EMMANUEL LEVINAS

Arte y crtica

Por lo general, admitimos como dogma que la funcin del arte consiste en expresar, y
que la expresin artstica descansa sobre una certidumbre. Ya sea el pintor o el msico, el artista dice. Dice lo inefable. La obra prolonga y rebasa la percepcin vulgar. Lo que la segunda vuelve trivial y deja de lado, la primera, coincidiendo con la intuicin metafsica, lo capta en su esencia irreductible. Ah donde el lenguaje comn abdica, el poema o el cuadro hablan. As, la obra, ms real que la realidad, consuma la dignidad de la imaginacin artstica que se erige en saber de lo absoluto. Incluso descalificado como canon esttico, el realismo conserva todo su prestigio. De hecho slo lo negamos en nombre de un realismo superior: el surrealismo es un superlativo. La propia crtica profesa este dogma. Entra en el juego del artista con toda la seriedad de la ciencia. A travs de las obras, estudia la psicologa, los caracteres, los medios, los paisajes. Como si en el evento esttico, un objeto fuese liberado por la curiosidad del investigador, el microscopio o el telescopio de la visin artstica. Al lado del arte difcil, la crtica parece llevar una existencia parasitaria. Un fondo de realidad, inaccesible a la inteligencia conceptual, se vuelve su presa. O bien la crtica sustituye al arte. Acaso interpretar a Mallarm no es traicionarlo? Acaso interpretarlo fielmente no es suprimirlo? Decir con claridad lo que l dice oscuramente es revelar la vanidad de su hablar oscuro. La crtica como funcin distinta de la vida literaria, la crtica experta y profesional, ya sea como artculo de peridico, de revista o como libro, puede parecer sospechosa y desprovista de razn de ser. Pero tiene su fuga en el espritu del escucha, del espectador, del lector. La crtica como el comportamiento mismo del pblico. No satisfecho con dejarse absorber por el goce esttico, el pblico siente una necesidad irresistible de hablar. Que el pblico tenga algo que decir, cuando el artista se niega a decir de la obra otra cosa ms que la obra misma que no podamos contemplar en silencio, justifica la crtica. Podemos definirlo as: el hombre que tiene algo que decir cuando todo ha sido dicho, qu otra cosa puede decir de la obra ms que la obra misma? De ah que tengamos el derecho de preguntarnos si verdaderamente el artista conoce y habla. En un prefacio o en un manifiesto sin duda; pero entonces, l mismo es el pblico. Si el arte no fuese originalmente ni lenguaje ni conocimiento si se situara fuera del ser en el mundo, coextensivo a la verdad la crtica se vera rehabilitada. Marcara la intervencin necesaria de la inteligencia para integrar a la vida humana y al espritu la inhumanidad y la inflexin del arte. Tal vez la tendencia a captar el fenmeno esttico en la literatura all donde la palabra es la materia del artista explica el dogma contemporneo del conocimiento por el arte. No siempre ponemos atencin en la transformacin que sufre la palabra en la literatura. El arte-palabra, el arte-conocimiento, trae consigo el problema del arte comprometido (engag), que se confunde con el de la literatura comprometida.

Subestimamos el terminado (el acabado), sello indeleble de la produccin artstica, por medio del cual la obra queda esencialmente liberada (degage); el instante supremo cuando se da la ltima pincelada, cuando no hay una palabra mas que agregar al texto, cuando no hay una sola palabra que quitar, y por lo cual una obra es clsica. Acabamiento distinto de la interrupcin pura y simple que limita al lenguaje, a las obras de la naturaleza y de la industria. Aun ms, podramos preguntarnos si no deberamos reconocer un elemento de arte en la obra artesanal, en toda obra humana, ya sea comercial o diplomtica, en la medida en que adems de la adaptacin a su objetivo, presenta el testimonio de un acuerdo con un no se qu extrnseco del curso de las cosas, y que la pone fuera del mundo, como el pasado para siempre cumplido de las ruinas, como la inasible extraeza de lo extico. El artista se detiene porque la obra se rehusa a recibir algo ms; parece saturada. La obra se termina a pesar de las causas sociales o materiales que la interrumpen. sta no se da como el comienzo de un dilogo. Este acabamiento no justifica necesariamente la esttica acadmica del arte por el arte. Falsa formula, en la medida en que sita el arte por encima de la realidad y no le reconoce ningn dominio; frmula inmoral en la medida en que libera al artista de sus obligaciones como ciudadano y le asegura una pretenciosa y fcil nobleza. La obra no tendra nada que ver con el arte, si no tuviera una estructura formal de terminado (achvement); si por ah, al menos, no estuviese liberada (dgage). Basta con ponernos de acuerdo sobre el valor de est liberacin (dgagement) y sobre su significado. El liberarse del mundo es acaso un ir ms all, hacia la regin de las ideas platnicas, hacia lo eterno que domina al mundo? No podemos hablar de una liberacin hacia un ms ac, de una interrupcin del tiempo por un movimiento que est por encima del tiempo, en sus intersticios? Ir ms all es comunicar con las ideas, comprender. Acaso la funcin del arte no consiste en no comprender? Acaso la oscuridad misma no le proporciona su elemento mismo y un terminado sui generis, exterior a la dialctica y a la vida de las ideas? Se puede afirmar entonces que el artista conoce y expresa la oscuridad misma de lo real? Esto plantea una pregunta ms general en la cual todo propsito sobre el arte queda subordinado: en qu consiste la non-vrit (no verdad) del ser?; se define sta siempre en relacin a la verdad, como un residuo del comprender? El comercio con lo oscuro, como evento ontolgico completamente independiente, acaso no describe categoras irreductibles a las del conocimiento? Si tan slo pudiramos mostrar en eleartee estee acontecimiento. este no conocee une tipo particular de realidad la elige en relacin con el conocimiento. Es el acontecimiento mismo del oscurecimiento, una cada de la noche, una invasin de la sombra. Por decirlo en trminos teolgicos que permitan delimitar aunque sea groseramente las ideas en relacin a las concepciones comunes: el arte, no pertenece al orden de la revelacin. Pero tampoco al de la creacin, donde el movimiento contina en un sentido exactamente inverso. LO IMAGINARIO, LO SENSIBLE, LO MUSICAL El procedimiento ms elemental del arte consiste en sustituir al objeto por su imagen. Imagen que no es concepto. El concepto es el objeto captado del objeto, el objeto

