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O revisionismo historiogrfico no cinema cubano e o lugar da teoria flmica psrevolucionria nos Estudos de Cinema Mauricio Caleiro1

Resumo O artigo em tela examina criticamente o processo de reviso historiogrfica do cinema cubano, promovido durante dcadas pelos rgos estatais da ilha destacadamente o ICAIC -, abordando seus efeitos em relao produo flmica e crtica e questionando, por outro lado, as razes da negligncia, pelo cnone internacional dos Estudos de Cinema, para com a produo terica gerada na Cuba ps-revolucionria. Palavras-chave Cinema Cubano; Historiografia; Teoria. Abstract This article aims to promote a critical examination of the historiographical revisionism of the Cuban cinema promoted during decades by the island's official film institutes notably, the ICAIC. By the other hand, it puts into question the reasons behind the negligence of the theoretical production of Cuban film researchers by the international canon of film studies. Keywords Cuban Cinema; Historiography; Theory.

Introduo

Se a Revoluo Cubana representa a deflagrao de uma experincia histrica sui generis, a aventura to sedutora quanto polmica de manuteno do socialismo em uma pequena ilha do Caribe, a 144 km da principal potncia capitalista, significa tambm, para os Estudos de Cinema, o comeo de um longo perodo de manipulao no apenas dos rumos da produo flmica na ilha (e do criticismo a ela dirigido) mas da 1 Maurcio Caleiro cineasta e jornalista. Doutorando e Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF), possui M. A. em Film Studies pela University of Iowa (EUA). mauriciocaleiro@uol.com.br

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prpria histria do cinema cubano, reescrita desde seus primrdios a partir do processo revisionista instaurado pelo Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC). Como analisaremos neste artigo, tal processo oscila ao longo do tempo, com perodos de maior ou menor interferncia estatal e brechas eventualmente aproveitadas pelos cineastas para imiscuir questionamentos sociais crticos. E se encontra, hoje, em vias de ser desvelado por um novo revisionismo, desta feita interessado em descascar as camadas da historiografia do cinema cubano encobertas pela ao do referido rgo estatal. So precisamente as implicaes dessa necessria reviso da historiografia cinematogrfica oficial, discutida por autores como Paulo Paranagu (interessado sobretudo em sugerir mapeamentos para um historicismo comparado) e Michel Chanan (que privilegia a produo flmica e sua inter-relao com questes estticoideolgicas), o tema da primeira parte deste artigo, intitulada Revises historiogrficas do cinema cubano. Tal ao revisionista no se restringe, no entanto, segundo nosso entendimento, ao aspecto historiogrfico, nem aos efeitos da ao de foras governamentais cubanas; nossa hiptese que ela deveria consistir tambm em uma operao de resgate do histrico e da importncia - da teoria cinematogrfica produzida na ilha e que, por razes essencialmente poltico-ideolgicas, no assomou ao cnone dos Estudos de Cinema em mbito internacional nem foi, at hoje, a estes devidamente incorporada. No estudo de caso que apresentamos na segunda parte deste artigo, intitulada Estudos de Cinema e a teoria cubana, concentramo-nos particularmente no exame e na necessidade de resgate - das teorias cubanas sobre aparato cinematogrfico e espectador e na contribuio de Cuba (e que foi parcialmente compartilhada com a do Brasil, da Argentina, do Senegal, entre outras culturas cinematogrficas) para a Teoria do Terceiro Cinema, discutindo a necessidade de reviso de tal arcabouo terico.

Revises historiogrficas do cinema cubano

Aps avaliar que, dada a particularidade da conformao do campo cultural brasileiro no sculo XX, o pas teria maior tradio acadmica e crtica sobre cinema do que Cuba, Paulo Paranagu clama por uma reviso histrica do cinema cubano com particular ateno cronologia e influncia dos fatores polticos na historiografia

