Taller Diseno B N

Taller de Diseo Grfico Blanco y Negro
Bloque Bsico Compilador: Arq. M. Gerardo Fernndez Guerrero
Licenciatura en Diseo Grfico

CONOCERSE ACEPTARSE AMARSE CUIDARSE SUPERARSE TRANSMITIR TRANSFORMAR

ndice
ndice Introduccin Objetivo general Tema 1. Forma Objetivo de aprendizaje Sinopsis 1.1 Formas simples 1.2 Formas complejas Resumen Bibliografa Tema 2. Ritmo Objetivo de aprendizaje Sinopsis 2.1 El ritmo como elemento de composicin 2.2 El ritmo como elemento de expresin Resumen Bibliografa Tema 3. Contraste Objetivo de aprendizaje Sinopsis 3.1 Relacin fondo figura 3.2 Contraste 3.3 Alfabetidad visual Resumen Bibliografa Tema 4. Equilibrio Objetivo de aprendizaje Sinopsis 4.1 Equilibrio radial 4.2 Equilibrio axial 4.3 Equilibrio simtrico 4.4 Equilibrio de abatimiento 4.5 Equilibrio de espejo Resumen Bibliografa 1 3 4 5 5 5 6 11 16 17 18 18 18 18 20 26 27 28 28 28 28 33 36 38 39 40 40 40 40 41 42 43 44 46 47
ndice

Tema 5. Movimiento y composicin Objetivo de aprendizaje Sinopsis 5.1 Movimiento y ritmo 5.2 Equilibrio y movimiento 5.3 Equilibrio y composicin Resumen Bibliografa Tema 6. Tensin Objetivo de aprendizaje Sinopsis 6.1 Tensin relativa 6.2 Tensin absoluta Resumen Bibliografa Tema 7. Redes Objetivo de aprendizaje Sinopsis 7.1 Mdulo, patrn y sistema 7.2 Redes simples 7.3 Redes deformadas Resumen Bibliografa 48 48 48 48 50 51 53 54 55 55 55 55 58 61 62 63 63 63 63 65 66 67 68
ndice

Introduccin
Los diseadores Grficos son creadores de mensajes visuales. A travs del Diseo Grfico los bienes y las comunicaciones adquieren personalidad y transmiten un mensaje que apela a la sensibilidad esttica, al gusto y a la emotividad, estableciendo un cdigo propio de comunicacin. El Diseo Grfico es el proceso proyectual de anlisis, programacin, seleccin y ordenamiento grfico de formas con miras a la realizacin de objetos destinados a producir comunicaciones visuales. La calidad de grfico no significa que el objetivo final de este proceso sea la produccin de dibujos, grabados, figuras ni ornamentos sino que estos vehiculicen mensajes a grupos sociales determinados. No obstante el diseador grfico debe poseer habilidades tcnicas mnimas de representacin y expresin grfica que le permitan visualizar objetivamente sus propias ideas y comunicarlas del mismo modo. Indudablemente, si las formas de comunicacin visual constituyen un lenguaje se deber pasar del campo de la pura intuicin y de la fuerza comunicativa unidireccional a la estructuracin de una gramtica de las formas que haga posible la determinacin de cdigos visuales aptos para la intercomunicacin entre los ms amplios sectores de la sociedad. La elaboracin de una sintaxis formal facilita la aclaracin de los problemas surgidos de las relaciones entre los elementos bsicos de la comunicacin visual tales como los efectos del contraste entre formas, las tensiones y equilibrios entre las masas as como las cuestiones de forma y equilibrio. En la confeccin de mensajes visuales, el significado no estriba solo en los efectos acumulativos de la disposicin de los elementos bsicos sino tambin en el mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo humano. Por decirlo con palabras ms sencillas: creamos un diseo a partir de muchas formas, texturas, tonos, contrastes, movimientos y proporciones. Interrelacionamos activamente esos elementos y pretendemos un significado; el resultado es la composicin.
Introduccin
Objetivo general
Al trmino del curso, el estudiante identificar y manejar los elementos, punto, plano y lnea dentro de una composicin grfica, asimismo organizar la tensin, el ritmo, el equilibro para comunicar un mensaje determinado, aplicando los conceptos de redes de composicin grfica dentro del campo visual proyectivo.
Objetivo general

Tema 1. Forma
Subtemas 1.1 Formas simples 1.2 Formas complejas
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante conocer las formas bsicas de toda composicin grfica, generando la aplicacin de formas simples y formas complejas.
Lectura 1. Arte y percepcin visual Por: Rudolf Arnheim.
Sinopsis
La forma es la caracterstica primaria para identificar un volumen; la componen los contornos e interrelaciones de los puntos, las lneas y los planos que definen los lmites del mismo. Existen dos tipos de formas dentro del lenguaje grfico: la forma material y la forma perceptual. La forma de los objetos puede ser material cuando viene determinada por sus lmites y puede ser forma perceptual cuando cambia considerablemente estos lmites al igual que su orientacin espacial y su entorno. En ambos casos las formas visuales se influyen unas a otras. La forma perceptual es el resultado de un juego recproco entre el objeto material, el medio luminoso que acta como transmisor de la informacin y las condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador. Los objetos, segn sea el grado de percepcin, adquieren formas regulares o irregulares tambin llamadas formas simples o complejas.
Tema 1. Forma

1.1Formas simples
Qu entendemos por simplicidad? En primer lugar, podemos decir que es la experiencia y el juicio subjetivos de un observador que no halla dificultad para entender aquello que se le presenta. Cuando las cosas estn dispuestas de tal modo que al sernos representadas por los sentidos podemos imaginarlas fcilmente y, en consecuencia, recordarlas fcilmente, decimos que estn bien ordenadas, y en caso contrario, mal ordenadas o confusas. Se determina, pues, la simplicidad de los objetos visuales, analizando sus propiedades formales. La lnea recta Lnea recta es simple porque utiliza una sola direccin invariable. Las lneas paralelas son ms simples que las que forman ngulos porque su relacin est definida por una distancia constante. Un ngulo recto es ms simple que otros porque produce una subdivisin del espacio basada en la repeticin de un mismo ngulo.
Horizontal
Vertical
Inclinada
Lneas Paralelas
ngulos rectos
Tema 1. Forma

