humano construye todos sus universos de percepcin y discurso. En este sentido, todo aquello que concierne a la repre sentacin, todo lo que confiere un sentido a lo real, pertenece al orden de lo simblico. En esa acepcin, el lenguaje depende de lo simblico, tanto como el arte, la religin o la ciencia. No vamos a retener aqu esta acepcin amplia, pese a su inters epistemolgico, ya que es una acepcin que no nos permite especificar un modo particular de lectura entre otros.

239

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Preferimos, en cambio, adoptar la definicin res trictiva, que ve en el smbolo un signo que quie re expresar una cosa diferente de lo que ex presa. En otras palabras, el smbolo es un signo de doble sentido que, independientemente de la relacin ordinaria del significante con el significado (funcin de significacin) y de la re lacin del signo con su referente (funcin de de signacin), aade otro sentido al sentido mani fiesto. Este otro sentido, construido a partir de un sentido primero literal, es el que se transformar en objeto del trabajo de interpre tacin, susceptible de provocar un efecto, otro modo de ser ledo o escuchado.

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II. SIMBOLO Y METAFORA

La definicin del smbolo que acabamos de leer es todava demasiado general y corre el riesgo de confundirse con la definicin de la metfora. Ahora bien: todo anlisis textual debe tener cuidado de distinguir rigurosamente entre las dos figuras. Una lectura que utilice los con ceptos psicoanalticos escapa todava menos a esta obligacin en la medida en que los mecanismos inconscientes que se ponen en juego en la metfora y el smbolo no son estrictamente idnticos. La metfora establece una relacin de equivalencia entre dos sustancias: x es y. En Booz endormi
42

; la luna es "esta hoz de oro".

Si se toma este esquema general como punto de partida, pueden establecerse varias relaciones: de lo concreto con lo abstracto (las alas de la gloria), de lo abstracto con lo concreto (el pudor

241

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del lirio), de lo concreto con lo concreto (la cabe za del alfiler), de lo abstracto con lo abstracto (el coraje de la virtud). Aunque la delimitacin lingstica de las metforas no presenta problemas, su interpretacin psicoanaltica, en cambio, no es evidente: solo en base a una mera hiptesis la eleccin de la metfora del mazo para representar el sexo masculino en La Ba taille de Pharsale se explica por referencia al complejo de castracin (cf. supra, p. 77). La identificacin del smbolo con el texto es bastante menos fcil, puesto que un smbolo no establece explcitamente una relacin de equivalenci entre dos sustancias, sino que solo implica esa relacin, y a veces de una manera tan alusiva e indirecta que puede muy bien pasar desapercibido para el lector. En el cuento de Maupassant titulado Le Parapluie
43 ,

solo

una lectura paciente podr descubrir que el objeto "paraguas" implica la referencia al falo.

242

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

El "paraguas" es aqu smbolo del falo, y no metfora, ya que la relacin de equivalencia pa raguas = falo nunca se plantea de manera explcita, como poda serlo entre mazo y miem bro viril en el texto de Claude Simon. Puede ocurrir, asimismo, que un mismo trmino pueda funcionar a la vez como metfora y como smbolo. En Au sujet d Adonis
44

(Pliade, tomo I, p. 484), Paul Valry escribe: "Me imagino este poeta como un espritu lleno de recursos y astucias, falsamente adormecido en el centro imaginario de su obra todava increada, para poder as esperar mejor ese instante de su propio poder que es su presa. All... una misteriosa Aracn, musa cazadora, acecha." El trmino "Aracn" es en primer lugar una metfora, puesto que establece explcita mente la equivalencia entre la inspiracin, devoradora de fuego interior, y la araa, insecto insaciable y voraz.

243

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

Pero tambin funciona como smbolo en la medida en que implica la referencia a una po tencia misteriosa y vagamente suicida que, dentro de cierta concepcin de la creacin potica, absorbe progresivamente al Yo en una atraccin de muerte. Pero cul es el factor que ha llevado a esa interpretacin simblica de la araa? La razn de ello es que Valry utiliz el trmino "araa" varias veces, y siempre en contextos que sugeran la referencia a esta no cin de atraccin malfica y de absorcin del Yo. La metfora tiene valor por s misma y agota de entrada y en un solo momento ese poder de sus pensin del sentido gracias a la transgresin de la normatividad semntica a que habamos aludido ms arriba (cf. supra, p. 74). El smbolo, en cambio, solo tiene valor por su repeticin. Solo un uso reiterativo le permite decir algo diferente que lo que dice y confirmar ese decir. Esta repeticin es, asimismo, la que constituye el indicio y la garanta de una 244

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tituye el indicio y la garanta de una emergencia del inconsciente. Por lo menos en lo que hace a los smbolos personales o personalizados como la "araa" de Paul Valry o el "paraguas" de Mau passant, porque, as como existen metforas gastadas que han perdido su poder de transgre sin (los pies de la mesa, por ejemplo), existen tambin smbolos pertenecientes al fondo arcaico de las religiones y los mitos que se han convertido en meras convenciones culturales. Pero la interpretacin psicoanaltica de la obra literaria no pretende explicar estos ltimos.

245

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

III LAS ZONAS DE EMERGENCIA DEL SIMBOLO

Una vez definido as el smbolo, nos con viene determinar las modalidades principales de la funcin simblica. Seguiremos a Paul Ricoeur (De lInterprtation, essai sur Freud, Paris, Seuil, 1965) y distinguiremos tres tipos:
los smbolos de la fenomenologa de la

religin: "ligados a los ritos y a los mitos, constituyen el lenguaje de lo sagrado", pero "estas realidades no se inscriben al lado del lenguaje, sino que adquieren su dimensin simblica en el universo del discurso". An cuando los portadores del smbolo sean elementos del universo Cielo, Tierra, Agua, Vida, etc es la palabra la que dice la expresividad csmica por la gracia del doble sentido de las palabras tierra, cielo, agua, vida, etc. La expresividad del mundo viene al

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mundo viene al lenguaje por el smbolo como doble sentido" (op. cit., p. 2324).
Los smbolos de lo onrico: son esencia

les para la teora psicoanaltica ya que, "dejando de lado cuestiones de escuela, el sueo da testi monio de que queremos decir algo diferente de lo que decimos" (op. cit., p. 25), an cuando, y esto ocurre a menudo, el inconsciente individual coincida y reproduzca el inconsciente colectivo, lo cual invitara a plantear el problema de la relacin del smbolo y el mito.
Los smbolos de la imaginacin potica,

que

son,

en

nuestra

perspectiva,

particularmente importantes. Su desciframien to, en efecto, va a poder contribuir a hacer fruc tuoso un modo singular de la lectura de los textos.

247

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

Es evidente que no solamente lo que la teora literaria llama "poesa" va a concernir la imaginacin potica, sino que sta va a desarro llarse en todos los niveles del uso llamado "lite rario" del lenguaje.

IV. SIMBOLO E INTERPRETACION

Lo que hemos expuesto nos hace adivinar cul es el inters que puede revestir el concepto de smbolo para una lectura psicoanaltica de la obra literaria. Porque, por un lado, el smbolo es inseparable del lenguaje; no hay smbolo sin lenguaje; de all deriva la necesidad de leer; pero por otro lado el sentido del smbolo se sita en un ms ac del lenguaje, en un prelenguaje que es como el discurso no formulado todava del de seo.

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Este hecho nos impide considerar al se gundo sentido del smbolo como un mero susti tuto analgico del sentido literal, ya que no hay una va unvocamente trazada entre lo latente y lo manifiesto. Vamos a tener que enfrentarnos, preci samente, con este problema de la interpretacin. En cuanto los smbolos estn en cuestin, dos escuelas se enfrentan, que corresponden a dos ideologas opuestas: la semiologa y la teora in terpretativa. Esta divisin no es ajena a nuestra presente obra, forma parte, por el contrario, del debate instaurado hic et nunc acerca de la legi timidad de un psicoanlisis de las obras. La semiologa se limita voluntariamente al anlisis de los signos. El smbolo no va a ser percibido, por consiguiente, como la manifesta cin de un contenido latente, sino como un sim ple signo cuyo sentido deber ser aprehendido

249

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en una red diferencial, un sistema de oposicio nes. El smbolo no es ya portador de un sentido oculto o secreto, sino uno de los elementos de un sistema significante que sostiene dentro de s mismo su coherencia y su unidad estructural, sin que sea necesario referirlo a una trascen dencia cualquiera del ego, del sujeto o del deseo. La semiologa as entendida no se siente concernida por la teora psicoanaltica y sta, a su vez, no puede considerarse satisfecha con un enfoque estructural inmanente que le es perfectamente ajeno. Pero va a conciliarse, en cambio, con el segundo modo de anlisis del smbolo, esto es, con el trabajo de la interpretacin. Lo que interesa a este ltimo en el smbolo es lo que ste traduce de una dinmica expresiva que tiene su fuente en otra parte para nosotros, en los arcanos de la psique y que transgrede las categoras habituales de la conciencia cognitiva y reflexiva.

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V. SIMBOLO, PSICOANALISIS Y LITERATURA

La bsqueda de los elementos simblicos en una obra literaria puede basarse en una in terpretacin psicoanaltica amplia o en una in terpretacin restringida. Si adoptamos la perspectiva restringida, tomaremos como criterio del enfoque psicoanal tico del smbolo la definicin freudiana clsica segn la cual el smbolo est motivado por el "principio del placer" y constituye por s mismo el objeto de fijaciones de la libido en las diferentes etapas oral, anal y flica del desarro llo de la personalidad (cf. supra, p. 27). Esta visin restringida trae como consecuencia que el

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campo de aplicacin del anlisis simblico se limite a la zona de la represin. El smbolo textual remite entonces a un objeto o a una parte del cuerpo sobre los cuales el pensamiento consciente ha hecho pesar una censura (ejemplo de la "oreja" que connota el sexo femenino en el texto de Claude Simon, cf. supra, p. 97). En una perspectiva ms amplia, el anli sis simblico trata de evitar la obsesin de la re presin y la censura y desarrolla el campo simblico en zonas que no estn exclusivamente sometidas al principio del placer. Adler y Jung se aplicaron, precisamente, a esta especie de ampliacin de la teora freudiana; el primero sugera, en Connaissance de l'homme (p. 33) 45 la intervencin de un principio de poder que sera la fuente de una vasta actividad simblica como compensacin de los sentimien tos primitivos de inferioridad infantil; el et segundo explicaba, en Metamorphoses

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symboles de la libido (p. 2545) 4 6 , de qu manera la libido se transforma bajo el efecto de factores hereditarios y de arquetipos colectivos. Los anlisis simblicos basados en esta amplia cin de la teora freudiana (sin obedecer stricto sensu a las teoras adleriana o jungiana van a tender a tomar en consideracin una mayor cantidad y diversidad de elementos simblicos, a los cuales van a tratar de correlacionar, evidentemente, con el fantasma. Se podr leer infra, p. 90 un ejemplo de este tipo de lectura.

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VI.

EL

SIMBOLO

LA O

IMAGINACION: BACHELARD?

FREUD

Las

dos

perspectivas

analticas

que

acabamos de exponer disimulan una divisin en la consideracin de la esencia de lo imaginario. En la primera, estrictamente freudiana, la ima ginacin es el lugar de un conflicto entre una pulsin y su represin social, donde el smbolo se presenta como uno de los resultados posibles de este conflicto. Desde el segundo punto de vista, la imaginacin se presenta ms bien, se gn la expresin de Gilbert Durand
47,

"como el

resultado de un acuerdo entre los deseos y los objetos del entorno social y natural". Si estamos alertas, veramos que esta ltima concepcin puede llevar a vaciar progresivamente el smbolo de su significacin latente y a situarlo

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fuera del campo de las pulsiones de la psique. Sera el caso, entonces, de aventurarse en direccin a Gaston Bachelard y la filosofa de la imaginacin. Bachelard no niega, por cierto, la existencia del inconsciente, ni el papel que ste desempea en la vida psqui ca, pero se niega, por prudencia terica y metodolgica, a emprender su prospeccin. Se limita, por consiguiente, a hacer un reper torio de esos "complejos de cultura" que co rresponden a las diversas manifestaciones de la imaginacin en el nivel preciso en que se articulan naturaleza y cultura, es decir, al fin de cuentas, en el punto de funcin entre lo imaginario y lo racional. Se adivina que este procedimiento permite a Bachelard crear una simblica mucho ms flexible y vasta que la simblica freudiana. La simbli ca bachelardeana est basada en la procla macin de la primaca absoluta de la imagi nacin. Como escribe Hlne Tuzet
48 ,

"la

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imaginacin, a partir de Psicoanlisis del Fuego, y en grado creciente, ha sido (para Bachelard) la funcin fundamental del psiquismo, anterior al pensamiento, a la emocin, a la voluntad. Ella es surgimiento primero; esboza la observacin de lo real y determina la contemplacin " (p. 204). Se comprende entonces que para Bachelard el smbolo no sea, en tanto imagen, tratado co mo un sntoma revelador de una formacin inconsciente o preconsciente, sino como la expresin controlada de la imaginacin crea dora. Tambin se comprende que esta nueva ontologa del ensueo y el smbolo, que hace de un imaginario dinmico y prospectivo el centro de donde irradia toda actividad estti ca, corra el riesgo de producir un discurso crtico algo alusivo y aproximativo, y envuel to en un estilo inspirado. Jean Ricardou re cordaba hace poco
49

algunas insuficiencias

de la lectura bachelardeana y la asimilaba,

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un poco severamente, a un "bluff exegtico". No es nuestra intencin aqu tomar partido a favor o contra Bachelard, sino simplemente advertir que el autor de El Aire y los Sueos se inscribe de manera marginal en relacin a los objetivos de nuestra obra. Sera abusivo, en efecto, considerar a Bachelard como un partidario del psicoanlisis literario cuando por un lado, l mismo se declara filsofo y no crtico literario, y cuando, por otro lado, ya a partir de La Potica del Espacio haba procla mado un divorcio definitivo con el psicoanli sis. Tuvimos que elegir, pues, entre Freud y Bachelard, y en los lmites de nuestra obra hemos elegido

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VII. LA ACTIVIDAD SIMBOLICA DEL CREADOR

Si, como lo vimos en la Seccin 1 de la Segunda Parte, el objeto de arte es el producto de un itinerario que va desde la identificacin hasta la sublimacin, podemos interrogarnos ahora acerca de la funcin que desempea la simbolizacin en este trayecto. Cualesquiera sean las divergencias secundarias de interpre tacin, hay un acuerdo general en reconocer que la actividad simblica ocupa un lugar absolutamente primordial, y en ello seguimos la leccin de Freud, que consideraba que esta actividad constitua uno de los motores esen ciales del funcionamiento subconsciente de la psique (sueo, chiste, acto fallido, etc.). No podemos sino considerar como evidente, en efec to, que si "el smbolo es el signo figurado de un

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deseo o un conflicto de deseos

50",

y si el arte,

como el sueo, es una formacin de compromi so entre el deseo y la defensa, la operacin simblica debe insuflar necesariamente toda actividad creadora. An cuando, siguiendo a Freud, redujramos la funcin del smbolo a una traduccin de un inventario muy limitado de obsesiones permanentes y universales (el cuerpo, la sexualidad, la familia, el nacimiento y la muerte), nos quedaramos admirados frente a la cantidad de smbolos que remiten a esas obsesiones. Esta desproporcin entre la limitacin del campo simblico y la proliferacin de los signos permite precisamente a Didier Anzieu caracterizar el simbolismo como "una suerte de lengua fundamental universal", que "preexiste al individuo", el cual "se relaciona con l como con un orden anterior que lo superar 51 ". De esa manera, el artista, al igual que todo sujeto humano, "se inserta en un orden preestablecido

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de naturaleza simblica

52",y

su creacin va a

portar reiterativamente las huellas de ese orden. Huella de la cual el creador mismo no es, evidentemente, consciente. En efecto, solo se puede hablar de smbolo a propsito de una imagen si uno de los trminos de la comparacin ha sido reprimido. Esto equivale a decir que, puesto que la represin est en accin, la activi dad simblica escapa a la voluntad consciente del artista, y desempea a la vez en la creacin un papel esencialmente dinmico. Durante una de las secuencias narrativas de Jacques le Fataliste, Diderot procede a una serie de variaciones estilsticas sobre la oreja de una joven campesina, que mantiene con reticen cias sus relaciones conyugales por temor al em barazos
53.

En la economa fantasmtica del

texto, el trmino "oreja" proporciona una figura cin consciente que corresponde a la representa cin inconsciente del sexo femenino, y encierra,

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en

su

propia

estructura,

las

principales

caractersticas del objeto aludido. Se deriva de ello que el trmino "oreja" volvemos a encontrar aqu el papel a la vez di nmico y econmico de que hablbamos ms arriba concentra en l investimientos libidina les que en principio deberan descargarse sobre el objeto de referencia el sexo y no sobre el objeto de sustitucin. Es sta una funcin capital en la relacin triangular autor/ obra/lector, ya que permite desviar las pulsiones ms primitivas de la libido hacia zonas de transferencia mucho ms generales, universales y neutras,aceptables, adems, por un pblico ms extenso. Diderot responde exactamente, con estas graciosas variaciones sobre la oreja, al esquema general esbozado por Jean Guillaumin a propsito de la funcin simblica: "Fijar, armonizar y por ltimo pacificar los mo vimientos confusos de las pulsiones parciales

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ligadas a los fantasmas reprimidos por la re presin individual o colectiva", "atraer sobre los smbolos ... los investimientos del otro", "basar as en un trmino desde ahora constituido en exterioridad esttica"54. una relacin de comunin

VIII. LA LECTURA SIMBOLICA DE LA OBRA LITERARIA

Independientemente de cul sea el desci framiento de la simblica de un texto, no puede disimularse que este modo de lectura no en cuentra una aprobacin unnime por parte de creadores y crticos. En Le Livre venir, por ejemplo, Maurice Blanchot estima que "la lectu ra simblica es probablemente la peor manera

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de leer un texto literario". Al citar esta opinin, Didier Anzieu la justifica por el hecho de que esta prctica de desciframiento "olvida la esen cial fuerza concreta de la palabra" en beneficio de aquello a lo que la palabra va referida a pesar de ella y a pesar del escritor. Y an cuan do el escritor conceda que esa palabra es un smbolo, "algo resiste afirma: en no l, es protesta una y secretamente Blanchot). Manera emocionante pero vana de manera

simblica de decir, era solamente real" (Maurice

protestar contra lo ineluctable, esto es, que el escritor, no ms que cualquier otro, no es el dueo de su inconsciente, y que no tiene un con trol directo sobre la simblica de su arte. La funcin de la interpretacin, a veces ciega tam bin ella y probablemente mortfera, es suplir a toda costa esa incapacidad existencial. Pero all reside tambin su mayor riesgo.

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PRACTICAS

Lectura simblica de La Chevelure, de Charles Baudelaire 55. 1. O toison, moutonnant jusque sur l'encolure! 2 O boucles! 0 parfum charg de nonchaloir! 3. Extase! Pour peupler ce soir l'alcve obscure 4. Des souvenirs dormant dans cette chevelure, 5. Je la veux agiter dans l'air comme un mouchoir! 6 La langoureuse Asie et la brlante Afrique 7 Tout un monde lointain, absent, presque d funt, 8 Vit dans tes profondeurs, fort aromatique!

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9. Comme d'autres esprits voguent sur la musique, 10. Le mien, mon amour! nage sur ton par fum. 11. J'irai lbas o l'arbre et l'homme, pleins de sve, 12. Se pment longuement sous l'ardeur des climats; 13. Fortes tresses, soyez la houle qui m'enlve! 14. Tu contiens, mer d'bne, un blouissant rve 15. De voiles, de rameurs, de flammes et de mts, 16. Un port retentissant o mon me peut boire 17. A grands flots le parfum, le son et la cou leur; 18. O les vaisseaux, glissant dans l'or et dans la moire, 19. Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire 20. D'un ciel pur o frmit l'ternelle chaleur.

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21. Je plongerai ma tte amoureuse d'ivresse 22. Dans ce noir ocan o l'autre est enferm; 23. Et mon esprit subtil que le roulis caresse 24. Saura vous retrouver, fconde paresse, 25. Infinis bercements du loisir embaum! 26. Cheveux bleus, pavillon fr tenebres tendues 27. Vous me rendez l'azur du ciel immense et rond; 28. Sur les bords duvets de vos mches tordues 29. Je m'enivre ardemment des senteurs confondues 30. De l'huile de coco, du musc et du goudron 31. Longtemps! toujours! ma main dans ta crinire lourde 32. Smera le rubis, la perle et le saphir, 33. Afin qu' mon dsir tu ne sois jamais sourde! 34. N'estu pas l'oasis o je rve, et la gourde 35. O je hume longs traits le vin du souve nir? 56

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LA CABELLERA
1. Oh velln encrespado hasta la cadera! 2. Oh bucles! Oh perfume cargado de des cuido! 3. Extasis! Para poblar esta noche la alcoba oscura 4 De recuerdos dormidos en esta cabellera, 5. Yo la quiero agitar en el aire como un pauelo! 6. La lnguida Asia y la ardiente Africa, 7. Todo un mundo lejano, ausente, casi muer to, 8. Vive en tus profundidades, bosque arom tico, 9. Como otros espritus vagan por la msica 10. El mo oh mi amor! Nada en tu perfume 11. Yo iralla lejos donde el rbol y el hombre llenos de savia

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12. Se pasman largamente bajo el ardor de los climas 13. Fuertes trenzas, sed el oleaje que me lleve! 14. T contienes, mar de bano, un deslum brante sueo 15. De velas, de remeros, de gallardetes y de mstiles:

Un signo de la lengua comn, como la palabra cabe llera del ttulo, se vuelve simblico por la adquisicin de un sentido suplementario que le viene impuesto por una sobre determinacin contextual
57

Dicho de

otra manera: al significado que proporcionan las de finiciones de los diccionarios de la lengua se aade otro, que es el que el poema pone en evidencia des arrollando; en base a la reiteracin, cierta lnea de asociaciones verbales. El smbolo es por naturaleza plurvoco, nos entrega un sentido latente tanto como un sentido manifiesto. "La ambigedad del smbolo, escribe Ricoeur, no es, entonces, un dficit de univo cidad, sino la posibilidad de transportar y engendrar

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interpretaciones adversas y coherentes cada una en s misma" (De l''Interprtation, Essai sur Freud, p. 478). El poema asegura que la cabellera contiene el pasa do y el futuro, que el ideal que ella representa y en cierra es a la vez la nostalgia del paraso perdido y el sueo de la utopa. "Los smbolos autnticos son realmente regresivosprogresivos: por medio de la reminiscencia, la anticipacin, el arcasmo, la profe ca ... el smbolo es el que, en razn de su sobre de terminacin, realiza la idea concreta entre la progre sin de las figuras del espritu y la regresin hacia los significantes claves del inconsciente" (P. Ricoeur, op. cit., p. 478479). El enunciado est organizado, en el nivel semntico, segn las oposiciones (conti nente) superficie/(contenido) profundidad, de acuer do a lo que A. J. Greimas llama un discurso bi isotpicos
58

las dos isotopas corresponden al cdigo

lxico de la cabellera y al cdigo lxico del viaje ma rtimo. La relacin continente/ contenido se explicita en el verso 22: en ese negro ocano que contiene al

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otro. Desde la primera estrofa el lector sabe que la cabellera es una sincdoque

16. Un puerto rumoroso donde mi alma puede beber 17. A grandes olas el perfume, el sonido y el color; 18. Donde los navos deslizndose en el oro y en el moar 19. Abren sus vastos brazos para abrazar la gloria 20. De un cielo puro donde reina el eterno calor. 21. Sumergir mi cabeza amorosa de embriaguez 22. En este negro ocano donde el otro est encerrado; 23. Y mi espritu sutil que el balanceo acaricia 24. Sabr encontraron, oh fecunda pereza, 25. Infinitos vaivenes del ocio perfumado! 26. Cabellos azules, pabelln de tinieblas ex tendidas,

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27. Me devolvis el azul del cielo inmenso y redondo: 28. En los bordes vellosos de vuestros mechones torcidos 29. Me embriago ardientemente de olores con fusos 30. Del aceite de coco, de almizcle y de brea. 31. Mucho tiempo! Siempre! Mi mano en tu crin pesada 32. Sembrar el rub, la perla y el zafiro, 33. Para que a mi deseo no seas jams sorda! 34. No eres t el oasis donde yo sueo y la calabaza? 35. Donde sorbo a grandes tragos el vino del recuerdo?

que remplaza a la mujer, porque la invocacin ;Oh velln! se dirige, en la tradicin literaria, a la musa, o por lo menos a una amante. Los dos procedimien tos retricos que engendran el texto, la metonimia (cl continente por el contenido) y la sincdoque (la parte por el todo) corresponden al proceso primario que el psicoanlisis llama desplazamiento
59.

Estos

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procedimientos permiten que cl tema fetichista del poema se inscriba en una forma que le es propia y obligan al lector a volver a situar en su lugar lo que haba sido desplazado, a restituir el significado latente. Dos veces, el poema hace alusin al sentido sepultado bajo la apariencia: en cl verso 4: Los re cuerdos dormidos en esta cabellera, y en los versos 7 y 8: Todo un mundo lejano, ausente, casi difunto / Vive en tus profundidades... Este mundo resucita, textualmente, por la actualizacin de los semas vir tuales, pero olvidados, de algunas metforas gastadas, casi difuntas. Es as que el primer verso: Oh velln encrespado hasta la cadera!
60

establece la visagra que va a

permitir la articulacin de los dos cdigos, porque si encresparse sobre una cabellera significa ser seme jante a la lana encrespada de un cordero, el mismo verbo se emplea corrientemente para la superficie del agua; en Fromentin, por ejemplo: Tenemos ante nosotros, (chato, gris, huidizo y encrespado, el mar del Norte
61.

Los diccionarios de smbolos y los estu

dios sobre lo imaginario confirman, por otra parte,

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que la asociacin del agua con la cabellera es estereotipada. Cuando ondula, la cabellera suscita inmediatamente la imagen acutica, y al revs. Hay, por lo tanto, una reciprocidad en este isomorfismo, en el cual el verbo ondular constituye la vinagra. Proceso que la relaciona con el pasado, siendo el ocano la cuna de la humanidad. En la poesa, asimismo, las ondas de la cabellera estn relacionadas con ese tiempo irre vocable que es el pasado. Un tipo similar de uso figurado debilitado hace resurgir el sentido literal, aunque adormecido, de las metforas acuticas de los versos 9 y 10: Como otros espritus vagan por la msica / El mo, oh nu amor, izada en tu perfume, en los versos 21 y 22: Sumergir mi cabeza , . . , en los versos 16 y 17: ... donde mi alma puede beber la grandes` olas.. . , como tambin en el verso 11, que hace presente la energa: ... el rbol y el hombre, lle nos de savia. Es tambin el caso de la ltima estrofa, en la cual el procedimiento produce un efecto de irona, debido al doble sentido de la palabra gourde
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(verso 34); el poeta indica con este efecto irnico que

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no se engaa en cuanto a la verdadera naturaleza de aquella que simboliza el ideal. Sin embargo, en las estrofas 2 a 5, el sentido literal (manifiesto) y el sentido figurado (latente actualizado) se confunden gracias a la fusin sintctica de los dos sistemas lxicos. Obedeciendo al tema, lo semejante se con vierte en lo idntico, la cabellera se metamorfosea en ocano, por medio de la exhortacin del verso 13: Fuertes trenzas, sed el oleaje que me lleve y por me dio del intercambio de eptetos (verso 14: mar de bano; verso 25: cabellos azules) los dos cdigos, ya sea que estn separados o que se combinen, funcio nan como sistemas semiticos; es decir, no descri ben un viaje real o imaginario, sino que crean una escenografa estereotipada del erotismo ednico
63.

En la primera estrofa, por ejemplo, el epteto oscura no hace sino reformar positivamente el sema sexual del sustantivo alcoba (una alcoba iluminada sera un oxmoron), as como no podran remplazarse la lnguida Asia y la ardiente Africa por la lnguida Australia y la ardiente Europa sin que quedara abolido el sema de voluptuosidad de la secuencia original. El tiempo futuro de los verbos tiene una

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funcin semitica similar: en Ir (versos 11), su mergir (v. 21) y mi espritu / sabr encontraron (v. 24), se opone al tiempo presente de los Spleen cuyo sistema representa lo real y lo actual, del mismo modo que en all lejos del verso 11 significa no aqu, y as como los lugares que siguen al pronom bre relativo donde, en los versos 11, 16 y 18, evocan un paisaje positivo que es la inversin de los paisa jes negativos de la depresin nerviosa. El cielo puro donde reina el eterno calor (v. 20) y el azul del cielo inmenso y redondo son los antnimos del cielo bajo y pesado que pesa cmo una tapa del ltimo Spleen
64.

La sobredeterminacin del contexto impone el sentido simblico del ttulo La Cabellera, y el poema mismo, en virtud del juego de los dobles sentidos, se convierte en la transcodificacin en trminos concre tos de la teora de las Correspondencias, un exem plum. Representa el bosque de los smbolos 65 el dis curso que, por su engendramiento, revela la unidad profunda y la sinestesia. La descodificacin del sistema verbal de La Cabellera obliga al lector a (re) producir un sentido, pero su comprensin est con-

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trolada por la alternancia semntica de lo litoral/ figurado a lo largo de la cadena sintagmtica. Esta oposicin entre los dos sentidos es anloga a los dos principios psquicos de realidad y de placer que gobiernan al sujeto lector. Lo figurado, ya sea que mantenga una relacin metafrica o metonmica con lo literal, es el equivalente lingstico de los pro cesos primarios del inconsciente, como la condensa cin y el desplazamiento. Emile Benveniste haba ya insistido en esta semejanza entre los dos tipos de procedimiento en 1956: El inconsciente utiliza una verdadera "retrica" que, como el estilo, tiene sus "figuras", y el viejo catlogo de los tropos proporcio nara un inventario apropiado para los dos registros de la expresin. La naturaleza del contenido har aparecer todas las variedades de la metfora, ya que los smbolos del inconsciente extraen su sentido y al mismo tiempo su dificultad de una conversin meta frica ... En resumen, a medida que se vaya estable ciendo un inventario de las imgenes simblicas en el mito, el sueo, etc., se vern probablemente con ms claridad las estructuras dinmicas del estilo y sus componentes afectivos 66

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El placer que provoca el texto proviene de la organi zacin estilstica de sus significantes, que despierta en el lector los significados lingsticos y onricos, es decir, conscientes e inconscientes.

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3. EL DOMINIO MITICO

I. BREVE RECAPITULACION DEL MITO

En su acepcin ms general, el mito es un relato de los tiempos fabulosos y heroicos. En consecuencia, solo su significacin simblica lo diferencia de la leyenda. En su mayora, los mi tos ofrecen una explicacin de los fenmenos na turales o evocan supuestos episodios de la vida de nuestros antepasados. El mito permite al hombre situarse en el tiempo, en relacin al pa sado y al futuro, y al mismo tiempo lo tranquili za al proclamar la pertenencia del hombre a una realidad continua; no obstante, cada mito cons tituye la produccin de una sociedad definida,

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dotada de estructuras particulares, cuya legiti midad el mito viene a reforzar. La mitologa (o estudio de los mitos) clasi fica los mitos en cinco subconjuntos: a) los mitos teognicos que relatan el ori gen y la historia de los dioses; b) los mitos cosmognicos que se refieren a la creacin del mundo; c) los mitos etiolgicos que explican el origen de los seres y las cosas y se presentan a menudo en forma de fbulas; d) los mitos escatolgicos que evocan el futuro y el fin del mundo; e) los mitos morales que conciernen a la lucha del bien y del mal. Hace mucho tiempo que se ha remarcado la importancia del mito en las sociedades arcai cas. La mayora de las mitologas corresponden a relatos con valor simblico cuya funcin con siste en representar un abstracto presentado

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como verdad absoluta bajo una cobertura lo su ficientemente familiar como para producir ad hesin. El mito funciona de la misma manera para los filsofos, los cuales han adoptado este tipo de procedimiento demostrativo (cfr. los mi tos de la caverna o del Banquete en Platn, por ejemplo). Cada ncleo geogrfico de cultura y de ideologa corresponde a un rea especfica de reparticin de los mitos. La cultura occidental se ha nutrido en especial abundamentemente de las leyendas y mitos de la Grecia arcaica. Podra suponerse que la difusin de las religiones, el progreso de las ciencias o la eclosin de las diversas ideologas sociopolticas hubieran terminado por relegar los mitos al plano de simples curiosidades histricas. Pero no ocurre en absoluto as. Los temas que los mitos encu bren, en efecto, son temas universales, no limitados a una poca histrica dada, y fcil-

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mente traducibles. El procedimiento mtico se nos revela claramente como un procedimiento inherente al espritu humano, y corresponde a la expresin autntica de la psique, la cual, curiosamente, se muestra idntica a s misma a travs de las pocas y culturas.

II. MITO Y PSICOANALISIS

En 1900, en la Interpretacin de los Sue os, Freud propone una interpretacin totalmente nueva del mito de Edipo, al otorgar un carcter general y transformar en complejo universal el complejo de Edipo, esto es, el tema del hijo parricida e incestuoso contenido en la leyenda griega (cfr. supra, p. 28). De esa manera, el estudio de los mitos se convierte, con una coherencia terica y metodolgica perfecta, en

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objeto del mismo procedimiento analtico apli cable al sueo y a la obra de arte: en efecto, sueo, obra de arte y mito son postulados por Freud como productos de lo imaginario. Sobre la base de este impulso inicial, y en menos de quince aos, tres estudios fundamentales que debemos a F. Riklin, K. Abraham y O. Rank consolidaban las relaciones de la mitologa con el psicoanlisis 67.

1. LO IMAGINARIO MITICO
Lo imaginario mtico ocupa un lugar in termedio entre lo imaginario espontneo del sueo y lo imaginario intencional que lleva a la elaboracin del objeto esttico. Corresponde a una elaboracin en forma de sistema, bajo la influencia de las leyes sociales, de los elementos que actan en el sustrato afectivo de la psique individual, elementos que giran en torno a las

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obsesiones principales del sexo, el amor y la muerte.

2. MITO Y REALIZACION DEL DESEO


La teora psicoanaltica clsica plantea como principio se general que en todo deseo inconsciente transforma satisfaccin

imaginaria. Este principio se aplica tanto al mito como al sueo, y en los primeros tiempos, el psicoanlisis termin por hacer una identifi cacin casi total entre los dos fenmenos, tal como puede inferirse de estas citas de. K. Abra ham: "El mito es una etapa superada de la vida psquica infantil de la colectividad. Contiene, bajo una forma velada, los de seos de la infancia de la colectividad ... As, el mito es el vestigio de la vida psquica infantil de un pueblo y el sueo es el mito del individuo"

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("Rve et mythe", in OEuvres Compltes, p. 189 y 214). En el curso de la evolucin de la teora psicoanaltica, no siempre se acept sin reticen cias ni discusin esta teora de la identificacin del sueo con el mito, ni tampoco, por otro lado, de la infancia de un individuo con la infancia de una colectividad. En Mythologie et Psychanalyse (Otta wa, Lemeac, 1969), HenriPaul Jacques pone en duda "que una colectividad de individuos pueda, en tanto colectividad, ser movida por una red de impulsos instintivos inconscientes idnti cos o ni siquiera semejantes a los que se obser van en los individuos tomados singularmente ... Nos parece ms exacto ... remplazar la nocin de inconsciente colectivo por la de colectividad de inconscientes, y suponer que un individuo invent en un momento dado y en un medio

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preciso tal mito particular, en el cual proyect y satisfizo deseos personales, y que este producto imaginario, que se volvi luego annimo, fue retomado y modificado por otros individuos per tenecientes al mismo medio y fue filtrndose por as decir en otros inconscientes terminando por ser aceptado por un conjunto social ms amplio a ttulo de propiedad comunitaria" (p. 2930). La distincin recin apuntada no impide que el mito, como el sueo, sea el lugar de apli cacin de los mecanismos de la expresin del de seo, aunque esa expresin pueda sufrir cierto nmero de disfraces. Es imposible, en conse cuencia, que la elaboracin mtica no evoque la elaboracin onrica o trabajo del sueo (cfr. supra, p. 44): a) La censura opera una modificacin ms o menos importante entre el deseo original y su manifestacin mtica. Otto Rank adverta,

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a este respecto, que el mito de Edipo constituye una excepcin, ya que su contenido manifiesto se presenta como unvoco ("Rve et mythe", La Science des Rves, p. 413414). b) La elaboracin secundaria puede, ulteriormente, transformar todava ms el con tenido latente y el deseo que lo suscit cuando interpone una reorganizacin coherente e intencional. El mito se vuelve relato y obedece a leyes estructurales imperativas.

III. MITO Y LITERATURA

Es fcil concebir, a partir de las conside raciones que preceden, que se pueda descubrir un sustrato mtico subyacente a una cantidad considerable de obras literarias. El grado de ge neralidad y universalidad de los modelos mticos

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explica fcilmente este fenmeno. Todo mito est constituido por un conjunto limitado de motivos que, en cada caso, son elementos no li terarios que definen algunas situaciones o ac titudes fundamentales. Durante la elaboracin secundaria, los motivos que componen el mito dibujan la trama de un relato, y el tema parti cular que cristaliza e individualiza el motivo mtico es potencialmente un objeto literario en la medida en que podr generar un nmero infinito de transposiciones del modelo inicial. Estos diferentes procesos pueden dar por re sultado dos subconjuntos de realizaciones, los hroes y las situaciones: a) El hroe es una creacin que tiene sufi cientes caractersticas personales e individuales como para hacer que la situacin, cualesquiera sean las circunstancias en que aqul se vea en vuelto, sea contingente y secundaria. Ilustran este caso Prometeo, Hrcules u Orfeo y las va-

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riaciones mltiples que stos reciben en el nivel de las obras literarias. b) La situacin mtica es independiente de las caractersticas individuales del hroe y stas no se toman en cuenta para definir aqu lla. Ejemplos de ellos son Antgona, Medea o Edipo. No es el hroe quien crea la situacin sino la situacin la que crea al hroe. No hay objecin posible, aparentemente, al hecho de que existe una correlacin real entre mito y literatura. No obstante, hay que evitar caer en sistematizaciones apresuradas. Como advierte irnicamente el crtico norteamericano Norman N. Holland: "Virtually any hero Faust or Don Juan, the pcaro, the rogue artista, the various lords of misrule can be felt as gods dying with or without rebirth. Vir tually any heroine can find her place in the Jungian pantheon of Virgin, Mother and Crone. Even genres become the hardened crusts of

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myths. Comedy and tragedy (as the death or triumph of a hero) are where the theory started. Elegy, too, is obvious enough, as is epic: all selfrespecting epics must have their journey to the underworld, or, in mythic terms, a deathandrebirth. Even pastoral has its link throug the bonus pastor, the good shepherd, to Christ, dying and reborn 1975, p. 244). De hecho, y esquematizando un poco, existen dos maneras principales de pensar la triple relacin del mito, la literatura y la psique: a) segn la primera interpretacin, se di r que si los modelos mticos vuelven a encon trarse de manera casi universal en todas las formas de cultura inclusive y especialmente en las obras literarias es porque estos modelos proceden de un inconsciente colectivo constitui68"

(The Dynamics of

literary response, New York, Norton and C.,

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do por el conjunto de las imgenes arcaicas que pertenecen a un reservorio comn de la huma nidad, el cual se encuentra, efectivamente, en todas las mitologas. Para explicitar este proce so, se puede decir que las pulsiones inconscientes primitivas, al tomar contacto con el entorno natural y social, determinaron arque tipos que, entre otras realizaciones culturales, dan nacimiento a esos sitemas orgnicos que son los mitos, algunos de los cuales van a orga nizarse en relatos, que, a su vez, en transposi ciones y diferenciaciones sucesivas, desemboca rn en la creacin de obras literarias. El esquema siguiente puede ilustrar esta explica cin gentica:

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En este esquema, el nivel esencial es el nivel arquetpico porque es l el que representa el punto de convergencia de lo imaginario y lo conceptual y permite que las formaciones inconscientes repercutan en el universo del discurso. b) segn la segunda interpretacin, no va a postularse que la literatura es el producto derivado del mito sino solamente que mito y literatura han surgido, en funcin de procesos paralelos y homlogos, de un reservorio

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psicolgico

comn.

Por

ejemplo,

el

deseo

particular de un hijo hacia su padre puede pro ducir tanto una situacin de tragedia como el mito cristiano del dios sacrificado, ingerido y resuscitado. Para comparar mejor las dos interpreta ciones, podemos representarlas por medio de dos esquemas simplificados:

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No nos detendremos ms tiempo en con siderar esta doble perspectiva; nos contentare mos con sealar solamente que la primera in terpretacin dio lugar, especialmente en el cam po de la antropologa estructural, a abundantes comentarios. Catherine Clment recuerda 69 que "Claude Lvi-Strauss, en las Mitolgicas, dedica largos pasajes a la transformacin que lleva del mito a la novela, y de la novela al folletn en entregas, escondido por el suspenso, repetitivo e inventivo, que el novelista no tiene ms remedio que administrar para ganar su pan cotidiano". Y aade: "Y sin embargo, para Lvi-Strauss, es una forma degenerada: estado ltimo de la de gradacin del gnero novelesco, el folletn reite ra las formas ms bajas del mito, que son por s mismas un primer esbozo de la creacin nove lesca, en su primera frescura y originalidad" (L'origine des manires de table, p. 106
70).

Adems, en esta historia de repeticiones, viene a realizarse el destino de la estructura: "clausu

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rada y bien formada en sus orgenes, se vuelve indiferenciada, sin diferencias marcadas, repeti tiva, redundante. Como el anlisis en algunos casos. Y s remontramos el curso del destino? Encontraramos entonces que la raz de los rela tos est en la novela, y, ms all, en el mito" (op. cit., p. 18).

PRACTICAS

Cuando el anlisis literario aspira a incluir entre sus parmetros al factor mtico, puede elegir entre tres enfoques principales: 1. En un caso, sin plantear el problema de las articu laciones respectivas del mito y la literatura con el deseo, el anlisis literario se esfuerza por descubrir los arquetipos mticos de la obra literaria. Para este enfoque, se podr consultar sobre todo:

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Crochet Monique, Les mythes dans l'oeuvre d'Albert Camus, Paris, Editions Universitaires, 1973. Davies Margaret, "Le thme de la voyance dans Aprs le dluge, Mtropolitain et Barbase", Archives des Lettres Modernes, Arthur Rimbaud, N 1, 1972, p. 1941. Durand Gilbert, Le dcor mythique de la Char
treuse de Parme, Paris, Jos Corti; 1961.
Marguliew Henri, "Un dcor mythique: Carthage,
dans Salammb", Circ No 3, Cahier du Centre
de Recherches de l'Imaginaire, Paris, 1971.
2. En el segundo caso, en una perspectiva ms abier
tamente gentica, se analiza la obra literaria como
la variante de un arquetipo mtico que remite por su
parte a un inconsciente individual o a una colectivi
dad de inconscientes individuales. Entre las obras
que ilustran este enfoque, aconsejamos
especialmente:
Aigrisse Gilberte, Psychanalyse de Paul Valry,
Paris, Editions Universitaires, 1964 (cf. sobre todo p.
195218, el estudio de La Jeune Parque).

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Baudouin Charles, Le triomphe du hros, Paris, 1952 (cfr. en especial el anlisis de la epopeya La chute d'un ange, de Lamartine). El tercer enfoque, sin plantear el problema de la eventual filiacin del mito a la literatura, se limita a estudiar en la obra literaria los elementos manifies tos de un mito y los refiere a un contenido latente. Para ilustrar este enfoque, proponemos el estudio del mito del andrgino en la novela de Jean Bany, Mo ma soeur (Le Seuil, 1975)71. El mito del andrgino en Moi ma soeur Bany En Trois essais sur la thorie de la sexualit, Freud nos hace recordar que la concepcin popular del instinto sexual se ve reflejada en una fbula potica muy conocida: en su origen, los seres humanos fue ron cortados en dos hombre y mujer y estas dos mitades se esfuerzan perpetuamente por unirse nuevamente por medio del amor 73 La sexualidad expresa, pues, un deseo de reencontrar un estado anterior, primordial, en que los dos sexos habran estado unidos en un solo ser.
72,

de Jean

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El estado bisexual sera, en consecuencia, un absoluto, un paraso perdido, y el amor heterosexual no constituira sino una aproximacin destinada al fracaso. El ser bisexual se basta a s mismo, y toda existencia deriva nicamente de l, como de una fuente nica, ya que no necesita un compaero sexual para engendrar. Es interesante, por otro lado, comprobar qu la palabra sexo deriva de secare que significa cortar, separar. El trmino bisexualidad viene a lle var a cabo, pues, en el lenguaje, lo que se ha conve nido en llamar la coincidentia oppositorum, es decir, la conjuncin o unin de los contrarios, o lo que Mircea Eliade llama "la subversin total de los valores"74. El andrgino (la expresin corresponde tambin a una alianza de trminos opuestos) representa esa coincidentia oppositorum que lleva al hombre a con tradecir su experiencia inmediata, constituida normalmente por parejas de contrarios. En efecto, al abolir y trascender las oposiciones que forman sus

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categoras mentales (como por ejemplo, lo alto / lo bajo, el da / la noche, lo celeste / lo terrestre, lo masculino / lo femenino), el hombre retorna de algu na manera a una totalidad originaria, a un estado primordial donde todos los antagonismos dejan de existir. Segn Eliade, los mitos de la coincidentia oppositorum revelan "la nostalgia de un paraso perdido, la nostalgia de un estado paradjico en el cual los contrarios coexisten y donde la multiplicidad compone los aspectos de una misteriosa unidad" (op. cit., p. 152). Esta nostalgia proviene de que el hombre,

atormentado por el deseo de lo infinito, tiene que en frentarse, en su condicin mortal, con dolorosas fini tudes. Una de las ms definitorias es el descubri miento que hace el nio de la diferencia de los sexos: debe entonces situarse y aceptarse ya sea varn o niay rendirse a la evidencia de que el mundo exterior va a considerarlo exclusivamente como de uno u otro sexo, an cuando conserve en l rasgos del sexo opuesto.

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Desde un punto de vista cientfico, Freud seala la existencia de una bisexualidad biolgica o constitucional en cada ser humano, es decir, la co existencia de elementos o disposiciones viriles y fe meninas. En el estado embrionario, ambos sexos son idnticos, y cada uno de ellos est dotado de los componentes necesario como para ser indiferentemente nia o varn. Del mismo modo, existe normalmente un grado de hermafroditismo genital an cuando el ser haya asumido plenamente su sexualidad especfica. De ese modo, debe existir una relacin (que Freud no pudo nunca establecer con certeza) entre la bisexualidad fisiolgica y la bi sexualidad psquica, y esa relacin sera la coexis tencia en un mismo sujeto de disposiciones de rasgos masculinos o femeninos, que influyen en la vida sexual as como en toda la personalidad 75. En consecuencia, la bisexualidad, en todas las acepciones del trmino, no ira referida solamente a un mito etiolgico (vase supra, p. 95) sino a una realidad fsica y psicolgica constitutiva de nuestro ser.

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Quedara por ver y esto desbordara los lmites que perseguimos aqu de qu manera cada indivi duo experimenta este estado ambivalente, y cmo intenta resolver, sin siempre lograrlo, esa dicotoma esencial que experimenta en l. En todo caso, es fcil suponer que el estado andrgino puede volverse objeto de un deseo inconsciente en la medida en que restablecera la armona entre los dos componentes de la sexualidad de cada ser en vez de obligar a reprimir uno de ellos. En la novela de Jean Bany, Moi ma soeur, podemos ver que se efecta en el personaje principal una transformacin sexual que manifiesta un deseo de alcanzar el estado andrgino, a consecuencia del traumatismo causado por la muerte de su hermana. El ttulo Moi ma soeur anticipa inmediatamente, a travs de la falta de la conjuncin, una fusin, un vnculo inalterable. Anuncia tambin la coincidentia oppositorum, una unin de contrarios: hermano y hermana. Esta oposicin es, no obstante, menos categrica que la oposicin hombre / mujer, ya que se trata de dos seres que tienen la misma sangre y el

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mismo origen. La unin entre hermano y hermana sera entonces ms estrecha, mas permanente que la unin entre el hombre y la mujer, frgil y siempre incompleta. Tomando al estado andrgino como ideal, es cierto que el amor incestuoso se le asemeja ms que el amor heterosexual codificado por las normas sociales. El vnculo amoroso entre l y su hermana le parece al hroe de Bany ms puro, ms perfecto que las relaciones que ha tenido con otras mujeres. Adems, son mellizos, y en consecuencia estn unidos por el vnculo ms fuerte que pueda existir entre dos seres. Y ella muere en un bao de leche, smbolo de la pureza y al mismo tiempo del lquido uterino en que ambos estuvieron envueltos. Por otro lado, las aguas, masa indiferenciada, representan la infinidad de los posibles. El narrador idealiza sus relaciones con su hermana y las eleva al plano de un amor nico, absoluto: Haba solo una habitacin, una sola cama. La cama de nuestro nico y posible amor (p. 18). Con ella, el protagonista siente que ingresa en otro mundo, y es lo que hace, en cierto sentido, ya que

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trasciende las imposiciones de la realidad social: Estamos de pronto en otro mundo. Un mundo vaco. [...] Somos amantes para siempre. Y sin embargo, hermano y hermana. Y sobre todo hermano y hermana. Un modo de ser y de haber sido que no puede cambiar (p. 18). La desvalorizacin de las otras mujeres es paralela a esta idealizacin de la hermana: percibe el amor heterosexual "normal" como sucio y feo: Las muje res? Yo am a una mujer. Ahora, se acuesta con un fiambrero. Es gorda. Lleva un medalln de Lourdes entre sus grandes senos (...) ] No es tan fea ni tan gorda. La am. Yo la veo fea (p. 10). Y refirindose a otra relacin: "Dur nada ms que el tiempo de estar triste y ser desgraciado (p. 11). En cuanto a los amantes de su hermana, son hom bres a la manera de animales (p. 11). Comparadas con la fusin ideal, las relaciones amo rosas entre el hombre y la mujer son tentativas irri sorias que no pueden menos de resultar lastimosas. Con su hermana, en cambio, el narrador siente una unificacin concreta en la que se borran los lmites

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de cada ser: Su olor es mo. Su descuido, sus sus piros, sus dulces mordeduras, nuestras caricias, nuestras palabras, nuestros gritos, todo es yo (p. 19). Y la finitud sexual va suprimindose progresi vamente: No ramos hermano y hermana melli zos? No habamos nacido el mismo da? La misma fragilidad. La misma voz. Casi la misma voz. Tambin manos largas, las suyas un poco ms fi nas. Sin cabellos, ella era como un hombre gr cil... Y yo, en migran amor, en mi locura, era co mo una mujer (p. 40). No podemos menos de citar aqu a Lou Andras Salom, que escriba a propsito de la unin ideal por el amor: "Dos seres se convier ten en uno solo y ya no tienen como finalidad opo nerse el uno al otro solamente en virtud de un doble efecto de cambio de naturaleza entre lo masculino y lo femenino 76. El hroe de Bany parece, de este modo, haber supe rado la finitud sexual propia de los lmites de lo humano, hasta el momento en que viene a tropezar con el carcter inexorable de la finitud de la muerte. Aprende entonces que la fusin con otro ser an

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cuando se trate de su hermana melliza no puede ser nunca absoluta ya que la muerte viene a destruir bruscamente el estado ideal en que crea encontrar: Hubiera querido morir, morir yo tambin. Al mismo tiempo, en el mismo segundo. Pero no se puede (p. 9). Se da cuenta, intelectualmente, de la finalidad de esta separacin, pero no puede afrontar la. Freud escribe que cuando un ser humano pierde el objeto de su amor, cuando la realidad le demues tra que el objeto no existe ms, debera, lgicamente, retirar la libido que ha sido depositada en l. Pero la oposicin a esta exigencia puede ser tan intensa que el sujeto se aparta de la realidad y permanece fijado desesperadamente en el objeto perdido
77.

Este me-

canismo se produce precisamente en la novela de Jean Bany: inmediatamente despus de la muerte de su hermana, el narrador transporta consigo el cadver a todas partes adonde va, rechazando la idea de separarse definitivamente de l: S que no poda dejarla all. Abandonarla. Era mi muerta. Ese era mi deber (p. 41). Emprende entonces un viaje con ella para recuperar el pasado, para pene trar en un ms all en que la realidad de la muerte

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

desaparece: Nuestro viaje es un viaje hacia el agua infinita. Pura (p. 17). Pero poco a poco se efecta otro proceso psicol gico, que es el que Freud llama la identificacin con el objeto perdido. En efecto, el hroe se da cuenta de la imposibilidad de su empresa y opta por una solucin ms categrica, en la cual no podr ya intervenir la finitud de la muerte: se convertir en el ser amado, se convertir en su hermana: Mi historia era realmente una locura. Una viaje de sonmbulo. Un viaje imposible. Demasiado difcil. Haba cosas mejores para hacer. Mi hermana, era yo. Yo era mi hermana. Empezaba de nuevo desde cero (p. 57). Cuando reflexiona sobre las condiciones del proceso de identificacin, Freud afirma que para que este fenmeno pueda producirse, debe haber existido una fijacin muy fuerte al objeto amado, y: la eleccin de objeto debe haberse efectuado sobre una base narci sista
78.

En la novela de Bany, estas dos condiciones

requeridas se cumplen plenamente: la fijacin es evidente, y el hecho de amar a su hermana, que es,

305

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

de hecho, un doble de l mismo, es sin lugar a dudas el resultado de una eleccin narcisista. La identifica cin se produce con una mxima evidencia: Mi hermana ha muerto. Yo soy ella. Soy una mujer (p. 76). Asistimos entonces, a lo largo de la novela, a la me tamorfosis: Cada vez mas soy mujer, a medida que las horas pasan, a medida que pasan los kilmetros. Mi sexo se retrae, desaparece. Mis senos se yerguen, mi pecho se hincha (p. 71). El narrador se pone la peluca de su hermana, sus medias, sus ligas, se ma quilla, imita su manera de caminar e incluso termi na hablando en femenino. Somos dos en uno, nos dice (p. 130). Vemos que se cumple entonces una transformacin sexual que es un intento por aproximarse al ideal andrgino por el cual se podra trascender no solamente la finitud sexual sino adems la finitud de la muerte. El/ella va a emprender ahora un viaje hacia Amrica, tierra de sus sueos comunes infantiles. Iba a Amrica e iba sola. Un peregrinaje fuera del tiempo. Un descu brimiento. Un viaje organizado para m, Jeanne Val-

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

lon, hombre y mujer a la vez (p. 105). No tiene el ser andrgino, ser perfecto, acceso simblicamente a un ms all ideal? Habra que sealar aqu que se gn la teora psicoanaltica el hecho de la bisexuali dad interviene generalmente en casos de homo sexualidad patolgica, y que la homosexualidad misma es frecuentemente la resultante de un narci sismo hipertrofiado donde el objeto buscado por el homosexual sera su propio doble. En la novela de Bany, el amor aparentemente hete rosexual del hroe para con su hermana corresponde de hecho a una homosexualidad narcisista que se resume en las proposiciones siguientes: amo a mi hermana porque ella se parece a m; al convertirme en ella, la amo amndome a m mismo, y en defi nitiva, amo a un hombre. Volvindome bisexual por medio de la identificacin con mi hermana, puedo entonces, al mismo tiempo, amarme a m mismo (narcisismo) y amar a un hombre (homosexualidad). El hecho de ser autosexual implica ser homosexual, ya que se elige un objeto amoroso del propio sexo, pero implica tambin ser bisexual. Suponindose a s mismo andrgino, se tiende a la totalidad sexual, ya

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

que no se busca ya el objeto de amor fuera de s mismo. La superacin de la incompletud sexual po sibilita entonces, al mismo tiempo, la superacin de la muerte, ya que sta no vendr ya a dividir a los seres que se aman. A su llegada a Amrica, pas de los recuerdos infan tiles, el(la) narrador(a) trata de aprehender ese ab soluto, ese ms all, que solo en tanto ideal poda existir. Toda la construccin fantasmtica se de rrumba en ese momento, y debe por fin afrontar los lmites de lo humano. No puede, en definitiva, hacer revivir en l a su hermana, y tampoco puede morir a travs de ella: No hay que pensar en la muerte para morir. Es preciso morir. No se muere de un sueo de infancia ni de amor (p. 153). Nuestro anlisis no pudo menos que traicionar, en razn de su rapidez, el texto de Bany, y podra llegar a hacer creer que en l la teora psicoanaltica fue aplicada mecnicamente a lo vivido; la realidad es que no se trata de ninguna manera de la puesta en escena pura y simple de conceptos freudianos, y el discurso novelesco oculta cuidadosamente sus

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fuentes tericas. Ms all de los temas provocadores del incesto y el travesti, se plantean cuestiones fun damentales, y la principal entre ellas es: no se pue de amar nunca a otro ser que no sea uno mismo? Porque no se trata ya aqu de existir de acuerdo al deseo del Otro, sino de acuerdo a su propio deseo volcado sobre s mismo. Pero hay que dar un paso ms: este relato, que desorienta al analista por su transparencia aparente, dice a su manera que los cuerpos no pue den unirse y que, si no se unen, es porque una ver dadera relacin sexual no puede existir. El lenguaje el lenguaje de la novela y no otra cosa, da testi monio de esa imposibilidad. Si el ser humano no fue ra ese ser sexuado y deseante encerrado en su soledad, si fuera, precisamente, ese andrgino cuyos componentes, como dos espejos gemelos, seran idealmente transparentes uno para otro, no necesta ra el lenguaje, y la literatura no tendra razn de ser.

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Cuando ms habla el hombre cuanto ms vocifera tanto ms proclama la barrera que se yergue impla cablemente ante su deseo y su goce. Toda la literatura es all donde el hombre vocifera ms es la insistencia sublimada de ese dficit irremedia ble. En este sentido, el texto de Jean Bany dice lo esencial. Todo el resto no es ms que un comentario.

310

4. PSICOANALISIS DE LA NOVELA

I. EL PERSONAJE NOVELESCO

En las premisas de su estudio "Pour un statut smiologique du personnage" (Littra ture 6, mayo de 1972, p. 86110), Philippe Hamon estima que "la boga de una crtica psi coanaltica orientada ms o menos emprica mente ha sobrevalorizado claramente el pro blema del personaje" (p. 86). Y agrega que las razones de esta sobrevaloracin tienen tambin su raz en la actitud de los novelistas mismos, siempre dispuestos a abundar en esas "declara ciones de paternidad, gloriosas o dolorosas; siempre narcisistas", impregnadas de una ideo

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

loga humanista y romntica que los analistas, por su parte, no estn lejos de compartir en la mayora de los casos. Aceptamos, en lo esencial, la opinin de Philippe Hamon, pero agregamos que la sobre valorizacin del personaje novelesco no es solamente una consecuencia de la crtica psicoanal tica ya que es anterior a la aparicin de sta. En efecto, una tradicin crtica particularmente larga acostumbr al lector, por lo menos en Francia, a considerar el personaje como la en carnacin misma del autor y la sntesis de todos sus yo. En el ensayo L'Univers du Roman (Pa ris, P.U.F., 1969), sus autores P. Bourneuf y R. Ouellet nos recuerdan que la tradicin psicolgi ca occidental oscila entre dos polos: "El estudio directo de la vida interior considerada en s misma y la observacin de los hechos orgnicos para alcanzar el conocimiento del psiquismo" (p. 157). Los autores evocan primero a Descartes,

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

La Mettrie y Helvetius, pasan luego al debate contemporneo que opuso a Sartre y Merleau Ponty acerca del problema de decidir si el cono cimiento del otro es o no superior al conocimien to de s y terminan por concluir que a la psicolo ga "en primavera persona" basada en la intros peccin y a aquella "en tercera persona" basada en la observacin del comportamiento de los se res sin referencia a los "estados interiores" o a la subjetividad sucede una psicologa "en segunda persona", que constituye una sntesis de las otras dos y considera al otro como sujeto y objeto a la vez" (p. 160161). Es fcil presentir que cules son en las esta

consecuencias

provoca

sobrevaloracin del personaje de que hablaba Philippe Hamon esta complacencia de que es objeto la investigacin psicolgica en Occidente. Ya sea que se conforme con sugerir la vida interior o que tenga la pretensin de determinar sus estructuras profundas, la investigacin 313

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profundas, la investigacin psicolgica tendr tendencia siempre a hacer del personaje novelesco un verdadero portavoz. Esta funcin podr ejercerse, por otra parte, en dos direccio nes opuestas: el personaje podr ser una ema nacin directa del autor y asumir as totalmente la personalidad de este ltimo, o bien se convertir en una entidad autnoma liberada de su "creador" y que puede incluso dar testimonio en contra de ste. Consideremos el debate que, entre las dos guerras, agit al mundo intelectual parisino, desde Thibaudet hasta Sartre, desde Frangois Mauriac hasta Ro ger Caillois
79,

y nos daremos cuenta en seguida

de qu manera, a partir de este sustrato de re flexin terica, nuevas prcticas como la sociolo ga y el psicoanlisis pudieron reforzar, aprove chando lo ya adquirido, este inters conferido al personaje novelesco, el cual se convirti, en vir tud de un deslizamiento ineluctable, en el revelador privilegiado ya sea de las formaciones

314

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

socioculturales (para la sociologa), ya sea de las formaciones inconscientes, individuales o colectivas (para el psicoanlisis aplicado). La teora psicoanaltica justifica este des lizamiento valindose no solo de argumentos que conciernen a la validez general de la disciplina sino de un argumento en particular referido a la esencia de lo novelesco, y que es la homologa presentida entre la relacin autor personaje y la relacin analistaanalizado. Como escribe el psiquiatra Jean Delay: "Entre el novelista y su doble se opera precisamente una transferencia, positiva o negativa, que lo ayuda a tomar conciencia de su propio fondo. Interviene aqu una relacin de interpsicologa que no por ser ficticia es menos eficaz y que puede remplazar, ventajosamente en algunos aspectos, la relacin del paciente con su mdico" (Aspects de la psychiatrie mo-

315

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

derne,

P.U.F.,

1956,

p.

