CAPiTULO 8

La realizacin
1. Las bases elel lenguaje audiovisual
El conccl'to de rcalizacin aharca todo el proccso crcativo y mccnico (IUC nos
conduce a la puesta en pnntalla de lIn producto audiovisual. Tiene Sll origen, como
ya hcmos visto, cn la gcstacin dcl guin y IInaliza con la contcmplacin (o la intcr-
accin, en ca!iO del Illultimedia) dd producto acabado por parte del espectador.
Lo que generalmente se entiende por le realizacion
l
' comprende el rodaje, el mOI1-
tajc y la postproduccin, lascs dircrcnciadas con una intcncin didctica, pcro (IUC
cada vez ms tienden a diluirse ell la prctica. La apnricin de los sistemas digitales ha
modificado sustancialmente las tccnicas de rodaje, tanto en cinc C0l110 ell televisin
)', de igual forma, c1montajc ha sufrido lIllOS cambios espectaculares hacindose cada
vez ms intensa la coexistencia)' la interaccin entre la imagen improntada )' la sin-
ttica )', como consecuencia, las tcnicas de rodaje tradicionales se han visto condi-
cionadas por la posterior y cada vez ms omnipresente postproduccin.
La mayora de los manuales ci<lsicos ele montaje cinematogrfico comienzan con
un exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realizacin: tarnailos de plano,
movimientos y posiciones de cmara, planillcacin, ejes, angulaciones, etc. Y esto
no es casual porque, ciertamente, el montaje comienza en el rodaje y an ms,
en su planificacin previa, en el guin. Un rodaje llevado a cabo con una correcta
planincacin, producto dc unas idcas claras y soponado por un guin bicn acaba-
do, conducc a un montajc rpido y e1kaz, sin dcmasiadas dudas guc lo prolongucn
y lo conviertan en una labor tediosa. El montajc ha de ser un proceso de creacin,
no es solamente unir una serie de "pedazos" de espacio-tiempo que hemos filmado
previamente, sino que en la moviola o b editora conseguimos dar el ritmo, el aca-
bado, la unidad a nuestra obra. Pcro aunguc sca una obvicdad, lo gue no csta roda-
do no sc pucdc montar, por ello insisto cn (Iue el montaje comicnza cn el rodajc y
no ha de sel", en ningn caso, un proceso de invencin hasauo en unos materiales
filmados alcatoriamcnte y/o por cxccso (scgn csa rrasc tan cscuchada cn el mbi-
to de los informativos de televisin: u tu rudalo todo, que en montaje ya verc-
241
TI 11 "l'le,>: r 11 i\'(iUAJI: ..U
mas"), quc dcspus sc convicrtcn cn un caos ingobcrnablc )' cn el mcjor dc los
casos, cn un producto mcdiocrc.
No podcmos olvidar 'luC todos los Icnguajcs ticncn sus normas (su gramtica),
sin las cuales no seran un medio de comunicacin )' cntendimiento, sino un caos y
cl dc la pantalla tambin las ticnc, aunquc sin oh'idar quc los Icnguajcs son cntcs
vivos, en permanente cvolucin )' as, c1lenguajc cinematogrfico que est lorma-
do por normas gcneradas de manera colecti\'a, ha evolucionado desde unas
rias rcsueltas con Ulla simplicidad 'luC ha)' nos hacc sonrer, hasta dcsarrollos dra-
mticos dc gran complcjidad tcnica)' narrativa.
Sc pucdc afirmar ,UC muchas dc las normas quc ha)' son bsicas cn la cincma-
lograna I'ucron dcscubicrtas mcdiantc el proccdimicnto dc prucba-crror )' hasta
que los directores y montadores rusos de los ailos vcinte elahoraron un primer cor-
pus teorico, el cinc se desarrollo intuitivamente.
Pcro ha)' cn da, dcspus d' quc el Icnguajc cincmatogrllco ha rccorrido un
camino de rns de un siglo, no podemos trahajar hasndonos solam 'nte en la intui-
cin. Existen unas normas a las que tanto narradores como espectadores csttlll hahi-
tuados )', sin cncorsctar la crcalividad ni dctcncr la cvolucin del Icnguajc, hcmos
dc rcspctarlas )' cstar prcvcnidos contra el atrcvimicnto del ignorantc.
As pucs, para IIcgar a un bucn IInal ha)' 'luC trabajar bicn dcsdc cl principio), para
cllo son ncccsarios, adcms del talcnto )' la crcatividad (,uc, al parccer, son innatos)
linos conocimicntos que nos pCl'mitan IIcvar a hucn trmino nucsll'os propsitos y
cluc, junto a una dosis dc cxpe.-icncia, recihen el nomhre de prqJesionalh/oel.
ahora paso a paso csos cimicntos del Icguajc cincmatogrlko.
2, Composicin sobre el ser humano. La escala ele planos
Ya cn cl siglo V a.C. e1l11sol'o gricgo Protgoras, cn su obra Sobre la 10rdad, afir-
maba: 11 El hombre es la meelido elc 10clos los cosos, de los </uc son, en (onto que son y ele las
que no son, en cuanto que no son". El ser humano siempre ha sido el tema central)' la
rcfcrcncia cn todas las artcs visualcs.
El cucrpo humano, al quc ),a los gricgos aplicaron unos cnoncs dc bellcza sis-
tematizados. cs por s Il'lismo una composicin), ya \'imos cmo Lconardo trabaj
mucho a cstc rcspccto.
Muchas obras dc pintura )' escultura han centrado la ngura humana, cuando se
cncontraba solitaria, sin tcmor a la simctra. Pcro, a lo largo elc la historia, la
inmcnsa ma)'ora elc los artistas han prcfcrido dar al cucrpo humano una posicin
asimtrica, ncccsaria para exprcsar fucrza y mO\'imicnto, como ya vimos al estudiar
la composicin), el cncuadrc (ver captulo S. Composicin )' cncuadrc).
El rostro ac!cluicrc para el cinc y, an ms, para la telcvisin, tina importancia
mayor (!UC en ningn otro artc visual.
La magnitud, en constante variacin, con (IUC aparece el scr humano en la pan-
talla, ha IIcvado a la adopcin elc una scric elc trminos quc sc rcficrcn casi todos al
cucrpo humano, dcscomponindolo cn una escala de planos, quc no pucdc, cn la
prctica, scr cstricta <dc hccho, cada autor quc aborda cstc tcma propone su pro-
pia cscala dc tamaiios dc plano), pucsto quc el cncuadre exacto slo sc rcaliza cn el
242
GRAN PLANO GENERAL: El rlQulo de visin abar
ca lodo el paisaje, siluando los elemenlos como refo
rencia do acciones. Por lo general los personajes no
son reconocibles y nos da una visin muy amplia del
lugar donde se van adesarrollar los hechos.
Figuras 8.1 )' 8.2. GI'all plallo gCIH':l'a1.
PLANO CONJUNTO: ngulo amplio pero menor que
el plano general. Las personas. siempre de cuerpo
enlero. El encuadre se circunscribe alos personajes.
Figuras 8.3 )" 8.4. Plano d( conjunto.
:igurJs 8.5 )' 8.6. Plano medio.
PRIMER PLANO: De pecho (o de hombros) a cabe
za.
Figuras 8.7), 8.8. Primer plano.
La rC'lliz'lcin
PLANO GENERAL: Aba/ca lodo el escenario y los
personajes son reconocibles.
Plano general.
Plano americano.
PLANO MEDIO CORTO
1
Plano medio corlo.
PRIMERISIMO PRIMEA PLANO: de la barbilla a la
frenle. PLANO DETALLE: lodo Jo que sea ms cerra
do que el anlerior.
Primcrsimo primer plano.
243
momelllo preciso de la IIImacin, pero que nos a),uda a la hora de concebir la dra-
maturgia de la situacin)' plasmarla en el guin.
Veamos a continuacin la que cluiz es la escala de lamai;os de plano ms comn-
mente aceptada, desde el ngulo de visin ms abierto al ms cerrado.
3. Motivacin narrativa del tamao del plano
La decisin de empicar un tamao de plano 11 otro la toma el realizador en fun-
cin del eICcto dramtico que pretenda conseguir dentro del discurso narrativo.
Analicemos la escala de planos mencionada desde este punto de vista:
Gran plano generala vista general
En este plano predomina el medio ambiente; suele permitir establecer una rela-
cin poco personal e imparcial entre el especlador )' los personajes, localiza espa-
cialmente), puede aporlar gran cantidad de datos que siten la accin. Se emplea
frecuentemente como plano de situacin al comienzo dc una secuencia.
En televisin no conviene abusar de l, pues el gran nmero de detalles que
aportar puede resultar contraproducente al no poder ser observados detenidamen-
te. Ac1cnls, cuantos ms elementos contenga, mayor duracin requerir)' Sll lec-
tura se har ms teeliosa.
Plano general
Debe utilizarse para comenzar las escenas (a mellos que n o ~ interese reservar
elatos) pnra establecer una impresin ele localizacin de t1mbicnlc. Asimismo, per-
mite seguir cl movimicnto. Cuando la accin se ha seguido de cerca durante largo
tiempo, se puede recurrir a un plano general para restablecer cl espacio (reubicar
los elementos de la escena) en la mente del espectador.
Plano conjunto
Al cej;ir el encuadre a las IIguras de los personajes, centra la atencin en el
grupo humano, dejando aparte ya los elementos ambientales.
Plano americano
Corta al personaje u a la altura de los revlveres": en el western era el plano que
permita un mayor acercamiento al personaje sin dejar de vcrlos y sta cs su nica
motivacin, en un principio. Aunque no es estticamente muy afortunado) en tele-
visin sc empica cuando un prcscntador o actor est de pic) solo ante la cmara,
combinndolo con planos mas abiertos o mas cerrados.
Plano medio
Entendemos dentro de este grupo desde los "planos medios largos" (cortan al
personaje por la cintura) a los "planos medios cortos" (por el pecho) )' su valor
244
se silla entre la descripcin ambiental del lamao distante y el examen cuidado-
so y la ruerza dramtica de los planos cercanos. Establece relaciones ms intimas
entr los personajes. Es el plano de la conversacin, al permitirnos contemplar
los rostros y el lenguaje gestual de las manos. Permite captar gestos corporales
amplios), relacionar personajes en aproximacin, reacciones, ctc.