Las formas simples o regulares son aquellas en que sus partes se relacionan entre s con un vnculo firme y ordenado. Generalmente sus caractersticas son estables y sus formas simtricas respecto a uno o ms ejes. Los ejemplos bsicos de las formas simples son: a) El crculo, el cuadrado, el tringulo equiltero y el rectngulo en una representacin bidimensional.
El cuadrado El cuadrado representa lo puro y lo racional. Es una figura esttica y neutra y carece de una direccin concreta. El resto de los rectngulos son variaciones del cuadrado, consecuencia de una aumento de altura o anchura a partir de la norma del cuadrado, con sus cuatro lados y sus cuatro ngulos, tiene forma simple, los cuatro bordes tienen la misma longitud y se encuentran a igual distancia del centro. Slo se emplean dos direcciones, la vertical y la horizontal, y todos los ngulos son iguales. El esquema total es muy simtrico respecto a cuatro ejes.
Tema 1. Forma
Tema 1. Forma

El tringulo equiltero El tringulo equiltero significa estabilidad, es una figura extraordinariamente estable cuando descansa sobre uno de sus lados. Con la mxima densidad de tringulos equilteros en contacto entre s sobre una superficie, se genera un campo estructurado, sobre el cual pueden construirse infinidad de formas combinables.
Tema 1. Forma

El crculo El circulo es una figura centrada e introspectiva, generalmente estable y autocentrada en su entorno. La asociacin de un circulo con formas rectas o con ngulos puede inducir a un movimiento de rotacin.
Tema 1. Forma 10

b) Los contornos primarios pueden dilatarse o girar hasta generar formas o slidos volumtricos distintos, regulares y fcilmente reconocibles. Las circunferencias generan esferas y cilindros, los tringulos generan conos y pirmides y los cuadrados generan cubos. Aqu, el trmino slido no se refiere a la consistencia de la materia, sino a los cuerpos o figuras geomtricas tridimensionales.
1.2Formas complejas
Las formas complejas o irregulares son aquellas cuyas partes son desiguales en cuanto a sus caractersticas y no disfrutan de vnculos firmes que las unan entre s. Por lo general son asimtricas y ms dinmicas que las regulares. Pueden presentarse como formas simples de las que se extraen elementos irregulares o como la composicin irregular de unas formas simples o regulares. Las formas complejas se caracterizan por procedimientos tales como: la desagrupacin, la acentuacin de la asimetra, el aumento de rasgos
Tema 1. Forma 11

estructurales, la desigualdad, la presencia del detalle discordante que significa, la agudizacin acentuada de las diferencias y tambin por la falta de armona. La lnea La lnea adquiere un valor de complejidad cuando no est definida por una direccin en particular y cuando no existe una relacin de equilibrio y orden.
Tema 1. Forma 12

El cuadrado El cuadrado pierde su caracterstica de unidad, sencillez y simetra cuando se corta y se desestructuran sus dimensiones y sus ngulos.
Tema 1. Forma 13

El tringulo El triangulo equiltero se vuelve irregular cuando varan uno o varios de sus lados as como cuando los ngulos dejan de ser iguales. El tringulo irregular difiere en tamao y ubicacin de sus lneas y en l no existe la simetra. No existe en absoluto la armona ni el equilibrio y adquiere una caracterstica de gran complejidad.
Tema 1. Forma 14

El crculo El crculo deja de ser simple y pierde su valor de serenidad cuando su trazo no se cierra por completo y es intervenido por figuras irregulares que lo deforman.
Tema 1. Forma 15

Resumen
De una manera muy prctica, la forma sirve, antes que nada, para informarnos acerca de la naturaleza de los objetos y las cosas. El material visual, recibido por los ojos, se organiza de modo que pueda ser captado por la mente humana. La forma podr tener valor material cuando sea determinada por sus lmites y adquirir valor de forma perceptual cuando cambia considerablemente estos lmites. Las formas pueden ser simples o complejas y depender de la propuesta del diseador el uso de una o de otra o bien de la mezcla de ambas, segn sea su intencin de impacto visual del objeto creado en el receptor.
Tema 1. Forma 16

Bibliografa
Scott, Robert. Fundamentos del diseo. Buenos Aires, Editorial Vctor Leru, 1974 Dondis, Donis. La sintaxis de la imagen. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2000 Arnheim, Rudolf. Arte y percepcin visual. Madrid, Alianza Editorial, 2001
Tema 1. Forma 17

Tema 2. Ritmo
Subtemas 2.1 El ritmo como elemento de composicin 2.2 El ritmo como elemento de expresin.
Al trmino del tema el estudiante conocer y distinguir los diferentes tipos de ritmo y significado visual en cualquier diseo; as mismo, dibujar correctamente los diferentes tipos de ritmo y su aplicacin a un problema de diseo.
Sinopsis
El ritmo hace referencia a todo movimiento que se caracterice por la recurrencia modulada de elementos o de motivos a intervalos regulares o irregulares. El movimiento puede ser el de nuestros ojos al seguir los elementos recurrentes de la composicin y de nuestro cuerpo cuando progresamos en una secuencia de espacios. Sea como fuere, el ritmo implica la nocin fundamental de repeticin que, como artificio, es posible emplear para organizar en el diseo grfico las formas y los espacios.
2.1 El ritmo como elemento de composicin

