El Cuerpo Creado

REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
EL CUERPO CREADO
MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE. MUA Rector de la Universidad de Alicante IGNACIO JIMNEZ RANEDA Vicerrectora de Extensin Universitaria de la Universidad de Alicante JOSEFINA BUENO ALONSO Director del Museo de la Universidad de Alicante MAURO HERNNDEZ PREZ
NDICE
Alimento corporal. Gaspar Belmonte Martnez Uno no es uno. La creacin de un autorretrato. Laura Boj La expansin del cuerpo en la escritura de la danza y el proceso In verso. Paz Brozas Polo [ 18 ] [ 28 ] [ 30 ] [ 34 ] [ 38 ] [ 42 ] [8] [ 10 ]
EL CUERPO CREADO Representaciones del cuerpo en la contemporaneidad Noviembre-diciembre 2009 CURSO ORGANIZA Y PRODUCE Museo de la Universidad de Alicante. MUA COODINACIN DOCENTE Eugenia Garca Sottile COORDINACIN TCNICA Mauro Hernndez Prez. MUA Bernab Gmez Moreno MUA LUGAR Sala Polivalente. MUA AGRADECIMIENTOS Remedios Navarro Mondjar. MUA Sofa Martn Escribano. MUA Stefano Beltrn Bonella. MUA David Alpaez Serrano. MUA EDICIN ORGANIZA Y PRODUCE Museo de la Universidad de Alicante. MUA EDITORES Eugenia Garca Sottile Bernab Gmez Moreno. MUA TEXTOS Gaspar Belmonte Martnez Laura Boj Paz Brozas Polo Amelia Campos Acevedo Jos Fulgencio Cnovas Roca Marta Cnovas Roca Eugenia Garca Sottile Bernab Gmez Moreno Javier Moreno M Luisa Prez Rodrguez Mario Rodrguez Ruiz Nelo Vilar FOTOGRAFAS Artistas DISEO Bernab Gmez Moreno. MUA TRADUCCIN Secretariat de Promoci del Valenci de la UA ISBN: 978-84-95990-66-2 Depsito legal: A-56-2010 Imprime: Grficas Jurez, S.L. De la edicin, Museo de la Universidad de Alicante. MUA De los textos, el autor De las imgenes, el autor
Insignias. Amelia Campos Acevedo Fiction 2. Tiempo de Mutacin. Jos Fulgencio Cnovas Roca. Espejo carnvoro. Marta Cnovas Roca El cuerpo diagonal. Relecturas. Eugenia Garca Sottile Cuerpo Sonoro. Bernab Gmez Moreno <BOYS.NET></cyberproduccin de placeres y masculinidades adolescentes en la red>. Javier Moreno Las manos. M Luisa Prez Rodrguez Ritual. Mario Rodrguez Ruiz El cuerpo tematizado, el cuerpo instituido. Nelo Vilar
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EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
EL COS CREAT
EL CUERPO CREADO
El Museu de la Universitat dAlacant mant la seua aposta per la formaci i la investigaci artstica contempornia. En aquest cas, grcies a iniciatives com lexposici Corpria, amb el suport del Ministeri de Cultura, i el curs El Cuerpo Creado, duts a terme durant el 2009, sha pogut reflexionar i confrontar diferents punts de vista sobre la concepci del cos i la seua representaci en el mn actual, des de la teoria fins a la prctica. Fruit daquest treball, sha fet ledici segent, amb la intenci de fer extensibles els resultats i conclusions, obrint noves lnies dinvestigaci sobre el tema del cos a les portes del segle XXI. En la nostra societat global sorgeixen noves qestions sobre la configuraci del cos, la fragmentaci del jo, la prdua de la identitat, un nou cnon de bellesa, el culte desmesurat al cos, la seua fragilitat, la violncia corporal, la sexualitat, la biogentica, els nous mitjans de comunicaci, Internet, la realitat virtual, la seua desmaterialitzaci, entre uns altres, que donen origen a un nou cos contemporani i noves formes de representaci. Lobjectiu principal daquesta iniciativa ha sigut reflexionar sobre el cos en lactualitat i mostrar les diferents aproximacions i investigacions fetes, des duna visi variada i pluridisciplinria, que ens facen comprendre la visi del cos en el mn contemporani.
El Museo de la Universidad de Alicante mantiene su apuesta por la formacin y la investigacin artstica contempornea. En este caso, gracias a iniciativas como la exposicin Corprea, realizada con el apoyo del Ministerio de Cultura, y el curso El cuerpo creado, celebrados durante el 2009, se ha podido reflexionar y confrontar diferentes puntos de vista sobre la concepcin del cuerpo y su representacin en el mundo actual, desde la teora hasta la prctica. Fruto de este trabajo, se ha realizado la siguiente edicin, con la intencin de hacer extensibles los resultados y conclusiones, abriendo nuevas lneas de investigacin sobre el tema del cuerpo a puertas del siglo XXI. En nuestra sociedad global surgen nuevas cuestiones acerca de la configuracin del cuerpo, la fragmentacin del yo, la prdida de la identidad, un nuevo canon de belleza, el culto desmedido al cuerpo, su fragilidad, la violencia corporal, la sexualidad, la biogentica, los nuevos medios de comunicacin, Internet, la realidad virtual, su desmaterializacin, entre otros, que dan origen a un nuevo cuerpo contemporneo y nuevas formas de representacin. El objeto principal de esta iniciativa ha sido reflexionar sobre el cuerpo en la actualidad, mostrando las diferentes aproximaciones e investigaciones realizadas, desde una visin variada y pluridisciplinar, que nos hagan comprender la visin del cuerpo en el mundo contemporneo.
Ignacio Jimnez Raneda

