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John Blacking Musica, Cultura e Experiencia

John Blacking Musica, Cultura e Experiencia

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cadernos de campo, São Paulo, n. 16, p. 1-304, 2007
Música, cultura e experiência
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 A “música” é um sistema modelar primáriodo pensamento humano e uma parte da infra-estrutura da vida humana. O fazer “musical”é um tipo especial de ação social que pode terimportantes conseqüências para outros tiposde ação social. A música não é apenas reflexiva,mas também gerativa, tanto como sistema cul-tural quanto como capacidade humana. Umaimportante tarefa da musicologia é descobrircomo as pessoas produzem sentido da “músi-ca”, numa variedade de situações sociais e emdiferentes contextos culturais, distinguindoentre as capacidades humanas inatas utilizadaspelos indivíduos nesse processo e as convençõessociais que guiam suas ações.Essa tarefa começa a ser revolucionada pelainvenção do fonógrafo e do gravador, e seguecom a descoberta e a análise de sistemas musi-cais de diferentes partes do mundo, muitos dosquais estão baseados em princípios de organi-zação tonal que podem ser extremamente malinterpretados quando analisados com os parâ-metros derivados da experiência da tradição damúsica “artística” européia. Isto foi reconhecido,em 1885, pelo físico e foneticista britânico Ale-xander John Ellis que, após mensurar as escalasmusicais de sociedades diferentes, concluiu:
 A escala musical não é única, natural, nem fun-dada necessariamente sobre as leis da constitui-ção do som musical, como tão bem formuladopor Helmholtz, mas muito diversa, muito artifi-cial e muito caprichosa (Ellis, 1885, p. 526).
O fonógrafo e o gravador ajudaram a tornaras pessoas mais conscientes sobre a criatividadegeral humana em relação à invenção, à
 perfor-mance 
e à apreciação da “música”. Estes equipa-mentos aboliram o que era visto como diferençasessenciais entre músicas” escritas e não-escritas,e entre músicas “artística”, “popular” e “folclóri-ca”. As análises das gravações das músicas não-escritas revelaram que as “folclóricas” e algumastradições da música “artística” asiática são menosimprovisadas, mais estáveis e sistemáticas do quegeralmente se pensava. As interpretações grava-das da música escrita mostraram que, mesmopara o mais erudito e cuidadoso dos
 performers 
,a partitura é apenas um guia aproximado para a
 performance 
. Assim como as múltiplas gravaçõesde uma sinfonia de Beethoven mostram que hátantas leituras quantas são as orquestras e os re-gentes, também as gravações da improvisaçãoaparentemente “espontânea” da música africanarevelam uma coerência da
 performance 
, sugerin-do que os músicos retêm em suas cabeças tantoa gramática de um sistema musical como o equi-valente de uma partitura.O incremento nas gravações das músicas domundo nem sempre conduziu ao esclarecimen-to musical, uma vez que as pessoas tendem aprocurar significados familiares no não-fami-liar, como se os homófonos
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,
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,
sea
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ti-vessem o mesmo significado. Também é modaentre os compositores selecionar e utilizar assonoridades exóticas que os atrai, tal como oscolonialistas produziram bens manufaturados apartir de matérias-primas dos países do terceiromundo. Se os compositores e etnomusicólogosencarassem o problema de aprender um novosistema musical por meio do trabalho com osmúsicos e do estudo com professores, como
 
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cadernos de campo, São Paulo, n. 16, p. 201-218, 2007
fariam num conservatório europeu ou norte-americano, seriam recompensados pela des-coberta de processos inesperados que entramna produção da música, e sua compreensão da“música” como uma capacidade humana po-deria ser ampliada, bem como sua experiênciamusical seria enriquecida.Um bom exemplo de um processo musi-cal inesperado foi proporcionado pelas segun-das maior e menor das duas partes da
 ganga
 da Bósnia-Herzegovina (ver Petrovic, 1977) epelo
Schwebungsdiaphonie 
(ver Messner, 1980),encontrado nas mais diferentes sociedades eu-ropéias, asiáticas e oceânicas. O que alguns ou-vidos escutam como tensões dissonantes, paraos cantores são profundamente concordantes euma fonte de experiência transcendental.Mesmo que todas as sociedades humanasconhecidas possuam aquilo que musicólogostreinados reconhecem como sendo música, emalgumas não há uma palavra para música ouexiste um conceito de música cujo significadoé bem diferente daquele geralmente associado àpalavra “música”. Todavia, “música” é uma pa-lavra oportuna que tem uma função analíticasimilar ao conceito de “tipos ideais” formula-do por Max Weber. Assim entendida, “música”pode encerrar tanto a enorme gama de “músi-cas” que os membros de diferentes sociedadescategorizam como sistemas simbólicos especiaise tipos de ação social, como um quadro inatoespecífico de capacidades cognitivas e sensoriaisque os seres humanos estão predispostos a usarna comunicação e na produção de sentido doseu ambiente. A “música” é tanto um produtoobservável da ação humana intencional comoum modo básico de pensamento pelo qual todaação pode ser constituída. A expressão maiscaracterística e efetiva deste modo de pensa-mento é o que poderíamos chamar “música”,mas isto também pode se manifestar em outrasatividades, até na organização de idéias verbais,tal como o famoso discurso de Martin LutherKing, “Eu tenho um sonho”, ou algumas daspoesias de Gertrude Stein. As fontes de informação mais acessíveissobre a natureza da “música” são encontradas,em primeiro lugar, na variedade de sistemas,estilos ou gêneros musicais que são atualmenterealizados no mundo. Segundo, nas gravaçõeshistóricas de partituras escritas, na iconografiae nas descrições de
 performances 
. E, em terceirolugar, nas diferentes percepções que as pessoastêm da música e da experiência musical, porexemplo, nas diferentes maneiras pelas quais aspessoas produzem sentido dos símbolos “mu-sicais”. Embora apresente um problema filosó-fico, esta terceira fonte é para os antropólogosa mais importante, porque reconhece que as“músicas” são fatos sociais e que a análise dascomposições e das
 performances 
musicais deve,portanto, levar em conta tanto o trabalho doscríticos e “leitores de textos” como dos
 perfor-mers 
e recriadores da “música”. O “objeto artís-tico” em si não é arte nem não-arte: torna-seum ou outro somente pelas atitudes e senti-mentos que os seres humanos lhe dirigem. A arte vive em homens e mulheres, sendo trazidaa público por processos especiais de interação.Desta maneira, os signos não possuem signi-ficados até que estes sejam compartilhados, eassim tais processos tornam-se cruciais para asemiótica da música, como o produto sônicoque fornece o foco para a análise (Blacking,1981, p. 192). Clifford Geertz ilustrou esteponto mais sucintamente com a seguinte frasereveladora: “A arte e o equipamento para suacompreensão são produzidos na mesma ofici-na” (Geertz, 1976, p. 1497).Para compreender a “música” como umacapacidade humana, como um quadro espe-cífico das capacidades cognitivas e sensoriais,devemos começar tratando sua definição comoproblemática, e é por isso que coloquei o con-ceito entre aspas. Além de incorporar numa te-oria geral da “música” as características de todos
 
