Entrega # 2 Enero 2000 Tcnicas Teatrales

La Voz en el Actor
La voz constituye el fundamento del trabajo del actor. El actor debe mejorar la calidad de su voz y su diccin.

La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiracin que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalacin rpida y silenciosa, una regulacin efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente un mnimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.

Sealar algunos de los puntos principales para la impostacin de la voz, pero nicamente veremos los ejercicios importantes de respiracin para el desarrollo de la voz, que se debe aplicar de modo sistemtico:

1)

Para adquirir la sensacin de la respiracin con el diafragma, acustese boca arriba, dejando suelto

el cuerpo, y colocando un libro, en la regin del estmago, advierta el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.

2)

Prese cmodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posicin. Respire tranquilo y sin

esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, tenga el aire tres segundos y exprelo por la boca procurando no hacer ningn esfuerzo, aflojando simplemente el cuerpo.

3)

Aspire profundamente, cuente "uno" con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el

cuerpo. Procure no emplear ms aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el nmero, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. Esta es la forma de adquirir el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin prdida de aire y la forma como se debe usar el diafragma.

Fuentes: Tcnicas teatrales de Fernando Wagner (discpulo de Max Reinhard). Apuntes en fichas de clases de actuacin de Sequi Zano

GBH.

Entrega # 3 Enero 2000 Historia del Teatro

Esquilo, Sfocles y Eurpides.

Los
eruditos acostumbran a fechar el primer concurso dramtico en los aos en que se celebr la LXI Olimpada (536-533). Las fiestas dionisacas nunca han dejado de ser consideradas como ceremonias religiosas, y los concursos dramticos organizados con esta ocasin, romo parte del culto. Celebrar a la divinidad ha sido desde todos los tiempos, a pesar de la brutalidad de sus prcticas y del cinismo de sus celebrantes, el fin principal de las dionisacas campestres.

La voluntad de toda una ciudad, de todo un pueblo cuidadoso de su grandeza, concurra al esplendor del teatro. Esa voluntad hara de l, poco a poco, el arte supremo.

En un principio, la delicadeza ateniense se apart de los espectculos cmicos. Estos no fueron admitidos entre los juegos oficiales sino ms tarde, a mediados del siglo V.

Desde haca largo tiempo, y mucho antes de Tespis, los rapsodas que cantaban los poemas de Homero eran admitidos como contrincantes en los concursos pblicos. Para triunfar, deban esforzarse uniendo a sus cualidades de diccin otros mritos diferentes, sobre todo los medios de expresin que les proporcionaban el gesto, las inflexiones de la voz y los cambios de tono a que se presta el ritmo de los dilogos picos. Esquilo introduce el segundo actor, que en adelante comparte los papeles y conversa con el intrprete inicial. Para dar cabida a dos interlocutores, el primitivo tablado de Tespis resultaba demasiado estrecho. Hubo necesidad de agrandarlo. Para facilitar el cambio de trajes, ahora ms frecuente, as como las entradas y las salidas de los personajes, fue necesario un refugio; originalmente, bastaba una sencilla tienda de campaa, luego se convirti en una barraca de tablas.

ESQUILO (525-456 a. C.) naci en Eleusis. Fue soldado y combati en las batallas de Salamina y Maratn. Autor de varias tetralogas -conjunto de cuatro obras: Layo, Siete sobre Tebas, Edipo y La Esfinge. Entre sus trilogas -conjunto de tres obras-, se halla La Orestiada, constituida por Agamenn, Coforas y Eumnides. Esquilo introdujo al segundo actor y fue el primer autor que puso efectos mecnicos y recursos ornamentales en la escena.

SFOCLES (496-406 a. C.) naci en Colono. Director de un cuerpo militar. Se le reconoce como uno de los genios de la literatura universal. Son famosas sus tragedias: Filoctetes, Electra, Las Traquinias, Edipo Rey, Edipo en Colono y Antgona. Las tres ltimas forman la triloga de Edipo.

EURPIDES (484-406 a.C.) naci en Salamina. Se conservan sus tragedias: Ifigenia en Aulis, Medea, Las troyanas, Hcuba y El cclope. Es considerado el ms humanista de los dramaturgos griegos.

Fuentes: El arte teatral por Gastn Baty. Teatro por Antonio Avilia. Fichas GBH.

Entrega # 4 Enero 2000

Historia Del Teatro

Edipo Rey, de Sfocles.

Edipo Rey es la ms conocida de las tragedias de Sfocles y se considera una tragedia perfecta. argumento es el siguiente: Su

Edipo, rey de Tebas, a travs del sucesivo descubrimiento de un gran nmero de hechos que le conciernen, conoce la verdad de su propia condicin, que se ha debido a un capricho del orculo (la voluntad divina que anunciaban las pitonisas o sacerdotisas). Sin saberlo, ha matado a su propio padre, Layo, cuya identidad desconoca, y a continuacin, ignorndolo tambin, se ha casado con la mujer del muerto, o sea, su propia madre, Yocasta, procreando hijos con ella. Cuando Edipo se entera de la verdad, su esposa y madre se suicida y l se provoca la ceguera y se marcha al desierto

MONLOGO DE EDIPO REY.

EDIPO: No me digas que estuvo mal hecho lo que hice y ya no trates de hacerme reflexiones. Para qu eran mis ojos, si al bajar al Hades encontraba a mi padre y a la desdichada madre ma; podra ver acaso, con esos ojos, su propio semblante? Yo con crmenes que exceden a aquellos que se pagan con la horca? Eran acaso esos ojos para ver a los hijos que nacieron en esta forma execrable? No, estos mis ojos ya no podrn ver nada de eso! !Yo mismo be hecho imposible esta vista, yo, que fui el ms excelente de Tebas, cuando puse la ley de que todos echaran de sus hogares al malvado, al que los dioses declaraban infame, al que era hijo de Layo! Podra ver a los ciudadanos con ojos inmutables, yo que con mis crmenes arroj la peor mancha sobre ellos? !Nunca jams! !Ojal que de igual modo hubiera yo podido tapiar mis odos, fuente por donde fluyen los sonidos del alma! !De esta manera, ni oyera voces, ni contemplara la luz...! Dulce es para la mente vivir sin el contacto de los infortunios de afuera! Oh, Citern! por qu me acogiste? por qu, si me recibiste, no me mataste al momento para que nunca jams revelara a los hombres de dnde haba yo procedido? Oh, Plibo, oh, Corinto y aquella antigua casa que llam paterna, aunque slo de nombre... nutrsteis en m hermosura bajo la cual iba medrando un maligno de maldades: se abri el tumor y he venido a ser descubierto el mas infame de los infames! Oh, tres caminos1 oh, secreto valle y el encinar que cie los tres caminos que convergen! Vosotros visteis caer la sangre que era la de mi padre y la que bebisteis vidos! Ya olvidasteis lo que hice?

Una vez ms lo imploro: haced lo que os pido, con la mayor prisa llevadme a un sitio oculto, dadme la muerte, arrojadme a los mares, o a un sitio tan lejano donde los hombres no puedan volver a verme. Por los dioses, imploro, lo imploro, y haced la gracia de tomar a un infeliz...! Nada temis: no hay nadie que pueda acumular el peso de tantos males. El nico soy yo. GBH.

Entrega # 4 Tcnicas Teatrales

Apuntes Sobre el Teatro de los Actores.

Para los Actores. A principios de este siglo escribi Vladimir Nemirvich-Dnchenko: Puede construirse un esplndido edificio para teatro, con escenario notable, magnficas decoraciones e iluminacin perfecta; sin embargo, eso no sera todava el Teatro. Pero cuando en medio de una plaza descarnada acta un actor rodeado de espectadores, estamos entonces en presencia del verdadero teatro. Porque lo esencial en l es el actor. El teatro comienza cuando un actor entra en contacto con el espectador.

Hasta los ltimos tiempos, los historiadores teatrales se ocuparon casi exclusivamente de la historia de la dramaturgia, aludiendo slo de paso al teatro mismo, es decir a la interpretacin y representacin de las obras dramticas. El arte dramtico que tiene existencia propia en todas las pocas y pueblos es poco considerado en casi todos los trabajos histricos sobre la materia. El caso de Stanislavsky, que durante treinta aos escribi prolijamente su diario, donde anotaba todo lo que pensaba y experimentaba a lo largo de su labor y en la representacin de sus papeles, es nico en la historia del teatro.

Hasta el siglo pasado, para que una obra teatral fuera artstica se exiga que en ella se destacara el bien y se repudiara el mal. En esas creaciones no haba lugar para el hombre comn ni para su vida diaria. Los temas del drama neoclsico eran trascendentales y los caracteres de los personajes, nobles y heroicos; los argumentos, esquemticos y convencionales. Las reglas estrechas y rgidas de la composicin de la obra, gravitaban sobre el trabajo escnico de los intrpretes, quienes al encarnar a sus hroes, tenan que esforzarse para liberar a su genio aprisionado entre las magnficas pero fras formas del drama. Milagrosamente inspirados, los grandes actores de los siglos XIX y principios del XX revivan las obras clsicas llenando los moldes huecos de sus personajes con su propia sangre, proporcionndoles sabor de vida gracias a su propio temperamento artstico. Luego vino la violenta reaccin de los romnticos pero no

modificaron el esquematismo y la simplicidad psicolgica del drama.

Todos los pensamientos de los actores giraban en torno a un propsito: el de formar un comediante perfecto, artista, intrprete y maestro del juego escnico. Nombrar a algunos: Eleonora Duse (1859-1924), Ernesto Rossi (1829-1896), Sarah Bernhart (1844-1923), Tommaso Salvini (1829-1916), Jean Mounet Sully (1841), Coquelin el mayor (1841-1909).

Estos grandes artistas se apoderan virtualmente del teatro, convirtindose en los nicos cultores de su espritu an vivo. Es por eso que la segundo mitad dl siglo XIX debe llamarse, con todo derecho, poca del teatro de los actores. Fueron los grandes actores los que entonces crearon las teoras del arte interpretativo y del juego escnico, as como las escuelas y los mtodos del trabajo del actor. En el perodo de la decadencia del teatro seudoclsico y romntico, bajo el reinado del teatro comercial, slo estos grandes, verdaderos genios, alimentaban la llama eterna del arte escnico en medio de la oscuridad de la noche. Lo servan con su ejemplo magnfico, con su espritu creador, en un continuo afn de perfeccionamiento.

El actor est obligado a emocionarse, pero tambin a dominar sus emociones y a saber dirigirlas y administrarlas. Al encontrar el camino hacia la naturaleza del personaje, hacia su mundo ntimo, se comienza a entender cmo habra procedido o hablado en las distintas situaciones creadas por el autor. Desde ese momento: pensar con su cerebro, sentir con sus sentidos, llorar y rer con l, querer con su amor, odiar con su odio. Entonces comienzo a vestirlo, a darle la voz, gestos y movimientos. A crear su imagen exterior.

Genoveva Bonatto.

Entrega #5 Enero 2000

Tcnicas Teatrales

Diccin y Expresin De La Voz

El sannyasi haba llegado a las afueras de la aldea y acamp bajo un rbol para pasar la noche. De pronto lleg Corriendo hasta l un habitante de la aldea y le dijo:

!La piedra! !La piedra! !Dame la piedra preciosa!

Qu piedra? (pregunt el sannyasi).

La otra noche se me apareci en sueos el Seor Shiva (dijo el aldeano), y me asegur que si vena al anochecer a las afueras de la aldea, encontrara a un sannyasi que me dara una piedra preciosa que me hara rico para siempre.

El sannyasi rebusc en su bolsa y extrajo una piedra.

Probablemente se refera a sta (dijo, mientras entregaba la piedra al aldeano). La encontr en un sendero del bosque hace unos das. Por supuiesto que puedes quedarte con ella.

El hombre se qued mirando la piedra con asombro. !Era un diamante! Tal vez el mayor diamante del mundo, pues era tan grande como la mano de un hombre. Tom el diamante y se march. Pas la noche dando vueltas en la cama, totalmente incapaz de dormir. Al da siguiente, al amanecer, fue a despertar al sannyasi y le dijo:

Dame la riqueza que te permite desprenderte con tanta facilidad de este diamante.

Fuente:

El diamante, de "El Canto del Pjaro" de Antonio de Mello.

GBH.

Entrega #6 Enero 2000 Tcnicas Teatrales

La Actuacin
El teatro como todas las artes tiende a reproducir la vida y la naturaleza filtradas a travs del arte. El teatro tiene por objeto dar vida en la escena y para el pblico, a aquellos episodios que tomados de la vida por el dramaturgo, presentan casos y problemas importantes de la vida misma, antigua o actual, para diversin, ejemplo o cultura del pblico. Cuando asistimos a una representacin teatral, frente a nosotros viven y se mueven, hablan, reaccionan, entran a escena y salen de ella, una serie de personajes de los que estamos pendientes, a quienes omos hablar y que nos dan la ilusin de la vida. Es como si se hubiera retirado la cuarta pared de una habitacin y quienes forman el pblico, se asomaran a la intimidad de aquellos personajes.

Pero esos actores a quienes vemos trabajar, no seran escuchados ni se moveran con ritmo, tropezaran unos con otros o permaneceran de espaldas al pblico o aflojaran el inters de lo que hacen, si procedieran como en la vida. Al reflexionar, nos damos cuenta de que la manera como hablan, sus ademanes, el modo como se desplazan y entrecruzan, entran y salen, se sientan y dialogan, obedece a una disciplina previa, que es lo que llamamos tcnica de la actuacin.

El actor en escena se relaciona con las diversas partes del escenario en que ha de moverse, con el pblico que ha de verlo, orlo, entenderlo y seguir sus movimientos, consigo mismo en los diversos episodios de su presencia en escena en el desarrollo de la obra.

Usamos en teatro los trminos derecha o izquierda, siempre con referencia al actor colocado frente al pblico. As, pues, el escenario tiene derecha e izquierda, entendidas as. Decimos tambin arriba y abajo. Por arriba entendemos la parte del escenario ms prxima al espectador. Se entender as

fcilmente la colocacin del actor en el escenario cuando se le instruya para colocarse a la derecha, a la izquierda, arriba o abajo.

El escenario queda de esta manera dividido en seis reas. En medio queda el rea del centro con sus subdivisiones arriba y abajo. A los lados, izquierda arriba e izquierda abajo, derecha arriba y derecha abajo. Nos queda una zona lmite entre los laterales y el centro que llamamos derecha centro e izquierda centro. En relacin a los muebles, objetos o personas que se encuentren con el actor en el escenario, los trminos arriba y abajo describen el rumbo que ha de seguir su movimiento. Pasar por arriba o por abajo de una mesa, de un silln o de una persona, describen los movimientos que haya de efectuar de acuerdo con la definicin que acabamos de dar de las partes arriba o abajo del escenario.

Fuente: Tcnica de la actuacin, de Salvador Novo.

GBH.

EJERCICIOS

1.

Desplcense caminando de Da a I Ab.

2.

Circulen en el escenario partiendo de IA y regresando al mismo punto, pero pasando por I Ab, C Ab, y C A.

3.

Ubiquen a un actor de DA y a otro en IA. Luego, hagan que se desplacen a C Ab.

Se pueden crear ms ejercicios segn se desee.

Hemos visto posiciones del actor en el escenario.

ZONAS DE ATENCIN

Existen zonas de la escena donde la atencin del pblico se concentra, y otras en la que se reduce considerablemente. Esto se sabe por intuicin, pero veremos cmo se les llama en trminos teatrales.

La zona ms fuerte es el centro. Sigue la derecha abajo y despus la izquierda abajo. Arriba derecha y arriba izquierda son dbiles.

Entrega # 7 Febrero 2000

Historia Del Teatro

La Comedia
La palabra comedia viene del griego comos, que significa fiesta o procesin de mscaras durante las festividades de Dionisos. Se trata de una pieza teatral con la que slo se pretende distraer al espectador. En ella se representan costumbres, Vicios, y el modo de vida en general de la sociedad de la poca, con un enfoque en el que predominan la stira social y personal. El genio griego de la comedia es Aristfanes (448 a 380 a.C.). Se le atribuyen unas cincuenta obras, de las cuales se conservan once. Las ms famosas son: Las aves, Las nubes, Lisistrata, Las ranas, Las avispas, La asamblea de las mujeres y Pluto.

El Teatro griego ha tenido y sigue teniendo repercusiones en toda la cultura occidental. En psicologa, ciencia que estudia la conducta, se utilizan trminos como Complejo de Edipo para explicar una etapa infantil en donde el nio se enamora de la figura materna, y Complejo de Electra cuando la nia se enamora de la figura paterna. Ambas designaciones provienen de la similitud que dichos casos tienen con las historias que cuentan esas dos tragedias. En el Teatro griego los temas se repiten con frecuencia. Esta repeticin se debe a que los mismos temas son tratados de distinto modo por diversos autores.

EL TEATRO EN ROMA

Existen pocas diferencias entre el Teatro griego y el romano, ya que ste ltimo se inspir en el primero. Algo similar su-cedi con la religin, la msica, y en trminos generales con toda la cultura romana, que se basaba en la griega. Si en el campo de la tragedia el Teatro romano est por debajo del griego, en la comedia lo supera considerablemente. Un esclavo griego, Livio Andrnico, fue quien llev por primera vez una obra a la escena en Roma, iniciando el gusto por las representaciones teatrales entre los patricios romanos. Los teatros romanos se construyen de modo muy semejante al de los griegos, con la diferencia que el proscenio era ms amplio. Por otra parte, los teatristas romanos eliminaron al coro y a la orquesta en sus representaciones. El vestuario se utilizaba como en Grecia, en el sentido de que los colores se adecuaban al personaje. Fueron caractersticas del Teatro romano el lujo y la fastuosidad, hasta el punto en que el espectador super su gusto por el espectculo ms que por el contenido literario.

Fuente: fichas de Historia del Teatro.

GBH.

Entrega #8 Febrero 2000

Tcnicas Teatrales

La voz y su dominio
- Aspire profundamente y pronuncie la consonante "n" al expeler suavemente el airee La intensidad de tono debe ser pareja.

Cuntos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal "o".

- Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:

Cuando la tarde se inclina sollozando al occidente, corre una sombra doliente sobre la pampa argentina.

Ample este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiracin, aumentando en la repeticin, el volumen de la voz.

- Aumente la vibracin de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l- ll-rr

Si usted persigue la

resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una dando nfasis a la vibracin de la "n", puede usted adquirir la sensacin de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y un tono no impostado. Se trata de un fenmeno psicolgico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su crneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa vibracin sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen resultado de estos ejercicios depende del grado de concentracin que tengamos, al tratar, en la mente, de alejar por completo la produccin del tono de la garganta, situndola en la caja de resonancia que es la cabeza.

--------------Salisini, actor del Teatro de Arte de Mosc, dijo: "Se necesitan tres cosas para convertirse en actor trgico: voz, voz y ms voz". La voz es un elemento primordial, junto con la plasticidad de movimientos y la concentracin del actor en su papel.

fuentes: Tcnica teatral de Fernando Wagner. Teora teatral de Antonio Avilia.

GBH.

entrega # 10 marzo 2000 Tcnicas Teatrales

Signos Ortogrficos. La Puntuacin. Diccin.

Cuadrngulo amoroso trazado por un caballero que corteja a tres hermanas. Las muchachas le exigieron que manifestara su preferencia. El joven les entreg esta dcima.

Tres bellas que bellas son me han exigido las tres que diga de ellas cul es la que ama mi corazn si obedecer es razn digo que amo a Soledad no a Julia cuya bondad persona humana no tiene no aspira mi amor a Irene que no es poca su beldad.

Con la dcima les pidi que ellas pusieran los signos de puntuacin que les parecieran. Soledad se las ingeni para ser ella la favorecida.

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cul es la que ama mi corazn. Si obedecer es razn digo que amo a Soledad; no a Julia, cuya bondad persona humana no tiene; no aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.

Julia que tampoco era tonta, la puntu como sigue:

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cul es la que ama mi corazn. Si obedecer es razn

digo que amo a Soledad? No. A Julia, cuya bondad persona humana no tiene; no aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.

Pero luego vino Irene para erigirse como la preferida:

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cul es la que ama mi corazn. Si obedecer es razn digo que amo a Soledad? No. A Julia, cuya bondad persona humana no tiene? No. Aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.

Como la duda persista, pidieron al joven que fuera l mismo quien puntuara sus versos y as lo hizo:

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cul es la que ama mi corazn. Si obedecer es razn digo que amo a Soledad?... No. A Julia, cuya bondad persona humana no tiene? No. Aspira mi amor a Irene? !Qu! No! Es poca su beldad.

fuente: Dcima de Jos Mariano Vallejo (Muestras para lectura en voz alta, y como ejercicio de diccin, prosodia y redaccin)

GBH.

entrega # 12 marzo 2000 Dramaturgia Universal

Alejandro Casona
Alejandro Casona, seudnimo del escritor espaol Alejandro Rodrguez, naci en Asturias en 1905 y falleci
en 1965. Inspector de primera enseanza. Organiz y dirigi el Teatro de las Misiones Pedaggicas. Su libro inicial fue un volumen de poesas titulado La flauta del sapo. Pero la vena natural y genuina de Casona es ms dramtica que lrica y de ah su xito en la escena. Premio Nacional de Literatura en 1934 por su libro Flor de leyendas. Escribi La sirena varada, obra con la que obtuvo el Premio Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid en 1934; Otra vez el diablo; Nuestra Natacha; Sinfona acabada; La dama del alba; Los rboles mueren de pie, etc.

Alejandro Casona naci en 1903 en un pueblecito de Asturias. El paisaje y leyendas natales, vagan a travs de toda su produccin. Las consejas de pescadores, el tema de la muerte, los motivos de sirenas y de locos, se combinan con el clima brumoso, las montaas rocosas, las costas batidas por el atlntico y los caserones misteriosos en ruinas.

Su habilidad en el movimiento de los personajes y el tratamiento de la accin, le presentan maduro desde su primer y pleno xito: La sirena varada. A travs de todo su teatro, se combinan, con un arte teatral admirable, los mundos de la realidad, el ensueo y el misterio. De un lado el puro truco teatral, de la moda de Pirandello, unido a una emocin sincera y lacerante en La serena varada, de otro la leyenda popular del diablo o de la muerte. El ansia de un mondo mejor la ilusin que triunfa del dolor, junto a su pedagogismo bondadoso de Prohibido suicidarse en primavera, se contina, retorciendo la realidad y la salvadora poesa en Los rboles mueren de pie. La leyenda adquiere una pattica profundidad en La barca sin pescador. Entre sus ltimas obras se halla Siete gritos en el mar, con su impresionante simbolismo. La stira social y el ingenio, producen una incisiva, honda y desconcertante comedia, Las tres perfectas casadas; as como graciosas farsas breves, inspiradas en Don Juan Manuel, Cervantes, Boccaccio y Lope de Rueda. La influencia, en estas farsas, de los entremeses de Cervantes, y en un caso del Quijote, se une a un neoprimitivismo ms sencillo, en la mayora de los casos, con vistas a un teatro popular.

Fuentes: Historia de la literatura espaola de ngel Valbuena Prat. Hist. Universal de la literatura: UTHEA. Tomo IX.

GBH.

entrega #13 Abril 2000

Historia Del Teatro

Teatro De Tteres
Las representaciones teatrales por medio de figuritas de madera, de pasta, etc., han recibido diversos nombres segn los pases. Los italianos distinguen los fantoci o burattini de las marionetas. En los primeros no se ven las piernas, ocultas por los vestidos de las figuras, en los cuales introduce su mano el operador para ejecutar los movimientos. La representacin carece de escenario y es muy sencilla y

elemental. Las marionettes, en cambio, exhiben las diversas partes del cuerpo, en particular las piernas. Caminan, bailan, evolucionan, etc. Este segundo tipo lleva en Francia identifica denominacin, que tambin suele emplearse en Espaa, aunque en este pas es ms propio llamarles tteres.

Otro nombre que se ha generalizado mucho, es el de teatro de guiol, trmino puramente convencional, inventado por el creador de este tipo de teatro, Lorenzo Mouragnet. (1771-1844).

Guiol, competidor en un principio de Polichinela (personaje de las farsas napolitanas, tipo de burgus napolitano, satrico, diferente al Polichinela Francs, alegre y bonachn).

Guiol, competidor de Polichinela en un principio, acab por suplantarlo del todo; se trata en su origen de un tipo exclusivamente lions, un ttere local, el obrero de las fbricas de seda de Lyon, que haca las delicias de chicos y grandes con su amigo y compadre Gnafrn.

Los tteres, movidos desde lo alto por medio de hilos, son antiqusimos, ya que los mencionan Aulio Gelio y Patronio (escritor latino del siglo I) en la antigedad y se les ve representados en manuscritos del Hortus Delicarum del s. XII. Para ste tpico teatro escribieron en Francia Pirn (s. XVIII) su Arlechino Deucabione, y ms recientemente, por no citar a otros, Debussy. Vctor Podrecca hizo famossimo su Teatro dei Piccoli, y en Rusia y Checoslovaquia han adquirido extraordinaria perfeccin y realismo las representaciones de tteres, elevadas a dignidad indudablemente literaria.

En Espaa, existieron de antiguo espectculos semejantes que gozaron de popularidad y se reflejan en novelas (retablo de maese Pedro, del Quijote. Cap. XXV). Hacia 1933, hizo el Teatro de la Barraca de Garca Lorca, interesantes tentativas para renovarlo con sujecin a las normas ms modernas.

Fuente: fichas explicaciones en clase del Dr. Aguado A.

GBH.

Entrega # 15 Junio 2000

El Teatro En Oriente
CHINA

En Oriente, con muy distintas formas y elementos que en Occidente, se han presentado interesantes espectculos y estilos teatrales.

El Teatro chino tiene un origen ritual. En dicha forma, proviene de la India. La manera tradicional del Teatro chino, con danzas, mimo y cantos, se puede establecer hacia el siglo VI a.C. El mayor desarrollo de este Teatro se da durante la Dinasta Yuan (1280-1368) y alcanza un lucimiento particular con la Opera de Pekn, en el siglo XIX.

En el Teatro chino no existe un gnero definido. Las obras que se representan son consideradas como melodramas con final feliz. Se utilizan cuatro tipos bsicos de personajes: sheng (masculinos), tan (personajes femeninos, representados siempre por actores), chou (personajes cmicos) y ching (personajes forzudos masculinos, con mascaras de maquillaje).

El actor chino debe tener un conocimiento claro de los elementos expresivos, tales como danza, pantomima, acrobacia y canto, y su entrenamiento comienza a los doce aos. A menudo, las representaciones del Teatro chino duran varios das.

En la antigedad, cuando entraban a escena, cada uno de los actores anunciaba a los espectadores cul era el papel que le corresponda y pona al pblico al corriente del argumento. La influencia del Teatro chino en Occidente se nota en la adaptacin que hace Bertolt Brecht de las obras La honesta persona de Sechun y El crculo de tiza, ambas originales de Li-Hsing-Tao (fines del siglo XIII principios del XIV d.c.).

JAPN

En este pas se han desarrollado tres formas teatrales que han trascendido al paso del tiempo: Bunraku, Noh y Kabuki.

El BUNRAKU es el Teatro de tteres, que en una poca se prefiri al representado por personas y que alcanz una gran calidad tcnica.

El NOH. Su nombre significa talento o habilidad. Tuvo su poca de esplendor en el siglo XVII, de cuando datan los primeros textos impresos. Es la forma aristocrtica del Teatro japons. Utiliza grandes despliegues de escenografa, vestuario y mscaras, con un diseo del escenario diferente al Teatro occidental. Es quiz, el nico estilo teatral de la antigedad que se ha representado ininterrumpidamente desde sus orgenes (para algunos, localizados en el siglo VIII) hasta nuestros das. Su repertorio se ha fortalecido con traduccin de

obras occidentales, como las de W. Shakespeare. Sin embargo, las obras preferidas del Noh son las leyendas y hazaas guerreras japonesas(intervienen dioses o son blicas). En las representaciones, los actores cantan, bailan y recitan, de una manera y con un ritmo muy poco comprensibles para el pblico occidental.

El KABUKI, derivado del Noh, es el Teatro popular del Japn. Sus elementos son muy parecidos a los del Noh, pero los textos, llamados yokyoku, son ms accesibles al pblico. Se ha dicho que el Teatro japons tiene cierta similitud con el griego, por los elementos que utiliza, sobre todo por el coro; pero en los textos se emplean palabras eje que dan ritmo a la obra. Cabe aclarar que, como en China, en el Teatro Japons participan exclusivamente hombres, quienes representan incluso los papeles femeninos.

INDIA

El Teatro en la India, escrito en snscrito, ya en el siglo V a.C. tena autores importantes, como Kalidasa (siglo 1 d.C.), que ha influido en Occidente con su pieza Shakuntala, la cual ha sido retomada por algunos autores europeos.

En el Teatro de la India se gener una forma, llamada Kathakali, que nace en el siglo XVII en Kerala, al sudoeste de la India. El Kathakali se basa en textos mitolgicos, como los poemas del Mahabharata y el Ramayana, libros sagrados hindes. La particularidad fundamental de este Teatro es que en sus representaciones no se habla, y los actores desarrollan su expresin a travs de un total dominio del cuerpo, que requiere aos de entrenamiento y que incluye danza, ejercicios oculares, gestos faciales, etc. adems de los mudras o ademanes. El Kathakali ha influido a algunos directores de Occidente.

ARABIA

Las prohibiciones de la religin islmica no han podido evitar que se represente Teatro en los pases que siguen estas creencias. Existen estilos como el Teatro de Psame, que tiene sentido religioso, y el del Sultn de los estudiantes (Sultn T'Tabala), pero el ms interesante y popular es el Teatro del Tapete (Marash' Ibusat), que consiste en un largo espectculo ambulante celebrado sobre un tapete.

Fuente: El Teatro. Antonio Avilia. Fichas GBH

GBH.

Entrega # 18 Junio 2000

La Importancia De Los Signos Ortogrficos

UNA COMA HIZO PERDER MILLONES DE DLARES A LOS ESTADOS UNIDOS EN UN SOLO DA Y UN PUNTO MAL INTERPRETADO LOGR QUE MIS HIJOS FUERAN MAGNFICOS COCINEROS.

Don Francisco Herrarte Lemus, un excelente gramtico guatemalteco, autor de varios libros de texto para secundaria, relata en su Idioma Castellano de primer curso, un desastre que ocurri en los Estados Unidos, ya hace bastantes aos, por causa de una coma.

