PRIMERA PARTE

Definicin Estructural y Orden Compositivo

Figuras 1 y 2. Detalle del mural La creacin y (a la derecha) Estudio para esa obra, elaborados por Diego Rivera entre los aos 1921-1923. Encustica y pan de oro. Anfiteatro Bolvar, Escuela Nacional Preparatoria, Mxico, D.F.

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A COMPOSICIN EST GOBERNADA por leyes, muchas de stas derivadas de la Matemtica y de la Geometra. Hay quienes piensan que los artistas aplican esas leyes de manera intuitiva, subordinndolas a su genio creador (De Sagar, 1994). Situados en la posicin contraria, otros afirman que el artista somete su obra compositiva a la racionalidad cientfica. La voluntad plstica es tan consciente dice Huyghe que el artista no se limita a las soluciones propuestas por el instinto, sino que se somete a la inflexibilidad de las leyes matemticas. 8 Al respecto conviene advertir lo peligroso que es caer en uno u otro extremo, pues, como sealan Fabris-Germani: Sera ridculo afirmar que todo se ha hecho siempre con estos mtodos, pero sera ms ridculo an pretender que tales mtodos no se han usado nunca ni han ejercido ninguna influencia en la composicin artstica.9 Casualidad o coincidencia, el hecho es que la combinacin modular matemtica y las formas geomtricas estn presentes en una gran cantidad de obras de artistas de todos los tiempos de la plstica mundial; as lo han demostrado numerosos investigadores a partir del propio legado del autor (Salvador Dal, Francis Picabia, Jos Clemente Orozco, Diego Rivera, Ricardo Martnez, Leopoldo Mndez), o bien, como resultado de sus propias deducciones (Santos Balmori, Pablo Tosto, Charles Bouleau). No creo que haya quien infiera banalmente, con lo dicho hasta aqu, que el problema de la composicin se puede reducir a modulaciones matemticas y proyecciones geomtricas. Antes al contrario, intervienen en ste una multiplicidad de factores ms: la unidad, variedad, inters, resalte, subordinacin, contraste, tono, textura y ms, forman parte tambin del problema compositivo.

8 Dialogo con il visibile, citado en Fabris-Germani. Fundamentos del proyecto grfico, pg. 103. 9 Fabris-Germani. dem.

20 Ms all del cuadro En la historiografa del arte10 se pueden encontrar distintos puntos de vista para abordar este problema. Por mi parte, en este libro me he basado en el anlisis estructural y en los hechos de la percepcin como principios de organizacin. La idea, si bien no es nueva ni nica,11 ha demostrado su operatividad en libros de consulta fundamentales hasta hoy.12 As, pues, en este captulo inicial la proposicin es que el problema del arreglo compositivo radica fundamentalmente en la definicin estructural de los elementos en el plano, y su distribucin en l. En primer lugar, la definicin estructural tiene que ver con las particularidades el tamao, el peso, la dimensin; en una palabra, la personalidad o las caractersticas de los elementos (objetos significantes) emplazados en el soporte. Estos elementos son el punto, la lnea, el color (y sus valores intrnsecos, armnicos y de contraste), la textura, etctera. En segundo lugar, la distribucin se refiere a la organizacin de los elementos (de aqu en adelante, simplemente signos); la manera como se combinan en el plano y su emplazamiento o posicin en l. Me apresuro a advertir que no me he detenido a explicar detalladamente la naturaleza de los signos que intervienen en una composicin plstica o grfica. Y no lo he hecho por dos razones: primero porque el propsito de este trabajo es ms modesto; consiste nicamente en el empleo de la geometra dinmica como metodologa de diseo. La segunda razn tiene que ver con el hecho de que esos elementos han sido ya profusa y muy bien explicados. Por ejemplo, el tema punto y lnea aparece prcticamente en cualquier obra que trate sobre la composicin plstica-grfica; en particular, el libro de Vasili Kandinsky, ampliamente conocido, Punto y lnea sobre el plano. Acerca del color, creo que sera poco cualquier cosa que pudiera decirse aqu, considerando que hay extensas ediciones dedicadas a este nico tema.
10 Sin duda, contribuir a una mejor y mayor comprensin la consulta de obras del pensamiento filosfico e histrico que han explicado el fenmeno artstico. De 1800 a la fecha, dentro de la filosofa moderna, se han sucedido numerosas escuelas o tendencias de aquel campo. Entre las ms importantes: la de Burckhardt, que al estudiar el periodo del Renacimiento puso de relieve la conexin de los fenmenos artsticos con la vida cultural y poltica de la poca (historia del arte como historia de la cultura); la de G. Semper, que subray el condicionamiento de las formas por los materiales; la de enfoque sociolgico (M. Wackernagel, F. Antal), que busca en las transformaciones sociales la explicacin de ciertos aspectos fundamentales de la evolucin del arte (aunque segn A. Hauser, todo arte est socialmente condicionado, pero no todo el arte es definible sociolgicamente); la Historia del arte como historia del espritu de M. Dvork; la de A. Riegl, la de H. Wlfflin, que defini las diferencias entre lo clsico y lo barroco por medio de conceptos fundamentales opuestos (forma cerrada-forma abierta, lineal-pictrico); las derivadas de la psicologa: del mtodo psicoanaltico (S. Freud), de la teora de la Gestalt (R. Arnheim); la de interpretacin marxista (A. Snchez Vzquez); la de carcter histrico (Gombrich). 11 Esta idea se encuentra contenida en obras como The Language of Vision (1944) de Gyrgy Kepes, y Arte y percepcin visual (1954) de Rudolf Arnheim, entre las ms importantes. 12 Como La sintaxis de la imagen (1976) de la diseadora y maestra norteamericana Donis A. Dondis, y Fundamentos del proyecto grfico (1973) de Fabris-Germani.

Definicin estructural y orden compositivo 21 En consecuencia, la primera parte de esta obra guarda similitud con la de Fabris-Germani, en el sentido de tratarse de un trabajo de compilacin basado en publicaciones previas. No obstante, el lector encontrar un desarrollo original, ilustrado con ejemplos de autores nacionales. As mismo, arreglos compositivos de los artistas que generosamente han dejado para la posteridad los estudios previos de los que han partido sus magnficas obras. Espero que estos ejemplos, dirigidos al pintor y/o al diseador grfico, puedan ser aleccionadores para su quehacer profesional.

La Composicin Por composicin se entiende el arreglo total, incluyendo la figura y el fondo, de cualquier obra plstica o de diseo. Todos los signos individuales y las partes de los signos tienen no slo configuracin y tamao, sino tambin posicin. A la vez, cada signo ejerce una funcin especfica que impacta al conjunto de la composicin; resultara absolutamente imposible aislar de ella un detalle, o bien, modificarlo ligeramente, sin que todo el conjunto se resienta. En la composicin se manifiestan un elemento principal y otros subordinados, conviven signos que tienen relaciones armnicas y de contraste, pero todo ello controlado por un orden en el que intervienen los factores de proporcin, ritmo, equilibrio, balance, contraste, repeticin, etctera. Estos factores establecen la cohesin, concentracin, continuidad y transicin de los elementos de la obra para conseguir la variacin dentro de un orden compuesto. En este orden, intrnseco al conjunto de la obra, radica el encanto de una composicin artstica... y este orden se llama unidad.

La Unidad El secreto de una buena composicin radica en la unidad. La unidad se manifiesta en la obra cuando en sta no existen elementos discordes, y el conjunto de ellos se percibe como un todo unificado. La unidad interviene en el asunto, en las lneas y masas, en los espacios, en la proporcin, en los

Figura 3. Edgar Degas. Escuela de danza de la pera (1872). leo sobre tela, 32.3 x 46 cm. Muse dOrsay, Pars.

22 Ms all del cuadro valores y colores; es decir, en el conjunto de estos factores. La unidad de tema se asegura cuando cada elemento est subordinado al motivo principal y en armona con el efecto plstico buscado. Cualquier obra debe tener un motivo o elemento principal. Si existen otros, habrn de estar subordinados al ms importante. Cuando dos elementos son de igual o parecida fuerza, el efecto ser de confusin. La unidad es el principio fundamental del orden esttico y, a la vez, el fin ltimo de la distribucin de signos, de la organizacin de las fuerzas constructivas. Cada signo debe ser ordenado segn una sola idea directriz, es decir, segn una unidad. En las artes grficas y plsticas, si el domie o el estudio, respectivamente, desde su proyecto preliminar denotan unidad, por lo general esta condicin lleva a buen trmino la obra. En ella, los signos estn en relacin recproca con un orden que los constrie a integrar una unidad cuyo valor es superior a la pura y simple suma de elementos. Unidad en la variedad es precisamente la antigua proporcin clsica que constituye la base del arte.

La Variedad y el Inters En la unidad, entendida como la relacin de las partes con el tema, todas las cualidades le corresponden; pero stas slo pueden determinar un sentido efectivo de la unidad cuando estn fundamentadas en la variedad, que es el juego ms vital y gracioso de la armona. Por la unidad se conjugan las diferentes partes, relacionndolas; por la variedad se anula el efecto montono y esttico de lo excesivamente unificado, o perfecto en el sentido tcnico del trmino. Si no se desea incurrir en lo extravagante, la variedad habr de estar sometida a la unidad, pero sta no podr nunca, sin aqulla, crear un efecto animado. En el arte ha de ser buscado un equilibrio entre cualidades tan opuestas. Aunque tenga predominio la unidad, nunca habr de Figura 4. Rembrandt van Ryn. Ronda de noche (1642). leo sobre tela, manifestarse un extremismo radi359 x 438 cm. Rijkmuseum, Amsterdam.

Definicin estructural y orden compositivo 23 cal de ambas. La variedad no sometida a la unidad generara una sensacin excesiva y dislocada. La variedad en la composicin consiste en el modo de elegir los elementos que la integran. Su presencia radica en la necesidad de crear un inters que, a su vez, tiene su razn de ser en la misma variedad que provoca la novedad de la composicin. La variedad es la gracia y belleza por el cambio. Por consiguiente, el inters es creado por el conflicto, el contraste y las tensiones que surgen entre los signos especficos de la composicin; por ejemplo, entre lneas y masas, entre sus direcciones y estructuras, entre el espacio-intervalo de los elementos particulares y sus valores cromticos opuestos. El inters nace, entonces, de la variedad. Cuanto ms variada sea una composicin, mayor ser el inters que suscite, de donde se derivar luego su fuerza intrnseca de atraccin y de agresividad sobre el observador. No debe olvidarse, empero, que el principal resorte capaz de suscitar un inters, el ms evidente, surge de la exacta aplicacin del principio del resalte y de la subordinacin.

El Resalte y la Subordinacin La unidad de una composicin requiere que la tensin entre las fuerzas y los estmulos causados por esa misma composicin sean resueltos e integrados por un elemento o fuerza dominante. Por esta razn, contraste y unidad, trminos que en primera instancia parecen opuestos, pueden y deben coexistir. El efecto del elemento dominante crea la unidad y el orden, mientras que su ausencia provoca monotona, ya que, en tal caso, la composicin resulta demasiado precisa, siempre igual a s misma, o bien, en el caso contrario a un contraste objetivo, origina un desorden catico. La ley del resalte exige, pues, que en cada composicin exista un elemento dominante, segn el significado y la finalidad de la misma composicin. Esta ley requiere, adems, que los otros elementos concuerden, en posicin de subordinacin, con el elemento predominante. Establecer en cada composicin un punto principal de atraccin significa obrar con lgica para obtener la unidad requerida. Pero la ley del resalte y de la subordinacin va ligada al principio del contraste. De hecho, el resalte implica el contraste.

Figura 5. Bartolom Esteban Murillo. La inmaculada de Soult (1678). leo sobre tela, 274 x 190 cm. Museo del Prado, Madrid.

24 Ms all del cuadro El Contraste En su obra Fundamentos del diseo, Robert Gillam Scott otorga una importancia cardinal al contraste. Ejemplifica con una hoja de papel en blanco, en la que no hay elemento alguno; slo la absoluta y relativa inmensidad del blanco. Si esta hoja es afectada por un signo punto, lnea, masa, color o cualquier otro no importa si es pequeo o grande, tenue o intenso, en la posicin que se elija, aparecer de inmediato por efecto de contraste. As, un signo revela su presencia slo por medio de los valores de contraste que tiene, y que lo hacen destacar (resaltar) en su medio respecto de los dems signos que con l coactan.

