DANTO DESPUES DEL FIN DEL ARTE RESUMEN El concepto de artista proviene del Renacimiento.

Anteriormente no exista como tal el concepto de arte en la conciencia colectiva. Danto explica como el arte de los 80 se presenta extremadamente vigoroso y no parece mostrar signos de agotamiento. Al igual que Descartes marca un hito y se considera el primer filsofo moderno; en la historia del arte, el modernismo marca un punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representacin del mundo. Pintando paisajes, personas o pasajes histricos. El relato del modernismo reemplaza al relato de la pintura representativa tradicional definida por Vasari. Es el paso de la pintura mimtica que emplea el plano, la pincelada, el escorzo y el claroscuro a la pintura no mimtica. Esto no significa, segn Greenberg, que la pintura se tuviera que volver abstracta sino que sus rasgos representacionales pasan a ser secundarios. La secuencia Renacimiento-Barroco-Rococ-Neoclasicismo-Romanticismo se rompe con el modernismo. Ms que una evolucin de estos es un salto a un nuevo nivel de conciencia. La pintura comienza a parecer extraa o forzada. Van Gogh y Gaugin seran los primeros pintores modernistas. En realidad los artistas que hacan arte moderno no tenan conciencia de estar haciendo algo diferente hasta que, de manera retrospectiva, se comenz a aclarar que haba tenido lugar un cambio importante. Algo similar ocurri en el paso del arte moderno al contemporneo. El arte contemporneo destaca adems por haber sido concebido con una determinada estructura de produccin no vista antes. As como clsico, barroco o moderno se asocian con estilos o perodos, contemporneo designa algo ms que arte del presente. La distincin entre arte moderno y contemporneo no se esclareci hasta los aos 70-80, cuando el arte contemporneo mostr un perfil diferente y el moderno adquiri un significado estilstico y temporal concreto. Los 70 se caracterizaron por un paroxismo de estilos. El arte conceptual demostr que no deba haber necesariamente un objeto visual palpable para que algo fuera una obra de arte. Esto significa que ya no puede ensearse el significado del arte a travs de ejemplos. Cualquier cosa podra ser una obra de arte. Cuando los artistas superaron los lmites del arte moderno y se libraron de la carga de la historia fueron libres para hacer arte en cualquier sitio que desearan, con cualquier propsito que desearan, o sin ninguno. No hay nada parecido a un estilo contemporneo. Una de sus corrientes ms originales es el apropiacionismo que produce obras que pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosas reales (Brillo Box de Warhol). El arte modernista s que se caracteriz por ponerse al servicio de metas personales o polticas. El modernismo mismo se encarg incluso de reprimir las vanguardias. Todava persista en el Museo de Arte Moderno la obra definida en trminos formalistas, bajo una perspectiva de historia lineal progresiva. El cuadro no

deja de ser una ventana que no deja entrever nada ms all del marco (el surrealismo poda resultar una distraccin visual y por ello fue reprimido). Lo visual desapareci con la llegada de la filosofa al arte. No hay imperativos. Para que exista arte, no es necesaria la existencia de un objeto, y si lo hay; puede parecerse a cualquier cosa. El arte contemporneo (o posthistrico, segn Danto) es demasiado pluralista en intenciones y acciones como para permitir ser encerrado en una nica dimensin. Es incompatible con los imperativos de un museo clsico. Por ello muchos artistas evitan las estructuras musesticas. Los museos que se comprometan con este tipo de arte debieran renunciar en gran parte a la estructura y la teora que lo define en sus otros modelos. Captulo 2. Tres dcadas despus del fin del arte. Otra de las grandes diferencias es el status del artista, que tras la dcada febril de los 80 asiste a una escena triste y castigada en el mercado del arte. Aquellos artistas que pretendan un estilo de vida principesco acabaran luchando por conseguir un puesto de profesor para superar sus dificultades. Una tarea rida y tortuosa. Como sucedi en la Holanda del s. XVII, durante los 80 se dispar el consumo de arte, como imagen de un estilo refinado de vida. Este apetito por las obras qued saciado. El mercado del arte continu, con sus gustos y modas, sus alzas y bajas; pero el hbito de coleccionar arte cambi significativamente. Segn Danto se produce una disonancia entre sus propias tesis y el impetuoso mercado de los 80, alegando que el fin del arte no tiene nada que ver con los mercados. El colapso artstico de los 90 pareca sostener una tesis del fin del arte. Danto intenta explicar que este colapso es causalmente independiente de cualquier cosa que explique el fin del arte, y se puede pensar que un mercado deprimido es compatible con un perodo de produccin artstica robusta. Segn Danto el fin del arte se produjo en realidad dos dcadas antes de que el mismo publicara El fin del arte. No fue un evento dramtico y se mostr invisible a aquellos que lo vivieron. Quin, enterado de que Petrarca ascenda al monte Ventoux con una copia de S. Agustn en su mano podra saber que el Renacimiento se iniciaba con ese suceso?. El fin del arte nunca se propuso como un juicio crtico, sino como un juicio histrico ajeno. Comenz el cubismo con Las seoritas de Avign?. Danto piensa, que el cubismo y el expresionismo abstracto fueron movimientos, el Renacimiento un perodo y de la misma manera el arte en s mismo posee marcadas fronteras temporales. Se generan perodos histricos tan incorporados en la actividad humana que olvidamos pensarlos. Estos se podran extinguir sin que se desprenda de ello que las personas dejen de filosofar. Danto explica como en el ao 1400 se producan imgenes que eran veneradas pero no admiradas estticamente. Esto sucedi un poco ms tarde y fue en el s. XVIII cuando se alcanza el clmax de la reflexin esttica, hasta situarnos en los 70 en que se produce

arte despus del arte. Para Danto la esttica es una contingencia histrica y no forma parte de la esencia del propio arte. Explica entonces la disonancia que se produce en su vida; cuando, tras escribir El fin del arte comienza su carrera como crtico. Adems, si las previsiones se cumplan, la prctica sera imposible por falta de tema. Evidentemente no se iba a dejar de hacer arte, de la misma manera que ya se haca arte mucho antes de la era del arte. Lo que cambian son los planteamientos, y aludiendo a Hegel, considera que como crtico ahora le corresponda no hablar del arte sino del espritu en el cual el arte fue hecho. En 1922 los dadastas de Berln celebran el fin del arte y los artistas de Mosc declaran la pintura de caballete, sea figurativa o abstracta, perteneciente a una sociedad caduca. El verdadero arte como la verdadera vida sigue un nico camino (Piet Mondrian) Declarar que el arte ha llegado a un fin significa que este tipo de crtica ya no es lcita. Ningn arte est enfrentado histricamente contra ningn otro tipo de arte. Ninguno es ms verdadero que otro. No puede haber ninguna forma de arte histricamente prefijada. Para Danto, los manifiestos son expresiones relacionadas con los movimientos ideolgicamente retrgrados de los prerrafaelitas y los nazarenos. El manifiesto define cierto tipo de movimiento, cierto estilo, que se pretende validar. Y este es proclamado como nico arte que importa. El cubismo y el fauvismo abogaron por un nuevo tipo de orden en el arte, descartando todo aquello que oscureca su verdad. Esta fue la razn, explicaba Picasso, por la que los cubistas abandonaron el color, la emocin, la sensacin y todo aquello que los impresionistas haban introducido en la pintura. El axioma de muchos movimientos es: arte es esencialmente X, y todo lo que no sea X no es arte. As cada movimiento se apoy en una filosofa. A Danto no le parece coherente identificar la esencia del arte con un estilo particular, con la implicacin de que el arte de cualquier otro estilo es falso. Una vez que nos quitamos los disfraces, todo el arte es el mismo. La crtica consiste en penetrar estos disfraces y alcanzar la pretendida esencia. En muchos casos, los argumentos de estas crticas se convierten en autos de fe y aquellos que no lo suscriben deben ser suprimidos, cual herejes. En la prctica, cuando los distintos movimientos no han escrito sus propios manifiestos, los crticos lo han hecho por ellos. Las revistas de arte en realidad, son manifiestos escritos en serie. El gran paradigma tradicional de las artes visuales, ha sido la mmesis, que durante siglos sirvi a los propsitos teorticos del arte. El modernismo tuvo que encontrar un nuevo paradigma y desplazar a los paradigmas competidores. Picasso dijo a Gilot, que l y Braque se esforzaban por establecer un nuevo orden, que terminara con los impresionistas, pensaba l.