Rector de la Universitat dAlacant
Ignacio Jimnez Raneda

Rector de la Universidad de Alicante
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REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
EL CUERPO CREADO
La siguiente edicin recoge una serie de textos y creaciones artsticas que se han realizado a colacin del curso El cuerpo creado, que tuvo lugar en el Museo de la Universidad de Alicante en 2009, con motivo de la exposicin Corprea. Las reflexiones que se presentan pretenden hacer un anlisis sobre el cuerpo y como vara su representacin en el mundo contemporneo, desde una amplia visin heterognea y multidisciplinar. La reflexin de Gaspar Belmonte gira en torno a la creacin y revisin de los recuerdos. Propone que los recuerdos se basan en la persistencia de las sensaciones y que el cuerpo se nos presenta como un activador de la memoria. Laura Boj se enfrenta al reto de hablar de uno mismo y de la construccin del yo colectivo, de aqu que abogue por reconocernos mltiples y dependientes del otro. Paz Brozas Polo nos habla del espacio comn entre el cuerpo y la danza. Nos introduce en la relacin entre la danza y las artes plsticas, describe trminos, analiza nuevos espacios, y nuevos procedimientos de las derivaciones artsticas de la investigacin coreogrfica. Amelia Campos recrea la vdeo performance Insignias en la que el cuerpo y sus heridas construyen un mapa de su experiencia vital. Jos Fulgencio Cnovas nos retrata un dilogo ntimo y apasionado sobre el deseo carnal, la fragilidad de la materia y la muerte, a travs de un uso narrativo hbrido, que bascula entre la prosa y el ensayo subjetivo. La poesa y la pintura son utilizadas por Marta Cnovas para abrir el cuerpo y diseccionarlo a modo de autopsia analtica de lo vital. Eugenia Garca propone una revisin de diferentes aproximaciones
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al concepto de cuerpo desde la transversalidad definiendo metodologas posibles para un abordaje complejo. El universo sonoro del cuerpo es tratado por Bernab Gmez haciendo un recorrido por las diferentes aproximaciones que existen en la actualidad. Desde la concepcin del cuerpo como instrumento, hasta la relacin que establece con el mundo sonoro que le rodea. Javier Moreno explora internet para analizar como se construye una nueva visin del cuerpo adolescente y como se dibuja su sexualidad en la red. M Luisa Prez nos habla de la capacidad expresiva de las manos. Mario Rodrguez presenta la gestacin de su obra Ritual a modo de soliloquio visceral. El arte de accin es tratado por Nelo Vilar para hacer un anlisis crtico de como el cuerpo ha dejado de ser uno de los objetos preferidos por un arte que pretenda transformar la realidad. Propone formas alternativas de creacin y la conquista de nuevos espacios para trabajar consecuentemente con el cuerpo dentro de la performance. La contemporaneidad est definida por una serie de caractersticas propias que configuran una nueva concepcin del cuerpo, y en consecuencia nuevas formas de verlo, entenderlo e imaginarlo, configurando inevitablemente diferentes formas de representarlo. Para finalizar, aprovechamos este prlogo para agradecer a todas las personas y al Museo de la Universidad de Alicante su esfuerzo y apoyo en la consecucin de este libro.
Eugenia Garca Sottile Bernab Gmez Moreno
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Alimento corporal Gaspar Belmonte Martnez
La escena se desarrolla en una habitacin utilizada como biblioteca en un sptimo piso de un edificio de ocho alturas. Las paredes estn cubiertas de estanteras de madera con libros y en el centro de la estancia hay una amplia mesa con cuatro sillas. En la pared enfrentada a la de la puerta una ventana da al exterior, slo asoman unos tejados y terrazas sembradas de antenas y cables. El personaje 1 est sentado y lee junto un a plato con restos de comida. Apoya el libro sobre el borde de la mesa, se trata de Memorias de una joven formal de Simone de Beauvoir. El personaje 2, de pie junto a la ventana y reclinado en la estantera, lee Energa y salud por la gimnasia del doctor Vander. Por un momento interrumpen su lectura. Personaje 1: De pequeo no recuerdo ver muchas tijeretas por la ciudad, ms bien sola encontrarme con hormigas. Pero cuando iba a visitar a mi abuela, que viva junto a unos bancales de almendros abandonados me encontraba con todo tipo de insectos, entre los que estaban las tijeretas. Mi abuela deca que si una te picaba en el odo te volvas loco. Personaje 2: Por qu no me has dicho eso antes, mientras comamos? Cuando he sentido el picor en el cuello he tratado de aliviarlo rascndome con los dedos. Ha sido en ese momento cuando he notado que era un insecto que avanzaba decidido hacia mi oreja. Podra haberme picado. Personaje 1: Tranquilo. Podramos analizar esto en plan existencialista, como me imagino que lo haran Sartre y Simone de Beauvoir en sus butacas. Nuestra indefensin frente al acecho de la locura, en el sentido que Djuna Barnes empleara (y que tu abuela manejaba sin saberlo) se mezcla aqu con la transmisin de la supersticin popular y la fabricacin de
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los recuerdos. Todo un entramado de sensaciones e imgenes que vienen a la mente slo con ver un bicho. De manera jerrquica identificamos un recuerdo infantil, que como tal, es ms bien una construccin que un hecho registrado; seguido de un suceso puntual y, en ltimo lugar, la evocacin de una cita literaria. Personaje 2: No lo entiendo bien, suelo recordar a mi abuela comiendo fruta a punto de echarse a perder, imgenes inconexas. Una alimentacin a la desesperada, casi cmo has hecho t. Cmo crees que se forman los recuerdos? Personaje 1: Creo que el recuerdo se basa en la persistencia de las sensaciones. No podemos escapar a las connotaciones que emanan del da a da viendo en ellas una pauta vital, modificable slo durante el proceso de elaboracin. Constantemente, como seres racionales, debemos recurrir al conocimiento aprehendido o recibido y asimilado durante toda la vida. Esto nos puede llevara a reelaborar los recuerdos y disfrutarlos de continuo, es algo parecido a la mala memoria de la que habla Nietzsche.1 Y no podemos evitar que sea as. Personaje 2: Como tampoco podemos evitar que, an sabiendo, que el picotazo de una tijereta en nuestro cuerpo provocar cierta inflamacin, lleguemos a creer que nos volveremos locos a causa de l, y que acabemos llegando a la desoladora idea de nuestra indefensin frente a ese problema. Personaje 1: Voy a conservar en un sobre de papel la tijereta que has matado, viendo en ella la materializacin del vnculo filial con mi abuela a travs del recuerdo. Este insectoobjeto simbolizar tambin todo lo que puede llegar a ser significante para nosotros. Personaje 2: Fjate, en este caso el cuerpo es tambin el soporte del recuerdo. El recorrido
1 Nietzsche, Friedrich, Humano, demasiado humano, Madrid, EDAF, 1980. Aforismo 580.
de las patas del insecto por mi cuello activa tambin sensaciones y recuerdos que forman parte de la nutricin de las ideas. Personaje 1: El cuerpo cmo un activador de la memoria? Personaje 2: La alimentacin necesaria para el cuerpo se compone tambin de recuerdos que humanizan lo que de otra manera no sera ms que materia. Mira, ahora pongo la tijereta en mi mano. Ya est muerta. Pienso en que hace un momento, antes de comer, estara en el suelo. Y que luego, subiendo por mi ropa ha llegado hasta el cuello. Ella no sabe qu finalidad tiene alcanzar mi oreja, como tampoco yo puedo asegurar que esa sea su meta. Como una pelota de goma los recuerdos chocan contra las paredes del cerebro, transformando nuestras cabezas, y con ellas todos nuestros miembros, en una caja de resonancia de sugerencias encadenadas. Personaje 2: Mira lo que dice aqu El vientre es el centro de la digestin, que transforma y elabora los alimentos de manera adecuada, para que puedan absorberse y renovarse las energas consumidas2. Ahora veo el proceso de construccin de recuerdos como un sistema en el que el cuerpo, incluyendo el cerebro, trabaja como un gran rgano digestivo. Un sistema de nutricin y regurgitacin que acompaa y fomenta nuestro crecimiento. Ambos personajes retoman sus lecturas, dejando que slo se escuche el claxon de un coche desde la carretera.
2 Vander, Adrin, Energa y salud por la gimnasia, Barcelona, Adrian Vander, 1974.
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El que quiere nacer tiene que destruir un mundo.1 dentro del prologo de Demian
Delfos. Aunque surge como una invitacin a reconocerse mortal y no Dios5. Dios como otro, la conciencia del otro. Jung consideraba al s mismo6 como la totalidad de la psique7, a la que divida tres estados de conciencia8: vigilia, sueo y dormir sin sueos: La vigilia: Un estado dominado por el ego. Considerando al ego como centro de nuestro campo consciente (una pequea parte del total de nuestra psique), relacionado con cierto sentido corporal; con la conciencia de pensamiento cerebral; con imgenes acompaadas de sensaciones y sentimientos tanto fsicos como emocionales; como elemento que crea un sentido de frontera personal respecto a los dems y al mundo. Y puede enfocarse tanto hacia afuera, (mundo exterior) como hacia dentro, (mundo interior). El Sueo: Actividad asociada a procesos inconscientes pero que incluye tanto los sueos que nuestra mente crea mientras dormimos como los que tenemos estando despiertos. An estando despiertos, es un estado distinto al que tenemos durante la vigilia, pues segn la psicologa junguiana, los sueos parecen provenir de una dimensin, o dimensiones, diferente y poseen un lenguaje propio, basado en imgenes simblicas y arquetipos. El estado de soar despierto implica la interpretacin de los dos estados de conciencia. Dormir sin sueo: Se refiere a la conciencia de estar durmiendo sin soar. Del mismo modo que podemos llegar a ser conscientes de que soamos mientras lo hacemos, podemos ser conscientes por un instante de que
Quiln y Solon. 5 Segn nos dice Dr. Enrique Cases, 2004. texto extrado de: http://perso.wanadoo.es/enriquecases/ antropologa_3/01.htm 6 Daimon para los griegos; Alma-Ba para los egipcios; Genius innato en cada individuo para los romanos. 7 Del griego: significa alma humana. 8 Pascal, E., Jung para la vida cotidiana, 3 ed., Barcelona, Obelisco, 2005, pgs. 20- 21.
dormimos sin soar. Es el momento en el que el cuerpo se recarga y la mente descansa. Somos las suma de los tres estados de conciencia, por lo tanto, el hombre y la mujer que aspiran a conocerse a si mismos deben conocer su psique al completo. Segn Jung la psique se expresa en si misma dentro de cada uno de nosotros. Pero, si es el ego el centro de nuestro campo consciente, depende de l que el yo pueda desarrollarse hacia el si mismo. Y de qu depende que nuestro propio ego nos dificulte el camino hacia nosotros mismos? A partir de aqu debemos entender el cuerpo como una construccin simblica, no como una realidad en si misma. En palabras de J. M. G. Corts9, hablar sobre el cuerpo humano supondra, no tanto hablar sobre una evidencia permanente o una realidad constante y universal como sobre una categora histrica poseda por lo imaginario y nos explica que segn la manera en que una sociedad plantea el problema de la vida y de la muerte, del trabajo y de las fiestas, segn la idea que ella se forje de la naturaleza del hombre y de su destino, segn el valor que asigne al placer y al saber, el cuerpo ser evaluado, tratado y representado diferentemente. Desde este punto de vista es el rostro el que se nos da como epifana del ser10 DeleuzeGuattari decan en su artculo Ao cero-La rostridad, que la individuacin es el resultado de la necesidad de que haya rostro11. Para ellos la importancia que se le ha dado al rostro en occidente, sobretodo desde la cristiandad, ha conseguido desterritorializarlo y convertirlo en smbolo de lo que debe ser el
9 G. Corts, J. M., El cuerpo mutilado, Arte, Esttica y Pensamiento 2, Valencia, D.G.P Museos y .C, BB.AA., y Conselleria dEducaci i Ciencia, 1996, pg. 20. 10 Levinas citado por Jean-Francois Pirson, en: El espacio del otro, Arte. Proyectos e ideas, n3, Valencia, Universidad Politcnica de Valencia, 1994, pg. 25. 11 Deleuze, G., Guattari, F. Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-textos, 1995, pg. 181.
Uno no es uno. La creacin de un autorretrato. Laura Boj
Que mejor tema para escribir un artculo sobre el cuerpo, que el cuerpo propio. No por egocentrismo, si no por ser la experiencia propia la ms conocida y por ello descrita con mayor detalle. Partiendo de este razonamiento, analizaremos, yo?2, autorretrato de 2002 que a da de hoy sigue evolucionando. La obra, que describir mas adelante, parte de la lectura de Demian, novela de Hermann Hesse (1919), una edicin de Editores Mexicanos Unidos (1991). De ella hemos extrado unas cuantas citas claves para la creacin del citado autorretrato: Tal es, en la vida y la obra de Hermann Hesse la significacin de este libro: destruccin de un mundo, superacin de una moral en favor de una poderosa vida interior reprimida, liberacin definitiva de una herencia, una educacin y un pasado.3 A partir de aqu nos enfrentamos al reto que significa hablar de uno mismo. El desafo de hacer consciente quin somos. Lo sabemos?, En que momento comienza el yo a ser consciente de s mismo?. Nosce te ipsum (concete a ti mismo) rezaba el adagio escrito por los siete sabios4 en el templo de
1 Hesse, H. , Demin, Mxico, Editores Mexicanos Unidos S. A., 1991, pg. 9. 2 Trabajo expuesto en La Nau de Valencia de Febrero a Marzo del 2003, en la Universidad Jaume I de Castelln de Marzo a Abril y en la Universidad de Zaragoza en 2003. Dentro de una colectiva que se llamo Divers. Marroqui, J., Arlandis, D., Divers: Art actual I diversitat cultural, Valencia, U.V & UJI & La Nau, 2003, pg. 67. 3 Hesse, H., op. cit., pg. 9. 4 A saber: Tales, Bas, Ptaco, Cleobulo, Periandro,
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individuo socialmente aceptado o discriminado. El rostro de Cristo. De este modo lo que ellos llaman la mquina abstracta de rostridad ha creado el rostro perfecto. Podramos definir en un extremo al hombre, blanco, rico y heterosexual, que dejara establecido por eliminacin, su rostro opuesto o imperfecto: mujer, negra, pobre, homosexual12. Pero la mquina no se queda ah, y entre uno y otro va creando todos los rostros antitticos posibles: jefe-empleado, profesora-alumno... De ste modo la rostridad avanza creando por discriminacin todas las dicotomas arquetpicas posibles. Comprendemos as uno de los frenos que el ego sociabilizado utiliza para dificultar el camino hacia el si mismo. Depende del modo en el que el ego se haya educado, sociabilizado y desarrollado que facilite el camino hacia el autoconocimieto, y que nos permita detectar la citada mquina de rostridad. Por tanto, deducimos que el Rostro, es lo que nos define como identidad independiente dentro de nuestra sociedad, y al mismo tiempo se convierte en lo que nos limita y nos impide encontrarnos con nosotros mismos. Porque no aprueba vernos diferentes al Rostro establecido por la mquina de rostridad. El ego se afianza al Rostro para mantenerse estable, pues la inestabilidad y la mutabilidad son etiquetadas como elementos negativos dentro de la mquina. El rostro solo se produce cuando la cabeza deja de formar parte del cuerpo, cuando deja de estar codificada por el cuerpo, cuando deja de tener un cdigo corporal polvoco multidimensional -cuando el cuerpo, incluida la cabeza est descodificado y debe ser sobre codificado por algo que llamaremos Rostro-. Dicho de otro modo, la cabeza, todos los elementos volumen-cavidad de la cabeza, deben ser rostrificados. Y lo sern por la pantalla agujereada, por la pared blanca-agujero
12 El grupo Disturbo, tiene un trabajo de instalacin, llamado Prototipo (2003) expuesto tambin en Divers donde habla de esto. Ver: Marroqui, J.; Arlandis, D., op. cit., pg. 34.
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negro, la mquina abstracta que va a producir rostro.13 Reconocer nuestra personalidad acaba necesitando de un acto brutal de rotura, un enfrentamiento directo con el ego. Garca Calvo,14 nos habla de la tragedia como algo inseparable de la rotura, algo que necesita de un suceso rompedor, que pude ser cualquier cosa: los cristales de la sal, tienen aristas, donde, de la continuidad de la cara, se produce una rotura que hace saltar a la otra cara15 Ah est la tragedia, en el hecho de tener que romper el rostro social. Romper la mquina abstracta de rostridad para encontrar nuestro s mismo. Romper con nuestras races, lo que hemos aprendido, y lo que creemos que somos. Crear una lnea de fuga que nos libere: Demian es mucho ms. Es, precisamente, la superacin consciente de la dualidad en conflicto -mundo luminoso, mundo tenebroso- la aceptacin y afirmacin de la propia personalidad en toda su humana plenitud de tendencias antitticas e inconciliables, inevitablemente coexistentes en un trgico dinamismo psquico.16 Lo doloroso aqu, es aceptar la dualidad evidente e inherente al ser, la conciencia del bien y el mal y reconocer la posesin de ambos mundos en uno solo, dentro del yo. Pero cada uno de los hombres no es tan slo l mismo; es tambin el punto nico, particularsimo, importante siempre y singular, en el que se cruzan los fenmenos del Mundo, slo una vez de aquel modo y nunca ms.17 Es decir, que necesitamos avanzar ms, te13 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pg. 176. 14 Garcia Calvo, A., La rotura del sujeto. Acerca de la tragedia, Archipielago, 2000, pg. 45. 15 Ibdem. 16 Hesse, H., op. cit., pg. 10. 17 Hesse, H., op. cit., pg. 9.
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nemos que ver ms all de nuestro yo y buscar nuestras conexiones con el otro. Un buen modo de visualizarlo es imaginar Internet, donde el s mismo sera una IP y estara de un modo u otro conexionado a todas las IP en activo. Formando una red infinita. Una imagen equivalente a lo que DeleuzeGuattari llamaron Rizoma. Podramos decir entonces que, cada uno de los si mismo es una meseta donde se conexionan todas las dems de un modo nico cada vez. Slo al verme en otro, me veo en realidad, solo en el espejo de otra vida adquiere certidumbre mi realidad18 Juzgamos al otro a partir de su interaccin con el yo y como nos dice C. Martn Gaite,19 perseguimos nuestro yo reflejado en los ojos de los otros. Y es que en esencia quin soy yo sino el resultado de los encuentros e interacciones de mi ser con otros?. En este punto, Cul ha sido en nuestro caso, la tragedia que nos ha trado a esta pregunta?: Nos hemos visto reflejados en la lectura de una obra escrita, hemos visto el propio rostro, rompindose y dividindose en infinitos pedazos e influencias, a travs de la descripcin de otra vida, de la creacin de otro. El rostro no es para uno, es para el otro. (para el otro) Es la parte mas sensible (sede de los rganos de los sentidos) que se presenta a los dems. Es el yo ntimo parcialmente desnudado, ms revelador que el resto del cuerpo.20 Jams nos vemos a nosotros mismos directamente, necesitamos un reflejo: el de nuestro rostro en el agua, un espejo, una cmara fotogrfica, videocmara...; cualquier elemento o artilugio que nos devuelva una
18 Zambrano, M., El hombre y lo divino, Mxico, Fondo de cultura econmica, 1955 19 Martn Gaite, C., El cuento de nunca acabar, Barcelona, Destino, 1997, pg. 216. 20 Castro F. ; Sauriau, E. Diccionarios Akal de Esttica, Madrid, Akal S. A, 1998, pg. 495.
imagen parcial y superficial del yo, cara, perfil, medio cuerpo,... En realidad, slo podemos profundizar en nosotros mismos relacionndonos con el otro con lo otro, con lo externo a nosotros. Para encontrar, en los reflejos que el yo deja en el otro, nuestro s mismo. Representando al uno que no es uno. Representar es crear una figura, imagen o idea que sustituye la realidad. La representacin de nuestra realidad a travs de la imagen, nos ha acompaado desde los comienzos de la humanidad. En la prehistoria, nuestros antecesores representaban su realidad en el interior de sus cuevas, con fines animistas o mgico-religiosos. De algn modo esta representacin mimtica de lo que ellos perciban, estas imgenes iconogrficas, les ayudaron a asentar conceptos en su mente y colaboraron al avance evolutivo del conocimiento hacia nuevos lenguajes, y modos de comunicacin. Y con ello a nuevos modos de entender y comprender la realidad. Podramos decir que estas imgenes adems de cumplir su funcin mgico-religiosa, fueron inconscientemente las primeras muestras de comunicacin visual y memoria virtual, que acabaran acercndonos a los jeroglficos egipcios. Y stos evolucionaran en dos vertientes: por un lado, hacia la aparicin del texto escrito y por otro hacia las representaciones del imaginario religioso, que nos acabar trasladando al arte actual en todas sus representaciones. En palabras de Jaff21: La historia entrelazada de la religin y del arte, remontndose a los tiempos prehistricos, es el relato que nuestros antepasados dejaron de los smbolos que para ellos eran significativos y emotivos. An hoy da, como muestran la pintura y escultura modernas, todava sigue viva la interaccin de la religin y el arte. Aqu confirmaramos lo que Deleuze-Guattari, nos decan sobre la mquina de rostridad.
21 G. Jung, C., op. cit., pg. 232
Las representaciones e imgenes religiosas que nos han acercado el arte desde el principio de los tiempos han ayudado al sistema sociopoltico actual a ir creando el Rostro. Pero lo que nos interesa resaltar a partir de aqu, es la importancia de los lenguajes escritos y sobre todo pictricos, como medio de aprendizaje y compresin de la realidad. Su importancia como mtodos que desarrollan el pensamiento. Necesitamos ver la creacin artstica como un lenguaje procesual hacia el conocimiento. ...la relacin del lenguaje con la pintura es una relacin infinita22 Los creadores del Rizoma nos dirn que el arte nunca es un fin, solo es un instrumento para trazar las lneas de vida, es decir, todos esos devenires reales, que no se producen simplemente en el arte, todas esas fugas activas, no consisten en huir en el arte, en refugiarse en el arte, todas esas desterritorializaciones positivas, que no van a reterritorializarse en el arte, sino mas bien arrastrarlo con ellas hacia el terreno de lo asignificante, de lo asubjetivo y de lo sin-rostro23 para ellos, el arte nunca es un fin, solo es un instrumento para trazar las lneas de vida24. Utilizando el arte como instrumento y resaltando la representacin artstica, no solo en su utilizacin de los smbolos, sino en su significancia como smbolo en si mismo25 , aparece yo?. Como bsqueda del s mismo tras el reflejo del yo en el texto de Hesse. No como un fin, sino como un proceso; un camino hacia el si mismo. Est proceso comienza con la realizacin de fotografas polaroid a otros. Uno no necesita sentarse en la cueva de una montaa durante aos para alcanzar la meditacin profunda y el conocimiento de s
22 Foucault, M., Las Palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1976, pg. 19. 23 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pg. 191. 24 Ibdem. 25 G. Jung, C., op. cit., pg. 232.
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mismo, o tenderse en un divn analtico, porque con slo observar lo que la humanidad hace en el mundo exterior, se revela descaradamente la naturaleza de la psique humana en profundidad.26 La decisin de utilizar fotografas polaroid esta basada en la inmediatez en la consecucin de la imagen. Y sera el equivalente a la primera mirada desde el yo hacia el otro, cuando solo vemos su ego, su rostro presentacin. Aqu comienza la rotura del yo nico en mltiples otros. De cada fotografa se realizan dos dibujos a bolgrafo sobre papel de libreta, dividiendo el rostro en dos mitades. Resultando dos mapas antitticos: el lado derecho representando la consciencia, la adaptacin del ser justo; y el izquierdo encarnando las reacciones inconscientes, inadaptadas, siniestras27. Mediante la ejecucin del dibujo, el yo se busca en el otro profundiza en sus rasgos, sus lneas, sus formas, sus huecos. El rostro es una superficie: rasgos, lneas, arrugas, rostro alargado, cuadrado, triangular, el rostro es un mapa...28 El proceso de dibujar crea un estado de sueo despierto. La imagen del otro es tragada por el ojo y digerida por la conciencia y el inconsciente del yo. De este modo se acelera la rotura buscando el propio mapa en las lneas y agujeros ajenos. yo?, 2002 La rostridad siempre es una multiplicidad,29 pero qu pasa cuando reconocemos pedazos de rostros de otro en nosotros, todos formando parte de un mismo rostro y apareciendo como yo en una intermitencia constante en el tiempo? Las mitades dibujadas se van colocando mezcladas con otras divisiones. Ya no es un hom26 Pascal, E., op. cit., pg. 23. 27 Vease G. Jung, C., op. cit., pg. 212. 28 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pg.176. 29 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pg.187.
