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Introduccin
Objetivo general
Al trmino del curso el estudiante emplear adecuadamente el vocabulario y la sintaxis de la tipografa y la tipografa expresiva en proyectos de diseo, en los que se privilegie el contenido por comunicar sobre los efectos estilsticos o tcnicos.
Objetivo general
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema estudiante analizar y podr reconocer las producciones grficas del siglo XX y las aportaciones de la tipografa como lenguaje visual en relacin con su momento histrico, as como las reglas tradicionales de composicin y el impacto de las nuevas tecnologas.
1.1
1910: Futurismo
Con el comienzo del siglo escritores, pintores, diseadores y tipgrafos se aventuran en la bsqueda de nuevos modos de expresin. El futurismo fue uno de los primeros movimientos que supuso una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increbles avances tecnolgicos de la poca llevan a los futuristas a mitificar a la mquina y a convertir a la velocidad en su religin. Como lder indiscutible de este movimiento podemos destacar a Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Los diseadores intentan capturar la energa de la velocidad con arcos dinmicos y superestructuras en la pgina. Los textos se reparten por la pgina a modo de collage y forman formas constructivas, el mtodo estndar de lectura desde hace siglos es cuestionado en muchos trabajos de los futuristas. Otro rasgo definitorio de este periodo es que el tipo y las letras se convierten en elementos autnomos de diseo empleados de forma libre, se acude al fuerte contraste de formas y tamaos y el uso de la lnea diagonal con el texto y la repeticin secuencial del mismo hace surgir una tipografa de smbolos verbales. En esta era de la velocidad nadie est interesado en el desarrollo de un alfabeto destinado al uso corriente, son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propsito reducindolos, cortndolos y modificndolos, sirvindose para este fin de tipos romanos, sans serif o slab serif. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efmera, si que sirvieron para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploracin de la tipografa a nuevos lmites. Destacar por ejemplo el impacto que las pinturas geomtricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. Tambin corresponde a esta poca el libro de Vladimir Maiakovsky "Una Tragedia" que diseado por Vladimir y David Burliuk haca un uso sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, direccin y tamao
1.2
1915: Dadasmo
Dad fue un movimiento literario y plstico fundado en Zurich en 1915 y que se expandi rpidamente al resto de Europa. Comenz como un movimiento anarquista de oposicin a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografa dad era totalmente inutilizable con fines de informacin y publicidad pero la libertad de formas que tena es todava muy estimulante como experimento individual de diseo. Las letras se juntan y se repelen formando formas caprichosas y lneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamao y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composicin, formas pictricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual. Ninguna otra innovacin artstica del S. XX fue tan duramente criticada como el dadaismo por opositores polticos y grupos sociales.
1.3
El Lissitzky y el constructivismo
Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Revolucin Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. Al mismo tiempo que caa el rgimen zarista y se precipitaba la guerra civil, daba inicio el proceso que, tiempo despus, consolidara la Revolucin en la Unin Sovitica. El arte Ruso ejerci una influencia internacional en el diseo grfico y la tipografa del siglo XX. La dcada iniciada en el ao 1910 con las conferencias de Marinetti en Rusia, vio a los artistas de esa nacin absorber las nuevas ideas del cubismo y del futurismo con una rapidez sorprendente para despus continuar hacia diferentes innovaciones.
Aunque el constructivismo persisti como una influencia en los grficos soviticos y el diseo industrial, pintores como Malevich, que no abandon el pas, fueron arrastrados a la pobreza y la obscuridad. Algunos artistas desaparecieron en el Gulag. Las innovaciones de este florecimiento artstico encontraron su desarrollo ulterior en Occidente. Sin embargo, la naturaleza del espritu creativo tal, que a pesar de la estricta desaprobacin oficial, el diseo grfico innovador de la tradicin constructivista continu apareciendo de vez en cuando.
1.4
En Holanda, el ltimo verano del ao 1917 marc la formacin del movimiento y del peridico De Stijl. Los pintores Piet Mondrian y Bart van der Leck, el arquitecto J.J.P., Oud y otros se unieron a Tho Van Doesburg fundador y gua espiritual de este grupo. De todos sus miembros, Van der Leck ya creaba diseos grficos con franjas negras sencillas, organizando el espacio y utilizando imgenes de formas planas. Las pinturas de Mondrian constituyen la fuente a partir de la cual se desarrollaron la filosofa y las formas visuales De Stijl. Cuando vio pinturas cubistas por primera vez en 1910, Mondrian evolucion de la pintura del paisaje tradicional hacia un estilo simblico. Influenciado por Van Gogh, que expresaba las fuerzas de la naturaleza. En los aos siguientes, elimin todo indicio de los elementos representativos y evolucion del cubismo hacia una abstraccin geomtrica pura. Durante una temporada, en el ao 1917, las pinturas de Mondrian, Van der Leck y Van Doesburg eran virtualmente indistinguibles. Adems de su restringido vocabulario visual, los artistas De Stijl buscaron una expresin de la estructura matemtica del universo y de la armona universal de la naturaleza. Estaban profundamente comprometidos con el clima espiritual e intelectual de su tiempo y deseaban "expresar la consciencia general de su poca". De Stijl buscaba las leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las apariencias externas de las cosas. La teora cientfica, la produccin mecnica y los ritmos de la ciudad moderna se formaron a partir de estas leyes universales. En el ao 1924, Mondrian dej de contribuir con
Tema 1. Evolucin histrica de la tipografa moderna avanzada 12
1.5
La Bauhaus
Escuela de diseo, arquitectura e industria, "la Bauhaus" fu fundada en 1919, en Weimar, por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlin. El espiritu y las enseanzas de esta institucion puede decirse se extendieron por todo el mundo. Henry Van de Velde, director antes de la I Guerra Mundial de la Escuela Ducal de Artesania y de la Escuela Ducal Superior de Artes Plasticas ambas en Sajonia, propuso al Gran Duque como su sucesor a Walter Gropius. Cabe que sealar que los tratados de leyes y normas tericomatemticos de composicin, proporcin y metodologa aplicados al diseo tipogrfico, que han sistematizado la arquitectura grfica de los impresos hasta la actualidad. Bauhaus impone al diseo grfico como categora disciplinar Junto a la enseanza de la tipografa, las materias Publicidad y Creacin de espacios adquieren tambin categora de asignatura en 1925, a las que se homologa asimismo la escritura (espordicamente impartida desde la fundacin de la Bauhaus), dndole carcter obligatorio para el primer y segundo semestre, bajo la direccin del ex alumno Joost Schmidt. De la tipografa, la publicidad y la creacin de espacios se ocupa el tambin ex alumno Herbert Bayer.
Sin lugar a dudas su trabajo para Direction fue un mojn en la carrera de Rand, desarrollndose como un innovador artista/diseador. Fue Lzsl Mol Nagy que en el 43 en un artculo de la revista ad se refiri a Rand y al diseo americano: "...Cuando vine a este pas me vi enormemente sorprendido de encontrar a los europeos con cierto renombre, ms americanos que los americanos. Encuentro que la imaginacin ha ido demasiado lejos. Es verdad que este progreso tecnolgico se ha desarrollado en el altsimo nivel de este pas. Pero los americanos no se encuentran muy interesados acerca de esto. Ellos crearon esta avanzada civilizacin por instinto, introduciendo inventos tras inventos en la rutina diaria. Como sea, ellos no adhirieron ninguna filosofa a eso, como hicimos nosotros en Europa. En los americanos est muy arraigada la nostalgia de permanecer tendiente al "buen y viejo" diseo tradicional. Esto fue una extraa experiencia para m. Sent que el esfuerzo que hacemos en Europa para vivir a la altura del estatus contemporneo de los americanos no tiene una base. Me tom un largo tiempo entender la permanencia victoriana, la imitacin a la arquitectura colonial o la publicidad pasada de moda. Afortunadamente apareci una nueva generacin con un potencial y una disciplina ms acorde con la que los europeos imaginamos para los americanos. En medio de toda esa nueva generacin me parece que Paul Rand es uno de los ms capaces. Es un pintor, conferencista, diseador industrial y artista publicitario que plasma su conocimiento y su creatividad. Es un idealista y un realista que usa el lenguaje de un poeta y un hombre de negocios. Piensa en trminos de necesidad y funcin..." En 1941 William Weintrub, un socio de Esquire-Coronet deja esa compaa y comienza una agencia de publicidad. Rand es contratado para encargarse de la direccin artstica. En un ao enrol a un numeroso personal, pero segn lo que admitira, raramente deleg trabajo, prefiere virtualmente disear todo l mismo. Rand procedi a modernizar el campo del diseo comercial. Antes de 1940 muy pocos avisos en Estados Unidos estaban realmente diseados: en la mayora de los casos eran compuestos por los mismos imprenteros o bocetados toscamente por los redactores. Rand crea que la diagramacin del aviso era un problema de diseo que requera soluciones inteligentes. Ante la consternacin de los redactores, sinti gran placer en desechar esos bocetos, particularmente los que llamaba " realmente miserables". En realidad nunca mostr demasiada paciencia en esa clase de asuntos y no dud en ser realmente rudo, pero como explicaba: "no voy a dejar que me traten como un imprentero de Pitkin Avenue". Fue Rand quien influenci a sus colegas para empezar a desarrollar "equipos creativos" que emparejaron a redactores y directores de arte. En un artculo escrito en 1946 titulado "El rol del diseador" Rand ofreci esta definicin: "El diseador no encara el trabajo especfico con una idea preconcebida, su idea es el resultado de apreciaciones subjetivas y objetivas, y el diseo es un producto de la idea. Para
1.6
Los avances en la tecnologa tipogrfica y de impresin unidos a la creciente expansin de la televisin, as como el despertar de una cultura juvenil contestataria y activa, dibujan una poca en la que la propia esencia de la tipografa es revisada.