Primcr plano
El grupo de los primeros planos abarca hasta los detalles del rostro y es un des-
cubrimiento del cinc. Nunca, hasta la aparicin del cinematgl'alo, se haba podido
contemplar un rostro tan de ccrca. Se cuenla '!UC la primera vez 'luC se proyect
un primer plano en el cinc, se produjo una reaccin de pnico entre los espcctado-
res. Se trata, pues, de una loma vigoros<l que centra el inters como ningul1tl otra.
Es el tipo de plano dramticamente ms potente, por lo 'lue ser el 'Iue ms atrai-
ga la atencin del espectador, pero por eso mismo no conviene ahusar de l, reser-
vndolo para los momentos clave.
Existe lIna relacin cntre el t<'l111'U10 del plano), la subjetividacl: a mayor tal11ai10,
lllellOS interiorizacin)' viceversa.
Plano dctallc
Aparenlemenle, los planos 'lue rraccionan el rostro centrndose en un aspec-
to concreto (los ojos, la boca) incidcn en ese detalle para resaltarlo, pero con rre-
cuencia se trata de un truco empleado para hurlarnos la inlormacin 'lue el ros-
tro completo nos puede dar)' cluC por tilla caU:-:ia dctcrminncla no nos interesa
mostrar. Se emplea con rrecuencia cuando no se quiere revelar la identidad del
personaje.
En cualcluier caso y desde un punto de "ista esttico, no ser aconsejable corlar
al personaje por las articulaciones (tobillos, rodillas, cintura, codos, cuello).
4. El plano segn el punto de vista
La eleccin del punto de vista, es decir, de "dnde va la cm;wa)l) es la decisin
ms importante '!ue toma el realizador en el roelaje. En realidad, cuando ubicamos
la cmara estamos eligiendo el sitio desde el que queremos (Iue el espectador con-
temple la escena. El realizador elige en caela momento el pumo ,le 1';Sla ideal, es
decir, aquel desele el clIal desea cnseiiar la accin al espectador. El plinto ele vista no
es tina simple cucstin tcnica o csttica, sino {ltlC entra dc IIcno cn la potica dc la
narracin.
As, tenemos dos tipos de planos:
Plano objetivo: Es a'luel que muestra el punto de vista ideal desde esa "venta-
na" qtle abrimos antc el espcctador.
Plano subjetivo: Es el 'Iue muestra el punto ele vista ele algn personaje inte-
grado en la accin y, a veces, incluso el de algn objeto. Este tipo ele plano se utili-
za para obligar al espectador a integrarse an ms en la accin (por ejemplo, en una
245
Tlll:\,ISI(;.l" II 1'(jlMJI ,\lll>IOVI'llAI
pcrsccucin la cmara adopta el punto dc vista dcl pcrscguido o del pcrscguidor,
incrcmcntando la tcnsin) (vcr "El rcsplandor" cn el CD-ROM).
5. El plano segn la angulacin en altura de la cmara
Si hemos dicho Clue la ubicacin de la cmara es la decisin clave, no lo es menos
la altura 'luC sta tcnga rcspccto al pcrsonajc, cs dccir, cl ngulo <uc formc el cjc
de cmara con la horizontal.
Particndo dc la rcfcrcncia dc los ojos del sujcto, la cmara pucdc cstar a la altu-
ra dc su mirada, por cncima o por dcbajo dc sta (Figura 8.9).
La angulacin ncutral cs la <uc corrcspond' a la horizontal dc la mirada. Ahora
hien} si suhimos o hajamos la cmara de este eje horizontal, estamos tomando par
lido, dando una intencin al plano. ClIalclllier angulacin es en s misma expresiva.
Sicmprc 'luC sc cstablccc una rclacin cntrc dos pcrsonajcs cn la <uc uno dc los dos
est IIsicamentc ms elevado Clue el otro, el que est arriba ostenta una posicin de
supcrioridad rcspccto al <uc cst abajo: un pcrsonajc dc pic habla con.otro 'luC cst
scntado, cl rcy cn su trono, el cura cn cl plpito, elprofcsor dc pic y los alumnos
scntados, son cjcmplos dc supcrioridad rcspccto a sus oponcntcs. Y cn el cinc cl
punto dc vista dc la cmara son los ojos del cspcctador y sc cstablccc dc igual forma
una relacin supcrioridad-infcrioridad rcspccto a los pcrsonajcs.
Figul-a 8.9. Angulo picado), cOlltl-.lpkado.
Scgn csto podcmos c1asillcar los planos cn:
Plano picado
Es a'luel cn cl <uc la cmara cst cmplazada por cncima dc la mirada.
Psicolgicamcntc producc scnsacin dc infcrioridad del pcrsonajc, lc cmpc<uciiccc.
Dcsdc el punto dc vista dcl cspcctador, la toma dc ngulo elcvado privilcgia su
plinto de vista)' pucdc sugerir sentimientos de compasin hacia personajes en clara
situacin dc infcrioridad. Adcms, permitc aprcciar la ubicacin dc los objetos cn
la pucsta cn csccna (formacioncs, aspcctos rclcvantcs del sucio, etc.).
Plano contrapicado
La cmara sc cncucntra por dcbajo dc los ojos del sujcto, el cual <ueda cnfatiza-
do, agigantado )' ad<uicrc una dimcnsin psicolgica mayor.
246
L; realiz,lt'ill
Estos son los resultados psicologicos de subir o bajar la camara con respccto al
eje. Pero tambien hemos de tener en cucnta los erectos I'otogenicos. Y aqu hay que
advertir que, por lo general, cuando estamos tomando un plano de un presentador
o presentadora, una ligera e1evacion de la cmara por encima de su eje horizontal
suele resultar favorecedora, porque incita inconscientclllentc al personaje a levan-
tar la cara y disimula posibles problemas de doble barbilla o defectos de piel en una
zona muy delicada. Adems la mirada se vuelve ms "desanante
ll
y scgura, dando
ms credibilidad.
Estos ngulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con
otros dos tipos de planos, cuyo nombre fue tomando de la astronoma:
Plano cenital
En el 'luc la camarn est situadn complctamcnte encima de la ('gura, en su ver-
tical (ver" Psicosis" en el CD-RM).
Plano nadir
La camara est emplazada debajo del sujeto.
Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carcter muy excepcional y por
razones expresivas mu)' concretas.
Plano normal
Tambien tenemos la posibilidad de respetar o no la horizontalidad del encuadre,
variando la vertical del eje de la camara, inclinndola lateralmente con respecto al
horizonte. Recibe, entonces la denominacion de normal el plano que respeta la
horizontalidad.
Plano aberrante
Se varia el ngulo del eje de la camara. Este plano es muy impactante, salta a la
vista y fue utilizndo con mucha frecucncia por el expresionismo alcmn. El cine
publicitario actual tambien lo emplea con prol'usion. Desde el punto de vista narra-
tivo es Illuy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes anorma-
les, teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos pia-
nos con otros. Como siempre, tocio es vliclo si responde a una motivacion narrativa
(Figuras 8.10 y 8.11).
6. La imagen en movimiento
Durante el siglo XIX se produce la aparicion de la imagen improntada (impron-
ta lumnica de un reFerente rsico) fija, es decir) la fotograna, gue en sus sucesivos
niveles de evolucin da origen, a su vez, a una serie cle artilugios C]ue persiguen,
con mayor o menor fortuna, la reproduccin del movimiento, la creacin de im-
,., El" . ." 1" "1 "l' '11' 'f':" 1 M
genes 1110V1 es. ~ praxll10SCOplO, e zootropo, e USl otograJlco (e arey
247
TI:U;\'lsr;.t y 11 \lllJl(l\'I\ll\1
f-iglll-.1S 8.10)' 8.11. Encuadre normal)' abnr.llltc. (Foto dc Jos Castillo de Daniel Castillo.)
no eran sino intentos de conseguir imgenes en movimiento gracias a la recin des-
cubierta persistencia retiniana.
Si obscrvamos las fotografias (IUC nos Icgaron los fotgrafos parisicnscs dc mitad
del siglo XIX, vcrcmos <uc los bulcvarcs aparcccn pohlados dc I1guras lantasmalcs,
horrosas c irrcconociblcs, (IUC poco a poco, con cl paso dc los aos, van dcl1nicn-
do sus contornos y transformndosc cn pascantcs. La cscasa scnsihilidad dc las
cmulsioncs dc la poca ohligaba a ticmpos dc cxposicin tan largos, <uc el fugaz
paso de las personas no era corrcctamcntc imprcsionado, consiguindose impron-
tas borrosas (IUC, prccisamcntc, producan mayor sensacin elc Illo\'imiento (ltlC las
instantneas (ltlC se pudieron conscguir ms adelante, al poder cmplear velocidades
dc ohturacin ms rpidas. Esto da lugar a la tcnica, tan cmpicada por los fot-
grafos cn pocas postcriorcs, dc usar Icntas vclocidadcs dc ohturacin para <uc los
sujetos ti objetos en movimiento se impresionen borrosos, llmovidos" y se obtenga
as una sensacin dinmica en la imagen rija.
En 1870, Ead\\'card Muyhridgc ya cmplca cmulsioncs lo sulkicntcmcntc rpi-
clas como parn inmoviliznr cunl(!uier accin)' cmprende UIl expcrimcnto de anli-
sis dcl l11o\'imicnto, realiznndo sucesivas imgenes de elementos mviles, como
cahallos al galope, personas corriendo, atletas en accin, ctc. Pero sus imgenes no
son capaccs dc cxprcsar scnsacin dc velocidad. Podcmos vcr la posicin dc las cua-
tro patas dc un caballo al trotc al galopc cn cual<uicr momcnto, pcro cso no nos
da idca de la velocidad a la <uc corre el animal.

.,....;.




..
1
JiL '!!k
Figura 8.12. Anlisis del
lo <le un caballo. E. Mu)'bridge.
248
l' 11,.
,,, .. ,." _ , " .
Figur.... 8.13. Mujer hajando Ull"
escalera. E. Mu)'hridgc.
r:igur.l 8.14. DesIJudo bajando l/lld
(s(a/erll. M.lI'ccl Duchalll p. (En
color en el CD.I\Otvl.)
Es curioso destacar la influencia gue en pintores
posteriores tienen cstos experimcntos corno, por
ejemplo, en el DeSlluelo bajanelo un(/ esca/era de
Marcel Duchamp O en la ohra del !'uturista
Marinctti, por no insistir en la)'a comcntada apari-
cin del cuhismo. (Figura 8.14).
