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Kester - Collaboration Art Subcultures

Kester - Collaboration Art Subcultures

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INTRODUÇÃO
 As práticas artísticas colaborativas e coletivas têm experi-mentado uma espécie de renascença nos últimos dez anos. Apesar de muitas dessas práticas incluírem colaboraçõesentre artistas, minha preocupação principal aqui envolve-rá projetos onde artistas colaboram com indivíduos e gru-pos de outras subculturas sociais e políticas. Trata–se deum fenômeno eminentemente global, que vai desde o tra-balho do Sarai Media Lab com comunidades da cidade deDelhi, até a Casa de Concreto de Chumpon e Chantawipa Apisuk, na cidade de Bangcoc, incluindo as colaboraçõesde Huit Facettes–Interaction em aldeias em Dacar.
1
Traba-lhando na bacia do Rio da Prata, na Argentina, o coletivo Ala Plastica desenvolveu uma série de projetos interconec-tados, baseados no princípio da montagem social [
 social assemblage
], em oposição ao grande número de obras deengenharia que têm danificado a infraestrutura ecológicae social da região. Trabalhando em conjunto com ativis-tas locais e ONGs, iniciaram uma série de plataformasdesenhadas para facilitar a resistência local. Trabalhandonuma escala menor, Navjot Altaf produziu desenhos inova-dores para bombas de água e templos infantis na região doBastar, Índia central, ao longo dos últimos sete anos, emcolaboração com as associações de artistas do povo nativo Adivasi. Ela usou o desenho e o processo de construçãopara abrir uma série de novos espaços de troca e de inte-ração social entre as mulheres e as crianças nas aldeias do
COLABORAÇÃO, ARTE ESUBCULTURAS
Por GRANT H. KESTER 
GRANT H. KESTER é professor associado de história da arte na Universidade da Califór-nia, em San Diego. Suas publicações incluem
 Art, Activism and Oppositionality: Essays from Afterimage
[Arte, ativismo e oposicionalidade: Ensaios de uma pós–imagem] (DukeUniversity Press, 1998) e
Conversation Pieces: Community and Communication in Mod-ern Art 
[Assunto de conversa: Comunidade e comunicação na arte moderna] (University of California Press, 2004). Seu próximo livro será 
The One and the Many: Agency and Identity in Contemporary Collaborative Art 
[O um e os muitos: Agência e identidade na arte colaborativa contemporânea].
Bastar. O Park Fiction, de Hamburgo, na Alemanha,desenvolveu uma forma divertida mas eficaz de plane- jamento participativo com os moradores de um bairro àbeira do cais, prestes a sofrer um processo de gentrifica-ção, que finalmente conseguiu exercer pressão suficientesobre as autoridades locais para transformar o local emum parque público, incluindo palmeiras falsas e gramadosna forma de tapetes voadores.Esses projetos possuem uma dimensão pedagógica explí-cita, evidente no uso freqüente da oficina como um media-dor de interação que se desdobra através de gestos e pro-cessos de trabalho compartilhado. Além do mais, cada umdeles foi produzido em conjunto, ou em negociações, comgrupos ativistas, ONGs e associações de bairro e guildas deartistas, em um formato que Wallace Heim corretamentebatizou de “ativismo lento”. Esses projetos colaborativos ecoletivos são consideravelmente diversos da prática artís-tica convencional baseada em objetos. O engajamento doparticipante é realizado pela imersão e participação numprocesso, mais do que na contemplação visual (leitura oudecodificação de um objeto ou imagem). A teoria da arteexistente é orientada primordialmente para a análise deobjetos e imagens individuais entendidas como produto deuma única inteligência criativa. Essa abordagem privilegiao que descrevi como um paradigma “textual”, em que otrabalho de arte é concebido como um objeto ou eventoproduzido pelo artista de antemão e subseqüentementeapresentado ao observador.
2
O artista nunca abre mão deuma posição de comando semântico, e a participação doobservador é basicamente hermenêutica. Ao passo queexiste uma significativa latitude na resposta potencial doobservador à obra (distanciamento clínico, auto–reflexão,choque etc.), este não pode exercitar efeito substantivoou real sobre a forma e estrutura do trabalho, que perma-nece a expressão singular do consciente autoral do artista.
INTRODUCTION
Collaborative and collective art practices haveexperienced something of a renaissance over the pastten years. Although many of these practices involvecollaborations among artists, my primary concern herewill be with projects in which artists collaborate withindividuals and groups from other social and politicalsubcultures. This is a thoroughly global phenomenon,extending from Sarai Media Lab’s work with Delhicommunities, to Chumpon and Chantawipa Apisuk’sConcrete House in Bangkok, to Huit Facettes–Interaction’svillage–based collaborations in Dakar.