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bre, ni una mujer, es una serpiente hbrida creada con mitades aleatorias. Creamos un mapa topogrfico nuevo que la mquina es incapaz de asimilar porque es una lnea mutante en el tiempo, infinita e impredecible. Hegel, en la Esttica -afirmar Calambrasedice que lo infinito pertenece a lo divino, y lo humano no puede llegar a l sino a travs de lo indefinido. He aqu la operacin: se trata de establecer equivalencias entre infinito e indefinido, de manera que la representacin del segundo tenga como significado el primero. Lo indefinido en el nivel de la expresin ser portador de lo infinito en el nivel del contenido. Una nueva palabra pictrica30 Tenemos referentes similares conocidos en trabajos como el de Manuel Boix en Quadern (1974), donde divide el rostro de un bebe en dos31. O los Autorretratos en el tiempo de Ester Ferrer (1981-2004), mediante los cuales, crea una lnea de rostros imposibles conformados por su propio rostro en estadios de tiempo diferentes. Encontramos tambin trabajos como los de Cindy Sherman o Yasuma Morimura, donde el yo se trasviste, se disfraza, se transforma en otro buscndose a si mismo. En yo?, son los mapas de los rostros de otros los que van conformando al s mismo, a travs de los reflejos del yo en ellos. Representamos as un yo roto, por que: uno no es uno; uno est mal hecho; uno est roto32, como nos dice Garca Calvo. Creamos a travs del dibujo mapas topogrficos del otro, que en el proceso de representacin van reflejando al yo lleno de roturas, de mutaciones. Al mirar la lnea de rostros hbridos, nos
30 Selma, J. V., Imgenes de naufragio. Arte, Esttica y Pensamiento, Valencia, D.G.P Museos y BB.AA., .C, y Consellera dEducaci i Ciencia, 1996, pg. 96. 31 Referenciado por Carmen Garca en el Comentario a Yo?, dentro de: Marroqui, J.; Arlandis, D., Divers: Art actual I diversitat cultural, Valencia, U.V & UJI & La Nau, 2003, pg. 67. 32 Garca Calvo, A. La rotura del sujeto: acerca de la tragedia., Archipilago: Cuadernos de crtica de la cultura, jun. ag. 2000, n 42, pg. 47.
encontramos en ellos, nos reflejamos y nos aceptamos. En este punto, el ego que ya se admite plural, nos abre la puerta hacia el s mismo y desde aqu podemos comenzar a crear mapas infinitos que nos lleven a un conocimiento mas profundo de nosotros mismos. Ya sin freno rostrificador, convertidos quizs en lo que Deleuze-Guattari llamaron rostros buscadores, podemos comenzar a buscarnos en cualquier lugar, en cualquier rostro. Asumiendo nuestra naturaleza compleja y mutable, respetando y aceptando al otro, comprendindolo tambin mltiple. Encontramos en la rotura la curacin. En la conciencia de no unicidad, el remedio al estancamiento. La libertad de mutar y expandirnos. Evolucin de uno que no es uno. Se nos ocurren dos alternativas distintas de evolucin para esta representacin: 1. Por un lado la linealidad de una cenefa horizontal bidimensional, que se ampla a derecha e izquierda, creando una lnea infinita. El yo aparece aqu mutable, simbolizado por una estra temporal que avanza cronolgicamente hacia la izquierda y hacia la derecha y donde nos veramos observados y reflejados por cientos de ojos. 2. Por otro lado, una posibilidad tridimensional en la que imaginamos un espacio cuadrado donde los rostros hbridos van conformando las seis paredes internas de un cubo, y se van expandiendo en el espacio, aumentando el tamao del cubo en todas direcciones. Esta imagen inspira un crecimiento a un nivel mas elevado, una expansin temporal y espacial infinita. Pero deja al expandirse un vaco central cada vez ms grande y nos asla dentro del propio autoconocimiento. Quizs la rotura correcta, la meseta ideal, sea un punto de conciencia mvil a travs de la estra temporal infinita, que se une a otras estras fugando en otras direcciones hacia otras mesetas, creando una red de
conexiones tridimensional. Red que dejara al s mismo conectado con los otros s mismo. sta sera la imagen que representara una realidad mltiple, en la que todo esta ensamblado y mvil. Donde la creacin colaborara en la bsqueda de realidades, que quizs nos llevaran a otro nivel de conciencia. Si leemos las lneas finales de Ao ceroRostridad33, vemos que Deleuze-Guattari, concluyen el captulo cuestionndose si el proceso evolutivo de la humanidad quedara retratado por solo tres estados: cabezas primitivas, rostro-cristo y cabezas buscadoras. Esto sealara que el momento del rostrocristo ha terminado y que es el periodo de las cabezas buscadoras. En este punto, debemos asumir nuestro papel de cabezas buscadoras, debemos llevarlo a cabo y encontrar el siguiente estado. Necesitamos avanzar en el conocimiento de nuestra realidad, tanto externa como interna. Pues una y otra estn directamente relacionadas, son las creadoras al fin y al cabo de todo el sistema social, poltico y estructural de la realidad que nos envuelve. Ya que la realidad que reconocemos depende del modo en el que la observamos y el modo de observar viene determinado por nuestros conocimientos adquiridos, aprendidos y heredados. La poca en la que era el sistema quien nos encasilla ya pas. Ahora debemos encontrar un sistema nuevo y localizarlo depende de que podamos descubrir un nuevo modo de vernos y comprendernos, para poder vislumbrar y percibir el mundo de un modo distinto y as conseguir que el cambio suceda. Lo que sabemos hasta ahora, el modo de comprender nuestros sistemas, esta caduco y necesita una nueva perspectiva, requerimos de una nueva configuracin y no debemos negarnos a encontrarla desde cualquier mbito: fsica, astrofsica, biologa, antropologa, filosofa o el arte y la poesa... No importa donde busquemos, tenemos que en33 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pgs. 173-195
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S/T. Bolgrafo sobre papel. 21x100 cm. 2001
contrar la manera de entender la realidad de otro modo. Comenzar por reconocernos mltiples y dependientes del otro, es el inicio para comprender nuestro nuevo lugar en el mundo, conscientes de la necesidad constante de conexin con el otro y con todos los pedazos del s-mismo, reconocernos rotos y reconocer la rotura ajena, aceptarla y utilizarla para avanzar. Dentro del mundo de la ciencia ya estn estudiando tipos similares de comprender la vida. Se sabe que al comienzo de la existencia todas las criaturas vivas, clulas en aquel momento, compartan toda la informacin que tenan con las dems clulas. En un momento dado, una de ellas se encontr poseyendo una combinacin de sustancias y genes que la hacan ms especial y dej de compartir con las dems, quedndose la informacin para ella y su descendencia. Esto ralentiz el proceso evolutivo, pero cre las especies. Hoy en da investigadores como Hamilton O. Smith34, estn experimentando y tratando de trabajar imitando aquel comportamiento en sus experimentos, donde las molculas compartan todo lo que saban unas con otras. No se trata de volver atrs, si no de aprovechar lo que sabemos para avanzar. Dentro del campo de la biologa molecular saben que intercambiando sustancias de unas c34 Premio Nobel en Biologa molecular que investiga desde el Instituto John Craig Venter, Maryland.
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lulas a otras, stas consiguen mejorar su calidad y eficiencia. Y este redescubrimiento cambia el modo de entender los avances dentro de ese campo. Desde nuestro nivel de creadores, conscientes ya de nuestra rotura y realidad mltiple, cmo podemos colaborar en el avance del pensamiento o la creacin?. Como cabezas buscadoras, debemos asumir el desafo. Es nuestro momento.
Sr. Ego. Acrlico y carbn sobre lienzo. 73 x 120 cm. 2001
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La expansin del cuerpo en la escritura de la danza y el proceso In verso. Paz Brozas Polo.
La alegra de cantar y bailar, de leer y escribir. Le con placer a Andr Lepecki en Agotar la danza, gracias a la traduccin de Antonio Fernndez Lera; con doble placer por el prlogo de Jaime Conde-Salazar que invita loca e insistentemente al festejo mientras presenta la obra de Lepecki como un vergel cado en el pramo literario en que se inscribe la danza en nuestro contexto. Presiento que el rido panorama est cambiando ligera pero visiblemente y me permito entrar en la fiesta con la lectura pero tambin con la escritura. Al tiempo que me deleito en la primera con las ltimas publicaciones sobre danza a mi alcance me esfuerzo en la segunda con este texto, y me sumerjo, junto a Teresa Garca San Emeterio, Irene Alonso Sanabria y Vctor Martnez Martn en el proceso creativo de In verso, una obra de danza? en torno al cuerpo invertido, la escritura de la danza y la lectura potica. Hoy es an una obra en proceso, privada, el tres de diciembre de 2009 se comparte con el pblico en el teatro universitario de El Albitar. Esta reflexin, a medio camino entre la disertacin terica y el anlisis autocrtico de un proceso artstico, supone para m una celebracin que tiene que ver con la danza y tambin con el cuerpo, dos cuestiones que siempre me han interesado en s mismas pero que entretejidas me ocupan ahora. Cmo se relacionan, cmo se explican una en la otra o respecto de la otra es el objeto terico de estos apuntes: el encuentro con algunos recorridos y fructferos hallazgos entre el cuerpo y la danza, entre el cuerpo y el pensamiento, entre la danza y lo que no es danza. Los estudios o los discursos filosficos sobre el cuerpo han proliferado en los ltimos aos
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en un contexto amplio pero en particular en lengua espaola y otras lenguas latinas como el portugus y el italiano; en ingls, francs y alemn ya hace tiempo que se publica profusamente sobre el cuerpo. Esta abundante y reciente reflexin compartida sobre el cuerpo ha consolidado, en general, una extensin de sus lmites ontolgicos, dejando atrs desprecios y dualismos, situando adems al cuerpo en el lugar estratgico de la crtica tica y esttica, poltica y sociolgica. Por su parte, la danza no deja de expandir sus lmites formales y conceptuales y en este devenir mltiple se organiza, se justifica, se define precisamente en torno al cuerpo, desde la experiencia corporal e incluso desde la propia reflexin sobre el cuerpo. El cuerpo viene a ser en estos das la ltima esencia de la danza. En qu direcciones se formula el espacio comn entre la investigacin coreogrfica y la reflexin sobre el cuerpo? Cmo se ve afectada la escritura de la danza por las incursiones del cuerpo? La relacin entre el cuerpo y la danza se puede explicar, al menos, desde tres perspectivas, en primer lugar la que se deriva de los procesos de dilogo que la danza ha venido estableciendo con las otras artes -en particular por los modos de articulacin propios de las ltimas dcadas-, en segundo lugar por la presencia-irrupcin filosfico literaria del cuerpo, es decir, por un impulso terico sobre el cuerpo y, en tercer lugar, por la aparicin y confirmacin de un paradigma epistemolgico de la danza anclado precisamente en el cuerpo. En la escritura de In verso, partimos de un dilogo con la poesa, en el que de forma ms lbil se incorporan el circo y la msica; durante el proceso de composicin, a los textos poticos se suman los ensayos sobre danza pero la identidad de la obra no se cuestiona ni se contempla como danza, lleva, como la mayora de los trabajos de
Armadanzas1 la denominacin genrica de teatro corporal. Cuerpo y danza en los cruces y fronteras entre las artes El espacio comn entre el cuerpo y la danza viene ya ampliamente enmarcado por los complejos cruces estticos que se inscriben en el cuerpo. Iniciado el siglo XXI se esforzaba Juan Antonio Ramrez en dibujar un mapa del cuerpo en el arte contemporneo, un mapa imposible en un momento que l caracteriza por la monstruosa metstasis informativa, donde parece que resulta tan difcil conocer los lmites del cuerpo como identificar las fronteras entre las artes o sealar las obras o los artistas significativos (Ramrez, J.A. 2003, 19). Por su parte, el cuerpo, que ya fue un objeto central en la historia del arte del siglo XX, se sita ahora como sujeto de diferentes campos artsticos que han expandido las formas de comprensin y experimentacin y de relacin con l. A este respecto, se refiere Rodolfo Quintas a la performance, los nuevos media, al arte biotecnolgico y al arte interactivo2. En el caso de la danza tambin se renuevan y actualizan los encuentros, se movilizan y redefinen las fronteras. Danza moderna, danza posmoderna, danza teatro, danza contempornea, nueva danza, danza conceptual, no-danza, danza performativa, vdeo-danza, danza virtual, danza
1 En abril de 2005 surge el Taller de improvisacin y composicin corporal de la Facultad de Ciencias de la Actividad Fsica y del Deporte y en el momento en que se presenta entre los talleres creativos de la Universidad de Len (2007) se simplifica con el nombre Taller de improvisacin corporal; cuando muestra una obra al pblico se presenta como Armadanzas: Ramas entre sueos 2005, El abrazo del rbol 2006, Tiempos de locura 2007, Todolocura 2007, La Folie de la Foule 2007, Entre la espalda y la pared 2008, In-verso 2009. 2 Quintas, Rodolfo (2009). O ciclo Swap-projet: o corpo e a sua expanso tecnolgica (2000-2007). En Tercio, Daniel (editor), TEDANCE Perspectivas sobre dana em expanso tecnolgica. Lisboa, Facultad de Motricidad Humana, 101-117 (102).
contextual, etc. Son stos trminos para una danza que tiende a escaparse de su propia definicin como arte. El movimiento se convirti en objeto casi exclusivo de la danza escnica y esta delimitacin epistemolgica parece que consolid de alguna manera su autonoma. Pero la danza, que mucho luch por alcanzar la independencia, quiso a principios del XX, justo cuando esta se fraguaba, reencontrarse con las artes que la vieron forjarse en las cortes renacentistas (la msica, la literatura, la escenografa, la pintura) y sigue recrendose ahora en esas y otras artes propias de los tiempos que corren a principios del XXI. Es posible que una doble tensin coexista en la danza, la que le impele al movimiento puro y la que la acerca a otras artes y otros saberes, y es desde esta ltima desde donde a veces se ralentiza y se encara con la complejidad de un cuerpo, que, por otra parte, nunca deja de ser movimiento. La liberacin conceptual respecto de la msica no tuvo como fin un distanciamiento definitivo de sta sino el establecimiento de un dilogo autnomo, libre y creativo no slo con la msica sino con el abanico de las artes. Un dilogo que ha permitido abandonar el principio de imitacin para ahondar en la exploracin del movimiento desde el cuerpo y en la revisin de los procesos de escritura. Algunos autores explican la capacidad interactiva de la danza contempornea como algo consustancial a la propia danza, desde una posible y discutible condicin de superioridad dialogstica. En este sentido se refiere Valentina Desideri a la danza como interlocutor privilegiado en el intercambio entre las artes donde se tiende a aprovechar el inters por la experiencia y la experimentacin e incluso los principios coreogrficos que la caracterizan (Desideri, V. en VVAA 2008, 39). Segn Mara Muoz si la danza se sita en un terreno de experimentacin continua es porque su propio lenguaje lo permite (Muoz, M. 2008, 75). Por su parte, Juan Carlos Lrida se refiere a los tentculos que la danza extendi hacia el teatro y la performance en los 60 y los 70 y le han
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permitido ampliar hasta el infinito el campo de visin (Lrida, J.C. en VVAA 2008, 43). Y en una tesis cercana, Alex Serrano define la danza como el arte ms permeable, ms esponjoso, donde la influencia de las otras disciplinas artsticas o tecnolgicas es ms visible (Serrano, A. en VVAA 2008, 45). Sobre la relacin entre la danza y las artes plsticas, relacin especialmente fecunda para el acercamiento de la danza al cuerpo y a su imagen, me gusta recordar algunos hitos histricos como las Cartas sobre la danza y el ballet de Noverre (1760) y el Manifiesto futurista de la danza de Marinetti (1917). Alberto Martn considera, sin embargo, que esta relacin tiene una historia ms corta: rupturas paralelas tanto en las artes plsticas como en la danza permitieron el encuentro entre el minimalismo, el conceptual y la danza posmoderna en Estados Unidos a principios de los sesenta y a partir de entonces los presupuestos del intercambio se modificaron y se construy un terreno comn. Como crtico, Alberto Martn se fija en el impacto directo de esta revolucin sobre la escritura de la danza: La renovacin de la danza moderna introdujo nuevos principios como la composicin por principios aleatorios, el empleo de bailarines amateurs, la incorporacin de movimientos y estructuras extradas de la vida cotidiana, el peso del cuerpo, la disonancia, la horizontalidad. () En este desarrollo coreogrfico se instituye adems el acento en el gesto ms que en el encadenamiento de movimientos, la capacidad de la danza para reflejar o construir relaciones y la significacin del cuerpo como productor de sentido. () Un primer acento de esta danza posmoderna se puso en los aspectos formales de la coreografa y en el cuerpo como mdium sensual de la danza, por lo que la significacin pas a un segundo plano. (Martn, A. 2009, 7). La exploracin de otros territorios artsticos conllev la incursin en nuevos espacios de representacin. Segn Alberto Martn, adems de compartir con las artes plsticas herramientas como la instalacin de vdeo y la performance, la danza encontr en galeras y museos nuevos espacios y nuevos pblicos.
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Tambin para Victoria Prez Royo esta confrontacin del cuerpo que danza en espacios externos, vino a la par de nuevas formas de escritura desarrolladas desde la Judson Church: Cada creador percibe segn su sensibilidad ciertas caractersticas de su entorno, que son las que privilegia respecto de otras, desarrollando cada vez una estrategia coreogrfica distinta. De esta forma ha surgido un espectro de prcticas efectivamente muy amplio, que abarca manifestaciones como la danza de especificidad espacial (site-specific), la de participacin, los trabajos con comunidades, las microintervenciones o la coreocartografa, entre otras posibilidades (Prez, V. 2008, 15). As la ampliacin de espacios para la danza motivada por la mezcla interartstica trajo consigo nuevas percepciones y nuevos cuerpos. La danza extraescnica, tal como la denomina Victoria Prez Royo, ha desarrollado, en su afn de descubrimiento cintico y en su encuentro con la cotidianeidad, estticas y escrituras coreogrficas que se basan en la espontaneidad, la exploracin, la improvisacin y la adaptacin (Prez, V. 2008, 14). Tras el primer impulso expeditivo de invasin de galeras, iglesias, museos o calles se produjo en muchos casos una vuelta de la danza al espacio teatral cargada con muchos estos procedimientos creativos; pero la denominada danza extraescnica se ha seguido consolidando como tendencia mltiple basada en la confrontacin del cuerpo con los espacios arquitectnicos, con los espacios naturales o directamente en interaccin con los cuerpos vivos o deambulantes. En In verso la improvisacin se articula y se constrie espacial y temporalmente en el seno de una estructura significativa en gran medida determinada por los objetos escnicos, que bien podramos denominar en este caso objetos-espacio. El sentido de la obra surge de las relaciones, metforas y paralelismos espaciales entre los objetos y el cuerpo: zapatos y libros, papeles y pizarra, asiento y trapecio, estas tres parejas bipolares tratan
materialidad en confrontacin prctica y terica con la materialidad del cuerpo. En el caso de la vdeodanza, al cuerpo se le sita entre la cmara y la pantalla, creando un espacio intermedio, que puede llegar a ser un espacio de vrtigo, un espacio vaco (Brozas, M.P 2006, 73). No obstante, en los . albores de la vdeodanza se hablaba ms de danza para la pantalla pero con el desarrollo de la cmara porttil sta fue ganando protagonismo pasando a extenderse la denominacin de danza para la cmara, una danza con a cmara no bolso3: adems del enfrentamiento del cuerpo con su imagen se va fraguando la dialctica del cuerpo escnico con la cmara. Con el cuerpo performativo se consigue incluso la fusin de roles actor-bailarn-realizador-cmara, una fusin que afecta tambin a la relacin del cuerpo con su imagen. Cuando en Still Distinguished la Ribot sostiene la cmara con su cuerpo, como si fuera una parte ms del propio cuerpo, la imagen que se proyecta en la pantalla es el resultado de la accin del cuerpo con la cmara, ello en la medida en que filmar pueda ser tambin una accin posible. Se puede entender en este juego que cuerpo e imagen quieren volver a coincidir, y en este caso, el cuerpo consigue reapropiarse de su imagen gracias al avance tecnolgico de la cmara digital4. Por otra parte, de la investigacin coreogrfica con los espacios virtuales y en general con las tecnologas surge otra lnea de desarrollo de la danza que ha venido, tambin con el referente de la danza posmoderna americana desde la temprana colaboracin entre Merce
3 El centro de Nuevo Circo Chapit inaugur en el 2006 una muestra de vdeo para celebrar su 25 aniversario con a cmara no bolso la promocin del entre-cruzamiento de lenguajes que tienen al cuerpo como protagonista. Vase www.chapito.org. 4 As lo entiende Laurent Goumarre en Moraza, Juan Luis; Jobin, Gilles; Goumarre, Laurent; Snchez, Jos A. Cuerpo e imagen en la nueva danza. En Snchez, Jos A. y Conde-Salazar, Jaime, Cuerpos sobre blanco, Universidad de Castilla La Mancha, 2003, (99).
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Irene Alonso Sanabria en un ensayo de In verso (Foto: Julia Libana 2009).
de proporcionar tiempos de reflexin y experimentacin perceptiva en torno a los procesos de lectura y escritura propios de la danza y de la poesa. La horizontal y la vertical con su inversin- son los parmetros de juego espacial de los pares. El movimiento y la voz son los contenidos mediticos en los que se articula a su vez la composicin intercalando la improvisacin con la caligrafa como diseo de la forma y buscando la respiracin a travs de las pequeas intervenciones del azar. El espacio teatral frontal tambin contribuye a reforzar el plano unidireccional de la escritura, la imagen del cuerpo se sita entre la resistencia una resistencia basada en la movilidad circular acentuada por algunos instantes de danza de contacto- y el abandono mimtico a los espacios bidimensionales de la escritura. El juego del cuerpo con los objetos se puede entender desde la relacin de la danza con las artes plsticas y tambin desde la relacin de la danza con el teatro, es decir, viene sucediendo tanto en la danza performativa como en la danza teatro. En esta ltima Pina Bausch dise el camino ms claro entre la danza expresionista y la danza contempornea europea y sigue alimentando buena parte de las creaciones, sobre todo de centro Europa. Un caso particular de interaccin con los objetos es el que surge desde las nuevas tecnologas que se aplican no slo funcionalmente, como herramientas escnicas o compositivas sino que interponen y proponen su propia
Cunningham y John Cage, enriqueciendo las frmulas de anlisis y creacin que incorporan los conocimientos informtico, audiovisual y matemtico5. A este respecto, Rodolfo Quintas, en su proyecto Swap, propone el concepto de composicin adaptativa como una superacin de los mecanismos de improvisacin y composicin estructurada. En este proyecto, los contenidos se generaron a partir de un sistema de retroactividad y se iniciaban por ecuaciones con elementos aleatorios. El intrprete ms que improvisar se adapta al contexto aleatorio en la tentativa de transmitir un significado previamente estructurado. As, es como si se tratase de una composicin adaptativa, una composicin hbrida entre una estructura definida y el sentido de improvisacin afectado por la expansin del comportamiento del intrprete en el plano digital, con el que interacta (Quintas, R. 2009, 115). La tendencia tecnolgica de la danza, contrariamente a lo que pueda parecer con una mirada superficial que asocia la tecnologa con la desaparicin del cuerpo real, contribuye a situar al cuerpo, ms que al movimiento, como eje experimental de la danza y de la creacin coreogrfica. En este sentido Daniel Tercio se refiere al estatus central del cuerpo como elemento transversal de las diferentes contribuciones y aproximaciones donde se encuentran danza y tecnologas (Tercio, D. 2009, 11). Podramos sealar finalmente una tendencia de la danza que elige al cuerpo como centro tanto de sus discursos como de sus recursos; en Espaa, apenas se ha desarrollado la danza conceptual, tan prolfica en Francia, pero s ha cuajado una cierta tendencia a hablar del cuerpo, a definirlo, una definicin necesaria para justificar la propia danza o los