Una de las herramientas fundamentales en todo diseo es sin duda el uso del ritmo ya que este permitir dar a nuestra composicin grfica posibilidades de movimiento y plasticidad. La forma ms sencilla es la lineal, en la que los elementos no tienen por qu ser totalmente iguales para agruparse. Simplemente pueden tener un distintivo comn, un comn denominador, pero concedindoles una individualidad dentro de una misa familia.
Tema 2. Ritmo 18
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8
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2 3 5 8 13
Mostramos la propensin a agrupar elementos en unas composiciones arbitrarias de acuerdo a: a) La proximidad entre unos y otros
b)
Sus caractersticas visuales que comparten
Tema 2. Ritmo 19

Ambos conceptos se aplican en el principio de la repeticin como sistema ordenador en la composicin de elementos reiterados. c) Tamao
d)
Contorno o perfil
e)
Detalles caractersticos
2.2 El ritmo como elemento de expresin

El uso de la variedad del ritmo dentro de cualquier composicin grfica produce un constante estmulo sensorial, sobre todo de orden visual. En la expresin grfica, se pretende, con el uso del ritmo como herramienta dar opciones de composicin consistentes en crear diseos sencillos y pausados as como de tipo complejos que conducen al rompimiento de la monotona. La repeticin de los elementos grficos pueden emplearse para organizar una serie de elementos recurrentes y sobre los ritmos visuales que crean tales modelos.
Tema 2. Ritmo 20

El ritmo difiere de la repeticin simple en este sentido : es una recurrencia esperada. El trmino ritmo se ha tomado del arte afn a la msica y como en ella sucede , un ritmo puede ser legato, continuo y fluido o stacatto y abrupto en su aire o cadencia. En los diseos visuales fsicamente estticos, el movimiento es subjetivo, pero no por ello menos real. El ejemplo ms simple sera el de una serie regular de configuraciones con igual intervalo entre ellas, son necesarias tres repeticiones para establecer tal intervalo, Sin embargo, un ritmo tan simple no es ms que el principio de las posibilidades. En vez de repetir la misma unidad o idntico intervalo, podemos introducir una progresin regular en uno o ambos trminos, el resultado es una aceleracin o retardo del movimiento con un tipo ms complejo de ritmo. Otro sistema de unificacin de una composicin grfica consiste en el uso de sistemas de relaciones entrelazadas en las que el mismo ritmo aparezca infinitamente variado en todos los elementos. Las razones simples como 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, etc., se perciben y sienten directamente. Pueden expresarse entre cualidades comparables cualesquiera de forma y tono. Por ejemplo un rectngulo con un lado mayor de doble longitud que el lado menor expresa este tipo de razn. El concepto de expresin vale para todos los casos de cualidades comparables.
1:2
3:4
La aplicacin de la geometra y en particular de las figuras geomtricas, tradicionalmente es recurrente en todo tipo de diseo grfico como un sistema de expresin. Con frecuencia un esqueleto constructivo de configuraciones geomtricas rtmicas y lneas de construccin relacionadas rtmicamente producen expresiones de gran significado iconogrfico. Todos se basan en las razones intrnsecas desarrolladas por las relaciones entre las formas geomtricas simples y sus subdivisiones.
Tema 2. Ritmo 21

Por ejemplo: el cuadrado dentro del crculo.
Tema 2. Ritmo 22

El pentgono y el hexgono y las estrellas de cinco y seis puntas relacionadas con aquellos.
El rectngulo de seccin de oro o tambin llamado rectngulo del cuadrado giratorio tiene una relacin de ritmo y expresa la suma de las series de repeticin. La armona y plasticidad que se obtiene con esta serie de recurrencias del cuadrado sirven al diseador para obtener resultados de gran expresividad iconogrfica. El desarrollo del rectngulo de seccin urea nos conduce a encontrar el punto ms interesante de una superficie, situado de tal forma que favorece al logro de la
Tema 2. Ritmo 23

armona y al ritmo tan esencial en toda composicin. Este punto contiene el centro de inters y expresin de una gran cantidad de obras artsticas, as como de buenos dibujos y carteles.
Los segmentos radiales de la concha de un nautilius siguen un trazo en espiral, segn un modelo de reverberacin desde el centro, y mantienen la unudad orgnica de la concha durante su crecimiento aditivo. Poniendo en uno la razn matemtica de la seccin urea es fcil obtener una serie de rectngulos que dan una organizacin unificada donde cada uno de ellos se relaciona proporcionalmente con el resto y con la estructura entera. El principio de la reverberacin posibilita la ordenacin de un grupo de elementos que son similares en forma y cuyo tamao se grada jerrquicamente. Los patrones por reverberacin, sean de formas como de espacios, se organizan de las siguientes maneras:
Tema 2. Ritmo 24

Segn un modelo radial o concntrico respecto a un punto.
Segn una secuencia lineal y relativa al tamao
Arbitrariamente, pero guardando un nexo de proximidad y de analoga formal.
Tema 2. Ritmo 25

Resumen
El ritmo dentro del diseo grfico es una recurrencia esperada y una repeticin de los elementos de composicin. El rimo no es ms que el principio de las posibilidades. Al igual que una recurrencia o repeticin, podemos introducir una progresin regular, aumentar o disminuir la altura o el ancho de las unidades o modificar los intervalos de dimensiones visuales, tales como configuracin, tamao, tono y textura visual.
Tema 2. Ritmo 26

Bibliografa
Tema 2. Ritmo 27

Tema 3. Contraste
Subtemas 3.1 Relacin fondo figura 3.2 Contraste 3.3 Alfabetidad visual
Al trmino del tema el estudiante comprender el efecto del contraste dentro de las dimensiones del diseo, en la textura visual y en la relacin fondo figura.
Sinopsis
Los criterios sintcticos ofrecidos por la psicologa de la percepcin, la familiaridad con el carcter y la conveniencia de los elementos visuales esenciales, proporcionan a los que buscan la alfabetidad visual unos fundamentos firmes a la hora de tomar decisiones compositivas. Pero el control crucial del significado visual est en la funcin de las tcnicas. Y de todas las tcnicas visuales que se emplean en el diseo grfico, ninguna es ms importante para el control de un mensaje visual que la del contraste. Las tcnicas visuales se han ordenado en parejas de opuestos no solo para poner de manifiesto y acentuar la amplia gama de opciones operativas posibles en el diseo y la interpretacin de cualquier formulacin visual sino tambin para expresar la gran importancia de la tcnica y el concepto del contraste para todo medio de expresin visual. Cualquier significado existe en el contexto de esas polaridades. Sera concebible el calor sin fro, lo alto sin lo bajo, lo dulce sin lo amargo? El contraste de sustancias y la reactividad de los sentidos al mismo dramatiza el significado mediante formulaciones opuestas.
Tema 3. Contraste 28

