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UNIVERSIT PARIS X-NANTERRE UFR SITEC

Master 2 Sciences Humaines et Sociales Mention : Information et communication Spcialit : Mtiers du livre Option : dition

Clment Poursain

COMIC BOOKS AMRICAINS ET SUPERHROS : COMMENT SE FABRIQUE UNE MYTHOLOGIE ?

2010-2011 Directeur de mmoire : Benot Berthou 2

 L'Universit de Paris X-Nanterre n'entend donner aucune approbation ou improbation aux opinions mises dans le mmoire. Ces opinions doivent-tre considres comme propres leur auteur.

REMERCIEMENTS

Je voudrais tout d'abord remercier ma famille pour son soutien et son aide prcieuse. Je remercie mes amis, surtout toi l, pour leurs encouragements avant et pendant la rdaction de ce mmoire. Merci Linda, Loreline, Quentin et Sgolne pour leurs relectures. Un grand merci enn mon directeur de mmoire, Benot Berthou, pour avoir su me guider et me conseiller malgr mon rythme de travail quelque peu particulier.

Table des matires

Remerciements ....................................................................................................................4

Introduction .................................................................................................................7 PARTIE I : COMIC BOOKS : LA FABRIQUE D'UNE MYTHOLOGIE

................................................................................................................................................16 1.1 Le rle du mythe.....................................................................................................17 1.2- l'volution des comics : rcriture du mythe des ges de l'humanit........19 1.2.1 L'ge d'or : Naissance d'un Archtype (1938 1950)........................................20 1.2.1.1 Cration et succs immdiat .................................................................................20 1.2.1.2 Analogie avec l'ge d'or mythique..........................................................................22 1.2.2 L'ge d'argent : La rsurrection (1956 1970)..................................................24 1.2.2.1 Renaissance et conrmation.................................................................................24 1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'argent mythique.....................................................................26 1.2.2 L'ge de bronze : le temps du changement (1970-1985)......................................28 1.2.2.1 La maturation...................................................................................................28 1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'airain mythique.....................................................................32 1.2.3 L'ge moderne, la perte de repres (1985-)..........................................................33 1.2.3.1 For mature readers only.......................................................................................33 1.2.3.2 Analogie avec l'ge de fer mythique........................................................................35 1.3 Temps des comics et temps mythologique........................................................36 1.3.1 Organisation srielle.............................................................................................37 1.3.2 Organisation hirarchique....................................................................................38 1.3.3 Organisation structurelle......................................................................................40 1.3.3.1Extra-textualit..................................................................................................40 1.3.3.2 Le problme du vieillissement................................................................................40 1.3.3.3 La question de l'adhsion du lectorat......................................................................42

PARTIE II : SUPER-HROS ET HROS ANTIQUES : FILIATION OU RUPTURE ? ............................................................................................................45 2.1- La notion de hros : le modle antique............................................................46 2.2 Un tre parfait.........................................................................................................48
2.2.1 Bi : la perfection physique...................................................................................49 2.2.1.1 Hros athlte.....................................................................................................49 2.2.1.2 Super-hros et difformit......................................................................................51 2.2.2 Mtis : ruse et intelligence....................................................................................53 2.2.3 Un hros uniquement masculin ?.........................................................................55 2.2.3.1 Deux modles antiques .......................................................................................56 2.2.3.2 Des super-hrones au statut divin.........................................................................57 2.2.3.3 Une difcile volution : la srie Batman.................................................................58 2.2.3.4 Hrones et plastique...........................................................................................60 2.3 Hros et reconnaissance........................................................................................61 2.3.2 Une reconnaissance posthume.............................................................................65 5

2.3.2.1 La mort du super-hros........................................................................................65 2.3.2.2 la reconnaissance de la cit...................................................................................69 2.4 Hros, un ternel tranger?..................................................................................71 2.4.1 Abandon et dracinement....................................................................................71 2.4.1.1 Le hros orphelin................................................................................................71 2.4.1.2 Un acte fondateur ..............................................................................................72 2.4.2 Le hros solitaire...................................................................................................74 2.4.2.1 L'homme et la mission........................................................................................75 2.4.2.2 La place de la famille.........................................................................................76

PARTIE III : LE SUPER-HROS COMME MODLE ? ...........................81 3.1 Quels combats pour quels hros ?......................................................................82
3.1.1 Le super-hros : gure problmatique..................................................................82 3.1.2 Quels combats ?....................................................................................................84 3.1.2.1 Les luttes antiques..............................................................................................84 3.1.2.2 Premier niveau de lecture : la lutte originelle............................................................85 3.1.2.3 Second niveau de lecture : la Weltanschauung..........................................................90 3.1.2.4 Troisime niveau de lecture : la lutte contre soi.........................................................92 3.2 Quelles valeurs ?.....................................................................................................94 3.2.1 Pouvoir et dmesure.............................................................................................95 3.2.2 Darwinisme et personnalisme...............................................................................97 3.3 Des incarnations diverses......................................................................................99 3.3.1 Dimension apollinienne, le hros comme messie...............................................100 3.3.2 Dimension dionysiaque, le hros comme golem.................................................105 3.3.3 Un modle mis mal..........................................................................................107 3.3.3.1 Dark Knight Returns : l'bermensch...................................................................108 3.3.3.2 : les Watchmen : l'introspection...........................................................................113

Conclusion .................................................................................................................117 Bibliographie ...........................................................................................................122

Introduction

Depuis le dbut des annes 2000, les adaptations de comic books mettant en scne des super-hros se sont multiplies au cinma. En 1978 dj, Richard Donner portait l'cran celui qui tait en passe de devenir le super-hros le plus emblmatique qui soit : Superman. Viendra ensuite le Batman de Tim Burton en 1989, suivi d'une vague de lms qui atteint aujourd'hui son pic de popularit. Spider-Man, Hulk, et plus rcemment, des hros moins connus du grand public tels que Thor, Green Lantern ou Captain America, les superhros n'ont jamais t aussi prsents dans nos productions culturelles. Les ventes de comic books en attestent : si l'industrie de la bande dessine amricaine peine atteindre les chiffres records du milieu des annes 1990 et les 100 millions de copies vendues aux tatsUnis en 1997, on note depuis un peu moins de 10 ans une trs nette reprise des ventes aprs l'effondrement du dbut des annes 2000.

Statistiques de ventes de comics en nombre d'unit et en dollars entre 1997 et 2009 (source Comichron.com)

Il est vident que cette bonne sant trouve son origine dans les block-busters hollywoodiens et dans leur omniprsence au box-ofce. La premire adaptation sur grand cran de Spider-Man a ralis des recettes indites aprs seulement une semaine d'exploitation. Autre exemple probant, deux des trois premiers lms au box-ofce de l'anne 2008 aux tats-Unis sont respectivement The Dark Knight de Christopher Nolan, et Iron Man 7

de Jon Favreau. Mais il serait rducteur de justier cette bonne sant uniquement grce ces adaptations. Les super-hros sont en effet prsents dans la culture populaire occidentale depuis plus de 70 ans. On retrouve des allusions cet univers trs codi des super-hros dans de multiples uvres, tous supports confondus, preuve qu'il a imprgn l'imaginaire collectif depuis de nombreuses annes. Depuis 1970, le Comic Con de San Diego, une convention de comic book, sorte de salon du livre ddi uniquement aux comics, n'a cesse de crotre, doublant son nombre d'entres en moins de dix ans (plus de 130 000 entre en 2010 contre 63 000 en 2002)1. Face un tel succs, il nous semble important de savoir prendre du recul, et de se demander ce qui peut justier un tel intrt pour les comic books, et ce sur le long terme. Originairement hros de bande dessine, les super-hros sont parvenus au plus grand nombre par leurs incarnations au petit et grand cran. Pour les plus clbres d'entre-eux tels Superman et Batman, leur forte prsence au sein de l'imaginaire culturel populaire occidental fait d'eux des gures invitables de notre civilisation, sans que soient ncessaires la lecture d'un comic book ou le visionnage d'un lm. Mais il ne faut pas que ces constats occultent une autre vrit : depuis leurs crations, des sries comme Superman (1938), Batman (1939), ou Wonderman (1941), ont t publies continuellement sans interruption majeure. Si en France la lecture de comics reste une activit marginale, visant un nombre rduit de lecteurs, elle est aux tats-Unis une activit trs rpandue, quasi-traditionnelle, et comparable la lecture des mangas au Japon. La plupart des gens peuvent aujourd'hui reconnatre Superman, mais ils restent trs peu nombreux apprhender les comic books de manire srieuse et y accorder plus d'intrt qu' une simple bande dessine pour enfant. Les comic books sont pourtant une des expressions les plus vives de la culture amricaine et s'inscrivent de prs ou de loin dans l'enfance et l'adolescence des jeunes amricains depuis les annes 30 : chaque gnration son histoire, chaque gnration ses comic books, et par extension, ses hros. Les comic books et les super-hros, en tant que patrimoine culturel fantastique, semblent esquisser un paradigme propre chaque gnration, une Histoire dans l'histoire. Nous nous sommes donc demand comment ce paradigme s'tait construit. Comment les exploits des super-hros participaient la fabrique d'une mythologie. Le
1 Pour plus d'informations, voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Comic-Con

super-hros ne peut-il nalement pas tre considr comme un symbole, l'incarnation sous une forme allgorique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine 2, un mythe donc, mais s'inscrivant dans une mythologie moderne ? Esquisser l'ide des comic books comme pouvant tre des vecteurs de mythes convoquaient l'ide d'une transmission possible de valeurs, d'un rcit des origines proposant aux lecteurs un systme d'interprtation.

Couverture du Action Comics #1, juin 1938

tudier l'univers extrmement vaste des comic books de super-hros sous cet angle implique de rchir sur une dure particulirement longue et de se confronter une production foisonnante prenant en compte la fois les contextes politiques, culturels et conomiques
2 Mythe . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

plusieurs points donns ainsi que les inuences propres chaque auteur. Cela implique aussi de trouver un point d'accroche permettant de reter la fois des spcicits inhrentes certains comics ainsi que des mouvements plus amples, des grandes lignes faisant sens pour l'ensemble de la production. Dans cette dmarche, il paraissait pertinent de se focaliser sur la notion de hros, et par extension celle de super-hros. En effet, le hros des comic books est bien plus que le personnage principal d'une uvre 3. Il est aussi celui qui se distingue par ses exploits ou un courage extra-ordinaire 4 convoquant alors tout un passif, historique et littraire. Dj complexe, la notion de hros se voit apposer le prxe super posant la question d'une volution du terme, d'un perfectionnement, d'une diffrence. Cette dernire incarnation, ce dernier avatar du hros ctionnel, symbole du comic book amricain vhiculerait donc des valeurs et un point de vue caractristiques sur la socit occidentale contemporaine. Il est aussi a minima le mdium d'un auteur et de ses inuences et convictions propres. Face au succs actuel de ces super-hros, nous pouvons nous interroger sur leurs spcicits, leurs caractristiques. Ce succs est-il d la modernit de la gure du superhros, la facult qu'il a de s'adapter son lectorat en voluant avec lui ? Doit-on, au contraire, envisager les hros masqus comme des gures traditionnelles rassurantes, rgies par de nombreux canons consacrs, ayant su rsister aux volutions et aux transformations sociales ? Se forment alors deux axes de rexion : L'ide d'un super-hros inscrit dans la ligne d'un modle hroque hrit de l'Antiquit est-elle crdible aujourd'hui ? Cette thse traditionnelle se vrie-t-elle dans un univers des comic books souvent futuriste, plus proche du roman de sciencection que de l'pope ? Le super-hros est-il une incarnation nouvelle et contemporaine du hros, aux inuences modernes et clectiques, dnissant un nouveau jalon dans la gure du hros ctionnel ? Ce mmoire aura donc pour but d'tudier la notion d'hrosme via la gure du superhros et dans l'optique d'une mythologie moderne. Pour se faire nous nous focaliseront sur
3 Hros . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008 4 Ibid.

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l'antagonisme entre sa tradition et sa modernit ventuelle. Une notion problmatique, qui constitue donc un objet d'tude particulirement intressant. Pour rpondre ces questions il nous a fallu clarier certains points. Tout d'abord, la question de notre tude n'est pas de savoir si le contenu des comic books (et par extension la gure du hros/superhros) a volu avec le temps. Il est clair que la socit a volu depuis la cration des comic books et que l'univers de la bande dessine comme n'importe quelle autre cration culturelle a volu avec elle. Notre but sera plutt de chercher un sens ces changements, et d'offrir un regard critique en prenant un certain recul sur la production de comic books depuis 1930. Nous nous intresserons au sens que peuvent prendre ces changements tout en essayant de mettre au jour certaines structures rcurrentes. Ainsi, il nous faudra tenter de dmontrer la structure symbolique du super-hros tout en cherchant vrier l'hypothse d'une fonction mythique de ces derniers, rcrite continuellement au l de l'Histoire. Se livrer une analyse exhaustive et systmatique des comic books serait de plus une tche bien trop fastidieuse, c'est pourquoi nous axerons nos recherches sur cette fonction mythologique autour des deux axes exposs plus haut. Cela ncessite cependant de porter une attention toute particulire la relation entre l'volution du hros et celle des comic books en gnral, les mutations des comic books, et donc de leur suppose valeur mythologique, se reportant naturellement sur les protagonistes emblmatiques du genre. Notre but sera donc, terme, de dterminer si les comic books, sont rellement porteurs d'une fonction mythologique, et si cette dernire passe avant tout par un hros archtypal et classique ou par une rinvention du hros. Contrairement une analyse du hros en littrature, ou en bande dessine francobelge, tablir un corpus concis et reprsentatif de comic books s'avre tre une mission trs dlicate. De fait, la format mme de parution des comic books, savoir de longue sries pouvant s'tirer sur plusieurs annes la manire de romans feuilletons, ne permet pas, en gnral, de choisir d'uvres nies. Il existe bien sr des exceptions, tels les comics parus sous la forme de romans graphiques mais ils reprsentent une frange minoritaire et bien particulire des comic books, ne sufsant pas laborer un corpus complet. Le plus simple est alors de rchir en terme de sries, ou mieux en terme de hros. En effet, un hros peut apparatre dans plusieurs sries diffrentes, parfois dans des ralits, des univers diffrents, ce qui permet d'tudier de faon encore plus pousse ses caractristiques et son volution. 11

Autre problme soulev par la slection d'un corpus de comic books, celui de l'poque tudie. Comme nous l'avons dit, les comic books de super-hros existent depuis le dbut des annes 1930, certaines sries succs telles les X-Men ou les Fantastic Four depuis les annes 1960, et la masse de numros publis est gigantesque. tudier la notion de superhros nous force la fois considrer sa gense, ses origines, tout en analysant une production assez rcente pour faire sens et prendre en compte les volutions que nous voquions prcdemment. De plus, un mme hros, s'il est formellement le mme, a sans doute volu, mri, et n'est peut-tre plus porteur des mmes valeurs. Comme il nous tait impossible de ne slectionner que quelques numros prcis d'une srie (ce qui ne serait en aucun cas reprsentatif d'un mdium qui volue sur la longueur, de par sa forme de feuilleton ) nous avons dcid de nous intresser aux principales gures de super-hros, celles les plus emblmatiques, et de les observer plusieurs moments de leur vie . Comme pour les sries TV, l'aspect sriel des comic books pose aussi la question de la dlisation du public/lectorat par l'attachement et l'identication au hros. Ce corpus plutt ou ne nous empchera pas cependant de nous focaliser sur des moments cls, ou, comme nous l'voquions plus tt, d'tudier les comic books parus sous la forme de romans graphiques nis. Les diteurs de comic books sont nombreux aux tats-Unis, mais il s'organisent d'une manire assez similaire celle du secteur de l'dition franaise, savoir sous la forme d'un oligopole frange. Deux grandes maisons d'ditions dominent trs nettement le march, Marvel Comics et DC Comics. elles deux, elles regroupent la plupart des super-hros les plus connus du grand public tels Spider-Man, les X-Men ou Hulk pour Marvel, Superman, Batman ou Flash pour DC. Notre corpus ne se focalisera que sur les personnages issus des productions de ces deux maisons, ce qui, vu l'importance de leur catalogue respectif, ne nuira en rien la reprsentativit de notre tude. Cependant, au sein-mme de ces maisons, il nous faudra choisir quelques hros en essayant d'tre un minimum reprsentatif des tendances de ce milieux. Ces choix n'ont pas pour but de livrer une tude exhaustive, ni de dresser un tat des lieux des comic books de super-hros mais devraient permettre de confronter diffrentes approches de la notion de hros. Confronter deux maisons d'dition sera aussi un moyen de mettre au jour l'homognit (ou l'htrognit) de la production et l'existence possible de modles-types reconnaissables facilement par le public. Il est enn important de prciser que si les productions de Marvel 12

Comics et DC Comics sont dans l'ensemble de bonnes qualits, tous les comic books ne possdent pas les mmes qualits littraires et artistiques. Considrer l'ensemble des comics comme un art mature digne d'une tude srieuse et critique serait se leurrer. Il ne faut jamais perdre de vue que le but premier de ce type de bande dessine est le divertissement, un divertissement populaire. Cela n'empche en rien une lecture plus approfondie des comic books, en tant que manifestation culturelle d'une socit. An de dlimiter un certain nombre de hros emblmatiques, nous nous sommes bass sur un classement effectu rgulirement par le site IGN.com5, un site rfrence consacr l'actualit vido-ludique et aux comics. Aprs avoir dress l'anne dernire un top 100 des super-villains les plus emblmatiques de la production de comic books, le site a publi en mai 2011 son top 100 des super-hros. Regroupant toutes les maisons d'ditions amricaines de comics, ce classement est bien videmment domin par les deux maisons que sont DC et Marvel. Leurs critres de choix sont multiples : impact culturel, dveloppement du personnage, importance sociale, general cool factor et place tenue au sein de l'univers dans lequel il volue.6 L'tude laquelle nous nous livrons ici n'est pas une esthtique des comic books. Il s'agit d'un choix avant tout personnel, celui de favoriser une tude des comics en tant que reprsentation culturelle plutt qu'en tant que forme artistique. Nous avons choisi de mettre en avant le contenu narratif plutt que les qualits graphiques. Il est vident que dans un tel mdium, les deux aspects sont lis, mais il nous a sembl plus important de se focaliser sur le storytelling et non pas sur le style, dans un soucis de concision et de clart. Nous n'excluons pas totalement l'analyse graphique de notre recherche mais nous pensons utile de prciser ds maintenant qu'elle ne tiendra pas un rle central dans ce mmoire. Si le corpus, en tant que vaste ensemble de sries, ne peut pas tre aussi central dans notre tude qu'il peut l'tre dans d'autres types de recherches (littraires notamment) il est tout de mme important de dterminer certains critres qui permettront d'analyser les sries choisies de manire homogne. Ces critres ont pour objectif d'tablir une grille de lecture tout en s'inscrivant dans notre problmatique, savoir l'opposition entre un hros traditionnel d'inspiration antique et un hros symbole d'une contemporanit. Nous nous sommes pour cela aids de plusieurs travaux autour de la notion de hros et notamment le catalogue de
5 http://uk.ign.com/ 6 http://uk.ign.com/top/comic-book-heroes

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l'exposition de la Bibliothque nationale de France Hros, d'Achille Zidane7 ainsi que le mmoire de Ccile Ferraton consacr la gure du hros dans la littrature jeunesse8. Nous avons pu distinguer quatre thmes majeurs qui nous ont permis d'organiser un minimum notre lecture : les caractristiques du super-hros : l'aspect le plus formel de l'tude du super-hros. Il s'agit ici d'tudier la reprsentation physique et morale du personnage. Comment ce dernier est-il identiable ? les origines : aspect capital de l'tude, il a pour but de dterminer les grandes lignes d'une gense du super-hros et de la comparer celles du hros traditionnel. Cette recherche des origines et de l'identit du super-hros cherche dterminer, passs les repres formels, ce qu'est, par essence, un hros de comic books. les valeurs : centrale dans les comic books de super-hros, cette notion de valeurs interrogent les motivations du hros, ses convictions, ce pour quoi il se bat et ce qu'il entend reprsenter. Par extension, tudier la dimension morale d'un hros permet de mettre au jour le message que souhaite transmettre l'auteur. l'univers de la ction : le contexte dans lequel volue le super-hros. Il s'agit du monde offert aux yeux du lecteur. Cet univers, comme le hros, est porteur de valeurs, de messages et doit tre tudi en tant que tel. Ces diffrents outils nous ont aid organiser notre rexion et donner notre tude de grandes lignes directrices : Notre premire partie se concentrera sur la fabrique de la mythologie. Quel est le rle d'un mythe ? Comment les comic books, au l de leur histoire, ont-ils pu remplir ce rle ? Pour faciliter notre rexion, nous analyserons cette volution historique des comics la lumire d'un des mythes fondateurs, le mythe des ges de l'humanit d'Hsiode. Cette partie historique et analytique nous parat indispensable puisqu'elle permettra dans un premier temps de situer de manire assez prcise les diffrentes phases de cration rgissant l'univers des comic books tout en posant les bases d'une rexion mythologique. Nous nous
7 O. Faliu et M. Tourret (dir.), Hros, d'Achille Zidane, Paris, Bibliothque Nationale de France BNF, 2007. 8 C. Ferraton, Le hros dans les romans contemporains pour adolescents (1998-2006) : super hros ou hros ami ?, Universit Paris X Nanterre, Ple des Mtiers du Livre UFR SITEC, Saint-Cloud, 2006.

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attarderons aussi sur la structure de feuilleton que prend la production des comics et la cohrence d'un univers immense en tudiant ses diffrents niveaux de continuit, des niveaux structurants du mythe. Nous travaillerons ensuite plus prcisment sur la gure du super-hros. Nous nous intresserons aux reprsentations de l'hrosme dans les comic books en essayant de dterminer si le super-hros, en tant que personnage cl d'une mythologie, s'inscrit (ou non) dans la tradition antique du hros. Cela prsuppose d'abord l'existence d'un modle premier, un talon assez prcis qui puisse faire ofce de modle. Il tait vident que ce hros premier ft celui de la mythologie Grecque antique, et c'est donc ce dernier qu'il nous faudra tudier. Une fois ce modle mis au jour, il nous a fallu le remettre en cause en le comparant au hros de comics. Notre seconde partie explorera en dtail les caractristiques dnissant le hros-type et leurs rpercussions dans la fabrication du super-hros. Enn, notre dernire partie posera la question de la pertinence de la notion de hros en tant que modle. En tant que personnage mythologique, le super-hros doit se faire porteur de valeur. Quelles sont-elles ? Existe-t-il une seule incarnation de ses valeurs, un seul modle de super-hros ?

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I COMIC BOOKS : LA FABRIQUE D'UNE MYTHOLOGIE

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tudier la porte mythologique des comic books super-hroques sous-entend plusieurs axes d'analyse. Nous devons bien sr interroger le rle premier d'un mythe ainsi que le contenu de la production de comics, mais il est aussi ncessaire d'examiner la structure mme d'une mythologie. Cette premire partie aura pour but, non pas d'tudier en dtail l'volution du hros mais, dans une optique plus vaste, d'esquisser le fonctionnement de la fabrique du mythe.

1.1 Le rle du mythe

Considrons d'abord le terme mythologie comme tant un ensemble de mythes. Considrons ensuite un mythe comme un rcit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scne des tres incarnant sous une forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine. 9. Le mythe, se dnit alors comme une reprsentation du pass d'un peuple, de son histoire, qui serait rejoue de gnration en gnration de manire symbolique. Pas question d'Histoire mais plutt d'histoires. Des histoires thtralises et potises, mettant en scne des combats fantastiques comme autant de luttes et de conits inhrents la psych humaine. aucun moment le mythe n'a donc de prtentions ralistes ou scientiques, mais se place comme une illustration symbolique et souvent dramatique des perceptions qu'a l'homme de son univers, une rcriture fantasme de ses origines, de son histoire primordiale. Il est possible de distinguer plusieurs formes de mythe. La premire est appele cosmogonie. Elle met en scne la cration du monde. Le mythe peut alors tre vu comme un ternel retour aux origines, une explication des balbutiements de l'homme et de sa culture. En faisant intervenir des tres dots de capacits surnaturelles, issus de l'union du divin et de l'humain, le mythe dploie une nouvelle fonction, la fonction thogonique. Ce rcit de la cration des dieux renforce la porte allgorique et la puissance d'vocation du rcit mythique tout en convoquant des notions porteuses de valeurs universelles. Cosmogonie et thogonie se retrouvent souvent mles dans un mme rcit un troisime type de mythe mettant en scne la cration de l'homme, l'anthropogonie. Les dieux crent l'univers puis les
9 Mythe . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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hommes. Selon Mircea Eliade, la fonction premire du mythe est de rvler les modles exemplaires de tous les rites et de toutes les activits humaines signicatives 10 et d'en fournir une explication. Le mythe n'est donc pas uniquement un rcit des origines du monde pour des peuples antiques plus nafs que notre socit moderne contemporaine. Ils peuvent au contraire se retrouver chaque poque et pour chaque socit, sous diffrentes formes. Gilbert Durand explique d'ailleurs que le mythe n'existe que par son incarnation dans l'histoire des hommes, mais cette histoire ne prend sens qu'en se construisant par rapport ses mythes, en particulier les mythes fondateurs. Le mythe est consubstantiel l'histoire, et rciproquement : l'imaginaire d'une socit c'est prcisment la faon dont ces diffrentes instances s'organisent 11. Le mythe n'existe qu'en regard de la socit qui le fait advenir et chaque socit se projette dans ses propres mythes. Chez Roland Barthes enn, le mythe prend une autre forme, plus moderne. Il est une reprsentation (sous forme d'images, d'ides, de discours) exprimant de faon fantasmatique les espoirs et les craintes de la socit moderne 12. On peut donc concevoir une mythologie comme un ensemble de rcits mettant en lumire les craintes de la socit. Finalement, on peut expliquer les mythes par le besoin d'une socit de s'analyser, de se comprendre elle-mme et de faire sens du monde dans lequel elle volue. Le mythe est foncirement narratif. Il est vhicul par le biais de l'pope, un vaste pome mettant en scne les exploits des hros en utilisant ce que l'on nomme un registre pique, ou tonalit pique. L'pope se caractrise alors par la manire qu'elle a d'exposer le sublime, le fantastique en prsentant au rcepteur (souvent auditeur, puisque l'pope est avant tout inscrite dans une tradition orale) des images fortes, amplies an de provoquer une raction d'admiration. On peut d'ores et dj rapprocher le mythe, sur le plan formel, du comic book amricain mettant en scne les exploits de hros de faon gure, ctionnelle. Comme dans l'pope, les personnages et leurs interactions sont centrales et dnissent l'essence mme d'un rcit s'inscrivant dans le temps, gnrant un univers complexe et riche.

10 M. Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 2007, p.19 11 Propos cits dans F. Monneyron, J. Thomas, Mythes et littrature, Presses universitaires de France, 2002. (Que sais-je ? ; 3645). 12 Mythe. In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, Paris, Fayard / ditions du temps, 2004

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Hros et fonction symbolique

1.2- l'volution des comics : rcriture du mythe des ges de l'humanit

Les comic books sont des bandes-dessines publication priodique apparues aux tats-Unis au dbut des annes 30. Si les thmes abords dans ces comics sont trs varis, du western au polar en passant par la science-ction, il en est un qui nous intresse plus particulirement, celui du comic book de super-hros. Dnir les limites d'un genre aussi vaste que celui-ci revient tenter de synthtiser l'Histoire de l'homme, laquelle il est troitement li. On remarque d'ailleurs qu'une distinction historique semble s'tre impose auprs des passionns de comic books. Prenant comme repre les diffrentes phases de cration et de changements ayant jalonnes l'histoire des comics, cette distinction fait ofce de frise assez prcise. Ainsi, l'image du mythe des ges de l'humanit dcrit par Hsiode dans Les Travaux et les Jours, l'univers des comic books se divise en priodes portant toutes un nom de mtal diffrent (l'ge d'or, d'argent, de bronze...) Une telle distinction sous la forme d'ges diffrents est le signe, sinon d'un mimtisme, tout du moins d'une analogie formelle entre les 19

mythologies antiques et la production de comic books. Le mythe des ges de l'humanit avait pour but selon Hsiode d'aider l'homme trouver sa place dans la socit. Tiraill entre le divin et le bestial, le Bien et le Mal, l'homme se doit de lutter contre ses instincts primaires tout en vitant de se prendre pour un dieu. Il s'agit d'une premire piste d'un rle mythologique que joueraient les super-hros dans notre socit et c'est donc un point qu'il nous faudra interroger. L'organisation des comic books sous forme de diffrents ges dcoule principalement du fonctionnement cyclique de cette industrie culturelle. De fait, l'histoire de la bande dessine amricaine de super-hros est marque par l'ide d'un ternel recommencement. Plusieurs fois donns pour morts, les comics renaissent toujours, plus forts qu'avant. Nous allons voir, en nous aidant principalement de l'ouvrage de Bradford W. Wright, Comic Book Nation : the transformation of youth culture in America13, comment ce milieu s'est form pour lentement voluer et s'installer durablement dans l'imaginaire collectif occidental en axant notre tude sur les similarits structurelles existant entre l'histoire des comic books et le mythe fondateur des ges de l'humanit d'Hsiode.