Resulta que se emiti un decreto para liberar varios productos de pago de impuestos, entre ellos ...all fruitplants. .. (lo que traducido al espaol significa todas las plantas frutales), pero el oficial, o la secretaria que copi el texto se equivoc y coloc una coma entre "fruit" y "plants": ... all fruit, plants.. (toda la fruta, plantas, etc.) Esa coma le cost al To Sam perder varios millones de dlares pues, mientras se correga el error en cosa de un da entraron sin pagar impuestos todas las plantas y frutas que no estaban exentas. El obvio propsito de las autoridades al exonerar las plantas frutales de tributaciones era facilitar que stas pudieran ser transplantadas a su territorio para cultivarlas, pero no se les haba pasado por la cabeza liberar de cargas impositivas la abundante variedad de frutas tropicales que los comerciantes importaban.

A m, sin dlares de por medio -pero s con un resultado desastroso, pues casi me da la patatusha (guatemaltequismo por patats)- me afect muchsimo un punto mal ledo por una jovencita casi analfabeta. Hace muchos aos, puso en Prensa Libre un anuncio que textualmente deca: "Necesito cocinera. Intil presentarse sin recomendaciones... Las aspirantes no tardaron en llegar, pero para mi mala suerte no se presentaron de una en una, sino todas a la vez. Inexperta en esas lides, puesta a escoger, y con una infinidad de cartas de recomendacin y de cdulas de vecindad entre las manos, me hice bolas. Creyendo que todas tenan los documentos, recomendaciones incluidas, en orden, me inclin por la que ms me simpatiz -una chica que pareca muy activa- y descart a las otras. Cuando se present al da siguiente, me di cuenta que no saba hacer nada, ni siquiera calentar agua y, por supuesto, no tena recomendaciones. -Pero, "nia" -le dije-, no ley usted el anuncio?

-Bien(equivalente de s en chapn) -me respondi-. Aqu lo tengo. Dice: "Necesito... cocinera... intil... Presentarse... sin... recomendaciones".

--Fuente: Artculo Horrores idiomticos y algo ms. Mara del Rosario Molina Herrera. Prensa Libre 29 jul. 1998.

GBH.

Teatro al margen.

Chjov: El brillo perdido y la apata existencial.

Como fiel testigo de su poca, su teatro supo plasmar las fluctuaciones de un pas que se encaminaba hacia la modernidad y la industrializacin. Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de llevar a cabo sus deseos, y de tolerar la desidia, la inercia moral, y la falta de responsabilidad. Por Vernica Lpez Quesada.

En sintona con la realidad social rusa de la poca, Chjov cre a sus personajes insertos en un contexto en
el que la antigua clase aristocrtica, habiendo perdido el brillo y el poder de antao, se consuma lentamente frente a los dictados de un nuevo orden encarnado en la incipiente burguesa.

La Rusia de la segunda mitad del siglo XIX, convulsionada por la agitacin poltico-social que dara vida a la revolucin, tomaba conciencia de su historia nacional de la mano de un grupo de intelectuales liderados por Pushktin, Tolstoi, Dostoievsky y Chjov entre otros; y al mismo tiempo era protagonista de un cambio profundo que amenazaba quebrar los oxidados cimientos del sistema tradicional.

En 1861, bajo el reinado del zar Alejandro II, se haba decretado la abolicin de la servidumbre. Los antiguos Mujiks se convierten en hombres libres; obligados a trabajar por sus propios medios, comienzan a formar una baja burguesa concentrada en el campo y en los reductos obreros de San Petersburgo y Mosc. Las rgidas estructuras de la nobleza se ven sacudidas por una clase que comienza a interactar, los lmites se desdibujan y el conflicto se patentiza entre los herederos de un orden estatudo en la sangre y los representantes de un nuevo modo de vida regido por el trabajo y el sacrificio.

Chjov es, al mismo tiempo, protagonista y privilegiado espectador del cambio que se operaba en Rusia y supo plasmar, con extrema lucidez, las fluctuaciones de un pas que se encaminaba lentamente hacia la modernidad y la industrializacin. A lo largo de su corta carrera como escritor dio gran impulso a la narrativa corta y al teatro, siguiendo una original estructura dramtica que lo dara a conocer en el mundo entero.

Original credo esttico

Heredera del realismo social de sus antecesores, la obra de Chjov es difcil de encasillar en algn movimiento, y por esto ha sido blanco constante tanto de admiradores como de detractores. Si bien sus piezas no revelan claramente su tendencia, de su lectura surge una lnea reacia al romanticismo subjetivista. En lo que respecta a la estructuracin de sus dramas, mantiene una forma fija, la obra realista en 4 actos, rechazando la experimentacin, y utiliza los recursos tcnicos en la eliminacin de lo subjetivo y lo melodramtico ms que en la creacin de novedosas estructuras. En este punto, su credo artstico se resumen en la esperanza de que al expresar una visin objetiva y honesta la forma se desarrollara por si misma.

La doble dimensin: Realismo y Compromiso.

Dispuesto a ser un retratista fiel de su contexto, Chjov intenta obviar toda referencia a su personalidad. No slo en la despreocupacin por la forma, tambin en las motivaciones y el actuar de sus personajes oficia como un testigo imparcial, como un demiurgo que da vida para luego desentenderse y dejar flur el curso de la historia libremente. Su objetivo es mostrar las cosas como son, bajo la plcida sensacin de lo cotidiano, lo banal. La accin se reduce al mnimo, los golpes de efecto brillan por su ausencia y la trama se entreteje en dilogos cotidianos, aparentemente desprovistos de mayor significado.

De acuerdo con esto se lo podra definir como naturalista, sin embargo, en una lectura profunda de sus dramas es evidente que no logra por completo abstenerse de cierto compromiso con su creacin. Claro que esto es poco evidente; la superficie chejoviana no es fcil de atravesar, pero cuando se lo hace queda al descubierto una actitud moralizante que impregna toda la pieza y otorga significado a los dilogos sin objeto. Las dos dimensiones, realismo y compromiso, interactan sutilmente evidenciando la intencionalidad del autor: pintar objetivamente la realidad con todos sus matices, sin exclur las fuerzas ocultas que operan sobre ella. Como l mismo le escribe a Suvorn en 1888: "El artista observa, elige, conjetura, combina... Usted tiene razn en exigir una actitud consciente del artista hacia su obra, pero mezcla dos ideas: la solucin del problema y su correcta presentacin. Slo lo ltimo es obligatorio para el artista."

Es entonces en forma indirecta, eligiendo, conjeturando, combinando como Chejov ejerce su funcin moral. Presenta los problemas reales de acuerdo a un orden y deja libradas al arbitrio del espectador las posibles soluciones. Claro que el orden est preconcebido, no toma personajes ni situaciones al azar; por el contrario, sus piezas dejan entrever determinados tpicos que se repiten en forma constante.

Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de poner en acto sus deseos, su indolencia, la inercia moral y la falta de responsabilidad. Ambientados en casas de provincia, los personajes se ven sometidos al aburrimiento y la monotona caractersticos de una clase aristocrtica que ha perdido sus motivaciones. Se sienten los ltimos baluartes de la cultura, en contraposicin con la vulgaridad generalizada de la vida rusa, mbito que sofoca cualquier expectativa. Es preciso aclarar que cuando Chjov habla de cultura no se refiere a una particularidad privativa de las clases altas, cultura no es para l sinnimo de intelectualidad, sino un compendio de sabidura, educacin, humanidad y capacidad de sacrificio. Tambin el modelo dramtico es sintomtico de su credo esttico. Todas sus obras de madurez estn elaboradas segn un principio bsico: el conflicto entre un explotador y sus vctimas: en "El jardn de los cerezos" Lopajn se apodera del jardn de Madame Ranevsky y Gaev, en "Tres Hermanas" es Natasha quien desaloja a los Prozorov de su casa de provincia, en "La gaviota" Trigorn destruye la candidez de Nina y Arkadina las esperanzas de su hijo y en "Tio Vania" la llegada de Elena y Serebriakov hace tomar conciencia en los dems sus propias miserias.

El teatro chjoviano ha sido sealado como el menos dramtico debido a la introduccin, como temtica central, de la banalidad cotidiana y la rutina. Innumerables crticos y dramaturgos han rechazado estas cuestiones por creerlas poco interesantes; sin embargo Chjov aclara este punto con extrema lucidez: "Los hombres comen, duermen, fuman y dicen banalidades y sin embargo se destruyen". El dilogo parece desarrollarse sin objeto alguno, pero es revelador de las caractersticas de los personajes, de sus motivaciones, sus odios y pasiones y al mismo tiempo se proyecta como un velo sobre los acontecimientos

que bullen en profundidad. Las obras se despliegan en un crescendo, comienzan serenas, plcidas y se complejizan hasta el clmax final, en el que el despojo se evidencia en toda su envergadura. Ni hroes ni villanos.

Otro rasgo esclarecedor de la antipata de Chjov por el romanticismo subjetivista est dado por el diseo de sus personajes. Sus obras maduras carecen de figuras centrales bien definidas, mas bien son retratos de un grupo que eventualmente se subdivide en solos, dos o tros sin fuerza suficiente para ser protagonistas. Adems, Chjov rechaza la visin maniquea de un mundo dividido en fuerzas externas contrapuestas. Para l, el bien y el mal se confunden en conflictos internos, personales; por lo tanto sus personajes no son arquetipos de hroes o villanos, sino seres capaces de amar y odiar al mismo tiempo, de sufrir y gozar , revelando as la profunda ambigedad que caracteriza al hombre. Sus "hroes" son figuras rutinarias, montonas, enmarcadas en los lugares comunes de todos los das. "Se exige, afirma el escritor, que el hroe y la herona sean dramticamente vigorosos. Pero en la vida la gente no se suicida, no se ahorca no se enamora ni dice cosas geniales a cada minuto. Pasa la mayor parte del tiempo comiendo, bebiendo... o diciendo tonteras... La vida en la escena debe ser lo que es en realidad, y la gente, por tanto, debe andar naturalmente y no sobre zancos."

En variadas ocasiones los personajes estn impregnados de matices caricaturescos que impiden que el espectador se identifique con ellos. De esta forma Chjov restringe las simpatas por las vctimas -muchas veces es su inercia la causa de sus sufrimientos- y suaviza el carcter de los victimarios, diluyendo el tono melodramtico en obras que superficialmente se asemejan a farsas de tono ligero pero que encubren la lenta destruccin de los personajes en una atmsfera que paraliza todas sus acciones.

Antn Chjov Las obras de la madurez

La gaviota: (1986)

El tema central de la obra reside en las diferentes formas que puede asumir la funcin creadora y en la actitud del hombre como sujeto de esa creacin. El conflicto se pone de manifiesto desde las diferentes posturas: por un lado Arkadina, -actriz madura, egosta y superficial- se enfrenta con su hijo, el apasionado pero poco experimentado Treplev, quien quiere instaurar nuevas formas de representacin teatral, y tras no conseguir el xito deseado se suicida , evidenciando el despojo espiritual del que ha sido vctima por parte de su progenitora. Antes del hecho final Chjov pone en boca del joven amargas palabras que parecen indicar cual

es la solucin preferida por el autor: "S, me estoy convenciendo cada vez ms que no es cuestin de formas viejas o nuevas, sino de escribir sin pensar en ninguna forma, escribir porque fluye libremente del alma". El segundo despojo se consuma con la destruccin de Nina, cndida aspirante a actriz que es seducida y luego abandonada por Trigorn, escritor de gran xito pero infeliz y deseoso del destino del hombre comn.

Los otros personajes no estn exentos de tragedias personales: Masha es el prototipo de la mujer insatisfecha que, incapaz de lograr su felicidad se somete a una vida sin amor. Sorn representa al hombre que por no haber tenido una existencia plena, ansa realizar en su vejez todo lo que no pudo hacer de joven. Dorn intenta hacer filosofa mientras su vida transita por la indiferencia.

Tio Vania: (1897)

La accin se desarrolla en la antigua casa de campo de una familia aristocrtica algo empobrecida. El conflicto se dispara con la llegada del pedante profesor Serevriakov y su joven mujer. La aparicin de la bella Elena provoca angustia entre los rutinarios moradores de la finca, obligndolos a tomar conciencia de sus miserias personales. Astrov, el mdico rural, se enamora perdidamente de la mujer dejando de lado todas sus actividades para perseguirla o emborracharse debido al despecho al que ella lo somete. Sonia se da cuenta de su poca gracia y de la imposibilidad de que Astrov responda a su pasin. Vania se percata de su frustracin y el vaco de su vida. Elena simboliza para l la ltima oportunidad de realizarse.

La obra delata un grupo de personajes fracasados, hundidos en sus desdichas personales, paradigmas de la degeneracin de una clase en la vida moderna.

Tres Hermanas: (1901)

La pieza ms sombra de Chjov se nubla con cierta atmsfera de fatalismo que desempea un papel vital en la derrota de los personajes. Estos son vctimas ms evidentes del despojo perpetrado por Natasha. Todo en esta mujer es vulgar: la forma en que se viste y se expresa, el fro utilitarismo que caracteriza su accionar, el mal trato que propina a los sirvientes, su egosmo y ambicin.

La obra retrata la vida de los Prozorov (familia aristocrtica y culta) obligados a permanecer en un pueblo de provincia y aorando la lejana imagen de una Mosc idealizada. El conflicto estalla con la llegada de Natasha, quien lenta pero implacablemente los despojar de la casa. El duelo silencioso, indirecto simboliza la confrontacin entre la cultura (en el sentido dado por Chjov) y la vulgaridad encarnada por Natasha y revelada por su marido: "Mi mujer es como es. Honesta, seria, buena digamos, pero con todo eso hay algo en ella que la rebaja al nivel de un animal mezquino, ciego y spero... Quiero a Natasha, es verdad, pero a veces me parece increblemente vulgar, y entonces me pierdo, no comprendo porqu la quiero tanto, o por lo menos la quise tanto."

Toda la obra est regida por una visin sumamente pesimista de la vida provinciana, una existencia que devora las ilusiones y embrutece al ser humano. Tambin entreteje una dialctica entre la esperanza y la

desesperacin, una doble visin sustentada por Vershinin y Tusenbach. Para el primero -cuya existencia es, paradjicamente la ms desdichada- la historia es dinmica e implica un contnuo progreso de la humanidad. Por el contrario, Tusenbach interpreta al mundo con una perspectiva esttica, mucho ms sombra y pesimista.

La obra culmina con las tres hermanas fuera de la casa, resignadas al destino que les ha tocado en suerte.

Escenas de "El Jardn de los Cerezos", representada en el Teatro San Martn de Buenos Aires en 1988.

El jardn de los cerezos:

Con esta pieza, escrita en 1903, Chjov finaliza su produccin, ya que muere pocos meses despus del estreno. La historia se centra en un grupo de terratenientes, representantes de la antigua aristocracia, que pierden sus propiedades en manos de una nueva clase enrgica y abocada al trabajo. El mismo autor calific a "El jardn..." de comedia, ya que en vez de limitarse a despertar compasin por las vctimas, las reviste de rasgos caricaturescos, invirtiendo el estereotipo esperado. Al mismo tiempo otorga humanidad e inocencia al despojador (Lopajn) con lo que dificulta enormemente la reduccin de los personajes a meras categoras.

Los aristcratas son simpticos y encantadores, pero tambin perezosos, derrochones y pomposos, y su derrota final se debe a su inercia e inadecuacin. Lopajn, en cambio, es exitoso, trabajador y poco pretensioso. Su efecto es destructivo pero sus motivaciones no son crueles. Hasta el final intenta convencer a Liuva y Gaev de vender el jardn y al no ser escuchado hace su propio negocio. El jardn de los cerezos cae como smbolo del derrumbe de un modo de vida que no se adecua a las nuevas circunstancias.

"Todo lo que quise fue decir honestamente a la gente: Mrense a ustedes mismos y vean que malas y montonas son sus vidas. Lo importante es que la gente se d cuenta de ello, porque entonces seguramente crearn para ellos mismos una vida distinta y mejor... Y mientras esa vida diferente no exista, seguir dicindole a la gente una y otra vez: por favor, comprendan que su vida es mala y montona.

Los actores Roberto Carnaghi y Mara Rosa Gallo en "El Jardn de los Cerezos"

Antn Pvlovich Chjov naci en Taganrog, Rusia, el 29 de enero de 1860. En 1879 se traslada con su familia a Mosc, donde alterna los estudios de medicina con la composicin de narraciones cortas para distintas publicaciones humorsticas.

Gana el premio Pushkin en 1888 y con ms de 200 relatos publicados en diarios y revistas es considerado "el mejor prosista de su generacin" ("La estepa", "Ladrones"; "La sala Nro. 6", "Relato de un desconocido", "La isla Sajaln").

En 1887, con el estreno de "Ivanov", se inici en el teatro, el cual le atrajo un patrimonio considerable y gran fama mundial.

Aquejado por la tuberculosis se establece en Meljovo, cerca de Mosc, en 1891. All abordar la creacin de sus ms grandes obras dramticas, las cuales sern estrenadas en el Teatro de San Petersburgo o en el Teatro de Arte de Mosc entre 1896 y 1904. ("La Gaviota, 1896; "Tio Vania, 1897; "Tres Hermanas", 1901; "El jardn de los cerezos", 1903).

Muere en Badenweiler, Alemania, el 15 de julio de 1904

Bibliografa

"Historia Social de la Literatura y el Arte". Arnold Hauser. Tomo 3. Ed. Labor. Enciclopedia Britnica. Enciclopedia Espasa-Calpe. "De Ibsen a Genet: la rebelin en el teatro". Robert Brustein. Obras Completas de Antn Chjov. Por Vernica Lpez Quesada.

El Teatro Alqumico De Antonin Artaud

Artaud (1896-1948): rbol incandescente en un territorio yermo. Actor en Juana de Arco de Dreyer; hebra inspirada dentro del surrealismo, que lo expulsa al poco tiempo por negarse al compromiso poltico partidario. Primera expulsin, existencia en la soledad y una frontera, que luego cobrar la forma de los largos perodos de internacin psiquitrica que Artaud padecer. En 1933, concibe el primer manifiesto del Teatro de la Crueldad. Su intencin es verter un fuego arcaico sobre la escena teatral. Le reprocha al teatro clsico el exceso de preocupacin por los conflictos humanos, la separacin entre pblico y escenario, y el predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. El teatro debe ser altar vibratorio donde el hombre se rena con fuerzas csmicas divinas; el teatro debe convertir al espacio en cuarzo mgico donde la percepcin humana se acalore en una luz trascendente. De ah la valoracin de Artaud del teatro oriental, balins, donde el cuerpo expresa, a travs del gesto y el color, el encuentro entre lo humano y un mundo mtico y divino, universal y ancestral. La pasin de Artaud por un arte sensitivo fogonea su clebre viaje al pas de los tarahumaras, pueblo indgena de Mxico, en 1936. Su deseo es convivir con seres que an perciban el universo como fucilazo sagrado. Adems de la relacin entre el Teatro de la Crueldad y el Oriente, Artaud atisba una profunda afinidad entre el teatro autntico (teatro arquetpico en su denominacin) y la alquimia. Desde este momento de Temakel, es nuestro prposito alentar un encuentro con Artaud, la lectura sensible de su mundo creador que es prolongacin del asombro del hombre arcaico ante el enigmtico juego de fuerzas sagradas del universo. Primero recordaremos el segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad de Artaud; y, en segundo lugar, el Teatro Alqumico, teatro y alquimia fundidos en un nico soplo mstico. Junto a las palabras del artista, los mapas de gestos de su rostro, un lago de poesa con forma humana. EL TEATRO DE LA CRUELDAD SEGUNDO MANIFIESTO Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el pblico busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurreccin, la guerra, es el estado potico, un estado trascendente de vida.

El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepcin de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento vigor, de extrema condensacin de los elementos escnicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro. Esa crueldad que ser sanguinaria cuando convenga, pero no sistemticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige. 1. DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL FONDO Es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados: El Teatro de la Crueldad escoger asuntos y temas que correspondan a la agitacin y a la inquietud caractersticas de nuestra poca. No piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. Pero lo har a su modo; es decir oponindose a la tendencia econmica, utilitaria y tcnica del mundo, pondr otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado. Tales temas sern csmicos, universales, y se los interpretar de acuerdo con los textos ms antiguos, de las viejas cosmogonas mexicana, hind, judaica, irania, etctera. Renunciando al hombre psicolgico, al carcter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigir al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones. Incluir no slo el anverso, sino tambin el reverso del espritu; la realidad de la imaginacin y de los sueos aparecer ah en pie de igualdad con la vida. Adems, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las fuerzas naturales, la intervencin del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarn ah ya sea indirectamente, en la agitacin y los gestos de personajes de talla de dioses, de hroes o de monstruos, de dimensiones mticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios cientficos nuevos. Esos dioses o hroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y csmicas sern interpretados segn las imgenes de los textos sagrados ms antiguos, y de las viejas cosmogonas. 2 . DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA FORMA Adems de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de poesa eternamente apasionada y accesible a los sectores ms alejados y distrados del pblico, una poesa alcanzada por una vuelta a los viejos Mitos primitivos, requeriremos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de

materializar y sobre todo actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarn directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes que volcados en palabras. Renunciaremos as a la supersticin teatral del texto y a la dictadura del texto y a la dictadura del escritor. Y recobraremos tambin el antiguo espectculo popular sentido y experimentado directamente por l espritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de la palabra y de los vocablos. Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectculo, en el que introduciremos una nocin nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento. En un tiempo dado, al mayor nmero posible de movimientos aadiremos el mayor nmero posible de imgenes fsicas y de significaciones ligadas a tales movimientos. Las imgenes y los movimientos empleados no estarn ah slo para el placer exterior de los ojos o del odo, sino para el ms secreto y provechoso del espritu. As el espacio teatral ser utilizado no slo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos. El encabalgamiento de las imgenes y de los movimientos conducir, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creacin de un verdadero lenguaje fsico basado en signos y no ya en palabras. Pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de imgenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo tanto como una cierta vibracin y cierta agitacin fsica, compuestas por objetos y gestos reales realmente utilizados. Y puede decirse que el espritu de los ms antiguos jeroglficos presidir la creacin de ese lenguaje teatral puro: Todo pblico popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imgenes; habr lenguaje hablado, expresiones verbales explcitas en todas las partes claras y netamente dilucidadas de la accin, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia. Pero junto con ese sentido lgico, se dar a las palabras su sentido verdaderamente mgico, de encantamiento; las palabras tendrn forma, sern emanaciones sensibles y no slo significado. Pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de hroes y dioses, esas revelaciones plsticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesa y de un humor que desorganizan y pulverizan apariencias, segn el principio anrquico, analgico de toda verdadera poesa, slo ejercern su

magia cierta en una atmsfera de sugestin hipntica donde la mente es afectada por una directa presin sobre los sentidos. As como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad fisiolgica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarqua espiritual del espectador, el Teatro de la Crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mgicos de alcanzar la sensibilidad. Tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibracin, la trepidacin, la repeticin ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersin general de la luz, slo puede obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias. Pero en vez de limitar esas disonancias al dominio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademn a una plana tonalidad sonora, etctera. El espectculo as compuesto, as construido, se extender, por la supresin de la escena, a la sala entera del teatro, escalar las murallas por medio de livianas pasarelas, envolver previamente al espectador, y lo sumergir en un constante bao de luz, de imgenes, de movimientos y de ruidos. El decorado sern los mismos personajes, que tendrn la talla de gigantescos maniques, y unos paisajes de luz mvil que caer sobre objetos y mscaras en continuo desplazamiento. Y, as como no habr sitio desocupado, tampoco habr tregua ni vaco en la mente o la sensibilidad del espectador. Es decir que entre la vida y el teatro no habr corte ni solucin de continuidad. Quien haya visto rodar la escena de un film, comprender exactamente a qu nos referimos. Queremos disponer, para un espectculo teatral, de medios materiales semejantes -en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas compaas, de modo que todo cuanto hay de activo y mgico en semejante despliegue se pierde para siempre. (*)

EL TEATRO ALQUMICO

Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterrneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia anloga a la del proceso que en el dominio fsico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza ms elevada y que metafsicamente apunta mucho ms lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por as decirlo, que no llevan en s mismas ni sus fines ni su realidad. All donde la alquimia por sus smbolos, es el Doble espiritual de una operacin que slo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado tambin como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetpica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras. Ahora bien, esta realidad no es humana, sino inhumana, y ha de reconocerse que el hombre, con sus costumbres y su carcter, cuenta en ella muy poco. Y apenas si l podra retener ah su cabeza absolutamente denudada, orgnica y maleable, con materia formal apenas suficiente para que los principios puedan ejercer en ella sus efectos de manera acabada y sensible. Hay que subrayar, por otra parte, antes de proseguir, la curiosa aficin al vocabulario teatral que muestran todos los libros de alquimia, como si sus autores hubiesen advertido desde un principio cunto hay de representativo, es decir, de teatral, en toda la serie de smbolos de que se sirve la Gran Obra para realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse real y materialmente, como tambin en las digresiones y errores del espritu mal informado, en medio de estas operaciones y en la secuencia casi "dialctica" de todas las aberraciones, fantasmas, espejismos, y alucinaciones con que no pueden dejar de tropezar quienes intentan tales operaciones con medios puramente humanos. Todos los verdaderos alquimistas saben que el smbolo alqumico es un espejismo, como el teatro es un espejismo. Y esa perpetua alusin a los materiales y al principio del teatro que se encuentra en casi todos los libros alqumicos debe ser entendida como la expresin de una identidad (que fue en los alquimistas extremadamente consciente) entre el plano en que evolucionan los personajes, los objetos, las imgenes y en

general toda la realidad virtual del teatro, y el plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los smbolos de la alquimia. Tales smbolos, que indican lo que podramos llamar estados filosficos de la materia, orientan ya el espritu hacia esa purificacin ardiente, esa unificacin y esa demacracin (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las molculas naturales; hacia esa operacin que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los slidos siguiendo esa lnea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qu punto el simbolismo material que designa esa operacin misteriosa corresponde en el espritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosficamente. Me explicar. Y quiz se haya advertido ya, por otra parte, que el tipo de teatro a que aludimos no tiene relacin con esa especie de teatro social o de actualidad, que cambia con las pocas, y donde las ideas que animaban originariamente el teatro no son ms que caricaturas de gestos, que nadie reconoce, tanto han cambiado de sentido. Las ideas del teatro arquetpico y primitivo han tenido el mismo destino que las palabras, que ya no despiertan imgenes, y que en vez de ser un medio de expresin son slo un callejn sin salida y un cementerio del espritu. Quiz nos pregunte ahora qu entendemos por teatro arquetpico y primitivo. Y as llegaremos a la entraa misma del problema. Si en efecto nos planteamos el problema de los orgenes y la razn de ser (o la necesidad primordial) del teatro, encontraremos metafsicamente la materializacin o mejor la exteriorizacin de una especie de drama esencial, y en l, de una manera a la vez mltiple y nica, los principios esenciales de todo drama, orientados ya y divididos, no tanto como para perder su carcter de principios, pero s lo suficiente como para contener de manera esencial y activa, es decir plena de resonancias, infinitas perspectivas de conflicto. Analizar filosficamente un drama semejante es imposible y slo poticamente, y sirvindonos de cuanto pueda haber de comunicativo y magntico en los principios de todas las artes, es posible evocar, por medio de formas, sonidos, msicas y volmenes, dejando de lado todas las similitudes naturales de las imgenes y de las semejanzas, no ya las direcciones primordiales del espritu, a las que nuestro excesivo intelectualismo lgico reducira a intiles esquemas, sino estados de una agudeza tan intensa y absoluta que ms all de los temblores de la msica y la forma se sienten las amenazas subterrneas de un caos tan decisivo como peligroso. Y ese drama esencial, lo advertimos claramente, existe, y est hecho a imagen de algo ms sutil que la Creacin misma, que ha de representarse como el resultado de una nica voluntad; y sin conflicto. Es necesario creer que el drama esencial, la raz de todos los grandes misterios, est unido al segundo tiempo de la Creacin, el de la dificultad y el Doble, el de la materia y la materializacin de la idea.

Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesa, pero por otros medios, nace organizada luego de luchas filosficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas. Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullicin nos ofrece de un modo filosficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez ms lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. Dirase que para alcanzar el oro material, el espritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que slo ha obtenido, que slo ha alcanzado cediendo a l, aceptndolo como un segundo smbolo de la cada que debi experimentar para redescubrir luego en una forma slida y opaca la expresin de la luz misma, de la rareza de la irreductibilidad. La operacin teatral de fabricar oro, por la inmensidad de los conflictos que provoca, por el nmero prodigioso de fuerzas que opone y anima recurriendo a una especie de redestilacin esencial, desbordante de consecuencias y sobrecargado de espiritualidad, evoca finalmente en el espritu una pureza absoluta y abstracta, a la que nada sigue, y que podra concebirse como una nota nica, una especie de nota lmite, atrapada al vuelo: la parte orgnica de una indescriptible vibracin. Los misterios rficos que subyugaban a Platn tenan sin duda en el plano moral y psicolgico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alqumico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicolgica evocaban en sentido inverso los smbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusin ardiente y decisiva de la materia por el espritu. Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un cierto nmero de verdades morales. Yo creo que esos misterios ponan en escena proyecciones y precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusin inextricable y nica de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio de msicas de instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de las que no conservamos ninguna nocin, lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza, que Platn pudo encontrar por lo menos una vez en este mundo, en su, realizacin completa, sonora, fluente y desnuda; y resolver, por otra parte, mediante conjunciones inimaginables y extraas para nuestras mentes de hombres todava despiertos, resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en una expresin nica que debi ser el equivalente del oro espiritualizado.(*) (*) Tanto El Segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad, como El teatro alqumico, proceden de Antonin Artaud, El teatro y su doble, Ed. Fahrenheit.

Otras obras de Artaud cuya lectura recomendamos: * Van Gogh o el suicidado de la sociedad. Reflexiones poticas en torno al pintor que incendi la realidad con colores fogosos. * Heliogbalo o el anarquista coronado. Heliogbalo fue un singular emperador romano. Aqu Artaud ensaya una interpretacin de su rareza poltica que se enlaza con una visin de la anarqua como poesa que unifica los opuestos y diviniza la existencia. * Viaje al pas de los Tarahumaras. Testimonio del viaje de Artaud a la tierra de los tarahumaras, en Mxico, 1936. All experimenta la sensibilidad ante lo sagrado de este pueblo y atraviesa un xtasis al participar en el ritual del peyote. * Cartas desde Rodez. Multitud de cartas, henchidas de poesa y sentencias hondas, que fueron escritas por Artaud durante sus largos periodos de reclusin en psiquitricos franceses donde, a pesar de la opinin de los mdicos, nunca perdi su diamantina lucidez. * Estar harto del juicio de Dios. En 1946, luego de abandonar el ltimo psiquitrico, Artaud recita en un programa de la Radio Nacional francesa un poema, acompaado por rtmica percusin y la voz de una cantante. En ese vvivo recitar, el artista expresa su famosa intuicin de un cuerpo sin rganos que ejercera una vasta influencia sobre el pensamiento francs contemporneo, como puede advertirse en La lgica del sentido de Gilles Deleuze.

