Jacqueline Wildi Lins

O enigma da imagem: a contribuio de Warburg Histria da Arte1

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ARTES PLSTICAS

Resumo: O presente texto sistematiza elementos do pensamento de Aby Warburg que representam contribuies anlise da imagem, particularmente no que concerne obra de arte. De um lado, o artigo explora o material produzido pelo prprio pensador. De outro lado, lana mo de fontes que constituem desdobramentos analticos da sua linha de investigao, porm decorrem de esforos de autores contemporneos como Georges DidiHuberman, em todos os casos signicando interessantes possibilidades de avanos tericos no campo da Histria da Arte. Palavras-chave: Histria da Arte Aby Warburg Georges Didi-Huberman

O enigma da imagem: a contribuio de Warburg Histria da Arte

O fazer artstico, principalmente nas artes plsticas, signica, antes de tudo, produzir imagens. Por conseguinte, reetir sobre a imagem, dispensando-lhe rigoroso tratamento terico, congura procedimento crucial e incontornvel nos campos da Teoria, da Histria e da Filosoa da Arte. Seriam as imagens (ou obras de arte) xaes (ou coagulaes) do modo como os artistas enxergam e sentem os perodos das suas existncias e os ambientes imediatos ou no no interior dos quais produzem objetos de arte? Ou, alm de poderem ser vistas como indissoluvelmente ligadas a realidades culturais especcas a uma determinada poca e a um determinado lugar, as imagens igualmente espelham inquietaes sobre problemas que atravessam o tempo e o espao e que reaparecem incessantemente? Um dos autores seminais na abordagem dessa complexa temtica Aby Warburg, terico alemo que, entre o nal do sculo XIX e o incio do sculo XX, trouxe luz uma obra cuja densidade e abrangncia o fez ser considerado como um dos fundadores da chamada Histria

Social da Arte. Warburg delimitou um campo de investigao a que chamou de psicologia histrica da expresso humana, a metodologia bsica na qual considera o estudo das formas, quer dizer, a anlise das imagens, como inseparvel do estudo das funes. A reexo crtica de Aby Warburg repercutiu amplamente na histria da Filosoa e da Arte desde o incio do sculo XX. Justapondo as imagens do Renascimento Florentino s dos ndios Pueblo do Novo Mxico, esse autor explorou novas e diferentes possibilidades da documentao iconogrca, remetendo as reexes sobre a imagem a um outro patamar, substancialmente mais frtil. Em Warburg, com efeito, a anlise iconolgica3 apresenta-se como uma investigao sobre as fontes de imagens: as imagens no so entidades a-histricas, e sim realidades histricas, inseridas num processo de transmisso de cultura. Aby Warburg nasceu em Hamburgo, em 1866, e estudou losoa, histria e religio em universidades da Alemanha, da Frana e da Itlia. Em 1896, realizou sua famosa viagem Amrica do Norte, onde permaneceu, durante seis meses, entre as comunidades de ndios Pueblo e Navajo. Isso lhe permitiu ampliar o seu universo de estudos para alm das culturas do Mediterrneo, interessado que estava

Notas de rodap ao nal do artigo. 1 Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientca

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em investigar a transmisso da iconograa antiga entre diferentes culturas e tambm as relaes entre pensamento mgico, arte, cincia e religio. Em 1909, comprou uma casa em Hamburgo, com a inteno de ali alojar a sua vasta biblioteca e criar um instituto de investigaes, tarefa para a qual contratou, em 1913, um jovem historiador da arte chamado Fritz Saxl. O comeo da Primeira Guerra Mundial e a prolongada internao psiquitrica a que se submeteu, entre 1918 e 1923, atrasaram a abertura do instituto, que s seria inaugurado em 1926. Com a morte de Warburg, em 1929, e a ascenso do nazismo ao poder, em 1933, o futuro do instituto tornou-se sombrio, motivo pelo qual Fritz Saxl e Gertrud Bing (assistente de Warburg), com a ajuda do governo britnico, resolveram transferir o acervo de 60 mil exemplares para Londres. Esse acervo foi incorporado, em 1944, Universidade de Londres. Vrias correntes de estudos sobre interpretao da imagem reivindicaram, ao longo do sculo XX, a inuncia ou a inspirao dos trabalhos de Aby Warburg. Entre os mais conhecidos autores das primeiras geraes podemos destacar, por exemplo, Edgar Wind, Erwin Panofsky, Ernst Cassirer, Baxandall e Ernst Gombrich. Todos eles esto ou estiveram vinculados, de uma forma ou de outra, ao Instituto Warburg e ao mtodo dito iconolgico, mesmo que cada um zesse as suas prprias leituras e apropriaes do esplio intelectual de Warburg. Atualmente, existem diversos pesquisadores que, apesar de seguirem mltiplos caminhos, mantm um intenso dilogo com o pensamento de Warburg. Sobre a questo do esplio intelectual warburguiano, Agamben informa que podemos identicar trs vertentes possveis de serem trilhadas: a primeira, cuja pesquisa est centrada na iconograa e na histria da arte, tem como disseminadores os seguidores mais diretos de Warburg; a segunda, focada, principalmente, no paradigma indicirio e em suas aplicaes, trata a imagem como um indcio de algo dado, ou ainda como fruto da capacidade humana e histrica de criar um mundo paralelo de sinais que se coloca no lugar da realidade. A terceira vertente seria aquela da cincia sem nome, na qual a imagem (ou obra de arte) vista como vida, valor, sentimento, em suma, um texto possvel de ser pensado por uma instncia interpretativa, cujo territrio tambm criao. 4 Seriam essas vertentes conitantes e paradoxais? Ou seriam vertentes de um mesmo caminho possvel de ser trilhado? O problema
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que se coloca pode ser indicado pela seguinte interrogao, desdobrada em dois segmentos: quais so os contornos e o escopo da abordagem warburguiana sobre a imagem (ou obra de arte), e como essa abordagem pode revelar-se til ao estudo de imagens ou obras para a Histria da Arte?

MONTAGEM: reunindo as peas da inelutvel ciso do ver

O que vemos s vale s vive - em nossos olhos pelo que nos olha. Inelutvel porm a ciso que separa dentro de ns o que vemos daquilo que nos olha. Seria preciso assim partir de novo desse paradoxo em que o ato de ver s se manifesta ao abrir-se em dois. Inelutvel paradoxo Joyce disse bem: inelutvel modalidade do visvel, num famoso pargrafo em que se abre a trama gigantesca de Ulisses.5 Um pensador seminal para embasar a reexo sobre o problema que se apresenta Didi-Huberman, autor em que a abordagem aproxima-se da cincia sem nome. Para DidiHuberman, a postura do sujeito-historiador da arte, preocupado somente com leituras conteudistas das obras de arte, precisa ser alterada, para que possa ser vivenciada a abertura dialtica estabelecida na relao entre imagem e sujeito. Crtico acirrado das leituras processuais (do olhar objetivista, implementado ao longo do Renascimento por Vasari e amplamente difundido por Panosfky, no sculo XX) que colocam as imagens como ponto numa trajetria histrica, o lsofo francs busca em Warburg a sua

concepo rememorativa da histria, em que as imagens, em sua dimenso de memria ou de tempo histrico condensado, criam, no movimento de sobrevivncia e de deferimento que lhes caracterstico, determinadas circulaes e intrincaes de tempos e falhas, que vo desenhando um percurso, um regime de verdade, uma densidade constelacional prpria.6 O que Didi-Huberman realmente prope uma escrita da histria da arte como imagem dialtica feita mediante a montagem de tempos anacrnicos.

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Conforme Pugliese,

o conceito de montagem na historiograa da arte fundamental na proposta de Didi-Huberman, uma vez que no se concebe a construo dinmica da histria da arte como narrativa, descrio ou anlise estrutural de um fenmeno. Esta noo atinge diretamente a base epistemolgica da histria da arte, interditando a crena na objetividade da histria e de qualquer certeza histrica ou interpretativa, alm de incorporar positivamente o conceito de anacronismo e de abertura dialtica.7 No livro intitulado O que vemos, o que nos olha8, Didi-Huberman reconhece a necessidade de um certo tipo de olhar, de um certo tipo de obra e de um certo tipo de discurso diferentes da postura pregada pelos defensores da histria positivista. Esse lsofo e historiador da arte percebe a eccia simblica da obra na categoria do invisvel, categoria esta intangvel, calcada na perda, ou melhor , na no presena. O paradoxo da imagem para Huberman coloca-se na construo desse ver e na sua inelutvel ciso. possvel depreender do seu pensamento a ideia de Merleau-Ponty segundo a qual

