ESCUELA SUPERIOR DE ARTES DE YUCATN - ARTES ESCNICAS. LICENCIATURA EN TEATRO.

PASEOS NOVOAURISECULARES, UNA EXPERIENCIA DE PRCTICA ESCNICA ENTORNO A LOS SIGLOS DE ORO EN ESPAOL EN LA ESAY-TEATRO.

Sebastin Liera.
RESUMEN. Desde su fundacin en 2003, la Licenciatura en Teatro de la Escuela Superior de Artes de Yucatn ha llevado a cabo diversos procesos acadmicos entorno de una formacin, digamos, genealgica de sus estudiantes bajo la conduccin de distintos profesores con los Siglos de Oro de la lengua espaola como referencia. Dos de esos procesos: Los sueos, sueos son? y Fuente Ovejunica, realizados entre enero de 2010 y julio de 2011, fueron bautizados como paseos novoauriseculares a manera, por un lado, de provocacin y, por el otro, de invitacin: mirar los Siglos de Oro en espaol no slo como una asignatura que acercara al estudiante-actor a la prctica de textos del as llamado teatro clsico en su propia lengua, sino, sobre todo, como un puente para comenzar a andar uno de los captulos fundamentales de la propia genealoga de un actor o una actriz de habla hispana. ABSTRACT. Since its founding in 2003, the Bachelor of Theatre Escuela Superior de Artes de Yucatn has held various academic processes of a training, say, genealogical under the guidance of different teachers under the Golden Century of the tongue Spanish. Two of these processes: Los sueos, sueos son? and Fuente Ovejunica, performed between January 2010 and July 2011 were baptized as paseos novoauriseculares, first, as a provocation and, second, as a inviting: look to Spanish Golden Century as a subject that would bring the student-actor the practice of so-called texts of classical theater in their own language, but above all as a bridge to start down one of the key chapters of the genealogy of an actor or an actress spanish-speaking.

La doble tarea de abordar en la teora y en la praxis el fenmeno teatral de los Siglos de Oro de la lengua espaola como un captulo fundamental de la tradicin cmica del actor de habla hispana para la Licenciatura en Teatro de la Escuela Superior de Artes de Yucatn, tiene como antecedente inmediato la Prctica Escnica II: Siglos de Oro, diseada para los estudiantes de las primeras cinco generaciones que estudiaran la especialidad de Actuacin. En el marco de su propio mapa curricular, las dos primeras generaciones

abordaron su Prctica Escnica II de la mano del maestro Jos Ramn Enrquez con los montajes de Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcn, y Pedro de Urdemalas, de Miguel de Cervantes; la tercera generacin lo hizo con la gua del maestro Miguel ngel Canto, para montar dos entremeses de Miguel de Cervantes: El retablo de las maravillas y El viejo

celoso. No obstante, es del proceso que experimentaron los estudiantes de las generaciones cuarta y quinta, los paseos novoauriseculares de Los sueos, sueos son? y Fuente Ovejunica, del que trata estas notas.
La intencin del proceso de laboratorio de prctica escnica y actuacin entorno a textos de los Siglos de Oro en espaol, adems de los objetivos trazados en los programas de estudio de la Licenciatura, fue caminar bajo la pauta de un trabajo de investigacin y exploracin en la teora y en la praxis de su propia genealoga, en tanto posibles actores y actrices mexicanos, sin menoscabo de la herencia universal que por fuerza les pertenece, como metodologa. De esta suerte, en ambas experiencias se pretendi invitar al estudiante-actor a que entrara al juego de imaginar que su grupo de condiscpulos no era ya el equipo de trabajo fortuito con el cual le toc hacer sus estudios superiores; sino, ms bien, una compaa de cmicos de la legua a la que se haba sumado bajo contrato con la finalidad de acometer las tareas propias de llevar a la escena algunos textos de poetas que en el espritu de la propuesta seran sus contemporneos. As, en trminos, digamos, del formato, aventuramos la puesta en escena de un par de espectculos que estructuralmente queramos fueran muy similares a las representaciones de la poca: con introito o loa, primera jornada, entrems o paso, segunda jornada, entrems o baile, tercera jornada y final de fiesta acompaado de jcaras o mojigangas. Para ello, se proyect acercar al estudiante-actor al universo que proponen el Renacimiento y el Barroco espaoles y novohispanos, intercalando una serie de juegos, dinmicas y ejercicios actorales enfocados a los objetivos del Quinto y Sexto semestres con el estudio de textos tericos escritos por especialistas como: Javier Aparicio Maydeu, Margot Berthold, Victor Dixon, Joseph Oehrlein, Mimma De Salvo, Evangelina Rodrguez Cuadros, Maya Ramos Smith, Jos Luis Canet Valls, Teresa Ferrer Valls, Humberto Lpez Morales, Guiseppe Mazzocchi, John J. Allen, Jos Mara Dez Borque, Javier Huerta Calvo, John E. Varey, Fernando Domnech Rico, Jos Mara Ruano de la Haza, Antonio Alatorre, Concepcin Reverte Bernal o Isidoro Enrquez Calleja; quienes han descrito cmo eran las