1.7
En el funcionalismo la metodologa del diseo esta ntimamente ligada a consideraciones econmicas y a la regla de utilidad. Se da la bsqueda de belleza en las cualidades temticas y expresivas de la estructura subyacente bsica que hay en cualquier obra visual. Es el intento de reconciliar al artista con la mquina. Se pretende alcanzar nuevas formas y nuevas soluciones para las necesidades bsicas del hombre. Se retoman los fundamentos, materiales y reglas bsicas del diseo. Las tcnicas utilizadas son la simplicidad, simetra angularidad, abstraccin, coherencia, secuencialidad, unidad, organizacin, economa, sutileza, continuidad, regularidad, aguzamiento, monocromicidad. El diseo tipogrfico en los aos 70 se configura en torno a la experimentacin que la fotocomposicin proporciona y que permite que los tipos se compriman, se superpongan unos a otros y se fuercen hasta el lmite de la legibilidad creando de esta manera un claro estilo contemporneo, y la creacin de empresas que canalizan la fuerte creacin de nuevos tipos.
En un principio fueron los tipos creados por Lubalin y Burns los que empezaron a difundirse pero pronto se distribuyeron diseos de otros diseadores. Los derechos de autor se pagaran por el uso de l tipo, de manera que el xito del diseo beneficiara directamente a su creador. Era un intento de frenar la piratera informtica que, en todas las pocas ha afectado al mundo de la tipografa pero que se vea agravado por la facilidad de duplicar los originales fotogrficos. ITC lanz en 1971 una seleccin de fuentes entre las que destacaba Avant Garde de Herb Lubalin y Tom Carnase, una escritura creada a partir de los juegos tipogrficos empleados en la revista del mismo nombre. Avant Garde es, en cierto modo, una reevaluacin de Futura en a lnea de un tipo de palo capaz de soportar la composicin apretada y cuyas peculiares ligaduras parecen carecer de sentido al margen de la revista creada por Lubalin. Despus apareci Souvenir, un rediseo obra de Ed Benguiat, sobre un tipo de finales del XIX de la ATF. Souvenie era una familia completa de tipo con remate que incorporaba un gran nmero de variantes. Para la difusin de sus fuentes as como para la discusin de ideas sobre tipofrafa, ITC cre un boletn, la revista Upper & lower case, U&lc, cuyo primer apareci en 1973 y que en la actualidad puede alcanzar un milln de clientes en todo el mundo. Upper & lower case cont con Lubalin como primer director de arte y mostr su gusto por el diseo apelmazado y la composicin apretada. La, a menudo,
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1.8
En la primera mitad del siglo XX, Suiza se encontraba en una situacin social, poltica y econmica que ofreca en el mbito de la creacin grfica, unas condiciones idneas para su libre desarrollo, en contraposicin a los pases vecinos, Alemania, Francia e Italia, entonces sumidos en graves conflictos polticos y sociales. Por ello, numerosos tipgrafos y artistas grficos, procedentes de estos pases, escogieron Suiza, durante estos aos, como lugar de residencia, deseosos de encontrar un ambiente propicio, que no pusiera trabas al desarrollo de todo su potencial creativo. Como consecuencia de esta situacin, son varios los tipgrafos que escogen Suiza como lugar de residencia y trabajo. Dos hechos van a influir de forma determinante, en el posterior desarrollo de la tipografa en este pas: por un lado, la influencia de la Bauhaus, que haba sido cerrada en Alemania, en 1933, como consecuencia del creciente nazismo; por otro lado, los influyentes trabajos de Jan
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Comparacin entre una familia de palo de tipo geomtrica (Futura) y las soluciones dadas para los mismos caracteres en Univers y Helvetica. Estas familias clasificables en la tipologa de palo seco se caracterizan por tener el trazo homogneo y por la ausencia de remates. Sin embargo, la experiencia y la perspectiva crtica ayud a estos diseadores a liberar a las familias de las formas geomtricas, propias del siglo XX, que tantos quebraderos de cabeza haba dado a los tipgrafos experimentales de la Bauhaus y volver a enlazar con la tradicin de la tipografa grotesca del siglo XIX. Se puede apreciar en ellas una clara bsqueda de la proporcionalidad y un sometimiento de los elementos particulares al xito del conjunto, para conseguir que el texto sea una mancha que destaque por su tono perfectamente uniforme. Los principios meramente aspticos y modulares, desde los que se confeccionaban estas familias, junto con la compaginacin del desarrollo de las tcnicas fotogrficas y pticas, y su aplicacin al campo de la composicin de textos, dio lugar a que la mayora de estas familias aparecieran con una completsima gama de matices, tanto para versiones redondas como cursivas. En ambas se proyectaron variaciones de anchura, expandidas y condensadas, y variaciones en el grosor del trazo, finas y negras. As mismo se empez a utilizar
En cuanto a la utilizacin del recurso de la modulacin, la Univers lo tiene mucho ms visible y contrastado pues es ligeramente ms ancha en los trazos gruesos, pero ms estrecha en los delgados. Es remarcable la amplia difusin de que goz la Univers frente a las dems familias, ello fue debido a que fue la primera en utilizarse para la fotocomposicin y a la gran versatilidad que ofreci desde el principio, en relacin a sus estilos y variantes, dado su planteamiento modular.
Detalle de la terminacin, abierta y ms alta, del arco de la s y la S en la Helvetica (debajo en gris) y en la Univers (encima hueca), de menor desarrollo vertical y horizontal. No podemos terminar este acercamiento a la tipografa en Suiza, sin hacer una mencin especial al ms notable de los tipgrafos suizos y mundiales: Adrian Frutiger, creador entre otras, de la Univers y de la Frutiger, dos de las tipografas ms utilizadas en el mundo. Asimismo cabe destacar entre sus mltiples realizaciones su sealizacin del metro de Pars y del aeropuerto Charles de Gaulle, dos trabajos de sealctica de reconocido prestigio y paradigma de la capacidad comunicadora de la Nueva Tipografa. En Suiza, tcnica y creatividad propiciaron el cambio transcendental que supuso la irrupcin de la tipografa en la comunicacin social y el asentamiento definitivo de la tipografa de palo seco como una tipologa con entidad propia.
