Subsecretaria de Educacin Superior Sistema Nacional de Educacin Superior Tecnolgica Direccin General de Educacin Superior Tecnolgica Instituto Tecnolgico

de Pachuca

Deconstruccin arquitectnica:
transferencia imaginaria en la angustia

Opcin I

Tesis
Que para obtener el titulo de

Arquitecto
Presenta:

Irvin Delgado Sesea

Asesor:

Mario Rojas Espinosa

Revisores:

Huriel Castillo Espinosa Ezequiel Hernndez Prez

Mayo 2011

Un intelectual es aquel que se compromete a un conjunto de saberes, pero no deja de discutirlos. Compromiso que exhibe su libertad y su responsabilidad simultneamente

Agradecimientos

Todo texto comienza imaginariamente en una hoja en blanco, carente de ideas, esperando desesperadamente que las letras se impregnen en ella, trampa imaginaria que evita ver lo real, porque en tanto la primera letra de la hoja sea impresa, ya se est recordando un discurso; discurso que se ha formado a lo largo de vivencias; ideas que han trasferido las personas con quien se ha estado, con quien se ha debatido, redo y peleado. Sucesos que se articulan en nuestra mente, en palabras que no alcanzan a expresar todo lo que se quiere gritar, afirmar con un solo trazo. Sin embargo, se escribe detalladamente para transmitir con gran alegra, aquello que afirmamos, nuestro discurso, influido de manera positiva por nuestra familia y amigos, aportado de manera consciente e inconsciente, en ideas inherentes a cada acto que se realiza, en cada proyecto al que se compromete. Teniendo ahora la oportunidad, agradezco de manera sincera, los cuidados, el tiempo y sacrificios que realizaron mis amados padres: Guillermo Delgado Cruz y Josefina Sesea Martnez, en mi formacin como individuo comprometido con sus ideales, sin dejar de ponerlos en crtica. Confrontacin en la que participaron activamente aportando sus ideas, tan fuertes como apasionadas. A mi hermana Sulim Delgado Sesea, todo mi amor y admiracin, por no dejar de cuestionarme con argumentos acertados, abriendo mi perspectiva y nunca olvidando el sentido del humor. A mi novia Roxana Barrera Rojas, le agradezco su constante apoyo y amor. Amor reflejado en paciencia que permiti la pltica y discusin de esta obra, concretando mis saberes por medio de una pltica exhaustiva y amena. A mis maestros y amigos, Mario Rojas Espinosa, Huriel Castillo Espinosa y Ezequiel Hernndez Prez. Por darme argumentos y conocimientos, que hicieron nacer el gusto por la Arquitectura y ofrecerme su amistad incondicional, de la que siento mucho aprecio.

Introduccin

La discusin se abri en una trama de interrogantes, dnde la pregunta se centr en entender qu es la deconstruccin arquitectnica? Pero al plantearse esta interrogante, se revel una falta, una carencia inherente en la Arquitectura que impide su idealidad y perfeccin. La Arquitectura ha evolucionado en el transcurso del tiempo, cada estilo ha sido el reflejo sincrnico de una teorizacin, cuyo centro ha sido el sujeto, ese usuario al que est dirigida la Arquitectura. Cada teora del sujeto, contiene rastros de diferentes disciplinas que permitieron su concepcin y desarrollo. A partir de estos saberes, la Arquitectura se construye, supliendo sus necesidades o carencias del sujeto en un juego creativo y prctico. En el Post-estructuralismo, el sujeto se descentraliz, cayendo en el lenguaje, no como comunicacin sino como constituyente del hombre. Cambio perceptivo que dio un giro inesperado en todas las disciplinas, llevando a la introduccin de nuevos saberes adaptados a los anteriores, en una restructuracin tanto diferente como agresiva. Agresin que transgredi el sentido unvoco y unilateral, revel la ausencia de un centro de verdad, concretndose en una experimentacin conceptual en la Arquitectura, as como, en mltiples disciplinas. La conceptualizacin arquitectnica cambi al integrar la lgica discursiva en sus espacios, muros, losas, en todos sus elementos. El texto fue inherente a la obra, el simbolismo se recuper en una tendencia que pretenda la superacin de la Arquitectura. Pretensin de rompimiento con la Arquitectura Clsica y todo su sistema, pero, hasta qu punto un sistema puede ser desprendido de un elemento que necesita de l para existir?, primera contradiccin de esta separacin, ah surge la raz de la investigacin, en ella se discutir toda su riqueza conceptual y prctica. La Arquitectura como texto fue el desencadenante, al introducir un usuario constituido por lo simblico, sujeto intrprete de lo real arquitectnico a travs de este mediador. Pero la introduccin de un relato en la obra arquitectnica estrech los lazos con el lenguaje, paralelamente tambin, con sus limitantes. Al utilizar los elementos construidos como significantes, la metfora y la metonimia se integraron automticamente, quedando solo la articulacin de la lgica coherente
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al control del arquitecto. Articulacin que convoc a la creatividad dirigida a dos ejes principales: re-significar y de-significar, no de una manera absoluta, pero si haciendo una jerarquizacin a su uso. La Deconstruccin planteada por Derrida, encontr su pauta en la de-significacin y permiti una articulacin creativa y en tensin. Violencia que desatara una gran atraccin hacia el usuario, comunicacin tanto apropiadora como contradictoria. La insuficiencia del lenguaje como medio de comunicacin, ejerci en Derrida la principal influencia de su obra, por medio de la Deconstruccin exhibi todas sus fallas como posibles. En esta posibilidad e imposibilidad comunicativa, la Arquitectura emprendi su verdadero desafo, construir una nueva interaccin con el usuario. En esta investigacin se detallar desde un enfoque filosfico, lingstico y arquitectnico la Deconstruccin, con un afn de hallar las diferencias entre su idealidad y su prctica, entre la teora y lo real. En su desarrollo, las contradicciones se desnudarn y sus lmites se precisarn. Arquitectura llevada a un mundo de excesivas imgenes, de sociedades de control a travs del deseo, donde la solucin ms eficaz a esta an-esttica (N. Leach, 2005), parece ser la Deconstruccin, exigiendo en el sistema arquitectnico todo lo que pueda dar. Violencia desatada en un sistema, construyendo y destruyendo su estructura, con el fin de desatar en el usuario contradicciones simblicas, motivosdesencadenantes de angustia, dirigidos a la interaccin del usuario con la Arquitectura por medio de una transferencia imaginaria. En esta bsqueda del saber del artificio arquitectnico, se desarrollar un placer que satisfacer al usuario, no en su fin, sino en su recorrido, a diferencia de la satisfaccin que pretende una arquitectura comercial, capaz de llamar la atencin a un mundo infestado de publicidad en espera de capturar el deseo. La investigacin pretende una mejor concepcin del sujeto y una mejor apropiacin del usuario, para entender la flexibilidad arquitectnica como un sistema en busca de satisfaccin de deseos y necesidades.

Exordio

No cuestiono mi Ojo Corpreo o Vegetativo ms de lo que Cuestiono una Ventana en lo que concierne a un Panorama: miro a travs de ello, no con ello. William Blake

Se ha olvidado que la Arquitectura nace de un concepto, de un deseo que da posibilidad; posibilidad fatal que niega y va ms all de lo que encuentra en s misma. Son muros que preservan en su tangibilidad, ecos del discurso de su autor, sus creencias y pasiones. Es imposible negar a un Lecorbusier, quien afirm al hombre como centro de la Arquitectura y a la razn, como medio nicosupremo a suplir todas sus necesidades. Pero, no es una casualidad que la Arquitectura del Movimiento Moderno exaltara a la razn, con su dialctica negacin de la historia, al crear antes que representar. Si toda la Arquitectura encuentra una pauta, es porque la encuentra primero en una idea, en un concepto, quizs ficticio o veraz, que est intrnsecamente relacionado con las disciplinas que se desarrollan sincrnicamente. S la Arquitectura se considera lenguaje actualmente, tampoco es otra casualidad; si se niega al hombre como centro de la Arquitectura es porque las ideas contemporneas permitieron desarrollar una nueva coherencia en y desde la Arquitectura, expresar desde otra disciplina lo que la filosofa comenz previamente a discutir. As, s esta obra se enfoca en hablar de la Deconstruccin arquitectnica, debe ante todo, entender el desarrollo filosfico que permiti desenvolver toda una nueva teora de los espacios en la Arquitectura. Hablar de Heidegger, Foucault, y Derrida desde un principio es bsico para obtener un panorama ms amplio, perspectiva que posibilitar el entendimiento de una arquitectura como lenguaje y concepto. Elegidos por su afinidad con la Deconstruccin, dieron ideas para partir hacia una nueva concepcin del hombre y paralelamente, adentraron a la sociedad hacia una nueva perspectiva arquitectnica. Estos no son digresin, textos casuales y ajenos al tema central, todo lo contrario, la obra guarda un deseo de dar a entender un nuevo panorama,
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haciendo discutir antes que imponer, comprometiendo al lector a la crtica activa en todas las ideas que se presentan. El discurso explica la Deconstruccin, primero desde sus antecedentes filosficos, pasando por explicaciones lingsticas que aclararn algunos trminos, analizando escritos de arquitectos que dieron el primer paso al cambio en la visin de la Arquitectura, finalizando con una argumentacin que expondr los puntos ms benficos de la Deconstruccin y como emplearlos de manera positiva en la conceptualizacin y diseo arquitectnico. Confundir al lector no es el objetivo, si se empieza con textos de filosofa importantes es porque se encuentran en ellos, la posibilidad de crear un contexto mnimo necesario que permita al discurso expresarse de manera fluida y entendible. No es una precaucin paranoica de falta de entendimiento o deficiencia en explicar, sino es una situacin real, que est en todo texto y que a la vez, permite su posibilidad e imposibilidad, y no esto ya habla de Deconstruccin?, claro que s!, el virus del lenguaje ya carcome estas lneas desde que la idea encuentra palabras para expresarse. Pero ante este virus, en y desde el lenguaje, es necesario preparar al lector, adentrndolo en un mundo de nuevas ideas que no solo estn en los textos sino que se manifiestan en acciones, deseos, anhelos; pasando por las distintas disciplinas, recorriendo e incluyendo a la Arquitectura. Si la arquitectura existe en lo real, no se puede hablar de una ausencia de lo simblico y lo imaginario, con falta de estos registros cmo se hablara de espacio y funcin? Si los muros, pisos, losas, luminarias, colores, entre la gran variedad de elementos y componentes arquitectnicos, son elementos constantes en la arquitectura, esto no implica que todas las construcciones sean iguales entre s, todo lo contrario, la Arquitectura se da en la mezcla de estos. Si los elementos son los mismos, es la articulacin entre ellos, lo que permite la diferenciacin, diferencia que da originalidad a cada casa, edificio u hospital.

Si la articulacin difiere, es porque el discurso de cada arquitecto tiene ideas diferentes a los dems. Y es por eso, que en cada muro, en cada espacio, en cada rincn, antes de or un silencio, omos con ahinc el eco del discurso de su autor, aguardando su descubrimiento para su aparicin espectacular.

Agradecimientos Introduccin Exordio

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ndice
Captulo I. Filosofa de la deconstruccin Martin Heidegger, trans-valorizacin del ser. Michel Foucault arquelogo de la verdad Jacques Derrida: una perspectiva deconstructivista Captulo II. Trminos lingsticos y deconstruccin El lenguaje comunicacin o arquetipo? El signo, una marca metafsica Metfora una sustitucin significante Metonimia desplazamiento en una fragmentacin Captulo III. Arquitectura y deconstruccin Arte conceptual objetos ausentes El fin de lo clsico metfora de una crtica The Manhattan Transcripts transgresin en el espacio Deconstruccin Arquitectnica: texto, violencia y deseo An Captulo IV. Una aproximacin terica Conclusin Fuentes de informacin 97 102 62 66 73 78 94 46 51 55 58 9 21 32

Captulo I. Filosofa de la deconstruccin

Martin Heidegger, trans-valorizacin del ser.

Dios es una suposicin: pero quiero que vuestro suponer este limitado a lo concebible Ahora bien que la voluntad hacia la verdad signifique que todo se transforma en lo que es concebible humanamente, en lo que es visible humanamente, en lo que es sensible humanamente!... Friedrich Nietzsche Si dios no permitido existe, todo estara

Fiodor Dostoievski

Martin Heidegger naci el 26 de septiembre de 1889 en Messkirch, Alemania, y muri en Friburgo de Brisgovia, el 26 de mayo de 1976. Fue el filsofo ms importante del siglo XX. Sus ideas son an contemporneas y estn vinculadas a los conceptos tericos que aborda este trabajo. Estuvo fuertemente influenciado por Friedrich Nietzsche, otro pensador extraordinario. Este anlisis breve, jerarquiza las ideas ms destacadas de toda su obra. En el transcurso del discurso, se ver la exposicin de ideas geniales con las cuales se estableci como el filsofo ms importante del pasado siglo. Su primera obra relevante fue Ser y Tiempo (1927), es una ontologa, es decir, un estudio del ser. Pero acaso no se sabe que significa ser hombre?, o solo es otra palabra ausente? Abord esta temtica porque el hombre se ha olvidado de la pregunta acerca del ser. Y se plante, ya que el concepto de ser es el ms universal y vaco 1, es aquel significante que enuncia un significado inexistente. De aqu, su carcter jerrquico como obra importante, volviendo a introducir el valor del ser. Genero paralelamente, la discusin de la esencia del hombre contra
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HEIDEGGER, Martin, El ser y el tiempo, Segunda edicin, ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1889, pag 11.

una perspectiva idealista, rechazndola. Descartes haba planteado la existencia como algo interior, un mundo creado por nuestra conciencia. Lo que hizo Heidegger, retomando la muerte de Dios de Nietzsche, fue plantear al ser del hombre desde lo terrenal, de lo sensible, proyecto ambicioso en el que todas las ideas previamente planteadas se discuten. As, en el comienzo de su obra, Heidegger identifico que el ser que se pregunta por el ser, es el ser ah (el hombre). Este ser ah, est en su estado de yecto, es decir, est arrojado sobre un mundo que le precede, un mundo ya constituido. El ser ah existe como un factum (ente), y es de esta existencia donde el hombre se pregunta por su ser. En ese libro, se plantea al hombre como un ente que existe, situado en un mundo donde l se pregunta por su esencia. Quitando la centralidad al hombre, al dejarlo arrojado, en estado de yecto. Es a lo que Heidegger llama ser en el mundo, el hombre solo est, en el mundo. Se sita todo en lo terrenal, en lo sensible, descartando lo suprasensible. Ese mundo, en el que se est, que lo precede, ya tiene ciertas caractersticas, ideas establecidas y paradigmas que lo rigen. El mtodo que utiliz Heidegger para entender la estructuracin del ser ah fue la destruccin fenomenolgica de la historia de la ontologa 2. La fenomenologa: quiere decir: tal manera de aprehender sus objetos, todo cuanto est a discusin sobre ellos tiene que tratarse mostrndolo directamente y demostrndolo directamente 3 Este concepto tiene como objetivo descubrir lo oculto y lo ambiguo, para encontrar la estructura del ser y as, encontrar la causa de la pregunta, en falta por el ser y de forma paralela, descubrir el ser. La destruccin del contenido tradicional de la ontologa antigua, en trminos heideggerianos, es: poner de manifiesto el origen de los conceptos ontolgicos fundamentales, o investigacin y exhibicin de su partida de nacimiento debe acotarla, dentro de sus posibilidades positivas, y dentro de sus lmites 4 Esta destruccin, desarma y exhibe la estructura del ser en el paso de la historia. As, la destruccin fenomenolgica de la historia de la ontologa, no es ms que una destruccin de la metafsica que se ha establecido a lo largo de la historia acerca del ser. En la destruccin, se exhiben los lmites y se entiende como se estructura el ser del ser ah. La estructuracin del ser ah tiene un papel importante, su entendimiento dar pauta a encontrar el ser del hombre.

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Ibid., pag. 50 Ibid., pag. 45. 4 Ibid., pag. 33.

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En El Ser y el tiempo, el ser ah cae en un mundo que ya est conformado, estructurado, as que en ese mundo, es donde se desarrolla como ser y se desarrolla, porque el ser ah est en estado abierto. Este estado abierto significa que el ser ah es poder ser, es el hombre arrojado a sus posibilidades. El ser ah existe, pero no posee un ser, es en el transcurso de su vida que se da un ser. En ese libro es posible percatarse que el hombre es libre al ser posible, posibilidad dada dentro de su facticidad. El hombre es un posible ser en el mundo es una estructura original y constantemente total 5, y es por esta posibilidad, que el hombre se pregunta por su ser, ya que no nace siendo. Nacemos muchos, morimos uno, P. Valery. Los posibles del ser ah son infinitos dentro de su existencia, sin embargo, hay barreras que limitan esta posibilidad; estas obstrucciones son los modos existencarios cotidianos, que dejan a la persona olvidando la pregunta por el ser y evitando el desarrollo de un ser singular. Estos modos existenciarios del ser cotidiano, son dados en el mundo constituido y alienan al hombre. Esta alienacin est dada en el ser ah bajo el seoro de los otros 6, pues al estar arrojado cae en esta cotidianidad. El ser ah alser uno con otro disuelve totalmente lo peculiar, ser ah en la manera de ser de los otros, de tal suerte que todava se borra ms lo caracterstico y diferencial de los otros. En este no sorprender, antes bien, resulta inapresable, es donde despliega el uno verdadera dictadura. Se disfruta y goza, como se goza leer, ver y juzgar literatura y arte, como se ve y juzga; incluso se apartan del montn como se apartan de l El uno, que no es nadie determinado y que son todos, si bien no como suma, prescribe la forma de ser de la cotidianidad. 7 ser uno con otro disuelve totalmente lo peculiar ser ah en la forma de ser de los otros, de tal suerte que todava se borra ms lo caracterstico y diferencial de de los otros. En este no sorprender, antes bien, resulta inapresable, es donde despliega el uno verdadera dictadura. Disfrutamos y gozamos como se goza; leemos, vemos y juzgamos literatura y arte como se ve y juzga; incluso nos apartamos del montn como se apartan de l El uno, que no es nadie determinado y que son todos, si bien no como suma, prescribe la forma de ser de la cotidianidad. Ese uno alienante, que determina la normalidad, esa enajenacin que da un modelo de Ser a seguir, es en el que el hombre existe. En ese mundo de lo uno,

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Ibd., pg. 200. Ibd., pg. 143. 7 Ibd., pg. 143.

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se desarrollan las habladuras, la avidez de novedades y la ambigedad, siendo modos existenciarios del Ser cotidiano, del ah. Las habladuras, plantea Heiddegger, son los paradigmas del Ser que nos traspasan, como una verdad del uno. Imponiendo la normalidad del Ser, lo que el uno estableci como concepto alienante y apaciguador. Pero esta accin es inevitable, y por lo tanto, necesaria, pues es en este mundo donde el uno domina, el ser es dado al hombre por s mismo. As, cada hombre recibe ideas y conceptos sustentados por lo uno al constituirse en lenguaje. Las habladuras establecen las posibilidades, imponen qu y cmo percibir las cosas, el sujeto se encuentra en estado de interpretado. Estas habladuras no solo se limitan a lo hablado, dijo Heidegger, tambin estn las escribiduras. La caracterstica ms importante de las habladuras y las escribiduras, es que la persona lo sabe todo sin saber nada. Ideas que flotan en el mundo como verdaderas y el hombre cotidiano las toma y por repetirlas, se creen dominadas. Es el habla con las palabras prestadas y fuertemente difundidas del uno. Trampa imaginaria de saber todo, por desconocer la situacin real en la que no se sabe nada. Muerte de la subjetividad, en la que nadie llora, por no percatarse de su descenso. En El Ser y el tiempo, es el cuestionamiento desde el estado de interpretado donde el hombre aprende a comunicar, a comprenderse e interpretarse, para apropiarse de su ser. La avidez de las novedades, otro modo existenciario cotidiano, est caracterizada por la superficialidad de los conocimientos, al igual que las habladuras y escribiduras, con la diferencia que la ligereza del saber que se tiene ya no es suficiente y se busca ampliarlo, cayendo en una libertad ficticia donde el ser ah se satisface con el conocimiento superficial y breve. Este conocimiento u objeto, tambin impuesto por el uno, tapa momentneamente el aburrimiento y se lanza a la bsqueda de algo ms temporal y sin profundidad. Es un estado de tedio, pasividad que se deslumbra por lo nuevo y se dirige a ver, sin contemplar ni discutir, solo a ver y, en ese momento que se ha visto todo, la mente desea otra satisfaccin nueva y efmera. La moda, es la palabra adecuada a este continuo cambio de objetos, de deseos breves y cambiantes, impuestos por lo uno. Heiddeger denomina al ser ah, sumergido en este modo existenciario, ser en todas partes y en ninguna. El ltimo de los modos existenciarios es la ambigedad. sta tiene uno de los papeles fundamentales, da permanencia a las habladuras y a la avidez de novedades, para que el ser ah se convierta en estado de interpretado. Esa oscuridad, permite que las habladuras tengan carcter de verdad, pues su desfiguracin permite solucionar futuras negaciones, diciendo que lo que se ha
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descubierto ya haba sido pensado antes. Dictadura estructurada en la superficialidad y en la breve temporalidad, anexando confusin, imperceptible para el ser cotidiano pues cree conocerlo todo y de encontrar alguna nueva negacin de algn concepto, lo acepta sin cuestionar, de la misma forma en que se introdujo todo su saber en falta. La avidez de la novedad, en complementacin con la ambigedad, evitan que la persona sienta angustia, pues tapan el deseo con objetos transitorios que impiden el saber presente y completo y, s sale otra cosa nueva, el sujeto ya lo esperaba, porque su saber oscuro parece dar solucin a todo, incluso a lo que pronto ser, sin importar contradicciones con lo impuesto por lo uno. Este uno adopta a su conveniencia los saberes nuevos, dndoles otros sentidos que permita la misma manipulacin que los anteriores. Estos tres modos existenciarios coexisten desde la perspectiva de Heidegger y es el ser ah, que desde ellos debe lograr su estado abierto para ser un posible. Sin embargo, estos estados cotidianos viven porque ocultan una verdad que es angustiante para el ser ah. Esta angustia est provocada por la muerte. La muerte se convierte en uno de los posibles, de todos los posibles. En cada una de sus posibilidades habita la probabilidad de muerte, imposibilidad de estas posibilidades. Pero esta angustia existente, est latente en el ser ah: singulariza y abre as el ser ah 8 La angustia es inherente al estado abierto, al ser como posible. Es la prueba irrefutable de ser posibilidad y como posibilidad cada hombre se da su ser, y es ah, donde la singularidad se conforma con base de compromiso y critica. La adopcin de la angustia ocurre cuando el ser ah, se percata que es un ser predispuesto a la muerte y lo acepta, abriendo sus posibilidades y su compromiso con cada posible. El ser relativamente a la muerte: desemboca al ser ah el estado de perdido en el uno mismo, ponindolo ante la posibilidad primariamente falta de apoyo en el procurar por curndose de- ser l mismo, pero el mismo en la apasionada libertad relativamente a la muerte, desligada de las ilusiones del uno, fctica, cierta de s misma y que se angustia 9. Y es en este descubrimiento que el hombre se da su estado de resuelto, que no es ms que el darse el Ser, que con ahinc buscaba. El estado de resuelto est en contraposicin de lo uno, que esconde la muerte en el an no, esto encierra al hombre como un parsito que necesita del uno para sobrevivir y darse un ser ficticio por el compromiso y el miedo a enfrentar la angustia de morir y darse su ser.
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Ibd., pg. 208. Ibd., pg. 290.

