Puede considerarse al denominado cine piquetero como una lnea del cine documental argentino?

Victoria Maniago
1 edicin electrnica junio 2003 2003 Victoria Maniago Ediciones La Voladora

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Puede considerarse al denominado cine piquetero como una lnea del cine documental argentino?

travs de la historia el hombre ha intentado relacionarse con su entorno mostrando su propia mirada de la realidad. Para esto ha utilizado diversos medios de comunicacin, que mejoraron al paso

de las tecnologas y la ciencia hasta llegar a los conocidos hoy, de los cuales algunos son denominados masivos por su amplio espectro de alcance: TV, radio, prensa escrita e Internet, entre otros. Sin embargo, la funcin de stos hoy en da est tornndose compartida con otros mbitos; el que nos concierne hoy es el del cine. En la actualidad el documentalista, el investigador y el aficionado al cine tambin muestran su percepcin de la realidad pero ya no tanto con un fin artstico o antropolgico, sino informativo. En Argentina desde hace unos 50 aos aproximadamente, se viene dando este proceso de maduracin y reposicionamiento del cine documental dentro de los medios de comunicacin. Esto puede deberse, entre otros factores, a las modificaciones (por omisin o acto) del mensaje difundido por los ltimos, el cual pese a suponerse objetivo est sumamente condicionado por diversos intereses que -si bien no conciernen a nuestro tema- son conocidos por todos1. Esta situacin provoca que el mensaje proveniente de imgenes casi sin editar sea,
1 Es del dominio pblico el rol que suelen jugar los medios de comunicacin dentro de la propaganda poltica, y este qued manifiesto en Argentina durante el perodo 1976-2001, cuando los medios fueron cmplices activos del gobierno de turno.

en principio, menos objetable para los espectadores, y de ah que hoy por hoy sea ms aceptado o creble un documental que un programa de noticias. Junto con el nuevo lugar del documental respecto a los medios masivos, la situacin social, poltica y econmica argentina desde la segunda mitad de la dcada del '70 en adelante ha involucionado, llevando al surgimiento de movimientos populares de oposicin al gobierno, los cuales fueron cobrando fuerza con el paso de los aos. Los ms extendidos hoy son los piqueteros, denominados as por su modalidad de protesta y reclamo consistente en cortes de ruta llamados comnmente piquetes. Si bien estos grupos comenzaron siendo marginados, la decadencia de la escena nacional hizo que se engrosara el nmero de desocupados y, en consecuencia, de afiliados a los distintos movimientos piqueteros. Con este panorama, la disconformidad con los medios de comunicacin -quienes a menudo no daban a conocer toda la realidad- fue creciendo vertiginosamente. Estas tres situaciones (la insuficiente confiabilidad del mensaje difundido por los medios de comunicacin, el nuevo lugar comunicativo del cine documental y la situacin social, poltica y econmica argentina) dieron lugar a que muchos cineastas, aficionados al cine e investigadores utilizaran el documental como medio de divulgacin de la realidad. Desde Diciembre de 2001 en Argentina se viene hablando del cine piquetero, un cine hecho en su mayora por jvenes documentalistas en busca de manifestar su compromiso con la realidad actual mostrndola. El problema surge de aclarar qu es el cine piquetero y si se puede decir que es una lnea del documental argentino. En la presente monografa pretendo un primer acercamiento a las respuestas de estas cuestiones.

CAPTULO I: EL
CINE
Puede decirse que el cine nace en Francia, en el ao 1894, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumire filman la salida de unos obreros de su fbrica

con una cmara hecha por ellos para luego mostrarlo a un pblico de varios espectadores. Los primeros registros fueron de tipo documental, sin embargo estaban lejos del concepto actual de documental. Tampoco las producciones buscaban ser un arte, sino que eran primeras aproximaciones a las posibilidades del nuevo invento. La introduccin del cine en el arte ocurre en la segunda dcada del siglo XX debido a la invencin del primer plano y la del nuevo mtodo de interpolacin que se llam montaje, lo que permiti crear un estilo expresionista apto para traducir estados de nimo en relacin al puro movimiento. Poco despus del surgimiento del dadasmo, en 1916, el cine se convierte en el primer arte que llega a grandes sectores del pueblo. Este proceso de "democratizacin del arte, segn Colombres, empez con el teatro de bulevar y la novela de folletn, cuyo auge corresponde al siglo XIX2.

CINE COMERCIAL Y CINE INDEPENDIENTE

Antes de aproximarnos a una nocin de lo que es el cine documental cabe determinar los dos grupos principales de producciones: el cine comercial y el nocomercial o independiente. El primero tiene amplia difusin, suele ser ficcional -es decir, tiene total influencia del realizador en el correr de los acontecimientos filmados, mediante los actores, la escenografa, los guiones, etc.-, esta patrocinado por empresas y no suele cuestionar la poltica dominante; si cuestiona alguna ideologa, no es la del pas de origen ni la de ningn aliado, sino de lugares lejanos, con ideas totalmente distintas. El cine independiente en cambio, casi siempre carece de patrocinantes, llegando a un nmero limitado de personas y tiene menos reparos en cuestionar los defectos de su gobierno o su gente. Hay realizaciones que no son ni una cosa ni la otra, pero esto se debe a que no hay producciones enteramente coincidentes con las descripciones. Es decir, puede haber producciones de cine comercial sin patrocinantes y/o de poca difusin, o producciones independientes con patrocinantes y/o que llegan a tener difusin mundial, y as por el estilo. Dentro del llamado cine independiente se
2 Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropologa y colonialismo.

desarrolla el cine documental3, que pretende estar condicionado slo por la mirada del cineasta.

NOCIONES DE CINE DOCUMENTAL

En el transcurso del desarrollo del cine como medio de comunicacin y ya no tanto como medio de expresin esttica, ha habido mltiples variantes del cine documental. Este se desarroll durante el siglo XX, momento en el que fue desprendindose del llamado cine informativo o periodismo cinematogrfico4. El trmino documental es
...aplicado comnmente a un gnero de

producciones audiovisuales de valor cientfico, histrico, educacional o divulgativo, sin dramatizacin aparente de los hechos mostrados. Por lo comn, la prctica documental en cine y televisin es definida de acuerdo con una serie de convenciones, entre las cuales destacan la ausencia de un argumento predeterminado y el menor control del realizador sobre las imgenes que rueda. Sin embargo [...] aunque un documental pretende reflejar realidades objetivas, nunca desdea esa lnea narrativa que sirve para encauzar su discurso y aproximarlo a los espectadores. De hecho, sa es la funcin que cumplen tanto el montaje como la locucin, los efectos y la msica que conforman la banda sonora. Una segunda diferencia estriba en el punto de vista del realizador, pues cabe plantear una oferta documental a partir de la observacin imparcial de un fenmeno, pero tambin es posible alterar el proceso para aproximarlo a fines dramticos sin romper el patrn de verosimilitud. Desde los aos treinta se generaliz la presencia de unidades de documentalistas

3 Reconocemos que no siempre es as, mas para simplificar el anlisis tomamos esta categorizacin 4 El cine informativo mostraba noticias en la pantalla pero buscaba la objetividad en la transmisin del mensaje, sin dar demasiada importancia a la forma de transmitirlo, es decir, su esttica, duracin, calidad ni nada similar,

patrocinadas por los gobiernos con fines educativos o propagandsticos.5

De esta manera podemos observar que, a grandes rasgos, el cine documental tiene como caracterstica principal el registro de imgenes por hallazgo espontneo, es decir, el documentalista no interviene en el desencadenamiento de los sucesos filmados. Lo que sucede es simplemente registrado, y la mano del realizador slo est sobre la edicin y el montaje de las imgenes. En la mayora de los casos el proceso constara de: I) Yo veo, primera observacin del objeto -o sujetoII) Yo elijo, seleccin y planeamiento de lo que se pretende mostrar III) Filmacin IV) Yo muestro, montaje y edicin6 Al elegir cierta porcin de la realidad descarta otras; este acto implica su propio criterio de seleccin. Quiz, al documentar cierto suceso, la marcha de los acontecimientos gire imprevistamente, esto lleva a que en el cuarto paso se pueda re-plantear el orden de aparicin de cada secuencia. Es decir, es el parecer del realizador el que establece el mensaje y observa el hecho, condicionando la forma de transmitirlo (el lugar que ocupar cada secuencia, qu dir la voz en off, si habr msica o no, etctera), pero sin condicionar el desarrollo del hecho registrado.

CARACTERSTICAS DEL CINE DOCUMENTAL

5 Enciclopedia Encarta 2001 6 Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropologa y colonialismo

Basndonos en lo ya visto, podemos dar forma a un listado de las caractersticas del cine documental: I) Elementos bsicamente documentales y algunos ficcionales7 II) Presencia de un plan de rodaje; tres estadios bsicos de observacin: Yo veo, Yo elijo y Yo muestro III) Bsqueda de la menor influencia por parte del realizador en el desencadenamiento de los hechos filmados IV) En algunos casos se logra difusin masiva V) Presupuestos y apoyos variables VI) Utilizacin de diversos recursos estticos (lentes, iluminacin, sombras) VII) Pluralidad de edades entre los realizadores pero pertenecientes -en su mayora- a clase media VIII) En algunas realizaciones: tramas o historias de vida

EL DOCUMENTAL Y EL CINE POLTICO

En muchos casos el cine documental se ha utilizado con el propsito de difundir determinadas ideas polticas. Es el caso en Argentina de, por ejemplo, Fernando Solanas y Octavio Gettino, quienes por los aos '60 proponan plasmar los postulados ideolgicos del peronismo en sus documentales8. Una de las principales diferencias del cine poltico actual con el de ese entonces es el desplazamiento de la imagen del caudillo poltico por la del movimiento popular, pero ste cambio se debe al giro que dio la situacin social argentina. Hoy ya no se habla tanto del cine peronista como del cine piquetero.