Bibliografa sugerida de Jan Tschichold The new typography (Die neue Typographie), Jan Tschichold. University of California Press, 1995 The form of the book, Jan Tschichold. Hartley & Marks/Lund Humphries, 1992 Jan Tschichold Typographer. Ruari McLean. Lund Humphries/David Godine, 1975
El mayor logro de Frutiger en el campo del diseo tipogrfico fue la creacin del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el ao 1957 para fotocomposicin y composicin en metal y Frutiger cre un ingenioso sistema de numeracin para diferenciar los 21 pesos y anchuras que signific un hito para la denominacin y catalogacin de tipos. Frutiger volvi a Suiza en 1994 y estableci su estudio en Bremgarten (Berna), desde donde redise la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) y acometi la sealtica del aeropuerto Charles de Gaulle (para el que cre el tipo Frutiger) as como otros trabajos para la compaa del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricit de France), trabajos en donde se revel como un gran creador de signos. El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger present su nuevo diseo de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes. Adrian Frutiger no solo dise uno de los tipos ms famosos de todos los tiempos, Univers, sino que cre un estndar y un nivel de excelencia en el diseo de tipos que quedar para generaciones posteriores. Otros tipos que dise Adrin Frutiger son: President (1953), Phoebus (1953), Ondine (1954) y Mridien (1955)
1.9
En cuanto al diseo en si, y tras casi dos dcadas de permanencia del estilo internacional, este se empieza a ver cuestionado y curiosamente la principal reaccin se produce en la tierra que le vio nacer Suiza, de la mano del diseador Wolfgang Weingart. Weingart comenz a dar clases en la Escuela de Diseo de Basilea en 1968 y su posicionamiento respecto al estilo internacional dominante fue el de cuestionar el ngulo recto y la retcula animando a sus alumnos a que buscaran otra disposicin tipogrfica que no partiera de una aplicacin sistemtica de unos conceptos sino de la propia expresividad del tipo. Al poco lo que era una formulacin radical que
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Opositor de los maestros Emil Ruder y Armin Hofmann, profesores de Basilea, quienes reconocindole su talento lo invitaron a dar clases, rompi la posicin intelectual suiza, descarta las reglas establecidas en los 20 aos anteriores.
Se caracteriza por el manejo de bloques escalonados, inversiones de tipo, diferentes espacio de letras, subrayadosy el manejo de los tipos Akzidentz-Grotesk, Helvtica y Univers.
1.10.1
Neville Brody
Nacido en 1957 en Londres, estudi diseo grfico en el London College of Printing donde en seguida tropez con la actitud hostil de sus profesores que consideraban su trabajo poco comercial. Desde sus comienzos, y todava en la escuela, a Brody le preocupa profundamente la influencia que los medios de comunicacin ejercen en nuestra sociedad. Para l son la nueva fe religiosa de un mundo saturado de imgenes e ideas y sus directores, estilistas y diseadores se han convertido en los sacerdotes de este final de siglo. Sus reflexiones en torno a este tema pronto le condujeron a desarrollar cierto "primitivismo moderno" cuyo objetivo fundamental era humanizar el medio ambiente visual, recurriendo a unos particulares sistemas de signos. "Yo quera comunicarme con tanta gente como fuera posible pero hacindolo tambin de la manera artstica ms popular, ms personal y menos manipuladora". The Face Ser The Face la revista que le convertir en uno de los diseadores ms admirados de las ltimas dos dcadas. En The Face, Brody va a desarrollar un nuevo lenguaje grfico que ms tarde aplicar a otros medios. Los cinco aos que permanece trabajando en ella le
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1.10.2
Rudy Vanderlans
Rudy Vanderlans naci en La Haya (Holanda) en 1955. A los diecinueve aos ingres en la Royal Academy of Fine Arts de su ciudad con la idea de convertirse en ilustrador. Como la institucin no ofreca un currculum especfico para ello, Rudy eligi el Departamento de Diseo Grfico para formarse, simplemente porque all se impartan clases de dibujo del natural e ilustracin. Poco a poco, y sin darse cuenta, se fue metiendo en una disciplina bastante pragmtica, en la que primaban los conceptos de claridad del mensaje e
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1.10.3
Zuzana Licko
Zuzana Licko es co-fundadora de Emigre, una fundacin digital situada en California EEUU. Fundada en 1984, coincidiendo con el nacimiento del Macintosh, Emigre fue una de las primeras fundaciones independientes que desarrollaron su trabajo centrndose en la recin nacida tecnologa de autoedicin. Asimismo editan la conocida revista Emigre, la versin en lnea se puede encontrar en; www.emigre.com A continuacin reproducimos una entrevista con Zuzana aparecida en la revista U&LC; De donde sacas las ideas para tus nuevos diseos de tipos? Una gran parte de mi inspiracin proviene del propio medio en el que me desenvuelvo. Por ejemplo mi inters en disear tipos surgi de la necesidad de contar con fuentes ms efectivas de las que por defecto dispona el Macintosh para la pantalla del ordenador y las impresoras matriciales all por el ao 1984. Como diseadora grfica disfrutaba con la nueva posibilidad de probar los nuevos tipos en los trabajos que realizaba. Inicialmente los tipos que diseaba solamente los empleaba en la revista Emigre, pero al ver que otros diseadores estaban interesados en usarlos, formamos Emigre Font en 1986. Aunque mis primeros diseos fueron en forma de mapas de bits para usarlos con las impresoras matriciales, tras la introduccin de la tecnologa PostScript desarroll varios tipos para dispositivos de alta resolucin basados en lo primeros diseos de mapas de bits.
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Recientemente he revisado algunos de esos primeros diseos en las fuentes Base 9 y Base 12. Estas familias ofrecen plena compatibilidad entre la pantalla y la impresora y resuelven la doble necesidad actual entre la baja resolucin de los monitores y el alta de los modernos dispositivos de salida. Adems ltimamente me intereso por la creacin de tipos clsicos debido al incremento de artculos tcnicos y largos en nuestra revista Emigre, que requieren un tipo de texto adecuado para esas caractersticas. Mi diseo basado en los tipos de Baskerville, que hemos puesto de nombre Mrs. Eaves, me ha ofrecido la oportunidad de disear graciosas ligaduras que ayudan a crear inters visual adems de recordarnos las antiguas prcticas tipogrficas. Cmo juzgas la validez de un nuevo o experimental diseo tipogrfico? En diseo, cada vez que nos acercamos a un problema creamos una solucin distinta para resolverlo. Con el paso del tiempo la propuesta debe de cambiar ya que el propio contexto cambia y aplicar las viejas soluciones una y otra vez conlleva a la prdida de inters para el destinatario. Adems las nuevas tecnologas presentas nuevos problemas a los diseadores y los ms exitosos diseos tipogrficos experimentales suelen ser los que exploran esas tecnologa. Cul es el mayor obstculo en el diseo de tipos? La desproteccin legal existente frente a la piratera es un gran problema. Aunque este no es un problema especfico de diseo, me ha servido de acicate para crear el patrn Hypnopaedia que usa las letras como si fuera una textura. Es obvio que mucha gente tiene dificultad para ver una letra en sus formas abstractas. Desafortunadamente, esta imposibilidad para distinguir entre el diseo ornamental de letras y los caracteres alfabticos que ellas representan, da como resultado la prdida del derecho de proteccin sobre los diseos de letras. Me ha ocurrido que al sacar a las letras de su usual contexto alfabtico las formas de las mismas cobran valor como partes independientes separadas y diferenciadas de su funcin de representacin de caracteres alfabticos, y cuando son aplicadas como elementos de un patrn, el mensaje de la letra como forma aflora a la superficie. Cul es el mayor obstculo en el diseo de tipos? La desproteccin legal existente frente a la piratera es un gran problema. Aunque este no es un problema especfico de diseo, me ha servido de acicate para crear el patrn Hypnopaedia que usa las letras como si fuera una textura. Es obvio que mucha gente tiene dificultad para ver una letra en sus formas abstractas.
Desafortunadamente, esta imposibilidad para distinguir entre el diseo ornamental de letras y los caracteres alfabticos que ellas representan, da como resultado la prdida del derecho de proteccin sobre los diseos de letras. Me ha ocurrido que al sacar a las letras de su usual contexto alfabtico las formas de las mismas cobran valor como partes independientes separadas y diferenciadas de su funcin de representacin de caracteres alfabticos, y cuando son aplicadas como elementos de un patrn, el mensaje de la letra como forma aflora a la superficie. Cul ha sido el impacto del ordenador personal, especficamente el Macintosh, sobre el diseo? El ordenador personal ha democratizado el diseo. Ha dado virtualmente las mismas oportunidades para disear al principiante como al profesional del diseo. Antes del ordenador personal, mucha gente estaba limitada a la mquina de escribir como forma de comunicacin impresa, aunque es opinable el que la actual posibilidad de eleccin se traduzca en una mayor y mejor comunicacin ya que con la abundancia de opciones grficas y fuentes disponibles hoy en da si no son usados eficientemente pueden dar lugar a mensajes confusos. Al igual que el calcular una tangente con una calculadora no da al usuario conocimientos profundos sobre geometra, los programas de diseo no posibilitan al usuario inexperto un conocimiento exhaustivo sobre las normas del diseo, aunque a l le crea la ilusin de hacerlo. As como avanzamos en la velocidad y las opciones que nos ofrece el ordenador, es crucial que los diseadores sepan elegir de todas ellas las ms apropiadas. Cul es tu opinin acerca de cortar&pegar o la modificacin de fuentes? El fenmeno cortar&pegar en la creacin de fuentes se ha hecho muy popular, principalmente porque es como un nuevo juguete, y las fuentes se han hecho tambin populares porque todo el mundo tiene la capacidad de instalar las que quiera en su ordenador. Y con este mismo ordenador cualquiera se puede instalar tambin un programa para hacer fuentes con lo que ha aumentado el inters en la creacin de las mismas. Aunque el hecho es que debido a la cantidad de trabajo necesario para generar una fuente correctamente lo que se hace poco tiene que ver con el rigor necesario. De acuerdo que no hay nada malo con la experimentacin y modificacin de fuentes para uso privado, si el usuario ha adquirido una copia legal de la fuente con la que experimenta, el problema viene cuando se distribuye sin compensacin a los creadores originales.