104,

citado por

Bourneuf y Ouellet, op. cit., p. 166). En cuanto al argumento de la crtica lite raria tradicional segn el cual el personaje novelesco no puede ser concebido como dotado de un inconsciente ya que es una criatura de pura ficcin, puede replicarse sin dificultad nin guna que, si se toman las cosas al pie de la letra, este personaje no dispone tampoco de un "consciente". En estas condiciones, es tan legtimo (o ilegtimo) atribuir motivaciones inconscientes a su conducta efectiva como ate nerse a las motivaciones conscientes, como lo hace la crtica tradicional. Cualquiera de estos procedimientos es tan aceptable (o tan inaceptable) como el otro. Y atenerse al estudio del texto negndose a acep tar las facilidades de la psicobiografa no implica de ninguna manera que se adopte uno

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

de estos procedimientos y no el otro. Ambos es tn igualmente implicados, y de la misma ma nera.

II.

LINGUISTICA,

PSICOANALI

SIS Y TEORIA DE LA NOVELA

Vamos a considerar brevemente ahora la eventual compatibilidad, en el campo de la novela, entre un mtodo inspirado en la lingstica y un discurso crtico informado por el psicoanlisis. Simplificando un poco, puede decirse que el intento de la lingstica contempornea por aplicarse al estudio del texto novelesco produjo, en medio de una gran cantidad de ensayos

317

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caracterizados por un cientismo carente de rigor, dos categoras principales de trabajos ligados a dos corrientes de reflexin: la teora literaria centrada en el modelo de la comunica cin lingstica, ilustrada principalmente por Roland Barthes, Claude Brmond, Grard Ge nette y Tzvetan Todorov 80 y el anlisis actancial surgido del proyecto de semntica estructural defendido por A. J. Greimas 81. a) La primera teora, mencionada ya (supra, p. 66), se basa en el principio de que todo texto de novela, as como todo discurso literario, supone un punto de enunciacin, un emisor y un destinatario. Pueden, en consecuencia, detectar se en l las huellas de ese punto de enunciacin y de ese destinatario. Esto equivale a decir que el texto novelesco solo puede ser recibido como tal si se inscribe en el esquema general de la comunicacin. Este postulado se aplica por igual, por supuesto, al texto denominado

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

"histrico", es decir, a ese tipo de discurso en que el narrador no puede detectarse en base a marcas formales sino que, por el contrario, se borra en la objetividad de un relato en tercera persona
82.

En el caso de este discurso histrico,

postularemos que hay un narrador borrado que es preciso restituir. Se adivinan cules son las razones que llevan a los partidarios de este teora a pcstular la presencia de un narrador an cuando el texto no presente ninguna marca efectiva de enuncia cin. Estas razones, que pertenecen al orden ideolgico, se nutren en la conviccin de que la literatura solo vale en la medida en que cierta instancia subjetiva se encuentra implicada en ella. Es ste, por otro lado, el argumento que permite comprender porqu la relacin con el objeto literario puede pensarse en trminos de placer. A falta de esta instancia subjetiva, no hay placer del texto, y no hay literatura.

319

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

Podra pensarse, si nos guiamos por las afirmaciones precedentes, que la teora literaria que acabamos de mencionar es susceptible de entrar en una relacin de compatibilidad con el mtodo psicoanaltico. Por qu la estructura comunicacional del yo y el t, postulada por la teora como la condicin sine qua non para que se instituya el texto literario como tal, no sera til para delimitar precisamente esta instancia subjetiva sin la cual sera imposible conceptualizar el placer literario? En realidad, el psicoanlisis podra intervenir solamente a condicin de que la teora literaria basada en la lingstica revisara sus primeras pretensiones de cientificidad. No se trata aqu, en efecto, de estructurar un contenido temtico sino de repertoriar las marcas formales de la enuncia cin, y especialmente las del narrador, donador del relato. Si estas marcas pueden detectarse, es porque el objeto literario es concebido como un

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

texto clausurado. Cmo extrapolar a partir de esta clausura? Y sobre todo, cmo podra evo carse, una vez que se detectan esas marcas, el inconsciente del narrador? Es cierto que siem pre se puede postular, dentro de los lmites de un discurso homolgico, que el sujeto de la enunciacin representa al autor, y se puede en tonces hablar del inconsciente del escritor. Tambin se puede postular, en el caso de que el sujeto de la enunciacin est oculto, que el sujeto del enunciado representa un personaje, y buscar entonces, en un proyecto ingenuo de realismo literario, las manifestaciones del inconsciente de un personaje imaginario, como si se tratara de un personaje real. No podr menos de aceptarse que en este caso salimos fuera del mbito de una teora literaria fundada en la lingstica y entramos en un procedimien to analtico totalmente distinto. De hecho, com probamos una vez ms la incapacidad innata

321

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del modelo lingstico para explicar el texto lite rario de otro modo que no sea por medio de un simple repertorio de categoras de lenguaje. Este enfoque, que sigue siendo deudor de la ideologa estructuralista, va a evitar sobre todo considerar que la instancia del deseo es la instancia especfica de todo texto novelesco. El proyecto de la semntica estructural consiste en determinar las estructuras elemen tales de la significacin dentro de un universo cerrado. Es fcil explicarse, entonces, que esta disciplina haya podido interesarse por las arti culaciones significantes que estructuran el texto del relato o de la novela. Si, como advierte A. J. Greimas en su Semntica estructural, la propo sicin simple es "un espectculo que el homo loquens se da a s mismo", donde las funciones sintcticas no son ms que papeles desempea dos por las palabras (funcin "sujeto", funcin "objeto", etc.), es tentador extrapolar esta com-

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

probacin trasladndola al conjunto de los universos semnticos, colectivos o individuales. Se podr concebir entonces el texto de la novela o relato como un universo semntico particular dentro del cual ser necesario repartir los pape les dentro de cierto nmero de actantes. Como todo microuniverso semntico, solo podr de finirse a ese universo "como tal, es decir, como un todo de significacin, en la medida en que ese universo (pueda) surgir ante nosotros como un espectculo, como una estructura actancial" (op. cit., p. 173). Entendemos aqu por estruc tura actancial la serie de articulaciones dicotmicas que, en el texto de la novela o del relato, oponen por ejemplo el sujeto al objeto, el destinador al destinatario, el oponente al adyuvante
83

Vemos que este anlisis corresponde a la ms rigurosa formulacin, en el plano termino lgico, del enfoque tradicional que defina la ac cin de una novela como una sucesin de

323

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

relaciones conflictivas o concomitantes entre fuerzas opuestas o convergentes. Dentro de esta misma concepcin, escriba Etienne Souriau: "Una situacin dramtica es la figura estructu ral dibujada en un momento dado de la accin por un mismo sistema de fuerzas" (Deux cent mille situations dramatiques, p. 55). De este modo, el actante puede definirse como una suerte de funcinsoporte (la fuerza temtica impulsiva que inspira un deseo, o en caso contrario, la fuerza antagonista que se opone a aqul, o tambin la fuerza de atraccin que representa el objeto deseado, o el beneficiario de la accin emprendida, etc.), obtenida por la re duccin estructural de sus manifestaciones per cibidas en el texto y en relacin a la cual los persoajes novelescos son de alguna manera sus argumentos. Cul es la compatibilidad del modelo psicoanaltico y del proyecto de semntica es-

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

tructural del universo novelesco? Podra pensar se, en un primer momento, que no puede haber sino una relacin evidente y necesaria entre un modelo actancial que se propone fundamentalmente articular la bsqueda de un sujetodeseante con el objeto de esa bsqueda, y un modelo psicoanaltico que, por su lado, postula y define una relacin de objeto a partir de un fantasma que exhibe el deseo. Y es un hecho que en todo modelo actancial el concepto de deseo desempea un papel predominante. Cualquier intento de estructuracin de un universo novelesco implicara, por consiguiente, identificar el sujeto deseante y postular que los investimientos semnticos manifiestos en el texto y obtenidos en progresivas reducciones re presentaran el universo simblico latente. Esta oposicin de lo latente y lo manifiesto converge ra, pues, aproximadamente, con la dicotoma inconsciente /consciente. Y casi estaramos

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

tentados de agregar: ya est, la coincidencia es indudable. Sin embargo, la correlacin que acabamos de mencionar solo es aceptable al precio de un comprimiso que lo es mucho menos. Es obvio que este compromido no va a poder satisfacer al lingista consecuente con sus presupuestos. En realidad, la dicotoma consciente /inconsciente "niveles de es ajena al sino semntico con corpus estructuralista, el cual no opera nunca con conciencia" realizados y clausurados. El modelo psicoanal tico, como vimos (cfr. supra, p. 18), articula la estructura de la personalidad en varios estratos, el Yo, el Supery, el Ideal del Yo... El semntico se enfrentara con dificultades insolubles si tu viera que decidir a qu nivel de conciencia, pre consciencia o inconciencia debe situar el anlisis o en funcin de qu estrato debe estructurar el

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universo semntico manifiesto. Considerar que los universos semnticos manifiestos represen tan la insistencia, en el lenguaje, de un universo simblico latente es una hiptesis general que est supeditada al postulado segn el cual el in consciente es la condicin del lenguaje. Eviden temente, la ingenuidad de los partidarios de la semntica estructural no llega al punto de sacri ficar la teora al mito de un lenguaje unilineal que se desarrollara nada ms que en un solo nivel; simplemente, les resulta difcil, en tanto pretendan preservar la coherencia y el rigor de la teora, tener en cuenta la hiptesis apuntada recin, as como utilizar de un modo demasiado inductivo para la construccin de los modelos actanciales los modelos mitolgicos utilizados por el psicoanlisis, como el complejo de Edipo, el complejo de castracin o el fantasma del re torno al seno materno. Dos de los colaboradores en la presente obra estudiaron hace algunos aos, en base a los presupuestos de la semntica

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

estructural, la estructuracin del mito personal de JeanJacques Rousseau en las Rveries du Promeneur Solitaire
84.

El intento constitua

una especie de apuesta casi imposible en la me dida en que este texto, difcil de definir como re lato, intenta menos expresar en un logos cohe rente que manifestar un pensamiento salvaje en el cual los datos de la subconciencia se disper san a travs de la proliferacin de imgenes. De cualquier manera que sea, los autores lograron establecer el modelo siguiente, partiendo de la hiptesis de que el mito personal de Rousseau en las Rveries era el mito de la persecucin:

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Este modelo opone un objeto (de persecu cin), Rousseau, a un sujeto (perseguidor), que es la sociedad de los hombres, en una funcin de sujecin y constreimiento (perspectiva inma nente). Si se invierte el esquema, el mismo obje to Rousseau se opone a un destinador (Dios) que tiene como funcin proyectar al objeto en un universo de la trascendencia donde ese objeto presiente el sentido de la persecucin de los hombres, a la cual asumir desde ese momento como el precio de su futura felicidad. El modelo presenta, adems, un actante adyuvante, el destino, caracterizado por su am bivalencia, ya que se presenta a la vez como la manifestacin concreta del destinadordivino y como el smbolo ciego, al mismo tiempo resorte y resultado, de la persecucin de que los hombres hacen vctima a Rousseau.

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La caracterstica ms notable de este modelo era, ciertamente, su imperfeccin! En efecto, exhiba una incompletud molesta: no haba podido encontrar el homlogo del actanteadyuvante "destino", y, habiendo agotado el corpus referido al mito personal de la persecu cin, era vana toda esperanza de instituir un actanteoponente que pudiera cerrar el modelo sobre s mismo. El resultado obtenido revelaba la inadecuacin del procedimiento seguido en tanto se lo quisiera considerar como soporte de un principio de explicacin total de la obra lite raria. Tampoco poda reprocharse esta inade cuacin a los autores, que se haban propuesto expresamente reducir lo figurativo a lo prctico, formalizar el contenido semntico de los actan tes, y que no haban tenido la intencin de pro seguir a travs del trabajo de la escritura el iti nerario de un proceso creador o los fantasmas de una imaginacin efervescente. Sin embargo, an cuando nos hubiramos atenido a las realizacio-

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nes lingsticas manifiestas de un mito plantea do como sistema cerrado, era inevitable desem bocar en una representacin actancial insufi ciente y esquemtica. Se poda, por cierto, for mular la hiptesis siguiente: que el ensueo, elemento singular de los mitos rousseaunianos, pudiera definirse en base a cualificaciones homlogas a las del destino, y desempear en consecuencia la funcin de oponente. Pero, an cuando pudiera demostrarse, por medio del mtodo estructural, que el ensue o es la compensacin de la prueba y el acceso a la verdadera vida, puesta en peligro por un momento y por fin puesta a salvo, la lectura que se hara en ese caso de la obra sera superficial. En una poca el siglo XVIII en que todava poda creerse en el poder del relato, Jean Jac ques Rousseau pretende entregarnos una expli cacin total de s mismo. Pero esa explicacin como se sabe actualmente permanece parcial

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e inadecuada, al igual que la lectura que habamos hecho de ella, ya que todo relato se basa exclusivamente en una estructuracin de los procesos de lo imaginario, y la "verdad" del yo no puede reflejarse intacta en la escritura. Para qu, entonces, intentar circunscribirla a ese nivel? En cambio, si hubiramos recurrido a una lectura pluridimensional que abriera a los orgenes del fantasma, habramos podido mos trar, tal vez, cul es la funcin del ensueo en el texto latente de Rousseau, que es el texto en que su deseo habla. Porque cotejando el contexto (en que do minan por lo general el elemento lquido y el acunamiento: el lago, el paseo en barca, la isla en medio del agua) y las ocurencias en que se describe el ensueo como esa "felicidad suficiente, plena y perfecta", ese "comercio con las inteligencias celestes", ese "sentimiento de contento y paz", ese "goce", habramos podido

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mostrar que el ensueo no era ms que la tra duccin del mito de cierto paraso perdido, el que corresponde al universo intrauterino de la madre, del cual el nio fue arrancado por el na cimiento y del que conservala nostalgia inconsciente a lo largo de los das. Si recordamos que el nacimiento se Rousseau cost la vida a su madre, presentimos cul es la resonancia particular que pudo haber adquirido para l esta fijacin libidinal en la madre muerta. Lo que interesa en las Rveries no es, por consiguiente, el mito de la persecucin, ya que este mito secundario no es ms que una de las consecuencias del trauma infantil del nacimien to culpable. El mito esencial de las rveries es el puro producto de un fantasma, el del retorno al seno materno. El itinerario del viejo nio herbo lario es, en definitiva, el itinerario de una regre sin.

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De esta manera, la semntica estructural as como cualquier teora lingstica solo puede abrirse a la profundizacin de la interpre tacin analtica al precio de renegar de sus pri meros postulados. Este problema, capital para las ciencias humanas, se resume, en el caso particular que nos ocupa, en una comprobacin, que es una tautologa, y en una pregunta, que por el momento carece de respuesta: en todo texto novelesco, as como en todo texto literario, existe un investimiento del deseo. Procede o no este investimiento de la funcin semntica misma? Mientras esta pregunta quede sin res puesta, es de temer que la semntica estructu ral de los universos novelescos se vea obligada a utilizar un concepto fundamental como el de de seo de una manera totalmente ingenua y emprica. Estamos, en este punto, en el centro de la oposicin producto/produccin: una ciencia de los efectos del sentido como la semntica estruc-

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tural se sita en el nivel del anlisis del produc to. En cambio, solamente en la definicin de una teora de las condiciones de produccin, la apli cacin del psicoanlisis a la literatura tendra, tal vez, probabilidades de revelarse operativa.

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III. PSICOANALISIS Y NOVELA

Dada la importancia que el gnero novelesco fue adquiriendo progresivamente en la cultura occidental desde hace cerca de tres siglos, era previsible que la investigacin psi coanaltica se interesara por la novela ms que por cualquier otra forma de expresin literaria. Por la falta de imposiciones en el orden del gnero, por la extensin de su campo prospectivo, por sus relaciones obligatorias con el orden de lo referencial, la novela presenta un campo ms accesible al discurso analtico que el teatro o la poesa. Tambin en la medida en que lo

novelesco corresponde, en la tradicin cultural judeocristiana, a la ltima expresin de lo mtico y lo pico colectivo un
85,

ofrece a lo imaginario de representacin

espacio

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particularmente amplio. Por ltimo, en la medida en que contar(se) una historia es una constante universal de la actividad psico cultural del hombre, el texto novelesco ofrece un campo especialmente frtil para deliminar con la mayor precisin posible la articulacin del lenguaje y el deseo.

1. LA FICCION ORIGINARIA
El psicoanlisis aplicado a la novela postula que toda forma novelesca llevada a cabo en la edad adulta corresponde a la transposicin de esa ficcin de la infancia que Freud denomin "novela familiar de los neurticos
86",

cuyas mo-

tivaciones y funcionamiento expusimos en p. 30 de esta obra. Recordemos que todo individuo, en el curso de las etapas constitutivas de su perso nalidad, se encontr con la necesidad de elaborar una ficcin mental, una novela no

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escrita y de uso interno; reprimi luego esa fic cin en cuanto la evolucin de la psique lo oblig a no poder creer ya en ella; ya sea durante la cura, ya sea movido por la sublimacin del fantasma concomitante a toda obra literaria, el individuo tiene tendencia a sacarla nuevamente a luz. Se recuerda lo esencial de esta ficcin originaria: conmocionado por la conciencia que toma de que sus padres no son ya esos poderes tutelares en los que haba depositado su con fianza, el nio se inventa una historia en la cual el conocimiento adquirido de la diferenciacin sexual le permite pensarse como bastardo. Conserva el vnculo que lo une a la madre, arroja a su padre natural fuera del tringulo familiar y se da un padre sustituto ideal. Esta sustitucin le permite atribuir a su propia persona las cualidades de ese padre mtico y codiciar a su propia madre gracias a esa identificacin fantasmtica. Situacin

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

eminentemente ambigua, ya que solo puede co diciar a la madre por haberla desacralizado, mientras que el verdadero padre, objeto de odio, conserva su estatuto de excepcin. Instalado en esta situacin donde el amor y el odio estn in disolublemente mezclados, el niobastardo imagina entonces una serie de prolongaciones al drama originario; en una infinita libertad de creacin, roba a su padre el poder de inventar la vida, pero paga a su vez, por el remordimiento y el miedo a la castracin, el tributo de ese robo que es, de hecho, el tributo de un crimen, ya que se trata del asesinato del padre, aunque sea un asesinato simblico.

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2.

NOVELA

FAMILIAR"
87

NOVELA

LITERARIAS

a) El fantasma novelado Postularemos en principio que el texto novelesco, como cualquier objeto de creacin esttica, reproduce un fantasma donde puede leerse el deseo. La especificidad de esa repro duccin reside en el hecho de que "en vez de re producir un fantasma bruto segn las reglas establecidas por un cdigo artstico preciso (la novela) imita un fantasma ya novel ado en sus orgenes, un esbozo de relato que no es solamente el reservorio inagotable de sus futuras historias sino la nica convencin cuyas imposiciones acepta" (Marthe Robert, op. cit., p. 63). De ese modo, el carcter impuesto del con tenido se ve compensado por una absoluta liber-

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tad en la forma. Hace mucho tiempo, la crtica literaria ha recalcado la indefinicin del gnero novelesco y la anarqua de su desarrollo, sin darse cuenta de que esta libertad formal era la compensacin de la reiteracin obligada de la ficcin originaria, es decir, de la programacin del fantasma familiar. b) La ilusin novelesca Esta sumisin a la reproduccin del fantasma originario explica asimismo porqu el texto novelesco se presenta de entrada, por su forma misma, no como una representacin de lo real, sino como lo real mismo, obstinndose e imitar el aspecto y los perfiles de ste, incluso, por supuesto, en los casos en que no se proclama explcitamente referencial. La razn de esta ilu sin novelesca no debe ir a buscrsela a otro lado que no sea en el hecho de que toda ficcin

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novelesca se recibe como el eco y la prolongacin de la ficcin originaria. Esta ficcin, aunque se haya construido en un primer tiempo sobre una proyeccin fabuladora de lo imaginario, no puede, ulteriormente, ignorar lo real ni negarse a apro pirselo o dominarlo. Como dice Marthe Robert, "la realidad tiene aqu dos caras: una es hiriente y es preciso anularla, la otra promete poder y es de la ms alta importancia tomarla en conside racin; de esta suerte, el nio solamente logra su pequea obra de educacin sentimental y social a condicin de mantener esa duplicidad y de hacer con ella un hbil compromiso entre las tendencias antagnicas que dominan en ese momento su pensamiento. Obligado a instalar la realidad en medio de la quimera, [... ] debe someter la fantasa al clculo, [... ] o, para retomar los trminos freudianos ya consagrados, someter "el principio del placer" al "principio de reali-

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dad", lo cual, por cierto, no hace que la fbula sea ms verdadera sino que solamente refuerza las pretensiones de serlo, e incluso acrece ver daderamente su credibilidad" (op. cit., p. 66). Este juego paradjico entre lo verdadero y lo falso, entre lo mismo y lo otro, instituye la es pecificidad de la novela literaria, porque, no por surgir de una construccin imaginaria, la novela deja de ser un proyecto ms o menos reivindicado de actuar sobre lo real y modificar lo, al menos como ilustracin o propedutica a una reflexin sobre la existencia. Pero antes que nada, al igual que en el fantasma originario de la novela familiar, se trata de recrear otra vida, sto es, una vida soada, a partir de lo mismo. c) Tema y modulaciones Para que la afirmacin de que la novela literaria es la transposicin de la novela familiar sea creble, es preciso establecer una

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serie de distinciones ulteriores a este postulado inicial. Si no es as, sera imposible comprender cmo textos tan diferentes como Sylvie de G rard de Nerval o Illusions perdues de Balzac para oponer una novela onrica a una novela realistapodran proceder de un mismo fantasma originario. Tomando como parmetro la ilusin novelesca, la crtica literaria clasifica generalmente las novelas en dos subconjuntos:
Por una parte, los textos que se distan

cian de lo real y exponen explcitamente el carcter ilusorio de la ficcin, siendo por's mismos, de algn modo, su propia referencia (novelas fantsticas, novelas onricas, cuentos);
Por otra parte, los textos que fingen

ignorar que se basan en una ficcin y se referencializan directamente al mundo de la realidad (novelas naturalistas, realistas, etc.).

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Si se considera que la novela literaria es el eco de la novela familiar originaria, se podrn ligar los dos subconjuntos novelescos a dos etapas diferentes de la elaboracin de la novela familiar. Se sabe, en efecto, que la ficcin originaria comporta dos momentos principales. En una primera etapa, y luego de haber recha zado a sus padres naturales, .el nio se imagina un origen misterioso, algn nacimiento fabuloso. Tenemos entonces al nio expsito de los cuen tos maravillosos. En una segunda etapa, el nio se resigna a "recuperar" a su madre natural; acepta entonces una parte de la realidad y se convierte en el nio bastardo. Vemos cul es la homologa que se dibuja entre los grados de maduracin del fantasma y la tipologa de la novela. Marthe Robert nos ad vierte: "el escritor que imita los conflictos humanos con sus matices psicolgicos y su cro nologa, los hechos con sus cosecuencias y su inextricable entreveramiento, las personas con

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sus caracteres y sus variaciones, no tiene la misma edad psquica que el novelista cuya imaginacin engendra de entrada mundos maravilosos, sin darles el menor toque de realismo" (op. cit., p. 73). En este sentido, podr vincularse la novela onrica o fantstica con el estadio preedpico de la novela familiar, y la novela realista y naturalista con su estado postedpico. La distincin entre el nio exp sito lleno de sueos quimricos del primer esta dio y el bastardo lcido y resignado del segundo marca el punto de pasaje entre los dos modos principales de la ilusin novelesca y las modula ciones del juego entre lo mismo y lo otro. Queda todava por evitar el contrasentido que consisti ra en creeer que esta distincin entre la novela del nio expsito y la novela del bastardo corresponde a dos etapas histricas; evidentemente, nada de eso ocurre. Cada poca conoce representantes de cada una de esas ten dencias: en el siglo XVIII, Marivaux al lado de

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Swift, en el siglo XX, Alain Fournier al lado de Roger Martin du Gard. Puede ocurrir tambin que un mismo novelista extraiga materiales de su reservorio fantasmtico originario unas veces en la etapa preedpica, otras veces, en la postedpica: es el caso de Flaubert cuando es cribe por un lado la Tentacin de San Antonio y por otro Madame Bovary.

d) Tipologa de los universos novelescos Partiendo del esquema de base

explicitado ms arriba, es posible proponer una tipologa sumaria de los universos novelescos: 1.Los cuentos de hadas y otros cuentos

maravillosos representan la fase primitiva de la


novela familiar. Su hroe es un nio expsito que solamente obtendr la felicidad despus de una serie de pruebas y obstculos. El hecho de

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no tener en cuenta la instancia sexual inherente a esta fase preedpica lo priva de madurez intelectual pero lo preserva tambin de las alte raciones de la libido. 2. Las formas ficticias surgidas de la co-

rriente romntica deben relacionarse con un


grado de elaboracin tambin primaria de la novela familiar. As como el nio se inventa primero un destino fabuloso a partir de un na cimiento misterioso, los textos romnticos transponen la vida del hroe en el cielo, al no poder soportarla sobre la tierra; como en su in fancia, el hroe romntico se consuela de su destino mediocre construyndose a partir de la nada una reyeca puramente espiritual; como en los tiempos pasados, cree en lo que quiere y prueba la nulidad del mundo recurriendo a la soberana de su imaginacin" (M. Robert, Op. cit., p. 108). El romanticismo hace triunfar el subjetivismo y el individualismo apelando al

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desprecio por lo real. Nodier as lo proclama: "Me conserv nio por desprecio de ser hombre". 3. La novela de la experiencia vivida corresponde a un grado ms avanzado de elabo racin de la novela familiar: se ha superado la fase edpica y el mundo tal cual se impone al ni o bastardo. Marthe Robert recuerda que dos textos novelescos de jerarqua son emblema de esta toma de conciencia del nio expsito; se trata de La vida y sorprendentes aventuras de Robinson Cruso, de Daniel de Foe, y el Don Quijote, de Cervantes. La primera de estas novelas corresponde a esa fase de la ficcin originaria en que el nio rechaza el orden familiar tutelar. Despus, en virtud de un vuel co apasionado del esquema de la novela familiar, el hroe regresa desde el estado edpico donde lo instalaba el asesinato simblico del padre.hacia al estadio preedpico adonde lo confina su soledad en la islamadre y la desexualizacin que es su resultado. A partir

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de su naufragio, Robinson, nuevo nio expsito, vuelve a sumergirse en el estado de pureza original. La llegada de Viernes va a permitirle ejercer su revancha sobre el padre natural re chazado asumiendo una funcin paterna casi mstica con el joven salvaje. El Nio expsito se convertir en Maestro
88

En cuanto a Don Quijote, este personaje es la perfecta ilustracin de la regresin infantil que transforma a un caballero quincuagenario en un nio constantemente frustrado y deseante. El Don Quijote es la novela del deseo infantil que, como tal, traduce primero la fase preedpica de la novela originaria. Exactamente como el nio de la novela familiar, que no distingue entre la vida y la fabulacin, el hroe de Cervantes no reconoce lmites a las metamorfosis que hace sufrir al mundo que lo rodea. Pero la "edad de hierro" va a ser ms fuerte que l, y el Nio expsito morir a causa del exceso mismo de su deseo 89

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4.

Los

universos

novelescos

homolgicos de la fase postedpica son ms


abundantes y ms diferenciados. Una vez que el nio se piensa como bastardo en el tringulo edpico, acepta en ese mismo momento la nece sidad de enfrentarse con el mundo exterior, adaptarse o pesar sobre l, en resumen, desem pear una funcin en l. Ocurre lo mismo con el hroe de novela, el bastardo de Balzac, de Flaubert o Stendhal, y cada texto, en este nivel, nos plantea un caso particular. La novela de Stendhal, Rojo y Negro, ofrece un ejemplo inte resante en la medida en que se puede concebir la trgica historia de Julien Sorel como un intento abortado por construir una novela familiar invertida. El hroe, dispuesto a renegar de su familia natural cuya mediocridad le resulta poco gratificante, trata de construirse un destino heroico viviendo sucesivamente dos "novelas familiares" en dos familias diferentes, y de acuerdo a dos modalidades opuestas: en la

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primera, se transforma en el amante de una mujer mayor que l, y que es madre; este amor de coloracin incestuosa realiza uno de los pri meros deseos del nio en la ficcin originaria, esto es, la relacin sexual con la madre. En la segunda familia, Julien recorre las etapas normales de una cristalizacin amorosa extrovertida, pero el fracaso de su proyecto matrimonial lo lleva a trasladar el drama a su primera novela familiar, y es entonces que intenta asesinar a Madame de Renal. La ruina sucesiva de estas dos novelas acarrea el retorno del hroe a la realidad y luego su muerte. El hecho de que cada novela, dentro de esta ltima subclase, representa un caso particular, ilustra los lmites y dificultades de la aplicacin de la teora de la novela familiar a los universos novelescos. En efecto, a partir de la misma motivacin inicial la resurgencia del fantasma originario en su fase ms elaborada

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cada novelista asume de manera especfica la adaptacin de la pulsin inicial a la organiza cin de su propio universo. Conviene aqu advertir acerca del peligro que acarrean las generalizaciones apresuradas as como las clasificaciones demasiado rgidas. Es perfectamente posible, por ejemplo, que las dos fases de la novela familiar entren en conflic to en un mismo universo novelesco. M. Robert recuerda oportunamente que la novela del siglo XIX, por ejemplo, es "el teatro de una lucha de influencia entre dos mitos de omnipotencia igualmente seductores; uno de ellos pasa por la imitacin de todas las conquistas reales posibles o simplemente imaginables conquista de las mujeres, del poder, del dinero; el otro vuelve constantemente a ,la felicidad del paraso perdido y a las tentaciones de la utopa" (op. cit., p. 232). Esta fluctuacin una hace aleatoria, demasiado evidentemente, clasificacin

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rgida donde pudieran contrastarse, por ejem plo, el bastardoedpico en sentido estricto que limita su universo al tringulo cerrado del de seo: yo / t y el otro (las novelas psicolgicas como La Princesa de Cleves, Adolfo o Domini que), el bastardo popular, que "explota abundamente los misterios del nacimiento" y "venga a todos los mal nacidos" (novelas de ins piracin popular, folletines de Eugne Sue o Alejandro Dumas) o, por ltimo, el creador de las grandes familias imaginarias que teje infinitas variaciones sobre la estructura edpica de base en frescos que pretenden ser socio histricos (la comedia humana, los Rougeon Macquart, la Bsqueda del Tiempo perdido, los Hombres de buena voluntad, los Thibault, etc.). En algunas pocas, y especialmente en la poca actual, la novela responde mal, por lo menos en las formas de la "nueva novela", al esquema de oposicin entre el nio expsito y el bastardo. Quiere decir esto que la novela familiar ha de-

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jado de proporcionar al novelista ese trasfondo fantasmtico de vuelta del cual puede desplegar el juego de la ficcin? Esto no es para nada seguro, pero tngase en cuenta que el proceso mismo de esa vuelta al fantasma est enmasca rado. Es cierto que la deliberada desorganiza cin de los universos novelescos que caracteriza cierto tipo de novelas, la sobredeterminacin del trabajo de la escritura, la exhibicin muchas ve ces provocativa de los secretos de la fabricacin textual y el refinamiento formal, tienden a hacer del texto novelesco la novela de una escritura ms que la de una quimera o una ex periencia. No hay duda, sin embargo, de que este tipo de literatura se sita en una fase obse siva y abiertamente narcisista de la produccin novelesca en la cual el trabajo de la escritura constituye precisamente el punto de insemina cin del fantasma. Es demasiado evidente (y no hay objecin posible a esto) que Edipo tiene tambin en este nuevo campo algo que decir. El

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problema que se plantea en todo caso es saber si se puede hablar todava de "novela", y si la forma literaria a la que ha aplicado tradicionalmente esta etiqueta no corresponde a la presencia, en la esttica, de una ideologa a la que precisamente toda una corriente de creacin contempornea, pone en cuestin. Cuando Le Clzio declara: "La poesa, las novelas, los rela tos cortos, son antigedades peculiares que ya no engaan a nadie, o a casi nadie. Poemas, relatos? Y qu hacer con ellos? La escritura, no queda nada ms que la escritura...
90",

re

chaza, evidentemente, las categoras ideolgi cas de la produccin literaria tradicional. Pero no rechaza adems, por lo menos implcitamen te, todo discurso interpretativo basado en esas distinciones mismas y que estara, consciente mente o no, tan impregnado de ideologa como las formas a las cuales analiza?

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3. NOVELA Y DESEO
a) La instancia del deseo Independientemente de que la novela responda o no a una u otra fase de la novela fa miliar originaria, es siempre el centro de irra diacin de un deseo. A partir del momento en que hay un sujeto implicado, y an cuando ese sujeto se enmascare, hay deseo. As como la novela familiar forma el marco en que se despliega la omnipotencia del deseo infantil, la novela li teraria remite a una instancia irreductible al texto mismo, y que es la instancia del. deseo. No obstante, es preciso delimitar las modalidads de ese deseo y decir porqu la novela, ms que cualquier otra forma literaria, representa el lu gar de eleccin de ste. b) El tringulo del deseo

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La novela autntica manifiesta la dimen sin existencial del deseo, y plantea implcita mente que el sujeto es un sujeto deseante. C mo se dibuja esta problemtica del sujeto de seante? En los casos ms simples, el sujeto desea un objeto. Esta relacin objetal unidimensional, que podra ilustrarse por medio de una lnea recta, subyace a las ficciones ms elementales, y el deseo que se manifiesta en ellas podra denominarse "deseo segn S"
91 .

En realidad, esta figura elemental oculta una estructura ms elaborada que hace que la lnea recta sea remplazada por una figura triangular que simboliza el "deseo segn el otro". Enten damos por ello que entre el sujeto deseante y el objeto deseado se interpone un mediador que es el verdadero lugar de donde el deseo extrae su motivacin profunda. Tenemos el caso de Don Quijote: "La lnea recta est presente en el de seo de Don Quijote, pero no es lo esencial. Por encima de esta lnea est el mediador (Amads

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de Gaula) que se expande al mismo tiempo hacia el sujeto .y el objeto. El objeto cambia con cada aventura pero el tringulo permanece. La vasija del barbero o los tteres del maestro Pe dro remplazan las molinos de viento; Amads, en cambio, siempre est presentes 92 c) Mediacin y distancia Es fcil demostrar que la mayora de las novelas ofrecen esta estructura triangular que rene a un sujeto, un objeto y un tercer trmino que puede ser tanto el modelo de ste como su rival. Pero, ya sea modelo o rival, el sujeto desea siempre a travs de ese otro; su deseo es, sin lugar a dudas, el deseo segn el otro. Madame Bovary, por ejemplo, desea "a travs de las heronas romnticas que llenan su imaginacin" (R. Girard, op. cit., p. 14). La distancia entre el sujeto y el mediador puede variar, evidentemente: si es mxima, el mediador del

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deseo est situado en un universo casi inaccesi ble. Es el caso de Amads de Gaula respecto de Don Quijote o de la vida parisina intelectual para Madame Bovary. Si es mnima, el universo del mediador tiende a confundirse con el del su jeto; por ejemplo, en Rojo y Negro, el sujetode se ante, Julien Sorel, despliega su deseo hasta hacerlo entrar en el universo de Matilde, del que se va a apropiar progresivamente. Esta distin cin permite hacer variar el grado de conciencia que el sujeto deseante tiene de su propio deseo. El sujeto en posicin de la distancia mxima (o mediacin externa) proclama a voces, porque lo conoce, el objeto de su deseo, y por eso resulta siempre un poco ridculo. Es el caso de Don Qui jote o Madame Bovary. En posicin de distancia mnima (o mediacin interna), el sujeto pierde la clara conciencia de su objeto. En rigor, como se ala Michel Deguy, "el objeto es lo inesencial en el deseo" ("Destin du dsir et roman", en Critique N 176, enero 1962, p. 20).

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d) Destino del deseo y destino de la novela De todos modos, lo que la novela revela es la "naturaleza imitativa" del deseo, an cuando se disfrace con pretensiones de singularidad. Y la novela revela tambin que el objeto est siempre sometido a un proceso de transfigura cin. Volvemos a encontrar aqu una analoga con la novela familiar, ya que el deseo del nio nio expsito o bastardo es siempre un de seo triangular. Hay que entender por esto que la existencia de un mediador, eventualmente un modelo, es la que le permite elaborar la ficcin originaria. Pero la mediacin implicada por la novela familiar es ms de orden externo que interno porque la distancia entre el modelo que inspira la ficcin y el sujeto sigue siendo grande. Esto ocurre al menos en la fase preedpica del fantasma. Porque en sus formas ms elaboradas, cuando el sujeto postedpico asume

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su insercin en el mundo, la circulacin del de seo se efecta de acuerdo a un esquema de me diacin mucho menos transparente. Lo mismo puede decirse de las formas li terarias de la novela, cuya evolucin histrica es inseparable, si consideramos el problema en esta perspectiva, del destino del deseo. Michel Deguy nos advierte "que el desarrollo de los tiempos modernos es el reino de la agravacin de la mediacin interna... , y el despliegue de sta hace vctima a la humanidad de un some timiento cada vez ms implacable, donde las diferencias se borran cada vez ms" (op. cit., p. 21). Discernimos as una "unidad de la novela que es el Destino del Deseo" (p. 23). En las etapas claves de transicin de esta evolucin, encontramos primero a Cervantes, cuya obra es el lugar del conflicto entre el deseo segn s y el deseo segn el otro; encontramos luego a Stendhal, autor de una obra donde "el hroe

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del Deseo se convierte en el asceta del Deseo que disimula para obtener poder"; luego a Proust, creador de un universo en el cual el deseo tiende a caricaturizarse a s mismo en el despliegue del snobismo; y por fin tenemos a Dostoievsky, en quien el deseo tiende a su cada y su muerte. Sin embargo, cualquiera sea el itinerario seguido por el deseo en el texto de la novela, siempre habr desempea do la funcin de catarsis para el novelista. "Al trmino de su obra, el novelista "novelesco" se libera del Deseo. La obra es el recorrido de esta liberacin, es decir, la marca de una cada que se transforma sbitamente en salvacin" (M. Deguy, op. cit., p. 25).

IV. BALANCE GENERAL

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El conjunto de las consideraciones que preceden nos ha convencido de que, en compara cin con los otros gneros literarios, la novela mantiene relaciones estrechas y privilegiadas con el psicoanlisis. Una de las principales razones de ello es que hay un mismo punto de convergencia que autoriza a establecer esta afi nidad, y ese punto de convergencia es la familia. Toda novela no es, por cierto, analtica, y en cambio toda novela es familiar. Desde los anti guos relatos mticos hasta las novelas contem porneas, pasando por los cuentos maravillosos y las seguidillas corteses, la familia ocupa siem pre el centro de la escena, ya sea la familia arcaica, la familia real, la familia aristocrtica, la familia burguesa o proletaria. Ahora bien, todo discurso analtico extrae necesariamente a lo largo de la cura elementos del campo familiar. Y ese discurso, a travs de sus redundancias, sus disfraces y sus retrocesos, elabora una fic cin que pertenece necesariamente al orden de

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lo novelesco, y donde el sueo y lo real se yux taponen y se confunden. El paciente esboza y recomienza sin cesar una verdadera novela, que el analista escribe. Sin embargo, aunque esta analoga sea sugerente, no basta para explicar la complicidad profunda del psicoanlisis y la novela. Si nos limitramos a ella, nos veramos una vez ms reducidos a comprender esta complicidad como resultado de uno de esos intentos analgicos que consisten en traducir lo literal de la literatura en los trminos de la teora que en ese momento nos influye. Es preciso dar un paso ms y buscar en la esencia misma de lo novelesco lo que lo predestina a ofrecerse como objeto de la investigacin analtica. Bernard Pingaud define lo novelesco como "esa cualidad particular in herente a cualquier historia escrita que hace que sta se parezca ms a nuestros sueos que a la realidad93". Tomando como base esta defini-

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cin, concibe la novela como "un juego sutil entre lo mismo y lo otro". Entindase por esto que "es necesario que la novela sea lo suficientemente otro como para hacer soportable la chata representacin de lo mismo" pero que "tambin es preciso que sea lo suficientemente mismo para hacer creble a lo otro" (op. cit., p. 21). Una visin a vuelo de pja ro de los avatares de lo novelesco desde hace cuatro siglos nos convence de la realidad y per sistencia de este doble juego entre lo mismo y lo otro, doble juego que ha provocado un intermi nable debate acerca de la verdad y la moralidad de la novela, y del que el siglo XVIII nos ofrece un ,ejemplo particularmente ilustrativo
94

Pero por ms que el novelista haga .esfuerzos en autentificar lo mismo, lo otro se desliza siempre en el corazn de la ficcin. Es aqu donde empe zamos a presentir que la complicidad que acerca entre s a la novela y al psicoanlisis no es la

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invencin gratuita de un determinado procedi miento crtico. Porque, como nos lo hace recordar Bernard Pingaud, "lo que confiere a la ficcin un carcter sospechoso y al mismo tiem po seductor es precisamente su indecisin. Una indecisin rigurosa: palabras y gestos relatados nos introducen en un registro en que los concep tos de verdadero y falso se vuelven inaplicables. El ser de lo ficticio no depende ni de uno ni de otro. Ahora bien, se sabe que Freud hizo dar un paso decisivo a la teora psicoanaltica cuando renunci a aplicar este criterio de lo verdadero y lo falso al discurso de sus pacientes. El material con el cual trabaja el analista es una mezcla indisociable de realidad y fabulacin o, como dice Freud, de fantasa" (op. cit., p. 23). De este modo, as como el psicoanlisis encuen tra su objeto especfico en la realidad psquica del fantasma, la novela sita su justificacin de objeto de consumo cultural en la supuesta reali-

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dad de la ficcin. Viene a ser lo mismo reconstruir el fantasma, en lo cual consiste la tarea del analista, o analizar la novela, que es a lo que se dedica el crtico literario. Y tngase en cuenta que el fantasma solo se da como realidad psquica a partir de un acontecimientosoporte, y no incumbe al analista pronunciarse sobre su origen y naturaleza. En otras palabras, el discurso del analizando, que discurre sobre una realidad psquica cortada de su base real, es, se gn la expresin de Pingaud, "un discurso novelesco por esencia. A contrario, lo novelesco se justifica tambin como lectura formadora o deformante de lo real, y la persecucin de lo otro en que reside todo el sospechoso encanto de la novela puede explicarse como el nico modo de apuntar a un mismo que por definicin se nos escapa. La novela encuentra en el anlisis el mismo modelo de trabajo que el novelista ejerce sin cesar en un real inasible, trabajo que, precisamente por esa razn, debe volver a em-

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pezar siempre" (op. cit., p. 24). Sera difcil ex presar mejor, partiendo del deseo, en qu consiste el secreto comn de la realidad psquica y la ficcin, esto es, el fantasma.

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PRACTICAS:

ALGUNOS

PSICOANALISIS DE LA NOVELA

El discurso ms o menos analgico que, partiendo de presupuestos psicoanalticos, desemboca en una in terpretacin de la obra novelesca, ofrece al anlisis varias modulaciones. Pueden darse, en este campo, procedimientos muy diversos, que pueden a veces hasta parecer antinmicos entre s. De ah que sea imposible proponer un procedimiento nico de anli sis. Vamos a exponer a continuacin tres comenta rios referidos respectivamente a cuatro novelas de RobbeGrillet, a la novela "analtica" de Bernard Pingaud, La Voix de son Maitre, y a la novela de Marie Cardinal, Les mots pour le dire.

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1. ROBBEGRILLET Y LA "NUEVA NO VELA"


En su ensayo "Le discours de l'obsessionnel dans les romans de RobbeGrillet" (Les Temps Modernes, N 233, octubre de 1965, p. 608637), Didier Anzieu nos advierte de entrada y sin equvocos cul es su propsito: "Tratar el conjunto de las novelas de RobbeGrillet como un relato manifiesto, inquirir acerca de su contenido latente, y una vez que hayamos credo encontrarlo, definir la articulacin especfica entre el ncleo dramtico latente y la es tructura manifiesta del texto: ste es nuestro intento. El resultado que creemos haber obtenido es que esta articulacin especfica ilustra de una manera ejemplar la neurosis obsesiva" (op. cit., p. 608). Didier Anzieu se defiende por anticipado de haber querido hacer un psicoanlisis del individuo Robbe Grillet, pero reivindica, a pesar de ello, su condicin de psicoanalista, reconociendo que ha "escuchado" la lectura de las novelas de RobbeGrillet "como el

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confuso, chato y largo monlogo de un paciente que se repite interminablemente" (op. cit., p.608). La teoria del objeto: Didier Anzieu empieza por recalcar que la crtica literaria ha edificado a propsito de RobbeGrillet una "teora del objeto" segn la cual la "nueva novela" se caracteriza por la desaparicin de la intriga y por la descripcin ex haustiva de objetos desprovistos completamente de in, vestimiento de deseo humano alguno. Esta inter pretacin, racionalista, de la "nueva novela", es de hecho objetable. Para D. Anzieu, los objetos del uni verso novelesco, as como los acontecimientos que tejen su trama, por insignificantes que sean en apa riencia, son significativos de un drama que consiste especficamente en que no puede ser dicho. Esta novela sin intriga y sin personaje, en el sentido tradi cional que se da a estos trminos, exhibe, en reali dad, "la vivencia de la relacin a distancia con el ob jeto, relacin tpica de la neurosis obsesiva. El mundo real del obsesivo est penetrado entera mente por su fantasma; el fantasma no est en su

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mente, la cual resulta as inocente, sino que est en las cosas, y las cosas lo ocultan, ya que todos piensan que la realidad exterior existe por s misma" (op. cit., p. 611). Es as que los hroes de RobbeGrillet co rresponden al "despliegue del mundo tal como quie re hacrnoslo ver un hroe o un narrador obsesi vo" (id), lo cual da como resultado que "el lector adopte una posicin nueva respecto de la novela": no es ya posible una identificacin del lector con el personaje, factor casi obligatorio para producir el placer de la ficcin, sino que se crea una verda dera interlocucin entre el lector y el narrador en la que ste ltimo se esfuerza por introducir al lector en el juego de su neurosis. Este proyecto casi sdico va a lograrse totalmente si el lector, totalmente desalentado, abandona su lectura decindose a s mismo que en esa novela nada ocurre en verdad y que no hay nada que com prender en ella. b) El discurso interno del obsesivo: en una segunda parte, en que procede a analizar cuatro de las principales novelas de RobbeGrillet: Gommes, Le

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Voyeur, La Jalousie y Dans le labyrinthe, D. Anzieu muestra que cada texto es el lugar de una obsesin. En Le Voyeur, por ejemplo, el narrador, al hacer creer que su hroe es un sdico, se revela al analista como un obsesivo que se defiende contra su fantasma, esto es, en este caso, contra su deseo de violar (p. 618); en La Jalousie, "el marido constituye una buena ilustracin del aislamiento del obsesivo. Est solo incluso en compaa de otros. La angustia del obsesivo se apodera de l cuando debe enfrentar se con el deseo de la mujer hacia l. Pero esta angustia aparece solo de una manera indirecta, a travs de la proyeccin y el aislamiento" (op. cit., p. 620621). D. Anzieu concluye de estos anlisis convergentes que "las novelas de RobbeGrillet re producen el discurso interno del obsesivo" (p. 624). Como cualquier discurso anlogo reconocido como tal por el clnico, este discurso implica defensas y fantasmas. En el caso de RobbeGrillet, el estilo corresponde a las defensas y la intriga es una trans posicin del Fantasma. "La funcin del estilo consiste en apartar la atencin del lector de la intriga, y del mismo modo, la finalidad de las defen-

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sas reside en apartar al fantasma de la conciencia" (op. cit., p. 625

Los mecanismos de defensa: En el nivel de los mecanismos de defensa, hay varios elementos de la tcnica novelesca que desempean una funcin esencial: la construccin de la novela, verdadero sistema cerrado que encierra al fantasma; los fenmenos de transposicin, que desarrollan en otro lugar los pensamientos, las acciones y los afectos; la descripcin minuciosa de los objetos; el desdoblamiento de los personajes y su impersonalidad, la cual se vuelve particularmente evidente a travs del modo como el narrador descri be por separado la actitud del hroe y el medio en que ste se mueve: "De hecho, el mundo exterior se describe desde la visin del hroe, es decir, tal como ste lo vive. Pero el narrador no dice nada acerca de esa visin. El mundo exterior est presentado, pues, en primera persona, es el mundo vivido por un sujeto humano. Pero ese sujeto humano se describe en tercera per-

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sona: para el narrador, es objeto. Resulta de all un nuevo desdoblamiento, y un nuevo aislamiento. El obsesivo no vive en aquello que hace o experimenta, sino que mira desde afuera lo que hace y experimenta" (op. cit., p. 629). El fantasma Los cuatro hroes de las novelas analizadas presen tan una caracterstica que les es comn: por un lado, son "de padre desconocido o ausente", por otro lado, son incapaces de experimentar un amor autntico por la mujer. Vemos en estas dos caractersticas los indicios de la estructura edpica tpica del obsesivo, es decir, un amor exigente y secreto del nio por su madre, disimulado cuidadosamente por temor al castigo paterno imaginado bajo la forma de la cas tracin. Este drama ntimo y siempre repetido condena al sujeto a no poder amar a la mujer de otro modo que no sea diferido y furtivo. Para el obsesivo, la prohibi cin del incesto es doblemente mortal, ya que, al pri varlo de la fusin amorosa con la madre, lo condena

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a muerte, y porque, adems, desencadena una inten cin criminal dirigida a aquel que promulga la prohibicin" (op. cit., p. 637). Contra este "peligro mortal", el obsesivo va a levantar las defensas, y los elementos enumerados ms arriba representan la transposicin de stas en el nivel del trabajo de la composicin de la novela y del trabajo de la escritura.

2. UNA "NOVELA ANALITICA" CONTEMPRNEA: LA VOIX DE SON MAITRE, DE BERNARD PINGAUD


El texto de Bernard Pingaud, Ea Voix de son Mai tre (Paris, Gallimard, 1973) se nos revela particularmente interesante para nuestro propsito ya que se presenta, segn su autor mismo lo confie sa, como "una novela que se sita de entrada en el registro del fantasma, pero sin decirlo nunca; como estamos en el fantasma, no lo vemos" (Revue Fran-

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aise de Psychanalyse, tomo XXXVIII, N 1, enero de 1974, p. 5). De aqu deriva su apelativo de "novela analtica". Evitemos cuatro contrasentidos que con sistiran en creer: En primer lugar, que la novela analtica adopta como tema el anlisis, as como la novela clsica elige los temas del amor, la ambicn o el resentimiento; En segundo lugar, que para interpretar las relaciones entre los personajes, la novela analtica remplace la psicologa clsica por el psicoanlisis; En tercer lugar, que intente simular el discurso de la cura con sus aproximaciones, sus retrocesos, sus repeticiones. Resulta de esto que, por lo menos en un primer enfoque, nada diferencia la novela analtica de una novela que no lo sea. Esta novela implica, en efecto, una historia, una cronologa, personajes. La trama de La Voix de son maitre es simple: en una ciudad de provincia, un muchacho, Blas, asiste a un espectculo de mimo que representa sus relaciones con su propio padre. El desarrollo de la visin inicial est constituido por una serie de escenas que trans-

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curren en las bambalinas del teatrc, en un caf, en la calle, en una habitacin. El muchacho intenta romper el crculo donde lo mantiene prisionero la relacin con su padre iniciando una relacin ertica con Solange, una muchacha encontrada por casuali dad, pero el cuerpo de la muchacha no libera a Blas, que se encuentra, a la madrugada de un nuevo da, en la misma situacin que el da anterior. Si sta es la intriga de la novela, cmo es posible detectar la singularidad de la novela analtica? Es cuchemos a su autor: "Simplemente, el lector (e incluso el autor) van dndose cuenta paulatinamente, por cierto tono del discurso, por al gunas figuras que aparecen en el relato, que el esce nario sobre el cual transcurren todas esas escenas no es el de la realidad objetiva, como tampoco el de la pura fantasa, sino otro escenario, que es evidente y al mismo tiempo lejano. Se dan cuenta asimismo de que el que compone el relato y sus escenas no es el narrador aparente sino otro, que est detrs de l o en l, en todo caso en otra parte, y que es el inconsciente. La novela analtica va hacindose a

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travs del escritor y de alguna manera a pesar suyo (an cuando el narrador se disponga a que as ocu rra), as como el discurso analtico pasa a travs del analizando" (op. cit., p. 6). Estas reflexiones nos llevan a postular tres rdenes de limitaciones especficas de la novela analtica: En el nivel del autor: Este ltimo no escribe este tipo de novela porque lo ha decidido as sino por esa novela se impuso a l, probablemente como sustituto o compensacin de una verdadera cura, abandonada o prometida; En el nivel del lector: este tipo de novela ejerce sobre el lector un efecto de afecto ms o menos violento, an cuando el lector no tenga ningn conocimiento psicoanaltico particular. Este hcho tendra tenden cia a probar que el psicoanlisis est tan enraizado culturalmente en nuestras sociedades que el inconsciente del lector se siente concernido por una forma novelesca directamente inspirado por aqul;

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c) En el nivel de la novela misma: tema, personajes, objetos, composicin, "voz" narrativa ... El tema extrae sus materiales del reservorio arcaico de la "novela familiar", es decir, que pone en escena al padre/madre/hijo, con la intervencin de un cuarto personaje para romper el crculo; Los personajes no estn claramente individualizados y diferenciados, corresponden a una funcin y se reducen a ser significantes. El padre es sucesivamente actor en un teatro, cliente en un caf, msico en la calle, etc. El hijo cambia de nombre de una secuencia a otra y se encuentra al mismo tiempo en el escenario y entre los espectadores, etc. Esta intercambiabilidad no corresponde de ninguna ma nera a una intencin esttica novelesca, como ocurri ra, tal vez, en el caso de una novela de Robert Pinget o Claude Simon, sino a una imposicin proveniente del carcter "analtico" de la narracin; tambin en el discurso de la cura los actores se redu cen a menudo a figuras intercambiables; Los objetos evocados adquieren de entrada una dimensin simblica que los sita en el nivel del

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fantasma; el violn del padre, por ejemplo, se transforma, bajo el arco, en el cuerpo de la madre, el cual puede tambin encarnarse en el piano, etc. Las secuencias narrativas se relacionan las ms de ias veces con las etapas psicoanalticas del desarrollo de la personalidad y especialmente con la escena primitiva (cfr. supra, p. 30). No de manera artificial y deliberada sino necesaria. Es lo que Bemard Pingaud llama la "presin primaria" sobre la elaboracin "secundaria" del relato. Y propone como ejemplo la escena ertica entre Blas y la muchacha en la habitacin: "Yo no haba previsto que esta habitacin sera la habitacin de mi padre, y muy precisamente, la habitacin en que mi padre vivi en Besanon durante los aos anteriores a su muerte. Esta habitacin surgi a la escritura, si me atrevo a decir, como una fotografa surge al revelado, y de golpe, toda la escena cambi de tonalidad, y se volvi a la vez edpica y fnebre" (op. cit., p. 10). La "voz", por ltimo, es la de un narrador invisible que acompaa constantemente al hijo y evoca sus hechos y sus gestos con una distancia algo irnica y propone acerca de su comportamiento interpretacio-

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nes hipotticas y a menudo contradictorias: "No puede decirse acaso que est detrs de l como el analista detrs de su paciente? pregunta Bernard Pingaud. En ese caso, el que habla en la novela analtica sera el autor mismo, instalado en el silln del analista. Puede hacerlo porque escribe. La escritura realizara de ese modo el deseo secreto de la cura" (op. cit., p. 7).

3. LA NOVELA DE UN ANALISIS: LES MOTS POUR LE DIRE, DE MARIE CARDINAL 95


La novela de Marie Cardinal (que no podemos resumir aqu por no disponer de espacio suficiente) ocupa un lugar totalmente peculiar en la produccin literaria de estos ltimos aos. Quisiramos, en primer lugar, no estar obligados a decidir si se trata de un testimonio autntico o de una transposicin literaria, ya que ese problema carece de sentido para alguien que emite un juicio acerca de ese objeto de consumo cultural que es el libro. Lo que conviene

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recalcar aqu es que, a partir de un hecho banal en nuestras sociedades, esto es, la cura psicoanaltica, ocurre que un texto literario sostiene implcitamente un postulado que est lejos de ser obvio, a saber: que el lenguaje puede decir la verdad, y que puede decir la enteramente. En este sentido, el ttulo debera leerse como: Las palabras para decirLA y para decirLA TODA. El texto de Marie Cardinal, en efec to, es un intento casi nico por transgredir esta ley del lenguaje la Ley segn la cual el lenguaje, al decir, dice la barrera, es decir, la imposibilidad de la verdad. Sin lugar a dudas, este intento supone una creencia casi teolgica, y algo ingenua, en los poderes del decir y del escribir. Norbert Bensad
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nos advierte que en La Nusea Sartre escriba: "Yo quera que los momentos de mi vida se sucedieran y ordenaran como los de una vida que se relata. Pero eso sera lo mismo que querer atrapar al tiempo por la cola". Y Bensad agrega: "El fin de un anlisis otorga un sentido a la vida. Novelesco. Elaborado. Pero se trata de su verdadero sentido? Incluso Sar tre, desde las primeras pginas de su Flaubert, sabe bien, y todos lo sabemos con l, que est condenado a

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dar cuenta de l de una manera inevitablemente incompleta. Aunque se supiera todo de un hombre, nunca podra saberse cmo la escena primitiva, la dulzura de la arena y del sol, las condiciones socia les, han hecho de esa persona que lleva un nombre algo que funciona de tal o tal manera. Inteligible y explicable". La narradora de Les mots pour le dire est segura de haber comprendido y de que la com prenden. Esto es cierto, ya que esa certeza es la clave de su cura. No podemos evitar, sin embargo, pensar que subsiste una ambigedad, y que la verdad de una vida no se reduce a las palabras que la dicen. En caso contrario, habra que postular pero en este caso no sera ya Edipo quien hablara que a la angustiosa pregunta Quin soy? el lenguaje podra dar una respuesta de una manera que no fuera por efraccin y entre lneas.

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5. LA ESCENA Y LA "OTRA ESCENA"

I. TEATRO Y PSICOANALISIS

Hay dos modos principales de establecer un vnculo entre el psicoanlisis y el teatro: por medio de la lecturainterpretacin de los textos y por medio de la toma en consideracin de la especificidad del hecho teatral como espectculo entre el conjunto de las producciones artsticas.

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1. LA LECTURA-INTERPRETACION DE LOS TEXTOS


La primera manera que hemos indicado no se distingue de los procedimientos que veni mos analizando hasta aqu, ya que consiste en un anlisis del contenido. Viene a ser lo mismo interpretar el mito de Edipo en una novela o en una tragedia. Cuando Charles Kligerman, por ejemplo, analiza la obra de Luis Pirandello, Seis personajes en busca de autor
97 ,

hace lo mis-

mo que hara si la obra fuera una novela, o sea, comienza por hacer un repertorio de sus temas principales: el autoritarismo del padre, sus celos patolgicos, su homosexualidad latente, la rela cin incestuosa del padre y la hija, el conflicto de la madre y el hijo, el asesinato del hermano y el suicidio. Busca luego en la existencia del dramaturgo los elementos biogrficos que pu dieran explicar esos temas. Por ltimo, basn-

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dose en el hecho de que en esta obra "las pasio nes rabia estn llenas de que sentimientos tiene todas muy las primitivos" y corresponden a una "suerte de elemental caractersticas de la ambivalencia infantil" (p. 251), hace corresponder la evolucin de las si tuaciones dramticas con un itinerario de regre siones sucesivas hasta que llega, a los estadios ms primitivos: "Del el incesto tringulo padrehija edpico retrocedemos hasta

anterior, se produce luego una regresin hacia la rivalidad fraterna primitiva acompaada por el deseo fantasmtico de asesinato, al que sucede un suicidio motivado por la vergenza y la culpabilidad" (p. 252253). La conclusin del ensayo es que en esta obra Pirandello habra "logrado la cristalizacin de los conflictos psquicos a partir de su infancia hasta la elabo racin de los aos de madurez" (p. 253). Dejando de lado cul sea el inters de una interpretacin de este tipo, vemos que no inter-

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viene en ella ninguna consideracin en cuanto a la especificidad de la obra como representacin que pudiera producir cierto afecto. En este caso particular, el modo en que se tiene en cuenta el elemento "teatro dentro del teatro" es puramente incidental; aunque se lo mencione, se lo considera un mero elemento de defensa, que el autor utilizara para exhibir los deseos ms reprimidos de su inconsciente y al mismo tiempo para repudiarlos, en la medida en que finge desolidarizarse de los personajes que los experimentan. Por esa misma razn, se trata de personajes "en busca de autor", al igual que el propio autor, y del mismo modo como cada uno de nosotros, probablemente, est "en busca de identidad". Es evidente que en esta perspectiva de anlisis, se han dejado de lado voluntariamente, por considerrselos ajenos a la elucidacin del contenido, el problema de las

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relaciones entre el autor y los personajes y, de una manera general, los problemas concernien tes a las relaciones del arte, la realidad y lo imaginario, es decir, en definitiva, la "ilusin cmica".