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El Ser y el tiempo, est constituido principalmente de estas ideas, de las que sern imprescindibles en captulos posteriores. Otro texto relevante en la obra de Heidegger es la conferencia sobre Nietzsche y La muerte de Dios, importante porque su filosofa est influida por el genio de Nietzsche. En ese discurso, Heidegger desarroll la postura y explic la frase ms importante de Nietzsche, Dios ha muerto. Frase estremecedora y famosa actualmente, so pena, que sea tan malinterpretada. A esta frase se le ha dado una significacin vulgar, la muerte de Dios es su inexistencia, es decir, Dios no existe. Es aqu donde la interpretacin de Heidegger toma ms fuerza, pues aclar que en esta muerte la inexistencia es irrelevante, su muerte y su existencia son dos cosas distintas. La muerte de dios significa que el mundo suprasensible ha perdido su fuerza efectiva 10, lo ha perdido porque ya no busca la meta de lo real. La metafsica desde Descartes solo buscaba como meta el ms all, las ideas, la realidad a travs del interior del hombre, olvidando lo fsico, dejndolo como trmino olvidado y as, dando por hecho que el ser ya esta entendido y por lo tanto hay un olvido del ser. En ese texto, la pregunta por el ser ha sido olvidada por el hombre intencionalmente, a diferencia de Ser y tiempo donde su olvido era por la misma pregunta del ser que era contestada por las habladuras, en este texto el hombre ya no se pregunta. El estado suprasensible ha sido llevado al lmite y Nietzsche propone una filosofa basada en lo sensible, en lo fsico. Sin embargo, al criticar la metafsica, Nietzsche cay en la misma metafsica, porque la crtica la hace en el mismo medio que l discute. Es decir, crtica la razn desde la razn, sin embargo, la crtica est ms dirigida a criticar el camino que tomar la razn, tratando de rectificarlo. Dirige a la razn hacia lo fsico, esto sensible ser para Heidegger desde su interpretacin, la bsqueda hacia el ser. Si la metafsica ha creado una desvalorizacin de los valores supremos, es por el uso de un nihilismo incompleto. Aqu advierte que la historia humana solo ha usado tcticas en las que se le quit el papel fundamental a Dios, matndolo pero dejando algunos rastros de ste sin superarlos, sin perder algunos valores de Dios, llevndolos como ideas supremas, lo suprasensible. As, Nietzsche desde esta interpretacin, pide una transvaloracin. Para l: El nihilismo incompleto, sus formas: vivimos en medio de ellas. Los intentos de escapar al
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www.heideggeriana.com.ar/textos/frase_nietzsche.htm

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nihilismo, sin necesidad de una transvaloracin de los valores anteriores traen como consecuencia lo contrario y no hacen sino agudizar el problema. 11 Exige un cambio, llenar el lugar vacio de Dios con nuevos valores fomentados en la vida. Los valores supremos han muerto y los hombres no se han percatado de eso, con esta ceguera, Nietzsche intent abrir los ojos y establecer que la muerte exige nuevos valores que expresen vida y la nutran. Para Heidegger, la vida en Nietszche est basada en dos valores: conservacin y aumento. Los valores para l son los puntos de vista, las perspectivas enfocadas a la direccin, sin caer en valores ya establecidos y anteriores, son puntos de referencia para ver las condiciones de conservacin y aumento. La conservacin, es retener las conquistas que dan ser al ente y dan pauta a nuevos enfrentamientos y esto permite el aumento. Pero solo conservar impide la vida ya que la limita y muere. Necesita de aumento para ir conquistando y ampliando su espacio vital, de manera ambivalente, la conservacin es importante pues sta permite el aumento pues necesita algo que lo preceda para crecer. Estas condiciones estn basadas en la voluntad de poder, ese deseo de conservar y aumentar que da al hombre la capacidad de sobrepasar lo que se tiene, es la conquista interminable. Esa voluntad de poder se quiere a s misma y en ella, encuentra su posibilidad, es el querer ser ms fuerte, superarse a s mismo. Nietzsche puede decir (Para una Genealoga de la Moral, tercer tratado, afor. 1 del ao 1887): antes prefiere [la voluntad] querer la nada que no querer. Querer la nada no significa de ninguna manera querer la mera ausencia de todo, lo efectivamente real, sino querer precisamente eso efectivamente real, pero quererlo siempre y en todo lugar como una nada y slo a travs de ella querer la aniquilacin. En este querer, el poder se asegura siempre la posibilidad de ordenar y poder ser seor 12 . Y es aqu, donde la voluntad de poder al querer su superacin necesita conservar y aumentar para alcanzar lo que busca. As, los valores que se van adquiriendo, gracias a la voluntad de poder, tienen ms importancia que la certeza, pues es ms importante el ser, esa presencia constante, que cualquier verdad. La perspectiva supera la certeza, porque en la perspectiva se permite el aumento, da posibilidad a nuevas conquistas. Estos puntos revelan la concordancia de la perspectiva planteada en El ser y el tiempo, de la bsqueda del ser, antes que cualquier otra cosa. Es decir, el hombre
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Ibd. Ibd.

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busca la verdad de su esencia para irse dando un ser. Parte de la indeterminacin, es decir, de ningn valor, solo de su existencia, como ser en el mundo, que permite emprender cualquier posibilidad.

Al finalizar la interpretacin de Nietzsche, Heidegger cre una frase que es crucial para este trabajo y para la filosofa contempornea: El pensar slo comienza cuando hemos experimentado que la razn, tan glorificada durante siglos, es la ms tenaz adversaria del pensar 13. La razn limita el pensar, aliena y sin embargo, en esta conferencia Heidegger exhibi a la libertad como una eleccin, adems, neg la verdad absoluta de la razn y exigi trans-valorizarla. La carta sobre el humanismo, siguiente texto analizado, muestra gran relevancia y evolucin de ideas, las cuales darn cuerpo a los siguientes autores. Pero a diferencia de los dos anlisis anteriores que tenan una perspectiva existencialista, sta, tiene una perspectiva estructuralista. Generar nuevos conceptos a los desarrollados anteriormente, reinterpreta algunos viejos y mantendr algunos otros, en l, varias ideas se concretizan. El tema central y eje de este texto es: el lenguaje es la casa del ser, en su morada habita el hombre. 14 Esta afirmacin es fascinante, exhibe que el Ser est en el lenguaje, abriendo su pregunta y bsqueda, contradictoriamente tambin, crea una barrera enclaustradora, evitando el encuentro con el ser. Heidegger encontr que el ser est en la misma metafsica. Recordar que en El ser y el tiempo l plante la bsqueda del ser y es en las habladuras, donde el hombre se pregunta por el ser y se le es contestado con una idea ambigua. El hombre pregunta por su ser y se le contesta. En el texto de la frase de Dios ha muerto, se expuso que el hombre ha olvidado la pregunta por el ser, para la conquista y dominio de los entes. En el presente texto, se retoma la culpa del hombre, ese ser que ya no se pregunta por el ser. Heidegger conden al hombre, mostrndole que solo se ha enfocado en conquistar lo ente, sin quererlo entender, es decir, dedica todo su tiempo a
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Ibd. www.heideggeriana.com.ar/textos/carta_humanismo.htm

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comprender el uso del ente. Sigue valores metafsicos, ausentes del significado del ser, pero creyendo que ya sabe que es el ser. De manera paralela, tambin se culpa a la metafsica, porque es el medio de la bsqueda del ser y es por esa metafsica que la pregunta del ser se abre y cierra simultneamente. Aqu es donde, la destruccin es necesaria, una destruccin de la metafsica para encontrar el ser. Se pretende el cuestionamiento de la metafsica para encontrar en ella el ser, pues al ser la misma metafsica la que abre la pregunta, es en ella donde se buscarn respuestas. Por eso, el lenguaje es la casa del ser. Como casa protege y permite que exista el ser. El planteamiento dirige a la exaltacin de la existencia del ser como significante en el lenguaje, con significado ausente; as, el mismo lenguaje tiene el ser y lo oculta al no tener significado; sin embargo, el significado en falta, no es reclamado porque al haber un significante en el ser, existe y no es, pero por solo existir, el hombre ya no se pregunta ni busca el ser. Huella de algo que nunca ha estado. La conquista del ser en los hombres ya ha sido terminada y concluida y es por eso que se dedican a dominar al ente y a las tcnicas para controlarlos. En El ser y el tiempo, la pregunta por el Ser regresaba al plano filosfico, en este texto regresa con ms fuerza, advirtiendo que la metafsica debe cuestionarse, evitando caer en ella, desvindonos del objetivo, que es la bsqueda del ser. Bsqueda para, en y contra la metafsica. En el desarrollo de la obra, se destacar que los griegos fueron quienes se preguntaron por el Ser. Desde que la lgica se impuso, desde una filosofa griega tarda y culminada en ideales romanos de los que parte el logos occidental, la pregunta por el Ser se elimin. Al plantear esto, Heidegger encontr que en algunas pocas hubo la pregunta por el ser, es decir, en la Grecia antigua. Algunos autores retomaron esta perspectiva y otros la rechazaron. Pero la bsqueda por el ser, fue el eje central que apropiaron como objetivo y utilizan quienes se basen en su ideologa. Siendo la bsqueda del ser la tarea fundamental del hombre, l debe ignorar cualquier valor ya establecido que le impida encontrar esta esencia perdida. Aqu es donde se retoma la muerte de Dios, esa transvaloracin, cuyo objetivo es el encuentro del ser a toda costa. Pero la transvalorizacin tiene un problema tico, al no seguir con los valores clsicos, pero Heidegger no lo vio as, pues explic que la tica sigue valores ficticios, valores metafsicos, que no se les puede poner un carcter de absolutos hasta que no se encuentre el ser, y es en ese encuentro, a partir del cual se puede fundamentar una tica y una moral.
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El Ser, es la nica base para un humanismo, de aqu el nombre carta sobre el humanismo. Este texto es el planteamiento de un humanismo cuyos valores estarn sostenidos por el ser, nica y exclusivamente. Por eso, en su trabajo, nunca plante ninguna tica, pues para l, El ser y el tiempo, solo fue una introduccin, un cuestionamiento que invita a la bsqueda, descubrimiento en el que la significacin ausente del ser aparece, una exclamacin que desea el encuentro con esa esencia. Aunque el Ser y el tiempo no resuelve qu es el Ser, Heidegger afirm que en la existencia est la pauta de encontrar al ser, pues el hombre es un ser-en-elmundo. Planteamiento que critica a Jean Paul Sartre, el existencialista autor del Ser y la nada, retomando que la filosofa Heideggeriana no es existencialista sino se interpret as. Es decir, en el Existencialismo, la existencia era el origen de la esencia, pues por medio de la decisin se crea el ser, de ah su relevancia y el nombre de esta escuela filosfica. Pero aqu Heidegger critica que el Ser no se crea sino es dado por el ser y observa que Sartre cay en una metafsica, por omitir el peligro de usarla. En contraposicin la exsistencia planteada, habla de un ser arrojado en el mundo, que es el espacio vital donde se busca qu es el Ser, no como fundamento para ser. Con esta nueva perspectiva, permite que los prximos autores puedan utilizarlo desde una postura estructuralista (que en prximos captulos se desarrollar). Si en el Existencialismo El Ser y el tiempo toma un papel de respuesta, aqu se afirma como obra no concluida, sino como un planteamiento para futuros pensadores. En transcurso de la carta Heidegger dice: Cuando se habla contra la lgica, se entiende que se est planteando la exigencia de negar el rigor del pensar, de instaurar en su lugar la arbitrariedad de los instintos y sentimientos y, de este modo, proclamar el irracionalismo como lo verdadero. Pues, en efecto, qu ms lgico que quien habla contra lo lgico est defendiendo lo ilgico? Cuando se habla contra los valores, surge la indignacin contra una filosofa que supuestamente se atreve a entregar al desprecio a los mayores bienes de la humanidad. Pues en efecto, qu ms lgico, sino que un pensar que niega los valores, deseche necesariamente, todo como carente de valor? Cuando se dice que el ser del hombre consiste en ser-en-el-mundo, se encuentra que el hombre ha sido rebajado a un ser que slo est ac, de este lado, con lo que la filosofa se hunde en el positivismo. Pues en efecto, qu ms lgico, que quien afirma la mundanidad del ser hombre, slo permita que valga el ac, negando el ms all y por ende, toda trascendencia?
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Cuando se remite a la sentencia de Nietzsche sobre la muerte de dios, se declara tal hecho como atesmo. Pues en efecto, qu ms lgico que quien ha experimentado la muerte de dios sea un a-teo, un sin-dios? Como en todo lo que se viene citando, siempre se habla en contra de lo que la humanidad considera como excelso y sagrado, esta filosofa ensea un nihilismo, irresponsable y destructivo. Pues en efecto, qu ms lgico que quien niega en todo lugar lo verdaderamente ente, se site del lado de lo no-ente y con ello, predique la mera nada como sentido de la realidad?. Como se habla contra la lgica, se entiende que se est planteando la exigencia de negar el rigor del pensar, de instaurar en su lugar la arbitrariedad de los instintos y sentimientos y de este modo proclamar el irracionalismo como lo verdadero. Pues, en efecto, qu ms lgico que quien habla contra lo lgico est defendiendo lo a-lgico? Como se habla contra los valores, surge la indignacin contra una filosofa que supuestamente se atreve a entregar al desprecio a los mayores bienes de la humanidad. Pues, en efecto, qu ms lgico sino que un pensar que niega los valores deseche necesariamente todo como carente de valor? Como se dice que el ser del hombre consiste en ser-en-el-mundo, se encuentra que el hombre ha sido rebajado a un ser que slo est ac, de este lado, con lo que la filosofa se hunde en el positivismo. Pues, en efecto qu ms lgico que quien afirma la mundanidad del ser hombre slo permita que valga el ac, negando el ms all y por ende toda trascendencia? Como se remite a la sentencia de Nietzsche sobre la muerte de dios, se declara tal hecho como atesmo. Pues, en efecto, qu ms lgico que quien ha experimentado la muerte de dios sea un a-teo, un sin-dios? Como en todo lo que se viene citando siempre se habla en contra de lo que la humanidad considera como excelso y sagrado, esta filosofa ensea un nihilismo irresponsable y destructivo. Pues, en efecto, qu ms lgico que quien niega en todo lugar lo verdaderamente ente se site del lado de lo no-ente y con ello predique la mera nada como sentido de la realidad? 15 Aqu se encuentran puntos especficos de los cuales algunos autores han profundizado. Hay un realce de lo ilgico sobre lo lgico, de la carencia de valores sobre el valor, lo finito terrenal sobre lo infinito del mas all, lo ateo sobre el creyente en Dios, la nada sobre lo ente. Con esto, Heidegger da armas ilimitadas para la bsqueda del Ser, exaltando que puntos sern destruidos a travs de este nihilismo irresponsable y destructivo. Esto es la exaltacin de la crtica sobre todas las cosas antes que la aceptacin de verdades sin ser cuestionadas.
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Ibd.

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Como ltimo punto, l resalt que la bsqueda del ser siempre ha sido simple, pues est presente en aquello usado con frecuencia, el lenguaje, pero esta simplicidad es desconcertante. As, la tarea es buscar desde lo simple aunque tengamos que crear diferentes perspectivas para abordarlo, con el fin de encontrar al ser. A lo largo de este anlisis, se han planteado las bases del conocimiento necesarios para entender a prximos autores. Heidegger y Nietszche (ste interpretado por el primero), fueron maestros con base a las ideas que desarrollaron. Por primera vez, se cuestion a la razn como instrumento absoluto y se empieza a ver la bsqueda de la locura como instrumento para cuestionarla. La nada se estableci como perspectiva para descubrir, omitiendo valores precedentes y sobretodo, se retom la bsqueda del ser como objetivo primordial. Heidegger replante una bsqueda y su direccin y desde esta nueva perspectiva, dio origen a nuevas ideas, tanto originales como grandiosas. Foucault y Derrida retomaron estas ideas, perfeccionndolas y realizando excelsos anlisis.

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Michel Foucault, arquelogo de la verdad

El lenguaje en el mundo es por excelencia poder. Maurice Blanchot ..Menos mal que vivimos bajo la forma de una ilusin vital, bajo la forma de una ausencia, de una irrealidad, de una no inmediatez de las cosas... Jean Baudrillard

Michel Foucault naci el 15 de octubre de 1926, en Poitiers, Francia y muri el 25 de junio de 1984 en Pars. Fue uno de los filsofos franceses ms excepcionales del siglo XX. Considerado dentro del movimiento Estructuralista y Posestructuralista, l rechaz que su filosofa fuera catalogada en estos dos movimientos. El motivo de este rechazo es claro, l es un crtico que pretende discutir los cnones clsicos de la razn y al englobarlo en estos movimientos lo ponen como un filsofo, una persona que busca la verdad clsica, un razonador. Empero, aqu se utilizar la palabra filsofo al nombrarlo, pues carece de importancia situarlo en un pensamiento preciso y s, es ms relevante enfocar ante todo, el correcto anlisis de sus ideas. Ideas que dieron palabras a la Posmodernidad y an ponen a pensar hasta a las mentes ms brillantes por su genialidad. Foucault retom la idea central de la filosofa de Heidegger, la bsqueda del Ser. Sin embargo, tiene al Estructuralismo como antecedente y es en esta ciencia, donde encontr conceptos que aplic para esa bsqueda del ser. l, hizo uso de la estructura del ser humano para someterlo a diversos anlisis, partiendo de esta idea, afirm que: se descubre entonces que la muerte de Dios y el ltimo hombre han partido unidos: acaso no es el ltimo hombre el que anuncia que ha matado a Dios, colocando as su lenguaje, su pensamiento, su risa en el espacio del Dios ya muerto, pero dndose tambin como aquel que ha matado a Dios y cuya existencia implica la libertad y la decisin de este asesinato? As, el ltimo hombre es a la vez ms viejo y ms joven que la muerte de Dios; dado que ha matado a Dios, es l mismo quien debe responder de su propia finitud; pero dado que habla, piensa y existe en la muerte de Dios, su asesino est avocado, l
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mismo, a morir; dioses nuevos, los mismos, hinchan ya el ocano futuro; el hombre va a desaparecer. Ms que la muerte de Dios o ms bien, en el surco de esta muerte y de acuerdo con una profunda correlacin con ella, lo que anuncia el pensamiento de Nietzsche es el fin de su asesino 16(1) Esta idea abre camino al estudio del Ser, retomando la muerte de Dios interpretada por Heidegger. Empero, la frase de la muerte del hombre se dejar en el aire un momento para retomarse con ms fuerza y entendimiento ms adelante. Se hace una pausa y abre un breve parntesis. Se explicar primero el Estructuralismo, en su idea primordial de la estructuracin del ser humano como sujeto en una sociedad. Como primer antecedente se tiene a Sigmund Freud, quien seal que el paso del hombre de la naturaleza a la cultura se da por la castracin. Esta castracin es metafrica, pero determina que est prohibido el incesto. Esta prohibicin es aprendida por el infante al conformarse en la cultura y es ambivalente pues prohbe la relacin con la madre y evita la confrontacin a muerte con el padre. Deseo parricida e incestuoso, pero necesario para la conformacin de un ser humano como sujeto. La madre pasa los saberes al nio a travs del lenguaje y son esos conocimientos donde el nio encuentra la imposibilidad de desear a la madre; imposibilidad entendida por el nio como el padre, en cuanto ley. De intentar obtener a la madre, tendr que matar al padre, eleccin riesgosa que permite la transicin entre naturaleza y cultura. El nio, en cuanto individuo en lo simblico, acepta esta condicin, se aliena al reglamento social, donde est impuesta la regla fundamental y necesaria, bajo una ilusin de felicidad y poder que se le asegura en cuanto a apropiacin de un lenguaje. Claude Levi-Strauss, en su libro Las estructuras elementales de parentesco, determin a partir de la idea freudiana, que el hombre se estructura con base a esta castracin, l denomin prohibicin del incesto. Esta prohibicin del incesto, tiene como fundamento, pasar de la naturaleza a la cultura, posibilidad dada por esta regla universal. Es universal pues toda civilizacin la ha presentado. La estructuracin a partir de la prohibicin es determinante, se observa que esto no es natural, solo es una regla que permite una transicin. Los animales
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Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, trigsimo tercera edicin, ed. Siglo XXI editores S.A. de C.V., Mxico, 2007, pag. 373-374.

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carecen de esta regla, entre ellos mismos copulan sin importar el parentesco, ya que no lo tienen. No es una ley natural, sino una regla impuesta universalmente entre las civilizaciones para su propio desarrollo. La regla fundamenta la imposibilidad de deseo de la madre y hermanas, afirmando y postulando el intercambio entre mujeres, siempre y cuando, no se viole la regla fundamental de la cultura. En este intercambio, las familias unen lazos de parentesco y as se desarrolla la sociedad. La prohibicin de este deseo parricida e incestuoso, permite la transicin a la organizacin de las estructuras de relacin del parentesco que determinan las estructuras simblicas de la sociedad, dominadas por las reglas del lenguaje. Esta estructura basada en el intercambio y prohibicin del incesto, debe ser aceptada por el ser humano para convertirse en sujeto por medio del lenguaje. Y al alienarse con esta regla, se establece dentro de una estructura simblica, lo que permite el desarrollo de la humanidad en individuos parlantes. Su obediencia a esta regla universal, en contra del deseo mismo, permite la alienacin al lenguaje, que permitir el convivio entre individuos y el traspaso de conocimientos. La ley del padre, impide al nio la madre, pero permite la enseanza de saberes entre generaciones. En ausencia de esta ley, el hombre carecera de una estructura simblica y sera un animal salvaje. El Estructuralismo es el sistema desarrollado por Levi-Strauss con muy fuerte influencia de Freud. El parntesis abierto se cierra ahora y permite recuperar la idea que se haba dejado en el aire, acerca de la muerte del hombre con Foucault. l, retom al sujeto que haba dejado Heidegger arrojado sobre el mundo y lo puso en la estructura simblica planteada por Levi-Strauss. Pero en esta estructura, el hombre ya no es libre, est determinado por esta simbolizacin, el lenguaje. La muerte de Dios y la muerte del hombre, son paralelas, pues al trans-valorizar los valores supremos, se cuestionan los valores del mismo hombre. Y en este nihilismo, se encuentra la bsqueda del ser en el lenguaje. As, el Ser no se encuentra en Dios, ni en el hombre, sino en el lenguaje, que abre la bsqueda y la cierra simultneamente. Al buscar al Ser, Dios muere, el hombre muere, solo se encuentra vivo al lenguaje que Heidegger defini como morada del Ser. La muerte del asesino de Dios, es el establecimiento de la bsqueda del ser en el lenguaje, desde la cual, Foucault hizo todos sus anlisis para entender al ser. La importancia de este establecimiento es inmensa pues por primera vez, se sale del sujeto y se analiza, como el ser humano se vuelve hombre en la estructura
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simblica social. Aqu, la centralidad est en el lenguaje y su manera de imponer ideas y, como el sujeto se enajena de stas. Por eso, ante todo, el sujeto est alienado y estas cadenas son del lenguaje; Foucault as, desarroll un anlisis exhaustivo de la relacin del lenguaje con el sujeto, las maneras de imposicin de la verdad y la razn. La verdad, ha sido la bsqueda constante desde Scrates, ha sido la meta final del hombre. Muchos han muerto en la travesa de su conquista y sin embargo, nadie la ha alcanzado, en la proximidad de su encuentro, parece distanciarse. Solo se sabe que existe, por tantos murmullos entre las personas de su existencia. Definir la verdad ante todo, requiere de un examen detallado y superficial. Superficial porque solo buscamos sus rastros, aquello observable en torno a ella. Todo periodo se define por una verdad intrnseca en l. Pero es acaso en ese periodo momentneo de verdad, se construye un gigante del saber absoluto que perece en la praxis y ante los mismos ojos de su creador, se ve desmoronarse aquel coloso que pareca indestructible. Si la verdad constituye un deseo ms que un objeto Cmo se puede entender? Si es que en realidad existe?, sino existe, entonces qu ha sido eso que hemos aceptado como verdad?, Acaso es un sustituto? La verdad en Foucault no existe. Sus obras parten de esa premisa, al igual, que en Heidegger. Entenderla ser el punto esencial en este momento. En el desarrollo de la cultura occidental se levantaron monumentos a la verdad, monumentos efmeros, destruidos por otras verdades que a su vez, eran destrozadas por otras. La verdad absoluta no es ms que una utopa, sin embargo, cada poca ha producido su diosa verdad, que rige la racionalizacin y actividades del hombre. La verdad se levanta de la oscuridad, como la luz que alimenta la mente de los hombres y la alimenta porque los constituye e influye en sus actos y pensamientos. Es el desarrollo de estas conductas impuestas por la verdad que permiten la constitucin del sujeto. Sujeto ausente de verdad, pero sometido a una verdad cambiante de acuerdo a los desarrollos de la sociedad y sus problemas. La verdad es una imposicin, es un saber que adquiere jerarquizacin. Estos saberes o verdades, que influyen en conjuntos de hombres y los constituyen, estn en lucha y es en sus colisiones, que quien est amparado por el mayor
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poder, logra imponerse sobre todos los dems saberes y se convierte en la verdad suprema. Se desarrollan nuevos saberes, algunos continan latentes, aguardando una oportunidad para volver a la lucha. La razn es uno de los factores que le dan ms poder a estos saberes, les da bases. Motivo por lo que la razn ha sido situada en el peldao ms alto, glorificada como excelsa lgica para alcanzar la verdad. Verdad que llena las dudas y preguntas, cerrndolas para siempre. Empero, esta razn solo da justificacin al saber-verdad y lo impone. Aliena en cuanto sus caractersticas nos parecen trascendentes e irrefutables. La razn en cuanto instrumento, es til y es el nico medio a utilizar, pero sus caractersticas son los medios ms eficaces para su utilidad. La razn es un conjunto de relaciones, cuya eficacia, radica en que el asunto est dentro de esos lmites. En cuanto algo se sale de esos lmites, la razn es inservible y se vuelve un obstculo, al no percatarse de la ineficacia de estos mtodos. Estas caractersticas, muy evidentes, desaparecen en un sistema, cuya verdad es la razn. As, la razn y la verdad anan su poder como justificacin cada una de la otra, complementacin que hace invisible, lo que a simple vista es visible. Por eso, Foucault se consider arquelogo, pues la arqueologa pretende definir, no los pensamientos, las representaciones, las imgenes, los temas, las obsesiones que se ocultan o se manifiestan en los discursos, sino esos mismos discursos en tanto prcticas que obedecen a unas reglas 17, es la descripcin sistemtica de un discurso-objeto 18. La profundidad distrae de un anlisis de datos, queriendo encontrar ms de lo se puede encontrar, por eso, lo primero que analizar este autor, es la razn como fundamento de verdad, sus relaciones y cmo se puede instaurar y evitar las caractersticas de stas, cegados por su absoluta validez en todos los campos. Foucault retoma a Heidegger, cuando ste dice: qu ms lgico que quien habla contra lo lgico est defendiendo lo algico? 19 Lo ilgico es necesario para cuestionar a lo lgico y entenderlo, sin embargo, aqu se suscitan dos problemas. Qu es lo ilgico? y Cmo entender lo ilgico?. La locura que tanto se ha expulsado de este terreno racional.