Entre estos tipos de letra podemos citar la Ingenua y la Suave de Quique Ollervides, la Enrico de Gonzalo Garca Barcha un interesante revival de un diseo del siglo XVI, la Semisans de Nacho Pen, y la Mexica y la Integra de Gabriel Martnez Meave. Lo que hace falta para cristalizar estos esfuerzos en un todo coherente se podra resumir en los siguientes puntos: Lograr un mayor cuidado del detalle, especialmente en el diseo del espacio blanco (espaciado y kerning), que en muchos diseos originales todava no es ptimo y que es vital para que una font se utilice en textos largos. La creacin de fonts digitales complementarias para estos diseos, empezando por las itlicas y continuando con small caps y pesos bold. Slo esto permite que un diseo sea verdaderamente funcional. Una promocin y distribucin profesional de estos tipos de letra a nivel nacional y, por supuesto, internacional.
Si estos puntos se resuelven en un futuro cercano, el destino de la tipografa en Mxico no tiene por qu no ser brillante.
Erique Quique Ollervides (nacido en la ciudad de Mxico, 1974) y Javier Ramrez "Cha!" (nacido en la ciudad de Mxico, 1968), ambos egresados de la Universidad Intercontinental, formaron el estudio multidisciplinario Hula+Hula en 1996, especializandose en el diseo editorial, de identidad corporativa y tipogrfico. Han diseando ms de 50 cartulas de CD para las principales compaas disqueras y desarrollado las identidades y campaas publicitarias de sus artistas ms importantes. Entre sus clientes destacan: MTV, LOral, Sabritas, Sony Music, Universal Music, BMG Entertainment, Virgin Records, McGraw Hill, Macmillan, y Canal Once entre otros. Han diseado ms de 20 fuentes tipogrficas, algunas de las cuales son distribuidas por la casa tipogrfica T26. Han colaborado en varios proyectos especiales (colectivos) en Amrica y Europa con diseadores de renombre internacional. Su trabajo ha sido publicado en diversas revistas y libros especializados en Mxico, Estados Unidos, Alemania y Espaa. Han representado a Mxico como expositores y conferencistas, en Estados Unidos, Holanda, Francia, Argentina, Italia y Espaa. En el campo editorial han colaborado con las revistas Matiz, DX, Complot, Sputnik, Fakir, Switch, y 15a20; editoriales como McGraw Hill y Prentice Hall, y el peridico Reforma como diseadores, ilustradores, tipgrafos y/o columnistas. Participaron en Mexhibition (Holanda '99) y en la exposicin Diseo Mxico-Francia, adems de haber dado conferencias y talleres en diversas universidades de la repblica mexicana. Adems de participar en Hula+Hula, Quique es profesor de tipografa en la Universidad Intercontinental desde 1997; Cha! es bajista de los grupos Fobia y Moderatto, y fue conductor en la estacin de radio Radioactivo 98.5 FM. Actualmente colaboran en Hula+Hula Jorge Alberto Herrera y Dario Balandrano.
Gabriel Martnez Meave naci en la Ciudad de Mxico en 1972. Estudi, entre 1990 y 1995 la licenciatura en Diseo Grfico en la Universidad Iberoamericana de Santa F, Ciudad de Mxico. Desde 1991 se ha desempeado profesionalmente como diseador en diversos proyectos, para clientes y empresas varias como Editorial Eres (ahora Editorial Televisa), Grupo Radipolis, Televicine, Canal 5 y Canal 22, entre otros. En 1994 fund, junto con otros colegas, el estudio de diseo Kimera, donde ha realizado proyectos diversos para el INBA, HBO Ol, Televisa, Televisin Azteca, Bacard y Ca, Jos Cuervo International y Warner Music, as como trabajos de identidad corporativa para Grupo Elektra, la Escuela Nacional de Msica, la Secretara de Turismo, la Cmara Americana de Comercio y la Embajada Britnica, entre otras empresas ms. En 1995 curs un taller de cartel con el diseador cataln Peret. Asimismo, siendo la Tipografa uno de sus principales intereses dentro del mbito del diseo, ha tomado diversos cursos de letterform con Andr Grtler, de la escuela de diseo de Basilea; de tipografa digital, con el destacado tipgrafo y poeta canadiense Robert Bringhurst, y de caligrafa, con el calgrafo francs Claude Dieterich. Este inters le ha llevado a crear diversas tipografas digitales originales, algunas de las cuales son distribudas a nivel mundial por Adobe Systems International; as como a desarrollar proyectos tipogrficos especiales para clientes como el diario El Economista, Banca Serfn, Design Center y Perason Educacin, entre otros.
1.11.3
Ignacio Pen
Estudi en la Universidad Iberoamericana, la carrera de Diseo Grfico. Ha participado en distintos proyectos editoriales como: Golem, The O, Laberinto y Complot. Coparticip en la creacin de la editorial Pellejo, que publica las revistas experimentales: Nmero y Fea. Actualmente se encuentra realizando animaciones y logotipos para la empresa Televisa, trabaja en el despacho Igloo y es coeditor de la revista Tiypo.
Su mrito no es ser solamente hijo de uno de los escritores ms reconocidos de Latinoamrica, Gabriel Garca Mrquez, sino dedicarse a lo que, en sus palabras, es lo que menos se ve del cine: los crditos. Gonzalo Garca Barcha ha trabajado con directores como Alfonso Cuarn, Luis Estrada y su hermano Rodrigo Garca. Estudi Comunicacin Grfica e Ilustracin en Pars en 1986 y en Mxico fund Ediciones del Equilibrista. Gonzalo se declara amante del cine y de todo lo que parezca una prdida de tiempo sin que lo sea, como sentarse a dibujar, escuchar msica, leer libros, entre otras cosas que de nio le fueron fomentadas.
Entre otros proyectos ha trabajado en Compendio de fuentes tipogrficas mexicanas para uso contemporneo en 1999, en la recuperacin de la fuente tipogrfica que Enrico Martnez cre en la Nueva Espaa trabajo del que deriv su fuente Enrico y actualmente forma del parte del consejo editorial de la revista Tiypo junto con: Eduardo Danilo, Gabriel Martinez, Domingo Martinez, Luis Almeida, Eric Olivares, Uzyel Karp, Enrique Ollervides y David Kimura.
Objetivo de Aprendizaje
Al termino del tema el estudiante analizar, desde una perspectiva crtica. el eclecticismo actual en el diseo tipogrfico, as como el papel y la responsabilidad del diseador como traductor visual de contenidos
Introduccin
El invento de Gutenberg supuso una nueva forma de producto informativo: el libro, que como hemos visto tuvo consecuencias sobre la representacin del mundo artificial. Hoy estamos inmersos en plena revolucin tecnolgica de la informacin en la que el tipgrafo tiene que hacer frente a los mismos problemas. Si antes fueron los tipos fundidos, ahora son los tipos digitales, si antes fue la pgina, ahora el interfase; si antes el libro, ahora el sitio; si antes el texto, ahora el hipertexto. Mapas y diagramas nos permiten navegar por este nuevo mundo ya no sobre el papel, sino sobre la pantalla. La revolucin de la informacin digital tiene gran similitud con la revolucin de la imprenta. Si antes se hablaba de la arquitectura del libro, hoy se habla de la arquitectura de la informacin para referirse al diseo interactivo. Bien es cierto que la modernidad tuvo sus grandes errores, pero tambin es verdad que la cultura escrita, la cultura de la razn, todava no ha sido superada. El diseo debe recuperar su papel de vanguardia en este proceso. Si durante los ltimos aos diseo ha sido sinnimo de moda y consumo, ahora, cuando Gutenberg es reconocido Hombre del Milenio, es necesario revisar nuestros discursos y plantear nuevas respuestas, que pasan, sin lugar a dudas, por reivindicar la figura del tipgrafo, literalmente, como; un hombre de letras.