1.2.1 L'ge d'or : Naissance d'un Archtype (1938 1950)

1.2.1.1 Cration et succs immdiat Jusqu'en 1930 la bande dessine amricaine tait principalement compose de comic strips, des petites planches accompagnant les journaux, ainsi que de magazines appels Pulp . Imprims sur du papier de mauvaise qualit, ces magazines mettaient en scne des rcits fantastiques, d'aventures ou d'action. Rencontrant un norme succs lors des premires dcennies du XXe sicle, ils ne brillaient pas par la qualit de leur criture mais plutt par le divertissement bas cot qu'ils offraient. En 1929, les pulp magazines rencontrrent pour la premire fois l'image via Tarzan, le personnage d'Edgar Rice Burroughs. Les romans de l'auteur, dj publis dans des pulp sont adapts sous la forme de comic strips dans des journaux quotidiens et hebdomadaires. La mme anne, sous l'impulsion
13 B. W. Wright, Comic book nation, the transformation of youth culture in America, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001

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de la maisons d'dition Dell Publishing, les comic strips quittent les journaux pour tre publis au format pulp, non pas, comme c'tait dj le cas, sous la forme de compilation, mais bien sous celle d'un nouveau format de magazine ddi au dessin. La srie, The Funnies, ne durera qu'un an, mais va inspirer de nombreuses autres maisons. Dans le contexte difcile de la Grande Dpression suivant le krach boursier de 1929, les maisons d'ditions restent prudentes et rechignent, malgr le succs de ce nouveau format, se lancer dans une production plus importante. Lentement pourtant, les groupes de presse se lancent leur tour dans le business des comic books et c'est en 1937 que parat le premier numro d'un titre l'origine d'une des plus grosses maison de comics : Detective Comics (DC). Contrairement au reste de la production de l'poque, qui se focalisait sur des propos lgers et humoristiques, Detective Comics reprends la part la part la plus sombre des rcits pulp amorant un virage crucial dans l'histoire des comic books : le glissement de l'humour vers l'action et le combat contre le crime. C'est dans ce contexte qu'apparat le premier super-hros, et aujourd'hui encore le plus symbolique : Superman. Ses premires aventures sont publies dans le premier numro d' Action Comics, nouveau magazine de la maison DC, en 1938, marquant ainsi le dbut de l'ge d'or des comic book. C'est durant cette priode que prend forme et se peaune l'archtype du super-hros, et de son mdium en gnral. Le succs populaire de Superman dclenche un mouvement sans prcdent dans l'histoire de la bande dessine amricaine. Des dizaines de super-hros voient le jour sa suite tels que Batman, Wonder Woman ou Green Lantern chez DC Comics ou Captain America chez Timely Comics, anctres de Marvel Comics. Les hros masqus atteignent leur pic de popularit pendant la Seconde Guerre Mondiale, et ce pour plusieurs raisons : les comic books sont peu chers et facilement transportables ce qui fait d'eux un des mdiums les plus lus par les soldats en mission. Mais c'est surtout leur contenu qui va faire leur succs en mettant l'honneur le combat contre des maux qui inquitaient particulirement la population l'poque : Superman combat alors des gangsters, des politiciens corrompus et des fascistes. Le message simple du Bien triomphant du Mal est adapt la conjoncture de l'poque et les maisons d'ditions n'hsitent pas montrer les super-hros combattant les rgimes nazi ou japonais. De mme, les bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki la suite de l'attaque de Pearl 21

Harbor gnrent dans le monde la peur d'une guerre totale, d'une guerre nuclaire qui dtruirait la plante. Grce un rythme de parution hebdomadaire (parfois mme bihebdomadaire) ses craintes se retrouvent rapidement mises en scne dans les comics. Cette rponse la menace se fait soit de manire directe en crant des superhros tels Atoman (Spark Comics, 1946), chercheur dans le secteur du nuclaire irradi lors d'une de ses expriences, soit de faon plus dtourne, avec l'apparition de la kryptonite, une pierre mettant des radiations annulant les pouvoirs de Superman et rappelant les danger des radiations nuclaires. Ds leur cration les comics sont donc utiliss comme un moyen d'exorciser les peurs de toute une nation, reprenant l un des rles mythiques exposs prcdemment.

1.2.1.2 Analogie avec l'ge d'or mythique Comme nous l'voquions en prambule, l'histoire des comic books se divise en diffrents ges suivant le modle du mythe des ges de l'humanit dni par Hsiode au VIIIe sicle avant J-C. Le premier ge de l'humanit advient logiquement aprs la naissance du premier homme. Le premier ge de l'histoire des comics advient lui aprs la naissance du premier surhomme. L'ge d'or de l'humanit renvoie une image d'un paradis perdu, d'un temps paradisiaque o rgnaient la justice, l'abondance et le bonheur. premire vue, il n'y a donc pas d'analogie voir entre ces deux ges d'or. Pourtant, dans une conception globale de l'histoire des comic books, on peut concevoir cette premire phase comme une re d'innocence et de navet proche de la simplicit de l'ge d'or d'Hsiode. Si la menace nazi s'inltre progressivement dans les comics jusqu' en devenir incontournable, elle est traite de trs candide et caricaturale. Captain America et Daredevil se retrouvent tous deux confronts directement Hitler et aux forces de l'Axe du mal. Toutes les maisons d'ditions dlivrent l'poque le mme message un peu vague construit sur des idaux dmocratiques savoir le droit la libert et la lutte contre l'oppression. Les publications mettent en scne des super-hros patriotes dont certains, comme Minute-Man, The Star Spangled Kid ou Miss America portent mme sur eux les couleurs de la bannire toile. L'homme de la rue, le lecteur lambda, se retrouve immerg dans des problmatiques internationales et confront la politique interventionniste de son pays.

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Reprsentation de Minute-Man en couverture du Master Comics #17, aot 1941.

Les comics de la n des annes 1940 cherchent unir le peuple Amricain son gouvernement et encourager la participation et l'adhsion la guerre, prsente comme foncirement juste. Ce ct direct, principalement motionnel et naf des comics de l'poque ne laissait aucune place au doute et la contestation : toute l'Amrique a un rle jouer dans cette guerre et les amricains, qu'ils soient enfants ou adultes, hommes ou femmes, doivent participer l'effort de guerre. C'est ici un des aspects premiers du mythe qui se manifeste, celui d'une socit cherchant s'analyser, se comprendre elle-mme en donnant un sens aux bouleversements du monde qui l'entoure, rafrmant ses valeurs par le biais d'une ralit fantasme, celle des comic books.

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1.2.2 L'ge d'argent : La rsurrection (1956 1970)

1.2.2.1 Renaissance et conrmation la n de la Seconde Guerre Mondiale, l'engouement pour les super-hros dcline de faon dramatique. Seules quelques sries comme Superman, Batman ou Wonder Woman rsistent et continuent tre publies. Cette perte d'intrt des lecteurs envers les exploits des superhros peut-tre lue la lumire de notre analyse mythologique des comics. Si l'on considre les comics comme ayant une fonction mythique, comme tant un mdium d'exorcisation des peurs sociales, il est srement possible de lire le succs de la gure du super-hros aux tatsUnis l'aune du niveau de conance et de bien-tre du peuple amricain. Une lecture que Christopher Knowles formule de la manire suivante :

The story is as old as time; we only call on our gods when we need them. When life is easy, we ignore them. The prophetic books of the Bible are full of wild-eyed visionaries wandering in from the desert and shouting down people for neglecting Jehovah when the granaries were full. 14

Les comic books ne disparaissent pas pour autant mais les super-hros laissent place des sujets plus classiques, souvent l'honneur l'poque des pulp tels que l'pouvante, le polar ou les histoires romantiques. Les bandes-dessines mlant des thmatiques horreur et rotisme notamment rencontrent un franc succs dans un registre parfois extrme, le gore, aux reprsentations graphiques trs fortes. Des voix commencent alors s'lever contre les comic books, qui seraient la cause premire d'une hausse de la dlinquance juvnile. Une de ces voix est celle de Fredric Wertham, psychiatre amricain qui, dans son ouvrage Seduction of the Innocent (1954), tablit un lien direct entre la lecture des comics et la criminalit. Les descriptions explicites de scne violentes, sexuelles ou impliquant l'usage de drogues devraient tre interdites pour prserver la jeunesse du pays. Ces thses sont l'origine du Comic Code Authority (CCA), une organisation de contrle des comics qui va rvolutionner la production de bande dessine amricaine et marquer le dbut d'une nouvelle re : l'ge
14 L'histoire est vieille comme le temps, nous ne faisons appel nos dieux que quand nous en avons besoin. Quand la vie est facile, nous les ignorons. Les prophties dans les livres de la Bible sont pleines de visionnaires un peu fous errants dans le dsert en criant sur les gens ngligeant Jehovah quand leurs greniers sont pleins. In. C. Knowles, Our Gods wear spandex, San Francisco, Red Wheel/Weiser, 2007, p.4

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d'argent. Le CCA veillait ce que plusieurs principes et interdictions soient respects dans les comic books. Il tait formellement interdit d'y gurer une violence excessive ainsi que tout ce qui avait trait la sexualit. Le Bien devait toujours triompher du Mal. Ainsi les gures d'autorits devaient toujours tre dpeintes avec respect et les avatars du mal ne pouvaient en aucun cas tre prsents sous un bon jour. De plus, tous les personnages typiques des comic books d'horreur et d'pouvante taient proscrits. Les loups-garous et les vampires disparaissent donc des pages des comics.15 Bradford W. Wright dresse le constat suivant :
Between 1954 and 1956, eighteen publishers exited the eld, and none entered. The number of comic book titles published annually fell from about 650 in 1954 to just over 300 in 1956, and only the several largest publishers accounted for most of those. Never again would the comic book industry enjoy the kind of mass circulation and readership that it had commanded before the code. 16

Si le CCA est avant tout un outil de censure ractionnaire qui met mal l'industrie des comics, il est paradoxalement l'origine du retour en force des super-hros sur le march amricain. Les sries consacres l'horreur, l'rotisme, ou mme au polar et au banditisme tant museles par le code, la gure de super-hros est remise l'honneur. DC Comics initie de nouveau ce retour en prsentant en 1956 une nouvelle version de son hros Flash, trs vite suivi par Marvel Comics. Les Fantastic Four apparaissent pour la premire fois en 1961, suivis de Spider-Man, Hulk et Thor en 1962, puis de Daredevil, Iron Man ou encore les XMen en 1963. L'ge d'argent des comic books se caractrise principalement par la cration de nombreux nouveaux super-hros ainsi que par une amlioration qualitative des comics, tant sur la forme que sur le fond. An de toucher un public plus vaste (et donc plus vieux) les quipes de Marvel crent des hros plus complexes, d'ges et de sexes diffrents, symboliss par la famille des Fantastic Four mettant en scne une quipe de super-hros trs diffrents les uns des autres. DC Comics semble perdre ce moment prcis sa suprmatie sur le milieu
15 Pour plus de dtail, voir A. K. Nyberg, Seal of Approval, the history of the comics code, Jackson, University Press of Mississippi, 1998 16 Entre 1954 et 1956, dix-huit diteurs ont mis la cl sous la porte sans qu'aucun ne vienne les remplacer. Le nombre de titres de comic books publis chaque anne est tomb de 650 en 1954 300 en 1956, et les quelques maisons importants taient responsables de la plupart de ces titres. L'industrie des comic books ne retrouverait jamais plus cette circulation et ce lectorat de masse qu'il avait avant le code. B. W. Wright, Comic book nation, the transformation of youth culture in America, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001 p.179

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de la bande dessine amricaine en n'voluant que trs peu de son modle de l'ge d'or.

1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'argent mythique Hsiode dcrit l'ge d'argent de l'humanit comme une priode riche et heureuse, mais dans laquelle apparat pour la premire fois le doute, advenu suite l'arrive de Cronos sur Terre. Le srnit de l'ge d'or est quelque peu trouble par la dcouverte du changement, du vieillissement et du temps qui passe. Un regard d'ensemble pos sur la production des comic books de cette poque semble traduire au mieux cette dualit entre conance et incertitude. Ce clivage oppose deux visages d'une mme socit, incarns ici par les deux maisons d'ditions majeures que sont DC Comics et Marvel Comics. Les productions de DC Comics mettent en avant l'optimisme des tats-Unis victorieux d'aprs-guerre. Ils reprsentent dans leurs parutions une Amrique moderne, peuple de W.A.S.P17 vivant dans des banlieues suburbaines en priphrie de villes futuristes. La distinction du Bien et du Mal impose par le CCA est ici trs claire. Les super-hros sont tous, dans le civil, des employs modles, gnralement membres des forces de l'ordre ou scientiques. Alors que Hawkman et Hawkgirl sont des extraterrestres, reprsentants de la police de la plante Thanagar, Green Lantern est lui membre d'une police intergalactique, les Guardians of the Universe. Il en va de mme pour Flash, membre de la police scientique ainsi que pour Batman, uvrant ofciellement pour la police de Gotham City. Sur le plan mythique (dans une acceptation Barthienne de la notion) il est facile d'y voir une reprsentation fantasmatique de ce que les amricains attendent de leur pays, de leurs espoirs. Le fait d'assimiler les super-hros aux institutions amricaines s'accorde parfaitement avec la conance qu'avaient l'poque les amricains en leurs valeurs et leurs dirigeants, tout du moins avant le dbut du conit vietnamien. Il est intressant de noter que toutes ces informations sur les personnages sont des ajouts qui n'existaient pas l'ge d'or et qui participent la complexication et la crdibilit d'un univers en pleine construction. DC Comics se fait le porte-tendard d'une vision optimiste du monde venir, galitaire et pacique, presque nave, restes d'un ge d'or paradisiaque mais dj rvolu. Chez Marvel Comics en revanche, le ton est quelque peu diffrent. L'aprs-guerre a t
17 White.Anglo.Saxon.Prostestant

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dsastreux pour la maison d'dition qui se remet doucement de ses pertes. Pendant plus d'un an, Marvel ne publiera que des rimpressions mais en 1958, ses nances de nouveau stables permettent Stan Lee, alors diteur, directeur artistique et rdacteur en chef, d'engager de nouvelles ttes (notamment Jack Kirby et Steve Ditko, gures emblmatiques de l'ge d'argent). La principale diffrence entre DC Comics et Marvel Comics est la manire dont les deux maisons se sont appropris le genre phare du dbuts des annes 1960 savoir la science-ction. Comme nous l'avons vu, DC exalte travers ses parutions une ide de la recherche scientique comme progrs foncirement et essentiellement bon. La technologie est l'outil qui permettra d'atteindre terme un ge de paix. La maison Marvel choisit de reprsenter l'autre facette de la science en exprimant les angoisses d'un peuple vis--vis de l're nuclaire entame depuis la n de la guerre.

Amazing Adventures #5, octobre 1961.

Bradford W. Wright fait des publications de Jack Kirby un symbole de cette opposition DC Comics. Les sries de Kirby voquent gnralement une invasion de monstres crs le plus souvent par des scientiques mal aviss. Le CCA ne permet pas Kirby de reprsenter des monstres comme des brutes sanguinaires mais plutt comme des tres bizarrodes, gnrant 27

normment de dgts matriels mais n'occasionnant que peu de victimes. L'inconnu, l'avenir scientique n'en est pas pour le moins envisag comme une menace plutt que comme une solution, et si l'humanit nit toujours par vaincre, c'est pour mieux mettre en avant une morale prudente qui met en relief la fragilit de la socit d'aprs-guerre.

1.2.2 L'ge de bronze : le temps du changement (1970-1985)

1.2.2.1 La maturation Le troisime ge de l'histoire des comics commence au dbut des annes 1970 et est marqu par de nombreux bouleversements dans la production super-hroque. Contrairement la transition prcdente, ce nouvel ge n'est pas marqu par une rupture nette mais s'inscrit dans la continuit de l'ge d'argent. la n des annes 1960, les deux maisons majeures que sont DC Comics et Marvel Comics perdent leur indpendance. Marvel est rachete par la Perfect Film and Chemical Corporation, une compagnie spcialise dans la vente par correspondance de mdicaments divers alors que DC est acquise par la Warner Communications. L'conomie amricaine, fragilise par l'effort de guerre (cela fait pratiquement dix ans que dure la guerre du Vietnam) pousse les diteurs augmenter le prix de leurs parutions ce qui a pour rsultat de fragiliser les ventes. Pour les redynamiser, Marvel et DC vont tout faire pour attirer les jeunes lecteurs, adolescents et jeunes adultes. Encore une fois Marvel s'adapte plus rapidement en proposant notamment des comics plus sombres et plus violents. Le point d'orgue de l'ge de bronze est sans nul doute la mort tragique de Gwen Stacy, la petite amie de Peter Parker a.k.a Spider Man, tue par le Green Goblin. On peut y voir symbole de cette tendance initie par Marvel.

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La mort de Gwen Stacy, dans The Amazing Spider-Man #121 (juin 1973)

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Il existe donc de multiples changements, en terme d'quipe notamment (Kirby quitte Marvel Comics pour DC Comics, alors que la maison perd une de ses gures centrales, Mort Weisinger, parti la retraite) mais l'vnement majeur est la rvision du CCA en 1971. Stan Lee dcide en effet de publier, sans l'accord de la commission, une aventure de Spider-Man dans laquelle le jeune hros se retrouve confront la drogue, un sujet interdit par le CCA.18 Face au succs et la rception positive de ce numro par le public, la commission dcide de modier son texte et d'autoriser la reprsentation de la drogue condition que celle-ci soit faite de manire ngative. DC Comics publiera d'ailleurs trs vite une aventure de Green Lantern et Green Arrow dans laquelle un des personnages principaux souffre d'une addiction l'hrone.

Le #96 de The Amazing Spider-Man, publi en mai 1971et ne portant pas le sceau du CCA

18 Amazing Spider-Man #96-98, Marvel (mai-juillet 1971)

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L'ge de bronze marque aussi un cap important avec la cration de nombreux super-hros issue de minorits tels que Luke Cage, premier hros noir possder sa srie propre, ou Storm, gure centrale des X-Men. Mais c'est un tout autre genre qui va bncier de l'assouplissement du code. Le CCA prote en effet de ces modications pour modier sa position vis vis des personnages d'pouvante tels que les loups garous et les vampires. Le dbut des annes 1970 voit donc ressurgir les bandes-dessines d'horreur qui avaient t dcimes en 1954. Marvel Comics en prote pour crer des sries hybrides comme Ghost Rider, reprenant la fois les codes de l'horreur et des comics de super-hros.

Couverture du X-Men #112, par John Byrne (aot 1977)

Paralllement ce retour de l'pouvante, d'autres genres annexes disparaissent cette poque. Les sries succs des annes 1940 comme le western ou les histoires romantiques s'teignent progressivement. Formellement, il s'inscrit dans la continuit de l'ge d'argent en poussant encore plus loin la recherche de ralisme et le sens du dtail. Les cartoons de l'ge d'or sont depuis longtemps oublis et des artistes comme Neal Adams s'imposent comme 31

modles emblmatiques des annes 1970, trs vite suivis par de nombreux nouveaux dessinateurs, dont Frank Miller ou John Byrne.

1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'airain mythique Le troisime ge de l'humanit dcrit par Hsiode est l'ge du dsquilibre. C'est un ge sombre, thtre d'une lutte entre le Bien et le Mal mais dans lequel le Mal prdomine. Encore une fois, l'analogie entre cet ge d'airain et le troisime ge de l'histoire des comics est possible. Les sondages du dbut des annes 1980 indiquent que les lecteurs, s'ils sont toujours autant passionns par la gure du super-hros, attendent encore plus de ralisme de la part des scnaristes et des dessinateurs.19 La demande, qui inuenait dj la production de comic books durant l'ge d'argent, est ici aussi trs suivie par les maisons d'ditions. Les jeunes lecteurs taient avides de violence, de cynisme et d'une ralit moins manichenne que ne la prsentait les bandes-dessines. Dans une socit amricaine affaiblie par la guerre du Vietnam et le scandale du Watergate, des hros comme Wolverine, remportent un norme succs. L'lectron libre des X-Men, plus violent et brutal que ses confrres, incarne parfaitement cette attitude de dance des amricains envers leurs institutions et ce trouble des valeurs, ce ou dans la rpartition et l'quilibre du Bien et du Mal. Le Daredevil de Frank Miller volue dans un New-York vici o les politiciens corrompus traitent avec des malfrats dguiss en hommes d'affaire. On observe un glissement des valeurs, le Bien se retrouvant personni par un individu sinon oppos, tout du moins loign des institutions publiques. Le CCA, toujours actif, valide toutes ses volutions. Le code semble avoir perdu au l des diffrentes mises--jour son rle de censeur. Annonant les ges sombres venir, l'ge de bronze des comics marque une nouvelle phase dans la fabrique de la mythologie des comic books en incarnant les doutes d'une socit dont les valeurs s'effritent progressivement.

19 B. W. Wright, Comic Book Nation, op.cit. p.254

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1.2.3 L'ge moderne, la perte de repres (1985-)

1.2.3.1 For mature readers only L'ge moderne des comic books, aussi appel ge de fer ou ge sombre, marque l'entre dnitive des comic books dans la modernit. Les caractristiques de l'ge de bronze y sont pousses leur paroxysme : plus sombre, plus complexe psychologiquement, le comic book moderne ne conserve que peu de choses en commun avec les cartoons colors des annes 1940. La distinction entre l'ge de bronze et l'ge moderne est souvent soumise discussion et certains rfutent mme l'existence d'un ge moderne, y prfrant plusieurs phases distinctes successives plus prcises. Deux sries marquent considrablement la production au dbut de cet ge moderne, sries qui inuenceront et inuencent encore de nombreux auteurs : Batman: The Dark Knight Returns20 de Franck Miller et les Watchmen21 d'Alan Moore et Dave Gibbons. Les rcits extrmement sombres et ralistes mettent en scne des hros torturs, compltement perdus dans une socit ultra-violente qui souvent les rejette. Psychologiquement fouills, ces comics sont considrs comme des uvres part dans le milieu des comics. Ces deux histoires nies prennent la forme de romans graphiques, un format assez courant l'poque mais plutt nouveau dans le milieu du comic book de super-hros. Trs vite le march est satur de sries plus sombres mettant en scne ces hros modernes et ambigus, poussant plus loin la surenchre de violence et de ralisme. Si le CCA n'est depuis longtemps plus qu'un simple sceau appos aux comics, sans rel pouvoir de censure, des voix commencent s'lever dans les mdias contre cette tendance juge inquitante. DC Comics opte pour un systme de code en tiquetant certaines de ses parutions d'un laconique et peu utile For Mature Readers Only 22. Certaines maisons telles qu'Image Comics protent pleinement de cette tendance. Fonde en 1992 par des anciens auteurs et illustrateurs de la maison Marvel mcontents du fonctionnement des droits d'auteurs au sein de la plus grosse maison d'dition amricaine, la maison est d'abord connue pour son titre phare, la srie Spawn. Celle-ci reprend le concept
20 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (fvrier juin 1986) 21 A. Moore, D. Gibbons, Watchmen, DC Comics (septembre 1986 octobre 1987) 22 Pour lecteurs avertis seulement.

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du pacte avec le diable esquiss dans la srie Ghost Rider et le pousse son paroxysme, faisant de son personnage principal un soldat des Enfers pris en tau dans une guerre opposant les anges aux dmons. Autre caractristique typique des comic books modernes, la multiplications de sries consacres des quipes de super-hros. La principale raison est le succs immense de la srie X-Men et de ses drivs (notamment les sries animes). Les New Teen Titans de DC Comics ou les Youngblood d'Image Comics mettent en scne des quipes de jeunes hros, souvent adolescents, reprenant parfois les caractristiques des personnages des X-Men, devenus des archtypes part entire. La rvolution joue par Miller et Moore marque aussi une priode de succs trs important pour les comic books. Bien que le nombre de lecteur dcroisse, il s'coule plus de numros qu'avant. Bradford W. Whright l'explique ainsi :
Surveys taken during the mid-1980s indicated that only about twenty million Americans, or 29 percent of the population between the ages of seven and twenty-four read comic books. Fewer people may have read comic books, but those who did consumed more issues and paid more for them than ever before. Surveys in the late 1980s revealed that the average consumer was a twenty-year-old male who spent about twenty dollars a month on comic books, and most of these transactions occurred through comic book stores. By facilitating the publishers' access to their niche audience, direct distribution had enabled the industry's sales to grow between 10 to 20 percent each year. By 1991 annual sales through comic books stores alone had reached $350 million.23

la n des annes 1980, certains comics de l'ge d'or ou les premires parutions de certaines sries pouvaient se vendre pour plusieurs milliers de dollars. Rapidement apparaissent de nouveaux collectionneurs spcialiss dans la bande dessine de super-hros. Les diteurs ont su rpondre et tirer prot de cette demande en publiant de plus en plus de numros collectors, d'artwork indits etc. Cette tendance permet de nombreuses maisons indpendantes de s'afrmer dans le paysage ditorial. C'est le cas d'Image Comics, spcialise dans la vente de produits drivs de ses publications comme des action gures, des planches originales, des posters ddicacs etc.
23 Des sondages effectus pendant le mid-1980's montrent que seulement vingt millions d'amricains, ou 29 pourcents de la population ge de sept vingt-quatre ans, lisaient des comic books. Ils taient peut-tre moins nombreux, mais ceux qui en lisaient consommaient plus de numros et payait plus cher pour ces derniers. Des sondages raliss la n des annes 80 montrent que le consommateur moyen tait un homme de vingt ans qui dpensait approximativement vingt dollars par mois dans les comic books, la plupart du temps dans un magasin spcialis. En facilitant l'accs des diteurs leur public cible, la distribution directe a permis aux ventes de gagner de 10 20 pour-cents chaque anne. En 1991, les ventes annuelles dans les magasins spcialiss seulement s'levaient 350 millions de dollars. B. W. Wright, Comic Book Nation, op. cit. , p.280

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L'ge moderne marque donc un succs grandissant des comics ayant russi dliser une niche de lecteurs passionns, souvent collectionneurs, autour d'un systme de distribution unique, consacr uniquement ce mdium. Les super-hros sont devenus en l'espace de 1970 ans, et malgr un parcours chaotique, un aspect incontournable de la culture amricaine.

1.2.3.2 Analogie avec l'ge de fer mythique Le quatrime et dernier ge de la mythologie des ges de l'humanit est l'ge de fer. C'est aussi le nom donn parfois l'ge moderne des comic books. Cet ge sombre se dni par la victoire du Mal sur le Bien. C'est l'poque des excs, de la violence. Hsiode y raconte comment Astre, la desse de la justice, pouvante par tant de violence, dcide de quitter la Terre. Cette image trs forte d'une socit en proie au chaos et l'injustice trouve des rsonances explicites dans les comic books de l're moderne, et notamment dans Batman : the Dark Knight Returns de Frank Miller. Le dpart de la Justice s'exprime par le dsordre total rgnant dans Gotham City, par l'incapacit des forces de l'ordre faire quoi que soit face aux gangs mais s'exprime aussi, de faon plus sournoise, en la personne mme de Batman. Recherch par la police, l'homme chauve-souris devient symbole de la perte totale de repres de la socit. Les ges d'or et d'argent mettaient en scne des super-hros soutenus par un consensus social, un soutien, mme tacite de la socit. Il tait facile de s'y retrouver, quels que soient les paramtres priphriques et nalement peu importants : les super-villains taient des acteurs secondaires dans la mythologie du super-hros qui ne faisaient que remettre en cause cette stabilit sociale. Dans Dark Knight, Batman perd ce consensus. Bien qu'il ne soit pas dfait de toute posture mythique, il n'en est pas moins considr comme une gure marginale dont le principal soutien, savoir les forces de l'ordre, incarnes par le commissaire Gordon, n'existe plus. Gordon, retrait, est mme remplac par Yindel, ouvertement hostile au hros masqu. Batman est depuis sa cration un personnage sombre et tortur dont le dsir de vengeance s'entremle avec une qute de justice plus vaste. Mais cet abandon de la part de la police rednit la posture de Batman, en faisant de lui une gure grise , aussi indsirable, aux yeux de la population et de l'opinion publique, que ses ennemis. Batman est de plus reprsent comme un hros vieillissant, assailli par le doute et le

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bien fond de son action. Nous reviendrons plus en dtails par la suite sur ces coups ports l'armure du hros. Toutes les problmatiques des dernires dcennies s'y retrouvent conjugues et passes au prisme des mdias et de la tlvision, omniprsents dans le comics : la violence de la rue, les gangs, l'usage de la drogue mais aussi la peur d'une guerre totale, c'est toute l'Amrique de Reagan qui est ici caricature. Miller s'en explique d'ailleurs clairement dans une interview tlvise24 : le Gotham City de Dark Knight Returns est directement inspir de son exprience quotidienne du New York des annes 1980. Il faut y voir le reet d'une socit dsabuse dans laquelle l'ide mme d'une personne agissant pour le bien de tous semble galvaude. Le nouveau modle qui nous est propos symbolise le retour l'animal, au bestial reprsent dans l'ge de fer : le hros comme tre impulsif et tortur, rpondant des impulsions psychologiques profondes, le poussant anantir la criminalit, envers et contre tout. l'image des popes antiques qui naviguaient sans cesse entre grande Histoire et ction, les comics font advenir un univers en s'inscrivant dans la dure. Nous allons maintenant tudier plus prcisment cette structure narrative.