inteligible. Por la accin mantenemos con el objeto real una relacin viva, lo captamos, lo concebimos. La imagen neutraliza esta relacin real, esta concepcin original del acto. El famoso desapego de la visin artstica en el cual se detiene el anlisis actual de la esttica significa antes que nada una ceguera con respecto a los conceptos. El desapego del artista apenas amerita este ttulo. Excluye precisamente la libertad que la nocin de desapego implica. Hablando rigurosamente, excluye el sometimiento que supone la libertad. La imagen no engendra como el conocimiento cientfico y como la verdad; una concepcin no conlleva el laisser tre (dejar ser), el Sein-lassen de Heidegger, donde se lleva a cabo la transformacin de la objetividad en poder. La imagen marca una influencia sobre nosotros, ms que sobre nuestra iniciativa: una pasividad innata. Posedo, inspirado, el artista, dicen, escucha una musa. La imagen es musical. Pasividad que es directamente visible en la magia del canto, de la msica, de la poesa. La estructura excepcional de la estructura esttica trae consigo este singular trmino de magia, que nos permite precisar y concretar la nocin un poco desgastada de pasividad. La idea de ritmo, que la crtica de arte invoca tan frecuentemente, aunque dejndola en estado de una vaga nocin sugestiva y passe-partout, indica la manera en que el orden potico, mas que una ley inherente a de este orden, nos afecta. De la realidad se desprenden conjuntos cerrados donde los elementos se nominan mutuamente como slabas de un verso, pero que slo se llaman entre si cuando se nos imponen. Pero se nos imponen sin que los asumamos. O ms bien es nuestro consentimiento de ellos el que se transforma en participacin. Entran en nosotros o nosotros entramos en ellos, poco importa. El ritmo representa la situacin nica donde podemos hablar de consentimiento, de asuncin, de iniciativa, de libertad porque el sujeto es sorprendido y llevado. Toma parte de su propia representacin. Pero no a pesar suyo, porque en el ritmo desaparece el uno mismo: como un paso del si mismo al anonimato. Esto es el embrujamiento o el encantamiento de la poesa y de la msica. Un modo de ser al que no se aplica ni la forma del conciente, puesto que el yo se despoja de su prerrogativa de asuncin, de su poder, ni la forma del inconsciente, porque toda la situacin y todas sus articulaciones estn presentes en una oscura claridad. Sueo despierto. Ni la costumbre, ni el reflejo, ni el instinto se mantienen en esta claridad. El particular automatismo del andar o de la danza al son de la msica es un modo de ser donde nada es inconsciente, pero donde la conciencia, paralizada en su libertad, juega, absorbida por completo en ese juego. Escuchar la msica es, en un sentido, contenerse de bailar o andar. El movimiento, el gesto, importan poco. Sera ms justo hablar de inters que de desapego a propsito de la imagen. sta es interesante, sin ningn espritu de utilidad, en el sentido de entranante (arrastrar). En el sentido etimolgico: estar entre las cosas que, por lo tanto, no tendran que tener ms que rango de objetos. Entre las cosas, distinto del estar en el mundo heideggeriano, constituye lo pattico del mundo imaginario del sueo: el sujeto est entre las cosas, no solamente en su profundidad de ser, exigiendo un aqu, un algn lugar y conservando su libertad. Est entre las cosas, como cosa, participando del espectculo, exterior a l, de una exterioridad que no es la de un cuerpo, ya que el dolor de ese yo-actor, ese yo-espectculo lo resiente sin que sea por compasin. En verdad exterioridad de lo ntimo. Es sorprendente que el anlisis fenomenolgico no haya buscado sacar partido de esta paradoja fundamental del ritmo y del sueo, que describe una esfera situada fuera del consciente y del inconsciente, y donde la etnografa ha puesto en evidencia su rol en