Temakel. Por Esteban Ierardo

El Teatro y la Crueldad
por Antonin Artaud
Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas ntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al pblico en voyeur, no ser raro que las mayoras se aparten del teatro, y que el pblico comn busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones. Las intrigas del teatro psicolgico que naci con Racine nos han desacostumbrado a esa accin inmediata y violenta que debe tener el teatro. A su vez el cine, que nos asesina con imgenes de segunda mano filtradas por una mquina, y que no pueden alcanzar ya nuestra sensibilidad, nos mantiene desde hace diez aos en un embotamiento estril, donde parecen zozobrar todas nuestras facultades. En el perodo angustioso y catastrfico en que vivimos necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga en nosotros un eco profundo, y que domine la inestabilidad de la poca. Nuestra aficin a los espectculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire en el magnetismo ardiente de sus imgenes, y acte en nosotros como una teraputica espiritual de imborrable efecto. Todo cuanto acta es una crueldad. Con esta idea de una accin extrema llevada a sus ltimos lmites debe renovarse el teatro. Convencido de que el pblico piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicolgico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectculo de masas: busca en la agitacin de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesa de las fiestas y las multitudes cuando en das hoy demasiado raros el pueblo se vuelca en las calles. El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad. El amor cotidiano, la ambicin personal, las agitaciones diarias, slo tienen valor en relacin con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades. Intentaremos as que el drama se concentre en personajes famosos, crmenes atroces, devociones sobrehumanas, sin el auxilio de las imgenes muertas de los viejos mitos, pero capaz de sacar a luz las fuerzas que se agotan en ellos.

En pocas palabras, creemos que en la llamada poesa hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente ms terrible para el espritu que la ejecucin real de ese mismo crimen. Queremos transformar al teatro en una realidad verosmil, y que sea para el corazn y los sentidos ese especie de mordedura concreta que acompaa a toda verdadera sensacin. As como nos afectan los sueos, y la realidad afecta los sueos, creemos que las imgenes del pensamiento pueden identificarse con un sueo, que ser eficaz si se lo proyecta con violencia precisa. Y el pblico creer en los sueos del teatro, si los acepta realmente como sueos y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en l mismo la libertad mgica del sueo, que slo puede reconocer impregnada de crueldad y terror. De ah este recurso a la crueldad y al terror, aunque en una vasta escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades. Para poder alcanzar la sensibilidad del espectador en todas sus caras, preconizamos un espectculo giratorio, que en vez de transformar la escena y la sala en dos mundos cerrados, sin posible comunicacin, extienda sus resplandores visuales y sonoros sobre la masa entera de los espectadores. Adems, abandonando el dominio de las pasiones analizables, intentamos que el lirismo del actor manifieste fuerzas exteriores, e introducir por ese medio en el teatro restaurado la naturaleza entera. Por amplio que sea este panorama no sobrepasa al teatro mismo, que para nosotros, en suma, se identifica con las fuerzas de la antigua magia. Hablando prcticamente, queremos resucitar una idea del espectculo total, donde el teatro recobre del cine, del music-hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta separacin entre el teatro analtico y el mundo plstico nos parece una estupidez. Es imposible separar el cuerpo del espritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio donde la fatiga sin cesar renovada de los rganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento. As pues, por una parte, el caudal y la extensin de un espectculo dirigido al organismo entero; por otra, una movilizacin intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados en un nuevo sentido. El menor margen otorgado al entendimiento lleva a una comprensin energtica del texto; la parte activa otorgada a la oscura emocin potica impone signos materiales. Las palabras dicen poco al espritu; la extensin y los objetos hablan; las imgenes nuevas hablan, an las imgenes de las palabras. Pero el espacio donde truenan imgenes, y se acumulan sonidos, tambin habla, si sabemos intercalar suficientes extensiones de espacio henchidas de misterio e inmovilidad.

EL TEATRO Y SU DOBLE De acuerdo con este principio proyectamos un espectculo donde esos medios de accin directa sean utilizados en su totalidad; un espectculo que no tema perderse en la exploracin de nuestra sensibilidad nerviosa, con ritmos, sonidos, palabras, resonancias, y balbuceos, con una calidad y unas sorprendentes aleaciones nacidas de una tcnica que no debe divulgarse. Las imgenes de ciertas pinturas de Grnewald o de Hieronimus Bosch revelan suficientemente lo que puede ser un espectculo donde, como en la mente de un santo cualquiera, los objetos de la naturaleza exterior aparecern como tentaciones. En ese espectculo de una tentacin, donde la vida puede perderlo todo, y el espritu ganarlo todo, ha de recobrar el teatro su significacin verdadera. Hemos mostrado ya en otra parte un programa donde los medios de la pura puesta en escena, descubiertos en el mismo escenario, puedan organizarse en torno a temas histricos o csmicos, por todos conocidos. E insistimos en el hecho de que el primer espectculo del Teatro de la Crueldad mostrar preocupaciones de masas, mucho ms imperiosas e inquietantes que las de cualquier individuo. Se trata ahora de saber si en Pars, antes que los cataclismos anunciados caigan sobre nosotros, se encontrarn medios suficientes de produccin, financieros u otros semejantes, que permitan el mantenimiento de ese teatro (aunque subsistir de todas maneras, pues es el futuro), o se necesitar en seguida un poco de sangre verdadera para manifestar esta crueldad.

Lo Sagrado Teatral en Grotowski

Por Peter Brook

Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escnica de este siglo, continuador del mtodo de Stanislavski; el maestro que estudi como nadie el oficio del actor. En la dcada del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estticas de Grotowski. Los jvenes actores y realizadores se hallaban posedos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral. Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la direccin escnica (sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron al pblico y a la crtica mundial). Sin embargo, ces de montar espectculos y, al igual que su dolo Stanislavski, dedic los ltimos aos de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigacin y Experimentacin Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mrito de permitirle a Grotowski dedicarse a la investigacin pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rpidos y tangibles. Multitud de discpulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la enseanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro "un vehculo, un medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin." Y es as que el actor encuentra "en s mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s mismo". El actor segn el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a s mismo y al peligro de la vanidad personal.

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Hoy, Grotowski est casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por eso, en este momento de Teatro y trascendencia de Temakel, presentaremos el modo como Peter Brook, otro fundamental explorador del acto teatral incursiona en la mstica teatral del desaparecido maestro polaco. En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que tambin tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en s mismo; como la danza o la msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene en s mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de s mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuacin de la interpretacin. En la terminologa de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel est en relacin con la propia exposicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe aqu una relacin similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una parte estn los seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para l y en nombre de los dems. Los actores de Grotowski ofrecen su representacin como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de Grotowski es el que ms se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayora de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro ms rico del mundo. Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varas cosas en comn: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisin. Al mismo tiempo, y casi como condicin, son teatros para una lite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta ms de treinta espectadores. Est convencido de que los problemas a los

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que ha de hacer frente, tanto l como los actores, son tan grandes que un mayor nmero de espectadores llevara al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi bsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el pblico. Acepto que esto sea posible, aunque para m es demasiado indirecto." Est en lo cierto? Son stos los nicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son autnticos para s mismos, sin duda afrontan la pregunta bsica de por qu el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolucin, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de accin. No pueden ser esotricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningn Falstaff. En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser ste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy da las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginacin romntica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las mscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de l puede engaarse al considerar su trabajo ms objetivo de lo que es en realidad. Por la eleccin de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de nimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sera estimular tal efusin de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coregrafo se transparenta, y aqu es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresin de la fantasa personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido comn: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafsico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel ms alto. Saba lo difcil que nos resulta mantenernos en compaa con lo absoluto, y por eso nos enva continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. As, tras hacer un esfuerzo en esa direccin, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*) (*) Fuente: Peter Brook, El espacio vaco, Arte y tcnica del teatro (trad. Ramn Gil Novales), Barcelona, Ed. Pennsula, Coleccin Nexos, 1994. Temakel. Por Esteban Ierardo

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Caracas, sbado 16 de enero, 1999

Muri Jerzy Grotowski

El Universal/ANSA Varsovia.- La muerte del director teatral polaco Jerzy Grotowski, de 65 aos, acaecida el jueves en Italia pero conocida slo hoy, provoc dolor y conmocin en el mundo de la cultura en Polonia. Grotowski, que en 1962 haba fundado el Teatro Laboratorium de Braslavia, padeca desde haca meses de una enfermedad incurable y la noticia no tom de sorpresa a sus amigos. Jerzy Grotowski, considerado el fundador del 'teatro pobre', se hizo famoso en su tierra natal por un espectculo titulado Apocalypsis cum fugures presentado en 1968. El director teatral abandon Polonia para instalarse en la regin italiana de Toscana en 1982, cuando el general Wojciech Jaruzelski declar el estado de guerra en el pas. Grotowski, junto con el poeta Adam Miciewicks y el actual canciller Bronislaw Geremek, es uno de los tres polacos que recibieron un doctorado Honoris Causa otorgado por el College de France, que cre expresamente para l la ctedra de Antropologa del Teatro. 'Para Grotowski, el teatro era una especie de religin' dijo Wojciech Krukowski, director del Centro de Arte Moderno de Varsovia. 'Se describa a s mismo como un instructor espiritual'. El artista ser incinerado y sus cenizas sern llevadas a la India.

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Brook, Artaud y la Nostalgia del Teatro Sagrado

Por Esteban Ierardo
El texto que sigue a continuacin corresponde a la ponencia que dict en noviembre del 2001 en la apertura de las Jornadas Peter Brook realizadas en el Centro Cultural Ricardo Rojas, perteneciente a la Universidad de Buenos Aires. Aqu intentamos comprender la significacin de un teatro sagrado como forma de liberacin de la ebullicin creadora que palpita en la profundidad del espacio. En algn lugar de Asia un grupo de campesinos y pastores se renen entre las montaas. Rodean un escenario cubierto por una alfombra roja. Desde un extremo se propagan las miradas de un jefe tribal. De l se espera un gesto, una seal, que d inicio al evento mgico. Cada veintitrs aos el pueblo se congrega para escuchar a un grupo de msicos. Para generar su arte, cada artista acude a su instrumento preferido o a la propagacin de su propia voz. El hombre musical que urda los sonidos ms sutiles e inspirados podr mover las piedras encastradas en las laderas de las montaas cercanas. El jefe tribal da la seal. La msica comienza a frotar el aire matinal. El primer msico libera la sonoridad de una flauta. Sus melodas son bellas, exquisitas. Pero las piedras no se mueven. Otros tres msicos tejen con sus instrumentos sus propias tnicas de sonidos. Pero las rocas no quiebran su quietud. Entonces, el ltimo msico inventa su msica. A travs de su voz, ya no de un instrumento. Su voz es verstil y sutil. No entona un canto meldico, no propaga versos reconocibles. Su voz talla una sonoridad disonante, sin letra ni estructura meldica. Es una voz hipntica. Y entonces, desde las montaas, fluye un rumor, un eco rspido. Las rocas al fin se mueven... Esta escena late en el inicio de Encuentro con hombres notables, film dirigido por Peter Brook. En esta obra se recrean los hechos de la infancia y juventud de Gurdieff, el maestro espiritual ruso vinculado al hermetismo y el sufismo derviche. El msico que consigue mover las piedras convierte al lenguaje musical en potencia fsica de transformacin de la materia. Como en las antiguas culturas, aqu el lenguaje deviene fuerza material. El lenguaje se manifiesta as desde un lugar muy distinto a su uso moderno. En la tradicin de la modernidad, el lenguaje no es potencia material. Es esencialmente canal para la circulacin de significados. Significados orientados hacia la comunicacin interpersonal, el conocimiento terico o fundacin de la accin poltica o econmica. De esta manera, en la experiencia moderna, el lenguaje es arquitectura conceptual, intelectual. La dimensin sensorial, fsica o vibratoria de la palabra dicha, pronunciada, se reduce a un significante o soporte del significado. Por el contrario, el msico que canta entre las montaas restituye al lenguaje su posibilidad de fuerza fsica, vibratoria, material. A su vez, esta potencia fsica del lenguaje musical es continuacin del poder de la tierra como matriz de todo movimiento, de toda vida. Y decimos esto porque, en principio, slo la tierra con sus movimientos bruscos podra mover las montaas o sus piedras. Este poder de autodesplazamiento de la tierra emana desde su propio centro. El hombre moderno habita sobre la superficie de la tierra o sobre su idea, su representacin mental, de lo que la tierra es. Mediante su voz

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hipntica, el canto del msico triunfador penetra en la centralidad generadora de la tierra. Y desde all libera la fuerza de desplazamiento de las piedras. La voz humana deviene as un lenguaje fsico, materia que libera un poder generador, ntimo, que late en el centro de la tierra, de la materia. La liberacin de esa centralidad vital de lo terrenal y material, es lo que alimenta el apetito de lo sagrado en el teatro en Antonin Artaud y Peter Brook. Artaud se sinti maravillado con la actuacin en Pars de una compaa teatral balinesa. Este hecho le permite al europeo sensitivo regresar al origen sacro, ritual, del teatro en Occidente. En la Grecia antigua, Dioniso es venerado mediante el canto, la danza y la msica. El culto dionisaco supone a su vez la teatralizacin de la muerte y la resurreccin del dios. Lo teatral es as, en sus orgenes, rito, ceremonia sacra, teatro sagrado. La envergadura ritual del teatro se disipa en Occidente a partir de Eurpides. Entonces comienza un lento y sostenido proceso, cuyo resultado es la constitucin de un teatro psicolgico y antropocntrico. La teatralidad shakesperiana es ejemplo paradigmtico de este proceso. Segn Artaud, en el teatro del dramaturgo ingls impera el hombre y su conflicto, las borrascas de su alma y su representacin. En esta forma de teatro, la puesta en escena es ornamento, decoracin. El espacio escnico es trasfondo mudo que soporta, sostiene, al hombre con sus actos y dilogos. La palabra dramtica es el centro; la escena es la superficie pasiva donde transcurre el drama representado. El teatro se recluye as en la sicologa y la transmisin por la palabra. Es este un teatro incapaz de trascender al hombre y de rozar alguna trascendencia superior o distinta al sujeto. Es un teatro sin ningn puente ritual para saltar hacia el centro sagrado y creador de la materia. Frente a esta carencia de rito y centro reacciona Artaud. Y Brook lo acompaa. La reivindicacin del teatro oriental por Artaud acta como defensa de la teatralidad sagrada. En el teatro del Oriente el espacio no es trasfondo decorativo, secundario. La puesta en escena es el nervio incandescente del acto teatral. El hacedor de la obra ya no es el dramaturgo, el creador del universo de dilogos, de las palabras dichas por el actor, reducido a un personaje, una sicologa. En el teatro oriental (en su modelo balins especialmente admirado por Artaud) el director no es quien traslada el texto a la escena, sino quien oficia de hierofante, maestro de ceremonias mgicas, constructor de un espacio otro, fantstico, preado de luces vivaces, o formas y vestuarios de colores intensos. Ese espacio es diferente a la amplitud de la tierra, o las calles de pueblos y ciudades con sus formas y colores repetidos. El espacio escnico del teatro balins es un mbito mgico donde todo se enciende, se intensifica. El color de las luces vivaces, o eventualmente los claroscuros o la oscuridad misma, remiten a una geografa extraa, a una realidad sobrenatural. En ese espacio eclosiona la distinto, lo raro, lo misterioso. Lo sagrado. Pero el principal propiciador de esta manifestacin de lo sagrado en el espacio de la escena teatral balinesa es el cuerpo del actor y su vestimenta. El actor se presenta arropado en vestiduras de colores intensos. Y su cuerpo se expresa por el gesto. El actor ya no representa slo al hombre y su vida conflictiva. Aqu, el actor no habla, no dialoga. Slo traza en el aire mgicos gestos que son oraciones, invocaciones. El cuerpo que exhala gestos llama, invoca, atrae hacia s fuerzas sutiles, invisibles, divinas. Que son las potencias creadoras generadoras de la vida dual del danoche, sombra-luz. Son fuerzas procedentes del centro creador de la tierra, de la materia. En el teatro sagrado, a travs del actor y su cuerpo gestual, a travs del escenario y su atmsfera mgica, lo sagrado, lo

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supremamente creador, se hace prximo, cercano, visible. Mediante este teatro como rito, actor y espectador se acercan al sagrado centro creador que palpita en la materia. Es as, que en el Teatro y su doble, Artaud manifiesta que: "En un espectculo como el teatro balins hay algo que no tiene ninguna relacin con el entretenimiento, esa ideas de una diversin artificial e intil, de pasatiempo nocturno que caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se forman en el centro mismo de la materia, en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hay en ellas algo de la cualidad ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del espritu del espectador toda idea de simulacin, de imitacin irrisoria de la realidad.(...) Este espectculo nos ofrece un maravilloso complejo de imgenes escnicas puras, para cuya comprensin parece haberse inventado para un lenguaje nuevo: los actores con sus vestimentas son como verdaderos jeroglficos vivientes y mviles. Y en esos jeroglficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto nmero de gestos; signos misteriosos que corresponden a no se sabe qu realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente. " (Antonin Artaud, El teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Crdoba, Argentina, pp.61-62). Para ser fiel a este ascendiente del teatro oriental, en 1933, Artaud esculpe una gran innovacin de lo teatral mediante sus dos clebres manifiestos del teatro de la crueldad. A esta fascinacin por lo teatral sagrado se le sumar luego Brook. En 1965, Peter Brook trabaja a puertas cerradas con un reducido grupo de actores. Su propsito es animar un teatro de vanguardia experimental. A esta experiencia la llama Teatro de la Crueldad. Esta denominacin no pretende ser imitacin del espritu del teatro de intencin sacra y mstica de Artaud en la dcada del 30. Su misin es esencialmente explorar senderos de la actuacin y de la puesta en escena que persigue "la intensidad, la densidad y la inmediatez de la expresin". Brook busca trascender las formas teatrales convencionales. Uno de sus iconos inspiradores en esta empresa es el aliento catico y escatolgico de Ubu Rey, de Alfred Jarry. La experimentacin teatral de Brook desea atravesar una ausencia, un vaco en el que pueda aflorar una fuerza otra, sagrada. En el Espacio vaco ensaya una amplia exploracin del teatro sagrado. El principal empeo de este teatro "es hacer visible lo invisible". Bajo la corteza de la realidad aparente, pulsa una materia en ebullicin creadora que el arte busca mostrar. El teatro se hace sagrado cuando puede expresar fuerzas invisibles que remiten a esa energa poderosa, intensa. La nocin de teatro sagrado propuesta por Brook es continuacin del expresionismo pictrico de Kandinsky. En su obra Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky asegura tambin que el arte busca que lo ms recndito se haga visible, tangible. Pero qu es lo que en realidad permite que el teatro sea eclosin de la sacralidad invisible? El medio para el advenimiento de lo invisible sagrado en la escena teatral es el rito; la ceremonia mgica. Y la dificultad de una recuperacin de la forma sagrada en el teatro en Occidente consiste precisamente en la incapacidad de nuestra cultura para vivir experiencias rituales. El rito autntico es salto de lo profano a lo sagrado. Y el hombre contemporneo puede moverse, estallar o ser, slo dentro del territorio de lo profano. A este respecto, Brook recuerda una reunin particular cuyo supuesto propsito era celebrar la grandeza artstica de Shakespeare. Durante la reunin, cada cual se aboca al dilogo, la comida o la bebida, sin ningn atisbo de recogimiento o evocacin de la persona y la obra supuestamente celebrada. Slo en un ltimo momento se brinda en honor del dramaturgo de Stratford-on-Avon. Por un breve instante, en todos aflora el recuerdo de la fecundidad lrica shakespereana; pero, a un mismo tiempo, todos los presente sienten la distancia respecto a la poca y la obra

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del artista ingls. El encuentro slo es reunin social, no ceremonia o rito. Porque en el rito, en la ceremonia sagrada, hay un acercarse, un respetuoso impregnarse de un poder en principio ausente e invisible. Para un teatro sagrado el rito es indispensable, y tambin lo es la liberacin del lenguaje como comunicacin horizontal entre los hombres. Antes dijimos que en el teatro sagrado brilla la ausencia de la palabra humana. En el teatro balins, desde el cuerpo y sus gestos, el actor invoca y manifiesta la en principio imperceptible filigrana de una potencia sagrada. Lo esencial en este teatro no es la representacin del texto, sino la presentacin de una sacralidad. Hay aqu una salida del lenguaje-texto, de la palabra mediante lo que los hombres, desde un vnculo horizontal, se comunican entre s. Peter Brook reivindica la pulsin sagrada del teatro. Durante su experimentacin teatral en la dcada del 60, inventa, por ejemplo, este ejercicio actoral: se sita a dos actores en una sala vaca. Uno de ellos apoya su frente y sus hombros sobre una pared; el otro se acomoda sobre la otra pared desde donde puede contemplar la espalda de su compaero. Entonces, se impone ensayar alguna forma de comunicacin entre el actor 1 y el 2. Esta prohibida la palabra por lo que el actor 1 debe apelar a la produccin de sonidos para intentar la comunicacin. Sonidos sin significados conceptuales. Lenguaje sin palabras. Otro de los ejercicios consiste en ubicar a un actor frente a un auditorio. El actor debe tratar de comunicarse con su pblico desde su cuerpo, desde sus expresiones faciales. Otra gimnasia de un silencio sin palabras. Otra forma de acercamiento a un teatro imbuido de aura ritual fue, por ejemplo, la puesta en escena de la Conferencia de los Pjaros, de 1979, donde Brook apela a la magia de las mscaras balinesas. De todos modos, la evocacin del teatro sagrado en Occidente no trasciende la ponderacin nostlgica de un irrealizable salto a la trascendencia. Artaud no pudo consumar su visin esttica. Su proyecto de puesta en escena de La conquista de Mxico nunca se concret. En nuestra cultura subsiste la busca de la presentacin de lo invisible. Pero el rito y la percepcin sagrada son esencialmente ajenas al nervio central de nuestra cultura. El occidental se ve impelido a la condicin de observador permanente o testigo ocasional de la ceremonia sagrada que siempre acontece dentro del fuego de otra cultura. En esta posicin de mirada exterior al rito se sita Brook cuando, en el final del captulo sobre el teatro sagrado, en el Espacio vaco, recrea una ceremonia del vud haitiano. Los bailarines danzan en torno a un poste, un centro sagrado. Centro que oficia de vaso comunicante entre lo humano y lo divino. Mediante esta mgica abertura los dioses invocados por el canto y los tambores acuden al llamado de sus fieles. Cada danzarn se convierte entonces en montura de un dios. La fuerza invisible, potente, sagrada, la ebullicin divina de la materia, se hace presente. Lo sagrado eclosiona dentro del tiempo corriente. En la ceremonia sagrada fluye una revelacin de intensidad prxima a la crueldad ansiada por Artaud para el teatro. En el vocabulario de Artaud, las crueldad no es, en modo alguno, agresin fsica, destruccin o flagelacin de la vida. La crueldad alude slo a una estricta demolicin de las formas habituales de percepcin. El teatro ritual debe construir escenas, ambientes vibratorios que invadirn el cuerpo para mutarlo; para inducir en l una alquimia de las sensaciones. La corporalidad podr ser as un fino diapasn donde resuenen fuerzas sutiles, lneas invisibles de energa extraa. El mar vibratorio de una potencia sagrada. Es as que, Artaud, en una de sus Cartas de la Crueldad, asegura:

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"Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor csmico y de necesidad implacable, en el sentido gnstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor, de ineluctable necesidad, fuera de la cual no puede continuar la vida; el bien es deseado, es el resultado de un acto: el mal es permanente. Cuando el dios escondido crea, obedece a la necesidad cruel de la creacin, que el mismo se ha impuesto; y no puede dejar de crear, o sea de admitir en el centro del torbellino voluntario del bien un ncleo de mal cada vez ms reducido, y cada vez ms consumido. Y el teatro, como creacin continua, accin mgica total, obedece a esta necesidad. Una pieza donde no interviniera esa voluntad, ese apetito de vida ciego y capaz de pasar por encima de todo, visible en gestos, en los actos, y en el aspecto trascendente de la accin, sera una pieza intil y malograda" ( Antonin Artaud, El teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Crdoba, Argentina, pp.102-102). De una inquieta apertura hacia la extraa proximidad de lo sagrado, depende, quiz, mantenernos a resguardo de las piezas intiles y malogradas. Bibliografa recomendada: *Antonin Artaud, El teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Crdoba, Argentina. * Peter Brook, El espacio vaco, Arte y tcnica del teatro (trad. Ramn Gil Novales), Barcelona, Ed. Pennsula, Coleccin Nexos, 1994. * -Provocaciones. 40 aos de exploracion en el teatro, Buenos Aires, ediciones Fausto.

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Samuel Beckett
Samuel Barclay Beckett, hijo segundo y menor de una familia protestante de clase media acomodada, naci en la casa de Cooldrinagh, en Foxrock, cerca de Dubln. Se suele datar su nacimiento el 13 de abril de 1906, pero segn su partida de nacimiento ste se retrasa un mes, el 13 de mayo. l mantuvo la primera fecha como la verdadera, afirmando su llegada al mundo en Viernes Santo. Esto demuestra otro hilo de la tela juguetona de contradicciones encadenada a travs de su vida y de su trabajo. Su padre era aparejador (ocupado en medir y calcular materiales), y sola llevarlo a dar largos paseos por los alrededores de Foxrock o por el hipdromo de Leopardstown, desde donde pueden verse a lo lejos las colinas de Dubln y de Wcklow. La madre era una enfermera muy religiosa casi una cuquera, segn el mismo Beckett-, y dio a sus dos hijos una educacin protestante, hacindoles rezar, cantar himnos y leer la Biblia. Samuel fue primero a una guardera de Stillorgan, al sur de Dubln tambin, como Foxrock, y luego, cuando alcanz la edad escolar, a Earlsford House, un colegio privado de la capital irlandesa. Ya en la guardera haba empezado a aprender la lengua francesa y en el colegio continu las lecciones con el director, que era francs. Ms tarde, cuando cumpli los catorce aos, ingres en el internado donde estaba su hermano, el Portora Royal School, en Enniskillen, condado de Fermanagh, prestigioso centro de enseanza que tena entre sus antiguos alumnos a Oscar Wilde. Durante los tres aos que estuvo en Portora, Samuel Beckett fue buen colegial, sobresaliendo sobre todo en ingls y francs. Era tambin bastante buen deportista, destacando sobre todo en tenis y boxeo y formando parte de los equipos de rugby y cricket del colegio. Segn sus antiguos condiscpulos, tena una memoria maravillosa y un gran sentido crtico. Era muy introvertido y a veces malhumorado, pero tena sentido del humor y era buen compaero. A menudo permaneca sentado largos ratos, casi inmvil y sin hablar, como sus personajes. El aspecto serio de su rostro se aligeraba de cuando en cuando con el esbozo de una sonrisa irnica. Mirando hacia su niez pasada, una vez subray "Yo tuve poco talento para la felicidad". Beckett fue constante en su soledad. El infeliz nio pronto creci y se convirti en un hombre infeliz, a veces tan deprimido, que estaba en la cama hasta la media tarde. Era difcil comprometerle en ninguna conversacin prolongada--le llevaba horas y muchos tragos entrar en calor--pero las mujeres no se le resistan. El joven poeta solitario, sin embargo, no dejara a nadie penetrar en su soledad. (Una vez subray, despus de rechazar las insinuaciones de la hija de James Joyce, que l estaba muerto y que no tena ningn sentimiento que fuera humano). En octubre de 1923 empez la carrera universitaria en Trinity College, el Colegio Mayor protestante de Dubln, a la edad de diecisiete aos, y all estudi ingls, francs e italiano, sacando un ttulo de primera clase de Bachelor of Arts en 1927. Durante sus aos en Trinity College, Beckett asista a menudo al Abbey Theatre de Dubln, y all vio varias de las obras de Sean O'Casey, autor que admiraba mucho. Fue en este perodo tambin cuando Beckett empez a interesarse por Dante y ley la Divina comedia, obra que dej en l una influencia imborrable. En las

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vacaciones del verano de 1926 hizo su primer viaje a Francia, visitando Tours y recorriendo en bicicleta los castillos del Loire. Tras recibir su ttulo, Beckett ense durante dos trimestres en un colegio de Belfast y luego fue a Pars, donde estuvo dos aos de lecteur d'anglais en la Ecole Normale Suprieure. En la biblioteca de esta institucin francesa, Beckett estudi a Descartes y a otros filsofos, e hizo un trabajo sobre los unanimistas. En el otoo de 1928, Beckett conoci a James Joyce con quien trab una sincera amistad que dur hasta la muerte del autor de Ulises, en enero de 1941. Es cierto que ejercera gran influencia en su obra; sin embargo, no es verdad que Beckett fuese el secretario de Joyce, como tantas veces se ha dicho equivocadamente. Beckett asisti al banquete conmemorativo de la publicacin de dicha novela en Francia y del da de Bloom. Este acontecimiento literario tuvo lugar en el Hotel Leopold, cerca de Versalles, el 27 de junio de 1929, aunque el da de Bloom, como se recordar, fue el 16 de junio de 1904. La primera obra publicada de Samuel Beckett fue un ensayo sobre Work in Progress, la novela que entonces estaba escribiendo Joyce y que despus se llam Finnegans Wake. El estudio se titulaba Dante...Bruno. Vico...Joyce y fue incluido con otros ensayos sobre el mismo tema en Our Exagmination, publicado en Pars en 1929. En 1930 colabor en la primera traduccin al francs de Anna Livia Plurabelle, un pasaje de Work in Progress, y compuso Whoroscope: un largo poema en lengua inglesa, basado en la vida de Descartes (reciente difunto en la poca) al que aadi una serie de notas aclaratorias de las innumerables alusiones crpticas del texto, meditando sobre el tema del tiempo y la fugacidad de la vida. Con este poema gan una recompensa de 10 libras por ser el primero en la competicin potica. Por encargo de una editorial de Londres escribi, tambin aquel ao, un extenso ensayo sobre Proust, la ms importante de sus obras crticas para la serie Dolphin Books. En septiembre regres a Dubln y estuvo de catedrtico auxiliar en Trinity College durante cuatro trimestres, dando conferencias sobre De Vigny, Balzac, Flaubert, De Musset, Bergson y Stendhal. En colaboracin con un catedrtico de francs escribi, como parodia del drama de Corneille, una pieza teatral breve, titulada The Kid, en cuya representacin intervino personalmente, interpretando con un paraguas, el papel de Don Diego. Por entonces estudi a Schopenhauer y a Kant, y ley la Etica de Geulincx. En 1930 comienza a luchar contra los sntomas de una depresin profunda, as como contra la frustracin que siente con la profesin de la enseanza. As, despus de obtener el ttulo de Master of Arts en diciembre de 1931, el joven hombre lleg a la conclusin de que el hbito y la rutina eran el "cncer del tiempo", as que dej su empleo en el Trinity College y comenz un viaje nmada. Dej la ctedra y renunci a la enseanza en el Trinity College, en enero de 1932, para dedicar su tiempo enteramente a la escritura. (No poda soportar el absurdo de ensear a los dems lo que yo mismo no saba, dijo Beckett despus.) Beckett fue a travs de Irlanda, Francia, Inglaterra y Alemania, al mismo tiempo que escriba poemas e historias mientras haca extraos trabajos para poder ir viviendo. En el curso de sus viajes, indudablemente