1.3 Temps des comics et temps mythologique

Nous venons donc de dmontrer que les comics, au l de leur histoire et de leur volution, exorcisaient, la manire des mythes fondateurs, les angoisses de la socit dont ils manaient, se faisant la fois vecteur de transmission et miroir des tats d'mes d'un peuple. Les comic books illustreraient de faon symbolique une vision que se fait l'homme de son poque tout en aidant la socit se construire autour de certaines valeurs. Ce statut performatif ambigu du mythe la fois dcoulant d'une socit tout en la faonnant se retrouve donc dans la longue histoire des comics. Cependant, travailler sur la porte mythique des comic books soulve la question de la structure de cette production de bande dessine. L'univers mythique se doit d'tre cohrent an d'offrir au lecteur une lecture sense du monde dans lequel ses hros voluent. Il nous faut donc interroger la, ou plutt les
24 Documentaire de R. Mann, Comic Book Condential, diffus en 1990, Channel 4

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continuits permettant cette production de maintenir un sens et une harmonie malgr le nombre toujours plus important de numros. Comment une telle production parvient-elle maintenir une cohsion, et faire sens sur la dure ? Nous nous inspirerons de la distinction que fait Richard Reynolds entre diffrents types de continuits25 en tentant d'expliquer comment les maisons Marvel Comics et DC Comics russissent assurer, le long d'un feuilleton s'talant sur plusieurs dcennies, une logique a priori sans faille.

1.3.1 Organisation srielle

Les fans de comics y sont habitus, mais pour les nophytes, l'ide d'une continuit, d'une logique rgissant les univers de Marvel ou de DC et comprenant toutes les sries de ces maisons est pour le moins surprenante. Il s'agit pourtant de la mme continuit que celle pouvant tre envisage dans des feuilletons tlviss euves . Cependant, cette dernire est pousse un degr de complexit tel qu'il nous semble important de revenir sur ce qu'est cette continuit. Il est de fait indispensable de bien saisir cet aspect intrinsque aux sries de comic books tant il joue un rle crucial dans le contenu mme des sries. Cette continuit peut-tre tudie de manire assez prcise en en distinguant plusieurs niveaux. Le premier est le niveau sriel. Il s'agit du niveau le plus simple de cohrence au sein de la production et il se rapproche normment de la conception de continuit tablie par les feuilletons tlviss. L'exprience de lecture d'un comic (comme celle de regarder un pisode des Feux de l'amour) ne peut se faire pleinement sans avoir conscience de l'amont, des pisodes prcdents et de leur contenu. Un vnement ayant lieu un instant T du rcit drive d'une suite d'vnements prcdents et aura des consquences sur le futur. En effet, les diffrentes sries des maisons se passent dans un univers qui leur est propre et dans lequel leurs hros respectifs se croisent. C'est un vritable monde parallle et ctionnel qui se construit au l des parutions rgit par ses codes, ses lois etc. Les scnaristes de comics doivent donc tre particulirement attentifs ne pas troubler cette logique. Le courrier des lecteurs, souvent publi en n de numro, ne manquera pas de faire remarquer aux auteurs leurs petites incohrences venant la fois perturber l'illusion thtrale et l'harmonie d'un
25 R. Reynold, Super heroes, a modern mythology, Jackson, University Press of Mississippi, (1992) 1994

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univers se voulant raliste. Cette continuit pose aussi problme dans le cadre de certaines sries, et notamment celles publies sous la forme de romans graphiques. Prenons l'exemple du Batman : the Dark Knight Returns26 (DKR) de Miller. Publi en dehors du cadre des sries Batman classiques de DC (Batman et Detective Comics), DKR met en scne un Bruce Wayne g, ayant pris sa retraite de super-hros. La srie se placerait, en s'inscrivant dans la continuit srielle, en aval des sries actuelles. Les lecteurs se sont donc lgitimement demands si les pisodes mensuels de Batman tendraient terme vers ce futur apocalyptique imagin par Miller, ce qui s'avrera ne pas tre le cas. Cette autre ralit pose la question d'univers parallles aux sries principales, monde parallles sur lesquels nous reviendront par la suite. En 1986, pour les cinquante ans de la maison, DC Comics va tenter de simplier une continuit srielle encombre par des annes de publication en se lanant dans un reboot. Pour se faire, ils vont publier une srie intitule Crisis on Innite Earths27 qui aura pour but de mettre n l'univers DC tel qu'il tait alors connu pour repartir zro en redmarrant totalement sa chronologie. Ce procd du reboot prouve l'importance que joue la continuit srielle dans le rle mythologique des comic books. De fait, un rcit des origines ne peut faire sens que grce la cohrence de l'volution de son univers. Les maisons d'dition se retrouvent donc prisonnires de leurs propres univers et sont obliges d'incorporer leurs problmes pratiques (difcult pour les auteurs maintenir une logique sur la dure) dans le rcit en se livrant la cration d'un mythe eschatologique, mettant en scne la n d'un monde et tout ce qu'elle implique.

1.3.2 Organisation hirarchique

L'organisation hirarchique est un autre type de logique et de cohrence trouvant sa place dans l'univers des comic books. Pour reprendre la distinction faite par Ferdinand de Saussure dans son tude de la langue28, on peut voir dans l'organisation srielle une structure diachronique, focalise sur l'volution et l'horizontalit de la continuit. L'organisation
26 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (fvrier juin 1986) 27 Crisis on Innite Earths, DC Comics (avril 1985 mars 1986) 28 F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Paris, ditions Payot, (1913) 1995

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hirarchique se place alors en structure synchronique, ponctuelle, focalise sur un moment prcis. Cette organisation s'axe autour d'une lecture intertextuelle des diffrentes sries qui composent un univers, la crdibilit de ce dernier reposant sur la cohrence des rapports de forces entre les hros et leurs ennemis. Richard Reynolds la schmatise comme suit :
At its most straightforward, hierarchical continuity implies that if superhero A defeats supervillain B in one comic and superhero C is defeated by supervillain B in another comic, then [] superhero A is stronger than superhero C and should be able to defeat him in a head-to-head combat.29

Selon Reynolds, cette premire dnition de l'organisation hirarchique des comics doit tre prcise : Il est trs courant que des hros de diffrentes sries se rencontrent et s'affrontent. L'essence mme des comic books tant de mettre en scne une opposition constante entre super-hros et supervillains, il est ncessaire pour les auteurs d'avoir en tte une hirarchie, un chelonnement, mme si celui-ci est en constante mutation, au gr des nouvelles parutions. Paradoxalement, on se rend compte que ce classement ne semble pas se baser sur la force mme du hros mais plutt sur une notion plus abstraite que Richard Reynold nomme extra-effort . Cet effort supplmentaire se rvle dans les comics aux moments les plus critiques et symbolise non pas la force physique d'un hros, mais sa capacit vaincre dans l'adversit. Cela permet des hros dots de pouvoirs cosmiques presque illimits comme Thor de faire quipe, et jeu gal, avec des hros dots d'une force physique plus grande que la normale (comme Captain America par exemple). Cette organisation introduit au sein de l'univers ctionnel de Marvel ou de DC un systme de valeurs, un ordre de la cration, similaire au rle des mythes fondateurs, qui, par le biais d'allgories, ordonnaient l'univers mythologique an de mieux mettre en application son rle structurant et performatif. Cette organisation hirarchique pose aussi la question de la notion mme d'hrosme dans les comics, de la force physique, du courage, donc des valeurs d'un super-hros, une question sur laquelle nous reviendrons en dtail dans notre dernire partie.

29 Concrtement, la continuit hirarchique implique que si un super-hros A bat un supervillain B dans un comic donn, et qu'un super-hros C est battu par le supervillain B dans un autre comic, alors le super-hros A est plus fort que le super-hros C et devrait pouvoir le battre dans un combat en face face. R. Reynold, Superheroes, a modern mythology, op. cit. p.40

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1.3.3 Organisation structurelle

1.3.3.1Extra-textualit L'organisation structurelle est de loin la plus intressante dans l'optique d'une tude mythologique des comic books. Elle peut-tre vue comme un amalgame entre l'organisation srielle (la somme des histoires d'un univers) et l'organisation hirarchique (l'ensemble des relations et des interactions entre les personnages). Mais selon Reynolds, cette organisation structurelle est bien plus que cela. Elle serait en fait une structure mentale inconsciente labore par le lecteur, structure englobant la fois l'intgralit d'un univers ctionnel mais aussi tout un ensemble de faits, d'actions, ne faisant pas partie du texte mais tant sousentendues. Plus clairement, un lecteur comblera de lui-mme certains vides de la continuit, certains dtails, an de renforcer l'illusion thtrale du texte, an de solidier la cohrence de l'univers qui lui est propos. Par exemple, un lecteur pourra trs bien se gurer l'enfance du pre de Bruce Wayne, ou l'existence du grand-pre de Clark Kent mme si aucun de ces faits n'est relat dans une srie. Ils sont sous-entendus par la continuit srielle et le besoin de cohsion d'un univers qui se doit d'tre complet. Tant que le grand-pre de Clark Kent n'a pas t prsent dans une srie, le lecteur conoit son existence mme si celle-ci peut tre multiple, variant selon le lecteur. (Elle ne sera xe qu'en tant publie dans le texte.) L'organisation structurelle est donc une nouvelle continuit, non pas mtatextuelle mais extratextuelle. Elle permet au lecteur d'agencer, d'organiser la mythologie des comic books, et de naliser la construction mentale de cet univers de ction. La particularit de cette extratextualit, c'est qu'elle ne peut tre unique, xe, mais qu'elle varie en fonction de chaque lecteur. Chacun se fait donc sa propre logique et la fonction mythologique des comics n'en est que plus forte puisque parlant directement et individuellement chaque lecteur.

1.3.3.2 Le problme du vieillissement La continuit structurelle permet de renforcer la porte du mythe. Le lecteur est normalement capable de convoquer, la lecture d'un comic, un mta-texte idal qui rassemblerait le dit et le non-dit. Cependant, la continuit des comic books reste mise mal 40

par quelque zones d'ombre, notamment concernant l'ge et le vieillissement des hros. Cette problmatique de l'ge est souvent voque dans les feuilletons anims ou les bandes dessines comme les Simpson. Il s'agit d'un choix des crateurs qui prfrent une temporalit vague (ou plutt une intemporalit) les laissant plus libres sur le plan narratif. En revanche une telle libert, si elle est acceptable dans le monde humoristique et dcal des Simpson est plus discutable dans celui des comics. Prenons l'exemple de Captain America. Ce dernier, cr en 1940 par Jack Kirby et Joe Simon, est un super-soldat amricain spcialis dans la lutte contre l'arme nazie. Comme nous l'avons vu dans la partie prcdente, l'engouement pour les super-hros dcline trs vite aprs la guerre, et Steve Rogers/Captain America, disparat des kiosques. Ce n'est qu'en 1964 que Stan Lee le remet l'honneur dans sa srie des Avengers.30 Pour respecter la continuit srielle, et donc le concept de vieillissement inhrent la chronologie de l'univers, Steve Rogers devrait tre reprsent comme un homme d'une quarantaine d'annes, or il apparat exactement comme le Steve Rogers de l'aprs-guerre, savoir un jeune soldat de 20 ans. Stan Lee utilise un stratagme narratif (Steve Rogers aurait t conserv dans un bloc de glace) et permet l'harmonie du monde Marvel de se maintenir. Les quelques rares aventures de Captain America publies en 1954 sont donc effaces de la continuit srielle pour le bien de la srie dans son ensemble. Ces petites manipulations avec la trame de la ralit sont gnralement mal vues par le lectorat qui, comme nous l'voquions prcdemment, cherche trouver dans les comics un monde parallle sans failles apparentes. Malheureusement, il n'est parfois pas possible de rsoudre un tel problme par une simple manuvre narrative. Considrons encore Captain America. Depuis 1964, date de son retour, il aurait d continuer vieillir, or ce n'est pas le cas, et Steve Rogers n'est pas une exception. Dans un monde en constante volution, il parat trange de ne pas voir vieillir les hros. La priode pendant laquelle Steve Rogers tait cens reposer dans la glace est considre comme historique. Dix-neuf annes sont passes dans notre ralit, il s'en sont coules dix-neuf dans l'univers Marvel. Le temps historique correspond ici au temps du comics. Mais alors comment expliquer le non-vieillissement de Rogers depuis sa renaissance ? Il nous faut apprhender un concept particulier aux comics. En effet, il faut se reprsenter un univers
30 Avengers #4, Marvel Comics (mars 1964)

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dans lequel les diffrentes strates de temps seraient mallables. La continuit historique du monde Marvel ou DC existe bien, mais l'histoire est dissocie des vies des super-hros. Ainsi, si le contexte social des tats-Unis et du monde inuence les intrigues des comics, de la Seconde Guerre mondiale aux attentats du 11 septembre 2001, les hros eux restent constamment dans une zone grise, entre 25 et 30 ans, parfois moins, parfois plus, selon l'ge qu'ils avaient lors de leur cration. Le statut mythique du super-hros est renforc, les sparant du commun des mortels, et leur confrant un statut particulier, lgrement extrieur leur ralit. Si un mythe rpte le rcit des origines de gnration en gnration, le contexte peut changer mais les personnages doivent rester les mmes, plus proches de la notion de concepts que de personnages charnels. C'est cette disposition particulire des comics qui en fait un parfait vecteur de transmission, et donc une mythologie idale.

1.3.3.3 La question de l'adhsion du lectorat Cependant, on peut se poser la question de la rception que peut avoir un hros immuable auprs de lecteurs assez jeunes ? Cette irrgularit dans la chronologie de la continuit srielle ne fausse-t-elle pas un peu le procd d'adhsion ncessaire l'illusion thtrale ? L'interaction entre un discours et son rcepteur, fondement mme du mythe, n'est-elle pas mise mal par ce statut g du hros ? Il existe plusieurs pistes de rponse cette question. Umberto Eco apporte l'une d'entre-elles dans son tude sur le mythe de Superman.31 Nous l'avons vu, les comics doivent composer avec une continuit srielle, la forme du feuilleton, et une structure mythique, une tension qui se cristallise dans la gure du hros. Le hros antique est une image xe, ses caractristiques immuables s'inscrivent dans un rcit ni et ternel. Eco prcise que l'histoire [du mythe s'est] dj dnie selon son dveloppement dtermin et [constitue] de faon dnitive la physionomie du personnage. 32 Autrement dit, la gure hroque antique est dnitive, et l'tait dj lors de sa cration. Dans le mdium du comic book en revanche, le personnage nat dans la civilisation du roman 33 et doit donc rpondre un lectorat attir par l'imprvisibilit de l'action, la gigantesque trame du rcit se construisant chaque semaine, chaque nouvelle
31 U. Eco, Le mythe de Superman In. Communications, 24, 1976. pp. 24-40 32 Ibid. p25 33 Ibid. p.25

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parution. Selon Eco, cette nouvelle dimension du rcit atteint, comme nous en avons eu l'intuition, la mythisabilit du personnage en voulant faire de lui non plus l'incarnation d'une loi universelle mais un hros de roman imprvisible. Nous avons dmontr que les hros ne vieillissaient pas, ce qui pourrait contredire cette dmythication du superhros. Les comics auraient alors choisi le parti d'une incohrence dans sa continuit srielle plutt que de sacrier la porte mythique des protagonistes ? La rponse nous est donne par ric Maigret dans un de ces articles. Selon lui, la dimension romanesque, et donc psychologique du hros n'est pas totalement carte du rcit des comic books. Il est vrai que les super-hros ne vieillissent pas de manire synchrone avec la chronologie de la continuit srielle, ils ne sont pas non plus totalement rattachs un univers dralis : [Les hros] s'altrent sufsamment aux yeux d'un public qui ne les suit gnralement pas plus d'une dizaine d'annes. Certains d'entre eux peuvent se marier, mourir, l'attention porte sur leur quotidien. 34 Nous tudierons plus en dtail dans la partie suivante les caractristiques du super-hros qu'voquent Maigret mais il nous est dj possible d'afrmer que la cohrence et la crdibilit romanesques sont ici offertes au lecteur de plusieurs manires. En adaptant le propos au l des volutions socitales d'une part, et en soumettant le personnage mythique quelques compromis romanesques permettant au lecteur d'adhrer au propos sans dmythier totalement le hros. L'exemple le plus probant de ce compromis ncessaire est sans nul doute Spider-Man, un hros adolescent auquel le jeune lecteur peut facilement s'identier. Il incarne les difcults rencontres par tous les adolescents dans cette priode charnire de la vie. Le hros qu'il est, sa lutte contre le crime et l'injustice, tout cela est contre-balanc par les problmes d'amour et d'amiti du jeune hros. Le lectorat est donc impliqu dans la construction mme de l'univers. Chaque lecteur reoit, analyse et comprend la mythologie qui lui est propose de manire personnelle, il se cre lui-mme le message qu'il reoit. Nous avons donc tabli que les comics amricains de super-hros se structuraient de favoriser une interaction entre le lecteur et le texte de la bande dessine, son propos. La fabrique du mythe passe la fois par le comic book, sorte de miroir symbolique voquant les problmatiques, les espoirs et les doutes d'une socit (en l'occurrence la socit amricaine) mais elle implique aussi une participation, une lecture active du rcepteur qui doit lui-mme
34 E. Maigret, Strange grandit avec moi, sentimentalit et masculinit chez les lecteurs de bandes dessines de superhros In. Rseaux, 1995, volume 13 n70. pp. 79-103.

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structurer l'univers dpeint devant ses yeux.

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II SUPER HROS ET HROS ANTIQUE : liation ou rupture?

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Aprs avoir travaill sur l'apport mythologique et la fabrique du mythe dans une optique gnrale, nous allons maintenant nous intresser au statut mme du super-hros. Nous allons interroger la ou les reprsentations de l'hrosme dans les comics en essayant de savoir si le super-hros, en tant que personnage principal d'une mythologie, s'inspire des valeurs antiques du hros ou cre un nouveau hros, moderne, affranchi du modle des mythes fondateurs. Pour ce faire, nous dresserons dans un premier temps le portrait-type du hros antique que nous comparerons en dtails aux principales caractristiques des superhros.

2.1- La notion de hros : le modle antique

La notion de hros est complexe puisqu'elle convoque la fois des gures historiques et des gures ctionnelles, toutes diffrentes selon le lieu ou l'poque tudis. Dans notre socit occidentale contemporaine, les hros semblent se faire discrets. Sportifs, pompiers, stars de la chanson, ils sont dpourvus du geste du hros originel, trs loigns de notre guration fantasme d'un personnage guerrier. Le hros lgendaire auquel on prte un courage et des exploits remarquables. 35 et qui nous renvoie directement au hros mythologique grec ou romain doit plutt tre cherch dans la production culturelle et ctionnelle. Cela n'a d'ailleurs rien de surprenant. Hros et littrature ont toujours t troitement lis. Si sa gure nous est parvenue aujourd'hui c'est par le biais de la production littraire, thtrale ou cinmatographique. Est-ce l que survivent les derniers avatars des hros protecteurs et belliqueux des mythes fondateurs ? Pouvons-nous retrouver dans les comic books amricains des hros dignes des popes antiques ? Pour le savoir il nous faut dterminer un modle nous permettant de travailler sur la gure du super-hros de comics, le modle antique. Cette gure pique du hros de la Grce antique est la plus simple, la plus vidente. Elle est l'archtype pur du hros. C'est donc celle que nous adopterons comme repre et comme mtre-talon pour le reste de notre tude. Nous pourrions rechercher dans les comic
35 Hros. In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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books l'inuence d'autres mythologies, comme la mythologie nordique (de laquelle des hros comme Thor ou Loki sont directement inspirs) mais nous avons prfr axer notre tude sur l'archtype mythologique qu'est celui de la Grce antique. Achille, Hector, les hros homriques de l'Illiade ou Hracls, le personnage des Travaux et les Jours d'Hsiode, en sont les reprsentants les plus emblmatiques. Nous allons tenter de dnir ce hros premier succinctement et d'en extraire les caractristiques les plus prgnantes an de mieux mesurer les hritages et les changements de la gure du super-hros par rapport ce modle. Nous aurions pu dans cette tude, nous livrer un inventaire, un rappel dtaill de l'volution du statut du hros de ction, retraant ses diffrentes tapes, du hros antique l'antihros contemporain en passant par le hros mdival. En effet, il est possible que les super-hros soient autant inuencs par les uns que les autres. Cependant, dans notre optique de recherche, axe autour de la fonction symbolique et mythique du hros, il nous a sembl prfrable de ne prendre en compte que les inuences mythologiques antiques36 : Le hros grec est dot d'une force physique et/ou d'une intelligence hors du commun. On pense videmment Achille ou Hracls, symboles mme de la force incarne, ainsi qu' Ulysse dont l'intelligence et la ruse (le concept de mtis) lui permettent de se sortir de toutes les preuves auxquelles il est confront. Le hros antique est indissociable de la guerre et de la violence. Achille, Hector et Ulysse sont avant tout des soldats, s'illustrant lors de la Guerre de Troie. Il est le plus souvent le fruit de l'union d'un dieu ou d'une desse avec un tre humain. Il peut aussi, l'image d'Hector, ne pas tre directement engendr par un Dieu mais en tre tout de mme un descendant. (Il faut remonter six gnrations pour trouver la trace de Zeus dans l'arbre gnalogique d'Hector.) Cela convoque dans l'origine mme du hros la dualit entre le monde divin et le monde humain. Son statut paradoxal, ce tiraillement originel entre le religieux et le lac, entre le cleste et le terrestre fait souvent de lui un paria, tout du moins un tranger, o qu'il aille. Le hros reste cependant attach un lieu, une patrie. C'est souvent titre posthume que la cit lui offre sa reconnaissance. Il lui arrive d'ailleurs, de son vivant, d'tre un incompris.
36 Voir O. Faliu et M. Tourret, Hros, d'Achille Zidane, op. cit.

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 Il tente d'agir pour le bien et dans l'intrt de sa cit, ce rsultat n'tant souvent atteignable qu'en passant par un sacrice. Le hros est pourtant un personnage de passion, faillible, qui peut aussi agir de manire plus goste. La Guerre de Troie est l'exemple parfait de hros obissant la fois leurs passions mais aussi pour une cause plus grande qu'eux. Ainsi Achille quitte le champ de bataille aprs une querelle avec Agamemnon. Il faudra la mort de son ami Patrocle pour lui redonner l'envie de combattre. Destine collective et personne sont donc troitement mles chez le hros antique qui semble tre guid par un orgueil et un sens de l'honneur exacerb. Le hros antique est donc un tre d'exception, troitement li la population qu'il protge, pour laquelle il se bat. La rception de son acte importe autant dans la fabrique du hros que l'acte en lui-mme. La notion de sacrice est prdominante et place donc au centre de la notion d'hrosme l'ide de collectivit, d'une action dsintresse pour le bien du plus grand nombre. La rcompense du hros se joue dans la reconnaissance ternelle que lui offre la cit pour ses faits d'arme. De ce statut du hros antique dcoule directement la notion d'hrosme comme bravoure, courage, sacrice .37 De prime abord, le hros antique semble trs proche du super-hros, notamment de par la lutte violente qu'il mne, par le biais d'aventures exceptionnelles, contre un danger menaant la socit, l'ordre social. Mais leurs combats sont-ils bien les mmes ? La fabrique du super-hros est-elle la mme que celle de ce modle antique ?

2.2 Un tre parfait

Le hros de la Grce antique se distingue avant tout par ses qualits exceptionnelles, ce sont d'ailleurs ses qualits qui lui confrent le statut de hros. Elles peuvent tre la fois physiques ou morales. Traces des origines divines des hros, ces qualits exceptionnelles sont les ressorts premiers des mythes, permettant Ulysse de djouer les plans des Cyclopes et des sirnes, Hracls d'accomplir ses douze travaux etc. Cette vision positive du hros n'est pas systmatique ou totale, mais il s'agit d'une des grandes lignes directrices participant la
37 Hrosme . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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fabrique du hros. Voyons maintenant si les super-hros se construisent de manire similaire.

2.2.1 Bi : la perfection physique

2.2.1.1 Hros athlte En observant la reprsentation des principaux hros de notre corpus, il est clair que leurs crateurs ont cherch mettre en avant l'ide, sinon de beaut, tout du moins de perfection physique. Prenons par exemple le cas de Superman. Le personnage de Clark Kent (le nom civil de Superman) est un journaliste lgrement vot, timide et introverti dot d'un strabisme handicapant. Il est le plus souvent dpeint depuis sa cration comme un personnage moyen pour lequel sa collgue Lois Lane n'prouve aucune attirance. Mais ce n'est que pour mieux accentuer le contraste avec ce qu'il est vraiment. Clark Kent est un costume, le vritable costume d'un hros athltique, invincible, aux multiples pouvoirs. Directement inspir des reprsentations du hros antique, le premier super-hros jamais cr pose donc les jalons d'un nouveau modle qui sera trs vite repris. Les hros comme Batman, Captain Marvel ou Captain America se distinguent tous par une apparence physique musculeuse.

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Superman dans Batman : The Dark Knight Returns

Il s'agit l d'une constante, souvent pousse l'excs. Les super-hros ont en effet continu s'toffer avec le temps jusqu' atteindre des statures impressionnantes. La musculature hypertrophie des hros n'est pas la seule technique utilise par les dessinateurs pour reprsenter leurs hros. Ainsi, des personnages comme Spider-Man, dont les pouvoirs s'axent plus sur l'agilit que la force physique, sont reprsents comme des personnes sveltes et athltiques. C'est aussi le cas pour des super-hros tels que Green Lantern ou Flash.

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2.2.1.2 Super-hros et difformit La beaut des personnages n'est pas un critre capital dans l'univers des comics, et celleci est rarement commente, mais plusieurs indices nous laissent penser que le super-hros archtypal, l'image des hros antiques, n'est pas repoussant. Lois Lane par exemple, est follement amoureuse de Superman. La problmatique amoureuse est aussi souvent voque dans des sries comme The Amazing Spider-Man et les petites amies de Peter Parker comme Gwen Stacy ou Mary Jane Watson jouent des rles importants dans le dveloppement de la srie. Bruce Wayne/Batman et Tony Stark/Iron Man sont eux aussi souvent dpeints comme des personnages charismatiques et beaux. Mais cette beaut sous-entendue permet ici de mettre en valeur son exact contraire. De fait, si la beaut n'est pas une problmatique centrale, la monstruosit en revanche tient une grande place dans l'univers des comics. Nous reviendrons plus tard sur les diffrents super-villains tels Two-Face, alter-ego de Harvey Dent ou Venom dont le personnage se construit sur cette notion de monstruosit. Intressons-nous plutt aux super-hros. En effet, si l'archtype du hros de comics mis en place la naissance de Superman (et aujourd'hui encore le plus rpandu) est celui d'un hros parfait physiquement, il existe des personnages cls des univers Marvel et DC caractriss par leur difformit, leur laideur, voire mme pour certains leur monstruosit. Beast, ou Dr. Henry Philip Hank McCoy est un mutant, et membre originel des XMen. Cr par Stan Lee et Jack Kirby, il apparat dans le premier numro de la srie en 1963. Personnage simiesque aux pieds et aux mains dmesurs, il ressemble pourtant, ses dbuts, un tre humain normal. Quelle que soit la srie ou l'univers dans lequel il volue, il subit diffrentes mutations qui le transforment progressivement en animal au pelage bleu, au visage flin et l'apparence bestiale. Cette mutation pose la question du rejet, cette fois dans un cadre autre que l'habituelle confrontation mutants/humains.