Figura 6. Rembrandt van Ryn. La leccin de anatoma del doctor Tulp (1632). leo sobre lienzo, 169.5 x 216.5 cm. Mauritshuis, La Haya.

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La distribucin

H AY QUE DECIR QUE EXISTE UNA PREOCUPACIN legtima, en el sentido de pretender explicar el arte desde la racionalidad cientfica. Scott se pregunta: Por qu preocuparnos por el anlisis matemtico y geomtrico? No obstaculizaremos as nuestra sensibilidad intuitiva? De inmediato responde no, y aduce:
Cuando utilizamos la matemtica para analizar razones no hacemos ms que responder plenamente al estmulo. Traemos la fuerza de nuestras percepciones razonadas en ayuda de nuestra sensibilidad directa. (...) Como en cualquier otro aspecto de la vida, quedar algo que no podremos analizar: ciertas relaciones que se sienten, pero que son irracionales. Ello no debe preocuparnos. (Las formas presentes en la naturaleza) exhiben multitud de leves variaciones, inesperados caprichos dentro del ritmo esperado. Ni siquiera en esta poca de herramientas mecnicas y produccin en masa, en la que la precisin constituye la virtud cardinal, queremos o podemos eliminar ese algo sentido pero indefinible que tanto contribuye a la vitalidad de nuestra obra. (Debe tenerse siempre presente que) la dependencia literal de la matemtica y la geometra conduce a la esterilidad mecnica. Si no olvidamos que tales auxiliares no son ms que instrumentos que nos permiten profundizar nuestra comprensin y agudizar nuestra sensibilidad, creo que podemos navegar sin peligro.13

Ya lo adverta tambin, a mediados de 1800, Honor de Balzac: La excesiva racionalidad cientfica slo puede llevar al arte al fracaso.14 No puedo ms que coincidir con ellos, pero estoy convencido de que la obra artstica, si bien puede ser resultado de la intuicin o de la espontaneidad creativa, a veces tambin es producto de una elaborada concepcin. En todo caso, es importante desmitificar el acto creativo. Poner nfasis en que el arte de la composicin no es un don del genio. Sus princiFundamentos del diseo, pgs. 58 y s. En La obra maestra desconocida. Mxico: Ed. Ocano, 2002.

Figura 7. Uno de los Tres apuntes (sin fecha) que Ricardo Martnez dejara como testimonio de la utilidad de las redes geomtricas.

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26 Ms all del cuadro pios se ensean y sirven para saber disponer y conjugar los juegos rtmicos de las lneas, los tonos, las formas y los colores. El lenguaje del arte exige que se conozcan sus elementos y se aprenda a organizarlos.

Geometra oculta La composicin ms elemental est soportada por lneas. A veces, una sola basta como principio organizador, como eje de direccin del conjunto de la obra; otras, se trata de un arabesco lineal tan intrincado como elementos contenga el cuadro. Como sea, el proyecto contiene una estructura lineal. Aunque sta no aparezca bien definida, ser fcil encontrarla como esquema bsico en una composicin; la fuerza emotiva de sta se deber, en gran parte, a la significacin rtmica de su estructura. Por la disposicin de las lneas se determina el carcter general de la composicin. El esquema es como la estructura sobre la que se construye un edificio que eventualmente deviene una bella obra arquitectnica. Sin la oculta existencia de esta red lineal, las masas, los espacios, las luces y los colores, se desplomaran en el caos. Las lneas forman el esqueleto del que depende la anatoma de la obra y son las que nos hacen reaccionar, inconscientemente, ante su potente influencia; cada lnea es una especie de gesto permanente, una direccin, que induce, despierta y sugiere sensaciones. Estos arreglos basados en lneas, sencillos o complejos, a veces derivan en formas geomtricas. De hecho, una buena parte de las obras maestras del arte estn construidas sobre una forma geomtrica; de aqu el concepto de geometra oculta. Por ejemplo, es frecuente encontrar en obras de tema religioso una geometra triangular. En cambio, en el bodegn y la naturaleza muerta predomina el arreglo circular.

Figura 8. Leopoldo Mndez. Francisco Villa (1945). Boceto para litografa, carbn sobre papel, 50.3 x 35.2 cm. Coleccin Instituto de Artes Grficas de Oaxaca (IAGO).

El Ritmo y el Equilibrio Los signos, en su apariencia fisonmica, representan un elemento que, entre otras caractersticas, tiene tambin un peso real o aparente; en este sentido, tambin un objeto y una masa compositiva son elementos significantes. Es evidente que la palabra peso se asocia a la idea de balanza, con lo cual, surge como una condicin, que las superficies de los signos y las masas de una composicin se deben compensar de manera simultnea en sus diversas posiciones y cualidades, con el propsito de obtener el equilibrio requerido para la unidad de la obra.

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Figura 9. Las figuras A y B muestran una distribucin axial del peso basada en el tamao. Es perfectamente posible tambin equilibrar pesos distintos cambiando su posicin, como en la figura C.

El centro de gravedad sigue siendo el concepto bsico, pero es obvio que debe interpretarse en un sentido menos literal. El problema no consiste en el equilibrio de un cuerpo en el espacio, sino en el de todas las partes de un campo definido. La manera ms fcil de abordarlo es pensar en l como en una igualdad de oposicin. Ello implica un eje, o punto central en el campo, alrededor del cual las fuerzas opuestas estn en equilibrio. A partir de esta concepcin bsica, se desarrollan tres tipos distintos de equilibrio.
a) Equilibrio bilateral. Califico as al esquema exactamente simtrico, donde los elementos se repiten como imgenes reflejadas en un espejo; de aqu que aparezca en algunos manuales con el nombre de simetra especular. El eje en este caso puede ser horizontal, vertical o en diagonal. b) Equilibrio alternado. Es aquel en que los motivos constructivos aparecen invertidos a uno y otro lado del trazo axial. Como en el caso anterior, el eje puede estar orientado en cualquier

Sobre las retculas diseadas por Piet Mondrian, estudiantes de diseo realizaron las obras que ilustran esta pgina. Arriba, ejemplos de equilibrio alternado (por Diana Fragoso Rendn y Jess Ziga Montes); a la derecha, equilibrio bilateral (por Ivan Correa Benavente y annimo).

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direccin. Esta forma de equilibrio se entender mejor si trata de imaginar, por ejemplo, en una composicin monocromtica (blanco/negro), un signo positivo a un lado del eje de simetra, y del otro lado, el mismo signo negativo. c) Equilibrio radial. Es aquel en el que el control de atracciones opuestas est dominado por la rotacin alrededor de un punto central. Se desarrolla segn la divisin, en partes iguales o rtmicamente constantes, del crculo, del pentgono, del hexgono o de cualquier otra forma geomtrica regular, donde se disponen dos o ms elementos idnticos girando alrededor de un punto central, real o imaginario. En la terminologa utilizada en la composicin plstica, ese tipo de equilibrio es el que presenta mayor homogeneidad en su definicin.

Un ejemplo de simetra radial es el rosetn de la Parroquia de San Jos Obrero. Arandas, Jalisco. Foto (2004): Archivo personal.

Existe tambin un tipo de equilibrio llamado psicolgico. Quiz el mejor ejemplo lo aporta Leonardo da Vinci en el mural La ltima cena, donde el equilibrio, siendo bilateral y perfectamente simtrico, tiende a inclinarse hacia la izquierda del observador, ya que las figuras ms importantes Judas, Pedro y Juan se hallan en ese espacio. Como se sabe, Judas fue el personaje que traicion a Jess, Pedro fue el precursor de su iglesia, y Juan, el discpulo consentido de Cristo; este hecho hace que en la composicin, la vista tienda hacia donde se encuentran estos personajes. De manera hbil, Da Vinci hace voltear ligeramente a Cristo hacia el lado contrario para equilibrar psicolgicamente la composicin.

Figura 10. Leonardo da Vinci. La ltima cena (1495-1498). Temple y leo sobre muro, 460 x 880 cm. Santa Maria delle Grazie (refectorio), Miln. La escena que representa el mural recrea el momento bblico en el que Jess acusa a uno de sus apstoles de traicin. Cristo al centro, y desde el extremo de la composicin, distribuidos en grupos de tres, se encuentran: Bartolom, Santiago el menor y Andrs, seguidos de Judas, Pedro y Juan; a la izquierda de Jess, Toms, Santiago el mayor y Felipe; y Tadeo, Mateo y Simn.

Definicin estructural y orden compositivo 29 El Movimiento Al equilibrio le acompaa una ley ms: el movimiento. Una bicicleta se mantiene en pie gracias al equilibrio que efecta quien la conduce, pero aqul slo puede existir mientras el vehculo tenga movimiento. De manera similar ocurre en la obra grfica o plstica. Una composicin que cumpla tcnicamente bien con la ley del equilibrio, se caer si no est presente en ella el movimiento, es decir, si los elementos dispuestos en el plano no sugieren dinamismo y accin, que es ese fluido interior que diferencia una obra esttica (a veces, montona) de una dinmica. La vista tiene tendencia a continuar las lneas interrumpidas, puntos o masas de tono y color que tengan relacin lineal. Toda lnea, masa o ngulo, que est dentro de esta relacin y que se dirija a un punto o esquina del marco, enlazando diferentes contornos y A B C D puntos de estructura, deFigura 11. La trayectoria visual que es ms simple, es la ms efectiva. A) Aislamiento termina en sta un mayor excesivo de los elementos: el plato aparece dividido por la mitad; simetra montodestaque y relacin. El na en la disposicin; la boquilla de la botella y la pala sobre el pastel sealan hacia afuera del cuadro. B) Al invertir los valores, se definen mejor las direcciones y se establecimiento de estas aprecia una desagradable forma de grupo, as como la existencia de dos caminos relaciones inconscientes para la vista. C) Arreglo ms equilibrado y armnico; no existe elemento alguno que desve al ojo. D) Forma de grupo ms satisfactoria y con mejor dibujo; un solo entre el asunto y el marco recorrido visual que lleva por todos los elementos del cuadro. es un factor importante de la buena composicin. Sucede con frecuencia en el proceso artstico. El artista crea una serie de encadenamientos interesantes con las esquinas o con cualquier otro punto focal del marco que le permiten determinar nuevos ngulos y otros enlaces, estableciendo una serie de relaciones al interior del cuadro. A menudo esta red lineal no queda al descubierto, pero el efecto armnico en el arreglo se percibe a nivel inconsciente. Como se puede apreciar en el ejemplo anterior y en los siguientes, el recorrido ms interesante es el que tiene una forma circular, y si la lnea de apreciacin visual obliga a pasar por el centro de inters en ms de una ocasin, ste adquiere una mayor importancia. Tmese en cuenta que el ojo se mueve naturalmente de izquierda a derecha, como cuando leemos un libro. Su movimiento es de tipo circular, mirando, en primer lugar, el objeto o punto ms atractivo, y luego el resto de la composicin.

30 Ms all del cuadro Si la entrada del ojo en el cuadro ha sido requerida hbilmente por un artificio estudiado, aqul perseguir continuamente el elemento de mayor inters o punto principal. El recorrido hasta ste no debe ser obstaculizado por ninguna lnea o elemento accesorio. Considrese que la visin es impaciente y no acepta interposiciones que molesten su trayectoria; todo cuanto le estorbe o desve, slo sirve para que el inters se anule (ver Figura 12). Una vez que el punto de inters ha sido alcanzado, habr de procurarse que el ojo recorra los dems puntos de inters secundario, para no dejarle salir del cuadro. La mirada viaja ms fcilmente sobre lneas, masas o contornos de luz o sombra, y siempre sern ms llamativas las partes claras respecto de las obscuras. Cualquier lnea fuerte que vaya directamente al borde del cuadro es mala, porque la vista no puede evitar la atraccin de la salida que ste impone. Las lneas o masas que llevan a un ngulo son las que ms fuertemente desvan y provocan una evasin rpida de la obra. La finalidad de este control es mantener la atencin del observador dentro de los lmites del cuadro para obligar, as, a que ste, inconscientemente, aprecie el conjunto de la obra. La vista, como el agua, toma el camino ms fcil, y si no encuentra canales de forma, lnea, tono o color a lo largo de los cuales pueda correr, se deslizar hacia afuera. Entonces, la vista seguir el curso marcado por la lnea y las formas, hacindola entrar en el cuadro, entretenindola en un punto de inters y, luego, dejndola que contine su recorrido; el camino debe ser fcil, natural y sin obstculos, pero el movimiento del asunto o punto focal debe atrapar con alguna forma o lnea que haga detener la vista. El cuadro tambin debe tener una salida que no sea en extremo evidente o atractiva. Un conjunto, con todos sus lmites cerrados y sin ningn escape natural, sera irritante y montono. La composicin debe marcar una puerta que permita al ojo salir fcilmente del cuadro, teniendo cuidado de que exista, en efecto, slo una salida; si hay dos salidas (como en los ejemplos A y B de la Figura 14. Este cuadro es el mismo arreglo, pgina anterior), con pero orientado de forma horizontal. Las lneas conducen al punto focal, recorren los igual atraccin, provocontornos de la izquierda y de la derecha, carn desconcierto en vuelven a aqul y salen sin esfuerzo. La vista el espectador. debe entrar por la base; nunca por los lados
y siempre lejos de los ngulos del marco.

