Carandá, Nº 4, CPAN, UFMS, Novembro 2011

Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p.
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EDITORIAL
Esta edio da Carand tem alguns destaques para os quais chamamos a ateno: 1. O Dossi sobre o microconto. O microconto tema ainda rarefeito na academia e nos peridicos de estudos acadmicos, mas que lateja, repercute e se multiplica como criao nas mdias sociais e em milhares de pginas na internet. Confira a partir da pgina 241. 2. As ilustraes no Dossi. Essas ilustraes retratam contistas e estudiosos, colocando-os no cenrio de suas obras. O autor Alex Sandro Melo Diniz, jovem artista de Minas Gerais a que, com orgulho, lanamos. 3. A seo Resenha. Abre a edio texto que trata da Aula Magna do Mestrado em Letras da UFMS proferida, em Trs Lagoas, em maro deste ano. As lies do professor Roberto Aczelo de Souza, publicadas em edio especial da Guavira Letras, devem ensejar reflexo a professores universitrios, a alunos da psgraduao e a graduandos que se dedicam pesquisa. 4. Dezenove instituies. Nesta edio, contamos vinte e nove nomes, de dezenove diferentes instituies, sendo uma do exterior. So vinte e cinco textos, cujos autores so dos seguintes estados: AL, BA, GO, MG, MS, PA, PB, RJ e RS, alm de um ligado Universidade da Gergia, nos EUA. No entanto, h, ainda, nmeros mais expressivos a comemorar. Com esta edio, a quarta em dois anos e meio, so 132 autores publicados, de dezenas de instituies diferentes, a quase totalidade deles ligados a programas de ps-graduao, cobrindo todas as regies do pas e com contribuio de pesquisadores do exterior, em afluxo que nos obrigou prazerozamente, digase a redimensionar a nossa estrutura, ampliando a equipe cientfica e o quadro de consultores ad hoc. Mas, se h motivo para comemorar, a comemorao maior a leitura dos textos que se seguem. Pois, como disse o prof. Aczelo, na aula que mencionamos acima, Por muito tempo a pesquisa em literatura foi exercida como uma atividade subsidiria ou diletante. Hoje corresponde a uma profisso, e essa virada, como quase todas as mudanas sociais, apresenta os inevitveis prs e contras. No acho que devemos ter saudades dos bons tempos do amadorismo, que os anos no trazem mais, porm tampouco convm embarcar sem resistncia no atual produtivismo que nos assola. Portanto, buscando no estudo o que nos prazer, desejamos a todos boa leitura. Angela Varela Brasil Pessoa Rauer Ribeiro Rodrigues Editores
COMISSO EDITORIAL:
Angela Varela Brasil Pessoa (Coordenadora; Letras-CPAN-UFMS) Rauer Ribeiro Rodrigues (Vice-Coordenador; Letras-CPAN-UFMS) Rita Maria Baltar Van de Laan (Letras-CPAN-UFMS) Teresa Cristina Varela Brasil de Almeida (Letras-CPAN-UFMS)
COMISSO CIENTFICA:
Rauer Ribeiro Rodrigues (Coordenador; Letras-CPAN-UFMS) Fabiana Portela de Lima (Vice-Coordenadora; Letras-CPAN-UFMS) Angela Varela Brasil Pessoa (Secretariado; Letras, CPAN-UFMS) Auredil Fonseca dos Santos (Letras, CPAN-UFMS) Dimair de Souza Frana (Pedagogia, CPAN-UFMS-UFMS) Edgar Aparecido da Costa (Geografia/Mestrado em Estudos Fronteirios, CPANUFMS) Eduardo Gerson de Saboya Filho (Histria, CPAN-UFMS) Elaine Aparecida Cancian de Almeida (Histria, CPAN-UFMS) Elizabete Bilange (Letras, CPAN-UFMS) Fortunato Pastore (Histria, CPTL-UFMS) Joanna Durand Zwarg (Letras, CPAN-UFMS) Kelcilene Grcia-Rodrigues (Letras/Mestrado em Letras, CPTL-UFMS) Luciene Lemos de Campos (Mestre em Estudos Fronteirios, SED, Trs Lagoas, MS) Luciene Paula M. Pereira (Letras, CPAN-UFMS) Marcelo Dias de Moura (Matemtica, CPAN-UFMS) Mrcia Regina do Nascimento Sambugari (Pedagogia, CPAN-UFMS) Marco Aurlio Machado de Oliveira (Mestrado em Estudos Fronteirios-CPAN-UFMS) Marcos Rogrio Heck Dorneles (Letras, CPAN-UFMS) Maria Adlia Menegazzo (Letras/Mestrado em Estudos de Linguagens, CCHS-UFMS) Maria Auxiliadora Negreiros de Figueiredo Nery (Pedagogia, CPAN-UFMS) Mnica de Carvalho Magalhes Kassar (Mestrado em Educao Social-CPAN-UFMS) Regina Baruki (Letras, CPAN-UFMS) Rita Baltar Van der Laan (Letras, CPAN-UFMS) Sandra Hahn (Letras, CCHS-UFMS) Suzana Vincia Mancilla Barreda (Letras, CPAN-UFMS) Teresa Cristina Varela Brasil de Almeida (Letras, CPAN-UFMS) Vanessa Bivar (Histria, CPAN-UFMS) Waldson Luciano Corra Diniz (Histria, CPAN-UFMS)
PERIODICIDADE: Semestral ISSN: 2176-6835 Ms de Circulao: maio e novembro Editorao: Rauer Ribeiro Rodrigues Capa foto e arte: Rauer Ilustraes: Alex Melo Diniz (Alex Sandro)
CARAND Revista do Curso de Letras

Cmpus do Pantanal / UFMS Profs. Angela e Rauer editores Av. Rio Branco, 1270 sala 217, Bloco H 79304-902 Corumb MS (67) 3234-6830 revistacaranda@gmail.com
A responsabilidade de cada artigo, no que se refere ao teor, formatao e reviso do texto, do autor.
Endereo:
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 4
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SUMRIO
RESENHA
Um percurso essencial: pr-requisitos e obstculos na formao do pesquisador em literatura Ccera Rosa Segredo Yamamoto Fabian Castilho Cossio 9
ARTIGOS
A ucronia enquanto narrativa histrica Rogrio Bianchi de Arajo Ut Pictura Poesis, de Horcio: por uma arqueologia da comparao entre as artes Neurivaldo Campos Pedroso Junior Literatura escrita indgena: do mito histria ou da histria ao mito? rika Bergamasco Guesse Assimilao e influncia na literatura latino-americana: a devorao da cultura europia Geovanna Marcela da Silva Guimares Beckett leitor de Proust: da crtica criao Gleydson Andr da Silva Ferreira A Dama do Lotao: um caso de amor, infidelidade e morte Andra Beraldo Borde O narrador viajante de Garrett Alex Alves Fogal 19
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Texto Literrio e Contexto Social: anlise do Poema Jos de Carlos Drummond de Andrade Dirce Pereira Lelis Walt Whitman, Emily Dickinson e a Guerra Civil Americana Natalia Helena Wiechmann O Realismo na Pea Le Demi-Monde (1855), de Alexandre Dumas Filho Silvia Pereira Santos Realismo e realidade: algumas proposies de Ea de Queirs Giuliano Lellis Ito Santos Lima Barreto: crtico da vacuidade da elite intelectual europeia e do despreparo das elites brasileiras Ione Eler E Herler Rosemary Sousa Cfaro Rauer Ribeiro Rodrigues Mudana e institucionalizao: o lugar do narrador no espanto dissimulado e burocratizado em Joo do Rio e Dalton Trevisan Sandro Roberto Maio O Quarto Fechado e a Mente Desnuda: desvendando a Narrativa Cristiane Barbosa de Lira
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A variao lingustica nos manuais didticos de portugus Jeferson Carlos Cordeiro de Brito A dnmica lexical da linguagem jornalstico-poltica em textos escritos em lngua portuguesa contempornea na primeira dcada do Sculo XXI Pedro Antonio Gomes De Melo
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LITERARTES Poesia
Trilogia das Verdades: Doxa Minas As Horas Rogrio Lobo Sber 237
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DOSSI:
O MICROCONTO
Luciene Lemos de Campos
(Org.) Contistas, Microcontistas e Crticos Retratos Alex Melo Diniz Apresentao Dossi: o microconto Luciene Lemos de Campos Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo Marcelino Freire Retrato Alex Melo Diniz Apontamentos sobre o microconto Rauer Ribeiro Rodrigues Epitfio Rauer Ribeiro Rodrigues Retrato Alex Melo Diniz Uma introduo historiogrfica ao estudo do microconto brasileiro Fabrina Martinez de Souza Rauer Ribeiro Rodrigues A crtica corre atrs do seu objeto Helopisa Buarque de Hollanda Retrato Alex Melo Diniz O artista e o meio Antonio Candido Retrato Alex Melo Diniz 263 253 252 243 242
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Intensidade, Brevidade e Coalescncia: das vertentes do conto, o microconto Waleska Rodrigues de Matos Oliveira Martins
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Lacraia Manoel de Barros Retrato Alex Melo Diniz Biobibliografia (aps o conto As formigas) Luiz Vilela Retrato Alex Melo Diniz Aula de canto Katherine Mansfield Retrato Alex Melo Diniz Angstia Anton Thkhov Retrato Alex Melo Diniz Entre frinchas, a potica do microconto brasileiro Luciene Lemos de Campos O soturno Edgar Allan Poe Retrato Alex Melo Diniz Silente, desesperada e agnica Virginia Woolf Retrato Alex Melo Diniz Amor Manoel de Barros Retrato Alex Melo Diniz Maral Aquino Retrato Alex Melo Diniz Teses do Conto Ricardo Piglia Retrato Alex Melo Diniz Microcontos (seleo com 33 narrativas) Rauer [Rauer Ribeiro Rodrigues] Ivana Arruda Leite Retrato Alex Melo Diniz 327 323 322 314 307 304 301 299 295 287 276
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SERVIO Carand Chamada e Normas Para Colaboraes

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Resenha
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UM PERCURSO ESSENCIAL
PR-REQUISITOS E OBSTCULOS NA FORMAO DO PESQUISADOR EM LITERATURA 1
Ccera Rosa Segredo Yamamoto 2 Fabian Castilho Cossio 3
SOUZA, Roberto Aczelo de. A Formao do Pesquisador em Literatura: Proposio de um Itinerrio. Guavira Letras (volume especial), Mestrado em Letras, 2011. 36 p. (Aula Magna do Mestrado, proferida, em Trs Lagoas, em 24 de maro de 2011).
Esta resenha tem por objetivo apresentar um roteiro com elementos bsicos, porm essenciais, na formao do pesquisador em Literatura. Tomamos por fundamento a plaquete A formao do pesquisador em Literatura: proposio de um itinerrio, que contm a Aula Magna de 2011 do Mestrado em Letras da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, proferida pelo professor Roberto Aczelo de Souza no dia 24 de maro no Campus de Trs Lagoas. Retomamos, ainda, a discusso que se seguiu conferncia, destacando pontos fundamentais aprofundados neste momento. O professor Roberto Aczelo de Souza (UERJ/CNPQ) Licenciado em Ingls pela Universidade Santa rsula, em 1970, Licenciado em Portugus e suas Literaturas
O texto que aqui se apresenta no teria a abrangncia que eventualmente possa ter sem as discusses na disciplina Seminrios de Dissertao, do primeiro semestre de 2010, no Mestrado em Letras da UFMS, Cmpus de Trs Lagoas, ministrada pelo professor Rauer Ribeiro Rodrigues. Em especial, com as intervenes do prof. Rauer e a contribuio de todos os colegas, em particular de Michele Ester de Campos Furlan (aluna especial), Sandro Lus Ferreira Rotiroti, Maria do Socorro Pereira Soares Gonzaga (aluna ouvinte), Ctia Mendes Pereira (aluna especial), Daniela Galli dos Santos, Jorge Augusto Balestero, Michela Mitiko Kato Meneses de Souza, Raquel Celita Penhalves dos Reis e Rosana da Silva Arajo. Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras (rea de Concentrao: Estudos Literrios) da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS), do Cmpus de Trs Lagoas; yamacissa@hotmail.com. Aluno ouvinte do Mestrado em Letras da UFMS, Campus de Trs Lagoas, na disciplina Seminrios de Dissertao, ministrada pelo prof. Rauer no primeiro semestre de 2010; fabiancc7@hotmail.com.
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pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, em 1971, e Bacharelado em Cincias Jurdicas e Sociais, em 1972. Fez Mestrado e doutorado em Letras - Teoria da Literatura, concluindo-os em 1974 e 1980, pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Fez estudos de ps-doutorado, na rea de literatura brasileira, na Universidade de So Paulo, no perodo de 1994 a 1995. Foi professor de teoria da literatura, de 1977 a 2002, na Universidade Federal Fluminense, e atualmente professor titular de Literatura Brasileira na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Dedica-se aos estudos de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura, com diversas obras publicadas. Em A formao do pesquisador em Literatura: proposio de um itinerrio, o professor Roberto Aczelo de Souza relaciona critrios da formao bsica do aluno universitrio de letras que pretende se dedicar pesquisa. Esses critrios vo desde as condies e disciplinas oferecidas pelas faculdades at a proficincia em habilidades especficas como o ato da leitura e a escrita, as Lnguas estrangeiras e o conhecimento epistemolgico necessrio para se tornar um especialista universitrio no campo dos estudos literrios. O Prof. Aczelo inicia sua exposio com clareza e propriedade, delineando uma proposta de elementos e ferramentas bsicas para a vida do graduando e do psgraduando como aluno apto a produzir trabalhos cientficos nos padres metodolgicos e conceituais da produo de artigos, dissertaes e teses, em especial no estudo da literatura: a crtica literria, a historiografia das literaturas nacionais e a anlise de textos ficcionais ou de textos de poesia. Adotando uma perspectiva de anlise histrico-comparativa sobre a formao de doutores que remonta dcada de 1970, o Prof. Aczelo conta que, naquela poca, a produo cientfica nas universidades encontrava srias dificuldades para a confeco de textos cientficos padronizados, at mesmo para entender o que era um fichamento, fato que, em tom solidrio, descreve como experincia prpria. Embora o notvel teor democrtico da conferncia, pelo discurso acessvel e permevel, o aspecto da restaurao da dignidade da disciplina tambm se faz presente (algo que desagradaria queles de reas diferentes?), visto que h uma flexibilidade de reas de graduados que concorrem especializao dentro dos estudos literrios, com muitos graduados de outras reas procurando os estudos literrios para seus estudos de
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ps-graduao. Isto poderia causar, segundo o professor Aczelo, um declnio da qualidade da rea. A pertinente sugesto de Aczelo a de contarmos na ps com mais alunos graduados em Letras, sem descartar o carter multidisciplinar do programa de ps-graduao. Outro item destacado foi o processo para desenvolver um senso profundo da linguagem geral e particularmente da lngua portuguesa. Ao mesmo tempo sugere a proficincia em outras lnguas, como entre outras o Ingls, o Espanhol, o Italiano, o Latim e at mesmo o Alemo. As lnguas estrangeiras so importantes pela sua aplicabilidade na decodificao de referncias e aluses estrangeiras, sem necessidade de tradues, rea que ainda deixa a desejar editorialmente no Brasil. O domnio de lnguas clssicas e estrangeiras entendido como uma instrumentalizao para o especialista em literatura, proporcionando, a esse profissional, ferramentas bsicas de trabalho na decodificao de referncias e aluses de vrias ordens. O conhecimento amplo da lngua verncula e de outras, mesmo que no fluente proporciona uma maior perspiccia no entendimento dos aspectos do fenmeno lingustico, principalmente do texto, garantindo ao pesquisador um acesso menos restrito a bibliografias tcnicas e obras literrias. De uma forma geral, a importncia da gramtica para o professor Aczelo est em sua capacidade de desenvolver um profundo conhecimento da linguagem e da lngua, em particular, nos seus mais diversos nveis estruturais: fonolgico, semntico, morfolgico e sinttico. Embasado nas teorias de Medawar (1979) e Bunge (1980), Aczelo frisou a necessidade de dedicao integral do pesquisador que pretende se dedicar ao universo das letras. Em dez tpicos, delimitados por especificidade de reas, a palestra teve por meta construir em palavras uma trajetria cientfica e realista sobre a aquisio do knowledge [conhecimento] literrio do pesquisador, apontando a importncia de cada campo de conhecimento na boa formao do especialista. O requisito mandatrio, grifado com conhecimento de causa pelo Prof. Aczelo, foi o da necessidade de escrever. Este um elemento central e no uma singularidade do especialista, aponta o professor Aczelo. Para tal efeito, a leitura atenta de pelo menos dois manuais de estilo de grandes jornais necessrio, o que,
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alerta o professor, no ser to divertido, mas de valor nico para o aprimoramento da sistemtica da tcnica de escrever. O professor reitera a importncia do ato de escrever fazendo meno a um texto de Graciliano Ramos:
Deve-se escrever da mesma maneira como as lavadeiras l de Alagoas fazem seu ofcio. Elas comeam com uma primeira lavada, molham a roupa suja na beira da lagoa ou riacho, torcem o pano, molham-no novamente, voltam a torcer. Colocam o anil, ensaboam e torcem uma, duas vezes. Depois enxguam, do mais uma molhada, agora jogando a gua com a mo. Batem o pano na laje ou pedra limpa, e do mais uma torcida e mais outra, torcem at no pingar do pano uma s gota. Somente depois de feito tudo isso que elas dependuram a roupa lavada na corda ou no varal, para secar. Pois quem se mete a escrever devia fazer a mesma coisa. A palavra no foi feita para enfeitar, brilhar como ouro falso; a palavra foi feita para dizer. (Ramos,
Graciliano. Entrevista em 1948. In: Vidas secas. 102. ed. Rio de Janeiro: Record, 2007, contracapa). Tratou em seguida do requisito da apropriao de Metodologia Cientfica como ponto crucial do roteiro, j que capacitar o aluno para o automatismo na elaborao dos aspectos mecnicos do processo da escritura cientfica, isto , subdivises, sistemas de referncias, disposio de citaes, etc. Segundo o professor, o domnio da Metodologia Cientfica possibilita uma concentrao maior no plano criativo, da elaborao conceitual na produo de projetos e melhores condies para definir com clareza a fundamentao metodolgica e terica. Segundo Aczelo, a disciplina Metodologia Cientfica se constituiu em um grande beneficio na dcada de 1970, quando fazia parte dos currculos, proporcionando aos alunos uma dimenso tcnica da escrita, do como fazer. Porm, com o passar dos anos foi aos poucos se extinguindo, o que faz falta na formao do estudioso em literatura, cabendo a ele montar um estudo paralelo dessa tcnica, pois, assim como a escrita, o cuidado com a metodologia componente essencial ao trabalho intelectual, proporcionando ao estudioso uma melhor reflexo terica, delimitao do tema e utilizao das fontes no desenvolvimento de trabalhos acadmicos. Para o professor Aczelo, a fundamentao metodolgica assegura melhorias no desempenho dos aspectos operacionais e prticos dos pesquisadores, os conduzindo trade disciplinar da rea de Letras: filologia, lingstica e teoria literria.
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Aczelo acredita que o estudo metodolgico direciona o pesquisador para o campo da Filosofia, a qual no pode ser fragmentada e deve ser estudada por conta prpria, com o auxlio de um bom dicionrio de termos filosficos. A Histria, a Psicanlise ou a Antropologia, segundo Aczelo, render ao pesquisador pelo menos trs benefcios: 1) Dispor de elemento de comparao til para compreender melhor a arquitetura conceitual das disciplinas de sua alada mais direta; 2) Ver o macro-objeto de sua eleio a linguagem sob novas luzes; 3) Dominar condies para testar a transposio dos conceitos dela para a investigao de problemas da sua rea. De acordo com professor Aczelo, podemos entrar na Literatura pela histria literria ou pela teoria da Literatura. A primeira maneira serve-se da forma narrativa, o concreto e particular; a segunda utiliza a exposio conceitual, com tendncias para o abstrato e universal. No entanto, a configurao atual do conhecimento acadmico sugere, imperativamente, a dedicao profunda teoria da Literatura e a capacitao constante do pesquisador, seguindo o caminho sugerido nesta resenha. Esse caminho que um bom pesquisador do campo dos estudos literrios deve seguir, idealizado pelo Roberto Aczelo, tem como amparo terico sua prpria experincia da longa jornada que adquiriu durante sua profisso dentro da rea literria. O mtodo prtico e simples, pois o autor estabelece para cada captulo um tema relacionado ao requisito que ele prope a ser seguido pelo especialista do campo de literatura. Faz os questionamentos de forma isolada com tpicos curtos e objetivos. Ao narrar em primeira pessoa, o faz tranquilamente, como se estivesse conversando pessoalmente com o leitor De forma conclusiva, faz um discurso contundente quanto formao do pesquisador frente aos estudos literrios, defendendo a importncia da boa formao do graduando em letras e a fiel dedicao e responsabilidade do estudioso que atuar na rea. Salienta ainda que, para o objetivo do acadmico em formao seja alcanado com xito, um currculo enxuto, bem delimitado e profundo nos campos estudados a soluo mais coerente no cenrio acadmico dos estudos literrios da atualidade.
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importante ressaltar que, seja qual tema seja a que se dedique um estudo, imprescindvel o conhecimento de lnguas, da teoria dessa matria, das disciplinas a serem estudadas e o conhecimento, mesmo que bsico, das teorias das vrias disciplinas que compem os ncleos do Curso de Letras. Tudo isso faz as pessoas melhores conhecedoras de si mesmas e tambm do mundo a sua volta. Alis, o conhecimento bsico dessas matrias aumenta o campo de anlise do ser humano e o faz, no somente mais crtico em relao aos assuntos, mas tambm torna o entendimento de determinadas questes mais fcil. Questes essas que podem ser cruciais para o desenvolvimento do projeto de pesquisa. A nosso ver, o professor Aczelo, de maneira habilidosa, se esgueira dos mtodos tradicionais, das morbidades acadmicas, e se pe numa linha de compreenso visionria e honesta para expor e traar sua proposio de itinerrio aos acadmicos, pesquisadores e futuros especialistas dos Estudos Literrios. O caminho parece rduo e ngreme, mas se trata de um planejamento a ser seguido durante os anos de formao, da graduao ao final do doutorado. Aps algumas consideraes que o professor Aczelo denominou de observaes avulsas, houve o momento do debate, em que as dvidas e os questionamentos puderam ser feitos em relao aos apontamentos apresentados. De forma sucinta, discutiu-se o seguinte: 1) O possvel fim da disciplina; 2) O perfil dos alunos que cursam letras, especialmente os dos cursos noturnos; 3) A contribuio das pesquisas para a valorizao da literatura; 4) A presena da filologia no programa de estudos proposto; 5) Das adaptaes de obras literrias para o cinema, a tev e o teatro; 6) A influncia da mdia na literatura; 7) A utilizao literria na prtica pedaggica em sala de aula. Sobre o primeiro item, em uma pergunta, o professor Rauer destacou seu desconforto com a afirmao de Terry Eagleton (2003) de que a teoria da literatura tende a auto anular-se. Aczelo salientou como a modernidade imersa na globalizao capitalista propicia uma composio de conhecimento hbrido nos meios acadmicos. E destacou o papel do crtico literrio em delimitar sua rea, desde que esteja consciente
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de que a fragmentao e o surgimento de novas tendncias e disciplinas sero eminentes e inevitveis, mas que tal fato no anula as bases da crtica literria contempornea: ao contrrio, a ela se somam. Pergunta bastante pertinente foi levantada pela plateia: como atingir o aluno que no pode seguir este itinerrio por trabalhar ou por outros motivos? Esta questo confronta com a realidade do aluno inserido no contexto da sala de aula do Brasil de nossos dias, no qual a maioria dos alunos dispe de pouco tempo para dedicar-se aos estudos, uma vez que carregam longas jornadas de trabalho dirio. Aczelo argumentou sobre a importncia do planejamento curricular dos cursos de graduao, a fim de pens-los de maneira flexvel, para atender aos alunos e suas respectivas necessidades, considerando desnecessrio sobrecarregar os alunos com vrias disciplinas, deixando-os sem tempo, por exemplo para leitura de textos. Com um estilo claro, coerente e conciso, Aczelo aponta caminhos para uma soluo integrada dos problemas enfrentados no campo de letras. Embora parea um sonho idealizado pelo autor, uma utopia muito difcil de ser alcanada, pois no se trata apenas de uma reforma de currculo, devendo fazer parte do pacote social e poltico do pas. Mas, em qualquer circustncia, o pesquisador precisa amadurecer, preencher suas lacunas de formao acadmica e avanar com as pesquisas. Desse modo, os passos e exigncias formulados parecem fundamentais para a formao e o trabalho do pesquisador de nossa rea de estudos. No se trata apenas de uma simples proposta, com passos que devem ser seguidos, mas um discurso que apresenta fundamentos necessrios para nos tornarmos realmente um especialista em literatura. So ferramentas importantes que contribuem para nosso desenvolvimento intelectual, ou seja, um percurso essencial que todos os formandos do campo de literatura precisam percorrer. E, enquanto a base da graduao de letras no estiver bem estruturada e que novas reformas no sejam feitas dentro de um sistema educacional que o torne mais eficiente, s nos resta correr atrs do prejuzo e agradecer ao professor Roberto Aczelo de Souza pelos timos apontamentos, muito bem elaborados, resultantes de sua rica experincia e bagagem profissional.
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A palestra foi de grande valia para as pessoas que desejam se formar pesquisadores, que gostam de estudar e querem contribuir para o melhor conhecimento de fatos, pessoas, assuntos e avanos tecnolgicos. Um programa de estudos nos moldes apresentado pelo professor Aczelo revela-se extremamente necessrio queles que desejam se tornar um profissional de alto nvel. Enfim, a publicao da palestra proporciona oportunidade para discutir alternativas e oferecer sugestes para estudantes universitrios e pesquisadores, a fim de que possam, planejar, desenvolver E realizar as prprias pesquisas, na graduao e psgraduao, de forma plena, confiante, rica e satisfatria. , portanto, de grande utilidade, principalmente queles que desenvolvem trabalhos acadmicos no campo literrio. Ressaltamos ainda que as exigncias formuladas (apresentadas abaixo, como apndice, em Quadro Sinptico) servem bem para um pblico que vai desde estudantes iniciantes at pesquisadores em processo de formao de alto nvel, pois o professor Aczelo enfoca no s a ps-graduao universitria, mas toda uma realidade complexa e difusa no cenrio acadmico do Brasil contemporneo.
REFERNCIAS:
BUNGE, Mrio. Epistemologia; curso de atualizao. So Paulo: T.A Queiroz, 1987 [1980]. EAGLETON, Terry. Introduo Teoria da Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2003. MEDAWAR, P.B. Conselho a um jovem cientista. Braslia: EdUnB, 1982 [1979]. RAMOS, Graciliano. Entrevista em 1948. In: Vidas secas. 102. ed. Rio de Janeiro: Record, 2007, contracapa. SOUZA, Roberto Aczelo de. Iniciao aos estudos literrios. So Paulo: Martins Fontes, 2006. 191 p. SOUZA, Roberto Aczelo de. A Formao do Pesquisador em Literatura: Proposio de um Itinerrio. Guavira Letras (volume especial), Mestrado em Letras, 2011. 36 p. (Aula Magna do Mestrado, proferida, em Trs Lagoas, em 24 de maro de 2011). Acesso revista Guavira Letras pelo site do Mestrado: http://www.posgraduacaoletras.com.br/UFMS/.
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APNDICE:
QUADRO SINPTICO DAS EXIGNCIAS MNIMAS PARA O PESQUISADOR EM ESTUDOS LITERRIOS

(Formulado a partir de Roberto Aczelo de Souza, 2011) Passo 1
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Exigncia Ser graduado em Letras.

Consolidar certas competncias.
Dominar a lngua inglesa e mais uma.
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Conhecer um pouco da lngua latina. Dominar a escrita.
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Estudar as bases conceituais e tericas de uma cincia social. Estudar Filosofia.
Ter domnio da metodologia cientfica.
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Dedicar-se profundamente teoria da literatura. Ter tempo para estudo. Colaborar nas atividades administrativas. Evitar modismos.
12
Selecionar congressos e similares
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Dedicar-se a diversos temas de outras especialidades. Estar atento mdia
14
Observaes: Para aqueles que so de outra rea, necessrio estudo complementar concomitante psgraduao. Ter domnio da linguagem em geral, em particular da prpria lngua (filologia, gramtica, retrica, etc.). No s porque a legislao nacional prescreve o conhecimento de no mnimo duas lnguas estrangeiras para se cursar o doutorado, mas para dinamizar a leitura e ampliar as relaes culturais. tambm importante dominar algo do grego. Ter leitura de bons manuais de redao e manuais de estilo. No existe bom pensamento sem boa expresso lingustica desse pensamento. Por exemplo: Histria, Sociologia, psicanlise ou antropologia. Ser capaz de compreender fundamentos epistemolgicos, evitando equvocos conceituais e sincretismos contraproducentes. Escrever naturalmente, internalizando os procedimentos, para deixar que aflorem o pensamento e a criatividade cognitivos. Sem fundamentao terica, qualquer anlise se torna impressionismo insubsistente. A pesquisa no pode ser uma tarefa a mais, deve ser o cerne da existncia do ps-graduando. Servir sua instituio, ao seu grupo de pesquisa, ao trabalho coletivo. Evitar aderir de forma automtica e acriticamente s novidades como publicaes, correntes tericas, temas e problemas emergentes. Escolher eventos que sejam de fatos importantes. Evite participar de muitos eventos, congressos, bancas de defesas; priorizar o que acrescenta na formao. Isso permite ter uma ideia ntida do foco no qual se torna especialista, mas compreendendo as demais disciplinas da grande rea das Letras. Manter uma anlise crtica das mudanas, do contexto social, cultural e poltico. E, principalmente, tomar conhecimento e valorar as novidades, os novos poetas, ficcionistas e crticos.
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Artigos
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A UCRONIA ENQUANTO NARRATIVA HISTRICA

Rogrio Bianchi de Arajo1 Resumo: Este artigo tem por objetivo pensar a ucronia, tambm entendida como histria contrafactual ou histria virtual, como uma forma de pensar a histria. No objetivo deste artigo fazer uma discusso sobre metodologia de pesquisa ou sobre a epistemologia historiogrfica, mas demonstrar que o campo do imaginrio pode tambm ser um elemento de reflexo e anlise. Pretendo ainda demonstrar que a subjetividade, sobretudo no campo das cincias do esprito, um elemento que deve ser levado em conta ao fazermos uma interpretao do mundo ao qual estamos inseridos. Por isso, novos paradigmas no campo cientfico, - embora sofram muitas resistncias-, aos poucos so incorporados no nosso modo de fazer cincia. Neste sentido, a ucronia pode ser classificada como uma narrativa histrica que tem seu valor, no s no campo da fico, mas na construo de conhecimento histrico. Palavras-Chave: ucronia, histria, narrativa, interpretao e contrafactual. THE UCHRONIA AS NARRATIVE HISTORY Abstract: This article is aimed at reflecting the uchronia, also understood as counterfactual history or virtual history, as a way of thinking about history. The aim is not to make a discussion paper on research methodology or on the epistemology of historiography, but demonstrate that the field of imagery can also be an element of reflection and analysis. I intend to further demonstrate that the subjectivity, especially in the sciences of the spirit, is an element that must be taken into account in making an interpretation of the world to which we belong. Therefore, new paradigms in science, - although they suffer much resistance-, are gradually incorporated into our way of doing science. In this sense the uchronia to be classified as a historical narrative that has its value, not only in the field of fiction, but the construction of historical knowledge. Keywords: Uchronia, history, narrative, interpretation and counterfactual.
Introduo
Etimologicamente, a ucronia est composta do grego ou (no) e cronos (tempo), ou seja, tempo que no existe. Um perodo considerado ucrnico quando hipottico, isto , no est claramente definido no tempo e na cronologia tradicional. Pode ou no ser fictcio, depende do contexto e das categorias temporais que estamos trabalhando.
Rogrio Bianchi de Arajo, Doutor em Antropologia pela Pontifcia Universidade de So Paulo PUCSP e Mestre em Filosofia Social pela Pontifcia Universidade de Campinas PUCCAMP, professor do curso de Cincias Sociais da Universidade Federal de Gois Campus Catalo (UFG/CAC); rogerbianchi@uol.com.br.
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A expresso ucronia foi empregada pela primeira vez na obra do filsofo francs Charles Renouvier, que a utilizou no ttulo de seu romance Uchronie (L'Utopie dans l'histoire) de 1876. Renouvier considera a ucronia numa perspectiva histrico-filosfica relativa a um passado que pode ser suposto, mas no totalmente inventado, marcado por fatos que podem ter acontecido ou no. Entendia a ucronia como a utopia do tempo. Sua base de inspirao era imaginar o desenvolvimento da civilizao ocidental caso o cristianismo no houvesse triunfado a partir do aparato militar do imprio romano do sculo II. Esboou em Uchronie um mundo no qual, em 165 d.C., o imperador-filsofo Marco Aurlio adotou como sucessor o filsofo Avdio Cssio, em vez de seu desastroso filho Cmodo. A decadncia de Roma e a Idade Mdia foram evitadas, as artes e as cincias avanaram muito mais rapidamente e o cristianismo jamais se tornou a religio hegemnica. As suposies da ucronia implicam no campo da imaginao. composta de variaes da Histria que se baseiam em condicionantes. Por exemplo, o que aconteceria se um determinado fato histrico tivesse percorrido outro caminho? Remete a uma espcie de Efeito Borboleta, princpio que afirma que um pequeno evento pode ter conseqncias imprevisveis, pois o resultado final determinado por aes interligadas de forma quase aleatria. Entretanto, a ucronia tem como caracterstica desordenar sem desorganizar. A ucronia permite transformar os vencidos em vencedores. No se trata de um alento ou uma alienao de pensamento, mas um condicionante imaginrio para vislumbrarmos outras realidades que no somente aquelas da chamada histria real. Remete a um mundo alternativo e a uma outra histria. Nesse sentido, a ucronia carrega em si um grande potencial de questionamento do status quo, das hierarquias, das estruturas e das formas de organizao social. Considerando a ucronia como fenmenos no situados nem no tempo nem no espao, mesmo assim os escritores no deixam de transparecer parte da realidade em que esto inseridos. A ucronia, ou historias alternativas, vale-se de mudanas dos fatos histricos para apresentar um presente diferente do atual. Histria alternativa uma alternativa histria oficial que serve para contradizer, questionar e indagar os fatos que esto postos. Isso rompe com a perspectiva linear da histria e cria uma cadeia imaginativa condicionada pela partcula se. E se as coisas tivessem ocorrido de outra forma? As possibilidades so infinitas e, ao invs de serem acusados de alienados ou manipuladores ao deturpar fatos histricos, os ucronistas poderiam ser interpretados como
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visionrios, crticos ou idealistas, dado que a histria passa a ser imaginada sob outro vis que no a tradicional tica dos vencedores. Na busca por uma linha temporal alternativa, o passado histrico alterado em pontos significativos criando uma espcie de universo paralelo. Em seu livro A Oeste do den, Harry Harrison afirma que a grande catstrofe csmica que exterminou os dinossauros h 65 milhes de anos nunca chegou a acontecer, com isso os grandes rpteis continuaram a evoluir e o crebro a crescer. O polegar tornou-se oponvel, at culminarem nas Yilan, a raa sauride mais inteligente da Terra. A partir da forma-se uma civilizao baseada em sofisticadas tcnicas de engenharia gentica com grande estabilidade social e integrao ecolgica, uma sociedade extremamente equilibrada e com grande controle do meio ambiente. Cidades orgnicas surgem por boa parte do mundo, mas diante das presses climticas e de uma era glacial intensa, h uma gradativa diminuio dos recursos energticos e alimentares. Os Yilan so obrigados a explorar o oceano Atlntico e colonizar o Novo Mundo, mas se deparam com mamferos eretos e que possuem o dom da palavra. No demora muito para que o dio se espalhe entre as duas culturas. Os rpteis tm tudo: conhecimento, tecnologia e cincia, e povoam todo o mundo, exceo das Amricas. Os seres humanos parecem condenados: so pequenos grupos dispersos e ignorantes, e a maior parte nem sabe da tragdia que lhes est reservada quando os rpteis decidem extinguir o gnero humano. Nesse romance, a crtica ao antropocentrismo evidente. Segundo Veyne (2008), a histria uma construo; as informaes a serem historicizadas so recortadas por aquele responsvel pelo relato. Assim, o historiador se torna o construtor de uma trama. Prope que se veja a histria como um romance que narra acontecimentos cujo centro o homem, no sendo, portanto, uma cincia explicativa, metodologicamente neutra. Veyne afirmou que a histria no passa de um conto verdadeiro. Se histria e narrativa tm muito em comum, os recursos dos quais um historiador dispe no diferem muito de um novelista. Portanto, ela no tem nada de neutro, parcial e subjetiva. Assim como o romance, a histria no faz reviver o que conta, isto , o que est contado no foi o vivido pelos atores envolvidos, eliminando dessa maneira o que considera superficial e irrelevante ao fato histrico em si.
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Para Veyne, existem acontecimentos histricos, mas no existem explicaes histricas. Nesse sentido, a histria existe apenas em relao s questes que ns lhe formulamos. O historiador reter o que considera antropologicamente interessante. Assim como Geertz (2008) diz que as culturas devem ser interpretadas como textos, algo semelhante ocorre ao historiador, quando ressalta os aspectos que considera mais interessantes para serem relatados. A histria uma interpretao dos acontecimentos de acordo com o posicionamento do historiador. Assim como o narrador de um romance, o historiador opera pelo princpio da seleo, escolhendo determinados aspectos e refutando outros. Para qualquer explicao ento, o historiador flerta com as Cincias Sociais e com a Filosofia. Veyne afirma que pensando as variveis, pode-se recriar a diversidade das modificaes histricas e fazer emergir o no-pensado e, consequentemente, trazer tona o que era vagamente concebido ou no bem elaborado ou pressentido. por isso que a criao da histria alternativa ou o pensamento ucrnico trazem traos de distino histrica que podem ser um profundo objeto de reflexo crtica sobre as variveis histricas que podem ter se dispersado numa anlise mais ambiciosa. Paul Ricouer, filsofo francs, tambm identifica o vinculo indireto entre a historiografia e a competncia narrativa. Aponta traos que ficcionalizam a histria e historicizam a fico, onde seramos leitores de histria e de romances simultaneamente. Para Ricouer (1968), o historiador ao escrever uma obra, lana mo de recursos ficcionais prprio dos romancistas ao fazer uso da imaginao e construir tipos ideais. Segundo Raymond Aron (1938), todo historiador para explicar o que foi, pergunta-se o que poderia ter sido. O historiador pertence ao devir que descreve. Toda a atividade espiritual se insere numa tradio na qual e pela qual o indivduo se define. Aron, afirma que no existe uma realidade histrica, j feita antes da cincia, que conviesse simplesmente reproduzir com fidelidade. A realidade histrica, por ser humana, equvoca e inesgotvel. importante ressaltar que, para Ricouer, o pertencimento estrutura narrativa no diminuiria o estatuto cientfico da histria e que possvel distingu-la da fico. A histria no se limita a uma tessitura de intrigas, lgico-conceitual e abstrata, sem referncia ao tempo, posio defendida por Paul Veyne. No entanto, no objetivo desse artigo implicar numa discusso sobre a historiografia, mas o de demonstrar como a ucronia, enquanto construto ficcional, pensada no sentido de uma antropologia do imaginrio, pode ser relevante para incitar a crtica, o questionamento da realidade e a velha reflexo sobre a natureza humana.
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1. Histria e Ps-modernidade
Muitos analistas referem-se a esse modo de pensar a histria como fruto da psmodernidade, j que parece que tudo que foge s tradies iluministas prontamente caracterizado como ps-moderno, se configurando como um clich acadmico. No me proponho a pensar tais caracterizaes, com o risco de desvirtuar o encaminhamento dessa discusso. Por outro lado, podemos afirmar que essa forma ucrnica de pensar e que anda de braos dados com a fico cientfica, promove um regresso prpria histria e problematiza a noo de conhecimento histrico, as certezas humanistas e as referncias temporais. Nesse sentido, essa perspectiva histria nos traz o paradoxo e a contradio como fonte analtica dos fatos histricos. No se trata em hiptese alguma de se evitar o questionamento ou de criar uma nova totalidade interpretativa unificadora em substituio ao que j est dado, mas sim explorar outros pontos de vista e outros sujeitos que estavam at ento como personagens meramente figurantes da histria oficial ou em outros contextos. Segundo Lyotard (1989), as metanarrativas perdem sua fora de persuaso na contemporaneidade. As ideologias iluministas e marxistas na sociedade ps-industrial j no tm o mesmo vigor emprico de outros tempos. As verdades totalizadoras que levam a um saber globalizante com uma soluo nica no conseguem fazer frente a uma poca em que se mesclam fragmentos de vrias histrias contraditrias e antagnicas sobre um determinado assunto. A pluralidade de possibilidades d fim histria pensada nos moldes anteriores. Metanarrativas tais como o iluminismo e o marxismo, na viso de Lyotard, no trouxe a emancipao humana, pelo contrrio, ficamos atrelados a outros totalitarismos e controles que minaram qualquer possibilidade de liberdade e igualdade. Para a pesquisadora canadense Linda Hutcheon, a principal caracterstica do psmodernismo a metafico historiogrfica. Segundo a autora, no se trata de negar a histria, invalidando-a:
O que a escrita ps-moderna da histria e da literatura nos ensinou que a fico e a histria so discursos, que ambas constituem sistemas de significao pelos quais damos sentido ao passado. (aplicaes da imaginao modeladora e organizadora). Em outras palavras, o sentido e a forma no esto nos acontecimentos, mas nos sistemas que transformam esses acontecimentos passados em fatos histricos presentes. Isso no um
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desonesto refgio para escapar a verdade, mas um reconhecimento da funo de produo de sentido dos construtos humanos. (Hutcheon, 1991, p. 122). Toda metafico historiogrfica tem por caracterstica ser auto-reflexiva e, ao mesmo tempo, paradoxalmente, ela se apropria de acontecimentos e personagens histricos. Essa auto-reflexividade d-se de diversas maneiras e com variados artifcios narrativos. Para Hutcheon, trata-se de um gnero que est profundamente ligado esttica ps-moderna que no tem a ambio de construir um novo paradigma, j que nesse caso seria uma contradio a nossa prpria poca ps-moderna, onde no h fatos, s interpretaes, parafraseando Nietzsche. Para Linda Hutcheon, a metafico historiogrfica mantm o engajamento com a histria poltica, social e tica, partilhando e discutindo fontes histricas. No entanto, parte do princpio de que a realidade social inaccessvel como tal e que qualquer discusso dela necessariamente exclusiva e parcial. O filsofo italiano Gianni Vattimo caracteriza um mundo ps-moderno visto como o fim da histria, no sentido de uma histria unitria que contemple a noo de progresso da humanidade, a dissoluo dos pontos de vista nicos e excludentes e a possibilidade de emancipao humana, num mundo menos totalitrio. O ps-modernismo inclui ainda a negao da existncia de significados estveis, da correspondncia entre a linguagem e o mundo, e de realidades, verdades ou fatos que devam ser fixados como objetos de investigao. Segundo Vattimo (1997), para que o mundo ps-moderno pudesse se configurar foi de fundamental importncia o avano do desenvolvimento dos meios de comunicao onde as pessoas tm acesso a uma pluralidade de vises e, consequentemente, um maior questionamento comparativo entre as diversas realidades que esto mostra. No h, portanto, mais uma nica histria, mas vrias histrias que podem ser relatadas de acordo com o ponto de vista de quem as narra, e essa narrativa no mundo ps-moderno sempre passvel de questionamento e interpretao. Vattimo chama de ontologia do declnio o fato de no existir mais nenhuma certeza absoluta, nem nada meta-histrico que explicar a histria atravs da razo ou um sujeito racional que pode ser apontado como o protagonista de qualquer ao. Isso faz parte de um pensamento que no leva em conta qualquer fundamento e origem, no podendo, pois, haver
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qualquer ontologia que no passe pelos discursos numa espcie de crculo hermenutico como condio essencial para a possibilidade de qualquer reflexo. O ps-moderno de Vattimo no d mais ateno ao avano do progresso, pois a histria vista como um processo progressivo e unitrio fica dissolvida. A modernidade marcada como a poca da histria e a herana judaica crist quem oferece a dimenso ontolgica histria. A idia de histria na ps-modernidade traz a noo de progresso e de superao. Traz a experincia do fim da histria. No existe mais o movimento progressivo linear do Ser. Estamos diante da queda dos paradigmas absolutos e fixos. Ocorre o que chamamos de desvelamento do Ser, a abertura do Ser para suas infinitas possibilidades e sem estruturas fixas, possibilitando o aparecimento de entes particulares.
L esistenza infatti progetto, apertura al futuro, ricordo, attesa, speranza, paura, angoscia ... Tutto ci non pu esssere colto in termini di oggetivit e calcolabilit. Dunque bisogna pensare un altro concetto di essere, pi ampio di quello che vale nella nostra mentalit oggettivisitca, dominata nella modernit dal modelo del sapere positivo delle scienze. (Vattimo, 1997, p. 30)
De acordo com as proposies vattimianas perfeitamente factvel a aproximao entre histria e fico, embora seja comumente associado falsidade fico cientfica, por isso no seria passvel de um entendimento fidedigno da histria. Ricoeur (2007) como filsofo da histria, oferece a alternativa de conceb-la essencialmente como uma narrativa, mas sem rejeitar aspectos objetivos da produo do conhecimento histrico. A imaginao produtora, na viso de Ricouer, constri as narrativas que recobrem o tempo, e a leitura, o ato pelo qual o trabalho da imaginao revela toda a sua fora. Procuramos a unidade de sentido da histria e, quanto mais procuramos, encontramos apenas pedaos dispersos onde s h diversidade, variao, contradio, mutabilidade. A verdade na histria surge como um princpio de possibilidade que se perde sem cessar e que se recupera na medida em que se transforma a prpria significao da histria. Portanto, pensar historicamente no exclui a imagtica e as ressignificaes e reconstrues ao longo do processo, isso no significa cair no mero relativismo sem fundamentos, mas no exerccio constante da anlise crtica em respeito s diversidades, pluralidade e na simbiose de objetividade e subjetividade humanas.
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2. Histria contrafactual
A histria contrafactual (do latim: contra facta = contra os fatos), o resultado de um exerccio mental cientfico. A pergunta O que teria acontecido se...? comum na histria contrafactual, sendo o ponto de partida para especulaes histricas como (entre outros). muito comum dizer no s na historiografia em particular, mas tambm no nosso cotidiano que o se no existe. Isso ficaria restrito ento a uma literatura meramente especulativa. A inteno no problematizar a epistemologia historiogrfica e julgar se ou no um mtodo vlido na cincia histrica. O concreto que os contrafactuais geram polmica, sobretudo no meio acadmico. Entretanto, servem perfeitamente para derrubar muitas ideias consideradas inquestionveis acerca dos fatos histricos. A histria contrafactual, denominada por muitos de histria virtual, tem como conseqncia dois aspectos: polmica e inovadora. uma ferramenta no campo da imagtica que permite compreender melhor e interpretar com maiores possibilidades o que efetivamente ocorreu na histria. Por isso, um exerccio mental cientfico, pois permite mudar os enfoques e alternar os pontos de vista acerca de um objeto de estudo. E se a revoluo Americana no tivesse acontecido? E se a Inglaterra tivesse se mantido fora da Primeira Guerra Mundial?... Questes como estas tm sido intensamente exploradas na fico cientifica literria e cinematogrfica. Menos frequente verem-se analisadas numa perspectiva mais fundamentada, rigorosa e cientifica. Em Histria Virtual de Niall Fergusson isso que se passa. Segundo Niall Fergusson (2006), historiador britnico e um dos maiores defensores da histria contrafactual enquanto mtodo, a histria virtual um dos antdotos mais poderosos frente aos determinismos. A chamada histria virtual no representa o reino do arbtrio, mas uma cuidadosa construo das vrias alternativas da histria humana e das inmeras contingncias do processo histrico. Do seu ponto de vista, as alternativas histricas devem ser plausveis substituindo assim o enigma do acaso pelo clculo das probabilidades. Dessa forma, os cenrios contrafactuais so simulaes baseadas em clculos sobre a probabilidade de resultados plausveis num mundo catico. Fergusson, portanto, escreve como se fosse um historiador do futuro, sugerindo desenvolvimentos diversos daqueles que efetivamente ocorreram e que, de acordo com o curso sugerido, poderiam ter provocado
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outras conseqncias. O historiador teria a liberdade de divagar e idealizar um novo desfecho para o fato, como resultados das circunstncias e aes anteriormente criadas. A histria contrafactual no uma inveno de Fergusson, j em 29 a.C., o historiador romano Tito Lvio, ao descrever os primrdios da expanso romana em sua Histria de Roma, no resistiu e por um momento deixou de lado o apego aos fatos para divagar: o que teria acontecido se, trezentos anos antes, Alexandre, o Grande, tivesse se voltado para o Ocidente e atacado a Repblica Romana, ainda restrita s terras do Lcio? Esse teria sido o primeiro ensaio da histria contrafactual ou virtual.
Hoje, os melhores profissionais da Histria no tentam mais encaixar a fora os eventos numa narrativa mestra ou em suas leis. No estava escrito que as coisas iriam acontecer como aconteceram. Cada fato histrico de uma complexidade nica, pois as condies em que se deram foras sociais, mentalidades, tecnologias, conjunturas ambientais e demogrficas, personalidade dos lderes so irreproduzveis. Da o fascnio atual pela chamada micro-histria, isto , a reconstituio de pequenos fatos eventos esportivos, vidas pessoais, hbitos cotidianos, crimes, modas que oferecem janelas para se compreender uma poca. Admitir a complexidade no significa o abandono da teoria. Ao contrrio, significa a completa abertura teoria de outras cincias demografia, epidemiologia, sociologia, antropologia, cincias ambientais, geografia, psicologia, matemticas, entre outras para arejar o conhecimento histrico. (Bustamante, 2010).
No saberia dizer se essa postura descrita acima pelo colunista representa de fato a prtica dos melhores historiadores, mas a verdade que os historiadores profissionais foram durante muito tempo hostil a tais procedimentos. Hoje, possvel afirmar que invocar a histria contrafactual deixou, contudo, de ser um procedimento tabu, j que todas as anlises histricas so construes transitrias e so constantemente submetidas revises. A histria contrafactual provoca uma problematizao complexa da articulao dos fatores objetivos e subjetivos e, sobretudo, traz a dimenso da subjetividade, outrora renegada a pepis secundrios na historiografia oficial. Esse campo de anlise implica numa reconstruo que o presente faz do passado, pois as fontes histricas no falam sozinhas. muito comum fazermos exerccios contrafactuais no nosso cotidiano. E se tivesse aceitado aquele emprego? E se tivesse me casado com Maria, aos 20 anos? Explicitamos o contrafactual para validarmos o argumento de nossas decises, tanto para legitim-las quanto para refut-las.
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No entanto, em termos de construes historiogrficas, muitos historiadores e filsofos recusam valores cientficos a tais cenrios hipotticos, pois eles nada nos revelariam sobre a realidade, mas apenas sobre preconceitos e preferncias ideolgicas de seus autores. A reconstruo das hipteses por meio da histria contrafactual no seria, portanto, uma falta de compromentimento com os preceitos cienttifcos, nem simplesmente uma fantasia de fico histrica, mas uma outra via para interpretar o que ocorreu por outras ticas no convencionais.
3. Histria alternativa: o exemplo da Segunda Guerra Mundial
importante frisar que a fico cientfica no apenas um gnero literrio descompromissado com o real, que teria por objetivo nico e exclusivo gerar entretenimento e prazeres ldicos sem maiores ambies. A funo da ucronia analisar condicionalmente fatos histricos que j so por demais conhecidos de toda a humanidade. A novidade imaginar uma histria alternativa quela que j fora estudada a exausto. Embora em algumas situaes alguns personagens ilustres da histria contempornea neguem fatos histricos como, por exemplo, o lder iraniano Mahmoud Ahmadinejad que disse que o Holocausto no passa de um mito e que o acontecimento foi forjado pelos judeus, e tambm o bispo ingls radicado na Argentina Richard Williamson, que negou o Holocausto e a existncia de cmaras de gs e campos de concentrao e que foi obrigado a deixar o pas depois de suas declaraes. No entanto, isso no pode ser considerado uma ucronia, mas um delrio ou uma tentativa de apagar traos obscuros da histria. O impacto causado pela Segunda Guerra Mundial, o morticnio e a carnificina promovida pelos nazistas, sem dvida, so marcos impagveis de um perodo trgico da histria da humanidade. H algumas ucronias que foram criadas a partir desses impactos, especulando e imaginando como ficaria o mundo se o resultado da Segunda Guerra Mundial fosse outro. Podemos exemplificar isso ao fazer uma reflexo a partir da obra O Homem do Castelo Alto, de Phillip K. Dick (2009). Dick apresenta a realidade como um simulacro que extrapola a linha divisria entre as noes de passado, presente e futuro. Trata-se de um mundo alternativo em que a Alemanha nazista e o Japo fascista venceram a Segunda Guerra
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Mundial e partilharam o mundo em zonas de influncia. O romance tem como ambientao os Estados Unidos - no ano de 1962, 15 anos depois que os Aliados capitularam na Segunda Guerra Mundial. A costa oeste dos Estados Unidos agora, pertence ao imprio nipnico, e a costa leste ao Reich nazista, numa analogia poca da Guerra Fria, concentra-se ao Centro (chamado de Rocky Mountain States) uma rea independente. Alm de apresentar o mundo nesta realidade alternativa, Dick tambm explora preconceitos e orgulhos dos estadunidenses, vises de um mundo mais avanado cientificamente, porm ainda desequilibrado em termos de poder. Dessa forma, a histria alternativa, nos traz por meio da construo de novos imaginrios, uma crtica ferrenha da realidade e da poltica. No romance de Dick, o Mediterrneo foi drenado, a populao do continente africano foi eliminada e os Estados Unidos da Amrica divididos entre nazis e japoneses. Nesse ambiente, os nazistas fizeram uma corrida espacial que os levaram at Marte e Vnus, uma realidade assustadora, onde os negros e os judeus foram quase todos exterminados o Holocausto foi quase completo, os poucos judeus se escondem com novas identidades e a frica fora exterminada, os que sobreviveram se tornaram escravos. Alm disso, Franklin D. Roosevelt assassinado, Hitler sobrevive num asilo, corrodo pela sfilis e fornos para a aniquilao de judeus so construdos em Nova York. Enquanto isso, como alento, o orculo do I Ching, o livro chins das transmutaes, obsessivamente consultado pelos personagens. Os efeitos da Segunda Guerra sob essa nova possvel perspectiva traz uma ambientao de um futuro distpico para a maior parte da humanidade. Na zona neutra que divide as duas superpotncias vive o homem do castelo alto, autor de um bestseller de culto, uma obra de fico que oferece uma teoria alternativa da histria mundial em que o Eixo perdeu a guerra. Ou seja, h um romance utpico escrito numa realidade paralela, dentro de um romance distpico assombroso. O mtodo de Dick realmente instigante, faz com que sua obra de fico cientfica seja um grande objeto de estudo e reflexo para cientistas sociais, psiclogos, historiadores. H outro romance dentro do romance. Um obscuro escritor de fico cientfica lana uma histria, banida nas reas de influncia nazista, sobre uma realidade alternativa, em que os Aliados teriam vencido a Guerra. Afinal, somos levados a imaginar um mundo que teve outro direcionamento histrico no passado, ao mesmo tempo em que imaginamos um mundo que poderia ser sido construdo com outros valores muito mais propcios e relevantes no sentido mesmo de uma construo utpica de realidade, projetando para um futuro que poderia ter
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sido e que impacta numa reflexo crtica do presente, do que est posto na contemporaneidade. Um exemplo clssico de ucronia no cinema vem de um filme recente de Quentin Tarantino, Bastardos Inglrios (Inglorius Basterds, EUA, 2009). Definitivamente, Tarantino no tem por premissa seguir uma lgica linear em seus filmes. Tem por hbito misturar linguagens, pocas e estilos de fazer cinema (drama, comdia e ao) que so por muitas vezes destoantes. Suas influencias so vrias, de distintas pocas, e isso influencia sua obra cinematogrfica. Segundo o diretor, o longa uma mistura de filme de guerra com western spaghetti italiano. Trata-se de um filme intenso com um modo diferente (fragmentria e hibrida) de contar uma histria que estamos acostumados a assistir. A histria comea na Frana ocupada pelos nazistas, onde Shosanna Dreyfus (Mlanie Laurent) testemunha a execuo de sua famlia pelas mos do coronel nazista Hans Landa (Christoph Waltz). A jovem consegue escapar e foge para Paris, onde cria uma nova identidade como dona de cinema. Simultaneamente, na Europa, o tenente Aldo Raine (Brad Pitt) persegue ao lado de seu grupo de soldados judeus os nazistas. Conhecido por seus inimigos como Os Bastardos, o esquadro de Raine se junta atriz alem e agente infiltrada Bridget Von Hammersmark (Diane Kruger) em uma misso para derrubar os lderes do Terceiro Reich. E os destinos convergem para o cinema onde Shosanna est planejando a sua prpria vingana. O filme conta a histria de dois planos para assassinar os lderes polticos da Alemanha nazista. Em trs dias Joseph Goebbels far uma pr-estria de gala do novo filme dele em Paris. Todo o alto comando alemo estar l: Todos os ovos podres dentro de uma mesma cesta. O objetivo detonar a cesta. Hitler ir pr-estria. nesse ponto do filme que a ambio de Shosanna Dreyfus e dos Bastardos convergem para um mesmo local. O filme de guerra de Tarantino uma releitura do italiano Assalto ao Trem Blindado (Quel Maledetto Treno Blindato, Itlia, 1977) de Enzo Catellari, que conta a histria de um grupo de soldados americanos de origem judaica enviados a uma misso suicida. Na verso do cineasta americano, Brad Pitt faz o papel do tenente Aldo Raine, que organiza um grupo de soldados judeus para lutar contra os nazistas. O grupo tem como misso assassinar soldados de Hitler da forma mais cruel possvel. uma fantasia sobre um peloto de elite do exrcito americano formado apenas por judeus, oito soldados e um tenente, cuja misso penetrar nas linhas inimigas e matar nazistas de forma brbara e selvagem, para espalhar o medo entre os oficiais e os soldados alemes.
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Se ouviram falar de ns j sabem que no fazemos prisioneiros. Nosso negcio matar nazistas e somos bem-sucedidos., diz Raine. Num pronunciamento para sua tropa, Raine inflama: Membros do Partido Nacional Socialista conquistaram a Europa com mortes, intimidao, tortura e terror. E exatamente isso o que faremos com eles. Seremos cruis com os alemes. E atravs dessa crueldade eles sabero quem somos. Vero a evidncia de nossa crueldade nos corpos estripados, desmembrados e desfigurados dos prprios irmos. Os alemes no conseguiro nem imaginar a crueldade que seus irmos sofreram em nossas mos, sob as solas de nossas botas e nos fios de nossas navalhas. Os alemes vo ficar cansados de ns. Os alemes falaro de ns. Os alemes tero medo de ns. Os nazistas no tm compaixo e eles tm que ser destrudos. Todo homem sob meu comando me deve 100 escalpos nazistas! E quero os meus escalpos! Parece bom? Todos concordam e respondem em unssono: Sim, senhor! V-se que aqui a histria alternativa de Tarantino difere do romance de Phillip Dick. Agora, ao invs de se transformarem em escravos, os judeus se vingam de seus algozes e fazem justia com as prprias mos. Tarantino reescreve a histria, Hitler fuzilado e os judeus tm sua revanche fsica e brutal. Tarantino recorre comumente violncia com o objetivo no s de chocar numa perspectiva esttica, mas de criticar de maneira satrica e grotesca as incongruncias da histria real. A reescrita da histria no filme de Tarantino resgata sentimentos antagnicos e reflexes sobre a condio humana de maneira poderosa. Consegue revigorar um tema extremamente explorado, a ponto de deixar de ser problematizado pelas geraes mais novas.
Consideraes Finais
A humanidade no um destino: a humanidade uma reinveno contnua. Segundo I. Prigogine1, nossa viso do futuro vem sofrendo uma modificao radical rumo ao mltiplo,
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Illya Prigogine, fsico-qumico russo (25/1/1917-), nascido em Moscou e naturalizado belga em 1949. Prmio Nobel de Qumica em 1977 por suas contribuies termodinmica e, em especial, pela Teoria das Estruturas Dissipativas.
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ao temporal e ao complexo. Afirma que na nossa era as coisas esto mudando a uma velocidade jamais vista. Prigogine mostra que a cincia clssica enfatizou a estabilidade e o equilbrio, mas agora o que vemos so instabilidades, flutuaes e tendncias evolucionrias. Por isso, defende as novas cincias da complexidade que tm por tendncia negar o determinismo onde o futuro no dado. Nesse sentido, certezas devem ser substitudas por possibilidades, por isso a diviso entre as cincias exatas que falariam de certezas e as cincias inexatas que tratariam das possibilidades, vai deixando de existir. Samos de um passado de certezas conflitantes para uma poca de polmica, de novas aberturas. Nas cincias, prevalecia uma viso determinista das leis da natureza. Hoje, privilegiamos as bifurcaes, flutuaes, as instabilidades, complexidade e criatividade, ou seja, passamos por uma mudana de paradigma. Segundo Prigogine, hoje estamos longe do mundo newtoniano, regular, das trajetrias lineares. Essa mudana ocorre porque a sociedade humana tambm est mudando, devido aos intercmbios culturais e econmicos promovidos pela globalizao. A partir do momento em que estivermos sob o imperativo do paradigma cartesiano e sob o determinismo das leis causais da cincia, h uma separao significativa da objetividade e da subjetividade no nosso campo de anlise. Descartes quis atingir uma certeza fundada sobre as matemticas, uma certeza que todos os seres humanos poderiam partilhar. Mais tarde, as leis newtonianas serviriam de modelo para encontrar essas certezas. Prigogine nos diz que estamos saindo da viso geomtrica clssica para uma descrio da natureza na qual o elemento narrativo essencial. Ocorre a mudana do ponto de vista determinstico para uma viso que reconhece o papel central das probabilidades e irreversibilidade. Pensar o incerto , tambm, ter conscincia da condio humana com seu duplo aspecto de liberdade e angstia. Assim como a arte, a msica, a literatura, a cincia faz parte da procura do transcendental. No entanto, as fronteiras entre o real e o imaginrio so muito tnues. Ainda estamos construindo novas formas do pensar interdisciplinar e que faa dialogar o irracional e o racional, a ordem e a desordem, o sapiens e o demens, no no sentido de dualidades incompatveis, mas de contextos conflituosos, contraditrios, porm complementares e intercambiveis.
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nesse sentido que a ucronia um elemento importante para fazer pensar e refletir no s exclusivamente no mbito historiogrfico, mas no sentido de pensar a condio humana por meio de obras literrias e/ou cinematogrficas que nos remete a uma articulao e religao de vrios saberes que at ento foram desprestigiados pela ideologia cientificista. O foco de crtica no contra o mtodo historiogrfico em si, proposta a partir da ucronia, histria alternativa e histria contrafactual ou virtual, mas sim contra as deturpaes da histria que so pensadas e repassadas como a histria oficial. Como por exemplo, em dois casos recentes de distribuio de material didtico nas escolas brasileiras. No primeiro, a histria oficial contada aos alunos dos 12 colgios militares do pas omite a tortura praticada na ditadura, entende que o golpe de 1964 foi uma revoluo democrtica contra a atuao de grupos subversivos que perturbavam a ordem pblica e que vitimaram numerosas pessoas com sua estratgia de assaltos a banco, seqestros e ataques a quartis e postos policiais. Alm disso, a censura imprensa e as cassaes polticas era condio necessria ao progresso do pas. Embora o governo pregasse o retorno normalidade democrtica, a intransigncia do partido oposicionista motivou a necessidade de algumas cassaes polticas, diz trecho sobre o governo Ernesto Geisel (1974-79). Para o historiador Carlos Fico1 da Universidade Federal do Rio de Janeiro, esse exemplo s considerado graves porque narra a histria como uma histria factual carente de anlise, focada apenas na ao dos governos. Permanece assim aberta a questo do estatuto epistemolgico da histria e o grau de objetividade de seus juzos. Por outro lado, em 2007, setores da mdia conservadora protestaram contra os excessos esquerdistas de um livro didtico, Nova Histria Crtica para 8. srie, distribudo gratuitamente pelo MEC a 750 mil alunos da rede pblica. O livro faz a crtica explcita ao capitalismo e tenta resolver os problemas sociais sob a tica da revoluo marxista. Enaltece a figura de Mao-Ts Tung como um grande estadista e comandante militar, alm de entender que a Revoluo Cultural Chinesa fora uma experincia socialista muito original. Tambm coloca Cuba quase como uma ilha paradisaca de prosperidade e riqueza coletiva, e critica a derrocada da URSS, no esclarecendo de fato os motivos que levaram a esse processo histrico.
Carlos Fico professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro e autor dos livros "Como eles agiam: os subterrneos da ditadura militar" (2001) e "O Grande Irmo: da operao brother sam aos anos de chumbo, o governo dos EUA e a ditadura militar brasileira (2008).
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Nesses dois exemplos, a histria j vem interpretada, como um pacote ou um kit de esquerda ou de direita, pronto para o aluno utilizar. No abre espaos para uma reflexo crtica ou para que o estudante possa se sentir como um sujeito ativo da histria dotado de poder de pensamento reflexivo, analtico e dialtico e que possa desenvolver seu prprio discernimento. A histria oficial sempre poder ser revista de acordo com novas interpretaes. nesse sentido que o pensamento ucrnico, tanto na literatura, quanto no cinema ou na fico podem ser considerados mtodos apreciveis de anlise crtica e contundente sobre os fatos histricos disponibilizados humanidade, no como verdades absolutas, mas como objetos de estudo passveis de desconstruo e reconstruo.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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UT PICTURA POESIS, DE HORCIO: POR UMA ARQUEOLOGIA DA COMPARAO ENTRE AS ARTES

Neurivaldo Campos Pedroso Junior1 RESUMO: O presente artigo pretende revisitar o desenvolvimento da expresso Ut pictura poesis, proposta por Horcio, ao longo dos diferentes movimentos artsticos. Sob essa perspectiva, pretendemos demonstrar que as palavras horacianas passaram a designar uma srie de estudos comparativos entre as artes, em que se incluem a comparao entre Literatura e Pintura, Literatura e Msica, entre outras. Ser discutida, tambm, a importncia que o binmio Mimesis/Semiosis assume no interior da comparao entre Literatura e Pintura. Procuraremos revisitar a tradio horaciana proporcionando a interlocuo com as atuais discusses na rea de Letras, Esttica e Semitica. Palavras-chave: Horcio; Comparao entre as artes; Mimesis/Semiosis; Esttica; Semitica HORCIOS UT PICTURA POESIS: FOR AN ARCHEOLOGY OF THE COMPARISON BETWEEN ARTS ABSTRACT: The present article intends to revisit the development of the expression Ut picture poesis, suggested by Horcio, within the different artistic movements. Under this perspective, we intend to demonstrate that Horcios words passed to designate a series of comparative studies between the arts, which includes the comparison between Literature and Painting; Literature and Music, among others. It will be discussed, also, the importance of the binomial Mimesis/Semiosis assumes in the interior of the comparison between Literature and Painting. We will search to revisit Horcios tradition proportioning the interlocution with the current discussions in the Letters field, Aesthetic and Semiotic. Keywords: Horcio; Comparison between arts; Mimesis/Semiosis; Aesthetic; Semiotic.
A poesia como pintura (ut pictura poesis) Horcio
Desde que fora enunciada, a expresso horaciana, ut pictura poesis (A poesia como pintura), tem sido empregada como um preceito esttico, um topos, a partir do qual, prope-se a comparao entre a Poesia e as Artes Plsticas. Com Horcio, instaura-se, de forma mais sistemtica, a prtica de comparao entre as diferentes artes, pois os crticos amparando-se nas palavras de Horcio procuraro discutir a relao entre as artes irms, quer seja para aproxim-las quer seja para distanci-las. Nesse sentido, pensamos, que a prpria questo do paragone das artes, to comum poca de Alberti e Da Vinci, no poder ser considerada
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Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) em Co-tutela com a Universitat de Barcelona. Professor da FAP. E-mail: npedrosojunior@yahoo.com.br
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fora de um contexto reflexivo aberto pelo ut pictura poesis horaciano. Registramos, ainda, que apesar de o termo paragone ser empregado, muitas vezes, com o propsito de designar a comparao entre a Literatura e as Artes plsticas, em sua acepo original, o termo referia-se comparao entre a pintura e a escultura. Com isso, o paragone pode ser pensado na esteira da tradio ut pictura poesis, na medida em que, o lugar ocupado pela pintura em relao poesia anlogo ao lugar ocupado pela escultura em relao pintura. Alis, entendemos que, ao nos colocarmos diante do ut pictura poesis, estaremos, no apenas diante de um topos, mais ou menos definido da Histria da Arte ou da Esttica, tampouco estaramos diante de uma simples questo temtica, segundo a qual analisar-se-ia a forma por meio da qual determinadas obras literrias ou pictricas iam buscar fonte de inspirao e motivos em outras artes. Acreditamos, todavia, que, para alm dessas questes, o ut pictura poesis aponta para uma discusso e re-definio dos sistemas artsticos de um modo geral, na medida em que, ao centrar-se na representao do real tanto pela Literatura quanto pela Pintura - potencializa as discusses acerca da Mmesis, questo esta nodal para os estudos literrios e, inclusive, para a esttica. Assim, dessas discusses abertas pelo ut pictura poesis no podem desvencilhar-se nem os artistas muito menos os estudiosos. Se, em um primeiro momento as palavras de Horcio foram empregadas para comparar a Pintura Literatura, ao longo dos sculos e dos diferentes movimentos artsticos, o adgio horaciano passou a designar toda uma srie de estudos comparativos entre as diferentes artes, no apenas circunscritos s analogias entre Pintura e Literatura, mas, agora, entre Literatura e Msica, Pintura e Msica, Literatura e Cinema, entre outros. Nesse sentido, devemos observar que os estudos das relaes entre Literatura e Msica receberam uma rubrica especfica: ut musica poesis ou em alguns casos ut musica pictura. A primeira expresso utilizada para comparar a Literatura Msica, enquanto que a segunda expresso frequentemente usada com o propsito de se associar a Msica Pintura. Essas mudanas das palavras de Horcio foram sugeridas por Jon de Green. Segundo Solange Ribeiro de Oliveira, o autor, ao cunhar aquelas duas expresses, pretendia, com a primeira, indicar a supremacia das aproximaes entre a msica e a poesia prprias do perodo romntico, enquanto que a segunda expresso, usada na fase moderna, privilegia as relaes entre a msica e as artes plsticas, num momento em que estas, como sempre aconteceu com a msica, tendem a favorecer a abstrao (Oliveira, 2002, p.25). Horcio inicia, ento, uma tradio de comparaes entre Literatura e Pintura, apresentada sob a rubrica ut pictura poesis (Poesia como pintura). Recentemente, a tradio
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ut pictura poesis ganhou com a Semitica e a Literatura Comparada novas ferramentas e formas de abordagem. Lembramos ainda que a expresso cunhada por Horcio renasce nos nossos dias, como disciplina acadmica. Denominada, precisamente, A Literatura e as Outras Artes, ministrada em universidades como a de Indiana, nos EUA (Oliveira, 1993, p. 40), aparecendo, inclusive, como tpicos especficos em Congressos Internacionais como os da MLA (Modern Language Association of Amrica), IACL (International Association of Comparative Literature) e ainda nos recentes congressos da ABRALIC (Associao Brasileira de Literatura Comparada). Veremos, em seguida, os rumos que as palavras horacianas tomaram durante o curso dos diferentes movimentos artsticos. Tentaremos, ainda, mostrar que a tradio ut pictura poesis tem contribudo com os estudos de Literatura, ao proporcionar paralelos entre a Literatura e as demais artes, enfatizando os pontos em que as diferentes artes convergem e em que elas divergem, considerando questes outras, como as fontes, o estilo, os temas e o efeito das obras de arte sobre o espectador e o leitor. Todavia, devemos registrar que, inicialmente, as palavras de Horcio foram empregadas com um outro propsito, pois, quando o poeta, na Arte Potica, comparou a Poesia Pintura, tal atitude fora adotada no sentido de aconselhar trs jovens poetas da famlia dos Pises com relao escrita de um poema. Assim, Horcio ressalta que:
Poesia como pintura: uma te cativa mais, se te detns mais perto; outra, se te pes mais longe; esta prefere a penumbra; aquela querer ser contemplada em plena luz, porque no teme o olhar penetrante do crtico; essa agradou uma vez; essa outra, dez vezes repetida, agradar sempre (Horcio, 1997, p. 65).
Essa passagem fora retomada inmeras vezes ao longo da histria com o propsito de se salientar uma maior dificuldade de recepo de um texto do que de um quadro, assim como, de um maior valor que assumiria aquele com relao a este. Os crticos partiam da ideia, segundo a qual, em relao a um quadro, bastaria contempl-lo, j as letras, dispostas na pgina em branco, exigiriam no apenas contemplao, mas, principalmente revolveriam o esprito e a mente, pois seria necessrio entender o que significam (como se a um quadro tambm no fosse necessrio correr atrs de seu significado). Assim, o tom das reflexes baseava-se na distino entre os signos naturais, utilizados pela pintura, e os signos arbitrrios, utilizados pela Poesia. Com isso, instaura-se a supremacia desta sobre a Pintura, pois, enquanto que a imagem encarnada pela pintura,
(...) slo representa una efgie humana, el poema puede representar tambin lo inimaginable, o sea, un pensamiento, mientras que un cuadro slo lo logra mediante un smbolo; el poema est realizado con un material que no resiste mucho y que deja ms liberdad que un cuadro; tambin excita e ilusiona al receptor, ms facilmente, mediante efectos acsticos, y no como un cuadro, que slo se dirige al sentido de la vista exigiendo una intensa impresin visual (Markiewicz, 2000, p.53).
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Ou, ainda como bem observa Jacques Aumont