EsThomasAlva Edison, por IIn
1
(uicn consiguc la
reproduccin del movimiento en 1894 con su
Kinetoscopio, un aparato destinado a la visin indivi-
dual de handas de imgenes sinl1n, pero 'Iue no per-
mitltl Sil pro)'C'cciol1 sohrc UI1<1 p<1l1tall<1. Era ul1a c<1ja
de madera vcrtical con una serie de hohil1as sohre las
'Iue corran 14 metros de pelcula en un bucle con-
tinuo. La pelcula, en movimiento constante, pas<1ha
por una lmpara elctrica)' por debajo de un cristal
magnilkador colocado en la parle superior de la
caja. El artilugio ohligaha al \'isionado individual )'
aun<ue poda haberse adaptado para pro)'ecciones,
no lleg a hacerse, ),a <ue Edison no crea 'lue la pro-
)'eccin en pblico llegase a tener xito.
Pero son los hermanos Lumicre los que rC<1lizan
por primera \'ez una exhihicin pblica (el 28 de diciembre de 1895), dando lugar
a eso <ue ha)' conocemos como "cine". Finalmente se ha conseguido algo 'Iue los
artistas haban perseguido desde tiempos inmemoriales, desde las pinturas rupes-
tres en las <ue el annimo pintor relleja un cuadrpedo con seis u ocho patas <ue-
riendo d<1r la sensacin de mo\'imiento. Durante milenios el artista husca congelar
ese movimiento, recurriendo a mostrar figuras en equilibrio inestahle basadas en la
tensin compositiva, realizando instantneas rnucho antes de la aparicin de la foto-
gralh. Pero es el cine el <ue consigue, aprovechando el "de!'ecto" de la persisten-
cia retiniana, la reproduccin improntada de un movimiento real. En palabras de
Andr Bazin, "Por primera 1
f
ez, /a imanen de las cosas es tambin /0 de su duracin: o/no as
Como Jo momificacin del cambio". Dicho dc otra forma: el movimiento I1Imico se nos
manifiesta a travs de las dos variables <ue lo componen: el tiempo y el espacio.
Pero llegados a este punto ha)' <ue considerar <ue el movimiento se nos puede
presentar de mu)' diversas formas en el rectngulo de la pantalla. No es lo mismo
249
r 11;..:(alJ\ll AUIlIOVISUAI
reproducir cl movimiento rcal dc sujctos quc van dc un lado a otro, cluC crear un
movimiento en la pantalla cluC quiz no exista en la realidad.
I-Iemos de distinguir, asimismo, el movimiento interno (Iue se produce dentro del
encuadre, desplazamientos de personajes e incluso direcciones de miradas, dcllnovi-
miento exfel'llo, crcado por cl desplazamiento dcl punto dc vista dc la enmara.
7. El movimiento del punto de vista
En los alborcs del cinc, la cmara sc limitaha a llpresellciar impasiblc
ll
In csce-
na 'luc sc dcsarrollaba ante ella. Estaba inmvil y todo cl movimicnto succdia
dcntro dc cse cncuadrc l'ijo. Realmente, el cspcetador contcmplaba una accion
teatral uasomado" a ulla ventana. Pero cuando el cinematogrfico comienza a
manifestarsc como un lenguajc !11nduro, e:i cuando se produce un acontecimien-
to inslito en la historia de las artes plsticas: la cmara, cs dccir, cl punto dc
vista, se dcslllaza.
Es dincil, dentro dc csc invcnto colectivo y a caballo dc las dos orillas del.Atlntico
'!UC cs el cinc, prccisar el momcnto cn '!UC esto succde. Probablcmcntc la primcra
panodmica sc dcbi a la ncccsidad de scguir a un actor 'luc sc saHa de cuadro (se Ic
atribuyc al opcrador dc Edison, cl ingles Dickson, la p"imcra panormica horizontal).
Pcro cuando el movimiento toma toda su dimcnsin es con el invento del travclling.
El punto de vistn se desplaza)' nace el cinc. tal como lo ha)'.
Fuc un opcrador dc los hcrmanos Lumicrc, Alcxandcr Promio 'Iuicn, dcspues
dc pasar por Espaiia (dondc lleva a cabo la primcra proyeccin cinematogrl'ica rea-
lizada en Madrid), viaja a Italia a realizar un documental sobre el carnaval venecia-
no. All tuvo In idea de situar su cmara en una gndola. La toma era U fija" , pero el
dcsplazamiento dc la gndola registraba largas vistas panormicas dc tal suertc 'luC
"Panorama du Grand Canal pris d 'un batcau" (1897) le el primcr "travclling" de
la historia del cinc, curiosamentc realizado sobre el agua.
Oc todas larmas, la cmara se mueve cn StlS comienzos)' todava durante bas-
tantes ailos con una motivacin puramente descriptiva hasta (ltlC Murnau en 1922
con Pha11l0m comicnza a cxplotar las posihilidadcs dramticas de la cmara cn movi-
micnto. En 1924 dirigc Der LelZe Mann (El ltimo), ['1m cuyo uso dc la cmara
supone una rcvolucin de las tcnicas cincmatogrficas, a la vcz (IUC sc une a la
corta lista dc pelculas mudas 'luc prescindc dc los rtulos para narrar la historia.
En Del" Lelze JI'/(lIJ1J, Murnau realiza un Lra"elli1J8 subjctivo colocando la cmara cn la
cintura de un personajc gue vuelvc a su casa horracho.
Dziga Vertov, uno de los integrantes dc la cscuela sovitica (junto a Einscstein,
Pudovkin y Kulechov), fuc otro de los grandes impulsores dc la cmara cn movi-
micnto como e1emcnto exprcsivo. Crcador del "KillO-o'a/' (Cinc-ojo), mostraba
as su entusiasmo: 11 So)' un ojo. Un ojo meccnico. )0, la maquina, os 11l1lesl.ro un I1JtllJdo dd
nico modo que puedo ver/o. AJe libero ha)' )' para siempre de /a inmol'ilidad humana". En
1927 rcaliza El hombre ele Ja cmara compucsta de cicntos dc csccnas dc la actividad
cotidiana dc San Pctcrsburgo. Los trozos dc realidad sc altcrnan en una rpida suce-
sin trazando una espccic dc alcgoda real quc idcntil'ica el vertigo dc la moderni-
<lad urbana. El camargrafo [,Ima dcsde todos los ngulos y cn todos los lugarcs,
250
recogiendo la realidad gue le rodea. Pero la cmara y el montaje ya no ejercen una
Illera !'uncion doculllental: el movimiento forma parte del mensaje y en ese
momento histrico el mensaje es trascendental.
8. Funciones expresivas ele los movimientos ele cmara
La camara se puede mover de dos formas:
- Sobre un soporte fijo: panormica.
- Junto a su soporte: travelling y gra.
Sin distinguir, en principio, los diversos tipos de movimiento, tratemos de preci-
sar sus funciones expresivas, Marccl Martlll sistematiza SlI analisis )' distingue siete:
Acompaamiento de un personaje 1I objeto en movimiento.
Creacin de un movimiento ilusorio en un objeto esttico.
Descripcin de un espacio o accion.
Dclinicin de las n,laciones eSI'aciales entre dos elementos de la accin (entre
dos personajes entrc un pcrsonajc y un objeto).
Rclicvc dramtico dc un pcrsonaje u objeto destinados a tencr un papel
importantc en el desarrollo de la accin.
Expresin subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento.
Expresin de la tensin mental de un personaje.
Las tres primeras son meramente descriptivas, es decir, el movimiento de la
cmara no tiene valor expresivo en SI, sino (IUC nicamentc permite u ver " (ver
Zorb" el Griego en el CD-RM).
Contrariamentc) las cuatro restantcs ticncn un valor dramtico) es dccir) el
movimicnto ticnc scntido en si mismo)' liendc a cxprcsarlo realzando un e1c-
mento -material psicolgico- clue ha de tener importancia decisiva en el des-
arrollo de la accin. En resumen, el propio movimiento es un elemento dram-
tico.
Segn los tratados clsicos de realizacin) cxisten tres tipos de movimicntos
de cmara: panormica, tmveJlinB y Bna aungue en la actualidad debemos
estudiar tambin los el'cctos producidos por dispositivos de estabilizacin como
el SleO(lj'-com) la "cabcza calicnte", cte.
9. La panormica
Consiste en la rotacin de la cmara alrededor de su eje vertical u horizontal sin
gue el soporte se desplace. Este movimiento est frecuentemente justificado por la
necesidad de seguir a un pcrsonajc o a un vehculo en movimicnto. Existen tres tipos:
Panormica descriptiva: Da un marco de referencia amplio)' sita al espectador
en un cspacio o en una situacin. Frecuentemente tiene un carcter introcluctivo o
conclusivo) o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.
Panormica expresiva: Estn fundadas en lIna especie de trucaje consistente en
el empleo no realista de la cmara con el fin de sugerir una impresin idea. Agu
cabe hablar del barrido, clue es un tipo especial de panormica muy rpida, suge-
rente, gue pasa de un plano fijo a otro, de tal forma, gue los detalles de la escena
251
TI J y II,K<;lIAJI AllUIO\'I'lIAI
sc dilu)'cn cn el transcurso del movimicnto a causa dc la velocidad (jilane). Sc utili-
za para conseguir un cfccto de shock.
Panormica dramt"ica: Posee un papel directo en la narracin. Su fin consis-
te en crear relaciones espaciales, hien entre un individuo clue mira y la escena u
objetos mirados, o bien entre uno o varios individuos, por una parte)' uno o varios
por otra. En este caso, el movimiento introduce una impresin dc amenaza, hosti-
lidad, supcrioridadlaetica (por cjemplo, ver sin ser visto) dc acluel a (luicn la cma-
ra se dirigc cn scgundo lugar.
Dcsdc un punto de vista puramente mccnico, podcmos realizar dos tipos dc
panormicas: la horizontal), la vcrtical. Debemos, asimismo, tener cn cuenta algu
nos consejos practicas al hacer una panol'amica:
L
,. '" " , . . 1 11 I I
as panoramlcas mas seguras ,mccarllca)' narratl\'amente la) alle o son as
lentas)' cortas.
El scntido ms cmodo dc la panormica (para haccrla )' para leerla) cs de
izquicrda a derccha (salvo quc el cmara sca zurdo o el cspcctador Ica dc
dcrccha a izquicrda, un rabc, por cjemplo).
