Lukacs, Georg - Materiales Sobre El Realismo

GEORG LUKACS
Georg Lukcs
OBRAS COMPLETAS
vol.
MATERIALES SOBRE EL REALISMO

Traduccin castellana de MANUEL SACRISTAN
EDICIONES GRIJALBO, S. A.
BARCELONA-BUENOS AIRES-MEXICO, D. F. 1977
INDICE
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trata
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Una correspondencia
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y el crtico... oo. .oo .oo 'oo oo. ... ... 'OO ...
entre Anna Seghers y Georg Lu-
El escritor Ttulo original ESSAYS BER REALISMUS
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Tribuno popular o burcrata? Arte y verdad objetiva

1, Essays
El problema de la
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Traducido por MANUEL SACRISTAN de GEORGLUKcsWerke, Band 4, Probleme des Realismus ber Realismus, Hermann Luchterhand Verlag, Neuwied und Berlin, 1971.
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Elogio
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@ 1964, 1971, Hermann Luchterhand Verlag, GmbH @ 1977, Ediciones Grijalbo, S. A. Deu y Mata, 98, Barcelona-14
Eplogo
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Primera edicin Reservados todos los derechos

PRINTED IN SPAIN IMPRESO EN ESPAA
RonnaU Castro
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ISBN: 84-253-073S-X Depsito legal: B. 40.006-1976
Impreso por Mrquez, S. A. Ind. Grficas, Ignasi Iglesias, 26, Badalona
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SE TRATA DEL REALISMO
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En su tiempo la burguesa revolucionaria ha llevado a cabo una enrgica lucha por la causa de su clase, y la ha realiz.ado con todos los medios, tambin el de la literatura. Qu es lo que ha hecho de los restos de la caballera un objeto de burla universal? El Don Quijote de Cervantes. El Don Quijote ha sido el arma ms slida en las manos de la burguesa en su lucha contra el feudalismo, contra la aristocracia. El proletariado revolucionario necesita por lo menos un pequeo Cervantes (risas) capaz de darle un arma semejante (risas, aplausos). G. DIMITROFF, Discurso en la velada antifascista de la Casa de Los Escritores de Mosc.
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El debate sobre el expresionismo en la revista Das Wor! presenta una cierta dificultad para quienes participan ya tarde en l; muchos han defendido apasionadamente el expresionismo. Pero en el momento en que habra habido que decir quin sera el escritor expresionista tpico, o, ms en general, quien merece que se le llame expresionista, las opiniones discrepan tan radicalmente que no hay un solo nombre no discutido. Uno se pregunta incluso -y precisamente al leer los discursos de defensa ms apasionadossi ha habidu alguna vez expresionistas. Como aqu no vamos a discutir sobre la valoracin de es-
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critores determinados, sino sobre principios del desarrollo de la literatura, no nos importa demasiado cmo se resuelva esa cuestin. En la historia de la literatura hay sin ninguna duda una tendencia expresionista, con sus poetas y sus crticos. En las observaciones siguientes me limitar a los problemas de principio.
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Una pequea cuestin previa, para empezar: se trata de la contraposicin entre literatura moderna y literatlfra clsica (o hasta clasicismo), como lo subrayan particularmente algunos escritores al hacer de mi actividad crtica el objeto de sus ataques? Creo que ese planteamiento es radicalmente falso. Tras l se encuentra la identificacin del arte del presente con el desarrollo de determinadas orientaciones literarias, que desde el naturalismo en disolucin y el impresionismo lleva al surrealismo pasando por el expresionismo. Cuando estos autores hablan de arte moderno aparecen como representantes del mismo exclusivamente representantes de la lnea de desarrollo indicada. No queremos emitir por de pronto juicios de valor. Nos li. mitamos a preguntar: es correcta esa teora como fundamento de la historia de la literatura de nuestra poca? En todo caso, hay tambin otra concepcin. El desarrollo de la literatura es extremadamente complicado, particularmente en el capitalismo, y aun ms especialmente en la poca de su crisis. Pero a pesar de eso, si se admite una esquematizacin grosera y simplificadora, se pueden distinguir en el seno de la literatura de nuestra poca tres grandes crculos que, como es natural, se solapan a menudo en el desarrollo de escritores individuales:
En primer lugar, la literatura en parte abiertamente antirrealista y en parte pseudorrealista de defensa y apologtica del sistema existente, de la cual no vamos a hablar aqu. En segundo lugar, la literatura de la llamada vanguardia (ms tarde hablaremos de vanguardia real), desde el naturalismo hasta el surrealismo. Cul es su tendencia? Aun adelantando cosas, aqu tenemos que limitarnos a decir lo siguiente: la tendencia principal es un alejamiento cada vez ms intenso del realismo, una liquidacin cada vez ms enrgica del realismo. En tercer lugar, la literatura de los realistas importantes de este perodo. En la mayora de los casos estos escritores se basan en s mismos; nadan contra la corriente del desarrollo de la literatura, y precisamente contra la corriente de los dos grupos antes citados. Para describir provisionalmente este realismo contemporneo basta con citar los nombres de Gorki, Thomas y Heinrich Mann, Romain Rolland. En los artculos de discusin que defienden apasionadamente los derechos del arte moderno contra la soberbia de los supuestos clasicistas no se citan siquiera estas figuras culminantes de nuestra literatura presente. No existen para la historiografa ni para el juicio vanguardistas de la literatura actual. En el interesante libro de Ernst Bloch, rico en ideas y materiales, Erbschaft dieser Zeit, no se cita el nombre de Thomas Mann ms que una sola vez, si no me engaa la memoria; el autor habla de su (y de Wassermann) cuidado burguesismo, con lo cual para Ernst Bloch parece resuelto el problema de la obra de Thomas Mann. Concepciones as invierten literalmente el debate. Ha llegado la hora de replantearlo sobre sus pies y de defender lo mejor de la literatura contempornea contra sus despreciadores carentes de comprensin. La pugna no es entre clasicismo y modernidad, sino en torno a la cuestin de qu escritores y qu tendencias literarias representan el progreso en la literatura actual. Se trata del realismo.
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Se me suele reprochar, especialmente por parte de Ernst Bloch, el que en mi viejo artculo sobre el expresionismo me ocupo demasiado de los tericos de la tendencia. Tal vez me perdona el que repita tambin esta vez ese error haciendo de sus observaciones crticas sobre la literatura moderna ob. jeto de una investigacin. Pues no creo que carezcan de importancia las formulaciones tericas de tendencias artsticas, aunque su contenido terico sea falso. Precisamente en estos casos enuncian secretos de la tendencia cuidadosamente encubiertos en otras ocasiones. Y como Bloch es un terico de calibre muy diferente del de Picard y Pinthus en su poca, es comprensible que trate sus teoras algo ms detalladamente. Bloch dirige su ataque contra mi concepcin de la totalidad. (Prescindo de la cuestin de hasta qu punto interpreta acertadamente mi concepcin. No se trata aqu de saber si llevo razn yo o si Bloch me entiende correctamente, sino .:le la cosa misma.) Ve el principio hostil en el intacto realismo objetivo caracterstico del clasicismo. Segn Bloch, yo presupongo en todas partes una realidad cerrada y conexa... Es discutible que eso sea la realidad; si lo es, entonces, desde luego, los intentos expresionistas de interpolacin y refraccin, as como los ms recientes intentos de montaje o intromisin, son un Juego vaco. Bloch ve en esa realidad conexa slo un resto del sistema del idealismo clsico en mi pensamiento. y expone del modo siguiente su propia concepcin: Tal vez sea tambin reali. dad autntica la interrupcin. Como Lukcs tiene un concepto objetivista y cerrado de la realidad, se opone a propsito del expresionismo a todo intento artstico de descomponer una imagen del mundo (aunque se trate de la imagen del mun. do del capitalismo). Por eso para l un arte que valora las
descomposiciones del contexto superficial e intenta descubrir algo nuevo en los espacios vacos as obtenidos es ella misma slo descomposicin subjetivista; por eso Lukcs identifica el experimento de la descomposicin con el estado d.e descomposicin. Se trata de una fundamentacin terica del desarrollo moderno del arte que profundiza hasta el plano de la concepcin del mundo. Bloch tiene toda la razn: en una discusin te. rica bsica sobre estas cuestiones tendran que salir a la luz todos los problemas de la teora dialctico.materialista de :a refiguracin o reflejo. No es ste el lugar adecuado para ella, aunque yo personalmente quedara muy satisfecho de una tal discusin. Por lo que hace al problema que ahora tenemos que tratar se trata de una cuestin bastante ms sencilla. Asa. ber, si la conexin cerrada, la totalidad del sistema capitalista, de la sociedad burguesa en su unidad de economa e ideologa, constituye objetivamente un todo en la realidad, con independencia de la consciencia. Entre marxistas -y Bloch se ha declarado enrgicamente marxista en su ltimo libro- no debera haber discusin al respecto. Marx ha dicho: Las relaciones de produccin de cada sociedad constituyen un todo. Hemos de subrayar aqu la palabra cada, pues Bloch niega esa totalidad precisamente respecto del capitalismo de nuestra poca. La contraposicin entre nosotros no parece, pues, ser inmediatamente. formalmente, de orden filosfico, sino una contraposicin en la concepcin econmicosocial del capitalismo; pero como la filosofa es un reflejo mental de la realidad. de eso se siguen tambin importantes contraposiciones filosficas. Desde luego que la frase citada de Marx se tiene que '~ntender histricamente, esto es: la totalidad de la economa es ella misma algo histricamente mutable. Pero estas transformaciones consisten esencialmente en la ampliacin y el refuerzo de la conexin objetiva entre todos los fenmenos eco-
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nmicos singulares, o sea, en que la totalidad se hace siempre ms amplia y ms cargada de contenido. Segn Marx, la funcin histrica decisiva del capitalismo consiste en constituir el mercado mundial, con lo que la entera economa mundial se convierte en un todo objetivamente conexo. Las economas primitivas producen una superficie aparentemente cerrada; pinsese, por ejemplo, en una aldea de comunismo primitivo, o tambin en una ciudad de la Edad Media temprana. Pero esa cerrazn se basa precisamente en que un territorio econmico semejante est unido por muy pocos hilos con su entorno, con el desarrollo general de la sociedad humana. En el capitalismo, en cambio, los momentos, las partes de la economa se independizan de un modo hasta entonces desconocido (pinsese en la independizacin del comercio, del dinero, que puede acarrear incluso la posibilidad de crisis monetarias nacidas de la circulacin del dinero). La superficie del capitalismo parece desgarrada a consecuencia de la estructura objetiva de este sistema econmico, consta de momentos necesaria y objetivamente independizados. Esto se tie. ne que reflejar, naturalmente, en la consciencia de los hombres que viven en esa sociedad, y por lo tanto tambin en la consciencia de los poetas y de los pensadores. La independizacin de los momentos parciales es, pues, un hecho objetivo de la economa capitalista. Pero constituye slo una parte, un momento del proceso total. Y la unidad, la totalidad, la conexin objetiva de todas las partes, pese a la independizacin, objetiva y necesaria, se manifiesta del modo ms visible en la crisis. Marx analiza la conexin dialctica de esta independizacin necesaria de los momentos: Como en realidad pertenecen a un mismo contexto, la independizacin de los momentos conexos no puede aparecer sino violentamente, como proceso destructor. En la crisis precisamente se acta su unidad, la unidad de lo diferente. La autonoma que toman unos frente a otros los momentos conexos y complementarios es aniquilada violentamente. La crisis manifies-
ta pues la unidad de los momentos independizados los unos respecto de los otros. Esos son los momentos objetivos bsicos de la totalidad de la conexin social en el capitalismo. Y todo marxista sabe que las categoras econmicas bsicas del capitalismo se reflejan directamente en las cabezas de los hombres de una manera invertida. Esto quiere decir en nuestro caso que los hombres que viven cogidos en la inmediatez de la vida capitalista viven y piensan una unidad en la poca de lo que suele llamarse el funcionamiento normal del capitalismo (etapa de los momentos independizados) mientras que en el momento de la crisis (produccin de la unidad de los momentos independizados) consideran como vivencia la fragmentacin, el desgarramiento. A consecuencia de la crisis general del sistema capitalista se consolida esta ltima vivencia a plazo largo en crculos muy amplios de las personas que se comportan respecto de los fenmenos del capitalismo de un modo meramente vivencial inmediato.
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Qu tiene que ver todo eso con la literatura? Para una teora expresionista o surrealista que niegue la relacin de la literatura con la realidad objetiva, no tiene que ver absolutamente nada; para una teora marxista de la literatura tiene que ver mucho. Si la literatura es realmente una forma particular de reflejo de la realidad objetiva, entonces le importa mucho captar esa realidad tal como realmente es y no limitarse a reproducir lo que aparece inmediatamente. Si el escritor aspira a una captacin y una exposicin de la realidad tal como sta es realmente, o sea, si el escritor es verdaderamente un realista, entonces desempea una funcin
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decisiva el problema de la totalidad objetiva de la realidad, con independencia de que el escritor se lo formule o no. Lenin ha situado varias veces enrgicamente en primer trmino la importancia prctica de la categora de la totalidad: Para conocer realmente un objeto hay que captar e investigar todos sus aspectos, todas las conexiones y 'mediaciones'. Nunca lo conseguiremos del todo, pero la exigencia de omnilateralidad nos preservar de errores y cristalizaciones dogmticas. (Cursiva ma, G. L.) La prctica literaria de todo verdadero realista muestra la importancia de la conexin social objetiva y de la exigencia de omnilateralidad necesaria para dominar la tarea. La profundidad de la dacin de forma, la amplitud y la duracin de la eficacia de un escritor realista dependen en gran medida de hasta qu punto tiene en claro -artsticamentelo que significa realmente un fenmeno representado por l. Esta concepcin de la relacin del escritor importante con la realidad no excluye de modo alguno, como cree Bloch, el conocimiento de que la superficie de la realidad social muestra descomposicin y se refleja as en la consciencia de los hombres. El motto de mi viejo artculo sobre el expresionismo muestra claramente lo poco que desprecio este momento de la captacin de la realidad. La cita de Lenin en cuestin empieza como sigue: .. .Lo inesencial, lo apariencial, lo que se encuentra en la superficie desaparece a menudo, no se mantiene tan 'denso', no aguanta tan 'firme' como la 'esencia'. Pero lo que importa no es el reconocimiento de la existencia de ese momento de la conexin total, sino tambin -y hoy ante todo- el reconocer ese momento como momento de dicha conexin, y no hinchado mental y emocionalmente hasta hacer de l la realidad nica. Importa conocer la adecuada unidad dialctica entre la apariencia y la esencia, esto es, una exposicin artsticamente configurada y vivenciable luego de la superficie, que muestre por la simple dacin de forma, sin comentario externo aadido, la conexin de esencia y apa-
riencia en el sector de vida representado. Subrayamos el carcter configurador de la conexin entre esencia y apariencia porque consideramos que el montage de tesis en fragmentos de realidad que no tienen que ver nada con ellas, procedimiento muy utilizado por los surrealistas de izquierda, no es, contra lo que cree Bloch, una solucin artstica del problema. Comprese el cuidado burguesismo de Thomas Mann con el superrealismo de Joyce. En la consciencia de los personajes de ambos autores se da forma al desgarramiento, la discontinuidad, las interrupciones y los espacios vacos o huecos que Bloch percibe muy acertadamente como caractersticos del estado de consciencia de muchos hombres en el perodo imperialista. El error de Bloch consiste en identificar inmediatamente y sin reservas ese estado de consciencia con la realidad misma, la imagen presente en esa consciencia, en toda su deformacin, con la cosa misma, en vez de descubrir concretamente la esencia, las causas, las mediaciones de la imagen deformada mediante una comparacin de la imagen con la realidad. De este modo hace Bloch tericamente lo mismo que hacen artsticamente los expresionistas y surrealistas. Examinemos el modo de exposicin de Joyce. Para que mi actitud negativa no ilumine con una luz falsa esta imagen a los ojos del lector, aduzco lo que dice Bloch mismo sobre l: ...una boca sin yo se encuentra aqu en medio del impulso fluyente, an ms, debajo de l, lo bebe, lo balbucea, lo deshace. El lenguaje sigue totalmente a esa descomposicin, no es un lenguaje listo y ya formado, normado, sino abierto y confuso. Lo que en momentos de cansancio, en pausas de la conversacin o en el caso de hombres soadores, o tambin precipitados, habla, se trabuca, hace juegos de palabras, est aqu sin ninguna constriccin. Las palabras han perdido su empleo, han sido despedidas de sus relaciones de sentido, el lenguaje camina unas
veces como un gusano cortado, otras veces se concentra como
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imgenes trucadas, otras veces cuelga como un escenario de teatro en medio de la accin. Esa es la descripcin; he aqu ahora la valoracin definitiva: Una nuez sorda y al mismo tiempo la liquidacin ms inaudita; una arbitrariedad de papelitos arrugados, charlatanera, ovillas, fragmentos de nada y, al mismo tiempo, el intento de fundar escolstica en el caos... Estafa a lo alto, a lo ancho, a lo hondo, de travs, de patria perdida; sin' camino, llena de caminos, sin meta, llena de metas. El montaje es ahora capaz de muchas cosas; antes slo los pensamientos vivan fcilmente juntos, ahora tambin las cosas, por lo menos en el territorio inundado, en la fantstica selva virgen del vaco. Hemos tenido que aducir esa larga cita porque el montaje surrealista tiene una funcin muy importante, decisiva, en la estimacin histrica del expresionismo por Bloch. En un paso anterior de su libro distingue tambin l, como todos los defensores del expresionismo, entre sus representantes superficiales y sus representantes autnticos. Y los esfuerzos de los expresionistas autnticos siguen segn Bloch vivos: Todava hoy no hay talento alguno que no sea de origen expresionista, o, por lo menos, que no presente su influencia sumamente diferenciada. El ltimo expresionismo es el de los llamados 'surrealistas'; son un grupo pequeo, pero vuelven a ser vanguardia, y el surrealismo es plenamente montaje... es la descripcin de la confusin de la realidad vivencial con esferas y cesuras precipitadas. Ah apreciar el lector claramente qu es lo que el defensor del expresionismo Bloch contempla como lnea de desarrollo de la literatura de nuestra poca, lo conscientemente que excluye incluso de la literatura a todos los realistas importantes del perodo. Perdneme Thomas Mann que le aduzca en este contexto como contraejemplo. Pinsese en Tonio Kroger, o Christian Buddenbrook, o los principales personajes de La Montaa Mgica. Pinsese luego que estuvieran compuestos, como Bloch pide, puramente desde su consciencia, y no en contraposicin con una realidad independien-
te de ellos. Es claro que en su consciencia, tal como sta es de modo inmediato, tal como se consuma su pensamiento, se nos presentaran de un modo que no le cedera en nada a los personajes de Joyce en cuanto a desgarramiento de la superficie; se encontraran en esa representacin tantos huecos como en la de Joyce. No se diga que estas obras son anteriores a la crisis: la crisis objetiva conduce, por ejemplo, en Christian Buddenbrook, a un desgarramiento anmico ms profundo que el de los personajes de Joyce. Y La Montaa Mgica es coetnea del expresionismo. Si, pues, Thomas Mann no hubiera pasado de fragmentos de pensamientos inmediatamente tomados, fotografiados, de sus personajes, y luego montados, habra creado fcilmente un cuadro no menos artsticamente progresivo que los del por Bloch admirado Joyce. Por qu sigue siendo Thomas Mann, con la modernidad de sus temas, artsticamente tan pasado de moda, tradiciona!, en vez de drselas de vanguardista? Precisamente porque es un realista, lo que en este caso significa por de pronto que -en cuanto artistasabe perfectamente quin en Christian Buddenbrook, quin Tonio Kroger, Hans Castorp, Settembrini o Naphta. No necesita saberlo en el sentido de un anlisis social cientfico abstracto: desde este punto de vista se puede equivocar, como se equivocaron antes que l Balzac, Dickens aL. Tolstoi; pero lo sabe en el sentido del realista productivo; sabe cmo nacen el pensamiento y la sensibilidad del ser social, cmo vivencias y sensaciones son partes de un complejo total de la realidad. Al mismo tiempo muestra como realista cul es el lugar de esta parte en el completo total de la vida, de dnde procede en la vida social, adnde va, etc. As, pues, cuando Thomas Mann no se limita, por ejemplo, a llamar a Tonio Kroger burgus extraviado, sino que muestra con la composicin artstica por qu es un burgus extraviado pese a su contraposicin directa con la burguesa, pese a su falta de patria en la vida burguesa, pese a estar excluido de la vida de los burgueses, e incluso que lo es por todas esas
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cosas, se sita no slo artsticamente, sino tambin en cuanto a comprensin del desarrollo de la sociedad, infinitamente por encima de esos ultrarradicales que se imaginan que sus estados de nimo antiburgueses, su recusacin -a menudo meramente estticade la mezquindad pequeoburguesa, su desprecio de los muebles de terciopelo o del pseudorrenacimiento en arquitectura los convierte ya objetivamente en enemigos irreconciliables de la sociedad burguesa.
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Las modernas tendencias literarias del perodo imperialista, en sucesin tan rpida desde el naturalismo hasta el surrealismo, se parecen todas en que toman la realidad tal como aparece inmediatamente al escritor y a sus personajes. Esa forma inmediata de aparicin cambia en el curso del desarrollo social. Y ello tanto objetiva cuanto subjetivamente, segn cambien las formas de manifestacin objetivas de la realidad capitalista, ya descritas por nosotros, y segn cmo la reorganizacin clasista y la lucha de clases produzcan diversos reflejos de esa superficie. Este cambio condiciona ante todo la rpida sucesin y la exacerbada pugna entre las varias corrientes. Pero todas se quedan, intelectual y emocionalmente, paradas en esa inmediatez, no profundizan hacia la esencia, esto es, hacia la conexin real de sus vivencias con la vida real de la sociedad, en busca de las causas ocultas que producen obje. tivamente esas vivencias, en busca de las mediaciones que enlazan esas vivencias con la realidad objetiva de la sociedad. Producen por el contrario -con mayor o menor conscienciasu propio estilo artstico espontneamente, partiendo de esa inmediatez. La contraposicin de todas las tendencias modernas y las
tradiciones de la antigua literatura y la teora literaria escasamente presentes en esta poca culmina al mismo tiempo en una apasionada protesta contra la soberbia de una crtica que les prohbe supuestamente escribir tal como les sale. Los representantes de esas varias tendencias ignoran con eso que la libertad real, la libertad respecto de los prejuicios reaccionarios del perodo imperialista (y no slo en el terreno artstico) no se puede conseguir nunca en el terreno de la espontaneidad, quedando presos en la inmediatez. Pues el desarrollo espontneo del capitalismo imperialista produce y reproduce sin interrupciones precisamente esos prejuicios reaccionarios a niveles cada vez ms altos (por no hablar ya de que la burguesa imperialista promueve conscientemente ese proceso de reproduccin). Hace faha un duro trabajo, un abandono y una superacin de la inmediatez, un pesar y medir todas las vivencias subjetivas con el criterio de la realidad social -tanto el contenido cuanto la forma de esas vivencias-, una profunda investigacin de la realidad para descubrir las influencias reaccionarias del entorno imperialista en las vivencias propias y rebasadas crticamente. Los importantes realistas de nuestro tiempo han hecho sin interrupcin poltica e ideolgicamente ese duro trabajo, y lo siguen haciendo hoy da. Pinsese en el desarrollo de Romain Rolland, de Thomas y Heinrich Mann. Por distinta que sea su evolucin desde todos los puntos de vista, ese rasgo les es comn. Al comprobar la detencin en el plano de la inmediatez en las distintas tendencias modernas no pretendemos negar el trabajo artstico realizado por los escritores serios desde el naturalismo hasta el surrealismo. Con sus vivencias han creado un estilo, un modo de expresin coherentemente realizado que a menudo es artsticamente atractivo e interesante. Pero, si se tiene en cuenta su relacin con la realidad social, todo ese trabajo no se levanta ni ideolgica ni artsticamente por encima del nivel de la inmediatez.
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Por eso la expresin artstica que as se produce es abstracta, de una sola va. (Es del todo indiferente que la teora esttica que acompae a la tendencia de que se trate est en favor o en contra de la abstraccin en el arte. Por lo dems, desde el expresionismo la abstraccin se acenta tambin mucho tericamente.) Tal vez algn lector piense en este momento que nuestra exposicin contiene una contradiccin: parece como si inmediatez y abstraccin se excluyeran totalmente la una a la otra. Pero uno de los mayores logros del mtodo dialctico -ya en manos de Hegel- es el haber descubierto y probado la conexin interna de inmediatez y abstraccin, que sobre el terreno de la inmediatez no puede surgir ms que un pensamiento abstracto. Tambin en este punto ha puesto Marx la filosofa hegeliana sobre los pies, y en el anlisis de las conexiones econmicas ha mostrado varias veces concretamente cmo se expresa esa conexin de la inmediatez y la abstraccin en el reflejo de los hechos econmicos. Nos tenemos que limitar aqu a la brevsima y alusiva iluminacin de uno de sus ejemplos. Marx muestra que las relaciones de la circulacin monetaria y de su agente, el capital mercantil, representan la extrema abstraccin del proceso total capitalista, la eliminacin de todas las mediaciones. Si se las toma tal como aparecen, en aparente independencia del proceso total, cobran la forma de una abstraccin sin contenido conceptual, completamente fetichizada: dinero que incuba dinero. Pero precisamente por eso los economistas vulgares que se quedan en la inmediatez de la superficie apariencial del capitalismo se ven confirmados en su inmediatez en el mundo de esta abstraccin fetichizada, se sienten tan a gusto como el pez en el agua y protestan apasionadamente contra la soberbia de la crtica marxista que exige de los economistas la consideracin del proceso social global de la reproduccin. Su profundidad consiste, como siempre, exclusivamente en ver las nubes de polvo de la superficie y enunciar esa entidad polvorienta orgullosamente como
algo misterioso e importante, como dice Marx sobre Adam Mller. Partiendo de esas consideraciones llam en mi viejo artculo al expresionismo una abstraccin de la realidad. Es evidente que sin la abstraccin no hay arte, pues cmo podra producirse sin ella lo tpico? Pero el abstraer -como todo movimiento- tiene una direccin, y sa es la que importa aqu. Todo realista considerable trabaja su material vivencial -tambin con los medios de la abstraccinpara llegar a las leyes de la realidad objetiva, a las conexiones profundas, mediadas, no perceptibles sin mediacin, de la realidad social. Como esas conexiones no se encuentran directamente en la superficie, como esas leyes se imponen complicadamente, irregularmente, slo tendencialmente, se presenta al realista serio un trabajo imponente y doble, artstico e ideolgico, a saber: primero el descubrimiento intelectual y la configuracin artstica de esas conexiones; segundo, y sin que se pueda separar de lo anterior, el recubrimiento artstico de las conexiones abstradas y trabajadas, la superacin de la abstraccin. A travs de ese doble trabajo surge una nueva inmediatez mediada, configurada, una superficie configurada de la vida, la cual, aunque en cada momento permite transparentarse claramente la esencia (cosa que no ocurre en la inmediatez de la vida misma), sin embargo, aparece como inmediatez, como superficie de la vida. Y precisamente como superficie total de la vida en todas sus determinaciones esenciales, no como un momento subjetivamente percibido y subrayado por abstraccin del complejo de esa conexin de conjunto. Tal es la unidad artstica de la esencia y la apariencia. Cuanto ms mltiple, rica, complicada, astuta (Lenin) sea, cuanto ms intensamente capte la contradiccin viva de la vida, la unidad viva de la contradiccin de riqueza y unidad de las determinaciones sociales, tanto mayor y ms profundo ser el realismo. Qu significa frente a eso la abstraccin de la realidad? La superficie opaca, reflejada en su desgarramiento, de apa-
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riencia catica, incomprendida, vivida slo inmediatamente, queda fijada como tal, con una eliminacin e ignorancia ms o menos consciente de las mediaciones objetivas y sin levantarse intelectualmente por encima de ese nivel. En la realidad no hay nunca una situacin esttica. El trabajo intelectual y artstico tiene que moverse hacia la realidad o alejndose de ella. Este ltimo movimiento empez ya -con aparente paradoja- en el naturalismo: la teora del medio, la fetichizacin mitolgica de la herencia, una forma de expresin que fijaba abstractamente las exterioridades de la vida inmediata y otras causas ms impidieron ya aqu una apertura artstica hacia la dialctica viva de la apariencia y la esencia, o, dicho con mayor precisin: y la falta de esa penetracin por parte de los escritores naturalistas ha producido ese modo de expresin. Ambas cosas estn en viva interaccin. Por eso las superficies de la vida, tan fielmente reproducidas fotogrfica y fonogrficamente por el naturalismo, tenan que permanecer muertas, sin movimiento interno, siempre como reflejo de un estado. Por eso los dramas y las novelas naturalistas, externamente tan diversos, se parecieron unos a otros hasta confundirse. (En este contexto habra que tratar una de las mayores tragedias artsticas de nuestra poca: los motivos por los cuales Gerhart Hauptmann, luego de su deslumbrador comienzo, no lleg a ser ningn gran realista. No tenemos aqu lugar para estudiar el tema. Nos limitaremos a indicar que para el poeta de Los tejedores y de Piel de castor el naturalismo fue un obstculo, no un impulso; que en su caso la superacin del naturalismo se produjo sin rebasar sus fundamentos de concepcin del mundo.) Pronto se percibieron las limitaciones artsticas del modo de expresin naturalista. Pero nunca fueron criticadas radicalmente. A cada inmediatez abstracta se contrapuso siempre otra, de otro tipo, aparentemente contrapuesta, pero no menos abstracta e inmediata. Es caracterstico de la teora y de la prctica artsticas de todo este desarrollo el que el pasado se
limite siempre en lo esencial a la tendencia inmediatamente anterior: el impresionismo, por ejemplo, a la crtica del naturalismo. De ese modo la teora y la prctica quedan presas en esa contraposicin completamente externa, completamente abstracta. Este tipo de consideracin penetra an en nuestras discusiones. De este modo deduce Rudolf Leonhard la necesidad histrica del expresionismo: Pues esta contraposicin con el impresionismo, ya insoportable e indefendible, es uno de los motivos del expresionismo, dice, y expone con toda claridad esa concepcin sin atender a ningn otro fundamento. Aparentemente el expresionismo se encuentra en una contraposicin violenta y excluyente con todas las tendencias literarias anteriores. Leonhard subraya como centro de su dacin de forma precisamente la acentuacin de la esencia, y llama a eso el rasgo no nihilista del expresionismo. Pero esa esencia no es la esencia objetiva de la realidad, del proceso total. Esa esencia es precisamente la puramente subjetiva. No voy a remitirme aqu a los ya condenados antiguos tericos del. expresionismo. Al distinguir entre expresionismo propiamente dicho y expresionismo impropiamente dicho Ernst Bloch acenta precisamente el momento subjetivo: El expresionismo en el original fue ms bien ruptura de la imagen, superficie desgarrada desde el punto de vista del original, esto es, del sujeto, violentamente abierto y cruzado. Precisamente esa determinacin de la esencia impone que se tome aislada y para s, y con consciencia, estilizando, abstrayendo del contexto, separando de las mediaciones. El expresionismo consecuente niega toda relacin con la realidad, declara una guerra subjetivista a todos los contenidos de la realidad. No quiero mezclarme aqu en la discusin de si y en qu medida Gottfried Benn se tiene que considerar como un expresionista tpico; pero creo que el sentimiento de la vida que Bloch describe tan penetrantemente y con tan ricas imgenes en sus exposiciones sobre el expresionismo y el surrealismo se expresa del modo ms tajante, ms sincero y ms
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24 Georg Lukcs. plstico en la obra de Benn Kunst und Macht [Arte y poder]: ...Entre 1910 y 1925 no hubo en Europa ms estilo que el antinaturalista. Tampoco haba realidad alguna, sino a 10 sumo jirones de ella. Realidad era un concepto capitalista... El espritu no tena ninguna realidad. Heinrich Vogeler formula clara y resueltamente ese hecho y sus consecuencias. Partiendo de un conocimiento adecuado de la abstraccin expresionista llega a la correcta consecuencia: el expresionismo fue la danza de la muerte del arte burgus... El expresionismo crea dar la 'esencia de las cosas', pero daba su putrefaccin. Como consecuencia necesaria de una actitud ajena o incluso hostil a la realidad se produce crecientemente en el arte vanguardista una creciente pobreza de contenido, que en el curso del desarrollo se exacerba hasta ser ausencia principal de contenido e incluso hostilidad al contenido. Gottfried Benn ha expresado esa conexin del modo ms claro: ...tambin el concepto de contenido se ha hecho cuestionable. Contenidos, qu pretende ser eso, si todo est ya corrodo, desgastado, es escenario, comodidades del corazn, cristalizaciones del sentimiento, pequeos focos de sustancias embusteras, mentiras 'vitales, entidad sin forma... . Como el mismo lector podr estimar, esa descripcin queda muy cerca de la que da Bloch del mundo del expresionismo y del surrealismo. Desde luego que Benn y Bloch infieren de esas afirmaciones consecuencias contrapuestas. En algunos pasos de su libro Bloch ve con bastante claridad la problemtica del arte contemporneo, resultante de la actitud respecto del mundo que l mismo describe: As importantes poetas no entran ya directamente en la materia, sino que la rompen. El mundo dominante no despliega ante ellos ninguna apariencia representable que se pueda fabular, sino slo vaco, ruptura confusa. Bloch estudia entonces el camino del perodo revolucionario de la burguesa hasta Goethe, y sigue diciendo: ...pero a
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Goethe no sigui una ulterior novela pedaggica, sino la novela francesa de la desilusin; y hoy, en el perfecto no-mundo, contra-mundo o mundo en ruinas del vaco de la gran burguesa la 'reconciliacin' de poetas concretos no es ni un peligro ni siquiera posible. Aqu no hay ms comportamiento posible que un comportamiento dialctico [?! G. L.]; como material para el montaje dialctico o como experimento. Hasta el mundo de Ulises se convirti en manos de Joyce, favorito de las musas, en galera de retratos de este hoy que todo lo rompe, que todo lo tiene ya roto en mnimos trayectos circulares y atravesados. Atravesados porque a los hombres les falta algo, a saber, lo principaL.. No vamos a discutir por pequeeces con Bloch, o sea, no discutiremos ni su uso puramente individual de la palabra dialctica ni la falsa construccin que hace seguir inmediatamente a Goethe la novela de la desilusin. (Mi vieja Teora de la 'novela es cmplice de ese error histrico de Bloch.) Se trata de cosas ms importantes. Del hecho, esto es, de que Bloch -aunque con signos valorativos invertidosexpresa la idea de que la fbula y la composicin de las obras literarias dependen de la relacin del hombre con la realidad objetiva. Y hasta aqu, de acuerdo. Pero cuando se pone a probar el derecho histrico del expresionismo y del surrealismo, no estudia ya las relaciones objetivas entre la sociedad y los hombres activos de nuestra poca, relaciones que, como lo muestra el Jean Christophe, permiten incluso una novela pedaggica, sino que, partiendo del estado de consciencia aislado de una determinada capa de intelectuales, se construye. el estado objetivo del mundo, que entonces se le aparece consecuentemente -y, desgraciadamente, en concordancia con la concepcin de Benncomo un no-mundo. Para poetas que tengan tal actitud respecto de la realidad, es evidentemente imposible toda accin, toda estructura, todo contenido, toda composicin en sentido tradicional. Para hombres que viven as el mundo, expresionismo y surrealismo son efectivamente los nicos modos de
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expresin de su sentimiento del mundo. Esta justificacin filosfica del expresionismo y del surrealismo tiene el nico punto dbil de que Bloch, en vez de apelar a la realidad, traspone simple y acrticamente la actitud expresionista y surrealista ante la realidad a un lenguaje conceptual rico en colores. Pese a esta inapelable contraposicin en todas las valoraciones, considero que la comprobacin de determinados hechos por Bloch es acertada y valiosa. En su manera de mostrar el desarrollo necesario que pasando por el expresionismo lleva al surrealismo es el ms consecuente de todos los vanguardi3taso Desde este punto de vista tiene tambin el mrito de haber reconocido el montaje como forma artstica necesaria de expresin de este estadio del desarrollo. (Su mrito aumenta aun por el hecho de que muestra la presencia del montage, con gran agudeza, no slo en el presente arte de la vanguardia, sino tambin en la filosofa burguesa de nuestra poca.) Pero precisamente por eso aparece en l ms claramente que en otros tericos de la misma tendencia la unilateralidad antirrealista de todo este desarrollo. Esta unilateralidad -de esto no dice nada Bloch- est ya presente en el naturalismo. El afinamiento artstico que aporta el impresionismo respecto del naturalismo purifica an ms el arte de las mediaciones complicadas, de los intrincados caminos de la realidad objetiva, de la dialctica objetiva de ser y consciencia en los hombres y las fbulas. El simbolismo es ya clara y conscientemente unilateral, pues la heterogeneidad de la cobertura sensible del smbolo y de su contenido pasa ya al camino estrecho, de un solo sentido, de la asociacin subjetiva de su nexo simblico. El montaje es el punto culminante de este desarrollo, y por eso aplaudimos la resolucin con la que Bloch lo coloca artstica y filosficamente en el centro de la poesa y el pensamiento vanguardistas. Donde el montaje en su forma original, como fotomontaje, puede actuar de un modo llamativo y a veces con intensidad agitatoria, su efecto se debe precisa-
mente a que rene sorprendentemente trozos de la realidad objetivamente muy diversos, aislados y arrancados de su contexto. El buen fotomontaje tiene el efecto de un buen chiste. Pero en el momento en que esa vinculacin unilateral -justificada y eficaz en el chiste suelto- se presenta con la preten.sin de configuracin de la realidad (aunque esto se conciba como lo irreal), de la conexin (aun entendida como inconexin) de la totalidad (aunque sea vivida como caos), el resultado final tiene que ser de una profunda monotona. Los detalles pueden brillar con los colores ms variados, que el todo dar un triste gris sobre gris, del mismo modo que el charco no deja de ser agua sucia por ms que sus elementos muestren los ms varios colores. Esa monotona es consecuencia necesaria del abandono del reflejo objetivo de la realidad, de la pugna artstica por la configuracin de la intrincada multiplicidad y unidad de las mediaciones y de su superacin en los personajes. Pues ese sentimiento del mundo no posibilita ninguna composicin, ningn crescendo y descrescendo, ninguna estructura interna que nazca de la naturaleza real del material vital configurado. Cuando se llama decadentes a esos esfuerzos artsticos se produce a menudo un gritero indignado contra la pedante soberbia de unos acadmicos eclcticos. Se me permitir, por ello, apelar a un especialista en cuestiones de decadencia y al que mis oponentes estiman tambin como alta autoridad en otras cuestiones, Friedrich Nietzsche. Con qu se caracteriza toda decadencia literaria?, se pregunta. Y contesta: Por el hecho de que la vida no vive ya en el todo. La palabra se hace soberana y salta fuera de la frase, la frase se expansiona y oscurece el sentido de la pgina, la pgina cobra vida a expensas del todo: el todo deja de ser un todo. Pero esto es la alegora de todo estilo de la decadencia: siempre la anarqua de los tomos, la disgregacin de la voluntad... La vida, la misma vitalidad, la vibracin y la exuberancia de la vida reprimida en las formaciones ms pequeas, y el resto pobre
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de vida. En todas partes paralizacin, cansancio, cristalizacin u hostilidad y caos: ambas cosas cada vez ms a la vista a medida que se asciende en las formas de organizacin. El todo deja de vivir; est compuesto, calculado, es artificial, es un artefacto. Esta caracterizacin por Nietzsche es una descripcin de los esfuerzos artsticos de estas tendencias tan buena como la de Bloch o la de Benn. Como es natural, esos principios no se realizan nunca al cien por cien, ni siquiera en el caso de Joyce. Pues slo en Ja cabeza de los locos existe un caos al cien por cien, del mismo modo que, como ha dicho acertadamente Schopenhauer, un solipsismo al cien por cien no se puede encontrar ms que en el manicomio. Pero como el caos es el fundamento ideolgico del arte de vanguardia, todos los principios coordinadores tienen que proceder de un material ajeno al propio: eso explica los comentarios en montaje, el simultanesmo, etc. Todo eso no puede ser sino sucedneo, significa slo la exacerbacin de la unilateralidad de este arte.
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El nacimiento de todas esas corrientes se comprende por la economa, por la estructura social, por las luchas de clases del perodo imperialista. Por eso Rudolf Leonhard tiene toda la razn al ver en el expresionismo un fenmeno histrico necesario. Pero slo tiene parcialmente razn cuando, aplicando la clebre frase de Hegel, sigue diciendo: El expresionismo fue; por lo tanto, en un momento, entonces, fue racional. Tan sencilla no es la razn de la historia ni siquiera en el caso del mismo Hegel, pese a que el idealismo de ste introduzca a veces en el concepto de razn una apologa del ser; y aun menos sencilla es la racionalidad (la necesidad hist-
rica) para el marxismo. El reconocimiento de la necesidad histrica en el marxismo no es ni una justificacin de lo existente (tampoco en la poca de su existencia) ni expresin de una necesidad fatalista de la historia. Podemos mostrar esto del mejor modo utilizando de nuevo un ejemplo econmico. Sin ninguna duda fue una necesidad histrica la acumulacin originaria, la separacin de los pequeos productores de sus medios de produccin, la formacin del proletariado, con todos sus espantosos sufrimientos inhumanos. A pesar de eso no se le ocurrir a ningn marxista glorificar a la burguesa inglesa de la poca considerndola portadora hegeliana de la razn. Y an menos se le ocurrir a un marxista ver en esto la necesidad fatalista de un desarrollo que pasando por el capitalismo conduzca al socialismo. Marx ha protestado repetidamente de que hasta para la Rusia de su poca se viera fatalsticamente el camino que pasa por la acumulacin originaria y el capitalismo como el nico posible; hoy, en las condiciones del socialismo realizado en la Unin Sovitica, la idea de que los pases primitivos no pueden llegar al socialismo ms que pasando por la acumulacin originaria y el capitalismo es incluso un programa contrarrevoludonario. Si admitimos, pues, con Leonhard, la necesidad histrica del expresionismo, eso no significa en modo alguno el reconocimiento de su rectitud artstica, el reconocimiento de que sea un sillar necesario para el arte del futuro. Por eso no podemos vernos de acuerdo con Leonhard cuando ve en el expresionismo la consolidacin del hombre y d endurecimiento de las cosas para posibilitar el nuevo realismo. En este punto es Bloch el que lleva toda la razn frente a Leonhard al ver en el surrealismo, en el imperio del montaje, la continuacin necesaria y consecuente del expresionismo. A propsito de la valoracin histrica del expresionismo ya claramente expresada en mi viejo artculo, Bloch formula la siguiente acusacin contra m: Entonces no hay vanguar-
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dia en la sociedad capitalista tarda, no han de ser verdaderos los movimientos anticipatorios en la sobreestructura. Esa acusacin nace del hecho de que Bloch ve el camino del arte actual exclusivamente en el que lleva al surrealismo y al montaje. Si se discute la funcin de vanguardia de esas corrientes, Bloch piensa que se pone en duda la posibilidad de toda anticipacin ideolgica del desarrollo social. Pero las cosas no son as. El marxismo ha reconocido siempre la funcin anticipatoria de la ideologa. Por quedamos en el terreno de la literatura recordaremos lo que dice Paul Lafargue a propsito de la valoracin de Balzac por Marx: Balzac no fue slo el historiador de la sociedad de su poca, sino tambin el creador de figuras profticas que bajo Louis Philippe se encontraban an en estado embrionario y no se desarrollaron plenamente sino despus de su muerte, bajo Napolen 1II. Sigue valiendo esa concepcin marxiana tambin para nuestro presente? Desde luego. Lo que pasa es que slo en la obra de los realistas importantes encontramos esas figuras profticas. En las novelas, las narraciones cortas y en los dramas de Mximo Gorki abundan esos personajes. El que haya seguido con atencin y mirada clara los ltimos acontecimientos ocurridos en la Unin Sovitica, ver que con su Karamora, su Klim Samgin, Dostigaiev, etc., Gorki ha anticipado profticamente en el sentido de Marx toda una serie de tipos que slo hoy nos revelan plenamente su verdadera naturaleza. Podemos hallar ejemplos similares tambin en la literatura alemana. Pinsese en las novelas tempranas de Reinrich Mann, por ejemplo el Untertan [El sbdito] y Professor Unrat, y tambin en otros ms: quin puede negar que en esas obras se han anticipado artsticamente y profticamente muchos rasgos repugnantes, mezquinos y brutales de la ,burguesa alemana y de la pequea burguesa, arrastrada por la demagogia, que luego se han desarrollado plenamente bajo el nazismo? Considrese desde este punto de vista la figura de
su Enrique IV. Es una figura con vida, histricamente autntica; pero al mismo tiempo es una anticipacin de los rasgos humanistas que entre los luchadores del frente antifascista no se pueden desarrollar sino en el curso del proceso, en el vencimiento del fascismo. Tomemos un contraejemplo, tambin contemporneo. La lucha ideolgica contra la guerra fue un tema capital de los mejores expresionistas. Pero qu queda de esa poesa como anticipacin de la nueva guerra imperialista que amenaza a todo el mundo tico? Creo que nadie negar que esas poesas estn hoy completamente anticuadas y es absolutamente inaplicable al presente. (En cambio, el realista Amold Zweig, en su Sergeant Grischa, en su Erziehung vor Verdun [Educacin antes de Verdn] ha dado forma a la relacin entre guerra y re.taguardia, a la continuacin e intensificacin social e individual de la bestialidad capitalista normal en la guerra de un modo que anticipa toda una serie de los momentos esenciales de la nueva guerra.) Todo esto no tiene nada de enigmtico ni de paradjico: es la esencia de todo realismo autntico e importante. Como ese realismo, desde Don Quijote, pasando por Oblomov, hasta los realistas de nuestros das, tiende a la creacin de tipos, tiene que buscar en los seres humanos, en las relaciones entre los hombres, en las situaciones en que actan los rasgos duraderos que actan durante largos perodos como tendencias objetivas del desarrollo de la sociedad e incluso de toda la humanidad. Estos escritores constituyen una real vanguardia ideolgica, pues dan forma a las tendencias vivas, pero todava ocultas, de la realidad objetiva, tan profunda y verazmente que su obra es confirmada por el posterior desarrollo de la realidad, y no slo en el sentido de la simple coincidencia de una buena fotografa con el original, sino precisamente como, expresin de una comprensin mltiple y rica de la realidad, como reflejo de las corrientes ocultas bajo la superficie, qJ1e-
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no aparecern plenamente desarrolladas y perceptibles para todos sino en un estadio posterior del desarrollo. En el gran realismo se da forma a una tendencia de la realidad que no es inmediatamente evidente, pero que tiene tanta mayor y duradera importancia objetiva, a saber, el hombre en sus mltiples relaciones con la realidad, y precisamente lo duradero de esa rica multiplicidad. Adems de eso se reconoce y configura una tendencia evolutiva que en el momento de la dacin de forma exista slo en germen y no poda desplegar an social y humanamente todas sus determinaciones objetivas y subjetivas. La gran misin histrica de la verdadera vanguardia en literatura es captar y configurar esas corrientes subterrneas. Slo el desarrollo puede mostrar si un escritor pertenece realmente a la vanguardia, mostrando que ha reconocido acertadamente y configurado duraderamente propiedades importantes, tendencias evolutivas y funciones sociales de tipos humanos. Espero que tras lo dicho hasta ahora no haga falta argumentar de nuevo que slo los realistas importantes pueden constituir una tal vanguardia de la literatura. Lo que importa no es, pues, la vivencia subjetiva, todo lo sincera que se quiera, de sentido de vanguardia y esforzarse por marchar en cabeza del desarrollo del arte, ni tampoco la invencin de innovaciones tcnicas, por deslumbrantes que sean; lo que importa es el contenido social y humano de la vanguardia, la anchura, la profundidad y la verdad de lo que se anticipa profticamente. Dicho brevemente: el punto que aqu se discute no es la posibilidad de un movimiento anticipatorio en la sobrestructura; sino las siguientes cuestiones: Quin ha anticipado el desarrollo? En qu lo ha anticipado? Qu ha anticipado? Hemos mostrado con unos pocos ejemplos, que sera fcil prolongar, lo que los realistas importantes de nuestra poca han anticipado artsticamente, creando tipos. Si planteamos 2hora la contra pregunta correspondiente sobre lo que ha anti-
cipado el expresionismo no podemos recibir -ni siquiera de Bloch- ms respuesta que: el surrealismo, o sea, otra tendencia literaria, cuya incapacidad de principio de anticipar desarrollos sociales en la configuracin de tipos humanos resulta claramente de la caracterizacin que dan de ella sus mximos veneradores. El vanguardismo no tiene, no ha tenido nunca nada que ver con la produccin de figuras profticas, con una verdadera anticipacin de desarrollos posteriores. Una vez aclarado as el criterio de la vanguardia en literatura, es fcil contestar a las preguntas concretas. Quin es vanguardista en nuestra literatura? Productores profticos del tipo de Gorki o el difunto Hermann Bahr, que desde el naturalismo hasta el surrealismo manipul orgullosamente el bastn de tambor mayor delante de cada moda, para superar cada tendencia un ao antes de que se pasara de moda? Desde luego que el seor Bahr es una caricatura, y est lejos de m la intencin de identificarle con los defensores convencidos del expresionismo. Pero es la caricatura de algo real; a saber, del vanguardismo formalista, sin contenido, separado de la gran corriente del desarrollo social de conjunto. Es una vieja verdad del marxismo que toda actividad humana se tiene que juzgar segn lo que representa objetivamente en la conexin de conjunto, y no segn lo que el sujeto activo mismo piensa de su actividad. Y as, por un lado, no es necesario querer ser vanguardista desde todos los puntos de vista (pinsese en el monrquico Balzac), mientras por otra parte la voluntad ms ardorosa, la conviccin ms clida de revolucionar el arte, de haber creado algo radicalmente nuevo, no bastan, si se quedan en mera voluntad, en mera conviccin, para hacer de un escritor un anticipador de tendencias evolutivas futuras.
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Esa vieja verdad se puede expresar tambin muy popularmente: el camino del infierno est empedrado con buenas intenciones. Cada uno de nosotros llega al reconocimiento de esta vieja verdad si se toma en serio su propio desarrollo y, por lo tanto, lo critica sin consideracin y objetivamente. Empezar su aplicacin por m mismo. Invierno de 1914 a 1915: subjetivamente, una protesta apasionada contra la guerra, contra su absurdo y su inhumanidad, contra la aniquilacin de cultura y de tica. Un estado de nimo general de un pesimismo desesperado. Estimacin del presente capitalista como la poca de la pecaminosidad consumada de Fichte. La voluntad subjetiva es tambin una protesta motora. Resultado objetivo: La teora de la novela, una obra reaccionaria desde todos los puntos de vista, llena de mstica idealista, falsa en todas sus estimaciones del desarrollo histrico. 1922: estado de nimo excitado, cargado de impaciencia revolucionaria. Todava oigo silbar en torno mo las balas de la guerra roja contra el imperialismo, an palpita en m la tensin de la clandestinidad en Hungra; todas las fibras de mi ser se niegan entonces a reconocer que ha pasado la gran oleada revolucionaria, que la resuelta voluntad revolucionaria de la vanguardia comunista no es capaz de derrocar el capitalismo. Fundamento subjetivo, pues: impaciencia revolucionaria. Resultado objetivo: Historia y Consciencia de Clase, libro reaccionario por su idealismo, por su deficiente comprensin de la teora del reflejo, por su negacin de la dialctica de la naturaleza. Desde luego que no soy yo el nico al que le ha ocurrido eso en aquel perodo. Fue, por el contrario, un hecho masivo. Y esa concepcin de mi viejo artculo sobre el expresionismo que ha producido la oposicin de tantos de los que han intervenido en
esta discusin, a saber, la estrecha vinculacin entre el expresionismo y la ideologa de la USP, * se basa esencialmente en la vieja verdad antes citada. En nuestro debate sobre el expresionismo se contraponen .-con buen estilo expresionista- las revoluciones (expresionismo) y Noske.* Pero realmente habra podido triunfar Noske sin la USP, sin sus vacilaciones y perplejidades que impidieron la toma del poder por los consejos, que toler la organizacin y el armamento de la reaccin y muchas cosas ms? La USP fue la expresin organizada de que ni siquiera las masas emocionalmente radicales del proletariado alemn estaban ideolgicamente armadas para la revolucin. La lenta separacin del Spartakusbund * de la USP, su insuficiente crtica de principio a la USP expresan un aspecto importante de aquella debilidad, de aquel atraso del factor subjetivo de la revolucin abmana que Lenin critic desde el principio tan enrgicamente en el caso del Spartakusbund. Desde luego que toda esta situacin no es sencilla; tambin en mi viejo artculo distingu tajantemente entre dirigentes y masas de la USP. Las masas eran instintivamente revolucionarias. Fueron tambin objetivamente revolucionarias, pues hicieron huelga en las industrias de guerra y contribuyeron a descomponer el frente, con la huelga de enero como resultado de su entusiasmo revolucionario; pero en todo lo dems fueron vacilantes y poco claras y se dejaron coger en la trampa de la demagogia de sus dirigentes. Los dirigentes eran en parte (Kautsky, Bernstein, Hilferding) conscientemente contrarrevolucionarios y objetivamente actuaron en divisin del trabajo con la vieja direccin de la SPD * para salvar (se* USP, Unabhangige Sozialistische Partei, Partido Socialista Independiente, escisin entre la socialdemocracia y los grupos que formaron el partido comunista. Spartakusbund, Liga espartaquista, la organizacin de Rosa Luxemburg y Liebknecht. Noske, ministro del interior socialdemcrata bajo el cual fueron asesinados Luxemburg y Liebknecht. (N. del T.)
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gn propia confesin)* el dominio burgus. Pero los dirigentes sinceramente revolucionarios resultaron incapaces de oponer en el momento de la crisis una verdadera resistencia a ese sabotaje de la revolucin; pese a su honradez subjetiva fueron a la cola de los dirigentes derechistas hasta que finalmente su resistencia madur en una ruptura, la divisin de la USP y su ruina final. Verdaderamente revolucionarios fueron en la USP los esfuerzos que llevaron a su disolucin, a la abolicin de su ideologa. y los expresionistas? Son idelogos. Se encuentran entre los dirigentes y las masas. Subjetivamente, en su mayora, con convicciones sinceras, aunque inmaduras, oscuras y confusas. Pero al mismo tiempo llenos no slo de las vacilaciones que tambin sufran las masas revolucionarias inmaduras, sino tambin de todos los prejuicios reaccionarios de la poca, los cuales les hicieron ms que sensibles a las ms varias consignas contrarrevolucionarias de la poca (pacifismo abstracto, ideologa de la no-violencia, crtica abstracta de la burguesa, caprichos anarquistas, etc.). En tanto que idelogos, fijan intelectual y artsticamente ese determinado stadio de transicin ideolgica; y realmente -desde el punto de vista revolucionario- lo hacen en muchos aspectos en posiciones mucho ms atrasadas que aquellas en las que se encontraban las vacilantes masas de la USP. Pero la importancia revolucionaria de un tal estado de transicin ideolgica consiste precisamente en hallarse en constante fluir, en avanzar, en no quedar fijo. La fijacin expresionista, intelectual y artstica, de esa ideologa de transicin impidi a los expresionistas mismos y a los que estaban bajo su influencia ideolgica el avanzar en sentido revolucionario. Este efecto nocivo que tiene toda sistematizacin de vacilantes ideologas de transicin cobra una nota par* SPD, Sozialdemokratische Partei DeutschIand, Partido mcrata de Alemania. Se hizo clebre la frase de Noske: revolucin social. (N. del T.) SocialdeOdio la
ticularmente reaccionaria en el expresionismo. En primer lugar, por la ambiciosa pretensin de la direccin del movimiento de proclamarlo todo en la forma de verdades eternas, rasgo esencial del expresionismo en los aos revolucionarios. En segundo lugar, a consecuencia de la tendencia particularmente antirrealista del expresionismo, que impidi el control y la superacin de las tendencias falsas mediante una captacin profunda de la realidad. Como el expresionismo, segn hemos visto, se aferra al punto de visto de la inmediatez y pretende darle artstica e ideolgicamente una aparente profundidad, una aparente consumacin, exacerba todos los peligros propios de la fijacin de una tal ideologa de transicin. En la medida, pues, en que ha tenido realmente una influencia ideolgica, el expresionismo ha obstaculizado, ms que promovido, el proceso de clarificacin revolucionaria de los influidos por l. Tambin este efecto discurre por la misma lnea que la ideologa de la USP: no es casual que las dos se rompieran ante la misma realidad. Decir que el triunfo de Noske deshizo el expresionismo, es una simplificacin expresionista de los hechos reales. El expresionisl11o se hundi, por una parte, con el final de la primera oleada revolucionaria; por otra parte, con la clarificacin de la consciencia revolucionaria de las masas, que empezaban a superar cada vez ms slidamente la mera charlatanera revolucionaria del inmaduro estadio inicial. No se olvide que lo que ha destronado al expresionismo no ha sido slo la derrota de la primera oleada revolucionaria en Alemania, sino tambin la consolidacin de la victoria del proletariado en la Unin Sovitica. Cuanto ms firme se hizo el dominio del proletariado, cuanto ms amplia y profundamente penetr el socialismo en la economa de la Unin Sovitica, cuanto ms amplia y profundamente fueron abarcadas las masas de los trabajadores por la Revolucin Cultural, tanto ms resuelta y definitivamente fue rechazado el arte vanguardista en la Unin Sovitica por el realismo, cada vez ms cons-
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cien te. La derrota del expresionismo es, pues, en ltima instancia resultado de la madurez de las masas revolucionarias. La evolucin de poetas como Maiakovski, o como Becher entre nosotros" muestra que en esto hay que buscar y ver el verdadero motivo de la muerte del expresionismo.
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Es nuestra discusin puramente literaria? Yo creo que la pugna entre las corrientes literarias y sus fundamentaciones tericas no levantara olas tan altas ni suscitara tanto inters si las consecuencias ltimas de esa discusin no se consideraran importantes para una cuestin poltica que nos interesa a todos, que nos mueve a todos en la misma medida: el frente popular. Bernhard Ziegler lanz a la discusin en una forma muy radical la cuestin de la popularidad. En todas partes se nota la excitacin que produce ese planteamiento, y ese intenso inters es sin duda cosa positiva. Bloch quiere salvar en el expresionismo incluso ese carcter popular. Dice: El expresionismo no tena tampoco ningn orgullo ajeno al pueblo: el 'Jinete azul' imitaba vidrios tpicos de Murnau, l dirigi la mirada por vez primera sobre ese arte campesino conmovedor e inslito, del mismo modo que el expresionismo revivi los dibujos de los nios y de los prisioneros, los impresionantes documentos de los enfermos mentales, el arte de los primitivos. Pero semejante concepcin de lo popular lo confunde todo. Popularidad no es una recepcin ideolgicamente indiferente. artstica, exquisita, de producciones primitivas. La verdadera popularidad no tiene nada que ver con eso. De no ser as, todo ricacho coleccionista de vidrieras o de plstica negra y
todo snob de los que ven en la locura ul)a liberacin de los hombres de las cadenas del entendimiento mecnico seran adelantados de lo popular. Cierto que hoy no es fcil llegar a una nocin correcta de lo popular. Pues la corrosin, econmicamente progresiva, de las viejas formas de vida del pueblo por el capitalismo crea en el pueblo mismo una inseguridad en la concepcin del mundo, en las aspiraciones culturales, en el gusto, en el juicio moral: crea posibilidades de envenenamiento demaggico. Y la simple e indiferenciada aduccin de viejas producciones populares no es en todo caso ni en todos los contextos una solucin progresiva ni un llamamiento a los instintos vivos del pueblo, que tienden hacia adelante a pesar de todos los obstculos. Por los mismos motivos la amplia difusin de un producto literario o de una tendencia literaria no es hoy por s misma seal de su naturaleza popular. Tanto productos tradicionales regresivos (como, por ejemplo, la Heimatkunst) * cuanto mala modernidad (novelas policacas) han conseguido una difusin masiva sin ser de verdad productos populares. Pese a todas esas reservas, no deja de tener importancia qu es aquello que de la literatura real de nuestra poca ha penetrado en las masas, y cmo. Y qu escritor de toda la vanguardia de los ltimos decenios se puede comparar desde este punto de vista con Gorki, Anatole France, Romain Rolland o Thomas Mann? Los millones de ejemplares editados de una obra artsticamente tan alta y tan valientemente ajena a todo compromiso como los Buddenbrooks tendra que darnos que pensar a todos. Desarrollar aqu todo el complejo problemtico de lo popular sera abrir un campo demasiado grande, como sola decir el viejo Briest de Fontane. Nos limita* Arte de la patria chica, novela, pintura, msica y, al final, cine idlicos basados en versiones relamidas del paisaje y la vida locales. Importante en la persistencia de la consciencia nacionalista en Alemania. (N. del T.)
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remos a dos mome~tos, sin pretender tratados siquiera hasta agotados. En primer lugar, la relacin con la herencia o legado recibido. En toda relacin viva con la vida popular la herencia significa el movido proceso del progreso, significa recoger, preservar, levantar, desarrollar realmente las fuerzas vivas creadoras de las tradiciones de sufrimientos y alegras del pueblo, de las tradiciones de las revoluciones. Tener una relacin viva con la herencia significa ser hijo del pueblo, ser llevado por la corriente del desarrollo del propio pueblo. As es Mximo Gorki un hijo del pueblo ruso, Romain Rolland del francs, Thoman Mann del alemn. El contenido y el tono de sus escritos -pese a toda su originalidad individual, a toda su distancia respecto de un primitivismo artstico, artificial, de coleccionista, de gusto caprichosoproceden de la vida, de la historia de su pueblo, son un producto orgnico del desarrollo de su pueblo. Por eso, pese a toda la altura artstica, sus escritos resuenan de un modo que puede tener su eco, y lo tiene, en las ms amplias masas. En tajante contraposicin con eso est el vanguardismo en su actitud respecto de la herencia; se comporta con la historia de su pueblo como con un mercado de baratijas. Si se repasan los escritos de Bloch no se encontrar mencin de la herencia o de herencias ms que en expresiones como piezas utilizables de la herencia, saqueo, etc. Bloch es un pensador y estilista demasiado consciente para que esas expresiones puedan ser casuales deslices de su pluma; expresan ms bien un comportamiento general respecto de la herencia. La herencia es para l una masa muerta en la que se puede revolver arbitrariamente, de la que se pueden tomar piezas cualesquiera utilizables en un momento dado y que tambin es lcito montar arbitrariamente segn las necesidades del momento. Hanns Eisler ha expresado muy grficamente ese estado de nimo en un artculo escrito en colaboracin con Bloch.
Eisler estaba -con razn- entusiasmado por la manifestacin de Berln con motivo de la representacin del Don Carlos. Pero en vez de tomar ese hecho como motivo para reflexionar acerca de qu fue Schiller realmente, de cul es su verdadera grandeza, de dnde estuvieron sus lmites, de qu ha significado y puede seguir significando hoy para el pueblo alemn, de qu montn de escombros de prejuicios reaccionarios acumulados por los idelogos de la reaccin hay que eliminar para hacer del efecto popular y progresivo de Schiller un arma de frente popular, de la liberacin del pueblo alemn, en vez de eso formula, por lo que hace a la herencia, el siguiente programa para los escritores del exilio: En qu consiste nuestra tarea fuera de Alemania? Est claro que slo podemos ayudar seleccionando material clsico adecuado a esa lucha y preparndolo (Cursiva ma, G. L.). Eisler propone, pues, filtrar los clsicos y reunir luego los trozos adecuados. Imposible comportarse ms ajena, orgullosa y negativamente respecto del glorioso pasado literario del pueblo alemn. Pero la vida del pueblo es objetivamente algo continuo. Una doctrina como la de los vanguardistas, que no ve en las revoluciones ms que rupturas, catstrofes que aniquilan todo lo pasado, que desgarran toda conexin con un pasado grande y glorioso, es la doctrina de Cuvier, no la de Marx y Lenin. Es una rplica anarquista a la teora evolucionista del reformismo. Esta ve slo continuidad, aqulla ve slo rupturas, abismos y catstrofes. Pero la historia es la unidad dialctica viva de continuidad y discontinuidad, de evolucin y revolucin. Lo que aqu importa, como en todas partes, es el conocimiento acertado del contenido. Lenin dice sobre la concepcin marxista de la herencia: El marxismo consigui su importancia histrico-universal como ideologa del proletariado revolucionario por el hecho de que no rechaz en modo alguno los logros ms valiosos de la era burguesa, sino que, por el con-
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trario, se asimil y elabor todo 10 valioso del desarrollo ms que bimilenario del pensamiento humano y de la cultura humana. Lo que importa es, pues, ver claramente dnde hay que buscar 10 verdaderamente valioso. Si se plantea correctamente la cuestin de la herencia, esto es, en ntima conexin con la vida del pueblo y sus tendencias progresivas, ella nos lleva orgnicamente a nuestro segundo complejo problemtico, a la cuestin del realismo. Las modernas concepciones del arte popular, intensamente influidas por las teoras vanguardistas del arte, han rechazado al ltimo plano del inters el realismo espontneo de la ocupacin artstica del pueblo. Tampoco a propsito de esta cuestin nos es aqu posible desarrollar el problema en toda su dimensin; tenemos que limitarnos a aludir a un punto importante. Estamos hablando aqu de literatura y de escritores. Y hemos de recordar que a consecuencia del trgico decurso de la historia alemana la orientacin popular-realista no ha sido ni mucho menos en nuestra literatura tan potente como en Inglaterra, Francia o Rusia. Eso precisamente debe empero espolearnos a dirigir nuestra atencin ms intensa a la existente literatura popular-realista del pasado alemn, a mantener sus vitalizadoras tradiciones productivas. Si nos orientamos en ese sentido, observamos que pese a toda la miseria alemana esa literatura popular-realista ha producido obras maestras tan imponentes como, por ejemplo, el Simplizissimus de Grimmelshausen. Dejemos a Eisler la tarea de valorar el valor de montaje de los trozos despedazados de esta obra maestra: para la literatura alemana viva seguir siendo un todo vivo y actual en toda su grandeza (y con sus limitaciones). Pues el valor actual, cultural y poltico del gran arte realista no se manifiesta ms que si se contemplan en su totalidad las obras maestras del realismo del pasado y del presente, si se aprende de ellas, si se vela por su difusin, si se promueve su recta compren-
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sin: entonces se revela su inagotable multilateralidad, tan diferente de la unilateralidad -chistosa en el mejor de los casos- del <cvanguardismo. El lector procedente de las amplias masas populares tiene acceso, desde los aspectos ms varios de su experiencia vital, a Cervantes y a Shakespeare, a Balzac y Tolstoi, a Grimmelshausen y Gottfried Keller, a Gorki, y a Henrich y Thomas Mann. El efecto amplio y duradero del gran realismo se basa precisamente en que la posibilidad de este acceso est dada por infinitas puertas. La riqueza de la configuracin, la profunda y adecuada comprensin de modos de manifestacin duraderos y tpicos de la vida humana es lo que produce el gran efecto progresivo de estas obras maestras; sus lectores clarifican sus propias vivencias y experiencias vitales en el proceso de asimilacin de esas obras, amplan su horizonte humano y social y son preparados por un humanismo vivo a recibir las soluciones polticas del frente popular y a entender su humanismo poltico; la comprensin de las pocas de desarrollo progresivo y democrtico de la humanidad comunicada por la obra de arte realista prepara en el alma de las amplias masas un suelo fecundo para la democracia revolucionaria de tipo nuevo representada por el frente popular. Cuanto ms profundamente arraigue la literatura antifascista de combate en ese suelo, tanto ms profundamente fundamentados estarn los tipos de ejemplaridad y de objeto de odio que sea capaz de crear, tanto ms intensa ser su resonancia en el pueblo. Una puerta estrechsima conduce a J oyce y a los dems representantes de la literatura de vanguardia; hay que conocer un determinado truco para entender lo que all ocurre. y mientras que en el realismo grande el fcil acceso arroja tambin una rica cosecha humana, las amplias masas populares no pueden aprender nada de la literatura vanguardista. Precisamente porque en esa literatura falta la realidad, la vida, obliga (dicho en poltica: sectariamente) a sus lectores a adop-
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tar una concepcin de la vida estrecha y subjetivista, mientras que el realismo, por la riqueza a la que da forma, ofrece respuesta a las preguntas planteadas por el lector mismo: respuestas de la vida a preguntas planteadas por la vida misma. En cambio, la comprensin, difcilmente conquistable, del arte de la vanguardia, da unos ecos emocionales tan subjetivistas, deformados y desfigurados de la realidad que el hombre del pueblo no puede traducir nunca al lenguaje de sus propias experiencias vitales. La relacin viva con la vida popular, el desarrollo progresivo de las experiencias de la vida propias de las masas: tal es precisamente la gran misin de la literatura. No es casual que el joven Thomas Mann, al criticar duramente en sus obras la problematicidad y el aislamiento de la vida de la literatura europea occidental y al ponerla en el lugar que le corresponde mediante una profunda crtica artstica, llamara santa a la literatura rusa del siglo XIX. Con eso aluda precisamente a la progresividad popular, vitalizadora. Frente popular significa lucha por lo realmente popular, mltiple vinculacin con toda la vida histricamente devenida, peculiar e histricamente devenida del propio pueblo, significa hallar orientaciones y consignas que despierten de esa vida popular las tendencias progresivas hacia una nueva vida polticamente activa. Como es natural, esa comprensin viva de la peculiaridad histrica de la vida popular no excluye una crtica de la propia historia, sino al contrario: esa crtica es la consecuencia necesaria de un conocimiento real de la propia his:toria, de una comprensin real de la vida del propio pueblo. Pues los esfuerzos progresivo democrticos no se han podido imponer en ningn pueblo plenamente y sin obstculos, no, particularmente, en la historia del pueblo alemn. Pero la crtica tiene que partir de la comprensin adecuada y profunda de la historia real. Y como los obstculos ms importantes que se oponen al progreso y a la democracia (igual en el terreno
poltico que en el cultural) han sido precisamente los aportados por el perodo imperialista, la crtica enrgica de los fenmenos de decadencia poltica, cultural y artstica de este perodo es un elemento necesario para abrirse camino hacia lo realmente popular. Entre los fenmenos esenciales de decadencia en el terreno del arte se cuenta la lucha -consciente o inconsciente- contra el realismo, y el consiguiente empobrecimiento y aislamiento de la literatura y el arte. Hemos visto en nuestras consideraciones que no hay que tomar en mpdo alguno con fatalismo ese proceso de decadencia, que por todas partes se mueven fuerzas vivas, fuerzas que combaten esa decadencia no slo poltica y tericamente, sino tambin con los medios del trabajo artstico. Nuestra tarea consiste en orientarnos por esas fuerzas positivas del realismo profundo y significativo. El exilio, las luchas del frente popular en Alemania y en otros pases han reforzado inevitablemente esos fecundos esfuerzos. Bastara con recordar aqu los casos de Heinrich y Thomas Mann que, procedentes de diversos puntos de partida, han crecido ideolgica y literariamente en estos aos por encima de lo ya alcanzado. Pero se trata de toda una amplia corriente de la literatura antifascista. Son precisamente los escritores ms importantes y de ms talento los que han emprendido ese camino o lo emprenden ahora. Pero esa afirmacin no pretende decir que se haya concluido la lucha contra las tradiciones antirrealistas del perodo imperialista. Nuestra discusin prueba, por el contrario, que esas tradiciones tienen profundas races en importantes y fieles partidarios del frente popular, cuyo pensamiento poltico es progresivo. Precisamente por eso era tan importante una discusin como sta, entre camaradas y sin contemplaciones. Pues no slo las masas, sino tambin los idelogos (los escritores y los crticos) aprenden por propia experiencia en la lucha de clases. Sera un grave error no ver esa viva y cre-
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ciente tendencia hacia el realismo que, precisamente a consecuencia de las experiencias de la lucha en el frente popular, gana ahora a aquellos escritores que antes del exilio tenan una actitud muy diferente respecto de estas cuestiones. La conexin ntima, multilateral, muy mediada entre el frente popular, la popularidad de la literatura y el verdadero realismo queda as establecida. Esa era al menos la tarea de estas consideraciones. Das Wort, 1938.
UNA CORRESPONDENCIA ENTRE ANNA SEGHERS y GEORG LUKACS