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estara en contacto con vagabundos y trotamundos, y estas experiencias se convertiran ms tarde en alguno de sus personajes con ms fuerza. Hizo un breve viaje a Alemania y luego intent instalarse en Pars, donde public traducciones de Breton, Eluard y Crevel, y escribi un manuscrito de unas 200 pginas, del que despus procede su primera novela inglesa, More Pricks Than Kicks, y los poemas del ciclo Echo's Bones. Como consecuencia de la ola de xenofobia que asol Francia tras el asesinato de Paul Doumer, tuvo que marcharse a Londres sin blanca y termin en Irlanda, pagndose el viaje con el dinero que cobr por una traduccin del Bateau ivre de Rimbaud. Durante esa poca termina la primera novela; Dream of fair a Middling Women, el cuerpo principal de Murphy (en Londres) y tambin se enfrenta a serios problemas de salud incluyendo un quiste en el cuello. El 26 de junio de 1933 muri su padre de un ataque al corazn, hecho que incrementa sus serios problemas de salud y la creciente depresin. Beckett recibi una anualidad de su padre que le permiti "exiliarse" a Londres -segn su propia expresin- profundamente afectado por la prdida. Pas all unos aos de penuria, viviendo de una pequea cantidad mensual que le enviaba su hermano, como parte de la herencia paterna, y atravesando un periodo de crisis moral profunda, crisis por la que tuvo que someterse al psicoanlisis. Como estas prcticas eran ilegales en Dubln en aquellos tiempos, Beckett debe viajar varias veces a Londres en 1933 para experimentar el psicoanlisis en manos del Dr. Wilfred Bion durante dos aos. En 1934 public algunas notas crticas y recensiones sobre Rilke, Ezra Pound, Papini, McGreevy y O'Casey. Aparece en Londres su primer libro, More Pricks Than Kicks. Una visita al Bedlam Royal Hospital le proporcion parte del material que us en Murphy, su segunda novela en lengua inglesa, escrita en 1935. Por fin, no pudiendo adaptarse a la vida de la capital de Inglaterra, parti de nuevo para Alemania en 1936 y se qued all varios meses, viajando por el pas -a veces a pie- y visitando diversas ciudades, entre ellas Hamburgo, Lneburg, Hannover, Berln, Leipzig, Dresde, Wrzburg, Nuremberg y Munich. Tras sus meses de "Wanderer" los personajes beckettianos aluden ms de una vez a lo que su autor vio entonces, Beckett decidi establecerse en Pars definitivamente, haciendo traducciones y notas crticas para ganarse la vida y viviendo una existencia a lo Oblomov, segn comparacin acertada de Peggy Guggenheim. Empez a escribir poemas en francs en 1937. El 7 de enero de 1938, al volver a casa tarde una noche con algunos amigos, Beckett fue apualado en plena calle por un desconocido que peda limosna y la cual Beckett se neg a ofrecer. El escritor estuvo muy enfermo, puesto que le caus una perforacin pulmonar. Con todo, el incidente tuvo, sin duda, bastante influencia sobre l, (esto explica los ataques de violencia que sufren muchos de sus hroes). En hospital, Joyce se ocup de su amigo joven, pagando sus costos y trayndolos alrededor de visitantes numerosos. En la recuperacin, Beckett tambin recibi la atencin de una conocida francesa, Suzanne Deschevaux-Dusmesnil, estudiante de piano, a la que pronto sinti como su compaera de vida y como

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esposa, aunque no hasta el 25 de marzo de 1961, en Inglaterra, mediante una ceremonia civil que se celebr en secreto. Cuando sali del hospital, Beckett fue a visitar a su agresor a la crcel y le pregunt cul haba sido la razn del ataque: Je ne sais pas, Monsieur, respondi ste, condensando en su lacnica rplica toda la filosofa y literatura del absurdo. Cuando estall la Segunda Guerra Mundial, Beckett estaba en Irlanda, en una de las visitas que haca regularmente a su madre. Aunque era neutral, por ser de nacionalidad irlandesa, regres a Pars lo antes que pudo. (Prefera Francia en guerra a Irlanda en paz, aclar Beckett ms tarde). Se uni al movimiento clandestino y luch por la resistencia hasta 1942, cuando varios miembros de este grupo fueron arrestados y fue obligado a huir con su mujer, que era francesa a la zona no ocupada, saliendo del apartamento solamente horas antes de que llegara la Gestapo. Tomaron el refugio en Rousillion, en el sur de Francia, donde Beckett trabaj en una granja. All estuvo trabajando en el campo y, como Vladimiro y Estragn (personajes de Waiting for Godot, su mayor logro), vendimi las vias de un tal Bonnelly. Durante las noches, por

teraputica, continu el trabajo de una novela que haba comenzado en Pars: era Watt, su tercera novela en ingls. En 1945, despus de la desocupacin de los alemanes, volvi a Pars y comenz su perodo ms prolfico y fino como autor (1947-1950). Fue slo entonces cuando comenz a escribir las cosas que senta escribiendo sobre todo en francs porque, al ser su segundo lenguaje, le permita exprimir las mayores posibilidades lingsticas: cortar el exceso y concentrar el sonido y el ritmo de las palabras que encontraban en este lenguaje, que como tambin dijo no tena ningn estilo. En los siguientes cinco aos, escribi Eleutheria ( la cual no permitira que se publicase durante su vida), Waiting for Godot (48-49 inspirado en una pintura de Caspar avid Friedrich) y su famosa triloga formada por Molloy, Malone Dies, The Unnamable, y Mercier et Camier, terminada en 1946. Cabe destacar acerca de Waiting for Godot, que su extraa primera puesta en escena tuvo lugar en 1957 cuando una compaa de autores de San Francisco (Actors Workshop) la present en la prisin de San Quentn para una audiencia de ms de mil cuatrocientos convictos. La produccin fue un gran xito. Los prisioneros tambin como Vladimir y Estragon entendieron que la vida significa esperar, matar el tiempo y aferrarse a la esperanza de que la liberacin puede estar a la vuelta de la esquina. As pues resulta importante sealar la recepcin de una carta, el 3 de octubre de 1954, desde la prisin de Luttringhausen en Alemania. La carta estaba solamente firmada por "Prisonnier". Un breve resumen de la carta sera: " Usted se sorprender al recibir una carta acerca de su obra Waiting for Godot proviniente de una prisin donde residen muchos ladrones, hombres locos y asesinos que viven una vida de espera... y de espera... y de esperar. Esperar qu? Godot? quizs. "

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Se entiende, pues, que el efecto sobre los presos fue elctrico; la obra teatral era un triunfo. "Su Godot era nuestro Godot ["Your Godot was our Godot], " el preso escribi a Beckett. l explic que cada interno se vio reflejado en los personajes que esperaban venir algo para dar sentido a sus vidas. Durante esa poca, Beckett tendr noticias de la muerte de su madre. sta tuvo lugar el 25 de agosto de 1950 debido a la enfermedad del Parkinson. Asimismo cuatro aos ms tarde, el 13 de septiembre de 1954, se enterara de la de su hermano Frank, a causa de un cncer de pulmn. Entre los aos 50 y los aos 60, Beckett continu con una serie de las obras maestras, incluyendo Endgame (con la que consigui su posicin de maestro dramaturgo al estrenarse el 3 de Abril de 1957 en francs en el Royal Court Theatre de Londres) Krapp's Last Tape y Happy Days. l se implic en varias producciones de sus obras a travs de Europa y en los Estados Unidos, escribindolos para la radio, y cre la ficcin notable innovadora de la prosa, incluyendo la epopeya How it is (1961) y frecuentar el Lost Ones (1972). El aprecio mundial de su trabajo creca, y por ello recibi en 1969 el Premio Nobel. Sin embargo, este premio no le hizo feliz, sino ms bien al contrario: le horroriz la atencin pblica creciente que acompa el premio. Slo le caus vergenza y por eso se recluy en un pueblo secreto en Tnez para evitar la publicidad. Incluso cuando los reporteros lo encontraron Beckett acord slo verlos si no hacan preguntas. En estos tiempos, experiment operaciones en sus ojos para corregir las cataratas que lo haban estado plagando durante aos. Pero sus enfermedades no culminaron aqu, sino que, adems, se le diagnostica una enfermedad pulmonar. Aunque siente mejora con posterioridad, no se le podr curar enteramente. Los aos 70 fueron los aos menos prolficos a pesar de que manej nuevos proyectos, incluyendo obras en televisin para la BBC (porque Beckett adems de escribir obras de difusin teatral, tambin compone para televisin, radio o cine. Es el caso de Words and music (1961) para la BBC y Eh Joe) continu interesndose en producciones de sus trabajos de teatro. En 1977 comenz la compaa autobiogrfica y en los aos 80 hizo ms composiciones de prosa como Ill Seen Ill Said, Worstward Ho, Rockaby, Ohio Impromptu y Stirrings Still, trabajo importante escrito en 1986. En el mismo ao la salud de Beckett declin. Fue diagnosticado de efisema y por ello se traslad a una clnica de reposo pequea, Le Tiers Temps, donde vivi en un cuarto equipado, escribiendo hasta el final ya que su salud, que deterioraba, lo previno de la escritura. All termina su ltimo trabajo: el poema What is the word. Suzanne muri en 17 de julio de 1989. Beckett la sigui el 22 de diciembre. Su cuerpo yace en el cementerio de Montparnasse, en Pars, ciudad a la que l bautiz como "ciudad casera".

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El Actors Studio: Una Mtica Escuela de Actores

por Marcela Gauna (actriz).

Cuando la Compaa del Teatro de Arte moscovita pas

por

Norteamrica, dos de sus miembros se quedaron en ese pas y pronto se dedicaron a la enseanza desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos eran, Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jvenes actores norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de este haca Boleslavski. Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los El joven Lee Strasberg.

escenarios norteamericanos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre (1931-1941), todava hoy considerada la mejor de todas las compaas norteamericanas de teatro. El Group Theatre era la primera compaa americana entrenada completamente para funcionar como conjunto. Entre los miembros invitados a formar parte de esta compaa notable estaban Roberto Lewis y Elia Kazan. El Group Theatre finalmente se disolvi en 1941, por razones que se extendan desde las cuestiones financieras hasta las " diferencias artsticas ". Fue recin seis aos ms tarde cuando los fundadores originales del Actors Studio decidieron que era hora "de avivar las brasas" antes de que el fuego se muriera totalmente. El Actors Studio fue fundado en octubre de 1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se invit a cincuenta actores profesionales jvenes a que se hicieran miembros. Roberto Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llev a cabo las sesiones para los principiantes. Antes de fin del primer ao, Lewis dimiti. Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuacin, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron en 1949, a Strasberg para que se incorporara al Actors Studio. Despus de poco tiempo, l fue el nico profesor de actuacin all. Y antes de 1951 Strasberg fue designado Director Artstico del Actors Studio, una posicin que la conserv hasta su muerte en 1982. El Sistema de Enseanza Lee Strasberg.

En el sistema de enseanza del Actors Studio, fundamentado

en el de Stanislavsky, se busca excitar estadios subconscientes del actor mediante un trabajo tcnico conciente. Las clases consisten primero en la exposicin de un tema por parte de un alumno; en la discusin que de su trabajo hacen los dems; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y Una Clase en el Actors Studio. Se ha coloreado la figura de Lee Strasberg.

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profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temticas dadas, improvisa su actuacin mmicamente o utilizando la palabra. El mtodo trata de provocar nexos de unin o identificacin entre el intrprete y la criatura escnica. Del Actors Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos de los alumnos que pasaron por el Actors han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el mtodo de enseanza all desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusin, no cabe dudas de que el Actors Studio es un hito en el camino hacia la profesionalizacin y jerarquizacin del trabajo del actor.

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El Pas Mircoles 1 de Mayo de 2002 | Managua, Nicaragua

El escritor siciliano, narrador de la problemtica de la vida moderna

Luigi Pirandello entre el caos de la vida y sus formas

Ma che letteratura! Questa vita, signore! Passione! Michele Mimmo Managua (PRIMERA DE DOS ENTREGAS) Pirandello nace en una aldea de Agrigento, en Sicilia, el 28 de junio de 1867. Su padre, Stefano, pertenece a una rica familia de comerciantes de azufre; la madre, Caterina Ricci Gramitto es de familia burguesa acomodada. Luigi Pirandello recibe instruccin primaria en casa, pero ms que por las nociones escolsticas, se fascina con las leyendas, entre lo mgico y popular, que le cuenta la vieja empleada Maria Stella. A la edad de tan slo 12 aos muestra inters por el teatro y escribe una tragedia en cinco actos que se perdi, la cual represent con sus hermanas y amigos; su padre lo inscribe en una escuela tcnica, pero ms bien siente atraccin por los estudios humanistas. Pirandello obtiene la autorizacin para frecuentar un gimnasio en la ciudad de Palermo donde la familia se traslada en 1880. Es excelente estudiante, cumple con sus estudios y lee mucho, sobre todo a los poetas del 1800 italiano, en tanto se enamora de su prima Lina. En este perodo es cuando se dan diferencias con su padre a causa de una relacin secreta de ste, que Luigi llega a conocer. Los conflictos con el padre sern permanentes, y en consecuencia profesa una profunda veneracin por su madre. La relacin con su prima, mal vista en un primer momento por la familia de ella, es aprobada, pero con la condicin que Pirandello deje sus estudios y se dedique al comercio del azufre, para casarse pronto con Lina. Aparentemente, el futuro escritor, que durante las vacaciones trabaja con el padre en la compra y venta de azufre (experiencia que le servir de inspiracin para varias novelas), parece aceptar el plan de la familia de la novia, sin embargo, el matrimonio que pareca inminente, viene postergndose, y Pirandello se matricula, en 1886, en la facultad de Derecho y de Letras de Palermo. Seguidamente, en 1887, opta por la facultad de Letras que decide frecuentar en la ciudad de Roma, cuando sta es el centro de vanguardia de todo lo que sucede en el pas. En efecto, el encuentro con la ciudad se vuelve en una gran decepcin de sus expectativas: Llegu a Roma cuando llova a cntaros; era de noche y sent apretado el corazn, pero luego me re como un desesperado, declarar. La risa desesperada como reaccin a la decepcin sufrida, le inspira los amargos versos de la primera recopilacin de poesas que publicar en 1889 con el ttulo de Mal giocondo. No todo es negativo. En Roma tiene la posibilidad de conocer todos los teatros famosos de la ciudad y a los artistas que all trabajan, pero, por una divergencia con un profesor de latn, se ve obligado a dejar la universidad de Roma y a trasladarse a Bonn, en Alemania, con una carta de presentacin para el profesor Foerster, quien ser un importante mentor para Pirandello.

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En los dos aos de estada en esa ciudad (1889-1891), aprovecha toda la vida cultural que Bonn ofrece en ese momento y lee a todos los romnticos alemanes: Tieck, Chamisso, Heine, Goethe. Se grada en filologa romance, con una tesis sobre los desarrollos fonticos de los dialectos, titulada: Sonidos y desarrollo de los sonidos en el habla de Agrigento. En la primavera de 1891 regresa a Italia y publica los poemas Pasqua de Gea, dedicados a Jenny Schulz-Lander, una muchacha alemana con la que tuvo una relacin. En tanto, despus de una breve estada en Sicilia, el matrimonio con su prima llega al fracaso definitivo y el nuevo graduado retorna a Roma donde establece lazos con un grupo de escritores, entre ellos, Luigi Capuana, quien ser su gran amigo y empujar a Pirandello, hasta entonces dedicado principalmente a la poesa, a medirse con la narrativa. Desde ese momento, escribe cantidades de novelas, romances y tragedias en las cuales desarrolla un constante y directo ataque a los prejuicios y convencionalismos burgueses. En 1894 publica la primera recopilacin de novelas Amores sin amor. En el mismo ao habiendo aceptado el consejo de su padre, contrae matrimonio con Antonieta Portulano, una muchacha de buena familia de Agrigento, tmida y cerrada, educada por las monjas y vigilada por un padre posesivo y lleno de celos. Los primeros aos de vida familiar, Pirandello los trascurre bajo un gran fervor de estudios, escritos, amistades con literatos y una intensa colaboracin con revistas y peridicos, mientras Antonieta, que no comparte para nada los intereses artsticos del marido, pasa de un embarazo a otro, dando a luz a Stefano (1895), Lietta (1897) y Fausto (1899). En 1897 acepta una ctedra para ensear literatura italiana en el Instituto Superior de Magisterio, en Roma. Al ao siguiente, funda con otros literatos la revista Ariel donde pblica algunas de sus novelas y ensayos logrando publicar sus dos primeras novelas La excluida y El turno, en 1901 y 1902 respectivamente. La inundacin de 1903 de las minas de azufres, donde el padre haba invertido todo su capital, ms la dote de su nuera Antonieta, provoca la bancarrota de toda la familia. Antonieta sufre una leve parlisis y un golpe psicolgico que influir irremediablemente sobre su equilibrio mental. El propio Pirandello, en un primer momento, piensa en el suicidio, luego reacciona y trata de encontrar soluciones a la difcil situacin, impartiendo clases privadas de italiano y alemn, incentivando las colaboraciones periodsticas, y pidiendo a las revistas una remuneracin por las cantidades de trabajo que les haba entregado gratuitamente. Mientras tanto, trabaja duro de da y de noche, cuida a la esposa enferma, y ante esta triste situacin, encuentra la inspiracin para escribir su gran obra Il fu Matta Pascal (El que fue Matas Pascal), que saldr a luz en 1904, obra en la cual hay elementos autobiogrficos del autor, aunque fantsticamente reelaborados. La novela obtiene un gran xito, es traducida al alemn y al ingls y representada en los principales teatros de esos pases. Pirandello se vuelve famoso, ahora puede publicar con mayor facilidad. En 1908 publica dos volmenes de ensayos bajo los ttulos de Arte y ciencia y El humorismo, que desatan una larga y venenosa polmica con el padre de la cultura italiana del Noveciento, Benedetto Croce (1866-1952). En El humorismo, Pirandello sostiene que la existencia humana es una bufonada, muy parecida a las farsas (ficciones) puestas en el escenario. Para Croce, la obra del escritor siciliano, era reducible a pocas ideas artsticas, por lo dems, ahogadas y distorsionadas por un convulsiva e incoherente filosofa, por eso, haciendo alarde de sarcasmo deca: No lo puedo apreciar como artista sino como filsofo. Y es un mal

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filsofo. Esa polmica, perjudicar a Pirandello, porque por largo tiempo, la critica y los acadmicos italianos, fuertemente influenciados por la esttica crociana, no lo tomarn en serio. En realidad, la cuestin era que, mientras Croce se aferraba al romanticismo, Pirandello contribua a demoler lo que de ste quedaba. A partir del ao 1960, y gracias a la clebre Compaa de los Jvenes, quienes divulgan a lo largo y ancho de Italia las mayores piezas teatrales de Pirandello, es cuando ste alcanza el gran pblico y se consagra como el mayor dramaturgo en su patria. Hasta entonces haba logrado fama slo en el exterior. En tanto, el trabajo de quien ser el autor de las mejores piezas de teatro italiano y europeo del siglo pasado, sigue muy productivo. Inicia en 1909 una colaboracin con el prestigioso peridico de Miln Corriere della sera, que durar hasta el 8 de diciembre de 1936, dos das antes de morir. En las pginas de ese peridico publicar muchas de sus obras. Pirandello aumenta su fama, pero su vida privada se complica por el estado de salud de Antonieta, que si bien se cura de la parlisis, se hunde en trastornos de celos delirantes y obsesivos, y en definitiva, en un proceso de enfermedad mental del cual nunca saldr. En 1919, Antonieta debe ser internada en una clnica psiquitrica y esto profundiza el dolor del escritor quien quisiera tener en casa a su esposa, una bella morena de rasgos finos y sonrisa triste. En 1924, fracasa un intento por sacarla de la clnica; de donde Antonieta no saldr ms, all quedar con sus fantasmas que la vuelven apasionada enemiga de un marido, cuyo mundo siempre le ha sido profundamente ajeno y del cual se ha sentido siempre irremediablemente excluida. Pirandello se entrega febrilmente al trabajo, trasladando sus penas a los dolorosos personajes de sus obras. Para dedicarse completamente a la creacin literaria, el escritor siciliano deja la enseanza en 1922. En el mismo ao obtiene un xito triunfal con la presentacin en Miln del Enrico IV; y de los Seis personajes en busca de autor, en Pars. Se va modificando cada vez ms su concepcin del actor en la representacin-actuacin; Pirandello empuja hacia la identificacin del actor con su personaje de arte: Lo importante es bajarse en el personaje, repeta a menudo. En 1925 asume la direccin artstica del Teatro de Arte de Roma y de la Compaa donde trabaja, con ellos llevar sus obras hasta Brasil y Argentina (1927). Entre los actores se encuentra su hijo mayor Stefano, quien es tambin un excelente pintor. La primera actriz de la Compaa, Marta Abba, se convertir en su musa viviente e inspiradora, en la amante y la sublime interprete de sus creaciones femeninas. En 1934, la fama de Pirandello viene consagrada con el mximo reconocimiento: el premio Nobel. En estos ltimos aos sigue escribiendo piezas muy sugestivas: De noche un geranio, El clavo, Una jornada. Muere el 10 de diciembre de 1936, mientras trabaja en la composicin de la obra mito-testamento: Los gigantes de la montaa. Como se puede observar por la lista de sus obras, su produccin fue realmente colosal. Varias de sus novelas han sido materiales reelaborados y adaptados al teatro. En la prxima entrega comentar las dos piezas pirandelianas que mejor lo representan: El que fue Matas Pascal (1904) y Uno, ninguno y cien mil (1926). * Michele Mimmo es escritor, traductor y profesor de idioma italiano en la Universidad Centroamericana .

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El Pas Sbado 11 de Mayo de 2002 | Managua, Nicaragua

Luigi Pirandello: el sentido de su obra

Por Michelle Mimmo

Como promet a los lectores de El Nuevo Diario en entrega anterior, a continuacin comentar las dos piezas pirandelianas que mejor lo representan: El que fue Matas Pascal (1904) y Uno, ninguno y cien mil (1926). Pirandello narrador, ensayista, poeta y dramaturgo, destac en cada uno de esos gneros, pero es con el teatro, al que lleg tarde, donde se impone como gigante, pues revolucion el teatro occidental hasta convertirlo en la mxima referencia para todos los autores que le han seguido. Es a partir de 1921, con los Seis personajes en busca de autor, cuando Pirandello se enfrenta a los grandes temas de teatro del Noveciento: la relacin entre texto y actores (los actores como infieles e impotentes intrpretes del texto), entre actores y pblico, entre actores y director. Con estas palabras destac la forma de su expresin teatral: Mi teatro es serio. No es ciertamente un teatro cmodo. Teatro difcil. Teatro peligroso. Nietzsche deca que los griegos levantaban blancas estatuas sobre el abismo, para ocultarlo. Yo, en cambio, las derribo para revelarlo... Es la tragedia del alma moderna. Alguien afirm que Pirandello llev al escenario todos los horrores del siglo: locura, violencia, incesto. En su comienzo se haba adherido a los principios del verismo y del naturalismo, que en esos aos dominaban el panorama literario con las monumentales obras de Emilio Zola. A esta corriente literaria perteneca su coterrneo, el siciliano Luigi Capuana, (amigo y consejero, como ya he sealado, del futuro premio Nobel). Sin embargo, abandona gradualmente los principios naturalistas para penetrar en otro tipo de realismo: el de la conciencia del hombre y de la alienacin de su personalidad; penetra hondamente en la alienacin parida por el nuevo mundo que se iba afirmando sobre el cadver del siglo que acababa de expirar. Y no es casualidad que la culpa, el pecado, el horror, sean los sentimientos ms fuertes y recurrentes de sus escritos. Ya en 1893, en un artculo sobre Arte y conciencia, haba enfatizado sobre lo problemtico que era la conciencia moderna del hombre, definindola como: ...imagen de un sueo angustioso, una batalla nocturna desesperada, un continuo choque de voces encontradas.... As el escritor siciliano evidencia el motivo fundamental de su obra: el dualismo de la Vida y de la Forma. La necesidad para la Vida de darse una Forma, y por la misma necesidad, imposibilitada de asumir forma alguna porque va cambiando, y no puede quedarse enterrada en una Forma dada. En este choque dramtico, en esta anttesis, est toda la esencia de la obra pirandeliana: la exigencia de libertad, de creacin, de algo nuevo de la Vida, y la Forma con sus esquemas fijos, sus convencionalismos, sus hbitos o mscaras.

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El que fue Matas Pascal Quizs esta sea la novela ms famosa de Pirandello, de lo que no hay duda es de su importancia fundamental en la literatura italiana del Novecientos. Matas Pascal es un grotesco antihroe, un hombre sin certezas y sin vocaciones. Dado por muerto despus de un viaje a otra ciudad, (ya su mujer se haba apresurado en reconocer el cadver), piensa aprovecharse de su defuncin para cambiar completamente su vida; una vida, hasta entonces, aburrida y rutinaria, consumida entre el trabajo-refugio y los abusos de su mujer. Antes de conocer la noticia de su muerte en el peridico, y tras jugarse una suma que llevaba consigo, gan una buena cantidad de dinero. No duda que sta es la ocasin ideal para liberarse del angustioso y pequeo pueblo, de la suegra, de la esposa y de la desolada biblioteca donde trabajaba. Posedo por las ganas de construirse una nueva identidad, cambia su aspecto exterior y toma el nombre de Adriano Meis. Exteriormente es otro, en su interior se prepara para construir el nuevo yo; mientras su alma goza de la nueva libertad. Sin embargo, el estado de gracia, las diversiones, los viajes, duran poco tiempo, luego, ya no lo satisfacen. Adriano Meis ahora necesita algo concreto y tranquilo para vivir, pero no puede casarse con la muchacha de quien se enamora, pues, cmo confesarle que ya est casado y que su nueva identidad no es suya? Le roban, y tampoco puede hacer valer sus derechos para reclamar ante la polica contra quien lo estaf. Prcticamente, Adriano Meis es un personaje ficticio, que no tiene en s nada original; es inexistente para la sociedad. Entonces, en plena crisis de identidad, Adriano Meis decide suicidarse para hacer resurgir a Matas Pascal y poder regresar a su pueblo y a su vida anterior. Pero, basta alejarse un poco y la vida sigue su curso sin ti, porque cada uno de nosotros no es nadie. En su pueblo descubre que su esposa se ha vuelto a casar y que tampoco puede recuperar su identidad porque nadie lo reconoce; han pasado los aos desde que muri y nadie de sus paisanos le cree. No le queda otra que encerrarse en su soledad y cuando alguien le pregunta quin es, l responde: Yo soy l que fue Matas Pascal. Uno, ninguno y cien mil A travs de un largo monlogo de Vitangelo Moscarda, se nos presenta el protagonista: un hombre como tantos, que vive contento con su condicin hasta el da en que su esposa, as casualmente, le hace notar una imperfeccin de su nariz. Desde ese momento la vida de Moscarda ya no ser la misma. El empieza a verse a s mismo no como se ha visto hasta entonces, sino como lo ven los dems. El no es uno, sino tantos cuantos son aquellos que lo conocen o que creen de conocerlo; por s mismo, l no es nadie, para los dems l es cien mil. El entiende que su verdadero yo no es lo que ven los ojos de la esposa, amigos, parientes, socios de negocios, y consciente de eso, se activa para afirmar su yo y desechar lo que aparenta. Trata de reconstruirse una existencia desvinculada de los condicionamientos impuestos por los convencionalismos y de afirmar su personalidad autntica.

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Es el inicio de su disgregacin, del fracaso de su vida familiar, posicin social y relaciones de amistad. Toda la realidad en el medio de la cual haba vivido cmodamente por 28 aos, sin sacudidas y sin sorpresas, se desmorona; la esposa lo abandona y l termina en un asilo de ancianos. En su valiente afn de rehacerse a s mismo, Moscarda est consciente de que las cosas cambian, nada es esttico y definitivo en el ser, como en el conocimiento, pues, es en la toma de conciencia que el hombre construye sus acciones. Y a este propsito hay una serie de formidables preguntas de nuestro protagonista: Ustedes creen a s mismos si no se construyen de algn modo? Y de mi parte, yo puedo conocerlos si no los construyo a mi manera? Y ustedes a m, si no me construyen a su manera? Podemos conocer solamente aquel a quien logramos dar forma. Pero, Qu tipo de conocimiento puede ser? Es quizs esta forma la cosa misma, la esencia de uno? Pero, yo no me reconozco en la imagen que ustedes me dan, ni ustedes en la imagen que yo les doy... En su prefacio a los Seis personajes en busca de autor, Pirandello nos dice: Sin quererlo, sin saberlo, en el agitado embate del nimo, cada uno de ellos, para defenderse de las acusaciones del otro, expresa como pasin y tormentos suyos, aquellos que, por aos, fueron los profundos problemas de mi espritu: el engao de la comprensin recproca fundado irremediablemente sobre la vaca abstraccin de las palabras; la mltiple personalidad de cada uno segn todas las posibilidades de ser que se hallan en cada uno de nosotros; y en fin, el trgico conflicto inminente entre la vida que continuamente cambia y se mueve, y la forma que la fija, inmutable. Cabe aqu tambin lo que el propio Marcel Proust afirm en su obra El mundo de los Guermantes: Y as, fue l quien por primera vez me dio la idea de que una persona no est, como yo lo haba credo, inmvil y clara, ante nosotros, con sus cualidades, sus defectos, sus proyectos y sus intenciones, sino que es una sombra en la que jams podemos penetrar, sobre la cual nos hacemos un cierto nmero de opiniones basndonos sobre palabras o tal vez sobre acciones que, unas y otras, nos dan slo nociones insuficientes y adems contradictorias....

