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LA HISTORIA MUSICAL
El puntapi inicial para una verdadera Historia de la Msica

Resumen del Orgen de la Msica

Para cerrar este captulo del orgen de la msica en la prehistoria, nos encontramos con varios fundamentos que acompaan a toda la historia de la msica hasta nuestros das, los cuales son los siguientes:

1) La msica nace como un medio directo y til para transformar el mundo real, y sta es condicionada por el medio ambiente en donde se desarrolla.

2) Los diferentes instrumentos musicales nacen de las armas mas primitivas utilizadas para la caza o la guerra.

3) La caza y la guerra son las bases fundamentales de la riqueza primitiva, por lo tanto la msica al nacer de las armas tiene mas un orgen aristocrtico que popular.

4) La msica lentamente se transforma en un medio para generar transformaciones en el mundo interior del ser humano aparte de ser utilizada a la manera del punto 1.

5) Solo existe la msica generada por los miembros superiores de las comunidades, por lo tanto la msica se adhiere a las necesidades y gustos de los jefes siendo utilizada como un elemento distintivo de las diferentes comunidades.

6) Las guerras primitivas popularizan la msica de los vencedores sobre la de los vencidos. Ciertos aspectos musicales e instrumentales de las facciones vencidas son incorprados a la msica de los vencedores.

La prehistoria e historia de la humanidad se basa en el solo hecho de conseguir y acumular riqueza. La acumulacin de riqueza deviene en poder y por lo tanto en mas riqueza. El hombre de por si solo se guia por sus intereses o conveniencias y de la suma de todos estos intereses y conveniencias se desarrollan todas las actividades a travs de la historia, siendo la msica una actividad que no escapa a este concepto primigenio.

Ante un conflicto de intereses deviene la guerra y por ende el vencedor arrebata la riqueza del vencido, incluso los saberes y conocimientos que incorpora a su propia cultura. Por ello la evolucin de la msica y todas las artes depende de cuan ambicioso y guerrero sea la comunidad en donde se desarrolla y su expansin territorial marca el rumbo de la evolucin de sus instrumentos musicales y sus escalas musicales.

Este concepto de la historia marca hasta el da de hoy la posicin del arte dentro de la cultura y de la sociedad.

Panorama de la msica en Bolivia. Una primera aproximacin

Carlos Rosso Orozco

Resumen:

El artculo resume panormicamente parte de la historia de la msica en Bolivia, recorriendo paso a paso la imbricacin problemtica y compleja de las dos vertientes culturales centrales de la formacin musical boliviana: la msica occidental y las diferentes expresiones culturales sonoras de las culturas aborgenes que ocuparon el territorio boliviano, no slo en el periodo prehispnico, sino en el republicano y en el del siglo XX. El carcter problemtico de esta mezcla supuso la adopcin de distintos enfoques y tomas de posicin, a veces enfrentados, jalonados por los nombres ms importantes de la composicin y el estudio de las formas musicales bolivianas, respecto de lo cual el autor recomienda guardar el necesario equilibrio y sindresis. Palabras clave: identidad cultural, identidad musical, msica criolla, msica prehispnica. Abstract: Panoramically the article summarizes the history of music in Bolivia, going step by step the problematic and complex interweaving of the two central cultural aspects of musical training Bolivian western music and sound different cultural expressions of indigenous cultures that occupied the territory Bolivia, not only in the preHispanic period, but in the Republican and the twentieth century. The problematic nature of this mixture led to the adoption of different approaches and positions, sometimes conicting, marked by the biggest names Bolivian musical composition, for which the author tries to keep the necessary balance and synderesis. Key words: Cultural identity, musical identity, prehispanic music.

1. Para hacer un recuento panormico de la msica en Bolivia, ser bueno empezar reexionando acerca de cmo somos los bolivianos y de dnde es que venimos en la historia; quiz esto nos ayude a comprender nuestra manera de ser y cmo es que podramos entender mejor nuestra cultura musical. Carlos Medinaceli1, en 1938, deca cosas como esta: En Bolivia (...) nuestra vida es neta-mente pasional. Obramos por impulsos bruscos, indiscriminados, irreexivos, estimulados por una fuerza instintiva que no es la direccin de la voluntad consciente, sino el arrojo calenturiento de la fuerza de la sangre. Por eso, tanto en religin como en poltica, en arte como en comercio, seguimos obrando pasionalmente, sin reexin ni anlisis. Nos apasionamos lo mismo por un santo que por un caudillo () Vivimos una existencia pseudomorftica: las formas externas de nuestra vida son europeas, pero el contenido esencial con que llenamos, esas formas, es indgena. Ah est el conicto de nuestra vida como nacin (Medinaceli, 1938:119-120). Cuan actual como inquietante resulta ser hoy este aserto. A esta altura del siglo XXI algunas cosas pudieron haber cambiado, es cierto, pero en el fondo Medinaceli sigue teniendo razn: los bolivianos seguimos siendo as, como l lo percibi entonces. Esta manera de ser se reeja naturalmente en nuestras maneras

de hacer msica, habida cuenta de que la msica es una elaboracin cultural cuya fuerza espiritual y simblica se reeja fuertemente en la identidad de los pueblos.
1. Intelectual, novelista y crtico literario boliviano (1898-1949)

Por otra parte, y en la lnea de nuestras preocupaciones iniciales para recordar de dnde venimos, habr que reconocer que la historia de los territorios que hoy son Bolivia se remonta a muchos siglos antes y disctase cuanto se quiera somos el resultado no solo histrico sino tambin geogrco de una sociedad que se form aqu, que hoy es la Bolivia que conocemos y donde compartimos, como herederos comunes, esa historia y este paisaje antiguos. Para los bolivianos, al n de cuentas, el pasado no ha dejado de ser un presente y quin sabe si no radica all nuestra mayor fortaleza como grupo humano, aunque sea con los impulsos bruscos e irreexivos a los que alude Medinaceli. 2. De cmo aparecieron los primeros seres humanos que habitaron estas tierras se sabe poco, y nada se puede armar categricamente. Lo que al respecto se ha escrito va desde explicaciones que tienen que ver con relatos fantsticos hasta teoras que sostienen la autoctona del hombre americano y por ende boliviano. Acerca de la procedencia de los pobladores de nuestro territorio andino, Enrique Finot sostiene: Sobre el origen de los primitivos pobladores de la meseta andina, hay dos teoras contradictorias que, a nuestro juicio, no se excluyen, sino que se complementan: la que les asigna una procedencia ocenica y la que les supone procedencia amaznica o de otras regiones del continente. El descubrimiento de vestigios tiahuanacotas en las costas del Atlntico es indicio de que en una poca remota una raza antiqusima vino hacia el occidente buscando tierras altas, a causa de un cataclismo ocurrido en las tierras bajas del oriente. Posteriormente pudo producirse la inmigracin de procedencia ocenica, de donde result la raza colla, precursora de los aimaras y de la civilizacin incaica (Los urus, puquinas y los ata-camas) que nada tienen que ver de comn con los quichuas y los aimaras (Finot, 1946:15). Por su parte, Arnold Toynbee, al explicar su teora de que las grandes civilizaciones del mundo surgieron en territorios particularmente hostiles y difciles, sostiene que el origen de las civilizaciones est en todas partes, y seala inclusive que: La cuna de la civilizacin en Bolivia me parece ser una clsica demostracin de esta tesis () Me interesara mucho conocer cmo les impresiona [esta tesis] a los estudiosos de la historia en Bolivia2. En todo caso, y en la lnea de nuestro inters especco, que es hablar de la sonoma de la msica boliviana, cabra ms bien preguntarse: y cmo sera la msica de estos primeros habitantes? Se sabe poco al respecto. Seguramente las manifestaciones musicales de estos habitantes sern siempre una incgnita para nosotros, aunque los estudios arqueolgicos conocidos dan cuenta de artefactos sonoros que hoy se guardan en algunos museos de Bolivia, como el Museo Arqueolgico de Cochabamba, el Museo Arqueolgico de La Paz o el de Metales Preciosos, tambin en La Paz. Estos objetos son, justamente, instrumentos musicales. Casi todos de viento, curiosamente; y aqu viene a cuento una certera