7 Para un acercamiento a la opinin de un documentalista al respecto, vase anexo 1 8 Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropologa y colonialismo (ver anexo 5)

CAPTULO

II:

PIQUETEROS
Rondando el ao 1996 se conocieron masivamente organizaciones que nucleaban a los trabajadores desocupados y movimientos de oposicin al gobierno que se caracterizaban por efectuar cortes de rutas (piquetes) para manifestarse. A estos se los denomin movimientos piqueteros. En un principio estos grupos eran minoritarios, aislados y aparecan en los medios masivos de comunicacin de manera espordica con una imagen negativa. Hoy estos grupos estn ms nutridos que antes debido al aumento en la desocupacin, y los movimientos son ms reconocidos. A tal punto se dio esta situacin que en Diciembre de 2001 se les consider causantes de la renuncia del entonces presidente Fernando de la Ra, quien decidi dejar la presidencia debido a una de las multitudinarias manifestaciones llevada a cabo entre otros por los grupos piqueteros frente a la casa de gobierno, y desde esa fecha han sido tenidos ms en cuenta que antes, llegando a ser objeto de inters tambin en el exterior del pas.

EL "CINE PIQUETERO
Tal como el cine peronista era aquel que proclamaba los ideales peronistas y estaba realizado por cineastas con esa tendencia ideolgica, sera de esperarse que el llamado cine piquetero fuera realizado por piqueteros que dan cuenta de su mirada de la realidad. De ser as, sera vlido calificar de cine piquetero al realizado por miembros de un MTD, como es el caso de Pablo Florido, estudiante de Comunicacin Social en la Universidad Nacional de Quilmes, perteneciente a la agrupacin de estudiantes FUL (Frente Universitario Libertario) y a la Comisin de Cine de Educacin Popular en el MTD Quilmes,

movimiento perteneciente a la coordinadora Anbal Vern. El sostiene: En el cine que hacemos tratamos de meter, no nuestra ideologa, sino la del movimiento. Lo nuestro tiene un objetivo poltico, que llevamos adelante por medio de la educacin popular y esto que hacemos es una herramienta, es nuestra herramienta de educacin popular. Aqu el cine busca una reaccin definida, es un medio para obtener un fin concreto, que es el de la "educacin popular. No es slo mostrar, sino llevar a la autocrtica y buscar el progreso del movimiento. Evidentemente, es un cine que tiene un pblico restringido: los miembros del MTD9. Sin embargo, contra toda percepcin natural, se ha denominado como cine piquetero a realizaciones hechas por documentalistas, aficionados al cine o investigadores que, tras filmar por un tiempo en determinado lugar, editan y exponen una pelcula que se caracteriza principalmente por mostrar imgenes de piqueteros. El nombre cine piquetero" surgi por primera vez en diciembre del ao pasado, en un ciclo que reuni una veintena de estos documentales en el cine Cosmos, das antes del cacerolazo que precipit la cada del entonces presidente Fernando De la Ra"10. Estas realizaciones pertenecen en su mayora a jvenes documentalistas, fotgrafos y msicos que muestran lo que hay detrs del movimiento piquetero: personas que luchan por sus derechos humanos bsicos.

CARACTERSTICAS DEL CINE PIQUETERO

El cine piquetero tiene tanto caractersticas propias como compartidas con el cine documental y el poltico. stas son: I) ausencia de actores y escenografa

9 Para un detalle de las actividades del grupo, vase anexo 2 10 Otras imgenes del naufragio. La gua de espectculos Clarn, Jueves 22/8/02.

II) Presencia de un plan de rodaje: etapa de investigacin- armado de guin- grabacin- reguionadoedicin III) En algunas producciones: Trama o historia de vida IV) Bajo presupuesto: Sin subsidios. Utilizacin del trueque por parte de los realizadores. V) Poco apoyo desde las difusoras VI) Heterogeneidad en lo formal y los objetivos VII) Los realizadores son jvenes de aproximadamente25-40 aos (nacidos: 1960-1977) pertenecientes a la clase media-baja VID) En su mayora, rechazo del teleobjetivo y reemplazo por el gran angular IX) Exaltacin de la lucha piquetera como desenlace lgico de la poltica de democracia neoliberal As vemos que, salvo por cuestiones como el apoyo econmico a stas pelculas que molestan en el mbito oficial'11 o las situaciones distintas de los documentalistas, las realizaciones enmarcadas dentro del cine piquetero son documentales que tienen muchos elementos del cine poltico.

ALGUNAS DE LAS PRODUCCIONES AS DENOMINADAS Y SU NIVEL

DE CONFORMIDAD CON LA CATEGORIZACIN
En el ciclo de cine piquetero organizado por el Grupo de Cine Insurgente en el cine Cosmos de Capital Federal se mostraron aproximadamente veinte documentales durante una semana. En este ciclo se exhibi Matanza, un mediometraje12 de 70 minutos en el que una familia narra su larga marcha" por

11 Vase anexo 3 para ampliar la afirmacin 12 Ver anexo 4

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conseguir tierras, salud, educacin y trabajo para ellos y sus hijos13. El film est realizado por el Grupo Documental Primero de Mayo, del cual es parte Emiliano Penelas, quien accedi a realizar una entrevista. Con respecto a la categorizacin de cine piquetero manifest que el cine poltico sera una opcin seria a tomar en caso de que surja la necesidad de ubicar Matanza dentro de algn gnero o subgnero: Nosotros exponemos un lenguaje, el cine es un lenguaje, poner palabras sueltas en un papel no es hablar, no hay mensaje, el mensaje se vale de un lenguaje, y el que lo ve tiene que saber decodificar ese lenguaje, y es lo ms lgico. Nosotros nos valemos del lenguaje cinematogrfico, y despus, lo que hacemos, obviamente, encuadra dentro del documental. Dentro del documental, por ah, si se tratara de un subgnero, sera cine poltico, y dentro de ste hay muchas variables, que hoy por hoy una son los piqueteros. Hoy hay muchas pelculas que tienen que ver con el tema social actual pero no tienen que ver con los piqueteros. Sin embargo el documentalista nota en la clasificacin de cine piquetero cierta simplificacin errnea; Hay grupos de piqueteros... pero hay un problema con el uso de la palabra, y con el uso tambin de lo del cine piquetero. Para nosotros hacemos cine, la identificacin cine piquetero es como marcar cierto producto de una gndola de supermercado. Dentro del cine, a nosotros se nos puede atribuir el hacer cine documental, s, porque de hecho estamos trabajando con ese tipo de material. Ahora, si el cine piquetero puede tener relacin con el cine documental, eso, digamos que est por verse y, en todo caso, se dir de ac a veinte aos... es difcil verlo ahora. Otra de las realizaciones que se han tildado como pertenecientes al cine piquetero es Piqueteras de Vernica Mastrosimone, Miguel Magud y Malena Bystrowicz. En entrevista Miguel Magud sostiene que el problema est desde lo de "piqueteros. Cuando fuimos a hablar con ellos nos decan que ni siquiera se puede hablar de un movimiento piquetero, porque por ah haba gente que no saba en principio lo que haba hecho el otro y fueron muy similares las manifestaciones. Fue como la forma espontnea de reaccionar de la gente al

13 Fragmento de la presentacin de la pelcula. Disponible en www.matanza.8k.com

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hambre, a la violencia, a todo eso. Eso existe. Existe una respuesta, en principio desorganizada, despus ms organizada, pero yo no s si eso es un movimiento. Ellos mismos plantean que no es un movimiento. Est bueno como desde algn lugar trabajar como frente porque hay necesidades comunes, pero tampoco es tan fcil pensar que hay un frente. Si uno trata de ser un poco crtico con eso, sin tratar de destruir no?, sino ser crtico, menos se puede pensar en un movimiento de cine piquetero es como muy nuevo, requiere un tiempo de decantamiento mucho mayor. O sea, hay muchos puntos en comn, muchas cosas tirando para el mismo lado, mucha temtica comn, encuadres comunes, pero de ah a un movimiento, me parece que va a ser bastante ms largo. En ese sentido yo creo que no puede ser un movimiento, est muy verde, o sea, si esto en unos aos se asienta como movimiento. Sin embargo no ve como negativa la simplificacin: Yo creo que est bueno cuando se habla de cine piquetero, o est bueno ponerle un nombre a las cosas para convocar. Tambin tiene esa parte. Para verlo como un movimiento o como realizadores de hay otro paso14. A este respecto, Pablo Vommaro, profesor de Historia en la Facultad de Filosofa y Letras especializado en Historia, cine y movimientos sociales en Argentina desde 1960 hasta la actualidad, afirma en entrevista que Piqueteros son los trabajadores desocupados organizados, que en caso de necesidad, como una de sus formas de lucha, hacen cortes de ruta llamados piquetes. stos son como la cara visible, como la punta del iceberg, el iceberg del movimiento son muchas ms complejidades y ocupaciones que tienen base de solidaridad, que tienen trabajo barrial, que tienen talleres productivos, asambleas, o sea, un movimiento con muchas complejidades, que su emergente pblico, por lo que se hacen famosos, es por los cortes de ruta o por los piquetes. Por eso se les llama piqueteros. Ellos se suelen identificar con el nombre piqueteros pero si te pons a hablar con ellos y te dicen que son mucho ms que piqueteros, todo el resto del da son trabajadores desocupados organizados. Pero en verdad, el nombre mismo de piqueteros uno lo puede cuestionar desde la investigacin social.
14 Para mayor detalle de la entrevista, Ver anexo 6

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Tal como no hay completa homogeneidad formal y temtica en las realizaciones catalogadas como piqueteras no la hay en la manera de aceptar esta categorizacin de sus realizaciones. No obstante, tienen campos en comn, y el principal es el rechazo a ser tildados de realizadores de cine piquetero, por las posibles vinculaciones al movimiento (en el caso de reconocer a estos grupos como movimientos) y el desplazamiento a un segundo plano de su actividad como documentalistas.