todos los ritos extticos; y es sorprendente que nos hayamos quedado en las metforas de los fenmenos ideo-motores y en el estudio de la prolongacin de las sensaciones en acciones. Acaso pensando en esta inversin del poder en participacin es como podemos, nosotros, utilizar aqu los trminos de ritmo y de lo musical. Es preciso entonces separarlos de las artes sonoras donde se les considera exclusivamente, y ubicarlos en una categora esttica general. El lugar privilegiado del ritmo se encuentra, ciertamente, en la msica, ya que el elemento del msico lleva a cabo, en la pureza, la desconceptualizacin de la realidad. El sonido es la cualidad ms separada del objeto. Su relacin con la sustancia de la cual emana no se inscribe en su cualidad. Resuena impersonalmente. Su mismo timbre, huella de su pertenencia al objeto, se pierde en su cualidad sin conservar su estructura de relacin. Tambin al escuchar acaso no captamos un quelque chose, pero nos hallamos sin conceptos: la musicalidad pertenece naturalmente al sonido. Y, en efecto, entre todas las clases de imgenes que la psicologa tradicional distingue, la imagen del sonido es la que ms se asemeja al sonido real. Insistir en la musicalidad de toda imagen es ver en la imagen su indiferencia respecto al objeto, su independencia respecto a la categora de sustancia que el anlisis de nuestros manuales atribuye a la sensacin pura, todava no convertida en percepcin a la sensacin adjetivo y que, para la psicologa emprica, queda como un caso limite, como un dato puramente hipottico. Todo sucede como si la sensacin, de toda concepcin, esta famosa sensacin inasible para la introspeccin, apareciera con la imagen. La sensacin no es un residuo de la percepcin, sino una funcin propia: la influencia que la imagen ejerce sobre nosotros una funcin de ritmo. El-ser-en-el-mundo, como se dice hoy en da, es una existencia con conceptos. La sensibilidad se plantea como un evento ontolgico distinto, pero solo se cumple en la imaginacin. Si el arte consiste en sustituir la imagen por el ser el elemento esttico es, conforme a su etimologa, la sensacin. El conjunto de nuestro mundo, con su conformacin elemental e intelectualmente elaborada, nos puede tocar musicalmente, volverse imagen. Por eso, el arte clsico vinculado al objeto, todos esos cuadros, todas esas estatuas representando quelque chose, todos esos poemas que reconocen la sintaxis y la puntuacin, no se conforman menos a la esencia verdadera del arte que las obras modernas que se pretenden msica pura, pintura pura, poesa pura, con el pretexto de expulsar los objetos del mundo de los sonidos, de los colores, de las palabras donde estas nos introducen; bajo pretexto de romper la representacin. El objeto representado se convierte, por el simple hecho de volverse imagen, en no-objeto; la imagen como tal, entra en categoras originales que quisiramos exponer aqu. La desencarnacin de la realidad por la imagen no equivale a una simple disminucin de grado. Se desprende de una dimensin ontolgica que no se extiende entre nosotros y una realidad por aferrar, sino ah donde el comercio con la realidad es un ritmo. PARECIDO E IMAGEN La fenomenologa de la imagen insiste en su transparencia. La intencin del que contempla la imagen ha de ir directamente a travs de la imagen, como a travs de una ventana al mundo que sta representa, pero enfocando un objeto. Por otro lado, nada ms misterioso que el trmino mundo que sta representa ya que la representacin no expresa precisamente ms que la funcin de la imagen que an est por determinar.