Figura 12. Toda composicin debe tener un camino natural que facilite el viaje de la vista. Ntese en el primer cuadro, cmo la verja constituye un obstculo para el recorrido visual; en el siguiente cuadro, aunque sigue estorbando la cerca, el problema est resuelto.

Figura 13. Mejor an, una composicin en la que la trayectoria de la vista est orientada por el arreglo. En esta imagen, el ojo no sale del cuadro y es llevado por caminos subsidiarios que estimulan el inters.

Definicin estructural y orden compositivo 31 Las Tensiones El signo es percibido como poseyendo un valor, una posicin, y unas dimensiones que le son propios, pero que estn en funcin de la totalidad de la composicin. Por consiguiente, ninguna relacin puede percibirse como nica y aislada del resto del ambiente-composicin. Esta convivencia es precisamente el origen de toda tensin. Las tensiones son leyes especficas que nacen con el signo y con su emplazamiento en el espacio-formato. Colocando un solo signo en el espacio-formato, nace ya una cadena de influencia y de fuerzas recprocas entre signo y espacio. Luego, tensin es sinnimo de comportamiento de las fuerzas, el modo de influirse recprocamente; por esta razn, las tensiones dan vida a todo el campo de la composicin. De ellas emana el fluido coherente y dinmico que unifica las dems leyes del orden compositivo. Estas tensiones se producen siempre, incluso si el artista las cre inconscientemente. Sin embargo, es el factor intelectual humano el que las origina, al determinar la posicin y la forma del signo y de la composicin; es decir, las tensiones dependen, como en el arte, del concurso de la inteligencia y de la fantasa creadora. Las tensiones constructivas ms comunes son las relaciones de influencia, puesto que se presentan en el mismo instante en que un signo da vida a un espacio; las relaciones de influencia constituyen autnticas tensiones de medida o de control. En efecto, cuando contemplamos un objeto, nos sentimos impulsados instintivamente a formular un juicio inmediato considerando, por ejemplo, su peso y su valor, su orien-tacin o posicin, sus dimensiones; es decir, aquellos factores que, influyndose r e c p r o c a m e nt e, contribuyen a configurar el objeto ante nuestros ojos. El concepto de relaciones de influencia sobreentiende, por consiguiente, la idea de comportamiento: comportamiento entre signo y resalte del signo; entre signo y movimiento del signo; entre signo y espacio. Por este motivo, las relaciones de influencia presentan siempre, adems, un aspecto dinmico y crean unos circuitos de tensin que pueden controlarse, a

Figura 15. Dos de los valiosos apuntes que dejara Jos Clemente Orozco acerca de las diagonales y las tensiones que aqullas producen en el dibujo de figura humana.

32 Ms all del cuadro su vez, mediante la aplicacin de las leyes del equilibrio y del ritmo. Las relaciones de influencia pueden ser:
1. De valor (tensiones cromticas y estructurales): que se ejerce entre el signo y su resalte en la composicin. 2. De movimiento (tensiones espaciales): entre el signo y el movimiento que sugiere. 3. De proporcin (tensiones formales): entre la superficie-forma del signo y el espacio-formato de la composicin.

Peso y Valor 1. El peso o sensacin brica puede distribuirse, en las zonas del espacio-formato, adquiriendo valores diferentes en funcin de la posicin ocupada: a) para obtener una visin ms fcil, el peso mayor podra disponerse en el centro ptico de la composicin; sin embargo, hay que considerar que un signo colocado en el rea centro de la composicin, tendr menor peso (pero no menor importancia) que los otros signos dispuestos fuera de esta rea central. El centro siempre ejercer una atraccin preponderante, de modo que un signo colocado ah, aunque su peso sea menor, tendr una relativa mayor importancia respecto de otro en posicin lateral. Es decir, el peso de un signo no es igual a la importancia del mismo. b) se admite, en general, que la parte inferior de una figura requiere de ms peso que la parte superior; en efecto, el sentido comn confirma que la pesadez de la parte baja de los objetos es una garanta de estabilidad. Si el peso se ha dispuesto en la parte inferior o baja de la pgina grfica, la composicin resulta airosa y lgica. As sucede tambin en la naturaleza, donde los tonos del paisaje sitan el peso por debajo del horizonte; el cielo, debido a los valores de

Figura 16. Lilia Carrillo. La ventana (1959). leo sobre tela, 63 x 45 cm. Coleccin particular.

Definicin estructural y orden compositivo 33 sus tintes claros y luminosos, es siempre ms ligero. Por otra parte se sabe que, para el ojo humano, la superficie celeste tiene mayor extensin que la terrestre relacin dinmica; tambin esta experiencia nos induce a considerar el peso en la parte inferior. c) si el signo se encuentra en la parte superior, tendr un peso mayor que otro signo dispuesto en la parte inferior. No obstante, el efecto puede resultar opresivo. Hallamos este mismo efecto en la naturaleza, durante una tempestad: las nubes pesadas y amenazadoras enmarcan el paisaje, que se ensombrece con una gama de valores uniformes (gris, montono, triste...). d) un signo colocado a la derecha adquiere ms peso que otro colocado a la izquierda; por este motivo, la parte izquierda de una composicin soporta un signo mayor y, por consiguiente, ms pesado, sin perjuicio del equilibrio de la obra. 2. El principio fsico de la balanza, aplicada a la composicin, representa el peso de un signo en proporcin a su distancia del centro de equilibrio del espacio-formato. Sin embargo, no debe olvidarse que, en el peso, influyen todas las funciones producidas por cada uno de los signos de una misma composicin. 3. El peso depende de la posicin, de la dimensin y de la estructura de los signos. a) el signo ms grande es tambin el de mayor peso. b) no obstante, un signo con una estructura ms fuerte puede alterar este principio. c) el peso tambin es producido por una masa de valor ms bien obscuro; resulta particularmente eficaz y sugestivo el caso de un valor obscuro que envuelve a un punto claro: el marco as constituido produce un efecto de recogimiento y de misterio, que tan atractivo resulta siempre para el ser humano. En un sentido ms extenso, debe considerarse la inversin del motivo; es decir, el uso del negativo. Es posible afirmar, generalizando, que el negativo suele tener mayor Diseo para la marca MOR . Propietaria: Mnica Rojas Villagrana. Giro empresarial: Elaboracin y venta de capacidad emotiva. El efecto negativo es ms ropa interior. Pieza: Tejido en plata sobre hilo negro. eficaz, en virtud de la sensacin de misterio, de obscu-ridad iluminada, de signos extremadamente precisos, casi ful-gurantes, por su afinidad con el cielo estrellado. Su contraste lo hace resultar ms atractivo y ms legible. No obstante, esta tcnica debe emplearse con moderacin, puesto que su obsesiva luminosidad de representacin fatiga fcilmente al ojo.

34 Ms all del cuadro 4. El peso depende del aislamiento del signo en el espacio-formato. Por tanto, el peso global, el equilibrio de una composicin, depende de la disposicin de los signos. 5. El peso del signo, considerado en s mismo, puede presentar ciertos aspectos sobre los que es preciso formular algunas consideraciones, para una aplicacin ms lgica. a) el peso de las figuras geomtricas regulares parece mayor que el de las figuras irregulares; esto es porque ofrecen una sensacin de mayor compactibilidad. b) el peso depende de la extensin de la superficie del signo. Luego, una forma de estructura uniforme es ms pesada all donde su extensin es mayor. c) los signos cuya forma sigue la direccin vertical, parecen tener mayor peso que los de forma oblicua. d) el peso depende de la estructura del signo; si el conocimiento humano la asocia a un material que se sabe que es pesado plomo, por ejemplo aumenta el peso del signo. e) de dos signos de igual forma y extensin, y de estructura uniforme, es relativamente ms pesado aqul que tiene la estructura ms fuerte. f ) la estructura modulada influye en el peso de un signo con la parte ms densa. g) el peso de un signo atrae a los signos menores que se hallan a su alrededor, imponindoles una direccin en sentido opuesto a su atraccin. 6. Cada color y su correspondiente gama poseen un lenguaje y un significado propios. Bajo un prisma terico, su conocimiento es de suma utilidad; sin embargo, no debe interpretarse en un sentido absoluto. No es posible deducir, por ejemplo, que los forros de un libro dedicado a un tema serio, cientfico, deben ser forzosamente de color negro o gris; o que un libro escrito para nios deba ser siempre y slo de colores vivos, si bien es verdad que ciertos colores son ms apropiados para un fin determinado o ms adecuados a unos impresos que a otros. As, cada color posee un peso propio, determinado por las sensaciones que produce en el sujeto; mediante estudios especializados, se ha establecido un coeficiente para cada uno de ellos. En general, los colores clidos son ms pesados que los colores fros: el rojo pesa ms que el cin; etctera. En la composicin, los principios hasta aqu enumerados actan simultneamente, motivando contrastes o acentuando una direccin. La complejidad de estas relaciones contribuye notablemente a la vivacidad de una obra de arte.

Definicin estructural y orden compositivo 35 La Proporcin En la acepcin ms universal del trmino, la proporcin es la primera cualidad que debe ostentar un ser o un objeto para calificarlo como bello. La proporcin es correspondencia; relacin de las dimensiones entre s, y relacin de las partes con el todo. La sensacin agradable que se experimenta al contemplar la belleza de las formas naturales o de una obra de arte, est ntimamente vinculada a las leyes de la proporcin. Cuando una persona descubre, aun sin saberlo, la proporcin urea, permanece sosegada y remite al cerebro una sensacin de ritmo constante que se repite indefinidamente. As nace aquella ntima satisfaccin psicolgica que se experimenta cuando se dice que una obra es bella. Desde las primeras pocas del arte es evidente la preocupacin de artistas y artesanos por los problemas de la proporcin. En la alfarera china, en la cermica rabe y en la arquitectura egipcia, ya se descubren normas proporcionales, pero fueron los griegos quienes llevaron la arquitectura, la estatuaria y los objetos funcionales al ms alto grado de perfeccionamiento en estas relaciones armnicas. Siendo una buena proporcin la relacin que procura un efectivo placer visual, se comprender fcilmente la importancia de la aplicacin de sus principios, cuyo fundamento radica en que para obtener una buena proporcin hay que evitar tanto la igualdad de dos medidas como una gran diferencia entre stas. La composicin de una obra (desde el tamao relativamente diminuto de una tarjeta de presentacin o la sencillez de una pgina de libro, hasta un cuadro, una estatua o una monumental obra arquitectnica) debe basarse siempre en la proporcin; incluso en aquellas obras en que la intuicin suple a la inteligencia coordinadora. Porque la belleza absoluta que emana de la arquitectura de una composicin, radica en la armona general y en las proporciones de las partes. En consecuencia, existe un principio que rige los aspectos distintos y las innumerables aplicaciones, porque ha sido siempre una necesidad lgica: es el principio del ritmo y de la proporcin. El ritmo gobierna la composicin aplicando las leyes de la proporcin; la proporcin es lgica porque es matemtica.

Figura 17. Anlisis armnico de un vaso griego (Kylix).