En efecto, cuando el autor latino enunciaba esta ley, propona sobre todo al poeta que buscara conseguir con sus versos efectos tan asombrosos como los que obtena la pintura: dicho de otro modo, propona el ideal de una poesa hecha de imgenes fulgurantes, inesperadas, lo suficientemente fuertes como para provocar verdaderas visiones o, en trminos ms sobrios, estableca para el poeta la tarea de crear verdaderos cuadros, de producir lo que la retrica denomina hipotiposis y que consiste en poner con vivacidad e inmediatez en el espritu del oyente aquello de lo que se habla (Aumont, 1998, p.106).
Com efeito, pensando em termos da tradio do ut pictura poesis, podemos observar que,
En su version ms general, el significado de esta frmula se reducira a la tesis de que la poesia, al igual que las outras artes, produce, mediante un lenguaje natural, representaciones visuales. En la maioria de los casos se tena en cuenta la pintura y las artes plsticas en general; tales representaciones visuales, propias de la poesa, se caracterizabam como imaginarias, visuales o plurisensoriales, a diferencia de las representaciones slo visuales provocadas por las artes plsticas (Markiewicz, 2000, p. 52).
Neste ponto, ressaltamos que h algumas divergncias com relao ao pensamento horaciano, na medida em que, de um lado, h aqueles que acreditam que, ao cunhar a expresso ut pictura poesis, Horcio estava tomando a pintura como modelo de inspirao para a poesia, ou, a supremacia daquela sobre esta, na medida em que caberia ao poeta basearse na tarefa empreendida pelo pintor, ou seja, ao comparar a poesia pintura,
(...) a frase cria um privilgio em favor das artes da imagem, com as quais so relacionadas as artes da linguagem. Ao retomarem a frase de Horcio, os tericos do Renascimento inverteram o sentido da comparao: a poesia tornou-se o termo comparativo e a pintura o termo comparado. Ut pictura poesis erit tornou-se, para eles, tu poesis pictura, a pintura como a poesia, o quadro como um poema. E esse foi o sentido, ou melhor, essa inverso de sentido, que a tradio conservou (Lichtenstein, 2005, p. 10-11).
Assim, podemos pensar, de um lado, que Horcio parece contestar a supremacia instalada da poesia em detrimento dos mritos imputados pintura (Lescourret, 2002, p.176). Nesse sentido, registramos que, tanto a pintura quanto a msica eram vistas, at ento, sob a gide de um raciocnio proveniente da Antiguidade Grega, a partir do qual, ambas
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apenas ganhavam relevo e importncia no mbito da Tragdia, ou seja, no mbito da representao cnica das paixes humanas. Todavia, a partir da comparao horaciana, ambas as artes ganham uma autonomia que permitir, ento, a comparao e, diante disso, a aproximao entre poesia e pintura visa individualizar cada arte e prope-se a estabelecer a superioridade de uma sobre a outra (Lescourret,2002, p.176-177). Horcio, em seguida, ainda na mesma Epistola aos Pises chama a ateno para o fato de que apesar de poetas e pintores possurem certa liberdade, com relao aos seus respectivos ofcios, eles deveriam tambm preocupar-se com aspectos quer da pintura quer da poesia que, se no fossem observados, poderiam pr a obra toda a perder, logo, a questo da unidade entre as partes deveria ser observada tanto pelo poeta como pelo pintor. Horcio, em sua Ars Potica, centra-se em alguns pontos bsicos da potica clssica, tais como: os atributos do poeta; o imperativo do modelo apropriado; os ideais estticos e pragmticos; a necessidade de unidade, harmonia e proporo dentro da obra. Alm disso, havia, no poeta latino, uma preocupao mais pontual relativa poesia dramtica, traduzidas pelas questes da versificao, nmero de atores, uso do coro e msica. Horcio, para demonstrar o que pode acontecer com um quadro ou com um poema que no observasse a unidade na obra, sugere a seguinte situao:
Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabea humana um pescoo de cavalo, ajuntar membros de toda procedncia e cobri-los de penas variegadas, de sorte que a figura, de uma mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto; entrados para ver o quadro, meus amigos, vocs conteriam o riso? Creiam-me, Pises, bem parecido com um quadro assim seria um livro onde se fantasiassem formas sem consistncia, quais sonhos de enfermo, de maneira que o p e a cabea no se combinassem num ser uno (Horcio, 1997, p.55).
Ora, vemos que as observaes de Horcio sobre a unidade em Pintura e em Literatura podem ser aplicadas s obras de arte que tinham como modelo a representao fiel da Natureza, as artes clssicas, por exemplo. Entretanto, ns no podemos aplic-las com tanta propriedade aos diferentes movimentos da arte moderna, sobretudo, pintura abstrata ou no-figurativa, pois, h uma certa crise e discusso acerca das estruturas da arte. Todavia, notamos que a no aceitao do quadro proposto pelo poeta latino devido falta da unidade, leva-nos a atestar, sobretudo tendo os olhos voltados para movimentos como o Surrealismo, o Cubismo e o Dadasmo, que cada obra de arte apresenta uma lgica interna, que comanda a sua composio. Neste ponto, retomar a reflexo de Roger Fry proposta em Um ensaio de esttica, quando registra que
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Um dos principais aspectos da ordem numa obra de arte a unidade; algum tipo de unidade indispensvel para a nossa contemplao tranquila da obra de arte como um todo, pois se no houver unidade no poderemos contempl-la em sua inteireza, pois acabamos passando ao largo dela na busca de outros elementos para completar a unidade (Fry, 2002, p.65).
Mais adiante, o crtico de arte britnico continua sua reflexo sobre a questo da representao nas artes plsticas e acentua, inclusive, a ntima relao existente entre a representao e a necessidade de unidade de uma obra de arte. Todavia, a unidade proclamada por Fry muito se difere daquela exigida por Horcio, pois, para Fry
Parece igualmente provvel que nossa apreciao da unidade do desenho pictrico seja de dois tipos. Estamos to habituados a considerar apenas a unidade que resulta do equilbrio de vrias atraes apresentadas simultaneamente ao olhar num quadro emoldurado que nos esquecemos da possibilidade de outras formas pictricas. (...) Na literatura e na msica, evidentemente, estamos habituados com essa unidade sucessiva, que tem seu papel nas artes figurativas. Ela depende de as formas nos serem apresentadas em tal seqencia que cada elemento sucessivo manifeste uma relao harmoniosa e fundamental com os precedentes. Minha sugesto a de que nosso sentimento de unidade pictrica, ao contemplarmos desenhos, em grande parte dessa natureza; quando o desenho bom, sentimos que cada modulao da linha percebida por nosso olhar confere ordem e variedade a nossas sensaes. Um desenho assim pode ser quase inteiramente desprovido daquele equilbrio geomtrico que estamos acostumados a esperar nos quadros, e ao mesmo tempo eles posssuem um extraordinrio grau de unidade (Fry, 2002, p.66).
Consequentemente, deve-se considerar a ordem dos componentes dispostos ao longo das obras, sejam elas literrias ou pictricas. Com isso, observa-se que a presuncin de que las representaciones del artista corresponden a unidades que se pueden localizar en el mundo en lugar de a disposiciones imposibles de elementos reales es una defensa de Horacio de la consigna de realismo. (Steiner, 2000, p.35). Logo, o artista debe ser sensivel relao existente entre o tema e a realidade existente. A exigncia de Horcio, de que o artista tanto o poeta quanto o pintor tenha como ponto de partida a realidade, aponta para uma problemtica que dominou, por longo tempo, as discusses antigas e modernas acerca da correspondncia das artes a Mmesis, considerando que, para o poeta latino, tanto a Poesia quanto a Pintura tm como tema a realidade existente e so, de certa forma, limitadas em sua adequao mimtica a essa realidade. Vemos, ento, que passa a existir uma estreita e ntima conexo entre a correspondncia das artes e a questo da verossimilhana. Horcio contribui com as discusses abertas por Aristteles com relao representao, pois, entendemos que o emprego, por parte do poeta latino, do termo representar seria um homnimo ao imitar aristotlico, nesse ponto, podemos fazer uma
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ressalva com relao etimologia da palavra mimesis e o emprego dos termos imitar e representar, pois, de acordo com Maria Ozomar Ramos Squeff,
(...) da anlise etimolgica de mimesis, em seus vnculos com as idias de engano e iluso, destaco o significado original de representao, imitao e, em especial a partir de sua raiz indo-europia o sentido de mudana, transformao que o termo conota. A traduo latina, imitatio, e suas sucessivas derivaes em outras lnguas, sofreu acentuado desgaste atravs da histria e passou a significar, principalmente, reproduo, cpia de algo. O termo representao tem se revelado como menos comprometido, de modo a poder traduzir, com os devidos complementos restritivos (posto que h outras formas de representao), o sentido original do termo grego. Acentua-se na formao mimtica a caracterstica de ser representao de algo, isto , um modo de trazer algo presena do sujeito, por outro meio que no pelo prprio objeto visado, o que implicado transformao. Trata-se de uma segunda presena que, de algum modo, replica a presena primitiva do objeto ou de algum de seus aspectos (Squeff, 2003, p.106-107).
DA MIMESIS SEMIOSES
Como pretendemos mostrar anteriormente, o adgio horaciano do ut pictura poesis abre-se para a possibilidade de uma reflexo centrada na questo da mimesis. Diante dessa observao, pretendemos, agora, propor uma discusso que procure observar a passagem da mimesis a semioses. Essa reflexo impe-se, neste artigo, com uma dupla fora, pois, se de um lado, toda arte, e, mais precisamente, a Literatura e as Artes Plsticas sempre tiveram que enfrentar o problema da representao, seja para segui-la seja para afastar-se dela. Poderamos, iniciar, ento, voltando-nos Mimesis, na medida em que esta,
(...) foi questionada pela teoria literria que insistiu na autonomia da literatura em relao realidade, ao referente, ao mundo, e defendeu a tese do primado da forma sobre o fundo, da expresso sobre o contedo, do significante sobre o significado, da significao sobre a representao, ou ainda, da smiosis sobre a mimsis (Compagnon, 1999, p.97).
Nesse contexto, tanto a Poesia quanto a Pintura tomam como ponto de partida a realidade o real assim, ao raciocnio horaciano sobre a representatividade potica ou pictrica podemos associar a reflexo aberta por Jan Mukarovisky, quando afirma que a capacidad de expresar los fenmenos de la realidad externa mediante signos conectados en una contextura continua (Mukarovisky apud Steiner, 2000, p.35) une a Literatura e a Pintura sob qualquer situao de desenvolvimento. Para reforar esse carter mimtico tanto de uma como de outra arte, Mukarovisky salientar que a Msica, a Escultura e a Arquitetura no
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apresentam aquela contextura continua da qual so dotadas a Literatura e a Pintura, pois, em ambos os casos, aunque la expressin de una realidad externa en la literatura o la pintura sea slo virtual, es sin embargo esencial para ellas (Steiner, 2000, p. 35). Pensamos que, apesar de a Literatura e a Pintura tomarem como ponto de partida o Real, a representao tanto no plano da pgina quanto no plano da tela no prova a existncia do objeto. Assim, a referncia existncia ou no do objeto representado tornou-se questo nodal no apenas para os estudos literrios, mas, principalmente, tornou-se objeto de interesse da esttica e semitica modernas e, tambm, dos estudos comparativos entre as artes. Neste ponto, podemos estender nossa reflexo no sentido de esclarecer acerca da utilizao da palavra objeto, uma vez que no se pode confundir objeto com coisa, sobretudo porque a noo de objeto muito mais complexa e no pode, de forma alguma, ser confundida com o que quer que possamos entender por coisa. Diante disso, optamos por recorrer semitica de Peirce para forjarmos uma reflexo acerca do objeto, pois, em vrios momentos de nosso trabalho, sobretudo quando tocamos na questo da representao, aquele termo ser bastante frequente. Duas passagens de Peirce so elucidativas:
A palavra Signo ser usada para denotar um Objeto perceptvel, apenas imaginvel ou mesmo insuscetvel de ser imaginado em um determinado sentido a palavra cabo que um signo, no imaginvel, pois no essa palavra mesma que pode ser inscrita no papel ou pronunciada, mas apenas um dos aspectos que pode revestir; trata-se da mesmssima palavra quando escrita e quando pronunciada, mas uma palavra quando significa posto de hierarquia militar, outra quando significa ponta de terra que entra pelo mar e terceira quando se refere a parte por onde se segura objeto ou instrumento. [...] Um Signo pode ter mais de um Objeto. Assim a sentena Caim matou Abel, que um Signo, refere-se pelo menos tanto a Abel quanto a Caim, ainda que no a encaremos como deveramos encar-la, isto , como tendo um assassnio na qualidade de terceiro Objeto. O conjunto de objetos pode ser visto Omo compondo um Objeto complexo. No que se segue (e muitas vezes depois), os signos sero considerados como tendo apenas um Objeto, no intuito de reduzir as dificuldades de estudo. Os Objetos pois um Signo pode ter qualquer nmero deles podem ser uma coisa singular existente e conhecida ou coisa que se acredita tenha anteriormente existido ou coisa que se espera venha a existir ou uma coleo dessas coisas ou uma qualidade ou uma relao ou fato conhecido cujo Objeto singular pode ser uma coleo ou conjunto de partes ou pode revestir algum outro modo de ser, tal como algum ato permitido, cujo ser no impede que sua negao seja igualmente verdadeira ou algo de natureza geral, desejado, exigido ou invariavelmente encontrado sob certas circunstncias comuns (Peirce apud Santaella, 1995, p.48).
Podemos pensar, por exemplo, que tanto Simnides quanto Horcio, ao compararem a Poesia Pintura, apontam para o fato de que ambas tomam como ponto de partida o real e, ento, o que as diferenciaria seria a forma como ambas representam esse mesmo real. Com
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isso, podemos ressaltar que a arte poder ser realista, surreal, abstrata, documental, etc, mas ela nunca estar desvinculada da realidade emprica. Assim, vemos que . as coisas da arte comeam geralmente ao contrrio das coisas da vida. A vida comea por um nascimento, uma obra pode comear sob o imprio da destruio (Didi-Huberman, 2001, p.9). Vemos, ento, que a arte e, mais precisamente a Literatura e a Pintura, no se contentam simplesmente em estar presente no mundo real, a arte, ento,
(...) significa tambm uma maneira de representar o mundo, de figurar um universo simblico ligado nossa sensibilidade, nossa intuio, ao nosso imaginrio, aos nossos fantasmas. este seu lado abstrato. Em suma, a arte ancora-se na realidade sem ser plenamente real, desfraldando um mundo ilusrio no qual, freqentemente mas no sempre julgamos que seria melhor viver do que viver na vida cotidiana (Jimenez, 1999, p.10).
Assim, diante de uma dupla falta que nasce a literatura, pois, como bem demonstrou Leyla Perrone-Moiss, em um primeiro momento h uma falta sentida no mundo em que vivemos, que no satisfatrio. Esta falta sentida no real tentar ser suprida pela linguagem, ai reside a outra falta pela qual nasce a Literatura, na medida em que esta um sistema que tambm opera em falso. Neste ponto, no podemos deixar de mencionar um texto de Jacques Lacan intitulado Televiso, no qual o psicanalista francs ir atentar para o fato de a linguagem ser um sistema que opera em falso, pois, para Lacan, Digo sempre a verdade: no toda, porque diz-la toda no se consegue. Diz-la toda impossvel, materialmente faltam as palavras. justamente por esse impossvel que a verdade provm do real. (...) Falhado, portanto, mas por isso mesmo bem-sucedido em relao a um erro, ou melhor dizendo, a um error ( Lacan, 1993, p.11) A passagem lacaniana ir ao encontro do raciocnio de Leyla Perrone-Moiss acerca da criao do texto literrio e, mais precisamente, sobre o nascimento da Literatura. Dessa forma, vemos que o psicanalista francs tanto quanto a crtica brasileira apontam para o fato de a lngua ser um sistema que opera em falso. As palavras de Jimenez, citadas anteriormente, apontam para uma caracterstica muito importante no apenas relativa arte, mas, ao prprio homem, a tendncia prpria deste em imitar, inclusive, seus pares. Logo, entendemos que el hombre es un animal de imitacin, un animal mimtico: tenemos una tendencia espontnea a reproducir algo que nuestros sentidos nos dan a percibir, y esta tendencia, este instinto o pulsin es tan fuerte que no tiene significacin de objeto, como lo subraya la observacin a las cosas displanceteras o feas, cuya imagen puede considerarse bella (Aumont, 1998, p.196).
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Como j afirmamos anteriormente, podemos entender, at certo ponto, que a Epstola aos Pises, de Horcio, participa de uma discusso acerca da Mmesis aberta, sobretudo pela Potica, de Aristteles, na medida em que este entende que o homem, quase que por necessidade, apresenta uma tendncia imitao. A arte seria, segundo a viso aristotlica, uma atualizao dessa pulso mimtica apresentada pelo homem na imitao das aes humanas. Com isso, vemos que
(...) la mmesis de Aristteles es distinta que la del espejo platnico: si hay algo que el animal humano no puede prescindir de imitar es l mismo o, ms exactamente, su comportamiento en sociedad. La imitacin, y ms all, la actividad que se conoce como arte, es por tanto un juego que obedece a reglas, tan necessrio como otros para la cohesin de la ciudad porque proporciona la ocasion de encuentros entre ciudadanos, y porque, al reproducir las aciones humanas, permite describirlas de otra manera, enfocarlas en todos sus aspectos (comprendidos los virtuales y los imposibles), y por tanto pensarlos de manera completa (Aumont, 1998, p.96).
Longe de pretendermos, no mbito desse texto, fazer um estudo detalhado da obra aristotlica, o que queremos mostrar que a sua teoria acerca da Mmesis encontrar em Horcio um importante continuador e, com isso, poderemos traz-la para a reflexo sobre a correspondncia entre as artes. Assim, a aproximao entre a Literatura e a Pintura baseada nos preceitos de imitao fora defendida, entre outros, por Kant, quando observa que
Se puede justificar de hecho de unir el arte de la imagen y de la forma al gesto del lenguaje (por analogia) alegando que el espritu del artista, gracias a estas figuras, da una expresin fsica de lo que ha pensado y de la manera en que lo ha pensado y en que hace hablar a la cosa misma, en cierto modo mimticamente: es un juego muy habitual de nuestra imaginacin que supone un alma en las cosas inanimadas, adecuada a su forma y que a travs de sta se expresa (Kant apud Aumont, 1998, p.196).
As palavras de Kant contribuem para a discusso que propomos aqui, na medida em que corroboram a relao entre poesia e pintura como base em uma prtica mimtica, que tomaria como ponto de partida o real este pode ser apreendido, de um lado, a partir de paradigmas religioso ou cientfico e, por outro lado, pode ser apreendido tambm em sua aparncia sensvel ou transfigurada imageticamente. Observamos, ento, que mimetizar o real sempre foi uma das tarefas da arte. Todavia, no queremos, aqui, compactuar com a teoria que procurava definir o termo arte centrada, exclusivamente, na imitao, ou, como denomina George Dickie la thorie de limitation, pois, de acordo com o autor, esta concentra-se em uma propriedade relacional manifesta entre as obras de arte, a saber, a relao existente entre arte e o assunto tratado (Dickie, 1992, p.10), mais adiante, Dickie ressaltar que o
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desenvolvimento da arte no figurativa tem mostrado a imitao no ocorre hoje em dia em concomitncia arte, e ainda menos uma propriedade essencial (Dickie, 1992, p.10). Seguindo o raciocnio aberto pelas palavras de Dickie, podemos pensar, ento, que, tanto no plano da esttica como no plano dos estudos comparativos entre as artes, instaura-se uma problemtica relativa representao. De um lado, podemos registrar que a noo/ideia de mimesis foi, ao longo dos sculos, reduzida simples noo de cpia ou representao/figurao mais ou menos fiel do mundo emprico. Todavia, essa noo de mimesis comeou a ser combatida pelos artistas, a partir do momento em que a arte comea a se afastar do ideal realista ou da arte figurativa de um modo geral. Assim,
(...) quando a obra de arte comea a libertar-se da tarefa de registrar, de representar, a realidade exterior a ela mesma e volta-se para seus prprios elementos constitutivos, buscando realizar-se como objeto autnomo e auto-reflexivo, a negao do carter mimtico como essencial arte domina progressivamente o pensamento filosfico (Squeff, 2003, p.100).
Nesse contexto, podemos recorrer a Giulio C. Argan quando registra que o fato que separa nitidamente, com um autntico salto qualitativo, a arte do nosso sculo de toda a arte do passado, pelo menos na rea da cultura ocidental, a passagem do carcter figurativo ao no figurativo, ou como corrente dizer-se, abstraco (Argan, 1995, p.105). Pensamos que a pintura abstrata coloca em discusso, de maneira singular, menos a questo da figurativizao, mas sim, seu prprio mdium pictrico, ou seja, o objetivo da arte abstrata tornar (...) visvel no a relao entre o objeto pictrico e as coisas do mundo, mas as possibilidades de codificao de seu prprio cdigo, a sua realidade plstica (Oliveira, 2004, p.117). Com isso, assistimos, por parte dos pintores, uma reflexo mais sistemtica de seu oficio, de seu trabalho, reflexo esta que ser transposta para a superfcie da tela, ou melhor, a reflexo sobre a pintura ser, agora, tema para os pintores. Diante disso, veremos que os pintores se lanam numa busca no mais de recobrir a tela atravs das iluses ticas para, por exemplo, conseguir na sua inerente bidimensionalidade, a tridimensionalidade do mundo natural, mas de descobri-la na sua planitude, plano sob plano, plano no plano (Oliveira, 2004, p.117). Com isso, se anteriormente pensava-se na pintura como espelho a representar o real, essa ideia no mais sustentada, principalmente se pensarmos na arte moderna e na pintura denominada abstrata, na medida em que estaro dispostas na tela as reflexes sobre questes tcnicas, tais como, a estruturao geomtrica e a estruturao cromtica, responsveis por
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fazer leitor/espectador a ver em perspectiva e em profundidade. Acontecer, ento, de a pintura sensibilizar

(...) o olho a perceber na dimenso de sua materialidade seus suportes, suas pinceladas, as granulaes das tintas, a insero de outros componentes na composio dessas, o gesto de inscrio ou no do pintor, enfim, nos constituintes de sua corporeidade fsica o que at ento no era visvel. Diante dessa pintura, o olho forado a encontrar por si mesmo, pelo sensvel, um tratamento processual do visvel atravs do qual ele elabora a sua significao, que, de uma vez por todas, fruto de sua re-construo (Oliveira, 2004, p.117).
As Artes Plsticas livram-se dessa dependncia com relao representao do objeto, mas podem ser lidas tambm como um prenncio daquilo que viria se tornar, nos nossos dias, a arte abstrata, pois, os artistas deram-se conta dessa dependncia, passando a se questionar acerca do figurativo e do no-figurativo, e constataram que a presena ou ausncia de uma imagem reconhecvel no tem mais nada a ver com o valor na pintura ou na escultura do que a presena de um libretto tem a ver com o valor da msica (Greenberg, 1989, p.144). Essa afirmao lembra-nos um comentrio de Wassily Kandinsky, que, certo dia, ao chegar em casa, viu na parede
(...) um quadro de extraordinria beleza, brilhando com uma luz interior. Fiquei paralisado, depois me aproximei desse quadro-mistrio onde s via formas e cores e cujo teor me era incompreensvel. Encontrei rapidamente a chave do mistrio: era um quadro meu, que tinha sido dependurado ao contrrio. (...) Soube, ento, expressamente que os objetos eram prejudiciais a minha pintura (Kandinky apud Compagnon, 1996, p. 66).
As artes em geral libertaram-se, de certa forma, da dependncia da representao do objeto, tanto na pintura quanto na literatura. Pode-se dizer, inclusive, que tudo se passa como se o abandono, compactuado pelas diferentes artes, da representao do objeto, tivesse liberado em cada uma delas um potencial de originalidade artstica que no teria ocorrido sem essa liberao coletiva, posto que, ao desvencilhar-se da representao fiel do real, a arte desloca seu foco de ateno menos para os fins e muito mais para seus prprios meios. Com isso, avec Kandinsky et Mondrian, la peinture cessait dtre au service dune mimsis et passait dune fonction representative une fonction presentative, mais elle ne faisat de la sorte que smanciper, et donc saccomplier glorieusement en se recentrant, comme le proclamera peu prs Clement Greenberg, sur son essence ce qui suppose que lessence dun art consiste dans ses moyens plutt que dans sa fin (Genette, 2002, p.243).
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Nesse sentido, pode-se evocar a epgrafe de gua viva, de Clarice Lispector, que sintetiza o sentimento da necessidade de libertar-se da dependncia do objeto. A epgrafe de Michel Seuphor:
Tinha que existir uma pintura totalmente livre da dependncia da figura o objeto que, como a msica, no ilustra coisa alguma, no conta uma histria e no lana um mito. Tal pintura contenta-se em evocar os reinos incomunicveis do esprito, onde o sonho se torna pensamento, onde o trao se torna existncia (Seuphor apud Lispector, 1980. Epgrafe).
A epgrafe de gua viva pode ser tomada aqui como um comentrio sobre todas as manifestaes da arte moderna e mais precisamente das artes no figurativas, que tendiam para o abstracionismo, pois, estas so marcadas por essa liberdade frente representao do objeto. Por outro lado, a Literatura tambm se desvencilha da necessidade (ou imposio) de representao fiel do real, para voltar-se a si mesma. Com isso, distanciando-se da tradio de fundo realista, o que vemos, hoje, que a prpria linguagem colocada em cena, o que resulta em textos que, longe de procurarem representar o real voltam-se para a discusso acerca da linguagem. Em outras palavras, exatamente a linguagem, tornando-se, por sua vez, a protagonista dessa festa um pouco misteriosa, que se substitui ao real, como se fosse necessrio, ainda assim, um real. E, na verdade, salvo se reduzirmos toda a linguagem a onomatopias, em que sentido ela pode copiar? Tudo o que a linguagem pode imitar a linguagem: isso parece evidente (Compagnon, 1999, p.97). Ou seja, hoje
(...) fcil perceber uma nova evocao da realidade nas tendncias expressivas da literatura e das artes, que procuram criar efeitos de realidade na transgresso nos limites representativos do realismo histrico. Tanto na literatura quanto nas artes visuais, assistimos a uma preocupao de se colocar a referencialidade na ordem do dia, abrindo caminho para um novo tipo de realismo que, em vez de seguir o cnone mimtico do realismo histrico, nos moldes do cientificismo positivista, procura realizar o aspecto performtico da linguagem literria, destacando o efeito afetivo da questo representativa (Compagnon, 1999, p. 97).
A passagem acima corrobora, uma vez mais, a ideia de Genette segundo a qual os meios, para a arte moderna e contempornea, so to importantes quanto os fins. Acreditamos, ento, que essa mudana no paradigma artstico, no sentido de centrar-se nos meios de cada arte, caminha em direo ao abandono da mimesis e ao encontro da semioses. Em outras palavras, se as diferentes artes voltam-se agora reflexo sobre si mesmas, promovendo discusses tcnicas e metodolgicas, com isso haver trocas e intercmbios entre
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artes distintas, vemos, contudo, que essa correspondncia interartstica manifesta-se, no apenas no plano terico, mas, principalmente, de forma prtica. A reflexo, ao longo da pesquisa interartstica, que vise a analisar os caminhos percorridos pela Literatura e pela Pintura de uma tradio mimtica a um produtivo processo de semiose, ou seja, um processo ou uma rede de significao, no qual se entrecruzam diferentes linguagens, sujeitos, meios e materiais, deve considerar, ento, as batalhas que ambas as artes travaram em nome dessa nova situao. Se a literatura, de um lado, precisou desvencilhar-se da forma narrativa do romance tradicional, no qual o enredo desempenhava papel central, a pintura, por outro lado, travou uma acirrada batalha no sentido de libertar-se dos ditames da iluso da terceira dimenso, por meio da perspectiva. Assim,
Tendo como procedimento prprio a analogia, alguns ingredientes, tais como a simultaneidade dos elementos e a concomitncia da apresentao visual, fizeram-lhe cristalizar os estatutos de uma arte espacial. Mas quanto mais a pintura foi se distanciando da fotografia e se impondo como linguagem, mais foi se definindo como uma forma de manifestao capaz de trazer na sua esfera de sentidos a temporalidade. Isso no significa que a arte plstica clssica j no contivesse em suas relaes planares as marcas do tempo. Porm, com a arte moderna, descompromissada com a normatizao mimtica, que os filamentos do tempo vose plasmar de modo mais intenso, mais eficaz, pela prpria evoluo de linguagem (Gonalves, 2004, p. 31-32).
A passagem acima pode ser tomada como uma emblemtica da Arte Moderna, no sentido em que aponta, de um lado, para a libertao mimtica sofrida pela pintura, anloga quela empreendida pela literatura, por outro lado, a afirmao de Aguinaldo Gonalves traz para o plano da discusso a antiga oposio entre Literatura e Pintura baseada, principalmente, na ideia de que esta seria uma arte do Espao, enquanto aquela estaria relacionada ao tempo. Tal noo norteou, durante muito tempo, as pesquisa interartstica, tendo sido, inclusive, empregada para melhor se atestar a diviso entre as artes. Todavia, ao recorrer, no apenas s Artes Modernas, mas, tambm, aos prprios escritos dos artistas, vemos que essa diviso no se sustenta mais, na medida em que a Literatura pode ser, tambm, uma arte do espao e, por outro lado, a Pintura pode relacionar-se ao Tempo. Para melhor exemplificarmos esse estado de obliterao de limites no qual se encontra inserida a Arte Moderna, podemos recorrer a Paul Klee que, com lucidez terica posiciona-se diante das teses defendidas por Lessing em Laokoon ou sobre os limites da poesia e da pintura, principalmente quando este escritor germnico radicaliza as determinaes entre tempo e espao na poesia e na pintura, respectivamente , assim se pronuncia Klee:
Todo acontecimento descansa no movimento. No Laokoon, Lessing confere suma importncia diferena entre arte do tempo e arte do espao. Porm, observando melhor, isso no mais que uma sbia iluso. O espao tambm uma iluso temporal. A fator tempo intervm to logo um ponto entre em movimento e se converta em linha. O mesmo ocorre quando uma linha engendra, ao deslocar-se, uma superfcie. O mesmo se d a respeito do movimento que leva das superfcies aos espaos. Por acaso . . . um quadro nasce de modo sbito? ... O espectador percorre de uma s vez toda a obra? (Muitas vezes sim, ah!)... No universo o movimento se d a tudo, previamente. A paz na terra uma acidental deteno do movimento da matria . . . Tambm no espectador, a principal atividade temporal. O olho se constri, pois, de modo que a cavidade ocular se sustente de trechos sucessivos. Para ajustar-se a um novo fragmento, deve abandonar o fragmento anterior. A obra plstica apresenta o profano inconveniente de no se saber por onde comear, porm o aficcionado possui a vantagem de poder variar de modo abundante a ordem de leitura e tomar conscincia, assim, da multiplicidade de suas significaes (Klee apud Gonalves, 2004, p.32).
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Assim, a nossa atitude de recorrer reflexo terica de Paul Klee para discutir a diviso entre artes temporais e as artes espaciais harmoniza-se, de certa maneira, com a anlise que Michel Foucault faz deste pintor, pois, como bem assinala o filosofo francs, Klee um dos mais frteis representantes do princpio da conjuno entre a representao plstica (que implica semelhana) e representao lingustica (que implica diferena) dos tempos modernos. Pensamos, ento, que Paul Klee, assim como Virginia Woolf, revitaliza uma dialtica em que se inter-relacionam ato criador, obra e decodificao, de maneira a ampliar o universo artstico dentro de um grau de compreenso no dos limites, mas da especificidade de cada arte, atestando, dessa forma, a mobilidade entre as fronteiras interartsticas. Logo,
Conduzidas por essa idia de mobilidade, as posies do pintor, escritas tantos anos atrs, j subvertiam, sabiamente, argumentaes de alguns crticos da atualidade que ainda se mantm numa postura antiquada ao tratarem tais questes. O seu pensamento nos atinge como portas que se abrem, como espaos que podem ser compostos na direo do novo. So aberturas que no podem ser confundidas com facilidades; pelo contrrio, abrem-se portas para o desamparo, quer do pintor quer do poeta ou do msico, para a difcil e at mesmo dolorosa viagem da criao (Gonalves, 2004, p.33).
Podemos, inclusive, complementar as palavras de Aguinaldo Jos Gonalves e pontuar que, hoje, a viagem pela criao implica uma viagem pelos processos de significao tambm, a arte moderna volta-se agora a um incessante trabalho de semioses, onde os signos se intercambiam, se modificam, se permitem ver em metamorfose. Esse , ento, o percurso que tnhamos em mente quando intitulamos essa parte de nosso trabalho Da Mimesis Semioses. Encontramo-nos, ento, diante de um movimento, complexo, que
(...) diz respeito apropriao, pela literatura, dos procedimentos inerentes a outros sistemas de significao e atua, dessa forma, no mago das transformaes ocorridas
na histria das formas literrias. No se trata de mera adaptao do potico ou do ficcional para outras linguagens. Trata-se, agora, da prpria alterao da linguagem potica ou ficcional a partir do contato com sistemas sgnicos aparentemente distantes. Em lugar da traduo de uma integridade significante para outra, o que se tem a prpria literatura deixando-se banhar pelo universo no-verbal e, com isso, fazendo a crtica de sua prpria linguagem (Duarte, 1999, p.56).
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Neste ponto, recorremos ao ttulo de um dos ensaios de Virginia Woolf O Leitor Comum, para registrar que Virginia Woolf fora uma voraz leitora dos clssicos e dos modernos, leitora dos maiores e dos menores, soube imprimir a mesma argcia crtica leitura dos outros sistemas semiticos, como da pintura, da msica, do teatro e do cinema. A escritora inglesa parece ter compreendido a profunda homologia que se estabelece entre os vrios sistemas, fazendo que convergissem para o meio expressivo de que se valeu: a literatura. Nesse sentido, acreditamos que o contato com outros sistemas semiticos permitiu a Virginia Woolf ampliar e modificar os procedimentos expressivos que lhe so prprios, na produo de uma arte verbal, capaz de dialogar, o tempo todo, com as demais artes, no fluxo ininterrupto de sua narrativa. Aqui, recorremos, ao verbete Texte, escrito por Roland Barthes para a Encyclopdie Universalis, que de forma precisa traduz o trabalho com a linguagem empreendido por Virginia Woolf. De acordo com Barthes, O texto uma prtica significante, privilegiado pela semiologia porque o trabalho por meio do qual ele produzido promove o reencontro exemplar entre a lngua e o sujeito, eis a funo do texto, teatralizar qualquer tipo de trabalho. O que uma prtica significante? (Barthes, 1999, p. 998)
O que gostaramos de ressaltar, tendo a ateno voltada para a reflexo barthesiana, o fato de o texto ser entendido como uma prtica significante, com isso, pensamos que, no processo de significao, outros signos, para alm dos signos verbais, sero colocados em ao. O que vemos, ento, que no processo de produo textual e a noo de texto com a qual operamos ao longo desse trabalho no est circunscrita apenas ao texto escrito os diferentes sistemas semiticos iro trabalhar em conjunto. Vale aqui registrar a passagem na qual Julia Kristeva pretende discorrer acerca do papel a ser desempenhado pela Semitica, pois, de acordo com a crtica e terica francesa (...) num movimento decisivo de auto-anlise, o discurso (cientfico) orienta-se, hoje, para as linguagens para extrair seus (delas/dele) modelos. Em outros termos, j que a prtica social (isto , a economia, os costumes, a arte etc.) considerada um sistema significante estruturado como uma linguagem, toda prtica pode ser cientificamente estudada enquanto modelo secundrio em relao lngua natural, velada sobre essa lngua e modelando-a. nesse ponto exatamente que a semitica se articula, ou melhor, atualmente se procura(Kristeva, 2005, p. 31).
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Nesse sentido, entendemos que as artes, em geral, estaro em um nvel semitico, que o nvel de axiomatizao (da formalizao) dos sistemas significantes, como sugere Julia Kristeva. Assim, ao revisitarmos a tradio horaciana do ut pictura poesis, pretendemos demonstrar que muitas vezes, quando se procedia comparao entre as artes, a balana pendia para o lado de um dos termos da comparao. Ora a Literatura era o termo essencial da comparao, ora a Pintura ocupava tal lugar. Simultaneamente demonstrao de como aconteciam aquelas comparaes, ns intentamos reconstru-las por meio de um olhar contemporneo. Esse olhar promoveu a interlocuo entre passado e presente, demonstrando que algumas das teorias utilizadas ao longo dos estudos analgicos entre Literatura e Pintura, permanecem atuais e servem, muitas vezes, como aporte aos contemporneos estudos comparativos entre as artes, como o caso, por exemplo, do binmio Mimesis/Semiosis. H ainda teorias que comumente foram empregadas nas comparaes entre as diferentes artes, mas que mostram-se hoje ultrapassadas. O nosso olhar crtico pretendeu mostrar que apesar de ultrapassadas, essas teorias marcaram, ou pelo menos, abriram o caminho para a crtica de arte exercida nos ltimos tempos. REFERNCIAS
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LITERATURA ESCRITA INDGENA: DO MITO HISTRIA OU DA HISTRIA AO MITO?

rika Bergamasco Guesse1 Resumo: O presente trabalho tem por objetivo apresentar brevemente algumas consideraes acerca das relaes entre Histria e mito, atravs da oposio das concepes de mundo do homem arcaico tambm chamado de primitivo , e do homem moderno ou histrico. Pretendemos mostrar como essas relaes ocorrem no contexto da cultura indgena e como se refletem em suas manifestaes literrias contemporneas. Para isso, apresentaremos como a literatura escrita indgena tem se configurado no Brasil; faremos um estudo da teoria do eterno retorno do autor Mircea Eliade e mostraremos como ela se relaciona aos textos indgenas. Palavras-chave: Histria; mito; literatura indgena. WRITTEN INDIGENOUS LITERATURE: FROM MYTH TO HISTORY OR FROM HISTORY TO MYTH? Abstract: This paper aims to briefly present some considerations about the relationship between history and myth, through the opposition of views on the world of archaic man - also called "primitive" - and "modern" man, or historical. We intend to show how these relationships occur in the context of indigenous culture and how it is reflected in its manifestations of contemporary literature. For this, we will present how the indigenous writen literature has been set in Brazil; we will study the theory of "eternal return" of the author Mircea Eliade and show how it relates to indigenous texts. Keywords: History; myth; indigenous literature.
INTRODUO:
Depois de muito refletir acerca das envolventes e complexas relaes entre Literatura e Histria, decidi me aventurar a pensar como ocorrem as relaes entre a Histria e o mito, principalmente no contexto da cultura indgena e de seu movimento literrio, que tem se delineado de forma ainda acanhada, mas ao mesmo tempo firme, no cenrio cultural e literrio brasileiros.
Aluna regular do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios (Doutorado) da Faculdade de Cincias e Letras UNESP Campus Araraquara/SP, sob orientao da Prof Dr Karin Volobuef; bolsista FAPESP. Email: kasinhaguesse@hotmail.com.
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Sendo assim, o presente trabalho est organizado de forma a desenvolver trs tpicos. Tendo em vista que a literatura escrita indgena no tema recorrente nos meios acadmicos, principalmente na Regio Sudeste do Brasil da qual fazemos parte , o primeiro tpico apresentar um panorama geral dessa escrita indgena, mostrando de que modo esse processo tem se configurado em nosso pas. Essa contextualizao faz-se necessria para que possamos entender, posteriormente, como a relao entre Histria/ mito se reflete nesses textos. O segundo tpico abordar diretamente as relaes existentes entre a Histria e o mito, tendo como base terica os estudos do autor Mircea Eliade, que ope as concepes de mundo do homem primitivo/ mtico s do homem moderno/ histrico. Por fim, o ltimo tpico tratar da forma como podemos vislumbrar essas concepes opostas e essas relaes na cultura indgena, principalmente em suas manifestaes literrias contemporneas. Como essas reflexes, pesquisas e estudos esto, para mim, ainda numa fase inicial, o que apresentarei neste trabalho so, por enquanto, apenas impresses pessoais, baseadas em leituras e interpretao de teorias. Os estudos voltados escrita/ literatura indgena e sua ligao com as teorias literrias oficiais e solidificadas ainda so veio acadmico pouco explorado; por isso, aqueles que se dispem a se dedicar a essa linha de pesquisa so, antes de tudo, experimentadores e desbravadores de um longo caminho a ser trilhado.
1. DA ESCRITA LITERATURA: OS NDIOS AUTORES
De acordo com Souza (2003), a constituio brasileira de 1988 reconheceu oficialmente a existncia de lnguas indgenas no Brasil e, como conseqncia disso, a partir da dcada de 90, escolas indgenas diferenciadas comearam a ser criadas em nosso pas. Com a criao dessas escolas, algumas personagens, antes inexistentes, comearam a atuar no cenrio educacional brasileiro. Professores indgenas passaram a ser formados e a lecionar nessas escolas para um pblico discente composto em sua grande maioria (quando no em sua totalidade) por indgenas. Dessa maneira, um material didtico tambm diferenciado se fez necessrio. Nesse contexto, alm de aprenderem ou aprimorarem o domnio do lngua portuguesa escrita, muitas tribos indgenas, anteriormente grafas, intensificaram o processo de construo de sistemas alfabticos escritos de suas prprias lnguas de origem.
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 55 Alguns estudiosos definem a escrita como parte do comportamento comunicativo humano de transmitir e trocar informaes; ou seja, a escrita pode ser vista como uma forma de interao pela qual uma ao das mos (com ou sem instrumento) deixa traos numa superfcie qualquer; nesse sentido, a escrita pode ser concebida como uma forma no apenas alfabtica para representar idias, valores ou eventos. Entendido assim, a escrita sempre esteve presente nas culturas indgenas no Brasil na forma de grafismos feitos em cermica, tecidos, utenslios de madeira, cestaria e tatuagens. Por outro lado, a escrita propriamente alfabtica, registrando no papel a fala e o som, foi introduzida no Brasil pela colonizao europia, e desde o sculo XVI est presente de formas variadas nas comunidades indgenas; porm, foi apenas nas duas ltimas dcadas que surgiu o que pode ser chamado de fenmeno da escrita indgena no sentido do aparecimento de um conjunto de textos alfabticos escritos por autores indgenas (Souza, s.d., on-line).
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No Brasil, existem cerca de 1500 escolas indgenas diferenciadas e tambm algo em torno de 3200 professores ndios, segundo Almeida e Queiroz (2004, p. 196). So esses professores que assumiram primordialmente a confeco de seus prprios materiais didticos, fazendo com que suas histrias, cantos, mitos e poesias passassem do mbito da oralidade para o mbito da escrita. Naturalmente, vale ressaltar que, ao escreverem suas narrativas, os indgenas deixam de lado toda a complexidade do processo performativo de narrar oralmente, mas outras caractersticas da oralidade, como a repetio, a condensao dos enredos, as expresses que marcam o incio e fim das histrias, a informalidade e coloquialidade da linguagem ainda so preservadas. Antes, toda contribuio cultural indgena era coletada, selecionada, modificada e registrada pelos brancos; certamente, essa intermediao fazia com que muito da originalidade das narrativas fosse perdida. A figura do ndio era vista apenas como personagem das histrias dos brancos ou os brancos se posicionavam como donos/ autores das histrias dos ndios. O que tem acontecido nas ltimas dcadas que os prprios indgenas tm assumido a voz narrativa, tornando-se sujeitos, autores/ criadores de seu legado cultural escrito. Nesse processo de escrita indgena, vrios so os envolvidos. Os narradores, na grande maioria dos casos, so os ndios mais velhos considerados mais sbios , que narram as histrias de seus antepassados aos indgenas mais novos, que assumem, ento, o papel de coletores (funo essa ocupada anteriormente por brancos, principalmente antroplogos). O papel do escritor, diferentemente da tradio ocidental, no de apenas um indivduo, mas sim de um grupo geralmente de professores que, junto dos brancos ou no, discutem a
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escrita das histrias e compem em conjunto os textos. J os processos de editorao e publicao esto designados aos brancos e tm o apoio financeiro de instituies governamentais, j que os indgenas no possuem meios financeiros ou prticos/ instrumentais para assumirem completamente suas produes escritas. Por fim, os leitores so compostos em maior escala pelos indgenas, principalmente os alunos das escolas diferenciadas, mas tambm em menor escala pelos brancos. As produes indgenas so escritas tanto em suas lnguas de origem quanto em lngua portuguesa. H livros que utilizam apenas a lngua indgena; outros, apenas o portugus; outros ainda que apresentam as narrativas na lngua indgena e traduzidas para o portugus, e, por fim, aqueles que apresentam duas verses (e no tradues) das histrias, uma na lngua indgena e outra em lngua portuguesa. O que podemos verificar nesse processo que a lngua do branco, utilizada anteriormente como instrumento de dominao e manipulao de saberes, passa agora para o domnio escrito do ndio. O que antes era uma arma contra passa agora a ser uma arma favorvel ao indgena, uma ferramenta que possibilita sua expresso imaginativa, comunicativa e tambm um instrumento poltico para a divulgao e valorizao de sua cultura, seus costumes e, acima de tudo, de seus direitos.
A escrita uma tcnica. preciso dominar esta tcnica com perfeio para poder utiliz-la a favor da gente indgena. Tcnica no negao do que se . Ao contrrio, afirmao de competncia. demonstrao de capacidade de transformar a memria em identidade, pois ela reafirma o Ser na medida em que precisa adentrar o universo mtico para dar-se a conhecer o outro. [...] H um fio tnue entre oralidade e escrita, disso no se duvida. Alguns querem transformar este fio numa ruptura. Prefiro pensar numa complementao. No se pode achar que a memria no se atualiza. preciso notar que ela a memria est buscando dominar novas tecnologias para se manter viva. A escrita uma dessas tcnicas... (Munduruku, 2008).
O que gostaria de salientar que essa produo escrita indgena tem se configurado como um novo movimento literrio. Mesmo que esse processo venha ocorrendo ainda de forma tmida e pouco visvel, vrios estudiosos acadmicos tm se dedicado a analisar e compreender essa recente expresso literria, como as professoras Maria Ins de Almeida e Snia Queiroz, ambas docentes e pesquisadoras da Universidade Federal de Minas Gerais. Veremos, a seguir, algumas de suas consideraes sobre a escrita/ literatura indgena no Brasil.
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 57 Assistimos atualmente a uma espcie de ecloso do que nomeio a priori uma literatura indgena no Brasil, que, a meu ver, configura um movimento literrio, na medida em que pode ser observado nos seus aspectos coerentes, como um grande texto que se d a ler. Seus escritores representam uma populao de cerca de 350.000 indivduos, falantes de aproximadamente 180 lnguas diferentes, alm do portugus, e habitam desde a fronteira brasileira com a Venezuela at a fronteira com o Uruguai (Almeida e Queiroz, 2004, p. 195).
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As autoras afirmam que as produes escritas indgenas brasileiras concentram-se na Regio Norte, havendo, assim, um deslocamento do centro; devido a isso, os prprios ndios denominam seus livros de os livros da floresta. Esse produto final o livro resultado de um processo de editorao e a estaria sua pertinncia para os estudos literrios, a partir do momento em que se assume um conceito mais pragmtico de literatura. Para as autoras os textos indgenas despolarizam, at quase a dissoluo, os parmetros cannicos, deixando a descoberto a teoria literria baseada na tradio escrita (Almeida e Queiroz, 2004, p. 198). Nesses textos podem ser percebidos os marcadores da tradio oral de cada povo e tambm a potncia do dilogo formal com a contemporaneidade artstica.
A representao, o estilo, a escritura, esses mesmos conceitos que permearam toda a existncia da literatura no Ocidente, ainda que intensamente questionados pelas teorias que regem os estudos literrios na contemporaneidade, esto na base de uma investigao que pretende trazer para o campo da literatura uma produo que tem sido normalmente objeto de estudo das cincias sociais (Almeida e Queiroz, 2004, p. 203).
A grande novidade das comunidades indgenas reinseridas na cultura brasileira que agora possvel colocar sua palavra em circulao independentemente de sua presena corporal. At ento, o que o vinha ocorrendo com a literatura indgena era apenas um processo de folclorizao (Almeida e Queiroz, 2004, p. 205), com o intuito do ocult-la. O uso dos mitos indgenas nas escolas regulares um exemplo disso; suas entidades mticas so vistas como personagens folclricas, desespiritualizadas. A partir do momento em que os prprios ndios escrevem seus mitos como literatura, essas entidades se reespiritualizam. Segundo as autoras, essa nova prtica escritural indgena se reveste de um carter literrio na medida em que vai sendo publicada, lida, transitando de um pblico a outro, de aldeia em aldeia, de cidade em cidade. Dessa maneira, os ndios estariam reivindicando, hoje, seu espao na sociedade brasileira tambm sob o aspecto literrio, j que, historicamente, toda a matria literria indgena teria sido expropriada por outros discursos como veremos mais
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adiante , no permitindo que a prtica de sua literatura se configurasse e solidificasse anteriormente (Almeida e Queiroz, 2004, p. 209). 2. DO MITO HISTRIA: A TEORIA DO ETERNO RETORNO
Antes de pensarmos nas relaes entre Histria e mito na literatura escrita indgena, apresentaremos algumas consideraes do autor Mircea Eliade, contidas em sua clebre obra O Mito do Eterno Retorno, de 1969. Esses estudos serviro como base para as reflexes que desenvolveremos no prximo tpico. J na introduo da obra, Eliade salienta que pretende investigar as concepes das sociedades primitivas que no aceitam o tempo histrico, sem regulamentao arquetpica, preferindo retomar o tempo mtico das origens. Segundo o autor (1984, p. 19), o homem arcaico s conhece e reconhece atos de comportamento que j foram feitos antes, num tempo primordial, por um outro que no era um homem comum deuses, heris ou antepassados. Assim, a vida do homem primitivo uma constante repetio dos gestos fundadores, ou seja, a realidade sempre retoma uma ao primordial, constituindo-se como a imitao de um arqutipo celeste. Nesse sentido, o smbolo, o mito e o rito exprimem esse complexo sistema da realidade das coisas. Desta maneira, todo o mundo que nos rodeia, com a presena e as obras do homem, tem um modelo celeste, extraterrestre; o mundo as cidades, os templos, as casas, as montanhas, os rios, os campos... , portanto, uma rplica, uma realidade duplicada, baseada num modelo arquetpico. J os territrios desabitados, inexplorados, como as regies desrticas, por exemplo, so marcados pelo caos. So necessrias a conquista e a posse, imitaes do ato mtico da criao, para que esses lugares se tornem reais e sejam transformados de caos em cosmos (Eliade, 1984, p. 25). Outra concepo importante para o homem arcaico o simbolismo do Centro. Segundo o autor, o inferno, o centro da terra e a porta do cu encontram-se portanto no mesmo eixo, e esse eixo que serve de passagem de uma regio csmica para outra (1984, p. 27). Neste contexto, o Cu e a Terra encontrar-se-iam no centro do Mundo, onde estaria a Montanha Sagrada. Por extenso, qualquer cidade, templo ou residncia sagrada ocuparia o lugar da Montanha e estaria, por sua vez, no centro do Mundo, fazendo a ligao entre Cu, Terra e Inferno. Vale salientar que esse simbolismo sobreviveu nas concepes ocidentais at ao limiar dos tempos modernos; templos que representam a essncia do Universo e so
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considerados o centro do Mundo so freqentes na arquitetura sagrada da Europa crist (Eliade, 1984, p. 32). Ao construir seus templos, moradias e cidades nos centros do mundo, o homem repete o ato cosmognico, ou seja, a passagem do Caos ao Cosmos. Desta forma, o homem arcaico no s retoma o ritual realizado pela primeira vez por um deus, um antepassado ou um heri, como tambm o tempo sagrado do princpio em que esse ritual aconteceu. (Eliade, 1984, p. 35). Podemos perceber que, para os primitivos, no s o comportamento ou as construes do mundo tem um modelo extra-humano, o ritual tambm o tem. Assim, posteriormente, do ritual surge o mito que o justifica enquanto forma; no entanto, seu contedo arcaico e refere-se a sacramentos, isto , a actos que pressupem uma realidade absoluta, extra-humana (Eliade, 1984, p. 42). Deve ficar claro que, para as sociedades primitivas, todas as atividades com uma finalidade definida, qualquer ao com um significado determinado, participam do sagrado e constituem um ritual, j que possuem um modelo exemplar. Dentre essas atividades de significado mtico esto a dana, as guerras, a cerimnia da sagrao de um rei, as construes, a caa, a pesca, a sexualidade, a agricultura. Todas essas aes foram reveladas por um deus ou heri no tempo da origem e so apenas repetidas at ao infinito pelos homens (Eliade, 1984, p. 47). Nas sociedades modernas, essas aes passaram por um longo processo de dessacralizao e se transformaram em atividades profanas, ou seja, destitudas de valor arquetpico. Diz Eliade sobre a concepo ontolgica primitiva:
[...] um objecto ou uma aco s se tornam reais na medida em que imitam ou repelem um arqutipo. Assim, a realidade s atingida pela repetio ou pela participao; tudo o que no possui um modelo exemplar desprovido de sentido, isto , no possui realidade. Os homens teriam ento tendncia para se tornarem arquetpicos e paradigmticos. Esta tendncia pode parecer paradoxal, no sentido de que o homem das culturas tradicionais s se reconhece como real na medida em que deixa de ser ele prprio (para um observador moderno) e se contenta em imitar e repetir os gestos de um outro. Por outras palavras, ele s se reconhece como real, isto , como verdadeiramente ele prprio, na medida em que deixa precisamente de o ser. (Eliade, 1984, p. 49).
A partir dessa concepo, vamos refletir o que acontece em relao ao tempo. Quando o homem arcaico repete um arqutipo, o tempo profano, cronolgico, histrico abolido e aquele que imita o ato exemplar transportado ao tempo mtico em que esse gesto foi
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revelado pela primeira vez. Essa abolio do tempo profano ocorre nos momentos dos rituais ou das aes consideradas sagradas (alimentao, caa, pesca, guerra, dana,...). O tempo restante desprovido do significado primordial. Por isso, podemos dizer, de acordo com afirmaes de Eliade (1984, p. 51), que o homem primitivo no aceita bem a histria e se esfora para aboli-la periodicamente. Neste momento de nossa reflexo, o que conclumos previamente que uma viso mtica do mundo e uma viso histrica se relacionam apenas por oposio. No entanto, outras relaes nos so apresentadas nos estudos de Eliade. Segundo ele (1984, p. 52), quando a tradio ainda faz parte da concepo de mundo dos homens, os grandes soberanos da Histria consideram-se imitadores dos heris primordiais; assim ocorreria o processo de transfigurao da Histria em mito, atravs do qual personagens histricas se transfigurariam em personagens mticas. Neste caso estaramos diante da concepo de uma elite que interpreta a histria atravs de um mito (Eliade, 1984, p. 53). O que o autor defende que uma personagem histrica s se mantm viva na memria popular e inspira a imaginao potica na medida em que se aproxima e se identifica com um modelo mtico; a personagem histrica se metamorfoseia em heri mtico. Sendo assim, a memria coletiva seria a-histrica:
[...] a recordao de um acontecimento histrico ou de um personagem autntico no perdura por mais de dois ou trs sculos na memria popular. Isso deve-se ao facto de a memria popular ter dificuldade em reter acontecimentos individuais e figuras autnticas. Ela recorre a outras estruturas: categorias em vez de acontecimentos, arqutipos em vez de personagens histricas. A personagem histrica assimilada ao modelo mtico (heri, etc) e o acontecimento integrado na categoria das aes mticas (luta contra um monstro, combate entre irmos, etc.). Mesmo quando alguns poemas picos conservam o que se pode chamar verdade histrica, essa verdade no diz quase nunca respeito a personagens e acontecimentos determinados, mas a instituies, costumes, paisagens. (Eliade, 1984, p. 58).
Vemos, ento, que no apenas a personagem histrica se transfigura em personagem mtica, mas um acontecimento histrico tambm pode se transformar em um mito; o acontecimento despojado de sua verdade histrica, pois o fato era, em si, insuficiente, e transforma-se em lenda. O mito torna-se mais verdadeiro ao conferir histria um sentido mais rico e mais profundo.
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Para a maioria das sociedades primitivas, a festa do Ano Novo corresponde comemorao da nova colheita, que proclamada comestvel e inofensiva para toda a comunidade; equivale ao fim de um perodo de tempo e ao incio de um novo perodo, com a renovao peridica da vida e do mundo. Essa renovao, por sua vez, implica um novo nascimento e a abolio do ano passado e do tempo decorrido (Eliade, 1984, p. 68-69). O Ano Novo considerado uma repetio da cosmogonia de forma mais evidente para os povos com os quais comea a histria propriamente dita (Babilnios, Egpcios, Hebreus e Iranianos), restaurando-se, ainda que momentaneamente, o tempo mtico e primordial, o tempo puro do instante da Criao.
Dir-se-ia que esses povos, conscientes de serem os primeiros a construir a histria, registraram os seus prprios actos para uso dos seus sucessores (no, sem terem, no entanto, procedido a transfiguraes inevitveis nas categorias e nos arqutipos [...] Esses mesmos povos parecem, de resto, ter experimentado de um modo mais profundo a necessidade de se renovarem periodicamente, abolindo o tempo passado e reactualizando a cosmogonia. (Eliade, 1984, p. 89).
Para o homem arcaico, que vive no mundo ideal dos arqutipos, no qual o tempo nunca revela a irreversibilidade histrica dos acontecimentos, a renovao peridica da vida se d pela expulso dos males e pela confisso dos pecados. Essa necessidade de regenerao peridica prova que, para essas sociedades primitivas, a memria histrica, desprovida de um modelo arquetpico, insuportvel (Eliade, 1984, p. 90). Por isso, para obter a renovao do tempo, esses povos primitivos conheciam e praticavam outros mtodos, como os ritos de construo, o incio de um novo reinado, a consumao de um casamento, o nascimento de uma criana. As novas construes, por exemplo, reatualizavam tambm a cosmogonia. Todas as espcies de construo eram reprodues do ato primordial da criao do mundo. O homem volta ao momento do princpio para suprir sua necessidade de se regenerar; o tempo passado anulado e a histria abolida atravs do retorno contnuo ao tempo mtico da origem. Os rituais de cura tambm envolvem a repetio da cosmogonia na medida em que requerem a recitao do mito cosmognico. Como essncia da concepo de mundo do homem arcaico est, portanto, a necessidade de se renovar periodicamente anulando o tempo (Eliade, 1984, p. 100). Podemos verificar uma recusa desse homem primitivo de se aceitar como ser histrico, de se
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enquadrar numa viso de mundo que tome como base o tempo concreto dos acontecimentos invulgares (sem modelo arquetpico). Esse homem anula o tempo, repetindo constantemente os atos mticos e voltando periodicamente ao tempo mtico desses atos e vivendo, assim, num presente contnuo. Essa concepo cclica em relao ao tempo se aplica tambm para o desaparecimento e reaparecimento da humanidade. Acredita-se que as catstrofes nunca so definitivas e que o homem precisa da morte para sua regenerao; assim, nada ocorre por conta do acaso profano , tudo tem uma razo sagrada de ser.
Por isso, mais provvel que o desejo que o homem das sociedades tradicionais tem de recusar a histria e de se confirmar a uma imitao constante dos arqutipos revele a sua sede do real e o seu pavor de se perder ao deixar-se invadir pela insignificncia da existncia profana. Pouco importa que as frmulas e as imagens atravs das quais o primitivo exprime a realidade nos paream ingnuas ou at ridculas. o sentido profundo do comportamento primitivo que revelador: esse comportamento rege-se pela crena numa realidade absoluta que se ope ao mundo profano das irrealidades; em ltima instncia, aquele no verdadeiramente um mundo, mas o irreal por excelncia, o no-criado, o no-existente, o nada. (Eliade, 1984, p. 106).
Mesmo recusando a Histria, o homem arcaico no pode evit-la, por isso tem que conviver com catstrofes csmicas, derrotas em guerras, injustias sociais, desgraas pessoais. Como encara e suporta ento esses sofrimentos inevitveis? Acreditando que cada sofrimento tem um sentido, fosse qual fosse a sua causa e natureza (Eliade, 1984, p. 110). Os povos primitivos acreditam que os sofrimentos sejam ao mgica de um inimigo, resultado da infrao a um tabu, expresso da clera de um deus ou ento vontade do Ser Supremo. Sendo assim, os sofrimentos so compreensveis e aceitveis, porque no so absurdos ou obra do acaso e porque aquele que sofre sabe que o sofrimento no definitivo; depois dele viro os bons tempos. Os hebreus acreditavam que qualquer calamidade histrica que os afetava era um castigo enviado por Deus (Iav) para os reconduzir ao bom caminho e redobrar sua f, ou seja, os acontecimentos passaram a ganhar um significado religioso. neste momento que, pela primeira vez, os profetas valorizam a histria, ultrapassando a viso tradicional do ciclo e da eterna repetio, descobrindo um tempo com sentido nico. Certamente, essa nova concepo no foi aceita prontamente pelos judeus e as concepes antigas ainda se mantiveram por bastante tempo. No entanto, podemos dizer que os Hebreus foram os
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primeiros a verem a Histria como epifania de Deus e a compreender que os acontecimentos histricos tm um valor em si mesmos, na medida em que so determinados pela vontade divina (Eliade, 1984, p. 118). Enquanto para a concepo arcaica as revelaes acontecem num tempo mtico, no instante extratemporal do princpio, momento no qual surgem os arqutipos, a revelao monotesta ocorre no tempo da durao histrica. Assim, os acontecimentos histricos podem ser suportados porque expressam a vontade de Iav e porque so necessrios para a salvao do povo eleito. A Histria no mais um ciclo que se repete infinitamente, mas sim uma seqncia de teofanias positivas ou negativas. Por outro lado,
As crenas messinicas numa regenerao final do mundo revelam tambm uma atitude anti-histrica. Como no pode continuar a ignorar ou a abolir periodicamente a histria, o Hebreu aceita-a na esperana de que ela acabar definitivamente num momento mais ou menos longnquo. A irreversibilidade dos acontecimentos histricos e do tempo compensada pela limitao da histria no tempo. (Eliade, 1984, p. 125).
Sendo assim, a concepo arcaica de regenerao peridica da Criao substituda pela concepo moderna de uma nica regenerao que acontecer no futuro. De qualquer forma, tanto o mito da eterna repetio, quanto o mito do fim do mundo revela uma clara atitude anti-histrica e um posicionamento de defesa em relao Histria. Para suportar, ento, a histria, o homem acredita que a humanidade possua um destino histrico, do qual no podia escapar, j que tudo era necessrio, inevitvel e exigido pelo ritmo csmico ou pela vontade de Deus. O que devemos ressaltar que o homem moderno se quer histrico, j que o mundo moderno no foi ainda conquistado totalmente pelo historicismo. As duas concepes de mundo ainda caminham paralelas (Eliade, 1984, p. 154). Ainda que o cristianismo tivesse se oposto fortemente concepo tradicional/ cclica, ela acabou penetrando a filosofia crist. As teorias dos ciclos e das influncias astrais sobre o destino do homem e sobre os acontecimentos histricos foram parcialmente adotadas por alguns padres e escritores eclesisticos. Por outro lado, h os que professam a teoria do progresso linear da histria. Diz o autor (1984, p. 158) que, nos sculos XVII, XVIII e XIX essa ltima vertente terica que mais se afirma. Apenas a partir do sculo XX que as reaes contra a linearidade histrica e o interesse pela teoria dos ciclos renascem. Por exemplo, o mito do eterno retorno retomado
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filosoficamente por Nietzsche. Poderamos dizer at mesmo que a contemporaneidade revaloriza as teorias cclicas, reformulando mitos arcaicos, para tentar encontrar um significado e uma justificao trans-histrica para os acontecimentos histricos (Eliade, 1984, p. 160). O autor revisita as solues historicistas de Hegel e Marx. Para o primeiro, o acontecimento histrico era a manifestao do Esprito Universal (Eliade, 1984, p. 161). Assim, retomamos a concepo dos profetas hebreus de que a histria encerra um significado em si mesma porque reflete uma manifestao da vontade de um ser superior; o destino de um povo ainda continha um significado trans-histrico. J para Marx, a histria a epifania das lutas de classes. Ele acredita que o mal que existe nos acontecimentos histricos um mal necessrio que desencadear a salvao final e definitiva, acabando para sempre com o terror da histria. Portanto, a filosofia marxista da histria conduz Idade do Ouro das escatologias arcaicas (Eliade, 1984, p. 161). A teoria marxista, de alguma maneira, nos apresenta uma justificativa para suportarmos o terror da histria, mas, fora dela, como faz-lo? Se pensarmos que o acontecimento histrico encontra seu significado ltimo em sua prpria realizao, esse terror se torna cada vez mais difcil de ser suportado. Como aceitar guerras, catstrofes, massacres, injustias e desgraas sem nenhum significado trans-histrico? Apenas como um jogo econmico, social e poltico? No passado, o homem acreditava que tudo isso era castigo de Deus ou ento que no tinha valor em si mesmo; era apenas a repetio dos atos arquetpicos. Foram essas crenas que o ajudaram a suportar e isso a posio historicista ainda no consegue dar ao homem moderno (Eliade, 1984, p. 164). Por essas razes, muitos dos que vivem na contemporaneidade, na qual a concepo histrica do mundo prevalece, ainda preferem retomar o mito da periodicidade cclica e do eterno retorno, refletindo uma resistncia histria e uma revolta contra o tempo histrico, tentando reintegr-lo no tempo csmico, infinito e cclico.
3. DA HISTRIA AO MITO: CULTURA E LITERATURA INDGENAS
Depois de apresentarmos uma breve contextualizao do processo da escrita/ literatura indgena que se configura no Brasil e das relaes entre Histria e mito, baseadas na teoria do estudioso Mircea Eliade, que ope as concepes de mundo do homem arcaico e do homem
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moderno, tentarei mostrar de que modo vejo essas duas reflexes se relacionarem. Para isso, devemos considerar que as comunidades indgenas brasileiras 1 pertencem ao grupo que Eliade denomina de povos primitivos, portanto suas concepes de mundo seriam pertinentes quelas desenvolvidas no tpico anterior como sendo caractersticas desses povos arcaicos. E, ns, os brancos civilizados, somos pertencentes ao grupo dos homens modernos ou histricos e possuiramos, assim, suas respectivas peculiaridades tambm apresentadas no tpico anterior. Sendo assim, poderamos dizer que o que ocorre no cenrio brasileiro que o homem arcaico est em contato com o homem moderno desde o descobrimento. No entanto, no podemos afirmar que essa relao tenha sido admiravelmente harmnica. Pelo contrrio, o que aconteceu foi que o homem moderno, com sua concepo de mundo aparentemente histrica, no soube assimilar, aceitar ou mesmo respeitar a viso de mundo mtica do indgena/ primitivo. No incio, os indgenas eram a grande maioria, mas mesmo assim sua concepo de mundo no prevaleceu, j que o homem branco/ moderno tinha a fora da arma de fogo, da religio, do idioma. Desta forma, mesmo que o ndio tenha contribudo substancialmente para a formao da cultura, da lngua, enfim, para a formao da ptria brasileira, essa contribuio no foi devidamente valorizada justamente pelo fato dos indgenas serem considerados pelos brancos civilizados como gente inferior, cuja forma de pensar o mundo atrasada e, de certo modo, inconcebvel para a sociedade moderna.
Os saberes tradicionais indgenas so normalmente tidos como primitivos2 e selvagens, identificados a um estado de sociedade oposta s sociedades modernas, sendo estas entendidas como as nicas detentoras dos meios de progresso, portanto superiores. Nessa lgica a sociedade indgena deveria ser superada. precisamente dentro desse consenso depreciativo que os colonizadores e os colonizados contribuem para a manuteno da dominao colonial. (Almeida e Queiroz, 2004, p. 230).
Assim, o que prevaleceu foi a maneira de pensar que se supe histrica, linear e moderna do homem branco, ficando os povos indgenas entregues marginalizao e excluso. Aqui, gostaria de retomar a estudiosa Linda Hutcheon que, em seu renomado texto
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Acreditamos que essas consideraes sejam pertinentes s comunidades indgenas em geral, no entanto, neste trabalho as que nos interessam como objeto de estudo so especificamente as comunidades indgenas brasileiras. Deve ficar claro que, aqui, as autoras fazem uso do vocbulo primitivo com inteno pejorativa, diferentemente do que faz Mircea Eliade ao classificar uma sociedade como primitiva.
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Potica do Ps Modernismo (1991), prope o seguinte questionamento: De quem a histria que sobrevive? Neste caso, no h dvida nenhuma de que aparentemente a histria dos brancos, at porque quem contou a histria at agora foi o branco. Ele foi o dono da histria; da sua histria e da histria do ndio tambm. Assim, por muito tempo, o ndio s foi enxergado e representado para a sociedade civilizada atravs do olhar do prprio branco. Isso se deu tambm nas expresses literrias. Na literatura considerada oficialmente brasileira, o ndio nos foi apresentado sempre como personagem, caracterizado atravs do julgamento branco que ora o idealizava, ora o inferiorizava em relao ao portugus, ora utilizava-o como matriz herica, ora transformavao em verdadeiro anti-heri. No h histria sem discurso, diz Almeida e Queiroz (2004, p. 203). O branco dominava o discurso e, conseqentemente, a histria; a histria do vencedor a verso que sempre foi contada. O resultado disso foi a dizimao de milhares de indgenas ao longo dos ltimos cinco sculos e os que restaram deveriam se contentar com as migalhas de reservas territoriais, com as representaes de algumas de suas lendas, escritas por brancos e lidas nas escolas como folclore e com um dia do ano para chamarem de seu. Nas aldeias, porm, resistncia, luta, persistncia para tentar manter uma concepo de mundo, um modo de vida, considerado menor. Durante todo esse tempo, apesar de sofrerem perdas irreparveis e de assimilarem alguns hbitos e crenas brancas, a maioria dos indgenas brasileiros tenta resistir e fazer sobreviver sua prpria forma de enxergar a vida, sua forma arcaica e primitiva; diferente, mas de modo algum inferior. Os direitos garantidos aos indgenas pela Constituio de 1988, que reconheceu suas lnguas como oficiais, foram resultados dessa luta. O ndio percebeu que a nica maneira de preservar sua viso de mundo primitiva/ mtica era, paradoxalmente, inseri-la na viso de mundo moderna/ histrica. O ndio s se faria respeitar e sobreviver sua viso cclica (e, portanto, com um carter a-histrico) da vida se aprendesse a dominar a discurso histrico do branco. Quando se percebeu diante da realidade das escolas diferenciadas, o professor indgena viu que a primeira maneira e talvez a mais eficiente de dominar o discurso e fazer sua prpria histria era ter o domnio da escrita para transform-la de instrumento de dominao e destruio de seus costumes em instrumento de divulgao e transmisso de suas crenas, tradies, concepes. Na verdade, A escrita sempre esteve presente no contato entre ndios e brancos. Trata-se agora de um processo de recuperao, ou melhor, apropriao
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de seus meios (Almeida e Queiroz, 2004, P. 211). Foi ento que o processo de escrita/ literatura indgena no Brasil se iniciou e vem se desenvolvendo como apresentamos no primeiro tpico de nosso trabalho.
Ao mesmo tempo a recente prtica da escrita e sua correlata necessria, a criao literria, por parte dos indgenas brasileiros, podem ser tomadas como a prpria historicizao da questo indgena. reinvestigando seu passado que os povos escapam da ambigidade traumtica dos recalques e rejeies inconscientes. A memria histrica, nos locais onde a histria foi e continua a ser um combate sem testemunhas, arma a coletividade de foras e decises novas e lhe permite ultrapassar os desejos inconscientes da estruturao imposta, autorizando a refletir concretamente sobre a necessidade ou no de determinadas estruturas... (Almeida e Queiroz, 2004, p. 203).
O que fez com que, historicamente, a voz escritural indgena no fosse ouvida at pouco tempo foi o fato de sua matria literria ser impedida de configurar uma literatura. Todo o material que poderia constituir uma literatura indgena, se fosse escrito por um ndio, foi indevidamente apropriado pelo discurso do branco, catequista, lingista, etnlogo, antroplogo, agente nas aldeias (Almeida e Queiroz, 2004, p. 208-209) e transformado em folclore, isto , em literatura em suspenso (Almeida e Queiroz, 2004, p. 205).
O pensamento indgena, que aqui se confunde com formas de ser, de ver, de dizer, de ouvir, de fazer, o novo mito que os ndios colocam em circulao, a partir da situao de ter que escrever para garantir a continuidade de suas geraes. Ter uma lngua documentada no ter um corpo morto, mas uma histria, um discurso, uma potica. A primeira palavra coletiva dessa potica acaba de ser pronunciada. A escrita da Histria, pela mo dos ndios, embaralha-se com a escrita literria... (Almeida e Queiroz, 2004, P. 211).
Ou seja, um povo cuja concepo de mundo primitiva, arcaica e, portanto, mtica, baseada na repetio de arqutipos, se v em contato com outro povo cuja concepo de mundo se quer linear e histrica; esse contato implica disputa de espaos fsico, cultural, religioso, lingstico, e agora tambm literrio. Por um longo perodo, o branco vence a disputa; ento, para no ver sucumbir sua forma de pensar, de conceber a vida, o ndio percebe, segundo uma lgica paradoxal, que precisa fazer uso dos instrumentos do prprio branco. E um desses instrumentos a escrita, que viabiliza o domnio do discurso. Ao escrever, o ndio se assume como sujeito de sua Histria e de suas histrias/ narrativas; passa
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a ser apresentado sociedade civilizada a partir de seu prprio olhar de ndio e atravs da apropriao dos meios modernos, como o livro, por exemplo. O que podemos perceber que as concepes opostas de mundo, desenvolvidas por Eliade e representadas aqui pelo indgena primitivo e pelo branco moderno, conviveram no contexto brasileiro de forma paralela e, muitas vezes, at conflituosa. Com o surgimento do processo de escrita/ literatura indgena, essas duas concepes passam a coexistir dentro de uma mesma cultura a do ndio. E o branco, por sua vez, tambm tem diante de si uma nova oportunidade de contemplar mais de perto uma forma predominantemente mtica de ver o mundo e assimilar dela elementos que possam conviver mais harmonicamente com sua prpria forma de ver a vida. A partir dessa coexistncia da importncia tanto do mito quanto da Histria, os indgenas dividem suas narrativas em dois grandes grupos: as histrias de hoje e as histrias de antigamente. As histrias de hoje so narrativas histricas, que tratam de fatos e acontecimentos situados no presente atual, como por exemplo, a luta pela demarcao de territrios. Esses textos narram, geralmente, o contato do ndio com o homem branco, por isso o predomnio do carter histrico e linear das narrativas, bem como do modelo de autoria individual. J as histrias de antigamente so narrativas originadas da oralidade performtica e mtica, que tratam de fatos e acontecimentos situados no tempo de antigamente, tambm chamado de presente anterior ou tempo mtico, segundo Souza (s.d., on-line). Essas histrias revelam o carter arcaico, segundo a teoria de Eliade, dos povos indgenas, expressando como os modelos arquetpicos so preservados como essncia das comunidades. A autoria desses textos , em sua grande maioria, coletiva, o que mostra que o contedo deles faz parte do legado de conhecimentos e concepo de mundo de toda a coletividade. No momento das histrias de antigamente, tudo ainda estava sendo criado, por isso os seres no tm uma forma definida, podendo se metamorfosear constantemente. No presente atual, por outro lado, cada ser j possui sua forma definida e os processos de transformaes cessaram. Essas narrativas de origem mtica tm como objetivo a preservao das tradies indgenas e a revalorizao do passado atravs do mito. Os ndios esperam mostrar e revalorizar , atravs dos textos escritos, a verdadeira e ideal forma de viver, antes do contato e da influncia do branco. Esse processo, de alguma maneira, constitui uma crtica da Histria e do progresso (Almeida e Queiroz, 2004, p. 228), assim como fazem as sociedades
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primitivas de Eliade, confirmando novamente que o indgena aceita e assimila o processo histrico como meio de sobrevivncia de sua tradio mtica.
Para os ndios, os mitos permeiam a vida cotidiana, no como criao alheia e alienadora, mas como base sobre a qual se desenvolvem as sabedorias, como se houvesse, desde tempos imemoriais, vozes mestras que, hoje, e em portugus, denominadas Tradio, ensinam ou contam como as coisas devem ser. (Almeida e Queiroz, 2004, P. 235).
CONSIDERAES FINAIS: evidente que um processo de escrita que poderamos chamar de genuinamente indgena se solidifica no Brasil e os professores ndios so os principais agentes desse processo que tem como pano de fundo as aldeias e suas escolas diferenciadas. No se discute tambm que a funo mais imediata desse material escrito seja a composio de um material didtico que sirva adequadamente a essas mesmas escolas. No entanto, no se pode negar que esse movimento se reveste de uma carga literria na medida em que esses textos so selecionados da tradio oral, reconfigurados, ficcionalizados, ilustrados, adquirem uma dimenso esttica, so editados e, por fim, publicados em forma de livro, alcanando no s leitores ndios, mas tambm brancos. Alm de toda importncia que esses textos literrios escritos encerram em si mesmos, eles servem como instrumento de conexo entre concepes de mundo aparentemente opostas. atravs do livro-literatura que o ndio se apropria dos meios do homem moderno e histrico para defender e preservar sua viso de mundo predominantemente arcaica e mtica. O ndio dominou a linguagem escrita para dominar o discurso do branco e, por conseqncia, tentar dominar a Histria, contando agora a verso dos vencidos, muitas vezes diferente da verso hegemnica e dominante dos vencedores. Ainda so poucos os que escutam essa voz tmida e rouca, no entanto ela constante e insistente no objetivo de se fazer ouvir. Esses, que possuem sensibilidade e capacidade suficientes para ouvi-la, evidenciam que Eliade est correto quando afirma que h, nas sociedades contemporneas, uma tendncia a se redescobrir e revalorizar as teorias cclicas, mesmo que muitos ainda no tenham percebido isso. Histria e mito. A Histria comprovada pelos fatos e o mito exaltado pelo sagrado. Duas maneiras diversas de olhar o mundo se encontram nos livros da floresta e comungam
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de um mesmo ideal: manter viva a essncia mtica das comunidades indgenas, inserindo-a nas linhas literrias e histricas da sociedade do homem moderno.
As religies monotestas, principalmente o Cristianismo, quiseram desacreditar as antigas crenas incompatveis com um Deus nico e portanto inscrito na Histria, em oposio fixao repetitiva do mito. Ento, pouco a pouco as histrias verdadeiras sero consideradas como falsas, ou mentirosas. Agora, com a reapropriao dos seus mitos, pelo ato de escrev-los, os encarregados (legtimos transmissores) dessa escrita restituem outra verdade a essas histrias. A verdade que se perpetua no jogo literrio compactuada entre narrador e leitor fruto do pacto ficcional. Assim, o tempo mtico, ao ser fixado no papel, transforma-se em tempo histrico, e os escritores indgenas, de certo modo, fundam sua Literatura e sua Cincia, como conhecimentos sistematizados, pelo ato da escrita (Almeida e Queiroz, 2004, p. 252).
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
ALMEIDA, Maria Ins de; QUEIROZ, Snia. Na captura da voz: As edies da narrativa oral no Brasil. Belo Horizonte: A Autntica; FALE/UFMG, 2004. ELIADE, Mircea. O Mito do Eterno Retorno. So Paulo: Edies 70, 1984. MUNDURUKU, Daniel. Literatura Indgena e o tnue fio entre escrita e oralidade, 2008. Disponvel em: <http://www.overmundo.com.br/overblog/literatura-indigena>. Acesso em: 08 jul. 2010. SOUZA, Lynn Mario T. Menezes de. As vises da anaconda: a narrativa escrita indgena no Brasil, 2003. Revista Semear 7. Disponvel em: <http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/semiar_7.html>. Acesso em: 18 jun. 2010. SOUZA, Lynn Mario T. Menezes de. Uma outra histria, a escrita indgena no Brasil, s.d. Disponvel em: <http://pib.socioambiental.org/pt/c/iniciativas-indigenas/autoria-indigena/uma-outra-historia,-aescrita-indigena-no-brasil>. Acesso em: 18 jun. 2010.
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ASSIMILAO E INFLUNCIA NA LITERATURA LATINOAMERICANA: A DEVORAO DA CULTURA EUROPIA

Geovanna Marcela da Silva Guimares1
Resumo: Quando se trata da questo da influncia e assimilao na Literatura Latino-Americana sempre levada em conta a suposta dvida que o escritor latino possui com a literatura europeia. Ao levarmos isso em considerao estamos dando um atestado de inferioridade artstica aos escritores latinos. A literatura latina s poder ser acusada de cpia da literatura europeia se no atentarmos para o real significado que a funo da duplicao representa para as literaturas latinas. O presente artigo visa mostrar que a assimilao da influncia europeia nas Amricas no se deu de forma passiva, mas sim de uma forma violenta, desde o incio no perodo colonial quando os colonizadores vieram para a catequizao indgena, at os dias de hoje quando os conceitos de assimilao e influncia assumem outras conotaes. Pois quando tratamos de assimilao e influncia na literatura latina temos, agora, a discusso da identidade nacional e da diferena. Palavras-chave: literatura latino-americana, assimilao, influncia. Abstract: When we consider the question of influence and assimilation in Latin American Literature its always taken into account the supposed debt that the latin american writer has with the European literature. By taking this into consideration we are giving a certificate of artistic inferiority to the latin american writers. Latin literature can only be accused of being a copy of European literature if we are not aware of the real meaning that the function of duplication has for Latin literature. This article aims to show that the assimilation of European influence in the Americas did not occur passively, but rather in a violent way, since the beginning of the colonial period when the colonizers came to the natives catechism, until these days when the concepts of assimilation and influence take on new connotations. For when we deal with assimilation and influence in Latin literature we have now the discussion of national identity and difference. Key Words: Latin American Literature, assimilation, influence.
O primeiro captulo do livro Uma Literatura nos Trpicos, de Silviano Santiago, intitulado O entre lugar do discurso latino-americano, nos permite traar um pequeno panorama de como se deu a formao da identidade cultural latina no perodo colonial at chegar sua emancipao em relao aos padres europeus que vigoravam at ento. A conquista dos povos indgenas do Novo Mundo aconteceu de forma violenta no que tange o carter cultural e ideolgico. Os europeus impuseram sua cultura aos ndios, substituram e destruram a cultura indgena. Quando se trata da transmisso do iderio religioso europeu h certa controvrsia de como isso poderia se dar, pois para os ndios ficava mais fcil se
Graduanda do curso de Letras (Habilitao em Lngua Portuguesa) da Universidade Federal do Par. Bolsista PIBIC/CNPq pelo projeto Traduo e Antropofagia em Haroldo de Campos, orientado pela Prof. Dr. Izabela Leal. Email: geovanna_marcela@yahoo.com.br
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houvesse a representao dos smbolos cristos que eles desconheciam, enquanto que para os europeus era mais pertinente a converso milagrosa passiva dos credos religiosos cristos. Pensando nisso, na melhor assimilao da religio crist pelos indgenas, o padre jesuta Jos de Anchieta volta a sua poesia para a funo catequtica, que se realizava atravs da converso dos smbolos tupis para facilitar a aproximao do ndio do imaginrio europeu. Anchieta no faz apenas a converso lingstica como tambm faz a converso religiosa. Na aculturao lingstica os signos indgenas so usados para escrever a catequese atravs das homologias, o que significa traduzir a cultura do outro atravs de elementos da sua prpria. E a partir desse processo, e de muitos outros de assimilao, que a doutrina e lngua europeia dominaram o pensamento selvagem. como afirma Santiago: Pouco a pouco as representaes [...] propem uma substituio definitiva e inexorvel: de agora em diante na nova terra o cdigo lingstico e o cdigo religioso se encontram intimamente ligados. (SANTIAGO, 1978, p.16). Essa mesma ligao ocasionou de forma drstica a perda, para os indgenas, de sua lngua e de seu sistema sagrado devido troca que foi feita pelos europeus dos dois principais sistemas: lingstico e religioso. A imposio dos valores europeus faz a Amrica Latina se transformar, num certo sentido, numa cpia da metrpole colonizadora, que nesse caso a Europa. Isto ocasionado pois a Amrica no possui os padres culturais iguais aos dos pases do Velho Mundo. ressaltado por Santiago que o poder colonialista ampara-se na base do uno, ou seja, na noo de apenas uma nica lngua, um nico rei e nico Deus. Entretanto, com o colonialismo, formada uma nova sociedade: a dos mestios. a partir da idia de mestiagem que no podemos associar Amrica Latina uma cultura metropolitana e homognea, mas sim uma cultura universal e heterognea. A mestiagem das culturas europeia e latina fez com que a Amrica Latina fosse vista como uma civilizao assimiladora que no pode impedir a entrada das influncias estrangeiras e, tampouco, pode fechar-se em si mesma. Para que os povos latino-americanos fossem nacionais eles deveriam ser, at certo ponto, universais. por esse motivo que ocorre a abertura ao que vem de fora. Essa noo entra plenamente em contato com o que diz Leyla Perrone-Moiss: sem abertura, nenhuma cultura, nenhuma literatura pode existir (MOISS, 1990, p. 96). Com o processo de mestiagem, os cdigos lingsticos e religiosos que nos foram impostos pelos colonizadores sofreram uma metamorfose e, em decorrncia disso, perderam a
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sua suposta pureza e integridade. A destruio da unidade e pureza dos europeus, por ocasionar um desvio da norma que era a representao de um certo padro imutvel, foi o maior trunfo da Amrica Latina para a sua insero no mapa da civilizao ocidental. Isso torna necessria a substituio do modelo das influncias, que se prende ao passado e inferioriza os padres culturais latinos por buscarem e contrarem dvidas com/em outras obras por um novo modelo que negligenciar esses pormenores, estabelecendo como ponto nico o valor crtico da diferena. Haroldo de Campos, em seu ensaio Da Razo Antropofgica: Dilogo e Diferena na Cultura Brasileira, toma a diferena como sinnimo do nacional, isto , como sendo aquilo que caracteriza justamente a heterogeneidade da cultura brasileira. como ele diz: A diferena podia agora pensar-se como fundadora (CAMPOS, 1992, p. 247). Para compreendermos melhor a teoria haroldiana da diferena como o nacional, devemos sair do campo cultural e adentrar no campo literrio, pois Haroldo de Campos valoriza a diferena como sendo o fator fundador da literatura latina em geral, e da brasileira, em particular, porque atravs dela que temos o nacional, a explicao e a viso do caminho percorrido pela literatura atravs da historia. Isso poder ser pensado e entendido, por exemplo, atravs da j to falada Antropofagia cultural de Oswald de Andrade, que tem em Haroldo de Campos um de seus grandes entusiastas. Para Campos, a antropofagia no pode ser apenas compreendida no contexto brasileiro, pois a antropofagia um processo universal e violento de assimilao daquilo que exterior, pois com ela que h a tomada de uma viso crtica sobre a histria nacional da literatura latina e do lugar de diferena que esta deveria assumir perante a literatura europia. O Manifesto Antropfago, quando lanado por Oswald de Andrade, defende a criao de uma poesia simples e local e, o mais importante, a criao de uma literatura que no fosse cpia de nenhuma outra. Oswald queria uma literatura que fosse criativa, criadora e, nas palavras de Audemaro Goulart e Oscar da Silva (1976), surpreendente. E isso o que fazem alguns romances latino-americanos, tais como Macunama, quando nos mostram toda a heterogeneidade decorrente do encontro das vrias linguagens pertencentes histria do incio das Amricas. Essas linguagens so as indgenas, negras, mamelucas e europias, que ao se encontrarem nas obras latinas tornam-se dinmicas. como diz Carlos Fuentes:
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 74 O romance latino-americano nos pede que expandamos estas linguagens, todas elas, libertando-as do costume, do esquecimento ou do silncio, transformando-as em metforas inconclusas, dinmicas, que admitam todas as nossas formas verbais: impuras, barrocas, sincrticas, policulturais. (FUENTES, 2007, p 2)
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Para tornar essas linguagens dinmicas foi necessrio da parte da literatura latina o mesmo que foi necessrio da parte de sua cultura: a literatura latina tambm abriu as suas portas quilo que vinha de fora. Dessa maneira ela se torna uma literatura assimiladora de quase tudo aquilo que bom e pertinente para a sua constituio como uma literatura nacional. E partindo desse processo de assimilao que temos o incio do chamado processo Antropofgico cultural proposto por Oswald de Andrade em 1928. A antropofagia antes de tudo o desejo do Outro, a abertura e a receptividade ao alheio, desembocando na devorao e na absoro da alteridade (MOISS, 1990, p.95) Tomemos de forma geral a Antropofagia cultural, que um conceito que pode ser levado alm das fronteiras do Brasil, o seu pas de origem. A antropofagia oswaldiana assume no aquela imagem do bom selvagem que recebe tudo passivamente do colonizador, mas sim aquela do selvagem antropofgico, devorador e canibal que escolhe o devorado por suas virtudes, fora e coragem. A escolha do mal selvagem a explicao de que essa apropriao de outra cultura no se d da forma passiva como ocorria antigamente, mais especificamente, nos romances indianistas brasileiros, principalmente nos romances de Jos de Alencar, onde as culturas europias e indgenas se encontram e o indgena assimila a cultura europeia de forma passiva, submetendo-se ao europeu colonizador de modo espontneo e sublime. O mal selvagem, por sua vez, nos ensina que o encontro entre culturas se d com a violncia e destruio de ambas as partes envolvidas no processo. Alfredo Bosi, em seu Dialtica da Colonizao, no captulo Um mito sacrificial: O indianismo de Alencar, diz que no perodo romntico do sculo XIX havia a necessidade de se ressuscitar o passado das origens nacionais, tanto no romantismo europeu quanto no romantismo americano. Especificamente no caso brasileiro, o escolhido para to importante papel foi o indgena. Bosi observa que no incio do XIX a Amrica estava vivendo um momento de forte tenso entre as colnias e suas respectivas metrpoles, que resultou na oposio entre os dois lados que defendiam os seus prprios interesses: a colnia levantava a bandeira da sua independncia, enquanto a metrpole resistia em aceitar a liberdade de sua colnia. De acordo com esse panorama histrico, Bosi esperava que o retrato do ndio, nos
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primeiros romances, fosse o de um selvagem rebelde que se encontra com o europeu colonizador. Mas no isso o que ocorre na fico romanesca latino-americana. No caso brasileiro do perodo romntico indianista, o ndio aparece como um indivduo que se entrega incondicionalmente ao branco, no se importando em abandonar a sua famlia e tribo para tal sorte. Servir ao branco, para o ndio, como se fosse o cumprimento do seu destino, mesmo que isso em alguns casos lhe custasse a vida. Para exemplificar esses bons selvagens, Bosi nos d a figura do ndio Peri de O Guarani, cujo autor Jos de Alencar, que um verdadeiro e grande exemplo de bom selvagem das matas brasileiras. O amor de Peri por Ceclia no um amor igual ao de Loredano, o vilo da histria, que carnal, ou igual ao de lvaro, que o amor puro e tmido. O amor de Peri um culto e adorao por Ceclia. Observamos isto no seguinte trecho do capitulo Amor de O Guarani:
Em Peri o sentimento era de culto, espcie de idolatria fantica, na qual no entrava um s pensamento de egosmo, amava Ceclia no para sentir um prazer ou ter uma satisfao, mas para dedicar-se inteiramente a ela, para cumprir o menor de seus desejos, para evitar que a moa tivesse um pensamento que no fosse imediatamente uma realidade. (ALENCAR, p 39, 1972)
Temos nesse trecho o exemplo da abnegao de si mesmo, do bom selvagem Peri em prol da moa branca Ceclia. Peri faz tudo para satisfazer as vontades da jovem sem se importar se isso custar a sua vida ou no, como no episdio em que ele, mesmo correndo risco de vida, captura uma ona viva apenas porque Ceclia desejava ver uma. na recusa desse bom selvagem servil e fiel ao homem branco colonizador que a antropofagia cultural oswaldiana assume a figura do mau selvagem, devorador e canibal. A manifestao antropofgica subverte o discurso das influncias na literatura latino-americana, de modo que no cabe mais discutir, sob essa tica, a qualidade literria de um determinado autor ou obra por meio de um mecanismo de comparao com as obras europias. Silviano Santiago nos explica que esse tipo de discurso preconceituoso e que inferioriza a produo dos escritores latinos americanos:
Tal discurso reduz a criao dos artistas latino-americanos condio de obra parasita, uma obra que se nutre de uma outra, cuja vida limitada e precria, aprisionada que se encontra pelo brilho e prestgio da fonte, chefe-de-escola. (SANTIAGO, 1978, p. 20)
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O que deve ser levado em conta na obra de um autor no sua nacionalidade ou influncia e sim, como diz Carlos Fuentes, a comunicabilidade da sua linguagem e a qualidade de sua imaginao. As verdadeiras e importantes qualidades em um autor so linguagem e imaginao. Ao falar sobre as duas como sendo essenciais na obra de um determinado autor, Carlos Fuentes intertextualiza-se mutuamente com Ezra Pound, quando este diz que sem a imaginao e a linguagem do escritor as naes perderiam a sua fala e idioma. Fuentes e Pound defendem a literatura como um precioso tesouro de uma nao e pas. Portanto, a literatura latino-americana no pode e nem poderia fechar-se em si mesma, pois o processo de troca entre as culturas essencial. As culturas, ou melhor, as sociedades no so homogneas. Caso ocorresse o isolamento e o fechamento da Amrica Latina quilo que vinha de fora poderamos imaginar que a literatura latina ficaria estagnada, sofreria um tipo de asfixia pela falta de contato com o outro, com o que vem de fora. Temos que levar em considerao que no podemos criar algo a partir do nada em termos literrios e, alm do mais, no podemos apagar o nosso passado de povos colonizados, mesmo que ele tenha sido cruel. No devemos ter medo de assumir nossas influncias, pois at as literaturas metropolitanas que so vistas como ameaadoras de uma identidade nacional (...) (MOISS, 1990, p. 98) tambm sofreram influncia de outras literaturas anteriores a ela. E at os grandes nomes da literatura foram inspirados por outros grandes nomes da literatura.
REFERNCIAS
ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. So Paulo: Martins. 7 edio, 1972. ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropfago. Acessado em: 04/ 02/2011, 18:09. http://www.lumiarte.com/luardeoutono/oswald/manifantropof.html. BOSI, Alfredo. Um mito sacrificial: O indianismo de Alencar. In: Dialtica da Colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.176-193. CAMPOS, Haroldo de. Da Razo antropofgica: Dilogo e diferena na cultura Brasileira In: Metalinguagem e outras metas. So Paulo: Perspectiva, 1992, p. 231-255. FUENTES. Carlos. O Romance Morreu?. In: Geografia do Romance. Traduo: Carlos Nougu. Rio de Janeiro: Rocco, 2007, p. 9-33. GOULART, Ademaro; SILVA, Oscar da. Estudo Orientado de Lngua e Literatura. So Paulo: Ed. do Brasil. 3 edio. 1976. MOISS, Leyla Perrone. Literatura Comparada, Intertexto e Antropofagia. In Flores da Escrivaninha: Ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.91-99
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 77 POUND, Ezra. ABC da Literatura. Traduo: Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1990. SANTIAGO, Silviano. O entre lugar do discurso latino americano. In: Uma Literatura nos Trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. Perspectiva. So Paulo. 1978.
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BECKETT LEITOR DE PROUST: DA CRTICA CRIAO