28 de junio de 1938. Querido Georg Lukcs: La mesa en torno a la cual pasamos nuestra ltima velada de discusin -creo que fue en un local de la Friedrichstrasse- se ha convertido desde entonces en una gran mesa. T ests sentado ahora muy lejos de m. A pesar de ello me gustara hacer en esta carta aproximadamente lo mismo que hacamos en aquellas noches de discusin. No preparar una ponencia, sino formular unas pocas preguntas en los puntos en los cuales tus argumentos no me han resultado claros. Durante los ltimos aos has trabajado sobre varios temas que tienen una gran importancia para los escritores; probablemente se trata de los temas ms importantes. Has dirigido mis pensamientos, nuestros pensamientos, hacia aspectos que quizs sin eso no habramos visto. Nos has proporcionado claridad sobre muchas cuestiones. Cuando hay oposicin, la oposicin es enrgica e inmediata y, por lo tanto, tambin til y clarificadora para nuestro trabajo. Tambin tu ltimo trabajo sobre mtodo, sobre realismo, aclara muchas cosas. Tengo aqu tu exposicin, tambin la ltima y conclusiva, y la he ledo con todo el inters que este tema tiene que despertar en un escritor. Aunque tambin este trabajo aclara muchas cosas, aunque en puntos importantes no tengo ninguna oposicin esencial que manifestar (varias
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objeciones irn saliendo a lo largo de la carta), no he quedado del todo satisfecha al cerrar el nmero, el nmero en el que se cierra la discusin sobre el realismo. He estado preguntndome toda la semana cul poda ser la causa de esa insatisfaccin, pues, como he dicho, mis objeciones no bastan para explicar un cierto vaco que deja en m esa larga y densa discusin. Creo que la culpa es no de lo que ha sido dicho, sino de lo que no ha sido dicho, tal vez tampoco pur ti todava. Me gustara recordar un episodio de la historia de la literatura alemana en el que tal vez se exprese mucho de lo que vuestra discusin deja de lado. Como es sabido, Goethe se ha expresado, particularmente en un determinado perodo de su vida, muy despectivamente sobre ciertos fenmenos de la joven generacin de escritores. Seguramente conoces su tajante contraposicin clsico igual a sano, romntico igual a enfermo y tambin su pequeo trabajo sobre Talentos forzados, etctera. Acogi framente a Kleist y a otros. En cambio, trat de un modo extraordinariamente clido a un cierto Zacharias Werner, del que hoy no se acuerda nadie, y promovi todo lo que pudo a un mediocre pequeoburgus que coincida con l en las cuestiones de mtodo. Ocurre a menudo que hombres geniales que tienen una gran concepcin no sean capaces de pensar ms que partiendo de ella, y comprendan mejor a los mediocres que la aceptan que a los de otra tendencia. En el caso recordado se trata por una parte de Goethe, por otra de KIeist, esto es, de una determinada generacin de escritores. y qu generacin: Kleist muri suicida en 1811, Lenz muri loco en 1792, HOlderlin muri en 1843, y estaba loco desde 1804, Brger muri enfermo mental en 1794, la Gnderode se mat, etc. Por el otro lado, Goethe lleg a viejo, a matusalnico, complet una obra, esa obra que su pueblo contempla con asombro, obra que da escalofros a ese pueblo y que es casi inexplicable por su profundidad y su amplitud, por su compacidad y su totalidad, una obra que muestra al hombre en todas sus posibilidades de ser hombre. Pero subjetivamente
esa obra cost una intensa aproximacin de su creador a la sociedad existente; una rebelin habra hecho probablemente peligrar la obra. Goethe senta una gran antipata por todo tipo de disolucin, por ejemplo por la desarmona de la generacin de escritores cuya enfermedad percibi acertadamente (v. Godo, Sobre la significacin social de la locura, v. la disolucin de la muerte en el amigo de Goethe, Schiller, etc.). Se me olvidaba que en 1830 muri August Goethe. Su padre no le haba permitido intervenir en las guerras por la inde. pendencia. Quera ver continuar terrenalmente su existencia terrena. Este es tambin quizs el lugar de citar la carta de un clrigo en busca de parroquia que en tiempos de Goethe atraviesa a pie Sajonia-Weimar y observa que en ninguna otra regin de lengua alemana ha visto tanta suciedad, ignorancia y supersticin, lo cual, dice, es sorprendente para un pas en cuya capital estn reunidas las cabezas ms clebres e iluminadas del pueblo. No me detengo ante estas historias para pasar desde ellas a la cuestin de la herencia, sino en otro contexto que luego dir. Por de pronto volvamos a Kleist y a Zacharias Wemer. Para Goethe, pues, lo especficamente artstico pasaba a ltimo trmino en el caso de Kleist -y de muchos otros- cuando no pareca conducir a ninguna sntesis real. Y en este caso en favor de un hombre que, al menos, era conducido a algn sitio por el elemento mtodo. Como es natural, sera posible aducir otra docena ms de ejemplos. Bien, ahora habra que preguntarse qu significa propiamente esa especificidad artstica. No me refiero ahora a cuestiones tales como el talento, las dotes, el genio, etc.; me refiero al proceso especficamente artstico tal como lo ha descrito quizs del modo ms hermoso Tolstoi, pero, en general, como lo describen probablemente todos los que han observado bien ese proceso. En su diario dice Tolstoi que ese proceso de produccin es, por as decido, en dos estadios. En el primer estadio el artista recibe la realidad de un modo aparentemente inconsciente e inmediato, la asimila de
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un modo completamente nuevo, como si no la hubiera visto nunca nadie antes que l, de modo que lo que siempre fue consciente se hace de nuevo inconsciente; pero en el segundo estadio se trata de hacer de nuevo consciente esa inconsciencia, etc. Todas esas consideraciones, que t tambin conoces, coinciden a grandes rasgos con las tuyas mismas, y el hecho es natural. Ahora bien: las partes principales de la discusin sobre el realismo, puesto que es una discusin sobre mtodo, se refieren al segundo estadio de la produccin artstica, a saber: a qu tiene que ocurrir con aquella recepcin inconsciente de la realidad para que se convierta en una obra de arte real, social, que apunte al futuro. Es discutible que la ocupacin con el mtodo pueda proceder hasta tal punto separada del primer estadio del proceso artstico. Para que no haya equvocos: yo s, como lo sabes t, que el mtodo es algo tan especficamente artstico como el primer proceso. Pero aunque es sumamente importante rebasar este primer estadio de reaccin primaria a la realidad, no es menos importante el no olvidar nunca que aquella primera reaccin es la condicin previa, el presupuesto de la produccin artstica, sin la cual no se llega a una sntesis, igual que no se llega sin el mtodo. Tal vez todo esto te ha parecido demasiado obvio para aludir a ello explcitamente. Pero, desgraciadamente, no hay nada obvio. En los ltimos cinco aos me han venido a ver frecuentemente camaradas, dotados, menos dotados y sin dotes, que posean plenamente el mtodo del realismo; artistas, no periodistas, o eso crean ellos, al menos. Lo que le pas al Aprendiz de brujo es slo un idilio comparado con lo que han provocado estos camaradas. Haban conseguido deshechizar totalmente el mundo. Toda reaccin primaria (de la que Tolstoi dice que la entera realidad tiene que actuar otra vez con toda frescura e inconscientemente en el hombre) estaba sepultada en ellos o no haba existido nunca. Describan un mundo no vivido, que iba a ser invisible para el lector. Se esforzaban por
embutir en alguna pseudofbula momentos grandiosos de la vida de la clase obrera, momentos que incluso haban vivido ellos mismos; pero en aquella fase de su maduracin eran incapaces de inventar una fbula autntica, y as crean haber resuelto el problema de la dacin de forma artstica o la simple descripcin. Haba entre ellos hombres dotados, pero haba que empezar por retrotraerles a su vivencia fundamental. Pues cuanto ms consciente vive el hombre, cuanto ms clara es su comprensin de las conexiones sociales, tanto ms difcil le resulta en general eso que Tolstoi llama volver a hacer inconsciente. Desde luego que si lo consigue ser tanto ms fecundo. Dirs que no tienes la culpa de esos equvocos ni menos de las novelas falladas. Pero cito esto porque ahora se habla muy a menudo de mtodo, cuando la deficiencia empieza en un punto muy anterior del proceso artstico. Volvamos a Kleist. Como es natural, no se puede comparar su generacin con la nuestra. Si algo tienen en comn, es cierta tendencia a quedarse en el primer estadio. La realidad de su poca y de su sociedad no ha ejercido sobre ellos una impresin paulatina y mantenida, sino una especie de schock. La cuestin de por qu un artista no supera esa primera impresin inmediata, no puede superarla y se tortura con ella, o bien ni siquiera quiere superarla y la fija, puede explicarse por muchas causas, causas subjetivas que, a pesar de ello, vienen siempre, naturalmente, de su situacin social. Hoy como ayer la vacilacin de un artista en cuanto a dirigirse hacia la realidad puede tener causas muy diferentes. Pura incapacidad (por ejemplo, la que se compensa en un ismo), o tambin, entre otras cosas, el llamado temor a la desviacin. Este tiene efectos muy destructores de la realidad. El artista olvida entonces que para l como para cualquiera que acta son imprescindibles la audacia y la responsabilidad. Pero antes de llegar al mtodo, antes de que sea cuestin la superacin de la inmediatez, hay que ocuparse del primer proceso, del inmediato. y para evitar equvocos tambin aqu: no quiero decir que haya que
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subrayar una especie de vuelo mgico, de inspiracin mgica, sino que lo que importa es qu de la realidad hace impresin en quin. Esa doble tarea que t mismo describes tiene pues que hacerse ms difcil a medida que la inmediatez es ms intensa (pues ms difcil ser su superacin, aunque tambin mayor el resultado), cuanto ms salvajemente, cuanto ms potentemente influya la realidad en el artista. Esta realidad de la poca de crisis, de las guerras, etc., tiene que ser, pues, soportada ante todo, mirada cara a cara; en segundo lugar, hay que darle forma. Innumerables sedicentes artistas no la miran cara a cara, o lo hacen slo aparentemente. Estos tiempos de crisis se caracterizan desde siempre en la historia del arte por violentas rupturas estilsticas, por experimentos, por curiosas formas mixtas; luego el historiador puede apreciar cul es el camino que se ha hecho viable. Con eso quiero decir que son inevitables los errores y las carreras en el vaco. Lo que pongo en duda es que muchos intentos hayan sido. carreras en el vaco. Al hundirse la Antigedad, en los siglos en que empez a desarrollarse la cultura cristiana del occidente, hubo innumerables intentos de hacerse con la realidad. Pero tambin en una poca menos remota, al final de la Edad Media, cuando empez el arte burgus: el burgus se retrat en el retablo como donante, en las piedras sepulcrales, etc. Al final se lleg a los primeros retratos propiamente dichos, intentos muy discutibles que son, sin embargo, los precursores de Rembrandt. Desde el punto de vista del arte antiguo, o desde el del florecimiento del arte medieval, lo que vino despus era pura descomposicin. En el mejor de los casos absurdo, experimental. Pero en realidad era el comienzo de algo nuevo. A eso contestars con el ttulo de tu ltima aportacin, a saber, que siempre se trata del realismo. y en este lugar, querra introducir dos preguntas puras. Describe de nuevo con precisin qu entiendes por realismo. Este ruego no es superfluo. En vuestra discusin el lxico entero vara mucho y a menudo se usa imprecisamente. Entre
otras cosas se mezclan: el realismo hoy y el realismo en general, esto es, orientacin al mximo de realidad alcanzable en cada momento. Muchas representaciones religiosas, hoy para nosotros sin realidad, fueron sin duda en su tiempo un paso hacia ella. Si hoy un artista sigue trabajando o vuelve a trabajar partiendo de esa base anacrnica, es el mtodo el culpable del resultado, o bien est el error en algn lugar anterior del proceso de produccin? Errores de stos ocurren ahora frecuentemente, como veo por muchos manuscritos procedentes de Alemania, porque como el fascismo hitleriano recae en cierto sentido en una cultura barbrica, resulta que en comparacin con l etapas superadas hace mucho tiempo de la historia de la humanidad vuelven a parecer llenas de realidad, llenas de nuevo. Espero que me entiendas bien. Si se toman los conceptos tal como lo han sido en la discusin, hay que admitir, por ejemplo, que tambin en el gtico ha habido una tendencia realista, otra naturalista, etc. Sin duda ha habido enteros perodos no-realistas en el arte, si tomas el concepto de realismo tal como ha sido entendido en la mayor parte de la discusin, aunque no en toda ella. En el decurso secular del arte antiguo, durante sus diversos perodos estilsticos, los artistas han aplicado todos los mtodos posibles. Si se complementan las esculturas con las pinturas de los vasos se tiene una idea de todo lo que fue posible en la Antigedad. Antes del atleta de Myron el arte antiguo es en parte, pero esencialmente, diferente del de despus. Como sabes, cada generacin ama su propia Antigedad. La Antigedad de Goethe y Winckelmann es tan diferente del perodo antiguo ms amado por mi generacin como el gtico del romnico o el romnico del gtico. Y dentro de cada perodo varios mtodos se esforzaron por hallar la solucin. (Valdra la pena escribir sobre la relacin entre mtodo y estilo.) Aunque escribo alusivamente y con formulaciones precipitadas e imprecisas, espero que entiendas el sentido de mis preguntas y el punto en el que, en mi opinin, la discusin sobre el realismo presenta un vaco. Un as-
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pecto todava, cuya peculiaridad es sobre todo clara en las artes plsticas. Yo mismo, como puede haberles pasado a muchos otros, no he considerado realistas a muchos artistas hasta que me fue posible conocer de cerca su existencia social. La pintura italiana ha tenido en Alemania epgonos idealistas y descoloridos. Slo en Italia se poda comprobar que los modelos italianos eran en verdad realistas, sin punta de idealismo; as eran los colores de su tierra, as la totalidad de la vida. O a la inversa. El Greca ha tenido mucha influencia en pintores de nuestra poca. El verano pasado, cuando estuve en Espaa por primera vez en mi vida, vi claro hasta qu punto este pintor de influencias tan poco realistas fue l mismo un realista. Sus colores no son visiones, sino que son los colores de su pas. Sus proporciones tienen que ver con las de sus hombres: l se ha atrevido a verlo as. Tiene que ver con esto el fenmeno de que a menudo pintores que en su juventud daban la impresin de revolucionarios, fantsticos, etc., cuando se los vuelve a ver al cabo de aos aparecen repentinamente como moderados, suavizados, mu<;ho ms reales que entonces. En la exposicin del milenario del arte francs durante la exposicin universal de Pars no ha sido slo impresin subjetiva ma el modo como los grandes impresionistas franceses se han transformado en clsicos en poqusimo tiempo, clsicos que han fijado la realidad de su tiempo y de la sociedad francesa que vivieron tan exactamente y tan para siempre como Rembrandt o Tiziano la suya. La acumulacin de elementos aparentemente casuales result en efecto despus explicitacin de lo tpico, momento esencial del rostro de la clase. El espectador anterior estaba acostumbrado a percibir como esenciales otras cosas en un rostro. Pues hoy da el hombre compara muy frecuentemente la realidad con la refiguracin, en vez de a la inversa: Un amanecer de cuadro, Un rostro como de Rembrandt. A propsito del problema cartel-montaje-chiste has admitido una excepcin. Durus reconoce otra: la de Marc (es caracterstico que acente el elemento de fbula o cuento de sus
caballos azules: no es el cuento una especie de contrachiste?). Al principio te preguntas si hay un solo autntico expresionista. Ante eso me gustara preguntar, a la inversa, si hay alguna autntica obra de arte que no contenga una sustancia de realismo, a saber, una tendencia a dar consciencia de la realidad. Pero aqu se presenta un gran peligro, no en esta carta, no en una conversacin entre t y yo, pero s para el artista y para lo especficamente artstico. Slo el gran artista puede hacer del todo consciente un nuevo trozo de realidad; otros no pasan de ver ese trozo de realidad y no consiguen plenamente, o consiguen slo con muchas dificultades, hacerla consciente. Pero tampoco los ms grandes artistas consiguen siempre hacer consciente la realidad en cada momento y para toda la sociedad de que se trate. Tras la Ronda nocturna, Rembrandt sucumbi a la burla y a la ruina. Y todas las grandes sntesis han sido precedidas por balances de la nueva realidad, por experimentos, etc., tanto del artista individual cuanto de la entera generacin de artistas. Hasta el artista ms realista tiene por as decirlo sus perodos abstractos, e inevitablemente. Todos los momentos importantes elaborados a propsito de la crtica de los mtodos han de tener, si son correctos, tambin su validez para el mtodo de la crtica, de la instruccin de los escritores antifascistas. Todos los momentos, como totalidad, superacin de la inmediatez, conocimiento profundo de las conexiones sociales, conservan su validez. El objeto del crtico, o incluso del maestro, es el artista y su obra de arte, vinculacin social nica, peculiar, del factor subjetivo y el factor objetivo, lugar de mutacin del objeto en sujeto y de nuevo en objeto. Si se aplican todos esos momentos al mtodo de la crtica, hay que exigir que penetre de otro modo que hasta ahora en la totalidad del proceso artstico, que ordene los trabajos particulares en el trabajo total de cada escritor, que sea capaz de reaccionar inmediatamente al arte, pero tambin de rebasar un juicio espontneo, para que pueda medir la obra de arte, no simplemente etiquetarla, para que no d un mon-
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taje de crtica, sino una crtica. Slo as se pueden evitar en nuestra crtica juicios falsos en parte reducibles a una completa prdida de todo sentimiento artstico inmediato, en parte a la incapacidad de rebasar una experiencia inmediata. Entonces -por tomar un ejemplo- no se elogiar una novela como la de GHiser como modelo de pica de frente popular; ni se afirmar que Brentano se ha inspirado en GHiser, sino que se examinar ms seriamente su serio libro Chindler. Entonces se apreciar que Marchwitza ha intentado en los Kumiaks algo completamente nuevo, y se le ayudar. Vicki Baum ha escrito cosas muy discretas ya antes del fascismo hitleriano. En su novela sobre Hollywood, de hace casi diez aos, haba un buen trozo de realismo; he de decirlo como asidua lectora de la Berliner Illustrierte. Pero si se comenta a Doblin en un par de columnas, con extrema brevedad, y a la Baum en muchas columnas y con mucho detalle, la proporcin me parece mal guardada, esa proporcin que es uno de los principales momentos del realismo. Ahora, Lukcs, permteme que me dirija directamente a ti. He aprendido mucho de ti en los ltimos aos. Pero ahora no escribes slo para m y para nuestros amigos ntimos, ni tampoco escribes slo como historiador de la literatura. En los ltimos tiempos escribes como maestro, y te diriges a todos los escritores antifascistas. Cuando juzgas sobre ciertos grupos de escritores, tu juicio puede ser directo cuando les aplaudes atractivos experimentos o les reprochas el hacer de la literatura alemana un escenario de juegos formales. Pero aun suponiendo que ese juicio sea justo, hay que preguntarse si es adecuado en esa forma directa como parte de una instruccin, como ayuda. Si se trata de cargar al pobre Dos Passos con los pecados de todos los dems, habr que reconocerle que ha enriquecido la literatura de nuestra poca con un gran material. Jirones de materiales? De acuerdo, pero jirones, de todos modos, como la historia de la pareja sin trabajo que, expulsada del puerto
y puesta en la calle por la duea de la casa, no encuentra en Nueva york un lugar donde instalarse. O el entierro del soldado desconocido, que es realmente un poema. Romain Rolland y Thomas Mann, que t contrapones a Dos Passos, son sin duda grandes escritores, sin duda de vanguardia. Pero prescindiendo de que han madurado en una poca diferente que la mayora de los escritores a los que t te diriges, aunque resucitaran Shakespeare, Hornero y Cervantes no podran regalar a los nuevos escritores la inmediatez de sus vivencias bsicas. A lo sumo podran mostrarles mediante qu mtodos sus vivencias bsicas han dado de s obras de arte eternas. Precisamente por el mtodo del realismo, contestas t, precisamente mediante la solucin de aquella doble tarea. Pero a los escritores antifascistas no se les pide slo la doble tarea que has descrito, sino una tarea triple: la entera entrada fsica e intelectual en la lucha, podra decirse, la reconduccin de la obra a la realidad. Cuando el escritor antifascista consigue una sntesis tan poderosa, todo est conseguido. Los escritores que se encuentran en esa posicin clave necesitan la discusin ms apasionada y bsica, la crtica ms cuidadosa y diferenciada. Por otra parte, los escritores son gente sensible y receptiva. Una parte de su oficio se basa en esa sensibilidad y en esa receptividad. En la produccin de una obra de arte, como en cualquier accin humana, lo decisivo es la orientacin a la realidad, y, como t dices, no hay en eso ningn momento de calma. Pero lo que t consideras decadencia a m me parece ms bien un registro de los datos presentes; y lo que t ves como un experimento formal me parece ms bien enrgico ensayo de un nuevo contenido, ensayo inevitable. Querido Lukcs, esto es slo una carta. Contiene slo unas pocas impresiones, tal como me las ha producido la lectura, o sea, impresiones espontneas e informes. Algunas son quizs falsas, otras tal vez carecen de importancia. Pero creo que te gustar que te escriba. Si te apetece contestar, ten en cuenta
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que vosotros discuts, os reuns a analizar, mientras que yo tengo slo el resultado impreso de vuestras discusiones. Te saluda, Anna Seghers.
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Querida Anna Seghers: Tambin yo pienso, al ponerme a contestar a tus objeciones y preguntas, en las viejas discusiones berlinesas que, desgraciadamente, no podemos continuar en contacto personal. Pero comprenders, sin duda esperars que, como en los tiempos de Berln, tambin ahora prescinda de todo lo que no pertenezca al tema propio y estricto de nuestra discusin. Ante todo, no debes olvidar que mi artculo era una respuesta en una determinada discusin. (Dicho sea de paso, esta discusin no tena por objeto el realismo. Yo fui el que intent llamar la atencin sobre el realismo.) En la argumentacin y en la aduccin de ejemplos, etc., tuve que atenerme a los pre. cedentes artculos de la discusin. Por ejemplo, slo he aducido a Joyce y a Dos Passos porque en el escrito de Bloch aparecen como las figuras culminantes de la moderna literatura de vanguardia. Ahora tengo que pasar por alto todo lo que dices sobre crtica en general. Voy a limitarme a defender mi propia posicin. No tengo ninguna influencia sobre la extensin de las crticas de los varios escritores en nuestras revistas. Tambin quera, pues, prescindir de lo que dicen otros crticos, acaso apoyndose en m. No slo la literatura se encuentra en un difcil estadio de transicin, sino tambin la crtica. Y no hay ms posibilidad que la de marchar separados y golpear unidos. Esto es: lo que alguno de nosotros hace bien, beneficia a la comunidad. Y a cada cual pertenecen sus errores. Yo estoy dis-
puesto a dar razn exclusivamente de lo que he afirmado personalmente. Una ltima y pequea cuestin previa: hablas de camaradas que con pleno dominio del mtodo del realismo piensan ser artistas, no autores de descripciones, y que, como t has visto sin duda acertadamente en la mayora de los casos, han producido cosas artsticamente horribles. Querida Anna Seghers, creme que no he suministrado a esos aprendices ni siquiera una escoba sin embrujar. Recuerda el invierno 19311932 en Berln. Yo fui, que yo recuerde, el primer crtico de nuestra literatura que descubri errores artsticos de ese tipo. T recordars que entonces me hicieron amargos reproches por ello y me acusaron de sobrestimar la literatura burguesa en perjuicio de la proletaria. Y tambin recordars que en aquel momento subray precisamente que aquellos escritores ponan la informacin por encima de la forma artstica. La luz y el papel son elementos pacientes. Todo el mundo puede apelar oralmente y por escrito a lo que le conviene. Pero hay conexiones objetivas, y stas me permiten decir que toda apelacin de ese tipo a mis artculos carece de todo fundamento objetivo. Y ahora pasemos a las cuestiones verdaderamente importantes. Tienes toda la razn al distinguir tan enrgicamente entre las dos etapas o momentos del proceso de creacin. Estoy de acuerdo con tu exposicin en lneas generales, pero creo que me has entendido mal a propsito de una cuestin importante. Me gustara precisar un poco esa cuestin sin nimo polmico. En mi artculo he hablado repetidamente de la detencin de los escritores en el plano de la inmediatez. Este concepto de inmediatez parece coincidir a primera vista con el concepto de inmediatez sobre el que hablas t como primera etapa del proceso de creacin. Pero no es as. En mi artculo, inmediatez no significa un modo psicolgico de comportamiento cuyo contrario o cuya continuacin fuera la llegada a consciencia; inmediatez significa all un determinado nivel de la recepcin material del mundo externo, con indiferencia de que esa re-
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cepcin ocurra con mucha o con poca consciencia. Te recuerdo los ejemplos econmicos que aduzco: insisto en ellos porque son ms claros y precisos que los que se pueden tomar de la literatura. Cuando alguien ve la esencia del capitalismo en la circulacin monetaria, el nivel de su percepcin es inmediato, aunque luego de diez aos de esforzado pensamiento haya escrito un libro erudito de dos mil pginas sobre esa concepcin. En cambio, cuando un trabajador capta instintivamente el problema de la plusvala, se encuentra ms all de esa inme.diatez econmica, aunque todas las palabras con las cuales se exprese ese conocimiento a s mismo y a otros sean espontneas, emocionales, inmediatas. Yo he exigido de los escritores la superacin de esta espontaneidad. Vista abstractamente, esta inmediatez es independiente de aquella de la que t hablas. Estoy de acuerdo contigo cuando dices que los modelos literarios, aunque resucitaran, no podran regalar a los nuevos escritores la inmediatez de sus vivencias bsicas. Eso es absolutamente verdad. Si una inmediatez de esas vivencias bsicas no hay talento literario ni nace obra sobre la cual valga la pena gastar ni una palabra. Y si algn camarada o colega te dice que yo estoy contra esa inmediatez sobre la que t has hablado, dile que es un tonto inverosmil y que tiene que aprender a leer antes de hablar de cuestiones tericas. Esa inmediatez de la vivencia bsica que t has descrito acertadamente es, pues, nuestro fundamento comn, y desde l vamos a intentar ahora iluminar algunas cuestiones ms detalladamente de lo que me fue posible en el artculo. Estars sin duda de acuerdo conmigo si, tras reconocer la necesidad de la inmediatez por ti subrayada, afirmo que esa inmediatez no es ninguna cosa en s aislada, nada que exista msticamente separada del proceso vital del escritor (y, por lo tanto, del proceso vital de la sociedad). T misma te has defendido muy justificadamente contra una interpretacin seme-
jante. Frente a m no te haca falta esa defensa; no se me ocurrira atribuirte semejante fetichismo mstico-decadentista. La inmediatez de la vivencia bsica es, pues, un momento del proceso vital del escritor. Como momento, est relacionado con todo su pasado, o an ms, es una condensacin, una manifestacin explosiva de ese pasado. Y por otra parte apunta, como dices t acertadamente, al posterior proceso de creacin, y no slo al proceso de creacin, sino a toda la vida posterior del escritor. Contemplemos con un poco ms de atencin esa relacin con el pasado del escritor. Est claro que no consta slo de esos momentos de inmediatez. Toda la vida consciente e inconsciente del escritor, su trabajo intelectual y moral en s decide acerca del contenido de dicha vivencia. Si se trata de un autntico escritor, el trabajo previo intelectual y moral ms enrgico y ms consciente no quitar por s mismo nada de la espontaneidad, del autntico carcter vivencia!. Al contrario. Por la biografa de los ms grandes escritores y artistas vemos que ese trabajo intensivo profundiza y enriquece la espontaneidad de sus vivencias bsicas. Por otro lado vemos que todo saber medio digerido (aunque el contenido de ese saber sea un supuesto marxismo), que toda escisin del trabajo moral en s mismo (autoengao, etc.) tiene consecuencias desfavorables sobre la anchura, la profundidad, la capacidad, la fecundidad y la verdadera espontaneidad de la vivencia. Si, pues, consideramos la espontaneidad de la captacin creadora del mundo como una parte de todo el proceso vital, si vemos que el trabajo consciente del escritor tiene en s mismo efectos muy profundos -a menudo, desde luego, muy complicados y mediadossobre esa vivencia, entonces podemos ya, sin temor a equvocos, pasar a ver la relacin entre esta inmediatez y la inmediatez de la que he hablado en mi artculo. En s son ambas del todo independientes. Esto es, es posible vivir en sentido artstico las conexiones esenciales, o sea, objetivamente no inmediatas del mundo (y as son las viven-
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cias de todos los escritores realmente grandes), pero tambin es posible llegar mediante un esforzado trabajo consciente a la inmediatez de la superficie capitalista: piensa en mi anterior ejemplo del dinero. Pero esa independencia no existe en esa pureza ms que en la abstraccin. En la realidad se tienen las ms complicadas interacciones. Y no negars, sino que podrs confirmar con innumerables ejemplos de tu experiencia la siguiente afirmacin: hay una determinada afinidad, a veces muy intensa, entre la inmediatez objetiva, de contenido, de la superficie de un estadio social y el culto a la inmediatez mstico-aislada del proceso artstico de produccin. Esto es: los artistas que como seres humanos no trabajan intensamente en su ulterior formacin intelectual y moral suelen quedarse en sus vivencias en el mbito de esa inmediatez objetiva de la superficie social. Me gustara aludir aqu de nuevo a la gran complicacin y mediacin de esas interacciones. En el trabajo intelectual del escritor no se trata ante todo de los resultados intelectuales, cientficamente formulables, que consiga. Sino precisamente de hasta qu punto ese trabajo, en la espontaneidad de una vivencia bsica, le lleva ms all de la inmediatez objetiva de la superficie. En mis artculos de la discusin he aludido intencionadamente a Thomas Mann porque en su caso es particularmente clara esa fecundidad artstica del trabajo intelectual y moral. Aquello a lo que Thomas Mann da forma artstica es incomparablemente ms profundo y ms prximo a la verdad que lo que enuncia teorticamente como resultado intelectual de sus investigaciones. Tambin estoy de acuerdo contigo cuando escribes que 10 que importa es qu elemento de la realidad impresiona a quin. Pero importa concretar cmo hemos de entender ese qu y ese quin. Y la cosa se clarifica por s misma en cuanto. que no aislamos artificialmente la espontaneidad de la vivencia bsica artstica, mistificndola, sino que la consideramos en la conexin de todo el proceso vital.
Si has ledo mis escritos de los ltimos aos no me reprochars que intente rebajar de un modo u otro la pureza y la espontaneidad de la recepcin del mundo por el artista. Todo lo contrario. Te remito a la tercera seccin de mi artculo sobre Mximo Gorki (Internationale Literatur, Deutsche Bliitter, 1937, n.O 6). Y te ruego que releas esa seccin para comprobar ms claramente de lo que me es posible conseguido en una carta lo que pienso sobre esta cuestin. Cito all una frase de Gorki: El escritor no es ya el espejo del mundo, sino un pequeo trozo de ese espejo; ha perdido la amalgama social, y como yace en el polvo de las calles de la ciudad, no puede reflejar con su fragmentada superficie la gran vida del mundo, sino que refleja fragmentos de la vida de la calle, pequeos trozos de almas destruidas. Eso es, como ves, lo que un gran escritor, un gran realista piensa acerca de lo que importa en la cuestin de qu elemento real impresiona a quin. Tampoco hay que aislar artificialmente de la primera la segunda etapa que t distingues del proceso de produccin. En la recepcin artstica del mundo estn ya contenidos -al menos en la intencin, tendencialmentela mayora de los problemas formales de la dacin consciente de forma. En un paso de tu carta hablas de la incapacidad de ciertos escritores de inventar una verdadera fbula. Se podra creer que ste es un problema artstico puro e inmanente. Pero la verdad es lo contrario. El que un escritor sea capaz de formar una fbula con su recepcin del mundo, el que sus personajes consigan figurar en las diversas etapas de esa fbula con vitalidad y fuerza de sugestin crecientes depende de que el alma del artista se haya convertido realmente en espejo del mundo o que, pequeo trocito de l, d slo deformadamente trozos arrancados de la realidad. Pues una verdadera fbula saca a la luz lo esencial, las relaciones complicadas y muy esenciales de un hombre con su mundo. La mera observacin de un hombre, por fina que sea artsticamente, no basta para eso. Toda fbula obliga al escritor a poner a sus personajes en si-
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tuaciones que l no puede haber observado. Al inventar esas situaciones, el escritor tiene que seguir inventando sus personajes, tiene que ampliados ms all de lo que han sido en su observacin inmediata. El que lo consiga depende de lo amplia y profunda que haya sido su vivencia bsica. Y espero que estemos ya de acuerdo en que esa vivencia bsica depende a su vez de la energa y la profundidad del trabajo intelectualmoral del artista. Hay, pues, una complicada interaccin dialctica entre la primera y la segunda etapa del proceso de creacin. Esta segunda etapa puede tener orientaciones muy diferentes. Para simplificar la materia pienso slo en escritores autnticos y sinceros. Pero tambin a propsito de stos se trata de saber si el escritor obtiene de su material vivencial esa esencialidad objetiva, si refuerza su carcter de espejo del mundo en el proceso consciente de creacin, si lo perfecciona o si busca procedimientos artsticos con cuya ayuda unir los trocitos inconexos en una unidad aparente y artificial. Desde el punto de vista subjetivo esto se puede hacer con el mayor talento, con la mayor y ms generosa sinceridad; pero objetivamente el resultado de eso ser slo un montn de cascotes entre los que abundarn los casos singulares interesantes. y con esto llegamos a mi problema central, la cuestin de la decadencia. Permteme un pequeo excurso histrico-literario, una respuesta a tu exposicin sobre la relacin de Goethe con la generacin joven que segua a la suya. No te enfades, querida Anna: lo que cuentas es una repeticin de leyendas de literatos romnticos, sin haberte tomado la molestia de comprobar su veracidad. Ten en cuenta que si repasamos todos los juicios del Goethe tardo observamos que ha sentido un inters apasionado por Byron, por Walter Scott, por el joven Carlyle, por Manzoni, por Victor Hugo, por Mrime, etc. Es imposible evitar la admiracin y la-emocin al pensar en la frescura y la falta de prejuicios del viejo Goethe cuando se recuerda que con ochenta aos, mientras terminaba el Faust, ha le-
do con gran inters y hasta con entusiasmo las primeras grandes novelas de Balzac (La Peau de chagrin) y de Stendhal (Le rouge et le noir). Yo te pregunto: si en 1830 Goethe no era ni demasiado viejo ni demasiado clasicista para poder leer acertadamente a Balzac y a Stendhal, por qu hemos de traer a colacin la vejez y el clasicismo para explicar sus juicios negativos sobre Kleist, anteriores en veinte aos? Conocers mi opinin sobre Kleist por mi artculo de la 1nternationale Literatur. La contraposicin entre Goethe y Kleist no se puede exponer en una carta, por larga que sea. Pero me gustara llamarte la atencin sobre una cosa, sobre la relacin de ambos con Francia, con Napolen. Sea lo que haya sido Napolen desde otros puntos de vista, para ciertas partes de Alemania ha sido el destructor de los restos del feudalismo. Como tal le han venerado los grandes alemanes de la poca, los Goethe y los Hegel. Y Heine ha escrito ms tarde muy acertadamente que sin la Revolucin Francesa y sin Napolen el absolutismo de los diadocos de la Alemania de la poca habra pisoteado toda la poesa y la filosofa clsicas alemanas. Kleist ha representado entonces la mezcla de la reaccin con la decadencia. Por eso le ha rechazado Goethe. (En mi artculo he hablado largamente de la grandeza artstica de Kleist.) . Desde luego que el desarrollo alemn de esa poca es muy contradictorio. Las guerras por la independencia contra Napolen contienen elementos reaccionarios y elementos democrticos. Pero precisamente en el caso de Kleist no se puede olvidar que l se ali con el ala ms claramente reaccionaria de la resistencia contra Napolen. As, pues, aunque Goethe haya sido en muchos aspectos injusto con Kleist -cosa que no pongo en duda-, esa injusticia tiene motivos muy justificados desde el punto de vista de la historia universal. Querida Anna, no he tratado esta cuesyn un poco ms detalladamente por el mero gusto de corregir un error histrico-literario. Se trata ms bien de que hoy hemos vivido y
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Materiales sobre el realismo real de muchos escritores y no quedamos en el estrecho esquematismo de ese vanguardismo gremial que ha sido entre nosotros la rplica al estrecho pseudomarxismo sectario que despreciaba todo lo artstico y slo estimaba lo inmediatamente agitatorio. Estas doctrinas para el presente estn relacionadas del modo ms ntimo con el hecho de que abandonemos nuestro punto de vista respecto del pasado. Tambin en este caso se complementan los contrarios aparentemente polares: la estrechez pseudomarxista que ha tachado de la historia alemana todo lo que no sea directamente proletario-revolucionario se encuentra al mismo nivel que la estrechez esteticista del vanguardismo, que pone en el mismo plano la plstica negra y Fidias, los dibujos de enfermos mentales y Rembrandt, cuando no prefiere los primeros. Pero es imposible aducir aqu mis concepciones sobre la decadencia. Algo de ellas conoces por mis artculos, particularmente por mi ltima aportacin a la discusin. El nmero siete de la lnternationale Literatur publica un largo ensayo mo sobre ese tema; 1 cuando haya aparecido podremos hablar de eso. Ahora, como mi carta se ha hecho ya muy larga, quiero atender slo a una cuestin ms. Dices que la discusin confunde el realismo hoy con el realismo en general, como orientacin a la mayor realidad accesible en cada poca. Creo que es imposible separar esas dos cuestiones. Si el crtico no se orienta a estudiar las condiciones y las leyes del realismo en general, no podr llegar ms que a una posicin eclctica sobre el realismo hoy. No exigir entonces lo que t subrayas aqu muy acertadamente, a saber, la realidad ms alta 'hoy posible. La crtica correcta tiene que mostrar siempre mediante el anlisis artstico, histrico y social 10 que hoyes objetiva1
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vivimos bastantes cosas anlogas, razn por la cual tiene su importancia y su actualidad llegar en estas cuestiones hasta 10 fundamental, hasta los modos de comportamiento bsicos, y contrastar el Goethe real con el Kleist real, con objeto de aprender cosas actuales de ese contraste. Desde que no nos vemos hemos vivido el fascismo. No voy a repetir aqu cosas que t conoces tan bien como yo. Presupongo, pues, entre nosotros todo lo poltico. Hablo exclusivamente de las cuestiones ideolgicas que estn enlazadas del modo ms ntimo con la creacin artstica. Si reunimos las experiencias de los ltimos aos desde este punto de vista podemos destacar dos aspectos importantes. En primer lugar, ha quedado claro que la influencia de la decadencia, de las distintas ideologas reaccionarias, de los prejuicios reaccionarios es mucho ms amplia y ms profunda de lo que habamos credo en nuestra anterior autosatisfaccin. Y no slo entre las masas pequeo burguesas, sino tambin en nosotros mismos, en la vanguardia real de la lucha antifascista. Por esa razn he escrito en mi artculo una autocrtica despiadada del carcter objetivamente reaccionario de mis anteriores escritos. Y he preferido hacerla con mis escritos para dar un ejemplo que no ser contradicho por ninguno de mis oponentes. Pero crees t, querida Anna, que yo soy el nico escritor antifascista en cuyo pasado se pueden encontrar esas obras objetivamente reaccionarias? Sin el menor orgullo creo que no estoy solo en eso. La diferencia consiste en que yo me he dado cuenta y lo he dicho, mientras que muchos siguen sintiendo hoy la ms tierna veneracin por sus prejuicios reaccionarios, todava vivos, y hasta llegan a designarlos con el nombre de marxismo. En segundo lugar hemos visto que en torno de nosotros hay fuerzas contra el fascismo mucho mayores, fuertes, sanas de lo que cremos en nuestra auto satisfecha vanidad. Por eso tenemos que someter a una revisin bsica nuestros juicios sobre la progresividad, el carcter popular y el humanismo
Se trata del ensayo Marx und das Problem des ideologischen