observacin de Adolfo Costa du Rels3, cuando arma que la msica en Bolivia es el viento. 3. De la cultura de Tiwanaku se tiene, sin duda, ms noticias. Quedan vestigios evidentes y verdaderamente sorprendentes. Muchos estudiosos han abordado el tema, y lo que se puede encontrar, al respecto, es una bibliografa extensa que no deja de sorprender cada vez que se acude a ella. Tambin existen varios instrumentos musicales en museos arqueolgicos de La Paz, Tiwanaku, y otros tantos en Bolivia y en el exterior. Un siku de piedra, por ejemplo, que se exhibe en el Museo de Metales Preciosos en la calle Jan de La Paz nos sugiere, con asombro, cmo pudo haber sido la esttica musical de los tiwanakotas. El problema es que la falta de escritura en este caso musical nos impide adentrarnos mejor en este tema. As y todo, estamos de acuerdo con lo que dijimos al principio acerca de que para los bolivianos el pasado no ha dejado de ser un presente; bien podramos imaginarnos un mundo sonoro andino que hasta ahora se siente o se presiente en el viento, en las montaas, en las planicies interminables del altiplano, en n, en nuestro entorno cotidiano que, aunque atravesado por cientos de aos de civilizaciones diversas, no ha dejado de ser para nosotros, sorprendentemente familiar. Y, en esta lnea de pensamiento, pareciera pertinente citar a Jaime Mendoza cuando dice:4
2. Prlogo al libro de G. Francovich Toynbee, Heidegger y Whitehead edit. Plus Ultra pag 11. Buenos Aires 1973. 3. Adolfo Costa du Rels, escritor e intelectual boliviano (1891-1980)

Yo creo que all palpita [en la msica andina] el alma no slo en la raza actual de aymaras y quechuas de Bolivia, sino de otra u otras que le antecedieron en el macizo andino. En ese tono se entrev una lejana incalculable. Su misma sencillez parceme encerrar una estupenda profundidad. Ms an: no slo se me representa como un grito humano, sino brotando de la tierra de la pachamama- cual un canto de las rocas cuajadas de metales (Mendoza, 2002:64-65). El compositor boliviano Alberto Villalpando, a su vez, describe as este mundo sonoro: En la amplitud del paisaje emerge el ruido del viento sin ubicuidad alguna, pareciendo a veces que persigue al silencio y otras que es perseguido por l (Villalpando, 2002a:X). des o ritos. Ms bien es otro esfuerzo ms para garantizar una buena cosecha y para que la vida contine. Y para que este esfuerzo sea ecaz, hay que prepararse, hay que ensayar para lograr la combinacin ms perfecta. Esta preparacin comienza con el enfrentamiento con el Sirinu: se trata, nuevamente, de un medir de fuerzas [ con la naturaleza] (Berg, 2005:126). Es que estamos hablando, justamente, de msica mstica y pantesta; que est ms all de lo que ahora se entiende tan simplemente como msica para el entretenimiento. Por lo dems, esta msica fue, y sigue siendo, el producto de civilizaciones irremediablemente atravesadas por el paisaje, ya sea sereno, fro,

inconmensurable o misterioso, como es el paisaje andino boliviano. Los tiwanacotas, los aimaras o los quechuas habitaron este paisaje y su msica, de tal manera concebida, sigue sonando, seguramente, como son entonces. Quin lo sabe! 4. Siguiendo la historia, sabemos que tras el desmembramiento de la cultura de Tiwanaku y la vigencia de los seoros aymaras se produjo la expansin inka, que result ser la inmediata anterior a la llegada de los espaoles. Acerca de la msica de los incas se tiene ms noticias, aunque siempre insuficientes para una mejor comprensin esttica. Varios estudiosos del tema nos presentan noticias y constataciones que ilustran cmo pudo haber sido este perodo histricoanterior a la creacin de Bolivia. El P. Jos Daz Gainza, por ejemplo, anota:
4. Jula Julas: sobre el folclor musical boliviano- Jaime Mendoza Revista Ciencia y Cultura No 11, pag. 6465 Universidad Catlica Boliviana, diciembre 2002.

Aunque de la cultura superior de los quichuas [incas] [] no ha llegado a nosotros ningn testimonio escrito, tenemos, en cambio, el de la tradicin oral, que otros pueblos [] no pueden presentar. Y siendo esta tradicin un ndice cabal de las costumbres ancestrales del pueblo incsico, el folklore indgena que perdura en los centros apartados de la urbanizacin se ha conservado hasta nuestros das sin haber sufrido variaciones fundamentales. La accin espaola, cuando la ha habido, no ha servido sino para reducirla en sus formas de manifestacin, sin deformar su carcter fundamental, y en lo que toca a las razas mestiza o criolla, para que nazcan nuevas formas musicales (Daz Gainza, 1953: 23-24). De los incas, sin embargo, existen evidencias ms certeras. El mismo P. Daz Gainza tiene escritos varios libros al respecto, como el dedicado al sistema musical incsico, al que hicimos referencia y donde l habla, precisamente, de las caractersticas del sistema musical incaico desde un punto de vista musicalmente ms especializado. De este estudio y de otros ms sabemos, entre otras cosas, que el sistema pentatnico era el usado por ellos aunque esa novedad no debiera sorprendernos tanto, puesto que la pentafona, en sus diversas formas, es caracterstica en la msica de muchas culturas antiguas: asiticas, americanas precolombinas e inclusive europeas o africanas. Pero esta constatacin nos ayuda, de todas maneras, para intentar entender lo que pudo haber sido ser la esttica musical de los incas. Vale la pena anotar otras valiosas noticias que cita el P. Daz: en otro pasaje del mismo Gracilazo [de la Vega] una alusin ms directa al propio sistema [musical] incaico [] dice No supieron echar glosas con puntos disminuidos; todos eran enteros de un compas. Lo de disminuido se reere a la falta de semitonos y lo de enteros indica el intervalo de un tono. (Daz Gainza, 1953: 15). Aqu se evidencia el carcter pentatnico de la msica incaica y no slo eso: se evidencia que esta msica utiliz un verdadero sistema musical, por lo que las armaciones que sostienen, por ah, que la msica incaica era primitiva y sin gran valor no parecieran tener la razn. Lo que realmente ocurri, sin embargo, es que

la fuerza cultural que ejercieron los espaoles fue tal y no poda ser otra manera, nalmente se trataba de una guerra de conquista que no hubo, salvo excepciones, una valoracin cabal de parte de los conquistadores frente a las culturas originarias. Este aspecto es, quiz, uno de los ms discutibles de la presencia espaola en nuestros territorios. Al respecto F. Anaya5 arma: los pueblos tnica o culturalmente diferenciados aceptan o sienten un determinado orden de sonidos, su lenguaje musical condiciona un arte y una tcnica peculiar, propia en melodas ritmos o armonas, y tan propia que, frecuentemente, la msica de un pas resulta incompresible para otros. Es as cmo los espaoles de la Colonia, hubieron de quedarse extraados al escuchar las melodas aimaro-quechuas [] y tuvieron a menos el exotismo [de esa msica] y la desvirtuaron (Daz Gainza, 1953: 13).
5. Franklin Anaya ( 1912-1998) fue un msico y arquitecto boliviano, creador del Instituto Laredo de Cochabamba .