crtica da histria da arte, uma vez que essa distncia pode ser compreendida por meio do conceito de projeo, donde se desdobraro outros conceitos. 10 Na tentativa de seguir um caminho prximo ao proposto por Didi-Huberman necessrio problematizar a questo do olhar do historiador em todas as dimenses e sentidos desde a escolha das imagens ou obras e dos artistas at a apreenso metodolgica em relao ao visual da imagem a ser analisada. Sobre essa relao do historiador com a obra, Didi-Huberman prope a busca pelo sentido da imagem na ruptura com a sujeio do visvel ao legvel e com a certeza da historiograa da arte. Na verdade, na defesa do conceito de invisvel, aquilo que no visvel, mas, ao mesmo tempo, perceptvel pelo olhar, que Didi-Huberman calca o seu pensamento para as categorias do visual relacionando o visvel dvida fenomenolgica da objetividade da viso, o legvel questo do anacronismo e o invisvel ao conceito de virtualidade. Tais categorias estariam vinculadas a diferentes modalidades do olhar e de imagens. Ainda sobre a relao do historiador com a obra questiono: que conceito poderia aproximar o pensamento de Didi-Huberman ao de Warburg? Possivelmente o de montagem e outros que a ele esto atrelados. Em seu livro intitulado Devant le temps, Didi-Huberman destaca a especicidade do tempo que, criado na obra de arte, deagra diferentes elos com base nos quais ser possvel recongurar diversos presentes. Assim, a memria que a obra traz consigo continuar a atravessar vrios presentes; olh-la signica estar diante do tempo. O tempo, segundo Huberman, est no centro de todo o pensamento sobre a imagem, pois ao estarmos diante da imagem estamos frente ao tempo. Diante da imagem, o tempo que nos olha.

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se v aquilo para que se olha. [] Todas as minhas deslocaes guram, por princpio, num canto da minha paisagem, reportam-se ao plano do visvel. Tudo o que eu vejo, por princpio, est ao meu alcance, pelo menos ao alcance de meu olhar, edicado sobre o plano do eu posso. Cada um desses planos est completo. O mundo visvel e o dos meus projetos motores so partes totais do mesmo Ser.9 Recorro mais uma vez a Huberman, ainda segundo Pugliese, quando penso que trabalhar imagens ou obras de arte na categoria do invisvel apelar para

uma metodologia cujos conceitos so fornecidos pela psicanlise atualizada por Lacan. Esses instrumentos metodolgicos sero utilizados para trabalhar no interior dessa abertura do olhar, o que viabiliza a montagem
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A imagem representa, pois, o espao onde se encontram o agora e o no agora.[...]O choque desses tempos genealgicos produz a histria, na imagem, o ser se desagrega: explode e [...] mostra - mas por muito pouco tempo de que feito. A imagem no imitao das coisas, mas um intervalo traduzido de forma visvel, a linha de fratura entre as coisas.11