CAPTULO III: EL CINE DOCUMENTAL Y EL PIQUETERO

Vimos las caractersticas tanto del cine documental como del piquetero. Era de esperarse que muchas fueran comunes a ambos tipos de cine ya que los realizadores siempre son documentalistas. Una de las diferencias quiz podra establecerse desde la urgencia del trabajo del documentalista que hace cine piquetero", pues el momento de mostrarla debe ser casi inmediato, con poco tiempo dedicado a los detalles. En cambio el documentalista que, por ejemplo, filme acontecimientos que ya han sucedido, recrendolos, juega con la ficcin y cuida ms los detalles. No obstante, esto se debe entre otras cosas a que su exposicin no es urgente, es igual que se muestre ahora o dentro de un ao ya que el hecho es lejano. He aqu una de las diferencias. La otra estriba en el hecho de que el cine piquetero siempre estar circunscrito al cine poltico. No puede ser simplemente un documental, pues el hecho filmado, el objeto/sujeto de estudio, es un ente cuasi-poltico, y no puede desprenderse de esta lnea. Por otro lado, los campos en comn son diversos. Los principales son el bajo presupuesto y el poco apoyo que tienen estas producciones, la presencia de tramas o historias de vida, la ausencia de actores y la ya mencionada intervencin de los documentalistas.

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ES EL CINE PIQUETERO UNA LNEA MS DEL CINE DOCUMENTAL?

Podemos afirmar por lo ya expuesto que el denominado cine piquetero es una lnea del documental argentino, y ms especficamente del documental poltico. Sus caractersticas, los objetivos de sus realizadores y las formas argumentativas son similares, y la distancia que se toma de la realidad documentada es la misma. Si bien el compromiso social existe, la situacin de los realizadores no es la misma que la de los piqueteros. Puede existir la observacin participante, pero son excepciones.

LOS
PROBLEMAS DEL CINE

PIQUETERO
Hemos llegado a la conclusin de que el denominado cine piquetero es una lnea del documental poltico argentino, mas hay puntos que vale la pena analizar. En primer lugar, la denominacin piquetero para el movimiento de trabajadores desocupados es insuficiente por sus mltiples campos de accin. De ah que la calificacin de piquetero al cine que documenta toda la accin de estos grupos sea tambin insuficiente. Por esto queda pendiente el replanteamiento de estas categorizaciones y simplificaciones. No negamos que sea ms fcil decir piquetero que movimiento de trabajadores desocupados o que trabajadores desocupados organizados, pero, dado que ste movimiento es hoy el ms importante de Latinoamrica,

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valdra la pena hacer lugar a los reclamos de los mismos trabajadores por ser llamados de una manera que considere la educacin popular, la cultura que se promueve en las organizaciones, las ideologas, etctera. En cuanto a los documentalistas, es evidente que no estn subordinados al movimiento de trabajadores desocupados sino a la realidad argentina, por lo cual, en cuanto cambie el nombre de la organizacin o sea desplazada por otra, sern tildados de otra manera. Esta categorizacin tiene carcter transitivo y por supuesto que es, si no errnea, s parcial. Tomando en cuenta que el cine italiano es cine hecho por italianos, el cine peronista es cine hecho por peronistas y as por el estilo, valdra la pena considerar la posibilidad de llamar cine piquetero al cine hecho por piqueteros.

ANEXO 1
Entrevista hecha el 27/ 11/ 2002 Pablo Vommaro, profesor de Historia en la Facultad de Filosofa y Letras especializado en Historia, cine y movimientos sociales en Argentina desde 1960 hasta la actualidad centrado en los movimientos de trabajadores desocupados y las transformaciones en la subjetividad y la identidad de los mismos. Se puede hablar de cine piquetero? Piqueteros son los trabajadores desocupados organizados, que en caso de necesidad, como una de sus formas de lucha, hacen cortes de ruta llamados piquetes. stos son como la cara visible, como la punta del iceberg; el iceberg del movimiento son muchas ms complejidades y ocupaciones que tienen base de solidaridad, que tienen laburo barrial, que tienen talleres productivos, asambleas, e sea, un movimiento con muchas complejidades, que su emergente pblico, por lo que se hacen famosos, es por los cortes de ruta o por los piquetes. Por eso se les llama piqueteros no?. Ellos se suelen identificar con el nombre piqueteros pero si te pons a hablar con ellos te dicen que son mucho 15

ms que piqueteros, todo el resto del da son trabajadores desocupados organizados. Pero en verdad, el nombre mismo de piqueteros uno lo puede cuestionar desde la investigacin social. O sea, es la apariencia, digamos, es el nombre que le dan los medios a eso. Ahora, uno puede decir bueno, yo le tomo el nombre que le dan los medios por una cuestin de comodidad, est bien. Es un nombre que los medios ponen para que pegue, es un nombre con punch... para no formar una discusin le doy el nombre que le dan los medios... Lo de cine piquetero a un desprevenido puede hacerle pensar en cine hecho por piqueteros. Igual, documentales sobre trabajadores desocupados organizados hay bastantes. Hay algunos que tienen la forma de pelcula como Matanza, Piqueteras, y tambin tens muchos documentales ms cortos, cosas ms fraccionadas, digamos. Est el de Resistencia, que es una pelcula que se film en el MTD Solano, un documental sobre la lucha piquetera. Despus estn todos los informes de la situacin argentina que hace el grupo Argentina Arde, que es un grupo que integra a varios grupos de documentalistas, y ah estn Ojo Obrero, Contraimagen, Alavo, el Grupo de Cine Insurgente, Boedo Films, Primero de Mayo, hay mucho producido. Hay una asociacin, ADOC (Asociacin de Documentalistas) que los nuclea... hay mucho. Y en sntesis un documental es un documento que tiene varias voces y varios niveles de lectura. Y la objetividad a la que pretenda acercarse el documental en sus inicios? Un buen documental tiene mucho en comn con la ficcin. Tiene un guionista, y tiene un director, en general el que arma el guin, que no es un guin como el del cine comercial. En general no hay dilogos, se arma por ejemplo una secuencia de imgenes, pero estn ordenadas de determinada manera con una intencin. Hay un director que elige las tomas, que enfoca, que dice esto va, esto no, una toma del bar; decide si est vaco o est lleno... bueno, y tiene alguien que edita las imgenes y las hace aparecer segn la idea del guionista y segn la idea del director. Los tres oficios principales de una pelcula de ficcin. Lo que no

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tiene es actores. El actor ahora es un hecho real. Aunque hay documentales que mezclan ficcin con documental. No tanto con el tema piqueteros pero con otros s. Pero es porque lo de los piqueteros pasa ahora, pero en unos aos si ellos desaparecen y se quiere hacer un documental sobre los piqueteros tienen que reconstruir, usar archivos, y usan la ficcin y el documental y los mezclan. Y sigue siendo documental.

ANEXO 2
Entrevista hecha el 4/10/2002 Pablo Florido, estudiante de Comunicacin Visual en la UNQ perteneciente a la agrupacin de estudiantes FUL y a la Comisin de Cine de Educacin Popular en el MTD de Quilmes, movimiento perteneciente a la coordinadora Anbal Vern. Cul es la actividad que desempean? Nosotros somos un grupo de educacin popular. Dentro de la UNQui, la agrupacin FUL -Frente Universitario Libertario-. Se decide hacer trabajo en los barrios, entonces, discutiendo acerca del lugar al que tenamos que ir a hacer trabajo social, vimos que el lugar donde mejor construccin podamos hacer y que ms nos interesaba por lo dinmico que era, era desocupados. Entonces empezamos a buscar qu grupo de desocupados; contactamos con varios grupos, estuvimos hablando, y el grupo que ms nos interes era el grupo del MTD Quilmes porque recin se estaba formando; creo que tiene un ao recin ahora, y de esto hace siete meses. Entonces explicamos que era mejor ir a trabajar a un grupo que recin se estaba formando, que otro que ya tena siete aos de laburo como es Solano que ya tena una estructura, y por eso pensamos que se necesitaba ms nuestro laburo ah que en Solano. A partir de ah se arma el grupo de educacin popular, vamos al barrio, y vemos qu necesitaban ellos de nosotros, qu podamos aportar. No era ir a bajar ningn discurso ni nada. 17