compaas de teatro durante los Siglos de Oro, cual era el entorno social, poltico y cultural
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que afectaba la manera de ser de las y los poetas dramaturgos y cmicos de la poca, y qu caracterizaba, valga el anacronismo, a los montajes de sus obras. Por otra parte, la columna vertebral de una primera etapa de ambos procesos se caracteriz sobre todo por ser el perodo en que se escogieron los textos que habran de ser abordados, para lo cual se elabor una lista con los nombres de algunos autores, tales como: Encina, Rueda, Cervantes, Lope, Castro, Mira de Amescua, Tirso, Quevedo, Juan Ruiz, Benavente, Caldern o sor Juana, cuya exposicin de vida y obra se sorte entre las y los estudiantes. Dicha etapa se cerrara, por un lado, con la exposicin de la vida y obra de dos o tres autoras que normalmente no son mencionadas, salvo por las y los especialistas: Ana Caro Malln, Feliciana Enrquez de Guzmn o Mara de Zayas, y, por otro lado, con la presentacin de una tabla cronolgica que con base en las nociones de territorialidad, supraterritorialidad y cartografa que Jorge Dubatti toma prestadas de los estudios de Literatura Comparada sobre todo de Claudio Guilln para su teorizacin sobre Teatro Comparado, pudiera servir de ayuda a que el estudiante-actor se fuera haciendo de una mirada compleja para con su tradicin urea. Sin embargo, la delimitacin de nuestro marco terico y prctico a partir de sus referentes estilsticos, genealgicos, actorales y dramatrgicos, no fue el primer paso que dimos en trminos, digamos, pedaggicos. El punto de partida, amn de los contenidos del programa de estudios, estuvo en intentar responder a una cuestin que creemos fundamental: cmo convocar al estudiante-actor a se actuar-pensar-actuar que, partiendo de algn modo del aforismo tavirano que reza que aprender a actuar es sobre todo aprender a pensar; [pero] no cualquier pensar, sino un pensar en accin, [y] no cualquier accin, sino una accin que es sobre todo un pensar que ya es accin, podra caracterizar nuestra propuesta pedaggica? La respuesta, como se sabe, puede ser, y de hecho lo es, diversa; pero, para el caso particular de esta experiencia, partimos de un par de principios con los cuales venimos intentando trabajar de manera equilibrada desde otras experiencias anteriores: dar prioridad al bien-estar del juego frente al mal-estar de la cultura (Sigmund Freud dixit), apostando por el homo ludens y no slo por el homo faber, y construir una suerte de espacio regulado que busque dar al estudiante-actor certidumbre y libertad, tanto en lo

