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Matrizes Culturais da Arte no Brasil
Professores autores: Dra. Ceclia Noriko Ito Saito, Clia Mari Gondo e Eduardo Arajo de vila
Matrizes Culturais da arte No Brasil
APRESENTAO
Saudaes! Daremos incio s discusses sobre estticas visuais e matrizes culturais de frica e sia, nos contextos mundial e nacional. Antecipadamente, importe enfatizar que este texto compreende os contedos das seguintes unidades curriculares: Estticas Afro-asitias e Matrizes Culturais da Arte no Brasil, sendo que esta ltima d nome disciplina em questo. Desse modo, iremos discutir aspectos estticos, artsticos e culturais sobre a produo realizada por artistas africanos, asiticos e por brasileiros com ascendncia africana e asitica. Desejamos que, durante o percurso desta disciplina feita ao navegar por sites de museus e galerias e na leitura dos textos propostos , possamos observar, refletir e contextualizar nossos saberes, assim como analisar as visualidades orientais sob uma nova ptica. No contexto brasileiro, consideramos importante ressaltar que a perspectiva ocidental, predominantemente europeia, ainda conduz os estudos sobre arte. Entretanto, devemos nos lembrar que o Brasil um pas miscigenado, pois acolhe diversos povos que carregam consigo traos de suas culturas e regies de origem. Os desdobramentos desses encontros de povos em um grande territrio como o Brasil permitem ampliar, no s olhares, mas tambm as possibilidades criativas no mbito artstico. Esperamos que as reflexes iniciadas aqui auxiliem na construo de um olhar crtico sobre o tema. Desejamos bons estudos e boas reflexes! dados da disCiPliNa eMeNta Apontamentos sobre os estudos orientais (afro-asiticos), na perspectiva da produo visual contempornea; Panorama das visualidades produzidas por artistas africanos e asiticos, no contexto de suas manifestaes socioculturais; Matrizes culturais de frica e sia na produo artstica brasileira.
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oBJetiVos Analisar a produo artstica africana e asitica, discutindo as relaes entre tradio e ps-modernidade; Conhecer elementos da produo desenvolvida por artistas dos continentes africano e asitico, mesmo fora de seus pases de origem; Discutir particularidades da produo artstica brasileira, a partir de aspectos das matrizes culturais africanas e asiticas. uNidade 1: soBre tradies e tradues esttiCas 1.1. PassageNs e retorNos: da tradio traduo 1.2. o CoNtexto esttiCo No orieNte uNidade 2: soBre territorialidades e FroNteiras 2.1. trNsitos da Produo artstiCa orieNte-oCideNte 2.2. PotiCas Visuais aFro-asitiCas: territorialidades e FroNteiras uNidade 3: soBre ideNtidades de outros Brasis 3.1. a arte Brasileira e suas Matrizes Culturais 3.2. HistoriCidades e Visualidades que CarregaMos
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UNIDADE 1 Sobre Tradies e Tradues Estticas