La gente se dividi en distintas tareas, en lo que se precisaba. La comisin decide que empecemos a funcionar en ese momento, pensamos que el laburo que haba que hacer era hacer videos que dieran a la reflexin, a la discusin, y se hizo, durante varios meses se hizo. La exposicin de pelculas, que te puedo decir varios nombres, o sea, ciclos de cine de barrio. Despus conseguimos a un compaero que se sum a la comisin, un compaero que tiene una cmara profesional, y entonces empezamos a documentar. Pero siempre la funcin del grupo de educacin popular es y fue trabajar con la gente, trabajar sobre la conciencia, para lograr un movimiento ms horizontal al haber, digamos, homogeneizar no, pero que el nivel de discusin poltica sea el mismo, o sea, la horizontalidad. Esto lleva a ms participacin, ms organizacin; entonces la finalidad del grupo de educacin popular es sa, trabajar sobre la conciencia para lograr una mejor organizacin. O sea, nosotros decimos bueno, vamos a documentar todo, hagamos una pelcula, y la pelcula qu tiene que hacer? la pelcula tiene que mostrar cmo se mueve el movimiento, pero dando lugar a que los compaeros sean autocrticos. Lo ltimo que vamos a hacer es editar un video de una movilizacin en la que hubo muchos errores, de seguridad, que hubo errores de los encargados de hablar con las autoridades; la idea nuestra es mostrar eso, tal y cual est, para que se logre una autocrtica dentro del movimiento, para mejorar. Y tambin la autocrtica va a impactar en la falta de participacin, porqu fue tan poca gente, porqu somos mil y fueron doscientos, porqu los referentes no dijeron lo que se haba hablado que tenan que decir, porqu seguridad estaba desorganizada... lo nuestro es so, lo nuestro reforzar el movimiento con la educacin popular. Entonces est el cine piquetero por un lado y est lo que hacen ustedes, que no se podra llamar cine documental porque se supone que el cine documental no tiene ninguna ideologa ni ningn trasfondo de ningn tipo... es

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Pero tiene. No existe nada neutral, nada puede ser objetivo, no existe la objetividad. Todo tiene un trasfondo de algn tipo. Entonces, lo que hacen ustedes es cine piquetero? Lo que pasa es que... cul es la definicin de cine piquetero? No hay una definicin Entends? En el cine que hacemos tratamos de meter, no nuestra ideologa, sino la del movimiento. Lo nuestro tiene un objetivo poltico, que llevamos adelante por medio de la educacin popular y esto que hacemos es una herramienta, es nuestra herramienta de educacin popular. Nuestro objetivo poltico es crear una sociedad sin clases, en la que todos seamos iguales, es socialismo, somos socialistas... Cmo logramos eso? Bueno, hay que trabajar con la gente, no podemos pensar que nosotros vamos a ser los grandes lderes de un movimiento porque eso no funciona. Nosotros creemos en la horizontalidad, y cmo se logra la horizontalidad si no somos todos iguales realmente? Esta sociedad no genera individuos iguales, hay diferencias de clase claras, tratamos de, trabajando sobre la conciencia, educar para que todos tengamos una formacin ms o menos parecida y, al estar formados igualmente, tenemos la misma oportunidad de hablar y de expresar nuestras ideas. Por eso el trabajo es bien de fondo y por eso es muy difcil. Se evidencian las dificultades del trabajo que hacen ustedes en las diferencias entre movimiento y movimiento, o sea, se ve que entre los grupos de piqueteros no hay una sola manera de ver las cosas... Por eso, en un principio la discusin era: bueno, vamos hacer este

trabajo? qu lugar, qu grupo de desocupados nos puede permitir esto?, vos tens la CCC, la CTA, tens el MID, de Castells, tens la Anbal Vern. Anbal

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Vern se est planteando esta construccin que nosotros planteamos, la horizontalidad. La Corriente Clasista y Combativa no, el PCR, que es el Partido Comunista Revolucionario, tiene la direccin, y es la direccin; la dems gente se moviliza, nada ms. O sea, nosotros vimos cada movimiento tiene su caracterstica. Pero, dentro de todo, es ms homogneo...? No, pero hay algo que queda claro, nosotros tenemos una ideologa poltica: somos socialistas. Eso tiene que quedar claro. Somos todos iguales, y trabajamos para eso. Ahora, el movimiento, es EL movimiento; dentro del movimiento hay variadas ideologas. Yo te puedo decir: el 90% es peronista, y de ese 90%, el 100% son cristianos. La Educacin Popular trabaja con las diferencias, pero no incentiva el cristianismo ni incentiva la poltica partidaria, y trabaja sobre las contradicciones; todas las personas tienen contradicciones. Pero hay algo que es as, el sistema actual es capitalista, que se basa en el individualismo... nosotros creemos que la nica salida es adoptar relaciones no capitalistas. Entonces nosotros, desde el compaerismo, tomamos la autogestin, o sea que entre todos podemos salir. Ah entran las huertas comunitarias, los hornos comunitarios, los comedores, de la misma gente sale la idea por ejemplo de armar talleres de lectura, de formacin poltica, y eso sale de la gente. Son conscientes de que si no se trabaja entre ellos no funciona... pero va muy lento. En el MTD de Quilmes hay trece barrios; algunos estn muy cerca, otros estn muy lejos. Nosotros lo que hicimos es trabajar con un par de barrios proponiendo talleres. La gente de algunos barrios vena, de otros no, algunos talleres se cayeron, porque uno pensaba que el taller era lo que quera la gente, pero despus te das cuenta de que no, y tens que adaptarte a lo que necesita la gente. Lo que la gente quiere que sea, lo reproducimos en otros barrios, la gente misma te pide que lo lleves a su barrio, y no es que ah va la gente de un barrio, sino que va toda la gente que est interesada, es abierto. Y ah vos te das cuenta que el mejor lugar al que podamos ir a laburar era la Anbal Vern. Dentro de la Anbal Vern, tambin,

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de que es necesaria la formacin poltica, pero la gente no ve la necesidad de formarse. Por eso ahora se est planteando la necesidad de hacerlo obligatorio, por lo menos para los referentes que van a hablar, porque no puede ser que los referentes de un grupo poltico no sepan poltica. Referentes? No hay lderes, es todo horizontal, pero hay uno que representa a los dems. No podemos ir los quinientos a hablar, entonces el que va a representar tiene que tener la formacin mnima. Si voy yo, tengo que saber hablar, por lo menos, saber con quin estoy hablando. Por eso ahora es obligatorio, pero todava va muy lento. Por eso, el cine nuestro se basa en esto que te estoy diciendo. Nosotros nos vamos adaptando. Segn las necesidades y lo que nosotros podemos dar, nos vamos adaptando. Ahora, a la gente le gusta que grabe porque eso la incentiva para despus verse en la pelcula, y nos incentiva a nosotros, porque nos piden que grabemos. Pero no es que vamos, nos sentamos en una butaca y vemos una pelcula, no, nosotros decimos, bueno, vamos a ver la pelcula, nos juntamos los que la hicimos y vemos cmo la vamos a editar. Pero la exposicin es interna. S, obvio, es interna. Vos tens el grupo de Solano, que empez siendo interna y ahora est en Italia... la tienen en todos lados. Pero ah hubo... algo as como una traicin, el tipo que hizo la pelcula vi que estaba la posibilidad de venderla y la vendi a todos lados. Pero el tipo no era del movimiento. La comercializ. Pero es porque est de moda, todo el mundo est con eso. Yo te digo, las imgenes que tenemos nosotros son re grosas, las de la represin del puente, no las tiene nadie. Las pods vender. Pero la idea nuestra no es comercializar con eso, sino fortalecer el grupo, me entends?. Pero es ms por una cuestin de seguridad. Nosotros tenemos grabadas imgenes de lo que es

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organizacin, seguridad, los das que se renen... nunca se nos ocurri... pero es cosa de saber aprovechar el momento (re). Pero la comisin de cine de educacin popular hoy se encarga de la formacin poltica de los compaeros. No te voy a decir que no se va a comercializar nunca, pero hay dos cosas, una que las imgenes que tenemos valen cualquier guita, y otra que ste cine le cambi la vida al movimiento. Igual, es como que el movimiento ahora est en una etapa de reorganizacin, y mostrar una imagen de mir que organizados que somos, mir nuestros proyectos, me parece que no tiene sentido, sera una propaganda falsa. Nosotros vemos que ahora se est reorganizando, estaba un poco flojo hace un tiempo, ahora hay ganas de hacerlo mejor, y queremos colaborar en eso, no pensamos en mostrar lo bien que hacemos las cosas porque no es as. Igual, yo te digo, si el grupo se divide ahora, sale otra organizacin poltica. Hay muchos lazos de amistad, muchsima gente que es consciente de que hay que dar un paso adelante y no puede quedarse pidiendo planes, nada ms. Pero igual, de las ochocientas, sern setenta, ochenta, pero esa gente dentro del movimiento est incentivando al resto de la gente. Pero es un laburo largo.