3.1 Relacin fondo figura
Habitualmente nuestro campo visual se compone de elementos heterogneos, de objetos de diferente forma, tamao, color, etc. con el propsito de perfeccionar nuestra comprensin de la estructura del campo visual, tendemos a organizar los elementos que lo integran en dos grupos opuestos: los elementos positivos que se perciben como figuras y los elementos negativos que proporcionan un fondo para las mismas. La percepcin y comprensin que tengamos de una composicin dependen de la interpretacin que demos a la interaccin visual entre los elementos positivos y negativos situados en el campo. Ejemplo: las letras pueden verse como figuras oscuras en contraste con el fondo blanco del papel, y es as como podemos captarlas dispuestas segn palabras, frases y prrafos. La letra a se capta segn figuras, no basndonos en su reconocimiento como letra del alfabeto, sino tambin a la diferenciacin de su contorno, al contraste existente con el fondo y a su localizacin, que la asla de su contexto. Conforme la letra aumenta de tamao, otros elementos entran en juego y atraen nuestra atencin.
En ocasiones resulta tan ambigua la relacin entre las figuras con su fondo que su identidad particular puede desviarse hacia las primeras o hacia el segundo casi simultneamente.
Debemos aceptar que, en todo caso, las figuras, los elementos positivos que atraen nuestra atencin, no podran existir si no fuera por el contraste existente con el fondo. Por consiguiente, las figuras y su fondo son algo ms que meros elementos contrapuestos. Conjuntamente integran una realidad inseparable, una unidad de contrarios y as constituyen tambin la realidad de toda propuesta grfica.
La bidimensionalidad como sistema de planos frontales est representada en su forma ms elemental por la relacin de fondo figura. Aqu no se tienen ms que dos planos, uno de ellos ha de ocupar ms espacio que el otro; la parte directamente visible del otro tiene que ser ms pequea y estar delimitada por un borde. Uno de ellos se sita delante del otro; uno es la figura y el otro es el fondo.
Cuando por medios grficos se intensifica la densidad de la textura, la situacin de figura y fondo creada por el contorno puede verse: Reforzada o invertida
Si el campo se compone de dos reas separadas por una divisin horizontal, la inferior tiende a ser vista como figura ya que se relaciona con la situacin tpica del mundo material, donde los rboles, las personas, las montaas, etc., se perciben a menudo en las que el fondo, por ejemplo el cielo o la pared, ocupa ms o menos la parte superior del campo.

El diseo reviste un inters particular por mostrar el hecho de que la convexidad favorezca la figura y la concavidad el fondo. Si se miran las protuberancias, a ser ms claramente un agujero y b una mancha slida sobre el fondo. El fenmeno de fondo y figura no es una mera cuestin de ubicacin espacial esttica, sino que entraa una diferencia de dinmica; en a la figura circundante se cierra activamente sobre el agujero central desde todos los lados; en b , la roseta central se expande vigorosamente sobre el fondo.
En el siguiente ejemplo, la figura puede ser vista como un disco colocado sobre una base cuadrada, que a su vez descansa sobre el fondo; o bien, puede ser percibida de manera ms estable como un cuadrado con una abertura circular.
3.2 Contraste
Una regla de composicin visual muy antigua es la del contraste, segn la cual, al proximidad de dos formas de naturaleza opuesta se valoran entre s e intensifican su comunicacin. Estos contrastes no se limitan a elementos formales o matricos, sino que pueden ser utilizados tambin como contrastes semnticos. Se pueden experimentar contrastes entre negativo y positivo, entre geomtrico y orgnico, entre un cubo negro y una lnea ligera y flexible, entre lo esttico y lo dinmico, entre lo sencillo y lo complejo, el contraste entre grande y pequeo, entre grueso y delgado, entre convergente y divergente, entre orden y caos, entre suspendido y apoyado, entre creciente y decreciente, entre real y aparente; se pueden combinar fcilmente dentro de cualquier propuesta de composicin. El contraste, como estrategia visual para aguzar el significado, no solo puede excitar y atraer la atencin del observador sino que es capaz tambin de dramatizar ese significado para hacerlo ms importante y ms dinmico. El contraste es una herramienta esencial en la estrategia del control de los efectos visuales y, en consecuencia, del significado. Los opuestos parecen ser ellos mismos con ms intensidad cuando los concebimos desde su unicidad. En esta observacin estriba el significado esencial de la palabra contraste: estar en contra. Contraste de lneas La flexibilidad de la lnea informal a crea una sensacin de investigacin y de prueba no resuelta; en cambio, el uso formal b de la lnea connota precisin, plan, tcnica. Slo con la yuxtaposicin de los dos opuestos c podemos crear una

composicin contrastada en la que se acente el carcter bsico del tratamiento de cada lnea.
a Contraste de tonos
La claridad u oscuridad relativas de un campo establecen la intensidad del contraste tonal. Una divisin idntica del campo puede manifestar el contraste de tonos, pues el mayor peso del negro predomina en el campo. Si utilizamos en lugar del negro un tono cada vez ms claro, la proporcin del rea cubierta por el tono ms oscuro tendra que ir aumentando para conservar el efecto de dominacin y regresividad que da un refuerzo visual a los mensajes conceptuales.
Contraste de contornos La necesidad de nivelacin, de equilibrio absoluto, de confinamiento visual que subyace a todo el sistema de la percepcin humana, es una accin contra la que el contraste se alza como reaccin. Los contornos irregulares e imprevisibles les ganan la partida a los regulares, sencillos y perfectamente resueltos. Las texturas dismiles intensifican el carcter nico de sus compaeras, cuando se yuxtaponen.
Contraste de escala La distorsin de escala puede impresionar al ojo mediante la manipulacin forzada de las proporciones de los objetos o bien contradiciendo las expectativas que la experiencia ha creado en nosotros.