El otro problema para entender mejor la msica incaica es, otra vez, la falta de escritura. Pero, en verdad, no todos los pueblos de civilizaciones antiguas tuvieron escritura, y son ms bien pocos los que llegaron a escribir su msica. Lo que al respecto se conoce, o que se ha logrado descifrar, en general es tan poco como lo que conocemos de los incas. De hecho, la escritura musical, tal cual se la conoce hoy en la cultura occidental, data recin del siglo XI6. Sin embargo, en el caso de los incas, pareciera incluso que los ellos pudieron haber utilizado los kipus, ese su especial sistema de escritura, para anotar, tambin, y de manera mnemnica, su msica, cosa que no es del todo descartable. As y todo, volvemos a cuanto dijimos de la msica tiwanakota y aymara en cuanto a que la tradicin oral nos orienta de todas maneras. Al respecto, en el ya citado libro del P. Daz Gainza se cuenta, por ejemplo, la historia de un Himno al Sol Daniel Alomia Robles, de sangre india como Gracilazo de la Vega, naci en Hunuco (Per) el 3 de enero de 1872 [] Al nalizar la guerra europea se traslad a los Estados Unidos donde vivi trece aos. Fue en dicha nacin donde se public original canto indgena Himno al Sol (que segn Robles la haba recogido de labios de un indio anciano de 117 anos de Jauja (Per) hacia 1897) (Daz Gainza, 1953: 19). Este Himno al Sol, famoso en su tiempo, fue tambin utilizado por compositores bolivianos, como Eduardo Caba7, por lo cual vendra a ser, precisamente, uno de los ejemplos que se conoce de esta tradicin oral a la que hacemos referencia. 5. Pero el territorio boliviano no se limita al espacio andino y los valles centrales, es tambin el territorio de las as llamadas tierras bajas. Y en esas tierras bajas tambin hubo pueblos originarios con sus propias culturas y su propia msica. All la historia es otra, pero tambin nuestra, aunque siempre una historia de contrastes, de injusticias e incomprensiones, de gestas heroicas, de leyendas antiguas: con los mismos impulsos que nos llegan de la fuerza de la sangre, al decir de Medinaceli.

Tambin existen hasta hoy vestigios arqueolgicos, instrumentos y otras evidencias que atestiguan lo que all pas en aquellos tiempos, aunque tampoco nos permiten reconstruir, a ciencia cierta, mayores evidencias estticas musicales. Adems, se sabe que el proceso de aculturizacin que se produjo durante la poca colonial fue todava ms contundente, porque esos pueblos no tenan la fuerza cultural de las culturas andinas. Eran, finalmente, pueblos nmadas en su mayora, con culturas muchsimo ms complejas y, por tanto, aun ms alejadas a la comprensin de los colonizadores espaoles. Por eso mismo no deja de llamarnos la atencin cuando se lee que el encarar la evangelizacin era someter a esos brbaros al dulce yugo del evangelio. Dulce yugo que inclua, para empezar y entre otras cosas, tratar de cambiarles su msica por la msica europea que serva a los catequizadores para solemnizar las ceremonias del nuevo culto. Cergio Prudencio7 se pregunta incisivamente: Habrn intentado los misioneros de entonces (y tambin los de ahora) aprender a hacer la msica de los indios? Habrn podido hacerla? Ya me los imagino -por ejemplotratando de impostar la voz a la manera de los cantores ayorede, o de tocar los tambores de la danza de los macheteros de Moxos (Prudencio, 2002:87).
6. Guido DArezzo (992 ca- ?1050), monje benedictino, fue el verdadero creador del sistema mnemnico para leer y escribir la msica 7 Eduardo Caba (1890-1953) fue un msico boliviano cuya obra es simblica en la historia de la msica en Bolivia. Alandia y Parrado incluyen una Versin del himno al Sol en su Avance de investigacin A la vera del piano. En Tinkasos Revista de Ciencias Sociales pag.151. Junio de 2003. PIEB La Paz- Bolivia

Aunque en algunos escritos de la poca se puede encontrar comentarios de las danzas y de los instrumentos que usaban estos pueblos, las noticias son poco ilustradoras para entender cmo fue, realmente, su msica, porque se trata de anotaciones al paso escritas sin el mayor inters ni curiosidad siquiera, como restndole importancia a esas prcticas musicales. Y si bien en cierto que en la memoria oral perviven algunos ejemplos, quin podra estar seguro de que as fue, realmente, la msica de esos pueblos, tan brutalmente sometidos y tan curiosamente evangelizados? Y aqu resulta evidente aquello de que la escritura musical es la que, finalmente, atestigua, ms que otra cosa, la clase de msica que practicaron los pueblos. En efecto, de esa poca colonial a la que hacemos referencia, existen muchos ejemplos de la msica religiosa que se conservan en los archivos de Moxos y Chiquitos. Pero esa msica nos dice poco o nada de esas culturas, porque se trata de msica europea de tinte barroco que fue, de alguna manera, impuesta o fabricada por los jesuitas para sus propsitos evangelizadores. 6. Lo que pas en el perodo colonial es historia aparte, puesto que el protagonismo de la msica y del arte en general fue, sin duda, relevante durante la conquista espaola. En relacin particular a la msica, nos estamos reriendo a uno de los fenmenos de aculturacin ms interesantes de cuantos en ese perodo se produjeron. Hablamos de la msica misional, catedralicia, colonial o barroca y otros nombres que se le ha dado, as como del momento cuando empieza la importacin de la cultura musical europea y tambin del nacimiento de nuestra msica criolla o folclrica. Todo esto deviene, nalmente, en lo que ser luego nuestra sonoma musical boliviana, donde las formas externas [sern] europeas, pero el contenido esencial con que llenamos, esas formas, [ser] indgena, citando una vez ms a Medinaceli.
8. Cergio Prudencio, compositor boliviano actual, es uno de los ms serios investigadores de la msica tradicional en Bolivia. Creador y Director de la Orquesta de Instrumentos Nativos