Proyectar: a partir de las formas memorizadas y gracias a una tcnica de ejecucin adquirida con paciencia, pueden afrontarse temas de proyeccin y de investigacin para el estudio de nuevos signos aptos para una comunicacin ms fuerte y duradera.
La palabra escribir ha tenido siempre un sentido de representacin, sin embargo, esta cualidad ha permanecido oculta bajo la capacidad ilocutoria de la escritura alfabtica. El diccionario de la Real Academia Espaola, el ms conservador libro de las palabras ya le otorga un sentido ms amplio incorporando la representacin de las ideas mediante el uso de letras u otros signos. En un sentido estricto, escribir es representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie. La escritura, no slo en castellano sino en general, se refiere a todo tipo de signos grficos. Desde la convencin matemtica hasta la notacin musical, pasando por los ideogramas y los jeroglficos, los diagramas o los emblemas. La escritura no slo es alfabtica, no slo representa el habla, sino que va ms all de la fontica y de la palabra para convertirse en una forma de representacin del pensamiento y de las ideas como bien dice el diccionario de la RAE. La escritura es una tecnologa para preservar la memoria colectiva. Es una tecnologa sofisticada que precisa de aprendizaje de cdigos de escritura-lectura, de herramientas y de superficies que sirvan como soporte. La escritura empez siendo una forma de calcular y de registrar. Esta doble funcin, una operativa y otra memorstica, contribuy a una idea mgica del escriba, que empez a organizar lo real a la medida del espacio de representacin, para operar con los signos. La librera, la biblioteca impuso su orden, el orden de la cuadrcula y del alfabeto, que desde el escriba sumerio hasta nuestros das han configurado el mundo.
Objetivo de Aprendizaje
Al termino del tema el estudiante identificar la sintaxis de una nueva relacin entre letra, texto y contenido y los lmites entre el ver y el leer, valorando las autnticas creaciones tipogrficas, en relacin con los "efectos" y la moda.
Introduccin
De nuevo la tecnologa de la informacin, de nuevo una revolucin de consecuencias todava por desarrollar y de nuevo la construccin de un mundo artificial, que, a base de convertirse en signo, se ha desmaterializado para convertirse en virtual. En este terreno es en el que debemos estar presentes. La construccin de esta nueva realidad, fruto del cambio tecnolgico, se plantea los mismos problemas que siempre han interesado al tipgrafo. La representacin formal del lenguaje, que ya no slo es la representacin de la lengua hablada, sino que va ms all, aborda todo el manejo estructurado de signos y cdigos.
Este conjunto limitado de elementos bsicos letras, nmeros y signos de puntuacin convierte la tipografa es un mbito del diseo especialmente estimulante. El diseador contemporneo debe buscar de manera constante soluciones creativas al problema de comunicar hechos, ideas y sentimientos, utilizando nicamente estos pocos pero fecundos elementos. La diversidad del lenguaje humano, junto con la necesidad de que la tipografa exprese sutiles inflexiones y transmita toda la estructura de informacin, exige una gran variedad de letras adicionales y signos especiales. Las cursivas, llamadas inclinadas en el caso de la tipografas palo seco, se utilizan sobretodo para diferenciar textos respecto a los tipos redondos. Sin ser molestas, an siendo claramente perceptibles, las cursivas son indispensables para dar nfasis. Es de vital importancia contar con un tipo verdaderamente cursivo: la simulacin digital de una cursiva que se consigue inclinando un tipo redondo produce unas letras de proporciones extraamente distorsionadas. Las versalitas, ligeramente ms espaciadas para conseguir una apariencia ms refinada, se utilizan sobretodo para subttulos, acrnimos, abreviaturas, nfasis. Se han diseado para corresponder a la altura de x y al peso de las letras de caja baja. Las versatilitas genuinas suelen estar disponibles nicamente en fuentes con caracteres expert. Al reducir las letras de caja alta a la altura de las letras de caja baja se generan unas versales que resultan demasiado ligeras visualmente para ser compatibles con un texto. Las cifras de estilo antiguo, tambin llamadas cifras elzevirianas, estn diseadas para tener el mismo tamao que las letras de caja baja. Se mezclan con el texto de una forma ms suave y son deseables en el caso de las tipografas con una altura de x pequea. Las cifras de estilo antiguo son frecuentes en las tipografas con remates, pero por lo general slo suelen estar disponibles en fuentes con carcter expert. Las partes de las letras Los trminos que se utilizan para designar las partes de las letras proceden de la composicin de los tipos mviles. Esta terminologa resultaba indispensable para la colaboracin entre el diseador grfico y el cajista, en los tiempos en que ambas profesiones eran distintas.
3.1.2 La palabra
Cada palabra esta constituida por un conjunto determinado de letras cuya secuencia y forma la convierten en una palabra nica semntica y sintcticamente. Una palabra formadas por letras en las que predominan los trazos curvilneos es muy diferente de otra palabra compuesta por letras angulosas. De forma semejante una palabra compuesta solamente por letras de caja alta se diferencia de la misma palabra compuesta en caja baja. Cuando est compuesta en caja alta, la palabra tiene una forma ms uniforme y es bastante ms ancha. Las letras en caja baja con sus trazos ascendentes y descendentes, proporcionan mayor variedad en las formas de las palabras que las letras en caja alta que las hace ms fciles de identificar y de leer. Debido a que un texto compuesto nicamente en caja alta es agotador, las cantidades grandes de texto corrido suelen componerse en caja baja, con una letra en caja alta, al principio de cada frase. La calidad semntica y visual de una palabra o un texto puede realizarse mediante variaciones en la caja, el estilo, la inclinacin, el peso y la anchura de las letras. Por ejemplo la distintiva inclinacin de las cursivas le otorga un apalabra cierta fluidez de la que carece el tipo redondo. Los sutiles detalles micro estticos de los remates en la forma de cada letra en concreto contribuyen de manera significativa a potenciar la calidad visual de un texto. El espacio entre palabras Una lnea tipogrfica compuesta con cuidado tiene la apariencia de una cadena continua y homognea de palabras separadas por discretos y visualmente uniformes. Si hay demasiado espacio entre las palabras se produce un aspecto fragmentado, si hay demasiado poco, la separacin entre palabras ser insuficiente para una lectura cmoda. Para el texto, el espacio entre palabras normal es aproximadamente la anchura de la i en caja baja. No obstante, el espacio ptimo entre palabras depende de las contra formas de las letras en caja baja. Un tipo de contra formas pequeas requiere un espacio menor que un tipo de contra formas grandes.
3.1.3 La lnea
Una lnea, en esencia, puede percibirse como un punto en movimiento: la cualidad esttica de un punto, cuando ste se convierte en lnea, se transforma en movimiento dinmico. Por naturaleza, la longitud de una lnea es infinita, su peso indefinido y su direccin indeterminada. En el diseo tipogrfico una lnea asume funciones diversas. Por ejemplo puede organizar, estructurar, conectar, separar, enfatizar, destacar o encuadrar. En la tipografa las lneas permanecen claramente separadas del resto. Sus cualidades visuales son muy diferentes de las de las letras y su presencia es poderosa. Cuando se utilizan lneas, inmediatamente surgen preguntas relativas al grosor, la longitud, la direccin y la forma. Qu longitud y que grosor debera tener la lnea? Debera ser recta, en ngulo o en curva? Cundo deja la lnea de ser una lnea y se convierte en un plano?