3.3 Alfabetidad visual
La invencin de los tipos mviles de imprenta cre el imperativo de una alfabetidad verbal universal; por lo mismo la invencin de la cmara y de todas sus formas colaterales en constante desarrollo constituye un logro de la alfabetidad visual universal que crea una necesidad educativa. El uso de la palabra alfabetidad en conjuncin con la palabra visual tiene una enorme importancia. La vista es natural; hacer y comprender mensajes visuales es natural tambin hasta cierto punto, pero la efectividad en ambos niveles slo puede lograrse mediante el estudio. En la alfabetidad visual, la importancia del significado del contraste comienza en el nivel bsico de la visin o no visin a travs de la presencia o ausencia de luz. La luz es la fuerza visual clave. En su estado visual elemental, la luz es tonal, y oscila entre la brillantez o luminosidad a la oscuridad, pasando por una serie de escalones que constituyen gradaciones muy sutiles. El contraste de tono es tan importante como la presencia de luz para el proceso de la visin. A travs del tono podemos percibir configuraciones que simplificamos en objetos con contorno, dimensin y otras propiedades visuales elementales. Existe una sintaxis visual. Existen lneas generales para la construccin de composiciones. Existen elementos bsicos que pueden aprender y comprender todos los estudiantes de los medios audiovisuales, sean artistas o no, y que son susceptibles, junto con tcnicas manipuladoras, de utilizarse para crear claros mensajes visuales. El conocimiento de todos estos factores puede llevar a una comprensin ms clara de los mensajes visuales. Existe un sistema visual perceptivo bsico que todos los seres humanos compartimos, pero este sistema est sometido a variaciones que se refieren a temas estructurales bsicos. La caracterstica dominante de la sintaxis visual es su complejidad, pero la complejidad no impide la definicin. Una cosa es cierta, la alfabetidad visual nunca podr ser un sistema lgico tan neto como el del lenguaje. Los lenguajes son sistemas construidos por el hombre para codificar, almacenar y descodificar informacin. Por tanto, su estructura tiene una lgica que la alfabetidad visual es incapaz de alcanzar. Cmo estudiar lo que ya conocemos? La respuesta a esta pregunta implica una definicin de la alfabetidad visual como algo mas que el mero ver, como algo mas que la simple realizacin de mensajes visuales. La alfabetidad visual implica comprensin, el medio de ver y compartir al significado a cierto nivel de universalidad permisible. Lograr esto requiere llegar

ms all de los poderes visuales innatos al organismo humano, ms all de las capacidades intuitivas programadas en nosotros para la toma de decisiones visuales sobre una base ms o menos comn, y ms all de la preferencia personal y el gusto individual. La alfabetidad visual, aparte de suministrar un cuerpo de informacin y experiencia compartida, conlleva una promesa de comprensin culta de esa informacin y esa experiencia cuando observamos los numerosos conceptos que son necesarios para alcanzar la alfabetidad visual nos resulta evidente la complejidad de esta tarea. Desgraciadamente no existe ningn atajo que nos lleve a travs de las mltiples definiciones y caractersticas del vocablo visual, a un punto fcil de clarificacin y control. Slo al final de un largo perodo de participacin y percepcin de los elementos visuales podremos saber que significa el que finalmente hayamos aprendido todo el alfabeto. Es preciso una ntima familiaridad con los elementos visuales, tenemos que conocerlos a fondo. En otras palabras, su reconocimiento o su uso hay que llevarlo a un nivel superior de conocimiento que los incluya tanto en la mente consciente como en la inconsciente para manejarlos casi automticamente. Deben estar all, pero no intrusivamente; deben ser percibidos, pero no deletreados, lo mismo que ocurre con los lectores principiantes. Es importante una metodologa, y es vital la inmersin profunda en los elementos y tcnicas, se impone un lento proceso paso a paso. Esta aproximacin puede abrir las puertas ala comprensin y el control de una alfabetidad visual.

Resumen
El organismo humano parece buscar la armona, un estado de sosiego, de resolucin. Existe la necesidad de organizar todos los estmulos en totalidades racionales. Reducir la tensin, racionalizar y explicar, resolver las confusiones, todo ello parece predominante en las necesidades del hombre. Slo en el contexto de la conclusin lgica de esta indagacin inacabable y activa resulta claro el valor del contraste. El contraste es la contrafuerza que desequilibra, sacude, estimula, atrae la atencin. Sin l, la mente se movera hacia la erradicacin de toda sensacin. De todas las tcnicas visuales, la del contraste est omnipresente en las formulaciones visuales efectivas a todos los niveles de la estructura comprensiva del mensaje, sea conceptual o elemental. El contraste es un punto de referencia obligado en todo momento desde la etapa generalizada de la composicin visual hasta el carcter especfico de cada elemento visual que de haya elegido para articular y expresar visualmente las ideas.