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escrita at ento (2000, p. 197) tema que o pesquisador britnico Michel Chanan historiciza de forma detalhada ao prospectar as relaes entre o regime castrista e o Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrficos (ICAIC), criado em 1959, trs meses depois do triunfo da Revoluo, atravs do primeiro decreto sobre assuntos culturais promulgado pelo Governo Revolucionrio (2004, p. 4). Embora, como o pesquisador brasileiro atesta, Os cineastas cubanos gozavam ento de uma singular autonomia dentro do polmico quadro da sociedade revolucionria (2000, p. 77), eles sero submetidos, ao longo das dcadas, s oscilaes pelas quais passar o prprio ICAIC, que, embora tivesse alguns perodos de relativa autonomia, mantinha relaes frequentemente tensas com o poder revolucionrio, obrigando os cineastas da ilha a lanar mo de diversas estratgias narrativas alegorias, metforas, subtextos, mensagens subliminares, entre outras para construir uma viso crtica da sociedade ps-revolucionria (2004, pp. 4-11). O uso recorrente de tais tcnicas oblquas de narrao que contradiria a alegada independncia do rgo - parece confirmar, na verdade, a existncia de obstculos a abordagens diretas e abertas da realidade cubana na sua indstria comandada pelo Estado. Assim, ainda segundo Chanan, alguns dos mais graves aspectos da Era Castro permaneceriam ocultos, atravs dos tempos, nas narrativas cinematogrficas produzidas, sob patrocnio do Estado, na ilha. No inteno deste artigo discutir tais premissas, mas, por ora, sublinhar a avaliao pouco nuanada, verdade - da relao entre realidade poltica e produo cinematogrfica feita pela pena de um observador que tem sido o mais profcuo e proveitoso - historiador do cinema cubano em lngua inglesa, a despeito de suas tentativas vs de no deixar transparecer seu liberalismo americana. Afinal, a despeito de ideologicamente comprometido, permaneceu por longos perodos em Cuba, em contato com arquivos alguns de difcil acesso - de forma intensa e continuada, possivelmente indita em termos de pesquisadores estrangeiros. Mais interessado na produo propriamente flmica e na relao desta com esttica e ideologia -, Chanan presta relativamente pouca ateno reflexo sobre cinema produzida em tal contexto tema privilegiado na reviso historiogrfica levada a cabo pelo pesquisador brasileiro radicado na Frana. Como forma de radiografar tal reflexo, Paranagu ir fornecer um painel crtico que elenca grande parte do que foi publicado sobre cinema na ilha entre a criao do ICAIC e a metade dos anos 90 o chamado Perodo especial em tempos de paz, marcado pelo esforo para salvar a

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revoluo e encarar a crise trazida pelo colapso do bloco comunista sovitico e pela diminuio dramtica do comrcio exterior (Eckstein, 2003, pps. 102-103). Destaca-se, nesse painel, a efervescncia dos debates sobre cinema nos anos 60, perodo particularmente profcuo de publicaes cinematogrficas e culturais na ilha, j que os efeitos da nova orientao poltico-ideolgica do regime sobre aquelas anteriormente existentes levaria algum tempo para se tornar efetivo, permitindo, por exemplo, no perodo da Revoluo, que revistas como Casa de las Amricas (voltada literatura, mas incluindo discusses sobre teoria e esttica cinematogrficas) e, sobretudo, como Lunes, dirigida por um opositor de Guevara e naturalmente contrria hegemonia dura do ICAIC, fossem publicadas (Amaya: 2003, pp. 129-130). A revista catlica Cine Guia, por exemplo, resistiria at o final de 1961, mas outras como o anurio Gua Cinematogrfica - sobreviveriam at a metade da dcada, quando quase todas as publicaes no oficiais sobre cinema acabariam por cessar suas atividades. Apesar do admirvel trabalho do pesquisador brasileiro com tais fontes primrias, na sua reviso do cinema latino-americano, no entanto, sob a alegao de que O contexto muito particular de Cuba exige outras abordagens (2000, p. 36, grifos dele), ele acaba por incorrer em uma vicissitude metodolgica encontradia em diversos autores anglo-saxes ligados a Teoria do Terceiro Cinema (Third Cinema Theory) e talvez mais perdoveis nestes do que em um especialista nascido no Brasil e enfronhado nas questes do subcontinente: ele primeiro historiciza o percurso crtico-historiogrfico nacional em relao aos cinemas brasileiro e mexicano, para depois repetir tal procedimento em relao ao cinema cubano. Ocorre que, como o prprio Paranagu aponta, as publicaes patrocinadas pelo ICAIC (crticas ou historiogrficas), naturalmente orientadas esquerda (id., ibid.), vm luz em bom nmero a partir do incio dos anos 60 - a comear de Cine Cubano, publicada a partir de 1960. Assim, Paranagu deixa de atentar para o papel que as publicaes iniciais do ICAIC podem vir a ter exercido sobre os prprios cineastas brasileiros da gerao do Cinema Novo, numa poca em que Cuba, como primeiro pas latino-americano a implementar um regime socialista, tornara-se uma referncia central para a esquerda brasileira - ainda mais para cineastas de formao marxista notoriamente influenciados pelos tericos neo-realistas e vidos por novos horizontes terico-ideolgicos no campo do cinema. O quanto as reflexes cinematogrficas desenvolvidas em fins dos anos 50/incio dos anos 60 teriam influenciado Alea, Espinosa e os demais tericos cubanos j foi no apenas admitida pelos prprios s vezes nos prprios artigos e em reiteradas

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ocasies mas abordada por Avellar, Chanan. Paranagu, Steiger, entre outros. Mariana Martins Villaa fornece exemplo mais concreto da mecnica dessa relao para alm do campo terico:
Atravs de contatos como o mantido durante anos entre Glauber e Guevara, chegaram a Cuba inmeros filmes brasileiros dos anos cinqenta e sessenta, assistidos por cineastas que (...) revelariam em seus trabalhos identificao com determinadas estticas e temticas (2002, s/p).