2. EL HECHO TEATRAL
En su ensayo Clefs pour Imaginaire ou lAutre Scne (Paris, Le Seuil, 196998), O. Mannoni indica que "si se aborda el teatro en su aspecto imaginario, es inevitable poner en pri mer plano la nocin de ilusin, y por lo tanto, la nocin de identificacin que est ms o menos claramente implicada en ella" (p. 161). Esto equivale a advertir que, aunque las nociones de ilusin e identificacin se apliquen naturalmente a todas las producciones estticas, revisten, en el caso del fenmeno teatral, una agudeza peculiar. La escena teatral, en efecto,

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presentndose abiertamente y por definicin como "otro" lugar, reclama directamente el acce so a lo imaginario, cualquiera sean los esfuerzos diametralmente opuestos de un Pirandello y un Brecht por acentuar el artificio poniendo al desnudo los mecanismos de la teatralidad o, por el contrario, por distanciar ai mximo la accin y los personajes para impedir al espectador toda posibilidad de identificacin. Es as que la ilusin cmica se sita en el corazn del fenmeno teatral y es su condicin esencial. Y por ms que el actor o el escengrafo se ingeniaran para enmascarar esa ilusin, nadie se engaa. Intrigado por este fenmeno, y fundamentndose en el hecho de que el sueo es la va regia de acceso al inconsciente, el psicoa nlisis se ve tentado a ver en la ilusin cmica una interaccin entre tres trminos: la escena, el Yo real y un Yo diferente, que procedera de las formaciones inconscientes y se apoderara

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de entrada del espectador en cuanto se levanta el teln, a la manera en que ese Yo del sueo reina como dueo indubitable durante el sueo. Como recuerda Freud en la Interpretacin de los Sueos, existe sin duda un saber implcito que hace que el soador sepa que suea, y que explica que no se sorprenda nunca, al desper tarse, de encontrarse nuevamente con la reali dad. De la misma manera, el espectador posee un saber implcito de la misma naturaleza, en virtud del cual sabe, sin saberlo, que todo no es sino una ilusin. Pero el saber de esa ilusin ocupa una franja preconsciente, a la que lo re lega el Yo ilusionado, y solo se manifiesta si la obra es mala, el actor detestable, o si el muerto se levanta demasiado pronto para saludar al pblico. En esos casos, el Yo real desplaza al otro y recupera sus prerrogativas, lo cual, de todas maneras, se produce siempre cuando el es pectculo termina. No se trata de ninguna ma nera, pues, de creer o no creer en lo que sucede

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en el escenario, porque si el espectador es el lu gar de un proceso psquico que tiene su origen en las formaciones inconscientes, el problema no se plantea en trminos de credibilidad que es el falso problema del realismo sino en trmi nos de investimiento. La escena se presenta, en efecto, como un espacio abiertamente simblico en que el inconsciente del espectador, liberado de las imposiciones del Yo y el Supery suscita das por el principio de realidad, puede investir en toda libertad e identificarse de ese modo con los personajes. Como observa O. Manoni, el tea tro sera entonces "enteramente como la gran negacin, el smbolo de la negacin, que posibili ta el retorno de lo reprimido bajo su forma ne gada" (Op. cit., p. 166). En estas condiciones, muy poca es la importancia de tal o cual expe riencia de verismo o de realismo en el teatro, o tal o cual esfuerzo de distanciacin o estiliza cin, ya que ello no modifica sustancialmente la

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relacin triangular de la escena, el Yo real y el Yo espectador. Se comprende entonces que cuando el teatro moderno suprime toda escenografa y todo accesorio, e incluso, simblicamente, la rampa del escenario y el teln, no por ello deja de ser teatro, ni ms ni menos que el teatro tradi cional; no son esos detalles materiales los que marcan lo esencial de la relacin entre el orden de lo real y lo imaginario. Es sta una relacin que, en ltima instancia, termina por negar, pa radjicamente, la oposicin entre los dos rde nes; no se trata de ninguna manera, en efecto, de una relacin dialctica 99 que hara nacer de la oposicin de los dos trminos un tercer trmi no conciliable con los dos primeros y que defini ra la ilusin teatral. Esta ilusin, tal como ocu rre, ni ms ni menos, en el trabajo del sueo, no se plantea el problema de la distincin entre lo real y lo imaginario. Encontramos aqu un fe-

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nmeno anlogo, en su naturaleza y sus efectos, al que plantebamos respecto de la novela (cfr. supra, p. 122) en el sentido de que la ficcin no velesca no es verdadera ni falsa, es diferente u otra, y pone en accin mecanismos psqui cos para los cuales el dilema apuntado carece de sentido. El Yo implicado en la lectura de una novela es el mismo que el Yo espectador; nacido de la demisin provisoria de ese Yo consciente y estructurado que condiciona las relaciones del sujeto con lo real, es el "Yo del narcisismo, el lugar de los reflejos y las identi ficaciones" (O. Mannoni, op. cit., p. 171). Se sigue de ello que el teatro es una oscilacin permanente entre el smbolo y lo imaginario, un campo de intercambios y corrientes metaf ricas, el espacio hacia el cual aspira el deseo para depararle su decepcin final, el lugar en que el fantasma se despliega en lo inaccesible, y de donde el Yo "real" vuelve ms solo y ms desnudo que antes, en el recuerdo nostlgico

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de esa "otra escena" en la cual haba cado la escena verdadera.

II.

LOS

DOS

POLOS

DE

LA

ILUSION TEATRAL: LO COMICO Y LO TRAGICO

Establecer una dicotoma cmico/trgico en relacin con el psicoanlisis no significa hacer una concesin al concepto de la separacin de los gneros que tiene vigencia, se sabe, en las ideologas de Occidente
100.

Si destacamos aqu

esa dicotoma, es porque lo trgico y lo cmico corresponden a dos modos de produccin de efectos diferenciados que se enrazan en un fondo comn donde se despliega la actividad fan tasmtica del Yo espectador.

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Este fondo es comn porque cualquier es pectculo presupone las mismas condiciones esenciales: la puesta fuera de juego del sistema motor y del Yo; la separacin, materializada o no, de los lugares de la escena y del mundo real; la existencia de una fantasa, que suministra material para proyecciones e identificaciones. Esto no es razn suficiente, sin embargo, para que, a partir de estos factores comunes, la ilu sin teatral no oscile entre dos polos; vamos a intentar ahora discriminar sus efectos respecti vos.

1. EL EFECTO DE LO COMICO
De una manera general, el efecto cmico es un efecto de placer. Ese placer es producido por un conjunto de tcnicas que constituyen, a su vez, transformaciones de enunciados (comi-

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cidad verbal como por ejemplo el juego de pala bras) o de situaciones (el que tira agua y se moja l mismo, etc.). Estas transformaciones producen un sentido nuevo, de donde deriva el placer. Estamos aqu en presencia de un verda dero trabajo, ya que el resultado del proceso es una formacin psquica provista de un efecto de terminado. Lo que acabamos de decir en lo referen te al efecto de lo cmico no concierne solamen te, por supuesto, a lo cmico en el teatro. Se trata, en realidad, de un proceso mucho ms general, que Freud describi sobre todo en El chiste y sus relaciones con el inconsciente (1905) y que abarca, entre otros muchos, el efecto de lo cmico teatral. No pretendemos, por lo tanto, delimitar las caractersticas de lo cmico teatral especificidad que no existe sino la naturale za general de un modo de produccin que da lugar al chiste tanto como a un rasgo de humor o a la escena del amante escondido en el placard

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cuando el marido vuelve ms pronto que de cos tumbre. Hay un argumento suplementario, por lo dems, que nos autoriza a establecer esta afi nidad entre los diferentes efectos de lo cmico, y es que el texto de Freud sobre el chiste ... define una verdadera teora de la risa, que presenta un carcter lo suficientemente general como para que pueda aplicarse a todas las manifestaciones mencionadas ms arriba. Consideraremos, pues, que lo cmico, y su corolario, la risa, constituyen elementos comunes a todas estas conductas, y que el efecto teatral no es ms que un caso particular entre estas ltimas. Para tener una percepcin mejor del fenmeno de la comicidad
101,

tomaremos un

ejemplo muy simple. Observo a un hombre que camina tranquilamente por la calle. Llega co rriendo un mozo de panadera transportando una bandeja con tortas, tropieza con el paseante y su carga se va al suelo. Me pongo a rer. La

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comicidad resulta aqu, en primer lugar, de una observacin distanciada de lo real seguida de una ruptura brusca del esquema previsto (es de cir, que el encuentro del paseante y el mozo de panadera no d lugar a ningn incidente), y de la participacin emocional del observador, que implica un comienzo de identificacin con la vc tima. De dnde proviene entonces la risa, definida por Freud como una "descarga de ener ga"? Tendra su origen, fundamentalmente, en una diferencia de tensin psquica entre la si tuacin 1 (mi observacin antes de la cada) y la situacin 2 (que resulta del choque). En la fase preliminar de su observacin, en efecto, el observador haba acumulado inconscientemente cierto potencial de energa psquica destinado a programar en su propia conciencia los efectos de la marcha del caminante y a prever sus conse cuencias normales. La cada imprevista rompe esa previsin y provoca la intervencin de nue vos afectos liberando la energa antes

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acumulada, que no tiene ya razn de ser. Esta liberacin se manifiesta en una descarga entrecortada, que es la risa. Es ste el mismo trabajo que acta en el chiste, y que corresponde a la ruptura del esquema lingstico previsto y provoca la descarga de la risa (o de la sonrisa) en el lector o el espectador. 102 Pero, en qu incide, para la produccin del efecto de comicidad, el hecho de que la cada del paciente y del mozo de panadera se produz ca en un escenario y no en la calle? En primer lugar, esta incidencia es dbil, y las caractersti cas del efecto cmico son, en ambos casos, idn ticas:
l efecto es un acontecimiento psquico

que tiene su sede en el espritu del espectador y no en la realidad del discurso o la situacin; un chiste o un efecto determinados podrn hacer rer a mi vecino y dejarme a m impasible, o al revs;

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el efecto supone una distancia y al

mismo tiempo una participacin por parte del espectador;


el efecto no se concibe sin una risa

liberadora;
el efecto requiere, para desplegarse con

plenitud, la presencia de un tercer cmplice, ya que nadie se complace en rerse solo. La diferencia no radica entonces en los rasgos intrnsecos del efecto sino en la naturale za de la instancia psquica implicada en el pro ceso. La cada en la calle tiene como testigo a un Yo de la vida real, la distancia para con el hecho es mnima, y la participacin afectiva es mxi ma, aunque proyecciones e identificaciones se esbocen apenas. En el teatro, en cambio, el Yo espectador es ese Yo segundo, anlogo al Yo del sueo y el juego. La distancia es mxima, la participacin afectiva consciente es mnima, pe ro las proyecciones e identificaciones se desplie-

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gan en total libertad, sobre un fondo general de insensibilidad e incoherencia. Dos de las caractersticas ms importan tes de lo cmico son, efectivamente, que no soli cita los sentimientos altruistas y generosos (la risa no tiene piedad) y por otra parte, que burla constantemente la lgica real y se complace en lo absurdo y el sin sentido. Anlogo en esto al juego, lo cmico adopta la misma libertad de aqul y utiliza al mximo la reversibilidad de los valores y los roles (el que tira agua y se moja l mismo, el ladrn que es robado, etc.). Hasta el punto de que ha podido preguntarse si lo cmico, si se lo analiza en su contenido, no corresponda de hecho a una inversin constantemente repe titiva de las situaciones angustiosas 103. Esa in versin no es especfica, por cierto, del efecto cmico, ya que interviene permanentemente en los procesos psquicos hasta el punto de consti tuir uno de los mecanismos de defensa ms efi-

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caces. Un mecanismo de este orden es el que permite al adulto sobreponerse a ciertas situa ciones traumticas y al nio olvidar su condi cin de impotencia y dependencia recurriendo al juego y a la imaginacin. Al recordar que "en cada uno de nosotros la personalidad incons ciente permanece in fantil", y que, en consecuencia, pueden ejercerse mecanismos idnticos tanto en el juego infantil como en el juego teatral, Charyendo algunos de sus trminos y debilitando su coherencia sin intervencin de la conciencia, y de un Incons ciente que aprovecha de la falla as introduci da para irrumpir en el sistema Preconsciente/Consciente" (J. Guillaumin, op. cit., p. 626). les Mauron se detiene a reflexionar acerca de "ese fondo banal (y muy limitado) de tipos y esquemas cmicos". Y aade: "No habra que considerar estos datos previos y casi obligados (ya que los autores ms geniales

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no inventan otros nuevos) como las inversio nes triunfantes de situaciones arquetpicas angustiosas? ... La mitologa de la risa puede ser, tal vez, la de las leyendas, pero elaboradas infantilmente en un sentido de triunfo y como efectos de los mecanismos de defensa. Las angustias infantiles se convertiran as, invertidas por compensacin manaca, en jue gos para los nios y en esquemas de comedia para los adultos" (Op. cit., p. 3132). Este tipo de anlisis coincide con la idea comn se gn la cual la risa es la mejor defensa contra la angustia y que ms vale, como Fgaro, apre surarse a rer de todo para evitar llorar. Esto equivale a decir, en trminos analticos, que las pulsiones del Yo, y especialmente las pulsiones de vida y muerte, desempean un papel primordial en la comicidad. La comici dad constituye, en esta perspectiva, un triunfo efmero de la pulsin de vida y con su corola-

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rio, que es la risa, hace las veces del mejor re aseguro contra la Muerte.

2. EL EFECTO DE LO TRGICO
A condicin de que se lo entienda como teora prescriptiva de un gnero literario la tragedia, y por lo tanto como categora potica, lo trgico ha sido objeto de abundante comentario en la literatura crtica. Pero esta literatura, que se funda en un enfoque puramente emprico del concepto de gnero (qu es, precisamente, un gnero, y cul es la naturaleza exacta de la relacin que une tal o cual gnero con el conjunto de las producciones estticas? ) no nos ha proporcionado hasta el da de hoy una definicin pertinente de la tragedia entendida como modo de produccin especfica y provista de formas estructuralmente identifica bles de transformacin y reproduccin.

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El discurso sobre lo trgico, por lo dems, est entrampado en la asimilacin permanente que la cultura occidental practica entre lo trgico como expresin literaria y lo trgico como vivencia, asimilacin que no es sino un resultado incidental de la confusin ms general entre la literatura y la vida. Es de prever que en esta ptica se acenten particularmente los efectos de la ideologa y que el concepto le lo trgico se defina fundamentalmente como la re lacin dramatizada de un sujeto (el hroe trgico) con una entidad global mtica por natu raleza: la Fatalidad, el Destino, la Muerte, la Naturaleza, la Divinidad, etc. Esta relacin es concebida las ms de las veces en trminos ideolgicos, en la medida en que desemboca siempre y obligatoriamente en la pregunta sobre el sentido de ... (sentido de la vida, de la muer te, de la lucha, de la historia, del hombre, etc.). No es fcil imaginarse que, en esta perspectiva,

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la conjuncin electiva de la literatura y la filoso fa haya beneficiado particularmente a la ideo loga de lo trgico. Frente al enfoque del discurso literario o filosfico y a sus ilusiones comunes con la ideo loga, ofrece el psicoanlisis una interpretacin original del efecto trgico? Reiteraremos aqu lo que tuvimos oportunidad de mencionar ya en p. 119 de esta obra, esto es, que la teora psicoana ltica no pone en cuestin las categoras litera rias, filosficas o histricas sino que se desarro lla dentro del marco de esas categoras, y las utiliza, cuando eso le resulta necesario, como si hubieran sido objeto de una teora especfica, lo cual no es cierto en la mayora de los casos. En el caso del efecto de lo trgico, la teora psicoa naltica acta como si el gnero trgico hubiera sido objeto de un anlisis pertinente por parte del discurso crtico literario, y como si existiera una teora cientfica que explicara la tragedia como modo de produccin artstica. Como esta

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teora no existe, el discurso psicoanaltico no tiene ms remedio que hipotecarse con ese dficit; entendamos por ello que, an cuando el psicoanlisis proporcionara una interpretacin pertinente del efecto trgico, el conocimiento del modo de relacin especfico de este efecto de lo trgico con la estructura formal que se ha dado en llamar, convencionalmente, y desde hace varios siglos, tragedia, no ha hecho el ms mnimo progreso desde la Potica de Aristteles. Dejando de lado esta objecin terica de fondo, la teora psicoanaltica define el efecto trgico segn dos parmetros principales: por una parte, desde el punto de vista del sujeto en situacin trgica, y por otra, desde el punto de vista del espectador enfrentado a la representa cin de esa situacin. a) El modo de produccin del efecto de lo trgico.

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Si adoptamos el primer punto de vista, es necesario plantear una estructura de conjunto cuyos elementos principales son una situacin caracterizada por una falta que es preciso colmar (la demanda de amor, la bsqueda del Otro), uno o varios sujetos implicados en esa falta (la pareja Otello - Desdmona, el tro Roxana Bajazet - Atalides, el cuarteto Andrmada Pirro Orestes - Hermione, etc.), una serie de afectos que puedan dar lugar a ar ticulaciones dicotmicas (la angustia seguida, por ejemplo, de una declaracin heroica destinada a superarla), y por ltimo una accin que corresponde a un intento de solucionar la experiencia que gener los afectos. A esta es tructura de conjunto subyace un conflicto sin solucin entre los dos principios que condicio nan la economa psquica: el principio del placer y el principio de realidad.

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El sujeto trgico empieza por desinvestir lo real y por rechazar las adaptaciones a las im posiciones de la realidad exterior, la sociedad y la historia. Se abandona as al principio del pla cer con el proyecto de colmar la falta del Otro. La especificidad de la situacin trgica reside entonces en la inaccesibilidad de ese Otro, y el sujeto tiene tendencia a sobreinvestir en el Yo lo que no puede investir ni en el Otro ni en lo real. Resulta de ello una situacin traumtica que se resuelve por lo general en el asesinato, la locura o el suicidio; se ver as que Otelo mata de una pualada a Desdmona, Orestes consulta a las Furias o Roxana se envenena. Comentando los elementos de esta estruc tura de la produccin del efecto trgico, Michel Tort ve en ellos un esquema homlogo a la si tuacin de duelo que Freud describi en La Afliccin y la melancola: un sujeto inmerso en una situacin de falta, un objeto que se ha vuel to inaccesible, afectos de dolor y angustia y un

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trabajo que corresponde a un intento por resolver contradicciones apelando a un pasaje a una posicin de tipo manaco. En esta ptica, la estructura del duelo sera, pues, "una especifica cin que puede servir como modelo a una estruc tura mucho ms general, que engloba todo aque llo que se identifica ideolgicamente con el nom bre de trgicos" 104 b).El modo de recepcin del efecto de lo trgico Habamos definido hace un momento el efecto cmico como un efecto de placer. Pero el placer no est ausente tampoco del efecto trgico, y no hay razones para sorprenderse de ello. Como advierte Andr Green, despus de Freud "toda obra de arte ofrece para quien hace su experiencia una prima de seduccin"
105.

Freud entiende por prima de seduccin "ese pla cer preliminar ... que se nos ofrece a fin de permitir la liberacin de un goce superior que

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emana

de

fuentes

psquicas

mucho

ms

profundas,106 o", es decir, "una descarga parcial y desexualizada por inhibicin de la finalidad y desplazamiento del deseo sexual"107. El efecto de lo trgico es, pues, el efecto de un placer desviado, que la libido transfiere a las instancias del Yo y el Supery. Esta compro bacin sigue siendo demasiado general, sin embargo, porque interesa a todas las produccio nes artsticas. La especificidad del efecto de lo trgico es que implica, luego del goce, una iden tificacin con el hroe y una reaccin de terror. Goce, piedad y terror son los tres trminos obli gatorios del desarrollo del efecto trgico. Podemos preguntarnos por qu razn ese efecto "prende" siempre en el espectador. En la Interpretacin de los Sueos, dice Freud: "si Edipo-Rey conmociona al pblico moderno tanto como a los primeros espectadores de la obra de Sfocles, la explicacin solo puede ser sta: sus

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efectos no resultan del contraste entre la volun tad humana y el destino sino que deben inter pretarse en funcin de la naturaleza particular del material en que se basa ese contraste". Si guiendo fielmente a Freud, Andr Green explica que "el hroe trgico es el lugar de un encuentro entre el poder del aedo, que da vida al fantasma, y el deseo del espectador, que ve su fantasma encarnado y representado"108. Pero esto no basta; hay que sondear ms profundamente en los arcanos de la psique as como en las infan cias del mito, porque si el efecto de lo trgico est dotado de un tan gran poder, es porque la estructura formal en que se actualiza la tra gediacorresponde a la representacin de un mito constitutivo de las instancias de la perso nalidad: el mito del complejo de Edipo. La tra gedia traslada, en efecto, la relacin del nio con sus padres al nivel de las relaciones del hroe con los dioses. Coincide entonces con la pesadilla originaria del hijo rebelde y el parri-

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cidio, y modula sus variaciones repetitivas sobre el tema existencial de la culpabilidad edpica. De tal manera, cuando el espectador se identifica con el hroe trgico, vuelve a enfren tarse, inconscientemente, con sus genitores. Se rn stos los que van a castigarlo, as como el hroe es vencido, en el escenario, por los dioses todopoderosos. De ah proviene la tercera fase del efecto de lo trgico, que es el terror ante la autoridad del padre que es proclamada triunfalmente. Cuando Fedra se suicida, el nio que hay en el espectador grita, junto con ella, su angustia de castracin.

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COMPLEMENTOS,

TEMAS

DE

REFLEXION Y LECTURAS

1. Es escaso el lugar que concedi Freud en su obra, al menos explcitamente, a los problemas especficos del teatro. En un artculo que data de 1909 (Stan dard Edition, p. 305), se pregunta cmo es posible que el espectador extraiga un placer (paradjico) al ver actores que representan en el escenario persona jes psicopticos. Responde que en ese caso el espectador asiste a la manifestacin de pulsiones que reprimira en circunstancias comunes de la vida, si viera que l mismo es la sede de ellas. Pero el jue go teatral se presenta como una circunstancia excepcional que le permite tomar conciencia de esas pulsiones sin tener que censurarlas en l; se deriva ra de ello una economa de esfuerzo, que es la que va a suscitar el placer. Es evidente que an en un caso de este tipo las defensas van a ponerse en ac cin, y consistirn en la identificacin con el hroe. El espectador extrae de esta situacin un doble

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beneficio y una doble economa: toma conciencia de pulsiones inconfesadas e imposibles de confesar, y puede creer, gracias a la identificacin, que esas pulsiones no son las suyas. 2. El fenmeno de la ilusin teatral ha intrigado a menudo a los creadores mismos. Sera interesante, en esta perspectiva, estudiar de qu modo los dramaturgos han representado en el escenario al personaje que es la vctima de esa ilusin. Un ejem plo clsico es el de Corneille que, en una obra de teatro llamada justamente L'Illusion. Comique, pone en escena a un personaje, Pridamante, que preocupado por la ausencia de su hijo Clindor del cual no recibe noticias, consulta a un adivino, que le hace ver de lejos la vida de su hijo. Pero no es ms que una treta teatral, ya que Clindor se haba hecho actor y Pridamante no asiste a su vida real sino a una obra de teatro. Estamos lejos, sin duda, en esta concepcin ingenua donde se confunden el teatro y Ia realidad, de las sutiles variaciones de un Pirandello acerca de las relaciones entre lo real y lo imaginario.

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3. En su Clefs pour l'imaginarie ou l autre scne y a partir de la segunda tpica freudiana, O. Mannoni se pregunta cuales son las instancias de la personali dad implicadas precisamente en el fenmeno de la ilusin cmica. Al poner en correlato su reflexin con la evolucin del teatro contemporneo, que remplaz progresivamente al hroe por el personaje, anota: "Desde que el hroe ha dejado de ser necesario, ya que el personaje basta, no nos parece ya esencial mencionar el Ideal del Yo. La nocin de personaje, por otra parte, es de origen teatral; muchas de las primeras novelas sin hroes, y que comportaban, por lo tanto, personajes, son novelas cmicas, y cuando Balzac se descubri como inventor de personajes, dio como ttulo a su obra la Comedia humana. Sera difcil decir por qu, actualmente, la identificacin con el hroe ha dejado de ser natural. Encontramos aqu un cambio histrico, una modifi cacin de la personalidad tpica de la poca, de la personalidad "de base", y parecera que esta modifi cacin se ha producido en las relaciones del Yo con el Ideal. Para decidir esto, tendramos que hacer una

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psicologa del honor. Hubo una poca en que todo Pars tena para con Rodrigo los ojos de Jimena. Rodrigo quedaba separado, a la manera del ideal." Actualmente, "o bien nos tomamos por Rodrigo (y entonces, cuidado con el ridculo! ) o bien lo elegi mos como rol y lo representamos, lo cual tampoco resulta soportable ya que revela con demasiada cla ridad una tendencia megalomanaca por la fanfarro nera" (p. 171). Se deduce de esto que lo imaginario es exclusivamente el lugar del "Yo narcisista". 4. Debemos a Charles Mauron en su Psychocritique du genre comique (Paris, Jos Corti, 1964) el nico intento serio por interpretar el gnero cmico y su evolucin a la luz de la teora freudiana del chiste. Vamos a trazar las lneas ms generales de este intento sistemtico:

Para poder definir el nacimiento en Francia de la gran comedia, Mauron se basa en la distincin freudiana entre el ingenio tendencioso (agresivo, indecente, incluso escatolgico) y el ingenio inofensivo (sutil, basado en el quiproquo y el disfraz,

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en la complicacin de la insinuacin, en la dosifica cin del sentido y el sin sentido). A estos dos tipos de ingenio corresponden, naturalmente, dos especies de placer y dos especies de producciones cmicas institucionalizadas: del primero surgi la farsa, del segundo deriv la comedia de intriga, de quiproquos y reconocimientos. La gran comedia va a nacer de la sntesis armoniosa de ambos ingenios y de ambos gneros: la Ecole des femmes representa en Francia la primera gran comedia lograda. En un segundo tiempo, Charles Mauron analiza el fenmeno que constituye, segn su opinin, la ver dadera profundidad del arte cmico. Esta profundi dad debe buscarse "en la fantasa inconsciente de triunfo que recubre un mito angustiante" (p. 57). Este mito angustiante es, evidentemente, el mito fantasmtico del complejo de Edipo, que acta en la tragedia, como vimos, de una manera seria, y que en la comedia se invierte y se transforma en triunfo; en trminos lapidarios: el hijo triunfa del padre, la ju ventud y el amor ridiculizan al patriarcado. Todo Molire y todo Plauto se explican de esta manera.

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Basado en esta tesis, Charles Mauron estudia una serie de esquemas que reproducen, con ms o menos variantes, el mismo conflicto subyacente y triangular: el padre (autoritario y falcrata), la madre (sin relieve o "terrible"), el hijo o la hija, pri mero perseguidos y al final triunfadores. El gnero cmico juega, no obstante, con el fuego originario, en la medida en que roza constantemente lo trgico y corre el riesgo de perderse en l; an cuando la in tencin parricida no se reprima lo suficiente, la cul pabilidad edpica aparece a la luz, y la conciencia moral del espectador censura la risa. Esto es lo que ocurre sobre todo en el Don Juan de Molire y aflora tmidamente en L Avare y Le malade imaginaire.

Por ltimo, en un tercer tiempo, Charles Mauron pone en relacin el modo de funcionamiento de la comedia y los principios del placer y de realidad. "Bajo el disfraz de una intriga cuya mezcla de sentido y sinrazn es atribuida a las circunstancias (lo cual suprime o disminuye la culpabilidad), el princi pio del placer, encarnado por los enamorados, afirma

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su derecho a burlar al principio de realidad ... repre sentado por el padre" (p. 76).

LECTURAS

Vimos que, salvo un artculo de 1906 (Standard Edi tion, VII, p. 305) Freud no haba escrito sobre el tea tro. Se dira que esta falta de inters fue compartida por sus seguidores. De hecho, los trabajos referidos a una interpretacin analtica del fenmeno teatral como relacin especfica entre lo simblico, lo real y lo imaginario son prcticamente inexistentes. Hemos utilizado en esta obra uno de los escasos ejemplos de ese tipo, que es el artculo de 0. Mannoni, "L'illusion comique", incluido en su Clefs pour l'imaginaire ou l autre scne (Paris, Seuil, 1969, p. 161183). Existe ademas un artculo en ingls que trata, desde el punto de vista analtico, de algunas de las parado jas que implica para un actor la representacin de

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un rol (Fenichel, Otto, "On acting", in Psychoanaly tic Quarterly, 15, 1946, p. 144160); pero la re flexin de Fenichel no aade prcticamente nada a la de Diderot en su Paradoja del Actor. La mayor parte de los estudios versan, pues, solamente sobre la lecturainterpretacin de las obras teatrales. La escasez de ttulos en francs nos ha in citado a proponer adems algunos ttulos en ingls: Barthes Roland, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963. Grimaud Michel, "Petite Psychanalyse du Cid", in SubStance, Printemps 1974, p. 7784. "Amor y odio de un hijo hacia su padre. Ambivalen cia. Aplicacin dramtica: corte, desdoblamiento del padre en dos aspectos opuestos. Por una parte, agre sin proyectada sobre el padre malo; por otra parte, amor poyectado sobre el "verdadero padre". Pero al mismo tiempo, identificacin con el padre experi mentado como agresivo y de ah satisfaccin de la hostilidad edpica y a la vez disfraz defensivo de s ta. Cuando Rodrigo se identifica con el Conde y des-

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pus rechaza esa identificacin, castiga en el otro y


en l mismo el deseo, negado, de asesinato.
Se resuelve as el conflicto edpico en base a un me
canismo clsico de defensa. Pero la solucin del con
flicto inteafamiliar por corte y proyeccin trans-
forma ese conflicto en un problema interfamiliar y,
teniendo en cuenta el rango y la "sangre" de las fa
milias, en un asunto de Estado" (p. 77).
Holand Norman, Psychoanalysis and Shakespeare,
McGrawHill, 1964.
(Este crtico pasa en revista todas las lecturas psi
coanalticas de Shakespeare y de su obra y discute,
al pasar, algunas corrientes de la crtica contempo
rnea). Dracoulids Nicolas, Trac psychanalytique
sur le Hamlet de Shakespeare, Psych, N 114115,
avrilmai 1957, p. 129155.
Jones Ernest, Hamlet et OEdipe, Paris, Gallimard,
1967.
Mauron Charles, Psychocritique du genre comique,
Paris, Jos Corti, 1964.
Mauron Charles, Phdre La situation dramati
que, Paris, Jos Corti, 1968. Mauron Charles, L'in-

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

conscient dans l'oeuvre et la vie de Jean Racine,


Paris, Jos Corti, 1969.
Miles JohnEdward, "Athalie: a study in the
eternal Triangle", in SubStance, Printemps 1974,
p. 8599. (Estudiando la estructura de los conflictos personales en Athalie. J. E. Miles muestra que esa estructu ra corresponde al de entrecruzamiento cinco relaciones extremadamente complejo

triangulares: el tringulo de la inmanencia: Dios/el Templo /el heredero de David; el tringulo del amor inocente: Joad/Josabeth/ Eliacin; el tringulo del Profano: Baal/la Corte/el rey Joas, y el tringulo de lo Sublime: Dios/la nueva Jerusaln/Cristo. Se ve as que la obra no es solamente un conflicto entre dos polos (Athalie y Joad) sino adems la representacin de un drama csmico que es el del hombre enfrentado a los problemas de su herencia y su entorno.) Nelson Benjamn, "AvantGarde Dramatists: from Ibsen to lonesco", in Psychoanalytic Review, 55, 1968, p. 505512.

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

(Para este autor, el movimiento de la vanguardia teatral comprende tres momentos principales: el protofreudismo, ilustrado por Ibsen y Strindberg, que pone en escena, en el marco estereotipado de la familia burguesa, los conflictos del Ello, el Yo y el Supery; el freudismo, ilustrado por Tenessee Wil liams, Arthur Miller y Albee; para estos autores, los conceptos freudianos se han vuelto tan familiares que el teatro se puede convertir en una verdadera sesin de anlisis de grupo, como en Quin le teme a Virginia Woolf? ; el postfreudismo es el momento ilustrado por Beckett, lonesco y Genet, y corresponde a un desplazamiento de la teora freudiana, ya que el problema no consiste ya en mostrar las perversio nes de la libido o los conflictos entre las instancias del psiquismo sino en representar las aventuras de un Yo totalmente diluido que tiende a la pura con ciencia vegetativa). Tolpin, Marian, "Eugene lonesco's The Chairs, and the Theater of the Absurd", in American Imago, 25, 1968, p. 119139.

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SUBSECCION 2

PSICOANALISIS DE LA LECTURA

I. EL PSICOANALISIS Y EL PROBLEMA DE LA LECTURA

Hasta poca muy reciente, la aplicacin de los conceptos psicoanalticos al estudio de la literatura (y a los sistemas estticos en general) se limitaba al anlisis de la produccin de los textos o a la interpretacin del sentido latente de las obras constituidas. Los especialistas han descuidado, curiosamente, la nica psique que est en realidad presente y activa en el "consu mo" literario, que es la del lector. Se justifica en general esta negligencia afirmando que las reac ciones de los lectores son subjetivas y demasiado variadas para poder autorizar generalizaciones. Es lo que Wimsatt llamaba en otros tiempos el error afectivo de algunos crticos literarios an glosajones
109

. Este reproche tiene evidente

mente su fundamento en la medida en que el

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anlisis se limite a la recepcin consciente del lector, con sus variantes personales, y hay ac tualmente algunos crticos norteamericanos que intentan superar esa objecin. Norman Holland, por ejemplo, pretende haber descubierto que, pese a la subjetividad de las reacciones, todos los lectores siguen una ley inexorable en la lec tura de un texto literario, ya que recrean su propia identidad por medio de mecanismos de defensa y transformaciones de fantasmas
110.

Esta ley, sin embargo, no nos ensea nada que ya no sepamos intuitivamente en lo que con cierne al efecto de la ficcin narrativa, y tampo co explica el efecto de la organizacin formal. Ms conocidas en Francia son las tentativas de Michael Riffaterre por explicar las reacciones de los lectores ante procedimientos estilsticos codi ficados en el texto y que tienen como funcin atraer la atencin del lector por la forma misma del mensaje. La oposicin de un patern, por ejemplo, y un contraste en la cadena verbal pro-

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

duce la oposicin psicolgica de previsibilidad e imprevisibilidad


111 .

Sin embargo, aunque

este mtodo sea eficaz para detectar proce dimientos activos, no supera el nivel de una descripcin (intencional) y no intenta interpretar el sentido de estas oposiciones. El oximoron, por ejemplo, es, por cierto, una figura que llama la atencin, incluso en formas muy gastadas (ej.: un "silencio elo cuente" o "esta oscura claridad"). Sin embargo, independientemente de que se lo identifique como elemento estilsticamente pertinente en una secuencia dada y percep tible en el nivel de la conciencia, no habra que interrogarse acerca del sentido de estas fusiones incompatibles? Las formas por s mismas poseen un de contenido latente. Intentaremos demostrar justamente que son manifestaciones funcionamientos psquicos inconscientes, que son idnticos en el autor y en el lector, pero diferentes desde

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

el punto de vista de la codificacin y la des codificacin. Las investigaciones que se han hecho hasta ahora sobre las relaciones entre las figuras retricas y el inconsciente son mnimas. Encontramos solo algunas alusiones a ello en algunos surrealistas, y en Benveniste, Jakobson y Lacan. Considrese, pues, la exposicin que presentamos a continuacin simplemente como una toma de posicin terica y un comienzo incipiente de investigaciones situadas en un terreno casi inexplorado, y que sin embargo parece indispensable para poder comprender el placer del texto.

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

II.

LA

AFECTIVIDAD

DE

LAS

FIGURAS DEL MENSAJE

Como ya vimos en el captulo referido al "campo simblico" (vase ms arriba, p. 83), la interpretacin de las metforas y los smbolos es la tcnica fundamental que el psicoanlisis utiliza para revelar el contenido latente de la obra literaria. Vamos a reconsiderar estos tropos (las figuras que acarrean modificaciones del sentido), pero en una ptica diferente. Observemos que la interpretacin misma no es ms que un efecto de la forma. Es una conse cuencia de la codificacin retrica, sobre todo en los mensajes en que predomina la funcin potica. En cambio, en los textos

predominantemente referenciales, que valorizan

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la monosemia, el sentido resulta claro para todos aquellos que conocen el cdigo, porque las palabras poseen pese a todo un sentido propio. En los textos literarios, por el rantrario, se pro duce una alternancia a lo largo de la cadena verbal entre is literal y lo figurado. El lector se ve obligado a pasar constantemente de uno a otro sin perder el hilo de la significancia global del mensaje. La afectividad proviene justamente del pasaje de uno a otro de esos sentidos. Se tiene tendencia a olvidar que las relaciones de se mejanza y contigidad que revelan y expresan la metfora, la metonimia y la sincdoque de penden del contexto nometafrico y no metonmico en que se encuentran. Por ejemplo, en esta frase de Proust del Tiempo reencontrado: "... un libro es un gran cemente rio donde no pueden ya leerse, en la mayora de las tumbas, los nombres borrados", el lector no puede tomar cementerio en su sentido literal; esto carecera de sentido porque libro y cemen-

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terio no son sinnimos. Sin embargo, la secuen cia se comprende perfectamente porque el lector suple automticamente los semas que las dos palabras tienen en comn, y que, adems, son actualizados por la metfora que sigue. Adoptaremos la terminologa de Max Black y llamaremos centro a la palabra figurada y marco a la o a las palabras utilizadas en sentido propio 112. El marco y el centro de una proposicin metafrica ejercen una influencia recproca que modifica el sentido de cada uno de los trminos. La actividad del lector consiste en reconciliar las diferencias y rellenar los vacos semnticos. La psique de ste va a manifestarse, en consecuen cia, en el espacio intermedio entre el marco y el centro, en lo que no se dice. Cuando hay muchos semas comunes, la metfora se comprende f cilmente y la descodificacin se efecta en el ni vel consciente.

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

El valor afectivo est en proporcin inversa a la cantidad de semas comunes. En ltima instancia, es posible reducir casi a cero el cociente smico y producir tropos cuyo valor reside en su grado de arbitrariedad. Andr Bre ton, que bas toda su esttica en este procedi miento, escribe, por ejemplo, en Fata Morgana (Posie, Gallimard, p. 44): "La vida sera la gota de veneno del sin sentido introducida en el canto de la alondra por encima de las amapolas." Es evidente que el esfuerzo de descodifi cacin que exige esta secuencia es mucho mayor que el requerido por la frase clsica de tipo proustiano. Podramos comparar la relacin texto/lector con dos bordes tangentes: cuando la alternancia literal/ figurado se comprende f cilmente, la superficie de los dos bordes es plana y el lector, como sujeto cultural y consciente, no se siente cuestionado; cuando la figura es difcil

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de descifrar, los dos bordes estn cortados como los trozos de un rompecabezas que hay que rearmar. En casos semejantes, las costumbres del lector; enraizadas en la cultura, se trastor nan y se manifiesta entonces su inconsciente reprimido.

III. EL LECTOR Y SU APARATO PSIQUICO

La figurado

relacin en una

sentido proposicin

literal/sentido metafrica o

metonmica es anloga, en el plano de la retrica (es decir, que representa una relacin de semejanza ms que una identidad de conte nido) a la oposicin psicoanaltica principio del placer/principio de realidad. De hecho, esta opo-

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sicin no es ms que una de las manifestaciones de un dualismo ms radical an, que tiene su fuente en la divisin de la energa psquica en energa libre y energa ligada, en pulsin de vida y pulsin de muerte. Freud mismo habl largamente de estos "pares de oposiciones", y no es intil que tracemos las manifestaciones de stos en la psique humana. El principio del pla cer domina en los orgenes pero se subordina progresivamente, bajo la presin de la vida fa miliar y social, al principio de realidad. Sin em bargo, el principio del placer sobrevive en varias actividades de la vida cultural del sujeto: lo imaginario, lo religioso, lo ldico, la esttica y especialmente lo onricos. 113 A estos dos principios corresponden los dos procesos mentales que Freud llama primarios y secundarios. Los procesos secundarios se caracterizan por el pensamiento lineal de causa/ efecto, la categorizacin, la temporalidad, etc., mientras que los procesos primarios son aque-

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llos que son reprimidos por el principio de reali dad, y se manifiestan en el pensamiento intuiti vo, la asociacin libre, las reacciones automti cas, etc. Estos ltimos caracterizan el funcio namiento mental de los nios y rigen la retrica del sueo. Freud describi cuatro de estos pro cesos en Interpretacin de los sueos y Del sue o; se trata de 1) el desplazamiento (la fuerza, el inters o la intensidad de una idea se despren den de sta y van a intalarse en otras ideas); 2) La condensacin (una sola idea representa va rias cadenas asociativas y se convierte en el punto de convergencia de stas: 3) la asociacin (se asocian ideas incompatibles); 4) las conside raciones de figurabilidad (los pensamientos on ricos sufren transformaciones y selecciones para poder representarse por medio de imgenes, so bre todo imgenes visuales). De alguna manera, todos estos procesos consisten en transposicio nes de una idea a otra, lo cual hace que la idea

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

adquiera un sentido doble; se trata, por lo tanto, de simbolizaciones 114 En el nivel de las figuras del discurso, la sincdoque y la metonimia se definen del mismo modo que el desplazamiento; la metfora recibe la misma definicin que la condensacin y el oxmoron la misma que la de la asociacin de ideas incompatibles
115.

En cuanto a la figurabi

lidad, parecera que corresponde a la perceptibi lidad formal producida por la codificacin retri ca. Esta ltima categora es, evidentemente, mucho ms vasta y le falta todava al psicoan lisis encontrar todos los procesos que puedan corresponderse con todas las figuras retricas existentes. La lectura invierte la direccin de los pro cesos. El tratamiento semntico del texto obliga al lector a restituir a su lugar el significado des plazado (por ejemplo, tendr que entender el

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significante Roma como iglesia catlica en algu nos contextos), a diluir la condensacin, a actua lizar los semas comunes al centro y al marco de una metfora o a tranformar esta ltima en comparacin explcita (lo cual explica porqu el discurso interpretativo es tan a menudo ms largo que el discurso interpretado); tambin tendr que racionalizar las incompatiblidades, haciendo de stas, por medio de la utilizacin de la etiqueta oxmoron, unidades identifica bles, o bien rellenando los espacios de los enca denamientos elpticos discontinuos. El lector restablece lo que est ausente, censurado o prohibido. Si tenemos en cuenta que en la lectura el emisor del mensaje es el texto escrito, podemos adoptar esta frmula de La can: "... el lenguaje humano constituira, pues, una comunicacin en que el emisor recibe del receptor su propio mensaje pero invertido..."116

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Cuanto ms difcil es la descodificacin del texto, ms atrae la atencin sobre su forma y ms facilita el retorno de lo reprimido. Esto equivale a decir que la participacin representa el inconsciente del lector y permite la restaura cin del principio del placer, no ya ahora en el sueo sino en la lectura. La lectura, como cual quier actividad cultural, es sublimacin
117,

aunque supere la divisin comn de las otras manifestaciones, ya que es a la vez juego y tra bajo, y por lo tanto fusin. El lector se incorpora el texto literario y por esa misma razn transforma la literaridad en sexualidad y la sexuali dad en literaridad.

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PRACTICA: PSICOANLISIS DE LA LECTURA

Aplicacin al texto de Arthur Rimbaud: Le Bateau ivre 118. 1. Comme je descendais des fleuves impassibles 2. Je ne me sentis plus guid par les haleurs:

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3. Des PeauxRouges criards les avaient pris pour cibles 4. Les ayant clous nus aux poteaux de cou leurs. 5. J'tais insoucieux de tous les quipages, 6. Porteurs de bls flamands ou de cotons an glais. 7. Quand avec mes haleurs ont fini les tapa ges 8. Les Fleuves m'ont laiss descendre o je voulais. 9. Dans les clapotements furieux des mares, 10. Moi, l'autre hiver, plus sourd que les cer veaux d'enfants, 11. Je courus! Et les Pninsules dmarres 12. N'ont pas subi tohubohus plus triom phants. 13. La tempte a bni mes veils maritimes, 14. Plus lger qu'un bouchon j'ai dans sur les flots 15. Qu'on appelle des rouleurs ternels de victimes,

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16. Dix nuits, sans regarder l'oeil niais des falots! 17. Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sures, 18. L'eau verte pntra ma coque de sapin 19. Et des taches de vin bleus et des vomissu res 20. Me lava, dispersant gouvernail et grap pin. 21. Et ds lors, je me suis baign dans le pome 22. De la Mer, infus d'astres, et lactescent, 23. Dvorant les azurs verts; o, flottaison blme 24. Et ravie, un noy pensif parfois descend; 25. O, teignant tout coup les bleuits, dlires 26. Et rythmes lents sous les rutilements du jour, 27. Plus fortes que l'alcool, plus vastes que nos lyres, 28. Fermentent les rousseurs amres de l'amour!

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29. Je sais les cieux crevant en clairs, et les trombes, 30. Et les ressacs et les courants: je sais le soir, 31. L'Aube exalte ainsi qu'un peuple de colombes, 32. Et jai vu quelquefois ce que lhomme a cru voir! 33. J'ai vu le soleil bas, tach d'horreurs mys tiques, 34. Illuminant de longs figements violets, 35. Pareils des acteurs de drames trs anti ques 36. Les flots roulant au loin leurs frissons de volets! 37. J'ai rv la nuit verte aux neiges blouies, 38. Baiser montant aux yeux des mers avec lenteur, 39. La circulation des sves inoues, 40. Et l'veil jaune et bleu des phosphores chanteurs! 41. J'ai suivi, des mois pleins, pareille aux vacheries

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42. Hystriques, la houle l'assaut des rcifs, 43. Sans songer que les pieds lumneux des Maries 44. Pussent forcer le mufle aux Ocans pous sifs! 45. J'ai heurt, savezvous, d'incroyables Florides 46. Mlant aux fleurs des yeux des panthres peaux 47. D'hommes! Des arcsenciel tendus comme des brides 48. Sous l'horizon des mers, de glauques troupeaux! 49. J'ai vu fermenter les marais normes, nasses 50. O pourrit dans les joncs tout un Lviathan! 51. Des croulements d'eaux au milieu des bonaces, 52. Et les lointains vers les gouffres cataractant! 53. Glaciers, soleils d'argent, flots nacreux, cieux de braise!

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54. Echouages hideux au fond des golfes bruns 55. O les serpents gants dvors de punai ses 56. Choient, des arbres tordus, avec de noirs parfums! 57. J'aurais voulu montrer aux enfants ces dorades 58. Du flot bleu, ces poissons d'or, poissons chantat. 59. Des cumes de fleurs ont berc mes drades 60. Et d'ineffables vents m'ont ail par ins tants. 61. Parfoix, martyr lass des ples et des zones, 62. La mer dont le sanglot faisait mon roulis doux 63. Montait vers moi ses fleurs d'ombre aux ventouses jaunes 64. Et je restais, ainsi qu'une femme genoux ...

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65. Presque ile, ballotant sur mes bords mes querelles 66. Et les fientes d'oiseaux clabaudeurs aux yeux blonds. 67. Et je voguais, lorsqu' travers mes liens frles 68. Des noys descendaient dormir, recu lons! ... 69. Or, moi bateu perdu sous les cheveux des anses, 70. Jet par l'ouragan dans l'ther sans oi seau, 71. Moi dont les Monitors et les voiliers des Hanses 72. N'auraient pas repch la carcasse ivre d'eau; 73. Libre, Fumant, mont de brumes violettes, 74. Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur 75. Qui porte, confiture exquise aux bons potes, 76. Des lichens de soleil et des morves d'azur,

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77. Qui courais, tach de lunules lectriques 78. Planche folle, escort de hippocampes noirs, 79. Quand les juillets faisaient crouler coups de triques 80. Les cieux ultramarine aux ardents entonnoirs; 81. Moi qui tremblais, sentant geindre cin quante lieues 82. Le rut des Bhmots et les Maelstroms pais, 83. Fileur ternel des immobilits bleues, 84. Je regrette l'Europe aux anciens parapets! 85. J'ai vu des archipels sidraux! et des iles 86. Dont les cieux dlirants sont ouverts au vogeur; 87. estce en ces nuits sans fonds que tu dors et t'exiles, 88. Millions d'oiseaux d'or, future vigueur? 89. Mais, vrai, j'ai trop pleur! Les Aubes sont navrantes. 90. Toute lune est atroce et tout soleil amer:

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91. L'cre amour m'a gonfl de torpeurs eni vrantes. 92. O que ma quille clate! O que j'aille la mer! 93. Si je dsire une eau d'Europe, c'est la fla che 94. Noire et froide o vers le crpuscule em baum 95. Un enfant accroupi plein de tristesses, l che 96. Un bateau frle comme un papillon de mai. 97. Je ne puis plus, baign de vos langeurs, lames, 98. Enlever leur sillage aux porteurs de coton, 99. Ni traverser l'orgueil des drapeaux et des flammes, 100. Ni nager sous les yeux horribles des pon tons.

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EL BARCO EMBRIAGADO
1. En tanto descenda por impasibles ros, 2. dej de sentirme guiado por los remolcado res: 3. pieles rojas vocingleros, para hacer punte ra, 4. les clavaron desnudos en cipos coloreados. 5. No me importaban nada todas las dotacio nes, 6. lleven trigo flamenco o algodn ingls: 7. cuando con los sirgueros se acab el alboro to, 8. los ros me dejaron a gusto descender. 9. Por los furiosos chapoteos de las mareas, 10. el otro invierno, ms sordo que el cerebro de un nio, 11. corr! Y las pennsulas desamarradas 12. jams han soportado un juicio ms triunfal. 13. La tempestad bendijo mis marinos desve los.

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14. Ms ligero que un corcho por las olas bai l, 15. y las llaman eternas arrolladoras de vctimas. 16. Diez das sin nostalgia del ojo de los fa ros! 17. Ms dulces que a los nios las manzanas acedas 18. penetr el agua verde en mi casco de abe to 19. y las manchas azules de vino y vomitonas 20. me lav,, dispersando mi timn y mi an cla. 21. Desde este momento, me ba en el poema 22. del mar; lactescente, infundido de estrellas, 23. devorando azul verde, en el que flota a ve ces 24. plido y satisfecho un ahogado pensativo. 25. Transformando de pronto el azul en delirios 26. y ritmos lentos bajo la rutilacin del da

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27. ms fuertes que el alcohol, ms que las li ras amplios, 28. fermentando las rojeces amargas del amor! 29. S de cielos que estallan en rayos; s de trombas, 30. resacas y corrientes; s de la noche y del alba 31. exaltada al igual que un pueblo de palomas, 32. y he visto algunas veces, lo que el hombre crey ver! 33. He visto en el ocaso, manchado de horror mstico, 34. el sol iluminando cogulos violeta, 35. igual que los actores de los dramas anti guos, 36. las olas rodar lejos con temblor de muar! 37. So la noche verde de nieves deslumbrantes, 38. besos que suben lentos a los ojos del mar, 39. las savias inauditas correr, y el despertar 40. amarillo y azul de fsforos cantores!

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41. Segu durante meses, como un ganado histrico, 42. viendo asaltar las olas los firmes arrecifes 43. sin pensar que los pies luminosos de las Maras 44. pudiesen bridar el morro de los ocanos asmticos! 45. He embestido, sabis, increbles Floridas, 46. ojos de pantera con piel humana, mez clando 47. a las flores! arcos iris tendidos como riendas 48. bajo el horizonte marino, a glaucos rebaos! 49. He visto fermentar los enormes pantanos, 50. trampas en cuyos juncos se pudre un Le viatn; 51. derrumbarse las aguas en medio de bo nanzas 52. en abismos lejanos cayendo en catarata. 53. Glaciares, soles, de plata, olas de ncar, cielos de brasa, 54. zabordas odiosas al fin de oscuros golfos,

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55. donde sierpes gigantes por chinches devoradas, 56. de rboles torcidos caen entre negras fra gancias. 57. Hubiese querido ensear a los nios, en las olas 58. esos peces de oro, esos peces cantores. 59. Las floridas espumas han mecido mis fugas 60. y el inefable viento me ha prestado sus alas. 61. Mrtir cansado a veces de polos y de zonas 62. el mar cuyo sollozo mi balanceo amaina, 63. me alz su flor de sombra de amarillas ventosas; 64. pero yo segua, como mujer, de rodillas ... 65. Casi una isla, de mi borda quitaba las querellas 66. y los excrementos de pjaros cantores de ojos rubios 67. y bogaba en tanto que por mi endeble cor daje

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68. descendan los ahogados a dormir, reculando. 69. Y yo, barco perdido en la maraa de las algas, 70. lanzado por el huracn contra el ter sin pjaros, 71. y a quien los monitores y veleros del Han sa 72. no hubiesen salvado el armazn, embriagado de agua; 73. libre, humeante, montado de brumas vio letas, 74. yo, que agujereaba el cielo rojizo como un muro 75. que lleva, exquisita confitura para los poetas, 76. lquenes de sol y mocos de azur? 77. yo que corra, manchado de lunulas elc tricas, 78. tabla loca, escoltada por hipocampos negros, 79. cuando los julios hacan desplomar a bas tonazos

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80. los cielos ultramarinos de ardientes tol vas; 81. yo me temblaba oyendo gemir a cincuenta leguas, 82. el celo de los behemots y los Maelstrons espesos, 83. hiladero eterno de inmovilidades azules, 84. siento nostalgia de la Europa de viejos pa rapetos. 85. He visto los archipilagos siderales! Islas 86. en las que los cielos delirantes estn abiertos al viajero; 87. Es en estas noches sin fondo que t duermes y te destierras, 88. milln de pjaros de oro, o futuro vigor? 89. Pero, de verdad, llor demasiado! Las al bas son desoladoras. 90. Toda luna es atroz y todo sol amargo: 91. El acre amor me ha hinchado de letargos embriagadores. 92. Oh, que mi quilla estalle! Oh, que me hunda en el mar!

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93. Si deseo el agua de Europa, es solo el charco 94. negro y fro donde, en el crepsculo embalsamado 95. un nio agachado lleno de tristeza, suelta 96. un frgil barco, como mariposa de mayo. 97. Baado por vuestras languideces, no puedo oh olas! 98. Arrancar su estela a los portadores de al godn, 99. ni traspasar el orgullo de las banderas y los gallardetes, 100. ni nadar bajo los ojos horribles de los pontones.

(Traduccin de J. F. VidalJover. Rimbaud, Obra completa, Prosa y verso, Ed. bilinge, Libros Ro Negro. Serie poesa/l. N edicin, febrero de 1979: EDICIONES 29, Mandri 41, Barcelona, ESPAA). El poema de Rimbaud se presta para ilustrar la teo ra expuesta en los desarrollos anteriores, puesto

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que tiene la ventaja de presentar dos partes claras (el comienzo y el fin) y una parte oscura entre ambas. Las cinco primeras estrofas, as como las tres ltimas, se comprenden fcilmente y no cuestionan la cultura del lector, mientras que las estrofas 6 a 22 (versos 2188) exigen por parte del lector un rigor capaz de descifrar el desorden sintctico y resolver las incompatibilidades semnticas. Las tres divisiones del poema corresponden a su progresin temtica: 1) el barco desciende hacia el mar; 2) va a la deriva en medio del ocano; 3) desea volver a encontrar la calma continental. Pero el barco es tambin un smbolo, ya que incluso a partir del ttulo est humanizado. Uno de los semas que compone la matriz lxica de "ivre" (embriagado) es "transportado fuera de s" (vase el diccionario Ro bert), y ese serra es el que define los dos sentidos de barco, el de vehculo y el de persona humana, fundando as la polisemia del texto. Confirmamos esta interpretacin en los versos 1 y 2, donde la na rracin se inicia con un "je" que solo puede tener

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como referente al barco, y con un "mi" que es el del lector tanto como el del poeta. El poema es, pues, una alegora, una metfora que va hilndose a lo largo del discurso total, un texto que se lee simultneamente en dos niveles. La aventura del barco es la aventura del Yo, y el cdigo de la navegacin martima puede traducirse en el cdigo del psicoanlisis. El "poema del mar" (versos 2122) en que el barco se sumerge es tambin el texto del inconsciente adonde desciende el sujeto lec tor. "Mi" y "je" son los pronombres que se reiteran con ms frecuencia, sobre todo al principio de estrofa o de verso (25 versos sobre los 100 del poema empie zan con uno u otro pronombre 119). El sentido alegrico tiene su propia coherencia y se lee en filigrana, desde En tanto descenda (versos 1) hasta la renuncia final (versos 97100). La zambu llida en el inconsciente empieza con la matanza de los remolcadores, o sea, de los "padres" (versos 24), con la indiferencia por la opinin de los otros (versos 56) y la liberacin del sujeto (verso 8). El sentido se oscurece en la estrofa 3, y esto corresponde al

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rompimiento de todos los controles exteriores, al anuncio de un desorden (semntico y sintctico) comparable al caos primitivo, a la confusin ("tohubohu") bblica (verso 12) y que, en trminos psicolgicos, significa la "desorganizacin de todos los sentidos", en todos los sentidos del trmino sentido. Pero la liberacin total del sujeto requiere adems la abolicin de los constreimientos internos; de ah proviene el desprecio por los puntos de referencia que ofrece la cultura y por lo consciente (verso 16: sin nostalgia del ojo de los faros"120 , tanto como por la conciencia y el Supery (v. 1820: el agua verde ... / Me lav, dispersando mi timn y mi ancla). Los versos 2122 (desde este momento, me ba en el poema del mar...) revelan el doble sentido de la historia del barco y del Yo, y esta revelacin no pue de en ningn caso pasar desapercibida porque se si ta en el encabalgamiento y porque las dos palabras claves llevan mayscula. A partir de estos dos versos, el texto se vuelve cada vez ms difcil de leer, como el inconsciente, cuya retrica imitar
121,

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resiste a veces, como veremos, a todo esfuerzo por producir un sentido. Recin en el verso 84 la sintaxis se normaliza y el sentido vuelve a clarificarse, y esto coincide con el momento en que el sujeto experimenta la nostalgia de su cultura (siendo nostalgia de la Europa de viejos parapetos). La aventura termina con un fracaso ya que, a pesar de la embriaguez, el Yo no logr perder su identidad y no pudo evitar reintegrarse a la colectividad (v. 92: Oh, que mi quilla estalle! Oh, que me hunda en el mar! ). El principio del placer tropieza con el deseo de anihilacin del sujeto y se transforma en lo que el psicoanlisis llama el principio del Nirvana 122. Si leemos la historia del barco como una alegora del descenso del Yo al Inconsciente y de su retorno a la superficie tipo), consciente la (la sobredeterminacin narrativa es simblica del ttulo nos posibilita una lectura de este entonces progresin relativamente fcil de seguir. Sin embargo, la parte central, "ocenica" (v, 2183) sigue siendo oscura, ya que transpone la retrica del enunciado del inconsciente en el enunciado potico. Modifica la retrica tradicional, ornamental, a la que la cultura

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ha habituado al lector, para hacer de ella su conte nido, su referente; esto exige por parte del lector una descodificacin que invierte el proceso mencionado para restaurar el sentido oculto en la forma. Ocurre esto, por ejemplo, con el oxmoron, que es, al fin y al cabo, un procedimiento bastante convencional y facilmente identificable cuando solo se trata de la yuxtaposicin de trminos opuestos (v. 2223): flottaison blme/Et ravie (en el que flota a veces, plido y satisfecho) o el v. 47: Des aresen ciei tendus comme des brides (arco iris tendidos como riendas); o locuciones estereotipadas en la len gua cotidiana, coi, , nuit blanche o breu verte tienen un sentido especfico. Pero justamente el texto oscurece el sentido de estas locuciones cuando opera sustituciones sobre ese tipo de asociacin de palabras, por ejemplo en el verso 23 (azurs verts: azul verde o cielos verdes) o en el verso 37 (la nuit verde: la noche verde) o en el 58, donde los poissons volants (peces voladores) se convierten en poissons chantants (peces cantores). El poissons
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que

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dor (peces de oro) del mismo verso, en cambio, parece ser una transposicin del ingls goldfish, que significa "peces rojos". En otros casos, la sustitu cin puede efectuarse sobre los dos componentes del oxmoron; as, una paresse fconde (pereza fecunda) se traduce por torpeurs enivrantes (letargos embriagadores) (v. 91) o la asociacin sinestsica noirs parfums (negras fragancias) (v.56) se convierte en yeux blonds (ojos rubios). El mismo barco ebrio termina por desvalorizarse en planche folle (table loca) (v. 78). En otros casos, por ltimo, la sustitucin puede operarse solamente so bre un fonema, como en el caso de rousseurs amres de l'amour (rojeces amargas del amor) (v. 28), que parecen ser una transformacin de douceurs amres de l'amour (dulzuras amargas del amor). A la dificultad de descifrar estos oxmoron modifica dos se aade el problema de la sintaxis ambigua. Hay que hacer un esfuerzo para descubrir que el participio presente dvorant (devorando) del verso 23 se refiere al je [omitido en espaol] de dos versos

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ms arriba: que ... dlires/Et rythmes lents sous les rutilements du jour (deliriosly ritmos lentos bajo la rutilacin del da) de los versos 2526 debe calificar a las rousseurs amres de l'amour del verso 28; que el complemento de objeto directo de Illuminant (ilu minando) del verso 34 es les flots (las olas) de versos 36; que Baiser montant aux yeux des mers avec len teur (Besos que suben lentos a los ojos del mar) del verso 38 es una aposicin anticipada de la circula tion des sves inouis (las savias inauditas correr) del verso 39 y no de neiges blouies (nieves deslum brantes) del verso 37, que est en plural. Hay que llegar al final de la estrofa para descubrir el verbo cataractant (cayendo en cataratas) del verso 52 o Choient (caen) del verso 56, para suplir lo que falta en las construcciones elpticas (en el verso 47) [M lant] (mezclando) des arcsenciel (arco iris) y !'ai vu (he visto) en el comienzo del verso 53), y para darse cuenta de que el qui (que) del verso 75 no tiene el mismo antecedente que el qui del verso 74. En el nivel semntico, se producen fenmenos an logos: puede verse fcilmente, sin que sea necesa-

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riamente errneo, en Mlant aux fleurs des yeus de panthres peaux d homme. . ,: ojos de pantera con piel humana, mezclando a las flores, un hiplaje de la idea ms previsible de ... yeux d hommes peaux de panthres: ojos de hombres con piel de pantera. Tambin puede discernirse que Quand les juillets faisaient crouler coups de triques/Les cieux ultra marins aux ardents entonnoirs: cuando los julios hacan desplomar a bastonazos/los cielos ultramari nos de ardientes tolvas (v. 7980) es una expansin descriptiva de la frase ncleo orage d't (tormenta de verano); pero, cmo dar un sentido a los versos 2528, que estn motivados, aparentemente, nada ms que en el plano fontico, por la acumulacin de las ( u )y de las [ J ]? Hemos hecho esta explicacin del Bateau ivre en dos movimientos. Sugerimos primeramente una lectura psicoanaltica del texto, una interpretacin de su contenido, es decir, un tratamiento en el nivel de los procesos secundarios (conscientes) de la lectura. En un segundo tiempo, hemos intentado una descrip cin del funcionamiento formal de la parte oscura

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del texto y una elucidacin de la dificultad de com prensin. Solo en este segundo momento podemos hablar de un psicoanlisis de la lectura, ya que la retrica ver bal, al eclipsar el contenido, hace reflotar a la super ficie del texto los procesos primarios por medio de los cuales el lector reencuentra en el texto la imagen (invertida) de su Inconsciente.