Este nuevo orden iba a ser universal y por ello las primeras pinturas del cubismo eran annimas. Al no ir firmadas se consideraban antiindividuales. Por supuesto, esto no dur. La concepcin filosfica de Danto va en esta lnea, alegando que solo se hizo una lectura correcta de la historia del arte cuando la misma historia lo hizo posible y la naturaleza del arte se alz como pregunta dentro de la historia del arte mismo. Creo que el fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. El arte nos invita a la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer cientficamente lo que es el arte (Hegel). Despus de esta reflexin Hegeliana, Danto se plantea entonces, qu pasara y cmo quedaran sus teoras si el transcurso de la historia no acompaara a sus previsiones. Parece entonces que la estructura del mundo del arte consistiera precisamente, no en crear arte otra vez, sino en crear arte explcitamente para el propsito de saber filosficamente qu es el arte?. La riqueza de la especulacin filosfica fue una con la riqueza de la produccin artstica. A pesar de esto se sucedieron numerosas guerras de estilo como la que mantuvieron en Nueva York los liberales y la Academia. Segn Hegel, el arte visual del s XIX, especialmente el impresionista alcanza lo que denomina el gozo inmediato, es decir, que no viene mediado por una teora filosfica. No se necesitaba una filosofa para apreciar a los impresionistas, slo se necesita apartarse de la filosofa engaosa que evit que sus primeros espectadores lo vieran como eran. Hubo incluso pintores que trabajaron el expresionismo abstracto despus de que el movimiento acabara. No hay un arte ms verdadero que otro. El arte no debe ser de una nica manera. Los manifiestos son un reflejo de una mentalidad que buscaba una va filosfica para distinguir el arte real del pseudoarte. Los manifiestos utilizaban eptetos crticos como Ilustrativo o decorativo para definir algo que no llegara a ser arte. Cul es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay entre ellas una diferencia perceptiva interesante? (como sucede en la Brillo Box de Warhol). Dos cosas indiscernibles pueden pertenecer, al menos momentneamente, a diferentes categoras filosficas. Una definicin filosfica del arte debe ser compatible con cualquier tipo de arte. Debe capturar todo sin excluir nada. El arte puede ser lo que quieran los artistas, no tiene que tomar una direccin concreta. Tal como apostillaban las teoras marxistas, los individuos no estn forzados a una esfera particular de actividad. Esto hace posible cazar por la maana, pescar por la tarde, criar ganado en la noche y criticar despus de la cena; sin llegar a ser cazador, pescador, pastor o crtico. Warhol deca que todos los estilos tienen igual mrito, y ninguno es mejor que otro. Esto no implica que todo el arte sea igual o indiferenciadamente bueno, tan solo que lo bueno y lo malo en materia de arte no tiene que ver con el estilo correcto o el estar en el manifiesto correcto. Esto es lo que

quiere decir Danto con el fin del arte. Significa que cierto relato se ha desplegado en la historia del arte durante siglos, y este ha alcanzado su fin. Para Danto hay dos maneras de liberarse de conflictos. Una es eliminar todo aquello que no se ajusta a nuestro manifiesto: donde no hay tutsis, no hay ms conflictos entre hutus y tutsis. Donde no hay bosnios, se acaban los conflictos con los serbios. La otra forma es vivir juntos sin necesidad de discriminarse. La pregunta es qu tipo de persona es usted. La crtica moral sobrevive en la era del multiculturalismo como la crtica de arte sobrevive en la era del pluralismo. Capitulo 3. Relatos legitimadores y principios crticos. La historia de la vida de cualquier persona no es nunca el mero desarrollo de un relato programado a travs del tiempo. Los accidentes, casualidades o la suerte hacen posible que una biografa merezca ser escrita y leda. De la misma manera, quin podra predecir la perspectiva de Masaccio en tiempos de Giotto? Los chinos la conocieron a travs del misionero Castiglione, pero no consideraron oportuno incorporarlo a su arte, y utilizan un mtodo deliberado; aun existiendo otras alternativas. En tiempos del expresionismo abstracto quin predecira que algn da los artistas pintaran latas de sopa y cajas de Brillo? No exista espacio para la asimilacin precoz de las estrategias del pop. La afirmacin de que el arte ha terminado es una afirmacin acerca del futuro: no se trata de que no habr ms arte, sino de que dicho arte ser arte despus del fin del arte, es decir, arte posthistrico. A lo largo de la historia del arte, se han producido discontinuidades que han ido definiendo los distintos estilos. El fin del arte implica que ya no existe una estructura objetiva para definir un estilo, o bien, que se ha establecido una nueva estructura en la que todo es posible. No hay nada que reemplazar. No todo es posible en todos los tiempos, y ciertos pensamientos slo pueden ser pensados en ciertos estados del desarrollo. Heinrich Wolfflin. Vivimos y producimos dentro de un perodo histrico cerrado. Algunas limitaciones son tcnicas otras son mentales, otras estilsticas. No se contempla a un artista africano en 1890 haciendo pintura de caballete. De la misma forma que no era posible para un artista europeo producir dolos y mscaras. Hoy un artista americano puede hacer dolos y mscaras, de la misma manera que un artista africano puede pintar paisajes en perspectiva. Todo es posible. No hay formas que estn prohibidas. Un estilo es un conjunto de propiedades que comparten un corpus de obras de arte, pero que est lejos de poder ser tomado para definir, filosficamente, que eso las hace obras de arte. Durante un tiempo, se supona que para ser considerado obra de arte, sta deba de ser mimtica e imitar a la realidad externa.

Danto nos habla de estructuras histricas y modelos narrativos dentro de los cuales estn organizados las obras de arte a lo largo del tiempo. Hoy en da se produce arte en un mundo artstico no estructurado por ningn relato legitimador. Para Vasari, el arte fue la conquista progresiva de las apariencias visuales, a travs de las cuales se puede duplicar mediante la pintura, el efecto de las superficies visuales del mundo. La ciencia no deriva sus hiptesis por induccin de las observaciones sino a travs de una intuicin creativa probada. De la misma manera, el artista no empieza con una impresin visual, sino con una idea o concepto. Esta se va ajustando paso a paso hasta que se encuentre una semejanza satisfactoria. La pintura como arte, se convierte entonces en un sistema de estrategias aprendidas para hacer representaciones cada vez ms exactas. Fue este modelo de pintura el que hizo que le gente pensara que la pintura modernista no era arte. Los postimpresionistas a su vez intentaban expresar ciertas experiencias espirituales con la forma pictrica y plstica. No buscaban imitar la forma, sino crear forma; no imitar la vida, sino encontrar un equivalente a la vida. La historia del arte es el lento despojarse de todo lo que no es esencial hasta que lo esencial en el arte, brille para todo aquel que est preparado para recibirlo. Kahnweiler argumentaba que el cubismo poda llegar a ser tan legible como el impresionismo. Eso no ha sucedido y estas pinturas se resisten a volverse transparentes. Pero nadie hoy en da tiene que entrenarse para leer telas impresionistas y parecen enteramente naturales. El impresionismo es, despus de todo, una continuacin del proyecto vasariano. La pintura postimpresionista y sobre todo la cubista conmocion poderosamente al ciudadano de su poca, hasta llegar a generar cierta revulsin. Roger Fry( gran defensor de la pintura francesa contempornea, que denomin postimpresionismo) y Kahnweiler (marchante y promotor de Picasso, Braque y Juan Gris) fueron los encargados de explicar o hacer asimilar en primera instancia las bondades del nuevo arte. Danto cree que realmente ellos no estaban preparados para generar un discurso efectivo y que el nico pensador que alcanz ese nivel de visin fue Clement Greenberg. Captulo 4. El modernismo y la crtica del arte puro: la visin histrica de Clement Greenberg. La pintura, entendida todava como representacin mimtica evoluciona y se mejora la representacin de las apariencias visuales, pero esta secuencia es asimtrica; desde Cimabue y Giotto hasta Miguel ngel, Leonardo y Rafael (slo en los lmites de Vasari). Danto habla tambin de Ernest Gombrich. Este autor alega que no hay posibilidad de desarrollo progresivo en la pintura si no se estudia primero a los predecesores Danto realiza un comentario sobre el libro de Hans Belting El fin de la historia del arte?. Belting expresaba que en sentido objetivo, el arte ya no pareca contener la