3.1.4 El prrafo
El comienzo de prrafo suele estar sealado mediante un sangrado de la primera lnea. Segn el tamao del texto y el interlineado, dicho sangrado ser mayor o menor. Para indicar un nuevo prrafo, a menudo no basta con que la seal recaiga sobre el espacio dejado al final de la ltima lnea del prrafo anterior, ya que en algunos casos no queda espacio alguno. ste es el caso del texto justificado y del alineado a la derecha. Por supuesto, es fcil que el tipgrafo realice los ajustes necesarios en el texto alineado a la izquierda para fabricar dichos espacios, pero incluso as, si un prrafo no sangrado empieza al principio de una nueva pgina, pueden surgir dudas sobre si se trata de un nuevo prrafo, con lo que lector se ver obligado a volver atrs y comprobar la ltima lnea de la pgina anterior. La probabilidad de que esto constituya un problema regular disminuye a medida que aumenta el nmero medio de palabras por lnea. Existen alternativas. Si se prefiere un texto sin grietas, puede utilizarse la marca de prrafo (hoy en da se utiliza el caldern []), con lo que se permite que el texto fluya de manera continua. Sin embargo, una pgina sin grietas obvias, en concreto una zona de texto amplia, puede presentar un aspecto nada atractivo para el lector. Como alternativa, los prrafos pueden separarse mediante una lnea blanca de espacio. Esto debera reservarse para situaciones en las que la longitud de la lnea es ms corta. (Los sangrados con textos alineados a la izquierda pueden comunicar al texto un aspecto descuidado, ya que pueden parecer dentados a ambos extremos). Los espacios de una lnea sugieren una pausa ms larga y separan el texto en unas series de "pedazos" ms cortos, de forma que deberan reservarse, quizs, para textos de naturaleza ms tcnica. De nuevo, esta disposicin puede crear dudas sobre si el inicio de una nueva frase al principio de una nueva columna es tambin el lugar donde comienza un nuevo prrafo. En este libro, cualquier prrafo que no cabe en una columna, es
3.1.5 La columna
Una columna es un bloque de texto, es decir, un conjunto de lneas tipogrficas colocadas una tras otra en una pgina de una publicacin editorial. Pueden existir tantas columnas como el diseador decida, El nmero de ellas, as como su longitud se determina en la retcula tipogrfica, segn las necesidades y exigencias de la publicacin, considerando las medidas del papel, el tamao, el tipo de letra, puesto que el puntaje debe estar en proporcin al ancho de la columna para que no queden lneas muy largas o cortas y evitar que la lectura sea difcil y cansada. Las columnas pueden ser, justificadas a la derecho, a la izquierda, justificadas a ambos lados y centrado en bloque. La anchura de columna no es slo cuestin de diseo de formato, tambin es importante planear el problema de legibilidad. El material impreso en forma normal se lee habitualmente a una distancia de 30 a 35 cm. El tamao de los tipos debe calcularse para esta distancia, letras muy pequeas o muy grandes se leen con dificultad y cansan al lector. Cualquier dificultad en la lectura significa prdida de comunicacin y capacidad de retener lo ledo al igual que las lneas demasiado largas las cortas tambin fatigan. El ojo siente las lneas largas pesadas, porque hay que emplear demasiada energa en mantener la lnea horizontal a gran distancia de ojo en lnea corta, el
Tema 3. El uso de la gramtica plstica en la tipografa expresiva 63
3.1.6 La retcula
Una estructura fundamental es inherente a toda tipografa. Incluso una simple palabra o lnea tipogrfica, cuando aparece en una hoja de papel en blanco, subdivide el espacio y crea una estructura visual simple. El que una estructura siempre est presente en algn grado acta como un poderoso elemento de diseo. El diseo tipogrfico puede proceder de dos tipos de estructura: una estructura visual pticamente improvisada o bien una estructura predeterminada: el sistema de retculas. Una estructura visual pticamente improvisada resulta de disponer los elementos tipogrficos de acuerdo con criterios estticos. El cuerpo y la forma de las letras, las palabras y las lneas de tipografa determinan la subdivisin del espacio. Como los bloques empleados en la construccin, los elementos individuales dependen mucho unos de los otros: si se cambia un elemento, es necesario ajustar ya sea la ubicacin, ya el tamao de otros elementos, a fin de equilibrar la composicin. Puesto que prcticamente no existen limitaciones para la disposicin de un conjunto dado de elementos tipogrficos, la estructura visual es en esencia un sistema abierto. El diseo tipogrfico basado en criterios empricos constituye una expresin personal del diseador, y exige creatividad, sensibilidad, intuicin y discernimiento. Para mantener la integridad del diseo el diseador debe implicarse de manera constante, a lo largo de todo el proceso de trabajo de diseo y produccin. Este enfoque visual improvisado puede reportar soluciones interesantes e inslitas. Para encargos complejos y muy amplios es necesaria una estructura predeterminada: el sistema de retculas. En contraste con la estructura pticamente improvisada, la retcula es un sistema cerrado que se aplica de manera consistente una vez se ha desarrollado la estructura. Las retculas modulares consisten en una serie de mdulos separados por un espacio consistente y organizado en columnas y filas. Los mdulos determinan las dimensiones y la ubicacin de los elementos grficos y tipogrficos, entre los que pueden contarse imgenes, titulares, texto, pies de foto y nmeros de pgina. De esta forma la retcula acta como un importante dispositivo para la organizacin, proporcionando unidad entre los elementos de cada pgina y entre las pginas mismas, a la vez que permite una enorme cantidad de variaciones.
3.1.7 La pgina
Las partes bsicas de una pgina son las siguientes: Las columnas Son alineaciones verticales de tipografa que crean divisiones horizontales entre los mrgenes. Puede haber un nmero cualquiera de columnas, a veces, todas tienen la misma anchura y a veces tienen anchuras diferentes en funcin de su informacin especfica. Los mdulos Son unidades individuales de espacio que estn separados por intervalos regulares que, cuando se repiten en el formato de la pgina, crean columnas y lneas. Los mrgenes Son los espacios negativos entre el borde del formato y el contenido que rodean y definen la zona viva en la que pueden disponerse las tipografas y las imgenes. Las proporciones de los mrgenes requieren una consideracin profunda, ya que contribuyen a establecer la tensin general dentro de la composicin. Los mrgenes pueden utilizarse para dirigir la atencin, pueden servir como espacio de descanso para el ojo, o bien pueden contener a determinada informacin secundaria. Las lneas de flujo Son alineaciones que rompen el espacio dividindolo en bandas horizontales. Estas lneas guan al ojo a travs del formato y pueden utilizarse para imponer paradas adicionales y crear puntos de inicio para el texto de las imgenes. Las zonas espaciales Son grupos de mdulos que, en su conjunto, forman campos claramente identificables. Puede asignarse un papel especfico a cada campo para mostrar informacin; por ejemplo, un campo alargado horizontal puede reservarse para las imgenes y el campo situado debajo de este puede reservarse para una serie de columnas de texto.
Las contraformas que se crean mediante las variaciones en la longitud de las lneas hacen que el texto compuesto en bandera resulte ms ligero y gil que el texto justificado. El diseo tipogrfico depende de la sinergia entre la forma y la contraforma. Los elementos deben disponerse de tal manera que las contraformas queden claramente definidas. Las cualidades del fondo su tamao y su forma- son vitales para la expresin de cualquier diseo. Ala hora de valorar un diseo, las valoraciones deben tener en cuenta no solamente la forma, sino tambin la contraforma.
Objetivo de Aprendizaje
Al termino del tema el estudiante clasificar las alternativas contemporneas de tipografa expresiva en relacin con la cantidad de texto, imagen, color, impacto y economa de recursos
Introduccin
El reconocimiento de caracteres tipogrficos incluye la comprensin de las formas, la memoria y el aprendizaje, factores que son dependientes del sujeto que percibe y que resultan, tanto como la legibilidad, aspectos indispensables del proceso perceptivo. La sencilla tarea de observar y comprender una escena involucra el procesamiento de una innumerable cantidad de informacin sensorial, como bordes que separan figuras fondos, colores, texturas, distancias, tamaos, todo llevado a cabo en tiempo real. Tambin reducir un mundo tridimensional a otro bidimensional. Pero adems, un constante proceso selectivo de almacenaje en la memoria. Un poco de historia: Desde tiempos remotos, descifrar este complejo proceso ha sido motivo de inters para el hombre. Haciendo un poco de historia reciente, recordemos que hasta la dcada del 60 los trabajos psicofsicos se dedicaron al anlisis de variables simples del estmulo, como el brillo, el color o el tamao, proponiendo modelos de transformacin lineal entre el estmulo fsico y la respuesta sensorial: para determinados estmulos, determinadas respuestas. En realidad no se tard mucho en comprobar que un mismo estmulo fsico era percibido de manera diferente segn el sujeto que lo perciba y su circunstancia. Es decir que existen factores que determinan la percepcin inmersos en el sujeto, ajenos a aquellos propios del objeto.