De qualquer modo, no estaria mais do que na hora de examinar em profundidade a via contrria a influncia que as reflexes cubanas imediatamente ps-Revoluo teriam exercido nos cineastas brasileiros do perodo? Contraditoriamente, esse intercmbio, cujas consequncias tambm para o Cinema Novo no devem ser subestimadas, o golpe militar de 1964 parece ter aulado (na forma de reao pessoal dos cineastas e intelectuais contra a ditadura, ainda no contexto paradoxal pr-AI-5 que o crtico cultural Roberto Schwarz vai denominar os anos de hegemonia cultural da esquerda). Porm, no mesmo perodo, em Cuba, a radicalizao do regime e o alinhamento foroso com a Unio Sovitica tornariam a ilha o epicentro da Guerra Fria com inevitveis reflexos na poltica cultural cinematogrfica do ICAIC. Localiza-se precisamente nas decises tomadas a partir da sovieticizao de Cuba, e ao longo do perodo histrico acima mencionado, as questes hoje nodais da historiografia cinematogrfica cubana notoriamente, os cineastas expurgados da histria oficial e os filmes arquivados (no eufemismo da novilngua do regime), prticas que, sob o patrocnio do ICAIC, tornar-se-iam corriqueiras e que Paranagu analisa a partir de uma polarizao de ordinrio negligenciada por outros pesquisadores:
Tal atitude dogmtica se explica em parte pela polarizao radical entre o regime e os exilados anti-castristas: medida que o prprio pessoal do ICAIC escolhia o exlio (como uma boa parte dos profissionais veteranos de cinema) eles eram apagados dos anais oficiais, como se nunca tivessem existido (2000, p. 40).

importante frisar, se claro no est, que o processo stalinista de reescritura da histria cinematogrfica cubana, banindo figuras e arquivando (quando no fazendo simplesmente desaparecer) filmes, embora com perodos de maior ou menor intensidade ao longo do tempo, tem largo alcance histrico, e inclui todo o perodo pr-ICAIC, dos primrdios do cinema na ilha ao cinema da Era Batista. Um tanto contraditoriamente, no entanto, a abordagem desenvolvida por Paranagu, se desenvolve um trabalho superlativo de recuperao da produo

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historiogrfica

cubana,

pouqussima

ateno

teorias

cinematogrficas

desenvolvidas na ilha (ou a partir do cinema l produzido, ou em dilogo com este). Trata-se de uma opo metodolgica que no prejudica o que foi originalmente uma tese de doutorado admirvel, cuja ambio que transcende os limites do cinema cubano - desenhar as linhas bsicas para um historicismo comparado das cinematografias nacionais latino-americanas a partir do estudo dos casos de Brasil, Cuba e Mxico.

Estudos de Cinema e a teoria cubana

No contexto deste artigo, no entanto, focado especificamente nas questes historiogrfico-tericas do cinema cubano, parece-nos essencial desenvolver um painel que fornea ao menos uma viso introdutria ao papel da teoria cinematogrfica, em sua imbricao com a prtica, como elemento de constituio da histria do cinema cubano, notadamente na Cuba socialista dos anos 60 - perodo cuja zeitzeig marcada, tanto na ilha quanto na metade capitalista do mundo, por uma imensa e inflacionada emisso de crdito superestrutural, como observa Fredric Jameson (1984: 179). Como lembra Paranagu em um seu livro anterior, O cinema entrou na Universidade de Havana em 1942 e Uma cinemateca existe em Cuba desde 1951 (1985, p. 71). No entanto, e sem que possamos precisar se o campo da teoria de cinema na ilha sofreu o mesmo processo de apagamento do passado pargrafos acima referido, a partir dos anos 60, como o demonstra a imprescindvel tese de doutorado Viewing Political Selves in Film: A Comparative Reception Study of Cuban Films in Cuba and the United States, publicada em 2003 por Hector Amaya, que vem tona uma srie de contribuies crtico-tericas na ilha algumas delas, como veremos, com desdobramentos de longo prazo:
Embora Cine Cubano trouxesse ensaios sobre aspectos tcnicos do cinema e umas poucas resenhas, cada nmero introduzia novas e complexas ideias sobre esttica cinematogrfica, a maioria delas sob oguarda-chuvas terico da esttica marxista. Durante os primeiros anos, entrevistas focadas em aspectos altamente tericos com diretores como Joris Ivens, Chris Marker, Tony Richardson e Agns Varda, entre outros, eram reforadas com ensaios sobre Bertolt Brecht, Georg Lukcs, Sergei Eisenstein, Gutirrez e o presidente do ICAIC e editor-chefe da publicao, Alfredo Guevara. Similarmente, Casa [de las Amricas], a qual foi criada com o objetivo de server de mostrurio literatura revolucionria, efetivamente abrigou debates sobre esttica revolucionria que incluam ensaios sobre esttica marxista, Brecht, Lukcs,

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PaulBaran, Adolfo Snchez Vzquez, Louis Althusser, Frantz Fanon e Lucien Goldmann, para nomear uns poucos (2003, p. 124).