Bibliografa

Tema 4. Equilibrio
Subtemas 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 Equilibrio radial. Equilibrio axial. Equilibrio simtrico. Equilibrio de abatimiento. Equilibrio de espejo.
Al trmino del tema el estudiante aplicar en el diseo grfico los tipos de fundamentales de organizacin del equilibrio.
Sinopsis
Referirnos a los problemas de movimiento en el diseo, implica sin lugar a dudas vernos envueltos en la cuestin del equilibrio, la segunda condicin de la unidad y parte esencial del diseo. Qu significa exactamente el trmino cuando lo aplicamos al diseo? El centro de gravedad sigue siendo el concepto bsico, pero es obvio que debemos interpretarlo en un sentido menos literal. El problema no consiste en el equilibrio de un cuerpo en el espacio, sino en el de todas las partes en un campo definido. La manera ms fcil de abordarlo es pensar en l como en una igualdad de oposicin. Ello implica un eje o punto central en el campo alrededor del cual las fuerzas opuestas estn en equilibrio. A partir de esta concepcin bsica, se desarrollan varios tipos de equilibrio: radial, axial, simtrico, de abatimiento y de espejo.
4.1 Equilibrio radial

En el equilibrio radial se controlan las atracciones opuestas por la rotacin alrededor de un punto central, el que puede ser rea positiva del esquema o un espacio vaco. Cuando se utilizan dos ejes de composicin dentro del diseo, estamos hablando del equilibrio radial, consistente en dividir nuestro espacio
Tema 4. Equilibrio 40

material en cuatro planos, en los cuales, el peso de cada uno de ellos es completamente igual a los tres restantes, aprovechando la simetra axial simple o por color. Los planos giran alrededor del punto donde se cruzan el eje vertical con el horizontal logrando ofrecer una imagen ms dinmica que las simetras de un solo eje central.
4.2 Equilibrio axial

Equilibrio axial significa el control de atracciones opuestas por medio de un eje central explcito, vertical, horizontal o ambos. El equilibrio axial est caracterizado por el uso de uno o varios ejes de composicin que equilibran el diseo sin exigir la simetra. Dicho de otra forma, la condicin de axialidad puede existir sin que simultneamente, est presente la de simetra.
En el ejemplo de la figura a la figura est perfectamente equilibrada axialmente, hay bastante vida en esta combinacin de cuadros y rectngulos de diferentes tamaos, proporciones y direcciones, se sostienen unos a otros de manera tal que cada uno de los elementos permanece en su sitio.
4.3 Equilibrio simtrico

El equilibrio se puede lograr en una declaracin visual de dos maneras, simtrica y asimtricamente. La simetra es el equilibrio axial y se emplea un eje de composicin en posicin vertical o en posicin horizontal. Estamos entonces ante formulaciones visuales talmente resueltas en las que a cada unidad situada a un lado de la lnea central corresponde exactamente otra en el otro lado. Es perfectamente lgico y sencillo de disear, pero puede resultar esttico e incluso

aburrido. El equilibrio puede lograrse tambin variando elementos y posiciones, de manera que se equilibren los pesos. El equilibrio visual de este tipo de diseos es complicado, porque requiere el ajuste de muchas fuerzas, pero resulta interesante y rico en su variedad.
4.4 Equilibrio de abatimiento

Abatir significa dar vuelta, doblar; el abatimiento de una puerta por ejemplo. El equilibrio de abatimiento existe cuando los elementos de composicin del diseo giran o dan vuelta con respecto a la axialidad de un eje o un punto.
4.5 Equilibrio de espejo

El equilibrio de espejo est representado cundo la imagen o el objeto de composicin se refleja sobre uno de los planos espaciales de tal forma que la imagen proyecte todas o algunas de sus caractersticas visuales como el color, la textura, la forma, el contorno, el contraste, el tamao, etc.

Resumen
La influencia psicolgica y fsica ms importante sobre la percepcin humana es la necesidad de equilibrio. En la interpretacin o expresin visual este proceso de estabilizacin impone a todas las cosas vistas y planeadas un eje vertical con un referente secundario horizontal; entre los dos establecen los factores estructurales que miden el equilibrio. Este eje visual se denomina tambin eje sentido, lo cual expresa mejor la presencia no vista, pero dominadora del eje en el acto de ver, es una constante inconsciente.

Bibliografa

Tema 5. Movimiento y composicin
Subtemas 5.1 Movimiento y ritmo 5.2 Equilibrio y movimiento 5.3 Equilibrio y composicin
Objetivos de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante explorar los problemas del movimiento y su relacin con el equilibrio.
Sinopsis
El movimiento implica dos ideas: cambio y tiempo. El cambio puede tener lugar objetivamente en el campo o subjetivamente en el proceso de la percepcin, o en ambos. En todos los casos, interviene el tiempo. Para la puesta en prctica del concepto del movimiento en la composicin grfica debemos establecer una distincin entre los aspectos objetivo y subjetivo del movimiento en el diseo. Algunas artes como la cinematografa, danza y teatro, por ejemplo implican movimiento objetivo. El movimiento subjetivo est presente en toda percepcin. La composicin del movimiento depende de la sensibilidad y la intuicin. Pero si bien no podemos establecer reglas; es posible aislar los factores que determinan nuestros juicios. Ello constituye una buena base para desarrollar y refinar nuestra sensibilidad.
5.1 Movimiento y ritmo

El movimiento implica como se ha dicho el uso de las fuerzas dinmicas. Para controlar este movimiento en el diseo nos apoyamos en conceptos de equilibrio y composicin que generen dentro del campo visual una idea de armona. El movimiento deber ser, entonces, un movimiento rtmico que genere en la percepcin viajes sobre el campo visual de tal forma que la vista se mueva
Tema 5. Movimiento y composicin 48

siguiendo trayectorias rtmicas y se detenga para una fijacin breve o prolongada all donde algo retiene su atencin y el inters. Al leer entramos en el canal de la lnea y de la sucesin de lneas, los ojos pueden elegir su propio orden y velocidad en la lectura, en cada detencin evaluamos lo que estamos mirando. Captamos el contenido ideativo y los significados formales entre los que figuran los movimientos y el ritmo. Un movimiento con ritmo nos indica si la lnea tiende a elevarse o a descender, vemos que una forma se acerca o se aleja de otra, pero el movimiento perceptual depender por entero de nuestras asociaciones.
5.2 Equilibrio y movimiento