individual, cuanto en lo colectivo, pensando no nada ms en que sirva en tanto lmite disciplinario sino, sobre todo, como marco de seguridad.1 sta estrategia no busca sino que, al edificar nuestro espacio de trabajo, al mismo tiempo que lo significamos regulado, lo caractericemos ldico. El juego, como afirman ya varios estudiosos en la materia, es una herramienta de intervencin en el desarrollo y la transformacin culturales2 que propone un discurso alternativo a la realidad de la vida cotidiana, manteniendo sus efectos positivos ms all de sus propias fronteras. El hombre sabio que no solamente trabaja nos dice Pedro Fulleda, sino que adems y sobre todo es capaz de jugar, es quien puede construirse desde el ejercicio de la Ldica un destino superior para toda la Humanidad.3 Y la piedra angular de la Ldica, su elemento definitorio por excelencia, la razn esencial que la convierte en factor primigenio de la existencia misma del ser humano cual ente biolgicamente activo y por tanto poseedor de capacidad o impulso vital para actuar sobre s mismo y sobre el medio que le circunda, es el ejercicio de la libertad.4 Por otra parte, el proceso de laboratorio, tanto desde las definiciones esttica y acadmica ya planteadas, cuanto desde las herramientas pedaggicas someramente descritas arriba, se dispuso, entonces, en una suerte de trenza cuyos hilos tenan como columna vertebral una serie de elementos que en nuestra bitcora colectiva de trabajo quedaron registrados bajo los rubros: 1) Aspectos Intelectuales, 2) Aspectos Fsicos y 3) Aspectos de Actuacin. Esta trenza, tuvo a su vez tres etapas de desarrollo por cada uno de sus hilos, los cuales, como es de suponerse dada la analoga que estamos empleando, tambin se fueron entretejiendo. Para cada caso, los momentos en que se desarroll fueron los siguientes: 1) Aspectos Intelectuales: primera etapa, delimitacin de los dos acontecimientos histricos, de carcter poltico y econmico, que nos sirven de inicio y fin de nuestro perodo de estudio: el as llamado Descubrimiento de Amrica, en 1492, y la
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El objetivo es reducir las resistencias propias del estudiante-actor que le impiden trabajar, para que pueda arriesgarse asertivamente en la exploracin fsica y emocional que de suyo el oficio le exige. El punto de partida es un modelo de intervencin cuya modalidad, conocida como Prctica entre varios, hemos venido probando en diversas experiencias de pedagoga teatral. 2 Ricardo Lema, Cultura, desarrollo y recreacin. Bases tericas para el desarrollo comunitario desde el tiempo libre, Argentina, VI Encuentro Internacional de Tiempo Libre y Recreacin, 2003. 3 Pedro Fulleda Bandera, Ludologa. La indagacin del juego por el juego, Medelln, Fundacin Colombia de Tiempo Libre y Recreacin, 2000. 4 Pablo A. Waichman, Tiempo libre y recreacin: un desafo pedaggico, PW, 1993.
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entronizacin de Felipe V tras la muerte de Carlos III, en 1700; segunda etapa, delimitacin de los acontecimientos literarios en que enmarcamos nuestro perodo de estudio: la publicacin del Cancionero de Juan del Encina, en 1496, y la edicin de Fama y Obras

