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Analogia y Sintesis de La E-imagen

Analogia y Sintesis de La E-imagen

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Categories:Topics, Art & Design
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ANALOGÍA Y SÍNTESIS DE LA E-IMAGEN
Ellés GuerreroMurcia, Septiembre de 2011Edición publicada como copia para distribución libre bajo licencia Creative Commons
 ____________________________________ 
Por favor, cite este artículo según el siguiente formato:GUERRERO, Ellés.
 Analogía y síntesis de la e-imagen. Materia y Forma,
n. 0. Murcia: Materia yForma, 2011.
 ____________________________________ 
 
Se encuentran paralelismos entre la repercusiones de la fotografía y la producción digital deimágenes si planteamos el problema desde la óptica del simulacro, asumiendo eso sí, que la imagenfotográfica constituye de por sí un simulacro organizativo de lo físico-óptico capturado. Entonces,la fotografía, en palabras de Rosalind Krauss, habría supuesto un “elemento de distorsión, derevocación radical” que entroncaría con la sentencia de Nietzsche al respecto refiriéndose a lafotografía como la “más alta potencia de lo falso”. Des esta forma quedaría expuesto el panoramade lo simulado en la cultura de representación occidental desde finales del siglo XIX: los ejerciciosde reproducción técnicos -potencial industria- unidos al desarrollo y aplicación de la imagenfotográfica
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. Resulta relevante el análisis de las relaciones y paralelismos entre la reproducción deimágenes mediante el instrumento de la cámara oscura
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, la aplicación de la perspectiva renacentista,los principios del Capital -en lo que a fragmentación y reducción a la categoría de cosas mediblesde todo lo que ocupa el mundo-, el desarrollo de la fotografía y, por último, las estructuras quesoportan la producción/distribución de imágenes digitales, en concreto Internet. A este respecto, lasconsideraciones de José Luis Brea sobre el factor dominante de la fotografía señalan, a nuestro juicio, en una inequívoca dirección, que vino, desde finales del siglo XIX, a evidenciar un síntomaarraigado hoy en día en el ámbito de la producción/distribución de imágenes: su banalización. Estefenómeno, ligado a la retención íntima de imágenes, no sólo resulta interesante en cuanto a lamodulación de nuevas formas de percepción adaptadas a un flujo continuo y retroalimentado deimágenes, también ha ayudado al desarrollo de una estrategia de fragmentación del mundo visible,influencia ésta extrapolable a los medios digitales de tratamiento de imágenes, espacio éste -junto alfotográfico analógico- al que Brea se refiere como favorecedor de “nuevos desarrollos constructivosy narrativos”
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. Sin embargo, de sus palabras extraemos lo que consideramos una consideración deespecial trascendencia que aparece velada por el discurso: la elaboración de imágenes. Éste términoy no otro incide, no solamente en el hecho de una transformación en los procesos de obtención deimágenes fijas que conducen a la obtención de un producto-imagen (en términos de Brea) deestructura industrial, con claras connotaciones de objeto que, como tal, puede ser tratado; tambiénlo hace en lo relacionado con los procesos de distribución de las mismas, puesto que el producto-entendido como resultado final- no tiene sentido en una estructura capitalista si en la planificación
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BREA, José Luis:
Un ruido secreto: el arte en la era póstuma de la cultura
. Murcia: Mestizo, 1996. Pág. 35.2 Se especula con que la cámara oscura fue desarrollada por el matemático árabe Alhacén, durante el siglo X, quien através de sus tratados ópticos cuestionó y refutó las teorías griegas predominantes en aquella época, que afirmaban quelos rayos luminosos eran emitidos desde el ojo hacia los objetos visualizados. Ya en el siglo XIII, el filósofo y hombrede ciencia Roger Bacon, estudió el fenómeno de la cámara oscura aunque es probable que hasta el siglo XV no se lediera una aplicación práctica como instrumento auxiliar para el dibujo. Ya en el siglo XVI se construyeron cámarasoscuras portátiles que, en aras de una mayor definición y luminosidad, contaban con un objetivo de mayor diámetrocompuesto por varias lentes. <http://www.psicologia2000.com/es/enciclopedia-general-psicologia-on-line-wiki-letra-c/29749-camara-oscura.html> [ Consultado el 2 de noviembre de 2011].3
 