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Foucault, Michel, Arqueologa del saber, trigsimo tercera edicin, ed. Siglo XXI editores S.A. de C.V., Mxico, 2007, pg. 233.
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Ibd. Ver el capitulo Martin Heidegger, trans-valorizacin del ser

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Si la razn es la obra, la locura es su ausencia. Obra, porque est constituida por la razn, bajo ciertas relaciones conceptuales que le dan su carcter y que el hombre ha construido. Ausencia, porque existe, pero es imposible, es lo que rebasa el lmite de lo lgico. Foucault emprendi con la historia de la locura en la poca clsica uno de sus libros ms geniales y ambiciosos, el cuestionamiento de la razn. El primer factor desarrollado, fue encontrar el lenguaje para emitir la locura. Pues en cuanto se pronuncia la primera palabra, la razn ya est hablando y excluye a la locura. La excluye y la enva al silencio. Foucault advirti esto, con esos ojos doctos llenos de genialidad, realiz una obra a travs del mismo lenguaje racional. Esa metafsica a la que Heidegger expres su cuidado al emplearla, precaucin que retoma el libro y la expresa a sus lectores. La locura en Foucault, solo puede ser hablada por metfora y este es el mtodo que utiliz para hablar de ella. Le dio palabras a ese silencio, dejo por vez primera, que la locura hablara. 20 La metfora fue una tcnica inteligente y necesaria al cuestionar la metafsica, cuya caracterstica es usar a la misma metafsica, para dar una idea ms all de ella. Por eso, la locura encontr voz en ella y el poder cuestionar al mismo lenguaje que la mantiene desterrada y la cuestiona, porque la locura ante todo, es la anttesis de la razn, su contrario, mientras la locura exista, la razn ser incapaz de imponerse como instrumento nico y absoluto, como verdad absoluta. Empero, la razn ha podido establecerse como medio absoluto en esta sociedad, pero cmo ha podido? si la razn no ha conquistado an todo lo que la excede, dnde quedo la locura? acaso no es ella su cuestionamiento?, pero cmo ha podido instaurarse un sistema de razn en que parece invisible el cuestionamiento de esta misma? Foucault encontr que la razn desde Descartes, fue instaurada como instrumento bsico para la conquista de la verdad y la sin- razn, solo era un impedimento del
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La locura en Foucault ser interpretada sincrnicamente, partiendo de Descartes como filsofo que ser el primero en descartar la locura y a partir de l, la razn se instaurara como diosa razn excluyendo la locura. Foucault analiza que antes de estos periodos, la locura no estaba presente, no tena una palabra que la definiera y por lo tanto, estaba presente en la sociedad, viviendo con libertad. A lo largo de la historia hasta el renacimiento es cuando se le excluye. Esto queda como una nota que evita ante todo cualquier incoherencia en el siguiente captulo con Derrida, cuya perspectiva cambia y con la que concordamos en este trabajo.

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mtodo racional para alcanzar la verdad; as, Foucault desarroll en Historia de la locura en la poca clsica, la razn para poder instaurar como absoluta se tiene que desechar la locura y al desecharla, era necesario guardarla en un lugar donde ella no fuera visible, donde se olvidara su existencia y al mismo tiempo, se estableciera su desaprobacin. El manicomio fue el lugar donde se guard a la locura, apartndola de la sociedad normal, esa sociedad racional. Este objeto arquitectnico se instaur como almacn de locos y paralelamente, se levant como monumento al rechazo de la locura; as, la razn logr imponerse como verdad absoluta, esclavizando dentro del pensamiento a la razn a prueba. En esto, se ven sombras de las grandes ideas de Heidegger y Nietzsche, quienes desaprobaron la alienacin. La normalizacin de los sujetos queda como un saber que se impone a travs del poder de la razn. Por tal motivo, la locura fue muy importante en Foucault pues encuentra en la locura la verdad; es decir, la locura es el todo, lo real, mientras la razn, es decir lo simblico, es lo que ha podido descifrar acerca de la locura el hombre, es la locura limitada y entendida. Por eso, la locura no puede hablar en la razn de manera directa, pues la razn est limitada para contenerla, la locura sobrepasa el lenguaje. La razn es un invento del hombre, no su esencia y es este invento lo que limita su mismo pensamiento cuando se toma como absoluta verdad. As, la instauracin del manicomio no es ms que un dispositivo capaz de evitar cualquier agresin y crtica a la razn, impidiendo su desafo y haciendo posible la alienacin del sujeto para controlar su vida individual como social. Esta normalizacin implica una prdida de subjetividad, es la transformacin de un hombre en un sujeto estndar con ideas del uno, como dira Heidegger. Ese uno, que si en Heidegger eran todos y ninguno, aqu, ese uno, es el uno poderoso que dice que hacer y se hace. Ese uno annimo, que tiene poder pero no se conoce su cara. A estos dispositivos de alienacin Foucault los denomin sociedades disciplinarias. Instrumentos que preparan cuerpos fuertes y mentes racionales para el correcto funcionamiento de la sociedad-racional y establecidos en la modernidad. Desarrollando saberes y tcnicas que permiten un mayor confort en la sociedad e imponiendo la manera de vida de cada sujeto. Los hombres estn en una trama de poder en la que cada uno lo ejerce y lo recibe, inherente a esta sociedad. En esta trama, las sociedades tienen el objetivo de disciplinar de acuerdo a los saberes de la poca, alienando a los sujetos para el funcionamiento
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ms prctico de la sociedad, para esta alienacin, los sujetos viven en distintas sociedades disciplinarias desde que nacen hasta su muerte. La familia es una de las primeras sociedades disciplinarias donde se estructura al nio con base a conocimientos y reglas necesarias para su desempeo como sujeto. Aprende a seguir rdenes y reglas y recibe beneficios. En la familia se instauran las principales reglas necesarias-bsicas para la relacin con otros sujetos y dan pauta a la entrada de otras sociedades. Todo este entramado de poder se desarrolla a lo largo de la vida de los sujetos. Con base a reglas y saberes que estn englobados en la verdad, para ese tiempo determinado. Un ejemplo es la escuela, otra sociedad disciplinaria, donde el alumno va a un lugar donde obtendr saberes ms especializados, pero tambin situados desde una verdad que el poder ha impuesto. En ella, el alumno aprende saberes, conocimientos que el maestro le transmite y exalta por su carcter de verdad, es decir, lo que dice el maestro es verdico, no porque lo sea, sino porque l lo dice. El maestro no es famoso porque dice la verdad, l dice la verdad porque es famoso, as, el nio aprende la estructuracin jerrquica en una sociedad donde un elemento ms alto en rango sabe ms que uno ms bajo, imponiendo saberes como verdades. Existe una frase de Jean Braudillard en el Crimen perfecto: El simulacro no es lo que oculta la verdad, es la verdad la que oculta que no existe. El simulacro es verdadero. La frase aclara el juego en el que el sujeto se instala para la bsqueda de esa verdad, en falta de la que solo se encuentran saberes impuestos por el uno y se apropian como verdad absoluta. Un ciclo de juego interminable donde la persona se apropia de ideas y las desecha, toma otras y las guarda, todos los saberes que el uno da como posibilidad para que la persona sienta la bsqueda y no se rinda por alcanzar la verdad absoluta. Elecciones que el uno decidi, saberes impuestos que el sujeto eligi, haciendo alarde de una libertad ficticia. Pero ante todo, se desarrollan agresiones a la verdad impuesta, llevando al sujeto que emplea anti-disciplina agresiva a otro tipo de sociedad disciplinaria que es la crcel, donde el sujeto al romper con las reglas de la sociedad en algn aspecto, es castigado de forma mental y fsica, castigando e impidiendo su libertad y creando un sistema de control, donde el sujeto se sienta completamente observado y se conozca perfectamente todas sus conductas, hasta que vuelva a
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alienarse y as, entre de nuevo a la sociedad libre y buena. Este tema lo abarc Foucault en su libro de Vigilar y castigar, obra monumental acerca de las prisiones. La disciplina ocupa el papel jerrquico para el control, enajenando al sujeto a actuar de cierta manera por medio del condicionamiento. Y objetivando las subjetividades del sujeto. Empero, Foucault tambin descubri que existen contraconductas, que critican al poder y lo rechazan. Es ah donde el sujeto habla con sus propias palabras, sin sustento, ms que el rechazo a algo fundamentado en el simple desacuerdo, bajo la forma simplista de un no. Es la negacin de un paradigma impuesto, es el cuestionamiento de una verdad solo porque se dice que es verdad. Se encuentran las verdades como luchas, en las que el poder impone un saber como verdad. Por tal motivo, Foucault desarroll una versin muy distinta de la historia. Una historia de fragmentos, de caos, cuya lgica interna no se desarrolla de manera dialctica como lo afirma Hegel, es decir, acontecimientos entrelazados que se van superando unos a otros por medio de una afirmacin que se niega y luego, se llega a otra afirmacin que contiene a los dos elementos anteriores, sntesis que despus tendr otro conocimiento que la niegue y, as, sucesivamente. El desarrollo en la historia con una fuerza interna lgica, inherente a ella, ser cuestionado por este autor, exhibiendo que la historia no tiene una linealidad, sino es un conjunto de acontecimientos entrecruzados, sucesos discontinuos que dan forma a la poca histrica que representan. El caos, la probabilidad, estarn presentes en esta visin de la historia. La historia como campo de batalla, en la que las diferentes verdades colisionan, es este discontinuo en el que acontecen aspectos especficos y caractersticos de cada poca. En la historia se busca la compresin de todo lo que ya aconteci para entender el ser del hombre, ser que tanto busc Heiddegger; sin embargo, la historia foucaultiana no se basa en la bsqueda de una verdad absoluta, intrnseca a toda la historia que da una direccin lgica y necesaria. Sino la bsqueda de un comprender de los discursos y las fuerzas de poder que permiten su apogeo o desaparicin. Foucault le dio muerte al hombre, as que lo importante en la historia no sern los sujetos que en ella participan, sino los discursos que se desarrollan, imponen, cuestionan, y/o mueren. Pero no busca el discurso cuyo interior guarda una verdad metafsica que da origen al principio como al final, no es excavar en la verdad para encontrar la verdad oculta basada en una metafsica. Si se busca algo, no ser en lo oculto, todo lo contrario, la bsqueda de la comprensin
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histrica planteada por Foucault busca encontrar lo visible, lo que estuvo en la poca a analizar. Rastros fragmentados, incompletos pero ante todo reales, trozos que contienen un conjunto de saberes que permitieron su existencia y que se analizan para entender la lgica y lograr una comprensin ms exacta de la historia. Pero, Foucault busc en los rastros los discursos que se dieron, florecieron y murieron, no busc dentro de ellos, sino examin los discursos mismos para entender la estructura lgica de la trama histrica que se despleg en un tiempo especfico. Y es en esa trama, donde los discursos nacen y perecen, continuando solo los que avalan el mayor poder, situndolos en el lugar de la verdad. Esta verdad es, en Foucault, en la que los historiadores se han basado y tratan de encajar todos los hechos y en algunos casos, omiten algunos acontecimientos. En Foucault es necesario examinar todo elemento y suceso para entender el desarrollo histrico. Esta historia, que es un campo de batallas de diferentes saberes est en acontecimientos que se entrecruzan y que dan ocasin a diferentes vivencias. La historia no est hecha de un solo hecho histrico, sino de diversos que se entrecruzan y forman toda la historia. La linealidad enmascara una telaraa de sucesos que conforman una trama. La historia como linealidad solo es una imposicin del uno, un relato que solo encuentra hechos relevantes y necesarios para justificar toda su lgica, pero es ste afn de encontrar lo ausente que la historia queda como una meta-historia, donde se omiten eventos y se jerarquizan otros. Ante todo, la historia es una interpretacin de acontecimientos, si lo real escapa ante toda simbolizacin, la historia debe entender los discursos que permitieron esa interpretacin, lo suprimido, conocido a travs de archivos que verifiquen todo un conjunto de acontecimientos que la justifiquen, las prcticas necesarias para mantener esos discursos y todo aquello que acerque ms a lo real, evitando caer solo en la versin que el poder del uno quiere imponer. La historia es ante todo, una verdad del poder y la justifica en su instrumento fundamental, el medio que lo posibilita. En este desarrollo se ha hablado de poder; sin embargo, dnde encuentra el poder su principal arma? Su dispositivo que lo fundamenta y consolida es la publicidad. En ella, el poder instaura su verdad como verdad absoluta; actualmente vivimos en una sociedad donde la publicidad es el medio de manipulacin y enajenacin, controlador de la subjetividad, alienando al hombre a sus ideas. Estas verdades las van diciendo los medios de comunicacin como ideas irrefutables, el sujeto va aprendiendo a vivir con ellas hasta que se olvida de su propia ideologa y se apropia de estas ideas, por ser la verdad que
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todos dicen. So pena, se vive bajo la ficcin de la verdad, sin cuestionarla y alienndonos a sta. La contra-conducta es el nombre que Foucault dio a la negacin de estas verdades para oponerse y expresar la propia verdad de cada individuo, enigma que ni este pensador pudo resolver, pero dio la esperanza a este actuar como medio de superar toda alienacin ejercida por el poder del uno. El poder ante todo, tiene la finalidad del desarrollo de una sociedad carente de necesidades y capaz de dar satisfaccin al sujeto. Sin embargo, al establecer una normalizacin de las subjetividades del sujeto, queda en cuestionamiento lo bueno de esta alienacin. Porque ante todo, el ser queda aun en duda al final del docto desarrollo de las obras de Foucault. Anteriormente se explic a travs de Heidegger esta imposibilidad de lo bueno en ausencia de la verdad del ser, siendo tan difcil explicar la verdad.

La fragmentacin de la historia, la verdad como ausencia, el poder como medio de normalizacin del individuo en la sociedad, la muerte del hombre, la arqueologa del saber, la locura como silencio, etc., son grandes ideas nacidas de una mente brillante que ser siempre un gran ejemplo para los siguientes escritores. Derrida encontr en Foucault grandes fundamentos para su epistemologa considerada en su trabajo y dio a cada palabra expresada un mayor rigor e importancia en el mundo actual. Es en muchas de estas ideas donde Derrida encontr ideas claves para el desarrollo de su deconstruccin, tema central de la presente investigacin.

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Jacques Derrida: una perspectiva deconstructivista

No son juegos de palabras. Los juegos de palabras no me han interesado nunca. Ms bien son fuegos de palabras: consumir los signos hasta las cenizas, pero sobre todo, y con mayor violencia, a travs de un bro dislocado, dislocar la unidad verbal, la integridad de la voz, quebrar o romper la superficie tranquila de las palabras, sometiendo su cuerpo a una celebracin gimnastica al mismo tiempo alegre, irreligiosa y cruel. Jacques Derrida Y si de pronto viniera alguien y cambiara, no tanto la manera en que piensan a propsito de todo, sino todo a propsito de la manera en que piensan? Cartel de la pelcula Derrida (2002)

Jacques Derrida naci el 15 de julio de 1930, en El-Biar, Argelia, y muri el 8 de octubre del 2004 en Pars, Francia. Filsofo de ascendencia juda, cuya influencia en el pensamiento contemporneo es indiscutible. Su obra es constantemente referida a la Deconstruccin, nombre aunque no de invencin suya, si desarroll toda su densa y compleja significacin. Su pensamiento no solo atraves la filosofa sino tuvo repercusiones importantes en la Arquitectura y el Arte, abriendo perspectivas en las maneras tradicionales del pensamiento. Es este vnculo entre Arquitectura y Deconstruccin, lo que este trabajo ante todo desarrolla. Imperativo entender todo su contenido filosfico, para lograr un entendimiento en la ejecucin de esta escuela en la Arquitectura. Hasta ahora se han analizado ideas complejas que han dado origen a la actual filosofa y han influido en la manera de pensar y actuar de la sociedad.
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Pensamientos que se han consolidado y cuya influencia ya se encuentra en el entorno social y cultural. Se han establecido ideas de Nietzche, Freud, Heidegger y Foucault, con el fin de entender un concepto, centro y origen del trabajo y, al mismo tiempo, dificulta su explicacin. Derrida desarroll de manera muy docta, la Deconstruccin que Foucault expres en un discurso: "Llamamos genealoga al acoplamiento de los conocimientos eruditos y de las memorias locales que permite la constitucin de un saber histrico de la lucha y la utilizacin de ese saber en las tcticas actuales". 21(1) As, las caractersticas de la Deconstruccin, ante todo, necesitaban una delimitacin, una genealoga, dar un contexto que familiarizara y permitiera entrar en las palabras de manera entendible. Por tal motivo, era necesario recapitular varios conceptos, un tanto nicos, necesarios para que reconstruyeran el entorno necesario para entender el discurso que expresa esa lgica inherente a la Deconstruccin. Ante todo, la Deconstruccin acopla diversos conocimientos que son indispensables para la compresin de una palabra que encierra todo un conjunto de saberes entrelazados y constituidos en una nueva manera de pensar. Estos saberes no son lineales, ni pertenecen a un solo pensador, la fuerza de la Deconstruccin radica en su carcter polivalente de ideas que pertenecen a diferentes autores, empleadas de una manera distinta, llevndolas al lmite, creando nuevas visiones, nuevas teoras. Teoras innovadoras que hablan en los lmites y he aqu!, donde la tensin aparece, aparece porque siempre ha estado ah. Ante todo, la Deconstruccin exige mucha lectura y un criterio para poner en discusin aquello que ha sido visto como absoluto y verdadero. As, se encuentra un vnculo slido, entre los pensamientos de Heidegger y Foucault con Derrida, ante todo fueron crticos de la razn clsica pero no son nicos y es por ello que la Deconstruccin toma su fuerza, porque ante todo, no se limita a un solo pensamiento, por lo contrario, a varias ideas tomadas de diferentes lugares para dislocarlas y liberarlas de manera violenta. Violencia no en espera de creacin, porque ante todo, ella habita ah, en el texto, pasando inadvertida ante nuestros ojos. La metafsica de la razn impide ver lo que hay oculto, lo visible por ir ms all, cegando las mentes por ser un descubrimiento demasiado evidente. Es la evidencia de la arqueologa de Foucault que ante todo, buscaba en lo superficial para no caer en una metafsica de la razn clsica de los rastros y no lo oculto. Sencilla tarea, pero es su sencillez lo que desconcierta. As, la Deconstruccin trata de abrir la perspectiva del lector y exige gran dedicacin a la lectura.
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http://www.elpsicoanalisis.org.ar/numero2/objetoa2.htm

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La definicin de Deconstruccin es oscura, est ambigedad en el significado es constante como Derrida afirm en la carta a un amigo japons, pues al darle un concepto ste adquiere la pauta a ser deconstruido, quedando inutilizado el significado. Est caracterstica impide su definicin clara, sin embargo, este captulo tratar de sentar no tanto una definicin absoluta, sino sus caractersticas que permitan aclarar su funcionamiento, no acta como un mtodo sino como estrategia, un no-mtodo. Si Derrida opt por la palabra deconstruccin fue por su adaptacin a lo que l intentaba nombrar. Esta palabra existe en artculos del Littr, y su significado tiene la capacidad de asociarse al desarrollo del concepto de Derrida, aunque no en su totalidad, pero queda como una referencia, un tanto general; permite ver algunas caractersticas bsicas, sus definiciones son: Desconstruccin / Accin de desconstruir. / Trmino gramatical. Desarreglo de la construccin de las palabras en una frase. De la desconstruccin, vulgarmente llamada construccin, Lemare, Del modo de aprender las lenguas, cap. 17, en Curso de lengua latina.Desconstruir / 1) Desensamblar las partes de un todo. Desconstruir una mquina para transportarla a otra parte. 2) Trmino de gramtica [...] Desconstruir versos, hacerlos, suprimiendo la medida, semejantes a la prosa. / Absolutamente. En el mtodo de las frases prenocionales, se empieza asimismo por la traduccin, y una de las ventajas consiste en no tener nunca necesidad de desconstruir, Lemare, ibd. 3) Desconstruirse [...] Perder su construccin. La erudicin moderna confirma que, en una regin del inmvil Oriente, una lengua llegada a su perfeccin se ha desconstruido y alterado por s misma, por la sola ley del cambio, ley natural del espritu humano, Villemain, Prefacio del Diccionario de la Academia. 22 La Deconstruccin23, queda referida al sistema del lenguaje. Quedando englobado en el estructuralismo, sin embargo, paralelamente indica un cuestionamiento de esa estructura del lenguaje, un desarreglo en la construccin de las palabras. Por eso, se le denominar Posestructuralismo al movimiento encarnado por Derrida, pues parte y contiene, todas las ideas estructuralistas y paralelamente, tambin las cuestiona, es decir, es una superacin del estructuralismo que alberga gran parte de sus bases.

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http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/carta_japones.htm El trabajo opto por la palabra deconstruccin, tomada de la traduccin de la editorial Antrophos, en el libro La escritura y la diferencia de dicho autor, y en la pgina de internet antes citada est traducida como desconstruccin. Esta nota se hace para no confundir al lector con la palabra deconstruccin y desconstruccin, los cuales se refieren al mismo trmino solo que su diferencia radica en la traduccin.

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Toda estructura emplea ciertas reglas, las cuales pretenden dar coherencia y rigor al sistema con el objetivo de convertirlo en sistema ideal, carente de errores y deficiencias. La Deconstruccin exhibe esta deficiencia, imposible en su idealidad, carente de perfeccin. Lo que constituye la tensin innata al deconstruir, innata porque es en ella donde se desarrolla y toma su fuerza, disloca esa seguridad aparente que da congruencia ficticia para evidenciar una violencia que habita en todo texto. Esa violencia que habita en el discurso, ambivalencia que destruye al texto desde su interior, pero es esa violencia la que permite su existencia en texto. Es el texto lo que permite la deconstruccin pues la contiene en su interior. Derrida afirm que no existe fuera del texto y lo afirm, porque est rememorando al Estructuralismo. El ser humano est en el interior del texto, del lenguaje, porque es el smbolo, el que lo constituye, el que permite que sea hombre. La filosofa estructuralista dejaba al hombre dentro de un sistema simblico que permita su constitucin en hombre, bajo reglas simblicas, dominadas por las reglas del lenguaje. Al introducirse al lenguaje, el hombre da muerte al animal que en el existe, muerte generada por un deseo, deseo humano que niega y se desea a s mismo, ya que encuentra en s, su posibilidad, es el deseo hegeliano interpretado por Alexandre Kojve que da su aparicin en esta muerte. La psique humana est constituida gracias al lenguaje, en y desde el hombre emprende una bsqueda, quizs intil, que encarna un deseo con fin ausente. Este fin es la verdad absoluta, el significado trascendente, Dios (tantos nombres que definen el objetivo en falta), este es el deseo de la estructura del lenguaje, encontrar la presencia de aquello en falta. Pero es en esta nopresencia donde queda un lugar ausente, lugar que es un centro, centro que da a la estructura su coherencia y permite su funcionamiento; este centro que carecer de significados estar ocupado por los significantes. As, este centro es un no-centro, carente de la centralidad de significados absolutos que daran su perfeccin y fuerza a toda la estructura. Empero, de esta ausencia, los significantes sern los suplementos que permitirn la estructura. Esto, determina entonces el no- centro de otra manera que como perdida del centro y juega sin seguridad pues hay un juego seguro: el que se limita a la sustitucin de piezas dadas y existentes, presentes en el azar absoluto, la afirmacin se entrega tambin a la indeterminacin gentica, a la aventura seminal de la huella. 24

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Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, Primera edicin, ed. Anthropos, Espaa, 1989, pg. 400.

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Esta estructura logo cntrica tendr huellas carentes de significados, pero reales y es ah, donde el significante adquiere entre otras cosas su valor jerrquico. Anteriormente, los significantes quedaban relegados por la importancia del significado. Se buscaba el significado ante todo y se dejaba la imagen conceptual como un portador necesario pero secundario en la idea o concepto. Era solo la seal que nos diriga al concepto y como seal, a veces evitaba la llegada con el significado, por eso, en la razn clsica uno de los objetivos primordiales era ante todo, llegar a ese significado sin pasar por un significante que lo alterara. Esta metafsica de la presencia de la verdad es la que critic Derrida.

Es aqu donde Derrida deconstruye al signo y muestra que el signo, dividido en significado y significante, con la preeminencia del significado, est hecho en un sistema de diferencias, estas diferencias permiten al signo dar un significado. El sistema lingstico est constituido por un no-centro, en el que se encuentran significantes, agentes artificiales completos que sustituyen una ausencia. Estos significantes estn en ese no-centro porque suplen a los significados en falta. As, la estructura encuentra en este no-centro lleno de suplementos la capacidad de funcionar por medio de esta no-presencia. Pero no es el deseo del centro, como funcin del juego mismo, lo indestructible? Y en la repeticin o el retorno del juego, Cmo no iba a apelar a nosotros el fantasma del centro?.. 25.El signo dividido en significado y significante, en realidad enmascara la situacin de una falta. El significado de un significante es en realidad un conjunto de significantes que se entrelazan para dar un concepto y a la vez, estos significantes, si se tratan de definir, sern llevados a otros significantes. Toda la significacin acta en un no-centro entrelazado y constituido por significantes. Por ejemplo si se quiere definir la palabra casa 26 : Casa: 1. f. Edificio para habitar. 27 , Ahora se define la palabra edificio, para y habitar: Edificio: 1. m. Construccin fija, hecha con materiales resistentes, para habitacin humana

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Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, Primera edicin, ed. Anthropos, Espaa, 1989, pg. 406.
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Solo tomaremos una definicin de la palabra casa, para ejemplificar la relacin interdependiente de los significantes. 27 http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=cultura 36

o para otros usos. 28, Para: 1. prep. Denota el fin o trmino a que se encamina una accin. 29, Habitar: 1. tr. Vivir, morar. U. t. c. intr. 30 Este ejemplo podra continuar si se quisiera, sin embargo, con este breve desarrollo se evidencia el sistema de relaciones cclicas entre significantes y se observa que los significados son en realidad significantes. Sin embargo, Derrida no desech la interpretacin de signo basada en un significante y un significado, esto por razones que permiten un anlisis posterior, sin pasar por alto esta caracterstica evidente y necesaria del lenguaje. As, Derrida descubri el funcionamiento del lenguaje basado en significantes con ausencia de significados y tambin encontr que estos significantes no actan como representacin de algo real, como clsicamente se pensaba, sino actan a travs de diferencias. Estas diferencias permiten los significantes, las diferencias visuales o acsticas permiten distinguir los significantes. Pero de manera paralela, todo el lenguaje se basa en un sistema de diferencias, es decir, todo signo es interdependiente y est interconectado. La diferencia entre significantes da su identidad a cada uno y paralelamente, cada uno contiene a los dems como una huella inherente al significante. As, el perro es perro, porque nos es pjaro, casa, llanta, amor, prdida, etc. Esto provoca que el lenguaje sea un sistema cerrado, constituido por significantes, que permiten el lenguaje por medio de movimientos en la cadena significante. En la Deconstruccin hay una preeminencia de la escritura sobre el habla, sta es una caracterstica un tanto nica en la filosofa como importante para la introduccin de la Deconstruccin en la Arquitectura, pues al final, la escritura son significantes tangibles, imgenes reales que permiten que un discurso se exprese tantas veces como sea decodificado. As en la Arquitectura, las formas y espacios son significantes en espera de un decodificador que las haga hablar a travs de la decodificacin. Esta jerarqua que le dio Derrida a la escritura sobre el habla es ya una deconstruccin en s. En la razn clsica, el habla siempre ha sido la presencia de la palabra, el significado pleno, ausente de malinterpretaciones. La escritura queda en la oscuridad, en un lugar inferior que aunque da inmortalidad a las palabras fnicas, tambin hace que se malinterprete el sentido que ante todo, el discurso quiere dar. Derrida advierte la equivocacin de esta concepcin
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Ibd. Ibd. Ibd.