1
Working in the Ríode la Plata basin in Argentina, the Ala Plastica collectivehas developed a set of interconnected projects based ona principle of social assemblage, in opposition to a numberof massive engineering schemes that have damagedthe ecological and social infrastructure of the region. Working in conjunction with local activists and NGOs,they initiated a series of platforms designed to facilitatelocal resistance. Working at a smaller scale, Navjot Altaf has produced innovative designs for water pumpsand children’s temples in the Bastar region of centralIndia over the past seven years, in collaboration withindigenous Adivasi artist guilds. She has used the designand construction process to open up new spaces for socialexchange and interaction among the women and childrenin Bastar’s villages. Park Fiction, located in Hamburg,Germany, developed a whimsical but effective form of participatory planning with the residents of a waterfrontneighborhood slated for gentrification, eventually creating
COLLABORATION, ART, ANDSUBCULTURES
By GRANT H. KESTER 
enough pressure on local authorities to have the siteturned into a public park, replete with fake palm treesand lawns shaped like flying carpets.These projects possess an explicit pedagogicaldimension, evident in the frequent use of the workshop asa medium for interactions that unfold through the gesturesand processes of shared labor. Further, each of them wasproduced in conjunction and negotiation with activistgroups, NGOs, neighborhood associations, and artistsguilds in a form of what Wallace Heim has aptly termed“slow activism.” These collaborative and collective projectsdiffer considerably from conventional, object–based artpractice. The participant’s engagement is actualized byimmersion and participation in a process, rather thanthrough visual contemplation (reading or decoding animage or object). Existing art theory is oriented primarilytowards the analysis of individual objects and imagesunderstood as the product of a single creative intelligence.This approach privileges what I’ve described as a “textual”paradigm in which the work of art is conceived as anobject or event produced by the artist beforehand andsubsequently presented to the viewer.
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The artist neverrelinquishes a position of semantic mastery, and theviewer’s involvement is primarily hermeneutic. Whilethere is significant latitude in the viewer’s potentialresponse to the work (clinical detachment, self–reflection,shock, etc.), they can exercise no real or substantive effecton the form and structure of the work, which remainsthe singular expression of the artist’s authoring conscious.This paradigm is entirely appropriate for most image–and object–based work, but is less useful when it comesto collaborative practices which emphasize the processand experience of collective interaction itself. Like mostparadigms, it can be both empowering and disabling. Inthe case of the collaborative practices I’ll be discussing
GRANT H. KESTER is an associate professor of art history at the University of California,San Diego. His publications include
 Art, Activism and Oppositionality: Essays from After-image
(Duke University Press, 1998) and
Conversation Pieces: Community and Commu-nication in Modern Art 
(University of California Press, 2004). His forthcoming book is
TheOne and the Many: Agency and Identity in Contemporary Collaborative Art 
.
 
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CADERNO VIDEOBRASIL 02
Colaboração, arte e subculturas
CADERNO VIDEOBRASIL 02
Collaboration, art, and subcultures
 
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Esse paradigma é válido para a maior parte das obras ba-seadas na imagem ou no objeto, mas torna–se menos útilquando falamos de práticas colaborativas que enfatizamo processo e a experiência da própria interação coletiva.Como acontece com a maioria dos paradigmas, isso podetanto dar poder quanto desinstrumentalizar. No caso daspráticas colaborativas, discutirei que eles nos impedem deapreender o que é genuinamente diferente, e potencial-mente produtivo nesse trabalho.
  A PARCELA MALDIT
Como podemos dar conta da proliferação de práticas ar-tísticas preocupadas com a criação ou facilitação de novasredes sociais e novas modalidades de interação social?Nicolas Bourriaud, diretor do Palais de Tokyo, em Paris,propôs o conceito de uma estética “relacional” para des-crever e conter as várias práticas colaborativas que emer-giram durante a última década. Hoje, os contornos geraisdo argumento de Bourriaud (aventados pela primeira vezno seu livro de 1998) encontram–se bem estabelecidos. Vivemos na “sociedade do espetáculo”, em que até mesmoas relações sociais encontram–se reificadas (“O vínculosocial tornou–se um artefato padronizado”).