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No centro da discusso sobre imagem, tempo, memria e histria surge um espao para um estreito dilogo entre Didi-Huberman e Aby Warburg. O trabalho terico de Warburg lido por Huberman12 como o pensamento do anacronismo, ou seja, uma montagem de tempos heterogneos onde a imagem dialtica surge como sintoma da memria, interpenetrando criticamente o passado e o presente, percebendo a memria no como um depositrio de tempos passados, mas como um jogo de remanescentes presentes. 13 certo que nas ltimas dcadas do sculo XX uma nova leitura da obra de Warburg tem levado antroplogos, historiadores, crticos de arte e historiadores a se interrogarem sobre o estatuto da imagem na histria. Entretanto, Didi-Huberman, atravessado pela leitura de Warburg (entre outros autores), que nos prope, por meio do trabalho das imagens, um modelo cultural da histria que tem muito a ver com a sobrevivncia de certas formas expressivas. Trata-se de um modelo que se afasta dos esquemas narrativos lineares do progresso, com base no qual sempre se pensou os mecanismos da transmisso cultural. Nesse modelo, seguido por Huberman, Warburg pede que se desa s profundezas da tessitura que liga o esprito humano matria estraticada anacronicamente, pede que se repense, na imagem, as relaes do agora com o outrora. Enm, prope um modelo de histria tendo em vista o anacronismo: um novo modelo de temporalidade, uma nova forma de colocar a imagem no centro de todo o pensamento sobre o tempo. Assim, diante da imagem e diante do tempo, no existe histria sem anacronismo, ou seja, a montagem. Para nalizar e reetindo sobre o exposto, pretende-se explorar, para ns metodolgicos de abordagem de imagens ou obras de arte, o princpio da montagem, princpio este que constitui a base da historiograa em Aby Warburg, bem como o sedimento do pensamento sobre Histria da Arte em Georges Didi-Huberman. Trata-se de um procedimento j conhecido das vanguardas estticas do incio do sculo XX, em que a narrativa elaborada mediante o confronto de ideias, confronto que permite o surgimento de relaes surpreendentes e inesperadas entre, muitas vezes, elementos aparentemente dspares ou distantes. Aby Warburg denominou essa possibilidade como a iconologia do intervalo. Esse mtodo warburguiano derivou de uma necessidade de compreenso da arte como uma zona de no xao, entre impulso e ao.
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A histria como mnemosyne, que exactamente (sic) o contrrio de uma histria onde o sentido est garantido partida, cou bem demonstrada na sua obra de sntese, o Bilderatlas [Atlas da memria], em que trabalhou nos ltimos anos da sua vida e que deixou incompleto. [...] O que Warburg fez no seu Atlas foi levar esta hiptese at s ltimas conseqncias, at ao ponto em que julgou poder fazer o mapa das deslocaes mnmicas, o que signica uma espacializao da histria que a apresenta no de modo cronolgico, mas como uma montagem sincrnica, em que nada se situa antes ou depois, mas sim ao lado, mais ou menos afastado. Este mtodo de montagem de imagens (que j foi analisado na estreita relao com certas experincias das vanguardas artsticas que so suas contemporneas) reecte(sic) uma concepo da cultura como um complexo dos processos de circulao das formas expressivas. Na montagem, os smbolos visuais funcionam como um arquivo de memrias justapostas.14 Arquivo de memrias ou montagem: o elo que aproxima Warburg e Didi-Huberman. na tenso entre tempos que est a busca e um possvel caminho para pensar crticamente as imagens ou as obras de arte trazendo descrio15 aspectos paradoxais que nela apontam. Paradoxos que se apresentam no descompasso e na tenso entre obra, artista e fruidor: pensar as impresses captadas por artistas reetir sobre o descompasso e o desvio no paradoxo. reetir sobre as possibilidades que marcas e impresses carregadas de tenses despertam a partir do presente. nesse aparente descompasso ou desvio, nesse choque do tempo passado e do tempo presente, que se instaura a fora das imagens ou obras de arte. De fato, o reencontro do outrora com o agora o lugar da escolha, pois possibilita optar por caminhos de problemas em vez de discursos de certezas. As impresses deixadas pelos artistas nas suas obras contam uma histria. A obra o lugar onde se deniram as suas escolhas, as suas singularidades, o espao e o instrumento de abordagem. na obra que esto os pontos de tenso e de atrito existentes, uma marca durvel, uma impresso, pois segundo Didi-Huberman,

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cada impresso vai liberar uma espcie paradoxal de ecincia e de magia: magia que seria aquela singular da tomada corporal e universalizante como reproduo serial: a que produz semelhanas extremas que no so mimsis mas duplicao, ou ainda a de produzir semelhanas como contra-formas, dessemelhanas. [...] [A] questo do ponto de vista anacrnico seria a primeira forma de introduzir a questo da impresso quando observamos a falta de dados histricos. No para se substituir a ela, mas para levar a histria at o ponto que ela desconhea. Foi assim que Carl Einstein fez quando provocou o nascimento da escultura africana como objeto novo na histria da arte, ele faz isso no momento anacrnico que constitua o valor cubista isto na atualidade dos anos 1951 de um estaturio reduzido ao status de documento etnogrco e funcional (o artista cubista adivinhou que os povos africanos colocaram com a mesma pureza os problemas precisos de espao e formularam uma maneira personicada de criao artstica). Foi assim que Walter Benjamin anunciou atravs da expresso de imagem dialtica uma hiptese admirvel sobre o anacronismo das obras de arte que no chegaram ainda a serem legveis pela histria. Ele disse: O outrora reencontra o Agora em um momento de luz.16