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demostrando que el fonocentrismo es posible por smbolos anteriores al habla, esta simbolizacin est presente en habla y escritura. La inmortalidad queda mayormente planteada en la escritura por su facilidad de reproduccin y por capacidad de permanencia. La muerte habita en el texto escrito, en cada palabra, permitiendo su reproduccin sin necesidad de su autor. La trascendencia del discurso escrito sobre el oral permite una mayor pauta a la deconstruccin, por la capacidad de dejar los significantes del texto de manera idntica a la que el autor lo escribi. Empero, esto no significa una capacidad de abrir el texto de manera fcil y poder evitar malas interpretaciones, pues el discurso contiene en si, su posibilidad e imposibilidad. Posibilidad e imposibilidad van juntas, el discurso es para aquel que lo decodifique. El cdigo se genera por un sistema finito para una serie de experiencias y cosas infinitas, hace encajar varias experiencias en un arquetipo. El nombre como arquetipo, encierra, queriendo objetivizar, tratando de limitar en esta red simblica, dejando cosas similares bajo un mismo significante. Si el significante da lo general de algo singular, queda limitado el discurso por las experiencias del decodificador, el texto queda cerrado bajo la llave de saberes que contiene el autor. Es necesario el contexto en el que la persona escribi para poder leer de manera plena la lgica del texto. Posibilidad e imposibilidad, contradiccin que permite un texto pues es necesario el nombre finito para poder comunicar, en caso contrario, la infinitud de palabras impedira el lenguaje y al mismo tiempo, definir extensas experiencias en una palabra da pauta a la mala interpretacin, imposibilitando la comunicacin. So pena, de depender de un artificio que nos provoque tantos problemas como beneficios. El contexto es la clave para recuperar las ideas que habitan el discurso, es lo que se vio en Foucault, la arqueologa que recupera rastros para entender y reconstruir un contexto perdido y recuperar el saber del texto en anlisis. Pero con Derrida, esto es tanto una tarea enorme como imposible, reconstruccin intil pues se necesitan tener los mismos conocimientos que la otra persona para poder abrir la puerta del texto, puerta que solo el mismo autor posee. Existe un poema de Luis Rosales que ilustra de manera bella esta caracterstica del texto, se titula Cancin donde se explica, bien explicado, que al pronunciar una sola palabra puedes hacer tu biografa : A Dmaso Alonso La palabra que decimos viene de lejos, y no tiene definicin, tiene argumento.
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Cuando dices: nunca, cuando dices: bueno, ests contando tu historia sin saberlo. 31(10)

Nunca y bueno, significantes que por su familiaridad olvidamos su peligro, se cae en hablar como si todos entendieran, como si en todos habitara el significado que se ha fabricado acerca de lo bueno o de un nunca. Significantes ausentes de significado, llenados por experiencias representadas, simbolizadas, constituidas por diferencias con otras, generando significaciones bajo distintos contextos. En cada persona hay un contexto diferente, en algunas de ellas muy parecido pero nunca igual. Y no hay fuera de contexto porque el hombre es lenguaje y, en tanto al hombre, el smbolo lo constituye, impidiendo lo real como experiencia directa, siempre con un intermediario que ser el lenguaje. Al final, el significante queda como una metfora de lo real, un medio para siempre poseer lo presente en una marca que representa una ausencia. Y tambin es una metonimia, incompletud que permite finitud y posibilidad de hablar de una experiencia en trminos limitados, e imposibilidad de limitar lo infinito. Por eso, ante todo, la deconstruccin se acta con metonimias, afirmando que el texto guarda ms saberes de los que se pueden leer. Pero la deconstruccin no reconstruye el contexto, es imposible recuperar todos los saberes necesarios para descubrir el texto, tan cercano y tan lejano al mismo tiempo, pequea gran contradiccin del lenguaje. Si en Foucault se recuperaba el contexto por medio de rastros y significantes de la poca quitndole la fuerza al significado y partiendo de la incertidumbre de la significacin del discurso. En Derrida se recupera la fuerza, pero no dada al significado sino a la violencia, evidenciando la constitucin del texto que en naturaleza es violencia. Qu otro nombre recibira un sistema que limita lo ilimitado, que pretende la presencia en la ausencia, que promete la comunicacin y sta misma la imposibilita. Esta violencia inherente al texto constituye el lenguaje. Las ausencias permiten al lenguaje no tener un centro privilegiado y absoluto, un no-centro, esto permite disponer de polivalentes verdades como centros, significantes articulados en una lgica que organiza todo el sistema en opuestos binarios. Es decir, si se centraliza una verdad, por ejemplo Dios, todo lo que la idea de Dios evoque ser tomado como bueno y todo lo que transgreda su
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http://www.poetas-amor.com/poemas-amor/poema-cancion-donde-se-explica-bien-explicado-que-alpronunciar-una-sola-palabra-puedes-hacer-tu-biografia-luis-rosales-poemas-de-amor/

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ideologa ser lo malo. Lo justo, lo injusto, lo bello, la fealdad, etc., todo estar en base al concepto eje y centralizado en ese momento. Los smbolos se irn acomodando de acuerdo a una idea central, que posiciona y jerarquiza cada significante en relacin con los dems, en una estructura de elementos interdependientes, arquetipos encadenados por diferencias en el sistema. La jerarquizacin, si organiza, lo hace de manera violenta, alienando todo el lenguaje para que encaje. Pero esta estructuracin carece de perfeccin y es ah, donde se generan trminos indecidibles, contradicciones que estarn carcomiendo a todo el sistema, averindolo y desmoronndolo. Esta es la verdadera deconstruccin, eso que carcome la lgica de un discurso y es ah que cuando es evidenciado el sistema queda tensado, descubriendo la violencia oculta, encubriendo su razn aparente. La deconstruccin no parte de nada privilegiado, quita jerarquas, libera la violencia siempre constante en el texto, tan evidente y oculta al mismo tiempo. La deconstruccin rompe con la jerarqua y la invierte, genera nuevas luchas, enfrentamientos que previamente ya tenan un ganador pero al cambiar el poder de los trminos, ahora se generan nuevos triunfos. Pero ah no queda toda la estrategia, ahora se baten a muerte los ganadores previos y actuales y, todo queda en una masacre de gran magnitud que las ideas ganadoras ya no son ni unas ni otras, ahora son originales que preservan las luchas que les dieron origen. Un no-mtodo, es lo que la deconstruccin es. Qu otro nombre recibira algo que ante todo exige creatividad antes que un rigor cientfico creador de tranquilidad?, carente de una mecnica absoluta, se necesita imaginacin y locura para poder enfrentar ideas en situaciones nunca antes conocidas y generar nuevas perspectivas, por eso, no se puede hablar de un solo mtodo, se debe hablar de infinidades de estrategias que logren exigir al texto ms de lo que su tranquilidad plantea, ms de lo que se pensaba que lograra expresar, desarmar para construir algo nuevo y nico. Sin caer en pedir al texto lo que no tiene, esperar ms all de lo que contiene, imposibilita su lectura y la obtencin de nuevos conocimientos. La deconstruccin parte del texto dado y ah encuentra su posibilidad, siempre ha estado ah, evidente ante ojos doctos y es con esos rastros se tensa lo que siempre debi percibirse as. Por qu hay violencia en los textos?, no es la pregunta de la deconstruccin la verdadera pregunta, es entender por qu no se ve?, Por qu se ha olvidado?, Qu clase de fantasa ha podido desaparecer la obviedad de la simpleza?, acaso la metafsica de la razn ha cegado de tal manera que siempre se busca
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mas all de lo dado, sin percibir que la respuesta es tan sencilla por estar ante los ojos. Cmo es posible no ver lo evidente? Si se habla de Deconstruccin y su uso, debe entenderse ante todo que la Deconstruccin acta fuera y desde la metafsica y desde dentro, porque es ah donde se da. Desde fuera a ella, porque no debe ser aprisionada por su lgica racional y unilateral sino debe ser libre. Acta fuera y desde, porque al expresarse solo lo puede hacer desde el lenguaje, no existe otro cdigo que no haya sido ya contaminado por el logos, pero si habla desde fuera, es porque aun preserva algunas posibilidades desde l. Estas posibilidades estn en la articulacin, esa imaginacin para entrelazar las palabras y generar textos que nunca nadie haba pronunciado. As, en la imaginacin se encuentra la libertad, es ah donde la deconstruccin puede caminar libremente, pero es al expresarse, donde lo simblico, es decir, la metafsica lo aprisiona, pero al aprisionarlo, la dificultad se desata pues por mas que se encierre, deja rastros de esta imaginacin que genera una nueva articulacin en el texto. Ante todo, este lenguaje simblico- imaginario, pretende alcanzar lo real, aquello que sobrepasa la simbolizacin, ese imposible que queda como una nada de la cual se sabe que est ah, pero no se alcanza. Se puede percibir el deseo de ampliar los lmites de lo simbolizado, llegar a entender ms de lo real, entender al ser, esa tarea que en Foucault y Heidegger siempre estuvo. Pero entender al Ser como esa completud de lo real, esa simbolizacin absoluta, centro en plenitud. Por esta situacin, la Deconstruccin pretende dar nuevas armas a este objetivo, de antes, ahora y despus, evidenciando la lgica en la que trabaja el lenguaje, sus deficiencias y posibilidades. Historia de la locura en la poca Clsica de Foucault fue deconstruda por Derrida y ah, este ltimo autor, encontr que el logos en toda la obra aprisiona la locura, la encierra, pero no sincrnicamente como expresaba Foucault, sino diacrnicamente, es decir, desde que el logos se cre. La locura es la no-obra, porque Derrida encontr que el lenguaje aprisiona a la locura; es la obra la que hace de la locura un silencio permanente, sin embargo, antes de la obra, la locura existe en todas la personas, habita en ellas, pero es al expresarla o traducirla a un lenguaje, donde se encierra a la locura en una red tan fuerte que impide hablar con su voz, impide su elocucin, pierde sus palabras en su intento por hablar ( si es que acaso se le pueden decir palabras a aquello que carece de nombre). Si la locura no encuentra palabras, es porque las palabras dejan en silencio su discurso. Por eso, la locura solo se habla desde la metfora, es ah donde encuentra de manera econmica, algunas fuentes para expresarse.

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Dos locuras se desatan en este mundo, la expresable y la inexpresable. La inexpresable es lo real y escapa de toda simbolizacin, es lo imposible. Y la expresable, es la locura metafrica, habla desde el lenguaje por medio de la metfora, haciendo llegar a algo que de otra manera nunca se alcanzara. sta contiene un lenguaje que va mas all de si, sin caer en algo no-simblico, es todo lo contrario, toma sus palabras de lo simblico pero lo articula en lo imaginario, sigue las reglas del smbolo pero transgrede la verdad impuesta en determinado momento, ese lenguaje simblico- imaginario es el que la deconstruccin emplea. Porque la locura en tanto exista hace temblar a la razn, la cuestiona, demuestra su frgil fuerza y su finitud. La Deconstruccin necesita de la locura y en su articulacin la usa para poder romper con esa tranquila racionalidad del texto y llevarlo al lmite. La metfora y la metonimia son elementos importantes en el discurso. La metonimia en la Deconstruccin exige que el texto est incompleto, que se olvide la tranquilidad de todo lo que expresa, en la comunicacin se est enviando de manera directa y sin barreras, recordando que todo texto contiene un contexto nico en clave, que solo el autor posee la decodificacin exacta y tal vez, l mismo la ha olvidado. La Deconstruccin no recupera el contexto, re-significa cada palabra, toma al discurso como incompleto y juega de manera extrema y exigente, de-significando las palabras, es decir, privando o invirtiendo su significando, pero no como juego de palabras, sino tratando de encontrar ms ideas coherentes, descomponiendo y rearmando, hasta obtener de su estructura, todas las lgicas que posee y con esas significaciones, rearmar un texto que llega a superar hasta al anterior, encontrando un discurso ms real y adems, es en esta construccin detallada y extrema, donde se pueden encontrar rastros del verdadero discurso que el autor deseaba expresar sin dificultad. La metfora es otro elemento esencial y necesario, la Deconstruccin necesita ir ms all de la metafsica, pero existir desde sta. Superar aquello de donde toma sus palabras, que contradiccin!, por eso se habl de la locura en Foucault, una locura basada en la metfora que permite ver a travs de pequeas rendijas algo, que de otra manera, nunca se alcanzara a percibir, lo real como imposible. Cada palabra toma un ritmo diferente, pasando de la tranquilidad de la coherencia basada en la razn, a un ritmo exhaustivo que saca una lgica nica, rompe la tranquilidad y desata un caos donde los trminos toman nuevas significaciones, tal vez, contrarias o privadas del significado comn y corriente.

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Metfora y metonimia son elementos usualmente empleados, en todo texto se les encuentra. La Deconstruccin ante todo es tensin pues recupera lo que la razn del logos quera ocultar tras una ficcin de plenitud y presencia, negando a la metafsica y cayendo ms profundamente en ella, de aqu toma su fuerza, recuerda las verdaderas caractersticas del texto, lo desnuda y expresa su discurso utilizado, con sus mismos elementos olvidados, recordando y poniendo ms nfasis a estos, le da ms fuerza al texto, al mostrar las incoherencias que se trataban de ocultar con un velo de perfeccin discursiva. El texto previo queda desarmado y armado en algo completamente diferente pero evidenciando esos puntos endebles, frgiles, que lo estaban carcomiendo desde su interior. Antes que complejidad, la Deconstruccin es sencillez. Solo trabaja con las ideas del texto al que quiere dislocar y lo desbarata con facilidad, porque su racionalidad nunca le dio fuerza para mantenerse indeformable, todo lo contario, al imponerse con tanta violencia, sus uniones son dbiles y su destruccin es eminente y simple. Si algo amerita la deconstruccin es paciencia e ingenio, por eso no se puede hablar de un mtodo, solo se habla de estrategias. Estrategias que estn a la disposicin de cada persona, llegando desde diferentes ngulos a esas ideas que pretenden lo absoluto y que debilitan al texto, al esforzarse por mantener con rigidez, una estructura prxima al colapso, ocultando el virus que lo fractura desde su interior. Si la deconstruccin es violenta, no es porque exija al texto ms de lo que puede dar, es porque exhibe esa violencia necesaria que requiere el discurso para constituirse. As, la violencia siempre ha existido, solo que no se est acostumbrado a verla, se ha cado tan profundo en el deseo de la razn que se olvida ver lo real del texto, se carece de la maestra para percibir lo simple, lo evidente en el texto. Derrida fue ante todo, un realista, con la deconstruccin desnud al logo. Recuerda el peligro de las fantasas, el problema de enmascarar con tranquilidad al caos, de seguir ciegamente antes que cuestionar, de caer en la ficcin de una comunicacin plena, antes que aprender a decodificar. Si Foucault, mostr que la Historia era un conjunto de diferentes historias entrecruzadas de manera no dialctica, en la que el hombre simboliza los hechos para darle una linealidad a lo que carece de ella. Derrida parti los textos, los fragment sin un objetivo fijo, solo por el hecho de exprimir las ideas, de quitarles esa linealidad pasiva y hacer que emerja en tensin la violencia del texto que lo posibilita e imposibilita.

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La sencillez de la Deconstruccin radica en que ya est en cualquier discurso desde el momento en que sus palabras toman forma, pero es la creatividad y la imaginacin, las que logran crear un lazo entre lo real y lo simblico, es ah, donde la tensin emerge y el texto retoma la fuerza de una evidencia oculta. No recupera el contexto para entender toda su lgica, lo disloca y fractura para evidenciar todas sus posibilidades, hace guerra de la tranquilidad, hace fuego de las palabras, convoca su dislocamiento para obtener un texto violento y que refleja de manera agresiva, una idea ms depurada, apasionada y real, y, en su construccin, aparecen tantos contextos que se logra entender el contexto de su autor (sin ser ste el fin) y as, encontrar su idea y la limitacin de sta. Ante todo, Derrida exigi mucha lectura, compromiso que se necesita para entender y exprimir todo el conocimiento que pasea en las palabras que los odos aun no perciben de manera directa. La Deconstruccin no tiene ningn apego hacia alguna tradicin, todo lo contrario, parte de una transvalorizacin, de un nihilismo, esa Muerte de Dios reinterpretada por Heidegger, su tarea es crear, con lo dado en un texto, un discurso nuevo y tensionado que entienda todos los lmites de las ideas previamente planteadas y desarrolle nuevas, que quizs, no existiran por ausencia de este conjunto de estrategias.

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Captulo II. Trminos lingsticos y deconstruccin

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El lenguaje comunicacin o arquetipo?

El lenguaje es una forma de la razn humana y tiene sus razones que son desconocidas para el hombre. Claude Lvi-Strauss

Los lmites de mi lenguaje son los lmites de mi mundo. Ludwig Wittgenstein

A lo largo de la presente investigacin se ha desarrollado una perspectiva breve de la importancia del lenguaje y su epistemologa (estudio del conocimiento cientfico). Su concepcin ha cambiado a travs del tiempo, pasando de un medio representativo del hombre, a su constitucin en herramienta y a estructurador intelectual. En este captulo, todas sus caractersticas bsicas- fundamentales se aclaran, comparando su definicin clsica en contra de su concepcin contempornea, esa concepcin no-clsica, donde se escucharn los ecos de las ideas derridianas y sus deconstrucciones, que permitieron un cambio en el panorama del lenguaje. Jorge Luis Borges escribi un poema acerca de la situacin del lenguaje y su concepcin, concordante con la intencin del discurso a desarrollar, se titula El golem: Si (como afirma el griego en el Crtilo) el nombre es arquetipo de la cosa, en las letras de rosa est la rosa y todo el Nilo en la palabra Nilo. El simulacro alz los soolientos prpados y vio formas y colores que no entendi, perdidos en rumores y ensay temerosos movimientos.

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Gradualmente se vio (como nosotros) aprisionado en esta red sonora de Antes, Despus, Ayer, Mientras, Ahora, Derecha, Izquierda, Yo, T, Aquellos, Otros. 32 Ms all de la genialidad esttica, estos fragmentos sitan en un hecho, tan sencillo como antiguo, que el tiempo de la bsqueda del conocimiento se haba quedado olvidado y oculto. Oculto en la evidencia, en el lugar ms expuesto y, sin embargo, inaccesible a la mente humana. Es el olvido del lenguaje, olvidado pero significado clsicamente como un medio de comunicacin, una herramienta del hombre, til y perfecta para su fin. Craso error, se olvid la verdadera importancia del lenguaje, pues es a travs del smbolo que la mente humana se constituye, es lo que permite nuestra muerte como animales y la vida como hombres. Este nombre, al que Borges define como arquetipo de la cosa, no es ms que la palabra, lo que constituye la manera de conceptualizar las experiencias, es decir, lo simblico es el filtro de las experiencias, su mediador. No se pueden percibir las cosas sino a travs del smbolo. De ah, la comicidad de Borges al hablar de una red sonora de Antes, Despus, Ayer, Mientras, pues se est encadenado a ella, sin importar tiempo o espacio, todo hombre en tanto hombre, est constituido por el lenguaje. Esa es la verdad del lenguaje, no se puede desprender de l como si fuera una herramienta, pues es ah donde se constituye el sujeto. Es el complejo de castracin 33, que permite esta transicin de la naturaleza a la cultura, con el que se convierte de salvaje a sujeto, a travs de una marca permanente. De esta manera, la vida psquica est estructurada como un lenguaje. Derrida present al lenguaje como un sistema de diferencias en las que cada significante adquiere su valor por la discrepancia con todos los dems significantes, es un sistema basado en una relacin recproca, donde cada smbolo contiene a todos, huella inherente a todo signo. Por tal motivo, el sistema funciona a travs de un conjunto organizado, opuestos binarios en un no-centro. La lengua precede al hombre, las palabras que usamos las pedimos prestadas de un conjunto de smbolos pre-existentes, cuyas significaciones pueden variar en los
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Borges, Jorge Luis, Borges por l mismo, ed. Visor Madrid, Espaa, 1999, pg. 16 y 17. Ver capitulo Michel Foucault arqueologa de la verdad

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diferentes contextos en que se articulen por la ausencia de un centro que contenga la verdad absoluta. Cualquier discurso posee un plagio consciente y/o inconsciente, se retienen y ejercen palabras que no pertenecen, que son ajenas. Detentar el nombre, es lo que el hombre hace. Lo simblico esta dado pero es mutable. En ausencia de un centro, es decir, de una presencia absoluta, esa verdad plena, el sistema permite el juego y la capacidad de desear lo que en ello falta. Esta falta permite a los significantes cambiar de significacin, permitiendo la mala interpretacin, paralelamente se advierte que hay una jerarquizacin de lo simblico sobre lo real, siendo ste primero, mediador del ltimo. Aparece una contradiccin del lenguaje, dificultando aquello que simultneamente permite, deja hablar pero crea una barrera, un ruido que dificulta entender el mensaje del emisor, que impide la plenitud. Sin embargo, no existe otro medio, otro cdigo, que no haya sido ya contaminado por su lgica, por ese logos que naci desde el lenguaje en busca del saber absoluto. El diagrama siguiente representa lo necesario de la comunicacin34. Emisor: es quien codifica el mensaje que quiere enviar. Canal: el medio que se utiliza para transmitir el mensaje, escrito o hablado, de forma directa o indirecta. Receptor: es la persona encargada de la decodificacin del mensaje, es decir, significar los signos procedentes del emisor a significantes entendibles para l. Ruido: es una interferencia externa que impide la recoleccin completa de los signos para su posible decodificacin. Codificar: es traducir las ideas a smbolos de un sistema objetivo, capaz de ser comprendidos por el receptor y por su portador. Sin modificar la lgica del discurso que se pretende expresar.
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http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.juanmarketing.com/wpcontent/uploads/2009/11/diagrama.gif&imgrefurl=http://www.juanmarketing.com/tag/humormarketing/&h=266&w=608&sz=5&tbnid=bfkf5LfqGkHetM:&tbnh=60&tbnw=136&prev=/images%3Fq %3Ddiagrama%2Bde%2Bla%2Bcomunicacion&usg=__bYKlXI9b6T-OZI6oSj7qmclZIE=&sa=X&ei=bGJXTJ6-PJKcsQOzy_3ZAg&ved=0CB4Q9QEwAw

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Decodificar: traducir por el oyente el mensaje dado a significantes entendibles, basados en un sistema de smbolos previamente establecido, (para su contestacin en caso de ameritarlo y/o quererlo).

Esto es una concepcin clsica de la comunicacin, en la que el mensaje se decodifica de manera eficiente, siempre y cuando, se tenga el cdigo para descifrar el mensaje, este cdigo est ms enfocado en aclarar el idioma que se preestablecer para el entendimiento del mensaje. Pero no importa el cambio de idioma, pues todos esos cdigos contienen la misma lgica del logos y tambin sus deficiencias. Este codificar y decodificar contiene un problema, una falta de contexto, ese entorno que permitira la palabra plena. Es decir, ambos lados del diagrama de comunicacin necesitan el mismo contexto para hablar sin barreras; sin embargo, esto es imposible, para eso, se necesitara recuperar todas las experiencias reales, simblicas e imaginarias del codificador y olvidar las propias vivencias, que podran ser un obstculo para entender solo una palabra. As, esto solo se podra hacer por medio de una transferencia imaginaria que permitiera irse adaptando al contexto del emisor, concediendo poco a poco, su clave con la que se abrira el mensaje de manera fcil y completa. Reconstruyendo los saberes necesarios para descubrir lo que guarda el texto, discurso que est abierto y cerrado simultneamente. Con Derrida, esto parece una tarea difcil o imposible, el resultado es la deconstruccin del mensaje, si es que ste, no se encuentra codificado ntegramente por el emisor; s se consigue llegar a la mayor parte del discurso con su lgica coherente, lleva a una deficiencia interpretativa, encontrando ms
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ideas que el mismo texto guarda, al tratar no solo las significaciones sino tambin, sus imposibilidades, que tal vez, estaban ocultas hasta para el mismo autor. Decodificar est instalado en dos vertientes: re-significar y de-significar; Derrida opt por esta ltima. Estas dos tendencias son los ejes en que la Arquitectura evolucionar y de los cuales se desnudar la de-significacin para analizar sus caractersticas y limitaciones. Hablar de comunicacin plena, pretende encontrar el cdigo que d todas las ideas del autor de manera completa, sin omisiones, la comunicacin en general es deficiente, permitiendo solo percibir una pincelada de lo que el emisor quiso expresar. La comunicacin entre personas de un mismo tiempo y espacio, es mnima, sin embargo, con la enajenacin de los medios, se logra una unificacin, dejando ese no-centro del lenguaje, en una verdad impuesta por el uno poderoso, como Foucault se percat. Con esta alienacin, de un lenguaje bajo la presencia de una verdad impuesta por los medios, se conciben comunicaciones pobres, posibles, ausentes de la plenitud ideal, pero sin embargo, con una conexin estrecha, so pena de ser banal. La globalizacin tiene este deseo, el objetivizar conocimientos, saberes y dar la plenitud que no se ha alcanzado; sin embargo, se necesita conocer el Ser para iniciar la recuperacin de la plenitud y as, cerrar esa bsqueda que permita la presencia de todos los valores necesarios, instalando una verdad absoluta. Emergiendo el centro que en la actualidad solo ha sido un simulacro que pretende ser lo que no es. La solucin para una comunicacin plena, es tener un centro absoluto, es decir, una verdad absoluta. Pues en ausencia de esa presencia, la ausencia permite un no-centro variable, movible, permite la bsqueda y el deseo de lo que falta, posibilitando e imposibilitando un sistema que es el lenguaje. En ausencia de ese centro, es necesario situarse en las posibilidades y limitaciones del lenguaje, no esperar ms de lo que no puede dar y paralelamente, exigir de l todo lo que puede ofrecer. Es lo que Derrida dej implcito en su obra, al deconstruir autores doctos, muestra la posibilidad de obtener de manera ms completa todo lo que el texto puede dar. Recordar que se vive en la metafsica de lo simblico desde el momento de nuestra constitucin y es mejor llevarla al extremo de sus posibilidades que tratar de crear algo que estar contaminado por la lgica del logos, esto, hasta que no se puedan resolver los problemas del lenguaje presente.