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cadernos de campo, São Paulo, n. 16, p. 201-218, 2007
os diferentes sistemas musicais, ou “músicas”,devemos também levar em conta as diferentesmaneiras pelas quais os indivíduos e os grupossociais produzem sentido daquilo que eles ouqualquer outro considera como “música”.Desta maneira, quando um estudante uni-versitário queniano produziu uma análise “er-rada”, não-toveyniana, do primeiro movimentoda Sonata para Piano de Beethoven op. 49, no.2, foi necessário descobrir porque sua versãoentrava em conflito com as de seus colegas declasse que foram bem-sucedidos ao produziremuma versão “correta”. Como examinador exter-no discordei das notas baixas dos examinadoresinternos, porque o estudante havia produzidouma análise perfeitamente lógica, embora des-viante, na qual enfatizava o contraste de perí-odos, padrões rítmicos e a textura de baixo eagudo, ao invés das tonalidades e dos motivosmelódicos. Freqüentemente são estas análises“desviantes” das partituras musicais que pro-duzem altas somas de dinheiro para regentes,instrumentistas e companhias de discos e, noentanto, este fato da vida musical nem sempreé reconhecido pelos musicólogos e teóricos damúsica, que às vezes assumem ser sua tarefa aprodução de análises definitivas da obra-primamusical, dos estilos e dos períodos da históriada música. Como música e experiência musicalhumana, a sonata
Hammerklavier 
de Beetho-ven se estende muito além da partitura escrita,de um momento particular da história ou dequalquer
 performance 
singular.
Diferentes remontagens e diferentes percepçõesda sonata tornam-se parte dela, exatamentecomo a criação original e a primeira
 performan-ce 
dependem da tradição pianística (Blacking,1981, p. 190).
Somente quando os musicólogos se aper-ceberem das leituras alternativas dos textos sa-grados terão o direito, como seres que fazem“música”, de discordar das classificações indí-genas. Por exemplo, os muçulmanos não clas-sificam o canto
Qur’anic 
como música, mas elepossui características em comum com o cantogregoriano e com outros tipos de cantos quemuitos musicólogos consideram como tal, po-dendo assim ser incluído na evidência contra aqual a teoria geral da música deve ser testada.De qualquer modo, todo discurso sobrea “música” apresenta um problema filosóficoporque pertence a uma esfera discursiva di-ferente daquela do sujeito da investigação: amúsica. O discurso musical é essencialmentenão-verbal, embora obviamente as palavras in-fluenciem suas estruturas em vários casos, e, aoanalisar linguagens não-verbais através da lin-guagem verbal, corre-se o risco de distorcer aevidência. Portanto a “música” é, estritamentefalando, uma verdade indecifrável e o discursosobre ela pertence ao domínio da metafísica.Todavia, não precisamos nos preocupar demaispor usar uma linguagem para descrever outra etampouco precisamos nos desesperar em veri-ficar verdades musicais,
contanto
que reconhe-çamos ser a linguagem verbal aproximativa e aobjetividade impossível, pois construída subje-tivamente no interior do modelo de investiga-ção. Ou seja, já que essa verdade indecifrávelsó pode ser abordada de maneira indireta ouoblíqua, o conteúdo verbal subjetivo levado emconta pelos indivíduos possui um
status 
espe-cial como dado na procura por continuidadese descontinuidades, homologias e contradiçõesnas maneiras pelas quais as pessoas falam sobreo que acreditam ser “música”.
“Música” como sistema cultural
O conceito antropológico de cultura di-fundiu-se (ver Schneider e Bonjean, 1973)e substituiu o uso comum da palavra, porémmais restrito, para o qual “cultura” se refere às

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