4 - CHEREM, Rosngela. Seis questes para pensar a relao entre histria e arte. In: FLORES, Maria Bernadete Ramos; LEHMKUHL, Luciene; COLLAO, Vera (Org.). A casa do baile: esttica e modernidade em Santa Catarina. Florianpolis: Fundao Boiteux, 2006. 424 p. 5 - DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998. p. 29. 6 - ANTELO, Ral. Potncias da imagem. Chapec: Argos, 2004. p. 9-10. 7 - PUGLIESE, Vera. O conceito de montagem na obra de Georges Didi-Huberman. Disponvel em: <www.vis.ida.unb.br/coma/2005/papers/vera.doc>. Acesso em: 10 mar. 2005. 8 - DIDI-HUBERMAN, 1998. 9 - PONTY-MERLEAU. O olho e o esprito. Lisboa: Vega, 2000. p. 19-20. 10 - PUGLIESE, Vera. Aproximaes trama conceitual de Didi-Huberman. Disponvel em:<www.vis.ida.unb.br/coma/2005/papers/vera.doc>. Acesso em: 01 abr. 2005. 11 - NASCIMENTO, Roberta Andrade. Charles Baudelaire e a arte da memria. Alea: Estudos Neolatinos, Rio de Janeiro, v. 7, jan. /jun. 2005. Disponvel em: <http://www.scielo.br>. Acesso em: 10 mar. 2009. 12 - necessrio deixar claro que no somente Didi-Huberman que faz essa leitura sobre os referidos pensadores. 13 - PUGLIESE, Vera, 2005. 14 - GUERREIRO, 2007. 15 - MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2005. Para esse autor, trata-se de descrever a obra, e no de explicar nem de analisar. 16 - DIDI-HUBERMAN, Georges. Lempreinte. Traduo de Patrcia Franca. Paris: [s. n.], 1997. Catlogo de Exposio do Centro Georges Pompidou, p. 3-4.

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Notas
1 - Artigo (resultado de projeto de pesquisa com o mesmo ttulo) publicado no VI Colquio Franco Brasileiro de Esttica (UFBA), realizado em maio de 2009, em Salvador, Bahia. 2 - Doutora em Histria Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina. Atua em Fundamentos e Crtica das Artes, com nfase em Histria e Teoria da Arte. Professora titular do Departamento de artes Visuais do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina 3 - Termo utilizado para designar o terceiro e mais importante, segundo os pesquisadores do grupo de Warburg, nvel do mtodo iconogrco. A iconologia, ou interpretao iconolgica, volta-se para o signicado intrnseco da imagem, ou seja, para os princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, um perodo, uma classe, uma crena religiosa ou losca.
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Referncias Bibliogrcas
AGAMBEN, Giorgio. Image et memoire: crits sur limage, la danse et le cinema. Paris: Descle de Brouwer, 2004. ANTELO, Ral. Potncias da imagem. Chapec: Argos, 2004. CHEREM, Rosngela. Seis questes para pensar a relao entre histria e arte. In: FLORES, Maria Bernadete Ramos; LEHMKUHL, Luciene; COLLAO, Vera (Org.). A casa do baile: esttica e modernidade em Santa Catarina. Florianpolis: Fundao Boiteux, 2006. 424 p. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Les Editions de Minuit, 2000.

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Didi-Huberman, Georges. Devant limage. Paris: Les ditions de Minuit,1990. ____________. Lempreinte. Traduo de Patrcia Franca. Paris: [s. n.], 1997. Catlogo de Exposio do Centro Georges Pompidou. ____________. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998. GUERREIRO, Antnio. Enciclopdia e hipertexto: Aby Warburg e os arquivos da memria. Disponvel em: <http://www.educ.fc.ul.pt/ hyper/resources/aguerreiro-pwarburg/index.htm>. Acesso em: 10 nov. 2007. MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. Lisboa: Vega, 2000. ____________. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2005. PUGLIESE, Vera. Aproximaes trama conceitual de Didi-Huberman. Disponvel em: <www. vis.ida.unb.br/coma/2005/papers/vera. doc>. Acesso em: 13 maio 2007. ____________. O conceito de montagem na obra de Georges Didi-Huberman. Disponvel em: <www.vis.ida.unb.br/coma/2005/papers/ vera.doc>. Acesso em: 10 mar. 2005. NASCIMENTO, Roberta Andrade. Charles Baudelaire e a arte da memria. Alea: Estudos Neolatinos, Rio de Janeiro, v. 7, p. 3, jan./jun. 2005. Disponvel em: <http://www.scielo.br>. Acesso em: 10 mar. 2009.

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