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Amazing Adventures, 1972

Beast doit faire face aux moqueries de certains de ses camarades mutants mais doit aussi se battre contre lui-mme et s'accepter tel qu'il est. Son envie de vivre une vie normale, dans laquelle sa diffrence physique n'aurait aucune importance fait de lui l'emblme de la cause mutante dans l'univers Marvel. Contrairement ce que pourrait laisser penser son apparence ingrate, Hank McCoy est un scientique brillant, un gnie spcialis dans des disciplines telles que la gntique ou les mathmatiques. Plus ambigu, mais convoquant aussi le problme de la monstruosit, le personnage de Hulk, lui aussi cr par Stan Lee et Jack Kirby en 1962 est librement inspir de Dr Jekyll and Mr Hyde de Robert Louis Stevenson. Hulk est l'alter-ego ultra-violent du brillant physicien Bruce Banner. Mme si Hulk, monstre incontrlable, est frquemment considr comme un danger pour la socit (on le voit souvent oppos des quipes de super-hros comme les Avengers), il a t cr comme un personnage fondamentalement bon et incompris, ce qui 52

l'exclut d'ofce de la catgorie des super-villains. Dernier exemple, The Thing, toujours cr par le tandem Lee/Kirby en 1961 et membre de l'quipe des Fantastic Four. Expos malgr lui de forts rayons cosmiques, Benjamin Jacob Grimm se retrouve transform en monstre la peau recouverte d'une paisse carapace orange et dot d'une force surhumaine. L encore, les problmatiques de la diffrence, de la difformit et du regard des autres sont souvent sollicites dans les aventures de ce hros qui reste encore aujourd'hui un des plus populaires de l'univers Marvel. Son sens de l'humour, son optimisme et sa rpartie contribuent grandement son succs. Nous constatons donc que, contrairement au modle antique, les comics font la part belle des hros physiquement imparfaits, anormaux, souvent effrayants, tout du moins selon les codes de beauts classiques. Il est important de noter que tous ces dfauts sont compenss par des aspects positifs et notamment par une intelligence hors norme. Intelligence qui constitue notre deuxime point d'tude de la perfection hroque.

2.2.2 Mtis : ruse et intelligence

Une des caractristiques centrales chez le hros antique est la mtis. Cette notion pourrait s'entendre comme un amalgame entre ruse et intelligence, permettant au hros de se sortir de passes dangereuses. Ulysse utilise cette mtis quand il labore le stratagme du Cheval de Troie, ou lorsqu'il s'chappe de l'antre des Cyclopes. Cette ruse guerrire, transpose l'univers des super-hros, semble se traduire de diffrentes manires. La premire est assez claire, et nous l'avons dj voque prcdemment : nombreux sont les personnages prsenter une intelligence plus grande que la moyenne, et ce notamment dans le domaine des sciences. Bruce Banner, Hank McCoy sont loin d'tre des exceptions, d'autres scientiques gniaux se cachent parmi les super-hros. Iron Man par exemple, rendu extrmement populaire auprs du grand public depuis l'adaptation de la srie au cinma. la ville, l'homme de fer est un jeune playboy milliardaire la tte d'une immense entreprise lui servant commercialiser les armes qu'il dveloppe. En effet, Tony Stark est un brillant inventeur qui conoit lui-mme les diffrentes armures ultra-perfectionnes faisant de lui Iron Man. Encore plus parlant, l'exemple de 53

Reed Richards ou Mr Fantastic, un membre des Fantastic Four, considr comme l'un des hommes les plus intelligents de l'univers Marvel.38 Il est l'origine de nombreuses inventions, rendues possibles par ses multiples spcialits telles que l'aronautique, le gnie mcanique, l'lectrotechnique ou la chimie. Il est par ailleurs un biologiste rput. Les exemples sont encore nombreux : Peter Parker, brillant tudiant en sciences physiques, Charles Xavier/Professor X, diplm d'Harvard 16 ans et spcialis en gntique, biophysique, psychologie, anthropologie et psychiatrie... Non seulement se rend-t-on compte que les super-hros sont souvent des tres hautement intelligents et cultivs, mais il semble aussi que ce soit cette intelligence qui fasse d'eux des super-hros, des niveaux plus ou moins directs. Il est de fait trs rpandu dans les comics de voir natre un hros suite un accident lors d'une exprience. C'est le cas de Reed Richards qui fut expos des radiations lors du premier vol d'un vaisseau spatial de sa cration. Il en va de mme pour Bruce Banner qui fut irradi et transform en Hulk alors qu'il testait une arme pour l'arme amricaine. Pour Tony Stark, son statut mme de hros dpendant de son armure, on en conclut que c'est dans son intelligence que rside l'essence mme de sa vocation hroque. L'intelligence peut donc tre vue ici comme le point de dpart de l'hrosme, l'lment premier qui crera, de manire volontaire ou non, un tre exceptionnel. Marcel Dtienne et Jean-Pierre Vernant dnissent la mtis de la faon suivante : Intelligence ruse, la mtis possde enn la ruse la plus rare : la duplicit du pige qui se donne toujours pour autre que ce quil est, et ce qui dissimule sa ralit meurtrire sous des apparences rassurantes. 39 Cette dnition peut apporter un nouvel clairage la lecture mythologique des comics. Ainsi, le personnage de Batman peut tre lu la lumire de cette dnition de la mtis, une lecture s'effectuant plusieurs niveaux. Tout d'abord, il est un hros rentrant lui aussi dans la catgorie des hommes de science . Batman est un super-hros dpourvu de tout superpouvoirs. En plus de son entranement physique, Bruce Wayne a aussi intensment travaill son intellect, en tudiant la chimie, la criminologie etc. Il est quip de nombreux gadgets sophistiqus qu'il a lui-mme conus. Son intelligence se joue pourtant sur un autre niveau que celle de Reed Richards ou de Charles Xavier. Elle est toute entire tourne vers cette
38 J. Pisani, The Smartest Superheroes In. Businessweek.com, juin 2006 : http://buswk.co/mXXmI0 39 M. Detienne, J.P. Vernant, Les Ruses de lintelligence, la Mtis des grecs, Paris, Champs Flammarion, 1974

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 duplicit du pige qu'voquent Dtienne et Vernant. C'est le constat que fera Aurlien Fouillet en rapprochant le personnage de Batman de cette conception de la mtis.40 L'homme chauve-souris est, par essence, un personnage tiraill entre son statut de super-hros et son instinct de vengeance, entre la justice qu'il sert et la volont de terroriser, d'craser son ennemi. On ne peut le dissocier de cette aura dangereuse et violente. Les super-hros sont donc pour la plupart dots de cette intelligence typique des hros antiques, une intelligence ruse et guerrire, mise au service de leur combat, quel que soit ce dernier. De plus, cette mtis soulve la question d'un super-hros sans pouvoirs, point sur lequel nous reviendrons en dtail dans notre dernire partie.

2.2.3 Un hros uniquement masculin ?

La place de la femme dans la mythologie antique est problmatique. Nous avons relev dans notre mise au jour du modle hroque antique que les hros taient exclusivement masculins, ce qui est un fait. En revanche, la mythologie grecque se construit autour de personnages fminins cruciaux, desses, nymphes, amazones etc. Il serait bon d'interroger la place de la femme dans cette mythologie et de la comparer celle occupe par la femme hrone dans les comic books de super-hros. Nous n'tudierons pas ici la place de la femme en gnral mais bien le rle et la gure de la super-hrone. Il est clair en observant la slection de hros les plus inuents des univers Marvel et DC, que les femmes y tiennent une place moindre, en tout cas en ce qui concerne leur nombre. Elle reprsentent peine deux diximes du top 100 IGN. Les super-hrones emblmatiques et connues du trs grand public sont rares (elles sont par exemple peu nombreuses avoir fait l'objet d'un lm ddi comme ce fut le cas pour Batman, Superman, Spider-Man etc.41) et trs peu ont atteint le niveau de popularit de leurs confrres. Cette constatation peut paratre trange puisque prs de la moiti du panthon super-hroque est compos de femmes.42 On peut donc lgitimement s'interroger sur le rle que tiennent ces
40 A. Fouillet, De Ddale Batman. tude sur un imaginaire contemporain : les super-hros In. Socits n106, 2009 41 Elektra et Catwoman ont certes fait l'objet d'adaptations cinmatographiques, mais ces dernires taient tellement pauvres tant sur le plan scnaristique qu'artistique qu'il est difcile de les comparer par exemple au Batman de Tim Burton. 42 C. Baron, Comics, o sont les femmes? In. ActuaLitt.com : http://bit.ly/qBHCjB

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hrones dans les comics, et pourquoi elles apparaissent, aujourd'hui encore, comme des gures secondaires de la bande dessine de super-hros.

2.2.3.1 Deux modles antiques L'tude de la mythologie grecque a permis de distinguer plusieurs modles de gures fminines.43 On distingue d'abord un modle de femmes guerrires : Artmis par exemple, est la desse de la chasse, une gure belliqueuse et indpendante caractrise par son opposition farouche tout ce que peut reprsenter l'homme et le masculin. Oppose au mariage, elle fait d'ailleurs vux de chastet. Athna elle, est la desse de la guerre et de la sagesse. Si elle ne peut pas tre directement considre comme une hrone, elle tient un rle crucial en tant que conseillre auprs des hros. Hracls, Ulysse ou mme Diomde ont tous bnci de son aide. Ce modle de gure fminine peut aussi inclure plusieurs gures mythiques telles que les amazones, des guerrires farouches, rejetant elles aussi la gure masculine, tuant leurs enfants mles ou les utilisant comme esclaves. D'autres femmes telles les Parques, jouent un rle capital dans cette mythologie. Ces trois surs taient les divinits matresses de la destine humaine, de la vie et de la mort. l'autre extrmit du prisme de la reprsentation de la femme dans la mythologie grecque, se trouvent des gures comme Hlne de Troie ou Andromde. Hlne est dnie avant tout par sa beaut, une beaut telle qu'elle nira par dclencher un vnement fondateur de la mythologie grecque savoir la Guerre de Troie. Hlne n'est qu'un prtexte, un enjeu, et ne semble jamais tre mme de matriser sa vie. Elle est la merci de Tyndare, son pre, qui lui choisit Mnlas comme poux, puis elle est enleve par Pris et emmene Troie o elle subira la guerre de plus de dix ans que mnent en son nom les Achens et les Troyens. Andromde, lle de Cphe et Cassiope est une gure mythique trs proche de celle d'Hlne. Son pre, en vantant sa beaut selon lui gale celle des Nrides (des nymphes marines) avait provoqu la colre de Posidon. Seul le sacrice d'Andromde pourrait apaiser cette colre et la jeune lle fut donc attache un rocher sur la cte et livre au monstre marin Cetus. Elle sera nalement sauve par le hros Perse. Les gures fminines mythiques ne sont donc pas des hros proprement parler, mais leur rle important dans la mythologie grecque est avr. Celui-ci prend la forme de desses
43 Pour plus de dtails, voir cet article D. Alexander : http://bit.ly/ovPjrR

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ou de guerrires proches du concept de hros, mais il est aussi souvent un rle secondaire et accessoire au cur des intrigues mais fatalement passif. Qu'en est-il dans les comics ?

2.2.3.2 Des super-hrones au statut divin La premire super-hrone, et sans doute toujours la plus connue du grand public, est Wonder Woman. Sorte de pendant fminin l'archtype hroque qu'est Superman, elle n'apparat que peu de temps aprs le surhomme, en 1941.44 Elle fait partie du trio emblmatique de l'univers DC Comics avec Superman et Batman. C'est un personnage fort et indpendant qui nous est donn voir, augurant une reprsentation plutt positive de la femme dans les comics et trs proche de la premire catgorie mythique que nous avons distingue prcdemment. Elle est d'ailleurs directement inspire d'une gure fminine de la mythologie grecque, puisqu'elle est prsente comme une princesse Amazone. Symbole de puissance et d'indpendance, Wonder Woman semble incarner, au sortir de la guerre, toutes les revendications des femmes qui, aprs avoir occup des postes d'homme, refusent de se voir retirer ces nouveaux avantages. Ses pouvoirs, proches de ceux de Superman, font d'elle l'quivalent d'une hrone personniant les valeurs de vrit et de justice. Elle est d'ailleurs arme d'un lasso magique, le lasso de la vrit, forg dans la ceinture d'Aphrodite et offert par la desse la mre de Wonder Woman. Autre hrone emblmatique, Jean Grey, connue sous le pseudonyme de Marvel Girl puis de Phnix. Cette dernire est un des membres fondateurs des X-Men et fait partie des mutants les plus puissants de l'univers Marvel. Cre en 1963 par Stan Lee et Jack Kirby, Jean Grey est une tlpathe dote du don de tlkinsie. Elle est aussi l'hte d'une force cosmique sans limite, la Phnix Force, qui lui confre des pouvoirs quasi-illimits. Ces pouvoirs difcilement contrlables feront de Jean Grey la responsable d'un cataclysme cotant la vie plusieurs millions de personnes.45 On constate que si les super-hros majeurs sont avant tout masculins, l'image des hros antiques, certains personnages extrmement puissants au sein des univers Marvel et DC sont des femmes, marquant une volution claire par rapport au modle mythologique grec. On peut cependant rapprocher ces hrones des desses antiques et donc les inscrire
44 All Star Comics #8, All American Publications (Dcembre 1941) 45 The X-Men #129-#138, Marvel Comics (Janvier Octobre 1980)

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elles aussi dans une continuit formelle avec les modles proposs par les mythes fondateurs.

2.2.3.3 Une difcile volution : la srie Batman Mais ces incarnations modernes et progressistes de la femme hrone dans les comic books n'ont pas toujours t la norme. C'est le constat que fait Cosmo Felton dans sa thse ddie au comic books.46 Ce dernier s'est intress la place de la femme en gnral dans la srie Batman depuis sa cration, et sur l'volution de son rle dans les intrigues de l'homme chauve-souris au l du temps. Selon lui, Wonder Woman est, l'poque, une exception. La plupart des hrones reprsente dans les comics de l'aprs-guerre serait en fait calque sur le statut qu'occupait encore la femme dans la socit cette poque. Prenons l'exemple de Batwoman. Apparue pour la premire fois en 195647, elle se place, de part son identit mme, comme un faire-valoir fminin de Batman. Kathy Kane adopte d'ailleurs l'identit de Batwoman pour imiter celui qu'elle considre comme un modle. Bien qu'elle soit une hrone, Batwoman reste marque par des attributs dles aux strotypes de la femme de l'poque : elle transporte ses diffrents gadgets dans un sac main, gadgets eux-mmes trs attendus, savoir une bouteille de parfum contenant des gaz lacrymognes, des bracelets menottes etc. Mme si ses crateurs avaient voulu en faire un personnage solide et indpendant, ils n'en avaient pas le droit. En effet, suite la cration du CCA, l'organisme de modration des comics que nous voquions en premire partie, la maison DC Comics impose ses auteurs, en interne, son propre rglement, le DC Comics Editorial Policy Code, concernant la reprsentation de la femme et stipulant : The inclusion of females in stories is specically discouraged. Women, when used in plot structure, should be secondary in importance, and should be drawn realistically, without exaggeration of feminine physical qualities. 48 Cette obligation se retrouve dans la srie Batman de l'poque, dans laquelle le hros essaie souvent de dissuader Batwoman de l'aider. Felton prcise que dans toutes ses apparitions entre 1950 et 1960, Batwoman est reprsente comme moins forte physiquement et moins intelligente que Batman. Elle semble d'ailleurs tre un poids pour le
46 C. Felton, Social Minorities in American Superhero Comic Books, thse disponible en ligne : http://www.lonelygods.com/ 47 Detective Comics #233, DC Comics (juillet 1956) 48 La prsence de femmes dans les rcits est spciquement dcourage. Les femmes, utilises comme ressort de l'intrigue, doivent tre secondaires en terme d'importance, et doivent tre dessines de raliste, sans exagration de leurs qualits physiques fminines. J. Samachson (dir), Batman in the Fifties, DC Comics, 2002, p. 5

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super-hros qui lui fait souvent remarquer quel point il est dangereux pour une femme de se livrer l'activit de justicier. Batwoman n'est donc qu'un personnage accessoire et son statut de super-hros n'apporte pratiquement rien l'intrigue. C'est aussi dans les annes 1950 que le personnage de Catwoman, la meilleure ennemie de Batman dcide d'arrter sa carrire criminelle pour redevenir une femme normale , au service de Batman. Ces reprsentations des deux hrones traduisent l'ide de l'poque selon laquelle les femmes devaient rester la maison pour tre avant tout de bonnes pouses. Faire l'tude de l'volution de cette reprsentation de la femme en tant que hros depuis l'ge d'or des comics jusqu' nos jours seraient fastidieux, et n'est de toute faon pas le sujet de notre tude. En revanche, il nous semblait important de dtailler cette priode d'aprs-guerre puisqu'elle pose les bases d'un modle et d'une reprsentation faisant des super-hrones des personnages moindres, constamment dans l'ombre d'un hros homme. On remarque en effet que par la suite, nombreuses furent les hrones n'tre cres qu'en tant que contrepoint fminin un hros homme dj existant : Spider-Woman, Batwoman ou Batgirl, ou encore She-Hulk, She-Thing et She-Venom... Le statut de la femme ayant volu avec les annes, la srie Batman se peuple progressivement de personnages fminins plus complets, plus indpendants mais Cosmo Felton afrme que les strotypes tablis dans les annes 1940 et 1950 sont encore prsents sous certains aspects. Il explique cette contradiction de la manire suivante:

While this may seem contradictory, it merely demonstrates the differing views of women in society and popular culture present through the last sixty years of American history. Although the women's movement and later feminist movement forced society to accept the ideas of strong, independent woman, the conservative backlash against the women's liberation movement in the late 1970s and 1980s called these ideas into question, and women were once more seen as inherently different from their male counterparts. [] As a result, contradictions in the portrayals of women continue to exist in the current popular culture 49

49 Bien que cela puisse sembler contradictoire, on a l une dmonstration des apprhensions diffrentes de la femme dans la socit et dans la culture populaire pendant ces soixante dernires annes aux tats-Unis. Bien que le mouvement des femmes, et plus tard le mouvement fministe, aient forc la socit accepter l'ide d'une femme forte et indpendante, le revers conservateur contre ces mouvements d'mancipation la n des annes 1970 et durant les annes 1980 a remis en cause ces ides, et les femmes ont de nouveau t vues comme foncirement diffrentes des hommes. [] Consquemment, les contradictions dans la reprsentation des femmes continuent exister dans notre culture populaire. C. Felton, Social Minorities in American Superhero Comic Books, op. cit.

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2.2.3.4 Hrones et plastique Un des aspects contradictoires voqu par Cosmo Felton est srement celui de la reprsentation graphique de la femme, et plus prcisment des super-hrones. C'est un des principaux reproches faits aux comics et qui a vu les dessinateurs de comic books qualis de sexistes et de misogynes. En effet, la grande majorit des hrones reprsentes dans les comics sont des femmes la plastique plus qu'avantageuse vtues de tenues plus que lgres. Cette reprsentation est devenue un poncif souvent caricatur avec humour, mais elle n'en reste pas moins une ralit. Plus la censure exerce par le CCA s'est assouplie, plus les hrones se sont retrouves dotes d'immenses poitrines, d'une taille de gupe et de jambes exagrment longues. L encore, notre travail n'a pas pour but de valider ou non cette thse de la misogynie dans les comics, en revanche, il nous semble intressant de voir ce que peut nous dire cette reprsentation dans le cadre de notre tude mythologique de ce mdium. Nous avons en dbut de partie, voqu la perfection physique des hros antiques en dmontrant que nombreux taient les super-hros s'inscrire dans cette tradition d'un homme exagrment muscl. L'ide d'un hros parfait serait alors l'origine de la reprsentation fantasme des super-hrones. Cette hypothse fait sens, d'autant plus que les hommes reprsentent une grande majorit des auteurs de comics.50 Les jeunes hommes adultes sont aussi le principal public vis par les comics. Ceci expliquerait l'rotisme trs marqu des hrones fminines. Il s'agit aussi de rednir une nouvelle frontire entre l'homme et la femme. Nous l'avons vu, le modle cr dans les annes 1950 tait celui d'une femme passive, face une gure active de l'homme et de ses exploits guerriers. Les hrones dans les comic books modernes, l'image de Jean Grey, de She-Hulk ou de Storm se distinguent cette fois elles aussi par leurs actions guerrires et par les combats qu'elles mnent aux cts de leurs confrres masqus masculins. Elles se sont progressivement dbarrasses du rle de femme au foyer instaur depuis les annes 1950. Pour rafrmer une diffrence entre l'homme et la femme, les attributs fminins sont fortement mis en avant, tranchant normment avec les physiques de culturistes des super-hros hommes. Elles continuent alors d'tre formellement des femmes, tout en tant investies d'un caractre guerrier et violent plus souvent attribu aux hommes.
50 C. Baron, Comics, o sont les femmes? In. ActuaLitt.com : http://bit.ly/qBHCjB

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Mais essayons d'aller plus loin. Le corps sculptural des hros et des hrones n'est visible que grce aux costumes qui les mettent en valeur. Ces vtements moulants en spandex permettent aux dessinateurs de mettre en relief la virilit des hros, et la fminit des hrones, en faisant donc des symboles, des archtypes. La fonction mythique est ici trs claire et les super-hros s'inscrivent directement dans l'ide antique du culte du corps. On peut alors penser que ces costumes lgers mettant en valeurs les corps sont un rappel au nu hroque antique. Cette notion dsigne l'habitude qu'avaient les Grecs dans l'antiquit de reprsenter la Vertu ( savoir le Beau, le Bien, la virilit) et donc leurs guerriers et hros compltement nus. On peut en partie expliquer la reprsentation des hros dans les comics par ce besoin de symbolisation du personnage, an d'en faire un rel protagoniste du mythe, une image forte et facilement identiable. Le super-hros moderne s'inspire donc bien du hros antique sur plusieurs points cls. Il est une reprsentation typique du hros masculin, extrmement muscl, beau et intelligent. On note cependant que contrairement la mythologie antique, le hros peut-tre une femme, et non pas seulement une entit divine plus abstraite . Une super-hrone peut avoir sa propre srie ddie et tre considre comme un hros part entire. De plus, nous avons mis en avant l'existence d'un type de hros diffrant du modle antique de par son aspect monstrueux, anormal. Un hros s'loignant en tout cas des canons de beaut classiques mais dont les dfauts sont toutefois compenss par un atout autre (intelligence, sens de l'humour, optimisme toute preuve etc.) qui vient en quelque sorte complter le personnage imparfait .

2.3 Hros et reconnaissance

Le hros antique est gnralement un personnage auquel le peuple voue un culte. Le concept de klos, la gloire, la renomme, participe pleinement la cration du hros qui est adul par la cit qu'il dfend, qu'il reprsente. Le plus souvent, cette reconnaissance de la cit est posthume et suit un sacrice, celui du hros pour la collectivit. Voyons maintenant si ces caractristiques fondamentales se retrouvent dans la fabrique du super-hros. 61

2.3.1 L'attachement la cit Il existe des liens troits entre le hros de l'Antiquit et la cit. Ulysse est indissociable de son royaume d'Ithaque, dipe est le hros de la ville de Thbes, Achille, vnr dans l'ensemble de la Grce est principalement adul Sparte, alors qu'Hector est l'emblme du guerrier Troyen. De plus, rares sont les hros mythiques tre connus et adors dans toute la Grce. La plupart sont rattachs une cit prcise, qui leur voue un culte, de locale . Ici, la cit peut tre entendue de deux manires diffrentes mais complmentaire : c'est la fois la ville en tant que territoire, que zone gographique, mais c'est aussi l'image d'une communaut, d'une socit politique organise. Cet attachement rciproque d'un hros sa cit et de la cit ses hros se retrouve-t-il dans les comic books? Prenons l'exemple de Superman. Cet archtype du super-hros agit dans une ville imaginaire appele Metropolis. Absente des tous premiers numros de la srie Action Comics elle est nanmoins cre trs rapidement, ds 1939.51 Gnralement considre comme une grande ville de la cte Est des tats-Unis, elle est trs similaire dans sa reprsentation la ville de New-York. Son crateur, Joe Shuster, afrme s'tre inspir de nombreuses villes dont Toronto, o il est n, pour concevoir une ville la fois moderne et reconnaissable par tous les amricains, de Chicago Seattle. Au l du temps, le visage de Metropolis a volu mais elle reste dcrite comme une immense ville, une mgapole dont le nom s'inspire d'un terme grec dsignant la ville mre .52

51 Action Comics #16, Detective Comics (septembre 1939) 52 Mtropole In. Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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Metropolis et Superman

Superman est considr, l'image du hros antique, comme le dfenseur de Metropolis. Cet attachement une ville centrale, sorte de cit premire imaginaire, permet au hros de se prsenter comme le dfenseur de tous les amricains. Comme la ville de Troie, thtre du dnouement de l'histoire d'Hlne, Metropolis est le lieu privilgi des affrontements des hros et villains gravitant autour de Superman. Certes, Metropolis est inspire par de nombreuses villes dans le monde, perdant l l'aspect local de l'Antiquit grecque que nous voquions. Le cas de Batman et de son rapport la ville est trs similaire celui de Superman. Comme lui, il est rattach une ville bien dnie Gotham City, cit imaginaire gnralement situe, comme Metropolis, au Nord-Est des tats-Unis. Plus sombre que la cit de Superman, Gotham City est une ville gnralement dcrite comme violente, ronge par la corruption et le grand banditisme. Frank Miller a d'ailleurs dcrit ces deux villes comme tant les deux visages de New-York, le jour pour l'une, la nuit pour l'autre. Nous reviendrons plus tard sur cette ide de complmentarit des deux villes imaginaires, et par extension des deux hros. L encore, Gotham est le lieu d'affrontement o merge la gure du hros. Comme Metropolis, la ville se place comme une scne o se rvlent les antagonismes, o nat le Mal et donc le super-hros. Cet attachement la ville se construit donc sur un paradoxe dcisif dans la fabrique du hros, puisque la ville est aussi le thtre de tous les vices, de tous les crimes. 63

L'univers Marvel livre une approche un peu diffrente de la ville puisque des hros comme Spider-Man, les Fantastic Four ou Iron Man sont tous rattachs New-York. Hormis cette diffrence entre ville imaginaire et ville relle, les trois cits sont trs proches et jouent l aussi le rle d'arne mettant en scne les diffrentes aventures des hros. SpiderMan est le super-hros emblmatique de la ville, celui directement rattach New-York, la manire des hros de l'antiquit que nous avons dcrits prcdemment. En 2001, suite aux attentats du 11 septembre, Marvel dcide de publier trois ouvrages en hommage aux victimes. Le seul qui ne soit pas un hors-srie est le numro #36 de Spider-Man dans lequel tous les hros de New-York (ainsi que les super-villains) se runissent pour constater les dgts causs par la destruction des Twin Towers.

The Amazing Spider-Man #36, novembre 2001

Le choix de la srie The Amazing Spider-Man pour voquer un des vnements les plus tragiques de l'histoire de New-York n'est pas anodin. Spider-Man est un des hros les plus apprcis de l'univers Marvel. Il est devenu un symbole, une mascotte pour Marvel Comics et pour la ville de New-York. D'autres hros Marvel commeTthe Punisher et Daredevil

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voluent dans un New-York plus sombre et violent que Superman. Leur attachement la ville est primordial. Daredevil ofcie dans un quartier unique, Hell's Kitchen, alors que The Punisher est rompu aux techniques de gurilla urbaine et dispose de plusieurs cachettes dissmines dans tout Manhattan. Il est aussi possible de mettre au jour l'importance de la ville dans la mythologie des super-hros en tudiant les btiments occups par ces derniers, leurs quartiers gnraux. Qu'il s'agisse des Fantastic Four, d'Iron Man ou des Avengers, tous possdent un immense building surplombant le centre de la cit. Les Fantastic Four occupent le Baxter Building, au croisement de la 42me rue et de Madison Avenue, Iron Man possde une immense tour de 93 tages, la Stark Tower, situe elle aussi dans Manhattan. Les Avengers, quant eux, ont longtemps occup une immense demeure, la Avengers Mansion, avant que celle-ci ne soit dtruite.53 Ces trois lieux sont l'objet constant d'attaques et symbolisent donc l'assise des super-hros sur la ville qu'ils protgent. Le cross-over54 Marvel Dark Reign publi en 2008-2009 voit l'ennemi jur de Spider-Man, savoir Norman Osborn (plus connu pour tre le Green Goblin) investir la Stark Tower suite au dsaveu total de Tony Stark par le gouvernement amricain. Plus prcisment, et c'est l que tout l'enjeu symbolique de ce btiment intervient, Norman Osborn se voit remettre les cls du gratte-ciel aprs avoir sauv (de manire douteuse) la ville d'une invasion extra-terrestre. La ville de New-York, par le biais de son administration, remercie son hros, en lui offrant de faon gure son allgeance, sa conance.