posibilidad de una historia con un desarrollo progresivo. Belting propone a su vez escribir una historia de las imgenes devocionales de occidente antes de la era del arte (postura muy polmica entonces). Este intenta explicar la importancia de la imagen devocional en la religin cristiana desde los tiempos en los que se les prohiba producir imgenes, pero no constituye una historia propia en el sentido de desarrollo progresivo, ya que son obras creadas antes de la era del arte y no se concibieron para el goce esttico. El problema, segn Danto, es concebir la historia de algo que carece de una historia propia. Segn Danto, parece ser que, hasta Vasari, la historia del arte est definida, acotada y existe un orden narrativo. El problema se plantea desde el momento en que la estructura vasariana deja de tener vigencia hasta el momento acta; lo que l denomina el modernismo. Segn Greenberg el modernismo comienza con Manet. Danto opina que la desviacin radical se produce con Van Gogh y Gaugin, sobre 1880. El problema para Danto es cmo continuar el relato de desarrollo progresivo con pinturas que ya no parecan seguir la historia vasariana. La solucin inicial (para salvar las apariencias) fue alegar que eso no era pintura, o que se realizaba con motivos subversivos (como los dadastas). Danto no desprecia estas valoraciones, pero explica como esto no sucedi antes; cuando era vlida la estructura vasariana y se apreciaba cierta continuidad en la evolucin pictrica: renacentista-manierismo-barroco-rococ-neoclsico-romanticismo, e incluso (aunque pareciera radical) al impresionismo. Para Danto el cambio del arte modernista al posmoderno es diferente y hay rupturas en el desarrollo. Los primeros que se dieron cuenta en este cambio de orden que no responda al habitual desarrollo lineal fueron Roger Fry y Kahnweiler. Segn el segundo el relato concluy y comienza un nuevo relato un nuevo sistema de signos haba reemplazado al viejo y podra volver a cambiarse en su momento. Planteamiento similar tiene Panofsky: la historia del arte es una secuencia de formas simblicas que se reemplazan unas a otras pero no constituyen una evolucin. Es un concepto que no atiende a una perspectiva lineal sino a diferentes formas de organizar el espacio. Son una especie de totalidades culturales (cultura, arquitectura, teologa, metafsica) que se pueden estudiar mediante lo que denomina iconologa. Segn Danto esto significa que, despus de todo, no parece que en la historia del arte hubiera habido un desarrollo, porque el cubismo no se plantea, ni mucho menos, como un desarrollo del impresionismo. Atendiendo a la idea de Panofsky, Danto cree que existira una totalidad cultural de 1300 a 1900 y otra de 1880 a 1965. Es un planteamiento que no le parece del todo incorrecto y que representa la diferencia entre lo que pudiera llamarse un cambio interno y un cambio externo en la historia del arte. Los cambios internos sucederan dentro de las totalidades culturales. El cambio externo implica la transformacin de una totalidad cultural en otra. Lo que parece evidente es una tendencia donde las totalidades culturales se reducen en el tiempo dentro de la lnea cronolgica general.

Segn Roger Fry, los artistas ya no tenan inters en imitar la realidad, sino en dar expresin objetiva a los sentimientos que la realidad les provocaba. Para Danto esto sera en s mismo una evolucin: el desarrollo progresivo de la expresin y el sentimiento que en otro momento no tena salida porque estaba reprimido u oculto. Sera una historia de la libertad de expresin. Danto explica el salto a un nuevo nivel, donde el problema es redefinir el arte. Se podra considerar entonces como un desarrollo, entendido como un progresivo grado de adecuacin filosfica. Lo que no hay es la percepcin de qu fue lo que caus el cambio a un nuevo nivel reflexivo. Para ello hay que recurrir a la obra de Greenberg. El nivel de una ciencia se determina por su capacidad para experimentar una crisis de sus conceptos fundamentales Heidegger. El modernismo asisti a una postulacin de manifiestos. Se plante un cambio; buscando nuevos fundamentos para continuar. La filosofa del s. XX hizo algo parecido, intentando reconstruir la filosofa desde cimientos firmes. Greenberg escribi La civilizacin occidental no es la primera en cambiar y cuestionar sus propios cimientos, pero es la que fue ms lejos en esta tendencia autocrtica. La tendencia autocrtica comenz con Kant, el primero en criticar los medios mismos de la crtica. Veo en Kant al primer moderno verdadero. Greenberg (seguramente influenciado por Kant) deduce que cada arte, bajo la autocrtica, debera volverse puro. El mrito de Greenberg consiste en determinar que la historia vasariana carece de autoexamen, cosa que s hizo el modernismo al intentar descubrir su propia esencia filosfica. Es decir, intent establecer una definicin filosfica del arte. Para Danto, la historia del modernismo es una historia de purgacin o purificacin genrica; desembarazarse de cualquier cosa que no le sea esencial. La analoga poltica del modernismo en arte fue el totalitarismo, con sus ideas de pureza racial y de expulsar todo aquello que pareciera contaminante. Greenberg escribi: cunto ms estrictamente se definan las normas de una disciplina, estas sern menos aptas para permitir la libertad en mltiple direcciones Danto explica: Me llama la atencin que en la historia de la pintura occidental, la pincelada haya sido durante mucho tiempo invisible, algo que uno poda saber que estaba ah y que vea tarde o temprano, exactamente de la misma manera que vemos los puntos de luz del monitor de televisin; al igual que los puntos de luz, la pincelada debe tener un modo de ofrecer una imagen, sin que forme parte del significado de esa imagen. La televisin pretende alcanzar resoluciones cada vez ms altas par que los puntos de luz desaparezcan literalmente de la conciencia visual, siendo ms un tema ptico que esttico. La pincelada sobresale en la pintura impresionista, pero no fue esa la intencin del movimiento. Tenan en cuenta el factor ptico ms que la mixtura fsica para lograr intensidad cromtica, pero las salpicaduras no se fusionaban. Esas manchas quedaban