Gleydson Andr da Silva Ferreira 1 RESUMO: Samuel Beckett fez uma carreira acadmica breve, seu livro Proust, de 1931, marca o final deste perodo como professor e aponta para uma esttica embrionria j em plena gestao. Deste modo, nesta crtica ao romance Em busca do tempo perdido, podemos notar que as consideraes de Beckett extravasam as fronteiras de uma simples recepo para, em alguns momentos, assumir a forma de prenncios de uma esttica prpria. Com base nesta intuio, este artigo procura discutir e discernir os pontos de contato e disperso do crtico com o seu objeto, alm de aproximar tais indcios de criao com o monlogo A ltima gravao, de 1958. Para tanto, alguns dispositivos da teoria literria so requisitados para a caracterizao da corroso temporal que age sobre as criaturas de ambas as obras, que tomam o passado como foco de seu desenvolvimento. Para a compreenso e legitimao do cotejo realizado, isto , entre romance e drama, neste estudo sero desenvolvidos, sucintamente, alguns apontamentos sobre a crise do drama moderno, tal como a definiu Peter Szondi na Teoria do drama moderno. PALAVRAS-CHAVE: Samuel Beckett Proust crise do drama moderno
BECKETT READER OF PROUST: FROM CRITICISM TO CREATION
ABSTRACT: Samuel Beckett had a short academic career; his book Proust, 1931, marks the final of this period as a teacher and points to an embryonic aesthetical in full pregnancy. So, in this criticism to novel In Search for lost time, we may notice that Beckett considerations overpass the frontiers of a simple reception for, in some moments, it assumes the form of prediction of a proper aesthetics. Based on this intuition, this paper attempts to discuss and discern matching points and scatteration of the critic with his object, besides approaching such indexes of creation along with monologue Krapps last tape of 1958. For that much, some devices of literary theory are requested for the characterization of the temporal corrosion which works over the characters of either works, that take past as focus of its development. For the understanding and legitimateness of the confrontation made, that is to say, between novel and drama, we will briefly developed in this study some notes regarding about crisis of modern drama, as defined by Peter Szondi in Theory of the modern drama. KEYWORDS: Samuel Beckett Proust crisis of modern drama
Samuel Beckett abandonou sua breve carreira universitria com a publicao de Proust, livro no qual faz uma leitura do autor francs com uma concepo esttica
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Graduado pela UFOP em licenciatura em Lngua Portuguesa, atualmente Literrios nesta mesma instituio, estudando a obra de Samuel Beckett. parciais da iniciao cientfica Tempo em camadas: Krapps last tape e o com subsdios da Fundao de Amparo Pesquisa de Minas jaainda@yahoo.com.br
cursa o bacharelado em Estudos Este artigo integra os resultados dominante romanesco, realizada Gerais (FAPEMIG). Contato:
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embrionria do que viria a ser a sua prpria obra. Esta crtica literria sintomatiza, pois, a busca de Beckett por postulados estticos prprios em um trabalho que transborda frente simples tarefa de uma resenha acadmica, em que a interpretao subjuga a criao. a partir desta ressonncia da obra do crtico no texto criticado que discutirei como Beckett, ao ler Proust, aponta para o estilhaamento do sujeito romanesco que - ao ser despedaado pelo tempo se torna estranho para si mesmo nos diferentes momentos narrativos, dispersado em camadas irreconciliveis. Tal concepo crtica ser seminal para a configurao madura de Samuel Beckett, exemplificada aqui no drama A ltima gravao. Com efeito, neste artigo pretende-se pontuar algumas distines entre as formulaes tericas de Samuel Beckett e o romance que lhe serve de objeto, com o intuito de assinalar como algumas destas consideraes se avizinham mais da obra do prprio crtico do que do autor criticado. Desta forma, sero retomados alguns conceitos consagrados da teoria literria para melhor caracterizar e, posteriormente, distinguir as diferentes aes corrosivas do tempo sobre as criaturas de Beckett e Proust. Faz-se necessrio, por conseguinte, algumas reflexes acerca do carter de dominante do romance frente s configuraes do drama moderno, para que se entenda como a sobredeterminao estrutural romanesca afeta as formas da dramaturgia de Samuel Beckett. Logo no incio do livro Proust, Beckett coloca o tempo como a clave que designa a multiplicidade e o perspectivismo na obra Em busca do tempo perdido, tempo do qual as criaturas so vtimas e ao qual se encontram subordinadas, pois, para Beckett, no h como fugir das horas e dos dias. Nem do amanh nem de ontem. No h como fugir de ontem porque ontem nos deformou, ou foi por ns deformado. O estado emocional irrelevante. Sobreveio uma deformao. Ontem no um marco de estrada ultrapassado, mas um diamante na estrada batida dos anos e irremediavelmente parte de ns, dentro de ns, pesado e perigoso. No estamos mais cansados por causa de ontem, somos outros, no mais o que ramos antes da calamidade de ontem. (BECKETT, 2003, p.11.) O trecho acima exemplifica o problema temporal adentrado por Beckett ao teorizar sobre o romance, alm de corporificar o prprio movimento corrosivo no qual o autor fundamenta sua crtica; logo, esta citao materializa, ao mesmo tempo, fenmeno e conceito romanesco. Experimentamos, ento, por meio do emprego da primeira pessoa do plural, o rpido e inexorvel processo de corroso compreendido por Beckett. Deste modo, o passado adentra-nos como um marco de estrada no ultrapassado, como um diamante que passa
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irremediavelmente a fazer parte de ns, dentro de ns, pesado e perigoso. Apesar disto - mas vale ressaltar que logo em seguida -, j no estamos mais cansados por causa de ontem, somos outros, ou seja, o passado indestrutvel da frase anterior, inultrapassvel, no nos pesa mais hoje; haja vista que, de alguma forma, no somos os mesmos, pois neste breve perodo de tempo nos tornamos diferentes daqueles que ramos antes da calamidade de ontem. A corroso contemplada, que se d praticamente ao vivo nesta citao, exerce uma fora de tamanha violncia que beira o paradoxo, em que se contrape o passado indelvel ao esquecimento fruto da ao do tempo, que transforma os sujeitos em um movimento rpido e implacvel, deslocando o passado para as outras camadas da subjetividade. Erich Auerbach estabelece a concepo de personagens dispostas em camadas em seu clebre livro Mimesis, no captulo A cicatriz de Ulisses, ao confrontar as narrativas homricas s narrativas bblicas. Para Auerbach, Homero configurou fenmenos em suas narrativas que sempre ocorrem em primeiro plano, dispostos em pleno presente espacial e temporal, sem a possibilidade de diferentes perspectivas - apenas em uma camada, portanto. Assim, do estilo homrico: representar os fenmenos acabadamente, palpveis e visveis em todas as suas partes, claramente definidos em suas relaes espaciais e temporais. O mesmo ocorre com os processos psicolgicos: tambm deles nada deve ficar oculto ou inexpresso. Sem reservas, bem dispostos at nos momentos de paixo, as personagens de Homero do a conhecer o seu interior no seu discurso; o que no dizem aos outros, falam para si, de modo que o leitor o saiba. (AUERBACH, 2007, p.4.) Por seu turno, o estilo bblico aparece dotado de complexidade e profundidade, no qual s acabado formalmente aquilo que nas manifestaes interessa meta da ao; o restante fica na escurido. (AUERBACH, 2007, p.9). Desta maneira, as personagens bblicas so desdobradas sobre camadas e planos que no esto necessariamente iluminados pelo momento narrativo, mas que esto em jogo no momento de suas aes. Auerbach considera, pois, que o mais importante a multiplicidade de camadas dentro de cada homem; isto dificilmente encontrvel em Homero, quando muito na forma de dvida consciente entre dois possveis modos de agir; em tudo o mais, a multiplicidade da vida psquica mostra-se nele s na sucesso, no revezamento das paixes; enquanto que os autores judeus conseguem exprimir as camadas simultaneamente sobrepostas da conscincia e o conflito entre as mesmas. (AUERBACH, 2007, p.10)
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Para Erich Auerbach, por conseguinte, as narrativas bblicas comportam personagens mais complexas, que conseguem exprimir a multiplicidade e o carter contraditrio dentro de cada homem, ao contrrio do que acontece nas epopias homricas, em que o interior da personagem esgotado em suas representaes imediatas. Auerbach assinala que os autores judeus conseguiram construir criaturas to completas que, em suas aes, as camadas de um mesmo sujeito operam simultaneamente, mesmo nos momentos de conflito, nos quais colidem superfcie e subjetividades obscurecidas - tal como acontece com o narrador de Proust, que se divide em diferentes camadas temporais, obscurecidas no presente narrativo at que surja o sujeito de um tempo perdido por meio da rememorao, mas simultneas sob a superficialidade de uma mesma voz narrativa. Contudo, nas consideraes sobre Proust e em sua prpria obra, Samuel Beckett concebe estas camadas da subjetividade de tal modo desatadas que de seu encontro no resulta um simples conflito de profundidades, mas o embate de alteridades de uma mesma criatura romanesca, destroando assim a noo de unidade da personagem e tornado-a, ento, incapaz de construir qualquer sntese sobre si mesma. Este entrechoque de camadas, caracterstico da pea A ltima gravao, instaura o conflito entre o sujeito de superfcie de Krapp e os seus outros sujeitos passados, que emergem nas gravaes ouvidas durante o drama com o qual nos deteremos mais tarde. Podemos dizer ento que, para Samuel Beckett, os sujeitos do romance se encontram entremeio ao passado arraigado e ao presente que o embota em sua automatizao. A subjetividade alterada no tempo romanesco e sua unidade dispersada, assimilando o passado de maneira irremedivel para embarg-lo no esquecimento daquilo que imediato; resultando deste movimento, sujeitos distintos de uma mesma subjetividade, mas que ainda conservam o passado irrevogvel sob a superficialidade do presente. Esta automatizao conta ento com as bnos do esquecimento, que ocasionado em Proust, como veremos a seguir, pelo hbito. Para Samuel Beckett, as realizaes so importantes componentes do hbito, visto que do razo ou iluses de estabilidade s subjetividades carcomidas. As realizaes so responsveis por atrelar o sujeito em constante mudana s metas ou aspiraes, por dar o direcionamento rumo ao qual segue a subjetividade disposta em diferentes camadas. Da a importncia do carter defensivo de mecanismos como a automatizao do hbito, que entregam ao sono a criatura que se decompe atravs do tempo:
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As aspiraes de ontem foram vlidas para o eu de ontem, no para o de hoje. Ficamos desapontados com a nulidade do que nos apraz chamar de realizao. Mas o que realizao? A identificao do sujeito com o objeto de seu desejo. O sujeito morreu quem sabe muitas vezes pelo caminho. Que o sujeito B fique desapontado com a banalidade de um objeto escolhido pelo sujeito A to ilgico quanto esperar que nossa fome se dissipe com o espetculo da titia tomando sua sopa. (BECKETT, 2003, p.12-13) O sujeito, segundo Beckett, morre vrias vezes antes que consiga chegar a qualquer realizao, de maneira que esta morte no significa sua destruio ou aniquilao completa. A morte, tal como vista aqui, tem um efeito contrrio ao do simples falecimento, uma vez que ela estilhaa e cria novas perspectivas de um mesmo sujeito, diferente de si mesmo nos diversos perodos de sua vida, possibilitando inclusive que Beckett faa sua diviso em sujeito A e sujeito B. Por conseguinte, este estilhaamento da subjetividade se d por um esfacelar de sua unidade em vrios pedaos irreconciliveis, cada um estranho ao outro, mas mesmo assim partes de um todo, no qual pesa o passado concomitantemente com a sua suspenso ocasionada pelo esquecimento. A realizao, considerada como a identificao do sujeito com o objeto de seu desejo, pode ser vista desta forma como um ponto aglutinador para o qual converge uma subjetividade movedia e disposta em camadas. Este ponto, uma vez alcanado, no corresponde ao resultado almejado pela subjetividade originria que tomou o impulso rumo ao seu objeto de desejo, j que esta se encontra deslocada e sobreposta pela superfcie cambiante do sujeito. O hbito figura em Proust como a anestesia que acompanha a corroso dos sujeitos, o antdoto com o qual os sofrimentos do passado so automatizados e esquecidos. A respeito do hbito, afirma Beckett: O hbito o acordo efetuado entre o indivduo e seu meio, ou entre o indivduo e suas prprias excentricidades orgnicas, a garantia de uma fosca inviolabilidade, o pra-raios de sua existncia. O hbito o lastro que acorrenta o co a seu vmito. Respirar um hbito. Ou melhor, a vida uma sucesso de hbitos, posto que o indivduo uma sucesso de indivduos (uma objetivao da vontade do indivduo, diria Schopenhauer), o pacto deve ser continuamente renovado, a carta de salvo-conduto atualizada. [...] O hbito, ento, um termo genrico para os incontveis compromissos travados entre os incontveis sujeitos e seus incontveis objetos correspondentes. Os perodos de transio que separam adaptaes consecutivas (j que nenhum expediente macabro de transubstanciao poder transformar as mortalhas em fraldas) representam as zonas de risco na vida do indivduo, precrias, perigosas, dolorosas, misteriosas e frteis,
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quando por um instante o tdio de viver substitudo pelo sofrimento de ser. (BECKETT, 2003, p.17-18.) O hbito , portanto, um ajustamento automtico do sujeito em camadas s condies de sua existncia, ao seu meio imediato, ou seja, o hbito confere a automatizao da atualidade subjetiva s diferentes camadas passadas que lhe compe. A sucesso de hbitos corresponde sucesso de indivduos e a seus respectivos objetos, cabendo assim s realizaes conterem a profuso de impulsos das diferentes camadas do sujeito, destinandolhes um objeto e, desta maneira, automatizando-as. Entretanto, os perodos de transio da automatizao, nos quais o hbito ainda no embotou a percepo da realidade, provocam os movimentos de desautomatizao do sujeito. Beckett considera estes breves perodos como zonas precrias e frteis para a subjetividade, uma vez que esta se depara com os seus sofrimentos, ou no caso de Proust, com as rememoraes involuntrias de um tempo perdido. ainda por meio da desautomatizao que a criatura pode vislumbrar sua prpria automatizao. Isto ocorre por meio de um movimento da subjetividade sobre si mesma, quando ela consegue tomar conscincia da impassibilidade de que tomada devido ao efeito do hbito. As noes de automatizao e desautomatizao
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foram cunhadas por Vtor
Chklovski, em seu texto A arte como procedimento, de 1917; contudo, Fredric Jameson assinala que a prpria teoria da metfora de Proust , muito especificamente, a da desfamiliarizao, que ele descobriu quase ao mesmo tempo que os formalistas russos. (JAMESON, 2005, p.52). As conceituaes elaboradas por Chklovski tinham como alvo a teoria de Potebnia, que por sua vez afirmou que a arte pensar por imagens. Potebnia acreditava, assim, que as imagens eram predicados constantes para sujeitos variveis, e que a arte era uma representao simplificadora da complexidade daquilo que explicava, uma vez que desempenhava uma funo de ilustrao daquilo que seria reconhecido em suas representaes. Chklovski mostra, logo de sada, como a diferenciao entre a linguagem quotidiana e linguagem potica joga por terra as consideraes de Potebnia, pois o princpio de reconhecimento deste, que seria inerente s construes artsticas, se inscreve efetivamente nas manifestaes lingusticas prosaicas, as quais se apiam no princpio de economia de energia e automatizao da percepo.
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Embora na edio brasileira o termo empregado em oposio automatizao tenha sido traduzido como singularizao, neste trabalho usarei a palavra desautomatizao para precisar a oposio existente os conceitos.
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Por sua vez, a concepo de arte cunhada de Chklovski se funda no efeito de desautomatizao da linguagem potica, uma vez que para o autor o objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento; o procedimento da arte o procedimento da singularizao dos objetos e o procedimento consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a durao da percepo. O ato de percepo em arte um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte um meio de experimentar o devir do objeto, o que j passado no importa para a arte. (CHKLOVSKI, 1978, p.45.) Assim, a desautomatizao consiste na quebra da automatizao de nossos sentidos por procedimentos estticos que buscam prolongar a percepo do objeto artstico. Na poesia, em que a linguagem est em funo da arte, a quebra do simples reconhecimento se d por uma linguagem elaborada, obscura e cheia de obstculos. O exemplo de Chklovski para ilustrar a automatizao do sujeito dado por uma passagem do dirio de Leon Tolstoi, na qual o autor de Guerra e paz relata seu esquecimento quanto a ter secado ou no seu div, isto apenas depois de uma breve volta pelo quarto. Por meio deste pequeno acontecimento, Tolstoi levado a pensar em tanto como os movimentos da vida so habituais e inconscientes, quanto como a vida complexa de muita gente se desenrola sem ser percebida, como se esta vida no tivesse sido, assim a vida desaparecida, se transforma em nada. A automatizao engole os objetos, os hbitos, os mveis, a mulher e o medo guerra. (CHKLOVSKI, 1978, p.44.) Para Beckett, a automatizao provocada pelo hbito pode ser vista pela posio do turista, cuja experincia esttica consiste em uma srie de identificaes e para quem um guia de viagem um fim e no um meio. (BECKETT, 2003, p.22.) Na fico proustiana, dentre os vrios exemplos de automatizao, podemos citar uma breve passagem na qual Swann, depois de acometido de uma grande indignao com a amante, Odette, no consegue manter sua ira. Temos ento a automatizao da personagem situao que lhe torturava h pouco, a saber, a perfdia de Odette ao lhe pedir dinheiro para promover um passeio do qual ele, Swann, no poder fazer parte, alm de ter dirigido sorrisos ao seu rival, Forcheville; assim, Swann tomado por uma imagem desprezvel de sua amante, Mas essa aparncia nunca durava muito; ao cabo de alguns dias aquele olhar brilhante e falso ia perdendo o fulgor e a duplicidade, aquela imagem de uma Odette execrada dizendo a Forcheville: Como ele est furioso, hem!, comeava a empalidecer, a apagar-se. Ento,
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progressivamente reaparecia e elevava-se docemente brilhando, a face de outra Odette, daquela que tambm dirigia um sorriso a Forcheville, mas um sorriso em que no havia seno ternura para Swann, quando ela dizia: No demore muito, pois esse senhor no gosta que eu tenha visitas quando deseja estar junto de mim. Ah!, se conhecesse essa criatura como eu a conheo!, aquele mesmo sorriso que tinha para agradecer a Swann algum sinal da sua delicadeza que ela tanto prezava, algum conselho que lhe pedira numa das graves emergncias em que s nele depositava confiana. (PROUST, 2006, p. 367.) Beckett exemplifica a quebra do hbito - tratada aqui como a desautomatizao do sujeito -, em dois episdios do Em busca do tempo perdido, a demonstrao do primeiro ser o suficiente para nossos intentos. O narrador, acompanhado de sua av, chega a uma estao de veraneio na Normandia e se hospeda em um hotel. Apesar de seu cansao devido viagem exaustiva, no consegue dormir, pois sua ateno est tomada pela desconhecida moblia, por uma tempestade de sons e uma agonia de cores. Isso porque o hbito no teve tempo ainda de silenciar as exploses do relgio, reduzir a hostilidade das cortinas roxas e rebaixar a abboda inacessvel desse belvedere. (BECKETT, 2003, p.24). O episdio do quarto no qual se d a desautomatizao do sujeito serve de ignio para o sofrimento do narrador, que se depara com o medo da morte daqueles que ama. Este terror passa a ser ainda maior quando ele pensa que este sofrimento da separao irreversvel de seus entes queridos ser esquecido e superado, que a privao deixar de ser privao quando a alquimia do Hbito tiver transformado o indivduo capaz de sofrimento em um estranho para quem os motivos daquele sofrimento sero no mais que uma histria sem maior importncia, quando no apenas os objetos de sua feio tiverem desaparecidos, mas tambm aquela prpria afeio (BECKETT, 2003, p.25.) No trecho acima, o narrador de Proust toma conscincia de que no poder escapar da automatizao provocada pelo hbito, e passa a compreender que a automatizao permitir tanto o acalento da morte de seus entes queridos, quanto o esquecimento do sofrimento consequente de cada uma delas. Alm disso, demonstra como esta subjetividade, ao se encontrar livre dos grilhes do hbito, consegue se desautomatizar e pensar sobre a ao da automatizao sobre si mesma, em uma reflexo prospectiva que delineia a superao dos sofrimentos futuros, isto , a perda no s dos objetos de sua feio, mas tambm da prpria feio a estes objetos irrecuperveis.
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A memria, em Proust, tambm se liga ao hbito, uma vez que o homem de boa memria nunca se lembra de nada, porque nunca esquece de nada. Sua memria uniforme, uma criatura de rotina, simultaneamente condio e funo de seu hbito impecvel, um instrumento de referncia e no de descoberta. (BECKETT, 2003, p.29). Desta forma, a memria voluntria a reminiscncia daquilo que parece constante e passvel de controle por parte do sujeito, que lhe aplica o protocolo rotineiro nas rememoraes conscientes. Esta forma de memria construda pela sustentabilidade do hbito e pelo esforo de apreenso da realidade, com o intuito de capturar aquilo que parece til ao sujeito. Por isso, a curiosidade, segundo Beckett, um reflexo no condicionado, que em suas manifestaes mais primitivas uma reao a estmulos perigosos: a curiosidade a salvaguarda, no a morte do gato, esteja ele beira do telhado ou frente da lareira. (BECKETT, 2003, p.30). Portanto, a curiosidade tem uma aplicabilidade utilitria e automatizante para o sujeito. Beckett coloca a curiosidade em cena para demonstrar como os registros da memria relacionam-se diretamente com o empenho de ateno do sujeito, pois quanto mais comprometido nosso interesse, mais indeletvel o registro de suas impresses. (BECKETT, 2003, p.30). Em contrapartida, os momentos de distrao no se submetem s leis da rememorao, nem s leis do hbito, mas ainda assim so armazenados naquele ltimo e inacessvel calabouo de nosso ser. neste reduto inacessvel que Beckett acredita estar armazenada a essncia de ns mesmos, o melhor de nossos muitos eus e suas aglutinaes, que os simplistas chamam de mundo; o melhor, porque acumulado sorrateira, dolorosa e pacientemente a dois dedos do nariz da vulgaridade, a fina essncia de uma divindade reprimida cuja disfazione sussurrada afoga-se na vociferao saudvel de um apetite que abarca tudo, a prola que pode desmentir nossa carapaa de cola e cal. Pode quando escapamos para o anexo espaoso da alienao mental, durante o sono ou nas raras folgas de loucura diurna. Desta fonte profunda, Proust alar seu mundo. Sua obra no um acidente, mas seu salvamento . As circunstncias deste acidente sero reveladas no pice desta pr-viso. Um clmax de segunda-mo melhor do que nada. Mas no h por que esconder o nome do mergulhador. Proust o chama de memria involuntria. A memria que no memria, mas simples consulta ao ndice remissivo do Velho Testamento do indivduo, ele chama de memria voluntria. Esta a memria uniforme da inteligncia; de confiana para a reproduo, perante nossa inspetoria satisfeita, daquelas impresses do passado formadas por ao consciente da inteligncia. (BECKETT, 2003, p.31)
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A memria involuntria, conforme observa Beckett, apreende o que h de melhor nos sujeitos de maneira inconsciente (em seus momentos de distrao), e por ela so armazenadas os momentos essenciais da subjetividade, ou seja: para Beckett, a essncia dos muitos eus e de suas aglutinaes que constituem o sujeito formada pela memria que abarca o que nos escapa do controle consciente e passivo do hbito que, por sua vez, est provido do interesse da curiosidade. Por esta memria que se assomam as memrias no controladas pela inteligncia, e que por isso tm o efeito desautomatizador sobre a vigilncia do hbito. A memria involuntria explosiva. (BECKETT, 2003, p.33). E este gatilho da memria involuntria - to caro Proust - que dispara em seu romance as rememoraes que so despertadas por um simples bolinho mergulhado em uma xcara de ch, pelos diversos cheiros, pelos diferentes motivos musicais etc. Deste modo, a desautomatizao causada pela memria involuntria rompe com o esmaecimento da automatizao sofrida pela personagem romanesca, desembotando-lhe a percepo ofuscada e segura da memria voluntria num arroubo de lembranas indomadas. A memria voluntria apresenta um passado monocromtico, desinteressado pelo misterioso elemento de desateno. Por meio desta memria, h apenas um reconhecimento da extenso do hbito. Para Proust, segundo Beckett, no h grande diferena entre a memria de um sonho e a memria da realidade: Quando o sujeito adormecido acorda, esta emissria do hbito corre a lhe assegurar sua personalidade no desapareceu com sua fadiga - [...] - A memria voluntria insiste na mais necessria, salutar e montona forma de plgio o plgio de si mesmo. (BECKETT, 2003, p.32.) Postas algumas consideraes crticas de Samuel Beckett acerca do romance de Marcel Proust, podemos cotejar de que forma elas reverberam em alguns momentos da dramaturgia do crtico, alm de possibilitarem, em certa medida, demonstrar como o radicalismo esttico de Samuel Beckett aparece germinado em pontos em que a sua crtica se afasta de seu objeto de estudo para ganhar, anos mais tarde, contornos em sua prpria criao. Todavia, para que se compreenda o carter pico da dramaturgia de Samuel Beckett, faz-se necessrio, primeiramente, a retomada de algumas das principais conceituaes acerca do romance, para adentrarmos, posteriormente, naquilo a que Peter Szondi definiu como a crise do drama moderno, que , em sua essncia, a emerso de elementos picos nas formas do drama moderno. Por extravasar a delimitao, 1880 1950, a crise ainda no foi discutida por
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Szondi na obra Samuel Beckett, por isso o escopo do terico ser ampliado ao discutirmos a crise do drama moderno ainda em vigor na pea A ltima gravao, de 1958. Em A ltima gravao, a histria de Krapp emerge por intermdio de registros feitos em outros tempos. Este protagonista velho, esfarrapado, bbado e debilitado fisicamente -, apresenta reaes dbias aos acontecimentos por ele gravados, ora rechaando-os violentamente, ora tomando-os como certos. Assim, incapaz de narrar o curso de vida e de se posicionar definitivamente frente s rememoraes daquele que fora outrora, Krapp impotente tanto ao acerto de contas a que se prope, em uma espcie de contabilidade de sua vida, quanto a uma ao no presente, que modifique o decurso do presente cnico. Portanto, Krapp, assim como o narrador de Proust, est no encalo do tempo perdido, em pleno abandono do presente para uma busca nas profundezas do passado. Com isso, a atualidade cnica encontra-se marcada pela esterilidade de acontecimentos, dando a sensao de paralisia, visto que de fato nada acontece, pois tudo j aconteceu no passado de Krapp. Esta anomalia cnica, de um drama que no se passa diante dos expectadores, mas que est encarcerado na subjetividade do protagonista ou em um tempo distante, decorre da assimilao do pico no drama moderno, isto , das premissas estruturais romanescas na dramaturgia de Samuel Beckett. Nos Cursos de esttica, Hegel apontou o romance como o legtimo representante da arte romntica. Para Hegel, a arte romntica pode ser caracterizada, de maneira sinttica, pela configurao da subjetividade infinita e pela incorporao do elemento contingente em suas formas. A subjetividade infinita desenvolve-se fechada em si mesma, sem uma conexo essencial com o mundo que lhe circunda, ou seja, o que as subjetividades romnticas executam, suas finalidades e aes partem somente de sua individualidade, so estes nimos substanciais que encerram em si mesmo uma totalidade, mas em sua densidade simples eles realizam cada movimento profundo apenas neles mesmos, sem desenvolvimento e explicao para fora. (HEGEL, 2000, p.316). Enquanto totalidade, cada subjetividade encerra um mundo completo e fechado, desta forma as subjetividades do romantismo esto desatadas do mundo circundante. Por isso seus movimentos se desencadeiam sem a ignio exterior, de forma que nem mesmo h explicitao ou justificao destes movimentos na efetividade. Como exemplo, podemos retomar o que acontece com o narrador do romance de Proust no episdio do hotel: a sua angstia nasce apenas de seu estranhamento ao ambiente no familiar, uma vez que ele tomado pelo desespero sem qualquer acontecimento efetivo na realidade. Alm disso, sua subjetividade consegue desdobrar-se sobre si mesma e dar contornos sua
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futura e inescapvel conformidade com as tragdias vindouras, que de fato ainda no aconteceram; desta forma, a subjetividade infinita do narrador proustiano fornece a causa da ao romanesca, sustenta o movimento em si mesma, alm de refletir a respeito de sua prpria condio, aprofundando-se, deste modo, no infinito de seu nimo, sem o esgotamento de seu interior nas representaes romanescas. O exterior, na arte romntica, tambm alcana liberdade para mover-se por si mesmo, alheio subjetividade. Neste mundo prosaico as aes podem se apresentar as mais triviais ao mesmo tempo em que podem desencadear um movimento profundo e autnomo na subjetividade. O mundo romanesco nasce como lugar estranho ao sujeito desde seu incio em Dom Quixote, como espao em que a vontade da personagem encontra apenas resistncia e inadequao: pois cada um encontra diante de si um mundo encantado, para ele completamente inapropriado, o qual ele deve combater, pois este mundo fecha-se para ele e em sua firmeza spera no cede s paixes, mas impe a vontade de um pai, de uma tia, das relaes civis etc. (HEGEL, 2000, p. 328). Samuel Beckett, representante caracterstico do drama pico, configura o mundo contingente do romance em sua esterilidade absoluta e literal por meio da representao do deserto natural ou de espaos que retratam a devastao humana e seus despojos em suas peas centrais como Esperando por Godot, Fim de partida e Dias felizes. A capacidade de configurar a dissonncia do mundo, e de incorporar s suas configuraes todas as outras formas, torna o romance o gnero moderno por excelncia. Com isso, suas formas emergem como o dominante frente s configuraes do drama, que sofre o contgio das premissas estruturais romanescas em sua produo moderna, perodo da crise de suas formas. O conceito de dominante, segundo Roman Jakobson, pode ser visto como sendo o centro de enfoque de um trabalho artstico: ele regulamenta, determina e transforma os seus outros componentes. (JAKOBSON, 2002, p.513). Em uma dimenso maior, isto , como determinante da arte de uma poca, o dominante pode definir e modificar substancialmente a srie de valores culturais dos trabalhos artsticos comparados aos trabalhos de outras pocas. A sobredeterminao do romance nas configuraes do drama moderno toma relevo na Teoria do drama moderno, obra na qual a crise do drama pode ser lida como a inexorvel emerso do elemento pico na dramaturgia moderna. Neste livro, Peter Szondi demonstra como o drama moderno assimila a ciso do sujeito com o seu mundo, incorporando caractersticas romanescas que se tornam problemticas para a representao cnica. No
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monlogo A ltima gravao, a subjetividade infinita de Krapp, indubitavelmente romanesca, conversa em seu interior o que comumente deveria ser evidenciado na representao dramtica para dar a conhecer ao expectador a narrativa de forma acabada. Contudo, o que de fato este drama desenvolve so escombros de uma narrativa, fornecidos por trechos breves de gravaes pouco confiveis, com reaes ambguas da personagem que no consegue manter uma posio sobre o seu passado, tornando a encenao precria e inconclusiva. Disso decorre a dissoluo do drama como narrativa expositiva, pautada no dilogo e na troca intersubjetiva. Como no drama a corroso das personagens no pode ser feita pelo passar dos anos no palco, o drama absorve a corroso das personagens romanescas pela restituio do passado ao presente cnico. Assim, a atualidade cnica se torna apenas um pretexto para invocar o passado, ou seja, o tema no nada do que se passou, mas o prprio passado: os longos anos tantas vezes mencionado e a vida totalmente arruinada, perdida. Mas isso tudo escapa ao presente dramtico. Pois s pode ser presentificado, no sentido da atualizao dramtica, um fragmento do tempo, no o prprio tempo. No drama no pode haver seno um relato sobre o tempo, ao passo que sua representao direta unicamente possvel em uma forma de arte que o assume na srie de seus princpios constitutivos. Essa forma como mostrou G. Lukcs o romance. (SZONDI, 2003, p.43.) Assim, o drama que a princpio configurava apenas o presente em suas formas, com intuito de dramatizar determinada narrativa, assimila o passado romanesco. Contudo, este passado, devido essncia do drama, no avana abarcando o passar do tempo, pois o passado dramtico possvel somente enquanto relato sobre o tempo, uma vez que cabe unicamente ao romance focar diferentes pocas em suas configuraes. Logo, o drama assimila o passado como narrativa acabada e encerrada, que se realiza no pela efetivao cnica, mas pelo seu resgate cena atravs das subjetividades das personagens, que abandonam suas aes presentes para se entregarem s rememoraes de acontecimentos que justifiquem sua situao na atualidade cnica. Neste ponto, com incorporao do passado no drama, podemos discutir o quanto a crtica de Samuel Beckett serve de prenncio esttico, em consideraes que s vezes derrapam em contato com o seu objeto. Pois, se por um lado, em Proust as diferentes camadas de seu narrador conseguem atar de fato o presente ao passado, na construo de pontes
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memorialsticas, ou at mesmo criar antevises do futuro, que do acesso a qualquer tempo dentro do romance, por outro lado, as consideraes de Samuel Beckett sobre uma corroso violenta, na qual o sujeito a cada momento torna-se outro, estranho a si mesmo, encontram certa contestabilidade. Isso porque o sujeito narrativo proustiano consegue manter uma unidade subjetiva, mesmo que modificada. Quando uma memria se assoma em seu horizonte, ele a reconhece como uma extenso de seu ser. O contrrio pode ser vislumbrado em A ltima gravao, pois o sujeito de anos atrs que escutado na gravao, um outro, de familiaridade discutvel para a criatura do presente: A Fita Acabei agora mesmo de ouvir um ano antigo, passagens ao acaso. No verifiquei no livro, mas a coisa deve remontar a uns dez ou doze anos atrs pelo menos. Julgo que nessa altura vivia ainda com Bianca em Kedar Street, enfim, quando a Deus prazia. Escapei de boa, oh, se escapei! Era um caso perdido. (Pausa). Nada a respeito dela, parte uma homenagem aos seus olhos. Entusistica. Tornei a v-los de repente. (Pausa). Incomparveis! (Pausa). Enfim... (Pausa). Sinistras estas exumaes, mas acho-as as mais das vezes (Krapp desliga o aparelho, devaneia, torna a ligar o aparelho) utis antes de me lanar a um novo... (hesita) volta atrs. Difcil acreditar que eu tenha sido alguma vez aquele cretinide. Aquela voz! [...] Jesus! E aquelas aspiraes! (Risada breve a que se junta Krapp) E aquelas resolues! (BECKETT, s/d, p.225.) Krapp ilustra a teorizao romanesca elaborada por Samuel Beckett em Proust de maneira rigorosa. O sujeito que se transforma no tempo, de fato, torna-se outro, diferente do que um dia fora no passado. E em contraposio ao narrador proustiano, o passado no figura como uma extenso temporal para Krapp, sua camada de um ano antigo vem tona como uma alteridade que colide com o protagonista no presente cnico. Desta forma, a violenta corroso que Beckett acredita estar no romance de Proust, aparece mais assentadamente no embate de Krapp com aquele do passado, que no reconhecido na atualidade cnica: Difcil acreditar que eu tenha sido alguma vez aquele cretinide. Aquela voz! As aspiraes, que impedem a subjetividade em camadas de tomar a profuso de caminhos decorrentes de seus diferentes desejos, so responsveis por dar um direcionamento subjetividade em camadas. Os resultados alcanados a partir destas aspiraes encontram-se descompassados em relao aos desejos almejados, pois o sujeito cambiante modifica-se no trajeto de suas realizaes. Isso corroborado, neste trecho, nas afirmativas de Krapp: Jesus! E aquelas aspiraes! E
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aquelas resolues!, em que a criatura do presente rechaa as aspiraes e resolues passadas, que no correspondem s suas vontades atuais. Na pea, as realizaes reverberam com maior intensidade nas escolhas aparentemente erradas de Krapp, que resultaram em sua misria atual. Delas se destaca o abandono de seu grande amor para a dedicao aos seus estudos, que resultaram em uma obra literria fracassada. A diviso do sujeito, assinalada por Beckett em sua crtica, pode ser vista no quadro cnico apresentado, uma vez que ele serve como um ponto convergente da subjetividade em camadas, que possibilita inclusive a observao da diviso dos sujeitos: em sujeito A, aquele que comenta a audio de uma fita do passado; em sujeito B, o qual ainda vivia com Bianca na Kedar Street, comentado pelo sujeito A; e em sujeito C, o qual est na superfcie cnica e que escuta os comentrios do sujeito A acerca do sujeito B. A subjetividade de Krapp desdobra-se sobre si mesma em aes independentes do mundo contingente, de maneira anloga ao que acontece com as criaturas romanescas. A corroso de Krapp , assim como em Proust, fruto da influncia do tempo. Porm, a ao do tempo em sua subjetividade tem como resultado a runa de sua identidade, pois o sujeito de superfcie da personagem nem sequer compreende os principais acontecimentos que marcaram sua vida no passado. Vemos a seguir: A Fita - volta atrs ao ano passado, com possivelmente -espero alguma coisa do meu velho olhar por vir, existe naturalmente a casa do canal onde mam se extinguia, no Outono moribundo, aps uma longa viuvez (Krapp estremece), e o (Krapp desliga o aparelho, pe a fita um pouco mais atrs, aproxima o ouvido do aparelho, torna a lig-lo) se extinguia, no Outono moribundo, aps uma longa viuvez, e o Krapp desliga o aparelho, levanta a cabea, olhos fitos no vazio. Mexe os lbios sem rudo formando as slabas viuvez. Levanta-se, vai para o fundo da cena que est na obscuridade, volta com um dicionrio enorme, senta-se, pousa-o sobre a mesa e procura a palavra. (BECKETT, s/d, p.226-227) Krapp no consegue se lembrar do que foi a viuvez de sua me, e no intuito de compreender do que se trata, consulta o dicionrio. Desta forma, a personagem mostra-se incapaz de concatenar assim os fatos mais relevantes de sua vida com o presente. Por conseguinte, Beckett, ao pensar sobre a dicotomia radical entre passado/esquecimento na obra de Proust, constri um pensamento que soa como um eufemismo se projetado na obra Em
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busca do tempo perdido, mas que por outro lado adqua-se muito bem a sua prpria criao. Continua a citao: Krapp (lendo o dicionrio) - Estado ou condio de quem ou permanece vivo ou viva. (Levanta a cabea. Intrigado). Quem ou permanece?... (Pausa. Inclina-se de novo sobre o dicionrio, volta as pginas). Vivo... vivo... viuvez (Lendo). Os vus espessos da viuvez... Diz-se de um animal, particularmente de um pssaro... Vivinha ou viva... A plumagem negra dos machos... (Levanta a cabea. Com deleite). A vivinha! (Ibidem) De fato, Krapp se atrapalha na tentativa de compreender ao que se refere a voz do passado ouvida em cena. A viuvez de sua me, acontecimento por si s marcante, no apenas esquecido como tambm de difcil compreenso para o velho Krapp, que aparentemente opta pela definio menos plausvel de viuvez para esta situao. A concluso deste trecho executada somente na subjetividade do protagonista, de modo que visualizamos apenas o deleite de Krapp. Este deleite da personagem sintomatiza o problema da assimilao de caractersticas do romance no drama, pois, ao final deste trecho, no sabemos ao certo qual o motivo da satisfao da personagem, por se tratar de uma reao essencialmente subjetiva. Deste deleite, podemos deduzir - seno at mesmo afirmar - que esta satisfao proveniente da relao conclusiva que Krapp faz da sua me como a viuvinha, ou seja: pssaro macho de plumagens negras. Portanto, a criatura de Beckett incapaz de formular sem indiviso uma sntese unificadora. Suas tentativas de um novo registro fracassam nas frases que exprimem apenas a gagueira da unio dos tempos idos com o dizer improdutivo da reflexo do presente: Krapp -Acabei de ouvir este cretinide por quem me tomava h trinta anos custa a acreditar que eu j tenho sido bandalho a tal ponto. Ao menos isso acabou, graas a Deus. (Pausa). Os olhos que ela tinha! (Divaga, apercebe-se que est a gravar o silncio, desliga o aparelho, divaga. Por fim). Tudo ali estava, toda a (Apercebe-se que o aparelho no est ligado, torna a lig-lo). Tudo ali estava, toda a velha carcaa do planeta, toda a luz e a obscuridade, a fome e as comezainas dos... (hesita) sculos! Deixar fugir uma coisa daquelas! Jesus! Uma coisa que poderia t-lo distrado dos seus queridos estudos! Jesus! (Pausa.
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Com cansao). Enfim, talvez ele tivesse razo. (BECKETT, s/d, p. 230-231) Nesta passagem, Krapp falha nas repetidas tentativas de elaborao de um pensamento detido sobre o cretinide que ele fora em outros tempos, suas frases no conseguem coordenar o passado com a impresso do momento. Assim, estes perodos fragmentam cada momento da personagem em pequenos trechos sem ligao entre si, a interrupo do discurso a cada momento torna-o tateante e sem foras para consideraes crticas. Esta estrutura possibilita a oscilao da personagem entre concluses que ora considera acertadas ora erradas em relao ao abandono da mulher com a qual conviveu. A gagueira discursiva de Krapp demonstra ainda o carter essencialmente corrosivo de Samuel Beckett, que se aproxima mais de autores como Gustave Flaubert do que Marcel Proust, haja vista a velocidade da corroso sofrida pela personagem nesta citao, que inicia seu registro com o intuito de refutar seu amor do passado e que depois de duas frases se entrega s lembranas dos olhos que ela tinha. Ao final desta citao, Krapp se curva opinio de seu sujeito do passado, que tratado com distncia no incio deste trecho ao ser concebido como este cretinide por quem me tomava h trinta anos, e que em um breve perodo sofre a corroso inexorvel que o transforma a ponto de o que, a princpio, era uma represlia com distanciamento crtico tornar-se, finalmente, um consentimento derrotado: Enfim, talvez ele tivesse razo; claro, ainda em uma concordncia incerta pelo emprego do talvez. J em Proust, temos as frases que parecem ter a potncia e amplitude de concatenar indefinidamente o tempo e seus diferentes desdobramentos, de retomar e reconstruir os recnditos mais inacessveis das sensaes experimentadas por seu narrador. As frases proustianas unem as diferentes camadas corrodas das personagens, que ainda conseguem projetar-se rumo a um escopo, subjetivo ou temporal, destoando do que afirmou Beckett em sua teorizao sobre o romance: E seu eu perguntava: Conhece os Guermantes?, o causeur Legrandin respondia: No, nunca quis conhec-los. Infelizmente respondia tarde, pois um outro Legrandin que ele ocultava cuidadosamente no fundo de si mesmo e que no mostrava nunca, porque esse Legrandin sabia sobre o nosso, sobre o seu esnobismo, histrias comprometedoras, um outro Legrandin j tinha respondido com a expresso do olhar, com o ricto de boca, com a gravidade excessiva do tom da resposta, com mil flechadas que nosso Legrandin se vira em um instante crivado e desfalecente, como um so Sebastio do esnobismo: Ah, que mal me faz! Eu no conheo os Guermantes,
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no me venha despertar a grande dor de minha vida. E como esse Legrandin indiscreto, esse Legrandin falastro, se no tinha a bonita linguagem do outro, tinha o verbo infinitamente mais pronto, composto do que se chama reflexes, quando o Legrandin bom conservador queria impor-lhe silncio, o outro j tinha falado e, por mais que nosso amigo se desolasse com a m impresso que as revelaes de seu alter ego deviam causar, o mais que podia fazer era atenu-la. (PROUST, 2006, p.169-170.) O trecho acima condensa duas diferentes camadas de Legrandin: uma na qual emerge espontaneamente o esnobe Legrandin, e que mantida oculta no fundo da prpria personagem, que sabe da inconvenincia de suas opinies; e outra, a qual conhecida pelo narrador como um bom conservador, que busca remediar a sensao dissonante causada pela sua impulsividade. Assim, encontramos a sobreposio destas camadas em frases que desenvolvem a contradio das camadas simultaneamente. O poder de articulao do qual se serve o narrador de Proust evidencia-se na reflexo que procura atenuar o movimento em falso dado por Legrandin ao deixar emergir sua faceta esnobe. Vemos que neste romance ainda possvel convergir o pensamento de subjetividades cindidas para a expresso da corroso da personagem, que mesmo disposta em diferentes camadas, ainda consegue tornar o resultado de sua composio heterognea exprimvel. Deste modo, o distanciamento crtico de Legrandin consegue enlaar uma dissonncia presente em sua subjetividade e remedi-la na medida do possvel. As frases de Proust comportam as dissonncias, o distanciamento crtico e as observaes de seu narrador em grandes perodos que parecem abarcar tudo a sua volta e dentro de si mesmo. Samuel Beckett no nos apresenta uma obra crtica incoerente em Proust, mas um mpeto criativo em germinao que transborda frente ao seu objeto. Pois a potncia de sua prpria esttica, que foi concretizada de fato anos mais tarde, parece ter impregnado a crtica acerca de Proust a tal ponto que podemos volt-la sua prpria obra, ou decomp-la em pontos nos quais o objeto de sua anlise escapa ao radicalismo de suas consideraes. No por acaso este livro assinala a renncia de seu esforo docente para a dedicao criao de sua prpria obra, isto , o abandono da simples recepo para a criao de uma obra nica e incontornvel na histria da literatura.
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Referncias
AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. So Paulo: Pespectiva, 2007. BECKETT, Samuel. Dias felizes. Lisboa: Editorial Estampa, 1998. _____. Esperando por Godot. So Paulo: Cosac & Naify, 2005. _____. Fim de partida. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. _____. Proust. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. _____. Teatro de Samuel Beckett. Lisboa: Editora Arcdia, [19--]. EIKHENBAUM, Boris. et al. Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1978. HEGEL, G. W. F. Cursos de Esttica. 4vols. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000. JAMESON, Fredric. Modernidade singular: ensaio sobre a ontologia do presente. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. JAKOBSON, Roman. O dominante. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes. 2vols. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. LUKCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. 7vols. So Paulo: Globo, 2006. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac Naify Edies, 2003.
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A DAMA DO LOTAO: UM CASO DE AMOR, INFIDELIDADE E MORTE

Andra Beraldo Borde1
Resumo: Este trabalho apresenta uma anlise do conto A dama do lotao, de autoria de Nelson Rodrigues, de modo a observar como a temtica amorosa foi explorada pelo autor em um contexto moderno que perpassava por profundas alteraes comportamentais. O conto extrado da coluna A vida como ela ..., do extinto jornal ltima Hora, aborda um assunto recorrente em suas quase duas mil histrias: traio. Do casamento pautado nos moldes tradicionais at liberdade sexual vivenciada pela protagonista do enredo, encontramos a crtica Rodriguiana ao florescer de uma revoluo sexual que defendia igualdade entre os sexos. Solange, a dama do lotao, ser retratada pelo autor como uma mulher dbia, capaz de manter uma conduta em casa e, outra, na rua. Palavras-chave: Amor, Traio, Revoluo sexual A DAMA DO LOTAO: A CASE OF LOVE, INFIDELITY AND DEATH Abstract: This paper presents an analysis of the short story A dama do lotao, written by Nelson Rodrigues. The author discusses how the theme of love has been explored in a modern context that pervaded by profound behavioral changes. The tale drawn from ltima Hora newspaper column, A vida como ela ..., discusses the reoccurring theme of treason in his nearly two thousand of his stories. Wedding lined up along traditional lines for sexual freedom experienced by the protagonist of the plot, we find the critical Rodriguean, the blossoming of a sexual revolution that advocated gender equality. Solange, the "lady" of the stocking, will be portrayed by the author as a dubious woman, able to maintain proper conduct at home and another type of conduct on the street.
Key-words: Love, Treason, Sexual revolution
O conto A dama do lotao, de autoria de Nelson Rodrigues, compe a coluna A vida como ela ..., escrita entre 1951 e 1961 para o jornal carioca ltima Hora. A coluna, que tinha primeiramente seu posto bem delimitado nas pginas policiais, apresentava contos que versavam sobre crimes passionais e traies, mais especificamente, as femininas. notria a gama de personagens femininas que, insatisfeitas com seus maridos e com os rumos de seus casamentos, partem procura de novos companheiros e de novas formas de amor.
Mestre em Literatura e Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia. Professora de Literatura Brasileira da Unio Metropolitana de Educao. andreaborde@hotmail.com
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Produzido ao longo de uma dcada, os referidos contos de Nelson Rodrigues acompanharam um momento bastante significativo da histria do comportamento humano: o desabrochar da Revoluo Sexual, consolidada nos anos 60 a partir de conquistas como o sufrgio universal, a proteo legal para trabalhadoras gestantes, a criao de delegacias especiais para crimes contra as mulheres e a veiculao da plula anticoncepcional, dentre outras especificidades ligadas ao gnero feminino. O conto A dama do lotao aborda e discute questes problemticas para o seu contexto de produo, um momento ainda arraigado to somente a um sistema patriarcal de organizao familiar, que preconizava uma srie de normas, de condutas sociais e morais tanto para homens quanto para mulheres. Preocupado com as diretrizes que a famlia estava tomando neste novo cenrio moderno, Nelson Rodrigues apresentava crticas ao incio de um forte abalo das estruturas sociais vigentes, mostrando o deslocamento do poder masculino, fortalecido nas mos da figura paterna, para novos arranjos familiares, como a chefia da famlia nas mos de mulheres, de mes solteiras, de homossexuais, que passam a dar novas configuraes para a estrutura familiar, e como esses novos imperativos solapavam a fora e a virilidade masculina. Desse modo, os contos de A vida como ela ... apresentam um carter didtico para seus leitores (vale lembrar que o pblico alvo eram os homens), uma forma de denncia acerca do desenrolar da emancipao feminina, vista como indecente para os mais conservadores. Nos contos, comum encontrarmos a figura do marido como um ser destitudo de fora, virilidade, dos atributos que deveriam compor o exemplar de homem da dcada de 50/60, em contrapartida com as qualidades dos amantes, normalmente apresentados como homens em pleno vigor fsico e sexual. O conto A dama do lotao narrado em terceira pessoa, sendo intercalado por dilogos diretos que, logo de incio, j apresentam a tenso que envolve as personagens. Trata-se, em suma, da histria de Carlinhos, homem trabalhador e casado com Solange, que, um dia, durante um jantar em casa, que tinha como convidado o melhor amigo do casal o Assuno -, comea a desconfiar da honra de sua esposa, j que durante um incidente (o guardanapo que caiu no cho o fez se abaixar e presenciar a cena: sua to pura esposa esfregava seus prprios ps nos ps do amigo Assuno), adquire motivos para tais desconfianas. Mesmo aps desabafar com o pai, um vivo e general bem respeitado, que se mostra espantadssimo com as incabveis suspeitas do filho e o aconselha a esquecer das suas dvidas, Carlinhos continua a se questionar sobre um possvel relacionamento extraconjugal
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de sua esposa. Dias aps o incidente, ele encontra seu amigo Assuno na rua e este conta que havia se encontrado, por acaso, com Solange, precisamente dentro de um lotao. Intrigado com a situao, Carlinhos mente e afirma que a esposa j havia lhe contado sobre o encontro. Em casa, questiona a mulher se ela teria visto Assuno por aqueles dias e ela, entretida em pintar as unhas, afirma que no via o tal amigo h algum tempo. Carlinhos dirige-se para o escritrio da casa, saca uma arma e chama Solange aos berros para uma conversa. Aps trancar a porta, tem incio um dilogo intimidador atravs da presena da arma , e ele lana uma pista falsa para sua esposa, afirmando que j sabia de todo o seu caso com Assuno. Ela, at ento passiva e apenas espantada (RODRIGUES, 1992, p. 221), tenta negar a suposta traio, mas quando Carlinhos ameaa matar o amigo como forma de vingana, Solange, desesperada, se agarra ao marido e confessa que Assuno no era o nico; existiam mais amantes. Assim, a esposa comea a confessar o que fazia cotidianamente dentro dos lotaes, afirmando que parecia que no era ela mesma quem ia para aqueles encontros fortuitos. Nas palavras do prprio Carlinhos, quase que a metade do Rio de Janeiro j havia se deitado com Solange e, sem conseguir expressar palavras ou gestos de dio, o marido apenas declara que, a partir daquele dia, estava morto para o mundo. Dirige-se ento para seu quarto, veste-se formalmente e deita-se na cama, recriando a posio de um morto. A esposa, ao ver tal cena, fica estarrecida e, logo aps, produz-se com uma indumentria peculiar: iria velar seu marido vivo. No dia seguinte, pela tarde, ela veste-se tranquilamente, como todos os outros dias de sua vida, e se dirige para o lotao. No fim da tarde, volta para casa e continua a velar o marido vivo. Toda a narrativa contada por um narrador irnico e mordaz, que, conhecedor da histria, narra-a com tal destreza que consegue encadear as tenses do conto, de modo a culminar em um final surpreendente. A linguagem tida como inovadora para seu contexto de produo, apresentando dilogos curtos e rpidos, os quais acabam ecoando o ritmo acelerado das cidades e encontra nos jornais local profcuo para sua circulao. Assim, a produo e a anlise do conto trazem em si elementos que podem servir de base para a visualizao de um perodo de transio. Solange, personificando a imagem do perigo que uma esposa dbia podia oferecer, trata-se da denncia de Nelson Rodrigues: os maridos deveriam ficar atentos s suas mulheres, por mais puras e angelicais que elas pudessem se mostrar. A graa e a limpidez de Solange, descritas pelo narrador e aliceradas atravs do dilogo do pai de Carlinhos, apresentam uma figura que consegue manter uma
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aparncia dentro de casa e outra na rua. Tratava-se da nova mulher que despontava no final na dcada de 50: uma mulher sagaz, conhecedora e perseguidora de seus desejos mais secretos. A personagem Solange constitui-se, destarte, como uma figura emblemtica, representando o medo que a nova mulher despertava nos homens mais conservadores. Na dcada de 50, a honra feminina estava atrelada manuteno de um corpo puro e destitudo de desejos, mantendo a moa de famlia como o modelo de garota a ser seguido, ao contrrio do homem, que mantinha sua honra atravs dos exerccios constantes de virilidade, como a faanha de inmeros adultrios, os quais ainda eram vistos como algo prprio da natureza masculina. J o adultrio feminino, se constitua como uma ruptura com todo o sistema dominante, na medida em que reformulava novos tipos de comportamentos sexuais para as mulheres, alm de, no pensamento da poca, estampar a incapacidade de gerenciamento da mulher e do lar por parte do homem, que tinha a sua virilidade posta prova, uma vez que a cnjuge precisava encontrar fora de casa um amante capaz de suprir suas necessidades, o que denunciava algum tipo de incapacidade por parte do marido trado. De tal modo, a personagem Solange marcada por dualidades: vida privada x vida pblica; esposa fiel x esposa infiel; manuteno de uma imagem social x uma imagem clandestina. A anlise do conto em questo nos permite discutir a nova configurao que o casamento atravessava nos idos de 1950. Calcado em uma concepo crist de mundo, no Brasil, ao longo do tempo, foi reproduzida uma percepo pecaminosa de sexo, exigindo a criteriosa proibio de tudo o que implicasse e resultasse em prazer. Assim, o casamento, nos moldes do cristianismo, era concebido como um sacramento, em que uma mulher de princpios, nada deveria saber sobre sexo (Priore, 2006, p. 198), cabendo to somente ao homem o papel de professor de sua esposa durante a to sonhada lua-de-mel, uma vez que o homem era tido como o gestor da autoridade moral, e mulher cabia o papel de salvaguardar a afetividade e o controle de sua sexualidade, baseada, sobretudo, em uma honra inatingvel, afinal, ela era o sexo frgil. Segundo a historiadora Mary Del Priore, o desejo sexual constitua-se em um direito exclusivo do homem, cabendo s esposas, a submisso e a virtude. (Priore, 2006, p. 31). Assim, uma srie de cdigos regia a vida de homens e mulheres dessa poca, ficando relegada s mulheres uma extrema submisso de suas vontades em prol de um casamento saudvel e adequado s normas do bem viver. Para Priore, como esposa, seu valor perante a sociedade
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estava diretamente ligado honestidade expressa em seu recato, pelo exerccio de suas funes no lar e pelos numerosos filhos que daria ao marido (Priore, 2006, p. 145). Nesta conjuntura coercitiva, o sexo era visto como a principal questo tabu da sociedade. O ser feminino era criado simplesmente para compor um casamento, ser me e condutora de um lar harmonioso e tranquilo para seu marido. O signo mulher estava atrelado significao da maternidade, a reprodutora de um lar repleto de uma numerosa e virtuosa descendncia. Vale lembrar que, nos moldes desse casamento de meados do sculo XX, pressupunha-se uma sexualidade normalizada, que tinha como nico fim a procriao da espcie. As questes concernentes ao orgasmo, principalmente o feminino, no eram discutidas, ficando na base dos interditos de uma sociedade opressora e machista. Fora do casamento, nenhuma sexualidade normal tinha o direito de se exprimir. A partir do comeo da dcada de 60 tem incio um dos maiores movimentos da sociedade: a Revoluo Sexual, gestada ao longo de anos e impulsionada por mulheres que, cansadas de sculos de opresso por parte da sociedade, inventam novos moldes de encarar o amor, o sexo, o casamento, a maternidade, o trabalho. O estopim surge com a circulao da plula anticoncepcional, com os escritos de Simone de Beauvoir e o consequente desligamento da figura da mulher associada maternidade, garantindo que questes tabus, como o orgasmo, fossem discutidas por outras mulheres, as quais comeam a partir em busca de suas satisfaes. Nesse contexto, a dominao masculina estava to impregnada como algo natural de nossa sociedade, que diversas questes relacionadas ao poder simblico do sexo masculino passavam despercebidas. Homens e mulheres viviam uma situao hierarquizada e inabalvel (tambm no podemos pensar que essa dinmica, arquitetada como um constructo social naturalizado, era unilateral. O poder era e opressor sim, mas muitas vezes a mulher tambm contribuiu para esse conjunto de domnio de forma passiva, assumindo uma identidade feminina basilada na pureza e na castidade, como na expresso sou moa de famlia). Em decorrncia dessa revoluo, hoje temos o que chamado de famlia mutilada, caracterizada pela inverso dos papis sexuais, constituindo-se em um novo paradigma da famlia afetiva contempornea. de se notar que a revoluo criou profundas mculas nos homens, que viram seu poder ser destitudo e apossado por mulheres que abriram mo de uma seguridade e estabilidade em casamentos que no traziam a felicidade to almejada e vendida nos romances, estes que tambm j denunciavam h tempos mulheres insatisfeitas em casamentos
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indissolveis, que partiam em busca de felicidade nos braos de amantes os clssicos amores impossveis, como no to citado O Primo Baslio e Madame Bovary. Em A dama do lotao, apresentada a mesma estrutura do casamento dos anos 50, mas com uma esposa que foge aos padres da boa conduta, uma vez que no consegue frear os seus impulsos sexuais. Solange, no entender de Rodrigues, e da sociedade da sua poca, deveria canalizar a sua sexualidade, controlar sua libido, j que a sexualidade estava to somente atrelada reproduo humana. Mas, ao contrrio do que preconizavam as normas, Solange desconstri todo o modelo de esposa da poca. No conto, o lotao o local onde a personagem encontra os seus parceiros sexuais, constituindo-se como revelador de significativas mudanas da sociedade em questo. Solange, todos os dias pela tarde entra no primeiro lotao que aparece e se senta ao lado de qualquer cavalheiro que esteja s Podia ser velho, moo, feio ou bonito (Rodrigues, 1992, p. 222). O contexto scio-histrico de A dama do lotao perpassava pela modernizao acelerada das cidades brasileiras, que, aps a Segunda Guerra Mundial, sofria com as influncias de uma industrializao exacerbada. a partir dos primeiros anos do sculo XX que as cidades brasileiras comeam a se modernizar e a criarem novos espaos de entretenimento para a populao. A classe mdia foi uma das grandes beneficiadas neste momento, vivendo um perodo de grande ascenso econmica e ampliando, dessa forma, seu acesso informao, ao consumo em massa e ao lazer. O mercado de trabalho tambm se abria para as mulheres, que ajudavam a complementar o oramento familiar (nos contos de A vida como ela ... significativo o nmero de mulheres que trabalham em reparties pblicas, com suas inmeras secretrias e datilgrafas). Com as cidades em expanso, ocorre a possibilidade de encontros fortuitos que a prpria cidade proporciona, como uma maior freqncia s praas, jardins, zoolgicos, nibus. Rodrigues pontua, atravs de seus textos, o perigo que tais espaos poderiam oferecer honra de muitas mulheres, que passavam a encontrar abrigo seguro nos automveis de seus namorados, por exemplo. Dessa forma, inmeras so as personagens rodriguianas que apresentam um comportamento desviante das normas, colocando em dvida/suspenso, mais uma vez, o poder e o papel masculino. Na modernidade, os valores da experincia individual passam a constituir a identidade do indivduo, agregando agora uma identidade feminina. No conto, a cidade muito mais do que um simples cenrio, do que a descrio do espao fsico, e a presena de certos elementos (como o nibus) estabelecem uma relao profunda com o personagem. O espao urbano atua
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sensivelmente na trama e a agilidade dos dilogos traduz o ritmo acelerado da cidade. Na rua, podem-se revelar segredos que no so ditos dentro de casa, estabelecendo uma diviso entre o pblico e o privado, e a metrpole possibilita ao indivduo a confisso de certas coisas, encontrando na multido e no anonimato o conforto para suas confisses. O automvel, um dos smbolos da modernidade, aparece desse modo, como tambm smbolo recorrente na obra de Nelson Rodrigues. Estar dentro de um automvel deter poder, mesmo que por um curto perodo de tempo, e a dama do lotao aproveita esse espao para poder selecionar os seus amantes annimos, tendo a possibilidade de fugir de sua realidade de dona do lar. Portanto, Solange parte procura de seus possveis amantes justamente neste smbolo da modernidade, o lotao, que no contexto moderno das grandes cidades quem leva a grande massa de trabalhadores para seus respectivos empregos. No conto, Solange relata que seu primeiro amante foi um mecnico desconhecido, de macaco azul, que saltaria pouco adiante (Rodrigues, 1992, p. 222), seguido por outros trabalhadores, como o motorista de um dos nibus, que j conhecia a fama da dama do lotao e que fingiu um enguio, para acompanh-la (Rodrigues, 1992, p. 222). A personagem Solange, instada pelo marido a contar como foi que tudo comeou, passa a narrar sem excitao, numa calma intensa, os detalhes de sua srdida procura. Todos os dias, pela tarde, saa para procurar suas vtimas e, assim, a temtica do adultrio explorada ao longo da narrativa, apresentando uma jovem esposa que tinha problemas em lidar com sua sexualidade. O mais fantstico da histria que durante dois anos, religiosamente todos os dias pela tarde, ela cometia seu crime e ainda conseguia assegurar sua imagem de esposa fiel no lar. Segundo Eduardo Leal, a famlia o territrio de fronteira entre o pblico e o privado, constituindo-se o adultrio como uma violao de um contrato estabelecido entre duas pessoas o prprio casamento. A mulher tratada como um lugar reservado, essencialmente domstico e a sociedade alicerada em pactos, em contratos, que garantem ao indivduo uma sensao de pertencimento. No adultrio, o elemento central trata-se da entrada de um terceiro na relao, uma figura estranha, estrangeira, que acaba ameaando o equilbrio do contrato matrimonial. Em A dama do lotao no existe a figura una de um amante, mas de vrios, o que impossibilita que o esposo possa limpar a sua honra, recorrendo, dessa forma, a uma morte simblica, a uma morte social.
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A questo da infidelidade feminina muito mais catica em nossa sociedade, j que o adultrio feminino est em direta correlao com a masculinidade, com a honra e, mais ainda, com a virilidade do esposo trado. Recorrer a outros parceiros, fora do casamento, de acordo com o pensamento de Rodrigues, revela uma no satisfao por parte da esposa e a uma no capacidade do esposo em satisfazer sexualmente sua parceira. O marido, neste contexto histrico, deveria ser o gestor, o administrador da mulher, de suas necessidades e desejos. O adltero, segundo Leal, o ser desviante que ameaa a ordem estrutural do matrimnio, colocando em suspenso um aparente equilbrio em nome de uma relao fortuita. Para Priore, a fidelidade conjugal era sempre tarefa feminina; a falta de fidelidade masculina vista como um mal inevitvel que se havia de suportar. sobre a honra e a fidelidade da esposa que repousava a perenidade do casal (Priore, 2006, p. 187). Enquanto para as mulheres era extremamente proibido o crime do adultrio, j que constava em lei nacional que o adultrio feminino era considerado crime, para os homens, o adultrio e a defesa da honra estavam acima de qualquer estatuto. Ainda segundo Priore,
entre os crimes passionais, o mais debatido era o cometido como reao ao adultrio. Apoiado na tradio machista e patriarcal, o crime seria predominantemente masculino. Nessa tradio, honra manchada lavava-se com sangue (Priore, 2006, p. 265). Aps saber dos trridos encontros amorosos de sua esposa, Carlinhos dirige-se para seu quarto e d incio ao seu prprio velrio. Interessante notar essa reao do marido, ao saber das verdades enunciadas por sua esposa. Matar um nico amante seria mais fcil para limpar sua honra, mas a metade do Rio de Janeiro seria impossvel, ainda mais que a identidade do indivduo nem devia mesmo ser conhecida pela prpria Solange. Consternado com a avalanche de acontecimentos, Carlinhos decide cuidar do seu prprio funeral e tem incio alguns ritos funerrios, como a colocao da indumentria e a recorrente posio de morto Entrou no quarto, deitou-se na cama, vestido, de palet, colarinho, gravata, sapatos. Uniu bem os ps; entrelaou as mos, na altura do peito; e assim ficou (Rodrigues, 1992, p. 223). Percebe-se nos textos de Rodrigues uma clara compulso pela temtica da morte. Neste conto, a deciso tomada por Carlinhos de fingir-se de morto, revela uma significativa sada para seu problema. Ser trado por muitos homens no lhe possibilitava restituir sua prpria honra, assim, a deciso de se fingir de morto denuncia a tentativa de morrer
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socialmente, j que sua honra masculina, sua virilidade tinham sido abaladas a partir do desenfreado apetite sexual de sua esposa e seria impossvel restitu-la. A partir da anlise do texto Luto e Melancolia, de Freud, pode-se estabelecer um paralelo com a situao do personagem Carlinhos, que d incio aos ritos do seu prprio funeral. Freud, em seu texto, contrasta os ritos de um funeral e o conseqente estado normal de tristeza por parte daquele que perde um ente querido, com as do indivduo melanclico, que tem por trao distintivo um pesaroso desnimo e uma cessao de interesse pela vida. O indivduo melanclico caracterizado por uma extrema autopunio e uma auto-estima baixa. Segundo Freud,
Esse quadro de um delrio de inferioridade (principalmente moral) completado pela insnia e pela recusa a se alimentar, e o que psicologicamente notvel por uma superao do instinto que compele todo ser vivo a se apegar vida. (...) A melancolia, portanto, toma emprestado do luto alguns dos seus traos e, do processo de regresso, desde a escolha objetal narcisista para o narcisismo, os outros. por um lado, como o luto, uma reao perda real de um objeto amado; mas, acima de tudo isso, assinalada por uma determinante que se acha ausente no luto normal ou que, se estiver presente, transforma este em luto patolgico. A perda de um objeto amoroso constitui excelente oportunidade para que a ambivalncia nas relaes amorosas se faa efetiva e manifesta. (Freud, s/d, p. 3) A aproximao com o estado de nimo de Carlinhos possvel, j que ao se declarar como morto para a esposa, se nega a jantar e a prpria esposa toma a deciso: foi dizer empregada que tirasse a mesa e que no faziam mais as refeies em casa (Rodrigues, 1992, p. 223). Ainda segundo as anlises de Freud e tendo em vista a soluo encontrada por Carlinhos, percebido que o indivduo melanclico tende a se auto-punir e a se vingar do ente amado atravs da sua prpria doena, uma vez que a desordem emocional tenha sido causada pelo ser amado. No conto, a esposa prostra-se ao leito de morte do marido e sentenciada a velar o marido vivo como forma de punio para os seus delitos. Nessas correlaes entre morte e vida, pode-se tambm aproximar o conto em questo com as teorias desenvolvidas no texto Alm do princpio de prazer, tambm de autoria de Freud, em que as pulses de vida e de morte so analisadas como inerentes ao instinto de qualquer ser vivo.
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Em A dama do lotao, o instinto reprimido de Solange nunca deixa de se esforar em busca de uma satisfao completa, da decorrem os seus inmeros casos de adultrio, em busca de uma possvel completude que nunca alcanada. Os instintos do ego e os sexuais trabalham com as presses de morte e de vida, impulsionando o ser a seguir sua natureza, seus prprios instintos. Para Freud, os instintos sexuais seriam assemelhados a Eros, fora fundamental do mundo que, longe de ser considerado como um Deus todo-poderoso, uma fora que se apresenta em uma eterna insatisfao. Assim, os instintos sexuais seriam prolongamentos da vida, buscando uma renovao incessante, uma corporificao de vontade de viver e de se perpetuar. Solange personificaria, dessa forma, a pulso de vida, marcada por esse desejo frentico e repetitivo de prolongamento da vida, de necessidade de completude, que a leva a buscar parceiros annimos em uma nsia de encontrar satisfao sexual. Carlinhos, situado no outro extremo, na pulso de morte, tende a querer se destruir, a retornar a um estado primevo, a um momento de total indiferenciao do ser. Nestas pulses de vida e na tentativa de encontrar parceiros que pudessem realizar momentos de completude no seu cotidiano, Solange aproximada atravs do vocbulo dama s prprias damas dos cancioneiros medievais do sculo XIV, aquela que historicamente a senhora medieval, grande amor dos trovadores e cantada por ser, justamente, inacessvel, constituindo-se como aquela que era impossvel, aquela que bajulada e servida. Segundo Priore, Mas no qualquer mulher essa por quem se apaixona o trovador. Ela elevada. Sua excelncia de esprito e sua inteligncia contam. A amada portadora de valores morais que estimulam o que h de melhor no sexo masculino. Ela acende no parceiro o desejo do que lhe superior. O homem, por sua vez, reconhece o lado sublime da mulher, renunciando, por isso, ao prmio material seu corpo. Nesse cdigo amoroso o que est em jogo no a diminuio do desejo, mas a tenso em que o indivduo se reconhece na experincia de desejar (Priore, 2006, p. 88/89). Desse modo, a dama do lotao rodriguiana ironiza essas questes, apresentando-se altamente alcanvel a inmeros homens, invertendo at mesmo a lgica da seduo, que antes era refutada apenas ao homem, que cortejava sua dama ao longo de incansveis dias, mesmo sabendo que a mulher era dita impossvel. Aqui, Solange quem desempenha esse papel, deslocando o signo da virgem imaculada para aquela que busca seus companheiros, atrs de um apetite sexual desenfreado. As indicaes do narrador rodriguiano que essa
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dama consegue ter a artimanha de camuflar um valor moral que pode no existir, com seus deleites constituindo-se como algo efmero, fugaz. A temtica amorosa exposta nesse conto mostra como o amor e as formas de amar foram se transformando ao longo dos tempos, e como a inverso de papis amorosos reveladora de profundas transformaes da sociedade. Seguindo a linha de pensamento de Priore, existia no Brasil colnia uma tradio portuguesa que interpretava o casamento como uma tarefa a ser suportada (Priore, 2006, p.13). Com isso, o prottipo de mulher ideal estava atrelado a um padro de pureza, castidade, generosidade, fidelidade e, sobretudo, a um corpo assexuado, livre de desejos pecaminosos, remetendo imagem da Virgem Santssima como modelo feminino a ser seguido e cultuado. mulher cabia a necessidade e o dever de ser disciplinada, com uma domesticao dos impulsos, a educao dos sentidos. No conto de Rodrigues, A dama do lotao est entregue a um destino de procura, sendo totalmente deslocada e desvinculada de um papel de mulher casta, esposa e me. No novo cenrio vislumbrado e to temido por Nelson Rodrigues, a mulher comea a se desatrelar de papis que lhe eram designados como naturais e obrigatrios. Ser mulher era sinnimo de ser me e medida que o acesso ao prazer era totalmente dissociado da reproduo (o uso de contraceptivos assinalava esse momento), ocorria consequentemente o declnio do poder patriarcal. Segundo Elisabeth Roudinesco, (...) a famlia dita moderna torna-se o receptculo de uma lgica afetiva cujo modelo se impe entre o final do sculo XVIII e meados do sculo XX. Fundada no amor romntico, ela sanciona a reciprocidade dos sentimentos e desejos carnais por intermdio do casamento. Mas valoriza tambm a diviso do trabalho entre os esposos, fazendo ao mesmo tempo do filho um sujeito cuja educao sua nao encarregada de assegurar. A atribuio da autoridade torna-se ento motivo de uma diviso incessante entre o Estado e os pais, de um lado, e entre os pais e as mes, de outro. Finalmente, a partir dos anos 1960, impe-se a famlia dita contempornea ou ps-moderna -, que une, ao longo de uma durao relativa, dois indivduos em busca de relaes ntimas ou realizao sexual. A transmisso da autoridade vai se tornando cada vez mais problemtica medida que divrcios, separaes e recomposies conjugais aumentam (Roudinesco, 2003, p. 19). Assim, Solange representa a nova mulher que despontava nos finais da dcada de 50 e incio da dcada de 60, desembocando na irrupo do ser feminino, desatrelada da autoridade do marido, da subordinao feminina e da dependncia dos filhos. Sua sexualidade no dada
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em consequncia de uma funo materna, mas de desejos que no conseguem se controlar, devido a todo um poder sufocante que atuou (e atua) no corpo feminino. A dessacralizao de instituies como o casamento, o pai, a me, o amor, o sexo, corroboraram para a nova configurao da sociedade contempornea, com mulheres no mercado de trabalho exercendo profisses que at bem pouco eram tidas como profisses de homem, assumindo produes independentes e exercendo a sua prpria sexualidade da forma como achar mais conivente, sem estar necessariamente presa a certas dualidades, como no exemplo exposto por Nelson Rodrigues, em A dama do lotao.
REFERNCIAS
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O NARRADOR VIAJANTE DE GARRETT