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SUBSECCION 3
ESCUELAS Y PRACTICAS

1. EL ANALISIS TEMATICO

I. PRESUPUESTOS TEORICOS

El

anlisis
124,

temtico,

que

ha

sido

defendido e ilustrado principalmente por JeanPaul Weber declara ser una "doctrina cientfica provista de un conjunto de mtodos rigurosos" (W 1966, p. 13). Afirma que "el acto de la creacin literaria puede circunscribirse y formularse con precisin y rigor. Para ello hay que aceptar tres condiciones: tener en cuenta la realidad del inconsciente, aceptar la importan cia de la infancia (liberada de los mitos sexuales y arquetpicos) en la formacin de las tendencias adultas, y por ltimo admitir que un smbolo, concebido como un analogon indeterminado,

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pueda representar una realidad antigua sin que el sujeto sea consciente de ello; con esta triple condicin, el anlisis temtico afirma que la to talidad del acto creador puede ser entendida como modulacin, hasta el infinito, de un tema nico; entendamos por tema una experiencia nica, o una serie de experiencias anlogas que forman una unidad y han dejado, desde la in fancia, una huella imborrable en el inconsciente y la memoria del artista; entedamos por modu lacin cualquier smbolo o "analogon del tema" (W 1966, p. 1819). El concepto de tema es, en esta exposicin liminar, el concepto fundamental, y es necesario delimitar su sentido. Para esto, utilizaremos cuatro rdenes de nociones: a) Un acontecimiento o una situacin in fantiles pueden manifestarse en la obra literaria de una manera explcita o simblicamente, en-

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tendiendo el smbolo en este contexto como el substrato analgico del tema; b) el tema no puede menos de evocar en tonces lo que el psicoanlisis freudiano llama complejo (con la diferencia de que no es forzo samente inconsciente), en la medida en que, co mo el complejo, tiene su origen en la infancia del sujeto e inspira, sin que ste lo sepa, sus com portamientos ulteriores y sus obras. Pero se di ferencia del complejo en que es menos general, menos universal, ms especfico de un individuo determinado, y susceptible de ser estructurado de una manera ms flexible: "Aunque todos los muchachos hayan debido atravesar, en nuestras civilizaciones, las barreras edpicas, menos fre cuentes son los que, como Vigny, presentan una fijacin en el universo del reloj que es perci bido como un ser vivo, secreto y temible o co mo Mallarm, una fijacin en el universo del p-

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jaro capturado u obligado a morir" (W 1960, p. 14); c) si existen temas personales, revelado res de un universo mental singular, existen tambin temas transpersonales, comunes a varios sujetos, pero no por ello asimilables a los complejos psicoanalticos generales como el complejo de Edipo y el complejo de castracin; d) a diferencia del psicoanlisis freudiano, que explicita casi exclusivamente las etapas ini ciales del desarrollo de la sexualidad y sus re percusiones en la evolucin del adulto, el anli sis temtico se interesa por la totalidad de la psique: "Adems de los complejos (o temas) sen suales o de los temas (complejos) sociales, otor gamos un lugar importante a los temas senso riales, es decir, aquellos que estn ligados al de sarrollo de la sensorialidad infantil, como as tambin a los temas afectivos, que interesan a

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los progresos del serenelmundo del nio" (W 1960, p. 14).

II. EL METODO

Antes de definir su mtodo, el anlisis temtico se ha provisto de una terminologa es pecfica, que trataremos de resumir en lo esen cial: La orquestacin o modulacin de un tema constituye las modalidades de surgimiento simblico de un tema en el texto literario; el motivo es el elemento lingstico re currente y explcito que autoriza al crtico a su poner un retorno persistente y casi obsesivo. El motivo es, por lo tanto, la traduccin lingstica del tema; las ocurrencias de la palabra "pjaro"

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en los textos de Mallarm traducen el tema simblico del Pjaro muerto; la temtica es el conjunto de los temas de una obra o un autor. Una vez explicitados los terminos del anlisis, vamos a interrogar cul es el mtodo que va a lograr mostrar que el texto literario es el lugar de resurgimiento de un tema infantil nico. Los posibles enfoques del texto pueden resumirse en un doble procedimiento: a) o bien se toma como punto de partida un hecho conocido de la infancia del autor que puede considerarse como un trauma, y se inten ta reencontrar en las obras los ecos modulados de aqul; por ejemplo, conociendo la cada del joven Valry en el estanque de los cisnes a la edad de cuatro aos, se buscar en los poemas de la adultez todas las alusiones explcitas o

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implcitas a una cada en un elemento lquido o al ahogo; b) o bien se practica una lectura atenta de los textos hasta que puedan observarse recu rrencias de palabras o imgenes convergentes en un tema nico. Una vez que se haya sacado a luz el tema, se intentar verficiar su pertinencia comparndolo con un acontecimiento o situacin de la infancia; por ejemplo, despus de compro bar en las obras de Vigny la recurrencia de la traduccin lingstica de la obsesin del reloj y el tiempo, se va a descubrir en las Memorias inditas el relato de un episodio infantil que esclarece a posteriori esa obsesin e indica claramente que el reloj ocup a partir de esa fecha un lugar central en el inconsciente del poeta y determin, sin que el escritor lo sospe chara, las lneas de fuerza de su obra (W 1966, p. 99100).

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III. LAS PRACTICAS

En una serie de anlisis detallados, Jean Paul Weber explica las obras de ocho escritores por referencia a ocho temas centrales que subyacen a la organizacin interna de cada una de ellas; Vigny y el tema del Reloj, Vctor Hugo y el tema de la Torre de las Ratas, Baudelaire y el tema del aparecido enamorado de una mujer viva, Mallarm y el tema del Pjaro Trgico, Verlaine y el tema de la procesin de los Penitentes, Claudel y el tema del Hombre Arbol y el Seno dulce y amargo, Valry y el tema del ahogo en medio de los cisnes, Apollinaire y el tema del Alimento adulto. No disponiendo del espacio suficiente para exponer estos ensayos, remitimos a su lectura en Gnse de l'OEuvre Potique. Nos daremos por satisfechos si resumimos aqu la parte de esta obra dedicada a Mallarm, que es quiz la ms convincente.

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El anlisis temtico de la obra de Mallarm comprende cinco momentos principa les. 1. En un primer tiempo (p. 224231), J. P. Weber hace un repertorio de las ocurrencias que evocan explicitamente los pjaros, las alas y las plumas. El catlogo es lo bastante impresio nante como para que pueda hablarse, tanto con referencia a los textos de juventud como a los poemas de la madurez, de una verdadera obse sin del "pjaro, de este hombrepjaro que es el ngel, del ala" (p. 229). 2. En un segundo tiempo (p. 231241), el autor estudia las realizaciones lxicas del vuelo del pjaro, del movimiento alado y la cada. El anlisis deja ver fcilmente que Mallarm no se interesa por el cuerpo del pjaro en s, sino por los movimientos en los que se despliega su cuer po. En un primer balance, J. P. Weber observa

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que "el pjaro y el ala aparecen en cada recodo de la obra para volar, planear o caer. Estos vuelos y cadas, por otra parte, inspiran al poeta metforas y smbolos notablemente abundan tes; extraa y singularmente
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Mallarme ama

todo aquello que cae, la cada del da, del ao, del Imperio Romano, todo lo que se marchita y muere ... El pjaro cado sera, en definitiva, el tema mallarmeano por excelencia, del que toda su obra surgira, en sucesivas modulacio nes? " (p. 240241). 3. En un tercer tiempo, J. P. Weber verifi ca en la mayora de los poemas la pertinencia de su intuicin del tema mencionado. Aade, en este tercer momento, los poemas del ciclo del Espejo; "interpretados a la luz de la temtica mallarmeana del NioCazador de pjaros, es tos espejos no pueden ser otros que los que se utilizan corrientemente para capturar pequeos

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pjaros enceguecidos y al mismo tiempo atra dos por los reflejos del sol" (p. 270). 4. En un cuarto tiempo, J. P. Weber (p. 284292) dirige su inters a la esttica literaria de la obra mallarmeana e intenta explicarla con ayuda de los datos proporcionados por la obse sin temtica. Esta famosa oscuridad sobre la cual tanto ha disertado la crtica es voluntaria en Mallarm. Y va acompaada por una musi calidad que tambin, como la oscuridad, ha sido reconocida. Esto permite a J. P. Weber afirmar que "el verso de Mallarm tiende progresiva e ineluctablemente a una oscuridad musical ... Esta tendencia significa que la palabra (.. .) pierde progresivamente tanto su inteligibilidad como su poder de evocacin en beneficio de sus elementos puramente acsticos o vocales; resu miendo, puede decirse que la palabra se convier te cada vez ms completamente en un puro can to ininteligible, oscuro, y por eso mismo in-

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humano, el equivalente, expresado en una ma teria verbal que se desverbaliza constantemen te, del canto del pjaro. Inconscientemente, la poesa de Mallarme quiere ser voz musical del Pjaro cantor" (p. 286). El poeta termina as por fusionarse con el Pjaro temtico. 5. Por ltimo, en una ltima etapa, J. P. Weber pone en correlacin el destino de Ma llarm y la temtica de la obra. En su vida coti diana, el poeta es ese profesor humillado del li ceo Bonaparte que se obstina en ensear una lengua extranjera a adolescentes voluntaria mente revoltosos. Como compensacin y revan cha, "los poemas inmortalizan al Pjaro e imi tan, de cien maneras, su vuelo y su canto" (p. 293). Pero hay algo ms: varios testimonios acerca de su infancia dan cuenta de la crueldad que el joven Mallarme ejerca por costumbre pa ra con los animales. Por qu no ver, entonces, por un lado una expiacin del "crimen temtico

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y antiguo", consumada todos los das frente a los adolescentes, y por otro lado una remisin y anulacin de ese crimen inmortalizando al Pja ro cantor? Es fcil concebir que esta oposicin, nacida de la persistencia de un remordimiento infantil, haya podido a la larga revelarse como traumatizante, y es tentador ver en ella el ori gen de esa lucha contra una "locura incipiente" que el poeta evoc varias veces en su edad ma dura. Citemos, con J. P. Weber, esta carta particularmente esclarecedora de Mallarm a Cazalis: "Pero cuanto ms era yo incapaz de dis traerme, hace varios meses, primero en mi lucha con el viejo y malvado plumaje, vencido, por suerte, Dios mo. Pero incluso esa lucha haba transcurrido sobre su ala huesuda, que, en una agona ms vigorosa que la que yo hubiera podido sospechar, me haba llevado hasta las Tinieblas; yo ca, victorioso, hasta verme por fin un da ante mi espejo de Venecia, tal como me haba distrado unos meses atrs"

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(14 de mayo de 1867). Podr dudarse todava, pregunta J. P. Weber, de que el drama de la vida de Mallarm, lo trgico de la poesa mallarmeana, tengan su entera cabida, acurru cados como en el hueco de la mano, en el Re cuerdo mal abolido, temtico, del Pjaro? " (p. 296).

IV. APRECIACION CRITICA

Los objetivos de la crtica temtica son ambiciosos, ya que no aspiran a nada menos que a competir con el psicoanlisis freudiano y su perarlo en la medida en que los temas presen tan ms precisin y especificidad que los com plejos definidos por Freud y sus discpulos. No se tratara, en efecto, solamente de elucidar la psique en su nacimiento sino la totalidad de la

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psique, en la multiplicidad de sus componentes sensuales, sensoriales, sociales y afectivos. Se trata, en resumen, de superar el marco de las manifestaciones sexuales de la libido para "curar al psicoanlisis de su gran neurosis obse siva". Todo no es negativo en estos propsitos. Es perfectamente legtimo, por cierto, postular que los recuerdos de infancia y los fantasmas que se articulan con l son susceptibles de ocupar durablemente el inconsciente del sujeto y estructurar un proceso mental de creacin lite raria. Freud mismo no haba razonado de otro modo en su anlisis de "Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci". El anlisis temtico extrae por lo tanto de una manera vlida del psicoanlisis freudiano tres de sus instrumentos menos cuestionables: el temafantasma, el inconsciente y el recuerdo

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infantil. Sin embargo, hay que distinguir la adopcin de conceptos y el uso que se hace de ellos. El psicoanalista Guy Rosolato recuerda oportunamente que Freud someti a un examen riguroso la nocin de recuerdo infantil. Y aade: "Este no es siempre el correlato de un traumatismo real (ya se trate de una agresin sexual que el sujeto pueda invocar, o de una "es cena primitiva"). Puede resolverse en un fantasma o llevar a otros fantasmas subyacen tes. No puede explicarse todo Baudelaire (an a travs del tema indicado por Weber) en base a los amores de una mujer con un muerto por el hecho de que el padre haya muerto cuando el poeta tena seis aos" (Les Temps Modernes, N 186, nov. 1961, p. 592601). El error consiste entonces en aislar un tema y atribuirle una importancia excesiva, al mismo tiempo que se le niegan posibilidades de ampliacin e implicaciones plurvocas.

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Otra consecuencia de la desconfianza que profesa el anlisis temtico respecto de la "neu rosis obsesiva del psicoanlisis freudiano" es que llega al punto de ignorar casi por completo la sexualidad. Guy Rosolato (op. cit., p. 595) cita dos tercetos de Mallarm extrados de Mysticis Umbraculis
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y reprocha a J. P. Weber que

descuide las connotaciones sexuales del poema y no lo refiera a la obsesin del desfallecimiento sexual. Y aade: Por qu querer ignorar que el pjaro tiene en Mallarm resonancias flicas y que su decadencia se sita por igual en el plano sexual, en una falta de correspondencia entre el nido vaco y el pjaro solitario? " (op. cit., 596). Una investigacin psicoanaltica menos reticen te para con los conceptos tomados en adopcin del psicoanlisis no desconocera, ciertamente, la importancia del tema del Pjaro en Mallarm sino que lo prolongara y esclarecera de modo de vincularlo con los orgenes oscuros de la psique, en este caso, con la soledad narcisista, en la

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acepcin rigurosa que se confiere a este ltimo trmino en psicoanlisis. Lograra probablemente llegar a una in terpretacin anloga en el caso de la obra de Va lry, donde "el fragmento de agua inquietante ofrecida como un espejo solidifica el equilibrio de los deseos de Narciso (que, segn las descripcio nes de los psicoanalistas, se mantiene entre la atraccin de una madre mortfera (Joven Parca, hielo del agua) y la eventualidad de una identi ficacin con el padre, y se fija en una imagen salvadora, diferente a la suya" (G. Rosolato, op. cit., p. 598). El anlisis temtico reconoce el rol del inconsciente en el funcionamiento del temafantasma, pero por eso mismo promete lo que despus no cumple, por la ignorancia volun taria de las estructuras de este inconsciente y sobre todo de sus componentes libidinales.

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Podemos preguntarnos, por ltimo, si el anlisis temtico tiene fundamentos para creer que al trmino de su anlisis detenta un saber casi absoluto acerca de la obra literaria que fue objeto de su atencin. No hay que olvidar que en sus premisas el descubrimiento del tema fantasma depende esencialmente de la intuicin del analista, independientemente de que esa in tuicin pueda ser demostrada por medio de re pertorios impresionantes. Poco importa que se trate de intuicin o de sistema preconcebido, ya que, de todos modos, la obra literaria misma cae fuera del campo de su investigacin en su espe cificidad propiamente esttica. El anlisis tma tico est lejos de ser, por cierto, la nica prctica literaria a la que pueda aplicarse esta observa cin; pero ello no le da derecho para suplantar a las otras 127.

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2. LA PSICOCRITICA

I. PRESUPUESTOS TEORICOS128

1.

LA

PSICOCRITICA

EL

INCONSCIENTE
Para definirse como prctica de anlisis literario, la psicocrtica empieza por tomar partido acerca de uno de los problemas importantes que dividen a la crtica contempo rnea, y que consiste en preguntarse si existe una personalidad inconsciente y cul es la fun cin en la creacin literaria. A este respecto, adopta una posicin intermedia; a diferencia de la crtica tradicional, "se propone detectar y es tudiar en los textos las relaciones que no han

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sido pensadas o conscientemente queridas por el autor" (C M 1964, p. 7). Pero este propsito no le impide diferenciarse de ese "psicoanlisis clnico (que) interpreta las obras como simples expre siones de un inconsciente patolgico" (C M 1963, p. 13). Va a confundirse entonces con la crtica temtica, "que se preocupa por sueos, temas y mitos ms que por pensamientos claros" y que se aplica a "extraer de la obra de cada escritor las manifestaciones de un yo profundo"? (C M 1963, p. 1913). Tampoco podr identificarse con este ltimo enfoque crtico que, pese a basarse, en efecto, en ciertos conceptos psicoanalticos, adopta no obstante una actitud ambigua frente al psicoanlisis, define mal su concepto de "yo profundo" y "renuncia a los marcos e instrumentos mentales de la crtica clsica sin beneficiarse con los que el psicoanlisis podra suministrarle o sugerirle" (C M 1963, p. 29).

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La psicocrtica no va a situarse, por su parte, en ese nivel de conciencia naciente y confusa en que el anlisis temtico detecta la eclosin del tema. Aunque no niegue el inters que puede presentar, para la inteligibilidad de la obra, ese nivel de ajuste entre los procesos conscientes e inconscientes, postula, ms all de esta zona de transicin, un "hinterland" inconsciente y explora sus aventuras. Es sta una actitud coherente con la siguiente hptesis, por lo dems plausible: "Si admitimos que toda personalidad comporta un inconsciente, el inconsciente del escritor debe considerarse como una frente altamente probable de la obra. Por un lado, es una fuente externa, ya que para el yo consciente, que da a la obra lite raria su forma verbal, el inconsciente, francamente nocturno, es "otro". Alienus. Pero por otro lado es tambin una fuente interior que se liga secretamente a la conciencia por medio de un

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flujo y reflujo perpetuos de intercambios" (C M 1963, p. 31).

2. LA PSICOCRITICA Y LA CREACION LITERARIA


Para la psicocrtica, la creacin artstica o literaria es el producto de tres componentes: el entorno sociocultural, la personalidad del artista y el material lingstico de que aqul dispone. La ruptura entre el "yo" social y el "yo" creador favorece el proceso creador. Discpula y exgeta de Charles Mauron, Anne Clancier resume la concepcin psicocrtica de la creacin literaria en el siguiente prrafo (extrado entre otros textos que podran serle equivalentes) de Le dernier Baudelaire (Paris, Jos Corti, 1966): "El Yo social de un artista engloba todas las funciones que no son la actividad creadora, es

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decir, todas las relaciones y tareas obligadas de la vida privada y la vida social. El artista, por su parte, establece un nuevo grupo de relaciones que ligan entre s la personalidad con las obras de arte, obras de los otros, y con el Yo convertido a su vez en creador." El Yo creador desarrolla entonces nuevas funciones (Ch. Mauron utiliza para este esquema la nocin de "funcin oscilante" de Ernst Kris, que introduce una re lacin dialctica entre procesos conscientes e inconscientes). El Yo creador y el Yo social tie nen un mismo inconsciente, y los fantasmas surgidos de ste buscan salidas en los dos Yo, que se "comunican a travs del fantasma" de acuerdo al siguiente esquema:

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Este esquema ilustra claramente el hecho de que para Charles Mauron "La existencia y la creacin de un escritor mantienen una vincula cin por vas ampliamente inconscientes". En un estudio sobre los Petit pomes en prose, inclui do en Le dernier Baudelaire, Mauron pudo mostrar que el yo social del poeta "estuvo siem pre perturbado en el sentido de una relacin masoquista con el mundo. Sin embargo, durante mucho tiempo, el Yo creador permaneci libre y pudo crear obras de arte. Solo a partir de la po ca en que Baudelaire escribi los Petits pomes en prose, la inhibicin pareci extenderse hasta el Yo creador" (Anne Clancier, Op. cit., 64).

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II EL METODO

La mayor dificultad con que tropieza cualquier crtica que se base en conceptos elabo rados por el psicoanlisis es la de detectar en un texto cules son los efectos que corresponden a factores conscientes y cules los que correspon den a factores inconscientes. La psicocrtica postula que cualquier texto es el lugar de una or ganizacin estructurada de una doble manera: 1 En un primer nivel se sitan las unida des lxicas, producto de una eleccin voluntaria, a las cuales se aaden los elementos sintcticos y rtmicos que organizan aquellas unidades en un discurso estructurado. Pero la investigacin no va a aplicarse a este nivel de aprehensin inmediata, ya que conviene dejar a la concien cia del escritor la responsabilidad de su discur so.

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2. En un segundo nivel, que no es percep tible inmediatamente, se sitan no ya las pala bras organizadas en un discurso sino las rela ciones que, orientadas hacia un proceso recu rrente, van a establecer entre ellas algunas pa labras en el marco de redes de asociaciones se mnticas que cubren diferentes textos con pres cindencia de que hayan sido escritos o no con temporneamente. Estas redes asociativas van a expresar, con toda probabilidad, no un pensa miento voluntario de orden reflexivo sino un proceso mental preconsciente o inconsciente, que relaciona las imgenes del texto "de acuerdo a una carga emocional" (C M 1963, p. 30). Se pueden resumir as, siguiendo a Char les Mauron, los cuatro momentos del mtodo psicocrtico: 1. Superponiendo textos del mismo autor, hacer aparecer redes de asociaciones o de grupos

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de imgenes, obsesionantes y probablemente involuntarias. 2. Buscar, a travs de la obra del mismo escritor, de qu manera se repiten y se modifi can las redes o los grupos o, si quiere llamrse las as, las estructuras aparecidas en la primera operacin. En la prctica, estas estructuras di bujan rpidamente figuras y situaciones dram ticas. Todos los grados imaginables entre la aso ciacin de ideas y la fantasa imaginativa son lcitos; es as que la segunda operacin combina el anlisis de los temas variados con el anlisis de los sueos y sus metamorfosis, y desemboca por lo general en la adopcin de un mito perso nal. 3. Se interpreta el mito personal y sus avatares como expresiones de la personalidad inconsciente y su evolucin.

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4. Se cotejan los resultados as adquiridos en base al estudio de la obra con la vida del escritor (C M 1963, p. 32). Vemos que para dar ms cohesin y uni dad a su teora, Charles Mauron es llevado a forjar el concepto de mito personal que va a ocupar, en el esquema que presentamos ms arriba, el lugar del fantasma. Se trata de un concepto particularmente difcil de definir, ya que el mito pesonal no es solamente el conjunto de los fantasmas ms obsesionantes y reiterati vos, ni tampoco el conjunto de las escenas dramticas interiorizadas revelado por el estu dio de las asociaciones de imgenes, sino que consiste en un donde lugar el de objeto intercambios exterior es permanentes

interiorizado y en que los grupos de imgenes internas se proyectan a su vez sobre lo real. "Una corriente incesante de intercambios pue bla, as, el universo interior, ncleos de persona-

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lidad que son enseguida ms o menos asimila dos e integrados en una estructura total. La imagen de Dborah, en las Trois Cigognes (de Mallarm) sigue siendo un recuerdo de Mara (su hermana menor muerta) enriquecido quiz por aportes externos; pero esa imagen es ya una parte de Mallarm, mitad predicador, mitad bailarina" (C M 1963, p. 210). El mito personal es, de este modo, una especie de "ser vivo que reacciona a las excitaciones externas e internas pero que conserva su equilibrio especfico durante su evolucin" (Id., p. 210).

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III LAS PRACTICAS

Entre los anlisis propuestos por Ch. Mauron para ilustrar su teora, vamos a dete nernos aqu en su exgesis de los poemas de Mallarm 130).
129.

Referencia:

Des

mtaphores

obsedantes au mythe personnel (p. 37-57 y 111

1. LA BUSQUEDA DE LAS REDES


La superposicin de tres sonetos

considerados como tres de los ms clebres de Mallarm: Victorieusement fui, La chevelure vol d'une flamme y Quelle soie aux baumes du temps 130 va a permitir sacar a luz una serie de asociaciones reveladoras. La red asociativa del

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primer soneto puede volver a escribirse de la manera siguiente:

muerte: combate: triunfo:


triunfo

suicidio - tumba - tizn sangre - tempestad - casco guerrero victoriosamente - gloria - oro -

prpura - resplandor - fiesta - tesoro -

grandeza: risa:

reyeca - emperatriz risa

Los trminos ubicados a la derecha repre sentan las ocurrencias lxicas, y el trmino de la columna de la izquierda remite a la nocin genrica que los resume. El segundo soneto, superpuesto al prime ro, brinda un grupo de ideas e imgenes que puede representarse del modo siguiente:

muerte:

morir - suspirar

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combate: triunfo:
tutelar

rub - corteza gloria - hazaa - fulgurante diadema - frente coronada mirada risuea - torcha gozosa

grandeza: risa:

Se ve, pues, que la red permanece estable pese a que hayan variado las circunstancias y la ancdota del poema. Lo mismo ocurrir con el tercer soneto a poco que se hagan coincidir, en una misma visin potica, "las cabelleras, el sol poniente, la torcha y las nubes o banderas":

muerte: combate: triunfo: grandeza: risa:

sepultar - expirar - ahoga blsamos agujeros de las

banderas - mordedura se exaltan - banderas - Glorias principesco - diamante ojos contentos

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Una vez que se establece la red, se com prueba que: 1. Cada uno de los sonetos representa el desarrollo de una metfora que pone en relacin un "objeto actual" (la cabellera) y una "presencia latente" (sol poniente, recuerdo de mujer desnuda). Existe por lo tanto una unidad de composicin que "liga y a la vez opone una rea lidad y una obsesin" (C M 1963, p. 42); 2. La naturaleza del elemento latente que organiza la red no es inmediatamente percepti ble. Es evidente, en efecto, que el sol poniente o las banderas solo son elementos simblicos que remiten a un componente ms secreto de la psique mallarmeana y que queda por descubrir. Se anticipa entonces la hiptesis de que "el sol poniente representa un fantasma y que deber explicarse su carcter obsesionante" (C M 1963, p. 44).

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Es as que en este primer momento del procedimiento psicocrtico solo puede anticipar se esto: "La superposicin de los textos pone en evidencia la autonoma de la red y por lo tanto de la formacin psquica. Pero todo tiene una relacin interna, ya que la formacin es autnoma porque se mantiene en el inconsciente, se mantiene en el inconsciente porque su acercamiento angustiara al yo, y por ltimo angustiara al yo porque est cargada de afectos contradictorios" (C M 1963, p. 49).

2.

LA

IDENTIFICACION

DE

LAS

FIGURAS MITICAS
El segundo momento del anlisis est destinado a vincular las redes asociativas con una formacin inconsciente nica. Es ste un momento delicado por cuanto nos movemos aqu

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en el terreno de lo preverbal, las asociaciones involuntarias y las imgenes sensoriales o motrices que no se han resuelto todava en estruc turas lingsticas. Charles Mauron se orienta, en este terreno, hacia la identificacin de varias figuras mticas: Heriodada, San Juan, Venus, el Fauno, y propone la hiptesis de que "la forma cin psquica inconsciente puede ser provisoriamente asimilada a una especie de sueo inconsciente con personajes" (CM 1963, p. 112). Mauron se limita a la figura femenina, que es la que se presenta con ms reiteracin, y des cubre cmo la imagen de la Mujer se asocia con la de la Muerte y la mutilacin. Busca entonces en la vida del poeta un episodio que pudiera explicar esta vinculacin entre el erotismo y la muerte. Sabemos que la madre de Mallarm muri cuando el poeta tena cinco aos, y diez aos despus, muri una de sus hermanas. Ahora bien, se comprueba que

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Mallarm no habla nunca en su correspondencia ni en otros escritos de la muerte de su madre. No es dudoso entonces que la imagen, mortfera de la madre ocupe en el inconsciente del poeta un lugar preponderante. Sin embargo, no hay razones para vincular todos los poemas de Mallarm con la culpabilidad del Edipo, y la psicocrtica no pretende de ninguna manera lle gar a una va unitaria que redundara en definitiva en una reduccin de la obra. Por este motivo, Charles Mauron va a separar, en un tercer tiempo, los componentes complejos del mito personal de Mallarm de tal manera que los resultados adquiridos durante las etapas anteriores van a permitir precisar mejor sus contornos.

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3. DE LAS FIGURAS MITICAS AL MITO PERSONAL


131

Luego de un minucioso anlisis de una serie de textos que van desde los primeros ver sos hasta la ltima obra incompleta; el Libro, Charles Mauron demuestra que el mito personal inconsciente de Mallarm participa estrecha mente del mito de Orfeo. La transposicin de este mito al campo de la creacin literaria lleva a postular que el sujeto solo podr crear el obje to si utiliza, sublimndola, una energa cristali zada en formaciones inconscientes de la infan cia. Segn Charles Mauron, hay en el universo psquico de Mallarm dos "fuentes de energa": "la comunin madre/ hijo que el Yo alcanzaba a travs de la imagen de Mara" (la joven herma na muerta), y "el complejo del doble sombro, agresivo, sadomasoquista y edipico" (Introduc tion la psychanalyse de Mallarm, p. 241

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242). Entre estos dos componentes se instaura una relacin dialctica y la conjuncin de ellos balancea al sujeto alternativamente entre la regresin y la depresin. Habr otros compo nentes que van a agregarse a los antiguos, co mo por ejemplo el tema de la tempestad o el tema de la reconstruccin de una unidad des truida, etc. Estos componentes solo se elucidan completamente si se los vincula con la escena primitiva, concepto fundamental de la teora psicoanaltica (cfr. supra, p. 30). En el caso de Mallarm, la escena primitiva asocia proba blemente "la imagen de la madre muerta" y la de la "tumba devoradora". Como observa Anne Clancier (op. cit., p. p. 60), "el mito en su conjunto puede considerarse como un mito rfico de descenso al Infierno, o sea, bsqueda de una muerta amada y, ms profundamente, bsque da de los misterios de la sexualidad y la muer te".

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IV APRECIACION CRITICA

La psicocrtica ha ejercico y ejerce todava una influencia profunda en los medios de la crtica literaria. Trataremos de recoger aqu las diversas reacciones que suscit. No nos vamos a detener en la crtica ideolgica de fondo que consiste en reprochar a la psicocrtica un intento por descubrir en los textos el eco de complejos psicoanalticos; es evidente que si se rechaza la hiptesis freudiana acerca del inconsciente y sus consecuencias (y no importa al cules anlisis sean las razones, en l proclamadas o reprimidas, de ese rechazo) se englobar psicocrtico descrdito general que afecta a cualquier inter-

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pretacin informada por el psicoanlisis. No hay, pues, motivos para insistir en esto. Tampoco insistiremos en el otro reproche que se ha dirigido a menudo a la psicocrtica en el sentido de que trata el discurso literario como el monlogo del paciente en la cura. Charles Mauron respondi a esta objecin en Le Dernier Baudelaire: "En apariencia, no disponemos ni de anamnesis, ni de asociaciones libres, ni de sueos, ni de transferencia. En efecto, no podemos hacer el psicoan lisis del autor, pero el psicoanlisis de la obra es posible y muy legtimo. Porque la tcnica de las superposiciones remplaza a la de las asociacio nes libres". En el mismo orden de ideas, Charles Mauron haba precisado que la psicocrtica, entendida por el momento como una tentativa parcial y no totalizadora, "no pretende rempla zar a la crtica clsica sino solo enriquecerla. Opera su anlisis en el nivel de las estructuras

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inconscientes, pero se sobreentiende que las es tructuras conscientes subsisten integralmente y conservan su valor propio. Es as que la psicocrtica no explica nada sino que describe lo que su tcnica le permite descubrir en un nivel determinado; y al descu brir formaciones inconscientes, redes de asocia ciones, fantasmas, conflictos de tendencias, las da como presencias o relaciones que hay que someter a una explicacin, pero no como expli caciones". Todo ello es evidente; cuando Grard Bessette, en su ensayo Trois romanciers qubecois, muestra que en la novela de Gabrie lle Roy, La Montagne Secrte, la montaa es el sustituto simblico de la madre, esta interpreta cin no impide que las descripciones de la mon taa, que son tan numerosas en este texto, sub sistan "ntegramente, con su valor propio", as como tampoco elimina su calidad esttica en una lectura de primer grado, que es la lectura

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con la que va a conformarse la mayora de los lectores. Por otra parte, la psicocrtica no ha re ducido nunca la obra literaria a una obsesin sumaria, referida a su vez a algn incidente de orden biogrfico; solamente en el caso de que eso fuera cierto, debera hablarse de una caricatura de psicoanlisis. Una de las mayores obsesiones de la crtica tradicional consiste en ver en cualquier tentativa inspirada por el psicoanlisis una de formacin deliberada de los hechos con la aviesa intencin de alcanzar un objetivo fijado de an temano y de reducir la obra a un tipo nico
132.

No nos parece que pueda hacerse este reproche a la obra de Charles Mauron como tampoco a los trabajos que ella inspir. Es evidente que no siempre es fcil delimitar estrictamente el "psicoanlisis del autor", que Mauron afirma no querer ni poder

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practicar, y ese "psicoanlisis de la obra" que l considera legtimo. Es cierto que es tentador, una vez que se ha analizado la obra, y sobre todo si el crtico es psicoanalista, hacer un diagnstico del autor. Cuando Anne Clancier, al trmino de su ensayo, define "la personalidad inconsciente de Apollinaire como perteneciente al tipo descripto como fliconarcisista" (op. cit., p. 33), no hace otra cosa, y quiz va ms all del propsito inicial de la psicocrtica. De todos modos, el hecho de que algunos discpulos redunden en la interpretacin no justifica que se condene en bloque la fecundidad de la teora. Despus de haber examinado estas

crticas de fondo, vamos a sealar, a modo de final, cules son a nuestro parecer, los principa les aspectos positivos de la psicocrtica, y vamos a formular algunas reservas.

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Uno de los puntos positivos es que la psicocrtica constituye una de las tentativas ms serias entre todas las tentativas de interpreta cin psicoanaltica de la obra literaria; entedemos por ello que se basa de una manera totalmente explcita en la afirmacin de la cientificidad del psicoanlisis y en un dominio total de sus mtodos y su aparato conceptual. Si esto es as, su mrito es doble al haber tomado sus distancias respecto del psicoanlisis clnico para evitar todo lo que fuera una ocultacin de la dimensin esttica del objeto de anlisis. Otro punto positivo consiste en el proce dimiento de tipo "estructural" que ha seguido la psicocrtica; cuando se han detectado relaciones entre elementos situados en niveles diferentes, es fcil ceder a"la tematizacin de estas relaciones en trminos de deseo; la psicocrtica, sin embargo, prefiere encarar primero estas relaciones en un proceso dinmico que permita

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la produccin de nuevos efectos sobre la estruc tura. Lo importante no estanto la significacin de la red cuando su existencia misma y su di nmica. De esa manera, la interpretacin pro piamente psicoanaltica es diferida hasta el momento en que la aprehensin general de la estructura d pie al desarrollo del discurso in terpretativo en otro nivel. Comprobamos la misma prudencia

metodolgica, cuando se trata de hacer despla zar el anlisis de las figuras mticas hasta el mito personal, ya que la psicocrtica es ms sensi ble a la estructura y al dinamismo del mito que a su origen. No hay duda de que esta ltima ra zn es la que impide a la psicocrtica confundir el mito personal con una manifestacin neurti ca banal y la que le hace situarlo en un trasfon do casi consciente del yo creador. Por esta misma razn, adems, la psicocrtica se niega a hacer del mito personal la expresin ms o me-

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nos individualizada de un arquetipo mtico co lectivo. Lo que acabamos de establecer como posi tivo no impide, sin embargo, que la psicocrtica no pueda eludir tres rdenes principales de re servas: En primer lugar, puede observarse que el trabajo previo de las metforas y las redes no siempre escapa a un apriorismo. Por qu Char les Mauron, en su estudio sobre Mallarm, elige de entrada tres sonetos? Porqu esos y no otros? No puede suponerse entonces que una idea preconcebida gua al exgeta? En segundo lugar, es de lamentar que la definicin del mito personal no est exenta de ciertas aproximaciones debidas a un factor que haba podido parecer positivo en un primer an lisis, y que es el carcter dinmico y evolutivo del mito. "Cmo vamos a distinguir se pre-

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gunta, por otra parte, Charles Mauron entre la estructura y su modificacin en el tiempo? Estamos obligados a responder que lo haremos lo mejor posible, en sucesivos tanteos" (L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine, p. 30). Es cierto que cualquier exgesis estructura lista se encuentra confrontada, tarde o tempra no, al problema de la dialctica del sistema y el movimiento, de la estructura y la historia. El procedimiento "en tanteos sucesivos" que Char les Mauron preconiza como su nica salida no es, tal vez, la mejor manera de resolver el pro blema. En su Smantique structurale, A. J. Greimas advierte que "ningn anlisis puede operar simultneamente con dos clases de va riables" (p. 189). No se hace necesario entonces, en vez de inscribir el mito en un perpetuo deve nir, definir una situacin mtica estable suscep tible de materializarse de una manera diferente segn las pocas? Es muy probable que de ese modo el anlisis gane en rigor.

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Por ltimo, y en tercer lugar, teniendo en cuenta que uno de los mritos de la psicocr tica era el de tomar en consideracin la especifi cidad esttica de la obra, podemos interrogarnos no obstante acerca de la validez de la actitud que consiste, segn la expresin de J. Mehlman
133,

en "integrar su descubrimiento del mito per

sonal en una visin global de la obra". Esto no estaba de ninguna manera implicado en los primeros postulados de la teora. De esta manera, la psicocrtica ser lle vada, siguiendo el camino trazado por Melanie Klein les
134,

a postular que la creacin literaria es reparacin de un mundo interno

la realizacin adulta de las "tentativas infanti de fragmentado" (J. Mehlman, p. 381). "La madre (interiorizada), restituida a una integridad amenazada por el sadismo del sujeto, sera un trmino anlogo a la obra de arte.

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Ahora bien, Charles Mauron articula la nocin kleinena de la madre recuperada con la nocin del yo mediador que encontramos despus de Freud en Kris
135.

La obra de arte se

convierte as en un proyecto de integracin psquica entre un mito personal (inconsciente) y una visin (consciente) del mundo. Era realmente necesario transponer en trmino analticos el concepto de belleza de la obra como ejercicio de un control? " Aunque no sea fcil responder a esta pregunta, vala la pena por lo menos hacerla. Apuntaremos como ltima reserva que el trmino "psicocrtica", aplicado a un mtodo in terpretativo del texto literario, corresponde no a una designacin terica sino emprica. En efec to, la psicocrtica, al igual que la gran mayora de los intentos crticos, no dispone de una ver dadera teora del objeto. Se reduce por lo tanto

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a un empirismo crtico, an cuando este empirismo resulte fecundo y productivo en el nivel de la prctica textual.

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SECCION 3

EL PSICOANALISIS EXISTENCIAL

1. EL PROYECTO SARTREANO

Una lectura algo atenta de las obras crticas y tericas de JeanPaul Sartre revela una preocupacin constante por incorporar el aporte del psicoanlisis a la reflexin sobre la situacin existencial del hombre. Ya desde su primer artculo de crtica literaria dedicado a "Sartoris" y publicado en 1938, donde se plantea el problema de la inteligibilidad del ser faulkneriano "Qu es exactamente? Tara de raza o de familia? Complejo adleriano de infe rioridad? Libido reprimida? A veces lo uno, a veces lo otro..."
136-

hasta su ltimo texto sobre

Flaubert, Sartre no ha dejado de inquirir acerca del sentido de la existencia utilizando al mismo tiempo conceptos marxistas y psicoanalticos.

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En un artculo de 1939, a propsito de El Amor y el Occidente, dice: "Pero para m el inte rs de esta obra reside ante todo en el hecho de que da testimonio de una flexibilizacin reciente y profunda de los mtodos histricos bajo la tri ple influencia del psicoanlisis, el marxismo y la sociologa 137. Los relatos cortos, por su parte, no olvidan hacer alusin al psicoanlisis, aunque ste sea presentado, por cierto, en un aspecto voluntariamente burln y satrico: a Lucien, lec tor atento y aplicado de la Introduccin .... Berliac declara: "Ya me lo supona, eres un anal y le explica la relacin freudiana: excrementos = oro, y la teora freudiana de la avaricia. Qui siera saber algo dijo: Hasta qu edad tu madre te limpi?
138

Es, sin duda, una

humorada, pero que revela, sin embargo, una preocupacin muy profunda desde el momento que se manifiesta en el interior de todas las instancias del discurso sartreano, por diversas que stas sean en su contenido y expresin.

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En realidad, habra que decir que, si Sar tre no ha dejado de hacer referencia al psicoan lisis, al mismo tiempo no ha cejado en marcar sus lmites y en insistir en sus insuficiencias tericas. Aunque reconoce su exactitud en el dominio de los hechos, no puede menos que re chazar su lenguaje, considerado al mismo tiempo en sus conceptos y en su lgica. Es as que puede decir: "Estoy totalmente de acuerdo en lo referente a los hechos de la sublimacin y la represin en tanto hechos, pero rechazo las palabras de "represin", "censura", "pulsin", que en un momento expresan una suerte de fi nalismo, y al momento siguiente, una suerte de mecanismo
139.

En resumen, la actitud de Sar un endurecimiento terico

tre frente al psicoanlisis ser la de una rectificacin, aplicado a un pensamiento considerado como demasiado blando, demasiado sincrtico y demasiado poco dialctico.

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I.

PSICOLOGIA

EMPIRICA

PROYECTO DE SER

Sartre es llevado a reconocer los progre sos realizados por el psicoanlisis despus de una reflexin negativa sobre la validez, en crti ca literaria, de la psicologa emprica. 1. Sartre rechaza, en primer lugar, la no cin de contenido de conciencia. Para l como para Husserl, toda conciencia es intencional, lo cual quiere decir, expresado de otra manera, que no hay interioridad de la conciencia. Este punto de vista permite sobre todo escapar al es collo de la filosofa idealista, para la cual toda percepcin se reduce a una representacin. El mundo exterior conserva entonces su propia

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existencia, frente y ms all de cada conciencia individual. La desaparicin del mundo significa ra la desaparicin de la conciencia misma, lo cual equivale a decir que el conocimiento no puede ser una simple reconstruccin de la con ciencia, ni una especie de digestin interna y subjetiva, que redundara en una desaparicin. Para Sartre, todo conocimiento debe tener en cuenta dos elementos, conciencia y mundo, con temporneos el uno del otro en una misma rela cin. Conocer es disparar hacia, apuntar a un objeto y no disolverlo. Es en este sentido como puede hablarse de intencionalidad del conocimiento. Pero el co nocimiento no es sino una de las posibles formas de la conciencia, la cual debe igualmente, en la totalidad de sus manifestaciones, ser calificada como intencional. Intencionales son tambin conductas tan heterogneas como el amor, el temor y el odio. La conciencia tiene entonces existencia nada ms que en su periferia, en su

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estallar hacia el objeto y no en una vuelta sobre s en la que se disolvera el mundo y al mismo tiempo ella misma se destruira. En efecto, es imposible construir lo objetivo como lo subjetivo, lo trascendente con lo inmanente y el ser con el noser. Es imposible, pues, que haya conteni dos de conciencia. 2. En segundo lugar, Sartre reprocha a la psicologa emprica que reduzca la personalidad del sujeto observado a elementos primeros que no son, de hecho, sino tendencias abstractas y generales. De esa manera podr criticar la des cripcin psicolgica que Bourget dio de Flaubert. La deficiencia de ese anlisis reside en su inca pacidad para dar cuenta de la realizacin concreta de tal o cual tendencia general. Por qu la "efervescencia de la sangre joven" de Flaubert tendra que redundar necesariamente en pasin literaria?

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3. Sartre niega, finalmente, que estos elementos puedan pretender a la irreductibilidad. Reprocha a los psiclogos tradi cionales que hagan una descomposicin estruc tural en elementos aparentemente primarios, pero de hecho injustificables porque son injustificados. As, la ambicin de Flaubert no sera una propiedad ya constituida de su con ciencia, sino ms bien el sentido que esta con ciencia ha decidido darse. Es preciso comprender que no se trata de hacer ilusoria la bsqueda generales de la irreductibilidad, sino ms bien de negar que las tendencias psicolgicas puedan pretender a ella. Estas no son, en realidad, ms que los significantes de un significado que es el nico que puede aspirar al ttulo de irreductible, y que va a ser para Sartre la eleccin original. El trmino final de la psicologa emprica no se ra, pues, ms que una dispersin de la persona-

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lidad

del

sujeto

en

mltiples

tendencias

abstractas, que seran, para el psiclogo, otras tantas capas sucesivas ligadas entre s por relaciones de pura contingencia y exterioridad.
"Los que hay que encontrar, por el contrario, bajo los aspectos parciales e incompletos del sujeto, es la verdadera con crecin, que no puede ser otra que la totali dad de su impulso hacia el ser, su relacin originaria consigo, con el mundo y el Otro, en la unidad de relaciones internas y de un pro yecto fundamental"140.

Este proyecto fundamental constituye precisamente para Sartre el objeto de toda crtica antropolgica. Cada una de las tenden cias del individuo expresa enteramente ese pro yecto, y ste surge de la confrontacin de aqu llas sin ser por ello anterior a la tendencia

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

particular que lo manifiesta, sino rigurosamente contemporneo a su surgimiento. En el fondo, no es ms que "su ms all y la infinitud de su trascendencia"141. Cada tendencia remite de esa manera a un sentido que la supera, pero que no le es anterior y solo puede develarse actualizndose. Se desprende de esto el siguiente principio general de investigacin: detenerse so lamente ante la irreductibilidad evidente, es de cir, reconocer como proyecto inicial solo aquel cuyo fin proyectado se identifica con el ser mismo que el sujeto se ha dado como conciencia libre. Se trata, por cierto, de una bsqueda ontolgica, y no tica, como se lo podra creer algo apresuradamente. Sartre se adelantar, por otra parte, a rechazar la distincin de Heidegger en proyectos autntico o inautntico. La crtica sartreana ser, pues, ontolgica, es decir, tratar de elucidar de qu manera un su-

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jeto individual, en tanto conciencia, apunta a su ser. Y esta forma especfica de relacin con el ser no es otra cosa que el paras. 4. El paras es este ser, siempre distante de s mismo, separado de un posible que le falta para ser, posible al que apunta sin cesar pero siempre dejado atrs en la bsqueda de otros posibles. Sera imposible remontarse ms all del ser, y como el ser del paras es proyecto de ser, la bsqueda crtica de ese pro yecto solamente podr develar un irreductible.

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II. PSICOANALISIS EMPIRICO Y PSICOANALISIS EXISTENCIAL

1. Fundamentalmente, el psicoanlisis existencial se acerca al psicoanlisis emprico en funcin de algunos principios comunes. El principio inicial de la investigacin reside en la intencin de considerar al hombre no como una coleccin sino como una totalidad, en la cual cada conducta reducida a ella misma es reveladora de la personalidad total. Se aade a esto la decisin de descifrar y fijar en conceptos los comportamientos empricos por medio de un mtodo de las comparativo conductas. apto Como para el poner en evidencia la red simblica inherente al conjunto psicoanlisis freudiano, el psicoanlisis existencial afirma que la vida psquica, en sus diversas manifesta ciones, se presenta bajo la forma de un universo

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de signos en una relacin de simbolizacin res pecto de las estructuras fundamentales constitutivas de la persona. Tanto el uno como el otro tienen en comn negar la nocin de datos primeros de la afectividad en la medida en que consideran al ser humano en relacin a su in sercin en un proceso de historizacin y a su inscripcin en una situacin que hay que resca tar a partir de huellas objetivas: cartas, testi monios, diarios ntimos y documentos de toda especie. El psicoanlisis emprico trata de

detectar el complejo, en tanto que el psicoanli sis existencial busca la eleccin original. Com plejo y eleccin original son anteriores a cual quier procedimiento lgico y exigen ser elucidados con un enfoque que d lugar a un abanico amplio de significaciones polivalentes. Adems, en ambos tipos de anlisis, una rela cin de objetividad liga al observador y al

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observado. Sartre acota, no obstante, que un su jeto puede intentar el examen psicoanaltico sobre s mismo, pero a condicin de objetivarse, es decir, de interrogarse exactamente como si fuera otro. Es importante comprender que los anli sis existencial y freudiano constituyen por igual mtodos objetivos que captan al sujeto desde el punto de vista de Otro y lo interrogan como a un objeto. Sin embargo, hay que reconocer una di vergencia en sus presupuestos. El psicoanlisis freudiano parte del postulado de la existencia de un psiquismo inconsciente que es la sede de un enigma que no ha sido adivinado, mejor dicho, imposible de adivinar, de tal manera que el complejo no puede extirparse ms que por los cuidados de un observador externo. El psicoanlisis existencial, en cambio, rechaza la nocin de inconsciente en la medida en que todo hecho psquico es coextensivo a la

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conciencia, pero mantiene una distincin entre lo vivido y lo conocido. Un ser humano puede tener una comprensin preontologica de su si tuacin por el hecho mismo de que goza de ella; eso no quiere decir que pueda esclarecerla anal ticamente y fijarla en conceptos. En otros tr minos, el sujeto puede sospechar por s mismo su vivencia psquica, permaneciendo sta para l intelectualmente opaca, ya que, si bien la conciencia es capaz de captar una totalizacin exterior, no puede totalizar su propia totaliza cin. 2. Estas ltimas observaciones anuncian ya que, ms all de las coincidencias aparentes, el psicoanlisis existencial va a seguir un camino metodolgicamente diferente del utilizado por el psicoanlisis freudiano. Algunos concep tos freudianos van a ser, para Sartre, si no in admisibles, por lo menos mal fundados en su ex tensin operatoria. Es el ejemplo de la libido,

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concepto poco claro en s mismo y cuya defini cin se basa, al fin de cuentas, en comprobacio nes de experiencia, en resultados empricos y contingentes. Podra muy bien concebirse una realidad humana para la cual la libido no cons tituira el proyecto fundamental. La eleccin original, en cambio, es un concepto legtimo en razn de la libertad, que es el ser mismo del paras, al mismo tiempo que se funda en la falta (carencia) que le da la medida de su realidad on tolgica. Como tal, es absolutamente irreducti ble. Adems, la libido no es ms que un trmino abstracto y general que se diferencia, a posterio ri, en conductas y complejos concretos, mientras que la eleccin es singular, concrecin absoluta (no existe antes de su eleccin; existir, para ella, es elegir). Diremos tambin de esta eleccin que es individual e instantnea y que una simblica universal como la del psicoanlisis freudiano no

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puede serle aplicada; ya que equivaldra a yux taponer lo mecnico a lo viviente, a la vida misma de la conciencia. Toda eleccin es, en efecto, libre determinacin, no un estado o un ser de conciencia, sino la conciencia misma en relacin con el mundo. Al fin de cuentas, esta nocin de conciencia es la que delimita los cam pos del psicoanlisis emprico y del psicoanlisis existencial. En el primero, se produce un pasaje de lo inconsciente a lo consciente, en el segundo, de lo consciente a lo cognoscente. Sartre va a reprochar adems al psicoa nlisis freudiano su sincretismo, que se manifiesta especialmente en la utilizacin del com plejo de Edipo donde, segn los momentos, se creer detectar unas veces la fijacin a la ma dre, otras veces el amor o el odio a la madre. La teora psicoanaltica sera, entonces, un pensa miento "blando", no estructurado y no dialctico

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ya que se presta a la integracin y coexistencia de significados opuestos.

III.

ONTOLOGIA

TEMPORALIDAD

Hemos dicho que la eleccin es instant nea e individual. En efecto, la conciencia apunta a sus posibles en el tiempo. Definir la relacin de la temporalidad y la ontologa es contribuir a la elucidacin del proyecto de ser, y el psicoan lisis existencial solo podr pretender acceder al desciframiento de la eleccin ontolgica buscada en la medida en que acepte ser guiado por los signos temporales tal cual stos surgen de un temperamento particular. Procederemos, por lo tanto, a poner en evidencia la metodologa de la

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interrogacin sartreana sobre el tiempo, para apreciar luego sus implicaciones.

1. METODOLOGIA
Aunque, en razn de las necesidades del anlisis, Sartre considere separadamente los tres elementos del tiempo (pasado, presente, fu turo), recomienda sin embargo tener siempre presente en la mente la totalidad en la cual esos elementos participan. "El nico mtodo posible para es tudiar la temporalidad es abordarla como una totalidad que domina sus estructuras secundarias y les confiere su significacin"142. El sentido proviene, pues, de la sntesis y no de los elementos. Si Sartre estudia el pasado,

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lo har siempre en la medida en que es solidario del presente y del futuro. El anlisis del elemen to est destinado al fracaso en la medida en que, encerrado en su singularidad, no puede entrar nunca en relacin con lo que l no es. Si acep tamos la continuidad del tiempo, es preciso ad mitir una sntesis real que es un modo de ser original.
"Si la remanencia existencial del ser en forma de pasado no surge originalmente de mi presente actual, si mi pasado de ayer no es como una trascendencia hacia atrs de mi presente de hoy, tenemos que perder toda esperanza de ligar el pasado con el presente"
143.

Las mismas consideraciones son vlidas para el futuro; el presente estalla no slo hacia atrs, sino tambin hacia adelante. Pasado y fu turo no surgen nunca aisladamente, sino que

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son al mismo tiempo pasado de este presente, futuro de este presente. Dicho de otro modo, una relacin ontolgica original relaciona los tres elementos del tiempo, que Sartre prefiere lla mar las tres ekstasis temporales. Este presen te es su pasado detrs de s y su futuro delante de s. La originalidad de esta sntesis reside en su dimensin ontolgica. Para precisar su alcance, sera til recordar la distincin entre las dos nociones, esto es, tener un pasado y ser su pasa do, distincin que conserva todo su valor para el futuro. Al interrogarse sobre la primera de ellas, Sartre observa que no se puede tener un pasado del mismo modo como se posee un objeto del mundo. En efecto, la posesin expre sa siempre una relacin exterior entre el que posee y lo posedo, pero acabamos de ver que toda relacin de exterioridad introduce una discontinuidad en la cadena temporal. La rela cin entre las ekstasis temporales, para que

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pueda permanecer interna, no puede ser pensada como la relacin del tener sino como la del ser. La expresin tener un pasado tiene que convertirse entonces, para tener un sentido, en un ser su pasado. Y esta relacin ontolgica solo puede establecerse a partir del presente.
"Por ms que el pasado venga a invadir el presente, no puede ser el presente; es el presente el que es su pasado. Nunca se podrn establecer relaciones internas entre uno y otro mientras se estudien las relaciones del pasado con el presente a partir del pasado"144.

De ah esta doble certeza: un ens (objeto del mundo) inmovilizado en su materia lidad no puede ser su pasado y por consiguiente no tiene pasado. Existe en el instante. Solo la conciencia puede proyectar su ser por detrs de

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s misma, ser su pasado as como es su futuro. Solo hay temporalidad propiamente dicha, por consiguiente, para la realidad humana. Al reflexionar sobre la continuidad del tiempo, Sar tre elabora as una metodologa que se expresa en forma de sntesis ontolgica.

2. IMPLICACIONES
Toda conciencia, en su actualidad, es al mismo tiempo su pasado. Pero, cmo el presente puede ser el pasado? Para una concien cia, es imposible no ser lo que ella fue, por ejem plo, ayer. Aun cuando ella rechace su adhesin a lo que fue; est todava ocupada por ese pasado. Ese ser que no se puede eludir ni siquiera por medio del olvido, ya que el olvido es una conduc ta intencional, es lo que Sartre llama la facticidad. En este sentido, el pasado es en s.

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Pero, por otro lado, lo que yo era ayer, hoy ya no lo soy, no ya simplemente a causa del tiempo transcurrido, sino ms que nada porque soy una conciencia, y en tanto conciencia, sigo siendo a cada momento mi propio testigo, y me aparto por consiguiente de toda definicin objetiva de mi ser. En otras palabras, el sentido de un acontecimiento que se ha instalado en mi pasado no est fijado una vez por todas sino que es susceptible de ser reinterpretado en funcin de mis actos presentes y futuros. Sin duda, el hecho subsiste (facticidad), pero su sentido est constantemente sometido a cuestionamiento (li bertad). Es necesario, sin embargo, operar la distincin entre una conciencia viva y una con ciencia neutralizada sbitamente por la muerte. La muerte encierra definitivamente al paras en su facticidad, es dcir, de acuerdo a la frmula de Malraux, "transforma la vida en destino". En el instante mismo de la muerte, la conciencia se vuelca enteramente en el pasado

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y se empasta para siempre en el ens. Pero mientras hay vida, permanece disponible, es decir, capaz con de el modificar pasado, sus la proyectos. conciencia Afirmar esto es ya mostrar que, incluso en su relacin desemboca en el futuro. Vemos as hasta qu punto estn

integradas ontolgicamente las diversas ek stasis temporales. Si el paras no tuviera futuro, perdera la presencia al ser, su poder de estar a distancia de s como testigo de s mismo, recaera en la materialidad del ens y se su mergira en un pasado totalmente definible por la facticidad. Sntesis original de sus tres ek stasis, la temporalidad sartreana remite siste mticamente al ser mismo del paras y revela su estructura en dispora.
"Es decir, la temporalidad no puede sino designar el modo de ser de un ser que existe por naturaleza fuera de s ... La tempo-

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ralidad solo puede existir como infraestructu ra de un ser que tiene siempre en suspenso la realizacin de su ser, es decir, como infraes tructura del Paras" 145

IV.

ONTOLOGIA

ANTROPOLOGIA

Hemos

visto

que

el

psicoanlisis

existencial pretende elucidar el proyecto de ser, es decir, la manera como una conciencia se elige en el campo de alteridad. Como la temporalidad remite a la estructura ntima de la conciencia, interrogarse acerca del proyecto de ser va a lle var en una buena parte a describir la tempora lidad de ese ser: En esta perspectiva, y segn el grado de integracin temporal que sugiera un texto, ya sea literario, o testimonial, un diario o

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una

carta,

ser

posible

para

el

crtico

determinar bastante exactamente el carcter de la ontologa que ese texto implica. Incurriendo quiz en una simplificacin, podra decirse que la obra crtica de Sartre va de una ontologa hacia una antropologa, de acuer do a tres etapas marcadas por la publicacin del Baudelaire en 1947, del SaintGenet, comediante y mrtir en 1952 y de El idiota de la familia en 1971 y 1972. Baudelaire no va ms all, fundamentalmente, de la historia de una con ciencia individual, descripta a partir de una fi jacin infantil en el marco estrecho de un psi coanlisis metafsico. La familia y el entorno son encarados, en ese libro, no como un ambiente social, sino bajo la forma abstracta de la nominacin. En una entrevista que Sartre concedi en 1970, caracteriza este primer estu dio como "muy insuficiente, incluso extremadamente malo"146 El SaintGenet... da

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mayor preminencia al condicionamiento social, aunque ste sea objeto menos de anlisis que de alusiones. Sartre esboz all la historia objetiva de Genet, pero la perspectiva histrica sigue siendo tmida. No se hace all ninguna mencin, por ejemplo, al contexto particular en el cual vi vi el nio Genet, producto del siglo XX, como tampoco se propone ningn anlisis de la Asistencia Pblica en tanto institucin y fuente concreta de alienacin. Aunque la apertura de la ontologa hacia la antropolo ga se anuncia ya en esta segunda obra, re cin en El idiota de la familia se sita realmente la perspectiva histrica, y se comen tan largamente las relaciones de determina cin que sta instituye. La crisis infantil no resulta ya simplemente de una falta onto lgica sino que es captada en trminos de clase y de ideologa.

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

La dimensin ontolgica, con todo, sigue estando presente, y no subsiste solamente como simple residuo sino como constituyendo la reali dad misma que el crtico tiene el deber de eluci dar. Simplemente, la interpretacin se vuelve ms concreta, volviendo sin cesar y obsesiva mente a los mismos motivos, y retomndolos en un sistema de explicacin cada vez ms vasto, que hace que el lector vea reconstruirse al sujeto en la complejidad de su situacin histrica. Una misma eleccin se repite siempre a lo largo de los anlisis, pero cada vez iluminada de un modo diferente y progresivamente recons truida en su totalidad. No est cuestionada aqu la verdad de la interpretacin original, sino la amplitud de su inteleccin. Si Sartre se mostr tan severo consigo mismo respecto de su Baude laire, no es, sin duda, porque ponga en duda la validez de esa irreductibilidad, constitutiva del proyecto baudelairiano, sino, ms exactamente,

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porque considera insuficiente la articulacin de la red de sus mediaciones. En consecuencia, trataremos, en los cap tulos siguientes, de dar cuenta de la metodolo ga ontolgica sartreana recurriendo a una de sus dimensiones privilegiadas la temporali dad sin dejar de prestar continua atencin a la integracin progresiva de la realidad social.