La panormica debc partir dc un plano fijo)' acabar en otro, tambin fijo,
excepto en cl caso de varins panormicas scguidas, dondc es convcnicntc, no
ohstante, mantener el mismo sentido dc giro.
La ,'clocidad dc la panormica dcbc ser constantc )' acomodada alojo. No cs
convenientc cambiar sobrc la marcha la velocidad dc giro.
No dcbe dcscribirsc panormica sobrc el ,aco.
Al efectuar una panormica de un objeto a otro, a "cces es nccesario ajustar
foco, cn caso dc (IUC ambos objctos no cstn C(luidistantcs.
Mucho cuidado con los arran(jucs )' paradas bruscas. Han dc scr impcrceptibles.
Evidcntcmente, todos estos consejos valcn cn un orden de cosas muy genrico.
Habr muchos casos cn los quc, con una finalidad dramtica, sc pueda ()' sc dcba)
infringir alguna de estas normas.
10. El travelling
Narrativamcntc, cntcndcmos por travelling el dcsplazamicnto del punto dc vista
desde el cluC mostramos la escena mientras la filmamos. Mecnicamente consistc
cn el desplazamiellto de la cmara, sielldo collstallte el llBulo elltl'e la tra-
yectoria de sta y el eje ptico.
Rccibc el nomhrc del dispositivo con quc sc rcaliza, quc consistc cn una plata-
lorma con rucdas ("Dolly") quc sc dcsplaza por unas vas, sobrc la (IUC sc sitan el
soportc con la cmara)' el asicnto del opcrador. Rcspccto a su sistcma de rodadu-
ra existen dos tipos: lns ruedas que vnn sobre rnlles tubulares, )' las ruedas sin hen
didura (IUC sc mucvcn sobrc cl suelo dcl cstudio o sobrc ralcs en (arma de cana-
ln. La 0011)' ha sido sustituida cn la actualidad por otros aparatos ms modcrnos,
cspeciahncntc el Elcmack, nombre dc marca de un carro ajustablc scgn las nece-
sidadcs )' capaz por su forma mu)' silllpliflcada dc introducirsc all donde parcce
imposiblc quc pucda pasar un carro eonvcncional.
252
I ~ i g u r a s H.I S}' 8.16. Dclalle de 1" vla)' soporle tic UII tra\'c1ling. Operador lrah"jando sohrc lra-
\'c1ling.
Se dislinguen varios tipos:
Ji'avellinB bncia adelante o avanl: Es el ms interesanle, sin duda, por ser
el ms nalural. Corresponde al punto de visla de un personaje 'Iue avanza, o hien
a la direccin de la mirada hacia un centro de inlcrs. Cuando la cmara avanza,
lo hace descuhriendo )' descrihiendo a la "ez unos personajes, movimienlOS o
siluacioncs.
Expresivamenle se pueden dislinguir dos ulilizaciones:
Empleo ohjetivo: La cmara adopla el punlo de viSla del especlador. Somos
nosolros quienes nos acercamos.
Empleo suhjelivo. La cmara adopla el punlo de visla del personaje. Es l
quien sc mucve.
rravcllinn hacia atrs o "ctro: Es mu)' expresivo. Puede tener vnrios sentidos:
Conelusion.
Dislnnciamicnto en el espacio.
Acompaamiento de un personaje.
Transrormacion moral.
Soledad, impolencia.
Es un movimienlo mu)' empleado en finales de secuencia)' de hisloria.
T"OI'ellinB lateral: Suele ser descriplivo, aunque tambin puede ser de
acompaiall1iento cuando circula paralclall1cnle a un ll1o\'imiento del sujelo.
TravellinB circula,.: Suele emplearse para crear atmosrcras densas, girando
la cmara en torno a un personaje o grupo de ellos. Puede producir sensacion
de agohio, acoso o vrtigo. Rodar una secuencia en travelling circular es un pro-
blema de gran complejidad, ya que requiere una planilkacion mu)' cuidadosa )'
un lrabajo prcciso por partc de los actores. Las accioncs )' las pausas dchcn cslar
mu)' medidas para que cada rrasc sc diga cn el momcnto prcciso.
Ji'avellinB vertical: Es poco cmplcado )' su nica finalidad cs acompaijar a
un personaje en mo\'irniento. No obstante puede tcner un gran efccto cxpresi-
va. Rccordcmos, por cjcmplo, el que rcaliza Buster Keaton en su pelcula El
cameraman; la cmara sigue al actor en un desenfrenado desccnso por una esca-
Icra (vcr El CQmaroman en el CD-ROM).
253
'1'1'11 \'1'\10:-': Y I1 1';(al"JI' ,\lUll(I\'ISUAI
El travellinn ptico o zoom: Ya hcmos visto quc cl objctivo zoom o translo-
catar cumplc la misin dc variar la distancia focal sin cambiar dc objetivo.
Podemos realizar con l un umovimiento", accionando el zoom hacia adelante o
hacia atrs) con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos
visuales al objeto, sin movcr la cmara dc su emplazamicnto, Lo (IUC haccmos,
en rcalidad, es cerrar o ahrir el angula visual de la lente, rcencuadrando la ima-
gen, pero sin variar las J'elaciones de taJl1aJio entre los elernentos de la esce-
na o sea, sin variar la perspectiva.
Lo quc pucdc dar lugar a confusin cs quc al variar la distancia focal accio-
nando el zoom, sc produccn cambios cn la profundidad dc campo y cn la scn-
sacin dc proximidad cntrc planos cn profundidad, lo quc pucdc provocar un
aparcme cambio de la perspectiva, pero, insisto, la perspectiva slo cambia al
rcalizar un travelling, cs dccir, al camhiar el punto dc vista, al dcsplazar la
,
camara.
Sin cmbargo, dcsdc el punto dc visla cxprcsivo, el cmplco del zoom pucdc
sustituir positivamente al travclling en algunos casos cuando, por cjemplo, (lUC-
remos acercarnos rapidamcnte a un rostro para enfatizar una reaccin o p<:lra
centrar vigorosnmente la atenci6n en algn e1ernento. En realidad un rpido
zoom sohre algo o alguien realiza la misma funcin perceptivn quc nucstro sis-
tema visual al vcrse atrado repcntinamente por algo (llIC llama su atencin. Por
tanto en esos casos el zoom no slo es correcto sino que es la solucin ideal (vcr
El resplandor cn cl CO.-ROM).
La rnanida polmica que se gcnera a menudo entre profesionales sohre si Hes
mejor un travelling o un zoom" tiene facil respuestn: hagase en cada caso lo clue
ofrezca mejor solucin narrativa, pero no se olvide que hacer un zoom siempre
es mas barato que hacer un travelling)' en los tiempos que corren esto suele ser
importantc, sobre todo en telcvisin.
Hcmos tamblen dc mcncionar la posibilidad dc rcalizar simultncamcntc un
zoom y un travclling cn scntido contrario (por cjcmplo, un zoom in y travclling
rctro) para conscguir un cfccto impactantc como el quc obtuvo Alfrctl
Hitchkock cn Vrtioo dcscribicndo la scnsacin sufrida por cl protagonista al aso-
marsc al bucco dc una cscalcra (ver Vrlioo cn el eO-ROM). Tambien sc cmplca
estc efccto para rerorzar una situacin de sorpresa de UIl pcrsonaje, al conseguir
quc el fondo Cl se Ic vcnga cncima" sin que el sujeto sc mucva o para trucar fon-
dos en cadas,
11. La gra
Sc trata dc una combinacin indetcrminada dc travelling y panormica, rcalizada
por medio dc un dispositivo con un brazo (llamado pluma), cn cuyo cxtrcmo sc sita
una plataforma con el soporte para la cmara)' su operador), que, montado sobre unas
vas dc b'avclling u otro vehculo, permite rcali7A1r movimientos cn todos los scntidos.
Es un movimiento con dificultades para integrarsc en la narracin, si no es con
un carcter meramente dcscriptivo o esttico. Es el sistcma mas usual de planificar
un plano-secucncia.
254
La realizacin
Colocada al principio de la historia, la gra tiene frecuentemente el objeto de
introducir al espectador en el universo narrativo (Iue describe, de manera muy
expresiva, como la emple, por ejemplo, Orson Welles en la secuencia inicial de
Seel ele Mal (ver Seel ele lIJal en el CD-ROM).
Figura 8,17, Gn'.;'! el1 UI1 estudio <le tclcvi-
sin. (Foto Archi\'o fotogdJico rl'VE).
=igura 8.18. Cahcz,1 caliente cn el decorado del progra-
ma Gra11 Prix (Foto Archivo fotogrfico TVE),
Otro dispositivo que cumple ulla finalidad mecnica siIllilar a la gra es la lla-
mada "cabeza caliente" I que consiste en una rtula colocada en el extremo de una
pluma, de dimensiones variables pero ms ligera que la de la gra tradicional. El
mecanismo, manejado por control remoto, permite situar la cmara en posiciones
diflcilmente accesibles para una gra con operador, adems de facilitar m o v i m i e n ~
tos rpidos), espectaculares. Por ejemplo, nos permite colocar una cmara sobre el
pblico en un teatro o sobre la porteria en un campo de ftbol, gracias a su gran
maniobrabilidad.
En televisin, es frecuente el uso de gra)' cabeza caliente ell programas musi-
cales y retransmisiones deportivas, ya que pueden proporcionar planos de gran
espectacularidad.
255
12. El stead)'-cam
Sc trata dc un dispositivo cstahilizador 'luc, montado sohrc un arns 'luc IIcva cl
operador, permite, mediante un sollsticado sistema de contrapesos, tina libertad
total de movimientos a la cmara, que queda liberada dc das, trpodes, gras, ctc.
Es el movimicnto total. Supuso una notablc rcvolucin cxprcsiva, pucs pcrmitc
realizar la llcmara a mano" con tina estabilidad Ilunca conseguida, el plano secuen-
cia a<!cluicrc una nueva dimensin.
El cmplco dcl stcady-cam sc ha gcncralizado cn el cinc con, por lo gcncral,
cxcclcntcs rcsultados (El respl(Jf"lor, dc S. Kuhrik; Los Intocables ele EI/iol Ness, dc
Ilrian dc Palma, por citar dos cjcmplos solamcntc) (vcr El resplandor y Lo., in/o-
cables ele El/iD/ Ness cn el CD-ROM), pcro hay '!UC prcvcnir contra cl ahuso dc
cstc dispositivo 'luc, sohrc todo cn tclcvisin y cn programas dc "varicdadcs" lo
que consigue, en muchos casos, es marcar al espectador.