5 Cunningham pudo tener a su vez como referente la Bauhaus, donde Oskar Schlemmer haba estudiado entre otros aspectos la relacin danza/msica/nmeros en colaboracin con el director de orquesta Hermann Scherchen. Vase Schlemmer, Oskar (1987) Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Barcelona Paids, (93).
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procesos de la creacin en torno al cuerpo. Es el caso de Mal Pelo donde Mara Muoz concibe el cuerpo con todo lo que trae, desde su manera de moverse hasta su imaginario personal y su capacidad de asociar (Muoz, M. 2008, 75). El cuerpo son tambin las tramas culturales de imgenes corporales, es el imaginario construido en cada cuerpo y en cada cultura corporal. Para Juan Luis Moraza esta imposibilidad de separar el cuerpo de su imaginario cultural constituye un elemento clave, constitutivo de la experiencia de la danza, independientemente de cmo se entienda sta (Moraza, J.L. 2003, 93). Pero esta proliferacin del discurso y la prctica coreogrficos en torno al cuerpo se vuelve objeto de mltiple crtica en Roberto Fratini quien describe la situacin contempornea como una laguna de estilo y de escritura, ingredientes para l constitutivos de la danza: una fe ciega en los axiomas orgnicos organicidad de la danza- que implica que la danza al pensar que se escribe sola deja de escribirse del todo-. A este respecto, precisamente desde la universidad de Pars VIII, en su obra De la cration chorographique, Michel Bernard analiza crticamente las invasiones de las tcnicas corporales en la danza contempornea, en particular en relacin con los mtodos de Alexander y Feldenkrais, tal como los adopta e incorpora la danza. Fratini se refiere a una danza obsesionada por el cuerpo, automatizada por el somatocentrismo y en el caso de la Jeune danse francaise quizs la ms somatizada, al menos desde el punto de vista de los discursos girada en torno al eje de la escritura. Paradjicamente al tema constituyente del cuerpo, disolvente de la escritura segn Fratini, se une el de la escritura, quizs en un esfuerzo autocrtico de recuperacin de la identidad coreogrfica (Roberto, F. 2008, 19-21). Esta preocupacin por la escritura en la danza francesa tambin se extiende al nouveau cirque, difundido desde Francia a Europa y habitado por distintas
dramaturgias pero muy cercano a la composicin coreogrfica6. A este respecto segn Grard Meyen a las nuevas escrituras coreogrficas francesas se las acusa de muchos males, entre ellos de intelectualismo y de promocin de la no danza: una danza que bebe de los estudios universitarios de danza donde se incorporan los referentes filosficos y donde se produce, adems, el atrevimiento de la produccin intelectual de los propios artistas. Esta no danza se dedica, adems, a criticar el bello gesto y a cultivar en su lugar el movimiento interior, la moderacin tnica y el tempo ralentizado (Mayen, G. 2008, 25).
para la composicin de los ballets, hoy la imagen se convierte en caracterstica estructuradora del cuerpo que baila (Siegmund, G. 2007, 57). Segn esta perspectiva la danza abandona el viejo vnculo entre cuerpo y movimiento a favor del vnculo entre cuerpo e imagen. En el Manifiesto futurista sobre la danza (1917), Marinetti reivindica el desplazamiento-movimiento como objeto de la danza cmo no iba a serlo de la danza si lo era en ese contexto de la pintura, de la escultura, del teatro, y hasta del arte sonoro? Surge, sin embargo, un dilema entre el movimiento como emblema de la danza futurista emblema de la danza de la modernidad?- y la aproximacin posible a la danza desde las artes plsticas, que en cierta manera, en el proceso de escritura, creo que tienden a paralizar la danza. Adems del Manifiesto de Marinetti es preciso considerar el Manifiesto de Prampolini sobre Escenografa y coreografa futurista que ya haba publicado en 1915, as como las conferencias de Marinetti de 1931 y 1932, De la danza impresionista a la danza futurista y Aeropintura, aeropoesa y aerodanza, respectivamente (Bentivoglio 2005, 143). Otros manifiestos, como el de El arte de los ruidos de 1913, la Declamacin dinmica y sinptica de 1914, el Teatro Sinttico de 1915 o la Reconstruccin futurista del universo del mismo ao abastecen y sostienen los presupuestos de esa danza que no quiere msica pero s ruido y tambin palabra y que se quiere adems inarmoniosa, desgarbada, asimtrica, sinttica y dinmica. Una danza a la que el cuerpo del siglo XXI an se resiste, pero en la que sigue buscndose, en el centro de una disputa entre la materialidad corporal con sus afectos y el vrtigo de la imagen fra que sigue proyectndose acelerada con los efectos surgidos de mltiples atrezzos y artefactos tecnolgicos, en un pulso entre la exposicin postural mas pausada y sostenida y el movimiento ms rtmico y vertiginoso (Brozas, P Garca, E. 2008, 611). .; La danza moderna consigue ciertamente desprenderse de la escenografa, la narrativa y
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Una danza del cuerpo o del movimiento? En algunos coregrafos contemporneos el cuerpo llega a ocupar el lugar preponderante que haba conseguido ocupar el movimiento respecto de la danza; el movimiento pasara entonces a situarse como un elemento consecuente o relativo al cuerpo; es el caso de Olga Mesa que siempre ha entendido el cuerpo como lo bsico, es decir, primero est el cuerpo, despus el movimiento, la palabra, el gesto. El cuerpo es el punto de partida (Mesa, O. 2003, 65). Pero reconocer al cuerpo no significa necesariamente negar al movimiento, ni siquiera relegarlo. Puede ser el cuerpo en movimiento el objeto de la danza. En trminos de David Michael Levin la danza es la expresin artstica y la perfeccin (o el presenciar perfecto) del cuerpo humano en movimiento (Levin, D.M. 2009, 4). No obstante, el retorno a las imgenes desde la danza plantea un problema de identidad, una identidad que, segn Gerarld Siegmund, se remite al propio cuerpo como medio ms importante de la danza. Si para Jean-Georges Noverre el arte figurativo era el modelo
6 Sobre la escritura en el nuevo circo francs vase AAVV, (1999), Les critures artistiques, Un regard sur le cirque, CNAC, Chalons en Champagne.
hasta de la pose llamativa propia del ballet pero de la msica no lo consigue tan fcilmente. A este respecto, hay que citar asimismo a Rudolf Laban y a Mary Wigman en Europa y a Marta Graham y Doris Humphrey en Estados Unidos como principales impulsores de esta energa independentista. En este sentido, seala Lepecki como un hito histrico las conferencias de 1933 en Nueva York en la New School donde John Martin explicaba el descubrimiento de la sustancia real de la danza que result ser el movimiento (Martin 1972, cf. Lepecki 2009, 18). En trminos de Lepecki, el cuerpo danzante que define la modernidad es un cuerpo deslumbrante, un objeto mudo ambulante, un ser puro hacia el movimiento. La escritura de la danza est an muy unida a este ideal de danza como constante agitacin y continua movilidad y el problema es que la reduccin del movimiento en la coreografa tiende a percibirse como indicador de inactividad, un mal augurio para la danza, una traicin al vnculo danza-movimiento. Lepecki, sin embargo, entiende la lentitud y la detencin como actos crticos de la representacin y tambin como una interrogacin de la ontologa poltica de la danza que abarca la revisin crtica del estatus del cuerpo del bailarn y tambin la supuesta singularidad del autorcoregrafo. A este respecto cuestiona no slo el movimiento sino tambin la subjetividad individualista propios de la modernidad (Lepecki, A. 2009, 88). En In verso, y en general en las creaciones de Armadanzas, la pausa y la ausencia de velocidad surgen como posibilidades-imposibilidades de los cuerpos, como necesidades de la propia escritura de la danza, un lenguaje que tiende a expandirse hacia estos registros espacio temporales, an conscientes de que el pblico espera otros ritmos. Centrarse en el cuerpo no puede alejar a la danza del movimiento sino slo ampliar el espectro motor de lo coreografiable. Ha sido preciso decelerar e incluso detenerse a mirar el cuerpo para explorar los pequeos
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o invisibles movimientos, los tropiezos, los movimientos no catalogados, los movimientos excluidos de los cdigos tradicionales de las danzas. La investigacin coreogrfica ha introducido la lupa y el microscopio en un cuerpo que no puede dejar de ser continente de la danza. En este sentido la relacin de la danza con tcnicas/filosofas como el yoga ha permitido la expansin del espacio no slo en el exterior sino dentro del cuerpo. Qu necesidad tiene el yogui que tiene el perfecto mandala divino bien definido en su cuerpo de un mandala trazado en el suelo? (Wosien, M.G. 1994, 31) De la filosofa y prcticas orientales nos llegan una danza y un cuerpo dilatados, basados tanto en la dilatacin del tiempo como en la dilatacin del espacio. La idea de microcosmos, de cuerpo cargado de senderos para la danza interior, conecta con la concepcin de geografa corporal que permite la exploracin milimtrica de cada rincn del cuerpo, como espacio de poesa, es un paradigma donde se conecta la danza butho; el cuerpo como espacio transparente y vital que se deja habitar por distintas formas y emociones. En la danza que define Paul Valry encontramos el continuo dinamismo corporal de metamorfosis junto al juego de hacer y deshacer de la temporalidad, el dilogo con la gravedad y la pulsin autoafectiva o autoreflexiva. Esta ltima se refiere a un deseo intenso e irreprimible de vuelta a la corporeidad en aparente contradiccin con el proceso continuo de metamorfosis que intenta negar la unidad del cuerpo en la diversidad de sus actos (Valry, P 1960, 160-172 cf Bernard, M.) . Esta conciliacin entre la accin demoledora de la imagen y la vuelta a la burbuja que nos diferencia del mundo slo es posible concediendo un lugar de privilegio a la percepcin corporal en la definicin de la danza. As, se entiende a Celine Roux cuando afirma que el movimiento bailado ya no se define segn una virtuosidad codificada o segn una necesidad de expresividad sino que es ante todo un estado de conciencia que adquiere sentido en la efectuacin y en algunos bailarines que dominan este estado de ampliacin percepti-
va es donde el movimiento se desarrolla en la inmovilidad aparente (Roux, C. 2007, 42). Andr Lepecki define la coreografa como una tecnologa de subjetivacin que fusiona la escritura con el movimiento y el cuerpo, una tecnologa que permite trascender el moderno ser hacia el movimiento, aislado, socialmente amputado, autopropulsado (Lepecki, A. 2009, 77). In verso incorpora la idea de la tcnica corporal (y de la obra) como algo que no pertenece a un individuo sino a un colectivo y propone un acercamiento al cuerpo relacional, a un cuerpo cuyos lmites se definen ms que en los dominios de su piel en la interaccin con otros cuerpos. Un coregrafo significativo en la revisin de la definicin de cuerpo-bailarn-coregrafo puede ser Xavier Le Roy, quien en su Autoentrevista insiste en la capacidad comunicativa y cambiante del cuerpo y destaca la naturaleza de la imagen corporal, extremadamente fluida y dinmica, con bordes, lmites, o contornos osmticos, y a la asombrosa capacidad de esta para incorporar y expulsar hacia dentro y hacia fuera en un intercambio incesante (Le Roy en Snchez, J.A. 2006, 135). Las imgenes del cuerpo son capaces de incorporar y acomodar una extensa variedad de objetos y discursos. Todo lo que entra en contacto con las superficies del cuerpo y permanece all durante un periodo de tiempo suficientemente largo, ser incorporado a la imagen del cuerpo. La ropa, por ejemplo, las joyas, otros cuerpos, objetos, textos, canciones, etc. Todo esto puede marcar al cuerpo, sus gestos, sus posturas, palabras, discursos, posiciones, etc. Es una idea similar a la de la artista Marina Nez quien propone un cuerpo collage donde es difcil mantener la imagen de una integridad: hbrido, inestable, metamrfico, artificialmente viable, en el que las fronteras (con el mundo, con otros seres) dejan de ser infranqueables para revelarse porosas y difusas (AAVV 2009). Un cuerpo que baila es un cuerpo relacional que se reinventa continuamente pero tambin un cuerpo habitado por el silencio y la pala-
bra; es el cuerpo de Jerome Bl, tal como lo describe Lepecki refirindose a la pieza Nom donn par lauteur. El silencio no debe definirse negativamente como una carencia de sonido, sino positivamente como un activador, una fuerza, una operacin crtica. El silencio funciona como un intensificador de la atencin, da densidad a los objetos. El silencio sita tambin a los intrpretes en el mbito de los objetos que manipulan, y hace referencia al enmudecimiento de la voz del bailarn en el proceso ontohistrico de la coreografa occidental de convertirse en una forma autnoma de arte (Lepecki, A. 2009, 102). Los juegos de palabra son, segn Lepecki, importantes para los estudios de danza, pues su insistencia propone para el cuerpo danzante una innegable materialidad lingstica, una materialidad que es tan constitutiva de su ser como sus aspectos cinticos, viscerales, energticos, afectivos o anatmicos.
El cuerpo en los textos, el texto en los cuerpos. El cuerpo y la danza se alan como elementos visibles en los discursos filosficos y el tratamiento del cuerpo como texto se reivindica en la escritura coreogrfica. Ha sido quizs Michel Bernard uno de los tericos ms notorios en el desarrollo y el reconocimiento del cuerpo como objeto de estudio de la filosofa reciente. En su tesis sobre la expresividad corporal reivindicaba la corporalidad de la voz desgranando el anlisis lingstico del cuerpo y este anlisis lo traslada unos aos ms tarde de forma directa a la danza o la creacin coreogrfica. La definicin de la danza de Michel Bernard se basa en su idea de expresividad visible como transvocalizacin o traduccin ms o menos fiel de la dinmica invisible de nuestra gestin individual del proceso vocal: La expresin coreogrfica no puede sino exhibir las escansiones temporales imprevisibles y los contrapesos singulares de la msica interior y carnal que canta en nosotros y hace
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vibrar de forma diferente cada uno de nuestros cuerpos. El bailarn, entonces, en escena, obedece a las exhortaciones del ritmo y de la meloda de una msica audible para todos tejindola a la propia musicalidad virtual y ficticia de su expresin visible. La danza celebra siempre el encuentro y el matrimonio ms o menos feliz de dos musicalidades extranjeras: una que implica y enva a tres cdigos distintos el de un arte institucional con su propia historia, el de una cultura como modo de gestin colectiva particular de la corporeidad y el de la personalidad con su historia sensorial, afectiva, pulsional, imaginaria e intelectual absolutamente nica-, la otra presupone y sufre las fluctuaciones incontrolables del instante y de otros acontecimientos irreversibles (Bernard, M. 2001, 84). Es en el debate entre el espacio y el tiempo donde surge la voz, como elemento de espacialidad invisible, de temporalidad tangible. Y es en ese mismo debate entre el espacio y el tiempo donde se define el cuerpo de la danza, una mezcla de cuerpo-arquitectura o escultura y cuerpo-msica. Sin embargo, tiendo a olvidarme del tiempo, tiendo a comprender la danza sobre todo en los juegos posibles entre el espacio y el cuerpo: en la creacin corporal de espacios y en la apropiacin corporal del espacio, un juego de lectura y escritura del espacio pero tambin del cuerpo, que no se concibe slo como eje de una doble dimensin dinmica sino triple, pues el cuerpo es a su vez cuerpo-texto o cuerpo-historia, consciente para s de que se ofrece en s mismo como lectura al espectador. En Armadanzas, el proceso de investigacin sobre la improvisacin impera sobre la composicin, pero la ocasin de la composicin asociada a la produccin surge y resurge, se convierte en una constante, no deja nunca de ser una caracterstica ms que un compromiso, el compromiso est en la reflexin sobre el cuerpo y en el juego posible entre los cuerpos. En el trmino Armadanzas se encuentra
la esencia del juego7 y de la danza, el espritu de la experimentacin, de la construccin e incluso de la destruccin. En In verso se distinguen momentos con registros expresivos distintos: momentos para la voz como texto donde el peso est en el propio texto o en la propia enunciacin sonora; momentos para el cuerpo en la dimensin ms dinmica o esttica de su propio dibujo o recorrido, en su propia escritura espacial y simblica; momentos para el juego de metamorfosis que surge de combinar la experiencia postural y motriz con la experiencia vocal y momentos para escuchar como afecta esta combinatoria a la relacin entre varios cuerpos. La palabra en el cuerpo. La palabra como cuerpo. El cuerpo como palabra. Verso e inversin como formas privilegiadas, como herramientas poticas para la creacin. Me complace terminar este escrito acompaada del discurso de scar Cornago, un discurso hbrido y exponencial donde se acercan danza, ensayo y teatro y que sita al lado del cuerpo del actor, territorio -real- donde se cuestiona la autora, el texto escrito como territorio simblico de la misma. El carcter fijo, detenido del texto de papel propiedad vendible, transferible, etc. frente al cuerpo vivo, ms difcilmente entendido por tanto como obra de arte. Para scar Cornago la actuacin fsica es el eje conceptual donde se articulan las distintas escrituras performativas, texto o cuerpo y le otorga, adems, a la danza un lugar importante en la transformacin escnica de lo que el denomina escrituras performativas en las que existe un escenario, un cuerpo y cercana respecto de los cuerpos de los espectadores, la palabra cuerpo viene a ser el sustituto de la palabra teatro en un contexto de intensas relaciones entre gneros escnicos y visuales (Cornago, 2008, 20).
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7 El trmino armadanzas se usa en la zona de Salamanca para referirse a un nio o a una persona juguetona, que arma mucho, que da mucha guerra. En un sentido ms literal o etimolgico, pero no conocido, armadanzas podra ser el que compone danzas, el coregrafo.
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Insignias Amelia Campos Acevedo
El acto se oficia en principio sobre una mesa; fotografas de mi niez se van mostrando al pblico lentamente en una secuencia donde el elemento arcilla protagoniza y matiza toda la escena. La arcilla se muestra y se ofrece al espectador con la intencin de cubrir fsicamente mis cicatrices, en una reflexin que va mucho ms all de lo aparente. La pregunta motiva el acto: Cubrirs de arcilla mis cicatrices? Sera como desvelar la pregunta que subyace en sta, me aceptars tal cmo soy, con mi pasado y mis defectos? La cicatriz como huella evidencia un momento que se hace presente y permanece a travs de los aos, al igual que una fotografa, representa lo ausente, el pasado. En un plano de reflexin que en un principio empieza por la consideracin en la aceptacin del prjimo, termina en un segundo plano mucho ms importante, la aceptacin de uno mismo a travs de esta experiencia. Todo ello en un montaje expositivo donde el blanco, la luz y el metal, dan el aspecto esterilizado propio de hospitales ms cercano a la redencin y espiritualismo, sobrepasando la escena.
Insignias. Vdeoperformance. 2008
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FICTION 2. Tiempo de Mutacin Jos Fulgencio Cnovas Roca. I Tras abrir la secreta puerta del lugar escogido por l, una embarazosa sorpresa dilat sus pupilas: - Cmo es posible? Es esto lo que deseaba, lo que tanto he anhelado? Hrhrhrhrhr Blammm! Inesperadamente la puerta se cerr tras N.B., cuando an no tena conciencia de sus cuerpos. Algo entre sus piernas se endurece absurdamente-, en ese mismo instante, el terror endurece su corazn como el cristal. -Aqu dentro estoy encerrado en otro mundo, -Por fin te encuentro, mi piel?, Este calor! Nos pertenece?, Esta luz encarnada! Es nuestra?... El ambiente se vuelve trepidante y elctrico, el aire se enrarece. Y sus pensamientos entran en cortocircuito. Todo se eclipsa en su espritu: - Tengo fro, Abrzame! - Eres tan suave como anguloso, Abrzame! - Estoy erizado, mi cuerpo se deshace al mirarte, Me quiebro! Abrzame! - Eres maligno, intuyo el filo en mi piel y me aterra tu alma dijo alguna voz. - Me voy a volver loco sobre tus rodillas. De nuevo nos separamos. -No me gusta este juego!, Te odio! El miedo desorbita los ojos de N.B. y su mente le manda abrazarlo y fuertemente besar su hermosa boca. Esto lo avergenza tanto que el mismo terror le hace desvanecerse, atravesando una tormenta de pesadilla: La tormenta de nieve cubri la caldeada superficie de arenas bermelln. Veinte desafilados cuchillos muerden los resecos huesos de su endeble mente. Una extraa lluvia de espadas encendidas y oxidadas, atraves mis ojos congelados, insidiosamente atraves cada poro de mi piel, llegando a los tiernos nervios. Intensa y framente destroz ya dentro de mi cuerpo, todas y cada una de sus arterias. La sangre muerta y helada, fluye plcidamente, resbalando sobre la voluptuosa superficie del espejo roto, quebrado en veinte bellas crestas que trocean mi cuerpo. - Son veinte dimensiones? - Infinitas dimensiones reflejando multitud de formas?. N.B. recuerda a alguien que abraza como un pjaro. Seguramente se equivoca, quizs ja#30
ms existi esa escena. Su mente duda. Vuelan mis pensamientos en este mundo catico, ilgico y descabellado. Percibo, el movimiento pixelado de una estatua griega que camina, apoyando el pi izquierdo en un punto y el otro indeciso en el aire. La piel de Narciso implosiona, el cerebro vuela hecho aicos entre roca pulverizada. -Dnde qued mi mundo? Exclam N.B. - Mi sendero tiene pisadas de dinosaurio y ahora no veo nada, -Dnde est la llave de tu puerta? -Quiero huir! -Quiero quedarme! -Quiero estar vaco! -Ya es tarde, el viento borr vuestro camino, esa noche perdiste el rumbo, te alejaste demasiado. Vas directo hacia la muerte.-Dijo una voz. Fuertemente encajado en una perfecta esfera de contrctiles paredes de metal, que a vertiginosa velocidad se comprime sin perder su forma, se comprime mi cuerpo, se desdobla, -Dinamita en mi cuerpo!, -Explosin de materia!, todo encima, todo abajo, todo, absolutamente todo destroza mi forma. - Estoy aturdido, quebrado, destrozado, recin formado,... maravillado! El viento iracundo traslada las invisibles y voltiles partculas hasta las puertas de uno de los orificios de aquellos labios. Como el aire acaricio esos labios, como el aire, excitado, torpe y deseoso, penetro. Me siento tan denso, lanzado tan vertiginosamente y tan inmvil. Solo es mi vista, que mira veloz. Mis ideas, seres que vuelan! -Devrame!, Yo te devorara tambin! Se acab nuestro juego, se esfum nuestro mundo. Acaso, Existi nuestro nido? -Hemos existido nosotros?, realmente -Soy yo el tiempo?, -Sin nosotros nada es el tiempo que precisa del aliento de la sangre. De los huesos- de mis ojos. De tu fuerza, de mis manos, del latido de tu pecho para fluir. -Aquellas manos que tallaron la forma de mi piel, antes de volverse cristal. -Aquella mirada, las flores, las hojas, los brotes, la luz. Nuestro amor que me desborde. Supo entonces que cualquier cosa era posible, incluso l era posible, el momento haba llegado: La silueta de un famlico nio se pierde para siempre al fondo del espejo roto, en un continente sediento, castrado, desahuciado. El torbellino me ha arrastrado. Y este ro ir como una serpiente de flores