ideolgica], que se de las Obras de Lu-
Verfalls [Marx y el problema de la decadencia recoge en el vol. XVIII de esta edicin castellana kcs. (N. del T.)
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mente posible en materia de realismo, y no puede hacer eso ms que si cuenta con un criterio (el realismo en general). En otro caso la crtica se tendr que contentar con lo que hoy se suele tomar por realismo (aunque su tendencia bsica sea antirrealista) y canonizar como realismo hoy los errores, los extravos, las debilidades de nuestra poca, las tendencias decadentes an vivas en ella. Naturalmente que en todas partes hay elementos del realismo (detalles realistas, etc.), incluso en obras antirrealistas. Un antirrealismo del todo consecuente es artsticamente casi tan imposible como filosficamente imposible en el solipsismo plenamente consecuente, del que habl en nuestra discusin. Pero eso no altera en nada la cuestin bsica (ni aqu ni all). Una crtica as sera en mi opinin -independientemente de lo que el crtico pensara sobre s mismo- objetivamente reaccionaria. Pones en tu carta muchos ejemplos destinados a mostrarme lo fcilmente que se puede equivocar el crtico en la estimacin de nuevas manifestaciones artsticas. En esto tienes toda la razn. No quiero ponerme a discutir el hecho de que algunos de tus ejemplos son problemticos, porque tambin podra aumentar la lista de esas posibilidades de error yerrores efectivos. Pero no se trata de eso, sino de saber si el crtico, en la lucha hoy absolutamente necesaria contra la decadencia, ha de profesar una temerosa renuncia teniendo en cuenta esa posibilidad de errar o ha de lanzarse a corps perdu en la lucha, y que el diablo se ocupe de su fama, de su infalibilidad y de su gloria pstuma con slo que l consiga rendir algo en la lucha contra las tendencias dainas, en la lucha por la necesaria clarificacin. Esa es mi posicin, querida Anna. Me conoces desde hace mucho tiempo y sabes que pese a toda la resolucin de mis concepciones estoy muy lejos del orgullo personal. Si, pues, ahora aduzco un gran ejemplo histrico para concretar la presente situacin de la crtica y de mi propia posicin, t sabes que no pienso ni por un momento en compararme con una gran
personalidad de la historia. Estoy pensando en Lessing y en su lucha contra la tragdie classique. Ha sido estticamente correcta en todos sus aspectos su estimacin de Corneille? De ninguna manera. Yo personalmente gusto de muchas cosas de Corneille, y no se me ocurrir ni en sueos dejarme amargar mi goce de sus obras o de las de Racine por la crtica de Lessing. Entonces ha cometido Lessing un error al atacar tan apasionadamente y -como vemostan injustamente a Corneille? Ni hablar. El florecimiento del realismo clsico en Alemania habra sido imposible sin esa crtica errnea e injusta. Haba que limpiar los establos de Augias de la decadencia cortesana para hacer sitio para el gran arte realista y humanista que naca entonces en Alemania. Los ejemplos histricos se tienen que aplicar siempre con mucha cautela. En el caso de mi ejemplo hay en su aplicacin al presente algo que no funciona: Corneille y Racine no eran en absoluto decadentes. La decadencia cortesana apareci artstica y poltico-socialmente un siglo despus de ellos, y en la imitacin del absolutismo francs en Alemania. El decadentismo de la clase burguesa, particularmente la de la poca imperialista, tiene un carcter completamente distinto. Lo comn consiste, por una parte, en que tendencias peligrosas para el ulterior desarrollo tienen que ser combatidas y, por otra parte, en que en la pasin de la lucha no se pueden excluir los errores. Lenin dijo una vez muy sabiamente a Gorki, el cual se quejaba de las durezas del comunismo de guerra, que en una trifulca es imposible precisar exactamente qu golpe es absolutamente necesario y cul resulta superfluo. Pero creo qu'e nuestra situacin actual es tal que falta mucho para que hayamos administrado suficientes golpes acertados a la decadencia. En este punto, pues, no puedo estar de acuerdo contigo. T me exhortas a la cautela. Esa advertencia tiene en cierto sentido un aspecto justificado, y creme, querida Anna, que nunca juzgo a un escritor sin haberlo estudiado a fondo. Pero
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la exhortacin de principio a tener cuidado por temor de un error posible y del posible juicio de la historia futura me parece rechazable. Si me he equivocado en demasiados casos particulares -y dicho sea entre nosotros: no creo que sea el caso-, que los futuros historiadores de la literatura me llamen tonto. (Muchos de mis oponentes de hoy lo hacen ya o fingen hacerla. Esta es una consecuencia inevitable de las contraposiciones ideolgicas ms o menos conscientes en cuestiones decisivas. Pero no hay que irritarse demasiado por ellas.) Si realmente me he equivocado mucho, tendrn razn los historiadores del futuro y mis cenizas no protestarn contra ese juicio. Pero si hay que llevar adelante la lucha hoy necesaria contra el decadentismo, no hay que temer estas cosas. Estoy firme y profundamente convencido de que esta lucha es una lucha actual, necesaria y justa. Con vieja amistad, tuyo, Georg Lukcs.
* * *
Febrero de 1939. Querido Georg Lukcs: No me fue posible contestar entonces a tu carta de julio. La segunda carta me resultaba ms difcil que la primera. Lue- \ go pasaron muchas cosas. Se interrumpi la discusin sobre el realismo y la olvidamos. Nuestras ventanas se pintaron de azul contra los ataques areos y se trajo arena a las casas contra las bombas incendiarias. Luego la guerra pareci alejarse de nuevo, raspamos el color de las ventanas y Hanns Eisler contest en la Neue Weltbhne con la misma violencia a los reproches del verano anterior, y empez a recolectar y montar los clsicos del pueblo alemn. Si algo ha resultado tenaz y estable ha sido la discusin sobre el realismo. Eso quiere decir que se trata de algo que tiene
que ver con lo ms importante. Pese a que en la discusin no siempre saliera lo ms importante, sino que quedara disimulado por cuestiones secundarias. Intentar ahora contestar a tu carta. Me resulta difcil, en primer lugar porque ste vuelve a ser un mes en el que -como en todo lo que va de ao- resulta particularmente difcil escribir cartas, y segundo porque tu carta fue propiamente para m slo una respuesta parcial. Desde luego que trataste muchas cuestiones, pero ms para tomar el motivo y hacer con l variaciones que para contestar. Pero esto no es importante. Ahora querra seguir tu carta pgina por pgina. Para empezar querras dejar de lado todo lo que tenga que ver con la crtica. Ya esto es difcil para m. Pues precisamente el prrafo de mi carta sobre la crtica era de particular importancia para m, a saber, la cuestin de si el arte de la crtica no debe someterse exactamente a los mismos mtodos y las mismas reglas que t mismo impones a la obra de arte. Pero dices que no tienes ninguna influencia en la crtica misma, y que se trata de marchar separados y golpear juntos. No s si eso de golpear juntos ha salido siempre bien. En el curso de los aos ha llovido a menudo sobre los escritores una mezcla de golpes y caricias, lo cual, desde luego, no hara dao si la dosis fuera til. Muchos no recibieron ni un solo golpe; y en esto eres sin duda inocente. Tambin eres inocente de los equvocos. De acuerdo en que no has querido suministrar a nadie escobas encantadas. El descuido del brujo no consisti tampoco en regalarla, sino en dejrsela olvidada. Tal vez consista el error en nuestro caso en haber hecho del mtodo el criterio. As pudo producirse la ficcin de que el mtodo pudiera llevar por s mismo a alguna parte. No pretendo sustituir esa ilusin por la otra, por la de que se pueda conseguir todo con la sola inmediatez. Pues todo ese trozo de tu carta sobre la inmediatez no slo me resulta del todo convincente, sino adems muy hermoso. Tropiezo slo con el trabajo moral-intelectual, no porque en
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s me parezca falso, sino por miedo a un determinado tipo de mala comprensin. Pues conocemos a mucha gente que realmente trabajan consigo mismos, que son verdaderos luchadores intelectuales y morales, pero a los que est negada la penetracin, la profundidad de una inmediatez real, mientras que ms de un Fran<;ois Villon, ms de un Verlaine... A los otros les falta la inmediatez porque ese trabajo sobre s mismos, esa lucha consigo mismos, que echa chispas, es un trabajo aparente, slo sobre s mismo, sin referencia real a nada. Con esto no quiero entonar un nuevo himno a la inmediatez. T llevas razn. Es imposible decir sobre las dos inmediateces nada mejor que lo que t has dicho en tu carta. Luego aduces como ejemplo de cmo ha de proceder una recepcin plena del mundo por el artista una cita de Gorki. No te enfades, Lukcs, pero no hay en la aplicacin de esa cita, por grandiosa que sea, una apelacin a la escoba encantada, a saber, de nuevo la posibilidad del engao de que, puesto que un hombre sabio y penetrante ha encontrado la llave de una determinada puerta, ahora todas las puertas parecidas se pueden abrir con la misma llave? Qu tuvimos por espejo en la guerra e inmediatamente despus de la guerra, en nuestra juventud? O bien reflejaban un mundo pasado de vivencias bsicas ajenas, de las que no podamos damos entonces razn, bajo el impulso de las nuestras, o bien reflejaban la sociedad deformadamente. (Utilizo la palabra aunque el arte no refleja.) No tenamos ningn Barbusse alemn, ningn Romain Rolland alemn. Hoy podemos explicamos aproximadamente porqu no los tenamos. Preferamos los ms diminutos cascos o astillas de espejo que reflejaran sinceramente cualquier fragmento de nuestro mundo a todos los pseudoespejos. Tambin acepto la idea de trozo o astilla de espejo, aunque expresa algo roto, cosa que no es as. Pues no se trata de que algo nuevo se rompiera, sino que estaba empezando algo que ni siquiera hoy est terminado: la configuracin de las nuevas vivencias bsicas, el arte de nues-
tra poca. Por amor de la claridad querra volver a recurrir a un ejemplo de la historia del arte. En la Antigedad tarda se perdi ciertamente a veces la amalgama, y no quedaron ms que trocitos; las primeras formas expresivas del arte paleocristiano no fueron, sin embargo, slo astillas del gran arte antiguo, sino que al mismo tiempo fueron esencialmente diferentes. Siempre que se ocupa uno del arte de un perodo de transicin como el nuestro es bueno contemplar pocas paralelas de la historia, anteriores perodos de transicin, no para fijar al artista en esos comienzos, sino porque esa atencin procura otro sentimiento para el decurso y para las dificultades iniciales. En la obra de arte est la relacin del artista con su materia. En este punto ha de descubrir la crtica dnde empieza el esfuerzo por la realidad, con objeto de empujar al escritor por ese camino. Ahora viene el principal paso de tu carta. Apelas a Lessing. Lessing vio su principal enemigo en el feudalismo. Al igual que Lessing ha luchado contra el feudalismo, contra su poso en el arte, as, dices, hemos de luchar nosotros contra el decadentismo. Nuestro enemigo capital es el fascismo. Lo combatimos con todas nuestras fuerzas fsicas e intelectuales. Es nuestro enemigo, igual que el feudalismo fue el enemigo de Lessing. As como Lessing combati el arte cortesano-feudal, as combatimos nosotros el depsito del fascismo en el arte. Pero se puede identificar esa lucha con la lucha contra el decadentismo? Escribes que falta mucho para que hayamos administrado suficientes golpes acertados a la decadencia. A quin van dirigidos esos golpes? A los escritores fascistas, a los poetas de la guerra, a los charlatanes de la sangre y la tierra? A los Marinetti y a los D'Annunzio? A sus mediocres colegas alemanes? Para sos no habr nunca golpes suficientes. Ni siquiera les hemos dado los primeros. Pero la trifulca de la que t hablas se produce en otro terreno. Como t mismo dices, se trata de restos, contagios, cosas superadas. No hay duda de
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que esos contagios, esos restos sin superar afectan ms o menos a muchos de nuestros escritores. Se trata sin ms por ello de decadentistas? Si les ayudas a salir de su situacin, eso no es ninguna lucha contra la decadencia, ninguna trifulca. Pero entonces no se puede decir que no importe un golpe ms o menos, sino que hay que sopesar cuidadosamente, no por miedo a los juicios falsos, sino para no daar nada vivo, nada nuevo. Pues, por seguir con Lessing, su valiente lucha contra el feudalismo en el arte no le ha impedido condenar sin apelacin el Gotz von Berlichingen. Dijo que el Gotz era una tripa hinchada y no supo ver en esa pieza la obra de un aliado. Goethe lleg, de todos modos, a ser Goethe, pero un poeta no debe llegar a serio a pesar de los crticos. Lessing ha relacionado la cuestin de la lucha contra el feudalismo en el arte con ciertas representaciones y cuestiones de mtodo. Ms tarde Goethe fue, a su estilo, no menos inaccesible: si no te gusta el ejemplo de Kleist puedes tomar el de Holderlin o el de cualquier otro de los afectados. Por lo dems, Goethe no ha cortado seguramente en dos partes La jarra partida y situado su pantomima en medio porque haba visto en Kleist un reaccionario. T partes, y con razn, del hecho de que la lucha contra el fascismo en literatura no se puede llevar a cabo ms que con cabezas completamente libres de veneno y de nieblas. En nuestro terreno enlazas esa lucha ntimamente con determinadas cuestiones metdicas. Temo entonces que se produzca un estrechamiento, pese a que t mismo has ganado terreno por otra parte: que se pierda riqueza y color en nuestra literatura. Temo que quede uno puesto ante una alternativa en la cual no se trata de 10 uno o lo otro, sino, en este caso, del resumen, de un robusto y vario arte antifascista en el que han de tomar parte todos los calificados para ello como antifascistas y como escritores. Cuando se quiere ayudar a unos hombres a orientarse hacia la realidad hay que disponer la ayuda en ese sentido. No s
si en toda esa discusin sobre el realismo se ha mantenido la orientacin a la realidad, como se pide al escritor mismo. En una carta como sta las preguntas y las objeciones se presentan del modo ms apasionado porque los acuerdos en las cuestiones principales se dan de lado por obvios. Una cosa divertida. Muchos de nuestros colegas y amigos leen estas discusiones, segn observo, con los sentimientos ms curiosos. Esperan con curiosidad y apasionamiento quin va a poner fuera de combate a quin. Piensan que uno tiene que quedar derrotado inevitablemente, porque si no el juego no vale nada. Pero en una discusin realizada en un mismo plano, en la que el punt::> de partida y la meta son comunes, slo una cosa puede quedar derrotada: la oscuridad. En esta carta he vuelto a intentar presentar unas cuantas cosas que para m no estn claras. S que no es posible darIes respuesta en unas pocas pginas, que necesitan una gran cantidad de trabajo. Pocas veces he sentido tanto en una correspondencia tener que escribir en vez de hablar. Muchos saludos, querido Lukcs. Tuya, Anna Seghers. * * * 2 de marzo de 1939. Querida Anna Seghers: Tu respuesta ha sido para m una gran alegria. Siempre es hermoso y satisfactorio darse cuenta de que mediante un intercambio es posible acercarse uno a otro en lo principal. y esto ha ocurrido aqu sin duda entre nosotros. Si t ests de acuerdo con mi exposicin sobre la inmediatez, aunque sea en lo esencial, hemos conseguido lo ms importante. S, desde luego, lo resbaladizo y lbil que es un acuerdo en lo principal. Precisamente por eso es para m una dolorosa renun-
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cia el que no podamos discutir este problema directamente, mediante preguntas, respuestas, contrapreguntas inmediatas, etctera, o sea, verbalmente; slo entonces podramos eliminar todos los equvocos menores. Perfectamente de acuerdo estoy con tu estimacin de cmo debe ser una discusin entre nosotros, escritores. Tu formulacin de que slo la oscuridad debe quedar derrotada es muy buena. Yo por mi parte aadira: y lo falso. Pues las diferencias de opinin no se producen slo, desde luego, por tener concepciones no pensadas claramente hasta el final, sino tambin por tenerlas falsas. S, naturalmente, que tambin las concepciones falsas tienen sus fundamentos sociales y personales; tambin s que muchos se sienten profundamente vinculados a opiniones falsas. Esta es precisamente la dificultad de una polmica enrgica, aunque objetiva. Pero me conoces lo suficiente para saber que yo siempre combato contra opiniones y tendencias, y nunca contra personas. Por ejemplo -para entrar en una de las cuestiones principalescontra la decadencia, contra concepciones y sentimientos nacidos de un fundamento decadente, pero no contra los escritores en los cuales se manifiestan esas concepciones yesos sentimientos. Estimo mucho a una gran parte de ellos, humana y literariamente, pero -esto no es ninguna contradiccin- precisamente por eso me hace reaccionar enrgicamente el que en ellos haya restos de aquellas concepciones y aquellos sentimientos. Parece haberse deslizado entre nosotros un pequeo equvoco a propsito de lo que escrib sobre la crtica. Quera decir que nuestra discusin se deba limitar a lo que yo haba manifestado terica y crticamente, para conseguir todo el acuerdo posible entre t y yo en esta cuestin. Cuando, pues, para limpiar el terreno para nuestra discusin escrib que los crticos marchamos hoy separados y golpeamos juntos, eso estaba obviamente pensado como un deber-ser, no, en absoluto, en el sentido de que ese golpear juntos saliera siempre bien, ni siquiera frecuentemente. Si estuvieras aqu y pudieras to-
mar parte en nuestras discusiones internas veras con experiencia inmediata lo poco satisfechos que podemos estar con el actual estado de nuestra crtica, y que yo me cuento entre los ms insatisfechos. Espero que consigamos por lo menos mejorar algo, evitar en el futuro errores groseros que sin duda han sido cometidos. Pero no me interesaba entrar en este amplio campo, pues eso habra apartado nuestra discusin de las cuestiones principales. Pero aqu hay una cuestin de principio y al mismo tiempo la apariencia de un equvoco posible que espero podamos tambin eliminar. Escribes: ...si el arte de la crtica no debe someterse exactamente a los mismos mtodos y las mismas reglas que t mismo impones a la obra de arte. Si con eso slo quieres decir que tambin en la crtica se refleja intelectualmente la misma realidad cuya refiguracin es la obra de arte, estoy completamente de acuerdo. En este caso la palabra arte significa slo dominio real de la materia. Pero si entiendes esta palabra en sentido propio, o sea, si no ves en la crtica una rama de la ciencia y de la publicstica, entonces nuestras concepciones difieren mucho. En este caso tendramos que empezar una discusin sobre esto, pues considero la pretensin de los crticos modernos de estar produciendo obras de arte como una cmoda ilusin, adulacin de su subjetividad a menudo hinchada que les permite ser superficiales e inmediatos (en el sentido ya discutido) en todas las cuestiones esenciales de la teora del arte. Pero, como digo, ah queda el tema para una posible discusin nueva, y ahora me limito a fijar esa contraposicin dejando todo lo dems bajo el presupuesto de que la crtica no es arte, sino ciencia y publicstica. En este contexto hemos de clarificar por de pronto la cuestin del llamado mtodo. Es natural que escritores para los cuales lo que est en el centro del inters es lo propiamente potico, la propia actividad creadora, echen a faltar lo esencial en toda crtica que se concentre sobre cuestiones de mtodo, sobre principios. Pero creo
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que la fecundidad de una crtica acertada y buena para la produccin de los escritores no se consigue hasta que no se supera ese sentimiento. Hace poco encontr en la correspondencia entre Gottfried Keller y el crtico e historiador de la literatura Hermann Hettner que tambin Keller ha tenido al principio un sentimiento parecido al tuyo respecto de las exposiciones de principio. Pero en el curso de su desarrollo ha corregido ese sentimiento: Consiguientemente he dicho el ltimo adis a esa aficin privada a lo llamado especfico potico, al darme cuenta de que tiene que ser presupuesto como pura cosa del individuo productor y que no pertenece a la discusin de
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Esas palabras dicen por otra parte algo que en mi opinin hay que decir abierta y brutalmente de una vez: para ser escritor hace falta talento. Nos llevara muy lejos el discutir ahora las causas de por qu en esta cuestin hemos cometido frecuentemente errores. y t conoces esas causas tan bien como yo. Pero me gustara que a propsito de este asunto no quedara el menor equvoco entre nosotros. Suponiendo -por ejemplificar otra vez las cosas conmigo mismo- que tuviera an cincuenta aos de tiempo para profundizar en los principios de la literatura, para estudiar con el mayor detalle todas las cuestiones de mtodo... crees t, querida Anna, que me iba a hacer la ilusin de que despus de esos cincuenta aos iba a ser capaz de escribir siquiera una narracin corta artsticamente lograda? S evidentemente que eso es imposible, por la sencilla razn de que carezco de talento artstico-productivo. Pero no creo ser el nico de nuestra literatura al que falta ese talento. Y qu ocurrir cuando la falta de talento se refugie en mtodos mal entendidos y groseramente deformados? Tengo la ligera sospecha, querida Anna, de que tiendes a hacerme responsable de esa vulgarizacin. A eso parece apuntar la historia del brujo que se dej olvidada la escoba. Pero creo que no me he dejado olvidada la escoba, como tampoco lo hizo mi inmortal modelo. No, por lo menos, en el sentido
que creo percibir en tu carta. En otro sentido, es evidente que al escribir cualquier artculo se deja uno algo olvidado. Particularmente porque la crtica es una parte de la ciencia. Esto es, ningn trabajo crtico puede ser en s mismo completo y redondo; completo -relativamente completo- lo sera slo un entero sistema de teora del arte que contuviera al mismo tiempo una historia completa del desarrollo del arte. Todo trabajo crtico tiene que estar cortado de ese contexto total con cierta violencia, lo que le hace formalmente unilateral y materialmente incompleto, por rica y abarcante que sea la concepcin de conjunto subyacente. Nunca est cerrado en s mismo, como la obra de arte. Yo s por mi propia experiencia de trabajo lo difcil que es esto. Mis amigos se ren muy a menudo de mi manera de decir ste no es el lugar adecuado para hablar de ello. Pero comprenders que precisamente en eso se expresa el sentimiento de la vinculacin omnilateral de todos los problemas, el sentimiento de que toda afirmacin o, por lo menos, una alusin a esa conexin total contiene una tendencia a la unilateralidad, al equvoco. Puesto que estamos de confesiones, aado otra: otros amigos me reprochan no escribir con suficiente punta epigramtica, de una manera ci. table. Lo hago intencionalmente y por el mismo motivo. Me esfuerzo por aludir al menos en cada discusin particular, a la conexin de conjunto, al desarrollo sistemtico e histrico. Desde luego que a pesar de ello toda exposicin tiene objetivamente algo de fragmentario. Y el lector an la divide ms inevitablemente. Un paso de tu respuesta muestra hasta qu punto se produce siempre esto, hasta qu punto convierten los lectores fragmentos en escobas olvidadas. En mi carta te rogaba que leyeras una seccin de mi artculo sobre Gorki para hacerte una idea de mi concepcin de la receptividad artstica. He citado unas pocas palabras de Gorki tomadas de esa seccin, y slo para aludir a su actitud bsica. T polemizas con la cita aislada. Otros hacen lo mismo. Y no soy tampoco responsable de eso, como del modo como se lean mis escritos.
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En la polmica contra la cita aislada te sale adems un equvoco acerca de mis concepciones. Colocas un espejo falso frente a los fragmentos de espejo de que habla Gorki y tomas -comprensiblemente, con ese falso presupuestopartido por los fragmentos. Comprensiblemente, pero no acertadamente. Pues no se trata en absoluto de ese dilema. El espejo aparente no es ningn contrario de los fragmentos, sino un fenmeno paralelo, una consecuencia de fuerzas sociales que han producido una y otra COf'a.En las lneas iniciales del artculo sobre el realismo he aludido a esta cuestin; en un artculo anterior que tambin perteneca a la discusin (Das Ideal des harmonischen Menschen in der brgerlichen iisthetik [El ideal del hombre armonioso en la esttica burguesa])* se expone detalladamente todo este complejo. Slo puedes, pues, entender mi posicin y polemizar realmente conmigo -si es que sigues estando en desacuerdocuando veas que estoy tanto en contra del falso espejo cuanto en contra de los fragmentos de espejo. (Lo mismo se puede decir sobre la cuestin del talento. La afirmacin de que el talento artstico es imprescindible para el arte no significa que se comparta la concepcin moderna del talento que ve en l, como dice agudamente Tolstoi, una cualidad por as decido biolgica del hombre, aislada de todas las dems propiedades humanas y morales.) Slo si ves la doble direccin de esta lucha apreciars por qu considero de importancia tan central el trabajo intelectual y moral del escritor consigo mismo. Sin duda que ese trabajo no ayuda al que no tiene talento a convertirse en un artista, pero es la nica posibilidad que tiene el talento de dar de s algo artsticamente importante. Por qu critico siempre precisamente los fragmentos de espejo? Porque en ellos se encuentra la debilidad de los representantes dotados de nuestra literatura. Tengo la fe opti* En el vol. XVIII del T.) de esta edicin castellana de las Obras. (N.
mista en que la falta de talento se liquida a s misma antes o despus, con lo que en absoluto quiero decir que la psicologa de muchos escritores sin talento no sea fragmentana como la de muchos dotados. Adems -y esto es quiz lo principal- veo que la gran poca en que vivimos y las experiencias de la lucha antifascista actan espontneamente en el sentido de la superacin de esa fragmentariedad. No hay prc'ticamente entre nosotros un solo escritor de talento que en el curso de los ltimos cinco o seis aos no haya dado pasos decisivos en esta direccin. Veo en esto un signo de los tiempos y creo que la tarea de la crtica consiste en acelerar conscientemente ese proceso espontneo. En el mismo contexto dices que los alemanes no hemos tenido en la guerra ningn Romain Rolland y ningn Barbusse. Eso es del todo verdad y afecta precisamente al punto central de nuestra discusin. De dnde tomaron Rolland y Barbus se su fuerza para realizar una reproduccin no fragmentaria, su sntesis realista? Tengo que volver a la cita de Gorki: del hecho de que en ellos aquella amalgama social era ms fuerte que en los mejores escritores alemanes de izquierda de este perodo. Y la amalgama social significa en esta cuestin -como lo he expuesto largamente en el artculo sobre el realismo- la unidad de tradiciones democrticas en la vida social y tradiciones realistas en el arte; consecuencia de esa unidad: una constante aspiracin al carcter popular, una conexin indestructible con los grandes problemas de la vida nacional. Todo eso les ha faltado a los escritores alemanes de la poca de la guerra. Y creo que ahora no habr equvocos si digo: tanto la vergonzosa capitulacin de una gran parte de los escritores alemanes ante la ideologa de la guerra imperialista como el tipo de oposicin de una pequea minora -un tipo de oposicin de tal naturaleza material y artstico-formal que era imposible que moviera al pueblo contra la guerraproceden del desarrollo no democrtico de Alemania, de la miseria alemana. Y cuando hoy repasamos las experiencias
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de la poca de Weimar hemos de reconocer que la intelectualidad de izquierda -igual la comunista que la no comunistano ha superado realmente, radicalmente, esa debilidad de la evolucin alemana, y en su mayor parte no lo ha intentado siquiera. No digas que se trata de una situacin histrica objetiva. Eso lo s yo tambin, naturalmente. Pero se trata tambin de que no hemos intentado enlazar tan intensamente con las existentes fuerzas democrticas y populares vivas del presente y del pasado alemanes como habra sido objetivamente posible y necesario. Por eso hemos sido, los intele~tuales de izquierda de Alemania, todos fragmentarios; por eso, en inters de la lucha antifascista, hemos de superar esa fragmentariedad, esa falta de amalgama social y nacional. Carecemos de tradiciones democrticas; por eso nuestro realismo no es lo suficientemente resuelto, lo suficientemente amplio y profundo. Desde luego que las tradiciones democrticas de Alemania son mucho ms reducidas, mucho menos gloriosas que las de Francia o Inglaterra. Pero precisamente por eso hemos de cultivadas aun ms intensamente, robustecemos y desarrollamos con ellas, llevadas al pueblo alemn. (Te recuerdo que la demagogia fascista llama a la democracia importacin del oeste.) Todava hoy hacemos eso insuficientemente, con poca decisin y consciencia. Y has de entender que cuando hablo repetidamente del pasado alemn lo hago siempre en este contexto: hablo por el futuro democrtico de Alemania. Tambin en la crtica carecemos de tradiciones democrticas. Por eso en la estimacin de la crtica procedemos de un modo artstico-formal, o sea, estrecho. Tambin t lo haces, desgraciadamente, en el ejemplo sobre Lessing y Goethe. Desde luego es un hecho que Lessing era muy escptico respecto del Gotz von Berlichingen (y respecto del Werther, aunque t no lo digas). Mas para completar el cuadro hay que decir que aprobaba plenamente la oda Prometeo del joven Goethe. En
segundo lugar, lee lo que Goethe ha dicho sobre Lessing en todos los perodos de su vida: no encontrars sino agradecimiento y nostalgia de un crtico contemporneo que tuviera las cualidades sociales y humanas de Lessing. (Pues haba contemporneos que no le cedan en mucho a Lessing en cuanto a capacidad de empata artstica.) En tercer lugar, la evolucin de Goethe justifica plenamente la crtica de Lessing. Goethe no ha vuelto a dar nunca un paso por el camino del Gotz, ni desde el punto de vista social y del contenido ni desde el punto de vista dramtico-formal. En el Gotz la ingenua y primitiva oposicin del joven Goethe a la miseria alemana le conduce a la magnificacin de un personaje plenamente reaccionario. En el Egmont la temtica dramtica de Goethe, ya maduro, procede en el sentido contrapuesto. Y a ello corresponde exactamente el desarrollo formal del dramaturgo Goethe. Lessing ha abierto el camino a la comprensin del dramaturgo Shakespeare. La forma pica y fluyente del Gotz es un paso atrs en comparacin con la teora y con la prctica dramticas de Lessing. Y Goethe ha entendido esto muy pronto. Ya el Clavigo rompe radicalmente con esa tendencia a la forma pica y el Egmont muestra lo profundamente que ya entonces ha entendido Goethe lo dramtico de Shakespeare y lo originalmente que lo ha trabajado. (Con todo esto no pretendo negar la importancia esttica ni la importancia histrica de Gotz von Berlichingen. Pero ste no es el lugar adecuado para hablar de ello. Lo he hecho repetidamente, por ejemplo, en mi libro sobre la novela histrica.) Eso no es, desde luego, ms que un esqueleto delgadsimo de la relacin entre Lessing y Goethe; habra que escribir un largo artculo para poner en claro, aunque fuera slo alusivamente, sus relaciones reales. En una carta hay que limitarse al mero enunciado sin pruebas de los hechos. He tomado esta cuestin slo porque quera aludir al menos a algunos de los puntos de vista que son decisivos histrica y estticamente para una exposicin de la relacin Lessing-Goethe. Desde luego
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que veo sin ms lo imposible que es hacer esto en una carta. Pues, para hacer comprensible el contexto, habra que apuntar al menos a la diferencia y al parentesco del desarrollo francs y el alemn a finales del siglo XVIII. Slo as se podra mostrar cmo la grandeza y la limitacin de Lessing dependen de su rechazo de la lnea rousseauniana de la Ilustracin francesa y cmo, por otra parte, el clasicismo alemn de Goethe y de Schiller representan respecto de la democracia un paso atrs en comparacin con Lessing, y sin embargo y al mismo tiempo el nico camino posible social concreto por el que poda avanzar la cultura alemana de la poca. Te dars cuenta de que aqu no puedo siquiera esbozar estas cuestiones, pues para eso hara falta un anlisis de las contradicciones del plebeyismo en las revoluciones burguesas de la poca, el anlisis de la diferencia para la literatura y la cultura entre la revolucin real en Francia y sus efectos ideolgicos en Alemania, etc. (Cuando aparezca mi libro Zur Geschichte des Realismus [Aportacin a la historia del realismo] hallars en l algunas alusiones a esos hechos.) Querida Anna, mi tenaz polmica contra tus ancdotas de la historia de la literatura no es ansia de llevar la razn ni bizantinismo de historiador de la literatura. T tienes una sensi. bilidad inslita para con los fenmenos del presente. Me produce cierta melancola el que cuando se trata de las grandes figuras del pasado alemn te contentes con abstracciones tales como incomprensin de lo nuevo, diferencia de generaciones, etc., sin intentar pensar con la misma sensibilidad los motivos reales, la verdadera profundidad de las manifestaciones aparentemente paradjicas y a primera vista sorprendentes de los grandes escritores alemanes. Pues qu aspecto tendrn esas grandes figuras en la cabeza del trmino medio de nuestros escritores, si t te contentas con esas ancdotas? La cuestin me parece de suma actualidad. No voy a repetir todo lo que te deca en mi carta anterior sobre la importancia actual y poltica de la lucha literaria contra la deca-
dencia. T misma me das la razn en cuanto que slo es posible combatir eficazmente al fascismo con cabezas sin veneno, libres de nebulosidades. Me alegro extraordinariamente de que estemos tan de acuerdo en este punto decisivo. Slo no coincido contigo del todo en la idea de que esa lucha se tenga que limitar a combatir las figuras ms caracterizadas de la decadencia, los Marinetti o D'Annunzio. Desde luego que hay que combatir ante todo la decadencia de la barbarie fascista. Pero tambin hay problemas internos del desarrollo de los antifascistas. Y aqu te pregunto: en quin tienen todava una influencia real los Marinetti y D'Annunzio? En cambio, hay innumerables e importantes tendencias decadentes (irracionalismo, etc.) que influyen todava en nuestras propias filas en las mejores cabezas, en los escritores ms destacados, en los antifascistas ms convencidos. Si, como t tambin 10 quieres, hay que liberar realmente las cabezas de sus venenos y sus nebulosas, entonces hay que combatir precisamente los restos de decadentismo presentes en nuestras filas. Ya s que se trata de una tarea muy poco popular, que incluso una amiga tan buena y tan fiel como t te has encolerizado a veces conmigo y todava tronars en el futuro alguna vez contra m. Pero aqu no hay compromiso posible, cuando uno est convencido de la necesidad de esa lucha. Yo slo puedo tener el sentimiento que tuvo el Temstocles de Plutarco en el consejo de guerra de la batalla de Salamina: pgame, pero escchame. En la medida en que puedo juzgar de los nuevos acontecimientos que se producen en Alemania, me confirmo en esa concepcin. Constantemente surgen nuevas oposiciones contra el fascismo. Capas sociales e individuos que antes toleraban sin oposicin, o hasta promovan, todas las formas del capitalismo imperialista se rebelan cada vez ms resueltamente contra la barbarie total. Su tipo de oposicin, su ideologa, est, como es natural, profundamente empapada por las influencias del fascismo. Muy lenta, instintiva y espontneamente se forma en ellos una claridad. Pese a lo cual esos hombres estn
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mucho ms profundamente vinculados con la vida nacional alemana de lo que generalmente se admite. Sin duda se trata de una concepcin en muchos aspectos muy reaccionaria de lo alemn. Qu podemos llevarles para facilitar y acelerar su pugna por la claridad? No, desde luego, fragmentos recompuestos de una ideologa decadente medio superada, la cual es encima un tipo de decadencia que por su falta de amalgama nacional ser siempre y necesariamente extraa a esos hombres. Creo que slo podemos llevarles una prueba de la conexin entre el gran pasado alemn (de naturaleza, ciertamente, muy distinta de la que la mayora de ellos imagina) y la futura grandeza de una Alemania realmente democrtica, de una cultura democrtica en Alemania. Del mismo modo que estoy profundamente convencido de la conexin entre realismo, esencia popular y antifascismo, as tambin estoy seguro de que nuestro descubrimiento del pasado democrtico de la cultura alemana no es un camino hacia atrs, sino un camino hacia el futuro, una ayuda ideolgica para la liberacin de Alemania. De nuevo se ha hecho larga mi carta sin que yo haya dicho ni la dcima parte de lo que quera decir. Cuanto ms intensamente destacan en nuestra conversacin los momentos de acuerdo, tanto ms dolorosamente renuncio a la proximidad de la conversacin real. Pues las pequeas discrepancias de matiz resultarn inevitablemente ms intensas en la carta que en el intercambio inmediato de pensamientos. Pero cuento con tu capacidad de empata potica: t has penetrado vivencialmente en personajes bastante ms nudosos que yo. Con vieja amistad. Tuyo,
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EL ESCRITORY EL CRITICO
1 Parece evidente, hasta trivial, pero hay que decirlo para empezar: el tipo dominante de escritor y de crtico ha cambiado en el curso de la decadencia del capitalismo; y por eso ha tenido que cambiar tambin la relacin tpica entre el escritor y el crtico. Tambin parece evidente y trivial, pero se tiene que repetir a cada ocasin, que la causa decisiva de ese cambio es la divisin capitalista del trabajo. Ella ha hecho de escritores y de crticos especialistas estrechos; les ha quitado la universalidad y la concrecin de los intereses humanos, sociales, polticos y artsticos que caracterizan la literatura del Renacimiento, la literatura de la Ilustracin, la literatura de todos los perodos preparatorios de la revolucin democrtica; ha desgarrado para ambos la movida unidad de los fenmenos de la vida, sustituyndola por territorios cerrados, separados, inconexos (arte, poltica, economa, etc.) que o bien cristalizan en su separacin para la consciencia o bien se unifican mediante pseudosntesis abstractas, subjetivas (racionalistas o msticas). Por ltimo, tambin es evidente que todo esto se refiere a la corriente principal del desarrollo de los ltimos decenios. La lucha de importantes humanistas contra la totalidad de estos fenmenos -lucha ideolgicamente muy valiosa, pero socialmente vana en el capitalismo reaccionariosubraya sim-
lnternationale
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plemente por contraste la necesidad histrica del desarrollo general. Escritores y crticos se convierten, pues, en especialistas en la divisin del trabajo. El escritor ha hecho un oficio de su interioridad. Incluso en los casos en que ese oficio no conduce a una total adaptacin a las necesidades cotidianas del mercado capitalista del libro -que es el caso de la mayora de los escritores-, aunque la actitud de algunos sea subjetivamente una voluntariosa oposicin a ese mercado y sus exigencias, se produce de todos modos un estrechamiento y una deformacin de la anterior relacin del escritor con la vida y as, necesariamente, tambin de su relacin con el arte. Precisamente porque el escritor artsticamente de oposicin convierte la literatura en un fin en s mismo y pone polmicamente sus leyes en primer plano, retroceden los grandes problemas de la dacin de forma que nacen de la necesidad social de un gran arte, de la necesidad de una reproduccin potica amplia y profunda de los rasgos generales y duraderos del desarrollo de la humanidad. Ocupan su lugar las cuestiones de taller de la tcnica inmediata de la representacin. A medida que avanza este proceso, estas cuestiones se van haciendo tanto ms directamente artesanales, directamente tcnicas y subjetivas, tanto ms se apartan de los grandes problemas -en sentido social y artstico- de la literatura. La hostilidad de la realidad capitalista a la literatura destruye la distincin clara entre los gneros; la destruye sobre todo por la estructura del nuevo material vital, cuya hostilidad slo pueden superar los escritores ms conscientes de las cuestiones decisivas del arte; pero esa situacin presenta adems una serie de tentaciones externas a las que slo unos pocos y firmes son capaces de resistir. Secciones literarias de los diarios, direccin teatral y cinematogrfica, el tipo moderno de revista, son todos elemeI}tos que actan consciente e inconscientemente en el sentido de confundir y destruir todos los conceptos de arte autntico. Unos escritores que utilizando la
misma idea escriben novelas por entregas para la prensa, guiones cinematogrficos, dramas y peras tienen que perder inevitablemente toda sensibilidad para con la expresin autntica y la configuracin adecuada; unos escritores que confan la forma ltima de sus trabajos a los directores teatrales y cinematogrficos, unos escritores que se acostumbran a suministrar productos semifabricados y que llegan a hacer de esa prctica antiartstica una teora no pueden conservar una relacin interna con las cuestiones importantes del arte. La irona histrica del desarrollo del arte en el capitalismo se manifiesta en el hecho de que muchos escritores que se oponen sincera y agudamente a su funcionamiento moralmente banusico contribuyen terica o prcticamente a su disolucin de la forma. Estos escritores pretenden oponerse a la brutal
nivelacin, . a la creciente falta de poesa de la literatura bur~
guesa simplemente enunciando su subjetividad, su mera vida emocional, sus problemas expresivos puramente individuales, con profunda conviccin y paradoja sin consideracin. Pero lo que consiguen objetiva-teorticamente y prcticamente es enterrar ms las formas poticas; una anticipacin proftica de las corrientes que estarn de moda algunos decenios despus (a veces slo unos aos), otra nivelacin, otro vaciamiento de la literatura. Me limitar a citar un ejemplo. El importante lrico E. A. Poe no es slo el fundador prctico de la moderna novela de detectives, de la produccin de tensin por mera curiosidad y sorpresa, sino tambin el primer adelantado terico de la posterior disolucin lrica y emocional de las formas picas y dramticas. En su instructivo estudio El principio potico niega Poe la posibilidad del poema largo: Afirmo que no hay poemas largos. Afirmo que la expresin 'poema largo' es slo una superficial contradiccin en los trminos; y en su Filosofa de la composicin Poe ilustra esa afirmacin diciendo que toda obra escrita que no se pueda leer en una sentada carece de unidad y totalidad en sentido potico: Lo que lla-
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mamos un poema largo es slo, en realidad, una sucesin de otros breves, esto es, de efectos poticos breves. Todo el mundo entender las sinceras intenciones artsticas, subjetivamente dirigidas hacia un arte elevado, que se manifiestan en esa teora: la recusacin, ms que justificada artsticamente, de la trivial pseudopica acadmica y la produccin cuasi-fabril de novelas. Pero como esa protesta procede del rincn estrecho y subjetivista de los meros problemas de impresin y expresin, como no rebasa las sutilezas de taller, finamente observadas por lo dems (y olvida la relacin real del pueblo con el arte autntico igual que sus relaciones objetivas con la vida de la sociedad), Poe acaba por convertirse en precursor de un impresionismo lrico que tras breves efectos sorprendentes causados por la novedad acaba por convertirse prontamente en una rutina tan pobre como aquella literatura contra la cual Poe haba dirigido su acusacin paradjica y .aguda. Este ejemplo tiene para nosotros una significacin sintomtica. Escritores mucho ms superficiales han proclamado en el curso de la historia teoras mucho ms superficiales, y han llamado por breve tiempo la atencin con ellas, para caer luego en el merecido olvido. Lo sintomtico de nuestro ejemplo, aquello hacia lo cual querramos llamar la atencin del lector, es el punto de vista de taller: expresin e impresin desprendidas del contenido, desprendidas de los problemas que dan races a la literatura en la vida del pueblo, que fundamentan la secular y hasta milenaria influencia y popularidad de las grandes obras de arte. Es caracterstico que Poe ilus~ tre la imposibilidad de poemas largos precisamente con Homero y Milton. Nadie niega que en escritores importantes, entre los cuales hay que contar a Poe, pese al predominio del punto de vista de taller aparecen observaciones finas y acertadas que apuntan a problemas esenciales del arte. En ~ste caso el escritor dotado rebasa instintivamente, inconscientemente, contra sus convicciones generales, la estrechez subjetivista de
los puntos de vista de taller. Pero con eso no se supera la intencin capital de esta concepcin del arte. Al contrario: cuanto ms acertadas sean muchas observaciones de detalle, tanto ms sern seducidos los jvenes escritores y crticos de la poca, los buenos lectores, a ver lo esencial en esto y el camino correcto para la acertada comprensin del arte en el mtodo de taller. El moderno prejuicio segn el cual slo los artistas pueden entender algo de arte, de que slo el estudio de la psicologa del proceso individual de creacin, el anlisis de la tcnica personal de cada escritor posibilita la comprensin correcta tiene sus races teorticas en este estrechamiento de la concepcin del arte producida por escritores sinceros, autnticos, en una polmica subjetivamente justificada. No se crea que esa crtica se dirige exclusivamente a las tendencias declaradamente l'art pour l'art. Aun con esta reduccin su alcance extensional sera muy amplio en el arte moderno. Pero es caracterstico del perodo de decadencia que no sean muchos los enemigos de l'art pour l'art capaces de levantarse en la prctica y en la teora artsticas por encima de su concepcin estrecha. Dicho esquemticamente, en el campo de los enemigos de l'art pour l'art es posible encontrar dos extremos. Los unos re. chazan con l'art pour l'art todo planteamiento especficamente artstico. Ponen la literatura inmediatamente al servicio de una propaganda poltico social. Los otros se esfuerzan por conservar todas las conquistas de la nueva historia literaria y por desarrolladas, y as unen con originalidad subjetiva, pero inorgnicamente en el ms profundo sentido artstico, la moderna disolucin de las formas literarias con una intencin poltica y social a menudo correcta. As consiguen respeto e influencia en los ambientes de la vanguardia literaria, pero, pese a su sincera intencin de alcanzar una influencia amplia, les es tan imposible penetrar en las masas como a la literatura apoltica, emparentada artsticamente con ellos. Upton Sin-
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clair representa claramente la primera tendencia, como Dos Passos la segunda. La lamentable divisin de la literatura moderna entre el informe ajeno al arte, que slo llama la atencin por el contenido desnudo o por la tensin externa, y una esfera, ajena al pueblo, de experimentos artsticos de taller no se puede superar mediante semejante politizacin: la abstracta impersonalidad de los efectos puramente de contenido es tan incapaz de ofrecer una salida como la no menos abstracta subjetividad de las tcnicas artsticas inorgnicamente unidas con un contenido sin trabajar artsticamente. y en todo esto tenemos que ver con un pequeo sector de la literatura moderna que se encuentra muy por encima del trmino medio general desde el punto de vista social-moral y por lo tanto tambin en cuanto a la pureza humana de la concepcin del arte. La desaparicin de los problemas de la objetividad artstica que, como veremos, son el punto en que se encuentran la profundizacin esttica, la purificacin y el arraigo social del arte, introduce inevitablemente en la literatura un espritu de mezquindad personal. Es evidente que el coolie literario explotado por el capitalismo y el especulador de la literatura que se aprovecha de la hostilidad del capitalismo al arte no conocen ms que los mediocres intereses del ascenso personal, de la capitalista lucha de todos contra todos. Eso no necesita comentario alguno. Ms paradjica y difcil de entender es l~ a~msfera, de pequeo negocio personal en el mundo de escritores' subJetivamente dotados y sinceros de nuestra poca. Hay 'lue.tener:en cuent a este propsito que la acentuacin de la peculiaridad personal tcnico-artstica, de la novedad tambin tcnico-individual de los medios de expresin y de la eleccin de material rechaza a los escritores con necesidad interna sobre s mismos. As cobran su propia personalidad, su particularidad personal, las peculiaridades subjetivas del proceso de produccin, sus logros personales y sus dificultades, junto con la peculiaridad
individual de pequeas delicadezas estilsticas, una importancia que no tienen objetivamente, ni para la sociedad ni para el desarrollo del arte; una importancia que no han tenido para los escritores de pocas artsticamente ms afortunadas. Esa situacin es el origen de la mezquina hiperirritabilidad incluso de escritores dotados, capaces y totalmente entregados al arte. Su soledad en la vida de la sociedad capitalista, que en el mejor de los casos pueden superar proclamando determinadas concepciones, pero no en sus esfuerzos artsticos, es el fundamento social general de esos estados de nimo de los que nacen los momentos mezquinos de la moderna vida literaria (subjetivismo exacerbado, vanidad de inventor, hos. tilidad a los competidores, incapacidad de soportar la crtica, por no hablar ya de intrigas y cotilleo). Aislamiento social; cra de invernadero de un manierismo personal; falta de claridad en cuestiones decisivas de la concepcin del mundo, agravada por el subjetivismo consciente y acentuada ya en la formulacin de las preguntas con un racionalismo exacerbado y una mstica nebulosa que son consecuencias naturales; reduccin de los problemas del arte propiamente dicho a los de la tcnica de la escritura: tales son las causas principales que dan a la relacin del escritor con el crtico (desde el punto de vista de aqul) un carcter abnorme en el capitalismo actual.
lonnall Castro
,}. HumanBeing
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Las anteriores consideraciones tenan que ser unilaterales con objeto de obtener una exposicin clara. La relacin adecuada no se puede hallar ms que estudiando las transformaciones que en el mismo perodo y por las mismas causas sociales ha experimentado el tipo del crtico. Slo entonces se podr mostrar que la abnormidad que estamos estudiando es
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slo la interaccin necesaria de la transformacin de ambos tipos. El carcter artes anal-profesional de la crtica literaria empieza muy pronto: propiamente con la aparicin de las reseas de revistas; y el comentarista profesional de libros tuvo desde el principio poco prestigio literario. Desde luego que en agudo contraste con los verdaderos crticos, para los cuales esta actividad fue una vocacin interior y no una fuente de ingresos (poco nutricia, por lo dems). El desarrollo capitalista, que todo lo nivela, ha trabajado tambin eficazmente en el terreno de la crtica. Los hechos esenciales son conocidos por todo el mundo: ante todo la subordinacin de casi toda la prensa a la voluntad de las grandes concentraciones de capital, con lo que una gran masa de crtica se transform progresivamente en parte del aparato publicitario de esos grupos financieros. Slo pocas revistas, generalmente pequeas y con escasos medios financieros, ofrecen resistencia e intentan preservar la libertad en la expresin de la opinin crtica. Y tambin su independencia real se hace cada vez ms problemtica. Luego que el capital descubriera que tambin el arte de oposicin es un objeto especulativo de buen rendimiento, estos movimientos encuentran tambin sus mecenas y sufren toda la problematicidad material y moral de su sostenimiento por el capital. As se produce en la gran masa de los crticos una prostitucin de la opinin anloga a la prostitucin de las vivencias aparecida en la literatura. La peligrosa ambigedad de esa situacin aumenta an por la apariencia de libertad e independencia cuidadosamente preservada en las altas esferas. Esta apariencia se produce por el cruce de diversas tendencias. Por una parte sigue habiendo, tambin en el presente capitalista, crticos dotados, cultos e insobornables. Por otra parte, el inters capitalista por las varias revistas y los varios peridicos es muy variable y no significa en absoluto siempre una influencia directa y brutal sobre las manifestaciones de los crticos.
Ha habido y hay, por ejemplo, revistas cuyo crculo de lectores consta principalmente de la intelectualidad; estas revistas necesitan -incluso desde el punto de vista de sus financiadores- crticos de categora que puedan expresar libremente sus concepciones sobre literatura y arte y hasta que puedan desencadenar entre ellos apasionadas discusiones sobre las cuestiones de su campo. La circunstancia, ya mencionada, de que determinados capitalistas se interesan por ciertas tendencias de la literatura moderna y del arte hace que tales rganos peridicos busquen crticos que defiendan una determinada tendencia artstica por profunda conviccin esttica. Cuanto ms alto es el nivel de sinceridad, talento y cultura de esos crticos, tanto mejor sirven a aquellos intereses. As se produce tambin en el perodo del capitalismo monopolista cierto libre mbito de juego para la independencia de las opiniones estticas. Pero para captar concretamente la situacin real, la transformacin del tipo del crtico en este perodo hemos de atender a la estructura real de ese margen o mbito de juego libre. Para empezar prescindimos de los escribidores de la crtica sobornados consciente o inconscientemente y estudiamos -como en el caso de los escritoresslo los representantes sinceros y dotados del nuevo tipo. Cierto que -en uno como en otro caso- la masa de los escribidores sin talento y corrompidos son el trasfondo ineliminable de los objetos de nuestra consideracin. Pues ni la posicin del autntico crtico respecto de la literatura del presente ni la posicin del autntico escritor respecto de la crtica contempornea pueden subsistir sin influencia de ese trasfondo: ste determina, lo noten o no lo noten ellos, la atmsfera de la estimacin recproca global, sobre todo porque, como habr quedado claro por lo dicho hasta ahora, la contraposicin entre los extremos es muy fcil de ver, pero los lmites son inevitablemente desdibujados y llenos de transiciones. El rasgo esencial del mbito de juego o margen de libertad
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es la limitacin a cuestiones puramente estticas. La fisionoma de los peridicos y las revistas burguesas est rigurosamente perfilada; para dejar en libertad la estimacin de la literatura y el arte, estos objetos se tienen que considerar -a priori, en cierto sentido- aislados de la sociedad, de la prctica de la lucha de clases. Este requisito, generalmente no explcito, de la publicacin de una crtica tropieza en general con una resistencia de los crticos menor de lo que se podra creer: el desarrollo general de la crtica, la teora literaria y la historia de la literatura coincide bastante con ese requisito. La depuracin de la crtica de todos los puntos de vista sociales y polticos es obra de su propia evolucin, con independencia de una presin capitalista directa, un fenmeno espontneo y consecuente. La protesta esttica que ya conocemos contra la hostilidad de la vida capitalista al arte se expresa en la teora literaria del perodo de la decadencia ms enrgicamente y vivamente si cabe que en la ensaystica. Esa diferencia se comprende fcilmente si se tienen en cuenta que en la teora desaparecen o se debilitan al menos mucho los obstculos y las correcciones por obra de la vida misma que llevan en el mejor de los casos contra la voluntad ideolgica del escritor a la victoria del realismo. Precisamente los escritores principales de este perodo estn a menudo mucho ms resueltamente por 1'art pour l'art en sus declaraciones tericas que en su prctica de escritores. Esta tendencia es aun ms intensa entre los puros tericos y crticos de la literatura. Se trata de una corriente mucho ms amplia que la descrita por la explcita profesin de 1'art pour 1'art. La explicacin de los fenmenos literarios partiendo de la literatura misma, de las corrientes inmanente s y su desarrollo, de la influencia ejercida por determinados autores, obras y tendencias, la investigacin de los temas, motivos y medios de expresin literarios para averiguar cmo se mueven y desarrollan independientemente, por as decido, el anlisis de las circunstancias
biogrficas, de la peculiaridad personal del proceso de produccin literario, de sus modelos inmediatos, etc., como verdaderas fuentes para la aclaracin de los problemas de la literatura: stos y otros esfuerzos de cuyo conjunto nos limitamos a destacar algunos son sin excepcin expresin del hecho de que para los tericos y los historiadores de la literatura se han perdido las conexiones reales con la vida social del pueblo. Con una generalizacin que exagera, con un reflejo caricaturesco de determinados fenmenos superficiales de la divisin capitalista del trabajo, la literatura se trata como un terreno cerrado en s, dotado de leyes propias, con un solo camino que le une con la vida: el que pasa por la muy estrecha puerta de la biografa psicologizante del escritor de que se trate. Desde luego que tambin en la poca de la decadencia hay intentos de derivar la literatura de la vida de la sociedad y de explicada por ella. Pero tambin en este punto encontramos fenmenos paralelos a los ya observados antes a propsito de los contenidos sociales de la literatura; tambin aqu todo lo falso y deformante aparece ms libremente en la crtica que en la literatura misma. Hay que recordar, en efecto, aunque sea brevemente, lo que ha sido la ciencia social de esta poca. Hablamos de la sociologa vulgar. Nuestra opinin pblica literaria suele concebir el concepto de un modo demasiado estrecho, a saber, como un intento de trivializar y deformar el marxismo. Pero la sociologa vulgar es en realidad la tendencia dominante en la ciencia social de la decadencia burguesa. Marx ha dejado en claro en su poca cmo tras la disolucin de la escuela de Ricardo la economa vulgar sucede a la economa clsica. La moderna sociologa burguesa nace por esta poca y como consecuencia inmediata de aquel fenmeno. Es una independizacin de la ciencia social en sentido estricto segn la divisin del trabajo, su liberacin de los vnculos de la historia y de la economa, su reorientacin sobre la base de abstracciones formales va7REALISMO
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das de vida, ajenas a la realidad. La aplicacin abstracta-inmediata de generalizaciones esquemticas as construidas (lugares comunes hinchados con el lxico ) a los fenmenos de la sociedad es la tendencia bsica de la sociologa burguesa desde Comte hasta Pareto. y la ciencia sociolgica de la literatura se caracteriza generalmente por el hecho de que en ella los conocimientos sociales se encuentran a un nivel bajo y, consiguientemente, se esquematizan an ms abstractamente que en la sociologa general y son aplicados a los fenmenos literarios que se trata de explicar tan abstracta y formalmente, tan aislada y estticamente como en la consideracin no sociolgica de la literatura. El parentesco, frecuentemente notado, entre sociologa vulgar y formalismo esttico no es una especialidad de los deformadores del marxismo. Antes al contrario, ha penetrado desde el tratamiento burgus de la literatura de la poca de la decadencia en el movimiento obrero. Es posible observar en pleno florecimiento esta mezcla de generalizacin sociolgica esquemtica, abstracta, y consideracin subjetivista y esteticista de las obras literarias ya en los clsicos de esta sociologa, en Taine, Guyau o Nietzsche. La investigacin sociolgica de la literatura desde el estrecho subjetivismo del esteticismo no puede, pues, tampoco mostrar ninguna salida a la crtica; por el contrario, la atrae todava ms hacia el pantano. La frgil oscilacin entre tratamiento abstracto de contenido (social abstracto o poltico abstracto) y tratamiento subjetivista-formalista es un pseudomovimiento, no un desarrollo fecundo. Aumenta incluso la falta de principios de la crtica, pues ambos extremos abren las puertas a una direccin indirecta y refinada de la crtica por los dueos financieros capitalistas de la prensa. En primer lugar, es posible atraer de ese modo -por la mediacin de coincidencias superficiales, porque abstractamente polticas- a crticos sinceramente convencidos al servicio de grandes concentraciones monopolistas.
En segundo lugar, esas opiniones sociales y polticas abstractas no tienen ninguna real capacidad de resistencia en los tiempos de grandes crisis de la vida social. (Pinsese en el asunto Dreyfus, en la guerra.) En tercer lugar -y esto es lo principal para el problema que ahora tratamossemejante concepcin de la sociedad no consigue ofrecer al crtico ningn criterio objetivo para la estimacin del valor o la falta de valor esttico de los fenmenos literarios. O bien valora la literatura simplemente segn su desnudo contenido poltico, pasando por alto su esencia artstica: y este tipo de crtica, la ciega identificacin de la mentalidad poltica de los autores con su importancia literaria, ha perjudicado gravemente el desarrollo artstico de la literatura radicaldemocrtica y proletario-revolucionaria, impidindole una profundizacin artstica e ideolgica y cultivando en ella una autosatisfaccin sectaria con el nivel esttico e intelectual presente, a menudo bajo. O bien se produce un dualismo de los puntos de vista muy variado en concreto: el contenido poltico y el valor esttico se separan rigurosamente. Se producen esquemas de juicio como: Cierto que ese apoltico, cierto que es polticamente atrasado, pero qu maestra...; artsticamente sin duda deficiente, pero el contenido, la mentalidad, hacen de l una obra de la mayor importancia... As se llega a un juicio artstico sin principios que se adeca simplemente a la coyuntura poltica, y a una ciega sobrestimacin (o a una subestimacin no menos ciega) de los fenmenos literarios contemporneos. No se reconocen los momentos de concepcin reaccionaria del mundo que han recibido configuracin artstica, no son criticados y -pese a una estimacin tal vez correcta del contenido material poltico- pueden penetrar, sin que la crtica se d cuenta de ello, en la concepcin y el arte progresivos: as se produce una capitulacin esttica ante las corrientes de moda del capitalismo decadente y -como reverso
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necesario de la moneda- la subestimacin de personajes importantes porque no presentan ese interesante dualismo vanguardista de contenido poltico y forma literaria. Cuando algunos crticos contemporneos deseosos de coherencia intentan superar intelectualmente ese dualismo se suele producir un eclecticismo: los principios tcnicos de determinadas corrientes de moda se combinan brillante y superficialmente con jirones de pensamiento de la filosofa en ese momento dominante, y fenmenos cotidianos transitorios de la tcnica literaria se ven elevados a la categora de principios bsicos del arte. Con esto llegamos a una debilidad decisiva de la crtica burguesa moderna: es ahistrica, independientemente de que ese defecto se manifieste como antihistoricismo abierto o como complicado pseudohistoricismo. En nuestras ltimas consideraciones hemos mostrado el modo de manifestacin de esa tendencia en la crtica de vanguardia. Lo que importa es ver que los fundamentos sociales, ideolgicos y estticos de las corrientes que se combaten duramente estn en realidad muy cerca -y hablamos de crticos sinceros y dotados. Nos referimos a la sobrestimacin abstracta, aislada, unilateral de lo nuevo en el desarrollo del arte. Desde luego que la lucha de lo nuevo contra lo viejo es un momento decisivo del movimiento dialctico de la realidad; por eso su investigacin, la orientacin de la ciencia a las caractersticas reales y esenciales de lo nuevo en gestacin tiene que situarse necesariamente en el centro de la historia literaria y de la crtica. Los momentos esenciales de lo realmente nuevo, de lo verdaderamente progresivo no se pueden, empero, reconocer sino mediante el conocimiento del movimiento global, mediante el descubrimiento de los esfuerzos realmente dominantes en l. En la realidad se abrazan ininterrumpidamente las tendencias y los fenmenos ms varios, cuya novedad esencial no se pue-
de conceptuar en modo alguno por rasgos externos que sean llamativos o sorprendentes. El revisionismo de la socialdemocracia de anteguerra se present con la pretensin de aportar novedad en vez del marxismo anticuado; en realidad el principio realmente progresivo fue el atenerse al marxismo ortodoxo frente a las ya olvidadas innovaciones neokantianas, machistas (en el sindicalismo, pragmatistas y bergsonianas). No hubo novedad autntica hasta que Lenin, sobre la base del viejo marxismo, estudi los momentos reales, los nacientes momentos nuevos econmicos, polticos y culturales de la nueva etapa imperialista del capitalismo y deriv de ellos los nuevos fenmenos visibles en el movimiento obrero revolucionario, en el despliegue de la revolucin democrtica y proletaria. En cuestiones literarias, como en cualesquiera otras, slo la concrecin histrica puede ofrecer un apoyo para la correcta orientacin hacia lo nuevo, hacia lo verdaderamente progresivo. Pero esa concrecin histrica se pierde en la historia acadmica de la literatura exactamente igual que en la crtica vanguardista. El esteticismo y la sociologa vulgar (en el amplio sentido en que hemos dicho entenderla) contribuyen simultneamente a su destruccin. El academicismo ignora el carcter popular de la literatura clsica, su progresividad, la relacin entre sus problemas estticos y las cuestiones ms profundas de la vida social, del pasado nacional, del presente y del futuro. Sobre esa base construye esquemas abstractos de los clsicos, asla los elementos ms externos de su modo de expresin (por ejemplo, la correccin) y los momentos parciales, no menos abstractos y vaciados, de su contenido (<<arte puro, elevacin por encima de lo social, conservadurismo). De este modo pone a los clsicos como autnticos espantapjaros contra todo progreso real en el arte. La protesta contra esa caricatura de los clsicos, contra su cierre hermtico respecto de toda novedad, est plenamente justificada; pero los crticos vanguardistas son tambin por
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principio incapaces de levantarse por encima del mtodo abstracto, deformador, antihistrico del academicismo. Los crticos de vanguardia practican una deformacin igualmente abstracta del proceso, aunque con los signos cambiados: el fetiche de la historia literaria academicista es el cadver momificado del clasicismo; la teora de la vanguardia fetichiza la consigna novedad. Del mismo modo que aqulla no conoce ni presente ni futuro del arte, sta no conoce ningn pasado. Siempre se est produciendo precisamente hoy, con el ltimo logro de la tcnica de la escritura, una transformacin, una revolucin en la literatura, y hay que meter en seguida todo lo anticuado en el cuarto de los trastos. El carcter ahistrico de ambos extremos se aprecia con la mayor claridad cuando fundamentan histricamente su concepcin. Es muy instructiva entonces la comunidad metodolgica de las dos tendencias en enconada lucha. En primer lugar, la literatura se separa siempre del desarrollo global de la sociedad, o, a lo sumo se enlaza con ella mediante categoras ahistricas muy abstractas (desde el medio y el clima hasta concepciones sociolgico-vulgares de la clase o de la nacin). En segundo lugar se desgarra la continuidad del desarrollo global (la cual es, ciertamente, contradictoria y rica en saltos); metodolgicamente no hay diferencia entre decir Con la muerte de Goethe termina el arte verdadero, y Con el naturalismo (o el impresionismo, el expresionismo, el surrealismo) empieza un arte completamente nuevo. La acentuacin unilateral y abstracta slo de la diferencia, la caracterizacin de una nueva fase del desarrollo con las palabras se trata de algo del todo diferente de lo anterior, sin tener en cuenta la dialctica viva de la lucha entre lo viejo y lo nuevo en la mltiple variacin de las formas en la superacin de lo viejo tiene que pasar siempre por alto lo esencialmente nuevo, lo histricamente decisivo, y levantar a la dignidad de categoras centrales rasgos externos (tcnicos, psicolgicos).
En tercer lugar, el carcter ahistrico, asocial de ambos extremos se revela en el hecho de que sus categoras centrales son generalmente propiedades biolgico-psicolgicas hinchadas y exageradas, las cuales, ciertamente, se generalizan mediante una abstraccin formal, pero por su contenido descansan en fenmenos superficiales del capitalismo decadente tomados de modo acrtico. Este rasgo ingenuamente antropolgico aparece en el academicismo con las categoras de envejecimiento, cansancio, agotamiento, mientras que el vanguardismo suele trabajar con conceptos como derecho de la juventud, necesidad de nuevos estmulos. Slo generalmente, pues muchos tericos de lo radicalmente nuevo toman sus argumentos tambin de la vejez, mistificada de un modo biologista y psicologista, de la presente cultura. Baste con recordar el temor del mundo como fundamentos del arte abstractivo, contrapuesto a la empata, de Worringer, el filsofo del expresionismo, o a las teoras de Spengler, an hoy muy influyentes. Si se contempla ese mistificado psicologismo no desde el punto de vista de su falsedad material, sino desde el de los motivos de su gnesis, se hace ms claro todava el fundamento metdico comn de los dos extremos. Pues la apata y la sobreexcitacin, la indiferencia aburrida y la bsqueda incesante de nuevas sensaciones, la rutina sin ideas de lo cotidiano habitual y el miedo pnico a las fuerzas indominadas e imprevisibles de la economa, sos y otros estados de nimo del mismo contexto nacen del mismo terreno del capitalismo monopolista, crecen, al mismo tiempo o alternativamente, en los mismos hombres. La variacin aparentemente ilimitada de estos fenmenos, en su esencia uniformemente tpicos, es una sim. pIe expresin del hecho de que la complicada estratificacin de las clases, los rpidos cambios de situacin en la lucha de clases producen en individuos de naturaleza diversa manifestaciones muy varias de esas tendencias bsicas.
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Pocas veces me habis entendido, Pocas veces os entend, Slo cuando nos encontramos en la inmundicia N os entendimos en seguida.
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De todo eso se desprende claramente que la resistencia ideolgica de los crticos y tericos de la literatura de nuestra poca -pese a la mejor voluntad y fe- contra los deseos de la poltica general de su clase tiene que resultar en general muy vacilante y dbil. Bajo la presin en constante aumento, bajo la condicin de la posibilidad por ellos mismos destruida de valorar la literatura al menos con objetividad esttica, se tiene que producir una anarqua de las opiniones, una lucha de todos contra todos, un caos ideolgico cuyo fundamento ltimo -esto se tiene que repetir siempre- es la capitalizacin general, la corrupcin capitalista de la gran masa de escritores y crticos. Cmo puede ser normal en esas condiciones sociales e ideolgicas la relacin entre el escritor y el crtico? Unos y otros -con pocas excepciones condicionadas siempre personalmente- tienen que considerar la masa del otro campo como enemigos minusvalentes. Para el escritor, una buena crtica es en general la crtica que le elogia o que revienta a su competidor, y una mala crtica la que le reprocha algo o promueve a su competidor. Para el crtico la masa de la literatura se convierte en un aburrido deber cotidiano que tiene que superar con esfuerzo y prisa. La falta de orientacin terica, la presin poltica y mercantil del financiador capitalista, la creciente rutina y apetito de sensaciones, la despiadada concurrencia que le amenaza a uno diariamente con la ruina econmica y moral, junto con algunas otras cosas conducen a la formacin de cliques sin principios, cuyo nivel esttico y moral cada uno de los que estn fuera suele estimar, y con razn, escasamente. (Las pocas excepciones entre los escritores y entre los crticos no pueden alterar el carcter de la literatura en su conjunto.) Cul es, pues, el aspecto de la relacin recproca entre escritores y crticos en el presente mundo capitalista? Heine se ha expresado con anticipacin proftica hace mucho tiempo, sin pensar precisamente en escritores y crticos:
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Consideremos el tipo del escritor importante antes del dominio general de la divisin capitalista del trabajo. En primer lugar llama la atencin el que la gran mayora de esos escritores ocupa tambin un lugar de importancia en la historia de la esttica y de la crtica. Eso sin necesidad de referirnos a casos tan conocidos como Diderot o Lessing, Goethe o Schiller, Puschkin o Gorki. Pensemos en grandes escritores que no hayan escrito nada crtico en sentido directo. Pero qu son las conversaciones de Hamlet con los actores, su posterior monlogo de Hcuba (aparte de su importancia dramtico-potica), sino una aportacin terica bsica, extraordinariamente profunda, a la esttica del drama y tambin, si se generaliza, una aportacin al tema de la relacin entre el arte y la realidad? Y an podemos remontamos ms atrs en la historia: la gran escena de la disputa entre Esquilo y Eurpides en Las Ranas de Aristfanes, no contiene (tambin en este caso sin perjuicio de su efecto cmico-inmediato) un agudo anlisis de todas las causas sociales, morales y estticas de la autodisolucin de la tragedia griega, del final del perodo trgico? Esos ejemplos de crtica literaria en forma potica se pueden aumentar a voluntad. Desde las conversaciones hamletianas del Wilhelm Meister de Goethe hay aqu, pasando por Balzac y hasta Tolstoi, una cadena ininterrumpida de puntos culminantes de unidad orgnica de dacin artstica de forma y
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profundidad terica. Imposible exagerar en la acentuacin de este punto si queremos entender de verdad el viejo tipo de escritor. La grandeza potica de esas figuras que hacen poca en la literatura depende mucho de su altura ideolgica. Slo porque trabajaron del modo ms serio en todas las grandes cuestiones de la cultura de su poca pudieron convertirse en espejos verdaderamente amplios de la realidad, entender y configurar omnilateralmente su poca. Desde este punto de vista la reflexin original y profunda sobre los problemas de la literatura y del arte no son ms que una parte de ese dominio intelectual de la realidad, como presupuesto de su reproduccin potica veraz y adecuada. Todo empobrecimiento de la vida vivida, del tipo del que observamos en los posteriores escritores de la divisin del trabajo, aquel estrechamiento y aquella atrofia del trabajo intelectual original, de la concepcin del mundo profunda y amplia, elaborada independientemente, que tiene que producirse en ntima relacin con ello, se expresa directamente en el nivel de la exposicin de las figuras poticas. Paul Lafargue ha mostrado enrgicamente esta tendencia evolutiva en una comparacin de Balzac con Zola; yeso que Zola, como pensador y como artista, es un gigante en comparacin con la mayora de sus seguidores del perodo imperialista. Los grandes escritores del pasado estudiaron la literatura y el arte en su viva interrelacin con la existencia social y moral del hombre, como fenmenos sociales de la mayor importancia. Su profundo conocimiento es uno de los fundamentos de una configuracin omnilateral y profunda de personajes humanos. En la antigua literatura esos conocimientos no se adquiran nunca ad hoc. Eso de que un escritor estudie un determinado campo del saber porque necesita conocimientos de esa naturaleza en una obra que se propone escribir, es una conquista de nuestra poca. El escritor antiguo tomaba sus materiales del gran depsito de una vida rica: slo detalles tena que aadir en los concretos trabajos preparatorios para determinadas obras.
Pero eso quiere decir que la orientacin y, con ella, el contenido y el alcance de los conocimientos logrados eran radicalmente distintos. El inters del escritor antiguo se orientaba a la investigacin real de los objetos mismos; de ah la inclinacin a la amplitud, la anchura y la profundidad de los conocimientos. En cambio, los escritores que se dirigen a un campo del saber para escribir en seguida sobre el mismo, escritores cuyos intereses se dirigen exclusivamente a aquellos momentos que se encuentran en relacin inmediata con el tema ya fijado, tienen por ello mismo que contentarse con conocimientos unilaterales, incompletos y superficiales. En nuestras presentes consideraciones la literatura no ha desempeado hasta ahora ninguna funcin privilegiada como objeto de la pasin indagadora de los escritores antiguos. La altura del conocimiento que podemos comprobar a su respecto es la del nivel general de la visin del mundo. Tenamos que empezar por aqu porque precisamente este punto muestra claramente cmo el conocimiento serio, material, objetivo de los problemas estticos por los poetas importantes tiene que ver necesaria y orgnicamente con la naturaleza generosa de su produccin. Personajes como Hamlet o Wilhelm Meister no pueden conseguir una omnilateralidad y una profundidad poticas reales sino porque sus creadores dominan perfectamente todos los problemas que los mueven, porque son capaces de dibujar con claros y finos perfiles no slo su fisionoma biolgica, psicolgica, social y moral, sino tambin su fisionoma intelectual. Al tratar a los Frenhofer o Gambara Balzac conoce los problemas del arte tan profundamente como los del trfico monetario al tratar a los Gobseck o Nucingen. Para el contenido de las obras, para la plstica de los personajes, la unin personal del gran escritor con el gran crtico no es ms que un problema parcial: un momento parcial de la altura general de la concepcin del mundo. Esa conexin se refleja en todas las determinaciones en cuanto que nos metemos en la actividad crtica en sentido pro-
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pio o estricto, tal como la encontramos en las obras de Diderot o de Lessing, de Goethe o de Schiller. Ante todo ha de llamar tambin aqu la atencin el fundamento universalista y la apasionada aspiracin a objetividad. Sobre el primero no vale la pena que gastemos muchas palabras. Diderot y Schiller son pensadores que han desempeado una funcin importante en la historia de la filosofa; tambin es conocida la funcin de Goethe como precursor de Darwin y la de Lessing como precursor de la moderna crtica cientfica de la Biblia. Estos grandes crticos poetas no fueron en ningn momento de su vida meros especialistas en literatura. La literatura estuvo siempre para ellos en amplia conexin con todos los problemas decisivos de la vida social, de la cultura humana de su perodo. De esas conexiones nacieron sus particulares planteamientos estticos: stos apuntan siempre a descubrir la esencia del arte, la esencia de los particulares y concretos momentos parciales artsticos en el contexto de los urgentes y decisivos problemas en torno de los cuales se agitaba la vida social y cultural de su pueblo. Ms difcil es para las costumbres intelectuales de hoy da comprender la aspiracin a objetividad. Para entenderla en todo su alcance y decisin ser probablemente til tratar primero los representantes de este tipo que -desde el punto de vista formalno han escrito propiamente crticas y cuyas observaciones sobre literatura consisten en la defensa de su propia produccin, en intentos de comprender ellos mismos su propia prctica de escritores. Consideremos desde este punto de vista los prlogos y tratados de Corneille, Racine o Al. fieri, o el manifiesto de Manzoni contra la tragdie classique, las observaciones dispersas por las novelas de Fielding, los apuntes de Puschkin, e incluso -por hablar tambin de escritores del perodo de transicin- los diarios de Hebbel, las cartas de Gottfried Keller, los estudios dramticos y picos de Otto Ludwig. El punto de partida es, naturalmente, en todos esos caso,>
la produccin propia: natural y afortunadamente, pues el conocimiento ntimo de los problemas ms ntimos de la actividad literaria da a. esas consideraciones una riqueza de planteamientos y soluciones concretas que habra sido imposible conseguir sobre otra base. Pero la produccin propia es sb el punto de partida, la ancha base de vivencias y conocimientos artsticos. Todos esos escritores (por distintos que sean unos de otros y por enrgicamente que polemicen unos con otros) proceden siempre en el sentido de la objetividad. Con contenidos muy diversos, con muy distinta tendencia ideolgica y mtodos muy diferentes se preguntan siempre: qu es lo objetivamente verdadero de mis esfuerzos artsticos?, cmo desemboca en las leyes objetivas de las formas artsticas lo que ms profundamente deseo alcanzar como escritor?, cmo unificar mi subjetividad, mi individualidad potica, con las exigencias objetivas del arte, con las corrientes objetivo-sociales que buscan expresin en el pueblo con inconsciente nostalgia? Esta tendencia a la objetividad, empapada de la sangre de una vida y una prctica artstica rica en experiencias, diferencia tajantemente la actividad crtica de los escritores importantes antes y despus de la subsuncin bajo la divisin capitalista del trabajo. Manzoni parte de las cuestiones particulares de su propia prctica potica tanto como Flaubert (por citar el pensador ms profundo y escritor ms importante de la nueva tendencia). Para ambos se trata de entender qu problemas particulares plantea a su produccin la nueva situacin en la que actan y viven, cmo podrn ser capaces individualmente de armarse intelectual y poticamente para resolverlos. Pero en el caso de Manzoni surge de ese planteamiento subjetivo nacido inmediatamente de las dificultades individuales de la propia prctica el gran problema objetivo: las necesidades ideolgicas del perodo subsiguiente a la Revolucin Francesa, del perodo postnapolenico han originado una exacerbada sensibilidad histrica, una tendencia a dar forma his-
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trica a la literatura; el ansia tempestuosa de unidad nacional del pueblo italiano, surgida en esa poca, exige la exposicin dramtica de los grandes puntos de inflexin de su pasado, para entender por su dialctica las ms profundas causas sociales y humanas de la divisin nacional, de la decadencia de los pequeos estados, y para obtener de las trgicas enseanzas del pasado nacional conocimiento y fuerza para la lucha por el futuro del pueblo italiano. Manzoni se da cuenta de que la forma dramtica tal como se ha desarrollado en los pueblos romnico s desde Corneille hasta Alfieri es demasiado estrecha y abstractiva para representar con todo su valor potico esta nueva mentalidad histrica en autnticos destinos humanos. Por eso declara una lucha terica contra la tragdie classique. Como vemos, el problema formal nace del forcejeo creador individual de Manzoni, pero en el curso de su investigacin cobra en seguida una significacin social y estticamente objetiva. Pues est claro que la crtica por Manzoni de la construccin de los personajes, de la fbula, de la historia en la tragdie classique tiende a medir 10 conseguido por sta con el metro del ideal objetivo de una tragedia amplia y profunda, popular, que sacuda a la nacin. Las consideraciones estticas de Flaubert toman una direccin totalmente contrapuesta. Agudamente profundas en lo trgico, lo esttico y 10 social, son confesiones subjetivas sobre la lucha de un escritor importante contra la hostilidad de la sociedad capitalista al arte; sobre la fealdad esttica y moral de la vida burguesa; sobre la necesaria soledad del artista independiente y sincero en el capitalismo desarrollado. Lejos de nosotros subestimar la importancia de estas confesiones. Cuando se quiere comprender realmente la problemtica social, psicolgica, moral y esttica del artista moderno no hay documento ms importante que estas confesiones epistolares de Flaubert. Estn adems llenas de observaciones de lo ms agudo sobre momentos particulares del proceso productivo, sobre las
dificultades de algunas cuestiones tcnicas de la exposicin, sobre el lenguaje, el ritmo, la prosa, las imgenes y el estilo de determinados escritores. Pero la orientacin general, el mtodo decisivo es subjetivista. Lo es del modo ms llamativo cuando Flaubert llega a las grandes cuestiones objetivas que determinan su produccin. Desde el punto de vista social, sus confesiones son lamentos amargamente irnicos sobre la soledad del escritor en el capitalismo moderno, lamentos que pueden llegar a ser brillantes paradojas anarquistas. Y tiene que llamar la atencin de todo lector crtico de estas cartas tan ricas de contenido y tan sugestivas el que ninguna de sus consideraciones estticas llegue hasta las cuestiones de principio de la literatura: cmo se alteran la fbula, la construccin de personajes, la estructura general, el material de la novela moderna en pugna con la hostilidad de la nueva materia vital y de las nuevas posibilidades de efecto, cmo alteran los intentos de solucin de Flaubert las leyes de la pica anterior, en qu medida se quedan en intentos subjetivos o apuntan a nuevas tendencias objetivas para el arte de la narracin, a travs de las nuevas cuestiones bsicas de la pica que aparecen; sobre todo eso no encontramos ninguna respuesta en las confesiones de Flaubert ni siquiera el intento de un planteamiento claro y de principio. Es llamativo y caracterstico que cuando, tras la publicacin de Salambo, surgi una polmica entre Sainte-Beuve y Flaubert, el crtico, nada profundo en cuestiones estticas bsicas, plante las cuestiones de la novela histrica mucho ms bsicamente que el gran novelista, cuya respuesta no rebas las observaciones tcnicas 'y subjetivas de taller. Tambin el punto de partida de Schiller en su estudio Vber naive und sentimentale Dichtung [Sobre poesa ingenua y sentimental] es subjetivo y hasta biogrfico. Es un lugar comn de)a historia literaria alemana que la contraposicin de los dos tipos de poesa tiene sus races en las personalidades poticas de Goethe y Schiller, y que Schiller ha escrito ese ensayo
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para justificar tericamente su modo de creacin junto al de Goethe. Pero a dnde conduce ese planteamiento surgido de las profundidades ms individuales de la personalidad de Schiller? Conduce como solucin a una teora de la esencia del arte moderno en contraposicin al arte de la Antigedad, en una teora que consigue trasladar a conceptos estticos las principales diferencias en las cuestiones estilsticas decisivas del arte antiguo y el arte moderno y, adems, explicar esas contraposiciones estticas por la contraposicin entre la sociedad antigua y la moderna, por la consiguiente diversidad del comportamiento del hombre antiguo y del hombre moderno respecto de sus problemas vitales. El punto de partida de Schiller era, pues, una cuestin vital personal, pero la respuesta es un conspecto de filosofa del arte que hizo dar un giro a la esttica y fue un precursor inmediato de la gran hazaa histrico-sistemtica y terica de Hegel. Es caracterstica de esos trabajos crticos de escritores importantes -por diferentes que puedan ser entre ellos- esta ntima vinculacin de la necesidad social de arte con los problemas ms elevados de la forma y de la concrecin artstica en todas las cuestiones particulares del arte con las leyes generales de la forma literaria. Por eso no es sorprendente que la mayora de las consideraciones crticas de los poetas-crticos gire en torno de los problemas de los gneros. Pues la teora de los gneros es una esfera intermedia en cierto sentido -y una esfera de mediacin intelectualentre las formulaciones filosficas generales de los problemas ltimos de la esttica y los esfuerzos subjetivos de los escritores por la configuracin plena de sus obras individuales. La teora de los gneros es la esfera de la objetividad, de los criterios objetivos de las obras singulares, del proceso individual de produccin de los escritores individuales. Por eso es tan caracterstico del escritor que reflexiona sobre su arte el modo como se site respecto de este complejo. La capitulacin ideolgica ante la hostilidad del capitalismo
al arte se refleja como nihilismo en la cuestin de los gneros: frente al caos de la vida en los fenmenos superficiales del capitalismo, frente a la fetichizacin de las relaciones humanas, frente a la prdida de la influencia determinante de la receptividad social sobre las formas de la produccin, la mayora de los escritores modernos no sostiene ya lucha alguna, sino que acepta todos esos hechos (acaso con crujir de dientes) tal como se le imponen directamente. Aun ms: algunos llegan a considerar nuevos modos de manifestacin de la creciente inhumanidad de la vida capitalista como estmulos originales que pueden servir como fundamento de un arte radicalmente nuevo. Con eso intensifican, en parte consciente y en parte inconscientemente, la ulterior disolucin de las formas literarias, la disolucin de los gneros. En eso se expresa claramente la extraeza del moderno escritor burgus al pueblo, su desprecio del lector popular. Tambin en este caso los polos extremos del comportamiento van muy juntos socialmente. Pues tanto si el escritor no se preocupa en absoluto de la diccin artstica de sus contenidos, sino que calcula simplemente contando con el efecto del contenido desnudo, especulando quizs incluso con bajos efectos de tensin, cuanto si orienta su atencin exclusivamente a los pequeos detalles de la finura lingstica, de las innovaciones tcnicas, en ambos tipos de comportamiento aparentemente contrapuestos hasta el extremo se manifiesta un nihilismo artstico-social respecto de la capacidad de juicio del pueblo. Como es natural, ese nihilismo tiene los ms varios modos de expresin: los estadios van aqu desde un ascetismo literario fantico, de predicador, pasando por la especulacin cnica, hasta el escepticismo del esteta, que ni siquiera reconoce a los llamados entendidos -por no hablar ya del pueblo- la capacidad de entender sus rebuscados y refinados efectos tcnicos de taller. La ocupacin intensa de los grandes poetas-crticos con los problemas de los gneros tiene, en rotunda contraposicin con
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eso, como presupuesto la fe en la duradera eficacia del gran arte en el pueblo. De ah nace el respeto a la capacidad de juicio del lector del presente y del futuro: el deseo de hallar para cada tema la forma que le sea adecuada. Con eso, de todos modos, no quedan agotados ni el fundamento ideolgico ni la importancia esttica de la cuestin de los gneros. La bsqueda de la expresin particular adecuada puede, en efecto, detenerse en la conformacin lingstica de los detalles, pero tambin puede elevarse hasta la clarificacin de las grandes cuestiones de principio del arte, de la relacin del arte con la vida. Esto ocurre en el caso de los grandes poetas-crticos. Ellos perciben que las diversas formas de la expresin literaria no son casuales ni arbitrarias. Muy al contrario, en esas formas se expresan determinadas relaciones humanas duraderas, relaciones duraderas de la vida humana. Al estudiar estas relaciones, al examinar sus materiales para ver cmo puede llegar a su pleno despliegue todo lo contenido en ellos, los poetas-crticos tropiezan por todas las direcciones con el problema de la objetividad, pasando por el punto en que se cruzan todos los caminos, el de la copertenencia del arte y la vida. Ante todo se objetiva el material vivo al que hay que dar forma. El escritor de pensamiento profundo no toma ese material tal como se lo ofrece inmediatamente la vivencia, la realidad. Estudia ms bien el contenido objetivo contenido en esa vivencia, en ese trozo de realidad, y su ulterior investigacin apunta a hallar una fbula en la que puedan desplegarse plenamente las ms altas posibilidades internas de aquel material. Esta investigacin tropieza con las leyes del gnero. Pues si la reflexin artstica es profunda, resulta que hay una determinada atracccin o repulsin entre los varios materiales y gneros; la forma dramtica, por ejemplo, puede llevar un material a su pleno desarrollo, mientras que para otro puede significar un obstculo para su libre movimiento. Y no casualmente. La investigacin de las leyes de los varios gneros
conduce en efecto no slo en sentido esttico a la objetividad al revelar las leyes del movimiento del material y de la forma que, independientemente de la consciencia del artista, llevan al xito o al fracaso; sino tambin en sentido humano-social: cuanto ms se ahonda aqu, tanto ms claramente se ponen en primer plano los presupuestos sociales-humanos de los varios gneros. El carcter abstracto de esas investigaciones es slo aparente (y un prejuicio del culto hoy de moda a la inmediatez subjetivista). Precisamente mediante tales investigaciones aparentemente abstractas aparece lo histricamente concreto, la exigencia del da (Goethe) en autntico sentido histrico. Pinsese en el problema bsico de la Dramaturgia Hamburguesa. Todo el mundo sabe que el objetivo ltimo de las luchas esttico-teorticas de Lessing era la unidad nacional de Alemania por va democrtica, la destruccin de la ideologa del absolutismo semifeudal de los pequeos estados. La destructura crtica de la tragdie classique, la recta interpretacin de la doctrina de Aristteles en la polmica contra su deformacin por los franceses de los siglos XVIIy XVIII,la propagacin de los griegos, de Shakespeare y de Diderot, todo eso estaba al servicio del objetivo principal. Pero en el camino hacia ese objetivo se descubrieron las principales leyes del drama. El arma principal de esa lucha fue la investigacin de la verdad esttica objetiva. Y el poeta-crtico Lessing, que como escritor buscaba un drama burgus que expresara los problemas trgicos y cmicos de la vida burguesa con la misma grandeza dramtica con la que Sfocles y Shakespeare han dado forma a sociedades pasadas, que salud entusiasmado los intentos de Diderot, pero sin dejarse engaar pqr su problemtica dramtica, este poeta-crtico Lessing, en su bsqueda del foco de todos esos esfuerzos tericos y prcticos, lleg al conocimiento de la profunda unidad de la tragedia como gnero, por encima de todas las diferencias necesarias histricas y sociales de sus modos de manifestacin.
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El conocimiento de que la forma potica central es la misma para Sfocles que para Shakespeare constituye una de esas fundamentales verdades estticas que debemos a los grandes poetas-crticos. Es una comprobacin tan profunda y verdadera como la distincin de Schiller entre el arte antiguo y el arte moderno. Como se ve, todos esos planteamientos y todas esas soluciones nacen de las necesidades de la prctica individual del escritor, pero slo pueden satisfacerla rebasando lo individual, lo subjetivo, alcanzando la objetividad del arte como arte y como elemento de la vida social. Aqu se aprecia que el levantarse por encima de la subjetividad nace precisamente de la fuerza, de la riqueza interna de la personalidad potica. El prejuicio hoy dominante de la' sobrestimacin y sobreacentuacin de la subjetividad creadora se basa ms bien en la debilidad, la pobreza de las individualidades de los escritores: cuanto ms esas individualidades no se pueden distinguir ms que por propiedades meramente espontneas (casi fisiolgico-psicolgicas) o laboriosamente construidas, cuanto ms la escasa altura de la concepcin del mundo evoca el peligro de que todo rebasamiento de la inmediatez subjetiva nivele completamente las personalidades, tanta ms importancia se atribuye a la mera e inmediata subjetividad, hasta el punto de identificarla a veces con el talento literario. La personalidad y el talento fueron para los poetas-crticos obviedades sobre las cuales no vala la pena perder el tiempo; su ausencia no poda ser objeto ms que de burla. Slo era digno de investigacin lo que nace de la personalidad, del talento, mediante un trabajo serio, pugnando con los problemas de la objetividad. Goethe ha designado con la voz manera [Manier] lo que hoy se suele llamar individualidad literaria. Entenda por ella una serie de signos recurrentes y fciles de reconocer de una subjetividad en la cual poda haber, ciertamente, elementos originarios de talento, pero que no haba llegado a penetrar realmente el objeto y cuyas huellas lleva, pues, la obra slo como caractersticas externas. Goethe llama
en cambio estilo [Stil] la llegada del individuo creador al arte, a la verdadera dacin de forma: con l la obra se separa de la mera subjetividad de su creador, la realidad configurada en ella cobra vida propia, y la subjetividad meramente espontnea es superada en la objetividad segn leyes del arte real. Goethe saba que la aparente paradoja as producida es una contradiccin viva de la esencia del arte: la personalidad real del artista, del hombre y del artista, no se puede revelar adecuadamente ms que mediante esa superacin de la subjetividad originaria (por no hablar ya de la artificialmente cultivada).
IV
La historia de la esttica no conoce, frente a esa figura del poeta-crtico, ms que otro tipo que de verdad ha sido fecundo, ha aportado verdadera novedad, el tipo del crtico filosfico. Para entender adecuadamente este tipo hemos de alejarnos de la realidad burguesa de las ltimas dcadas y prescindir de sus prejuicios exactamente igual que en el estudio del poetacrtico. Tambin el filsofo se ha convertido en el capitalismo decadente en un especialista encajado en la divisin del trabajo. Generalmente en un estrecho especialista en teora del conocimiento; o tambin en lgica, historia de la filosofa, tica, esttica o como quieran llamarse todas las partes estrechamente encapsuladas de la filosofa, convertidas en terrenos de estudio particulares. Nuestras investigaciones no tienen nada que hacer con este tipo de filsofo. Ningn hombre capaz de juicio se imaginar que un Husserl o un Rickert (o aunque se llame Dessoir y sea especialista en esttica) pueda representar algo para la teora del arte. Si se quiere entender
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cmo es un filsofo de verdad hay que retrotraerse a la poca anterior a la sumisin de la cultura al mercado ya la divisin capitalista del trabajo. Entonces se percibe inmediatamente que los verdaderos filsofos estaban sumamente alejados de esta tibia y cobarde indiferencia frente a los problemas sociales y polticos de la poca que es corriente entre los profesores especialistas; no menos lejos estaban, desde luego, de la magnificacin apologtica de las corrientes reaccionarias de la poca. (Tras la neutralidad aparente, condicionada histrica y classticamente, de filsofos serios como Epicuro o Spinoza, es fcil reconocer la actitud real, universalista, respecto de todos los problemas de su poca. El crtico filosfico es siempre al mismo tiempo un conocedor profundo de los problemas sociales: a menudo es poltico y publicista.) No hace falta citar a Bielinski, Chernichevski y Dobroliubov para reconocer ese tipo en pensadores a los que la crtica literaria debe aportaciones esenciales. Los dos pensadores ms grandes de la cultura presocialista, Aristteles y Hegel, son tanto tericos de la sociedad cuanto esteticistas. La decisiva importancia de su trabajo intelectual en el terreno de la teora del arte est enlazada ntimamente con su universalidad, abrazando la problemtica de la sociedad, partiendo de ella y desembocando en ella. Ya los nombres aducidos hasta ahora muestran que entre los tericos verdaderamente fecundos del arte no podemos encontrar tipos puros ms que en los extremos; ya la universalidad mostrada con los dos tipos posibilita e impone toda una serie de transiciones fluidas. Desde luego que si por un lado citamos a Hegel o Aristteles y por el otro a Puschkin, la contraposicin entre los tipos queda claramente a la vista. Pero si se construye una serie del modo siguiente: Platn-Shaftesbury-Herder-Chernichevski-Diderot -Lessing-Schiller-Goethe, puede ser muy difcil determinar dnde empieza un tipo y dnde termina el otro. El intento de una distincin pura y sin resto sera
bizantinismo. A pesar de ello hay importantes diferencias entre los dos tipos. Estn determinadas por los diferentes caminos, por los diferentes mtodos con que cada uno de ellos se enfrenta con los fenmenos. El poeta-crtico -por amplio que sea el mbito de sus intereses sociales-humanos, por profundo y original que sea su pensamiento teortico- se acercar generalmente a los problemas de la esttica partiendo de las cuestiones concretas de su propia produccin, y en sus conclusiones -aunque su fundamentacin abarque toda la problemtica de la poca y del arte contemporneovolver a su propia produccin. Desde luego que volver a ella, como hemos visto, elevando el contexto de sus propias dificultades y luchas subjetivas al nivel de una objetividad histrica, social y esttica. Para el crtico filosfico esa objetividad, que incluye la particidad, es el punto de partida. El arte est para l desde el primer momento en una conexin sistemtica (histrico-sistemtica para los pen1>adores ms recientes) con todos los dems fenmenos de la realidad. Y como el arte es un producto de la actividad social del hombre y como los pensadores verdaderamente importantes han sido siempre ante todo investigadores de lo social, el arte queda desde el primer momento captado en su origen y en su eficacia sociales. El pensamiento de Platn y de Aristteles sobre el arte da una estampa clara de cmo se plantea un gran filsofo los problemas del arte. Mas para comprender adecuadamente la diferencia real (y la comunidad real) entre el crtico-filosfico y el poeta-crtico hay que empezar por dar de lado todas las categoras metafsicas abstractas corrientes en la filosofa burguesa moderna. Por tomar un ejemplo que est aqu muy a la mano, no hay que imaginarse esa diferencia en el sentido de que el filsofo se enfrente deductivamente y el poeta inductivamente, o aquel analticamente y ste sintticamente con su objeto. En la realidad no hay pensamiento serio alguno sobre ningn objeto que no sea a la vez analtico y sinttico,
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igualmente, como es natural, para el poeta que para el filsofo. En los dos casos se trata de la investigacin de la conexin objetiva existente entre el arte y la realidad (ante todo social). Esta conexin es -como en la realidad- punto de partida y meta de los dos tipos de crtica fecunda. Mas para el poeta-crtico esa conexin es algo dado desde el primer momento: la vida misma en la infinita e inagotable complicacin de su riqueza en fenmenos y determinaciones. Su aspiracin que es primariamente potica, tiende a dar forma a esa inagotabilidad en su orden social y en su contradictoria motilidad en el microcosmo s de las obras de arte singulares. La tendencia de su teora es por eso mismo a la vez intensiva y microcsmica: las leyes generales de la entera realidad (de todo el desarrollo histrico) constituyen el horizonte-a menudo indeterminado y desdibujadoque es el trasfondo del reino intermedio, claramente reconocido, de los gneros. La adivinacin de esas leyes generales, basada en una rica expe. riencia de la vida, en una cuidadosa meditacin de los principales problemas vitales, es aqu presupuesto, fundamento y medio, no meta y objeto de la investigacin. A la inversa ocurre con el autntico crtico filosfico. Su impulso de conocimiento se orienta a la totalidad de los fenmenos, a sus leyes generales. Pero como el conocimiento general correcto es siempre concreto y nunca abstractoaunque se exprese con lxico muy abstracto, como en el caso de Hegel-, su meditacin lleva necesariamente al anlisis concreto de los territorios intermedios, incluso de los fenmenos singulares. Pero stos no se entienden nunca en este caso como microcosmo s basados en s mismos, sino como partes, como momentos del desarrollo total. Se trata, pues, de d0d orientaciones intelectuales que en ltima instancia se complementan: la independencia -relativa- de los territorios intermedios, de las obras singulares, es para el arte un hecho bsico de la realidad, igual que su conexin con el todo. Aqu, precisamente aqu, el conocimien-
to humano no puede agotar sino aproximadamente la infinitud objetiva de la vida. Todo fenmeno es, como dice Hegel acertadamente, una unidad de la unidad y la diversidad. Al acercarse los dos grandes representantes de la crtica a esta riqueza inagotable desde dos puntos de vista -por el lado de la unidad y por el de la diversidad-, intentando el uno fundamentar la unidad en la diversidad y el otro la diversidad en la unidad, surge de su fecunda interaccin el real crecimiento del conocimiento del arte: aquella teora del arte que acelera y facilita su desarrollo superior. Esta es la relacin normal entre el escritor y el crtico. Goethe y Hegel, dos grandsimos representantes de los dos tipos complementarios, han reconocido claramente esa funcin complementadora. Goethe ha dicho repetidamente lo mucho que su produccin cientfica y potica debe a los grandes filsofos, desde Kant hasta Hegel. Hegel, por su parte ha sentido el mayor respeto por los resultados teortico s de Goethe y ha estimado con amor y detalle su particularidad meto dolgica (la que nace orgnicamente de la poesa de Goethe). Esta se expresa en toda la actividad teortica y tiene su acuacin ms clara en la categora del protofenmeno. Goethe entenda por protofenmeno la unificacin sensorial de las le. yes concretas en el fenmeno mismo; un fenmeno captado por abstraccin intelectual -pero que no se separa nunca radicalmente de la particularidad del fenmeno- un fenmeno depurado de toda casualidad. Con el lxico de la dialctica idealista entonces dominante: el modelo intelectual de la particularidad en el fenmeno. Goethe utiliza la voz protofenmeno principalmente en sus escritos de filosofa natural. Pero en una nota autobiogrfica puesta a esos escritos subraya que sus Elegas romanas [Romische Elegien], el artculo de esttica Simple imitaci11 de la naturaleza, manera, estilo [Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil] y la Metamorfosis de las plantas [Metamorphose der Pflanzen] son simultneos y proceden del mis-
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mo impulso: Todos ellos muestran lo que ocurra en mi interior y la posicin que haba adoptado respecto de aquellas tres grandes regiones del mundo (arte, esttica y ciencia de la naturaleza, G. L.). Hay, pues, motivo para ver en el protofenmeno una analoga metodolgica de la teora goethiana
de los gneros.
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En su pequeo, pero riqusimo y profundo ensayo Sobre poesa pica y poesa dramtica [Uber epische und dramatische Poesie] se aprecia del modo ms claro lo decisivamente que domina ese mtodo toda la produccin esttico-teortica de Goethe, con su constante culminacin en la teora de los gneros. Este ensayo naci como resumen de una larga discusin epistolar y oral con Schiller sobre problemas concretos de la produccin de ambos: la discusin se elev -como siempre entre los grandes poetas del pasado- hasta la investigacin de las leyes objetivas de la pica y del drama. Aqu estudiamos slo la metodologa de Goethe. Goethe parte de las figuras del mimo y del rapsoda con objeto de separar la pica yel drama con claridad conceptual y, al mismo tiempo, con concrecin artstica, para no despreciar, pese a toda la precisin de la distincin, los momentos comunes de ambos tipos poticos que abarcan la totalidad del mundo, la totalidad del proceso. Al identificar, con adecuada y fecunda abstraccin, con el mimo y el rapsoda el poeta de lo que uno y otro comunican, describe el tipo del comportamiento pico o dramtico con la realidad, con el material vital configurado y, al mismo tiempo, las relaciones tpicas del oyente respecto de la exposicin pica y la dramtica. Una vez claramente fi. jados esos modos de comportamiento tpicos, segn leyes, se. gn normas, pueden inferirse de ellos sin dificultad las leyes de la pica y del drama. Existen en la realidad ese mimo y ese rapsoda de Goethe? S y no. Goethe ha tomado de la realidad cada pincelada de su cuadro, pero la unificacin de stas rebasa ampliamente toda realidad emprica, principalmente porque en cada rasgo sin-
guIar se hace inmediatamente visible una conexin segn leyes, un motivo del desarrollo, porque en toda la imagen no queda nada individual, ni menos casual. Este mimo y este rapsoda son tan reales y tan irreales como la protoplanta goethiana. Goethe trabaja en la teora de los gneros con el protofenmeno igual que en la ciencia de la naturaleza, en su teora de la evolucin. Esta unidad del mtodo no es caracterstica slo de Goethe. En ella se expresa ms bien con plasticidad la esencia del planteamiento potico-artstico de todos los fenmenos de la vida. Goethe es desde este punto de vista el poeta ms filosficamente consecuente de todas las pocas. Precisamente porque se mantiene lejos de las generalizaciones ms altas, de las generalizaciones propiamente filosficas, precisamente porque convierte en alfa y omega de su pensamiento ese reino intermedio de los protofenmenos, caracterstico de los poetascrticos, muestra que este tipo de pensamiento es ms que un expediente de los grandes artistas para su orientacin intelectual, ms que un mero medio para la clarificacin de los presupuestos de la creacin. Es un dominio conceptual importante y fecundo, peculiar y autnomo del mundo de los fenmenos. En el protofenmeno Goethe crea el modelo metodolgicamente consciente del trabajo intelectual de los poetascrticos. Esa clarificacin influye con extraordinaria intensidad entre los grandes pensadores contemporneos. Es verdad que Schiller nivela la originalidad intelectual de Goethe en el plano de un kantismo cuando al primer encuentro serio con el protofenmeno opina: Esto no es una experiencia, sino una idea (en el sentido de Kant). Esa ruda contraposicin de experiencia y generalizacin pierde la peculiaridad del mtodo de Goethe. Pero en el curso de su actividad comn Schiller aprende a entender cada vez ms profundamente su fecundidad: las figuras del elegaco, del idlico y del satrico en el ensayo Sobre poesa ingenua y sentimental son tan pro-
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fenmenos como el rapsoda y el mimo de Goethe, aunque Schiller no quiera nunca insertar en su filosofa el protofenmeno. El perfeccionador de la dialctica idealista, Hegel, se encontr finalmente en situacin de tomar una posicin ms libre y ms justa respecto de la importancia metodolgica del terico Goethe. Hegel ve en el mtodo de Goethe una forma previa, relativamente independiente y sumamente importante, de la plena dialctica: la motilidad concentrada, ntimamente contradictoria del fenmeno particular en una forma sensorialmente clara, intelectualmente sin desarrollar, en forma, podra decirse, de capullo. Y precisamente por eso complementa muy eficazmente la dialctica filosfica general, universal, ms desplegada, pero tambin, precisamente por eso, ms alejada de lo vital y sensible. Hegel ha escrito sobre el protofenmeno en una carta a Goethe: .. .en esta luz dudosa, intelectual y conceptualmente por su sencillez, visible y tangiblemente por su sensorialidad, se saludan ambos mundos, a saber: la dialctica del idealismo absoluto y la existencia sensible fenomnica. Sabemos lo que ha alegrado a Goethe ese acuerdo de Hegel, y el que estudie atentamente la Esttica de este ltimo ver la importancia decisiva que tienen para ella los protofenmenos de la teora esttica y de la prctica potica de Goethe. De todos modos, se transforman esencialmente al insertarse en el sistema de la filosofa. Mientras que para el poeta-crtico lo decisivo es la independencia de esos fenmenos, las leyes propias concretas encarnadas en ellos, con el momento clarificador de las singulares vivencias y experiencias que es la elaboracin potica, en cambio el filsofo subraya desde el primer momento la conexin, la vinculacin con la totalidad de la vida. El reino intermedio es, pues, para ambos la transicin del ser oscuro e inmediato a la vida iluminada. La diferencia, la contraposicin, la complementacin recproca resultan de si esta ltima iluminacin, la vuelta a la vida, se pro-
duce potica o filosficamente, de si el reino intermedio es una mediacin hacia el Faust o hacia la Fenomenologa del Espritu. Las figuras o formas cuya transformacin constituye el camino del Espritu en este primer resumen de la filosofa hegeliana estn profundamente emparentadas en su mtodo con el mimo y el rapsoda de Goethe. Pero mientras que el mimo y el rapsoda son para Goethe algo ltimo, precisamente el protofenmeno, para Hegel aquellas figuras son los momentos del proceso global que hay que abolir-superar, que lo hacen ellos mismos y quedan abolidos-superados. Aparecen como superaciones historicofilosficas de una figura o forma anterior, cumplen su vida desplegando toda la riqueza de las determinaciones que contienen y sucumben as en la figura siguiente. Las formas picas y dramticas toman tambin parte en esa danza de la vida y la muerte de las figuras. y la concordancia de contenido entre la concepcin esttica bsica de lo poca y lo dramtico de Goethe y de Hegel es llamativa. Pero en el sistema de la filosofa los protofenmenos, las figuras, formas o configuraciones pierden la aparente firmeza y delimitacin de su existencia que poseen en el pensamiento del poeta-crtico por motivos que conocemos. Surgen ante nuestros ojos de una totalidad vital an no conceptuada y precisamente en la medida en que sus determinaciones van aclarndose, en la medida en que se despliega su vida propia, su independencia, su firmeza y su delimitacin, se sumen en la totalidad ya conceptuada de la vida. As ha proyectado ya Aristteles su teora del drama. En la Fenomenologa del Espritu este contexto conceptuado es el del desarrollo histrico del gnero humano. La necesidad, la peculiaridad de lo pico y lo dramtico, la sucesin de epos, tragedia y comedia, se manifiesta como destino histrico nacional. El motor del cambio, de la gnesis y del perecer, es la estructura externa e
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interna de la vida popular. El protofenmeno tiene aqu una gnesis, una historia, nacimiento y muerte. Con eso parece que hayamos llegado al contrapolo extremo del mtodo de Goethe. Pero eso es slo apariencia. Las figuras hegelianas de lo pico y lo dramtico preservan y desarrollan las leyes propias de su peculiaridad exactamente igual que el mimo y el rapsoda de Goethe, pero sobre una base vital ms amplia, ms visible y ms movida, o sea -con aparente paradojamenos abstracta, y la gnesis y el perecer de todas las configuraciones del ser y de la consciencia no es tampoco ninguna idea ajena a Goethe. Los versos de Westostlichen Diwan [Divn occidental y oriental]: y mientras no lo tengas, Esto: muere y llega a ser! Sers slo un husped turbio De la oscura tierra podran tomarse sin duda como lema de la Fenomenologa del Espritu. La contraposicin significa, pues, una complementacin recproca. Para el crtico filosfico el reino intermedio es claramente un mero momento de la marcha dialctica. Para el poeta-crtico, por el contrario, el reino intermedio cobra una firmeza y una independencia aparentes. Aparentes porque, conceptuadas y continuadas filosficamente -sin perder nada de su verdad de contenido, de su fecundidad terica y artsticase disuelven orgnicamente como momento de la sistemtica dialctica; para el escritor es realmente slo un reino intermedio que lleva al contacto real con la vida iluminada en el acto mismo de la dacin de forma. La relacin normal entre poeta y crtico consiste, pues, en que se encuentran en ese reino intermedio, en el conocimiento y la fundamentacin de la objetividad de la produccin artstica. Del lado del escritor, al levantarse hasta la conexin
objetiva entre sus problemas de creacin, nacidos por fuerza subjetivamente, y las leyes de la realidad y su reflejo potico. Por parte de los filsofos, al intentar confirmar con el modo de aparicin segn leyes de los fenmenos concretos, particulares, su conocimiento de las conexiones totales de la realidad y de las formas de su reflejo. As se encuentran la nueva concepcin de Homero por Vico y la teora goethiana de la pica como gnero, o la teora aristotlica de lo trgico y los esfuerzos de Lessing por levantar a altura trgica los conflictos vitales de la burguesa revolucionaria. Esa conexin total se ha hecho conscientemente histrica con Vico y Hegel, Bielinski, Chernichevski y Dobroliubov. La teora de los gneros es ya en la Esttica de Hegel una historia universal del arte, y en los grandes crticos democraticorevolucionarios el destino del pueblo ruso se refleja cada vez ms claramente en las transformaciones y crisis artsticas de su literatura. Esta unidad de filosofa (concretamente: filosofa del arte), historia de la literatura y crtica se tiene que acentuar particularmente para entender el tipo del crtico filosfico y sus relaciones normales con el escritor. Pues la divisin capitalista del trabajo -como hemos visto- ha separado esos momentos orgnicamente unidos, sin sentido una vez separados. y ha hecho de ellos campos de trabajo propios mecnicamente delimitados; y hace que esos campos sean administrados por especialistas sometidos a su divisin del trabajo y cuya actividad es cada vez ms independiente. As se explica la conocida esterilidad y falta de principios de la historia literaria y de la crtica modernas; as se explican sus anormales relaciones con la literatura. Ambas trabajan con meros juicios de gusto que en su esencia son puramente subjetivos. Pues el que rechaza una obra de arte por motivos polticos abstractos simplemente porque, como sola decir el ltimo Kaiser en la poca de su florecimiento, toda esa tendencia no me gusta nada, sin probar estticamente tambin que hay una deformacin de la realidad y de su re-
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flejo artstico, no se levanta ms que imaginariamente por encima de los juicios de gusto sin principios del esteta puro. Cierto que existe tambin el ideal del historiador puro en la literatura. Un tipo que se hace la ilusin de que slo estudia y expone las conexiones histricas (por lo dems, sin conocer sus fundamentos economicosociales). No hace falta argumentacin alguna para afirmar que con ese mtodo -dicho sea con perdn- no se pueden producir ms que valoraciones inconscientes, no pensadas, sin principios de la literatura. Para completar el cuadro hay que decir que ese tipo tiene tambin su rplica: el crtico moderno que es orgullosamente antihistrico. El antiguo mundo del arte -que segn las ne. cesidades momentneas de la discusin abarca desde Homero hasta el naturalismo, o el impresionismose ha hundido de. finitivamente segn l. Ha nacido un arte radicalmente nuevo. Del catico montn de escombros del pasado sin sentido es posible coger, como pasas de un bollo, segn el capricho subjetivo, trozos cualesquiera para cualquier uso momentneo, ya se trate de una escultura negra, ya del drama barroco alemn. Hemos analizado ya los efectos de la crtica ltimamente aludida. Echemos un breve vistazo al desarrollo de la historia literaria. Ilustrar el hecho con la alemana. La mayora de sus categoras (valoracin, periodizacin, etc.) han sido determinadas por los importantes crticos de finales del siglo XVIIIy principios del XIX, Herder, Goethe, Schiller, los hermanos Schlegel, y luego trivializadas por los historiadores polticos liberales (como Gervinus). La concepcin de la literatura por Heinrich Heine sobre la base de la filosofa hegeliana representa un paso adelante, pero ha sido poco eficaz a consecuencia del desarrollo reaccionario de la poltica alemana. Desde entonces, slo el crtico filosfico y publicista Franz Mehring ha aportado nuevos puntos de vista a la concepcin de la historia de la literatura alemana.
Los especialistas en historia de la literatura no han hecho nada ms que repetir sin fin y con ms o menos bro ideas ya varias veces enunciadas. Pues no es posible considerar ideas nuevas, ni siquiera ideas, la agrupacin de los escritores por su fecha de nacimiento (R. M. Meyer) o por la regin en la que han nacido (Nadler). Este tipo de divisin capitalista del trabajo ha producido, pues, especialistas que ni siquiera producen nada interesante para su ciencia en sentido estrecho. (No nos referimos aqu a la filologa pura, la crtica textual, et-
ctera.)
Se puede decir ms. Incluso en los puntos en que la historia de la literatura alemana ha sido llevada por caminos errneos, los impulsos partieron no de los especialistas, sino tambin de poetas y filsofos. El que siga el desarrollo moderno de la historia de la literatura alemana ver que est determinado por Nietzsche, Dilthey, Simmel y Stefan George. Los puntos de vista tericos suministrados por esos autores son profundamente deformadores y falsos y han tenido como consecuencia una deformacin ms de las relaciones histricas. Pero los especialistas no han conseguido dar de s algo medianamente original ni siquiera por el camino de la falsedad; tambin en ste son slo imitadores artesanos de jirones de pensamiento procedentes de otras partes. Estas consideraciones negativas completan nuestra imagen del crtico filosfico. La unidad del conocimiento filosfico de la conexin de conjunto, investigacin profunda del concreto decurso histrico para percibir las transformaciones decisivas del arte en el contexto de las inflexiones del destino de la historia universal, los criterios objetivos del valor esttico, tomados del conocimiento histrico sistemtico de la esencia del arte, de la importancia decisiva del artista genial y de la obra de arte genial: unidad de todos esos puntos de vista es lo que hace al crtico filosfico de la literatura. Slo cuando esos crticos colaboran literariamente con poe. tas que, por necesidades internas de su desarrollo creador, se
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convierten en jueces del arte propio y del ajeno, se produce una relacin normal entre el escritor y el crtico. As fue en la poca de la Ilustracin, en el perodo clsico de Alemania, en el gran florecimiento realista de Francia durante la primera mitad del siglo XIX, en el perodo democrtico-revolucionario de la literatura y la crtica rusas. Esa afirmacin no excluye en modo alguno las luchas de tendencias. Las corrientes literarias de la sociedad de clases son productos necesarios, aunque en modo alguno mecnicos, de las luchas de clase, de los choques de esfuerzos sociales y polticos. Las contradicciones de Alemania en tiempos de la Revolucin Francesa y de Napolen, el desarrollo crtico de Francia desde 1879 hasta 1848, la diferenciacin de liberalismo y democracia en Rusia -por no aducir ms que unos ejemplos- tienen sus reflejos en la literatura y la crtica. Y es obvio que la violencia de esas luchas, la crudeza de las contraposiciones no podan ser menores en la literatura que en la poltica. Tambin es obvio que esas luchas, sostenidas en la realidad por hombres -y por hombres de la sociedad de clases- han de tener por fuerza elementos de irritacin y hostilidad personales, de mezquindad, cotilleo y maledicencia. Los historia. dores burgueses de la literatura narran con placer esas pequeeces, muy apropiadas para oscurecer el sentido poltico y los resultados estticos de esas luchas y falsearlos en el sentido de las disputas sin principio de literatos contemporneos. Lo que importa es el nivel y el contenidc de esas luchas. Bielinski, Dobroliubov y Chernichevski han expuesto las lneas b. sicas sociales y estticas de la historia de la literatura rusa para acelerar la clarificacin poltica del movimiento revolucionario democrtico, su separacin de las indecisiones liberales. Todas las ancdotas sobre escritores ofendidos no significan nada frente al hecho de lo que esas luchas han significado para el desarrollo ideolgico y esttico de la literatura. Los presupuestos polticos de esta situacin sern com-
prensibles sin ms para la mayora de los lectores de hoy. Ms difcil de entender es (porque va contra la mala rutina moderna del pensamiento) que la elevacin por encima de la mezquindad de las disputas entre literatos significa elevacin hacia el objetivismo esttico, elevacin por encima de los meros problemas de taller de la produccin subjetiva. El lector de hoy lee con envidia la crtica de La Cartuja de Parma, por Balzac: en cada cuestin, trtese de la vida social, de la poltica o de literatura, la ms radical contraposicin, y sin embargo -o precisamente por ello- el aire puro y liberador de la historia autntica y grande: contradicciones de la vida, cuya pugna hace adelantar a la humanidad. Ese aire puro se respira en todas las manifestaciones estticas de los poetas crticos y de los crticos filosficos. Las tradiciones de ese desarrollo llegan a nuestra poca: la actividad crtica de Mximo Gorki introduce esa tradicin en la consideracin socialista del arte. Pues. en sus Conversaciones sobre el oficio aparece una concepcin del trabajo del escritor que es del todo diferente de la dominante hoy: no tiene nada que ver con la maestra de efectos rebuscados; es el trabajo con la rica materia de la vida misma, para obtener de ella, laboriosa y tenazmente, las formas tpicas de manifestacin, para hacer cristalizar de su plenitud el contenido intelectual ms alto, el contenido social ms caracterstico, el contenido esttico ms adecuado. Su gran contemporneo en la crtica filosfica, Lenin, saba muy bien lo que significaban para la cultura socialista las luchas ideolgicas de Gorki. Entre el autor de las crticas de Tolstoi y Herzen y el de La Madre y la Karamasovchina existan relaciones normales. Los escritores y los crticos tienen que volver a encontrarse a s mismos, conquistar sus propios tipos ms altos, para que su relacin recproca vuelva a ser normal. lnternationale Literatur, 1939.
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TRIBUNO POPULAR O BUROCRATA?