Interessa-nos reter, inicialmente, as referncias tericas que perpassam as reflexes produzidas em Cuba sobre cinema e sociedade no perodo, notadamente a meno a Aim Cesaire e sua noo da atitude estril do espectador, que, explicitada nas notas de trabalho que Toms Gutirrez Alea escrevera para Cine Cubano ainda antes da finalizao de seu filme Memorias del subessarrollo (1968), aludida na mise en scne do prprio filme, notadamente na sequncia em que Sergio, o protagonista um intelectual pequeno-burgus por meio do qual se evidenciam as contradies entre subjetividade e poltica no novo regime -, observa, em cmera ora subjetiva ora objetiva, aspectos da vida em Havana. Para Alea:
El telescopio en la terraza es el smbolo ms directo possible de su actitud ante la realidad: l lo ve todo desde arriba y desde lejos, es capaz de enjuiciar la realidad desde su puento de vista objetivo, por supuesto peno no puede participar en ella activamente (apud Avellar: 1995, p. 278).

Como sugere a evocao que, como retrato dos ares do tempo, Jos Carlos Avellar faz, no mesmo livro, da frequncia com que ento se citava [a frase] de Fanon - 'todo espectador um covarde ou um traidor (id., 181), a nfase poltico-social possivelmente se impunha aos aspectos cinematogrficos de tais reflexes. Aqueles, porm, no devem ser negligenciados, sobretudo pelo aspecto flmico ser, nos exemplos citados como em tantos outros, o prprio objeto destas como a encenao metacinematogrfica aludida pela citao de Alea explicita. Pois, como Avellar destaca de forma clara, as reflexes de Espinosa sobre o espectador precedem e superam Por un cine imperfecto - o texto clssico de Espinosa que uma das bases fundadoras da Teoria do Terceiro Cinema. No nmero de Cine Cubano anterior quele em que o referido artigo foi publicado pela primeira vez em Cuba (j o havia sido no Peru, no peridico Hablemos de Cine), em janeiro de 1971, o pesquisador caribenho, guisa de redigir uma crtica ao filme Z (Costa-Gravas, Algria/Franca, 1968), fornece um expressivo exemplo da sensao, naquele momento to dos latino-americanos como dos europeus, de que a aparelhagem cinematogrfica (...) dominava e alienava o espectador (1995, p. 194). Para Espinosa, claro estava que La misma sala de exhibicin condiciona al espectador incitndolo al placer (esttico o de simple entretenimiento) ms que al inters de un autoanlisis crtico (apud Avellar: 1995, p. 194). Tal constatao torna

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impossvel proponer una operacin a nivel de conciencia crtica y, al mismo tiempo, satisfacer una necesidade de placer (id.,ibid.). J Toms Gutirrez Alea, embora tenha escrito mais sobre a relao entre espectador e cinema tema de seu livro Dialctica del Espectador soa hoje, talvez devido sua tendncia exagerada para metforas compostas de longas anedotas com sentidos que no se revelam primeira leitura, mais datado e menos incisivo num quesito essencial teoria cinematogrfica: sua aplicabilidade enquanto ferramenta analtica de exame dos filmes e/ou questes cinematogrficas. Ainda assim, ele fornece, ocasionalmente, elementos para reflexes tericas concernentes tal relao, numa linhagem marxista, embora sua conceitualizao de realismo soe intrinsecamente problemtica:
El espectador que contempla un espectculo est ante el producto de un proceso creativo de una imagen fictcia que tuvo su punto de partida tambin en un acto de contemplacin viva de la realidad objetiva por parte del artista. De manera que el espectculo puede ser contemplado directamente como un objecto en s, como un producto de la actividad prctica del hombre; pero tambin el espectador puede remitirse al contenido ms o menos objetivo que refleja el espectculo, el cual funciona entonces como una meditacin el proceso de comprensin de la realidad (apud Avellar: 1995, p. 275).

O que nos interessa reter, no entanto, o desenvolvimento, por um longo perodo de tempo, de uma reflexo cubana sobre o aparato cinematogrfico e o espectador fora dos moldes semiolgico-psicoanalticos em voga na teoria produzida na Europa e nos EUA, esta ainda hoje intensamente revisitada (e debatida) nos Estudos de Cinema. Convm, no entanto, frisar que no estamos querendo com isso sugerir, de forma alguma, que as teses de Baudry et caterva sobre o aparato cinematogrfico e o espectador so caudatrias da reflexo militante que a teoria e a prtica cubana de fins dos anos 60 expressam e nem o contrrio disso (pois se trata, claramente, de percursos intelectuais distintos). Mas sim que as ltimas se desenvolveram em paralelo s primeiras, que e este o ponto central de minha crtica - jamais assomaram ao corpo terico cannico das teorias do cinema sobre o espectador, por conta de fatores ligados menos ao prprio subdesenvolvimento do qual proliferaram do que combinao de barreiras intercomunicacionais derivadas do contexto geopoltico e do imperialismo acadmico-cultural, este em vigor para muito alm da Guerra Fria. Internos conformao scio-cultural cubana ou relativos relao do pas com o exterior ao longo das dcadas, fatores diversos ajudam a explicar mas no a justificar o relento terico ao qual tais teorias foram internacionalmente legadas, ao