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El signo, una marca metafsica

Qu es la cercana cuando, pese a la reduccin de los ms largos trechos a las ms cortas distancias, sigue estando ausente? Qu es la cercana si la infatigable supresin de las distancias la ha llegado incluso a descartar? Qu es la cercana cuando, con su ausencia, permanece tambin ausente la lejana? Martin Heidegger, la cosa

Desde que surge un signo, comienza repitindose. Sin eso no sera signo, no sera lo que es, es decir, esa no-identidad consigo que remite regularmente a lo mismo. Es decir a otro signo que, a su vez, nacer al dividirse. El grafema al repetirse de esta manera, no tiene, pues ni lugar ni centro naturales. Jacques Derrida

El signo es la unidad mnima del lenguaje, su conjunto configura toda la red simblica en que se est aprisionado. Es con los estructuralistas y postestructuralistas, que este elemento del lenguaje recibi un fuerte anlisis, tratando de desnudar sus secretos, sus caractersticas, as como, sus limitaciones. Los signos son las marcas que habitan en nuestra mente, de manera constante y con frecuencia se les ha olvidado, en un lugar que permite su ocultamiento imaginario. Pero no hay momento alguno, que no ocupen ya estos signos, desde el instante que pretenden traducir el pensamiento, una idea en palabras o escritura, se carece de un momento en que estos arquetipos no afecten la percepcin sobre las experiencias obtenidas.

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El signo es la representacin de lo real, su arquetipo. No solo constituye el nombre de la cosa, sino tambin su percepcin, prefigurando la concepcin de la experiencia antes de vivirla. Este arquetipo se articula en un sistema cerrado, es decir, un smbolo adquiere valor solo dentro del lenguaje y no es absoluto, pues se puede cambiar el signo sin alterar su significacin. El signo, est constituido por el significado y el significante, dos elementos elementales. Desde una postura clsica, el significado es el concepto, el sentido que expresa la esencia de una cosa o experiencia, la huella psquica que rememora una vivencia, lo intangible. El significante es la marca, la imagen acstica o grafica, lo sensible que sirve como medio tangible para una real asociacin con el significado. Empero, Derrida expuso que el significado es en realidad un conjunto de significantes articulados bajo una lgica. Estos significantes son interdependientes y estn interconectados. El significado, tomado como la presencia, como esa verdad o esencia, est ausente. Es en esa falta donde los significantes toman el lugar de la ausencia, convirtindose en los suplementos, elementos artificiales pero completos, que permiten dar juego al sistema del lenguaje y se lo dan, porque en ellos habita el deseo de llenar esa falta, deseo del logos desde su nacimiento. El conjunto de significados constituyen el centro de la estructura, es el punto inmutable que permanece dentro de la estructura como elemento que da lgica a toda la estructura. En ausencia de estos, no existe un centro privilegiado y nico, sino un centro en el que habitan suplementos en falta, convirtindose en un nocentro capaz de adaptarse a la lgica articulada de significantes constituyentes de una idea eje. Este eje, al no ser absoluto y perfecto, crea inestabilidad y permite la existencia de indecidibles, es decir, virus que carcomen al texto por su fragilidad compositiva. Los significantes constituyen el no-centro, permitiendo el juego y organizndose en opuestos binarios de acuerdo al eje lgico. A travs de esta articulacin, los significantes adquieren su significacin debido a su sistemtica basada en diferencias, ya que la lengua es un sistema cerrado, la significacin del significante ser posible por su diferencia con los dems signos. As, cada significante contendr a todos los dems como referencia para su significacin. Lo malo, sera malo de acuerdo a la lgica eje, si se mata, si se es orgulloso, necio etc., y por su relacin con lo bueno, si lo bueno es orar, lo malo no sera orar. Simultneamente, lo malo para significar debera contener las significaciones de
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matar, orgulloso, necio, a su vez, estos trminos necesitaran de referentes a otros para constituir su significado. Ante todo, los signos estn interconectados y son interdependientes. Es decir, tienen autosuficiencia, pueden escribirse y decirse de manera individual, sin necesidad de escribirse todos los dems, pero estos solo obtienen una significacin en relacin con los dems. La carencia de centro, ocasiona que los signos acten dentro de un contexto, basndose en saberes que constituyen la lgica coherente que est dominando en el no-centro y, con un nuevo saber pueden modificarse. En un saber absoluto, el contexto se convertira en objetivo (el deseo racionalista), pero en ausencia de esta verdad plena, el contexto objetivo, se vuelve en mltiples contextos determinados por espacio y tiempo, sin descartar los saberes subjetivos de cada individuo. Esto es lo que impide al lenguaje como pleno y le da pauta a la mala interpretacin. Sin embargo, el lenguaje naci no de un saber absoluto, sino de un deseo de la plenitud y bsqueda de la presencia, ha evolucionado a travs del tiempo y ha permitido la comunicacin, aunque de manera deficiente. Este es el punto ms importante en Derrida, no negar lo real en el lenguaje y caer en la situacin imaginaria de una comunicacin plena, s advertir su deficiencia y experimentar para llegar al lmite del lenguaje, dejarlo exhausto al usar toda su fuerza para comunicar, exigirle antes que dejarlo tranquilo, destruirlo antes que permitirle descansar. Por las caractersticas del lenguaje, el significante adquiere jerarqua sobre el significado, sin embargo, significante, significado y signo, sern ideas que Derrida mantuvo para facilitar su concepcin, sin olvidar su nueva significacin. De igual modo, Derrida le dio ms importancia a la palabra escrita; en la concepcin clsica haba sido conceptualizada como un suplemento del habla. Esta ideologa est concebida con base a que todo significante grfico o fnico pertenece a un conjunto de signos anteriores, la preexistencia de lo simblico, ocasionando que el signo escrito o hablado tienen la misma jerarqua, con la diferencia que la grafa permite la inmortalidad, es decir, en tanto el autor termine la obra, el texto es autodependiente y no necesita del creador para expresarse, guardado bajo un cdigo que encierra y abre el discurso paralelamente. As, el significante obtiene la jerarqua del que antes careca. Todo texto (basado en significantes que permiten la permanencia), da muerte a su autor, permitiendo su vida, su expresin, sin necesidad de su creador y tambin, permite su no-muerte al lograr que su discurso perdure a travs del tiempo, perpetuando ideas e influyendo sobre otros pensamientos.

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Si todo signo permite la no-muerte, da la posibilidad de la inmortalidad, pero si da pauta es porque en esencia el signo tiene la capacidad de ser reproducible, de repetirse al ser artificial y finito, caractersticas necesarias para poder detentar el lenguaje humano. Si el lenguaje es finito, es porque necesita de su finitud para que el hombre pueda aprenderlo y utilizarlo, en caso contrario, sera necesario aprender y dar un nombre singular a cada cosa, infinita e imposible tarea. Esta limitacin permite al texto articularse con cada palabra, representacin singular de varias experiencias similares. En esto consiste la simbolizacin, a travs de varias experiencias resumidas en conceptos abstractos, simples y repetibles. Si el signo es repetible, es porque es finito; s se presta para malas interpretaciones es porque debe transmitir en pocos trazos, cantidades infinitas de experiencias, generalizadas y limitadas para su difusin; en cada uno de ellos, habita todo el sistema simblico que permite la diferencia entre cada significante. Son marcas que estn en todas los sujetos, tatuajes que se poseen y ejercen de manera prestada, pues lo simblico es de todos y de nadie.

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Metfora, sustitucin significante

Slo hay mundo donde hay lenguaje. Martin Heidegger

Cunde la tarde en mi alma y reflexiono que el tigre vocativo de mi verso es un tigre de smbolos y sombras, una serie de tropos literarios y de memorias de la enciclopedia y no el tigre fatal, la aciaga joya que, bajo el sol o la diversa luna, va cumpliendo en Sumatra o en Bengala su rutina de amor, de ocio y de muerte. Al tigre de los smbolos he opuesto el verdadero, el de caliente sangre, el que diezma la tribu de los bfalos y hoy, 3 de agosto del 59, alarga en la pradera una pausada sombra, pero ya el hecho de nombrarlo y de conjeturar su circunstancia lo hace ficcin del arte y no criatura viviente de las que andan por la tierra Jorge Luis Borges, El otro tigre

La metfora es un medio utilizado por todo sujeto y aparece en todo texto. Su uso preferido ha sido la poesa, esto no implica su ausencia en otras disciplinas lingsticas. Hablar de metfora es hablar de una sustitucin, sustitucin que entrelaza la lgica coherente de una manera tanto creativa como violenta, pues establece una relacin entre dos trminos en apariencia incongruentes entre s. De acuerdo al diccionario de la lengua espaola (vigsima segunda edicin), la palabra metfora proviene del latn metaphra que a su vez proviene del trmino griego que significa traslacin 35. La metfora significa: 1. f. Ret. Tropo

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http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=metfora

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que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparacin tcita; 36 As, la cadena significante se articula bajo una lgica, una coherencia, en la que uno de sus significantes se sustituye por otro, introduciendo una comparacin imaginaria, por su conexin con la lgica coherente del texto. Dicho significante queda como referencia a la caracterstica semejante, a la cual se hace alusin en el texto. Es decir, la cadena significante hace un desvo, pasando de una idea a otra (inherentes a la lgica base) y regresando a la primera, sustituyendo eslabones por otros significantes, dejando un vacio que es suplido por nuevos signos que reafirman y llenan la ausencia por su conexin imaginaria. El significante suplente es el vehculo entre-lazador de ideas regidas bajo la misma lgica significativa. Tomando como ejemplo la frase dulce hogar, sta refiere desde una perspectiva clsica, a un hogar placentero, un lugar agradable 37. Esto podra simbolizarse de la siguiente manera:

Llegue a mi agradable y placentero hogar

dulce

Llegue a mi dulce hogar

es un caramelo que produce placer, siendo agradable a el paladar.

En el ejemplo anterior, se percata como la palabra dulce une dos ideas, la oracin origen llegue a mi agradable y placentero hogar y la secundaria es un caramelo que produce placer, siendo agradable a el paladar, la conexin se da por la relacin del hogar con un objeto placentero, como agradable a los sentidos. El trmino dulce, acta como un significante, sustituyente-relacionador, es decir, un signo que no pertenece directamente a la cadena significante dada, pero permite su articulacin y el desenvolvimiento de la lgica coherente que pasa a travs de todos sus significantes.
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Ibd.

Esta definicin, ms que sea rigurosa y exacta pretende mostrar el funcionamiento de la metfora.

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La metfora es una presencia ajena y referente a otra idea, intrnseca a la lgica coherente de todo el sistema, un vnculo imaginario, que sustituye una falta real o imaginaria de significantes. Al sustituir una falta significante real o imaginaria, permite hablar de cosas simbolizadas y de cosas imposibles o cosas carentes de simbolizacin. Esta caracterstica, permite a la deconstruccin poder hablar con libertad dentro de un sistema simblico, que en su totalidad es aprisionador. Paralelamente, la metfora contiene su misma destruccin, pues el significante sustituto-relacionador, es un punto que une ideas similares bajo una lgica del sistema completo; si este centro no es absoluto, la capacidad de relacin imaginaria se rompe. El significante metafrico impedira su entendimiento y la relacin con toda la cadena significante. Como ya fue analizado, el sistema del lenguaje contiene un no-centro que se articula bajo una lgica coherente y mutable al carecer de plenitud. Para decodificar el texto y la metfora se necesitara la lgica coherente del sistema. Por tal motivo, se habla de una cadena constituida por significantes que llevan en su interior la huella de todos los dems, es decir, cada significante lleva el sistema completo, sin esto, se perdera la linealidad, imposibilitando su decodificacin simple. Sin embargo, tambin la metfora desnuda la importancia jerrquica de la lgica sobre los significantes, cada significante adquiere un valor o significacin segn la articulacin que se le d. Eminente descubrimiento, pues si se recuerda, en la Arquitectura los significantes no son palabras, son elementos reales que para su percepcin se simbolizan, esta simbolizacin no es unilateral, depende de la articulacin creada por la lgica coherente del discurso. Este conocimiento previo, de una totalidad de saberes, para entender la lgica de un texto es la verdadera causa de la mala interpretacin del lenguaje y de la metfora. Contradictoriamente a sus deficiencias, sta es una herramienta excelsa para la deconstruccin por su capacidad de traer, desde lo simblico, cosas carentes de signos, aproximaciones con significantes comunes. Esto permite dar a la articulacin ms flexibilidad, es un lenguaje simblico-imaginario que contiene las reglas y significantes del lenguaje y aun as, puede ir ms all.

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Metonimia, desplazamiento en una fragmentacin

Qu ha ocurrido aqu? En definitiva no se ha dicho nada. No ha quedado fijado ningn termino; la cadena no descansa en nada; ninguno de los conceptos satisface lo que se pide, todos se determinan unos a otros y, al mismo tiempo se destruyen o neutralizan. Pero se ha afirmado la regla del juego o ms bien el juego como regla; y la necesidad de transgredir el discurso y la negatividad del fastidio (de emplear alguna palabra, cualquiera que sea, en la tranquilizadora identidad de un sentido). Jacques Derrida

La metonimia, al igual que la metfora, es utilizada por todo sujeto pues el lenguaje necesita de ella. De uso habitual, la metonimia parece reducir la cantidad de significantes a emplear. Hablar de metonimia es hablar de un desplazamiento, una omisin que no impide el paso de la lgica en el discurso, es una combinacin de significantes que en su articulacin permiten el desenvolvimiento de la idea. De acuerdo al diccionario de la lengua espaola (vigsima segunda edicin), la palabra metonimia proviene del latn metonyma, que a su vez proviene del trmino griego 38(1), significa dar o poner un nuevo nombre 39(2) . La metonimia significa: 1. f. Ret. Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa, tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; p. ej., las canas por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel por la gloria, etc. 40(3)
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http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=metonimia http://es.wikipedia.org/wiki/Metonimia

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http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=metonimia 58

Si en la metfora el significante era el sustituto-comparativo, en la metonimia el significante-sustituto permite el desplazamiento del sentido del discurso, estableciendo relacin por su proximidad semntica o por la participacin en el enunciado. Al decir, estoy leyendo a Freud, la frase permite identificar que se estn leyendo obras de Freud, es decir, que el sentido original del enunciado no se alter por la omisin de un significante y la coherencia discursiva queda sobreentendida, es la obra lo que falta, pero queda de manera tcita. La metonimia tiene la misma estructura que la metfora, sin embargo, la metfora tiene una capacidad ms extrema de llevar el lenguaje figurativo, mientras que la metonimia, es ms simple, es por esta simplicidad que puede omitir significantes y desplazar el sentido discursivo, como si todos sus elementos estuvieran presentes. Es decir, la metonimia permite dar lgica a un enunciado que no tiene todos los significantes completos, por establecerlos como sobreentendido, ya que no estn todos los eslabones de la cadena significante, aunque algunos permanezcan tcitos. Este desplazamiento sobre una carencia, desnuda la capacidad del texto a expresar ms de lo que dice, estos saltos en la cadena permiten el sentido an percibiendo una falta. Todo texto ya est incompleto al carecer de un centro pleno, pues es necesario tener todos los saberes para efectuar estos saltos. Estos desplazamientos con una omisin de significante (metonimia) o con un referente (metfora), se vuelven peligrosos porque alteran o impiden su sentido, pero sera imposible reconstruir todo el contexto para entenderlos. El verdadero problema no es la plenitud que permite el desplazamiento o la relacin con una comparacin, sino caer en la tranquilidad de su compresin, fcil y sin dificultad, esa es la problemtica. La metfora y la metonimia ocupan la fuerza de la lgica unilateral del enunciado para crearse y mantenerse vivas, fuerza que se tensionar en la Deconstruccin, llevando al extremo la relacin de comparacin de la metfora, hasta un lenguaje simblico imaginario que descubra las fallas del mismo sistema que lo contiene y, paralelamente, llevando al extremo a la metonimia, usando desplazamientos tan agresivos que exhiban la falta de saberes para su entendimiento y adems, con esta violencia, darle ms valor a cada significante que est presente, valor que estaba pasivo por la ilusoria tranquilidad del texto.

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Si en la metfora se encuentran palabras a las que se les exigir expresar sus lmites, conformando signos ms libres, capaces de hablar un lenguaje simblicoimaginario, superando al lenguaje desde el mismo lenguaje, en la metonimia se encontrar una articulacin tan tensada que permitir fragmentar el discurso, exhibiendo sus partes incompletas y jerarquizando sus lgicas ms fuertes, dislocando su lgica, pidindole imperiosamente que d todos los sentidos que puede expresar, aquellos que no puede articular. En este sentido, la Deconstruccin exprime con la metfora y la metonimia toda la capacidad significante-significado del discurso o de la obra arquitectnica, devolvindoles la fuerza y exteriorizando la violencia que permite su aparente unilateralidad lgica coherente, exenta de toda mala interpretacin.

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Captulo III. Arquitectura y deconstruccin

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Arte conceptual, objetos ausentes

Contra toda opinin, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros. Marcel Duchamp

El arte conceptual se estableci como movimiento artstico a finales de 1960 y principios de 1970, su objetivo primordial es transmitir un discurso, haciendo uso de materiales diversos para la expresin de la lgica retenida en la obra. Este arte tiene como fuerte antecedente las obras del Dadasmo, en las que se cuestionaban las reglas y razonamientos del arte. El movimiento se desarrolla en la Posmodernidad, adoptando la inexistencia de la verdad, causa de la supremaca de la singularidad sobre la objetividad, olvidando las grandes historias y enfocndose en transmitir pequeos relatos o no-relatos. El Estructuralismo tiene una enorme influencia en los conceptos artsticos, cuestionando lo simblico desde lo simblico, es decir, se estudia el lenguaje y sus maneras de ponerlo en discusin. La obra conceptual rompe con cnones establecidos, pues no sigue mtodos, ni ideas impuestas, el arte se libera porque siempre ha sido libre, no impone, propone, no representa, ahora presenta. Como Ad Reinhart expres en 1961: <<Todo lo que pueda decirse sobre lo que es el arte es arte. El arte es arte y nada ms. El arte, como el arte, no es ms que arte. Lo que no es arte no es arte >> Ms all de la belleza del discurso, su lgica nos sita en la realidad del arte. Toda obra que propone una nueva perspectiva de arte, ya est en expectativas de ser arte, sin embargo, necesita de espectadores que la reconozcan como tal para serlo. La palabra arte carece de concepto, pues en el momento en que le damos uno ya no es arte. Si el discurso es lo ms importante, los materiales que sirven como significantes pueden ser variados y comunes, lo relevante es que la obra hable, los materiales ahora son el lenguaje. Sin embargo, los significantes no quedan en segundo trmino, todo lo contrario, son los que permiten que el texto exprese, son lo tangible de un saber que espera su descubrimiento. Es la presencia que habla en silencio, lo real que aguarda platicar en la realidad del espectador.
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Toda obra consta de tres elementos; el autor, quien codifica; el objeto, es el cdigo a descifrar o mensaje y; el espectador, quien es el decodificador; de tal manera, cuando el sujeto reconoce que el objeto es un cdigo, en ese momento nace una obra, un autor y un espectador. La obra como cdigo permanece abierta y cerrada, cerrada para quien no ve o no descubre la clave y abierta, para cualquiera que lo decodifique. Aguarda su descubrimiento, teniendo esperanzas que el sujeto se convierta en espectador y con ello, libere del olvido a su autor, hasta que el objeto sea obra. Si autor, obra y espectador nacen al mismo tiempo, nacen desde una angustia hacia un objeto ausente. Ausente porque sus materiales carecen del significado habitual y en su composicin, adquieren otra coherencia. As, el objeto es una nada, es una ausencia que est ah, algo que existe y no es. Esa nada desencadena angustia y se calma al encontrar el discurso inherente a la obra. La decodificacin del arte conceptual necesita de una caracterstica que en el arte clsico no estaba, se necesita olvidar lo que se sabe, para decodificar el saber que guarda la obra. Es aqu, donde la obra se abre como juego, ya no hay conocimiento, sino saberes en discusin, en los que el sujeto intenta acercarse a la obra, cercana en distancia pero lejana en entendimiento. Desde estas contradicciones, el arte-concepto adquiere su importancia, pues provoca interaccin y juego, un juego donde los signos son llevados a su lmite. Los significantes adquieren la mayor importancia en este juego estratgico, porque son lo real que conecta al autor, obra y espectador. Pero estos significantes solo existen si son observables, de otra manera, solo es una cosa. El objeto queda como un rastro, que espera la significacin externa del espectador. As, el arte contemporneo ya no busca objetos presentes sino ausentes, es la ausencia lo que adquiere jerarqua, pero esta ausencia solo es simblica, sin significado. Los significantes adquieren un nuevo valor, significan, pero no solos sino en una cadena. El significado est en la cadena significante, por eso, los materiales se vacan, es decir, se les quita el significado unitario y se entrelazan en un discurso, que por s solos no se podra articular. La obra cuenta con un objeto real (materiales), una ausencia de significaciones unitarias y es en lo imaginario donde la significacin ocurre, articulando los materiales. Es la operacin de lo imaginario a lo simblico, mediante lo real del objeto. Los significantes en la obra son interdependientes y estn interconectados, su lgica debe ser escuchada por el sujeto, no desde su saber, sino desde el saber del objeto y ese saber solo tiene restos reales, que en lo imaginario se articulan en una coherencia. A partir de un objeto, se encuentra su estructura y se significa el discurso. El objetivo de la obra conceptual es entender el discurso que en ella habita, es en la decodificacin donde la obra satisface el deseo del espectador, se llegue o no al
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texto que se guarda. En el arte clsico, el objeto final satisfaca, en este nuevo arte, es el juego de la decodificacin lo que da placer, sin importar que se decodifique el relato implcito de la obra, la ausencia tiene ms jerarqua que la presencia. Este placer est dado por el trayecto ms que por el fin que se busca, est basado en la pulsin, la cual no se satisface con el objeto final sino en el desarrollo. Lacan postul: toda pulsin es originada a partir de una "falta original" (de objeto instintivo), falta que es representada por el A. Desde tal momento de "falta" el deseo se traduce en pulsiones, cada pulsin se dirige a una momentnea meta (o goal) que est gravitada por el objeto A, de este modo la pulsin intenta alcanzar al objeto A, pero slo hace un rodeo en el cual puede acceder a objetos momentneos de satisfaccin momentnea, luego la pulsin -siempre insatisfecha- vuelve a iniciar el proceso recin descripto. 41 Si los objetos son transitorios y el desarrollo para alcanzar esa meta es lo ms importante, la obra no adquiere valor por estar hecha de materiales ostentosos o por materiales comunes, sino por el juego de interaccin con el espectador, base del Performance Art. Los artistas conceptuales manipulan la pulsin en algo tangible, creando acertijos en sus obras, manteniendo las mentes de los espectadores en cada aspecto de la obra, para descubrir lo que habla la obra, finalizando en el placer de encontrar lo que tanto se buscaba. El espectador queda satisfecho y en espera de encontrar otra obra-acertijo a resolver. La obra se vuelve una pltica, donde no solo se habla de la obra hacia el espectador, sino el espectador habla tambin, regresndole ideas que la obra negar o afirmar con sus restos, hasta que los dos terminen sabiendo el saber que la obra retena del autor. En estas obras, tambin se escriben palabras y textos en las mismas obras, porque todo el objeto esta hecho de significantes y se les encuentra en sus materiales, hasta en el mismo ttulo de la obra. La cadena de significantes est ah, a la vista de todos y como toda cadena, es tan fuerte como su eslabn ms dbil, pero es desde ese eslabn donde se encuentra el significante que da la lgica de la cadena y su coherencia, este eslabn es el ttulo, que une en primera instancia al sujeto en la cadena y permite que las estrategias se desarrollen en busca del discurso. El manejo del significante posee sobre el artista la mayor jerarqua. La articulacin impera en el discurso, motivo desafiante interdisciplinario que disuelve los lmites en el arte.
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http://es.wikipedia.org/wiki/Pulsin 64

El arte del performance es una rama del arte conceptual que ejemplifica la perdida de las reglas tradicionales de hacer arte. Nacido a inicios del siglo XX, se redescubre en los aos 60; el performance lleva la lgica del artista a una descomposicin simblica de su misma actividad, estrechando la relacin entre cada arte hasta desaparecer su diferencia y crear hbridos artsticos donde el artista mezclaba las diferentes tcnicas artsticas en una multiplicidad de proyectos, tanto innovadores como creativos. La pintura y la actuacin se unieron generando espectculos donde se desarrolla un drama, culminando con un lienzo, realizado durante el proceso de la puesta en escena. Los instrumentos artsticos sufrieron a su vez modificaciones en su empleo, transvalorizando su funcin unvoca y generando nuevos usos, donde el pincel dejo de tocar el lienzo y ste a su vez, ya no necesitaba de un caballete, innovacin que da nacimiento al dripping de Jackson Pollock. La imagen idealizada se fractur, llevo al desligue con los cnones de cada disciplina de arte, el teatro se convirti en una interaccin interpersonal con el pblico, motivo causa de una arquitectura flexible para su contencin. Cada transvalorizacion conceptual desencaden nuevas articulaciones en todas las disciplinas, exigiendo al intelectual creador, poner en discusin sus saberes para afrontar las contradicciones que el ejercicio de su disciplina causaban. Dos cuestiones se abren, hasta qu punto un intelectual es capaz de manipular aquello que detenta? y hasta qu punto los mtodos e instrumentos pueden ser transvalorizados? Este movimiento demostr la capacidad de romper la tradicin y los lmites de la creacin desde lo simple y comn por medio de una articulacin tanto ingeniosa como creativa, ejecucin que exhibe la libertad del autor y su compromiso latente al exigir con rigor el mayor beneficio de lo que detenta, an sabiendo sus deficiencias y limites. En el desarrollo de este captulo se ha planteado la importancia del Arte Conceptual, el cual ya no busca satisfacer necesidades (instintos), sino pulsiones. La obra no busca la presencia del objeto, sino su ausencia. Es una criptologa, donde se pone en discusin la perspectiva normal de ver los objetos comunes, como algo ya sabido, es poner en discusin la verdad comnmente aceptada. Es hablar de un arte que critica a la sociedad desde su misma lgica y con sus mismos materiales. Es vaciar el saber del sujeto para entender otro saber, permitir pensar de otra manera, con otra perspectiva. Exhibe nuestra alienacin y la desecha, permitiendo una liberacin del pensamiento, mientras el espectador descubre cmo se estructura el objeto para encontrar el discurso que est a la vista de todos y de ninguno.