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La literatura se corrompe slo en la medida en que se corrompen los hombres. GOETHE.
LA SIGNIFICACIN GENERAL DEL PLANTEAMIENTOLENINIANO
La obra de Lenin Qu hacer? sirvi para desenmascarar la filosofa oportunista de los economicistas, influyente en el momento de su aparicin (1902). Los economicistas protestaban contra la unidad teortica y organizativa del movimiento revolucionario ruso; lo nico importante era, en su opinin, la lucha de los trabajadores por sus intereses econmicos in. mediatos y su accin espontnea contra las represalias de los fabricantes. Limitaban la funcin del revolucionario consciente a su ayuda en las luchas locales inmediatas de los trabajadores. Para los economicistas, el ver los choques de clases singulares como partes de la tarea histrica general del proletariado, el iluminar mediante la propaganda poltica los varios momentos de la lucha a la luz de la doctrina socialista, el unificar los varios movimientos de resistencia en un movimiento poltico revolucionario para derrocar el capitalismo y conseguir la victoria del socialismo, todo eso era violentar a las masas trabajadoras, con el peligro de aislar de las masas la intelectualidad revolucionaria. Los economicistas aseguraban que el movimiento espontneo aporta siempre por su mero crecimiento la consciencia.
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Lenin destruy esta teora oportunista y mostr que el economicismo aparta al proletariado de la lucha poltica, empuja esencialmente al trabajador a renunciar al derrocamiento del capitalismo y a contentarse con mejorar temporalmente la situacin de algunos sectores de la clase obrera. Lenin mismo consideraba entonces como tarea inmediata de la revolucin el derrocamiento de la autocracia, que en Rusia ofreca el ms slido apoyo a los capitalistas. La lucha contra la unidad organizativa hace para Lenin de los economicistas canales de influencia burguesa sobre la clase obrera. Al elaborar los fundamentos ideolgicos del partido marxista y desenmascarar la naturaleza burguesa de la teora reformista Lenin contrapone dos tipos de idelogos: el tipo de tribuno revolucionario y el del burcrata. Comprueba que tanto en el Occidente capitalista de su poca cuanto en la Rusia econmicamente atrasada predomina el tipo del secretario trade-unionista, el tipo del burcrata. La teora del oportunismo -igual la internacional que la rusa- se esfuerza celosamente por eternizar ese atraso y esa degeneracin. El libro de Lenin est escrito contra esa doble tendencia que actuaba unitariamente en las condiciones de la Rusia zarista. Pues el desarrollo espontneo de un movimiento obrero incipiente en un pas capitalista atrasado se encuentra con los fenmenos de degeneracin de la era imperialista: con la teora de Bernstein, la prctica de Millerand, todo el oportunismo que se reuna internacionalmente. El libro polmico de Lenin, que destruye tericamente todas esas corrientes en su ncleo, significa, pues, no slo un pWlto de inflexin en el movimiento obrero ruso, sino tambin una piedra miliar de toda la historia del pensamiento revolucionario: la primera defensa de principio contra el oportunismo a escala internacional. La contraposicin entre tribuno popular y burcrata sindical como tipos hacia los cuales tienden las tendencias en pugna en el movimiento obrero, el marxismo revolucionario y el oportunismo, tiene una importancia que supera en mucho
la ocasin temporal y nacional. Es imposible acentuar demasiado, dice Lenin, que el ideal de un socialdemcrata no puede consistir en ser secretario de una trade-union, sino en ser el tribuno popular que sabe reaccionar a todas las manifestaciones de arbitrariedad u opresin, ocurran donde ocurran, cualquiera que sea la capa o clase a la que afecten, el tribuno que sabe unificar todas esas manifestaciones en un cuadro global de la arbitrariedad policial y de la explotacin capitalista, que sabe aprovechar cualquier pequeez para exponer ante todo el mundo sus convicciones socialistas y sus reivindicaciones democrticas, para aclarar a todo el mundo la importancia historicouniversal de la lucha de liberacin del proletariado. Los colores concretos de esa imagen proceden de la realidad rusa contempornea. Pero el retrato del tipo es de una generalidad tan acertada que sigue sirviendo para nuestro presente. Dada la naturaleza material de este objeto es natural que las investigaciones de Lenin rebasaran siempre la de la clase obrera y su organizacin. La trivializacin vulgarizadora del marxismo que se expres polticamente en el oportunismo de derecha y de izquierda aisl intelectualmente la vida del proletariado del movimiento general de la sociedad. Y esa trivializacin se enorgulleca encima demaggicamente de ser autnticamente proletaria, de mantener el movimiento obrero libre de influencias externas. La argumentacin de Lenin ilumina la verdadera situacin, la vinculacin mltiple irresoluble del destino de la clase obrera con la vida de la sociedad entera. Por una parte, el proletariado no puede liberarse sin destruir toda opresin, toda explotacin de todas las clases y capas de la entera sociedad. Por otra parte, la vida y el desarrollo de la clase obrera reflejan todos los esfuerzos sociales y econmicos que tienen importancia para el ulterior movimiento de la sociedad; incluso las tendencias negativas, las que obstaculizan el desarrollo; y en el imperialismo hasta las tendencias parasitarias. En su crtica del imperialismo, Lenin
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indica repetidamente que no se debe concebir estrecha y superficialmente el parasitismo de este perodo, sino como tendencia social universal: como tal se manifiesta en el movimiento obrero. A consecuencia del carcter cada vez ms reaccionario del capitalismo, a consecuencia del soborno de la aristocracia obrera, a consecuencia de la desmoralizacin general de la vida poltica, de la limitacin de la democracia, se produce tambin en las organizaciones obreras reformistas una inclinacin al burocratismo, a la separacin de las masas, a la separacin de la vida. Para el capitalismo la burocracia es un fenmeno necesario, un resultado inevitable de la lucha de clases. La burocracia es una de las primeras armas de la burguesa contra el sistema feudal; y se hace ms imprescindible a medida que la burguesa ha de organizar tambin su fuerza contra el proletariado, y a medida que sus intereses entran en contradiccin abierta con los de las masas trabajadoras. El burocratismo es uno de los modos de manifestacin bsicos de la sociedad capitalista. Para nuestras presentes consideraciones se presenta en primer trmino el aspecto cultural de esta cuestin. Hemos dicho ya los rasgos generales de los dos tipos contrapuestos presentes en el movimiento obrero, de los cuales Lenin -sobre la base de un profundo anlisis de la sociedad capitalista, de las condiciones de la liberacin del proletariadoha caracterizado el uno como ideal al que aspirar y el otro como negatividad que superar. Estudiemos brevemente en qu se basan los rasgos esenciales de esa negatividad, con objeto de entender la necesidad de su generalidad en el capitalismo. El anlisis de Lenin enlaza aguda y profundamente el burocratismo con la espontaneidad. Hay espontaneidad cuando el objeto del inters y de la actividad es inmediato, y simplemente inmediato. Cierto que la inmediatez de la relacin con el objeto es el punto de partida obvio de toda actividad humana. La particularidad del fenmeno que ahora estamos es-
tudiando consiste en que la teora de la espontaneidad -la glorificacin ideolgica del burocratismoexige detenerse ante ese objeto inmediato y condena por inautntico y falso todo rebasamiento del objeto inmediato, superacin en la que se manifiesta precisamente la teora autntica (la teora sin comillas). El economicismo, la tendencia al burocratismo entonces presente en el movimiento obrero, presentaba como puramente proletario ese detenerse en la inmediatez, esa glorificacin de la espontaneidad; el economicismo limita la actividad combativa de los trabajadores a la defensa contra la explotacin econmica inmediata en la fbrica, a las inmediatas contraposiciones de intereses entre el fabricante y los obreros. Este punto de vista puramente proletario entrega, pues, a la burguesa liberal todos los grandes campos de lucha de la transformacin democrtica de la sociedad, y renuncia -de hecho, naturalmente, no en la palabreraa la transformacin socialista. La limitacin a la espontaneidad subjetiva del comportamiento corresponde necesariamente a esa inmediatez objetiva del objeto. Todo lo que va ms all de esa espontaneidad subjetiva, todo lo que descansa en el conocimiento de las conexiones objetivas y las leyes de movimiento de la sociedad entera se rechaza por principio, por no proletario, como elemento ajeno. El primitivismo de la reaccin espontnea a ocasiones inmediatas se contrapone al conocimiento de la totalidad como forma superior de subjetividad, como relacin ms adecuada con la realidad. El pleno desarrollo del imperialismo ha revelado la profundidad real de la crtica leniniana del espontanesmo. Pues en la perspectiva de ese desarrollo es posible conceptuar realmente los fundamentos sociales y teortico s del oportunismo internacional. Mientras que ortodoxos como Kautsky intentaban presentar las discrepancias con Bernstein como simples cuestiones tcticas de detalle, Lenin ve con toda claridad ya entonces que la accin de Bernstein implica la renuncia decidi-
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da a la lucha por el socialismo, e incluso a la realizacin de las reivindicaciones democraticorrevolucionarias, y una adaptacin del movimiento obrero revolucionario a 10 que pueda complacer a la burguesa liberal. Esta liquidacin del marxismo se desarrolla en el ambiente imperialista. Como la burguesa ha dejado de ser la portadora del progreso social, se desarrolla crecientemente en su ideologa el escepticismo respecto de la cognoscibilidad de la realidad objetiva, el desprecio de toda teora, la ridiculizacin del entendimiento y de la razn. Por eso la apelacin a la espontaneidad, la glorificacin de la mera inmediatez como foro de ltima instancia en el dominio de la realidad es una tendencia capital cultural e ideolgica del perodo imperialista. El tipo burgus de espontaneidad, la adhesin a la inmediatez, crece necesariamente de la divisin capitalista del trabajo. Su producto ideolgico corresponde plenamente a los estrechos y egostas intereses de clase de la burguesa. El funcionamiento imperturbado del dominio de la burguesa se facilita por la dispersin de las masas populares, por su ideologa gremial, por la satisfaccin de cada cual con el trabajo que le asigna la divisin social del trabajo en el capitalismo, por la consciente afirmacin de las formas y posibilidades mentales, de la sensibilidad que surgen espontneamente de esa divisin del trabajo. Cuanto ms reaccionaria se hace la burguesa, tanto ms enrgicamente aparece este aspecto ideolgico. Mientras las tendencias democraticorrevolucionarias cuentan con apoyos robustos en la burguesa y la pequea burguesa, en la intelectualidad burguesa, se consigue interrumpir repetidamente esa espontaneidad objetiva de la ideologa capitalista de la divisin del trabajo y su promocin por los estrechos intereses de clase de la burguesa. El parasitismo reaccionario del perodo imperialista hace de esa tendencia la corriente dominante de la sociedad burguesa hasta en el movimiento poltico y en la ideologa del proletariado.
Es fcil entender por qu est interesada la burguesa en esas concepciones. Espontaneidad significa eliminacin mental de las conexiones omnilaterales del desarrollo social que estn objetivamente presentes y activas en todos los fenmenos de la vida. Por eso significa la renuncia al conocimiento de las leyes del movimiento de la sociedad capitalista, de las leyes que muestran claramente las contradicciones irresolubles de esta sociedad, la necesidad de rebasarla revolucionariamente. Cuanto ms firmemente quedan encerradas en la miserable crcel abstracta de la espontaneidad las mociones intelectuales y emocionales de los hombres, tanto mayor es la seguridad para la clase dominante. Esto se refiere sobre todo, como es natural, al movimiento obrero; pero vale tambin para todos los terrenos de la vida cultural. No hay duda de que muchas reacciones espontneas al capitalismo son de naturaleza originariamente rebelde y conservan a menudo, aunque no superen el nivel de la espontaneidad, su intencin de oposicin o de rebelda. Pero objetivamente la mayora de esas manifestaciones subjetivas desemboca en la corriente de las mociones tiles para la conservacin del sistema. La rebelda tiene que llegar a una determinada consciencia de las conexiones objetivas para poder volverse de hecho -y no slo en la intencin- contra el sistema de la opresin y la explotacin. El tribuno popular de Lenin es el que proclama esa consciencia revolucionaria. Para entenderlo adecuadamente como tipo no hay que atenerse a los rasgos tribunicios externos; los autnticos tribunos de la Revolucin Francesa no fueron los deslumbrantes oradores Mirabeau o Vergniaud, ni siquiera Danton, sino el liso Marat y el seco Robespierre. La consciencia con que se reconocen -de acuerdo con el estadio evolutivo histrico de cada momento- las determinaciones objetivas del todo social en su movimiento, la resolucin con la cual se combate por las necesidades ms profundas de la liberacin del pueblo trabajador (se trata de dos
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aspectos de la misma cosa) son lo que hacen del hombre un tribuno. Como tribuno de la revolucin emprende Lenin la lucha contra la espontaneidad. Lenin realiza la superacin de la inmediatez hasta la clara consciencia del movimiento del todo -sostenido por un profundo y amplio amor al pueblo oprimido, que da a todo conocimiento el pathos de la indignacin, de la agitacin liberadorasobre la base del conocimiento adecuado que slo suministra la dialctica materialista, el marxismo. Nunca se ha proclamado tan contundentemente la superioridad de la razn, que aspira a la universalidad del conocimiento, sobre la mera inmediatez. Pero esa contundencia contiene superadas en s todas las transiciones de la dialctica. La separacin metafsica de espontaneidad y consciencia es una debilidad ideolgica general de la poca de la decadencia burguesa. Esa separacin no se manifiesta slo en los que capitulan ante la espontaneidad, sino tambin en la mayora de los epgonos tardos de la Ilustracin, que defienden la consciencia, pero no han superado la rgida separacin de espontaneidad y consciencia, propia de la decadencia, y repiten, por tanto, la doctrina decadente, aunque con los signos cambiados. Lenin ve tambin aqu la unidad dialctica de la vida. Rechaza la espontaneidad como ideal, como limitacin, pero la reconoce como manifestacin de la vida, como momento bien entendido del movimiento global. Obtiene las consecuencias de los movimientos huelgusticos rusos y comprueba la relatividad de espontaneidad y consciencia, la constante mutacin de aqulla en sta. Esto nos muestra que el 'elemento espontneo' no es propiamente sino la forma germinal de la consciencia del objetivo. As se determin por vez primera en la historia del pensamiento social la interaccin real entre esas dos categoras. y slo esta copertenencia, pese a la ms clara distincin, sita correctamente la concepcin leniniana de las relaciones entre la consciencia y la espontaneidad. En la espontaneidad como forma germinal de la consciencia del objetivo se ex-
presa la prioridad del ser respecto de la consciencia, la necesaria gnesis del reflejo adecuado de la realidad a partir del movimiento de la realidad misma. Pero este movimiento no es automtico. El despliegue de la consciencia hasta la conceptuacin real del mundo y de las tareas del hombre para su transformacin no se puede producir por s mismo, sin trabajo consciente, sin toma de consciencia sobre el mundo externo y sobre s mismo. Para ello es imprescindible la ruptura con la espontaneidad. Pues slo mediante esa ruptura es posible conocer la totalidad de las fuerzas activas en la sociedad, su direccin, sus leyes, las posibilidades de influir en ellas, y convertir ese conocimiento en una posesin intelectual de los combatientes por una realidad mejor. Hay que tener en claro estos dos aspectos de la relacin entre espontaneidad y consciencia para juzgar correctamente la formulacin leniniana de que la consciencia revolucionaria se introduce en el proletariado desde fuera. El verdadero sentido de esta formulacin a la que el mismo Lenin llam algo esquinada es tan sencillo como profundo y significativo: La consciencia poltica de clase no puede llegarle al obrero ms que desde fuera, esto es, fuera de la lucha econmica, fuera de la esfera de las relaciones entre trabajadores y empresarios. El terreno en el que se obtiene ese saber es el terreno de las relaciones de todas las clases y capas con el estado y el gobierno, el terreno de las interrelaciones entre todas las clases. El germen de la espontaneidad no se convierte en fruto sino por el trabajo consciente de una tal consciencia; y la clase en s en clase para s. El tribuno despierta esa consciencia. La omnilateralidad de su conocimiento acelera el crecimiento del germen hasta ser flor; procede promoviendo y empujando el desarrollo hacia adelante. En cambio, los glorificadores de la espontaneidad, los que la eternizan con entusiasmo y sin pensamiento, han de limitarse al registro a posteriori de los hechos consumados. Van, como dice Lenin, a la cola del movimiento real. Por entusiasta, revolucionario o
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proletario que sea su tono, su actividad no pasa de ser seca y estril, mero registro burocrtico. Burocrtico en el sentido peor y ms general de la palabra: freno del desarrollo vivo. Pues la espontaneidad, que por s misma no puede conseguir ninguna perfeccin, se orienta en direccin falsa por causa de su falsa fijacin en la consciencia, por causa de su elevacin a principio nico, y esa falsa direccin produce degeneraciones. El movimiento espontneo del proletariado cobra un contenido burgus: su fijacin teortica no es apoltica, sino polticamente reaccionaria.
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EL BUROCRATISMO COMO FORMA BSICA DE DESARROLLO DE LA CULTURA CAPITALISTA
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Pero qu tiene todo eso que ver con el destino de la literatura? Es evidente sin ms que el anlisis leniniano y el contraste de tipos realizado por Lenin tiene un gran alcance para la cultura, que su significacin rebasa la ocasin actual que lo suscit e incluso el terreno del movimiento obrero. Yeso significa que este contraste se ampla hasta los problemas ms profundos de la literatura. Tal vez se nos objete: admitido que la contraposicin entre tribuno y burcrata nace de la divisin social del trabajo, de las luchas de clase del capitalismo; admitido tambin que desde el Manifiesto Comunista es un hecho universalmente conocido la sumisin de todos los terrenos de la ideologa al imperio del trfico mercantil, la conversin de todos los productos ideolgicos en mercanCas. Pero se sigue de ello que la contraposicin leniniana de los tipos se pueda aplicar sin ms a los problemas esenciales, ltimos de la literatura de nuestra poca? La posibilidad de esta aplicacin ampliada est obviamente contenida en la contraposicin leniniana. Los anlisis de Le. nin se orientan siempre a las cuestiones bsicas de la cultura social, abarcan siempre las orientaciones ms generales y de-
cisivas del movimiento. La genialidad histrica de Lenin en la captacin del eslabn siguiente no es nunca practicista ni relativista. Ni se limita a la mera especialidad del momento estudiado ni se detiene ante la mera particularidad de la clase a la que se dirige en cada caso el inters de Lenin. Este ve ms bien la unidad de la sociedad como un desarrollo histrico dialctico, contradictorio. Pero la unidad dialctica es ya para Hegel, y mucho ms para Marx y para Lenin, unidad de la unidad y la diversidad. En la aplicacin ampliada de estas ideas de Lenin hay que acentq.ar, pues, desde el primer momento tambin ese aspect de la diversidad. Esto significa en concreto que el problema de la consciencia se plantea para la clase obrera de un modo cualitativamente distinto que para todas las dems clases de la sociedad capitalista y para todas las dems clases revolucionarias de la historia. Las relaciones entre la espontaneidad de la consciencia de clase proletaria, incluso del instinto proletario de clase, con el socialismo sfln especficas, no se pueden trasponer a otras clases ni a otros perodos histricos. Pero de ello no se sigue que la contraposicin entre espontaneidad y consciencia, y con ella la contraposicin entre burcrata y tribuno -mutatis mutandis- no sea un fenmeno histrico-social general. Lo que hay que tener siempre en cuenta es hasta qu punto esta consciencia esconde los rasgos caractersticos, sealados por Engels, de la falsa consciencia. Esta aplicacin de la observacin de Lenin, teniendo, desde luego, siempre a la vista la indicada diferencia, es particularmente adecuada en el estudio del arte, en el cual, como lo ha mostrado tambin Engels, es posible la captacin adecuada de la realidad en su totalidad y en su movimiento por los grandes realistas a pesar de la falsa consciencia (victoria del realismo). La limitacin incluida no significa que hayamos- de retroceder ante la apariencia socialmente necesaria de la diversidad de los fenmenos sociales singulares. Aparentemente hay entr~ el burcrata criticado por Lenin
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y todo fenmeno literario real una contraposicin estrictamente excluyente. Hay, ciertamente, una literatura industrializa da, hecha ya pura mercanca, producida con rutina burocrtica; pero en este contexto no necesitamos perder ni un minuto con ella. El hecho es demasiado simple y claro. La literatura propiamente dicha, el tipo humano, social y artstico del escritor autntico parece constituir, desde luego, el puro contrapolo del burcrata: en un lado, objetivismo sin alma, muerta subjetividad humana, puro dominio de las relaciones materiales ms vaciadas, ya puramente formales; en el otro, culto cada vez ms intenso del yo, de la vivencia fijada cada vez ms puramente, del objeto vivido y captado en inmediatez y pureza subjetivas, por consciente que sea el trabajo puramente artstico realizado para conseguir esa espontaneidad. Pero aqu se detendr el lector atento de Qu hacer? Sin duda recuerda el extraordinario paso en el que Lenin muestra que el terrorista de su poca tiene su origen intelectual en la misma adoracin de la mera espontaneidad que el burcrata de las trade-unions. Y acaso est ms lejos Oscar Wilde, como tipo, del Karenin de Tolstoi que Ivan Kaliaiev -el terrorista entusiasta y romntico al que sus coetneos llamaban el poeta-, de un burcrata tan astuto y enquistado como Leipart? Si en el primer caso es posible la copertenencia polar de dos tipos crudamente contrapuestos, por qu no en el segundo? Contemplemos esta contraposicin con un poco ms de detalle. Hay que evitar la simplificacin y vulgarizacin de la divisin capitalista del trabajo y de sus reflejos subjetivos en el pensamiento, el sentimiento, etc., &~los hombres. La concepcin de Plejanov segn la cual sobre la base de la economa nace una psicologa que arroja a su vez la base de las formaciones ideolgicas es demasiado rectilnea para no resultar peligrosa en la investigacin real. Pues el sentido social objetivo de las reacciones inmediatas de los hombres (fijadas conceptualmente en el plano de la inmediatez) puede ser en ltima
instancia el mismo aunque esas reacciones, en su inmediatez psicolgica, resulten polarmente contrapuestas. Lenin ha ampliado y profundizado esencialmente la lnea marxiana de lucha en dos frentes. Y la formacin de esa doctrina -que ya tiene una forma bastante desarrollada en la colocacin conjunta de economicistas y terroristas en Qu hacer?- se basa precisamente en que tanto la desviacin izquierdista cuanto la desviacin derechista del marxismo son en cuanto a su sentido poltico oportunismo, en que en ambas se impone anlogamente la influencia del medio burgus en el movimiento obrero. Lenin no olvida nunca la diversidad dentro de esa unidad. La psicologa de los polos extremos puede ser extraordinariamente diversa, y las capas especficas de la sociedad burguesa que en circunstancias concretas constituyen la base social particular de una de tales corrientes, no tienen por qu ser nece. sariamente las mismas en ambos polos. Pero la explicitacin de su particularidad no suprime su unidad, sino que subraya simplemente los momentos historicosociales decisivos de la situacin histrica concreta en que aparece esa unidad. y as, por volver a nuestro ejemplo, Lenin caracteriza el economicismo como la espontaneidad del movimiento obrero puro mientras que ve en el terrorismo la espontaneidad de la apasionada indignacin de los intelectuales que no saben o no tienen la posibilidad de unir en un todo el trabajo revolucionario con el movimiento obrero. As se produce necesariamente una psicologa muy distinta, incluso contrapuesta, cuya diversidad no suprime, de todos modos, la igualdad de la espontaneidad en los dos tipos tan contrastantes, la igualdad de las causas y de los efectos sociales de esa espontaneidad. Tampoco hay que simplificar nada en el anlisis del burocratismo como fenmeno cultural general del capitalismo. La contraposicin entre anarqua y mecanizacin, que caracteriza la economa del capitalismo, se expresa de modos muy
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varios y complicados. Es conocida la contraposicin bsica entre produccin social y apropiacin privada. Esta contradiccin determina el carcter especfico de la divisin capitalista del trabajo, y precisamente la contraposicin entre la divisin en la empresa singular y en el conjunto de la sociedad. Las mismas fuerzas econmicas que en este caso producen una anarqua producen en el otro una estricta planificacin y autoridad, razn por la cual Marx pudo enunciar incluso como ley el hecho de que entre esas dos divisiones del trabajo hay una razn inversa. Esta contradiccin hace que el efecto espontneo de la empresa capitalista en los hombres sea muy vario y ramificado. Por eso tiene que contener la espontaneidad, la relacin meramente inmediata con el objeto inmediato, tanto la anarqua del todo (que no es conocido por los sujetos) cuanto la rigurosa inmanencia autoritaria, mecanizada, cerrada en s de la empresa individual (cuya conexin objetiva con el todo es tambin desconocida para los sujetos). La mezcla de los dos componentes es siempre diferente; pero casi sin excepcin es posible comprobar la presencia de ambos. Si se considera al burcrata capitalista en sentido estricto, se percibe ante todo en l ese elemento mecnico, automatizado, como rasgo esencial. Tambin el burcrata superior (por no hablar ya del pequeo empleado, como el cartero, el cajero, etc.) es un tipo muy mecanizado. Max Weber dice en cierta ocasin que el capitalismo entiende el tribunal como un autmata en una de cuyas ranuras se introduce el caso procesal para que salga pronto por la otra la solucin, y que se supone que esa solucin tiene que ser algo racionalmente calculable, o sea, aparentemente 10 ms contrapuesto a la espontaneidad. Pero a pesar de eso 10 nico que puede conseguir aqu un romanticismo trivial y miope es negar precisamente la espontaneidad. En su intento de describir al burcrata, Max Weber da aproximadamente la siguiente descripcin de sus ambicio-
nes supremas: cuando se ve obligado a ejecutar una disposicin en contra de sus convicciones, se esfuerza por realizada lege artis, con todos los requisitos y finura s procesales del tratamiento del expediente. Las actas, que para l aparecen ya desde el principio separadas de todas las conexiones sociales, cobran una existencia aislada que parece ser autnomamente activa. La ejecucin de la medida se convierte en una tarea artstico -formal. As cobra la dignidad del burcrata capitalista una inmanencia determinada sin duda por el todo de la sociedad, por la economa y la lucha de clases, pero cuyo verdadero carcter queda completamente borrado en sus efectos espontneos en los sujetos afectados. Precisamente lo que constituye al burcrata ideal de la sociedad capitalista es la entrega sin reservas a la espontaneidad de esa inmanencia, esto es, la plena inmediatez en el comportamiento del sujeto respecto de los objetos de su actividad y, con ello, la preservacin del aislamiento, de la cerrazn de cada dignidad, cargo o funcin en su inmanencia respecto de los movimientos del todo; al mismo tiempo, eso asegura el correcto funcionamiento en sentido capitalista. Como es natural, dentro de ese marco se pueden producir los subtipos ms varios: desde las ruedecillas inconscientes de la gran mquina, entregados con toda el alma (es decir, ya sin alma) a la espontaneidad de las empresas, hasta los artistas y los moralistas del burocratismo. Hablar de artistas en este contexto no es en absoluto cometer una paradoja formal. kc:curdese el agudo diplomtico Bilibin, cuyo modo de trabajar describe Tolstoi en La guerra y la paz: Trabajaba siempre igual de bien, cualquiera que fuera la tarea. No le interesaba la cuestin, por qu?, sino slo la cuestin, cmo? Le era indiferente de qu tratara un determinado asunto diplomtico; pero senta una gran satisfaccin al redactar con acierto y elegancia una circular, un memorndum, un informe.
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Por detrs de ese carcter artstico que roza ya las teoras y los comportamientos de !'art pour l'art se encuentra el pathos moral del burocratismo. Tambin en este punto hemos de limitarnos a un ejemplo caracterstico. Nada menos que Kant ha escrito, a propsito de la divisa, ya por s misma burocrtica, fiat justitia, pereat mundus, las siguientes palabras que entran a la vez en lo~grotesco y lo siniestro burocrtico: Aunque la sociedad civil se disolviera con el acuerdo de todos sus miembros... el ltimo asesino preso en la crcel tendra que ser ejecutado, para que cada cual reciba lo que merecen sus acciones... La estrechez burocrtica de esa concepcin de Kant ha sido atacada en la misma literatura burguesa. Bajo la influencia ideolgica de la Revolucin Francesa, Hegel ha sometido el formalismo de la moral y de la filosofa del derecho kantianas a una crtica destructora. Los detalles de esa crtica no tienen importancia para nosotros en este contexto; nos interesan ms sus condiciones histricas. La Revolucin Francesa (y en parte tambin el perodo napolenico) han puesto, en efecto, tan enrgicamente en primer plano los intereses generales, nacionales y populares que las relaciones burocrticas de los hombres con su actividad fueron superadas a veces y temporalmente hasta en el aparato del estado. No es superfluo recordado, porque as se ve que incluso en la sociedad burguesa el burocratismo es un concepto mucho ms amplio que el del funcionario y, por otra parte, que no todos los funcionarios se comportan inevitablemente como burcratas. El gran historiador de la sociedad francesa, Balzac, nos ha dejado algunos destacados ejemplos del modo de trabajar de los funcionarios napolenicos, entusiastas, dedicados a la cosa, al contenido, al todo. Es verdad que su Brideau muere joven: muere en el campo de batalla del trabajo. Es verdad que su Rabourdin experimenta una catstrofe trgicocmica durante la poca de la Restauracin al intentar disponer el contenido y la organizacin de un ministerio de acuerdo
con los intereses pblicos esenciales, y no de acuerdo con la espontaneidad del funcionamiento burocrtico. La sociedad burguesa no rebasa, en efecto, esa espontaneidad normal ms que en los grandes perodos de transformacin; y ni siquiera entonces ms que en casos excepcionales, aunque no sean aislados, sino sintomticos. Pero precisamente esos casos excepcionales muestran que el burocratismo es insuperable en la sociedad capitalista. Las fuerzas economicoobjetivas de su divisin del trabajo producen y reproducen constantemente el burocratismo, igual a escala de masas que como especialidades de la ms varia observancia; los intereses especficos de clase de la burguesa promueven ese desarrollo con todos los medios posibles. Pero no se debe imaginar esa coincidencia de intereses burgueses de clase y espritu burocrtico de un modo vulgar, simplista y rectilneo. Al describir la gnesis del jurista profesional a partir de la divisin capitalista del trabajo Engels acenta explcitamente que aqu se abr~ un terreno que pese a toda su dependencia general de la produccin y del comercio posee una particular capacidad de reaccin sobre ellos. Esa particular capacidad de reaccin, la espontaneidad inmanente de esos campos (y tambin de otros, nacidos de causas anlogas) puede acarrear en algunos casos duros conflictos; precisamente el burcrata subjetivamente honrado, que profundiza ideolgicamente la espontaneidad de su comportamiento, su comportamiento espontneo respecto de su campo, para convertido, con pathos normal, en contenido de su vida, puede chocar fcilmente con los intereses de clase de la burguesa. Cualquiera que sea el desarrollo de esos conflictos -trgico, cmico, tragicmico o sin solucin- su aparicin necesaria, pero no menos necesariamente espordica, no altera en nada el hecho bsico de que el burocratismo basado en la divisin capitalista del trabajo constituye con la espontaneidad <<inmanente de sus varios terrenos particulares la proteccin ms segura de los intereses generales de la burguesa. El conflicto
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en el caso particular es slo trasfondo de la convergencia general. El desarrollo de la espontaneidad en burocratismo es slo una agudizacin caracterstica de su funcin general de con. servacin de la sociedad, estabilizadora de la sociedad: de la habituacin. Lenin considera la habituacin como un factor social tan importante que le reconoce una funcin considerable -claro que en sentido muy distinto y con los contenidos opuestos- en la gnesis del socialismo. En el capitalismo el funcionamiento normal de la sociedad exige una habituacin de todos los hombres a los lugares que les atribuye la espontaneidad de la divisin del trabajo; una habituacin a los deberes que se desprenden espontneamente de esos lugares ocupados en la divisin social del trabajo; una habituacin a que la gran marcha del proceso social total proceda independientemente de su voluntad y de sus deseos, a que ellos no puedan sino contemplar a posteriori, como espectadores, los resultados del proceso, a que la decisin no est en sus manos. Marx, Engels y Lenin han mostrado repetidamente que la apariencia de autodeterminacin del pueblo en las democracias capitalistas no es ms que una apariencia perteneciente al sistema de esa habituacin al funcionamiento normal del capitalismo. La nica excepcin son los tiempos de revoluciones populares realmente democrticas. Recurdese lo enrgicamente que distingue Engels (en la Crtica del Programa de Erfurt) los perodos anterior y posterior a 1798 y llama a la Tercera Repblica imperio sin emperador. En el capitalismo la habituacin es una prdida general de sensibilidad. Como los hombres conciben la espontaneidad capitalista como natural y normal y aprenden a reaccionar a sus manifestaciones como a la tormenta, o como al calor excesivo, esto es, a fenmenos naturales que pueden ser desagradables y hasta irritarle a uno, pero que hay que aceptar tal como son, se produce una habituacin a la inhumanidad capitalista. Esta habituacin es de suma importancia para el aspecto ideolgi-
co de la estabilidad del capitalismo, pues ella impide la gnesis de una indignacin duradera y que llegue a los principios, contra la injusticia y la inhumanidad, y tambin un entusiasmo que sea algo ms que de espectador, que rebase la mera sensacin por los grandes movimientos humanos, en los que siempre hay, consciente o inconscientemente, una tendencia a la rebelin contra el sistema capitalista. Esta habituacin produce en los hombres de la sociedad capitalista una relacin espontnea y mecanicista, burocrtica y meramente registradora con los fenmenos de la vida. Ni el bien ni el mal interrumpen decisivamente el buen funcionamiento de ese modo de vida. Los escritores realmente grandes se indignan sin cesar contra semejante embotamiento. As, por ejemplo, Dickens da en Dombey e hijo una vvida representacin de esa situacin. El empleado Morlin no ha observado absolutamente nada del cambio radical de carcter de una persona con la que trabaja todos los das en la misma oficina. Eso le avergenza y le arranca luego la siguiente amarga y verdadera confesin: Pero es que vivimos da a da, siempre de la misma manera, y no notamos esos cambios, o no los podemos notar... No tenemos tiempo para observarlos. Nos falta... nos falta coraje. Esas cosas no se ensean en las escuelas ni en las universidades y no sabemos por dnde cogerlas. La verdad sea dicha, siempre estamos tan malditamente atentos a los negocios... Le aseguro... creo que el tran-tran de la vida, que es siempre el mismo, todos los das, es capaz de reconciliarle a uno con todo. Uno acaba por no ver nada, por no or nada, por no saber nada. Uno lo acepta todo como natural, y as se sigue adelante hasta que todo lo que se hace, igual lo bueno que lo malo o que lo indiferente, se hace por pura costumbre. La justificada irritacin de Dickens pinta aqu un cuadro muy oscuro. Tal es la verdad sobre la habituacin capitalista. Pero su prctica cotidiana no e?Ccluyela sensacin, la excitacin vaca, la embriaguez sin fruto. En ese gris de la falta de
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sentido de la vida capitalista se sub sumen la borrachera de aguardiente del trabajador desesperado igual que la de champaa del rico ocioso y aburrido, y las embriagueces y las sensaciones de la poltica, de la vida pblica y de la privada, de la literatura y del arte. Goethe ha descrito plsticamente todo eso para una etapa histrica en la que el elemento dominante en la burguesa alemana era an el pequeo burgus provinciano tradicional. Uno de ellos dice en el Faust: Para el domingo y los das de fiesta N o conozco nada mejor Que una conversacin sobre la guerra Cuando all atrs, lejos, en Turqua, Los pueblos se apalean recprocamente. Uno se sienta ante la ventana y se termina su copita... El estilo y la tcnica de la sensacin han cambiado desde entonces radicalmente en el capitalismo. Pero ha quedado su funcin social en el proceso de habituacin: los filisteos, los hombres momificados en burcratas de sus propias vidas, han aceptado como naturales durante aos los millones de muertos de la primera guerra mundial imperialista, aunque entre ellos hubiera algunos hijos y algunos hermanos. Las sensaciones del parte diario no hacan ms que sostener la habituacin. La manera ms clara de iluminar este contexto es aducir un contraejemplo. Cuando el destino de un determinado individuo, el capitn Dreyfus, injustamente condenado, dej de parecer un asunto habitual, normal, primero a una vanguardia intelectual y luego a amplias masas, se produjo en Francia una crisis del estado. La agitacin y la sensacin son, en efecto, contrarios que se excluyen, aunque sus manifestaciones externas se puedan parecer mucho. Pero la primera se dirige contra la habituacin burocrtica de la espontaneidad capita-
lista, mientras que la segunda, tras una embriaguez estril, reconduce a la cotidianidad de la habituacin y apoya y refuerza la espontaneidad capitalista por la distraccin que ofrece.
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TRAGEDIA y TRAGICOMEDIADEL ARTE EN EL CAPITALISMO
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Habituacin adornada con sensacin; embotamiento adobado con embriaguez: esto es lo que piden a la literatura y al arte los intereses de clase de la burguesa. El escritor como especialista en tensin, inters, embriaguez y tranquilizacin es un producto de la divisin capitalista del trabajo. Los intereses de clase de la burguesa aceleran y refuerzan ese proceso. Pero el proceso mismo -pese a lo intensa que puede ser la accin de los factores objetivos decisivos econmico-sociales- no procede en modo alguno sin resistencias. Engels ha mostrado que la grandeza de los hombres del Renacimiento, de los Leonardo y los Miguel Angel, se bas precisamente en ~ue no estaban sometidos todava a la divisin capitalista del trabajo. Los idelogo s de la edad moderna van perdiendo por necesidad objetiva, ao tras ao, esa ventaja de actuar en un capitalismo todava no desarrollado. Pero los hombres destacados de la poca posterior al Renacimiento notan que el mantenimiento de su despliegue personal general, su vinculacin por muchos hilos con la vida popular, su actuacin en los ms varios campos de la sociedad, en una palabra, su negativa a capitular ante las exigencias de la divisin capitalista del trabajo es un inters vital de la cultura. As como las revoluciones realmente populares, particularmente la de 1793-1794, conquistan contra la voluntad de la burguesa los objetivos de la democracia burguesa, as tambin se produce en los ltimos siglos el progreso ideolgico en una pugna incesante con
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las condiciones objetivas y las exigencias subjetivas del dominio de la burguesa. Swift y Voltaire, Diderot y Rousseau, Lessing y Goethe han conquistado a la progresiva inundacin por la barbarie burguesa esplndidas islas de cultura humana. Pero el proceso social no se puede detener. Tambin esos esfuerzos heroicos y geniales yesos xitos individuales han de quedarse en excepciones singulares. El capitalismo, econmicamente victorioso, aplasta cada vez ms la resistencia de los autnticos portadores de cultura. En la medida en que se generaliza del todo la economa mercantil, los bienes culturales se convierten en mercancas, y sus productores en especialistas sometidos a la divisin capitalista del trabajo. A primera vista, la conversin en mercanca -pese a los rasgos comunes que han aparecido hasta ahora- parece todo lo contrario del camino hacia el burocratismo, antes esbozado. Pues en ste observamos una abstraccin creciente respecto de la vivencia, una cristalizacin cada vez ms intensa en rutina formal (pese a la espontaneidad o quiz por ella), mientras que en aquel otro desarrollo se percibe una exclusividad cada vez ms acentuada de la vivencia, una recusacin cada vez ms acentuada de todo lo que rebasa la vivencia. El escritor se convierte en un especialista de la vivencia, en un virtuoso de la inmediatez, en un registrador de las almas. Cierto que en la historia del arte moderno hay tendencias a debilitar esa abrupta polaridad. A partir del naturalismo aparecen repetidamente corrientes que quieren hacer de la literatura una ciencia, eliminando la subjetividad potica. Es muy caracterstico cmo los fundadores del naturalismo alemn critican a Zola por su subjetividad e intentan perfeccionado y superado precisamente mediante la eliminacin de dicha subjetividad. La Neue Sachlichkeit [Nueva Objetividad] y la literatura del montaje y de los hechos desprecian profundamente, por su parte, el subjetivismo vivencial de los anteriores naturalistas, y van objetivamente ms lejos que
estos en el sentido de la mera fijacin de los hechos empricos desnudos y de su seco registro comentado. Las peores propiedades de las ciencias particulares del perodo de la decadencia ideolgica se glorifican as como rasgos caractersticos del escritor moderno: un bajo empirismo, un especialismo burocrtico, la completa extraacin y separacin de las conexiones vivas del todo. Pero eso es slo una corriente secundaria. Es instructiva, pues muestra la copresencia polar de culto a la vivencia y ciencia burocratizada dentro de la literatura misma. Pero no hace falta esa ayuda para percibir los efectos fetichizadores de la conversin general de la literatura en mercanca incluso en la subjetividad ms acentuada. La vivencia, la nota personal se ha convertido en el valor de uso absolutamente necesario como soporte en el mercado del valor de cambio de las obras literarias. En la literatura autocrtica de la poca de la decadencia -ms tarde veremos que un determinado matiz de autocrtica es un rasgo esencial de esa decadencia- aparece repetidamente la comparacin con la prostitucin. Sin entrar en este fondo emocional estril, prcticamente ineficaz, de esa literatura flagelante y sin subrayar el juicio de valor contenido en esa comparacin, se puede decir que es econmicamente correcta: en ambos casos se trata de la conversin de la subjetividad ltima del hombre en mercanca. Esa comparacin aparece tambin en la graciosa pieza en un acto de Arthur Schnitzler Literatur, y queda expuesta muy grfica y convincentemente por la accin. Esta trata de un escritor y una escritora que han vivido juntos una historia de amor. Cada uno aprovecha su vivencia para escribir una novela. Los dos utilizan, desde luego, los documentos autnticos, vividos de su amor. Y as contienen ambas novelas -para recproca sorpresa e indignacin- la correspondencia completa entre los dos. El hombre est fuera de s de indignacin moral ante la evidencia de que la mujer se guard un
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borrador de cada carta de amor. La mujer, por su parte, siente una indignacin no menor al comprobar que el hombre ha copiado las suyas para utilizarlas literariamente. Se trata, ciertamente, de un caso grotescamente aguzado de prostitucin de la vivencia. Pero lo grotesco es siempre la exageracin fantstica de algo que efectivamente existe en la realidad. Aqu quedan verazmente visibles las contradicciones internas del fundamento vivencial del escritor decadente. Los rasgos comunes al esteta y al burcrata destacan en primer plano. Recurdese la Anna Karenina de Tolstoi. El burcrata Karenin se ha dado cuenta del incipiente amor de su mujer por Wronski. Se dispone a hacerle reproches, a prescribirle reglas de conducta. Tolstoi describe del modo siguiente su proceso interior: y en la cabeza de Alexei Alexandrovich se orden con perfecta claridad todo lo que tena que decir a su mujer. Mientras sopesaba lo que iba a decirle lamentaba tener que gastar el tiempo y la energa mental en este oculto uso domstico; a pesar de ello se le form en la cabeza, clara y precisa como un informe oficial, la forma y la argumentacin del discurso que tena que dirigirle. En los dos casos la atrofia humana tiene los mismos fundamentos sociales: la separacin del proceso global de la sociedad, la independizacin fetichista del terreno parcial de la actividad de que se trate, la entrega rgida y como en concepcin del mundo a la espontaneidad que produce necesariamente semejante independizacin. El autmata imaginado por Max Weber ejerce tambin aqu sus derechos, aunque esta vez lo que sale por la ranura despus de echar la moneda no son sentencias, sino vivencias. La danza de la muerte de la racionaliL:ad del mercado es aqu todava un matiz ms siniestro. Se levanta un almacn de vivencias puras e inmediatas, un bazar de cosas ltimas, la liquidacin de la personalidad humana a precios muy rebajados. Este es el final cmico-grotesco. Pero todo un ciclo de autnticas tragedias ha precedido a las piezas satricas del tipo
de la de Schnitzler. Hemos hablado ya de la resistencia que los representantes verdaderamente grandes de la literatura han opuesto a los efectos culturalmente destructores de la divisin capitalista del trabajo. La falta general de perspectivas sociales de esa resistencia no se explica slo por el hecho de que el sometimiento de la sociedad entera a la divisin capitalista del trabajo trajo consigo un desencadenamiento hasta entonces inimaginable de las fuerzas productivas y, por lo tanto, por su carcter econmicamente progresivo, haba de ser irresistible, por malos que fueran sus efectos para la cultura. Eso slo habra determinado una mayor rareza y debilidad de aquella resistencia. Pero lo que se produjo fue una alteracin de contenido, cualitativa. El motivo decisivamente nuevo es la alteracin de la relacin del artista importante con la cultura de su presente, con los fundamentos sociales y la tendencia evolutiva de esa cultura. Dicho brevemente: la posicin de ese artista respecto de la clase burguesa se ha hecho problemtica. Y al hacerse vacilante ese fundamento, la lucha contra las consecuencias culturales de la divisin capitalista del trabajo toma un carcter nuevo, un carcter trgico-desesperado. Pues la alteracin de la relacin del artista con su propia clase se manifiesta como alteracin de la relacin del arte con la vida. Qu queremos decir al identificar al tipo del gran escritor con el del tribuno y contraponerlo al del burcrata? No necesariamente ni en todo caso una toma de posicin poltica inmediata respecto de las cuestiones del da; y menos que nada la adhesin a uno de los partidos que luchan en ese perodo, la proclamacin potica de sus consignas, cosa que precisamente falta en muchos grandes escritores. Su tribunado; su particidad en el sentido de Lenin, puede expresarse precisamente a menudo en el rechazo de todos los partidos existentes, como, por ejemplo, cuando un Lessing en Alemania, un Shelley en Inglaterra no reconocen a ninguno de los partidos, tendencias o agrupaciones como adecuado para re-
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presentar la gran causa del pueblo, de la nacin y de la libertad a la que han dedicado la obra artstica de su vida. De lo que se trata es de esa entrega, de su profundidad intelectual y artstica, de la interioridad de su arraigo en los deseos y en las esperanzas reales, en las alegras y los sufrimientos reales del pueblo trabajador. Conocemos la contradiccin entre las estrechos intereses de clase de la burguesa y la cultura nacida sobre el fundamento econmico y social del desarrollo de las fuerzas productivas por el capitalismo. Cuanto ms adelanta ese desarrollo, tanto ms aguda se hace la escisin entre los intereses de clase de la burguesa y las exigencias vitales de la cultura, incluso de una cultura burguesa. Sus fundamentos sociales fueron siempre conflictivos, pero ahora se encuentra ya en un estadio de desgarramiento trgico. El punto arquimdico con el cual los grandes escritores levantan el mundo, el punto de vista desde el cual nacen sus amplios, profundos, generosos, realistas reflejos de la realidad de la sociedad burguesa como reflejos del desarrollo de la humanidad, ha tenido siempre algo de utpico. La trgica sabidura con la cual Shakespeare ha sido capaz de criticar con la misma justicia el feudalismo decadente como los llantos natales del capitalismo, en aqul la trgica magnificencia, en ste las demnicas fuerzas de la sangre y la suciedad, tiene profundas races en la vida popular de su poca; est socialmente determinada por las contradicciones que imponen el proceso de la humanidad por difciles y complicados caminos, a travs de los infinitos sufrimientos del pueblo, de la destruccin de enteras culturas, de la aniquilacin de capas populares florecientes y robustas. Pero el punto a partir del cual se hicieron justamente visibles y equilibradamente configurables estas tragedias humanas con su brillo y su miseria tiene tambin en la obra de Shakespeare un carcter utpico; es verdadero en cuanto nostalgia popular, autntico en cuanto aspiracin apasio-
nada a humanidad y cultura, pero tiene toda la irrealidad de la irrealizabilidad. El punto arquimdico puede ser ilusorio visto social y polticamente; pero posteriormente cobra realidad por la configuracin omnilateral y plena de la vida, por un carcter autnticamente popular. O mejor dicho: ese punto ha sido imprescindible para la dacin de forma; contemplado desde la configuracin consumada, casi nos parece una construccin auxiliar; medido por el realismo de la configuracin, casi parece un cuerpo extrao. Esta dialctica de lo verdadero y de lo falso, nacida de las contradicciones del desarrollo social mismo, esta dialctica de lo realista y lo utpico, del rodeo por la ilusin (histricamente inevitable) antes de asir firmemente lo histricamente autntico y moralmente eterno, esa dialctica es el fundamento de la engelsiana victoria del realismo. El alcanzar esos puntos arquimdicos se va haciendo cada vez ms problemtico en el curso de la historia. Goethe, Walter Scott, Balzac, Tolstoi deben su inmortalidad a una anloga dialctica de las contradicciones (cuyas formas y cuyos contenidos concretos, histricos y sociales, son, naturalmente, distintos para cada uno de ellos); pero ya a propsito de estos autores se puede observar cmo ese fundamento se hace cada vez ms problemtico, cmo las contradicciones son cada vez ms difciles de resolver. Este desarrollo llega a mutar en su contrario: el punto arquimdico deja de dar una visin amplia de toda la vida de la humanidad; la vaciedad y la separacin de la vida empiezan predominar entre sus rasgos utpicos; las contradicciones entre el punto de partida utpico y la amplia reproduccin de la realidad arrojan cada vez menos una victoria del realismo; la utopa, a menudo con 'sus tendencias secundarias reaccionarias, interviene cada vez ms intensa y perturbadoramente en la misma dacin de forma. El secreto de estos puntos arquimdicos consiste en que en los escritores que se elevan a su altura el enunciado valiente
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y sin consideraciones de todo lo que hay, la crtica ms terrible de la inhumanidad de la vida social no destruyen el amor al pueblo, el amor a la vida, la fe en el progreso de la humanidad, la vinculacin con los problemas del presente. Vedo todo y amar la vida es en toda sociedad de clases una paradoja, una contradiccin dialctica que puede obrar fecunda y creadoramente durante mucho tiempo. Slo cuando la situacin se profundiza en lo uno o lo otro sin salida se produce el dilema trgico para el escritor, el perodo de lo trgico en el arte. Pues slo la productiva interaccin de los dos factores contradictorios de la afirmacin y la negacin impide que el trabajo artstico en la obra, la formacin de los medios de expresin especficamente estticos hasta la perfeccin clsica, degenere en especializacin. Slo el amor a la vida da amplitud, anchura y profundidad a la veracidad sin reservas del artista en todo lo que percibe y comunica. Si se produce una situacin social en la cual el artista se ve obligado a odiar la vida, a despreciada, o en la que empieza a comportarse con indiferencia respecto de la vida, entonces se estrecha la verdad de las mejores observaciones; se separan la superficie y la esencia de la vida humana; la primera se vaca y no se puede animar ms que mediante aadidos ajenos al material bsico, la segunda se aleja de la vida, se trivializa o se llena de una falsa profundidad meramente subjetiva. (Para evit':lr todo equvoco precisaremos que el odio despectivo con qu~ Schedrin o Swift han cubierto el rgimen social de su tiempo es de otra especie. Ambos pueden -de modos muy diversos y de acuerdo con la diferente situacin histricaamar lahumanidad y la vida en ese odio, precisamente por ese odio.) y ahora la otra cara: cuando se llega a esa relajacin, cuando la sociedad destruye el amor a la vida, el arte se contrapone mortalmente a la vida, se hace independiente respecto de ella, la vida y el arte se contraponen hostilmente. La independencia es, sin duda, la atmsfera imprescindible para la existencia del arte. Pero hay independencia e independencia.
La una es un momento de la vida, la elevacin de su riqueza y de su unitariedad rica en contradicciones; la otra es una cristalizacin, una autonoma estril, un encapsularse respecto al contexto global y mvil. Aqu precisamente se puede apreciar como es debido la profundidad de la determinacin leniniana de la relacin entre espontaneidad y consciencia, entre espontaneidad como forma germinal de la consciencia. No hay arte sin una captacin autntica, inmediata, de la vida y por la vida, igual de su superficie que de su profundidad, ni hay arte sin una pasin espontnea de dar forma. Para el arte se trata concretamente de lo siguiente: por un lado (respecto de la vivencia inmediata de la vida por el escritor), se pregunta: germen de qu? Por otro lado (respecto de la pasin potica -tambin espontnea- de hermosura y perfeccin formal) la cuestin es: de qu es expresin esta forma, de qu es perfeccin esa hermosura? La relacin entre vivencia y visin formal est encubierta en una oscuridad mstica-irracional para la meditacin moderna sobre el arte. Pero la objecin contra su iluminacin -a saber, que la teora del arte y la historia del arte no pueden ser capaces de descubrir los motivos por los cuales Leonardo se inspir precisamente en el modelo de la Mona Lisa- no es ms razonable ni prueba ms que la necia pretensin del con razn olvidado profesor Krug frente a Hegel: que si tiene la pretensin de construir un sistema de la dialctica ha de deducir dialcticamente una vez ms su pluma de escribir, la del profesor Krug.
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Pues el momento de lo casual en cada singularidad y par-
ticularidad no se puede suprimir, es un momento del proceso real. La tarea de la teora no puede consistir ms que en descubrir las leyes generales de la dialctica de la casualidad y la necesidad y en analizar concretamente sus modos concretos de manifestacin en los casos singulares. Se trata, pues, aqu de las relaciones generales de la espontaneidad -(tanto en la visin de la vida como en la visin de la forma)- con el trabajo
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artstico consciente (que incluye el trabajo del artista en su concepcin del mundo). Como en las dos espontaneidades y en el desarrollo consciente y en la elaboracin de los grmenes contenidos en ellas est oculto el reflejo de la realidad -objetivamente, con independencia de lo que el artista se imagine al respecto-, depende de las tendencias de la vida social misma el que las tendencias converjan o diverjan en el artista. Qu significa el trabajo de la dacin de forma para el artista que an es capaz de amar la vida, cuya vinculacin con sus semejantes no se ha desgarrado todava? La exposicin por Tolstoi del modo de trabajar de su pintor Mijailov en Anna Karenina ilumina claramente todo este complejo. Mijailov introduce en su cuadro una alteracin puramente artstica, puramente formal. Pero al ejecutar esas correcciones no alter en nada la esencia de la figura, sino que se limit a eliminar lo que an encubra esa esencia. Fue como si retirara unos velos, con lo que la figura fue ms claramente visible; cada nuevo rasgo hizo que toda la figura destacara ms acusadamente con toda su enrgica fuerza... En todo lo que pintaba vea los defectos, que le daaban materialmente los ojos, y que se deban a la imprudencia con que retiraba los velos... Tolstoi contrapone esa relacin del trabajo artstico con la vida a la concepcin moderna dominante segn la cual el talento es un don innato, independiente del espritu y del corazn, casi fsico. El que Tolstoi, que aduce contraposiciones semejantes tambin en sus escritos estticos, llegue a menudo a conclusiones falsas en la fundamentacin conceptual y social de la anttesis, no altera en nada la bsica verdad del contraste mismo. Del mismo modo que una inconsciencia parecida (o an mayor) de otros artistas modernos amantes de la verdad no disminuye el valor de su testimonio sobre este hecho y sus fundamentos sociales. Al contrario. Cuanto ms inmediatamente sienten tales escritores la hostil contraposicin de arte y vida, tanto ms pls-
ticamente pueden mostrar elementos generales de la sociedad moderna, con la condicin, ciertamente, de que no sucumban sin resistencia a la inmediatez de esa vivencia, sino que consigan hacerse humana y artsticamente conscientes de la contradiccin que contiene. Tomemos un ejemplo muy sencillo. En su interesante novela Le lys rouge Anatole France describe el amor entre un artista y una aristcrata. Lo que nos interesa aqu es slo un pequeo episodio. La mujer pregunta en una ocasin a su amante que por qu no quiere hacer nunca su pecho. El contesta: Por qu? Porque soy un escultor mediano... Para hacer una figura que viva hay que tomar el modelo como materia muerta a la que se arrebata la hermosura, se amasa y se viola para arrancarle la esencia. Como la quiere, todo en ella le sera esencial, as que se esclavizara a todos los detalles y no llegara nunca a la composicin del todo. Intntese como experimento mental hacer comprensible esa concepcin a un Rafael o un Tiziano, y en seguida se ver que es imposible hallar un lenguaje comn al artista del Renacimiento y al de nuestro tiempo. La independencia relativa, las leyes propias formales del proceso de creacin artstica no se haban desprendido del contexto total de la vida para los artistas del Renacimiento; esas leyes significaban para ellos subjetivamente la exacerbacin de su sentimiento vital, de su amor a la vida. Esto corresponde exactamente al hecho objetivo de que la obra de arte es un reflejo concentrado e inten. sificado de la vida. Todava Goethe, que percibi vivamente la tragedia que se acercaba de la vida del artista en el mundo del capitalismo y que le ha dado incluso profundamente forma, ha levantando un monumento imperecedero a esa antigua unidad del arte y la vida, por ejemplo, en las Elegas Romanas. La relacin del artista importante con el modelo es slo un caso particular, sensible y plstico de la nueva relacin entre el arte y la vida. Flaubert y Baudelaire tienen este complejo temtico en el centro de su esttica de la desesperacin, una filosofa del arte nacida del odio y el desprecio a la so-
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ciedad burguesa desarrollada. Anlogo es el caso de Henrik Ibsen: al final de una larga vida llena de la lucha contra la bajeza y el efecto humillante de esa sociedad, una lucha que con la creciente desesperacin en cuanto a su solucin se fue convirtiendo en una auto crtica de la existencia de escritor, este poeta tambin ha dado forma a su auto crtica con la tragedia del artista y el modelo. Lo que en el caso de Anatole France no es ms que un episodio -aunque, desde luego, importante y significativo- se convierte aqu en centro de lo trgico: si quiere ser sincero consigo mismo, fiel a s mismo como artista, si quiere recorrer hasta el final su camino como artista, tiene que matar toda vida en s y en torno suyo. El despertar del arrepentido sentimiento de humanidad se produce con trgica necesidad demasiado tarde. Pues humanidad habra significado renuncia al arte, a la expansin como artista. L'homme n'est rien, l'oeuvre est tout, haba proclamado ya Flaubert. Este eplogo dramtico de Ibsen es el resumen trgico de un conflicto cada vez menos resoluble que haba ido madurando durante el siglo XIX. Diderot y Goethe han experimentado ya la inminencia de su madurez. En Le neveu de Rameau el joven Rameau cuenta al Diderot del dilogo la historia de cmo un renegado judo roba sutilmente a un correligionario y al mismo tiempo lo entrega a los tormentos de la inquisicin. Rameau admira ese arte y compone su narracin de los hechos de tal modo que la relacin entre el engao y el engaado aparezca como superioridad de la energa y la inteligencia ms fuertes sobre las ms dbiles. Y qu es lo que est contando, sino una narracin moderna segn todas las reglas de l'art pour l'art? (Pinsese en Pluma, pincel y veneno, de Oscar Wilde, y en los Karenin, Bilibin y dems.) El Diderot del dilogo contesta, con indignacin an ntegra: No s de qu he de escandalizarme ms, si de la vileza del renegado o del tono con el cual hablis de ella. Pero es sa realmente toda la opinin de Diderot? El es el que ha creado ese
dilogo, y en l la figura de Rameau, y Hegel ve con razn en la consciencia desgarrada de Rameau el autntico espritu, la autntica dialctica de la realidad, frente a la inculta despreocupacin representada en el dilogo por la consciencia honrada (de la figura de Diderot). De todos modos, queda el hecho de que Rameau es un depravado, un outcast. Pero Goethe ve ya claro el tema, y en el Tasso da forma trgicamente al hecho de que la autntica profesin de arte tiene la tendencia a expulsar a su portador de toda comunidad humana. Y una gran parte de su vida est dedicada a la lucha contra esa inclinacin. Tasso mismo es un Werther agudizado; en todo el Guillermo Meister y hasta en el Fausto se encuentra el intento de superar el destino de Tasso de tal modo que al mismo tiempo se salve el arte, el comportamiento autnticamente artstico con la obra y con la vida. En Diderot, pues: el tipo ya consumado de extraacin de arte y vida, pero como excepcin moralmente depravada, aunque brillante. En Goethe: el proceso trgico de la extraacin y la lucha constante por su superacin. Las ms grandes obras de Goethe giran en torno del tema del restablecimiento del universalismo, ya muy amenazado, en torno de una activa reconciliacin de la personalidad desplegada con la sociedad burguesa. Es importante y caracterstico en este contexto que tanto la vida de artista (en el Guillermo Meister) cuanto la de cientfico (en el Fausto) se conviertan en momentos superados. Goethe, discurriendo en anchura y en profundidad, se pregunta por los fundamentos sociales de la tragedia de Tasso, y encuentra -en esa anchura y profundidad, para esa anchura y profundidad, y por lo tanto tambin para la obra de su vida -una solucin conciliadora, llena, desde luego, de resignacin. Pero la solucin no suprime lo trgico del destino de Tasso, sino que lo confirma y lo subraya. Hay que decir que Goethe ha contemplado ese conflicto mucho ms profundamente que las vctimas trgicas del mismo de mediados y finales de siglo, o sea, que Baudelaire, Flau-
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bert o Ibsen. Estos viven la tragedia moderna del artista y la expresan en el modo de la confesin. Pero la tragedia propiamente moderna, la del arte, queda por lo general fuera de su percepcin; slo de vez en cuando perciben sus contornos. Su inters por el problema de la hostil extraacin de arte y vida se concentra en torno al destino humano del creador ahora solitario. Apenas ven que con eso naufraga el arte mismo. Goethe, en cambio, resulta muy claro a propsito de este aspecto de la cuestin. Precisamente porque puede preservar la integridad de sus complicados desarrollos personales mejor que las posteriores figuras trgicas, puede considerar framente las vctimas individuales del incipiente conflicto; sus preocupaciones y sus esperanzas se condensan en torno al destino del arte mismo. Ve el proceso objetivo de la extraacin. Sabe perfectamente que el hombre no tiene acceso al macrocosmos del mundo ms que desde el microcosmos de su propia vida; que el grado de perfeccin, la fidelidad y la vida de los reflejos artsticos y cientficos del macrocosmos dependen de la estructura inmediata de las vivencias microcsmicas y de cmo stas se hacen artstica y cientficamente conscientes. Por eso se plantea la cuestin desde fuera, lo cual quiere decir en este caso que elige situarse fuera de la relacin inmediata del artista con el material vital puesto ante l. La resultante profunda comprensin le permite previsiones profticas del desarrollo posterior del arte. As dice, por ejemplo: Todo existente es un anlogo de todo lo existente: por eso la existencia nos parece siempre al mismo tiempo separada y vinculada. Si se sigue demasiado la analoga, todo resulta idntico con todo; si se la evita totalmente, todo se dispersa en el infinito. En ambos casos se estanca la consideracin, una vez por excesivamente viva, la otra como muerta. Esa previsin se ha confirmado plenamente en el paso del siglo XIXal siglo xx. Los escritores importantes que se sumieron profundamente en la problemtica de la poca tuvieron ya que ver el problema de Flaubert e Ibsen de un modo goethia-
no, trgicamente profundizado, esto es, tuvieron que ampliar la tragedia del artista hasta darle las dimensiones de tragedia del arte. Por eso en la obra de estos escritores -tras las
ocasiones inmediatas y ante los trasfondos abstractos
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Flaubertresulta ms visible el ncleo humano-social de la cuestin, la relacin con la sociedad burguesa y con su cultura. La gran rebelin que llena el ciclo novelstico Jean Christophe no acusa a la vida, sino a la sociedad burguesa del imperialismo. Rolland se enfrenta con la cuestin del arte desde fuera, como Goethe; renueva la acusacin formulada por Balzac en Las ilusiones perdidas contra la conversin del arte en mercanca y, con el arte, de la vivencia artstica; pinta la soledad del artista en relacin con esta universalidad del mercado, como retirada necesaria, como destierro inevitable. La vida ya hostil al arte deja de aparecer abstractamente, y en esa misma medida la lucha del artista por su preservacin externa e interna se convierte en un combate valiente y deesesperado por salvar el arte mismo de su naufragio entre las olas del mercado capitalista. La conocida novela corta Tonio Kroger es, considerada externamente, ms estrecha y menos combativa. Pero esencialmente se realiza en ella la misma lucha. La hostil contraposicin de arte y vida es ya tambin aqu un hecho consumado. Pero el hroe trgico de esta importante narracin, Tonio Kroger, sabe ya que sin amor a la vida no es posible arte alguno, y que su ser burgus -muy problemticoy su amor a la vida son una y misma cosa. Ambas son en las condiciones sociales de la Alemania imperialista cosas trgicamente sin perspectiva. La vida -esta narracin polemiza aqu abiertamente contra los estilizados demonios de la decadencia- aparece a Tonio Kroger en forma de muchachas y jvenes sencillos y sin problemas. El escritor excluido de su simple comunidad se desarrolla con su nostalgia de vida y por la insatisfactibilidad de esa nostalgia. Y sabe -y con l lo saba el autor
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todava mejor- que esa nostalgia insatisfecha y renovada en su insatisfaccin, esa herida dejada abierta a conciencia, es una nueva y peculiar forma de vinculacin con la vida, con la vida del pueblo, pese a todos los obstculos y a todas las inhibiciones que contrapone a esa vinculacin el capitalismo imperialista; y que la renovacin, la vivificacin del arte slo es posible si el artista impide que se despliegue en l mismo y en su obra la espontaneidad social de la soledad que le ha sido impuesta, la espontaneidad social de la contraposicin hostil entre el arte y la vida. Todas las narraciones cortas de Mann nos interesan tambin desde otro punto de vista: por sus personajes en contraste. Estos tipos de artista moderno, esplndidamente dibujados, se encuentran en la misma situacin que Tonio Kroger, aunque sin su autntica nostalgia de comunidad humana, de vida, sin su dolor por la insatisfactibilidad de esa nostalgia. Estos personajes se envuelven orgullosamente en su soledad, se instalan domsticamente en la hostilidad a la vida como en un medio naturalmente necesario y hacen que broten de ellos todas las sensaciones y todas las ideas espontneamente adecuadas a esa situacin. Pero su originalidad consiste en que con eso se convierten en personajes cmicos. Otros autores, desde luego, han dado tambin forma a la comicidad de la moderna vida literaria; ya hemos recordado la comedia de Schnitzler. Pero precisamente en el caso de Schnitzler la stira se refiere slo a los representantes ya desalmados, plenamente comercializados y burocrticos de este tipo, caricaturescamente exacerbados. Schnitzler puede an entender como trgico y sublime el tipo del esteta moderno. En cambio, en las novelas de Thomas Mann la comicidad afecta ya al tipo puro mismo, a su sublimidad y su tragicidad. Es el justificado triunfo de la vida, incluso de la ms ordinaria y simple, sobre la hinchada esterilidad. La crtica no es tampoco complaciente con la parte vencedora: Mann ilumina
con despiadada crudeza su vaciedad y falta de espritu, su inhumanidad y falta de cultura. Pero el triunfo de esta misma vida en la stira tragicmica del arte moderno abre la perspectiva, el acceso a la vida que con razn y con fuerza real triunfa sobre los conflictos de la poca de la decadencia y sobre los tipos que sta produce. Hay que tener presente esa diferencia porque la auto destruccin crtica es uno de los rasgos esenciales del estadio de desarrollo de nuestro problema que' ahora estamos considerando. La extraacin de arte y vida est aqu tan avanzada y sus destructoras consecuencias se manifiestan tan a la vista que ningn escritor un poco serio puede pasarlas totalmente por alto. Sobre todo porque las grandes figuras trgicas de transicin de esta poca gozaron de la ms alta veneracin, fueron glorificadas como modelos, hasta el punto de que a veces fue cosa impuesta por el buen tono el sumirse en la desesperacin por la soledad y la extraacin de la vida. La auto destruccin ha sido, pues, fcilmente compatible con la auto satisfaccin en este caso. Pero incluso en los casos dignos de ser tomados en serio el valor de semejante autocrtica es problemtico. Es una aurcrtica estril; se mantiene dentro de la espontaneidad imperialista, y hasta la consolida al dotar al escritor de la aureola de una pseudoconsciencia, de una pseudocrtica. Hugo von Hofmannsthal ha dado en una narracin ensaystica el ejemplo prototpico de esa falsa auto crtica. La narracin tiene la forma de una carta escrita por Lord Chandos a Bacon de Verulam, describindole los peculiares estados de su nimo (del alma decadente de principios del siglo xx). L cuenta que la conexin de las cosas se le pierde progresivamente, que no es capaz de tolerar ya ninguna abstraccin de conjunto, que se sale ntimamente de la comunidad de los hombres, que se sume en un estado de aptica indiferencia. Slo ocasiones puramente casuales y nulas -como ratas envenenadas, a una jarra situada
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debajo de un nogal, etc.- le arrancan embriagado de su muerte espiritual. En esos casos siente, ms all de palabras y conceptos, un escalofro supraterrenal, para sumirse luego de nuevo en su estado de somnolencia hasta el prximo acceso de embriaguez. Hofmannsthal describe aqu a su Lord Chandos como a una persona que sucumbe y que sabe que sucumbe. Pero ese saber no es sincero, pues queda abierta la cuestin de si aquellos estados de embriaguez no representan algo infinitamente superior a los modos normales de vivencia y percepcin de la vida corriente. Y de hecho, si se repasan los escritos crticos de Hofmannsthal se encuentran delicuescencias como las de Lord Chandos descritas como las impresiones ms altas qUe puede desencadenar el arte en general y el arte moderno en particular. (Las novelas cortas de Wassermann, los cuadros de Van Gogh.) Por medio de semejante crtica el tipo del decadente se magnifica como figura culminante del ms profundo refinamiento. Excesivamente vivo y muerto: as caracteriza Goethe la moderna degeneracin del arte. Seguramente no chocamos con la intencin de la crtica goethiana si aadimos que esos contrarios polares se encuentran simultneamente en el arte de la decadencia y mutan constantemente el uno en el otro. El Lord Chandos de Hofmannsthal y los personajes de su gnero quedan inmejorablemente caracterizados por esas palabras de Goethe. Pero con eso hemos vuelto a nuestra anterior determinacin: a la embriaguez y el embotamiento como rasgos anmicos generales de la habituacin a la terrible inhumanidad del capitalismo final, a lo que los intereses de clase de la burguesa exigen del arte. La embriaguez estril no es slo un fenmeno complementario de la habituacin embotada, sino que refuerza lo peor de ella. Y tanto ms cuanto ms selecta o hasta crtica es su gesticulacin. Con eso este arte de la decadencia desemboca en la corriente cuyas aguas han de defender
como foso las amenazadas fortalezas imperialistas de la indignacin de los trabajadores; y ello independientemente de la intencin de los artistas. En los grmenes espontneos de los que crece este arte puede haber a veces una honrada voluntad de oposicin. Pero el detenerse en la espontaneidad, la magnificacin terica y crtica de la espontaneidad no permite ms desarrollo que el de la alternancia montona y estril de embriaguez y embotamiento. El talento y la agudeza no son aqu muy tiles. Pocos escritores han desenmascarado con ms agudeza que Andr Gide a los monederos falsos de la ideologa decadente moderna. Pero esa agudeza no le ha preservado de acabar entre ellos.
IV. LA ACTUALIDADDEL PLANTEAMIENTODE LENIN
La victoria del socialismo termina el perodo trgico tambin para el arte. La hostil separacin de arte y vida se termina cuando se terminan la explotacin y la opresin del pueblo trabajador, cuando el pueblo ordena la vida social de acuerdo con sus propios intereses econmicos y culturales, o sea, segn los intereses de todos con la excepcin de un grupito de explotadores. La victoria del socialismo sita la fecunda interaccin entre el artista y la vida a una altura hasta ahora desconocida. Se termina el normal desgarramiento de la relacin entre el escritor y el pblico: el escritor vuelve a ser una persona que vive los ms profundos estados de nimo populares, que combate tambin en las principales luchas del pueblo. Las necesidades de la sociedad respecto del arte deponen su extraeza y su hostilidad capitalistas. El artista cumple importantes misiones sociales al mismo tiempo que tiende a los objetivos propios y reales del arte. El progreso humano recibe la palabra en su obra, y as se unifican la vida, el arte y el pensamiento en una profunda unidad orgnica. Al proclamar la solubilidad
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real de todos los conflictos conocidos de la vida social no impone exigencias extraas a la materia literaria ni a la forma literaria, sino que se limita a inferir con realismo las consecuencias de lo que diariamente ocurre en la realidad. Se ha producido una situacin radicalmente nueva tambin para la relacin del artista con la vida (y, por lo tanto, con el arte). Pero han perdido por ello actualidad las experiencias de la historia del arte del ltimo siglo, las enseanzas que hemos intentado obtener de esa historia con ayuda de la genialobservacin de Lenin? Se han convertido ya para nosotros en pasado? Han dejado de tener para nosotros cualquier inters que no sea el histrico? Creemos que no. No olvidemos, ante todo, que toda trasformacin social no significa para la ideologa que nace de su terreno por de pronto ms que una posibilidad, una alteracin de la direccin de los efectos, del modo de los efectos, de la intensidad del margen de juego de las fuerzas sociales. La trasformacin de la posibilidad en realidad no es nunca una consecuencia automtica de los momentos sociales, sino consecuencia de la actividad consciente de los hombres sobre la base de su alteracin. La autocrtica bolchevique, rasgo bsico del perodo leninista-stalinista, se basa precisamente en la comparacin de lo que se ha realizado con lo objetivamente posible sobre la base de la situacin objetiva. Por eso la dureza y falta de contemplaciones de esta autocrtica es una seal de seguridad, de fuerza. Descubre defectos que sin duda son productos necesa. rios del desarrollo anterior, pero que, como restos de un mundo social que en parte ha sucumbido ya y en parte est condenado a sucumbir, no slo tienen que ser superados, sino que pueden serIo. La posibilidad de lo nuevo, presente en las condiciones y las fuerzas sociales, no es slo criterio de lo conseguido, sino tambin y al mismo tiempo motor para conse-
guir ms. Cuanto ms enrgica sea la autocrtica, tanto mayor la seguridad impaciente. Esta dialctica de posibilidad y realidad determina el juicio sobre la literatura sovitica desde el punto de vista de nuestros problemas. Consecuentemente, hemos de dirigir nuestra atencin hacia lo que representa el fenmeno social del burocratismo en la vida sovitica. Y mientras no podamos decir que la burocracia ha desaparecido completamente de la realidad social, estaremos obligados a estudiar muy cuidadosamente y a combatir sin reservas sus irradiaciones sobre los distintos campos, incluido el de la literatura. Como es natural, burocratismo no significa lo mismo en la sociedad socialista que en la capitalista; como es igualmente natural, los correspondientes fenmenos literarios son tambin de otro tipo. An ms: como las interacciones en los terrenos ideolgicos son extraordinariamente complicadas, hemos de prever desde el primer momento grandes diferencias. I Pero mientras subsista el fenmeno social del burocratismo, sus efectos y sus influencias ideolgicas no pueden dejar de ser actuales. El burocratismo existe tambin en nuestra sociedad socialista. Lenin empez la lucha contra l ya en 1918: y el que diga que esa lucha ha terminado con la derrota del enemigo no ver la realidad en toda su complicacin. Baste con recordar la crtica de la burocracia realizada por Stalin y Kaganovich en el XVII congreso del PC(b )US. Lenin y Stalin consideran la subsistencia de la burocracia como una daina herencia del capitalismo, y al mismo tiempo como una herencia del atraso econmico y cultural de la Rusia pre-revolucionaria. La destruccin del burocratismo est incluida en el programa staliniano de liquidacin de los restos econmicos e ideolgicos de la sociedad capitalista. Ya esa lucha y ese programa muestran claramente la diferencia bsica: la burocracia es en el capitalismo un elemento importante, imprescindible de la sociedad, mientras que en el socialismo es un cuerpo extrao que hay que eliminar. En la
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sociedad capitalista la resistencia ideolgica contra el espritu de la burocracia es un momento del hecho general de que todo lo culturalmente progresivo y valioso se tiene que imponer contra la corriente de la especfica espontaneidad burocrtica. La contradictoriedad que as se produce constituye un rasgo esencial de la sociedad capitalista, est inseparablemente vinculada a ella. La situacin es del todo diferente en el socialismo. Es cierto que los restos capitalistas tienen tambin en la sociedad capitalista una espontaneidad muy daina. Y su peligrosidad aumenta an por la influencia del cerco capitalista de la Unin Sovitica, por la planeada actividad de los enemigos del socialismo. No hay que concebir demasiado estrechamente ese peligro. No se trata slo de que elementos dudosos o vacilantes sean corrompidos, seducidos y reclutados. La mera persistencia del burocratismo en una institucin, aunque los burcratas sean subjetivamente honrados, significa objeti>vamente una ayuda para los poderes hostiles. Por una parte, porque todo burocratismo levanta objetivamente una muralla detrs de la cual los enemigos se pueden esconder cmodamente y maniobrar con facilidad. Por otra parte porque el tratamiento burocrtico de cualquier cuestin -aunque sea sin la menor mala voluntad- obstaculiza el desarrollo econmico y cultural del socialismo. L. M. Kaganovich ha recordado en su exposicin contra la funktionalka que el capitalismo no conoce la organizacin de la economa del pas como un todo unitario. Esta organizacin es una de las cuestiones centrales para la construccin del socialismo. Pero, como hemos visto, es caracterstico del burcrata el que su actividad no est en ninguna conexin con la movida unidad del todo. (Se trata, naturalmente, de los hechos, no de las palabras. Con sus palabras, el burcrata se declarar siempre en el pas sovitico entusiasta partidario de la planificacin de toda la economa.) Hasta en el caso de honradez subjetiva comete acciones que no pue-
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den servir a esa organizacin unitaria del todo, sino que inevitablemente tienen que producir desorden, desorganizacin, extraacin de los intereses del pueblo. La burocracia es un cuerpo extrao en el socialismo. Esto significa ante todo que en l no puede actuar ms que perjudicialmente, mientras que en el capitalismo es algo til (aunque contradictoria y relativamente), y, en todo caso, algo imprescindible. Corresponde a este hecho el que en el capitalismo la espontaneidad de la economa reduzca el burocratismo a una escala cada vez superior, e incluso el que la clase capitalista dominante promueva tambin conscientemente su estado, su aparato ideolgico, su difusin y su despliegue. En cambio, en el socialismo el desarrollo de la economa misma, el despertar de las masas a una vida cultural y el despliegue cada vez ms intenso de la democracia constituyen un movimiento contrario al burocratismo, y el estado, el partido comunista y las organizaciones sociales luchan conscientemente por su liquidacin. La cuestin de la reaccin inmediata espontnea de las masas a la realidad social se tiene que considerar en las condiciones del socialismo victorioso desde otro punto de vista. No hay duda de que la vida construida sobre principios socialistas tiene que ejercer una accin espontnea, amplia e intensa sobre las masas. Con esto se relaciona el problema leniniano de la habituacin social. En sus exposiciones sobre las condiciones econmicas de la extincin del estado en la sociedad socialista subraya Lenin que los seres humanos liberados de la esclavitud capitalista, de las innumerables crueldades, brutalidades, de los absurdos y de las vilezas de la explotacin capitalista se habituarn paulatinamente a observar las reglas ms elementales de la convivencia social, conocidas desde antiguo y repetidas desde hace milenios en todas las tablas de preceptos, sin violencia, sin constriccin, sin subordinacin, sin el particular aparato de constriccin llamado estado.
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Lenin indica que la expresin de Marx y Engels, extincin del estado subraya precisamente 10 elemental del proceso. Slo la habituacin puede tener y tendr sin duda un tal efecto cuando la vida social sea tal que no exista nada que indigne a los hombres, que los provoque a la protesta, que cree necesidad de opresin. Es imposible exagerar la importancia de esta fuerza educativa elemental de la sociedad socialista. Pero precisamente los ininterrumpidos efectos dainos, oportunistas, de su comprensin no dialctica muestran la nueva actualidad de la vieja doctrina leniniana de la relacin de la consciencia, de la actividad consciente, con la espontaneidad en las condiciones del socialismo. En su discurso ante el XVII Congreso del PC(b )US Stalin la aplica al problema de la extincin del estado. Muestra clara y convincentemente que la concepcin de este desarrolIo como un proceso espontneo conduce a la despreocupacin, a la inaccin, al desarme frente al enemigo. Los partidarios de una tal renovada teora socialista de la espontaneidad creen que es posible deponer las armas y echarse a dormir tranquilamente, a la espera de que lIegue la sociedad sin clases. Stalin muestra que la sociedad sin clases no puede venir, por as decido, por s misma. Hay que conquistada y construida con los esfuerzos de todos los trabajadores: reforzando los rganos de la dictadura del proletariado, desarrolIando la lucha de clases, eliminando las clases, liquidando los restos deexternos. capitalistas, en lucha con los enemigos internos y las clases Vemos, pues, que la relacin entre espontaneidad y consciencia expuesta por Lenin conserva su vigencia tambin en las condiciones esencialmente nuevas de la sociedad socialista. La espontaneidad no es, tampoco aqu, ms que la forma germinal de la consciencia. Tambin aqu ha de aadirse la consciencia socialista, la actividad del socialismo consciente de sus fines, para que de ese germen se desarrolIe la fIor. Por s mismo, por mera espontaneidad, se puede producir tam-
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bin aqu degeneracin, confusin, prdida de las posibilidades que en s mismas estn contenidas en la espontaneidad de la vida socialista. Es verdad que el medio en que se desarrolla esa lucha ha cambiado radicalmente; la inclinacin al socialismo no es ya slo espontnea en la clase obrera. Ms bien desarrolla la economa en todas las capas del pueblo trabajador una disposicin al socialismo, la disposicin a ser reeducados en el socialismo, transformados humanamente, una habituacin a las condiciones de una vida verdaderamente humana. A pesar de ello, tambin en este caso la transformacin de esas posibilidades en realidad ha de discurrir por el camino de la consciencia socialista. Todo eso muestra muy claramente la actualidad del planteamiento de Lenin para nuestros das. Y no menos evidente es que en las circunstancias descritas los terrenos ideolgicos en sentido estricto no pueden estar exentos de restos capitalistas, esto es, de burocratismo. Baste con recordar a este respecto la estimacin de la situacin en la ltima resolucin del CC del PC(b )US sobre la forma de la propaganda del partido. Esa resolucin observa un serio retraso de una parte de los que trabajan en la teora en su (de los tericos, G. L.) temor a plantear audazmente cuestiones tericas actuales, en la difusin de palabrera y sutilezas, en la vulgarizacin y trivializacin de algunos principios del marxismo-leninismo, en la detencin del pensamiento terico, en la insuficiente generalizacin de las gigantescas experiencias prcticas reunidas por el partido en todos los terrenos de la construccin socialista. Qu significa esa crtica, sino que una parte de los trabajadores del frente terico -en el sentido del Qu hacer? de Lenin- no son tribunos populares, sino burcratas? Se refieren esas observaciones tambin a la literatura? Sera ridculo pretender buscar tendencias burocrticas en la produccin de la ms amplia capa de los escritores soviticos destacados. La literatura socialista, tomada en su con12
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junto, es una de las vanguardias ms robustas de la autntica cultura socialista, de la lucha contra los restos del capitalismo. E incluso en el caso de los escritores para los cuales est justificada una crtica en el sentido de la cita recin aducida, no se debe trasponer mecnicamente a la literatura -sin tener en cuenta su particularidadla crtica de otros terrenos ideolgicos. Cierto que tambin en la literatura hay abundantes restos capitalistas; pero sus formas son peculiares y complicadas y sus caractersticas aparecen pocas veces de un modo inmediato y directo.
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En las condiciones del socialismo hemos de buscar el punto de partida en los restos del capitalismo. Pensemos en la discusin sobre formalismo y naturalismo del ao 1936. No hay duda de que esas dos tendencias literarias son restos del capitalismo. Aun ms: si no se quiere trivializar y violentar la historia literaria como hace la sociologa vulgar, hay que decir que son restos de la decadencia ideolgica del capitalismo. El que a pesar de ello encontraran durante algn tiempo una difusin relativamente grande en la literatura sovitica indica que sus races sociales estn emparentadas con las que Lenin y Stalin nos han mostrado como races del burocratismo. Esos estilos literarios han surgido sobre el terreno de la decadencia capitalista, de una ideologa que ha perdido la voluntad y la capacidad de captar y reproducir verazmente el todo de la sociedad en su movimiento. Todos los medios de expresin as nacidos son 'sucedneos que se quedan esencialmente en la superficie. Pero el socialismo es la superacin efectiva de todos los fundamentos econmicos y sociales de esta decadencia. El que el cerco ideolgico por el capitalismo tenga por efecto el que la literatura del socialismo recoja formas de expresin de la decadencia burguesa tiene sus motivos, primero, en los restos del anterior atraso cultural general heredado del zarismo. Del mismo modo que los provincianos semianalfabetos suelen imitar hasta la moda ms loca de la metrpolis, as tambin una
parte de nuestros escritores asumi las conquistas literarias del oeste imperialista. Tanto el modo de esa asuncin cuanto su eficacia -parcialmente presenteindican que el atraso de la cultura literaria de masas no est plenamente superado, del mismo modo que -segn las palabras de Lenin a comienzos de los aos veinte- la burocratizacin de nuestros aparatos ha mostrado la incultura de las masas populares de la poca por lo que hace a la democracia, su falta de capacidad inicial para gobernarse realmente, para administrar de hecho sus propios asuntos. Pero el parentesco con el burocratismo es aun ms visible cuando se contempla la cosa desde el punto de vista esttico. Hemos visto que la indiferencia al contenido y al contexto es un rasgo esencial de la relacin burocrtica con la vida. El burcrata vive dentro de un mundo que tiene sus propias leyes formales, sobre cuya espontaneidad l vive. El autor de estas lneas ha intentado mostrar detalladamente aqu y en otros lugares lo problemticos que son los modos de expresin de la decadencia burguesa. De todos modos, son bastante adecuados a las sensaciones muy estrechas, limitadas, anquilosadas y a menudo fingidas como expresin de las cuales han nacido. Pero slo un escritor que tenga una relacin profundamente burocrtica con las formas y con los contenidos, una relacin ntimamente indiferente, que slo apunte a lo externamente formal, puede proponerse dar forma a la gnesis de la nueva sociedad socialista, al nacimiento de los nuevos hombres socialistas, con los medios de expresin decadentes. Por eso el formalismo y el naturalismo, cuando se presentan en la literatura sovitica, tienen que estar por debajo de sus modelos burgueses. Pues toda concreta forma artstica es la forma de un contenido determinado. Su carcter depende, por una parte, de la amplitud y de la profundidad con la cual se refleja en un determinado perodo la realidad objetiva y, por otra, de los sentimientos, las ideas, las vivencias como ex-
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presin de los cuales ha nacido. Los modernos prejuicios sobre una supuesta independencia de las formas de expresin respecto de esos fundamentos vivenciales e ideolgicos (que son fundamentos profundamente sociales) son precisamente prejuicios, igual cuando se proclaman con objetividad pseudocientfica que cuando sirven para decretar que determinados medios de expresin literarios, como los del naturalismo, el impresionismo, el expresionismo, son formas eternas de la subjetividad humana. Este autoengao de los literatos modernos no tiene nada que ver con la objetividad real de las formas artsticas, que incluye precisamente la necesidad de trasformaciones histricas de formas concretas de expresin. Desde este punto de vista cada forma determinada aparece en ntima vinculacin dialctica con las alteraciones de los contenidos histrico-sociales como expresin de los cuales ha sido producida en cada caso. La autntica objetividad de las formas artsticas se basa en la concordancia con el contenido, en el profundo, amplio y correcto reflejo de los rasgos generales recurrentes de la realidad objetiva misma. La decadencia moderna es problemtica precisamente porque no posee ni la voluntad ni la capacidad de un tal reflejo profundo y amplio de la realidad. Cuando dentro del marco de esa problemtica se produce en ella, a pesar de todo, algo conmovedor y convincente, algo as como autntico valor artstico, ello se debe a la concordancia entre la forma de expresin y la base vivencial. Haya veces algo de conmovedor en la temblorosa perplejidad ante la inhumanidad, no comprendida, del capitalismo tardo en algunas obras naturalistas, que en el trivial desgarramiento de su lenguaje, en la trivial falta de accin de la composicin, en la embotada y anquilosada humanidad de sus personajes encarnan a veces conmovedoramente aquella perplejidad. Tambin la indignacin que explota ciegamente y sin objeto por causa de hechos particularmente visibles de esa inhumanidad puede tener a veces un pa-
thos que hace que el documento solo, que contiene en mera abstraccin el hecho desnudo, sin elaborar, sin penetrar artsticamente, sin vincular con la totalidad, el movimiento y sus leyes, sea suficiente para desenmascarar el contrasentido del capitalismo. Incluso montajes nacidos de una profunda desesperacin por el desgarramiento y la inconexin de la existencia, por la montaa de escombros heterogneos que es la vida vivida por el escritor en el imperialismo, pueden suscitar un sentimiento anlogo. Pero hay que negar categricamente la pretensin de esas tendencias de poder producir sobre semejantes fundamentos una imagen real del mundo, o sea, obras de arte autnticas. Cuando consiguen un efecto lo hacen -sin saberlo ni quererlo- como documentos de la destruccin de toda humanidad por el capitalismo, el cual difunde la peste de la putrefaccin en su agona. Pero precisamente la estricta justicia frente a los productos de la decadencia literaria exige el rechazo ms decidido de su influencia sobre la literatura del socialismo. No es posible utilizar esas formas de expresin de la decadencia para dar forma al nacimiento de un mundo nuevo y de sus nuevos hombres; con la escasa, delgada y problemtica poesa de la desesperacin, que no consigue tener autenticidad subjetiva ms que por la profundidad de esa desesperacin misma, no es posible dar voz al jbilo por el renacimiento de los hombres y de lo humano. Cuando se intenta eso, sorprende ante todo la falta de cultura, brbara y atrasada, que se manifiesta en esa grosera incongruencia entre el contenido y la forma. Pero si se lleva esa sorpresa a concepto, no es posible sino comprobar un doble burocratismo, artstico y humano. Los naturalistas y formalistas de la literatura sovitica -siguiendo acrticamente la espontaneidad de una existencia de literatos abnorme en el socialismo- recogen esas formas de la literatura occidental sin tener mnimamente en cuenta su fundamento vivencia!. Construyen la idea de maestra como un dominio de la tcnica, independiente de la realidad, del con-
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tenido, de la concepcin del mundo, como un talento -segn hemos dicho ya citando a Tolstoi- casi fsico, independiente del espritu y del corazn. Cuanto ms virtuosismo haya en una maestra as entendida, tanto ms burocrtica ser la relacin de estos escritores con las formas literarias. Se convierten en Bilibines de la literatura. Esta relacin burocrtica con el contenido es un fenmeno cuya difusin no se limita a los partidarios del naturalismo y del formalismo. Los entusiastas del decadentismo occidental estn en retirada. Hubo una poca en la que casi se limitaban a trasponer problemas psicolgicos de la decadencia burguesa a la realidad sovitica. El desarrollo del socialismo acarre la desaparicin de este tipo de literatura. (Las recadas individuales no tienen importancia.) Pero los artistas que no haban superado ntimamente los restos de la decadencia hallaron nuevas formas de antirrealismo. Una de las formas de ese antirrealismo es el optimismo formal, vaco, burocrtico de ciertas obras que a primera vista parecen socialistas, pero que en realidad son muertas, carecen de ideas, son ineficaces e intiles desde el punto de vista esttico y desde el propagandstico. El optimismo sin comillas que llena la obra vital de los grandes maestros y tribunas del socialismo nace de un amplio conocimiento de la dialctica de toda la evolucin de la humanidad. An en medio de los terrores del mundo capitalista han proclamado la victoria final irresistible de la humanidad liberada, y esta previsin, fundada en un profundo saber, ilumina las oscuras descripciones que Marx y Engels han dado de Inglaterra y Lenin y Stalin de la Rusia zarista. Este optimismo sin comillas hizo que brillara la luz de la esperanza en un buen final durante los tiempos ms difciles de la Repblica sovitica, gravemente amenazada, en los discursos y los escritos de Lenin y Stalin. Pero ese mismo optimismo hace que Lenin y Stalin vean en el socialismo el arma, el objeto y la meta de lo nuevo. La contemplacin imperturbable de las amenazas ex-
temas e internas, el descubrimiento impvido de los obstculos y las inhibiciones, el pleno conocimiento de las contradicciones dialcticas que traen por caminos desiguales la liberacin definitiva de la humanidad es el optimismo de los tribunas de la revolucin socialista. Este es tambin el camino creador de su ms grande tribuna potico, Mximo Gorki, as como de sus seguidores ms dotados y ms dignos en la literatura sovitica. En cambio, el optimismo burocrtico hace desaparecer el proceso con sus contradicciones y sus dificultades. Para l no hay ms que resultados, todos ellos sin excepcin victorias sin lucha ni esfuerzo. La resistencia del enemigo exterior, la resistencia interior en el hombre mismo, que obstaculiza el nacimiento del hombre socialista y en algunos casos lo impide, no existen para el optimismo burocrtico. A lo sumo aparecen en escena como el demonio del teatro de tteres, para que el hroe del optimismo burocrtico los liquide con un esplndido garrotazo. Tampoco en el mundo de los papeles hay para el burcrata ninguna resistencia real: todo se arregla lisa y llanamente por los pulidos carriles de las etiquetas y los precedentes siempre dispuestos. La lucha contra las tendencias todava existentes a esa burocratizacin del arte no se puede realizar con xito sino desde fuera, esto es, desde fuera de la relacin inmediata del artista con su material de cada caso. Pues sus races se encuentran en el ser social del artista individual, en los restos de la divisin capitalista del trabajo que, como hemos visto, ha producido la separacin del artista de la vida de la sociedad, la falsa especializacin del artista. Esta divisin del trabajo ha sido destruida en sus fundamentos por la victoria del socialismo. Pero eso no significa todava que sus restos en el ser y en la consciencia estn liquidados en todas partes y sin restos. La construccin del socialismo en un solo pas exige es-
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fuerzos gigantescos. La asimilacin de todos los aspectos de la cultura, la conquista de todos sus terrenos no es un proceso sencillo y rectilneo. Tiene que dar necesariamente el rodeo de la especializacin. Pero la tarea consiste en poner cada conquista real de un territorio parcial en conexin viva con el desarrollo de toda la sociedad. Pues cuando esa conexin se rompe o se momifica se produce inevitablemente la deformacin burocrtica del especialismo. Marx ha escrito acerca de la posicin del artista en el comunismo: La concentracin exclusiva del talento artstico en el individuo singular y su correspondiente represin en las grandes masas es una consecuencia de la divisin del trabajo... En una organizacin comunista de la sociedad desaparece en cualquier caso... la subsuncin del individuo bajo este arte determinado, la subsuncin por la cual es exclusivamente pintor, escultor, etc... En una sociedad comunista no hay pintores, sino a lo sumo hombres que, entre otras cosas, pintan. Nuestro desarrollo socialista no ha llegado a ese punto. Pero la clara visibilidad de la perspectiva de nuestra evolucin es una indicacin importante tambin para el hoy. La omnilateralidad comunista del hombre, el sacudirse el yugo de la divisin del trabajo no significa ningn diletantismo, sino, por el contrario, el ms alto despliegue de todas las facultades, incluidas, naturalmente, las objetivas. Hoy se trata de poner en armona fecunda los dos polos que todava se enfrentan contradictoriamente: pleno dominio de los campos especiales y viva vinculacin con el desarrollo de toda la sociedad, que fecunde el trabajo singular. En esto es una brjula imprescindible la herencia clsica, el modelo de los Leonardo y Miguel Angel, de los Diderot y Goethe: lo que en la sociedad de clases posibilit el estadio primitivo de la divisin del trabajo tiene que ser plenamente alcanzable en el perodo de su transformacin socialista. Pero la advertencia ms actual y eficaz es el ideal leninista del tribuno. El expresa del modo ms claro la conexin con-
creta con las exigencias del da. Mximo Gorki ha recorrido ese camino indicado por Lenin. Sus escritos muestran del modo ms llamativo hasta qu punto un gran escritor no tiene por qu ser un slo-escritor, cmo en un hombre as lo poltico se trasforma en humano y lo humano en poltico, y de la interaccin de ambos nace una alta literatura unitaria. Muestran tambin lo fecundo que es -precisamente en sentido esttico- para un verdadero escritor el acercarse a los problemas de la literatura tambin desde fuera. Los grandes escritores se esforzaron siempre por proceder as: precisamente los escritores verdaderamente grandes, que amaron la vida, que la estudiaron, para los cuales se hizo consciente la real significacin de los fenmenos inmediatos, sensorialmente captables, y que descubrieron nuevos medios artsticos para reflejar adecuadamente en el arte nuevos aspectos en desarrollo de la vida. Estas ltimas consideraciones se proponan ante todo probar la actualidad todava viva de la contraposicin del tribuno y el burcrata para la literatura socialista del presente. Pero el fundamento de esta argumentacin es la sociedad capitalista, cuyos restos y el cerco por la cual han posibilitado durante algn tiempo una cierta influencia burocrtica en la literatura sovitica. No hace falta una larga argumentacin para llegar a comprender que la lucha de los escritores progresistas en el capitalismo contra la barbarie reaccionaria y decadente se desarrolla en condiciones mucho ms difciles, que all la espontaneidad de la economa capitalista produce y reproduce constantemente el burocratismo; que all la burguesa reaccionaria promueve con todos los medios, tambin en la literatura, el desarrollo del espritu burocrtico de toda observancia. La rebelin de los escritores progresistas contra la barbarie del imperialismo, en defensa de la cultura, es lucha por los ms profundos intereses vitales de la literatura cuando intenta arrancar sta de su aislamiento burocrtico-esteticista, cuan-
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do intenta transformar de nuevo el escritor en un tribuno. Slo 'bajo ese signo, el del tribuno popular, puede la literatura progresiva conquistar de nuevo el pueblo para la literatura, y la literatura para el pueblo, derrotar con esa conquista ideolgicamente al enemigo capitalista de la cultura y contribuir as a preparar su derrota poltica. lnternationale Literatur, 1940.
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ARTEY VERDAD OBJETIVA