1.1. PassageNs e retorNos: da tradio traduo Antes de iniciarmos a discusso sobre matrizes culturais, se faz necessria uma contextualizao sobre a produo visual de algumas das culturas com as quais o Brasil mantm contato h mais de cinco sculos. Comecemos nosso dilogo, partindo de questionamentos que nortearo ou, em termos no hegemnicos, orientaro nossas primeiras reflexes sobre esta Unidade: na contemporaneidade, como a tradio no Oriente vem se mantendo com as fortes influncias provocadas pelo Ocidente? E como essa tradio se incumbe ainda de perpetuar os valores e as caractersticas ancestrais para as atuais geraes? Ao se examinarem estudos histricos sobre as relaes entre Oriente e Ocidente, verifica-se que a tradio artstica ocidental, na Europa particularmente, estabeleceu relaes com a arte produzida tanto na sia como na frica, mas evidentemente, proporcionou um terreno especificamente norteado, ao invs de oferecer uma base igualitria para o intercmbio acadmico. Na perspectiva da globalizao, existem dois contrapontos que explicam as dificuldades de manter-se a linearidade da tradio oriental nos tempos atuais: de um lado, existem as possibilidades de interconexo entre as diversas regies do planeta, e de outro, as consequncias da homogeneizao cultural, com tradies locais suprimidas ou submetidas cultura hegemnica. Podemos perceber essa homogeneizao cultural nas mudanas de estrutura social e de sistemas de valores provocados pela acelerao da economia em alguns pases africanos e asiticos, como a frica do Sul, a ndia, a China e os Emirados rabes, por exemplo. Levando-se em considerao esses aspectos, os artistas desses e de outros pases passaram a dedicar ateno especial s questes sociais, revelando outras facetas de frica e sia. Desse modo, a arte contempornea nos dois continentes tem sido analisada a partir de questes e temas chave, como a relao da arte com a histria e a tradio, a arte e seu envolvimento com a poltica, a sociedade e com o ambiente urbano, e a explorao do consumismo e da cultura popular.
1. encaminhar para o norte. 2. determinar ou estabelecer em relao ao oriente, a posio de.
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Moacir dos Anjos, em Local/global: arte em trnsito (2005) nos revela que as trocas culturais resultantes do contato proporcionado pela globalizao so assimtricas, isto , h um desequilbrio dessas trocas culturais em decorrncia do controle das redes de comunicao. Essa assimetria maior no sentido do centro para a periferia, pois quanto maior o controle exercido sobre a legitimao do que produzido em arte, mais o centro se constitui no papel de formular os sentidos globais para essa produo. Em vista disso, compete s regies perifricas se posicionarem frente resistncia do domnio hegemnico. Dentro desse campo de ao, desde a dcada de 1990, a arte produzida na frica e na sia ou por artistas procedentes desses continentes tem sido universalmente reconhecida e apreciada por colecionadores, crticos e curadores, principalmente na Europa e nos Estados Unidos da Amrica. Nesses continentes, sobretudo no Oriente Mdio e no Extremo Oriente, as prticas e linguagens artsticas que remontam s antigas tradies como a caligrafia, a pintura e a escultura esto hoje em constante dilogo com os temas comuns nossa poca, assim como outros processos e linguagens com a fotografia, a performance, a instalao, a vdeoarte e a webarte. Essa a marca dos mais jovens artistas africanos e asiticos: aliar as ideias do passado s tecnologias modernas e seguir as tendncias determinadas pelos centros hegemnicos, sem descartar o potencial criativo das antigas tradies. A seguir, veremos alguns exemplos nesse sentido. Recentemente, jovens designers do Oriente Mdio iniciaram um movimento de modernizao das caligrafias rabe e persa. Embora envolvidos por ideologias ocidentais, designers grficos como o libans Pascal Zoghbi, o srio Mouneer El Shaarani e o iraniano Mehdi Saeedi utilizam referncias de suas culturais locais como base para as novas composies, e ultrapassam os limites convencionais da produo caligrfica propondo outras prticas como o grafite, a tipografia e a produo de cartazes (Figuras 01 a 03). Historicamente, os chineses consideram a sociedade como um grande cl que tem a unidade familiar como base. Na Srie Genealogia (Figura 04), Zhang Xiaogang (1958) questiona o posicionamento do indivduo numa cultura que privilegia as necessidades da sociedade. Zhang criou esta srie inspirado pelos retratos familiares de estdio tirados durante o perodo de transformaes polticas e sociais da
Figura 1 Pascal Zoghbi. Grafite, 2008.
Figura 2 Mouneer el shaarani. Caligrafia, s/d.
Figura 3 Mouneer el shaarani. Caligrafia, s/d.
3. o persa o idioma amplamente falado no ir, assim como no afeganisto, tajiquisto, Paquisto, uzbequisto e, em menor escala, na armnia, turcomenisto, azerbaijo e no Barein.
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China, conhecido como Revoluo Cultural (19661976). Essas fotografias se caracterizavam por uma uniformidade extrema. Zhang tambm cria seus retratos familiares com base nos antigos retratos pintados que eram planejados para registrar o indivduo ou unidade familiar para a posteridade. Nesses retratos (Figura 05), os indivduos so mostrados imveis, em posies simtricas e frontais. Ao basear seus retratos nesses referenciais visuais, Zhang evoca os temas da tradio cultural, da identidade e da continuidade.
Figura 4 Zhang Xiaogang. Genealogia, 1997. leo sobre tela. 1,48 1,88 cm. acervo particular
Figura 5 retrato do imperador qianlong. rolo vertical, tinta sobre seda. Final do sculo xVii.
A artista sul-coreana Kimsooja (1957) trabalha com vrias linguagens, como vdeo, instalaes, performances, e fotografia. Seu trabalho se concentra no nomadismo, no papel das mulheres na sociedade coreana e na relao do indivduo com a sociedade e consigo mesmo. Ela cita o cristianismo, o budismo zen, o confucionismo, o xamanismo, e a filosofia tao na tentativa de destacar as semelhanas e as diferenas entre as vrias culturas e suas crenas espirituais. Na performance Cidades em movimento 2.727 km Caminho Bottari (Figura 06), Kimsooja sentou-se num monte de bottari (trouxas, em coreano) coloridos amarrados na carroceria de um caminho. Os bottari so usados pelo povo coreano para levar coisas em viagens, mas em coreano a expresso amarrar um bottari significa que uma mulher deve empacotar seus pertences por ter sido expulsa de casa. Silenciosa, imvel e solitria, Kimsooja percorreu 2.727 km pela Coreia do Sul durante onze dias em novembro de 1997. Nesse trabalho a artista tambm
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reviveu o estilo de vida nmade de sua infncia e encenou a existncia itinerante do artista que viaja pelo mundo revivendo lembranas e colhendo novas experincias. Na produo artstica japonesa, o trabalho de Ikenaga Yasunari (1965) resgata o estilo clssico das pinturas japonesas por meio de temticas contemporneas. Os princpios da esttica artstica japonesa, como o miyabi (elegncia refinada) e wabi-sabi (tranquilidade e simplicidade), esto presentes em suas obras. Mesmo utilizando as tcnicas tradicionais da pintura japonesa, Yasunari compe retratos de mulheres atuais, acrescentando toques sutis de sensualidade (Figura 07). Ainda no circuito instaurado por pela discusso sobre trocas culturais, a lingustica contribui com a ideia de traduo, onde os sentidos de uma cultura original so apreendidos para depois serem recriados num outro contexto (ANJOS, 2005, pp. 20-22). Como no h uma relao homognea entre os sistemas culturais, o confronto entre esses sistemas sempre resultar num aspecto intraduzvel, ou seja, no negocivel. Nesse aspecto, a ambiguidade das relaes transculturais refora os ganhos e as perdas simblicas desse processo de negociao, entre elas, a perda de significado do que se procura transmitir, resultando, assim, em algo novo. Como exemplos disso, as fontes de experincias visuais hoje, no Japo, so: a televiso e o computador; e o novo desenvolvimento figurativo da pintura surge do mundo das novas mdias, do mang e do anim. Nesse sentido, o cotidiano torna-se cdigo que expressa tanto a condio social como a orientao visual (BREHM, 2002, p.8). Nesse contexto, aps a derrota do Japo, na Segunda Guerra Mundial, inicia-se a retomada do crescimento econmico e a acelerao no desenvolvimento da indstria cultural. O Ocidente passa a conviver com novas linguagens e diversidades de gneros no cinema, nas revistas em quadrinhos, nos mangs (MOLIN, 2004; LUYTEN, 2000), nos jogos de videogame e, mais tarde, no computador. Surgem os filmes de monstros e criaturas gigantes, bizarras, que transportam tradues do Japo ao Ocidente, contaminando, de maneira irreversivelmente veloz, atravs dos jogos de imagens, medida que crescem os meios de comunicao
Figura 6 Kimsooja. Cidades em movimento 2.727km Caminho Bottari, 1997. Fotografia da performance.
Figura 7 ikenaga Yasunari. amai Kaze Makiko, 2011. 80 40 cm. Pigmento mineral, cola gelatinosa, fuligem e p de ouro sobre linho.
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de massa, a exemplo dos filmes Godzilla (1954); Rob Gigante (1967), Ultra-Man (1960) e muitos outros. (Figuras 08 a 10)
Figura 8 Godzilla, 1954.
Figura 9 rob gigante, 1967.
Figura 10 Ultraman, 1960.
Alguns artistas japoneses contemporneos pertencentes a uma gerao cuja infncia e adolescncia foram marcadas pelo consumismo e pela influncia da mdia pertencem tambm ao mundo chamado J-Pop ou New-Pop. O J-Pop tornou-se um exemplo do fenmeno miditico, cujo foco inventar novas imagens que tenham funo de imagem-mdia, transformando a esttica do cotidiano em arte. um movimento de arte que se desenvolveu no Japo, por volta dos anos 1990, reorientando no somente a arte japonesa, mas tambm a sua recepo no Ocidente. O trivial adaptado e modificado e como citao da arte tradicional serve como material de avaliao pelo qual gerou um processo de amostra individual, imagens que esto contemporaneamente em sua artificialidade (op.cit). Takashi Murakami (1962) em sua estratgia artstica cria o Superflat (Superplano), inserindo uma teoria que lembra as anlises das estruturas complexas, as ligaes entre arte e sociedade, a tradio e o presente. Influenciado pelas figuras do mang de sua prpria infncia com suas obras Mr. DOB (Figura 11), Flowers e mais recentemente Kaikai e Kiki desenvolve um idioma pictrico prprio em pinturas, esculturas e bales, cujas dimenses esto constantemente aumentando. So figuras achatadas, lisas e lixadas para tomar um aspecto de perfeio industrial. Murakami o idealizador do Hiropon Factory (agora chamado Kaikai Kiki Co. Ltd.), um novo tipo de produo de arte em workshop. Como um artista curador de exibies, ele tambm oferece aos colaboradores uma forma de trabalhar suas prprias criaes.
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Figura 11 Takashi Murakami, And then, and then, and then. 2006. 19,6 19,8 cm, Litografia. AW Massey Fine Art.
Teoria do super plano Conhecendo bem o achatamento da pintura nihonga e com um interesse especial por obras da subcultura como Expresso Galtico 999, de 1979, produzido pelo desenhista Yoshinori Kanada (19522009), Murakami afirma que a arte japonesa se caracteriza por seu nivelamento. Essa observao esttica fez com que ele visse a cultura contempornea japonesa como algo superplano (superflat), numa mistura de influncias culturais tradicionais do Japo e do Ocidente, com a obsesso moderna otaku por mang, anim e videogames. Ele usa aspectos da esttica japonesa do J-Pop como ferramenta crtica quanto aos valores artsticos ocidentais e para criar uma arte que diverte e ao mesmo tempo incomoda. Sua teoria do superplano legitima o uso da cultura pop japonesa para produzir obras que interessam aos consumidores da alta cultura do Ocidente, e que preenche com sucesso a lacuna entre o tradicional e o contemporneo.
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saiBa Mais
Acesse, para saber mais sobre, os seguintes sites de referncia: Takashi Murakami: <www.kaikaikiki.co.jp/c-murakami> Yoshitomo nara: <www.stephenfriedman.com/index.php?pid=11&aid=15> Grupo Kaikai Kiki: <http://english.kaikaikiki.co.jp/>
Outro artista de grande representatividade no atual cenrio artstico japons, Yoshitomo Nara (1959), tornou-se o dolo de uma gerao, abordando questes poeticamente subjetivas, que tem a ver com o seu estado pessoal ou sua condio social. As figuras so pintadas ou esculpidas em fibra de vidro, e suas personagens despertam emoes pela esperteza, embora camuflando as frequentes agressividades. (Figura 12)
Figura 12 Yoshitomo Nara. The Little Pilgrims (Night Walking), 1999. Fibra de vidro, acrlico e algodo; dimenses variveis. Blum & Poe Gallery, Los Angeles.
Figura 13 Utagawa Kuniyoshi. Honjo shigenaga defendendo-se de exploso, s/d.
Em maio de 2009, Paul Gravett, diretor da Comica (Londons International Comics Festival), proferiu uma palestra na Royal Academy of Arts de Londres, por ocasio da exposio de Utagawa Kuniyoshi (1797 1861), intitulada Mangasmo, o novo Japonismo? Tal questionamento traz de volta um passado de similaridades entre a obra de Kuniyoshi e o mang contemporneo, por exemplo, quando os traos das faixas e cortes procuram expressar a velocidade da espada ou a exploso no escudo. (Figura 13) Nesse cenrio, o mang tem-se expandido internacionalmente reforando seus motivos e tcnicas que dialogam com as razes do ukiyoe, afetando o novo movimento grfico no prprio Japo. Paul Gravett (2004) observou que, em vrias gravuras de Utagawa Kuniyoshi, h uma antropomorfizao das criaturas (Figura 14), particularmente os gatos que acenam, usam lenos amarrados ao pescoo e estabelecem relaes de similaridade com o gato rob, Doraemon (Figura 15), de Fujiko Fujio.
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Figura 14 Utagawa Kuniyoshi. Provrbios ilustrados pelos gatos.
Figura 15 Doraemon (divulgao). TV Asahi, 2005.
Existem inmeras evidncias grficas de similaridades entre a xilogravura japonesa e o mang em seus padres e texturas, causando efeitos tonais variados, mas, conforme lembrou Gravett (2004), o mais importante observar que existem algumas caractersticas marcantes, ambas so mdias baratas, produtos de massa, de visualidade de entretenimento, que iluminam os caracteres e histrias e divertem com gigantesca popularidade. Conforme se leva em conta a onda internacional de aclamao e imitao do mang fora do Japo, poderamos refletir acerca da sugesto de Paul Gravett quando classifica o novo fenmeno como Mangasmo destacando a esttica do cotidiano atravs do mang. Essas evidncias apontam para a presena do antigo no novo, borrando fronteiras e dialogando incessantemente tanto com o mundo flutuante (ukiyo-e) como com o mundo do mang japons em constante repercusso mundial. Em suma, para que a tradio continue com sua razo de ser e existir, devemos traduzir e repensar coletivamente essa tradio. Nesse contexto de ressignificaes, em decorrncia da assimetria no fluxo de informaes e no poder de autolegitimao, os grupos devem manter um autoquestionamento constante do que entendem por comunidade, para que consigam manter sua integridade.