36 Ms all del cuadro Simetra esttica Un rectngulo se llama esttico cuando la relacin entre sus lados puede ser representada por un nmero entero o fraccionario pero racional, es decir, finito, conmensurable. El trmino esttico parece indicar precisamente el equilibrio que experimenta el espacio determinado por estos rectngulos cuyos lados son proporcionales. Dos o ms superficies tienen los lados proporcionales entre s cuando sus dimensiones son divisibles por una unidad de medida respectivamente de tamao diferente, pero contenida un nmero igual de veces en los lados correspondientes; la unidad de medida empleada se llama mdulo. Un rectngulo esttico se puede construir fcilmente con el empleo de una regla graduada, sealando sobre sus lados una unidad conmensurable; el mdulo lo da la relacin entre el lado horizontal y el lado vertical. Por esta razn, el mdulo del rectngulo esttico es racional.15 Por ejemplo, en el rectngulo A, el mdulo est contenido dos veces en un lado de la figura y 2 en el otro. En la figura B, la unidad de medida est contenida exactamente tres veces en un lado y cuatro en el otro. En el rectngulo C, el mdulo est contenido cuatro veces en un lado y 5 1/3 en el otro lado. Por consiguiente, la proporcionalidad entre los lados de un rectngulo esttico (2 a 2 1/2 ; 3 a 4; 4 a 5 1/3 ) puede representarse siempre por un nmero finito, entero o fraccionario.

A) Rectngulo de relacin 2 : 2 1/ 2

B) Rectngulo de relacin 3 : 4

C) Rectngulo de relacin 4 : 5 1/ 3

15

Bairati. Simetra dinmica, citado en Fabris-Germani. Ob. Cit., pg. 105.

Definicin estructural y orden compositivo 37

La seccin urea

QU HACE TAN PARTICULAR A LA SECCIN UREA? Segn Leonardo da Vinci, la seccin urea produce una impresin de armona lineal, de equilibrio en la desigualdad ms satisfactorio que el de cualquier otra combinacin. Curiosamente, su estudio no ha tenido la continuidad que debiera corresponder a su importancia. Es sabido que est presente en la pirmide de Keops,16 el importantsimo papel que tuvo entre los pitagricos (siglo VI antes de Cristo), as como para arquitectos y escultores de aquellos aos.17 Pero habran de pasar ms de 2000 aos para que la seccin urea despertara, durante un periodo relativamente corto en la historia, el inters de los artistas y sabios de una poca por dems reluciente: el Renacimiento. Aparecer entonces en las obras cientficas y artsticas de Luca Paccioli, Kepler, Durero, Miguel ngel y el propio Da Vinci, desde luego; sin embargo, caera nuevamente en el olvido por espacio de dos siglos ms. Fue el alemn Zeising18 quien, hacia 1850, volvi a descubrirla. En sus Aestetische Forschungen publicados en 1855, proclama: Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca hermoso desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte menor y la mayor la misma razn que entre la mayor y el todo. Llama a esto ley de las proporciones (Proportional Gesetz) y declara que se cumple en las proporciones del cuerpo humano, en la fauna y en la flora, y en artes como la arquitectura y la msica. En particular, en la Biologa y

Figura 18. En efecto, el ombligo divide el cuerpo humano de acuerdo con la seccin urea.

16 La nica de las siete maravillas del mundo antiguo que an existe, construida en el ao ca. 2500 antes de Cristo. 17 La seccin urea est presente en el Partenn (siglo V antes de Cristo) y en la Venus de Milo (siglo IV antes de Cristo), entre las ms importantes de un nmero vastsimo de obras de arte anteriores a nuestra era. 18 Segn Matila C. Ghyka, fue el primero en observar la seccin urea como mdulo en la fachada del Partenn.

38 Ms all del cuadro la Botnica se verifica la frmula Beauty is fitness expressed.19 Es decir: el sentimiento de la perfecta adaptacin de un objeto o de un animal a su razn de ser o a sus condiciones de vida, sugerido por su forma a nuestro inconsciente, es lo que causa el placer esttico que procura su contemplacin. En los hombres y mujeres perfectamente proporcionados, el ombligo divide su altura total segn la seccin urea. Esta comprobacin, que est de acuerdo con los cnones muy estudiados de Durero y de Da Vinci, ha sido realizada en las estatuas griegas de la poca de Fidias, demostrando que en distintas partes de stas se encuentra la proporcin . As mismo, en el rostro humano aparecen estas proporciones: El propio Zeising efectu medidas sobre miles de cuerpos humanos y encontr que este canon ideal parece ser la expresin de una ley estadstica media para los cuerpos sanamente desarrollados. Encuentra, al operar sobre esta serie de observaciones, que las proporciones del cuerpo masculino oscilan en torno a la razn media
Figura 19. La Venus de Milo (siglo IV antes de Cristo) se esculpi siguiendo el canon ureo de los antiguos griegos: los pezones y el ombligo forman un tringulo issceles, siendo la distancia entre ste y el pubis igual a la longitud de los lados del tringulo.

13. = 8

1.625

Reduciendo un poco ms la seccin urea para las mismas proporciones del cuerpo femenino, se verifica el valor de la razn media 5 = 1.6 Vanse los siguientes anlisis de Pablo Tosto, resultado de estudios de autores del prestigio de Vitruvio, Da Vinci, Hambidge, Cook, Zeising, etctera. a) En las ilustraciones, las figuras estn inscritas en un cuadrado cuyas diagonales se cruzan en el centro geomtrico del cuerpo humano, que es el pubis. La talla es equivalente a la envergadura; es decir, el alto del cuerpo es igual a la distancia que tiene la figura humana de un extremo del dedo mayor al otro, teniendo los brazos extendidos horizontalmente en forma de cruz. b) La distancia AB es igual a la altura de la cabeza y, en general, todos los espacios entre letras son medidas iguales. c) En el lado izquierdo se indican las dos proporciones ureas totales de la talla: el corte ureo de la mayor est a la altura del ombligo, que adems seala la posicin y altura del codo. A su vez, la menor, seccionada en proporcin , pasa por la punta del dedo mayor de la mano tenindola extendida. d) Al pie de la figura solamente se indican las dos relaciones ureas que dan el ancho del cuerpo con respecto a la envergadura; arriba, algunos detalles de las proporciones del torso y del brazo.
8.

19 Belleza es aptitud expresada. Esta definicin pragmtica de la belleza esttica se debe a Sir Walter Armstrong, director de la Galera Nacional de Dubln.

Definicin estructural y orden compositivo 39

Figuras 20 y 21. El largo de envergadura igual a la amplitud de los brazos extendidos del hombre es uno de los lados del cuadrado en el que se inscribe la figura humana; metodologa idntica a la que utilizara Da Vinci en su famoso canon de proporciones.

Figuras 22 y 23. Con base en los estudios previos de cientficos de gran renombre, Pablo Tosto entrega estos minuciosos anlisis del cuerpo humano.

40 Ms all del cuadro

Figuras 24, 25 y 26. Segn Pablo Tosto, aquellos cnones clsicos como el de Vitrubio hechos tomando como base una sola medida, son menos elsticos, verdicos o universales.

Figura 27. En cambio, en estos anlisis, la mano, por ejemplo, es un microcosmos que refleja el macrocosmos del cuerpo, segn Gyrgy Doczi.

e) En general, las proporciones areas del cuerpo masculino y del femenino son idnticas. El nico detalle que diferencia fundamentalmente a ambos sexos es la relacin de la envergadura, que, en el hombre, est en el ancho de la espalda; en cambio, en la mujer, est en el ancho de la cadera. Estudiando el crecimiento completo del ser humano se ha comprobado que las proporciones ureas aparecen al nacer y le acompaan durante toda su existencia, adptndose al progresivo desarrollo y al consiguiente cambio de talla (ver Pablo Tosto, pgs. 222-225). La relacin se encuentra prcticamente en todas y cada una de las partes del cuerpo. El cociente entre el largo del brazo y la altura del codo es ; la mano a razn del antebrazo tiende a ; la primera falange a razn de la segunda, la segunda a razn de la tercera... tienen una diferencia de longitud de 1.618 veces. As mismo, en el rostro humano aparecen estas proporciones:
altura total de la cabeza ancho del crneo altura del rostro (del mentn hasta la raz de los cabellos) distancia vertical desde la raz de los cabellos hasta la punta de la nariz20 distancia desde la punta de la nariz al trmino del mentn distancia de la comisura de los labios hasta el trmino del mentn igual a

igual a

etctera.

20

O de abajo hacia arriba: altura del rostro (del mentn hasta la raz de los cabellos) distancia del mentn al centro de los ojos (iris).

Definicin estructural y orden compositivo 41

Figura 28. Mara Flix en Doa Brbara (1943), de Fernando de Fuentes. Coleccin: Pascual Espinoza.

Anlisis armnico de un rostro en seccin urea.

a)

Segmento CB (desde la punta de la nariz al trmino del mentn) Segmento EB (distancia de la comisura de los labios hasta el trmino del mentn) Segmento AB (altura del rostro) Segmento AC (distancia vertical desde la raz de los cabellos hasta la punta de la nariz) Segmento AB (altura del rostro) Segmento DB (distancia vertical del iris al mentn) Segmento DB (distancia vertical del iris al mentn) Segmento HI (distancia horizontal del centro de los ojos) Segmento JB (altura total de la cabeza) Segmento FG (ancho del crneo)

igual a

b)

igual a

c)

igual a

d)

igual a

e)

igual a

42 Ms all del cuadro

Figura 29. Arcelia Ramrez en Serpientes y escaleras (1991), de Bus Corts. Coleccin: IMCINE .

Anlisis armnico de un perfil en seccin urea.21 a)

Segmento CB (desde la punta de la nariz al trmino del mentn) Segmento EB (distancia de la comisura de los labios hasta el trmino del mentn) Segmento AB (altura del rostro) Segmento AC (distancia vertical desde la raz de los cabellos hasta la punta de la nariz) Segmento AB (altura del rostro) Segmento DB (distancia vertical del iris al mentn)

igual a

b)

igual a

c)

igual a

21 Este anlisis es similar al que hiciera Leonardo da Vinci para Luca Paccioli, sobre un dibujo de Isabel de Este (ilustrado en Los ritmos, de M.C. Ghyka, pg. 75); as mismo, el anterior (Figura 28) guarda similitud con el anlisis de miss Helen Wills (Mrs. F. Moody), cuya fotografa se incluye en el mismo texto (pg. 72). Ambas ilustraciones aparecen tambin en Geometrical Composition and Design. A Practical Handbook. Londres: Alec Tiranti LTD, 1964 (pgs. 54 y s.), del mismo autor.

Definicin estructural y orden compositivo 43 Procedimiento algebraico

La longitud AB se ha dividido en dos partes desiguales (AC y CB) de tal modo que la razn entre la menor (CB) y la mayor (AC) es igual a la razn entre esta ltima y la suma de las dos (la longitud inicial AB). O simplificando a Zeising: dividir una recta de tal modo que la parte menor sea a la mayor, como la mayor es a todo.
AC. CB

AB. AC

mayor. menor.

= mayor

todo.

Este planteamiento se puede expresar con la siguiente ecuacin:

a. b.

= a

c.

que es igual a

a+b a

Se obtiene as la proporcin que Pacioli llama proportion divina; Kepler, quien es el primero que menciona su inters en Botnica y para el cual es una joya preciosa: uno de los dos tesoros de la geometra, 22 la llama seccin divina; Leonardo da Vinci le da el nombre de seccin urea, y de aqu la denominacin de seccin dorada ( golden section, goldener Schnitt, section dore), y la de nmero de oro al valor numrico que resulta de las ecuaciones que veremos a continuacin. Consideremos nuevamente la igualdad = y, divia b diendo por b los dos trminos del segundo miembro, pongaa. mos b = x, de donde: x= Despejando: (x)(x) = x + 1
x+1 x a. a+b

22 Mysterium Cosmographicum de admirabili proportione orbium caelestium (1596). El otro tesoro es el teorema de Pitgoras.

44 Ms all del cuadro O sea: x2 = x + 1 x2 x 1 = 0

Ecuacin de segundo grado en x, cuyas races son: x= es decir: una raz positiva x1 = una raz negativa x2 =
1+ 2 1 2 1 + 5 2

Al ser negativa se descarta y queda, entonces:

a. 1+ = 2 b

= 1, 61803398875...

que es un nmero algebraico inconmensurable.23 En lo sucesivo lo designar por la letra griega ,24 siguiendo el ejemplo de Mark Barr y W. Schooling, quienes fueron los primeros que lo afectaron de un signo propio.25 Se tiene finalmente: =
1+ 2

= 1,618...