Teora de la transparencia establecida como reaccin contra la teora de la imagen mental cuadro interior que dejara en nosotros la percepcin del objeto. Nuestra mirada en la imaginacin se dirige entonces, siempre al exterior, pero la imaginacin modifica o neutraliza esa mirada: en cierta manera el mundo real aparece entre parntesis o entre comillas. El problema consiste en concretar el sentido de estos procedimientos de escritura. El mundo imaginario se presentara como irreal pero acaso podemos decir algo ms de esta irrealidad? En qu la imagen difiere del smbolo, del signo o de la palabra? En la manera misma en que esta se refiere a su objeto: por el parecido. Esto supone una interrupcin del pensamiento sobre la misma imagen y, por consiguiente, una cierta opacidad de la imagen. El signo es transparencia pura, no cuenta de ningn modo por s mismo. Entonces hay que volver a la imagen como realidad independiente que se parece al original? No, pero a condicin de plantear el parecido no como el resultado de una comparacin entre la imagen y el original, sino como el movimiento mismo que engendra a la imagen. La realidad no solo sera lo que es, lo que se revela en la verdad, sino tambin su doble, su sombra, su imagen. El ser no solamente es l mismo, se escapa. He aqu una persona que es quien es; pero no nos hace olvidar, ni absorbe, ni recubre enteramente los objetos que toma ni la manera en que los toma, sus gestos, sus miembros, su mirada, su pensamiento, su piel, que se escapan bajo la identidad de su sustancia, incapaz de contenerlos como un saco agujerado. Y es as como la persona lleva en su rostro, al lado de su ser con quien coincide, su propia caricatura, su aspecto pintoresco. Lo pintoresco es siempre ligeramente caricatura. He aqu algo familiar, cotidiano, adaptado perfectamente a la mano que tiene ya la costumbre pero sus cualidades, su color, su forma, su posicin permanecen a la vez como detrs de su ser. Como nippes (vestigios) de un alma que se ha retirado de esta cosa, como una naturaleza muerta. Y sin embargo todo eso es la persona, la cosa. Hay, pues, en esta persona, en esta cosa una dualidad; una dualidad en su ser. Es quien es y a la vez es extraa a si misma y hay una relacin entre esos dos momentos. Diramos que la cosa es ella misma y es su imagen. Y esa relacin entre la cosa y su imagen es el parecido. La situacin semeja a lo que sucede en la fbula. Los animales que figuran hombres le dan a la fbula su propio color, porque son vistos como esos animales y no solamente a travs de esos animales; ya que los animales detienen y llenan el pensamiento. Ah est todo el poder de la alegora, toda su originalidad. La alegora no es un simple auxiliar del pensamiento, una manera de volver concreta y popular una abstraccin para espritus infantiles, el smbolo del pobre. Es un comercio ambiguo con la realidad, en la que sta no se refiere a s misma, sino, a su reflejo, a su sombra. La alegora representa por consiguiente, lo que en el objeto mismo lo duplica. Podemos decir que la imagen es la alegora del ser. El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y a la vez tiene parecido; es su propia imagen. El original se da como si estuviese a distancia de s mismo, como si se retirase, como si algo en el ser se retrasara en el ser. La conciencia de ausencia del objeto que caracteriza a la imagen, no equivale, como lo quiere Husserl, a una simple neutralizacin de la tesis, sino a una alteracin del ser mismo del objeto, una alteracin a tal punto, que sus formas esenciales aparecen como un atavo que abandona al

retirarse. Contemplar una imagen es contemplar un cuadro. Es a partir de la fenomenologa del cuadro que tenemos que comprender la imagen y no a la inversa. El cuadro tiene, en la visin del objeto representado, un espesor propio: es al mismo tiempo objeto de la mirada. La conciencia de la representacin consiste en saber que el objeto no est ah. Los elementos percibidos no son el objeto, sino como sus nippes, manchas de color, pedazos de mrmol o de bronce. Estos elementos no funcionan como smbolos y, en ausencia del objeto, no forzan su presencia, sino que, por su presencia insisten en su ausencia. Ocupan completamente su lugar marcando su alejamiento, como si el objeto representado muriese, se degradase, se desencarnara en su propio reflejo. El cuadro no nos conduce pues ms all de la realidad dada, sino, en cierta manera a un ms ac. Es un smbolo a contracorriente. Libera al poeta o al pintor que ha descubierto el misterio y la extraeza del mundo que habita todos los das de creer que ha rebasado la realidad. El misterio del ser no es su mito. El artista se mueve en un universo que precede ya diremos ms adelante en qu sentido al mundo de la creacin, en un universo que el artista ya ha rebasado en su pensamiento y sus actos cotidianos. La idea de sombra o reflejo a la cual aludimos un doble esencial de la realidad por su imagen, de una ambigedad ms ac se extiende hacia la luz misma, al pensamiento, a la vida interior. La realidad en su totalidad presenta en sus aspectos su propia alegora fuera de su revelacin y de su verdad. Al utilizar la imagen el arte no solo refleja, sino que lleva a cabo esta alegora. A travs de l la alegora se introduce en el mundo, as como por el conocimiento se cumple la verdad. Dos posibilidades contemporneas del ser. Al lado de la simultaneidad de la idea y del alma es decir, del ser y su revelacin que ensea el Phedon, hay simultaneidad del ser y su reflejo. Lo absoluto, a la vez, se revela a la razn y se presta a una especie de erosin exterior a toda causalidad. La noverdad no es un residuo oscuro del ser, sino su carcter sensible a travs del cual, hay en el mundo parecido e imagen. A partir del parecido, el mundo platnico del futuro, es un mundo menor, solamente de apariencias. Como dialctica del ser y la nada, aparece felizmente, desde el Parmnide, el porvenir en el mundo de las ideas. Es en calidad de imitacin que la participacin engendra sombras y decide sobre la participacin de las ideas, de unas a otras, revelndose a la inteligencia. La discusin sobre la primaca del arte o de la naturaleza imita el arte a la naturaleza o la belleza natural imita al arte? desconoce la simultaneidad de la verdad y de la imagen. La nocin de sombra permite, pues, situar en la economa general del ser la del parecido. El parecido no es la participacin del ser en una idea donde, por otra parte el antiguo argumento del tercer hombre muestra su inanidad, es la estructura misma de lo sensible como tal. Lo sensible es el ser en la medida en que se parece, por eso, fuera de su obra triunfal de ser, hecha una sombra; libera esta esencia oscura e inasible, esta esencia fantasmal que nada permite identificar con la esencia revelada en la verdad. No hay primero imagen visin neutralizada del objeto que despus difiera del signo y del smbolo por su parecido con el original: La neutralizacin de la posicin en la imagen es precisamente este parecido. La trascendencia de la que habla Jean Wahl, separada de la significacin tica que esta implica en l, tomada en un sentido rigurosamente ontolgico, puede caracterizar este fenmeno de degradacin o de erosin de lo absoluto que hemos encontrado en la imagen y en el parecido.