ANEXO 3
Entrevista hecha el 20/11/2002 Emiliano Penelas, director de Fotografa egresado de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica (ENERC) del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) de la Argentina. Director Cinematogrfico egresado de la Escuela Profesional de Cinematografa (dirigida por Eliseo Subiela). Ex alumno del taller de Jos A. Martnez Surez. Realiz un seminario de Direccin de Fotografa con Ricardo Aronovich en la Universidad de La Plata y otro sobre Lenguaje Fotogrfico con el profesor Daniel Leotta. Cursa la Carrera de Artes de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), fue docente del Instituto Universitario Patagnico de las Artes (IUPA)

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en General Roca, Ro Negro y desde hace tres aos en la ctedra Kofman de Diseo Audiovisual III en la carrera de Diseo de Imagen y Sonido de la UBA. Trabaj en cortometrajes, video clips y publicidades como director de fotografa. Matanza (2001), largometraje documental en video color, dirigido por el Grupo Documental Primero de Mayo (Nicols Batlle, Rubn Delgado, Fernando Menndez y Emiliano Penelas). Premio al Mejor documental que refleja las luchas obreras en el III Festival de Cine y Video Documental de Avellaneda, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Desde hace unos meses se habla del cine piquetero como una nueva forma de mostrar la realidad, y la mayora de los realizadores de ste cine son documentalistas. Si quisiramos encontrar una relacin entre el cine piquetero y el documental tendramos que ver tambin a los piqueteros que hacen cine Ustedes son documentalistas o piqueteros? No. Hay grupos de piqueteros... pero hay un problema con el uso de la palabra, y con el uso tambin de lo del cine piquetero. Para nosotros hacemos cine, la identificacin cine piquetero es como marcar cierto producto de una gndola de supermercado. Dentro del cine, a nosotros se nos puede atribuir el hacer cine documental, s, porque de hecho estamos trabajando con ese tipo de material. Ahora, si el cine piquetero puede tener relacin con el cine documental, eso, digamos que est por verse y, en todo caso, se dir de ac a veinte aos... es difcil verlo ahora. Para m no se puede decir que el cine piquetero sea una expresin del cine documental, en qu se diferencia para m el cine documental de la ficcin? para hacerte un resumen de lo que yo pienso, la realidad, digamos, est, no independientemente de cmo yo la tomo, sino que yo la construyo a partir de cmo la veo. Esta es como la parte ms complicada de explicar. Para m, la forma en que yo veo las cosas es como construyo esa mirada sobre lo que estoy viendo, no?, entonces, sobre el mismo hecho objetivo, si quisiramos, hay un umbral de

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cantidad de miradas, y cada una va a construir una realidad dada a quien la quiera tomar. Entonces, sobre el mismo hecho que nosotros tomamos, tambin lo puede tomar Hadad, tambin lo puede filmar otro grupo de cine piquetero, o qu s yo, no s, Pieyro, digamos, Subiela. Entonces cada uno va a tomar la misma realidad pero distinta. se es el producto que va a surgir de la mirada personal de cada uno, junto con el nfasis y la entonacin que cada uno le quiera poner. Por eso es difcil clasificar un documental por la objetividad... para m la objetividad no existe, es lo que yo construyo en base a algo. Vos vas a dar tu mirada sobre el cine piquetero, no la mirada general. La cosa est en el que ve, aceptar ese modelo de discurso o no... pero la gente que lo ve supongo que acepta ese modelo de discurso y que debe compartirlo, y que para ellos la realidad es sa, y no la que le estaban pasando. Es como si tuviramos dos polos opuestos. Eso como primera medida, y despus, por ese mismo motivo, para m, la diferencia entre ficcin y documental es simplemente que se trabaja con elementos construidos desde un punto cero inventados, ficcionados, y elementos que ya estn presentes al momento de ir a filmar. Pero despus, en la construccin del relato son lo mismo. O sea, para m, si yo pongo una cmara en un semforo y tomo a la polica, no estoy haciendo un documental, porque no estoy poniendo mi punto de vista, no estoy poniendo mi mirada. Poner una cmara pegada arriba de una vaca no va a reflejarte fielmente cmo es la vida de la vaca. Es la mirada que yo voy a poner sobre qu pienso que hace la vaca y qu intenciones le doy a, qu s yo, a la vaca. Y en esto que te estoy hablando hay una ficcionalizacin, porque digamos, la no-ficcionalizacin qu sera, ponerle una cmara a la vaca, bueno, pero obtengo una realidad de la vida de la vaca? No, no me garantiza ninguna objetividad se mtodo, no me va a dar una idea de fidelidad tampoco. Entonces, a lo que yo voy es a esto: Matanza es una historia, hay personajes, el film tiene un punto dramtico, tiene una curva, o sea, tiene un punto de giro como cualquier relato. Matanza construye un relato, y en lugar de hablarte de secretaria ejecutiva, est hablando de un tipo que tiene familia, que viene del interior, que queda desocupado y que intenta a travs de los mtodos de organizacin que se estn dando en ese barrio pelear por los derechos que le

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pertenecen. Pero te cuenta su historia, y en se punto documental y ficcin para m no tienen diferencias, por qu? Porque sin historia para m no hay mensaje. Porque si yo te quiero transmitir esto... por ejemplo, inocentemente, como alguien que va y filma, yo no te estoy contando nada. Es como la cmara arriba de la vaca. Si yo voy y te meto una imagen tomada desde un rbol, no te queda nada, por ah la forma de ver, pero eso no es un documental. Nosotros exponemos un lenguaje, el cine es un lenguaje, poner palabras sueltas en un papel no es hablar, no hay mensaje, el mensaje se vale de un lenguaje, y el que lo ve tiene que saber decodificar ese len-guaje, y es lo ms lgico. Nosotros nos valemos del lenguaje cinematogrfico, y despus, lo que hacemos, obviamente, encuadra dentro del documental. Dentro del documental, por ah, si se tratara de un subgnero, sera cine poltico, y dentro de ste hay muchas variables, que hoy por hoy una son los piqueteros. Hoy hay muchas pelculas que tienen que ver con el tema social actual pero no tienen que ver con los piqueteros. Hablabas de construir un relato, entonces, en un documental hay una especie de guin o plan de rodaje para la pelcula? Te cuento cmo fue la historia nuestra, y as te vas a ir dando cuenta de cmo es. En principio, la pelcula iba a ser un cortometraje de 20 minutos que nos iba a llevar ms bien 3 meses hacerlo, sobre la historia de un barrio que se estaba auto-organizando. Cuando empezamos a tomar material, a recabar, a hablar con la gente, a darnos cuenta de que todo nos sobrepasaba, nos dimos cuenta de que lo que tenamos era un largometraje, y que terminamos con 30 horas de video y 45 horas de audio. Cuando empezamos, lo nico que tenamos era la idea, el documental es difcil de guionar, pero bueno, existen varias maneras. Es decir, si estoy haciendo un film acerca de una mariposa, puedo guionar y decir: escena uno, mariposa picando una flor, y tengo que sentarme y esperar hasta que la mariposa venga y pique la flor; en algn momento va a llegar, y de esto lo que nosotros tenamos era una especie de tabla que nos fuera ordenando las cosas. Nosotros queramos contar la historia del barrio a partir de

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una persona que estuviera dentro del barrio, que no sea uno de los lderes, sino que tena que ser una persona comn que nos pudiera contar su historia y la de su familia, y a partir de su familia meternos en el barrio. Ese era nuestro tema principal. Para eso lo que nosotros hicimos fue una especie de casting, que despus nos dimos cuenta de que era un casting. Nosotros fuimos a un acto el 1 de mayo, que por eso el grupo se llama as, y ah haba mucha gente del barrio Mara Elena. Pusimos una cmara y paramos a 60 personas, que eran las que entraban, y les preguntamos qu es el Primero de Mayo para vos, por qu ests ac, por qu tras a los chicos, bueno, hace cunto que ests desocupado, y cosas as. Cuando vimos esas sesenta y pico de personas ya dijimos bueno, el personaje es Ramn, que daba con el perfil que queramos. No son actores, son gente del barrio, no hacen de nadie. Despus igual, de todo eso que filmamos se da no qued nada... bueno, entonces lo elegimos a Ramn, que era el que nos poda contar cmo era el barrio, cmo haba llegado l, de toda su historia, y se era el primer lugar al que queramos ir. Despus las situaciones fueron surgiendo solas, uno no poda decidir cundo haba un corte de ruta, o cundo iba a haber una asamblea, o cundo iban a ir a reclamar a Edesur, o cundo iba a caer, como de hecho cay, una lluvia y granizo que rompi muchas casas y que los llev a reclamar por colchones, y hubo muchos evacuados y bueno... todas esas cosas van surgiendo. Una vez que nosotros tenemos esas 30 horas las cargamos en bloques, y empezamos a armar sobre el material hecho, todo en bloques. Entonces, por ejemplo, la escena de los colchones, que es todo el reclamo por los colchones; nosotros ah habamos filmado, habamos ido un da anterior a la lluvia, haciendo una recorrida por todas las casas, por algo que haba pasado, y bueno, al otro da volvimos por que se haban ido a reclamar a la Municipalidad de La Matanza, y al otro da para los colchones. De eso hicimos un armado, con toda la secuencia de la pelcula, desde que empieza hasta que termina y siempre hablando de la escena de la lluvia. Ese bloque se va sumando a otros bloques: el bloque de la marcha al Congreso... bueno, una vez que tengo los bloques armados hay que armar la pelcula. Despus, sobre eso, lo que sera el guin, es bueno, primero va este

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bloque y despus va ste, ste no va, aquel hay que achicarlo, y bueno, eso es lo que sera el guin, y no un guin tradicional. Y bueno, por ejemplo de todo eso lo nico que qued es la parte del reclamo, no qued nada del da previo ni del da posterior. Y la primera vez que armamos la pelcula duraba cuatro horas, o sea, cuando armamos la pelcula de esas 30 horas dijimos bueno, esto es lo que hay y daba cuatro horas. A partir de ah empezamos a ver, porque la pelcula tiene un in crescendo, porque qu es lo que quiere mostrar la pelcula, la pelcula se compone como de dos pesos, primero que la situacin poltica que se di no se viene dando desde hace diez aos, desde Menem, sino desde hace 25 aos. La pelcula arranca por eso con la jura de Martnez de Oz, que dice que se abre un nuevo captulo en la historia econmica Argentina. Despus de eso viene el himno de Charly, la jura de Cavallo con Menem y de Cavallo con De la Ra. Despus vienen todas escenas de piquetes, de tiros, gases, y peleas con la polica. Despus de eso no hay ninguna escena ms de piquetes en la pelcula. Es una pelcula piquetera pero sin piquetes. Todos los que ves vos los ves en los primeros cinco minutos. Despus no ves nada ms. Entonces, qu queremos demostrar haciendo esto: que el tipo que se levanta, va y corta una ruta no lo hace porque un da se levant mal, sino que hay una serie de cosas atrs. Para mostrar ese montn de cosas necesitamos tener un orden creciente y ese orden creciente est dado por en qu orden vas ubicando cada secuencia. Por ah ahora una cosa pas antes o despus que otra, ahora que me acuerdo, pero vos tens que dar forma a una situacin. Entonces cmo formarla? Vos tens una primera parte donde el tipo cuenta cmo es su vida, cmo lleg ac, el nacimiento de sus hijos; despus viene la parte donde habla el mdico y cuenta el problema de la desnutricin, porque, como pasa ahora, parece que la desnutricin est en Tucumn, pero est en todos lados, est en La Matanza, en Avellaneda... bueno, el mdico habla del tema de la sala vecinal, el tema de la anticoncepcin. Despus hay una parte que es un reclamo por la luz, que contina con una marcha al Congreso y hablan con un diputado que tampoco les presta atencin. El reclamo por el tema de las mujeres, porque ellos le dan muchsima importancia al tema de las mujeres,