Sc trata dc un e1cmcnto con grandcs posihilidadcs si conscguimos 'luc no sc notc
CJl1C lo estamos cmplcnndo, o es usado como recurso expresivo en su momento
justo (cs, por cjcmplo, la f'orma idcal dc I1Imar una pcrsccucin a pic).
El .<le(l(lj'-calll cs un dispositivo complcjo, pcsado y 'luC rc,!uicrc lIna gran cspc-
cializacin y una cxcelcntc (arma fsica por partc del opcrador.
Otro dispositivo cstabilizador cuyo uso sc ha gcncralizado, cs el comcrcializado por
la marca canadiense Wcsctlm yClllC se ha populariztlclo con ese mismo nomhre. Consiste
en ulla esfera provista de un sofisticado giroscpico), en cuyo interior se aloja
la cmara. Se puede adnptnr a helicpteros, ,wionclas, htlrcos, coches, etctera,
guicndo imagcncs dc lIna notablc cstabilidad. Pcrmitc, asimismo, cl envo dc la sciial
por va inalmbrica a ulla base eslable (le grabacin o su cmisill <Iirecta.
Por ltimo, una reflexion sobre cuakluicr movimiento de cll1nra: el cspcclndor
no dehe reparar en l, In cmara Ilunca debe ser la protagonista. Rc<.:onlemos CJlIC
no cs mas 'luC lIna vcntana por la '!UC el cspcctador se asollla.
r=igura 8.19. Operador con cmara de vdeo montada
en un ste!mljr-cnm (Foto Jos Castillo, con autoriza
cin del operador.)
256
Figlll"<lS 8.20 Y \,VCSC<l1ll montado sohre un helicplero )' so!>l'l' una clllhnrc<ldn dpidl.
13. La articulacin del espacio-tiempo
El cine y In tclcvisin prcscntnn cn pantalla una accin aparentemente continuada
pero, en realidad,.fiaccionada en tina sI/cesin de plano.li.
La clave del exito de una narracin audiovisual es la fluidez, la continuidad con
quc el espectador vc la slIccsion dc plnnos sin repnrnr en los continuos cambios de
puntos de ,ista. Si preguntamos a un espectador-tipo (un representante de eso que
llamamos '\::1 pl)lico") a la salida de una proycccin planos crce usted
'jue tiene la pelcula ,ue ha visto? o mejor Cuantos cortes tiene? lo mas probable
es ,ue conteste: Ninguno, la he visto toda seguida! No es consciente (ni tiene por
qu scrlo) de que una pclcula tienc, por trmino medio, entre novecientos y mil
doscicntos planos (y la tcndencia en el cinc actual es aumentar esa cifra a cerca de
mil 'Iuinientos). Y el que la haya "isto "toda seguida" depende de que el realizador
haya conseguido darle esa continuidad.
En los comicnzos del cinc, la accin se desarrollaba delante de la cmara con tina
mecnica puramentc teatral. Pero a medida quc los cineastas fueron descuhriendo,
de forma emprica, las posihilidadcs del lenguaje cinematogr;\[lco, comenz a de-
sarrollarse la sintaxis propia de ese lenguaje. Aparecen as una serie eJe reglas de
cuyo seguimiento depende que el espectador siga el relato de una lorma fluida o
no, pero, en cual'1uicr caso, su cumplimiento estar subordinado a nuestro prop-
sito narrativo.
El hecho de estilizar, comprimir y sugerir el espacio y el tiempo no cs un patri-
monio exclusivo del lenguaje audiovisual sino que se trata de una convencin del
lenguaje humano compartida por todas las artes y en todas las epoeas. Lo especfi-
co del cinc cs la lo1'111 a en 'Iue nos manifiesta el eSI)acio Yel tiempo: a t!"aves de ima-
genes en movimiento. Espacio)' tiempo son las dos dimensiones que dan IUBar (I} lllorj-
miento.
Una pelcula, desde el punto de vista lormal, no es mas que una sucesion de
Utrozos de espacio" )' "trozos de tiempo'l. Cacl<l tino de ellos supone UIl cambio de
plano, es decir, un cambio de punto de vista desde el que filmamos realizando una
parada de la cmara, como ya hemos visto. En el montaje, esto se traduce en la
reconstruccin de la accin mediante una sucesin de puntos de vista (espacio) )'
257
momcntos (ticmpo) dil'crcntcs, cuya adccuada articulacin nos pcrmitc dcscribir
cualquier accin.
Si analizamos las formas quc tcncmos dc rclacionar el tiempo cntrc dos planos
consecutivos en tnontajc nos encontramos con:
Planos ,.ioul'Osamente continuos: Vcmos a un pcrsonajc quc habla y pasamos a
ver a otro que le escucha mientras seguimos escuchando al primero ininterrumpi-
damente en <1J. Esto es lo C)uc se denomina plano-contraplallo )' en este caso, la
continuidad vicnc dada por cl sonido.
Raccord di,.ect"o: Consiste en tomar la accin en el momento exacto en (ltlC ha
qucdado cn el plano antcrior. Por cjcmplo, vcmos IIcgar a un pcrsonajc antc una
pucrta y abrirla. El siguicntc plano toma la accin dcsdc el otro lado dc la pucrta cn
el mismo punto (como si la accin sc /1Imasc simultncamcntc por dos cmaras), con
lo quc obtcncmos la continuidad dcsdc dos ngulos distintos. Estc cs un conccpto
inscparablc dc la articulacin cspacial.
Elipsis: Sc trata dc un hiato cntrc la tcmporalidad dc un plano y la del 'luC Ic siguc.
Imagincmos un pcrsonajc 'luC cntra cn un portal y ponc su pic sobrc el primcr pel-
dao dc la cscalcra; cl siguicntc plano nos Ic mucstra IIcgando al cuarto piso. Hcmos
eliminado tocla la ascensin de la escalera, tediosa e intil c1rmnaticamcnlc.
En realidad, la eliminacin ele tiempos Illuertas o de informacin intil es un
mecanismo utilizado por tocltls las artes narrativas )'1 en primer lugar, por nuestra
propia mente, que no hace otra cosa sino UIl proceso elptico clInn<!o, por cjcmplo,
rccordamos al ["nal del dla lo 'luC hcmos hccho durantc la jornada.
La clipsis pucdc scr dc dos tipos:
- EJipsis ,hjillicla: Cuando al narrador Ic intcrcsa dcjar clal"O cllapso dc ticm-
po transcurrido cntrc los dos planos. Por cjcmplo, la 'luC B. Wildcr nos mucstra cn
leslioo de ((/lIO (vcr 7esli[Jo dc COTOo cn cl CD-ROM). Muchas vcccs la clipsis sc defi-
nc sola, l'uCS el ticmpo transcurrido cs asumido implcitamcntc por el cspcctador
(el quc sc tarda cn subir cuatro pisos, por cjcmplo).
- Elipsis illclif1llicla: O hicn el ticmpo transcurrido no cs relcvantc dcsdc cl
l
. (" I l' I . ") I I -
plinto e Cvista narrativo a gunos e las (CSpucs... o puce Cser ulla lOra, un ano o
un siglo, por lo cual hcmos dc dar alguna pista al cspcctador para cluC sitc el
momcnto cn cl 'luC Ic hcmos colocado. Esto sc ha hccho a lo largo dc la historia del
cine dc muchas formas: dcsde el encadcnado quc transforma un paisaje invernal en
una norida primavera (Siete nOI,ias para siete hermanos), los cambios en el vestido o en
las canas del protagonista, hojas dc calendario quc cacn o el simplc rotulo quc dice:
si etc a"os dcspus.
Ret,.oceso: Del mismo modo quc la e1ipsis, el rctroccso tcmporal pucdc abar-
car desde unos segundos hasta muchos aos.
Cuando cl rctroccso cs dc unos pocos rotogramas casi sicmprc cs impcrceptible
)' sc cmplca para accntuar la continuidad o el ritmo del montaje.
A vcces consiste en la repeticin de un instante preciso en varios planos sucesi
vos desdc distintos puntos dc vista. Es un sistema muy clnpleado en escenas de
llaccin
lJ
cuando, por ejemplo, un coche o un edificio vuelan por los aires y se nOS
rcpitc la toma trcs o cuatro vcccs desdc distintos ngulos, magnil"icando el cfccto e
incrcmcntando la cspcctacularidad.
258
Stanley Kubrik en Rarr)' Lindan realiza un interesante retroceso, cuando unos
fusileros franeeses apuntan sus armas contra el ejrcito ingls que avanza hacia ellos
(ver Barry Lindan en el CO-ROM).
Por ltimo, cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma
de 'Jlash-back", o sea, un parntesis en la linealidad temporal del relato que nos
retrotrae al pasado, con objeto de aelarar o situar algn elemento de la narracin.
14. La continuidad visual. El raccord
Hemos visto cmo articular la relacin temporal de dos planos. Veamos ahora
que pasa con el espacio.
La ubicacin de la cmara cn un lugar determinado depender de los planos
anterior y posterior al quc estcmos rodando, AClu aparccc cl concepto de continui-
claclllislIal, dcnominado ms frecucntementc como raceonl (palahra franccsa <luC sig-
nil'ica uenlacc"), quc se deflnc, prccisamentc, como /a I'elacin de continuidad
ellt"e un planoy su p"ecedente y/o siguiente.
Esa continuidad viene determinada por una serie de factores cluC enlazan l1uida-
mente la accion de un sujeto cn los sucesivos planos: movimiento o dil'eccio/J de reco-
rrido, dreccio/J)' nivel de Sil mirae/a, c/imension)' posicion en el plano. iluminacin)', ellllds
ob"io, el raccord de los objetos (ver Raccord en el CO-ROM).
La cman\, por consiguiente, no pucde sel" colocada cn cualcluier sitio, Una uhi-
cacin que rCllI\a huenas condiciones de luz, plasticidad o comodidad, no podr ser
elegida si no rene los requisitos de una correcta sintaxis respecto a los planos ante-
riores o posteriores. Se trata, por tanto, de leyes que sel;a!an la zona permisible y /"
zOrJa prohibida donde situar la cmara, en la serie de tomas que componen cada
secuencia.