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El fin de lo clsico, metfora de una crtica

Entonces es imposible no centrar sobre una teora general del smbolo una nueva clasificacin de las ciencias, en las que las ciencias del hombre recobren su lugar central en cuanto ciencias de la subjetividad. Indiquemos su principio, que no deja de exigir elaboracin Jacques Lacan

Peter Eisenman, arquitecto estadounidense de origen judo, naci el 19 de agosto de 1932. Su trabajo lo consolid en un gran pilar conceptual en la arquitectura. En los aos sesenta emerge como cono representante de una arquitectura nueva, trasgresora, motivocausa, por la que Manfredo Tafuri lo clasifica dentro de los five architects 42. Grupo estadunidense compuesto por Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier, cuyo objetivo era la recuperacin de la Arquitectura Moderna, con nuevos planteamientos, un neoracionalismo en la posmodernidad. Peter Eisenman en el desarrollo de su obra llev al limite la conceptualizacin del Movimiento Moderno, en busca de una arquitectura superadora de cualquier tradicin. En este devenir, grandes ideas sern detalladas y consolidadas, pensamientos que abordar en su escrito ms importante: El fin de lo clsico publicado en 1984, obra que sirvi de base a destacados arquitectos para reinventar la Arquitectura. El artculo empieza como denuncia del padecimiento en la Arquitectura, enfermedad compuesta de tres ficciones: la representacin, la razn y la historia. Se pone en critica a la representacin, imitacin de un significado, significado cuyo fin es trasmitir una verdad; la razn, como mtodo de simulacin de bsqueda de la verdad; y la historia, expuesta como una dialctica, es decir, que lleva un fin y una necesidad interna, es decir, una temporalidad que va exponiendo la verdad. Entonces, ms que una crtica polivalente es la persecucin de un solo valor, la
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MONTANER, Josep Mara, Despus del Movimiento Moderno arquitectura de la segunda mitad

del siglo XX, quinta edicin, ed. Gustavo Gili, Espaa, 2002, pg. 167.

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verdad y se niega como exclamacin de una contradiccin latente en la Arquitectura, afirmando su inexistencia. Pero cmo criticar algo que est ausente?, se tendra que cuestionar su instrumento, pero ahora se abre otra cuestin, cmo criticar la razn que exalta la verdad por medio del mismo instrumento en discusin?, la revelacin del secreto deja con ms preguntas, por eso, ms que un mtodo, como advierte el mismo autor, es una denuncia, un reclamo, sobretodo un grito que pide solucin por carecer de ella.

La importancia de este texto, aunque expresado en un lenguaje oscuro, es la percepcin de contradiccin en la Arquitectura y su denuncia. Peter Eisenman sintetiz de grandes autores (Nietzsche, Freud, Heidegger, Foucault, Derrida, Baudrillard, entre otros), ideas geniales, aplicndolas a la Arquitectura; sin embargo, es ah donde su texto queda como una metonimia, un texto entrecortado, que necesita de un conocimiento mayor del que expresa y al cuestionar el instrumento con que se cuestiona, no queda otra salida que el uso de la metfora como segundo medio de la metonimia. Usa esta estrategia porque advierte percepcin acertada, pero sin ser enunciada, la nica manera de cuestionar la razn es a travs de la locura. Es por eso que hay una gran ambigedad en su texto, parece ms una rplica pobre de la historia de la locura de Foucault y es pordiosera, no por su inferioridad sino por la excelencia de la obra a la que se remite. El problema del texto es que sigue hiptesis geniales de Foucault, pero nunca las menciona en el texto, lo que impide una lectura positiva. Al emplear una obra maestra como referencia, no se percat de transcribir errores, pues la Arquitectura est hecha de significantes, huellas 43, y es en ellas, donde la arquitectura ha vivido siempre, en el logos. Al abrir el artculo con Desde el siglo XV hasta nuestros das, la arquitectura ha estado bajo la influencia de tres ficciones..., estableci que la Arquitectura solo ha tenido ficciones desde esa fecha, craso error, pues aunque no percibieron que exista la temporalidad, la representacin y la razn con anterioridad exista; el crimen se cometi desde el uso del lenguaje, instrumento del logos, porque la historia y la razn nacen con lo simblico del Ser en el lenguaje, siendo pleonasmo esta ltima frase, instaura la razn en cualquier expresin. Sin embargo, la referencia del siglo XV est dada por Foucault al criticar a Descartes, quien segn su anlisis, excluye a la locura en el libro de meditaciones, un cogito
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El autor del fin de lo clsico lo pone con estas caractersticas, para resaltar el trmino, como

referencia a Jacques Derrida y su discurso donde emplea esta metfora de los significantes.

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que excluye la locura, defendiendo a los griegos por no negar la locura. Empero se est de acuerdo con Derrida al afirmar y se cita para no privar de la esttica que la frase tiene: Silencio [refirindose a la locura] no determinado, no impuesto en tal momento antes que en tal otro, sino ligado esencialmente a un golpe de fuerza, a una prohibicin que inauguran la historia y el habla. En general la parte del silencio irreductible que lleva y encanta el lenguaje; designando aqu <<contra>> a la vez el fondo contra el que se levanta la forma por fuerza y el adversario contra el que me afirmo y me aseguro con fuerza. 44 Por eso, hablar de una arquitectura ausente de simulaciones antes del siglo XV es otra ficcin que el autor pas por alto, por la elocuencia tan envolvente de las ideas de Foucault y no es esto otro ejemplo encarnado del mismo malestar que se est denunciando?, la arquitectura, a la que se evoca como ausente de razn, se centra en representar la divinidad, pero no es la palabra divinidad, otra palabra vaca de lo simblico?, se cay en la trampa imaginaria de ver que no se usaba desconociendo de la situacin real en la que se usaba sin ver. El texto continua al plantear el padecimiento, ahora con hiptesis, bajo el titulo lo no-clsico. La Arquitectura como ficcin, usar el padecimiento como instrumento contra el mismo. La aceptacin de los significantes vacios, huellas, como nico medio para la exploracin de la Arquitectura, indujo al propio Eisenman a sealar que la induccin parece tener origen y sustento en la Deconstruccin, en el uso del lenguaje contra s mismo. Los significantes son el medio tangible, el suplemento que permite el juego del lenguaje, por eso, son los instrumentos vacios, que sern jerarquizados, puestos en escena al reconocerlos y orillarlos a llevar un discurso carente de una gran historia trascendentalmente ideal, sino de historias intranscendentes o de nohistorias. El fin del fin, pero no es acaso eso un fin?, sntesis de una problemtica que se ha planteado a lo largo del texto y que ahora lanza como respuesta el uso de un nuevo sistema de signos llamados huellas; la frase es contradictoria, usar nuevos significantes sacados de lo imaginario por medio de lo simblico y usarlos como si fueran nuevos, pero no al pasarlos por lo simblico ya se contaminan? Y acaso, vuelven a padecer lo mismo que se critica? Se Deja esta pregunta al aire durante un breve instante, pues requiere una reflexin necesaria. Despus, Eisenman enuncia la arquitectura no-clsica como el comienzo: a considerar la nocin de un lector consciente de su propia identidad como lector saber
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DERRIDA, Jaques, La escritura y la diferencia, ed. Anthropos, Espaa,1989,pag77.

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decodificar ya no tiene importancia, el placer reside en conocer algo como lenguaje Recuerda un futuro que ha dejado de serlo Desde que la Arquitectura forma parte de la realidad transmite algo, pues para ser creada en lo real se necesit de lo simblico y al ser percibida por realidad humana, se ha traducido lo real a lo simblico. Sin embargo, se expone una idea genial (pero no original), un lector consiente, es decir, habla de alguien que de manera innata lee, pero tiene deseo de emprender la lectura?, cmo se desata ese deseo?, solo se desea lo que se ve, as que, como primera instancia se tiene que transgredir lo simblico, pero en ausencia de un lenguaje de la locura (que en realidad ya no se llamara lenguaje), un lenguaje propio, inventado, sin estar contaminado del mismo logos, como el autor propone; es aqu donde la pregunta anteriormente suspendida se retoma y determina que es mejor la utilizacin de los mismos significantes, transgredindose entre s, llevndolos al lmite y, para lograrlo, es necesario el uso del imaginario como estrategia cambiante e ingeniosa, sobrepasando al mtodo de la razn unilateral. La Deconstruccin encuentra como motivo para poder emerger de este texto pues no solo se cuestiona el juego racional unilateral sino pretende dar fuerza y creatividad a la Arquitectura. Esta fuerza que est en el significado de la Arquitectura Moderna, en la exaltacin de la razn como medio nico y posible de encontrar la satisfaccin y confort, dejando a los significantes, como rastros para encontrar esa fuerza. Fuerza violenta que mantena los eslabones de la cadena significante en su lugar; dislocados por la deconstruccin, se tensar esa fuerza, exhibindola, mostrndola, hasta llegar al lmite para mantener unida su lgica, hasta qu punto se puede fracturar y salir incontrolada?, hasta el punto de fractura e impedimento de control, dejando una verdad en el texto, donde hay ms posibilidades de lgicas coherentes, que al carecer de una verdad absoluta, el texto no puede mantenerse unido ni fuerte, demostrando sus ineficiencias. Si desnuda las limitaciones, tambin muestra sus eslabones ms fuertes, aquellos donde el sentido an contina y adems, deja evidente la violencia necesaria en el texto para poder mantenerlo tranquilo, en apariencia inamovible, pero es esto, lo que permite romperlo, fragmentarlo, usando su misma fuerza, transgredindolo con sus mismas reglas, con su mismo juego. Se harn combatir los significantes hasta sus mutilacin, se har guerra en los espacios, se torturarn sus costados ms dbiles y ms fuertes hasta su desaparicin, dejando un ambiente tenso, violento, con lgicas muertas y lgicas nuevas que emergen de las cenizas y, con esta transgresin, inducir al usuario a discutir, a poner en cuestionamiento lo que ve, lo que entiende.

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Al poner a leer al usuario en esa interaccin que la Arquitectura desea, es lo que genera la pauta de la Arquitectura como arte, recordar que al final, la belleza de la obra no est dada por el objeto y ni mucho menos por el autor, sino por el espectador. El objeto es objeto porque el hombre lo ha simbolizado as y al usar una arquitectura que guarda un secreto ambiguo, misterioso, pero con una pujanza violenta, transgresiva, lograr un deseo hacia el objeto arquitectnico, dando pauta a satisfacer un placer no dado, a encontrar el relato implcito en la lgica coherente del elemento arquitectnico, a leer con satisfaccin, se encuentre o no, la idea. Con Eisenman, la Deconstruccin est ms enfocada en destruir los cnones racionales de la arquitectura, ms que a la bsqueda de una arquitectura como texto, sin embargo, esto en s, ya es un texto. Negar al hombre, a la naturaleza del entorno, a la historia, a la razn, es el discurso de su texto y esto, l lo afirma, porque comprende que no se puede hacer arquitectura para el hombre si no se sabe qu es el hombre; no se puede respetar a la naturaleza, s ante todo, el hombre al estar introducido en el lenguaje, niega su identidad natural; no se debera prestar atencin a la historia como antecedente, s la Arquitectura busca lo nuevo, si es arte, es libertad no ligada a ninguna tradicin, ni representativa ni de representacin y finalmente, se niega a la razn, porque fue insuficiente, no pudo obtener su plenitud, cay en ser ms un deseo que una realidad para encontrar el centro absoluto, lleno de la verdad plena. As, Eisenman muestra su nihilismo, esa muerte de Dios, esa bsqueda de lo sensible antes que la metafsica, ese nihilismo que ante todo, se quiere a s mismo, esa trans-valorizacin que antes de buscar verdades buscaba perspectivas, eso que Heidegger explic tan doctamente. Sin embargo, tngase cuidado, si Eisenman busca esto, es porque lo desea y lo desea porque encuentra en este deseo la posibilidad de su realizacin, pero este deseo tiene otras caractersticas, una falta y una negacin; as, aunque l no lo quisiera cay en la dialctica hegeliana, de negar lo dado para llegar mas all para superar la Arquitectura Clsica, conteniendo el conocimiento previo. Contradiccin, que en lugar de liberarlo de la razn lo introduce ms a fondo y lo introduce no porque la use, sino porque no se percata de su uso. Usar la razn creyendo que no se usa, tiene peores consecuencias que usarla en su idealidad, creyendo que es perfecta. Recurdese que ante todo, la Arquitectura necesita las medidas del hombre para que se pueda usar el espacio o por lo menos conocerlo, se necesita conocer la naturaleza y sus caractersticas para darle buena ventilacin, brindar soleamiento a los espacios, hacer cmodo el recorrido y principalmente, se necesita de la historia y lo simblico, para entender
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y poder usar las nuevas tecnologas dirigidas a la construccin y comprender las ideas nuevas. Es imperativo dar la importancia a la razn, s --aunque s es insuficiente--, es el nico medio que se tiene para poder llevar lo real a la construccin. Es el nico medio que se tiene para hablar de una locura, de una transgresin a lo racional. Todo medio de comunicacin ocupado por el hombre est contaminado por el logos. S la Deconstruccin en la Arquitectura encuentra un lenguaje, lo encontrar en lo simblico, no se harn edificios con el aire, los harn usando los mtodos constructivos que se poseen, en el tiempo de su ejecucin y tratarn de crear nuevos mtodos, sin importar si se alcanza lo simblico o no. Por lo anterior, la Arquitectura deconstructivista emplear metforas, al carecer de significantes nuevos, usar otros, tal vez recuperando los antiguos, pero con una articulacin nueva y tensionada, donde la metonimia tambin har su aparicin, obteniendo de cada significante ms sentidos de los que habitualmente se exigan. Los muros, las losas y los pisos, desde la violenta articulacin pedirn su lectura o comprensin, as como, en el arte conceptual que no necesitaba materiales nuevos sino se bastaba con lo comn y cotidiano y, usa estos objetos como significantes, ponindolos en nuevas situaciones, en nuevas articulaciones textuales. La Arquitectura aprender de la Historia del Arte, exigir a sus formas, espacios y eventos, ms de lo que se les ha pedido, ms de lo que han podido dar, fracturando, deformando, tensionando, destruyendo y construyendo un elemento arquitectnico, un elemento nuevo?, no por sus partes, sino por su articulacin, esto es la Deconstruccin. Poner en duda la razn desde la razn, porque no se tienen otros elementos nuevos, otras herramientas que no hayan sido ya contaminadas por el logos, para llevar a lo real y tangible un proyecto o una construccin. Con base en lo anterior, ms que un mtodo, el texto pide una nueva estrategia de diseo y es en estas estrategias donde cada arquitecto pondr el eco de su ingenio e imaginacin para construir una nueva articulacin arquitectnica, con elementos comunes ligados a la construccin, sin caer en la trampa imaginaria de exigir un fin del fin, como si se pudiera salir de la racionalidad simblica en que el Ser est inmerso; se trata ante todo, de exigir ms a esa metafsica, a esa racionalidad de la Arquitectura, llevarla al lmite, sin caer en exigir algo que no puede dar, cayendo en una misma arquitectura, en la que la grandiosidad solo la encuentra su autor, pues l, es el nico que la percibe, no porque no se pueda ver, sino porque esa percepcin es imaginaria. Recordar que al finalizar una obra, sta se encuentra en el mbito de lo real, no ficcin y, es en esa realidad que el arquitecto encuentra nuevas formas de articular. Lo tangible solo ha venido de simbolizaciones para manipular la realidad, seguras pero escasas, tomando en
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cuenta lo que se sabe del infinito; salir de un sistema que constituye al ser humano es imposible, pero no significa que no se pueda exigir mas al sistema, tensionarlo, hasta ver sus alcances y limitaciones, esto sera el fin de lo Clsico y lo No-Clsico ya no seguir usando la racionalidad como bsqueda de verdad sino deconstruir al mismo sistema de la Arquitectura que ha posibilitado e imposibilitado.

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The Manhattan Transcripts, transgresin en el espacio

La arquitectura es forma y sustancia abstracta y concreta-, y su significado procede de sus caractersticas internas y de un determinado texto... Robert Venturi

Bernard Tschumi, arquitecto franco-estadounidense, naci el 25 de enero de 1944 . Influido por las ideas de Eisenman, su trabajo se convirti en otro gran pilar conceptual de la Arquitectura. La introduccin del cine y la literatura en la Arquitectura ha conformado su principal idea, inspiracin innovadora y exploratoria de los lmites de la Arquitectura. El arte conceptual es introducido con mayor nfasis en la postura de Tschumi, introduciendo el discurso en su obra, texto que narra un relato en el desarrollo arquitectnico en busca de placer al usuario. En 1981 se public The Manhattan Transcripts 45, uno de sus textos ms importantes, eslabn clave para la arquitectura contempornea. El artculo es una tentativa de estrategia de diseo, nihilista hacia la Arquitectura Clsica al introducir un punto de partida epistemolgico diferente al planteado con anterioridad, introduce una genealoga al Arte de proyectar la Arquitectura y lo hace, transgrediendo la tradicin arquitectnica precedente. La motivacin latente en las transcripciones es exceder lo simblico de la Arquitectura. Bernard Tschumi plantea la capacidad de la Arquitectura como lenguaje, discurso con pauta manipulable por el diseador, texto con posibilidad a recibir una lgica subjetiva del autor, una secuencia de significantes entrelazados en una articulacin singular. No evita expresar lo formal, pues encuentra en la forma, lo real de los significantes existentes e introduce la palabra intencin, como exclamacin de un significado que puede perderse en la decodificacin, exento de preocupacin, reconociendo y aceptando el padecimiento del lenguaje.

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The Manhattan Transcripts fueron publicados por Academy Editions, Londres y Nueva York, 1981.

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El texto establece tres niveles: Espacio, Movimiento y Acontecimiento. Considera al espacio como consecuencia de la forma, incongruente aparicin que hace suponer que la percepcin del individuo es nicamente racional, cayendo en suponer que un espacio ms grande es consecuencia de la forma nicamente. El espacio estara dado como forma, una imposicin del arquitecto como en el Movimiento Moderno. Sin embargo, el espacio es imaginario, su percepcin est ntimamente relacionada con la forma del contenedor y la funcin que contiene, el usuario permitir la apropiacin o desapropiacin del espacio. La extensin de un espacio puede ser provocada con el aumento real en dimensiones o por un aumento en cantidad de funciones a contener sin tener ningn cambio en sus dimensiones, estara ntimamente ligado a la percepcin-usuario, a la que otros factores pueden afectar el dimensionamiento de un mismo espacio. Si se habla de una superacin de lo Moderno, es la prdida de un usuario estndar-ideal, as, un claustrofbico no siente el espacio de un elevador tan grande como un ingeniero, quien conoce la capacidad de carga de personas por ste. El espacio imaginario contiene los acontecimientos simblicos, reales y/o imaginarios del sujeto a contener. El movimiento es el direccionamiento del recorrido impuesto por el arquitecto, tendencia que obliga un acto o evento a un tiempo, esta imposicin es la funcin destacada por el Movimiento Moderno. Restituir algunos trminos es prescindible para entender el verdadero lmite de la Arquitectura y no caer en modismos que solo expresan el mismo significado pero con diferente significante. As, forma y funcin no fueron superados en este artculo, ya que no se pueden superar; sin embargo, al introducir al espacio como imaginario se hace ver un concepto fundamental pero olvidado en la Arquitectura, que es la verdadera posibilidad e imposibilidad de la apropiacin de la Arquitectura. El aporte ms destacado del artculo es la introduccin del orden del tiempo, paralelamente a la secuencia introducida, imgenes consecutivas y entrelazadas a travs de una funcin-movimiento impuesta por la lgica del arquitecto. Los marcos, perspectivas temporales y espaciales determinadas, permiten la posibilidad de una imagen-significante entrelazada lgicamente a travs de una resignificacin y/o de-significacin. La re-significacin y la de-significacin son los dos tipos de secuencia-lgico posible al establecer la Arquitectura como discurso. Sin embargo, usando la perspectiva del trabajo presente, la deconstruccin como estrategia de diseo emplear de manera ms constante la de-significacin, al tensionar el sistema en
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que se desarrolla, pero sin carecer de la re-significacin, porque qu otro medio se usara para dar varios significantes y evocando un solo significado. Los marcos tienen una ambivalencia, delimitan al espacio y alteran su contenido, su imagen. El marco, como elemento de lo imaginario, contenedor de una imagen que quiere expresar. La secuencializacin de los marcos compatibles 46 (2) puede ser perceptivamente alterada al mezclarse, superponerse, desdibujar sus lmites o recortarse 47. La combinacin es un subttulo del trabajo en cuestin. Lo divide en dos ejes, el del programa como una combinacin de acontecimientos, funciones simblicas que pueden ser entrelazadas de manera incierta, dando esa relacin a la tctica del diseo y la narracin. Y el segundo eje plantea que: espacios reciben una determinada calidad de acciones, de la misma manera que las acciones reciben de los espacios. Lo uno no es el desencadenamiento de lo otro; existen interdependientemente. Solo en su entrecruzamiento llegan a afectarse mutuamente 48 Con B. Tschumi, los espacios son la forma, sin embargo, habla de una interdependencia de forma con uso, pero este uso tiene una ambivalencia pues el uso es dado por la funcin y por la utilidad del usuario, no es que su entrecruzamiento afecte, debe ser la estructura misma de la Arquitectura. Si cualquiera de estos rdenes se desenlaza, el elemento arquitectnico se pierde, Tschumi pretende plantear un dominio de esta estructura para introducir la lgica discursiva del arquitecto. Se presenta un eco de cuestionamiento entre funcin y uso, entre imposicin y apropiacin, una viene de la simbolizacin, otra del usuario y es en su transgresin funcional unilateral, que pierde primaca y el sujeto comienza a buscar nuevas simbolizaciones, nuevos sentidos. las Transcripciones presuponen una realidad preexistente, una realidad que aguarda su desarticulacin 49 afirmacin con la que empieza el prrafo de la Deconstruccin. Aqu, lo antes planteado como sus instrumentos y bases son expuestas con su verdadero fin, crear una realidad y presupone por carencia de inalterabilidad en la lectura y significacin discursiva del elemento arquitectnico. Empero, hablar de evidencia de significacin no implica el uso de significantes arquitectnicos con recuperacin de un contexto actual para su entendimiento, es
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Tchumi emplea esta frase, designando a los marcos o partes de estos que son percibidos por otro marco. 47 Tschumi Bernard, Manhattan transcripts 48 Ibd. 49 Ibd.