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glossrio
otaku: um termo japons usado para se referir a pessoas com interesses obsessivos. O otaku geralmente um entusiasta de algum tema em particular, hobby, ou qualquer outra forma de entretenimento. ukiyo-e: literalmente retratos do mundo flutuante, um gnero de xilogravuras e pinturas japonesas produzidas entre os XVII e os sculos XX, referindo-se a uma concepo de um mundo evanescente, belo, fugaz e impermanente.
1.2. o CoNtexto esttiCo No orieNte Neste tpico, propomos a voc observar os elementos que compem esses sistemas de arte que, geralmente, so desconhecidos para ns. Durante o percurso, analisaremos as visualidades do imenso continente africano e perceberemos que determinados povos que compem a frica possuem uma produo muito particular. Iremos at o Oriente Mdio e examinaremos caractersticas das estticas visuais islmicas, como sendo algo distinto dos fundamentalismos, aos quais so frequentemente associados aos muulmanos. Vejamos tambm a ndia como um pas cujo patrimnio esttico e artstico influenciou boa parte do territrio asitico. E, num exerccio de sensibilidade e percepo, veremos no somente traos de semelhana, mas tambm as diferenas entre as estticas chinesa, coreana e japonesa, facilmente confundidas pelos olhares convencionados de nossa sociedade. Em 1978, o estudioso palestino-americano Edward Said publicou Orientalismo, livro influente e controverso, cujo termo utiliza para descrever a tradio ocidental tanto acadmica quanto artstica e suas interpretaes preconceituosas fora do Oriente. Segundo Said, o termo foi moldado a partir das atitudes imperialistas dos europeus entre os sculos XVIII e XIX. Nesse mesmo perodo, vrios artistas foram descritos como orientalistas, bem como estudiosos em antropologia, sociologia e histria. Veremos, portanto, que o Oriente4 no apenas adjacente Europa; tambm o lugar das maiores, mais ricas e mais antigas colnias europeias, a fonte de suas civilizaes e lnguas, seu rival cultural e uma de suas imagens mais profundas e mais recorrentes do Outro (SAID, 1995, pp.27-28). Nesta nossa viagem pela esttica e cultura material de parte dos povos que vivem na frica e na sia, comecemos pela arte africana, pois embora esse termo parea muito redutor, para a imensa produo artstica do continente africano, assim que, predominantemente, ela rotulada. realmente cruel amalgamar todas as artes de inmeros
4. o sentido de oriente neste contexto inclui tambm pases do continente africano como parte dessa regio. Portanto, admite-se que a noo de oriente neste caso possui um carter meramente simblico.
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povos de uma imensido geogrfica, que outrora haviam sido tratadas de arte primitiva, mas aqui a expresso arte africana utilizada, em muitas partes, pela simples razo de, nesse momento, faltar-nos uma expresso que possa dar conta dessa pluralidade artstica, que singular e que foi traduzida, ou seja, recriada sob uma viso unicamente ocidental, durante muitos anos. No entanto, acompanhamos a definio do professor e pesquisador da UnB, Nelson Inocncio: por estticas negras entendemos todas as expresses corporais, rtmicas, visuais, vocais, escritas e demais que nos seduzam pelos sentidos, tomando como referncia tais cnones. Pois assim como existem os cnones estticos europeus, existem os cnones africanos e suas ressonncias nas Amricas. (INOCNCIO, 2008, p. 11) Recentes pesquisas, como as de Iracy Carise e Marta Helosa Salum, sobre as visualidades no continente africano revelam que a arte, nesse continente, percebida como forma de transmisso dos valores entre geraes. As prticas artsticas no continente, de maneira geral, esto associadas ao cotidiano das pessoas. A apreciao esttica assim parte do dia-a-dia, no apenas com uma esttica planejada para um nico fim, mas ela se interliga a todos os momentos em meio s sociedades locais. Por isso, analisar as artes das sociedades africanas sob o mesmo prisma que analisamos as artes ocidentais pode gerar, no s um equvoco de interpretao, mas, sobretudo, um ato de desconsiderao forma de sensao-cognio esttica de centenas de diferentes povos. Desse modo, Inocncio considera, que transcender sobre esteretipos tornou-se uma tarefa emergencial no empenho de comearmos a desconstruir as imagens que sempre fizeram das culturas negras um misto de elementos risveis, exticos, grotescos ou medonhos. (INOCNCIO, 2008, p. 8) Para reFletir
Iracy Carise, autora do livro a arte negra na Cultura Brasileira, afirma que a arte africana foi fonte inesgotvel de tendncias, ideias, sugestes e temas para inmeros movimentos culturais e artsticos, pois as grandes novidades da Arte Moderna eram tradies seculares na velha frica. As obras de Pablo Picasso, inspiradas claramente na esttica da arte africana, so apenas uma amostra da fora que a arte desse imenso continente teve nesse perodo e nos ps-impressionistas. A arte africana no cpia, reproduo da natureza; nela, o artista exprime suas ideias, imaginrio simblico. Nesse sentido, a Arte Moderna, de maneira geral, acompanhou tendncias da esttica visual africana. Para compreendermos a arte africana, faz-se necessrio conhecer melhor e valorizar essa apreenso formalstica, que, por vrias dcadas, foi considerada primitiva e rudimentar.
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Figura 16 Mscara guedel. Povo Yoruba. sculo xix. Nigria. Museu Britnico.
Figura 17 Mscara Muanapwo. Povo Chokwe. 1990. Angola. Coleo Tim Hamill Gallery of african arts.
Dentre as obras que podem, de alguma forma, fornecer-nos elementos bsicos para anlise da arte de vrios povos africanos, podemos citar as mscaras e a tecelagem. Vejamos algumas informaes a seguir: Na frica, a mscara possui diversos sentidos e atribuies e, por isso, formam um conjunto significativo, dentro de uma infinidade de povos, sob as mais diversas tcnicas. A mscara gueled (Figura 16), por exemplo, do grupo tnico Yoruba, Nigria, simboliza o cotidiano. So pequenas, se parecem com tabuleiros e so carregadas sobre o busto. Outro exemplo so as mscaras muana-pwo (Figura 17), de Angola, feitas, geralmente, de madeira de tons avermelhados. A mscara, nas pequenas tribos da costa africana, numa concepo de esttica local, est ligada encenao e aos eventos ritualsticos, pois geralmente essas expresses de arte (plstica e cnica) no continente africano so praticadas conjuntamente. Em se tratando da mscara, essa serve como a materialidade do imaterial, das foras que tornam possveis os rituais de cada sociedade. Por isso, sua plasticidade e concepo so erroneamente interpretadas em relao ao seu contexto de origem, sem a devida contextualizao, e so anuladas, quando retiradas da sociedade em que foram produzidas, e analisadas em museus de quaisquer lugares do mundo. As mscaras so as peas mais conhecidas das artes plsticas africanas, justamente por terem influenciado o Ocidente e o surgimento, mesmo que oblquo, do Modernismo. A tecelagem tambm um gnero ou recurso de observao esttica desenvolvida em vrias regies do continente africano e que foi muito apreciado durante os vrios sculos em que o continente africano foi assolado pelo escravismo. Os panos da costa eram mercadorias que circulavam atravs dos navios negreiros por toda a Europa e Amrica, valorizados por seus padres visuais extravagantes. O sentido que esses tecidos adquiriram, com distintos padres de urdira, tinham finalidades especficas, alm de adornarem os corpos, representavam nascimentos, rituais fnebres, matrimnios, etc. (Figuras 18 e 19)
Figura 18 Tecido estampado feito por mulheres de uganda. Foto: andrew Beierle.
Figura 19 Mulheres Masai, qunia. Foto: Cristiano galbiati.
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Um dos maiores acervos em estamparia encontra-se na costa leste do continente africano, onde, durante milhares de anos, processos de produo em estampas nasceram ou foram assimilados de outros povos. Por sua grandiosidade continental, a frica nos oferece uma diversidade em variaes cromticas e formalistas. No norte da frica, rabe desde o sculo VII, a tradio de estampas est relacionada tapearia (sobre esse tema versaremos mais no estudo da esttica islmica). Para reFletir
Para muitos povos africanos, os penteados sempre foram maneiras de manifestar beleza e identidade, isso porque indicavam sua procedncia tnica (Figura 20). Cada penteado tem uma denominao, uma maneira especial de ser elaborado, com a utilizao de diferentes arranjos, materiais e enfeites. Muitos desses penteados representam verdadeiras esculturas sobre a cabea. As variaes que compem a esttica dos penteados afros no Brasil, sempre foram encaradas como forma de resistncia dominao cultural europeia. Os penteados e adornos associados aos cabelos dos afro-descendentes (lembrando que no cabe criticar valor ou qualidade para o cabelo) tornaram-se smbolo da identidade negra de resistncia, o elo com seus ancestrais e o vigor cultural e esttico da frica. Essa libertao dos cabelos dos afro-descendentes acontece, sobretudo, a partir da dcada de 1970 com a emergente descolonizao dos pases do continente africano, o fortalecimento do movimento negro nos Estados Unidos e Brasil. Rastafari, dreadlocks, tranas de raiz (Figuras 21 a 23), nag, black power so penteados que reforam o senso de negritude, mas importante deixar claro que o penteado no define o negro, o negro quem define o penteado. Fonte: Revista Gazeta de Cuba Unin de escritores y Artista de Cuba, fev. 2005. Traduo do espanhol: Lia Maria dos Santos.
Figura 20 Penteado de mulher da etnia Himba, Nambia.
Figura 21 Penteado rastafari.
Figura 22 Penteado dreadlocks. Knysna, frica do Sul. Foto: dominic Morel.
Daremos prosseguimento nossa jornada e, a partir de ento, vamos investigar os principais elementos que representam a esttica visual nos pases islmicos. Podemos observar que a cultura islmica corresponde a uma vasta rea que vai desde a sia, passando pelo sul da Europa e indo at o norte do continente africano, tendo influncia em diversas outras regies do mundo. Oriente Mdio um termo que possui amplitude quando se refere aos pases com semelhanas como clima, religio, etc. Segundo Karnal (1994), fazem parte do chamado Oriente Mdio, na sia: Ir, Iraque, Arbia Saudita, Turquia, Afeganisto, Imen, Kuwait, Om, Emirados rabes Unidos, Barein, Catar, Jordnia, Israel, Sria e Lbano
Figura 23 tranas de raiz. repblica democrtica do Congo. Foto: Will Hjelm.
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e, no continente africano: Egito, Lbia, Tunsia, Mauritnia, Arglia e Marrocos (ou Magreb), que por elementos culturais em comum esto muito mais ligados ao Oriente Mdio do que ao prprio continente africano. Durante alguns sculos, parte da Pennsula Ibrica tambm esteve inclusa na cultura islmica, sendo que alguns estudiosos afirmam que, at o sculo XIV, o sul da Espanha estava muito mais prximo da frica, culturalmente, do que ao norte do pas devido influncia muulmana na regio. importante observarmos que a expresso artstica nos pases islmicos se organiza num sistema conceitual e simblico, diferente dos pases africanos e da sia Oriental, como na ndia, por exemplo, atravs do conceito rasa, ou como no Japo, por meio da valorizao do espao temporal (ma) ou dos conceitos de apreciao estticos: sabi, wabi, shibumi os quais estudaremos mais adiante. O senso esttico caracteristicamente islmico est intimamente ligado aos preceitos filosfico-religiosos do Isl, pois a religio ocupa grande parte da vida dos muulmanos, assim como o Coro (Al-Qurn). O contedo do Alcoro fornece um guia para a vida. Nos pontos em que ele torna-se nebuloso, os muulmanos podem recorrer aos sunnah do Profeta suas palavras ou aes, distintas das revelaes que esto registrados nos hadith (GRUBE, 1978). Ainda hoje, os hadith (relatos sobre conduta que foram transmitidos oralmente) exercem autoridade e tm sido aceitos pela maioria da populao, mesmo que tenham sido escritos sculos aps a morte de Maom (Mohammed). O Coro tambm estabelece um cdigo abrangente de leis de comportamento e tica, conhecidas como shariah, cuja palavra traduz-se por caminho. importante salientar que a arte tradicional islmica caracterizada por ser impessoal, no individualista e produzida em funo de Allah. O senso de beleza e perfeio deve ser independente do modo de ver do artista (fannan), sendo a arte (Al-fan) testemunho da existncia divina. Nesse contexto, no h distino entre artesania e belas-artes, pois a obra deve conter sentidos prtico, tico, religioso e/ou educativo. Para Grube (1978), a base para a unificao estilstica, que transcende limites histricos e geogrficos, proporcionada por essa possibilidade de valorizar igualmente tudo o que se produz, ou seja, situar num mesmo nvel de existncia tudo que se encontra no domnio das artes visuais. necessrio recordar tambm que, o Oriente Mdio representa uma mirade de culturas e de tradies, por ter sido bero de antigas civilizaes como, por exemplo, Mesopotmia, Babilnia, Prsia e Fencia. Podemos compreender ento que a arte islmica desenvolveuse na base de tradies pr-islmicas nos vrios pases conquistados, e uma sntese perfeitamente integrada de tradies rabes, turcas e persas, manifestou-se em todas as partes do novo imprio muulmano (GRUBE, 1978, p. 8). Assim, na viso de Grube, o princpio fundamen188
tal desse estilo o resultado de um mundo que no reproduz o objeto real, mas sim o elemento que transcende o momento efmero, trazendo a obra para um status superior; para a existncia divina e infinita. A arte islmica possui uma vasta produo em cermica, estatutria, iluminura (miniatura), arquitetura, tapearia e em caligrafia. Como exemplo, discorreremos sobre as trs ltimas categorias, respectivamente. A arquitetura islmica possui variaes regionais. Contudo, percebe-se que h elementos que unificam o estilo. Para Grube (1978), essa ideia ganha destaque no modo como a decorao arquitetnica usada. Slidas paredes so dissimuladas atrs de decoraes de gesso e azulejos. As abbadas e arcos so cobertos com ornamentos florais e epigrficos (inscries cornicas e poemas picos) que dissolvem a solidez estrutural. (Figuras 24 e 25)