estridentemente visibles, como un esbozo al leo que se exhibe como pintura terminada, puesto que el concepto de pintura terminada implica disimular las pinceladas. Los impresionistas aplicaban pinceladas intentando que se fundieran en la percepcin del observador. Ver cosas desde el punto de vista del artista podra significar verlas como determinadas por lo que el artista supona que poda ser el punto de vista del observador, si funcionaba la ilusin. Decir Manet comenz el modernismo equivale a Petrarca abri el Renacimiento. El problema es que ni Manet ni Petrarca saban lo que haba bajo estas descripciones histricamente cruciales. Hubo un ascenso a un nuevo nivel de conciencia sin que, necesariamente, aquellos que lo ejecutaron tuvieran conciencia de ello. Revolucionaban un relato que crean estar continuando. Captulo 5. De la esttica a la crtica del arte. Sea msica o filosofa, pintura o poesa, la obra del genio no es un objeto til. La inutilidad es una de las caractersticas de las obras de los genios. Todas las obras humanas existen slo para la preservacin y alivio de nuestra existencia; en cambio aquellas existen para ellas mismas, y en ese sentido estn para ser consideradas como la flor de la existencia. Nuestro corazn es por eso regocijado por su disfrute, por lo que nos elevamos de la pesada atmsfera terrena de la necesidad y el deseo. Schopenhauer. Este autor sostuvo que la esttica y la utilidad estn disociadas entre s: raramente vemos lo til unido a lo hermoso. El gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una satisfaccin o un descontento, sin inters alguno. Se llama bello al objeto de semejante satisfaccin.. Kant En este aspecto, el modernismo no fue tan riguroso y aparecen objetos y mobiliario donde se fusionan utilidad y belleza Explica Danto que esto es como si de repente hubiera un salto en el tiempo y apareciera una buja en la corte de Federico el Grande. Est claro que la tecnologa de la poca no permita fabricar cermicas de ese tipo, ni existan los motores de explosin. Este objeto tendra valor slo como curiosidad y slo tendra aplicacin prctica como pisapapeles. Despus de 1960 la esttica se volvi crecientemente inadecuada para tratar con el arte (con el arte despus del fin del arte). Greenberg tuvo que actuar como abogado de la abstraccin. Esta crisis momentnea quedo superada cuando se revis la teora de que el arte deba ser mimtico, dejando claro que lo importante era la calidad esttica. Sin embargo esta teora clsica esttica fue la que dej fuera al arte abstracto, al negarse a llamarlo arte. Cuando se estableci el estatus de estas obras como arte, fue evidente que la esttica como teora necesitaba ser restaurada. La fuerza y debilidad de Greenberg como crtico deriva de dos dogmas:

1.-Greenberg se crey con buen gusto, un asunto en parte de temperamento y en parte de experiencia. El ojo entrenado tiende siempre a lo definitiva y positivamente bueno en arte, lo sabe, y no estar satisfecho con otras cosas. 2.-Estar seriamente interesados en el arte es estar seriamente interesados en lo bueno del arte. uno no lo est por el arte Chino, occidental o representacional como un todo, sino slo por lo que es bueno en ellos. Esto le sirvi para identificar anticipadamente a Jackson Pollock como un gran pintor. Tambin es cierto que el crtico en busca de credenciales apuesta por lo desconocido o lo poco reconocido, lo que en parte da esperanzas a la galera marginal, al talento fresco, al comerciante atrevido, y evita la rigidez del sistema de produccin. El trabajo crtico de Greenberg (que fue apoyado por otros crticos de la poca) en su defensa de Pollock y el arte abstracto estaba basado en el ojo como una clase de sptimo sentido: el sentido de lo bello en el arte, sabiendo que eso lo era. El arte pop, o gran parte de l, estuvo basado en el arte comercial (ilustraciones, etiquetas, diseo de envases, psters). Los artistas comerciales responsables de esas coloridas imgenes tenan buenos ojos. Un caso instructivo lo tenemos en Watteau, cuando ejecut el cartel para la puerta de la tienda de su comerciante, Gersaint y que colg en la fachada de su galera. El cartel se vendi slo dos semanas despus y pas por las manos de dos de los personajes que aparecan en el cuadro, hasta llegar a Federico II de Prusia. Este sera un contraejemplo del primer dogma de la esttica que reza que el arte no sirve a ningn uso prctico. Algo parecido pasa con la etiqueta de la sopa Campbell o el diseo de la caja de Brillo. Los artistas pop se apropiaron de los diseos que ya haban pasado algn tipo de prueba esttica: haban sido seleccionados porque se supona que atrapaban al ojo, lo informaban sobre el producto, o lo que fuera. Danto cree que el arte pop es un gnero txico, que no tuvo que ver con lo que encontraba el ojo, porque lo que el ojo encontraba slo explicaba su inters y valor como arte comercial. Y el ojo por s solo no poda dar cuenta de la diferencia. Danto cree que Greenberg se muestra torpe, mordiente y sarcstico en su crtica de rechazo a la obra Box with the Sound ot its Own Making de Robert Morris (el cubo de madera que tiene dentro la cinta grabada con los ruidos grabados durante su confeccin). Danto dice que es el tipo de respuesta que reconocemos siempre que ha ocurrido en el arte un momento revolucionario: los artistas estn fuera de combate, olvidaron cmo dibujar o se estn comportando como ni@s malos. En cuanto al segundo dogma kantiano de Greenberg, la inmutabilidad del arte, este crea que el arte no se haba vuelto mejor o ms maduro en los pasados 5.000 aos y sin embargo, el gusto si haba madurado a lo largo de ese tiempo. La apertura del gusto se deba en parte al efecto del arte modernista que hizo ms fcil para nosotros apreciar el arte tradicional o el arte de otras culturas. El arte representacional nos distrae hacindonos pensar en qu muestra ms que en qu es. Cree que un principiante desarrolla ms fcil el gusto por el arte abstracto que por el arte representacional y el primero es un medio maravilloso para aprender a ver arte en general. El ojo entrenado en las pinturas modernistas aprende a identificar y clasificar. Muchos artistas pueden ser contemporneos, pero no son contemporneos en los asuntos ajenos al arte. En 1984, la exposicin Primitivismo y arte moderno pretenda encontrar

afinidades entre obras de Oceana y frica y sus contrapartidas formalmente similares en el arte moderno. Los artistas modernistas fueron realmente influidos por el arte primitivo, y muchos crticos sintieron que esto tena cierto olor a lo que podramos llamar colonialismo cultural. El multiculturalismo estaba en ascenso en 1984, alcanzando proporciones epidmicas en los 90. Un artista, dentro de la multiculturalidad, puede tratar de hacer entender al resto cmo es su propio arte. Lo que no se puede, desde fuera de esa tradicin, apreciar cmo es desde dentro, pero puede al menos intentar no imponer el modelo propio de apreciacin a tradiciones a las que es ajeno. Esto se hizo extensible al arte de las mujeres, los negros y los artistas de las minoras incluso dentro de nuestra propia cultura. Por este tipo de exposiciones Greenberg fue villanizado. Cuando el universalismo kantiano fue reemplazado por esta especie de relativismo, el concepto de calidad se volvi odioso y chauvinista. Esto explica que pueda haber un criterio de calidad para obras como los nmeros de Warhol, la caja parlante de Morris, las pinturas de Mondrian o Pollock pero a la vez para Danto, una teora general de la calidad podra contener la virtud esttica, no como rasgo definitorio sino como un caso particular. Esto demostrara que la virtud esttica no nos puede ayudar en el arte despus del fin del arte. Como existencialista, Danto cree que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte, sin importar el tiempo ni el lugar. Como historicista, tambin cree que lo que es una obra de arte en un tiempo puede no serlo en otro. Las pinturas rupestres, los fetiches, los retablos fueron realizadas en una poca fueron realizadas en una poca donde la gente no tena un concepto para hablar de arte, puesto que interpretaban el arte en trminos de creencias que no se extendieron ms all de su tiempo. Hoy nuestra relacin con esos objetos es primordialmente contemplativa. Danto hace referencia a un estudio realizado por Nature en 1994 donde se relacionaba el gusto de hombres y mujeres britnicos y japoneses. La conclusin era que haba ms semejanzas que diferencias en los juicios sobre el atractivo facial de unas caras que eran generadas por computadora. Los rostros que exageraban ciertos atributos curiosamente eran los ms atractivos, comparable a la cola de los pavos reales. Danto lo relaciona con Schopenhauer y su idea sobre el maravilloso sentido de la belleza de los griegos. Tambin se refiere a Kant, que opinaba la belleza natural y la artstica son una. Algo tiene que haber cuando se ha demostrado que estos conceptos traspasan incluso la lnea de las especies: la simetra est asociada con el deseo sexual. Las hembras de insectos, mamferos o pjaros prefieren a individuos machos cuyas alas, cuernos o plumaje resulte ms simtrico. Esto precisamente no se cumple en el hombre, porque influyen otros factores determinantes: el dinero o el intelecto pueden desplazar el aspecto fsico. Captulo 6. La pintura y el linde de la historia: el final de lo puro. Podemos planificar el presente en funcin de lo que pretendemos para el futuro, construyendo cadenas de acontecimientos que generen eventos favorables a nuestros intereses. A veces somos conscientes de que se cumplen, pero existen condicionales contrafcticos (evento o situacin que no ha acontecido en el universo actualmente obsevable, pero que pudiera haber ocurrido) que pueden hacernos actuar SOLO a la luz