Debido a que proyectamos nuestra propia relacin dinmica con la gravedad en el campo y en su contenido, estos se tornan dinmicos lo que implica, el movimiento. Los elementos horizontales se perciben como si tendieran a una condicin esttica, los verticales son estables, pero estn cargados de movimiento potencial. Al igual que nosotros ellos deben mantener el equilibrio o caer. Las diagonales ya sea en la superficie o movindose en profundidad, desarrollan la mayor actividad. Las formas adoptan estos valores, en parte, de sus contornos lineales y, en parte, de su eje de equilibrio dominante.
5.3 Equilibrio y composicin

Lograr el equilibrio dentro de la propuesta de composicin grfica, implica proyectar a partir del uso de diferentes conceptos que se integran para lograr la unidad dentro del campo visual. En el desarrollo de la composicin grfica podemos tomar en cuenta los siguientes factores: a) Equilibrio de contraste tonal. Ello puede expresarse en cualquiera de las dimensiones tonales, por ejemplo, valor o matiz o intensidad. Con mayor frecuencia implica una combinacin de dimensiones, recordemos que el contraste surge del tono de los elementos-figura tanto como de los del fondo.
b)
Equilibrio de textura visual. Por lo general se encuentra estrechamente vinculado con el tono. A veces puede haber contraste visual con unidad de tono, ello suele utilizarse, por ejemplo, cuando se trabaja con telas.
c)
Equilibrio de tamao del rea. La consideracin de efecto que ejerce el tamao nos enfrenta directamente con el aspecto relativo de nuestro problema. No es posible generalizar y afirmar que las reas extensas poseen mayor atraccin que las pequeas o viceversa. El equilibrio de un rea en particular depende de sus cualidades, tales como tono, configuracin, posicin, etc. sin embargo, si dichos factores permanecen constantes, siempre es posible determinar exactamente cul es el efecto del equilibrio en caso dado.

Resumen
Se ha dicho que toda percepcin implica movimiento. Para que contribuya a la unidad del diseo, debe poseer una cualidad espacial. No se trata simplemente de introducir movimiento en nuestros esquemas, ya que ello es inevitable; el problema consiste mas bien en organizar los movimientos perceptivos de modo que creen un circuito cerrado y autosuficiente, no existen reglas para lograrlo. Los valores que manejamos son completamente relativos y dependen del carcter de la composicin. Para controlar nuestros esquemas de movimiento subjetivo debemos utilizar el criterio del valor dinmico relativo de cada elemento de la composicin grfica percibiendo que cada elemento posee alguna cualidad dinmica positiva o negativa.

Bibliografa

Tema 6. Tensin
Subtemas 6.1 Tensin relativa 6.2 Tensin absoluta
Al trmino del tema el estudiante conocer las posibilidades del diseo espacial a partir del uso de la tensin.
Sinopsis
Toda tensin procede de una deformacin. Ya se trate de una hoja de acero doblada, una lmina de goma, un espejo de feria, una burbuja en expansin o la emocin creciente de una discusin acalorada, lo que hay es siempre una desviacin fuerte de un estado de menor tensin en direccin de un aumento de sta. Al presentar formas conocidas, el diseador puede apoyarse en la imagen normativa que el observador lleva dentro de s; desvindose de ella se puede crear tensin.
6.1 Tensin relativa

No todas las cualidades dinmicas de las obras son producto de fuerzas fsicas correspondientes, pero aun en el caso de que toda dinmica visual obedeciera a la manifestacin directa de fuerzas fsicas, tampoco eso explicara el efecto perceptual del producto final en la mente del observador. Cuando el tamao o la forma de los esquemas que vemos difieren de los de la proyeccin retiniana, la modificacin del estmulo de entrada tiene que ser fruto de la accin de procesos dinmicos localizados en el sistema nervioso. Lo que vemos no es idntico a lo registrado por el ojo. La tensin relativa se observa como propiedad intrnseca de todo objeto visual, en las reacciones de los sujetos existe una tendencia a eliminar la distorsin, lo que equivale a reducir de alguna manera la tensin.
Tema 6. Tensin 55

La tensin relativa es una propiedad tan genuina de los objetos visuales como el tamao, la forma y el color. El sistema nervioso del observador la genera al mismo tiempo que crea la experiencia de tamao, forma y color a partir del estmulo de entrada. En las siguientes figuras pareciera normal y natural torcer el paralelogramo hasta enderezarlo, o comprimir el rombo en la direccin del eje mas largo para convertirlo en cuadrado. Pareciera ser que la tensin aplicada relativamente al objeto, permite restaurar las figuras a su estado original, de tal suerte que, se vera el paralelogramo como un rectngulo ladeado y el rombo como un cuadrado estirado.
Cuando se muestra a la vista el carcter incompleto de un esquema bien estructurado, se crea una tensin relativa hacia el cerramiento En la figura el arco de herradura, cuya forma circular se prolonga ms all del dimetro horizontal, claramente contiene fuerzas en direccin al crculo completado.
Tema 6. Tensin 56

Tanto para el emisor como para el receptor de la informacin visual, la falta de equilibrio y regularidad es un factor desorientador. En otras palabras es el medio visual ms eficaz para crear un efecto en respuesta al propsito del mensaje, efecto que tiene un potencial directo en la transmisin de la informacin visual. Las opciones visuales son polaridades, de regularidad y sencillez por un lado a, de complejidad y variacin inesperada por otro b. La eleccin entre estas opciones rige la respuesta relativa que va del reposo y la relajacin a la tensin (stress).
La conexin entre la tensin relativa y el equilibrio relativo se pone de manifiesto en cualquier forma regular. Por ejemplo, la representacin de un radio en el crculo provoca una mayor tensin visual porque ese radio no se ajusta al eje visual no visto, y por tanto, deshace el equilibrio. El elemento visible, el radio, queda modificado por elemento invisible, el eje sentido, as como por su relacin con la base horizontal estabilizadora.
En trminos de diseo, de plan o propsito, si tenemos un crculo junto a otro, la atencin de la mayora de los observadores ser atrada por aquel cuyo radio se aparte ms del eje visual.
Tema 6. Tensin 57
6.2 Tensin absoluta