Alex Alves Fogal1
Resumo: O objetivo desse artigo abordar a temtica da viagem na obra Viagens na minha terra de Almeida Garrett como uma questo que vai alm do mbito fsico e referencial. A inteno estabelecer uma linha de interpretao capaz de mostrar que o tipo de deslocamento operado pelo narrador do livro no apenas referencial, mas principalmente formal, pois o que s na composio da obra um movimento de constante alternncia entre vrios mtodos de narrao e tcnicas de composio. A partir de uma relao com a chamada forma shandeana, inaugurada por Lawrence Sterne, se buscar compreender como a viagem do narrador de Garrett se torna interessante se entendida como um turismo pelas formas narrativas. Palavras-chave: Viagem, Forma da narrativa, Composio THE GARRETTS TRAVELER NARRATOR Abstract: The objective of this article is to tackle the travel theme at the book Viagens na minha terra, writed by Almeida Garrett, as a question that goes beyond of the physical and empirical scope. The intention is to establish a way of interpretation capable to show that the type of dislocation performed by the romances narrator its not only physical, but principally aesthetical, because as we can see at the books formal structure is a constant movement of alternating between many methods of narration and techniques of composition. Trough an relation with the shandean form initialized by Lawrence Sterne, we will try to understand how the travel of the Garrets narrator can be interesting if considered like a travel by the narrative forms. Keywords: Travel, Narrative form, Composition.
1. INTRODUO A temtica da viagem ou do viajante algo inseparvel da histria da humanidade, uma vez que a figura do indivduo que percorre espaos at ento desconhecidos e descobre novas paragens, sempre habitou o iderio dos homens. Iderio onde sempre teve figurao efetiva a faceta do homo viator, que busca sempre a mobilidade constante.
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Email: alexfogal@yahoo.com.br.
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No mbito da criao literria, essa nsia do ser humano em desbravar novos lugares, em lidar com o novo, apresenta algumas nuances importantes de serem observadas, j que nem sempre o ato de viajar foi representado unicamente no plano das viagens referenciais ou de carter fsico, topogrfico. Nesse caso, pode-se dizer que nem sempre a viagem ser apenas literal, mas tambm literria. Para que fique mais claro o que est sendo dito, basta fundamentar-se em alguns autores que, apesar de se utilizarem da forma esttica de obras literrias que trazem como elemento central a questo da viagem ou da trajetria de formao de algum personagem, no se prendem estritamente formula tradicional dos livros de viagem, uma vez que adotam estratgias narrativas que destoam das construes literrias que tratam o ato de viajar do modo tradicionalmente concebido. Dentre esses possvel encontrar escritores como Xavier de Maistre, Lawrence Sterne, Diderot, Almeida Garrett e vrios outros. No caso desses autores, o que se nota um tipo de viagem peculiar, diversa da idia de viagem pica na qual o indivduo movido por aes que o levar a conquistas, nas quais a idia de mobilidade sempre estar associada busca de grandiosidade. Diferente do tipo de narrador-viajante observvel na pica, o viajante da narrativa moderna se acha solitrio, enxergando a si mesmo como nico portador da substancialidade e perdido em figuraes reflexivas. Seus movimentos no so mais plenos de substncia, no podem ser vistos mais dentro de um carter coeso e universal. Em contraposio aos tipos de narradores que podem ser observados nas obras dos autores citados no pargrafo anterior, o heri da epopia nunca ser visto puramente como indivduo, j que a epopia possui como um de seus traos mais marcantes o destino de toda uma comunidade, de uma ptria, e no apenas um destino pessoal. O todo do cosmos pico orgnico demais para que uma de suas partes possa ser representada como isolada de si
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mesma atravs das impresses de um narrador como ocorre na literatura moderna (LUKCS, 2006, p.60-67). Para observar melhor tais questes e analisar de modo pertinente esse tipo de viagem peculiar empreendida pelo narrador na literatura moderna, o presente trabalho apresenta como proposta a construo de uma linha de interpretao de tal tpico a partir do estudo da obra Viagens na minha terra (1992), do romancista portugus Almeida Garrett. A escolha desse romance configura-se como importante devido ao fato do narrador de Garrett servir como exemplo que ilustra esse modelo especfico de viajante, to recorrente nas narrativas modernas. Ou seja, ao contrrio do tpico narrador das viagens picas, este segue um percurso nada linear, baseado quase que unicamente em suas impresses sobre o que v, dando tom prprio ao mundo pelo qual circula. O narrador passa a apresentar como principais marcas a sua forte digressividade, uma caracterstica hipertrofia de sua subjetividade e o tratamento especial que d ao tempo e ao espao no decorrer da obra. Na mesma trilha dos romancistas formados pelo mtodo de composio das narrativas antigas, como por exemplo, as lucinicas, o narrador de Viagens na minha terra se utiliza de uma tcnica narrativa baseada na relao de distncia e cumplicidade entre o narrador e o leitor, fazendo uso das artimanhas da prepotncia narrativa (BRANDO, 2005, p. 41- 62). A narrativa do romance escolhido como base se filia linha daqueles narradores que preferiram colocar a Histria para fora da cena central, no apresentando cerimnias em subverter datas, fatos histricos e tudo aquilo que se mostra como oficializado. Para alcanar uma perspectiva de anlise que ajude a elucidar tais questes de modo pertinente, o trabalho ser estruturado de forma que suas partes estejam em consonncia, ou seja, tudo ser desenvolvido de modo que os pontos abordados se complementem uns aos outros. Para que isso seja compreendido de maneira mais clara, torna-se importante uma rpida abordagem da configurao segundo a qual o estudo ser desenvolvido.
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Inicialmente ser observado o tipo de viagem peculiar desenvolvido no romance de Garrett, pois conforme se pretende demonstrar aqui, a narrativa de Viagens na minha terra no pode ser concebida como uma viagem puramente referencial (embora o narrador da obra realmente empreenda uma curta viagem de Lisboa at Santarm, ao contrrio de Xavier de Maistre que nem ao menos sai de seu quarto), mas sim como uma viagem pelos prprios mtodos ou formas narrativas. Tentarei demonstrar atravs de alguns tericos e de exemplos extrados do romance, como a narrativa do autor portugus no tem seu centro de tenso na pequena viagem realizada, uma vez que As Viagens do ttulo servem apenas como pretexto para que o narrador possa estabelecer um amplo painel das transformaes ocorridas em Portugal nas primeiras dcadas do sculo XIX. Conforme se pode observar no prefcio que Carlos Felipe Moiss escreve para o romance1, a obra pode ser observada em dois planos diferentes: num primeiro plano, mais artificial, no qual a obra pode ser vista como simples relato de viagem e num segundo plano, onde o espao que se percorre funciona apenas como pano de fundo. Porm, apesar desse apontamento ser importante, a perspectiva que ser estabelecida aqui pretende observar os dois planos funcionando numa interao dialtica, pois as viagens de algum modo do forma ao estilo narrativo sinuoso, entrecortado e permeado por divagaes. Nesse ponto, tentarei compreender a forma da obra no apenas como um invlucro do contedo, mas como estrutura significativa para o entendimento total da esttica da obra. O segundo ponto a ser abordado consiste numa anlise da tradio narrativa que contribuiu para com o desenvolvimento da forma esttica observada no romance de Garrett, ou seja, d fundamentos para que se extrapole a idia da viagem simplesmente referencial. Para a constituio dessa parte do trabalho ser de grande relevncia a teorizao de Sergio
A edio utilizada no presente trabalho a de 1992, da editora Nova Alexandria.
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Paulo Rouanet na obra Riso e Melancolia (2007), haja vista que o crtico empreende um estudo sobre o que ele denomina como forma shandeana do romance. Para ele, o autor de Viagens na minha terra um dos escritores modernos que assimilaram esse mtodo de composio tornado famoso na literatura ocidental por meio da obra de Lawrence Sterne. Tratar de tal questo ser de grande valia para compreender o estilo narrativo de Garrett j que ajudar a entender quais as tcnicas narrativas empregadas para que o mtodo noconvencional de se viajar seja desenvolvido pelo autor. Outro ponto importante para a construo da linha de interpretao que se objetiva construir aqui ser a questo da ironia romntica ou formal na construo do romance de Garrett. Um estudo sobre tal ponto, mesmo sem a devida profundidade que o tema merece, pode ser considerado como um auxlio para a compreenso da viagem pelas formas narrativas empreendida por Garrett. Isso pode ser dito devido ao fato de que se entendermos o movimento de auto-reflexo formal proporcionado pela ironia romntica como dispositivo esttico da obra do autor, fica ntido que assim como Machado de Assis, Diderot, Sterne e Xavier de Maistre, o escritor portugus tambm fornece ao leitor todos os elementos para definir a forma de sua obra, mesmo quando isso feito de maneira sutil. Conforme foi dito anteriormente, todos esses trs pontos que sero abordados na realizao do trabalho encontram-se interligados. O primeiro ponto a ser abordado sobre a questo do tipo peculiar de viagem que Almeida Garrett realiza em sua narrativa a porta de entrada para que possam ser suscitados apontamentos sobre a tradio narrativa ligada a esse mtodo de composio observvel em Viagens na minha terra. J esse segundo ponto, alm de demonstrar como as tcnicas narrativas utilizadas pelo narrador de Garrett em sua viagem peculiar foram assimiladas, servir tambm para deixar visvel como essa linhagem de autores se valeu do movimento de auto-reflexo na composio de suas obras.
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Assim sendo, esse segundo ponto encontra-se tambm ligado ao terceiro, no qual sero tratadas algumas questes sobre a ironia formal como tcnica de estruturao das obras literrias, o que ser importante para entender de que forma tal elemento de construo serve para realizar uma exposio do esqueleto da obra tornando-a aberta aos seus receptores. Desse modo, ser possvel compreender como o autor expe seu mtodo diferenciado de se viajar, sobrepondo a conscincia da iluso iluso da conscincia no plano ficcional.
2. VIAGENS PELA TERRA OU PELAS FORMAS NARRATIVAS?
Logo de incio possvel responder a pergunta feita no subttulo acima dizendo que em Viagens na minha terra os dois tipos de viagem so perceptveis. Porm, uma peculiaridade j referida aqui anteriormente consiste naquilo que foi apontado por Carlos Felipe Moiss no prefcio da obra do autor, quando afirma que se retirarmos as divagaes, digresses e reflexes do romance, o fio central do enredo mostra-se pauprrimo. Porm, a resposta de carter duplo dada pergunta feita no subttulo dessa parte do trabalho pretende estabelecer uma perspectiva que ilumine tambm um outro aspecto da questo. Esse outro aspecto a questo da consonncia entre forma e contedo na disposio esttica que Garrett fornece sua obra. Para que isso fique mais claro, o que pretendo deixar claro que, de algum modo, os pequenos traos de viagem referencial que aparecem no romance do autor portugus tambm do forma ao estilo narrativo empregado na obra, uma vez que, se observarmos atentamente, notaremos que o narrador garrettiano imprime em sua tcnica narrativa o mesmo esprito vagabundo, curioso e distrado dos viajantes. A narrativa apresenta constantemente interrupes, desvios, aceleraes, retardamento, tudo o que pode ser observvel na rota de um viajante que tateia por um terreno desconhecido ou ento que
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deseja tornar esse espao que percorre conhecido para outros. Nesse ponto importante pensar num conceito de forma esttica semelhante ao trabalhado por Eikhenbaum , um dos formalistas russos, quando este diz que :
A noo de forma adquiriu um novo sentido, no mais um invlucro, mas uma integridade dinmica e concreta que tem em si mesma um contedo, fora de toda correlao. Aqui ocorre a separao entre a doutrina formalista e os princpios simbolistas, segundo os quais atravs da forma deveria transparecer algo do contedo (EINHENBAUM, 1976, p.13).
Torna-se importante explicitar tal conceito para tentar elucidar um vis de anlise um pouco diverso daquele adotado por Carlos Felipe Moiss, no qual o crtico separa veementemente os dois planos da obra de Garrett (o primeiro, concernente ao enredo propriamente dito e o segundo, formado pelas divagaes e auto-reflexes). Numa outra instncia, mas ainda paralelamente ao que est sendo dito, o tema da viagem em Garrett pode ser entendido tambm como alegoria de uma postura existencial diante do mundo, ou seja, a vida entendida como errncia, aventura e descoberta. Tais apontamentos podem ficar mais claros a partir de vrios trechos da obra, porm um, em especial deixa isso bem claro. Logo nas primeiras pginas do romance o narrador fala sobre a questo de Vila Franca e seu nome, enquanto faz consideraes sobre o movimento da Restaurao em Portugal e o reviramento por que vai passando o mundo (GARRETT, 1992, p.26). Logo em seguida, o narrador, sem nenhum aviso prvio, muda seu foco para dissertar sobre o prazer existente no ato de viajar enquanto se fuma a bordo, o que espanta o narrador nunca ter sido algo observvel por Lord Byron, o poeta mais embarcadio, mais marujo que ainda houve (GARRETT, 1992, p.26). Logo no trecho posterior, a narrativa j se envereda para a descrio de um campino que acende o cigarro do narrador, o que leva a narrao para uma disputa travada entre lhavos e campinos para ver quais dos dois grupos pode ser considerado mais vigoroso, os primeiros, que lidam com o mar, ou os segundos, que lidam
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com os touros. Nota-se que apenas em trs pginas (da pagina vinte e seis at a pgina vinte e sete) o fio da narrativa passa por trs assuntos totalmente diversos e sem conexo alguma entre eles, a no ser a vontade do narrador em abord-los. Durante toda a obra, a narrativa se estabelecer dessa forma, entrecortada e bria, com o narrador sempre mudando seus focos de modo indiscriminado. Conforme Sergio Paulo Roaunet aponta:
O narrador de Viagens na minha terra tem opinies sobre tudo. Move-se com absoluta sem-cerimnia de um tema para outro. Ele acha que no mundo de hoje Sancho triunfou sobre d. Quixote. No acredita no progresso porque resultou no empobrecimento de milhes. Pondera os mritos comparativos da modstia e da inocncia a hierarquia das qualidades morais, e depois de ter citado a opinio de Dmades (naturalmente em grego) de que a primeira mais importante que a segunda, e a opinio oposta de Addison, toma partido, finalmente, pela modstia (ROUANET,
2007, p.46).
Com base nessa afirmao do crtico, torna-se pertinente dizer que o narrador de Garrett apresenta uma postura marcada pela volubilidade, pela inconstncia, assim como o passo do viajante prototpico, daquele que realmente deseja conhecer sem seguir rotas prestabelecidas. Contudo, apesar dessas consideraes sobre a interpenetrao desses chamados dois planos do romance importante abordar de que modo esse narrador se comporta para estruturar esse tipo de viagem que escapa daquilo considerado como padro nas obras do gnero. Para Maria de Lourdes Ferraz, o texto de Garrett apresenta um desenvolvimento, um tipo de estrutura narrativa que faz com que a as intruses ou digresses do narrador se destaquem em relao ao desenrolar do enredo (embora, como vimos aqui anteriormente, no deixe de existir uma dialtica entre esses dois planos) o que, de algum modo faz com que o narrador aproveite a estria para falar de si e do que diz respeito sua subjetividade , do
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prprio acto literrio que est a executar, conseqente da relao entre a fico e a realidade, entre o seu eu e a sociedade onde se insere (FERRAZ, 1987, p.71). Desse ponto de vista pode-se afirmar que, diversamente de um livro onde as viagens tomam um sentido unicamente referencial, na obra de Garrett so as impresses, reflexes e devaneios do narrador que do o tom. Nas palavras do prprio narrador da obra observa-se o seguinte: Vou nada menos que a Santarm: e protesto que de quanto vir e ouvir, de quanto eu pensar e sentir se h de fazer crnica (GARRETT, 1992, p.24). Esse tipo de postura adequada a um sentimental traveller como o de Sterne no algo que o narrador tenha desenvolvido fortuitamente, pois chega a argumentar em favor de sua causa, ou melhor em favor da forma narrativa que decide adotar. O trecho que vem a seguir longo mas explicita bem o que se busca dizer:
Isto pensava, isto escrevo; isto tinha na alma, isto vai no papel: que doutro modo no sei escrever.Muito me pesa, leitor amigo, se outra coisa esperava das minhas Viagens, sem o querer, as promessas que julgaste ver nesse ttulo, mas que eu no fiz decerto. Queria talvez que te contasse, marco a marco, as lguas da estrada? Palmo a palmo, as alturas e as larguras dos edifcios? Algarismo por algarismo, as datas de sua fundao? Que te resumisse a histria de cada pedra, cada runa? Vai-te ao padre Vasconcelos; e quanto h de Santarm, peta e verdade, a o achars em amplo flio e gorda letra: eu no sei compor desses livros, e quando soubesse, tenho mais que fazer. (GARRETT, 1992, p.189)
A partir desse exemplo, fundamentado nas prprias palavras do narrador, fica visvel como as Viagens de Garrett podem ser entendidas mais como uma viagem pela narrativa ou pelas formas de narrar do que propriamente por sua terra. Para finalizar esse ponto e j se iniciar a passagem para a prxima questo, pertinente lembrar do que diz Rouanet sobre esse tipo peculiar de narrador viajante e a subjetivao que este realiza em relao ao tempo e ao espao:
Uma das manifestaes da ambio de soberania do narrador shandiano sua maneira arbitrria de tratar o tempo e o espao. Eles so dissolvidos na
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 118 subjetividade do narrador, que os trata como tratou o leitor: despoticamente.
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(ROUANET, 2007, p.120).
3. GARRETT E A TRADIO SHANDEANA
At aqui vimos como a forma narrativa adotada por Garrett torna seu livro uma realizao esttica distinta daquilo que tradicionalmente considerado como um livro de viagens. Entretanto, nessa parte do trabalho ser buscada mais a semelhana do que a diferena, uma vez que entender a tradio por trs do mtodo de composio observvel no romance do autor algo importante para sabermos como ele funciona. As tcnicas narrativas observveis no escritor portugus tambm podem ser observadas em autores como Lawrence Sterne,Diderot, Xavier de Maistre e Machado de Assis, o que Sergio Paulo Rouanet optou por chamar de forma shandeana no romance, visto que a avenida teria sido aberta pelo romancista ingls. Acertadamente, o crtico identifica muitos elementos em comum no que tange a estrutura de organizao da obra desses autores, sendo que centralizarei aqui aqueles que contribuem de forma mais clara para entender o tipo de viagem empreendido pelo autor de Viagens na minha terra. Todos esses autores apresentam a caracterstica comum de utilizarem, cada um a seu modo, os altos e baixos do cotidiano para comporem suas obras, muito raramente fazendo uso de assuntos elevados ou grandiosos. Desse ponto de vista, tais escritores podem ser vistos como parceiros de viagem que conduzem suas ferramentas de bordo pelo mbito do imaginrio, demonstrando pouca ou nenhuma preocupao com as demarcaes geogrficas e com o tom documental. Em todos eles se pode notar a expanso atravs do trabalho com o sentido simblico e/ou alegrico.
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A volubilidade um ponto comum a todos eles, pois como vimos no caso de Garrett, esses tipos de narradores no conseguem se fixar em ponto algum. Conforme vemos em Rouanet: no h limites jurisdio da volubilidade. Pela imaginao, o narrador se move num espao infinito e no tempo da eternidade. (ROUANET, 2007, p.44). Observando-se isso nos outros autores basta notar o que faz o narrador de Sterne em relao vida e as opines de Tristram Shandy, pois apesar desse ser o ttulo do romance, terminamos a leitura sabendo muito pouco sobre o personagem. Ou ento se pode lembrar tambm da famosa retrica da preterio em Machado, quando o narrador aponta um caminho para o leitor, mas opta por seguir outro muito diverso. Entretanto, nada mais esclarecedor do que as referncias que o prprio narrador de Garrett faz aos autores dessa linha shandeana, como por exemplo a epgrafe de Viagens na minha terra que um trecho de Viagem roda de meu quarto, de Xavier de Maistre e o incio do romance, quando o autor dialoga diretamente com o escritor francs:
Que viaje roda do seu quarto quem est beira dos Alpes, de inverno, em Turim, que quase to frio como So Petersburgo- entende-se. Mas com este clima, com este ar que Deus nos deu, onde a laranjeira cresce na horta, e o mato de murta, o prprio Xavier de Maistre que aqui escrevesse, ao menos ia at o quintal. (GARRETT, 1992, p.23)
Nesse ponto possvel notar tambm uma distino, visto que diferentemente de Xavier de Maistre, Garrett de certo modo j anuncia que sua viagem tambm ter algo de referencial, algo do modo tradicional de viajar. A referncia obra de Sterne, logicamente, tambm no poderia ficar de fora. O autor lusitano deixa bem claro em quais fontes recorreu para estruturar seu estilo peculiar de viajar:
Estou com meu amigo Yorick, o ajuizadssimo bobo de El-Rei de Dinamarca, o que alguns anos depois ressuscitou em Sterne com to elegante pena, estou sim. (GARRETT, 1992, p.79)
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Alm dessa referencias textuais que no so nada gratuitas, o que pode ser notado tambm em Viagens na minha terra como ponto de associao com a esttica shandeana de composio a questo da viagem atravs dos temas literrios e a demonstrao de erudio. Num nico exemplo extrado da obra possvel notar a confluncia das duas ocorrncias, como no trecho a seguir, quando o narrador se utiliza de vrias referncias literrias para ironizar os autores romnticos. O trecho ainda continha mais referncias literrias, transbordando erudio, porm ficaria muito extenso se utilizado em sua totalidade:
No havia ainda ento romnticos nem romantismo, o sculo estava muito atrasado. As odes de Victor Hugo no tinham desbancado as de Horcio; achavam-se mais lricos e poticos os esconjuros de Candia do que os pesadelos de um enforcado no oratrio; choravas-se com as Tristes de Ovdio, porque se no lagrimejava com as meditaes de Lamartine
(GARRETT, 1992, p.51).
Outro elemento comum na narrativa a o que Rouanet chama de tema pascalino da natureza dupla do homem, dividido entre um lado anglico e outro bestial (ROUANET, 2007, p.26). Assim como nos outros autores da linhagem shandeana (principalmente em Xavier de Maistre, basta lembrar do tema da bte) essa natureza bipartida do ser humano tambm abordada por Garrett em sua narrativa, como pode ser visto no trecho que fala da descoberta de um filsofo do Reno sobe a marcha da civilizao. Segundo essa idia desenvolvida pelo narrador h dois princpios no mundo, um espiritualista, representado pela figura do cavaleiro dom Quixote e um outro materialista, concretizado na figura do escudeiro do fidalgo, Sancho Pana. Porm, bem ao modo da linhagem shandeana, os dois princpios so entendidos como antagnicos, porm complementares, assim como observamos em Xavier de Maistre na relao entre besta e alma. Esse o trecho de Garrett: Mas, como na histria do malicioso Cervantes, estes dois princpios to avessos, to desencontrados, andam, contudo juntos sempre (GARRETT, 1992, p.31).
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Vrios outros elementos poderiam ser observados para aproximar ainda mais a obra de Garrett tradio shandeana, como por exemplo o uso das reticncias ( comum em Xavier de Maistre e Sterne) e o tom narrativo adquirido dos grandes moralistas da filosofia ensastica, como Montaigne, o que pode ser notado no multiperspectivismo que o narrador apresenta em relao s opinies que emite e aos fatos que narra. Porm, importante frisar aqui um outro ponto comum de grande relevncia entre os escritores que adotaram essa forma shandeana, o que tambm servir como conexo para o prximo estgio do trabalho: o chamado movimento de auto-reflexo ou desnudamento do processo. Como foi dito anteriormente, seria ingenuidade dizer que esse mtodo de composio se iniciou com os autores dessa linhagem, pois algo que remete aos escritores da antiguidade. Porm, no que tange um estudo menos ambicioso (como o caso desse) importante lembrar que a referncia mais prxima para a literatura moderna ocidental Sterne. Conforme podemos ver em Bakhtin, esse tipo de construo esttica:
Introduz o autor que escreveu o romance (o desnudamento do processo, segundo a terminologia formalista), porm no na qualidade de heri, mas como autor verdadeiro da obra em questo. Paralelamente ao romance em si, so dados fragmentos do romance sobre o romance (naturalmente, o exemplo clssico o Tristram Shandy) (BAKHTIN, 1998, p.203).
No necessrio muito esforo para notar esse movimento na obra de Almeida Garrett, j que, como se sabe, durante todo o tempo o narrador-autor revela os princpios de organizao de sua obra durante o mesmo tempo que narra. Mas isso ser visto em seguida.
4. A IRONIA FORMAL COMO MECANISMO DE FUNDAMENTO
Conforme observvamos no tpico anterior, Viagens na minha terra uma obra regida pelos princpios da auto-reflexo narrativa. Durante todo o desenvolvimento do livro nota-se que as chaves para o entendimento acerca do que se narra so fornecidas ao leitor, quebrando
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o tradicional estatuto da fico no qual o narrador pretende aproximar o mximo que conseguir, o mbito da vida e a forma literria. O narrador de Garrett deixa sempre bem claro que tudo o que diz e todo o material que lida apenas literatura. Esse tipo de postura do narrador faz com que a forma do romance se mostre aberta, deixando visveis todos os dispositivos utilizados. Da a importncia de tratar tal ponto num trabalho que possui como objetivo entender o tipo peculiar de viagem empreendida por Garrett, uma vez que a utilizao da ironia em relao estrutura formal do romance nos revela as intenes presentes na elaborao da matria narrativa por parte do narrador. Um bom exemplo de uma passagem na qual isso ocorre, est logo no incio da obra, quando o desnudamento do processo pelo qual sua viagem ser regida realizado:
Estas minhas interessantes viagens ho de ser uma obra-prima, erudita, brilhante de pensamentos novos, uma coisa diga do sculo. Preciso de o dizer ao leitor, para que ele esteja prevenido; no cuide que so quaisquer dessas rabiscaduras da moda que, com o ttulo de Impresses de Viagem, ou outro que tal, fatigam as impresses da Europa sem nenhum proveito da cincia e do adiantamento da espcie. Primeiro que tudo, a minha obra um smbolo... (GARRETT, 1992,
p.30)
Nesse trecho o narrador demonstra sem mais delongas como pretende estabelecer o sentido de suas viagens e tambm como devem ser entendidas, ou seja, de modo simblico. Escapando s rabiscaduras da moda, se diferenciando daquilo observado como padro em relao aos livros de viagem. Sob esse aspecto fica bem claro que o tipo de ironia utilizado por Garrett, ou seja, a ironia romntica ou formal consiste numa reflexo tambm irnica sobre a prpria utilizao da ironia, o que nos remete a uma idia de quebra da iluso, da ruptura com uma idia de simulacro de um mundo e nos apresenta a noo de um infinito como horizonte do prprio jogo irnico (FERRAZ, 1987 p.39-45).
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Para que esse ponto seja abordado com maior clareza importante entender a ironia em Viagens na minha terra como princpio de construo da obra de arte, o que de algum modo transcende os estudos tradicionais sobre o tema, que se limitam a entend-lo como tropo retrico (SOUZA, 2000, p.27). Numa narrativa irnica como a de Garrett, observa-se um narrador autoconsciente:
Que no se limita a narrar eventos, mas se compraz em sustar o enunciado propriamente narrativo com o deliberado propsito de assinalar criticamente que o narrado no dado na realidade, mas construdo pela enunciao. A intruso do narrador cumpre desempenho bem definido ao sustar a iluso ficcional e advertir o leitor que no deve confundir fato com fico.
(SOUZA, 2000, p.31) O que se observa que o narrador se dramatiza para desempenhar vrias funes no texto que constri, dando significados mltiplos para o que narra. Desse modo, o narrador garrettiano demonstra como a sua viagem deve ser interpretada, esboando em Viagens na minha terra um modo de viajar pelas formas narrativas, pelas digresses, pelas divagaes filosficas, pelos caracteres dos personagens e pelo drama romanesco de Carlos e Joaninha, uma narrativa inserida de modo repentino dentro da narrativa central. A configurao da obra nos mostra como uma curta viagem de Lisboa a Santarm pode ir bem mais longe, desde que se saiba narrar.
5. CONCLUSO
A partir da anlise da composio esttica de Viagens na minha terra possvel dizer que a obra apresenta uma estrutura bastante diversa do que se observa naquilo considerado como prottipo de um livro de viagens tradicionalmente concebido. Da o termo viagem peculiar utilizado ao longo do trabalho fazer sentido quando aplicado referida obra de
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Almeida Garrett, pois apesar do termo viagens constar no ttulo da obra, no na viagem referencial realizada no plano do enredo do livro que se encontra o esqueleto da obra, mas sim na relao formal desse carter de viagem com a esttica narrativa adotada. Alm dessa constatao, foi possvel observar tambm como esse mecanismo que permite a composio do estilo de viagem adotada no livro se estabelece, o que foi feito a partir da anlise do modo pelo qual Garrett se enquadra na chamada tradio shandeana e tambm por meio dos apontamentos sobre a ironia formal como princpio configurador do romance e desnudamento do processo.
REFERNCIAS:
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo: Hucitec, 1993. BRANDO, Jacyntho Lins. A inveno do romance. Braslia: Unb, 2005. EIKHENBAUM, B. A teoria do mtodo formal. In: TOLEDO, Dionsio Oliveira de (org.) Teoria da Literatura-formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1976 FERRAZ, Maria de Lourdes A. A ironia romntica. Lisboa, Imprensa Nacional- Casa da Moeda, 1987. GARRET, Almeida.Viagens na minha terra. So Paulo: Editora Nova Alexandria, 1992. LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades; ed. 34, 2000. ROUANET, Sergio Paulo. Riso e Melancolia. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. SOUZA, Ronaldes de Melo e. Introduo potica da ironia. In: Revista Linha de Pesquisa. Rio de Janeiro, vol. 1, n. 1, out. 2000, p.27- 48.
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TEXTO LITERRIO E CONTEXTO SOCIAL: ANLISE DO POEMA JOS DE CARLOS DRUMMD DE ANDRADE
Dirce Pereira Lelis1
RESUMO: O artigo tem por propsito analisar o poema Jos, publicado em 1942, do escritor Carlos Drummond de Andrade, considerando o contexto de produo, os aspectos histricos sociais e ideolgicos que proporcionaram essa produo textual. Posteriormente, apresentamos o poema e a interpretao estrutural da obra, pois nos permite verificar que a palavra potica atua de maneira decisiva como participao na vida e como forma de representao histrico-social. Alm disso, escolhemos este poema, a fim de demonstrar a importncia de Carlos Drummond de Andrade dentro da literatura brasileira, uma vez que o poema sinaliza para situaes crticas vivenciadas por indivduos comuns, pertencentes maioria da populao. PALAVRAS CHAVE: Texto. Contexto. Ideologia. Poeta.
TEXTO LITERARIO Y CONTEXTO SOCIAL: ANLISES CRTICO A JOS, POEMA DE LA CARLOS Drummond de Andrade RESUMEN: El propsito del artculo es analizar el poema de Jos, publicada en 1942, el escritor Carlos Drummond de Andrade, teniendo en cuenta el contexto de la produccin, la ideologa histrica y social que siempre que la produccin textual. Posteriormente, se apresenta el poema y la interpretacin estructural de la obra, ya que nos permite verificar que los actos de la palabra potica como una participacin decisiva en la vida y como una representacin histrica y social. Hemos elegido este poema con el fin de demostrar la importancia de Carlos Drummond de Andrade en la literatura brasilea ya que las seales poema a una situacin de crise que experimentan los indivduos normales, pertenecientes a la mayoria de la poblacin. PALABRAS CLAVE: Texto. El contexto. La ideologa. El poeta.
INTRODUO Sabemos que o reino das palavras fato. Elas nascem do nosso pensamento de maneira espontnea, no temos a preocupao de organizar o que falamos ou at mesmo o que escrevemos. As palavras, todavia podem ultrapassar suas fronteiras de significao. Podemos, assim, conquistar novos espaos e passar novas possibilidades de perceber a realidade.
O caminho que a literatura percorre este. O artista sente, escolhe e manipula as palavras, as organiza para que produzam um efeito que v para alm da sua significao objetiva procurando aproxim-las do imaginrio.
A obra de um escritor fruto de sua imaginao, embora seja baseado em elementos reais. Da concretizao desse trabalho surge ento a obra literria. A poesia de Drummond apresenta a reflexo dos problemas do mundo diante dos regimes totalitrios da 2 Guerra Mundial e da Guerra Fria. Em alguns versos ressurge a
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Graduada em Pedagogia pela UFJF, Ps Graduada em Alfabetizao pela PUCMG, Mestranda do Curso de Mestrado do CESJF , Professora da Rede Municipal de Juiz de Fora. E-mail dirceplelis@hotmail.com
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esperana, mas logo se acrescenta a descrena diante dos acontecimentos. Nega a fuga da realidade e por isso volta para o tempo presente. Dotado de uma percepo aguada, capta a realidade atravs de seus sentimentos e a expressa, atravs da palavra, da linguagem. Carlos Drummond de Andrade considerado um dos maiores representantes da literatura brasileira do sculo XX. Na dcada de 20, quando Drummond comeou a publicao de seus poemas, o Brasil estava passando pela fase inicial de comoo modernista. Alguns escritores, como por exemplo, Anita Malfatti, Villa-Lobos, Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, se manifestavam com atitudes de inovao artstica e literria, mas eram gestos isolados, que s ganhariam espao na Semana de Arte Moderna, realizada em So Paulo, em 1922. A partir da, o movimento se expandiu por grande parte do pas. Com a implantao de novas atitudes culturais, sucedeu um perodo de consolidao e diversificao, em meio a agitado contexto social. Sua estria oficial deu-se em 1930, com Alguma poesia. Com esta obra, Drummond inaugura a segunda fase do Modernismo. Escreveu tambm prosa que se caracteriza pela riqueza e expressividade da linguagem e do tema, impregnados de senso de humor. Atribuem-se essas qualidades, igualmente, sua obra potica.
Para Bosi, Drummond possui uma percepo precisa do hiato entre as convenes e a realidade, entre o parecer e o ser das coisas e dos indivduos, o que se transforma em objeto privilegiado do humor, seu trao principal. O conjunto de sua obra complexo e vasto, do qual, pela freqncia, possvel destacar certas caractersticas e tendncias. (Bossi, 1994). Ainda se referindo ao poeta, Bosi, considera que a obra de Drummond alcana como Fernando Pessoa ou Jorge de Lima, Herberto Helder ou Murilo Mendes um coeficiente de solido, que o desprende do prprio solo da histria, levando o leitor a uma atitude livre de referncias, ou de marcas ideolgicas ou prospectivas. (Bossi, 1994).
Affonso Romano de SantAnna (2004), costuma estabelecer que a poesia de Carlos Drummond a partir da dialtica eu x mundo desdobrando-se em trs atitudes: A primeira, Eu maior que o mundo, marcada pela poesia irnica.
Segundo Telles, na poesia de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), o humor e a ironia atuam como elementos poticos e esta comicidade, muitas vezes, consegue outro grau de beleza, uma beleza s avessas, que escapa quase sempre aos esquemas das poticas tradicionais, ou seja, que desconcerta todo o conhecimento sobre a poesia. (Teles,1970).
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A segunda, Eu menor que o mundo, marcada pela poesia social. A terceira, Eu igual ao mundo, abrange a poesia metafsica onde o poeta volta-se para um simbolismo abstrato, mediante um processo de interrogaes e negaes, e a poesia objectural que representa uma ruptura em relao fase anterior, o poeta abandona a forma fixa, radicaliza os processos estruturais que sempre marcaram seu modo de escrever. . Na obra de Drummond, exprimem-se os dois pontos da problemtica do homem no
mundo moderno: os conflitos individuais do ser e a insero conflituosa deste na sociedade. De modo geral, a obra de Drummond reflete a grande importncia do autor que, em suas diversas fases poticas, sintetizou a postura do homem frente ao mundo moderno. De acordo com Moriconi, na literatura moderna, h registro do cotidiano, valorizando os elementos diferenciados, tais como: a linguagem coloquial, a associao livre de idias, a mescla de sentimentos contrastantes que revelam o subconsciente e o nacionalismo. Os poetas no se pautam mais por uma atitude programtica, e sim pela possibilidade de criao em todas as direes, utilizando o verso livre e o "poema-piada". (Moriconi, 2002). Na fase final, em suas ltimas produes, o poeta Drummond, reelabora alguns temas e formas dos primeiros livros, mas tambm acrescenta algumas vertentes novas. Sua obra, elaborada ao longo de mais de seis dcadas, compreende, como j visto, poesia e prosa. Apesar das qualidades e da quantidade da prosa (17 livros de crnicas e contos, fora o que ficou nos jornais), o ncleo de sua produo a poesia. Drummond tambm escreveu contos e crnicas.
Alguns temas so tpicos da poesia Drummondiana:
O indivduo: "um eu todo retorcido". O eu lrico na poesia de Drummond complicado, torturado, estilhaado. Vale ressaltar que o prprio autor j se definia no primeiro poema de seu primeiro livro (Alguma Poesia) como um gauche, ou seja, algum desajeitado, deslocado, tmido, posio que marca presena em toda sua obra. A Terra Natal: a relao com o lugar de origem, que o indivduo deixa para se formar. A Famlia: o indivduo interroga, sem alegria e sem sentimentalismo, a estranha realidade familiar, a famlia que existe nele prprio.
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Os Amigos: "cantar de amigos" (ttulo que parafraseia com as Cantigas de Amigo). Homenagens a figuras que o poeta admira, prximas ou distantes, de Mrio de Andrade a Manuel Bandeira, de Machado de Assis a Charles Chaplin. O Choque Social: o espao social onde se expressa o indivduo e as suas limitaes face aos outros. O Amor: nada romntico ou sentimental, o amor em Drummond uma amarga forma de conhecimento dos outros e de si prprio. A Poesia: o fazer potico aparece como reflexo ao longo da sua poesia. Exerccios ldicos, ou poemas-piada: jogos com palavras, por vezes de aparente inocncia. A Existncia: a questo de estar no mundo. Buscamos apresentar uma proposta de anlise e de interpretao do poema Jos na fase intitulada Eu menor que o mundo, a fim de demonstrar a conscincia poltica de Drummond diante de sua carreira potica, que oportuniza a evoluo de seus temas e viso de mundo, pela vontade do poeta de participar e tentar transformar esse mundo. O poeta se solidariza com os problemas do mundo. Nesta fase, sem se distanciar, deixa-se envolver pela realidade sua volta e canta a impotncia e a solido em um mundo mecnico, frio e poltico; a decepo e a falta de perspectiva diante da fragmentao causada pela guerra; o sofrimento e a solidariedade do ser humano brasileiro e universal. Temas estes abordados em tons ora esperanosos, ora sem esperana, com a mesma ironia, humor e sobriedade. Telles, afirma que os primeiros estudos sobre o Modernismo apontam a poesia de Carlos Drummond de Andrade como pertencente segunda fase, no somente por seu livro ter aparecido em 1930, mas tambm por possuir caractersticas sociais, aspecto dominante nesta fase.(Telles, 1970).
A escolha desse poema, no ocorre de forma gratuita, mas de uma atitude consciente, a fim de demonstrar a importncia de Drummond dentro da literatura brasileira, uma vez que este poema um exemplo de uma postura crtica, participante e engajada socialmente.
Alm disso, escolhemos o poeta Carlos Drummond de Andrade, cuja escrita se faz com senso de humor, emoo e com fragmentos da memria ativa do passado. O poeta, iniciou seus versos num ambiente de mundo moderno, que se arrasta at a contemporaneidade. Seus poemas procuram resgatar a significativa experincia do homem. Extramos da potica de Drummond elementos que nos remetem idia de buscas e dvidas a respeito das certezas de antes, e que, agora, so postas em questionamento e j no trazem
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mais a marca do definido e sim das incertezas em que o poeta se lanou. Muitos poemas de Drummond mostram um homem ao mesmo tempo torturado pelo passado e assombrado pelo futuro. Ora ctico e melanclico, ora irnico e bem-humorado, lucidez e calma, filtrados numa linguagem flexvel e rica de dimenses humanas, alm de ter sido um grande crtico. A leitura do poema que se segue permite verificar a afirmao de que a palavra potica atua de maneira decisiva como participao na vida e como forma de representao histrico-social.
JOS E agora, Jos? A festa acabou, a luz apagou, o povo sumiu, a noite esfriou, e agora, Jos? e agora, voc? voc que sem nome, que zomba dos outros, voc que faz versos, que ama, protesta? e agora, Jos? Est sem mulher, est sem discurso, est sem carinho, J no pode beber, J no pode fumar, cuspir j no pode, a noite esfriou, o dia no veio, o bonde no veio, o riso no veio no veio a utopia e tudo acabou e tudo fugiu e tudo mofou, e agora, Jos? E agora, Jos? Sua doce palavra, seu instante de febre, sua gula e jejum, sua biblioteca, sua lavra de ouro, seu terno de vidro, sua incoerncia, seu dio e agora?
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Com a chave na mo quer abrir a porta, no existe porta; quer morrer no mar, mas o mar secou; quer ir para Minas, Minas no h mais. Jos, e agora? Se voc gritasse, se voc gemesse; se voc tocasse a valsa vienense, se voc dormisse, se voc cansasse, se voc morresse ... Mas voc no morre, voc duro, Jos! Sozinho no escuro qual bicho-do-mato, sem teogonia, sem parede nua para se encostar, sem cavalo preto que fuja a galope, voc marcha, Jos! Jos para onde?
ANLISE DO POEMA Ao analisar o poema Jos deve-se levar em considerao alguns traos sociolgicos que contribuem para o sentido do texto, levando-se em considerao que texto e contexto devem estar interligados. Lembramos ainda que o poema est intimamente relacionado a acontecimentos histricos, com marcas profundas na sociedade. O poema foi publicado em 1942, ano de atuao do Estado Novo no Brasil. Desse acontecimento origina-se uma srie de episdios polticos e econmicos que iro marcar a sociedade brasileira, tais como a represso poltica; o preconceito institucional; a precariedade das condies de trabalho; a modernizao industrial; a implantao e a afirmao de condutas autoritrias; a urbanizao dispersiva. Esses fatos tornam-se agravantes da situao de misria enfrentada pela populao e resultaram em uma disjuntura social. Desta, originou-
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se, principalmente, a desigualdade de privilgios concedidos sociedade, intensificando, ainda mais, a formao de classes opressoras e oprimidas. A figura de Jos vem nesse poema, justamente como representante de um problema coletivo. Todo o poema est centrado na reflexo sobre a existncia de Jos que resiste e segue vivendo. Comea e termina de forma interrogativa o que vem enfatizar o problema do direcionamento da existncia. O ttulo composto por um nome prprio comum e popular: Jos. Jos aproximase no de um homem especfico e individualizado, mais do homem no sentido universal tornou-se mesmo sinnimo de humanidade; representa o ser humano com suas angstias, incertezas e esperanas: Jos simboliza todos os homens. O poema drummondiano apresenta seis estrofes assimtricas: as duas primeiras so as mais longas (12 e 15 versos), a terceira, a quinta e a ltima possuem o mesmo nmero de versos (9) e a quarta estrofe a mais curta (8 versos). Os versos so pentasslabos com acentuao tnica na segunda e quinta slabas; a exceo est na segunda estrofe (4 e 5 versos) e no penltimo verso da ltima estrofe. Apesar dessas excees, o ritmo no quebrado. mantido, ainda, pela repetio de palavras ou grupos de palavras constantes em todo o texto que , inclusive, uma caracterstica do fazer potico do poeta. O ritmo tambm concretizado pelas rimas e com a repetio, desvela uma dimenso sonora caracterstica dos poemas criados para serem ouvidos. Para Pozenato, Drummond tem conscincia de que seu fazer potico est relacionado escrita: o primeiro poeta no Brasil a ter conscincia de fazer poesia escrita. Ele no se v como um poeta cantor, mas um poeta escritor. Seus versos no so para serem ouvidos (com a rara exceo, talvez, de Jos), mas para serem lidos. (Pozenato, 2002). Nessa segunda estrofe todos os verbos que marcam a ao no esto relacionados a Jos; ele no pratica nenhuma ao, Jos est parado, e o verbo est revela uma condio momentnea, pois Jos est e no , o que pode sugerir um estado passageiro, um momento de crise e de reflexo, o que leva a pensar na possibilidade de uma mudana e de que h alguma esperana. Os nicos versos que revelam uma condio existencial do ser Jos esto na quinta estrofe: voc duro, Jos Jos forte, pois no morre e apesar de tudo, da solido e da impossibilidade momentnea de fuga Jos resiste; e na estrofe inicial: voc sem nome.
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Segundo Proena Filho (2002), esse um Jos desindividualizado, homem-sntesede-mundaneidade. Marcado pela impossibilidade de ao, de conduzir o seu prprio destino, na fatal condio de viver. Todo o poema de Drummond est construdo com palavras que remetem ao vazio: Com a chave na mo/ quer abrir a porta,/ no existe porta;/ quer morrer no mar,/ mas o mar secou;/ quer ir para Minas/ Minas no h mais; no h festa nem povo, no h mulher (smbolo de amor) nem bonde (smbolo de fuga), no h porta nem mar (smbolos de sada), muito menos h um destino ou um caminho a ser seguido. No existe mais Minas, nem cavalo que o leve a outro lugar (sem cavalo preto/ que fuja a galope): um Jos que marcha sem saber para onde, por isso tantas dvidas e questionamentos representados pela pontuao interrogativa, bastante intensa em todo o texto (e agora, voc?), de modo que ao todo so dez interrogaes. Esse Jos que caminha sem objetivo simboliza a humanidade, seu nome no apenas um nome, mas uma sina, transmite a idia de indiferena diante daquilo que no tem nome (verso 8). Ou seja, Jos apenas mais um na multido. A relao do homem Jos desvelada por meio da falta e do vazio: A festa acabou, o povo sumiu, est sem mulher, o dia no veio, sozinho no escuro e pela negao, acentuada pelo uso recorrente do advrbio no. A relao temtica predominantemente negativa, devido prpria construo estrutural presena de palavras (verbos, preposio) de carter negativo, interrogaes e conjuno condicional; o poema est construdo com base na falta e no vazio sugerindo incertezas e dvidas que refletem no s o universo individual do homem Jos, mas toda uma humanidade que busca respostas e solues, almeja, enfim, um destino. interessante observar que a palavra Jos est isolada entre vrgulas ou entre vrgula e ponto (final, de interrogao, ou de exclamao).Isso sugere o prprio isolamento e solido do homem representado por Jos; ele est isolado at mesmo na construo textual e, ainda, o fato de estar entre dois pontos revela a falta de caminhos e horizontes, significando que Jos no tem sada mesmo, como nos versos: Jos, e agora? (quarta estrofe) e voc duro, Jos! (quinta estrofe). O poema desenvolve-se em torno de uma indagao dramtica de carter temporal e agora? e termina com outra pergunta da mesma natureza, mas de carter espacial: Jos, para onde?. Espao e tempo: dimenses fundamentais da existncia humana. (Proena Filho, 2002).
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Nos versos 45 a 51, a utilizao dos verbos no imperfeito do subjuntivo compondo oraes condicionais, anuncia a possibilidade de mudana que o verso seguinte desmente, evidenciando que no h resoluo para a dvida em relao ao futuro, j que nem mesmo morrer vale a pena , pois no resolveria o problema. Nos versos finais, h sensao de um futuro, mesmo porque Jos no final marcha, no fica parado, apesar de toda situao adversa e negativa; embora todo o momento anterior seja de reflexes e angstias e indique um momento esttico (no h festa, nem bonde, mar, ou cavalo) Jos duro e no desiste: marcha. O uso do verbo marcha expressa a nica reao de Jos, que, sem ter nenhuma forma de liberdade, recorre ao seu prprio corpo. O texto Jos, de Drummond, um poema bastante conhecido, tanto que sua fraserefro, E agora Jos?, repetida em muitas situaes do cotidiano, fazendo parte do senso comum.
CONCLUSO
No foi nossa pretenso, em absoluto, esgotar o assunto. Muito provavelmente, ngulos importantes deixaram de ser explorados, ou sequer foram vislumbrados. Por ora, dada complexidade do tema, este o trabalho possvel. Espero ter conseguido estabelecer relaes pertinentes nesta proposta, considerando o contexto de produo, os aspectos histricos sociais e ideolgicos, que deu origem ao poema. Para tanto, nossa interpretao particular, l o poema Jos como uma obra comprometida com o social, que debate demandas identitrias expressando choques culturais na subjetividade da personagem principal foi de imensa reflexo e de aprendizado. Tambm o lemos como discurso revelador da sensao de deslocamento e de estranhamento em que a vida de um indivduo encontra-se minada por mudanas, tenses e conflitos com outras culturas, alm de ainda fomentar os efeitos que se refletem na configurao deste indivduo. Esta a viso que o escritor parece abarcar da realidade, percebemos o autor implcito nos discursos, sinalizando para situaes crticas vivenciadas por indivduos comuns, sobretudo, pela maioria da populao.
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REFERNCIAS
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WALT WHITMAN, EMILY DICKINSON E A GUERRA CIVIL AMERICANA

Natalia Helena Wiechmann1 Resumo: Este estudo tem por objetivo tecer algumas consideraes sobre a potica de Walt Whitman em relao a sua resposta Guerra Civil Americana e contrastar alguns trechos de seu grupo de poemas intitulado Drum Taps com dois poemas de Emily Dickinson que possam sugerir uma aluso ao mesmo contexto histrico: My Portion is Defeat today e Our journey had advanced . Percebemos, contudo, que Whitman faz referncia explcita Guerra Civil, enquanto Dickinson privilegia imagens que possivelmente se relacionam ao ambiente de guerra. Assim, nossas reflexes partem do conhecimento de que os poetas foram contemporneos e, portanto, vivenciaram a Guerra Civil cada um a seu modo, mas no perdemos de vista o fato de que a obra potica produzida por Dickinson e por Whitman apresenta maiores diferenas do que semelhanas. Ainda assim, acreditamos que a Guerra Civil possa ser lida como um tema comum dentre as diferenas que as duas poticas estabeleceram entre si. Palavras-chave: Walt Whitman. Emily Dickinson. Guerra Civil Americana. WALT WHITMAN, EMILY DICKINSON AND THE AMERICAN CIVIL WAR Abstract: This study aims to take into account the poetics of Walt Whitman in relation to his response to the American Civil War in order to contrast some excerpts of his cluster of poems entitled Drum Taps with two poems by Emily Dickinson that may suggest an allusion to the same historical context: My Portion is Defeat today and Our journey had advanced . However, we observe that Whitman refers to the Civil War explicitly, whereas Dickinson privileges images that are possibly related to the war environment. Thus, our considerations start from the awareness that the poets were contemporary and, therefore, they experienced the Civil War in their own ways, but we must keep in mind that the poetic work produced by Dickinson and by Whitman presents more differences than similarities. Yet we believe that the Civil War may be read as a common theme among the differences that these two poetics established with each other. Keywords: Walt Whitman. Emily Dickinson. American Civil War.
APRESENTAO
Este trabalho tem por objetivo contrastar a potica de Walt Whitman (1819-1892) no que concerne a sua resposta Guerra Civil Americana com alguns poemas de Emily Dickinson (1830-1886) em que se pode identificar uma possvel referncia a esse mesmo acontecimento da histria dos Estados Unidos.
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras, UNESP, campus de Araraquara-SP. Bolsista Fapesp. Contato: nataliahw@hotmail.com.
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Para isso, tomamos por base o fato de os dois poetas terem sido contemporneos e, cada um a sua maneira, terem tido algum contato com a Guerra Civil e com seus efeitos na sociedade norte-americana. Nesse sentido, teceremos algumas consideraes sobre excertos de Drum Taps, conjunto de poemas de Whitman dedicado Guerra Civil Americana, e sobre dois poemas de Emily Dickinson: My Portion is Defeat today e Our journey had advanced 1. Os poemas de Dickinson sero apresentados conforme a edio de Thomas H. Johnson e os de Whitman seguiro a edio divulgada no site do The Walt Whitman Archive, acompanhados da traduo de Luciano Alves Meira. Entendemos, contudo, que a obra de Emily Dickinson e de Walt Whitman so marcadamente distintas, e, portanto, no nos parece haver pontos de convergncia em que possamos nos apoiar para defendermos que seus poemas revelem releituras de ou respostas a poemas de um ou de outro. Ainda assim, o fato de os dois poetas terem sua produo localizada no mesmo contexto histrico nos permite sugerir que ambos tenham respondido s mesmas questes de seu tempo. Diante disso, preciso destacar que essa resposta Guerra Civil Americana visvel em Whitman, uma vez que o poeta dedicou, inclusive, um conjunto de poemas a esse tema, expressando-se ora de maneira elogiosa Guerra, ora lamentando-a. Em Dickinson, ao contrrio, no h referncias explcitas, mas, sim, poemas que notadamente privilegiam imagens relativas a um contexto de guerra e que foram produzidos durante os anos da Guerra Civil2. Desse modo, acreditamos que a Guerra possa se revelar um tema comum diante das diferenas que as poticas de Dickinson e de Whitman estabelecem entre si. O que buscamos com este trabalho , portanto, partir do modo como Whitman se expressa sobre a Guerra Civil Americana e contrast-lo com o modo como Dickinson teria, supostamente, feito o mesmo. A escolha por essa perspectiva de estudo se justifica por ser Emily Dickinson tambm um nome de grande importncia na formao da poesia norte-americana e por ser a Guerra Civil um marco na histria dos Estados Unidos e na poesia de Walt Whitman.
Outros poemas de Emily Dickinson que tambm pode ser lidos como referncias Guerra Civil so It feels a shame to be Alive ; "They dropped like Flakes; "It don't sound so terrible, quite, as it did," e "When I was small, a woman died. 2 importante lembrar que os poemas de Emily Dickinson no foram datados por ela, mas por editores que compararam a evoluo de sua escrita potica e de suas cartas para identificar o suposto ano de produo dos poemas. Enfatize-se, tambm, que mais da metade de seus poemas teriam sido escritos durante os anos da Guerra Civil Americana (1861-1865).
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Por fim, salientamos que este trabalho se iniciar com algumas reflexes acerca das diferenas mais comumente apontadas entre a escrita potica de Whitman e de Dickinson para chegarmos, ento, aos poemas referentes Guerra Civil. Durante essas primeiras discusses, sero destacados alguns trechos de Song of myself, que talvez o poema mais conhecido de Walt Whitman, e os poemas de Emily Dickinson Im Nobody! Who are you? (288J) e Death is a Dialogue betwewn (976J).
WALT WHITMAN E EMILY DICKINSON
Apesar de contemporneos, no h evidncias de que Walt Whitman e Emily Dickinson tenham se conhecido ou de que tenham lido o trabalho um do outro. Morando na Cidade de Nova Iorque, Whitman publicou por conta prpria o volume de poemas Leaves of Grass (1855) e se encarregou de sua divulgao enquanto, em Amherst, a aproximadamente 270 km de Whitman, Emily Dickinson produzia sua vasta obra potica em silncio 1, reclusa na casa de seu pai e mantinha contato com o mundo exterior basicamente por meio de visitas de amigos e familiares, de sua correspondncia com os mesmos e pela leitura de jornais dirios. Contudo, sabe-se que Dickinson conhecia o nome de Walt Whitman ao menos minimamente, como se observa na resposta que a poeta escreve a uma carta de seu amigo T. W. Higginson: You speak of Mr. Whitman I never read his book but was told that He was disgraceful (Dickinson, 1996, p. 404). No se pode afirmar, no entanto, que Dickinson de fato no lera os poemas de Whitman, uma vez que, trabalhando na imprensa de Nova Iorque, Whitman no poupara esforos para uma auto-publicidade e, desse modo, pode ter adentrado o lar dos Dickinsons com sua auto-divulgao jornalstica. Diante desse cenrio, a produo potica de Whitman se contrasta com a de Dickinson em especial por se tratarem de dices poticas absolutamente diversas, sendo que a diferena entre eles comumente resumida pela crtica em classificar o primeiro como poeta do espao pblico e a segunda como poeta do espao privado. Essa classificao reflete tanto o comportamento dos dois poetas em relao a sua obra como as caractersticas da voz lrica de seus poemas. Como j foi mencionado, Whitman trabalhava pela divulgao de seu livro,
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preciso lembrar que seus 1775 poemas somente foram encontrados aps a morte da poeta e editados em 1893.
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enquanto Dickinson escolhera a recluso e escrevia uma obra de flego em silncio; j o sujeito lrico de Whitman se apresenta com a mesma grandiloqncia de seu autor em um estilo que privilegia a exaltao a si, vida, ao universo atravs dos versos longos e livres que se aproximam da prosa e de um ritmo bastante fluido; por outro lado, o sujeito lrico de Dickinson aparentemente despretensioso, mas se revela altamente irnico em seus versos curtos de estrutura rtmica quebrada por travesses a todo momento. Esses contrastes so mais claramente observados quando colocamos lado a lado o modo como os sujeitos lricos de Whitman e de Dickinson se apresentam em Song of Myself e em Im Nobody! Who are you?: em Song of myself, Whitman se coloca como o porta-voz da humanidade e sua experincia est imersa na atemporalidade do fluxo da vida; em oposio, o eu-lrico no poema de Dickinson afirma no ser ningum e parece ver com desprezo a fama, o desejo de ser pblico. Dessa forma os sujeitos lricos em ambos os poemas refletem tambm o posicionamento de seus criadores, uma vez que no poema de Dickinson, como em vrios outros, perceptvel um certo senso de isolamento, de solido (porm no com sentido pejorativo, de sofrimento), ao contrrio da expresso de Whitman que busca se colocar sempre em contato com todo e qualquer ser existente. Os aspectos rtmicos dos poemas tambm exemplificam as particularidades do fazer potico de um e de outro. Observe-se que em Song of myself o ritmo marcado pelo uso da vrgula, que impe pequenas pausas e no interfere na leitura do poema, como em: Walt Whitman, um cosmos, filho de Manhattan, / Turbulento, carnal, sensual, que come, bebe e procria, [...].(Whitman, 2002, p.105). por meio dessa pontuao que Whitman tambm desenvolve sua tcnica de catalogao, em que ele vai acrescentando termos numa seqncia enumerativa que marca toda a sua obra. No entanto, Harold Bloom salienta que:
A originalidade de Whitman tem menos a ver com seu verso supostamente livre do que com sua inventividade mitolgica e seu domnio da linguagem figurativa. Suas metforas e argumentos, criando metro, abrem a nova estrada ainda mais efetivamente que suas inovaes na mtrica. Mesmo poemas muito curtos e ligeiros manifestam o impacto de sua originalidade. (Bloom, 1995, p.258)
Por sua vez, em Im Nobody! Who are you?, os versos curtos so entrecortados por travesses que impem pausas mais bruscas e tornam o ritmo do poema de certo modo quebrado e at mesmo um pouco incmodo. Alm disso, os travesses parecem isolar os
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termos no verso de maneira a dar maior nfase para os seus possveis significados: Que triste ser Algum! / Que pblica a Fama [...] (Dickinson, 2008, p.41). Esse tipo de pontuao caracterstico do estilo de Dickinson e responsvel por infindveis discusses por parte da crtica. Alm disso, a poeta se apropria de termos aparentemente simples, como, por exemplo, a r e a lama e os reveste de novos significados muitas vezes de difcil compreenso: O que seus crticos quase sempre subestimam a espantosa complexidade intelectual dela. Nenhum lugar-comum sobrevive s suas apropriaes; o que ela no renomeia ou redefine, revisa alm do fcil reconhecimento (Bloom, 1995, p.284). Dessa forma, se colocarmos o eu-lrico de Whitman ao lado do eu-lrico de Dickinson, observaremos o contraste entre um eu universal, pblico, e um eu individual, privado. Em outras palavras, a identidade de Whitman cumulativa, pois ela se expande de modo a estar sempre em contato com tudo e ser tudo: ele o amante masculino e o feminino, o poeta, o profeta, o lder, uma voz das massas, um mdium, o corpo e a alma, o passivo e o ativo, o espiritual e o cientfico, enfim, um organismo vivo em constante mobilidade. Por outro lado, o eu-lrico dos poemas de Dickinson parece fechar-se em si e debruarse sobre momentos particulares de sua existncia: She [Dickinson] tends to focus her poems on single moments, and the isolation of an individual event in her poem corresponds to her sense of the selfs ultimate loneliness (Salska, 1985, p. 47). Esse isolamento de um acontecimento particular que se torna matria de poesia faz com que a escrita de Dickinson seja tambm atemporal, mas em um sentido diferente da atemporalidade assumida por Whitman. Enquanto o poeta universal condensa em si o seu prprio tempo, o tempo de seus antepassados e o dos que ainda esto por vir e se torna, portanto, atemporal, em Dickinson essa atemporalidade no se d em um movimento expansivo, mas sim de concentrao em si e no isolamento do momento presente que, sem referncias temporais diretas, torna-se, assim, atemporal. Diante disso, Walt Whitman e Emily Dickinson so considerados precursores da modernidade potica na literatura norte-americana, tanto pela forma potica utilizada em Whitman, por exemplo, os versos muito longos e o estilo prosaico, e em Dickinson o uso exacerbado do travesso1 - como pelos temas a exemplo, o amor homossexual em Whitman e a maneira de retratar a morte em Dickinson. Assim, o nome dos dois poetas tem grande peso na histria literria dos Estados Unidos e do Ocidente em geral, como afirma Bloom: Nada
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Note-se que apesar dessa inovao na forma potica, Emily Dickinson retoma a tradicional balada inglesa, caracterstica dos hinos religiosos, muito provavelmente por causa da educao religiosa que ela recebera.
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na metade do sculo 19, ou no nosso quase concludo sculo, se iguala obra de Whitman em poder e sublimidade diretos, a no ser talvez Emily Dickinson (Bloom, 1995, p.257). Apesar das diferenas marcantes na escrita dos dois poetas, possvel identificar temas similares entre ambos. No entanto, essas possveis aproximaes no podem deixar de considerar as formas distintas que os temas tomaram na poesia de cada um. Nesse sentido, as duas principais aproximaes temticas a que a crtica tradicionalmente se refere so em relao morte e religio. Para nenhum dos poetas a morte tida como intimidadora, isto , no h uma postura de temor em relao a ela, mas sua presena na poesia de ambos quase que uma obsesso:
Dickinson, the poet of dashes and telegraphic urgency, and Whitman, the poet of the deep breath and the long line, are alike in the extent to which they obsess about death. For both, the problem of human mortality is an insistent challenge, not an abstraction but an experience somehow to be endured. (Lehman, 2008, p. 12)
Para Whitman, a morte no representa um final, mas, sim, renovao, pois a energia da vida no pode ser destruda, apenas modificada. Alm disso, Lehman afirma que: The vision he proposes is of a self that will not die, and the reason he will not die is that he is a poet and lives on his poetry (Lehman, 2008, p.13). Em oposio a isso, a morte retratada nos poemas de Dickinson ora como elemento personificado (a morte se coloca, por exemplo, como um senhor ou um amante), ora narrada pelo prprio sujeito que estaria vivenciando essa situao de morte. A morte como fim absoluto , por vezes, negada e, outras vezes, ironizada, mas sem que se caia em pretenses espirituais. Contudo, o sujeito lrico de Dickinson tambm no v a morte com implicaes negativas e, sim, com serenidade e sem perturbaes maiores. Ligada ao tema da morte est a religio, que no sculo XIX ainda era uma questo dominante nos EUA e mais especificamente na Nova Inglaterra, regio onde viveu Emily Dickinson e onde os puritanos ingleses estabeleceram suas primeiras colnias ao sarem da Inglaterra por questes de perseguio religiosa. Para Whitman, a religio e a espiritualidade de maneira mais abrangente esto em cada indivduo, em cada ser ou coisa existente no universo, no em uma entidade superior. O prprio poeta se coloca, em alguns poemas, como Deus. J nos poemas de Dickinson nota-se com freqncia um questionamento irnico acerca da existncia de um Deus e de sua importncia caso ele exista:
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 141 A entidade chamada Deus tem uma carreira bastante dura na poesia dela, e tratada com bastante menos respeito e compreenso que a entidade rival que ela chama de morte. [...] Um poeta que s chama Deus de pai depois de cham-lo de ladro e banqueiro pretende outra coisa que no religiosidade. (Bloom, 1995, p.287)1
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Contudo, apesar do tom irnico com que o sujeito lrico de Dickinson muitas vezes trata a figura de Deus e as questes religiosas, ainda assim h muito em sua poesia de um sentimento religioso que, no entanto, no pensa a religio como uma simples declarao de f, mas como reflexo sobre a beleza da natureza, por exemplo, e das experincias de alegria e de xtase. Nesse ponto, Salska afirma que talvez o posicionamento de Dickinson lembre o de Whitman, no sentido de que para um e outro a poesia toma o lugar da religio. Whitman se coloca como a voz oficial de uma nova religio enquanto Dickinson [...] turned to poetry as believers do to religion, for solace and sustenance in her hours of need (Salska, 1985, p. 24). Em meio a essas duas poticas to distintas se coloca o contexto histrico que os poetas compartilham. Como j foi mencionado, Walt Whitman viveu entre 1819 e 1892, em Nova Iorque, e Emily Dickinson viveu entre 1830 e 1886, em Amherst, Massachussetts. Assim, morando na regio Norte do pas, ambos assistiram o desenrolar dos conflitos que resultaram na Guerra Civil Americana, cujos combates duraram de 1861 a 1865. Whitman dedicou diversos poemas a esse fato histrico e Dickinson, apesar de no se referir diretamente Guerra, escreveu poemas que concentram em si imagens claramente relacionadas ao combate militar. Passaremos, ento, a discutir a maneira como os dois poetas responderam a esse marco do sculo XIX norte-americano.
WHITMAN, DICKINSON E A GUERRA CIVIL
A Guerra Civil Americana, tambm chamada de Guerra de Secesso, ocorreu de 1861 a 1865 e um dos momentos histricos mais importantes durante os ltimos trs sculos para a formao econmica e social de todo o mundo, em especial das Amricas e da Europa. Foi tambm o conflito blico que causou mais mortes na histria dos EUA at a atualidade. As razes para essa guerra se concentraram na discrdia entre os Estados do Norte, mais desenvolvidos industrialmente e defensores do abolicionismo, e os Estados do Sul, cuja
Bloom se refere, aqui, ao poema 49J, I never lost as much but twice.
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economia baseava-se no latifndio e na mo-de-obra escrava. O desenvolvimento do Norte deveu-se, entre outras causas, a um acmulo de capital durante o perodo colonial que deu a essa regio condies de crescimento industrial, gerando consequentemente a necessidade de um mercado e de mo-de-obra assalariados. Por outro lado, o Sul manteve uma economia agro-exportadora de algodo e de tabaco, baseada no latifndio e no trabalho escravo e tornou-se comprador dos produtos industrializados pelo Norte. Diante desse cenrio, em 1860 Abraham Lincoln, candidato do Partido Republicano e representante dos interesses nortistas, eleito para a presidncia do pas aps anos de poder do Partido Democrata e esse fato tornou-se, ento, a causa imediata do incio da Guerra. Lincoln apregoava que trabalharia pela unidade da nao americana, independentemente da questo abolicionista, mas, ainda assim, os Estados do Sul, em atitude radical, decidiram se constituir numa Confederao separada na Unio, o que resultou em operaes militares para conter essa ao sulista e deu incio Guerra Civil. Os conflitos se intensificaram com os esforos presidenciais pela defesa da Unio e da abolio da escravatura e com a insistncia do Sul em se manter independente. A rendio dos Estados do Sul se deu apenas em 1865, deixando o pas em runas, mas mantendo a unidade dos EUA e abolindo a escravido. Contabilizou-se, ao final, um nmero de mortes superior a 600.000. Contudo, os esforos de guerra geraram ganhos em diversos campos, como na medicina e na tecnologia, alm do crescimento ferrovirio e nas indstrias armamentista e metalrgica. Durante a Guerra, Walt Whitman trabalhou como voluntrio em hospitais militares, prestando seus servios de 1863 at o final dos combates, em 1865. Dessa experincia surgiu um grupo de poemas sob o ttulo de Drum Taps que foi anexado ao Leaves of Grass em 1865. Esses poemas refazem a experincia de Whitman nos hospitais militares e nos do um retrato do que foi a Guerra Civil. Seu tom por vezes celebratrio, de exaltao coragem dos que lutaram pelo pas, alm de ser bastante narrativo e descritivo. Contudo, ao longo da leitura desses poemas, notamos um crescente tom mais sbrio e angustiado, indicando que o poeta parece compreender o preo pago pela nao. Sobre o desenrolar de Drum Taps Huck Gutman (1998) afirma em seu texto para o The Walt Whtiman Archive que: In "Drum-Taps" Whitman projects himself as a mature poet, directly touched by human suffering, in clear distinction to the ecstatic, naive, electric voice which marked the original edition of Leaves of Grass. (Gutman, 1998, s.p.). Para entendermos melhor essa passagem de um tom entusiasmado a um envolvimento emocionado
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e at angustiante com a realidade da Guerra, transcrevemos abaixo trs trechos de Drum Taps:
1861 ARM'D year! year of the struggle! No dainty rhymes or sentimental love verses for you, terrible year! Not you as some pale poetling, seated at a desk, lisping cadenzas piano; But as a strong man, erect, clothed in blue clothes, advancing, carrying a rifle on your shoulder, With well-gristled body and sunburnt face and hands with a knife in a belt at your side, As I heard you shouting loudyour sonorous voice ringing across the continent; Your masculine voice, O year, as rising amid the great cities, Amid the men of Manhattan I saw you, as one of the workmen, the dwellers in Manhattan; [] Saw I your gait and saw I your sinewy limbs, clothed in blue, bearing weapons, robust year; Heard your determin'd voice, launch'd forth again and again; Year that suddenly sang by the mouths of the round- lipp'd cannon, I repeat you, hurrying, crashing, sad, distracted year. The Dresser 3 On, on I go (open, doors of time! open, hospital doors!) The crush'd head I dress, (poor crazed hand, tear not the bandage away;) The neck of the cavalry-man, with the bullet through and through, I examine; Hard the breathing rattles, quite glazed already the eye, yet life struggles hard; (Come, sweet death! be persuaded, O beautiful death! In mercy come quickly.) [] I dress the perforated shoulder the foot with the bullet wound Cleanse the one with a gnawing and putrid gangrene, so sickening, so offensive, While the attendant stands behind aside me, holding the trail and pail. I am faithful, I do not give out; The fracturd thigh, the knee, the wound in the abdomen, These and more I dress with impassive hand (yet deep in my breast a fire, a burning flame.) Turn, O Libertad TURN, O Libertad, for the war is over, (From it and all henceforth expanding, doubting no more, resolute, sweeping the world,) Turn from lands retrospective, recording proofs of the past; From the singers that sing the trailing glories of the past; From the chants of the feudal worldthe triumphs of kings, slavery, caste; Turn to the world, the triumphs reserv'd and to come give up that backward world; Leave to the singers of hithertogive them the trailing past; But what remains, remains for singers for youwars to come are for you; (Lo! how the wars of the past have duly inured to you and the wars of the present also inure:) Then turn, and be not alarm'd, O Libertadturn your undying face, To where the future, greater than all the past, Is swiftly, surely preparing for you (The Walt Whitman Archive: www.whitmanarchive.org)
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Mil oitocentos e sessenta e um Ano armado ano de porfia, Sem rimas deliciosas ou versos de amor sentimental para ti, ano terrvel, No sers algum plido poeta sentado ao piano, balbuciando cadncias, Mas como um homem forte e ereto, vestido em uniforme azul, avanando, carregando um rifle em teus ombros, Com um corpo bem formado, com as mos e o rosto bronzeados, com uma faca na cintura, Quanto te ouo gritar bem alto, tua voz sonora atravessando o continente, Tua voz masculina, ano, como que se erguendo em meio s grandes cidades Em meio aos homens de Manhattan te vi, como um dos trabalhadores, como um dos residentes de Manhattan, [...] Observei tua andadura e teus membros firmes vestidos de azul, carregando armas, ano robusto, Ouvi tua voz determinada soando e soando novamente, Ano que subitamente foi cantado pelas bocas de lbios redondos do canho, Eu repito o que fizeste, ano corrido, desastroso, triste, disfarado. (Whitman, 2006, p.284-5) O mdico de feridas 3 Para frente sigo (abrindo portas do tempo! abrindo portas do hospital!) A cabea esmagada eu curo (pobre mo louca, no tires a bandagem) O pescoo do homem da cavalaria com uma bala atravessada examino, Difcil, a respirao vem em espasmos , os olhos j bastante fixos e, contudo, a vida luta duramente para se manter, (Vem, doce morte! S convencida, linda morte! Por misericrdia, vem logo.) [...] Penso o ombro perfurado, o p com o ferimento de bala, Limpo aquele que tem dor persistente e ptrida gangrena, to enjoativo, to ofensivo, Enquanto o assistente permanece atrs de mim e ao meu lado, segurando uma bandeja e um balde. Sou dedicado, no desisto, O fmur fraturado, o joelho, o ferimento abdominal, Isso e mais eu curo com mo impassvel (e contudo no fundo de meu corao h um fogo, uma chama ardente.) (Whitman, 2006, p.311) Volta, Liberdade Volta, Liberdade, pois a guerra terminou,
Vem a partir dela e de hoje em diante expande-te, sem hesitaes, resolutamente, varrendo o mundo,
Volta de terras retrospectivas, registrando provas do passado, Dos cantores que cantam as glrias rebocadas do passado, Dos cantos do mundo feudal, os triunfos dos reis, escravido, casta, Volta ao mundo, aos triunfos reservados e aos que ho de vir desiste daquele mundo atrasado, Deixa para os cantores de at agora, d a eles o passado rebocado, Mas o que resta, resta para os que cantam por ti as guerras do porvir sero por ti, (Olhe como as guerras do passado se submeteram devidamente a ti e as guerras do presente tambm se submetem;) Ento retorna e no fiques alarmada, Liberdade volta a tua face imorredoura
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 145 Para onde o futuro, maior do que todo o passado, Est, rapidamente e com certeza, se preparando para ti. (Whitman, 2006, p.324-5)
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No primeiro trecho de Drum Taps transcrito aqui, notamos que prevalece um sentimento de herosmo em relao Guerra, desenhando-se para o leitor uma imagem quase que romantizada dos conflitos em defesa da nao. O poema intitulado pelo ano em que se inicia a Guerra Civil (1861) e caracterizado como um ano de porfia (primeiro verso), isto , de empenho, de persistncia, o que nos revela uma viso otimista sobre esse momento histrico para os EUA. Contudo, o poeta anuncia em seguida: ano terrvel, e estabelece uma contradio que antecipa a realidade dos acontecimentos futuros. Inicia-se, ento, uma comparao entre o ano de 1861 e a imagem do soldado nortista vestido em uniforme azul, avanando, carregando um rifle em teus ombros. Esse soldado um homem forte e ereto, de corpo bem formado, voz sonora, voz masculina e membros firmes. Ora, essa caracterizao aproxima o soldado figura de um heri de cuja fora o pas depende para que se obtenha a vitria. A descrio desse soldado nos parece compor uma imagem fotogrfica que, naquele momento, era uma arte nova e em desenvolvimento. O ano de 1861 torna-se, assim, o prprio soldado. Por ser apenas o primeiro ano da Guerra, esse ano robusto e tem voz determinada, como de se esperar dos soldados em incio de batalha. No entanto, ao final do poema o sujeito lrico repete a contradio mencionada anteriormente e anuncia: Eu repito o que fizeste, ano corrido, desastroso, triste, disfarado. Dessa forma, percebe-se que o sujeito lrico situa-se em um momento posterior ao focalizado pelo poema e o que ele descreve so, na verdade, os sentimentos e as glrias esperadas no incio de uma guerra. Ademais, o eu - lrico se coloca nesse poema como observador, diferentemente do poema seguinte em que o sujeito lrico descreve sua atuao na Guerra. Muito provavelmente, a recriao, em Mil oitocentos e sessenta e um, de suas percepes sobre a Guerra foi resultado das informaes que o poeta obtinha nas cartas de seu irmo (que lutou no incio da Guerra), das suas idas aos fronts de combate e de suas conversas frequentes com soldados feridos. J em O mdico de feridas o que se tem o retratado da morte e do sofrimento causados pela Guerra. O sujeito lrico , agora, o enfermeiro que cuida dos feridos em um hospital militar e assiste dor dos soldados para quem a morte seria mais doce e linda:
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[...] the dominating metaphor for the war is a hospital, filled with injured men who must be nursed or, if dying, comforted. (Gutman, 1998, s.p.). A descrio da situao dos feridos bastante realista (cabea esmagada, ombro perfurado, ptrida gangrena, fmur fraturado, etc.), mas se mescla a imagens poticas que do o poder emocional do poema (pobre mo louca, a vida luta duramente para se manter, Vem, doce morte!, etc.). Ao final, o poeta afirma que, apesar de todo o sofrimento, ele no desiste, pois sua mo impassvel alivia a dor alheia e seu corao possui uma chama ardente que lhe d esperanas e nimo para prosseguir. A imagem desenhada nesse poema parece, portanto, fotogrfica e carrega em si a experincia do prprio poeta. Assim, o sujeito lrico se coloca como participante das situaes descritas e, por isso, tem condies de retratar a guerra mais realisticamente do que no poema anterior. preciso mencionar, ainda, que The Dresser est localizado na metade de Drum Taps e se diferencia significativamente dos poemas anteriores e posteriores a ele. Em outras palavras, visvel que The Dresser marca a mudana de tom em Drum Taps, da exaltao Guerra para a crueza de sua realidade. Dessa forma, parece-nos plausvel afirmar que Drum Taps se constitui de trs conjuntos de poemas em uma sequncia cuidadosamente preparada: o primeiro seria composto por poemas de exaltao Guerra, o segundo o prprio The Dresser, com o retrato do sofrimento advindo dos conflitos armados, e, por ltimo, os poemas que clamam pela liberdade e refletem sobre os efeitos dessa Guerra to sangrenta. Para elucidar a terceira parte de Drum Taps escolhemos um poema cujo ttulo explicita seu tema Volta, Liberdade. Nele, o poeta canta o fim da Guerra e o desejo de que a liberdade se restabelea, num tom otimista e esperanoso de que as atrocidades desses conflitos no se repitam na histria. Aqui, a voz lrica se dirige Liberdade, personificando-a, e o pedido feito a ela para que volte ao mundo, registrando provas do passado e permanecendo para os que ho de vir. Note-se que a Liberdade tratada como uma entidade de grande poder, uma vez que as guerras, do passado e do presente, submetem-se a ela e as guerras do futuro sero por sua preservao. Nesse sentido, os ltimos versos concentram em si a esperana do poeta de que a Liberdade seja agora permanente: Ento retorna e no fiques alarmada, Liberdade volta a tua face imorredoura / Para onde o futuro, maior do que todo o passado, / Est, rapidamente e com certeza, se preparando para ti.
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Com isso, Drum Taps se encerra cantando o retorno da paz e da liberdade. Percebese, portanto, que h um caminho percorrido pelos poemas de Whitman sobre a Guerra, iniciado com sua celebrao, de um ponto de vista de observador, passando por um retrato mais realista dos combates, a partir de seu envolvimento pessoal com a Guerra, e terminando com a esperana de que tudo ser reconstrudo. Sua resposta experincia da Guerra se modifica ao longo dos poemas, como explica Gutman:
The sequence as a whole traces Whitman's varying responses, from initial excitement (and doubt), to direct observation, to a deep compassionate involvement with the casualties of the armed conflict. The mood of the poems varies dramatically, from excitement to woe, from distant observation to engagement, from belief to resignation. (Gutman, 1998, s.p.)
Ao contrrio do que ocorre na poesia de Walt Whitman, no se pode afirmar que Emily Dickinson tenha dedicado uma parte de seus poemas s questes da Guerra Civil. Isso se deve, em primeiro lugar, ausncia de referncias diretas a fatos ou pessoas ligados ao contexto da Guerra. Soma-se tambm o fato de que Dickinson no datou seus poemas, o que dificulta a comprovao de que tal ou qual poema teria sido escrito durante os anos da Guerra Civil. Alm disso, os poemas que podemos classificar como sendo sobre a Guerra falam, na verdade, de morte, de Deus, da existncia humana, de conflitos, isto , de temas comuns em sua poesia, o que faz com que muitos crticos rejeitem a possibilidade de ela ter se expressado especificamente sobre a Guerra Civil. Desse modo, no se pode identificar um posicionamento da poeta em relao ao seu contexto histrico sem que se caia em sugestes. Emily Dickinson no teve um envolvimento direto com a Guerra como o fez Whitman. Aparentemente, a poeta no se preocupava com questes polticas, uma vez que no h, por exemplo, registros em suas cartas de comentrios ou crticas acerca dos conflitos entre os Estados do Sul e os do Norte, regio onde ela habitava. No entanto, com o avano dos combates a famlia Dickinson viu amigos partirem para a Guerra (inclusive o amigo mais prximo da poeta, T. W. Higginson) e serem feridos ou mortos em batalha, o que pode ter afetado significativamente o interesse da poeta pelo assunto. Ademais, o pai de Dickinson assinava jornais dirios que traziam as notcias da Guerra e o prprio irmo da poeta pagara uma taxa para no ter que lutar. Assim, apesar da recluso, Emily Dickinson tinha pleno conhecimento sobre o que estava acontecendo nos EUA, mas sua relao com a Guerra e sua possvel resposta a ela so ainda enigmticas.
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Para pensarmos no possvel posicionamento de Emily Dickinson, tomamos dois poemas que nos parecem evocar o contexto de guerra:
639J My Portion is Defeat today A paler luck than Victory Less Paeans fewer Bells The Drums don't follow Me with tunes Defeat a somewhat slower means More Arduous than Balls 'Tis populous with Bone and stain And Men too straight to stoop again, And Piles of solid Moan And Chips of Blank in Boyish Eyes And scraps of Prayer And Death's surprise, Stamped visible in Stone There's somewhat prouder, over there The Trumpets tell it to the Air How different Victory To Him who has it and the One Who to have had it, would have been Contenteder to die
615J Our journey had advanced Our feet were almost come To that odd Fork in Being's Road Eternity by Term Our pace took sudden awe Our feet reluctant led Before were Cities but Between The Forest of the Dead Retreat was out of Hope Behind a Sealed Route Eternity's White Flag Before And God at every Gate
Nesses poemas, observa-se que Dickinson no tem versos comemorativos, de exaltao aos que lutaram na guerra. Alm disso, seu tom mais estvel, ou seja, menos emocional que o de Whitman e o ritmo dos poemas entrecortado por travesses, como lhe caracterstico.
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A voz lrica em ambos os poemas parece se apropriar da voz de um soldado. No primeiro poema, esse soldado v a morte como sendo seu provvel destino, mas tambm como sendo uma vitria. possvel, ainda, afirmar que ele esteja morrendo e, ento, faa suas reflexes sobre vitoriosos e derrotados. Assim, na primeira estrofe percebemos um tom de aceitao que permanece ao longo do poema e coerente com a situao em que o soldado se encontra. Esse soldado descreve, ento, um lugar repleto de ossos e manchas e de pilhas de gemidos, compondo uma imagem severa de morte e destruio que se destaca de todo o poema e acaba por reafirmar a prpria situao do soldado. Ao final do poema, e provavelmente ao final de sua vida, ele discute a diferena entre a vitria e a derrota e percebe o custo da guerra. Nesse sentido, o soldado afirma na ltima estrofe: How different Victory / To Him Who has it and the One / Who to have had it, would have been / Contenteder do die . Ora, como morrer implicaria no vivenciar as brutalidades da guerra, isso traria ao soldado maior contentamento e alvio. Em outras palavras, as vises da guerra seriam marcantes demais para no afetarem o soldado profundamente e, por isso, a morte e a derrota so apenas mais plidas que a vitria, sugerindo que vencer tambm possui a palidez da morte. A escolha vocabular nesse primeiro poema tambm nos remete ao contexto histrico em questo, mesmo que no se mencionem batalhas, pessoas ou acontecimentos especficos da Guerra Civil, pois palavras como defeat, victory, drums, arduous, balls, bone, men, death, stone e trumpets criam no poema uma imagem de Guerra de maneira bastante visvel. A mesma criao imagtica ocorre no segundo poema, em que o soldado descreve uma jornada, um trajeto, que em seu final o levou a uma floresta dos mortos. A imagem dessa floresta metafrica, na segunda estrofe, certamente a mais significativa na interpretao desse poema como sendo sobre a Guerra, pois sabe-se que os soldados, ao passarem por campos em seus caminhos para outras cidades e combates, avistavam muitos corpos que eram deixados ao longo das estradas e de florestas antes que tivessem um funeral apropriado. Observe-se tambm como essa Forest of the Dead retoma o poema anterior em sua segunda estrofe que, por sua vez, poderia ser a descrio dessa floresta: Tis populous with Bone and Stain - / And Men too straight to stoop again, / And Piles of solid Moan / And Chips of Blank in Boyish Eyes / And scraps of Prayer / And Death's surprise, / Stamped visible in Stone . Alm disso, palavras como advanced, pace, retreat, route e white flag criam no leitor a idia de uma vivncia da guerra apesar de no serem referncias explcitas a ela.
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Nesse poema, o sujeito lrico tambm parece se apropriar da voz de um soldado, mas se diferencia do poema anterior por apresentar-se na forma do plural: Our journey, Our pace, Our feet. Compreende-se, portanto, que enquanto no primeiro poema o soldado parecia estar sozinho no momento de sua morte, aqui o sujeito lrico fala em nome de um regimento de soldados que, em seu caminho, se deparou com a morte. Diante dessa situao, recuar no seria possvel (Retreat was out of Hope ), pois atrs dos soldados a estrada est fechada e frente a bandeira branca da eternidade se impe como um smbolo da morte, retomando e ao mesmo tempo amenizando a imagem da floresta dos mortos. A idia de retreat aqui tambm pode ser entendida como um recuo emocional, que no possvel por serem as imagens da guerra e da morte marcantes demais para serem apagadas, como cicatrizes. Por fim, preciso enfatizar que a interpretao desse poema como a expresso de Emily Dickinson sobre a Guerra Civil apenas uma das possibilidades de leitura. Podemos pensar, por exemplo, que o sujeito lrico est falando da jornada da vida, da existncia humana e da morte, que so os motivos de nossos conflitos pessoais e que, quando se impem, no h como recuar. Ademais, ao termos que enfrentar a morte de um modo ou de outro, perdemos a ingenuidade da vida e passamos a enxergar sua finitude sem podermos recuar, isto , sem podermos voltar nossa inocncia anterior. Da mesma forma, My Portion is Defeat today tambm nos coloca a possibilidade de interpret-lo por um vis mais subjetivo, uma vez que vitria e derrota so inerentes nossa vivncia pessoal e nos suscitam reflexes existenciais to complexas como as do soldado, em especial no momento em que nos despedimos da vida. Assim, por essa possibilidade de dupla interpretao que a crtica com freqncia nega que Emily Dickinson tenha, de fato, escrito sobre a Guerra Civil e argumenta que as imagens referentes a uma situao de guerra so, na verdade, uma apropriao temtica por parte da poeta para expressar seus prprios conflitos internos. Nesse sentido, poemas como os dois que destacamos neste trabalho seriam a expresso das dvidas e medos da poeta sobre a existncia humana, sobre Deus e sobre ela mesma. Ainda assim, no se pode negar que esses poemas possuem em si uma carga semntica que nos lembra o cenrio blico em questo e, que, por isso, fundamentam a leitura aqui proposta.
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CONSIDERAES FINAIS
Como foi discutido, a ausncia de referncias contextuais nos impede de afirmar que Emily Dickinson teria dedicado, de fato, uma parte de sua obra Guerra Civil. Entretanto,a leitura de My Portion is Defeat today e de Our journey had advanced sob a luz dos poemas de Drum Taps nos revela uma nova porta de entrada para sua poesia. Em outras palavras, uma vez que se lem os poemas de Whitman sobre a Guerra Civil e a eles se sobrepem os poemas de Dickinson, podemos ver com maior nitidez as imagens referentes a um contexto de guerra. evidente, contudo, que essas imagens se constituem de modos diferentes em cada poeta. Whitman privilegia as descries ricas em detalhes, fazendo com que as imagens dos soldados, por exemplo, se paream com fotografias e, assim, correspondam ao mximo de realidade possvel. Por outro lado, as descries de Dickinson so obscurecidas pelo ritmo interrompido dos travesses e pelas construes metafricas que exigem uma leitura mais atenta, alm dos termos empregados por ela com conotaes polissmicas (a exemplo: portion, victory, defeat, blank, journey, eternity, route, etc.). Alm disso, a leitura de Drum Taps nos mostra o quanto Walt Whitman se envolveu na Guerra Civil e como ele se posiciona diante desse contexto. J na poesia de Emily Dickinson, exatamente por ela no se referir claramente guerra que muitos estudiosos rejeitam seu envolvimento nas questes polticas e sociais de sua poca. A falta de referncias diretas Guerra no significa, no entanto, que a poeta no teria sido afetada por esse acontecimento e, consequentemente, no teria respondido a ele, inclusive porque seus poemas foram escritos de maneira muito reservada, o que lhe dava a possibilidade de se expressar sobre o que desejasse e da maneira que lhe fosse mais conveniente. precisa lembrar, ainda, que a escrita de Dickinson caracteristicamente elptica e, por isso, instiga diversas referncias possveis, o que faz com que sua poesia seja vista como enigmtica. Os poemas de Dickinson sobre a guerra tambm no possuem os versos comemorativos como os que ocorrem, por exemplo, em Mil oitocentos e sessenta e um e em Volta, Liberdade. Dessa forma, a poeta no s deixa de se referir a aspectos particulares da guerra como tambm constri seus poemas de modo a no se equiparar a qualquer ideologia de perpetuar os esforos pela manuteno da unidade dos EUA.
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Tambm nos chama ateno a maneira como a morte apresentada nos dois poemas de Dickinson aqui estudados e em The Dresser. Como foi mencionado anteriormente, a morte no uma questo intimidadora para os poetas e se torna quase que uma obsesso dentro da obra de ambos. Assim, em The Dresser Whitman retrata a morte como um alvio diante de todo o sofrimento causado pelos combates blicos. A mesma postura parece ter Dickinson em My Portion is Defeat today , enquanto que em Our journey had advanced a morte vem como uma imposio e no h meios de no encar-la, mas ainda assim no se deixam entrever quaisquer sentimentos de medo ou repugnncia para com ela. Ademais, a Guerra Civil causou, como se sabe, um nmero de mortes superior a qualquer outro conflito envolvendo os EUA e devastou esse pas de maneira assustadora. Por isso, o retrato dessa situao composto, em Whitman, de cabeas esmagadas, ombros perfurados, ps feridos, dores persistentes e partes do corpo fraturadas; a mesma imagem se constri em Dickinson, mas de forma mais metafrica, como se observa no uso de termos como Forest of the dead, Piles of solid Moan e scraps of Prayer. preciso observar, tambm, como ambos os poetas falam da morte sem implicaes religiosas. Novamente, a morte em The dresser e em My Portion is Defeat today significa o fim da realidade da guerra, sem que se mencione nenhum apego a qualquer entidade superior capaz de confortar o soldado que sofre. Apenas em Our journey had advanced que a figura de Deus aparece e a morte se liga eternidade, isto , a morte no considerada o fim absoluto do ser. Esse Deus est at every gate, mas no se sabe se Ele se encontra ali para acolher ou para bloquear a passagem eternidade. Se temos conhecimento da ironia com que Dickinson costuma tratar a figura de Deus, ento as duas leituras se tornam possveis. Por fim, salientamos que a obra potica de Whitman e de Dickinson de tamanha importncia para a literatura que no h meios de compar-los a no ser para mostrar as peculiaridades de cada um e as diferenas to grandes entre eles. O que propomos aqui foi partir dos poemas de Drum Taps para poemas de uma contempornea de Whitman que, vivendo sob o mesmo contexto histrico e sendo possuidora de uma mente to genial quanto a dele, teria tido condies de refletir sobre as questes de seu tempo e de criar uma forma de expresso para elas, ainda que enigmtica. Nesse sentido, buscamos compreender melhor a possvel resposta de Emily Dickinson Guerra Civil ao mesmo tempo em que nos aprofundamos no posicionamento de Whitman em relao ao mesmo tema e percebemos que
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a leitura do poeta universal se revela uma contribuio significativa para que se ramifiquem as possveis interpretaes da poesia de Emily Dickinson. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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O REALISMO NA PEA LE DEMI-MONDE (1855), DE ALEXANDRE DUMAS FILHO