Como se trata de un encadcnamiento de posiciones) en que la eleccin de un
punto de vista determina los otros plllltos de vista) se comprendc la importancia de
elegir), determinar la posicin bsica de la cmara, o punto elc I'ista acneral, que mar-
car las otras posiciones, mO\'imientos )' miradas captados en los sucesivos frag-
mentos de la secuencia, de tal modo que la direccin en pantalla del sujeto en
todos los planos de la secuencia sea la misma.
En la pretica, es muy importante decidir cul \'a a ser la posicin del plano
general de la secuencia, pues de esa posicin dependern todas las dems, como
veremos a continuacin.
15. El eje de accin
Cuando nuestra intencin es filmar una acclon desde varios puntos de vista
que se montarn sucesivamente, descomponiendo el movimiento en varios pia-
nos, lo primero que hemos de conseguir es respetar la direccin del movimien-
to en la pantalla, ya que, de lo contrario, el espectador no entender el sentido
real del recorrido, al menos en principio), en cualquier caso supondr una dis-
traccin,
259
-
TI r I VI'I;'; y II ;';';U,\)l. :\Ulllo\'hllAI
As pues, todo movimicnto rcctilneo realizado ante una cmara discurre en !Ina
direccin en la pantalla, marcando un cjc de accin (y no slo el movimiento, tam-
bin las miradas marcan un eje) 'Iue habr 'Iue respetar siempre para no confundir
al espectadol.
El descubrimiento del eje de accin es una de esas aportacioncs cmp!ricas allen-
guaje cincmatogrl'ico, realizadas annimamente por los profesionales C]ue se
enfrentaban a los prohlcmas en la moviola y los resolvan por la va de la prueba y
el error.
As! naci la llamada ley del semicrculo o de los 180, (Iue consiste en delimi-
lar el eje (de accin dcl sujeto o de miradas) e imaginarnos a llllO de sus lados un
semicrculo, dentro o sohre el cual, podremos :-.;ituar la camara sin prohlcmas; ctlal-
'Iuicr toma desde este lado del recorddo c incluso desde cl propio eje producir
una misma direccin del movimiento del sujeto en la pantalla. En el caso de la IIgu-
ra, el sujeto se mo"cra hacia la derecha.
Pero si colocamos la cmara al otro lado del eje dc accin, cuando montcmos el
plano el sujelo pasar a moverse en direccin contraria en la pantalla. Se habr pro-
ducido el "salto de eje'" qtle para muchos es el pecado capilal dc la realizacin.
La eleccin del 'liado hueno" del cjc no es arbitraria. Lgicamentc, nos situare-
mos dcl lacio dcl que aJlImar el plano senaral, por eso es tan importnnte la
correcta eleccin de :-.;tc.
As pues, el procedimiento a seguir ser el siguiente:
1) Detc,.,uinQcin dcl eje de dj,.eccin o l1J j,.adas . Esto, (ltlC a primera "ista
puede parecer muy simple, en la prctica puede plantear problemas de orientacin.
Insisto en que la pantalla es bidimensional y la realidad percibida en el rodaje es lri-
dimensional. Ello nos puede provocar crrores de bulto, sobre todo si se tienen pro-
hlemas de percepcin del espacio (existen muchas personas 'llIe padecen ligcras
dislexias sin saberlo). Cuando se trabaja con una adecuada planillcacin estos erro-
res son inslitos, pero rodando apresuradamente (un reportaje, por ejemplo) recu-
rrir a un pequello croquis de la accin nos puede ser de gran ayuda.
D
EJe de accin O
-,Q' 0,
, '- .. _-_.() 0"---::/"/
() -.. _.. --_
O
Figura 8.22. Eje de acdlll y semicrculo
originado por la posicin de la C<lmar.l en
el plano general.
2) Eleccin del punto de vista del plano neneml. Como ya qued dicho, IOda
secuencia tiene IIn plano scneral, aunque no se vaya a montar, precisamentc porque su
eleccin determina el semicrculo sobre el cual trabajaremos. De hecho, en la prcti-
ca cinematogrllea es habitual comenzar roelanelo el plano general ele caela secuencia.
260
L" 1'l.lliz.lCin
16. Formas de cruzar el eje sin clesorientar al espectador
La ley del scmicirculo cs geometra pura, por tanto carecc dc cxccpcioncs,
Existen, no obstante, tres formas de Il sahar el eje
ll
sin producir la impresion de un
camhio de direccion anmalo:
- Cambiando la direccin del sujefo denfro del plano, mediante un tl'Q-
vellinB 'Iue sigue al personaje hasta cruza,' el eje visiblcmentc, pudiendo filmar a
partir de entonccs desdc cl otro lado, El espectador contcmpla cmo cambia la
direccion y no se desorienta, pero a partir de ese momento hemos de camhiar la
direccin del sujeto en el resto dc la secucneia,
Con una toma sobl'e el mi.";mo eje, de forma (IUC el personaje vaya eleJi'eme
o ele espalela" a la cnmara sin estor1>nr la impresin de Sll viaje rectilnco.
- Intel'calar un plano neutl'ol (toma subjetiva). Esta solucin es siempre
corrccta desde el punto de vistn gcon1lrico o mccnnico, pero pucde no serlo desde
el narrativo, pues un plano suhjetivo tiene tina motivacin concrcta (UC en cicrtos
casos pucdc no ser la ms adecunda.
Otl'n solucin, siempre utili'l.nhle como ltimo recurso pero (Iue roza la chapu-
za", es insertar un plano dar<llllente relacionado con la accin pero no con la geo-
grana dc la escena. 1'01' ejemplo, la accin se desarmlla en la cocina dc un hotel y
necesitamos saltar el eje pero por alguna razn no podemos usar ninguno de los tres
sistemas propucstos ms arriba, Insertemos entre los dos planos '1uc producen el
salto un plano de Ulla marmita al fuego y pasemos al otro lado. Es una solucin quc
suele emplearse en montaje como ltimo recurso cuando no se ha rodado correc-
tamcnte.
I-Iay '1uien cita como f(mna dc cruzar el eje sin dcsorientar al espectador, la de
'1ue el propio pcrsonaje cambie de direccin dentro del plano, Esto no es saltar ni
cruzar cl cje: simplemente, cl pcrsonaje cambia de direccin", y se cambia el eje,
Pal'Q 'lile exista salto de eje debe haber cambio de plano.
Pensemos que todo esto tiene su origen en la extrapolacin que nuestro sistema
pcrccptivo realiza al pasar dc la tridimcnsionalidad del espacio real a la bidimen-
sionalidad dc la pantalla, Y esta cs precisamcnte la causa dc '1ue sea tan l"cil saltar-
se cl ejc cu;ndo estamos [,Imando,
El tema dcl "salto de eje" cs uno dc los 'lue ms controvcrsias despicrtan cntre
los prol'csionalcs, Mientras muchos dcflendcn "a capa y espada" la neccsidad dc c\'i-
tarlo sicmprc, con objeto de no conf'undir al espectador, otros, cntrc ellos algunos
graneles maestros, se lo saltan sin ningn reparo. Buii.ucl conl'icsn en SllS memorias
(Mi ltimo sspiro) '1ue tard varias pelculas cn enterarse de lo '1ue cra "saltarse el
eje" y Orson Welles o John Ford (vcr Lo diligencio en el CD-ROM) nos han dejado
saltos dc eje "magist,,"les". A'lu vale lo '1uc hcmos visto en varios cpgraf'es de este
texto: las ideas son mas importantes euc las reglas. En secuencias en que queramos
rcsaltar la imprcsin de caos (un sa'luco, por cjcmplo), el dircctor pucde saltarse
el eje a propsito para comunicar mcjor esa scnsacin al espectador (Orson Wclles
era un maestro en esta tcnica). Si el discurso narrativo nos ohliga a saltar el eje,
saltmoslo, Pero si lo hacemos, hagmoslo como los grandcs: sin '1uc se note, Y cl
secreto de que no se note suele radicar en tener al espectador tan "enganchado" por
261
la propia accin (Iue no advierta el error, lo cual, desgraciadamente, es ms dificil
quc no saltarsc el cjc.
17. Angulaciones correspondientes
Cuando nos plantcamos dcscribir un dialogo cntrc dos pcrsonajcs quc no sc des-
plazan, el cjc dc accin surgc inmcdiatamcntc matcrializado por las miradas quc se
encuentran, La ubicacin dc la cmara en ambas tomas debcr scr tal (IUC los ngu-
los quc !"ormcn con cl cje scan igualcs O correspondicntcs (a = a).
Figura 8.23. Angulacioncs corres-
pondiclltcS.
'. -
... '" -...
"" a a' ""
\0::]"- - - - - ~ - -- -- - - - "(::-0/
-, --...............
""::"':::..> : : : > ~
. /. b' . """.J
CJ
La forma clsica de comcnzar la csccna es haccrlo con un plano gencral o con-
junto de los dos pcrsonajes, con la cmara perpendicular al cje o a 45" dcl mismo
para situar la cscena, A partir de aeu, cuando la accin aumenta su nivel dramti-
co, el ngulo de visin (1) = 1>') se ir cerrando y el eje de cmara se ir aproxi-
mando al ele accin, aunquc, segn el caso (como vcrelllos al estudiar La entrcvis-
tal, suele ser convcnicntc quc este ltimo sca lo ms ccrrado posiblc.
18. Raccord ele miraelas. Espacio de referencia
La !"orma en quc realicemos el cncuadrc dc los rostros dc los personajcs tambin
cst dircctamcnte relacionada con la continuidad. Para mantencrla, el pcrsonajc situa
do a la izcluicrda cn cl plano gcncral (dc situacin) dcbcr mirar o dirigirsc a la dcrc-
cha de la cmara)' el situado a la derecha lo han} hacia la izquierda ele la misma.
Pero si los cncuadramos cn dos planos separados, quc se montarn sucesiva-
mente, dcbcrcmos scguir rcspctando el scntido dc las miradas o, de lo contrario,
rompercmos la convcncion yel espcctador dcducir o (Iue no se miran o que miran
a una tercera persona u objeto.
Conviene, asimismo, cuidar dc quc las angulaciones sean correspondientes en
los sucesivos planos.
Durantc una toma, los personajes pueden mirar a cualquier sitio, siempre que al cortor
el plano queden mirando en la direccin ac/ecuada.
262
Es ncccsario dcjar un espacio de r1erencja cntrc los ojos del actor), el cxtrcmo del
cncuadrc hacia el quc mira cl sujcto.
Por tanto, cn ningn caso un rostro debe coincidir con el dc su contraplano, de
tal manera clue su silucta pucda ser sobreimprcsionada en el mismo lugar del plano
siguiente.