Cuando hablamos de la msica colonial, la cosa es ya se dijo algo al respecto cuanto menos inquietante. Por una parte, y si usamos el concepto de msica colonial barroca catedralicia, la historia no pareciera ser tan dramtica, porque estaramos rerindonos a lo que se hizo, musicalmente, en las catedrales de Sucre y, eventualmente, en Potos, La Paz o Cochabamba. Esta cultura musical se desarroll principalmente en esas ciudades donde la inuencia europea era contrastada con culturas que, como la aymara o la quechua, fueron siempre muy fuertes y frente a las cuales los espaoles debieron, al menos, transar y buscar contactos de igual a igual, por decirlo de alguna manera. Pero no ocurri lo mismo en las tierras bajas como tambin ya lo dijimos donde se habla de reducciones, donde se transaba poco y se impona ms; en las tierras bajas las culturas originarias fueron tratadas como brbaras: sin ley, sin rey, sin fe, sin historia (Tomich, 2009) Cergio Prudencio se pregunta, una vez ms: [...] cmo habr sonado la msica de ellos, [ la de los pueblos de las tierras bajas] esa brotada de su propia visin del universo? Porque convengamos el idioma es un privilegio, un don extraordinario y una deuda, un compromiso de por vida. No es acaso la msica un idioma, en lenguaje?, un privilegio?, un don extraordinario?, una deuda?, un compromiso de por vida?; tambin la de los indios, se entiende, o entiende al menos quien admita sinceramente nuestra diversidad (Prudencio, 2002:86). Lo cierto es que esto de la msica barroca misional boliviana que tanto entusiasmo ha despertado en los ltimos aos y que ha merecido, incluso, un importante escaparate internacional, como es el Festival Internacional de Msica de Moxos y Chiquitos, da para discutir mucho, sobre todo si se trata de hablar de msica boliviana. Esto sin entrar en valoraciones que resultan ser materia de otro anlisis que no tiene que ver con cuanto venimos aqu diciendo. Porque tampoco se trata de desmerecer el valor de esta msica y su actualidad innegable, sobre todo porque al ser msica que se conserva evidentemente escrita, a la manera tradicional universal, es posible estudiarla, valorarla, compararla y nalmente difundirla entre los interesados, cosa que han hecho y vienen haciendo, con pertinencia, varios musiclogos bolivianos y extranjeros 9. Es necesario, pese a todo, hacer estas consideraciones, aunque ms no sea para no obrar, una vez ms, sin reexin y anlisis, apasionndonos lo mismo por un santo que por un caudillo (Medinaceli) y sin nimo de restar valor a una msica en benecio de otra. 7. Al fundarse la Repblica, en 1825, luego del triunfo de los criollos en las guerras de la independencia, empieza nuestra complicada vida poltica, que al decir pesimista de Arnade no ser sino una terrible y espantosa historia (Arnade, 1982: 230). Quiz no es tan evidente la sentencia de Arnade, pero lo cierto es que esta nuestra dramtica historia no permiti, por lo menos al principio, la formacin de una verdadera identidad cultural nacional. En efecto, durante todo el siglo XIX el pas no termin de construirse; es ms, fue un siglo de caos poltico y social; recin tras la guerra del Pacco (1879) y las luchas federalistas de n de siglo se percibi la urgencia de construir, de una vez por todas, la nacin.

9. Nos referimos, por ejemplo, al trabajo realizado por Carlos Seoane, Piotr Nawrot y varios otros musiclogos y estudiosos del tema.

Ahora bien, se sabe que la msica, en la historia de la humanidad, ha reejado siempre evidencias muy claras a la hora de observar cmo se construyen las identidades de las naciones. Es por eso que al hacer un recuento de nuestra historia musical observamos, de entrada no ms, el resultado de las contradicciones sociales y polticas de nuestra vida nacional: una historia de mestizajes no resueltos, de identidades pendientes, de recelos y desconanzas, de amores y desafos. Una historia difcil, por tanto una construccin cultural tambin difcil, puesto que antes de las culturas son las sociedades, ya que las culturas son creaciones colectivas que se maniestan slo cuando los grupos que forman las sociedades son capaces de transmitir, de generacin en generacin, los mismos usos y costumbres, los mitos y sus religiones, las obras de arte y su manera propia de ser naciones. Es una cuestin, en n, que nadie puede minimizar, porque se trata de una lucha que involucra, adems de lo cultural, el terreno de lo espiritual, de lo social, de lo econmico, y de lo poltico y por eso termina siendo tan dura como evidente. El siglo XIX para Bolivia y para casi toda Sudamrica, hay que decirlo en justicia, aunque no como consuelo es un caos total de desgobiernos, revoluciones, caudillismos y total intolerancia. En un clima as no es fcil que las manifestaciones artsticas, o musicales en este caso, encuentren el espacio propicio para desarrollarse. Por lo dems, se sabe que el arte en general, y por lo tanto la msica, reejan siempre los estados de nimo de las sociedades pero a travs de individualidades, y hasta este momento no podemos citar msicos que representen un lenguaje musical boliviano. Y no cometemos injusticia con personalidades como Modesta Sanjins, Adolfo Ballivin o el propio Norberto Luna, compositores decimonnicos cuya obra es ms o menos conocida pero que, as y todo, no pareciera ser representativa de una personalidad musical que pudiera identicarse, precisamente, como boliviana. 8. As llegamos al siglo XX. La nacin no termin de construirse, los problemas sociales se ahondaron hasta convertirse en un verdadero caldo de cultivo de ms odios y diferencias. En este ambiente difcil, la msica se manifestaba de maneras diferentes. Por un lado, la Iglesia Catlica segua apadrinando la prctica musical que tanto le haba servido al momento de la catequizacin de las colonias. Continuaba siendo una msica utilitaria, resabios de las capillas y escolanas de la colonia. En esos primeros aos del siglo XX se oye hablar todava de Maestros de Capilla en Sucre, en La Paz, o en Cochabamba y Santa Cruz, pero lo que se conoce es, francamente, poco relevante, y eso ya es sintomtico a la hora de hacer recuentos. No es difcil imaginarse, sin embargo, que lo que ellos hacan tena la inuencia europea que campeaba en general en casi todas las expresiones artsticas, desde la pintura y la literatura hasta la misma arquitectura. Y es que la incipiente burguesa criolla nacional soaba con viajar a Europa para educarse bien y de paso importar cuanta moda estaba all en vigencia, pese a que la despreocupada Europa estaba en crisis y se le avecinaban dos guerras devastadoras. Por otro lado, estaban los cuarteles militares, donde la msica cumpla su servicio obligatorio entre bandas de msica que sonaban a marchas, oberturas de peras europeas y la msica criolla compuesta por los msicos militares para deleite de la tropa. La historia recoge varios nombres de msicos militares, unos ms famosos que otros. En todo caso, es justo reconocer que la labor de difusin musical que cumplieron las bandas militares fue tan singular como notable, puesto que, saliendo