Figura 24 Iwan da Mesquista Bukhara. Uzbequisto. Foto: Susanne Wunderlich.
Figura 25 Vista interna da cpula da Mesquita de Shaykh Luftallah, aprox. 15001600. Ir.
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Figura 26 tapete jardim do Noroeste do Ir. 1700. 6,7 2,4 m. Fogg art Museum, universidade de Harvard.
5. denominaes que fazem parte do conjunto dos noventa e nove Nomes de deus. in: NiNetY-NiNe names of Allah. Sidney: Wildwood House, 1978. 127p. 6. ibid.
A tapearia no mundo islmico uma tradio muito antiga. Por essa prtica estar ligada aos povos nmades dos desertos, com a obrigao das constantes mudanas, a tapearia tornou-se prtica, providencial, alm de harmonizar o ambiente, tornando as tendas mais acolhedoras. A tapearia para os muulmanos extremamente apreciada e parte indispensvel do cotidiano, pois ajoelhado em um tapete o tapete de orao (Figura 26) que geralmente o fiel islmico ora, alm de esse artefato txtil cobrir e decorar as mesquitas e os mausolus (darih). No mundo islmico, a arte caligrfica a prpria encarnao do Verbo, e sua presena remete ao Eterno (Al-Samad 5 ), ao Oculto (Al-Batin 6 ). Para os muulmanos, a escrita a forma como Allah se revela, pois no Coro esto as suas palavras. A ordenao das 28 letras do alfabeto rabe (32 no alfabeto persa) feita de acordo com duas disposies: a vertical, que conduz ascese, evocando a transcendncia e superioridade divina; e a horizontal, trazendo unidade e ritmo. Sobre a estrutura dos caracteres rabes e persas, Titus Burckhardt (2004, p. 187), comenta que no simbolismo da tecelagem, as linhas verticais, anlogas urdidura do tecido, correspondem s essncias permanentes dos seres (...), enquanto que a horizontal, anloga trama, expressa o devir, ou a matria que liga as coisas entre si. A arte caligrfica (fann al-khatt) ou arte linear intrnseca esttica visual islmica e, sem dvida, a mais nobre das artes islmicas. As letras dispostas harmoniosamente transmitem muito mais significados atravs das palavras do que as pinturas, pois a pintura a imitao da realidade, e a caligrafia a imortalizaro dessa realidade. (Figura 27)
Figura 27 Caligrafia de Hassan Massoudy.
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ornaMenTao no Mundo islMiCo Gabriele Mandel (1985) define a ornamentao como o verdadeiro motivo condutor da arte islmica. Isso porque todas as peas de arte islmica: construes, cermica, escultura, tapearia, metais ou caligrafia esto voltados para a abstrao. Os artistas islmicos desenvolveram padres geomtricos com um enorme grau de complexidade e sofisticao. Esses padres geomtricos so utilizados em infinitas repeties, formando um dos mais belos tipos de arabescos. Flores e rvores servem de referencial simblico para a criao de motivos em txteis, metais fundidos, entalhes e pinturas. O arabesco floral caracteriza-se por um elemento base, que repetido continuamente at cobrir toda a superfcie a ser decorada. No arabesco (Figura 28), talvez mais do que em qualquer outro projeto visual associado com o Isl, sofisticados efeitos tridimensionais so alcanados pelas diferenas em tamanho, cor e textura. Na concepo de Sylvia Leite (2006), a representao do mundo como linguagem, se estrutura num sistema de analogias e simetrias, que explica a vasta utilizao de padres geomtricos na arte islmica. Muito mais que alternativa hostilidade ao uso de imagens figurativas pela shariah, esses padres so imagens simblicas que representam as transformaes de tempo e/ou de espao.
Figura 28 Exemplo de arabesco (detalhe).
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glossrio
Al-Quran (alcoro; Coro): livro sagrado dos muulmanos. Contm as revelaes de Allah a Maom e os ensinamentos dele. arabesco: decorao em baixo relevo ou pintura tendo como base motivos geomtricos ou fitofrmicos que se entrelaam de forma complexa e diversa, podendo tambm ser encontrados com as diversas grafias rabes. Darih (mausolu): construdos para abrigar os corpos dos lderes islmicos, possuem torre sepulcral coberta por uma cpula, e os mais imponentes so cercados por quatro minaretes.
No subcontinente indiano, a primeira marca ou sinal a ser observado nas visualidades indianas reside no pomposo carter de suas produes pictricas, escultricas e, principalmente, nas antigas edificaes, compostas por inmeras figuras (Figura 29). A esttica, na ndia, inclina-se ao ato narrativo, principalmente, quando analisada atravs de antigas produes, entre 3500 e 1200 a.C. A veemncia dos textos vdicos torna absoluta a afirmao de que o artista desse perodo era obediente e imparcial aos cnones estticos.
Figura 29 detalhe de um templo em Chennai Vengal, Mumbai, ndia Foto: asif akbar
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A ndia conseguiu preservar o filamento que liga incontveis culturas na sia, tornando-as parte do referencial de civilizao no Oriente. O mito mais antigo para o surgimento do povo indiano explica, de forma mais potica e menos cientfica , que o primeiro indivduo surgiu de um ovo dourado, gerado pelo rei dos deuses e trazido pelas ondas do oceano csmico. Interpretaes simblicas parte, estudiosos indicam que os primeiros ancestrais do povo indiano vieram do continente africano, h cerca de 70 mil anos, seguindo a costa do Mar da Arbia, chegando ao sul da ndia (WOOD, 1996). Textos sagrados revelam que o artista, nas antigas tradies, buscava a vidncia daquilo que estava oculto aos olhares terrenos e realizava suprema concentrao no momento da criao artstica. Esses princpios esto intimamente ligados ao conceito de yoga (unificao). Para Rivire (1978), do ato de unir-se ao sobrenatural, podemos estabelecer uma analogia com o surrealismo, no sentido de alcanar mundos secretos, o mundo dos sonhos, das vises, do campo medinico. Todavia, as tcnicas utilizadas na prtica yoga permitem atingir um campo espiritual superior que os artistas surrealistas no conseguiriam alcanar, atravs de sua mera curiosidade pelos fenmenos parapsicolgicos. Outra caracterstica bastante comum na tradicional esttica visual dos indianos o uso da geometrizao. As formas geomtricas formam um esboo entre o campo das ideias e o das manifestaes visveis. Esses esboos so praticados, principalmente, nos rituais tntricos que utilizam um conjunto bastante conhecido de figuras geomtricas: os yantra 7(Figura 30). A arte propriamente dita, nesse caso, significa a imitao das manifestaes de Deus na natureza. Evidentemente, isso no quer dizer que a antiga arte hindu era apenas uma cpia da realidade fsica. A ntima relao com a essncia natural perdura, mesmo nos grandes centros. Em Dli, por exemplo, cidados ainda cultuam imagens da Grande Me, produzidas com estrume, palha e terracota. Em Bombaim, bazares organizados nas ruas oferecem caprichosas reprodues de telas das divindades mais populares. Hoje, transversalmente, a arte popular indiana revela a atual criatividade dessa secular tradio. (COOMARASWAMY apud CRAVEN. 1987, p. 245) At hoje, algumas normas provenientes da antiga filosofia hindu so os pilares que sustentam a existncia humana e se confundem com as principais prticas filosfico-religiosas na regio. O exemplo que denota isso o trivarga e o conceito de moksha, conhecidos tambm como os quatro purushartha (propsitos). O trivarga formado pelos princpios dharma, artha e kama. Resumidamente, dharma refere-se s atividades indispensveis para vida mundana: a prtica da tica e da boa conduta. Esse o propsito essencial para se alcanar artha e kama. Em artha, os maiores intentos
Figura 30 Yantra Bagla Mukhi.
7. Yantra literalmente significa suporte ou instrumento. so figuras geomtricas reconhecidas como ferramentas altamente eficientes no momento do ato meditativo.
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so o desenvolvimento econmico e a aquisio de recursos materiais, assim como o sucesso profissional e/ou social. Dentre vrias atribuies, kama diz respeito apreciao das coisas e ao gozo dos sentidos. Kama corresponde tambm ao equilbrio do desfrute material, atravs da dana, da msica, da pintura, da escultura, etc. As artes visuais esto ligadas ao prazer dos sentidos e, consequentemente, ao kama. Moksha interpretado como o maior dos quatro purushartha, pois representa, em termos gerais, a libertao do ciclo da transfigurao ou do fluxo incessante de renascimento e morte. Na beleza que permeia a arte indiana, h um senso de paz espiritual, de equilbrio mental, fruto da realizao humana atravs dos atributos e emoes divinas. Em vista disso, Rivire comenta que a emoo que permeia toda arte hindu denominado rasa. Do conceito de rasa, trs conceitos so estabelecidos: rasa-vant (a obra de arte; o sentimento materializado); rasika (o indivduo/espectador que presencia o rasa); rasavadana (o ato de experimentar-se uma emoo esttica). Por consequncia, estabelece-se um movimento/ao que aonde os olhares forem, a mente seguir; aonde a mente for, a emoo seguir; e, aonde a emoo for, ali estar o rasa. (NANDIKESHVARA apud MARTINEZ. 2001, p.122) O termo rasa verteu-se num cnone esttico na ndia. Esse conceito est relacionado ao soma o nctar sagrado citado nas escrituras de Rigveda , que traz o sentido de gosto, sabor; a mais fina ou a parte prima de alguma coisa; essncia, medula, elixir, poo; o fluido seminal de Shiva 8. Logo, rasa constitui o sabor ou a essncia a ser interpretada e desfrutada pelo espectador. De acordo com os antigos estetas indianos, o rasa um dos componentes bsicos da significao e da compreenso esttica. No percurso da histria do Subcontinente Indiano, o sistema varna ou sistemas de castas organizam as distintas (e complexas) camadas sociais que cultuam no somente as deidades como Shiva, Bhrama, Ganesha, mas tambm centenas de mitos locais, como Yaksas, Ngas, etc., alm de divindades femininas e maternas. De fato, as notveis iconografias artsticas no poderiam ter sido concebidas sem as influncias religiosas, principalmente, do hindusmo, do bramanismo e do budismo. Assim sendo, vista de uma histria contnua de milhares anos, no de se surpreender que a tradio esttica na ndia se revigore a cada dia, indo ao encontro das ideias comuns ao sculo XXI.
arquiTeTura islMiCa na ndia
8. dicionrio snscrito-ingls de Monier-Williams.
Caractersticas elementares da esttica islmica na regio, em especial no norte do subcontinente indiano, so observadas na fuso de tradi-
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es locais pr-muulmanas com as formas arquitetnicas importadas dos persas (dinastia dos sassnidas), dos macednios, e, por fim, dos rabes, que introduziram o islamismo, a partir do Sculo VIII, separando a regio, que hoje pertence ao Paquisto, da esfera de influncia da esttica hindu. A tendncia mais marcante do universo islmico na regio a profusa decorao de palcios, mesquitas e edificaes, com abundante emprego de metais preciosos, ouro, prata e pedras preciosas, que fazem parte do acervo que caracteriza o Perodo Mughal (15261857). A edificao mais clebre que dignifica essa tendncia , sem dvida, o Taj Mahal: o tesouro em mrmore branco de Agra, no Norte da ndia (Figura 31). O Taj a materializao do ideal arquitetnico islmico, sendo uma ddiva do X Jahan sua mais bela jia do palcio, Mumtaz Mahal. Foi baseado nos princpios arquitetnicos do perodo Akbar, como o tmulo de Humayun, em Dli. (Figura 32)
Figura 31 Final de tarde no Taj Mahal (vista lateral), Agra, ndia.
Figura 32 Tmulo de Humayun, Dli, ndia. Foto: Vivek Chugh.
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Figura 33 ideograma chins wng.
Na sia Oriental, grande parte das visualidades produzidas est intimamente ligada cultura chinesa, pois ela tornou-se a maior referncia na sia Central e no restante da sia Oriental, mais especificamente, Taiwan, Japo, Coreias do Sul e do Norte. Esses pases, em algum momento da formao de sua histria, utilizaram o sistema ideogrfico chins e foram introduzidos filosofia das principais religies em desenvolvimento: o budismo, o confucionismo e o taosmo. importante ressaltar que o Ocidente, especialmente a Europa, tambm se beneficiou, durante sculos, com aspectos das artes chinesa e japonesa. Quando estudamos o legado artstico-cultural da sia Oriental, percebemos que essas culturas estabeleceram-se ao longo de diferentes dinastias e eras e se caracterizam pela serenidade, harmonia e, sobretudo, pela austeridade de seus cnones estticos. Os chineses sempre foram inclinados a conceber o mundo atravs de um sistema hierrquico. Apesar de um conjunto de classes e gneros, todos os seres e elementos se resumem em trs esferas, expressas pelos termos tin, d, rn (respectivamente, cu, terra e indivduo). Fuxi, um dos primeiros soberanos a governar a China (aproximadamente 2852 a.C.), segundo relatos da cultura tradicional, menciona que um dos principais propsitos era vivenciar as virtudes do mundo espiritual e classificar as caractersticas de todos os seres. Posteriormente, Confcio analisou o conceito da Grande Trindade (tin-d-rn) e promoveu entre seus discpulos os estudos da poesia como a melhor forma de compreender a classe das divindades e corpos celestes que pertencem ao cu (tin), da classe na qual residem plantas, rvores, aves e outros animais, que fazem parte das caractersticas da terra (d), para ento fazer distino das caractersticas inerentes humanidade (rn). (SHAUGHNESSY. 2008, p. 120) Durante a Dinastia Han do Oeste, na regncia do 6 imperador, Wudi (141-87 a.C.), o confucionismo foi estabelecido como ortodoxia oficial. Nessa poca, um ensaio intitulado O Caminho do Rei une a Trindade foi escrito por Dong Zhongshu. Nesse ensaio, o ideograma wng (rei, monarca) foi utilizado para ilustrar o ponto de vista etimolgico, no qual o imperador unia o cu, a terra e a humanidade. O ideograma possui quatro traos: os trs traos horizontais representam o cu, no topo; a humanidade, no meio e a terra, como a linha-base. O trao vertical que perpassa as linhas horizontais representa o monarca, que realiza a unio do mundo. (Figura 33) A mitologia chinesa proporciona um contexto narrativo para vrios fenmenos naturais. As noes de yn e yng, assim como o conceito de wu xng, conhecido no ocidente como os cinco elementos ou condutas (wu = cinco; xng = comportamento, conduta), representam boa parte do pensamento metafsico na China. A princpio, yn e yng significam, respectivamente, escurido e luz, mas em sua acepo filosfica ampliam-se para incluir um amplo repertrio de pares