Procedimiento geomtrico La igualdad

a. b

= a+b puede escribirse tambin a2 = b (a+b),

a

con lo que se resuelve, partiendo de distinto punto, el problema euclidiano expresado as: Divisin de una recta en media y extrema razn.
23 Aunque inconmensurable, pertenece, como todos los nmeros algebraicos de segundo grado (races de una ecuacin de segundo grado en X de coeficientes enteros), a la categora de los nmeros que pueden construirse euclidianamente, es decir, rigurosamente por medio de la regla y del comps. 24 El sigma corresponde a la letra f del alfabeto griego. M. Barr habr escogido sta, seguramente para honrar as la memoria del escultor Fidias (ver ndice onomstico), autor de decoraciones esplndidas (como la del Partenn) y de monumentales esculturas (como la estatua de Atenas, el Zeus en Olimpia, etctera). 25 En los anexos matemticos del libro The Curves of Life (Las curvas de la vida) de Sir Theodore Cook.

Definicin estructural y orden compositivo 45 Con lo anterior se obtiene la seccin urea que, como ya se sabe, constituye un nmero inconmensurable que puede construirse por medio de la regla y del comps. Segn Jos de la Herrn, 26 Euclides lo describi as:
1. Trazad sobre el papel una lnea recta y acotadla con las letras A y B; con la regla, encontrad el punto medio de dicha recta y llamadle E. 2. Trazaris ahora una perpendicular por B y con el comps en B, trasladad la distancia BE a la perpendicular para situar el punto F; unid F con A para completar el tringulo ABF. 3. Haciendo centro en F, trasladad la distancia FB a la hipotenusa marcando el punto G. 4. Finalmente, haciendo centro en A, trasladad la distancia AG a la recta AB y habris obtenido el punto C.

Entonces, C = = 0.618

Divisin de una recta en media y extrema razn siguiendo el procedimiento descrito por Euclides.

Abstraccin geomtrica en media y extrema razn El mismo procedimiento utiliz Piet Mondrian para realizar su obra Composicin con dos lneas (1931). ste consiste, simplemente, en dividir dos de los lados de un cuadrado en media y extrema razn (con lo que se obtiene, como se ha explicado, la seccin urea).
26 Jos de la Herrn, jefe del Departamento Tcnico de la Direccin General de Divulgacin de la Ciencia de la UNAM; en Cmo ves?, Revista de Divulgacin de la Ciencia de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Mxico: UNAM, ao 6, nmero 65, abril 2004, pg. 24.

46 Ms all del cuadro

1. De un cuadrado ABCD, girado a 45, marcar el punto medio del segmento AB (se obtiene E). 2. Trazar una circunferencia con centro en E y radio AE. 3. Trazar una recta que pase por el punto E y el vrtice C. As mismo, una recta que pase por el mismo punto E y el vrtice D (el trazo de estas rectas no es indispensable, pero sirven como distancia de referencia). 4. Con centro en D, trazar una circunferencia tangente a la anterior circunferencia para obtener los puntos F y G. Con la misma distancia, con centro en C, trazar una nueva circunferencia para obtener los puntos H y I. Obsrvese en este paso que el segmento CB es casi idntico en sus divisiones al segmento AB de la figura de la pgina anterior. 5. Finalmente, unir los puntos FG y HI para obtener una copia de la obra de Piet Mondrian.27

A E D B

D H G C I

Figura 30. Piet Mondrian. Compositie met twee lijnen (1931). leo sobre tela, diagonal 114 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.

27 En Una mirada al arte a travs del CABRI, Paula Corti y Mabel P. Trozzoli del Grupo de Investigacin Matemtica XVIII, Argentina incluyen este procedimiento. En la modalidad de Taller, con ese trabajo participaron en la Reunin Latinoamericana de Matemtica Educativa 17, celebrada en Santiago de Chile, en julio de 2003.

Definicin estructural y orden compositivo 47 La Serie de Fibonacci Hace 800 aos, Fibonacci, tratando de calcular el nmero de conejos nacidos de una pareja determinada que cada mes produce una nueva pareja, que a su vez despus de ese periodo ya est apta para reproducirse, encontr que el nmero de parejas agregadas cada mes sera 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1 597, 2 584, 4 181, 6 765, etctera. De este sencillo problema de combinaciones28 naci la Serie de Fibonacci (o sucesin F), aludiendo al sobrenombre de aquel matemtico italiano llamado Leonardo de Pisa que, sin imaginarlo, habra hecho una de las aportaciones ms importantes para el desarrollo de la seccin urea. Ya en la Serie de Fibonacci, la razn entre dos trminos consecutivos tiende muy rpidamente hacia un lmite que es precisamente = 1.618...; por ejemplo, 89 55 da 1.61818... Esta notable propiedad (posibilidad de realizar un crecimiento homottico por simple adicin) nos permite explicar la preeminencia en Botnica de esta sucesin y de la fraccionaria derivada de ella:
1. 2

, 2. , 3. , 5. , 8. , 13. , 21. , 34. ...

3 5 8 13 21 34 55

as como la presencia de estos trminos en las proporciones del cuerpo humano. Da tambin una de las razones del predominio de la simetra pentagonal (ntimamente emparentada con la seccin urea y, por consiguiente, con la sucesin de Fibonacci) en tantas formas vivas. As, estos trminos fraccionarios aparecen especialmente en la filotaxis: como en las conferas, caracterizadas por tener trece espirales en un sentido y ocho en el otro, dos nmeros de la serie de Fibonacci. Las margaritas tienen 89 ptalos en una direccin y 55 en la otra, dos nmeros que se acercan a . La razn 5. aparece en la mayor parte de las pias. En las
8

plantas, la distribucin ptima de las hojas bajo la luz est dada por el ngulo ideal 360 . 2

Figura 31. La distribucin de las hojas de las plantas trepadoras alrededor del tallo sigue la secuencia de Fibonacci. El manzano, por ejemplo, tiene una filotaxia de 2/5, el castao de 1/3, el pltano de 3/8, y el peral y el almendro de 5/13. Estas cifras son significativas, pues corresponden invariablemente a dos periodos sucesivos de la secuencia de Fibonacci.

Es decir, as como en los organismos vivos se encuentran elementos de segmentos y superficies proporcionales a los trminos de la serie (como en las proporciones del cuerpo humano), tambin, y especialmente en Botnica (como seal, en la filotaxia, que estudia la disposicin de las ramas, de las hojas, de las semillas) se pueden hallar nmeros de la sucesin

28

En Anlisis se llama tambin serie de Lam.

48 Ms all del cuadro de Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144...), aproximacin a trminos enteros de la serie .29 Esta sucesin de Fibonacci corresponde al dcimo y lti-mo tipo de las proporciones enumeradas por Nicmaco de Gerasa, cuya ecuacin (si a, b, c, son tres magnitudes que obedecen a esta proporcin) es = a . De ella se deduce, en efecto (multiplicando y reduciendo) c = a + b, lo que da (partiendo de a = 1) la sucesin F. Si no se pone la condicin de que los trminos a, b, c, ... sean enteros, y se agrega la de que formen una progresin geomtrica
Figura 32. Leonardo de Pisa, mejor conocido como Fibonacci. La secuencia descubierta por l est presente en las formas naturales; particularmente en las espirales que aparecen por pares y crecen simtricamente, como los cuernos del carnero, y curiosamente tambin en la doble hlice del ADN.

c a. cb

b.

b. a

c. b

, se cae de nuevo en la serie .

Puede decirse que la serie es el arquetipo algebraico, continuo, de la sucesin F, o sucesin (discontinua, de trminos enteros) de Fibonacci.

Espiral urea hecha sobre una hoja de papel cuadriculado tamao carta (21.5 x 28 cm), siguiendo el orden aritmtico de la serie de Fibonacci.

29 Es lamentable que la expresin proporcin armnica est ya aplicada a otra clase de relaciones, pues este nombre resumira bien la opinin que se han formado de la razn la mayora de los que se han ocupado del estudio de las proporciones.

Definicin estructural y orden compositivo 49 El Pentgono Las relaciones del pentgono cuando es un polgono regular equiltero y equingulo estn gobernadas por la razn . Por este motivo, segn M.C. Ghyka, la construccin rigurosa del pentgono necesita el empleo de la seccin urea, y conduce, como lo observa F. Macody Lund, 30 a la figura llamada pentagrama de Hipcrates. Ya desde los tiempos de los pitagricos, habra quedado establecida la ntima correlacin entre la Matemtica y la Arquitectura. Bajo esta idea han sido construidas centenares de obras arquitectnicas en todas las pocas y, recientemente, ha sido objeto de estudio de numerosos cientficos contemporneos; entre los ms destacados figuran el socilogo y filsofo Oswald Spengler31 y el doctor Geilen. Este ltimo, en su obra Mathematik und Baukunst als Grunlagen Abendlndischer Kultur,32 seala:
Las proporciones de las plantas y alzados de los templos griegos estn tomadas de las que se encuentran en el tringulo equiltero o en el exagrama (y) de las razones lineales del pentgono regular y del pentagrama, es decir, de la figura de la seccin urea, que se puede considerar tambin desde el punto de vista puramente matemtico como la figura rectilnea ms perfecta, que puede contar como smbolo de la armona ms elevada y de aqu el poder casi maravilloso que en otro tiempo le fue atribuido.

Figura 33. Tumba rupestre de Mira (Asia Menor) en una reconstruccin de Messel.

Figura 34. El Partenn construido por Ictino y decorado escultricamente por Fidias, hacia el siglo V antes de Cristo.

30 En Ad Quadratum. Londres: Ed. Batsford, 2 volmenes (editado en Francia por la Casa Albert Morance). 31 Autor de Der Untergang des Abendlandes (La decadencia de Occidente) donde bosqueja un ingenioso paralelo entre la evolucin de la arquitectura europea y la de las ciencias exactas. 32 Matemtica y Arquitectura como bases de la cultura occidental.

50 Ms all del cuadro Pentgono estrellado, o simplemente pentagrama, tuvo el honor del smbolo. Pitagricos y neopitagricos lo usaron bajo el nombre de pentalfa dado que se considera como formado por cinco letras A entrelazadas (penta-alfa) como emblema de la salud y de la vida. El aspecto geomtrico de la metafsica de los nmeros se ha incorporado igualmente a la magia mediterrnea. En sta se encuentran tambin los polgonos estrellados inscritos en el crculo director, convertido en crculo mgico, que bajo el nombre de estrellas de cinco puntas, aparecen como smbolos esenciales e instrumentos de conjuracin. Es, en efecto, el pentagrama o polgono estrellado el que se impone desde el comienzo como estrella de cinco puntas (pentacle) por excelencia, figura que conjura y reduce a la obediencia a los buenos y a los malos espritus, a la vez que confiere, al que sabe servirse de ella, poder sobre el mundo de los elementos (vale decir: sobre los espritus superiores), y que, empleado mal deliberadamente sobre todo como pentagrama negro o malfico, invertido, 33 dos puntas hacia arriba, como la cabeza de un macho cabro, puede desencadenar a los demonios del plano astral.

Figura 35. El diagrama de Hipcrates y sus variantes ha sido utilizado en muchos planos gticos de estructura pentagonal radiada. Por ejemplo: el palacio de Caprarola (1559-1564) del arquitecto italiano Iacopo Barozzi, llamado il Vignola.

Procedimiento numrico Existen varias maneras de construir un polgono regular. Una de ellas llamada procedimiento numrico34 se utiliza cuando es posible dividir una circunferencia en partes iguales. Consiste en dividir el valor de la circunferencia entre el nmero de partes que se desee; como en este caso se trata de un pentgono, entonces: 360 5 = 72. Desde el centro de la circunferencia con ayuda de un transportador se traza un ngulo de 72 que corresponde a uno de los lados del pentgono; ste ser suficiente para trazar los cuatro lados siguientes.
33 No ha sido objeto de este libro demostrar el infinito nmero de coincidencias guardadas todas las proporciones entre la doctrina de la secta pitagrica y el Cristianismo (renunciamiento a la ambicin material, a las riquezas, abstinencia, caridad, amor fraternal...). Ms an, segn Isidore Lvy, la moral de Cristo y su enseanza derivan, en conjunto y de manera directa, del pitagorismo (de hecho, en la sinagoga galilea de Cafarnam, donde Jess predic, aparece el pentagrama de los pitagricos en lugar del exagrama ritual hebraico). Sin embargo, slo he de destacar cmo el mismo signo esencial de la Cofrada pitagrica (smbolo de amor y armona) puesto al revs se convierte en un signo malfico, tal como el anticristo se ha simbolizado con la figura de la cruz de modo invertido. Para los interesados en este tema, ver Los ritos de M.C. Ghyka, en particular el Cap. VI (ver tambin Caps. I y II). 34 En Toms Hernndez Santurtn. Problemas grficos. Barcelona: Ed. Teide, 1961, pg. 30.