de los cuarteles, no haba acontecimiento social o religioso de solemnidad relevante que no incluyera a las bandas militares en el atrio del templo o en las plazas principales; ni qu decir del uso de las bandas en las estas tradicionales o patronales de ciudades y provincias. En los salones y trastiendas, entre la aunque fuera, nalmente, lo que haba en esos aos. Pero, por su lado, la msica criolla producto de la hibridacin de culturas empezaba a hacerse importante; iba cobrando protagonismo y se haca presente en las festividades y eventos sociales a todo nivel; adems era msica que empezaba a transcribirse en partituras, lo que permite que, a diferencia de aqulla del siglo anterior que nos lleg ms por tradicin oral, se la pueda conocer ahora. La msica criolla era practicada con inusitado entusiasmo. Es que los seores gustaban bailar cuecas y bailecitos con las cholas guapas de las trastiendas; las trastiendas eran territorios privilegiados para el mestizaje: olan a chicha, a picantes sabrosos y estaban decoradas al gusto ms colorinche. Por su parte las seoras queran bailar tambin, pero, recatadas como haban de serlo, lo hacan en sus salones decorados, a su vez, burdamente e imitando la usanza decadente de la Europa con la que soaban aunque, seguramente, se dejaron noms tentar por las cuecas, bailecitos, taquiraris y otras danzas criollas. Este entusiasmo dar lugar a lo que hoy es nuestra msica folclrica popular. 9. Sera por eso que muchos compositores de la poca se dedicaban a componer cuecas, bailecitos y otros aires. Los haba maestros en este arte, como Tefilo Vargas (1868-1960), Simen Roncal (1870-1953), Jos Lavadenz (1883-1967) o Miguel Valda (1885- 1957) , entre otros.Las cuecas y bailecitos, khaluyos y pasacalles son la msica boliviana de ese tiempo y all s se puede percibir una identidad boliviana a la que nos referiremos posteriormente. Simen Roncal fue, sin lugar a dudas, el mejor de todos. La factura de su obra es superior a la de los dems; el tratamiento pianstico complejo de sus composiciones denota una cultura musical, un talento y conocimiento que van ms all de la simple inspiracin. Su tratamiento armnico, aunque tradicional, es vigoroso. El carcter personal de su manera de expresarse, usando el virtuosismo como una signicacin pianstica que rebasa la mera funcin demostrativa, lo hacen incomparable; puede considerrsele un innovador respecto del aprovechamiento de las posibilidades colorsticas del piano, lo que le permite enriquecer el tratamiento novedoso de las texturas de su discurso. Sus 20 cuecas para piano editadas (1922) y otras composiciones menos conocidas son los mejores ejemplos de su obra que, sin lugar a dudas, marca un hito indiscutible en nuestra bsqueda de la identidad musical boliviana y constituye el ms bello ejemplo musical de su poca y de su estilo. 10. Mientras tanto, la mayora de los indgenas, pobladores originarios del territorio patrio, seguan oyendo e inventando su msica de sones antiguos, msticos y pantesticos; tan graves y severos como el paisaje enorme donde ellos vivieron desde siempre. Esa msica estaba ah, lo estuvo siempre y seguir estando mientras las culturas vigorosas de los Andes y de las tierras bajas sigan existiendo pese a todo.

Se trata de msica de caractersticas esenciales; de maneras y usos propios, de una fuerza a veces desgarra-dora que, a momentos, se entremezcla incluso con el carcter ldico que caracteriza a las culturas de raigambre antiguo. Todo aqu es signican-te, nada casual, y su lenguaje requiere de una comprensin holstica que hay que saber aprehender. Hans van den Berg describe la msica de los aymaras de manera harto sugerente. La msica es un elemento importante, por no decir indispensable, en los ritos agrcolas [de los aimaras]. Segn hemos visto al hablar de los ritos de los difuntos y de la lluvia, los tonos que producen los instrumentos musicales inuyen sobre los fenmenos naturales y contribuyen as a que el crecimiento de las plantas pueda realizarse de forma regular.[] los msicos sacan los instrumentos de los lugares donde los han guardado para empezar los ensayos. Lo ms importante es que, como dicen los campesinos, entren nuevas melodas en los instrumentos, o que, en caso de que vayan a estrenar instrumentos nuevos, estos reciban las melodas del dueo de la msica. Con este n, los msicos se dirigen por la noche a un lugar apartado donde se encuentra una vertiente o un manantial: no cualquier lugar con agua: debe ser un lugar donde el agita salte. Es decir donde se produzca sonido (Berg, 2005: 125). Pero por esos aos pareciera ser que nadie escuchaba al otro. Nadie quera mezclarse. Cada uno con su msica y los dems con su msica a otra parte. 11. Hacia los aos 20 del nuevo siglo las cosas toman un rumbo nuevo en la historia de la msica en Bolivia. Compositores de talento y buena formacin acadmica irrumpen en el panorama nacional con nuevas ideas, con nuevas propuestas. Y aqu retomamos aquello de las individualidades que transmiten los estados de nimo colectivos, porque ahora s podemos hablar de estticas musicales representativas. Ya comentamos el caso de Simen Roncal. Eduardo Caba, por ejemplo, fue un notable msico potosino (18901953) que debi su formacin musical a Felipe Boero y E. Melgar, en Buenos Aires, y posteriormente a Joaqun Turina, en Espaa. Una decidida armacin de lo andino como sustrato sonoro es parte fundamental de la esttica musical de Caba. Dotado de una intuicin y perspicacia excepcionales, hace uso de sonoridades sugerentes y termina proponindonos un lenguaje de gran originalidad que pareciera no querer, tan fcilmente, ceder en concesiones a la msica europea occidental. Era este, por lo dems, el tiempo de la aparicin del llamado, indigenismo que se manifest 10 tambin en la plstica y en la literatura . Lastimosamente, su produccin mu-simples; ahora diriga la radio Illisical no es muy grande; conocemos, mani y luego se marchaba de viaje sobre todo, sus Seis aires indios de para dirigir conciertos en Buenos Ai-Bolivia publicados hacia la dcada res u otras capitales sudamericanas de los aos cuarenta por la Editorial donde era bien conocido y aprecia-Ricordi de Buenos Aires, donde, a do. Un boliviano, en n, que s hacia manera de epgrafe, l mismo anota uso de una fuerza instintiva () y sugerentemente: En la solemnidad de la altipampa andina vaga el espritu de una gran raza milenaria; al evocarla, siente el peregrino lo estupendo del paisaje. Se sabe de otras composiciones ms, algunas para piano, canto y otros instrumentos11. Muchos aos viviendo en Buenos Aires y ocasionalmente en

Espaa lo alejaron, de alguna manera, del mundo boliviano, y cuando regres para hacerse cargo de la direccin del Conservatorio pocos, al parecer, lo siguieron. En 1901 nace en Sucre Jos Mara Velasco Maidana, una de las personalidades ms importantes del panorama musical boliviano de la primera mitad del siglo XX. Velasco Maidana fue un personaje fascinante, muy cercano a la genialidad misma; se ocup no slo de la msica sino tambin del cine, la pintura, la escenografa y hasta la coreografa. Entre los aos diez y ocho al veintitrs estudi msica en la Argentina y, de regreso al pas, impulsado por su desbordante e ingenioso talento, se dedic a cuanto pudo hacer, y siempre con refinado gusto. Tan pronto se lo vea dirigiendo pelculas con su propia productora cinematogrfica o presentando exposiciones de pintura; de pronto estaba ensayando con su orquesta de indios tratando de entender bien esos instrumentos tan antiguos y tan simples; ahora diriga la radio Illimani y luego se marchaba de viaje para dirigir conciertos en Buenos Aires u otras capitales sudamericanas donde era bien conocido y apreciado. Un boliviano, en fin, que s hacia uso de una fuerza instintiva () y el arrojo calenturiento de la fuerzade la sangre, pero esta vez para bien (con el permiso de Medinaceli).
10. Es la poca de Alcides Arguedas en la literatura o Cecilio Guzmn de Rojas en la pintura 11. M. Alandia y J. Parrado citan, adems, una Leyenda quechua, una versin del Himno al Sol y Ocho motivos folclricos. En Tinkasos Revista de Ciencias Sociales (PIEB), No 14, pag. 141, junio 2003.