EL ENTRETIEMPO Decir que la imagen es una sombra del ser, solo sera una metfora si no mostrramos donde se sita el ms-ac del que hablamos. Hablar de inercia o de muerte no nos permitira avanzar mucho, primero sera necesario hablar de la significacin ontolgica de la materialidad misma. Hemos contemplado la imagen como la caricatura, la alegora o lo pintoresco que la realidad lleva sobre su propia cara. Toda la obra de Giraudoux cumple esta puesta en imgenes de la realidad con un espritu de continuidad que no ha sido apreciado, a pesar del justo valor de la fama de Giraudoux. Hasta entonces parecamos basar nuestra concepcin en una falla del ser, entre l y su esencia, que no ceida a l, lo esconde y lo traiciona. Lo cual, en realidad no permite ms que aproximarnos al fenmeno que nos preocupa. El llamado arte clsico el arte de la antigedad y sus imitadores el arte de las formas ideales corrige la caricatura del ser la nariz camus, el gesto sin soltura. La belleza es el ser disimulando su caricatura, tapando o absorbiendo su sombra. Acaso la absorbe por completo? No se trata de preguntarse si las formas perfectas del arte griego pudiesen ser an ms perfectas, ni si se ven perfectas en todas las latitudes. La caricatura insuperable de la imagen, la ms perfecta, se manifiesta en la estupidez del dolo. La imagen como dolo nos lleva a la significacin ontolgica de su irrealidad. Esta vez, la obra de ser ella misma, el existir mismo del ser se duplica en un simulacro de existir. Decir que la imagen es dolo es afirmar que finalmente toda imagen es plstica y que toda obra de arte es, a final de cuentas, estatua: una interrupcin del tiempo o ms bien un retraso sobre s mismo. Pero resulta importante mostrar en qu sentido se interrumpe o retrasa y en qu sentido el existir de la estatua es un simulacro del existir del ser. La estatua lleva a cabo la paradoja de la duracin de un instante sin futuro. El instante no es en realidad su duracin. Aqu no est dado como el elemento infinitesimal de la duracin instante de un rayo; tiene, a su manera, una duracin casi eterna. No slo pensamos en la duracin de la obra en tanto que objeto, la permanencia de los escritos en las bibliotecas y de las estatuas en los museos. Al interior de la vida o, mejor dicho, de la muerte de la estatua, el instante dura infinitamente: Laocoon ser atrapado eternamente en el abrazo de las serpientes, eternamente la Gioconda sonreir. Eternamente el porvenir que se anuncia en los msculos tensos de Laocoon nunca se volver presente. Eternamente la sonrisa de la Gioconda a punto de abrirse no se abrir. Un futuro eternamente suspendido flota alrededor de la posicin fija de la estatua, como un futuro para siempre futuro. La inminencia del futuro dura frente a un instante privado de la caracterstica esencial del presente que es su evanescencia. No habr cumplido nunca su tarea de presente, como si la realidad se retirara de su propia realidad, dejndola sin poder. Situacin en la que el presente no puede asumir nada, no puede tomar nada para s y, por lo tanto, es instante impersonal y annimo. El instante inmvil de la estatua cobra toda la agudeza de su no-indiferencia en relacin con la duracin. ste no es cuestin de eternidad. Pero tampoco es como si el artista no hubiese podido darle vida. Solamente la vida de la obra no rebasa el lmite del instante. La obra no se logra es mala cuando no tiene esta aspiracin a la vida que conmovi a Pigmalen. Pero esto es slo una aspiracin. El artista le dio a la estatua una vida sin vida. Una vida irrisoria que no es duea de s misma, una caricatura de vida. Una