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2. PSICOANALISIS EXISTENCIAL Y DIALECTICO: BAUDELAIRE Y SAINT-GENET

I. BAUDELAIRE O LA HISTORIA DE UNA CONCIENCIA

No est de ms recordar que Sartre, en su Baudelaire, no pretende de ninguna manera crear una obra de crtica literaria, y que las ob jeciones que le han sido dirigidas en este sentido tienen poca pertinencia. Como lo admiti Geor ges Blin: "No hay, verdaderamente, una sola pgina de esta Introduccin a los Escritos Intimos (el Baudelaire haba sido concebido, en sus orgenes, como ms tarde lo ser el Saint

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Genet, para servir de introduccin) que no pue da esclarecerse por referencia El Ser y la Na da."
147

Michel Leiris, por su parte, aclaraba en

su prefacio de la coleccin IdesPoche; "En este estudio, no encontramos pretensin alguna de dar cuenta de lo que hay de nico en las prosas como en los poemas baudelaireanos ... Para Sar tre, que eligi como fin explcito de su actividad construir una filosofa de la libertad, se trata esencialmente de extraer de lo que se conoce del personaje de Baudelaire su significacin: la eleccin que l hizo de s mismo (ser esto, no ser aquello) como lo hace cualquier hombre originalmente y de instante en instante" 148. Aunque el estudio de Sartre no est organizado claramente en captulos, podemos proponer una divisin en tres partes: 1. En una primera parte, Sartre practica un anlisis regresivo; se remonta en el tiempo hasta la infancia del poeta para concentrarse

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luego en una serie de actos (actos gratuitos, francamente intiles, corno por ejemplo sus arrebitos de clera contra Ancelle, de los cuales desiste apenas iniciados) a los que interpreta a partir de los escritos autobiogrficos, de los poemas o de los testimonios externos. Muestra luego de qu modo Baudelaire no super nunca al estadio de la infancia, no solamente en sus relaciones familiares, sino sobre todo por la ma nera misma en que interioriza el concepto de familia. Sartre saca como consecuencia que la eleccin fundamental de Baudelaire es la de vivir bajo tutela: "Fue un eterno menor de edad, un adolescente envejecido, vivi en el furor y en el odio, pero bajo la vigilancia alerta y tranquilizadora del otro" (p. 80). De ah la im portancia del motivo de la mirada. Esta eleccin de vivir para otro se traduce en un deseo de vol verse cosa ante los ojos de los otros, cuya mirada transforma de una vez por todas la singularidad en esencia objetiva. En otras palabras, Baude-

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laire est a la bsqueda de su unicidad, pero so lo puede captarla por intermedio del juicio de otro: es el otro el que lo ve, es el otro el que lo nombra, el que le da su ser y le asigna su desti no. Sin embargo, Baudelaire no puede satis facerse con una originalidad sufrida pasivamen te, ni con un serobjeto cuyo autor no sea l mismo. Pretende haber hecho de s lo que es, quiere realizar de ese modo la sntesis de lo sub jetivo y lo objetivo, pide a otro que desempee simultneamente los papeles de sujeto objeti vante y de objeto fascinado, cuando en realidad l mismo es el que se reserva las funciones de sujeto fascinador y de objeto de burla. Oscila en tre el ser y la existencia, y se niega a vivir uno y otro hasta el final. Esta descripcin de la elec cin baudelairiana en trminos de mala fe se presenta como un ejemplo concreto de los anli sis ms abstractos de El ser y la Nada referidos

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a la contradiccin de una libertad que se objeti va en el ser y que reivindica al mismo tiempo sus prerrogativas de sujeto creador
149

. Algunos

rasgos de carcter de Baudelaire narcisismo, auto-castigo, dolorismo, satanismo son pro puestos como manifestaciones de esta eleccin original: existencia. 2. En un segundo tiempo, Sartre opera una sntesis progresiva que examina los diferen tes datos del carcter de Baudelaire: horror de la naturaleza, culto de la "frialdad", dandismo ... Interroga y estudia estos datos empricos segn el orden de su aparicin en la vida del poeta: "Manifiestan la transformacin de la situacin en funcin de una eleccin original; son compli caciones de esa eleccin, y en cada uno de ellos coexisten todas las contradicciones que lo desga rran, pero reforzadas, multiplicadas a causa de su contacto con la diversidad de los objetos del mundo" (p. 125). De esta manera, la eleccin objetividad-subjetividad, ser

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que va constituyndose a travs de este vaivn perpetuo entre la existencia y el ser se revela y se realiza a travs de actitudes concretas y particulares respecto de los seres y las cosas de la realidad mundana. En resumen, la multipli cidad de la vivencia baudelaireana articula la eleccin fundamental. Este anlisis de la vivencia se cierra como una descripcin de la temporalidad del poeta, la cual se transforma por as decir en la huella sensible y significante de la eleccin originaria. La instancia temporal es concebida en tanto l tima serie de inteligibilidad, que vuelve a apre sar en una sntesis concreta el conjunto de las conductas explicitadas hasta ese momento. Cada conducta, en efecto, se deja interpretar en trminos de temporalidad, o ms precisamente, expresa en el campo de su exterioridad la rea lidad interna del sujeto. En este sentido, la temporalidad es una forma, ya que unifica, pe-

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ro una forma concreta, ya que significa. Anal ticamente, podra decirse que la conciencia se manifiesta en tres niveles: en el nivel factual de las conductas, que es el grado cero de la sig nificacin (ejemplo: el narcisismo se presenta espontneamente como una excesiva atencin a s mismo), en el nivel de su temporalidad; en el nivel irreductible de la eleccin originaria. En la realidad, en cambio, estos tres niveles se dan al mismo tiempo, y el sujeto se define simult neamente por el doble movimiento centrfugo y centrpeto de su proyecto, cuya articulacin comn es el tiempo. Sartre nos dice que Baudelaire "eligi avanzar hacia atrs, vuelto hacia el pasado" (p. 206); que en 1846 haba escrito ya la mayor parte de sus poemas, cuyas ideas y cuya forma no har despus sino repetir; que haba dado ya entonces a sus relaciones familiares su estatuto definitivo, que repiti las mismas querellas y las

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mismas quejas, que odiaba el progreso, a pesar de haber vivido sus momentos exaltantes, y que, en resumen, haba elegido "considerar su vida desde el punto de vista de la muerte, como si un fin prematuro la hubiera petrificado de pronto" (P. 204). Encerfandose en el pasado, amputando su temporalidad de su dimensin de futuro, Baudelaire rehuye la iniciativa y el proyecto, la inestabilidad y la responsabilidad de la eleccin de los posibles. Ha elegido, sin duda, pero ha elegido no elegir ms; ha decidido de una vez por todas vivir mal, gozar permanentemente de su remordimiento y su culpabilidad, extrayendo del pasado los materiales de su mrbida delec tacin. 3. La tercera parte del estudio se refiere al hecho potico baudelairiano tal como aparece en las obras y en la medida en que mantiene una relacin con el pasado. Para Sartre, cada creador persigue, a su manera, la sntesis impo sible del ser y la existencia. En su vida y sus

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obras, Baudelaire cre lo espiritual. Ahora bien, lo espiritual se caracteriza por un lado para l por la objetividad, la cohesin, la permanencia y la identidad del ser, y por otro lado, nunca es totalmente visible, queda en suspenso como una ausencia. Lo espiritual se deja captar por los sentidos y es lo que ms se parece a la concien cia. De este modo, para Sartre, el esfuerzo de Baudelaire consiste en recuperar la conciencia, poseerla como una cosa usando como mediacin una potica atravesada de imgenes que ofrecen la apariencia de una conciencia objetivada: perfumes, luces tamizadas, msicas lejanas. En su obra, los trminos "perfume", "pensamiento", "secreto" son casi sinnimos, "todos le sirven por igual para designar el mundo de la memoria" (p. 233). Hnos aqu, una vez ms, en el campo del tiempo y su dimensin objetiva, el pasado.

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II. SAINT-GENET, COMEDIANTE Y MARTIR

En relacin al Baudelaire, que represen taba abstractamente la fijacin infantil como un choque o fractura, el estudio sobre Genet representa una evidente evolucin en cuanto al papel del condicionamiento. La fijacin infantil de Genet es un hecho producido en el marco de un entorno social dado, encarado en una perspectiva histrica y cronolgica. Desde las primeras pginas, Sartre indica la direccin general de su estudio, como as tambin el mtodo que debe permitir la aprehensin de la vivencia del sujeto observado:
"Si queremos comprender a este hom bre y su universo, no nos queda otro remedio que reconstruir cuidadosamente, a travs 'de las representaciones mticas que l nos da, el

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acontecimiento original al cual se refiere sin cesar, y que reproduce en sus ceremonias secretas. Se impone un mtodo: a travs del anlisis de los mitos, restablecer los hechos en su verdadera significacin" (p. 12).

En un primer momento, Sartre nos hace asistir a la decadencia ontolgica de la concien cia de Genet, a su alienacin en el ens; las referencias a la temporalidad estn all explci tamente formuladas, a veces sugeridas implci tamente. En un segundo momento, Sartre evoca la liberacin de esta conciencia por la creacin literaria, y recurre una vez ms a una dialctica temporal.

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1. LA DISOLUCION DEL SER


Podra aplicarse a Genet el dicho de Descartes segn el cual la desgracia del hombre es haber sido nio. Entendamos por ello que s te ltimo vive en un universo de valores esta blecidos y que se le imponen. Es as que cuando la mirada del otro haga bajar su peso sobre el nio Genet y lo declare ladrn, ste no se deten dr una sola vez en dudar de ese ser que le es asignado y suscribir sin esfuerzo al juicio ontolgico y terrorfico a que los Justos lo han sometido. En un solo instante, la vida de Genet se transformar en una eternidad de ladrn. El estudio de Sartre se inicia con un es clarecimiento explcito de la estructura temporal de la conciencia de Genet: "Genet se asemeja a esa familia de espritus a los cuales se da actualmente el nombre de pasatistas" (p. 9). El pasatista es precisamente aquel que se ha

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detenido en su maduracin, y se ha inmovilizado alrededor de un ncleo de pasado, de un instante, instante fatal, ya que toda la vida est como hipotecada a partir de ese momento. En este sentido, el instante equivale a futuro en vuelto por el pasado, el paras envuelto por el ens, fatalidad mtica que transforma el tiem po en un sueo y la vida en muerte:
"Genet lleva en su corazn un viejo instante que no ha perdido nada de su viru lencia, vaco infinitesimal y sagrado que consuma una muerte e inaugura una horrible metamorfosis" (p. 9).

Qu es este instante de la mirada sino, en efecto, la condena a muerte que dicta una conciencia para otra conciencia, la reduccin al silencio que hace una libertad de otra libertad, momento sagrado en que el futuro se cae en el

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pasado, el paras en el ens y el tiempo en la eternidad? Genet es ladrn, eternamente.


"As como Jess no deja nunca de mo rir, as tambin Genet no deja nunca de me tamorfosearse en un deshecho: el mismo acontecimiento arquetpico se reproduce bajo la misma forma ritual y simblica a travs de las mismas ceremonias de transfiguracin; para Genet, como para los fieles de una co munidad religiosa, el tiempo sagrado es ccli co: es el tiempo del Eterno Retorno. Genet ya ha sido, ya ha vivido" (p. 12).

Asistimos entonces aqu a la metamorfo sis ontolgica de una conciencia, a su hundi miento en el ser; ambos fenmenos se expresan bajo la forma de un proceso de destemporaliza ci6n, donde el instante vaca al tiempo de su dimensin eksttica para reducirlo a la eter nidad. Instante, eternidad, muerte, son las pa labras claves que describen una alienacin que

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va a prolongarse a travs de conductas tan di versas como el robo, el amor y el estetismo. Son stas otras tantas categoras que permiten a Sartre, como lo veremos en seguida, extraer la significacin de estos comportamientos. Cul es el principio del mecanismo? La aventura de Genet va a ser, en primer lugar, ontolgica. En la bsqueda de esa sntesis imposible del ser y de la conciencia de ser, Ge net va a robar menos para robar que para ser ladrn.. Para resumir se trata para l de una tentativa mstica para perderse en el ser y al mismo tiempo reencontrarse en l. Ser y sentir se ser, en una total coincidencia. El resultado de este esfuerzo es un fracaso; a fuerza de acechar se constantemente, la conciencia se pierde a s misma y descubre sus propias trampas. Pero, al mismo tiempo, Genet reclama la autonoma de su voluntad. Sumergido en el serladrn, pre tende reivindicar para s el juicio de los otros y

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darse de ese modo la ilusin de querer su desti no: "Yo era ladrn, ser el ladrn". Como mu chos oprimidos, reivindica, por dignidad, el ser que se le quiere imponer desde afuera; si es as, la sociedad no lo excluye, l es quien rechaza in tegrarse a ella: "He decidido ser lo que el crimen hizo de m" (P. 64). Este desafo define por s so lo la ambigedad de la actitud de Genet, que mezcla al mismo tiempo una intencin de ser y una intencin de hacer. Puede observarse el funcionamiento de este mecanismo en el nivel del robo. El robo es para Genet una especie de ceremonia mgica, un ritual cumplido con una finalidad ontolgica. Genet roba para verse robar, para sorprender su ser de ladrn. Lejos de ser un hacer gratuito que sera el resultado de una voluntad pura, en una palabra, un acto, el robo se presenta para l bajo la forma de un gesto por medio del cual Genet consagra su naturaleza de ladrn. Ritual, con-

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sagracin, el gesto es religioso por excelencia. Genet representa su robo como un espectculo ofrecido a su conciencia. Lo representa para ser visto en el acto del robo, oficiante solitario de una misa negra en que se consagran, en un mismo gesto, las dos especies del ser y del cono cer. El mismo mecanismo constituye, adems, la estructura de la conducta amorosa, que toma en Genet la forma de la homosexualidad pasiva. La crisis original y el comportamiento amoroso tienen una caracterstica comn, que es la viola cin:
"Una verdadera violacin puede trans formarse, en nuestra conciencia moral, en una condena inicua y sin embargo ineluctable y, a la inversa, una condena puede ser experimentada como una violacin. Una y otra transforman al culpable en objeto, y si

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ste experimenta su objetivacin en su cora zn como una vergenza, la experimenta, en su sexo, como un coito que le es impuesto" (p. 81).

En otros trminos, el sexo del otro, as como su mirada, impone en Genet la dura ley del ser. La conciencia se dispersa en un ser reci bido, pasivamente experimentado. Mirado, sodomizado, Genet se vuelve objeto. Es as que cada una de sus relaciones amorosas no tiene otro fin que el de repetir la crisis original, el instante fatal en que la conciencia pasa al ser. Se ha observado, sin embargo, que por dignidad Genet reivindica este ser que se le impone desde afuera. Esta penetracin ontolgica solo adquie re, pues, su sentido si el amado, es decir, el otro, se perfila como el doble de Genet, el reflejo de su ser concebido como malfico. El Genet ladrn y pederasta quiere ser, en efecto, la encarnacin absoluta del mal, cuya imagen fascinante le fue

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devuelta en la mirada del otro, fija en su gesto infantil. Revestir a su doble amoroso con cuali dades fabulosas y malficas, e intentar incor porrselas en un coito simblico. Sartre acota: "El amor es un ceremonial mgico por el cual el amante roba al amado su ser para incorporrse lo" (p. 84). Sera ms exacto, por otra parte, hablar de restitucin, ya que ese ser no es otro que el del amante mismo, llevado a lo absoluto. Como el Ferral de la Condicin humana, aunque en otro contexto, Genet no hace nunca el amor ms que consigo mismo. El amor es ceremonial mgico y se expresa en una conducta ritual. Al igual que el robo, el coito es un gesto mtico que se inscribe en una temporalidad cclica. Vimos, con Satre, que la aventura de Ge net se define como la bsqueda de una sntesis del ser y de la conciencia de ser. Pero Genet no acepta la exterioridad de ese ser que quiere ser, pretende reencontrarlo en l, y para ser, lo remplaza por un hacer. A partir de ese momento, la

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conciencia de Genet se escinde en una doble po laridad: conciencia de hacer y conciencia de ser, la primera de las cuales pone en cuestin a la segunda. Genet se da cuenta sbitamente de que su ser no es ms que un espectculo artificialmente montado, poblado de actores cu yas cualidades malficas no son ms que adornos de ballet. Dura revelacin: Genet solo ha logrado diluirse en el producto de su propia conciencia. Su bsqueda del ser se reduce a una fbula y se desliza en la apariencia.

2. LA CREACION SALVADORA
La aventura ontolgica como tal termina as por fracasar. Para recuperarla, Genet pasa al plano esttico. Ya que no puede ser su ser, decide soarlo y vivirlo en lo imaginario: "Genet se irrealiza, desempea el papel de un falso Ge net que sera vctima de sus fantasmas. Sabe

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que stos no son nada, finge creer que poseen ser" (p. 339). El hacer para ser se matamorfosea, as, en un soar para ser. Sartre recurre, una vez ms, a una des cripcin de la temporalidad para sensibilizar al lector a esta forma nueva de experiencia ontolgica:
"El tiempo se invierte: no se da el mar tillazo para hacer andar la calesita, sino que la feria, las ganancias futuras con que cuenta el feriante, la calesita, todo eso solo existe pa ra provocar el martillazo; el futuro y el pasa do se dan al mismo tiempo para producir el presente. Este tiempo regresivo interfiere de pronto el tiempo progresivo que Genet sigue viviendo, y es entonces que Genet vive en la eternidad" (p. 349).

Esta temporalidad est concebida nue vamente como una eternidad, pero su significacin se ha modificado ligeramente. En el caso del robo y el amor, un instante pasado

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hipotecaba el presente y el futuro; eternidad significaba en esas circunstancias repeticin cclica de un momento de pasado. Aqu, en cambio, la eternidad ya no es el producto de un pasado que se prolonga sino el de un instante presente que condensa por s solo la totalidad del tiempo. Asistimos, pues, a un pasaje que va de una eternidad de pasado a una eternidad de presente. Sin embargo, a pesar de este pasaje, la progresin temporal es ms aparente que real. Ya sea que se fije en el instante pasado o presente, la temporalidad de Genet comprende siempre una sola dimensin. Es una temporali dad de implosin, aspirada por el instante, y que se niega a estallar en su pluri para dimensionalidad. Sigue siendo siempre una temporalidad amputada, construida ratificar el fracaso de esta tentativa esttica. Sartre dir que es un semifracaso, y por lo tanto, una semivictoria. Una vez ms, la am bigedad del resultado se traduce admirable-

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mente en esta temporalidad que logra, sin duda, arrancarse al pasado donde pareca eternizarse, pero para deslizarse en seguida en el instante presente, sin poder recuperar su dinmica. La irrealizacin del ser, en el sueo o en la imaginacin, desemboca en un fracaso atenuado; Sartre afirma que por esa razn Ge net no necesita ms que invertir esa operacin para realizar plenamente la verdad ontolgica de su conciencia. Esta nueva tentativa tomar la forma de una realizacin o puesta en prctica de lo imaginario y se concretar en la creacin literaria. Cul es, en efecto, para Sartre, la signficacin de esa creacin? Consiste, antes que nada, en el pasaje del ser a la existencia. Genet haba estado hasta entonces inmobilizado en un ser que le vena de los otros, e intentaba reivin dicarlo para s. Pero ya es demasiado tarde, y ha perdido la iniciativa. Los robos, las conductas amorosas, los sueos, son por igual gestos y

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mmicas que no llevan a nada. La creacin lite raria, en cambio, por su libre intencionalidad, es un verdadero acto. Genet, es cierto, se muestra las ms de las veces en sus obras tal como los otros lo han destinado a ser, pero el acto de escribir lo libera. El Genet que descri be no es ms el Genet que es descripto. Y esta escritura misma, por el peso de su imagina rio, transfigura su objeto y lo impone al otro: "No es nada ms que una libertad sin rostro que tiende trampas fascinantes para otras li bertades" (p. 510). Genet se libera de la con ciencia de los otros infectndolas. Su obra es el lugar de un intercambio: deposita en el otro, como un desperdicio, su ser de ladrn y tan pronto como se siente liberado, nace a la existencia. Sartre describe nuevamente en trminos de temporalidad esta nueva situacin ontolgica:

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... pero al mismo tiempo, se deshace del pasado al darse un pasado nuevo de crea dor, y sustituye los recuerdos de infancia por el recuerdo de las palabras que los cantan; se libera del presente transformando sus gestos en actos y sus sueos en motivos literarios; mientras su futuro pasivo de ladrn profetizado se deposita en la obra como un futuroobjeto, y se transforma al instante en pasado, la obra en proceso de creacin o en proyecto propone al creador un libre futuro de creacin" (p. 511).

Este texto indica la llegada a un trmino final; asegura el pasaje de una temporalidad trunca, unipolar, a una temporalidad dinmica y pluridimensional. Por primera vez, la con ciencia liberada de Genet surge a un futuro au tntico. A una temporalidad de implosin, sucede una temporalidad de explosin. Hasta ese momento, Genet quera ser su futuro a la

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manera de una coincidencia. Desde ahora, resti tuye al futuro su sentido de lo posible: en lugar de serlo, debe serlo como posibilidad.

3. EL SENTIDO DE LA EMPRESA SARTREANA


"Mostrar los lmites de la interpreta cin psicoanaltica y de la explicacin marxista y que solamente la libertad puede dar cuenta de una persona en su totalidad, hacer ver esta libertad en lucha con el destino, cmo es aplastada primero por esas fatalidades y cmo se vuelve sobre ellas para digerirlas poco a poco, probar que el genio no es un don sino la salida que se inventa en casos desesperados ... retratar en detalle la historia de una liberacin: esto es lo que quise intentar ..." (p. 536).

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Obsrvese, en esta cita, que "destino" es rectificado primero por "fatalidades" y luego s tas son rectificadas por "los casos desesperados". La correccin se opera aqu partiendo de lo abstracto en direccin a lo concreto, y recurrien do a las categoras de lo plural y de la especie. Sartre quiere recordar que, aunque la descrip cin ontolgica constituya ciertamente del proceso el de mecanismo fundamental

develamiento, ambiciona exponer una realidad humana en lucha con su situacin en el mundo. El lenguaje de Sartre nos hace quiz olvidar, a veces, por la tecnicidad de su expresin, que el sujeto descripto no es un ser metafsicamente desencarnado sino una persona real, situada en un momento preciso de la historia y en un espa cio sociocultural dado. El problema de la li bertad se convierte entonces en el problema de una alienacin, y el anlisis debe dar cuenta de ella por medio de la descripcin de los aparatos y mecanismos de coercin.

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Desde el principio de su ensayo, Sartre evoca al nio Genet abandonado al sistema de la Asistencia Pblica y confiado despus a la pro teccin de campesinos de Morvan; estos datos son considerados por l necesarios para la plena comprensin del acto clave y constitutivo de la existencia de Genet adulto: el robo. Desposedo, mutilado en su ser, sin identidad, proyectado en un medio donde el ser se define por el tener, el nio Genet no roba solamente para apropiarse de un objeto del mundo, sino para darse, por in termedio de este objeto, el ser del que se lo ha despojado. Dicho de otro modo, la situacin del personaje en un momento dado de la historia socioeconmica desempea un papel predomi nante en la manera en que aqul decide hacerse cargo de su destino. La eleccin de Genet res ponde a una alienacin especfica, cuyas marcas pueden encontrarse, nombrarse y describirse. Sartre no va a intentar, sin embargo, describir

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esas marcas, y la designacin va a predominar sobre el anlisis. La insercin de los aparatos de alienacin se presenta ms bien bajo la forma dectica del gesto, indicial y no informante. Ms tarde, Sartre mismo reconocera los lmites de su estudio crtico150 estimndolo como demasia do terico todava, demasiado alejado de lo que debera ser la comprensin verdadera de una personalidad. El ensayo sobre Flaubert va a in tentar precisamente alcanzar este objetivo.

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3. EL METODO REGRESIVOPROGRESIVO:
EL IDIOTA DE LA FAMILIA

I. FLAUBERT Y SARTRE

El inters de Sartre por Flaubert se des pert desde muy temprano. Ya en El Ser y la Nada, en un texto que hemos citado, encontra mos pruebas sensibles de ello. Sabemos tambin por Las palabras que el nio Sartre fue un lec tor atento de Madame Bovary y que saba de memoria prrafos enteros. Encontramos adems referencias ms o menos constantes de Flaubert en Qu es la literatura? y Cuestiones de M todo. Por el ao 1957, Sartre proyecta estudiar ms en detalle el ejemplo de Flaubert, con el

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nimo de demostrar las insuficiencias de la ex plicacin marxista tradicional as como del psi coanlisis. En 1966, publica en Les Temps Mo dernes dos estudios dedicados al novelista, que sern modificados ulteriormente y considera blemente amplificados. En 1971, publica los dos primeros tomos de El idiota de la familia y el tercero sale a la imprenta al ao siguiente. Esta sumaria recapitulacin muestra

cun lentamente germin el trabajo crtico. Aunque la decisin de escribir seriamente sobre Flaubert pueda fecharse en 1957, transcurre un lapso de 15 aos antes de que Sartre haga p blico el resultado de sus investigaciones, quince aos durante los cuales Sartre no dej de reeva luar su comprensin de Flaubert en funcin de su propia reflexin sobre la dialctica. Su rela cin afectiva con Flaubert tambin cambi: su marcada antipata inicial por este escritor bur gus, reaccionario y limitado, termina por dar

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paso a una actitud hecha de tolerancia y de neu tralidad que Sartre llama empata. Vemos, pues, hasta qu punto sera inge nuo pretender evacuar, dentro de los lmites de esta presentacin, semejante suma de aos de trabajo y semejante cantidad de pginas; El idiota de la familia
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consta de ms de 2.800.

A ello se aade que el mtodo dialctico de Sar tre no se presta al resumen. En consecuencia, nos limitaremos por una parte a explicitar el mecanismo del mtodo regresivoprogresivo dando prioridad a los anlisis del primer volu men, y por otra parte a describir, a propsito de un ejemplo preciso, que es la cada de Flaubert en Pontl'Evque, el movimiento en espiral de la interpretacin sartreana.

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II.

EL

METODO

REGRESIVO

PROGRESIVO

Es en Cuestiones de Mtodo donde encontramos por primera vez una definicin del mtodo regresivoprogresivo aplicado a un ejemplo particular, que es precisamente el de Flaubert. En su parte propiamente regresiva, se presenta bajo la forma de una interrogacin que la obra dirige a la biografa. Mientras que en SaintGenet..., la obra literaria era coextensiva a la vivencia y era definida en trminos de elec cin, en El idiota de la familia posee una funcin heurstica y se convierte en hiptesis y mtodo de investigacin para esclarecer la biografa. En resumen, "la obra formula preguntas a la vida
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Es importante aqu comprender que la obra,

en la medida en que es una objetivacin de la persona, es ms total, ms completa que la vida.

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Su sentido, sin embargo, sigue siendo opaco y solo puede ofrecerse al lector bajo la apariencia de una problemtica. Es por esta razn que parece necesario el tener que interrogar la bio grafa entendida como un conjunto de "hechos acumulados por los contemporneos y verificados por los historiadores". Esta inquisicin sobre la vida por medio de la obra va a llevar a una primera red de res puestas concretas, aunque insuficientes y par ciales, y que van a requerir por esa misma razn una nueva profundizacin por medio de interrogantes regresivos orientados hacia el grupo familiar al cual perteneca el nio Flaubert; aprehendido entonces en sus dimensiones sociales. Aparecern de ese modo diversas capas de significacin: la familia de Flaubert, su infancia en un lgubre edificio del hospital, las contradicciones de la pequea bur guesa contempornea, la evolucin de la fami-

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lia, de la propiedad. La interrogacin regresiva habr permitido entonces poner en evidencia un conjunto de estructuras que por insigificantes que sean no son por ello menos irreductibles unas a otras por el hecho de que se manifiestan en niveles de sentido diferentes. En ltima instancia, no son ms que las marcas inmovilizadas de un movimiento dialctico. Este mismo movimiento exige ser recreado en su dinmica por medio de una sn tesis progresiva, que ser la nica que podr restituir el proceso totalizador, es decir, el pro yecto ontolgico cuya ltima objetivacin es la obra.

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III. DE LO ESTRUCTURAL A LO HISTORICO

Aunque Sartre respete, en El idiota de la familia, las grandes lneas de la metodologa que acabamos de describir, parece, sin embargo, que agilizara su prctica en funcin de una pro fundizacin de su pensamiento dialctico. El mismo admiti en una entrevista reproducida en Situations IX (p. 11) que haba necesitado escribir primero sobre la dialctica antes de poder hablar sobre Flaubert. El mtodo regresivoprogresivo tal como es definido en Cuestio nes de mtodo sigue siendo binario, ya que se divide en dos momentos distintos: una interro gacin regresiva cada vez ms profunda, seguida por un procesamiento totalizador. En El idiota de la familia, esta organizacin binaria se encuentra fragmentada en funcin de un movi-

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miento de vaivn que va del anlisis a la snte sis, luego de la sntesis al anlisis, etc. Se tratar, al fin de cuentas, de saturar el campo del sentido destotalizando a cada momento lo que acaba de totalizarse. El proceso de totalizacin no ser ya aprehendido como sn tesis progresiva ltima, sino que ms bien ser captado como el marco dinmico de una totalidaddestotalizada. Al mismo tiempo, el proce dimiento regresivo se presenta como la restitu cin de una falta, como un hacer visibles estruc turas significantes que constituyen algo que ha sido callado y censurado por el discurso objetivo, tentativa de desciframiento en superficie que deber, imperativamente, enriquecerse con una sntesis progresiva destinada a hacer surgir el porqu de esa, falta. En el plano prctico, el anlisis regresivo toma como punto de partida discursos objetivos,

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ya sea testimonios de contemporneos o escritos de juventud de Flaubert, en la ptica de una cronologa invertida, ya que se tratar de hecho, sobre todo en el ltimo caso, de constituir en es tructuras la comprensin opaca que el novelista adolescente tena de su infancia. El pasaje del anlisis regresivo a la sntesis progresiva ser el pasaje de lo estructural a lo histrico. La tarea de la sntesis progresiva, que se aplicar en co incidencia con la cronologa, ser la de reprodu cir la gnesis de la sensibilidad infantil, cuyos elementos nos haban sido suministrados hasta ese momento por la descripcin fenomenolgica. Su intencin ser hacer explcito el desarrollo del sentido recurriendo a la continuidad. Sin embargo, cada progreso en la inteleccin chocar con zonas oscuras, que solo podrn ilu minarse por medio de un nuevo anlisis regresi vo, seguido a su vez por una reconstitucin histrica.

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IV. EL PROCESO DESCRIPTIVO

Luego metodolgicos,

de ha

estos llegado el

preliminares momento de

abordar, con un ejemplo preciso, el aspecto pro piamente descriptivo del ensayo sartreano. Sar tre empieza por evocar un testimonio de Caroli ne Commanville que relata las dificultades que experimentaba el nio Flaubert en el aprendi zaje de la lectura. Consciente de cierta dupli cidad del relato, Sartre retiene, no obstante, el hecho de la mala relacin con las palabras, .por un lado porque es un hecho confirmado por otros testimonios y por el mismo Flaubert, por otro lado, porque se encuentra expresado en un discurso lacunar que incita al crtico a hacer una aproximacin ms estrecha de la verdad.

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Este retraso en el aprendizaje del lengua je iba acompaado, segn los mismos testimo nios, de una ingenuidad muy marcada. Sartre deduce de ello que esta mala insercin en el universo lingstico parece ser el signo de una dificultad para integrarse en el mundo social y en el mundo familiar. El relato de Caroline jue ga entonces el papel de revelador. A partir de all, Sartre interroga al mismo Flaubert en una obra de juventud, Quidquid voleuris, escrita a la edad de quince aos. El retrato de Djalich, el hombremono nacido de una copulacin monstruosa entre un orangutn y una esclava negra, representa probablemente al mismo Flaubert. Lo que Sartre retiene ms que nada del retrato de Djalioh es, en efecto, su mutismo, su inercia y sobre todo su sensibilidad exacerbada, que compensa la negatividad., de los primeros rasgos.

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Este monstruo de la naturaleza se opone al seor Paul, ela "maravilla de la civilizacin, portadora de todos los smbolos de sta, grandeza de espritu y sequedad de corazn" (tomo I, p. 35). Lo que Sartre quiere indicar es que Gustavo, al trazar el retrato de Djalioh, nunca dej de valorizar al animal, que no habla, porque ese mutismo es la condicin del estado potico, que no tiene denominador comn con el lenguaje. Por otra parte, la inercia de Djalioh ante el mundo socializado remite a la constitu cin pasiva de Flaubert. En este sentido, la re sistencia ante el aprendizaje de las palabras puede recibir otra explicacin: da pruebas de un rechazo de la praxis, de una actividad que repugna al nio Flaubert, encerrado en su servil docilidad. Es precisamente esa pasividad la que hay que explicar, y para ello Sartre contina este primer anlisis regresivo con una sntesis progresiva. Se tratar entonces de pasar de lo estructural a lo histrico remontndose al naci-

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miento de Flaubert con el fin de reconstituir los datos de su prehistoria. Sartre va a aplicarse entonces a detectar una perturbacin de la relacin originaria con la madre, cuyo ser mismo se expresa enteramente a travs de los primeros cuidados prodigados al lactante en la relacin carnal del tacto. "Lo que el nio interioriza, durante los dos primeros aos de su vida, es a la Genitor en su totalidad; eso no quiere decir que ser semejante a ella, sino que va a ser hecho, en su singularidad irre ductible, por lo que ella es" (1, p. 61). Para explicar la pasividad de la que est afectado Flaubert, ser preciso delinear la historia per sonal de Caroline Flaubert, lo cual implica que se pongan en evidencia los rasgos de carcter de AchilleClophas y luego del hermano mayor, Achille. Gustave nacer, en efecto, en el seno de ese tringulo padre-madre-hijo mayor, y es el ser mismo de esa clula social el que interiorizar a travs de la madre. Esta clula

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social tiene tales caractersticas que el despertar del nio al mundo no ser sino un despertar a la familia omnipresente: al crecer, el nio no har sino vivir la familia en diferentes niveles, pero siempre como idntica a s misma. Al fin de cuentas, Gustave no sali nunca de la infancia. Por su nacimiento, AchilleClophas Flaubert conserva una proximidad con los medios campesinos del Antiguo Rgimen, y al mismo tiempo, por sus estudios, toma cierta distancia con las costumbres de vida de la pe quea burguesa rural. O ms bien, y Sartre lo muestra bien, coexisten en l dos universos. Aunque conserva ciertos lazos con el Antiguo Rgimen, el cirujano jefe se abre al mismo tiem po a la ideologa liberal y a los dogmas de la ra zn analtica. "Est desgarrado, sin saberlo, entre la permanencia y la historia" (1, p. 71). Hombre de ciencia, har de la ciencia su reli gin. Sin embargo, constituir a su familia como

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una sociedad feudal (el derecho de primogenitu ra era para l una evidencia indiscutible) y teo crtica, dentro de la cual l ser el monarca absoluto por derecho divino. La imagen dominante es la de un pater familias en la acep cin ms rgida de esta palabra. A su lado, su esposa Caroline desempea el papel de una mujer relativa. Hurfana de padre y madre, y por ello mismo desarraigada, Caroline descubre en su marido, de ms edad que ella, a un padre resucitado. Este se convier te en el centro y sentido de su existencia. Cuan do da a luz a su primer hijo, Achille, siente que reproduce la imagen del padre. Gustave, en cambio, que no es ms que el hermano menor, est investido de un ser inferior, ms todava si pensamos que es el pequeo varn importuno que viene a usurpar el lugar de la hija deseada. Sartre deduce de todo ello que los cuidados maternos, aun cuando hayan sido vigilantes, ca-

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recieron de preocupacin y de ternura. Incluso la sobreproteccin de que fue objeto el nio de pecho, que era frgil, es interpretada negativamente: no fue sino una sensibilizacin, a travs de gestos impregnados de recelo, a la inevitabilidad de una muerte prxima. Los cuidados fueron dados, pero sin amor. Achille conserva de su padre no solo el nombre de pila, sino el ser mismo o, ms bien, est condicionado para conservarlos. Alumno brillante, habiendo aprendido muy temprano a leer, su carrera est trazada de antemano: seguir la huella de su padre. En una palabra, es el primognito. Esta primera sntesis progresiva se

completa. Sartre busca el origen de la pasividad de Flaubert, fuente de sus estupores, de sus credulidades y de su mala insercin en el len guaje, y en virtud de un procedimiento crtico del cual no hemos podido dar ms que las lneas

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generales, la descubre en un doble rechazo: el Amor se escabull y esta carencia fue interiorizada por el nio como su propia inercia vegetativa; la madre no lo valoriz y Gustave experimenta esa ausencia en la forma de una contingencia injustificable. Sin embargo, estos primeros resultados son insuficientes. Explican, por cierto, el sentimiento de abandono, el malestar y la inercia del nio pero no as el estado de rabia y furia que caracterizarn al adolescente y al adulto. Por medio de un nuevo anlisis regre sivo, Sartre va a intentar explicitar la relacin con el Padre. En resumen, si la pasividad de Flaubert se origina en el condicionamiento materno, su clera resulta de la interiorizacin del padre. Para demostrarlo, Sartre procede a un anlisis muy fino de las obras de juventud de Flaubert, comentndolas en un orden inverso al de la cronologa. Despus de una rpida referen-

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cia a Noviembre, de detiene ms largamente en el estudio de Passion et Vertu (1837), que propone un nuevo marco de referencia para Quidquid volueris (1836), de Rve d'entr (marzo de 1937), de Bibliomanie (noviembre de 1836), de La Peste Florence (septiembre de 1836), de Un parfum sentir (abril de 1836), de Un secret de Philippe le Prudent (compuesto se gn Sartre en 1835), y finalmente de Mateo Falcone (en el curso de 1835). No podemos, evidentemente, seguir en detalle estos anlisis. Retengamos solamente algunos motivos: el en vejecimiento, el destino, la recriminacin. Vol vemos a encontrar el tema corporal como coex tensivo al motivo del envejecimiento. El sentimiento de ser viejo es un sntoma de superficie que es un doble signo. En el nivel ontolgico, manifiesta una temporalidad trunca; el pasado lleva al presente, el cual no hace sito remodelar al primero. "Para el joven Flaubert,

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uno no se muere porque envejezca, sino que en vejece porque muere" (1, p. 196). En el nivel ob jetivo, significa la presencia de un Destino o in cluso de una predestinacin, de la cual el padre es a la vez instrumento y dador. Como genitor, Achille-Clophas provee a su hijo de un Destino prefabricado de menor y lo condena por eso mismo a sufrir ese destino hasta la muerte. De ah el tema de la recriminacin, ms dolorosa an si pensamos que la figura del padre, al mismo tiempo que se asocia a la de un verdugo, es sin embargo fuente de amor:
"Desde sus trece aos, Flaubert asocia Vida y Destino, Sufrimiento y Castigo, Sobe rana adorable del Padre y Diablica injusti cia paterna, Falsa Muerte y Sobrevivencia; resume todos estos temas, todava en estado germinal, en dos motivos: el Mito de la condena original que hace de este mundo el nico Infierno, y el del Nio centenario. Morir es interiorizar la verdad objetiva, ejecutar la

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sentencia prenatal dictada por nuestro padre para cada uno de nosotros; envejecer es soma tizar el sufrimiento moral y sobrevivir, exan ge, con el espritu vaco y el cuerpo agotado, hasta la prxima "falsa muerte", y de sta a las que seguirn, hasta la totalidad radical, es decir, hasta la abolicin" (1, p. 329).

Este segundo anlisis regresivo permiti explicitar las estructuras objetivas de la familia Flaubert poniendo el acento sobre el tema ma yor del Destino o la predestinacin. A partir de all, una nueva sntesis progresiva va a intentar restituir, de acuerdo a un procedimiento crono lgico, esta existencia en vas de totalizacin, recomponiendo da a da esta vida tal como se la hizo. Es as que surgirn nuevas estructuras significantes captadas en la sucesin de la vi vencia: el vasallaje, la insuficiencia, la inferiori dad, la sumisin, el resentimiento y la envidia.

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Habra que continuar, sin duda, la eva luacin de la descripcin sartre,,i ms all de estos ltimos resultados. Ello no es esencial a nuestro propsito; recordemos que ste consista en hacer explcito el funcionamiento alternado del mtodo regresivo-progresivo; el desarrollo que intentamos recin permiti dar una visin de conjunto.

V. LA "ESPIRAL" SARTREANA

A partir de un ejemplo concreto, que es el accidente de Pontl'Evque de enero de 1844. vamos a mostrar ahora cmo procede puntual mente la explicacin sartreana. Luego de justificar cuidadosa y largamente la fecha del acontecimiento (entre el 20 y el 25 de enero), Sartre interroga la correspondencia de Flaubert

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con el fin de probar que ste interpretaba su cada no como un accidente sino ms bien como una conducta intencional. Gustave opone, muy rpidamente, un contradiagnstico al que an ticipan su padre y su hermano: se tratara ms de una enfermedad nerviosa que de una conges tin cerebral. Llega incluso a tener el presenti miento de que su enfermedad nerviosa est ligada de alguna manera a la existencia del pater familias. En efecto, cuando su padre mue re, se siente como curado. La correspondencia da pruebas de ello153. Poco importa que Flaubert est curado o no; lo que vale la pena observar es que, al relacionar su enfermedad con la existen cia de su padre, la define como un proceso intencional que escapa al control de la concien cia. Reconoce implcitamente su neurosis, ya que su cada y la crisis subsiguiente se definen como una respuesta a una situacin intolerable, en resumen, como una liquidacin, a travs del desorden fsico, de una tragedia interiorizada.

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Sartre hace notar que Emma Bovary somatiza tambin su desesperacin cuando, abandonada por Rodolfo, cae gravemente enferma y se cura de la fiebre y al mismo tiempo del amor. Sartre admite, sin embargo, que Flaubert no poda tener sino una conciencia oscura de su situacin problemtica y de su neurosis. Se propone entonces interrogar la cada de Pont l'Evque en lo que hace a su sentido y su fun cin, con el fin de explicitar su estructura intencional. Su investigacin ser regresiva y revelar varios niveles de intencin, niveles ligados entre s por una relacin dialctica.

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1. LA CREENCIA COMO RESOLUCION PASIVA


Sartre describe a Flaubert, en viaje desde Pas hasta Rouen, como presa de una contradic cin insuperable. Gustave es en ese momento estudiante de derecho y ese estado le repugna. Sin embargo, le es imposible contradecir la vo luntad paterna, aunque al mismo tiempo le sea imposible obedecer. En trminos sartreanos, no puede elegir entre sus posibles ya que, habiendo sido constituido por su proto-historia en agente pasivo, no puede asumir la relacin prctica con su medio. Gustave deber entonces inventar una solucin imaginaria, y la cada le proporcionar la oportunidad para que aquella se manifieste. Esta solucin, hecha de elementos

contradictorios, de pasividad y de voluntad, tie-

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ne una afinidad con lo que Sartre llama la creencia, definida como aprehensin pattica de la verdad por oposicin a una captacin obje tiva del saber. Hay en la creencia una somatiza cin de la idea, es decir, una degradacin de sta en necesidad fsica. Es en este sentido como Gustavo cree en la maldicin paterna. La creen cia en la condena pronunciada por el padre sim blico es por lo tanto el marco necesario en el interior del cual podr situarse la solucin m gica.

2.

LAS

CIRCUNSTANCIAS

DE

LA

CAIDA
Sartre aborda luego el anlisis simblico de los tres constituyentes del hecho: la cada se produce 'cuando Flaubert vuelve desde Deauvi lle a Rouen; Gustave mismo sostena las rien-

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das; Achille estaba presente. Esta vuelta a Rouen es como un retorno al destierro parisino. Volver a Rouen quiere decir abandonar Deauvi lle, trmino final de su evasin, donde la pre sencia del mar es sentida como un ms all po tencial, para volver a encontrar al cabo de algu nos das el infierno de Pars. El retorno es antes que nada la confirma cin de su sumisin permanente, de su dolorosa dependencia. Adems, Gustave sostiene las riendas, hacindose as cmplice de su Juez. Se constituye en agente prctico de su destino, ya que l mismo se hace responsable de dirigir su vida, no como l la deseara sino tal como le es impuesta. Acenta, de esa manera, la contradic cin inherente a su situacin. Por ltimo, Achille est presente. La significacin de esta presencia es doble. Por una parte, este ltimo encarna la figura del padre, del cual es delega do; por otra parte, permite dar testimonio del

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acontecimiento mismo, aunque no en su signifi cacin simblica, por lo menos en su realidad prctica. Era necesaria la conjuncin de estas tres condiciones en su recproca interaccin (la vuelta a la prisin, la complicidad de la vctima y la mirada del juez) para que la neurosis en su violencia paroxstica pudiera desencadenarse.

3. EL ESTIMULO
Ahora el resorte est tenso. Solo falta el Fiat para actualizar la intencin neurtica. Ahora bien, este Fiat es imposible ya que los agentes pasivos estn privados de poder de deci sin. El elemento activo vendr entonces del mundo exterior. Al salir de Pontl'Evque, un carretero se adelanta a Gustave por la derecha y ste se cae instantneamente. Sartre invoca diversos argumentos para eliminar la explicacin por el miedo. La brusca ruptura del equilibrio

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exterior es experimentada inmediatamente, en el marco de la estructura de creencia, como un acto de agresin que tiene como finalidad la des truccin del agredido.
...el paso del carro desencadena un proceso ideativo que no tiene relacin con la naturaleza aparente del proceso que lo produ jo. En el mismo momento en que Flaubert se precipita contra el suelo del vehculo, est ya en otra parte, y su pensamiento es invadido por una fantasmagora que lo aleja de la rea lidad presente: eso quiere decir que Flau bert se vuelve completamente imaginario" (p. 1386).

Al mismo tiempo, esta destruccin onrica se somatiza, el cuerpo imita la cada mortal. Sin embargo, no es posible matarse por medio del pensamiento, y el proceso de objetivacin o, in clusive, de mimetismo corporal, debe ir acompa ado por un proceso inverso de interiorizacin:

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la muerte representada es tambin la muerte captada como posible.

4. NEUROSIS Y NECROSIS
Neurosis y necrosis se convertirn desde entonces en dos aspectos inseparables de la en fermedad, y tomarn para Flaubert una colora cin metafrica: cay "cmo atacado de apople ja" y "la parlisis histrica es una imitacin de la muerte" (p. 1841 y 1845).

5. LA DECISION HISTERICA
Sartre encara seguidamente la cada en su realidad concreta, en su movimiento fsico y en la situacin material que resulta de ese mo vimiento. Caer, es en primer lugar volver a la

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pasividad originaria de la materia, ceder a las leyes fsicas del peso, elegirse como objeto del mundo definible por su masa y su peso, es mine ralizarse. Adems, la cada de Pontl'Evque comporta en s misma un elemento de irreversi bilidad. No hay duda de que, bajo los cuidados de Achille, Gustave va a incorporarse y va a hacer por sus propios medios el camino que va de la pequea casa adonde lo haban llevado hasta el cabriol. La cada no equivale a la parlisis; sin embargo, inaugura una serie de cadas futuras que constituyen un esquema de conductas que Sartre va a llamar la decisin histrica. Lo que caracteriza a esta decisin o compromiso es que hipoteca el futuro. La cada se presenta como un comienzo absoluto, como el principio de una en fermedad que se temporaliza. Resucitar en forma de crisis referenciales. As, la doble met fora adquiere jerarqua, y la muerte se convierte

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en el smbolo ms apropiado de este nuevo esta do. En efecto, despus de enero de 1844, Flau bert sabe que no est loco, aunque se da cuenta de que algo ha muerto en l. Lo que ha muerto "es un joven sano todava, pero atormentado por la maldicin paterna. Lo que resucita [...] es un joven enfermo de los nervios [.... ] que debe re nunciar para siempre a la vida activa y apasio nada de su juventud" (p. 1861).

6. LA NEUROSIS COMO REGRESION


Entre las intenciones inherentes a la neurosis, Sartre percibe el deseo de culpabilizar a los otros, de hundir a los suyos en el remordi miento. A ello se aade una necesidad de regre sin, opcin pasiva por excelencia. Enfermo, Flaubert vuelve a experimentar la impotencia del lactante. Pero los cuidados ya no son los mismos, ya que ahora el padre es el nico que

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puede aportrselos. Una de las finalidades de la opcin neurtica, entre otras, es transformar al genitor en genitora. Por otra parte, tiene poca importancia lo que se produce a resultas de este intercambio, ya que la pasividad no resulta alte rada. El acontecimiento de Pont1'Evque pro clama la irrupcin de la Eternidad en el tiempo; ser eso y nada ms que eso para siempre. La inercia es el punto de vista de la muerte sobre la vida, pero tambin presenta una implicacin espacial. La enfermedad reintegra a Flaubert en el medio familiar y obliga a los individuos miembros de esta familia, solicitados por tareas que les son propias, a reconstruir en torno al en fermo la clula familiar. A pesar de sus muchas obligaciones, Achi lleClophas dedica su tiempo a Gustave. Lo mismo hace el hermano mayor, que ha abando nado a su familia de origen para fundar la suya propia. La intencin neurtica manifiesta cla-

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ramente un movimiento dirigido a cierto espa cio, que es el espacio familiar; es la bsqueda de un lugar donde poder anclar. La motivacin se vuelve entonces de orden econmico. Gustave goza a partir de ese momento de un espacio que no puede ser neutro, que es un espacio de clase. Toma posesin de l no por el beneficio de su trabajo, sino en virtud de la arbitrariedad del don. Vive, as, por anticipado, su condicin de heredero.

7. LA ENFERMEDAD DE FLAUBERT COMO "ASESINATO DEL PADRE"


Las diversas intenciones identificadas hasta ahora tienen en comn el hecho de repre sentar un momento crtico de las relaciones de Flaubert con el pater familias. La crisis se deja interpretar, en su aspecto ms agudo, como el

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asesinato del padre. Evidentemente, el parrici dio solo puede efectuarse bajo la forma del dis curso: la crisis dice algo al genitor, algo que ste, sin duda, no comprende y de lo cual no tiene in cluso atisbo alguno, pero basta que Flaubert sienta que ha objetivado su resentimiento para que ste adquiera alguna eficacia. Lo que se de nuncia y destruye en primer lugar es la autori dad paterna en su dimensin educativa y profe sional. Flaubert logra maternizar la imagen del pater familias, destruyendo as la figura autori taria del padre simblico para no dejar subsistir nada ms que la presencia emprica de un AchilleClophas ansioso y lastimosamente dedica do a curar a su hijo menor. Un proceso de focali zacin va a acentuar el cuestionamiento de la autoridad mdica del padre (Gustave pone en duda su diagnstico): AchilleClophas dej caer, por error, agua hirviendo sobre la mano de su hijo, y esta equivocacin dej huellas indele bles. No hay duda de que Gustave no denunci

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nunca objetivamente el acto de torpeza de su padre, pero su silencio, o ms bien, su intencin de callarse no es por ello menos significativa. En una carta a Louise Colet, habla as de su cica triz:
"Me preguntas cmo he llegado a esto. No lo sabrs nunca, ni t ni los otros, porque es imposible de decir. La mano que me que m, cuya piel est arrugada como la de una momia, es ms insensible que la otra al fro y al calor. Mi alma es semejante..." (p. 1885, carta del 20 de marzo de 1847, Corresponden cia, 11, p. 12).

Sartre observa que la tercera frase es incorrecta; habra debido escribir "la mano que mi padre quem". Se trata por lo tanto de un lapsus o de la voluntad expresa de reprimir lo que, en el marco de la creencia, constituye un

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smbolo evidente de la incompetencia del padre y de su maldicin. Este asesinato figurado va a encontrar por as decir un eco en la actitud de Flaubert despus de la muerte de su padre en 1846. La muerte fsica de AchilleClophas es la del padre emprico. Queda la imagen, en un recuer do obsesionante, del padre simblico, y es a ella a la que Flaubert guarda rencor; de ella tendra que liberarse, a cualquier precio. En esta perspectiva, es posible explicar las conductas aparentemente activistas de Gustave a la muer te de su padre. En efecto, se interpone entre al gunas personalidades oficiales para que el hermano mayor, Aquiles, pueda suceder a su padre en el HtelDieu. A primera vista, esta actitud parece inexplicable, an ms, absurda. Cmo entender que Gustave quiera favorecer la fortuna de un hermano usurpador? Esta deci sin de actuar se vuelve lgicamente explicable

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en el marco de la creencia. Gustave se sustituye a su padre. Acta como habra actuado AchilleClophas. Sustituyndolo, se libera del Padre, lo liquida realmente y cumple as el ltimo parricidio. Lo que Sartre ha explicitado hasta aqu es el aspecto subjetivo de la cada, se aboca seguidamente a describir su aspecto estratgico y positivo en relacin con el problema del Artista. En razn de los lmites de este estudio, no podemos seguirlo en esta nueva investiga cin. Es suficiente con haber mostrado con un ejemplo concreto y limitado el funcionamiento en espiral de la explicacin sartreana. En el tercer tomo que dedica a Flaubert, Sartre se propone estudiar la dimensin histrica y social de la neurosis. Esta "constitu ye un hecho objetivo y fechado en que se acumu lan y se totalizan los rasgos de cierta sociedad,

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que es la Francia burguesa bajo LuisFelipe" (p. 2133). Nos limitaremos nada ms que a mencionar la existencia de este otro procedi miento, el cual, por sus mltiples indicaciones, desborda, por otra parte, el marco psicoanaltico de nuestro actual propsito.

VI.

PSICOANALISIS

DIALECTICA

Lo que tratamos de demostrar en este anlisis a vuelo de pjaro es el desplazamiento que sufre el psicoanlisis freudiano a la luz de la dialctica. Se trata, de alguna manera, de un psicoanlisis de segundo grado que deja perci bir, en su reformulacin terica, las marcas de la filosofa que lo informa. En Sartre, la filosofa

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ocupa, en efecto, el primer lugar, en la medida en que constituye una reflexin crtica cuyo objeto no puede ser otro que el hombre o, si se quiere, el conocimiento que puede tenerse hom bre. Qu puede saberse de un hombre? Esta era la pregunta que se formulaba Sartre al interro garse sobre la vida de Flaubert. Pregunta fun damental, que coincide con la preocupacin ex presada en el comienzo de una entrevsita sobre la antropologa reproducida en los Cahiers de philosophie:
"Considero que el campo filosfico es el hombre, es decir, que cualquier otro problema solo puede ser concebido en relacin al hom bre. Ya se trate de metafsica o de fenomeno loga, no hay ninguna pregunta que pueda formularse si no es en relacin al hombre en el mundo. Todo lo que concierne al mundo fi losficamente, concierne al mundo en el cual est el hombre, y necesariamente al inundo en el cual est el hombre en relacin con el

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hombre que est en el mundo" (Situation IX, p. 83).

El problema que se plantea a travs de estas lneas es el problema de la totalidad. "Qu puede saberse de un hombre? " significa antes que nada: "Cmo puede reconstruirse, ms all de los restos que llegan hasta nosotros, la totalidad que es o que fue? "

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CONCLUSION Y BALANCE
DE LA SEGUNDA PARTE

Del examen atento de la segunda parte y de sus ilustraciones se desprende que el proce dimiento analtico aplicado a la literatura puede tomar y ha tomado de hecho, histricamen te dos direcciones principales que llevan, por un lado, a un psicoanlisis del autor, y por otro, a una lecturainterpretacin de la obra.

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I. EL PSICOANALISIS DEL AUTOR

Esta opcin crtica encabez, cronolgi camente, la lista de intentos de aplicacin del psicoanlisis a la literatura, pero conserva toda va sus adeptos
154.

Como nos lo advierte Janine

Chasseguet-Smirgel, "un enfoque analtico de este tipo est calcado sobre cierta concepcin de la cura psicoanaltica entendida como una in vestigacin cuya finalidad es decubrir elementos traumticos reprimidos, y poner en evidencia los conflictos pulsionales. El trabajo del psicoanalis ta de la obra de arte se basar entonces en un procedimiento analgico y consistir en buscar en la obra la presencia de los elementos pat genos de los cuales ha tomado ya conocimiento a travs de los datos biogrficos que posee. Tratar as de explicar el predominio de algu nos temas o algunos smbolos, y de establecer ante todo una relacin entre los aspectos sobre

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todo patolgicos de la personalidad del autor y el contenido de la obra"155. Para resumir este enfoque en tres propo siciones simples, podemos decir que se basa: en crticos que son generalmente psi coanalistas; en una concepcin de la obra que equivale a considerar el objeto de estudio como un conjunto de sntomas, un producto de en una intencin que tiende a un diagnstico. La obra del Dr. Ren Laforgue, L'chec de Baudelaire, ilustra perfectamente estos tres aspectos. Leemos, en efecto, en las preliminares: "Para nosotros, Baudelaire no es sino un hom bre entre otros, un enfermo entre otros enfermos substitucin destinados al anlisis;

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...La nica razn que nos hace hablar de l antes de otros es que, gracias a su arte, es ms fcilmente accesible a nuestra investigacin y est ms al alcance de nuestros medios de com prensin. Su caso constituye un buen ejemplo para ilustrar algunos hechos que el psicoanlisis ha permitido descubrir ... El arte de Baudelaire nos interesa, pues, sobre todo como medio de ex teriorizacin de conflictos psquicos" (p. 1516). El propsito de este tipo de obras no se confiesa siempre, por cierto, con tanta franqueza, pero siempre va a tratarse, con ms o menos rigor, de tomar como base una serie de puntos de apoyo extrados de la patografa del autor. Marie Bonaparte, por ejemplo, traduce literalmente, a propsito de Edgar Poe, los ma teriales de la biografa en el lenguaje de la obra. Como observa J. CasseguetSmirgel, "el hecho biogrfico ejerce tal fascinacin sobre el intrpretepsicoanalista de la obra que corre el

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riesgo de entorpecer su bsqueda. La presencia constantemente renovada de un tema en una obra puede ligarse a veces, claramente, a un episodio de la vida del autor; sin embargo, esta relacin entre el tema y la obra no agota las sig nificaciones de sta" (op. cit., p. 5051). De este modo, de una manera general, el psicoanlisis del autor se inscribe en un proyec to de psicoanlisis clnico. A menudo se ha objetado la legitimidad de esta empresa, pero no siempre se lo ha hecho con razn. J. ChasseguetSmirgel, por ejemplo, reprocha a este enfoque, "que se ocupe nada ms que de los contenidos", el que no constituya una "clave para la captacin de la especificidad de una obra". Es cierto, pero no se puede reprochar a un enfoque crtico que no haya cumplido con algo que nunca se propuso realizar. De hecho, el psi coanlisis del autor define de manera explcita

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su objeto, lo cual es la garanta de todo procedi miento cientfico coherente, y se atiene a l. Esos objetos, por empricos que sean, de penden directamente de la teora analtica y solo con cierta mala fe se puede reprochar a este enfoque su silencio sobre la especificidad esttica de la obra, ya que esa especificidad y, de una manera general, la singularidad de las formas, no competen de ninguna manera al mtodo clnico. El doctor Laforgue, por ejemplo, a propsito de un elemento detectado emprica mente entre una infinidad de otros en este caso, el paciente Charles Baudelaire detecta con exactitud y estudia los mecanismos de autocastigo, el sadomasoquismo, la inhibicin sexual, etc. Es un hecho patente que la singularidad de las Flores del Mal como modo nico de discurso escapa totalmente a este propsito

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clnico, pero la finalidad del anlisis no se situa ba all. El texto de las Flores del Mal no es ms que un soporte, un elemento entre otros en la economa del deseo, un lugar de equilibrio pre cario entre pulsiones y conflictos. Es perfectamente intil deplorar que el diagnstico, en Baudelaire, de una homosexualidad latente (que se manifiesta en su obra en la transformacin de la mujer en hombre, cuya espada representa el pene) no contribuya de ninguna manera al conocimiento de las Flores del Mal como discurso potico. Resulta de todo ello la evidencia de que el psicoanlisis del autor va a interesar muy indirectamente a los que sostienen una crtica literaria donde la obra es en primer lugar una formasentido; en cambio, va a constituir una fuente de preciosas informaciones para el psi coanlisis mismo.

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II.

LA

LECTURA

INTERPRETACION DE LA OBRA

Este segundo modo de aproximacin analtico a la literatura plantea problemas ms complejos que el anterior en la medida en que, al interesarse en principio en una obra y no en un autor, no puede fingir gnorar que la obra li teraria es una estructura de lenguaje terminada que su autor ha abandonado despus de haberla producido y que, por esta doble razn, remite antes a s misma que a cualquier exterioridad su autor o el mundo. En este sistema indisolu ble que es una formasentido, la interpretacin analtica deber descubrir significaciones! Se comprende que esta operacin no deje de suscitar serias dificultades, a la vez tericas,

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prcticas y metodolgicas, algunas de las cuales mencionaremos a continuacin: 1. La lecturainterpretacin tiene ten

dencia a asimilar la obra literaria al relato al cual sta se parece y al cual se puede, efectivamente, reducir si se la relata. En otras
palabras, el sentido de una obra no puede re ducirse a sus diferentes significaciones. Descu brir el contenido latente bajo el contenido ma nifiesto no equivale forzosamente a exhibir el sentido de la obra, sino que es remplazar una interpretacin por otra. 2. La lecturainterpretacin no se plan-

tea realmente el problema de la especificidad del discurso literario como tal, o sea, lo que lo define
como una configuracin de elementos regulados por las leyes de un sistema ignora o finge ignorar que cada obra es una totalidad caracterizada por sus propias transformaciones,

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que dependen de sus leyes internas. Acta, sin decirlo, como si todas las tonaciones inconscientes pudieran volverse comunicables, sin querer reconocer que solamente acceden al lenguaje literario aquellas que pueden adaptar se a la realidad de las estructuras formales. Como advierte Dominique Fernndez, "el men saje no determina el cdigo, sino que el cdigo determina al mensaje" obra son pasibles
156.

Casi todas las contrieste reproche. Nos

buciones ofrecidas como ejemplo en la presente de encontramos aqu, a pesar de las diferencias, con el mismo dficit que caracteriza a la crtica formalista cuando extiende horizontalmente la estructura de la obra literaria: un estudio estric tamente lingstico del estilo indirecto libre en La Cartuja de Parma dice todo acerca de los modos de enunciacin pero nada acerca de la novela de Stendhal. Del mismo modo, si leemos el estudio analtico de la novela Moi ma soeur (vase supra, p. 129), nos informamos de todo lo

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que respecta al mito de la androginia, pero qu sabemos del texto de Jean Bany en la medida en que es un conflicto entre un sistema de repre sentaciones y un espacio literario? Y el hecho de enterarse de que el individuo que desea ser andrgino sea probablemente un homosexual narcisita tiene poco que ver, en definitiva, con el sistema de subsistencia de la novela. El mismo reproche es aplicable, por ejem plo, al anlisis que hace Jean Borie de la obra novelesca de Emile Zola: Zola et les mythes plantea, para termnar, una serie
157.

Al dar cuenta de este ensayo, Henri Mitterand de interrogantes que coinciden totalmente con el propsito de esta obra: "A partir del momento en que se ven surgir de la neblina textual algunos grupos mticos a los cuales se reconoce un valor fundamental, germinativo, no convendra, si es que se tienen en cuenta aspectos especficos de la novela, examinar cmo esos grupos se consti-

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tuyen en patrones estilsticos y narrativos, es tudiar, en suma, su funcionalidad novelesca? A la inversa . no habra que retener que se est frente a un tipo particular de sistema textual (la novela), y pesar la influencia de sus formas cannicas, tal como funcionaban en esa poca, sobre la produccin de sus temas y sus figuras?" (La Quinzaine Littraire, 15 de julio de 1971, p. 15). 3. La lectura-interpretacin tiene ten dencia a creer que el acto de escribir se redu ce a la actividad fantasmtica. Pero, como re cuerda B. Pingaud, "la escritura tiene una fun cin precisa, distinta de la simple representa cin... No escribiramos si pudiramos confor marnos con soar ... Escribimos para los otros ... La obra, que se dirige al otro, es al mismo tiem po algo diferente"158 Estas tres caractersticas de la lectura-interpretacin no son las nicas reservas que pueden hacerse a este enfoque de la obra. Por otra parte, no pueden disimular

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un problema terico ms importante y ms complejo que se extiende a lo largo de dos ejes principales: las relaciones de la teora con su objeto, por un lado, y por otro, con la ideolo ga. a) Adecuacin de la teora al objeto El problema que se plantea aqu es el de saber si la transposicin del modo como escucha el analista el discurso de su paciente es adecua do o no a la lectura de la obra literaria. Todos los intentos que han podido leerse en el presente libro postulan que esta transposicin es legtima, y todos ellos tratan ms o menos el texto literario como el discurso de la cura. Ahora bien, no es seguro que se haya ganado esa legi timidad. En su anlisis de las novelas de RobbeGrillet (vase supra, p. 124), Didier Anzieu advierte de entrada que ha "escuchado" el texto de la novela "como el chato monlogo de

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un paciente que se repite interminablemente"


159.