LA OBJETIVIDAD DE LA VERDAD EN LA TEORA DEL CONOCIMIENTO DEL MARXISMo-LENINISMO
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El fundamento de todo conocimiento recto de la realidad, igual si se trata de la naturaleza que si se trata de la sociedad, es el reconocimiento de la objetividad del mundo externo, esto es, de su existencia independientemente de la consciencia humana. Toda concepcin del mundo externo es un reflejo por la consciencia humana del mundo que existe independientemente de la consciencia. Este hecho bsico de la relacin de la consciencia con el ser vale tambin, naturalmente, para el reflejo artstico de la realidad. La teora del reflejo es el fundamento comn de todas las formas de dominio terico y prctico de la realidad por la consciencia humana. Es tambin el fundamento de la teorja del reflejo artstico de la realidad; tarea de las posteriores consideraciones ser elaborar lo especfico del reflejo artstico dentro del marco de la teora general del reflejo. La teora correcta y general del reflejo ha nacido en el materialismo dialctico, en las obras de Marx, Engels, Lenin y Stalin. Para la consciencia burguesa es imposible una teora correcta de la objetividad, del reflejo de la realidad independiente de la consciencia, una teora materialista dialctica del reflejo. Desde luego que en la prctica de la ciencia y del arte burgueses hay numerosos casos de reflejo correcto de la realidad, y tambin en la teora hay no pocos avances en el sen-
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tido de un planteamiento o incluso una solucin correctos. Pero en cuanto que la cuestin se eleva al plano de la teora del conocimiento, todo pensador burgus se queda en el materialismo mecanicista o se sume en el idealismo filosfico. Lenin ha caracterizado y criticado con claridad insuperable esa limitacin del pensamiento burgus en ambas direcciones. Dice sobre el materialismo mecanicista que su defecto principal consiste en la incapacidad de aplicar la dialctica a la teora de las imgenes, al proceso y al desarrollo del conocimiento: y a continuacin caracteriza del modo siguiente el idealismo filosfico: A la inversa, desde el punto de vista del materialismo dialctico, el idealismo filosfico es un desarrollo unilateral, exagerado, desbordante (hinchado, inflamado) de uno de los rasgos, uno de los lados, uno de los mojones del entendimiento, hasta hacer de l un absoluto deificado y separado de la materia, de la naturaleza... Rigidez y unilateralidad, sequedad y momificacin, subjetivismo y ceguera subjetiva, voila las races epistemolgicas del idealismo. Esa doble insuficiencia de la teora burguesa del conocimiento se manifiesta en todos los terrenos y todos los problemas del reflejo de la realidad por la consciencia humana. No podemos tratar aqu ni el territorio entero de la teora del conocimiento ni la historia del conocimiento humano. Hemos de limitamos a destacar algunos momentos importantes de la teora del conocimiento del marxismo-leninismo que son de particular importancia para el problema de la objetividad del reflejo artstico de la realidad. El primer problema importante que ha de ocupamos aqu es el de los reflejos o imgenes reflejas inmediatas del mundo externo. Todo conocimiento se basa en ellas; ellas son el fundamento, el punto de partida de todo conocimiento. Pero son slo el punto de partida del conocimiento, y no constituyen la totalidad del proceso del conocimiento. Marx se expresa sobre esta cuestin con claridad inequvoca: Si la forma apariencial y la esencia de las cosas coincidieran directamen-
te, sera superflua toda ciencia. Y Lenin, que ha analizado detalladamente esta cuestin en sus resmenes de la Lgica de Hegel, formula la cuestin del mismo modo: La verdad no se encuentra al principio, sino al final, o, por mejor decir, en la continuacin. La verdad no es la impresin inicial; e ilustra esta idea, plenamente en el sentido de la exposicin de Marx, mediante un ejemplo de la economa poltica: El valor es una categora que carece de material sensible, pero es ms verdadera que la ley de oferta y demanda. Y desde este punto de partida pasa Lenin a la determinacin de la funcin de las categoras abstractas, de los conceptos, de las leyes, etc., en la totalidad del conocimiento humano de la realidad, a la determinacin de su lugar en la teora general del reflejo, del conocimiento objetivo de la realidad. As como la simple forma del valor, el acto singular de trueque de una mercanca por otra contiene ya en forma no desarrollada todas las principales contradicciones del capitalismo, as tambin ya la ms simple generalizacin, la primera y ms simple formacin de conceptos (juicios, inferencias, etc.) significa el conocimiento progresivo de la profunda conexin objetiva del mundo por el hombre. Sobre esa base puede decir a ttulo de resumen: La abstraccin de la materia, de la ley natural, la abstraccin del valor, etc., en una palabra, todas las abstracciones cientficas (correctas, no absurdas, dignas de tomarse en serio) reflejan la naturaleza ms profundamente, ms fielmente, ms completamente. De la intuicin viva al pensamiento abstracto, y de ste a la prctica, ste es el camino dialctico del conocimiento de la verdad, del conocimiento de la realidad objetiva. Al analizar el lugar de las varias abstracciones en la teora del conocimiento, Lenin acenta intensamente su ambigedad dialctica: La significacin de lo universal es contradictoria: es muerto, impuro, incompleto, etc., pero tambin es slo un escaln para el conocimiento de lo concreto, pues nunca conocemos lo concreto completamente. La suma infinita de los conceptos generales, las leyes, etc., da lo concreto en su com-
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pletitud. Esta ambigedad es lo que ilumina la correcta dialctica de apariencia y esencia. Lenin escribe: El fenmeno es ms rico que la ley. Y expone esta idea, a propsito de una determinacin de Hegel, del modo siguiente: sta es una determinacin excelente, materialista y asombrosamente acertada (lo de la palabra quieto). La ley toma lo quieto y por eso es la ley, toda ley, estrecha, incompleta, aproximada. Mediante esa profunda comprensin de la incompletitud de la reproduccin mental de la realidad, tanto en el reflejo inmediato de los fenmenos como en los conceptos y leyes (cuando se consideran unilateralmente, no dialcticamente, no en el proceso infinito de su interaccin dialctica) Lenin llega a una superacin materialista de todos los falsos planteamientos de la teora burguesa del conocimiento. Pues toda teora burguesa del conocimiento ha acentuado unilateralmente la prioridad de slo un modo de captacin de la realidad, de slo un rgano de su reproduccin consciente. Lenin presenta concretamente su colaboracin dialctica en el proceso del conocimiento. Est la representacin ms cerca de la realidad que el pensamiento? S y no. La representacin no puede captar el movimiento en su totalidad; por ejemplo, no capta el movimiento con una velocidad de trescientos mil quilmetros por segundo; pero el pensamiento s que lo capta de ese modo y tiene que captado. El pensamiento tomado de la representacin refleja tambin la realidad. Con eso se supera dialcticamente la subestimacin idealista de las fuerzas inferiores del conocimiento. Gracias a la orientacin estrictamente materialista de su teora del conocimiento, gracias a su inconmovible observancia del principio de objetividad, Lenin puede captar la correcta conexin dialctica de los modos humanos de percepcin de la realidad en su movimiento vivo: La aproximacin del entendimiento (del hombre) a la cosa singular, la elaboracin de una reproduccin (un concepto) de ella no es ningn acto simple, inmediato, muerto como una imagen especular, sino un acto complicado, ambiguo, zigza-
gueante, que contiene en s la posibilidad de que la fantasa se salga de la vida... Pues ya en la ms simple generalizacin, en la idea general ms elemental (la mesa, por ejemplo) hay cierto elemento de fantasa (viceversa: es absurdo negar la funcin de la fantasa incluso en la ciencia ms rigurosa)>>. La incompletitud, la fosilizacin, el enrigidecimiento de toda concepcin unilateral de la realidad no se puede superar ms que por la dialctica. Slo mediante una aplicacin adecuada y consciente de la dialctica podemos llegar a superar esas imperfecciones en el proceso infinito del conocimiento y a acercar nuestro pensamiento a la infinitud mvil y viva de la realidad objetiva. Dice Lenin: No podemos representarnos el movimiento, no podemos expresado, medido, reproducido, sin interrumpir lo continuo, sin simplificar, sin descomponer, sin matar lo vivo. La reproduccin del movimiento por el pensamiento es siempre una simplificacin, un matar, y no slo por obra del pensamiento, sino tambin por la sensacin, y no slo del movimiento, sino tambin de cualquier concepto. En esto estriba la esencia de la dialctica. Precisamente esa esencia se expresa tambin por la frmula: unidad, identidad de los contrarios. La vinculacin de la dialctica materialista con la prctica, su nacimiento en la prctica, su control por la prctica, su funcin rectora en la prctica se basan en esta profunda comprensin de la esencia dialctica de la realidad objetiva y de la dialctica de su reflejo en la consciencia humana. La teora leniniana de la prctica revolucionaria se basa precisamente en el reconocimiento del hecho de que la realidad es siempre ms rica y ms complicada que la teora mejor y ms perfecta que se pueda construir sobre ella. Pero tambin se basa en la consciencia de que con la ayuda de la dialctica viva es siempre posible aprender de la realidad, captar mentalmente sus nuevas determinaciones esenciales y transformadas en prctica. La historia, dice Lenin, particularmente la historia de la revolucin, fue siempre ms rica en contenido, ms com-
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ti I plicada, ms multilateral, ms viva y ms astuta de lo que se imaginan los mejores partidos, las vanguardias con ms consciencia de clase de las clases ms progresivas. La enorme elasticidad de la tctica de Lenin, su capacidad de adaptarse con extraordinaria velocidad a los cambios repentinos de la historia y de obtener de ellos el mximo, se basa precisamente en esa profunda comprensin de la dialctica objetiva. Esta relacin entre el objetivismo riguroso de la teora del conocimiento 1 y la vinculacin ms ntima con la prctica es uno de los momentos esenciales de la dialctica materialista del marxismo-leninismo. La objetividad del mundo externo no es una objetividad muerta, rgida, que determine fatalmente la prctica humana, sino que -precisamente en su independencia respecto de la consciencia humana- se encuentra en la ms ntima e indisoluble interaccin con la prctica humana. Ya en su juventud Lenin rechaz toda concepcin rgidamente fatalista, inconcreta, adialctica de la objetividad como falsa y apologtica. En lucha con el subjetivismo de Mijailovski critica al mismo tiempo el objetivismo rgido y apologtico de Struve. Entiende el objetivismo del materialismo dialctico correcta y profundamente como objetivismo de la prctica, de la particidad. El materialismo, dice Lenin resumiendo sus objeciones a Struve, incluye por as decirlo en s el elemento partido, al obligarse a tomar en cada valoracin de un acontecimiento, directa y abiertamente, el punto de vista de un Cleterminado grupo social.
II. LA TEORADEL REFLEJO EN LA ESTTICA BURGUESA
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Este fundamento contradictorio de la concepcin humana del mundo externo, esa contradiccin inmanente que hay en la estructura del reflejo del mundo externo por la consciencia
1. Objetivismo se usa aqu no en el sentido de una pretensin de igualacin neutral de todos los puntos de vista, sino en el sentido de la conviccin de la rigurosa objetividad de la naturaleza y de sus leyes. G. L.
humana se manifiesta en todas las concepciones tericas de la reproduccin artstica de la realidad. Si estudiamos la historia de la esttica sobre la base del marxismo-leninismo encontramos por todas partes la aparicin unilateral de las dos tendencias tan profundamente analizadas por Lenin: por un lado, la incapacidad del materialismo mecanicista de aplicar la dialctica a la teora de las imgenes; por otra parte, el error fundamental del idealismo prototpico: que lo general (el concepto, la idea) es un ente particular. Desde luego que no es frecuente que esas dos tendencias se manifiesten en toda su pureza, tampoco en la historia de la esttica. El materialismo mecanicista, cuya fuerza consiste en atenerse a la idea del reflejo de la realidad objetiva y mantenerla viva en la esttica, muta en idealismo, como lo mostr convincentemente ya Engels, por su incapacidad de entender los problemas del movimiento, de la historia, etc. Y, en la historia de la esttica, igual que en la teora general del conocimiento, se encuentran tambin ambiciosos intentos de idealistas objetivos (Aristteles, Hegel) de superar dialcticamente la unilateralidad y la momificacin del idealismo. Claro que como esos intentos se realizan sobre una base idealista, aunque pueden aportar en cuestiones de detalle formulaciones importantes y acertadas de la objetividad, sin embargo, en la totalidad del sistema tienen que sucumbir bajo la unilateralidad del idealismo. En este contexto hemos de limitamos a ilustrar mediante un par de ejemplos significativos las concepciones imperfectas, contrapuestas y unilaterales del materialismo mecanicista y del idealismo. Elegimos para esta ejemplificacin obras de clsicos porque stos han dicho todas sus concepciones de un modo abierto, sincero, tajante y sin diplomacia que contrasta con las medias tintas y las insinceridades eclcticas y apologticas de los estetistas del perodo de la decadencia de la ideologa burguesa. Diderot, uno de los principales representantes de la teora mecanicista de la imitacin directa de la naturaleza, formula
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en su novela Les bijoux indiscrets esa teora del modo ms categrico. Su protagonista, que es aqu al mismo tiempo portavoz de sus convicciones, formula la siguiente crtica al clasicismo francs: Pero yo s que slo la verdad gusta y con. mueve. S tambin que la perfeccin de una pieza teatral con. siste en una imitacin tan exacta de una accin que el espectador, en una ilusin ininterrumpida, se imagine estar l mismo en esa accin. Y para no dejar duda alguna de que aqu la ilusin significa la imitacin perfecta, fotogrfica de la realidad, Diderot hace que su protaganista finja que se cuenta a una persona el contenido de una tragedia como si fuera una intriga cortesana real: Le llevo a su palco, cerrado por un enrejado a travs del cual puede ver la escena, que l cree ser el palacio del sultn. Creis que esta persona, aunque yo ponga una cara muy seria, se va a dejar engaar ni un instante? Nada de eso. y as piensa Diderot haber pronunciado un juicio esttico destructor sobre ese drama. Est claro que sobre la base de semejante teora, que querra conquistar el grado extremo de objetividad del arte, es imposible resolver un solo problema real de la objetividad especficamente artstica. (No es cosa de tener en cuenta aqu que Diderot ha planteado y resuelto correctamente en su teora y, sobre todo, en su prctica artstica toda una serie de problemas, pues los ha podido resolver, sin excepcin, gracias a que no se ha mantenido fiel a sa su rgida teora.) Como ejemplo contrapuesto podemos considerar la esttica de Schiller. En su interesante prlogo a La novia de Messina Schiller expone una acertada crtica de la insuficiencia de la teora esttica de la imitacin. Presenta al arte la autntica tarea de no contentarse con la apariencia de la verdad, sino construir su edificio sobre la verdad misma. Pero como autntico idealista que es, Schiller no entiende por verdad un reflejo profundo y completo de la realidad objetiva, ms profundo y completo que la apariencia, sino que asla la verdad de la realidad
material, hace de ella un ente autnomo, contrapone rgida y excluyentemente verdad y realidad: La naturaleza misma no es sino una idea del Espritu, que nunca cae bajo los sentidos. Por eso el producto de la fantasa artstica es para Schiller ms verdadero que toda realidad y ms real que toda experiencia. Esta hinchazn y cristalizacin del momento ley, del momento que rebasa la inmediatez, destruye todas las observaciones correctas y profundas de Schiller. Tendencialmente est pensando Schiller una verdad cuando dice que el artista no puede utilizar ni un solo elemento de la realidad tal como lo encuentra en ella; pero exagera su acertada concepcin ya en la formulacin misma por el hecho de que no entiende por real ms que lo inmediatamente dado, y ve en la verdad un principio sobrenatural, no un reflejo ms profundo y ms abarcante de la misma realidad objetiva, por el hecho, pues, de que las contrapone rgidamente de un modo idealista. As llega de acertadas observaciones a conclusiones falsas, y suprime toda la objetividad del arte precisamente por el principio con cuya ayuda quera fundamentada ms profundamente que el materialismo mecanicista. Esos dos mismos extremos podemos hallar en el desarrollo moderno de la esttica: por una parte el pegarse a la realidad inmediata, por otra el aislar de la realidad material los momentos que rebasan la inmediatez. Pero a consecuencia de la orientacin general de la ideologa de la burguesa decadente hacia un idealismo hipcrita y mentido, ambos principios experimentan importantes transformaciones. La teora de la reproduccin inmediata de la realidad pierde cada vez ms su carcter materialista mecanicista, su carcter de teora del reflejo del mundo externo. La inmediatez se hace cada vez ms subjetiva, se entiende cada vez ms como una funcin independiente y autnoma del sujeto (como impresin, estado de nimo, etc., separados mentalmente de la realidad objetiva que los produce). Desde luego que la prctica de los principales realistas de este perodo se mantiene en la posicin de la
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refiguracin artstica de la realidad. Pero en la mayora de los casos ya no con la audacia y la consecuencia (relativa) de los realistas del perodo de ascenso de la burguesa. Y en sus teoras ocupa cada vez ms lugar la mezcla eclctica de un objetivismo falso con un falso subjetivismo. Estos autores aslan la objetividad de la prctica humana, le arrebatan todo movimiento y toda vida, y la contraponen entonces rgidamente, fatalsticamente, romnticamente a la subjetividad no menos aislada. La clebre definicin del arte por Zola -un coin de la nature vu a travers un temperamentes un ejemplo tpico de este eclecticismo. Segn l un rincn de naturaleza ha de ser reproducido mecnicamente, o sea, con falsa objetividad, y luego poetizado por el hecho de aparecer bajo la luz de una subjetividad meramente contemplativa, aislada de la prctica, de la interaccin prctica. La subjetividad del artista no es ya, como para los antiguos realistas, medio del reflejo ms completo posible del movimiento de una totalidad, sino un aadido externo a la reproduccin mecnica de un rincn o trozo aislado casualmente. La subjetivizacin consecuente de la reproduccin inmediata de la realidad se realiza prcticamente en el desarrollo del naturalismo y cobra las expresiones tericas ms varias. La ms conocida e influyente de estas teoras es la de la empata. En ella se niega ya toda refiguracin de la realidad independiente de la consciencia. El ms conocido representante moderno de esta teora, Lipps, dice, por ejemplo: La forma de un objeto es siempre su ser-configurado por m, por mi actividad interna. Y consecuentemente concluye: El goce esttico es autogoce objetivado. La esencia del arte consiste se. gn esto en una proyeccin de los pensamientos, sentimientos, etctera, humanos sobre el mundo externo pensado como incognoscible. Esta teora refleja fielmente la creciente subjetivizacin de la prctica artstica que se manifiesta en la transicin del naturalismo al impresionismo, etc., en la creciente subjetivizacin de la temtica y del mtodo creador, en el cre-
ciente apartamiento del arte de los grandes problemas de la sociedad. As la teora del realismo del perodo imperialista muestra la creciente disolucin y descomposicin de los presupuestos ideolgicos del realismo. Y est claro que las reacciones abiertamente antirrealistas contra este realismo extreman de modo mucho ms radical, incluso teorticamente, los momentos idealistas subjetivos en comparacin con el anterior idealismo. Este carcter extremo de la cristalizacin idealista se acenta aun por el hecho de que el idealismo del perodo imperialista es un idealismo del parasitismo imperialista. Mientras que los grandes representantes del idealismo clsico buscaban realmente el dominio intelectual de los grandes problemas de su poca -aunque los formularan ya deformadamente, invertidos, a consecuencia de su idealismo-, este nuevo idealismo es una ideologa de reaccin, de huida ante los grandes problemas de la poca, una tendencia a hacer abstraccin de la realidad. El conocido y muy influyente estetista Worringer, fundador de la llamada teora de la abstraccin, deriva la necesidad de abstraccin del temor intelectual al espacio de la infinita necesidad de calma de los hombres. Por eso rechaza tambin el realismo moderno, considerndolo demasiado figurativo, demasiado prximo a la realidad. Worringer fundamenta su teora en una voluntad artstica absoluta, expresin por la que entiende una exigencia interna latente que existe con absoluta independencia del objeto... por s misma, y se comporta como voluntad de forma. Esta teora presenta, como es moda, la pretensin de fundamentar la suprema objetividad del arte, lo cual es muy caracterstico de las teoras del perodo imperialista, que no se presentan nunca abiertamente, sino que ofrecen siempre sus tendencias enmascaradas. En su caracterizacin de la lucha de los machistas contra el idealismo, Lenin desenmascara plenamente esta maniobra del idealismo del perodo imperialista. La teora de la abstraccin, es un punto culminante del vaciamiento subjetivista de la est-
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tica, es una teora de la momificacin subjetivista, de la decadencia subjetivista de las formas artsticas en el perodo del capitalismo en corrupcin.
III.
EL REFLEJO ARTSTICO DE LA REALIDAD
El reflejo artstico de la realidad parte de las mismas contraposiciones que cualquier otro reflejo de la realidad. Su especificidad consiste en que busca para su solucin un camino diferente que el del reflejo cientfico. La mejor manera de caracterizar este rasgo especfico del reflejo artstico de la realidad consiste en partir intelectualmente del objetivo alcanzado, para iluminar desde l los presupuestos de su consecucin. Este objetivo es en todo arte grande el de dar una imagen de la realidad en la cual la contraposicin de apariencia y esencia, de caso singular y ley, de inmediatez y concepto, etc., est disuelta de tal modo que los dos extremos coincidan en unidad espontnea en la impresin inmediata de la obra de arte, que formen para el receptor una unidad inseparable. Lo universal aparece como propiedad de lo singular y de lo particular, la esencia se hace visible y vivenciable en el fenmeno, la ley se manifiesta como causa motora especfica del caso singular especial representado. Engels expresa muy claramente esa caracterstica de la dacin artstica de forma al decir sobre la caracterizacin de los personajes en la novela: Cada uno es un tipo, pero tambin, al mismo tiempo, un individuo determinado, un 'este', como deca el viejo Hegel, y as ha de ser. De ello se sigue que toda obra de arte tiene que ofrecer una conexin redonda, completa en s, y tal que su movimiento y su estructura sean inmediatamente evidentes. La necesidad de esa evidencia inmediata se manifiesta del modo ms claro precisamente en la literatura. Las conexiones reales y ms profundas de una novela o de un drama, por ejemplo, no se pue-
den descubrir sino al final. Es de la esencia de su estructura y de su efecto el que slo el final d la explicacin real y completa de su comienzo. Y a pesar de ello su composicin ser un fracaso completo si el camino que lleva a ese final coronador no tuviera en cada etapa una evidencia inmediata. Las determinaciones esenciales del mundo representado por una obra de arte literaria se revelan, pues, en una sucesin y exacerbacin artsticas. Pero esa intensificacin tiene que ocurrir dentro de la unidad inseparable e inmediata, presente desde el principio, entre la apariencia y la esencia, tiene que hacer cada vez ms ntima y evidente la unidad de ambos momentos a medida que aumenta la concrecin. Esta inmediatez cerrada de la obra de arte tiene como consecuencia el que toda obra de arte est obligada a desarrollar artsticamente todos los presupuestos de los personajes, las situaciones, los acontecimientos, etc., que ocurren en ella. La unidad de apariencia y esencia no puede llegar a ser vivencia inmediata ms que si el receptor vive todo momento esencial de crecimiento o alteracin junto con todas las causas esencialmente determinantes, ms que si nunca se le ofrecen resultados terminados, sino que se le orienta e impulsa a vivir directamente el proceso que conduce a esos resultados. El materialismo espontneo de los grandes artistas (sin perjuicio de su concepcin del mundo, a menudo semiidealista o plenamente idealista) se expresa precisamente en el hecho de que siempre dan claramente forma a los presupuestos y las condiciones nticas de los que nace y se desarrolla la conciencia de los personajes que representan. Toda obra de arte importante crea de ese modo un mundo propio. Los personajes, las situaciones, la accin, etc., tienen una cualidad particular, no compartida con ninguna otra obra de arte y muy diferente de la realidad cotidiana. Cuanto mayor es el artista, cuanto ms intensamente penetra su fuerza formal todos los momentos de la obra de arte, tanto ms cargadamente aparece en todos los detalles ese mundo pro-
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pio de la obra de arte. Balzac dice sobre su Comdie humaine: Mi obra tiene su geografa, su genealoga y sus familias, sus lugares y sus cosas, sus personas y sus hechos; del mismo modo que posee tambin su herldica, sus nobles y sus burgueses, sus artesanos y sus campesinos, sus polticos y sus dandys y su ejrcito, en una palabra, su mundo. Pero esa determinacin de la peculiaridad de la obra de arte no destruye su carcter de reflejo de la realidad? De lIinguna manera. Slo subraya la especialidad, la peculiaridad del reflejo artstico de la realidad de un modo muy enrgico. La aparente cerrazn de la obra de arte, su aparente incomparabilidad con la realidad, se basa precisamente en el fundamento del reflejo artstico de la realidad. Pues esa incomparabilidad es precisamente slo una apariencia, aunque se trate de una apariencia necesaria perteneciente a la esencia del arte. El efecto del arte, la plena inmersin del receptor en el efecto de la obra de arte, su completa aceptacin de la peculiaridad del mundo propio de la obra de arte se basa precisamente en que la obra de arte ofrece un reflejo de la realidad esencialmente ms fiel, ms completo, ms vivo y ms movido que el que posee el receptor, o sea, en que, sobre la base de las propias experiencias del receptor, del resumen y la abstraccin de la reproduccin de la realidad que hasta entonces posea, le lleva ms all de los lmites de aquellas experiencias, en el sentido de una visin ms concreta de la realidad. El hecho es, pues, que la obra de arte es ella misma un reflejo de la realidad objetiva, y que el receptor entiende el mundo propio de la obra de arte como un reflejo de la realidad y lo compara con sus propias experiencias. Lo hace ininterrumpidamente, y el efecto de la obra de arte se interrumpe instantneamente si el receptor toma consciencia de una contradiccin en este punto, si percibe la obra de arte como reflejo incorrecto de la realidad. La apariencia contraria es, con todo, una necesidad. Pues no se compara una experiencia singular aislada con un rasgo singular aislado de la obra de arte, sino que el
receptor se enfrenta, sobre la base de toda su experiencia concentrada, con el efecto global de la obra de arte. Y la comparacin entre ambos reflejos de la realidad es inconsciente mientras el receptor est conquistado por la obra de arte, esto es, mientras sus experiencias sobre la realidad sean ampliadas y profundizadas por la configuracin de la obra de arte. Por eso no est en contradiccin Balzac con sus palabras antes citadas sobre el mundo propio cuando dice: Para ser fecundo basta con estudiar. El historiador haba de ser la sociedad francesa, yo simplemente su secretario. La cerrazn de la obra de arte es, pues, el reflejo del proceso vital en su movimiento y en su concreta conexin mvil. Este objetivo lo es tambin, evidentemente, de la ciencia. Esta alcanza la concrecin dialctica al avanzar cada vez ms profundamente hacia las leyes del movimiento. Engels dice: La ley general del cambio de forma es mucho ms concreta que cualquier ejemplo 'concreto' suyo. Este movimiento del conocimiento cientfico de la realidad es un movimiento infinito. Esto es: la realidad objetiva se refleja correctamente en cada conocimiento cientfico correcto; en este sentido tal conocimiento es absoluto. Pero como la realidad misma es siempre ms rica, ms varia que toda ley, es propio de la esencia del conocimiento el tener que ser constantemente desarrollado, profundizado, enriquecido, el que lo absoluto aparezca siempre bajo la forma de lo relativo, de lo slo aproximadamente correcto. Tambin la concrecin artstica es una unidad de lo absoluto y de lo relativo. Pero una unidad ms all de la cual es imposible ir en el marco de la obra de arte. El ulterior desarrollo objetivo del proceso histrico, el ulterior desarrollo de nuestro conocimiento de ese proceso no destruye el valor artstico, la vigencia y el efecto de las grandes obras de :}rte que dan correcta y profundamente forma a su poca. A eso hay que aadir como segunda diferencia importante entre el reflejo cientfico y el artstico de la realidad el que los conocimientos (ley, etc.) cientficos singulares no subsisten
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independientemente unos de otros, sino que forman un sistema conexo. Y esta conexin es tanto ms estrecha cuanto ms desarrollada la ciencia de que se trate. En cambio, cada obra de arte tiene que sostenerse por s misma. Desde lUego que hay una historia del arte, y esa historia tiene, ciertamente, una conexin objetiva y es reconocible en todas sus leyes. Pero esta conexin objetiva de la historia del arte como parte de la historia social general no suprime el hecho de que la obra de arte llega a ser tal por la circunstancia de poseer esa capacidad de actuar por s misma. La obra de arte tiene, pues, que reflejar en una conexin correcta y adecuadamente proporcionada todas las determinaciones objetivas esenciales que determinan objetivamente el trozo de vida al que da forma. Tiene que reflejadas de tal modo que ese trozo de vida se haga comprensible en s y por s mismo, vivenciable, como una totalidad de la vida. Esto no significa que toda obra de arte haya de ponerse como objetivo el reflejar la totalidad objetiva extensional de la vida. Al contrario: la totalidad extensional de la realidad rebasa necesariamente el marco posible de toda dacin de forma artstica; slo puede ser reproducida por el proceso infinito de la ciencia conjunta en constante aproximacin. La totalidad de la obra de arte es intensional: la conexin redonda y cerrada en s de las determinaciones que son objetivamente de importancia decisiva para el trozo de vida configurado, que determinan su existencia y su movimiento, su cualidad especfica y su posicin en la totalidad del proceso vital. En este sentido el Lied mnimo es una totalidad intensional con el mismo ttulo que el epos ms potente. Lo que decide sobre la cantidad, la cualidad, la proporcin, etc., de las determinaciones que se presentan es el carcter objetivo del trozo de vida configurado, en interaccin con las leyes especficas del gnero adecuado para esa configuracin. La cerrazn significa, pues, primero, que el objetivo de la obra de arte consiste en representar, en dar vida en movido
reflejo a aquella astucia, aquella riqueza, aquella inagotabilidad de la vida de la que en una cita anterior hemos visto hablar a Lenin. Igual si tiene la intencin de dar forma al todo de la sociedad que si atiende slo a un caso singular aislado, la obra de arte se esforzar siempre por configurar la infinitud intensional de su objeto. Esto es: se esforzar por incluir en su exposicin todas las determinaciones esenciales que en la realidad objetiva constituyen objetivamente el fundamento de un tal caso o complejo de casos. Y esa inclusin creadora significa que todas esas determinaciones aparezcan como propiedades personales de los personajes, como cualidades especficas de las situaciones representadas, etc., o sea, en la unidad sensible inmediata de lo singular y lo universal. Muy pocos hombres son capaces de semejante vivencia de la realidad. Los ms llegan al conocimiento de las determinaciones generales de la vida slo por el abandono de la inmediatez, por abstraccin, por comparacin abstractiva de las experiencias. (Desde luego que el mismo artista no es, tampoco en eso, ninguna excepcin inflexible. Su trabajo consiste ms bien en elevar a forma artstica sus experiencias conseguidas por caminos normales, y en obtener por stos la unidad configurada de la inmediatez y la ley.) El artista suscita la apariencia de la vida dando forma a hombres individuales en situaciones singulares. Al dades forma como hombres, situaciones, etc., ejemplares (unidad de lo individual y lo tpico), al hacer vivenciable la mayor riqueza posible de determinaciones objetivas de la vida como rasgos singulares de hombres y situaciones individuales, el artista produce su mundo propio, el cual es el reflejo de la vida en su movida totalidad, de la vida en cuanto proceso y totalidad, porque en su totalidad y en sus detalles intensifica y rebasa el reflejo comn de los procesos vitales por los hombres. Esta configuracin de la astucia de la vida, de su riqueza que rebasa la experiencia corriente, no es; empero, ms que un aspecto de la forma especfica del reflejo artstico de
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la realidad. Si en la obra de arte no recibieran forma ms que la riqueza desbordante de los rasgos nuevos, ms que los momentos que como novedad, como astucia, rebasan las abstracciones corrientes, la experiencia normal de la vida, entonces la obra de arte confundira al receptor en vez de arrastrarle, del mismo modo que la aparicin de semejantes momentos en la vida misma suele confundir a los hombres en general y dejarles perplejos. Es, pues, necesario que en esta riqueza, en esta astucia aparezca al mismo tiempo la nueva legalidad que suprime o modifica los antiguos reflejos. Tambin esto es un reflejo de la realidad objetiva. Pues la nueva legalidad no es proyectada nunca sobre la vida por la reflexin, la comparacin, etc. Pero en la vida misma se trata siempre de dos actos: primero se es sorprendido por los nuevos hechos, a veces incluso dominado por ellos, y slo luego se siente la necesidad de trabajarlos con ayuda del mtodo dialctico. En la obra de arte esos dos actos coinciden. No en el sentido de una unidad mecnica (pues eso suprimira de nuevo la novedad de los fenmenos singulares), sino en el sentido de un proceso tal que en los nuevos fenmenos en los cuales se manifiesta la astucia de la vida se transparente ya desde el principio su legalidad y en el curso del desarrollo intensificado por el arte se imponga cada vez ms precisa y claramente en primer plano. Esta presentacin de una vida al mismo tiempo ms rica y ms intensa, ms articulada y ordenada que las experiencias de la vida de los hombres en general, est relacionada del modo ms ntimo con la funcin social activa, con el efecto propagandstico de las autnticas obras de arte. Los autores son ingenieros de almas (Stalin) sobre todo porque son capaces de presentar la vida en esa unidad y motilidad. Pues una tal exposicin no puede ser de ningn modo la muerta y falsa objetividad de una refiguracin neutra!, sin toma de posicin, sin tendencia, sin llamamiento a la actividad. Sabemos ya por Lenin, por otra parte, que esa toma de partido no es
205 ~1 introducida arbitrariamente por el sujeto en el mundo, sino que es una fuerza motora presente en la realidad misma, que se hace consciente por el correcto reflejo dialctico de la realidad y se introduce as en la prctica. Por eso esa particidad de la objetividad se tiene que encontrar intensificada en la obra de arte. Intensificada en el sentido de la claridad y la precisin; pues el artista agrupa y ordena el material de la obra de arte conscientemente apuntando a ese objetivo, en el sentido de esa particidad. Pero tambin intensificado, en el sentido de la objetividad; pues la configuracin de una autntica obra de arte tiende precisamente a dar forma a esa particidad como propiedad de la materia representada, como fuerza motora que vive en esa materia y nace orgnicamente de ella. Cuando Engels toma clara y resueltamente posicin en favor de la tendencia en literatura, se refiere siempre -como Lenin tras l- a esa particidad de la objetividad, y rechaza del modo ms decidido toda tendencia subjetivamente introducida, subjetivamente montada: Quiero decir que la tendencia ha de brotar de la situacin y de la accin misma, sin que se aluda explcitamente a ella. Todas las teoras estticas que se ocupan del problema de la apariencia esttica apuntan a esa dialctica del reflejo artstico de la realidad. La paradoja del efecto de la obra de arte consiste en que nos entregamos a la obra de arte como a una realidad puesta ante nosotros, la aceptamos como realidad, la asimilamos, aunque sabemos perfectamente que no es ninguna realidad, sino slo una forma particular de reflejo de la realidad. Lenin dice acertadamente: El arte no exige el reconocimiento de sus obras como realidad. La ilusin artsticamente producida, la apariencia esttica, se basa, pues, por una parte en la cerrazn que ya hemos analizado de la obra de arte, en el hecho, esto es, de que la obra de arte refleja en su totalidad el proceso total de la vida, y no ofrece en los detalles reflejos de fenmenos singulares que en su singularidad puedan ser comparados con la vida, con su modelo real. La incom-
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parabilidad en este sentido es el presupuesto de la ilusin artstica, destruida por cualquier comparacin de ese tipo. Por otra parte, pero inseparablemente de lo dicho, esta cerrazn de la obra de arte, la gnesis de la apariencia esttica, es posible slo si la obra de arte refleja con correcta objetividad el proceso total objetivo de la vida. Esta dialctica objetiva del reflejo artstico de la realidad no es accesible intelectualmente a las teoras burguesas, las cuales, por esta razn, tienen que sucumbir al subjetivismo en un momento u otro de su exposicin. Como hemos visto, el idealismo filosfico tiene que aislar el rasgo caracterstico de la cerrazn de la obra de arte, su rebasamiento de la realidad corriente, de la realidad material objetiva, tiene que contraponer la cerrazn, la perfeccin formal de la obra de arte a la teora del reflejo. Si el idealismo objetivo quiere salvar a pesar de eso la objetividad del arte, tiene que caer inevitablemente en el misticismo. No es en absoluto casual que la teora plafnica del arte -el arte como reflejo de las ideashaya tenido tanta eficacia histrica, hasta Schelling y Schopenhauer. Pues incluso materialistas mecanicistas, cuando a consecuencia de la inevitable insuficiencia del materialismo mecanicista caen en el idealismo al concebir los fenmenos de la sociedad, suelen pasar de la teora mecanicofotogrfica de la refiguracin a un repentino platonismo, a una teora de la imitacin artstica de ideas. (Esto se puede apreciar muy bien en el caso de Shaftesbury, y a veces tambin en el de Diderot.) Pero este objetivismo mstico muta siempre e inevitablemente en un subjetivismo. Cuanto ms se contraponen los momentos de la cerrazn de la obra de arte y del carcter activo de la elaboracin y la transformacin artstica de la realidad, por un lado, y la teora del reflejo por otro, tanto ms se asla el principio de la forma, de la belleza, de lo artstico, del mbito general de la vida; tanto ms se convierte en un principio inexplicable subjetivamente mstico. Las ideas platnicas que en el idealismo del perodo de la burguesa as-
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cendente fueron a veces reflejos hinchados y exagerados, y artificialmente aislados de la realidad social, de problemas sociales decisivos, lo que quiere decir que estaban llenos de contenido y no carecan de verdad material, a pesar de su deformacin idealista, pierden constantemente contenido con la decadencia de la clase. El aislamiento social del artista subjetivamente honrado en una clase decadente se refleja en esta hinchazn mstico-subjetivista del principio formal, negadora de toda conexin con la vida. La desesperacin inicial que los artistas autnticos sienten ante esta situacin se transforma progresivamente en la resignacin parasitaria y la autosatisfaccin de l'art pour l'art y su teora del arte. Baudelaire canta la belleza todava en una forma desesperada, msticosubjetiva: Je trane dans l'azur comme un sphinx incompris. En el posterior l'art pour l'art del'perodo imperialista ese subjetivismo se desarrolla hasta convertirse en la teora de una orgullosa y parasitaria separacin del arte y la vida, de la negacin de toda objetividad del arte, de la glorificacin de la soberana del individuo creador, en teora de la indiferencia del contenido y la arbitrariedad de la forma. Hemos visto ya que la tendencia del materialismo mecanicista es la contrapuesta. Al quedar pegado al detalle singular inmediatamente percibido en la imitacin mecnica de la vida directamente percibida, tiene que negar la peculiaridad del reflejo artstico de la realidad, porque si no sucumbe al idealismo con todas sus deformaciones Y tendencias deformadoras. La falsa tendencia a la objetividad del materialismo mecanicista, de la refiguracin mecnica inmediata del mundo apariencial inmediato, muta por ello necesariamente en subjetivismo idealista, porque no reconoce la objetividad de las leyes y conexiones ms profundas, no perceptibles por va sensible inmediata, porque no ve en ellas reflejos de la realidad objetiva, sino simples medios tcnicos para la agrupacin de los rasgos singulares de las percepciones inmediatas. Esta debilidad de la imitacin inmediata de la vida con sus rasgos
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singulares tiene adems que intensificarse, tiene que mutar ms resueltamente en un idealismo subjetivo sin contenido a medida que el desarrollo ideolgico general de la burguesa transforma los fundamentos filosoficomaterialistas de este tipo de refiguracin esttica de la realidad en un idealismo agnstico (teora de la empata). La objetividad del reflejo artstico de la realidad se basa en el correcto reflejo de la conexin de conjunto. La correccin artstica' de un detalle no tiene, pues, nada que ver con el hecho de si en la realidad le corresponde o le ha correspondido jams un detalle semejante. El detalle en la obra de arte es un reflejo correcto de la vida cuando es un momento necesario del correcto reflejo del proceso total de la realidad objetiva, con independencia de que el artista lo haya observado en la vida o lo haya producido con fantasa artstica partiendo de experiencias vitales inmediatas o no inmediatas. En cambio, la verdad artstica de un detalle fotogrficamente correspondiente a la vida es puramente casual, arbitrario, subjetivo. Si el detalle no resulta evidente como momento necesario partiendo del contexto, entonces es, como momento de la obra de arte, casual, y su eleccin como detalle es arbitraria y subjetiva. Por lo tanto, es perfectamente posible montar una obra exclusivamente con reflejos fotogrficamente verdaderos de la realidad y que el todo sea a pesar de ello un reflejo falso, subjetivamente arbitrario de la realidad. Pues la coordinacin de mil azares no puede dar nunca por s misma una necesidad. Para poner lo casual en correcta conexin con la necesidad, la necesidad tiene que estar actuando ya en la casualidad misma, o sea, en los detalles, internamente. El detalle en cuanto detalle tiene que ser elegido y configurado desde el primer momento de tal modo que esa conexin con el todo sea en l ntimamente activa. Esta eleccin y ordenacin de los detalles se basa exclusivamente en el reflejo objetivamente artstico de la realidad. El aislamiento de los detalles respecto de la conexin global, su seleccin desde el punto de vista
de que correspondan fotogrficamente a un detalle de la vida, ignora el problema, ms profundo, de la necesidad objetiva, y hasta niega su existencia. El artista que produce as elige y organiza su material no por la necesidad objetiva de la cosa misma, sino partiendo de un punto de vista subjetivo que en la obra se hace visible como arbitrariedad objetiva de la seleccin y de la ordenacin o disposicin. Ese ignorar la profunda necesidad objetiva en el reflejo de la realidad se impone tambin en el activismo de ese arte como abolicin de la objetividad. Y,a hemos podido ver en textos de Lenin y Engels cmo la particidad es en la obra de arte un elemento de la realidad objetiva y de su reflejo artsticamente correcto, objetivo. La tendencia de la obra de arte se expresa a partir de la conexin objetiva del mundo configurado por ella; lo que aparece desnudo y abierto es el lenguaje de la obra de arte, o sea, con la mediacin del reflejo artstico de la realidad, el lenguaje de la realidad misma, no la opinin subjetiva del autor como comentario subjetivo, como argumentacin subjetiva. La concepcin del arte como propaganda directa, concepcin representada en el arte moderno principalmente por Upton Sinclair, ignora, pues, las ms profundas posibilidades objetivas de propaganda del arte y pone en su lugar una propaganda puramente subjetivista que no crece de la lgica de los hechos configurados, sino que es una mera manifestacin subjetiva de opinin del autor.
IV.
LA OBJETIVIDADDE LA FORMAARTSTICA
Ambas tendencias a la subjetivizacin, segn las acabamos de analizar, desgarran la unidad dialctica de la forma y el contenido del arte. Lo que en principio importa decisivamente no es si la forma o el contenido es lo arrancado del contexto de la unidad dialctica y luego hinchado hasta darle independencia. En ambos casos se pierde la concepcin de la
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objetividad de la forma. Pues en ambos casos la forma se convierte en un instrumento manejado con subjetiva arbitrariedad; en ambos casos pierde su carcter de parte determinada del reflejo de la realidad. Lenin habla muy aguda y claramente de estas tendencias en lgica: Objetivismo: las categoras del pensamiento no son instrumentos de los hombres, sino expresin de la legalidad de la naturaleza y del hombre. Esta formulacin extraordinariamente verdadera y profunda constituye el fundamento natural para el estudio de la forma tambin en el arte: los rasgos esenciales especficos del reflejo artstico aparecen, naturalmente, en primer plano, pero siempre dentro del marco de esta comprobacin materialista dialctica de la esencia de la forma. La cuestin de la objetividad de la forma es una de las partes ms difciles y menos estudiadas de la esttica marxista. La teora marxista-leninista del conocimiento da sin duda, como hemos visto, una indicacin sobre el sentido en el cual hay que buscar la solucin. Pero las influencias de las concepciones de la burguesa contempornea en nuestra teora y nuestra prctica literarias marxistas han producido precisamente aqu una confusin, un temor al planteamiento correcto, realmente marxista, de la cuestin, un cierto temor a ver en la forma artstica un principio objetivo. Ese miedo, manifiesto en el hecho de que se espera de la actuacin de la objetividad de la forma en el arte una recada en el esteticismo burgus, tiene su fundamento en el desconocimiento de la unidad dialctica de contenido y forma. Hegel determina esa unidad diciendo que el contenido no es ms que la mutacin de la forma en contenido, y la forma no es ms que la mutacin del contenido en forma. Eso parece una expresin abstracta, pero luego veremos que Hegel ha precisado con ella correctamente la relacin recproca de forma y contenido. Cierto que slo por lo que hace a sus relaciones recprocas. Tambin en este punto hay que invertir a Hegel desde el punto de vista materialista, consiguiendo que se ponga resuel-
tamente en el centro de nuestras consideraciones el carcter de reflejo tanto del contenido como de la forma. La dificultad consiste en entender que la forma artstica es una forma de reflejo de la realidad, exactamente igual que lo ha establecido Lenin para las formas de la lgica. Del mismo modo que en el proceso del reflejo de la realidad por el pensamiento las categoras expresan las leyes de la naturaleza y del hombre ms generales, ms alejadas de la superficie del mundo apariencial, de la percepcin, etc., ms abstractas, as tambin ocurre con las formas del arte. Lo que importa es poner en claro qu significa este grado supremo de abstraccin en el arte. El proceso de abstraccin, el proceso de generalizacin que cumplen las formas artsticas es un hecho conocido desde antiguo. Ya Aristteles ha contrapuesto desde este punto de vista la poesa a la historiografa, a propsito de lo cual el lector de hoy ha de tener en cuenta que Aristteles entiende por historiografa una narracin cronicstica de hechos singulares del tipo de la de Herodoto. Aristteles dice: El historigrafo y el poeta no se distinguen por el hecho de que el ltimo escribe en versos y el primero en prosa... La diferencia consiste en que el uno cuenta cosas que realmente han ocurrido, mientras el otro cuenta lo que puede ocurrir. Por eso la poesa es ms filosfica que la historiografa. Pues la poesa tiene por objeto lo universal, mientras que la historiografa informa de lo singular. Est claro lo que quiere decir Aristteles al afirmar que la poesa expresa lo universal y es, por lo tanto, ms filosfica que la historiografa. Quiere decir que la poesa en sus caracteres, situaciones y acciones no se limita a imitar caracteres, situaciones y acciones singulares, sino que expresa tambin en ellos la ley, lo universal, lo tpico. En completa coincidencia con eso habla Engels de la tarea del realismo de dar forma a caracteres tpicos en circunstancias tpicas. La comprensin de lo que la prctica del arte grande ha producido desde siempre tropieza con dos dificultades: en primer lugar, hay que evitar el error de contraponer lo tpico, lo uni-
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versal, lo segn ley a lo singular, el error de romper mentalmente la unidad indestructible de lo singular y lo universal activa en la prctica de todos los grandes poetas, desde Hornero hasta Gorki. En segundo lugar hay que comprender que esa unidad de lo singular y de lo universal, de lo individual y de lo tpico, no es una propiedad del contenido de la literatura considerado aislado y para cuya expresin la forma artstica fuera slo un medio auxiliar tcnico, sino un producto de la interaccin de forma y contenido cuya abstracta definicin por Hegel acabamos de leer. La primera cuestin no se puede resolver ms que desde .el punto de vista de la comprensin marxista de lo concreto. Hemos visto que tanto el materialismo mecanicista como el idealismo -cada uno a su manera y de modos diversos a lo largo del desarrollo histricocontraponen rgidamente el reflejo inmediato del mundo externo, ese fundamento de todo conocimiento de la realidad, y lo universal, lo tpico, etc. A consecuencia de esa contraposicin lo tpico aparece como producto de una operacin mental meramente subjetiva, como un aadido meramente intelectual, abstractivo, en ltima instancia meramente subjetivo, al mundo apariencial inmediato, y no como elemento de la realidad objetiva misma. Partiendo de semejante contraposicin es imposible llegar a la captacin intelectual de la unidad de lo individual y lo tpico en la obra de arte. As se sita en el centro de la esttica un concepto falso de lo concreto o de la abstraccin, o, a lo sumo, un eclctico compromiso. Marx ha determinado lo concreto de un modo extraordinariamente claro: Lo concreto es concreto porque es la reunin de muchas determinaciones, esto es, unidad de la multiplicidad. En el pensamiento aparece as como proceso de condensacin, como resultado, no como punto de partida, aunque es el punto de partida real y por lo tanto tambin el punto de partida de las intuiciones y de la representacin. Al principio hemos mostrado brevemente cmo determina Le-
nin el camino dialctico hacia el reflejo intelectual de lo concreto en la teora marxista del conocimiento. La tarea del arte es el restablecimiento de lo concreto -en el indicado sentido de Marx- en una evidencia sensible inmediata. Esto es, se trata de descubrir y hacer sensibles en lo concreto mismo las determinaciones cuya unidad produce la concrecin como tal. Ahora bien: en la realidad cada fenmeno est en una conexin extensional infinita con todos los dems fenmenos contemporneos y anteriores. Considerada desde el punto de vista del contenido, la obra de arte no da nunca ms que un sector mayor o menor de la realidad. La configuracin artstica tiene por tarea conseguir que ese sector no parezca un trozo arrancado de una totalidad, de tal modo que para su comprensin y para su efecto fuera necesaria la conexin con su entorno espacio-temporal, sino, por el contrario, que ese sector cobre el carcter de un todo cerrado, de un todo que no necesite ninguna complementacin externa. La elaboracin intelectual de la realidad por el artista, el trabajo que precede a la obra de arte, no se diferencia en principio de ninguna otra elaboracin intelectual de la realidad. Tanto ms se diferencia su resultado, la obra de arte misma. Como la obra de arte ha de actuar como un todo cerrado, puesto que en ella ha de restablecerse con inmediatez sensible la concrecin de la realidad objetiva, han de estar expuesta en ella, en su conexin y en su unidad, todas aquellas determinaciones que constituyen objetivamente la concrecin. En la realidad misma esas determinaciones aparecen cuantitativa y cualitativamente muy varia y dispersamente. La concrecin de un fenmeno depende precisamente de esa conexin de conjunto extensivamente infinita. Pero en la obra de arte un sector, un acontecimiento, un ser humano, o incluso un momento de la vida de un ser humano han de representar esa conexin en su concrecin, o sea, en la unidad de todas sus determinaciones esenciales. As, pues, estas determinaciones tienen que
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estar, por de pronto, totalmente presentes en la obra de arte; en segundo lugar tienen que aparecer en su forma ms pura, ms clara, ms tpica; en tercer lugar, la relacin proporcional de las varias determinaciones tiene que corresponder a la particidad objetiva que anima la obra de arte. Mas -en cuarto lugar- todas esas determinaciones que, como hemos visto, estn presentes en una forma ms pura, ms profunda y ms abstracta que en cualquier caso singular de la vida, no deben constituir ninguna contraposicin abstracta con el mundo apariencial sensible inmediato, sino que, por el contrario, tienen que aparecer como propiedades concretas, inmediatas, sensibles de los hombres, situaciones, etc., singulares. As, pues, el proceso artstico que corresponde al reflejo intelectual de la realidad con la ayuda de abstracciones, etc., que artsticamente parece implicar una sobrecarga del caso singular con rasgos tpicos cuantitativa y cualitativamente exagerados, ha de tener como consecuencia una intensificacin de la concrecin. El proceso de la formacin artstica, el camino de la genera-
lizacin, tiene, pues, que acarrear respecto de la vida, por pa- .