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opostos: feminino e masculino, frgil e forte, negativo e positivo (esse ltimo no se expressa, necessariamente, como mal e bom). No que diz respeito aos elementos ou condutas, esses so concebidos como energias em constante evoluo e so considerados como a essncia de toda matria. Com o tempo, todos e cada um dos aspectos da vida se classificam de acordo com wu xng. Para compreender melhor as correlaes entre alguns desses elementos, observe a tabela a seguir: WU XING: TABELA DE CORRESPONDNCIAS
MADEIRA DIREES ESTAES CORES NMEROS ANIMAIS EMOES PLANETAS leste primavera verde oito peixes raiva Jpiter FOGO sul vero vermelho sete aves alegria Marte TERRA centro amarelo cinco humanos desejo Saturno METAL oeste outono branco nove mamferos tristeza Vnus GUA norte inverno preto seis insetos medo Mercrio
Fonte: CHINNERY, John. Tesoros de China: Los Esplendores del Reino del Dragn. Barcelona: Blume, 2008.
olHo ViVo
O Drago Celestial , sem dvida, um das mais antigas e populares figuras emblemticas da China tradicional. O smbolo mximo do imperador uma criatura celestial e benevolente, regente do tempo e da gua, exprime os ideais de transformao e adaptao, alm de caracterizar a resistncia demonstrada pela civilizao chinesa durante sculos. Observe algumas figuras que foram entalhas no Muro dos Nove Drages, prximo ao palcio imperial, na Cidade Proibida. (Figura 34)
Figura 34 Muro dos Nove drages. Parque Beihai, Pequim.
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VOC SABIA?
O conceito feng shui, que, literalmente, significa vento e gua, o processo de interpretao da terra com o propsito de selecionar os posicionamentos auspiciosos para edifcios e construes humanas. No Ocidente, uma das expresses mais divulgadas, sobretudo na arquitetura, que tem origem na cultura tradicional chinesa. O feng shui constitui, em essncia, outra manifestao da harmonia entre o cu, a terra e a humanidade, pois, nesse princpio, o mundo constitui-se do dossel (cobertura) do cu e do alicerce da terra.
Figura 35 Jovem Kangxi. rolo horizontal, tinta sobre seda. reinado de Kanxi (1644-1735).
Figura 36 Calgrafo chins no ptio do Palcio de Vero, Pequim. Foto: Ceclia Saito, 2004.
A arte caligrfica, de acordo com Chinnery (2008), representa os princpios artsticos bsicos na China tradicional, o pincel, o papel (de amoreira, fibra de bambu ou juta), o pigmento e o tinteiro compem os quatro tesouros do estdio do artista (Figura 35). O domnio no movimento da pincelada a essncia do ofcio do artista, que deve comunicar sua ideia de maneira sucinta, sem equvocos e em poucas linhas. Esse conceito tambm se revela na pintura, tornando-a verdadeiramente a arte da essncia. Contudo, arte caligrfica , sem dvida, a expresso maior da esttica tradicional chinesa e o legado mais significativo para todo o Extremo Oriente. Entretanto, existem normas especficas que regem essa produo caligrfica. O pincel posicionado verticalmente entre os dedos e umedecido com a tinta, constituda por partculas de carvo suspensas em soluo aquosa, o suficiente para apenas tingir a ponta. Em seguida, o gesto da mo e a movimentao suave do brao faro o resto, mantendo a todo o tempo o pincel na posio vertical. A brandura e a fluidez de cada pincelada daro o tom e a opacidade do trao. Esse processo, que envolve genuno lirismo, constitui o verdadeiro tesouro, segundo as tradies artsticas na China. (Figura 36) Com o movimento budista que passou pela China, Coreia e seguiu para o Japo, vieram os caracteres, e as escrituras budistas passaram a ser registradas em escrita chinesa. No Japo, a caligrafia era executada pelos sacerdotes, que influenciaram os convertidos. Entre eles, incluam-se os imperadores japoneses, que, voltados a essa nova f, estimularam o movimento. A caligrafia de documentos religiosos foi adotada pelos sacerdotes de tendncia zen que acrescentaram a sua prpria caracterstica aos trabalhos originais chineses. o CaMiNHo da esCrita
A caligrafia japonesa (shod), assim como a chinesa (shu-do), possui trs estilos bsicos: kaisho, gysho e ssho (em chins: kai-shu,
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xng-shu, cao-shu, respectivamente). Alguns consideram o kana (silabrio fontico japons, mais especificamente dividido em hiragana e katakana, cujo trao baseado nos ideogtamas) como um quarto possvel estilo. Os formatos mais antigos de caligrafia so: o tensho (zhunshu), estilo do selo, e reisho (l-shu). O estilo kaisho apresenta quebras e movimentos duros, tambm conhecidos como shinsho. O gysho um
estilo mediano, de letra cursiva, que no se apresenta to duro quanto o kaisho. O ssho um estilo fluido composto por cursos rpidos. Esses movimentos fizeram do ssho o estilo mais popular entre os mestres da caligrafia. O sentido literal de shin-gy-s seria: verdade, movimento e informalidade ou formal, semiformal e informal. (Figura 37)
teNsHo
reisHo
KaisHo
gYsHo
ssHo
Figura 37 A palavra esttica escrita nos cinco estilos caligrficos.
Os estudos e a valorizao da esttica coreana ainda encontram-se numa fase formativa no Ocidente. Devido posio entre China e Japo, a Coreia tem sido percebida h muito tempo como um mero canal de cultura chinesa para o Japo. No entanto, estudiosos contemporneos justificam que os estudos sobre arte e cultura coreana possuem um papel importante para a compreenso da civilizao do Extremo Oriente. Dessa forma, injusto apenas imaginar a Coreia simplesmente por seus valores notadamente chineses, pois essa regio (que hoje se divide em Coreias do Norte e do Sul) assimilou e criou durante sculos sua prpria identidade cultural. Um dado importante sobre a produo cultural na Coreia foi a criao, em 1443, do alfabeto oficial conhecido como Hangul (ou Chosgul, na Coreia do Norte), desenvolvido sob superviso do rei Sejong (13971450), o quarto rei da dinastia Chosn, em substituio aos ideogramas chineses, usados na pennsula at o sculo XV. Quando o Hangul (Figuras 38 e 39) foi concebido, formava um conjunto de 28 caracteres fonticos: 11 vogais e 17 consoantes. As vogais adquiriram as formas bsicas que representam poeticamente a trindade: cu, terra e humanidade (Figura 40). O alfabeto coreano foi inspirado segundo a cosmologia neoconfuciana, ou seja, os princpios complementares do yin e do yang, os cinco elementos (gua, fogo, terra, metal e madeira) e as cinco direes (norte, sul, leste, oeste e centro).
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Figura 40 Vogais bsicas do alfabeto Hangul. Figura 38 e 39 Textos em Hangul do calgrafo Sim Eung-sub.
Apesar de o territrio nacional ter sido dividido em Sul e Norte e das divergncias acarretadas por essa separao, a capacidade cultural coreana tem apresentado destaque, nos ltimos 50 anos, e est se estendendo para o cenrio mundial. Aps o estabelecimento da Repblica em 1948, as atividades artsticas e culturais foram institudas novamente, ocasionando a valorao do idioma e da escrita coreana. Nesse restabelecimento dos preceitos culturais, desenrolou-se um movimento de propagao da arte tradicional e, ao mesmo tempo, de divulgao das modernas tendncias, vindas da Europa e dos Estados Unidos. Para reFletir
A Coreia do Norte est longe de ser um lugar colorido. Porm, isso no significa que Kim Jong-Il (1942?2011) que era um grande aficionado pela prpria imagem tenha eliminado a criatividade como um todo. Para ver a arte norte-coreana em seu esplendor, o lugar ideal o Pyongyang Art Studio, no centro de Pequim, fundado por Briton Nicholas Bonner em agosto 2004. Esse o primeiro estdio fora do reino eremita do ditador Kim, que trata exclusivamente de arte norte-coreana, e reproduz desde os mais kitsch cartes-postais e cartazes de propaganda s mais envolventes pinturas de paisagem dos melhores artistas do pas. A pintura, de qualidade quase fotogrfica, de Huang Byong Yon, intitulada Intervalo no Trabalho Siderrgico (Figura 41), impressiona por sua qualidade tcnica, pois descreve dois homens musculosos bebendo gua em copos de lato, numa fundio cujo calor est escaldante. Na pintura
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Nossa Mente, de Jong Il Bong, feita com tinta negra (sumukhwa), crianas alegres retornam de um crrego na montanha, carregando trutas coloridas um trabalho que aparentemente evoca inocncia. A esse respeito, Bonner salienta que, na verdade, as crianas representam um ideal implcito, pois elas esto libertando os peixes trazidos da montanha onde, segundo uma lenda norte-coreana, o atual ditador, havia nascido. Entretanto, um ponto positivo em relao clausura dos artistas nortecoreanos a beleza da arte produzida no pas, que, de acordo com Bonner, no sofreu com a excessiva influncia das efmeras tendncias do cenrio internacional. Na concepo de Bonner, as obras de arte tradicionais expostas no Pyongyang Art Studio so, na atualidade, o que h de mais purista em arte do Extremo Oriente. Bonner nega o fato de que uma das poucas pessoas a promover relaes amistosas com o povo de Kim, mas reconhece, modestamente, que seu trabalho favoreceu essas relaes. (Adaptao de textos escritos por Craig Simons, e publicados entre os anos de 20042005 pela Newsweek e pelo The New York Times)
Figura 41 Intervalo no Trabalho Siderrgico. Huang Byong Yon. Pyongyang Art Studio, Pequim.
Na esttica tradicional japonesa, h uma valorizao da noo espao-temporal que remete a intervalos entre duas entidades, destacando a singularidade do design japons. Essa noo espao-temporal denomina-se ma e est presente em vrias manifestaes artsticas japonesas, como, por exemplo, na cerimnia do ch, no jardim japons ou nas artes marciais. O espao para a apreciao do ch conhecido como cha-no-ma e, alm de ambiente para apreciao, estabelece relao espao-temporal pela troca de gestos, silncio, movimentos contidos e todas as aes envolvidas no processo de apreciao do ch. A arte da cermica tambm est presente na cerimnia do ch, principalmente no momento dedicado apreciao de seus detalhes e sutilezas. As formas predominantes nos potes de cermica carregam consigo a concentrao e a absoro do silncio no objeto, ressaltando a esttica wabi, o gosto pela simplicidade e o sabi, cujo sentido carrega,
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alm da simplicidade, tambm a elegncia, conhecida como a esttica da aceitao da transitoriedade, representando a beleza do imperfeito, do incompleto, herdada dos ensinamentos budistas. Outra caracterstica presente o shibumi (substantivo) ou shibui (adjetivo), que transmite a ideia da despretenso do rstico, da qualidade bruta e da essncia austera. A cerimnia do ch (Figura 42) conhecida como um exemplo tpico da autntica manifestao esttica japonesa. O recipiente para a gua, o pote para o ch, a concha, a vasilha que guarda o ch, o tatami (esteira), o tokonoma (sala), o shod (caligrafia), o mestre, o aprendiz e todo o ritual que acompanha a cerimnia, integram a harmonia da atmosfera.
Figura 42 Geisha com instrumentos utilizados na cerimnia do ch. 1900. Crditos: Torin Boyd e Izakura Naomi (Asahi Sonorama, 2000).
A esttica da arte do ch deu origem ao estilo Rikyu, cujo ideal era criar a beleza procurando evit-la. O poeta Sen Rikyu (15221591), numa poca de guerras e discrdias, fez da apreciao do ch um refgio de tranquilidade e simplicidade. Com refinamento esttico, apreciava poemas, que poderiam transmitir essa tranquilidade em seu estado de esprito, produzidos pela arte do shod, para entender o significado de conceitos difceis que eram ensinados pelas metforas. Uma das particularidades do ma suprimir todo e qualquer excesso, ressaltando a moderao. No jardim zen Ryoanji, em Kiyoto, percebese a presena da esttica ma, pensada de modo que o ato da contemplao traga o espao intervalar existente entre as pedras para fruio de seus observadores. (Figura 43)
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Figura 44 Kitagawa utamaro. trs belezas famosas, aprox. 179293. Formato Oban (39,0 25,8 cm). Editor: Tsutaya Jzabur Figura 43 Jardim Zen Ryoanji. Foto: Dan Kite.
Na esttica japonesa, observa-se, em contrapartida, o oposto ao conceito ma, denominado basara, cuja caracterstica o excesso ou o exagero, e um exemplo dessa manifestao pode ser observada no teatro kabuki. A adeso de um grande pblico a esse tipo de esttica tornou a basara comum tambm nos festivais japoneses (matsuri). No Japo, ao final do sculo XIX, surge o Japonismo, encontro dos artistas ocidentais com a arte japonesa, desenvolvendo uma variedade de mtodos que acrescentaram detalhes importantes aos estudos da composio, do princpio diagonal, da silhueta, da imposio do corte de um objeto posto em primeiro plano, do formato da vertical longa e, tambm, na elaborao do suporte em forma de biombo dobrvel (WICHMANN, 1999). O fascnio pelas gravuras ukiyo-e levou douard Manet (18321883) a colecionar as embalagens dos produtos japoneses, compradas a baixo custo nas casas de ch, em Paris. Ao observar as gravuras, perceberam inmeras particularidades que sugeriam a quebra da tradio sedimentada por regras e convenes que os artistas tanto tentavam abolir. Um dos artistas que marcou essa fase foi Kitagawa Utamaro (17531806), reconhecido por retratar as mulheres em cenas da vida cotidiana (Figura 44), conhecido pelo termo bijinga, traduzido como pintura de figura-bonita (HASHIMOTO, 2002), sempre vestindo seus kimonos.
Figura 45 edgar degas. Danarinas com double-bass, 1887. leo sobre tela. Coleo Particular, Nova York.
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Edgar Degas (18341917) procurou destacar as figuras captadas no espao atravs de ngulos imprevisveis e que sugeriam repensar a questo do movimento (Figura 45). Trabalhou a momentnea pausa no gesto e a imobilidade da figura em p, como uma pincelada, ou o percurso da tinta, que, aos poucos, tornava-se independente, tal qual a arte da caligrafia japonesa. O dilogo entre o Ocidente e o Japo pode ser visto tambm nas obras de Gustav Klimt (18621918) e seus inmeros desenhos de mulheres vestindo kimono ou mesmo na semelhana dos motivos pictricos. (Figura 46) Entre outros exemplos de contaminaes, percebe-se que Vincent Van Gogh (18531890) foi inspirado nas obras de Toyota Hokkei (17801850) pelas diferentes texturas e formas. (Figuras 47 e 48)
Figura 46 gustav Klimt. Mulher com Kimono, 1918. Grafite sobre papel. 50,2 32,4 cm. Museu de arte Moderna de Nova York.
Figura 47 Vincent Van Gogh, 1888.
Figura 48 Toyota Hokkei, 1856.
Toulouse-Lautrec (18641901) inspirou-se nas figuras do teatro kabuki, a exemplo da imagem de Yvette Guilbert (um gouache, de 1894) semelhante xilogravura de Sharaku (1794) ilustrando o ator Ichikawa Ebiz interpretando Takemura Sadanoshin (WICHMAN, 1999, p. 66). (Figuras 49 e 50)
Figura 49 Henri de Toulouse-Lautrec (Detalhe).
Figura 50 Tshusai Sharaku (Detalhe).
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UNIDADE 2 Sobre Territorialidades e Fronteiras