Qu puede significar la aplicacin del punto

de vista psicoanaltico al texto novelesco (o potico, o teatral, etc.)? No se trata necesaria mente de una extensin puramente emprica, en la medida en que los objetos que hay que alcan zar (las obras) no han sido determinados con precisin? Es evidente, en efecto, que la situa cin analtica de la lecturainterpretacin no es definida nunca como un lugar de produccin, regulada tericamente, de efectos particulares subordinado al psicoanlisis como ciencia. No nos asombra entonces que, en esas condiciones, el discurso interpretativo se des arrolle indefinidamente en el campo de la "apli cacin", ya que se muestra incapaz, al no especificar sus objetos, de conceptualizar sus propios lmites. Podramos preguntarnos, llega dos a este punto, si esa doble carencia no est relacionada con un problema ms fundamental,

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que concierne al estatuto del psicoanlisis como ciencia, y que podra formularse lapidariamente as: existe una teora psicoanaltica? Es obvio que la respuesta que puede darse a esta pregunta corre el riesgo de acarrear cuestiona mientos mucho ms radicales que los que pue den atribuirse a la lecturainterpretacin de la obra literaria.

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b) La relacin de la lectura-interpretacin con la

ideologa.
De una manera general, la lectura interpretacin utiliza algunos conceptos extra analticos, que no son nunca discutidos como tales, y que pertenecen a cierta ideologa del arte y la literatura: los conceptos de autor, de creador, de obra, de creacin, etc., que le im ponen, sin proponrselo, cierta visin de la literatura, que es la que se pone en prctica desde hace tres siglos en las sociedades burguesas de Occidente. Esta falta de distancia crtica respecto de conceptos adoptados por imitacin condena a la lecturainterpretacin a confortar a la ideologa dominante y le retira ipso facto todo poder de cambio. Del mismo modo, podra discutirse el uso ideolgico que esta lectura hace por lo general de la nocin de sujeto. Qu es, precisamente, ese sujeto del que ella habla? Se trata solamente del individuo

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biolgico, o del agenteinstrumento de las prcticas y discursos ideolgicos en una forma cin social dada, o de un sujeto estrictamente psicoanaltico que no se ha definido todava, y que nunca se termina de definir? La confusin que reina en este nivel es un sntoma de la oscu ridad ideolgica que rodea a los intentos de psi coanlisis aplicado. Es as que la lecturainterpretacin, por poco que se la interrogue, deja ver en seguda sus dficit y sus errores. Estos lmites y dficit son tanto ms paradjicos cuanto que este enfoque se desarrolla libremente en el campo inagotable de las "aplicaciones". Al ignorar orgullosamente las expresiones sociales de los fenmenos bajo el pretexto de que la pulsin es anterior y de que la represin es originaria imperturbable entre lo
160,

la lectura del

interpretacin confirma la idea de una unin originario Inconsciente y las mltiples estructuras en que

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cae este Inconsciente. Es natural que se prefiera en lugar de ese discurso analgico-deductivo, un enfoque: 1. que tenga la ambicin de determinar rigurosamente su objeto y teorrizar su prctica. 2. que no se conforme con superponer conceptos analticos a un sustrato ideolgico. 3. que cumpla una funcin deliberadamente transformadora, no solamente cuestio nando la ideologa corriente, sino adems pro duciendo conocimientos nuevos. Esta triple peticin de deseos puede servir como transicin a la parte siguiente...

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TERCERA PARTE

EL TEXTO A LA LETRA

SECCION 1

LA PROBLEMATICA LACANIANA

A este tipo de crtica interpretativa cuyas ambigedades e insuficiencias acabamos de se alar, el psicoanalista Jacques Lacan opone el procedimiento que "hace responder el texto a las preguntas que nos formula a nosotros", y que lo trata como "una palabra verdadera, o as debe ramos decir, si conociramos nuestros propios trminos, en su valor de transferencia" (Ecrits, p. 381). Transferencia? Entendamos por ello que el crtico debe considerar el texto como algo que hace aparecer y actualizar para el sujeto (de la lectura) sus propias mociones sepultadas, olvidadas, haciendo as de l un sujeto "deseante" de acuerdo a los modos permanentes en que se constituye su deseo, y dando a ese de seo el engao provisorio de un objeto donde fi jarse. Es ste un texto importante ya que nos indica que, si hubiera para Jacques Lacan una crtica literaria que pudiera ser reconocida como

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"saber" sobre la literatura, sta sera una crtica que considerara el texto no como el discurso (de un autor) sobre el inconsciente, ni como el discurso del inconsciente (de un autor), sino en su inmanencia, en s, como una palabra verda dera donde trabaja el inconsciente. Hay en el texto un inconsciente en accin, un inconsciente del texto, cuya exploracin solo es permitida al mtodo analtico. Pero, as como el descubri miento freudiano del inconsciente redistribuye la tpica del sujeto, as tambin el planteo de un inconsciente del texto obliga a repensar el con cepto de texto, a formular la teora de su pro duccin, es decir, la teora de la escritura y de la textualidad. Esta "mise en abme"161 debera permitir responder una vez por, todas al juego de pregun tas y proposiciones entrecruzadas que se en cuentran a veces con fuerza sugestiva pero siempre sin fondo en los rodeos de los ensa-

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yos crticos analticoliterarios: qu es el texto literario? El trabajo de una pulsin? Un puro fantasma, estructura del engao y de lo imaginario, soporte de ilusin?. Un sntoma, repeticin que actualiza el retorno de lo repri mido? Un modelo mtico, ligado a las formas regresivas de la subjetividad? Un modelo sexual sublimado? Un modelo sexual desviado, fijacin perversa, puro fetiche? Una demanda? ... Pero quin la soporta? Y cmo se opera la transferencia? Cul es el objeto de la demanda y dnde se sita? Dicho de otra manera, y en trminos directamente analticos, qu tipo de relacin intersubjetiva constituye el texto? Entre qu sujetos y en qu lugares? Y adems: qu tipo de mediacin abre la palabra textual entre el sujeto y el mundo? , etc. (Ya que una concepcin dual gobierna, sin lugar a dudas, la relacin analtica, para la cual toda palabra supone la posibilidad de una respuesta, an cuan do sta deba reducirse al silencio.)

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Pocos crticos literarios imbuidos de psi coanlisis seran capaces de articular entre s estas proposiciones, que en ms de una zona se tocan entre s. (Por lo menos en un punto, todas ellas se cruzan, ya que todas suponen la funcin del deseo. Que el texto estructura y expone el deseo es algo en lo que todos estn de acuerdo). Pero poco importa. No se puede responder a estas preguntas sin alterar la problemtica textual. Hay que comprender de otro modo la pregunta que constituye su fondo comn y que las subsume a todas, esto es: qu es el texto li terario? Si la desplazamos de su centro, la pre gunta sera: qu es el texto, es decir, qu hace el escritor al ser escritor? O tambin: qu rela cin entre el sujeto (qu sujeto? ) con el lengua je (qu es el lenguaje? ) supone ese "hacer" en el acto de la escritura?

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

Una franja nada desdeable de la crtica sabe actualmente


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que es poco satisfactorio

iniciar procedimientos nuevos sobre la base de presupuestos analticos imprecisos, sin antes haber definido la especificidad de la palabra as analizada. Antes de definir enfoques y mtodos susceptibles de producir un conocimiento (una ciencia? ) nuevo del texto, conviene preguntarse qu es lo que est en juego en la produccin del texto (literario). Y solo puede hablarse legti mamente de "crtica literaria", sin duda, en la medida en que sta ponga el texto "en abime". La problemtica que liga hoy psicoanli sis y literatura, en consecuencia, se ha invertido y se intenta captar lo que el psicoanlisis puede decir no del texto producido sino de su produc cin. Se ha planteado el problema de si haba una relacin entre el trabajo del inconsciente y el trabajo de la escritura que pudiera ligar cual quier saber sobre el primero con una aprehen-

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sin del segundo. Si el psicoanlisis toma como objeto legtimo el trabajo del inconsciente, po dra entonces decir la verdad sobre el trabajo del texto (literario)163 En el marco de esta nueva problemtica, las preguntas que se formulan al psicoanlisis, como: qu tipo de actividad desarrolla el escritor cuando produce :n mensaje literario? o bien qu es ser escritor? no pueden recibir una respuesta directa. Tampoco puede recibir la pregunta en forma invertida, a saber: cmo se manifiesta en el texto este tipo particular de ac tividad? o bien qu es la escritura? En rigor, no es seguro que el psicoanlisis y solo l, est actualmente calificado para definir este concep to de "Literaridad"
164

con el cual tropieza toda

investigacin fundamental. Sin embargo, en el orden del saber, solo el psicoanlisis posee una dimensin de desconocimiento, una dimensin que le permite explorar aquello que constituye

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un "agujero" en el saber, recorrer la frontera que une "la historia del sujeto" con "el impensable innatismo de su deseo", (Ecrits, p. 114), delimitar "la divisin del sujeto entre verdad y saber" (Ecrits, p. 864), leer "el reverso del discurso" y escuchar el inconsciente. Una di mensin que puede permitirle pensar esa im pensable "literaridad", esa especifidad del texto literario que se ha sustrado, hasta ahora, a todo intento de aprehensin cientfica. Si pudo producirse esta inversin de la_ problemtica psicoanlisis/literatura, es porque el psicoanlisis, al punto en que lo haba llevado Jacques Lacan, impona esa inversin, que indica claramente el lugar originario desde donde era legtimo pensar esa articulacin. Legtimo y posible, ya que la teora de J. Lacan, al recorrer los caminos del inconsciente (ya tra zados por Freud), pareca, en el curso de ese

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trayecto, echar un puente, un espacio comn, entre la actividad literaria y el inconsciente. Llamemos a estos caminos "los caminos de la letra". En "La Instancia de la Letra en el Inconsciente" (Ecrits, p. 494), J. Lacan llama la atencin sobre el hecho de que la Universidad de Letras, marcada desde Freud como "lugar ideal" para la institucin analtica, es tambin el lugar legtimo donde debe elaborarse el con cepto psicoanaltico de "letra". Es en la letra (cuya insistente presencia est marcada por las "Letras") donde se engendra el discurso que confiere al psicoanlisis su verdadera identi dad.

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1. DE LA LETRA AL SUJETO

I. EL SENTIDO DE LA LETRA

"Denominamos letra a ese soporte mate rial que el discurso concreto extrae del lenguaje" (Ecrits, p. 495). La letra es, por lo tanto, forma simblica y materialidad ("soporte material") del significante, ese significante a propsito del cual el psicoanlisis nos advierte que "sus unidades estn sometidas a la doble condicin de reducir se a elementos diferenciales ltimos (los fone mas), y "de componer stos ltimos segn las leyes de un orden cerrado" (la cadena significan te). Esta perspectiva nos obliga a no confundir, por un lado, la letra y su huella escrita
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, y

por otro lado, a no asimilar la letra al significan

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te: la letra, materialidad del significante, es un efecto del significante en lo real. Los caminos de la letra pasan, entonces, por el sujeto de la palabra y por el lenguaje. Ms precisamente, por el sujeto de la palabra en el lenguaje. En cuanto al lenguaje, vamos a retener solamente ese orden, que es el nico que funda su estructura, y que es el orden del significante. Esta proposi cin, aun no siendo contraria a la formalizacin lingstica de F. de Saussure, no deja de basarse en una lectura que subvierte el esquema saus sureano; de esa lectura, el signo no sale indem ne.

II. LA CRITICA DEL SIGNO

La formalizacin Ste./Sdo. propuesta por Saussure representaba el Signo como poseedor

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de dos caras, cada una de las cuales no poda pensarse independientemente de la otra; la exacta correspondencia (biunvoca) de los planos del significante y del significado es la condicin para el engendramiento de la significacin. La barra de separacin, aun cuando marque fuertemente "la posicin primordial del sig nificante y del significado como dos rdenes distintos y separados inicialmente por una barra resistente a la significacin" (Ecrits, p. 497), instituye tambin una relacin; lo que interesa a Saussure es que el signo se cons tituya como unidad de la significacin: si un significado viene a asociarse a uri significan te, un sentido surgir en una unidad de len guaje. Vemos, pues, que la teora lingstica "permite" pensar separadamente el orden del significante, pero no "incita" de ninguna manera a ello. En la formulacin lacaniana de lo que el analista llama el algoritmo saussureano S ()

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nada hay de inadecuado a la teora de Saussure. Sin embargo, en la formulacin lacaniana, la barra es metfora de una "resistencia" y no ya de una "asociacin". De hecho, el concepto saussureano de signo es objeto, en la problemtica lacaniana, de una crtica decisiva: por una parte, es inaceptable decir que a un significante corresponde (arbitrariamente) un significado (un concepto), y que el signo as constituido produce sentido en la medida en que hace referencia necesariamente auna cosa; el mundo de las palabras no se modela sobre el mundo de las cosas. por otra parte, el examen de ejemplos ms complejos que el clebre "arbor" de Saussure muestra que la correspondencia biunvoca no resiste al anlisis, ya que no puede asignarse regularmente un significado nico a un significante tomado en la cadena discursiva.

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Estas objeciones revisten el carcter de una crtica fundamental del signo, porque negar a ste, por una parte, su funcin referencial, es destruir el engendramiento de la significacin que le est supeditada y, por otra parte, des aprobar el juego de la correspondencia biunvoca es destruir la idea de que hay un orden en el significado que es anlogo al del significante. Del signo saussuriano quedan todos los elementos, pero ha dejado de funcionar. Esto implica una alteracin radical en el pensamien to filosfico occidental, en el cual la nocin de signo confera al lenguaje una funcin de repre sentacin del mundo para el sujeto. La ruptura con la filosofa del signo acarrea una revisin total de la posicin del lenguaje. Es fcil imaginar que esta ruptura en la continuidad del pensamiento occidental tiene como corolario una conmocin inmediata en lo que hace al aporte de la crtica del signo a las

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ciencias humanas, las cuales se ven obligadas a volver a pensar sus premisas.

III.

EL

TRABAJO

DE

LA

SIGNIFICANCIA

Hemos visto que la letra es la consecuen cia material del lenguaje habitado por el sujeto, pero que el lenguaje, en tanto orden, se reduce al orden, primero y nico, del significante. La funcin de ste ltimo, por su parte, no es re presentar al significado, ya que ninguna signi ficacin est implicada ni es necesaria para la transferencia de un significante a otro. Las modificaciones aportadas al algoritmo saussu reano marcan esta preeminencia del signifi cante sobre el significado, el cual se desliza in-

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cesantemente bajo el significante, ms preci samente, bajo la barra que resiste a la signifi cacin; de ah S/s. Sin embargo, las "ligazones propias del significante" tienen una funcin en la gnesis del significado. En tanto orden autnomo, el significante puede "entrar en el significado", es "capaz" de la significacin y la rige. El meca nismo de esta entrada est ligado al concepto lingstico (convertido en concepto analtico) de puntuacin, que bate en retirada al de signo en la produccin del sentido. Esta produccin es impensable en el nivel de la unidad de lengua; debe ser pensada como momento, detencin en el flujo del habla, al trmino del cual el significante va a franquear la barra del algoritmo y va a "pasar al terreno del significado" (Ecrits, p. 503). En la proble-

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mtica lacaniana, esta operacin lleva el nom bre de significancia. En este trabajo de la significancia, el sig nificado est lejos de responder a la imagen del desarrollo lineal y unvoco que daba de l la teo ra saussureana; el significado articula "en pro fundidad", como sobre los diferentes pentagra mas de una particin: "Basta, dice Lacan, con escuchar la poesa para que esa polifona se deje or" (p. 503) Hagamos por un momento una pausa en los caminos de la letra para anotar qu aporta a partir de ahora la teora lacaniana de la signifi cancia a la renovacin de la teora literaria. La significancia se presenta como el sustrato teri co adecuado a la nocin de "lecturas plurales", que la crtica literaria ha adoptado actualmente de un modo definitivo, y a los conceptos de con notacin e isotopa, surgidos de la lingstica.

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La nocin de significancia suprime as y retira toda validez a cualquier teora del desvo y res ponde al mismo tiempo a la intuicin de una es pecificidad (una "esencia propia") del lenguaje potico.

IV

LOS

EFECTOS

DEL

SIGNIFICANTE

El orden "polifnico" del significado permite, pues, a la palabra, significar "algo totalmente diferente de lo que ella dice", y en virtud solamente del juego del significante, hacer or esa "otra cosa" "entre lneas". Provista de esta funcin, la palabra puede decir lo "verdadero", concientemente o ... inconscientemente.

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Sin embargo, esta palabra diferente y verdadera no es solamente el fruto del juego que relaciona a un significante con otro significante, sino que resulta de dos efectos significantes de la letra en la produccin de la significancia. En efecto, el significante trabaja produ ciendo "efectos" que le son propios de acuerdo a dos modalidades: La primera es la metonimia. Esta fi gura retrica, definida nuevamente como "fun cin propiamente significante" ("L'instance", p. 505), reside en la conexin, palabra por palabra, de dos significantes, independientemente de cualquier referencia a lo real.

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Esta conexin de significante con signifi cante permite la elisin de un significante y el reenvo de la significacin a otra puntuacin. La barra del algoritmo no ha sido atravesada, la nica funcin de la letra es simbolizar aqu el "agujero" del significante y la suspensin del sentido. Pero esta simbolizacin no es ya, en s misma, produccin de un sentido? La significa cin puede engendrarse, por lo tanto, indepen dientemente de todo significado y a partir nada ms que de la letra. La segunda modalidad es la metfora. Tambin en este caso, el principio de definicin

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consiste en rechazar la referencia a lo real, del cual hara uso la nocin de una afinidad de dos imgenes (por ejemplo, en el verso de Verlaine: "La neige tombe longs traits de charpie" 166 ). La metfora reside en la sustitucin de un signi ficante por otro ("una palabra en lugar de otra") en la cadena significante, y "el significante ocul tado sigue estando presente por su conexin (metonmica) con el resto de la cadena" (Ecrits, "L'Instance", p. 507). "La neige tombe longs traits de charpie" filamentos blancos 167 Esta vez, se ha atravesado la barra del algoritmo, la significancia ha actuado en un "efecto de poesa o de creacin" (Id., p. 515). La funcin de la letra es simbolizar, con la entrada del significante en el significado, la abolicin del significante propio producida por el significante metafrico.

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Creemos deber observar un comentario incidental de J. Lacan, ya que estamos situados en una perspectiva literaria 168). Al recordar que las experiencias de escritura automtica se fun daron o creyeron fundarse en el descubri miento freudiano del inconsciente, J. Lacan po ne de relieve el aporte que constituye a su teora de la metfora "la poesa moderna y la escuela surrealista" al establecer stas que "toda con juncin de dos significantes sera equivalente, si no fuera que para producir la chispa potica se necesita la mayor heterogeneidad posible de las imgenes significadas" ("L'instance", p. 506). (El error doctrinal reside, por supuesto, en la parte de la cita que no subrayamos.) La significancia es entonces el trabajo del significante operndose en el significante para constituir la significacin. Los efectos propios del significante son, en el juego regulado del orden significante, des-

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viaciones (elisin, sustitucin) que manifiestan su eficiencia. De este modo se explican los poderes poticos de la metfora y de la metonimia, y tambin el efecto producido por el "witz" de Freud, "palabra" del ingenio
169

que es pura

"burla" del significante, juego que, en el signifi cante, no apunta nada ms que a s mismo, lite ralidad pura, "juego de palabras" o, como lo es cribe J. Derrida, "fuegos de muerte" cuya nica funcin es "consumir los signos hasta las ceni zas". (Quinzaine Littraire, N 152).

V. EL TEXTO A LA LETRA

El impacto de esta teora del lenguaje, tal cual, en una "ciencia" de la literatura ("Esta literatura denominada exactamente las letras"

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(Mallarm) ) es ya evidente. No podemos dete nernos en ella, sin embargo, sin antes seguir a la letra hasta el momento en que, al encontrar la verdad freudiana, produce "todos sus efectos de verdad en el hombre" ("L'instance", p. 509). Observemos, no obstante, las dos conse cuencias inmediatas que van a afectar a causa de esta teora, el lugar de las "Letras": 1) Al presentarse como puro trabajo del significante en el significante, trabajo presentificado por la letra, la literatura nos di suade de dejarnos fascinar por la (las) significa cin (es) del texto, ya que toda "interpretacin" mal comprendida no apunta ms que a formas imaginarias, sombras y reflejos que estaran en reserva en el texto. Se trata de una condenacin definitiva de cualquier prctica crtica que considere el texto como "objeto secundario res pecto de lo real" o como copia de su autentici dad; texto que "quieredecirlaverdad" y

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que por ende define la literatura como represen tacin (de lo real) y determina la exigencia de la verosimilitud. Y, ms all, denuncia de la ideo loga cultural que recuper el trabajo de la letra como "Literatura" y, en este caso, como producto de consumo de y para esta ideologa. La reflexin sobre el texto (literario) toma desde ahora como eje la siguiente definicin de J. Kristeva, que introduce el texto de su obra Semeiotike, Recherches pour une smanalyse
170:

"La literatura nos parece ser actualmente el

acto mismo que capta cmo trabaja la lengua y que indica lo que ella tiene en el da de maana el poder de transformar" (Le texte et sa science", p. 7. (El subrayado es nuestro.) 2) Si el trabajo del texto sigue las leyes del significante, el texto es, en s mismo, efecto en lo real de este trabajo, o sea, pura estructura literante. Se explica as (parcialmente) la obser-

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vacin de J. Lacan con la que terminbamos nuestro primer captulo: "Mi crtica, si es que puede considerrsela literaria, no puede versar (e intento hacerlo) ms que sobre lo que Poe, al ser escritor, hace para formar un mensaje as sobre la letra" ("Lituraterre", p. 4). El anlisis exhaustivo de este "mensaje" se encuentra en el captulo que abre los Escritos, "el seminario so bre la carta robada171 . Lo que hace Poe en La carta robada 172 es formar un mensaje sobre la letra
173;

manifiesta,

en primer lugar, que sus desplazamientos y re envos producen y estructuran el texto, inde pendientemente de todo contenido e "incluso del significante del que la carta es portadora" ("Li turaterre", p. 4): "El cuento consiste en que pasa en l, escamoteado, el mensaje cuya letra sufre peripecias, sin l" (Id., p. 4).

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El texto no es, pues, simple juego regulado de los significantes, en cuyo caso equivaldra a una pura lgica algortmica que se sostiene por su propia existencia y opera fuera de toda determinacin espaciotemporal; tampoco es palabra, sino simple desarrollo formal del len guaje. Hay que deshacerse de esta ilusin, de la que todava vive actualmente el mito de la "ciencia literaria". El texto no puede definirse como ese enunciado cerrado, estructura gramatical definible a propsito de la cual podra pro ducirse un "saber exacto" qu puede decir la lingstica del significante, fuera de describirlo como sistema de diferencias, o analizar sus modos de articulacin en el lenguaje observable, sus funciones (ubicaciones, faltas), o su consti tucin en sistema significante? Sera una em presa limitada, y que nada dice sobre el origen del lenguaje.

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La verdad del texto debe captarse en otro lugar, un lugar en que se niega la "puesta fuera de juego del sujeto y la pura adherencia del lo gos a s mismo": se es el lugar del psicoanlisis. Hay que volver, aqu, a la estricta definicin de la letra, efecto de significante productible por el hecho de que el sujeto (del discurso) "vive en" el lenguaje. En los caminos de la letra encontramos, pues, al sujeto...

VI. EL SUJETO EN LA LETRA

Expresin inesperada ... ya que pensa ramos ms bien que el sujeto "detenta" el poder significante de la letra y que el significante pue de producir sus efectos "gracias a que est presente en el sujeto". Tericamente, para el pen-

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samiento occidental, el sujeto es el soporte de la significacin ya que detenta el pensamiento consciente. Su lugar estara entonces all donde se engendra la significacin al atravesar la barra. "Cogito, ergo sum", pienso, luego existo, aforis mo cartesiano cuya "evidencia" va a ser subver tida por el paso "emprico" que nos hace dar el descubrimiento freudiano. Este descubrimiento es el del inconsciente.

1. LA LETRA EN EL INCONSCIENTE
Lo que nos interesa ms directamente aqu de este inconsciente es su estructura. Re leyendo rigurosamente a Freud (el "retorno a Freud"), J. Lacan detecta esta estructura y la analiza a travs de sus efectos ms emprica mente observables en la elaboracin de los sue-

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

os. El sueo es, literalmente, estructura lite rante, es decir, que pueden inferirse de l, se gn el principio de la significancia, pero con to tal independencia de cualquier referencia a lo real, el mismo juego de elementos significantes en su sistemtica diferencial, su organizacin especfica en discurso y su produccin de efectos de lenguaje. Una correspondencia trmino a trmino permite a J. Lacan mostrar rigurosamente la identidad estructural que hace del sueo, lite ralmente, un lenguaje (una forma del lenguaje).
Transposicin: deslizamiento del signi

ficado bajo el significante,


condensacin: sobreimposicin de los

significantes o metfora,
desplazamiento: contigidad de los sig

nificantes o metonimia,

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

elaboracin secundaria: organizacin y

desarrollo sintctico lineal en discurso. Efecto observable del inconsciente en lo real, el sueo manifiesta la funcin constituyen te del significante para el inconsciente: "El in consciente est estructurado como un lenguaje". Todos los efectos del inconsciente, todo lo que de l puede captarse, se reduce al lenguaje en sus efectos: porque no hay "lenguaje del inconscien te" que pueda distinguirse del lenguaje mismo. El mismo algoritmo, S/s, define la tpica del in consciente. Aqu se sita, precisamente, el anclaje del psicoanlisis en una teora del lenguaje; si ser escritor es manifestar la letra en sus rodeos y su destino, ser analista es mostrar "la letra (la carta)que no lleg a destino" y demostrar dnde "produce un agujero
174.

No hay que olvidar, en

efecto, que el inconsciente es el "captulo censu-

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rado" de la historia del sujeto, el lugar en que se ejerce la represin. Como el inconsciente trabaja (tratando de filtrarse) en el significante, es en los "agujeros" del significante (lapsus, errores, chistes) donde el analista podr intentar desci frar la "palabra verdadera" en la cual se manifiesta el inconsciente. Si la meta de la crtica literaria es actua lizar el inconsciente del texto, su "verdadera palabra", es preciso, literalmente, que se aplique al anlisis de su funcionamiento significante. Debe atenerse ... a la letra del texto.

2.LA TEORIA DEL SUJETO


El inconsciente consiste, entonces, "en que el hombre est habitado por el significante" (Ecrits, p. 35). Si nos atenemos a esta conclu sin, un problema surge de inmediato, a saber:

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

"Una vez que hemos reconocido la estructura del lenguaje en el inconsciente .qu tipo de sujeto podemos concebir para l? " (Ecrits, p. 800). A la pregunta: Quin habla? , la respuesta esperada es: el sujeto de la enunciacin. Sujeto cuya defi nicin nos es dada desde hace ms de tres siglos por el "cogito" filosfico: el que habla es el que piensa y es, por lo tanto, el sujeto. Pero, admi tiremos a este sujeto que aparece en el adveni miento del significado tambin como sujeto del significante y/o sujeto del insconsciente? Este sujeto al que el Yo del enunciado y los embra gues de la enunciacin
175

designan pero no sig

nifican, si se lo puede identificar al sujeto del inconsciente /lenguaje, dnde se construye? El inconsciente no puede, por definicin, ser compatible con el sujeto del "cogito"; hay que renunciar "a la transparencia del sujeto tras cendental" en su "afirmacin existencial" (Ecrits, p. 516). El salto de la barra, el juego

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significante de la metfora y la metonimia se producen "all donde yo no estoy porque no pue do situarme all" (Id., p. 517). Deduciremos de ello y esto implica un vuelco radical que el lugar del sujeto del signi ficante es absolutamente excntrico respecto del lugar que ocupa el sujeto (cartesiano) del signi ficado: "Pienso all donde no soy, por lo tanto, soy all donde no pienso" (=donde no pienso pensar) [Id., p. 517]. Dnde? En el orden mismo del significante y/o del inconsciente. All, en y por el significante, va a cons truirse el "otro" del sujeto, en esta "excentrici dad radical respecto de s mismo a la que se ve enfrentado el hombre" (Id., p. 524).

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VII.

DE

LO

LITERAL

LA

LITERATURA

Volviendo al texto, ste existe en virtud de ese algo que sin embargo no est presente; huella inscripta de un sujeto perdido, es el sus tituto del inconsciente, perdido o velado. Es as que "Lacan autoriza un procedi miento nuevo, que tratar menos de poner en evidencia una organizacin edpica respecto de la cual el texto sera un fantasma privilegiado, que de poner de relieve y recorrer una red de significantes constitutivos del texto (manifiesto y latente ) "
176

Pero la relacin que mantiene la

escritura con el proceso, constituyente del suje to, que es la letra producida, no es de ninguna manera una relacin de identidad. Escribir la letra es, siempre, mimar su produccin.

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Esta operacin no "prueba nada ms que la fractura, que solo un discurso puede producir, con efecto de produccin " ("Lituraterre", p. S). Si bien la escritura puede representar esta fractura que es la inscripcin del inconsciente en el orden simblico y por la cual se estructura el sujeto, es incapaz, sin embargo, de reprodu cirla. Lo que ella hace aparecer es una aparien cia de la falta en la que el sujeto se ubica. Serge Leclaire expresa ms radicalmente todava este "fracaso obligado" ("Le rel dans le texte", Lit trature, N 3, p. 32): "La letra escrita sobre el papel, por el hecho mismo de que intenta (in conscientemente) reproducir la ruptura que es la inscripcin inconsciente, realiza de hecho una borradura, una sutura del corte... Nin gn texto puede poner en juego aquello cuya textura misma est hecha para taponar, ningn artificio de escritura puede verdaderamente deshacer esta intrnseca funcin de vestidura del texto ... escribir es, en primer lugar, una ten-

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tativa imposible por controlar el texto incons ciente." Esta tentativa hace del texto menos una "mmesis" que una puesta en escena, que explo ra la aventura del lenguaje jeto. En cuanto al engao que hace del autor el sujeto del texto, y proyeccin en lo imaginario de la imagen del sujeto, es ese engao el que hace posible el fenmeno de reivindicacin lite raria. La imagen de un sujeto de la letra viene a suplantar, por intermedio de lo imaginario, la verdad del sujeto en la letra
178 177,

pero que tam-

bin explora, en el lenguaje, la aventura del su

. Volvamos a

leer el "Sminaire sur la Lettre vole". la letra (o la carta) constituye un "personaje" para aquel que la posee. Este personaje, cuyo alcance es imaginario, compromete al sujeto en una rela cin nacisista. De ah los prefacios y otros avisos al lector, en que el escritor intenta abolir toda

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distancia entre el Yo y el texto, y busca la iden tificacin total del Yo con el sujeto 179 El productor de la letra no es el sujeto, an cuando la letra reproduce "aquello que sub siste del sujeto". Esta afirmacin sera irrisoria, sobre todo porque el poder de la letra se ha disi pado ya, una vez que se produjo. Por lo dems, reproducir la letra no es solamente el privilegio del Yo que escribe; la lec tura es tambin un modo de reproduccin de la letra, y en l, se construye otro sujeto, radi calmente heternomo al primero, y que suscita su propio imaginario. "El enfoque analtico de un texto literario ... equivale a denunciar, en primer lugar, la ilusin crtica que consiste en omitir al lector, en hacer como si el lector no fuera, tambin, un lugar de enfrentamientos significantes y de significaciones inconscientes" (M. Pierssens, art. citado, p. 27).

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VIII. EL TEXTO Y SU VERDAD

La verdad se teje en la huella del sujeto capturado en la letra; verdad del discurso del inconsciente, que rige la letra. Verdad que, en la articulacin del discurso, se desliza hacia lo imaginario (que se enraza en lo simblico). Verdad que practica un "agujero" en el saber. Pero cul es esta verdad? Si la letra di buja los bordes de sta, y si producirla es hacer una "tierra litoral" entre verdad y saber, es el psicoanlisis el que debe decirnos, en primer trmino, cmo la letra convoca a producir el discurso de la verdad, y en segundo trmino, de qu modo invoca a colmar el "agujero" del saber.

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2. DESEO A LA LETRA

I. VERDAD Y SABER

Si el otro borde del saber puede llamarse, en un primer tiempo, verdad, es porque la cien cia no puede reconocer en la verdad su propio fin; lo que interesa al hombre de ciencia es que el fenmeno que es para l objeto de conocimien to sea "comunicable" en algn lenguaje (condi cin de orden mental), registrable de alguna manera (condicin del orden experimental), y que logre insertarlo en la cadena de las identifi caciones simblicas en la cual su ciencia unifica la diversidad de su objeto especfico (condicin del orden relacional) (Ecrits, "Audel du prin cipe de ralit"; p. 19). La ciencia puede propo

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nerse como objeto la verdad, "su fenmeno y su valor", pero siempre ser discurso sobre la ver dad, y en ningn caso discurso de la verdad; en efecto, "ningn lenguaje puede decir lo verdade ro sobre lo verdadero, ya que la verdad se funda sobre el hecho de que habla, y no tiene otra ma nera de hacerlo (Ecrits, "La science et la vrit", p. 867). Sin embargo, la verdad sigue siendo la contrapartida. "sin la cual nada puede concebir se del saber" (Ecrits, "D'un syllabaire aprs coup", p. 724), ese borde cuyo discurso no puede menos de ser reconocido. Lo que el psicoanlisis aisla como su fin propio es la verdad, o por lo menos sus efectos, su discurso, ya que el incons ciente estructurado como un lenguaje es la palabra verdadera. En la prosopopeya, que se volvi clebre, de "La cosa freudiana", la verdad sostiene ella

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misma su discurso (p. 409411): "Yo, la verdad, hablo", y esta verdad toma los caminos de la le tra, y no los del pensamiento. Pero se trata de una verdad que se oculta, al estar capturada en el juego del significante. Sin embargo, es Ella la que el sujeto articula en su lugar, es Ella la que lo habla.

II. EL DESEO A LA LETRA

Si "la letra produce todos sus efectos de verdad en el hombre" (Ecrits, "L'instance", p. 509), es porque "como en derivacin de la cadena significante corre el arroyuelo del deseo". Por la necesidad en que el sujeto se encuentra " de hacer filtrar por los desfiladeros del significante la satisfaccin de toda necesidad, su deseo, mar-

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ca de hierro del significante en el hombro del sujeto que habla" (Ecrits, "La direction de la cu re", p. 629) se construye en l como pura accin del significante. Sin embargo, aunque inscripto en la cadena significante, el deseo solo puede aprehenderse en su interpretacin (en la inter pretacin de los efectos del significante), ya que el sujeto deseante no se sabe deseante, y el de seo consuma el corte que sufre el sujeto "al ser sujeto solamente en la medida en que habla (Ecrits, "La direction de la cure", p. 634). El deseo inconsciente que trabaja para tener acceso al significante es, pues, lo que el sujeto articula en lugar de l: deseo indestructi ble. El smbolo, al ser usado por la subjetividad para controlar su privacin del objeto imposible del deseo (hacindolo aparecer/desaparecer en el orden significante 181), "se manifiesta en primer lugar como asesinato de la cosa, y esta muerte constituye, en el sujeto, la eternizacin de su de180

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seo" ("Fonction et champ de la parole et du langage", p. 319).

III.

EFECTOS

DE

LENGUAJE,

EFECTOS DE VERDAD

El sujeto hace visible, pues, en la articu lacin de la cadena significante, una "falta de ser" nunca satisfecha 182. Es la metonimia la que inscribe esta falta de ser en el orden del significante; por medio de la elisin de un significante, posterga indefini damente la significacin; la "falta de ser", lo im posible del deseo viene a querer decir que el de seo es metonimia, "eternamente tendido hacia el deseo de otra cosa" (Ecrits, "L'instance", p. 518)

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a lo largo de la cadena significante, y significan do, por este "efecto", su perennidad y su inacce sibilidad, o sea, su "poco sentido". De la figura metonmica solo figurar, en lo imaginario, esa "parte" (en vez del todo), imagen parcial que "remedia ese momento de falta y viene entonces a la posicin de soportar todo el precio del de seo". El sujeto accede al sentido de su deseo cuando el otro "efecto" del significante est en juego, "efecto de sentido positivo" (Ecrits: "La direction de la cure", p. 622): la metfora. En la sustitucin de un significante por otro signifi cante (independientemente de sus significados respectivos) el sentido reprimido de su deseo es significado para el sujeto 183. Esto es lo que hace del sntoma, significante corporal del deseo im posible, una metfora. De la estructura del sujeto capturado en la cadena significante se deduce la estructura

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del deseo y la del sntoma, "porque el sntoma es una metfora, quirase o no aceptarlo, as como el deseo es una metonimia, aunque el hombre se ra de ello" (Ecrits, "L'instance", p. 528). Estos dos efectos significantes dan a la verdad su campo; toda palabra verdadera es, primeramen te, verdad del deseo. Verdad que no puede decir se; y porque solo hablando puede decirse ella misma, no entra en el campo del saber.

IV. EL DESEO Y EL TEXTO

Del deseo en el texto, podemos afirmar de ahora en adelante que acta en su relacin in augural con el significante y que est presente en todos los puntos del texto como deseo mlti ple, segn que el texto sea escritura o lectura.184

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Cul es el deseo? En primer lugar, el que se articula en el texto entre un sujeto y otro y entre todos los sujetos en el texto en tanto suje tos deseantes; cada uno desea sorprender las huellas del deseo del otro, cada uno desea al otro, lo cual implica una transferencia sobre el eje de este deseo 185 Esto es cierto ya que, en el texto, deber an poder analizarse (en el sentido psicoanalti co) tanto el deseo del "Lector" como el del "autor". "La lectura, escribe M. Pierssens (art. cita do, p. 28) es una funcin del sujeto, a la que el sujeto no debe sustraerse"; funcin en la cual (otro) deseo trata de satisfacerse, y "al hacerlo, se vuelve escritura, donde ya nada se reconoce de la escritura fantasmticamente primera". Porque, an cuando la letra depositada en el texto no cambie, aun cuando intente re-producir el (pero cul? ) sujeto que vuelve a fracturarse sobre el eje de lo simblico, el corpus inconscien-

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te en el cual la letra toma su referencia vara, y vara el imaginario que el sujeto suscita, en ese fantasma privilegiado en que se convierte el texto. Pero, son detectables las huellas del deseo? Para el deseo actuante en texto, el objeto es ilusorio, siempre ha sido ya perdido, ya que no se marca nunca el deseo del otro si no es con el propio deseo. Ninguna objetividad puede aparecer en la relacin intersubjetiva que anu da, en virtud del juego del deseo, la lectura y la escritura. Al buscar el deseo del otro, me es de vuelto mi propio deseo. La crtica literaria es vctima, precisamente, de este juego paradjico. M. Pierssens lo explica largamente (art. citado, p. 27): "El deseo del saber objetivo sobre el inconsciente del otro (el escritor) no es sino una forma de resistencia a la verdad de su propio inconsciente, resistencia al deseo ... hacer crtica

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literaria no es ms que uno de los modos de negar el deseo al tiempo que se intenta responder a l. El psicoanlisis literario no es, pues, ms que el anlisis que el texto mismo opera, sobre el analista que toma a aqul como objeto. El "autor" que el crtico quiere sacar de las tinieblas no es ms que el objeto perdido de su deseo, y el texto, un fantasma mltiple de objetos... En este sentido, se justifica lo que antici pbamos (p. 283) respecto de la no validez de la crtica analtica entendida como saber sobre el texto (como "ciencia literaria"). La crtica, ya sea analtica o no, es siempre un texto a propsito de otro texto y que responde a su llamado, y a ese llamado " cada uno es libre de responder". Tambin en este sentido se justifica el re chazo de Lacan de todo "juicio" literario que est fuera del campo del anlisis. El psicoanlisis, ya lo dijimos, no est de ninguna manera calificado

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para interrogar al texto; esto es desde ahora obvio. Es el texto el que debe interrogar al psi coanlisis, "medirse" con l, ya que "solo l detenta el enigma" ("Lituraterre", p. 9). Si la crtica literaria pudiera renovarse, sera justamente en funcin de esa interrogacin, que ya no puede eludirse.

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SECCION 2

ESCRITURA Y TEXTUALIDAD

1. LA LOGICA DEL TEXTO

I. UNA TEORIA DEL TEXTO

La investigacin ms saliente, surgida del saludable encuentro de la crtica, la semitica y la escritura de vanguardia es responsable, como ya vimos, d una reelaboracin de un concepto del texto dentro de un proceso de cambio ideolgico y cultural, cambio que esa investiga cin ha contribuido a imponer a nuestra civili zacin occidental. Entre estas intervenciones tericas, rete nemos como los ms decisivos los trabajos del grupo "Tel Quel" y los nombres de Roland

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Barthes, Philippe Sollers, Jean Pierre Richard, Julia Kristeva, etc. A esta ltima autora debemos la primera (y nica) tentativa de elaborar una "teora" del texto. Se trata de una teora homognea, aun que est edificada sobre los fundamentos de un saber ampliamente interdisciplinario; la ciencia de las formaciones histricas, la lingstica, la antropologa, la filosofa del lenguaje, la lgica, etc., y por supuesto el psicoanlisis, se conjugan para intentar especificar, por medio de sucesivos enfoques, el objeto de anlisis: el texto, o la escritura. Esta interdisciplinariedad es altamente legtima si se tiene en cuenta la com plejidad del objeto al que apuntan estos diversos saberes; es legtimo, asimismo, el intento de amalgamar a stos en el seno de una teora homognea.

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Las obras de referencia de esta teora son Semeiotike, ya citado en p. 295, Le texte du roman y La rvolution du langage potique
186

en esta ltima obra, la teora del texto se reduce a una teora de esa escritura cuya produccin manifiesta es la escritura potica. No es fcil y ni siquiera legtimo disociar, dentro de una construccin terica, los princi pios que dentro de sta dependen de un saber particular; no obstante, trataremos de demostrar el impacto del psicoanlisis en la gnesis de sus conceptos principales.

II. LA PRODUCTIVIDAD TEXTUAL

La nocin de "productividad textual", que est en el centro de la reflexin comn a los

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tericos del texto, mantiene en lo esencial una deuda con los conceptos econmicos de trabajo y produccin
187.

Sin embargo, sera errneo no

postular para ella ningn otro horizonte, ya que el psicoanlisis no puede ser ajeno, como veremos, a la formulacin de esta nueva problemtica, aun cuando el concepto de "texto" no haya aparecido sino en uno que otro momento (evidentemente marginal) de su re flexin. El problema de la gnesis del objeto texto se haba planteado ya antes de que apare ciera el trmino de "productividad" en la elabo racin terica de Julia Kristeva, como conse cuencia inevitable de: Las mutaciones tericas del pensamiento cientfico, por ejemplo: la crtica del idealismo, el impacto del materialismo dialctico, el rechazo

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del pensamiento del signo, la crtica del logocentrismo, etc. La incapacidad de las ciencias del lengua je y de la literatura para explicar: 1. Las particularidades objetivas de la escritura textual, y especialmente potica. 2. El juego de desplazamiento y

pluralizacin del sentido que hace que el texto exija lecturas y relecturas. Los "poderes" del texto en el orden de lo real, no tanto cultural sino sociohistrico, poderes de desorden y provocacin que colocan al texto como prctica significante en el seno del proceso de la historia. Se denunciaba ya formalmente la ilusin que considera al texto como un objeto/producto

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de la "literatura" y por lo tanto, no capta ms que un efecto. Esto se debe al hecho de que la "literatura" es un lugar ideolgico cuyos mitos, en particualr el de literatura/representacin, ocultan la constitucin del objeto texto. El concepto de productividad textual constituye el primer intento eficaz por romper la superficie estructurada y terminada que oculta el espesor del texto y el primer intento por revelar, al atravesar ese espesor, las leyes de su engendramiento. La nocin de productividad implica, pues, una reflexin fundamental sobre la escritura, ya que solo el trabajo que se efecta en la escritura posee un poder generador; el texto no es ms que "una funcin de que dispone la escritura
188

Este trabajo que se opera en la escritura se define como una productividad que es, de hecho, la capacidad productiva de la escritura misma

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(J. Kristeva propone "adoptar el trmino de escritura cuando se considera un texto como produccin", Semeiotike, p. 41). El hecho de que este trabajo pueda desembocar en la pro duccin de un "sentido" no puede sino justificar la oposicin terica entre "texto literario" y "texto/produccin" o escritura. El psicoanlisis tiene un rol protagnico en la elaboracin del concepto de productividad textual, ya que hace de la escritura en s el lugar de un trabajo especfico. El psicoanlisis indica, en efecto que: 1. La escritura en s, es decir, independientemente del acto de cualquier sujeto de con ciencia, resulta de un funcionamiento signifi cante que excluye el significado; no podra con cebirse, pues, como el instrumento lineal de la presentacin.

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La escritura es el lugar de una prctica en la letra, cuyos poderes explora. Al mismo tiempo que "abre la posibilidad de la lengua en sus diferencias
189,

esta escritura en acto se


190,

revela como "exploracin y descubrimiento de las posibilidades del lenguaje" las cuales no se reducen de ninguna manera, como acabamos de verlo, a la produccin de un sentido. 2. La escritura es el lugar en que se define la relacin del sujeto con su discurso, ya que en ese lugar se representa el Sujeto, cuya estructuracin frente al objeto perdido de su de seo es denunciada por la teora del inconsciente. En el juego de la letra, cuyo referente es siem pre el inconsciente, se marca el enganche de lo sexual y se desencadena la produccin de goce. Si el psicoanlisis "tiene como meta dar" (a la ciencia del texto) "un terreno materialista.... a las avanzadas de la lgica

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

dialctica"191, no es menos cierto que propone tambin, de entrada, a la abstraccin lgica la orientacin de su itinerario. Si nos situamos en ese lugar material donde se apoya la lgica que recorre el proceso del texto, nos vemos obligados ya a captar el texto como una productividad "translingstica"; si la escritura es el juego del significante, de sus efectos y sus desvos, el texto no puede ser otra cosa que un acto signifi cante especfico que opera a travs de la lengua
192,

una prctica que, a pesar de producirse en el

lenguaje, "solo es inteligible a travs de l". Por otro lado, el psicoanlisis indica la necesidad de volver a una anterioridad del lenguaje, con el fin de captar en la escritura las relaciones del suje to con el significante, donde est incluida tam bin l violencia qu los mecanismos inconscientes producen en el orden significante. "Medida inherente de la literatura (del texto), la productividad textual no es la

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literatura (el texto)", as como la escritura no es la literatura


193.

Ella es lo que precede y supera

al sentido, y lo que deja de lado la realizacin de un verosmil; sentido y verosimilitud no son ms que los sustitutos aparentes de su trabajo, que es una "actividad negativa" (R. Barthes, L e s y s t m e d e l a m o d e ) . S i en cada momento de la prctica significante hacen su aparicin mltiples significados, es el modelo el que, para "producir" el sentido, opera en el espesor de la lengua ("en su misma materialidad") explorada por la productividad textual. La productividad es tambin aquello que se niega a una "literalidad" que se definira no en funcin de los poderes de la letra (en el sen tido analtico) sino en funcin de las determina ciones lingsticas a las cuales finge someterse. Porque la productividad del texto hace de esa prctica una pura transgresin de las determi naciones de la lengua:

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

Ella redistribuye el orden de la lengua e

introduce en ella otras categoras, extradas de la lgica y del psicoanlisis.


Viola sus estructuras sintcticas. Pulveriza su estructura (su cdigo), en

favor de una organizacin diferente, compleja, "infinidad potencial" no c o d i f i c ad a.


Perturba su "conformismo" (en la medi

da en que la lengua es una funcin social). Por este recorrido a travs de la lengua, el texto adquiere su total autonoma: Autonoma respecto del sentido: el texto/produccin no "relata" ni "describe", no es, como tal, portador de ningn "mensaje". No hay ningn sentido que circule en esa "infinidad potencial", porque en ella no es posi ble ninguna conformidad a una supuesta "ver dad".

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

Autonoma respecto de la lengua: el texto/produccin es un "desafo", que produce pri meramente, fuera de una estructura, una infinidad de derivaciones
194

posibles y realizables,

aunque solo algunas se realicen efectivamente. En una escritura que s e representa, en un texto que escribe su produccin " irreductible a la representacin
195,

las particularidades del

trabajo en (y a travs) la lengua se manifesta rn en forma de resplandores, disyunciones, de semejanzas, ambivalencias, anforas, conexio nes, permutaciones, intervalos y juegos combi natorios mltiples, que abren en el texto un es pacio cuya lgica es especficamente textual. Hay que encontrar el proceso generador de esta infinita diversidad; este proceso genera dor va a equivaler al trabajo que provoca en la lengua un juego ilimitado de operaciones, traba-

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

jo productor/destructor, unificador/ dislocador, y que articula el "sentido" en una "infinidad dife renciada, cuya combinatoria ilimitada no en cuentra nunca lmites"196. ". Este trabajo, cuya lgica puede definirse, es la significancia. El concepto lacaniano (cfr. p. 289) es utilizado aqu prudentemente, pero en una visin ms amplia, donde debe mostrar su aptitud para dar cuenta objetivamente de las particularidades de la es critura potica y de la infinitizacin del sentido en el texto. La productividad que constituye la lgica propia del texto es, pues, lo que hace a ste "ex trao" a la lengua. En esta transgresin, puede leerse la marca de un trabajo que opera sobre las huellas del inconsciente, excavacin practi cada en vistas al goce y brecha abierta sobre el retorno de lo reprimido
197

. Parecera que una

tendencia inherente al lenguaje lo lleva a volver a ese originario todava no socializado que pre-

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

cede a la instauracin de lo simblico y a la "po sicin" del Sujeto en el significante, y a denun ciar ese lugar y ese momento en que , no existe como lenguaje, si se entiende por lenguaje una cadena de significantes estructurada de acuerdo a las reglas de un cdigo de comunicacin198. Esta efraccin que el lenguaje hace del lenguaje se presenta correlativamente como efraccin de la represin inscripta en las huellas. amnsicas inconscientes (en el significante). La productividad del texto implica, en consecuencia, recorrer un borde fronterizo entre lo preverbal y los postverbal, lo preedpico y lo postedpico, lo pulsional y lo reprimido, lo discontinuo y lo continuo, etc. La experiencia tex tual retrotrada a su germen representa "una de las exploraciones ms osadas que el sujeto pue da permitirse acerca del proceso que lo constitu ye 199

702

2. LA SIGNIFICANCIA Y SU "CIENCIA"

I. EL SEMANALISIS, "CIENCIA" DE LA SIGNIFICANCIA

No hay ninguna definicin ms sinttica ni ms clara de la significancia en el texto que la que da J. Kristeva en Semeiotike (p. 9): "Llamaremos significancia al trabajo de dife renciacin, estratificacin y confrontacin que se practica en la lengua y que deposita en la lnea del sujeto hablante una cadena significante co municativa y gramaticalmente estructurada". La significancia es un trabajo en la len gua que llega a modificar hasta su materia (su

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organizacin lgica y gramatical); es, por lo tan to, el trabajo del (y en el) significante. Para de limitar el proceso de la significancia, es preciso captar de qu manera se engendran, en el sig nificante, estos estratos diferenciados que se confrontan en l, irreductibles a la produccin de un sentido (por parte de un sujeto de con ciencia) y resultantes, sin embargo, de un proce so que transforma necesariamente toda produc cin de sentido (y que "pulveriza" al sujeto). Se trata de un proceso anlogo a la figurabilidad en el sueo, que "transforma en contenido del sue o la produccin de los pensamiento del sueo"
200

Puede verse que los procedimientos son tan complejos como el objetivo para una ciencia que, como el semanlisis, toma como objetes (l gicamente complementarios) la crtica del sentido y el proceso de la significancia.

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

Si extrae del psicoanlisis los modos con ceptuales para captar la "figurabilidad" del texto en la lengua, el semanlisis deber, en un primer momento, "recorrer en sentido , inverso" la produccin de la significancia hasta llegar al punto "en que los grmenes de lo que va a signi ficar se conjugan, en la presencia de la lengua"201 En un segundo momento, ser necesario:
que se interrogue acerca de las opera

ciones de transformacin que se realizan gracias al aporte de esos "grmenes" significantes.


que explore la infinidad significante

que es la resultante de ese trabajo; y en conco mitancia con ello:


que lea, a travs de la superficie que es

talla en el texto, la "revolucin" que ste impone en la formacin histrica. Una sola cita puede resumir esta funcin de la textualidad en el es cenario de la historia: "La textualidad marca las transformaciones de lo real histrico y social al practicarlas en la materia de la lengua
202

". El

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texto adquiere, pues, su poder revolucionario en lo real en virtud del engendramiento de la signi ficancia.

II.

LO

SEMIOTICO

LO

SIMBOLICO

La deuda que mantiene el semanlisis con el psicoanlisis se hace visible ms que nada en el recorrido hacia atrs, "vertical", operado en las fuentes de la signiricancia 203. As como Freud detecta un funcionamien to preverbal actuante en la produccin del sue o, as tambin todo proceso significante alcan za, en sus orgenes, ese momento preverbal, an-

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terior 'a la identificacin del sujeto y a su "posi cin" en el lenguaje. La teora del inconsciente postula que en la historia del sujeto (en el proceso de su consti tucin), as como en su estructura, existe ese lu gar, que es a la vez previo y exterior al sujetos
204,

donde funcionan las pulsiones; Freud y Me-

lanie Klein describen ese lugar como el de las cargas energticas originadas en un estado de tensin (en una excitacin corporal) y tendientes a suprimir ese estado por medio de la obtencin del objeto al que tiende la pulsin. La originalidad de J. Kristeva consiste en apoderarse del campo analtico pulsional para definir lo que ella llama "la cora semitica"205 como lugar de funcionalidad preverbal donde se constituye la significancia.

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

Freud mostr que el sistema inconsciente resulta no solamente de los surcos y estanca mientos pulsionales
206,

sino fundamentalmente

de las modalidades funcionales que articulan las pulsiones, mejor dicho, sus representaciones, que se adaptan a los mecanismos del desplaza miento y la condensacin
207.

Siguiendo este

modelo, J. Kristeva define en un primer tiempo la motilidad pulsional como un lugar de discon tinuidades, donde los estancamientos dividen el continuum corporal y simultneamente el "ma terial" (voces, gestos, colores) en "marcas discre tas, a las que subyacen las pulsiones". Estas marcas se articulan en un segundo tiempo de acuerdo a los procesos descriptos por Freud, y la articulacin as obtenida reproduce un conti nuum, modulaciones vocales, por ejemplo, "rt micas y entonacionales". Lo semitico se define, por lo tanto, como un ordenamiento voclico y gestual, regulado por imposiciones biolgicas,

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sexuales, familiares, espacio rtmico, "musical", que se hace y se deshace sin cesar 208. El espacio en que opera esta funcionali dad preverbal (lo semitico) es anterior a la sig nificacin, al signo, a la posicin del sujeto en el lenguaje: es lgicamente previo a su entrada en el orden simblico. Con la identificacin del sujeto
209

se abre

el espacio simblico, que es tambin el lugar de la significacin. Se produce entonces un "corte" que separa al sujeto de sus objetos mento en que el sujeto "coloca"
211 210

en el mo

a stos (es la

fase "ttica") en este espacio que se ha vuelto ya simblico. Estamos entonces en el umbral del lenguaje. Lo semitico no est ausente del lenguaje, sin embargo. La motilidad semitica, al transfe rirse a lo simblico, es lo que articula a partir de este momento las unidades diferentes del signi-

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ficante; el significante se atribuye al objeto, mientras que el ego (la imagen del yo) se "colo ca" en el significado: el significante significa el objeto para el ego. Del agujero abierto entre sig nificante y significado surge el signo, significa cin en germen, que representa al objeto que es desde ahora significante para el Yo imaginario separado. Se forma as el orden simblico como orden del lenguaje, con su doble organizacin: vertical (significante/significado/referente) y horizontal (sintctico/semntico). La historia del sujeto tal como la recons truye la teora del inconsci nte se traduce nor malmente en los trminos lgicos de la oposicin semitico simblico. Hay primeramente una or ganizacin pulsional ("un cuerpo semiotizado, lugar de divisin permanente"), sometida a la negatividad de su proceso de engendramiento
212,

ya que toda articulacin tendiente a consti-

tuirla como unidad es inmediatamente destrui da por el juego de las cargas y estancamientos

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pulsionales, mientras que de su divisin surge una nueva articulacin. Luego se produce, en esta especie de historia (y en dos tiempos, esta dio del espejo y descubrimiento de la castracin) el "momento ttico" que constituye al Yo imagi nado separado (significado) y al objeto signifi cante (significante). Qu es entonces del sujeto? Hay que vol ver a la teora analtica de J. Lacan para conce bir que el sujeto, ausente de las posiciones signi ficada y significante, se encuentra capturado en el "corte" que marca la separacin entre el ego imaginado y la motilidad pulsional; es lo que sostiene el orden del significante, aunque el sig nificante, que repersenta el proceso de la posi cin del ego, sea por lo tanto lo que lo representa".213 La enunciacin solo es posible en este juego de representacin que implica "la falta de ser" del sujeto en el significante. En cuanto a la

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significacin, es denotacin de objeto, y est po sibilitada por el advenimiento del significante que la toma a su cargo 214 El corte significante/significado marca la escisin entre lo semitico y lo simblico. Lo se mitico pulsional pierde su autonoma desde que se convierte en significante para lo simbli co. Pero, y aqu reside lo importante, lo semiti co y lo simblico no son separables en el proceso de la significancia constitutivo del sujeto. Lo semitico es esa modalidad psicosomtica de! proceso de la significancia que es al mismo tiempo previa (genticamente) e interna res pecto del lenguaje. Es cierto que la teora de las pulsiones es t implicada en el sistema freudiano de las teo ras sexuales infantiles. M. Klein ve, asimismo, una funcin preedpica en la pulsin, y esta fun cin "liga y orienta el cuerpo en relacin con la madre
215;

sin embargo, el sueo, el fantasma,

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dan testimonio de la persistencia, ms all del edipo, del flujo pulsional. El ritmo semitico insiste entonces, sub yacente, ocultado por el advenimiento de lo sim blico que garantiza la posicin del sujeto (pero como ausente de las posiciones donde se repre senta). El lenguaje preserva al cuerpo del asalto de las pulsiones "encadenndolas" en significante/significado. En este lugar del significante surgido de la motilidad pulsional, el cuerpo se significa a travs de las posiciones (imaginarias, especular, narcisista) que lo protegen de la agresin de las pulsiones. Pero lo semitico no deja por ello de estar presente, aunque retenido en las redes del signo y la sintaxis. Obsrvese que no es la negacin de lo simblico sino su condicin, as como es la condicin del proceso del sujeto.

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La funcionalidad preverbal se detecta, en el proceso de la significaca, antes y despus del sujeto. Lo semitico y lo simblico funcionan sincrnicamente, y se articulan de modos dife rentes segn los tipos de discurso. Para J. Kris teva, la dialctica de las dos modalidades es la que puede explicar la especificidad de los siste mas significantes verbales y no verbales (narra cin, poesa, msica, etc.). Por lo dems, en las prcticas significan tes de este tipo (as como en el sueo) puede ob servarse un hecho notable, y es que lo semitico atraviesa la barrera de lo ttico, y esto implica una redistribucin del orden significante. J. Kristeva propone que este dominio paradjico de lo semitico es la condicin misma de la escritura potica. Es importante, en conse cuencia, que analicemos sus modalidades y con secuencias.

714

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

III. LA EFRACCION DE LO SIMBOLICO, O EL TRABAJO DE LO POETICO

El estudio del fantasma muestra que la motilidad semitica puede efectuar un retorno en lo simblico; es ste un punto de partida para un paralelo fecundo con la escritura potica. "En el sujeto hablante, el fantasma articula la irrup cin de la pulsin en el orden del significante; lo altera y desplaza la metonimia del deseo ... en un goce que deja de investir al objeto y vuelve al cuerpo auto-ertico 216...". J. Kristeva invita a pensar sobre ese mo delo "las deformaciones poticas de la cadena significante y de la estructura de la significacin
217

a. Tanto en el fantasma como en la funcin

potica, asistimos a un rompimiento de lo "tti-

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co" y a un retorno a la funcionalidad preverbal inherente a lo semitico. No hay que imaginar, sin embargo, que se trata de un retorno puro y simple a la "cora ma terna" (a un funcionamiento heterogneo psico somtico); esto implicara una desorganizacin, que es la misma que se observa cuando el sujeto sufre en su historia perturbaciones que le impiden la constitucin de lo simblico (perturbacio nes profundas en el estadio del espejo, rechazo de la identificacin edpica; estaramos en este caso en presencia de la psicosis). En el caso de la escritura (potica) y del fantasma, se produce solamente un nuevo investimiento de lo semiti co pulsional, que vuelve a travs de lo simblico, que se ha hecho permeable a causa de dificulta des producidas en las diversas etapas de la identificacin.

716

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

En el primer caso, 'lo ttico no pudo ase gurar la posicin del sujeto, pero en el segundo sigui siendo bastante fuerte
218

como para que

el proceso del sujeto no desorganice la funcin ttica; en este caso, los ataques que sufre la sig nificacin carecen de poder y la reactivacin de lo semitico despliega sus efectos dentro del mantenimiento de la significacin. Pero las consecuencias que tiene para el texto un "retorno segundo" de la funcionalidad preverbal a lo simblico no pueden reducirse a una mera "dispersin de huellas". En este pro ceso transgresivo, asistimos, en efecto, al esta blecimiento de un dispositivo nuevo que, sin dejar de conservar los elementos posicionales (sujeto/objeto) que fundamentan lo ttico, articula una nueva posicin, perturbando (remodelando) la lgica sobre la que se basa la significacin y pulverizando en una infinidad de diferencias

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

(susceptibles de otra aplicacin lgica unidad lingstica. Esta infinidad diferencial


220

219),

toda

que se ha

vuelto disponible fuera de toda articulacin es capaz, desde ahora, del significante infinito, plural, ilimitado, regulado por principios de una lgica que le es propia. La efraccin de lo simblico impone una nueva distribucin del orden significante. El trayecto que efecta el texto estar marcado, entonces, por las operaciones que ga rantizan la "figurabilidad" en la lengua del texto; se trata de operaciones de seleccin y transformacin que hacen que la infinidad de los "grmenes" sea figurable en los elementos significantes. El trayecto del texto va a transformar, as, la incesante germinacin que ignora el sentido en una frmula, resto cado de esta ger-

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minacin infinita, que en lo real no presenta nada ms que una imagen: la de una "estructu ra chata", sistema de signos que componen un "mensaje", puro fenmeno lingstico, un "fenotexto". Atravesar la imagen en busca de la frmula y de su engendramiento equivale a abrir el fenotexto al proceso dinmico que engendra la infinidad significante de donde cae, en l, un "resto", un significante (palabra, sin tagma, frase nominal, prrafo). J. Kristeva lla ma "genotexto" a este "proceso de generacin del sistema significante" que puede leerse en el texto pero solo a travs del fenotexto. El fenotexto oblitera, las ms de las veces, el genotexto. Hubo que esperar los textos llamados de "la ruptura" (Artaud, Mallarm, Joyce, Bataille) para que "la prctica significante ins criba en el fenotexto el proceso de la significa cin, plural, heterognea y contradictoria,

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abarcadora del flujo pulsional, de la disconti nuidad material.... y de la pulverizacin del lenguaje 221 El proceso de la significancia, que abar caba la funcin simblica y su negativacin semitica
222,

abarca, desde el punto de vista de

lo real textual, el genotexto y el fenotexto, siendo ste respecto del primero una frmula, una "recada desajustada".