radjico que pueda parecer, una intensificacin de la concrecin. Si desde este punto de vista pasamos ahora a nuestra segunda cuestin, la de la funcin de la forma en esa concrecin, tal vez el lector no encuentre tan abstracta como antes la cita de Hegel sobre la mutacin del contenido en forma y de la forma en contenido. Pinsese en las anteriores determinaciones que hemos dado de la obra de arte, derivadas sin excepcin de la concepcin ms general de la forma artstica, de la cerrazn de la obra de arte: por una parte, en la infinitud intensional, en la inagotabilidad aparente de la obra de arte, en la astucia de su orientacin, con la cual recuerda la vida en sus ms intensas formas de manifestacin; por otra parte, en el hecho de que la obra de arte revela al mismo tiempo en esa inagotabilidad y esa astucia cercana a la vida las leyes de esta vida en su misma novedad, en su inagotabilidad, en su
astucia. Todas esas determinaciones parecen serio puramente de contenido. Y lo son. Pero son al mismo tiempo -y hasta primariamentedeterminaciones que destacan, que se hacen visibles grlcias a la forma artstica. Son resultado de la mutacin del contenido en forma y tienen como resultado una mutacin de la forma en contenido. Intentemos clarificar con algunos ejemplos ese importante hecho artstico. Tomemos un ejemplo sencillo, puramente cuantitativo, podra decirse. Pese a todo 10 que se pueda objetar contra el drama de Gerhart Hauptmann Los tejedores, est fuera de duda que en esa obra el autor ha conseguido suscitar y mantener siempre en nosotros la ilusin de que no estamos en presencia de unos pocos seres humanos, sino de la gran masa gris e inabarcable de los tejedores de Silesia. La configuracin de la masa como masa es precisamente el gran xito artstico de ese drama. Pero si nos preguntamos con qu nmero de seres humanos configura realmente Hauptmann dicha masa, obtenemos la respuesta, muy sorprendente, de que se trata de una docena escasa de tejedores, de un nmero, pues, rebasado en numerosos dramas que ni siquiera se proponen dar la impresin de una masa. El efecto de masa surge, pues, de que los pocos personajes construidos estn elegidos, caracterizados, puestos en tales situaciones y en relaciones tales, etc., que de esas relaciones, de esas proporcionalidades formales so/ge la apariencia esttica de la masa. El drama del mismo poeta sobre la guerra de los campesinos, Florian Geyer, muestra lo poco que esa apariencia esttica depende de la cantidad de los personajes: Hauptmann utiliza un nmero mucho mayor de personas, pero a pesar de ello no consigue sino ocasionalmente la impresin de una masa real, porque no logra dar forma a las relaciones entre los hombres que hacen vivenciable su convivencia como masa, que dan a la masa, a la masa artsticamente compuesta, una fisionoma artstica propia, una cualidad eficaz propia. Esta importancia de la forma aparece an ms claramente
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216 Georg Lukcs en casos ms complicados. Tomar como ejemplo la configuracin de lo tpico en el Pere Goriot de Balzac. Balzac da aqu forma a las contradicciones de la sociedad burguesa, a las contraposiciones internas necesarias que se manifiestan en cualquier institucin de la sociedad burguesa, las diversas formas de resistencia consciente e inconsciente de los hombres contra esas formas de vida que les someten y mutilan, pero de cuyos fundamentos no consiguen desprenderse. Balzac exacerba con cruel consecuencia cada forma de manifestacin de esas contradicciones en un ser humano o en una situacin. Presentan esosrasgos de perdicin, rebelin, voluntad de dominar la vida, perversin: Goriot y su hija, Rastignac, Vautrin, la vicomtesse de Beausant, Maxime de Trailles. y los acontecimientos en que se exponen esos caracteres arrojan -si se los contempla aisladamente desde el punto de vista del contenido- una acumulacin sumamente inverosmil de explosiones ya en s mismas poco probables. Recurdese la cantidad de cosas que suceden en el curso de la accin, coincidiendo en sus efectos: la definitiva tragedia familiar de Goriot, la tragedia amorosa de la Beausant, el desenmascaramiento de Vautrin, la tragedia que ste organiza en la casa Taillefer, etc. y a pesar de ello -mejor dicho, gracias a ello- esa novela tiene el efecto de un cuadro conmovedoramente verdadero y tpico de la sociedad burguesa. El presupuesto de ese efecto es, desde luego, que los rasgos tpicos que Balzac subraya son realmente rasgos tpicos de la contradictoriedad de la sociedad burguesa. Pero eso es slo el presupuesto, aunque se trate del presupuesto necesario, de ese efecto, y no el efecto inmediato mismo. El desencadenamiento del efecto ocurre ms bien precisamente por la composicin, por la relacin recproca de los casos extremos, relacin por la cual se anula recprocamente el extremismo excntrico de los casos. Intntese desprender del complejo de la composicin una sola de esas catstrofes y se encontrar uno con una narracin corta fantsticamente romntica e inverosmil. Pero en esta relacin de los casos ex-
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tremos producida por la composicin de Balzac se tiene, a consecuencia precisamente del extremismo de los casos, del extremismo de la dacin de forma hasta en el lenguaje mismo, el trasfondo social comn. El que Vautrin y Goriot sean anlogamente vctimas de la sociedad capitalista y rebeldes contra sus consecuencias, el que el fundamento de las acciones de Vautrin y de la vicomtesse de Beausant sea una comprensin semi acertada de la sociedad y de sus contradicciones, el que el saln distinguido y el presidio sean diferentes slo cuantitativa y casualmente, mientras tienen en comn rasgos profundos, el que la moral burguesa y el crimen abierto pasen de uno a otro en transicin gradual, etc., no se puede componer arts. ticamente ms que por medio de esos casos inverosmiles lleo vadog al extremo. An ms: mediante la acumulacin de casos extremos y sobre la base del reflejo correcto de las contradicciones sociales que les subyacen precisamente en esa extremosidad se produce una atmsfera en la cual lo extremo e inverosmil se elimina a s mismo, y a travs de los casos y por ellos aparece la verdad social de la sociedad capitalista con una crudeza y plenitud en otro caso difcilmente perceptible. Vemos as cmo el entero contenido de la obra de arte ha de convertirse en forma para que su verdadera materialidad de contenido llegue a tener efecto artstico. La forma no es ms que la abstraccin suprema, el modo ms alto de condensacin del contenido, la exacerbacin extrema de sus determinaciones, el establecimiento de las proporciones correctas entre las determinaciones singulares, de la jerarqua, de la importancia entre las contradicciones singulares de la vida que refleja la obra de arte. Como es natural, habra que estudiar este carcter de la forma tambin a propsito de categoras formales singulares del arte, y no slo a propsito de la composicin general, como hemos hecho hasta ahora. Aqu, teniendo por tarea slo la determinacin general de la forma y de su objetividad, no podemos dedicamos a las varias categoras formales. Nos limi-
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taremos a tomar un ejemplo, el de la accin o fbula, que desde Aristteles se encuentra en el centro de la doctrina formal de la literatura. Es una exigencia formal de la pica y del drama el que su estructura se base en una fbula o accin. Pero es realmente esa exigencia slo formal, una exigencia que haga abstraccin del contenido? La verdad es precisamente lo contrario. Si analizamos esa exigencia formal precisamente en su formal abstraccin llegamos a la consecuencia de que slo mediante la accin es posible expresar la dialctica del ser humano y la consciencia, de que slo en la medida en que el hombre acta puede llegar vivenciablemente a expresin la contraposicin entre lo que es l mismo objetivamente y lo que se imagina ser. Sin accin, el poeta se vera obligado a tomar los personajes tal como piensan sobre s mismos, a exponerlos, pues, desde la limitada perspectiva de su objetividad, o bien a afirmar tericamente la contraposicin entre imaginacin y ser, sin poder hacerla sensiblemente vivenciable. As, pues, la exigencia de que el reflejo artstico de la realidad social se d en la forma de una fbula no ha sido inventada por los estetistas, sino que ha nacido de la prctica de los grandes poetas (prctica espontneamente materialista, espontneamente dialctica pese a la concepcin del mundo a menudo idealista de los autores) y ha sido luego formulada por la esttica y puesta como postulado formal, sin que la forma exigida sea reconocida como reflejo ms general, ms abstracto de un hecho bsico de la realidad objetiva. Ser tarea de una esttica marxista descubrir concretamente este carcter de reflejo de los momentos formales del arte. Aqu no podamos sino aludir al problema, el cual, ciertamente, es ms complicado, incluso en el caso de la fbula, de lo que en esta breve exposicin hemos podido tener en cuenta. (Pinsese, por ejemplo, en la importancia de la fbula como medio para dar forma al proceso.) Se puede seguir, desde luego, en todos los puntos de la
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gnesis y del efecto de la obra de arte esa dialctica del contenido y de la forma, esta recproca mutacin entre ellos. Tambin aqu nos limitamos a aludir a algunos puntos importantes. Si tomamos, por ejemplo, el problema de la temtica estamos a primera vista en presencia de un problema de contenido. Pero si estudiamos la cuestin ms atentamente, comprobamos que su anchura y su profundidad mutan inmediatamente en los problemas formales decisivos. An ms: en el curso de la investigacin de la historia de algunas formas singulares se puede ver muy claramente cmo la aparicin y la conquista de una nueva temtica produce una clase de leyes formales nuevas, internas y esenciales, desde la composicin hasta el lenguaje. (Pinsese en la lucha en torno al drama burgus en el siglo XVIII,y a la gnesis de un tipo completamente nuevo de drama por obra de Diderot, Lessing y el joven Schiller.) An ms llamativa es esta mutacin de contenido y forma en el efecto de las obras de arte, particularmente cuando estudiamos ese efecto a lo largo de lapsos histricos largos. Entonces se aprecia que precisamente las obras en las que ms acusada est esa mutacin recproca de contenido y forma, esto es, en cuya configuracin formal se ha conseguido el grado ms alto de perfeccin, son las que tienen un efecto ms natural (pinsese en Hornero, Cervantes, Shakespeare, etc.). Esta falta de artificio de las ms grandes obras de arte no slo aclara este problema de la mutacin recproca de contenido y forma, sino que al mismo tiempo ilustra la significacin de esa mutacin: la fundamentacin de la objetividad de la obra de arte. Cuanto ms carente de artificio es una obra de arte, cuanto ms impresiona como mera vida, como naturaleza, tanto ms claramente se manifiesta en ella que es el reflejo concentrado de su perodo, que la forma no tiene en 'ella ms funcin que la de expresar esa objetividad, ese reflejo de la vida con la mayor concrecin y claridad de las contradicciones que la mueven. En cambio, toda forma que llega
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como forma a la consciencia del receptor, como conserva una cierta independencia respecto del contenido y no ha mutado completamente en ste, tiene necesariamente el efecto de expresin de una subjetividad del poeta, y no completamente de reflejo de la cosa (Corneille y Racine en comparacin con los trgicos griegos o con Shakespeare). Ya hemos visto que la aparicin autnoma del contenido tiene el mismo carcter subjetivista que su contrapolo formal. Los principales estetistas de tiempos pasados no han ignorado, desde luego, esta interrelacin de forma y contenido. Schiller, por ejemplo, ha reconocido claramente y formulado con agudeza una cara de esta dialctica, al considerar como tarea del arte el que la forma extirpe la materia. Pero con eso ha dado una versin unilateralmente idealista y subjetivista de la cuestin. Pues la mera mutacin del contenido en forma, sin el contragolpe dialctico, tiene que llevar por fuerza a una hinchada independencia de forma, a su subjetivizacin, como lo muestran no pocas veces no slo la teora, sino tambin la prctica potica de Schiller. Tambin sera tarea de una esttica marxista el mostrar concretamente la objetividad de la forma como momento del proceso artstico de creacin. Los apuntes de los grandes artistas del pasado nos ofrecen desde este punto de vista un material prcticamente inagotable cuya elaboracin no hemos comenzado todava. La esttica burguesa pudo hacer muy poco con ese material, porque cuando reconoci la objetividad de las formas no pudo hacerlo ms que de un modo mstico, y as tuvo que hacer de la objetividad de la forma una forma-mstica estril. Ser tarea de una esttica marxista mostrar, por el camino del conocimiento, del carcter de reflejo de las formas, cmo se impone esta objetividad en el proceso de la produccin artstica como tal objetividad, como verdad independiente de la consciencia del artista. Esta independencia objetiva respecto de la consciencia del artista empieza ya con la temtica. En cada tema se encuentran
determinadas posibilidades artsticas. Evidentemente, el artista puede elegir libremente una de esas posibilidades, o hacer del tema un trampoln hacia una expresin artstica de otro tipo. Pero en este caso se tiene que producir una contradiccin entre el contenido del tema y la elaboracin artstica, contradicci=-- que ningn tratamiento artstico podr eliminar. (Pinsese en la acertada crtica por Mximo Gorki de las Tinieblas, de Lenidas Andreiev.) Esta objetividad rebasa la conexin del contenido, de la temtica y de la configuracin artstica. Cuando tengamos una teora marxista de los gneros podremos ver que cada gnero tiene sus determinadas leyes de configuracin, leyes que ningn artista puede ignorar, bajo pena de destruccin de la obra. Por ejemplo, cuando Zola tom en su novela L' oeuvre la estructura bsica de la magistral narracin corta de Balzac Le chef d'oeuvre inconnu y la estir en su exposicin propiamente novelstica, su fracaso mostr muy claramente la profunda consciencia artstica con la cual Balzac haba elegido la forma de la novela corta para exponer esa tragedia del artista. La forma de narracin corta se desprende en el caso de Balzac de la naturaleza del tema y del material mismo. La tragedia del artista moderno, la trgica imposibilidad de crear una obra de arte clsica con los medios expresivos especficos del arte moderno, que son slo reflejos del carcter de la vida moderna y de la concepcin del mundo resultante de ella, es comprimida por Balzac en un espacio mnimo. Se limita a dar forma a la catstrofe de un artista as y la contrasta con otros dos importantes tipos de artistas, menos consecuentes y, por lo tanto, no trgicos. As lo concentra todo en torno a ese problema, que es aqu el nico decisivo, que se expresa adecuadamente en la accin breve, pero movida, consistente en la autodisolucin de la actividad del protagonista por el suicidio y la destruccin de su obra. Un tratamiento de este tema con formas no de narracin corta, sino de novela, tendra que bus-
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car un material completamente distinto, una accin del todo diferente. Pues tendra que desarrollar y configurar el entero y necesario proceso de gnesis de todos esos problemas artsticos a partir del ser social de la vida moderna, en toda su amplia completitud (tal como lo ha hecho Balzac mismo por lo que hace al tema de la relacin moderna entl<:- la literatura y el periodismo en Les illusions perdues). Pero para eso habra que rebasar el carcter catastrfico del material de la narracin corta, demasiado estrecho y delgado para ese objetivo, se tendra que encontrar un material adecuado para trasponer adecuadamente en accin viva esa anchura y multiplicidad de las determinaciones a las que se trata de dar forma. Esta trasposicin falta en el caso de Zola. Es verdad que ha introducido en su exposicin toda una serie de otros motivos, para poder dar al tema (propiamente de narracin corta) la dimensin de la forma novelstica. Pero esos nuevos motivos (lucha del artista con la sociedad, contraposicin entre el artista autntico y el ambicioso, etc.) no proceden de la dialctica interna del tema inicial (el de la narracin corta) y por eso se son externos tambin en la ejecucin, no se organizan para componer la conexin amplia y mltiple que es fundamento de la composicin de la novela. La misma independencia respecto de la consciencia del artista muestran las figuras y las fbulas de las composiciones poticas una vez proyectadas. Aunque han nacido en la cabeza del poeta, tienen su propia dialctica, y el poeta tiene que seguirla y llevarla hasta el final si no quiere destruir su obra. Engels ha mostrado profundamente esta vida propia objetiva de los personajes de Balzac y de sus destinos, al mostrar que la dialctica del mundo al que da vida Balzac le lleva como poeta a consecuencias diferentes de las que constituan el fundamento de su concepcin del mundo consciente. El ejemplo contrapuesto se puede hallar en poetas intensamente subjetivistas, como Schiller o Dostoievski. En la lucha entre la concepcin del mundo del poeta y la dialctica interna de sus per-
sonajes una vez proyectados triunfa a menudo la subjetividad del autor y destruye lo que l mismo haba trazado con grandes dimensiones. As, por ejemplo, deforma Schiller, por motivos de moral kantiana, la gran contraposicin objetiva que l mismo haba construido entre Isabel y Mara Estuardo (la lucha entre Reforma y Contrarreforma), y as le ocurre a Dostoievski que, como observ una vez Gorki acertadamente, llega a calumniar a sus propios personajes. Pero esta dialctica objetiva de la forma es, precisamente por su objetividad, una dialctica histrica. La hinchazn idealista de la forma se manifiesta del modo ms claro precisamente en el hecho de que hace de las formas, no hay entidades msticamente independientes, sino incluso eternas. Esta deshistorizacin idealista de la forma no tiene ms remedio que arrebatarle a sta toda concrecin, toda dialecticidad. La forma se convierte en un modelo rgido, en un acartonado ejemplo didctico que se trata de imitar de un modo mecnico y sin vida. Los estetistas significativos del perodo clsico han superado muy a menudo esta concepcin adialctica de la forma. Lessing, por ejemplo, ha reconocido con gran claridad las profundas verdades de la potica de Aristteles como enunciado de determinadas leyes de la tragedia. Pero al mismo tiempo ha visto claramente que lo que importa es la esencia viva, la aplicacin siempre nueva, siempre modificada, de esas leyes, y no su observancia mecnica. Y as comprueba de un modo vivo y consecuente que Shakespeare, el cual no se atiene a Aristteles en ningn detalle externo, y que quizs ni siquiera ha conocido a Aristteles, cumple de un modo siempre nuevo, segn la concepcin de Lessing, las leyes ms profundas del drama, mientras que los discpulos dogmticos de las palabras de Aristteles, los clasicistas franceses, ignoran precisamente los problemas esenciales, la herencia viva de Aristteles. Pero la formulacin correcta histrico-dialctica, histricosistemtica de la objetividad de la forma, su aplicacin concreta a la realidad histrica en cambio constante no es posi-
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ble ms que por la dialctica materialista. En la Introduccin que ha quedado en fragmento a su obra Contribucin a la crtica de la economa poltica, Marx ha determinado profunda y claramente, a propsito de la pica, los dos grandes problemas que resultan de la dialctica histrica de la objetividad de la forma. As muestra, en primer lugar, que toda forma artstica est ligada en su gnesis y en su crecimiento a determinados presupuestos ideolgicos sociales y producidos por la sociedad, que slo gracias a esos presupuestos pueden surgir la temtica y los elementos formales que permiten el florecimiento ms alto de una forma (la mitologa como fundamento de la pica). En la base de este anlisis de las condiciones histricas, sociales de la gnesis de las formas artsticas se tiene en Marx la concepcin de la objetividad de las formas artsticas. Su intensa acentuacin de la ley del desarrollo desigual, del hecho de que determinadas pocas de florecimiento del mismo (del arte)... no estn en relacin alguna con el desarrollo general de la sociedad, muestra que se ve en esas pocas de florecimiento (los griegos, Shakespeare) culminaciones objetivas del desarrollo del arte, que considera el valor artstico como objetivamente cognoscible, como objetivamente determinable. Toda tras formacin de esta profunda y dialctica teora de Marx en una sociologa relativista, vulgar, equivale a arrastrar al marxismo al pantano de la ideologa burguesa. An ms claramente aparece la objetividad dialctica en el segundo planteamiento de Marx respecto del desarrollo del arte. y es muy caracterstico del primitivismo del estadio en que se encuentra nuestra esttica marxista, de nuestro retraso respecto del desarrollo general de la teora marxista, el que este segundo planteamiento sea tan poco popular entre los estetistas marxistas, hasta el punto de que no ha sido prcticamente aplicado nunca concretamente hasta la aparicin del trabajo de Stalin sobre cuestiones de la lingstica. Marx dice: Pero la dificultad no consiste en entender que el arte y la pica
griega estn vinculados a determinadas formas de desarrollo social. La dificultad consiste en que an nos procuran goce artstico y desde cierto punto de vista estn vigentes como norma y modelo inalcanzable. Ah el problema de la objetividad de la forma artstica queda expresado con suma claridad. En el primer planteamiento Marx se ocupa de la forma artstica en el estadio de su gnesis, in statu nascendi, mientras que aqu plantea la cuestin de la obra de arte ya compuesta, la cuestin de la validez objetiva de la obra de arte configurada, de la forma artstica, y precisamente de un modo que pone como tarea la investigacin de esa objetividad, sin dejar duda alguna sobre dicha objetividad misma, en el marco, desde luego, de una concreta dialctica histrica. Desgraciadamente, el manuscrito de Marx se interrumpe en medio de sus profundas consideraciones. Pero lo conservado muestra claramente que Marx piensa que las formas del arte griego nacen de los contenidos especficos de la vida griega, que para l la forma brota del contenido histrico-social y tiene la funcin de elevar ese contenido a la altura de una objetividad artsticamente configurada. La esttica marxista no puede partir sino de ese concepto de la objetividad dialctica de la forma artstica en su concrecin histrica. Eso significa que tiene que rechazar todo intento de relativizar sociolgicamente las formas artsticas, de trasformar la dialctica en sofstica, y de desdibujar la diferencia entre florecimiento y decadencia, la diferencia objetiva entre arte alto y chapucera, o sea, todo intento de quitarle a la forma artstica su carcter de objetividad. Pero con la misma resolucin tiene que rechazar el intento de dar a las formas artsticas una pseudoobjetividad abstracta, construyendo la forma artstica, la diferencia de las configuraciones formales, de un modo abstracto, independientemente del proceso histrico. Esta concrecin del principio de objetividad en la forma artstica no se puede realizar ms que en lucha constante contra
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las corrientes burguesas hoy dominantes en esttica y contra sus influencias en nuestros estetistas. Simultneamente con. la elaboracin dialctica y crtica de la gran herencia que nos trasmite la poca de florecimiento de la historia de la teora y de la prctica artsticas, hay que llevar a cabo una lucha sin contemplaciones contra las tendencias hoy dominantes a la subjetivizacin del arte en la esttica burguesa del presente. Por lo que hace al resultado, da lo mismo que se niegue subjetivsticamente la forma y se convierta en mera expresin de la llamada gran personalidad (escuela de Stefan George), que se exagere de un modo mstico-objetivista y se hinche hasta hacer de ella una entidad-autnoma (neoclasicismo) o que se niegue y rebaje de un modo mecanicista-objetivista (teora del montaje). Todas esas tendencias desembocan en ltima instancia en la separacin de forma y contenido, poniendo ambos en rgida contraposicin y destruyendo as el fundamento dialctico de la objetividad de la forma. Hemos de leconocer y desenmascarar en esas tendencias el mismo carcter imperialista parasitario que la teora marxista-leninista del conocimiento ha descubierto y desenmascarado hace ya mucho tiempo en la filosofa de la edad imperialista. (En este aspecto la concrecin de la esttica marxista ha quedado por detrs del desarrollo general del marxismo.) Hay que mostrar que por detrs de la decadencia de la forma artstica en el perodo decadente de la burguesa, por detrs de las teoras estticas de este perodo que glorifican esa descomposicin subjetivista o la momificacin no menos subjetivista de las formas, se expresa el mismo proceso de putrefaccin de la burguesa en el perodo del capitalismo que se aprecia en otros terrenos ideolgicos. Interpretar esta descomposicin como crecimiento de una nueva forma sera convertir la profunda teora marxiana del desarrollo desigual en una caricatura relativista. La confusin, hoy de moda, de forma y tcnica es una pieza particularmente importante de estas tendencias subjetivizadoras del arte. Recientt;mente se ha impuesto tambin en la l-
gica burguesa una concepcin tecnolgica del pensamiento, una teora de la lgica como instrumento formalista. Pero la teora del conocimiento marxista-leninista ha reconocido y desenmascarado todas esas tendencias como idealistas-agnsticaso La identificacin de tcnica y forma, la concepcin de la esttica como mera tecnologa del arte, se encuentra epistemolgicamente en el mismo plano exactamente y es expresin de las mismas tendencias subjetivistas y agnsticas en la concepcin del mundo. El hecho de que el arte tiene un aspecto tcnico y de que esa tcnica se tiene que aprender (aunque slo el autntico artista es capaz de aprenderla) no tiene nada que ver con esta cuestin, con la supuesta identidad de tcnica y forma. Tambin el pensamiento correcto requiere una educacin, una tcnica aprendible y dominable; pero de eso no se puede inferir sino por vicio subjetivista agnstico la tesis de que las categoras del pensamiento tienen el carcter de medios tcnicos. Todo artista necesita una tcnica artstica muy desarrollada para exponer de un modo artsticamente convincente el reflejo del mundo que se le presenta. La comprensin y el dominio de esa tcnica son tareas extraordinariamente importantes. Pero para impedir toda confusin en este punto es absolutamente necesario determinar correctamente la posicin de la tcnica en la esttica de un modo dialctico-materialista. Tambin en este punto ha dado Lenin con sus observaciones sobre la dialctica de los fines y de la actividad subjetiva teleolgica del hombre una respuesta completamente clara, y al de~cribir la conexin objetiva ha desenmascarado al mismo tiempo las ilusiones subjetivistas que nacen de ella. Escribe Lenin: En realidad los fines humanos son producidos por el mundo objetivo y lo presuponen, lo encuentran como lo dado, lo presente. Pero al hombre le parece que sus fines proceden de fuera del mundo, que son independientes del mundo. Las teoras tecnicistas de la identificacin de tcnica y forma parten todas sin excepcin de esa apariencia sustantivada, esto
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es, no ven la conexin dialctica de realidad, contenido, fornla y tcnica, no ven lo necesariamente que la naturaleza y el efecto de la tcnica estn determinados por esos factores objetivos, no ven que la tcnica es un medio para expresar el reflejo de la realidad objetiva mediante la mutacin recproca de contenido en forma, y que la tcnica es slo un medio para ello, y que slo partiendo de su dependencia de esa conexin puede ser entendida correctamente. Si se entiende la tcnica de esta manera, en su verdadera dependencia respecto del problema objetivo del contenido y de la forma, su carcter necesariamente subjetivo es un momento necesario de la conexin dialctica de conjunto de la esttica. Slo cuando la tcnica se independiza, slo cuando se pone en el lugar de la forma como consecuencia de esta independizacin, se produce el peligro de subjetivizacin de los problemas de la esttica, y ello en un doble sentido: en primer lugar, la tcnica, concebida aislada, se separa de los problemas objetivos del arte, aparece como un instrumento independiente libremente dirigido por la subjetividad del artista, un instrumento con el cual es posible manejar cualquier material y dar forma con l a cualquier cosa. La independizacin de la tcnica puede degenerar muy fcilmente en una ideologa del virtuosismo formal subjetivista, del culto a la perfeccin formal externa, del esteticismo. En segundo lugar, y en ntima relacin con ello, la exageracin de la importancia de los problemas puramente tcnicos de la exposicin encubre los problemas ms profundos, ms difciles de percibir inmediatamente, de la dacin de forma artstica propiamente dicha. Este encubrimiento es en la ideologa burguesa paralelo con la descomposicin y la cristalizacin de las formas artsticas, paralelo con la prdida del sentido de los autnticos problemas de la forma artstica. Los grandes estetistas del pasado han puesto siempre en primer plano los problemas formales decisivos, preservando as la jerarqua correcta dentro de la esttica. Ya Aristteles dice que el poeta debe mostrar su fuerza ms en
la accin que en los versos. Y es muy interesante ver que la despectiva antipata de Marx y Engels por las mierdecillas sabias (Engels) de los vacos virtuosos de la forma contemporneos llegaba al extremo de tratar con indulgencia los malos versos del Franz von Sickingen de Lassalle, tan lejanos de los vacos maestros de la tcnica, porque en esa tragedia Lassalle emprenda un intento -sin duda fallado y condenado como tal por Marx y Engels- de avanzar hasta los problemas profundos y reales del contenido y la forma del drama. Ha elogiado ese ingenuo intento el mismo Marx que, como lo muestra su trato con Heine, haba penetrado tanto no slo en los problemas esenciales del arte, sino tambin en los detalles tcnicos de la tcnica artstica que era capaz de dar a Heine concretos consejos tcnicos para perfeccionar sus poemas.
V.
LA ACTUALIDAD LA CUESTIN DE LA OBJETIVIDADPARA NUESDE TRA LITERATURA Y NUESTRA TEORA LITERARIA
En la Crtica del Programa de Gotha Marx ha expuesto tericamente en el ao 1875 los rasgos fundamentales del primer perodo del socialismo. Sobre la base de las experiencias de la dictadura del proletariado y de la construccin del socialismo en la Unin Sovitica, Lenin y Stalin han concretado y desarrollado esa previsin teortica de Marx. En su discurso ante el XVIII Congreso del PCUS Stalin da la siguiente caracterizacin de la cuestin para nosotros esencial aqu: Se puede decir que hayamos superado todos los restos del capitalismo en la economa? No, eso no se puede decir. Mucho menos todava se puede decir que hayamos superado los restos del capitalismo en la consciencia de los seres humanos. Eso no se puede decir, no slo porque la consciencia de los hombres en su desarrollo se retrasa respecto de la situacin econmica, sino tambin porque sigue existiendo un cerco capitalista que se esfuerza por vivificar y apoyar los restos del
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capitalismo en la economa y en la consciencia de los hombres de la Unin Sovitica, cerco frente al cual los bolcheviques han de mantener siempre la plvora seca. La lucha en torno a la cuestin de la objetividad del arte es una parte de esa lucha contra los restos capitalistas en la consciencia de los hombres, es una lucha contra el cerco ideolgico puesto a la construccin del socialismo por el capitalismo monopolista en putrefaccin. Este cerco es particularmente peligroso en los terrenos especficamente ideolgicos. Mximo Gorki ha llamado muy acertadamente la atencin en sus conclusiones ante el pleno de la Unin de Escritores de la Unin Sovitica sobre el hecho de que la intelectualidad se ha quedado muy retrasada respecto del gigantesco salto de los trabajadores. Dijo Gorki: Es un hecho que el hombre del siglo XVII,el campesino ruso, ha conseguido salir de un salto de su rincn de miseria. La parte intelectual de la poblacin no ha salido an de su rincn de miseria. Este atraso es particularmente llamativo en el terreno de la literatura. Lo cual no es ninguna casualidad. La necesaria libertad de movimiento, la necesaria libertad en la eleccin de los mtodos creadores, etc., combinada con el atraso teortico de una parte de los marxistas en las cuestiones especiales de la literatura y el arte aportan una relativa indefensin terica frente a la penetracin de las ideologas burguesas. La falta de una teora y una crtica literarias de profunda fundamentacin marxista que iluminen concreta y convincentemente la descomposicin del arte burgus da entre nosotros, hoy todava, a las corrientes de moda de la literatura y de la teora literaria del imperialismo en putrefaccin un margen de juego que sigue siendo amplio. La crtica que Lenin expres en conversacin con Clara Zetkin sobre esta capitulacin ante las modas del mundo capitalista no ha perdido su actualidad: Por qu adorar lo nuevo, dice Lenin, como a un Dios al que hay que obedecer slo porque es 'lo nuevo'? Eso es un absurdo, un puro absurdo. Dicho sea de paso, hay en eso mucho farisesmo
artstico, y mucho respeto por la moda artstica de Occidente. Inconscientemente, desde luego. Somos buenos revolucionarios, pero nos sentimos obligados a probar que estamos a la altura de la cultura contempornea. Yo tengo el valor de presentarme como brbaro. Desde luego que la situacin ha cambiado desde que Lenin pronunci estas palabras. Han surgido nuevas modas en Occidente, y no se puede negar que ha disminuido algo la receptividad acrtica respecto de ellas. Pero sera muy exagerado decir que haya desaparecido completamente. Cierto que al contemplar esta cuestin -aunque ahora slo desde el punto de vista del problema planteado de la objetividad o la subjetividad del arte- no podemos tampoco pasar por alto que el desarrollo objetivo de la construccin socialista, la revolucin cultural, que ha abarcado a cientos de millones de hombres, en una palabra, el victorioso avance de la edificacin del socialismo, ha modificado muchas cosas tambin de la situacin ideolgica y literaria. Pero todas esas modificaciones no pueden alterar el hecho de que toda concepcin subjetivista del arte, toda negacin o toda mala interpretacin mecanicista de su carcter de reflejo se cuenta entre los restos ideolgicos del capitalismo. No negamos, pues, que en la prctica literaria y en la misma teora haya muchos casos de escritores que recogen esas tendencias con la mejor voluntad y profundamente convencidos de colaborar en la edificacin del socialismo, y las elaboran y las desarrollan. Pero la mejor voluntad y la conviccin ms honrada no pueden alterar la falsedad del mtodo, su inadecuacin para expresar lo nuevo, ni pueden destruir el hecho de que el subjetivismo o el mecanicismo no son medios, sino obstculos para la expresin de la gigantesca novedad y originalidad que se desarrolla diariamente y cada hora en la realidad sovitica. Al combatir la concepcin subjetivista del arte como resto burgus hemos de ver claramente que se trata de tendencias muy diferentes que no se pueden medir con el mismo rasero.
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As hallamos en la superacin de formas ideolgicas burguesas que van siendo reventadas por el nuevo contenido socialista que penetra en ellas sin que los hombres que se sirven de esas formas tengan plena consciencia de lo que ocurre, lo eclcticamente que se disocian forma y contenido y lo intensamente que se obstaculizan. Tenemos ejemplos de capitulaciones o, por lo menos, de concesiones frente a las modas intelectuales de Occidente, que producen anlogamente un eclecticismo cuando no llegan a falsear el nuevo contenido, a rebajado a un nivel inferior. Y tenemos, por ltimo -punto muy importante que siempre se debe acentuarideologas hostiles, varias formas de menchevismo, trotskismo, etc., que utilizan esa oscuridad, esa confusin de nuestra prctica para establecer cabezas de puente ideolgicas en este frente. Repetimos: sera un error tratar todas esas tendencias del mismo modo. No es posible pasar por alto las diferencias, pero la diferenciacin no debe llevamos a olvidar por un momento que idealismo y subjetivismo son ideologas hostiles que hay que combatir sin contemplaciones. La diferenciacin puede y debe referirse a las formas de combatidas, a la cuestin de si hemos de llevar a cabo una campaa de aniquilacin contra esas ideologas o si queremos que vuelvan al buen camino a los honradamente equivocados, convencindoles mediante la lucha ideolgica. El conocimiento del crecimiento histrico, de las races sociales y hasta de la necesidad histrica de las tendencias falsas no puede alterar en nada la necesidad de combatidas. Todo el que haya ledo atentamente nuestro anlisis de las tendencias subjetivistas en la esttica de la burguesa decadente habr visto que esas tendencias no se detienen, ni mucho menos, en las fronteras de la Unin Sovitica. Su penetracin en nuestra ideologa no puede ser tampoco simplemente consecuencia del cerco capitalista, sino que ha de tener a la vez races en los factores objetivos y subjetivos (sobre todo en estos ltimos) de nuestro propio desarrollo. Estos restos ideolgicos
burgueses an no completamente liquidados no suelen aparecer como tales, autnomamente, sino que se mezclan de los modos ms varios y complicados con nuevas tendencias del desarrollo. Una de esas tendencias es la de la simplificacin vulgarizadora de la particidad marxista y leninista del arte, la trasformacin de la tendencia, que segn Engels ha de nacer orgnicamente del reflejo artstico objetivo de la realidad, en una consigna montada sobre la reproduccin fotogrfica de fenmenos cotidianos. Se trata de una ideologa de vulgarizacin del objetivismo mecanicista, que a consecuencia de sus limitaciones necesarias, ya conocidas por nosotros, ha de mutar inevitablemente en subjetivismo. As han nacido y siguen existiendo numerosas teoras y mtodos de produccin artstica inadecuados para la captacin y la reproduccin artstica de nuestra complicada realidad, la cual es nueva, original y aporta cada da novedades y sorpresas. La antipata por la naturaleza burguesa de determinadas formas artsticas y sus teoras, nacida de un instinto en s mismo sano, muta muy frecuentemente en este terreno en una lucha contra la real forma artstica, contra el reflejo dialctico de la realidad en toda la riqueza de sus determinaciones por las especficas formas del arte. La antipata, en s misma justificada, al degradado formalismo de l'art pour l'art burgus muta muy frecuentemente en una lucha contra la especificidad de la dacin artstica de forma como tal. Muy frecuentemente surge la tendencia a rebajar el arte al nivel de una agitacin cotidiana inmediata. El desarrollo de la realidad socialista, la creciente insatisfaccin de millones de hombres despiertos y educados para una vida de cultura con una literatura que se queda manifiestamente por detrs de la grandeza de la vida que estn viviendo tena que producir inevitablemente reacciones. Una reaccin de este tipo es en s misma adecuada y sana. Es la consecuencia necesaria de una determinada etapa de desarrollo de la construccin socialista. Pero los restos ideolgicos del capita-
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lismo en nuestra consciencia hacen que esas reacciones se manifiesten a veces en formas falsas, desviadas y peligrosas. En vez de un gran arte, de un arte que refleje objetivamente y d, por tanto, forma adecuadamente a la grandeza de la poca, se pide a veces simplemente arte como tal. La justificada y actual exigencia de estudiar el carcter artstico de las formas, de elevar las formas artsticas a un nivel cualitativo superior, la exigencia de poner en lugar de la monotona la riqueza y la multiplicidad de las formas se deforma y se desva por el hecho de que se subjetiviza y se tecnifica el problema de la forma, por el hecho de que varios tericos y artistas aislan la cuestin formal de la cuestin del contenido, de la cuestin del reflejo de la realidad objetiva por el contenido y la forma de la obra de arte, y la independizan de un modo subjetivista y esteticista. La justificada exigencia de que el arte no se agote totalmente en la inmediata agitacin cotidiana, de que d forma a todos los grandes problemas de la poca en toda su grandeza, se convierte a veces en un apartamiento del arte de las cuestiones del da. Cualquiera que sea la intencin perseguida por tales tendencias, se produce en este nuevo esteticismo una deformacin de los problemas de la poca parecida a la confusin del bienestar de los koljosianos con la vieja y falsa consigna: Enriqueceos! (dirigida a los kulaks), consigna que Stalin ha desenmascarado en su discurso ante el XVII Congreso. En esas dos tendencias se aprecian claramente restos subjetivistas del desarrollo capitalista, y es indiferente que ese subjetivismo se manifieste directamente como talo en forma de mutacin del objetivismo mecanicista en subjetivismo. Todo el mundo ve claramente que nuestra literatura, pese a algunas producciones muy importantes, se queda por detrs de la grandeza de nuestra poca. Basta con leer los informes y las actas del congreso de la Unin de koljosianos y comparados con el trmino medio de nuestra literatura: dnde se encuentra semejante abundancia de figuras interesantes, heroicas, ava-
salladoras, de destinos que iluminan brillqntemente todo el curso del desarrollo hacia el socialismo? Y todo el mundo sabe que nuestra teora y nuestra crtica literariqs no son capaces de dirigir nuestra literatura hasta que alcaJ:1ceo supere la realidad. Uno de los motivos de esa situacin se encuentra precisamente en la cuestin de la objetividad. Mientras no sepamos cmo plantearnos esos problemas, mientras no consigamos saber y habilidad ms que respecto de Cl1estiones secundarias, pero ignorando el problema capital, no podremos dar verdaderos pasos hacia adelante ms que casual y espontneamente, por obra del talento natural de algunos escritores importantes. En estos ltimos aos estamos hablando mucho del problema de la herencia, pero generalmente sin llegar a discutir la cuestin central. Y esta cuestin central es que los grandes escritores de las pocas pasadas, los Shakespeare y los Cervantes, los Balzac y los Tolstoi, han reflejado sus pocas adecuada, viva y completamente. La cuesti6n de la herencia consiste en dar a nuestros escritores una visin viva de los problemas bsicos de esa configuracin adecuada de una poca. Pues eso es lo que hay que aprender de los grandes escritores del pasado, y no exterioridades tecnicoformales. Nadie puede ni debe escribir hoy como han escrito Shakespeare o Balzac. Lo que importa es descubrir el secreto de su mtodo creador bsico. Y ese secreto es precisamente la objetividad, el reflejo movido y vivo de la poca en la conexin movida de sus rasgos esenciales, la unidad de contenido y forma, la objetividad de la forma como reflejo sumamente concentrado de las conexiones ms generales de la realidad objetiva. En sus tesis contra la proletkult ha dicho Lenin: El marxismo ha conseguido su importancia historicouniversal como ideologa del proletariado revolucionario porque no rechaz en absoluto los logros ms valiosos de la era burguesa, sino que, por el contrario, se asimil y elabor todo lo valioso de la evolucin ms que bimilenaria del pensamiento y de la cultura humanos (cursiva ma, G. L.). Hemos puesto en cursiva
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Georg Lukcs dad de degenerar en un literato desligado de la vida de la sociedad. Pero, en segundo lugar -y en ntima conexin con esa confusin subjetivista de tcnica y forma- la resultante sobrestimacin de la literatura presente, la falta de contacto con los grandes modelos clsicos puede estropear numerosos talentos naturales. Mximo Gorki subray muy acertadamente el gigantesco salto del campesino desde una semi-Edad Media hasta el socialismo. Pero si meditamos en cuanto escritores acerca de esta cuestin, queda claro que el estadio precapitalista ha tenido que dejar vivo en amplias masas un talento espontneo, una inclinacin espontnea a un verdadero narrar, a una lrica real, esencial, propiamente dicha. Cuando esas masas pasan de un salto al ser socialista, cuando, en paralelismo con ello, se desarrollan como hombres de la sociedad socialista, debera ser nuestra tarea mantener sano ese talento natural y desarrollado conscientemente en el sentido de un gran arte socialista. Para ello habra que mantener vivos en esos hombres su talento natural, su inclinacin espontnea a las formas verdaderas, su materialismo espontneo y su dialctica natural en la prctica artstica, limitndonos a hacer todo ello consciente y a desarrollado. La orientacin esteticista de la atencin de esos escritores que surgen de la masa hacia la tcnica acarrea como primera consecuencia la destruccin de su espontneo sentido de la forma. Slo podemos promovedos de verdad, dirigir su atencin hacia las cuestiones realmente importantes, realmente fecundas, si les hacemos claramente comprensible desde un punto de vista marxista qu es narrar, qu es cantar, etc., en su esencia objetiva. Y slo as podemos suscitar en ellos una apropiacin realmente fecunda de la herencia. Pues el que se ponga hoya leer a Homero, Shakespeare o hasta Balzac con la idea de que va a adquirir una tcnica til, inmediatamente aplicable, quedar inevitablemente decepcionado y podr muy fcilmente, por esa misma decepcin ms la sensacin fcil, pero falsa, de que puede encontrar ms
la palabra repetidamente usada por Lenin porque ella implica claramente, primero, que slo hemos de considerar como herencia nuestra lo valioso del desarrollo del arte hasta hoy, pero, segundo, que segn la concepcin de Lenin hay y tiene que haber criterios objetivos de qu es lo valioso y por qu lo es. Nuestro retraso terico se manifiesta en el hecho de que apenas hemos planteado esta cuestin ni hemos dado ningn paso real hacia su solucin. Y tambin este problema es el problema de la objetividad. No hay que subestimar la importancia prctica de estas cuestiones. Me limitar a tomar dos ejemplos para ilustrar su importancia prctica. En ambos casos se trata de la confu. sin tan frecuente de forma artstica y tcnica, confusin cuyo carcter subjetivista hemos mostrado ya. Pinsese, en primer lugar, en la estimacin de la literatura burguesa del presente. Nadie negar que los escritores importantes del Occidente burgus son maestros de la tcnica. Pero si no comprendemos al mismo tiempo que esa maestra se basa muy frecuentemente en una decadencia muy avanzada o en una momificacin de las formas literarias, nuestra valoracin ser tericamente falsa y prcticamente peligrosa. Pues el joven escritor sovitico, todava, naturalmente, escaso de tcnica, se dirigir en muchos casos al ejemplo de esos maestros para aprender generalmente de ellos cosas que en la mayora de los casos le sern intiles. Pues esa tcnica suele estar enlazada del modo ms ntimo con el anquilosamiento y el empobrecimiento del contenido, con la evitacin consciente o inconsciente de los grandes problemas de la poca por parte del escritor del Oeste, con el rechazo subjetivista del reflejo artstico de la realidad, con el aislamiento del eocritor capitalista respecto de la vida de la sociedad, etc. El joven escritor sovitico no podr aplicar esa tcnica o absorber con ella elementos de la ideologa que la ha producido. El ser social del escritor es lo que condiciona el que tampoco entre nosotros se encuentre inmune a esos peligros; siempre subsiste para el escritor la posibili"t
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elementos tcnicos inmediatamente utilizables entre los escritores del da, caer en el pantano de la descomposicin imperialista de las formas. En las conclusiones ya citadas Mximo Gorki ha hablado del retraso de nuestra temtica respecto de la realidad. Dijo entre otras cosas que la mujer, el nio y particularmente el enemigo de clase y las cambiantes formas de la lucha con l se describen insuficientemente en nuestra literatura. Pero ese reproche no se tiene que limitar a la temtica. Pues en anlisis anteriores hemos mostrado detalladamente el modo ntimo como se enlazan la temtica con la dacin de forma, lo estrecha que es su interaccin. La huida ante la riqueza, la multiplicidad, la complicacin, la contrariedad, la astucia de la temtica, hace, por una parte, que las formas se momifiquen o se descompongan (como ocurre con toda claridad en el Occidente capitalista); por otra parte, el escritor cuya capacidad formal o compositiva no posee la necesaria amplitud objetiva no tiene ms remedio, por instinto de conservacin literario, si as se puede decir, que huir de la amplitud de la temtica, que escoger una temtica adecuada a su capacidad de composicin, retrocediendo resignadamente, con consciencia o sin ella, de la riqueza de la realidad. El objetivismo revolucionario de la teora del arte marxista-leninista, la teora materialista"dialctica del reflejo de la realidad por el contenido y la forma, nos abren la posibilidad de un arte que no se quede por detrs de la gran poca, un arte que precisamente a consecuencia de la objetividad de su contenido y de su forma sea capaz de dar forma viva y movida al gran proceso de la transformacin de los hombres, en lugar de la seca y esquemtica fotografa de algunos resultados listos y muertos, separados de su contexto. El realismr socialista se propone como tarea fundamental la composicin de la gnesis y el crecimiento del hombre nuevo. y precisamente por eso y slo por eso, slo porque da forma, con todas sus dificultades, en toda su astucia, a ese
proceso de gnesis, consigue su eficacia activista. Los modelos ya listos son de escasa utilidad para los hombres que pugnan y luchan. Verdadera ayuda, verdadera promocin les ofrece la vivencia de cmo esos personajes ejemplares han llegado a serlo partiendo de su anterior condicin de campesinos atrasados, de besprizorni depravados, etc.; pero slo si ese proceso se configura de un modo realmente amplio, realmente vivo, real en todas sus determinaciones objetivas importantes, con una correcta distribucin de las luces y las sombras. Slo si los escritores reconocen las leyes de este desarrollo, slo si descubren con adecuada capacidad de abstraccin literaria las formas objetivas que reflejan adecuadamente ese proceso pueden llegar a ser reales educadores de masas de millones, verdaderos ingenieros de almas. Las formas que descubrirn como reflejo ms concentrado y ms abstracto de nuestra realidad se diferencian muy esencialmente de las antiguas formas. La asimilacin de la herencia tiene que servir, precisamente, para expIicitar lo que nos distingue de los grandes escritores del pasado del desarrollo de la humanidad. Podemos aprender de ellos el mtodo de sus planteamientos esenciales y aplicarlos, adecuadamente transformados, a nuestra propia poca. Podemos, por ejemplo, aprender que la dialctica de la fbula es la dialctica del ser y la consciencia. Pero mientras que en el perodo capitalista esa dialctica ha sido principalmente la dialctica del desenmascaramiento, de la revelacin de que la consciencia ha contenido una ilusin o un autoengao sobre el ser, entre nosotros se trata precisamente del problema contrapuesto: nuestro desarrollo muestra las insospechadas posibilidades de calidades intelectuales y morales que yacen en las masas hasta ahora oprimidas, mantenidas lejr~ de la cultura, y cmo el dominio poltico de la clase obrera bajo la direccin de su partido marxista-leninista ha despertado esas capacidades por la participacin activa de las masas en el derrocamiento del capitalismo y en la construccin del socialismo, elevndolas a una altura insospechada. La fbula del
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realismo socialista dir, pues, predominantemente esa dialctica en una forma nueva, en la forma que corresponde a la marcha dialctica de la consciencia humana en pos del avance tempestuoso del ser social. Nuestra poca es ms grande que cualquier representacin subjetiva, que cualquier sentimiento subjetivo sobre ella. Tenemos, pues, que superar todo subjetivismo burgus ideolgicamente, para no quedarnos creadoramente por detrs de esa grandeza. Y la teora marxista del arte, si no quiere mantenerse en la estela del movimiento social, tiene que dar los primeros pasos en la superacin teortica del subjetivismo burgus de todos los matices. 1954.
EL PROBLEMA DE LA PERSPECTIVA
Las dificultades de nuestra literatura -Becher y Seghers se han referido ya a ello en sus ponencias- nacen precisamente de su grandeza, de sus logros, de su superioridad social e ideolgica. Este problema se agudiza sobre todo a propsito de la cuestin de la perspectiva. Pues hoyes casi una trivialidad decir que la gran diferencia entre el realismo crtico y el realismo socialista estriba en la cuestin de la perspectiva. El problema de la perspectiva es el mbito en el cual se manifiesta del modo ms claro la superioridad de nuestra literatura. Pero si contemplamos la cuestin concretamente, si leemos las varias obras -la mayora de nuestras obras-, vemos que la composicin de la perspectiva esconde muchos problemas. Me atrevera a decir que una de las fuentes del esquematismo existente en nuestra literatura es la composicin inadecuada de la perspectiva, su composicin o trasposicin mecnica. Al hablar de la perspectiva me gustara hacer algunas precisiones: primera: 10 que se determina como perspectiva es algo que todava no existe. Si existiera, no sera perspectiva para el mundo al que damos forma; segunda: pero esa perspectiva no es una mera utopa, no es un mero sueo subjetivo, sino la consecuencia necesaria de un desarrollo social objetivo que se manifiesta objetivamente y poticamente en el despliegue de una serie de caracteres en determinadas situaciones; tercera: es objetiva, pero no fatal. Si fuera fatal, no sera una perspectiva. Es una perspectiva por el hecho de que an
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no es realidad; pero es la tendencia que hay en la realidad dada para que se realice esa otra realidad, mediante acciones y pensamientos de determinados hombres que expresan una determinada tendencia social, una tendencia que se realiza por caminos retorcidos, tal vez de un modo enteramente distinto del que nos imaginamos. Si de verdad queremos dar forma a las acciones de los hombres, hemos de ver en ellas un cierto rebasamiento que aspira al futuro, y tanto ms cuanto ms interviene el pensamiento. Pese a ello, la obra de arte tiene que concluir en alg..1 lugar. Pero este concluir no se debe tomar al pie de la letra. Hay aqu un tipo muy particular de realidad que vivimos con profunda conmocin en los casos adecuadamente compuestos. Permitidme que, para empezar, tome un ejemplo no perteneciente a nuestra literatura. Pensemos en el final de La guerra y la paz de Tolstoi. Ha terminado la novela propiamente dicha de la guerra y la paz. La guerra ha sido ganada por los rusos que defendan su patria, y se han encontrado los dos personajes principales, Natascha Rostova y Pierre Besujov. La novela ha terminado. Pero entonces Tolstoi aade un eplogo en el que describe no slo el posterior desarrollo de la relacin entre Natascha y Pierre Besujov, sino tambin el destino posterior de otros personajes de importancia: es una especie de configuracin del futuro que sigue a la novela. Pero todava se desarrolla otra clase de futuro. Las conversaciones que Pierre Besujov ha tenido a su vuelta en San Petersburgo tienden en el sentido de una transformacin interna de Rusia, una transformacin por obra de la nobleza progresiva, es decir, en el sentido de lo que luego se ha llamado dekabrismo en la historia de Rusia. El sueo del joven Kolkonski muestra con toda claridad a dnde conduce ese camino. Aqu tenemos una forma de perspectiva histricamente profunda y de factura artstica admirable. Por una parte, es una profunda verdad histrica que de las experiencias y vivencias de la gran guerra por la independencia naci la insu-
rreccin de los dekabristas; por otra parte, Tolstoi muestra cmo se dibuja el camino hacia el dekabrismo en los destinos individuales de aquellas personas. Este ejemplo tolstoiano nos podra ensear que la perspectiva no es nunca vital y autntica ms que cuando nace materialmente del desarrollo de los personajes concretos compuestos por la obra, mientras que no 10 es cuando se cuelga como verdad social objetiva a determinados personajes cuya relacin con ella es laxa. Se podra decir que el ejemplo aducido es una excepcin en el realismo crtico, y efectivamente hay en el desarrollo posterior de este realismo novelas que no tienen ninguna perspectiva en ese sentido. Pero el realismo socialista ha de tener una perspectiva, porque si no no puede ser socialista. La cuestin es: Hasta qu punto ser compuesta artsticamente esa perspectiva? Es fcil decir: Nuestra perspectiva es el socialismo. Pero, por una parte, el socialismo es un concepto general y, por otra, es una denominacin aplicable a un dilatado perodo que frente a los hombres y los destinos individuales aparece como algo abstracto, como mera abstraccin, como mero ideal. Si se piensa en esto, el criterio se manifiesta en seguida: el criterio es la medida de perspectiva que puede soportar la tipicidad compuesta en una novela, la caracterizacin individual de los personajes, cunta perspectiva exige imperiosamente el tipo de composicin de la individualidad y de la tipicidad de los seres humanos que aparecen de facto en la obra de que se trate. Si consideramos desde este punto de vista obras importantes del realismo socialista descubrimos, acaso con cierta sorpresa, que la perspectiva inmediata de esas obras es muy modesta. Tomad la gran obra de Scholojov El Don apacible. Cmo termina desde el punto de vista de la perspectiva la novela de Scholojov? Con el hecho de que tras aos de guerra civil la aldea cosaca se reconcilia con el socialismo. La aldea no se ha
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hecho socialista: se ha reconciliado con el poder sovitico, y est dispuesta a vivir en paz con l. Desde luego que esta perspectiva es muy distinta en las varias obras, segn la poca que representan y los personajes que componen. Pero -sta es la verdad- se trata siempre de una perspectiva inmediata relativamente modesta. Por qu? Porque incluso la novela ms importante, incluso la que ms abarque por su contenido -vuelvo a apelar al Don apacible- abarca slo una etapa del desarrollo y su perspectiva slo puede iluminar concretamente el paso siguiente, el eslabn siguiente de la cadena, como deca Lenin. Cuando el escritor rebasa ese eslabn inmediato, se ve generalmente obligado a construir abstracciones por encima de sus personajes, o bien -cuestin que tambin hemos de considerarse ve obligado a violentar a sus personajes con la perspectiva que quiere imponerles por su voluntad terica de buen socialista. Pero entonces los personajes son deformados y abstractos. El hecho es que los hombres no pueden comprender la finalidad real del socialismo ms que lentamente, luego de duras resistencias, que emprenden ese camino muy lentamente, que necesitan a menudo grandes rodeos para entender adecuadamente el camino. Esta es la realidad. y por otra parte hay en nuestra literatura numerossimos casos en los cuales, por motivos ideolgicos perfectamente decentes, la tras formacin procede con gran rapidez, de modo que apenas formulados, los fines son realizados fcilmente. Se comprende que muchos escritores elijan este segundo camino de composicin de la perspectiva; eligen un camino en el cual la perspectiva de nuestra realidad se representa como realidad ya lograda, con lo cual aparece ya la perspectiva abstracta del socialismo pleno; conozco incluso obras en las cuales aparece ya el comunismo como perspectiva concreta eficaz para los individuos. Esto introduce, segn creo, una problemtica muy profunda en nuestra literatura. El ltimo planteamiento al que me
he referido es doblemente falso. Por una parte, subestima las dificultades, los obstculos, los restos de lo viejo, ante todo en los hombres mismos, en el alma de los personajes. Y, en segundo lugar, sobrestima los resultados inmediatamente alcanzados y da as una imagen deformada de la realidad. Si el mundo se pudiera transformar, en una situacin favorable, mediante un planteamiento problemtico tericamente correcto, si todo hombre pudiera convertirse en socialista con slo ser rozado por semejante varita mgica teortica, entonces, camaradas, no sera realmente la revolucin socialista el final de la prehistoria de la humanidad? Pero para terminar la prehistoria de la humanidad necesitamos -como ha dicho Marx hace ya cien aos- luchas de decenios, luchas no slo destinadas a dominar al enemigo, sino tambin a liquidar en nosotros mismos los restos de lo viejo. Por eso toda simplificacin, toda subestimacin de las dificultades que se yerguen ante nosotros, toda sobrestimacin de los resultados que podemos alcanzar en un determinado momento conducen al problema de que lo que slo es verdad perspectivsticamente, slo real perspectivsticamente, se representa como ya dado y presente en la realidad. Este planteamiento conduce inevitablemente a un hermoseamiento de la realidad, a lo que rechazamos, y con razn, en la literatura burguesa, al happy-end. Pues qu es en sustancia happy-end? Tenemos una concepcin optimista del mundo, y tenemos la profunda conviccin social de que podemos resolver en gran escala de un modo correcto los conflictos de nuestra sociedad. Pero, por de pronto, el optimismo historicouniversal no excluye las tragedias individuales. Lenin ha dicho una vez que. para las clases no hay ninguna situacin sin salida, que no hay que prever que el enemigo acabe por sumirse en una situacin sin salida, sino que hay que aniquilarle. Pero Lenin no ha dicho nunca que en la vida individual no haya situaciones sin salida, que no puedan desarrollarse tragedias
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personales en el marco de un proceso entendido social e histricamente de un modo optimista. Qu es happy-end? Happy-end es final optimista carente de toda fuerza de conviccin social, de toda evidencia social nacida de un modo realmente orgnico de la individualidad y la tipicidad de la situacin. El gran error del esquematismo en nuestra literatura -por decentes que sean sus fundamentos- es precisamente que pasamos de un optimismo correcto a un trivial optimismo de happy-end. Marx dice que un paso real del movimiento importa ms que el programa mejor formulado. La literatura tiene algn valor -y mucho entonces- cuando traduce a forma un paso real del movimiento. Si lo nico que se representa en la literatura es una exigencia programtica puesta como realidad -y tal es precisamente nuestro problema de la perspectiva y la realidad- estaremos pasando por alto la verdadera tarea de la literatura. Lenin dice que la realidad es siempre mucho ms astuta que el mejor pensamiento hasta del mejor partido, y yo creo que por detrs de este problema de la perspectiva se encuentra el hecho de que nuestra tarea, la tarea de los escritores, consiste precisamente en descubrir la astucia de la realidad. Es muy sencillo describir la realidad como si funcionara por arte de magia. En cambio, es muy complicado describirla en todos sus rodeos: casi todos los individuos dan rodeos cuando quieren realizar sus fines. En esa astucia salta a la vista a veces menos y a veces ms de lo que el hombre quiere, de la posicin general de fines, y la sabidura potica consiste precisamente en descubrir en esos rodeos lo tpico y lo individual. El que no entiende en qu consiste ese paso inmediato real de lo socialmente necesario, el que no consigue mostrar cmo se realiza ese paso en lo individual, en lo individual concebido tpicamente, el que representa la perspectiva como realidad, producir obras no slo flojas en fuerza de conviccin, sino inmediatamente anticuadas. Pensemos en los gigantescos ce-
menterios literarios en los que duermen muchsimas obras anticuadas. Por qu se encuentran en esa situacin? Porque la perspectiva real, potica, de los poetas en cuestin -y no hablo slo del realismo socialista- es anticuada, y los personajes que se componen falsamente en su perspectiva humana son fantasmas. Pues la realidad procede con independencia del pensamiento, con independencia de los escritores, y cuando el escritor no consigue representar un paso, un paso real-por eso hablo de la modestia de la perspectiva-, cuando en vez de eso da cinco pasos falsos mientras la realidad ha dado sus cinco pasos verdaderos, el personaje as compuesto vive slo como fantasma y la obra as compuesta est totalmente anticuada. Desde luego que numerosos escritores, ante todo los burgueses, se han equivocado a menudo en sus perspectivas polticas. No vale la pena repasar los errores que han cometido en este sentido Balzac y Tolstoi y otros grandes escritores. Pero Balzac no se ha equivocado nunca acerca de cmo se movera un intelectual oprimido por la Restauracin durante el perodo de Louis-Philippe, cmo reaccionara a la revolucin de 1848, y no en general, sino como Rastignac o Marsay. Por eso puede hablar Marx de personajes proftico s a propsito de Balzac, esto es, del hecho de que en el perodo de Napolen III aparecieron determinados tipos que Balzac haba descrito ya antes, al menos en su tendencia, y creo que lo grande, lo positivo de la composicin perspectivstica socialista consiste precisamente en que el marxismo nos da unos medios intelectuales que rebasan en mucho en cuanto a claridad social los medios de que dispusieron los grandes poetas del pasado, de modo que los personajes profticos son entre nosotros una posibilidad real. Pero slo en el caso de que seamos capaces de sentir con sensibilidad potica y de dar forma a esas diferencias reales entre la realidad emprica, las tendencias activas en ella, entre el presente de la tendencia y su futuro. La perspectiva no es pues -y con esto terminoningn problema literario ais-
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lado, ningn problema particular, sino un problema que afecta a la totalidad de nuestro modo de componer. Y querra decir finalmente que ruego a nuestros queridos colegas jvenes que mediten sobre este problema; que mediten sobre el hecho de que el problema de la perspectiva es un problema muy esencial de todas las tareas de composicin y que consiste propiamente en ser historiadores del socialismo naciente, por 10 que no valdremos algo ms que si somos historiadores veraces y autnticos de ese proceso. Nace sin duda de motivos muy autnticos y decentes de la censura interna el que, por ejemplo, algunos escritores aslen ciertas dificultades de nuestro desarrollo, las separen del pasado y hasta crean que las dificultades vienen todas de fuera, se deben a saboteadores, etc. Entre parntesis querra aadir, para que no haya equvocos: claro que hay saboteadores. Pero ste no es mi tema. La realidad es que nuestros presentes problemas nacen de los problemas resueltos e irresueltos del pasado y que los resultados que hoy conseguimos son semillas de los problemas que habr que resolver maana. Slo cuando un escritor es capaz de presentar todos los personajes y todas las situaciones en el sentido de esa dialctica histrica, se le convierte en una concreta obviedad eso que he dicho antes y que poda sonar abstracto, a saber, que la perspectiva es una realidad y no 10 es, o que es una realidad de un tipo diferente del generalmente compuesto. Temo haber hablado algo abstractamente. Pero tambin tengo la impresin de que este problema terico estaba implcito en muchas de las intervenciones que he odo aqu; habris de perdonarme que, como terico, haya intentado tomar este problema y llegar a claridad acerca de l. Estoy convencido de que si 10 pensis, si 10 pensamos todos hasta el final, se aclararn otras varias problemticas que han aparecido en estas discusiones. 1956.
ELOGIO DEL SIGLO DIECINUEVE