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anticoncepcin, la mujer tiene mucha importancia dentro del movimiento piquetero. Justamente ah lo que est explicado en Matanza es que la primera que sale es la mujer, porque el hombre cuando pierde el trabajo se siente disminuido, no tiene fuerzas, es el encargado de llevar el dinero a la casa y no tiene ganas de pelear, ganas de nada, ah las que empiezan a tomar fuerza son las mujeres. Hay una parte por ejemplo muy importante para nosotros que es cuando se haba formado una parte muy importante dentro del barrio, dentro de la asamblea, una subcomisin de damas. Entonces ellas van a congresos de mujeres que se arman, y se presentan como la subcomisin de damas de la junta vecinal del barrio piquetero, y una vez surgi Porqu subcomisin de damas, porqu no comisin? por que eran ms que los hombres, y eran parte importante de la lucha, as que se form una comisin. Y las polticas de reproduccin, por ejemplo, las quieren implementar, pero es difcil. Muchos son reacios a que los condicionen. Igualmente influye la diferencia fuertsima entre Capital y Gran Buenos Aires, la situacin es dura, y tambin hay que tener en cuenta que va poca gente al hospital, pero bueno. En las comisiones se tratan mucha clase de problemas para que no lleguen a ms, problemas entre vecinos. Tambin estn los talleres, pueden aprender albailera, plomera, y bueno, el ropero comunitario y el comedor infantil. La junta vecinal empez siendo de dos barrios, y con el tiempo se empez a acercar gente y cuando terminamos la pelcula eran 44 barrios. Hoy son ms de 100. Hacen asambleas dobles, a la maana y a la tarde, de 2000 personas cada una. La sala que se form se mantiene gracias a la cooperacin de todos, hace cerca de un ao la municipalidad resolvi pagarle no s si tres veces por semana al mdico, pero l va todos los das. Empez todo con un voluntariado, ahora va gente de la Facultad, hay mucha gente de antropologa trabajando, gente de trabajo social, por ejemplo, el mdico cuenta una parte donde dice que cuando l lleg al barrio tena datos de que la desnutricin infantil era del 6%, entonces agarr y empez a ir casa por casa a medir y a pesar a todos los chicos que haba, y lleg a que la desnutricin era del 20%, y no del 6 o el 7 como le haba dicho la gente de trabajo social. Volviendo al tema del guin, la pelcula va contando todas estas cosas generando como una

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especie de in crescendo para que el momento del corte de ruta sea como la nica solucin posible o el desenlace lgico de todo eso que venimos viendo. O sea, que el espectador vea que esa gente se cans de pedir por una respuesta y no tener nada. Y bueno, despus un fragmento de un noticiero donde aparece Patricia Bullrich, entonces ministra de trabajo, cuando hubo un corte de ruta y ella dice que de ninguna manera iban a bajarse a la ruta para ceder puestos de trabajo ni acceder a los reclamos de nadie porque ellos no estn para eso, y despus la escena de cuando firma Felipe Sol para darles los planes. Y la pelcula no lleg a mostrar Diciembre No, se termin en Septiembre. En Septiembre-Octubre entramos al festival de cine y de ah la presentamos en un par de lugares ms, despus vino el ciclo de cine piquetero en el Cosmos, que ah es donde se pone por primera vez el nombre de cine piquetero, porque durante una semana se pasaron unos 20 documentales. Ah Matanza tuvo bastante gente, iba como a la cabeza. La ltima funcin fue un Mircoles a las diez y media de la noche, y a partir del Jueves a la 0 hora comenzaba un paro general, de 24 horas. Y en sa funcin hubo unas 100 personas. Cuando salimos no haba nada, no haba colectivos, nada. Bueno, despus viene lo de Diciembre, y cuando vimos todo lo que pas, primero dijimos hay que reeditarla, pero despus decamos hay que hacer otra, hay que tirarla y hacer otra y cuando la volvimos a pasar, creo que en Enero o fines de Diciembre la pasamos en la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo, tambin, y se da estaba Hebe de Bonafini. Nos haban dado un aula muy chiquita, y de repente yo llego, ah sobre la hora, y veo un montn de gente que sospech que iban a ver a Hebe de Bonafini. Entonces digo se demora, qu pasa y no, me dicen que la gente est para ver Matanza, y yo no lo poda creer. Y nos hicieron cambiar de aula a un aula ms grande, y as y todo, con el calor terrible que haca, haba gente sentada en el piso. Cuando termin la pelcula vimos que se haba potenciado mucho. Pareca que no llegaba a Diciembre y ahora est hasta en Espaa. Hoy en da ver la pelcula es una antes y un despus, porque incluso

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sobre el final de la pelcula hay muchos ndices sobre pobreza, trabajo, cartoneros, desocupacin, la deuda del FMI, y esos nmeros se dispararon y estn desactualizados. Cmo lleg a tantos lugares? La primera premisa que pusimos al hacer la pelcula es que la tiene que ver todo el mundo. La pelcula la pasamos en todos lados, universidades, centros culturales, en el Abasto, escuelas, cines como el Village... est bien mostrar la pelcula en el mbito de lucha, pero si la pelcula no sirve como una apertura mental para incorporar a otras personas a tu lucha, o por lo menos al pensamiento, no sirve de nada, porque la vemos los que la hacemos. Es vlido el hecho de utilizarla para la educacin popular, pero es importante tambin que se vea. Hay grupos que explican que en principio las pelculas se hacan para mejorar la organizacin, la seguridad, por ejemplo, pero despus con ese material construyeron pelculas para mostrar afuera. Pero no por un tema de plata, nosotros no hacemos nada de plata. Cuando yo a veces digo, si, la pelcula fue all, ac, la pelcula va, pero sola. Entonces, como te deca, junto con la poltica de verla todos, va la de traducirla a lo que sea. Por ejemplo, la novia de Rubn tiene a la hermana viviendo en Alemania, entonces se hizo la traduccin al alemn. A travs de esa traduccin al alemn, mi pap es amigo de Osvaldo Bayer, yo le acerco la pelcula a Osvaldo Bayer, Osvaldo se la lleva a Alemania y la pasa en una Facultad de Alemania. Mediante la cuada de Rubn llega a una comunidad argentina en Alemania, que es la que hace el cacerolazo que vimos en los noticieros. Despus un amigo tambin la llev a Galicia y la subtitul al gallego, mi novia habla francs, est haciendo la traduccin al francs, un italiano la compr en Porto Alegre, porque Rubn fue y la mostr all, y le gust tanto que mand un mail y dijo quieren que la traduzca al italiano?, Si... va surgiendo. Nosotros te decimos, si quers pasarla pasla... as hoy la pasan en Noruega, en California y nos mandan un mail cada tanto para contarnos como van. Hay

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lugares donde la pasan y ni nos enteramos, o nos enteramos despus. Eso escapa a nuestras manos. V que la pelcula les cost cerca de 6 mil dlares... S, pero son los clculos del viaje en colectivo todos los das, algo de plata que nos prestaron de la Facultad de Ingeniera, el centro de estudiantes de la Universidad de Lans y otros para algunos afiches para el da del estreno ms tres mil pesos de una mquina editora que tuvimos que comprar, porque nadie nos dio apoyo cuando lo pedimos. Matanza es una pelcula que molesta en el mbito oficial. As y todo, ac estamos. Es increble que hayamos llegado a todo esto. Cuando salimos a filmar no haba nadie, los piqueteros estaban muy mal vistos. Si bien no podra decirte que sabamos que iba a llegar a esto, esperbamos que todo se destapara y se viera que en realidad no estaba todo bien. Nos decan que nos dejemos de plidas, que cmo bamos a filmar esto, y seguan con sus cosas... hoy vas y son todos documentalistas. Pero nosotros vimos el surgimiento del modo asambleario, que en esa poca no era tan comn como hoy hablarlo, y una alternativa de auto-organizacin independiente del Estado, y cmo plantean que son un grupo de desocupados, y no slo piqueteros porque son piqueteros una vez cada tanto, despus se ocupan de organizarse y tienen una lucha diaria. Nuestra motivacin era comunicarlo.