de los condicionales que creemos verdaderos. Es una accin racional la que genera que nuestras acciones tengan consecuencias razonablemente predecibles, pero siempre dentro de unos lmites. Hay muchas cosas ante las cuales estamos ciegos. Un ejemplo prctico es observar cmo difiere el modo en que construyeron los actores del pasado su futuro y cmo se ha desarrollado, desde nuestro punto de vista. Muchos ciudadanos del ao 999 dedicaron su presente a rezar. Haba poco que hacer ante la llegada del fin del mundo. No guardaran comida en el granero para el invierno entrante, no repararan su casa ni sus aperos. Es un hecho histrico que las artes visuales se empezaron a desviar hacia un tipo de arte en el que la esttica dej de tener mucha aplicacin. Un giro al que la crtica de Greenberg no se acomodaba fcilmente: se dio cuenta del giro, pero lo consider una desviacin de la corriente de la historia tal como l la proyect. Comenz considerando el expresionismo abstracto como parte de la historia del arte modernista, pero se fue deslizando ms tarde por los rieles del destino histrico, desatendiendo los imperativos del modernismo con los que estaba totalmente comprometido. A los ojos de Greenberg, el expresionismo abstracto se extendi ms all de sus propios lmites definitorios hacia el dominio de la escultura: A cada uno lo suyo. Danto explica como el expresionismo abstracto se convirti en una escuela, luego en una manera y finalmente en un conjunto de manierismos en el que sus lderes atrajeron a demasiados imitadores y terminaron imitndose a s mismos. No encuentra explicacin a cmo consiguieron estos primeros artistas convertirse de un da para otro en maestros: Kline, Rothko, Pollock; pintores bastante modestos hasta que se identificaron como expresionistas abstractos. La respuesta es que, en contraste con la pintura tradicional, las telas abstractas slo podan ser arte, no tenan una funcin social en murales, no podan insertarse en el trabajo artesanal de la pintura tradicional. El arte expresionista abstracto y sus tendencias estaban reforzadas por las tendencias del mercado y slo exista para ser coleccionado. Al pertenecer a una coleccin se apartaban de la vida, segregndose cada vez ms del mundo del arte y acab eclipsndose por falta de estmulo exterior. La siguiente generacin de artistas pretendi que el arte tuviera nuevamente contacto con la realidad y la vida. Estos fueron los artistas del pop. Pero Greenberg, encerrado en una visin histrica que ignoraba este arte, no pudo acomodarlo a sus conceptos y categoras: importa como un nuevo episodio en la historia del gusto, pero no lleg a ser un autntico episodio nuevo en la evolucin del arte contemporneo. Sin embargo s consider como nuevo episodio al abstraccionismo pospictrico. Crea que para mantener pura la pintura haba que eliminar la pincelada. En 1967 predijo cautelosamente que la novedad del arte se extinguira como movimiento como sucedi repentinamente en 1962 con el expresionismo abstracto. En 1992, ante un pequeo auditorio afirm que nunca el arte se haba movido tan lentamente. Nada, insisti, ha sucedido en los ltimos 30 aos. Le resultaba increble que slo hubiera existido el pop y fue extremadamente pesimista cuando le preguntaron por sus previsiones. Contest, con angustia: Decadencia. Danto estaba asustado ante la angustiosa previsin, teniendo en cuenta el argumento de que los artistas modernos

haban olvidado cmo dibujar, convirtindose en prestidigitadores. Era necesario un nuevo relato y esto dio lugar a su tesis sobre el fin del arte. El arte africano se puso de moda en la poca del modernismo. Picasso se vio muy influenciado por este. El arte modernista es un arte definido por el gusto, y creado esencialmente para personas con gusto, especficamente para los crticos. Pero el arte africano fue creado por su poder sobre las oscuras fuerzas del mundo amenazante. En el arte africano, el sentimiento ms que el gusto define la forma. El arte de Duchamp triunf ante la ausencia o desuso de consideraciones sobre el gusto, demostrando que la esttica no es una propiedad esencial o definitoria del arte. Duchamp demostr que el proyecto consistira en distinguir el arte de la realidad. Danto dice que la historia termin una vez que el arte mismo se plante la cuestin de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales. El momento filosfico se haba alcanzado. Captulo 7.-Arte pop y futuro pasado Si intentamos reconstruir el futuro, tal como se vea en el presente de los sesenta, pareca que el futuro le perteneca al expresionismo abstracto y a sus defensores. El paradigma renacentista haba durado casi seiscientos aos, podra el paradigma de Nueva York durar lo mismo? El argumento para su longevidad podra haber sido inducido por su diversidad o sus mtodos artsticos peculiares: Pollock, de Kooning, Kline, Newman, Rothko, Motherwell: cada uno de ellos era particularmente l mismo, pero diferente al resto. Entonces debi parecer que podra esperarse que emergieran estilos nuevos jams imaginados, sin lmite interno en cuanto a nmero y variedad. Pero si la abstraccin tuvo el futuro en su mano, qu pas con los realistas, quienes todava existan en gran nmero en Estados Unidos, e incluso en Nueva York? Los realistas no estaban preparados para ceder el futuro al expresionismo abstracto, lo que significaba que su presente era de protesta y batalla esttica. El expresionismo abstracto (Kandinski, Pollock) estaba sacudiendo la infraestructura institucional del mundo del arte y pareca que la abstraccin era un enemigo a ser derrotado, o al menos repelido. Picasso y Matisse fueron presencias marginales, demasiado salvajes a su manera para constituir una amenaza seria al arte. Pero en la era de Hopper, el expresionismo abstracto difcilmente poda ser considerado como marginal. Consideremos el tratamiento del desnudo. Eakins, cuando era todava un estudiante en la Academia de Bellas Artes de Pars, reaccion contra la manera artificial en que los pintores presentaron el desnudo en el saln de 1868: Las pinturas son de mujeres desnudas, paradas, sentadas, acostadas, volando, bailando, sin hacer nada, Ms o menos l se propona pintar desnudos en una situacin real, en lugar de diosas joviales de variadas complexiones, en medio de rboles de delicioso verde arsnico y gentiles flores de cera. Henri, no slo mostr modelos como mujeres desnudas, sino que lo hizo en una forma del todo natural, que es mostrar la manera real como contraria a la figura idealizada de la mujer sin ropas. Y Hopper, cuando pint el desnudo, lo hizo en las situaciones erticas en las que la

mujer est naturalmente desvestida, como en Girlie Show de 1941 o Morning Sunshine de 1952, donde uno siente que la mujer est fantaseando

Pero el modernismo es un concepto que tuvo un desarrollo. El modernismo alrededor de 1933 era muy diferente del modernismo alrededor de 1960, cuando Clement Greenberg escribi su ensayo cannico Modernist Painting. Pero entonces el modernismo estaba demasiado cercano a ellos, y su legado tena que ser distinguido del legado del expresionismo abstracto: Greenberg obtuvo cierto placer al advertir su muerte en 1962. De cualquier manera, en 1933 lo moderno implicaba una tremenda diversidad en el arte: impresionistas, postimpresionistas, surrealistas, fauvistas, cubistas. Y por supuesto, estaban los abstraccionistas, los suprematistas y los no objetivistas. Pero sentan que eran meramente una parte de la modernidad. Pero en los aos cincuenta, y especialmente como consecuencia del inmenso xito crtico del expresionismo abstracto, el tipo de arte del que Hopper era ejemplo estuvo en peligro de ser aplastado por un modernismo definido estrechamente en trminos de abstraccin. Lo que haba sido una parte amenazaba convertirse en la totalidad. El futuro pareca desprotegido para el arte tal como Hopper y sus pares lo entendan. Esto defini su presente como un campo de batalla. Gail Levin narra el compromiso de Hopper en la campaa contra la abstraccin, o el gobbledegook, como lo llamaban. Ellos apoyaron la accin tomada por un grupo de pintores realistas contra el Museo de Arte Moderno, que favoreca a la abstraccin y al arte no objetivo excluyendo al realismo. Se juntaron con otros artistas, para preservar la existencia del realismo en el arte y contra la usurpacin al por mayor de lo abstracto por parte del Museo Moderno. Sentan sinceramente que si no persistan en sus esfuerzos, la pintura realista estaba condenada. No creo que sea posible comunicar la energa moral que hubo dentro de esa divisin entre abstraccin y realismo en aquellos aos por parte de ambos. Tena una intensidad casi teolgica, y en otro estadio de la civilizacin ciertamente podran ellos haberse quemado en las piras. La correccin esttica cumpla el rol de lo que hoy se entiende como polticamente correcto, y las acciones de los Hopper y sus cohortes expresaban la indignacin que todos los libros conservadores acerca de la correccin poltica expresan hoy, aunque los realistas estaban destinados al olvido artstico por aquellos que ideologizaron la abstraccin. Por supuesto, los realistas sintieron amenazada su propia existencia.