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la bsqueda de una metfora en articulacin de signos arquitectnicos, que cuestionen lo simblico en ellos mismos, recordando el peligro de la comunicacin, pues en ausencia de plenitud se crea una barrera de saberes. Signos que exaltan la deficiencia, exigen el juego para tomar al discurso arquitectnico en palabras plenas, sabiendo sus deficiencias y tambin sus posibilidades, pero esta toma del discurso no puede ser sino agresiva, violenta, rompe con la estabilidad de lo simblico y se tensa en un juego de angustia que solo terminar hasta su posible encuentro con el saber en falta, saber de una lgica coherente que permite el texto en la Arquitectura. Realidad, trmino empleado en los Manhattan Transcripts y utilizado de manera coherente, pues al hablar de un discurso en espera de una decodificacin, no puede ser ledo desde algo puramente simblico, si lo que se quiere es una verdadera lectura, es necesario usar lo real, lo simblico y lo imaginario, como los tres elementos inherentes a la Arquitectura. As, la referencia de una realidad preexistente, toma los tres registros, los manipula y los usa para dejarlos ah, a la vista de todos en los significantes, para que la persona al percibir lo real, cree su propia realidad con base a esto y lo real desate lo simblico e imaginario que se pretenda, medio ms eficaz de transferir la lgica que el arquitecto constituy en el diseo. La realidad, la fotografa y el cine, tres elementos esenciales de la Arquitectura deconstructiva segn la perspectiva de Tschumi. Sin embargo, la realidad es el aspecto jerrquico de las tres, ya que la fotografa y cine son aspectos-pauta que permiten el desarrollo o comprensin de esa realidad. La realidad se establece tomando en cuenta la estructura simblica-imaginaria de la percepcin humana, suscitada por lo real, llevando su composicin a evidenciar esta estructura y manipularla, significando en espera de una lectura simblica-real. La fotografa, percepcin-vivencial que sucede en el espacio y se establece ah como imagen formada en el discurso arquitectnico; acta como metfora, pues la vivencia pretende una simbolizacin que despus ser interpretada como parte, (de qu?), de la lgica introducida por el diseo. Se transgreden los smbolos, por medio de una transferencia imaginaria, qu otro mtodo se podra emplear en la bsqueda de una significacin por medio de significantes que traen la huella de todo un sistema de saberes del que no se conocen?, es en esta transferencia imaginaria donde los significantes son transgredidos, llevados al lmite como debera de hacerse siempre.
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El cine es la lgica-coherente del discurso a articular, secuencias de significantes entrelazados en una cadena, cuyo orden y unin, depende de la creatividad del arquitecto. Tschumi deja la cuestin abierta acerca del cine, porque es responsabilidad del arquitecto crear su propia estrategia para darle la coherencia a la lgica de la cadena significante por medio de la combinacin de resignificaciones y de-significaciones. Violencia, placer y locura, tres elementos bases para una arquitectura que genere sensaciones. La violencia para Tschumi debe existir 50 , pero no es que el arquitecto la instaure en un elemento, la violencia est en la arquitectura, exigiendo un uso simblico, imponiendo una funcin a lo que tiene un uso variado, tratando de satisfacer necesidades, cuando el usuario tiene deseos por falta de un objeto nico, imponiendo una lgica unilateral con base a un usuario estndar. La violencia es inherente a la Arquitectura, por tal motivo, el arquitecto no la pone, solo la exhibe en un juego cruel que cuestiona lo simblico. Evita caer en la idealidad de la Arquitectura, omite el enmascarar la verdadera fuerza que recorre los espacios, la toma en un tensionamiento tan agresivo como impactante, que exige cuestionar lo simblicamente aceptado. Angustia desatada, que une dos saberes: el de la obra y el del usuario; en una interaccin, pltica imaginaria, donde encontrar el saber del otro es en s un placer. La transferencia imaginaria en la arquitectura, es el amor hacia un saber que est en falta en el usuario, saber establecido en una lgica que el autor articula con el uso creativo de los elementos arquitectnicos. Esta creatividad desbordante y exprimidora de significantes arquitectnicos, crear cierta locura, no una locura real, pues se carece de un sistema que no aprisione en la obra a la locura como tal, por carencia de palabras que expresen ese silencio, se usar la locura-metafrica, un lenguaje simblico-imaginario. Las transcripciones se sitan en un punto importante de la Arquitectura, trasgreden la Arquitectura Clsica, al tomar a la Arquitectura como texto, pero no muestran la verdadera esencia de la Deconstruccin a la que tanto evocan; justifican, pero no plantean una estrategia bsica para esta arquitectura, que como discurso, puede plantearse algunas de sus caractersticas, su estructura.

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Ibd.

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Deconstruccin arquitectnica: texto, violencia y deseo

Quiere esto decir que si el lugar del maestro queda vacio, es menos por el hecho de su desaparicin que por una obliteracin creciente del sentido de su obra? No basta para convencerse de ello comprobar lo que ocurre en ese lugar? Una tcnica que transmite all, de un estilo macilento y aun reticente en su opacidad, y al que toda aeracin crtica parece enloquecer Jacques Lacan

La Deconstruccin es tensionar un sistema, romper su estructura empleando la fuerza de la lgica coherente, no para mantener en tranquilidad la cadena significante sino para ver por medio de su articulacin contradictoria estratgica todas sus fallas, sus posibilidades, sus lmites y la violencia inherente a cada texto, violencia necesaria para simular su plenitud, su verdad absoluta. La Deconstruccin es posible en la arquitectura debido a que ella posee indecidibles, pues busca el confort del hombre, pero ste, nunca se satisface; busca la locura para encerrarla en estructuras simblicas, busca llegar ms all de ella, pero sus mismos elementos la encarcelan. As, la deconstruccin habita cada muro, cada forma, cada espacio, cada utilidad y cada funcin. La Arquitectura contempornea, ha tenido dos grandes influencias, dos grandes antecedentes: la Arquitectura del Movimiento Moderno y la Posmoderna, los tiene porque los arquitectos no han podido superarlos. sta es la crtica que se hizo en el Fin de lo Clsico, un deseo de superar la Arquitectura clsica, para llegar a lo No-Clsico, pero este no-clsico debe entenderse como la bsqueda de una arquitectura nueva, en ausencia de racionalidad no contaminada por el logos, usar lo simblico como medio para superarse a s misma, no de manera ideal e imaginaria, sino con el cuidado, con esa precaucin vista en Derrida.

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La estructura del lenguaje es lo que se yuxtapondr a la Arquitectura, es as como, se conforma la razn, es decir, no hay logos sin lenguaje, ambos nacieron simultneamente, todo lo simblico se estructura bajo las reglas del lenguaje. Este es el motivo por el que Bernard Tschumi habl de la Arquitectura como lenguaje. Le dio a las edificaciones las caractersticas del texto. Caractersticas inherentes al elemento arquitectnico, recordar que el hombre interpreta a travs de lo simblico lo real y, ante todo, la Arquitectura es real, por ello, desencadena en la mente humana lo simblico y lo imaginario a la vez. Simblico, imaginario y realidad, tres conceptos establecidos por Jaques Lacan en la estructura del sujeto. Estos tres rdenes sern empleados en este captulo, sin contradecir a Derrida, quien mostr que el sujeto se estructura bajo las reglas del lenguaje, siendo ms importante lo simblico que lo real, sin embargo, lo real es lo existente, lo que desata a lo simblico por estar ah, una nada que est ah pero sin signos que la representen, lo imposible es la locura; lo infinito, el caos. Mientras tanto, lo imaginario es la articulacin creativa de lo simblico, su capacidad de crear nuevos sentidos, el deseo que quiere lo que no existe, que va mas all de s, permite entender la falta de la simbolizacin; eso real que escapa a toda simbolizacin en un lenguaje simblico, por poseer una articulacin diferente. Esta es la locura metafrica, no sale de lo simblico pero tambin va ms all del lenguaje mismo. En la Arquitectura Moderna, el hombre y la razn fueron el centro de su ms alta exaltacin, exaltacin pues se crea que iban a poder solucionar todo; as, los grandes relatos de la racionalidad, de la igualdad, de Dios y del capitalismo, cayeron. Colosos derrumbados por el inalcanzable ideal que perseguan, bsqueda de una plenitud que dara fuerza a toda la idea, permitiendo su propia vida. Lo Moderno, resalt la razn porque vio en ella su posibilidad. La Arquitectura deba suplir todas las necesidades, satisfacer al hombre; las propuestas arquitectnicas se basaron en la funcin y la forma, en las necesidades fsicas y mentales esenciales, partiendo de la esencia inmutable del hombre, de un sujeto estandarizado fsica, emocional y moralmente. Los espacios fueron genricos, el espacio supla necesidades ms que deseos, fue la exposicin del hombre; ante todo fue orden y progreso, progreso enfocado a evitar las banalidades de la vida. Se exalt la tecnologa y todo lenguaje abstracto por transmitir un significado unvoco, el orden como ideal, la razn como medio nico posible de la felicidad. Las dimensiones de lo Moderno tenan que ser las mnimas necesarias, los materiales tenan una funcin, el ornamento deba desaparecer, llegar a lo simple que diera ms de lo que es, llegando a hasta establecer la frase, lo menos es ms de Ludwig Mies Van Der Rohe como
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emblema mximo del movimiento, as como, La forma sigue a la funcin de Sullivan. Antes que representar, la Arquitectura busc crear; si, tal vez no consider alcanzar la plenitud de una verdad absoluta, pero cay en la trampa imaginaria de creer que se estaba a punto culminar dicha bsqueda. En los aos 60s del pasado siglo, la cultura present la desilusin de estos grandes ideales, cayendo en la falta de la verdad absoluta. El Posmoderno atac al Movimiento Moderno y lo hizo agresivamente porque golpe al nico respaldo que lo sostena y le daba vida, el centro pleno, la diosa verdad. Se recuper el contexto antes que romper con la naturaleza, dio importancia a la historia antes que a la atemporalidad, prim a lo complejo antes que a la simplicidad, la ambigedad antes que la claridad, la contradiccin en el significado antes que la unilateralidad del sentido. Al no existir un centro fijo se dio la multiplicidad de ideas, la formacin de relatos y no relatos, a contar lo que se quisiera, a usar con lo dado nuevos significados e historias irrelevantes. Esto permiti sumar importancia a los elementos cotidianos, ideas singulares a la diferencia. El juego de la multiplicidad de significados se dio en la Arquitectura. Se replante al sujetousuario, recuperando la sociabilizacin, la diversidad de gustos, el contexto y el deseo subjetivo de de las personas, olvidando as, el deseo generalizado de una sociedad estndar, racional, carente de banalidades. Las singularidades se respetan en los espacios, la esttica se modific rompiendo con un rgimen absoluto y retomando la multiplicidad de gustos. Esta multiplicidad fue enfocada a criticar formalmente a la Arquitectura Moderna, usando la ambigedad, el fenmeno de lo uno y lo otro, el elemento de doble funcin, el uso del elemento convencional en situaciones nuevas, contradicciones adaptadas y contradicciones yuxtapuestas, incongruencia entre el interior y el exterior, la articulacin de las partes que den una mayor fuerza a todo el elemento 51 , estas crticas tuvieron un enfoque en lo formal y se busc crear tensin con base a no seguir los principios estticos de la Arquitectura Moderna, de crear nuevos discursos, ajenos a los trascendentales. La tensin que se dio en la Posmodernidad fue una tensin dentro del simbolismo formal arquitectnico moderno, fue ms una crtica a sus estndares y a sus mtodos, que una crtica a toda la Arquitectura. 52 Fue una crtica sincrnica
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Principios establecidos en Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Robert Venturi.

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Aunque la arquitectura no presento una crtica en la composicin funcional en sus construcciones, es decir en lo real. Textos como Complejidad y contradiccin en la arquitectura ya presentaban cuestionamientos tericos al funcionamiento unilateral, introduciendo la

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enfocada a cuestionar los parmetros del Racionalismo y del Funcionalismo, ms que a cuestionar el sistema de uso de la Arquitectura. Los significantes visuales tuvieron la mayor fuerza, fueron la creacin de historias falsas, con nuevos sentidos, fue crear nueva arquitectura siguiendo las mismas reglas del logos arquitectnico pero sin percatarse de ello. Eisenman llam a toda esto Arquitectura Clsica, en realidad nunca se rompi con las reglas funcionales de la Arquitectura, solo se pusieron reglas estticas diferentes y as, se fue cambiando, este es el juego del centro que Derrida explic, se movi solamente el mismo sistema en diferentes sentidos y fue poniendo sus opuestos binarios, estableciendo lo bueno y lo malo, lo feo y lo bello. Lo no-clsico es una crtica, no a un centro inexistente y constantemente movible, sino una deconstruccin al sistema mismo de la Arquitectura que permiti su juego. Esta es la esencia de la Deconstruccin, encontrar en el sistema del lenguaje el virus que lo est carcomiendo desde dentro. Pero en esta deconstruccin no solo se ve la destruccin de muchas ideas sino tambin, los posibles de la Arquitectura, pero como todo sistema es necesario comprenderlo, analizar sus lmites y sus posibilidades. La Arquitectura, histricamente se ha basado en la funcin y la forma, desde el Movimiento Moderno esta simbolizacin se hizo para dar un mtodo al diseo, un rigor unilateral que se perdi con la Arquitectura Posmoderna. La funcin fue la base y objetivo del diseo, todo gir en torno suyo, an la esttica, pero la gente busca y requiere ms, exigi ms que ello. La funcin es darle al objeto un significado unvoco, significado desde el punto de vista del arquitecto y de su conceptualizacin de la realidad, pero se sabe que este significado contina inalterable mientras la persona contenga los saberes necesarios para entenderlo as. Es lo real, a lo que se le impone un uso simblico, pero este uso puede ser transgredido por falta de saberes, dejando carente al objeto de utilizacin o por una apropiacin imaginaria del objeto, ms all de un uso inalterable. Lo imaginario, es el punto de fractura entre la funcin y la forma. Lo imaginario permite la apropiacin y el cambio de lgica de los significantes, dndoles diferentes sentidos dentro del mismo sistema. Motivo, que origina que el objeto sea apropiado de diversas maneras a la impuesta. Funcin y utilidad, sern la
multifuncionalidad por medio de muebles cambiantes, multifuncionalidad introducida en Bernard Tschumi como disyuncin del espacio. Sin embargo, estas ideas quedaron pasivas con la aparicin de un nuevo formalismo e introduccin de un nuevo sujeto- usuario con una estructura menos rgida y objetiva.

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contradiccin en una arquitectura de uso, la funcin ser un uso impuesto por lo simblico bajo la visin del arquitecto, mientras que la utilidad ser un uso impuesto, diferente al simblico, originado por apropiacin imaginaria del usuario. Este efecto tiene acciones sobre la forma; una forma no tiene un significado unvoco sino a partir de la articulacin se pretender dar una significacin, es decir, se habla de un lenguaje simblico-imaginario y al ser imaginario, puede ser que la persona no lo signifique, solo quedar como un significante sin lgica, vaco. Todo espacio arquitectnico est conformado por la forma, la funcin y el espazio 53 . Como lo demuestra el siguiente nudo borromeo, la Arquitectura entrelaza los tres elementos bsicos-necesarios: 54

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En esta investigacin se plantea al espacio arquitectnico como el conjunto de funcin, forma y espazio Este espacio es la unidad mnima de cada elemento arquitectnico. El espazio conforma al espacio, situndolo en un nivel imaginario, es decir, que el espacio es la percepcin-imagen que hace el usuario de la forma y la funcin. El espacio y el espazio son palabras homfonas, cuya significacin se ha trasgredido para entender la estructura de la arquitectura. Su sonido idntico refleja una contradiccin existente en la arquitectura de tomar al espacio como subjetivo y objetivo, exteriorizando la falta de apropiacin de un usuario a un espacio, carencia que limita a la arquitectura como un lenguaje pleno. Sin embargo, el espacio pretende exteriorizar este conjunto de saberes de uso y significacin subjetiva del que el arquitecto debe tomar en cuenta, paralelamente no puede controlar, es exhibir una falta en el orden del saber. El juego de la palabra Espazio con z refleja una falta de saber o un exceso de saber, que admite cierta similitud con el espacio normal pero simultneamente desnuda una cierta incongruencia con su significacin comn. As, se rompe con el espacio unilateral que da una funcin y significacin absoluta, y permite reflejar cierta apropiacin del usuario que da lugar a una utilidad y significacin distinta. Espacio refleja la composicin de la arquitectura y el espazio la apropiacin.
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Se toma el nudo borromeo trabajado por Jacques Lacan para la estructuracin del sujeto para mostrar la estructura de la Arquitectura, teniendo en cuenta que cada uno de ellos posee caractersticas diferentes, lo que origina que las interacciones entre ellos sean complejas y contradictorias, es de suma importancia la perspectiva que este trabajo brinda a esta topologa lacaniana.

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Funcin

Espazio

Forma

Esta estructura representa la unin de elementos interdependientes, necesarios para la conformacin arquitectnica; en cualquier momento que desaparezca alguno de los aros, los otros dos se desatan y la estructura de la arquitectura desaparece. Espazio, funcin y forma estn entrelazados, estn en completa relacin, es decir, no son puros sino dependen de los otros dos y del centro, centro que les dar su lgica. El centro (a) representa al evento-acontecimiento, necesidad o deseo del usuario. Necesidad y deseo, son cosas diferentes a satisfacer, en la necesidad el objeto es constante, no de uso constante, sino de una permanencia que permite mantener vivo al usuario, por ejemplo: dormir, comer, cocinar, defecar, orinar. El deseo entra en el orden de lo imaginario y de lo simblico, se satisface con un objeto cambiante que no es necesario, por ejemplo: ver pelculas, sentarse a jugar, jugar videojuegos, etc. Al satisfacerse, puede cambiar de objeto a satisfacer. La diferenciacin es importante para hacer notar hasta qu punto se puede omitir, cambiar, remplazar o articular de diferente manera un espacio. Toda arquitectura tiene un sujeto, a partir del cual los espacios se estructuran, entender al sujeto como un conjunto de necesidades fisiolgicas y deseos conforma la nueva

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Arquitectura, as como, la manera de establecer lo simblico y las funciones arquitectnicas. La funcin est dada como imposicin de un uso, es una simbolizacin que se le impone al usuario y principalmente est en correlacin con el mobiliario que contiene. La forma es la epidermis, exterior e interior que contiene al espazio, son elementos reales, generalmente denominados muros, losas, pisos, elementos estructurales portantes, con caractersticas propias de la materia que los constituye como colores, texturas iluminacin, brillo. El espazio es la sensacin perceptual de lo contenido por los lmites del contenedor, lmites sujetos a la manipulacin como lo seala la Cuarta Generacin del Espacio. El fenmeno perceptual del espazio en todo el conjunto de elementos es altamente imaginario, la forma no modifica en su totalidad al espazio al comprimirlo, deformarlo o alterarlo. El ser perceptivo, se refiere a la captacin psquica del usuario hacia el entorno, al cual no se le controla en su totalidad, sino solo alterando en parte la forma y la funcin. Es decir, un espacio se vuelve ms grande mientras ms funciones contiene, sin necesidad de alterar las medidas de la forma, si se aumenta la iluminacin a un espacio, ste se ver ms grande sin necesidad de alterar la funcin, pero tambin, s el espacio se hace ms grande en lo real, la realidad del espacio se modifica. El espacio es cualidad, es sensacin, tiempo y utilidad. Aqu se encuentran los excedentes de la funcin y la forma, eso imaginario que no contuvieron estos dos, lo que se escap de sus manos. Estos tres aspectos comentados, no existen separados sino que estn interrelacionados constantemente, alterndose por completo al cambiar a uno de ellos; carecen de pureza y poseen puntos de encuentro. Muchas veces una funcin est dada por la forma o por el espazio o cualquier combinacin posible. Los acontecimientos y los movimientos, estn contenidos bajo estos tres aspectos, forma, funcin y espazio, cualquiera de ellos al ser modificado altera al acontecimiento, pudiendo obstruirse, evitarse o darse. Como se ha visto, el espazio, por ser imaginario, se vuelve la limitacin y fuerza del diseo, por ser cambiante y estar en el usuario; sin embargo, el espazio, al no ser completamente puro, puede ser influido con lo funcional y lo formal. La Arquitectura Deconstructiva encontr en el espazio su poder y posibilidad de ejercer su discurso. La lgica del discurso solo podr ser transmitida en una transferencia imaginaria, utilizando los significantes, de tal manera, que
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encuentren acceso a la psiquis del usuario. Utilizar este recurso es imposible sin algo que obligue al usuario a tratar de decodificar un sentido en la obra, a querer abrir la lgica, tiene que desatar un deseo, una carencia, una angustia que desee apaciguarse al tratar de encontrar lo que no se entiende. A diferencia de la Arquitectura Posmoderna, los significantes son insuficientes, solo recuperando el contexto, cayendo en la omisin discursiva de la obra por una adaptacin al constante bombardeo visual. Es necesaria la tensin, pero no una tensin oculta que para obtenerla se requiera encontrar primero el sentido. Esa es una tensin en el sentido no en el sistema. La Deconstruccin exhibe la violencia que permite la tranquilidad del texto, tensionando el sistema, dislocando la estructura, llevando al lmite cada significante, creando una guerra en la psique que el usuario no podr ignorar. La eficacia de una transferencia imaginaria --ya no imponer una funcin o forma, sino una realidad--, ser el uso detallado de toda la nueva Arquitectura. De otra manera, se iniciar una contra-transferencia, en la que el individuo impondr su lgica sobre el discurso, un fallido o la negacin del juego discursivo, porque al final, todo esto es un juego intelectual entre el creador y el usuario. La relacin entre funciones en Arquitectura est dividida en: Jerrquica, Disyuncin y Conjuncin. La relacin-funcin jerrquica, implica dos o ms funciones en un mismo espacio y en un mismo tiempo, al tener su propia lgica impiden el desempeo de la otra pues estn en interdependencia; sin embargo, una tiene mayor importancia sobre la(s) otra(s). As, cualquier relacin de funcionalidad entre espacios se da por estas relaciones, siendo de manera nica o combinada. La conjuncin es la funcionalidad independiente de dos o ms espacios. A diferencia de Tschumi, quien habla del movimiento como elemento independiente, aqu se integra a la funcin de cada espacio, pues al final, el movimiento es un uso impuesto por el arquitecto y adems, s se pretende que sea una secuencia lgica que exprese un discurso. La disyuncin, implica dos o ms funciones en el mismo espacio arquitectnico, pero en distinto tiempo, es la multifuncionalidad-temporal que est dada por muebles movibles o transformables. Recordar lo que Robert Venturi plante: La habitacin multifuncional, es posiblemente la respuesta mas autntica del arquitecto moderno preocupado por la flexibilidad. La habitacin con un propsito genrico, en lugar de especfico y con muebles movibles en lugar de tabiques movibles, fomenta una flexibilidad perceptiva en lugar de una flexibilidad fsica y

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permite la rigidez y la permanencia, que todava son necesarias en nuestros edificios 55 El Movimiento Moderno a partir de la Neo plasticidad citada en el DeStijl, plante el espacio multifuncional o multifuncionalidad-temporal a travs de la planta libre (Adolf Loos), posibilitando modificar el interior con cierto grado de rigidez al hacerlo con objetos inamovibles; mientras que en el Posmodernidad, se habl de muebles movibles o desplazables. Sin embargo, ambos conceptos se engloban en una disyuncin. La planta libre habla de un cambio de forma para contener nuevos espacio y por ende, funciones; la multifuncionalidad a travs del cambio de objetos para cambiar usos no son contradictorios, se opta por formas movibles o cambiantes (como muros cortinas, capaces de moverse o modificarse) u objetos movibles o cambiantes (objetos con ms de un uso como el sof-cama), y objetos que se puedan guardar momentneamente para que otro objeto guardado tome su lugar. As, la disyuncin funcional tiene su mayor alcance en la capacidad de cambio-movimiento del mobiliario. La disyuncin desarrollada por Tschumi parece desacertada. S, es un aspecto de separacin, no un umbral entre naturaleza y cultura. Habla ante todo de un cambio perceptual, pero este cambio puede ser un cambio en lo simblico para generar otra cosa simblica. Una relacin conflictiva, que cuestione lo simblico y realce esta contradiccin entre naturaleza y cultura. Esto recuerda un poco a la tensin posmoderna expresada por Venturi, situada ms en criticar al Movimiento Moderno que al sistema en s. Es decir, usar el silln como cama, no produce tensin, ni un pensamiento crtico entre lo natural y la cultura, pues el uso de un silln como cama ya esta simbolizado. La disyuncin de Tschumi hace referencia a una relacin-tensin en el orden de lo simblico, esta tensin se da en los tres tipos de relacin-funcin citados en El Fin de lo Clsico por Eisenman, destruir el sistema de la arquitectura, no negar los modismos y caer en el uso de lo mismo como si fuera nuevo, no!, l deseaba llevar mas all a la Arquitectura, llevar al extremo su lgica y ante todo, buscar estrategias ms que mtodos. Toda arquitectura en s, es un discurso, aunque su autor lo olvide o lo haga consiente, dicho texto se articula en una lgica que da coherencia a todos los significantes, en este sentido est en cada significante como una huella que contiene a todas las dems, pero muchas veces esta evidencia se olvida, como si estuviera oculta. Solo el autor-arquitecto sabe lo que quiso decir, con sus saberes
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VENTURI, Robert, Complejidad y contradiccin en la arquitectura, segunda edicin, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, pag. 53.