Posthumas, de sor Juana Ins de la Cruz, en 1700; tercera etapa: delimitacin del universo
de textos dramticos que sern llevados a la escena, partiendo de la estructura ya descrita de: introito o loa, primera jornada, entrems o paso, segunda jornada, entrems o baile, tercera jornada y final de fiesta acompaado de jcaras o mojigangas. 2) Aspectos Fsicos: primera etapa, calentamiento corporal y vocal bajo la conduccin del gua; segunda etapa, calentamiento corporal y vocal bajo la conduccin rotativa de cada uno de los integrantes de la compaa; tercera etapa: calentamiento corporal y vocal personal, segn las propias necesidades de cada quien. 3) Aspectos de Actuacin: primera etapa, revisar conceptos como lnea de pensamiento y mapa de acciones fsicas a travs de su propia cotidianeidad, siendo ellas y ellos mismos, las y los estudiantes-actores, los personajes a estudiar; segunda etapa, investigar las respectivas lneas de pensamiento y su propio mapa de acciones fsicas siendo todava ellas y ellos mismos los personajes a estudiar, pero en situaciones ficticias y pretendidamente lmite, y tercera etapa, emplear tanto la lnea de pensamiento cuanto el mapa de acciones fsicas en situaciones ficticias ya desde los personajes de las obras breves que acompaarn al espectculo que llamamos total. Obviamente, detrs de esta trenza estn los objetivos generales que dictan el camino a seguir en la asignatura, a saber, que: 1) El alumno obtenga elementos para interpretar un texto dramtico escrito, 2) El alumno tenga una lectura clara del texto dramtico y sea capaz de significarlo y 3) Desde sus propios recursos expresivos, el alumno reconozca y maneje los elementos necesarios para la construccin de un personaje teatral. Para alcanzarlos, el curso se dividi en cinco temas cuyos propsitos fueron los siguientes: 1) Encuadre: a) Propiciar un espacio inicial de encuentro entre estudiantes-actores y profesor-director; b) Disear un encuadre de trabajo que regule al proceso de enseanzaaprendizaje, y c) Dar a conocer a los estudiantes el programa de estudios, la bibliografa, las modalidades del proceso de enseanza-aprendizaje y formas y criterios de evaluacin. 2) Diagnstico y eleccin del texto dramtico: a) Efectuar un diagnstico de las condiciones fsicas, intelectuales, volitivas y emocionales de los estudiantes-actores, en aras de la consolidacin del grupo de estudio y trabajo, b) Propiciar el trabajo de mesa
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partiendo de las exposiciones en defensa de cada autor cuya dramaturgia est en posibilidades de ser abordada y c) Iniciar la exploracin actoral mediante recursos espaciales. 3) Trabajo de mesa: a) Abordar el estudio del texto dramtico tomando como punto de partida instrumentos propios de los anlisis circunstancial, de gnero, actancial y/o tonal, comenzando el acercamiento hacia las formas estrficas y las figuras retricas propias de la palabra en verso, al tiempo que se contina con la labor de consolidacin del grupo de trabajo. 4) Montaje de secuencias y trazo escnico: a) Articular el estudio del texto dramtico con la praxis de su puesta en escena (construccin de personaje, reinterpretacin del espacio teatral, coreografa y movimiento escnico, propuesta escenogrfica) verificando la consolidacin del grupo de trabajo. 5) Precisin y coordinacin escnicas: a) Articular la dramaturgia de la puesta en escena con la praxis de la dramaturgia del actor.

Los sueos, sueos son? y Fuente Ovejunica fueron, adems, espectculos teatrales
a travs de los cuales quisimos responder a dos coyunturas muy determinadas: las celebraciones del centenario de la Revolucin Mexicana y el bicentenario de la Guerra de Independencia, en el primero, y el 75 aniversario del asesinato de Federico Garca Lorca, en el segundo; pero quisimos hacerlo acercando al espectador para con un fenmeno escnico cuya performatividad pudiera servir de marco a la tarea dialgica de repensar, en el caso del primer paseo, el que quizs sea el Gesto que por antonomasia marc tanto a la Guerra de Independencia cuanto a la Revolucin Mexicana: la pugna y el ejercicio por y del Poder, y, en el caso del segundo paseo, el abuso del mismo ejercicio de poder y la falta de contrapeso real a ese abuso, independientemente de qu grupo ideolgico, conservadores o liberales, lo ejerza. As, pues, para emprender el paseo echamos mano de dos personajes que sirvieron de guas, cual Virgilio o Beatriz, tanto al espectador cuanto al reparto de cmicos. En Los sueos, sueos son?, por considerarlo un personaje que podramos nombrar de alguna manera fundacional de lo que algunos estudiosos han dado en llamar el discurso