720

3. LA EXPERIENCIA POETICA

I. LA LOGICA DEL TEXTO

La experiencia de la escritura potica es la experiencia de la contradiccin y de lo hetero gneo. Al introducir en la enunciacin la co rriente de las pulsiones semiticas y al hacerla significar, el lenguaje potico abre una brecha en la represin originaria; lo semitico, origina riamente "condicin" de lo simblico, "funciona en la prctica significante como el resultado de la transgresin de aqul 223. En el texto (manifestado en el plano del genotexto), este resultado aparece a travs de la desorganizacin del "dispositivo" textual consi

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derado en los diferentes niveles (fontico, lxico, sintctico) de su ordenamiento. La efraccin que produce lo pulsional en lo simblico plantea, pues, al semanlisis, una cuestin de fondo: de qu manera lo ttico "rene estos surcos y estos estancamientos pul sionales semiticos en la posicin de significan tes
224

"? Cmo los introduce en una enuncia

cin desplegndolos en la triple dimensin significante/significado/referente? Se hace necesaria aqu una definicin de toda una lgica propia del espacio textual; esta lgica es extraa al signo y a su estructuracin lineal, es diacrnica e implica una totalidad. L gica de la escritura, que habr que pensar en "su literalidad y su espacio"
225,

como el modo en

que ella "dispone" de una infinidad significante, es decir, de todos los recursos, ilimitados, del significante.

722

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

II.

LA

DIFERENCIAL

SIGNIFICANTE

Al

descartar

el

signo

como

unidad

textual, Kristeva propone en el texto otra uni dad, concreta y localizada, a la cual denomina "el conjunto significante mnimo
226",

unidad

grfica o fnica, que pertenece al orden del nmero en la medida en que inscribe la infini dad diferenciada del significante. El conjunto significante marca esta infinidad como un desli zamiento de todo el conjunto diferencial en el espacio de su clausura 227. El elemento grfico o fnico que actualiza as la infinidad de los significantes, en relacin a los cuales es de alguna manera un "accidente", es denominada "diferencial significante
228.

La

diferencial es, pues, ese "nmero-elemento

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grfico y fnico del texto infinito229 que punta todo el registro de la lengua, "acta como ndice de su polvareda", y recuerda dentro de l la pluralidad del geno-texto. "Letra-cifra" manifestada (pero "imposible de localizar") sobre el eje del feno-texto, abre en ste el espacio de una significaca diferenciada; es al mismo tiempo significante y significado, smica y fnica a la vez, y la significacin se produce en la red de elementos que esa letra-cifra dispone en el texto, "red tabular correspondencias fnicas". Es conveniente ahora intentar compren der de qu modo la diferencial significante re distribuye (e infinitiza) la significacin del texto. La diferencial significante opera necesariamen te esta nueva disposicin en el sistema mismo de la lengua y en el material significante (fonmico, lxico y morfosintctico) que le ofrece la lengua. Pero "utiliza" el cdigo sin "so meterse" a l. A pesar de estar constituida (en
230

de

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tanto unidad fnica o grfica) en fonema, es de cir, a pesar de ser capaz de funcionar de acuerdo al carcter distintivo del fonema en el sistema de la lengua, es ms que el fonema 2 3 1 . El "ritmo" de la diferencial coincide, en tonces, con el "ritmo" inconsciente, pulsional, que definimos como funcionalidad preverbal. Las diferencias sonoras que ella combina son portadoras de algunas particularidades semiticas que les son conferidas por las "bases pulsionales"; un investimiento vocal vincula la diferencial al "cuerpo articulado'", se "carga" con la motilidad corporal que se reproduce en l e introduce la venida del goce en el orden del len guaje, confrontando as el goce y el orden simblico en este orden mismo (en la cadena significante) 232 La diferencial significante une, pues, lo semitico a lo simblico, reproduciendo el en-

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gendramiento de lo simblico (la emergencia brusca e inmotivada de lo ttico, la "posicin" del sujeto) y evocando en el lenguaje el inconsciente, que es su condicin "no dicha". Los procesos descriptos por Freud en el trabajo del sueo son los que articulan las diferencias sonoras en un nuevo dispositivo y lo hacen significar. Estas diferencias estn des provistas en s mismas de todo valor de sentido, pero adquieren este valor por desplazamiento y condensacin; se forma de ese modo la diferencial (fnica y smica), que remite a elementos inconscientes mltiples, los cuales construyen un sentido en base a un juego de selecciones (desplazamientos) y combinaciones (condensacin). Los fonemas (en procesos sus primarios, procesos para

formadores del significante, se apoyan en los rasgos distintivos)

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constituir en ellos su dispositivo pulsional y abrir en el texto el espacio sin lmites de la significancia. La diferencial significante se cons tituye as, en el sistema de la lengua pero contra l, ya que no tiene en cuenta las"fronteras lxicas" ni la "normatividad sintctica" y quie bra la palabra en fonemas o forma grupos fnicos por "semejanza, armona, contacto
233

".

La red, relativamente autnoma, de valores se mnticos, organizada por las diferenciales, comporta: "Semantizaciones inmediatas de la carga pulsional (del tipo de la onomatopeya)", inde pendientes de cualquier morfema identificable; Valores semnticos consolidados dentro de los lmites de un morfema o un lexema, que aaden al valor simblico de este elemento una trama semitica que "pluraliza" y "musicaliza" el sentido;

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Valores semnticos que pasan (en razn de su semejanza fnica) de un lexema a otro y tienden entonces a formar una "constelacin semntica", en la cual participan todos los lexemas que comportan el elemento sonoro (el fonema); es lo que se observa tradicionalmente en el ritmo potico (aliteraciones, paralelismos
234).

La univocidad de la significacin desapa rece, pues, en la operacin que transforma el fonema en diferencial (y que hace dar a lo simb lico un giro hacia el inconsciente, proporcionan do as el goce del sujeto en el lenguaje
235).

La

rtmica pulsional fnica multiplica el sentido, y en algunos textos de poesa contempornea, la significacin va a dar incluso la impresin de desvanecerse en una pluralizacin tal que lo nico que permanece es el ritmo, la "musicaliza cin" pura. Puede tomarse como ejemplo este

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verso de Mallarm, cuyas "particularidades lxi cas" casi no se justifican sino en funcin de "las bases pulsionales de las diferenciales significan tes236 "je n'y hululerai pas de vide nene 237. En este ejemplo, no obstante, se ha pre servado la gramaticalidad, que permite que subsista la significacin (sintctica). Porque se observa en general en la poesa de Mallarm que la insistencia del ritmo semitico acompaa a todos los modos de ruptura de los encadena mientos sintcticos (elipsis, inversiones, aposi ciones, suspensiones). La sintaxis recibe el ata que de lo pulsional, y ste, sin dejar de mante nerla en su principio238, perturba sus desarro llos contiguos y lineales y provoca una ambige dad sintctica que puede desembocar en la pr dida de la significacin. Son stas las tendencias lmites de una poeticidad verdadera, que intervienen cuando la

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escritura se realiza en contacto directo con los surcos inconscientes de la pulsin y cuando, al producir la liberacin de stos, genera el goce absoluto. Las dificultades de lectura que ofrece la poesa de Mallarm no son ajenas a estas prdidas de identidad (de la palabra, del sentido) ni a estos desfallecimientos (de la sintaxis). La experiencia potica a la que se entregan los escritores y poetas de vanguardia que siguen las huellas de Mallarm no es una expe riencia relacionada solamente con el mero len guaje. Porque no se trata slo de poner a prueba hasta la ruptura, pero nunca ms all, dentro del sistema siempre limitativo de la lengua, la extrema diversidad de sus recursos (ritmos so noros, aliteraciones, repeticiones, ambigedad sintctica, etc.), sino de llegar hasta ese umbral crtico donde la unidad y la normatividad estn "condenadas a muerte" y poder articular enton ces ese otro dispositivo que devolver a la len-

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gua "una de sus capacidades virtuales, aunque reprimidas, que es la de filtrar las "pasiones" en el sentido 239 Experiencia nica, en que el sujeto acepta someterse l mismo a juicio, con peligro de per derse, y llegar a las puertas de la muerte y a los lmites de la locura.

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III. LOS RIESGOS DEL SUJETO

Que la experiencia potica implique para el sujeto una prueba azarosa, no puede sorpren dernos. Recordemos que la escritura potica se orienta hacia un lugar situado ms all del lmi te del corte ttico, all donde el sujeto encuentra su identidad en lo simblico y donde el corte ttico lo preserva justamente de la heterogenei dad pulsional; momento crucial, en que el sujeto se pone a cubierto de la motilidad semitica en base a un doble movimiento: representndose en el significado (es el investimiento imaginario y narcisista), en tanto que transfiere el falo, smbolo de todo deseo, desde el cuerpo pleno de la madre al orden del significante
240.

De ese

modo el sujeto es protegido por el lenguaje, que guarda en reserva su pulsin de muerte 241 (localizndola "como en un bolsillo narcisista") y la hace "ir a la deriva" indefinidamente. La

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escritura potica enfrenta precisamente estas posiciones (sujeto/objeto del deseo) y la barra significante/significado. Pero, cul es el destino del sujeto cuando la motilidad pulsional fractura lo simblico y l vuelve a surgir emprendiendo el regreso hacia el cuerpo autoertico, arriesgando as su inte gridad a travs de los surcos de las pulsiones? El sujeto no cae, por cierto, en este caso, en la psicosis. Pero todo punto de vista sobre el texto potico que detecta en l el ejercicio de "es tructuras subjetivas perversas" es sensible a los peligros que corre el sujeto. No obstante, hacer de la escritura potica un sntoma fetichista sera dar un paso que J. Kristeva se niega a aceptar. El fetichismo es un trastorno en el estado de la castracin242 genera una perversin que se explica, analticamente,

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como la imposibilidad para el sujeto de despren derse de la madre flica y de identificarse en el Ego simblico. El sujeto puede entonces "imaginar lo t tico en el lugar de un objeto o de una persona amadas
243

", y este investimiento imaginario en

un objeto es indispensable para que el sujeto no se sumerja en la psicosis; en efecto, no hay nin gn proceso significante posible si falta la fase ttica; el fetichismo borra, pues, lo ttico de lo simblico y lo coloca en lo pulsional (el objeto del culto fetichista est siempre pulsionalmente li gado al cuerpo 244). No puede menos de reconocerse cierta si militud entre este proceso y el que operan en la escritura potica la cora pulsional y el proceso autoertico. Nada impide ver en el libro, o en la obra como texto cerrado, ese objeto erotizado que acapara el lugar de la simbolicidad ttica. J.

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Kristeva advierte, por otra parte, que el psicoa nlisis ha interpretado a ciertos poetas en fun cin de la perversin fetichista. Pero, aunque sea cierto que el texto poti co es una transgresin a lo simblico y un rein vestimiento de lo semitico, y aunque coloque forzosamente en su espacio (objeto/texto) y en su lenguaje (el significante/objeto) a un sujeto para una prctica significante, no por ello se identifi ca al fetiche (aunque s pueda decirse, en cambio, que el texto potico "encuentra" al fetichis mo). No hay que olvidar que la funcin potica, lejos de perder la significacin, se instala en ella y la contiene. Mientras que el fetichismo, al desplazar el momento ttico en un estancamiento pulsio nal, engendra solamente un "ersatz" de signo, la escritura potica persiste en desplegarse en un espacio donde el signo se mantiene, an cuando

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en el seno de este espacio est presente lo se mitico, lo "insignificante", "aquello que igno ra el sentido y acta antes o a pesar de l.245". Cerremos este captulo con la advertencia siguiente: el texto es ese espacio en que se en frentan dialcticamente "dos funcionamientos heterogneos, cada uno de los cuales es, recpro ca e inseparablemente, condicin del otro". El peligro del sujeto es, pues, por as de cir, un peligro calculado. Cuando trae nuevamente a s "estos restos de las primeras simboli zaciones" (Lacan) que son las pulsiones por me dio de las fisuras practicadas en la represin originaria, y cuando fractura lo simblico y ex plora el proceso por el cual l mismo se constiti ye, el sujeto encuentra en esta exploracin, siempre que haya sabido "pulverizar" lo ttico sin por ello "soltarlo", las condiciones de un "nuevo nacimiento". La negatividad introducida en la posicin ttica poda llevarlo a la prdida

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de la funcin simblica (a la esquizofrenia), pero al recoger las pulsiones dentro de lo simblico, el regular en el verbo la motilidad preverbal, el su jeto escapa al puro "rechazo" y a la tendencia mortal implicada en l 246 En este sentido, puede hablarse de "se gundo nacimiento" por referencia al artista (al poeta y al escritor); cuando franquea ese "lmite interno" del proceso de la significancia donde reina la pulsin de muerte, se expone a la muer te, pero se convierte en el soporte de ese lmite y lo "interioriza"; pero al reconstruir (al represen tar) a travs de ella ese momento en que lo sim blico lo encadena, ese instante en que la fase ttica capta la pulsin, esboza un "re nacimiento". En la prctica potica, el sujeto lo caliza la muerte, la violencia, y hace de ellas un significante.

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4. LEER EL TEXTO

I. LA OTRA ESCENA

Hemos indicado ya en diferentes puntos de esta exposicin cules son las implicaciones que conlleva esta teora de la escritura para la lectura del texto (y para la crtica "literaria"). Esas implicaciones se haban presentado "negativamente", por as decir, como una nece sidad de "atravesar" el genotexto, el signo y la estructura, ya que la estructura es la pantalla que oculta el proceso de la significancia y el signo solo consiste en un elemento "especular" que garantiza la representacin del engendramiento mismo; hay, pues, un hiato entre el signo y su

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produccin. El signo ocupa, en el semanlisis, la misma posicin que detenta el fantasma en el inconsciente respecto de su causalidad; es sta una posicin de representacin plana, de escena fija, sin otra movilidad que no sea permutatoria (con otros signos); el signo es "especular", es de cir, refleja y fija algunos aspectos del proceso de engendramiento. Puede compararse el desajuste entre la estructura producida y su produccin con el desajuste e irreductibilidad que existen en el sueo entre las operaciones de produccin y transformacin del sueo y el discurso comuni cado. El trabajo de la significancia supone la "condensacin", en el significante textual, de un proceso de "produccin de sentido" y de "trans formacin de sentido", y por eso mismo implica "un excedente en relacin a las reglas del dis-

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curso comunicativo

247

". La crtica "literaria"

debera buscar, pues, y desde un punto de vista de positividad, ese "excedente" que en la lengua precede y es ms que su propio sistema, y toda lectura debera estar atenta a ese ms all. Pero es acaso observable el campo de las operaciones poticas? Es posible delimitar las zonas intermedias entre la palabra y la escritu ra, entre la ley y el azar?
248

Cmo definir "esos

parajes indecisos en los que se disuelve toda realidad"? Cmo delimitar ese lugar en que se opera otro trabajo sobre el significante, ese es pacio en que "el sujeto se disuelve y en que se instaura, en lugar del signo, un choque de signi ficantes que se anulan uno a otro
249

En resu

men, cmo delimitar en el texto " l a otra esce na" (Lacen) donde puede reconocerse el incons ciente? Por ms que esta tarea sea difcil, la teo ra del texto debe tender a establecer progresi-

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vamente los conceptos (analticos y textuales) que permitan, prcticamente, atravesar la l gica del texto y entrever la "otra escena" desde la escena de la palabra. Se trata de captar de qu manera, escapando a la lgica de la palabra, los significantes tropiezan y se unen entre s, engendrando as un nuevo sentido infinito. Uno de esos conceptos es el de diferencial significante, y su implementacin en el estudio de una rtmica del texto (ritmos de timbre, alite raciones, paralelismos investidos pulsionalmen te) permite orientarse en direccin a ese lmite donde el sujeto se pierde para hacer aflorar el inconsciente. Se ha podido notar, sin embargo, que la distribucin de la carga pulsional en el texto potico puede tomar otras formas ilgicas, como por ejemplo, las modificaciones sintcticas que acarrea en el texto la aparicin del ritmo semitico, el cul suple con su lgica propia (desplazamientos, condensaciones, repeticiones,

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nuevas disposiciones del significante) aquellos desfallecimientos sintcticos. La emergencia del inconsciente en el texto, emergencia que es siempre sutil, debe apre henderse por intermedio de algunos otros con ceptos que van a permitir "retroceder" ms to dava en el trabajo de la significancia.

II LA TRANSPOSICION

Resulta de los anlisis que hemos llevado a cabo hasta aqu que la pluralizacin del sentido en el texto no es solamente efecto de las ope raciones (o de los procesos) inherentes a la lgi ca inconsciente (desplazamiento, condensacin), sino que es producida, ante todo, por el pasaje de lo semitico al campo de lo simblico.

742

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

En ese pasaje hay, pues, una "transposi cin" de un sistema significante a otro, y este proceso implica obligatoriamente una nueva ar ticulacin de la "tesis" sujeto/objeto. Puede considerarse que la transposicin es la operacin clave de la corrupcin que lo se mitico inflige a lo simblico Con el desplaza miento y la condensacin se efecta la destruc cin de la posicin ttica y se establece una nue va posicionalidad, en tanto que un nuevo sistema significante hace su aparicin, provisto de una nueva figurabilidad. Pero la transposicin designa, adems, un aspecto ms general de la funcin potica. A ve ces con la denominacin de "intertextualidad
250,

marca cualquier pasaje de un sistema de

signos a otro, producido o no en el mismo "material" significante, y que puede manifestar-

743

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

se en "entrecruzamientos", en un texto, de enunciados extrados de otros textos, o en la in tegracin de enunciados anteriores, de citas, reminiscencias, en resumen, en la penetracin de cualquier texto "extrao" en la red de la escritura. En Le texte du roman, J. Kristeva mues tra cmo esta prctica significante resulta de la transposicin de varios sistemas de signos diferentes (escena carnavalesca, poesa corts, discurs escolstico precisamente el
251).

J. Lacan interroga de transposicin

principio

cuando pregunta si la literatura "no consiste en una colocacin en lo escrito de lo que en un principio sera canto, mito hablado, procesin dramtica 252 ("Lituraterre", p. 3). En cualquier nivel en que se site, la transposicin implica siempre una nueva articu lacin de las posiciones (sujeto/objeto), ya que el pasaje de un sistema de signos a otro supone un

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"intermediario pulsional comn". Ahora bien, recordemos que la fase ttica plantea la signifi cacin como una operacin doble, que es a la vez denotacin del objeto y enunciacin de un sujeto separado de la cora semitica (de sus objetos) [p. 235 ) al modificar la articulacin ttica, se provoca un "estallido", una pluralizacin de los dos trminos "colocados", los cuales no pueden conservar su unidad, o sea, su "identidad" A partir de ese momento, la significacin misma se pluraliza. El objeto denotado "estalla" en una multiplicidad cacin. Si se hace del texto una intertextualidad, el lugar en que se entrecruzan y se recortan diversos sistemas se significantes, hace producir se en hace l lo funcionar entonces en l, obligatoriamente, la pulsionalidad, reprimido, se hace abrir el espacio textual a la de objetos connotados, y la polisemia se instala en el corazn de la signifi

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posibilidad del goce. La marca de este fenmeno debe ir a buscarse en la connotacin, la polisemia y la "polifona"253. Prcticamente, el hecho de que el texto sea una transposicin obliga a considerar la unidad (la palabra) en su relacin al conjunto de los contextos; ello equivale a negar la "unidad" en el lenguaje potico, ya que cada unidad de lengua, capta da en una infinidad combinatoria, es por lo menos "doble", "una y diferente
254

En Semeiotike, la referencia explcita a los trabajos de los formalistas rusos, y especialmente a la obra de Mikail Bakhtine, le sirve a J. Kristeva para sostener su anlisis de las nocio nes de "doble" y "ambivalencia" que afectan al lenguaje potico. Sin embargo, el concepto de transposicin implementado en La rvolution du langage potique define "la lgica del doble" como basada en la teora analtica, y advierte la analoga evidente entre la lgica potica y la l-

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gica del sueo; en ambos discursos, la "unidad" es la condensacin (la metfora) de mltiples significaciones, y su "contenido latente" (Freud) es siempre un contenido plural 255. Leer un texto, entonces, implica:
que renunciemos a dar un sentido a la

unidad. La significacin del lenguaje potico so lo se elabora en la relacin, y el sentido no es nunca ms que el efecto de la represin.
Que delimitemos, para romperlas (o

analizarlas) las asociaciones regidas por la transposicin (y el desplazamiento jan "la unidad".
Que reconstituyamos la diversidad de.
256),

que for-

las significaciones y el mecanismo de condensa cin que las "precipit en la unidad". Esta ope racin pulsional bate en retirada el efecto de la represin.

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Evocando el texto potico como una "escritura/lectura" donde el acto de leer permite "reunir" en la escritura todas las "reminiscen cias" de los textos ledos para transponerlas (transformarlas) en l, J. Kristeva escribe: "Leer denota por lo tanto una participacin agresiva, una apropiacin activa del otro 257 Esta frmula se ajusta perfectamente a toda lectura (en el sentido comn de la palabra) del texto potico.

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III. LA NEGATIVIDAD

El concepto de negatividad ha aparecido ya en nuestra exposicin entendido varias veces corno positividad fundamental, como un movi miento que disuelve y refunde, "reformula y en juicia". Habamos visto cmo funciona en el punto neurlgico en que se articula la funcin sim blica; al introducirse en lo ttico, la negativi dad impeda la fijacin de aqul, haca estallar en l lo semitico pulsional condensando en un solo gesto "lo que existe para la palabra y lo que es no existente para ella 258. La negatividad no se confunde ni con la negacin lgica (interna al juicio) ni con la "ne gacin" freudiana, que es constitutiva (as lo demuestra J. Kristeva) del juicio en el pensa miento de Freud; la negacin es, por el contrario, el procedimiento por el cual un sujeto

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toma conocimiento de lo reprimido, lo admite intelectualmente aunque persista lo esencial de la represin259. "Es evidente que para Freud, preocupado por la problemtica del sujeto racional, la negacin no es un acto de anulacin que desencadene un "inobservable" o "indeterminado" sino el gesto mismo que consti tuye el sujeto racional, el sujeto lgico, el sujeto que implica la palabra y por lo tanto la problemtica del signo 260". Aunque sea cierto que la negacin

freudiana presuponga el inconsciente, este ltimo concepto solo puede forjarse a partir del lugar de la palabra lgica asumida por el sujeto racional, de tal modo que puede decirse que al gunas operaciones "que no estn en la palabra" se producen en otro lugar, de donde se infiere el inconsciente. J. Kristeva recuerda la frase de J. Lacan: "El inconsciente es un concepto forjado sobre la huella de aquello que opera para

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constituir el sujeto,261", y observa que solamente se puede hablar de inconsciente en el marco de un pensamiento del signo. La negatividad de que tratamos aqu es precisamente ese "acto de anulacin" totalmente heterogneo al juicio, a la palabra y a su sujeto. La negatividad est fuera de lo lgico ("en la medida en que lo lgico es significante de un sujetos
262"

corresponde a la nada, al vaco, al

cero lgico, y sin embargo solo puede ser pensada en la separacin y la contradiccin y es por esa misma razn inseparable de lo lgico, al que atraviesa y excede. Heterogeneidad fundamental, la negatividad engendra una positividad en la medida en que implica "el es tablecimiento de relaciones en el devenir lgicos
263"

El psicoanlisis freudiano da a esta hete rogeneidad un fundamento materialista, porque permite pensar la negatividad "como el movi-

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miento mismo de la materia heterognea" en que ningn sujeto es pensable pero que, al atra vesar la "posicin" del sujeto en el momento ttico, la trastorna y garantiza el procesamiento del sujeto en el orden del significante. El texto potico funciona como negacin de una lgica en la cual, no obstante, no tiene ms remedio que inscribirse. La experiencia potica capta el movimiento que niega la pala bra y simultneamente el resultado de esa ne gacin, movimiento que oscila entre el sujeto "cerolgico" y el sujeto hablante, entre un pen samiento que se forma y un pensamiento que se anula; abre as en el texto un espacio (otra esce na, escena vaca) donde la significancia se forma por la juncin y el choque de los significantes que se anulan uno a otro pero inscribe de ese modo la infinidad del sentido posible. La negatividad que acta en el lenguaje potico le pennite enunciar la simultaneidad de

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lo lgico y lo nolgico, del ser y el noser, de lo posible y lo imposible, de lo real y la ficcin, de la palabra y la escritura. El significado potico se convierte en estos "gramas" dobles, en ambigedad y discon tinuidad puras. Transposicin y negatividad se presentan en el texto potico como operaciones complementarias de efectos convergentes. Si el texto es (por transposicin) el lugar en que se cruzan por lo menos dos sistemas significantes, la negatividad que se introduce en ese lugar (al mismo tiempo como destruccin, negacin mutua de estas dos escrituras, y como negacin del espacio lgico en que stas pretenden funcionar) viene a completar la definicin del. lenguaje potico como un espacio donde "gramas mviles" producen el sentido y como una escritura que es "cuestionamiento escrito del

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cdigo, de la ley y de s misma, un va cero (que se niega)": la escritura paragramtica.

IV.

LA

ESCRITURA

PARAGRAMATICA

La teora del texto debe a Saussure el concepto de paragrama; al estudiar la poesa vdica, F. de Saussure observa, en sus Anagramas, que pueden encontrarse, disemina dos en cada verso y en una disposicin anagramtica, las letras (los sonidos) que com ponen el nombre de una divinidad o un jefe gue rrero; estos nombres propios pueden recons truirse sin que sea necesario tener en cuenta el orden lineal del enunciado, de sus unidadessignos y su sintaxis. Es as que otro

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significado se aade al mensaje potico; ese significado parece relacionarse con el inconsciente y se constituye en base a un puro juego del significante. Saussure llama paragrama a ese conjunto o "unidad" potica cuya secuencia est formada por lo menos por un "par", que se forma a fuerza de atravesar la lengua y sus leyes, cuyos "sentidos" infiltran la univocidad del mensaje. F. de Saussure descubra as empricamente, pero sin poder interpretarlas, las leyes funda mentales de la escritura potica tal como las ve nimos planteando hasta aqu, es decir, como un proceso de desplazamiento y condensacin, "que pone en tela de juicio la barra existente entre el significante y el significado plejos e infinitos.
264,

pulverizando la

unidad y articulando una red de sentidos com

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J. Kristeva se apodera del concepto de paragrama para hacer de l, explcitamente, la secuencia potica mnima (la "unidad" potica). Conjunto de por lo menos dos elementos (el "doble" es, como ya vimos, la secuencia mnima de la escritura potica), el paragrama presenta siempre una ambivalencia (una ambigedad) y se somete a una lgica que le es propias
265

La

expansin de la funcin paragramtica en el texto hace que pueda definirse a ste como "un sistema de conexiones mltiples" o tambin co mo una red en la cual "cada conjunto (secuencia) es trmino y comienzo de una relacin pluriva lente 266 La funcin paragramtica aparece en todos los niveles del lenguaje potico (fontico, smico, sintagmtico) y lo desarrolla no de acuerdo a un modelo lineal sino "tabular". J. Kristeva lee la palabra "phallus" ("palabrafun cin que se ha extendido en un diagrama espa-

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cial de correspondencia, de juegos combinato rios..., para cargar con una significacin com plementaria los morfemas fijos (borrados) del lenguaje corriente267") en las siguientes lneas de los Cantos de Maldoror: "Il y a des heures dans la vie o l'Homme la chevelure pouilleuse jette, L'oeil fixe, des re gards fauves sur les membranes vertes de l'espace; car il lui semble entendre devant lui les ironiques hues d'un fantme. Il chancelle et courbe la tte: ce qu'il a entendu, c'est la voix de la conscience."268 [analizar las correspondencias f (v) al (oe) s (z).] El paragramatismo es aqu un efecto de tipo "rtmico" y establece una red semitica (pulsional) subyacente. En el mismo enunciado, J. Kristeva reconstituye la imagen potica ampliando (hasta el infinito) la "relacin de per-

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tenencia" del lexema o del sintagma a una red de sentidos: caballera piojosa = cuerpo, pelos, carne, sucie dad, animal ... El sentido nuevo que se elabora aqu no puede ser objeto de una representacin; es con ciencia intuitiva de la relacin de pertenencia. La "nebulosidad de sentido" (Roland Barthes) resulta de la aplicacin hasta el infinito de la funcin paragramtica. Sabemos tambin que el juego del texto potico como escritura/lectura define al paragrama como figura doble (por transposicin/negacin de otra escritura). Al trabajar este concepto en las Poesas de Lautramont, J. Kristeva nos da varios ejemplos:
Pascal: "Perdemos la vida con alegra con tal de que se hable de ella".

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Y Lautramont: "Perdemos la vida con alegra con tal de que no se hable ms de ella". "El sentido paragramtico exige la lectu ra simultnea de las dos frases" (Semeiotike, "Posie et ngativit", p. 257). Los encadenamientos paragramticos

pertenecen al orden de la vibracin, del ritmo, "espasmos grficos que desarman al sujeto as como su imagen del universo y su lugar en ste
269".

Esta afirmacin se justifica porque el semitico y supone siempre un

paragramatismo solo puede ser efecto de un hecho investimiento pulsional; para verificarlo, no hay ms que volver a lo que hemos llamado diferencial significante, transposicin y negati vidad. La escena fracturada de la escritura donde se elabora el paragrama potico tiene que ver con el trabajo que Freud describe como mo-

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vimiento entre la represin y la transgresin, y que no tenemos ms remedio, no obstante, que captar fuera del inconsciente; se trata de un trabajo significante que se opera en un lugar cerolgico en que las leyes del habla pierden vi gencia y en que el sujeto se disuelve. "El paragramatismo es para nosotros ... un concepto formado en el camino de lo que opera para ligar la desconstitucin del sujeto con su constitucin, la desconstitucin del habla con la constitucin del texto, la desconstitucin del signo con la constitucin de la escritura 270" Al cortar el orden simblico y hacer esta llar la unidad del sentido y la sintaxis, la escritura paragramtica abre una brecha en que el sujeto se experimenta como cuestionado busca su condicin (su heterognea) en la significancia.
271

contradiccin

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La experiencia potica, si es radical, no es ni locura ("huida loca") ni fetichismo (retrica, puro juego del lenguaje), sino que introduce el exceso en la lgica, la "vehemencia pulsional" en un orden simblico que se mantiene a pesar de su fractura. Para J. Kristeva, Mallarm, Joyce y Bataille son los emblemas de esta revolucin 272

761

ANEXOS

ANEXO 1

La metfora (una palabra por otra)

(Escritos, "La instancia de la letra en el


inconsciente", p. 5078 del original francs)

"Sa gerbe n'tait pas avare ni haineuse..."273


En el verso de Hugo, es evidente que no surge la ms mnima luz de la comprobacin de que una gavilla no sea ni avara ni rencorosa, por la razn de que no se trata de que la gavilla tenga el mrito o el desmrito de estos atributos, ya que uno y otro son propiedades, con ella, de Booz que los usa disponien do de ella, sin comunicarle sus sentimientos.

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Si su gavilla remite a Booz, como es, sin embargo, el caso patente, es porque sustituye a Booz en la cadena significante, en el lugar mismo que la esperaba al ser levantada apenas por la cosecha de la avaricia y el rencor. Pero a partir de ese momento, es a Booz al que la gavilla sac de su lugar, expulsado ahora a las tinieblas de afuera, donde la avaricia y el rencor lo alojan en el hueco de su negacin. Pero, una vez que su gavilla usurp de ese modo su lugar, Booz no puede volver a l, y el delgado hilo del pequeo su que lo liga a ella es un obstculo ms, si se relaciona esa vuelta con un ttulo de posesin que lo retendra en el seno de la avaricia y del rencor. Su generosidad afirmada se ve reducida a menos que nada por la munificencia de la gavilla, la cual, si la consideramos en el plano de lo natural, no conoce nuestras reservas ni nuestras reticencias, y sigue incluso, segn nuestra vara, siendo prdiga. Pero si en esta profusin el donante ha desaparecido con el don, es solo para volver a surgir en lo que ro dea a la figura donde l se ha diluido. Porque asisti-

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mos ahora al esplendor de la fecundidad, que es el que anuncia la sorpresa celebrada por el poema, a saber, la promesa de su advenimiento a la paterni dad, que el anciano va a recibir en un contexto sagrado. Entre el significante del nombre propio de un hom bre y el que lo anula metafricamente aparece en tonces la chispa potica, aqu tanto ms eficaz para llevar a cabo la significacin de la paternidad cuanto que ella reproduce el acontecimiento mtico en que Freud reconstruy el itinerario, en el inconsciente de todo hombre, del misterio de la paternidad.

764

ANEXO II:

El brillo del signo


Extractos de un anlisis de un poema de Mallarm hecho por Daniel Bougnoux (Littrature II, 1974, p. 8395). 1 Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui 2 Vatil nous dchirer avec un coup d'aile ivre 3 Ce lac dur oubli que hante sous le givre 4 Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui! 274, El primer verso es un amanecer: salida o primera aparicin del sol sobre un paisaje de invierno, mo mento propicio para levantar la voz
275

para levantar

la pluma, para romper con un "golpe de ala" ese papel duro, "olvidado", "visitado"276,, para ennegrecer con algunos signos la pgina todava virgen. Este epteto va a ser, pues, el primero en consignar el

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gran acontecimiento del invierno: la primera palabra se saca necesariamente de una blancura anterior, por ms "visitada" que est, pero no puede, al anu larla, sino significarla, connotar lo que la palabra suspende en una apariencia de destruccin. Comp rese esta apertura del soneto con la antologa (Sa lut):

Rien, cette cume, vierge vers A ne dsigner que la coupe 277

La densidad de la escritura mallarmeana es extrema, ya que vemos que estas consideraciones referentes al problema de la apertura estn encerradas en las dos primeras palabras del soneto: lo VIERGE arrastra lever, levier, le vers, le verre (del glaciar) y lhiver
278

; encontramos a este ltimo


279,

anagramatizado en ivre y givre

y que llevar al

livre. Cmo hacer que el verso se levante y la pluma 'vuele? Por medio de un "aletazo" (coup d'aile), a golpes, de LEV: LEV ierge, LEV ivace y LEB afile ... Con este incipit, verdadera palanca
280

potica, la letra comenta su despegue de la inercia

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blanca en el momento mismo en que lo efecta: pre cisin admirable de una escritura atenta a su propio nacimiento. Pero podrn provocarse otros encuentros, esta vez temticos, si se interrogan otros cuatro semas igualmente contenidos en VIERGE: verge, por su puesto, que connota el deseo de ereccin, de desga rramiento, de fecundacin, luego vie, que va a engendrai el segundo epteto , "vivace", y air, que define la aspiracin del pjaro, y por ltimo hier 281, que refuta sordamente la promesa triunfante del "bel aujourd'hui" y anuncia, en esa medida, el desenlace del poema: hoy no es sino ayer, y no nos traer liberacin. No es, pues, exagerado ver en esta palabra inicial un muy poderoso generador del soneto. Es as que la letra v, inicial de la palabra, no aparece menos de ocho veces en el primer cuarteto, sin contar la que Mallarm inclua en el adjetivo "oubli" (verso 3) que connota "oblivion", "livide" (cfr. "sur les bois oublis quand passe l'hiver sombre"
282):

se sabe que la

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forma tipogrfica de esta 'letra representaba para Mallarm el ala, el abanico, como tambinla bifur cacin, el despliegue de las posibilidades poticas de la palabra, el trabajo del sentido (a propsito de la cuestin del simbolismo natural, visual y sonoro de las letras, se encontrar un ndice recapitulativo al final del libro de Robert G. Cohn, Toward the poems of Mallarm, University of California Press, 1965). Es impresionante ver cmo toda la primera estrofa se anima con ese batir de alas o v, e imita el vuelo latente del cisne. La colocacin de la quinta v en avec, va a parecer quiz como el aditamento de una palabra intil, destinada nada ms que a la repeti cin de v (se espera "d'un" y no "avec"283 ) pero eso sera desconocer la fuerza figurativa de esta preposi cin dotada de un cuerpo de pjaro, avis, de alas en V y de un pico
284

conforme as al enunciado del

segundo verso. Por otro lado, la primera vocal de VIERGE, la i, vuelve a encontrarse en cada una de las catorce rimas (salvo la ltima, que comentaremos ms adelante) y todo el primer verso parece enteramente atravesado por rayos, erigido, suspendido al da por la cabeza de alfiler de la ms

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diurna de las letras; si recordamos la pgina tan citada de Crise de Vers


285

acerca de las sonoridades

"perversas" de "jour" y "nuit":

(...) mais, sur l'heure, tourn de l'esthtique, mon sens regrette que le discours dfaille exprimer les objets par des touches y rpondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l'instrument de la voix, parmi les langages et quelquefois chez un. A ct d'ombre, opaque, tnbres se fonce peu; quelle dception, devant la perversit conf rant jour comme nuit, contradictoire ment, des timbres obscur ici, l clair 286

admiraremos el modo como Mallarm resolvi la contradiccin al elegir "aujourd hui". Bella leccin de Aufhebung potica! Observemos que al corregir la noche del da por el da de la noche, esta integra cin conserva los elementos de la oposicin y no deja de abandonar una suerte de reguero de sombra en el corazn de la luz: aujourd'hui; volveremos a encon trar el estimulante problema de la secreta negrura

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del da, y del blanco, en la continuacin de nuestro anlisis. El segundo dstico del mismo cuarteto nos invita a extraer otra leccin de un reflejo anlogo:

Ce LAC dur oubli que hante sous le gi vre Le transparent GLAcier des vols qui n'ont pas fui!
"Bajo" el lago, el galciar: bajo la palabra, habitada ("hante") por fantasmas, la multitud de sus com plementos virtuales, metonimias, parnimos, hom nimos que se chocan y se apresuran a fundirse en l, un poco a la manera en que los sentidos latentes in quietan al sentido manifiesto en la imagen del sue o. La palabra condensa (condensacin freudiana y glaciar) una cadena asociativa latente, el paradigma contiene un sintagma virtual, en el doble sentido de este verbo sugestivo y muy freudiano (no contiene acaso el sentido manifiesto, en virtud de una repre sin indisociable de la expresin, el sentido latente

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del sueo? ), as como "lac" de uno a otro verso condensa y hace brillar el "glacier". El dispositivo es aqu, otra vez, ptico, y solo funciona extendido en un espacio de dos dimensiones: Sentido manifiesto, "lac "Condensa" (Freud) " "Hante" (Mallarm)

Sentido latente, "g. lac. ier"

Observemos una compleja relacin de paranomasia entre "lac" y "glacier": "lac" est fonticamente en "glacier"; de metonimia: imaginamos que el lago helado se ilumina con el reflejo de un glaciar cerca no; de sincdoque ascendente: el lago forma parte de una cadena glaciar; o descendente: "glacier" no re presenta nada ms que el hielo contenido en el lago. Como los cisnes no frecuentan casi los lagos de mon taa, sta ltima interpretacin va a ser la preferida por los realistas, que exigen del poeta imgenes ade cuadas a la naturaleza. (En su comentario a Vingt pomes de Stphane Mallarm, Droz, 1967, Emilie Noulet anota, a propsito de este pasaje, p. 138:

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"Hay aqu, tal vez, una sobrecarga de imgenes: el "lac dur", el "transparent glacier", uno contiene al otro ..." S, precisamente! ).

Se objetar, sin embargo, que "glacier" es en el verso 4 nada ms que un trmino abstracto, ya que carac teriza la retencin de los "vols" y el hecho de mante ner cautivo un impulso. Sin duda, pero tenemos jus tamente all la mejor ilustracin de la condensacin, materializada por "glacier", 'y al mismo tiempo de esa otra funcin cardinal del trabajo del sueo, que es la ilustracin misma, la "toma en consideracin de la figurabilidad" (glaciar, o la imagen concreta en lugar de la idea abstracta). Si desarrollamos estos "vols qui n'ont pas fui" en la perspectiva de Mallar m al escribir este soneto, comprendemos sin esfuer zo que se trata de los sentidos que no han podido tomar vuelo y que permanecen como virtuales, cris talizados, reducidos a una concrecin espejeante y subterrnea; comprese con esta lnea de "Le Mys tre dans les Lettres", p. 382): Si, tout de mme, n'inquitait je ne sais quel miroitement, en dessous, peu spa-

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rable de la surface concde la rtine il at tire le soupon ... 287

Todo el trabajo del poeta no consiste acaso en de volver a su(s) virtualidad(es) las palabras de la tribu
288

(trabajo inseparable de una condensacin, de un

enrarecimiento activo)? Y nuestro placer de lector no reside, a su vez, en mirar con sospecha las pala bras que el poeta nos ha concedido avaramente?

773

ANEXO III

Un ejemplo de anlisis
[J. Kristeva, La Revolucin del lenguaje potico, "El dispositivo semitico del texto", p. 240246 del original francs]

Mallarm "La prose pour des Esseintes"


Hyperbole de ma mmoire Triomphalement ne sais-tu Te lever aujourd'hui grimoire Dans un livre de fer vtu 289

Transcripcin semi-fonolgica
'ipaRb3l(a)/da ma memwaR tRijcfalem na se ty talave/o3uRdyi gRimwaR d zoe livR(a)/da feR vety/

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

Estrofa I
Comprobamos [intuitivamente] la frecuencia de las oclusivas labiales sonoras o sordas, agrupadas con la lquida /R/ : /pR/, /Rb/, /tR/, /Rd/, /vR/, /f^`R/ de oclusivas dentales /t/, /d/; de la oclusiva voclica velar + la lquida : /gR/; y de la constrictiva labioden tal /f//v/. Hay otra serie constituida por las labiales /m/. La pulsin agresiva flica /tR/, /dR/, /f/, cte., y anal : gR/ de la primera serie se opone a la pulsin oral incorporante (succin) de la segunda /m/. La serie de las vocales empieza con un movimiento de la glotis delante de la /i/, atraviesa toda la gama de las cerradas anteriores /i/, /e/, hasta las abiertas eventualmente posteriores /wa/ de "mmoire" y "grimoire" y, despus de ese descanso, vuelve de nuevo a predominar /e/, /i/, /y/, esbozando as un movimiento de tensin [sublimacin]: agresividad analidadtensin. Mallarm define por otra parte las diferenciales significantes en cuestin de un modo que se acerca mucho a su base pulsional. As, p: ...la intencin muy clara de acumulacin, de riqueza adquirida o de estancamiento que contiene

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esta letra [que se afina y precisa a veces su significa cin para expresar tal acto o tal objeto vivaz y neto]; solo muy pocas veces se puede ver en ella la contrapartida, entre las dentales, de la labial b "
290 75

b: ...descansa, en el comienzo de cada una de

las palabras, sobre todas las vocales, poco entre los diptongos y las consonantes simples l y r, para provocar los sentidos, diversos y sin embargo ligados todos secretamente, de produccin o engendra miento, de fecundidad, amplitud, hinchazn y curbatura, jactancia; [.. .] significaciones ms o menos implicadas por la labial elemental
76";

t : esta

letra, la nica entre todas, que representa la deten cin [...]. La significacin fundamental de fijeza y estacionamiento [...]. Tr no difiere de un modo evidente, salvo una vez, cuando transporta la nocin de estabilidad al terreno moral para formar el grupo verdad y confianza; por ltimo, desemboca en el sentido de pisotear
77 ".

Las dos lquidas 1 y r mar-

can afinidades en la succin [1] o el rechazo [r]: r: "La elevacin, la finalidad obtenida an al precio del rapto, la plenitud; por ltimo, por onomatopeya, un desgarramiento y, segn la importancia misma de la

776

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letra, algo radical

78

l ...apetencia a la que no sigue

ningn resultado, la lentitud, el estancamiento de lo que se arrastra, o yace o incluso dura;... saltar [... ] poder de aspiracin [...] de escucha y amar [... ]79 ". "La constrictiva labiodental sorda indica para Mallarm una ambigedad entre la agresividad y el alivio [pulsin uretral segn Fonagy
80].

f : "indica de

por s un abrazo fuerte y fijo [...]: unida a las lquidas comunes b y r, forma con 1 la mayora de los voca blos que representan el acto de volar o recorrer el espacio, que la retrica ha traspuesto incluso a la regin de los fenmenos luminosos, as como el acto de correr resbalndose, como en las lenguas clsicas; con r es unas veces la lucha o el alejamiento, otras veces varios sentidos que no mantienen entre s nin guna afinidad Jakobson
82 81

". Por ltimo, m es portadora del

deseo de fusin con la madre que ya sealara ; Mallarm escribe: m "traduce el poder de hacer, y por lo tanto la alegra, viril y materna; en un segundo momento, de acuerdo a una significacin venida desde muy lejos en el pasado, la medida y el deber, el nmero, el encuentro, la fusin y el trmino medio; finalmente, en virtud de un viraje menos

777

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brusco de lo que parece, la inferioridad, la debilidad o la clera 83". Adems de esta semantizacin pulsional, las dife renciales significantes que constituyen la primera estrofa lexemas. As, /ipeRbal/ es de una importancia capital, como lo prueba el lugar inicial que ocupa en la segunda ver sin del texto, y su aislamiento, por medio de una exclamacin, de la continuacin del texto. l[p]rebole : los tres grupos se semantizan para designar la negacin de una autoridad. Este ltimo sema est sobredeterminado por /pER/, por /fR/ del libro logogrifo, pero tambin por /eR/, que volvemos a encontrar en la estrofa IV, ligada a "autoridad" : "L'are d'autorit se trouble [... ]
291.

se

semantizan

por

condensacin

sobredeterminacin, segn su pertenencia a otros

El sema de "ne

gacin simblica" es portado por /bnl/, como lo de muestran las siguientes ocurrencias: "Aboli bibelot d'inanit sonore le mt dvtu
86 84

"292 ; "bassin, aboli

85

"293 " ; "Abolit

"; "Le nant a cet Homme aboli de

778

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Jadis

87

"294; pero tambin por /bel/, /bl3k/ : "Calme


88" 295

bloc icibas chu

, as como los muchos "sym

bole", "parabole". La diferencial /IivRa/ con sus sobredeterminaciones "ivre", "dlivre", "givre", "viere
89

"296 se aade a esta negatividad. /tRijcfalam/,

que fue introducido recin en la segunda versin, se justifica en sta primeramente por sus caractersti cas fonticas /tR/, /m/, /f/, que ligan el grupo con el conjunto. Observemos que todos los cambios producidos de la primera a la segunda versin consisten en aproximar fnicamente el elemento o los elementos [morfemas, sintagmas] transformados a las diferenciales, significantes ms frecuentes de la estrofa. As, la estrofa III: "Aurais je su dire : les tiens-297 se convierte en : "O soeur, y comparant les tiens"298, introduciendo /k/, /nasal/, y /p/ que dominan el resto; adems, que /sy/ se haya desplazado en /soeR/ indica articulatoriamente y semiticamente la succin y la metfora de la madre que la hermana representa en el poema. En la estrofa IV, "autorit" remplaza "infinit", "midi" remplaza "climat", volviendo as al registro en /c)R/, /tR/ y /t/, y tambin a la significacin de la estrofa que indica la divisin ["midi"] de la ley ["autorit"]

779

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la divisin ["midi"] de la ley ["autorit"] simblica. En la estrofa V, "Entre tous ses fastes, l'Et"
299

se

convierte en "L'or de la trompette d'Et"300, para reencontrar los /:)/, /R/ y /tR/ de los versos preceden tes. En la estrofa VIII, "connatre le nouveau de voir" se convierte en "surgir ce nouveau devoir"301, para introducir vocales anteriores cerradas /y/ e /i/, como as tambin la /R/ frecuente en la estrofa. En la estrofa IX, "Ne porta ses regards plus loin /Que moimme : et tels, les lui rendre/Devenait son unique soin"302 se transforma en "Ne porta son re gard plus loin/que sourire et, comme l'entendre/ J'occupe mon antique soin"303 ; la segunda versin introduce vocales redondas y nasalizadas, aumenta la frecuencia de las fricativas sordas /s/ y de las oclusivas palatales /k/. Por ltimo, en la estrofa XI, "Pour que l'ampleur de l'le arrive/Seul, en mon jeune tonnement" se convierte en : "A vouloir que l'ampleur arrive/Parmi mon jeune tonnement"304, y elimina la sibilante en provecho de la labiodental, /v/, y de la lquida dorsovelar /R/, produciendo una baja en la tensin que se conjuga con la frecuencia creciente, en esta estrofa, de las labiales.

780

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Pero volvamos a la primera estrofa. "Triomphale ment", que no existe en la primera versin, retoma y acenta la agresividad contenida ya en el /pR/ del ttulo, ya que la dental de /tR/ es ms apoyada y ms tensa que la labial /p/. Semnticamente, la diferen cial /tR/ est sobredeterminada por sus ocurrencias en lexemas y contextos que denotan la ruptura y el nacimiento : "Telle que vers quelque fentre, / Selon nul ventre que le sien, / Filial on aurait pu natre
305; 90''

...de ses jours triomphaux

91,306.

Esta diferencial

significante se opone, en otros textos, al grupo oclu siva labial sonora + lquida /bR/ que connota la muerte funbres/tenbres 92. El grupo "phal" contiene el grafema ph que corresponde al fonema fricativo labiodental /f/. Esta conjuncin se semantiza, sobre determinada por varias ocurrencias : en primer lu gar, el nombre de pila del poeta, Stphane, y tam bin "porphyre"93, "diaphane phe"96, "blas phme"
97, 94,

"phalange"95 "syl98,

phmre"

"Paphos"

99,

"nymphe", etc., "sraphin" 100, etc. 307. El morfema final "ment", fonticamente /m /, conserva del verso precedente la frecuencia de /m/ y

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/a/ /a/ ["ma mmoire"], que va a reiterarse en el tercer verso [ `grimoire "]. La connotacin flica est acentuada por la aplicacin /p ER/ /fa/ : "hyperbole""triomphalement".

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ANEXO IV:

Las bases pulsionales de la fonacin


o la relacin timbre/pulsin [J. Kristeva, La revolucin del lenguaje potico, "El dispositivo semitico del, texto", p. 225 del original francs]. Cfr. 1. Fonagy, "Les bases pulsionnelles de la phona tion", Revue Franaise de psychanalyse, enero 1970 julio 1971. ... si se tiene en cuenta la dicotoma de las pulsiones, es fcilmente explicable que las oposiciones fonolgi cas se constituyan a partir de los primeros morfemas pronunciados por el nio : mam y pap, /m/ labial, nasal, lquida, y /p/ labial, explosiva, traducen, por medios articulatorios, la succin y la explosin, el "da" y el "fort" freudianos, la oralidad incorporarte y la analidad destructiva. Obsrvese la pulsin, oral de las lquidas [l'], [r'], [m] y de las vocales anteriores cerradas; la pulsin anal de las vocales posteriores

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abiertas; la pulsin uretral de las constrictivas sor das [f], [s], [f ] y, eventualmente, la tendencia a la falizacin de esta pulsin en las constrictivas sonoras [v], [z], [31; la pulsin agresiva, de rechazo, en las explosivas sordas [p], [t], [k] o sonoras [b1, [d], [g]; la pulsin erctilflica de la [r] apical. En resumen, el ritmo semitico que estamos examinando dispone de los valores fnicos del orden del timbre, designando fnicas este ltimo de trmino la base diferencias dependientes

articulatoria que las produce.

784

BIBLIOGRAFIA CORRESPONDIENTE TERCERA PARTE A LA

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790

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

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290, 1971.
"La lutte idlogique dans la lutte d'avantgarde",
La Nouvelle Critique N 39 bis, 1971.

792

CONCLUSION GENERAL

Haber llegado al trmino de esta inquisi cin acerca del aporte de la teora psicoanaltica a la comprensin del fenmeno literario no es razn para establecer un balance definitivo acerca de un problema que est en perpetuo movimiento; pero s haremos, en cambio, algu nas reflexiones que van a revestir, en algunos puntos, un carcter de advertencia. El primer orden de reflexiones concierne al fenmeno que consiste en que es actualmente posible en Francia y, ms precisamente, en la universidad, tratar a fondo las relaciones de la literatura y el psicoanlisis sin que ello sea cau sa de pasar sistemticamente por un sujeto pe ligroso, ni por un positivista de estrechas miras, ni por un manitico sexual. Esto no era obvio hasta hace muy poco tiempo. Prcticamente

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

desconocido en Francia hasta 1939 308, estimagnatizado como "ideologa reaccionaria", en el momento de la guerra fra por los intelectuales comunistas
309,

reducido cortsmente a una ob

sesin neurtica de los bajos fondos de la psique por la Sorbona conservadora de los aos 60310, el psicoanlisis ha dejado, al parecer, de transmi tir la peste
311.

Los espritus han evolucionado y

no se hacen ya contra el psicoanlisis, a menos que se quiera caer en el ridculo, acusaciones de ostracismo sistemtico ni se le dirigen anatemas moralizadores. Pero a pesar de lo positivo de esto, no deja de subsistir cierta ambigedad. En el nivel de la prctica donde el trabajo de la escritura se convierte en la huella literal del trabajo universitaria, por ejemplo, estudiar en un manual las relaciones del mtodo analtico y la crtica literaria puede no resultar inocente en el plano ideolgico. Si el psicoanlisis se ha vuelto, en efecto, objeto de un consenso casi general, no ser porque, para adoptar la ex-

794

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

presin de Robert Castel, "ha llegado, en virtud de una evolucin paralela a la de la sociedad, a ajustarse cada
312?

vez

mejor

las

normas

dominantes

" Si es as, toda discusin no corre el riesgo

aparentemente "objetiva" sobre la relacin psicoanlisisliteratura "objetivamente" de enfrentar, por un lado, al establishment psicoanaltico, y de desarmar, por otro lado, el cuestionamiento ideolgico del aparato sociopoltico eludir este
313?

No hemos querido aunque no nos

problema,

corresponda a nosotros resolverlo, por lo menos en este libro. Sin embargo, hay algo cierto.

Contrariamente a la afirmacin de Janine ChasseguetSmirgel que sirve de prembulo a los estudios sobre la Sexualidad femenina
314

el

psicoanlisis no "es revolucionario por defini cin"; el psicoanlisis lleva en s las huellas de la poca particular y de la ideologa que predo-

795

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

minaba en la sociedad en la que fue concebido. El psicoanlisis tiene por lo tanto, en funcin de su eleccin, la vocacin para funcionar en un aparato sociohistrico determinado, esto es, en general, las sociedades "liberales" de Occidente y del capitalismo industrial. Pero, dentro de este marco general, puede muy bien ser recuperado por una ideologa conservadora o servir de garanta para un movimiento no conformista. Esta ambivalencia, que solo en apariencia es paradjica, explica que no hayamos tomado partido en este libro en lo concerniente a las relaciones del psicoanlisis con el poder. Esto no significa, por supuesto, que el psicoanlisis sea un cuerpo qumicamente puro e ideolgicamente neutro. Esta ltima reflexin puede servirnos como transicin para un segundo orden de ob servaciones que hacen a un problema fundamental del pensamiento psicoanaltico, problema que constituye el hic et nunc de un

796

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

amplio debate en el campo de las ciencias humanas y que hemos voluntariamente ocultado en este manual, a saber: el problema de las relaciones del psicoanlisis con la historia. Hemos ocultado sin este problema de motivados por la necesidad de presentar un pensamiento analtico hipotecarlo entrada con sus faltas, y a este precio hemos podido brindar una "iniciacin pedaggica", Pero esta necesidad no debe disimular que el discurso psicoanaltico "porque su tarea exclusiva es la de conceptualizar lo especfico que se emite en el dispositivo analtico (lo "intraanaltico"), desconoce las condiciones de orden socio histrico que lo hacen posible" y, en consecuen cia, "se ciega y ciega respecto de las razones reales que lo
315".

hacen

ser

aceptado

"reinterpretado" en el marco de la ideologa dominante Esto es lo que explica que la crtica de obediencia marxista sea por lo general muy desconfiada respecto del psicoa-

797

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

nlisis. En efecto, si lo que importa es la lucha de clases, no se ve qu inters puede tener para la exgesis de esta lucha histrica una investigacin analtica de la cual est riguro samente excluido el proletariado ya sea como objeto o como agente. La crtica marxista se propone, en efecto, dar cuenta del modo como se produce, en el fenmeno literario, una lucha sociohistrica cuyo origen y mecanismos estn afuera de lo literario. Y an cuando esta crtica evite reducir el texto literario a un re flejo que traduzca ese enfrentamiento, nunca va a ver en el enfoque psicoanaltico ms que un parmetro secundario que corre el riesgo de enmascarar el problema en vez de esclare cerlo. Por esta razn, donde son se muy integra poco el convincentes las tentativas por edificar un freudomarxismo componente analtico a la exgesis de la lucha de clases. Esta conciliacin se efecta.las ms de las veces a costa de paralelismos

798

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

simplistas; se asimila, por ejemplo, el conflicto sociopoltico al conflicto padre/hijo, el sujeto se convierte en el proletariado, ,etc. Este desciframiento simblico de la teora freudiana se parece ms a una conciliacin pro visoria que a una que elaboracin que esperar ha con la conceptual la nueva Luis pertinente. Althusser Habr en

conceptualizacin

efectuado

vinculacin

reflexin

lacaniana para entrever la posibilidad de una conciliacin mejor estructurada entre esa libe racin individual que el hombre realiza al reco nocer el Deseo (a la que se presta el psicoanli sis) y la liberacin colectiva que aportar al hombre la victoria del proletariado, y de la que se ocupa el marxismo. Pero como esta doble li beracin no tiene, al parecer, un futuro inmedia to, este neofreudomarxismo se aparta voluntariamente de toda prctica inmediata mente utilizable para limitarse a una especula-

799

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

cin

extremadamente

sofisticada.

Por

ese

motivo, el presente manual no ha podido hacer se eco de ella en el nivel de la crtica literaria. Al examinar la crtica literaria, que era nuestro objetivo principal, comprobamos, efectivamente, una ocultacin casi constante de la dimensin histrica. Al interrogarse acerca de esta ocultacin, G. Delfau y A. Roche 316 se pre guntan cul es el estatuto de la obra literaria en Freud y cul es el de la construccin de su histo ricidad. Les es muy fcil a estos autores mostrar que la mayora de los analistas que siguieron a Freud tienen tendencia a ver en el texto literario el mero reflejo de una configuracin sintomtica o diagnstica, lo cual los lleva evidentemente a descuidar "la inscripcin del texto en la historia". Cuando Freud, por ejem plo, "busca y entre encuentra recurrencias y y similitudes Shakespeare diversos

"relatos" annimos de la literatura mundial,

800

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

desde

la

Antigedad
317

hasta

los

tiempos

modernos

, deja de lado "necesariamente" la

historia "en funcin del postulado segn el cual el inconsciente ignora el tiempo y la historia". Este postulado es casi general entre los discpulos de Freud de estricta obediencia. Alu diendo al ensayo de Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman
318,

G. Delfau y A.

Roche (p. 249-250) sealan que la autora "intenta, por cierto, integrar a su problemtica una historia de la novela como gnero y una historia de las condiciones sociohistricas que rodean a su aparicin" pero que "esta afirma cin de principio no tiene consecuencias efectivas en el sentido de que no dicta un mtodo analtico que pueda integrar los dos enfoques de una "novela familiar" eterna y de una novela histrica burguesas
319

". Esta

crtica es vlida tambin por la casi totalidad de procedimientos analticos que han intentado

801

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

tener en cuenta la posicin del texto analizado en el tejido sociohistrico. Podra verse en esta incapacidad terica la consecuencia de una negativa a operar la dis tincin entre lo que R. Castel llama por un lado "una teora del investimiento de uno o varios in dividuos en una formacin social" y por otro lado "una teora de la constitucin de esta formacin social" (Op. cit., p. 340). A lo cual aade la si guiente perogrullada: "Que el coronel sea, al parecer, el padre del regimiento no dice absolutamente nada acerca de la estructura objetiva del aparato militar ni de sus funciones sociales y polticas." La enumeracin poco halagadora de los dficits del procedimiento analtico que consti tuyen otras tantas reservas en cuanto a su validez podra inclinar a cierto escepticismo, terico y metodolgico. Nosotros seguiremos

802

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

creyendo, no obstante, que el enfoque psicoana ltico es un parmetro importante de la investi gacin de las obras literarias, siempre que no nos encerremos en una lecturainterpretacin, cuyas ambigedades y carencias ya hemos sub rayado. Si tomamos una suficiente distancia con la presente obra, veremos que existen, esquematizando un poco, dos perodos principa les en el enfoque analtico de los textos: un perodo antes-de-Lacan y otros despus-deLacan 320. Esta distincin est lejos de proponer un criterio cronolgico cmodo sino que subraya el fenmeno capital que marc el psicoanalsis a lo largo de los ltimos veinte aos, y que corresponde a una nueva articulacin de su campo terico, esto es, el hecho de que se haya sustituido la referencia freudiana al modelo biolgico y fisiolgico de la pulsin por una referencia cada vez ms elaborada al modelo lingstico. La mutacin del psicoanlisis figurativo de ortodoxia freudiana en un psicoa-

803

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

nlisis estructural representa quiz la ltima oportunidad para la interpretacin uratica de los textos. Vimos, en efecto, que esta interpreta cin se aplicaba, ya desde Freud, a un anlisis del contenido que consista en circunscribir, en una obra literaria, las reiteraciones siempre desviadas de la escena del Inconsciente (cfr. supra, p. 44). Los datos del psicoanlisis remit an siempre, con ms o menos variantes, en el orden de lo familiar o de lo individual psicoso mtico, a una vivencia. Recusando este realismo algo ingenuo y desplazando la inter pretacin hacia lo "literal" (cfr. supra, p. 215), la exposicin de la nueva conceptualizacin lacaniana, el anlisis estructural, permite a la crtica textual, cuando se basa en los conceptos de este ltimo, "recuperar" lo que haba de positivo en el enfoque formalista (que se aplica ba a la especificidad de las formas) y al mismo tiempo abrirse a "otra" dimensin, que el formalismo ignoraba. Sabemos que el

804

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

formalismo constituye, en el campo de la crtica textual, una tentativa de descripcin y anlisis puramente formales del fenmeno literario que corresponde, en el orden de lo lingstico, a la construccin saussureana de esa abstraccin terica representada por el objeto lengua. Los dos postulados fundamentales de este doble enfoque son los siguientes: 1.Constituir la lengua (el texto) como algo real, es decir, no referirlo a una causa que exis tira fuera de ella (de l). Esto no significa, por supuesto, que no exista una exterioridad respec to de la lengua (o del texto), sino que esa exte rioridad no puede tener consecuencias en la len gua (en el texto). El concepto lingstico que subyace a este postulado es el de la arbitrarie dad del signo, y su consecuencia en el nivel del anlisis textual es que no se tenga en cuenta al referente.