Reptando, entre laderas de arrasados volcanes. Entre humo y cenizas. II -Vamos a quemarlo todo corazn! -No existe el futuro, soy un carro de fuego! -Se ha borrado el golpe? Pasar al recuerdo! -Dime: -A quin me parezco? -Hay alguien ah, en mitad del incendio? -Dime: -Donde estn tus alas? Vuelve a situarme en el pedestal. De cristal es mi corazn. Y descorre las cortinas porque quiero mirar. Busco el tiempo que an no me conoce. Hay un lugar, no s en qu parte, adonde yo quiero llegar: Diferentes paisajes en otras dimensiones. Escenarios remotos que tanto aoro: Con sigilo me acerco a unas gacelas, Es la sabana del frica Oriental?. Pues vengan las gacelas cuando tengan que hacerlo para calmar mi sed de belleza, de paz y de amor. Y entretanto voy buscando mi piel de len, de cebra, de leopardo, de nio. En un paisaje acuchillado, porque existen abismos que abren jirones en mi carne. Hienas y jirafas, soles y leones, cuentos y Tarzanes. Mis clulas flotan locas. Mi frente sin tocar el cielo. El cuerpo que gira sobre el propio cuerpo, latiendo. Distante en la oscuridad. Ingrvido y dormido. -Hoy me siento feliz -exclam- porque cuando se cierra una puerta, se abren mil! -El mundo es mo! -me hiciste gritar sobre el trampoln- El mundo es mo! -grit- para deslizarme a continuacin sobre aquel gigante. Solo es un juego, cario, Hay que ser original! Hay que ser original! -Dios siempre te acompaa- dijo la voz. -Pero el demonio, con sus falsas expectativas te deja en el centro mismo de la soledad, abandonado en la nada, sin ver tu horizonte. Dios s es un horizonte luminoso, la lluvia, la catarata. Somos cristal, somos paisajes y en esta gruta voy huyendo a travs de espejos que dibujan mis venas. Soy la muerte Me dijo un ave que se pierde a mis espaldas- Una gota de lluvia, las lgrimas de un circular desierto sin horizonte, ni escape. Mis clulas locas, flotando sin salida en el pozo de nuestro aliento. Mis Pies descalzos se han convertido en piedra de sal, dormidos en el lago de lluvia tan
roja como la sangre. Y me crecen crestas de espejos rotos en mi cabeza. Crestas rojas, azules y malvas. Soy una mscara mutante, mirndome en el estanque del tiempo. -No quiero que me veas ahora!: Pies profanando veredas, llenas de fantasmas, cementerios oliendo a claveles. Algas en los pies, llantos y quejidos. El luto. -Mrame, sin ojos! Besos sin cara, calor sin pecho, catstrofe evitable. Nada- un lo- frente- nuca- sudor-desasosiego- pies fros. Se quiebran nuestros sueos. Se mueren nuestros hijos, en el lago Nakuru, mirando un ave fnix. En la hoguera del Sol. Tu figura es inmensa, mis recuerdos son infinitos, nuestras posibilidades inimaginables y mi fe, mi esperanza, mi resistencia, Inagotables? III En el anonimato de la noche, rozando el extrarradio de la gran metrpoli, en el lmite del bosque. Dos enormes placas de metal de forma triangular flotan ingrvidas, una frente a la otra, cual espejos fulgurantes bailando sin tocarse. De repente se escinden, tras frotar sus brillantes superficies de luz. Del vaco que crea esa separacin, cae sobre mis manos, un delgado papiro, como la piel. Sus marcas son un jeroglfico, un tatuaje de protoescritura. Y una llave atraviesa el espejo, rompiendo la superficie de mi cuerpo desnudo. Los labios de N.B. comienzan a sangrar por los veinte agujeros, como torrentes. Los dientes se desprenden, su piel se estira como un globo hasta estallar. El desbordamiento inunda el cuarto, aquel estrecho y seguro mundo onrico. Lluvia de espejos, de cruces y calaveras. Las ensangrentadas aguas, como una gigantesca placenta, llegan al techo de ese universo ficticio de soles, estrellas y lunas de papel, bajo tubos de nen, deslumbrantes. La puerta estalla, como en un parto, dejando escapar un ocano interior: Regueros de sangre inundaron las calles, dndole aspecto de cristal al desequilibrado asfalto. Colillas, cristales, sombreros, tacones negros de aguja botellas, relojes, ltigos, hoces, uas afiladas y miles de condones de todos los colores. Lanzados con rabia volando por los aires. Con ojos cerrados, el pez rojo de blando y escamoso cristal, se ahoga entre lgrimas de vinagre
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buscando un mar: De un agnico salto se introduce en las turbias aguas de un Whishy on the rock. -No me tragues! -Estoy aquiiii! -No me devores! -gritaba aterrado N.B. -Glub! demasiado tarde, el mejicano de ojos azules profundos y negro mostacho, acaricia sus labios sobre el borde de cristal, -Glub! y su lengua roja no distingue nada. N.B. flota en los jugos gstricos de aquel viril noctmbulo. -Voy huyendo a travs de pasadizos oscuros que conforman tus rganos! -Estoy tan desesperado como para estar contigo? o -Realmente me pones? -grit N.B. El mejicano not un temblor en su garganta y comenz a toser, conforme tosa N.B. ascenda por el esfago. Lleg a la boca y sali despedido entre los labios cristalinos, pintados de Rouge Bermelln. Saltando sobre el giradiscos, bailando con la fuerza centrfuga, bailando con la fuerza centrpeta, hasta caer sobre un suelo sucio, repleto de colillas, polvo y otros deshechos que se adhieren, fagocitando el transparente cuerpo de N.B. ojos saltones y rojas escamas. N.B. se transforma en una mierda, en el suelo de un bar de moda, arrasado por el tsunami y el torbellino y donde encontrar su verdadera forma, recuperar su esencia de humano, ser muy difcil tras la agitada aventura que ha durado siglos y ha dejado su cuerpo intil, yermo, agotado. Sin contar con el extrao Retrovirus que se ha instalado en su organismo.- Ahora s que le va a costar encontrar la mnima racin de caricias! -No tengo tiempo!, Todo el da contando pastillas! -grita quejndose NB-. Aunque realmente eso no es un problemapara un infectado en El Pas de las Pastillas- adems hoy mismo ya han inventado otra pastilla. Enhorabuena!. IV Qu injusto sera dejar correr la sangre por la brecha, qu rpido precipitarse en los brazos de la muerte! Quiero pensar que todo est en su sitio, cada clula en su sitio, a pesar de los terremotos, a salvo de tifones y huracanes. Pjaros en la cabeza que pudiera alimentar que pudieran resucitar en la pista de aqul aterrizaje forzoso. Tan grandes como aviones seran sus sombras, tan salvajes como fue mi sombra.
-Yo soy el torbellino extinguido!. El avin del aterrizaje forzoso que an no se ha acabado de estrellar entre la niebla rosa de esta vieja pista, junto al lago. La sangre brota de sus alas rojas. Abrzame! Los flamencos me rodean, volando en crculos sobre las agujas rotas de este viejo reloj. -Dnde va el corazn? cualquier direccin es buena, truenos con paracadas. Dios est herido- El mundo justo al lado de un esqueleto ya est cerrado- No tenemos condones- Est cerrado-No tenemos pastillas- El mundo se ha perdido. V Mi sueo es mi secreto, mi despertar es la vida. La vida extraa y delicada, fugaz. Los sueos pesadillas y glorias. Y entretanto el hombre solitario nadando entre olas gigantescas, anhelando entre suspiros, lamiendo entre los besos, sufriendo la desolacin y su vaco. Y Dios entre murmullos, montado en las ramas arriba, mirndome o arriba esperndome, -Dios tambin es extrao, delicado y fugaz- esta maana, tras despertar de mi pesadilla me ha dicho, acariciando con la sombra de su mano, mis cabellos de nio: -Tranquilo- Estoy aqu y Te quiero tanto! Dorma volando en un sueo, letargo exigido. Un duende en el firmamento. Un haz especial observando estrellas, respirando. Atmsfera estelar. El sueo de una noche eterna, oscura, infinita y vaca. El camino flexible, sin gravedad o sonido. Las notas vacas de aquel Universo. Las alas que rozan sin tocar el aire. El cuerpo que gira sobre el propio cuerpo, Que late, distante en la oscuridad. Lejano en la inmensidad volaba el pjaro, Ingrvido y dormido. Qu son las marcas de mi cara, las formas y las cicatrices de mi cuerpo?, sino los mapas que te sirven para volar, con nuestras alas rojas sobre el cristal. Los hijos de frica son nuestros hijos- nuestras cicatrices-nuestros ojos-nuestra risa-nuestra sed-nuestras pastillas-ellos son nuestras palabras
Reptando entre laderas de arrasados volcanes. Fotografa en blanco y negro sobre papel de bromuro. 30 x 40 cm. 2005
Entre humo y cenizas. Fotografa en blanco y negro sobre papel de bromuro. 30 x 40 cm. 2005
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Espejo carnvoro Marta Cnovas Roca
Quisiera la mirada que nos hace soar y nos eleva. En mi sueo te veo en el profundo mar. Un monstruo horrible te persigue en la oscuridad. La luna brilla y t nadas. Llegas a la orilla feliz de alcanzar la salvacin. El monstruo se sumerge de nuevo en la noche y se aleja de tu playa sagrada. SIENTO Siento la vida y la muerte al mismo tiempo. Siento la vida y siento la muerte. PIEL Tiembla la piel, anhela, sufre, respira. Se estremece el cuerpo en el calor de los besos se diluye en el agua a travs de la luz. BRAZOS Deja que me vace estoy llena de palabras. El tiempo juega con mi soledad. Es una locura viajar hasta tus brazos? Volver atrs? Parar el tiempo? Deja que me vace estoy llena de tristeza. MARIPOSA 1 Las mariposas arden despacio en este jardn. El cielo parece irreal. Este corazn tiene hambre. Elige un sueo. SANDALO En mi habitacin an huele a sndalo. Tus besos huyeron de mi boca. Miro fijamente la palma de mi mano una luz inmensa lo ilumina todo. Las ideas parecen flotar en un mar de sueos. Las palabras esperan el momento perfecto. Tus brazos se olvidaron de mi cuerpo. En mi pecho no hay nada slo hay silencio. He aprendido a dibujar sueos imposibles. He caminado hasta el final no hay final, empiezo de nuevo. Dnde estn los precipicios?
No me llames no voy a contestar. Las palabras esperan pero los besos van a estallar. AUSENCIA Lleno el espacio con mi presencia. Como un cuerpo ampliado hasta el infinito dejo de sentirme para sentir el espacio que tambin soy yo. Entonces noto tu ausencia definitivamente diluida en la atmsfera en esta orilla donde no hay milagros en el agua y sus sonidos en los recuerdos que atraviesan la vida y el tiempo. MARIPOSA 2 Nubes a lo lejos. En mi corazn no hay nada. Una mariposa entra en mi cuerpo y busca en l un rincn donde morir. PETALOS Qu maldicin me espera en el terciopelo de tus horas? Ya enterr todos los ptalos slo me queda el corazn. PALABRAS Palabras que rugen de dolor cuando ruge el mar y se lamentan como olas estrelladas. Cmo te voy a dar estas palabras de carne y de besos, de manos que muerdan tu piel y de labios que naden en tu boca? CUELLO Hay noches en que os comprendo. Noches en las que entiendo vuestras fugas celestes y os alcanzo. En un hueco de vuestros sueos me ahogo del todo aunque me llamis no os oigo. No sirve gritar en semejante abismo. Ms all todo es silencio. Busco un sonido. Alrededor no hay ms que flores muertas. Que extrao mundo de dolor! Me recuerda a un sueo perfumado. PERO AHORA NO PUEDO GRITAR SOLO OBSERVO COMO LAS SERPIENTES BAILAN EN CRCULOS
HASTA ALCANZAR MI CUELLO. DOLOR No existe el olvido tan slo un silencio hueco. Un ruido confuso. Un humo que aturde y lo impregna todo de gris. Te siento adormecido. No puedo rebelarme tu dolor ahora es el mo. No existe el olvido. Es un viajero tiene tu cuerpo me observa con tus ojos. VIDA Tu cuerpo desnudo es una bandera en el camino perdido. Es un ave que regresa, despus de tanto tiempo, a mis brazos mal heridos. Es un barco sin rumbo, navegando libre por mis sueos. Una ola de fuego que me arrastra hasta la vida. SILENCIO Soamos, morimos, volamos. Bscame. Mrame muy lejos del mundo. Suame ms all del cielo del amor protegidos por un mar de noches verdaderas. Tcame. Bsame. Es slo un silencio que golpea nuestra piel. ALIENTO He dejado de escribir. He dejado de hablar. He dejado de pensar. He dejado de sentir. Tus flores florecen y las mas mueren cada da. Tu aliento es lo que me falta. Todo el mundo grita. Todo el mundo sangra. Todo el mundo llora a la vez y t no ests.
DESNUDOS Nos ha sorprendido la lluvia en plena noche besndonos las bocas doradas. Omos los truenos rugir con fuerza y no sentimos nada. Estamos desnudos, iluminados, empapados y con los labios rotos. ALAS El rojo del atardecer derrama sus alas en un crculo que nos vuelve tiempo. MANOS Si acercas las manos pondr en ellas las flores que tanto anhelabas. Aqullas que en la oscuridad te descubrieron mis pasos. Aqullas cuya luz jams se apaga. CUERPO Porque soy una naturaleza muerta abandonada en un rincn cualquiera. Porque nadie sabe dnde estoy y nadie me espera. Porque al aprender tan deprisa no se aprende nada, se olvida. Porque el pasado es siempre una celda. ESTOMAGO El huracn. El agujero. El odio. El entierro. La huda. El relmpago. Las emociones. El desierto. La oscuridad. La locura. La ausencia. CRUZ Somos tan parecidos que me da miedo encontrarte. Tu cruz es la misma que la ma y tu rosa es la rosa de mi boca. SUEO
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Corpus. Acuarela sobre papel. 40 x 50 cm. 2006
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El cuerpo diagonal. Relecturas Mara Eugenia Garca Sottile Hace algunos aos cuando decid enfocar la investigacin sobre el cuerpo desde una nueva perspectiva y desde un nuevo continente, surgi un texto que llevaba por titulo El cuerpo diagonal1, expresin de un concepto que vena elaborando a travs de la confluencia de los trabajos con el movimiento y la danza, el estudio de autores de la contemporaneidad, especialmente Deleuze, y algunas experiencias en campos fronterizos del arte. Luego de varios cambios, me encuentro an a-travesando este corpus de estudio, tan contundente y a la vez tan inasible. Pero lo ms importante es poder validar en el tiempo los recursos que estaban ya presentes en ese texto de 2003, esa caja de herramientas que ha resistido a las modas acadmicas, las intransigencias de los estratos disciplinares y las desilusiones que forman parte de toda bsqueda. Releer y revistar ese cuerpo diagonal es una estrategia de comunicacin para hablar de las representaciones contemporneas del cuerpo y una forma de hacer una criba de conceptos e ideas que me permite proponer, o ms bien verificar un mtodo de trabajo. Aunque teniendo siempre presente que esta expresin es una simple convencin, ya que como dicen Deleuze y Guattari No hay mtodo, no hay receta, slo una larga preparacin2. Esta introduccin en primera persona, que confieso se me hace difcil, la creo necesaria para presentar esta confluencia de experiencias y lecturas particulares que surgen para dar cuerpo -un Cuerpo De Palabras3- al curso EL CUERPO CREADO que se desarroll en el Museo Universitario de Alicante durante abril-mayo de 2009. Un espacio de reflexin paralelo a la muestra CORPOREA4. Como docente responsable del curso, creo que es obligado que justifique la propuesta y las formas en que los materiales fueron presentados, ya que la mixtura de enfoques y mtodos de anlisis sobre el cuerpo y la relacin propuesta entre creadores provenientes
1 Revista Perspectivas XXI, N10, Portugal, Instituto Superior da Maia, 2003. 2 Deleuze, G. y Guattari, F., Mil Mesetas, Valencia, Pre-Textos, 1990. 3 www.cuerpodepalabras.blogspot.com 4 CORPREA, VVAA, del 17/03/2009 al 02/05/2009. www.mua.ua.es
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de disciplinas muy variadas, obras realizadas en diversos momentos histricos y lecturas de autores ajenos al campo del arte, podra parecer ms irresponsable de lo que en realidad ha sido. Cierto es que, una pequea proporcin de la responsabilidad en la eleccin de ejemplos la he dejado al Azar, pero siempre como parte del mtodo. Y el mtodo ha sido el Rizoma, la propuesta que Deleuze y Guattari hacen en el primer texto de Mil Mesetas5. Desde aqu, en dilogo con los autores ledos, con los artistas considerados y con los pares con quienes compartimos este espacio, dejamos de lado la primera persona con la que me he presentado o mejor, la incluimos en un espacio plural y entramos de lleno en el tema que nos ocupa: el cuerpo y su relacin con la representacin y justamente, con la presentacin. En el libro antes citado, Mil Mesetas, encontramos otros textos a parte del Rizoma que nos resultan claves para mapear nuestro recorrido, conceptos que usaremos para intentar definir un objeto de estudio que es slo constante en su inestabilidad y quizs por eso muchas investigaciones y obras se agotan en la bsqueda de su conceptualizacin. Continan abiertas las preguntas que nos hacamos en el primer cuerpo diagonal: Como poner en palabras las sensaciones que conforman el concepto de Cuerpo? Se puede generar un texto que se mueva como un cuerpo? Cmo poner en palabras las sensaciones que conforman el concepto de Cuerpo? Cuerpo que - sin dejar de ser carne y hueso, sin dejar de ser organizacin/organismo es mltiple. Es multiplicidades, en trminos deleuzianos: no hay eje, no hay centro donde retornar. Permanentemente cambiante. Relacin de potencias, campo de fuerzas, mundo de voluntades, mbito de intensidades, cuerpo sin rganos6. Un Cuerpo como concepto de reflexin puede ser liberado del funcionalismo (incluye la organizacin/ organismo
pero no se limita en ella). Blanco de afectos7. Ao cero, pero que no es un extremo invariable, sino que se inicia una y otra vez, con cada acontecimiento que lo impregna/impacta; all es desde donde comienza y recomienza, cada vez, desplegando las intensidades que estn ya presentes. Cmo intentara usted subir esta escalera? Posiblemente pisando sobre los escalones que se ven iluminados, en sentido horario Pero no es tan sencillo, ya que siguiendo el orden aparentemente lgico solo podra avanzar ignorando la ley de gravedad, como un personaje de Escher; pues esos escalones estn vistos desde abajo y la superficie que vemos nunca ha sido pisada sino por su revs. La imagen es de una escalera diseada por Gaud. La foto est tomada desde el suelo hacia lo alto de la torre. Esta foto no reproduce, no es la copia (el calco) de una escalera. Es el Mapa de una escalera en particular. As el Cuerpo sin rganos se filtra en los Cuerpos Organizados; los abarca, los contiene y los excede. Como las dems escaleras, esta tiene por su diseo un punto de partida y uno de llegada, un eje central y sus ramificaciones, escalones. Tiene como las dems, un orden arborescente por su funcionalidad. Pero en el mapa de esta particular escalera se descubren algunas de sus regiones no exploradas. Aparecen nuevos recorridos posibles superpuestos al orden arborescente: ya no procede por ordenamiento a partir de un punto central, sino que puede desplegarse como un tejido abierto que permite conexiones transversales sin necesidad de centro o de frontera. A travs de este ejemplo surgen varios conceptos mapa, calco, cuerpo sin rganos que se entretejen en uno de los posibles sistemas rizoma con los que podemos abordar el cuerpo como objeto de estudio y tomando estrategias del propio Deleuze nos permite recurrir a expresiones de arte y literatura como
7 Afecto entendido por el devenir de Spinoza en el pensamiento de Deleuze.
fuentes para acercarnos ms a su comprensin y para generar reas de interrelacin donde el cuerpo funciona como nexo y punto de partida para la investigacin y creacin vistas como un continumm transdisciplinar. Es posible integrar los registros y las capas de sentido en los estudios del cuerpo? En nuestra experiencia hemos insistido en la necesidad de considerar el cuerpo desde una lgica compleja. Como caractersticas bsicas de este enfoque, podemos destacar que: - Los sistemas complejos son sistemas dinmicos y dinamizantes. Atienden a los procesos que constituyen y relacionan los objetos de estudio de los que se ocupa y a la vez disparan procesos que modifican y crean nuevas relaciones sobre ese objeto. - Lo complejo incluye y fomenta la paradoja, como fuente de nuevas posibilidades y presencia de lo subjetivo y lo que se mantiene en trnsito. - Incluye y explora lo relacional, lo que est entre las palabras, entre los sujetos, entre los eventos; entre los sujetos y las palabras, entre las palabras y los eventos, como otros posibles. - Rescata lo emergente en tanto proceso generativo, complejo y sinrgico. - La complejidad rescata, destaca y explora el devenir. En una aproximacin primera a este concepto, digamos que se apunta al proceso, a la potencia del acontecimiento. - Los sistemas complejos son sistemas abiertos en el sentido de que admiten y buscan la diversidad, reclaman la diferencia, son inclusivos. - Los sistemas ms desarrollados son los sistemas ms inclusivos, son los que permiten el mestizaje/hibridacin, tambin en la organizacin del conocimiento, de la cultura. El rizoma. El sistema que entendemos ms abierto a la transdisciplinaridad y el que permite, por lo tanto, mayor flexibilidad a la hora de encarar objetos complejos es como decamos, el rizomtico. Vimos algunas caractersticas que configuran lo complejo y el concepto de sistema. Eso no facilita adentrarnos en el concepto (p)articular de Rizoma que define un tipo de sistema o sistematizacin, que toma como modelo la
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5 Deleuze G. & Guattari , F. , Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, Valencia, Editorial Pre-Textos, 2000 6 Expresin que Deleuze toma de los poemas de Artaud, para marcar el grado cero de las intensidades.
forma de crecimiento de ciertas plantas. Por ejemplo la gramma o gramilla, que se extiende a travs de conexiones subterrneas que desarrollan nodos o ndulos, que pueden dar origen a nuevas plantas y/u otras races. Se conforma a travs de puntos de concentracin, y lneas de distribucin. Un rizoma es una configuracin ajerrquica alternativa a la configuracin arborescente. Hace bulbo. Evoluciona por tallos y flujos subterrneos, es un procedimiento que agiliza la comunicacin, la democratizacin de los saberes y responde a las velocidades con que se multiplican. Manchas de aceite Podemos decir que el conocimiento y las relaciones en este sistema se desplazan por manchas de aceite. Y esto nos brinda una imagen perfecta. Imaginemos una mancha de aceite: sobre un tejido se impregnar, sobre un metal lo envolver, sobre la madera, se filtrar, sobre la piel resbalar. Cada elemento, pueden ser visto como un obstculo o como la posibilidad de generar nuevas relaciones, nuevas configuraciones: la diferencia no limitar que se extienda; interacta con cada elemento desde una relacin particular. A la vez se modifica y modifica el elemento con el que contacta, pero no deja de ser aceite, madera, piel, metal. Asignando los roles de este ejemplo a cuerpo y medios (por medios englobamos las disciplinas artsticas, la literatura, la critica y todos sus cruces) podemos pensar las primeras relaciones de cuerpo y obra. Tanto desde el punto de vista de imaginar el cuerpo como el aceite que mancha y los medios, por ejemplo: la escritura, la performance, la fotografa, como los materiales sobre los cuales se hibrida. O, a la inversa los medios como el aceite que invade el material-cuerpo. Por ejemplo en la obra de Sophie Calle, de Esther Ferrer, de Jan Fabr, de Orlan, de Cindy Sherman, de DV8, de La Ribot por reunir creadores que atraviesan disciplinas, o dicho de otro modo: proponen un cuerpo diagonal a las disciplinas. Tambin podemos analizar con este ejemplo la obra del propio Gilles Deleuze, Michel Foucault, Eugenia Vilela, Paul Virilio, J-Luc Nancy, Maia Deren, David Cronemberg, Antonin Artaud, Franz Kafka, Tadeus Kantor,
Samuel Beckett, Alejandra Pizarnik, Damiela Eltit,.. Este ejercicio de hibridar y superponer responde a los principios que Deleuze y Guattari formularon para presentar el rizoma8. Particularmente queremos recupera los puntos 5 y 6: sobre el Mapa y el Calco, para avanzar en trminos ya presentados en este texto, como un giro ms en la escalera de Gaud. Principio de cartografa y de calcomana. Un rizoma no responde a ningn modelo estructural o generativo. No depende de un punto de pivote sobre el que se organicen sus progresiones. El rizoma hace mapa (sistema) y no calco (organizacin/estructura). El mapa es abierto, puede ser conectado desde todas sus dimensiones. Es desmontable, susceptible de recibir constantes modificaciones. Un mapa tiene mltiples entradas. El paradigma arborescente, en cambio, remite al calco, a lo mismo, a la estructura. La lgica del rbol es una lgica de la copia, de la reproduccin, est cerrada. Es como la produccin industrial frente a la produccin artesanal. Pero oponer como positivo y negativo el mapa al calco, sera caer en un nuevo dualismo. Por esto Deleuze y Guattari proponen invertir la relacin habitual: no calcar un mapa (generar un sistema y fijarlo, reproducirlo, estabilizarlo) sino superponer el calco al mapa (recuperar la flexibilidad de las estructuras, buscar sus potencialidades, nuevas expresiones, nuevas formas de hacer, de percibir, de relacionar). De esta manera, este sistema no slo ofrece un mapa, un modo de comprender nuevos territorios, nuevos conceptos, sino que implica un nuevo modo de construir el conocimiento. En l, el conocer pasa a ser una funcionalidad y deja de ser la herramienta de un poder centralizado Una de las problemticas que se mantiene vigente en el estudio, la crtica y la creacin es si podemos acceder al cuerpo-en-s o slo trabajamos con sus representaciones. Para