presencia que no se recubre ella misma, pero que desborda por todas partes, que no logra tener en sus manos los hilos de la marioneta que es. Podemos fijar nuestra atencin sobre lo que hay de marioneta en los personajes de una tragedia y rer en el teatro de la Comedie-Franaise. Toda imagen es una caricatura. Esta caricatura tiende a lo trgico. Ciertamente le corresponde al hombre ser poeta cmico y poeta trgico: ambigedad que constituye la magia particular de los poetas como Gogol, Dickens, Tchekhov, y Moliere y Cervantes y por encima de todos Shakespeare. Este presente incapaz de forzar el futuro es el destino mismo, ese destino refractario a la voluntad de dioses paganos, ms fuerte que la necesidad racional de las leyes naturales. El destino no apunta hacia la necesidad universal. Necesidad de un ser libre, giro de la libertad en necesidad; su simultaneidad es una libertad que se descubre prisionera el destino no encuentra lugar en la vida. El conflicto entre libertad y necesidad en la accin humana aparece con la reflexin: cuando la accin ya se hunde en el pasado, el hombre descubre los motivos que la hicieron necesaria. Pero una antinomia no es una tragedia. En el instante de la estatua en su futuro eternamente suspendido lo trgico simultaneidad de la necesidad y la libertad puede cumplirse: el poder de la libertad se fija en una impotencia. Ah todava conviene acercar el arte y el sueo: el instante de la estatua es una pesadilla. No es que el artista represente seres agobiados por el destino, los seres entran en su destino porque son representados. Se encierran en su destino esto es precisamente la obra de arte, acontecimiento del oscurecimiento del ser, paralelo a su revelacin, paralelo a su verdad. No porque la obra de arte reproduzca un tiempo parado: en la economa general del ser, el arte es el movimiento de la cada ms ac del tiempo, en el destino. La novela no es, como lo piensa M. Pouillon, una manera de reproducir el tiempo tiene su propio tiempo es una manera nica en la que el tiempo se temporaliza. Desde entonces, comprendemos que el tiempo aparentemente introducido en la imagen por las artes no plsticas, como la msica, la literatura, el teatro y el cine, no quebranta la fijacin de la imagen. Que los personajes en el libro estn condenados a la repeticin de los mismos actos y los mismos pensamientos no es simplemente realzar el hecho contingente del relato, exterior a esos personajes. Pueden ser narrados puesto que su ser se parece, se duplica y se inmoviliza. Fijacin completamente diferente del concepto, el cual inicia la vida, ofrece la realidad a nuestros poderes, a la verdad, abre una dialctica. Por su reflejo en el relato, el ser tiene una fijacin no dialctica, detiene la dialctica y el tiempo. Los personajes de la novela seres encerrados, prisioneros. Su historia no termina nunca, persiste siempre, pero nunca avanza. La novela encierra a los seres en un destino a pesar de su libertad. Como si saliera de un libro la vida solicita al novelista cuando se le aparece. Un no se qu determinado surge en sta, como si una continuidad de hechos se inmovilizaran y formaran una serie. Son descritos entre dos momentos bien determinados, el espacio de un tiempo donde la existencia atraves un tnel. Los acontecimientos narrados forman una situacin se asemejan a un ideal plstico. El mito es eso: la plasticidad de una historia. Lo que llamamos la eleccin del artista, traduce la seleccin natural de hechos y trazos que se fijan en un ritmo, transforma el tiempo en imagen. Este resultado plstico de la obra literaria ha sido anotado por Proust en una pgina particularmente admirable de La Prisionera. Hablando de Dostoevski no retiene ni las