El conflicto haba terminado esencialmente en cinco o seis aos. Greenberg es un caso interesante para ser examinado bajo esta luz. En 1939 vio la abstraccin como histricamente inevitable: un imperativo que viene de la historia. Contina Greenberg, las pinturas representacionales son esencialmente mejor apreciadas cuando la identificacin de lo que representan est slo secundariamente presente en nuestra conciencia. Insiste en repetir que la pintura modernista en su ltima fase en principio no abandon la representacin de objetos reconocibles. Lo que abandon en principio fue la representacin del tipo de espacio que los objetos reconocibles pueden ocupar. Pero por 1961 ascendi a un nivel desde donde pudo decir que hay bien y mal en todos nosotros, por lo que incluso la abstraccin haba perdido su carcter de destino histrico: Hay malo y bueno en el arte abstracto. Hacia 1962 el expresionismo abstracto haba terminado, aunque no fuera inmediatamente evidente para nadie en ese ao. En solo unos pocos aos Greenberg pudo decir que no hay una diferencia bsica entre los abstraccionistas y los realistas; dado que haba un nivel en el cual lo que importaba era la calidad, no la manera, la cual es en parte la situacin actual. Hoy tiene mucha menos importancia la diferencia entre figuracin y abstraccin (dado que ambas son formas de pintura) que la diferencia entre cualquier tipo de pintura y el vdeo, digamos, o el arte performativo. Se identific el futuro del arte con el futuro de la pintura, y el futuro, como sucedi, repentinamente puso fin a la pintura. La formulacin ntegra de la historia del arte haba sufrido un cambio, aunque fuera difcil de percibir a principios de los sesenta cuando el arte y la pintura eran virtualmente sinnimos. Es sorprendente que ni los defensores del expresionismo abstracto como Greenberg, ni sus oponentes fueran capaces de percibir el presente histrico en el que vivan., porque cada uno de ellos concibi el futuro de manera tal que las cosas como eran realmente parecieran irrelevantes. La causa del cambio, fue la emergencia de algo, infortunadamente llamado arte pop, que fue el movimiento artstico ms crtico del siglo. Captulo 8.-Pintura, poltica y arte posthistrico. Danto denomina a la fase que acontece despus del fin del arte, fase posthistrica. En esta fase existen mltiples caminos para la produccin artstica, ninguno ms privilegiado que el resto. Esto significaba adems que la pintura ya no era el vehculo principal del desarrollo histrico. Era uno de los posibles medios que inclua instalaciones, performances, vdeos y mucho arte que antes haba estigmatizado como artesana. Era como si un ro se hubiera transformado en una red de afluentes y esta ausencia de una corriente nica es lo que Greenberg interpret como ausencia total de acontecimientos. El posmodernismo, autntico estilo aparecido dentro del perodo posthistrico, fue desafiante, y en general se caracteriz por la indiferencia hacia una pureza que Greenberg consider la meta del desarrollo histrico. Cuando no hubo tal meta, terminaron los relatos del modernismo. Una serie de crticos que consideraban a Greenberg anatema, ironizaban dando por sentado que la produccin de pintura pura era la meta de la historia, que esta haba sido alcanzada y que entonces a la pintura no le quedaba nada por hacer. La pintura haba muerto

con su propia realizacin histrica. Algunos pintores afirmaban que estaban haciendo sus ltimas pinturas y que permitan que estas se contaminaran por las imgenes fotogrficas. Los dadastas en Berln, los comits moscovitas encargados de determinar la funcin del arte en una sociedad comunista, los muralistas mexicanos, todos en sus denuncias de la pintura fueron dirigidos polticamente (algunos llamaron a la pintura de caballete el fascismo del arte). Dal, en un gesto de surrealismo provocador, se declar listo para matar la pintura. El arte en su sentido tradicional est fuera de lugar en nuestra poca, no hay razn para que exista, se ha convertido en algo grotesco. Casi todos pensaban que la pintura sera sustituida por el fotomontaje, la fotografa, la pintura mural, el arte conceptual o cualquier otra cosa diferente. Comienza la era Reagan en los 80 y aparece una enorme cantidad de pinturas de caballete de gran tamao que son adquiridas por grandes capitales como inversin y como forma de vida. Era arte para los que queran permanecer con los pies en el suelo porque ya no podan acceder al impresionismo abstracto, que haba disparado sus precios. No importaba que alguien hubiera criticado los valores del capitalismo con sus pinturas. Greenberg no crea que fuera una repeticin de una poca anterior, pero el relato haba terminado, el arte abstracto tambin se haba agotado y slo apareca la pintura neoexpresionista como respuesta (Munch) por qu no olvidar la importancia econmica y utilizar la pintura sencillamente como un medio para expresarse?. Es una poca en la que departamentos de filosofa americanos acogieron a muchos filsofos refugiados en los aos de guerra, cuya filosofa era radicalmente inaceptable para el fascismo. Apareci con fuerza el positivismo y su afn emprico por verificarlo todo. Estos planteamientos daban pocas opciones a los filsofos: abandonar y dedicarse a la ciencia o dedicarse a la aclaracin lgica del lenguaje de la ciencia. Al buscar una formulacin rigurosa, comenz a hacer agua el criterio y poco a poco el positivismo se fue diluyendo. Cuando aparece la fotografa, Benjamin se permite pensar la fotografa en trminos de reproduccin mecnica, lo cual no coincide con la edicin artificial y restringida que corresponde al concepto de museo. Desde que la fotografa como reproduccin mecnica ha reemplazado a la pintura, el museo perdi su rumbo. No se trata de pintura versus fotografa, en todo caso modernismo versus otras formas de crtica. La fotografa es vista como un ataque del museo concebido como el bastin de cierta clase de poltica. La crtica modernista continu siendo la base de la prctica crtica. Utilizada por comisarios y profesores de historia del arte, siendo reemplazada masivamente por el discurso posmoderno importado de Pars, a finales de los 70. Este discurso posmoderno no fue generado por una revolucin en el arte, a diferencia de otros. Pero pareca ubicar el arte despus del fin del arte en una jerarqua particular. Los artistas se desviaron del arte, tal como lo definan los criterios modernistas, como si con su conducta reconocieran que el relato del modernismo estaba terminado, aunque no tuvieran otro relato que poner en su lugar. No haba ms relatos legitimadores. Los crticos de izquierda consideraron que el modernismo fue una teora calculada para reforzar privilegios mediante el fortalecimiento de las instituciones que dictaminaban sobre la pintura y la escultura. El artista era coaccionado y deba producir obras que reforzaran esas instituciones claramente exclusivistas. Los artistas que trabajaban fuera del sistema se podan considerar factores de cambio social o de revolucin. La pintura pas a representar el tipo de arte por