8 Se permiten un pequeo juego entre la paradoja y la irona al organizar como principios numerados la exposicin del sistema;: Ahora bien, somos conscientes de que no convenceremos a nadie si no enumeramos algunos caracteres generales del rizoma.
esto, una primera relacin entre calco y mapa permite desplegar el cuerpo como objeto de estudio o material generativo en capas, convertirlo en un palimpsesto, un registro muchas veces involuntario de todo aquello que llega a nuestros sentidos, lo que se mantiene en potencia y lo que se convierte en percepcin y accin. De la imposicin del control a la fabricacin de un Cuerpo sin rganos. En las disciplinas que en Occidente histricamente se ocuparon y se aduearon del cuerpo este ha sido vivido conforme a las estructuras de estos saberes; como seala Umberto Galimberti9: como organismo a sanar, como fuera de trabajo a utilizar, como carne a redimir, como inconsciente a liberar, como soporte de signos a trasmitir. Pero, nos dice este mismo autor, la huella de su vida solitaria la del cuerpo nunca pasa inadvertida en su ambivalencia que, despreocupada del principio de identidad y diferencia con que cada uno de los cdigos disciplinares expresa su especularidad bivalente (en la que el positivo y el negativo se reflejan como en un espejo, produciendo una realidad imaginaria) dice de ser esto, pero tambin aquello. A travs de esta despreocupada ambivalencia de los significantes y en la multiplicacin de los sentidos, en la confusin y en la voluntaria superposicin de calco y mapa, representacin y presentacin, comienzan a abrirse lneas de fuga que permiten al cuerpo desterritorializarse de los reduccionismos, del organismo y de los cdigos que lo clausuran. Retomando otro giro de la escalera de Gaud y volviendo a la idea del arte como recurso en los Estudios sobre Cuerpo y al cuerpo como materia del arte encontramos en el arte del siglo XX y quizs con menos sorpresa en el actual, as como en la letras: la bsqueda de la fuga, la intensin de desarticularse en un Cuerpo sin rganos, por donde hacer pasar intensidades, potencias abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones10
9 Galimberti, H., Il corpo, Feltrinelli, Milano, 2005, pg. 11. 10 Mil mesetas, op. cit. pg. 164.
Porque como coinciden tantos autores y nos es mostrado en tantas obras el cuerpo se torna ms consciente de s mismo en el acto de confrontar una resistencia, as como en el dolor el organismo se re(des)vela, el cuerpo en tanto campo de fuerzas permanece an nos dice Eugenia Vilela11 en esos espacios de opacidad que no se dejan interseccionar por la racionalizacin, siendo enviado a los dominios de lo sensible. Aunque paradjicamente, el cuerpo es smbolo y objeto de una historia de racionalizacin. Por esto, la resistencia es lo que pone en uso al cuerpo, lo que lo acciona y activa, y por lo tanto: lo saca de lo virtual y lo actualiza. Porque finalmente si nos peguntamos con Deleuze Qu es el cuerpo?, podemos empezar a buscar nuestra propia respuesta a partir de su respuesta: Solemos definirlo diciendo que es un campo de fuerzas, un medio nutritivo disputado por una pluralidad de fuerzas. Porque, de hecho, no hay medio, no hay campo de fuerzas o de batalla. No hay cantidad de realidad, cualquier realidad ya es cantidad de fuerza. nicamente cantidades de fuerza en relacin de tensin unas con otras.12 Pero sabemos, como estos mismos autores sostenan, que no hay respuesta como no hay mtodo quizs porque la pregunta es equivocada, inadecuada (segn) o demasiado obvia para encontrarle una respuesta. Si, al fin como nos dice Juan Jos Mills... no hay respuesta para nada. Lo nico cierto es que sentimos tal pasin por la carne que cualquiera dira que la acabamos de adquirir(...) quienes tenemos cuerpo desde pequeos continuamos encelados con ese silencio celular, as que no somos capaces de dejar de escribir sobre l, quizs para provocarle, ...13 Quizs para seguir buscando un texto que se mueva como un cuerpo
11 Vilela, E., Do Corpo Equvoco, Braga, Angelus Novas, 1998, pg. 125. 12 Deleuze, G., Nietzsche y la filosofa, Barcelona, Anagrama, pg. 60. 13 Mills, Juan Jos, Cuerpo y prtesis. Madrid, Ed. Santillana, 2004.
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CUERPO SONORO Bernab Gmez Moreno Desde el principio de los tiempos, el ser humano ha mantenido una relacin recproca con el mundo a travs del sonido. La adaptacin del cuerpo a su entorno, ha producido el desarrollo de la escucha, definiendo y perfilando la percepcin sonora, permitindonos interpretar los datos sonoros que existen a nuestro alrededor. El aparato auditivo nos provee de una gran cantidad de informacin del entorno. Analiza los ruidos del espacio para discriminar y elegir los sonidos ms relevantes para la supervivencia. Se orienta estereofnicamente para establecer clculos que nos ayudan a interpretar direcciones, velocidades y distancias. Adems de producir en nosotros determinados efectos psicolgicos. Cuando escuchamos nos estamos relacionando directamente con el mundo. Fruto de esta relacin, el cuerpo se convierte irremediablemente en un elemento en contacto con el entorno sonoro que le rodea, desarrollando la capacidad para emitir sonidos. Esto ha hecho que se ampliara el uso de la voz y su capacidad comunicativa. Aparece la facultad del habla, y en consecuencia, el lenguaje, un conjunto de sonidos articulados usados para comunicarnos y manifestar lo que el hombre piensa y siente. El lenguaje evoluciona por el camino de la lgica prctica, mientras que las primeras expresiones sonoras evolucionaron hacia lo que hoy podemos llamar como msica, tal y como afirma Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas. Podemos llegar a pensar que la organizacin sistemtica de los sonidos, conlleva a socializar y, por consiguiente a estandarizar la forma con la que el hombre se relaciona con el mundo. El lenguaje puede llegar a establecer el significado de determinados pensamientos y emociones, llegando a constreir la capacidad expresiva del ser humano. El sonido del cuerpo y de los primeros instrumentos se fueron organizando convirtindose en msica, esa estructuracin lleg tambin a imponer
rgidas restricciones coartando la libertad comunicativa de la expresin sonora. A principios del siglo XX, numerosos artistas y msicos comenzaron el proceso liberador del sonido en todos los mbitos, empezando a escuchar su propio espacio, al que evidentemente se estaban adaptando libres de prejuicios. Cuerpo como espacio resonante: la voz A raz de lo dicho y centrndonos en el campo del arte, los Futuristas, de la mano de F. T. Marinetti, buscaron una vuelta al origen sonoro del ser humano, reclamando la libertad semntica de las palabras, dejando que el sonido de nuestro instrumento ms ntimo y nico se expresara libremente fluyendo desde nuestro interior. Su obra Zan Tumb Tuum de 1914 fue el primer libro que contena una aplicacin prctica de sus Parole in Libert una tcnica potica expresiva que libera la palabra destruyendo la sintaxis. El cuerpo comienza a ser considerado como un instrumento musical capaz de emitir sonidos liberados de cualquier prejuicio esttico y musical como nos muestra Man Ray en Le Violon dIngres (1924) donde representa el cuerpo de una mujer como una viola. Los artistas Kurt Schwitters y Raoul Hausmann participaron de estas experiencias ligados al grupo dadasta junto a Hannah Hch, Tristan Tzara y Hans Arp, reclamaban en sus poesas fonticas la libertad semntica de las palabras, incorporando el azar y la libertad de los sonidos del cuerpo. Pongamos como ejemplo FMSBWTzu (1918) de Raoul Hausmann y Scherzotos (1936) de Kurt Schwitters donde las toses, las risas y los murmullos se sitan en el centro de inters de la poesa. En la mitad del siglo XX, aparecieron nuevos medios tcnicos que contribuyeron decisivamente a la evolucin y a la difusin de la investigacin sonora. Poetas sonoros como Henry Chopin empezaron a usar la voz como objeto sonoro capaz de ser moldeado por la tecnologa, con la intencin de descubrir todas sus posibilidades sonoras. El artista Vito Acconci investig sobre las connotaciones
expresivas y apelativas que subyacen de la comunicacin oral, como por ejemplo en su obra Seed Bed (1972) donde interpela a la intimidad fsica y psicolgica del espectador mediante los sonidos del artista masturbndose oculto debajo de la rampa por la que pasan los espectadores. En la actualidad, esta lnea de investigacin se ha popularizado de la mano principalmente del estilo Beat Box, donde mediante el uso exclusivo de la voz se recrean sonidos y patrones musicales. Cuerpo como objeto e intrprete sonoro El cuerpo no slo es capaz de expresarse mediante los sonidos de la voz sino que es, en si mismo, un complejo instrumento sonoro con un amplio potencial acstico. Entre un amplio abanico de sonidos voluntarios e involuntarios, existen los internos como el corazn, el pulso, la respiracin, etc., y los externos como la voz, aplausos, frotarse las manos, etc. En el campo del arte se han explorado con total libertad estos sonidos, vase por ejemplo la seleccin realizada por el programa Ars Sonora de Radio Nacional de Espaa sobre los Sonidos del cuerpo1 donde se muestra el trabajo de diferentes artistas y msicos que utilizan el cuerpo a modo de instrumento musical. Particularmente destacamos a Christof Migone quien centra su trabajo en el estudio de los sonidos del cuerpo. En Crackers (2001) graba los sonidos de los huesos de las manos crujiendo y los emplea para sus composiciones, en Snow Storm (2002) realiza un doble trabajo de vdeo donde la cada de la caspa a un micrfono simula una tormenta de nieve, y en South winds (2003) realiza un trabajo sonoro mediante una serie de grabaciones basadas en las cualidades sonoras de los pedos. Por ltimo, mencionar las actuaciones de Body of sound del grupo Barbatuques
1 Emisin de Ars Sonora realizada el 23 de mayo de 2009. http://www.arssonora.es. La seleccin de artistas estaba compuesta por Tonino Battista: Body and Sound (1315). Vinko Globokar: Corporel (para y sobre un cuerpo) (8). Sol Rezza: Pulso (4). Reyes Oteo: Cancin n 3, Pudor (252). Josh Glodman: Language (627). Christof Migone: Evasion (404). Henri Chopin: Le Fond de la Gorge (ou Throat Power) (931).
quienes hacen sonar el cuerpo, generalmente mediante el contacto fsico en un sentido ms teatral. El cuerpo tambin puede ser entendido como intrprete sonoro ms all del uso del sonido meramente biolgico. Estos intereses han hecho que se relacione con las nuevas tecnologas en busca de todo su potencial. En definitiva, toda actividad corporal voluntaria o involuntaria puede ser utilizada para la composicin de obras sonoras, como por ejemplo la pionera obra de Alvin Lucier Music for a solo Performer (1965) quien hace uso de las ondas alfa del cerebro para hacer sonar un gran conjunto de instrumentos de percusin como platos, timbales y otros objetos resonantes. Dentro de este campo hay que destacar los estudios Dreamsound iniciados en 1976 por R.I.P Hayman, donde los . sonidos son activados por los movimientos corporales que provoca la mente al soar. Y el proyecto Biomuse (1996) en la que se establece una relacin entre la tensin muscular y el sonido, a travs de la captacin de voltajes microelctricos de la piel humana con electrodos EMG. Actualmente gracias a la evolucin del software y el hardware interactivo podemos traducir sonora y visualmente los movimientos del cuerpo fcilmente, de aqu que esta prctica se haya extendido rpidamente, especialmente dentro del campo de la electroacstica, las instalaciones, la danza y las performances interactivas. En primer lugar, hay que tratar el desarrollo de los controles tctiles sonoros como aXiO MIDI Controller, el sistema HANDS diseado por el centro STEIM en los Pases Bajos, el sistema Lightning de Buchla, Radio Drum, Theremin, Dimension Beam y el Reactable desarrollado por el Grupo de Tecnologa Musical de la Universidad Pompeu Fabra. Tambin existen controles de inmersin, donde los movimientos del cuerpo se transforman en sonidos, mediante trajes o dispositivos parciales con sensores, como el sistema Miburi de Yamaha, un instrumento musical que traduce posturas y gestos en sonidos musicales, como en algunas de las coreografas
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de la artista japonesa JOU (Odorujou). En este campo destacamos la herramienta iXKa, desarrollado por la plataforma artstica con sede en Barcelona Knic Thtr, un sistema de sensores inalmbricos destinados a capturar el movimiento de los bailarines en escena en tiempo real, como en CherryBone (2008) y A[dAigua] (2009). Este sistema est a disposicin de la comunidad artstica, siendo empleado por compaas como NUT Teatro en su espectculo Wake Up (2009). Dentro de las artes plsticas, existen diversos ejemplos de dispositivos o estructuras mecnicas que se unen al cuerpo a modo de exoesqueletos, pongamos el ejemplo de Afasia (1998) del artista Marcell Antnez, donde sus movimientos corporales activan y modifican el sonido y la imagen a tiempo real. En esta fusin entre cuerpo y tecnologa, es imprescindible destacar las investigaciones del artista australiano Sterlac quien lleva ms de 30 aos investigando con la robtica como extensin del cuerpo humano. En 2007, realiza su obra ms controvertida Extra ear, donde se implanta una tercera oreja en su antebrazo, capaz de or y transmitir va internet, ampliando las capacidades del ser humano a travs del uso de la nanotecnologa y la electrnica. En la concepcin del cuerpo como instrumento sonoro, es de obligada referencia la proliferacin del uso de la tcnica del Video Tracking, un procedimiento que se ha desarrollado rpidamente en el campo artstico y de la performance interactiva principalmente por su bajo coste y su enorme efectividad. Esta tcnica permite captar el movimiento del cuerpo mediante el uso de cmaras que incluso pueden llegar a detectar el movimiento de la cabeza, los ojos y reconocer los gestos faciales. Existe un gran nmero de lneas de investigacin en el desarrollo de software y hardware para hacer Video Tracking2 tanto libres como comerciales.
2 Max Msp Jitter, Pure Data, OpenEyes, Opengazer, TrackEye, ITU Gaze Tracker, MyEye, OGAMA, RITCode, IComponent, Etu Dirver, I4Control, Magic Kay, Dias Eye Tracker, Eye Tracking, Free Track, Cachya, Face API, PFTrack, Gamuza, DV1, SwisTrack, Open Control, etc..
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rodea, afirmando que sus movimientos estn condicionados culturalmente. En consecuencia, se podra decir que cada cultura conlleva unos movimientos corporales propios y nicos que son un reflejo de esta. Cuerpo como materia Desde otro sentido, podemos ver el cuerpo como un objeto resonante en contacto con el mundo siendo partcipe de los sonidos y sus vibraciones. Los primeros escritos que aluden a la influencia de la msica sobre el cuerpo humano, provienen de la cultura egipcia de hace ms de 3500 aos. En la antigua Grecia, de la mano principalmente de Aristteles, se empezaran a plantear los primeros fundamentos de esta relacin. En acstica nos tenemos que remontar a los estudios de Robert Hooke (1635-1703) en el siglo XVII y los experimentos del cientfico y msico alemn Ernst Chladni (1756-1827), quien demostr cientficamente como las frecuencias sonoras modifican la materia y por consiguiente la materia corprea. Ms adelante, Hans Jenny (1904-1972) continu estas investigaciones desarrollando la Cimtica, proporcionndonos imgenes de cmo el sonido influencia a la materia. De aqu proviene, que en muchas creencias filosficas orientales, como por ejemplo el taosmo, se hable de estados de vibracin del cuerpo. Basados en estos principios, en la actualidad aparece la Musicoterapia. Adems, destacamos las investigaciones formales de Luigi Nono en sus Sound Sculptures, y los estudios, ms poticos que cientficos, de Masaru Emoto quien fotografa las variaciones de las estructuras de los cristales de agua tras su exposicin a diferentes sonidos. En consecuencia, las vibraciones y las frecuencias sonoras pueden ser percibidas por todo el cuerpo provocando diferentes estados perceptivos, como por ejemplo la obra A Fleur de peau de la artista alemana Lynn Pia Pook donde conecta 16 altavoces al cuerpo para poder sentir el sonido desde su materia fsica. Incluso se puede sentir el sonido desde los ojos como en Music for the eyes (2003) de Rolf Julius, donde los altavoces son pegados a los prpados. Con respecto al espacio,
Space Spaker. 2008
Bernhard Leitner estudia la relacin entre el cuerpo, el sonido y el espacio, afirma que haciendo que el sonido se mueva alrededor del cuerpo se abre una nueva concepcin del espacio que ocupa, como demuestra en sus obras Sound Suit (1975) y Sound Chair (1976). Incluso realiza unos trabajos dirigidos para el interior de la cabeza Headscapes (2003), en los que mediante el estudio de la escucha binaural crea espacios artificiales haciendo que el sonido se mueva a su alrededor. El cuerpo hbrido Por ltimo me gustara retomar brevemente el tema de la virtualidad del sonido y el cuerpo. Con la evolucin de las nuevas tecnologas, el cuerpo en el siglo XXI afronta su mayor reto, su desaparicin. La virtualidad construye un universo paralelo con unas caractersticas propias, entre ellas un mundo de sonidos artificiales. Desde la aparicin del megfono, el universo acstico ha comenzado el proceso evolutivo en la desmaterializacin del ser humano. Con la posibilidad de la grabacin y la difusin, el ser humano se hace presente a travs de la voz, con total independencia del cuerpo. La telefona transporta nuestra voz y con ella nuestra presencia ms all de las fronteras hasta ahora conocidas. Aparece el cine, la televisin y el vdeo, entrando a formar parte de nuestras vidas un conjunto de sonidos nuevos y artificiales que configuran la realidad desde el artificio. Es decir, sabemos como suena una bomba, un disparo, un dinosaurio, el universo sin que jams hayamos estado al lado de uno de estos sucesos, o se relacionan determinadas acciones, actitudes o espacios con bandas sonoras. Se comienza a entrever la esperada realidad virtual, de la mano de los videojuegos y expandida al mundo por Internet. Ya no slo estamos rodeados de sonidos fsicos sino que ahora nos envuelven sonidos artificiales, sonidos de nuestra propia poca, que conllevan una nueva visin de todo lo que nos rodea, modificando nuestra percepcin y nuestros actos. Hoy en da, se puede decir que vivimos en un entorno sonoro compartido de artificio y
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En particular me gustara destacar el proyecto EyesWeb un software libre desarrollado por el Laboratorio de Informtica Musical de la Universidad de Gnova, usado especficamente para captar la expresin de los gestos corporales. Traduce la informacin del color y del movimiento en mensajes midi, pudiendo controlar un bailarn todo un espacio de luz y sonido. En general, esta tcnica se ha expandido rpidamente generando un gran nmero de obras, pongamos como ejemplo, dentro de la danza interactiva Apparition (2004) de Klaus Obermaier y Proyecto Hseo (2005) de Alejandra Ceriani, y ms ligado al campo artstico Frequency and Volume (2003) de Rafael Lozano-Hemmer, o Space Spaker (2008) del autor de estas lneas, entre otras muchas obras. La tcnica del Video Tracking hace posible la unin del mundo fsico con el mundo virtual, no slo controlando el sonido y la imagen con el movimiento o acciones del cuerpo, sino que adems es capaz de introducir el cuerpo en ambientes ficticios, como por ejemplo Le Sacre du Printemps (2007) de Klaus Obermaier, donde una bailarina se mueve dentro de un espacio virtual, o la obra Bubbles (2007) de Kiyoshi Furukawa, donde los sonidos y las burbujas que flotan por el espacio son manipuladas por nosotros. Por lo tanto, nuestros movimientos controlan un espacio audiovisual, y a su vez son dirigidos por las acciones de ese mundo, acercndonos al concepto de la realidad virtual. Es interesante la lectura que hace de los movimientos corporales el grupo FLUX Laboratory quienes diseccionan los movimientos corporales, como una manera de descubrir el mundo que nos
simulacin, donde se mezclan el mundo fsico y el virtual, cada vez ms unidos e inseparables. Estamos construyendo lo que Philippe Blanchard llama la aparicin del msico simbitico, El tercer milenio impondr un pensamiento simbitico que ofrecer a los msicos el arte ciberntico: un nuevo entorno de trabajo3, una concepcin que se puede hacer extensible tanto a artistas como al propio pblico, ya que su percepcin se configura por la fusin de ambos espacios. Internet lleva a la descorporeizacin, desde el punto de vista del autor como del pblico, por ejemplo hay autores que componen msica mediante la participacin del pblico, como el proyecto NewTone de la Asociacin Pierre Bouchet, o las composiciones basadas en los principios de participacin de los Cadveres Exquisitos, como los compositores de Studio Forum invitando al pblico a componer partes de su obra dando como resultado 128 secuencias musicales procedentes de 25 pases de todo el mundo. El proyecto Global Visual-Music desarrolla infraestructuras para la interpretacin multimedia para multisitios y para improvisaciones en tiempo real, como su obra Lemma 2, donde los intrpretes interactan musicalmente desde diferentes lugares. Los conciertos podrn estar formados por msicos de diferentes partes del mundo sin que su presencia fsica sea necesaria. Una de las primeras obras producidas para Internet fue la Brain Opera, (1996) creada por Tod Machover en el MIT. La idea era integrar instalaciones, performances y la participacin activa del pblico enviando imgenes y sonidos desde Internet pudiendo ser incorporados en las acciones en directo. Aparece la msica generativa y esto nos lleva a plantearnos cuestiones acerca de la composicin y del papel del artista. El cuerpo hasta ahora haba sido el objeto o instrumento para la creacin, sin embargo existen investigaciones en el campo de la vida artificial sobre la creacin de programas que utilizan algoritmos genticos para producir
3 Blanchard, Philippe. De Luigi Russolo al msico simbitico. Msica y nuevas tecnologas. Perspectivas para el siglo XXI. Barcelona, ed. Miranda, Eduardo Reck, ACC LAngelot, 1999, pg. 17.
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organismos musicales capaces de crear msica generativa. Por ejemplo el software Musical Organism Evolver (MOE) desarrollado por Bruno Degazio. La informtica ha sido capaz de generar algoritmos genticos, autmatas celulares y robots autnomos que modelan los sonidos e incluso evolucionan, empezando a sustituir al cuerpo como intrprete musical. A modo de conclusin La cultura industrial ha afectado considerablemente nuestra percepcin sonora, los nuevos aparatos tecnolgicos, el volumen, la contaminacin acstica, modifican nuestra percepcin y nuestras respuestas a los estmulos sonoros. Por lo tanto, la percepcin sonora es directamente dependiente de la cultura modificando nuestra manera de ver y pensar el mundo. Nuestros movimientos, reacciones y los procesos mentales estn condicionados en gran medida por el sonido de nuestra era contempornea. Un momento histrico caracterizado por la descorporeizacin, inmerso en mundos virtuales cada vez ms afines y accesibles. El cuerpo contemporneo es representado mediante el artificio sonoro de los medios, sus movimientos y su propia naturaleza adquieren musicalidades sintticas que modifican la nocin de lo corpreo, variando inevitablemente la percepcin de la realidad. Al relacionarnos sonoramente con un mundo virtual adquirimos cierta virtualidad sonora que determina nuestra forma de comportarnos en el entorno. Aqu estriba el gran inters que suscita el sonido y su relacin con el cuerpo en el campo de las artes. Al escuchar no slo se oye lo que sucede a nuestro alrededor, sino que determina la manera de sentir, entender y habitar el mundo. Para concluir, me gustara indicar que en este texto he intentado introducir brevemente las diferentes aproximaciones que existen en la actualidad sobre la relacin del cuerpo y el sonido, espero que sirva para entender mejor el panorama actual de la creacin contempornea, dando origen a futuras reflexiones y proyectos artsticos.
Conciencia sonora. Net-artsound. 2004