Si el pcrsonaje no est completamentc inmvil, sino que se expresa con gcstos
)' palabras, es seguro clue se desplazar un poco. 'Iales movimientos no deben ser
bruscos ni demasiado amplios, pues 'ltlcdaran excesivamente magnificados.
En la figura 8.25 el pcrsonaje A mirar hacia la derccha desde la izcluierda,
mientras 'lllC el B mirar hucia la iZCJlIierda desde la derecha.
Cada pcrsonaje dcbe conscrvar su propia zona de Cl/adro: la derecha o la
izcluicrda. Cuanto ms corto sca cl plano, esc dcsplazamicnto latcral scr ms
pccluciio.
Solamente si el personaje est dirigindose clircclolUcmc al c.\j>cctador )', por tanto,
mirando a cmara, cncuadraremos un primcr plano ccntrado. Es el caso tpico dc
un prescntador cluC se dirigc al pblico o dc un poltico clue se dirige a sus votan-
tes. En el caso dc la Ikcin o dc un formato infol'lnati\'O (reportajc, documental,
entrevista) en el quc exista un interlocutor' (pcriodista o cntrcvistador), el perso-
naje no dehe mirar a cmara, salvo en el caso excepcional de (llIC se estahlezca UIl
dialogo a trcs bandas con el espcctador, una espccie de complicidad con l. Estc cs
un caso quc rcquierc un gran dominio del mcdio por parte dc un cntrcvistado )',
por tanto, es inusual.
Figur.18.24. Ral:<.:orcl tic mir..das.
,
1)
r!
~ ~ .
A
~ J
I"(""'-r\, ..r--rI,
MAL BIEN
f?
B
f?
'-R:L.!?,
,-5L:.J("
MAL BIEN
f-igu,'", 8.25. Espacio tic rcrcrcnd,l o ",lirc"
por t1c1''lIllC dc la mir,ltla.
\
(
(
)
19. Nivel de cmara
En cuanto al nivel de la cmara en relacin a las miradas, insistamos en que stas
crean un eje de accin al encontrarse en un plano)' que si en los sucesivos planos
eneuadramos los rostros por scparado, las angulaciones de las miradas debern scr
correspondientes. As, si ambos estn de pie), son de una estatura similar, las mira-
263
1
'1'111 \'I,,(":\'Y Il'N(;lIi\)1 ,\(lIIIO"I'>ll,\1
r:igllr.... 8.26. Itilccol"<l ele minl<las C()ITcspone!cndil ilngular cntre nlir.,el.,s.
das scguirn un cjc horizonlal, pcro si tillO cst ms alto 'luC el otro (dc pic )' scn-
tado, lino subido en una escalera ... ) hemos de establecer una correspondencia
angular (vcr El Ciel cn cl CO-ROM).
20. Salto de angulacin
La \ariacin de un punto de vista a otro sohre c1misl11o sujeto es perfectamente
vlida, salvo cuando el camhio de uhicacin de la cmara es timido, escaso. Sc puede
allrmnr que un dcsplnzami(,l1to de la cmara a un punto de vista t:ontiguo no se jus-
tillca si cs mcnor de 30". La l"eBla de los 30 cs otra dc las '[UC sc hicieron patcntcs
dc forma cmprica durantc los afias vcintc )' dclala cn la frustracin dc la "ista del
cspcctador, <uc pidc un dcsplazamiento ma)'or por'luc, si apcnas modilkamos nucs-
tra posici6n, para 'luC haccrlo? Su manifcstaci6n plstica consistc cn un dcsagrada-
blc salto dc la imagcn 'Iuc, en rcalidad, rcsllOndc a un crror en la elcccin del nucvo
cmplazamicnto dc la cmara.
Pcro como todas las rcglas, a vcccs hay <uc saltrsclas. En algunos casos como
cntrcyistns o col0'luios en telcvisin, tener dos eamaras muy prximas sobre un
mismo pcrsonajc nos pucdc dar mucho jucgo si pasamos dc un plano muy ecrrado
con cscasa profundidad dc campo a otro ms abicrto con rcfcrcncia, por cjcmplo,
del cntrcvistador (vcr Gente ele primera cn el CO-ROM).
Estc cs uno dc los tcmas cn los quc cs difcil dcsligar el rodajc dclmontajc y 1'01-
vcrcmos sobrc cl cn cl cpgrafc corrcspondicntc.
21. Salto proporcional
T3mbicn sc producc un cfccto indcscablc cuando pasamos dc un plano dctallc a
un gran plano general, o si lo haccmos de un plano a otro de tamailo similar o inme-
diato (primcr plano a plano mcdio corto, por cjcmplo), caso mucbo ms frecuen-
tc, sobrc todo al rcalizar cntrcvistas <ue lucgo cs ncccsario cortar.
Como con los saltos dc angulaci6n, cs ncccsario <uc los cambios dc tamallo sc
justifi<ucn, <uc tcngan un scntido narrativo y no sc hagan caprichosamcntc.
264
9l.
. < ~ ? ..... 0J
o
Figurl g.2? Sl!tO de 'lllgult1cit'>n o H'gla de
los 30".
Figura H.2S. SlltO pro!,orcioll<ll.
22. Falsear la puesta en escena
Con frecuencia se hace necesario, por di"ersos motivos (topogrlkos, ilumina-
dn, disponihilidad dc acto,cs, elc.), ,celllTir alfalsco dc la puesta cn csccna para
crear en clmonlajc UIl espacio inexistente en la realidad.
Cualclllicr situacin resuclla con plano-colllraplanu puede ser fcilmente truca-
da, de forma que UIl personaje hahle en un lugar)' su oponente le responda en otro
completamente distinto, como hace 01':-;011 Wcllcs en Campanadas (1 medianoche (n::r
Campallad"s a medialloche cn cl CD-l\OJVI).
Podemos, incluso, ralscnr UIl planO-C0l11rapbno contra el mismo rondo calll-
hiando algunos elementos y. por supuesto, el eje), la iluminacin.
0-.::..
1
rigur.l.8.19. bl:'l'.llldo
la plll'st.l l'll l'SCCI1\.
23. Posiciones de camara sobre sujetos en movimiento
Cuando los sujetos de nuestrn narrncin se desplazan, es rllndnmcntal tOll1nr una
decisin: rodamos esc desplazamicnto cn "arios planos, o le seguimos enlln plano-
secucncia sin interrupcin? Si lo hacemos en varios planos, para despus mont<lr }
rcconstruir ese movimiento desde varios puntos de vista, no dcbcmos ol"dar dejar
salir)' hacer entrar a los personajes en los sucesiYos planos.
Si no lo hacemos as] podemos cncontrarnos con (Iue no sc puede montar la
secucncia, Es un problema de rcalizacin elemental, pcro sorprenderla ver el gran
265
'1'111 r I '-Mal'\11 ,\tllll()Vi"II..I,'
------... ------...

8.30. Entrada y sali<la <Id t:lI<l<lm pal".l respetar el racconl <le dil-cccibn.
nmero errores (Iue se cometen en este asunto. Veamos seguidamente algunos
cjcmplos tpicos.
24. Entrada y salida de cuadro
Scgn el ngulo CJuc l'ormcn el cjc ptico)' el cjc dc accin o miradas, cxistcn
trcs tipos dc tomas:
De pe1i1, cuando la mirada o movimicnto cs pcrpcndicular al cjc dc cmara.
'lres Cl/artos, cuando aCJuel ngulo es dc 45".
/-lacia o desde cn){lf(l, cuando el sujeto viene o va, aproximadamente, por el cen-
tro del cuadro, salicndo del plano junIo a la cmara o cntrando a cuadro )' alcjn.
dosc dc espaldas.
Las cntradas )' salidas dc cuadro del sujclo dcbcn atcncrsc l1e1mcnlc a la norma
cje-accian.
As pucs, si la dircccin cstablccida cs derecha.izquierda la toma hacia cmara
dcbcr tcncr salida por la izcluicrda )' si cmpalma dircclamcntc con la siguicntc
toma dcsdc cmara, sta dcbcr lcncr cntrada por la derccha o 1'01' el ccntro. En
rcalidad no cstamos sino aplicando la lc)' del scmicrculo )' cn el caso dc la cntrada
por el ccntro e1pcrsonajc lo cst hacicndo sobrc el propio cjc. (Vcr figura 8.31.)
La norma prctica cs: salida J' entl'ada pOI' el lado contl'ario del cuadl'o
mantienen la misma direccin (\'er Los !lris/oBotos )' rodaje con Antonio l3anderas
cn CD-ROM).
25. Viaje, persecucin. La convencin geogrfica
Cuando nuestra narracin describe un desplazamiento fraccionado en varias
tomas, la lgica ms elemental nos obliga a filmar todos los planos con entradas )'
salidas cn la misma dircccin, ineluso si ha)' e1ipsis tcmporalcs. (Figura 8.3 1).
En cl caso dc la pcrsccucin, slo sc lograr cstc cfccto si pcrscguido )' pcrsc-
guidor corrcn cn la misma dircccin. En el caso dc CJuc los "pcrseguidorcs" salgan
al encuentro, la direccin ser, claro est, la contraria.
Cuando trabajamos en [ccian, con una detallada planillcacin e, incluso, con
StOI), board, csto cs clcmcntal )' no dcbc causar problcmas; pcro cn cl caso del rcpor-
266
La n'alizadn
~
~ - - o
. '
.. ,
.,' 1,
!?,' ~ I I 1
':, ...
',' I
':: I " '
'/ ' , , , , V
I t 1, ,
( t t, ,
"
Direccin permanente
,
,
,
,
,
,
Figura 8,31, Manleniendo la di-
n.:ccin al salir)' ('tltrar por cillla-
ra.
taje rodado en discontinuidad y con elementos imprevistos, hay 'lue tener especial
cuidado para no tener desagradahles sorpresas en el montaje.
Si estamos descrihiendo un viaje en el '1ue los lugares de salida )' llegada sean
reconocihles y definitorios en el desarrollo dramtico, hemos de recordar '1ue en
todos los mapas '1ue hoy existen en el mundo el Oeste est a la iZ'luierda y el Este
a la derecha, el Norte arriha y el Sur ahajo. Esta cOIl\'encin la emplearemos siem-
pre al situar la direccin de los personajes o vehculos que realicen el viaje. Si un
avin vuela de Nueva York a Los Angeles, como en El honor ele los Prizzi, de John
Houston, le veremos cruzar la pantalla de derecha a iZ'luierda (ver El honor de los
Prizzi en el CD-ROM). Tamhin hay 'Iue sellalar 'Iue existe otra regla o convencin
emplrica cluC aconseja mostrar UIl vchlculo cn viaje de ida en sentido izquierda-
derecha y en derecha-iz'luierda si es de vuelta. En caso de concurrencia parece ms
lgico dar prioridad a la primera.