2.1. trNsitos da Produo artstiCa orieNte-oCideNte A partir da dcada de 1980, a viso dos processos de afirmao das culturas locais frente ao fluxo homogeneizante de informaes tem dado margem a estudos acerca das dinmicas de produo artstica atual, especialmente na Amrica Latina, frica e sia. Na construo desse discurso, identificam-se narrativas que buscam a insero de estticas no europeias nos cnones ocidentais, como variaes de uma linguagem internacional. Logo, o lugar dos discursos crticos e curatoriais tem se deslocado gradativamente, movendo, com isso, os critrios que configuram a produo artstica. De acordo com Moacir dos Anjos, a partir da exposio das indefinies conceituais, os critrios de valorao esttica foram sendo questionados e os processos de embate fronteirio foram motivando mostras que os revelassem. Em outras palavras, buscou-se a viso local de curadores regionais, procurando, contudo, transcender o entendimento geogrfico das questes para a ideia mais ampla de comunidade multicultural. Moacir dos Anjos, cita Arjun Apadurai, e prope a identidade como resultado de processos de expresso humana (discursiva e performativa) por meios dos quais so estabelecidas e continuamente reelaboradas diferenas entre grupos diversos (ANJOS, 2005, p.12). As comunidades antes definidas por limites territoriais do lugar, com a globalizao, a outras, imaginadas a partir das trocas simblicas compartilhadas por seus membros. Essa situao leva a um fazer e refazer de seus pontos de pertencimento, questionando continuamente o que seja natural, ou tradio. As identidades passam, assim, ter relao com as diversas maneiras como se do o posicionamento das comunidades frente ao contexto do fluxo global de informaes e ao outro, numa negociao de diversidade, da qual participam diversas instncias. Compreender de que maneira as culturas locais articulam respostas globalizao nos permite entender essas novas identidades. Um dos mecanismos conhecidos a aculturao, onde h uma recriao local de sistemas de representao da cultura dominante, numa relao definida de poder. No o caso da atualidade. Outro a
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transculturao, onde a aproximao de diferentes expresses culturais cria uma condio de influncias recprocas, de negociaes. Essas negociaes no so harmoniosas, mas resultam de embates e desgastes nas zonas de contato entre as culturas que se contaminam mutuamente nesse processo de exposio das diferenas. Para reFletir
Procure se informar e faa o seguinte exerccio de percepo: qual a posio que a produo cultural africana e asitica ocupa no circuito internacional? (o que voc l ou ouve falar a respeito?) Como voc acha que os europeus e norte-americanos olham para a produo artstica nesses continentes? Quais os adjetivos que, comumente, aparecem ao se referirem arte no-ocidental?
A partir da dcada de 1990, as exposies procuraram enfatizar o carter complexo das relaes entre as culturas, exteriores aos limites territoriais. A mostra Fault Lines: Contemporary Art and Shifting Landscapes, integrante da 50 Bienal de Veneza (2003), na Itlia, buscou questionar os esteretipos ocidentais a cerca das culturas africanas, sua reduo a mitos e etnias, articulando questes polticas e artsticas na construo de identidades cosmopolitas. Segundo Anjos, em vez de oferecer respostas para o que seria a identidade cultural da frica, optou por formular questes que testemunhavam a reinveno simblica de um continente. (ANJOS, 2005, p.41) Essas questes se baseiam na ideia de uma cultura homogeneizante, se sobrepondo a outras indefesas culturas que a ela se submetem, e no considerando os complexos processos influncia mtua. Desse modo, o global definido pelos mecanismos de adaptao das culturas no hegemnicas s novas formas de pertencimento ao local dentro do novo fluxo de informaes. Assim, viso essencialista e fixa de identidade est ligada s limitaes geogrficas e territorialidade. olHo ViVo
Em filosofia, essencialismo a viso de que, para qualquer tipo especfico de entidade (por exemplo, pessoas, coisas, ideias) tm pelo menos algumas propriedades essencialmente inerentes. Essas propriedades so universais, e no dependentem do contexto. Por exemplo, a afirmao todos os seres humanos so mortais essencialista.
Ainda na dcada de 1990, as mostras organizadas a partir do olhar asitico buscaram criticar as vises eurocntricas e afirmar a ideia de um mundo cultural descentrado, atravs das escolhas dos trabalhos e
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das montagens que enfatizavam os processos de hibridizao envolvidos nos trabalhos. Outras mostras, de curadoria latino-americana, se apoiaram na desterritorializao e buscaram enfatizar o intercmbio entre as culturas, seus mecanismos e os processos de formao identitria. Assim, as diferentes exposies bienais ao redor do mundo colaboraram para colocar em questo o tema dos embates simblicos. A Bienal de So Paulo de 1996, por exemplo, em sua 23 edio elegeu o ttulo Univesalis, perguntando como as produes contemporneas das diversas partes do mundo tratavam a desmaterializao da arte. Sete curadores espalhados pelo mundo, coordenados pelo curador geral, Nelson Aguillar, selecionaram artistas em agrupamentos intitulados a partir de crticas s divises geogrficas definidas e afirmando as formas de pertencimento transitrias e negociadas. A Bienal seguinte escolheu o ttulo Roteiros, propondo uma viso da criao artstica sob perspectivas geogrficas, mas tambm polticas, culturais e econmicas. Na ltima Bienal, em 2010, foram apresentados vrios artistas que, embora famosos, nunca expuseram na Amrica do Sul, como o Ai Weiwei (1957), um dos artistas chineses de maior destaque da atualidade. Ele trouxe para o Brasil uma instalao, uma representao de um zodaco da cultura chinesa com forte componente poltico, montada na Europa (Figura 51). J o artista indiano Amar Kanwar (1964) mostrou uma videoinstalao impactante, sobre o abuso sexual de mulheres e crianas em situaes de conflito, pela primeira vez por aqui.
Figura 51 Ai Weiwei. Crculo de animais: cabeas do zodaco.
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Procurando evitar a ingnua expectativa de retorno a um passado idealizado, e da mesma maneira, uma impossvel identidade universal, as culturas locais submetidas ao fluxo homogeneizante de informaes, decorrentes do processo de globalizao, produzem hibridizaes que aproximam e buscam traduzir formaes culturais negociadas num espao de embate com a cultura hegemnica eurocntrica. Isso quer dizer que, essas culturas no querem mais se submeter ao esteretipo de exticos nem de imitadores da cultura colonizadora.
ConCeiTos de MesTiaGeM, Crioulizao e HiBridisMo
A Antropologia utiliza o conceito de mestiagem, que traz uma ideia de harmonia na fuso de aspectos diferentes, no se encaixando na situao de reorganizaes simblicas propiciadas pelo processo de globalizao. Outros termos oriundos pela antropologia so o sincretismo e a crioulizao. O primeiro mecanismo corresponde maneira como crenas religiosas de origem africana se adaptaram s europeias, buscando sobreviver no novo contexto. A crioulizao, portanto, refere-se aos processos de recombinao de elementos tnicos africanos e europeus na regio do Caribe, sob violentos conflitos entre os grupos envolvidos. Posteriormente, o termo passou a tratar de processos contemporneos de embate criativo entre diferentes culturas (ANJOS, 2005, p.25). A antropofagia, mobilizada nos anos de 1920 pelos artistas modernistas brasileiros, consiste na prtica de incorporar as influncias culturais europeias numa nova elaborao a partir de pressupostos nacionais. A partir da ideia de intradutibilidade, os estudos culturais buscam, na biologia, o conceito de hibridismo, onde, em seu contexto de fuso, os elementos mantm suas caractersticas originais, pelas quais so reconhecidos e localizados. Tais estudos implicam na considerao da capacidade das culturas, no apenas em ressignificarem a cultura hegemnica sob sua perspectiva, como de reinserirem sua produo nos circuitos globais.
2.2. PotiCas Visuais aFro-asitiCas: territorialidades e FroNteiras Como conferimos anteriormente, a dcada de 1990 marcou uma poca crucial para a arte africana e asitica, em conjuno com a globalizao da economia mundial. Mudanas geopolticas intensificaram as trocas artsticas ao redor do mundo e contriburam para dar visibilidade aos artistas desses continentes, principalmente em bienais e trienais internacionais. Ao mesmo tempo, o desenvolvimento das telecomunicaes aumentou o contato desses artistas com institui208
es europeias e norte-americanas de arte e criou oportunidades de financiamento externo. Vejamos alguns exemplos de artistas africanos e asiticos com produes expostas fora de seus pases de origem que atravessaram os limites territoriais e propuseram pesquisas poticas fronteirias entre o imaginrio e as histrias locais e os referenciais artsticos globais: Na frica do Sul do sculo XX, o interesse em pintura, escultura, artes grficas e instalaes cresceu por todo o pas. Sob o regime do apartheid, a arte no era considerada adequada para a educao dos sulafricanos negros, embora tenham se desenvolvido projetos artsticos como o Polly Street Recreational Centre (Centro Recreativo da Rua Polly), em Joanesburgo, na dcada de 1950, e o Rorkes Drift Arts and Crafts Centre (Centro de Artes e Ofcios de Rorkes Drift), em Natal, na dcada de 1960. Artistas brancos como Bill Ainslie (19341989) abriram seus atelis para sul-africanos negros, como David Koloane (1938). Esses e vrios outros artistas, entre eles Penny Siopis (1953) e Jane Alexander (1959), expuseram os traumas do apartheid, enquanto as fotografias de Zwelethu Mthethwa (1960) revelam o legado contnuo da desigualdade (Figura 52).
Figura 52 Zwelethu Mthethwa. Sem ttulo, da srie Trabalhadores nos Canaviais, 2003. Impresso digital sobre papel fotogrfico. 14,9 19,3 cm. Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Pompidou. Paris, Frana.
Enquanto isso, na Repblica do Benim, Romuald Hazoum (1962) chamou a ateno internacional pela primeira vez graas s mscaras que ele criou como latas plsticas de gasolina. Em Sngauloise (Figura 53), por exemplo, o artista acrescentou um pedao de tecido estampado com motivos africanos para representar um traje
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Figura 53 romuald Hazoum. Sngauloise, 2009. Objet trouv (instalao). 33,0 22,0 25,0 cm.
tradicional. O curador e colecionador francs Andr Magnin comprou vrias mscaras beninenses do artista e, mais tarde, as incluiu na mostra Fora da frica em 1992. As mscaras no foram feitas para serem usadas; elas se concentravam apenas nas possibilidades antropomrficas dos recipientes de plstico descartados e ao mesmo tempo divulgavam a quantidade de lixo que se acumula em quase todas as cidades ou aldeias africanas. A cena urbana no Oriente Mdio vivencia o desenvolvimento da poesia visual nas ruas das grandes cidades, a partir do pensamento de que a escrita rabe tambm se manifesta pela plasticidade do entrelaamento das linhas verticais e horizontais dos caligramas. A produo potica dos artistas rabes tem sido desenvolvida, principalmente, no campo da caligrafia, no grafite e no uso das tecnologias digitais. Essas produes tambm estabelecem o trnsito em universos de ritmos visuais que clamam por comunicar e expressar inteno, opinio, personalidade. Alguns desses artistas rabes, como o srio Mamoun Sakkal e o libans Tarek Atrissi, tm seus trabalhos reconhecidos na Europa e nos Estados Unidos (Figura 54 e 55). Sakkal imigrou para os Estados Unidos em 1978 e hoje trabalha com arquitetura, design de interiores, design grfico e caligrafia. Atrissi designer grfico e calgrafo, possui trabalhos que foram exibidos no Museu Guggenheim em Nova York e possui algumas obras na coleo permanente de design do Museu Affiche na Holanda.
Figura 54 Mamoun sakkal. Caligrama digital em estilo kufi com tranado, 2002. (www.sakkal.com)
Figura 55 tarek atrissi. Cartaz.
Em vista disso, a nova gerao de designers no Oriente Mdio est se esforando para dar forma cultura visual, e representar, da melhor maneira possvel, o Mundo rabe atualmente. Esses designers esto adotando ideologias ocidentais, bem como subvertendo essas
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ideologias, para seus prprios objetivos e necessidades. Eles esto definindo a sua identidade cultural por meio dos trnsitos entre o Oriente e o Ocidente, entre o antigo e o novo, em busca de representaes mais relevantes e inspiradoras de suas verdadeiras realidades sociais e profissionais. saiBa Mais
A seguir, alguns sites de referncia na Internet, para apreciao das imagens e dos projetos grficos de designers rabes e suas respectivas nacionalidades: Ahmad Konash, Arbia Saudita: <http://www.konash.com/> Golnaz Fathi, Ir: <http://www.golnazfathi.com> Ihsan Al-Hammouri, Jordnia: <http://www.ihsandesign.com/> Mamoun Sakkal, Sria: <http://www.sakkal.com/> Mohamed Nabil, Egito: <http://www.mohamednabil.com/> Pascal Zoghbi, Lbano: <http://29letters.wordpress.com/> Tarek Atrissi, Lbano: <http://www.atrissi.com/>
Na ndia, a independncia do domnio britnico, em 1947, criou um contexto favorvel para a produo artstica. Na dcada de 1950, a arte modernista indiana embarcava numa busca por novas concepes identitrias, sendo defendida pelas recm-criadas universidades e instituies de arte estatais, que posteriormente tornar-se-iam o centro de um mercado de arte emergente no pas. Desde ento, a arte contempornea indiana compreende uma produo complexa, geralmente inspirada nas tradies da pintura e da escultura modernistas (FARTHING, 2010, p.562). Nesse perodo, artistas como os do grupo Raq Media fizeram experimentos com grandes composies espaciais, performances e novas tecnologias. A obra KD Vyasa Correspondncia: vol. 1 (Figura 56) compreende 18 telas de vdeos, nove alto-falantes, escultura e narrativa, e representa uma srie de 18 cartas trocas entre o grupo Raq Media e Krishna Dwaipayana Vyasa (KD Vyasa) suposto autor e um dos principais personagens do poema pico hindu Mahbhrata. A instalao reflete a diviso do Mahbhrata em 18 livros ao usar 18 enigmas visuais, cada qual fazendo referncia a uma correspondncia em especfico e intitulada de acordo com os livros. Alm disso, a obra cria um dilogo com o texto de Mahbhrata e uma conexo entre questes antigas e contemporneas e prticas miditicas novas e velhas. Um dos pontos centrais do texto pico indiano a questo do que constitui o dharma (visto anteriormente).
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Figura 56 Raq Media. KD Vyasa Correspondncia: vol. 1, 2006. Materiais diversos. Museu fr Kommunikation. Frankfurt, alemanha.
VOC SABIA?
Mahabharata um dos mais extensos poemas picos da antiguidade. O Mahabharata, cujo ttulo pode ser traduzido como Grande Bharata Bharat tambm o nome oficial da ndia em lngua hindi , consegue transitar entre o erudito e o popular. Esse grandioso relato reconhecido como a grande histria de conflitos entre relacionamentos. A verso completa contm mais de cem mil versos, sendo quatro vezes mais extenso que a Bblia e maior que a Ilada e a Odisseia juntas. A imortal epopeia foi adaptada para televiso indiana. A srie televisiva consistia em 94 episdios, exibidos entre 1988 e 1990. Foi produzida por B.R. Chopra e dirigida por seu filho, Ravi Chopra. Para conferir essa pomposa produo, acesse o endereo:
<http://www.hindilinks4u.net/2008/09/mahabharat-1988-all-episodes.html>
Na China, depois da represso aos protestos da praa da Paz Celestial, em 1989, os artistas comearam a questionar a ideia de identidade cultural. Isso provocou o surgimento de uma pop art poltica. Artistas como Yue Minjun (1962), comearam a entrar em confronto com o passado do pas em obras como Execuo (Figura 57). O rosto congelado numa risada com os olhos fechados (um autoretrato) um tema recorrente na obra do artista e sugere a supresso das emoes. Alm disso, a semelhana da obra com Trs de maio de 1808, de Francisco Goya, ilustra a influncia da iconografia ocidental sobre a arte da sia Oriental.
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Figura 57 Yue Minjun. Execuo, 1995. leo sobre tela. 1,50 3,0 cm. Acervo Particular.
A partir dos anos 90, o governo chins passou a ver a arte contempornea como uma manifestao potencialmente subversiva e proibiu os artistas de exibirem suas obras sem autorizao prvia. Como consequncia, artistas como Zhang Huan (1962) migram para o ocidente e comeam a realizar trabalhos que estabelecem reflexes sobre temas sociopolticos. Para a performance rvore Genealgica (Figura 58), realizada em Nova York, Zhang Huan convida trs calgrafos para escrever textos chineses em seu rosto at que ele estivesse completamente preto. Entretanto, nos ltimos anos vrios artistas voltam China, trazendo consigo novas influncias e ideias. Eles esto descobrindo novas maneiras de interagir com a pintura tradicional e a caligrafia chinesa, dedicando-se arte performtica e usando novas tecnologias a fim de explorar temas diversos, entre eles a globalizao e questes de identidade.
Figura 58 Zhang Huan. Performance de rvore Genealgica, realizada em Nova York, em 2000.
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UNIDADE 3 Sobre Identidades de Outros Brasis