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<BOYS.NET></cyberproduccin de placeres y masculinidades adolescentes en la red> Javier Moreno El cosquilleo que sientes en las yemas son mis sinapsis respondiendo a tu contacto. No es qumica, es electricidad.1 La acomodacin domstica de internet ha favorecido que en los ltimos quince aos, el usuario, desde la intimidad de la alcoba, pueda construirse una identidad. sta, sea ya annima o no, es siempre ficticia, una puesta en escena o una mascarada (Rivire, 1979) que, a modo de front page, el internauta utiliza para su visibilizacin colectiva en la red. El nuevo estatus relacional que la contemporaneidad asumi con el desarrollo de la red WWW y sus novedosas manifestaciones de reciprocidad digital, ha generado plataformas (chats, pginas de contactos, blogs, etc.) para la mediacin y el intercambio del saber y los placeres. Esto tambin ha desatado fugas peligrosas para el orden heteronormativo productor de gneros y sexualidades. La palabra web cam est fuertemente cargada de toda una iconografa que rpidamente visualizamos con tan solo or la palabra. La miniaturizacin y economizacin de esta cmara enfocada a la absorcin rpida de imgenes digitales por parte del ordenador, ha favorecido el desarrollo de una nueva fotografa amateur puesta al servicio pblico de la (auto)representacin de identidades. Ya no hacen falta costosos equipos o un fotgrafo que, a modo de espejo lacaniano, nos devuelva la imagen. En un orden de antagonismos sexuales, la web cam (y por extensin la cmara digital domstica y la cmara del mvil) se ha puesto al servicio de la visibilizacin de cuerpos y sexualidades disidentes con el sistema heterosexual (sistema que na1 Manifiesto de la Zorra Mutante. VNS Matrix (1991) [artculo en lnea]---[Fecha de consulta: 9 de octubre de 2009]
turaliza la relacin hombre/masculino, mujer/femenina y establece la univocidad de la prctica sexual como reproduccin biolgica). La sociedad heterosexual est fundada sobre la necesidad del otro / diferente en todos los niveles2, por lo que las tecnologas digitales de representacin identitaria en la red, se popularizaron tempranamente como herramientas de resistencia perifrica3. Y eso, sin duda, cautiv al adolescente ms a que ningn otro tipo de internauta. Sujeto que para la psicologa mdica moderna todava se encontrara en un estado de latencia (polmicas a parte), el adolescente, y concretamente el masculino que es el objeto de mi estudio, puede plantear fisuras para el orden heterosexual adulto. A caballo entre el nio y el hombre, el cuerpo adolescente con frecuencia destila una cierta indeterminacin fisiolgica que provoca gneros, sexualidades y prcticas ambiguas legitimadas por el discurso mdico al describirlas como efectos de una etapa normal en su desarrollo natural. El chico es un estadio latente, en potencia, del individuo adulto; no se le confiere la categora plena de ser. As, el acceso a una identidad normativa masculina depender del xito de una serie de renegociaciones y pruebas iniciticas producto de una tecnologa biopoltica costosa (Preciado, 2002: 103). En el contexto de las relaciones interpersonales, la web cam ha facilitado al pber desnudarse frente al ordenador, el acceso a una imagen pornogrfica (auto)producida por si mismo, para su propia erotizacin y la del mundo entero. Hecho que no le pertenece
2 Wittig, M. (1992). El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Madrid, Barcelona, EGALES, 2006, pg. 53 3 Fueron primeramente las pginas de contactos gays tipo gaydar.co.uk, bakala.org, mensual.com, chueca.com, etc. las que marcaron una idiosincrasia particular en Espaa y un modo de hacer que a continuacin se exportara a las pginas de contactos heterosexuales, teniendo las primeras un mayor crecimiento y establecindose como un modo abiertamente cotidiano y habitual de relacionarse dentro de la comunidad gay.
vertido en identificatoria de la imagen amateur electrnica.
en autora al adolescente, pero que sin embargo se ha convertido en una mitomana prototpica con tanto peso como el resto de iconografas teenager4. Los perfiles en una pgina de contactos (basta darse una vuelta por netlog.com, por ejemplo) se conforman a travs de fotos amateur disparadas en la soledad de la habitacin, lo que supone una tremenda democratizacin de los cuerpos. Dichas imgenes contienen ciertas especificidades determinadas por el medio, de las que podramos citar5:
Baja profundidad de campo e imposibilidad de enfoque. La rudimentaria lente de una web cam imposibilita la captacin de amplias perspectivas. Esto favorece a que su utilizacin sea relegada al retrato y la superlacin de detalles (por ejemplo, los abdominales o la polla del internauta).
Maleabilidad de la cmara. Este factor, uno de los ms importantes, posibilita la manipulacin de la microcmara para capturar perspectivas imposibles. De igual modo que las cmaras endoscpicas nos permiten la visibilizacin interna del cuerpo (hecho que fue desarrollado plsticamente por la artista Mona Hautum con su instalacin Corps tranger), la web cam posibilita, a travs de sus limitaciones, la mirada selectiva y la autoexploracin del cuerpo de un modo diferente al que plantea una cmara fotogrfica corriente. Por ejemplo, podramos citar las imgenes en las que el adolescente se enfoca en picado o incluso cenitalmente cogiendo la cmara con la mano: estrategia que rpidamente identificamos a da de hoy
Pixelacin. Generalmente las web cam tienen una calidad de 1-1,5 megapxeles, lo que impide una reproduccin ntida de la imagen en detrimento de una textura y suciedad que se ha con4 Un vdeo de un chico exhibindose grabado con el mvil y publicado en youtube puede alcanzar en pocos das tantas visitas como el videoclip de un famoso cantante. 5 Tambin podramos incluir aqu los videos e imgenes grabadas a travs de telfonos mviles, pues comparten con la fotografa de web cam muchos aspectos comunes.
con cierta infantilizacin de los rasgos. Curiosamente esta caracterstica tan tpica de la fotografa amateur en la red se ha extrapolado al retrato realizado con cmaras digitales domsticas6.
6 Es caracterstico resear como este tipo de enfoques han sido ampliamente desarrollados por los grupos adolescentes emo o visual, de ascendencia cyberpunk, hasta tal punto que la (auto)representacin webgrfica (que puede ir desde la delicada escenificacin masturbatoria a un avatar virtual), se ha instaurado como parte imprescindible de su identidad (corprea) colectiva.
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experimentacin, es un lugar de experimentacin y creacin de cuerpos, no de contemplacin7.
Baja tasa de frames por segundo. En lo que concierne a la grabacin de videos con web cam, la lentitud de las conexiones y la captacin de la imagen a travs de frames produce una densidad entrecortada y una traslacin temporal en el video chat que se parece ms a una proyeccin continuada de diapositivas.
Junto a todo un sistema de smileys, abreviaturas, dibujos textuales e iconos, la especificidad de la (auto)representacin pornogrfica en la red se define como un continuum identitario, una interfaz protsica que entronca con la idea de cyborg desarrollada por Donna Haraway (Haraway, 1995); un adolescente se autoerige performativamente (Butler, 2001: 15) a travs de una tecnologa electrolbrica sin la cual ya no puede existir. En un simulacro contemporneo, el chico se est instituyendo en la red mediante un cortar/pegar; generando un corpus visual que permite deserciones con el sistema binario hegemnico de los gneros y las sexualidades.
Nuestros cuerpos no son cuerpos que se filman, que existieran previamente al hecho de ser filmados o fotografiados, sino que se construyen al filmarse, al instituir prcticas de puesta en escena pornogrfica. No se filma un sujeto desnudo: ste no es ms que su filmacin en acto, su performance pornogrfica. Interesa internet porque hace estallar el canon corporal desde lo real, desde la
La nueva corporalidad digital del adolescente define nuevos modos de entender las masculinidades y por supuesto nuevos lenguajes para el deseo; cuerpos pberes que se ofrecen para el consumo de sus semejantes y de los otros (los adultos). Entidades que se espectacularizan en la red a travs de una escoptofilia narcisista (Mulvey, 1994), produciendo imgenes para una identificacin posterior. El fetichismo visual que estas imgenes provoca es ambivalente: de una parte, las imgenes pornogrficas se convierten en objetos de consumo sexual, de otra, se convierten en modelos identificatorios para el gnero. Por ello, tras la utopa posmoderna que vea internet como un espacio apoltico para la ciruga consciente y subversiva de las subjetividades, la evidencia nos demuestra que las pginas de contactos se han instaurado como mecanismos contemporneos para la iteracin y categorizacin (y la posible esencializacin) de estas nuevas visiones. Los cuerpos, atravesados por invisibles fuerzas coercitivas, son recolectados y almacenados en un gran archivo a modo de buffet hipertextual.
representan una infamiliar otredad frente a la estabilidad de la identidad humana. Al cuerpo cyborg se le considera transgresivo con el orden de la cultura dominante, y no tanto por ser una naturaleza construida, sino por su diseo hbrido (...) nos proporciona tambin un contexto privilegiado para estudiar la identidad de gnero como resultado de una produccin simultnea de materia (cuerpo) y ficcin (cultura)8.
presentacin que produzca internet fuera de ese marco debe entenderse como una fuga pospornogrfica10 (amenazante y de tintes rizomaticos).
En estos cuerpos metareales, podramos distinguir dos dispositivos que dinamitan la representacin normativa de los cuerpos:
Efebizacin del cuerpo adolescente9: Amparado por un fsico en formacin, las tecnologas de representacin corporal sitan al chico en un estatus feminizado que lo devuelven como objeto de deseo; una representacin tranquilizadora, dado que el adolescente es ejecutor de la mirada, pero a la vez consciente del voyeurismo medial de la fotografa internutica, por lo que dicha estratagema se torna tambin un factor erotizante y discursivo en la dialctica sexual.
< /El adolescente no es humano =es un cyborg> Proposicin que podramos extrapolar, mediante estratagemas performativas, de la mxima de Monique Wittig las lesbianas no son mujeres (Wittig, 2006: 57). En su cuerpo electrnico, el adolescente se traslada al mbito de la tecnologa, abandonando su presupuesto estadio natural y pasando a la esfera de los cyborgs, los cuales:
Miedo pederstico: Con la produccin en primera persona de pornografas adolescentes y el temor pederstico e incestuoso presente en toda pedagoga del menor (o as podramos entenderlo desde Rousseau y la invencin de la infancia tal y como la conocemos hoy en da) ya tenemos un otro adolescente como forma dicotmica para el sistema adulto heteronormativo. Cualquier re8 Martnez-Colladao, A. Navarrete (2000). Cyberfeminismo: Dos escenarios. A: Cabello, H. Carceller, A. ZONA F. Castelln, EACC, pgs. 163-165 9 Para una aproximacin al proceso de efebizacin del cuerpo masculino adolescente en la fotografa decadentista del siglo XIX consultar De Diego, E. (1992). El beso estril de Lesbia Brandon y Dorian Gray. A, El andrgino sexuado. Madrid, A. Machado Libros, pg. 59-67
Estos factores dejan en entredicho las polaridades arquetpicas nio/adulto, naturaleza/ cultura, y desestabilizan la nocin superlativa del adulto (cartesiano). Tras favorecerse la entrada de subjetividades raras en el mundo hipervisibilizado de la world wide web (pongamos por ejemplo a un chico con un cuerpo no atltico y ms bien rellenito que puede por fin disfrutar de una imagen pornogrfica de si mismo) y su posible estandarizarin (entrando a engrosar la categora de los llamados chubbies o gorditos)11; finalmente se ha derivado en un (previsible) proceso persecutorio del pequeo cuerpo desnudo al que podemos denominar higienizacin del adolescente en la red. Esmero que encontrar sus agentes activos en una estructura piramidal: empezando por el Estado, como gran legislador moral de la desnudez, y ejecutado a continuacin por slidas instituciones de control como son la Polica y la Familia. En la vigilancia adulta de contenidos pornogrficos a los que puede acceder el hijo, los padres se erigen como los grandes reguladores domsticos del placer. Dicha persecucin sexual se traduce en la pedagogizacin del sexo del nio (Foucault, 2005: 110), desexualizando al menor y perpetrando un nuevo acoso antionanista. La persecucin institucional de las perversiones adolescentes, definidas stas en la economa de la paja y el saber lbrico del dormitorio, tendrn por finalidad perpetuar un mito de inocencia que se le adscribe a los menores. Inocencia que les proteje, al mismo que tiempo que les excluye (Scherer, 1983: 45) de su propia individuacin. Y es que el chico cyborg no es un otro salvaje: es
10 Vera, Vernica (1989) The Post Porno Manifesto [artculo en lnea]---[Fecha consulta: 9 de octubre de 2009]
11 Resulta interesante mencionar la obra http:// www.maleamateur.org de Jess Martnez Oliva, en la que reflexiona sobre el proceso de clasificacin y archivo de imgenes pornogrficas masculinas en la red.
7 Vidarte, Paco. El internauta desnudo: la autoimagen pornogrfica en el imaginario yoico [artculo en lnea] --- [9 de octubre de 2009]
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un virus lolito confeccionado de ceros y unos que puede arrebatarle poder tecnocrctico al adulto. Internet es un nuevo dispositivo para el poder de la mirada, permisiva y perseguidora, donde conviene mantener al adolescente en un aura de pureza lampia, aceptando ste vivir en la escenificacin tranquilizadora que se le ha preparado (...) forma ms sutil y acabada del mismo dominio al que le correspondera escapar (Scherer, 1983: 57).
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WEBGRAFA:
Las manos M Luisa Prez Rodrguez El momento de la evolucin en que nos erguimos sobre nuestras extremidades inferiores y nuestras extremidades superiores se convirtieron en nuestras manos, pasamos a ser realmente humanos. Previamente, nuestras extremidades delanteras estaban ocupadas caminando y asiendo. A partir de ese momento, pudieron emplearse nicamente en agarrar, y se perfeccionaron para tal fin. Con la ayuda del pulgar opuesto y mejorado, podan aferrarse a su entorno, tanto literal como metafricamente. 1 Las manos se encuentran en el extremo de los antebrazos y se unen a stos por las muecas. Cada mano posee cinco dedos: pulgar, ndice, corazn, anular y meique. El pulgar, ms corto pero de una gran movilidad, se opone a los restantes funcionando la mano de esta manera como pinza inteligente. Son extremidades del cuerpo y por lo tanto definen y limitan el espacio ocupado por ste. Generalmente son ms grandes las de los hombres que las de las mujeres y tambin ms fuertes. En su evolucin el ser humano ha tenido necesidad de ejercitar la fuerza por problemas de supervivencia pero no por ello han perdido sensibilidad. Su giro, el de la mano, permite mostrar los objetos a la mirada y gracias a ellas el intelecto lleva a cabo sus investigaciones segn los fines propuestos. Los pequeos bordes papilares de los dedos y las palmas contribuyen igualmente a la accin prensil. Y aunque toda la superficie corporal tiene sensibilidad tctil, es la mano el rgano natural del tacto porque est adaptada precisamente para manipular objetos. Sus sensores cutneos y cinestsicos estn articulados con los mecanismos motores, lo que hace que la mejor manera de explorar los objetos, sea coordinando los dedos de las manos, lo que se conoce por percepcin hptica. sta es una modalidad perceptiva compleja que codifica la informacin que llega al cerebro proporcionada por la piel. Tambin por los receptores cinestsicos de los tendones, ms1 Morris, Desmond, El hombre desnudo, Barcelona, Planeta, 2009
- VIDARTE, Paco El internauta desnudo: la autoimagen pornogrfica en el imaginario yoico [artculo en lnea].Hartza.com. [Fecha de consulta: 9 de octubre de 2009]. http://www.hartza.com/pacopornoweb.htm
- VERA, Vernica (1989) The Post Porno Manifesto [artculo en lnea] [Fecha consulta: 9 de octubre de 2009]. http://www.scribd.com/full/13110780?access_ key=key-15jsdnlnlhz3p3qcv68c
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BIBLIOGRAFA:
- VNS Matrix (1991) Manifiesto de la Zorra Mutante [artculo en lnea] [Fecha consulta: 9 de octubre de 2009). http://www.estudiosonline.net/texts/vns_matrix.html
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LISTADO DE IMGENES:
- BADINTER, E. XY. La identidad masculina. Madrid, Alianza Editorial, 1993 - BOURDIEU, P La dominacin masculina. Barcelona, . Anagrama, 2000 - BUTLER, J. El gnero en disputa. El feminismo y la subversin de la identidad. Mxico DF, Paids, 2001 - DE DIEGO, E. El andrgino sexuado. Madrid, A. Machado Libros, 1992 - FOUCAULT, M. Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber. Madrid, Siglo XXI, 2005 - HARAWAY, D. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la Naturaleza. Madrid, Ctedra, 1995 - MULVEY, L. Placer visual y cine narrativo. Valencia, Episteme, 1994 - PRECIADO, B. Manifiesto contrasexual. Prcticas subversivas de la identidad sexual. Madrid, Opera Prima, 2002 - RIVIRE, J. La femineidad como mscara. Barcelona, Tusquets, 1979 - SCHERER, R. La pedadogia pervertida. Barcelona, Laertes, 1983 - SONTAG, S. Sobre la fotografa. Barcelona, DeBolsillo, 2008 - WITTIG, M. (1992). El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Madrid, Barcelona, Egales, 2006
Fig. I: Muestra de imagen rodeada de la interfaz tpica de una pgina de contactos, donde las imgenes se combinan con narraciones textuales que permiten feedback y actualizaciones de los usuarios. En este caso, la imagen es una clara muestra de la construccin de la identidad masculina a travs del desarrollo muscular y su exhibicin pblica, donde devenir hombre se convierte en un trabajo arduo y permanente.
Fig. II: El chico (auto)produce un ejemplo de imagen enfocada en picado, donde el punto de vista del espectador es superior al cuerpo pber representado. Este tipo de imgenes pasivas-activas favorecen la feminizacin e infantilizacin de los cuerpos convirtindolos en cuerpos para el deseo voyeur y, paradjicamente, tambin en cuerpos deseantes.
Fig. III: Imagen amateur tpica de una conversacin por video chat. Dichas conversaciones (con o sin audio) permiten el dilogo lbrico apoyado generalmente por un progresivo striptease activo de los interlocutores, donde se enfatizan enfoques parciales del cuerpo y que finalmente deriva en la masturbacin explcitamente filmada.
culos y articulaciones. Aunque naturalmente es menos precisa que la percepcin visual. A las cuatro semanas de gestacin se forman en las puntas de los dedos las huellas dactilares que determinarn hasta la muerte un signo de identificacin. Igualmente las uas, situadas en la parte opuesta a las huellas, constituyen una proteccin y ayudan en la accin de coger por su rigidez y dureza. Las manos permiten realizar acciones y dar forma en el sentido ms amplio del trmino. Son las ejecutoras de nuestros pensamientos, estudiaremos algunas de las funciones que son capaces de realizar, as como el valor simblico que se atribuye a esta parte de nuestro cuerpo. Segn Aristteles es el instrumento de instrumentos. La diferencia fundamental con otras especies que poseen manos, estriba en el dedo pulgar ms alargado, sensibilidad muy acusada en la punta de los dedos y una estructura manipuladora, no locomotora, ya que sus dedos no son curvados. Los cambios fundamentales, se produjeron en la evolucin humana unos 1.600 aos a. de C. segn Jean Clottes, experto antroplogo del Paleoltico.2 Tenemos constancia de la existencia del hombre pensante y creador en numerosas manifestaciones que han permitido conocer su evolucin y sus creencias. Segn sus estudios, eran grandes artistas y dominaban las tcnicas de la pintura. Han dejado sobre las rocas numerosas muestras de estas representaciones, la mayora de ellas tratando de invocar una buena caza, pero tambin y es lo que en este caso nos interesa la estampacin de sus manos en forma de estarcido, tanto en positivo como en negativo, de hombres y de mujeres. Esto nos permite suponer el significado que queran transmitir por medio de esta parte del cuerpo que ellos controlaban. Segn los historiadores, pretendan tocar a Dios con sus manos. Segn una visin ms personal y contempornea, de los creadores que hemos estudiado la necesidad del hombre de dejar su huella, era una forma de manifestar su presencia, de decir este soy yo, he estado aqu y dejo mi marca.
2 Clottes, Jean; Lewis-Williamson, D., Los Chamanes de la Prehistoria. Barcelona, Ariel, 2001
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Por lo tanto, las manos pueden llegar a ser un signo de identidad, adems de por las huellas, por sus caractersticas externas consecuencia de los aos, las sociedades, las enfermedades, los trabajos realizados, etc. LAS PALABRAS EN LAS MANOS. EL LENGUAJE DE SIGNOS. Existe un tipo de comunicacin rico y variado, no verbal, utilizado por personas con una disminucin fsica la de la sordera cuyos rasgos fundamentales se centran en el movimiento de las manos, en una serie de gestos que representan los cdigos de significacin al igual que en los lenguajes verbales. No utiliza el sonido pero es considerado como sistema lingstico en numerosos pases y al igual que ocurre con los idiomas, la variedad de los signos -son 103 los aceptados como lenguas- pueden agrupar varios idiomas distintos. No es considerado mimo, ya que el mimo con sus actitudes representa ideas y conceptos con un carcter ms universal y aunque tiene mucha significacin por las posiciones y movimientos de las manos, normalmente es la expresin corporal completa la que define este tipo de comunicacin, que en general est destinado ms al espectculo. Tambin encontramos un lenguaje de signos, o gestos con las manos, en las personas cuya comunicacin verbal es la utilizada normalmente y que se han universalizado, lo que permite expresarse por este medio sin necesidad de las palabras. Nos estamos refiriendo a los saludos o las despedidas en la distancia, al apretn de manos para cerrar un trato o saludarse en la proximidad, al manifestar una aprobacin levantando el dedo pulgar, o situando dos de los dedos en forma de V en seal de victoria. Existe igualmente una disminucin fsica, la ceguera, cuya incapacidad de visin permite desarrollar la sensibilidad de los dedos con tanta precisin que utilizando el mtodo Braille, la lectura sobre la superficie del papel perforado para este fin, se realiza con tanta rapidez como si de una visin de los ojos se tratara. Y son solamente las manos, la superficie de los dedos, las huellas, con su sensi-
Lminas del Abecedario demostrativo. Ocho grabados calcogrficos insertos entre las pginas 130 y 131 de la obra de Juan de Pablo Bonet, Reduccin de las letras y Arte para ensear hablar los Mudos, publicado en Madrid en 1620:
bilidad, las que deslizndose por el soporte perforado, permiten tal lectura. El braille es un sistema de lectura y escritura tctil. Fue ideado por el francs Louis Braille a mediados del siglo XIX, que se qued ciego debido a un accidente durante su niez mientras jugaba en el taller de su padre. Cuando tena 13 aos, el director de la escuela de ciegos y sordos de Pars donde estudiaba el joven Braille le pidi que probara un sistema de lecto-escritura tctil inventado por un militar llamado Charles Barbier para transmitir rdenes a puestos de avanzada sin tener necesidad de delatar la posicin durante las noches. Louis Braille, al cabo de un tiempo descubri que el sistema era vlido y lo reinvent utilizando un sistema de 8 puntos. Al cabo de unos aos lo simplific dejndole en el sistema universalmente conocido y adoptado de 6 puntos. El braille resulta interesante tambin por tratarse de un sistema de numeracin binario que precedi a la invencin de los ordenadores.3 LAS MANOS COMO SMBOLOS. Introducimos un fragmento de un texto de Sergio Sinay que se nos facilit en el curso
3 Wikipendia.org/wiki. Louis Braille. Imagen y texto.
Cuerpo de palabras, ya que nos parece bellsimo y enfatiza el tema que estamos tratando, pues introduce una visin distinta de la que generalmente atribuimos a las manos. Dice: Una de las ms bellas definiciones del amor que he ledo es de Norberto Levy (mdico psicoterapeuta, sensible humanista) en Aprendices del amor, uno de sus reveladores libros sobre las emociones. Levy propone una minimalista y sorprendente aproximacin a la comprensin del amor. Tal vez podamos comenzar observando simplemente nuestras manos. Como se relacionan entre s mientras realizan las tareas del da: ponerse la ropa, abrochar un botn, preparar un caf. Todas las tareas. Observarlas con detenimiento y mirar la relacin. All hay ayuda recproca, ajustes continuos, acoplamientos precisos, sentido de equipo.Esa es la cooperacin del amor. Para aprender eso que hacen con naturalidad, nuestras manos han pasado por un proceso de aprendizaje, por la experiencia, por el ensayo y el error, han evolucionado hasta alcanzar la motricidad fina que les permita tal armona. Y as como nuestras manos construyen su relacin de amor, lo hacemos nosotros cuando la totalidad de nuestro ser se relaciona con otro ser.4 Tambin nos parece muy ilustrativo el texto del catlogo que sobre la obra de Jorge Molder, artista fotgrafo portugus ha escrito Joao Miguel Fernandes. Un hombre acierta la lnea de su tiempo con la piel de su mano. La mano derecha para Jorge Molder tiene un valor de existencia. Es certera. Conduce al tiempo. Lo aplica en el espacio. Gua de un modo justo y tambin, ajustado, la relacin del espritu con el mundo. Con la serie em 1 mao (2000), surge de un modo ejemplar, el modo en que la mano contiene una relacin instrumental: ajusta el mundo a una intencin del mundo. En cuanto objeto de arte, la mano ofrece al hombre la posibilidad de inscribirla y lanzarla de una manera reflexiva a una conducta esttica: una conseguida manera de manifestarse ante el mundo como obra.5 Zoe Valds, escritora cubana en su libro La cazadora de astros, hace hablar al personaje central de la obra, una mujer pintora, refi4 http://cuerpodepalabras.blogspot.com 5 Fernandes, J. F.; Molder, Jorge. Algn tiempo antes. Fundacin Telefnica 2007.
rindose a sus manos, que observa, comentando: Siempre estoy apurada, corro de un sitio a otro, no tengo tiempo ni para observar mis manos. Su geografa me asombra, venas, montculos, pequeas arrugas, dos manchas de aceite caliente que me salpic y me quem. Amo mis manos, ahora las beso, como si fuera un hombre quien las besara.6 Podemos observar en estos textos cmo las manos son interpretadas de muy distinta manera: como metfora del cuerpo, como parte significativa de ste y siempre como centro de atencin y reflexin. De reconocimiento personal, como una parte nuestro ser con la que nos identificamos, miramos y actuamos en todos los rdenes de la vida. Hay que observar que nosotros tenemos ante nuestros ojos la presencia de las manos y con sus movimientos nos muestran, abarcan un espacio y son capaces de expresar por ellas mismas un lenguaje. Sus cambios, que notamos con el transcurso de los aos, sus acciones de las que somos nicos responsables y con las que creamos dando forma a nuestras ideas. Definen nuestra profesin, nuestros gustos y nuestra esttica de la manera en cmo las mostramos. El cantante valenciano Raimon en una de sus primeras canciones poemas, llamada Cano de les mans, dice: Del hombre miro siempre las manos..manos temblorosas, secas, manos temblorosas, manos de los amantes7. Est queriendo expresar que las emociones y los sentimientos del amor, son traducidos igualmente por las manos, sin necesidad de palabras. Un lenguaje ntimo y personal. En el contexto actual de la sociedad de consumo, los ms media y las nuevas tecnologas, los significados de las imgenes circulan muy rpidamente de manera visual, pero consideramos igualmente muy importantes los modos textuales y orales. La tendencia de la modernidad es poner en imgenes y visualizar la existencia del cuerpo -por supuesto las manos como parte importante de ste- en todos sus estados y grados. Son muchos los artistas que trabajan con imgenes, (con frecuencia
6 Valds, Zo. La cazadora de astros. Madrid, Plaza & Jans 2007. 7 Raimn. Les canons del film Los felices 60. Edigsa
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utilizando fragmentos del cuerpo) fundamentalmente en fotografa y vdeo, ya que en las imgenes podemos reconocer aspectos icnicos, iconogrficos e iconolgicos y es por ello evidente que resultan gratificantes para el creador estos referentes humanos. MANOS CURATIVAS Las manos son capaces de sanar. Hay diferentes mtodos o prcticas que as lo atestiguan. Las manos son instrumentos susceptibles capaces de absorber y transmitir energa al organismo de una persona. No slo perciben desequilibrios energticos del cuerpo, sino que proyectan vibraciones para restablecer de nuevo la armona. El tacto es el primer sentido que desarrolla el ser humano y proporciona informacin ms intensa y profunda del entorno que le rodea. El cuerpo tiene ms de cinco millones de receptores al tacto y ms de tres mil de ellos se ubican en las manos. Cuando se habla de masaje se suele estar haciendo referencia al masaje con las manos, por lo tanto el masaje es una forma de estmulo fsico manual sobre el organismo que provoca reacciones biolgicas, psicolgicas y sociales beneficiosas. Su empleo por multitud de seres vivos, permiti al ser humano desarrollarlo en diversas direcciones: desde el masaje afectivo o sensual, empleado en el mbito familiar o de pareja, hasta el masaje especficamente teraputico (masoterapia) del mbito sanitario, pasando por el masaje deportivo en el mbito de la actividad fsica.8 LAS MANOS EN LA DANZA La danza es una expresin ancestral del ser humano que consiste en realizar movimientos con el cuerpo, generalmente al comps de msica u otro acompaamiento rtmico. Se realizan danzas o bailes en todas las culturas de todos los tiempos y en la mayora tienen significados que van ms all de lo puramente esttico y visual. Las manos y los pies, suelen ser los elementos esenciales de toda expresin del baile. Ge8 Mochizuki, Toshitaka. Reiki Iyashi No Te, Manos curativas. Buenos Aires, Uriel Satori, 2002