ideas religiosas, ni la metafsica, ni la psicologa, sino algunos perfiles de las jovencitas, algunas imgenes: la casa del crimen con su escalera y su dvornik de Crimen y Castigo, la silueta de Grouchenka de los Hermanos Karamazov. Podramos pensar que el elemento plstico de la realidad es, al final de cuentas, el objetivo mismo de la novela psicolgica. Se habla mucho de atmsfera a propsito de la novela. La crtica adopta fcilmente este lenguaje meteorolgico. Se considera la introspeccin como el procedimiento fundamental del novelista, y se piensa que las cosas y la naturaleza, slo pueden entrar en un libro envueltas de una atmsfera compuesta de emanaciones humanas. Al contrario, nosotros pensamos que una visin exterior de una exterioridad total como la que hemos descrito ms arriba a propsito del ritmo, donde el sujeto es exterior a s mismo es la verdadera razn del novelista. La atmsfera es la oscuridad misma de la imagen. La poesa de Dickens ciertamente psiclogo elemental, la atmsfera de esos internados empolvados, la luz plida de las oficinas de Londres con sus pasantes, las tiendas de los anticuarios, las figuras mismas de un Nickleby o de un Scrooge, slo aparecen en una visin exterior erigida en mtodo. No hay otra posibilidad. El novelista psicolgico ve su vida interior desde fuera, no forzosamente a travs de los ojos de otro, sino en la manera como participamos en un ritmo o un sueo. Todo el poder de la novela contempornea, su arte de magia, consiste, tal vez, en esta manera de ver del exterior la interioridad, que no coincide para nada con los procedimientos del behaviourism. Despus de Bergson nos hemos acostumbrado a plantearnos la continuidad del tiempo como la esencia misma de la duracin. La enseanza cartesiana de la discontinuidad de la duracin pasa, cuando mucho, por la ilusin de un tiempo sujeto a su trazo espacial, origen de falsos problemas para inteligencias incapaces de pensar la duracin. Lo aceptamos como un truismo, una metfora, acaso eminentemente espacial, de corte en la duracin, una metfora fotogrfica de la instantnea del movimiento. Por el contrario, nos hemos vuelto sensibles a la paradoja misma que el instante pueda detenerse. El hecho de que la humanidad haya podido darse un arte revela, en el tiempo, la incertidumbre de su continuidad, y como una muerte duplicando el impulso de la vida la petrificacin del instante al interior de la duracin castigo de Niob la inseguridad del ser presentando el destino, la gran obsesin del mundo del artista, del mundo pagano, Zenn, cruel Zenn... Esta flecha... Hasta aqu el problema lmite del arte. Ese presentimiento del destino en la muerte subsiste, as como el paganismo subsiste. Ciertamente, basta con dar una duracin constituida para quitarle a la muerte el poder de interrumpir. Entonces, sta es rebasada. Ubicarla en el tiempo es precisamente rebasarla es encontrarse ya del otro lado del abismo, tenerla tras uno. La muerte-nada es la muerte del otro, la muerte para el sobreviviente. El tiempo mismo del morir no puede otorgar el otro lado de la orilla. Lo que este instante tiene de nico y desgarrador se debe al hecho de nunca poder pasar. En el morir, el horizonte del futuro est dado, pero el futuro como promesa de un presente nuevo es rechazado estamos en el intervalo, para siempre intervalo. Intervalo vaco donde deben encontrarse los personajes de ciertos cuentos de Edgar Poe, en los cuales, la amenaza aparece en su proximidad, ningn gesto es posible para sustraerse de est proximidad, pero est misma proximidad; no puede terminar nunca. Angustia que se prolonga, en otros cuentos, como miedo de ser enterrado vivo: como si la muerte no

estuviese jams suficientemente muerta. Como si paralelamente a la duracin de los vivos, corriese la eterna duracin del intervalo el entretiempo. El arte cumple precisamente esta duracin en el intervalo, en esa esfera en la que el ser tiene el poder de atravesar, pero donde su sombra se inmoviliza. La duracin eterna del intervalo donde se inmoviliza la estatua, difiere radicalmente de la eternidad del concepto es el entretiempo, nunca terminado, durando por siempre, algo de inhumano y monstruoso. Inercia y materia no dan cuenta de la muerte particular de la sombra. Ya la materia inerte se refiere a una sustancia en la cual se aferran sus cualidades. En la estatua, la materia conoce la muerte del dolo. La prohibicin de las imgenes es verdaderamente el mandamiento supremo del monotesmo, de una doctrina que supera al destino la creacin y la revelacin a contracorriente. POR UNA CRTICA FILOSFICA El arte suelta la presa por la sombra. Pero al introducir en el ser la muerte de cada instante cumple su eterna duracin en el entretiempo su unicidad, su valor. Valor ambiguo: nico por no superable, porque incapaz de terminar no puede ir hacia algo mejor, no tiene la cualidad del instante vivo para el cual la salvacin del futuro est abierta y donde puede terminar y sobrepasarse. As, el valor de ese instante est hecho de su desgracia. Este valor triste es ciertamente lo bello del arte moderno opuesto a la belleza alegre del arte clsico. Por otra parte, esencialmente liberado, el arte constituye, en un mundo de la iniciativa y de la responsabilidad, una dimensin de evasin. Por ah nos adherimos a la experiencia ms comn y banal del gozo esttico. Es una de las razones que hacen aparecer el valor del arte. Nos proporciona en el mundo la oscuridad del fatum, pero sobre todo la irresponsabilidad que halaga como la ligereza y la gracia. Nos libera. Hacer o gozar una novela o un cuadro no solo es tener que concebir, es tambin renunciar al esfuerzo de la ciencia, de la filosofa y del acto. No hablen no reflexionen, admiren en silencio y en paz estos son los consejos de la sensatez satisfecha frente a lo bello. La magia reconocida en todos lados como la parte del diablo, goza en la poesa de una incomprensible tolerancia. Nos vengamos de la maldad produciendo su caricatura, la realidad la suprime sin matarla; conjuramos los malos espritus llenando el mundo de dolos que tienen bocas, pero que no hablan ms. Como si el ridculo matara, como si a travs de las canciones todo pudiese verdaderamente acabar. Encontramos un alivio cuando, ms all de las invitaciones a comprender y actuar, nos lanzamos en el ritmo de una realidad que slo solicita su admisin en un libro o en un cuadro. El mito toma el lugar de misterio. El mundo por hacer es reemplazado por la terminacin esencial de su sombra. No es desinters por la contemplacin, sino irresponsabilidad. El poeta se exila asimismo de la ciudad. Desde este punto de vista, el valor de lo bello es relativo. Hay algo de malvolo y egosta y vil en el gozo artstico. Hay pocas que nos pueden dar vergenza, como festejar en plena peste.