3
Em resposta,um grupo de artistas, no início da década de 1990, desen-volveu uma nova — e de muitas maneiras inédita — abor-dagem da arte, envolvendo a encenação de “microutopias”ou “microcomunidades” de interação humana. Esses “pro- jetos artísticos conviviais de fácil uso [
 user friendly
]”, in-cluindo “reuniões, encontros, eventos, [e] vários tipos decolaboração entre as pessoas”, abriram “um rico filão deinteração social”.
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Os “modelos tangíveis de sociabilidade”encenados nesses projetos relacionais prometem ultrapas-sar a reificação das relações sociais. Nesses processos, osartistas também buscaram reorientar a prática artísticapara longe da expertise técnica ou da produção de objetos,em direção a um processo de troca intersubjetiva.
Bourriaud oferece uma rearticulação mais ou menosdireta da arte de vanguarda convencional, em que aatitude instrumentalizadora, antes entendida como umefeito potencial de exposição à cultura de massa, agoracolonizava os modos e caminhos mais íntimos da inte-ração humana. Não mais capazes de desestabilizar essesefeitos através de uma espécie de “engenharia reversa”formal–representacional (isto é, pela criação de objetose imagens que desafiam, deformam ou complicam os có-digos visuais redutivos da cultura de massa), os artistasdevem agora confrontá–los no próprio terreno da intera-ção social. Os escritos de Bourriaud, se são por um ladoatraentes, também são esquemáticos. Ele oferece poucaou nenhuma leitura substantiva de projetos específicos(sua escrita é caracterizada por breves descrições em queo significado particular de um trabalho é presumido maisdo que demonstrado). Como resultado, pode ser difícildeterminar o que precisamente constitui o conteúdo es-tético de um dado projeto relacional. Ao mesmo tempo,Bourriaud captou algo que é inegavelmente central parauma geração recente de artistas: uma preocupação com ainteração social e coletiva. Como o autor escreve, “Hoje,depois de dois séculos de luta por singularidade e contraimpulsos grupais… precisamos [reintroduzir] a idéia depluralidade [e inventar] novas maneiras de estarmos jun-tos, formas de interação que vão além da inevitabilidadedas famílias, guetos de facilidade de uso tecnológico einstituições coletivas”.
5
 
Emprestando do trabalho de Félix Guattari e GillesDeleuze, Bourriaud defende que as práticas artísticasrelacionais desafiam a “territorialização” da identidadeconvencional com uma compreensão “plural, polifônica”do sujeito. “A subjetividade só pode ser definida”, escreveBourriaud, “pela presença de uma segunda subjetividade.Ela não forma um ‘território’ exceto baseado em outro ter-ritório que encontra… ela é modelada no princípio da alte-ridade”.
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Essa profissão de fé nas verdades do “plural” e nosujeito descentralizado na crítica da arte é agora rotina, senão
 de rigueur
. Existe alguma tensão, não obstante, nosesforços algo extenuantes de Bourriaud para estabelecerfronteiras claras entre as “novas maneiras de viver juntos”que ele privilegia em seu próprio trabalho curatorial (deartistas tais como Pierre Huyghe, Liam Gillick, RirkritTiravanija e Christine Hill) e um Outro abjeto, incorpora-do na tradição socialmente engajada de prática artísticacolaborativa que se estende até a década de 1960. A partirdo trabalho de Conrad Atkinson, Grupo de Artistas Argen-tinos de Vanguardia, David Harding e Helen e NewtonHarrison, passando por Suzanne Lacy, Peter Dunn eLoraine Leeson, Carole Conde e Karl Beveridge, Group Material e Welfare State, e chegando a grupos como AlaPlastica, Platform, Littoral, Park Fiction, Ultra Red e mui-tos outros, encontramos uma gama diversificada de artis-tas e coletivos trabalhando em colaboração com ativistasambientais, sindicatos, grupos de protestos antiglobali-zação e muitos outros. Essa tradição não apenas está au-sente do relato de Bourriaud, mas também é abertamentedesconsiderada como ingênua e reacionária. “Qualquerposição que seja ‘diretamente’ crítica da sociedade”, es-creve Bourriaud, “é fútil”. Bourriaud oferece uma ameaça-dora descrição de prática artística engajada socialmenteque marcha passo a passo com um programa político va-gamente stalinista (“Está claro que a era do Novo Homem,
CADERNO VIDEOBRASIL 02
Colaboração, arte e subculturas
here it prevents us from grasping what is genuinelydifferent, and potentially productive in this work.