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neralmente los pies desplazan el movimiento y con las manos se tratan significados que van a profundizar ms en el subconsciente de las emociones. No es un lenguaje fcilmente comprensible y se requiere de unos conocimientos previos para no dejarse cautivar en su contemplacin por lo puramente anecdtico o superficial. En los bailes y cantes de Andaluca, conocidos por cante hondo, las manos juegan un papel muy importante en el palmeo de las mismas, acompaando en el ritmo al cantaor o bailaor constituyendo en numerosas ocasiones la msica propiamente dicha. En la danza hind existen 67 posiciones distintas de las manos, llamadas mudras, y cada una de ellas tiene distinto significado, expresando segn las posturas distintas emociones. Estn agrupadas en nueve: hasya (la felicidad), krodha (la clera), bhibasta (la aversin), bhaya (el miedo), shoka (la lstima), viram (el coraje), karuna (la compasin), adbhuta (el asombro) y shanta (la serenidad). Todas las formas de danza siguen los mismos gestos de las manos y en cada zona tienen sus caractersticas propias segn las necesidades de la danza.9 Naturalmente estas mudras van acompaadas de la expresin corporal completa, teniendo gran importancia igualmente el movimiento de los pies, del vientre e incluso las vestimentas y los abalorios que las bailarinas utilizan. Como vemos es en la danza y sobre todo en el lenguaje de las manos donde se crea un tipo de arte cuyo soporte es bsicamente el cuerpo humano y cuya representacin adquiere unas dimensiones nicas, ya que es la presencia del propio cuerpo quien la lleva a cabo. MANOS DECORADAS Existe, sobre todo en las culturas rabes, la costumbre en las mujeres de decorarse las manos con henna en una serie de dibujos or9 Wikipendia.org/wiki/Danzas. Texto e imagen
namentales cuya simbologa responde a sus rituales religiosos y culturales. Curiosamente en algunos pases es la nica parte del cuerpo que muestran en pblico, pues sus cuerpos e incluso sus rostros permanecen ocultos bajo las vestimentas burkas obligadas. Algunas artistas, sobre todo fotgrafas, acercndose a estas tradiciones y en numerosas ocasiones, denunciando hechos de identidad y gnero, han trabajado sobre sus cuerpos con distintos medios y tcnicas. Bien proyectando, o realizando dibujos a modo de tatuajes sobre el mismo. Tatiana Parcero, mexicana y Shirin Neshat iran, son dos ejemplos de estas prcticas artsticas.10 EL PASO DEL TIEMPO EN LAS MANOS Hemos observado reiteradamente las transformaciones que se producen en las manos por el paso del tiempo. Las imgenes fotogrficas, como documento de la cultura visual, fieles testigos de la memoria, son las que ms nos permiten observar dichos cambios con mayor objetividad Las manos de los nios presentan una superficie uniforme con abundancia de tejido adiposo, confirindoles un aspecto redondeado. En la juventud se van perfilando los huesos de la estructura y al mismo tiempo adquieren las caractersticas que las van a identificar en los aos posteriores. Aunque llegada la edad adulta y la vejez, stas se deforman, manchan su superficie y las venas aparecen constituyendo su presencia el mayor protagonismo. La deformidad, producida normalmente por procesos artrticos consecuencia de la edad, puede ser tan acusada que su morfologa se ve alterada poderosamente, y como consecuencia su movilidad y poder de aprehensin. Pensamos que el contrastar imgenes de distintas edades nos permitirn observar lo antes dicho. Segn A. Ewing, la mano, que est investida de asociaciones casi mgicas de identidad personal, junto con el ojo, son las partes del cuerpo ms fotografiadas [] y ambos ele10 Imgenes de Google. Manos decoradas
mentos estn en la raz del oficio fotogrfico..11 Son numerosos los autores que utilizan este/ estos fragmentos del cuerpo, como elementos Mano de un beb de cinco meses que evidencian el paso del tiempo, la memoria, la enfermedad, la degradacin humana..temas que actualmente son utilizados como conceptos fundamentales en los lenguajes del arte, sobre todo fotogrfico. John Coplans es uno de los artistas fotgrafos que trabaj siempre con su cuerpo, con la peculiaridad de que empez a hacerlo a partir de los 60 aos, con una piel envejecida, velluda, surcada por el tiempo con numerosas arrugas. La evidencia del transcurso de su vida queda patente en estas imgenes que l denomina autorretratos a pesar de que su rostro no aparece nunca en ninguna de ellas. Siempre fragmentos de su cuerpo y en numerosas ocasiones sus manos como protagonistas. Queremos tambin sealar que los avances tecnolgicos en la medicina, han permitido en fechas recientes, realizar trasplantes de manos en personas que la/las haban perdido, siendo ste un gran adelanto para la humanidad por lo necesarias que son las manos en todos los actos de la vida. Una curiosidad que nos parece pertinente sealar es que a pesar de los avances en la ciruga plstica facial (se han llegado a realizar transplantes completos), no tenemos constancia que se d una ciruga esttica de rejuvenecimiento en las manos. Desconocemos si se realiza, pero nos llama la atencin que mujeres cuyo cuerpo y sobre todo el rostro, ha pasado en numerosas ocasiones por el quirfano para intervenciones de esttica, muestren unas manos envejecidas tal como corresponde a su edad.
11 Ewing, William A., El cuerpo: fotografas de la Configuracin Humana. Madrid, Siruela, 1996
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Ritual Mario Rodrguez Ruiz
Crear un cuerpo desde las vsceras. Morder el dolor hasta que te rechinen los dientes y empezar a darle forma. Enfrentarse a un fantasma con las faltas, a cuchilladas de ida y vuelta. Caminar al filo de El Corte, recorriendo heridas que no son limpias, que tambin se llevan parte de tu carne, carne de tu carne. Araar el lienzo con la idea obsesiva de superar la superficie, con la urgencia del que piensa que en el otro lado est La Solucin. Pero al otro lado la historia se repite una y otra vez, hasta el infinito. Sabemos que es una batalla perdida, pero cada vez nos importa menos. As que empezamos a abandonar lastre, y respiramos puro agradecimiento por cada mancha, por cada trazo. Nos enamoramos de la lucha, de las rectificaciones, de las cicatrices que van definiendo el cuerpo, cada vez ms. Y soamos con futuras preguntas, con futuros retos, que tiran de nosotros, adelante. Madre Tierra, Madre Sangre, Madre Fuego. Ruega por nosotros. Ruega por Los Dos.
Mater Misericordis. Acrlico, leo, tinta, fotografa y retoque digital. 116 x 89 cm. 2009
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El cuerpo tematizado, el cuerpo instituido Nelo Vilar
as de legitimidad, y por tanto una prdida de capital simblico, y un envejecimiento social, segn lo expresaba Pierre Bourdieu1. Es cierto que el cuerpo ha sido uno de los objetos preferidos por un arte que pretenda transformar la realidad. Sin embargo, en el medio artstico actual, vido de novedades, en el que se subvenciona la subversin, las viejas transgresiones vanguardistas pierden su eficacia y desaparece el aspecto antagonista y antihegemnico con el que, sin embargo, se llenan la boca tantos tericos del arte. El campo artstico institucional se convierte en un no-lugar, y las poticas del cuerpo devienen espacios descontextualizados, espectacularizados y desactivados polticamente. A lo que se contribuira de este modo es a la desposesin, al extraamiento de la propia imagen del cuerpo, a su abstraccin, a la relativizacin de la vivencia y de su pertenencia a una comunidad. A este respecto, Jean-Franois Chevrier recuerda cmo el movimiento antiautoritario de Mayo del 68 tiende a liquidar ciertos vestigios del pensamiento patriarcal, pero tambin cmo esta dimensin se ha visto recuperada desde entonces por lo que la Escuela de Frncfort llama la industria cultural, y que efectivamente corresponde a la tendencia anarco liberal de un capitalismo basado en la supuesta libertad de eleccin de los consumidores2. Una vez recuperado el arte corporal (y otros modos vanguardistas) y domesticada su dimensin emancipadora, inscrito sin posibilidad de disensin en la estructura institucional del arte, qu lugar puede ocupar el cuerpo? Ms an, y siguiendo con Chevrier, la estructura institucional del arte moderno no es revolucionaria. Es liberal. En el mejor de los casos, liberal en ambos sentidos de la palabra y en el peor, en su sentido puramente econmico. Chevrier considera que la cultura artstica es necesa1 Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 2002. 2 Aliaga, Juan V. y G. Corts, Jos Miguel, Conversacin con Jean-Franois Chevier, en Juan V. Aliaga, Jos Miguel G. Corts y Mara de Corral (eds.), Micropolticas, Castell, EACC, 2003, pg. 325.
Cuando se habla del gnero de la performance art, a menudo se piensa en una cierta potica del cuerpo, pero lo cierto es que pocos artistas trabajan directamente sobre ste, tematizndolo o usndolo como centro de sus intereses. Es ms cierto que la performance es el arte de la presencia, entendiendo la performance como una suerte de gnero escnico. Pero si cambiamos de terminologa y hablamos de arte de accin en vez de performance, la cosa cambia un tanto. Algunos de los gneros adscritos al arte de accin ya han abandonado la presencia del cuerpo como objeto de exposicin para centrarse bien en el proceso creativo, o bien en el proceso desatado por una propuesta del artista. Es el caso de la llamada maniobra artstica, una propuesta nacida a principios de los aos 90 en el contexto de los colectivos artsticos autogestionarios (o alternativos) de Quebec, tras un debate en el que algunos expertos consideraron a la performance sumida en un impasse narcisista. La maniobra supondra un esfuerzo hacia la interaccin, como superacin del individualismo narcisista del artista. Si hay algo que destacar de este ejercicio autocrtico que conduce de la performance escnica a la maniobra artstica es la atencin puesta en el contexto institucional, a la manera en que se haca en las vanguardias; es decir, no puesta tanto en lo que se dice sino en cmo se dice, pero tambin en desde dnde se dice. El desde dnde implica que en el campo artstico existe un polo dominante, apoyado por instituciones y mercado, y un polo dominado, de artistas crticos con la funcin de aquel arte instituido. Un trabajo corporal muy intenso e incluso novedoso y profundo, hecho desde una atalaya dominante y una vez conseguido un sistema de privilegios (de capital econmico), sufre un descrdito, una prdida de independencia y
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ria para dar la apariencia de utopa a una sociedad constituida en libre asociacin de consumidores. Esa es la razn por la que tantos artistas circulan hoy en da con tanta facilidad por los lugares del arte y de los media proponiendo posturas transgresoras, como diversiones necesarias al establecimiento de una norma indecible.Slo cuando se exprese esta norma, dice Chevrier, quizs reaparecer una nueva intolerancia revolucionaria que acepte restringir su accin y que proponga objetos enigmticos, ajenos a las normas productivas3. ***** El uso del cuerpo en el arte contemporneo ha sido ya sobradamente estudiado, balizado, diseccionado En La vigilia del cuerpo. Arte y experiencia corporal en la contemporaneidad4, el profesor Pedro Alberto Cruz hace un recorrido acadmico y retrico por el sujeto descrito en el ttulo. Por otra parte, a lo largo de los aos 80 las poticas del cuerpo parecan completamente superadas. A la pregunta de si exista una nueva generacin de perfrmers que hiciera alguna aportacin a la accin clsica, un artista de la performance y destacado profesor como es Jol Hubaut, deca en una entrevista en 1994 que la performance que estbamos practicando no haba evolucionado desde los aos 70, y que si haba una nueva generacin de artistas interesados por el cuerpo, sta trabajaba ms bien sobre el cuerpo ausente, evocado, pero no sobre la presencia o sobre la accin en vivo5. El ms conocido desmentido de esta opinin vino de manos del arte hecho desde la militancia gay y lesbiana y de las cuestiones de gnero; el mbito de la teora queer, aupado en buena parte por la ejemplar reaccin contra el SIDA. La fuerza de esta renovacin esttica y temtica vena acompaada del movimiento social, y difcilmente se entiende si no es desde este contexto. Douglas
3 Aliaga, Juan V. y G. Corts, Jos Miguel, op. cit., pg. 343. 4 Cruz Snchez, Pedro A., La vigilia del cuerpo. Arte y experiencia corporal en la contemporaneidad, Murcia, Tabularium, 2004. 5 Santibez, Rafael y Vilar, Nelo, Entrevista con Jol Hubaut. Fuera de banda nm. 3, La performance hoy. Valncia, otoo, 1996.
Crimp habla de ello en una conversacin con Juan Vicente Aliaga y Jos Miguel G. Corts6, y admite que, una vez superada la fase heroica del activismo antisida y perdido el sentido de comunidad en el colectivo gay, la renovacin esttica se enfri. La pltora de artistas centrados en este campo ocuparon su lugar dominante en el panten de la institucin arte, para pasar a ser forma sin contenido, y para incorporarse con fuerza al Mundo del arte: a un mercado artstico vido de novedades y siempre dispuesto a subvencionar la subversin. Este ejemplo da idea de la funcin de la cultura en nuestras sociedades, algo que habra de enfocarse desde un punto de vista sociolgico y teniendo en cuenta el mbito geopoltico y el contexto globalizador. Para la moderna sociologa, los distintos movimientos sociales, elitistas o masivos, conservadores o revolucionarios, requieren para su compresin de marcos cognitivos: marcos simblicos, culturales, de referencia, que ayudan a entender el mundo, que lo proveen de un sentido comn7. Son, pues, espacios de creacin de realidad. En momentos de crisis de valores y de discursos hegemnicos que hablan de muerte de los criterios, de las ideologas, incluso de la Historia, este tipo de produccin cultural funciona como marco necesario, como espacio de formacin de una realidad inmovilista, atascada en un mercado que nos reduce a simples consumidores, a engranajes de una maquinaria que no tiene ms lgica que la del capital. Algo que ya apunt hace veinticinco aos Fredric Jameson en su librito La postmodernidad o la lgica cultural del capitalismo avanzado8. Sin embargo, dada la crisis ecolgica, alimentaria, al aumento de
6 Aliaga, Juan V. y G. Corts, Jos Miguel, Conversacin con Douglas Crimp, en Juan V. Aliaga, Jos Miguel G. Corts y Mara de Corral (eds.), Micropolticas, Castell, EACC, 2003. 7 Vase, por ejemplo, Doug McADAM, John D. McCARTHY y Mayer N. ZALD (eds.), Movimientos sociales: perspectivas comparadas, Madrid, Istmo, 1999; o bien Ibarra, Pedro y Tejerina, Benjamn, Los Movimientos sociales, Transformaciones polticas y cambio cultural, Madrid, Trotta, 1998; etc. 8 Jameson, Fredric, La postmodernidad o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona, Paids, 1991.
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las desigualdades a escala planetaria, etc., parece necesario que en el mbito de las artes reaparezcan los discursos antagonistas, pero no para aportar novedad a un mercado que vive de ella sino para constituir nuevos movimientos sociales, un nuevo sentido comn igualitario y emancipador. Qu papel juega el cuerpo y su aspecto creado, cultural, histrico? Como se ha dicho, tras la pacificacin del movimiento antisida la temtica corporal ha perdido fuelle. En la entrevista citada, Douglas Crimp habla de cmo el aspecto comunitario de la militancia gay ha sido sustituido por la prctica queer, que supone la individuacin del movimiento, la retirada de lo social que tradicionalmente es propia del arte (y de la religin). Las estructuras institucionales del arte cubren ya todos los extremos ideolgicos y militantes. El capitalismo liberal hace coincidir el individualismo propietario con el narcisismo artstico. Las fuerzas conservadoras, a veces poltica, social, cultural y ecolgicamente destructivas, disputan la legitimidad que la cultura confera tradicionalmente a las ideas emancipadoras. Una cultura, un arte, como realizacin del liberalismo poltico y econmico conservador, socialmente irresponsable, fruto de un aparente modelo pluralista de sociedad que, sin embargo, no consigue hacer desaparecer los conflictos sociales ni entiende porqu siguen apareciendo movimientos y actitudes antagonistas. Si en el mbito artstico especfico ya no existe transgresin ni antagonismo posible, pese a la presencia de temticas sensibles, dnde se produce ese antagonismo? En qu espacios? Y qu lugar ocupa el cuerpo en ellos? Despus de la liberacin del cuerpo practicada en los aos 60 y su posterior banalizacin y masificacin en el mbito de la publicidad y de los media, tras el repunte antisida y de gnero, dos son las vas que parece practicar un arte de accin basado en la presencia y en lo performativo: de un lado, el mbito del arte activista y colaborativo, en el que se practica la accin poltica explcita ligada a determinadas causas. Por otra parte, hallamos el arte con una filiacin ideolgica en la lnea dad-fluxus-arte alternativo, que sigue practicando la performance escnica
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pero que ampla su espacio de accin a la maniobra artstica e incluso al arte activista, los gneros poticos experimentales, etc. Este mbito dominado del arte, desplazado, alternativo, no profesionalizado, anticomercial y antiespectacular, ideologizado, crea redes paralelas al mercado y a las instituciones artsticas, practica la autogestin ideolgica y expresa contramodelos de sociedad. Mantiene su discurso utpico militante, su antagonismo respecto de la institucin arte y su carcter antihegemnico, contextualizado y comunicante con su entorno y con la red de artistas, entre los cuales se crea discurso y se practica la reflexin crtica. Qu tienen en comn estas dos vas del arte de accin? Qu espacio ocupa el cuerpo en ellas? Despus de dcadas de individualismo, de profundizacin en la experiencia del cuerpo sexuado, enfermo-, los artistas vuelven su mirada al aspecto social, colectivo, pero sobretodo comunitario del individuo. Un sujeto que se comunica, que comparte, que construye con otros su realidad, politizado Si la institucin arte individualiza al artista, se basa en el nombre del artista para vender un producto; si el artista en la postmodernidad abandona toda pretensin crtica para trabajar en su experiencia ensimismada; y si el arte y la experiencia del cuerpo deviene un tema a la moda, en el que esta experiencia es reificada, objetualizada, abstrada, arrebatada, sea con la coartada del gnero o de la tecnologa o etc.; cierto arte actual vuelve a insertar esta experiencia en el seno de comunidades artsticas y sociales en una forma de ecologa social9 que vuelve a conferir sentido, a reinsertar de forma crtica la experiencia del individuo en un cuerpo que sin negar al sujeto lo reinstala en un espacio comunitario, ahora entendida la comunidad en un sentido abierto, no jerrquico, trazado con lneas de fuga de todo tipo. Si el uso del cuerpo en el arte contemporneo poda remitir al individualismo liberal, su contextualizacin parece sugerir espacios para la utopa y la construccin de contraproyectos de sociedad que devuelven al futuro todas sus esperanzas.
CV
Gaspar Belmonte Martnez (01-01-1980). Licenciado en Historia por la Universidad de Alicante, 2002. Mster en Conservacin y Gestin de Patrimonio Cultural por la Universidad de Valencia, 2004. Especialista Universitario en Archivstica por la UNED, 2007. Actualmente trabajo en el Archivo Histrico Provincial de Alicante. Aunque mi formacin ha sido tambin artstica, empec a estudiar arte a los once aos y a los 15 mi profesor era el pintor Ulises Blanco en el Hort del Xocolater dElx. En 2002 gan el concurso de pintura de la Universidad de Alicante con la obra Roig i Temps. En 2003 fui alumno de los cursos de Verano de El Escorial con el pintor Antonio Lpez. En 2006 realic mi primera exposicin individual en Pinoso. Actualmente trabajo en preparar la prxima. Laura Boj Prez. Nace en Alicante en 1977. Licenciada en Bellas Artes por la UMH. Diploma de suficiencia Investigadora den Dibujo por la UM. Artista plstica y diseadora grfica bajo los nombres Taratela y OidoMedio. Redactora en el magazn ala e ilustradora en el Fanzine Fetiche, ambos de Alicante. Actualmente prepara tesis sobre simbologa de la imagen dentro del mbito del dibujo, UM. Paz Brozas Polo. Salamanca 1968. Profesora especialista en expresin corporal y actividades acrobticas. Departamento de Educacin Fsica y deportiva. Universidad de Len. Maestra y licenciada en Educacin Fsica (1992). Doctora en Ciencias de la actividad fsica y del deporte (1996). Formacin en danza, teatro y circo. Publicaciones de tipo conceptual, histrico y/o pedaggico sobre activi-
dades fsicas artsticas. Codirectora del grupo de creacin Armadanzas y del Taller de Improvisacin corporal de la Universidad de Len desde 2005. Amelia Campos Acevedo. Licenciada en Bellas Artes. Universidad Miguel Hernndez de Elche. Becas III y IV Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporneo. ARCO 2005 y 2006, Madrid. Premios 2009 Brnia. Universidad Miguel Hernndez de Elche. Exposiciones 2006 Trasluces. Palau Altea, Centre dArts. 2008 I Muestra Internacional de Arte Universitario, IKAS ART. Aytos. Gees, Sodupe y Balmaseda (Euskadi). 2008-09 II Biennal dArts Plstiques ARTE NOSTRE. Aytos. Muro, Onil, Ibi, Bocairent, Biar, Alcoi, Petrer, Mariola y Concentaina. CAM. Jos Fulgencio Cnovas Roca. Alicante 1962. Fotgrafo. 2006 Experto Universitario en Artes visuales. Fotografa y Accin creativa. U.M.H. 2009. Comienza a interesarse por el arte y concretamente la Fotografa, para lo cual estudia en centros especializados de Madrid (CEV) y Zaragoza (Spctrum). Ha impartido cursos de Fotografa. En 2005 publica un porfolio en la revista de arte: LA FOTOGRAFA actual. Ha participado en Exposiciones colectivas de Fotografa en: Sala Aifos UA, Centro 14 Alicante, Casa de Cultura -en Jornadas Fotogrficas Guardamar-. Y sala exposiciones UMH, Elche. Premiado en los certmenes de Fotografa: UA y Ciudad de Torrevieja. Ha participado en los cursos y seminarios: Heterocronas. tiempo, arte y arqueologas del presente y Curso de Arte Contemporneo en CENDEAC, Murcia y El Cuerpo Creado en el MUA.
9 Guattari, Flix, Las tres ecologas, Valncia, PreTextos, 1996.
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Marta Cnovas Roca.1967. Torrevieja. Alicante. Licenciada en Bellas Artes por la UPV. Participa en los cursos y seminarios El cuerpo construido. MUA (2009). Alicante. Curso de Diseo y Montaje de Exposiciones Artsticas. Instituto Juan Gil-Albert, Alicante. Heterocronas, tiempo, arte y arqueologas del presente. CENDEAC. Murcia (2008). Escribir con la luz. Ciudad de la Luz. Alicante. Taller de Pintura Contempornea. Centro Cultural Virgen del Carmen. Torrevieja. Alicante (2006). Asimismo ha colaborado en diferentes exposiciones en Valencia y Alicante: Premio Pintura Joven de la Universidad de Alicante. Exposicin de Pintura en Centro 14. Alicante. Sense forat. Exposicin de Escultura e Instalaciones en Auditorio de Msica de Torrent. Valencia. Annimos y farsantes. Exposicin de Pintura en Sala Josep Renau. Facultad de Bellas Artes. Valencia. Tambin ha impartido cursos de arte y realizado diseos artsticos para diferentes espacios. Eugenia Garca Sottile. Doctoranda Universidad Autnoma de Barcelona. DEA Universidad de Valladolid. Posgrado Educacin Artstica y Museos. Universidad de Valencia. Profesora del rea de Expresin Corporal. Universidad San Vicente Mrtir, Valencia. Investiga sobre el Cuerpo y su representacin contempornea a travs del movimiento, el arte y la imagen y participa en proyectos interdisciplinares en arte y gestin cultural. Bernab Gmez Moreno. Doctor en Bellas Artes por la UMH, especializado en Arte sonoro y espacio. Profesor de Bellas Artes de la UMH. Master en Museologa por la UPV. Tcnico del MUA, coordina exposiciones como Corprea, Espacios Digitales, Todos mis Yo Ibar Ortega, ASO Jerome Combrier, etc. Destacan las becas de Investigacin y Creacin del Instituto Juan Gil-Albert, Fundacin CAPA y Alfonso Ariza. Exposiciones individuales A la deriva, MUA, Circodeseo Centro de las artes, Yoes y Vivir-existir Centro 14, Alicante. Colectivas, Festival Internacional IN-SONORA V Madrid, El Sonido de la Cueva, CCCB Barcelona, Salamanca, RAM Museo Arte sonoro Roma, IVAM Valencia, Museo Alfonso Ariza Crdoba, Galera Velzquez, Galera El Purgatori Valencia, etc. Javier Moreno. Artista plstico y comisario independiente. Licenciado en BBAA por la Facultad de Altea (UMH) en 2005, ha realizado diferentes ex-
posiciones por el territorio espaol como las individuales BOYS WILL BE BOYS (Miscelnea, Barcelona) y Fiesta de Cumpleaos (Elche) o las colectivas Son Jvenes y Maestros (Galera N2, Barcelona), Hitos del Rodenal (Luzn, Guadalajara) y Puntas de Flecha. Nuevas Trayectorias en el arte contemporneo valenciando (Las Atarazanas, Valencia). Compagina su produccin plstica con su trabajo como comisario independiente, coordinando entre otros el Certamen UBICA de arte pblico y net art (Sant Joan dAlacant). M Luisa Prez Rodrguez. Doctora en Bellas Artes por la UPV Alcoy, Alicante, 1945. Realiza estudios de Bellas Artes en la Escuela de San Carlos de Valencia en el periodo 1963 1968, licencindose de las especialidades de Pintura y Grabado. En el ao 1989 obtiene el Doctorado por la Universidad Politcnica de Valencia y en 1994 la plaza de Titular de Universidad. Ha combinado docencia y actividad artstica durante todo el tiempo, exponiendo sobre todo pintura y participando en proyectos interdisciplinares y en Ferias de Arte Internacionales. Ha realizado 23 exposiciones individuales, 81 colectivas y participado en 24 Ferias de Arte. Ha publicado recientemente un libro titulado: El autorretrato a la identidad ante la cmara fotogrfica. Actualmente imparte docencia en el Master de Produccin Artstica de la Facultad de Bellas Artes de Valencia con el tema del Cuerpo y las claves para su representacin en el arte contemporneo, fundamentalmente en soporte fotogrfico. Mario Rodrguez Ruiz. (Monvar, 1972). Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politcnica de Valencia. En la actualidad combina su labor pictrica con la de profesor de Dibujo Artstico en las Escuelas de Arte y Superiores de Diseo, e investigador (ha publicado diferentes estudios sobre las exposiciones de pintura en la provincia de Alicante celebradas entre 1950 y 1975). Ha realizado diferentes exposiciones individuales y colectivas. Y ha obtenido diferentes becas de creacin artstica e investigacin en Espaa, Escocia y EEUU, concedidas por la Generalitat Valenciana y el IAC Juan Gil-Albert, entre otras instituciones. Nelo Vilar. Doctor en bellas artes, artivista, terico y agitador del arte de accin en el Estado espaol. Gestor e investigador independiente.
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REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

Ignacio Jimnez Raneda

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REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

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Alimento corporal Gaspar Belmonte Martnez

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Uno no es uno. La creacin de un autorretrato. Laura Boj

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S/T. Bolgrafo sobre papel. 21x100 cm. 2001

Sr. Ego. Acrlico y carbn sobre lienzo. 73 x 120 cm. 2001

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Irene Alonso Sanabria en un ensayo de In verso (Foto: Julia Libana 2009).

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Insignias Amelia Campos Acevedo

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Espejo carnvoro Marta Cnovas Roca

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Corpus. Acuarela sobre papel. 40 x 50 cm. 2006

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Space Spaker. 2008

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Conciencia sonora. Net-artsound. 2004

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vertido en identificatoria de la imagen amateur electrnica.

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experimentacin, es un lugar de experimentacin y creacin de cuerpos, no de contemplacin7.

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Ritual Mario Rodrguez Ruiz

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El cuerpo tematizado, el cuerpo instituido Nelo Vilar

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9 Guattari, Flix, Las tres ecologas, Valncia, PreTextos, 1996.

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