As el arte no est comprometido por su propia virtud de arte. Es por esto que el arte no es el valor supremo de la civilizacin y no est prohibido pensar en una fase donde se encontrar reducido a una fuente de placer que no podemos negar sin pecar de ridculo teniendo su lugar pero solamente un lugar en la felicidad del hombre. Es exagerado denunciar la hipertrofia del arte en nuestra poca donde, casi para todos, ste es identificado con la vida espiritual? Todo esto es verdad en el arte separado de la crtica que integra la obra inhumana del artista en el mundo humano. Ya slo al abordar su tcnica la crtica lo saca de su irresponsabilidad. Esta trata al artista como a un hombre que trabaja. Al buscar sus influencias, la crtica relaciona a este hombre no desprendido y orgulloso con la historia real. La crtica todava preliminar. sta no enfrenta al acontecimiento artstico como tal: al oscurecimiento del ser en la imagen, a su suspensin en el entretiempo. El valor de la imagen para la filosofa reside en su situacin entre dos tiempos y en su ambigedad. El filsofo descubre ms all de la roca embrujada donde sta resiste todos los posibles que trepan a su alrededor. Los capta a travs de la interpretacin. Esto es plantear que la obra puede y debe ser considerada como un mito: a esta estatua inmvil es preciso ponerla en movimiento y hacerla hablar. Empresa que no coincide con la simple reconstitucin del original a partir de su copia. La exgesis filosfica habr medido la distancia que separa el mito del ser real, tomar conciencia del acontecimiento creador mismo; acontecimiento que escapa al conocimiento, el cual va de ser en ser saltando los intervalos del entretiempo. Aqu el mito es a la vez la no-verdad y la fuente de la verdad filosfica, no obstante, si es verdad que la verdad filosfica; conlleva una dimensin propia de la inteligibilidad, no se satisface de leyes y causas que ligan entre ellos a los seres, sino que busca la obra de ser ella misma. La crtica, al interpretar, escoge y limita. Pero si como eleccin permanece de este lado del mundo, en el ms ac, que se ha establecido en el arte, sta lo habr reintroducido en el mundo inteligible donde se mantiene y que es la verdadera patria del espritu. El escritor ms lcido se encuentra asimismo en el mundo embrujado de sus imgenes. Habla como si se moviese en un mundo de sombras por enigmas, por alusiones, por sugestiones, en el equivoco, como si la fuerza le faltara para plantear las realidades, como si no pudiese ir hacia ellas sin vacilar, como si cansado y torpe se comprometiera siempre ms all de sus decisiones, como si tirara la mitad del agua que nos trae. El ms sagaz, el ms lcido se hace el loco. La interpretacin de la crtica habla en plena posesin de s, francamente a travs del concepto que es como el msculo del espritu. La literatura moderna, vituperada por su intelectualismo, que por otro lado se remonta a Shakespeare, al Moliere de Don Juan, a Goethe, a Dostoevski manifiesta ciertamente una conciencia cada vez ms ntida de esta arraigada insuficiencia de la idolatra artstica. Con este intelectualismo el artista rechaza ser solamente artista; no porque quiera defender una tesis o una causa, sino porque tiene necesidad de interpretar el mismo sus mitos. Tal vez las dudas que ha arrojado la pretendida muerte de Dios sobre las almas despus del Renacimiento, han comprometido para el artista la realidad de modelos a partir de ahoras inconsistentes, y le han impuesto la carga de encontrarlos en el seno de su produccin misma, le han hecho creer en su misin de creador y revelador. La tarea de la crtica permanece como esencial, incluso si Dios no estuviese muerto, sino solamente exilado. Pero aqu no podemos abordar la lgica de la exgesis filosfica del arte. Esto exigira una amplificacin de la perspectiva que voluntariamente ha sido limitada. Se tratara efectivamente de hacer intervenir la perspectiva de la

relacin con el otro sin la cual el ser no podra ser expresado en su realidad, es decir, en su tiempo.

Traduccin del francs de Sal Kaminer.

Emmanuel Levinas, La ralite et son ombre, Les imprvus de l histoire, Ed. Fata Morgana, 1994. Se public por primera vez en la revista Les temps modernes en 1948.