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mesmo tempo em que impem, concomitantemente necessidade de reviso historiogrfica stricto sensu do cinema cubano, a reviso crtica da relao entre tal historiografia e a teoria produzida na ilha, bem como de sua no-insero (ou insero perifrica, como parte da Teoria do Terceiro Cinema) nos cnones internacionais dos Estudos de Cinema - no caso examinado, particularmente no que tange reflexo sobre aparato cinematogrfico e espectador, mas que se estende, em outros veios e autores, para alm dessa temtica. Tais reflexes do-se, em plena filial tropical do socialismo, em um momento em que os Estudos de Cinema j consolidados como campo acadmico-universitrio nos EUA, no Reino Unido e na Frana h mais de uma dcada ferviam justamente com as teorias sobre a posio do espectador cinematogrfico, como desdobramento do casamento da psicanlise com a semio-lingustica de orientao francesa, dentro do processo de retorno a Freud deflagrado pelos seminrios de Jacques Lacan, como sumariza Ismail Xavier (1983. p.355). Frise-se, porm, que as reflexes

cinematogrficas dos socialistas morenos antecedem em meia dcada o artigo-chave de Jean-Louis Baudry Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelos aparelhos de base, publicado em 1970 na revista Cintique. E, mais importante: que enquanto a linhagem histrica de reflexo que desaguou no artigo de Baudry de ordinrio reverenciada pelo cnone internacional da Teoria de Cinema chegando ao menos s reflexes de Hugo Maerhofer (1949) , aquela que poderia ser chamada de uma vertente marxista-realista da reflexo sobre o espectador virtualmente (para no dizer totalmente) negligenciada como tal pelas publicaes sobre Teoria do Cinema, ocupando, no mximo, o lugar de uma nota de rodap na Teoria do Terceiro Cinema. Esta vem tona na mesma atmosfera ideologicamente agitada dos anos 60, mas, como as teorias latinoamericanas sobre o espectador, sustentando-se sobre bases primrias marxistas e/ou derivadas da reflexo esttica sobre o realismo no cinema (Kracauer e Bazin, destacadamente) e sobre o neo-realismo italiano (Guido Aristarco, acima de todos). Assim, a emergncia de uma Teoria do Terceiro Cinema, inicialmente conectada produo de ousados cineastas originrios de pases nohegemnicos em termos mundiais como o brasileiro Glauber Rocha, o senegals Ousmane Sembne e o cubano Toms Gutirrez Alea, entre tantos outros passou a ocupar espao acadmico sobretudo a partir do momento em que assiste-se difuso, no ambiente universitrio euro-americano, de formulaes tericas advindas das regies do globo que seu nome evoca.

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Perpetuada em um sem-nmero de livros sobre a histria da Teoria do Cinema, sua gnese apia-se, segundo esses textos, em um trip formado, inicialmente, pelo artigo dos cineastas argentinos Fernando (Pino) Solanas e Octavio Getino (1965), cujo ttulo Hacia un tercer cine - a batiza; pela Esttica da Fome de Glauber Rocha (1967); e pelo j referido manifesto Por un cine imperfecto, escrito pelo pesquisador e realizador cubano Julio Garca Espinosa (1969). Mas, segundo a literatura cinematogrfica cannica em lngua inglesa, o marco que sintetizaria tais reflexes e seus desdobramentos na dcada seguinte seria o livro Third Cinema in the Third World (1982), publicado por Teshome Gabriel tido como o principal formulador, a partir dos textos originais dos anos 60 acima citados, da Teoria do Terceiro Cinema. Como muito do que diz respeito tal teoria, trata-se de um marco passvel de ser questionado. Claro est que tal base terica serve cristalizao de um arcabouo terico, marginal e com uma participao residual no interior dos Estudos de Cinema, que se iria constituir em oposio s teorias mencionadas pargrafos acima, derivadas do psestruturalismo, do retorno a Freud via Lacan e da semiologia (Feminismo Crtico incluso). Num ambiente fortemente dominado pelo arcabouo terico que Teshome Gabriel chama genericamente de estruturalismo e psicanlise, o qual, segundo ele, se esfora para dar sentido permanente a trabalhos cujo sentido no se revela (Gabriel, 1982, p. 5), a Teoria do Terceiro Cinema tal como por ele proposta sugere o oposto: a produo e discusso de filmes profunda e assumidamente compromissados com a descolonizao, com temas sociais, econmicos e polticos, e que no tentem esconder seu verdadeiro significado (id, ibid.). Enfatizando o papel primordial que a ideologia desempenharia na filmografia terceiro-mundista de referncia sobre a qual Teshome erige a sua teoria (filmografia aquela que um dos fatores centrais de crtica a esta, pois alimenta a impresso de se tratar de um esquema terico que, tal como por Gabriel concebido, s se aplica a determinados tipos de filme). Ele forja um modelo classificatrio trifsico baseado no originalmente concebido pelo terico da descolonizao Frantz Fanon e com reflexos da teoria do pensador maosta peruano Jos Carlos Maritegui - para enquadrar analiticamente as escolhas temticas, estilstico-ideolgicas, e a oposio entre os cdigos culturais e ideolgicos em tal produo. Como observa Michel Chanan, em seu artigo The changing geography of Third Cinema:

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Gabriel inclui o exemplo de Solano e Getino, os quais afinal adotam eles mesmos o critrio de Fanon ao declararem que, a servio da liberao, a esttica se dissolve na vida social (...) Entretanto, Solana e Getino so, para Gabriel, apenas um exemplo. No mais das vezes, ele tende a adotar uma conceitualizao mais ampla do conceito de cinema imperfeito tal como desenvolvido por Garca Espinosa (1987, p. 19).

A meno ao pesquisador cubano ao final da citao diz respeito insistncia com que Gabriel repisa a necessidade de no apenas no buscar emular a qualidade tcnica do filme hollywoodiano, mas evidenciar a imperfeio do filme terceiro-mundista, ou seja, enfatizar que a ausncia de altos padres tcnicos era em si uma opo estticoideolgica uma premissa que, evidentemente, no dele, mas dos trs textos/manifestos de autoria de cineastas latinoamericanos. Como o prprio Chanan sugere, Espinosa , dos trs tericos fundadores o que mais a fundo discutiria tais premissas. A teoria proposta por Gabriel no tem, no entanto, a nfase sociolgica, menos enftica do ponto de vista ideolgico e no desenvolve o tema da arte popular, essencial em Por un cine imperfecto. O resultado desse reprocessamento duvidoso de um arcabouo reflexivo cubano que era vital em sua origem com outros veios tericos terceiro-mundistas, gerando a teoria de Terceiro Cinema de Gabriel, para l de problemtico. Trata-se, afinal, de uma teoria altamente determinista, repleta de generalizaes referentes a

cinematografias muito diferentes entre si e incapaz de se reprocessar de modo a atualizar os efeitos dos estgios subseqentes do capitalismo sobre a produo cinematogrfica do assim chamado Terceiro Mundo - conceito, alis, que tem sido, ele prprio, mais e mais questionado, tendo cado em desuso em variados crculos, acadmicos ou no. No deixa de ser significativo que, no momento mesmo em que Gabriel desenvolve sua teoria (1982), adotando como um dos substratos principais a reflexo cubana sobre cinema publicada nos anos 60-70, Espinosa esteja desbravando um novo flanco, numa direo diagonal do pesquisador etope. Com efeito, enquanto este busca um modelo terico fechado em torno do conceito de Terceiro Cinema e que tem como um dos objetivos centrais distingui-lo do cinema mainstream, o articulista e cineasta cubano mostra-se afeito a uma relao mais aberta embora jamais aderente - com a produo comercial hollywoodiano, da qual, sugere, deve-se apreender certos temas universais e mesmo os mecanismos de funcionamento do sentido de prazer que provoca e reprocess-los de acordo com as legtimas intenes polticas do cineasta-autor. Evitase, assim, segundo ele, que este se veja lanado a um crculo vicioso, pois casi siempre

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cuando reflejamos la lucha de clases se escamotea el placer y cuando ofrecemos el placer se neutraliza la lucha de clases (apud Avellar, 1995, 198):
Ha sido demasiado cmodo pasarmos la vida depreciando el cine comercial, como lo ha sido sentirmos en ese perene estado de gracia al dedicar nuestras mejores energas al cine exclusivamente artstico. Para ele, o cinema de Hollywood evasivo por sus respuestas pero no por sus motivaciones. El final feliz, el amor como lo ms importante en la vida, los buenos siempre deben ganar, etctera, son necesidades que debamos esforzarnos por analisar profundamente. (id., 197).