26. Vehculo en movimiento
Un "chculo en movimicnto se rige por las mismas normas que cual{luier otro
sujeto 'Iue se desplaza. Cuando pueden surgir los problemas es al pasar al interior
del vehculo y asistir a la accin y al dilogo 'Iue mantienen los pasajeros. Yse com-
plica bastante ms cuando se trata de mirar el paisaje por las ,entanillas.
Por cjcmplo, cuando se ha comcnzado la secucncia con tomas 'lue mucstran
un vehculo "iajando de izquierda a derecha y nos acercamos a los pasajeros, es
indispensahle no traspasar el eje de accin, de desplazamiento. Slo as el espec-
tador se percatar de inmediato de ,u pasajeros "an en el sentido de la marcha
y cules cn contra.
En la figura 8.32, la cm, I es una cmara que va emplazada sohre otro vehcu-
lo (en realidad, cumple la funcin de un travelling) y con un gran angular nos ensc-
a todo el cochc. La cm. 2, fija en tierra, la ve entrar por el lado izquierdo de cua-
dro y alejarse o salir de cuadro por la derecha.
L1S tomas 3, 4, S )' 6 son travellings simulados '1ue se realizan en estudio sobre
fondos proyectados o con cmara adosada falseando la posicin)' siempre '1ue la
267
Figura 8.32. 'I<un"s sobre vehculo en movilllil'nlo.
cstahilidad dcl vchculo lo pcrmita.Tamhin podriamos cmplear minicmaras O dis-
positivos giroscpicos, cn I"uncin dc las posihilidadcs dc la produccin.
Supongamos ahora 'luc dchcmos IIlmar un dilogo cn el intcrior del cochc con
P.M.)' p.r dc los pasajcros. Es imposihlc no traspasar cl cjc de dcsplazamicnto cada
"CZ (llIC el personaje A :sc dirija al personajc 13 r stc le 'csponcla en P. P. La cm. 2
sc salta el cjc cla"amcntc, lo cual ,ucda mucho ms patcntc si "cmos cl I"ondo por
la vcntanilla dc B.
A'lu hcmos dc crcar un ,,,,e.'o eje de accin, cl cstahlccido por cl dilogo A-B, para
'luC cl cspcctador no sc dcsuhiquc con respccto a la posicin dcl sujcto Il )' con rcs-
pccto a la supucsta dircccin del viajc (cm. 3).
Figur.l 8.33. Ejes sohre dos
1H."rSOllJjl's ClllC se miran
dcnlro dc un ,chculo.
Para pasar dcl PY dc la cm. I al r P. dc la cm. 2 no tcncmos ms 'luc cumplir
la Ic)' del scmicirculo: pasar por un plano tomado dcsdc clpropio cjc dc accin. Dc
esta forma tenemos un eje de accion principal o llde viajen y un eje secundario o
268
"de dialogo" entre los dos personajes '1ue estan a ambos lados del eje principal. Es
lo (ltlC se denomina Uejes siJnultneos".
Si la cam. 2 logra ver el paisaje por la ventanilla de 13, el fondo se desplazara en
direccin opuesta a todas las anteriores y esto resultara natural para el espectador,
ya '1ue le bemos llevado al otro lado del cocbe de I'orma lgica y progresiva y por-
I I I I
"1 . . l' "
que en este caso se ClIlllp e a nOI"I1l<l (e os (OS ejes SlI1lll tancos .
Otro caso frecuente es el de un personaje (Iueta que ve pasnr un vehculo ti otro
elemento 'Iue se desplaza ante l, girando la cabeza para seguirlc con la milada. El
observador y el vehculo estan en plano-contraplano por lo 'Iue, para respetar el
sentido de la marcha, el pcrsonajc debe girar la cabeza en sentido contl'ario al del
vehiculo en pantalla.
Si elpcrsonaje se encuentra dentro del vehculo (por cjcmplo, un trcn) y lo '1uc
'lucremos mostrar cs clpaisaje 'Iue contempla desde la ventanilla, lo mas scguro es
mostrar primero el interior del vehculo, despus los pasajeros 'Iue miran y por
ltimo el paisaje 'Iue miran, y siempre respetando el eje de viaje.
27, Ejes paralelos
Frecuentemente se nos presenta el caso de tener (jllC l'ilmar en lIna sala de con-
rerencias o teatro a un conlCrenciante y al auditorio, ya sca cn plano gcncral o a
determinados pcnm!1<ljcs dentro de l. En este caso establecemos COIllO eje de
accin (o de miradas) el pasillo ccntral y elegimos uno de los scmicrculos. Hasta
a'lu todo normal. Elpl'Oblema pucde venir cuando un personajc del pblico situa-
do al otro lado del cjc intcrvicne. Bastara con J'ilmarlc desde el otro semicrculo
pero dirigiendo la camara en el sentido del primer semicrculo
l
como si huhisc
mas despinzado el eje paralelamente a su ubicncin inicial. Sera C0l110 si csLu\,sc-
mas J'ilmando con un telcobjetil'O dcsde una posicin dcl primer semicrculo.
Figur.) 8.34. Ejes pJralclos.
28. Cruzar una puerta
Cuando en el transcurso de una accin el sujcto atraviesa tina puerta, pucden p r o ~
ducirse problcmas de continuidad en elll1ontajc. Se trata de colocar primero la cama-
ra en el lado de llegada del sujeto, para filmar despus la entrada al nuevo recinto. En
principio, lo mas seguro es atenerse al eje de aceian al pasal' del espacio A al espacio B.
269
TH 11':(;llA/1. AllUl(I\,ISUAI
En realidad, el paso a otra habitacin suele plantear un nuevo eje, por lo cual suele
ser indiferente cambiarlo respecto al de la ubicacin anterior.lal cosa sucede cuando
el sujeto cambia de direccin)' no es posible usar el otro tiro de cmara.
L1 clave de si podemos cambiar el eje libremente al pasar de un espacio a otro, radi-
ca en si desde el espacio 13 la puerta nos tapa o nos permite ver el espacio A. Si pode-
mos verlo, no estamos en realidad en un espacio nuevo}' hemos de seguir respetando
el eje anterior. Por eso, la solucin ms comn ()' ms lgica, sobre todo trabajando en
decorados) es 'Iue la puerla cierre el ngulo visual de la cmara del espacio !l, cren-
dose un eje nuevo)' eliminando el problema (ver Frenes en el CD-ROM).
En cualcluier caso, es importante I1Imar completas ambas tomas para elegir en
e1monlaje el punlo exacto de corle '1ue produzca la mejor lransicin.
29. El movimiento curvilneo
Cuando un personaje dohla un cscluina, un coche toma una calle transvcrsal )' cn
otros muchos casos dc movimiento curvilnco, aparecen prohlemas de desorienta-
cin del espectador, sobre todo si la accin se descompone en varios planos, unos
generales}' otros mits cortos.
Analicemos un caso tpico:
En el plano 1 un personaje camina por la acera)' se disponc a doblar una eS'luina.
En pantalla vemos 'Iue lleva direccin derecha-iz'luierda. En el siguiente plano,
dnde hemos de colocar la cmara para mantener la direccin del desplazamiento?
En la cl11. I viene por la acera hacia izcluierda de cuadro.
En la cm. 2 de espaldas gira hacia la derecha.
La cm. 3 lo recibe de frente), contina hacia la iZ'luierda.
La cm. 4 lo recibe de frente), contina hacia la derecha.
Como la direccin inicial es de derecha a iZ'luierda, la cm. 2 har ver la salida
del sujeto por derecha de cuadro )' sallaremos el eje al monlar con el plano de la
"'-----D
B
------()----- -----
A
Figura 8.35. Cnl7.ar una puerta.
Figura 8.36. Posiciones sobre un personaje
(IUC dohla una csc)uina.
270
cm. 3, que le ve rnovindosc hacia izquierda. Y si montamos con la cm. 4, la
dircccin cambia con rcspccto a la cstablccida cn la sccucncia.
Elproblcma radica cn e! momcnto de! cortc cntrc e! plano I )' clplano 2, ya quc
si cortamos all/es dc 'luC e!pcrsonajc girc bacia la dcrccha, o sca, sin dcjarlc dcsa-
parecer tras la esquina, tendremos raccord con la cm. 3, manteniendo la direccin
dc dcrccha-izquicrda quc traa cl pcrsonajc. Dcspus Ic harcmos salir dc dctrs dc
la csquina cn e! plano 2 )' Ic vcrcmos rctomar el scntido del dcsplazamicnto.
Otra solucin cs dcjarlc salir cn la cm. 2 )' montar el plano dc la cm. 4, pcro
sahicndo 'luC cambiamos Sil direcci" (plano 3).
c-z
2
C-3
3
/ . ~ .
C-4
Figura 8.37. l'osic.:iOlll'S sohn' un personaje <Iul' <Iuhla tilla cscluilla (en alzado).
No olvidcmos quc, aunquc e! sujcto dobla una csquina)' camhia su dircccin rcal
90
11
y as lo ve el cspectador, no debclllos cambiar su direccin en pantalla mientras
siga ol'(1I1;wnclo hacia su destino, aunque haya curvas en su recorrido.
Oc a'lu sc dcduce la norma prctica cluC dehcmos aplicar cn cstos casos yque nos
evitar muchos problcmas: no clebemosfilma,. a tl'avs c/e una CUl'va ni desde
dentro de ella.
,/fJ"
;':"
".
"'---"-.,,- .. -O
....~
Figura 8.38. LJ dlll. 4 IIlma desde dentro dc la cuna)"
la c.1m. 2 a trws ele ella.
Aplicando csta simplc norma podcmos planificar sin dcmasiadas complicacioncs el
fraccionamiento en varios planos de una traycctoria con diversas curvas como, por
ejemplo, una carrera en un circuito de automovilismo.
y es importante destacar ClllC las panormicas de una curva han de filmarse
desde fllem dc la misma para dar vcrdadcra imprcsin elc tra)'cctoria curva (vcr
"Circuito dc motocic!ismo" cn el CD-ROM).
271