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Jean-Paul Sartre (1905-1980)

Filsofo, dramaturgo, novelista francs

"Incluso

el

pasado

puede

modificarse:

los

historiadores

no

paran

de

demostrarlo"

Jean-Paul Sartre

Naci el 21 de junio de 1905 en Pars. Su padre muri cuando l tena pocos meses y pas su infancia bajo la tutela de sus abuelos. Estudi en el Liceo Enrique IV y en la Escuela Normal Superior, en la Universidad de Friburgo (Suiza) y en el Instituto Francs de Berln (Alemania). Fue profesor de filosofa en varios liceos desde 1929 hasta el comienzo de la II Guerra Mundial, cuando se incorpor al Ejrcito. Adopt su principio bsico de que la existencia precede a la esencia en su primera novela, La nusea, de 1938. Los alemanes le hicieron prisionero durante una ao (1940-1941) y cuando fue liberado dio clases en Neuilly y algn tiempo despus en Pars. Particip en la Resistencia francesa. Las autoridades alemanas, desconocedoras de sus actividades secretas, permitieron la representacin de su obra de teatro antiautoritaria Las moscas (1943) y la publicacin de su trabajo filosfico ms clebre El ser y la nada (1943). En 1945 abandon la enseanza y cre junto a Simone de Beauvoir entre otros, la revista poltica y literaria Les temps modernes, de la que fue editor jefe. Considerado socialista independiente activo despus de 1947, crtico tanto con la Unin de

Repblicas Socialistas Soviticas (URSS) como con Estados Unidos en los aos de la Guerra fra. En la mayora de sus escritos de la dcada de 1950 aparecen cuestiones polticas, incluidas sus denuncias sobre la actitud represora y violenta del Ejrcito francs en Argelia. En 1964 le concedieron el Premio Nobel de Literatura, el cual rechaz. Sus obras filosficas conjugan la fenomenologa del filsofo alemn Edmund Husserl, la metafsica de los filsofos alemanes Georg Wilhelm Friedrich Hegel y Martin Heidegger, y la teora social de Karl Marx en una visin nica llamada existencialismo. Sostuvo que la existencia precede a la esencia, que el infierno son los otros y que el hombre es una pasin intil. En su primera obra filosfica, El ser y la nada (1943), conceba a los humanos como seres que crean su propio mundo al rebelarse contra la autoridad y aceptar la responsabilidad personal de sus acciones, sin el respaldo ni el auxilio de la sociedad, la moral tradicional o la fe religiosa. Su teora del psicoanlisis existencial afirmaba la ineludible responsabilidad de todos los individuos al adoptar sus propias decisiones y haca del reconocimiento de una absoluta libertad de eleccin la condicin necesaria de la autntica existencia humana. En su ltima obra filosfica, Critique de la raison dialectique (Crtica de la razn dialctica, 1960), traslad el nfasis puesto en la libertad existencialista y la subjetividad por el determinismo social marxista. Sostena que la influencia de la sociedad moderna sobre el individuo es tan grande que produce la serializacin, que interpreta como prdida de identidad. El poder individual y la libertad slo pueden recobrarse a travs de la accin revolucionaria colectiva. A pesar de su llamamiento a la actividad poltica desde pticas marxistas, no se afili al Partido Comunista Francs, y as conserv la libertad para criticar abiertamente las intervenciones militares soviticas en Hungra (1956) y en Checoslovaquia (1968). Entre sus obras destacan las novelas La Nusea (1938) y la serie narrativa inacabada Los caminos de la libertad, que comprenden La edad de la razn (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949); una biografa del escritor francs Jean Genet, San Genet, comediante y mrtir (1952); las obras teatrales A puerta cerrada (1944), La puta respetuosa (1946) y Los secuestradores de Altona (1959); su autobiografa, Las palabras (1964) y una biografa del autor francs

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Gustave Flaubert, El idiota de la familia (1971-1972) entre otros muchos ttulos. Falleci el 15 de abril de 1980 en Pars.

*buscabiografias.com

Citas y Frases Clebres de Jean-Paul Sartre

Felicidad no es hacer lo que uno quiere sino querer lo que uno hace.

El mundo podra existir muy bien sin la literatura, e incluso mejor sin el hombre.

Los cobardes son los que se cobijan bajo las normas.

No se es escritor por haber elegido decir ciertas cosas, sino por la forma en que se digan.

Lo ms aburrido del mal es que a uno lo acostumbra.

El hombre est condenado a ser libre.

El hombre nace libre, responsable y sin excusas.

Es por el hombre que hay valores en el mundo.

Incluso el pasado puede modificarse; los historiadores no paran de demostrarlo.

La conciencia slo puede existir de una manera, y es teniendo conciencia de que existe.

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Teatro revolucionario.

Bertolt Brecht y la esttica marxista.

Sitio al margen le brinda un homenaje al clebre y controvertido dramaturgo alemn Bertolt Brecht, autor y creador del teatro revolucionario. Por Mara Vernica Lpez Quesada

La literatura alemana de preguerra

La atmsfera de enrarecimiento poltico y las convulsiones provocadas por las guerras determinaron la produccin literaria alemana en las primeras dcadas del siglo.

Perpetuando el legado de Frank Wedekind, y por medio de autores como Reinhard Sorge ("El mendigo", 1912) y Fritz Von Unruh, el expresionismo adopt, dentro del gnero teatral, formas de abierto rechazo a la sociedad de la poca. Por otro lado y en la misma poca, el teatro revolucionario surgido de la Revolucin de Octubre en la Unin Sovitica tiende a propagarse en Alemania, enriquecido por las experiencias de las vanguardias, sobre todo del cubismo, el expresionismo y el surrealismo.

Es en ese contexto de fusiones y nuevas experiencias que se genera una autntica esttica marxista que tuvo sus mejores discpulos en Erwin Piscator y Bertolt Brecht.

Piscator funda en 1920 el teatro proletario, destinado a la propagacin de la idea de la lucha de clases. Pero la propuesta fracasa debido a las innumerables crticas del Partido Comunista alemn que impulsaba la idea de un teatro vigoroso, demandando entretenimiento para la clase obrera, aunque ste fuera propuesto por la burguesa.

El eterno dilema de la esttica marxista, que oscila entre el goce artstico puesto al servicio de la accin poltica y el adoctrinamiento declarado, produce un quiebre saludable en la obra de Piscator, ya que luego del frustrado intento con un teatro aleccionador, el autor llega a concepciones modernas que trascendern las fronteras del pas. Bertolt Brecht

El teatro revolucionario y su mximo exponente.

Del mismo modo que Piscator, Bertolt Brecht genera una esttica novedosa, llevando a su mximo apogeo al teatro revolucionario, el cual marcar con fuerza a un gran nmero de dramaturgos posteriores.

Suele atribuirse al autor una primera etapa expresionista ("Baal", "Tambores en la noche", "En la selva de las ciudades"), sin embargo, mientras el movimiento de vanguardia enfatizaba el rechazo nihilista a la sociedad de la poca, Brecht propone la adopcin de un ideario socialista, de profunda raigambre humana, como solucin objetiva a la crisis. "Ms all del efecto mgico logrado por medio de la vivencia artstica, la palabra, la msica y la accin

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actoral deben servir para la activacin poltica del pblico con el significado marxista a travs de planteos crticos", dice Martin Reinhardt acerca de las polmicas teoras del creador alemn.

En el centro de sus preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y la maldad imperantes en la sociedad, la alienacin y la ausencia de moral, males que deben ser superados con el advenimiento de una comunidad solidaria que proyecte al ser humano hacia su verdadera realizacin.

Teora del teatro pico.

Elisabeth Hauptmann, ntima colaboradora de Brecht, apunta en 1926 una frase del autor que sera reveladora de toda su esttica posterior: "Cuando se ve que nuestro mundo actual ya no cabe en el drama, entonces resulta que el drama ya no cabe en este mundo". En consecuencia, se debe crear un drama distinto, y a esta tarea se aboca Brecht mediante la elaboracin de la teora del teatro pico, el cual extrae sus rasgos peculiares de la confrontacin con la dramaturgia clsica.

Mientras el teatro nacido de las concepciones aristotlicas propone la ilusin de que lo actuado en el escenario es un trozo de vida real, en el que el pblico participa con sus emociones, Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a travs de varios artificios, de que lo presenciado es un espectculo. Por lo tanto, la intencin final no ser la catarsis aristotlica -mtodo para que el pblico purifique sus sentimientos- sino el despertar de una actitud crtica racional frente a lo mostrado.

Los hroes del teatro clsico estn marcados a fuego por su carcter, el cual, con exclusin de todo factor externo, determina su suerte. La dramaturgia pica, en cambio, se centra en la divisin que el avance capitalista provoc entre el individuo y su medio, mostrando al sujeto alienado en un contexto que signa su destino y sus obras. Este planteo es central en "La pera de dos centavos" -basada en la "Opera del mendigo", de John Gay- : la vida es ms fuerte que los hombres, y ellos son malos; pero, en su gran mayora, por las situaciones sociales en que les ha tocado vivir. "Ser un hombre bueno, expone en uno de los songs, A quin no le gustara?...pero, desgraciadamente, en este astro, los medios son precarios y los hombres brutales. "A quin no le gustara vivir en paz y armona?; pero las circunstancias -ay!- no son as!".

En consecuencia, mientras el teatro clsico, mantenindose en vilo con relacin a nuestra poca, ya no cumple su funcin social y se centra en el mero entretenimiento como nico fin, la esttica brechtiana intenta originar el espritu crtico en pos de la accin revolucionaria.

Sin embargo, la delectacin artstica es tambin deseable, aunque siempre al servicio del conocimiento. "...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y organizar el placer que se experimenta al cambiar la realidad, dice Brecht, nuestros espectadores deben no slo aprender cmo se libera a Prometeo encadenado, sino tambin prepararse para el placer que se siente liberndolo". .

La revelacin de lo oculto

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Para poner en prctica sus postulados tericos, Brecht se vale de ciertas tcnicas que generarn una ruptura profunda con la tradicin teatral vigente hasta ese momento. Con el fin de arrancar al pblico de su actitud pasiva utiliza el efecto de distanciamiento, que tiende a provocar en el espectador una sensacin de extraamiento frente a lo que se le representa. Para esto utiliza mltiples recursos:

Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una suerte de montaje que impide una totalidad orgnica.

El actor representa al personaje sin identificarse con l; utiliza una gestualidad artificial y brusca y un vestuario que se asemeja a un disfraz. En "Schriften zum Theater" Brecht compara al actor con el testigo ocular que muestra a una muchedumbre como sucedi determinado accidente.

La accin se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta, y est modulada por la presencia de un intermediario - el narrador - que toma distancia y la comenta.

La msica ilustra la situacin a travs de un poema pardico de ritmo sincopado.

Se utilizan carteles explicativos - resumiendo los pasajes que se vern a continuacin - para evitar que el espectador siga con suspenso las alternativas de la accin.

La escenografa es simple, nunca ocupa el primer plano y el escenario es mostrado como fondo.

Todo esto contribuye a la creacin de un "teatro cientfico" en el que la representacin conduce a revelar la realidad oculta. La antigua concepcin culinaria de un teatro que anestesia la razn generando lgrimas catrticas debe dejar paso a una nueva esttica que mantenga al espectador en una actitud crtica, permitindole engendrar decisiones.

Sobre la teora y la prctica Ahora bien, cabe preguntarse si Brecht aplic fielmente en sus obras aquello que postulaba en teora. Vale aclarar que si bien en la construccin y el uso que hace de los distintos recursos hay coincidencia, no ocurre lo mismo -en la totalidad de sus piezas- en lo relativo al contenido.

Boceto escenogrfico para una obra de Brecht Los principios del teatro pico tienen una rigurosa contrapartida prctica en las obras didcticas -"La medida", "La excepcin y la regla", etc.- en las que la accin se reduce a una corta fbula para ilustrar una leccin poltica partidaria. En "La medida", por ejemplo, el coro de control ensalza una actitud extrema: "quien lucha por el

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comunismo debe ser capaz de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de ser reconocible y ser irreconocible..." Sin embargo, en sus composiciones mas famosas, sobre todo en las que produjo en el exilio ("Madre coraje", "Galileo Galilei", "El crculo de tiza caucasiano", "Pntila", etc.) Brecht se expresa con demasiada fuerza potica y humana como para impedir que el espectador se olvide de sus sentimientos. Es en estas obras, y en casi todas las que conforman su ltima etapa en las que llega a conjugar una maravillosa unin de entretenimiento, doctrina y emocin, encumbrando la esttica marxista ms all de su fondo ideolgico.

Su principio es una suerte de dialctica viva que establece relaciones armnicas entre la forma y el contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social en una serie de piezas con las que el dramaturgo parece independizarse de las trabas doctrinarias y levantar vuelo. As como el fundamento de la esttica marxista est en el devenir, la dialctica de Brecht se proyecta hacia lo imprevisto, lo inacabado, lo simblico que cada espectador deber descubrir. "Estimado pblico -propone en "El alma buena de Sezuan"- vamos, bscate t mismo la conclusin. Porque la debe haber buena, buena por obligacin".

Eugen Bertolt Friedrich Brecht

Naci en Augsburgo, Baviera, el 10 de febrero de 1898. Curs estudios de medicina en Munich y sirvi en la primera guerra en un hospital militar. Tras esta experiencia se dedica de lleno a su actividad literaria desde una ideologa marxista. Escribe obras de teatro y compone peras con la colaboracin de msicos como Kurt Weill. En 1933, con el ascenso del nazismo, debe exiliarse en distintos pases europeos y en Estados Unidos hasta 1948, ao en que regresa a Berln Oriental, donde funda la compaa teatral "Berliner ensemble". En 1955 recibe el Premio Stalin de la paz. Un ao ms tarde, el 14 de agosto de 1956, muere en Berln.

Bertolt Brecht en sus aos jvenes.

1) 2)

Expresionista ("Baal", 1918). Teatro pico: seala el pasaje de un teatro de entretenimiento a uno de instruccin ("La pera de dos centavos", 1928).

3) 4)

Teatro didctico: su fin es ensear ("Galileo Galilei", 1937-1939). Teatro dialctico: fusiona los principios del entretenimiento y lo didctico ("El crculo de tiza caucasiano", 1954).

Etapas: Obras teatrales Baal, 1918. El casamiento de los pequeos burgueses, 1919. El exorcismo, 1919. El mendigo o el perro muerto, 1919. Lux in tenebris, 1949. La pesca milagrosa, 1919.

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Tambores en la noche, 1919-1922. En la maleza,1921. Vida de Eduardo II de Inglaterra, 1923. Un hombre es un hombre, 1924. Santa Juana de los mataderos, 1929. La madre, 1930. Las cabezas redondas y las cabezas puntiagudas, 1932. Los fusiles de la seora Carrar, 1937. Temor y miseria del Tercer Reich, 1935. Galileo Galilei, 1938. Cunto cuesta el hierro?, 1929. El juicio de Lculo, 1939. Madre Coraje y sus hijos, 1939. Dansen, 1939. El buen hombre de Sezuan, 1938. Pntila y su servidor Matti, 1940. El ascenso evitable del Arturo Ui, 1941. Los rostros de Simone Machard, 1941. Schweyk en la segunda guerra mundial, 1941. El crculo de tiza caucasiano, 1944. Los das de la comuna, 1948. Turandot o el congreso de los lavadores de blanquera, 1930.

Su produccin: Songspiels

La pera de los 3 centavos, 1928. Apogeo y cada de la ciudad de Mahagonny, 1928. Happy end, 1929. Los siete pecados capitales de los pequeos burgueses, 1933. La condena de Lculo, 1951. Seor Pntila y su servidor Matti, 1951.

Piezas didcticas con msica El vuelo ocenico, 1929. La pieza didctica del entendimiento de Baden, 1929. El que dice s y el que dice no, 1929. La excepcin y la regla, 1929. La medida diligencial, 1929. Los Horacios y los Curiacios, 1934. Cuatro epitafios, 1933. El manual internacional de la guerra, 1939.

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El miserere alemn, 1944. La educacin del almorejo, 1949. La crnica de Herrnburg, 1951. Adems escribi los guiones de las pelculas "Kuhle Wampe", 1932 y "Hangmen also die", 1942.

Bibliografa: Enciclopedia hispnica. "Potica". Aristteles. "Teatro completo de Bertolt Brecht" (12 tomos). Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires. "Literatura y teatro alemanes". Rodolfo Modern, Fraterna. "Teatro alemn del Siglo XX". Ilse M. de Brugger, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires. "Vida cultural en la Repblica Federal de Alemania". Internationes Bonn. "De Bertolt Brecht a Ricardo Monti, teatro en lengua alemana y teatro argentino 1900-1994". Osvaldo Pellettieri editor, Editorial Galerna. "Historia del teatro universal". Tomo IV, Silvio D'Amico, Editorial Losada. "La esttica marxista". Henri Arwon, Amorrortu editores.

Citas y Frases Clebres de Bertolt Brecht

Hay hombres que luchan un da y son buenos. Hay otros que luchan un ao y son mejores. Hay quienes luchan muchos aos, y son muy buenos. Pero hay los que luchan toda la vida, esos son los imprescindibles.

Cuando la verdad sea demasiado dbil para defenderse tendr que pasar al ataque.

Porque no me fo de l, somos amigos.

Alabad el rbol que desde la carroa sube jubiloso hacia el cielo!

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Entrega # 14 Mayo 2000

Tcnicas Teatrales.

El actor segn Brecht.

Con Brecht nace la "era cientfica del actor". Sus tratados sobre la escena, el "teatro pico" y la formacin del intrprete forman la ms completa organizacin filosfica y esttica del arte teatral contemporneo.

Si el naturalismo de Stanislavski plantea una identificacin total del actor con el personaje, Brecht, por el contrario, propone una actuacin reflexiva, distanciada y crtica que saque a la luz la humanidad del personaje, sus deficiencias, sus puntos dbiles, sus deseos y contradicciones frente a una sociedad acuciada por la transformacin del individuo y el cambio social.

Brecht, en lugar de llevar la construccin del personaje por la lnea continua de emociones y sentimientos capaces de producir una identificacin en el espectador, estimula en el actor lneas simultneas para salir y entrar del personaje, o sea, hacerlo creble cuando el actor coincide con el punto de vista del personaje y alejarse de l como un narrador que cuenta el personaje al que representa.

En la pera de los tres centavos, Mackie Cuchillo, la figura central de la obra, personifica la idea simultnea del personaje. Al principio parece controlar las circunstancias de su vida; su maldad e inteligencia le permiten sobrevivir en medio del crimen organizado, pero lo que no sospecha es que l, el ms corrupto de los corruptos, va a ser delatado por sus amigos. El destino y sus circunstancias desgraciadas se vuelven contra l. La condena es la horca.

Mientras Mackie cree en el control de su supervivencia, lo que el espectador ve es el esfuerzo por sobrevivir de personajes secundarios. alimentados por la desgracia del "invencible" protagonista. Al final, con un golpe de efecto, llega un mensajero de la reina el da de su coronacin, justo en el instante en que Mackie va a ser ahorcado. Con una contundente irona el autor hace que la reina salve a todos: regala al malvado Mackie el castillo de Marmarel y otorga la nobleza a su squito de prostitutas y criminales.

En sus consejos a los actores, Brecht hace estas observaciones sobre la construccin del personaje: "Antes de apropiarte del personaje o de perderte en l, existe una primera etapa: te enfrentas con el personaje y no lo entiendes. Esto ocurre durante la lectura de la pieza... La segunda fase es la identificacin, la bsqueda de la verdad del personaje, en sentido subjetivo; le dejas hacer lo que l quiere y como lo quiera hacer. La tercera fase es aquella en la que procuras ver al personaje que ahora "eres" desde fuera, desde el punto de vista de la sociedad; entonces debes recordar la desconfianza y la perplejidad de la primera fase"

Fuente:

"Tcnica y representacin teatrales" de Liuba Cid y Ramn Nieto.

GBH

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Entrega # 25 Agosto de 2000

Mauricio Maeterlinck

Escritor belga nacido en Gante (1862-1949). Ha cultivado gneros muy diversos, en los que muestra siempre su especial predileccin por la meditacin filosfica. Inici su vida literaria con fantsticos y breves dramas -Los ciegos; La intrusa; Interior; La desdicha pasa-; su Pjaro azul es una bellsima fantasa, y en Peleas y Melisandra llev a la escena inolvidables figuras de ensueo. Son en extremo interesantes sus observaciones originales sobre la vida de los insectos sociales, que dieron motivo a sus obras La vida de las abejas, La vida de los termes y La vida de las hormigas. Maeterlinck recibi el Premio Nobel de Literatura en 1911.

Mauricio Maeterlinck uni simbolismo y misticismo en sus dramas. Nacido en Gante en 1862, muerto en Niza en 1949. El mundo espiritual e ideolgico del moralista, adecuado a su brumoso optimismo, lleno de influjos anglosajones1 puede parecer irrevocablemente superado junto con la poca para la cual signific luz consoladora; sin embargo, eso no disminuye la importancia histrica del creador del teatro simbolista. En 1889 con La princesa Melania inici su afortunada carrera de dramaturgo innovador. Fue un teatro que suscit entusiasmo e imitadores. Temas predominantes: el, amor, la muerte y el temor, que llega a ser alucinante; la fatalidad ciega ante la cual se encoge y se resigna la fragilidad humana.

Con una produccin de ms de cincuenta volmenes,, Mauricio Maeterlinck seguramente se librar del olvido corno artista y como pensador; a el se deben pginas nobles y representativas que han aportado una notable contribucin a la cultura europea. Su estilo, despojndose poco a poco del preciosismo simbolista, sin renunciar a a1gunos belgicismos morfolgicos, progres hacia una claridad transparente, excelente vehculo para la exposicin de las ideas.

Un escritor ampliamente representativo de Blgica es Maeterlirick que aunque principi a escribir en los ltimos aos del siglo XIX, por su evolucin posterior pertenece al siglo XX.

Fuentes: Diccionario enciclopdico UTEHA., Tomo VII. Historia Universal de la literatura. Tomo X. Ficha GBH.

GBH.

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El Teatro Japons
En esta nueva brisa de nuestra seccin de Teatro le presentamos un texto cuya pretensin es adentrarnos en una
muy bsica introduccin a algunas corrientes esenciales del tradicional teatro japons. Fundamentalmente el Noh y el Kabuki y el teatro de tteres Bunraku. Todas estas formas de la expresin escnica, aunque muchas veces citadas o mencionadas, son todava poco estudiadas y conocidas en Occidente.

El teatro antropolgico tambin ha estudiado de cerca las escuelas dramticas del Japn, concretamente el Noh y
el Kabuki. Corno en la India, se considera que el teatro es de origen divino, y los mismos dioses establecieron las partes esenciales de dicho arte. Histricamente, el Noh (palabra que significa "habilidad o "destreza) se origin en el siglo XIV, cuando en Japn las tcnicas de mmica, canto y danza se integraron armnicamente. Es un teatro bsicamente espiritual, ya que est basado en el budismo Zen. El principal representante de esta escuela fue el actor Zeami Motokiyo (1363-1443), quien adems de haber consolidado la tcnica, expuso la teora y mtodos del Noh en una serie de extensos escritos conocidos como los "Diecisis tratados. Pronko seala que el director e intrprete occidental encontrar muchas indicaciones tiles en estos textos para su disciplina personal. Formalmente, el Noh se caracteriza por una austeridad escenogrfica a tono con la economa de movimientos que ejecutan los intrpretes. Curiosamente, en sus orgenes se lig ntimamente al entrenamiento del Samurai, quien de esa forma aprenda a concentrar su atencin y energa. La belleza del Noh reside en la manera de sintetizar la accin dramtica en unos cuantos gestos que se ejecutan con infinita paciencia, precisin y elegancia. La temtica de las obras gira alrededor del plano humano en relacin con el plano divino ancestral. Hay dos personajes bsicos: "Shite es el principal y representa al sueo, visin o espritu que se aparece ante el "Waki", el testigo humano. Ren Sieffert describe al Noh como "la cristalizacin potica de un momento privilegiado en la vida de un hroe, separado de su contexto espaciotemporal y proyectado en un universo de sueo evocado y revelado por medio de un testigo, quien es el Waki". El ambiente mgico se complementa por un coro, tambores y cuerdas que marcan el ritmo particular de las acciones. El intrprete, que domina a la perfeccin su papel, puede alcanzar una particular cualidad esttica y espiritual que Zeami denomina hana o "flor. Segn Zeami, la flor es la "magia sutil" que hace parecer al actor nuevo y Gracias a la "flor", el pblico queda cautivado y

espontneo a pesar de sus innumerables representaciones.

penetra en la esencia del Noh. Se asemeja al rasa hind en tanto requiere un pblico conocedor y atento que lo aprecie. Es una cualidad metafsica que, en ltima instancia, unir a intrprete y espectador en el gozo esttico. La "flor slo se alcanza por el actor maduro que controla su cuerpo y espritu, y se conoce perfectamente a s mismo. Por ello, Zeami asegura: "El conocimiento de s mismo pertenece a quien se ha perfeccionado en el Noh".

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Al igual que Bharata, Zeami ofrece un depurado mtodo de entrenamiento actoral encaminado al logro de la "flor". El trabajo tiene tres facetas: el ejercicio fsico, dirigido a la mente, y la meditacin dirigida al espritu. El actor que domina estos elementos trasciende la tcnica y deja que su espritu mueva a su cuerpo. La preocupacin del intrprete Noh por su pblico es evidente en su capacidad de reconocer qu tipo de espectadores se han presentado, para as hacer cambios de ltimo momento en el vestuario y, al representar, en el ritmo de la accin. Un pblico de personas no preparadas o jvenes, por ejemplo, requiere un vestuario ms llamativo y acciones ms rpidas, esto es, una aplicacin prctica del concepto Zen de la "inmediatez". comunicacin es entonces ms efectiva, ya que el intrprete est sensibilizado por y para su pblico. A diferencia del carcter espiritual del Noh, el Kabuki surge como un teatro accesible a las masas y con un carcter mundano, aunque puede representar personajes mitolgicos. El trmino Kabuki proviene de un verbo que significa "comportarse atrozmente", y en sus principios (siglo XVII) se asoci con un teatro popular de "mujeres fciles". Sin embargo, en 1652 se prohibi que actuaran las mujeres y el Kabuki surgi como un arte, al grado que los caracteres chinos que componen su nombre significan: "cancindanza-destreza". Dentro de las tradiciones de teatro oriental clsico, el Kabuki es el que ms semejanza tiene con el teatro occidental, ya que utiliza dilogos narrativos, as como una escenografa ms elaborada; su formato tiende a ser altamente estilizado y espectacular, aunque existen obras con temtica y estilo ms realista. Sin embargo, cuenta con La

elementos que han inspirado a algunos artistas occidentales como Sergei Eisenstein, quien, a principios de siglo qued impactado por el Kabuki (ver El teatro Kabuki segn Sergei Eisenstein). Entre las caractersticas que ms le interesaron estaba su logro de unidad, a la que llam "ensamble de monismo" y que describi as: "Sonido, movimiento, espacio y voz aqu no acompaan (ni van paralelos) el uno con el otro, sino que funcionan como elementos de igual significancia". Eisenstein llama al efecto que logra el actor, synesthesia: cada gesto o movimiento corresponde al ambiente musical o sonoro, que afecta al espectador en distintos niveles. Otra caracterstica destacada del Kabuki es la utilizacin escenogrfica del hanamichi, o pista que conecta el escenario con la parte trasera del teatro. Los actores hacen algunas entradas o salidas a travs de la pista para lograr un contacto ms directo con el pblico. En cuanto a la tcnica actoral, el intrprete no busca enfatizar un movimiento, sino la gracia y la tensin dinmica de las posturas, que tienen un significado especfico. Tampoco la danza es gratuita; como seala Pronko: "En lugar de a la danza como una abstraccin, el Kabuki acenta el tratamiento elevado y econmico del movimiento natural". Otro dramaturgo occidental, Paul Claudel, descubri el uso dramtico de la msica en esta tradicin:

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"Entend lo que era la msica dramtica: quiero decir la msica utilizada por un dramaturgo y no por un msico, intento de no crear un formato sonoro, sino de sacudir y mover nuestras emociones por medios puramente rtmicos y sonoros, ms directos y ms brutales que las palabras." Este elevado manejo de ritmicidad y plasticidad puede encontrarse tambin en el Bunraku con la nica diferencia de que los personajes se representan por medio de complejsimos muecos. El Bunraku nace en el siglo XVI como una sofisticacin del antiguo y variado teatro de tteres. Formal y temticamente es muy similar al Kabuki, tanto, que ste lleg a adoptar muchos elementos del mismo. Los muecos estn exquisitamente elaborados y ejecutan movimientos tanto de un realismo asombroso como de metamorfosis y acrobacias sobrehumanas. Cada ttere tiene tres operadores: uno para los pies, otro para el brazo izquierdo, y el principal opera la cabeza y el brazo derecho. Los tres aparecen en el escenario junto con el mueco, los dos primeros completamente cubiertos de negro y el principal con el rostro visible. La voz de todos los personajes es proporcionada por un narrador que se ubica al fondo y a un lado del escenario. Este teatro de tteres para adultos alcanz tal perfeccin y popularidad que, en el siglo XVIII, amenaz con desplazar al Kabuki. Tambin en esa poca, el dramaturgo Chikamatsu Monzaemon, considerado como el

Shakespeare japons, dej de escribir obras para el Kabuki, y prefiri al Bunraku debido a que los muecos no distorsionaban su texto. El Bunraku es quiz el nico ejemplo del antiguo arte de tteres que, en muchos casos, antecedi y siempre retroaliment a las formas de teatro con actores humanos. De ah que tanto el mueco como la persona alcanzaran el ideal craigiano de la "supermarioneta". Paradjicamente, Gordon Craig nunca presenci teatro Bunraku, aunque, de haberlo hecho, sus intuiciones acerca del alcance de la marioneta se habran confirmado: "La marioneta me parece como el ltimo eco del arte noble y bello de una civilizacin pasada. Pero como sucede en todas las artes que son caducas, entre manos bruscas o vulgares el mueco se ha vuelto una cosa indigna. Todos los titiriteros no son ahora ms que unos malos comediantes." En Oriente, tanto muecos como intrpretes han conservado no slo su dignidad, sino tambin su herencia artstica dentro de la tradicin de un teatro estilizado, total y participativo. Finalmente, Barba resume la importancia del teatro oriental: "Las reglas numerosas y complejas que parecen encerrar a los actores y bailarines de la India, Bali, China y Japn en una armazn de signos preestablecidos, son en realidad formas de manejar la energa para transformarla en comunicacin" (*) (*) Fuente: Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muoz Gonzlez, El teatro como vehculo de comunicacin, Mxico, Editorial Trillas, pp.115-118. Temakel. Por Esteban Ierardo