Lo cierto es que todos saban que su imaginacin no tena lmites. Entonces parti para Berln -corra el ao 1938-, y all, sin mediar mayores trmites, puso en escena, en calidad de estreno mundial, su ballet Amerindia, una historia que hablaba de las tradiciones de una raza tan pura como sorprendente y que, seguramente, dej perplejos a los guardianes de gran raza aria. Slo la segunda guerra mundial que se inici al ao siguiente oblig a Velasco Maidana a retornar a Bolivia; de lo contrario, sabe Dios qu otras historias estaramos, hoy da, contando de l en Europa. Ya de regreso al pas, en 1943, un da li sus brtulos y se fue de Bolivia para siempre, y nadie ms supo de l hasta muchos aos despus, cuando empezaron a contarse y encontrarse las historias y las evidencias de su epopeya. Por esos aos Jorge Falcn, un escritor peruano12, deca de l: En toda esa msica, msica boliviana (la de Velasco Maidana), hay la grandeza de una nacionalidad madurada en su espacio geogrco. Es una grandeza que nada tiene que envidiar a la de otras nacionalidades ni a la de otros msicos. Msica de un pueblo hecha por un hombre que siente a su pueblo y entregada a quienes no se apartan de la tierra para residir en las nubes snobistas13 En n, qu haba hecho con la msica boliviana este singular personaje?: ante todo, la haba llevado de viaje a Berln, y eso no era poco, considerando que Berln, en ese momento, era el centro del mundo; luego, haba soado para su msica escenarios fantsticos y mundos sonoros donde lo andino era el germen mismo de su propuesta. El valor de su obra consiste en haber usado una concepcin esttica que encara, de frente, un carcter nacional. Sus discursos musicales parecieran, en su simpleza, hasta intrascendentes, pero el arte no radica por entero en las novedades caprichosas de la tcnica (Barrenechea, 1963). En efecto, nada extraordinario se debe buscar en ellos; en el fondo usaba con libertad los modelos occidentales sin, por ello, convertirse en un epgono de nadie. Sobre su sonoma, como msico boliviano, decidieron dos aspectos: su comprensin potica de lo andino y su empeo de grandifacer sus inventos

musicales con la genialidad que caracteriz su obra artstica en general. Pero aquel da se nos fue para no volver, dejndonos, apenas, las ancdotas de su agitada experiencia a la boliviana que, as y todo, marc huellas indelebles en la historia de nuestra identidad musical. Era, por lo dems, la poca del nacionalismo musical latinoamericano que, por aquel entonces, cont entre sus principales representantes al argentino Ginastera, al brasilero Villa-Lobos, a los Mexicanos Chvez, Ponce y Revueltas; a los peruanos T. Valcarcel, Andrs Sas, Aloma Robles, ni qu decir de los cubanos Roldn y Garca Caturla y muchos otros entre colombianos, chilenos y de varios otros pases a los que no estamos citando. Se trata de una poca en la que empieza a hablarse seriamente de la personalidad musical de los pases latinoamericanos cuestionando la educacin musical acadmica a la medida centroeuropea. Carlos Chvez, por ejemplo, describe as la situacin.
12.Jorge Falcn, aos despus, se cas con la famosa escultora boliviana Marina Nuez del Prado. 13.Tomado de una transcripcin del perodico El Tiempo. Bogot 13 de julio de 1943 12. C.P. fue invitado al Donaueschinger Musiktage en 1999. Este Festival anual est considerado como uno de los festivales alemanes de msica contempornea ms importantes del mundo.

En el campo de la msica nuestros pases latinoamericanos han hecho frecuentes esfuerzos para crear un estilo nacional. Los compositores nacionalistas han usado material folclrico como base para sus composiciones. Intentar ser nacional pareca una buena manera de lograr ser personal (Chvez, 1964: 15). Este nacionalismo musical latinoamericano fue, a la larga, muy controvertido, porque devino en una moda donde solan confundirse los elementos de la msica regional con los lenguajes totalmente centroeuropeos que resultaban totalmente ajenos a la esencia misma de la msica nativa latinoamericana. Por lo dems, a esa altura, el nacionalismo musical europeo ya se haba desarrollado ampliamente en la segunda mitad del siglo anterior. Pero ste es un tema objeto de otro anlisis. Lo ms importante, en todo caso, es que desde esta poca ya podemos hablar de individualidades en el desarrollo musical boliviano, lo que es muy importante, habida cuenta de que se sabe que el arte en general y, por supuesto, la msica es, esencialmente, una expresin individual, como ya lo dijimos. El individuo, dice Chvez ...est moldeado en cierta forma por la nacin o grupo sociolgico a que pertenece. De manera que cada individuo expresa su tradicin y sus caractersticas colectivas; pero, a la vez, la tradicin y las caractersticas colectivas se expresan a travs de un individuo, no a travs de la colectividad misma. Esto sucede as no slo en el caso de la msica culta, sino tambin en el de las llamadas expresiones etnolgicas, del arte folclrico y de otras semejantes (Chvez, 1964: 17). Hasta este momento no era posible hablar de esas individualidades en la msica boliviana, lo que no nos permita hacer comentarios ms certeros con relacin a la sonoma musical boliviana, que, por otra parte, empezaba recin a percibirse. En esta misma lnea de las individualidades, otro caso interesante es el de Humberto Viscarra Monje (18981969), formado seriamente no slo en Bolivia sino

tambin en Francia e Italia, sobre todo como pianista. Su vasta cultura humanstica le permiti dedicarse tambin a la poesa, a la crtica de arte, principalmente musical, y a otros temas de cultura en general. Como compositor de msica asume la esttica de su tiempo para usar un discurso entre lo europeo y lo andino, vestido de tonalidad e impresionismo siempre cercanos a la esttica del romanticismo y haciendo uso, indistintamente, de estructuras formales simples occidentales europeas o criollas nacionales, tal cual era, por lo dems, toda la esttica musical latinoamericana de esa poca. Su obra musical, publicada en parte, abarca un buen nmero de partituras algunas ms conocidas que otras 14, donde es posible apreciar el renamiento de un discurso musical de cuidadosa factura. Viscarra Monje fue, sin lugar a dudas, un personaje representativo en la historia de la msica boliviana de la primera mitad del siglo XX. Telo Vargas (1866-1961) fue un msico que se dedic con denuedo a dirigir los coros y, eventualmente, las orquestas que l mismo organizaba en su ciudad natal, Cochabamba. Su msica se desarrolla entre lo criollo popular y lo culto, por as decirlo. Dej escrita su obra musical en cuatro extensos tomos, lo que permite una observacin ms certera de su obra, que, por cierto, entre su transitar entre lo culto y lo popular pretende, de pronto, hacer uso de formas incsicas, como el yarav, formas criollas, como el zapateado, el pasacalle y las cuecas y bailecitos; de pronto incursiona en la msica sacra y tambin en formas lricas que l llama melodramas. Acerca de la esttica musical de Vargas hay poco que decir, l sigue, ms o menos, la misma idea de los compositores de su tiempo: esa denodada bsqueda de crear un arte nacional buscando races en la msica prehispnica o en evocaciones de la cancin popular o folclrica. Jaime Mendoza Nava (1925-2005), fue otro compositor y pianista boliviano que estudi msica en Europa y Estados Unidos de Norteamrica con renombrados msicos de alta talla profesional: Nadia Boulanger, Alfred Cortot, Joseph Raieff. Frecuent instituciones de desde la Universidad de la Sorbonne de Pars hasta el Julliard School de Nueva York. Hacia 1951 fue Director de la Orquesta Sinfnica Nacional en La Paz y luego se fue a Los ngeles, donde vivi hasta su muerte, en 2005. Compuso una impresionante cantidad de obras sinfnicas, de cmara, para piano y, sobre todo, msica para el cine. Lamentablemente en Bolivia se conoce poco de su msica. Aos ms tarde, Gustavo Navarre (1936-2005), un msico paceo, ensay, all por los aos sesenta, propuestas musicales retadoras. Fue profesor y director del Conservatorio Nacional de Msica durante muchos aos. Dueo de una slida formacin musical (estudi en el Conservatorio Nacional en La Paz y luego en Pars con el famoso Henri Ditilleux) y con una sincera vocacin de hacer Bolivia, compuso msica de elegante factura, con estructuras formales bien elaboradas por cierto mucho ms importantes que las usadas por los compositores bolivianos anteriores que, haciendo gala de una sonoridad cuidadosamente concebida, logran momentos de gran belleza. En su esttica musical se aventur a seguir modelos europeos neorromnticos, sin pretender por ello substraerse a la presencia inevitable de la sonoridad andina de todas maneras presente en su msica, aunque siempre dentro de un rigor tonal y estructural que quisiera caracterizar un lenguaje propio, muy personal. Su obra incluye una sinfona para orquesta, un cuarteto para cuerdas, sonatas para piano y para violn y piano, canciones para piano y solista y otras ms que lastimosamente no se conocen porque l decidi, ms temprano que tarde, alejarse de la vida musical activa, interrumpiendo as una carrera musical que tena mucho ms que dar a nuestra cultura musical en el siglo XX. 12.