En un campo visual rectangular, un ejercicio sencillo de nivelacin sera colocar un punto en el cetro geomtrico en un mapa estructural. La situacin del punto no ofrece sorpresa visual; es totalmente armnica.
Tema 6. Tensin 58

La colocacin del punto en la esquina derecha provoca una tensin absoluta ya que el punto es excntrico no solo respecto a la estructura vertical sino tambin respecto a la horizontal. Ni siquiera se ajusta a los componentes diagonales del mapa estructural.
Tema 6. Tensin 59

Aunque solo sea conjetural, existe un hecho cierto y es que las diferencias de peso arriba abaja e izquierda derecha tienen un gran valor en las decisiones compositivas. Esto puede proporcionarnos un conocimiento refinado de la tensin. Cuando el material se ajusta a nuestras expectativas en lo relativo al eje sentido, a la base estabilizadora horizontal, al predominio del rea izquierda del campo sobre la derecha, y al de la mitad inferior del campo visual sobre la mitad superior, tenemos una composicin nivelada y de tensin mnima. Cuando se dan las condiciones opuestas, tenemos una composicin visual de tensin mxima o absoluta.
Tema 6. Tensin 60

Resumen
No debemos enjuiciar el fenmeno de la tensin en el campo del diseo grfico. No es ni bueno ni malo, su valor para la teora de la percepcin est en como se use en la comunicacin visual, es decir, en cmo refuerce el significado, el propsito, la intencin y, adems, en cmo pueda usarse como base para la interpretacin y la comprensin. La tensin o la ausencia de tensin es el primer factor compositivo que podemos usar sintcticamente en nuestra bsqueda de la alfabetidad visual.
Tema 6. Tensin 61

Bibliografa
Tema 6. Tensin 62

Tema 7. Redes
Subtemas 7.1 Mdulo, patrn y sistema 7.2 Redes simples 7.3 Redes deformadas
Al trmino del tema el estudiante aplicar el uso de las estructuras o redes de organizacin dentro de toda propuesta de diseo del espacio visual. As mismo, disear con base a la modulacin los sistemas de composicin grfica.
Sinopsis
Despus de haber examinado la naturaleza de las formas con todas sus caractersticas de movimiento, equilibrio, tensin, ritmo, etc., pasaremos ahora a la exploracin de las estructuras o redes como conceptos ordenadores del campo visual del diseo. Una red o estructura es la repeticin de lneas que se entrelazan entre s conformando un espacio visual apto para la generacin de cualquier diseo o idea. La caracterstica principal de una estructura o red es la de modular un espacio, dando a este espacio una unidad formal y facilitando el trabajo del diseador que, al resolver el problema bsico del modulo, resuelve todo el sistema. Las estructuras estarn generadas por las formas y, en consecuencia, se generarn los mdulos, submdulos, los vnculos entre mdulos que generan patrones hasta finalmente la obtencin de los sistemas de diseo.
7.1 Mdulo, patrn y sistema

El modulo ocupa una parte del espacio de la red o estructura, tomando en cuenta las formas que surgen por la generacin del cruce de lneas que dividen y conforman este espacio visual.
Tema 7. Redes 63

El modulo es la unidad bsica en todo principio formativo de diseo. Los mdulos se generan a partir de las formas bsicas: cuadrado, triangulo y crculo. El patrn surge al combinar varios mdulos que generan elementos compositivos cuya caracterstica principal radica en la unin. Los patrones sirven como base para la elaboracin de modelos idnticos en su estructura espacial. Finalmente al conjunto del diseo espacial lo llamamos sistema, el cual resulta de la unin de varios patrones repetidos los cuales han sido generados a su vez por mdulos repetidos.
Tema 7. Redes 64

7.2 Redes simples
Las redes surgen del trazo cruzado de lneas que dividen el espacio visual y sus formas bsicas son tres, pero la acumulacin de estas tres formas genera solamente dos tipos de estructuras o redes base: la cuadrada y la del triangulo equiltero. Una estructura cubierta de discos, nos da una red del triangulo equiltero. Por eso podemos hacer experimentos sobre estructuras preparadas, triangulares y cuadradas, buscando qu otras formas se pueden descubrir como estrechamente vinculadas al retculo. Las redes pueden ser de tipo bidimensional o tridimensional.
Tema 7. Redes 65

7.3 Redes deformadas
Las redes deformadas adquieren sus formas bsicas a partir de las redes simples, solo que al presentar alguna fuerza de tensin se deforman cambiando su diseo original para permitir nuevas y variadas ventajas en el diseo del campo visual.
Tema 7. Redes 66

Resumen
Las redes son elementos de composicin grafica que nos ayudan a ordenar las formas generatrices del campo visual. Con la ayuda de estos elementos, se contribuye a determinar no slo lo que miramos en los diferentes planos de una composicin, sino tambin la manera en la que sta se organiza. La organizacin espacial que implica el uso de las redes dar a todo diseo un sentido estructural dentro de los campos visuales de proyeccin bidimensional y tridimensional.
Tema 7. Redes 67

Bibliografa
Tema 7. Redes 68

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Bloque Bsico Compilador: Arq. M. Gerardo Fernndez Guerrero

Licenciatura en Diseo Grfico

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Lectura 1. Arte y percepcin visual Por: Rudolf Arnheim.

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Lectura 2. Arte y percepcin visual Por: Rudolf Arnheim.

2.1 El ritmo como elemento de composicin

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Sus caractersticas visuales que comparten

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2.2 El ritmo como elemento de expresin

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Segn una secuencia lineal y relativa al tamao

Arbitrariamente, pero guardando un nexo de proximidad y de analoga formal.

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Lectura 3. Arte y percepcin visual Por: Rudolf Arnheim.

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Lectura 4. Arte y percepcin visual Por: Rudolf Arnheim.

4.1 Equilibrio radial

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4.2 Equilibrio axial

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4.3 Equilibrio simtrico

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4.4 Equilibrio de abatimiento

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4.5 Equilibrio de espejo

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