2.3.2 Une reconnaissance posthume

2.3.2.1 La mort du super-hros Par dnition, le culte que vouaient les Grecs aux hros pendant l'Antiquit tait un culte posthume. Ils louaient les exploits d'un mort ayant vcu dans un pass lgendaire, et le vnraient comme une divinit. L'entit collective importe tellement pour le hros qu'elle est
53 Avengers Dissassembled, Marvel Comics (aot 2004 janvier 2005) 54 Un cross-over est une srie ou un ensemble de sries regroupant ponctuellement des personnages dont les aventures se droulent d'habitude de manire indpendante.

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parfois l'origine de sa mort, de son sacrice. Ce n'est pas le cas pour un hros comme Ulysse, dont le seul but est de retrouver Ithaque, et qui n'uvre aucun moment pour la cit, mais les mythes fondateurs de Promthe et Sisyphe sont porteurs d'un tout autre propos. Les fameux supplices subis par Sisyphe et Promthe ont tous deux comme origine l'ide d'un affront fait aux dieux. Sisyphe, simple humain, tente de dcouvrir le secret de l'immortalit des dieux pour le faire parvenir l'homme. Puni par les dieux, il est condamn pour l'ternit pousser un rocher au sommet d'une colline et voir ce dernier redescendre. Promthe lui, est condamn se faire dvorer chaque jour le foie par un aigle pour avoir subtilis le feu divin et l'avoir donn aux hommes. Achille et Hector meurent tous deux sur le champ de bataille lors de la Guerre de Troie. Cette notion de culte posthume et de sacrice est-elle prsente dans les comic books ? En tant que justiciers, les super-hros sacrient beaucoup : Superman abandonne sa famille aimante pour aller servir Metropolis, comme le font Peter Parker pour devenir Spider-Man et Matt Murdock pour devenir Daredevil. Ces sacrices sont plus d'ordre social, leur statut de justicier tant difcilement conciliable avec une vie amoureuse et sociale stable. Mais qu'en est-il du vritable sacrice, du sacrice ultime ? L'tude des diffrentes structures de la production de comics dans notre premire partie nous a dmontr que les hros ne vieillissaient pas. Ayant dmontr que l'univers ctionnel dans lequel voluaient ces hros tait lui troitement li son poque et aux changements sociaux, nous avions expliqu ce paradoxe par l'aura mythique que confrait cette longvit aux super-hros. Le fondement des comics reposant sur la tension, le combat entre deux entits, entre les super-hros et leurs ennemis, la mort doit pourtant trouver sa place au milieu de cette narration aux temporalits multiples. Elle doit tre prsente en terme d'enjeu, au risque sinon d'annuler totalement le ressort dramatique de la narration. On constate que les morts de super-hros, si elles ne sont pas frquentes, existent bien, et sont, de par leur raret, un vnement majeur dans la continuit srielle des comics. La mort la plus marquante de l'univers Marvel est celle de Jean Grey, que nous avons dj prsente. Elle revt une dimension dramatique digne des plus grandes tragdies antiques, ce qui en fait un pisode trs comment de la mythologie moderne que sont les comic books. La mutante membre des X-Men est l'hte d'une force cosmique gigantesque, la Phnix Force, qui la rend extrmement puissante mais qu'elle parvient mal matriser. Lors 66

de la saga The Dark Phnix55, Grey est manipule par Mastermind qui modie sa perception de la ralit pour parvenir faire d'elle une allie, et proter ainsi de son pouvoir. C'est dans une projection mentale factice impose Jean, que Cyclope, son petit ami, se fait tuer par Mastermind. Ce choc motionnel dclenche une raction violente de Jean qui se transforme en une version malque du Phnix. Aprs avoir vaincu Mastermind et combattu ses camarades des X-Men, elle s'envole vers une galaxie lointaine qu'elle dtruit en se nourrissant de l'nergie des diffrentes toiles, tuant par la mme occasion des milliards d'tres vivants prsents sur les plantes de cette galaxie. Face la menace qu'elle reprsente pour l'univers, Jean Grey, dans un sursaut de conscience, dcide de mettre n ses jours. Ce sacrice pour la collectivit inscrit le personnage de Jean Grey dans une tradition hroque claire : la perte progressive de conscience et l'abandon aux forces malques du Dark Phnix sont la descente aux Enfers que vivent les hros de l'antiquit, la catabase. Tout comme Ulysse, ne ou Hracls, Jean Grey, avant de commettre l'acte hroque ultime, va devoir connatre l'enfer. Autre mort emblmatique, de l'univers DC Comics cette fois, celle de Superman, en 1992.56 Le surhomme livre un combat sans merci contre un super-villain nomm Doomsday et parvient sauver Metropolis en tuant le monstre originaire de Krypton. Dans les bras de Lois Lane, Superman succombe ses blessures, non sans avoir vri que Doomsday tait bien hors d'tat de nuire. L'archtype du super-hros s'offre ici une mort digne des hros antiques en se sacriant pour la cit. Plus rcemment enn, l'univers Marvel a t passablement perturb par la mort d'un de ses hros emblmatiques : Captain America.57 Au cours de la saga Civil War58, Steve Rogers s'oppose au Registration Act, une loi visant abolir l'anonymat des super-hros en les forant s'enregistrer, dvoilant ainsi leur identit secrte. Deux camps s'affrontent violemment, mens d'une part par Captain America et de l'autre par Iron Man. Lors d'un affrontement extrmement violent entre les deux hommes, Captain America se rend compte qu'un tel combat met en danger la vie de nombreux civils, allant l'encontre de tout ce pour quoi il s'est toujours battu. Il dcide donc de se rendre pour viter un autre carnage. Alors qu'il monte les marches du tribunal, menott, il est assassin par un sniper.
55 56 57 58 The X-Men #129-#138, Marvel Comics (Janvier Octobre 1980) The Death and Return of Superman, DC Comics (Octobre 1992 Octobre 1993) Captain America vol. 5, #25-#42, Marvel Comics (avril 2007 novembre 2008) Civil War, Marvel Comics (juillet 2006 janvier 2007)

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La mort des super-hros dans les comic books, si elle est un vnement rare, est toujours prsente comme un sacrice hroque, un acte de dsintressement ultime inscrivant le hros moderne dans la ligne des hros antiques. Nous voquions prcdemment la tension entre la narration xe, celle du hros mythique et symbolique, g dans le temps, et la narration romanesque, inhrente la forme feuilleton des comic books. Comment les auteurs de comics peuvent-ils intgrer la mort d'un personnage la structure srielle de leur mdium ? Toutes les morts voques prcdemment n'en sont pas vraiment. L'arme utilise par Captain America tait une arme spciale, ayant enferm Steve Rogers dans une dimension parallle, g dans les limbes. Le Phnix (et donc le Dark Phnix) n'tait pas Jean Grey mais un double qui avait plac le corps de Grey dans un cocon rgnrateur au fond d'un lac. Il y restera pendant plusieurs annes avant de refaire surface 6 ans aprs le suicide de son double.59 Quant Superman, son corps a t subtilis par un justicier alien, The Last Son of Krypton qui l'a enferm dans une matrice rgnratrice an de s'approprier les pouvoirs du surhomme. Superman parvient ensuite s'chapper et revenir sur Terre. Les morts de super-hros dans les Univers Marvel et DC sont donc factices. Elles importent par leur impact un instant T, et permettent d'voquer les thses hroques du sacrice, mais aussi d'exprimer les angoisses de la socit face la mort. Elles sont en revanche contredites, contrefaites, en utilisant des subterfuges narratifs, an de pouvoir continuer crire cette mythologie moderne pour les gnrations venir. Il est intressant de noter que certains hros subsistent parfois avec sous le masque une personne diffrente. Ainsi, depuis la mort suppose de Steve Rogers, et malgr son retour de la dimension dans laquelle il tait pig, le rle de Captain America tait assur par l'ancien bras droit de Rogers, Bucky, un rle qu'il a tenu jusqu'en juillet 2011 avant de mourir et d'tre son tour remplac par Rogers. Ce procd n'est pas rare et revt plusieurs signications. Il est d'abord le signe d'une recherche de ralisme de la part des auteurs. Si les auteurs ainsi que le lectorat dle, savent que ces disparitions sont momentanes, il est important pour la cohrence de l'histoire que l'univers ctionnel ragisse de manire adapte la mort d'un personnage central de ce dernier. Le fait de remplacer le hros sous le masque est une manire de valider la mort
59 Fantastic Four #286, Marvel Comics (Janvier 1986)

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de l'ancien et d'accentuer la force de cette continuit srielle et chronologique raliste que nous voquions en premire partie. De plus, ce procd est le signe d'une persistance des valeurs vhicules par un hros aprs sa mort. Les ides survivent l'homme et l'on s'approche de l'ide de hros mythique comme concept, dont les valeurs ont plus d'importance que celui qui les incarne. Ce traitement de la mort des super-hros dans les comics prouve de nouveau la principale diffrence entre la fabrique mythologique antique nie, et une mythologie moderne volutive, savoir la ncessit de conserver les personnages principaux d'une srie s'inscrivant dans une industrie culturelle. Cependant, par les thmes convoqus et par les circonstances entourant la mort des super-hros, les comics rapprochent fortement le hros moderne du hros antique. Dans une approche plus vaste, on peut aussi voir cette ternelle rsurrection des super-hros comme le signe ultime d'une fonction mythique des comic books, fonction qui serait celle du mythe comme rcit des origines, comme ternel recommencement de l'acte crateur.

2.3.2.2 la reconnaissance de la cit La reconnaissance de la cit dans les comics n'est pas acquise, et le culte vou au superhros semble ne pas tre une vidence : Superman est considr comme le guerrier protecteur de Metropolis et est gnralement salu par les habitants comme tel, mais d'autres super-hros ont plus de mal se faire accepter. Spider-Man, par exemple, peut tre tour tour adul ou dtest par les New-Yorkais qui ne comprennent pas toujours ses actes.

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The Amazing Spider-Man #13, mars 1964

Cette incomprhension partielle de la cit s'incarne dans le personnage de John Jonah Jameson Junior, propritaire du journal new-yorkais le Daily Bugle et qui voue une haine non dissimule l'homme araigne. Il multiplie les unes assassines, dpeignant Spider-Man comme un hors-la-loi violent et dangereux pour la socit. Il publie mme un appel promettant une rcompense qui lui livrera la vritable identit du hros. Cependant, derrire cet apparent rejet, se cache en fait un homme jaloux qui saura s'excuser plusieurs fois, reconnaissant ses torts. Jameson n'est que la personnication d'une dance de la collectivit face une individualit apparemment incontrlable. Le personnage de Batman lui, est beaucoup plus sombre, et bien plus en retrait que l'extravagant Spider-Man. Il agit de nuit et essaye d'tre le plus discret possible. Cette posture du hros, si elle n'appelle pas la reconnaissance de la cit est nanmoins valide par le commissaire Gordon qui, en apportant son soutien Batman fait de lui une gure ofcielle de Gotham City. Le fameux projecteur dessinant dans le ciel l'emblme du hros peut-tre vue comme l'appel de la ville pour ce dernier. Mais alors qu'en est-il du culte qui serait livr aprs la mort du hros ? Nous l'avons vu, les hros de comic books ne meurent jamais trs longtemps. Il est vrai qu' la mort de Superman ou de Captain America, les auteurs ont dpeint des scnes de communion, dans lesquelles le peuple exprimait l'amour qu'il portait ses hros. Cependant, il nous semble important de nous inscrire dans une lecture diffrente de cet hommage rendu au hros et de ne plus chercher le culte dans les comics mais bien l'extrieur. La cible premire des super70

hros et du mythe dans lequel ils s'inscrivent est le lecteur, et le culte qui leur est rendu, s'il prend une forme diffrente du culte religieux de la Grce antique, existe bel et bien. Il peut par exemple se traduire par le succs sans prcdent que rencontrent les super-hros dans notre culture populaire occidentale, notamment au cinma, o leurs aventures runissent des millions de personnes. Il peut aussi se traduire par le rseau de passionns et de collectionneurs qui s'est organis autour des comics, gnrateurs d'une communaut part entire, avec ses codes, ses grand-messes comme le Comic-Con de San Francisco etc.

2.4 Hros, un ternel tranger?

2.4.1 Abandon et dracinement

2.4.1.1 Le hros orphelin La question des origines est centrale dans la dnition du hros antique. Le hros y est souvent dcrit comme un personnage dracin, un tranger mme au sein de sa propre cit. Ce dracinement passe avant tout par l'abandon. Les cas les plus vidents sont ceux d'dipe et de Pris. L'oracle de Delphes prdit au roi Laos que son ls venir sera aussi son meurtrier. Pour djouer la prophtie et conjurer le sort, Laos abandonne dipe dans la montagne ds sa naissance, o il sera recueilli par des bergers qui l'amenrent la cour de Polybe, roi de Corinthe, o il fut lev. Devenu adulte, il se lance dans une qute des origines, la recherche de ses vrais parents, dont le dnouement sera dramatique. dipe tue sans le savoir son pre, et pouse sa mre. Le mythe de Pris est proche de celui d'dipe. Un oracle prdit Priam que l'enfant natre sera celui qui brlera la ville de Troie. Abandonn sur le Mont Ida, il est lui recueilli par des bergers. Il nira par dclencher involontairement la guerre de Troie en enlevant Hlne Sparte. Il est aussi possible de retrouver cette ide du dracinement dans L'Odysse d'Homre dans laquelle Ulysse est en constante qute d'Ithaque, de son palais, de ses origines, et ce pendant plus de 20 ans. Retrouve-t-on cet arrachement originel dans la mythologie des comic books? 71

Plusieurs hros emblmatiques de la production de comics nous confrontent cette thmatique de l'abandon. Certains comme Reed Richards ou Tony Stark deviennent des super-hros assez tard dans leur vie pour que la gure parentale ne soit pas une proccupation majeure et essentielle. Ils sont une exception conrmant la rgle. En effet, la plupart des super-hros sont confronts leurs pouvoirs, leur statut particulier, ds leur enfance ou leur adolescence. Superman est un extraterrestre envoy sur Terre par son pre juste avant la destruction totale de sa plante natale. Bruce Wayne a assist enfant l'assassinat de ses parents alors que Peter Parker lui, n'a jamais connu les siens, et a t lev par son oncle et sa tante. Quant Steve Rogers, il a perdu ses deux parents avant d'atteindre l'ge adulte. Sans forcment convoquer l'abandon, le dcalage et la recherche d'identit s'incarnent aussi dans le personnage de Wolverine qui passera de nombreuses annes lutter contre son amnsie et chercher la vrit sur ses origines. Il semble donc que l'abandon, le trouble des origines, soit un des caractres fondamentaux du super-hros, l'image du hros antique chez qui la qute de soi, de son identit et de son foyer est centrale. Quel rle peut avoir ce dchirement primaire dans la fabrique du hros, dans son rle en tant que personnage mythique ?

2.4.1.2 Un acte fondateur Cette notion prgnante de l'abandon peut tre lue la lumire des remarques faites par Franoise Ballanger dans son tude de la reprsentation parentale dans la ction destine aux plus jeunes. Selon elle, la dfaillance adulte prend la forme d'une preuve au sens initiatique du terme [] la dstabilisation de la gure parentale les oblige reconstruire leur propre image, pour rester et/ou devenir eux-mmes, rednir les relations avec les adultes sur de nouvelles bases : bref grandir. 60 Il existerait donc un archtype du hros orphelin vengeur plaant au cur de l'intrigue les notions d'hritage et de liation. On peut dj considrer cette absence des parents comme un drame fondateur, un dclenchement de la vocation hroque. Les raisons de ce dclic peuvent tre diffrentes selon les hros : Kal-El (le nom extraterrestre et donc originel de Superman) est le dernier survivant de la plante Krypton (tout du moins le seul sa connaissance). Il est donc par dnition un tranger, qui va devoir se crer une identit intrieure ( Qui suis-je
60 F. Ballanger, Qui sont les enfants ? . In Revue des livres pour enfants, 2006, n229, p.115-123

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vraiment ? ) et extrieure ( Qui suis-je pour l'autre ? ). Ds sa cration, Kal-El fait donc face des questionnements existentiels profonds. Mark Waid voque pour expliquer l'origine du personnage de Superman, les travaux du psychologue Abraham Maslow.61 Selon ce dernier, un homme rpond diffrents besoins, des plus primaires (besoins physiologiques) aux plus labors (morale, russite etc.).

Pyramide des besoins de Maslow (source : Wikipedia)

Le besoin d'appartenir un groupe social serait un de nos besoins les plus fondamentaux. Quelles autres raisons pourraient pousser un surhomme invincible tel que Kal-El se crer l'identit factice qu'est celle de Clark Kent ? Pourquoi ne prote-t-il pas de ses pouvoirs pour quitter la Terre, visiter l'univers ? Mais cette identit terrienne n'est pas sufsante, elle est factice. Clark Kent est un rle, un costume mensonger, et c'est l qu'advient Superman. Cette gure hybride peut tre vue comme le moyen pour Kal-El et Clark Kent de co-exister. Ni totalement Kryptonnien, ni vraiment Terrien, Kal-El va, sans renier ses origines, trouver sa place dans le monde. Ce n'est qu'en utilisant pleinement son potentiel extraterrestre qu'il va pouvoir se faire accepter en tant qu'habitant de la Terre. La question des origines et de l'identit est dans le mythe de Superman le fondement mme du hros. Ce drame fondateur est encore plus prgnant chez Batman. De fait, le jeune Bruce Wayne assiste l'assassinat de ses parents. Toute la gense de Batman repose ici, dans cet
61 M. et T. Morris (dir) , Superheroes and Philosophy : truth, justice and the Socratic way, Chicago, Open Court, 2005, p.6

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acte premier et dramatique, et la lutte de Bruce Wayne contre la criminalit de Gotham puise sa force dans le trauma de cette exprience. On peut retrouver chez Spider-Man une variation de cette dimension tragique l'origine de la vocation hroque. Peter Parker est un orphelin lev par son oncle Ben et sa tante May. Quand il dcouvre ses pouvoirs, il dcide d'en tirer prot et de les utiliser pour gagner de l'argent. Un jour, Parker laisse s'chapper un voleur qu'il aurait pu facilement arrter. Ce voleur va croiser le chemin de son oncle et le tuer. partir de ce jour, Spider-Man dcide de mettre ses talents au service de la justice. Si l'action de l'homme araigne s'ancre moins dans la vengeance que celle de Batman, elle n'en reste pas moins dnie par cet acte fondateur. Le super-hros s'inscrit donc souvent dans une tradition du hros aux origines troubles, dont la vocation s'ancre dans un acte dramatique et fondateur.

2.4.2 Le hros solitaire

Le hros antique peut tre vu comme un tre sinon seul, tout du moins solitaire, et ce pour plusieurs raisons. Ulysse par exemple passe vingt ans lutter pour retrouver sa famille et sa ville. Certes, il est accompagn de son quipage, mais c'est sans sa femme et son ls qu'il doit affronter les diffrentes preuves qui se prsentent lui. Mme s'il fonde une famille, le hros affronte seul ses ennemis, relve seul ses ds. Ajax combat seul contre Hector, Hector combat seul contre Achille, Hracls relve seul les ds qui lui sont imposs etc. Le statut de hros, de part son ct extraordinaire, instaure automatiquement une hirarchie, inscrite dans le terme mme de surhomme qui le distingue du commun des mortels. En revanche, les popes antiques dcrivent parfois les liens forts qui unissaient certains hros entre eux. On pense notamment la relation d'amiti entre Achille et Patrocle. Nous allons voir si ces lments du mythe antique se retrouvent dans les comic books.

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2.4.2.1 L'homme et la mission Il est tout d'abord ais de remarquer que des hros comme Superman, Daredevil ou Spider-Man agissent constamment seuls. Ils n'ont pas d'associs, de seconds, et livrent seuls leurs combats, s'inscrivant dans une tradition du hros seul face l'preuve. Mais paradoxalement, c'est le cas de Batman qui nous intresse ici. Bien qu'il soit rgulirement associ Robin, et aid par son majordome Alfred, Batman est souvent considr comme un des hros les plus solitaires. La diffrence se joue principalement une fois le masque tomb. Contrairement aux hros sus-cits, Bruce Wayne est un homme seul. De fait, Peter Parker, en plus d'avoir une vie amoureuse mouvemente, est souvent entour d'amis proches, tout comme Matt Murdock/Daredevil. D'aprs Matt Morris62, cette solitude totale de l'homme chauve-souris trouve sa source dans le trauma originel que nous voquions plus tt. Selon lui, Batman est le paradigme d'un homme investi d'une mission dont personne ne pourra le dtourner. Il nous faut alors nous interroger sur le rle des proches de Batman, et notamment celui de Robin. Certes, il accompagne Batman et l'assiste lors de ces combats, mais peuvent-ils tre rellement considrs comme des amis ? Ne doit-on pas y voir un autre type de relation ? Tout d'abord Batman offre Robin plusieurs types de services : nourriture, logement, entranement physique et mental etc. Leur relation semble plus tre celle d'un matre et d'un disciple qu'une relle relation d'amiti. Dick Grayson partage de nombreux points communs avec Bruce Wayne, il a notamment vu ses parents mourir sous ses yeux. C'est donc aussi dans ce drame originel que se noue la relation entre les deux personnages. Ils se comprennent et c'est cette empathie qui pousse Batman rvler Robin sa vritable identit et le prendre sous son aile. Rciproquement, Robin va aider Batman dans sa mission car elle trouve sa source dans une douleur qu'ils partagent. Cette comprhension mutuelle n'est cependant pas fondatrice d'une amiti, en tout cas pas une amiti de plaisir. Pourtant, si l'on considre la dnition que fait Aristote de l'amiti, celle-ci peut prendre d'autres formes que le seul plaisir qu'prouveraient deux tres se frquenter. Le philosophe voque une amiti ultime et vertueuse. Elle n'est possible qu'entre deux tres totalement gaux tendant vers le bien. A priori il manque la relation entre Batman et Robin cette notion d'galit, Robin restant le subordonn de l'homme chauve-souris. Cependant, lass de devoir constamment obir Batman, Dick Grayson va quitter Gotham City et s'installer
62 Ibid. p.102

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 son compte dans la ville de Bldhaven sous le nom de Nightwing.63 Ce n'est qu' partir de ce moment que les deux personnages pourront tre considrs comme des amis, gaux et vertueux. Le personnage de Robin ne peut donc pas tre lu comme tant un vritable ami de Bruce Wayne. Pour Superman, la solitude s'incarne doublement, la fois dans le personnage de Clark Kent, rejet par Lois Lane, qui il ne peut pas rvler sa vritable identit mais aussi dans celui de Superman, dont Lois est amoureuse mais que le hros maintient distance. Ce choix de l'anonymat fut pris ds la cration de la srie, Superman justiant cette dcision par le fait qu'il ne veuille pas mettre en danger ses proches. Selon lui, ses ennemis pourraient s'attaquer son entourage pour l'atteindre. C'est cette raison qui est principalement invoque quand est souleve la question de l'anonymat des hros. Il parat d'ailleurs logique de n'envisager le hros que comme une entit autonome, indpendante : c'est elle qu'ont t cons des pouvoirs surnaturels, c'est elle seule qui fait le choix d'utiliser ces pouvoirs dans le cadre d'une mission, quelles que soient ses motivations. Le hros se dnit donc par cette singularit, cette individualit. Mais cette conception semble rentrer en conit avec la gense de Superman que nous avons voque prcdemment, savoir celle de l'homme comme tre social dont un des besoins le plus prgnants est l'appartenance un groupe. Le hros est-il condamn, en devenant le protecteur d'une collectivit (la population de NewYork, de Gotham City, de Metropolis, voire des tats-Unis) appartenir tous et donc personne ? Il faudrait alors concevoir les super-hros comme des entits qui, une fois investies de leur mission, ne s'appartiennent plus elles-mmes mais appartiennent une communaut. Le super-hros est en ce sens divinis (mme si l il n'est pas question de culte posthume) en tant que force tutlaire foncirement dtache des tracas du commun des mortels. Cette conception du hros solitaire, isol par la mission qui est la sienne, peut-elle tre considre comme une loi rgissant l'univers des comic books ?

2.4.2.2 La place de la famille Nous allons maintenant poser la question de la famille et de la place que celle-ci prend dans la vie des super-hros. Nous l'avons vu, les origines troubles des hros de comics sont souvent lies la thmatique de l'abandon ou un drame familial, ce qui fait des deux hros
63 Tales of the Teen Titans #44, DC Comics (Juillet 1984)

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emblmatiques que sont Superman et Batman des gures blesses, s'afrmant et se retrouvant entirement dans leur personnage et dans leur mission de super-hros. Le drame familial, et donc par extension la famille, sont par la suite relgus au second plan. Hormis certains personnages tels Aunt May, la tante de Peter Parker, jouant un rle un peu plus important dans le rcit principal, la structure familiale est absente des comics. Pourtant, malgr la solitude du hros face ses combats, la notion de famille tait trs prsente dans la mythologie antique. On pense videmment Ulysse qui se battra durant de longues annes pour retrouver Pnlope et Tlmaque, ou encore au mythe d'dipe dont la famille est l'axe charnire. Quelles traces de la famille pouvons-nous retrouver aujourd'hui dans les comic books ? La structure familiale est rare dans les comics, mais que penser alors des multiples ligues et quipes de super-hros ? Qu'il s'agisse des X-Men, de la Justice League of America ou des Avengers, la thmatique des liens unissant les diffrents membres d'une quipe est souvent voque et pose la question d'une famille de substitution, d'une structure d'ordre, de valeur et de hirarchie qui remplacerait la famille pour les hros. Les X-Men sont ceux qui pourrait le plus se rapprocher de cette structure. Unis par leurs mutations et par le rejet de la socit humaine, ces jeunes adolescents retrouvent en la personne de Charles Xavier une gure paternelle et autoritaire qui les comprend, les coute mais leur impose aussi certaines limites. Ils vivent ensemble dans le Charles Xavier Institute for Gifted Youngsters o leurs sont inculques diffrentes notions. Ils apprennent notamment contrler leur pouvoir et l'utiliser pour une cause, la paix entre humains et mutants, le tout sous une seule et mme bannire (symbolise par leurs costumes similaires). La fabrique du super-hros passe ici par l'apprentissage au sein d'une communaut qui se substitue la famille.

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L'quipe des X-Men (Ultimate X-Men)

C'est galement le cas d'une autre quipe que nous avons dcid d'tudier en dtail, celle des Fantastic Four. Dans cette quipe, la famille n'est plus qu'une structure de fond, ou l'origine d'une vocation, mais les liens familiaux sont intgrs aux intrigues mme de la srie. Comme dans toute srie mettant en scne un groupe de hros assez proches, les intrigues reposent beaucoup sur les relations entre les hros, les brouilles et mme les proccupations romantiques. Les liens qui unissent les Fantastic Four sont encore plus forts, plus profonds. l'image des X-Men, cette quipe est unie autour des mmes membres depuis plusieurs dcennies, ce qui n'est pas le cas pour des quipes comme les Avengers ou les Thunderbolts qui voient leur effectif modi trs souvent. de nombreuses reprises, un ou plusieurs membres des Fantastic Four ont t remplacs, mais ce n'tait que provisoire. Cela s'explique bien videmment par le fait que deux des membres sont frre et sur (Johnny et Susan Storm). De plus, le troisime membre, Reed Richard, vient renforcer ce noyau familial en tant qu'poux de Susan. Pour Chris Ryall et Scott Tipton 64, ce noyau familial n'est maintenu en place que grce la prsence du quatrime membre des Fantastic Four, le seul n'ayant aucune espce de parent avec les autres : Ben Grimm. Sa seule relation initiale avec le groupe date de l'universit, quand il tait le colocataire de Reed Richards. La gense de cette
64 M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.118

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quipe de hros se fonde sur un vnement fondateur dramatique. Suite un excs de conance de Reed Richard, les quatre amis embarquent bord d'un vaisseau que ce dernier lui-mme conu (et ce malgr les rticences de Ben Grimm). Exposs un rayon cosmique, tous se retrouvent dots de pouvoirs divers : Susan peut devenir invisible, Johnny peut se transformer en torche humaine et Reed devient l'homme lastique. Nous l'avons dj voqu, Ben Grimm lui subit une toute autre mutation qui va affecter son apparence de manire dramatique. Il est transform en monstre rocailleux et ne pourra jamais retrouver son apparence originelle. Ryall et Tipton relvent que dans leur premier combat en tant qu'quipe, Ben s'en prend verbalement Reed provoquant la raction suivante de Susan : Oh Ben, if only you could stop hating Reed for what happened to you. 65 Cette remarque est cruciale puisqu'elle pose la question logique suite l'accident des quatre amis : Pourquoi Ben Grimm est-il rest aussi proche et aussi loyal envers Reed Richards quand l'insouciance de ce dernier est clairement la cause de leurs mutations, et donc de la dguration de Ben ? En effet, si parfois sa colre contre Reed fait surface, elle est gnralement tue, et leurs liens semblent plus forts qu'avant l'accident. Cette amiti toute preuve s'explique par le lien nouveau qui unit les personnages depuis leur transformation. On peut envisager cet accident comme une renaissance qu'ils auraient vcue ensemble, faisant donc d'eux une nouvelle famille. Ils se retrouvent maintenant dans leur diffrence, en opposition aux humains normaux, et leur diffrence est ce qui les rassemble, les unit. Contrairement d'autres quipes comme les Avengers ou la Justice League of America, qui peuvent tre vues comme le rassemblement d'individualits pour rpondre une menace prcise, les Fantastic Four sont ns ensemble, ce qui fait d'eux la premire vritable famille de super-hros. Cette rexion sur le super-hros nous a montr que le modle moderne du superhros ne diffre pas du modle de la Grce antique. Les principaux traits de ce dernier se retrouvent dans la fabrique du hros de comic book en mettant l'honneur des personnages surhumains s'inscrivant dans une structure mythologique. Reconnus par la cit en s'illustrant aux travers d'actions guerrires, ces hros divergent pourtant du modle antique en laissant une place importante aux notions de diffrence et de monstruosit qui au lieu d'en faire des plus qu'humains en font parfois des tres marginaux et monstrueux que
65 Oh Ben, si seulement tu pouvais arrter de har Reed pour ce qui t'ai arriv. In. Fantastic Four #1, Marvel Comics (novembre 1961)

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beaucoup considrent comme des moins qu'humains . Il est donc indniable que le superhros s'inspire du modle grec mais il tend s'en loigner, ou tout du moins adapter les attributs antiques, les actualiser, en revoyant par exemple le rle de la femme au sein du rcit.