 THE ACCURSED SHARE
How do we account for the proliferation of art practicesconcerned with the creation or facilitation of new socialnetworks and new modalities of social interaction? Nico-las Bourriaud, director of the Palais de Tokyo in Paris,has proposed the concept of a “relational” aesthetic todescribe and contain the various collaborative practicesthat have emerged over the last decade. By now the gen-eral contours of Bourriaud’s argument (first floated in hiseponymous 1998 book) are well established. We live in a“society of the spectacle” in which even social relations arereified (“The social bond has turned into a standardizedartifact”).
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In response a cadre of artists, beginning in the1990s, developed a new and in many ways unprecedentedapproach to art, involving the staging of “microutopias” or“microcommunities” of human interaction. These “conviv-ial, user–friendly artistic projects,” including “meetings,encounters, events, [and] various types of collaborationbetween people,” provided a “rich loam for social inter-action.”
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The “tangible models of sociability” enacted inthese relational projects promise to overcome the reifica-tion of social relationships. In the process these artistsalso sought to reorient artistic practice away from techni-cal expertise or object–production and towards processesof inter–subjective exchange.
Bourriaud offers a fairly straightforward rearticulationof conventional avant–garde art, in which the instrumen-talizing attitude formerly understood as a potential effectof exposure to mass culture has now colonized the mostintimate modes and pathways of human interaction. Nolonger able to destabilize these effects through a kind of formal/representational “reverse engineering” (i.e., bycreating objects and images that challenge, deform, orcomplicate the reductive visual codes of mass culture)artists must now engage them on the terrain of social in-teraction itself. Bourriaud’s writing, while compelling, isalso schematic. He provides few if any substantive read-ings of specific projects (his writing is characterized byshort descriptions in which the work’s particular signifi-cance is assumed rather than demonstrated). As a resultit can be difficult to determine what, precisely, consti-tutes the aesthetic content of a given relational project. Atthe same time, Bourriaud has captured something that isundeniably central to a recent generation of artists: a con-cern with social and collective interaction. As he writes,“Today, after two centuries of struggle for singularity andagainst group impulses…we must [reintroduce] the ideaof plurality [and invent] new ways of being together,forms of interaction that go beyond the inevitability of the families, ghettos of technological user–friendlinessand collective institutions.”
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 Drawing on the work of Félix Guattari and GillesDeleuze, Bourriaud contends that relational art practiceschallenge the “territorialization” of conventional identitywith a “plural, polyphonic” understanding of the subject.“Subjectivity can only be defined,” Bourriaud writes, “bythe presence of a second subjectivity. It does not forma ‘territory’ except on the basis of the other territoriesit comes across…it is modeled on the principle of other-ness.”
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This profession of faith in the verities of the “plu-ral” and decentered subject is by now routine, if not derigueur, in art criticism. It exists in some tension, however,with Bourriaud’s rather strenuous efforts to establish clearboundaries between the “new ways of being together” thathe has privileged in his own curatorial work (by artistssuch as Pierre Huyghe, Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija,and Christine Hill) and an abject Other, embodied in thetradition of socially–engaged collaborative art practicethat extends back to the 1960s. From the work of Conrad Atkinson, Grupo de Artistas Argentinos de Vanguardia,David Harding, and Helen and Newton Harrison, throughSuzanne Lacy, Peter Dunn, and Loraine Leeson, CaroleConde and Karl Beveridge, Group Material, and WelfareState, and up to groups such as Ala Plastica, Platform, Lit-toral, Park Fiction, Ultra Red, and many others, we find adiverse range of artists and collectives working in collabo-ration with environmental activists, trade unions, antiglo-balization protestors and many others. This tradition isnot only absent from Bourriaud’s account, it is openly dis-paraged as naïve and even reactionary. “Any stance that is‘directly’ critical of society,” as Bourriaud writes, “is futile.”Bourriaud offers an ominous description of socially–en-gaged art practice marching in lock–step conformity witha vaguely Stalinist political program (“It is clear that theage of the New Man, future–oriented manifestos, and callsfor a better world all ready to be walked into and lived inis well and truly over”
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).Bourriaud’s caricature, which collapses all activist artinto the condition of 1930s socialist realism, fails to con-vey the complexity and diversity of socially–engaged artpractice over the last several decades. Even Bourriaud’scritics share this almost visceral distaste for socially–en-gaged art. Claire Bishop, writing on Bourriaud in
October
,reassures her readers: “I’m not suggesting that relationalartworks need to develop a greater social conscious—bymaking pin–board works about international terrorism, for
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Collaboration, art, and subcultures

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