La teora y la crtica literaria sienten un profundo desprecio por el siglo XIX.Explcito o como axioma implcito. No me propongo aqu una polmica esttica contra ese desprecio. El
rechazo del siglo
XIX
se aceptar como hecho sintomtico y
se considerar slo en sus consecuencias que afectan a la naturaleza del hombre. Cierto que el siglo XIXno tiene que aparecer en la discusin aislado, convertido en slogan; tampoco su existencia fue aislada. Su imagen del hombre, su tica y su esttica son momentos de una continuidad histrica: intentos de dar respuesta a cuestiones de la continuidad histrica en las particulares circunstancias consistentes en que ya se haba librado la gran batalla de la Revolucin Francesa por la realizacin de los ideales de la Ilustracin, y de que su victoria haba producido la irrupcin definitiva de la produccin capitalista en Europa. El autntico ser-hombre sigui, sin duda, vigente como valor supremo, pero su realizacin ocurri ahora en medio de un desierto creado en torno suyo por las potencias sociales alienadaras y en el que el hombre haba de aparecer prcticamente condenado a la impotencia. Pero la protesta sigui siendo siempre perceptible en la voz de los verdaderos representantes del siglo XIX. Los acontecimientos, todava ms dramticos, que siguieron al final del siglo han cambiado radicalmente la imagen del mundo. Si se presta fe a intrpretes autnticos, ha nacido algo radicalmente nuevo que transforma todas las manifestaciones vitales de los hombres, de arriba abajo, hasta hacer
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de ellas lo contrario de lo que eran. Esa transformacin pareci tan poderosa que todas las anteriores categoras de la existencia humana quedaron aniquiladas y todo el mundo se vio obligado a ver el pasado tambin a la luz de la imagen del mundo recin descubierta. El agudsimo Jan Kott ha descubierto de modo muy sugestivo ya en Shakespeare las categoras de la existencia despus de Auschwitz, a la vista de las nuevas bombas. Desde luego que para eso haca falta trasformar la Guerra de las dos Rosas, de la que naci fcticamente la Inglaterra moderna, en una especie de mundo hitleriano gracias a la nueva y eterna condition humaine. Sea de ello lo que fuere, el caso es que Kott ha descubierto agudamente que en un mundo as no hay ya caracteres y que la tragedia es desplazada por el absurdo. y como Kott es un pensador consecuente, no se queda en el terreno de lo esttico-formal, sino que pasa a generalizar: Lo absoluto no dispone de fundamentos ltimos. Es, simplemente, ms fuerte. Lo absoluto es absurdo. Nada importa para este punto el que el hombre del pasado as enterrado -del pasado pre-absurdose levante para protestar y decir que el Shakespeare de Kott es un Shakespeare al que le han robado Horacio y Bruto, y que en el Lear no se hunden en modo alguno los dos rdenes de valores, el medieval y el renacen tista, sino que, por el contrario, en la escena de la tormenta, en las nuevas visiones de Lear, el renacimiento ingls se rebasa a s mismo. Todo eso es indiferente para nuestro asunto. A saber, para el asunto de esta imagen de hoy: la del absurdo como poder mundial irresistible, como absoluta falta de contenido de todos los poderes que determinan la vida de los hombres. Auschwitz y la bomba atmica son ttulos importantes, justificaciones convincentes de un comportamiento de este tipo: pero lo que ste es realmente se tiene que comprobar y poner a prueba en la cotidianidad. Lo cual ocurre siempre y en todas partes. Pero en ese ocurrir el amenazador absurdo en cuanto absoluto se trasforma
imperceptiblemente en una omnilateral, confortable manipulabilidad de la vida cotidiana. A la sombra de Auschwitz y de la bomba atmica vive el hombre una vida cotidiana confortablemente protegida. Le cuida atentamente y le gua de modo suave e irresistible un gigantesco aparato de manipulacin que, desde luego, fue ya necesario para Auschwitz y para la bomba. Esta estructura ilimitada se extiende desde el ser somtico hasta la vida pblica, y segn la doctrina dominante la resistencia contra ella sera francamente ridcula. Pues resulta que el ser manipulado es nuestra condition humaine. El aparato se preocupa de lo intelectual y moral igual que de lo corporal; en su totalidad es masivo, pero se dirige siempre a cada hombre precisamente en su singularidad. El agua de colonia Mr. L. proporciona a cada uno de sus usuarios dos hermosas mujeres que le adoran arrastradas por el viril olor; los cigarrillos Gauloises ofrecen una superior sabidura de la vida, etc. Y as hasta el aparato que manipula el estado y la sociedad. En el comportamiento respecto de ste se puede elegir, tan confortablemente como en el caso del agua de colonia, entre dos marcas diferentes. Es posible dejarse arrastrar -si se es capaz de entusiasmopor una locomotora electorah, o tambin se puede uno erguir, solitario, en las almenas de una oposicin extrema, criticar aniquiladoramente todo lo que existe, siempre que, como inconformista conformista bien educado, no haga uno nada que signifique echar arena en la mquina manipuladora. La generalidad desideologizadora -equivalente poltico-social del absurdo estticotiene para esta prctica un mbito de juego tan amplio como la minuta de un buen restaurante. Con excepcin de las artes figurativas, en las que estn invertidos intereses capitalistas demasiado grandes para poder tolerar mbitos de libre opinin, este omnipotente confort desideologizado domina con mano ligera el suave funcionamiento del mundo del absurdo. As se producen en todos los terrenos que antes se llamaban ideolgicos formas cambiantes de gran
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coalicin, la reduccin de toda oposicin a una respetabilidad prcticamente impotente. Tmese, por ejemplo, la religin y el atesmo. Sir Julian Huxley elogia al cultsimo manipulador teolgico Teilhard de Chardin, que en una fsica cientficamente, desde luego, completamente irreal, ha conseguido introducir manipulatoriamente a Cristo como principio x: con eso haca religiosamente saboreable este mundo para los hombres de mentalidad religiosa y arrebataba a los materialistas la posibilidad de negar importancia a las experiencias espirirtuales, al sentimiento religioso. Si aado a eso que el clebre fsico Pasqual Jordan nos ensea a ver en la entropa la imagen fisicalista o la base fisicalista del pecado original, quedar ms o menos redondeada la estampa de una recproca y ordenada respetabilidad de ciencia natural y cristianismo. En un mundo que no estuviera tan plenamente manipulado d atesmo quedara derrotado vergonzosamente con esos descubrimientos. Pero los contemporneos competentes dicen que en modo alguno. El atesmo de la sociedad manipulada es tambin respetable, y hasta se encuentra uno con marxistas que Ven por su parte en Teilhard de Chardin una aproximacin de la teologa a su concepcin del mundo. Si los teilhards se refirieran al neopositivismo no andaran desencaminados, pero no es tambin ste para el marxismo una concepcin del mundo hostil? En todo caso, la tendencia dominante en los crculos distinguidos es la tendencia a la manipulacin conjunta de todos los opuestos. De todos modos, cuando Bll cita aprobatoriamente a un autor catlico que dice que la empresa Iglesia Catlica es la segunda dd mundo inmedia. tamente detrs de la Standard Gil no lo hace por elogiar. En casos as el siglo XIXvea contradicciones, contraposi. ciones y conflictos irresolubles. No me remitir a marxistas o a ateos, sino a Dostoievski y Tolstoi. La leyenda del Gran Inquisidor muestra precisamente el abismo insalvable entre el comportamiento de Jess y la vida y conducta cristianas nor. males de hoy da. En este punto Dostoievski contacta muy es-
trechamente con Kierkegaard. Las tragedias morales-intelectuales -tragedias, no revelaciones dd absurdode Stavro. guin, Kirilov, Ivan Karamazov y otros se desarrollan sin excepcin en la atmsfera de situaciones de eleccin y decisin, en situaciones que confrontan al hombre consigo mismo en la medida en que su eleccin decide acerca de si se va a encontrar o se va a perder en ella. Con esto nos encontramos en medio de la problemtica -tan profundamente despreciadadel siglo XIX. La destruccin de la sociedad feudal, de la sociedad estamental, ha liberado la individualidad de los hombres, pero al mismo tiempo se la ha convertido en tarea. Ibsen ha dicho plsticamente en el Peer Gynt de qu se trataba. El viejo de Dovre plantea la cuestin de cul es la diferencia entre d hombre y el duende. La respuesta es sencilla: el hombre deviene hombre queriendo ser l mismo; el duende rechaza ese deber-ser, todo deber-ser; ya se es bastante. Dcadas ms tarde la misma cuestin aparece, ms prosaicamente, en el Rosmersholm. La omnipotencia del poltico Peder Mortensgard se pone irnicamente por las nubes: puede todo lo que quiere, porque no quiere ms que lo que puede. Se basta a s mismo. No es un hombre, es un duende. Por detrs de eso hay una situacin sumamente sencilla. Todo hombre es, sin duda, para s mismo inmediatamente un dato insuperable: l mismo como hombre particular, como singularidad natural-social. Pero si quiere existir como aquello que realmente es, y no slo como dato inmediato de s mismo, o sea -dicho humanamenteal mismo tiempo como siendo y no siendo, como un ser de meras posibilidades, tiene que arriesgar y dar el salto de la mera inmediatez del serduende al autntico ser humano. Este es, reducido a lo ms general, el gran tema del siglo XIX. Con esta generalidad vale exactamente igual para el Guillermo Meister que para Las ilusiones perdidas, para Resurreccin o para Hans en la suerte. La filosofa de la manipulacin lo sabe todo: tambin esto,
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por 10 tanto. Y hasta ha lanzado una acertada marca registrada de esta situacin problemtica, tomndola de Marx, encima. Se trata, naturalmente, de la conversin de alienacin en pa. labra de moda. Ya est inserta en el gran circuito de la manipulacin y funciona en los cigarrillos Gauloises no menos exactamente que en la actitud interna respecto de Auschwitz. Como es natural, la filosofa de la manipulacin ha profundizado la idea marxista de alienacin, como hace con todo. Ya no se trata de la concreta alienacin del hombre respecto de s mismo, debida de un modo real a la concreta interaccin de sus concretas posibilidades humanas con las posibilidades, igualmente concretas, que le ofrece su ser social en cada caso, sino que es una condition humaine atemporal, ya se llame dereliccin ya sea otro el mito manipulatorio que la recoja. La diferencia estriba siempre en si los componentes de la confrontacin son reales: fuerzas reales, tendencias reales, posibilidades reales, etc., de la vida en sociedad, de si el hombre en este trabajo de la vida consigo misma llegar a autoformarse o sucumbir a la capacidad formadora de la irresistible manipulacin, para encontrar entonces en todo sinsentido, con slo que sea resueltamente sin sentido, una autodelectacin culinaria. As surge nuestro gran diorama del absurdo mundo de los duendes, desde la action gratuite de Gide hasta la profundidad del nihil de Beckett. El fundamento es siempre que toda lucha, todo conflicto ha perdido su sentido, ha sido desideologizado y ha perdido as la fuerza necesaria para influir en la vida de los hombres, aunque sea a travs de tragedias, de un modo configurador de la especie. No habremos llegado as a un Paraso del consumo integral, dotado de todos los refinados trucos de la manipulacin de las almas, al final de la historia de que habla Gehlen? Creo, a pesar de todo, que no o, por lo menos, que no del todo. Cierto que la economa y la poltica actan espontneamente en el sentido de una panmanipulacin. Pero la cuestin es: Hasta cundo? Cundo y cmo se alcanzar el punto de
inversin? Y el aparato intelectual y social tiene, de todos modos, sus agujeros. Sigamos, como hasta ahora, hablando de literatura. El hecho de que la economa y la sociedad actan hoy da alienadoramente no se puede suprimir -objetivamenteni por va mental ni por va institucional. Pero incluso hoy mismo todo hombre puede declarar en todo momento: dejo de adherirme a mi propia alienacin aunque eso me deshaga trgicamente, lo cual no es tampoco, desde luego, un destino fatal. Y el hecho es que cada vez se dan ms entre importantes escritores de nuestros das composiciones que rechazan de este modo la alienacin, la manipulacin, la desideologizacin, y emprenden el camino por el que el hombre pueda volver a devenir hombre. Pinsese en el ltimo O'Neil, en el final de la carrera de Thomas Wolfe, You Can't Go Home Again en Set This House on Fire, de Styron, en Mentira y encanto de EIsa Morante, en Le long voyage de Semprn, en la Berliner Antigone de Hochhuth, etc., etc. En la mayora de las obras de ese
tipo nada recuerda la tcnica literaria del siglo XIX. Slo la