Figura 36. Trazo con transportador de un ngulo de 72, para construir un pentgono mediante el procedimiento numrico.

Definicin estructural y orden compositivo 51 Construccin del pentgono con mtodo ureo 35 Trazar la recta XY y establecer el punto medio O. Con radio en OY, trazar la circunferencia; desde O, trazar una perpendicular que llegue hasta la circunferencia para obtener B. Sealar el punto medio del segmento OY (se obtiene A). Del punto medio A, trazar la diagonal hasta B. Con centro en A se abate AB sobre C, y con centro en B, distancia BC, se lleva una lnea tangente a la circunferencia para obtener D. Finalmente, BD es uno de los lados del pentgono con el cual se pueden construir con ayuda del comps los cuatro restantes.

Procedimiento grfico para la construccin del pentgono De acuerdo con M.C. Ghyka, la construccin rigurosa (del pentgono) necesita el empleo de la seccin urea. En mi opinin, Ghyka lo habr afirmado, deliberadamente, para persuadir al lector de utilizar un mtodo de construccin para el pentgono ajeno al de la seccin urea. Como ya se dijo, existen otros procedimientos con los que se puede obtener esta figura con la misma precisin. Por ejemplo, otro de los mtodos ms simples es el llamado procedimiento grfico.36 Dada la recta XY, se establece el punto medio O. Con centro en O, y radio a 1/ 2 de OY, trazar la circunferencia; desde O, trazar una perpendicular que ser el dimetro AB. El procedimiento consiste en dividir el dimetro en el mismo nmero de partes que el polgono buscado; como en este caso se trata de un pentgono, se dividir en cinco partes. Con centro en B, distancia AB, se traza un arco que intersecte la recta XY; as mismo, con centro en A se traza otro arco con las mismas caractersticas.
35 36

En M.C. Ghyka. Esttica de las... Ob. Cit., pg. 73. En Toms Hernndez Santurtn. Problemas grficos. Ob. Cit., pgs. 31 y 44.

52 Ms all del cuadro Desde el vrtice del lado X, trazar sendas diagonales que pasen por los nmeros pares (2 y 4) del dimetro AB; de la misma forma, del lado Y, trazar las diagonales correspondientes. Sealados los puntos CDEF, unir BCDEF terminando en B, para obtener el polgono deseado. Como se puede comprobar, el pentgono trazado mediante este procedimiento es idntico en sus proporciones al que se obtiene con el mtodo ureo.

Procedimiento de Durero Por ltimo, el bello y elegante procedimiento, con una sola abertura del comps, del pintor excelentsimo Alberto Durero. 1) El largo de la primera lnea trazada (a-b) ser el lado inferior del pentgono. 2) Con centro en a, distancia a-b, se traza un primer crculo; as mismo, con centro en b, se traza otro crculo. Se obtienen los puntos c y d, que se unirn por medio de una recta perpendicular a a-b. 3) Ahora, con centro en d, se traza un arco que cortar a las dos circunferencias anteriores (se obtienen los puntos e y f ); en el punto donde el arco intersecta a la recta c-d, se asigna la letra g.

Definicin estructural y orden compositivo 53 4) Desde e se traza una diagonal en direccin de g (se obtiene el punto h); as mismo, desde f se traza otra diagonal en sentido contrario (se obtiene i ). 5) Se trazan las lneas a-i y b-h con lo que se obtienen tres lados del pentgono; con la distancia del comps, se unen las otras dos a la perpendicular d-c hecho lo cual dice Durero estar terminado el pentgono, como lo dibuj aqu.37

37

En Alberto Durero. Instituciones de geometra. Mxico: UNAM, 1987, pgs. 81 y s.

54 Ms all del cuadro El pentgono en la pintura Las razones lineales del pentgono se pueden encontrar tambin, con frecuencia, en la pintura; prcticamente desde la Edad Media hasta las mejores obras de nuestra poca.
Figura 37. Siguiendo la nocin de composicin espacial imposible desarrollada por Oscar Reutersvrd (1934) y R. Penrose (1958) retomada ms adelante por M.C. Escher, ste es un juego visual con el pentgono.

Figuras 38 y 39. Nicols Poussin. Los pastores de la Arcadia o Et in Arcadia ego (1650-1655). leo sobre lienzo, 85 x 121 cm. Museo del Louvre, Pars. A la izquierda, Estudio para la obra.

Definicin estructural y orden compositivo 55

Figura 40. Salvador Dal. Estudio para Leda atmica (1947). Pluma y tinta china, 60.4 x 45.3 cm. Propiedad particular. A la derecha, Leda atmica (1949). leo sobre lienzo, 61.1 x 45.3 cm. Fundacin Gala-Salvador Dal, Figueras.

Figura 41. Jacques Lipchitz Druskieniki. Estudio para un bajorrelieve (1921). leo sobre lienzo, Museo de Arte Moderno, Pars.

56 Ms all del cuadro La espiral logartmica Segn muchos cientficos, la base de la estabilidad y constancia de forma en las plantas o animales vivos es la tendencia incorporada del ADN a formar espirales regulares, que dan como resultado un conjunto de proporciones geomtricas fijas: la arquitectura de la existencia corporal afirma Robert Lawlor en su libro Sacred Geometry: Philosophy and Practice (ver Referencias sugeridas).

Figura 42. Observa con detenimiento la forma de tu oreja... tiene la geometra de una espiral dorada, como la que forma tu mano al unir los dedos ndice y pulgar.

En su versin de la concha nautilus (abajo), Santos Balmori utiliza de manera franca la espiral urea. Figura 43. Nautilus (1973).Tela plstica dorada sobre volmenes de madera y cobre, 130 x 160 cm.

Pero en esta obra de Salvador Dal (derecha), subyace apenas como un orden interno solamente ...logras identificar la espiral? Figura 44. Media-taza gigante voladora (1946). leo sobre lienzo, 50 x 31 cm. Basilea, propiedad particular.

Definicin estructural y orden compositivo 57 La seccin urea en la naturaleza La seccin urea no slo es un territorio vasto y complejo, sino en muchos aspectos inexplicable. A qu obedece que una nebulosa tenga la forma de una espiral logartmica? Cmo se explica que la proporcin est presente en Saturno? En la naturaleza y en las obras hechas por el humano en la prehistoria como los monumentos de Stonehenge38 est tambin. Por qu? Muchas preguntas quedan an sin respuesta. Lo que es inobjetable es el hecho de que aparece en las formas y los eventos ms inslitos: en el cosmos y en los orgenes de la vida en la tierra. Encontramos en la vida vegetal: los girasoles, las margaritas, las pias del pino; en general todas las flores de forma pentagonal como la petunia, el jazmn, la flor de caf tienen un parentesco con el nmero de oro. As mismo, se encuentra en las formas de mar, como en los moluscos (nautilus), en los crustceos (cangrejo Dungenes), en animales marinos (estrellamar), por citar algunos ejemplos. Se encuentra tambin esta relacin en infinidad de criaturas que

Tambin en el cosmos puede apreciarse la presencia del nmero ureo. En el planeta Saturno se pueden distinguir dos prominentes anillos y uno ms tenue. En la separacin entre los dos primeros, conocida como Divisin de Cassini, est presente la dorada proporcin; como dijera el conocido astrnomo Galileo Galilei: las matemticas son el alfabeto con el cual dios ha escrito el universo.

Figura 45. Hace aproximadamente 140 millones de aos vivi este dinosaurio carnvoro llamado alosauro. El esqueleto, analizado por Gyrgy Doczi, recientemente fue armado en el Thomas Burke Memorial Museum de la Universidad de Washington, Seattle. En su estudio, el autor hace notar las enormes similitudes de este esquema con las armonas musicales del canon pitagrico.
38 Gyrgy Doczi, basado en las investigaciones del famoso astrnomo Gerald S. Hawkins, revela que existe relacin urea en esta serie de monumentos megalticos hallados en el condado de Wilt, Inglaterra (El poder de los lmites... pgs. 38-41).

58 Ms all del cuadro viven en la superficie de la tierra: aves, mamferos, insectos, etctera. Incluso en la organizacin animal; por ejemplo, en un panal de abejas, la poblacin de hembras siempre es mayor, y la relacin de stas respecto al nmero de machos est invariablemente en .39 La proporcin urea no es slo un patrimonio de las leyes matemticas para el ser humano, sino la razn fsica y fisiolgica de lo existente en todos los reinos de la naturaleza: mineral, vegetal y animal. Podramos decir que el nmero es el cdigo geomtrico que utiliza la naturaleza para crear la vida, y est tan ntimamente ligado al ser humano que, cuando meditamos o estamos tranquilos, en el latido del corazn, la sstole y la distole se espacian a razn de . Desde un enfoque hermenutico, a ciertas culturas, estas leyes y cdigos les han servido para reproducir la armona del universo en varias manifestaciones humanas. Por eso, no es extrao que la relacin aparezca en manufacturas y objetos

Figura 46. Hecha en bronce, Cristina Martnez ofrece su versin de la concha nautilus. De ttulo homnimo (ca. 1994). Original: 110 x 70 x 20 cm.

Los ptalos de la flor de caf similar a la flor del limn forman una estrella que podra quedar inscrita en un pentgono; por su parte, las semillas de girasol se ordenan siguiendo espirales construidas con el nmero ureo.

39 Informacin narrada en Dan Brown. El cdigo Da Vinci. Mxico: Ed. Umbriel, 2003, pgs. 120-124.

Definicin estructural y orden compositivo 59

de culto, utensilios de todo tipo y tamao, edificaciones de cualquier orden y obras artsticas de todo gnero hechas por hombres y mujeres de todas las pocas. En las obras que an podemos admirar de las civilizaciones ms antiguas de Asia y Mesoamrica est presente la relacin urea; las pirmides de Egipto y Teotihuacan tienen mltiplos y submltiplos de . En las obras arquitectnicas ms hermosas, como el Partenon o la catedral de Notre Dame, aparece el nmero de oro. En la escultura, la msica, la pintura, encontramos tambin esta proporcin calificada por algunos autores, como Lawlor, con el nombre de Geometra sagrada.

Figura 47. Arriba, tres de los muchos estudios que Domenico Paulon ha realizado en el campo de la Biologa.

Figuras 48 y 49. Por su parte, Pablo Tosto hace un profundo anlisis de la anatoma del caballo.

60 Ms all del cuadro

Breve panorama de la pintura en Mxico

Antes de consumada la Conquista, se utiliz la pintura como una forma de ensear a los indgenas los fundamentos del cristianismo. Aunque el valor artstico de aquellas obras era casi nulo, las representaciones visuales fueron muy tiles, pues permitan salvar la barrera idiomtica y expresar conceptos complejos. Por esos aos, cuando se edificaron los primeros templos, se busc que estos espacios de culto llamaran la atencin de los naturales, de modo que se recurri a la creatividad indgena40 para decorar las iglesias con mosaicos de flores hechos en esteras y cuadros fabricados con plumas de ave. Como los leos y esculturas religiosos que llegaban a tierras americanas, procedentes de Europa, resultaban ya insuficientes para cubrir las necesidades de la iglesia, fray Pedro de Gante fund en 1522 una escuela la primera del Continente en la Ciudad de Mxico con el propsito de adiestrar a los naturales en la elaboracin de imgenes al uso europeo. Con la mano de obra indgena y con la participacin de los nuevos pobladores de la Nueva Espaa criollos y mestizos, particularmente se decoraron templos y conventos con temas bblicos alusivos al Nuevo Testamento, en particular a la vida de Cristo. Tambin, entre las clases mejor acomodadas se generaliz la pintura de retrato y, ms adelante, aparecieron gneros como el costumbrista, la pintura de bodegn y el paisaje. Pero la estructura de poder que durante 300 aos haba regido a la Nueva Espaa comenz a resquebrajarse al finalizar el siglo XVIII. La inestabilidad econmica y el descontento social se fueron acrecentando al tiempo que nuevos ideales libertarios se generalizaban entre los criollos de Amrica. Esto desemboc en el violento estallido que dio inicio a la lucha por la independencia de Mxico y marc el fin del periodo colonial
40 Hay que sealar el notable desarrollo que tuvieron las artes entre los pueblos indgenas de la poca previa a la Conquista, profusamente documentado desde mltiples puntos de vista. Un anlisis armnico de la vasta produccin artstica de las culturas prehispnicas ms importantes de Amrica se puede consultar en La arquitectura precolombina en Mxico (1956) de Manuel Ambilis Domnguez y en Geometra mesoamericana (2000) de Margarita Martnez del Sobral.