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Sobre el Teatro Kabuki

Por Sergei Eisenstein

En el teatro japons del Kabuki los movimientos, los colores y el sonido, se integran en un nico acto escnico. Una nica potencia de expresividad artstica. Imagen, corporalidad, espacio y sonido en un solo ritmo armonioso, dinmico, sin escisiones. El Kabuki fue creado al final del periodo Edo, durante el S XVI. Los actores exhiban vistosos vestuarios; en coloridos escenarios representaban tragedias o situaciones cmicas. Sergei Eisenstein es el gran creador de El acorazado Potemkin (1925); Octubre (1927); Alexander Nevsky (1938): e Ivn el terrible, obra de dos partes filmadas durante las dcadas del 40 y 50'. Eisenstein se sinti intensamente atrado por el teatro Kabuki. En el artculo que presentamos ahora en esta seccin de Teatro de Temakel, el director ruso indaga los valores estticos intrnsecos del teatro japons y, a su vez, establece similitudes, afinidades, entre la dinmica escnica del Kabuki y la tcnica cinematogrfica del montaje. El teatro Kabuki nos visit. Una maravillosa manifestacin de cultura teatral. De todas las voces crticas brotan las alabanzas por la esplndida destreza del teatro Kabuki. Sin embargo no ha habido una valoracin de lo que constituye su maravilla. Sus elementos de "museo", si bien indispensables para calcular su valor, no son suficientes para hacer apreciar satisfactoriamente este fenmeno, esta maravilla. Una "maravilla" debe fomentar el progreso cultural, alimentando y estimulando las cuestiones intelectuales de nuestra poca. No se dicen ms que trivialidades: "Qu musical!" "Qu manera de manejar los objetos!" "Cunta plasticidad!" Y llegamos a la conclusin de que no hay nada que aprender del Kabuki,

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que (como lo afirm uno de nuestros crticos ms respetados) no contiene nada nuevo: Meyerhold ya agot todo lo utilizable del teatro japons! ...La diferencia ms aguda entre el Kabuki y nuestro teatro est -si se me permite la expresin-: en un monismo de conjunto. Estamos acostumbrados al conjunto emocional del Teatro de Arte de Mosc, el conjunto de "reexperiencia" colectiva unificada; el paralelismo de conjunto que se emplea en la pera (por la orquesta, los coros y los solistas); cuando los escenarios hacen tambin su contribucin a este paralelismo, al teatro se le designa c n esa palabra tan enlodada: "sinttico"; el conjunto "animal" finalmente se venga -con esa forma tan pasada de moda en que todo el escenario cloquea, ladra y muge en imitacin naturalista de la vida de los seres humanos asistentes". Los japoneses nos han enseado otra forma de conjunto extremadamente interesante -el conjunto monstico. Sonido-movimiento-espacio-voz no se acompaan (ni siquiera en paralelo), sino que funcionan como elementos de igual importancia. La primera asociacin que se le ocurre a uno cuando presencia el Kabuki es con el ftbol, el deporte de conjunto ms colectivo. Voz, aplausos, mmica, los gritos del que narra, los biombos -todo son defensas, medios, porteros, delanteros, pasndose el dramtico baln para encaminarse a la meta del deslumbrado espectador. En el Kabuki es imposible hablar de "acompaamientos" -de la misma manera que no se puede decir, cuando uno camina o corre, que la pierna derecha "acompaa" a la pierna izquierda, o que ambas acompaan al diafragma! Aqu tiene lugar una sola sensacin monstica de "provocacin" teatral. Los japoneses consideran cada elemento teatral, no como una unidad inconmensurable entre las diversas categoras de la emocin (sobre los distintos rganos sensoriales), sino como una unidad nica de teatro. Por eso en 1923 escrib, colocando un signo de igualdad entre los elementos de cada categora, para establecer tericamente la unidad del teatro bsica, que llam entonces "atraccin". Por supuesto que los japoneses, en su prctica instintiva, producen con su teatro un deslumbramiento completo, que era lo que yo tena en mente en esa poca. Apelando a los distintos rganos sensorios, construye hasta alcanzar una provocacin total en el cerebro humano, sin tomar en cuenta cul de los diversos caminos ha seguido. En lugar de acompaamiento, lo que brilla en el teatro Kabuki es el mtodo escueto de la transferencia. Transferir el objetivo emocional bsico de un material a otro, de una categora de "provocacin" a otra. Al presenciar el Kabuki uno recuerda involuntariamente aquella novela norteamericana sobre un hombre al que se le han trastocado los nervios de la vista y del odo, de manera que percibe las vibraciones de la luz

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como sonidos, y los movimientos del aire como colores: oye la luz y ve los sonidos. Eso es lo que pasa con el Kabuki. "Omos el movimiento" y "vemos el sonido". Por ejemplo: Yuranosuke deja el castillo que se ha rendido. Se mueve del fondo de escenario hacia el frente. De pronto, la pantalla del fondo con su puerta pintada en dimensiones naturales (primer plano) es enrollada. En su lugar se ve una segunda pantalla en la que est pintada una puerta pequesima (plano lejano). Esto implica que se ha movido mucho ms lejos. Yuranosuke sigue. A lo largo del fondo del escenario se ha corrido una cortina caf /verde /negra que indica que el castillo ha quedado fuera de su vista. Ms pasos. Yuranosuke ahora se desplaza hacia el "camino florido". Este otro desplazamiento es destacado por . . . el samisn, es decir, por el sonido! Primer desplazamiento: pasos, por ej., un desplazamiento espacial del actor. Segundo desplazamiento: una pintura plana: cambio del fondo. Tercer desplazamiento: una indicacin explicada intelectualmente: comprendemos que la cortina "borra" algo visible. Cuarto desplazamiento: sonido! El ltimo fragmento de Chushingura es un ejemplo de un mtodo paramente cinematogrfico: Despus de una breve huida ("varios metros") tenemos una "interrupcin": un escenario vaco, un paisaje. Luego ms lucha. Exactamente como si, en una pelcula, hubiramos insertado un pedazo de paisaje para crear una atmsfera en una escena, aqu se injerta un paisaje nevado nocturno vaco (en un escenario vaco). Y despus de varios metros, dos de los "cuarenta y siete fieles" descubren un cobertizo en el se ha escondido el villano (lo que el espectador a ha visto) ...Debe acentuarse el momento en que se descubre el escondite. Encontrar la solucin adecuada para este momento significa que ese acento debe provenir del mismo material rtmico: un regreso al mismo paisaje nevado, nocturno y vaco... Slo que ahora hay gente en el escenario. No obstante, los japoneses encuentran la solucin correcta: y sta es una flauta que entra triunfalmente! Y entonces uno ve los mismos campos nevados, el mismo vaco nocturno lleno de ecos que poco antes oy al mirar el escenario vaco... A veces (por lo general en el momento en que los nervios parecen estallar de tensin), los japoneses duplican sus efectos. Con su maestra en el manejo de las equivalencias de las imgenes visual y auditiva, sbitamente producen ambas, "encuadrndolas", con un clculo brillante del golpe que su sensual taco de billar propinar al cerebro del espectador. No encuentro mejor manera de describir la combinacin de la mano mvil de Ichikawa Ennosuke cuando se hace hara-kiri, con el sollozo que se oye fuera del escenario, y que corresponde grficamente con el movimiento del cuchillo.

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Todos conocemos estas tres preguntas capciosas: Qu forma tiene una escalera de caracol? Cmo describira "compactamente"? Qu es un "mar picado"? Imposible formular respuestas intelectualmente analizadas a estas preguntas. Quiz Baudouin de Courtenay (un profesor de filologa comparativa de la Universidad de San Petersburgo) pudiera, pero nosotros debemos responderlas con estos. El difcil concepto de "compactamente" lo ilustramos con un puo cerrado, y as sucesivamente. En nuestra "Declaracin" sobre el cine sonoro hablbamos de un mtodo de contrapunto para combinar imgenes visuales y auditivas. Para llegar a poseer ese mtodo se debe desarrollar en uno mismo un nuevo sentido: la capacidad de reducir las percepciones visual y auditiva a un "comn denominador". Esto el Kabubi lo tiene a la perfeccin. Y tambin nosotros; si cruzamos los sucesivos Rubicones que corren del teatro al cine y del cine al cine sonoro, es que lo tenemos. Podemos aprender de los japoneses la maestra de este nuevo sentido que se requiere. As como el impresionismo tiene una deuda con el grabado japons, y el posimpresionismo con la escultura negra, as el cine sonoro estar obligado con los japoneses. Y no slo con el teatro japons, porque, en mi opinin, estos rasgos fundamentales penetran profundamente todos los aspectos de la manera de ver el mundo de los japoneses. Por los fragmentos incompletos de cultura japonesa que me son accesibles, para m es indudable que esa penetracin llega a la base misma de su visin. No es necesario ir ms all del Kabuki para encontrar ejemplos de idnticas percepciones de la pintura tridimensional plana y naturalista. "Que es ajena?" Pues es necesario que cueza a su manera antes de que podamos presenciar una solucin completamente satisfactoria de una cada de agua hecha de lneas verticales contra la cual un serpentino pez-dragn de papel plateado, halado por un sedal, nada desesperadamente. O cuando se abren las paredes-pantalla de una casa de t estrictamente cubista "del valle de los abanicos" y se descubre un teln de fondo en el que vemos una galera en "perspectiva" que corre oblicuamente hacia su centro. El diseo de nuestro teatro no ha conocido nunca semejante cubismo decorativo ni tal primitivismo de la perspectiva pintada. Ni tampoco tal simultaneidad ha permeado todo de tal manera. Vestuario. En el baile de la Serpiente entra Odato Goro con una cuerda enrollada que se muestra tambin, mediante transferencia, en el traje como un diseo plano; asimismo, la faja est trenzada como una cuerda tridimensional -una tercera forma. Escritura. Los japoneses aparentemente dominan una cantidad ilimitada de jeroglficos. Los jeroglficos surgen de los rasgos convencionalizados de los objetos y, cuando se juntan, expresan conceptos, por ej., el dibujo de un concepto: un ideograma. Junto a los jeroglficos existe una serie de alfabetos fonticos europeizados: el Many kana, hiragana, y otros. Pero los japoneses escriben todas las letras, empleando ambas formas a la vez. No es extrao que compongan frases con dibujos de jeroglficos junto con las letras de varios alfabetos totalmente distintos.

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Poesa. La tanka es una forma de epigrama lrico prcticamente intraducible, y tiene dimensiones estrictas: 5, 7, 5 slabas en la primera estrofa (kami-no-ku) y 7, 7 slabas en la segunda (shimo-no-ku). Debe ser sta la poesa menos comn de todas, tanto en forma como en contenido. Escrita, puede juzgarse tanto pictrica como poticamente, y su escritura tiene el mismo valor como caligrafa que como poema. Y el contenido? Un crtico ha dicho con toda justeza de la lrica japonesa: "Un poema japons debe ser visto (es decir, representado visualmente. S.E.) antes que escuchado. EL INVIERNO SE ACERCA Parten hacia el este, puente volante de urracas, caudal que cruza el cielo... las montonas noches se adornarn de escarcha. Por un puente volante de urracas en vuelo, parecera que Yakamochi (que muri en l785) parte hacia el ter. CUERVO EN LA NIEBLA PRIMAVERAL El cuervo all posado, oculto a medias por el kimono de niebla... As un cantor de seda ceido por los pliegues. El autor annimo (hacia 1800) quiere expresar que el cuervo es tan poco visible debido la niebla matutina como el pjaro en el diseo del kimono de seda, cuando se cie la faja a la figura vestida. Limitada estrictamente en el nmero de slabas, caligrficamente bella en descripcin y en comparacin, impresionante en una incongruencia que es fantsticamente cercana (el cuervo medio oculto por la niebla el pjaro diseado medio oculto por los pliegues), la lrica japonesa evidencia una "fusin" interesante de imgenes que apelan a los sentidos ms variados. Este "pantesmo" original y arcaico se basa indudablemente en una no-diferenciacin de la percepcin: una bien conocida ausencia de la sensacin

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de "perspectiva". No poda ser de otra manera. Tambin la historia japonesa es rica en experiencia histrica, y el peso del feudalismo, aunque superado polticamente, corre an como un hilo rojo a travs de las tradiciones culturales del Japn. La diferenciacin, que entra en una sociedad en transicin al capitalismo y que trae como consecuencia de la diferenciacin econmica percepciones diferenciadas del mundo, no se manifiesta todava en muchas reas culturales del Japn. De ah que los japoneses sigan pensando "feudalmente", es decir, indiferenciadamente. Esto se encuentra en el arte infantil. Tambin le sucede a la gente curada de ceguera, para quienes todos los objetos, lejanos y cercanos, del mundo, no existen en el espacio, sino que se apian unos sobre otros apretadamente. (*) (*) Fuente: Versin abreviada de Sergei Eisenstein, "Lo inesperado", en La forma del cine, Buenos Aires,, S.XXl, 1986, pp.24-31.

Ilustraciones (de arriba hacia abajo): 1: Un momento de una obra del teatro Kabuki; 2: En imagen para ampliar: Utagawa Tokokumi, famoso actor del Kabuki japons.

Temakel. Por Esteban Ierardo

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Entrega # 20 Junio 2000

Trminos Teatrales

ABAJO (y arriba). Lo que est ms cerca del pblico (abajo) y lo que est ms lejos(arriba).

ACCESORIOS. Todos los elementos de la escenografa que crean ambiente y complementan los decorados. Suele llamarse utilera a los muebles y objetos grandes, y accesorios a los adornos y piezas pequeas.

ACOTACIONES. Notas que pone el autor o el director a la obra, relativas a la accin, a la interpretacin, a los efectos audiovisuales o al decorado.

ACTO. Cada una de las partes en que se divide una obra teatral. Desde el naturalismo los actos suelen ser tres. Antes era de cinco y en la 6poca barroca la divisin se haca por cuadros y escenas.

AFORAR, AFORO. Evitar que se vea cualquier parte del fondo (foro) del escenario.

APARTE. Cuando un actor habla hacia el pblico, y se supone que los otros actores no le oyen.

APUNTADOR. El que lee con voz susurrante el texto para ayudar a los actores a recordar sola alojarse en la concha preparada al efecto en el proscenio, y ms adelante lo hizo en los laterales entre bastidores. Recientemente se ha suprimido en la mayora de representaciones.

ARCO DEL PROSCENIO. El espacio delimitado por el que el pblico ve la escena.

ASISTENTE TCNICO. Tambin llamado regente de escena. Le corresponde la responsabilidad del funcionamiento de los mecanismos tcnicos durante las representaciones.

BAMBALINA. Franja de tela que cuelga de un lado a otro del escenario, en la parte alta, para impedir que se vean los focos o para figurar la parte superior de la decoracin.

BAMBALINN. escenario.

Bambalina grande que forma como una segunda embocadura y reduce as el hueco del

BASTIDOR. Decorados laterales del escenario, donde los actores a-guardan su entrada a escena.

BATERA Lnea de luces sita horizontalmente en el borde del proscenio.

CAJAS. Divisiones del escenario en forma de franjas, entre dos piezas del decorado.

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CMARA. Con el teln de fondo, las bambalinas y unos telones laterales, en la zona de bastidores, se consigue formar un espacio ms pequeo que el escenario. Se llama cmara negra cuando todos esos elementos estn revestidos de ese color.

CAMBIO A VISTA. Cambio de escena efectuado a oscuras -para que el pblico no vea a los tramoyistas, que a veces son los mismos actores- con el teln levantado.

CAMILLAS. Cortinas estrechas laterales para ocultar la forma de la caja o los bastidores.

CANDILEJAS. Candiles -luego fueron mecheros de gas y ms tarde bombillas- situados a lo largo del proscenio para iluminar desde abajo a los intrpretes. Modernamente han desaparecido y su lugar lo ha ocupado la batera.

CORBATA. Espacio aadido al proscenio, hacia el pblico.

CUADRO. Cada una de las partes en que se divide una obra, o un acto e

CUARTA PARED. Cierre imaginario, por la parte del pblico, del espacio limitado por los tres costados del escenario.

DECORACIN. Conjunto de elementos que componen la escena, incluido el mobiliario y la utilera. Al hablar de decorado nos referimos a los laterales, el fondo, los bastidores, los forillos, los techos, el ciclorama..., es decir, a los elementos que se instalan y desmontan -generalmente en un tiempo muy breve- para situar al espectador en un lugar o ambiente determinados.

DERECHA (O IZQUIERDA) DE LA ESCENA. Las del actor mirando al pblico. d. del espectador. Lo contrario.

DESMONTAR. Desarmar y retirar de escena un decorado.

DESPEJAR. Antes de que se levante el teln, el traspunte pide que se retiren del escenario cuantas personas no deben aparecer en l.

DIFUSOR. Pantalla de cristal mate o gasa que se coloca ante un foco para tamizar la luz.

DIMMER (o graduador). Instrumento que se emplea para variar la intensidad de las luces.

DIORAMA. Teln semitransparente que se pinta por los lados para que el espectador vea panoramas distintos segn se ilumine por delante o por detrs.

DRAPERA Las telas, paos o cortinas que cubren parte de la decoracin.

EFECTOS DE LUZ. Los que se consiguen con todos los elementos luminotcnicos. Modernamente se utilizan los ordenadores para pro gramar con toda precisin dichos efectos en cada momento de la representacin.

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ELENCO.

Lista completa de los componentes de una compaa: actores, directores, tcnicos, utileros,

escengrafos, etc.

EMBOCADURA. Boca del escenario. Equivale a arco del proscenio.

ESCENARIO. Entarimado donde se representa la obra, incluidas las zonas adyacentes (telares, galeras, foso, bambalinas, etc.) hasta los muros permanentes de los laterales y el fondo. Escenario giratorio: el de tipo circular: el de tipo circular con decorados fijos que est provisto de un mecanismo que le permite girar segn los cambios de actos o escenas.

ESCOTILLN. Trampilla en el piso del escenario que permite la entrada o salida de actores.

ESTACAS. Maderas que sujetan los nudos de las cuerdas con las que se bajan o suben los elementos del decorado colocado en la parrilla.

FARSA. Forillo. (Tambin es un tipo de obra caricaturesca).

FERMA. Parte inferior de una decoracin, o decorado rgido que asciende desde los fosos para representar malezas, montaas, horizontes marinos, etc.

FILTRO. Lmina transparente o coloreada de vidrio, papel gelatinoso, plstico, etc., que da el color que se desee a la luz de un foco. Tambin hay filtros para determinados efectos de audio (voz metlica, opaca, etc.).

FORILLO. Teln pequeo o trozo de decorado que se coloca detrs de una abertura de puerta o ventana para que el espectador no vea, cuando de abren, la tramoya que hay detrs.

FORO. La parte del escenario que queda ms distante de la embocadura (hace mutis por el foro era una expresin muy corriente en las acotaciones de muchas obras).

FOSO. Zona existente entre la primera fila de butacas y el escenario, ms baja que el nivel de la sala, donde se sitan los msicos.

LATERALES. Izquierda y derecha del escenario, y los bastidores que cierran ambos lados.

LIBRETO. Texto, bien sea de una obra dramtica o de una obra de msica.

LNEA CENTRAL. La que tericamente pasa horizontalmente por el centro del escenario. DEL MEDIO: la coordenada terica que va desde el proscenio hasta el fondo; DE TELN: la que separa el proscenio del escenario (tambin se dice de la ltima lnea de un texto dramtico).

LUMINOTCNICO. Electricista responsable de la iluminacin escenogrfica.

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LUNETA. Asientos de las primeras filas en los teatros antiguos; por extensin, se llama luneta a la planta baja de los teatros.

MONTAJE. Puesta en escena. Montaje del decorado: la colocacin en el escenario de cada uno de sus elementos.

MORCILLA. Aadidos al texto que hace un actor por un vaco de memoria o por lucimiento personal.

MUTIS. Salir de escena.

NIVEL. Posicin del actor, segn su distancia de la batera y el foro.

ORQUESTA. rea semicircular anterior a la escena, donde a partir del siglo XVIII se situaron los msicos (y por eso a un conjunto de msicos que tocan se le llama orquesta). Luego se coloc all a los espectadores importantes, para desaparecer ms tarde y situar a los msicos en el foso.

PALCO PROSCENIO. El que est a nivel del escenario, a ambos lados de ste. PALCOS LATERALES (tambin llamados de baera): los que se encuentran sobre el proscenio.

PANORAMA. Teln en forma de U.

PANORMICA. Cortina semicircular con paisajes pintados que tiene su centro en el foro y contina hacia ambos lados del escenario.

PANORMICOS. Focos destinados a iluminar panoramas.

PAPEL.

Parte de la obra que corresponde a cada actor. (A un trozo de unas cuantas lneas se le llama

PARLAMENTO).

PARRILLA. (tambin llamada PEINE). Estructura de listones de madera o viguetas de hierro que est en lo alto del escenario y que sirve para colgar de poleas y cuerdas los decorados y algunos elementos de iluminacin.

PASARELA Corredor en torno a la orquesta y sobre el patio de butacas, que se utiliza en las revistas musicales.

PATAS O PIERNAS. Laterales de tela entre bambalinas, que llegan hasta el suelo.

PERSIANAS. Aberturas en el piso del escenario por donde se suben las FERMAS.

PIE. Gesto o frase del texto en el que se basa otro actor para saber que le corresponde hablar o un tcnico para efectuar un cambio escnico.

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PLATAFORMA. Practicable elevado de superficie horizontal.

PRACTICABLE. Elemento del decorado situado sobre el nivel del suelo y en donde el actor puede actuar. A veces est oculto detrs del decorado para que el actor pueda asomarse por encima o por un hueco (una ventana, por ejemplo), o incluso entrar y salir (una puerta de un piso, un balcn...)

PROGRAMA. Folleto con el reparto y otras informaciones de la obra que se va a representar.

PROSCENIO.

Parte delantera del escenario que incluye los palcos laterales, la orquesta, la concha del

apuntador y las candilejas.

PUESTA EN ESCENA O MONTAJE. Escenificar e interpretar ante el pblico una obra teatral

RAMPA. Practicable inclinado para subir y bajar por su pendiente

ROMPIMIENTO. Recorte de un teln para que se vean otros que estn detrs.

SOLILOQUIO. Un monlogo interior dicho en voz alta, como si el personaje hablara consigo mismo.

SPOT. Foco para iluminar a un personaje concreto o un rea determinada del escenario.

TEATRINO. Maqueta a escala de la decoracin de una obra.

TELAR. El conjunto de elementos que sostienen la decoracin, y que comprende puentes, y el emparrillado o peine del que cuelgan telones, bambalinas, etc.

TELN. Cualquier cortina, tela, papel, etc. que se enrolla y desenrolla maniobrando desde lo alto de la parrilla. TELON DE BOCA el que se alza en la boca del escenario. TELON DE FONDO: bastidor con un lienzo pintado que cubre el pondo del escenario y que generalmente representa la perspectiva de un paisaje. TELN DE INCENDIOS: Teln de hierro o de cualquier material incombustible (se ha utilizado mucho el asbesto) que desciende automticamente en caso de incendio, para aislar el escenario del patio de butacas.

TRMINO.

El espacio escnico se divide imaginariamente en primer segundo y tercer trmino, segn la

situacin ms cerca del proscenio, hacia el medio del escenario o en la zona del foro.

Fuente: Tcnica y representacin teatrales de Liuba Cid y Ramn Nieto.

GBH.

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Entrega # 22 Julio 2000 Diccin y Expresin de la Voz

Interpretacin Verbal del Papel.

En
el teatro, la interpretacin verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por importante que sea la

interpretacin plstica ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuacin. La interpretacin verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la clara diccin. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda. Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos palabras-gua.

El fraseo se determina por medio de pausas de la ms variada duracin. As, la pausa puede ser slo un brevsimo instante, como tambin alcanzar una larga duracin con objeto de efectuar una transicin. La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre despus de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscar, para respirar, el momento adecuado, lgico. Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relacin con la puntuacin gramatical:

1)

La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.

2)

Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.

3)

Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido.

4)

El punto no significa siempre bajar la voz.

5)

La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea, sobre todo, antes de la transicin.

6)

Los puntos suspensivos significan generalmente -cuando estn dentro del parlamento- pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresin de que se buscan las palabras.

7)

Puntos suspensivos al final del parlamento significan un dilogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla in mente como si tuviera que decirla ntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un "retardado" donde empiezan los puntos suspensivos.

8)

Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrar el segundo inmediatamente para evita pausas molestase Cuando entre dos parlamentos existe una pausa hay que marcara siempre.

9)

Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tiempo del dilogo.

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10) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos mas comunes que hay que evitar.

11) Otro detecto frecuente consiste en una diccin defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: "En nada" suena "Enada" y "Del lado", "Delado". Obviamente, un personaje de poca educacin hablar as, pero la defectuosa pronunciaci6n seria imperdonable en el teatro.

12) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto> cuando la frase empieza sin elemento interrogativo y si la respuesta puede ser s o no. b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: Por qu? Cundo? Cmo? Quin? c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonaras como tales.

Saber decir una frase con su acento lgico, aplicando las palabras y las pausas de un modo inteligente, no slo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuacin gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la prctica, fijar el fraseo fontico, a menos que se trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una clara diccin, uso efectivo de la voz y fraseo lgico, el estudiante no puede empezar a interpretar un personaje teatral a travs de su propia personalidad.

Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones La expresin de las ms diversas emociones debe ser siempre el elemento bsico de la actuacin y, por consiguiente, tambin de la entonacin. La finalidad de todo drama es llevar al pblico hacia un sentimiento definido.

fuente: Teora y tcnica teatral de Fernando Wagner.

...recuerden, sin olvidarlo, que cuando se inicia el estudio de un personaje, primero se debe reunir toda la informacin que pueda tener alguna relacin con el y, despus, complementarla con ms y ms imaginacin, hasta que ustedes logren tal similitud con la vida real que sea fcil creer en lo que estn haciendo. Al principio, olviden sus propios sentimientos. Cuando la condicin interna est preparada en una forma correcta, los sentimientos adecuados surgirn por s mismos.

Constantin Stanislawski, Un actor se prepara

GBH.

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Entrega # 23 Noviembre de 2002 Historia del Teatro

El Teatro Colonial (Primera Parte)

En
la anterior entrega nos hemos referido al Teatro Precolombino y a los datos que hasta nosotros han llegado. La corriente del Teatro indgena se plasm en la que nos trajo Espaa, de donde vino a formarse lo que sera el Teatro Colonial.

Las primeras manifestaciones teatrales en la Pennsula se nos presentan en la forma declamatoria de las narraciones picas de los mitos de Gargoris y Hubis, de la batalla naval del rey Thern con los fenicios de Cdiz, o del elemento coral de la poesa lrica y religiosa. Tambin encontramos teatro en los bailes

pantommicos de los vascos y en sus cantos acompaados de gestos. Indudablemente tambin, el fuerte espritu artstico de los griegos, en el corto perodo de su establecimiento en Espaa, dej alguna huella de su arte. Pero los propulsores del Teatro, fueron los romances.

Algunos historiadores dicen que en Espaa no se conoci ningn Teatro hasta la poca de Nern, pero esta afirmacin es dudosa, puesto que existen monedas y medallas que dan testimonio de construcciones teatrales anteriores. Los teatros romano hispnicos, de los cuales se conservan restos ms completos, son los de Mrida y Sagunto. Los dos son de dimensiones grandiosas, prueba de que exista gran aficin por esta manifestacin artstica. El nico trgico latino de que se tiene noticia, fue espaol: Lucio Anneo Sneca, que vivi en el siglo I. No cabe duda que sus obras debieron representarse mucho en su patria y ejercieron poderosa influencia.

El teatro fue decayendo en Espaa y puede sealarse como autores de su resucitar a los trovadores provenzales que en su vida errante llegaron hasta las cortes de los monarcas espaoles. Los trovadores se hacan acompaar de juglares, vivan de los presentes que se les hacan y se alojaban en los castillos y palacios. El juglar era el intrprete de las composiciones que escriba el trovador y ste le pagaba por su cuenta. Parece ser que haba trovadores que tenan varios juglares a sueldo. Con el tiempo la profesin fue particularizndose y as apareci el juglar de boca (que recitaba), juglar de pola (msico), remedador y cazurros. Los juglares hacan tambin juegos de manos y malabares, bufonadas y ejercicios gimnsticos. Los condes. y los reyes catalanes dispensaron gran favor a estos artistas provenzales, as como los reyes castellanos que los tenan a sueldo. El pueblo tambin demostr mucho inters por estos artistas ambulantes. Seguramente el inmortal Poema del Mo Cid, debi recitarse con mmica. El cantor se encargaba de decir el romance y los remedadores y cazurros representaban la accin.

Como la verdadera base del Teatro Espaol, podramos acogernos al Misterio de los Tres Reyes magos, y luego a las representaciones que se llevaban a cabo en los atrios de las iglesias, cuando se conmemoraba la fiesta de algn santo. Especialmente para las fiestas de Corpus, se desarrollaban representaciones de mucha importancia en la historia del arte dramtico.

Ya en el siglo XVI, en que el podero espaol alcanz su mas alto grado, un tanto ensombrecido por el espritu guerrero del pas, el teatro fue adquiriendo vida propia. En 1526 existi en Valencia un teatro permanente en

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el antiguo barrio de la Olivera, sin dejar de existir por eso los famosos Corrales. Los Autos Sacramentales seguan representndose tanto en el interior de los templos como en las plazas y desde la aparicin en la vida teatral de Lope de Rueda, el engrandecimiento del teatro espaol fue en un rpido ascenso.

El teatro en Guatemala en la poca colonial, podra entonces suponerse de una brillantez absoluta. Por un lado, el Teatro Indgena maravilloso y luego el magnfico Teatro Espaol. Pero los conquistadores no eran artistas sino aventureros, por lo que no les interesaba traer arte a estas apartadas colonias y todo lo grande que ya haban dado nuestros indgenas, se perdi casi totalmente.

Fuente: trabajos de investigacin. GBH

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Entrega # 24 Noviembre de 2002 Historia del Teatro

El Teatro en la poca Colonial (Segunda Parte)

Durante la colonia, nuestra sociedad fue aristocrtica, y lo que se llamaba plebe, era mirada con desprecio y tratada con rigor. No digamos nuestros indgenas, a quienes no se permita acercarse a la ciudad mas que en plan de esclavos o bestias. Una muestra fue el incidente que tuvo por escenario el ao de 1805. En medio de la penuria e injusticia que predominaban, principiaba a vislumbrarse algn atisbo de pujanza y se levantaron algunas fbricas. En ese ao de 1805, se exhibi al gobierno un muestrario compuesto de 46 clases distintas de paos, jergas y casimires, elaborados en Quetzaltenango. Pero las autoridades vieron con desagrado los progresos en aquel ramo, que poda ya competir con gneros similares de Espaa, y se tom la arbitraria medida de mandar a cerrar la fbrica y se prohibi la exhibicin de las telas. Si no me equivoco, existen an esos muestrarios en el Archivo de la Sociedad Econmica de la Biblioteca Nacional.

La condicin de los comediantes en el siglo XVIII, ciertamente que no era envidiable. Se les consideraba fuera del orden social, como a seres despreciables. Los sacerdotes se negaban a autorizar los matrimonios de los cmicos. No se les reciba en la Iglesia y se les negaba sepultura en lugar sagrado. Las personas que se aventuraban a salir a las tablas, estaban excomulgadas. Y si tales cosas ocurran an en algunos lugares de Europa, cualquiera puede imaginarse lo que sera en estas apartadas colonias espaolas.