J o percurso terico de Gutierrez Alea parece corroborar, em mbito individual, os pressupostos que o pesquisador canadense Timothy Barnard, emprestando o conceito de transculturao do etnlogo cubano Fernando Ortiz, sugere que sejam adotados em relao abordagem histrica do cinema cubano: no como um rompimento determinado pelo advento da Revoluo e do ICAIC, mas como um processo de adaptaes e transformaes. Embora tenhamos objees quanto metodologia empregada por Barnard para construir seu argumento o qual, no nosso entender, negligencia o contedo exibido no circuito cinematogrfico herdado da Cuba prrevoluo como forma de sugerir a possibilidade de um continuum no mbito da exibio -, no apenas o papel contraditrio do cinema hegemnico nas reflexes tardias dos principais tericos cubanos, mas as prprias opes esttico-narrativas do cinema da ilha na era das co-produes internacionais em que at ecos de Quentin Tarantino se fazem sentir (por exemplo, no filme La Vida es Silbar, Fernando Prez, 1998) parecem dar razo a seu argumento essencial. Paradoxalmente, no entanto, o caso de Cuba tenderia a ser duplamente exemplar da incompatibilizao entre teoria e prtica, e no apenas pela penria que a atividade cinematogrfica de resto, como toda a economia cubana se viu submetida durante dcadas de embargo comercial externo; mas porque a produo de filmes supostamente encontraria em um dos ltimos regimes socialistas do mundo um terreno particularmente frtil para a realizao cinematogrfica segundo o modelito proposto pela Teoria do Terceiro Cinema. O fato de, como demonstrado pontualmente no incio deste artigo, tal ocorrncia no se consumar, soa como um enftico reforo tese da improcedncia e aplicabilidade restrita que caracterizaria, em nossa opinio, tal corpus terico. Um outro problema recorrente com a Teoria do Terceiro Cinema que, ao contrrio das principais correntes tericas cinematogrficas, virtualmente todos seus textos tericos relevantes fazem referncia a seu background histrico. como se, para

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se afirmar, ela precisasse sempre referir-se a seu mito de origem para ratificar seu pedigree necessidade que os demais ramos tericos dos Estudos de Cinema dispensam sem problemas. E justamente a genealogia de tal teoria revela-se um de seus mais graves e dificilmente contornveis problemas para qualquer pesquisador familiarizado com os textos latino-americanos que, desde o incio dos anos 50, sob a influncia do neorealismo italiano, propunham uma reflexo militante sobre o fazer cinema no subcontinente. Jos Carlos Avellar, no livro A ponte clandestina (notadamente entre as pginas 177 e 179), prova de forma irrefutvel que tais artigos escritos por argentinos, bolivianos, brasileiros, cubanos - prefiguram (em alguns casos em mais de uma dcada) aqueles que so internacionalmente considerados os textos fundadores da teoria de terceiro Cinema. No que concerne particularmente ao Brasil, parece-me evidente que a reflexo de Nelson Pereira dos Santos e Paulo Emlio Salles Gomes a partir dos Congressos de Cinema dos anos 50 e de Glauber Rocha at a primeira metade dos anos 60 compem um corpus terico muito mais relevante, incisivo e abrangente do que o tpico manifesto glauberiano for export que Esttica da Fome. Uma das razes principais para tal disparate - que os pesquisadores anglo-saxes se recusam em reconhecer - , sobretudo, o imperialismo lingstico: o trao comum entre os chamados textos fundadores do terceiro Cinema o fato de terem sido rapidamente traduzidos ao ingls (A Esttica da Fome de Glauber Rocha no prprio material de divulgao do festival Resenha do Cinema Latino-Americano, em Gnova, Itlia). O fator lingustico, somado ao fato de Gabriel apresentar uma viso organizada de um pensamento cinematogrfico perifrico mais ou menos disperso por outros pases e idiomas nas duas dcadas anteriores, determinante para que seu livro seja entronizado desde ento como referncia central Teoria do Terceiro Cinema. A constatao de que, a partir dessa posio, Gabriel (e vrios de seus seguidores anglo-europeus) passaram a falar em nome dos cineastas terceiro-mundistas, torna corrente, uma vez mais, a indagao que Gayatry Chakravorty Spivak (1994) faz em seu clebre artigo Os subalternos podem falar? (querendo com isso dizer no apenas que foras colonialistas falam em nome dos subalternos, no os deixando falar, mas que ao determinarem a abordagem e o corpus terico a ser utilizados na comunicao, impedem os ditos subalternos de se expressarem em seus prprios termos em ltima anlise, de falar). A primeira evidncia pblica do descontentamento terceiromundista por esse ventriloquismo imperialista deu-se no Conferncia de Edinburgh de

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1986, que intencionava discutir Terceiro Cinema mas no convidou um latinoamericano sequer a debater, gerando a constrangedora cena de assistir ao pesquisador David Will afirmar, na abertura do evento, que terceiro cinema era um termo cunhado por Gabriel (Chanan: 1987, s/p).