Cuenta Alberto Villalpando que all por los aos cincuenta del pasado siglo XX, Marvin Sandi viaj de Potos a Buenos Aires como abriendo brecha (Villalpando, 2002a:54) y dos aos ms tarde partieron tambin Florencio Pozadas y el propio Villalpando. Este hecho pasa de ser anecdtico, porque entre las idas y venidas de esos tres potosinos se gestaba lo que vendra a ser, aos ms tarde, el panorama principal de la msica boliviana de la segunda mitad del siglo: la msica contempornea de Bolivia15. Villalpando recuerda tambin que Marvin Sandi, el precursor era de carcter sanguneo, propenso a la ira y despreciaba profundamente la improvisacin. El mundo del arte y de la cultura deba ser serio en extremo (...] Trabajador, apasionado amante de Bolivia y, de vez en cuando, desproporcionadamente sentimental... (Villalpando, 2002a: 55). identidad musical contempornea. Florencio Pozadas muri trgicamente en un accidente en 1969, dejando un vaco que nunca sabremos como lo hubiera llenado l mismo. Villalpando, entonces, termin siendo el depositario principal de los resultados de esta aventura de potosinos en Buenos Aires y su labor de transmisor de la experiencia -se lo ha dicho y repetido- marc el momento de ruptura ms importante en la msica boliviana del novecientos. Quien conozca a Villalpando habr observado las peculiaridades de su carcter de hombre sereno, culto y presumiblemente reservado en la interioridad de su espritu creador, preocupado, ms bien, por el problema de organizar los sonidos que percibe en su mundo andino, que l describe como un silencio ominoso, acentuado ms bien limitado por el viento... (Villalpando, 2002b:124). Nacido en 1940, estudi primero con Santiago Velsquez y el Padre Daz Gainza, en Potos, para luego hacerlo en Buenos Aires con otros ms famosos, como Ginastera, Malipiero, Maderna, Copland y Messiaen, entre los ms destacados. De regreso a Bolivia, en 1965, empez trabajando en Cochabamba para el Instituto Laredo y posteriormente para el Instituto Cinematogrfico Boliviano, en La Paz. Luego de haber estrenado varias obras en Buenos Aires y compuesto otras tantas a su regreso a Bolivia, tras el fiasco de la imposibilidad tcnica de poder tocarse su primer cuarteto de cuerdas, ganador del concurso Luzmila Patio, se escucha por primera vez su msica en las pelculas Aysa y, sobre todo,Ukamau. Tambin se estrena en La Paz y con la Orquesta Sinfnica su Concertino Semplice per flauto ed orquestra da Camera.
15. A estos potosinos en la Argentina, les sigui, aos ms tarde, Atiliano Auza Len, de Sucre, pero aos antes tambin haban estado all Eduardo Caba (1890-1953), Jos Lavadenz (1883-1967) y, entre los msicos intrpretes, Antonio Montes Caldern, Graciela Rod, Carlos Laredo y Walter Ponce. Un joven compositor actual, Gastn Arce, tambin estudi all.

A partir de aqu lo que sucede en esta historia de la msica boliviana es tan sorprendente como importante. Villalpando, aun sintindose demasiado solo (Villalpando, 2002a:59), consigue imponer su lenguaje contemporneo por lo menos entre la elite ilustrada de los msicos bolivianos y extranjeros que en ese momento actuaban en la vida nacional; por lo dems, en uno de los momentos ms importantes que se vivieron en Bolivia, musicalmente hablando, all por los aos sesenta y setenta16.

En este momento de auge musical juega un papel importante el trabajo administrativo y, sobre todo, pedaggico de Villalpando, quien, desde el Ministerio de Cultura primero, y despus desde el Conservatorio de Msica y la Universidad Catlica Boliviana, propone un planteamiento esttico musical de vanguardia y, sobre todo, acorde a cuanto en msica se estaba haciendo en el mundo. Por eso yo mismo he armado que, lejos o cerca de l, todos los msicos bolivianos, a partir de la segunda mitad del novecientos, algo tenemos que ver con Villalpando. Ahora bien, la esttica musical de Villalpando se funda en su preocupacin de entender el mundo sonoro de Bolivia confrontado con una respuesta musical, ya como un arte elaborado, del pueblo boliviano (Villalpando, 2002b:127). Qu es ese arte elaborado? Ser la personalidad musical boliviana que tratamos de estudiar? l arma que La desolacin puede, musicalmente, ser un sinnimo de silencio, y este silencio musical nos parece la contaminacin de una msica remota e innita, de una msica siempre presente, all donde no es concebible la desolacin... (Villalpando, 2002b:124). As es como l pareciera entender los aires indios en su esencia misma: asignndole al viento un atributo inmanente, capaz de vencer al silencio en la msica andina del altiplano, para llevarlo despus a los valles y convertirlo en brisa portadora de nostalgias. Una mezcla, en n, de una sensibilidad exacerbada por la urgencia apasionada de encontrar sonoridades nuevas, propias: bolivianas, pero a partir de un lenguaje universal que no se queda anclado en lo folclrico. Una intuicin vital, se dira, para tomar consciencia de su individualidad y relacionarse as con los otros, con los otros del mundo, pero a partir de su propia tradicin cultural, de su propio sello de identidad y, sobre todo, hablndole al mundo desde Bolivia. Atiliano Auza Len, nacido en Tarija, que tambin estudi en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, propone en su obra, por cierto numerosa, un lenguaje donde se percibe fuertemente lo nacional en estructuras y, sobre todo, en sonoridades contemporneas, muy bien trabajadas por cierto, aunque ms cercanas a un tardo postromanticismo e incluso a un impresionismo ms bien de inuencia centroeuropea. El importante catlogo de sus obras incluye, entre muchas otras, un concierto para violn y orquesta y varias composiciones para coro, piano, canto, piano y violn, instrumento del cual l mismo es un buen ejecutante, y una pera: Incallajta obra con la cual resulta siendo un precursor de este gnero en Bolivia, habida cuenta de que no se conocen intentos anteriores al respecto. Se ha hablado de una pera que hubiera escrito Adolfo Ballivin pero nunca se han visto partituras de ella. Tambin se habl de una pera de Jos Mara Velasco Maidana, tambin desconocida. La dems experiencias de msica lrica escnica se reeren a las zarzuelas de las se tiene noticia que hubieran sido escritas el siglo XIX por varios autores, aunque tampoco se conocen las partituras, o los melodramas de Telo Vargas a los que ya hicimos referencia.
16.En los aos sesenta se organiz el Ministerio de Cultura y el auge de la msica fue notable.

