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20 180 Segundos

20 180 Segundos

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04/24/2012

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Dirección de Fotografía:
Eduardo Ramírez
“Cali es cálida en varios largometrajes flmados en el Valle delCauca, pero para 180 SEGUNDOS, queríamos presentar una visiónmucho mas punkera, y optamos por retratar una Cali Verde” afrmaEduardo Ramírez, Director de Fotograía de la película.“El Guion es todo ragmentado, empieza por el fnal y luego salta por todas las instancias, y eso es muy interesante de la propuesta de Alex (Alexander Giraldo - Director); la historiaes callejera, caótica, con mucha gente, mucho ruido y necesitaba de cierta suciedad enla imagen” afrma Ramírez, quien se considera aortunado por haber podido flmar su OperaPrima en Cali. Nacido en Ibagué, el DF realizo estudios de Comunicación Social y Periodismoen la Universidad Autónoma de Occidente en Cali, donde vivió 8 años y se hizo Buzo DiveMaster. Realizó luego talleres de Dirección de Fotograía Básica y Avanzada en la Escuela deCine de San Antonio de los Baños en Cuba y en la Prague Film School en Republica Checa.Dentro del intenso trabajo en la búsqueda de reerencias, “El Proesional”, y “The Killing” ayudarona establecer bases de dramaturgia y tono. “Shot’em Up” y “Oldboy” sirvieron en el planteamiento visual, mientras “Amores Perros” y “21 Gramos” contribuyeron en el estilo de cámara.
 
Director y otógrao realizaron un Guion Técnico de 728 planos para rodar en 28 días, queueron luego reducidos a 380 con ayuda de Claudia Pedraza (Asistente de Dirección).Durante la visita a Locaciones, Eduardo tomó numerosas otograías que colorizó luegoen el I Photo de Mac, haciendo una búsqueda preliminar del color de los espacios.El proyecto ue el primero en Colombia que se realizó con la Red One junto con el sensorMX y los lentes Red Pro. El DF le apostó a usar en su mayoría luces prácticas y realizóuna prueba donde estudió la respuesta de dierentes neones comerciales de 6700ºk.“Llevamos tubos de Osram, Phillips y Sylvania, que es mi preerido por ser el más callejero,el más verde, además de ser el más barato” maniesta Ramírez, quien jugó con laTemperatura de color en la metadata: “La respuesta depende también del setting internode la cámara, en nuestro caso en un 90% usamos 4800ºk, pero alteramos otros valores.Si la Saturación normal es 1.0 nosotros usamos -4.0, el Shadow normal es 0.0 y usamos-7 para enterrar los negros, y jugamos con el Flut para alterar el talón o el hombro de laCurva Sensitométrica. En las ganancias de color, le quitamos un punto de rojo, para teneruna base Cian, pero el rojo se volvía rosado, y el azul y el amarillo no se distinguían, asíque Hernán García (Director de Arte) anó la paleta de color en la escenograía y elvestuario para acomodarlos a los settings establecidos en las pruebas”.La producción invirtió un millón de pesos en construir 15 lámparas de neón y algunos“mini kinos caseros” usando el T5 de Sylvania (tubos de 15cms), que serían el 70% de laluz de la película; un HMI 1.2 Fresnel, un 5k Tungsteno y algunos Kino Flos completaronel paquete. Todas las uentes se podían conectar a los enchues normales de 110v., yEMCALI contribuyó a bajar energía de los postes y dejarla lista en una caja de distribución,por lo que no necesitaron una Planta Eléctrica.El otógrao encontró que podía trabajar desde ASA100 hasta ASA 1000 sin tener ruido electrónico, ydecidió usar el Shutter en 90 grados para lograrmayor denición en el movimiento, “cuandouno corre, uno no ve bien, sino que le quedauna sensación que vio algo, pero es máspor intuición, y yo quería transmitir eso conla cámara “ recuerda el Cinematógrao,quien decidió hacer Cámara en Mano,y tuvo que prepararse en un gimnasiopara poder operar los 21 kilos de laRed con todos sus accesorios. RodrigoCampos (Gaer) diseñó varios gripscon una silla de ruedas y con unaalmohada en la cintura para apoyarel peso del sistema.
 
Esta aproximación resultó ser muyrápida y práctica durante el rodaje,y le permitió al equipo rodar másplanos cada día y aumentar la curvade eciencia, llevada por el ProductorDiego Ramírez. “Un montaje grandenos tomaba quizás una hora. En unparqueadero por ejemplo, tenía 10luces, nosotros las apagábamos ymontábamos quizás 3 de las nuestraspara dejar mayores áreas de penumbra,tuvimos ratios de contraste de hasta8 a 1” recuerda Eduardo, quien juntocon el equipo de arte trato siempreincluir luces practicas dentro delcuadro como parte del diseño de losespacios, y buscó elementos queañadieran refejos y brillos.En el set, junto con el DIT Luis Carlos Mattos, Ramírez trabajó para exponer el Rawcorrectamente y crear un LUT en el Red Cine, salvarlo en una tarjeta SD para introducirloen la cámara. Mattos llevó un Libro de Color de todo el rodaje, donde se almacenaron en120 páginas los reportes de settings y Valores en el Monitor de Forma de Onda de cadasecuencia.“Alex le pidió a sus actores que nunca vieran las escenas en el monitor, que conaran enél como Director” dice el Fotógrao, quien destaca la calidad humana y proesional deLuis Fernando Montoya y añadió: “Alejandro Aguilar (Rincón) y Manuel Sarmiento (Zico)vienen del teatro, tienen método y no tienen los vicios de la televisión. Alejandro tenía suhabitación llena de papeles en todas las paredes, donde construyó la vida de su personajedesde los 10 años.”“Angélica Blandón tiene una piel que es muy agradecida con la luz, mientras que a Zicotuvimos que bajarle un poco al tono rosado natural de su piel, y a los personajes negros,el departamento de Maquillaje les agregó Aceite Johnson para generar brillos en lospómulos y en la rente. A Rincón quise verlo con sombra en los ojos, así que el tenía supropia bandera, y a Alzamendi lo vimos siempre desde abajo, con la cámara 15 centímetrosdebajo de sus ojos” recordó el DF.Para las noches el Cinematógrao decidió usar un tono azul, no de luna, sino de lámparade neón, y en algunos casos iluminó con neones de color amarillopara las calles, simulando postes o carros que pasan, variandola temperatura de Cámara en algunos casos hasta 2500ºk yocasionalmente a 900k.

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