Silvia Pereira Santos1 RESUMO: O objetivo deste artigo ilustrar as fases do realismo, de Courbet e Champfleury a Dumas Filho, e caracterizar o pertencimento deste autor dramtico ao movimento a partir da anlise do prefcio da pea Le demi-monde (1855). Mais do que simplesmente pertencer a um movimento literrio, Dumas Filho discorre sobre a necessidade de fazer uma arte til, que mostre a realidade dos fatos para nela identificar o certo e o errado de acordo com sua viso de mundo. A pea Le demimonde, no s levou aos palcos este mundo intermedirio, situado entre o mundo respeitvel e o mundo da prostituio, como pretendeu redefini-lo, enriquecendo o verbete para compor os dicionrios futuros. PALAVRAS-CHAVE : realismo, arte til, drama burgus THE REALISM IN ALEXANDRE DUMAS JRS PLAY LE DEMI-MONDE (1855) ABSTRACT: The aim of this paper is to illustrate the phases of the realism, from Courbet and Champfleury to Dumas Jr., and characterize the membership of this playwright to the movement from the analysis of the preface of the play Le Demi-Monde (1855). More than simply belonging to a literary movement, Dumas Jr. writes about the need of an useful art that shows the reality of the facts to identify therein right and wrong according to his world view. The play Le Demi-Monde not only took to the stages this intermediate world, placed between the respectable world and the world of prostitution, but also intended to redefine it, enriching the entry to the future dictionaries.
KEY WORDS: realism, useful art, bourgeois drama
ALEXANDRE DUMAS FILHO E O DEMI-MONDE
Alexandre Dumas Filho, filho ilegtimo do romancista Alexandre Dumas com a costureira Catherine Laure Labay, nasceu em Paris, em 1824. Sua primeira obra de sucesso foi o romance A dama das camlias (La dame aux camlias), escrita em 1852 e posteriormente adaptada para o teatro. A pera La traviata (1853), de Giuseppe Verdi, baseada na pea dama das camlias, e h ainda vrias adaptaes feitas para o cinema, dentre
Mestre em Letras Neolatinas, rea de concentrao Estudos Literrios Neolatinos, opo Literaturas de Lngua Francesa. Grupo PRISMA, Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro/Brasil. E-mail: silviaufrj@yahoo.com.br. Este artigo baseado na dissertao de mestrado SANTOS, Silvia Pereira. Le demi-monde (1855) de Alexandre Dumas Filho: cenografia de um drama burgus. Faculdade de Letras / Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2010. http://www.letras.ufrj.br/pgneolatinas/ media/bancoteses/silviapereirasantosmestrado.pdf
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as quais o filme Camille, de 1936, dirigido por George Cukor, com Greta Garbo e Robert Taylor, e uma verso de 1980, dirigida por Mauro Bolognini, com Isabelle Huppert. A pea Le demi-monde foi escrita em 1855 e tambm se tornou um grande sucesso. Porm, trata de uma realidade muito peculiar da cidade de Paris do sculo XIX, e por isso de difcil traduo atualmente. O demi-monde, para Dumas Filho, se refere, conforme definio dada no prefcio da obra, a uma classe de [mulheres] desclassificadas, definio esta que o autor distingue da multido das cortess (Dumas Fils, 1898, p. 11).
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Trata-se de uma
redefinio do demi-monde, com a qual Dumas Filho pretende estabelecer o verbete para os dicionrios futuros. Segundo ele, No pertence ao demi-monde quem quer. preciso mostrar seu valor para ser admitida (Dumas Fils, 1898, p. 11). Ou seja: um mundo composto por mulheres cujas razes esto na sociedade regular, mas que resolveram desertar, sobretudo em nome de um amor questionvel. Mas um mundo que tambm acolhe jovens que comearam a vida por uma falta (como uma gravidez indesejada, por exemplo). Dumas Filho admite que os diferentes mundos se mesclaram nas ltimas oscilaes do planeta social, e teme que as inoculaes perniciosas resultantes deste contato se generalizem, que sua definio seja para as geraes futuras descendentes nada mais do que um detalhe puramente arqueolgico, e que eles confundam o alto, o meio e o baixo (Dumas Fils, 1898, p. 12).
O REALISMO
Champfleury (1821-1889), no manifesto Le ralisme (1857), discute em seu prefcio sobre as causas e os meios que do aparncia de realidade s obras de arte, o que, segundo ele, era uma questo sem resposta, produzida de forma instintiva at o movimento de 1848. Com as Revolues de 1848, que instauraram a Segunda Repblica na Frana e nos quais estavam em jogo ideais republicanos e socialistas, o realismo veio se juntar s numerosas religies em ismo que vamos aparecer todos os dias, expostas nas paredes, aclamadas nos clubes, adoradas nos templos e servidas por alguns fiis (Champfleury, 1857, p.2). Embora no aprecie as palavras em ismo, que ele considera como palavras de transio, diz que deu este nome ao seu trabalho porque a palavra adotada pelos filsofos, crticos e magistrados, e portanto se
As tradues utilizadas so nossas e os trechos originais foram omitidos para facilitar a leitura.
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arriscaria a no ser compreendido falando em realidade. Reconhece apenas a sinceridade na arte, mas se recusa a ser o deus da igreja do realismo (Champfleury, 1857, p.3). Champfleury considera o realismo como uma insurreio. A palavra realismo, inventada pelos crticos como uma mquina de guerra, uma palavra de transio que na opinio de Champfleury no duraria mais de trinta anos; um destes termos ambguos que se prestam a todo tipo de emprego. Champfleury sempre protestou contra esta palavra por no gostar de classificaes. O conjunto de mentes cansadas das mentiras versadas, das teimosias das fileiras romnticas, que se libertam da linguagem bela, que no estaria em harmonia com os temas de que tratam, no constitui, para Champfleury, base para uma escola: para ele, produzir e criar sem se preocupar com dogmas ou classificaes o mais importante (Champfleury, 1857, p. 6). A arte , segundo Champfleury, a comunicao multido de sensaes pessoais; agitar, aquecer coraes, fazer sorrir ou chorar indivduos que no se conhece. Estudando as aspiraes, os desejos, as alegrias e tristezas das classes que lhe so simpticas, Champfleury se diz intrprete destes grupos, escrevendo o que no saberiam escrever. Ao contrrio dos autores que marcaram os ltimos tempos, definio que podemos entender como aquela que foi dada ao grupo dos romnticos - dentre os quais cita Thophile Gautier -, que tm representado os burgueses e os camponeses, pelo fato de terem estudado mais especialmente estas duas classes, embora as altas classes, a elegncia e os encantos sutis da civilizao no sejam negligenciados, Champfleury considera mais vlido pintar as classes baixas, nas quais a sinceridade dos sentimentos, das aes e das palavras est mais em evidncia do que na alta sociedade (Champfleury, 1857, p. 10). Percebe-se, aqui, que a posio de Champfleury no campo literrio aproxima-se daquela que Bourdieu (1992, p. 107) chama de arte social, sempre distante e em contraposio arte burguesa, que engloba a arte mercenria menor, representada pelo cabar ou o folhetim, e a arte mercenria maior, representada pelo teatro burgus. Segundo Bourdieu, a arte social defendida, nos anos 1850, por intelectuais proletarides, entre eles Champfleury, que manifestam uma solidariedade em relao aos grupos dominados, especialmente por serem eles mesmos ligados s classes populares (o pai de Champfleury era secretrio municipal) (Bourdieu, 1992, p. 110). O realismo como um movimento poltico-esttico, com Champfleury como lder, juntamente com Courbet, como veremos a seguir, a anttese da corrente realista contempornea representada por Dumas Filho, fator que mostra a dificuldade
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em definir o realismo como um movimento nico.
Para Champfleury, um grande exemplo de operrio habilidoso que une, com maestria, a realidade inventada realidade da natureza Diderot. Segundo Champfleury, quando se tenta diminuir o mrito do escritor, acusando-o de falta de imaginao, esquece-se que poucos so capazes de tornar a histria dramtica, como fez Diderot. Todos os dias acontecem em nossas vidas eventos singulares que nos tocam, mas no somos capazes de transform-los em romances ou comdias. O soldado que assiste batalha incapaz de cont-la no papel. Diderot um inventor ao deixar esta obra de arte, pois cem escritores no seu lugar no seriam tocados pelo tema. E a forma que utiliza para tornar o drama possvel lhe prpria (Champfleury, 1857, p. 93). A vida composta por numerosos fatos insignificantes; as conversas so cheias de detalhes que no devem ser reproduzidos sob pena de fatigar o leitor. Um drama real no comea com uma ao interessante. O romancista o responsvel pela escolha dos fatos interessantes, pelo seu agrupamento, distribuio e encadeamento. Os partidrios da realidade na arte sustentam que h uma escolha a fazer na natureza. Curioso, ativo, frequentador assduo do mundo, o autor deve ser capaz de descrever, em um ser, vrios seres que encontra. (Champfleury, 1857, p. 96). Reconhecemos em Alexandre Dumas Filho estas principais caractersticas dos grandes realistas nos moldes propostos por Champfleury: curioso, ativo e frequentador assduo do mundo, ou melhor, da sociedade parisiense de seu tempo. Tais caractersticas podem ser notadas no prefcio da pea Le demi-monde, em que Dumas Filho narra com detalhes suas incurses pelo submundo que dar nome pea, demonstrando seu carter investigativo. Dumas conta que em uma noite de sbado de janeiro de 1853, no teatro Opra, foi abordado por uma domin muito elegante e saltitante, que se apresentou como senhora M... e perguntou se ele a conhecia. A seguir o dilogo que se travou:
De reputao, apenas. E o que dizem de mim? Que voc muito graciosa, muito espirituosa e... muito alegre. Voc quer ter certeza disto? Adoraria. Venha, tera-feira, para uma recepo em minha casa. A que horas comea a recepo? Como em qualquer lugar; quando as pessoas chegam.
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 158 E termina? Quando se vo. (Dumas Fils, 1898, p. 5).
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Trata-se de um dilogo bastante emblemtico para se iniciar um prefcio. Com ele, notamos no s o nvel de detalhamento que caracteriza seu trabalho como tambm o tipo de realismo ao qual se prope, em que suas experincias pessoais so o prprio objeto de suas comdias-tese. Ele prprio dir que, ao penetrar na histria, o leitor reconhecer no drama alguns dos tipos que me marcaram na realidade (Dumas Fils, 1898, p. 10). De fato, os tipos descritos encontram-se todos nas personagens, com mudanas em alguns detalhes e com algumas caractersticas diludas em mais de uma personagem. A descrio acima a mesma dada Suzanne dAnge na pea: bonita, espirituosa, alegre. Mais adiante, no prefcio, o autor dir que a senhora M... tem trinta anos, o que tambm a aproxima da senhora dAnge. Por outro lado, Suzanne aparece na pea como uma falsa viva, a fim de manter uma reputao ilibada para partir em busca de um marido; enquanto no o encontra, sustentada por seu amante, de Thonnerins. No se conhece sua histria, mas sabe-se que veio de baixo, no teve uma famlia abastada. A senhora M..., por outro lado, descrita pelo autor no prefcio como uma das celebridades da galanteria parisiense, mas da galanteria aristocrtica. Filha de uma honorvel personagem do Imprio, casou-se muito jovem, em 1840, com um estrangeiro distinto (Dumas Fils, 1898, p. 6). Surpreendida pelo marido quando estava com seu amante, a senhora M... foi banida da convivncia conjugal, destino semelhante personagem Valentine de Santis, que ter ainda caractersticas comuns senhora S..., tambm descrita por Dumas no prefcio. Dando continuidade narrativa de suas experincias pelo demi-monde, Dumas Filho dir que, ao chegar casa da senhora M... no dia e horrio indicados para a recepo, encontrou o conde de R..., que ele considera o mais parisiense dos parisienses que j conheceu, e que, sem saber, j servira de tipo para Gaston Rieux em A Dama das camlias, para Maximilien em Diane de Lys, e que seria Olivier de Jalin em Le demi-monde (Dumas Fils, 1898, p. 6). Segundo Dumas Filho, foi o conde quem o advertiu a abrir os olhos ao entrar naquela sociedade: voc vai ver um mundo bizarro (Dumas Fils, 1898, p. 7). Tal como Olivier vai advertir o ingnuo Raymond de Nanjac na pea... Neste trecho, Dumas Filho refora mais uma vez a metodologia de seu realismo, que busca na sociedade de seu tempo a matria-prima para sua obra; alm disso, lana mo de personagens conhecedoras do tema central da pea, neste caso do demi-monde, para que
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atuem como guias autorizados a convencer o leitor ou o espectador de sua tese. esta a funo-padro do raisonneur1 em suas comdias-tese.
O autor apresentar ainda as pessoas que encontrar no salo: trs mulheres, duas jovens moas, um agente de cmbio de sessenta anos e o marqus de E..., apelidado de fiel-ao-rei devido s suas opinies legitimistas.
A mais velha das senhoras, que ele chamou de baronesa V..., tinha cerca de cinqenta anos e era me das duas jovens. Viva, ela contava com a ajuda dos antigos amigos e depositava suas esperanas no casamento das filhas para desfrutar de uma velhice tranqila. Uma das filhas, porm, j tinha dado luz um menino, que era criado s escondidas como se fosse o Homem da mscara de ferro (Dumas Fils, 1898, p. 8). Ningum volta da jovem me parecia suspeitar deste detalhe, que, na verdade, era conhecido por todos. Esta mulher, a baronesa V..., representada na pea pela viscondessa de Vernires. As filhas da baronesa V... so substitudas na pea pela simptica sobrinha Marcelle, que mantm intacta sua honra e salva do demi-monde por Olivier, que ao final est disposto a despos-la. Observa-se aqui um contraponto verdade nua e crua, que atenuada para dar um ar de final feliz trama, tpico da comdia. Por outro lado, se Marcelle aparece como a mocinha, Valentine de Santis herda as mesmas caractersticas da senhora S..., a terceira e ltima mulher descrita por Dumas Filho no prefcio. Assim como a senhora S..., Valentine se separa do marido por causa de uma traio e volta a utilizar o nome de solteira; mas a senhora S... tem ainda um agravante que no aparece na pea: um filho, que cresce acreditando que sua me est morta, enquanto ela recebe uma penso para no revelar a verdade. Enfim, o autor dir: tudo que acabei de contar sendo absolutamente verdadeiro, o leitor reconhecer que apesar de nossa ousadia, ficaremos sempre abaixo daquilo que a realidade nos oferece (Dumas Fils, 1898, p. 9). Ren Doumic, em Portraits d'crivains (Retratos de escritores) (1892), ilustra de forma adequada o tipo de descrio da realidade que Dumas utiliza e que destacamos aqui. Segundo Doumic, embora todas as resolues de Dumas Filho sigam uma lgica, elas apresentam-se em contradio com o desfecho provvel que a situao teria na vida real, ou seja, existe um desacordo entre a lgica do teatro de Dumas Filho e a lgica da vida. No h inteno de mostrar como as coisas se passam ordinariamente, mas como deveriam acontecer (Doumic,
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Raisonneur a personagem, geralmente de comdia, da qual o autor se serve para exprimir a ideia que quer pr em cena.
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1892, p. 48). Tais observaes apresentam uma caracterstica interessante e nica no realismo de Dumas Filho, que est perfeitamente de acordo, mais uma vez, com seus objetivos moralistas. Trata-se da apresentao de experincias destinadas a fazer com que os exemplos mostrem o triunfo do bem e do ideal. Assim, Doumic conclui, de forma coerente, que Dumas Filho no propriamente o que se chama comumente de realista, pois, enquanto o realista atm-se reproduo do que a vida apresenta de ordinrio e comum, Dumas Filho estudou os casos de exceo; enquanto o realista tem por constante preocupao no intervir no jogo natural dos acontecimentos, Dumas Filho arranja os fatos. Como bem observa o autor:
O realista fica chocado ao ver que na maior parte do tempo nossas intenes ficam sem efeito, nossos projetos no alcanam sucesso, nossas investidas no terminam, que tudo fica incompleto, inacabado, que tudo aborta. Dumas nos apresenta aes completas; ela vai at o topo de suas ideias, e leva a paixo at suas ltimas consequncias. (Doumic, 1892, p. 49-50).
Esta citao a definio mesma da arte de Dumas Filho, que, segundo Doumic, parte do realismo, mas para ultrapass-lo, e tem como base o real, mas como fim um ideal (Doumic, 1892, p. 50). As habilidades investigativas de Alexandre Dumas Filho tambm no passaram despercebidas por seus crticos. Na crtica da pea O Filho Natural (Le fils naturel, 1858) Montgut (1858) comenta que a maior qualidade de Dumas Filho saber observar e ouvir o mundo parisiense; ver, ouvir e escrever: isto , para ele, ser um realista. E, de acordo com sua opinio, o realismo detestvel no teatro, que vive de ao e paixo, uma vez que, na ausncia de um narrador, como no romance, a personagem precisa transmitir seus sentimentos com uma simplicidade que a complexa realidade no pode fornecer. Porm, admite que certos sentimentos e condies da vida so mais aplicveis ao realismo do que outras para ele, o mal e a vulgaridade so condies humanas normais e, por isso, devem ser transcritas exatamente como so, pois sero compreendidas. O crtico considera que a pea Le demi-monde foi um sucesso porque teve o objetivo de mostrar os costumes deste mundo artificial que vive de mentiras e falsas aparncias, e o atingiu graas a mais uma qualidade de Dumas Filho ressaltada pelo crtico: ele sabe discernir o que digno de ateno e o que digno de desprezo (Montgut, 1858, p. 710).
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Montgut vai sublinhar ainda outra caracterstica marcante de Dumas Filho, ao acunhlo de jacobino dramaturgo: um jacobino dramaturgo que no hesita diante de meio algum para atingir seu objetivo, e que pensa que o fim justifica todos os meios (Montgut, 1858, p. 702). Utilizando a nomenclatura dos grupos proeminentes de Revoluo Francesa, empregase o termo girondinos para aqueles grupos que, embora proponham mudanas, aplicam as teorias polticas de forma mais tmida, e apesar de serem tidos como de direita, aceitam fazer concesses e conjunes de interesses, posicionando-se mais ao centro e adquirindo mais funes reformistas do que revolucionrias. Possuem um estilo sbrio, falam lentamente, sem paixo. Os jacobinos, por sua vez, so os verdadeiros revolucionrios no sentido puro da palavra: so aqueles tidos como radicais, aqueles que buscam o reverso da ordem estabelecida so os demolidores. Se considerarmos a utilizao que Alexandre Dumas Filho faz de seu teatro como uma tribuna, em que defende os valores morais de uma burguesia no reformista, h a um hibridismo entre a forma radical de propaganda poltica, tpica de um jacobino, e a defesa de valores e instituies tais como famlia e fidelidade. Da mesma forma, o prefcio tambm apresenta um componente hbrido de um vocabulrio que denota uma luta em busca de um lugar de destaque no campo literrio, enquanto a escolha pela dramaturgia j consagra tal lugar, visto ser o teatro um gnero literrio de grande prestgio. O realismo, como precursor do naturalismo, movimento este associado a um cientificismo positivista que busca relatar a realidade tal como ela , aplicando literatura mtodos das cincias matemticas e naturais, tenderia busca da verdade acima de tudo, o que traria embutida uma impessoalidade, um afastamento do escritor-cientista de seu mundoobjeto de estudo. Nas peas de Dumas Filho, ao contrrio, observa-se a presena constante do autor em suas personagens e em seus textos. No romance A dama das Camlias (1848), seu trabalho mais famoso que foi por ele mesmo adaptado ao teatro, inspirou-se em suas prprias relaes com a cortes Marie Duplessis. Dumas Filho participou ativamente em uma recepo no demi-monde, nos mesmos moldes daquelas que apresentar na pea homnima. Finalmente, no prefcio pea O Filho Natural (Le fils naturel, 1858) Alexandre Dumas Filho confessa que se trata de sua pea preferida, visto tratar-se do desenvolvimento de uma tese social e de uma pintura dos costumes, dos caracteres, dos ridculos e das paixes, de forma a fazer o espectador refletir, e
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para tanto escolheu a questo que considera mais interessante e mais dramtica neste sentido, que a questo dos filhos naturais. uma idia fixa, escreve ele (Dumas Fils, 1899, p. 5). Ao eleger a pea O Filho Natural como favorita, por seu tema e pela forma como foi escrita, Dumas Filho mais uma vez se faz presente em seu trabalho, tendo sua situao familiar particular de filho ilegtimo representada em cena. A arte de Courbet apresenta-se em um momento decisivo durante o perodo da Revoluo de 1848. Naquele momento, ele produz uma srie de telas tidas como realistas, tais como Aprs-dner Ornans (1848-49), Les Casseurs de pierre (1849) e Un enterrement Ornans (1849-50), que vo consagr-lo no s como um grande pintor mas tambm como um revolucionrio da vida cultural parisiense. Sua figura era incmoda, tanto pelo desprezo que tinha pelas autoridades oficiais e por sua simpatia pela vida republicana como, principalmente, pelo escndalo que provocava seu realismo, o qual afrontava os cnones dominantes e os dogmas clssicos segundo os quais a arte digna deste nome implicaria mais do que a exata reproduo das aparncias naturais (Fried, 1993, p. 14). Fried chama a ateno para a distino que faz Diderot entre teatro, que seria uma construo artificial, e o drama, que supe uma descontinuidade entre representao e pblico, um isolamento entre o mundo da representao e o mundo do espectador (Fried, 1993, p. 22). Diderot leva esta concepo dramtica para a pintura: ela deve esquecer o espectador. A arte de Courbet, segundo Fried, apresenta caractersticas desta tradio antiteatral da pintura francesa, como ao representar figuras vistas de costas - sugerindo que no tem conscincia ou no se importa com a presena do espectador (Fried, 1993, p. 246). Pode-se trazer esta viso antiteatral de recusa de artificialidade, esta descontinuidade entre representao e pblico, para a leitura pea Le demi-monde. Uma das caractersticas do drama srio sistematizado por Diderot e retomado por Alexandre Dumas Filho a presena de pantomima, ou seja, do movimento dos corpos, que, aliada ao cenrio e ao figurino da pea, colocam o espectador em uma posio de voyeur, que observa a intimidade domstica dos personagens. Ora, trata-se de uma estratgia do teatro de Dumas Filho de tornar seu teatro realista no que se refere representao, em que as cenas se passariam independentemente da presena do espectador. A presena recorrente de imagens de si nas pinturas de Courbet, seja explicitamente, seja metaforicamente, leva frequentemente caracterizao de sua arte como narcisista, tese refutada por Fried por centrar-se excessivamente no ato da viso em detrimento do ato da pintura (Fried, 1993, p. 286), simplificando grosseiramente a dinmica de sua obra. A
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representao de si implica mais do que um simples reflexo: mais do que admirar passivamente seu reflexo, est em jogo o ato de pintar, a primazia da ao sobre o olhar passivo. A representao de si em Courbet essencialmente uma funo do engajamento do pintor-espectador no ato de pintar, fator que chama ateno para a continuidade entre a arte de Courbet e a tradio dramtica de Diderot, na qual a representao da ao humana tem papel fundamental. Da mesma forma, em Alexandre Dumas Filho temos a representao de si na obra, com a projeo de suas experincias nas personagens, mas com objetivos distintos. Em Courbet, h um esforo de fuso quase fsica do pintor-espectador na pintura, enquanto em Dumas Filho o engajamento est ligado sua busca pela utilidade da arte. De fato, a funo do teatro era, para Dumas Filho, a de servir como uma arte til, que pudesse ensinar, trazer alguma mensagem ao pblico. Assim sendo, seguindo as teorias apresentadas por Touchard (1960, p. 224), para quem o realismo se mostraria mais como um procedimento ou uma maneira do teatro de atingir sua funo do que como uma forma artstica ou uma natureza do teatro, o realismo de Dumas Filho apresenta-se mais como uma funo do teatro do que como uma natureza, um pertencimento a um movimento esttico.
CONCLUSO
Conclui-se que a questo do realismo, especialmente do realismo no teatro, uma questo complexa, que pode ser vista sob os mais diferentes ngulos: o realismo pode ser visto como um movimento esttico, mas tambm como a representao fiel da natureza e ainda como a finalidade de um certo tipo de teatro. A classificao de uma pea de teatro como realista depende, ao considerar todos estes elementos, mais de uma anlise subjetiva e ideolgica do que um simples rtulo pode prever. Sendo assim, no que se refere ao realismo de Dumas Filho, observou-se um grande distanciamento entre seu posicionamento esttico frente realidade e o realismo de Champfleury e Courbet. Porm, tal como pregava Champfleury, o termo realismo uma palavra ambgua que se presta a todo tipo de uso, e, conforme vimos, no designa apenas o movimento esttico, mas tambm atende a outros critrios. Cada escritor far uso da representao da realidade em sua obra, de acordo com seus objetivos e interesses, de acordo com sua posio no campo literrio. Para Alexandre Dumas Filho, o realismo servir como
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uma estratgia de legitimao da enunciao: ao mostrar o que real, assume o papel de guia para seus leitores/espectadores, papel a que atribui importncia porque lhe d credibilidade para difundir sua concepo de arte til.
REFERNCIAS
BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart: gense et structure du champ littraire. Paris: Seuil, 1992. CHAMPFLEURY. Le Ralisme. Paris: http://gallica.bnf.fr/. Acesso em: 16 out. 2009. Michel Lvy Frres, 1857. Disponvel em:
DOUMIC, Ren. Portraits d'crivains : Alexandre Dumas fils, mile Augier, Victorien Sardou, Octave Feuillet, Edmond et Jules de Goncourt, mile Zola,Alphonse Daudet, J.-J. Weiss. Paris: Crt, 1892. Disponvel em: http://gallica.bnf.fr/. Acesso em: 16 out. 2009. DUMAS FILS, Alexandre. Thtre complet avec prfaces indites. T. II. Paris: Calmann Lvy, 1898. Disponvel em: <http://gallica.bnf.fr>. Acesso em: 12 jan. 2008. FRIED, Michael. Le ralisme de Courbet. Trad. Michel Gautier. Paris: Gallimard, 1993. MONTGUT, mile. Le thtre raliste: Le fils naturel, comdie en cinq actes, par Alexandre Dumas fils. In: Revue des deux mondes. T. 13, jan-fev, 1858, p. 701-716. Disponvel em: <http://gallica.bnf.fr>. Acesso em: 10 jan. 2008. SANTOS, Silvia Pereira. Le demi-monde (1855) de Alexandre Dumas Filho: cenografia de um drama burgus. Faculdade de Letras / Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2010. Dissertao de Mestrado. TOUCHARD, .P. A. Ralisme, posie et ralit au thatre. In: JACQUOT, Jean (org). Ralisme et posie au thtre. Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1960.
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REALISMO E REALIDADE: ALGUMAS PROPOSIES DE EA DE QUEIRS

Giuliano Lellis Ito Santos1
RESUMO: Este trabalho busca entender, atravs de algumas observaes pontuais, a relao entre realismo e realidade em Ea de Queirs. Essa leitura visa compreender a mudana na forma do romance na ltima dcada do sculo XIX por parte do escritor, alm de expor os problemas vinculados ao intento de produzir uma literatura calcada na observao do mundo como perspectiva de representao da realidade. Palavras-chave: Ea de Queirs, Realismo, Realidade. REALISM AND REALITY: SOME PROPOSITIONS ABOUT EA DE QUEIRS ABSTRACT: This paper tries to understand, through some punctual observations, the relationship between realism and reality in Ea de Queirs. This lecture want comprehend the change in the novel form on the last decade of XIXth century, and explain the problems linked with the intent to produce a literature based on the worlds observation like perspective of representation of reality. Keyword: Ea de Queirs, Realism, Reality.
A proposta deste artigo alinhar algumas observaes de Ea de Queirs sobre o realismo para entender a mudana de ordem na forma de seus romances. Alm do romancista, tambm consideraremos alguns comentrios de Antero de Quental, j que ambos buscam entender o pensamento por meio da apreenso do mundo. De incio, podemos comear pela apresentao do jovem Ea de Queirs, que, em 1871, mais especificamente em 12 de junho, expe suas ideias sobre o realismo em um discurso includo no ciclo das Conferncias do Casino Lisbonense. Estas falas no foram conservadas na ntegra, o que nos abriga a resgatar suas observaes atravs de artigos e comentrios publicados nos jornais no calor da hora, para que, assim, se possa entender a opinio do escritor sobre o realismo nessa poca. Na recepo conferncia do romancista, percebemos a insistncia na questo da observao como melhor forma de apreenso da realidade, assim o lemos no artigo de Alberto de Queirs, irmo do escritor: observar os costumes no que eles tm de mais exacto, de mais real (apud Berrini, 2000, p. 24). Neste caso, podemos perceber a afirmao de que a recriao artstica da realidade depende da observao quase clnica das aes sociais.
Doutor em Literatura Portuguesa pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, com a tese sobre A Ideia de Histria no ltimo Ea. E-mail: giuito@hotmail.br
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Tambm, em outro artigo, este sem assinatura, sobre a conferncia de Ea de Queirs apresenta-se a afirmao de que [a literatura] comea a reagir contra o falso, pintando a realidade. O realismo a arte do presente (apud Berrini, 2000, p. 36). Neste ponto, temos o argumento de que o realismo uma reao contra a falsificao, j que esta noo de literatura seria a arte da verdade, ou seja, a arte que reproduz a realidade em sua melhor forma. Com estas duas apreciaes da apresentao de Ea de Queirs sobre a literatura realista nas Conferncias do Casino, podemos depreender que a nova literatura depende da observao atenciosa da realidade para que sua transposio para a linguagem artstica no soe falsa. Desse ponto de vista, podemos destacar duas etapas:
1. a primeira diz respeito matria da arte, pois esta depende do presente e da experincia emprica; 2. a segunda diz respeito linguagem, pois depende da transposio mais exata da realidade observada.
Nestas etapas notamos que a transposio da observao para a linguagem se d sem problemas, a linguagem no um empecilho, j que a realidade tratada de outra maneira exige uma escrita mais objetiva, principalmente se a contrapusermos escrita inchada do romantismo.1 Passados alguns anos, depois da publicao de dois romances, O Crime do Padre Amaro e O primo Baslio, e por ocasio da republicao do primeiro, Ea de Queirs escreve um prefcio que no publicado com o romance, mas aparece posteriormente a sua morte, datado de 1879 em que o realismo defendido contra crticas emitidas sobre esses dois romances, alm da acusao de plgio da obra de mile Zola, La faute de lAbb Mouret. Mantenhamos nossa ateno sobre as condies do realismo e deixemos de lado as discusses sobre plgio. Vale destacar deste texto o apontamento de que , porm, diferente, penso eu, tratando-se dum romance de observao e de realidade, fundado em experincias, trabalhado sobre documentos vivos (Queiroz, 1979, p. 908). Ainda, deste mesmo teor, ao final do artigo, o escritor portugus chama a ateno para o fato de que
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Como aponta dos artigos coligidos por Beatriz Berrini: a abolio da retrica considerada como arte de promover a comoo pela inchao do perodo, pela epilepsia da palavra, pela congesto dos tropos (apud Berrini, 2000, p. 29).
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 167 o simples fato de ir ver Virgnia quando se pretende descrever Virgnia, uma revoluo na Arte! toda a filosofia cartesiana: significa que s a observao dos fenmenos d a cincia das coisas. (Queiroz, 1979, p. 916).
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Nestes dois trechos citados, vemos a importncia da observao como metodologia de trabalho do escritor realista, ou naturalista, pois h necessidade de se ter a experincia para se fazer uma descrio. Neste sentido, descrio no se limita ao modo descritivo do texto, pois este processo reveste-se da observao para tornar-se verdadeiro. Ainda sobre a reedio de O crime do Padre Amaro, temos uma carta de Antero de Quental, principal responsvel pela publicao da primeira verso na Revista Ocidental, que rendeu rusgas e desavenas entre Ea de Queirs e o poeta. Nesta carta, o missivista, depois de ler a segunda edio do romance, aponta que agora est V. [Ea] na regio serena da contemplao pura das coisas, cheio de longanimidade, imparcial vendo s os homens e os coraes dos homens, pelo interesse que neles h, pela verdade natural, e no como argumentos para teses. Isto, quanto a mim, o que verdadeiro realismo. (apud Berrini, 1992, p. 208). Nesta carta, ao menos no trecho destacado, notamos que mantida a importncia que a observao tem para a produo do romance, j que, do ponto de vista do leitor, neste caso Antero de Quental, o romance deixa transparecer a realidade natural das coisas. Se levarmos em conta a relao entre observao, ponto crucial neste primeiro momento do realismo, e transposio artstica do real, temos que a primeira responsvel pela representao da verdade, e, se a verdade das coisas est ligada ao mundo, obtemos que verdade realidade, portanto o realismo representa atravs da observao o mundo em si. Num segundo momento, em prefcios a livros de amigos, Ea de Queirs faz alguns apontamentos sobre o realismo/naturalismo, como no prefcio ao Brasileiro Soares de Luiz de Magalhes, em que Ea de Queirs aponta para a qualidade do escritor e destaca que o seu livro [] tem a realidade bem observada e a observao bem exprimida as duas qualidades supremas, as que se devem procurar antes de tudo na obra de Arte (Queiroz, 2000, p. 1808). Neste caso, ele aponta as categorias seguidas pelo escritor e a atualidade de seu livro, fato que nos deixa entrever dois pontos para o julgamento, a observao e a transposio desta para o escrito. Em outro prefcio, nesta caso aos Azulejos do Conde Arnoso, o romancista afirma que o Naturalismo consiste apenas em pintar a tua rua como ela na sua realidade e no
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como tu a poderias idear na tua imaginao (Queiroz, 2000, p. 1795, destaque do autor). Neste ponto apresenta-se a relao que a realidade guarda com o eu, j que a pintura da obra de arte depende da sua realidade. Aqui, j se pode perceber que a representao atravs da observao no d conta de toda a realidade envolvida, alm de destacar que o processo de criao da arte realista desprezava o rudo que havia entre observador/mundo e matria observada/produto textual. Ambos os prefcios so datados de 1886, com uma pequena diferena de tempo (Brasileiro Soares de 21 de maio e Azulejos de 12 de junho), mas apresentam um contraste quanto noo de realismo, j que no primeiro texto temos a confirmao de preceitos apresentados anteriormente, enquanto no segundo somos sutilmente expostos ao problema de que a observao situa-se no particular, condio que no permite dar conta da realidade inteira que o romance tenta representar. Passando adiante, notamos que em A Correspondncia de Fradique Mendes fica perceptvel uma mudana na representao de Ea de Queirs. Isso destacado por Carlos Reis quando aponta que este romance representa [] uma superao de estratgias literrias e mtodos crticos ditados pelo Realismo e pelo Naturalismo (Reis, 2001, p. 199). justamente neste romance que encontramos uma carta, deste personagem para Antero de Quental, problematizando a observao. Esta passagem chamou a ateno de A. Campos Matos que a intitulou de alegoria do nevoeiro, afirmando que neste ponto Fradique Mendes pretende demonstrar as limitaes da nossa capacidade de ajuizar e discernir a realidade que vemos (Matos, 1993, p. 425). Antes de vermos os argumentos de Fradique Mendes, precisamos entender os pressupostos de uma carta endereada a Antero de Quental, afinal este breve excerto de carta citada na primeira parte do romance faz meno ao pensamento do poeta. Dessa maneira, como um primeiro exemplo destacamos a abertura do perfil feito por Ea de Queirs para o In Memoriam do amigo: Em Coimbra, uma noite, noite macia de abril ou maio, atravessando lentamente com as minhas sebentas na algibeira o Largo da Feira, avistei sobre as escadarias da S Nova, romanticamente batidas pela lua, que nesses tempos ainda era romntica, um homem, de p, que improvisava. (Queiroz, 2000, p. 1761).
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Este homem era Antero. As referncias ao Romantismo, com sua noite e sua lua, demonstram mais do que o homem, expe a impresso que o jovem Ea teve do poeta e mais tarde amigo. Passando a outros pontos deste perfil, ressaltamos um comentrio do escritor sobre a inteligncia de Antero de Quental, a sua inteligncia, como ele depois contava, toda penetrada do Naturalismo, que era a atmosfera onde se desenvolvera, s lhe oferecia a soluo naturalista s lhe podia afirmar que a Vida, na sua forma emprica, a luta obscura de foras obscuras. (Queiroz, 2000, p. 1775). Neste ponto, o pensamento de Antero representado pelo empirismo, pela apreenso do real atravs de sua observao. Porm, em artigo publicado na mesma revista que o Fradique Mendes de Ea de Queirs, A Revista de Portugal, Antero pretende entender as Tendncias da Filosofia na segunda metade do sculo XIX. Neste ensaio, ele problematiza a realidade, como se pode perceber nas linhas retiradas deste ensaio: sendo realista tem de aceitar esses elementos taes como se lhe apresentam, sem indagar se nessa ida immediata que delles frma no haver porventura alguma grande illuso, se ella no envolve algum fundo problema ontologico, que lhe escapa. (Quental, 1890, p. 186). Deste ponto de vista, encontramos o contraste entre a particularidade da apreenso do real pelo homem e a verdade que excede a condio humana. Quer dizer, a observao somente permite ao homem enxergar o que esta dentro das condies fsicas, j que a totalidade inapreensvel permanece extrnseca ao ente. Afora esta problemtica da apreenso da realidade pelo homem, tambm outro empecilho surge, pois ainda afirma que o segredo sublime das coisas gaguejado numa linguagem deficiente e barbara, cheia de lacunas e obscuridades (Quental, 1890, p. 5). Aqui temos a linguagem qualificada como ineficiente, incapaz de traduzir a realidade das coisas, por isso quando se faz a transposio da realidade observada para linguagem, torna-se inevitvel o surgimento de lacunas e obscuridades. A partir destas observaes podemos notar duas questes sobre a apreenso da realidade. Numa primeira etapa, a observao, que era encarada como ponto fulcral do romance realista/naturalista, questionada atravs da limitao da viso do homem, pois esta
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se encontra impossibilitada de apreender a totalidade das coisas, j que a totalidade s possvel se idealizada. Numa segunda etapa, a linguagem apresentada como empecilho, pois ela no possui a propriedade inerente de se refazer a realidade, j que a transposio para a escrita caracteriza-se pela traduo, o que no permite a recriao efetiva do observado. Essas mesmas questes surgem na criao de Ea de Queirs, quando digo criao, penso na constituio de um personagem que no possui materialidade, mas possui uma existncia discursiva indiscutvel, Fradique Mendes, personagem quase heteronmico. A princpio vale ressaltar um trecho de carta, destacada pelo narrador enquanto recompunha a vida do poeta das Lapidrias, esta carta endereada a Antero de Quental, nela o missivista observa que Todo o fenmeno, pois, tem, relativamente ao nosso entendimento e a sua potncia de discriminar, uma Realidade quero dizer certos caracteres ou [] certos contornos que o limitam, o definem, lhe do feio prpria no esparso e universal conjunto, e constituem o seu exato, real e nico modo de ser. Somente o erro, a ignorncia, os preconceitos, a tradio, a rotina e sobretudo a Iluso, formam em torno de cada fenmeno uma nvoa que esbate e deforma os seus contornos, e impede que a viso intelectual o divise no seu exato, real e nico modo de ser. (Queiroz, 1997, p. 92). Aqui temos que a condio humana com suas caractersticas inerentes figura como um rudo, uma nvoa, que no permite perscrutar a realidade em sua forma mais exata. Quanto a isso, o missivista continua e constri uma imagem que ilustra este processo, retornamos ento alegoria do nevoeiro, justamente o que sucede aos monumentos de Londres mergulhados no nevoeiro... Tudo isto vai expresso dum modo bem hesitante e incompleto! L fora o sol est caindo dum cu fino e ntido sobre o meu quintal de convento coberto de neve dura: neste ar to puro e claro, em que as coisas tomam um relevo rgido, perdi toda a flexibilidade e fluidez da tecnologia filosfica: s me poderia exprimir por imagens recortadas a tesoura. Mas voc decerto compreender, Antero excelente e sutil! J esteve em Londres, no outono, em novembro? Nas manhs de nevoeiro, numa rua de Londres, h dificuldade em distinguir se a sombra densa que ao longe se empasta a esttua dum heri ou o fragmento dum tapume. Uma pardacenta iluso submerge toda a cidade e com espanto se encontra numa taverna quem julgara penetrar num templo. Ora para a maioria dos espritos uma nvoa igual flutua sobre as realidades da vida e do mundo. Da vem que quase todos os seus passos so transvios, quase todos os seus juzos so enganos; e estes constantemente esto trocando o Templo e a Taverna. Raras so as vises intelectuais
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bastante agudas e poderosas para romper atravs da neblina e surpreender as linhas exatas, o verdadeiro contorno da Realidade. (Queiroz, 1997, p. 92). A condio colocada por Fradique dificulta a viso, levando ao engano, pois segundo ele h um paralelo entre o homem imerso no nevoeiro e o homem imerso no mundo moderno, j que ambos tm sua viso obstruda, o que dificulta, se no impossibilita, observar a realidade. Se lembrarmos da atitude do jovem Ea que defendia a observao como meio para criar o romance realista, temos, neste ponto, uma problematizao desse mtodo, j que, neste caso, a realidade observada aparece incompleta, enganosa, pois a viso encontra-se obstruda. Fradique Mendes coloca outra questo sobre o realismo, a linguagem, pois quando afirma que o verbo humano, tal como o falamos, ainda impotente para encarnar a menor impresso intelectual ou reproduzir a simples forma dum arbusto... Eu no sei escrever! Ningum sabe escrever! (Queiroz, 1997, p. 112). Ele est pensando na relao que o signo guarda com o mundo em si, o que nos faz lembrar a definio de Saussure de que o lao que une o significante ao significado arbitrrio ou ento, visto que entendemos por signo o total resultante da associao de um significante com um significado, podemos dizer mais simplesmente: o signo lingustico arbitrrio. (SAUSSURE, 2000, p. 81). Fazendo um paralelo com a citao de Antero de Quental sobre a linguagem, podemos notar a intuio desses dois artistas em perceber que o mundo das coisas no pode ser traduzido completamente pela linguagem, pois ela guarda em sua estrutura uma relao arbitrria. O caminho percorrido por minha argumentao foi o de buscar, nos primeiros anos do realismo em Portugal, algumas ideias expressas por Ea de Queirs para que pudssemos entender as convenes defendidas naquele momento. Pelo que vimos, havia uma contraposio entre o que era produzido at ento como literatura e o projeto da Gerao de 70, o cerne desta contraposio estava na observao do cotidiano como meio para obteno de matria para arte. Ainda se contrapunham quanto a forma de escrita, a retrica, pois quando se pensava em linguagem a proposta era de substituir a retrica romntica, que os partidrios do realismo caracterizavam como inchada, por uma escrita mais sbria. Porm, com o passar dos anos, a posio de Antero e Ea muda, fazendo com que eles enxerguem a realidade de maneira mais complexa, o que os leva a questionar a relao direta que a observao mantinha com a realidade, num primeiro momento, isso os leva a substituir esta
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viso por uma mais complexa, em que problematizam justamente a apreenso do mundo pelo homem, pois reconhecem que a realidade do mundo no apreensvel em sua completude. Esta problematizao exige que eles reformulem o modo de representar a realidade: Antero opta por escrever ensaios filosficos, enquanto Ea modifica a forma de seus romances. Os romances de Ea de Queris passam a ter uma forma calcada na complexidade narrativa, ao invs de narradores objetivos e impessoais dos primeiros romances, o escritor produz narradores com posies precrias, como exemplo a funo de Z Fernandes, narrador de A Cidade e as Serras, ou do narrador sem nome de A Correspondncia de Fradique Mendes, ou, ainda, a condio que o narrador de A Ilustre Casa de Ramires ocupa no ltimo captulo, em que o protagonista, que seguiu durante toda a narrativa, se ausenta e faz com que o narrador tenha que seguir ncleos de personagens secundrios. Desses trs romances, a estrutura que mais chama a ateno a de A Correspondncia de Fradique Mendes, pois neste romance, alm de apresentar uma estrutura na forma de uma dissertao cientfica, uma introduo situacional, biogrfica, e uma seleo de documentos. Alm disso, o romance tem em sua contruo um personagem que possui um estatuto de realidade, algo semelhante com os heternimos de Fernando Pessoa. Esta condio do personagem permite pensarmos na relao que o mundo guarda com a linguagem, pois se o signo arbitrrio, este permite a criao de entes sem posio material no mundo, j que a relao que o significado mantm com o significante no possui parmetro exato. Se pensarmos na separao entre a observao, ainda que ela seja relativizada, e a linguagem que vai represent-la, temos um realismo ingnuo pautado somente no observvel, que no leva em conta a condio primeira de que no possvel a compreenso do mundo sem que seja pela linguagem. Porm, ainda assim, se mantm a questo de como conciliar a suposio de um mundo idntico para todos os observadores se no possvel acess-lo se no mediado pela linguagem. Desse ponto de vista, a observao do mundo no permite a apreenso total da realidade, pois, se tivermos em mente a ideia de que mundo e linguagem so dois elementos separados, se o mundo existe independente da linguagem, quer dizer que qualquer exposio sobre o mundo ser incompleta, por causa da descontinuidade intrnseca da relao. Porm, se tivermos que o mundo j se encontra linguisticamente estruturado, teramos que a apreenso do mundo atravs da observao no atingiria a totalidade, mas seria a nica apreenso possvel dele (Cf. Habermas, 2004, p. 8).
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Ao que parece, as leituras de Ea de Queirs e Antero de Quental, na dcada de 1890, aproximam-se do que Habermas chama de questo epistemolgica do realismo, ou seja, existe um mundo independente de nossas descries, mesmo que nosso acesso somente seja possvel atravs da linguagem. Por isso, quando Antero escreve seu artigo para a Revista de Portugal sobre as tendncias da filosofia na segunda metade do sculo XIX, ele est preocupado em entender a filosofia, definida por ele como a equao do pensamento e da realidade, numa dada phase de desenvolvimento daquelle e num dado periodo de conhecimento desta (Quental, 1890, p. 7). Com isso, se percebe a relao entre o pensar e o mundo na filosofia de Antero de Quental, pois somente atravs da possibilidade de entender a relao entre pensamento e realidade possvel pensar na histria da filosofia. De outra forma, Ea de Queirs chega relao entre realidade e pensamento, pois quando escreve a Clara, e j estou tentando recontinuar ansiosamente, por meio deste papel inerte, esse inefvel estar contigo que hoje todo o fim da minha vida, a minha suprema e nica vida. (Queirs, 1997, p. 161) em que se percebe a descontinuidade entre a experincia e a produo textual sobre a experincia. Neste sentido, temos que o realismo de Ea de Queirs penso essencialmente no romancista, porque as obras de Antero de Quental no refletem sobre a forma do romance realista na ltima dcada do sculo XIX repensado no sentido de que linguagem passa a ocupar o lugar central da reflexo sobre a realidade, ao invs de defender a causa de escola, ou o realismo.
REFERNCIAS
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 174 QUEIROZ, Ea de. A Nova Literatura: o Realismo como nova expresso da arte. In: __________. Literatura e Arte: uma antologia. Lisboa: Relgio dgua, 2000, pp. 21-39. QUEIROZ, Ea de. Prefcio ao Brasileiro Soares de Luiz e Magalhes. In: __________. Obra Completa, vol III. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000, pp. 1804-1809. QUEIROZ, Ea de. Prefcio aos Azulejos do Conde de Arnoso. In: __________. Obra Completa, vol III. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000, pp. 1791-1803. QUEIROZ, Ea de. Um gnio que era um santo. In: __________. Obra Completa, vol III. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000, pp. 1761-1787. QUEIROZ, Ea de. Idealismo e realismo. In: __________. Obras completas, vol. III. Porto: Lellos & Irmo, 1979, p. 907-916. QUENTAL, Antero de. Tendencias geraes da philosophia na segunda metade do sculo XIX. Revista de Portugal. Porto, Editores Lugan & Genelioux, 1890, vol. II, pp. 5-20; pp. 149-171; pp. 281-306. REIS, Carlos. Ea de Queirs do Romantismo superao do Naturalismo. In. __________(dir.). Histria da Literatura Portuguesa, vol. 5. Lisboa: Publicaes Alfa, 2001. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingstica Geral. So Paulo: Editora Cultrix, 2000.
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LIMA BARRETO: CRTICO DA VACUIDADE DA ELITE INTELECTUAL EUROPEIA E DO DESPREPARO DAS ELITES BRASILEIRAS
Ione Eler E Herler 1 Rosemary Sousa Cfaro 2 Rauer Ribeiro Rodrigues 3
RESUMO: Propomo-nos analisar a obra Triste fim de Policarpo Quaresma de Lima Barreto, publicado em 1915. Num primeiro momento, abordamos a viso poltica de Lima Barreto. Em seguida, enfatizamos como essa viso o influenciou a criar uma personagem grotesca e caricatural como representao do Brasil. Percebe-se que Lima Barreto ridiculariza o Brasil e o sistema de governo de sua poca, atravs da personagem de Policarpo Quaresma. Finalmente mostramos como Lima Barreto alterna humor e tragdia para construir a caricatura do nacionalismo. Parece-nos que, em Triste fim de Policarpo Quaresma, h um nacionalismo-absurdo. Na tentativa de prov-lo, fazemos as seguintes perguntas: Que classe social Lima Barreto critica? Seria ele antinacionalista ou apenas no tolerava os falsos nacionalistas? Para tal fim nos valemos do conceito de caricatura de Mikhail Bakhtin, em A Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. O contexto de Franois Rabelais (1993); do conceito de tragdia de Aristteles, em Arte Potica (2000) e tambm de A histria concisa da literatura brasileira de Alfredo Bosi (2006). PALAVRAS-CHAVE: Caricatura; Drama; Ironia.
INTRODUO Propomo-nos analisar a obra Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, publicada em 1915. Lima Barreto nasceu no Rio de Janeiro em 1881 e morreu na mesma cidade em 1922. O ano de sua morte considerado o incio do movimento modernista, com a Semana paulistana; no entanto, Lima Barreto, como afirma Rangel (1984, p. 96), foi o precursor desse movimento devido sua linguagem despojada e popular num momento de preciosismo lingustico. O que hoje natural, na poca foi inovao.
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Formada em Letras no CPAN / UFMS; eherler@ibest.com.br. Formada em Letras no CPAN / UFMS; mary_corumba@hotmail.com. 3 Doutor em Estudos Literrios pela UNESP de Araraquara; professor no CPAN; coordenador do Grupo de Pesquisa Luiz Vilela gpluizvilela.blogspot.com; rauer.rauer@uol.com.br.
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Neste trabalho, em um primeiro momento, abordamos a viso poltica de Lima Barreto. Em seguida, enfatizamos como essa viso o influenciou a criar uma personagem grotesca e caricatural como representao do Brasil. Percebe-se que Lima Barreto ridiculariza o Brasil e o sistema de governo de sua poca, atravs da personagem de Policarpo Quaresma. Finalmente mostramos como Lima Barreto alterna comicidade e tragdia para construir a caricatura do nacionalismo. Entendemos que, em Triste fim de Policarpo Quaresma, h um nacionalismoabsurdo. Na tentativa de prov-lo, fazemos as seguintes perguntas:
1. Que classe social Lima Barreto critica? 2. Seria ele antinacionalista ou apenas no tolerava o falso nacionalismo? Para respondermos a esses questionamentos e comprovarmos nossa proposio, nos valemos do conceito de grotesco e caricatura de Mikhail Bakhtin (1993),, em A Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: O contexto de Franois Rabelais, do conceito de tragdia, de Aristteles (2000), em Arte Potica, e tambm de A histria concisa da literatura brasileira, de Alfredo Bosi (2006).
ENREDO
Triste fim de Policarpo Quaresma narra a historia de Major Quaresma. Homem de vida simples, solteiro, que vivia em companhia de uma irm tambm solteira. Major Quaresma era um nacionalista que no admitia nem mesmo discutir com os que no o eram. Quando tomava a palavra, exaltava as belezas do Brasil e dizia que no havia pas mais maravilhoso e com tantas riquezas naturais como o nosso. Seu nacionalismo era to ufanista que ele considerava a terra e tudo quanto produzia aqui como melhores do que em outros lugares. Major Quaresma chegava ao extremo de rejeitar qualquer produto importado, tanto alimentos como livros e at a msica estrangeira. Dominado por seu ufanismo, ele elabora um projeto no qual prope a mudana do idioma oficial no Brasil para o Tupi Guarani, pois essa lngua, segundo ele, era a dos ndios. Quando a proposta foi enviada ao Congresso, causou riso geral e o tiveram por louco; mas
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entre os amigos, ele j causava preocupao ao cumpriment-los chorando, segundo ele um hbito dos tupinambs. Quaresma tanto assustou sua irm e os amigos com suas ideias consideradas malucas, que acabou internado num hospcio. Quando voltou para casa, era uma pessoa desanimada e triste; ento Olga, sua afilhada, sugeriu que se mudasse para um stio. A mudana trouxe novas esperanas a Quaresma, que logo se viu prspero com os lucros do stio. O desnimo, no entanto, se apoderou dele novamente aps a primeira colheita, pois os alimentos cultivados com tanto sacrifcio no renderam quase nada. Quaresma escreveu uma carta ao presidente da Repblica, Marechal Floriano Peixoto, reclamando do valor pago produo dos agricultores, mas no obteve resposta. Estourou a Revolta da Armada e Quaresma se alistou com a finalidade de defender o governo. Voltou para o Rio de Janeiro onde combateu e acabou ferido. Finda a revolta, ficou responsvel pelos prisioneiros e, mais uma vez, se decepcionou com o governo ao ver que os presos eram levados, no meio da noite, sem julgamento prvio. Escreveu uma carta ao presidente, Marechal Floriano, denunciando o abuso de autoridade. Foi preso como traidor e nem mesmo o empenho da afilhada consegui salv-lo.
VISO POLTICA DE LIMA BARRETO
Segundo Bosi (2006), Lima Barreto sofreu com o preconceito por ser mulato e pobre. Por causa de tudo que viveu e sofreu, ele desenvolveu certa averso s classes dominantes e, consequentemente, desenvolveu uma viso muito pessimista em relao ptria. Em carta a Georgino Avelino, ele desabafa:
A ptria me repugna, Avelino, porque a ptria um sindicato dos polticos e dos sindicatos universais, com os seus esculcas em todo o mundo para saquear, oprimir, tirar o couro e cabelo, dos que acreditam nos homens, no trabalho, na religio e na honestidade. (Barreto, apud Lins, 1976, p. 21).
A carta mostra um homem sem esperanas no seu pas. Ele v os defeitos e faz acusaes graves contra os polticos. Seria ele antinacionalista? Ou estava apenas sendo crtico?
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Em Triste fim de Policarpo Quaresma, Lima Barreto deixa transparecer um pouco da sua viso poltica. As falas das personagens so reveladoras. A princpio, ele no parece ser contra o sistema republicano, como podemos verificar quando a personagem Albernaz conversa com Caldas: A repblica precisa ficar forte, consolidada... Esta terra necessita de governo que se faa respeitar (Barreto, 1995, p. 117). Porm com o passar do tempo, ele percebeu que o advento da repblica havia retirado do poder os liberais e colocado os conservadores (Bosi, 2006, p. 318). Vejamos o que ele diz: Estvamos melhor naquele tempo, digam l o que quiserem...; ... os governos que temos tido que no tm prestgio, fora...(Barreto, p. 121). Como ele era radicalmente contra o conservadorismo, no apoiou a repblica, pois ela estava escorada nas idias positivistas. O incomodavam o autoritarismo dos militares e dos polticos, os privilgios, as promoes, os empregos e as gratificaes concedidos a poucos; o que vemos nesta passagem que fala sobre o governo militar: toda gente ainda se lembra como foram os seus primeiros meses de governo [...] tendo mandado fazer um inqurito [...], deu a essas pessoas as melhores e as mais altas recompensas (Barreto, 1995, p. 131). Enfim, tudo justificado pelo positivismo como, nesse trecho em que ele se refere aos militares: Eram os adeptos desse nefasto e hipcrita positivismo tirnico, limitado e estreito, que justificava todas as violncias, todos os assassnios, todas as ferocidades em nome da manuteno da ordem... (Barreto, 1995, p. 120-121). A repblica, os presidentes, os militares e suas arbitrariedades e, principalmente, Floriano Peixoto, so alvo de suas crticas: ... uma ausncia total de qualidades intelectuais, havia no carter do Marechal Floriano uma qualidade predominante: tibieza de nimo; e no seu temperamento, muita preguia (Barreto, p. 136). Por todos esses motivos, o obra de Lima Barreto deixa transparecer que ele era radicalmente contra a repblica, o positivismo e as classes dominantes enfim, era contra aqueles no faziam nada para mudar a situao do pas. De acordo com Rangel (1984, p. 84), Triste fim de Policarpo Quaresma mistura fico e poltica. Mas no s nesse livro que esse tema est presente. Toda a obra de Lima Barreto tem como caracterstica comum a preocupao com o social. Ela aborda os mais diferentes temas, sendo eles os mais graves e srios problemas sociais e polticos do Brasil. Rangel os enumera:
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 179 O regime poltico e administrativo, os entraves burocrticos, o trfico de influencias, a poltica econmica, a oligarquia rural e o abandono da agricultura de consumo interno assim como a dureza da vida no campo; os preconceitos de raa e de cor, a explorao dos mais fracos pelos mais fortes e a impunidade destes, o poder do compadrio, a futilidade e os rebrilhos falsos da diplomacia elegancial; na vida social assim como na vida literria, as igrejinhas, as sociedades de elogio mtuo, a literatura transformada em sorriso da sociedade, a linguagem alambicada e de colarinho duro patrocinada pela Garnier. (Rangel, 1984, p. 94).
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Se no considerssemos o fato de que a literatura de Lima Barreto tem carter social, poderamos concluir que ele era antinacionalista. Mas, aqui, um novo problema se coloca: como algum pode denunciar os problemas de uma ptria que no ama? Lima Barreto utiliza seus romances para combater as arbitrariedades e injustias daqueles que realmente no se preocupam com os problemas que ento existiam no Brasil. A crtica poltica e social uma constante na obra de Lima Barreto (BOSI, 2006, p. 316-324). Em Numa e Ninfa (1923) ele tambm no perdoa os polticos e usa a caricatura para mostrar os problemas sociais, econmicos e polticos da repblica, em especial os desmandos dos polticos. Em Clara dos Anjos, obra inacabada, h tambm crtica social. A pobreza denunciada bem como a discriminao racial e social, tema tambm presente em Recordaes do escrivo Isaias Caminha (1909). Em os Bruzundangas (1923), a stira contra o Brasil e a sociedade do incio do sculo XX. Houais afirma, no prefcio de Vidas urbanas, que a literatura de Lima Barreto engajada. Suas palavras tm a finalidade de mover, demover, comover, remover e promover (Houais apud Lins, 1976, p. 18). Portanto, sua escrita no apenas para divertir, mas vai muito alm, pois tambm um instrumento de denncia contra os poderosos e seus desmandos, contra as injustias e o descaso para com os mais pobres.
O RISO LITERRIO EM LIMA BARRETO
De acordo com Bakhtin (1993, passim) o riso se manifesta na forma do humor, da ironia, da stira, da caricatura, do chiste, da piada. Lima Barreto se utiliza de vrios elementos do riso literrio para fazer sua crtica. Diz Rangel (1984, p. 96): o estilo limiano a stira, o
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humor, a ironia, o sarcasmo. Essa afirmao pode ser confirmada em vrias passagens do romance, tanto nas protagonizadas por Quaresma quanto por alguma outra personagem: caricaturista nato, Lima Barreto pinta suas personagens com as cores do ridculo. Major Quaresma apresentado de forma histrinca. No ridculo quanto aparncia fsica, mas sim nas atitudes. A caricatura o exagero das caractersticas de um indivduo. No caso de Quaresma, o que caricaturado o seu nacionalismo exagerado, nacionalismo cujo molde contrrio s ideias do autor. Rangel afirma ainda que. na obra de Lima Barreto, [a] ironia chega ao sarcasmo, stira, ao caricatural. Os tipos que ele traa so raramente tipos complexos. So almas lineares de psicologia simples: ridculos sempre ridculos; maus sempre maus; bons sempre bons (Rangel, 1984, p. 97). Tambm essa afirmao pode ser confirmada no romance O triste fim de Policarpo Quaresma, pois o protagonista caricaturizado e se mostra ridculo, embora seja uma boa pessoa. No h mudana: Quaresma o que . Quando imaginamos que ele aprendeu a lio, percebemos que no. Ele continua simples, acreditando nas pessoas e lutando por seus ideais. Morre porque no consegue se calar ante as injustias; no entanto, tem a simplicidade de no perceber o perigo que corre. Bosi (2006, p. 319) diz que o cmico acontece pelo quixotismo de Quaresma. Suas aes so sempre cmicas, alm do mais, ele, como Dom Quixote, um visionrio, como afirma Floriano quando ele pergunta se O Marechal leu seu memorial sobre a agricultura. Ele quer fazer algo para ajudar o pas, tem boa-f, mas no tem noo da realidade, o que o expe a situaes perigosas. Seus projetos so de um despropsito que gera comicidade. H uma alternncia do trgico e do cmico no romance. Segundo Aristteles (2000, p. 39), a tragdia imita as aes de pessoas superiores e deve ter um desfecho capaz de provocar piedade. A comdia a imitao das aes inferiores, se volta para o cmico com a inteno de fazer rir. Ambas fazem parte do drama. H, em vrias momentos do romance, a presena do cmico e do trgico em alternncia contnua. O projeto de mudana de idioma, os momentos de delrio de Quaresma, sua mania de apreciar tudo que nacional em detrimento aos outros pases, bem como os vrios trechos que mostram a sociedade ftil, que apenas vivia de aparncias, so responsveis pela comicidade da obra. J a internao de Quaresma, sua priso e o desfecho so responsveis pelo tom trgico. Em Triste fim de Policarpo Quaresma, Lima Barreto critica o nacionalismo exacerbado de pessoas, que como Policarpo, s conseguem ver o que o pas tem de bom. Por isso a personagem de Quaresma caricaturada e grotesca. Lima Barreto, apesar de ser
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nacionalista, no admitia os exageros, conseguia ser crtico o suficiente para perceber o que estava errado, por isso fazia uma literatura de denncia. Ele critica tambm os polticos e suas arbitrariedades e sua pouca capacidade, bem como o positivismo, que, segundo ele, d base para todas as injustias. Sua crtica se volta tambm para o coronelismo, praga do latifndio que invade as cidades, e o empreguismo, praga da vida pblica para resolver questes privadas.
CONSIDERAES FINAIS
Lins (1976, p. 22) afirma que Lima Barreto foi um dos mais interessados analistas de nossa realidade geografia, poltica e psicolgica. Considerando essa afirmao e as consideraes dos demais estudiosos que citamos, percebemos que Lima Barreto sempre usou a palavra para denunciar os problemas sociais. Sendo assim, em um primeiro momento, ao que parece, ele j no tem mais esperanas quanto ao futuro do Brasil, o que o leva a um profundo pessimismo. Esse sentimento o faz construir uma personagem como Policarpo Quaresma. Tudo em Quaresma exagerado. Seu nacionalismo ufanista, seu amor pela ptria, a valorizao das belezas naturais e dos produtos nacionais. Quaresma no possui equilbrio emocional, no tem limites. Seu nacionalismo to absurdo e suas reaes to exaltadas que sua figura d um tom quixotesco ao romance. Provoca riso. No entanto, a obra tambm explora o trgico, pois as mesmas atitudes que do o tom cmico levam a personagem a momentos trgicos, como o da sua morte, por exemplo. Outras passagens como a morte de Ismnia e a violncia aps a batalha tambm so responsveis pelo tragicidade da obra. Bosi (2006, p. 320) afirma ainda que Quaresma queria viver mais brasileiramente em um Brasil que j estava deixando de o ser. Apesar da crtica de Lima Barreto ao nacionalismo isolado e doentio, em O triste fim de Policarpo Quaresma a criatura representa alguma das ideias de seu criador, pois Lima Barreto, como a personagem Quaresma, implica com tudo que de fora, at mesmo com o futebol, porque era um jogo importado e soltava um bando de homens seminus correndo
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diante da multido (Rangel, 1984, p. 93). No entanto ele no chega ao exagero de Quaresma, consegue ser mais racional. Sabe dos problemas existentes no pas e usa suas obras como instrumento de denncia. Apesar desse carter, a fora da fico de Lima Barreto est na reflexo que provoca a partir da humanidade com que impregna suas personagens, a partir da revoluo literria que produz, incorporando linguagem da literatura brasileira um modo de se expressar que rompe com o academicismo at ento vingente, e a partir de uma viso de mundo que amalgama a vivncia do subrbio carioca a uma crtica que engloba da elite intelectual europeia e sua vacuidade ao despreparo e ignorncia das elites brasileiras. Neste quadro, discutir se Lima Barreto era nacionalista quixotesco como Quaresma, ou um crtico implacvel da nacionalidade medocre, torna-se questo menor.
REFERNCIAS:
BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. So Paulo: Martin Claret, 2001. BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 2006. LINS, Osman. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica, 1976. RANGEL, Pascoal. Ensaios de literatura. Uma introduo leitura de 16 autores brasileiros. Belo Horizonte: O lutador, 1984.
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MUDANA E INSTITUCIONALIZAO: O LUGAR DO NARRADOR NO ESPANTO DISSIMULADO E BUROCRATIZADO EM JOO DO RIO E DALTON TREVISAN
Sandro Roberto Maio1
RESUMO: O artigo busca articular o conceito de modernizao conservadora de Florestan Fernandes a partir de uma leitura comparativa que foca a posio do narrador na Literatura Brasileira em dois momentos distintos: a entrada de certa modernidade na dissimulao espantada de Joo do Rio e a burocratizao da misria em Dalton Trevisan. PALAVRAS-CHAVE: Mudana, narrador, Literatura Brasileira, modernidade, violncia. ABSTRACT: This article seeks to articulate the concept of Florestan Fernandes's conservative modernization from a comparative reading, which focuses the narrator's position in the Brazilian Literature at two distinct moments: the entry of certain modernity in Joo do Rios amazed dissembling and the bureaucratization of misery in Dalton Trevisan. KEY-WORDS: Change, narrator, Brazilian Literature, modernity, violence
A produo literria no Brasil no decorrer do sculo XX indica um posicionamento do narrador para uma leitura reflexiva de seu papel social. Em certos momentos da historiografia, a figura do narrador parece portar uma forma-voz que traduz elementos da estrutura social. Certos aspectos objetivados por tal narrador singularizam uma situao poltico-social que sustenta a estagnao da mudana a favor da manuteno de um poder subjetivado no ideal do progresso. Por tal paisagem, o narrador na Literatura Brasileira sofre algumas constantes. As estruturas que movimentam o texto relacionam-se de modo acentuado com as estruturas sociais: a dificuldade de narrar aproxima-se da dificuldade de estabelecer paradigmas de mudana social. O narrador busca, ento, a expresso da lacuna, da indeterminao e do impasse que regem de certa forma a prpria existncia social. Sua voz articula-se na relao conflitiva dos elementos da histria e as possibilidades de figurao na fico. Parece relacionar-se com os objetos de seu discurso de modo predominantemente negativo, j que
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Mestre em Literatura e Crtica Literria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP). Professor convidado do curso de Ps-Graduao (Especializao) em Literatura pela PUC-SP, Departamento de Literatura e Crtica Literria; sandromaio@hotmail.com.
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traz a conscincia crtica que percebe a conservao de modelos e sistemas em que a desigualdade funciona de modo eficaz. Nesse sentido, invariavelmente, a figura excludo uma presena que se desdobra em vrios nveis. Em alguns casos protagoniza narrativas cannicas (Vidas secas, A hora da estrela), em outros, sua insistente presena traz traos de um imaginrio que se articula na constante e paradoxal reformulao de uma sistemtica estabilidade. O presente texto ir ter como corpus ficcional para anlise a narrativa Sono Calmo de Joo do Rio, encenada no inicio do sculo XX, perodo caracterizado pela euforia pequenoburguesa em relao importao de signos capazes de elencar formas de certa modernidade europia. A misria, neste caso, proposta como espetculo integrante do novo cenrio que avulta. Em comparao, o conto Debaixo da Ponte Preta de Dalton Trevisan, elaborado nos anos 60, perodo em que algumas formas da modernidade encontram-se em plena maturidade funcional, aponta para a burocratizao estatal da misria, formalizada no discurso de autoridade nos anais da justia. De toda forma, o cruzamento de uma perspectiva que orienta a excluso como forma de justificar a entrada de uma tardia modernidade em um Estado predominantemente fundamentado por um sentido colonizador dominante na construo narrativa dos dois textos. Percebe-se um ponto de contato entre os narradores, o que pode significar uma constante nas narrativas que compreendem a produo literria do sculo XX no Brasil. Para isso, prope-se a seguinte questo: como a voz narradora em Joo do Rio, enlevada de certo espanto simulado acaba por se desdobrar em fantasmagoria na narrativa de Dalton Trevisan, enquanto burocratizao narradora dos excludos? No estaria depositado em tais formas de narrar uma percepo de que tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de exceo em que vivemos na verdade a regra geral, segundo Walter Benjamin? Como centro terico utilizaremos conceitos presentes nas teses sobre a histria de Walter Benjamin e o conceito de modernizao conservadora de Florestan Fernandes, alm de textos recorrentes de tais perspectivas.
1. O espetculo da misria: modernizao como espanto dissimulado
Cronista do inicio do sculo, flneur de uma belle poque deslocada frente ao cenrio de certa modernizao, Joo do Rio procurou narrar o avesso das importaes artificiosas do
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imaginrio pequeno-burgus que invadia a Primeira Repblica. De certa forma, percebe-se um narrador preocupado em expor os resduos sociais que margeiam o progresso do iderio positivista no exatamente no intuito de denncia (ou reflexes que pudessem ler algum tipo de estrutura social excludente), mas para efeito das sensaes que o incipiente cenrio urbano acenava. Os textos que compe A alma encantadora das ruas (1908) traam um cenrio prefigurado pela idia de modernizao conservadora. Para Florestan Fernandes, a modernizao traz em si um aspecto de forte dependncia, o que justifica uma transposio quase integral de processos de culturas dominantes, o que no significa adequao ou saneamento de dificuldades histricas: [...] a mudana social comprimida, convertendo-se, extensa e profundamente, em um processo de modernizao dependente, produzido e regulado graas absoro de dinamismos socioeconmicos e culturais das naes capitalistas hegemnicas. (FERNANDES, 2008, p.41). O modelo europeu aqui repercutido pensa a exposio das mazelas sociais atravs de imagens que buscam o efeito do choque, pois atenua o papel das figuras de autoridade que acompanham o jornalista-personagem em suas incurses no submundo, ao mesmo tempo em que torna agudos aspectos prprios da misria como se fossem alheios ao reconhecimento do processo. O crime e os criminosos ou miserveis que compem os quadros narrativos so personagens que ilustram a modernizao social, de modo a representar um trao j previsto no modelo ideal das culturas dominantes, a partir de tenses atenuadas por um reconhecido domnio histrico, o que um padro frente s mais variadas circunstncias: Aquele padro compatibiliza a coexistncia da tolerncia e at da cordialidade com um profundo desdm elitista por quem no possua a mesma condio social. O que faz com que aquilo que parece democrtico, na superfcie, seja de fato autoritrio e autocrtico, em sua essncia. Esse patamar psicossocial das relaes humanas a nossa herana mais duradoura (e, ao mesmo tempo, mais negativa) do passado colonial e do mundo escravista. (FERNANDES, 2008, p.43). Logo, traos de negatividade acompanham os procedimentos narrativos que encontram no tema da exposio do excludo uma forma a traz-lo como coadjuvante natural do espetculo que oferece a modernidade, porm sempre como representao de uma conscincia que o considera: [...] o inimigo principal da burguesia vm a ser os setores despossudos, na
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maioria classificados negativamente em relao ao sistema de classes [...] (FERNANDES, 2008, p.37). A narrativa Sono calmo exemplar nesse sentido. Diz o narrador: Os delegados de polcia so de vez em quando uns homens amveis (RIO, 2007, p.114). A adjetivao positiva da autoridade correspondncia simtrica idia de superficial democracia citada acima. O que, posteriormente se desenvolve, espelhamento de um sistema em que [...] o autoritarismo desvenda na prtica o que nas fases democrticas fica dissimulado: o carter da represso autoritria e os contornos da violncia fsica e ilegal (PINHEIRO, 1991, p.49). A figura de autoridade conduz o narrador aos crculos infernais moradias que acolhiam provisoriamente figuras constantes da rua, o que o narrador chama de covis horrendos. O modo de apresentao do tema ao leitor significativo, pois justifica a manuteno da misria como forma de insero no mercado do alto capitalismo: Lembrei-me que Oscar Wilde tambm visitara as hospedarias de M fama (...) em Paris os reprteres do Journal andam acompanhados de uma apache autntico. Eu repetiria apenas um gesto que era quase uma lei. (RIO, 2007, p.114). O que para o narrador uma lei, uma conseqncia medida j por determinada situao histrica, para Florestan Fernandes outra face da mesma histria: O regime de classes transborda de um para o outro, graas s estruturas de poder criadas no plano internacional do capitalismo, porm o primeiro faz a histria, enquanto o segundo a sofre. (FERNANDES, 2008, p.34). O delegado como figura que orienta os caminhos em espaos de degradao somente refora a idia de uma estrutura social que tambm orienta e delimita as aes em tais espaos: amos caminhando pela rua da Misericrdia [...] e, afundando o olhar pelos becos estreitos em que a rua parece vazar a sua imundcie por aquela rede de becos[...] (RIO,2007, p.145). No mesmo sentido, Paulo Srgio Pinheiro relaciona o estado de exceo de que fala Walter Benjamin como a nica continuidade visvel, j que o prprio espao de vivncia de tal populao pontuado por cortes e deteriorao para a garantia da prpria sobrevivncia: Para os pobres, miserveis e indigentes que sempre constituam a maioria da populao podemos falar de um ininterrupto regime de exceo paralelo, sobrevivendo s formas de regime, autoritrio e constitucional. (PINHEIRO, 1991, p.48).
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A narrativa segue para tornar a ao policial um fato da realidade, a ser trazido para o imaginrio dessa desconhecida modernizao como espetculo, elencado por figuras como o soldado e o prprio delegado que revela a violncia como uma forma de relao com o outro da Histria: O soldado tornou a bater. De dentro ento uma voz sonolenta indagou: - Quem ? - Abra! a polcia! Abra! O silncio continuou. Nervoso, o delegado atirou a bengala porta. (RIO, 2007, p. 146). A figura de autoridade torna-se ncleo modelar que exerce sua heroicidade ao confirmar a violncia posta em tenso pela confirmao do poder exercido: O delegado, entretanto, gozava aquele espetculo (RIO, 2007, p.147). A prpria comparao que faz o narrador para as condies de moradia revela uma mentalidade que nivela as existncias enquanto funcionamento regulado: Parecia que o ar rareava, e, parando um instante, ouvimos a respirao de todo aquele mundo como o afastado resfolegar de uma grande mquina (RIO, 2007, p. 147). Assim, a incorporao da tcnica como forma de justificar uma modernidade inaudita serve como preciosismo vocabular, j que a prtica da idia progressista revela a prpria iniqidade interna de seu prprio discurso, o que expe: A violncia ilegal do Estado e a impunidade da violncia por parte dos cidados continuam depois das transies polticas, mascarada pela retrica democrtica, dissimulando relaes fundamentais de foras intocadas. (PINHEIRO, 1991, p. 45). Logo, as condies de vida no demonstram a reforma esperada pelo narrador e, por isso, justifica a comparao como continuidade natural de uma Histria que perpetua o movimento de excluso como norma. Tal questo parece criar espao para a adjetivao do narrador, no momento de sua retirada do covil horrendo: Desci. Doam-me as tmporas. Era impossvel o cheiro de todo aquele entulho humano (RIO, 2007, p. 149). Mais uma vez o progresso figura como signo mentor da reforma (seu produto de excluso: o entulho), o que a correspondncia que o narrador parece buscar enquanto identificao do heri da sua narrativa (a figura de autoridade) e um previsto pblico leitor (a sociedade conservadora que tinha acesso leitura). O prprio espao original de veiculao do texto o jornal fonte de construo de um imaginrio que imprime pela idia de insero social certas proeminncias:
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Ela projeta, desse modo, a condio burguesa para fora da burguesia e implanta, no corao mesmo de seus inimigos de classe, identificaes e lealdades mais ou menos profundas para com o consumismo, a ordem social competitiva e o Estado democrtico e nacional. (FERNANDES, 2008, p.61). A narrativa projetada para a descrio do excludo pelo efeito do choque atravs do horror prepara o caminho para a entrada do arremedo de certa poltica conservadora, como na concluso que acredita no prprio cinismo e arrogncia: verdade, os asilos, a higiene, a limpeza. Tudo isso bonito. Havemos de ter. Por enquanto Nosso Senhor, l em cima, que olhe por eles (RIO, 2007, 149). A modernizao cumpre assim, seu principal intuito de nivelamento da desigualdade pela excluso e o apagamento dos rastros do passado pela higiene, a limpeza do entulho humano. Dessa forma, a narrativa de Joo do Rio que principia pela busca do efeito da sensao, orientada o relato das vivncias, acaba por oferecer uma cena que muito retrata as contradies em termos da prpria construo narrativa e do processo histrico apresentado. Tal temtica transpe para o campo de orientao do narrador a implantao de uma situao modernizante, pautada na transposio pura e simples de certa cultura de importao. A tenso advm da convivncia que dispe o motivo de fascnio (encantadora) a partir da uma percepo hesitante, porm afirmadora das diferenas que elaboram as relaes sociais. Logo, a modernizao no cria, seno um sentido de plastificao do real para o Brasil e de certa maneira, uma paisagem constantemente reformada que preserva as relaes de poder e servido vivas na recente abolio da escravatura, elementos autoritrios, impregnados na cultura brasileira, que fomentam antagonismos: [...] a modernizao institucional do Estado, coincidia com a renovao e o reforamento das tcnicas oligrquicas e autocrticas de dominao patrimonialista, elevadas da esfera privada a rbita da ao poltico-burocrtica do Estado. (FERNANDES, 2008, p. 58).
2. Burocratizao da misria: o outro no silncio da histria
Dalton Trevisan, escritor brasileiro que desponta nos anos 60, traz um narrador que visita espaos e personagens margem dos imperativos da modernizao. Como revestimento para essa voz narrativa, a conscincia da concretizao de uma modernizao que trata o
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desvio (o crime) como norma burocrtica e previsvel. A figura de autoridade repressora agora est solidificada na impessoalidade que nivela e confunde os papis ali desempenhados. O conto Debaixo da Ponte Preta presente no livro O vampiro de Curitiba (1965) repercute o que antes era a busca de elementos articuladores de uma imaginada modernidade, agora na indiferena de uma voz que traveste os elementos de choque em anestesiada conferncia: Noite de vinte e trs de junho, Ritinha da Luz, dezesseis anos, solteira, prenda domstica, ao sair do emprego, dirigiu-se casa de sua irm Julieta atrs da Ponte Preta (...). Arrastada pelo cho, fortes dores nos seios e nas partes. Que no gritasse por socorro, barbaramente espancada. (TREVISAN, 1985, p. 76). Tal discurso maquinizado pelo aparelhamento jurdico, ou seja, legitimizado legalmente pelo Estado revela uma modernizao que no interfere ou muda as relaes sociais, mas continua um percurso agora normatizado pelo testemunho que atesta. O que exemplo histrico de uma prtica de assimilao da modernidade para fins conservadores: As classes dominantes e suas elites, pouco propensas a assimilar e por em prtica tcnicas, valores e instituies sociais que poderiam redundar em maior abertura e maior fluidez da ordem social competitiva, aproveitam com avidez as vantagens de sua incorporao s fronteiras culturais das naes capitalistas hegemnicas, para modernizarem sua tecnologia de controle repressivo e violento dos conflitos sociais, aumentando, com isso, a eficcia dos mecanismos de segurana da ordem ou da represso policial-militar. (FERNANDES, 2008, p.54). Da o outro do processo histrico ser mera pea de arquivo, previsvel na constituio social violenta em seus pequenos desvios cotidianos. O conto ambientado possivelmente em uma sala delegacia, onde vozes so recortas para a construo do texto. Percebe-se a presena de um investigador, delegado ou mesmo escrivo que toma nota de um estupro que ocorre atrs da Ponte Preta, na linha do trem. O texto preserva o tom de depoimento dos personagens participantes a partir do recorte de vozes que organiza a narrativa. Tais personagens, annimos a princpio (a nomeao sempre generalizante: Miguel de Tal, Nelsinho de TAL, etc.) podem ser reconhecidos pela narrativa que os constroem atravs da recolha burocratizada de sua voz. Cada um oferece seu traado da ocorrncia, forma que obedece aos nveis de conscincia e percepo, porm pontuados por certa intencionalidade, decorrente de sua posio social. Todos justificam o crime, de uma forma ou de outra, sem que no deixe de haver justificativa para sua existncia: Miguel de Tal, foguista, diz que Ao
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cruzar a linha do trem, avistou trs soldados e uma dona em atitude suspeita. Sentiu um tremendo desejo de praticar o ato. Logo frente, a descrio do ato: [...] retirando-lhe a roupa e com ela mantendo relao, embora a fora. Derrubou e, para abafar os gritos, tapoulhe o rosto com o casaco de foguista. Saciado ajudou os soldados [...] (TREVISAN, 1985, p. 77). Apesar da aparente neutralidade daquele que escreve o depoimento, percebe-se certa complacncia: desde a atitude suspeita que insinua certo pacto de todos os participantes, passando pelo tremendo desejo que por conseqncia justifica a utilizao atenuante do embora a fora para a caracterizao do crime. Por isso, a assertiva moral absolve de antemo, pois o arrependimento do mau gesto (outra atenuao...) cria uma situao que faz com que Miguel [...] se oferece para casar com a menina [...] isto , to logo apronte os papis do desquite, de momento casado (TREVISAN, 1985, p. 77). Assim, a adversativa embora se transfere para um termo explicativo isto como construo de um discurso que busca formas de reconhecimento em uma natureza violenta e arbitrria: Os aparelhos repressivos do Estado no Brasil esto impregnados do arbtrio, do terror e dos abusos das relaes de poder. Os governos da transio trataram os aparelhos policiais como se fossem aparelhos neutros capazes de servir democracia e subestimaram o legado autoritrio em suas prticas. (PINHEIRO, 1991, p. 50). O reconhecimento pelo discurso do oprimido no transforma as relaes sociais, mas apenas testemunham a eficincia de uma transformao que busca preservar seus sistemas de relao e poder. O depoimento fruto do aparelhamento judicirio como forma da atuao de uma pretensa neutralidade democrtica, porm tal neutralidade no questiona os mecanismos, mas concretiza uma indiferena estruturadora. A inverso pela indiferena pode ser constata pelo segundo participante, Nelsinho de Tal, menor que [...] deparou com trs soldados e um paisano atacando uma negrinha [...] e Acabada a brincadeira [...] se confessa contrariado [...] aes como a que praticou apenas servem para estragar o futuro de um jovem (TREVISAN, 1985, p. 77). Nova inverso: o crime toma o status de brincadeira e o futuro estragado no pertence vtima negrinha e menor mas quele que comete o crime. Tal cena narrativa traz a percepo da violncia articulada na cultura brasileira por uma linguagem paterna, estruturadora do social. Logo, percebe-se: Alm das formas de violncia ilegal, a violncia doce (nem sempre) dos preconceitos e das discriminaes compe o autoritarismo socialmente implantado (PINHEIRO, 1991, p.56).
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A narrativa encena personagens como Alfredo de Tal, Durval de Tal e Pereira, todos eles soldados que protagonizam o crime. Para Durval [...] a menina gostou de seu cabelo loiro e olho azul. Aproximaram-se os colegas, um de cada vez abusou da pequena (TREVISAN, 1985, p.78). Discurso semelhante est no depoimento de Pereira que justifica o crime pelo ensejo da ocasio: [...] tendo um deles exclamado: Que morena linda. A qual parou e perguntou o que havia dito. Comearam a conversar, Alfredo a convidou pra dormirem juntos. Ela respondeu: Este loiro tem tempo. (TREVISAN, 1985, p.79). O depoimento conduzido em um crescente que ir inverter a conscincia do crime: Feita a combinao, entraram no mato. Ela quis dinheiro, no a puderam pagar, estavam de bolso vazio (TREVISAN, 1985, p. 79). Tal posicionamento situa a vtima de modo reduzido no plano narrativo, emudecida, a corroborar com a figura do [...] soldadinho quando investido de autoridade, usa e abusa do poder, achando-se no direito de prender e bater, reprimir e oprimir. Sujeito a essas condies hostis, impostas historicamente, parte substancial das classes e camadas dominadas, incorporou em seu imaginrio o sentimento de impotncia ante os desatinos dos donos do poder. (SEGATTO, 2000, p.204). De certa maneira, a indiferena burocratiza e torna igual vtima e criminoso a personagem estuprada negra e provocante, o que justifica moralmente o crime iniciado por soldados: Os soldados disseram algumas gracinhas. Um deles a convidou para ir a um quarto, ela respondeu que no campinho era melhor (TREVISAN, 1985, p.79). No estaria ai uma forma de sustentao da inrcia burocratizante da justia em um estado que no visa propriamente modernizao, mas a administrao continua dos pequenos delitos de forma a preencher tais expectativas punitivas do imaginrio moral? dessa maneira que o Estado, segundo Florestan Fernandes, posiciona-se como rgo regulamentador dos fantasmas de um discurso incapaz de elaborar o passado, mas de encadear novas formas de sua perpetuao: [...] o Estado no , para as classes dominantes e como o controle do poder poltico, um mero comit dos interesses privados da burguesia. Ele se torna uma terrvel arma de opresso e de represso, que deve servir a interesses particularistas (internos e externos simultaneamente), segundo uma complexa estratgia de preservao e
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ampliao de privilgios econmicos, socioculturais e polticos de origem remota (colonial ou neocolonial). (FERNANDES, 2008, p. 37). O narrador de Dalton Trevisan expe as personagens e suas vozes de modo condicionado, como se a escrita da autoridade fosse naturalmente superior por saber organizar o que substancial em cada depoimento. As vozes que depem parecem se encerrar no momento que Ritinha submeteu-se de livre e espontnea vontade ao desejo dos outros [...] (TREVISAN, 1985, p. 80). A assertiva que conclui os depoimentos justifica o crime como um dado socialmente implantado no imaginrio moral. Apesar do aparelhamento modernizador que est por trs do aparato de investigao o que supe existncia de um apuramento legal e democrtico do desvio as relaes esto cristalizadas no conservadorismo que trata a verdade como objeto de manipulao e isso parece percorrer todo o enunciado narrativo. O narrador se duplica entre o oral e o escrito para demonstrar a dificuldade do relato frente a constituio histrica brasileira: a autoridade como liderana afetiva, de integrao social como rede familiar e que se prope ao papel de acolhimento e proteo, acaba por ser agente do crime e locutor do apagamento constante do passado. O que prova mostra: A estrutura de poder que tem prevalecido no Brasil durante todo sculo XX pressupe a negao dos direitos da maioria da populao para que o sistema de explorao possa ser reproduzido sem acidentes maiores: a transio poltica um episdio soft que no afeta esse sistema hard de explorao. (PINHEIRO, 1991, p. 52). A narrativa, porm, tem como fechamento no exatamente seu incio atrs da Ponte Preta mas, como sugere o ttulo Embaixo da Ponte Preta. Tal expresso se impe como forma conclusiva da narrativa: o subsolo pelo qual escorre a histria dos excludos, a norma do estado de exceo: Ritinha estava chorando debaixo da Ponte Preta. No sabia quem lha havia feito mal, um dos soldados lhe enfiou a Tnica na cabea [...] Deflorada havia um ms por um soldado loiro chamado Euzbio. (TREVISAN, 1985, p.80). O que faz da precariedade constitutiva da personagem (A patroa deu-lhe um sapato velho e vendeu-lhe dois vestidos, que descontou do ordenado) a exposio de uma fragilidade convidativa, oportunidade para que a voz do excludo seja abafada no processo de modernizao, como no conto que no se ouve a voz da personagem, mas somente seus gritos:
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O guarda mal-encarado bradou: Tem de conhecer homem seno te mato. Primeiro foi o Durval, depois o Alfredo, em seguida o Pereira, agora minha vez, oba!Ritinha comeou a gritar e quis correr, foi agarrada pela perna. (TREVISAN, 1985, p. 81). Voz abafada que segue uma lgica de preservao das relaes sociais dirigidas por um Estado que sempre: [] agiu prontamente para impedir, seja pela represso pura e simples seja por outras formas,como a manipulao e a cooptao ou ainda por meio da criao de instrumentos jurdico-polticos de controle e excluso. (SEGATTO, 2000, p. 202). Situao que na narrativa redunda na seguinte construo cnica: [...] largada bastante ferida no seio e nas partes, at que o guarda-civil a encontrou, queixosa de frio e de dor (TREVISAN, 1985, p.81). A narrativa parece retornar ao ponto de origem na medida em que as figuras de autoridade se posicionam em plos distintos: enquanto agentes do crime e, ao mesmo tempo, protetores. Tal construo narrativa demonstra uma espcie de metonmia do papel do Estado na sociedade brasileira: o convvio de uma fachada modernizadora de afirmao que se confirma ao preservar os instrumentos de represso, como se quisesse a conciliao de uma herana que incute traos de conduta pautados nas relaes de servido como lgica social: Em vez de transies temos uma extraordinria continuidade: podemos ter mudanas no quadro poltico institucional sem que a cultura poltica, por exemplo, seja afetada (PINHEIRO, 1991, p. 47). Dessa forma, percebe-se um narrador que constri negativamente as personagens, de modo a afirmar a dificuldade que se torna imperativa tanto mudana quanto ao narrar. Tais procedimentos narrativos partem da impossibilidade para a construo de uma ambigidade que se forma justamente pela falta de elaborao de seus traumas: Se a transmisso histrica falha, ela acontece por meio sintomticos: a repetio do ato negado, a incorporao do fantasma, a interdio do estabelecimento de uma identidade autnoma. (LANDA, 1998, p. 69). De certa forma, a narrativa demonstra o trauma que regulariza o procedimento narrativo, pois no h uma construo possvel da interioridade das personagens, o que expe um sujeito que no consegue se constituir. O que faz a narrativa voltar a seu estado inicial de indiferena que atesta o processo histrico de modernizao que no torna possvel a voz do
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excludo: O guarda-civil Leocdio, ao passar debaixo da Ponte Preta, viu uma negrinha chorando (TREVISAN, 1985, p. 81). A voz do excludo tem sua trajetria realizada em espaos reduzidos, exposta como uma fresta, porm intensa nos diminudos espaos narrativos. A narrativa parece seguir um conceito que parece estar densamente impregnado na construo histrica brasileira: A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores [...] todos os que at hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que esto prostrados no cho. Os despojos so carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos so chamados de bens culturais. (BENJAMIN, 1996, p. 225). Tal identificao recolhida historicamente faz com o que o narrador traga como matria para sua narrativa o recalque de traumas no elaborados enquanto construo de uma memria. O apagamento dos rastros, o solo que encobre a voz do excludo pelo qual passa o cortejo triunfante dos bens culturais, faz da fantasmagoria uma constante enquanto pesadelo, lapsos e reaparies de temas obsessivos, o que cria, conforme a narrativa prope, espao para o trnsito dos discursos imobilizados na sua prpria inscrio social: os papis esto dispostos e obedecem rigidamente ao que Srgio Buarque de Holanda define como: [...] os movimentos aparentemente reformadores, no Brasil, (que) partiram quase sempre de cima para baixo (apud SEGATTO, 2000, p.207). Joo do Rio sai s ruas para reconhecer no uma forma social, mas para a punio daqueles que reconhecem a diferena como norma social. Nesse sentido, a rua no seria um espao pblico, mas espao para a encenao de uma modernidade que torna o pblico projeo individual de um cenrio pequeno burgus de encenao de uma forma cultural de transposio integral da internacionalizao. J Dalton mostra que a sada da rua o acolhimento da autoridade: de certa forma, a extenso do pblico a recluso institucionalizada na proibio de um corpo sem espao habitvel. Da que a cadeia ou o isolamento moral e social - extenso da rua, no sentido de ser um outro plo de explorao e excluso, porm regularizada formalmente e aceita como norma e conseqncia de uma modernizao que instaura a violncia (em forma de fantasmagoria) como fundamento de sua renovao da senzala para a cela. A fantasmagoria se d pela integrao social pela excluso: o acolhimento o recolhimento. O que cumpre a sentena benjaminiana de que A tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de exceo em que vivemos na verdade regra geral (BENJAMIN, 1996, p.226).
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Percebe-se pela comparao entre as narrativas aqui destacadas a percepo de um discurso que v na presena do excludo uma forma de modernizao, que se confirma conservadora a partir da inicial busca do efeito do choque como forma de tratamento e o posterior anestesiamento do discurso pela burocratizao da voz. O silncio que toma a voz do oprimido mostra a rigidez cadavrica que estrutura historicamente uma sociedade que [...] em nome do pregresso, considerado como uma norma histrica (BENJAMIN, 1996, p.226), preserva relaes de poder, porm rearticulados na contnua reforma de um eficiente sistema de excluso. O espanto do narrador transfere-se da dissimulao esttica para uma concreta burocratizao da violncia sobre o oprimido. O apagamento da histria como forma de constante interdio ao discurso do Outro da Histria tem no iderio progressista sua resposta fundamental. Aquele que posiciona o passado a partir do silncio do excludo busca paralisar o tempo presente para a passagem e cortejo dos mortos. Esta pode ser um indicativo presente na prtica narrativa atravs da literatura: no lugar do eterno renovar da aparncia, o salto revolucionrio que desestabiliza as imagens do presente para sua refuncionalizao redentora.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 2000. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1996. FERNANDES. Florestan. Mudanas sociais no Brasil. So Paulo: Global, 2008. LANDA. Fabio. Crimes simblicos, crimes paradigmticos. IN: HARDMAN. Francisco Foot (org.) Morte e Progresso. Cultura brasileira como apagamento de rastros. So Paulo: Unesp, 1998. PINHEIRO. Paulo Srgio. Autoritarismo e transio. Revista USP. So Paulo: USP, 1991. RIO. Joo do. A alma encantadora das ruas. Belo Horizonte: Crislida, 2007. SEGATTO. Jos Antnio. Cidadania de fico. In: SEGATTO. Jos Antonio e BAIDAN. Ude (org.). Sociedade e Literatura no Brasil. So Paulo: Unesp, 2000. TREVISAN. Dalton. O vampiro de Curitiba. Rio de Janeiro: Record, 1985.
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O QUARTO FECHADO E A MENTE DESNUDA: DESVENDANDO A NARRATIVA