13. En la dcada de los aos setenta, la Universidad Catlica Boliviana, en La Paz, ensay una experiencia pedaggica para formar msicos a nivel acadmico: el Taller de Msica de la U.C.B. (1974-1978). Algunos de los msicos que de all egresaron empezaron a hablar de imaginarios nuevos, de reencarnaciones y

encuentros; de ilusiones retadoras, pero, al nal, de todos ellos slo qued Cergio Pru-Cergio Prudencio se dene como un msico empeado en: hacer msica para Bolivia ante la necesidad de encontrar una identidad y una funcin como msicos en nuestro propio contexto histrico. Ante la necesidad de no emigrar. Ante la necesidad de decir, de no callar, aunque fuera inventando un lenguaje (Aharonian,2002:106). Una declaracin de principios, se dira, una manera de entender la msica boliviana con los ojos de un compositor joven en las postrimeras de un siglo convulso y despiadado. Prudencio, como no puede ser de otra manera, es el resultado de un largo proceso al cual nos hemos venido reriendo a lo largo de estas historias, todas las cuales, de una u otra forma, convergen en las maneras que l tiene de ver las cosas. Arma, sin ambages, que la msica en nuestro continente americano es un arma de defensa cada vez ms contundente en su funcin histrica [] un estado permanente de produccin en confrontacin (Aharonian,2002:106-107). En n, l asume para s un reto que, al expresarlo en palabras parecera incluso un discurso, cuando en realidad no es sino la manera que Prudencio tiene para explicar una postura esttica denitivamente muy personal, que se expresa mejor cuando

dice: Es que aqu (en Bolivia) la msica es un nima vital que transita por los tiempos. Como las montaas, mgico mbito del altiplano andino es un serviviente nacido de las
invocaciones humanas a la naturaleza (Prudencio, 2002:24). Para l lo andino necesitaba ser mejor estudiado, mejor entendido en la puridad de su esencia, y por eso empez por buscar, comprendiendo que, para su trabajo, investigar no es un n sino un medio () En ese acercamiento (dice l) fui haciendo consciencia de la importancia que tena para ese mismo propsito creativo el desentraar y entender los conceptos (nociones) estructurales y culturales de la msica en la mentalidad de los propios msicos aymaras. (Aharonian,2002:107). De aqu en ms el trabajo de Cergio Prudencio resulta ser una de las aventuras ms lindas en esta bsqueda de identidad musical nacional; no ha terminado, es cierto, sigue, y sigue en medio de incomprensiones y hasta crticas mordaces; mientras tanto, y como siguiendo los pasos convulsos de Velasco Maidana, tambin se ha permitido llevarse a pasear la msica boliviana a Alemania, esta vez a Donaueschingen17, dejando otra vez perplejos a los alemanes18. En 2009 Prudencio ha recibido la beca Guggenheim, el Festival de Msica en Innsbruck (Austria) le ha encargado una obra para orquesta sinfnica y est nuevamente invitado con su Orquesta de Instrumentos Nativos para participar en el citado festival de Innsbruck en 2011. Sin embargo, la labor de Prudencio no parece ser sencilla, porque en la esttica que l se plantea no se trata de imitar ni de copiar, y mucho menos de imposturas baratas. Hay un largo trabajo detrs de todo esto. Hay una propuesta que no

admite concesiones, porque est fundada en constataciones de evidencias antiguas; de un mundo que no miente, de una actitud comprometida de manera abierta y deliberada con la esencia misma de lo andino; elaborada de tal manera que trasciende lo extico y no admite concesiones de ninguna naturaleza, con lo cual es msica que sabe expresar una autonoma autosuciente, sustentada en un verdadero y autntico amor a la ms genuina tradicin moral del mundo andino, en su relacin primigenia con la naturaleza, para entender la condicin humana. 14. Hasta aqu, queda claro, nos hemos centrado, sobre todo, en la msica culta o acadmica, como suele llamrsela19, y, particularmente, en la obra de Roncal, Caba, Velasco Maidana, Viscarra, Navarre, Villalpando, Prudencio y algunos otros, aunque muy al paso. Pero han habido y hay otros msicos destacados que se dedican tambin a esta msica culta boliviana contempornea. Slo para citarlos, nos referimos a Nicols Surez, Franz Terceros, Willy Pozadas y Juan Antonio Maldonado, Javier Parrado, Juan Siles, Mariana Alandia, Oldrich Halas, Gastn Arce, Roberto Willams, Gastn Arce y otros ms cuya esttica vale la pena estudiar con pertinencia. A ellos nos referiremos en la segunda parte de este ensayo, donde tambin tenemos que hablar de los compositores de la dispora, de los que por una u otra razn viven fuera del pas; algo ya dijimos acerca de Mendoza Nava, pero hace falta referirnos a Hugo Patio, Agustn Fernndez, Edgar Alandia, Jorge Ibez, Jos Luis Prudencio y otros. Porque, como tambin anotaba Medinaceli, citando a Amiel,20 El paisaje es un estado del alma. La belleza no est en el dintorno. Est en el hombre.
17.C.P. fue invitado al Donaueschinger Musiktage en 1999. Este Festival anual est considerado como uno de los festivales alemanes de msica contempornea ms importantes del mundo. 18.Antes de su viaje a Alemania, C.P. haba llevado su orquesta y su idea a Suiza, a Australia y a la Argentina. 19. El concepto msica superior se reere a la altura del pensamiento, a la hondura del sentimiento y a la maestra de la tcnica; alude principalmente a las grandes formas (). La expresin msica culta se relaciona con el esfuerzo de los estudios e indica tambin una jerarqua elevada con el nfasis en la tecnica. Carlos Vega Revista musical chilena. v.51 n.188 Santiago jul. 1997 Mesomsica: un ensayo sobre la msica de todos.

Y si pretendemos hablar de personalidad musical, no podremos, tampoco, dejar de referirnos a la msica folclrica y popular que, por supuesto, tambin se practica en Bolivia, quien sabe con mucho ms xito y aceptacin general y seguramente con un sello de identidad ms evidente que en el caso de la msica culta, por lo menos hablando a primera vista. Pero ste es un tema que merece consideraciones particulares ms extensas a las que, igualmente, nos referiremos en la ya anunciada segunda parte del ensayo.
20.Se reere al lsofo y moralista suizo Henri Amiel (1821-1881)

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Formato Documento Electrnico (ISO) ROSSO OROZCO, Carlos. Panorama de la msica en Bolivia. Una primera aproximacin. Rev Cien Cult. [online]. jun. 2010, vol.11, no.24 [citado 08 Abril 2012], p.153-173. Disponible en la World Wide Web: <http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S207733232010006000010&lng=es&nrm=iso>. ISSN 2077-3323.