3.1. a arte Brasileira e suas Matrizes Culturais Antes de iniciarmos o percurso sobre a produo artstica brasileira, importante consideramos o sentido da expresso matrizes culturais. Quando nos referimos formao cultural do Brasil, ocasionalmente, vem mente a referncia das sociedades consideradas at hoje as formadoras de nossa cultura, ou seja, os povos ancestrais (ditos indgenas) que j viviam neste territrio na ocasio da chegada dos europeus; especialmente dos portugueses; e dos africanos que foram escravizados, trazidos para c pelos europeus. Contudo, o pensamento da arte como uma construo reflexiva que ocasiona em registros visuais de nossa memria (considerando-a, pois, um elemento da memria coletiva nacional, portanto histrico), e, principalmente, focando os referenciais culturais brasileiros em apenas trs matrizes: indgena, africana e europeia, no contempla a existncia das vrias especificidades culturais que o nosso pas desenvolveu ao longo de mais de cinco sculos de histria. Nesse contexto, o uso do termo matriz torna-se muito mais didtico que conceitual, pois apenas ajuda a enfatizar nossas referncias culturais, porm no define o conhecimento em questo. necessrio, entretanto, observar com mais ateno que os nossos cdigos culturais so plurais. Um exemplo significativo a nossa lngua portuguesa, cujo vocabulrio est repleto de palavras de origem estrangeira: azeite (do hebraico ha-zait), biombo (do japons by-bu), ch (do mandarim tch), azulejo (do rabe al-zuleij), quitanda (do bantu kitand), e assim por diante. A mesma coisa acontece com o nosso vocabulrio de representaes visuais: os grafismos de pintura corporal e os trabalhos de tranado dos povos indgenas (Figura 59); os padres de tecelagem africanos (Figura 60), entre outros. diCa
Sobre os primeiros registros de produo artstica no Brasil, especialmente a indgena, faa uma nova leitura da Unidade I do texto da disciplina Histria da Arte Brasileira: do Descobrimento ao Sculo XIX (no livro Trama 4), e aproveite para conferir as imagens!
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Assim sendo, alm de referenciais afro-brasileiros, europeus e indgenas, daremos nfase aos registros culturais de outras regies, tais como asiticos, sobretudo japoneses, chineses e rabes. Desse modo, teremos um panorama de nossas referncias culturais e artsticas provenientes de diferentes regies do mundo, por meio dos sincretismos, das permanncias e dos hibridismos que compem a produo visual brasileira.
Figura 59 Modelos do estilista Tufi Duek inspirados nos grafismos de pintura corporal e tranado indgena.
Figura 60 Pintura corporal da banda Timbalada inspirada nos grafismos da tribo nendebel, da frica do Sul.
Para reFletir
Existe um consenso de que a sociedade brasileira formada por trs matrizes culturais: a europeia, a indgena e a africana. No passado se usou o termo raa, e depois etnia apesar de que tanto raa quanto etnia ainda freqentarem o vocabulrio televisivo, jornalstico, ativista e cientfico. Nos ltimos anos, porm, optou-se pelo uso da ideia de matrizes culturais. A ideia mesma de que a sociedade brasileira e nossa cultura seriam definidas por estas trs origens j falsa. Sempre se esquece de que entre os povos africanos, amerndios ou europeus no havia nenhum tipo de unidade cultural quando da conquista de uns por outros, e quando da escravido de uns por outros. A frica, a Europa e Amrica eram um conglomerados de povos diferentes com culturas e prticas culturais, s vezes, totalmente estranhas entre si. Se no bastasse isso, pouco se fala do que poderia ser chamado de matriz asitica, afinal, japoneses e
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chineses tm uma histria entre ns que no pode ser desconsiderada facilmente. Extrado do texto A falsa ideia de matrizes culturais, escrito pelos professores Dernival Venncio Ramos Jnior e Allysson Garca Fernandes. (RAMOS JUNIOR & FERNANDES, 2008, p.137) Aps a leitura do trecho acima, reflita: alm das matrizes mencionadas, quais outras referncias culturais e artsticas voc percebe atualmente? Observe em seus espaos cotidianos: em sua casa, em seu local de trabalho, e outros espaos de convvio coletivo.
Figura 61 aleijadinho. Profeta Ezequiel, 17951805. Pedra sabo.
Mesmo com o acesso facilitado dos meios de comunicao, ainda hoje comum algumas pessoas pensarem no continente Africano como pas ou monobloco homogneo, sem reconhecerem sua diversidade histrica e cultural. Para termos uma viso mais justa de frica e de sua histria necessrio considerarmos de que se trata de um continente que, ao concentrar 56 pases e ilhas, revela-nos tambm uma mirade cultural, na qual esto presentes, diversas lnguas, costumes, cultos, ritos etc. Embora a maior contribuio do negro africano na cultura brasileira prevalecera durante os sculos XVIII ao XIX, construda sob os padres eurocntricos, a relao entre a arte do negro e sua identidade podem determinar a valorizao de certos grupos tnicos, apesar de que no passado, exigiam que o artista negro esvaziasse seu contedo de cultura africana e pintasse, nas igrejas catlicas, santos e anjos universais, isto , maneira europeia e no, anjos negros. Recebendo forosamente a ideolgica de uma civilizao dominante, os artistas afro-brasileiros criaram um legado de obras importantes. Entre os referenciais na histria da arte brasileira, destaca-se Antonio Francisco Lisboa, nascido em Sabar, de me africana, e reconhecido como o Aleijadinho: escultor, pintor e arquiteto. Sua obra de mais representatividade so os Profetas em frente ao Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo, Minas Gerais (Figura 61). A obra de Aleijadinho foi um marcador de divisas para a histria das artes plsticas no Brasil e os sucessos da pintura e da escultura obtidos por artistas de origem africana no devem permanecer como um assunto especfico, s conhecido dos especialistas de arte. Em geral, tanto a significao esttica quanto os estilos e outros atributos implicados no acontecimento cultural africano continuam to vlidos hoje como ontem. No Brasil, a contribuio da cultura de pases da frica se inicia logo que os primeiros africanos chegam ao pas, porm ainda h muito pouco registro sobre a produo artstica realizada por esses africanos e seus descendentes. No entanto, podemos citar que autores como Walter Zanini, em seu livro Histria Geral da Arte no Brasil, Mariano Carnei-
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ro da Cunha, autor de A Mo Afro-brasileira, e Emanoel Arajo, com seus catlogos das exposies em comemorao aos 500 anos do descobrimento do Brasil, dedicam parte de sua obra arte afro-brasileira. Em se tratando da obra de artistas negros no Brasil, apesar das notveis diferenas no trabalho de cada um, o aspecto comum que possibilita abord-las, dentro de um mesmo gnero, trata-se da questo das referncias estticas e culturais nas quais pensada a criao. Esses trabalhos possuem uma potica que, por si s, poltica. Pelo fato de serem artistas negros, trazem aspectos diferenciados em seu trabalho e rompem com a invisibilidade do artista negro em sua forma de expresso. Como exemplo pode-se considerar o trabalho de Abdias do Nascimento (Figura 62), Mestre Didi (Figura 63) e Rubem Valentim (Figura 64).
Figura 62 abdias do Nascimento. Exu Dambalah, 1973. Acrlica sobre tela, 102 51 cm.
Figura 63 Mestre Didi. Pepeye o grande pato, 2001. Tcnica mista. 60 60 23 cm.
Figura 64 Rubem Valentim. Emblemtico 82, 1982. Acrlica sobre tela. 35 50 cm.
Contudo, onde esto as artistas negras que, nesse caso, sofrem de maneira assimtrica um reconhecimento de seus trabalhos? Como exemplo de algumas artistas negras, podemos citar o trabalho de Rosana Paulino (Figura 65), Yda Maria (Figura 66), Niobe Xand (Figura 67). Ao observarmos o trabalho dessas artistas podemos perceber que sua produo reflete um testemunho das suas convices como artistas e como mulheres. Ainda hoje, o acesso s informaes sobre as obras de artistas afro-brasileiros, homens ou mulheres, ainda insuficiente.
Figura 65 Rosana Paulino. Bastidores, 1990. Tcnica mista.
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Figura 66 Yda Maria. Sem ttulo, s/d. Colagem e acrlica sobre tela.
Figura 67 Niobe xand. Mscara CCxxxVii, 1974. Acrlica sobre tela. 63 63 cm.
saiBa Mais
Para saber mais sobre o trabalho dos artistas de expresso afro-brasileira, acesse o seguinte site: <http://www.museuafrobrasil.com.br>
As imagens estereotipadas que so usadas ao representar pessoas negras, fazem parte do repertrio esttico construdo sobre bases de uma sociedade de mente colonizadora. A imagem artstica que rompe com esta referncia possui um aspecto poltico, medida que oferece um novo prisma de compreenso e de aproximao dessas culturas. Para uma melhor compreenso sobre os olhares eurocntricos e estigmatizantes sobre a cultura negra, observe o quadro Olympia (Figura 68), de douard Manet. A pesquisadora Ivaina de Ftima Oliveira (2008) observa que existe a diviso de classe, ao retratar a mulher negra como a empregada domstica que oferece um bouquet de flores a outra mulher (branca), supostamente sua patroa. (OLIVEIRA, 2008, p. 119)
Figura 68 douard Manet. Olympia, 1863. leo sobre tela. 130.5 cm 190 cm. Muse d'Orsay, Paris Frana.
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Embora muitas vezes no sejamos ativos no processo de reconhecimento desses artistas necessrio considerar que a rigor, existe no Brasil um padro esttico que nega o perfil multirracial do pas. Mais do que isso, a divulgao desse padro condiciona a sociedade a pensar, a se comportar e almejar vitrias no campo simblico e at material que esbarram nesse limite. (INOCNCIO, 2001) Abdias do Nascimento em suas palavras revela o quanto se sentia exilado numa terra que no reconhece a cultura africana e afro-descendente na sua instncia devida: Hoje, mais do que nunca, compreendo que nasci exilado de pais que tambm nasceram no exlio, descendentes de gente africana trazida fora para as Amricas. Dessa maneira sua pintura antes de tudo uma viso reduzida de mundo no ocidentalizada e, por isso, encontra na representao dos orixs, um modo de refazer o ori (cabea) para repensar e reconstruir sua condio de exilado que a condio do negro no Brasil. Abdias escreveu a obra Genocdeo do negro no brasileiro no qual trouxe quase que de maneira inovadora uma vertente de denncia que contribui para avanar a premissa histrica de que no Brasil e na Amrica Latina no havia um sistema de dominao econmica, poltica e social fundamentado, sobretudo na questo racial. reFletiNdo
Se pensarmos no modo como o continente africano tem sido abordado pelos professores e livros didticos, quais imagens vm nossa mente? Como esse continente? Como so as pessoas de l? Como elas se organizam? O que fazem? Elas tm religio, idioma? Quais?
Durante sculos recebemos, via os processos de colonizao e imigrao, uma ampla variedade de aspectos provenientes das culturas rabe, judaica, chinesa e japonesa, alm de outros grupos vindos de pases como a ndia e a Coreia do Sul. Esses grupos tm contribudo ao longo de geraes para constituir a formao do povo brasileiro. Seja por influncia dos portugueses, h mais de cinco sculos, seja pelos movimentos de imigrao ocorridos na virada do sculo XX, com a chegada de srios, libaneses e palestinos , foi graas cultura rabe que tivemos acesso s importantes tcnicas agrcolas e de irrigao, farmacologia e medicina, assim como contribuies lingusticas e no mbito da culinria, msica, arquitetura e decorao. Desde o incio do sculo XX, srios, libaneses e palestinos exercem suas tcnicas comerciais em todo o pas, principalmente pelo Nordeste e Sudeste brasileiros. A figura do mascate, cujo termo definia o vendedor ambulante de tecidos, exerceu influncia nos contos de Cornlio Pires, nas poesias de Carlos Drummond de Andrade e nos romances de
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Jorge Amado (Figura 69). Um dos mascates mais famosos foi o libans Benjamin Jafet. Em 1887, Jafet viajava pelas estradas do interior paulista para mascatear linhas, agulhas, tecidos e outros artigos de armarinho. Hoje, existem centros comerciais que homenageiam com monumentos esses trabalhadores viajantes e suas contribuies para o mercado e a indstria txtil em nosso pas. A saber, na regio do SAARA, sigla da Sociedade de Amigos das Adjacncias da Rua da Alfndega (Rio de Janeiro), com O Mascate (Figura 70); e na rea da Rua 25 de Maro (So Paulo) com a Amizade Srio-libanesa (Figura 71). De acordo com Oswaldo Truzzi (2009), foram os rabes que introduziram na Europa, a arte caligrfica, pois encaravam a palavra como o meio por excelncia da revelao divina. (2009, p. 19) Na msica, os rabes trouxeram alguns instrumentos, que hoje foram incorporados ao nosso meio musical. O alade, por exemplo, teve como descendentes o bandolim e o cavaquinho brasileiros, e o adufe foi o precursor do pandeiro. Na pintura de Pedro Amrico, de 1884 (Figura 72), o musicista toca um dos instrumentos de origem rabe: a rabeca.
Figura 69 Floriano teixeira. o rabe Fadul abdalla e a cabocla Jussara, personagens do livro tocaia grande, de Jorge amado. ilustrao.
Figura 70 Monumento O Mascate. Rio de Janeiro
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Figura 71 ettore ximenez. Monumento Amizade Srio-Libanesa, localizado no Parque dom Pedro ii, no centro de so Paulo.
Figura 72 Pedro Amrico. A rabequista rabe, 1884. Museu Nacional de Belas artes, rio de Janeiro Brasil.
iNdiCao de leitura
FEYRE, Gilberto. Casa Grande & senzala. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969. GREIBER, Betty Loeb et al. Memrias de imigrao: libaneses e srios em so paulo. So Paulo: Discurso Editorial, 2000. KARAM, John Tofik. um outro arabesco: etnicidade srio-libanesa no Brasil neoliberal. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
Por outro lado, ao tratarmos a presena judaica no Brasil, esta tem como fator principal o processo migratrio, no qual os sefarditas (de sefarad, termo usual na Pennsula Ibrica) procuraram refgio em pases prximos no Mediterrneo, norte da frica, Holanda e nas recmdescobertas terras das Amricas, procurando escapar da Inquisio. No caso dos rabes, dos judeus (embora vindos principalmente da Europa), e de outras comunidades de origem asitica, as contribuies tm sido percebidas mais nos campos cultural, econmico, poltico e antropolgico do que propriamente no artstico, visto que essas comunidades ainda possuem maior representatividade em outros setores da sociedade brasileira, entre eles o industrial e o comercial.
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Contudo, as comunidades que mais tm contribudo para a formao da histria das artes visuais no Brasil so a japonesa e a chinesa. Dentre os representantes chineses em nosso pas, destacam-se Sun Chia Chin (1930), Chen Kong Fang (1931) e Tai Hsuan-An (1950) cuja atuao tem sido pautada na docncia universitria e nas linguagens artsticas da pintura, arquitetura, gravura e ilustrao (Figuras 73 a 75).
Figura 74 Chen Kong Fang. O Menino, 1958. leo sobre tela. 41 33 cm
Figura 73 Sun Chia Chin. Sem ttulo.
Figura 75 Tai Hsuan-An. Espera solitria, 1998. 55 40 cm
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J os artistas japoneses naturalizados brasileiros, como Massuo Nakakubo (1938), Tomie Ohtake (1913), Massao Okinaka (1913 2000), Tomoo Handa (19061996) e Manabu Mabe (19241997) dedicaram-se produo artstica, sobretudo pintura, gravura e desenho, na cidade de So Paulo, a partir da dcada de 1940 (Figuras 76 a 80). Alguns desses fizeram parte do Grupo Seibi, que reuniu artistas japoneses entre os anos de 1935 e 1972. No contexto das artes visuais, os estudos sobre cultura japonesa, no Brasil, concentram-se nas artes grficas, nas gravuras e pinturas (especialmente as desenvolvidas entre os sculos XVII e XIX, que corresponde ao Perodo Edo da cronologia japonesa), na caligrafia e nas visualidades da cultura pop, com as animaes (anim) e os quadrinhos (mang). Em vista dos elementos e personagens apresentados neste tpico, podemos considerar que a diversidade da cultura brasileira sob o efeito de mudanas, mestiagens e ressignificaes tambm possui influncias orientais, e que essa experincia mestia, manifestada especialmente pela arte, nos conduzir a tantos outros caminhos.
Figura 79 tomoo Handa. autoretrato, ca. 1945. leo sobre tela. Miliauskas
Figura 76 Massuo Nakakubo. Serigrafia 3, 1970. Serigrafia. 48,3 40,2 cm
Figura 77 tomie ohtake. escultura no auditrio ibirapuera, em so Paulo Brasil. Foto: lilian Miliauskas
Figura 78 Massao Okinaka. Draga, 1951. leo sobre tela.
Figura 80 Manabu Mabe. Sem ttulo, 1955. leo sobre tela.
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saiBa Mais
Visite os sites a seguir, e conhea mais sobre a obra e a trajetria artstica de dois dos maiores representantes nipnicos no Brasil. instituto Tomie ohtake: <www.institutotomieohtake.org.br> instituto Manabu Mabe: <www.mabe.com.br/>
3.2. HistoriCidades e Visualidades que CarregaMos No Brasil, na primeira metade do sculo XX, ocorre nos centros urbanos do Brasil uma srie de movimentaes artsticas e culturais que comeam a abrir caminhos para novas discusses e possibilidades no campo das artes. Nessa poca, na tentativa de estabelecer o entendimento do que seria visto como identidade nacional, a regio Sudeste ficou convencionada como elite poltica, econmica e cultural do pas. Os artistas modernistas, nas dcadas de 1920, 1930 e 1940 colaboraram nessa construo, assim como os museus de arte moderna do Rio de Janeiro e de So Paulo, a criao da Bienal de So Paulo e os movimentos Concreto e Neoconcreto, posteriormente. Em contraste com esse contexto, as produes locais das demais regies configuram pouco mais que afirmaes de distino identitria. Com a globalizao, e o consequente descentramento, essa suposta hierarquia simblica nacional questionada relativizando tanto a ideia de coeso geral, como de distines locais, regionais. A noo de Nordeste, como regio caracterstica, por exemplo, se constri no sculo XIX, como reao crise econmica aucareira e algodoeira, que destri o sentido vigente de provncia, como afirmao sobre o outro Sul cafeeiro. Assim, nasce uma identidade cultural nordestina, num discurso que demarca um espao fsico, legitimando-o e representando-o. As artes concretizam essa representao atravs de msicas, pinturas, romances e ensaios, levando seus habitantes a articularem suas matrizes portuguesas, holandesas, africanas e indgenas, num conjunto de memrias, sentimentos, mitos e paisagens que os caracterizariam. Independente de habitarem locais diversos e distintos, os nordestinos, a partir de cdigos de compreenso simblica, configuram um carter especfico e constituem o pertencimento a uma mesma comunidade. Como precursora na conscincia do processo de mistura e criao, a cultura nordestina se institui guardi dessas matrizes culturais, que a constituem como bero da cultura brasileira. Gilberto Freire trabalhou para o fortalecimento desse sentimento de localizao no mundo e de comunicao com os seus, resultando numa impermeabilidade ao que se opusesse ou questionasse essa cons224
truo, configurando o tradicionalismo regional. Em oposio, configurou-se o modernismo da regio Sudeste, em especial, de So Paulo, liderado por Mrio de Andrade. Nas artes plsticas, o carter nordestino foi construdo figurativamente, numa catalogao de suas paisagens, tipos e cones (ANJOS, 2005, p.59), abarcando os contrastes entre seus temas exuberantes e de denncia de suas misrias. Em 1970, o Movimento Armorial, criado por Ariano Suassuna, buscava uma oposio cultura hegemnica do Sudeste, coincidente com a cultura de massa de origem norte-americana, atravs de uma cultura brasileira autntica, fuso das matrizes africana, indgena e europeia. Rejeitando, portanto, os processos de globalizao, Suassuna entendia a cultura brasileira, como a cultura popular, ou a erudita que com ela se identificasse. As diversas regies brasileiras tiveram reaes conservadoras globalizao, entendendo-a como homogeneizao da cultura local ante uma cultura universal dominante. Mas essa universalizao se mostrou impossvel e reaes de afirmao identitria positivas demonstraram as possibilidades de diferentes modernismos, e mesmo de ps-modernismos. Nos anos 90, a metfora da troca de matria orgnica constante entre as guas doces do rio e salgadas do mar, nos mangues, deu origem a um movimento, Mangue Beat, que preconizava a intensificao de trocas culturais entre as mais diversas tradies da vida (ANJOS, 2005, p.61). O movimento procurou tornar contemporneas, as tradies musicais, cruzando-as a ritmos e formas musicais de outras partes e inserindo essa produo na rede mundial. Sua proposta no se resume a uma renovao musical, mas um posicionamento criativo que implique na participao ativa nesse mundo globalizado. Sem abrir mo de seus cdigos e produtos, a arte brasileira redefine modos de enunciar as questes vividas em ressignificaes do que o Nordeste e o Brasil sobre o tecido das influncias mtuas entre as diferentes culturas. Para reFletir
Observando a cena cultural de sua cidade, voc consegue observar e nomear algum tipo de influncia vinda de fora? Qual a importncia dada ao que tpico ou regional? Que outras informaes voc j ouviu ou leu a respeito de algum movimento artstico no Brasil?
Depois de ter trilhado alguns percursos histricos baseados em povos que trouxeram contribuies para constituir nossa pluralidade, no que diz respeito nossa produo artstica e cultural , propomos a voc um exerccio de percepo de cdigos estticos nos espaos urbanos, ou seja, pedimos que a partir de agora que voc comece a ob225
servar em sua cidade traos das possveis matrizes culturais que nos formam. Em suma, nossas cidades e nosso cotidiano esto repletos de aspectos herdados desses povos que so to diferentes, mas, ao mesmo tempo, to prximos a ns, e que compem o mosaico multicultural do qual fazemos parte. Este material apenas um comeo, com algumas indicaes e um convite para que voc possa buscar mais e se aprofundar sobre os temas aqui apresentados. Desejamos que aceite o convite, ou desafio e se aventure no universo das pesquisas sobre as visualidades que compem nosso pas. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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UNIDADE 1 Sobre Tradies e Tradues Estticas