Cristiane Barbosa de Lira1
RESUMO: Este artigo discute o romance O quarto fechado de Lya Luft atravs da anlise da voz narrativa. Nossas consideraes sobre o trabalho de Luft so baseadas nas contribuies feitas por Norman Friedman em seu trabalho O ponto de vista na fico: o desenvolvimento de um conceito crtico. PALAVRAS-CHAVE: Lya Luft, voz narrativa, O quarto fechado O quarto fechado and the nude mind: unmasking the narrative ABSTRACT: This article discuss Lya Lufts novel O quarto fechado (1984) through the narrative voices analyzes. Our considerations about Lufts work are based on the contributions made by Norman Friedmans article O ponto de vista na fico: o desenvolvimento de um conceito critic. KEY WORDS: Lya Luft, narrative voice, O quarto fechado
Neste trabalho pretendemos explorar o papel da criao narrativa como estrutura do romance. De acordo com Norman Friedman, h diversos tipos de narrador, no somente os convencionais. Assim, partindo dos apontamentos do terico que tentaremos encontrar a fundao da voz narrativa dentro da obra em questo. Procuramos caminhos possveis para mostrar que esta se trata de uma voz de oniscincia seletiva mltipla, isto , o leitor ostensivamente escuta a ningum: a estria vem diretamente das mentes dos personagens medida que l deixa suas marcas (177). Para alcanarmos o nosso objetivo, procuraremos os fios que engendram a narrativa, apontando como um pensamento vai se costurando ao outro em uma teia cuja memria a fora motriz. Alm disso, tentaremos analisar em que medida as personagens so fruto da construo do pensamento do outro, ainda que emitam opinies a respeito de si mesmas durante o romance. Sendo, por fim, uma construo da mente do leitor, posto que com a no constncia da presena da voz narrativa, nosso papel ligar os pontos entre os fios de pensamentos que se destilam durante o enredo. Alm disso, uma vez que temos uma constante oscilao entre a presena e a ausncia do narrador, gostaramos de explorar o quarto fechado como um espao corporal, no somente
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Aluna de mestrado no Departamento de Lnguas Romnicas da Universidade da Gergia, Estados Unidos da Amrica; clira@uga.edu.
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como aquele fsico onde Ella se encontra. Uma vez que a histria se constitui de pensamentos, percepes e sentimentos medida que eles ocorrem, (177) desejamos mostrar que esse espao pode ser a mente. Logo, todos os personagens esto em seus quartos fechados, seu universo particular e mental ao qual temos acesso pela via do romance. Tentaremos, ainda, estabelecer um dilogo, quando possvel, com a obra de Franz Kafka, A metamorfose. Trazemos a personagem principal desta e a sua condio para dialogar com as personagens e as situaes apresentadas em O quarto fechado, sobretudo porque consideramos que a figura grotesca de Ella (e tambm a de Gregor Samsa em A metamorfose) podem ser lidas como a materializao dos nossos pores mentais. Ambos so aquilo que os outros desejam esconder, uma mcula em um universo de aparncias, algo que pode, de repente, ruir; como as propostas de Freud sobre o inconsciente e seu contedo que temos que reprimir. Como a nossa inteno a busca e a captura da voz narrativa no engendramento do texto, iniciamos, pelo primeiro captulo. O ttulo deste A ilha. A partir disso j comeamos a fazer algumas importantes inferncias sobre o percurso narrativo. Inicialmente, temos a ideia de isolamento, haja vista que segundo o Dicionrio de smbolos, [a] ilha [ o lugar] a que se chega apenas depois de uma navegao ou de um vo, o smbolo por excelncia de um centro espiritual e, mais precisamente, do centro espiritual primordial (501). Assim, logo na abertura do captulo temos a ideia desta movimentao que se d rumo ilha, pois [e]le dava os primeiros passos em sua Morte (13) a frase que abre o captulo. medida que avanamos com a leitura, que iniciada por esta voz em terceira pessoa, vamos descobrindo que este novelo narrativo no vem de uma voz distanciada em sua oniscincia, pelo contrrio, o fio monolgico quebrado com a pergunta, [o] que est fazendo conosco? (13). Aqui, temos a insero da voz narrativa, revelando que o que fora construdo anteriormente fruto das construes mentais da voz que faz a pergunta. Alm disso, possvel dizermos que a maneira como comea resgata o pensamento da personagem Renata, isto , reitera a nossa observao do uso da oniscincia seletiva mltipla. Ao mesmo tempo, porm, logo depois de fazer a sua pergunta, temos, [m]as calavam-se, procurando ignorar um ao outro (13). Aqui, embora parea uma construo interna aos fatos, vemos que ainda no h o distanciamento. Parece-nos que este comentrio poderia ter sido feito tanto por Martim quanto por Renata. Na sequncia, fala-se sobre a mulher muito cansada que toca um teclado de vento e depois a respeito do homem que um bruto e gostaria de esmurrar aquela que reinava na
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casa (14). Com base nisso, vemos, a partir de toda a leitura do romance, que estes juzos que so exprimidos pelo narrador so, tambm, reinforados na narrativa atravs dos pensamentos de Renata e Martim (e das outras personagens), do resgate que ns, leitores, temos destes. Da dizer, portanto, que ainda que parea uma voz em separado, nada mais que a recuperao dos ecos dos pensamentos das prprias personagens a respeito dos outros e tambm a respeito de si mesmas. No se trata de um juzo externo, como em alguns momentos a narrativa parece deslizar para isso. O que ocorre dentro do quarto fechado, em nosso trabalho entendido, sobretudo, como o espao mental, s acessvel ao leitor atravs da penetrao na mente das personagens e no conhecimento das suas vivncias, no nos trazido, portanto, por uma voz impessoal. Quando muito, se no diretamente atravs da voz das personagens, esta figura narrativa que oscila entre a presena e a ausncia surge somente para catalizar os ecos mentais, reunir os fragmentos, e devolv-los em forma de ponte, conectando os pensamentos de uma personagem a outra personagem. Seguindo com a nossa anlise, logo aps a abertura em que temos acesso ao pensamento de Renata, temos a transio entre o pensamento dela e o de Martim. Para que isso ocorra, temos acesso aos seus questionamentos, depois o olhar de quem observa a cena, como j mencionamos, mas que pode partir, tambm, de Renata para Martim ou de Martim para Renata e, na sequncia, adentramos a mente de Martim. Em um primeiro momento, atravs do externo, uma maneira de compreender isso seria entendermos como o prprio olhar de Renata capturando-o de relance, o pai, ao lado dele, esticou as pernas procurando uma posio melhor (14). Da em diante, uma nova pergunta, [q]uem era sua adversria?, questo esta que pode, de fato, ser emitida por uma voz externalizada, mas que tambm pode ser da prpria personagem em relao a si mesma. Vemos, j desde o princpio da narrativa, que o trabalho de construo desta se faz atravs desta ambiguidade, mas sempre visando a nossa entrada nos pensamentos, desejos e pulses das personagens. Como podemos ver, ainda nesta primeira parte, o pensamento volta para Renata e h uma srie de questionamentos sendo construdos. Contudo, entre eles, permanece a sensao de falncia, primeiro por nunca ter conseguido cessar o distanciamento que existe entre ela e Martim, segundo porque desconhece o que fez com o prprio filho. Logo, h representaes da sua falncia no papel de esposa, mas tambm no papel de me. No libelo de seu pensamento, questes so levantadas, fragmentos so trazidos tona, a atmosfera que se criara ali, o velrio de Camilo, permite as incurses mentais s personagens.
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Martim tambm est explorando seus pores mentais, nunca amei assim outra mulher (16). Parece-nos que existe uma espcie de dilogo entre as personagens, ainda que seja um dilogo silencioso, feito, justamente, do silncio no plano do real. As cobranas, frustraes e tambm a falncia amorosa, a sensao de impotncia e de desamor, ficam, assim, reservadas explorao do leitor. Este que avana na narrativa, tal qual a chegada ilha, posto que esta um mundo em miniatura, uma imagem do cosmo completa e perfeita, (Chevalier e Gheerbrant 501) ou seja, adentramos a mente das personagens, atravs da sua prpria abertura na exibio de seus pensamentos. Somos ns os responsveis, ao lado deste narrador oscilante entre a presena e a ausncia, por tecermos os fios que conectam a trama e vo desembocar, do micro para o macro, na viso ampla desta famlia aprisionada em seu quarto fechado. A questo da presena narrativa, tambm na anlise da obra de Lya Luft pode ser considerada dado interessante, haja vista que segundo apontamentos de Donizete Batista em Espao e identidade em Lya Luft, os romances de Luft anteriores a O quarto fechado so todos narrados em primeira pessoa. Portanto, sendo este o primeiro em que utiliza um narrador em terceira pessoa, mas mesmo assim, ainda promove, com extrema crueldade, uma devassa na intimidade dos personagens desse romance (9). No entanto, se considerarmos a fundao da nossa anlise, vemos que este no pode ser redutivamente considerado um narrador de terceira pessoa, trata-se, no nosso ponto de vista, como j observamos, de um voz narrativa de oniscincia seletiva mltipla. Assim, se pensarmos na constituio da obra de Luft, sempre de acordo com os apontamentos de Batista, vemos que no h uma verdadeira mudana de foco narrativo. Existe, porm, quando muito, um formato mais informal de adquirir os pensamentos das personagens sem a cincia destas se prostrarem per se em anlise. Retomando Friedman, [a] aparncia dos personagens, o que eles fazem e dizem, o cenrio todos os materiais da estria, portanto podem ser transmitidos ao leitor unicamente atravs da mente de algum presente (177). Debruando-nos novamente em O quarto fechado, o vis de como aquela sala est dividida, das pessoas que entram e saem do velrio, a nvoa que insiste em invadir a casa, tudo que ali est sendo posto vem da mente das prprias personagens, ora desnuda e declarada, normalmente atravs do uso explcito de perguntas, ora de maneira ambgua, como j pontuamos anteriormente. Alm disso, uma vez que a mente o espao privilegiado ao qual temos acesso, o quarto fechado que entramos, observamos a importncia do uso da metfora do quarto.
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Batista, valendo-se dos apontamentos de Vanessa Kukul, informa que tanto no mbito do territrio privado como no existencial, o quarto um dos espaos mais introspectivos que existem, (63) da a importncia deste lugar para apontamento da reserva fsica de onde armazenamos aquilo que ns mais prprio e pessoal, a mente. Para iluminarmos a questo do espao, possvel trazermos as consideraes de Lins na obra Lima Barreto e o espao romanesco, centrando-nos, porm, nos apontamentos dos captulos IV, V e VI a saber, Espao romanesco: conceito e possibilidades, Espao romanesco e ambientao e, finalmente, Espao romanesco e suas funes. Iniciamos com a dicotomia apontada por Nelly Novaes Coelho citada por Lins. Conforme Coelho, o ambiente natural equivale paisagem, natureza livre, j o ambiente social relaciona-se natureza modificada pelo homem como, por exemplo, a construo de uma casa, castelo, prdio, tenda. Entretanto, Lins amplia a questo do ambiente social aplicando a este, tambm, os efeitos de ordem social, econmica e at mesmo histrica. Dessa maneira, atravs da oposio entre o ambiente natural, que pode, em O quarto fechado, ser representado pela fazenda, uma vez que o espao onde o animal, o sentido primevo dos homens realado, com o ambiente social, que aqui pode ser representado pela casa de Mame, ampliando-se, porm, a sua atmosfera mente, que vamos ter acesso ao reverso da medalha das personagens. Do ponto de vista fsico, ambos os espaos so marcados pela morte. No primeiro, temos a morte de Camilo que se locomove do ambiente da casa para, possivelmente, suicidar-se no ambiente natural. Dessa maneira, se ampliarmos este movimento para uma leitura alegrica, possvel dizer que este se liberta das amarras do quarto, do inconsciente e permite que tudo o que estava dentro venha tona. Este processo ocorre, sobretudo, atravs dos humores humanos que ele libera na hora da morte: [c]avalgando o demnio, o cheiro do prprio smen misturado ao de suor e emanaes brutais, ele urrara de prazer e medo, dio e vitria. Expelira fezes e urina, e despencara enfim naquele abrao onde seria unicamente Camilo: dissolvido, liberado, a um tempo barco, passageiro e profundezas. (Luft, 97). Aqui, as secrees que emanam do corpo de Camilo simulam a libertao ao simulacro sexual no qual este estava atado condio dbia de talvez amar a prpria irm, ao passo que tambm deseja s-la ou se realiza atravs do ato sexual que esta protagonizou com aquele que Camilo amava. Desta forma, o espao natural propicia o desvelo das paixes, a
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natureza humana que pode aflorar dos pores interiores, lembremos, ainda, os encontros furtivos entre Martim e Ella, um deles, alis, que, antes da chegada de Martim, resultou na queda fatal de Ella, condenando-a quela vida vegetativa. Em contra partida, mas em certa medida complementar, haja vista que a casa est maculada pela presena bestial de Ella em seu quarto fechado, temos o espao da casa. Este, considerado ambiente social, o lugar onde as aparncias precisam ser mantidas. Entretanto, esta condio no o impede, tambm, de ser cenrio para a morte. Na casa ocorre a morte (assassinato?) daquele que nomeado na obra como anjo Rafael, Clara j saa novamente do quarto quando ouviu um baque surdo, mais outro e outro, alguma coisa rolando nos degraus. Uma pancada final, um gemido fraquinho, como um miado (Luft 91). Interessante observarmos que as memrias do anjo Rafael so durante a narrativa, recuperadas, sobretudo, pela mente de Renata na tentativa de reconstruir o percurso frustrado do ato materno. As outras personagens, na sua recuperao de seus mundos interiores, no se estendem muito condio do anjo. Notamos, ainda, que uma vez que ele recuperado como anjo, v-se tambm a condenao da casa, posto que este ambiente aquele onde ocorrera a morte de um enviado divino, alegoria discreta da falncia divina no manejar destas vidas tambm. Continuando com a questo da construo narrativa, vemos que atravs do processo da oniscincia seletiva mltipla, ns temos acesso histria atravs da construo mental de todas as personagens. No romance de Luft, como j apontamos, inicialmente, adentramos a mente de Renata, depois incursinamos pela mente de Martim, ao passo que retornamos mente de Renata e atravs das construes que esta estabelece, conectamo-nos com a mente do morto, Camilo estava apaixonado [ . . . ] meu para sempre agora [ . . . ] Toda a beleza, a ternura, o amor iam-se misturando numa nuvem, imprecisa noo de felicidade possvel (22). Essa confisso possvel, atravs do relato nico da me. Sem a reconstruo de toda a atividade que envolve Camilo, no seria possvel adentrarmos este universo, no fosse a utilizao do recurso do discurso fixo entre aspas, recuperando as memrias da prpria personagem, ainda que os verbos que introduzam estes discursos em via direta no sejam enfticos, como imagina, pensava, sabia, revelando que embora dilogos, so monlogos mentais. Alm das personagens supracitadas, ainda temos, atravs do mesmo recurso, acesso mente de outras personagens. Na segunda parte do captulo A ilha, adentramos o universo de Carolina, [e]ra uma moa? Um rapaz?. Ainda que a sequncia impersonalize o discurso, [o] sexo no se definia na pessoa deitada na cama, (28) dando elevaes de algum que
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observa a pessoa deitada na cama, compreendemos ser completamente possvel que estas observaes sejam construes feitas dos ecos emitidos pelos juzos das outras personagens, haja vista que o que est sendo dito no algo que entre em dissonncia com o que fora pregrado at o momento a respeito de Carolina. Alm disso, uma vez que a atmosfera construda, o acesso aos pensamentos da personagem se torna evidente. Alguns exemplos disso so os momentos em que a construo narrativa declara me deram uma injeo ou, at mesmo, quando a personagem fala com esta ausncia, _No v embora, Camilo (29), fazendo uma ligao entre o seu processo mental e o de outra personagem. Entre os meandros que conectam os pensamentos das personagens umas as outras nesta densa atmosfera, h momentos em que a voz coletiva, ou um sentimento que perpassa a todos, capturado. Algumas ilustraes possveis deste ponto so recuperadas pelo soar da campainha, nomeada como instrumento de tortura de Mame. Alm desta, temos aquela em que Mame e Carolina esto na escada e a voz ambgua do narrador, seriam os pensamentos de Renata ou de Martim?, atesta [u]ma velha gorda e bizarra, uma adolescente magra, de ar doente. Nos calcanhares delas o bafo da repugnante goela que acossava atrs e aguardava no fim do caminho. Todos iremos para l um dia. Todos (63). Logo, vemos que o temor da morte e tambm certa atrao por este desconhecido incompreensvel assimilado atravs do processo de recuperao de que todos os seres presentes passaro pelo mesmo processo, tratase de algo que os irmana em certa medida, uma vez que para a morte no existe nenhum tipo de remdio, um mal irreparvel. Ainda com relao voz narrativa, ainda temos que discutir o momento em que a mente de Mame e Clara so as mentes expostas em evidncia na narrao. Embora Mame seja recuperada durante muitos momentos da tessitura narrativa, observamos que esta composta das construes dos outros, sobretudo os sentimentos de admirao por parte de Martim e os de repulsa/adorao por parte de Renata. Durante boa parte da narrativa, tudo o que temos dessa personagem nos trazido pelas mentes de ambos, da dizer que Mame , portanto, uma construo. O acesso mente dela retardado na narrativa e s vamos penetrar este espao, uma vez que Mame como uma entidade que circunda aquele espao e recuperada pelas outras personagens, por volta da terceira parte. O acesso a este processo j comea com um anttese grotesca, [b]ela merda, (98) em forma de discurso direto que dirigido em forma monolgica, uma vez que Mame fala consigo mesma. A partir da o captulo ir recuperar o
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itinerrio do amor entre Ella e Martim, o qual j fora fornecido previamente pela mente de Martim, mas aqui assume uma nova perspectiva, isto , o olhar de Mame. Alm disso, a imagem um tanto quanto mtica e ambgua que construda dela por Renata e Martim da sua devoo e amor incondicional por todos, Mame de uma grandeza comovente (52) ou Mame sempre queria compreender e perdoar (72), mostra as runas da sua fundao. Assim, acaba por pender totalmente para a ridicularizao e a aproximao com o universo caricatural e grotesco, haja vista que o adentramento do leitor ao seu universo , justamente, quando esta comea a se desnudar. Assim, este pode ser lido de maneira alegrica tambm. Uma vez que Mame capturada como esta mulher capaz de se desdobrar e fazer tudo pelos outros, ao tirar a pintura com algodo passado e creme. J [de clios desgrudados que vemos] os olhos nus [que] eram tristes entre dobras de pele murcha (98) que as suas verdades ntimas comeam a aflorar. Portanto, uma vez que ela est j quase sem qualquer retoque superficial, Mame gemeu; deixara um resto de pintura no rosto, a cara de um velho palhao infeliz emerge superfcie mental aquilo que ela tentara repelir e que, uma vez desprovida da sua artificialidade, no possvel esconder, [s]e ao menos Ella tivesse ido em lugar de Camilo, pensou sem remorso (99). Por conseguinte, acessamos seus pensamentos secretos, penetramos seu poro mental e vemos a verdadeira face de Mame: o palhao infeliz que precisa entreter em um processo de punio infinita, aquele ser que se transformara em animal, a filha que nunca amara. Alm de Mame, ainda temos o percurso narrativo de oniscincia seletiva mltipla, capturando os pensamentos de Clara. atravs deste que temos acesso, tambm, ao indizvel, quilo que os convivas desta no conhecem, isto , sua breve e ambgua relao com o Padre. Inicialmente, a viso que temos de Clara aquela que chega at ns atravs das outras personagens. Renata, por exemplo, ao trazer a construo familiar at ns, afirma sobre Clara, a irm mais moa: bonita, solteira, cabelo branco em torno do rosto liso, um pouco fraca dos nervos por algum desgosto de amor na juventude (47). Alm disso, ainda pelo pensamento de Renata, temos a cena em que esta chega casa de Mame logo depois de ter sido comunicada sobre a morte de Camilo e sua viso de Clara a recrimina, Clara esperando na porta da casa, aparentemente calma, o rosto de boneca maquilado. Ela nunca se descompe (66). Assim, partindo desta teia construda pelas outras personagens, vamos capturando uma vaga ideia a respeito dela e do seu papel na narrativa. Entretanto, somente ao termos acesso sua voz que vamos descobrir os meandros da sua vida, adentrando o seu quarto fechado.
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A mente de Clara se desnuda pouco a pouco para ns ao final da segunda parte, iniciando pelo processo em que esta escreve no vidro embaciado: Clara. Por baixo, um grande P elaborado (75). Aqui, ainda como algum que observa a cena em sua externalidade, a voz narrativa prepara o adentramento mente de Clara. Sua iniciao d-se no rasgo do discurso direto em forma monolgica que se reproduz durante toda a obra, Ele vai voltar, repetia. Vai voltar (77). A partir daqui temos a permisso para ver os fatos a partir do ponto de vista de Clara, da sua memria dolorida dos fatos. Clara reconstri o amor que sentira pelo Padre, a entrega de ambos e, finalmente, sua decepo ao saber que aquele que era objeto de seu amor, no a desejava para possuir, seno para ver: Ele precisava ver, s isso, ver (84). Aqui, partindo do percurso narrativo, possvel fazermos uma leitura freudiana a respeito da funo escpica. De acordo com Freud em Os instintos e as suas vicissitudes, o objeto [Objekt] de um instinto a coisa em relao qual ou atravs da qual o instinto capaz de atingir sua finalidade. o que h de mais varivel num instinto e, originalmente, no est ligado a ele, s lhe sendo destinado por ser peculiarmente adequado a tornar possvel a satisfao. (143). Logo, quando o padre pede somente para ver aquele que smbolo do nascimento universal, o sexo de Clara, haja vista que o Padre diz que seria quase uma viso, uma viso mstica, (Luft 84) temos a ideia exposta por Freud reforada. Somente o olhar implica a satisfao. Ainda de acordo com os apontamentos do terico, o olhar adquire a funo de gozo, uma vez que a realizao da pulso escopoflica, por ser posto no lugar de outro objeto. Logo, no caso especfico que estamos examinando, possvel dizer que a viso do sexo de Clara, teria, para o Padre, a mesma pulso sexual que possui-lo ou a mesma natureza sexual. Uma vez que apresentamos o percurso narrativo de quase todas as personagens, restanos, ainda, debruarmo-nos na personagem que oscila, mesmo no universo narrativo, entre o escopo de ser personagem ou somente uma meno, quase uma memria coletiva. Se Ella no assim, na nossa opinio, simplesmente pelo fato de poder tocar a campainha e, tal qual despertar as personagens de seus universos particulares, despertar, tambm, a ns leitores. Essa personagem, tanto quanto as outras, construda, inicialmente, pelo processo mental dos presentes naquele ato cnico, inaugural de Camilo. Como vemos com a narrativa, a primeira apario de Ella no romance, d-se atravs do adentramento de um pensamento coletivo, _O que ser de Carolina? ao que a voz narrativa nos informa, Todos indagavam-se, sussurravam na sala, diziam baixo na cozinha,
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no jardim. O que ser de Carolina? A pergunta pairava no ar, arfava. Assim, trata-se de algo que era possvel a Renata pensar, mas tambm a Martim, como tambm a Mame ou como a Clara. Da, por consequncia, a ideia de totalidade reproduzida pela utilizao do pronome indefinido, Todos. Interessa-nos, porm, que a partir desta indagao e da utilizao do verbo arfava, que est relacionado intimamente a ideia de respirao forada (Aurlio), tenhamos, [t]alvez a moradora do quarto no fim do corredor, no andar de cima, percebesse que algo mudara na casa e no mundo; porque sua campainha tocara vrias vezes naquela noite (Luft 23). Logo, embora possamos entender a pergunta como algo que pulsa em todos os presentes, tambm possvel pensarmos como sendo o prprio questionamento de Ella. Ela, a personagem, assume a sua voz atravs do uso daquela campainha, participando da exposio dos pores daquelas personagens, sendo ela, porm, a prpria personificao do poro, uma vez que um ser que os outros repelem e fica aprisionada ao seu universo dentro daquele quarto fechado. Para alm desta nossa leitura da presena de Ella no romance, temos as consideraes de Maria Osana Costa em A mulher, o ldico e o grotesco em Lya Luft. Segundo a autora, Ella, a personagem de nome ambguo, proftico, revela-se como o quarto fechado da gestao, da transformao: o quarto onde jazia o cadver finalmente uma matriz de onde surge um novo ser [ . . . ] O quarto fechado o lugar da escritura feminina, onde o desejo reprimido vai sendo transformado em linguagem. O quarto j no um cubculo, mas um receptculo da feminidade. (101-102). Se tomarmos isso como uma maneira de olhar, temos o grotesco como sntese desta presena, ou seja, Ella personifica todos os desejos reprimidos, os sentimentos ocultos, dentre eles, em processo de extenso, o prprio ato da prtica da escritura por parte de Luft. Logo, o ato de escrever assume uma caracterstica catrtica e de transmutao, uma vez que atravs dele que possvel transformar a matria estranha em algo reconhecvel. Partindo deste ponto, alis, sobre a questo do estranho e tomando as observaes de Freud em seu artigo, O estranho que vemos as relaes possveis entre Kafka e Luft, sobretudo, pela presena de Ella e Gregor Samsa. De acordo com Freud, o tema do estranho [ . . . ] relaciona-se indubitavelmente com o que assustador com o que provoca medo e horror. Analisando o caso de ambas as personagens, elas passam do universo familiar ao universo do estranho. Segundo Freud, embora ele v desenvolver as suas ideias em contraponto, mas antes de faz-lo, estabelece, o estranho aquela categoria do assustador
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que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar. Assim, temos Gregor Samsa era um filho exemplar e muito trabalhador, porm, numa manh, ao despertar de sonhos inquietantes [ . . . ] deu por si na cama transformado num gigantesco inseto (Kafka). Logo, ocorreu um trnsito, ele deixa de ser o filho exemplar e adorado, aquele que traz o po para casa, para se tornar algo abominvel, completamente estranho e que causa horror e repulsa. Chegando, somente, a ser tolerado, pelo dever familiar que impunha que esquecessem o desgosto e tudo suportassem com pacincia (Kafka). Processo semelhante ocorre com Ella em O quarto fechado, [s]er que ela sabe que sempre atendo porque tenho medo? Nunca me queixo, no reclamo: medo (Luft 101). Essas personagens no so reconhecidas pelos laos do passado ou pelo que tm de semelhantes queles que a circundam, seno pelo medo e pelo terror que impem aos presentes, isto , so o estranho proposto por Freud personificado. Alis, julgamos importante o fato de que uma vez que so o estranho, ainda que no caso de Gregor Samsa ele tenha sido metamorfoseado em um inseto, no caso de Ella, esta tambm seja descrita como um inseto: Martim tremeu ao zumbido do inseto gigante cujas instalaes permeavam a casa toda (45). primeira vista, a ideia que temos da construo narrativa o desejo de criar a repulsa, trazer o grotesco como forma de afastamento. Entretanto, a escolha do inseto parece ser bastante significativa, haja vista que de acordo com o Dicionrio de Smbolos, os insetos voadores so considerados frequentamente como as almas dos mortos que visitam a terra (507). Ainda que no exista referncia ao fato de ser voador ou no, no caso de O quarto fechado, temos a ideia de gigantesco, isto , remete-nos impossibilidade do voo. No caso da Metamorfose de Kafka, sabemos que um inseto que rasteja, da, talvez, se ampliarmos a leitura do dicionrio, termos a noo de que talvez, por estarem pregados terra, so seres apegados a aspectos materiais. No caso de Ella, o sexo, e o fato do desejo pelo quase irmo que a leva ao seu estado vegetativo. J no caso de Gregor Samsa, existe a questo da avareza em certa medida, pois ele no para de trabalhar e, de repente, contra a sua vontade, seu corpo se metamorfoseia, fazendo com que ele tenha que parar. Buscando ainda relaes entre essas duas personagens, Gregor Samsa e Ella, podemos falar a respeito da apario pblica de ambas quase ao final das obras. No caso de Gregor Samsa, vemos que a irm dele estava tocando msica e a famlia tinha visita, mas, atrado pelo som, ele decide sair do seu quarto fechado, fora-se o tempo em que se orgulhava de ser discreto (Kafka). Este processo de sada do quarto pode ser compreendido em vrias esferas, haja vista, por exemplo, a exposio deste poro social que a famlia desejava esconder. Para
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os parentes de Gregor, ele era um bicho e deveria ser mantido fora do convvio social. Porm, tal e qual as aparies do inconsciente humano, ele decide sair e transitar pelo universo proibido, humanizando-se, inclusive, neste processo, poderia ser realmente um animal, quando a msica tinha sobre si tal efeito? (Kafka). Seu surgimento, porm, desperta o horror daquela que ele pensava ser a sua nica aliada, sua irm. Ao final, resta-lhe a morte e o retorno daquele crculo fechado, famlia, ao seu universo de aparncias que por ser to tnue, pode ruir a qualquer momento, resultando no total apagamento das evidncias, [h]oje noite vamos despedi-la, (Kafka) mas reconhecido da impossibilidade de interromper o fluxo do inconsciente, resultando somente no processo das tentativas, at que este volte, novamente, tona. No caso especfico de O quarto fechado, este processo ocorre com a risada bestial ao final do romance. Dentro daquela atmosfera extremamente pesada e compenetrada pela grande anfitri da noite, A Morte, o grotesco se rompe e invade o espao, Ella estava rindo: sacudia o corpanzil de tanto rir, premia as plpebras, virava a cabea freneticamente no travesseiro. Ella, atravs da sua risada deixa de ser apenas uma presena recuperada pela mente das outras personagens e se torna voz. Esta recuperada pela narrativa como sendo o corao doente da casa [que] explodia (Luft 110). Com isso, como se todos as personagens se irmanassem naquele rompimento, naquela exploso e ainda que no seja como no caso de Gregor, isto , atravs da morte, todas as represses so trazidas ao espao externo e todas as pulses escondidas e reprimidas so banidas de seus secretos espaos e os novelos de poeira e teias longamente tecidas agitaram-se (110). Rompe-se, assim, qualquer possibilidade de retorno frgil e falsa estabilidade que se impusera at aqui, mostrando a sua verdadeira face. Para concluirmos, vemos que todas as histrias que exploramos em nosso trabalho revelam que no terreno destinado mente nem sempre existe a possibilidade de mantermos o quarto fechado. Nas edificaes onde so construdas estas possibilidades sempre existe a fragilidade de que aquilo que vem sendo escondido e enterrado nos nossos cemitrios mentais retorne, de repente, vida.
REFERNCIAS BATISTA, Donizete A. Espao e identidade em Lya Luft: Exlio. Tese de mestrado apresentada UFPR (2007): 57-69.
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CHEVALIER, Jean, Gheerbrant, Alain. Dicionrio de Smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007. COSTA, Maria Osana de Medeiros. A mulher, o ldico e o grotesco em Lya Luft. So Paulo: Annablume, 1996. FREUD, S. Os instintos e suas vicissitudes. Obras completas. 1915. _______. O estranho. Obras completas. 1919. FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na fico: o desenvolvimento de um conceito crtico. Revista USP, n53, maro/abril de 2002. KAFKA, Franz. A metamorfose. Companhia das Letras: So Paulo, 1997. LINS, Osman. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica, 1976. 63-110. LUFT, Lya. O quarto fechado. Rio de Janeiro: Record, 1984.
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A VARIAO LINGUSTICA NOS MANUAIS DIDTICOS DE PORTUGUS

Jeferson Carlos Cordeiro de Brito1
Resumo: Durante muito tempo a variao lingstica esteve ausente na proposta pedaggica de ensino de lngua materna. Entretanto, com a democratizao do ensino surgiu a necessidade de que esse fenmeno lingstico fosse tema de discusses no meio educacional. Dessa forma, o Manual Didtico de Portugus (MDP), como instrumento auxiliar a prtica docente, orientado a tratar da lngua em seu uso efetivo. Neste sentido, o presente trabalho possui como objetivo principal a realizao de uma anlise descritiva, para observar a abordagem que o MDP confere variao lingstica. Verificou-se que os manuais apresentam significativo avano quando garantem espao a essa inovadora temtica e primam pelo reconhecimento e respeito s diferentes formas de fala e escrita distintas da considerada como padro. Palavras-chave: Variao Lingstica. Ensino de lngua materna. Manual Didtico de Portugus. . THE LINGUISTIC VARIATION IN PORTUGUESES DIDACTIC MANUALS Abstract: During many years, linguistic variation was absent in the educational proposal of teaching mother tongue. However, with expansion of teaching arised the necessity that this linguistic phenomenon was theme of discussion of teaching and learning. So the manual teaching methodology of Portuguese, like auxiliary instrument of teaching, is direct to use the mother tongue actually. And then, this essay has a main goal to realize a descriptive analysis, observing how way the manual didactic of Portuguese check the linguistic variation. We verify that manuals present an important advance when give a space to new thematic, it is free of prejudice about language, it respects all of differences about speaking and writing. Keywords: Linguistic variation. Tongue mother. Manual ditactic of Portuguese
INTRODUO As conquistas alcanadas pelos membros das sociedades permitiram que a educao escolar passasse a ser um direito de todos. Anteriormente, somente os cidados pertencentes s classes mais privilegiadas, financeiramente, desfrutavam de tal servio. O processo de democratizao do ensino acabou por gerar um confronto entre o repertrio lingustico dos que j frequentavam as escolas e o apresentado pelos novos membros. Dessa forma, o ensino de lngua materna primava pela validao da norma culta em detrimento das variedades
Especialista em Lngua, Lingustica e Literatura pela FIP Faculdades Integradas de Patos, na Paraba; email: jefersoncarlos23@bol.com.br.
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trazidas pela nova clientela, tentando imprimir nesta a variedade padro como enfatiza Bagno (2007, p. 30). Por outro lado, os avanos das pesquisas em estudos da linguagem permitiram que a variao lingustica no ficasse mais margem do ensino de lngua materna. Essa perspectiva passou a integrar as propostas pedaggicas do ensino de lngua, na tentativa de validar o pensamento de que, no ensino-aprendizagem de diferentes maneiras de fala e escrita, o que se deve buscar no a introduo, quase que mecnica, de regras e mais regras gramaticais. Pelo contrrio, parece mais justo permitir que os educandos, levando em considerao as caractersticas e condies do contexto de produo, possam escolher a forma de fala ou escrita que considerarem mais adequada. Dessa maneira, configura-se como imprescindvel a realizao de uma anlise em torno do material mais utilizado no processo de ensino de lngua materna: os MDPs1. Esse material consolidou-se como um dos principais instrumentos auxiliares dos educadores no desenvolvimento de sua prtica. Dessa forma, observar e descrever como os manuais abordam o fenmeno da variao lingustica consiste no principal objetivo dessa investigao. Para tanto, considera-se de suma importncia a Teoria da Variao, segundo a qual as lnguas so frutos das relaes estabelecidas entre seus usurios atravs da linguagem, seja em sua modalidade oral ou escrita. Sobre essa perspectiva Labov apud Hora (2004, p. 9) esclarece que A Teoria da Variao enfatiza a variabilidade e concebe a lngua como instrumento de comunicao usado por falantes da comunidade, num sistema de associaes comumente aceito entre formas arbitrrias e seus significados. Nesse sentido, relevante reconhecer a manifestao do fenmeno da variao lingustica na Lngua Portuguesa, mais precisamente no portugus brasileiro. As diferenas nas falas dos brasileiros podem ser constatadas sob a tica de alguns fatores como idade, classe social, nvel de escolarizao ou localizao geogrfica. Tais peculiaridades no permitem a consolidao dessa lngua como uniforme ou homognea. O que corrobora com o pensamento de Possenti (2002, p. 23) ao enfatizar que todas as lnguas variam. Na verdade o ensino de lngua portuguesa ainda considera como prioritrio o estudo de regras gramaticais. No menos importante o fato de que os estudos lingusticos j tm espao no ensino de lngua materna. Tal postura deve-se ao fato de o prprio estado brasileiro
Leia-se Manuais Didticos de Portugus.
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elucidar o papel primordial da escola no combate ao preconceito lingustico. Dessa feita o que busca o respeito s variedades lingusticas.
VARIAO LINGUSTICA E ENSINO DE LNGUA MATERNA
Por ser uma das caractersticas inerentes aos seres humanos, a linguagem configura-se desde muito tempo, mais precisamente com os gregos, como dado relevante s reflexes em torno das lnguas. Essas so consideradas instrumentos indispensveis s relaes estabelecidas entre os participantes das mais diversas sociedades. A cincia lingustica surge com o objetivo principal de descrever as lnguas, livre de qualquer forma de preconceito, visto que, como as demais cincias, procura no desenvolver especulaes em torno do seu objeto de estudo, mas descrev-lo. Nesse caso, visa to somente, uma anlise descritiva acerca das lnguas e no como essas poderiam vir a ser. Reconhecer que uma lngua apresenta variedades validar seu carter heterogneo motivado no s por fatores internos lngua, mas tambm pelos externos que correspondem a fatores sociais atravs dos quais o reconhecimento das variedades lingusticas torna-se menos complicado. Esses fatores procuram estabelecer parmetros segundo os quais a lngua varia conforme a posio geogrfica, status socioeconmico, grau de escolarizao, idade, sexo ou profisso, caracterstica de cada falante. Portanto no existem variedades melhores ou piores do que outras, pois todas se equivalem.
Em toda comunidade de fala so freqentes as formas lingsticas em variao. Como referimos anteriormente, a essas formas em variao d-se o nome de variantes. Variantes lingsticas, so, portanto, diversas maneiras de se dizer a mesma coisa em um mesmo contexto, e com o mesmo valor de verdade (Tarallo, 1997, p. 8).
bem verdade que, ao lado da ideia de lngua heterognea ainda persistem os defensores da instituio de uma lngua homognea, da qual todos devem ser escravos. O problema no est no fato da existncia ou no de um padro na lngua, mas como as pessoas lidam com esse universo paralelo estabelecido entre lngua culta e variao. O que se percebe a validao de atitudes discriminatrias, conforme as quais quem no segue a norma-culta da lngua posto margem da sociedade gerando, assim, o que se convencionou em se chamar de preconceito lingustico, fato reconhecido pelo estado brasileiro.
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A Lngua Portuguesa, no Brasil, possui muitas variedades dialetais. Identificam-se geogrfica e socialmente as pessoas pela forma como falam. Mas h muitos preconceitos decorrentes do valor social relativo que atribudo aos diferentes modos de falar: muito comum considerar as variedades lingsticas de menos prestigio como inferiores ou erradas (Brasil, 1998, p.27).
Cabe destacar tambm o preconceito provocado pelas diferenas nos falares de cada regio, medida que um estado federativo quer se sobressair ao outro, linguisticamente falando. Fato que acaba transformando a variao lingustica em um fenmeno gerador de disputas sobre quem melhor fala portugus. Essa realidade vem se modificando, medida que inovadoras posturas pedaggicas defendem o reconhecimento e estudo em torno das variedades presentes no portugus brasileiro. Contudo, essas teorias ainda penetram de forma tmida carecendo, tambm, de pesquisas analticas sobre como as novas metodologias fundamentadas na sociolingustica esto sendo desenvolvidas.
A sociolingstica acentuou ainda mais a inadequao das gramticas normativas tradicionais, que sempre tratam da lngua como se ela fosse uma coisa s, um bloco compacto e uniforme, imvel e imutvel. [...] Esses livros no exemplificam as variedades de lngua portuguesa com que esto trabalhando, e tentam impor suas explicaes e suas regras para todos as muitas e muitas variedades da lngua (Bagno, 2001, p. 43).
Comprovada a ineficincia de um modelo educacional de ensino de Lngua Portuguesa que priorizava a exposio de regras gramaticais, passou-se a buscar novas formas na constituio dos contedos programticos a serem trabalhados nessa disciplina em escolas de ensino fundamental e mdio. Na verdade, durante dcadas perdurou a ideia de que, para dominar uma lngua, seria necessrio aprender regras gramaticais quase que de maneira tcnica. Contrria a essa perspectiva, surge ideia, segundo Possenti (2002, p. 54) de que o usurio de uma lngua deve compreender que, conhecer uma lngua e conhecer sua gramtica so fatores distintos. A partir desse momento, o que se recomenda que o ensino de Lngua Portuguesa gire em torno do texto, com o objetivo de desenvolver competncias lingusticas, textuais e comunicativas nos educandos, para que os mesmos convivam de forma mais inclusiva no
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mundo letrado. No s para aceit-lo, mas tambm para question-lo e mud-lo estando conscientes das variedades lingusticas presentes em sua lngua materna.
Estuda-se o texto, como unidade maior, acompanhado de seu contexto extralingstico (locutores, situao, local, tempo, intenes, crenas, valores e outros aspectos) e de itens antes no observados (critrios de textualidade, tipologia textual, novas regras gramaticais e outros). Assim, ler compreender (dar um sentido, entre vrios possveis) e escrever possibilitar ao leitor, atravs de pistas lingsticas, a atribuio de sentido (Bezerra, 2001, p. 31).
preciso que as escolas adotem uma postura de validao dos hbitos lingusticos trazidos pelos educandos, priorizando um estudo reflexivo em torno das variedades constitudas por fatores aqui j expostos. Com isso, o educando compreender que a sua maneira de falar ou escrever apenas diferente das outras e no inferior, podendo, a partir da, estar aberto conscientizao de que existe uma norma padro da lngua, tanto na sua forma escrita quanto oral, a qual deve ser utilizada em determinadas situaes comunicativas que exigem o uso desta variante.
Ver considerado na escola seu modo prprio de falar, ser sensibilizado para a aceitao da variedade lingstica que flui do outro, saber escolher a variedade adequada a cada situao estes so os ideais da formao da lingstica do cidado numa sociedade democrtica. [...] A escola o primeiro contacto do cidado com o Estado, e seria bom que ele no se assemelhasse a um bicho estranho, a um lugar onde se cuida de coisas fora da realidade cotidiana. Com o tempo o aluno entender que para cada situao se requer uma variedade lingstica, e ser assim iniciado no padro culto, caso j no o tenha trazido de casa (Castilho, 2000, p. 21).
Nesse sentido, acredita-se que no h melhor material didtico para que os estudos lingusticos possam ser introduzidos em sala de aula do que os MDPs que ao longo dos anos vm se consolidando como instrumento fundamental no processo de ensino-aprendizagem. Entretanto, o que se observou durante algum tempo foi uma reclamao dos educadores em torno do fato de que os textos, da maioria dos MDPs, ainda configuravam-se distantes da realidade dos educandos, como coloca Caporalini (2003, p. 99) ao afirmar que os textos apresentam apenas uma face da realidade, a qual pouco representativa para a maioria dos alunos. Assim, as propostas apresentadas nos MDPs podem ser questionadas evitando o enfado ou desmotivao por parte dos educadores, bem como dos educandos.
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O que se constatava em Manuais Didticos de Portugus (MDPs), at pouco tempo, era uma priorizao do ensino de regras gramaticais totalmente descontextualizadas, em detrimento da criao de condies para que os educandos compreendessem a lngua em seu uso efetivo. Essa realidade tem mudado medida que o ensino de lngua portuguesa passou a ter como base a leitura e a escrita, visto que textos e regras gramaticais passaram a ser estudadas de maneira contextualizada, facilitando assim, a aprendizagem dos educandos. Dessa forma, o que se percebe a presena de vrios tipos de textos, bem como de gneros textuais com a finalidade de aproximar os educandos dessas variaes e, a partir da, saber utiliz-las nas diversas situaes comunicativas.
Assim, percebemos a preocupao dos autores de livros didticos em favorecer ao aluno o contato com um nmero diversificado de textos que circulam na sociedade, o que positivo. [...] Com a preocupao de aproximar o estudo da lngua de seus usos, pelo menos em relao ao texto os LDP sugerem textos interessantes para leitura (Bezerra, 2005, p. 42).
Para muitos, mesmo introduzindo os estudos lingusticos, os MDPs ainda deixam a desejar quanto ao trato com as variaes lingusticas. Ao analisar algumas atividades sugeridas em MDPs Marcuschi (2001) coloca que algumas das atividades ainda propagam preconceitos, pois prestigiam a norma-padro e estigmatizam as variedades. Outro ponto de vista crtico o de alguns estudiosos que aplaudem a boa vontade dos autores dos MDPs em tratar da variao lingustica, mas continuam considerando que as abordagens ainda deixam a desejar.
A gente percebe, em muitas obras, uma vontade sincera dos autores de combater o preconceito lingstico e de valorizar a multiplicidade lingstica do portugus brasileiro. Mas a falta de uma base terica consistente e, sobretudo, a confuso no emprego dos termos e dos conceitos prejudicam muito o trabalho que se faz nessas obras em torno dos fenmenos de variao e mudana (Bagno, 2007, p. 119).
O fato que atravs, principalmente, dos MDPs que os educandos entram em contato com os diversos contedos referentes ao ensino de lngua materna. Dessa forma, torna-se relevante que esse material garanta espao s novas posturas pedaggicas pautadas no uso efetivo da lngua. Ao garantir espao a essa temtica os autores do um passo enorme, pois demonstram estarem em sintonia com os novos pensamentos norteadores do ensino de lngua materna. Como alguns autores abordam a variao lingustica em seus MDPs
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questo a ser verificada, na tentativa de enriquecer os trabalhos em torno dessa temtica e auxiliar a todos que se interessam pela mesma.
A VARIAO LINGUSTICA NOS MDPs
Ainda se caracteriza como tmida a abordagem desse tema em Manuais Didticos de Portugus. Dessa maneira, o corpus dessa investigao delimitou-se aos manuais que, de alguma forma, apresentam dentre os seus contedos a temtica da variao lingustica, bem como circulam com grande prestgio no meio educacional. Tendo como pressuposto, o fato de os manuais analisados tratarem da variao lingustica torna-se imprescindvel a apresentao dos MDPs que serviro de objeto de anlise a essa investigao, j que eles constituem o corpus da anlise de dados, sendo: duas edies do Portugus: Linguagens de William Roberto Cereja e Thereza Cochar Magalhes, sendo uma referente ao ano de 2003 e outra ao ano de 2005. Antes de partir para a anlise dos referidos manuais, considerou-se primordial o esclarecimento em torno de como essa investigao foi direcionada. Nesse sentido, vale ressaltar que, ao se observar a maneira como esses manuais abordam o fenmeno da variao lingstica no portugus brasileiro, valeu-se de alguns questionamentos que serviram como base a essa investigao. Tais indagaes partem do fato de em que amplitude esse fenmeno abordado pelo manual analisado, quais conceitos so atribudos norma-padro, culta e variedade lingstica, at que ponto h coerncia na proposta apresentada nos captulos dedicados variao lingustica e o trabalho desenvolvido no que concerne gramtica, como tambm com que intuito a temtica em questo apresentada. O manual didtico Portugus: Linguagens dos professores William Roberto Cereja e Thereza Cochar Magalhes aborda a temtica da variedade lingustica, e a desenvolve em duas (2) edies correspondentes aos anos de 2003 e 2005. Dessa maneira, considerou-se interessante realizao de uma anlise em torno das edies mencionadas, observando as semelhanas, diferenas, evolues e, at mesmo, um possvel retrocesso ocorrido nas abordagens desenvolvidas nessas edies. O manual de 2003 equivale a 1 edio. Nela, a introduo da abordagem acerca do tema em questo se d a partir de um ttulo que corrobora inteiramente com o defendido pelas novas posturas pedaggicas pautadas nos estudos lingusticos. O ttulo diz Lngua: uso e
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reflexo, seguido por um subttulo (Linguagem, comunicao e interao) que reafirma todo o pensamento e tem a linguagem como meio de interao entre os membros das sociedades. O que demonstra a importncia dessa faculdade para os seres humanos. Nesse sentido h, de incio, a apresentao dos tipos de linguagem, seguidas do que seria cdigo, at a formao de um conceito para lngua, ento passam a tratar das variedades lingsticas tentando elucidar alguns fatores geradores de tal variao, deixando claro que, dependendo da situao comunicativa a que o falante est exposto, pode fazer uso da variedade que considerar mais adequada, medida que, enquanto falante competente, deve estar atento ao estabelecimento do uso efetivo da lngua. Livre de qualquer forma de preconceito, j que a linguagem deve ser tida como instrumento de aproximao entre as pessoas e no como elemento de discriminao. Os autores fazem questo de demonstrar que cada grupo social acaba desenvolvendo uma forma especfica de comunicao que consegue caracterizar os seus membros. o caso, por exemplo, das grias que se consolidam, cada vez mais, como uma das variedades encontradas na lngua portuguesa brasileira. Ainda destacam que as grias, diferentemente do que muitos acreditam, no fazem parte apenas do repertrio lingstico de falantes pertencentes s classes sociais menos favorecidas, mesmo porque quando relacionadas a profisses, essas maneiras de fala denominam-se jarges. Merece destaque, tambm, o trabalho desenvolvido em torno das variedades lingusticas na construo do texto, onde, atravs de atividades contextualizadas, pde-se perceber o interesse acerca da discusso sobre o fenmeno da variao lingstica, de maneira a conscientizar os educandos a respeito do fato de que tal fenmeno se faz presente na lngua materna. Nesse sentido esclarecem que, apesar do estabelecimento de um padro exigido em situaes formais de comunicao, as demais maneiras de fala no so melhores nem piores, mas, simplesmente, diferentes e merecem respeito, medida que so construes, cujos arquitetos so falantes que o tempo todo acrescentam novas falas ao seu repertrio lingustico. A 1 edio do manual analisado consegue abordar a variedade lingstica de maneira esclarecedora, quando apresenta uma linguagem acessvel expondo claramente as diferenas entre variedade padro e no padro. de suma importncia ressaltar que essa temtica no trabalhada apenas no captulo destinado, mas tambm ao lado de outras temticas que permite tal vinculao. Como, por exemplo, quando no Captulo V ao trabalharem o gnero texto teatral os autores retomam a abordagem lingustica indagando os leitores sobre qual
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variedade predomina no texto trabalhado. Dessa feita perceptvel o desejo dos autores em tentarem desmistificar, junto aos educandos, algumas obscuridades existentes em torno das variedades lingusticas. Na 2 edio, do mesmo manual, constatou-se que, assim como na 1 edio, a abordagem dispensada ao estudo em torno das variedades lingsticas configura-se como objetivo claro, quando visa ao reconhecimento desse fenmeno na lngua portuguesa brasileira. Dessa maneira, busca-se garantir que os educandos entrem em contato com uma realidade caracterizadora do repertrio lingustico, inquestionavelmente, adotado pelos falantes brasileiros conforme a regio geogrfica, classe social, idade, sexo ou profisso em que cada indivduo est inserido. Observou-se que a abordagem realizada pela edio de 2005 se assemelha desenvolvida pela edio de 2003, visto que ambas trabalham com a variedade das grias repetindo, inclusive, alguns exerccios. Porm, preciso esclarecer que, no referente ao tratamento das variedades lingusticas relacionadas a textos, comprova-se a ocorrncia de um aprofundamento, pois na 2 edio esse trabalho se d de maneira mais detalhada atravs de uma maior explorao, visto que os autores utilizam-se de vrios textos como anncios publicitrios e, at mesmo, textos de cunho humorstico. Tal fato consolida as metodologias que primam por um ensino de lngua materna marcado pela contextualizao das atividades, aliadas s abordagens conscientes do carter heterogneo das lnguas. Dentre as atividades, destacou-se uma em que, por meio de um anncio publicitrio, os autores conseguem explorar no s o gnero em trabalhado, mas colocam os educandos diante de questes que visam direcion-los a refletirem sobre como, dependendo da situao comunicativa a que possam estar expostos, podem utilizar-se do repertrio lingstico que entenderem mais adequado. O texto a seguir compe a 2 edio do manual analisado.
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Tomando como referncia o texto acima exposto, os autores conseguem trabalhar as caractersticas desse gnero, aliadas a uma abordagem em torno da importncia dos fatores lingusticos na construo textual. Nesse sentido, por meio da seguinte indagao: Conclua: Qual a importncia da variedade lingstica escolhida na construo do anncio, tendo em vista a finalidade deste? Cereja; Magalhes. (2005, p. 21). Acredita-se que o educando consegue perceber que a utilizao de uma linguagem mais informal tem como finalidade uma maior aproximao entre o texto produzido, seja oral ou escrito, e o seu pblico alvo. No caso deste anncio fica evidente a inteno do seu autor em, atravs de uma linguagem informal, caracterizadora do repertrio lingustico utilizado por adolescentes, tornar o texto o mais acessvel possvel, j que o seu interesse maior a comercializao do produto entre o pblico jovem. Observou-se, ainda, que ambas as edies, apesar do grande espao dedicado s temticas gramaticais, os autores conseguem inovar quando pontuam quando pontuam em outros captulos, que no o especfico, a variedade lingustica. Tal fato comprova que o compromisso dos autores no oportunista, mas sim consciente, medida que tratam da questo com o devido cuidado colocando-a em p de igualdade com o to valorizado estudo gramatical. Dessa forma, entendeu-se que as edies do manual Portugus: Linguagens conseguem explorar os aspectos constituintes da lngua sob a perspectiva de uso efetivo. Para tanto, primam pela reflexo acerca da utilizao da linguagem sob os mais diversos prismas, sem que tal temtica sirva apenas como pretexto ao estudo de outras, medida que buscam o estabelecimento de um ensino de lngua materna democrtico em que as variedades construdas pelos prprios falantes sejam reconhecidas e respeitadas, seja em sua forma oral ou escrita. Segundo Bagno (2007, p. 119) ao longo dos anos o manual didtico de portugus vem se consolidando como instrumento indispensvel ao ensino de lngua materna, o que no torna esse material como o nico detentor da verdade, visto que, enquanto meio auxiliador prtica docente pode, e deve estar aberto s inovaes pedaggicas, bem como passvel as adequaes consideradas necessrias pelos educadores.
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Nessa perspectiva, constatou-se que os manuais didticos mais do que contedos, apresentam mtodos e propostas, as quais podem, ou no, ser seguidas pelos educadores, que precisam estar preparados para utilizar esse material de maneira a garantir que os maiores interessados, os educandos, tenham assegurado o direito ao conhecimento.
CONSIDERAES FINAIS
Diante do reconhecimento do carter heterogneo da lngua portuguesa brasileira, tornou-se imprescindvel incluso dessa realidade lingustica ao processo de ensino de lngua materna. Ento, comearam a surgir propostas pedaggicas que primam por um ensino de lngua portuguesa consciente da existncia das variedades lingusticas. Desde seu surgimento, o manual didtico de portugus passou por transformaes que contriburam significativamente para sua evoluo, enquanto instrumento auxiliar prtica docente. atravs desse material que os educandos entram em contato com os diversos contedos referentes ao ensino de lngua materna. Dessa forma, preciso ressaltar a importncia desse material se adequar s novas posturas pedaggicas pautadas na reflexo em torno do uso efetivo da lngua. Apesar de muitos manuais ainda resistirem idia de tratar da variao lingstica, constatou-se que esse material didtico tem conseguido desenvolver uma abordagem consciente em torno da referida temtica. Nos manuais analisados, verificou-se que ambos abordam o tema de forma esclarecedora, visando garantir que os educandos realmente compreendam a temtica proposta. Essa concluso deve-se ao fato de ter-se tomado como referncia, principalmente, a maneira como o contedo disposto, junto s atividades propostas, os conceitos apresentados e, tambm, a relao estabelecida entre a temtica da variedade lingstica e os contedos relativos ao estudo dos aspectos gramaticais. Dessa forma, verificou-se que os manuais analisados apresentam uma abordagem pautada na reflexo em torno da lngua em seu uso efetivo. Percebeu-se, ainda, uma preocupao em tentar sanar qualquer nvel de preconceito lingustico buscando, to somente, a consolidao do respeito s variedades da lngua. Nesse
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sentido, o educando colocado a par da realidade da existncia de um padro da lngua que exigido em determinas ocasies, mas, ao mesmo tempo, compreende que, conforme cada situao comunicativa a que estiver exposto, poder fazer uso do repertrio lingustico que julgar conveniente. Espera-se que os resultados obtidos nessa investigao venham esclarecer as dvidas em torno de como os Manuais Didticos de Portugus tm abordado o fenmeno da variao lingstica, na medida em que esse material possui grande relevncia no meio educacional. Dessa maneira, desperta o interesse dos educadores comprometidos com o estabelecimento de um ensino de portugus caracterizado pela reflexo acerca do carter heterogneo da lngua, enquanto meio de socializao e no de excluso.
REFERNCIAS
BAGNO, Marcos. Portugus ou Brasileiro? Um convite pesquisa. 5 ed. So Paulo: Parbola Editorial, 2001. _____. Nada na lngua por acaso: por uma pedagogia da variao lingstica. So Paulo: Parbola Editorial, 2007. BEZERRA, Maria Auxiliadora. DIONSIO, ngela Paiva. O livro didtico de Portugus: mltiplos olhares. 3 ed. Rio de Janeiro: Lucerna, 2005. BEZERRA, Maria Auxiliadora. Livros didticos de Portugus e suas concepes de ensino e de leitura: Uma retrospectiva. In: Texto, escrita, interpretao: Ensino e pesquisa. Joo Pessoa: Idia, 2001 BRASIL, Ministrio da Educao e do Desporto. Parmetros Curriculares Nacionais Lngua Portuguesa. Braslia (DF). MEC, 1998. CAPORALINI, Maria Bernadete Santa Ceclia. Na dinmica interna da sala de aula: O livro didtico. In: Repensando a didtica. 20 ed. So Paulo: Papirus, 2003. CASTILHO, Ataliba T. de. A lngua falada no ensino de portugus. So Paulo: Contexto, 2000. CEREJA, William Roberto. MAGALHES, Thereza Cochar. Portugus: Linguagens. 1 ed. So Paulo: Atual, 2003. _____. _____. 2 ed. So Paulo: Atual, 2005. HORA, Dermival da. Teoria da Variao: Trajetria de uma proposta. In: HORA, Dermival da. Estudos Sociolingsticos: perfil de uma comunidade. Joo Pessoa, 2004. MARCUSCHI, Luiz Antnio. Da fala para a escrita: atividades de retextualizao. So Paulo: Cortez, 2001. POSSENTI, Srio. Por que (no) ensinar gramtica na escola. 9 ed. Campinas: Mercado das Letras, 2002. TARALLO, Fernando. A pesquisa Sociolingstica. 5 ed. So Paulo: tica, 1997.
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A DNMICA LEXICAL DA LINGUAGEM JORNALSTICOPOLTICA EM TEXTOS ESCRITOS EM LNGUA PORTUGUESA CONTEMPORNEA NA PRIMEIRA DCADA DO SCULO XXI
Pedro Antonio Gomes de Melo 1
RESUMO: A dinmica do lxico resultado da criatividade lingustica do falante e das necessidades de representao da realidade. Os neologismos so criados a partir da utilizao dos processos de formao de palavras e o surgimento destas novas unidades lxicas na lngua est vinculado s inovaes do mundo exterior, uma vez que o lxico corresponde ao nvel lingustico mais diretamente ligado realidade extralingustica. Neste artigo, apresentamos uma reflexo sobre a formao lexical neolgica observada em textos jornalstico-poltico escritos na imprensa peridica em lngua portuguesa contempornea na primeira dcada do sculo XXI. Esta investigao do lxico, objetiva descrever a neologia na mdia escrita e seus fatores internos e externos relacionados a essa formao vocabular. PALAVRAS-CHAVE: Lxico; Lngua portuguesa; Lingustica; neologismo.
THE DYNAMICS OF LANGUAGE LEXICAL-JOURNALISTIC POLITICAL IN TEXT WRITTEN IN CONTEMPORARY PORTUGUESE LANGUAGE IN THE FIRST DECADE OF THE XXI CENTURY ABSTRACT: The dynamics of the lexicon of linguistic creativity is a result of the speaker and the needs of representing reality. The neologisms are created from the use of processes of word formation and the emergence of these new lexical units in language is tied to the innovations from the outside world, since the lexical level corresponds to the language more directly connected to extra-linguistic reality. This article presents a reflection on the lexical formation neological observed in journalistic and political texts written in the press in contemporary portuguese in the first decade of this century. This investigation of the lexicon, aims to describe the neology in print media and its internal and external factors related to the training vocabulary. KEYWORDS: Lexicon; Portuguese language; Linguistics; neologism.
Consideraes preliminares Os neologismos so algo de necessrio sociedade contempornea, participante de mudanas e vida por novidades. Estas novas formaes vocabulares so responsveis pelo crescimento lexical da lngua, dando ao sistema lingustico expanso, pois as lnguas vivas,
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Graduado em Letras: portugus / ingls pelo Centro Estudos Superiores de Macei - CESMAC, especialista em lngua portuguesa e mestre em lingustica pela Universidade Federal de Alagoas - UFAL. Atualmente, professor assistente de lngua portuguesa e lingustica da Universidade Estadual de Alagoas - UNEAL e da Faculdade So Vicente de Po de Acar - FASVIPA. E-mail: petrus2007@ibest.com.br.
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isto , que serve de instrumento dirio de comunicao entre os indivduos componente de uma nao (SILVA, 2010, p. 15) no podem ficar na inrcia, precisam crescer, precisam acompanhar as transformaes polticas, econmicas e sociais pelas quais passa uma nao, para que possam servir de instrumento atualizado de comunicao. Neste artigo, faremos uma reflexo sobre a neologia, seguida de uma exposio dos processos responsveis pela dinmica lxica do portugus contemporneo na formao e/ou criao de neologismos na linguagem jornalstica escrita na primeira dcada deste sculo. Como forma de delimitarmos o campo de observao do fenmeno lingustico investigado, optamos pelo exame de textos jornalsticos escritos, pois a imprensa escrita peridica possui uma linguagem dinmica, resultado da necessidade de sua constante atualizao para informar seus leitores, como tambm para exprimir situaes novas ou noticiar novas ideias e objetos criados, consequentemente, formando palavras novas. oportuno ressaltarmos que a nossa opo pela investigao do lxico a partir da modalidade escrita, no presente artigo, no significa a falta de conscincia do valor lingustico da modalidade falada para os estudos da linguagem, mas, para o propsito deste trabalho de cunho lexicolgico e/ou lexicogrfico, essa nos pareceu ser a escolha mais apropriada. Para Mator (1972), essas duas disciplinas que estudam o lxico mantm necessariamente uma forte relao de interdependncia e complementaridade entre si. Apesar da relao de completude entre elas, Nunes (2006, p. 149) explica-nos que, a distino fundamental entre Lexicologia e Lexicografia est no fato de que a primeira, com o estudo do lxico, desenvolve um saber especulativo, enquanto que a segunda, com a produo de dicionrios, caminha para o desenvolvimento de um saber prtico. O princpio adotado neste estudo como discernimento para reconhecermos uma palavra como nova no acervo lexical da Lngua Portuguesa do Brasil, foi o critrio do noregistro dessa unidade lexical nas seguintes obras: Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa (2009) e Vocabulrio ortogrfico da lngua portuguesa (2009), que so, aps o novo acordo ortogrfico da lngua portuguesa, os dicionrios de palavras mais utilizados, no Brasil, do portugus contemporneo. Admitimos o critrio da no-dicionarizao como carter neolgico de uma palavra, pois concordamos com Carvalho (1983, p. 48), quando afirma que o dicionrio a fonte segura do estudo do lxico. A ele recorremos, quando hesitamos quanto grafia e o significado de um termo. Sendo assim, as palavras j registradas nos citados dicionrios de
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palavras do portugus brasileiro no tero status de neologismos nas observaes realizadas neste estudo. Finalizando esta apresentao, destacamos que a neologia consiste em um tema fundamental para descrio do lxico segundo uma tica cientfica, contribuindo para um melhor entendimento desse sistema, visto que sua evoluo lexical, embora constante, passa despercebida ao prprio usurio da lngua geral. Na verdade, a lngua neolgica por natureza, j que toda sociedade evolui, consequentemente tambm evolui o seu cdigo lingustico, sendo incontestvel que a lngua se vale fundamentalmente de mecanismos lexicais, em lato sensu, para cumprir os propsitos comunicativos de seus usurios.
O lxico e a formao lexical da Lngua Portuguesa em sua variante brasileira O lxico consiste no inventrio aberto de palavras de que uma dada lngua dispe. De forma geral, podemos consider-lo como sinnimo de vocabulrio. Na verdade, o vocabulrio o lxico individual de um dado falante/ouvinte. Lxico e vocabulrio se encontram em relao de incluso, isto , o vocabulrio sempre uma parte, de dimenses variveis conforme a solicitao do momento, do lxico individual, que por sua vez, faz parte do lxico global. Conforme Katamba (1993, P. 99), o lxico no uma lista passiva de palavras e de seus significados, mas um lugar cheio de vitalidade em que as regras so usadas ativamente para criar novas palavras. Trata-se de um repertrio aberto, quer dizer, capaz de se enriquecer e se ampliar sempre. Filologicamente, estudos lexicais possibilitam no apenas conhecermos a lngua em si mesma, mas tambm, questes extralingusticas relacionadas s comunidades que a fala. Isquerdo & Krieger (2004, p.11) explicam-nos que como repertrio de palavras das lnguas naturais traduz o pensamento das diferentes sociedades no decurso da histria, razo por que estudar o lxico implica tambm resgatar a cultura. Do ponto de vista sociolingustico, Biderman (1981), concebe o lxico como o patrimnio social da comunidade por excelncia, juntamente com outros smbolos da herana cultural. Partindo dessa abordagem, o lxico transmitido de gerao a gerao como signos
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operacionais, por meio dos quais os indivduos de cada gerao podem pensar e explicar seus pensamentos e ideias. O sistema lexical de uma dada lngua dispe de diferentes regies lingusticas, a saber: as grias (linguagem comum a um mesmo grupo social); os jarges (vocabulrio tpico de uma dada especialidade profissional); os estrangeirismos (palavras estrangeiras incorporadas lngua); os arcasmos (vocbulos e/ou expresses que caram em desuso) e os neologismos (palavras recentemente formadas e/ou criadas). Segundo Carvalho (2009, p. 19), o lxico a menos sistemtica das estruturas lingusticas, o lxico depende, em grande parte, da realidade exterior, no-lingustica, ele reflete a cultura da comunidade, a qual serve de meio de expresso, visto que, no momento em que se cria algo de novo ou surgem novos fatos scio-poltico-culturais, h uma necessidade de nome-los, formando-se novas palavras; esses itens lexicais, por serem uma criao individual, podem ser aceitos ou no, ter vidas breves, caindo no esquecimento. A constituio do acervo lexical do Portugus basicamente latina. A Lngua Portuguesa representa o estado atual do sermo vulgaris passado por inmeras transformaes na Lusitnia; por isso no de estranhar que a lngua dos romanos constitua o substrato de nossa lngua. O idioma dos romanos sobrevive nas atuais lnguas romnicas como antecedente imediato dessas lnguas, sua dinmica lexical se apresenta como um fenmeno lingustico de carter universal, j que todas as lnguas vivas esto em constante transformao e ampliao. Isso ocorre de maneira lenta e gradual que geralmente passa despercebida ao falante/leitor. (MELO, 2008) No entanto, no s do acervo latino se valeu a Lngua Portuguesa, j que houve tambm a influncia de outros idiomas de povos invasores (ou no-invasores), em seu acervo lexical. Podemos detectar a existncia de elementos aloglticos pr-romanos e ps-romanos, introduzidos na fase da formao da lngua; elementos aloglticos das modernas lnguas europeias, latinas e no-latinas; elementos aloglticos de lnguas extra-europeias, resultado dos descobrimentos (CARVALHO, 2009). E ainda houve, na Lngua Portuguesa, variante usada no Brasil, pelas condies de ocupao e colonizao, uma grande influncia dos substratos indgenas e dos falares africanos, justamente no campo lexical, pelas necessidades comunicativas surgidas. Portanto, tambm se enriqueceu a Lngua Portuguesa do Brasil de uma gama considervel de palavras no registradas no Portugus falado em outros continentes.
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No que diz respeito a palavras no vernculas, ou seja, os emprstimos e os estrangeirismos, podemos afirmar que so muito frequentes no mundo moderno, sobretudo os anglicismos, que se vm propagando por todas as lnguas, em virtude do papel hegemnico exercido pelos Estudos Unidos da Amrica. Assim sendo, decorrentes de contato interlingustico, no poderia ser diferente no sistema lexical do portugus brasileiro contemporneo. De fato, o idioma ingls tornou-se a lngua universal da cincia e da tecnologia, por conseguinte, representa uma fonte lexical muito fecunda na formao do lxico das lnguas modernas. A frequncia dos anglicismos, no acervo portugus do Brasil, demonstra a relao da lngua com o mundo exterior; na medida em que h mudanas de ordem econmica entre as naes, essas modificaes se refletem tambm no sistema lingustico, sobretudo em seu lxico. Assim, os estudos diacrnicos mostram que a incorporao de unidades lxicas neolgicas representa o desenvolvimento do lxico dos idiomas. Essas transformaes lingusticas so motivadas tambm por influncias de fatores de natureza diversas: geogrfica, sociocultural, histrica, entre outros. Esse desenvolvimento lexical se faz atravs dos processos de formao de palavras, portanto com os recursos lingusticos que a prpria lngua oferece. Essa ampliao e/ou renovao lexical pode ser condicionada por fatores externos e internos lngua. No que diz respeito aos primeiros, as evolues scio-econmico-culturais parece-nos ser um dos elementos extralingusticos mais atuantes nesse processo de dinamizao lexical junto com a criatividade comunicativa dos falantes. Esse
desenvolvimento modifica o meio, faz com que o homem, envolvido no processo de evoluo, crie e reformule certos termos e expresses lingusticas. J em relao aos internos, parece-nos que os mecanismos derivacionais proporcionam aos usurios diversas possibilidades nas combinaes para formao lexical. Tornando-se mais produtivos na funo de criar neologismos. Em suma, a lngua est sempre recebendo foras externas e internas em sentidos opostos, no-excludentes, mas complementares. As primeiras do um cunho novo expresso so as foras dinmicas da linguagem. As segundas asseguram a sua conservao, so as foras conservadoras da linguagem, responsveis pela impresso de que a lngua em uso encontra-se esttica. Todavia, temos conhecimento que s aparentemente a lngua se
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apresenta inerte. Em outros termos, Freitas (2007) explica-nos que, toda lngua o produto de foras que sobre ela atuam: a centrfuga, que corresponde fora externa, e a centrpeta, que corresponde fora interna. Desse modo, A inovao lexical, ampliando e/ou renovando o lxico, torna-se verificvel na medida em que signos lingusticos so criados e/ou formados ou sofrem modificaes e/ou acrscimos em seus significados. Trata-se de um processo inerente lngua e no uma ameaa sua continuidade. Na verdade, essa dinmica uma caracterstica necessria a todas as lnguas e poucos se do conta dessa evoluo, porque feita de modo inconsciente e coletivo. No entanto, o aparecimento de novos termos e significados fcil de ser constatado, sobretudo nos meios de comunicao escrita. Para corroborar o supradito, faz- se necessrio citarmos Barbosa apud Isquerdo; Oliveira (1998, p. 34) quando afirma que
lcito definir a norma do universo lxico como o lugar de equilbrio dinmico, o lugar do conflito e o epicentro da tenso entre aquelas foras contrrias. Esse equilbrio e essa tenso so observveis com clareza, em qualquer etapa sicronicamente considerada de uma lngua, por trs aspectos: a conservao de grande parte do lxico, o surgimento de novas unidades lexicais, o desaparecimento de outras. Distinguem-se, entre as unidades que permanecem as que apresentam freqncia de atualizao estvel, crescente ou declinante.
Processos lexicais formadores de neologismos na linguagem jornalstica escrita na primeira dcada do sculo XXI
Toda lngua se constitui fundamentalmente por duas classes de palavras: as que refletem o universo extralingustico, nomeando as coisas, as qualidades e os processos, cujo grupo constitui o lxico um sistema aberto em constante ampliao, e as que funcionam apenas dentro do sistema lingustico, aquelas palavras de significao interna como os morfemas gramaticais, responsveis pela organizao e estrutura da lngua. Os processos neolgicos de formao lexical, registrados em textos jornalsticos escritos na mdia impressa, so os mecanismos pelos quais os novos itens
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lexicais do sistema aberto so formados e/ou criados na lngua. Esses recursos lingusticos atuam em nvel fontico-fonolgico, morfossinttico e semntico-lexical. No portugus contemporneo, variante usada no Brasil, os processos mais produtivos na formao neolgica so a Derivao e a Composio, que, apesar de completamente diferentes no procedimento de formar palavras, unem-se na funo de formlas e, consequentemente, tornam-se os mais fecundos na ampliao e/ou renovao do acervo lexical do sistema lingustico em questo. A derivao consiste no mecanismo pelo qual as novas unidades lexicais so formadas a partir da anexao de afixos (prefixo e/ou sufixo) a uma base autnoma. Basilio (2007) explica-nos que os afixos apresentam funes sinttico-semnticas definidas: essas funes delimitam os possveis usos e significados das palavras a serem formadas pelos diferentes processos de derivao. Vale destacarmos que todo processo derivacional ocorre em torno de uma s palavra primitiva, de um s radical. A tradio gramatical considera afixos apenas as formas presas (no-autnomas). Todavia, registram-se ocorrncias de palavras novas formadas a partir de unidades lxicas que no so reconhecidas como prefixos, mas palavras autnomas com categorias gramaticais definidas. Porm, podem ser detectadas na funo prefixal, sendo assim inclusas na derivao, formando neologismos. Dentre esses itens lexicais as formas NO- e RECM-, tradicionalmente classificados como advrbios ou substantivos, anexam-se a bases autnomas, no com a funo de adjunto, mas para formarem nas sentenas em que so registrados unidades lexicais novas. Na Lngua Portuguesa do Brasil, geralmente, os morfemas prefixais no mudam a categoria gramatical da base a que se unem. Entretanto, possvel registrarmos em textos jornalsticos escritos na primeira dcada sculo XXI, os prefixos ANTI- e MACROunidos a uma base substantiva atribuindo-lhe funo de adjetivo, ocorrendo o processo de recategorizao. Portanto, podemos afirmar que em certos casos os prefixos mudam a classe da palavra a que se agregam na funo de formar neologismos. Como tambm, os prefixos MACRO-, MICRO- e VICE-, no portugus brasileiro atual, podem ser usados como formas autnomas (formas livres). Na verdade, os referidos elementos prefixais se desprendem de suas bases para formar novas unidades lexicais substantivas a partir do processo de abreviao vocabular.
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Acreditamos que essas unidades estejam se gramaticalizando como prefixos, ampliando, assim, os recursos comunicativos da lngua, sobretudo para expressar novos conceitos, surgidos a partir do desenvolvimento poltico, econmico e social. O processo de formao derivacional subdivide-se em prefixal, sufixal, parassinttica e regressiva. Porm, na tradio gramatical, acrescenta-se como processo de formao derivacional a converso, denominada pela nomenclatura gramatical brasileira como derivao imprpria. No entanto, a converso um processo com caractersticas prprias, pois no h anexao de afixos nova palavra formada, nem h reduo de elementos em sua formao mrfica, a nova palavra formada pela recategorizao, isto , pela mudana de sua categoria gramatical. Portanto, no se trata de um processo derivacional; alm do mais, no fenmeno da converso ocorre um processo semntico e no morfolgico que a caracterizao do processo derivacional. o contexto em que est inserida a unidade lexical que nos permite observar o fenmeno da converso (BASLIO, 2007). No processo de derivao prefixal, a nova palavra obtida a partir da anexao de um prefixo a uma base. J na derivao sufixal, a nova forma lexical formada a partir da anexao de um sufixo a uma base. Na Lngua Portuguesa, os sufixos lexicais servem principalmente para acrescentar a um termo a ideia de grau e a de aspecto, ou para transformar uma palavra de uma classe para outra. (CARVALHO, 1983, p. 79) Ao contrrio do que ocorre com os prefixos que guardam certo sentido, de maneira mais ou menos clara, com relao ao sentido da palavra primitiva, os sufixos, geralmente vazios de significao, tm por finalidade formar paradigmas de palavras da mesma categoria gramatical. Na derivao regressiva, a nova unidade lexical formada pela reduo da palavra primitiva. Em outras termos, ocorre o fenmeno da derivao regressiva quando a criao e/ou formao do neologismo deve-se supresso de um elemento considerado de carter sufixal. Esse processo torna-se importante na formao de substantivos derivados de verbos que so chamados de deverbais e so sempre abstratos. Esse procedimento de formao de palavras se ope s derivaes prefixal e sufixal que so progressivas, pelo fato de haver reduo de uma palavra j existente. Faz-se mediante supresso de elementos terminais (sufixos ou desinncias). A derivao parassinttica ocorre quando a palavra nova obtida por acrscimo de afixos (prefixo e sufixo) ao mesmo tempo a uma base, de forma que a excluso
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de um ou de outro morfema derivacional resulta numa formao lexical inaceitvel na Lngua Portuguesa. Nesses neologismos ambos os afixos so co-responsveis pela nova acepo que se introduz. Logo, o que distingue a derivao parassinttica dos outros processos derivacionais o fato de o acrscimo dos afixos ser simultneo. No caso de formao lexical por composio, o novo item lexical formado a partir da juno de mais de uma base autnoma para obteno de uma nova palavra. Enquanto, na derivao, o processo de formao envolve afixos, que so elementos fixos, na composio, ao contrrio, o procedimento de formar palavras envolve a unio de uma base outra. Convm assinalarmos que na palavra composta, os elementos primitivos perdem a autonomia de significao em benefcio de uma unidade semntica, isto , um nico conceito, novo, global. Essas composies lexicais desempenham funo de palavras, tendo-se unidades sintticas se cristalizando numa funo morfolgica ou lexical. O que caracteriza e define a funo do processo de composio a sua estrutura, de tal maneira que, das bases que se juntam e/ou aglutinam para formar uma palavra, cada uma tem seu papel definido pela estrutura. Essa sinttica, diferentemente do que ocorre nos casos de derivao. No processo de formao neolgica composicional, podemos distinguir duas formas de composio: a justaposio e a aglutinao. Nos compostos formados de palavras ou radicais pertencentes a classes gramaticais diferentes, de estruturas sempre binrias, tem-se um elemento que o principal, o ncleo, e um elemento que o especificador, o adjunto. So, portanto, compostos determinativos ou subordinativos. Na formao dos compostos por justaposio, tambm denominada de composio perfeita, no h alterao grfica nas bases que se unem para formar a nova palavra. Nas palavras justapostas, os termos associados conservam a sua individualidade. J na formao dos compostos por aglutinao h perda grfica nas bases (ou em uma das bases) que formam o novo vocbulo. Esse fica subordinado a uma nica acentuao tnica, ordinariamente a do ltimo vocbulo Alm dos dois processos principais na formao neolgica na funo de formar palavras novas, derivao e composio. H outros mecanismos lingusticos, embora menos gerais, usados pelo falante no procedimento de formar novas palavras, que tambm contribuem para o enriquecimento do acervo lexical da Lngua Portuguesa, a saber: hibridismo, a abreviao vocabular, a acrossemia, a converso, as formaes onomatopaicas e o redobro.
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Esses procedimentos lexicais so normalmente pouco abordados nos compndios gramaticais modernos, como tambm nas gramticas tradicionais, que pecam pela sumaridade e pela insuficincia de anlise. (cf. BUENO, 1968; ALMEIDA, 1985; MESQUITA, 1996; LIMA, 2000; CUNHA; CINTRA, 2008; BACHARA, 2009; entre outros). O hibridismo consiste no processo de formao lexical no qual a nova palavra formada a partir de elementos de sistemas lingusticos diferentes. A abreviao vocabular um caso particular da derivao regressiva, mas com caractersticas lingusticas prprias. Genericamente, o processo derivacional regressivo ocorre tambm atravs da mudana da categoria gramatical (recategorizao), j no caso da abreviao, apesar de ocorrer reduo do vocbulo, esse permanece na mesma classe de palavra da unidade lexical reduzida. Na derivao regressiva h reduo especfica: eliminase no vocbulo derivado o sufixo ou a desinncia do derivante, no caso da abreviao, a reduo no se pauta por critrios especficos e homogneos, podendo a unidade lexical nova ser obtida a partir da reduo ao prefixo ou corte de slabas. A Acrossemia constitui um tipo especial de formao de vocbulos e de fecundidade lexical relevante na Lngua Portuguesa hodierna, na qual a unidade lexical nova pode ser formada a partir da reduo de uma expresso substantiva a seus elementos: letras, slabas iniciais, mediais ou sinais. Trata-se, portanto, de um mecanismo fonomorfolgico de criao lexical que nem sempre os fonemas so encadeados nos significantes desses signos lingusticos, todavia, segue o princpio de linearidade, nessa particularidade reside toda vitalidade do processo acrossmico na lngua e sua produtividade lexical. Alves (1990, p. 56) afirma que esse tipo de formao lexical resultado da lei de economia discursiva. O sintagma reduzido de modo a torna-se mais simples e mais eficaz no processo de comunicao, porm, somente exerce tal papel se essas formaes forem identificadas pelo receptor. Essa identificao depender da competncia lingustica e, mais ainda, do conhecimento de mundo do mesmo. O processo de redobro se apresenta como um recurso de carter morfolgico, no qual o neologismo obtido a partir da repetio ou reduplicao completa ou parcial da base que formar a nova palavra. Em outras palavras, consiste na criao de forma lexical pela repetio de outra preexistente, sem ou com alterao de sua estrutura fnica. pertinente destacarmos que os elementos repetidos (letras, slabas ou palavras) no apresentam interesse quanto questo das relaes sintticas. Todavia, so
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relevantes quanto s relaes semntico-fonticas da lngua. Por conseguinte, a caracterstica essencial do redobro consiste em concatenar duas ou mais formas explorando o efeito semntico ou sonoro da decorrente. Esse recurso lingustico era muito comum na morfologia do indo-europeu. As formaes onomatopaicas so palavras que procuram imitar sons, voz ou rudos de objetos ou animais, contudo no h uma idntica reproduo do som ou rudo originrio pelo vocbulo criado, mas apenas uma aproximao destes. Para Alves (1990, p. 12), a criao onomatopaica est calcada em significantes inditos. Entretanto, [...] no totalmente arbitrria, j que ela se baseia numa relao, ainda que imprecisa, entre a unidade lexical criada e certos rudos ou gritos. Podemos considerar uma arbitrariedade relativa em oposio a uma arbitrariedade absoluta.
Consideraes finais
Os aspectos abordados no presente artigo, envolvendo a formao neolgica na linguagem jornalstica escrita na primeira dcada do sculo XXI, permitem-nos tecer algumas consideraes. Primeiramente, a neologia est presente na lngua, em suas modalidades escrita e falada, contribuindo ampliao e/ou renovao do lxico. Pode ser considerada como um fenmeno lingustico de carter universal, uma vez que toda lngua viva se expande, se transforma, evolui, sobretudo seu acervo lexical. Esses vocbulos novos atestam a criatividade comunicativa e a necessidade de novas unidades lexicais na funo de nomear a realidade extralingustica do falante, ou seja, o aparecimento de novas realidades scio-econmico-culturais geralmente, propicia e, s vezes, at obriga, a criao de neologismos em favor da economia discursiva. Todavia, para formarmos uma palavra nova, no basta apenas a criatividade: torna-se necessrio, tambm, obedecermos a certas regras inerentes lngua para compormos os vrios segmentos que formam a estrutura da nova unidade lexical. Caso contrrio, seria impossvel decodific-la. No entanto, acreditamos que essas normas ou regras de formao de palavras no so conscientes no usurio no momento da formao lexical.
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Essa dinamicidade lxica est condicionada a fatores externos e internos lngua. Na verdade, uma lngua est sempre recebendo fora centrfuga e fora centrpeta em sentidos opostos, no excludentes, mas complementares. A dinmica lexical, no mbito dos fatores externos, depende principalmente da evoluo das necessidades comunicativas da sociedade que a usa, e esta evoluo se encontra diretamente relacionada ao crescimento intelectual, social e econmico dessa mesma sociedade. Essas novas unidades lexicais se no desaparecerem, desneologizar-se-o, ou seja, integrar-se-o ao lxico geral da lngua. A dicionarizao pode representar a continuidade de seu uso, consequentemente, a sua integrao no acervo lexical do portugus. A grande parte dos neologismos tem sua origem em formas lingusticas prexistentes ligadas a determinadas noes e utilizadas em novas formaes lexicais, estabelecendo uma ligao com conhecimentos anteriores. Os vocbulos novos podem ser formados a partir de processos autctones ou por adoo de um item lexical de outra comunidade lingustica. A produtividade lexical do processo derivacional por prefixao, em muitos casos, decorre de um desejo de economia discursiva por parte do falante/emissor porquanto uma frase negativa, expressa por uma palavra formada por prefixao, torna-se mais econmica do que uma construo sinttica negativa; da mesma forma so os casos do emprego de elementos prefixais seguidos de substantivos exercendo uma funo adjetiva. Podemos interpretar esse procedimento lexical como um indcio de que a formao lexical segue uma tendncia natural da lngua em favor da economia expressional. J na formao lexical por composio, a justaposio imediata bem mais produtiva do que a justaposio mediata; a estrutura justaposta por substantivo mais substantivo (subst. + subst.) pode ser considerada como o modelo de estrutura morfolgica mais produtiva entre todas as estruturas compostas de carter neolgico. Na formao lexical por aglutinao, os neologismos so formados por truncao lingustica de bases autnomas e no-autnomas que se aglutinam, ocorrendo perda grfica em um ou mais elementos que constituem a nova palavra. A produtividade lexical dos processos de formao dos compostos tem na justaposio sua fonte mais produtiva na criao de neologismos. Acreditamos que essa fecundidade lxica pode ser interpretada como uma tendncia lingustica, na qual h um favorecimento formao lexical em que no ocorra perda mrfica entre os constituintes da
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nova palavra, em favor de regras lingusticas conservadoras inerentes lngua, com a finalidade de assegurar a conservao desse sistema lingustico. Alm da derivao e da composio, tambm, so registrados na formao neolgica da lngua portuguesa outros mecanismos lexicais menos gerais na formao e/ou criao de novos vocbulos. Embora menos importantes, tambm contribuem para a ampliao e/ou renovao do lxico portugus. A acrossemia um desses processos de formao vocabular menos gerais e bastante frequente na formao de palavras novas na linguagem jornalstica escrita. Essa produtividade lexical previsvel, uma vez que o citado mecanismo lingustico consiste em um processo moderno e generalizado na imprensa peridica. Podemos relacionar a grande fecundidade lexical da acrossemia ao dinamismo da linguagem jornalstica que exige o mximo de informaes com um nmero mnimo de palavras. Dessa forma, motivando o uso de formaes acrossmicas como as siglas e os acrnimos. Atualmente, as instituies so menos conhecidas por suas denominaes completas do que pelas siglas e/ou pelos acrnimos correspondentes, em virtude da nonecessidade do usurio da lngua de reconhecer, em muitos casos, a forma plena subjacente forma acrogrfica. Essas formas lexicais, uma vez criadas e vulgarizadas, passam a ser reconhecidas como palavras primitivas, inclusive formando derivados. Alm da acrossemia, podemos detectar a formao lexical por redobro, esse mecanismo apresenta uma produtividade regular na mdia escrita. Trata-se de um procedimento de formao neolgica que se caracteriza pela explorao do efeito semnticovisual decorrente da repetio lexical, com a finalidade de acentuar o aspecto durativo do citado processo de formao neolgica. Os neologismos formados por redobrom pode apresentar uma repetio parcial ou total. O surgimento dessas novas unidades a partir da repetio total (ou reduplicao) de bases mais fecundo lexicalmente do que por meio da repetio parcial. O usurio da lngua ao criar um neologismo tem, muitas vezes, plena conscincia de que est inovando, neologismando, criando e/ou formando novas unidades lexicais, quer pelos processos autctones, quer pelos processos no-autctones. Essa sensao neolgica traduzida, nos textos jornalsticos, por processos visuais como as aspas, o tipo de letra, a presena do hfen, entre outros, que visam realar o resultado da criatividade lexical na modalidade de lngua escrita.
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Muitos dos neologismos cairo no esquecimento e no sero mais lembrados, enquanto outras formaes lexicais, dentro de algum tempo, no mais sero percebidas como novas, devendo ser incorporadas ao lxico da Lngua Portuguesa do Brasil. E, ainda, as renovaes e/ou inovaes da produtividade lexical do Portugus atual, variante usada no Brasil, devem ser entendidas apenas como uma amostra limitada do que esse tema pode proporcionar, se pesquisado mais amplamente. Essa limitao , no entanto, imposta pela prpria amplitude e largueza da temtica do trabalho ora realizado. O surgimento de novas unidades lexicais na lngua est vinculado s inovaes do mundo, isto , a comunidade evolui, consequentemente evolui tambm seu cdigo lingustico, j que ao lxico corresponde o nvel lingustico mais diretamente ligado realidade extralingustica pelas necessidades surgidas.
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LITERARTES Poesia
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TRILOGIA DAS VERDADES