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tiene la clave que abre el texto; sin embargo, la obra queda en su finalizacin autodependiente, ausente de su autor, ella misma le da muerte a su creador, debe hablar por s sola. Pero esta muerte solo contiene una cadena de significantes con un final ausente, diciendo ms de lo que se quiere decir e imposibilitando simultneamente su lectura, se necesitara tener todo el no-centro del autor para abrir el texto. Pero esto no se vuelve obstculo pues para generar un placer no es necesario un objeto, sino el desarrollo para su alcance, esta satisfaccin de una insatisfaccin es la pulsin explicada por Lacan que viene de la interpretacin de Kojeve, del deseo hegeliano, el deseo encuentra satisfaccin al encontrar su posibilidad en s mismo. Esto es el placer con el que se juega, sta ser la satisfaccin que se busca, no en un fin, sino en su recorrido. Por eso, la deconstruccin encaja perfectamente en una arquitectura que desata deseo, que busca la apropiacin del espacio. Apropiacin hecha por una transferencia imaginaria, pues no queda otra manera de entender algo, cuyo centro es cambiante, algo cuyo lenguaje no es pleno y entendible; as, el lenguaje del elemento arquitectnico se vuelve un juego al intentar descubrir su lgica, encontrando ideas que signifiquen la cadena significante y si la significacin es ajena a la lgica establecida, sus incoherencias harn buscar mltiples lgicas, hasta llegar a un aproximado que encaje todos sus significantes. Aun as, existen faltas que impiden su comprensin plena, pero se ve sus posibles y lo que no se dijo. Esta transferencia es amor hacia la Arquitectura, hacia un saber, De qu otra manera se podra llamar a la interaccin del usuario en busca del conocimiento de un objeto arquitectnico?, Qu otro nombre recibira desprenderse momentneamente de nuestros saberes para entender otros, ajenos y sin explcita importancia? Empero, esta transferencia es un tanto difcil como imposible obligarla a iniciarse. La Arquitectura Deconstructiva parece ser una solucin a esta imposibilidad, pues la violencia desatada, esa tensin que recorre el texto arquitectnico, generar la angustia. Esta angustia tratar de satisfacerse, pensando y buscando ideas que regresen a la tranquilidad, pero las constantes transgresiones psquicas, desatarn un contexto de duda en el que la persona tendr que cuestionar al objeto arquitectnico y al cuestionarlo, tendr que poner ms atencin a todos los significantes; mientras, paralelamente, ir interactuando con l. Es un comienzo de trasferencia imaginaria que tal vez, despus se convierta en una pltica. En esta pltica, por fin se podrn escuchar los significantes. Los significantes sern acontecimientos, generados por ciertas imgenes, acciones impuestas, msica, escritura, etc. Recordar un aspecto importante, un significante solo adquiere su valor con base a una lgica, esto resalta la jerarqua de la lgica sobre el significante y su capacidad de producir el significado sobre quien percibe la obra.
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Los significantes en su papel de elementos arquitectnicos, quedarn como una metfora, al hacer fragmentos de la lgica, quedarn como una metonimia, sern como un metfora-metonmica, donde cada objeto tendr una relevancia importante, cada funcin y forma estarn dirigidas a la percepcin de estos significantes; as, se podrn crear acontecimientos, espacios donde las personas al obligarse a agacharse, tal vez rememoren su infancia, cuando gateaban o agacharse como metonimia de la vejez. Aqu es donde la creatividad del arquitecto adquiere gran importancia, es donde el espacio se crea, este imaginario del que el usuario formara parte necesaria para su creacin. Al conjunto de significantes que conforman cada espazio estarn dirigidos a resignificarse unos a otros, siendo un fragmento de la lgica total del discurso a desarrollar en el objeto arquitectnico. La lgica fragmentada permitir un desorden ordenado, en el cual, cada fragmento de-significar al otro, restringiendo la cantidad de posibles y generando mayor pregnancia de la significacin de cada lgica fragmentada, se habla que cada espacio contendra un fragmento de lgica, fractal que dara al contenido una forma, una funcin y un espazio. La siguiente representacin algebraica, desarrollada para esta investigacin mejora el entendimiento discursivo, representa la estructura base para la Arquitectura Deconstructiva. Est estructurada a expensas de interpretarla como mtodo, es una representacin de una estrategia con infinitud de posibilidades que permiten entender lo planteado en este captulo, contiene un cierto rigor, basado en los lmites actuales de la arquitectura:

$= (Sxa+Sxb )

(Sza+Szb)

(Sua+Sub)

El smbolo monetario $, significa un discurso que ser obtenido por el usuario, es la significacin final, la divisin en la S representa el significado incompleto ($), parcializado. Como la significacin tiene su principio en el arquitecto y termina en la percepcin del usuario, nada puede confirmar un significado completo, pues los saberes entre el usuario y el autor cambian. Sin embargo, el objetivo es ese discurso incompleto, pues para obtenerlo, se ha necesitado una interaccin, una trasferencia imaginaria, un placer de lectura. Fin que en contra de lo dicho por Eisenman, no puede suprimirse pues el Ser del hombre est en la razn estructurada como lenguaje y es desde ella, donde se invita a pensar, actuar y percibir. Hablar del fin del fin, es una incongruencia si se toma literalmente, pues
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no es que no se quiera separarse de la razn, es que no se puede y el solo hecho de expresarla, cae en el lenguaje, inmerso en l, no se puede hablar sin estar, ponerle una funcin a ese discurso. El smbolo S, representa los significantes metafricos-metonmicos. Su percepcin se hace por medio de formas y funciones, en las que se encuentran acciones, sensaciones a los sentidos, palabras e imgenes. Todo significante puede ser repetido, lo tautolgico del arte, sin adquirir el mismo significado, gracias a una articulacin diferente. Los smbolos anexos a S, son para explicar la relacin con el espazio y con toda su lgica. En Saa, el primer trmino, representa esa secuencia con toda la lgica coherente, es decir, que la a representa la primera posicin del espacio dentro de todo el discurso. As, cada espacio puede ir de a hasta z (u otro trmino smbolo, pues solo se hace para ejemplificar), sin embargo, en la frmula no se lleva una linealidad, puesto que aqu se quiere tensar la linealidad de una historia y demostrar que sus fragmentos articulados en una secuencia revuelta, no impiden la comprensin del discurso, sino todo lo contrario, exigen ms atencin a cada espacio y paralelamente muestran como la mente relaciona con eventos anteriores los actuales. Esos elementos precedentes deben tener relevancia para su percepcin, pues en carencia de esa aprensin del acontecimiento, el evento no existe. En Saa, la a, habla de la secuencia de significantes dentro del espazio, as cada uno tendr otra secuencia dentro del fragmento, aqu se utilizar una resignificacin, es decir, todos los significantes se conjuntarn para dar una idea corta, esto dar mas solidez al discurso percibido por el usuario. Su caracterstica en este punto es que todos esos significantes tienen el fin de crear una idea, an con su poca cantidad. Hacer una metonimia que diga ms de lo que tiene. El signo +, entre cada significante, Sxa+Sxb, es la re-significacin entre los significantes de cada espacio. Esta re-significacin tambin es necesaria, sino las ideas estaran tan dispersas que no se le podra dar cierto rigor a cada espacio. La simbologa (Sxa+Sxb ), est encerrada en un marco representado por los parntesis (). Estos parntesis representa un marco perceptual, necesario para su comprensin, desde una lgica con toda la articulacin del objeto como la interpretacin correcta de la coherencia de cada significante, esta percepcin es lo que en este trabajo, se llama espazio. Espazio que est influido por los significantes interiores, pero tambin por la percepcin del usuario, ste es el verdadero problema para transmitir la lgica coherente de manera plena,
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simultneamente esto es lo que permite el juego y la creatividad del arquitecto. Posibilidad e imposibilidad dentro de la Arquitectura. Entre cada espacio existe un losange (Sxa+Sxb ) (Sza+Szb) , el losange , es la relacin funcional entre espacios antes planteada, esta relacin tiene cuatro posibilidades . Las dos primeras representan la relacin jerrquica funcional, organizando dos o ms espacios, entre los cuales uno tiene mayor importancia que otro y estas jerarquas causan conflicto entre sus usos. Entre tres espazios, uno puede tener mayor jerarqua que otro pero menor que el tercero, (Sxa+Sxb ) (Sza+Szb) (Swa+Swb). La siguiente relacin es conjuncin , que entrelaza dos espacios, cuya lgica funcional es independiente. La tercera relacin espacial es la disyuncin en la que dos o ms espazios comparten el mismo lugar, pero en distintos tiempos, este entrelace temporal puede ejercerse gracias a muebles cambiantes o muros deslizables que cambian la forma y la funcin temporalmente hasta que el usuario desee. La notacin algebraica tiene un signo de menos - en la parte superior de cada espacio56 (Sxa+Sxb ) (Sza+Szb) (Sua+Sub) , este signo indica una relacin conflictiva entre cada espacio, este conflicto es en lo simblico, por medio de un conflicto simblico, imaginario o real. Es decir, aunque dos espacios estn relacionados funcionalmente por conjuncin pueden tener una relacin de conflicto imaginaria o simblica, ya que en lo real, no se podra por la separacin funcional. Sera como tener un bao en una sala, bao limitado por vidrio estructural con vista acabado espejo en su interior y transparente por dentro, as, el conflicto imaginario lo encontraramos al entrar al bao, pues se est separado del espacio, se tiene privacidad y se sabe que no hay ningn contacto visual hacia el espacio, sin embargo, imaginariamente generaramos una situacin incmoda al ver a la gente en el otro lado, impidiendo defecar u orinar de manera placentera, esto hara recordar la fuerza de lo simblico sobre una necesidad, muestra que una necesidad a veces puede ser obstruida por las reglas de lo simblico, muestra la debilidad psquica. Pero al ser un signo negativo, tambin presenta la capacidad de convertir espacios en positivos, es decir, sin conflicto, en conjunto con los dems espacios, el no-conflicto se convertira un conflicto por carecer de lo que los dems emplean.

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Se opto por colocar el signo menos en la parte superior para facilitar la grafa de la representacin algebraica. En otras palabras, la representacin (Sxa+Sxb ) (Sza+Szb) (Sua+Sub) es igual a -(Sxa+Sxb ) -(Sza+Szb) (Sua+Sub)

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Este conflicto desata la angustia, contradiccin de lo simblico que para ser apaciguado se tendr que hacer un razonamiento, exigir una postura, pero en esta toma de decisiones el usuario ver que la Arquitectura est hablando desde el fondo del silencio. Habla porque siempre ha transmitido un discurso, el discurso de cmo usarla, ideas que la crearon y explican el conjunto de saberes del autor, aun cuando ste no lo haya tenido previsto, pues al ponerle un detalle nico ya muestra fragmentado todo su no-centro en su razonamiento.

$= (Sxa+Sxb ) (Sza+Szb) (Sua+Sub)

La representacin algebraica tiene ciertas reglas basadas en los lmites de la Arquitectura, muestra el funcionamiento de una Arquitectura Deconstructivista, pero no impide la posibilidad de diferentes articulaciones y sustituciones. Es una notacin que ms que crear un mtodo, muestra un rigor basado en el sistema arquitectnico. El objetivo de una representacin algebraica es mostrar que ante todo, la Arquitectura est en el plano real y esto provoca malas interpretaciones, adems est dirigida a los hombres que perciben todo lo real simblicamente y esta simbolizacin, al ser cerrada, est centrada en sus saberes; as, impiden una comunicacin plana. Sin importar los limites, la Arquitectura Deconstructiva busca la interaccin del espacio con el usuario y esta interaccin, s se da, es por amor, pues el leer, implica dar un saber en falta, introduce al usuario en el conocimiento del objeto arquitectnico. En esa lectura se produce placer, no en la significacin encontrada, sino en el juego para encontrar este significado incompleto, incompletud que est en cualquier texto.

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Este trabajo de investigacin desarrollo el siguiente diagrama de comunicacin usuario-Arquitectura en la Deconstruccin arquitectnica para su fcil comprensin, este se representa de la siguiente manera:

Unin sujeto - saberes

U
Punto de colisin entre ambos saberes

SU

Transferencia Palabra plena Imaginaria

Barrera Fallido de saberes

Tensionamiento

SA
Unin saberes-significantes arquitectnicos

La U representa al usuario, introducido en el lenguaje es decir, un sujeto. Sus saberes estn representados con SU. La A representa la obra arquitectnica, es decir, los significantes que la componen y sus saberes son representados por SA, los cuales son los saberes del autor de la obra. La palabra plena es el conjunto de saberes que son iguales a los saberes de la obra arquitectnica, en contraste, del fallido, donde el sujeto usa sus saberes para entender los significantes y cae en una frustracin discursiva al carecer del saber que exigen los significantes de la obra. El fallido es la comunicacin habitual entre la Arquitectura y el usuario. Por tal motivo, la Deconstruccin lo evita, llevando a los significantes al punto de colisin de saberes que es el choque con mayor violencia y fuerza en la barrera de saberes. Este tensionamiento, parte de los significantes al punto de colisin, ejerce en el usuario cierta contradiccin que genera una inutilizacin de sus saberes de manera unilateral, creando un lazo imaginario entre el punto de colisin y el usuario. Este lazo es lo que se llama transferencia imaginaria. En este punto, los saberes del usuario y de la obra se discuten con una mayor cercana. La violencia y la transgresin en este punto hacen un juego de intercambio de saberes y de-significaciones, acercando al usuario al discurso de la obra arquitectnica. Sin embargo, esta transferencia imaginaria crea una mayor apropiacin del discurso, pero no se logra la palabra plena, la cual solo es posible por el arquitecto, su creador. Esta deficiencia en la lectura del texto es causada por la barrera de saberes que contienen los saberes del usuario contra los saberes de la
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obra. Esta barrera altera la perspectiva de los significantes y puede evitar la lectura de la Arquitectura, llevando a un fallido, donde el usuario impone sus saberes sobre la obra y la comunicacin desaparece. Imposibilidad y posibilidad del lenguaje arquitectnico. Comunicacin deficiente que en caso de llevarse acabo, engendrar una obra, un espectador y un autor simultneamente, en un trasferencia tanto imaginaria como placentera. En un comienzo, la Arquitectura habl de ella pero no al usuario, despus habl con el usuario, pero no de ella y finalmente, habla de ella con el usuario. Trama comunicativa que emprende la Arquitectura Deconstructiva en un afn de romper los lmites del sistema de la Arquitectura, en un tensionamiento que contiene deseo, violencia, saberes y muerte.

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An

Se ha hablado de arquitectura No-Clsica y aun as, no se ha superado la estructura base de la Arquitectura. Forma, funcin y espacio continan entrelazados en un nudo que permite su unin, los aprisiona conjuntamente en el objeto arquitectnico. Cmo poder hablar de una superacin cuando se carece de un centro fijo que permita la perfeccin arquitectnica? Cmo crear Arquitectura en carencia de un concepto del Ser? La Arquitectura ha desempeado un fin especfico, dar resguardo y proteccin al hombre, satisfacer sus necesidades, ser su segunda piel, de acuerdo a una sincrona de la concepcin epistemolgica del ser. Actualmente, el sujeto ha dejado de ser necesidad como en el Movimiento Moderno y ha encarnado la satisfaccin del deseo. Hegel mostr lo anti-natural del deseo, lo artificial que recorre sus venas. La Arquitectura cada vez centraliza al deseo como base de su programacin, satisfaciendo por medio de espacios, la obtencin de objetos temporalescambiantes de satisfaccin. Esa temporalidad demanda en la Arquitectura multiusos y adaptabilidad de la forma. La persona estandarizada ha dejado de existir, nunca existi. Los espacios estn hechos para satisfacer deseos, desde lo simple hasta lo complejo. La necesidad no se ha superado, todava las personas emplean baos, cocinas, comedores, entre otros lugares. Sin embargo, es deber del arquitecto prever esta demanda de deseos, de singularidades cambiantes que ejercern gran presin en la Arquitectura. La funcin no se ha superado, continua siendo la imposicin del lenguaje del arquitecto, sus saberes la conciben; lo que ha cambiado es que la funcin ya no sigue un fin unilateral de satisfaccin con un objeto constante, una necesidad til para la vida del ser humano, ahora se satisface un deseo que niega lo natural en el hombre y carece de objeto fijo. Ahora, el arquitecto hace funciones para lo intil, la eventualidad. Pero estos deseos en tanto intiles para la supervivencia, son importantes y determinantes en la vida del usuario, de ah su jerarqua.

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En este cumplimiento de espacios para el deseo, no se pueden olvidar los parmetros como la seguridad, la utilidad, la apropiacin, el placer. Si la Arquitectura Deconstructiva ha tenido importancia es porque sita una nueva Arquitectura que transvaloriza, pero no puede olvidar aspectos que permiten su edificacin, su uso y su apropiacin. La Arquitectura No-Clsica est enfocada en un nuevo tipo de usuario que por sus caractersticas lo hacen mltiple en deseos y necesidades. Es en este usuario, donde la Arquitectura encuentra su pauta. Si la Arquitectura niega sus antecedentes es contenindolos en un nuevo discurso, ya no basado en la bsqueda de un centro pleno, sino en la exigencia hacia al sistema que la contiene. Forma, funcin, y espacio estructuran la arquitectura en un juego de posibilidades como imposibilidades.

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Captulo IV. Una aproximacin terica

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Conclusin
Toda arquitectura contiene violencia, todo discurso contiene posibilidad e imposibilidad, toda lectura implica una transferencia imaginaria en ausencia de un centro simblico pleno, toda transferencia implica deseo y placer, deseo por buscar algo que falta y placer por percibir en el mismo deseo la posibilidad de encontrar el objeto buscado. La Arquitectura Deconstructiva ha mostrado que antes de buscar un formalismo exagerado busca la contradiccin simblica, no niega el uso de la forma, pero no basa su fuerza en solo ese parmetro pues se encuentra ms contradiccin en poner un letrero falso de no pasar en una de dos puertas con acceso al mismo espacio, el usuario, al percibir esta contradiccin pone en juicio toda su estructura simblica racional. La forma exagerada no cuestiona, solo hace ver un avance en la tecnologa, ftil intento sin poner en discusin el razonamiento. Esta bsqueda, no es una bsqueda en los lugares ms lejanos y ocultos de la Arquitectura, es una bsqueda superficial en el sistema que contiene fallas, existentes desde que la Arquitectura naci. No se pretende una metafsica de la Arquitectura que niegue al sujeto, al entorno, a la razn y a la historia, queda como Arquitectura irrealizable, pues no se encuentran en el aire los sistemas constructivos para levantar dichos edificios, no se puede negar al hombre, si es para l la arquitectura, sera negar la razn de la Arquitectura, de su origen, evolucin y su muerte. La Arquitectura No-Clsica es real, nace ya no de un cuestionamiento de un centro de saberes ideales como imposibles, sino de un cuestionamiento en el mismo sistema que le da sustento, buscar en su funcin, forma y espacio las contradicciones que la carcomen para exhibirlos en un juego que muestra la violencia inherente en la Arquitectura, como sus lmites y posibilidades, es tensionar la Arquitectura hasta el punto de fracturarla, llevndola a su esfuerzo mximo, desde su sistema inherente pero sin quedar atrapado por ello. Eso es una Arquitectura en busca de su superacin, no niega lo que ya tiene pues reconoce que no se cuenta con ningn otro sistema que no est ya contaminado por la razn. Posible e imposible, alienacin y libertad, contradicciones de la Arquitectura que recorren cada espacio, cada forma y cada funcin. Estas limitaciones no son barreras para el arquitecto, son exigencias que lo comprometen a crear, con los alcances tecnolgicos, nuevas articulaciones, nuevos discursos. La Arquitectura
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no es ciencia, es arte, pero arte con rigor, con lmites y fines, que est en contacto con diferentes disciplinas que la enriquecen y le brindan nuevas perspectivas. Actualmente, la sociedad ya no es disciplinaria sino de control. Con Foucault se vio que las sociedades disciplinarias trataban de ejercer su poder imponiendo reglas para el desarrollo de la poblacin por medio de un fin razonado, basado en recompensas para suplir sus necesidades. Ahora, las sociedades de disciplina, quedan en segundo plano, pues estn sobrepasadas por los medios, la publicidad que aliena al hombre, atrapndolo ya no por lo real o lo simblico, sino por su deseo. Se ha encontrado en lo imaginario una mayor capacidad de dominio, se descubri que un deseo es capaz de dar muerte al hombre, es decir, que un deseo niega lo natural que hay en l, sin obtener la satisfaccin con objetos necesarios sino con objetos efmeros e irrelevantes. Actualmente, ms que buscar calidad, se busca una marca, suponiendo que denota ms prestigio, haciendo al hombre un buscador insaciable de la demanda de lo uno poderoso. Este uno, encuentra su fuerza en controlar los medios y as, conseguir a travs de la publicidad dinero o un supuesto bienestar. Esta publicidad, inserta en la mente sus verdades, certezas con variantes para cada persona, aparentando cierta libertad para seleccionar de algo ya preestablecido. Se vive en la ficcin, no se es ms de lo que se aparenta, las posesiones dicen ms de la gente que su discurso. Poseer la accesibilidad a los medios de comunicacin y a la informtica no hace sabias a las personas, quienes ni siquiera conocen las distintas ideas que recorren el mundo, suponen que es la posesin y no su uso, lo que da poder. La publicidad ya no es un hecho subliminal como se pens antiguamente, es un ejercicio en la evidencia, una saturacin de imgenes con fines de imponer la verdad que satisfaga al cliente, claro!, comprando sus productos. sta se vuelve una gran influencia en la manera de pensar y vivir, pues dicta los parmetros de un estilo de vida adecuado, segn quien?, se sita ms en deseos que en necesidades, a diferencia de las sociedades modernas de hace treinta aos. En un mundo de saturacin de imgenes, en una an-esttica (N. Leach), la Arquitectura necesita hacerse notar, no puede resaltar solamente de manera formal, pues la imagen se ha vuelto el punto clave para abordar la psique humana, para ser el punto llamativo entre el cliente y el discurso hablado, no es de extraar el excesivo uso de cuerpos desnudos, la estetizacin de la sociedad, segn Baudrillard, est destruyendo al arte mismo, por ende a la Arquitectura, la
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saturacin con las imgenes ha embrutecido a la sociedad, la ruptura de lo cotidiano hace notar o resaltar el evento en la realidad, se convierte en una hiperrealidad dentro de la realidad. Ante tantos discursos cotidianos basados en imgenes, formas y significantes cuya tarea es llamar la atencin, existe una carencia de fuerza, de significacin por la existencia de un centro en falta. El discurso se vuelve una pasividad adornada, exenta de vigor. Fuerza vital perdida pero necesaria en un mundo de la saturacin, en un contexto en el que la Arquitectura necesita resaltar para venderse, para ser ms comercial, el objeto es el valor econmico no la Arquitectura per se. En presencia de un no-centro, es vital tensionar la estructura del sistema para devolverle su fuerza al texto, la Arquitectura tomar del sistema su violencia y la evidenciar, para tensionar, lo simblico del usuario, pues la Arquitectura es texto al estar dirigida al usuario y ste al tener su ser en el lenguaje, todo lo convierte en discurso a interpretar. Al recuperar la tensin se da a la Arquitectura su propia publicidad, no basada en imponer verdades, sino en cuestionar el propio sistema en el que se vive, de una manera cruel y divertida. Se da la dislocacin con un fin que angustiar al usuario, sumergindolo en contradicciones que lo hagan cuestionar y tomar decisiones para calmar la angustia y as, se crea interaccin con la Arquitectura pues al escuchar sus contradicciones se est escuchando parte de su discurso y, mientras ms se introduzca al sujeto en esta pltica, descubrir un texto, l pedir su cdigo, interaccin en busca de la llave para entender la lgica del elemento, convirtindose en una transferencia imaginaria, jugando con saberes para poder comprender lo que se dice, no importa colocar saberes errneos pues en el transcurso del tensionamiento de-significar cada lgica posible, hasta llegar a un discurso prximo al planteado, pero con la factibilidad de que el usuario conocer los posibles de este discurso incompleto y deje a la expectativa, los fragmentos faltantes. As, se desarrolla un juego de interaccin simple y singular, donde cada espacio adquiere mayor pregnancia psquica, originando una Arquitectura con una fuerza violenta y placentera. Placer creado al exhibir un no-centro, una falta de verdad absoluta que encuentra rastros en las contradicciones tensadas, en esa falta se desarrolla la angustia, la angustia busca un objeto tapn que la calme, una lgica que estabilice, la bsqueda de esta lgica en el usuario desarrolla un deseo fuerte, placentero, el deseo no est en el encuentro de la lgica sino en su bsqueda. La tensin desatar una pulsin violenta que satisface en su recorrido, pues est
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inhibida en su fin, es decir, que se satisface en su ejecucin, siendo irrelevante el alcance del objeto deseado, ignorando su obtencin y regresando en busca de otro objeto que no tendr importancia al final. Este placer lograr una arquitectura ms comercial, ms vendible al tener violencia exhibida y al dar ms pregnancia por esta tensin, pero al mismo tiempo una arquitectura de calidad terica y compositiva. El punto limitante es la creatividad del arquitecto para articular nuevas perspectivas con lo existente, sin embargo, tambin no es una barrera impenetrable, pues la Deconstruccin ya est ah, en cualquier texto, solo hay que observar con cuidado y paciencia. La Deconstruccin no termina en la obra, ya que sta, se puede deconstruir nuevamente. Por eso, Derrida afirm esta tendencia como estrategia ms que como mtodo, pues vio que una estrategia implica cierta libertad en un sistema, con cierto rigor al jugar desde algo lgico. Toda arquitectura es deseo, deseo de reconocimiento del usuario y al estar sujeta al hombre, tambin est sujeta al lenguaje, as, no hay una arquitectura fuera de texto, la Arquitectura es texto; al finalizar, hablar, dir todo sus saberes y relatos creados, expondr al autor desde su muerte, pues en su independencia ya no necesita de l. En la interaccin por medio de transferencia imaginaria, se crear placer y al reconocer a la Arquitectura como texto, nacer una obra, un autor y un espectador, esta es la verdad en la obra de arte, reconocer en un objeto ms de lo que todo da, que exige ms de lo que todo exige, que crea a partir de lo dado, que cuestiona en su singularidad, por eso, ante todo, la Arquitectura es Arte, posee rigor, severidad para saciar un deseo y/o una necesidad desde su funcionamiento, el de dar un lugar que proteja de la intemperie y cree sensaciones de placer a los usuarios que protege. Olvidar que la Arquitectura tiene un fin, es hacer otra cosa que no es Arquitectura. Ejercer este fin sin aportar nada, copiando estndares y evitando articular con nuevos conceptos, no ser Arquitectura sino solo construcciones vacas, ms que hablar repiten temblorosamente una realidad antigua y titubeante de su autor y de la Historia. Arte con fin de hbitat es la Arquitectura, lo que implica estrategias basadas en un riguroso sistema, sin caer en un mtodo unilateral que aliene al arquitecto en una ciencia. En ausencia de sentido pleno, se buscar pedirle a la Arquitectura todo lo que pueda dar. Juego que construye y destruye en su ejecucin, compromiso latente que exige desde sus limitaciones nuevos horizontes.
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Al comienzo la arquitectura habla de ella, pero no al usuario; despus habla con el usuario, pero no de ella; y finalmente, hablar de ella al usuario.

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Fuentes de informacin
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