Concluses

A despeito de suas louvveis intenes, foroso reconhecer que Gabriel falhou em sua inteno de fornecer bases conceituais-metodolgicas especficas para a anlise de filmes no-hegemnicos. E, alm dos motivos acima analisados, falhou porque: 1) Dividi-los de acordo com modos de produo especficos, estilo, nfase ideolgica e demais critrios propostos em sua teoria no constitui propriamente um modelo terico passvel de ser aplicada sob diferentes abordagens analticas, mas sim a base para uma mera operao classificatria, uma espcie de quebra-cabeas, o que se encaixa aonde constituindo-se, assim, numa ferramenta do tipo cada-coisa-em-seuescaninho (procedimento que seria essencialmente retomado por Hamid Naficy em relao ao conceito de cinema com acento, a mais notria cria recente (2001) da Teoria do Terceiro Cinema); 2) O advento da globalizao problematizou tremendamente a noo no apenas de Terceiro Mundo, com os espaos supra e transnacionais dominando as anlises geopolticas na academia, mas sobretudo, no mbito da concretude financeira da produo cinematogrfica, devido difuso das co-produes internacionais que pem com freqncia em questo a prpria idia de cinematografia nacional, imprescindvel teoria desenvolvida por Gabriel. Isso j comeava a ficar evidente h 10 ou 15 anos atrs, como o demonstram embora no de maneira apropriadamente enftica, mas quase a contragosto, - as publicaes comemorativas de tais datas redondas de aniversrio da publicao do livro que alegadamente fundou a teoria (o que em si mais do que discutvel) Neles, a definio e o alcance da Teoria do Terceiro Cinema foi debatida por autores diversos. Robert Stam e Ella Shohat propem uma classificao baseada em quatro crculos, que incluiriam filmes de disporas e produes no conectadas com as premissas do movimento (In: DISSANAYAKE, 2003); Paul Willemen fala de Terceiro Cinema como um projeto ideolgico, isto , como um corpus de filmes que obedeceriam a um certo programa ideolgico e esttico, no importando se produzidos

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ou no pelos prprios habitantes do Terceiro Mundo (1989: p. 28); para o principal guru acadmico de tal teoria, Teshome Gabriel, A principal caracterstica do Terceiro Cinema no realmente onde ele produzido, ou mesmo quem o faz, mas a ideologia que abraa e o grau de conscincia que demonstra (1982: p.2). Nenhuma dessas tentativas de definio prope, de fato, uma alternativa analtica passvel de ser operacionalizada ao aspecto mais problemtico do Terceiro Cinema: a despeito dos esforos de muitos de seus crticos e pesquisadores de atualiz-la de tempos em tempos, a Teoria do Terceiro Cinema est profundamente ligada a um corpus de filmes produzidos sob determinadas circunstncias materiais e/ou circunscrio histrica e/ou delimitaes geopolticas e, apesar de tais esforos, no foi capaz de produzir, no mbito especfico da teoria cinematogrfica, modelos analticos e abordagens tericas que pudessem ser aplicadas a um corpo expandido de filmes no constrangidos por nenhuma das delimitaes acima apontadas. Um exemplo comparativo talvez torne a especifidade de minha crtica mais clara: embora o Feminismo Crtico Cinematogrfico tenha tambm se conectado com produes do cinema militantemente feminista que o antecede ou lhe so contemporneas (como os clssicos Fuses, de Carole Schneemann; Nea de Nelly Kaplan; ou as incurses de Laura Mulvey pro detrs das cmaras), tal teoria constitui, no mnimo desde a publicao, em 1975, de Cinema Narrativo e Prazer Visual, escrito por Laura Mulvey, um modelo terico que no apenas pode, com maior ou menor fidelidade ao texto terico original e ao texto flmico, ser aplicado a virtualmente qualquer filme que perpetue uma representao da mulher (ou seja, grande maioria dos filmes produzidos no mundo), mas que se deu origem a uma fertilssima produo terica, que problematizou e diversificou as questes originalmente propostas. Essa dupla funo no ocorreu em relao Teoria do Terceiro Cinema que no foi capaz, nem quantitativa nem, muito menos, qualitativamente, de se projetar para alm de um corpus de filmes inovadores e no raramente revolucionrios (embora s vezes datados). Isso do ponto de vista prtico; de uma perspectiva terica, parece ter-se imobilizado numa vaga e gelatinosa exaltao de intenes polticas e do papel preponderante do autor, sem jamais, como corpo terico, alcanar um nvel de elaborao que o fizesse passvel de ser aplicado com mais freqncia e diversidade de approach a um corpus maior e menos circunscrito de filmes. Posto de outra forma: nunca superou o estgio meramente classificatrio, tornando-se, talvez, uma teoria, mas dificilmente um modelo analtico.

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Exemplo demonstrativo do quanto a combinao de fatores geopolticos e dos efeitos do silencioso mas rizomtico imperialismo acadmico, a distoro de teorias cinematogrficas desenvolvidas nas franjas perifricas do sistema global na forma de uma questionvel Teoria do Terceiro Cinema evidencia o quanto h a avanar para instaurar um autntico dilogo terico internacional, em que o subalterno, no mbito deste artigo representado pelo cinema cubano, fale por si mesmo.

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