Esta facilidad de alternar la figura y su fondo, que nosotros consideramos preatentiva, habla del grado de independencia que puede alcanzar el sistema visual al realizar una tarea de reconocimiento. En efecto, los diseadores preconizan el reconocimiento de los signos ms desde la contraforma que por la forma. Si bien este aserto no es convalidado estrictamente por el experimento, se presenta coherente con l.
Alguien podra pensar que todo esto es muy aburrido y adems para qu necesitamos ms letras de texto? Pues bien, el rigor en el diseo no mata el juego sino que lo incrementa y lo hace ms apasionante. Es algo as como subir el nivel de dificultad en el Tetris. El reto es hacer una letra que comunique, que interese y que sea lo ms clara posible, pero sin que sea aburrida o un simple fusil de los
Objetivo de Aprendizaje
Al termino del tema el estudiante aplicar y adecuar la tipografa y la tipografa expresiva en la realizacin de una produccin de diseo grfico.
Introduccin
La tipografa comprende un conjunto limitado de elementos bsicos: letras, nmeros y signos de puntuacin. A pesar de los continuos cambios en las preferencias estticas, la teora del diseo y los mtodos de reproduccin, las formas bsicas de estos elementos se han mantenido durante los ltimos dos mil aos.
5.1 Alfabeto
Los alfabetos que derivan del alfabeto latino original son indispensables para la vida en el mundo occidental. Es virtualmente imposible concebir nuestra cultura y nuestro entorno sin ellos. Ningn otro sistema de comunicacin visual ha demostrado ser tan poderoso ni tan verstil, y a la vez tan preciso y conciso en su transcripcin de hechos ideas y sentimientos.
5.1.2 Funcin
En la medida que consideremos a cada letra como una forma, como una gestalt, y a los conjuntos de letras y nmeros - slabas, palabras, frases, oraciones, textos, versos, cifras, signos de puntuacin - como grupos organizados de formas, podemos considerar a la tipografa como una serie de signos tipogrficos conmutables y combinables. El alfabeto se erige as en una totalidad gestltica constituida por una serie de mdulos de estructura similar, no idntica. Cada letra o nmero, es un mdulo de la serie. Cada signo es igualo distinto al otro, pero todos estn unidos por afinidades estructurales que los asocian. La forma de cada signo depende de factores histricos, morfolgicos, lingsticos, comunicativos y estilsticos. El alfabeto occidental romano tiene 27 maysculas, 27 minsculas y 10 nmeros; y su estudio puede encararse desde dos puntos de vista: el histrico y el estructural. Por el carcter proyectual de esta obra y por nuestra interpretacin orgnica del acto de Diseo, auspiciamos una ptica sintetizadora de ambos. El conocimiento de la estructura formal de la tipografa en los contextos histrico y socio-cultural, proporciona al diseador la osatura imprescindible para abordar el procesamiento creativo de los signos alfabticos y una comprensin de la influencia de la tipografa en el proceso evolutivo de la comunicacin escrita e impresa
5.1.4 Estilo
Sabemos que los estilos de tipos utilizados en diseo son casi infinitos. En el curso de los siglos, los tipos se han desarrollado desde letras formadas a mano, partiendo de las letras romanas, hasta las fundiciones manufacturadas de tipos de impresin, que son colecciones de alfabetos y nmeros en un mismo estilo. stas, a su vez, han evolucionado desde formas de letras -en madera, talladas a mano, pasando por tipos metlicos, hasta el presente, en que los tipos figuran en archivos computarizados. En el momento de elegir los tipos adecuados para un diseo hay que establecer cuidadosamente la imagen que deseamos transmitir a travs de los tipos. Para comprender esto, comparemos un diseo que presente un producto o una idea nostlgica o anticuada, en el que el tipo utilizado debe crear un vnculo con el
5.2 Caligrafa
La caligrafa ha sido, desde el origen de los tiempos, un medio muy importante de comunicacin. Las caligrafas latina, griega, islmica, hebrea, china, japonesa, tibetana, snscrita y cirlica fueron las que transmitieron las bases de nuestra cultura. Durante siglos, todos los documentos oficiales fueron hechos a mano por escribas. Para estudiar la caligrafa uno debe familiarizarse con una serie de materiales e instrumentos como plumas metlicas, caas cortadas (clamo), plumas de aves (ganso, pavo y otros), brocha, papel, pergamino (piel de cabra), tintas, pan de oro y otros instrumentos. para hacer la tinta y el papel. Se debe dominar varias tcnicas y conocer varios estilos de escritura para poder practicar esta artesana. Cuando estas condiciones estn reunidas, uno supuestamente ha alcanzado un nivel profesional. Sin embargo, una pregunta queda siempre por resolver: qu es la caligrafa? El diccionario nos dice que Cali= bello, Grafos= escritura, bella escritura podra ser la definicin. Aunque se podra ir ms all de esta definicin y no tomarla al pie de la letra.
Objetivo de Aprendizaje
Al termino de este tema el estudiante valorar los efectos de la creatividad y la comercializacin en la tipografa, en un mercado competitivo y en continua redefinicin
Introduccin
Si hay algo que las ltimas dcadas de arte y diseo nos han enseado es que las fronteras entre arte y ciencia son mucho ms borrosas de lo que pareca, y un formalismo lgico, matemtico o informtico tambin puede expresar belleza, buen gusto y arte. Recuperemos la definicin del apartado anterior. Un diseador actualmente es alguien que combina conocimiento y pasin por sistemas informticos. Pasin implica emocin, y donde hay emociones la belleza y el arte acaban surgiendo, aunque el esteta romntico de turno se enfade y nos persiga con las obras completas de Nietzsche y Schelling para tirrnoslas a la cabeza. As pues, los diseadores actuales tienen una esttica, una esttica que deriva directamente del mundo de la informtica, la lgica y la programacin. Se podran llenar pginas y pginas acerca de esa esttica, pero aunque por ejemplo el espacio en una web es muy grande, la paciencia del lector moderno seguramente no lo es tanto. La sensacin de creatividad, de haber conseguido algo perdurable, algo inteligente con muy pocos elementos que tiene el diseador moderno, es similar a la del publicista de los setenta que despus de una noche de insomnio finalmente haba conseguido ese slogan de cuatro palabras que recoge a la perfeccin el briefing del cliente, o la diseadora de los ochenta que retocando un poco una romana obtiene esa tipografa que combina a la perfeccin tradicin y modernidad. Ciertas concepciones generales de simplicidad y elegancia son exportables de un mundo al otro, as que a fin de cuentas no es extrao que la esttica de la informtica haya contagiado al diseo y al arte electrnico, o que inclusive muchos hackers
6.2 Creatividad
Lo que los estudiantes piensan cuando (inevitablemente) se describen a s mismos como "creativos" es alguien que pone en tela de juicio el estado de las cosa. Esto tiene que ver, al menos en parte, con la nocin de "estado". Exhibir cambios en diseo es anhelar atencin. Por desgracia, las preocupaciones (humanas, polticas, sociales, estticas, prcticas) que en un principio llevaron a muchos al diseo son, demasiado a menudo, reemplazadas por diseo en su forma intrusa (y prescindible). Asimismo, en comparacin ha habido muy poco debate pblico persuasivo relativo al diseo (por no hablar de la tipografa) como actividad social o cultural. Sin dicho debate, cmo puede el "mundo comercial" reconocer las posibles responsabilidades y el papel creativo del diseo? Pero los tiempos cambian. Durante los ltimos veinte aos, el diseo ha suscitado el inters del pblico, y aunque una alta proporcin de dicho inters ha tendido a ser de naturaleza crtica, al menos se han formado y expresado opiniones. El diseo se est estableciendo lentamente como una disciplina intelectual equivalente a otras. Cuando se haya creado una paridad, el estado que algunos diseadores anhelan estar prximo. Para aplicar la creatividad con eficacia, existe el consenso de que hay que incorporarle un grado de experiencia. Las empresas de diseo son conscientes de la necesidad de adquirir la "combinacin perfecta" de capacidades y actitudes, e incluso as los intentos por establecer lo que puede conseguir exactamente con la creatividad han demostrado ser esquivos. En estudios de cientficos y artistas de primera fila se descubri que la nica caracterstica comn entre los individuos era la voluntad de trabajar duro y trabajar largas horas. Por supuesto, es probable que dicha caracterstica contribuya al xito en la mayora de las reas, pero al menos se cuestiona el tan repetido clich de que la "creatividad" ofrece una alternativa fcil al trabajo duro. Lo que caracteriza a la creatividad es una mezcla de procesos intuitivos y racionales que pueden conducir a la originalidad. Entonces, es necesario distinguir entre creatividad y originalidad. La originalidad puede limitarse a la redisposicin de los elementos existentes. La originalidad, en s, es vacua ya que una" solucin", para ser original, slo tiene que ser diferente. Una solucin creativa puede presentar diversos grados de originalidad, pero debe ser siempre til.