805

Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

2.. Sostener que eso real que es la lengua (el texto) es representable y formalizable; lo cual implica que sea posible, en un objeto concebido como un puro sistema de oposiciones, detectar con toda seguridad las identidades y las diferencias. Vemos que el enfoque formalista
321

omite

voluntariamente tomar en consideracin todas aquellas zonas crticas en que la lengua no se refiera estrictamente a s misma, y en que no se base en el principio de representabilidad absoluta, como tambin las zonas en que el suje to se implica en. una relacin de deseo y no de comunicacin unvoca. El enfoque analtico ba sado en la teora lacaniana no va a recusar, aunque a veces parezca que le falte poco para hacerlo, el modelo lingstico, pero va a implementar un aparato conceptual que le va a permitir integrar a ese modelo todo lo que el formalismo haba rechazado como no represen-

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

table, esto es, para decirlo de una manera general, el deseo. Al pensar positivamente el objeto "lalangue"
322

(lugar de los impares

lingsticos y de lo no formalizable) por oposi cin al objeto de la lengua (lugar del sistema cerrado y de la estructura chata), Lacan abre el camino para una aproximacin pluri dimensional de los textos, del inconsciente. Nos parece que la relacin psicoanlisis y literatura merecen profundizarse a partir de ahora en esa perspectiva. Por ltimo, no quisiramos terminar esta obra sin plantear explcitamente el problema de su insercin en una coleccin universitaria con vocacin pedaggica y didctica. Esta insercin parecera implicar la idea de que el psicoanli sis, as como cualquier otra disciplina universi taria, constituye un objeto de saber y por lo tanto de enseanza y que es susceptible en esta instancia, en todo caso, de transformarse en un

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

complemento

para

una

pedagoga

de

la

literatura. No es difcil darse cuenta que esto no es obvio, ya que est lejos de constituir una evidencia que la literatura pueda ensearse, en el sentido tradicional del verbo, y todava menos que el psicoanlisis constituya un cuerpo de doc trina suficientemente coherente para poder ser objeto de un discurso pedaggico stricto sensu. Nunca se repetir lo suficiente que el psicoan lisis no es una cuenta exacta, y esto debera pre servarlo de su anexin pura y simple a cierto grupo de disciplinas que lo utilizaran como ga ranta o como pretexto para construir su teora y metodologa propias. Cuando los psicoanalistas reclaman una especificidad inalienable para su disciplina, tie nen conciencia de los peligros de una anexin de ese tipo, y estn perfectamente justificados cuando denuncian la manipulacin ideolgica que consiste en hacer del psicoanlisis un saber

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transmisible. Como recordaba hace poco tiempo Catherine BacksClment, "el saber es apro piacin constitutiva de la verdad" y "la verdad es una relacin que une al sujeto y al objeto de tal manera que hace que el sujeto sea el fundamento de la operacin verdicas
323.

Ahora

bien, si es que existe, en la "Verdad" psicoanal tica, una relacin de causa a sujeto, el sujeto debe entenderse como un mero efecto de la causa, y sta ltima es por supuesto el inconsciente. Esto equivale a decir que esta "verdad", si existe, es perfectamente inaccesible a travs del discurso, y que el psicoanlisis, en esas condiciones, no puede constituir un saber transmisible. Si, como escriba Roland Barthes, el crtico es "aquel que no sabe a qu atenerse acerca de la ciencia de la literatura"324, mucho menos todava es lo que sabe respecto de esa "verdad" que el psicoanlisis entrev pero que no puede formalizar aunque s exhibir su carcter irremediablemente inverificable. Ser

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

comprensible entonces que sobre todo discurso analtico referido a la literatura pese de entrada una hipoteca: la de no constituir ms que una interpretacin entre otras, una apertura simblica entre otras aperturas. Y se compren der tambin que la cientificidad con que ste discurso se engaa a s mismo y con que hace una concesin al mito moderno de la totalidad, solo puede producir una relacin totalmente indirecta y desviada con el objeto que pretende aprehender. Sostener esta afirmacin no significa de ninguna manera desvalorizar a posteriori el in ventario de las teoras y las prcticas que hemos expuesto en este manual sino poner en guardia al lector contra los riesgos mayores de cualquier saber constituido y de cualquier imperialismo doctrinal e invitarlo a convencerse de que, an cuando la teora analtica logra transformar un texto en un mensaje unvoco, es sa una trampa

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Psicoanlisis y Lenguajes Literarios

ms, inherente inevitablemente a la interpreta cin. Es cierto que es fundamental no encerrar un texto en su letra y liberar su lectura. Pero sera paradjico que el precio de esta apertura a la "otra escena" fuera dejarse engaar por una "verdad" terrorista que con toda seguridad des truira el elemento instaurador del sabor literario, que es la ambigedad.

811

COMPLEMENTOS BIBLIOGRAFICOS

El lector encontrar en la presente lista algunos ttulos que no han sido citados en et cuerpo de la obra pero cuya consulta puede pre sentar inters en lo referente a problemas tericos generales o particulares: Amado LvyValensi, Eliane. Les voies et les piges de la psychanalyse, Paris, Editions Universitaires, 1971. Anzieu, Didier, "Le corpos et le code dans les contes de J. L. Borges", Nouvelle Revue de Psychanalyse, N 3, 1971. Bastide, Roger, Psychanalyse et sociolo gie, PUF` 1950. (Hay versin castellana.)

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Paris, DunodBordas, 1974, p. 5. A. Berge, "L'art et la psychanalyse", in Entretiens sur l'arte et la psychanalyse, La Haye, Mouton, 1968, p. 8.

3. 4. 5.

SubStance, 1, 1974, p. 65. Psychoanalysis and the Literay process, 1970. 12 Extraeremos la mayora de nuestras citas del Vocabulaire de la psychanalyse de J. Laplanche y J. B. Pontalis, Paris, P.U.F., 1968 (versin castellana: Laplanche y Pontalis, Diccionario de Psicoanlisis, Ed. Labor, Barcelona, 1971) y de D. Lagache, La psychanalyse, Paris, P.U.F., 1964 (versin castellana: El psicoanlisis, Bue nos Aires, Paids, 1963).

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6.

La frase en francs de la edicin Galli mard reza: "Le Moi doit dloger le a" (N. de la T.).

7.

El texto original de Lacan es: "LA o c'tait, l doisje advenir". La frmula que utilizamos para su traduccin: "donde Ello era, Yo debo advenir" es la adoptada por la traduccin de Obras Completas de S. Freud de Editorial Amorrortu (en 24 volmenes, de los cuaies ya se han publi cado 14), Buenos Aires, hechos directa mente del alemn por Jos Luis Etcheve rry; esta edicin reproduce el ordena miento, comentarios y notas de la Stan dard Edition inglesa, preparada por Ja mes Strachey en colaboracin con Anna Freud. (N. de la T.).

8.

Traducimos como "investimiento" e "in vestir" los trminos franceses "investis sement" e "investir". En la versin caste llana del Vocabulaire de la psychanalyse

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y en otros textos de psicoanlisis se pre fieren los trminos "catexis" y "cargar". (N. de la T.). 9. versin castellana: Freud, una interpreta cin de la cultura, Vd. Siglo XXI, Espaa Argentina Mxico, 1978. 10. El subrayado es nuestro. El trmino ale mn Geiteswissenchaften da pie a una in terpretacin muy amplia. 11. Lenfance de lart, Payot, Pars, 1970, p.813. 12. Freud et la cration littraire, Tel Quel, I, 1968, p. 63-65. Versin castellana: Freud y la creacin literaria, in Tel Quel, Teora de conjunto, Seix Barral, Barcelona, 1971 13. Deriva de aqu el inters del concepto de productividad opuesto al de producto. (Vase III Parte: El texto a la letra). 14. Pour une psychanalyse de lart et de la crativit, Payot, Paris, 1971.

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15. Todas las referencias bibibliograficas a las obras completas de S. Freud en caste llano responden a la edicin de Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 3 volumenes, 1967, traduccin de LuisLopez Ballesteros y Torres. (N. de la T). 16. Versin castellana: Crtica y Verdad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973. (N. de la T.). 17. Alusin a los trminos con que Baudelai re se dirige a su pblico en el prlogo de

Las Flores del Mal. (N. de la T.).


18. Es as que / sacaron de m / a pap y mam / y la fritura de ji en / grito / en el sexo (centro) del gran estrangula miento / de donde fue extrado ese cru zamiento de la cerveza / (muerta) / y de la materia / que dio vida / a Jizogrito / cuando de la mierda de / yo muerto / fue trada / la sangre / con la cual se dora / toda vida usurpada / afuera.

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19. No hay espritu / sin estado / no hay ideas puras / un ser / yo / etc., etc. 20. Qu repliegue de deseos se esconde cuando stos van a la rastra! Qu des orden / de tesoros que se sustraen a mi avidez! / Y qu sed sombra de limpi dez! / Oh astucia! A la luz del color de jado, / Me sent conocida an ms que herida ... / En lo ms traicionero del alma, me nace una punta; / El veneno, mi veneno, me ilumina y se conoce: / Da color a una virgen enlazada a s misma, / Celosa... Pero de quin, celosa y ame nazada? / Y qu silencio habla a mi or gulloso poseedor? / Dioses! En mi pesa da herida una secreta hermana / arde, que prefiere estar atenta al extremo. 21. Usaremos el trmino yo por oposicin a "Yo" sin subrayar para traducir la dife rencia, imposible de expresar en espa-

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ol, entre "Je" y "Moi" del francs (N. de la T.). 22. Versin castellana: Roland Barthes, A. J. Greimas y otros: Anlisis es tr uc t ur a l

del relato, Tiempo Contemporneo, Co


leccin Comunicaciones, Buenos Aires, 1970. 23. ase S. Lecointre y J. Le Galliot, "Le V je(u) de 1'nonciation", in Langages 31, septiembre de 1973, p. 6479. 24. L Air et les Songes, Paris, Jos Corti, 1943; Versin castellana: El aire y los sueos, Mxico, Fondo de Cultura Eco nmica, 1958. La Potique de l'Espace, P.U.F., 1957; versin castellana: La Po tica del Espacio, Mxico, Fondo de Cultu ra Econmica, 1965. 25. Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Bordas, 1969. 70 26. Literalmente: "Agujer el lmite" (N. de la T.).

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27. Citado en la Rthorique Gnrale del grupo de Lieja, Paris, Larousse, 1970, p. 112. 28. Vemos partir hacia el infinito, desde un cruce de caminos lvido y montono, los rboles peregrinos. 29. "Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne", in La Psychanalyse I, 1965. publicado nuevamente en Problmes de linguistique gn rale, Gallimard, 1966, p. 7587. Versin castellana: Problemas de lingistica gene ral, Mxico, Siglo XXI, 1971. 30. J. Laplanche y S. Leclaire, "L'inconscient", in Les Temps Modernes, 1963, N 183, p. 85129. Este artculo est inclui do en la versin castellana del Coloquio de Bonneval: Henry Ey, El inconsciente. Siglo XXI, 1971. 31. Consignamos en francs los trminos "li corne" y "lit", ya que los respectivos tr-

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minos castellanos (unicornio y cama) no ilustran el juego de los significantes. (N. de la T.). 32. Debemos este trabajo sobre Claude Simon y Paul Marie Lapointe a Rene ParkLe duc, encargada de cursos en la Universi dad Mc Master, Hamilton, Canad. 33. Freud, "L'inquitante tranget", in Essais de Psychanalyse Applique. Versin castellana: Lo Siniestro, Ediciones No, Buenos Aires, 1973. 34. Cfr. Freud, "Rvision de la science du rve", in Nouvelles confrences sur la psychanalyse, Gallimard, Collection Ides, p. 34. Versin castellana: Nuevas aportaciones a la interpretacin de los sueos, Alianza Editorial, Libro de Bolsi llo N 423, Madrid, 1976; tambin en Vo lumen 55. II de Obras Completas de Biblioteca Nueva, Madrid, 1967, p. 880 y

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35. Freud, op. cit., p. 35. 36. Paul Marie Lapointe, Le rel absolu, pomes 19481865, Otawa, Ed. de l'Hexagone, 1971. (Ttulo del poema en castellano: Salmo para una rebelin de tierra). 37. perecen los hombres y los das cada da / el polvo cubre el verano / estaciones cam pestres / comidas necesarias / Inolvidables muertos / (sin ciudades con pobres pobres en la axila de los cofres / mis agitados / f tiles / trabajadores) / los msculos y la fuerza estn hechos para el corazn / y la clera / estn hechos para el corazn y el campanario del autor / para la clera de las ciudades resentidas / para el pan de las ciudades / y el pan para la tierra abonada / la tierra abonada para las piedras y la lluvia / la lluvia para las piedras / y las piedras mismas se pulverizan / y la c lera y los msculos y el corazn pequeo

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hombre / irremplazable pequeo hombre / con tu hambre y el terror que te sigue y te persigue / oh salmodia oh salmos. 38. Standard Edition, Tomo XII, p. 95. 39. En castellano en el texto original (N. de la T.). 40. Freud, Essais de Psychanalyse, "Au-del du principe de plaisir" Petite Bibliothque Payot, 1975, p. 48. 41. Alusin a la expresin corriente del fran cs: "petite mort" (N. de la T.). 42. 43. Booz dorndo, poema de Vctor Hugo (N. de la T.). l Paraguas. E 44. En torno a Adonis. 45. Versin castellana: A. Adler, Conoci miento del hombre, Espasa-Calpe, Madrid, 1975. 46. Versin castellana: C. G. Jung, Smbolos de Transfrmacin (Edicin revisada y aumentada de Transformaciones y

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smbolos de la libido) Ed. Paids, Buenos Aires, 1962. 47. Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Bordas, 1969, p. 36. 48. "Les voies ouvertes par Gaston Bachelard la critique littraire", in Les chemins actuels de la critique, 10-18, 1968, p. 201 213. 49. "Un trange lecteur", in Les chemins ac tuels de la critique, 10-18, 1968, p. 214 221. 50. D. Anzieu, Psychanalyse du gnie cra teur, Paris, Dunod-Bordas, p. 116. 51. Op. Cit., p. 117. 52. Op. cip. 118. Lecointre y J. Le Galliot, Ginebra, Droz, 1976, p. 26-28 y 392. 54. "La cration artistique et l'Elaboration consciente de l'inconscient", in Psychana53. Cf. Jacques le Fataliste, ed. crtica de S.

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lyse du gnie crateur, Paris, DunodBordas, 1974, p. 226. 55. Esta lectura es obra de Peter Nesselroth, profesor asociado en la Universidad de Toronto. 56. Hemos extrado la traduccin espaola que consignamos a continuacin de Ch. Baudelaire, Obra potica completa, Edi cin bilinge, Libros RIO NUEVO, Serie Bolsillo /2, Ediciones 29, Mandri, 41. Bar celona, Espaa; traduccin de Enrique Parellada 57. Para la sobredeterminacin como regla de engendramiento textual, vase Michael Riffaterre, "Modles de la phrase litt raire" in P. Len y otros, Problemes de l'anaIyse textuelle, Didier, 1971, p. 134 142, e "Interpretation and descriptiva Poetry": A Reading of Wordsworth's YewTrees", IV, 2, 1973, p. 229-256.

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58. Smantique structurale, Larousse, 1966. Versin castellana: Semntica estructu ral, Gredos, Madrid, 1971. 59. Vase Roman Jakobson, "Deux aspects du langage et deux types d'aphasic", in Essais de linguistique gnrale, Ed. dc Mi nuit, 1963 (versin castellana: Ensayos de linguistica general, Barcelona, SeixBarral. Biblioteca Breve, 1975) y J. La cen," "L'instance de la lettre dans l'inconscient", in Ecrits I, Seuil, 1966, p. 249 289 (versin castellana: Escritos, Lectura estructuralista dc Freud, Mxico, Siglo XXI, 1971). Jakobson considera que la metfora es anloga a la simbolizacin, mientras que Lacen la considera anloga a la condensacin. Pero ambos piensan que los cambios de sentido en base a la contigidad (metonimia y sincdoque) son equivalentes al desplazamiento.

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60. La traduccin "encrespado" no expresa plenamente la connotacin verbal propia del participio presente: moutonnant (N. de la T.). 61. Matres d'autrefois, Holande, 1, 1:d. Janvier, p. 124: "On a devant soi, plaie, grise, fuyante et moutonnante, la mer du Nord". 62. "calabaza" y, como adjetivo, "entumecida". (N. de la T.). 63. Semitico se opone aqu a mimtico y no a simblico. Vase R. Barthes, Sade, Fou rier, Loyola, Seuil, 1971, p. 41. 64. Para la organizacin semntica de Las Flores del Mal, vase Zilderberg, Une lec ture des Fleurs du Mal, Mame, 1972, pas sim. 65. Alusin al verso 3 de Correspondances: "L'homme y passe a travers de forets de symboles" (N. de la T.). 66. "Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne", in Pro-

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blemes de linguistique gnrale, Galli mard, 1966, p. 86-87. Versin castellana: Problemas de lingstica general, Mxico, Siglo XXI, 1971. 67. F. Riklin, "Wish-Fulfillment and Symbol ism in Fairy Tales" (1908) in The Psycho analytic Re view, vol. 1, 1913-1914 y vol. II, 1915. K. Abraham, `Rve et mythe", in Ouevres Completes, Payot, Paris, 1965, t. 1, p. 164-215. O. Rank, "The Myth of the Birth of the Hero", in Journal of Nervous and Mental Disease, New York, N 18, 1914 (versin castellana: El mito del nacimiento del hroe, Ed. Paids, Buenos Aires, 1961). 68. "En rigor, se puede considerar que todos los hroes Fausto, Don Juan, el pcaro, el artista maldito, todos los bufones son dio ses mortales, resucitados o no. En rigor, cualquier herona puede encontrar un lu gar asignado en el panten jungeano de la

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Virgen, la Madre y la Vieja. Ni siquiera los gneros se sustraen a ser cristaliza ciones de los mitos. La teora pudo esbo zarse considerando la comedia y la trage dia, as como la muerte y el triunfo del hroe. Y la elega tambin, como es evi dente, y al igual que la epopeya, cristaliza los mitos: todas las epopeyas dignas de este nombre deben efectuar su viaje a los infiernos o, en trminos mticos, asumir la muerte y transfiguracin del hroe. Inclu so la elega pastoral, a travs del bonus pastor, el buen pastor, mantiene un vn culo con Cristo muerto y resucitado". 69. "Raconter des histoires", Revue Fran aise de Psychanalyse, t. XXXVIII, N I, enero 1974, p. 17-20. 70. Versin castellana: Mitolgicas III: El origen de las maneras de mesa, Mxico, Siglo XXI, 1971.

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71.

Este estudio pertenece a Anne Boyman, profesora en la Universidad de Toronto.

72. Yo mi hermana 73. Trois essais sur la thorie de la sexualit, Paris, Gallimard, 1923, reed. 1962 y 1968. Versin castellana: Ensayos sobre la teo ra de la sexualidad, in Obras Completas, Vol. 1, Biblioteca Nueva, 1967, Madrid, o Alianza Editorial, Libro de Bolsillo N 386, Madrid. 74. Mphistophls et t'androgyne, Paris, Gallimard, 1962, p. 132. Versin castella na: Mefistfeles y el andrgino, Madrid, Guadarrama, Coleccin Punto Omega, 1969. 75. Cfr. Christian David, "La bisexualit psy chique", in Revue Franaise de Psychana lyse, 5-6, tomo XXIX, p. 723. 76. Citado por Andr Green: "La sexualisa tion et son conomie", in Revue Fran-

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aise de Psychanalyse, 5-6, tomo XXIX, p. 986. 77. "Deuil et mlancolie", in Mtapsycholo gie, Gallimard, 1968, p. 147-174. Versin castellana: "La afliccin y la melancola", in Obras Completas, Vol. I, Madrid, Bi blioteca Nueva, 1967, p. 1075 y ss. 78. "Deuil et mlancolie", in Mtapsychologie, Gallimard, 1968, p. 147-174 79. Cfr. A. Thibaudet, Rflexions sur le ro man, Gallimard, 1938; H. Masis, Rflexions sur l'art du roman, Plon, 1927; F. Mauriac, Le romancier et ses personna ges, Grasset, 1933; R. Caillois, Puissances du roman, Le Sagittaire, 1942; J. P. Sar tre, Qu'est-ce que la littrature, Paris, Gallimard, 1948 (versin castellana: Qu es la literatura, Buenos Aires, Losada, 1972). 80. Cfr. Communications, N 8, 1968. Ver sin castellana: Roland Barthes, A. J.

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Greimas, C. Bremond y otros, Anlisis es tructural del relato, Ed. Tiempo Con temporneo, Buenos Aires, 1970. 81. Cfr. Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966; versin castellana, Ea semntica estructural, Madrid, Gredos, 1971, y Du Sens, Paris, Le Seuil, 1975 82. Cfr. 1966, E. Benveniste, XVIII, Problmes "Structure de des lingistique gnrale, Paris, Gallimard, chap. relations de personne dans le verbe" y chap. XIX, "Les relations de temps dans le verbe franais", p. 225-250. Versin cas tellana: Problemas de lingstica general, Mxico, Siglo XXI, 1971. 83. Para una explicitacin ms detallada del modelo actancial, consltese A. J. Greimas, op. cit., p. 176-180. 84. Simone Lecointre y Jean Le Galliot, "Essai sur la structuration d'un mythe per sonnel dans les Rveries du promeneur

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solitaire", Semiotica, N, dic. 1971, p. 339 364. 85. Vase, a propsito de este problema, supra, p. 100 y J. Kristeva, Le texte du roman, Mouton, 1968. 86. Der Familienroman der Nevrotiker, publicado en 1909 en el libro de Otto Rank, Der Mythus des Geburt des Helden (El mito del nacimiento del hroe: versin castellana indicada en p. 96). 87. El desarrollo que exponemos a continua cin est enteramente inspirado en el libro estimulante de Marthe Robert, Ro man des origines et origines du roman, Grasset, 1972. Versin castellana: Orge nes de la novela y novela de los orgenes, Taurus, Madrid, 1973. 88. Para una interpretacin ms detallada, consltese el excelente anlisis de M. Ro bert (op. cit., p. 139160); recomendamos tambin la lectura que propone Michel

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Tournier del mito de Robinson en su relato Robinson ou les limbes du Pacifique, Gallimard, 1969. 89. Cfr. M. Robert, op. cit., p. 180227. 118 90. Prefacio a La Fivre, Paris, Gallimard, 1965. 91. Seguimos aqu a Ren Girard, Mensonge romantique et vrit romanesque, Paris, Grasset, 1961. 92. R. Girad, op. cit., p. 12. 120 93. "Le romanesque comme fantasme", in Revue franaise de psychanalyse, t. XXXVIII, N 1, enero 1974, p. 21-24. 94. Cfr. Simone Lecointre y Jean Le Galliot: Edition critique de Jacques le Fata liste, de Diderot, Genve, Droz, 1976, p. CXXX-CXL. 95. Paris, Grasset, 1975. 96. Le Nouvel Observateur, 7-7-1975, p. 51. 128

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97. "Etude psychanalytique de Six personna ges en qute d auteur, de Pirandello" in Entretiens sur l'art et la psychanalyse, La Haye, Mouton, 1968, p. 247-257. 98. Versin castellana: La otra escena. Claves de lo imaginario, Amorrortu, Buenos Aires, 1973. 99. En el sentido hegeliano del trmino. De la oposicin dialctica donde A niega a B y B niega a A, surge un elemento C compati ble con A y B; "se elimina as la hiptesis de la separacin de los tres trminos" (Hegel, Ciencia de la Lgica). 100. An cuando el psicoanlisis freudiano, sobre el cual pesa (inconscientemente? ) la ideologa dominante, pueda fortificar, a su vez, esa misma ideologa. Es ste un reproche que los marxistas no han esca timado a Freud, a veces no sin legitimi dad.

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101. Para profundizar estos problemas, el lec tor puede consultar el sustancial artculo de Jean Guillaumin, "Freud entre les deux topiques: le comique aprs l'amour, une analyse inacheve", in Revue franai se de Psychanalyse, 4, t. XXXVII, julio 1973, p. 607-654. 102. Desde el punto de vista del emisor y en trminos de instancias psquicas, el rasgo de humor "requiere el concurso, en un orden y relacin dinmica bien definidos, de una Conciencia que garantiza el discurso, de un Preconsciente que lo modifica sustra 103. Vase especialmente Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Pa ris, Jos Corti, 1964, p. 30. 104. Contribution d l'pistmologie de la psy chanalyse applique et essai de dtermi nation de son statut dans le domaine de

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l'esthtique et de l'art, tesis no editada, Paris, Sorbona, 1969. 105. Un oeil en trop, Paris, Les Editions de Minuit, 1969, p. 38. 106. "La cration littraire et le rve veill", in Essais de Psychanalyse Applique, Paris, Gallimard, p. 81. Versin castella na fue indicada en p. 48 de esta obra. 107. Ibid. 108. A. Green, Op. cit., p. 38. 109. Cfr. The Verbal Icon, Noonday, 1960, p. 21-39. 110. Cfr. The Dynamics of Literary Response, Oxford, 1968, Poems in Persons: An In troduction to the Psychoanalysis of Lit erature, Norton, 1973 y Five Readers Reading, Yale, 1975. 111. Cfr. Sobre tdo sus Essais de stylistique structurale, trad. D. Delas Flammarion, 1971

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112. fr. Models and Metaphors, Cornell, C 1962, p. 27-28. 113. Para las transformaciones de las relacio nes entre los dos principios, vase M. Marcuse, Eros et civilisation, trad. fran cesa, Ed. de Minuit, 1963. 114. Vase la discusin de estos procesos en P. Ricoeur, De l'interprtation, Essai sur Freud, Le Seuil, 1965, p. 96 y ss. y 137 y ss. 115. Lacan emplea la terminologa retrica pa ra precisar los tipos de condensaciones y desplazamientos: "Con la versin del texto onrico comienza lo importante, que est dado para Freud en la elaboracin del sueo, es decir, en su retrica. Elipsis y pleonasmo, hiprbaton o silepsis, regre sin, repeticin, aposicin, he aqu los desplazamientos sintcticos; metfora, ca tacresis, antonomasia, alegora, metoni mia y sincdoque, son stas las condensa-

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ciones semnticas en las cuales Freud nos ensea a leer las intenciones ostentato rias o demostrativas, disimuladoras o persuasivas, retorsivas o seductoras, con las que el sujeto modula su discurso onri co" (Ecrits, p. 146). 116. Op. cit., p. 180. 117. Para la cultura como represin y sublima cin, vase Norman O. Brown, Eros Tha natos, trad. francesa, Julliard, 1960. Ver sin castellana: Eros y Tnatos, una inter pretacin psicoanaltica de la historia, Sudamericana, Buenos Aires, 1970. 118. Presentamos et poema completo en fran cs seguido de su traduccin al castellano. Pensamos que ello facilitar la compren sin del comentario crtico (N. de la T.). 119. Esta observacin no es vlida para el texto en castellano, que utiliza solamente el pronombre "yo" para traducir "mi" (v. 69, 74, 77 y 81) y omite el pronombre per-

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sonal cuando en francs se emplea "je". (N. de la T.). 120. La traduccin literal es: sin nostalgia del ojo necio de los faros. (N. de la T.). 121. Vase la cita de Lacan en p. 146 de esta obra (nota 2). 122. Para la importancia de este principio en la teora freudiana, vase Paul Ricoeur, op. cit., p. 313-317. 123. nuit blanche: noche en vela; breu vert: Turquesa. (N. de la T.) 124. La referencia (W 1960) remite a Gnese de l'oeuvre potique, Paris, Gallimard, 1960, y (W 1966) a Palocritique ou contre Picard, Paris, J. J. Pauvert, 1966. 125. Extrado de Plante d Automne, Pliade, p. 270. 126. Elle dormait, son doigt tremblait, sans amthyste Et son ventre sembla de la neige o serait Cependant qu'un rayon redore la fort,

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Tomb le nid moussu d'un gai chardonne ret. (Ella dorma, su dedo temblaba, sin ama tista / y desnudo, bajo su camisa, despus de una sonrisa triste / Se detiene levan tando hasta el ombligo la batista / Y su vientre pareci nieve donde / mientras un rayo vuelve a dorar el bosque / Habra cado del nido lleno de musgo de un alegre jilguero. 127. Se podr consultar, en la lnea de J. P. Weber, el muy interesante ensayo de Ju lien Guiomar: Inconscient et imaginaire dans le Grand Meaulnes, Paris, Jos Cor ti, 1964. 128. Las citas que hemos codificado como C M 1963 remiten a Charles Mauron, Des m taphores obsdantes au mythe person nel, Paris, J. Corti, 1963. Las citas codificadas como C M 1964 se refieren a

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Psychocritique du genre comique, Paris, J. Corti, 1964. 129. Va a ser til la consulta, adems, de un estudio de Anne Clancier dedicado a Apollinaire (Archives des Lettres Moder nes, N 327-330, Paris, Minard, 1972, p. 6-39) y el anlisis de Albert Chesneau de los mitos personales de Cline (Essai de psychocritique de Louis-Ferdinand Cli ne, Archives des Lettres Modernes, N 129, Paris, Minard, 1971). 130. OEvres Completes, Pliade, Gallimard, p. 68, 53 y 75. Los ttulos de los poemas en espaol son: Victoriosamente escapado, La cabellera vuelo de una llama y Qu seda a los blsamos del tiempo. 131. El lector podr consultar igualmente la Introduction a la psychanalyse de Ma llarme, Neuchtel, La Baconniere, 1968. 132. Como ejemplo de este tipo de discurso, cfr. P. Delbouille, "Les tragdies de Racine,

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reflets de l'inconscient ou chronique du sicle? ", French Studies, vol, XV, April 1961, N 2, p. 103-120. 133. "Entre 'psychanalyse et psycocritique' ", in Potique 3, 1970, p. 365-383. 134. "On identification", New Directions in Psycho-Analysis, London, 1955. 135. Psychoanalitic Explorations in Art, New York, 1964. 136. "Sartoris", in Situations I, p. 11. 137. "L'Amour et l'Occident", in Situations I, p. 63. 138. Le Mur, p. 182. 139. Situations IX p. 105. 140. L Etre et Le Nant, p. 649-650. Versin castellana: El Ser y la Nada, Losada, Bs. As., 1979. 141. Ibid., p. 154-155. 142. L'Etre et le Nant, p. 150. 143. Ibid., p. 154-155. 178 144. Etre et le Nant, p. 156.

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145. LEtre et le Nant, p. 165 146. Situacions IX, p.113 147. Le sadisme de Baudelaire, Paris, Jos Corti, 1947, p. 120. 148. Baudelaire, p. 10-11. Las citas del texto de Sartre remiten a esta edicin. 149. L'Etre et le Nant, p. 350 y ss. 150. Situacions IX, P. 114 151. Hay versin castellana (todava incomple ta): El idiota de la familia, 2 tomos, Ed. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1975 (N. de la T.). 152. Critique de la Raison Dialectique, p. 90. Versin castellana: Crtica de la Razn Dialctica, Buenos Aires, Losada, 1963, 2 tomos. 153. Tomo 11, p. 1797, nota 1, carta a Ernesto, fines de enero de 1846. 154. Dentro de los estudios franceses, que es el campo al que nos hemos limitado, puede consultarse:

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G. AIGRISSE, Psychanalyse de Paul Va lry, Paris, Editions Universitaires, 1964. Ch. BAUDOUIN, l'enfant du dsert, Pa ris, Plon, 1962. La psychanalvse de Vic tor Hugo, Paris, Armand Colin, 1972. M. BONAPARTE, Edgard Poe, Paris, Denol et Steele, 1933. J. DELAY, La jeu nesse d Andr Gide, Paris, Gallimard, 1956. R. LAFORGUE, L'chec de Baudelaire. Etude psychanalytique sur la nrvrose de Charles Baudelaire, Paris, Denol et Steele, 1931. J. LAPLANCHE, Hlderlin et la ques tion du pre, Paris, P.U.F., 1961. Versin espaola: J. LAPLANCHE, Hlderlin y la cuestin del padre, Ediciones Corregidor, Bs. As., 1975. F. LION, Les Rves de Racine, Paris, Robert Laffont, 1948.

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J. RECANATI, Esquisse pour la psycha nalyse d'un libertin: Roger Vailland, Bu chetChastel, 1971. J. RICHER, Nerval, exprience et cra tion, Paris, Hachette, 1963. 155. Pour une psychanalyse de l'art et de la crativit, Paris, Payot, p. 50. 156. L'arbre jusqu aux racines, Paris, Grasset, 1972, p. 28. 157. Zola et les mythes ou De la nause au sa lut, Paris, Seuil, 1971. 158. "L'oeuvre et l'analyste", Les Temps mo dernes, N 233, oct. 1965, p. 644645. 206 159. "Le discours de l'obsessionnel dans les romans de Robbe-Grillet", Les Temps modernes, N 233, oct. 1965, p. 608, 160. De ah lo urticante del debate entre Freud y Marx. Si la represin, de todas maneras, es anterior o primera, para qu sir ve edificar una sociedad sin clases? Pre-

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gunta voluntariamente caricaturesca; sin embargo todo el problema reside all. 161. Expresin acuada por Jean-Pierre Richard. Transcribimos la definicin del Lexique de Smiotique, de Josette ReyDebove: "Se dice de una obra que se muestra dentro de otra que habla de la primera, cuando los dos sistemas signifi cantes son idnticos: relato en el relato, film en el film, pintura representada en una pintura, etc" (p. 7). (N. de la T.). 162. Desde diez aos a esta parte, si hacemos referencia a los primeros trabajos del grupo "Te Quel" y a los primeros artcu los de J. Kristeva. (Cfr. ms adelante, p. 229). 163. Este movimiento de inversin es solidario, de una manera ms general, con una "crisis" del pensamiento occidental, y forma parte de una "ruptura" en la epistemolo ga de las cienicas y de una relativizacin

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del concepto de cientificidad; esa crisis y esa ruptura no han tenido como nico horizonte la inscripcin histrica del psi coanlisis en la cultura de Occidente. La historia (la ciencia de las formaciones histricas), la lgica y la filosofa han con tribuido a la abolicin de un privilegio, "en esta circunstancia, aquel que coloca a la tierra en un lugar central", y han favorecido "la consecuente destitucin del hombre de un lugar anlogo" (Ecrits, "Subversion du sujet et dialectique du d sir", p. 796). Esto nos da una idea de la amplitud filosfica que informa al gesto que anim toda la crtica de vanguardia, llevndola: a) A tomar distancia respecto de todo mtodo formal o lgico que apuntara a la descripcin/interpretacin del texto.

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b)

elegir

como

problemtica

fundamental el concepto de "Productivi dad textual". 164. "Literaridad" o "literaturidad": aquello que permite distinguir lo que es literario de lo que no lo es. (N. de la T.). 165. La lingstica parecera invitarnos a esta confusin, al no incluir en su campo de anlisis ni la letra ni la grafa (la escritu ra). 166. La nieve cae en largos hilos deshilacha dos. 167. Remplazamos aqu (y literalmente!) el ejemplo propuesto por Lacan por un ejemplo simplista; el inters psicoanalti co y literario del ejemplo de Lacan es tal que lo hemos reproducido "in extenso" en uno de los anexos (cfr. p. 346). 168. La crtica literaria ha escrito mucho, en efecto, estos ltimos aos acerca de las re-

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laciones del Surrealismo con el psicoan lisis freudiano. 169. El autor juega aqu con la expresin francesa "mot d'esprit", que significa chiste. (N. de la T.). 170. Las citas precedentes estn extradas del captulo de esta obra titulado "La produc tividad llamada texto", p. 209-10. 171. Lacan coloca deliberadamente este cap tulo al comienzo de sus Ecrits, "a pesar de la diacrona"; "por la gracia de la paro dia", ese captulo es el Todo de su discur so. Nunca insistiremos bastante en acon sejar su lectura. 172. Edgard Poe, Histoires extraordinaires, 1840, traduccin de Ch. Baudelaire. 173. Tngase en cuenta el doble sentido de "Lettre" en francs, como letra y como carta. (N. de la T.). 174. "Lituraterre", Litrature, 3, septiembre 1971, p. 4.

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175. Los embragues o "shifters" son las marcas enunciadas de la enunciacin. Cfr. R. Ja kobson, Essais de linguistique gnrale, ch. 9, (versin espaola, Ensayos de lin gstica general, Seix-Barral, Barcelona, Biblioteca Breve, 1975) y E. Benveniste, Problemes de linguistique gnrale, ch. 5 (versin espaola, Problemas de lin gstica 1971). 176. M. Pierssens, "Questions sur le signi fiant", Sub-Stance, 1974, p. 27. 222 177. Cfr. R. Barthes, Communications N 8, "Introduction l'analyse structurale du rcit": "La pasin que puede inflamarnos a la lectura de una novela no es la que puede suscitar una visin ... es el lenguaje mismo, la aventura del lenguaje, cuya lle gada es constantemente celebrada". 178. El juego de los significantes se efecta, en efecto, en la interseccin de los dos ejes, general, Mxico, Siglo XXI,

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simblico (entre el inconsciente y el suje to), e imaginario (entre el Yo y el objeto del deseo). 179. Encontramos aqu a "ese yo que opone su irreductible inercia de pretensiones y des conocimiento a la problemtica concreta de la realizacin del sujeto". Ecrits, "L'agressivit en psychanalyse", p. 109. 180. De ah que sea necesario insertar lo real (bajo la forma del objeto parcial del deseo) en la estructura del sujeto, al lado del orden simblico e imaginario. Este objeto no es de ninguna manera un objeto concreto; es el punto inasible que Freud asigna como trmino a la "pulsin parcial" y es para Lacan el objeto a, "ndi ce sin nombre de lo real". El orden simb lico marca la eternizacion del deseo por la prdida del objeto a. 181. Lacan analiza esta simbolizacin en el comentario que propone del "Fort/Da" de

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Freud ("Fonction et champ de la parole et du langage", p. 319). 182. El significante primero de esta "falta de ser" es el falo, marca de la castracin. 183. En "La direction de la cure" se encuen tran los ejemplos clnicos, extrados de Freud, de la relacin del deseo con estos efectos del significante (Ecrits, p. 621). 184. J. Milner ve, con razn, en la firma del escritor "el sustituto del deseo, ya que es sustituto del sujeto constituido por el "de seo" (Conferencia no publicada). 185. Cmo opera la transferencia? La des cripcin de la transferencia en la relacin analtica puede servir para ilustrarla? Muchas cuestiones quedan todava en suspenso. 186. Vase bibliografa, p. 266. 187. El tema de este libro nos obliga a considerar muy brevemente, a pesar de su

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importancia, el origen terico del concepto de productividad textual. 188. Ph. Sollers, Logiques, Col. Tel Quel, 1968 189. Ph. Sollers, Lcriture fonectiomn de transformation sociale, Tel Quel N 16 190. Semeiotike, "Pour une smiologie des paragrammes", p. 178. 191. J. Kristeva da de este fundamento materialista (a l reduce el rol del psicoa nlisis) la siguiente delimitacin: "teora de la significacin a partir del sujeto, de su formacin y de su dialctica corporal, lingstica y social", La rvolution du langage potique, p. 12. 192. Semeiotik, "Le texte et sa science", p. 17. 193. Semeiotik, "La productivit dite texte", p. 238-239. 194. Derivaciones y no desviaciones: Cfr. "Pour une smiologie des paragrammes", Se meiotik, p. 176-180. La escritura textual

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(potica) no es un "desvo" respecto de una "norma" que estara determinada por el cdigo lingstico. Tampoco es un subc digo particular. Ella obliga a repensar la nocin misma de cdigo lingstico como una infinidad ordenada de cdigos, un or ganismo complejo cuya multiplicidad de posibles sera exteriorizada por el lengua je potico, mientras que otros lenguajes actualizan solamente un subconjunto par ticular de ese cdigo. 195. Semeiotik, "La smiotique", p. 41-42. Pa ra el semanlisis, el "objeto" ideal ser el texto, que conjuga una "prctica escritu ral inclinada sobre su produccin con un pensamiento cientfico en busca de la pro duccin". De ah proviene que J. Kristeva haya elegido a Lautramont y Mallarm y que se refiera tan abundamentemente a Philippe Sollers. 196. Semeiotik, "Le text et sa science", p. 10.

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197. Cfr. Semeiotik, "L'engendrement de la formule", p. 352. 198. Esta interpretacin pone de manifiesto nada ms que una apariencia. Los aspec tos transgresivos de la escritura potica en el plano del lenguaje se explican en un estudio fundado en el anlisis de la "cor poralidad" del lenguaje, cfr. p. 265. 199. La rvolution du langage potique, "Se miotique et symbolique", p. 67. 200. Freud, La interpretacin de los suenos. 201. Semeiotike, "Le texte et sa science", p. 9. 234 202. Semeiotike, "Le texte et sa science", p. 11. 203. La analoga morfolgica (sem/psicoanlisis) es la primera indica cin de la necesidad de esa deuda. "Anali zar, es decir, poner en posicin horizontal, develar, ordenar lo latente ..." (Miroirs du sujet, p. 66).

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204. Previo, porque antes de toda identifica cin del sujeto (en el estadio del espejo y en la etapa de la castracin), antes de toda "posicin" del sujeto en el lenguaje, ese funcionamiento pulsional est ya presen te. Exterior: porque en la estructura del sujeto la pulsin se manifiesta solamente en el plano del objeto (perdido) del deseo. En la "tpica" lacaniana, el lugar de la pulsin est en lo Real. 205. "Cota": Transposicin del original francs "chora", que J. Kristeva transcribe del griego "Xwpa" = espacio, lugar (N. de la T.). 206. "Estancamiento libidinal" es para Freud la acumulacin de la energa pulsional que "no encontrara ya ninguna va para la descarga" (Cfr. Vocabulaire de psy chanalyse, vase "dcharge"; en la ver sin castellana, "descarga").

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207. Cfr. el concepto de "procesos primarios", Idem. 208. La exposicin que hacemos a continuacin representa una "lectura" de lo que hemos considerado como los pasajes cruciales de las obras citadas. Hemos respetado rigu rosamente, en especial, la terminologa y las frmulas de definicin. 209. La identificacin o acceso del sujeto a su identidad simblica, es decir, el acto mismo por el cual se constituye como sujeto. Para una sistematizacin de este concep to, vase Lacan (ms que Freud). Cfr. p. 222. 210. El objeto (tomado en su sentido etimolgi co) designa todo aquello que es heterog neo al sujeto, y engloba el objeto pulsio nal. 211. Traducimos as el trmino "poser".

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212. Sobre el concepto de negatividad, su sentido e importancia en la teora de la significacin, vase p. 251. 213. "El sujeto es lo que el significante repre senta ... para otro significante", cfr. La can, seccin II, p. 298. Advertimos que la teora analtica en la que se basa La r volution du langage potique, no puede ser comprendida cabalmente sin un cono cimiento preciso de la teora lacaniana, que considera el significante como dueo al que el sujeto est sometido. 214. La sintaxis explicita, por medio de la opo sicin que ella marca entre sujeto y predi cado, la divisin ttica entre las "posicio nes" separadas. 215. La rvolution du langage potique, "S miotique et symbolique", p. 26. 216. Cfr. Seccin 1, "La literatura a La Letra". 217. La rvolution du langage potique. "S miotique et Symbolique", p. 47.

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218. Puede decirse incluso que Lo ttico, asaltado, se refuerza y que el texto nace de la violencia del enfrentamiento semitico / simblico. 219. Volveremos a tratar esta aplicacin lgica, cfr. cap. III. p. 324. 220. En esta infinidad de diferencias, la uni dad mnima "objetal" no es pensable. Se trata de una el funcin conjunto al numrica de orden las del infinitesimal: diferencias 221. La

pertenece du

nmero, cfr. cap. III, p. 241 y ss. rvolution langage potique, "Semiotique et Symbolique", p. 85. 222. Por "negativacin" hay que entender la "negatividad" en acto: el concepto hege liano de negatividad tiene un lugar preponderante en la teora del texto de J. Kristeva (vase p. 251). La negatividad representa "la diferencia absoluta, sin ninguna relacin a otra cosa" (Hegel,

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Ciencia de la Lgica); es el gesto que nie ga los contrarios en un sistema de oposi cin. Pero, al reunir, en su funcionamien to, simultneamente, :o positivo y lo negativo, la negatividad se revela produc tiva, constitutiva de un proceso signifi cante; ella es "el disolvente que no des truye sino que hace surgir nuevas organizaciones, y en este sentido afirma" (La rvolution du langage potique, "La ngativit: le rejet", p. 102). Mientras que la lgica de la palabra (asumida por un sujeto racional) ignora ese proceso, y lo considera como una "anomala", el len guaje potico encuentra, en cambio, en este "fuera de la lgica" (en que el sujeto se disuelve) el espacio donde desarrollar su prctica significante. 223. La rvolution du langage potique, "S miotique et symbolique", p. 67 224. Id., p. 68.

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225. Ph. Sollers, Logiques, "Programme". 226. Semeiotike, "L'engendrement de la formule", p. 294. 227. La relacin infinitesimal que est en jue go en este conjunto sigue la leyes de la funcin numrica (relacin, transicin y continuidad). Como hace observar J. Kristeva (Semeiotike, p. 292), esta con cepcin de un engendramiento de la significancia que deja de lado el signo y la palabra es totalmente compatible con el punto de vista de Lacan, segn el cual el sentido "insiste" en la cadena significante pero ninguno de sus elementos "consiste en la significacin de que es capaz en un determinado momento". 228. La problemtica de la diferencial est planteada en Semiotike, "L'engendrement de la formule" (p. 278-371) y es puesta en prctica en La rvolution du

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langage potique, "Le dispositif smioti que du texte", p. 209-263). 229. Semeiotike, "L'engendrement de la formule", p. 303. El texto de referencia que J. Kristeva propone para un ensayo prctico es precisamente Nombres (Nmeros), de Ph. Sollers. Este texto tiene la particularidad de "hacer un relato" con las diferenciales significantes y con el proceso de produccin textual. 230. Semeiotike, "L'engendrement de la formule", p. 309. Red tabular (y no lineal), o sea, dispuesta en cuadros. 231. Para la exposicin de este tema, cfr. La rvolution 230. 232. En lo que hace al investimiento pulsional de las distinciones vocales, Kristeva se inspira prcticamente de un importante artculo de L. Fonagy: "Les bases pulsiondu langage potique, "Le dispositif smiotique du texte", p. 210

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nelles de la phonation", Revue franaise de psychanalyse, janv. 1970 - juillet 1971. En la p. 225 de La rvolution du langage potique se dan ejemplos de la relacin timbre/pulsiones, que hemos re producido en el anexo de este captulo. 233. Cfr. Freud, La interpretacin de los sueos: "Hay una sola relacin lgica favorecida por el mecanismo de la forma cin del sueo; es la semejanza, la armo na y el contacto". Citado por J. Kristeva, La rvolution du langage potique, p. 234. 234. La exposicin que acabamos de hacer est inspirada en La rvolution du langage potique, "Le dispositif smiotique du texte", p. 222. 235. Id., "Le dispositif smiotique du texte", p. 231. 236. J. Kristeva cita y comenta este verso en Id., p. 220.

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237. La traduccin literal sera: no aullar all ningn vaco. "Nnie" no existe como vocablo; solo fonticamente puede equivaler a la condensacin de "n" (nacido) + "ni" o "nie" (ni o niega). (N. de la T.). 238. Cfr. Mallarm. "Hace falta una garanta: la sintaxis" (Le mystre dans les lettres), citado en La rvolution du langage po tique, p. 271. 239. La rvolution du langage potique, p. 227 240. Acerca del falo, significante del deseo, "destinado a designar en un conjunto los efectos de significado, en la medida en que el significante los condiciona por su presencia de significante", cfr. J. Lacan, Ecrits, "La signification du phallus", p. 690. Recordemos que la primera fijacin al seno materno pone al nio en simbiosis autoertica con la madre flica. En el estado de la castracin (de la identifica cin), el falo se localiza "en una posicin

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inconsciente" (Id., p. 685) y abre en el lugar simblico, significante, los caminos del deseo (simbolizando el deseo primordial, que es la madre flica). 241. Este concepto freudiano debe aprehender se en la dicotoma "pulsin de vida" / "pulsin de muerte" que subsume el conjunto de las pulsiones. La pulsin de muerte tiende a la "reduccin completa de las tensiones, es decir, a retrotraer al ser viviente al estado inorgnico" (Vocabu laire de la psychanalyse, p. 371). La pulsin de muerte es, como resume J. Lacan, "la metfora del retorno a lo inanimado que afecta segn Freud a todo cuerpo vivo, este margen ms all de la vida que el lenguaje confiere al ser por el solo hecho de que habla" (Ecrits, "Subver sion du sujet et dialectique du dsir", p. 803. Citado por J. Kristeva, p. 47 de La rvolution du langage potique.

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242. El fetichismo es una "denegacin" de la castracin de la madre, de la "diferencia sexual que subyace a ella" y de la "sexua lidad genital"; esa denegacin puede lle gar hasta la "forclusin del momento tti co". La rvolution du langage potique, "Smiotique et symbolique", p. 63. 243. La rvolution du langage potique, Id., p. 63. 244. El objeto fetichizado est marcado por la ambiguedad (cfr. G. Rosolato, "Le fti chisme dont se "drobe" l'objet"). Nada nos prohibe pensar que el lenguaje (el significante ligado al cuerpo) y ms toda va el objeto de "creacin" (el libro, la obra) puedan erotizarse y convertirse en "el objeto predominante del placer". Cfr. La rvolution du langage potique, p. 64. 245. La exposicin que presentamos ahora hace referencia a las pginas 64-69 de La

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rvolution du langage potique, de donde extraemos tambin las diversas citas. 246. El proceso de "rechazo" [rejet en el origi nal francs] que anima a las pulsiones se define por la negatividad (vase nota 23 de pg. 239), que gobierna al lugar semi tico. La motilidad de las cargas energti cas es primero "separacin, escisin, esta llido". Pero a fuerza de acumular ruptu ras, se inmoviliza en estancamientos; de ah que se produzca un "nuevo lanza miento" de la pulsin. El movimiento re iterativo del "rechazo" pulsional, supone, pues, esos momentos de relativa inmovili zacin. "Sin este estacamiento (sobre el cual va a erigirse la tesis simbolizante), que Freud descubre en "Ms all del prin cipio del placer", pero tambin en el art culo sobre la Verneinung, el rechazo no podra funcionar como productor de algo nuevo ni como desplazamiento de los lmi-

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tes; sera una repeticin mecnica de una "identidad indiferenciada" (La rvolution du langage potique, "L'htrogene", p. 155). (El subrayado es nuestro). Esta cita exige una explicacin: el movimiento de rechazo es una pura motilidad pulsional y manifiesta la pulsin de muerte. Pero la acumulacin de los rechazos, al autorizar el estancamiento (la positivacin provisoria) permite que esta marca se transforme en signo y que se establezca lo simblico, postergando de este modo la escisin y la tendencia a la muerte y manifestando el carcter productivo de la negatividad. 247. Semeiotike, "Le texte et sa science", p. 16. 248. Kristeva extrae la imagen del trabajo de la escritura como "azar" de Mallarm (Igitur, "Un coup de ds"). Vase Se meiotike, "Posie et ngativit", p. 269. Vase tambin la cita siguiente.

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249. S emeiotike, "Posie et ngativit", p. 273. 250. El trmino de "intertextualidad" para designar la transposicin aparece en Semeiotike. Trmino ambiguo, desaparece en esta acepcin en Rvolution du langage potique. 251. En rigor, el texto transpone y lee "el texto de la sociedad y de la historia"; todo texto recorta el conjunto de los textos (sistemas significantes) sociales, histricos, polticos, culturales. Al introducir la ambigedad en el espacio del texto, la transposicin confiere su carcter transgresivo en relacin a lo real histrico a esta prctica significante. 252. Lat. Collocare: instalar, disponer, arre glar: la respuesta es, por supuesto, negativa. La escritura no ordena ni arre gla, sino que transpone y transforma. Es necesario considerar la pregunta

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(retrica! ) de J. Lacan como una posicin radical: la escritura, lejos de ser "acomo dacin de los restos", es creacin pura, y los efectos de lengua que ella determina solo se sostienen por un retorno al signifi cante. 253. Volvemos a encontrar aqu una implica cin lacaniana de la teora del significan te. 254. Semeiotike, "Le mot, le dialogue, le toman", p. 150. 255. Cfr. en Freud, los conceptos de "condensa cin" y "sobredeterminacin". 256. Estas asociaciones pueden producirse tambin como efecto de desplazamientos metonmicos sobre la cadena significante: un lexema "desplaza" sus valores hacia otro lexema en virtud del juego de sus analogas smicas. 257. Semeiotike, "Pour une smiologie des pa ragrammes", p. 181.

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258. Semeiotike, "Posie et ngativit", p. 251. 259. Cfr. Vocabulaire de la psychanalyse, p. 112. J. Kristeva da un ejemplo de nega cin en la pagina 271 de Semeiotik. 260. Semiotike, "Posie et ngativit", p. 272. 261. Ecrits, "Positions de l'inconscient", p. 830. 262. El desarrollo que sigue hace referencia a La rvolution du langage potique, "La ngativit: le rejet", p. 104-105. 263. Encontramos en esta idea la clebre dialctica hegeliana del Ser y la Nada, trminos contradictorios y al mismo tiem po inseparables. 264. La rvolution du langage potique, "Le dispositif smiotique du texte", p. 239. 265. Lgica de una "cohabitacin inseparable" o dialgica, se sita en el espacio 0-2 y transgrede el 1 (lo monolgico) que consti tuye el sentido. (Cfr. Semeiotike, "Pour

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une smiologie des paragrammes", p. 183). 266. Semeiotike "Pour une smiologie des pa ragrammes", p. 184. 267. Semeiotike, "Pour une smiologie des pa ragrammes". p. 186. 268. "Hay horas en la vida en que el hombre, con la cabellera piojosa y los ojos inmvi les, echa miradas salvajes sobre las mem branas verdes del espacio; porque cree es cuchar ante l los irnicos alaridos de un fantasma. Vacila y baja la cabeza, porque lo que ha odo es la voz de la conciencia." 269. Es decir, fuera de la El topologa siguiente consciente/inconsciente.

esquema resume la nueva topologa que J. Kristeva establece para poder pensar por medio de l el proceso de la significancia: sujeto juicio consciente

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desconocimiento de la negacin operaciones poticas sujeto cerolgico

inconsciente paragramatismo

270. Semeiotike, "Posie et ngativit", p. 274. 271. Advirtase que el autor emplea la expre sin francesa "Mise en procs", que condensa la doble significacin de "cues tionar" y "mostrar en su proceso de desa rrollo" (N. de la T.). 272. Esta conclusin hace referencia a La r volution du langage potique, "Smio tique et symbolique", p. 80. 273. Su gavilla no era ni avara ni rencorosa. 274. El virgen, el vivaz y el hermoso hoy en da se dispone a desgarrarnos con un golpe de ala ebrio?

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Ese lago duro olvidado que hechiza la es carcha El glaciar transparente de los vuelos que no han huido! (Traduccin espaola de Pablo Ma Gar zn, Mallarm, Poesa completa, Ed. bi linge, Libros RIO NUEVO, Serie Poesa / XVII, Ediciones 29, Mandri, 41, Barcelo na, Espaa, p. 165-167 del Tomo I). 275. Tngase en cuenta que la analoga que el
autor

establece entre el amanecer y "le

vantar" la voz o la pluma se fundamenta en la homonimia del vocablo francs le ver, que significa levantar y tambin amanecer (N. de la T.). 276. "Visitado" traduce a "hant" francs, que corresponde a "que hante" del tercer ver so; el trmino francs tiene una fuerte connotacin de misterio por referirse a las "visitas" de los aparecidos. La traduccin que consignamos ms arriba en castellano

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prefiere la frmula "que hechiza" (N. de la T.). 277. Nada, esta espuma, verso virgen Que solo puede designar el corte (P. 67 de Ibid., vase nota 2.). 278. En espaol: levantar, palanca, el verso, el vaso (o el vidrio) y el invierno (N. de la T.). 279. En espaol: ebrio y escarcha (N. de la T.). 280. Recurdese que "palanca" traduce "levier" (N. de la T.). 281. En espaol, los cuatro semas correspon den a pene (una de las varias acepciones de "verge"), vida, aire y ayer, respectivamente (N. de la T.). 282. En espaol: sobre los bosques olvidados cuando pasa el invierno sombro (N. de la T.). 283. "D'un" (."con" en espaol) tendra que remplazar normalmente a "avec" en poe sa (N. de la T.).

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284. El autor explota aqu la semejanza fnica de "avec" y "bec" ("pico" en espaol) (N. de la T.). 285. Crisis del verso incluido en Oeuvres Compltes, Collection La Pliade, 1961 (N. de la T.). 286. "...pero ahora, vuelto hacia lo esttico, mi sentido lamenta que el discurso desfallez ca al expresar los objetos por toques que responden a aqullos por el colorido o el movimiento, toques que existen en el ins trumento de la voz, en los lenguajes y a veces en uno slo. Al lado de "sombra" opaca, "tinieblas" se oscurece poco; qu decepcin ante la perversidad que confie re a "da" tanto como a "noche" contradic toriamente, un timbre oscuro en la se gunda, claro en el primero! 287. Si, por lo menos, no inquietase no s qu espejismo, por debajo, poco separable de

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la superficie concedida a la retina, y que merece nuestra sospecha! 288. Alusin a la famosa frmula de Mallarm para definir el lenguaje de la poesa: "donner un sens plus pur aux mots de la tribu", dar un sentido ms puro a las pa labras de la tribu (N. de la T.). 289. Hiprbole de mi memoria Triunfalmente no sabes levantarte hoy logogrifo en un libro de hierro vestido? 290. Las llamadas que empiezan en 75 remiten a notas a pie de pgina del texto original de J. Kristeva (N. de la T.). 291. La era de la autoridad se enturbia.
292. Adorno abolido de inanidad sonora.
293. Estanque, abolido.
294. Abolido el mstil desvestido; La nada a
ese Hombre abolido de antao. 295. Calmo bloque cado aqu abajo. 296. Ebrio, libera, escarcha, vivir.

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297. Si hubiera sabido decir: los tuyos. 298. Oh hermana, comparando all a los tuyos. 299. Entre todos sus fastos, el Verano. 300. El oro de la tompeta de Verano. 301. Conocer el nuevo deber / surgir a este nuevo deber. 302. No fij sus miradas ms lejos que yo mismo / y devolvrselas tal cual era su nica preocupacin. 303. No fij su mirada ms lejos / que sonrer y, como si lo oyera, ocupo mi antigua pre ocupacin. 304. Para que llegue la amplitud de la isla / Solo, en mi joven asombro / Queriendo que llegue la amplitud, entre mi joven asombro. 305. Tal como hacia alguna ventana / segn. ningn vientre que no fuera el suyo / Fi lial habramos podido nacer. 306. De sus das triunfales.

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307. Prfiro, difano, falange, silfo, blasfemia, efmero, Pafos, ninga, serafn, etc 308. La Sociedad psicoanaltica de Pars, fundada en 1926, tropieza con la desconfian za de los medios cientficos y mdicos y con la indiferencia de los intelectuales, de izquierda o derecha. Los surrealistas (cfr. supra, p. 73) y, de una manera muy alusi va, Gide y la N.R.F. (La Nouvelle Revue Franaise) son los nicos en manifestar algn inters por la teora freudiana (cfr. G. Delfau y A. Roche, Histoire Linrature, Paris, Le Seuil, 1977, p. 181-189). 309. Cfr. La Nouvelle Critique, N 7, junio 1949: "Autocritique. La Psychanalyse, idologie ractionnaire." 310. Cfr. la querella famosa y ya periclitada Picard-Barthes-Weber y otros, en 1964 1966. 311. Al desembarcar en los Estados Unidos y favorablemente acogido, Freud declaraba

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a sus compaeros Jung y Ferenczi: " No saben que les traigo la peste! " 312. Le psyechanalysme, 10/18, 1976, p. 130. 313. Descontando el hecho de que la literatura entendida como sociolecto burgus que funciona inclusive como norma valorizante forma parte integrante de esta ideologa. 314. Paris, Payot, 1970.
315. R. Castel, Op. cit., p. 51. 270
316. Histoire Littrature, p. 244.
317. Cfr. Supra, p. 49, nuestro comentario so
bre el "Tema de los tres cofrecillos". 318. Cfr. Supra, p. 115 nuestro comentario sobre este libro. Hay versin castellana, Novela de los orgenes y orgenes de la novela, Taurus, Madrid, 1973. 319. Cfr. esta cita de M. Robert: "Debemos al genio de Daniel Defoe el haber presentido hasta qu punto el gnero novelesco est ligado por esencia a las ideologas de la

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libre empresa y, an ms, el haberlo dicho en una fbula cuestionadora donde, bajo un aspecto edificante, la novela burguesa persigue conscientemente sus objetivos en perfecto acuerdo con los planes de la eterna novela familiar" (p. 143). 320. Esto no significa, evidentemente, que no se pueda seguir practicando la lectura analtica de los textos si no se tiene en cuenta el aporte terico de J. Lacan 321. Ilustrado, especialmente en Francia, y en el camino que abrieron los formalistas ru sos, por A. J. Greimas, H. Brmond, G. Genette, T. Todorov y de manera fugaz y elptica, como es su estilo habituai; por Roland Barthes. 322. Literalmente: lalengua. Vase Le Smi naire "Encore", Le Seuil, 1973 o J. A. Mi ller, "Thorie de la langue", Ornicar, I, p. 27 (N. de la T.).

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323. "La

science

psychanalytique",

in

L'enseignement de la littrature, Colloque de Cerisy-la-Salle, 22-29 Julio 1969, Paris, Plon, 1971, p. 299. 324. Critique et vrit, Paris, Le Scull; 1966, p. 74. Hay versin castellana: Crtica y Ver dad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.

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