En Guatemala no albore el teatro sino hasta fines del siglo XVIII. No exista ningn edificio especial para representaciones.

Las comedias que se dieron con motivo de las fiestas de exaltacin de la Catedral al grado de metropolitana, sirvi de escenario el atrio que tiene en el costado, frente a la Universidad de San Carlos de Borromeo, en la Antigua. Los oidores y los cabildos secular y eclesistico, asistieron en el corredor que tena la casa del capitn Guzmn y Villacreces y el resto del pblico se coloc en la calle convertida en platea. Espectculos como ste no se repetan muy a menudo. Es mas: eran ocasiones re-motas en las que los vecinos se salan de su apata y echaban la casa por la ventana.

El 14 de noviembre de 1745 dieron principio las festividades, y si es verdad que se le di toda la importancia del caso a las fiestas religiosas, tambin hubo danzas, encamisados, torneos y comedias durante ocho das consecutivos. La plaza principal de Santiago se convirti en esplndido escenario.

En esa ocasin tambin se bailaron las danzas del tocontn, chichimequillo y talanic, a usanza de los indgenas y la Malinche y la Sultana, lucieron sus gracias y habilidades. La plaza de Antigua y los edificios que la circundan, con las calles cerradas, se convirtieron en espacioso anfiteatro. Naturalmente, el teatro que se represent entonces era netamente litrgico, que tena alguna aceptacin, lo que tambin nos demuestra el podero del clero en la poca colonial. Los actores eran parientes del arzobispo y los frailes. Este fue el nico espectculo en que particip el teatro en toda la poca colonial.

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Las ciudades no son organismos muertos; al contrario, son seres vivos que reflejan en sus monumentos, paseos, arquitectura, etc., el espritu de sus hijos. Es por eso que nos interesa conocer el gnero de diversiones que tenan en sus das de felicidad nuestros mayores. Y claro que s tenan diversiones, pero a la moda de la poca y cohibidos por el fanatismo que imperaba y que hacia sus vidas montonas, sobre todo para el pueblo cuya distraccin se reduca a asistir al templo en las innumerables fiestas del calendario romano. Por eso llama la atencin esta nica fiesta sobresaliente, en la que an el teatro tan prohibido y perseguido, tuvo su cabida.

Fuente:

trabajos de investigacin. GBH.

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Entrega # 23 Julio 2000

El Actor y el Juego de Actuar

El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podr lograr el efecto
artstico que persigue.

La emocin en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psquico especial.

Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.

El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emocin a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar en ingls, es to play; en alemn, spielen; en francs, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En espaol, la palabra "actuar" indica tambin algo diferente a vivir.

En toda accin mental consciente intervienen tres factores: la emocin, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos estn siempre presentes. No supone para ningn actor un problema reflexionar en escena y tomar, framente, una decisin y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar

convincentemente, y en medida justa, los mltiples estados emotivos del personaje.

En el teatro realista constituye, pues, la expresin emotiva la base de toda actuacin. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emocin o las emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta Hay varios

flexibilidad, que no saben "jugar" con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales.

ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretacin de frases de nuestra vida cotidiana segn la situacin en que nos hallamos: cortsmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irnico o sarcstico cuando la situacin es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o carioso o indiferente, etc. Siempre ser esencial visualizar la situacin respectiva, con toda claridad "in mente", para evitar una interpretacin mecnica.

fuente: Teora y tcnica teatral de Fernando Wagner.

GBH.

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Entrega # 24 Agosto 2000

La Entonacin de las Frases en el Teatro

Una sola frase puede tener las ms diversas entonaciones, segn las circunstancias en que las pronunciamos. En
la entrega anterior consideramos esta frase slo como si nosotros la dijramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayordomo ingls, un polica, un viejo profesor, una criada o una dama de sociedad, las interpretaciones tendrn que ser distintas. Son tres los factores que definen la entonacin de una frase:

1) 2) 3)

El propio sentido de la frase. El carcter del personaje que la pronuncia. Las circunstancias en que se encuentra el personaje.

Ser, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por s mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, varindolas desde la amable sorpresa hasta el horror, pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasin, segn las posibilidades que encierre cada frase. El actor debe crear en su fantasa una situacin exacta, detallada, plstica, a la que se encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso. Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carcter neurastnico, etc.

Si cada frase requiere su entonacin propia, hay que cambiar esta de frase en frase, y este cambio de entonacin es de suma importancia para dar naturalidad al dilogo.

Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno bsico bien definido. La variacin consistir en aadir a la emocin o estado psquico bsico matices distintos, derivados del carcter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra. Los elementos que integran la interpretacin de la frase son tres:

1) 2) 3)

La emocin o la mezcla de emociones como factor bsico. El tiempo de la frase.. La calidad y fuerza del tono.

Entonces, el cambio de entonacin significa mucho ms que un mero cambio emotivo: significa tambin un cambio de tiempo y de tono, abarcando este ltimo el timbre, la altura y fuerza de la voz. Si se cambia la emocin por completo, el actor efecta una transicin, acompaada de una pausa bastante marcada. Un cambio de tiempo es de gran ayuda para evitar la monotona, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. Tambin la pausa, hbilmente usada, presta al dilogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno. Con frecuencia no se sabe hacer un retardado, una pausa larga, o al contrario, no se sabe acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.

Fuente: Tcnica teatral. Fernando Wagner. Fichas GBH.

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Entrega # 26 Agosto de 2000

La Memoria
Despus del talento. -Y qu es en realidad el talento?
Un deseo de ser conocido? No lo s. Supongo que ah

es donde empieza; con el deseo de, sobresalir y mostrarse en pblico. Despus hay un cambio-; despus de esto; la caracterstica ms importante para un actor es tener buena memoria. Y no me refiero a memorizar el texto, sino a una memoria para los hechos, las emociones; un almacn de experiencias. Si conocer las diferencias entre t y el personaje es el mejor camino para la caracterizacin, es de suponer que tienes un preciso conocimiento de ti mismo, y esto solo puedes lograrlo recordando lo que hacas y cmo te sentas al hacer determinada accin. T debes de haber hecho una amplia variedad de cosas y tener experiencias emocionales que, van desde el xtasis hasta la desesperacin. Qu lstima desperdiciar tan amplio cmulo de experiencias no utilizndolas en tu actuacin!

Pero la memoria no debe entrenarse pensando slo en ti, sino en la gente que encuentras y ves a tu alrededor. Observar, casi escudriar, te enriquecer el conocimiento del comportamiento humano, desde lo trivial de la existencia diaria hasta la complejidad de la soledad, el amor, la enfermedad y la vejez; cmo utiliza la gente sus manos, su rostro, cmo caminan y hablan en una tienda, en la iglesia, en la calle. Es muy interesante observar a los turistas, absortos como se encuentran con la falta de familiaridad de todo lo que los rodea, intentando encontrar su posicin exacta en un mapa. Ser turista es la sensacin ms cercana que un adulto puede tener de convertirse nuevamente en nio, con la mente saturada de novedades, conociendo gente diferente; es una simple y directa concentracin en observar, una concentracin que los actores bien deberan intentar emular.

El mundo que te rodea te llenar de ideas que, ojal, queden profundamente grabadas en tu memoria. Algunas veces es bueno buscar un modelo ms especfico, para un personaje. A m, me gusta hacerlo. Recuerdo cuando me preparaba para Professional Foul de Tom Stoppard, obra en la que representaba a un profesor de tica de la Universidad de Cambridge, y observ al profesor A.J. ayer en televisin con la intencin deliberada de analizar sus peculiaridades. Not, por ejemplo, que sus palabras tenan dificultad en ir a la par de la velocidad de su intelecto, as que apresuraba las ltimas palabras de cada frase porque la siguiente ya se haba formado en su mente. Me gustaron sus repentinos cambios de humor, cambios violentos en realidad, que se mostraban en su rostro en cuanto su mente generaba el pensamiento. Tambin me gust la velocidad con que hablaba. Todo fue informacin importante. Para m fue como grano listo para el molino. Eres soldado, recolector de basura, doctor, abogado, rey, primer ministro, esposa, cocinera, productor de televisin, maestra, enfermera, director de una compaa, madre? Haz bien tu trabajo y habrs ganado la mitad de la batalla.

Fuente:. El libro completo de la actuacin, de Peter Barkworth.

GBH.

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Entrega # 27 Septiembre 2000

Siglo de Oro Espaol

El
podero espaol alcanz su apogeo durante los siglos XVI y XVII, como consecuencia del descubrimiento de

Amrica. La fuerza econmica de la pennsula ibrica aument considerablemente, y su Teatro se desarroll de manera vertiginosa. Este Teatro empez a surgir en el momento de mayor fortuna econmica de Espaa; pero sus mayores glorias se dieron precisamente cuando decay la economa de la pennsula. A ese periodo, pleno de creatividad en todos los gneros del arte, en la cultura y en la filosofa, se le conoce como el Siglo de Oro.

El Teatro espaol de entonces se deriva directamente de las sacras representaciones que eran usuales en el Teatro medieval. Algunos autores escriban preferentemente Teatro ritual, pues no pocos pertenecan a las rdenes monsticas catlicas de la poca. En Espaa, los sitios donde se efectuaban las representaciones eran conocidos como patios o corrales: se trataba de lugares ms o menos extensos al aire libre, con un tablado sencillo como escenario donde se ubicaban los actores. El pblico se acomodaba en diferentes zonas, de acuerdo a su clase social. Infantera era el nombre que se daba a las personas de clase baja que permanecan de pie. Los balcones que daban a la plaza o al patio donde se representaba, se destinaban a la nobleza.

La moral que imperaba en la Espaa de esa poca, era una extraa combinacin de preceptos y costumbres provenientes tanto de la cultura de los invasores moros, como de la influencia religiosa juda y la catequesis cristiana. En ese tiempo, tras la expulsin de los moros de territorio espaol, el pueblo se unific bajo una moral cristiana estricta e inflexible, hasta el grado que produjo el tristemente clebre tribunal de la Santa Inquisicin. Esta misma moral influy en los autores teatrales, infundindoles mesura y cautela al escribir sus obras

A diferencia de lo que ocurra en el Teatro Isabelino, en el espaol s participaban las mujeres como actrices. Ms tarde su importancia aument, pues atraan mayor cantidad de pblico. El vestuario frecuentemente no se adecuaba a los personajes. A medida que se desarroll el Teatro, el vestuario se hizo ms complicado y costoso..

Como el escenario careca de decoracin se acostumbraba que uno de los actores anunciara al pblico la ubicacin de la escena, diciendo, por ejemplo: Ahora estamos en la iglesia, Ahora estamos en la plaza, o en el bosque, etctera. Al respecto, Lope de Vega dice:

Dadme cuatro bastidores cuatro tableros dos actores y una pasin.

No haca falta ms para hacer Teatro.

Las representaciones empezaban en la tarde y se alargaban hasta la noche, en una fiesta dramtica de variedad: monlogos, piezas musicales, loas, stiras en verso y pasos.

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Lope de Rueda (1510-1566), Gil Vicente (1465-1536), Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), Lope de Vega (1562-1635), Guilln de Castro (1569-1631), Tirso de Molina (1571-1648), Juan Ruz de Alarcn (1581-1639), Pedro Calder6n de la Barca (1600-1681) y Sor Juana Ins de la Cruz (1651-1695), son los autores ms destacados del Siglo de Oro espaol, el cual abarc parte del Renacimiento y del Barroco.

Entre las obras ms famosas y ms representadas de Lope de Vega, estn: Peribez y el comendador de Ocaa, El caballero de Olmedo, El perro del hortelano, Fuenteovejuna, La estrella de Sevilla, La dama boba, Castigo sin venganza, El mejor alcalde del rey y La Dorotea.

Fuenteovejuna es una de sus mejores obras. El asunto se puede resumir as: El comendador de la villa de Fuenteovejuna ha atropellado el honor de sus moradores, por lo que el pueblo se levanta en armas y le da muerte. Los reyes Catlicos llegan para hacer justicia y al comprender que la vctima haba pisoteado el honor de los vasallos, perdonan a la poblacin, que se encuentra unida al grito de: !Fuenteovejuna, todos a una!. Se considera una obra de Teatro de Masas. El siguiente es un fragmento.

Frondoso:

No me mandes que me aleje que, por evitar mi dao, sea con mi sangre extrao en tan terrible ocasin (Voces dentro) Voces parece que he odo y son, si yo mal no siento, de alguno que dan tormento. Oye con atento odo

Juez:

Decid la verdad, buen viejo (lo dice dentro)

Frondoso:

Un viejo, Laurencia ma, atormentan.

Laurencia:

Que porfa!

Juez:

Ya os dejo. Decid, quin mat a Fernando?

Esteban:

Fuenteovejuna lo hizo.

Laurencia:

Tu nombre, padre, eternizo.

Frondoso:

!Bravo caso!

Juez:

Ese muchacho aprieta. Pero, yo s que lo sabes. Di quin fue. Callas? Aprieta, borracho.

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Nio:

Fuenteovejuna, seor.

Juez:

Por vida del rey, villanos que os ahorque con mis manos! Quin mat al comendador?

Frondoso:

!Que a un nio le den tormento y niegue de aquesta suerte!

Laurencia:

!Bravo pueblo!

Frondoso:

!Bravo y fuerte!

Juez:

Esa mujer al momento a ese potro tened. Quin mat al comendador?

Pascuala:

Fuenteovejuna, seor.

GBH.

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Entrega # 33 Noviembre de 2000

Tcnicas Teatrales

Interpretacin Plstica del Papel.

El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a esta mayor nfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresin suprema, como en el final de Pygmalin. Ya hemos dicho que se habla mas lentamente en escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escnicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el pblico. Todo movimiento debe tener su razn de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atencin del espectador.

No hace aun cien aos, los actores se movan en escena obedeciendo a su propio impulso. En aquel entonces, la actuacin tena gran parecido con las funciones convencionales de pera: formar bellas composiciones era ya la mxima aspiracin, mientras la diccin, el bien decir era objeto de sumo cuidado. Hoy da, la principal tarea es tratar de acentuar la accin dramtica, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas.

1)

Los trminos "izquierda" y "derecha" se refieren en la mayor parte de la literatura dramtica, a los lados izquierdo y derecho del actor.

2)

El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil, para llegar al lugar designado, ser generalmente el ms cmodo y, por lo tanto, el ms natural.

3)

Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms corto, que producir un efecto de mayor naturalidad. Si el movimiento es abierto, la vuelta ser de cara al pblico.

4)

Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la accin.

5)

No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carcter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la accin. El actor bajar la vista cuando se trate de expresar vergenza, falsedad, disgusto o impaciencia o cuando as lo requiera la caracterizacin del personaje.

Fuentes: fichas GBH y Teora y tcnica teatral de Fernando Wagner.

GBH.

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Eugene Ionesco (1912-1994)

Autor teatral, mximo exponente del teatro del absurdo. Nacido en Slatina, Rumania, el 26 de noviembre de 1912, Ionesco pas su infancia en Pars, aunque volvi a Rumania cuando contaba trece aos. Aprendi francs en Bucarest, antes de regresar a Pars en 1938 para escribir. Sus obras teatrales describen la ridcula y ftil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condicin humana. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cmicas. Movimiento de vanguardia, especialmente al introducir las obras de un slo acto, los autores del teatro del absurdo utilizan tcnicas tales como el ambiente sofocante, el lenguaje sin sentido y las situaciones ilgicas para enfatizar la extraeza y el aislamiento humanos. La cantante calva (1948) es una stira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. stos forman un gran galimatas al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. Ionesco utiliza esta misma tcnica recitativa en La leccin (1950), en la cual, un profesor luntico asesina a sus alumnos. En esta obra toca el tema del miedo a la muerte, que formar parte inseparable de sus ltimos trabajos. En Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes. Amadeo o cmo salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadver que crece amenazadoramente hasta que consigue rodearlos a ambos. El nuevo inquilino (1956) se centra en un personaje confinado en el espacio de un silln. En El rinoceronte (1959), la obra quiz ms conocida de Ionesco, los habitantes de una pequea ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequea sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado por un estable matrimonio, busca satisfaccin por doquier, aunque sin xito alguno. Entre las dems obras de Ionesco hay que citar El rey se muere (1962) y Macbeth. Ionesco fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1970. Escribi asimismo textos acerca del teatro, memorias, y la novela El solitario (1974). eMe

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Eugne Ionesco (1912-1994)

Autor teatral francs

Nacido el 26 de noviembre de 1912 en Slatina, Rumania. Su padre era rumano, se llamaba Eugne Ionesco tambin y su madre Teresa Ipcar era francesa. De nio vivi en Pars con el fin de que su padre terminase sus estudios de abogado. Su hermana Marilina naci el 11 de febrero de 1911 (y un ao ms tarde vino un hermano ms joven, Mircea, que muri de meningitis a los 18 meses). En 1914, la familia vivi en Vaugirard, en Pars. Con cuatro aos haca demostraciones de marionetas. Su padre se fue de nuevo a Bucarest en 1916 cuando Rumania se incorpor a la primera guerra mundial. Pero su esposa y los dos nios jvenes permanecieron en Pars y tuvieron que manejar todo por s mismos, aunque con alguna ayuda de los padres de Teresa. Despus de finalizar la guerra no tenan ninguna noticia del padre y pensaron que haba muerto en el frente. La madre y sus hijos vivieron en el hotel de Nivernais en el rue Blometh. La salud de Eugene era frgil, su madre lo envi a vivir con una familia en el campo, en la Chapelle Anthenaise (Mayenne), donde permaneci de 1917 a 1919 con su hermana ms joven, Marilina. En las escrituras de Ionesco, este perodo se representa como el perodo ms pacfico y ms armonioso de su vida. Aprendi francs en Bucarest, antes de regresar a Pars en 1938, donde se dedic a escribir. En sus obras se expone la ridcula existencia humana y la incapacidad de comunicacin entre las personas. Su pesimismo es la base del teatro del absurdo, movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condicin humana. A pesar de esto, sus obras son ricas en situaciones cmicas. Su primera pieza "La cantante calva", estrenada en mayo de 1950 lo lanza a la fama, permaneciendo en cartel por ms de 20 aos. Utiliza la misma tcnica en La leccin (1950), en la cual, un profesor asesina a sus pupilos. En Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes irreales. Amadeo o cmo salir del paso (1953) es sobre una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, van produciendo un cadver que crece amenazadoramente hasta que consigue atraparlos. El nuevo inquilino (1956) trata de un personaje confinado en el espacio de un silln. En El rinoceronte (1959), la obra quiz ms conocida de Ionesco, los habitantes de una ciudad se transforman en rinocerontes. La sed y el hambre (1964) trata de la busca de satisfaccin sin xito alguno. Tambin destacan El rey se muere (1962) y Macbeth. En 1969 le otorgan el gran premio de las Letras de Mnaco y en 1970 es nombrado miembro de la Real Academia Francesa. Escribi textos sobre teatro, memorias, y la novela El solitario (1974). *buscabiografias.com

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Los Hermanos lvarez Quintero.

Una forma claramente relacionable con la actitud costumbrista y regional de la novela realista del fin del siglo XIX se halla en el sector tradicional del cuadro dramtico de ambientes locales. El tema andaluz y el madrileo ocupan la atencin de los cultivadores de este gnero. Con este segundo coincide, especialmente, la msica de la zarzuela coetnea, de plena derivacin ochocentista, y para la cual los libretos proceden varias veces de los mismos escritores que les dan en otras ocasiones exclusivamente forma literaria.

En cuanto a mrito, sin duda la regin andaluza tuvo la suerte de contar con la simpata de dos autores salidos de sus tierras, los hermanos lvarez Quintero (Serafn naci en 1871; Joaqun, en 1873), que escriban siempre en cordial colaboracin e identidad. Su teatro es unas veces pura presentacin de ambiente costumbrista, en cuanto rpido, gracioso, salpicado muchas veces de toques sentimentales. El fuerte de los Quintero se halla en el gracejo andaluz, en la habilidad para el dilogo, en lo "pintoresco y regional.

El costumbrismo andaluz de los Quintero suele ser bastante superficial, de un sentido burgus, para un pblico medio, que no quiere calentare la cabeza con problemas hondos ni alterar sus nervios con trgicas hondurae pasionales. No es que vayamos a exigir a toda obra de arte propsitos trascendentales -aunque cuando el autor es un genio brotan de la obra ms menuda, como en los entremeses de Cervantes-, pero por lo menos debe ser literariamente una filigrana, como en Moreto o Marivaux. Los Quintero suelen producir obras que no pasan de la categora de la discrecin, aunque la combinacin de algunas notas de melancola con un costumbrismo chistoso y pintoresco produce excelentes resultados en obras como "El amor que pasa", "Febrerillo el loco" y "Ramo de locura". En esta ltima comedia. una serie de tipos bien perfilados presentan otra faceta de los Quintero. Sobre motivos de la agitacin de la civilizacin moderna en contraste con el buen burgus andaluz, versa una graciosa farsa "La prisa". Tambin es de mucha gracia andaluza la visin resignada de la vida, la cordial socarronera con que algunos tipos pasan por las dificultades, dramticas o caricaturescas, que la sociedad o las circunstancias les crean.

Una de las obras ms famosas de los Quintero es "Malvaloca" (1912). La produccin de los Quintero es muy extensa y repetida. Las observaciones negativas no excluyen la riqueza de ambientes y aun la habilidad teatral; pero as' como Benavente supera a su poca, los hermanos comedigrafos y sainetistas estn ni ms ni menos, como mrito literario, a la altura de sta.

Los hermanos lvarez Quintero, comedigrafos espaoles nacidos en Sevilla, figuras sobresalientes del teatro costumbrista contemporneo, de su vasta produccin teatral, nombraremos unos pocos ttulos: El ojito derecho, La buena sombra, Las flores, El amor que pasa, El genio alegre, Las de Can, Puebla de las mujeres, Malvaloca, Nena Teruel, Ramo de locura, La Prisa, Cancionera y Doa Hormiga. Serafn, el hermano mayor, muri en Madrid en 1938 y Joaqun en 1944.

Fuentes: Hist. de la literatura espaola, Valbuena Prat, T. III. Azorn, Los Quintero y otras pginas.

Fichas

GBH.

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Luigi Pirandello (1867-1936)

Escritor y premio Nobel italiano, considerado como el ms importante autor teatral de la Italia del periodo de entreguerras. Pirandello naci el 28 de junio de 1867 en Agrigento, Sicilia, y estudi en las universidades de Roma y Bonn. Fue profesor de literatura italiana en la Escuela Normal Femenina de Roma, entre los aos 1897 y 1921, cuando su creciente reputacin como escritor le permiti dedicarse por completo a su carrera literaria. Se hizo mundialmente conocido en 1921, a raz de la publicacin de Seis personajes en busca de autor (1921). Las obras ms sorprendentes de Pirandello, son las teatrales, cuyos protagonistas, profesores, propietarios de pensiones y curas, entre otros, suelen pertenecer a la clase media-baja. En estas obras se reflejan las ideas filosficas del autor, como la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razn, que empuja a las personas a una vida llena de grotescas incoherencias; igualmente considera que las acciones concretas no son ni buenas ni malas en s mismas, sino que lo son segn el modo en que se les mire; y, por ltimo, cree que un individuo no posee una personalidad definida, sino muchas, dependiendo de cmo es juzgado por los que entran en contacto con l. Sin fe en ninguno de los sistemas morales, polticos o religiosos establecidos, los personajes de este autor encuentran la realidad slo por s mismos y, al hacerlo, descubren que ellos mismos son fenmenos inestables e inexplicables. Pirandello expres su profundo pesimismo y su pesar por la condicin confusa y sufriente de la humanidad a travs del humor. Sin embargo, ste es singularmente macabro y desconcertante. La sonrisa que despierta procede ms bien de lo embarazoso, y a veces amargo, que resulta reconocer los aspectos absurdos de la existencia. Fue un importante innovador de la tcnica escnica e, ignorando los cnones del realismo, prefiri usar libremente la fantasa con el fin de crear el efecto que deseaba. Ejerci una gran influencia al liberar al teatro contemporneo de las desgastadas convenciones que lo regan, y preparar el camino al pesimimismo existencialista de Anouilh y Sartre, as como a las absurdas comedias de Ionesco y Beckett, y al teatro en verso, de carcter religioso, de Eliot. Entre las restantes obras de Pirandello destacan El placer de ser honrado (1917), As es si as os parece (1917), Enrique IV (1922), y Esta noche se improvisa (1930). Paralelamente escribi narraciones breves que fueron reunidas bajo el ttulo general Cuentos para un ao (1933) y la novela La excluida (1901). Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1934 y falleci dos aos ms tarde, el 10 de diciembre de 1936, en Roma. eMe Textos: Trovarsi (fragmento) Galardones: Nobel (1934)

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El Perifrico de los Objetos: La Vida de los Marionetas (*)

Por Diego Oscar Ramos

Desde la tragedia griega el teatro supo ubicarse vinculado a valores trascendentes. Las vanguardias teatrales de este siglo retomaron el concepto de catarsis para pensar que el espectador poda crecer como persona expuesta su mirada a la escena. La crueldad, la violencia o la oscuridad aparente de las escenificaciones servan a un propsito mayor de purificacin. Nombres como Antonin Artaud, Ionesco, Tadeusz Kantor o Peter Brook se ocuparon de dejar de lado el naturalismo y trabajar sobre contenidos irracionales para llevar a cabo una gesta esttica cuyos objetivos ms profundos eran la transformacin del hombre. En Buenos Aires El Perifrico de Objetos parece recoger el espritu esencial de esta bsqueda. El Perifrico de Objetos intenta transformar al espectador al mostrarle "lo inesperado", la imagen que no espera ver. Lo irracional, para ellos, sirve de llave para trabajar con rigor artstico sobre aspectos conflictivos de la condicin humana. La marca del grupo, conformado por Daniel Veronese, Emilio Garca Wehbi, Ana Albarado, Alejandro Tantanin y Romn Lamas es la particular combinacin del teatro de objetos con el de actores; generando una ritualstica escnica nica. Ganadores de mltiples premios e invitados permanentes de festivales internacionales, su lugar privilegiado al frente del teatro argentino ms experimental justifica un acercamiento a la base terica y vivencial de su esttica. (*) Esta entrevista al Perifrico de Objetos fue realizada en el ao 1996 por una verdadera necesidad personal de conocer de cerca el ideario y las vivencias de una agrupacin que siempre sent como una de las

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pocas del ambiente realmente ligada a la bsqueda de valores trascendentes. Fue publicada slo parcialmente en un suplemento cultural del peridico regional El diario de Morn. Diego Oscar Ramos, nuevo y entusiasta colaborador de Temakel, comparte con nosotros tambin una muy valiosa entrevista con Hermeto Pascoal y el msico argentino Pedro Aznar. La vida de las marionetas El rostro del mueco exhibe angustia, encerrado en un hogar-prisin en el que van apareciendo puertas o ventanas. Un panten de dioses crueles le ofrece estas salidas, las manos que lo mueven son las mismas que lo condenan. Las puertas desaparecen cuando van a ser abiertas, las ventanas retroceden cuando conduciran al escape. El rostro nos observa sin ojos, reclamando ayuda en su desesperacin muda. Vemos a los manipuladores, pero no dudamos de la vida y sensaciones del mueco. Los hilos los buscamos en nuestra espalda, temiendo sentir las manos desnudas e invisibles que nos dan movimiento. Es slo teatro, sugiere la conciencia tranquilizadora, pero no podemos dejar de sentir que algo est sucediendo, algo nos est impactando. - Siempre me impresion en sus obras - pienso particularmente en la escena de "Variaciones sobre B." del pequeo hombre imposibilitado de escapar del encierro - la forma en que un mueco con sus manipuladores a la vista puede conmover y hasta cargarnos de angustia. No es comn encontrar puestas de teatro de objetos para adultos que provoquen estas reacciones Cmo explican el vnculo que logran con el espectador? - Daniel Veronese: El espectador deposita en el mueco que cobra vida todos sus fantasmas y sus deseos. Uno siempre se identifica con el ms sufrido. Cuando manejamos objetos pensamos que hay una vctima y un victimario y quien te da la posibilidad para acceder a algo es el que te lo puede sacar. El mueco de esa escena est tomado con las manos, no hay guantes, ni otro efecto de ocultamiento; uno ve que el objeto en realidad est movido, pero por momentos cree que est vivo y eso produce una sensacin siniestra. Un objeto inexplicable, escandaloso y perturbador, que por momentos est muerto y por momentos cobra vida. Invadimos algo que nos permiti entrar en otro terreno, que es el montaje del espacio corporal del actor con el espacio corporal del objeto. Hay una zona entre los dos cuerpos que no tiene representatividad en la cotidianeidad. Cuando esta relacin est vivida como real, como posible, es cuando se produce esta ambigedad, esta magia. - Emilio Garca Wehbi : Nuestra bsqueda esttica tiene que ver con la creacin de un campo tenso dramtico escnico que permita al actor y al objeto interpretar y generar un vnculo entre ellos y el espectador. Y as provocar diferentes corrientes de lectura y apreciacin por parte del pblico. Que conformen una totalidad el objeto y el actor y al mismo tiempo tengan identidades separadas. Esto se logra generando un campo especfico de tensin entre el objeto y el manipulador.

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- La magia de esa zona nueva y contradictoria que se genera en la interaccin del actor manipulador y el objeto, no presenta un carcter ritual? - Alejandro Tantanin : S, es algo ritual, es el aqu y ahora del objeto. Esa fascinacin del espectador tiene que ver con los rituales de presentacin. En el vnculo que establecemos estamos presentando un objeto, no representndolo. Aparece un objeto y tiene la contundencia de la presentacin. Es una percepcin inmediata y unvoca; independientemente de todos los significados que pueda tener despus o las posibilidades de pensamiento que genere. El hecho de que se presente tiene un carcter ritual. - E.G.W.: Pero adems tiene que ver con nuestra esttica. Es un ritual previo al momento de escenificacin, y se da especficamente en el vnculo que logramos con el objeto. El ritual que tenemos con ellos es muy fuerte y se ve en la escena. Hay un rito interno con un cdigo muy especfico, indescifrable para el que lo mira de afuera, que es lo que nos hace sobrevivir. Estos personajes tienen nombres y una historia con la que jugamos constantemente y esto forma parte de nuestro imaginario, de nuestra realidad. Trabajamos sobre un personaje fantstico, lo destacamos como tal, y lo presentamos; pero es real. Nuestro ritual se da cuando jugamos con los muecos. - Romn Lamas : La base es jugar con lo que genera el mueco en s, que simplemente al verlo te da una sensacin de inocencia, o despojo. Quizs un actor asumiendo un personaje te genera una distancia. El objeto te deja acercarte mucho, lo que te permite tenderle muchas trampas al espectador. - Cmo se combina ese ritual ldico con la racionalizacin en la creacin de sus puestas? - E.G.W. : Nuestra forma de construir espectculos es muy inconsciente y muy ldica. Tenemos un perodo de prueba, de experimento, de jugar con lo que se nos ocurre, lo que encontramos en la calle, lo que compramos. Todo este tipo de cosas se van juntando y van armando un rompecabezas que despus se ordena. Pero el trabajo siempre es muy libre, el ordenamiento siempre se empieza a hacer sobre el final. - R. L. : Hay mucha diferencia con lo que hacemos en los ensayos, hay una depuracin que es lo que queda de todos los trabajos, pero en s estamos haciendo un juego. Estamos jugando dentro del caos. El objeto y la muerte Daniel Veronese acepta un antecedente en Tadeusz Kantor para su esttica teatral, sobretodo en el uso de muecos antropomrficos de tamao real. El director teatral polaco, fue uno de los primeros en trabajar con actores y muecos y explotar la sensacin de muerte de las cosas. Para l un maniqu era "un objeto provocativo, irnico, una burla despiadada al hombre, que se asemeja a la muerte a travs de la ausencia del alma." Este uso de lo ambiguo de los objetos, por lo que son, por lo que sugieren o lo que evocan parece clave en la esttica de El Perifrico.