1. encaminhar para o norte. 2. determinar ou estabelecer em relao ao oriente, a posio de.

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Figura 1 Pascal Zoghbi. Grafite, 2008.

Figura 2 Mouneer el shaarani. Caligrafia, s/d.

Figura 3 Mouneer el shaarani. Caligrafia, s/d.

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Figura 8 Godzilla, 1954.

Figura 9 rob gigante, 1967.

Figura 10 Ultraman, 1960.

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Figura 13 Utagawa Kuniyoshi. Honjo shigenaga defendendo-se de exploso, s/d.

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Figura 14 Utagawa Kuniyoshi. Provrbios ilustrados pelos gatos.

Figura 15 Doraemon (divulgao). TV Asahi, 2005.

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Figura 19 Mulheres Masai, qunia. Foto: Cristiano galbiati.

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Figura 21 Penteado rastafari.

Figura 22 Penteado dreadlocks. Knysna, frica do Sul. Foto: dominic Morel.

Figura 23 tranas de raiz. repblica democrtica do Congo. Foto: Will Hjelm.

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Figura 24 Iwan da Mesquista Bukhara. Uzbequisto. Foto: Susanne Wunderlich.

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Figura 27 Caligrafia de Hassan Massoudy.

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Figura 28 Exemplo de arabesco (detalhe).

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Figura 30 Yantra Bagla Mukhi.

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Figura 31 Final de tarde no Taj Mahal (vista lateral), Agra, ndia.

Figura 32 Tmulo de Humayun, Dli, ndia. Foto: Vivek Chugh.

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Figura 33 ideograma chins wng.

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Figura 34 Muro dos Nove drages. Parque Beihai, Pequim.

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Figura 37 A palavra esttica escrita nos cinco estilos caligrficos.

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Figura 47 Vincent Van Gogh, 1888.

Figura 48 Toyota Hokkei, 1856.

Figura 49 Henri de Toulouse-Lautrec (Detalhe).

Figura 50 Tshusai Sharaku (Detalhe).

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UNIDADE 2 Sobre Territorialidades e Fronteiras

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