BREA, José Luis. El inconsciente óptico y el segundo obturador. La fotografía en la era de su computerización.<http://aleph-arts.org/pens/ics.html> [Consultado el 5 de agosto de 2011].
 
total de su producción no se han considerado previamente los canales que hagan posible sudistribución. Es en esta fusión entre elaboración (obtención de un producto mediante unadeterminada transformación) y distribución del objeto-imagen (desde el mismo origen de lafotografía como técnica), donde se asientan las bases del desarrollo industrial en lo que a gestión deimágenes se refiere, base que justifica la estética de las fluideces
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propias de Internet, medio óptimo para una especial cosificación de nuestro mundo en imágenes que, como heredero de las formas de producción de imágenes fotográficas, más que democratizar el consumo de las mismas, no sólo norevelaría una cierta porción del mundo real, sino que además encubriría sutilmente su arquitecturaorganizativa de control basada, precisamente, en el agotamiento visual. A resultas de un intento definalización de la imagen como objeto producido -reducido a cosa-, a nuestro criterio, se explica noya dicha estética de las fluideces -que no fluida-, sino lo que Brea describe como “estetización delmundo”, un fenómeno que se basaría en la práctica desmedida de ejercicios de demanda visualesque sólo pueden sustentar un sistema si han sido diseñados considerando sobremanera su prontacaducidad. Esto entraña un particular riesgo, ya que sitúa la producción/distribución de arte digitalen un espacio disperso de formas con escasa relación contextual con el mundo de los fenómenos perceptivos basados en la aprehensión reflexiva de símbolos. Al contrario, puesto que si el arte, si bien parece ser efecto de una producción, deja de representar -carente de referentes- se nos presentacomo una invitación -al igual que ocurre con el modelo de imagen final, conclusa- a cuestionar lacontinuidad del arte como productor de símbolos -excepto que pueda considerarse tal un servicioorientado al consumo
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.Desde esta posición crítica originada por una situación palpable de desgastede lo visual, Cruz Sánchez alude a las palabras de Daniel Giralt-Miracle publicadas en 1981
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 alreferirse a que “el microcosmos del arte o bien desaparece o bien se integra en el macrocosmossocial”. Ahora bien, tal macrocosmos parece únicamente poder entenderse desde las estructuras dela red, por lo que parece inevitable la certificación del agotamiento de no sólo un estado reflexivode contemplacn de las formas/igenes del mundo, tambn de la propia imagen como producción aislada, estática y pasiva, fotográfica en ese sentido, tanto más si fuera pictórica. De talforma, Cruz Sánchez advierte de lo dificultoso -en nuestra opinión, de lo infructuoso de la simple pretensión- del desarrollo de un, en palabras de Giralt-Miracle, “idioma nuevo utilizando imágenesfijas o inmóviles”. A fin de dar cobertura a la nueva necesidad de consumo de imágenes Internet seha convertido en un receptáculo modélico; y de igual forma sólo en Internet puede darse tal difusión
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 Aesthetic computing 
, según Fishwick, Paul. Profesor de Ciencia e Ingeniería de Computación e Información en laUniversidad de Florida y experto en modelado, simulación y artes informáticas.<http://straddle3.net/context/02/020215_aesthetic.es.html> [Consultado el 24 de junio de 2009].5 “Ese astuto y mayúsculo Capitalismo cuya más resabiada estrategia de apropiacioón del mundo se llama no yageneralización de la forma mercancía: sino estetización, estetización difusa y banal de la vida, a bajo nivel, barriendo elimaginario de cualquier pensable intensificación auténtica de la experiencia”. BREA, José Luis:
Un ruido secreto: el arte en la era póstuma de la cultura
. Murcia: Mestizo, 1996. Pág. 28.6
 
GIRALT-MIRACLE, Daniel: ¿Una crisis-ficción o una crisis-realidad?, en AA.VV.
 Arte y crisis
. Villafamés:Publicaciones del Museo de Arte Contemporáneo de Villafamés. 1981. Pág. 54.

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