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III LE SUPER-HROS COMME MODLE ?

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Comme nous l'avons vu dans la partie prcdente, le super-hros peut-tre lu comme une actualisation du modle antique, s'inscrivant en de nombreux points dans une tradition du hros de l'pope tout en se faisant porteur des volutions de la socit. Cependant, comme semble nous le dmontrer jusque l notre tude, le super-hros s'inscrit aussi dans une mythologie moderne. Il pose alors la question de l'existence d'un modle hroque suivre, d'un personnage pouvant tre lu par le lecteur comme un exemple. Le lecteur est cens pouvoir puiser dans les comics des solutions, des rponses sa propre vie. C'est l la fonction premire du mythe. De quelles valeurs le mythe moderne des comics est-il porteur? Ces derniers se limitent-ils un simple combat binaire opposant le Bien au Mal? Nous l'avons aussi voqu, le super-hros n'est pas rest g depuis sa cration, et la grande richesse de l'univers des comic books nous fait nous interroger sur la pertinence d'un modle unique de super-hros, ou sur les variations de ce modle.

3.1 Quels combats pour quels hros ?

3.1.1 Le super-hros : gure problmatique

Est-il possible de rpondre la question Qu'est-ce qu' un super-hros ? sans gnraliser l'excs? Notre tude nous a permis jusqu' maintenant de dmontrer la complexit et la richesse d'un hros s'inscrivant par certains aspects dans une tradition antique, s'en dtachant par d'autres, mais il nous faut maintenant en venir au cur mme de ce qui fait le super-hros, savoir les valeurs qu'il vhicule. Qu'est-ce qu'un super-hros? Qu'est-ce qui nalement peut le diffrencier d'un tre humain normal ? Certes, le costume color et la reprsentation particulire que nous avons voqus prcdemment sont des lments de rponses, mais notre tude nous a dmontr que le panthon super-hroque tait extrmement riche et vari : hommes, femmes, cratures diverses, extraterrestres parfois etc. Tous ces hros sont-ils porteurs des mmes valeurs? Ont-ils tous le mme but ? Le hros antique, de par son statut la fois divin et humain, tait dot de pouvoirs surnaturels, d'aptitudes surhumaines. Le terme de super-hros peut-il tre vu alors comme 82

redondant? On peut expliquer ce prxe super par l'volution de la notion d'hrosme au l du temps. Le hros antique se dnissait avant tout par ses aptitudes, qu'on peut rapprocher de super-pouvoirs mais aujourd'hui, le hros moderne le devient avant tout en fonction de sa noblesse d'esprit, ou plus rcemment, de ses exploits dans diffrents domaines.66 Le prxe vient ici rintroduire la notion de pouvoirs surhumains, ou tout du moins d'aptitudes humaines dveloppes un point tel qu'elles en deviennent surnaturelles. Ainsi, on peut inclure dans une mme catgorie des hros comme Batman et Wonder Woman, qui, sur le papier, ne prsentent que peu de points communs. Il nous semble important, avant d'en venir aux valeurs que vhiculent ces gures ctionnelles, de clarier un second point problmatique inhrent au concept de super-hros. Quelles que soient leurs diffrences, les super-hros sont forcment dous de pouvoirs ou d'aptitudes hors du commun. C'est le critre premier qui dnit le super-hros, mais c'est aussi un point problmatique. Quelles valeurs, quel hrosme peut vhiculer un tre dou de super-pouvoirs? Si sa lutte est grandement facilite par ses aptitudes hors du commun, alors le hros perd toute notion de mrite, et combattre des gangsters ne reprsente pas une difcult majeure pour lui. Les premiers pisodes de Superman le faisait s'opposer des criminels dpourvus de tout talent particulier, des hommes normaux mais hors-la-loi qui ne pouvaient aucun moment rivaliser avec le hros. Cette conception de l'hrosme qui nous parat premire vue la plus vidente inclurait donc les gures les moins puissantes du panthon super-hroque mais renierait tout statut de hros des gures comme Superman, qui lui est pratiquement invincible. Un hros n'en serait donc un que si le combat prsente un enjeu, si ce dernier quelque chose y perdre. Mais ce serait oublier la notion cruciale des valeurs que portent en eux ces personnages. Le concept de hros se tiendrait en effet plus dans une catgorie morale que physique. Jeph Loeb et Tom Morris le dnissent ainsi : A superhero is an extraordinarily powerful person, with weaknesses as well as strenghts, whose noble character guides him or her into worthy achievements. 67. Le hros se construit alors autant par ses actions que par les valeurs que celles-ci vhiculent. C'est moins par l'acte
66 Le hros guerrier est remplac progressivement dans l'Histoire par un hros sage, la gure du grand homme. Le guerrier, le combattant, se retrouve aprs le sicle des Lumires, cantonn la ction. Malgr une rsurgence de ce hros guerrier lors des deux guerres mondiales et notamment via la gure du rsistant, le hros aujourd'hui tient plus de la star (chanteur, sportif, etc.) que du guerrier. Pour plus d'information, voir O. Faliu et M. Tourret (dir.), Hros, d'Achille Zidane, Paris, Bibliothque Nationale de France BNF, 2007 67 Un super-hro est une personne extraordinairement puissante, avec ses faiblesses et ses forces, ralisant, grce son caractre noble, de grands exploits. M. et T. Morris, Superheroes and philosophy, op. cit. p. 12

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que par la noblesse de ce dernier que se construit le hros.

3.1.2 Quels combats ?

3.1.2.1 Les luttes antiques Un premier regard d'ensemble pos sur la production de comic books mainstream de super-hros tend faire advenir un concept assez simple, celui de la lutte ternelle du Bien contre le Mal. Depuis leurs crations, les hros comme Batman ou Superman combattent les gangsters, les nazis, les monstres mutants, dans le but de maintenir l'ordre et la paix dans la cit ou dans le monde. Il est vrai que ce point de dpart de tous les comic books peut sembler quelque peu simpliste et enfantin. Tous les comics se construisent autour d'une tension, d'une construction de l'intrigue qui mnera terme un combat, une confrontation entre le hros et son ennemi. C'est dans cet ensemble de pr-supposs et de codes narratifs que se construisent toutes les sries de super-hros. Dans cette conception du comic, le hros est un tre nalement passif, ou plutt ractif. Toute la trame menant au combat nal est construite par les actes du super-villain et le hros n'intervient que pour maintenir un ordre social menac par les plans de son ennemi. Mais les comic books se rsument-ils uniquement cette lutte premire, cette tension entre l'ordre et le chaos ? Les popes antiques sont elles aussi le thtre de luttes, de conits de valeurs, mais l'tude de diffrents mythes grecs tend prouver que l'univers ctionnel labor est bien plus qu'une simple opposition entre deux valeurs, deux morales antagonistes. Pour tre plus exact, la traditionnelle lutte entre vice et vertu prend plusieurs formes. On peut distinguer en effet diffrents types de luttes inhrentes aux mythes anciens correspondant diffrents niveaux de lecture. Le premier niveau est le plus lmentaire. Il est celui de la lutte contre la peur, contre l'anomalie, contre la monstruosit. Perse affrontant Mduse, Ulysse rencontrant les monstres marins que sont Charybde et Scylla ou encore Hracls luttant contre l'hydre de Lerne, tous ces combats incarnent celui de l'homme contre ses peurs les plus profondes. 84

Le second traite de la lutte contre l'autre, contre son semblable. Cette lutte plus subtile s'incarne prcisment dans la guerre de Troie qui voit s'affronter deux camps, dont aucun des deux n'est prsent comme plus lgitime que l'autre. En effet, Pris enlve Hlne aprs que celle-ci lui ait t promise par Aphrodite. C'est donc investi d'un droit divin que le prince Troyen se saisit de la femme de Mnlas. Ce dernier, en tant qu'poux bafou, va lgitimement lever une arme et tenter de rcuprer sa femme. Loin de proposer une vision manichenne du monde, cette guerre nous dcrit plutt la lutte de hros que motivent leur honneur, leur dlit la cit et certaines valeurs.

Dernier niveau de comprhension, la mythologie peut-tre lue comme le thtre d'une lutte contre soi-mme, contre ses propres passions. On pense videmment ici dipe, qui cherche par tous les moyens retrouver le meurtrier de son pre sans savoir qu'il est lui-mme ce meurtrier, ou encore Achille que son orgueil carte du champ de bataille alors que son ami Patrocle y est tu. Plus probant encore, le mythe d'Icare dans lequel le ls de Ddale, pour ne pas avoir su contrler ses passions, se brle les ailes et meurt.

3.1.2.2 Premier niveau de lecture : la lutte originelle Nous l'avons vu, le super-hros peut tre considr comme le garant d'un ordre social, le protecteur d'une cit contre tous les agents pouvant menacer cet ordre, il est donc en quelque sorte un dfenseur du status quo social. Il est celui qui vit et lutte pour l'autre, sacriant nous l'avons vu, jusqu' sa propre personne, pour aider et sauver une collectivit. Il est donc un rempart contre la peur, et contre toutes les formes que celle-ci peut prendre dans notre socit. Le visage le plus commun que peut prendre cette peur est celui du Mal essentiel, de la monstruosit. On est l dans la lutte originelle, inhrente aux comic books, et opposant une force nuisible au hros protecteur. Prenons l'exemple de Doomsday. Nous l'avons voqu, ce personnage est bien connu dans l'univers des comics pour avoir t le bourreau de Superman dans la srie The Death of Superman68. Incarnation d'un mal pur et destructeur, il n'est m que par son besoin de tuer, de dtruire, d'extrioriser une violence
68 The Death and Return of Superman, DC Comics (Octobre 1992 Octobre 1993)

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primaire et brutale sur tout ce qui croise son chemin. Dnition mme du monstre, Doomsday ne se nourrit pas, ne dort pas, et se prsente sous la forme d'une crature immense et laide dont le corps est recouvert d'excroissances osseuses qu'il utilise en tant qu'armes. Cet tre form de protubrances ltales s'inscrit parfaitement dans la dnition que donnait Aristote du monstre en tant qu' excs de matire sur la forme 69. Il est capable de s'adapter ses adversaires en s'inspirant de leurs pouvoirs et de leurs aptitudes diverses et n'a d'autres buts que de dtruire toute forme de vie.

Doomsday dans The Death of Superman

C'est au terme du sacrice ultime que Superman parviendra sauver Metropolis et la Terre de cette menace. Le nom mme de Doomsday est d'ailleurs annonciateur de l'apocalypse, d'une n venir. La lutte du super-hros ne peut tre plus manichenne et Superman se place en protecteur de la cit contre une force de destruction pure. Spider-Man s'est lui aussi plusieurs fois illustr par sa lutte fondamentale contre le Mal. Le super-villain Carnage est, comme Doomsday, dans une logique de destruction pure et gratuite. Carnage est un mutant du mme type que Venom, savoir l'hte d'un symbiote parasitant le corps d'un homme,
69 Monstre. In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit.

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Cletus Kasady. Contrairement Venom, Carnage n'a aucune limite. Plus fort physiquement que Spider-Man, il est galement plus rapide et plus rsistant. En plus d'tre dot d'un facteur d'auto-rgnrescence, il est polymorphe et peut gnrer des lames aux extrmits de ses membres. Kasady tant dj un personnage violent, un tueur en srie maniaque, l'arrive du symbiote alien dans son organisme ne fait qu'exacerber son got pour le crime. Il est l'archtype du monstre effrayant et difforme, s'exclamant lors de sa premire apparition : You should have known better than to trust a raving lunatic! I am the ultimate insanity! I am Carnage 70. Le super-hros, en la personne de Spider-Man, doit combattre un monstre fou, ne connaissant aucune limite et reprsentant encore cette ide manichenne d'un mal pur n'ayant comme seul objectif que la destruction et le chaos. Il n'est intress ni par l'argent, ni par le pouvoir mais uniquement par l'amour de la violence.

70 Tu devrais pourtant savoir qu'il ne faut pas faire conance un fou-furieux lunatique! Je suis la dmence incarne! Je suis Carnage! The Amazing Spider-Man #344, Marvel Comics (Mars 1991)

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Premire apparition de Carnage dans The Amazing Spider-Man #344 en mars 1991.

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Parfois, le perturbateur peut prendre une forme plus nuance, plus subtile. Ainsi Batman affronte plusieurs reprises un ennemi nomm Scarecrow dont le masque dissimule le docteur Jonathan Crane. Brim durant toute sa jeunesse, Crane va consacrer ses recherches la notion de peur et aux diffrentes manires de la dclencher. Aprs s'tre fait licencier de son poste de professeur, il dcide de se venger de la socit en mettant prot ses recherches. l'aide de diffrentes drogues, il va tenter de terroriser tout Gotham City. Il peut provoquer des hallucinations chez ses victimes en faisant se matrialiser leurs pires phobies. L'incarnation de la peur se fait moins destructrice que Doomsday ou Carnage, et est, de plus, motive par un motif (aussi futile qu'il puisse paratre), mais le modus operandi et le rsultat sont en tout point similaires : le hros doit, pour protger l'ordre de la cit, combattre un ennemi ayant pour but nal de susciter la peur. Mais l'archenemy de Batman et un des supervillains les plus comments est sans nul doute le Joker. Ce personnage insaisissable se prsente tour tour comme un psychopathe sauvage et sadique71 un agent perturbateur dont le seul but est de semer le chaos dans Gotham72, ou encore, notamment pendant le Silver Age, comme un gangster farceur loin du monstre maniaque qu'il est devenu aujourd'hui. Il peut lui aussi s'inscrire dans la lutte premire contre le mal que nous tudions ici. Sa versatilit le rend trs dur dnir et fait de lui un personnage complexe aussi inquitant pour le lecteur que pour les habitants de Gotham. Quel est donc le but du Joker? Une constante du personnage est son obsession pour Batman. Sa volont de le dtruire se traduit par des attaques diverses dans Gotham : avec le Joker, la menace contre la cit ne passe donc pas par l'annihilation totale de la ville, ni par la peur comme pourrait la concevoir Scarecrow, mais par une certaine conception du dsordre. C'est en effet le point le plus mis en avant pour dnir le personnage fou et instable du Joker : son but serait uniquement de dstabiliser l'ordre de la cit an d'exposer Batman. On est alors face un exact contraire de l'homme chauve-souris. Le Joker appartient autant Gotham City que Batman, mais il en propose une autre vision, une autre conception. Il conoit Gotham par le dsordre et le chaos quand Batman tente d'y imposer un ordre et une justice. Il est lui aussi une gure apparemment primaire de la mort, de la peur et de la violence mais prsente avec plus de subtilit que le destructeur Doomsday ou le tueur Carnage. Enn, cette conception d'une lutte des origines entre Bien et Mal peut se lire, un niveau autre, dans le
71 Batman R.I.P #676-#681, DC Comics (mai novembre 2008) 72 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (fvrier juin 1986)

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combat que mnent les X-Men contre les Sentinels. Ces robots programms pour liminer tout individu portant en lui un gne mutant sont le symbole d'une lutte primaire entre deux groupes. Les hros ne protgent plus ici la cit dans son entier mais on retrouve tout de mme cette ide de communaut protger, celle des mutants. Les X-Men doivent lutter contre des machines dnues de tout jugement, de toute nuance, qui massacrent les mutants sans distinction aucune. Ils sont la manifestation la moins quivoque de la haine que vouent les humains aux mutants, une haine systmatique, unilatrale et donc monstrueuse. Les XMen n'ont pas pour mission de raisonner, de convaincre, mais d'liminer une menace faite la collectivit mutante. Les rles sont donc inverss puisque du point de vue de la cit, les mutants sont les monstres, les abominations dtruire, mais on retrouve bien cette ide d'une lutte contre la peur, prsente dans les deux camps, une lutte contre l'inconnu. Bien qu'elle se prsente parfois de manire assez subtile, on relve dans les comic books cette opposition manichenne entre une entit chaotique et foncirement mauvaise et une entit protectrice qui agira en raction une menace.

3.1.2.3 Second niveau de lecture : la Weltanschauung Dans l'Illiade, Homre dcrit un des vnements fondateurs de l'pope et de la mythologie antique : la guerre de Troie. Nous l'avons dit prcdemment, cette guerre oppose deux camps qui nous sont prsents comme lgitimes. Nous sommes donc face une opposition de valeurs et non plus dans la lutte contre des forces malques sommaires. On peut rsumer cette tension par l'impossible accord de deux Weltanschauung73, deux conceptions mtaphysiques du monde, deux ensembles de valeurs. Les comic books proposent-ils eux aussi des conits similaires, loin de l'image caricaturale et dualiste qu'on leur appose souvent? L'un des supervillains les plus emblmatiques de l'univers DC Comics est sans nul doute Ra's Al Ghul, un terroriste et assassin gnralement oppos Batman. la diffrences des gures que nous avons tudies jusqu' maintenant, l'action de Ra's Al Ghul est motive et rchie. Son but principal pourrait d'ailleurs tre vu comme similaire celui de super-hros tels Superman puisqu'il tend lui aussi faire advenir un monde meilleur. Son but est de
73 Conception gnrale du monde qui n'a pas le caractre abstrait d'une philosophie ni la fonction immdiatement pratique d'une idologie. In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op.cit.

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dtruire la socit telle qu'elle est an de la reconstruire idalement. Il peut tre lu comme un agent du changement face au conservatisme des super-hros dfendant eux un status quo. Deux conceptions d'un monde meilleur s'opposent donc entre Batman et Ra's Al Ghul mais contrairement la guerre de Troie et ses diffrents protagonistes, il est ici ais pour le lecteur de choisir son camp, de choisir son hros. En effet, l'ide de nuisance et de vice est prsente dans l'excs de la conception du monde qu'a Ra's Al Ghul qui souhaite rquilibrer le rapport de l'homme la nature et l'environnement en radiquant une grande partie de l'humanit. C'est dans cet excs que rside la menace la collectivit et donc la marge d'action du super-hros, c'est ce dbordement qui place Ra's Al Ghul dans la classe des supervillains. Nous allons maintenant nous intresser un vnement majeur dans la continuit de l'univers Marvel Comics : la saga Civil War. Ce cross-over fut publi en 2006 et 2007 sous la forme d'une srie principale de sept pisodes laquelle s'ajoutaient de trs nombreux pisodes intermdiaires situs dans les sries habituelles de l'univers Marvel. Suite un tragique accident lors duquel un super-hros inexpriment fait exploser tout un quartier, faisant plus de 600 victimes dont 60 enfants, le gouvernement dcide de promulguer une loi visant restreindre l'anonymat des justiciers masqus. La loi, le Super-Human Registration Act, vise recenser toutes les personnes dotes de super-pouvoirs ou d'aptitudes surhumaines et uvrant anonymement la protection de la cit an de pouvoir mieux contrler et encadrer leurs actions. Ce thme n'est pas nouveau et depuis de nombreuses annes, l'ide d'une loi visant limiter le pouvoir de ces justiciers anonymes est aborde dans les diffrentes sries.74 Il traduit une des questions inhrentes aux comics de super-hros, savoir celle de la lgitimit d'un justicier qui ne serait soumis aucune autorit. Nous reviendrons plus tard sur cette problmatique centrale dans l'tude de l'hrosme dans les comics mais ce qui nous intresse ici est la raction des super-hros face cette loi. De fait, au long des sept pisodes de la srie, le scnariste Mark Millar va dcrire l'opposition violente entre deux clans. D'une part les pro-registration mens par Iron Man, de l'autre les antiregistration avec leur tte Captain America. Ce dsaccord va tre l'occasion pour les lecteurs de voir s'affronter des hros jusqu'alors partenaires et d'apprcier en dtail les points de vue diffrents dissqus tout au long de la srie. L'enjeu n'est donc plus du tout celui d'une lutte
74 Ds 1981, deux numros de la srie Uncanny X-Men mettent en scne un futur alternatif dans lequel les mutants sont contrls et enferms dans des camps. Voir Uncanny X-Men #141-#142, Marvel Comics (janvier 1981)

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entre le Bien et le Mal mais repose sur une tension ne d'une lecture diffrente du monde. On est l dans le schma exact de la guerre de Troie qui voit s'affronter des hros sans qu'aucun ne puisse tre considr comme lgitime. C'est au lecteur de faire son choix selon ses propres opinions et de choisir son camp.

3.1.2.4 Troisime niveau de lecture : la lutte contre soi Il existe un troisime niveau de lecture des combats que livrent gnralement les super-hros. Ce niveau n'exclue pas l'une ou l'autre des lectures exposes prcdemment mais peut en offrir de nouvelles interprtations : est-ce qu' l'image des mythes d'dipe ou d'Icare, les comic books peuvent tre perus comme la reprsentation de luttes contre soi, contre ses propres passions? Les super-hros se dnissent souvent par un super-villain qui leur est attitr, un archennemi, ou ennemi jur. En opposition au protagoniste, l'antagoniste reprsente son contraire parfait, dans sa reprsentation, ses moyens d'actions ou dans les valeurs qu'il vhicule. On peut cependant se reprsenter ces archennemis, typiques du genre des comics, comme la facette la plus sombre d'un hros. Venom par exemple, est graphiquement trs proche de Spider-Man. Son costume noir trs similaire du costume de Peter Parker fait de lui un alter ego, une manifestation sombre et violente des pouvoirs de Spider-Man.

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Venom Lethal Protector, Spider-Man, #1, Marvel Comics, 1992

Eddie Brock, un des htes du symbiote, est journaliste comme Parker. Suite un article dans lequel il accuse tort un homme d'tre un tueur en srie, il se voit humili par Spider-Man qui arrte le vritable coupable. Alors qu'il compte mettre n ses jours, Brock rentre en contact avec le symbiote que venait de rejeter l'homme-araigne. Il devient alors Venom et dcide de se venger de Spider-Man. Venom est une version cauchemardesque de Spidey disposant des mmes pouvoirs mais dans des proportions monstrueuses. Il est l'incarnation de ce que pourrait tre Spider-Man s'il utilisait ses pouvoirs d'une manire diffrente. On sait d'ailleurs que Peter Parker s'est dbarrass du symbiote aprs s'tre rendu compte du danger qu'il reprsentait pour la cit quand il en tait pourvu. Exemple plus probant encore, 93

celui de Jean Grey et de la Phnix Force. Il est aussi question ici du contrle et de l'utilisation des super-pouvoirs, et du danger inhrent ceux-ci. Cette fois la lutte intrieure est encore plus claire et la phrase prononce par l'oncle de Peter Parker avant de mourir prend tout son sens : With great power comes great responsibility75. Jean Grey va combattre ses propres pouvoirs et le Dark Phnix. Cette tension intrieure connatra l'issue la plus dramatique qui soit puisque Grey se suicide an de ne pas causer de dgts plus importants. On retrouve une tension similaire l'origine mme du personnage de Hulk, Bruce Banner cherchant contrler ses pouvoirs et sa puissance destructrice tout au long de la srie. Nous savons donc maintenant que les rcits de comic books ne se limitent pas la confrontation caricaturale de super-villains dont le seul souhait est de dtruire la plante et de hros garant d'un ordre tabli. Ils proposent aussi des storyline plus complexes mettant en scne des problmatiques moins rudimentaires et naves. Il nous faut alors nous pencher sur les valeurs que peuvent vhiculer de telles luttes. Proposent-elles un modle cohrent au lecteur?

3.2 Quelles valeurs ?

Nous l'avons vu, les comics proposent dans leurs pages des combats varis qui complexient un peu un systme de valeur trop souvent rduit une simple opposition entre le Bien et le Mal. Si cette dernire existe dans les comics, il faut l'tudier la lumire de notre approche mythologique de ce mdium. On peut considrer que notre civilisation occidentale se structure autour d'un ensemble de normes thiques qui traduisent des principes idaux, des concepts vers lequel tendrait la socit. En tant que mythe moderne, les comic books se doivent d'exprimer de manire gure ces absolus en la personne des super-hros, et ce au travers de leur lutte entre le vice et la vertu. Ce postulat se vrie-t-il vraiment ? Peut-on retrouver dans les bandes-dessines amricaines une morale structurante ?

75 Un grand pouvoir implique de grandes responsabilits

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3.2.1 Pouvoir et dmesure

Le combat du vice contre la vertu se retrouve, de plus ou moins subtile, tous les niveaux de lecture des comic books. La morale de ces derniers peut-elle tre mise en rapport avec la morale que vhiculaient les mythes antiques ? En mettant en scne des hros surhumains, descendants directs des hros antiques, les comic books placent au centre de leurs problmatiques les notions de pouvoir et de gloire. C'est le constat que font Charles Taliaferro et Craig Lindahl-Urben.76 Selon eux, l'opposition du vice et de la vertu dans les comic books met avant tout en valeur un concept moral clair : la qute de pouvoir et de gloire, aussi sduisante et attirante soit-elle, est dangereuse. Les mythes grecs mettent souvent en garde contre la recherche dmesure de pouvoir, une mise en garde qui s'incarne notamment dans le mythe d'Icare. Le jeune homme se voit offrir des ailes par son pre, xes dans son dos par de la cire. Enivr par son nouveau super-pouvoir , il va, malgr les recommandations de son pre, s'approcher trop prs du soleil. La cire fondant, ses ailes se dtachent et Icare meurt en chutant. Ici, l'usage tort d'un pouvoir montre quel point sa qute draisonne peut tre fatale. On retrouve cette morale dans de nombreux comic books, s'incarnant tant chez les super-villains que parmi les super-hros. Il suft d'ailleurs de prendre en exemple la gense des Fantastic Four. L'pisode durant lequel ils vont acqurir leurs pouvoirs (que nous avons dj dtaill en tudiant le cas de Ben Grimm) est une rcriture dle du mythe d'Icare. Trop conant, Reed Richards emmne ses trois amis bord d'un vaisseau spatial exprimental de sa fabrication qui, aprs avoir t expos une forte rafale de rayons cosmiques, s'crase sur Terre. Si les consquences semblent a priori moins graves que celles du mythe d'Icare, la morale en reste la mme, Ben Grimm ayant t mtamorphos de manire monstrueuse suite l'incident. Mais c'est dans la lutte que mneront par la suite les Fantastic Four que les dangers de la qute maniaque de pouvoir et de gloire se font les plus prgnants. Deux des archennemis des Fantastic Four sont Victor Von Doom et Galactus, deux personnages aux motivations fort diffrentes mais dont les destins sont lis. Taliaferro et Lindahl-Urben prennent comme exemple les combats que se livrrent ces personnages dans les annes 1960. Dans les pisodes #57 #60, Victor Von Doom, un scientique de gnie
76 M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.62

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mgalomane va tenter de subtiliser le pouvoir immense du Silver Surfer, hraut et claireur de l'entit cosmique Galactus, le dvoreur de plantes. Doom s'explique clairement : Power has ever been my God. 77 Son personnage n'est motiv que par cette recherche d'un pouvoir toujours plus grand, et la domination du monde n'est nalement qu'une consquence de ce pouvoir.