Rogrio Lobo Sber
Mestrando do curso de Teoria e Histria Literria do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), SP. E-mail: rogeriosaber@gmail.com.
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DOXA
E hoje, manh ainda custando a ceder espao para o dia, E olhos ainda preguiosos, buscando o escuro ou quem sabe, um ponto, alm do horizonte, esttico, que no desse trabalho para ser observado E foi hoje que, acordando com a inteno de mudar o mundo, sofri o que chamei de momento mais revelador de minha vida. Caminhava sem pressa, sentindo a doce e dbil nvoa da manh. E sem pressa, e tambm sem nenhuma pretenso, olhei para pessoas. Mas no enxerguei atravs das pessoas. Das mesmas pessoas. Nada havia mudado. E eu no queria mudar o mundo? De um dos lados da pequena rua da pequena cidade, Homens grandes que, talvez, tivessem espritos grandes. Precisava mudar, embora ao mesmo tempo, sentisse que no devesse. Mudar, mudar sempre assim?! Jornada sem fim?! Sofrimento infinito? Forma indefinida? No. Os homens grandes de espritos grandes no mudam o mundo. No mudam. Porque apesar de eu estar sentindo uma inevitvel necessidade, talvez no fosse necessidade o que eu estava sentindo. No tinha cor, no tinha forma, no tinha nada que se fizesse mostrar luz do mundo. No mudam. Os homens grandes de espritos grandes no mudam o mundo. Mudam a si mesmos e almejam, com afinco, ser humanos.
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MINAS
Acalmei-me em carter temporrio. Aceitei-me. Entendi-me: sou uma farsa. Hesitei, desde o incio, estas palavras. Mal pude conseguir rimas esparsas. Avistei o sangue vermelho e vibrante. E que se faz quando a fonte escurece? Caminho pela calada? Converso com algum amigo? Percebo as flores na primavera? Sinto o frio que invade meu quarto-abrigo? Parece-me que a janela est aberta: o vento me acompanha nesta noite fria. No sabia se dividia isto ao meio: pois pensava e me feria, pois pensava e me feria. E escorre sangue vermelho vibrante. E o leitor vai se escorrendo E avista a incoerncia No encontra sentidos juntos: Saem apenas reticncias Escorre, leitor, que a noite fria. Mova-se que a noite triste. No sou Munch: meu grito no me mantm acordado. Escorra, pois o sol est parado. E no interior vermelho do sangue vibrante, algo persiste. Devo ter, mesmo, um comparsa. O vermelho vibrante coagula. Acalmei-me. Entendi-me: sou uma farsa. Hesitei, desde o incio, estas palavras. Mal pude conseguir rimas esparsas. E frise-se enquanto tempo: no estamos preparados para dilvio. Dilvio-sangue. Dilvio-vermelho. No estamos preparados: j vivemos. E frise-se enquanto tempo. Quero, antes, conhecer todos os cantos Meus atalhos, encruzilhadas e esquinas. Andar pela chuva em um dia triste de setembro, Avistar meu sangue horrendo Escorrendo em doces minas.
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AS HORAS
Penso nas horas, Mas as horas no pensam: passam. Passam, amassam, pisoteiam, quem, sua frente, por ventura, ficar. Os olhos imveis, o tato insensvel, a pele gelada. Minha veia a pulsar. E o relgio a passar. Penso nas horas Mas as horas no ficam: seguem. Seguem, caudalosas, rio selvagem. As mos j to frias, a mente vazia. A boca fechada, a veia parada. Grande e eterna estiagem. ( E o relgio a passar).
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Dossi:
O MICROCONTO
Luciene Lemos de Campos (org.)
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Ivana
Rauer
Marcelino
Maral
Helosa
Vilela
Piglia
Candido
Woolf
Mansfield
Tchkhov
Poe
http://alexmelodiniz.blogspot.com/
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A
repercusso
singularidade, necessidade e importncia deste Dossi se justifica pela exploso do
microconto no Brasil da primeira dcada do sculo XXI, com centenas de autores divulgando suas micronarrativas na internet, razovel nmero de livros publicados e boa na imprensa, porm com mnima contrapartida no mbito acadmico, que no elaborou, ainda, sequer teoria especfica sobre o microconto. Ao organizarmos o presente Dossi, partimos de artigos acadmicos, frutos de discusses fomentadas nas aulas ministradas pelo Prof. Dr. Rauer Ribeiro Rodrigues em programas de mestrado da UFMS nos cmpus de Corumb, Campo Grande e Trs Lagoas. Para iniciar, apresentamos artigo do prof. Rauer, Apontamentos sobre o microconto, verso definitiva de comunicao apresentada no I Congresso Internacional do Programa de Ps-Graduao em Letras da UNESP de So Jos do Rio Preto, que aconteceu de 25 a 27 de outubro de
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2011 no Ibilce. Por meio de aforismos e metforas, o trabalho descreve e conceitua o microconto. Em seguida, descrevendo o contexto cultural e histrico em que o microconto brasileiro de nossos dias se constitui, trazemos Martinez e Rauer trabalho conjunto de Ribeiro Rodrigues, Fabrina Introduo
historiogrfica ao estudo do microconto brasileiro. Parte deste artigo, com o ttulo A ascenso do microconto brasileiro, foi apresentada no Seminrio Microcontos e outras microformas, que aconteceu na Universidade do Minho, em Braga, Portugal, nos dias 6 e 7 de outubro de 2011. O Dossi tem sequncia com o estudo Intensidade, brevidade e coalescncia: das vertentes do conto, o microconto, no qual Waleska Martins estuda a formulao do microconto em nossos dias, a partir da leitura de um poema narrativo de Manoel de Barros e de um conto de Luiz Vilela. O embrio deste texto foi apresentado, como comunicao oral, no I I Congresso
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Internacional Brasil, Paraguai, Bolvia: Fronteira, cultura e interdisciplinaridade, que aconteceu em Corumb em 2009. Por fim, no artigo Entre frinchas, a potica do microconto brasileiro comunicao apresentada no XII Congresso Internacional da Abralic (UFPR, Curitiba, 2011), tendo sido publicada nos Anais do evento , Luciene Lemos de Campos estuda alguns microcontos da literatura brasileira, elencando invariantes estruturais e narrativos configuradores de um modo de pensar e construir a micronarrativa brasileira contempornea. Uma vez que os artigos de Fabrina, Waleska e Luciene decorrem de debates fomentados nas aulas do prof. Rauer, e considerando a significativa produo de microcontos de sua autoria, divulgados na internet, bem como sua reflexo terica sobre o tema, dele selecionamos 33 microcontos para fechar este Dossi. O que nos moveu para organizar este trabalho foi a constatao de que a micronarrativa, no mbito da pesquisa literria no Brasil, carece de referencial e estudos
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mais aprofundados, quer no domnio da esttica, quer no mbito da potica, quer na atuao da crtica literria. Por outro lado, descobrimos que, se a literatura brasileira das mais ricas em contos, tambm apresenta, de forma expressiva, experincias estruturais e temticas no que se refere micronarrativa. Os artigos evidenciam a interrelao entre os gneros literrios como caracterstica do microconto brasileiro atual. Isso pode ser verificado nos microcontos estudados e na seleo que encerra o Dossi. Uma ltima palavra cabe ao ilustrador, Alex Sandro Melo Diniz, uma grata revelao de artista. Sua leitura , cada uma, um microconto visual instantneo que interliga autor, vida, obra e feies dos escritores que retratou.
Luciene.
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Da introduo a Os cem menores contos brasileiros do sculo: Se conto vence por nocaute, como dizia Cortzar, ento toma l. (Marcelino Freire)
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 248 ISSN - 2176-6835
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APONTAMENTOS SOBRE O MICROCONTO
Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS)
O assim chamado microconto tm-se destacado nos ltimos tempos, no Brasil, como subgnero da prosa ficcional com imensa divulgao, centenas de cultores e milhares de publicaes nas mdias sociais. Disseminado sob a gide da virtualidade digital, trata-se, no entanto, de modalidade de expresso literria que j era cultivada, em especial entre autores hispano-americanos, desde meados do sculo XX. A forma expressiva do microconto, cuja sntese termina por coalescer com formas expressivas de outros subgneros e mesmo com o gnero lrico, faz com que, olhando em reviso crtica para a expresso potica do modernismo, percebamos que muitos poemas do incio do novecentos, e mesmo de pocas precedentes, podem ser lidos hoje como microcontos avant la letre. A presena massiva de produes chamadas de microconto em blogs e em outras plataformas e mdias da internet no tem tido correspondente interesse de avaliao terica na universidade brasileira. J nos pases de lngua castelhana das Amricas, nomeada quase sempre como microficcin, mas tambm recebendo outras denominaes, h uma produo terica que procura descrever o subgnero, verificando sua configurao e traando os seus limites. O objetivo deste trabalho , por meio de 29 aforismos, principiar um levantamento das caractersticas do microconto brasileiro, considerando publicaes assim nomeadas por autores que j tenham alcanado algum reconhecimento crtico ou editorial por suas realizaes literrias.
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OS AFORISMOS 1. O microconto uma casca de ovo, com alguma clara e um pingo de gema que escorreu, boiando na enxurrada escura sob a luz noturna da lua minguante. 2. O microconto j existia em sociedades grafas; na sequncia, podemos v-lo em Tales e em Herclito, assim como em Hesodo e em Safo. 3. O microconto foi praticado em todos os perodos da humanidade, oculto nas dobras de outros gneros e formas. 4. O microconto marca a ascenso do mundo digital, eletrnico, computacional, interntico, que sepulta sem ultrapassar o universo das mquinas mecnicas. 5. O microconto alexandrino por essncia, e se vale da ambiguidade do ocaso que aurora. 6. desse microconto, que sepulta o albatroz baudelariano erigindo bytes virtuais, de que falamos. 7. O microconto s se faz de modo intenso e completo com o esprito da virtualidade, mas se presentifica independente do suporte e do media. 8. O microconto a fronteira da expresso literria, no limes entre poesia e prosa, entre pica e elipse, entre a rigidez do amor e a sinfonia atonal.
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9.
O microconto, mesmo aquele que se aproxima do humor mais escrachado, tem algo de soturno.
10. O microconto absorve todas as formas, frmas, gneros e modos de expresso de todas as artes: antropofgico e onvoro. 11. O efeito nico do microconto como um raio de sol que se refrata em todas as cores do arco-ris. 12. O microconto apresenta tantas menes intertextuais quantas so as palavras que o compe. Onde se l intertexto, leia-se hipertexto. 13. O microconto o n da rede: cada n nunca mais que a frao mnima de um possvel narrativo: o microconto um fton que contm o universo. 14. No microconto, os hipertextos intertextuais que suplementam em acrscimo, debate ou derrogao presentificam-se como a sombra de um eclipse. 15. O microconto silncio, alma, morte e ressurreio. 16. O microconto transpe barreiras, sendo o prprio limes. 17. A histria submersa do microconto um mergulho em desvos pressentidos, porm insondveis. 18. O microconto realiza todos os gneros literrios, todas as formas poticas, todas as estratgias narrativas; o microconto um fractal que convida o leitor para a contradana. 19. No existe microconto de atmosfera ou de enredo: todo microconto persegue um enredo forjando uma atmosfera.
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20. O microconto o encontro da poesia com a prosa no balbucio do recm-nascido. 21. No microconto no h uma histria evidente e uma segunda histria, secreta jamais fragmento, h no microconto o encontro de diversas histrias, ou microconto no h. 22. Se a narrativa tem mais que a epifania aps o clmax, no um microconto. 23. Se a epifania do microconto fulge, o microconto vira um falso fogode-artficio 24. O microconto pode ser um haiku, mas ao contrrio do haiku, que morre se recebe um ttulo, o microconto sem ttulo fica manco das duas pernas. 25. O microconto pode ser lido em uma nica risada. 26. O microconto, ainda que encene um dia radioso, de sol escaldante, no meio da tarde, um gnero noturno. 27. O microconto inapreensvel. Toda arte . A arte, em seu recorte, representa uma totalidade fechada, autnoma e oxmora, referencial. O microconto tambm totalidade. 28. O microconto coalesce nos limites da poesia e da narrativa, incorporando e transformando formas simples e sub-gneros literrios, formatando-se como um novo gnero. 29. O microconto a poalha em rstia de luz nos escombros de uma casa em runas.
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EPITFIO
Sulto, gozei festas, carres, consumo, mulheres mil. Deixo filhos s dezenas, para que acabem logo com o planeta.
(RAUER, 2010)
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UMA INTRODUO HISTORIOGRFICA AO ESTUDO DO MICROCONTO BRASILEIRO

Fabrina Martinez de Souza1 Rauer Ribeiro Rodrigues 2 INTRODUO
Uma gerao de novos escritores brasileiros apostou no subgnero e iniciou o processo de migrao da internet para o papel, aumentando a quantidade de livros e antologias dedicadas ao microconto. Essa gerao foi impulsionada pela tecnologia que oferece suportes baratos para a publicao e divulgao do ofcio da escrita. Assim como Ian Watt, no livro Ascenso do Romance, enumerou os impactos da revoluo industrial do sculo XVIII que permitiram que a narrativa romanesca se estabelecesse, hoje no possvel ignorar o impacto da internet na ascenso do microconto brasileiro. Tendo em vista fazer uma introduo historiogrfica ao estudo do microconto brasileiro, comparamos o poema Amor, de Oswald de Andrade, publicado em 1927 no Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, a um microconto de Daniel Galera, sem ttulo, publicado na antologia Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo (Freire, 2004). Registre-se que o volume organizado por Marcelino Freire contempla diversos autores dos mais conhecidos da literatura brasileira, tais como Antnio Torres, Dalton Trevisan,Joo Gilberto Noll, Luiz Ruffato, Lygia Fagundes Telles, Manoel de Barros, Maral Aquino, Miguel Sanches Neto, Millr Fernandes e Moacyr Scliar, para mencionar somente uma dezena entre eles. Nossa proposio de que a diferena entre a proposta esttica de Oswald e a proposta esttica de Galera decorre da revoluo tecnolgica do final do sculo XX, a partir do momento em que a mdia eletrnica muda a forma como entendemos e nos relacionamos com a literatura. Se a tecnologia impe mudana na abordagem do fenmeno
Fabrina Martinez de Souza graduada em jornalismo, mestranda no Programa de Ps-Graduao em Letras na rea de Estudos Literrios da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul Campus de Trs Lagoas, e Bolsista Capes/Reuni; fabri_na@yahoo.com.br. Rauer Ribeiro Rodrigues professor de Literatura Brasileira na UFMS, doutor em Estudos Literrios pela UNESP de Araraquara e professor no Mestrado em Letras da UFMS, em Trs Lagoas, onde coordena o Grupo de Pesquisa Luiz Vilela (www.gpluizvilela.blogspot.com); rauer.rauer@uol.com.br.
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literrio, h mudanas tambm no comportamento das pessoas. Verificamos como uma mudana comportamental no mbito do entendimento do que pblico e do que privado implica em diferentes solues estticas na produo de microcontos.
MICROCONTO: GNERO FUGIDIO Diante da evidncia emprica, vlida para todas as Amricas e para a Europa, da multiplicao de narrativas de poucas palavras em blogs, em peridicos e em livros, cabe perguntar: o microconto uma forma literria nova? O microconto uma forma literria? Ou, simplesmente: tendo por referncia a produo atual na literatura brasileira, o que microconto? Quais precursores devemos considerar para elaborar uma historiografia do microconto na literatura brasileira? Helosa Buarque de Hollanda, pesquisadora da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), afirma que a crtica tem que correr atrs do seu objeto porque este est andando muito rpido e, principalmente agora, ele est andando rpido mais ainda
(Hollanda, 2010, p. 138). Nas ltimas duas dcadas, a quantidade de
livros e antologias de microcontos Brasil no
cresceu
vertiginosamente. A pesquisa no. Sequer temos uma linha do tempo dos autores que em algum momento dedicaram-se ao subgnero. E no so poucos. Ou insignificantes. A
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pesquisadora afirma ainda que o truque para acompanhar os novos tempos historicizar. Nesse caso, na busca de resposta a essas questes fulcrais, propomos voltar nossa visada contempornea Inglaterra do sculo XVIII com um questionamento em rea das mais exploradas nos estudos literrios: o romance uma forma literria nova? No livro Ascenso do Romance, lanado em 1957, Ian Watt enumerou os impactos da revoluo industrial que, no sculo XVIII, permitiram que a narrativa romanesca se estabelecesse mesmo em condies desfavorveis, que no eram poucas ou insignificantes. A nossos olhos, acostumados com luz, era uma poca estranha. Precisamos considerar, e talvez seja esse o melhor comeo, que as condies para a leitura eram precrias. A privacidade era mnima, pois as moradias viviam cheias, o interior das residncias era escuro e as velas, ainda que baratas, eram artigos de luxo. No sculo XVII foi institudo um imposto sobre janelas e as poucas que restaram eram fundas e estavam cobertas com papel ou vidro verde. O nmero de pessoas alfabetizadas era irrisrio. Disciplina social e educao religiosa eram as prioridades: ensinar a ler, escrever e fazer contas constitua um objeto secundrio, raramente perseguido com grandes esperanas de sucesso (Watt, 2010, p. 41). Raramente uma criana permanecia na escola: depois dos seis ou sete anos elas eram encaminhadas s fbricas e o trabalho tinha a durao da luz do dia. Saber ler era necessrio somente para quem se destinava ao comrcio ou administrao, por exemplo. Ironicamente, essa foi a poca em que o ofcio da escrita deixou de ser restrito a quem se dedicava a aprender ou ao menos aparentava isso. As pessoas comuns estavam trabalhando e no tinham tempo para aprender a ler, o que dir imaginar. Mas esse foi o sculo dos autores, quando homens de todos os nveis de capacidade, todo tipo de instruo, toda profisso e todo emprego se dedicaram com tamanho ardor palavra impressa (Dr. Johnson apud Watt, 2010, p. 61).1 Numa poca na qual as pessoas mal conseguiam enxergar os tipos sobre o papel, escrever virou profisso. Relativamente bem remunerada, uma vez que os livreiros um cargo semelhante ao do atual editor pagavam por pgina produzida. Os livreiros no
Eis a fonte de Watt: H. J. Habakkuk, English land owership, 1680-1740, Economic History Review, X (1940), p. 2-17. Em seu trabalho, Watt referencia tambm as seguintes obras: 1) Londres, 1904, p. 26. 2) Helen Sard Hughes, The middle class reader and the English novel, JEGP, XXV (1926), p. 362-378. 3) Cross, Fielding, I, p. 315-316.
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faziam distino entre poema e prosa, o que eles viam era a pgina escrita, prestes a ser impressa e vendida. Tornou-se comum, na poca, dizer que as obras eram desnecessariamente alongadas para que o autor pudesse ganhar mais com o trabalho. Sobre o preo dos exemplares, Watt explica que proporcionalmente se manteve no mesmo patamar at 1956, quando realizou seu estudo. J o salrio cresceu, no mesmo perodo, at dez vezes. Nenhuma velha pode arcar com o preo, mas (todas) compram Robinson Cruso, caoava Charles Gildon (apud Watt, 2010, p. 43).1 A edio original custava dinheiro suficiente para sustentar uma famlia por uma semana ou duas. Depois de tantas dificuldades, o processo natural nos perguntarmos: quem lia? Mulheres. A revoluo industrial permitiu que as mulheres deixassem de realizar algumas atividades, aumentando o perodo de cio. O acesso diverso tambm era restrito, uma vez que elas no podiam participar do entretenimento masculino, que consistia basicamente em beber. Alm das mulheres, preciso considerar os aprendizes, camareiras e criados mais favorecidos que usufruam de condies favorveis para leitura, tempo e, claro, da biblioteca dos patres. Watt afirma que difcil precisar quanto do cio era dedicado leitura, mas que era existente e considervel. Contudo, para o propsito especfico desta comunicao, nos interessa relacionar a revoluo industrial do sculo XVIII com as mudanas na mecnica industrial do final do sculo XX. Por qu? Deixemos a explicao com talo Calvino:
A segunda revoluo industrial, diferentemente da primeira, no oferece imagens esmagadoras como prensas ou laminadores ou corridas de ao, mas se apresenta com bits de um fluxo de informao que corre pelos circuitos sob a forma de impulsos eletrnicos. As mquinas de metal continuam a existir, mas obedientes aos bits sem peso. (Calvino, 1990, p. 20).
Quando pensamos na produo literria brasileira, a afirmao de Calvino, publicada em Seis Propostas para o Prximo Milnio, nos mostra pelo menos duas linhas de fora; sociedade e escritor. O microconto um subgnero em ascenso no Brasil que, muitas vezes, se confunde com a poesia. Desde a dcada de 1920, autores como Oswald de Andrade publicam poemas desconcertantemente curtos. dele, inclusive, o marco dessa contraveno lingstica brasileira, publicado em 1927:
1
GILDON, Charles. Robinson Crusoe examind and Criticisd, Ed. Dottin (Londres e Paris, 1923), p. 71-2.
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 257 ISSN - 2176-6835 Amor humor (Andrade, 2006, p. 27).
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Ele teve precursores ilustres e inesperados: por exemplo, em Canes sem metro, volume de contos de Raul Pompia, muitos deles de meia pgina, ou menos. Destaquemos Uma impresso (1881):
Subia o pano... Vi-a pela primeira vez... Pequenina e fulgurante como uma estrela; possua todas as cintilaes do gnio num rosto de criana. Iluminava o palco, maravilhava a plateia. Aquele pequeno sorriso que ela tinha; as mil cambiantes de olhar, que lhe passavam pela fisionomia como raios luminosos atravs das facetas das gemas; as inapreciveis ternuras da voz... calaram-me fundo no corao... E eu recalquei dentro em mim um temor: no v consumir-se o foco de tanta luz; no v muito cedo extinguir-se a pobre estrela, culpada de ser estrela. (Pompia, 1982, p. 106).
Trata-se de um flagrante em que se pode entrever a atmosfera, sendo a narrativa to s a apreenso do olhar, com sua consequncia nica e imediata. Exemplo nico, talvez, em toda a obra, dado o pendor de Pompia de quebrar a sntese que caracteriza, hoje, o microconto, por acrescentar, ao final, um juzo, como se seus quadros impressionistas fossem fbulas filosficas. Vislumbramos ao menos mais um exemplo. De Vozes da vida, podemos citar o A carne: Eu sou o amor. (Pompia, 1982, p. 76 ou 135). Parece um precursor interessante do Amor oswaldiano, na sntese de uma nica frase, embora sua proposio se assemelhe mais feita por Manuel Bandeira em seu poema Arte de amar: Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo. / Porque os corpos se entendem, mas as almas no. (Bandeira, 1973, p. 202). Em todo caso, precursor legtimo do microconto brasileiro que vigorar mais de um sculo depois. No primeiro livro de Carlos Drummond de Andrade, Alguma poesia (1930), diversos poemas bem podem ser considerados microcontos avant la letre. Eis alguns, mantidas a ortografia da primeira edio: Construco, Nova Friburgo, VIII Bahia, Poltica literria, Poema que aconteceu, Cidadesinha qualquer, Quadrilha, Anecdota bulgara e, em particular, Cota O [Cota Zero]: Stop. / A vida parou / ou foi o automvel? (Andrade, 2010, p. 189). J aqui se vislumbra a coalescncia inescapvel do microconto de nossos dias, fazendo da prosa, poesia, e incorporando a poesia prosa. Nas palavras de Rgis
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Bonvincino, Cota zero pea que representa o esprito crtico, a vanguarda, para alm da prpria vanguarda, e fala para o presente (Bonvicino, 2009). Oswaldo Frana Jnior, um romancista com um nico livro de narrativas curtas, As laranjas iguais (1985), tem, entre os sessenta e um contos da coletnea, diversos que so muito curtos, como para citar somente alguns O erro, O tempo l de fora e O nome. So narrativas que j se aproximam daquelas em que h uma situao e uma nica ao ou mudana de estado, como podemos caracterizar o microconto de nossos dias. Mas estamos ainda em uma etapa de transio, pois Frana Jnior (1985) no visava o elptico e a sntese, uma vez que, embora buscasse a gnese de uma nica ao, desdobrando-a em uma ou duas consequncias, descrevia espao e tempo, o que, ainda que sucinto, no se observa nos microcontistas do sculo XXI. Mais sintticos, foram, nos anos 90, Millr Fernandes e Dalton Trevisan. Com seus haikais narrativos, com suas frases pcaras ou fesceninas, com a reduo da narrativa a cacoetes lingusticos cuja reiterao ampliava as cargas semnticas das escolhas lexicais, produziram microcontos dir-se-ia quase que em srie. Se muitas dessas narrativas so antolgicas, a opo pelo riso ou pelo escatolgico produziu epgonos tambm em srie, desgastando o modo, transformado em modelo. Por isso, somente no sculo XXI que o microconto brasileiro enquanto subgnero narrativo ganhou flego, no momento em que uma gerao de autores brasileiros na faixa dos vinte anos comea a migrar da internet para o papel. No nos interessa, aqui, discutir o suporte, as novas tecnologias ou a convergncia da mdia: no caminho necessariamente novo, se lembrarmos que muitos romancistas do sculo XVIII publicavam em jornais para depois publicarem seus folhetins em livros. O que nos importa, nesse momento, pensar na leveza e agilidade da revoluo anunciada por Calvino, pois ela traz consigo elementos que esto na raiz do microconto.
O AUTOR SE EXPLICA
Para historicizar, vejamos o depoimento de um novo autor brasileiro:
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 259 ISSN - 2176-6835 Publiquei meus primeiros textos na web, em diversos sites e publicaes online, o que me permitiu formar um pblico leitor antes mesmo de ter livro publicado. O uso desse meio me pareceu uma escolha bvia na poca, por seu baixo custo e alto potencial de divulgao. No sei como estaria hoje sem a internet. (Galera, 2011).
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A afirmao do escritor Daniel Galera, que nasceu em 1979 e publica na rede desde 1996, pode ser lida como uma epgrafe de toda uma gerao. Entre os anos de 1998 e 2001, antes do twitter e do blog, Galera criou e foi colunista do mailzine Cardosonline (COL), que revelou no mnimo dois outros escritores: Daniel Pellizzari, nascido em 1974, e Clarah Averbuck, que nasceu em 1979. Galera, com Pellizzari e o artista plstico Pilla, fundou em 2001 o selo editorial independente Livros do Mal, onde lanou a coletnea de contos Dentes Guardados (2001) e a novela At o Dia em que o Co Morreu (2003), que deu origem ao premiado filme Co sem Dono. Trs anos depois, Mos de Cavalo, seu primeiro romance, foi publicado pela Companhia das Letras, uma das maiores editoras comerciais do Brasil. Desde ento, sua novela foi reeditada (2007), lanou um segundo romance, Cordilheira (2008), e a graphic novel Cachalote (2010). Atualmente trabalha em seu terceiro romance, ainda sem data prevista de lanamento. Alm disso, fez parte de diversas antologias focadas nos novos autores e mantm um site pessoal, uma conta no twitter e um perfil no facebook, prioritariamente voltados para sua atividade literria. Galera ocupa um lugar confortvel na literatura brasileira. A crtica especializada aponta sua produo como consistente, seus contos foram adaptados para o teatro e cinema, a novela deu origem ao premiado filme Co sem Dono e seus primeiros livros impressos se tornaram objetos de desejo. Num site que rene milhares de sebos e livreiros brasileiros, s h um exemplar de Dentes Guardados, disponvel venda por R$ 100 reais.1 Os livros de Galera, produzidos em sua extinta editora, so rapidamente vendidos a qualquer preo quando surge algum exemplar na rede de sebos. O escritor, ainda jovem com seus 31 anos, visto como um referencial para aspirantes e iniciantes. Em 2004, participou da antologia Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo, com um microconto sem ttulo. Ei-lo:
Site Estante Virtual, < http://estantevirtual.com.br/livrariapassos/Daniel-Galera-Dentes-Guardados-52213941 >, consultado em 05 de outubro de 2011.
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 260 ISSN - 2176-6835 Botei uma sunga para apavorar. (Galera, in Freire, 2004, p. 36).
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Mais frente, retomamos esse microconto para discutir a questo do pblico e do privado na nova literatura brasileira. Agora, tendo o microconto de Daniel Galera em nosso horizonte e depois das analogias empreendidas, vejamos as diferenas formais entre romance e microconto. E no se trata apenas de tamanho. Jornal e romance estimulam um tipo de hbito de leitura rpida, desatenta, quase inconsciente (Watt, 2010, p. 51). Est tudo l. Personagens, espao, acontecimentos e outras categorias que definem um discurso narrativo. Olhemos para o microconto de Galera. Um discurso com enunciado referencial, formado por cinco palavras, sendo dois verbos. Embora haja uma nica indicao do gnero da personagem, que vem atravs do substantivo sunga, no h evidncias de que realmente se trate de um homem. O que podemos afirmar com certeza que esse microconto narrado em primeira pessoa constri uma imagem e lana inmeras dvidas. O microconto a julgar por esse um desafio. O microconto faz referncia ao perodo anterior ao lanamento do primeiro livro de Galera. O COL inicialmente era visto como um mailzine com resenhas, reportagens ou contos; contudo, dez anos depois do seu fim, inegvel que ele tenha seu lugar na literatura brasileira contempornea. Para nos mantermos no mesmo autor, preciso dizer que treze dos catorze contos selecionados no livro de estria de Galera foram publicados inicialmente no mailzine. Nos arquivos do COL1 possvel encontrar textos confessionais, de memria ou biogrficos que expe a vida desses jovens escritores. E fotos. Nelas, registros das festas que aconteciam na casa dele em Porto Alegre. Numa dessas, um amigo dele chegou e declarou: coloquei uma sunga para apavorar. O microconto , nesse caso, uma piada interna, uma piscadela de Galera ao passado, aos amigos e aos antigos leitores. Cumplicidade que se repete vrias vezes em sua obra e de vrias formas. Aps a extino do COL, muitos participantes migraram para sites pessoais ou blogs e mais recentemente para as redes sociais. Cabe aqui uma hiptese interessante, que merece ser devidamente pesquisada, j que foge do objetivo deste artigo: aparentemente, a quantidade de
O arquivo do COL, que inclui as 278 edies regulares, especiais e fotos, est disponvel para download no endereo http://qualquer.org/col/. Acesso em 27 de setembro de 2011.
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informaes sobre a vida pessoal dos autores to abundante que acabamos por saber mais do autor do que da obra. Essa (por falta de opo assim a chamaremos) nova fronteira entre o pblico e privado pode tanto iluminar quanto deixar opaca a leitura dos microcontos. Para verificar o modo como o privado invade o pblico na nova literatura brasileira, vamos percorrer caminho que perpassa a relao entre literatura e sociedade, fico e histria, a partir de exemplos da literatura brasileira dos anos 60 aos nossos dias.
O PBLICO E O PRIVADO O escritor no uma mnada. Reservado ou recluso, o escritor est no mundo e de alguma forma, em maior ou menor intensidade, influenciado por ele. No conto No bar, publicado em livro homnimo no ano de 1968, o escritor mineiro Luiz Vilela apresenta duas personagens discutindo a teoria da mnada do filsofo Leibniz. Em determinado momento da narrativa, a personagem principal tem uma epifania. Para ela, o amor uma chamin. Uma brecha na casca que permite que a mnada receba e envie influncias do e ao mundo externo. Para o leitor, essa chamin a Literatura. Voltemos. Ainda que o escritor seja reservado ou recluso h muito do mundo seu mundo particular, principalmente em sua obra. Memrias de infncia, de famlia, a vizinha, um emprego antigo, a cor do asfalto, um cheiro de ralo, o barulho do elevador, a cor do cachorro. O mundo influencia. E no h como descol-lo do autor. Em Literatura e Sociedade, cuja primeira edio de 1965, o crtico Antonio Candido cita Ren Bady para falar da relao entre artista e meio:
O poeta no uma resultante, nem mesmo um simples foco refletor; possui o seu prprio espelho, a sua mnada individual e nica. Tem o seu prprio ncleo e o seu rgo, atravs do qual tudo o que passa se transforma, porque ele combina e cria ao devolver a realidade. (Bady apud Candido, 1976, p. 18).1
Ren Bady, Introduction ltude de la literature franoise, Friburgo, ditions de La Librairie de lUniverisit, 1943, p. 31.
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Dessa forma, considera-se que o poeta e aqui estenderemos essa definio a todos os escritores no so mnadas, mas possuem uma dentro de si. Um ncleo criador que funciona como filtro entre o mundo, ele e sua produo literria. Consequentemente, para acessar sua obra dos mais diversos ngulos, preciso olhar para esse ncleo. Viso que muitas vezes fica disponvel quando atravessamos a linha que divide o pblico e o privado na produo literria. Biografias, memrias, entrevistas, cartas, crnicas e, mais recentemente, blogs, redes sociais, sites, so instrumentos que no apenas podem iluminar um poema ou uma narrativa, mas principalmente podem fornecer novas perspectivas de crtica e interpretao de um texto literrio. material que sempre contm a valiosa voz do autor a respeito da sua obra e de si mesmo. Ainda que se mantenha a saudvel postura da dvida, de ceticismo quanto ao que o autor diz de si mesmo e de sua obra, preciso reconhecer o valor que esse instrumental oferta. Quem h de negar o imenso valor exegtico, para ambas as obras, da correspondncia trocada entre o poeta pernambucano Manuel Bandeira e o modernista Mrio de Andrade, entre 3 de fevereiro de 1914 e 17 de maio de 1945 carta, essa ltima, que chegou aps o falecimento de Mrio de Andrade. O volume, organizado por Marcos Antonio de Moraes e publicado pela Edusp em 2000, permite novas hipteses de leitura tanto de um quanto de outro autor:
Esse dilogo epistolar forja um espao ficcional privilegiado para onde convergem personagens, situaes, confrontos e ambincia histrica abarcando mais de duas dcadas. (Moraes, 2000, p. 13).
H de se considerar que o privilgio deste espao resida na confiana mtua, garantindo aos crticos e pesquisadores um registro sem censura de uma das mais relevantes pocas da Literatura Brasileira. Entre as preciosidades mais bvias, podemos citar alguns versos manuscritos de Paulicia Desvairada, publicado em 1922. Alm disso, possvel ler as confisses de Manuel Bandeira sobre seu trabalho como cronista. Em carta de 24 de julho de 1928, Bandeira conta sobre seu novo emprego como cronista.
Isso novidade. A Provncia um dos jornais tradicionais de Pernambuco. Ultimamente andava muito decada. Agora foi adquirida por uma sociedade annima que convidou o Gilberto Freire para diretor do jornal. Gilberto vai levant-lo. O Manuel Bandeira pintor
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ser diretor artstico e desenhista. Gilberto me convidou a escrever duas vezes por semana sobre atualidades cariocas. Poderei juntar um cobrinho regular. (Carta de Manuel Bandeira, in: Moraes, 2000, p. 398). Poucos meses depois, em carta de 29 de setembro, uma reclamao:
Ai, que fadiga! Com essa coisa de escrever um artigo por semana para A Provncia e uma coisa ou outra para a Ilustrao e Para Todos fico pregado. S fao isso porque pagam bem. [...] Escrevo o diabo do artigo e num instante a outra semana chega! (Carta de Manuel Bandeira, in: Moraes, 2000, p. 407).
Nesses recortes de apenas duas cartas, uma quantidade considervel de informaes sobre o trabalho de Manuel Bandeira como cronista, que rendeu trs volumes1 reunindo seus textos. Podemos analisar sua relao com o gnero (crnica e/ou prosa), o suporte (jornal), a periodicidade e, porque no falar?, de suas motivaes financeiras. Fato que o acesso a essas informaes privadas abrem novas possibilidades de leitura de um poeta cannico, e mostram os caminhos traados pela poesia num gnero que circula em espao distinto, o jornal dirio. No artigo O estudo da crnica sob o foco da crtica contempornea, o pesquisador Luiz Carlos Santos Simon afirma:
[...] preciso reconhecer que a mdia e seu acelerado processo de alargamento exercem influncia decisiva sobre os rumos tomados pela literatura e pelos estudos literrios. medida que as incorporaes so promovidas pelos escritores, cresce tambm a demanda para estudos que investiguem esse fenmeno de invaso miditica sobre o terreno da cultura erudita. [...] O estudioso passa a procurar novas ferramentas para prosseguir em seu ofcio, que j no mais o mesmo. Incluso torna-se a palavra de ordem. E nesse processo, preciso tambm dar ateno s novidades e s diferenas reveladas nas produes mais recentes. (Simon, 2010, p. 72-73)
Ao apontar para esse processo acelerado da mdia e a influncia que ela gera nos escritores, nossa primeira reao pensar na gerao de escritores surgida a partir da dcada de 90 do sculo passado. E ainda que tenham se passado apenas vinte anos, o peso dos sculos se faz sentir quando pensamos que Nelson de Oliveira referenciou essa gerao como aquela
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Recentemente, a editora Cosac Naify lanou trs volumes com as crnicas de Manuel Bandeira. So eles: Crnicas da Provncia do Brasil (2006; a primeira edio saiu em 1937); Crnicas Inditas 1 (2008); e Crnicas Inditas 2 (2009).
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que produzia manuscritos de computador. Uma gerao que no mais escreve a lpis, utilizando caneta ou em mquinas de escrever. Que nasceu margem da internet e fez dela seu suporte de publicao, divulgao, crtica e relacionamento com o leitor. O que, de certa forma, obriga a crtica a olhar para sites especializados, pessoais, blogs ou redes sociais no como modismo, mas como instrumentos de formao do escritor, de conformao da linguagem do escritor, e de possibilidades autorais e editorias sem paralelo nas obras nascidas para o suporte papel, em especial com a constituio de links, de hipotextos e hipertextos, de simultaneidade de formas de representao, de interconexo com outras artes, alm de recursos de interrelao com o leitor ainda inexplorados esteticamente. Alm, claro, de espaos capazes de fornecer informaes sobre os autores e suas obras. Beatriz Resende, em Contemporneos: expresses da literatura brasileira no sculo XXI, de 2008, afirma que
Os diversos usos da internet rapidamente influenciaro a escrita em suas formas mais antigas: a carta ser substituda pelo e-mail; o dirio ntimo, pelo blog, que torna pblico, em maior ou menor escala conforme o gosto do autor , o registro da vida privada. (Rezende, 2008, p. 136).
A exposio de informaes ntimas um fato consumado. Se at meados da dcada de 1990, o leitor tinha que esperar a publicao de uma biografia ou memrias de seu autor favorito para ler informaes ntimas sobre ele, seu relacionamento com outros autores ou simplesmente ver suas fotos, hoje tudo isso simultneo, instantneo, s vezes precedente. fato tambm que nem todo autor se expe ou se mantm exposto. Basta citarmos duas figuras clssicas nesse tpico: Rubem Fonseca (1925- ) e Dalton Trevisan (1925- ). No extremo, dois outros autores, Daniel Galera (1979- ) e Ivana Arruda Leite (1951- ), que teriam contribudo para a mudana no que at ento entendamos como fronteira entre o pblico e o privado ao exporem informaes ntimas simultaneamente construo de sua obra ao mesmo tempo em que abrem espaos para o contato direto com o leitor, deixando rastros de sua intimidade na internet. Para isso, temos em nosso horizonte os microcontos Feijoada de Leite e o j mencionado [Sem ttulo], de Galera, ambos publicados na antologia Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo (Freire, 2004). Vejamos os textos:
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FEIJOADA Confesso. Fui eu que enfiei a faca na barriga desse porco. (Leite in Freire, 2004, p. 37). Botei uma sunga pra apavorar. (Galera in Freire, 2004, p. 21).
As duas narrativas diferem entre si em inmeros aspectos e uma tentativa de aproximao, tendo em vista sua estrutura, talvez se mostre improdutiva. O recorte foi feito tendo em vista a quantidade de informaes ntimas dos autores disponvel na internet que elucidam a leitura dos microcontos. Para a leitura do microconto de Galera, elegemos os e-mails1 que o autor trocou com o editor Andr Conti a pedido do Instituto Moreira Salles 2. A correspondncia se deu entre os meses de janeiro e abril de 2011. No e-mail do dia 25 de fevereiro de 20113, Galera conta:
Eu tambm fiz essa travessia da Lagoa da Conceio em Florianpolis. Foi a primeira travessia que nadei na vida, eu tinha uns dezesseis anos, acho. Na poca o percurso era de 2300m. Falei brevemente dessa prova num texto sobre a Travessia dos Fortes que publiquei na Piau uns anos atrs. Comentei a violncia da largada e a viso de sofs, cuecas e detritos diversos no fundo da lagoa, era algo assim. Existe uma foto horrorosa que meu pai tirou na chegada, estou com uma garrafa dgua na mo, de sunga e culos na testa, inchado e desprovido de plos corporais, com uma expresso pattica no rosto, parecendo algum que acaba de acordar de uma anestesia geral aps um grave acidente de carro. (Galera, 2011).
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A denominao e-mail foi mantida em funo do suporte onde foi publicado, um site. http://blogdoims.uol.com.br/correspondencia/. Acesso em 20 de novembro de 2011, s 00h17. 3 http://blogdoims.uol.com.br/daniel-galera/a-morte-num-corpo-vigoroso-e-saudavel/. Acesso novembro de 2011, s 00h17.
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Seria esse relato uma chave para a leitura do conto? Ainda que exista a possibilidade de aproximao e leitura preciso considerar alguns fatores. Embora essa troca de e-mails entre Galera e Conti seja farta de detalhes, no podemos deixar de ponderar que (a) ela foi uma encomenda de uma instituio privada, e (b) no teria o mesmo grau de naturalidade que uma ao espontnea teria; portanto, (c) essa reproduo no apenas elimina completamente a liberdade do autor em dizer o que pretende, mas (d) faz com que ele seja a representao pblica, idealizada at quando desidealizada, de si mesmo. Considerando esses elementos, preciso seguir adiante na pesquisa e buscar novas fontes. E, consequentemente, a chave para a leitura. Nesse caso, outro lugar, o mesmo suporte. O microconto faz referncia ao perodo anterior ao lanamento do primeiro livro de Galera. O COL1 inicialmente era visto como um mailzine com resenhas, reportagens ou contos. Apresenta textos confessionais, que expem o modo de vida dos autores. Portanto, seu texto baseado no mecanismo da memria. Uma situao que viveu e que quase de imediato torna-se pblico. Anos depois, a memria do amigo que chega a uma festa do COL dizendo que colocou uma sunga pra apavorar ganha status de literatura ao ser tratada como um microconto e publicada numa antologia temtica. O microconto pode ser visto, nesse caso, como uma memria privada que no apenas se torna coletiva como anos depois elevada condio de literatura. Nesse caso, cabe perguntar: onde est grafado o limite entre pblico e privado? Sem poder responder essa pergunta de maneira direta, consideramos que o microconto seja uma piada interna, uma piscadela de Galera ao passado, aos amigos e aos antigos leitores. Cumplicidade que se repete vrias vezes em sua obra e de vrias formas. No entanto, essa leitura possvel devido ao trabalho de pesquisa. Entretanto, uma vez que responde origem do microconto, no elimina suas possibilidades de leitura, anlise ou interpretao para alm, e mesmo desconsiderando, a questo biogrfica. Olhemos para o microconto de Galera. Est tudo l. Personagens, espao, acontecimentos e outras categorias que definem um discurso narrativo. Um discurso com
O arquivo do COL, que inclui as 278 edies regulares, especiais e fotos, est disponvel para download no endereo http://qualquer.org/col/. Acesso em 27 de setembro de 2011.
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enunciado referencial em cinco palavras e dois verbos. Uma imagem, inmeras dvidas, e um desafio, quase uma charada, constituem o microconto. , o microconto, como subgnero, no gentil. No tem a compaixo do romance ou a simpatia do conto. No oferece filme ou foto. Exige. o leitor quem comea, termina ou, simplesmente, aceita a histria. O microconto provoca perguntas cujas primeiras respostas s podem ser proporcionadas por quem vivenciou seu perodo de formao como escritor ou por quem tem em mos suas publicaes iniciais e seus emails. J o microconto de Leite (in Freire, 2004) fornece mais subsdios para anlise estrutural. A presena de um ttulo Feijoada permite duas possibilidades de leitura. A primeira com temtica gastronmica, o cozimento de um prato tpico, e a segunda de um assassinato. O tipo de porco esfaqueado fica a critrio do leitor. Contudo, uma pesquisa no blog Doidivana1, no s aponta as duas direes como refora as possveis leituras supracitadas. No blog que mantm desde agosto de 2007, Leite publica fotos de lanamentos de livros, palestras, seminrios, reunies ntimas em sua casa (na de parentes ou amigos), premiaes e viagens; e, tambm, relatos, memrias, divulgao de seus livros, informes sobre outros escritores, atividades culturais, receitas culinrias ou contos. Rpida pesquisa no sistema de busca do blog mostra catorze resultados para a palavra Feijoada. Alis, considerando as categorias do blog, preciso dizer que ele registrava 2 110 textos falando de restaurantes, comidas e gastronomia. Mas, antes de optarmos pela leitura de uma escritora da rea dos comes & bebes, preciso dizer que existem 35 crnicas publicadas na Revista da Folha entre fevereiro e novembro de 2004 e 93 contos, retirados de seus dois livros de contos e inmeras antologias. Alm deles, Leite publicou um romance, uma novela, quatro livros juvenis, um infantil e organizou duas antologias, alm de participar de outras. Nos contos cadastrados no blog, a temtica da violncia aparece. Como no conto a seguir, publicado em 31 de dezembro de 2009:
Pegue o homem que te maltrata, estenda-o sobre a tbua de bife e comece a sov-lo pelas costas. Depois pique bem picadinho e jogue na gordura quente. Acrescente os olhos e a cebola. Mexa devagar at tudo ficar dourado. A
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http://doidivana.wordpress.com. Acesso em 20 de novembro de 2011, s 23h15 Acesso em 20 de novembro de 2011
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 269 ISSN - 2176-6835 lngua, cortada em minsculos pedaos, deve ser colocada em seguida, assim como as mos, os ps e o cheiro verde. Quando o refogado exalar o odor dos que ardem no inferno, jogue gua fervente at amolecer o corao. Empane o pinto no ovo e na farinha de rosca e sirva como aperitivo. Devore tudo com talher de prata, limpe a boca com guardanapo de linho e arrote com vontade, pra que isso no se repita nunca mais. (Leite, 2009).
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O conto Receita para comer o homem amado, publicado inicialmente no livro Falo de Mulher, em 2002, tem a mesma estrutura textual de Feijoada. Relaciona o homem com uma comida e o ato de comer a uma ao violenta. Se considerada a teoria da histria secreta todo conto conta duas histrias do escritor argentino Ricardo Piglia, possvel entrelaar essa relao entre gastronomia e violncia. Como se ambas as personagens fossem antropofgicas e no apenas carnais. E ao acionarmos outros instrumentos de anlise, como o blog, percebemos que a comida tem um papel muito mais importante do que alimentar. Tem a funo de celebrar, vivenciar, experimentar e compartilhar no que, alis, segue a construo simblica universal do ato de comungar refeies. Portanto, possvel dizer que a leitura dos microcontos tende a ser enriquecida pelas informaes disponveis de ambos os autores. Somente atravs da trajetria pessoal de Galera, que tem detalhes pessoais publicados em vrios sites, que a opacidade de seu texto se dilui e podemos enxergar o que h naquela frase alm da evocao inicial. No caso de Leite, h um aprofundamento das temticas, pois elas esto presentes tanto em seus textos literrios quanto nos registros pessoais. Em Novas geografias narrativas, Maria Zilda Ferreira Cury afirma que a literatura contempornea mudou e que preciso fazer uma reflexo sobre novas cartografias literrias. Eis a reflexo da pesquisadora:
Muitos desses escritores tm, hoje, uma insero maior ou mais visvel na imprensa, fazem apresentaes em festivais de literatura (como a Flip, por exemplo), participam de performances, exercem a funo de crticos literrios em revistas especializadas, alargando enfim, o espao de sua participao para outros que no o exclusivo do livro, caracterizando-se como agentes culturais, transitando por espaos que no estritamente literrio, o que, inevitavelmente, interfere na escrita dos seus textos. (Cury, 2007, p. 7).
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Escritores no so mnadas. Podem ter sua mnada particular, seu ncleo. Mas no so mnadas. Ao contrrio, esses artistas esto em todos os lugares, exercendo inmeras funes, falando de suas obras e de si mesmo. Intimidade, memrias, biografia e confisses. Est tudo disponvel paralelamente construo da obra. A historiografia literria do futuro haver de mostrar os impactos permanentes dessa mudana, mas cabe desde j, a crticos e pesquisadores, observar, considerar e trabalhar com essas novas fontes. A funo da literatura permanece a mesma, contudo essas novas fronteiras entre pblico e privado ampliaram o conceito de relacionamento e produzem novos modos de leitura. No caso do microconto, um subgnero cuja maior caracterstica a conciso extrema, a disponibilidade de informaes privadas enriquece a leitura e desafia o leitor a entender os limites entre o escritor e sua obra, bem como dos elementos que constituem a narrativa
CONSIDERAES FINAIS
Retomemos algumas de nossas consideraes. O microconto no gentil. No tem a compaixo do romance ou a simpatia do conto. No oferece filme ou foto. Exige. o leitor quem comea, termina ou, simplesmente, aceita a histria. Assim se faz, no Brasil, a literatura que surge na interface com a internet na primeira dcada do sculo XXI. Sob esse aspecto notamos uma grande diferena entre Oswald e Galera. E no est na forma, mas no contexto. Oswald fala com todos e Galera fala aos seus. Amor um tema comum, ms nem por isso ordinrio, e sim universal. O poema de Oswald transparente quando pensamos nas reaes que o amor provoca no indivduo. Todas as oscilaes de humor que provoca. O verso de Oswald transparente aos nossos olhos, enquanto o microconto de Galera quase 100% evocao, o que a princpio est inacessvel ao leitor. Ao tentarmos entender o microconto, somos jogados diante de um novo problema. Quem o pblico-leitor da literatura contempornea brasileira? E de carona com esse problema, outro: a excessiva oferta de informaes sobre os autores afeta o entendimento de categorias dos estudos literrios, como, por exemplo, a de escritor ou a de leitor?
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Antonio Candido afirma que a produo literria formada por quatro momentos: a) o artista sob o impulso de uma necessidade interior, orienta-o segundo os padres de sua poca, b) escolhe certos temas, c) usa certas formas e d) a sntese resultante age sobre o meio (Candido, 1976, p. 21). No caso do microconto brasileiro, preciso considerar que a internet tem uma influncia significativa na sua produo. Nesse sentindo, preciso repetir, ela funciona como um suporte de divulgao. O livro ainda o objetivo dos autores. No apenas como uma conquista pessoal, mas como um reconhecimento social. Ou, nas palavras de Candido, uma ao de reconhecimento coletivo. No para responder se ele uma forma literria nova, se uma forma literria ou o que . Considerando que os autores o praticam, que as editoras os publicam, devemos analis-los diante da diacronia da literatura brasileira com o objetivo de definir qual , nesta primeira dcada do terceiro milnio, a potica do microconto brasileiro. Nossas questes bsicas, talvez por falta de distanciamento entre pesquisadores e objeto de pesquisa, permanecem inapreensveis. O microconto um subgnero da narrativa de fico, sendo uma nova forma, mas sua constituio, sua formatao, exige autor e leitor com a memria de toda a literatura precedente. Ao mesmo tempo, em poemas antigos, ou mesmo em narrativas do sculo XIX, vislumbramos traos indiciadores de conto com um nico n narrativo. Assim, do ponto de vista da construo esttica, o microconto no decorre to s das exigncias da mdia eletrnica e das possibilidades advindas da revoluo tecnolgica digital iniciada no final do sculo XX e ainda em plena florescncia. Embora tal contexto modifique o modo como os leitores se relacionam com a literatura, o entendimento do que a literatura segue seu curso natural, em via de mo dupla entre a autonomia esttica e as implicaes do contexto sobre a criao artstica. Sendo claro que h mudanas no fenmeno social da literatura e no comportamento dos indivduos dada a prevalncia da internet e do controle computacional no dia-a-dia social, ocorreram e com o passar do tempo, ocorrem ainda mais acentuadamente deslocamentos conceituais quanto ao que pblico e quanto ao que deve permanecer privado. Em decorrncia disso, tanto a produo de microcontos como a de outros artefatos artsticos e gneros literrios experimentam solues estticas devedoras desse novo quadro.
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Mas, sendo como descrito nos ltimos pargrafos, o que o microconto?, como o definir?, como o descrever?, como o caracterizar?, como o distinguir dos demais gneros e formas? Seria a internet determinante na sua gnese ou to s um suporte privilegiado para a sua ecloso? Quais os seus precursores na literatura brasileira e na literatura universal de todos os tempos? Essa introduo historiogrfica no pretende responder a essas questes, antes pretende coloc-las com clareza, para que o debate possa ser instaurado. Parece-nos que a visada externa obra, biogrfica, importante, mas no pode ser condio sine qua non: antes de tudo, preciso olhar para o enunciado, e ele precisa ter autonomia comunicativa e esttica. Parece-nos, tambm, que o microconto no uma forma literria nova. Seja no gnero narrativo ou gnero potico, as narrativas breves so constantes na Literatura Brasileira. Raul Pompia, Carlos Drummond de Andrade, Dalton Trevisan, Manoel de Barros, Oswaldo Frana Jnior, Millr Fernandes, Maral Aquino, Ivana Arruda Leite e Marcelino Freire, so alguns dos muitos escritores brasileiros que em algum momento dedicaram-se ao microconto. Para colocar mais uma pitada, quase uma provocao, o que so diversos dos captulos (tais como os LXXXVI O mistrio, CVII Bilhete e CXXXIX De como no fui ministro dEstado) das Memrias pstumas1 do Bruxo do Cosme Velho se no microcontos? Entretanto, para que as respostas s candentes questes elencadas deixem de ser pessoais, especulativas e provocativas, a crtica brasileira precisa, enfim, se debruar sobre o fugidio assombro multiforme que o microconto literrio de nossos dias.
Referencial:
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BONVICINO, Rgis. O poema antifuturista de Drummond. In: Sibila, 28 abr. 2009. Disponvel em: http://www.sibila.com.br/index.php/critica/486-o-poema-antifuturista-de-drummond, acesso em 28 jul. 2010. CALVINO, Italo. Seis Propostas Para o Prximo Milnio. Trad. Ivo Barroso. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 5 ed. So Paulo: Nacional, 1976. Correspondncia Daniel Galera e Andr Conti. Blog IMS (Instituto Moreira Sales). Disponvel em: <http://blogdoims.uol.com.br/correspondencia>. Acesso em: 20/11/2011. CURY, Maria Zilda Ferreira. Letras de hoje. Novas geografias narrativas. PUCRS, Porto Alegre, n4, v42, p. 717, out/dez. 2007. FREIRE, Marcelino (Org.). Os cem menores contos brasileiros do sculo. So Paulo: Ateli Editorial, 2004. GALERA, Daniel. No sei como estaria hoje sem a internet, diz escritor Daniel Galera. Blog A Cultura na Era Digital. Disponvel em: < http://culturanaeradigital.wordpress.com/2009/09/15/nao-sei-como-estaria-hojesem-a-internet-diz-escritor-daniel-galera/>. Acesso em: 27/06/2011. HOLLANDA, Helosa Buarque de Hollanda. Matraga. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, n27, v17, p. 134-148, jul/dez. 2010. LEITE, Ivana. Receita para comer o homem amado. Blog Doidivana, em 31 dez. 2009. Disponvel em: <http://doidivana.wordpress.com/2009/12/31/receita-para-comer-o-homem-amado/>. Acesso em: 20/11/2011. MACHADO DE ASSIS. Memrias pstumas de Brs Cubas. So Paulo: tica, 1998. MORAES, Marcos Antonio de (org.). Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel Bandeira. So Paulo: Edusp, 2000. POMPIA, Raul. Canes sem metro. Org. Afrnio Coutinho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; FENAME, 1982. 209 p. (Obras, v. IV). RESENDE, Beatriz. Contemporneos: Expresses da literatura brasileira no sculo XXI. Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2008. SIMON, Luiz Carlos Santos Simon. O estudo da crnica sob o foco da crtica contempornea. In: GRCIARODRIGUES, Kelcilene; BELON, Antonio Rodrigues; RAUER [Rauer Ribeiro Rodrigues]. O universal e o regional: literatura em perspectiva 1. Campo Grande: UFMS, 2009. VILELA, Luiz. No bar. 6 ed. Rio de Janeiro: Bloch, 1968. WATT, Ian. A Ascenso do Romance. Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
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INTENSIDADE, BREVIDADE E COALESCNCIA: DAS VERTENTES DO CONTO, O MICROCONTO