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- Hay unas estrellas permanentes en sus espectculos, las muecas de cermica, que tienen una carga un tanto siniestra... - R.L.: Lo inanimado es siniestro. Este tipo de muecas de cermica las vea en las casas antiguas arriba de las camas viejas. Tienen el peso de la muerte, es terrible. Hay toda una carga de fantasa que pone el espectador sobre el objeto y lo resignifica. - Puede verse en sus espectculos un trasfondo de trascendencia, de bsqueda quizs metafsica? - D.V.: En nuestra esttica hay una trascendencia porque estamos trabajando sobre la muerte. Eso lo da principalmente el objeto, luego lo que uno pueda hacer l deviene del discurso perifrico. Queremos expresar una situacin de periferia, de zonas entre la vida y la muerte, entre el bien y el mal, la posibilidad de ser vctima o victimario. Alguien puede hacer un espectculo totalmente optimista, que muestre que la vida en realidad es mucho ms fcil de lo que es y otro puede tener otro tipo de optimismo, al mostrar el lado realmente peligroso de estos vnculos. Yo soy una persona optimista, si fuese pesimista no hara teatro. El teatro me permite por catarsis expulsar los fantasmas. Hay quienes ven en nuestros espectculos una potica sobre lo trgico que les permite cierto aire nuevo que por momentos es ms optimista que un espectculo que se dice optimista. Que la gente salga movilizada, de una forma completamente distinta a la que entr al teatro es algo muy importante. Si una persona sale con dolor de estmago eso es bueno tambin. - Cmo se vinculan personalmente con el trabajo sobre zonas oscuras y siniestras? - E.G.W. : Cada uno se vincula en formas diferentes con lo que le toca hacer en los espectculos, con sus contenidos. En m "Mquina Hamlet" funciona a niveles de catarsis. Si estoy deprimido o vengo mal, termin el espectculo y ya no estoy deprimido. Genero un espacio donde puedo volcar mi propia mierda en el espectculo, que es lo que propone el autor mismo. A m al menos me sirve a cierto nivel teraputico. El arte y la realidad El arte pisa un terreno pantanoso. Sobre una contradiccin esencial se basa la esttica que se plantea un objetivo de cambio. Cmo un hroe trgico, el artista conoce su imposibilidad, pero no espera con quietud resignada; lucha hasta el final sabiendo que el destino tiene la ltima palabra. - Pensar en la angustia como mvil de lo teatral habla de la posibilidad del arte de transformar al espectador y en un segundo sentido a la realidad. "Mquina Hamlet" en s se plantea como una duda trgica sobre las posibilidades concretas de transformacin. Cmo sienten esta problemtica del arte? - D.V. : Se puede acabar el arte y lamentablemente el mundo no se acaba. Es otro golpe narcisista hacia nosotros, es una contradiccin que llevamos adentro, y nos preguntamos como artistas qu hacemos para cambiar las cosas. Creo que lo que podemos hacer es cambiar nosotros, quizs alguien sale cambiado del

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espectculo. Mostrar nuestras contradicciones, lo superfluo que puede ser nuestra profesin. Para nosotros Mquina Hamlet nos toc desde el lado del intelectual, el que protesta desde la escena o desde un papel y es incapaz de accionar. Qu pasa, hasta cuando uno va a seguir aguantando. Es la pregunta de cmo uno se dedica al arte, mientras la gente se muere de hambre. - E.G.W.: Es absurdo generar arte y tener la petulancia de que va a modificar cualquier cosa de los seres humanos. Es un poco ambicioso a travs del teatro modificar lo que la historia de la humanidad no ha logrado modificar, que es el hombre. Esa es mi visin pesimista de la historia. Esto te lleva a un sinsentido que sin embargo te obliga a trabajar sobre l. Desde lo conceptual o desde lo profundo no puedo encontrar una respuesta a la pregunta de por qu hago arte, ni tampoco por qu no dejo de hacerlo. Elijo hacerlo en determinado contexto, dnde lo hago y con quin lo hago. Pero sirve que al menos se modifique el estado de nimo del espectador. Como me pasa a m, que el espectculo para bien o para mal modifica mi estado de nimo. - A.T.: Es una situacin muy incmoda, porque aquel que est haciendo teatro comercial no tiene contradicciones o las obvia. En algn punto lo que nosotros hacemos tiene un grado de contradiccin muy alto. Es un grado de privilegio, porque ests subido a un lugar haciendo o diciendo algo totalmente innecesario, pero a su vez absolutamente imprescindible para uno. Y cmo se conjugan estas dos cosas es la temtica ms profunda del texto de "Mquina Hamlet" cuando en un momento dice "estoy a ambos lados del frente, entre los frentes, por encima". La pregunta es en qu lugar est el artista; y no hay respuesta. La bala en el espectador El Perifrico no busca un pblico complacido, juega con l, pretende perturbarlo. Incluso exhibe en la escena su conflictiva relacin con l. En "Mquina Hamlet" un mueco de tamao real permanece en primera fila, entre la gente, es uno ms de la audiencia. Casi al final un sorteo indica que ese espectador mueco ha sido elegido para incluirse en la escena. Su suerte es fatal, el mueco espectador es asesinado. Su cuerpo es sometido despus a una lluvia de dardos. Smbolo oscuro, humor negro, burla de la relacin que el teatro de lo irracional puede lograr con el espectador incauto. En "Circo negro", se suprime su participacin a travs de grabaciones que lo reemplaza o lo manipula, ellas imponen las reacciones adecuadas a los distintos estmulos de la escena. - Sus obras estn plagadas de juegos irnicos con el espectador, como si quisieran hacerle explcito que se trata de un teatro que no le har grata la estada, que no le entregar diversin gratuita, sino que se trata de una propuesta drsticamente diferente. - D.V. : Todos esos son elementos irritables para un tipo de pblico, que puede ir a ver un teatro ms convencional. Hay mucha gente, sobre todo jvenes, que vienen a vernos pero no suelen ir al teatro. Esto habla de un pblico que quiere ver cosas distintas, y que puede rerse de la irona. Paradojalmente estos dos

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espectculos donde al pblico se lo toma, se lo fusila, se le clava dardos, o se lo maneja de alguna forma son los que la gente ms ha seguido. Se quedan despus del final minutos y minutos. Se da como una necesidad fsica, el atentar contra el sistema nervioso funciona hacia lo corporal. - Una diferencia clara entre su trabajo y el de otras compaas experimental se da en que el pblico nunca quiebra la distancia entre su cuerpo y la escena, no se mezcla en la accin teatral. - D.V. : Es as, las expresiones que emergen del pblico estn dirigidas y pautadas. En ese sentido el pblico siente que es manipulado y si as sucede debe reformular su situacin de estar manipulado. En todos nuestros espectculos siempre hubo la tendencia de convertir al espectador en activo pero sin que participe. Es una forma de involucrarlo fsicamente, pero sin tocarlo, sin que deje de ser espectador. Est involucrado por alejamiento formal. La escena es un lugar ideal para movilizar a la gente de alguna manera. Por supuesto que de esa movilizacin no todo el mundo sale bien. Pero los que salen satisfechos salen muy agradecidos, y eso es muy difcil de encontrar en el teatro. - Cmo debe ser el teatro para la mirada perifrica? - D.V. : El teatro tiene que ser un disparador para quien lo hace y para quien lo ve. Planteando ambigedades y soluciones irresolutas. No queremos un teatro de respuestas, queremos plasmar nuestras propias contradicciones y mostrar algo que la gente no quiere ver, lo inesperado. Eso que sobrevuela la escena, que es muy difcil de definir, es el elemento primordial del gnero teatral. Ver ah lo que no puedo ver en otro lugar. Porque es en el escenario donde se concreta el fenmeno de la mirada, a partir del actor, su cuerpo y su mueco. - E.G.W. : Uno de nuestros pilares es saber qu es lo que uno quiere expresar a travs del teatro. Nuestra esttica es perifrica, no nos interesa estar en el centro, en el teatro de actores, en el de muecos o la danza. Utilizamos los objetos expresivos que nos sean tiles para el momento. Estamos mirando siempre desde afuera, desde la periferia. Es una posicin ideolgica y esttica. Dos muecos de cermica luchan entre s, se seducen, se acoplan. Las manos de los manipuladores ciegos dirigen las intenciones de la pareja, manejan el amor y la clera. Los juegos amorosos se interrumpen. La cabeza de porcelana es tomada por una mano que la hace girar hacia nosotros. Los ojos huecos lanzan una irnica mirada difcil de evitar. El mueco vuelve nuevamente la cabeza y se confunde en pasin y dolor con su pareja. Los dioses ciegos saben de nuestra sensacin extraa y lo disfrutan. Nos llevaron a una dimensin diferente, a una zona misteriosa, slo dejndonos ver.

Temakel. Por Esteban Ierardo

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El Poder De Las Mscaras

Por Peter Brook

Mscara de los indios kwakiutl, en la Columbia Britnica Las mscaras ocultan el rostro pero, a un mismo tiempo, revelan. Revelan el poder de identificacin del ser humano con arquetipos, dioses, personajes mticos, arquetipos, que la mscara representa. Esta potencia de metamorfosis y ampliacin de la sensibilidad humana tuvo un fundamental rol en la historia de los ritos. Y en la del teatro. Es as que, en este momento de la seccin Teatro y trascendencia de Temakel, presentamos las reflexiones de Peter Brook sobre las mscaras, su naturaleza y su mstico poder. Es obvio que hay mscaras y mscaras. Hay algo muy noble, muy misterioso, muy extraordinario que es la mscara, y algo desagradable, algo realmente srdido, nauseabundo ( y muy comn en el arte teatral de Occidente) a lo que tambin se da el nombre de mscara. Ambas son similares porque son cosas que uno se pone en la cara, pero a la vez son tan opuestas como la salud y la enfermedad. Hay una mscara que es dadora de vida, que afecta a quien la lleva y a quien la observa de manera muy positiva; y hay otra cosa que puede cubrir la cara de un ser humano distorsionado, desviado, para hacerlo aun ms distorsionado, dando la impresin al observador tambin distorsionado de una realidad aun ms distorsionada que aquella que contempla ordinariamente. Ambas llevan el mismo nombre de "mscara" y al observador casual le parecen muy similares. Ya se ha convertido en un clis casi universalmente aceptado decir que todos llevamos mscaras, todo el tiempo. Pero a partir del momento en que uno acepta eso como cierto, y empieza a hacerse preguntas al respecto, comprende que la expresin facial habitual, o bien oculta que no corresponde con lo que sucede realmente en la interioridad de la persona (de manera que, en ese sentido, es una mscara), o en

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una versin adornada: revela el proceso interior de una manera ms halagadora o atractiva; o sea que da una versin mentirosa. El dbil "pone cara" de fuerte, y viceversa. Nuestra expresin cotidiana es una mscara en el sentido de que es encubrimiento o mentira; no est en armona con el movimiento interior. De manera que, si nuestra cara funciona tan bien como mscara, cul es el objeto de ponemos otra cara? Pero, de hecho, si uno considera estas dos categoras, la mscara horrible y la mscara benigna, puede ver que funcionan de una manera radicalmente opuesta. La mscara horrible es la que ms habitualmente se utiliza en el teatro occidental. Lo que sucede en este caso es que a un individuo, habitualmente al diseador escnico, al escengrafo o al vestuarista incluso, se le pide que disee una mscara. Y el trabajar a partir de un nico elemento, su propia fantasa subjetiva. Qu otra cosa podra hacer? De manera que hay alguien que se sienta al tablero de dibujo y extrae de su propio subconsciente una de sus millones de mscaras mentirosas, sentimentales o distorsionadas, que despus llevar puesta otra persona. Y all se produce algo que de algn modo es peor que la propia mentira: uno miente a travs de la imagen exterior de la mentira de otro. Sin embargo, y lo que es peor aun, es que, dado que la mentira del otro no proviene de la superficie sino del subconsciente, es bsicamente ms siniestra, porque uno est mintiendo a travs de la vida de fantasa del otro. Y es en este sentido que casi todas las mscaras que uno ve, en el ballet y dems, tienen algo mrbido; es algn aspecto del subconciente subjetivo que est congelado. Por eso uno tiene esa impresin habitual de algo inanimado, que es bsicamente parte de esa rea secreta, oculta, de nuestros fracasos y frustraciones personales. Ahora bien; la mscara tradicional opera de un modo exactamente opuesto. La mscara tradicional, en esencia, no es de ninguna manera una "mscara", porque es una imagen de la naturaleza esencial. En otras palabras, la mscara tradicional es el retrato de un hombre sin mscara. Por ejemplo, las mscaras balinesas que empleamos en La Conferencia de los pjaros son mscaras realistas en el sentido de que, a diferencia de lo que ocurre con las mscaras africanas, sus facciones estn distorsionadas. Son completamente naturalistas. Lo que uno puede ver es que la persona que las ha diseado, exactamente igual que aquellos que han esculpido las cabezas de Bunkaru, tiene detrs siglos y siglos de tradiciones, en cuyo transcurso los tipos humanos han sido observados con tanta precisin que resulta evidente que, si el artista encargado de reproducirlos, generacin tras generacin, hubiera desviado un milmetro a la izquierda o a la derecha, ya no hubiera reproducido ese tipo esencial sino un valor personal. Pero si fue capaz de ser fiel, absolutamente fiel, al conocimiento tradicional - que podra definirse como una clasificacin psicolgica tradicional del hombre, el conocimiento absoluto de los tipos esenciales- surge claramente que lo que se llama mscara debera ser llamado antimscara. La mscara tradicional es el retrato veraz, el retrato del alma, la fotografa de lo que no suele verse, salvo en aquellos seres humanos verdaderamente desarrollados: un envoltorio, una carcaza exterior que es un completo y sensitivo reflejo de la vida interior. Como consecuencia de esto, en una mscara que se ha tallado bajo este concepto, ya sea una cabeza Bunkaru o una mscara realista balinesa, la primera caracterstica es que no hay nada de mrbido en ella. No da la impresin, incluso cuando se la ve colgada de la pared, de ser una cabeza reducida; no hay impresin de muerte. No es una mscara de muerte. Por el contrario, estas mscaras, aunque no se mueven, parecen respirar vida. Siempre que el actor siga determinados pasos, desde el momento en que se coloque esta mscara estar vivo en infinidad de niveles, de sentidos. Una mscara de este tipo tiene una extraordinaria cualidad: apenas cubre una cabeza humana, si el ser humano que la lleva es sensible a su significado, adquirir una enorme capacidad expresiva, una variedad de expresiones absolutamente inagotable.

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Nosotros descubrimos esto en pleno ensayo con dichas mscaras. Cuando la mscara cuelga de la pared, cualquiera podra -con ligereza- ponerle adjetivos, diciendo: "Ah, aqu tenemos al orgulloso". Pero si se calza la mscara, ya no podr decir nunca ms "aqu tenemos al orgulloso", porque habr adquirido la apariencia de la humildad, de la humildad que se transforma delicadamente en dulzura, en gentileza; esos ojos bien abiertos y atentos pueden expresar agresividad o temor. Hay un perpetuo cambio; permanente, infinito; pero dentro de la pureza y la intensidad del hombre sin mscara, cuya ms profunda naturaleza interior est continuamente revelndose, mientras la naturaleza interior del hombre enmascarado est continuamente ocultndose. De manera que, en ese sentido, creo que la primera paradoja bsica es que la verdadera mscara es la expresin de alguien sin mscara. Hablar de mi experiencia con las mscaras balinesas, pero tambin debo retrotraerme a un poco antes que eso. Uno de los primeros y ms apabullantes ejercicios que uno puede ejecutar con los actores, y que es practicado en infinidad de escuelas de teatro donde se utilizan las mscaras, es ponerle a alguien una mscara lisa, blanca, neutra, sin facciones. Cuando uno le quita la cara a alguien, de esta manera, se produce una impresin realmente electrizante: de repente uno se sorprende dndose cuenta de que eso con lo que uno vive, y que uno sabe que est todo el tiempo transmitiendo, comunicando, ya no existe ms. Y se genera la ms extraordinaria sensacin de liberacin. Este es uno de esos grandes ejercicios que, al ser practicados por primera vez, nos acercan bastante a eso que se llama el momento supremo: verse a uno mismo de repente, inmediatamente, liberado durante un cierto tiempo de la propia subjetividad. Y el despertar de la alteridad corporal es el fenmeno inmediatamente contiguo, e irresistible; de manera que si uno quiere que un actor sea consciente de su cuerpo, en lugar de explicrselo dicindole: "Tienes un cuerpo y tienes que darte cuenta de ello", bastar con que le coloque sobre la cara un pedazo de papel en blanco, para pedirle enseguida: "Mira a tu alrededor". El actor no podr evitar ser inmediatamente consciente de todo aquello que normalmente olvida, porque toda su atencin ha sido liberada del gran imn. Volvamos ahora a las mscaras balinesas. Cuando llegaron, el actor balins que actuaba con nuestro grupo las extendi frente a nosotros. Como chicos, los actores se abalanzaron sobre ellas; se las probaban, rean con fuerza, se observaban, se miraban al espejo, jugaban como los chicos cuando alguien les abre el bal de la ropa vieja. Yo observaba al actor balins. Estaba atnito, parado all, inmvil, casi horrorizado, porque para l esas mscaras eran sagradas. Me mir con aire de splica, y yo de inmediato, enrgicamente, hice que todo ese barullo se interrumpiera, y me limit, en pocas palabras, a recordarle a todos que no se trataba precisamente de regalos de Navidad. Y debido a que nuestro grupo haba trabajado ya durante mucho tiempo bajo las formas ms diversas, ese respeto potencial frente a cualquier material tambin surgi all; es que, dadas nuestras inveteradas costumbres occidentales, uno se olvida. Todos estaban demasiado sobreexcitados, exageradamente entusiasmados pero, ante la ms mnima apelacin, volvieron de inmediato a recuperar su equilibrio. Pero lo que s haba quedado claro era que, en cuestin de minutos apenas, las mscaras se haban visto completamente desacralizadas; porque las mscaras juegan el juego que uno quiera, y lo interesante fue que, antes de que yo los detuviera, cuando todos jugaban y se divertan con ellas, las mismas mscaras no parecan tener mayor jerarqua que un regalo de Navidad, porque se era el nivel de calidad que se estaba invirtiendo en ellas. Una mscara es una calle de doble mano: emite un mensaje de ida,

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y proyecta otro mensaje de vuelta; opera segn la ley de ecos. Si la cmara de eco es perfecta, el sonido que ingresa y el sonido que egresa son reflejos; hay una relacin perfecta entre la cmara de eco y el sonido. Pero si no sucede as, todo resulta como en un espejo deformante. En este caso, si el actor devuelve una respuesta deformada, distorsionada, la mscara misma adoptar un rostro deformado. Apenas volvieron a empezar, encarndolas con ms tranquilidad, silencio y respeto, las mscaras parecieron diferentes, y quienes las levaban puestas se sintieron diferentes. La enorme magia de la mscara, que todo actor recibe de ella, reside en que el actor nunca puede saber cmo luce con ella; no puede saber cul es la impresin que causa; y sin embargo, sabe. Yo mismo me he puesto mscaras muchsimas veces, cuando trabajamos con ellas, porque deseaba experimentar directamente esa extraordinaria impresin. Uno ejecuta determinadas cosas, y la gente despus le dice: "Fue algo extraordinario!". Y uno no sabe; se ha limitado a ponrsela, a utilizarla, a hacer determinados movimientos, y nunca sabe si hay o no alguna relacin, pero comprende que no debe tratar de imponer nada. Uno de algn modo sabe y no sabe, en un nivel racional; pero la sensitividad hacia la mscara, con la mscara, existe tambin de otra manera, es algo que crece y se desarrolla. Una de las tcnicas que emplean en Bali, y que es muy interesante,

consiste en que el actor balins comienza por observar la mscara, tenindola en sus manos, frente a s. La contempla durante un largo rato, hasta que l y la mscara comienzan a convertirse en un mutuo reflejo; una es el reflejo del otro, y viceversa; l comienza a sentir la mscara como parte de su propia cara, pero no como la totalidad de su cara, porque al mismo tiempo l est yendo en busca de su propia vida independiente. Gradualmente, el actor comienza a mover las manos de manera tal que la mscara cobra vida, y sigue observndola, como si produjera con ella una empata. Y entonces suele ocurrir algo que ninguno de nuestros actores, ninguno de ellos, puede ni siquiera intentar (y que incluso es sumamente difcil que ocurra con un actor balins) y es que la respiracin del actor comienza a modificarse; el actor comienza a respirar distinto con cada mscara diferente. En cierto sentido, es obvio que cada mscara representa un determinado tipo de persona, con un determinado cuerpo, un determinado tiempo y un determinado ritmo interior y, por lo tanto, con una respiracin determinada. A medida que el actor comienza a sentir esto, y sus manos comienzan a adquirir la correspondiente tensin, la respiracin sigue cambiando hasta que un cierto peso de la respiracin comienza a invadir todo el cuerpo del actor; y cuando ese proceso culmina, el actor est listo. ll. (...) la mscara es una inmovilizacin aparente de elementos que en la naturaleza estn en movimiento. Es algo muy curioso; en ello reside todo el gran tema de la vida y la muerte de la mscara. Una mscara es como el fotograma de un film que muestra un caballo corriendo. Fija, en forma aparentemente esttica algo que, en realidad, visto correctamente, es la expresin de algo en movimiento. As, el amor maternal se muestra a travs de una expresin esttica; pero el equivalente en la vida real es una accin, no una expresin. Para volver al icono: si quisiramos mostrar a una mujer real con el equivalente de lo que el icono est reflejando, sera a travs de las acciones extendidas en determinado perodo temporal que podramos hallar tal equivalencia. Seran, entonces, determinadas actitudes, movimientos, relaciones, inscriptos en un determinado tiempo; de manera que, en la vida, el amor maternal no es una instantnea sino una accin, una serie de acciones en el tiempo, con una duracin. Y hay una aparente negacin del tiempo cuando se comprime eso en una forma aparentemente congelada; en una mscara, en una pintura, en una estatua. Pero

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la gloria de ello, cuando se verifica en determinado nivel de calidad, es que la inmovilidad, lo congelado, no es nada ms que una ilusin, que desaparece en el momento mismo en que la mscara es colocada sobre algn rostro humano, porque uno descubre entonces esa caracterstica tan curiosa, ese movimiento continuo que contiene dentro de ella. Hay ciertas estatuas egipcias que muestran a un rey avanzando, dando un paso adelante, y uno ve de verdad el movimiento. A la vez, uno ha visto millones de intentos de lograr lo mismo en todas las plazas del mundo, en todas las estatuas de prceres que avanzan dando un paso adelante, y que sin embargo estn absolutamente paralizadas. Jams podrn mover el otro pie! Pero hay un ejemplo que es el ms grande de todos - y Dios se apiade de aquel actor que intente utilizarlo en el teatro-, y es el de las grandes estatuas del Buda, esos enormes budas de piedra de las cuevas de Ajanta y Ellora, en la India. Hay una cabeza que es una cabeza humana, porque tiene ojos, nariz y boca, y mejillas; porque se asienta en un cuello, tiene todas las caractersticas de una mscara, no est hecha de carne sino de otro material, no tiene vida, est inmvil. Por otro lado, oculta su naturaleza interior? No. En absoluto. Es la expresin ms alta que uno ha conocido jams de la naturaleza interior. Es naturalista? No exactamente, porque no conocemos a nadie que se parezca en algo al Buda. Es una invencin fantstica? No. Ni siquiera se podra decir que es una visin idealizada, y sin embargo no se parece en nada a ningn ser humano que uno conozca. Es un potencial; un ser humano absoluta y totalmente pleno, verdaderamente realizado. All, la mscara est en reposo, pero no es como el rostro de un muerto; por el contrario, es el reposo de algo dentro de lo cual la corriente de la vida circula incesantemente, a lo largo de miles y miles de aos. Y es evidente que si tomramos a uno de esos Buda, le cortramos la cabeza, la vaciramos dejndola hueca, la convirtiramos en una mscara, y se la colocramos a un actor, podra suceder que el actor tuviera que sacrsela de inmediato - ante la incapacidad de soportarla sobre s- o que lograra elevarse a la altura de ella. As podra obtener la medida absolutamente exacta de su potencial capacidad de comprensin. Todo individuo, aun con la ayuda de una mscara, no puede ir ms all de lo que puede, y un joven aclito que lleve la mscara expresar algo totalmente diferente a lo que podr expresar el gran maestro. De modo que la persona tendr que sacarse la mscara o la persona tendr que elevarse de acuerdo, exactamente, cientficamente, con lo que esa persona posea, con lo que traiga. Esto es bastante similar a lo que entre los Yorubas se llama posesin. De acuerdo a su tradicin, hay que elevarse para hallar lo que habita en uno, y sirve a Dios en la medida exacta de lo que uno conscientemente puede brindarle. De manera que un iniciado habitado por determinado dios habr de bailar de un modo diferente, habr de expresar algo totalmente distinto a aquello que exprese el maestro. Exactamente la misma relacin se plantea con la mscara. La mscara libera a la persona despojndola de sus formas habituales. (*) (*) Fuente: Peter Brook, Provocaciones. 40 aos de exploracin en el teatro, Buenos Aires, Ediciones Fausto.

Temakel. Por Esteban Ierardo

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Pedro Caldern de la Barca

Pedro Caldern de la Barca Henao de la Barrera y Riao (1600-1681) naci en Madrid. Estudi teologa en Salamanca. Particip en la guerra de Catalua (1640-1642). Se orden sacerdote en 1651, y diez aos despus fue nombrado capelln de honor de Felipe IV. A partir de entonces suministr piezas dramticas al teatro de la corte y al pas, pero se mantuvo alejado de los crculos literarios. Muri el 5 de mayo de 1681, cuando ya el podero espaol iniciaba su decadencia.

El teatro de Caldern de la Barca es mstico filosfico. Nos ha dejado unas ciento veinte comedias; ochenta autos, gnero por l inmortalizado, y unas veinte composiciones dramticas menores (entremeses, loas, jcaras, etc.).

La vida es sueo, obra de valor universal de Caldern, (as como el Hamlet, de Shakespeare sigue figurando entre los documentos ms significativos del teatro espaol y entre los ms nobles productos del espritu humano.

Segismundo, prncipe de Polonia, vive prisionero en una torre, en compaa nicamente de su preceptor, porque los astrlogos han profetizado a su padre, el rey Basilio, que el joven, inepto para el gobierno, ocasionar su propia desgracia y la de su pas. Pero Basilio, desconfiando de la sagacidad de los agoreros, ordena trasladar a su hijo, narcotizado, a la corte, a fin de poner a prueba su carcter. Segismundo (acto II) se despierta en el suntuoso palacio como prncipe heredero e inmediatamente da pruebas de sus instintos salvajes; tira por la ventana a un palaciego que se ha atrevido a contradecirle, e intenta atropellar a una linda doncella; no queda ms remedio que volver a narcotizarlo y encerrarlo de nuevo, hacindole creer que ha soado. El rey (acto III) designa como sucesor al duque Astolfo; pero el pueblo se rebela en favor del legtimo heredero del trono; Segismundo vence a su padre, pero aleccionado por la experiencia, que l sigue considerando como soada, se convierte en un monarca sabio y virtuoso, y encuentra un eficaz freno moral a sus pasiones en la persuasin de que no son ms que sueo las cosas de este mundo.

El drama se inicia de un modo sugestivo con la escenificacin de la llegada de Rosaura, vestida de caballero y escoltada por su criado Clarn (el gracioso), a las proximidades de la torre solitaria donde se halla prisionero Segismundo. Anochece cuando ambos personajes, bajando de un escarpado monte, descubren un edificio, del que salen los lamentos del recluso y ruido de cadenas. Las siguientes dcimas en las que el joven prncipe se lamenta de su suerte, se han hecho justamente clebres:

Ay, msero de m! !Ay, infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratis as, qu delito comet contra vosotros naciendo; aunque si nac, ya entiendo qu delito he cometido: bastante causa han tenido vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido.

Slo quisiera saber, para apurar mis desvelos (dejando a una parte, cielos, el delito de nacer), qu ms os pude ofender, para castigarme ms? Pues si los dems nacieron, qu privilegios tuvieron que yo no goc jams?

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Nace el ave, y con las galas que le dan belleza suma, apenas es flor de pluma o ramillete con alas, cuando las etreas salas corta con velocidad, negndose a la piedad del nido que deja en calma; y teniendo yo ms alma, tengo menos libertad?

tengo menos libertad...?

Esto corresponde al monlogo que Segismundo recita al despertarse de nuevo en la torre, una vez persuadido de que tan slo ha soado las alegras del poder y los excesos realmente cometidos.

"Es verdad; pues reprimamos esta fiera condicin, esta furia, esta ambicin,

Nace el bruto, y con la piel que dibujan manchas bellas, apenas signo es de estrellas (gracias al docto pincel), cuando atrevido y cruel la humana necesidad le ensea a tener crueldad, monstruo de su laberinto; y yo, con mejor instinto, tengo menos libertad?

por si alguna vez soamos; y as haremos, pues estamos en mundo taxi singular, que el vivir slo es soar: y la experiencia me ensea que el hombre que vive, suea lo que es, hasta despertar:

...

Nace el pez, que no respira, aborto de ovas y lamas, y apenas bajel de escamas sobre las ondas se mira, cuando a todas partes gira, midiendo la inmensidad de tanta capacidad como le da el centro fro; y yo, con ms albedro, tengo menos libertad?

Nace el arroyo, culebra que entre flores se desata, y apenas, sierpe de plata, entre las flores se quiebra, cuando msico celebra de las flores la piedad, que le da la majestad del campo abierto a su huda; y teniendo yo ms vida,

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