Doctor Victor Von Doom

Le Silver Sufer utilise ses pouvoirs dans le but de servir, de manire sage et sereine, alors que Doom lui, les utilise pour tre servi. La morale premire de cet pisode, son enseignement le plus vident, est que le pouvoir n'est pas ce qui corrompt une personne mais que tout dpend des vices et vertus du personnage, avant mme qu'il ne reoive ce pouvoir. Mais il existe d'autres degrs de lecture de cet pisode. De fait, le Silver Surfer, du fond de sa cellule, lance l'avertissement suivant Doom : [You] shall never prevail! [] [Your] power is usurped! Somehow, as surely as the cosmos stands, it shall it must destroy [you]! 78. Cette
77 Le pouvoir a toujours t mon seul et unique dieu. Fantastic Four #57-#60, Marvel Comics (dcembre 1966) 78 Tu ne vaincras jamais! [] Ce pouvoir ne t'appartient pas ! Aussi sr que le cosmos existe, ce pouvoir doit, ce

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phrase dnit une des rgles morales les plus importantes dans l'univers Marvel, rgle que l'on retrouve aussi dans les prceptes philosophiques antiques. Les comics mettent en avant l'existence d'une rgle morale, d'une justice cosmique qui afrmerait que le pouvoir utilis mauvais escient, de manire irraisonne se retournera toujours contre son possesseur et le dtruira. L'arrogance de Doom et l'usage vici qu'il fera des pouvoirs sera forcment contrebalanc et l'harmonie de l'univers (ou de la cit) rtablie. Galactus en effet, ne tardera pas reprendre le pouvoir Doom, qui il ne revenait pas de droit. L'univer Marvel est donc rgi par une rgle simple : le Bien ni toujours par l'emporter, et le Mal, aussi fort qu'il puisse tre, est vaincu. Cependant, cette rgle gnrale, si elle s'applique sans peine dans le cadre de luttes contre des super-villains foncirement mauvais, ne peut pas tre valable dans chaque srie. Comme nous l'avons vu, les super-hros mnent plusieurs combats aux enjeux diffrents, plus subtiles que l'opposition binaire du Bien et du Mal.

3.2.2 Darwinisme et personnalisme

Prenons l'exemple des X-Men et de leur lutte contre Magneto, loin de l'opposition caricaturale du Bien et du Mal mais se jouant dans un conit d'ides et de valeurs. Pour Magneto, les mutants sont l'avenir, le prochain stade de l'volution, et il est naturel que les tres les plus volus prennent le contrle de la Terre. Il s'oppose en cela Charles Xavier qui prfre uvrer vers une cohabitation pacique des hommes et des mutants. Magneto ne s'inscrit donc pas du tout dans une tradition du super-villain malque et sadique. Au contraire, il tente, l'image de Ra's Al Ghul, d'atteindre un idal, son idal, savoir un monde dans lequel les mutants ne seraient plus perscuts par les humains. C'est typiquement un combat contre l'autre que nous voquions prcdemment, l'opposition de deux Weltanschauung. Quelles valeurs peut alors vhiculer ce genre de srie ? Nous l'avons vu, ce type d'opposition n'est pas rare, mais le fait mme de classer Magneto dans la catgorie des super-villains est le signe qu'il existe aussi au sein de ces luttes un systme de valeur. Pour atteindre son objectif, Magneto est prt tuer un grand nombre de personnes, ce que ne peut accepter Charles Xavier. On retrouve encore une fois l'ide d'un hros (ici l'quipe des X-Men) protgeant le plus grand nombre et refusant de mettre leurs pouvoirs au service de la destruction, envisage comme une solution de facilit. On pourrait alors rapprocher ces
pouvoir va te dtruire! ibid.

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deux facettes d'un mme combat, celui qu'ont men Martin Luther King et Malcolm X. De fait, s'ils luttaient tous les deux pour les droits civiques des Noirs aux tats-Unis, le premier tait un militant paciste alors que le second prnait des actions violentes. On en dduit que, malgr une violence omniprsente dans les comic books, mme quand il s'agit d'un conit idologique, les super-hros ne la conoivent que comme une raction et non une action. Le systme de valeur qui se fait jour peut-tre lu ainsi : Magneto est le disciple d'un utilitarisme79 perverti de darwinisme. Il ne voit le sacrice de milliers d'homo-sapiens que comme une tape logique de l'volution, ncessaire au bien-tre de ceux qu'ils considrent comment tant des siens : les homo-superior. Charles Xavier en revanche, se base sur une logique bien plus primaire. Il ne peut concevoir qu'une violence soit exerce sur un tre innocent. Selon Taliaferro et Lindahl-Urben, les super-hros l'image des X-Men, ne s'inscrivent en aucun cas dans une rexion utilitariste selon laquelle des innocents peuvent souffrir pour le bien du plus grand nombre, sur le court comme sur le long terme. Au contraire, ils sont dnis par une incapacit faire un choix entre le bien d'un individu innocent ou d'une collectivit. Pour expliquer au mieux cette indcision essentielle, nous allons sortir un instant du mdium qu'est la bande dessine et isoler une scne du lm SpiderMan de Sam Raimi.80 Avant d'engager le combat nal, le Green Goblin met Spider-Man face un choix la symbolique trs forte : le super-villain se perche au sommet du Queensboro Bridge et suspend dans le vide au dessus de la rivire la petite amie de Peter Parker, Mary Jane, d'une part, et un wagon du tramway de Roosevelt Island plein d'enfants de l'autre. Si l'on suit le raisonnement de Taliaferro et Lindahl-Urben, c'est dans cette tension que reposent les valeurs de l'hrosme spcique aux comic books, ou plutt dans le choix que va faire le hros. En effet, Spider-Man va russir se surpasser, dpasser ce conit pour sauver la fois l'individu (Mary Jane) et le groupe (le wagon). Les deux auteurs rsument la situation ainsi : The superhero is always focused on the intrinsic value of the individual person and is still able to defeat the evil foe who treats all other entities as expendable. 81 ce qui ferait donc des super-hros des personnalistes. Le personnalisme est
79 L'utilitarisme est une thique, dnie dans le Dictionnaire de Philosophie de C. Godin comme une philosophie individualiste et librale fonde par J. Bentham (1748-1832) et continue par J.S. Mill (1806-1873). Elle pose le bonheur comme n suprme de l'existence et la satisfaction des intrts comme le moyen pour l'atteindre. Ici, nous considrons l'utilitarisme comme un anti-personnalisme, savoir que le sacrice d'un petit nombre s'il est ncessaire sur le longterme au bien-tre du plus grand nombre, ne doit pas tre cart. 80 Spider-Man, ralis par Sam Raimi, 2002 81 Le super-hro se concentre toujours sur la valeur intrinsque de l'individu et il parvient quand mme dfaire ses

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une doctrine labore par Charles Renouvier (1815-1903) et inspire par la morale Kantienne. Le Dictionnaire de philosophie de Christian Godin la dnie ainsi : Doctrine [] consistant mettre la personne au centre de la reprsentation du monde et l'riger en valeur suprme. 82 Ainsi, les personnalistes n'envisagent la communaut que dans un respect total de l'individu, an qu'il puisse y voluer avec dignit. Les notions de pouvoir et de gloire qui depuis les mythes antiques caractrisent les hros, ne sont dtermines dans les comic books qu'en fonction de leur effet sur la communaut, sur la cit. L'hrosme est le plus souvent individuel mais ne doit surtout pas tre individualiste. Mme si les intentions d'un personnage peuvent paratre lgitimes, elles ne peuvent tre approuves quand elles impliquent une menace sur un innocent. On retrouve cette conception du monde chez la plupart des super-hros les plus emblmatiques, pourtant il est ais de noter de nombreuses diffrences entre Superman et Batman. Comment s'incarnent ces valeurs concrtement, dans les diffrentes sries?

3.3 Des incarnations diverses

Nous l'avons expliqu, le super-hros se dni avant tout par ses actions, et la morale les motivant. Les valeurs mises au jour prcdemment devraient donc tre prsentes dans chaque hros de comic books. Cependant, la grande diversit du panthon super-hroque nous fait nous demander si ces valeurs ne s'incarnent pas diffremment selon que l'on s'attarde sur le personnage de Batman, de Superman ou de Spider-Man. Leurs superpouvoirs sont diffrents, leurs motivations diffrentes, et leur lutte de la vertu contre le vice doit forcment tre inuence par tous ces facteurs. Comment s'organise ce panthon hroque et peut-on tablir une typologie able qui inclurait la fois des hros extraterrestres cosmiques comme Superman et des personnages plus humains comme Batman? Dans un premier temps, nous avons pens reprendre la distinction entre inn et acquis que fait Aurlien Fouillet.83 Cette dernire serait alors uniquement fonde sur les pouvoirs et les aptitudes des hros. En effet, la diffrence fondamentale entre Superman et Batman pourrait
ennemis, qui eux considrent toutes les autres entits comme ngligeables. M. Morris et T. Morris, Superheroes and philosophy, op. cit. p.71 82 Personnalisme In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit. 83 A. Fouillet, De Ddale Batman. tude sur un imaginaire contemporain : les super-hros, op. cit.

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rsider dans cette dualit au sein de l'archtype du super-hros. D'une part Superman ou Wonder Woman, qui, l'image d'Heracls sont dots depuis leur naissance de pouvoirs surhumains, de l'autre Batman ou Wolverine, qui se les approprieront ou les obtiendront suite un pisode tragique. Cependant, si cette distinction jouant sur l'inn et l'acquis est trs juste, nous avons souhait l'afner an qu'elle ne soit pas qu'un simple reet du pouvoir du hros mais plutt des valeurs et de l'aura de ce dernier. Pour cela, nous sommes partis d'une phrase de Frank Miller cite par Aurlien Fouillet dans son dossier sur l'imaginaire contemporain des super-hros84 : Tel Job, Superman porte le poids du monde. Il est Apollon l o Batman est Dionysos. Cette distinction entre les deux hros, nous allons l'expliciter et tenter de l'appliquer l'ensemble de la production Marvel et DC. La comparaison entre Apollon et Dionysos descend videmment de la mythologie grecque mais c'est Nietzsche (1844-1900) qui en fera une analyse pertinente85 et c'est sa conception de cette dualit qui nous intresse ici. Selon le philosophe, la tragdie grecque, et par extension l'art en gnral, oppose une dimension plastique, mythique, potique, lumineuse et ordonne 86, en la personne d'Apollon, celle exubrante, naturelle, nocturne et thylique vhicule par le dieu Dionysos.87 On trouverait donc d'une part une force cratrice lumineuse, foncirement positive et pure, que complterait une force plus sombre et primaire. Que peuvent nous rvler les comic books tudis la lumire de cette distinction? Ces deux forces cratrices rgissent-elles vraiment l'univers des comics, peuvent-elles tre vues comme une grille de lecture de la fabrique des super-hros ?

3.3.1 Dimension apollinienne, le hros comme messie

Miller place d'emble Superman dans une dimension apollinienne. Superman peut en effet tre vu comme un hros solaire, tomb sur Terre telle une comte venue de l'espace. Il reprsente par son physique, ses actions, sa posture, l'incarnation de la perfection
84 85 86 87 Ibid. p.28 F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie, Paris, Gallimard, (1872) 1989 Apollinien In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op.cit. Pour plus d'information se reporter aux articles Apollinien et Dionysiaque dans le Dictionnaire de philosophie de C. Godin.

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apollinienne. Les pouvoirs et l'abngation totale de Superman en font la fois un archtype super-hroque ainsi que l'gal d'un dieu, et c'est ce statut divin qui nous permet d'tablir la premire grande ligne de super-hros de notre typologie : les hros en tant que Messies. Le messie est un librateur dsign et envoy par Dieu 88 et peut donc tre vu comme le hros vers lequel une cit se tourne en temps de crise et d'anxit. Qu'il s'agisse du Messie attendu par les juifs ou de Jsus Christ, il est prsent comme une gure foncirement altruiste, ce qui concide avec la dnition personnaliste que nous faisions prcdemment des super-hros. Bien que nous axions notre tude sur les dimensions cratrices de la Grce antique que sont l'apollinien et le dionysiaque, c'est au travers de multiples religions et mythologies que se rvle la porte messianique de Superman. Ds sa cration, le surhomme est assimil une gure divine, puisant sa force du soleil, ce qui le rapproche de gures comme R, le dieu du disque solaire dans la mythologie gyptienne, ou de Samson, hros isralite dont le nom signie soleil . De plus, comme nous l'avons voqu, la srie The Death of Superman voit le hros mourir puis ressusciter. Le parallle christique est vident, ne serait-ce que pour l'image emblmatique du numro dans lequel on peut voir Lois Lane tenant dans ses bras Superman agonisant, comme Marie tenant Jsus dans la Pita de Michel Ange. Cependant, c'est du ct des origines de Superman, ou plutt des origines de ces auteurs, que se trouve la source de la porte messianique du personnage.

88 Messie In. Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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The Death of Superman

Nous l'avons voqu, les comic books sont apparus aux tats-Unis dans les annes 30, juste aprs une trs forte vague d'immigration de juifs venus d'Europe centrale. Cette nouvelle population trouve souvent du travail dans le secteur de la presse alors en pleine expansion. Au dbut restreint la presse yiddish, les journalistes, dessinateurs de comic strips et autres scnaristes dbordent trs vite de ce cadre pour se retrouver dans la presse gnraliste et grand public. Si l'accs la publicit ou l'dition littraire est difcile, celui du comic book, mdium naissant et encore peu estim, est beaucoup plus ais.89 Siegel et Shuster, les crateurs de Superman, sont issus de cette vague d'immigration juive, tout comme le sont Bob Kane (Batman), Jack Kirby (Fantastic Four, les X-Men) ou encore Stan Lee (Spider-Man). Superman peut alors tre vu comme une incarnation de l'histoire du peuple juif et comme une mtaphore de leur assimilation aux tats-Unis. Selon Christopher Knowles90, la
89 Pour plus de dtail voir les diffrents articles consacrs l'exposition De Superman au Chat du Rabbin au Muse d'art et d'histoire du Judasme. 90 C. Knowles, Our Gods Wear Spandex, op. cit.

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destruction de la plante Krypton est une mtaphore de la diaspora juive, tout comme une reprsentation des violences exerces contre le peuple isralite et l'origine de l'migration. Il voque aussi le nom extraterrestre de Superman, Kal-El qu'il rapproche de l'hbreu et qu'il traduit par la voix de Dieu . Nous pourrions ajouter qu' l'image de Mose, fondateur du judasme, Kal-El est plac sa naissance dans une petite embarcation, puis est adopt par une famille aimante pour devenir terme un hros et une gure emblmatique pour son peuple. On peut inclure dans cette fabrique apollinienne du super-hros un personnage comme Captain Marvel bien qu'il faille ici apporter quelques prcisions. Il existe deux Captain Marvel, l'un chez DC Comics et l'autre chez Marvel Comics, mais c'est au premier que nous nous intresserons ici. Cr en 1939 par Fawcett Comics, le personnage apparat pour la premire fois dans la srie Whiz Comics en 194091. La couverture est d'ailleurs un rappel agrant la premire apparition de Superman.

Couverture du Whiz Comics #2 (fvrier 1940)

91 Whiz Comics #2, Fawcett Comics (fvrier 1940)

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Trs vite, ce personnage devient l'un des concurrents les plus srieux du surhomme de DC. Christopher Knowles relve d'ailleurs qu'en plus de ventes suprieures la srie Superman, les aventures de Captain Marvel seront les premires tre adaptes au cinma ds 1941.92 En 1953, suite une plainte dpose par DC Comics, la srie est arrte. Fawcett Comics a en effet t accus de plagier Superman, le hros emblmatique de DC. S'en suit un hiatus de plusieurs annes durant lequel DC va racheter les droits de la srie. Mais pendant cette priode, la maison Marvel a cr un personnage du mme nom et dpos les droits, obligeant DC a changer le nom de leur srie, rebaptise Shazam!. Cette exclamation est la formule magique permettant au jeune Billy Batson de se transformer en Captain Marvel aprs que le sorcier Shazam lui ait con ses pouvoirs. L aussi, le lecteur est confront un hros au costume rouge, blanc et jaune, astral et radicalement mythique. Ses pouvoirs s'inscrivent directement dans une tradition mythologique puisque le mot SHAZAM est l'acronyme de gures de l'antiquit grco-romaine donnant leurs pouvoirs Captain Marvel. Salomon, gure biblique, est la seule exception. Il apporte Marvel la connaissance et le savoir. Hracls lui donne sa force surhumaine faisant de lui un personnage extrmement puissant et l'gal de Superman. Atlas lui donne son endurance, Zeus son pouvoir, et notamment sa facult invoquer la foudre. Achille lui offre son courage quant Mercure (divinit romaine et pendant d'Herms dans le panthon grec) il lui fait don de sa vitesse. Captain Marvel est un hros complet, parfait qui se manifeste comme une combinaison de plusieurs divinits. Figure de rexion et de mesure, il est comme Superman tout entier dvou sa cause. On peut enn tudier le cas de Captain America, s'inscrivant lui aussi, quoi que de un peu plus nuance, dans cette catgorie de hros messianiques. De part son nom et son origine, Captain America se place d'emble comme le hraut de l'Amrique, le messie d'un peuple l'aube de la Seconde Guerre mondiale. L'diteur de la srie, Martin Goodman, souhaitait mettre prot sa maison pour participer l'effort de propagande. Cr en 1941 par Joe Simon et Jack Kirby, Steve Rogers est un super-soldat, rsultat d'une exprience mene par l'arme amricaine pour combattre les nazis. Si ses aptitudes se limitent une force surhumaine loin des pouvoirs quasi-illimits de Superman ou Captain Marvel, il est aussi le vhicule de tout un ensemble de symboles le rapprochant d'une gure divine et mythique. Son casque est dot des ailes d'Herms alors que son
92 The Adventures of Captain Marvel, ralis par John English, 1941

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bouclier renvoie aux hros grecs Achille ou Hracls. Captain America devient trs vite le modle suivre, le symbole de la lutte contre l'Allemagne d'Hitler. Ce statut particulirement important de Captain America dans l'univers des comics se traduit, comme pour Superman, par la multiplication d'ersatz bass sur le mme modle que lui tels StarSpangled Kid, Captain Flag ou Fighting Yank. Ces gures super-hroques reprsentent l'archtype du super-hros, tout du moins sa reprsentation la plus canonique. Revenons sur ce qu'voquait Umberto Eco quand il dcrivait la ncessit du super-hros tre la fois une gure mythique ge et parfaite ainsi qu'une gure romanesque imprvisible et plus humaine.93 Les hros apolliniens que nous venons de dcrire peuvent tre vus comme la manifestation de la structure mythique des comic books, l'aspect le plus mythologique, le plus dsincarn. Comment se manifeste alors la force dionysiaque, plus primitive, plus sombre, plus charnelle?

3.3.2 Dimension dionysiaque, le hros comme golem

Si l'on suit notre raisonnement de la dualit cratrice nietzschenne, et si cette opposition traduit bien le paradoxe entre mythe et humanit voqu par Umberto Eco, alors la dimension dionysiaque des comics se doit de reter un aspect autre du super-hros, une facette imparfaite et plus sombre. Plus question alors de messies mais d'une autre gure, celle du Golem. Christopher Knowles voque plusieurs reprises cette crature sortie de la tradition mystique juive. Le Golem est un tre faonn en argile, invoqu lors de crmonies magiques, et protgeant les juifs en punissant leurs ennemis. Si son rle est avant tout protecteur, il n'en est pas pour autant dnu de toute notion de danger et de menace. Dj par sa force physique qui ne fait qu'augmenter avec le temps, mais aussi car il est dans sa nature d'chapper au contrle de son crateur et de devenir incontrlable. La gure archtypale du Golem dans les comic books est Batman. Nous l'avons voqu plusieurs fois, ce hros sombre et tourment fut cr en 1939 et tait l'origine un justicier urbain motiv principalement par un sourd instinct de vengeance. Les dcennies suivantes sur lesquelles rgnent le code drastique du CCA, vont policer ce hros inquitant.
93 U. Eco, Le Mythe de Superman, op. cit.

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Cependant, l'image du Golem, Batman va s'toffer et devenir de plus en plus menaant. Ds le dbut des annes 70, sous l'impulsion du dessinateur Denny O'Neil et du scnariste Frank Robbins, l'homme chauve-souris devient plus violent, et n'agit plus que la nuit. Les auteurs insistent sur la peur qu'il inspire sciemment ses ennemis. Le qualicatif de dionysiaque que lui appose Miller est donc tout fait pertinent. Il ne faut en effet pas voir dans le personnage un tre ngatif, mais un hros plus ambivalent, plus humain. Contrairement au hros solaire qu'est Superman, Batman est un personnage composite. Il navigue entre la justice et la vengeance, venant ainsi ternir l'image d'un super-hros lumineux, anim par un sens aigu et pur de la justice. L, le hros ne combat plus pour l'autre mais avant tout pour lui, notamment pour surmonter le trauma originel que nous avons dj voqu. Ce trauma se retrouve aussi de brutale chez Daredevil dont le pre est assassin par des gangsters. Sa carrire de super-hros est aussi motive par ce drame et par sa soif de vengeance. Il incarne lui aussi la part d'ombre de la gure du super-hros, revtant, comme Batman, un costume effrayant et n'voluant que la nuit. Daredevil n'est pas, proprement parler, dou de pouvoirs, et personnie l'humanit et la complexit du super-hros. Il n'en est pas pour autant dpourvu d'aptitudes et d'attributs hroques mais ceux-ci prennent une forme plus subtile que chez ses confrres apolliniens. Ses sens sont dcupls suite une exposition accidentelle de la substance radioactive lors de laquelle il perdra toutefois la vue. Sa ccit peut-tre lue comme une manifestation de son sens de la justice (reprsente le plus souvent sous la forme d'une femme aux yeux bands). En effet, s'il est m par un besoin de vengeance, Daredevil s'inscrit, comme Batman, dans la dnition personnaliste du super-hros que nous avons dnie antrieurement. Leur violence se manifeste de plus crue et brutale que des hros comme Superman mais ils se refusent eux aussi tuer leurs adversaires et heurter des innocents. L'instinct de vengeance des deux hros est sans arrt rprim au prot d'une ide plus noble, celle de justice, mais cette lutte contre soi-mme est ardue et doit tre sans arrt recommence. On est l dans la fabrique du hros du feuilleton, et non plus dans le mythe pur. Les compromis dont parlait Umberto Eco prennent corps avec des personnages plus humains, imparfaits mais qui ne contredisent aucunement leur statut de symbole. C'est ce qu'explique Aurlien Fouillet pour qui le hros de comic books n'existe que par la complmentarit de deux facettes opposes. Il cite pour cela Gilbert Durand : 106

 La fonction symbolique est donc dans lhomme le lieu de passage, de runion des contraires : le symbole dans son essence et presque dans son tymologie (Sinnbild en allemand) est unicateur de paires dopposs. Il serait en termes aristotliciens la facult de tenir ensemble le sens (Sinn) conscient qui peroit et dcoupe des objets, et la matire premire (Bild, limage) qui, elle, mane du fond de linconscient. 94

Batman et Daredevil symbolisent cette tension entre l'animalit, l'instinct de vengeance, et la rationalit consciente 95 qui fait d'eux des hros.

3.3.3 Un modle mis mal

Nous avons jusqu' maintenant relev deux incarnations possibles des valeurs du superhros. D'une part celle lumineuse et mythique de Superman, de l'autre celle plus sombre et complexe de Batman. Dans les deux cas cependant, les valeurs personnalistes prvalaient. Deux sries primordiales dans l'univers des comic books viennent remettre en cause ce modle et nous invite repenser compltement la conception du super-hros. Ces sries que nous avons dj succinctement voques lors de notre tude, sont toutes deux sorties en 1986. D'une part The Dark Knight Returns de Frank Miller, Klaus Janson et Lynn Varley96, de l'autre Watchmen d'Alan Moore et Dave Gibbons97. Si ces deux sries ne s'inscrivent pas dans la continuit de l'univers DC Comics, leur inuence et leurs rpercussions sur la production de comics est telle qu'il est impossible d'voquer la fabrique du hros sans les tudier. Sur la forme, les deux sries sont trs semblables. Elles sortent du carcan des comic books en tant que feuilletons mensuels (limits 32 pages) et adoptent le format du roman graphique. Bien qu'elles aient t publies sous la forme de sries en plusieurs numros, elles font sens en tant que rcits nis, publis en paperback98 et ont chacune lieu dans un univers propre, parallle l'univers DC ofciel. Imprims sur du papier de qualit (ce qui tranche avec les comics traditionnels) ces romans graphiques se dmarquent par une couverture plus sobres et par leur prix plus lev. D'emble, on se trouve face un mdium mature, une ction pour adulte se dtachant de la production habituelle. On peut concevoir ces deux textes comme une rexion sur les valeurs vhicules par les super-hros et sur la rception ambigu que
94 95 96 97 98 G. Durand, Limagination symbolique, Paris, Presses Universitaires de France, 2008. p.68 A. Fouillet, De Ddale Batman. tude sur un imaginaire contemporain : les super-hros, op. cit. p.29 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit. A. Moore, D. Gibbons, Watchmen, DC Comics (septembre 1986 octobre 1987) Similaire aux comics publis sous la forme de livres brochs en France.

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leurs actions peuvent recevoir au sein de la cit. Quelle lgitimit peuvent avoir ces justiciers masqus ? Quelle est la place de la vengeance, de la violence, de la mort, dans cette qute de justice? Quel super-hros ces deux textes fondateurs du comic book moderne fabriquent-ils dans leurs pages ?

3.3.3.1 Dark Knight Returns : l' bermensch premire vue, on pourrait penser que Dark Knight Returns (DKR) reprend, tout en s'inscrivant dans un univers distinct de la continuit DC, la gure du hros que nous avons dtaille prcdemment. Nous sommes en effet toujours dans le contexte d'une ville (Gotham City) ronge par le crime, et dans laquelle volue un justicier dot d'aptitudes hors du commun. La porte mythique du personnage est bien prsente malgr ce statut humain inhrent aux hros dionysiaques, ce que Frank Miller explicite ds l'introduction :
And there was Batman himself. He was the real boss. As he was quick to assert, Batman has a personality and purpose all his own, a denable core. He's neither pretty nor petulant. He's no whiner; there's not a trace of self-pity in his soul. He's smart. He's noble. And most important, he's big. His passions are grand. Even his unhappiness is not depressing, but a brooding, Wagnerian torment. And his triumphs are Olympian. 99

Nous sommes donc ici en terrain connu puisque l'auteur utilise une gure iconique, vhiculant tout un ensemble de caractristiques et de valeurs connues par le lecteur. Cependant, Miller va s'atteler dconstruire, dcevoir progressivement toutes ces attentes. Les lments cls de l'univers Batman, tels que Robin, le commissaire Gordon ou la Batmobile vont tre transposs dans ce monde parallle et prendre un tout autre sens. Richard Reynolds100 relve cette adaptation, ce glissement, estimant que Miller va rompre le consensus entre auteur et lecteur an de mieux le dstabiliser. Ainsi Robin n'est plus un jeune homme mais devient une llette de treize ans, la Batmobile tient plus du char d'assaut que de la voiture, quant au commissaire Gordon vieillissant, il est remplac par une jeune
99 Et puis il y avait Batman lui-mme. C'tait lui le vrai boss. Il n'a pas t difcile dterminer. Batman a une personnalit et un sens qui lui sont propres, un noyau facile dnir. Il n'est ni mignon, ni irascible. Il ne geint pas; il n'y aucune trace d'apitoiement sur son sort chez lui. Il est intelligent. Il est noble. Et, plus que tout, il est imposant, grand. Ses passions sont grandes. Mme sa tristesse n'est pas dprimante, elle se rapproche plus d'un tourment Wagnrien menaant. Et ses triomphes sont Olympiens. In. F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit. p.8 100R. Reynolds, Superheroes, a modern mythology, op. cit. p.95

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policire hostile Batman. L'homme chauve-souris lui-mme a vieilli, et est mme retrait depuis une dizaine annes l'ouverture de DKR. Miller d'emble privilgie l'aspect le plus romanesque et le plus humain du hros, en soulignant l'effet du temps sur Bruce Wayne et donc en dmythiant le personnage. Il pousse encore plus loin la dimension psychologique de Bruce Wayne en renforant encore plus l'importance du drame originel, l'assassinat de ses parents. Ce sujet est souvent voqu et plac au centre des combats. Alors qu'il s'engage dans son combat nal contre Superman, Batman prononce les mots suivants : ...and it has to end here, on this lthy patch of street... where my parents died .101 Le drame premier n'est donc plus l'origine d'une vocation mais le lieu d'une renaissance. Bruce Wayne est mort ce jour-l, laissant la place Batman. Toute sa lutte est envisage dans l'optique de cette vengeance, et il puise directement sa force dans ce quartier. (Cette source d'nergie est d'ailleurs littralement reprsente quand Batman se connecte au rseau lectrique de la ville pour faire fonctionner ses armes). Mais doit-on chercher dans DKR une rcriture du super-hros ou simplement une aventure auxiliaire dans laquelle l'aspect dionysiaque et nocturne du hros est pouss son paroxysme, nalement assez proche sur le fond des aventures prcdentes du justicier masqu ? DKR pose la question du justicier et du vigilante, de l'auto-justicier. Par dnition, les super-hros s'inscrivent tous plus ou moins dans cette catgorie puisqu'ils agissent en leur nom, tentant de maintenir l'ordre en dehors de tout cadre lgal. Certes ils le font le plus souvent avec l'accord (mme tacite) des autorits, mais ils n'en demeurent pas moins des individualits jouant le rle de force modratrice au sein de la socit. Aeon J. Skoble cite les travaux du philosophe anglais John Locke (1632-1704) en prcisant que pour ce dernier, la socit ne pouvait se construire sans que l'individu ne renonce sa volont de vengeance et d'auto-justice.102 Pour Locke, le fondement mme d'une socit fonctionnelle devait passer par la remise de ce droit, cette envie primaire, une autorit suprieure. Que penser du statut des super-hros dans la socit qu'ils tentent de protger ? Il leur arrive de dfendre la Terre contre des invasions extraterrestres ou des entits cosmiques telles Galactus, mais le plus souvent, on les retrouve dans un rle de super-policier . Pendant de nombreuses annes, ce statut btard et les problmes qu'il soulve ne sont pas abords dans les comic
101 Et a doit se terminer ici...dans ce petit coin de rue crasseux...o mes parents sont morts. In. F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit. Livre 4, p. 37 102M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.29

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books. Cet accord tacite du lecteur et des auteurs relve sans doute de la dimension mythique des super-hros : il faut voir en eux un statut particulier, inexistant dans notre monde mais qui trouve sa place dans la cit ctionnelle comme le fait un boulanger, un ambulancier ou un policier. Miller va pour la premire fois placer cette question de la lgitimit des super-hros au centre de son uvre en voquant de explicite les doutes et les questionnements thiques de son hros. Batman se dit tre un criminel , oblig d'enfreindre la loi pour protger les habitants de la cit.