excelencia del grupo autorizado por las instituciones en cuestin. Empez a considerarse polticamente incorrecta y los museos se estigmatizaron por ser depositarios de objetos opresivos que tenan poco que decir a los oprimidos. En resumen, la pintura fue politizada indirectamente. Y cuanto ms pura era su aspiracin pareca ms poltica. El museo no es una institucin muy antigua. El Museo Napolen fue concebido para exhibir los trofeos adquiridos en las victorias militares de Napolen. El Altes Museum de Berln fue elegido para recibir las obras robadas de los alemanes y proclamar el podero del Imperio Prusiano. En Estado Unidos el museo se ha considerado primordialmente educativo, pero no ha sido concebida an una alternativa clara al museo. Los artistas que entran en la categora oficial de oprimidos, ven la exclusin del museo como una forma de opresin, pero su propsito no es evitar ni permitir que el museo se disuelva por s mismo. Un ejemplo paradjico es la Guerrilla Girls que se expresa radicalmente con acciones directas, empapelando las paredes del Soho para denunciar la falta de representatividad de las mujeres en los museos, grandes exposiciones y galeras. Sus medios son radicales y deconstructivos, pero sus metas son conservadoras. Hegel dijo que el arte nos invita a la contemplacin reflexiva, especficamente sobre su propia naturaleza. Los artistas de finales de los 60 y principios de los 70 sintieron que, habiendo alcanzado este punto, era tiempo de regresar, no a estilos agotados, sino a la verdad y la vida genuinas. Danto percibe un final que sugiere una evidencia: el relato de Greenberg estaba terminado y el arte haba entrado en lo que puede denominarse un estadio post-narrativo. Donde otros ven evidencias de la muerte de la pintura debido a la contaminacin de la fotografa, Danto ve el fin de la exclusividad de la pintura pura como vehculo de la historia del arte. A partir de aqu se ofrecen multitud de opciones (performances, instalaciones, fotografa) pero de ningn modo se coarta al artista en el momento de elegir qu le interesa y sigue habiendo espacios para la pintura, sea abstracta o monocroma. Como dijo Philip Gustan, la pintura liberada del modernismo tiene tantas funciones y puede adquirir tantos estilos como finalidades imaginables pueda alcanzar: la realizacin de objetos bellos o la realizacin de objetos que muestren los tenues hilos de la esttica materialista. Un mundo pluralista del arte requiere una crtica pluralista del arte, lo que significa, una crtica que no dependa de un relato histrico excluyente, y que tome cada obra en sus propios trminos, sus significados, sus referencias. Captulo 9. El museo histrico del arte monocromo La muerte de la pintura fue un fenmeno impulsado interesadamente por la izquierda.

Nadie en la poca de Giotto pudo imaginar el progreso de la pintura que culmin en Rafael. La posicin de Ryman implica que dentro de la historia de la pintura abstracta estamos en una situacin similar. Podemos imaginar que la pintura abstracta sea el resultado de los esfuerzos internos de una historia progresiva y evolutiva? Es posible pensar dentro de 3 siglos que habr algn artista abstracto cuya obra se refiera a la obra de Ryman como la de Rafael refiere a la de Giotto. Aunque el blanco de los cuadros de Ryman no implica un desarrollo progresivo de su obra, sino la manifestacin de su personalidad. El hecho de que las pinturas sean blancas y cuadradas no dice mucho: las posibles interpretaciones quedan indeterminadas. Pero la crtica desempea un papel en el arte de la pintura que no tiene, por ejemplo, en la literatura. El arte monocromo ofrece poco que hablar, pero facilita la discusin sobre la muerte de la pintura. Danto habla del peligro que supone basar una atribucin de estilo en lo que salta a la vista de inmediato, en especial en la pintura monocroma, donde es necesario buscar mucho ms que datos pticos. La comunicacin est en la obra ms que entre la obra y el observador. Cuando los historiadores del arte no encuentran cadenas de influencias para explicar una trayectoria artstica, invocan afinidad de clases. A veces, no importa que estas cualidades tengan fcil definicin, basta con que sean fcilmente reconocibles. Es decir, podemos decir que una obra es Q si atiende a unas determinadas caractersticas. Habr obras que puedan distinguirse claramente como Q y, atendiendo a la lgica, todas las que no se reconozcan como tal sern Q. A partir de aqu podemos aadirle un predicado estilstico y decir que todas aquellas que correspondan a un determinado estilo sern P. Podramos definir entonces una matriz de trminos y sus negaciones: una obra puede ser P y Q, P y Q, -P y Q P y Q. Salvo algunas exzcepciones, podemos decir por ejemplo, que un pintor ser quattrocento y pictrico, otro ser pictrico, pero no quattrocento. Ryman no sera ni pictrico ni quattrocento. Si vamos aadiendo trminos estilsticos, la matriz se vuelve ms compleja. Lo importante es, independientemente del tamao de la matriz, saber colocar cada pintura en un lugar de la misma. Lo ms interesante de todo consiste siempre en preguntar por qu determinado artista produjo en el estilo que lo hizo. De esta forma podemos encontrar autores cuya pintura se define como estilo Nueva York, cuando nunca estuvieron all o definir que otros hicieron una pintura opuesta definida pintura de la escuela de Pars. Esto da lugar a una reflexin importante. En un principio se consider al manierismo como un periodo decadente. Ms tarde se decidi que era un estilo con derecho propio y pas de llamarse Renacimiento tardo para denominarse manierismo. Esto provoc que ciertas obras pudieran caracterizarse de modo positivo como manieristas (Bronzino, Correggio, Giulio Romano e incluso El Greco, Brancusi o Modigliani). Esta clasificacin no es posible a veces hasta que no se inicia una retrospectiva que saque a la luz lo que puede denominarse propiedades latentes.

El estilo de Correggio era difcil de definir. Carraci lo vio como un temprano barroco. En el s. XX Correggio es reinventado, cuando se establece el manierismo como concepto. De esta forma Seurat o Archimboldo pueden aparecer como surrealistas. La dura crtica que sufri la exposicin de 1984 Primitivismo y Arte moderno se debi precisamente al etiquetamiento casual de piezas de arte primitivo en clases afines al arte moderno, ignorando las profundas diferencias entre un tipo de arte y el otro, a pesar de poder apreciar algunas similitudes. El arte abstracto representara, en las posibles matrices generadas con elementos estilsticos de la historia del arte, la suma de negaciones. Cuando se aade a la matriz un nuevo estilo, todas se enriquecen con una propiedad. Danto se refiere a partir de este punto a un ensayo de T.S: Eliot que explica: Ningn artista de cualquier arte adquiere sentido completo por s solo. No se le puede valorar individualmente, se le debe comparar y contrastar con los muertos. Este es un principio de la esttica y no slo de la crtica histrica. Danto explica entonces que para percibir algo como arte es necesario un conocimiento de las obras junto a las que se ubica una obra dada, un conocimiento de cmo otras obras hacen posible una obra determinada. *Por pintura monocroma, Danto no se refiere a un solo color nico, sino a una superficie cromticamente uniforme. A partir de aqu fluye la imaginacin y podemos titular a un cuadro blanco: Vrgenes vestidas de comunin caminando a travs de la nieve o como defini Kierkegaard ante una pintura totalmente roja: la superficie del Mar Rojo despus de que los israelitas lo cruzaran y se ahogaran las tropas egipcias. Este es uno de los fundamentos del Suprematismo; movimiento artstico enfocado a formas geomtricas fundamentales (sobre todo cuadrado y crculo) que promova la abstraccin geomtrica y el arte no figurativo. Naci en Rusia en 1915. A partir de aqu, podemos imaginar dos cuadros rojos, uno hecho con el espritu de las bromas de Kierkegaard y otro con el espritu del suprematismo. Son tan parecidos que intentaramos ubicarlos en la misma posicin de la matriz, pero sus interpretaciones y significados son diferentes. Segn Danto, la historia de la pintura monocroma est por ser escrita: Rodchenlo, Yves Klein, Robert Ryman Danto presenta la exposicin de la pintura monocroma como modelo de cmo pensar en la crtica, una vez que nos damos cuenta de que debemos pensar en sus historias individuales, a pesar de la profunda semejanza entre las obras. Hay que explicar cmo llegaron al mundo y aprender a leer lo que expresa cada una de ellas, para poder decir sin son mimticas o metafsicas, formalistas o moralistas, donde pueden encajar dentro de una matriz imaginaria de estilo, cules son sus homlogos, etc. A partir de aqu, Danto relaciona el fin del arte con una evidente disyuncin de la actividad artstica (artistas que permitieron que su obra se contaminara con la fotografa) El pluralismo del mundo del arte fue asumido por la pintura de manera inevitable y desapareci el carcter exclusivo de la pintura pura como vehculo para la historia del