Definicin estructural y orden compositivo 61 y de la etapa conocida en las artes plsticas de Mxico como Pintura Virreinal. Ya en 1847, durante la relativa calma postindependentista, la Academia de San Carlos fundada en 1784 reabrira sus puertas despus de un lapso de 27 aos de inactividad. El maestro espaol Pelegrn Clav (1811-1880) fue uno de los primeros y ms distinguidos catedrticos de la renovada institucin cuyo nombre completo fue Real Academia de San Carlos de la Nueva Espaa, junto con el mexicano Juan Cordero (1822-1884). Ellos representaron la corriente clasicista y romntica que en Mxico corresponde a la etapa conocida como academicismo, la cual constituy una influencia tan poderosa que se convirti en la norma a seguir durante el resto del siglo. Esto trajo consecuencias positivas para el arte mexicano en la medida en que exigi de los creadores una formacin rigurosa y absoluto dominio del dibujo, como lo demuestra Jos Mara Velasco (1840-1912), mximo exponente del paisajismo mexicano. Sin embargo, tambin represent un fardo que estanc aun aos despus a muchos pintores dentro de un estilo retrgrado y acadmico; sobre todo, a aqullos que devinieron complacientes con el pblico consumidor.

Figura 50. Jos Mara Velasco. Hacienda de Coapa y Valle de Mxico (Valle de Mxico con milpa de la Hacienda Mier y Tern) (1897). leo sobre tela, 84 x 125 cm. Col. Banamex.

La Escuela Mexicana de Pintura Durante los ltimos aos del siglo XIX surgi una corriente de transicin conocida como Simbolismo, que en Latinoamrica recibi el nombre de Modernismo. Fue una tendencia que

62 Ms all del cuadro agrupaba manifestaciones artsticas muy diferentes entre s; pero en trminos generales, compartan una misma actitud renovadora y un progresivo rechazo del academicismo neoclsico del pasado inmediato. Buen ejemplo del espritu modernista se encuentra en la obra de Julio Ruelas (1870-1907). Sus trabajos tienen un carcter simblico y se adentran en lo onrico y lo fantstico para reflexionar en torno a la vida, la muerte y el destino trgico del hombre; en sus grabados hay monstruos, calaveras, figuras femeninas desnudas y seres mitolgicos. Saturnino Herrn (1887-1918) tambin fue modernista, aunque muy diferente a Ruelas. Este pintor adopt el llamado Sintetismo, una tendencia pictrica que represent una nueva actitud frente al arte y cuyos representantes ms clebres fueron el francs Paul Gauguin (1848-1903) y el espaol Ignacio Zuloaga (1870-1945). En contraste con la tradicin acadmica, cuyo ideal era la representacin fiel de la naturaleza, los seguidores de esa corriente buscaban un acercamiento subjetivo que permitiera expresar, mediante simplificaciones o exageraciones, la verdad del modelo. El color, la forma y la composicin deberan representar no slo lo visto, sino tambin lo sentido. Lo
Figura 51. Julio Ruelas. La crtica (1906). Aguafuerte.

Definicin estructural y orden compositivo 63 anterior se completaba, en el caso especfico de Herrn, con la pretensin de crear una pintura con aspiraciones nacionalistas. Tambin el Impresionismo, corriente pictrica surgida en Francia a finales del siglo XIX, tuvo repercusiones en nuestro pas; el primer mexicano representante de esta escuela pictrica fue Joaqun Clausell (1866-1935). Poco despus, en 1907, inicia el Cubismo en Europa. En el nacimiento de este movimiento tienen tanta responsabilidad la imaginacin y el lirismo como la reflexin y el anlisis. Fundadores de esta nueva concepcin de la pintura fueron Georges Braque (1882-1963) y Pablo Picasso (1881-1973), quienes agruparon en torno suyo a otros pintores identificndose como el grupo de Bateau-Lavoir. En oposicin a ste, Gastn Duchamp (18751963) formara en 1911 el grupo de Puteaux, en cuyas obras se advierte un marcado acento en los aspectos matemticos de la composicin. La seccin urea, abandonada desde el Renacimiento, cobrara vigencia nuevamente de forma declarada; no en vano, la asociacin y el Saln de la Section dOr se originaron all al ao siguiente. Defensor del Cubismo, Guillaume Apollinaire (1880-1918) adujo en el Saln de Otoo de 1908: Hay lugar ahora para un arte ms noble, ms mesurado, mejor ordenado, ms culto; y en la historia de la abstraccin geomtrica corroborado por Malevitch, Mondrian y Rothko, entre otros sus palabras tienen pleno sentido: Puede decirse que la geometra es a las artes plsticas lo que la gramtica al arte del escritor.41 En este contexto en Mxico, ya en la segunda dcada del siglo XX, el ambiente de ebullicin poltica y social de la poca revolucionaria, as como el entusiasmo generado por las expectativas de cambio y reconstruccin nacional de los aos posteriores, dieron lugar a una corriente que, de manera consciente y enrgica, se pronunci a favor de un estilo propio. ste era capaz de abarcar no slo la idiosincrasia nacional y los afanes renovadores del pas, sino tambin las tradiciones, la cultura popular y la herencia indgena. Las expresiones surgidas a raz de este impulso creativo se agruparon bajo el rubro de Escuela Mexicana de Pintura. Los portaestandartes de dicha corriente se erigieron, al mismo tiempo, como figuras fundamentales de un tipo de

Figura 52. Francis Picabia en su estudio en Pars (1912); el artista fue captado por William A. Camfield mientras preparaba una tela para un cuadro, en la cual haba hecho trazos que aluden a la teora del grupo de la Seccin de oro.

41 En Jos Pierre. El Cubismo. Madrid: Aguilar Ediciones, 1968, pgs. 27 y 17, respectivamente.

64 Ms all del cuadro arte monumental e ideolgicamente comprometido que se expres a travs de la pintura mural. Ellos fueron Diego Rivera (1886-1957), Jos Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974). Junto a los tres grandes como los denomin la crtica especializada la Escuela Mexicana de Pintura produjo muchas otras personalidades de primera lnea que llevaron el arte mexicano a grandes alturas. Fueron creadores muy distintos entre s y con propuestas estticas personales que, sin embargo, mostraron el mismo inters en un arte nacionalista capaz de definir el temperamento y la sensibilidad del mexicano. Uno de estos artistas fue Gerardo Murillo (1875-1964), conocido con el sobrenombre de Dr. Atl y continuador de la tradicin paisajista de Velasco y Clausell. Su lenguaje plstico evolucion hacia una simplificacin de las formas y una reinterpretacin del paisaje a partir de audaces estilizaciones cuyos temas centrales son los volcanes, las montaas y los rboles. Otro paisajista sobresaliente, cuyas visiones del entorno natural deslumbran por su colorido y el virtuosismo en el manejo de la luz, fue el zacatecano Francisco Goitia (1882-1960), autor de leos que se insertan en la mejor tradicin postimpresionista. En el caso de Frida Kahlo (1907-1954), su pintura posee un fuerte contenido autobiogrfico, el cual se expresa mediante recursos simblico-poticos que tocan el surrealismo. Su estilo debe mucho al arte popular mexicano, expresa gran pasin por la vida y una sensibilidad exacerbada por las condiciones de salud en que vivi. Por su parte, el oaxaqueo Rufino Tamayo (1899-1991) dej una importante obra mural as como numerosas piezas de caballete donde las formas del antiguo arte indgena se combinan con el geometrismo para dar lugar a visiones cargadas de sugerencias csmicas y simblicas; destacan en Tamayo el estilo sinttico y bidimensional, as como las texturas y los colores primarios. Otros representantes de la Escuela Mexicana de Pintura son: Ral Anguiano (1915-2006), miembro fundador del Taller de la Grfica Popular, gran apasionado de las fiestas tradicionales y retratista de excepcin; Olga Costa (1913-1993), hija de padres rusos, que plasm con sinceridad temas indgenas y populares; el guanajuatense Jos Chvez Morado (1909-2002), excepcional grabador y muralista cuyo realismo delicado y minucioso capt tipos y paisajes mexicanos; la jalisciense Mara Izquierdo (1902-1956), poseedora de una expresin libre y espontnea que aborda con ternura temas populares; Agustn Lazo (18981971), iniciador de las escuelas al aire libre y padre del llamado costumbrismo lrico; Juan OGorman (1905-1982), autor de importantes murales que integran la pintura y la arquitectura, como en el caso de la Biblioteca Central de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico; Jess Reyes Ferreira (1884-1977), apasionado de las tradiciones que se sirvi del papel de china

Figura 53. En un boceto preparatorio, el equipo de asistentes del maestro Ral Anguiano (al fondo, con sombrero), formado por los artistas plsticos Alejandro Caballero Valds, Sergio Peraza vila y Arturo Sigenza Torres, corroboran la precisin de la ubicacin de los ejes principales de la seccin urea que ser aplicada en el mural.

Definicin estructural y orden compositivo 65 para crear obras que combinan el folclorismo y el humor; Manuel Rodrguez Lozano (1895-1971), estilista que deja a un lado el nacionalismo ms obvio a favor de un estilo melanclico y potico.

Pintura Contempornea En la dcada de 1950, la Escuela Mexicana de Pintura alcanz la cima de su popularidad. Se haba convertido en la expresin artstica por excelencia y gozaba del favor de la crtica, del pblico y del mismo Estado. De manera paradjica, durante aquellos mismos aos esta corriente comenz a mostrar los primeros sntomas de agotamiento. Su propio xito produjo una atmsfera complaciente y triunfalista que impidi su crecimiento. Esto fue advertido por una nueva generacin de creadores, quienes denunciaron que el arte nacional se estaba estancando en un estilo pintoresco y oficialista, al que se refirieron en un comunicado como la cortina de nopal.42 Esta nueva generacin, conocida como de la ruptura, se esforz por abandonar el nacionalismo pictrico anterior con el fin de explorar otras formas de expresin en las que se reconoce una influencia tarda de las corrientes abstractas de Europa. De este modo, el horizonte plstico de Mxico se fue diversificando con la irrupcin de nuevas tendencias, tales como el abstraccionismo lrico, el geometrismo, el neoexpresionismo, el arte cintico, el pop-art, el arte conceptual, el arte urbano, etctera. Uno de los primeros y ms vigorosos antagonistas de la Escuela Mexicana de Pintura fue Jos Luis Cuevas (n. 1934), de formacin casi autodidacta. Junto a l, otro rebelde que tambin desafi la tradicin fue Juan Soriano (1920-2006), creador de un lirismo fantstico y espontneo que dej de lado el folclorismo ms obvio para realizar figuraciones que se aproximan a lo abstracto. Precisamente en los albores del abstraccionismo mexicano se situ Lilia Carrillo (1929-1974), alumna de Manuel Rodrguez Lozano; ella se separ de la pintura realista para expresar, a travs de un delicado cromatismo, la visin de su interioridad. Otros pintores que rompieron con la forma y se adentraron por nuevos terrenos pictrico-lricos fueron Gilberto Aceves Navarro (n. 1931), un expresionista que recurri al color como fuente de tensin dramtica; el zacatecano Pedro Coronel (1922-1985), quien experiment con colores puros y directos
42 Jos Luis Cuevas en el suplemento Mxico en la cultura del peridico Novedades. 8 de abril de 1958.