Batman : The Dark Knight Returns

En formulant ce non-dit inhrent au comics, Miller ouvre une dimension mtatextuelle nouvelle dans laquelle les hros et leur entourage dbattent de leur lgitimit, de leur rle etc. De nombreuses pages de DKR sont consacres la retranscription de dbats tlviss dans lesquels s'opposent pro-super-hros et adversaires farouches. Si certains dfendent un personnage qu'ils envisagent comme une reprsentation classique du super-hros, d'autres taxent Batman de monstre sapant les bases de la dmocratie, allant mme jusqu' le rendre 110

responsable des crimes qu'il combat :

Batman : The Dark Knight Returns103

Mais DKR va encore plus loin. Il oppose Batman une version rcrite de Superman, loin de l'archtype connu dans l'univers ofciel de DC. Cette opposition pose la question de la dlit la loi, de la conance en des institutions corrompues, et du choix que doit, un moment de sa vie, faire un super-hros. Ainsi, Superman est devenu un soldat. Il travaille pour le gouvernement et participe aux diffrentes guerres que mnent les tats-Unis travers le monde. Selon Clark Kent, la seule solution pour ne pas tre considr comme un hors-la-loi tait de travailler directement sous les ordres du gouvernement. Batman exprime clairement et plusieurs reprises son dsaccord. Lui a refus de se laisser enrler, se condamnant alors la clandestinit. Pour lui, le symbole de la loi et de l'ordre n'est pas garant de ces derniers. Skoble l'exprime ainsi : Laws may be unjust, politicians may be corrupt, and the legal system may actually protect the wicked, but none of this will deter Batman from his mission. 104 Miller dpeint donc un hros trouble, avant tout motiv par des raisons personnelles, sa lutte pour le bien de la communaut passant en second plan.

103 Un vigilante monstrueux et sans piti, s'attaquant aux fondations de notre dmocratie, bassement oppos aux principes qui font de notre nation la plus noble et la plus juste qui soit... / Franchement je suis surpris qu'il n'y en ait pas des centaines comme lui dehors... Des milliers de personnes en ont assez de la terreur, des lois stupides et de la couardise sociale. Il ne fait que reprendre ce qui nous appartient. 104 Les lois peuvent-tre injustes, les politiciens corrompus, et le systme lgal peut protger les mauvaises personnes, mais rien de tout cela ne dtournera Batman de sa mission. In. M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.32

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Batman : The Dark Knight Returns

Toutes ces modications contrastant avec l'univers de la srie Batman vont s'exprimer dans sa rencontre nale avec son ennemi de toujours. Nous l'avons vu, les super-hros ne tuent pas. Dans l'univers DC, Batman est second par la loi (en la personne du commissaire Gordon), et il remet ses ennemis la police. Mais, comme le fait remarquer Aurlien Fouillet, la mtis de Batman en ce qu'elle a de plus dangereux s'incarne vraiment dans la srie DKR. L, le nud de tension entre loi et vengeance se dnoue d'une toute autre quand Batman assassine le Joker. Dans un accs de rage, l'homme chauve-souris va rompre le cou du Joker sans pourtant se rsoudre l'achever. Le Joker, dans un dernier acte de folie, va nir le travail en se suicidant et faisant alors passer Batman pour un meurtrier. La gure du hros n'est pas mise mort dans l'uvre de Miller mais elle est mise mal. Batman est all trop loin, et le danger d'un vigilante courant les rues en toute libert s'incarne dans cet acte tragique. La n du texte dpasse cependant ce risque de dbordements et d'carts au code du super-hros quand Batman se retrouve confront des milices d'auto-dfense qu'inspirent son action contre la criminalit. Il dcide d'en prendre le contrle et de les former, devenant une gure d'autorit lui seul. C'est l un point totalement nouveau dans l'univers des comic books. Miller l'explique : Batman has to be a force that in certain way is beyond good and evil, [a moral force that is] plainly bigger and greater than normal men and perfectly willing

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to pass judgment and administer punishment .105 Que dcrit-il ici sinon l'avnement d'un surhomme, un bermensch comme pouvait le concevoir Nietzsche ? Le philosophe allemand dnit ce concept comme le stade ultime de l'volution d'un homme, stade dans lequel s'exprime la volont de puissance afrmative libre et joyeuse. 106 L'ultime page de DKR montre un Bruce Wayne serein, entour de Robin et de ses nouveaux lves, exprimant pour la premire fois un optimisme dont il tait dpourvu tout au long du roman. This will be a good life...good enough. 107 Le super-hros n'est plus un simple outil de raction face une menace, il devient l'institution dictant la loi et la faisant respecter en totale indpendance. On est proche de la dnition du hros que fait Hegel (1770-1831) en y voyant une individualit libre [portant] en elle-mme sa loi au lieu de la recevoir de l'extrieur. 108 Comment lire alors la gure hroque du Batman de Miller ? Il faut considrer DKR comme une uvre part entire, un rcit d'initiation, dans lequel le Bruce Wayne dsabus et presque suicidaire des premires pages va surpasser son traumatisme originel, mourir (mme si ce n'est que momentanment, par le biais d'une mort truque) pour renatre remythi . L'auteur enterre la gure archtypale du hros, pour mieux la faire renatre sous une forme diffrente, un dpassement du Golem vers une gure plus sereine, fondatrice et cratrice d'ordre.

3.3.3.2 : les Watchmen : l'introspection Alan Moore va pousser encore plus loin la remise en cause des archtypes hroques dans son uvre culte, Watchmen. La srie est toute entire tourne vers une rexion thique et morale sur le rle et la lgitimit du super-hros en rcrant un univers compltement nouveau. Ici, pas de repres, pas de hros existants dans l'univers DC. Nous ne sommes pas dans le monde de Batman, de Superman, ni dans un univers parallle comme dans DKR, mais dans une dimension totalement nouvelle, dont les codes et les repres ne sont pas connus par le lecteur. Le point de dpart est le suivant : suite la publication du premier
105 Batman doit tre une force dpassant les notions de bien et de mal, une force morale qui bien plus grande que celle des hommes normaux, et toute entire ddie juger et administrer la sentence. In. K. Thompson, Frank Miller: Return of the Dark Knight , The Comics Journal #101, Aout 1985, pp. 59, 61 106 Surhomme In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit. 107 Ce sera une bonne vie...assez bonne. In. F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit. p.199 108 Hros In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit.

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pisode de la srie Superman, des civils dcident de devenir eux-mmes des justiciers masqus. Le panthon hroque que dcrit Moore se place d'entre en rupture avec ce que nous avons pu voir jusqu' maintenant. Plusieurs hros souffrent de troubles psychologiques, l'image du personnage principal, Rorschach, svrement fragilis par les maltraitances subies dans son enfance. Il semble constamment tiraill entre un sens aigu de la justice et son caractre trs violent. Comme la plupart des hros de Watchmen, Rorschach ne dispose pas de pouvoir ni d'aptitudes particulirement dveloppes. De plus, la gense de sa vocation hroque vient miner encore un peu l'image du super-hros. Aprs avoir lu dans un journal le rcit d'un meurtre particulirement violent109, il se dit dgot du manque de raction de l'opinion publique. Il dcide donc de revtir un masque et d'aller combattre le crime dans les rues de New-York. Constat inquitant puisqu'ici la seule personne ragir est un homme instable et violent. Moore pose ici la question de la passivit des gens normaux , et de la socit en gnrale. Comme dans DKR, la question du hros comme lectron libre ou comme soldat la solde d'un gouvernement est pose. On retrouve dans Watchmen l'ide d'une loi contrlant les justiciers masqus, ide que l'on retrouvera, nous l'avons vu, dans la saga Civil War. Les conceptions diamtralement opposes du hros qu'avaient Batman et Superman dans DKR se retrouvent incarnes par des personnages comme Dr Manhattan ou the Comedian, qui, contrairement Rorschach, n'agissent que sur ordre du gouvernement amricain. Richard Reynolds relve le dsenchantement ambiant de la srie, et la manire dont certains hros des Watchmen ne sont devenus que des machines, des outils, dpourvus de toutes valeurs. Ainsi, le combat que mne the Comedian au Vietnam avec l'arme amricaine est la fois bas sur ses convictions patriotiques dsabuses : I mean if we'd lost this war [] it might have driven us a little crazy, as a country 110 ; et sur une dsillusion totale quant l'utilit de son combat : Once you gure out what a joke everything is, being the Comedian's the only thing makes sense. 111 On peut voir dans the Comedian un rcriture pervertie de hros patriotes comme Captain America, devenus terme les outils d'une administration. Il n'est plus question de hros mais bien d'un anti-hros ne se ralisant que par la violence et la
109Rfrence au meurtre bien rel de Kitty Genovese, le 13 mars 1964 New-York. La passivit du voisinage pendant l'agression avait dclench une polmique qui marqua les esprits. Alan Moore inclue ce fait-divers dans son univers ctionnel et en fait l'lment dclencheur de la carrire de justicier de Rorschach. 110 Je veux dire, si nous avions perdu cette guerre [] a nous rendait rendu un peu fous, en tant que pays. A. Moore, D. Gibbons, Watchmen, op. cit. livre 2, p.13 111 Ibid.

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guerre. Le combat est envisag comme une n et non plus un moyen. Un autre exemple parlant de la dsagrgation des repres et des valeurs s'incarne dans le personnage d'Ozymandias. Cet ancien super-hros mgalomane est devenu chef d'entreprise. Il est considr comme l'homme le plus intelligent de la plante. C'est chez lui que l'inversion des valeurs se fait la plus prgnante : pour viter une guerre nuclaire entre les tats-Unis et l'U.R.S.S qui serait fatale l'humanit, il chafaude un plan en simulant une invasion extraterrestre sur New-York an d'unir les hommes contre un ennemi commun. Une initiative louable si son plan n'incluait pas la mort de millions d'innocents dans la destruction de New-York. Le personnalisme qui caractrise les super-hros n'est plus pertinent chez Ozymandias qui bascule ici dans une conscience autre, qui ferait de lui dans l'univers DC classique un supervillain. La menace sur l'ordre de la cit chez Moore se rvle donc tre un des super-hros les plus intelligents et les plus admirs par cette dite cit. Moore va encore plus loin puisqu'une fois le plan d'Ozymandias ralis (avec succs), l'quipe de super-hros accepte de garder le silence, devenant ainsi complices de la mort de millions de personnes et s'engageant donc dans une voie utilitariste et non plus personnaliste. Comme dans DKR cependant, Moore laisse subsister une lgre lueur d'espoir. Rorschach est le seul refuser de se taire, ne cautionnant pas du tout l'ide selon laquelle la mort de milliers d'innocents peut tre justie pour le bien du plus grand nombre. Une rsurgence de valeurs bien fugace puisque Dr Manhattan s'empresse de tuer Rorschach pour l'empcher de parler. Le concept de super-hro est donc repens par Moore qui pose plusieurs questions essentielles l'univers des comic books de super-hros : Jusqu'o les hros doivent-ils et peuvent-ils aller pour sauver le monde ? Un super-hros ne l'est-il que dans la conception nave et personnaliste dominante dans l'univers DC et Marvel ou doit-il prendre parfois des responsabilits dramatiques ? La question ultime des Watchmen interroge directement le lecteur en tant qu'individu appartenant un tout. Moore place l'homme au cur de cette quation en en faisant le responsable premier. Il est dangereux pour l'homme d'abdiquer, de ne pas assumer ses responsabilits et de les laisser un petit nombre d'individus, quels qu'ils soient. Skoble l'explique :
If normal human beings had been doing what they should be doing, in normal human ways, a person like Ozymandias most likely would never have gotten into a position where he could reasonably come to believe that he had to take drastic action to save us from ourselves. We would have been doing that all along.112 112 Si les tres humains normaux avaient fait ce qu'ils devaient faire, de manire normale, une personne comme

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Finalement, la vritable question que pose la gure du super-hros de comics est formule dans la bande dessin Watchmen, tague sur les murs de la ville Who Watches the Watchmen? 113 Moore invite son lecteur repenser toutes les structures qu'il pensait acquises : quelle lgitimit peuvent-avoir les auto-justiciers ? Qu'est-ce que la loi, qu'est-ce que la justice, sont-ce des notions xes et immuables? Miller et Moore n'apportent que peu de rponses, mais leur travail de sape effectu sur l'archtype du super-hros est une invitation une rexion thique et philosophique pousse, une rexion facilite par le format de roman graphique ni, n'obligeant pas les auteurs respecter une continuit srielle comme dans le format du feuilleton. Il est certain que les hros mis en images ici sont loin de la gure mythique parfaite, mais cette dconstruction trouve aussi son sens dans la mythologie des comic books en faisant rchir le lecteur, en le confrontant un modle connu et fragilis. Si le hros ne se fait plus directement le vhicule des valeurs que nous avons mises au jour, ces dernires restent tout de mme centrales dans ces deux rcits, qui choisissent de les aborder d'une manire plus pousse que dans les comics traditionnels. Les combats dcrits dans les comic books s'inscrivent donc eux aussi dans la tradition des luttes que rencontraient les hros antiques dans la mythologie grecque. videmment, ses combats sont transposs, adapts la socit faisant natre ses propres mythes, mais les valeurs vhicules sont sensiblement les mmes. Mme les ouvrages les plus rvisionistes en terme d'hrosme ne le sont que pour mieux interroger les valeurs des super-hros et poser des questions intemporelles.114

Ozymandias n'en serait sans doute jamais arriv ce point o il tait persuad qu'il avait prendre de telles mesures pour nous sauver de nous-mme. Nous l'aurions fait de nous-mme depuis le dbut. In. M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.39 113 Qui garde les gardiens? 114 Le Qui garde les gardiens? d'Alan Moore est en fait une phrase du pote romain Juvnal Quis custodiet ipsos custodes?

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Conclusion
Avant de conclure tout fait cette tude, il nous semble ncessaire de rappeler brivement dans quelle optique ce travail fut ralis. Nous sommes d'abord parti du postulat que les comic books amricains, dont la production s'tire sur plus de 70 ans, pouvaient tre les vecteurs d'une mythologie moderne, une perptuelle rcriture des origines qui mettrait au jour des modles typiques des rites et des activits humaines inhrentes notre socit occidentale. Il s'agissait donc d'tudier un mdium sur le long terme, pas tant dans ses volutions internes, mais sa manire de faire advenir des structures faisant sens. Nous avons d'autre part considr que le super-hros, en tant que gure centrale et principale des comic books tait le meilleur axe qu'il soit pour nous interroger sur cette ide. De ce choix a dcoul notre premier point problmatique. La gure hroque, en tant que notion cl des comic books, est invitablement lie aux volutions de ces derniers. En envisageant la production de comic books comme un objet de transmissions de valeurs, nous nous devions d'tudier le hros en tant particulirement attentif aux diffrents facteurs participant sa fabrication, tant sur la forme que sur le fond. Pour ne pas nous lancer dans une tude exhaustive beaucoup trop ambitieuse, nous avons cherch savoir si le superhros tenait plus du hros traditionnel antique, s'il suivait les canons du hros antique, o s'il appartenait un nouveau genre de hros, une tape de plus dans l'volution de la notion de hros ctionnel. Attardons-nous d'abord sur les points les plus vidents de notre tude. Nous l'avons vu, la production trs importante des comic books depuis plus de soixante ans s'organise sur une structure mythologique, et, l'image des popes antiques, les comics font advenir un univers en s'inscrivant dans la dure. Les auteurs parviennent y mler une continuit srielle et chronologique proche du roman, tout en s'inscrivant aussi dans une temporalit mythique. Cette structure duelle que l'on pourrait lire comme une attnuation de la porte mythique des comics (ce qui n'est pas entirement faux) est aussi une cl de l'interaction entre le mdium et le lecteur. Le mythe se construit la fois en proposant au lecteur un miroir symbolique de la socit dans laquelle il volue, tout en l'obligeant tre actif, et combler de lui-mme les lacunes et les manques. Nous devons ce stade, voquer une des limites de notre tude. Si les comic books 117

jouent vraiment le rle de mythe, et donc de mdium proposant un ensemble de valeurs et de cls au lecteur, il nous aurait fallu travailler en dtail la rception de ces uvres, et observer comment sont perues les aventures des hros Marvel et DC par un public htrogne, notamment en terme d'ge. Les lecteurs trouvent-ils dans les comics un support, une aide pour comprendre et apprhender la socit dans laquelle il volue ? Cette lecture du comic en tant que mythe est-elle consciente ? Cette dimension est absente de notre tude et il serait intressant d'tudier dans quelle mesure ce statut mythique est peru par le lectorat. Il ne faut bien sr pas oublier la fonction premire du comic book qui est celle d'un loisir, un moyen d'vasion, mais tous les lecteurs s'arrtent-ils ce premier niveau de lecture ? Nous avons ensuite mis au jour une liation directe entre les super-hros et leurs anctres de la Grce antique. Il tait vident que les comic books s'inspiraient de diffrentes mythologies, notamment dans la confection premire de leurs personnages. Les pages des comics sont en effet peuples de dieux nordiques, grecs ou gyptiens, de gures mythologiques diverses etc. Cependant nous voulions trouver, dans cet amalgame quelque peu dsordonn de science-ction, de magie occulte, de religion et de mythologies anciennes, des lignes directrices, des structures. C'est pourquoi l'ide de chercher une continuit directe entre hros premiers de la Grce antique et super-hros nous a sembl justie. En ce qui concerne la forme mme du super-hros, sa reprsentation, nous avons tabli facilement une continuit, une liation. Que ce soit physiquement, ou dans les grandes lignes structurant les personnages (dracinement, attachement la cit etc.), les super-hros sont trs proches de leurs anctres antiques. Le super-hros se place comme un personnage foncirement bon, mis en valeur, souvent adul et idalis. On constate cependant une adaptation, une actualisation du modle. Cela fait sens puisque le mythe n'est rien d'autre qu'un miroir (souvent dformant) de la socit qui le fait advenir. On note par exemple qu'il existe de nombreuses super-hrones femmes, ou que l'ide de perfection physique vhicule par les mythes antiques, bien que prsente, est parfois svrement mise mal. (Notamment par l'apparition de hros monstrueux dont l'aspect physique ne rete en rien les valeurs et le courage.) On note aussi une humanisation du hros, que nous avons dj explicite par cette dualit entre temps mythique et temps du rcit, les auteurs se devant d'humaniser leurs hros an qu'ils s'intgrent mieux un univers rgi par une ligne romanesque. 118

La question cruciale demeurait cependant celle des valeurs. Au-del des diffrences de forme et d'aspect, les super-hros uvrent tous pour le Bien. Leur but est de maintenir un ordre, un sens, quand ce dernier est menac, mais aussi, plus simplement, d'amliorer une situation donne. Bien que leurs mthodes diffrent, Superman et Batman veulent tous deux d'une socit meilleure, plus juste. Cet aspect du hros justicier, s'il n'est pas prgnant dans la mythologie antique, s'explique encore une fois par le besoin des auteurs de composer avec la structure du mythe et la civilisation du roman .115 Faire de la qute de justice l'action essentielle du super-hros est le seul moyen permettant d'exprimer ses valeurs en respectant la forme de feuilleton du mdium. La principale critique formule envers les comics est le manichisme des situations qu'ils dcrivent et l'opposition systmatique de deux concepts nafs de Bien et de Mal. Notre tude, si elle tend montrer une simplication et une symbolisation des enjeux (le comic en tant que mythe ayant pour but d'tre un miroir dformant, strotypant, et non pas rchissant) inrme pourtant cette ide d'intrigues simplistes. En comparant les diffrents combats des super-hros aux luttes des protagonistes des mythes antiques, nous avons pu mettre au jour diffrentes subtilits loin d'un combat entre la lumire et l'ombre. En plus de ce premier niveau de lecture opposant les hros garants de l'ordre, des monstres et des cratures destructrices et annonciatrices du chaos, les comics mettent aussi en scne l'opposition de points de vues, de lectures diffrentes du monde. Le contraste se joue bien plus sur un territoire politique que simplement thique comme le prouve parfaitement la lutte des X-Men contre Magnto. Cela nous amne nous interroger sur les valeurs que vhiculent les super-hros. Pour quoi se battent-ils ? Pourquoi mettent-ils leurs aptitudes hors du commun au service d'un mieux ? Notre premire conclusion est que les super-hros s'inscrivent dans un personnalisme total, n'acceptant aucun compromis. Chaque tre humain est sacr, et sacrier une vie pour en sauver cent leur parat aussi insupportable que l'inverse. Le hros de comics se joue ici, dans cette tension, et dans l'attitude qu'il adopte s'il se retrouve confront un tel choix. L'aspect mythique et parfois divin du super-hros se manifeste quand ce dernier parvient distendre la ralit, ne pas choisir entre A ou B mais choisir A et B. Partant de ce principe, il n'est gnralement pas difcile pour un super-hros de savoir dans quel camp il se trouve : si la mort d'un innocent est en jeu, alors c'est qu'il se trompe de camp. On peut voir ici une diffrence
115 U. Eco, Le mythe de Superman, op.cit. p. 25

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majeure d'avec le hros antique qui prouvait nettement moins de scrupules tuer, la cruaut tant inhrente aux mythes anciens. Cependant, on peut y voir au contraire un gage de la porte mythique des comic books retant une poque contemporaine qui, si elle n'est peut-tre pas moins violente, est toutefois plus civilise. Restait savoir quelle forme pouvaient prendre ses valeurs, et comment elles s'incarnaient dans les comic books. taient-elles formules clairement, incarnes par un hros comme modle ? Nous avons pu mettre en place une typologie binaire avec d'une part des hros messianiques foncirement positifs comme Superman qui se placent ouvertement comme des exemples de vertu et qui se font le symbole d'une justice pure et lumineuse. Leur fonction mythique est plus qu'explicite. Cependant, ce modle semble aujourd'hui quelque peu dat. En tout cas dans son aspect le plus simpliste. On remarque que beaucoup des hros dans la production actuelle perdent de leur superbe, sans pour autant devenir des personnages ngatifs. Ils se rapprochent en effet plutt de la deuxime catgories de superhros que nous avons dcrite, celle des Golems. l'image de Batman, ces hros sont plus ralistes, plus humains, et par consquents moins prompts tre lus comme des modles. Une tendance que conrme les deux uvres que sont Dark Knight Returns et Watchmen. Des hros comme Wolverine ou the Punisher, existant dans l'univers ofciel de Marvel Comics, sont des personnages violents et sombres qui franchissent un cap dans la fabrique du hros puisqu'ils n'hsitent pas tuer, une chance que repousse le plus possibles les autres super-hros. Les super-hros en tant que gures mythologiques proposent donc des thiques, par le biais de leurs luttes, et de leurs dcisions. Cependant on ne peut pas les considrer tous comme des modles suivre, et ils ne doivent pas tre lus comme des vecteurs de morale. Mirca Eliade, dans sa dnition du mythe, prcise que ce dernier n'est pas en lui-mme une garantie de bont ni de morale. Sa fonction est de rvler des modles et de fournir ainsi une signication au monde et l'existence humaine. 116 Mais que rpondre alors notre question primordiale qui cherchait savoir si le super-hros tenait plus du hros antique ou s'il reprsentait une rupture, un nouveau jalon ? Il est lgitime de faire un rapprochement entre les comic books et les mythes de la Grce antique, tant les super-hros semblent incarner par certains aspects un archtype hroque intemporel. Les seules diffrences se justieraient-elles alors uniquement par une
116 M. Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 2007, p.180

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actualisation historique, savoir le reet des volutions de la socit depuis l'Antiquit nos jours ? Ces volutions ont forcment une inuence mais la diffrence semble tre plus profonde, moins vidente. Cette intuition est prcise par Aurlien Fouillet qui oppose la phase de dmythologisation de la socit antique celle de remythologisation de notre socit contemporaine.117 Il voque ici la notion de renchantement du monde formule par Maffesoli.118 La gure du super-hros chercherait reconqurir une vision du monde que des sicles de progrs scientiques ont totalement dmythi. Gilbert Durand exprime parfaitement cette tentative de reconqute de l'imaginaire par la ction, et clturera ainsi notre rexion :
[Il faut] demander ce supplment dme, cette autodfense contre les privilges de notre propre civilisation faustienne, la rverie qui veille en notre nuit. Il faut contrebalancer notre pense critique, notre imagination dmystie, par linalinable pense sauvage qui tend la main fraternelle de lespce notre drliction orgueilleuse de civilis. 119

117 A. Fouillet, De Ddale Batman. tude sur un imaginaire contemporain : les super-hros In. Socits n106, 2009 118 M. Maffesoli, Le renchantement du monde. Une thique de notre temps, Paris, La Table Ronde, 2008 119 G. Durand, Limagination symbolique, Paris, Presses Universitaires de France, 2008

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- BARON (Clmentine), Comics, o sont les femmes? In. ActuaLitt.com : http://bit.ly/qBHCjB - FELTON (Cosmo), Social Minorities in American Superhero Comic Books, thse disponible en ligne : http://www.lonelygods.com/ - MAIGRET (ric), Strange grandit avec moi, sentimentalit et masculinit chez les lecteurs de bandes dessines de super-hros In. Rseaux, 1995, volume 13 n70. pp. 79-103. - NYBERG (Amy k.), Seal of Approval, the history of the comics code, Jackson, University Press of Mississippi, 1998 - SAMACHSON (Joseph) (dir), Batman in the Fifties, DC Comics, 2002

3.3 Lectures et analyses

- ECO (Umberto), Le mythe de Superman In. Communications, 24, 1976 - FOUILLET (Aurlien), De Ddale Batman. tude sur un imaginaire contemporain : les super-hros In. Socits n106, 2009 - KNOWLES (Christopher), Our Gods wear spandex, San Francisco, Red Wheel/Weiser, 2007 - MORRIS (Matt), MORRIS (Tom) dir., Superheroes and Philosophy : truth, justice and the Socratic way, Chicago, Open Court, 2005 - MORRISON (Grant), Supergods: What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God from Smallville Can Teach Us About Being Human, New-York, Spiegel & Grau, 2011 - REYNOLDS (Richard), Super heroes, a modern mythology, Jackson, University Press of Mississippi, (1992) 1994 - WEINER (Robert G.), Captain America and the Struggle of the Superhero

3.4 Autres
MAN (Ron) Comic Book Condential, diffus en 1990, Channel 4 PISANI (Joseph), The Smartest Superheroes In. Businessweek.com, juin 2006 : http://buswk.co/mXXmI0

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