ANEXO 4
CATEGORA DE LAS PELCULAS POR SU DURACIN
Cortometraje ________________________________ Hasta 35 minutos Mediometraje ________________________________ Hasta 55 minutos Largometraje ________________________________ Hasta 90 minutos

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ANEXO 5
Los siguientes fragmentos fueron tomados del libro Cine, antropologa y colonialismo. Con la seleccin de los prrafos se pretende abarcar sintticamente la historia del documental. En principio, el compilador A. Colombres, a modo de prlogo en su libro, se introduce en la historia del cine documental. A continunacin, presenta una tesis de Carmen Guarini, Antroploga Visual. Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropologa y colonialismo. Serie antropolgica. Buenos Aires. Ediciones del Sol Clacso. Los orgenes del cine como descubrimiento cientfico podran atribuirse a personajes como Peter Mark Roget; Charles mile Reynaud, inventor del praxinoscopio; William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia, que trabajaban en la fotografa, descubrimiento que colaborara con el desarrollo del cinematgrafo; el fisilogo francs tienne Jules Marey, con su cronofotgrafo , hacia 1889, Hannibal Goodwin y George Eastman, quienes desarrollaron ms tiras de emulsin fotogrfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente, y por ltimo Thomas Alva Edison, inventor del kinetoscopio . Sin embargo la proyeccin de imgenes a un pblico de ms de un espectador tuvo su principio con los hermanos Lumire. Por esto, puede decirse que el cine nace en Francia, en el ao 1894, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumire filman la salida de unos obreros de su fbrica con una cmara hecha por ellos para luego mostrarlo a un pblico de varios espectadores. Sus investigaciones haban partido del kinetoscopio de Edison, que los ayud a llegar al cinematgrafo, invento que era al mismo tiempo cmara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se califica por los estudiosos del cine como autnticamente cinematogrfico, por lo que la fecha de su presentacin pblica oficial, el 28 de diciembre de 1895, y el

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nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos como los iniciadores de la historia del cine. Los primeros registros fueron de tipo documental, sin embargo estaban lejos del concepto actual de documental (esto lo aclarar ms adelante). Tampoco las producciones buscaban ser un arte, sino que eran primeras aproximaciones a las posibilidades del nuevo invento. La introduccin del cine en el arte ocurre en la segunda dcada del siglo XX debido a la invencin del primer plano y la del nuevo mtodo de interpolacin que se llam montaje, lo que permiti crear un estilo expresionista apto para traducir estados de nimo en relacin al puro movimiento. Poco despus del surgimiento del dadasmo, en 1916, el cine se convierte en el primer arte que llega a grandes sectores del pueblo. Este proceso de democratizacin del arte, segn Colombres, empez con el teatro de bulevar y la novela de folletn, cuyo auge corresponde al siglo XIX. Robert Joseph Flaherty (1884-1951) es considerado uno de los antecedentes del cine documental. Afirm que deseaba lograr un documento vivo y no slo un espectculo regido por imperativos industriales que le quitaban autenticidad. El suyo era un cine sin actores contratados para simular sentimientos y situaciones ni ambientes imitados, sino realizaciones de un cineasta que utiliz la observacin participante como mtodo de documentacin. La definicin de cine documental iba esbozndose. Segn Flaherty era una puesta en escena para reconstruir dramticamente la realidad con sus actores naturales y crear as un testimonio potico de la misma. El ruso Dziga Vertov (1897-1954) quera suprimir en sus realizaciones toda intermediacin ideolgica entre realidad y espectador y fundir los lenguajes esttico y cientfico en la mayor medida, utilizando un mtodo cientfico experimental al observar el mundo visible con el propsito de explicarlo. Propone una lente de objetividad absoluta, que sea un ejemplo directo de la realidad y por este motivo rechaza elementos dramticos tomados del teatro, como los actores y el guin, que l reemplaza por un plan de rodaje. Para Vertov la correlacin de las

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imgenes cinematogrficas es un bloque constituido por varias correlaciones, como planos, ngulos de la toma, movimientos en el interior de las imgenes, de las luces, de las sombras, y las variaciones de velocidad del rodaje. Afirmaba que esto no es la realidad sino la elaboracin plstica que el artista realiza de la misma, llegando a un lenguaje esttico, o a una esttica de lo real. Sin embargo saba que la seleccin de cada correlacin era subjetiva, valorativa, ideolgica y que privaba al ojo de esa neutralidad que pretenda. Jean Vigo (1905-1934), por su parte, realiz documentales de stira social sobre la Francia de su poca, confrontando las actitudes extravagantes de la alta burguesa a las luchas de los trabajadores y los marginados. Se toma esta forma documental como precursora del cine antropolgico urbano. Vigo toma una posicin critica a la que llama punto de vista documentado, porque el registro de la realidad no puede ser ajeno a una labor interpretativa. De 1929 a 1946 funcion la Escuela Documentalista Inglesa, que hasta 1945 produjo 677 documentales. Grierson, uno de los tericos del documentalismo, afirmaba al observar el trabajo de la escuela, que el documental se propone fotografiar el mundo real y la historia real. Pero los intentos de alcanzar cierta objetividad en sus realizaciones se vean a menudo empaados por la distante posicin que ocupaban con respecto a las realidades filmadas. Su situacin econmica, a menudo bastante cmoda, afectaba sus realizaciones negativamente, empaando todo carcter supuestamente neutral u objetivo. Hasta 1956 se cristalizaba en Gran Bretaa el Free Cinema, movimiento encabezado por Lindsay Anderson (1932-1994), Karel Reisz (1926- ) y Tony Richardson (1928-1991), estrechamente relacionados con el movimiento literario de los jvenes iracundos (Angry Young Men), cuyo objetivo consista en crear un tipo de cine que reflejase la realidad de la vida cotidiana, pero result siendo un cine de ficcin con tcnica documental que crea documentales novelados sobre los temas dichos, con intencin crtica, irnica y testimonial. Otra forma del cine directo se dio con un cine centrado en la crnica. Emparentado con el cine ojo de Vertov, observa la realidad cotidiana y la muestra con una dramatizacin mnima. En Italia, Rossellini propone un cine

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menos costoso y ms prximo a lo real, iniciando as una escuela que produjo obras como Ladrn de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica y otras, que dejaban a los humildes hablar como lo hacan normalmente, dando un fuerte golpe al purismo reaccionario de entonces, que consideraba funesto para el cine el uso de expresiones dialectales y todo lenguaje real, no estereotipado. Por los aos 50 se fueron dando de esta manera las primeras formas del cine directo y a partir de los 60, mientras en Europa se consolidan stas, Latinoamrica despierta al uso del cine documental para reflejar la realidad. En Cuba, por ejemplo, se da la revolucin cubana por los aos 60 y en toda Latinoamrica crece la preocupacin por revelar los problemas de sus pueblos. Hacia 1963 en Brasil nace el cinema nvo el cual pretenda dar un nuevo perfil a las pelculas nacionales en un intento de renovacin que tena la intencin de acabar con el exceso de populismo de las chanchadas, el cine cubano en cambio muestra un apremio concientizador ms que un nuevo lenguaje esttico. En Argentina los antecedentes del documental son Tir Di (1956-58) de la escuela documentalista de Santa Fe y Faena (1959) de Humberto Ros. El grupo Cine Liberacin propone ilustrar los postulados ideolgicos del peronismo, como La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Gettino o Los hijos de fierro de Solanas, en donde se ve claramente el acercamiento de lo documental a lo argumental. El grupo Cine de la Base propone Los traidores (1966-70) de creacin colectiva y Mxico, la revolucin congelada, de Raymundo Gleyzer.

Cine antropolgico: algunas reflexiones metodolgicas. Carmen Guarini. (pgs. 149-155) En: Cine, antropologa y Colonialismo Preliminares Se puede decir que el uso del cine como una tcnica para la recoleccin de datos es casi tan antiguo como su existencia misma, en especial si tenemos

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en cuenta que ya en sus primeras imgenes son el hombre y su contexto quienes captan su atencin, convirtindose as en el lenguaje que, con mejor economa de medios, permite restituir las distintas formas de interaccin humana. El aprovechamiento de las cualidades descriptivas del cine por parte de las ciencias antropolgicas dio origen a numerosos films documentales-etnogrficos, cuya principal funcin fue (y para muchos an sigue siendo) la de conservar un registro de usos y costumbres de pueblos en vas de cambio y/o desaparicin[...]. El documental es el comienzo de un autntico dilogo entre personas filmadas y realizadores. El film se revel como un canal concreto de comunicacin entre dos mundos: el del observador y el del observado. Haciendo historia En 1895 vemos tambin los primeros gestos y actitudes cotidianos de hombres y mujeres captados por la cmara fabricada por los Lumire. Podramos decir que es en este momento cuando surge casi naturalmente la funcin de la imagen animada como reveladora del mundo inmediato y cotidiano, inaugurndose as el uso del cine para el registro visual (ms tarde audiovisual) de las costumbres y modos de vida de los grupos humanos y cuando, en consecuencia, se pone de manifiesto su valor potencial como fuente de datos. El documental es utilizado por la antropologa como instrumento de observacin de la realidad. La verdad del cine documental Gran parte de la existencia y aceptacin del cine se asienta sobre el criterio de credibilidad. Este carcter de creble o verdadero, heredado de la fotografa, le confiere un poder ausente en otros lenguajes, como por ejemplo en la pintura o la literatura. La cmara cinematogrfica tiene la capacidad de situarnos frente al mundo tal como es. Esta condicin de realidad del cine, especialmente el documental,

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tiene su base en la creencia generalizada de que la visin directa de las cosas nos permite captarlas realmente, cuando lo cierto es que la visin humana no es una mera funcin orgnica; es errneo suponer que somos receptores pasivos de imgenes. La percepcin visual es un proceso complejo que resulta de un compromiso que se establece entre los conocimientos que hemos adquirido con anterioridad y el objeto tal como se presenta. Ella es selectiva, incompleta y a menudo errnea; es fcilmente comprobable que las captaciones visuales de dos individuos difieren muchas veces, aunque ambos miren los mismos objetos en idnticas condiciones de observacin. Como consecuencia de esto podemos decir que un film es un producto cultural, ya que nos muestra siempre una realidad previamente seleccionada y fragmentada. Esta selectividad es producto de un montaje anterior a todo registro, que comprende adems no slo el lugar de la cmara frente a la situacin que se desea registrar, sino tambin el momento en que sta ser accionada y su duracin. Se puede decir que todas y cada una de estas etapas estn gobernadas por una lectura socio-cultural de la realidad, por cuanto, conscientemente o no, siempre observamos y decidimos en funcin de nuestras categoras de pensamiento y de nuestros valores. De este modo, nuestras acciones resultan la sntesis de un conjunto de factores personales y culturales, productos ambos de una realidad histrico-social determinada. En consecuencia, podemos decir que la imagen se convierte, por el rechazo de otras imgenes posibles pero no filmadas, en el reflejo de un pensamiento histrico y social. El observador-cineasta es un investigador social que emplea la imagen como va de observacin y anlisis del comportamiento humano y las relaciones sociales, siendo ellas mismos los propios realizadores. Por extensin, puede aplicarse a aquellos cineastas que, sin ser investigadores sociales, deben seguir, al filmar a los grupos humanos en accin, el camino de la observacin previa a cualquier registro, ms all de que ste pueda ser utilizado posteriormente para su anlisis o no.