66 Ms all del cuadro para dar forma a un sensualismo muy personal; Luis Nizhizawa (n. 1920), artista que transit del paisaje al expresionismo y que, en su ltima poca, desemboc en un abstraccionismo de originales texturas; y Alberto Gironella (1929-2000), que revitaliz el surrealismo con inslitas creaciones llenas de humor y fantasa. Mencin aparte merece Francisco Toledo (n. 1940), pintor de origen zapoteca que recre el trasfondo mtico indgena con obras que aluden a la magia, el erotismo y la naturaleza. Frente a esta escuela lrico-potica, floreci tambin una lnea geometrista, uno de cuyos primeros representantes fue el guatemalteco Carlos Mrida (1893-1984), que se inici dentro del expresionismo para derivar luego a un formalismo bidimensional. A l le siguieron Manuel Felgurez (n. 1928), cuyos colores puros quedaron circunscritos a estructuras geomtricas rigurosas; el espaol Vicente Rojo (n. 1933), quien introdujo un colorismo complejo e imaginativo de gran expresividad, y Gunther Gerzso (1915-1999), descendiente de hngaros, cuyo universo plstico sintetizaba planos equilibrados y colores contrastantes. Otros geometristas importantes fueron Arnaldo Coen (n. 1940), Francisco Icaza (n. 1931), Antonio Rodrguez Luna (n. 1910), Federico Silva (n. 1953) y Kazuya Sakai (n. 1927). Responsables de nuevas figuraciones, abstraccionismos ms atrevidos y bsquedas formales que diversificaron la pintura

Figura 54. Fotografa tomada en la Cantina La Palma, alrededor de 1950. Aparecen: 1. Kiyoshi Takashashi, 2. Manuel Felgurez, 3. Vicente Rojo, 4. Gosei Abe, 5. Jos Muoz Medina, 6. Lilia Carrillo, 7. Lucinda Urrusti, 8. Waldemar Sjolander, 9. Rafael Anzures, 10. Enrique Echeverra, 11. Hctor Javier, 12. Alba Rojo, 13. Bertha Cuevas, 14. Ana Cecilia Trevio (Bambi), 15. Antonio Segui, 16. Alberto Gironella, 17. Pedro Coronel, 18. Jos Luis Cuevas, 19. Rafael Coronel, 20. Jorge Dubn, 21. Vladimir Kiblchich Russakov (Vlady), y 22. Toms Parra.

Definicin estructural y orden compositivo 67 de caballete y el muralismo en los aos sesenta y setenta, fueron Cordelia Urueta (1908-1995), Antonio Pelez (n. 1921), Enrique Echeverra (1923-1972), Arnold Belkin (1930-1992), Roger von Gunten (n. 1933), Fernando Garca Ponce (1933-1987), Francisco Castro Leero (n. 1954) y su hermano Miguel (n. 1956), Gabriel Macotela (n. 1954), Roberto Dons (n. 1934), Susana Campos (n. 1939), Ismael Guardado (n. 1942), gueda Lozano (n. 1944), Ricardo Rocha (n. 1937), Guillermo Zapfe (n. 1939), Felipe Ehrenberg (n. 1943) y Luis Lpez Loza (n. 1939), entre otros.

Figura 55. Pedro Coronel. El llanto de las soledades. leo sobre tela, 211 x 337 cm. Col. Banamex.

Eplogo Despus de la Conquista, las escuelas pictricas en el viejo continente encontraron eco en la Nueva Espaa. As, el manierismo de la pintura virreinal y el estilo figurativo del academicismo fueron epgonos de las corrientes europeas. Pero al finalizar el siglo XIX, un estilo propio comenzara a nacer para dar identidad a la pintura mexicana, reconocida hoy mundialmente. Con la Escuela Mexicana de Pintura aparece el muralismo, luego el abstraccionismo y el geometrismo y un expresionismo lrico-potico con particularidades propiamente nacionales. Es decir, la diversidad de tendencias pictricas en Mxico forman una plyade rica en conceptos y, sobre todo la pintura del siglo XX, con personalidad y caractersticas nicas. No obstante este amplio abanico de estilos, tendencias y corrientes artsticas, a lo largo de una historia que dur 500 aos, una gran parte de la pintura europea y de la mexicana tienen al menos una cosa en comn: en su composicin de forma deliberada o sin intencin de parte del artista aparecen las razones matemticas que usaron los egipcios hace cuatro milenios, subyacen las geometras a las que se refirieron Pitgoras y Platn hace 2500 aos, y tambin estn presentes las mismas relaciones armnicas utilizadas en el Renacimiento en el 1500 d.C. Todas ellas derivadas de un sencillo y modesto cuadrado.

68 Ms all del cuadro Otro ejemplo de Piet Mondrian Durante la segunda mitad de 1910, con el consenso de la crtica incluido el de Apollinaire, Mondrian lleva al extremo la simplificacin experimentando con rectngulos de colores puros bordeados por lneas negras. En 1926 pinta la primera composicin en rombo sin color. Qu secreto encierra esta atrevida obra? Sigmosla paso por paso.

1 y 2. Al interior de un rombo se traza una diagonal. Sobre la diagonal se construye un rectngulo ureo sealando un punto Q y determinando un segmento a
PASOS

PASOS 3 y 4. A continuacin

este segmento pasa a ser cada uno de los lados de otro cuadrado

5 y 6. Sobre este nuevo cuadrado se traza una diagonal, y se construye un segundo rectngulo ureo en el que se seala un punto P
PASOS

Definicin estructural y orden compositivo 69

7. Se superponen entonces los dos cuadrados haciendo coincidir el punto P y el punto Q

PASO

RESULTADO.

De esta superposicin nace la estructura geomtrica

del cuadro llamado Composicin en blanco y negro.

Figura 56. Piet Mondrian. Composition in Black and White (Painting I) (1926). leo sobre lienzo, diagonal 113.7 x 111.8 cm. The Museum of Modern Art, Katherine S. Dreier Bequest, New York.

70 Ms all del cuadro

Los puntos ureos pueden ayudar a indicar posiciones importantes, como en este caso, el horizonte. Figura 57. Vincent van Gogh. Wheat Field under Clouded Sky (Trigal bajo cielos nublados) (1890). leo sobre lienzo 50 x 100.5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam Vincent van Gogh, Vincent van Gogh Foundation.

As mismo, la seccin urea seala posiciones en sentido vertical (ntese la ubicacin de los personajes del cuadro). Figura 58. Georges Seurat. Un bao en Asnires (1884). leo sobre lienzo, 201 x 302 cm. Galera Nacional, Londres.

O bien, las secciones ureas pueden justificar las direcciones de algunos de los elementos de la obra. Figura 59. Jean-Franois Millet. Las espigadoras. leo sobre lienzo, 84 x 111 cm. Museo del Louvre, Pars.

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Figura 60. Leonardo da Vinci. La Gioconda o Retrato de Monna Lisa (ca. 1503). leo sobre tabla, 77 x 53 cm. Museo del Louvre, Pars.

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El azar, la intuicin y el accidente

Figura 61. Rudolph Burckhardt fotografi a Pollock (1950) mientras pintaba un lienzo, extendido en el suelo, con la tcnica que lo hiciera famoso denominada dripping.

Hadas (2004). Obra de la nia Magdalena edad: ocho aos para la exposicin de pintura infantil de la Escuela de Artes Miguel Leandro Guerra. Lagos de Moreno, Jalisco. Se reproduce con la autorizacin de la maestra Mara Ester Ramos Flores.

LOS ACTOS QUE EJECUTA EL SER HUMANO no siempre estn motivados por el sentido de volicin intrnseco al sujeto. As, en la obra artstica sea grfica o plstica no todo es control, rigor geomtrico. En ella participan muchos elementos ms, unos deliberados, otros aun involuntarios. El azar, por ejemplo, ha sido incluso buscado por artistas de distintas pocas y corrientes. En la literatura, los miembros del movimiento surrealista idearon un juego llamado cadver exquisito en el que el azar, la suerte, es el elemento ms importante, principio y resultado de esas pequeas piezas de arte gramaticales. En el mbito de las artes plsticas, Jackson Pollock cre la tcnica de pintura llamada dripping. Las obras que se obtienen mediante este procedimiento se caracterizan por las formas arabescas que deja la pintura aplicada mediante diversos instrumentos brochas, pinceles, cucharas, unas violentas y dramticas, otras armoniosas y serenas. La intuicin tambin es un factor relevante de la creacin. La pintura infantil, o las obras que suscriben las personas que se reconocen como miembros del outsider, son una buena muestra de ello. Por un lado, un significativo nmero de artistas plsticos y de la grfica tambin han sealado tener como nica gua esta percepcin ntima que, segn Douglas R. Hofstadter, est contenida en la nocin de la inexplicabilidad accidental de la inteligencia.43 Otros, desde un punto de vista que remite al trmino psicoanaltico de pulsin, atribuyen la composicin de una obra a un proceso que es resultado del instinto. Los grandes maestros dice Gianfranco Giuliani disponen las figuras de sus escenas segn un orden y una estructura instintivas.44 Por ltimo, es frecuente encontrar que en las academias de arte se aborda la nocin de accidente, entendido como un ele-

43 En Gdel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada. Mxico: Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, 1982, pg. 839. 44 En Curso de dibujo y pintura. Casete No. 7 (formato VHS). Barcelona: PlanetaAgostini, 1993.

Definicin estructural y orden compositivo 73 mento no planificado pero del que se puede sacar provecho.45 De algn modo controlado, con distintas variantes, el concepto se ha utilizado en la pintura contempornea. Sea por caso la ancdota protagonizada por Lilia Carrillo y Brian Nissen en 1969, durante la realizacin del proyecto pictrico para la feria mundial de Osaka, Japn. Respecto del accidente, Gilberto Aceves Navarro accedi amablemente a comentar el suceso para esta edicin:
Tras la invitacin hecha para participar en la feria mundial de Osaka, nos reunimos Francisco Icaza, Brian Nissen, Lilia Carrillo, Manuel Felgurez, Fernando Garca Ponce, Antonio Peiry, Roger von Gunten, Arnaldo Coen, Vlady, Francisco Corzas y yo. Once pintores, por encargo de Fernando Gamboa entonces jefe de exposiciones de la Secretara de Industria y Comercio cubriran con sus telas, como una sola obra de 350 m2, las paredes de un corredor en forma de U destinado al pabelln mexicano en aquel evento. El funcionario de Industria y Comercio nos sugiri un temario general y cada uno de nosotros escogi el tema a tratar de acuerdo con sus intereses. Para llevar a cabo el proyecto, Gamboa provey las telas y el material, y Fernando Garca Ponce prest una nave en una fbrica de Tulyehualco, propiedad de su familia. En ese espacio,

Figura 62. Lilia Carrillo. La ciudad desbordada, impureza del aire (1969). leo sobre tela, 500 x 600 cm. Coleccin Centro Cultural Tijuana. No es la necesidad sino la casualidad la que est llena de encantos. Pensamiento de Parmnides, citado por Francisco Icaza a propsito de la ocasin en la que Brian Nissen rompi la tela que la pintora preparaba para la Exposicin Mundial Osaka 70 (referencia tomada del Museo de Arte Abstracto Manuel Felgurez, localizado en la ciudad de Zacatecas, Mxico).

45 Enrique Valderrama, acuarelista, sola referirse a ste con el nombre de accidente controlado y, aunque producto meditico gracias al vasto poder de difusin de la televisin, Bob Ross populariz la inclusin de esta eventualidad en la obra plstica con el trmino accidente feliz.

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habilitado como taller, se encontraba Lilia Carrillo ocupada en su lienzo. Empez cubriendo la superficie con una gran mancha gris de la que fueron surgiendo los diversos acontecimientos visuales y segn Vicente Rojo se iba ayudando con un trapito para frotar y difuminar los tenues grises. Atrs de ella trabajaba su mural Brian Nissen, quien frecuentemente descenda del andamio por fuera, por un ngulo exterior de la endeble estructura. En una de esas ocasiones se le vino abajo el andamio y cay sobre el lienzo de Lilia provocndole una rasgadura tremenda en forma de siete. Alan Glass, que asista a Lilia Carrillo, se ofreci para zurcir la tela y Lilia, con el talento que tena, una gran capacidad creativa aunada a una sensibilidad muy despierta, aprovech el accidente y utiliz la sutura como un motivo que imit y desarroll en el resto del mural logrando una cosa extraordinaria. Debido a una modificacin en las dimensiones de parte de los arquitectos del Pabelln Mexicano, los murales resultaron finalmente incompatibles con el edificio y no se enviaron a la exposicin. Las obras, inutilizadas, fueron enrolladas y embodegadas en La Ciudadela, donde algunas sufrieron daos. No as La ciudad desbordada, que se conserva bien en su destino final, en el Centro Cultural Tijuana.46

46 En Jaime Moreno Villarreal. Lilia Carrillo. La constelacin secreta. Mxico: ERAConaculta, 1993, pg. 40, y complementada con la informacin aportada en entrevista con Gilberto Aceves Navarro, el viernes 18 de febrero de 2005, en su taller localizado en la calle de Monterrey No. 327, col. Roma Sur, Del. Cuauhtmoc-06760, Mxico, Distrito Federal.