identitario del ser nacional, suerte de metanarracin abigarrada y paradjicamente

compleja que reviste la reduccionista concepcin de lo mexicano que priv en las polticas pblicas del Estado-nacin hegemnico a lo largo de todo el siglo pasado,
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encontramos uno cuyas caractersticas, sabidas y por descubrir, bien puede ser punta de lanza para abocarnos a una renovada mirada desde la cual creemos que podemos replantearnos qu es eso de ser mexicana o mexicano en los umbrales del siglo 21: sor Juana Ins de la Cruz. Como mujer, como criolla (y por lo tanto nacida en estas tierras), como hija natural, como dama de la Corte, como religiosa, como mujer de teatro y, por supuesto, como nuestra ms grande escritora en la poca dorada de las letras hispnicas, sor Juana se nos present como un personaje ideal para reflexionar en torno a una otra trenza cmica s, otra ms que propusimos de: cuerpo-palabra, occidente-oriente, aristocracia-pueblo. Porque con ella, o desde ella, podemos ampliar nuestro horizonte teatral y aproximarnos a los actuales caminos por los que circulan la dramaturgia de texto, de escena y de actriz desde la nica patria, o matria?, posible: la del propio cuerpo, a travs del doble significado de la nocin de verbo: accin y palabra; porque podemos acercarnos al mundo indgena como lo hizo ella, reconocindolo y reconocindose, sin por ello renunciar a su herencia occidental, siempre con respeto y compasin de y por el Otro, y porque podemos, finalmente, tejer el puente desde el cual el actor y el espectador se miren y se reconozcan, parafraseando a Caldern, como actores y actrices de un teatro ms grande: su propia sociedad, su mundo, con una mirada que, porque sabe de dnde viene, podr visualizar e imaginar, acaso soar, hacia dnde ir. En Fuente Ovejunica el paseo genealgico nos llev ante otro personaje dotado de un estigma social doble que lo coloca justamente frente al abuso del poder por ser homosexual en una sociedad retrgrada como la nuestra y como la de la Espaa que asomara tras la Guerra Civil, y por ser de izquierdas, rojo, en sa misma Espaa prefranquista. Pero, adems y sobre todo, por ser un personaje que pertenece como poeta a una generacin de escritores que nos sirven de ejemplo porque voltearon la mirada hacia su propia tradicin urea; algo que de alguna manera se corresponde con el carcter definitorio de nuestra prctica escnica: Federico Garca Lorca. As lo explicamos en el programa de mano:
Al igual que en nuestro paseo anterior, seguimos invitndote a emprender un viaje de la mano de la palabra de algunos de los poetas ms emblemticos del Renacimiento y el Barroco en lengua espaola [] Sin embargo, en lugar de nuestra admirable sor Juana, esta vez ser el no menos entraable Federico Garca Lorca quien a 75 aos de su martirio nos servir de gua por la va de su trabajo en la adaptacin de un texto clsico del Siglo de

Oro para llevarlo a la escena con su grupo La Barraca, como parte de su labor en las Misiones Pedaggicas de la Segunda Repblica espaola. Como en otras ocasiones, Federico comenzar por imaginar una trama posible de ser representada por muecos de teatro guiol; no obstante, convocados por la sensibilidad del mismo Federico, los personajes de una compaa de cmicos de la legua irn habitando su pensamiento para proponerle montar Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, obra de largo aliento en la que intercalarn algunas obras breves a la usanza de la escena aurisecular: el festejo de Los empeos de una casa, de sor Juana Ins de la Cruz; un par de entremeses: Los cuatro galanes, de Quiones de Benavente, y La guarda cuidadosa, de Miguel de Cervantes, y, como final de fiesta, la gloga que se representa la mesma noche de Antruejo, de Juan del Encina. De esta suerte, quizs, el abuso de poder, la guerra de vanidades, los celos o el amor por conveniencia se cuelen por entre el verso y la prosa ureos hasta tu asiento y, en medio de esta exploracin tanto estilstica como genrica, quieras repensarte de nuevo en medio de estos tiempos de indignacin y, por qu no?, de resistencia, donde actor o actriz de tu propia comedia seas protagonista de tu propia Fuente Ovejunica.

De all, justamente, el neologismo de paseo novoaurisecular: Los sueos, sueos

son? y Fuente Ovejunica (que no Fuente Ovejnica) fueron, adems de espectculos, la

invitacin a caminar por varias y distintas reflexiones; pero, lejos de lo que pudiera pensarse, de lo que se trataba es de que ste caminar, ms que respuestas, lo que generara fuera un cmulo de preguntas. Dicho caminar deba ser resultado de pasar por una determinada experiencia, y, para que ocurra, ora sor Juana, ora Federico, conforme a su propia costumbre de organizar representaciones en su propia celda en mitad de la Nueva Espaa, la una, o su propio oficio de escribir adaptaciones de los clsicos de los Siglos de Oro para llevarlos a los pueblos ms remotos de la Espaa de su tiempo, se convertiran en

autora y autor de la comedia por la cual nuestro espectador del siglo 21 transitara como
transportado a un juego de espejos, que tambin lo es del tiempo, a una funcin en un corral de comedias del siglo XVII.

Mrida, Yucatn, a 28 de marzo de 2012.

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