arte. La adaptacin constituye la clave para sobrevivir en un mundo del arte en el cual todo vale. Captulo 10. Los Museos y las multitudes sedientas El arte es algo que revela y al mismo tiempo redime la frialdad de la vida ordinaria. Danto cuenta varios ejemplos de experiencias vividas por distintos personajes en museos. La posibilidad de generar estas experiencias, aunque no se llegue a materializar en muchas personas justifica para Danto la produccin, el mantenimiento y la exhibicin de arte. La misma obra no afecta del mismo modo a diferentes personas o incluso a la misma en distintas ocasiones. Por eso volvemos una y otra vez a las grandes obras: no porque veamos algo nuevo en ellas cada vez, sino porque esperamos que ellas nos ayuden a ver algo nuevo en nosotros. No hay condiciones especiales que una obra de arte deba satisfacer para catalizar la reaccin. El museo est justificado porque permite esas experiencias aunque podamos experimentarlas tambin fuera de l. Una gran pintura es una extraordinaria concentracin y orquestacin de impulsos e informaciones artsticas, filosficas, religiosas, psicolgicas, sociales y polticas. Cuanto ms grande es el artista, ms se convierte cada color, lnea y gesto en una corriente y en un ro de pensamiento y sentimiento. Las grandes pinturas condensan momentos, reconcilian polaridades, sostienen la fe en el inagotable potencial del acto creativo. Danto lanza varias ideas acerca de los museos y el arte pblico, diferenciando los espacios cerrados y los espacios abiertos. Entendido como arte pblico tambin diferencia aquellos en los que el pblico asiste como mero espectador y aquellos en los que puede participar. (En USA el pblico est muy habituado a las consecuencias de la censura de un arte con contenido sexual). El arte extra-musestico abarca ciertos gneros no fcilmente considerados pertenecientes a los museos: el arte performativo o el arte directo, dirigido a una comunidad particular definida segn pautas raciales, econmicas, religiosas, sexuales, ticas, nacionales, o cualquier otra pauta que identifique comunidades. En referencia a una golosina denominada We got it, creada por Ba-kery, Danto cree que una golosina que sea una obra de arte no necesita ser una golosina especialmente buena y slo debe ser producida con la intencin de ser arte e incluso uno puede comrsela pues su propiedad de comestible es coherente con sus atributos como obra de arte. Del mismo modo, es fcil ver que la calidad no tiene relacin con las consideraciones artsticas. Y esa calidad fue cuestionada muchas veces. Por causas iconoclastas, judos y musulmanes no han producido ni pintura ni escultura, pero no cabe la menor duda que el arte que produjeron estaba marcado por criterios de calidad. Danto cree que el museo est algo depreciado y que es necesario poseer ciertos conocimientos para vivir determinadas experiencias. Este tipo de conocimiento debe ser transmitido a la gente, pero de forma distinta a la que se transmite la apreciacin del arte por parte de los docentes o los historiadores del arte, ni tiene que ver con aprender a pintar o esculpir. Estas experiencias pertenecen a la filosofa y la religin, pues son los vehculos a travs de los cuales se transmite a la gente el sentido de la vida en su

dimensin humana. Las obras de arte son soportes de sentidos., pero deben considerarse ms que fuentes, vehculos del conocimiento. Captulo 11.-Modalidades de la historia: posibilidad y comedia. Hay dos formas de pensar en la esencia: con referencia a la clase de cosas denotadas por un trmino (extensionalmente) o por el conjunto de atributos que el trmino connota (intencionalmente). Durante un tiempo la heterogeneidad del trmino obra de arte, sent un precedente, que rechazaba el hecho de que una clase de obras de arte que tenga un conjunto de atributos definido, debe ser definida en trminos parecidos de familia. La contribucin de Danto consisti en no dejarse confundir por la heterogeneidad radicalizada por Duchamp y Warhol y en encontrar una definicin que sea coherente con la disyuncin radical en la clase de las obras de arte, explicando adems cmo fue posible esa disyuncin. Danto opina que otorgarle el trmino de arte a Brillo Box y Urinario fue ms un descubrimiento que una declaracin. Los expertos realmente son expertos de la misma manera que un astrnomo es experto al opinar que algo es una estrella. Se trata de obras simplemente hechas para terminar con el arte. Intento de convertir el arte en filosofa. Sin embargo, esos objetos no podran haber alcanzado la categora de obra de arte en 1865 1765. No todo es posible en cualquier tiempo y ciertos pensamientos slo son pensados en ciertos estadios del desarrollo. Heinrich Wolfflin. El trmino obra de arte alude a objetos que no tienen que parecerse entre s, pero la definicin debe ser coherente con todos ellos y deben ejemplificar la misma esencia. Si ampliamos el concepto a travs de las distintas culturas, hay que tener en cuenta que hay un modo de hacer arte: el concepto de arte debe ser coherente con todo lo que es arte. Cuando buscamos una definicin de arte filosficamente adecuada nuestra tarea se facilita porque el trmino obra de arte es hoy totalmente abierto, aunque hay que tener en cuenta a Wolfflin: la nube de contradiccin debe ser disipada, distinguiendo entre todo lo que es posible y todo lo que no. Esa es la tarea de este ltimo captulo. Que todo es posible implica que no hay constricciones (no se ha establecido una direccin) a priori acerca de cmo se debe manifestar una obra de arte. Para los artistas es posible apropiarse de formas del arte del pasado (pinturas de cavernas, retablos, paisajes, etc.). Qu no es posible?: relacionar esas obras con la forma en que fueron hechas (no somos hombres de las cavernas, medievales devotos o nobles barrocos). No podemos relacionarnos con esas formas de la misma manera en que lo hicieron otros. El lenguaje visual comn cambia inevitablemente. Bernini y el pintor holands Teborch Son contemporneos pero totalmente divergentes. Los mensajes de Teborch eran erticos y domsticos y los de Bernini csmicos y dramticos, pero an as existe entre ellos mayor afinidad que entre ellos y Botticelli o Picasso. Cada arte necesita su vocabulario pictrico, cada forma de expresin requiere una estrategia estilstica diferente. Cmo se expresaran los artistas barrocos en el estilo lineal de sus predecesores inmediatos?Cmo expresara Caravaggio el sufrimiento y la agona con el estilo de Giotto? Debe haber una correspondencia interna entre mensaje y medio.

Podemos estudiar y saber mucho del barroco, pero siempre estaremos fuera de su perodo. Seramos como Don Quijote, burlado o explotado por individuos que no comparten su forma de vida. Imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida Wittgenstein. Lo mismo puede decirse de una obra de arte: imaginar una obra de arte es imaginar una forma de vida donde esta tiene un papel. Se puede imitar una obra y el estilo de una obra de un perodo anterior, pero no podemos vivir el sistema de significados logrados por la obra al ser concebida en su forma de vida original. Nuestra relacin con ella es totalmente externa. Sabemos que artistas posteriores no podan haber pintado como sus predecesores por razones de destreza sino porque no haba lugar en la forma de vida que llevaban. En referencia a una estadsticas sobre los colores y el gusto de los americanos, dependiendo de su edad y su poder adquisitivo, Danto concluye:la pintura ms buscada es incompatible con lo que la mayora de la gente busca en una pintura. Aunque puede ser diferente de lo que la mayora de la gente quiere en una pintura. En cualquier caso, no siempre un best-seller es la novela ms vendida. Estilo es lo que gusta a todos.