pequeez de que los personajes compuestos, al romper en su propia vida con el poder de la alienacin, asumen tambin internamente la lucha del hombre contra su ser-duende, la lucha del ser-hombre, de la especie humana, contra la mera particularidad inmediata. Espero que Heinrich Boll no tome a mal a un viejo como yo el que simpatice con su trabajo precisamente partiendo de tan anticuadsimas reflexiones. El tiro absurdo de un loco con el que termina Billar a las nueve y media es uno de los pocos actos autnticos humanos de dominio espiritual del pasado fascista de Alemania, precisamente porque en ese intento de dominio se tiene en cuenta tambin la prehistoria y la posthistoria de Hitler. Como filsofo materialista protesto contra una reconciliacin teortica con Cristo como principio x; pero considero a
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todo el que se niega a inclinarse ante el sacramento del becerro, aunque siga fiel al sacramento del cordero,* como un aliado en la gran lucha que hay que librar an para que el hombre siga siendo hombre, para que el hombre llegue a ser hombre. 1967.
EPILOGO*
Los escritores aqu reunidos aparecieron primero como preludios teorticos, por as decirlo, a mis estudios ms concretos sobre los problemas del realismo. La idea era correcta desde un punto de vista superficial. La mayor parte de estos trabajos est escrita para dar a mi lucha por la recta concepcin del realismo una orientacin acertada, una fundamentacin plausible de las tomas de posicin respecto de fenmenos singulares, valorados positiva o negativament~. Este rasgo destaca an ms clarami1t~r $J se considera estos escritos en relacin con todo mi dt!arrpllo intelectual. Tal vez otros se hayan dado ya cuenta de que f?iientras que en mi fase de desarrollo premarxista la crtica,';literaria y la esttica estaban en el centro de mis esfuerzosfjt~:rticos, mi transicin al marxismo hizo que ambos grupos
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intereses
desapa-
recieran durante casi diez aos casi completamente. La causa de ella no fue slo la actividad poltica, que me dejaba muy poco tiempo, sino ante todo el hecho de que mi lucha intelectual interior por conseguir los verdaderos principios del mtodo marxista hizo que las cuestiones de este tipo pasaran a segundo plano. Por eso no es casual que poco tiempo despus, cuando mediante nuevos estudios de Marx -sobre todo
* Es Eplogo al volumen 4 de la edicin alemana, Werke, Neuwied y Berlin, Hermann Luchterhand VerIag, 1971, titulado Probleme des Realismus 1 [Problemas del realismo, 1], Essays ber Realismus [Ensayos sobre realismo]. Este volumen de la edicin alemana contiene, adems de los textos traducidos en este volumen 8 de la edicin castellana, los que integran el vol. 16 y el 13 de dicha edicin castellana. (N. del T.)
17REALISMO
* Heinrich
Boll es un escritor
catlico.
(N. del T.)
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Georg Lukcs Materiales sobre el realismo 259
de los Manuscritos econmico-filosficosme di cuenta claramente de los elementos falsos de Historia y consciencia de clase, mi inters teortico se volviera a dirigir a problemas estticos. En el centro del nuevo inters estaba la siguiente cuestin: en cuanto filosofa universal, el marxismo no poda contentarse con tomar simplemente de anteriores concepciones sus ideas teorticas sobre el arte, completndolas en el mejor de los casos con concreciones sociolgicas, como es el caso de tericos incluso como Plejanov y Mehring. Por el contrario, haba que partir de que Marx, arrancando de su concepcin general histrico-filosfica, poda y tena que elaborar tambin en este campo material metodolgicamente independiente. En colaboracin con M. Lifschitz se formaron en m estas ideas en torno a 1930. Mi primer estudio en este campo es el que se refiere a la discusin sobre el Sickingen de Lassalle entre ste y Marx y Engels.* En 1931 dej la Unin Sovitica para instalarme provisionalmente en Berln. Aqu mis nuevas concepciones enlazaron con problemas culturales de la actualidad prctica. Estaba naciendo una literatura proletaria revolucionaria. Mientras que la teora oficial se limitaba a la llamada correccin ideolgica (esto es, directamente poltica) del contenido abstracto de las obras y al mismo tiempo -y en el mejor de los casostrabajaba en la estimacin esttica con criterios de la teora y la crtica literarias burguesas, yo me esforc por poner a prueba en este campo las nuevas ideas que haban adoptado acerca de la esttica de Marx. Al principio dominaban dos complejos de problemas muy enlazados entre ellos. El marxismo me reforz en mi antigua tendencia a no ver en el naturalismo una rama justificada del realismo, sino un modo de representacin de la realidad estticamente contrapuesto al realismo y criticable por principio. Esta actitud crtica se ampli y profundiz en seguida porque
* En el vol. 18 de esta edicin castellana. (N. del T.)
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vi en las tendencias formalistas del presente (que eran entonces ante todo el expresionismo y la nueva objetividad) tendencias naturalistas en sentido esttico. As se me produjo una especie de lucha en dos frentes, en la cual se poda utilizar el concepto de lo tpico, recientemente fundado por el marxismo, contra ambas tendencias aparentemente contrapuestas. Esta lucha en dos frentes se agudiz en la prctica crtica por el hecho de que las dos tendencias literarias que yo rechazaba estticamente solan tener, efectivamente, fundamentos sociales contrapuestos: el naturalismo abierto tena el fundamento de una espontaneidad proletaria, mientras que las distintas variantes del nuevo formalismo tenan un fundamento de izquierda burguesa. La acentuacin esttica de lo tpico contra ambas tendencias cobr as tambin un sentido poltico. Tras la toma del poder por Hitler, de nuevo en la Unin Sovitica, fui colaborador de la lnternationale Literatur y -casi sobre todo- de la revista rusa Literaturni Kritik. En el curso de esta actividad se ampliaron y profundizaron mis tendencias. El problema esttico de lo tpico cobr rasgos sociales cada vez ms generales, incluso sin perder su naturaleza esttica. Cierto que al hablar aqu de lo social como principio no me refiero, como hizo la mayora de mis contemporneos socialistas, a una politizacin inmediata, y aun menos a la obligacin de una toma de posicin respecto de los acontecimientos polticos del da, sino, por el contrario, al comienzo de una diferenciacin del contenido potico segn apunte a la composicin del hombre meramente particular o bien a ms all de la particularidad (tipo). Con eso se indica una tendencia cuyos comienzos se remontan a los aos treinta, pero cuyo desarrollo es de bastante ms
~~.
Cuando en el estudio Sobre la categora de la particularidad (1954-1955),* que se encuentra tambin en ntima relacin con
* Vol. 19 de la presente edicin castellana. (N. del T.)
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el problema de lo tpico, se determina el arte corno memoria de la especie humana, se ve muy claramente la conexin de esa concrecin de categoras estticas con mis intentos de clarificar los problemas que constituyen la ontologa del ser social. Estoy convencido de que estas tendencias coinciden con las de Marx, Engels y Lenin de dar a la esttica un fundamento histricosocial. Corno. intrprete del verdadero mtodo de Marx me he visto cada vez ms confirmado en esta opinin a travs de muchos aos. Las contradicciones, que nunca he negado, en la estimacin de fenmenos literarios singulares estn ntimamente relacionadas con estos intentos de asimilarme el mtodo de Marx y expresado en el lenguaje del presente, aunque no son nunca, naturalmente, simples consecuencias mecnicas de esos esfuerzos. Pero todas las reservas crticas que pueda suscitar esa circunstancia son insuficientes para alterar en nada esencial la lnea general de este desarrollo. Budapest, marzo de 1970.
Esta obra, publicada por EDICIONES GRIJALBO, S. A. Terminse de imprimir en los talleres de Mrquez, S. A., de Badalona, el da 10 de noviembre de 1976
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GEORG LUKACS

MATERIALES SOBRE EL REALISMO

.oo .oo oo. oo. ...

entre Anna Seghers y Georg Lu-

El escritor Ttulo original ESSAYS BER REALISMUS

Tribuno popular o burcrata? Arte y verdad objetiva

Primera edicin Reservados todos los derechos

ISBN: 84-253-073S-X Depsito legal: B. 40.006-1976

Impreso por Mrquez, S. A. Ind. Grficas, Ignasi Iglesias, 26, Badalona

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veces como un gusano cortado, otras veces se concentra como

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UNA CORRESPONDENCIA ENTRE ANNA SEGHERS y GEORG LUKACS

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Se trata del ensayo Marx und das Problem des ideologischen

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nivelacin, . a la creciente falta de poesa de la literatura bur~

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