Waleska Rodrigues de Matos Oliveira Martins 1
Resumo: Atualmente, a sociedade se v tensionada numa relao tempo-espao que evidencia a rapidez dos acontecimentos, a incerteza das posies, o sujeito em metamorfose e os discursos camalotes. A economia das palavras direciona a linguagem para uma aparente simplificao dos significados. Contraditoriamente, a limpidez textual no conduz o leitor ao sentido nico, e emerge o inesperado. O conto foi o gnero narrativo que mais acompanhou as inovaes tecnolgicas e do sujeito nos ltimos vinte anos. Tm-se, hoje, contos curtos, literatwitter, etc. O microconto ainda carece de uma conceituao adequada no mbito dos estudos literrios. Nesse sentido, a proposta deste artigo ressaltar o microconto, sem perder de vista o conto curto, como gnero que, nos dias atuais, condensa mobilidade discursiva no mesmo passo em que repensa o indivduo em seus planos sociais, polticos e culturais. Para tanto, prope-se, para este artigo, o estudo de trs escritores: o poeta Manoel de Barros, o ficcionista Luiz Vilela e o contista Rauer, com o objetivo de traar, no decorrer do discurso, diferenciaes entre conto, conto curto e microconto. Tenso, inconformidade, surpresa, tragdia, humor, nulidade, suspenso dos limites direcionais so esses os elementos que aparecem e explodem no ritual silencioso da leitura do microconto contemporneo. Palavras-chave: Narrativa contempornea; Luiz Vilela; Manoel de Barros; Rauer.
INTRODUO
Na contemporaneidade, as proposies acerca do conto encontram-se marcadas por vertentes que em muito se diferenciam das pioneiras assertivas formuladas por Edgar Allan Poe (1809-1849) e Anton Tchekhov (1860-1904). E, embora suas contribuies tenham sido substanciais qui orgnicas , outros contistas reescreveram a histria do conto e puseram seus nomes nos alicerces ficcionais e na teorizao da narrativa curta, tais como, por exemplo, Machado de Assis (1839-1908), Guy de Maupassant (1850-1893), Quiroga (18781937), James Joyce (1882-1941), Virgnia Woolf (1882-1941), Kafka (1883-1924), Katherine Mansfield (1888-1923), Hemingway (1898-1961), Borges (1899-1986), Cortzar (1914-1984) e Piglia (1940- ). Para o estudo das vertentes do conto na contemporaneidade, que aqui empreendemos, nos valemos de narrativas de trs autores ainda em franca produo: o poeta Manoel de Barros (1916- ), o ficcionista Luiz Vilela (1942- ) e o contista Rauer (1958- ). O conto foi o gnero narrativo que mais acompanhou a evoluo tecnolgica e social dos ltimos vinte anos. Na era da internet, da restrio do tempo e globalizao do espao, da
Doutoranda em Estudos Literrios na UNESP de Araraquara; mestre em Estudos de Linguagens pela UFMS.
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fugacidade da conscincia e incompletude scio-poltico-cultural-econmica, o conto, que j se tornara conto curto, comprime-se ainda mais em mini-narrativa, miniconto, microconto, literatwitter, etc. Contudo, essas e outras nomenclaturas, acerca do gnero, ainda no foram adequadamente conceituadas no mbito dos estudos literrios. Buscamos, neste artigo, diferenciaes entre conto, conto curto e microconto.1 Embora haja disparidade entre as definies existentes, em especial quanto ao microconto, empreendemos esforo metodolgico para refinar a terminologia, definindo diretrizes que contribuam para diferenci-los. Na literatura, acompanhando o movimento Minimalista, cujo incio se deu no princpio dos anos 60 (nos EUA) e que se baseava na construo da arte atravs do mnimo de recursos, a estratgia se manifestou pela economia das palavras e sntese fabular, legando-nos o conto curto; j na atualidade ganha contornos, e conquista mais adeptos, o microconto, no incio como radicalizao do minimalismo, posteriormente em decorrncia da abreviao comunicativa imposta pelos meios cibernticos. Textos concisos que possuem intensa significao e narratividade, e que fogem do convencional, os microcontos apresentam dilogo ininterrupto com o contemporneo e as inovaes tecnolgicas. O discurso sucinto, um recorte cirrgico no tumultuado cotidiano do final do sculo XX e deste incio de XXI, o que provoca inquietao no leitor e o exige na coautoria. Nesse sentido, o presente trabalho, a partir da presena marcante do microconto e do conto curto nos dias atuais, procura demonstrar a mobilidade discursiva que hoje cerca a narrativa de curta extenso. Quanto aos autores que selecionamos para nosso estudo, Manoel de Barros e Luiz Vilela j alcanaram projeo internacional. De origens geograficamente distintas, eles tm de maneira diversa o inusitado e a inquietao como estados que se repetem em seus discursos. J Rauer, que conta com sete livros de publicados,2 tem se voltado para o
Utilizamos a proposta de microconto elaborada por Karla Paniagua-Ramrez (2000) em Propuestas para una lectura minicuentsticas de prosa potica, publicada no El cuento en Red. So os seguintes os livros de Rauer j publicados: Lugares intolerveis (1982), E foram felizes para sempre (1989), Cenas de amor e paixo (1997), Iceberg (1999), A gota dgua (1999), Iluso & trevas (2005) e Qohelet (2006); o escritor tem anunciadas diversas outras obras, entre romances, contos, e crtica literria. Mais informaes podem ser encontradas em < http://lattes.cnpq.br/0639290942591728 >, e nos diversos links de < http://rauer.rauer.sites.uol.com.br/index.html >.
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microconto, em micronarrativas igualmente inquietas e inusitadas, e para tal faceta da sua obra que nos debruamos neste estudo. Apesar da vasta produo dos escritores, recortamos, para exemplificar os contos curtos, Lacraia, da obra Memrias Inventadas: segunda infncia (2004), de Barros, e As formigas, presente no livro Tarde da noite (1970), de Vilela. Transcrevemos abaixo essas duas narrativas. E, como exemplo de microconto, apresentamos algumas narrativas ultracurtas, inditas em livro, de Rauer (2009). Eis os contos de Barros e Vilela:
LACRAIA Manoel de Barros Um trem de ferro com vinte vages quando descarrila, ele sozinho no se recompe. A cabea do trem ou seja a mquina, sendo de ferro no age. Ela fica no lugar. Porque a mquina uma geringona fabricada pelo homem. E no tem ser. No tem destinao de Deus. Ela no tem alma. mquina. Mas isso no acontece com a lacraia. Eu tive na infncia uma experincia que comprova o que falo. Em criana a lacraia sempre me pareceu trem. A lacraia parece que puxava vages. E todos os vages da lacraia se mexiam como os vages de trem. E ondulavam e faziam curvas como os vages de trem. Um dia a gente teve a m idia de descarrilar a lacraia. E fizemos essa malvadeza. Essa peraltagem. Cortamos todos os gomos da lacraia e deixamos no terreiro. Os gomos separados como os vages da mquina. E os gomos da lacraia comearam a se mexer. O que a natureza! Eu no estava preparado para assistir quela coisa estranha. Os gomos da lacraia comearam a se mexer e se encostar um no outro para se emendarem. A gente, ns, os meninos, no estvamos preparados para assistir quela coisa estranha. Pois a lacraia estava se recompondo. Um gomo da lacraia procurava o seu parceiro parece que pelo
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 277 ISSN - 2176-6835 cheiro. A gente como que reconhecia a fora de Deus. A cabea da lacraia estava na frente e esperava os outros vages se emendarem. Depois, bem mais tarde eu escrevi esse verso: Com pedaos de mim, eu monto um ser atnito. Agora me indago se esse verso no veio da peraltagem do menino. Agora quem est atnito sou eu. (BARROS, 2004).
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AS FORMIGAS Luiz Vilela Foi a coisa mais bacana a primeira vez que as formigas conversaram com ele. Foi a que escapuliu da procisso que conversou: ele estava olhando para ver aonde que ela ia, e a ela falou para ele no contar pro padre que ela tinha escapulido o padre ele j tinha visto que era o formigo da frente, o maior de todos, andando posudo. Isso aconteceu numa manh de muita chuva em que ele ficara no quentinho das cobertas, com preguia de se levantar, virado para o outro canto observando as formigas descendo em fila na parede. Tinha um rachado ali perto por causa da chuva, era de l que elas saam, a casa delas. Toda manh aquela chuva sem parar, pingando na lata velha l fora no jardim, barulhinho gostoso que ele ficava ouvindo, enrolado no cobertor, olhando as formigas e conversando com elas, o quarto meio escuro, tudo escuro de chuva. A conversa ficava interessante quando ele lembrava de perguntar uma poro de coisas e elas tambm perguntavam pra ele. (Conversavam baixinho para os outros no escutarem.) Mas s vezes no lembrava nada para conversarem e ficava chato, ele acabava dormindo formiga tinha hora que era feito gente mesmo. O bom que ningum precisava gritar nem tambm mentir, como as pessoas estavam sempre fazendo. E tambm poder ficar olhando assim sem falar nada, s olhando, sem precisar falar. Gente, se tinha outra perto, logo uma tinha que falar, ningum aguentava ficar calado: vaca amarela, pulou a janela, cagou na tigela, mexeu mexeu, quem falar primeiro come a bosta dela: logo uma falava ou ficava fazendo hum hum e ria ningum aguentava. Ficar s assim olhando, to bom que nem sabia direito se estava acordado mesmo ou sonhando, as formigas uma atrs da outra, descendo, a fila certinha. Uma tarde entrou no quarto e viu a mancha de cimento novo na parede, brutal, incompreensvel. Pra qu que o senhor fez isso? pra qu que o senhor fez assim com minhas formigas? O pai no entendia, e o menino chorando, chorando. Ento o pai deu no espalho. Mas a me pediu para ele ter pacincia: nesse tempo de chuva as crianas ficam muito excitadas porque no podem sair rua e no tm onde brincar. De manh o menino acordava e olhava para a mancha de cimento na parede. Ficava olhando, at que sentia um bolo na garganta e cobria a cabea com o cobertor. (VILELA, 1983, p. 128129).1
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A primeira edio do livro em que est este conto de 1970.
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Os microcontos de Rauer sero apresentados ao longo das anlises.
PARALELAS FICCIONAIS QUE SE CRUZAM: BARROS E VILELA
Os amantes da grande poesia tiveram, nas ltimas dcadas, o prazer de ver o poeta Manoel de Barros sair do anonimato das conchas (de caramujo-flor) e entrar para o mundo da Literatura. Para elaborar sua narrativa, o poeta das vazantes e dos corixos pantaneiros possui prazer em colher, ao rs do cho, certas palavras j muito usadas, como as velhas prostitutas, decadas, e arrum-las num poema, de forma que adquiram nova virgindade (MAYRINK, 1994). Considerado um dos maiores poetas brasileiros da atualidade, Manoel de Barros nasceu em Cuiab (MT), no ano de 1916, e mudou-se, ainda beb, para Corumb (MS). Fixou-se to bem na cidade branca (como Corumb tambm conhecida) que chegou a ser considerado corumbaense. O primeiro livro publicado nasceu em 1937, com o ttulo virginal de Poemas concebidos sem pecado. Em 1942, logo depois de se formar bacharel em Direito, no Rio de Janeiro, o poeta apresenta Face imvel. Dentre outros, nas dcadas seguintes, publica Poesias (1946), Compndio para uso dos pssaros (1961), Gramtica expositiva do cho (1969), Matria de poesia (1974), Livro de pr-coisas (1985), Retrato do artista quando coisa (1998), Livro sobre Nada (1996), O fazedor de amanhecer (2001), a trilogia Memrias inventadas: a infncia (2003), Memrias inventadas: segunda infncia (2004), Memrias inventadas: terceira infncia (2008) e Menino do mato (2010). Recebeu diversas lureas por sua obra: o Grande Prmio da Crtica/Literatura, concedido pela Associao Paulista de Crticos de Arte, o Prmio Jabuti de Poesia, de 1989, pelo livro O guardador de guas, concedido pela Cmara Brasileira do Livro, e o Prmio Nestl. Recentemente recebeu os ttulos de Doutor Honoris Causa da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul e da Universidade Catlica Dom Bosco.1 Ao rs do cho, por entre corixos e lagoinhas teimosas por nascer em meio terra
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Informaes biogrficas detalhadas podem ser encontradas em < http://www.releituras.com/manoeldebarros _bio.asp >, acesso em out. 2011.
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rachada, entre cheias que se espelham no cu pantaneiro, lateja a poesia de Manoel de Barros, em linguagem que se retorce como a vegetao do cerrado: sintaxe invertida, palavras forjadas nos seus prprios refolhos, cotidiano recortado de um olho de pequenas jias. O Pantanal, alm de cenrio de peraltagens infantis, fala, ser, coisa, mutao, transubstncia, caminho e retorno, movimento em um nico ato, cena de paixes e esttica. O diretor, fragmentado em inmeros Outros, comanda o ensaio cujo espetculo se presencia no momento do abrir da capa. Sons e silncios envolvem a potica de Manoel de Barros como lrios que convidam os leitores a se entregarem aos pntanos para sujar matizes no branco das garas pernetas. Luiz Vilela nasceu em Ituiutaba, em dezembro de 1942. Formou-se em Filosofia na cidade de Belo Horizonte e lanou sua primeira obra aos 24 anos. O livro de estreia tremeu com os alicerces da literatura brasileira ao receber o Prmio Nacional de Fico, em Braslia o ttulo no poderia ser outro, Tremor de terra (1967). Vilela foi premiado no I e no II Concurso Nacional de Contos, realizados no Paran no final da dcada de sessenta, e, em 1974, recebeu o Prmio Jabuti pelo livro de contos O fim de tudo, lanado no ano anterior.
Traduzido para diversas lnguas, o escritor tem vrias de suas obras adaptadas para o cinema, o teatro e a tev. Dentre Luiz Vilela outros publicou ttulos, No
bar (contos, 1968), Tarde da
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noite (contos, 1970), Os novos (romance, 1971), O fim de tudo (contos, 1973), Lindas pernas (contos, 1979), O inferno aqui mesmo (romance, 1979), Entre amigos (romance, 1983), Graa (romance, 1989), Te amo sobre todas as coisas (novela, 1994), A cabea (contos, 2002), Bris e Dris (novela, 2006), e diversas antologias, sendo a mais recente Amor e outros contos (2009).1 A obra de Vilela como um turbilho em fria, em meio a tempestades filosficas e a acontecimentos ironicamente perturbadores, que fazem emergir o ser no mundo e sua incompreenso como humano. Nesse universo ficcional, a linguagem de Luiz Vilela desnuda os valores sociais, arrepia os puritanos, escancara mentiras e despedaa verdades. A ironia o tom escolhido para as mais diversas ocasies: seja na morte sentida, seja no estupro consentido, seja na mudana radical da vida e dos sentimentos, seja na conversa despropositada de freiras em tudo, o fio cortante do sarcasmo perpassa os romances, novelas e contos de Vilela. Dono de uma sintaxe equilibrada e de uma atmosfera em plena queda, em constante desequilbrio psicolgico, o alvo do escritor Luiz Vilela no o leitor, mas a conscincia, a verdade e a criticidade de quem o l. Capaz de narrar a mais leve perturbao que subjaz em singelas conversas entre amigos, Vilela expe de maneira enviesada, mas sbria, as verdades incomodativas mascaradas pela humanizada convivncia social, em tudo srdida e desumana. Escritores cujas paralelas geogrficas os distanciam, o poeta pantaneiro e o ficcionista mineiro se encontram no plano desconcertante da fico brasileira, nos dilogos com a contemporaneidade, nos entremeios dos sujeitos ficcionais e pessoais: Manoel de Barros e Luiz Vilela desconcertam o transcurso do cotidiano, ressaltam o imagtico e potencializam o discurso narrativo como instrumento scio-poltico e cultural e nesse quadro, e nessas pegadas, se tambm se instauram os microcontos de Rauer.
POR ENTRE AS FRESTAS DO CONTO Edgar Allan Poe acreditava que a brevidade e a conciso do conto levariam o leitor da short story totalidade do discurso (MOSCOVICH, 2005). Hemingway, Cortzar e Piglia,
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Biobibliografia completa do escritor, com fortuna crtica e diversos outros servios, esto disponveis no blog do GPLV Grupo de Pesquisa Luiz Vilela, nos links disponveis em < gpluizvilela.blogspot.com >, acesso em outubro de 2011.
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partindo dos pressupostos de Poe, propem novas diretrizes para o gnero tais percursos, mais tarde, sero ainda mais precisos e justos para estabelecer os alicerces discursivos do conto curto, do miniconto, do microconto, das micronarrativas com apenas uma palavra, etc. Cortzar insistia na tenso como principal elemento para a composio do conto, emprestando, assim, maior vivacidade ao texto:
[...] se no possuirmos uma idia viva do que o conto, teremos perdido nosso tempo, pois um conto, em ltima instncia, se desloca no plano humano em que a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha o prprio conto, uma sntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo como o tremor de gua dentro de um cristal, a fugacidade numa permanncia. (CORTZAR, 1993, p. 147).
Hemingway ressaltara, antes, a importncia do efeito que esta tenso causaria, no na totalidade textual, mas no leitor. Sua contribuio mais significativa a teoria do iceberg, cuja comparao metafrica apresenta um emaranhado de elementos, submersos, que no so evidentes, primeira vista, na tessitura do texto. Cada elemento, cada detalhe deve exercer uma funo pr-concebida pelo escritor, de maneira que cada pormenor existente no conto esteja ao servio do efeito que se pretende. Para Hemingway, o verdadeiro valor do conto est na proeza econmica, revelando muito pouco e guardando os principais fatos, deixando-os subentendidos. Espalhadas na narrativa de maneira discreta, certas palavras seriam como que cristalizaes em linhas que aprofundam o sentido, e que formam o desfecho e informam ao leitor o que est alm do final, embora este ainda se apresente de maneira surpreendente. Cabe, ento, ao leitor preencher as elipses, a partir de micropistas textuais. Por isso, a economia vocabular e a preciso de cada palavra na narrativa so essenciais para que o efeito tenha assegurada sua intensidade e o iceberg submerso brilhe luz do sol. Aliado ao movimento Minimalista da dcada de 60, ao surto e agitao econmica, cultural, social e poltica do final do sculo XX e incio do XXI, o conceito de conto passa por necessria ampliao para acompanhar as inovaes tecnolgicas. E as narrativas so cada vez mais curtas, mais recortadas, mais impressivas, imprecisas e expressivas. No discurso do microconto o importante estabelecer apenas um ncleo significativo, ou seja, no importa quem a personagem, se homem ou mulher, se h espao delimitado ou demasiado aberto, se
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era dia ou noite: o leitor que completa as cenas. H um jogo silencioso entre a ocultao total e a revelao parcial, como percebemos em Dantesco, microconto de Rauer:
DANTESCO Por aquele amor que os uniu e se esvai, que no perdoa se no lhe volta amor, morto cai, como um corpo morto cai. (Rauer, 2008-2011).1
Em Dantesco, o inferno refletido em suaves significaes e rpidas, mas profundas, marcas de nulidade. A narratividade2 se esgota em um nico sentido: a inexistncia/existncia do sujeito. Nesse microconto, a intensidade do acontecimento, que no posto ao leitor, provoca uma turbulncia nos sentidos. Apesar da palavra amor, duas vezes apresentadas no discurso, demonstrar algo relativo ao idlico, ao sentimento positivo, a figurativizao da morte, que invade o texto, dilui o termo amor e toda sua significncia. A alma dilacerada se concretiza na trama ficcional no momento da convico do amor morto, como um corpo que cai. O narrador, ora indiciando participao ora mostrando solidariedade contemplativa, desfigura a cotidianidade, anuncia as mscaras que caem. As vrgulas elaboram espaos que desmarcam as referncias narrativas: no primeiro bloco (Por aquele amor que os uniu e se esvai), o autor d continuidade a um discurso que no foi dado anteriormente, um recorte no pensamento ou no dilogo; no segundo espao (que no perdoa se no lhe volta amor) abre-se a descontinuidade, ou seja, quem no perdoa? o instante da suspenso dos sentidos positivos, do amor que no volta, que se esvai; a terceira parte (morto cai), breve e curta, evidencia a permanente fugacidade da vida na figura da morte; por ltimo, como que em um golpe sem misericrdia, o narrador apresenta a unio entre corpomorte-amor: como um corpo morto cai e a sonoridade da palavra amor reverbera em corpo e em morte. O ttulo, clara referncia ao magistral A divina comdia, de Dante Alighiere, apresenta no seu cerne a mxima do livro: Deixai toda a esperana, vs que entrais. a
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Outros microcontos, bem como os haicais, podem ser lidos no twitter (sendo reproduzidos no facebook) do prprio autor, em: < http://twitter.com/#!/rauer_rauer >, acesso em novembro de 2011. Narratividade significa, por bvio, narrar algo, contar a passagem de uma personagem de um estado a outro, implicitamente ou explicitamente. Sem narratividade, o texto corre sempre o risco de ser uma simples descrio de cena e no um conto, conto curto ou microconto.
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ausncia da esperana de algo que no mais voltar. H, na verdade, esperana catrtica de que os bons sejam recompensados. Cai por terra toda a positividade e fica apenas o silncio da constatao. A atmosfera pesada provoca sentimento angustiante e dbio no leitor. No se sabe quem cai, ou o que cai. Temos apenas a certeza de que no volta. O narrador diludo no texto e se fragmenta apenas no olhar, na exposio do acontecimento captado pela brevidade do instante de vida e morte incio e fim; o incio, o ttulo (transmutado na elocuo do cair da morte), o fecho em elipse, presentificado quando o olhar do leitor, chamado a complementar a leitura, repousa o olhar novamente no ttulo que j lera. O dantesco hiprbole da vida e da inexistncia. caminho que perfaz todo sujeito diante da dvida de sua existncia enquanto ser. E pensando em elementos que dialogam com o leitor que o autor elenca palavras que norteiam o microconto e que permeiam os estados de esprito da personagem: Por aquele amor que os uniu e se esvai, que no perdoa se no lhe volta amor, morto cai, como um corpo morto cai (destaque nosso). aquele amor, e no este, que distancia o sujeito de suas relaes afetivas. A negatividade a atmosfera escolhida. Contudo, no se pode precisar os acontecimentos anteriores e nem posteriores, sendo as molduras iniciais e finais anuladas e/ou marcadas pela tragdia. Tal procedimento suga da vida toda a profundidade que a cerca, suga a vida de toda alma que lhe animava. Tudo o mais se torna plasmao de um outro realismo. Tudo o mais, o qu? Parece-nos que, ontologicamente, o ser que se apresenta est exausto do prprio significado de ser, de sua existncia sem sentido e sem norte, gratuita e v. H uma simetria de aliterao (forte recorrncia de letras fechadas e oclusivas) que evoca a destruio interna da personagem; e, nos parece, tal destruio arrasta em seu bojo uma morte ntima. H, nessa narrativa apresentada em versos que invocam de modo intertextual o poema de Dante Aleghieri, um eixo morturio que corrobora para a sntese comunicativa e para a limpidez textual elementos importantes para o microconto. A narrativa do conto curto, bem como do microconto, comea no meio da ao, a meio passo do clmax. Uma possvel conceituao diferencial estaria na sequncia causal, ou seja, no conto curto h mais de uma sequncia de ao-reao-nova situao. Nesse sentido, as narrativas insetais de Manoel de Barros e Luiz Vilela apresentam-se em consonncia com tal proposio. No texto Lacraia ns temos a ao dos meninos peraltas
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em descarrilar o inseto, a reao da lacraia em tentar se recompor, e a nova situao, ou melhor dizendo, o novo sujeito que nasce dessa experincia. Em As formigas, de Vilela, temos uma estrutura um pouco diferente: ao o menino que conversa com as formigas; outra ao o pai que fecha a fresta por onde passavam os insetos; nova situao o desconsolo do infante diante da ao paterna. A convivncia, mesmo que por um perodo curto, entre estes seres inusitados e a personagem ou o narrador, foram recortados do cotidiano infantil. O incio da aventura d-se sem que haja nota prvia. o estado bruto do verbo ser: os infantes so agentes de aes diretamente inaugurais e marcantes. As molduras narrativas (elementos que sinalizam o incio e o fim de um discurso) so suspensas da narrativa, de maneira que o leitor tende a preench-las. o leitor que determinar, dentro de sua leitura, a cor dos cabelos, se a criana fraca ou gordinha, se sempre acompanhou a trajetria biolgica dos insetos. Em As formigas e em Lacraia, o silncio que exala das narrativas apresenta a impossibilidade comunicativa com o mundo exterior. Esse silncio fundador, inquietante e mtuo antecipa a necessidade do poeta Manoel de Barros e do ficcionista Luiz Vilela em percorrer a palavra no-dita, o mundo perturbador e inaugural da criana. O acontecimento que marca a infncia lanado pelos escritores de maneira indeterminada, situando o leitor num espao quase mtico, de exemplaridade. A indeterminao temporal acontece nos seguintes trechos das narrativas: Um dia [...] (Barros, Lacraia, 2004), Isso aconteceu numa manh de muita chuva [...] (Vilela, 1983, p. 128). Indeterminao temporal e espacial tambm marca o microconto de Rauer, mas em universo adulto da ontologia do ser, o que tambm faz a narrativa ter sua configurao de exemplaridade. A lacraia, inseto peonhento e extremamente gil, foi poetizada por Manoel de Barros no momento que lhe emprestou corpo ao desalmado invento humano a mquina trem. No conto curto, bem como no microconto, a seleo vocabular ainda mais precisa e a conciso torna-se elemento caro narrativa curta. Para Manoel de Barros, a lacraia o espao imagtico e particular da criana, a parte humanizada de uma sociedade fria, encarrilhada nos trilhos econmicos. A comparao, aparentemente ingnua, movida pela criticidade social. atravs da metfora ensastica do poeta que o menino experimenta da maldade humana, do inusitado, da epifania, da comunho divinal, como verificamos nos trechos seguintes: Um dia a gente teve a m
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idia de descarrilar a lacraia. E fizemos essa malvadeza; Eu no estava preparado para assistir quela coisa estranha; A gente, ns, os meninos, no estvamos preparados para assistir quela coisa estranha; A gente como que reconhecia a fora de Deus. A formiga, que apresenta organizao parecida com a sociedade humana, foi o inseto escolhido por Luiz Vilela. Eleita desde a clebre fbula da cigarra cantante para representar a alegoria do trabalho, do esforo coletivo em benefcio de uma sociedade, a formiga aparece no discurso de Luiz Vilela para desordenar o sistema. A fbula que recrimina a cigarra, que passa os dias a cantar, enquanto as formigas trabalham constantemente, muitos j o demonstraram uma apologia ao processo capitalista. A formiga de Vilela sai da normalidade, desestrutura e subverte o espao natural, caminhando para o imagtico infantil. no mundo particular e silencioso da criana que a formiga, ou a metfora do ficcionista-narrador, apresenta o acontecimento, nem palpvel nem visvel, apenas em silncio fundador, aquele que diz o no-dito, como podemos evidenciar nos seguintes trechos: Foi a coisa mais bacana a primeira vez que as formigas conversaram com ele. Foi a que escapuliu da procisso que conversou; formiga tinha hora que era feito gente mesmo; O bom que ningum precisava gritar nem tambm mentir, como as pessoas estavam sempre fazendo. E tambm poder ficar olhando assim sem falar nada, s olhando, sem precisar falar. A criana, cuja viso crtica, prefere os bichos humanizados sociedade real. Se h antropomorfia em Barros e em Vilela, em Rauer constatamos fbula de movimento inverso: a dolorosa percepo da nulidade do ser. O homem v-se diante de um doloroso fim, e os sentimentos familiares e pessoais so dilacerados pela mortalidade da existncia: o outro torna-se dantesco, e o substantivo torna-se adjetivo que nomeia o modo pelo qual o eu-lrico, despojado do amor que sente, se situa no mundo. Se no conto o ponto de partida da narrativa est a meio passo do clmax, no microconto a sequncia causal se apresenta j no prprio clmax, que fulgura como uma epifania. Mas o microconto pode ser um estado que se torna ao imprevista, denunciadora, elptica. o que Rauer faz em outro microconto, ao subverter a ordem natural do discurso, da lgica criada pelo pensamento do leitor, ao animalizar o conhecido E foram felizes para sempre:
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p. 286 ISSN - 2176-6835 CONTO DE FADAS Era uma vez um prncipe encantado, moo respeitador, e sua donzela, moa de puro recato. Nas npcias, ela flutuava, feliz para sempre. Ento, sentiu no peito, de cima abaixo rasgaalhando o vestido de noiva, as mos dele. (Rauer, 2008-2011).
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Ao que parece, o to sonhado Conto de fadas descortina o mundo ficcional e idlico da donzela lhe escancarando a realidade. Cortante como uma navalha, o prncipe encantado despedaa o prazer ingnuo das npcias, transformadas em levitao da alma, e inverte a estrutura dos contos de fadas. A moldura final posta no meio da narrativa feliz para sempre (percebemos que o termo feliz est no singular, possivelmente evidenciando a felicidade unilateral da donzela, invertendo, mais uma vez, a passagem discursiva do felizes para sempre caracterstico dos contos de fadas) que recomea de maneira inversa ao primeiro bloco do discurso. A ligao entre o estado de graa e a realidade que se instaura abrupta, aparece atravs da palavra ento, como se indicasse, na continuidade, a inaugurao da cena sempre ocultada de todos os contos de fadas. No h fim, mas um processo inacabado cujo complemento cabe ao leitor. A personagem feminina donzela intensificada pelo puro recato. Duas palavras que configuram uma posio enaltecedora, quase divinal. Experincia similar h tanto no conto de Barros quanto no de Vilela. A ingenuidade, que marca as personagens das narrativas, logo esgarada: em Rauer, pelas mos de um prncipe; em Vilela, l pela mo paterna; em Barros, pelas prprias mos das crianas.
IDENTIDADES: POR ENTRE AS FRESTAS DO SER
A sociedade atual um epicentro vibrante cujas relaes sustentam uma igualdade, ou nivelamento, entendida como natural. O socilogo polons Zygmunt Bauman (2007, p. 42, grifo do autor) evidencia que a imagem de uma cultura hbrida um verniz ideolgico sobre a extraterritoriedade, atingida ou declarada. O hibridismo na cultura e no aspecto social est diretamente ligado questo da identidade heterogenia. Contudo, importante
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salientar a proposio de Bauman (2007, p. 43), concordando com Sartre, de que a identidade um projeto para toda a vida, um construto que mescla vrios elementos sociais, culturais, at mesmo econmicos e polticos, consolidando, efetivamente, um reconhecimento de ns mesmos. Os limites identitrios da lacraia e das formigas so corrompidos: ora trem com alma, ora entidade sobrenatural que demonstra a fora de Deus; ora inseto que se organiza como uma sociedade humana, ora rebeldia diante do biologicamente tradicional; ora como gente de verdade, ora inseto. Seres diferentes, identidades desiguais, estados que esto entre uma coisa e outra, como, em Barros, na lacraia que parecia trem e com a qual o menino se identifica. J em Vilela, h alegoria, do humano e da sociedade, e a identidade como que se constri em antropomorfia, com as formigas reverberando sentimentos e a sociedade humanos. O que se presencia, entre lacraias, formigas e crianas, um universo imagtico, um espao outro de troca de experincias e de convvio. No h limites estabelecidos, nem mesmo o dentro e o fora, to somente o antes e o depois. Neste microcosmo, o isolamento d lugar ao imaginrio e destituio da hierarquia biolgica ou social. Tudo o mais se amplia, e o ser humano sente-se cada vez mais pequeno diante da imensido divinal (A gente como que reconhecia a fora de Deus) ou da maldade humana ([...] e viu a mancha de cimento novo na parede, brutal, incompreensvel). A indiferena diante do universo e da expectativa que a criana gera em torno dos animais recorrente na
Mansfield, autora do antolgico Aula de canto, conto com diversas tradues para o portugus
carand
literatura, no s na infantil. A narrativa de Luiz Vilela parece comunicar-se com o conto de Tchekhov (2005), O acontecimento, no qual duas crianas ficam maravilhadas com o nascimento dos gatinhos. Planejam, sonham, criam expectativas. Contudo, um co, Nero, devora os filhotes e destri todo universo criado pelos infantes. Inconformados com o acontecimento, as crianas esperam a condenao do criminoso. De maneira insensvel, a me os manda para o quarto. Os contos curtos de Barros e Vilela transitam livremente entre os reinos a lacraia no animal, mineral e espiritual; e a formiga, apesar de permanecer apenas no reino animal, fica entre a categoria do racional falante e a categoria do irracional. O poeta e o ficcionista metaforizam a multiplicidade identitria, presente nas discusses da
contemporaneidade. As narrativas apresentam, diante do conciso espao textual, uma seleo vocabular que permite ao leitor acionar inmeras outras leituras; tudo decorre do momento scio-cultural e do esforo de percepo que leitor e plateia dispensam ao conto como espetculo da prpria leitura. No microconto, ainda mais conciso que o conto curto, a indeterminao da personagem contribui para atmosfera de solicitude do leitor, chamado, desde o momento de leitura do ttulo, coautoria da narrativa. O exemplo abaixo, de Rauer, exemplifica:
FIM DE CASO Chegou em casa e confirmou: sim, terminara. Ao anncio, sobreviveu cinquenta anos. Nunca mais sorriu. (Rauer, 2008-2011).
H uma evidente crtica ao mundo das aparncias o incio, ironicamente, est no trmino do relacionamento. Contudo, a personagem apresentada e outra(s) pressuposta(s) continua(m) interpretando seu(s) papel(eis) social(is). No h nenhuma pista da sexualidade da personagem, que agora se apresenta indiferente ao mundo. Desfigurativizada em quase tudo, nesse microconto a personagem deixa de ser em linguagem greimasiana ator, e surge no texto como actante, em molde que parece ser caracterstico da sntese cristalizadora absoluta que o microconto, como gnero, se impe. Essa personagem, desvestida pois de toda e qualquer caracterstica e atributo, apresenta-se como actante de dramas, angstias e dores, os quais enfrenta, solitrio e em liberdade absoluta, confrontado com outro ser igualmente apresentado no cerne de si mesmo.
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Em Fim de caso, o relacionamento do suposto casal baseado no cristal da superficialidade que esconde o desgaste e o aniquilamento dos sentimentos do(a) protagonista. A intensidade se concentra na moldura final, ou seja, na morte do ser, de sua essncia. O ator emudece no ricto amargo da dor e o rosto que no sorri mscara morturia. Alteridades em confronto, o relacionamento humano se d, na fico de Rauer, como uma antropologia de inescapvel sofrimento. O leitor jogado no meio deste final de conflito conjugal e est diante do dilaceramento da alma da personagem. neste momento de silncio profundo que o leitor experimenta o sabor amargo da dissoluo do caso. A experincia do casal , possvel e silenciosamente, um desejo contido no Outro. O Eu s se tem conscincia, conscincia de si, quando perpassado pela inapreensvel experincia do Outro. Se o tempo em que vivemos hoje no de ps-modernidade, mas de modernidade lquida (cf. Bauman, 2009, p. 14-18), no qual encontramos incertezas devido ao individualismo extremado e ausncia de solidariedade coletiva, com disputas, competies, enfraquecimento de sistemas de proteo social, em que o homem vive com exacerbado instinto de caador, por meio de uma rpida acelerao de produtos comprados e vendidos, em que a rpida eliminao de resduos se tornou a vanguarda da indstria (Bauman, 2009, p. 16), vemos esse nosso tempo registrado na rapidez dos microcontos de Rauer, na estupidez dos enredos encenados, na violncia que vitima as personagens e na solitria crueza reiterada com que, mnadas que no se comunicam, eles padecem as suas dores. O casal se v na superficialidade e no dilaceramento dos sentidos, cada um de seus membros incomunicvel com o outro, fechados em si mesmos, mas apresentados na transparente infelicidade. A suspenso acresce na atmosfera indeterminativa do discurso: fim de qual caso? A que se deve o fim? E depois, o que acontece? O autor no nos oferece pistas do que aconteceu, mas nos mostra o pice das aes e o desfecho trgico trgico, qualquer que seja o fato gerador, qualquer que seja o que se confirmou: se um caso extraconjugal ou se a vida conjugal. O anncio que entremeio a ao inicial e a consequncia final, no s o fim do caso, o primeiro dia do resto da vida relatada, que permanece em elipse, mas pulsa, rompendo a pgina ou a tela da internet e golpeando duramente o leitor. A narrativa de faz com quinze palavras, sendo cinco verbos; pura ao, que se d entre a positividade do confirmou e a negatividade do nunca, sendo o primeiro polo reforado pela palavra sim e o segundo pelo mais. O espao casa se ope a um espao pressuposto, antecedente, externo, de onde a personagem chega. O terceiro verbo, central, dialoga com o ttulo, que j anunciara o trmino, Fim de caso. Mas se termina e fim, e tal
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o anncio feito, ou a constatao dada pelo espao da casa, o externo e o interno, esses espaos fsicos do ato sofrido ou da atitude tomada reverberam no sentimento do/da protagonista, pois se h vida que segue, ela segue sem alegria, totalmente disfrica, pois que a personagem nunca mais volta a sorrir, expresso que deixa entrever que havia, antes, motivos para sorrir. O universo das relaes pessoais e conjugais, em Rauer, o universo dantesco do castigo permanente, em um silencioso hui-clos sartriano vivido em vida. O j mencionado convvio de experincias e identidades plurais tambm acontece no campo cultural. Segundo Hutcheon (1991), h uma ampliao e um atrito nas fronteiras das artes que permitem a coexistncia ou amlgama dos gneros, dos discursos e das manifestaes artsticas, assinalando, assim, para a convivncia dos plurais. Os gneros literrios apresentam-se, por vezes, mesclados ou interagindo em harmonia, sem que haja uma fuso simplria, ou uma sobreposio hierrquica dos formatos textuais. Sendo assim, a fluidez indicia a passagem de um estado para o outro, de um gnero ao outro, de um discurso para o outro, de um ser que era, e que agora j no se nem mais se sabe. O ser na viso de Rauer se extingue: em Fim de caso, o ser deixa de ser, obedece s normas, sucumbe no desejo e subsiste em anomia, se que se pode dizer que subsiste. No entanto, outros microcontos de Rauer evidenciam a construo de diversos sujeitos, com a inaugurao de outras possibilidades, de outros indivduos. O humano construdo nos microcontos de Rauer experimenta como veremos em mais um exemplo, frente mltiplas sensaes, condensadas em momentos de autoconhecimento, xtase, indignao, resignao e epifania.1
GNEROS: POR ENTRE OS CALEIDOSCPIOS TEXTUAIS A atmosfera de indeterminao, presentes na obra de Barros, na de Vilela e na de Rauer, aparece tanto no aspecto identitrio dos seres quanto no discursivo. Os narradores, um ensastico (em Lacraia), outro diludo (em As formigas), e outros quase inexistentes em sua indeterminao (Dantesco, Conto de fadas e Fim de caso), transferem para os textos a convivncia dos mltiplos e a incomunicabilidade entre os humanos. Ainda que tenhamos denominado de contos curtos as narrativas do poeta Manoel de Barros e do ficcionista Luiz Vilela, o gnero escolhido pelos autores comunica-se com
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Para conhecer outros microcontos de Rauer, confira a antologia no final deste Dossi. (Nota da Org.).
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outros gneros textuais, tais como entre outros a fbula, o lrico e o cientfico. Os gneros, no momento camalees, figuram conforme a perspectiva de leitura do leitor. Sendo assim, o jogo enunciativo tende, inevitavelmente, a fazer uma re-visitao de delimitaes ditas cannicas. Poderamos encontrar, nos textos Lacraia e As formigas, caractersticas que figuram de modo pertinente no conto, ou no conto curto. Quanto ao microconto, suas bases tericas e literrias ainda esto por ser definidas. Contudo, elencamos algumas das evidncias mais constantes no que se diz do conto curto nas obras analisadas, assim como o que depreendemos como caracterstico do microconto a partir dos exemplos de Rauer com que trabalhamos: 1) a brevidade as narrativas de Barros e Vilela no ultrapassam o espao de uma lauda, e as de Rauer se circunscrevem a algumas dezenas de palavras ou ainda a menos do que isso, como em Homem, que sintetiza tudo em um nico sinal grfico, naquele que deve ser o menor microconto j escrito; a seleo h uma cuidadosa seleo dos vocbulos para que, devido brevidade, no se perca a unidade do discurso, apresentando o intenso domnio que os autores tem sobre a linguagem. Nenhuma palavra posta no texto sem que seu significado seja minuciosamente trabalhado em funo da sntese e limpidez comunicativa; o cotidiano a matria discursiva predominante do conto curto, e que constante ao menos nos microcontos estudados, o cotidiano. Os autores fazem um recorte preciso e cirrgico na vida, no instante de maior densidade significativa: no caso do Lacraia, a experincia do menino deu origem a um novo ser humano; em As formigas, a criana experimenta sua primeira desiluso com o mundo real; em Rauer, a ao encenada sempre nica, condensada ao limite. Temos intensa significao de valores morais e sociais cristalizados em narrativas cujos instantes representam morte e vida, circunscritas no prosaico; as molduras as marcas cronolgicas de incio e fim que emolduram as narrativas so deslocadas e as narrativas comeam no meio da ao, como se nos fosse oferecido um pedao de filme cujo incio no nos bem determinado, e o fim outra ao cortada ao meio. Apesar de possuir, aparentemente, as chamadas molduras narrativas (elementos que sinalizam o incio e o fim de um discurso), os trs escritores desnorteiam essa estrutura narrativa, colocando as possveis molduras iniciais no no comeo do discurso, mas no meio: Um dia a gente teve a m idia de descarrilar a lacraia (BARROS, 2004); e Isso aconteceu numa manh de muita chuva em que ele ficara no quentinho das cobertas (VILELA, 1983, p. 128); em Rauer, as molduras, em alguns casos, so simultaneamente incio, desenvolvimento da ao e fecho, fazendo da sequncia narrativa quase que uma negativa do que seja narratividade (veja-
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se, a esse propsito, o dilogo intertextual com Oswald de Andrade, quando Rauer escreve um microconto, com o ttulo Amor, resumido palavra dor); 5) a coalescncia desse modo, de maneira geral, nos microcontos a ao j o clmax e eplogo e as molduras incio-eplogo so coalescentes entre si e com o todo da ao narrativizada. As bases norteadoras so delineadas de maneira to sutil que as molduras, em todos os microcontos expostos, parecem diluir-se no enredo fabulado, dando impresso de que no h delimitao e elas se imbricam uma na outra antes mesmo de se configurarem individualizadas.
Podemos encontrar caractersticas que indiciariam a presena do gnero fbula nos dois contos curtos Lacraia e As formigas , tendo em vista que a principal caracterstica deste subgnero literrio a chamada moral da histria. Vislumbramos uma possvel moral da parbola no texto de Manoel de Barros no seguinte trecho: Com pedaos de mim, eu monto um ser atnito. Na narrativa de Luiz Vilela, teramos provvel moral da histria nesta passagem: O bom que ningum precisava gritar nem tambm mentir, como as pessoas estavam sempre fazendo. Todo contexto do discurso circula no universo da vida e da morte, Tanatos e Eros; parece assim haver certo equilbrio que renova e acresce nos ensinamentos sociais e identitrios, cuja presena, ainda que disfarada, evidencia a trajetria das personagens no caminho do aprendizado e do crescimento. Nos microcontos de Rauer, o circuito tambm o mesmo: a identidade do humano questionada, o Tanatos consome o Eros, que no entanto persiste, e a cena narrativa evidencia vida-morte como um todo indissolvel. Mas, se existe moral, ela se desloca do discurso para o narratrio, que consumido e subsumido pela contrao fssil com que cada microconto explode na alma do leitor. Isso porque eclode, das micronarrativas de Rauer, uma profuso de sentimentos dbios, complementares, cujo amlgama no equilibra, antes desafia e expe, como verificamos no seguinte microconto:
QUERIDO, Se nos encontrarmos, voc ter meu corpo, no a mim, pois no mais me sou: Eu. (Rauer, 2008-2011).
Refugo e paixo tensionados pelo querer e no querer, pertencimento e submisso. Apenas a carne oferecida ao homem, como num banquete ritualstico da antropofagia. Mais
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uma vez a nulidade absorve os sentidos, mastiga-os, devora-os de maneira fria e transforma o gnero carta em informao impessoal, intransponvel na sua contraditria doura e frialdade. A reduo da personagem a apenas pronome assegura o ser como mltiplo, fragmentado em outros eus ficcionais ou pessoais. Uma mistura inquietante de gneros e discursos que impede o leitor de firmar sua certeza narrativa. Nessa mistura de discursos, as narrativas se apiam em frames discursivos, em idioletos particulares e em jarges de determinadas reas, liquidificando no s os gneros literrios, mas tambm reproduzindo textualmente o vocabulrio das mais diversas atividades: o microconto Querida, um recado, cujo vocativo tornou-se o ttulo, moldura inicial do gnero textual bilhete ou carta, e cuja moldura final a assinatura. Ambas as molduras, em sua indeterminao, coloca tambm esta narrativa no mbito da exemplaridade, no contexto modelar que recobre o ser humano de todos os tempos e de qualquer lugar. So dois actantes em guerra conjugal, no inferno dantesco antropolgico de sofrimento perene, enquanto vida houver, das personagens de Rauer. Certo aparato cientificista do senso comum est subentendido no contexto das narrativas de Vilela e de Barros. A comparao metafrica do trem com o corpo da lacraia aponta uma analogia de cunho tcnico: Em criana a lacraia sempre me pareceu trem. A lacraia parece que puxava vages. E todos os vages da lacraia se mexiam como os vages de trem. E ondulavam e faziam curvas como os vages de trem (BARROS, 2004, Lacraia). A descrio que o poeta faz da movimentao dos gomos da lacraia indica uma aparncia de teor cientfico cada um dos gomos da lacraia possui terminaes nervosas que, se separadas, continuam a movimentao corprea: Os gomos da lacraia comearam a se mexer e se encostar um no outro para se emendarem. No caso de Luiz Vilela, certo substrato sociolgico emerge da organizao social das formigas: (...) as formigas uma atrs da outra, descendo, a fila certinha (VILELA, 1983, p. 129). Entendida como um microcosmo de uma sociedade humana, a forma de agir das formigas segue regras estabelecidas pelo grupo social e obedece, de maneira radical, os comandos ditados pela rainha e por formigas diretamente ligadas ao poder: [...] o padre ele j tinha visto que era o formigo da frente, o maior de todos, andando posudo (VILELA, 1983, p. 128). Nos diversos exemplos de Rauer, percebemos uma retomada constante de autores, de obras, de gneros literrios e textuais os mais diversos: o microconto, a julgar pela amostra, antropofgico e se vale de toda a tradio literria e cultural pr-existente para, na sntese
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mais absoluta, desvelar um referente mltiplo, catico, plural, hbrido lquido e em liquidificao. Ao transitar entre as linguagens e os gneros, o poeta, o ficcionista e o microcontista quebram as perspectivas fechadas cuja conceituao se fixa na delimitao dos gneros. Nos microcontos, os gneros textuais e literrios surgem constituindo-se no todo da narrativa, e a procura dos limites mais sintticos de cada gnero em que esteja trabalhando parece ser um objetivo de Rauer, indo o autor do Conto de fadas ao recado em que o vocativo Querido, j o ttulo da narrativa. Alm disso, Borboletas parece emular um sonho, e Adivinha uma forma simples, conforme teorizou Jolles, enquanto Escrever e Apocalipse so, por excelncia, narrativas intertextuais, com dezenas de referncias que se cruzam amplificando sentidos que muitas vezes digladiam entre si, e metatextuais, discutindo o estatuto da arte e da literatura. J as demais narrativas1 apresentam muitas outras questes, entre as quais destacamos: 1. questionam a famlia, que modifica rpida e radical nesses tempos que se liquidificam, liquefazem; 2. investigam o amor como petite mort ; 3. evidenciam em textos irnicos, pardicos e experimentais que o ser se encontra, no cerne da sua ontologia, em dissoluo e dissolvimento; 4. contemplam o ser desde o momento em que ele, pela linguagem, se reconhece no mundo, e at o fim dos dias. O microconto de Rauer figura o gnesis e a assuno da inquieta modernidade, com o que antev o fim dos tempos, espreita como um monstro ou esfinge que, inapelvel, desde j devora o homem, ser em existncia nua diante de todos os tempos.
CONSIDERAES FINAIS
Embora tenhamos efetivado certo esforo taxionmico no que diz respeito ao microconto, dado a carncia de estudos dessa variante da narrativa curta cuja efervescncia
O Microcontos, de Rauer, work in progress (2008-2011), composto no momento por pouco mais de centena e meia de narrativas, a menor delas com um nico caractere, e a maior at onde nos foi dado conhecer com 58 palavras e 339 caracteres (includos os espaos). H uma narrativa que s tem o ttulo, com uma nica palavra, Deus, seu efeito de sentido, ambguo e instigante, sendo dado pela pgina em branco e pela sequncia anterior de textos, definida com cuidado milimtrico.
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ressalta na atualidade, sempre tivemos presente certa lio de que a anlise suplemento, catalogao, enquanto a obra [literria] [que ] literatura, vida (Rauer, 2006, p. 300). Em uma perspectiva narrativa, os contos elaborados por Edgar Allan Poe estariam no mbito dos chamados contos de enredo, cujos fatos se desdobram e ressaltam a intensidade dos acontecimentos, que saltam sobre ns e nos agarram (Pontieri, 2001, p. 95). As personagens apresentam-se de maneira incomum e em situaes extraordinrias. Os sentimentos despertados no leitor se sustentam na intensidade e na unidade de impresso que, sbita e inexorvelmente, aproximam os protagonistas de um desfecho surpreendente. O denominado conto de atmosfera, explorado de forma pioneira por Tchekhov, Machado de Assis, Virgnia Woolf e Katherine Mansfield, apia-se na tenso, no estado psicolgico discursivo, para, de maneira lenta, aproximar a leitura de um desfecho que no termina na narrativa, ao continuar no imaginrio do leitor. Em Angstia, de Tchekhov, para exemplificarmos, o cocheiro Popatov tenta contar a dor pela perda de seus filhos a diversos de seus sendo pela cada a passageiros, impedido pressa um angstia ou de deles, do
desinteresse
deixando no leitor homem que conta somente com seu cavalo para, sob a neve enregelante, suas partilhar h somente um homem e seu sofrimento, o homem e sua pobre existncia. Para Piglia, tecnicamente um conto sempre entrelaa duas histrias, de maneira que s no desenlace e revelado, de modo surpreendente, a histria que se construiu subjacente primeira. No h que se confundir essa segunda histria, secreta, de Piglia, com o iceberg
lgrimas ou seja, nada acontece na narrativa, no h transformao, no h causa e efeito,
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proposto por Hemingway. A tenso do conto, em Kafka, se d justamente por ele contar com clareza e simplicidade a histria secreta, enquanto narra sigilosamente a histria visvel, at convert-la em algo enigmtico e obscuro (Piglia, 2004, p. 92). Vimos que, nos dias atuais, a sociedade se v confrangida, tensionada numa relao tempo-espao que evidencia a rapidez dos acontecimentos, a incerteza das posies, o sujeito em metamorfose e os discursos camalotes, ou seja, discursos que flutuam sobre as guas do sentido em eterna mutao. Piglia talvez tivesse agora de considerar que as duas histrias, tanto a evidente quanto a secreta, constituem uma s torrente, ambas, de modo simultneo, evidentes e secretas, verdadeiras e falsas, coalescentes e fractais. Tm-se, hoje, contos curtos, narrativa curta, minicontos, microcontos, literatwitter e micronarrativas que procuram condensar conforme os microcontos de Rauer em uma dezena de slabas, ou em apenas uma palavra de trs toques (Amor / dor), ou no tambm citado Homem, com um nico caractere ( ! ), ou no vazio Deus, toda a miservel vivncia humana do sculo XXI, assim como a mundividncia do ficcionista. So narrativas que ainda carecem de uma conceituao adequada no mbito dos estudos literrios. Apesar disso, parece-nos que o microconto, e talvez o conto curto, so os subgneros que, nos dias atuais, melhor expressam nosso tempo quanto mobilidade discursiva que repensa o indivduo em seus planos sociais, polticos e culturais. Vimos, em especial, que o microconto tem amplo dilogo com a contemporaneidade, por transitar, facilmente, nas ondas instantneas do celular, do msn e de outras redes sociais, devido sua compresso tempo-espao. O microconto de Rauer amalgama tenso, inconformidade, surpresa, tragdia, humor, nulidade, suspenso dos limites direcionais e so esses os elementos que aparecem e explodem no ritual silencioso da leitura do microconto contemporneo. A brevidade, a tenso e a intensidade constituem caractersticas do conto, e desses atributos resulta a esfericidade peculiar da narrativa curta; para Cortzar (1993), o conto deve enunciar e despertar no leitor uma idia viva que, paradoxalmente, flutue entre a fugacidade e a permanncia. O microconto como vimos nos exemplos de Rauer potencializa todos esses aspectos. Na atualidade, a compresso do espao-tempo est diretamente ligada relao que se estabelece entre inovaes tecnolgicas, o ser humano e seus discursos. O microconto apresenta-se como um caldeiro de todas as possibilidades j evidenciadas no conto moderno e suas categorias narrativas. Tal dilogo com a contemporaneidade deste incio de terceiro
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milnio desvela uma sociedade cuja clausura ao tempo cronolgico uma varivel cada vez maior, menos racional e mais subjetiva. Capazes de caber em apenas uma linha na tela do celular, os microcontos so carregados de frequncias sensoriais que despertam no leitor o instante da brevidade num curto espao. Os elementos do microconto contemporneo que, como vimos nas microfices de Rauer, coalescem tenso, inconformidade, surpresa, tragdia, humor, nulidade e suspenso dos limites direcionais aparecem de maneira condensada e explosiva, em meio ao bablico caos urbano e miditico, no ritualstico momento silencioso da leitura. Nos exemplos estudados, o conto de Barros poetiza a memria e o de Luiz Vilela, conforme a lio de Cortzar, aps poucos rounds, vence a luta por nocaute; j o microconto de Rauer leva o leitor lona, com um nico e decisivo golpe, no instante mesmo em que o gongo d incio ao combate.
REFERNCIAS:
BARROS, Manoel de. Memrias inventadas: segunda infncia. So Paulo: Planeta, 2004. BAUMAN, Zygmunt. Vida lquida. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. BAUMAN, Zygmunt. A utopia possvel na sociedade lquida. Cult, n. 138, So Paulo, ago. 2009, p. 14-18. Entrevista a Dennis de Oliveira. CAPAVERDE, T. Interseces possveis: o miniconto e a srie fotogrfica. 2004. 100 p. Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004. Disponvel em < http://hdl. handle .net/10183/6117 >, acesso em: 24 ago. 2008. CORTZAR, Jlio. Alguns aspectos do conto. In: ______. Valise de cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jr. e Joo Alexandre Barbosa. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 147-163. HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. JOLLES, Andr. Formas simples. So Paulo: Cultrix, 1976. MAYRINK, Geraldo. Com lama, suor e solido. Veja, So Paulo, 5 jan. 1994, p. 96. MIGUEL, Pedro. El microrrelato: ese arte pigmeo. Revista Elmundo es. Disponvel em < http://elmundolibro.elmundo.es/elmundolibro/microrrelatos/ >, acesso em: 28 set. 2008. MOSCOVICH, Cntia. De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o conto e o encontro de uma gramtica do silncio. In: ______. Micronarrativas, 2005. Disponvel em < http://zurdozurdo.blogspot.com/2008/01/de-poe-piglia-em-busca-das-teorias.html >, acesso em: 24 ago. 2009. PANIAGUA RAMIREZ, Karla. Propuestas para una lectura minicuentsticas de prosa potica. El cuento en Red, n. 1, Mxico, primavera 2000. Disponvel em < http://webs.uolsinectis.com.ar/rosae/breve8.htm >, acesso em: 28 set. 2008. PIGLIA, Ricardo. Formas breves. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Cia das Letras, 2004.
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ENTRE FRINCHAS, A POTICA DO MICROCONTO BRASILEIRO
Luciene Lemos de Campos 1
RESUMO: O microconto, no mbito dos estudos literrios, carece de referencial e estudos mais aprofundados, quer no domnio da esttica, quer no mbito da potica, quer na atuao da crtica literria. A proposta esttica que o microconto realiza no surge como decalque da prosa tradicional, mas como espao intervalar, uma terceira-margem potica, um entre-lugar que desloca e anula a antiga noo de centro cultural hegemnico, de certo modo realizando a frceps a proposta goetheana da weltliteratur. Neste trabalho comparamos microcontos de Wilson Freire, Maral Aquino, Manoel de Barros, Samir Mesquita e Rauer com o propsito de iniciar estudo para estabelecer uma potica do microconto brasileiro contemporneo. PALAVRAS-CHAVE: Entre-lugar; Intertextualidade; Literatura brasileira.
Mestre em Estudos Fronteirios pela UFMS (2010), ingressou no Mestrado em Letras da UFMS (2012-2014). Atua na SED-MS; verso menor deste trabalho foi apresentado na Abralic, em Curitiba, em julho de 2011; lucienelemos10@yahoo.com.br.
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ste trabalho se volta para a exploso contempornea do microconto no
Brasil, com centenas de autores divulgando suas criaes pela internet, e um nmero razovel de publicaes impressas. Analisamos microcontos de Wilson Freire, Maral Aquino, Manoel de Barros, Samir Mesquita e Rauer. De Os cem menores contos brasileiros do sculo, selecionamos Bala perdida, de Wilson Freire, Disque-Denncia, de Maral Aquino, e Amor, de Manoel de Barros; de Samir Mesquita, da obra Dois palitos, o microconto Coito interrompido; e do twitter, selecionamos Epitfio, do escritor mineiro Rauer. Valemo-nos de reflexes, sobre o gnero, de Zavala e Rojo, pesquisadores hispanoamericanos, uma vez que os estudos literrios no Brasil ainda no produziram obra de referncia sobre o microconto. O estudo de Marcelo Spalding (2008), por sua especificidade, no logra constituir uma potica da microfico. Os microcontos nos levam a refletir sobre a presena da conciso e da brevidade como necessrias para que a literatura revele de forma precisa e, s vezes, indireta as novidades deste tempo a primeira dcada do terceiro milnio cada vez mais veloz e deserto de sentimentos. A microfico brasileira se desenvolve e busca qualidade esttica em meio s prticas apressadas. Alm disso, uma significativa quantidade de coletneas de formas breves e simples vem provendo as livrarias, como os chamados livros de bolso. Assim, em consonncia com a idia de sistema literrio proposta por Antonio Candido em Formao da litera-tura brasileira, parece-nos que o gnero narrativo micro chegou ao seu
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momento macro de maturidade e estabilizao enquanto esttica literria, pois para ele h autores seminais, obras (impressas ou no), pblico leitor e acrescentamos um voltar de olhos das academias. conjunto de circunstncias favorvel para que os autores explorem as numerosas possibilidades estticas que o microconto apresenta. Percebem-se como partes comuns a essas narrativas ultracurtas: a brevidade; a intertextualidade; a metaficco; a epifania; a preciso cirrgica que aproxima prosa e poesia; o ficcional entrelaado a recortes de elementos factuais; o humor; o do; ironia; da a polissemia; inusitaa a
ludicidade linguacitarmos algumas das O caracmicrode o tersticas. conto invoca gem para
nossos dias Edgar Allan Poe soturno, o coloquial do dia-a-dia de Tchkhov, a rispidez no absurdo de Kafka, a epifania de Joyce, a silente, desesperada e agnica msica da vida e obra de Virgnia Woolf, e assim por diante, ressumando todas as lies dos contistas paradigmticos da histria do conto. No Brasil, entre outros lanamentos, Clssicos da twitteratura brasileira, publicada em 2010, pela Suzano, em So Paulo, e Os cem
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menores contos brasileiros do sculo, Contos de Bolso,1 tm feito carreira, pois o acervo de microcontos est em constante expanso na internet, e surgem narrativas cada vez mais sintticas, mais recortadas, nas quais prosa e poesia coalescem em formas breves, mnimas, curtas ou ultracurtas. No discurso dessas narrativas, parece-nos, o importante estabelecer apenas um ncleo significativo, ou seja, no importa se a personagem seja homem ou mulher tem-se, muitas vezes, apenas a referncia de personagem, quase nunca nominada ; se h espao delimitado ou extremamente aberto, externo ou interno; se dia ou noite; neste ou em outro sculo o leitor quem preencher as fendas deixadas, propositadamente, pelo narrador. Desse modo, micronarrativa no cabem as observaes grficas acerca da estrutura do conto, propostas por Massaud Moiss: o grfico no desenha a estrutura de uma obra, seno de todas, visto conter o seu abstrato denominador comum (MOISS, 1967, p. 101). Nos microcontos, a ao se apresenta no clmax e incio-eplogo so coalescentes com o todo da ao narrada. Logo, na micronarrativa, a unidade de ao condiciona, alm do espao-tempo, a decodificao de outras unidades todas elas preenchidas pelo leitor. Essas unidades, porm, so delineadas de maneira to sutil que parecem diluir-se no enredo, dando-nos impresso de que no h delimitao, que elas se imbricam antes mesmo de se configurarem individualizadas. Assim, enquanto o conto constitui o recorte da frao decisiva e a mais importante, do prisma dramtico, de uma continuidade vital em que o passado e o futuro guardam significado inferior ou nulo (MOISS, 1967, p. 42), o microconto, como gnero literrio, longe de se limitar a aforismos, reflete de algum modo as tenses do nosso sculo, posto que mimetiza a estranheza do mundo exterior, a qual converte em arte.
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Eis a introduo ao livro: Quando acordou, / o dinossauro ainda estava l. / Augusto Monterroso // O mais famoso microconto do mundo, acima, tem s 37 letrinhas. Inspirado nele, resolvi desafiar cem [103] escritores brasileiros, deste sculo, a me enviar histrias inditas de at cinquenta letras (sem contar ttulo, pontuao). Eles toparam. O resultado aqui est. Se conto vence por nocaute, como dizia Cotazr, ento toma l. (Marcelino Freire).
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O microconto brasileiro contemporneo uma dose da clula tronco do conto, da novela, da crnica, do haicai e de algumas formas simples, como, por exemplo, adivinha, chiste, caso, anedota, ditado, entre outros. Aproxima-se, atravs da intertextualidade, da tradio esttica e, ao mesmo tempo, transgride-a quanto ao envoltrio dos materiais narrativos (personagens, ao, espao, tempo etc.). No entanto, definir microconto no tarefa muito fcil; embora haja consenso entre os escritores e estudiosos da Literatura de que so prosas curtssimas que se valem apenas de poucas palavras, caracteres, toques (at 140, no Twitter). Mas delimit-lo extenso no basta para caracteriz-lo como um gnero literrio especfico. A microfico brasileira busca trazer em suas frinchas dados sciohistricos reais, em nada falseados ou modificados, com finalidade de fazer o jogo do texto. o que percebemos nesta narrativa de Wilson Freire:
BALA PERDIDA Acorda, levanta, vai ganhar a vida... (Disparos) ... passou to rpida. (FREIRE, 2004, p. 99). Tal como a bala ou a vida, o nosso tempo o da velocidade. Estamos sempre com muita pressa nas filas do metr, nibus, bancos, aeroportos, hospitais etc e, ao mesmo tempo, convivendo com a violncia das mais diversas formas, em meio aos disparos de bandidos e policiais, de grupos e faces rivais que duelam nas ruas. Logo, a vida contempornea como a bala perdida e o cotidiano resumido em verbos de ao, com um ltimo, semanticamente indicador de acontecimento infausto: acordar, levantar, ganhar, passar; e a vida e o cotidiano so condensados em uma nica circunstncia de intensidade: to rpida. Nesse microconto, o processo indiciado pelas formais verbais, em uma leitura menos criteriosa, pode ser interpretado de duas maneiras diferentes: no presente do indicativo ou na forma imperativa: acorda,
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levanta, vai. Entretanto, parece-nos que ao encerrar o que contado, empregando a forma verbal no pretrito perfeito, o narrador informa algo que se processou no momento em que relata, embora a concluso seja anterior ao momento do narrado. H, assim, um tempo cronolgico definido; um narrador; um espao intervalar, marcado pelas reticncias e um enredo que se mostra e se convida a ser suturado pelo leitor. Em consonncia com Andr Jolles, Talvez as Formas Simples constituam a base da teoria literria e abranjam a parcela dessa crtica que se situa entre a lngua como tal e as produes em que uma disposio mental encontra, como Forma artstica, a sua realizao nica e final; sendo assim, preciso que a lista seja completa, que a totalidade dela esgote o universo realizado por essas formas, assim como as categorias da gramtica e da sintaxe constituem, em sua totalidade, o universo que se realiza na linguagem. (JOLLES, 1976, p. 146). A linguagem do microconto de Wilson Freire faz, em elipse, a narrativa da vida inteira da personagem ao se valer de verbos que descrevem uns poucos momentos. Desse modo, simboliza o todo, busca a exemplaridade e realiza com singeleza sua proposta esttica. Essa proposta
A silente, desesperada e agnica msica de Virgnia Woolf
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encontra nas Formas Simples o seu modelo, erigindo artefato de linguagem que tem, subjacente, a gramtica e a sintaxe das concepes artsticas anteriores, incorporando ainda o desenvolvimento que tais formas experimentaram ao longo da histria da literatura. J em Disque-Denncia, de Maral Aquino, h uma parte e h um todo, com a possibilidade de que um mesmo recorte possa ser lido de maneira totalmente autnoma em relao totalidade do texto com o qual dialoga, havendo, tambm, entrelaamento entre dois enredos. O microconto de Aquino , ao mesmo tempo, uma nova narrativa e fragmento que estabelece dilogo e pode ser inserido em A cabea, do contista mineiro Luiz Vilela. Vejamos a narrativa de Maral Aquino e a abertura do conto de Vilela: DISQUE-DENNCIA Cabea? . De quem? No sei. O dono no t junto. (AQUINO, 2004, p. 55). O conto de Vilela assim se inicia: [...] pois era realmente uma cabea, uma cabea de gente, uma cabea de mulher estava ali, no cho, em plena rua, sob o sol, naquela radiosa manh de domingo. De quem era? Quem a pusera ali? Por qu? Ningum sabia... (VILELA, 2002, p. 125). O microconto de Aquino se adapta ao modus operandi da sociedade contempornea com sua sensibilidade veloz e quase nula, texto torpedo, sms, literatura de toques, mas no nega a tradio esttica, tradio aqui representada pelo conto de Luiz Vilela. Quanto a isso, em sua obra Breve manual para reconocer minicuentos (1997), Violeta Rojo afirma que nos minicontos comum o uso da intertextualidade e, em menor medida, da metatextualidade.
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Os textos de Vilela e de Aquino como que se complementam e constituem ferina e cida crtica violncia crescente, fragmentao do humano e desumanizao nos nossos dias. H fico e realidade reiteradas em ambos: conto e microconto. Embora se depreenda uma interlocuo com o conto de Luiz Vilela o microconto de Aquino permite comparao com a obra consagrada do contista mineiro, a partir do fragmento dela se desprende quanto estrutura. A micronarrativa de Maral Aquino marcada por duas interrogaes diretas, as quais remetem brevidade da conversa telefnica do Disque-denncia, mas tambm pode remeter a personagens que, talvez, compusessem o conto A cabea, de Luiz Vilela. A grandiosidade do jogo narrativo presente no microconto brasileiro contemporneo est em sua estrutura aberta e flexvel, capaz de abrigar uma colossal possibilidade de leituras acerca da convivncia entre a tradio e o novo, assim como tambm quanto a gneros imbricados. Por isso, o microconto nos convida a invadi-lo, a espi-lo por todas as frinchas. A nosso ver, existe, nesses microrrelatos, um constante jogo do narrador que nos seduz ao ldico, a decifrar novos enigmas. Isso nos leva a acreditar que, apesar do desprestgio que a microfico recebe de muitos crticos e estudiosos, no lhes cabe generalizar predicativos de literatura menor ou sub-literatura. Vejamos mais um exemplo que contradiz o nariz torcido desses crticos que confundem a multido que brinca na internet e nas redes sociais em torno de pequenos textos literrios com a legtima ascenso de um novo gnero, gnero esse que talvez seja o mais representativo dos nossos tempos. Cipoal de gneros, silhuetas da modernidade pelas quais o homem comum e a potica se re-formulam, sumo do sumo, o microconto intitulado Amor, do poeta Manoel de Barros, extrai o mximo de lirismo, incendiado pela subjetividade, em um mnimo de palavras. Barros parece ter assimilado certa lio de Flaubert de que na arte no se busca o
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perfeito, o exato, mas sim o modo nico pelo qual um acontecimento ou uma descrio devem ser expressos; assim o escritor faz neste microconto:
AMOR Maria, quero caber todo em voc.
(BARROS, 2004, p. 54).
Ao mesmo tempo em que h um texto novo, ele auto-intertextual, j que rememora o poema narrativo, do prprio poeta, Sonata ao Luar,
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publicado em Poemas Rupestres (2004), mesmo ano da publicao de Os Cem menores contos brasileiros do sculo: SONATA AO LUAR Sombra Boa no tinha e-mail Escreveu um bilhete: Maria me espera debaixo do ingazeiro quando a lua tiver arta. [...] Maria leu e sorriu. Quando a lua ficou arta Maria estava. E o amor se fez Sob um luar sem defeito de abril. (BARROS, 2004, p. 33). H no microconto Amor, de Manoel de Barros, a essncia de um lirismo, fisgado em poucas palavras, fazendo desabrochar ao leitor o que se esconde nas fendas do texto. As tramas e desfechos emergem com simplicidade, a linguagem ultrapassa o texto. Conforme nos ensina Gilberto Freyre: O que se classifique como arte, [...], sendo sempre experincia emocional varia nos estilos e no seu material, com o tempo e com o espao. A arte, como experincia emocional, enriquece, aumenta ou intensifica a apreciao da vida pelo homem, podendo ser, mesmo entre primitivos, principalmente e at livremente ldica. (FREYRE, 1980, p. 17). Se o microconto e o poema de Manoel de Barros esto na fmbria entre o literrio e o subliterrio, Gilberto Freyre define o que arte em palavras que podem perfeitamente estar em uma descrio da ars poetica de Barros: incorporao de estilos anteriores da arte literria, experincia emocional, apreciao da vida, primitivismo e exerccio ldico. Do mesmo modo, na onda crescente de publicaes de microtextos na internet, nem todas, ao que parece, constituem-se objetos de estudos para a literatura; muitos no se apresentam como resultado de simplicidade objetiva, de trabalho elaborado com as palavras. Ainda que
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neles haja sempre algo novo a se explorar, a maioria se restringe a aforismos ou meras construes bem humoradas. Obra inusitada, Dois palitos, de Samir Mesquita, publicada em uma caixinha de fsforos, configura peculiar exemplo de o quo vivemos uma efervescncia de mudanas quanto s formas literrias e quanto maneira de apresent-las. Os livros hoje tambm so resultado de experimentaes de formatos, estilos de letras, feitios grficos, progressos tcnicos, de ilustraes inovadoras e da liberdade dos seus autores para escolher como, onde e quando publicar seus escritos. Vejamos o microconto Coito interrompido, de Samir Mesquita: COITO INTERROMPIDO Estava quase chegando ao orgasmo Mas a a pilha acabou. (MESQUITA, 2007). Parece-nos, existe uma evidente crtica ao mundo das relaes de aparncias entre estava quase chegando e ao orgasmo h, ironicamente, a sentena final: Mas a pilha acabou. O narrador no deixa evidente se o coito ocorre entre personagens com caractersticas humanas ou no, uma vez que poderia ser entre a personagem e um aparelho eletrnico, por exemplo. Pois o vocbulo pilha tanto pode significar aparelho que transforma diretamente em energia eltrica a energia liberada numa reao qumica como pode conotar vigor, disposio fsica. O narrador no deixa nenhuma pista acerca do gnero da personagem. A intensidade se concentra na moldura final, ou seja, na incompletude da ao. O leitor jogado no meio desse final de relao sexual com um: a, acabou. A narrativa se resume ao mnimo e cabe ao leitor responder se a pilha, bateria, o entusiasmo ou a histria. Tambm em Epitfio, de Rauer, a narrativa enxuta. Com sete substantivos, o narrador redige seu microconto. moda de Graciliano, reduz ao essencial as diferentes fases da vida. Em dezenove palavras, contabiliza seu microrrelato. Relaciona situaes dspares gratuidade do banal. maneira de Machado, aborda a questo da morte como
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previsibilidade de vida e posiciona-se em perspectiva problematizadora, crtica e reflexiva acerca da humanidade e do mundo. O leitor , de certa maneira, convocado a participar da narrativa, a sondar atravs das fendas; a interrogar sobre o des-crdito das aes humanas e tornar-se coautor na tessitura do texto. Eis o microconto: EPITFIO Sulto, gozei festas, carres, consumo, mulheres mil. Deixo filhos s dezenas, para que acabem logo com o planeta. (RAUER, 2010). Epitfio recorte de fatos e fico, colagens justapostas, em que o aparentemente simples acaba por polir o senso comum. Dessa micronarrativa, a arte transborda com uma fora esttica que denuncia a superficialidade do solene, do convencional. Abordam-se temas como a dissoluo da famlia, o concubinato, o amor livre e toda a herana concedida pela sociedade capitalista humanidade, sem, no entanto, forjar conceitos de moralidade. Esse microconto de Rauer constitui, ainda, exemplo mpar para reflexes acerca da intertextualidade. A mediocridade humana viceja, nesse Epitfio, de Rauer, em sua vera forma, e se apresenta despida da cautela com que a sociedade trata certos assuntos. Conforme enuncia o narrador de Machado de Assis, na obra Memrias Pstumas de Brs Cubas, no brevssimo captulo CXXV, atravs de exerccio de metalinguagem: [...] gosto dos epitfios; eles so, entre a gente civilizada, uma expresso daquele pio e secreto egosmo que induz o homem a arrancar morte um farrapo ao menos da sombra que passou. Da vem, talvez, a tristeza inconsolvel dos que sabem os seus mortos na vala comum; parece-lhes que a podrido annima os alcana a eles mesmos. (ASSIS, 1992, p. 170).
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a retomada do gosto por produzir a sentena final diante da vida que move o narrador protagonista de Rauer, como se ele estivesse embudo da reflexo de Brs Cubas. E ainda, o foco narrativo do Epitfio de Rauer, como na obra machadiana Memrias Pstumas de Brs Cubas, apresenta-se em primeira pessoa. Entretanto, h pontos dspares quanto narrao: enquanto o narrador do Epitfio, de Rauer, parece vangloriar-se dos filhos s dezenas, o de Machado sela suas memrias com a clebre sentena: No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa misria (ASSIS, 1992, p. 176). H outros aspectos comuns entre o fragmento machadiano e o fractal1 de Rauer no que tange ao discurso sucinto e rapidez com que o narrador apresenta sua histria, como se a necessidade de contar fosse sua redeno ou consagrao perante seu interlocutor. O narrador do microconto Epitfio atira uma pedra na vidraa da razo s para ver o resultado do feito. Com uma orao subordinada adverbial final, lana a ltima p de cimento sobre o jazigo da humanidade consumista e irracional: que acabem logo com o planeta. Como a personagem machadiana, Brs Cubas, esse narrador tambm movido pelo pessimismo e pela ironia. Com olhar frente da sociedade, v tudo com certo ceticismo acre, e com esse sentimento denuncia a condio humana. O narratrio (talvez seja melhor dizer, o leitor) que, se quiser, intervenha e faa seus julgamentos. Consumir, comprar, ter e possuir mais que ser e viver so verbos conjugados nos espaos em que a felicidade vendida em pequenas doses. Parece-nos que o narrador que constri o seu epitfio quer evidenciar o fato de que o homem, de modo geral, no se deu conta de que, ao nascer nessa sociedade, est morto, de que o ser humano apenas um tijolo no prprio sepulcro e, ainda, conforme sentenciou o narrador de Machado de Assis: O epitfio diz tudo (ASSIS, 1992, p. 51).
Zavala (2000) define fractalidade como la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta.
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Em Rauer, o tratamento dado ao tempo predominantemente linear, a cronologia marcada pelas formas verbais gozei, no pretrito; e Deixo e acabem, no presente. A forma verbal acabem remete ainda ao modo imperativo, uma ordem para que a humanidade desaparea. Tal ordem delineia uma vontade que requer brevidade, rapidez, urgncia: logo. A ambientao, o espao, tem um papel significativo na determinao do comportamento do narrador-personagem de Epitfio: festas, carres e consumo, itens geralmente associados vida urbana, a indivduos que dispem de bens e capital. Nessa narrativa sinttica, Sulto define condio social de que o narrador se mascara e torna-se a fantasia arquetpica do homem possuidor de todas as mulheres ao mesmo tempo: mulheres mil; alm disso, representa a nsia por estrias, nsia do indivduo de Epitfio, mas tambm representa o anseio humano imemorial por narrativas. O homem que se mascara para contar estrias e essa a encenao do narradorprotagonista de Epitfio como Sherazade, e pretende ir alm da morte nas aventuras dos muitos filhos que deixa. Se, por um lado o narrador precisa contar o que fez antes de morrer, a fim de se eternizar e garantir sua fama mulheres mil, filhos s dezenas , o narratrio tambm precisa da narrativa, ela que o faz sentir-se parte do jogo. Em consonncia com Luiz Costa Lima, Diante do texto ficcional, o leitor forosamente convidado a se comportar como um estrangeiro, que a todo instante se pergunta se a formao de sentido que est fazendo adequada leitura que est cumprindo. S mediante esta condio, dir Iser, a assimetria entre texto e leitor poder dar lugar ao campo comum de uma situao comunicacional. (LIMA, 1979, p. 51). Ou seja, a assimetria entre o leitor e a estranheza propiciada pelo microconto em geral, e no caso com o Epitfio, em particular, gera uma situao em que, a partir da alteridade, do se sentir um estranho ao
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narrado, o leitor empreende o jogo comunicacional, interagindo com o texto de microfico. Um dos aspectos que constroem a sensao de estranheza e de distanciamento em Epitfio o modo pelo qual as personagens femininas so mencionadas. Isso porque, na narrativa de Rauer, as mulheres tm uma posio bastante interessante:
1.
o substantivo comum mulheres, no texto, aparece posposto ao substantivo consumo, derivao regressiva de verbo, o que denota ao de consumir; substantivo, na narrativa, acompanhado do determinante mil, paradoxalmente, define-o sintaticamente, mas o indefine semanticamente, j que, trata-se de uma expresso hiperblica.
2.
Nesse sentido, pode-se inferir que, no interstcio dessa histria, subjaz a mortificao do feminino e uma aparente demonstrao de profundo desprezo pela humanidade em geral. Quanto a isso, o emprego dos numerais mil e dezenas reiteram a possibilidade de que o homem, Sulto, seja obsessivo, e de que mantenha suas mulheres presas pelas correntes da prole, pois o que lhe importa a composio da ficha contbil: mil, dezenas. fato que, em se tratando de obra artstica, a verdade literria deve sobrepor ao mundo real, mas tambm necessrio lembrar que, por maior que seja a autonomia da arte, ela mantm vnculos com aquele. Assim, o ponto de partida da fico de Rauer o mundo citadino, o tempo contemporneo, as vicissitudes deste incio de terceiro-milnio, sem transplant-los irrefletidamente para sua narrativa como documento histrico ou sociolgico. O que surpreende e forte, nesse microconto, a
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MARAL AQUINO
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capacidade de o autor capturar a problemtica condio humana que a sociedade tenta ocultar: a indiferena pelo outro, a dissoluo da famlia, o descaso em relao vida, o desejo de notoriedade, a busca de afirmao e fama,
e esses flagrantes surgem em frases-relmpagos que constri um enredo como um flash de mquina fotogrfica. O carter inovador dessa narrativa no est na histria propriamente dita. Um dos pontos inovadores de Epitfio reside, principalmente, no encadeamento preciso dos vocbulos e na sequncia veloz com que os eventos so narrados. O narrador desse microconto busca a melhor maneira de enredar o narratrio: oferece a ele todas as informaes para conhecer a viso de mundo de um homem que passou pela vida ao sabor dos desejos, sem deixar soltos os fios que amarram as diferentes partes do texto. Esses poucos exemplos demonstram como Rauer soube dar particularidade dos casos banais de um narrador, aparentemente despretensioso, a universalidade temtica que toda grande obra contm. Ao deixar subentendido o principal motivo da sua narrativa, esse narrador joga as cartas e envolve o leitor no seu jogo do contar. Dessa forma, revela a fraqueza humana em qualquer tempo e espao. O resultado desse jogo textual, portanto, uma rajada de possibilidades para a tessitura de uma micro narrativa macro, como tambm para novas reflexes sobre a fico produzida na atualidade. Isso porque, ao deixar expostas as frinchas para que o leitor possa jogar tambm, Epitfio abre espao para repensar a literatura contempornea e sua relao com o social. O leitor mergulha no jogo proposto e se v, repentinamente, como em uma epifania negativa, devastadora, diante do nada, da negao da sociedade em que est: poucas
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palavras so capazes de destruir um modo de viver, e so palavras algo graciosas em seu impacto derrudor. Por outro lado, longe de ser uma mera repetio de idias de textos canonizados, o microconto de Rauer acrescenta novas alternativas para os estudos desse gnero literrio. Temos um narrador, que em elipse se apresenta enunciando sua morte, seu testamento e sua memria de vida para a posteridade. A vida j foi, tudo j aconteceu, o microconto o relato de um instante entre o que j foi e o nada da morte. Sintetiza vida e morte em um timo, que se realiza esteticamente em duas frases. Lauro Zavala, em seu estudo intitulado Fragmentos, fractales y fronteras: Gnero y lectura en las series de narrativa breve, comenta o seguinte acerca da narrativa contempornea: El surgimiento (durante las primeras dcadas) de los textos literrios que ahora llamamos minificcin es el resultado de nuevas formas de lectura y escritura literaria, y es tambin el anuncio de nuevas formas de leer y reescribir el mundo, pues su creacin coincide con el surgimiento de una nueva sensibilidad. El reconocimiento de estas formas de escritura requiere estrategias de interpretacin ms flexibles que las tradicionales, es decir, estrategias que estn abiertas a incorporar las contingncias de cada contexto de interpretacin. (ZAVALA, 2006, p. 38). Coerente com tal proposta, e a executando, depreende-se que a intratextualidade e a intertextualidade so outras caractersticas tambm presentes no microrrelato de Rauer. Ao contrrio do que faz supor, o microconto Epitfio no se limita a retratos do quotidiano condensados em plulas breves. H, nessa micronarrativa, um cabedal macro de vozes dos mestres da narrativa,1 similar que observamos em relao presena da obra machadiana. No se alcana a sntese e a elipse necessrias para produzir um microconto fractal, como o define Zavala, sem conhecer os
Mestres do conto. Entre outros: Poe, Tchkhov, Maupassant, Machado, Joyce, Kafka, Mansfield, Woolf, Borges, Hemingway, Cortzar e Vilela.
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contistas paradigmticos da histria da literatura. E, ainda, sem considerar a peculiar situao do intelectual brasileiro. De acordo com Silviano Santiago, O escritor latino-americano brinca com os signos de um outro escritor, de uma outra obra. As palavras do outro tm a particularidade de se apresentarem como objetos que fascinam seus olhos, seus dedos, e a escritura do segundo texto em parte a histria de uma experincia sensual com o signo estrangeiro. (SANTIAGO, 2000, p. 21). Nesse devorar de outras vozes, o microconto de Rauer guiado por uma viso crtica e seletiva que fragmenta as narrativas primeiras e, em contrapartida, faz com que uma nova narrativa fractal surja; no como um decalque das anteriores, mas como um texto que dialoga sem, contudo, deixar de teorizar algo novo em relao microfico. Ao se valer ampla e discretamente de textos outros, devorados em antropofagia intertextual, Rauer conduz o leitor a refletir sobre a estrutura da narrativa contempornea do microconto e aponta para uma mudana de paradigma da tessitura e da investigao da nova prosa literria ficcional. Conforme nos ensina Wolfgang Iser, Assim o jogo do texto no nem ganho, nem perda, mas sim um processo de transformao das posies, que d uma presena dinmica ausncia e alteridade da diferena. (Iser, 1979, p. 115). Eis uma hiptese muito sutil contida na narrativa de Rauer: o desvendar de uma histria aparentemente simples pode provocar no s o prazer intelectual, mas tambm o prazer edipiano, em que o texto desnuda-se aos poucos at enovelar-se completamente e envolver, seduzir o leitor na alteridade da diferena. Assim, para o escritor e para o leitor, qualquer limitao de um mnimo ou mximo de palavras descartada, o que lhes importa o jogo que a seduo literria lhes provoca.
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Ao nvel de anlise de microcontos se percebe o dilogo entre textos, tal aspecto deve ser ressaltado, a fim de se compreender e explorar tais narrativas-relmpago, entrecortadas de frinchas onde o leitor convidado a espiar as vrias possibilidades de leituras que se abrem, visto que a expressividade , tambm, garantida pelo narratrio como coautor. A narratividade, entretanto, no se esgota nesse enredar, h uma narrao que se mostra por dentro de outra e se esconde por fora dela mesma: o microconto de Rauer um mise en abyme em um jogo de espelhos ao infinito ao menos assim que o Epitfio se apresenta. Observamos que h, no enredo do microconto como gnero, e Epitfio exemplar quanto a isso, um narrador que protagoniza a cena, mas os fatos contados no esto condicionados somente ao seu olhar, revelao da impreciso da vida, da construo/ desconstruo do solene e cristalizado lembrando que, conforme Derrida, desconstruo [] um processo em curso com ou sem esse nome, quer se saiba ou no (Derrida, 2001, p. 14). O narratrio, ao decifrar os enigmas do texto, torna-se coautor, parceiro jogador. Essa plula ficcional narrativa sinttica, absoluta e abrangente despe a arte do solene e desmascara a sociedade de seu pseudo-racionalismo, compactuando com o interlocutor aquilo que foi encenado pelo narrador. J se disse que histrias no se contam por si, precisam ser contadas por algum, caso contrrio, ainda que preexistissem ao livro, no chegariam a ter existncia para o leitor. Assim, ao deixarem expostas essas frinchas, para que o leitor possa jogar tambm, as micronarrativas abrem espao para repensar a literatura brasileira contempornea como vimos no microconto de Rauer e, especialmente, sua relao com o social. Logo, longe de ser uma mera repetio de idias de textos canonizados, decalques ou outros designativos, os microcontos emergem vorazes e, com eles, vm tona diversas alternativas para se estudar sua potica. A unidade narrativa da microfico representa uma fatia menor de vida, mas nela h sntese, tenso, surpresa e revelao. Isso resulta de um
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burilamento profundo, de um jogo preciso de palavras e sinais de pontuao, de uma tcnica peculiar em que o autor aproxima leitura-leitor de uma histria que no finaliza no mbito do narrado. Mas essa se completa e continua em uma terceira margem, no imaginrio do leitor. Somente autores cnscios da importncia da arte literria, propriedade comum da humanidade, transformam como Maral Aquino, Manoel de Barros, Wilson Freire, Samir Mesquita e Rauer, o que demonstramos ao longo deste estudo um mnimo de palavras em um mximo de ars poetica. A partir desses autores, com certeza, podemos estabelecer uma potica do microconto brasileiro contemporneo, o que demanda um estudo mais amplo do que este ensaio permitia.
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Um conto conta sempre duas histrias, uma visvel, outra secreta. A histria secreta a chave da forma do conto e suas variantes. Ricardo Piglia.
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(seleo com 33 narrativas)

2008 - 2011
APOCALIPSE
Quando intranquilo sono acordou, o Verbo j o espreitava.
CONTO DE FADAS
Era uma vez um prncipe encantado, moo respeitador, e sua donzela, moa de puro recato. Nas npcias, ela flutuava, feliz para sempre. Ento sentiu no peito, de cima abaixo rasgaalhando o vestido de noiva, as mos dele.
EXPLODIU
Esperanoso saudoso exausto, o soldado voltava da guerra quando pisou no explosivo.
CARTA DE UMA AMANTE

Ao amado Don Juan So inumerveis paixes para muitos em um s. Sua multiplicidade quem s, Don Juan? cantiga fria, mas em minhas entranhas voc tremia. Por mim, por muitas, por nenhuma ou por voc? Nossos ardores saberiam?
AMOR
dor
QUEM S, DON JUAN?

Resposta a uma amante Sou cadver Inescrutvel em cujos braos, ilimitada nas mltiplas formas do gozo, incensavas Eros, reverenciavas Sade, sopravas incansvel, insacivel a trombeta do Anjo Gabriel. Sou o outro que sou voc mesma.
carand
PALESTRA
Depois de por meia hora ouvir o PhD pontificar nulidades, sintetizou: Quanto mais vazia a cabea, mais a boca fala.
MINAS
Venho das Geraes. Sou esquivo, s, atento e ativo. Se h amor? Demais. No
KAI-HAI
poste de luz,
eltrico, mora o Joo-deBarro, seus filhotes e sua Cruz.
FLERTE
Se o ar triste e(n)ternece, se o lbio fino enlouquece, por que o olhar no permanece?
HOMEM
QUERIDO:
Se nos encontrarmos, voc ter o meu corpo, no a mim, pois no mais me sou: Eu.
CRISLIDA
Teu amor me aninha, tua presena me enlouquece, teu silncio me cala, tua ausncia me mata.
tem.po
substantivo neutro de odor feminino; smen que apodrece; p; ;
ANTI-MIDAS
Todo ouro em que toco, perverto enlameio e pus verto, cido e sem troco.
carand
JOGO
Como no te odiar? Pois sei que apertastes play, E evitas brincar.
O ASTRONAUTA
Aps bater o recorde de permanncia solitria no espao sideral, com 1461 dias, lhe perguntaram onde se sentia mais feliz, se na terra ou na nave estelar. Ele respondeu:Aqui, logo depois de um voo, com minha mulher, minhas amantes, meus filhos, os amantes de minhas mulheres. Olhe como, felizes, me aguardam. No, no h nada mais belo.
FUGA :: RETORNO
A cada baldeao, sem que nada lhe seja acrescentada, a mala fica mais pesada.
CASAL TRIVIAL
Quanto doce encanto abunda na ria, no canto e cio da Cigarra! J Dona Formigona, que barra!, cai na tunda e no trampo se afunda.
EX-PLNDIDO BERO
Sem remisso: at prova em contrrio, culpados todos so.
BACCHEUS SATURNALIA
T bom... Pode mesmo? Fazer o qu? O tempo, escogulo. E a? Perdi o teso. O qu!? Nolo caritas, ubi erat amor.
RECADO NA GELADEIRA
Ao chegar, acorde-me na sua boca, fazendo-me crescer, e ento me coloque na xana, mida e quente, at voc ver estrelas, at que eu morra.
agorrantiquus
Com o vulco em chamas, no novel xtasertico que vibralucina, em dor e ardor ela, revogvel, relembra primiia outra, e revive, e renega, e desfalece no agorantigo, enquanto, agonizante seta, o falo fumegante em incertas, Inconsoadas grutas grita, lacrimeja e morre.
O HOMEM
ladro, sem humor, em dor, furor ou calor, falso e sem pudor, o homem, sem tirar nem pr, da vida o humano horror.
carand
SCRIPTOR
Corao, tripas e ratio reverberam demnios do irracional. O
O VERBO
vazio o espreita:
ESCREVER
Do Complexo de Houaiss Sindrome de Aurlio, o TOC epifnico.
louco de esperana, fita a pgina
em branco.
O GNESIS
Todo criador irresponsvel. Vide Deus.
MICROCONTO
Narrativa. Cristal-Vivo. Uma s visada. Um nico golpe. Nocaute.
CONTO
Ei-lo, elipse do incognoscvel ao Inescrutvel.
MICRONARRAR
Micronarrar poesia fascinante-assustadora, jogovida :: literatura, vapor condensado em lgrima, fasca ertica sangrante no ralo da noite.
POTICA
#microconto = narrativa mais que curta, ultracurta; mais que mnima-sinttica, um raio, um flash: prosapoesianocaute
ADIEU
A ti, finrio verme que ris linhas e linhas para to pouco tutano, paga de o autor tal do te volupnada
tuosidade
aplicando-se piparote em que se arroja direto ao colo de Asmodeu.
carand
FEIJOADA Confesso. Fui eu que enfiei a faca na barriga desse porco. (Ivana Arruda Leite)
carand
NORMAS DE SUBMISSO 1 Submisses carand Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS podem ser enviadas, em fluxo contnuo, para o email revistacaranda@gmail.com, devendo estar em conformidade com as normas abaixo. Alunos da graduao e do mestrado somente podem submeter artigos em coautoria com um orientador. Alm de artigos tericos, de estudos lingusticos e de anlises de obras literrias, a CARAND publica poemas e narrativas curtas e criaes no mbito das artes plsticas. As normas se referem aos artigos e a resenhas; as obras de criao dispem de liberdade grfica. 2 O ttulo deve ser em corpo 14, negrito, caixa alta, centralizado, na segunda linha da primeira pgina; aps saltar uma linha, vem o(s) nome(s) do(s) autor(es), um em cada linha, em corpo 12, normal, alinhado(s) direita, com chamada para nota de rodap, na qual em corpo 10 deve(m) constar a(s) instituio(es) a que se vincula(m), informaes biobibliogrficas complementares e e-mail. 3 Os artigos cientficos devem apresentar, em corpo 11, espao simples, resumo, de cinco a oito linhas, em portugus, com de trs a cinco palavras-chave, e verso do ttulo, do resumo e das palavras-chave em ingls ou espanhol. 4 Os artigos devem ter de doze a dezesseis pginas (includos bibliografia e, se houver, anexos e/ou apndices), digitadas em Word, times new roman corpo 12 para o texto e subttulos (estes, em caixa alta, esquerda); margens de 3 cm esquerda, 4,0 cm superior e 2,0 cm inferior e direita; espao simples entre as linhas; pargrafo padro (1,25 cm); deve haver dois espaos antes dos subttulos e um aps. Dossis de pesquisas mais amplas podem ser propostos, ficando a critrio dos editores a aceitao. Resenhas de livros devem ter entre duas e cinco laudas, observados os demais critrios de formatao. Excees sero analisadas caso a caso pelos editores. 5 As citaes com mais de trs linhas devem estar em corpo 11, espao simples, e ser diferenciadas por recuo de mais 4 cm esquerda, havendo uma linha antes e uma aps; as citaes de partes de uma frase, no interior do texto, devem ser abertas e fechadas por aspas, indicando, quando for o caso, a autoria de destaques em negrito ou em itlico. 6 A referenciao, sempre aps a citao, deve seguir o padro autor, data, pgina; o sobrenome do(s) autor(es) deve(m) ter somente a inicial maiscula. Os ttulos de obras citadas, no corpo do texto e nas referncias, devem ser em itlico-negrito. 7 Colocam-se as Referncias ao final, contendo somente as obras citadas, em corpo 11, alinhamento esquerda, ttulos de obras em itlico-negrito e, no mais, cf. a ABNT. 8 A responsabilidade de cada artigo, no que se refere ao teor, formatao e reviso do texto, do autor. Os pareceres so emitidos sem que o parecerista tenha informao da autoria. Aos autores, no informamos pareceristas e no repassamos os pareceres. 9 As contribuies recebidas at 10 de abril integram a edio do primeiro semestre e as recebidas at 10 de outubro integram a edio do segundo semestre. 10 Contatos: Professora Angela Varela Brasil Pessoa, editora da Revista, pelo telefone 673234-6830. Correspondncia: Curso de Letras da UFMS, Cmpus do Pantanal, UFMS Avenida Rio Branco, 1270 Cmpus Universitrio 79.304-020 Corumb, MS.

Carandá, Nº 4, CPAN, UFMS, Novembro 2011

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Carandá, Nº 4, CPAN, UFMS, Novembro 2011

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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, novembro 2011, n. 4, p.

CARAND Revista do Curso de Letras

SERVIO Carand Chamada e Normas Para Colaboraes

Ccera Rosa Segredo Yamamoto 2 Fabian Castilho Cossio 3

QUADRO SINPTICO DAS EXIGNCIAS MNIMAS PARA O PESQUISADOR EM ESTUDOS LITERRIOS

Exigncia Ser graduado em Letras.

Dominar a lngua inglesa e mais uma.

Conhecer um pouco da lngua latina. Dominar a escrita.

Estudar as bases conceituais e tericas de uma cincia social. Estudar Filosofia.

Ter domnio da metodologia cientfica.

Selecionar congressos e similares

Dedicar-se a diversos temas de outras especialidades. Estar atento mdia

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Para historicizar, vejamos o depoimento de um novo autor brasileiro:

Site Estante Virtual, < http://estantevirtual.com.br/livrariapassos/Daniel-Galera-Dentes-Guardados-52213941 >, consultado em 05 de outubro de 2011.

http://doidivana.wordpress.com. Acesso em 20 de novembro de 2011, s 23h15 Acesso em 20 de novembro de 2011

INTENSIDADE, BREVIDADE E COALESCNCIA: DAS VERTENTES DO CONTO, O MICROCONTO

A primeira edio do livro em que est este conto de 1970.

Os microcontos de Rauer sero apresentados ao longo das anlises.