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ANEXO 6
Entrevista hecha el 24/11/02 Miguel Magud, msico y Vernica Mastrosimone, fotgrafa. Realizadores de Piqueteras junto a Malena Bystrowicz. Piqueteras, fotodocumentaL Mediometraje de 42 minutos. Cmo ven la clasificacin de cine piquetero? Miguel Magud: Bueno, pasa que el problema est desde lo de "piqueteros. Cuando fuimos a hablar con ellos nos decan que ni siquiera se puede hablar de un movimiento piquetero, porque por ah haba gente que no sabia en principio lo que haba hecho el otro y fueron muy similares las manifestaciones. Fue como la forma espontnea de reaccionar de la gente al hambre, a la violencia, a todo eso. Eso existe. Existe una respuesta, en principio desorganizada, despus ms organizada, pero yo no s si eso es un movimiento. Ellos mismos plantean que no es un movimiento. Est bueno como desde algn lugar trabajar como frente porque hay necesidades comunes, pero tampoco es tan fcil pensar que hay un frente. Si uno trata de ser un poco crtico con eso, sin tratar de destruir no?, sino ser crtico, menos se puede pensar en un movimiento de cine piquetero es como muy nuevo, requiere un tiempo de decantamiento mucho mayor. O sea, hay muchos puntos en comn, muchas cosas tirando para el mismo lado, mucha temtica comn, encuadres comunes, pero de ah a un movimiento, me parece que va a ser bastante ms largo. En ese sentido yo creo que no puede ser un movimiento, est muy verde, o sea, si esto en unos aos se asienta como movimiento. Yo pienso en eso. Vernica Mastrosimone: Adems es slo porque tratan acerca de piquetes, pero incluso yo no creo que hagamos otro documental de cine piquetero. S vamos a hacer otro documental acerca de lo que est pasando, un documental, pero no creo que de piqueteros. Entonces es como entrar y salir de un lugar. En general las personas que estn siendo llamadas "realizadoras de cine piquetero no estn de acuerdo, o al menos es lo que se ve Es tambin el caso de ustedes? MM: Yo creo que est bueno cuando se habla de cine piquetero, o est bueno ponerle un nombre a las cosas para convocar. Tambin tiene esa parte. Para verlo como un movimiento o como realizadores de hay otro paso. Est bueno que haya puntos de identificacin, que haya muchas cosas que venan pasando y ahora estn ms explcitas, y en Diciembre del ao pasado se explicit mucho

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ms, eso est bueno. Pero de ah al movimiento y a la identificacin, es distinto, de hecho nosotros, yo soy msico, ella es fotgrafa, y la otra digamos, es la que sabe de cine, la que maneja la cmara, y nos juntamos por un inters comn y un compromiso social. Hicimos una realizacin y sali bien, parece. Queremos hacer otra, seguimos con nuestro compromiso y nos interesa seguir la lnea. No podemos decir mucho ms que eso. Yo no quiero ni menospreciar lo que hacemos ni tampoco decir bueno, nosotros tenemos un grupo... no s, creo que hay de todo; hay gente que se acomod a este lugar, gente que no, gente que vena haciendo cosas desde hace diez aos y va a seguir por veinte aos ms haciendo cosas, y que en esto tambin aporta. S hay como cuestiones de ver en los mismos lugares las mismas pelculas, y ah quiz hay un movimiento, creo que hay algo bastante negativo en eso, que es como un crculo que se cerr, gente que mandamos mails y nunca nos contest, siempre salen las mismas pelculas o te enters cuando ya se cerr y pasan cuatro pelculas, que son siempre las mismas, eso es como lo negativo. Est bueno pensar que todo esto est verde, porque si por un ao que hace que se estn haciendo estas pelculas se habla de un movimiento o algo ya decantado, pobres. Est bueno que empez algo, y si hay temticas en comn y el compromiso. Es como un punto de partida. La pelcula lleg al exterior en poco tiempo cmo hicieron? VM: De casualidad. Conocimos a una organizadora de un festival que vino a Buenos Aires cuando nosotros estbamos haciendo ac, y nos invit. ENA fue la que nos contact con los festivales, que nos ofreci y ellos que mucho no aceptaron. Tambin, bueno, nosotros empezamos en Julio de 2001 y en Diciembre pas lo que pas, y as es como que hubo a favor de nosotros una publicidad alucinante. Entonces al principio cuando la organizadora tiraba la idea en los festivales nadie le daba bolilla, nadie le contestaba, hasta que pas en Diciembre eso y todos queran Piqueteras en el festival, entonces fue increble. Mismo cuando estuvimos en los lugares es como que estaba muy fresca todava, haba mucha gente que estaba interesada en lo que pasaba, y para nosotros fue

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increble porque que estn interesados en Argentina y en mostrar lo que pasa en Argentina... no slo que pasaba lo del cacerolazo sino que la lucha de los piqueteros viene desde hace diez aos, y que no saban nada, y que vieran las imgenes y lo compararan con Palestina, y decir bueno, esto pas en gobierno democrtico, abrir un poco las mentes y concientizar de que no era una cuestin de que esto pasaba ac en Amrica Latina sino que tambin va a pasar en el primer mundo y que va a ser en algn momento. Ahora hay mucha solidaridad con Amrica Latina pero desde un lugar como de laboratorio. Entonces, abrirles los ojos a la gente y decirles bueno, esto tambin pasa por sus gobiernos, por sus empresas, por sus privatizaciones como lo habla el documental, a manos de organizaciones espaolas y francesas. Y estar justo en Espaa y Francia, de donde salen la mayora de nuestros problemas es como fuerte. Estuvo bueno.

SE AGRADECE LA COLABORACIN DE:

Profesora Graciela Mateo, UNQ Profesor Pablo Vommaro, Centro Cultural de la Cooperacin Susana Perazzo, Radio La Voladora (www.lavoladora.net) Chandler, www.cinesargentinos.com Marisa Blanco, UNQ Claudia Aberastury Lpez, UNQ Rafael Tarnoski, UNQ Ignacio Schenone, UNQ Lidia Brustia, UNQ Daniel Stefanello, Casa de la Cultura; Avellaneda (Bs. As.)

BIBLIOGRAFA
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Moreyra, Elida y Gonzlez, Jos Carlos. Antropologa Visual [en lnea]. Mxico. En Ciudad Virtual de Antropologa y Arqueologa [citado el 19 de Noviembre de 2002] Disponible en WWW: www.naya.com.ar/articulos/visual02.htm Pgina oficial de la pelcula Matanza: www.matanza.8k.com Pgina oficial de la pelcula Piqueteras: www.piqueteras.com Papic, Diego. Se viene el estallido [en lnea]. Buenos Aires. En: cinenacional.com [citado el 15 de Noviembre de 2002]. Disponible en WWW: www.cinenacional.com/listado/notas.html Pea, Fernando Martn y Carlos Vallina. 2000. El cine quema. Raymundo Gleyzer. Buenos Aires, Ediciones de la Flor. 262 pginas. S/d. Matanza [en lnea]. Buenos Aires. En: Medios Independientes (www.mediosindependientes.com) [citado el 26 de Noviembre de 2002]. Disponible en WWW: www.mediosindependientes.com/Cine_Documental_Matanza.htm

NDICE
Captulo I: El cine ............................................................................................. 3 Cine comercial y cine independiente.......................................................... 4 Nociones de Cine Documental ..................................................................... 5 Caractersticas del cine documental ............................................................. 6 El documental y el cine poltico .................................................................... 7 Captulo II: Piqueteros ................................................................................... 8 El "cine piquetero ........................................................................................ 8 Caractersticas del cine piquetero ................................................................ 9 42

Algunas de las producciones as denominadas y su nivel de conformidad con la categorizacin .................................................................................. 10 Captulo III : El cine documental y el piquetero .............................................. 13 Es el cine piquetero una lnea ms del cine documental?........................ 14 Los problemas del cine piquetero .................................................................. 14 Anexo 1 .......................................................................................................... 15 Anexo 2 .......................................................................................................... 17 Anexo 3 .......................................................................................................... 22 Anexo 4 .......................................................................................................... 31 Anexo 5 .......................................................................................................... 32 Anexo 6 .......................................................................................................... 38 Bibliografa ..................................................................................................... 40

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