Tema 6. Los lmites de la experimentacin tipogrfica por computadora 92
Para ser creativo, el diseador debe disponer de tiempo para pensar. Pero, con demasiada frecuencia, "tiempo para pensar" se considera un lujo. E incluso as, sin tiempo suficiente, el resultado tiende a ser la novedad, y no la creatividad. Cuando la presin viene creada por el volumen de trabajo, el tipgrafo tiene tendencia a poner el piloto "automtico", algo deplorable, pero inevitable. Durante su educacin, se anima a los tipgrafos (como a todos los diseadores) a pensar de forma creativa y, por supuesto, les ofrecen el tiempo y las circunstancias para hacerla. Pero, cuando el mundo comercial no puede permitrselo, la nica alternativa es poner dicho piloto. Es entonces cuando el tipgrafo debe recurrir a las" normas" bsicas, la tradicin y la ortodoxia sobre el funcionamiento del tipo. Existen sustanciales pruebas anecdticas que describen cmo el cajista consigui el aspecto tradicional del tipo (puliendo en diferentes grados el acabado segn el tiempo disponible). Por supuesto, todo ello viene dictado por el dinero que el cliente est dispuesto a abonar. Trabajar a contrarreloj durante perodos de tiempo prolongados establece unos parmetros claros de lo que es "automtico" y lo que es retrico. Los tipgrafos tienden a lo clsico, y solucionan sus problemas con los mismos y especficos ingredientes. A medida que se forman los hbitos, cada vez hay menos posibilidades de llegar a una solucin creativa. No debe sorprender que, a menudo, es el recin llegado quien muestra la mayor creatividad, lo que sugiere que los tipgrafos deberan estar bien informados sobre el tema y, al mismo tiempo, ser capaces de ver lo familiar A pesar de ello, cabe repetir que el acto de mirar una pgina de texto es muy diferente de leerla. No se puede efectuar una crtica slo con mirar. Aunque las consideraciones estticas suelen parecer de capital importancia, la opinin final (y definitiva) se lleva a cabo en el nivel ntimo de compromiso intelectual; y dicho juicio no suele hacerla el diseador. Sin embargo, la lectura y la legibilidad no son 1a, nica funcin ni criterio de la tipografa. Los elementos que distraen la atencin tambin poseen un papel en la comunicacin. En trminos tipogrficos, este requisito se identifica con ms claridad en el uso de tipos para titulares, diseados para conseguir que el observador deje lo que est haciendo y empiece a leer. Pero, de nuevo, en un nivel ms sutil, no cabe duda de que la atraccin visual, ya sea a travs del sofisticado uso de seales o con una extica disposicin del texto, puede animar al posible lector a invertir tiempo (y quizs dinero) en querer leer ms. Cada pieza de material impreso debe comunicar con claridad la razn de su existencia, por qu aparece en ese momento y por qu presenta un aspecto determinado. Sin esta informacin, nadie le har caso por superfluo. El requisito tradicional (que debera haber una conexin o coherencia entre intencin, contenido y forma) sigue siendo el criterio bsico. Al mismo tiempo, es posible mucho ms: la impresin es ms barata y ms verstil, y la tecnologa digital
6.3 Comercializacin
En un entorno de publicaciones especializadas, donde lo que manda es la integridad de la palabra impresa, el tiempo para prestar atencin al detalle tipogrfico, revisiones y correcciones es reconocido e incluido en un sistema de trabajo comn. Sin embargo, otras reas de la actividad del diseo, por su propia naturaleza, se comportan de manera harto diferente. La artesana se asocia a la manipulacin de materiales fsicos: madera, metal, papel y tinta. Por desgracia, el proceso de mover manchitas de luz coloreada sobre la pantalla no posee el mismo cach y el futuro queda comprometido por la eficacia. Una sociedad moderna como la nuestra cree que las cosas slo pueden mejorar, lo que, por supuesto, significa ser ms eficientes. Desafortunadamente, el
Tema 6. Los lmites de la experimentacin tipogrfica por computadora 94
Introduccin
En el mundo se la tipografa existen ciertos trminos especficos que son usados por los diseadores grficos, los cuales esta obligado a conocer para tener una comunicacin adecuada y eficaz con los actores que intervienen en la produccin de productos grficos, ya sea impresos o audiovisuales.
Ajuste Optimizacin de una fuente bajo el punto de vista tipogrfico y esttico. Alineacin 1) Este trmino describe la forma de disponer el borde vertical de una columna de tipo; as: texto alineado por la izquierda, por la derecha, texto justificado, etc. 2) Tambin puede referirse a la manera como se asientan los caracteres de una fuente sobre la lnea de base. Altura x Es la altura de las letras minscula, excluyendo los ascendentes y descendentes. rbol del tipo Distancia que media entre la base y el hombro, donde empieza el talud que soporta el relieve del ojo. Ascendente Parte de una letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x. Blanco Se entiende por blanco, en lenguaje grfico, las zonas del papel no impresas. En un texto impreso existen varias clases de blanco: blanco de las letras; puede ser interno o externo; blanco entre letras; blanco entre palabra y palabra; blanco entre las lneas (o interlnea); blanco alrededor de la
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las
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Linotipia Vase linotipo. Linotipo Nombre genrico de la mquina componedora y fundidora lineal. Tambin llamadas linotipia. Vase composicin mecnico. Linotype Nombre de la primera mquina componedora y fundidora monolineal. Actualmente, compaa fabricante de fuentes digitales. Vase composicin mecnico y linotipo. Litografa Procedimiento de dibujar o grabar en piedra preparada al efecto, para su reproduccin mediante impresin. Mapa de bitmaps Imagen grfica compuesta de pxeles- 2), representacin pixelada de una fuente de impresora, para usar en pantalla. Mquina componedora Vase composicin mecnico. Matriz Paraleleppedo o molde en hueco de cobre sobre el que se estampaba el punzn para la fundicin de tipos. 2), Negativo fotogrfico usado en fotocomposicin. 3), Pgina de cdigos usada en el diseo y fabricacin de tipos digitales. Metal fundido Con estos trminos se designan los tipos y procesos de impresin (por ejemplo, la monotipia o la linotipia) que comportan el montaje de matrices de latn y la confeccin de un molde en metal fundido a partir de las mismas. Modernos Tipos caracterizados por un nfasis vertical y un cambio brusco de los rasgos gruesos a los finos. Modificacin del blanco (en ingls, tracking). Alteracin del blanco entre caracteres (ensanchamiento o estrechamiento) en toda una palabra, lnea o un prrafo completo, para mejorar la composicin general y facilitar la lectura.
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Vocales Letras que se pronuncian con una simple aspiracin que hace vibrar la laringe. En espaol: a, e, i, o u. Vox Sistema de clasificacin de tipos ideado por el tipgrafo francs Maximilien Vox en 1954. WYSIWYG Abreviatura de What You See Is What You Get ("Lo que ves es lo que obtienes"), lema con el que se designa a las computadoras que reproducen en pantalla una simulacin de trabajo de la informacin grfica que puede reproducirse por el sistema.
Glosario 115
Revista tipoGrfica Ediciones de Diseo, Buenos Aires, Argentina. 1998-2004 Emigre Magazine Emigre Graphics, Sacramento, USA. 1997-2004 U&lc, Upper and lower case The international Journal of Graphic Design and Digital Media, International Typeface Corporation, Nueva York, USA Adobe Magazine Adobe Systems Inc. Seattle, USA. 2004 I.D. Annetta Hanna, editor. New York, USA. 2004 Revista Matiz Grfico del Diseo Internacional, Print Link S.A. de C.V., Ao I, Volumen I, Mxico 1997.
Libros
Type at Work Andreu Baluis, Index Book, Barcelona 2003 Disear con y sin retcula Timothy Samara, Gustavo Gili S.A. de C.V., Barcelona 2004 Tipografa: macro y microesttica Willi Kunz, Gustavo Gili S.A. de C.V., Barcelona 2003 Diseo de libros contemporneo Roger Fawcett-Tang, Gustavo Gili SA de CV, Barcelona 2004 Tipos de Fuentes David Jury, Index Book Singapur 2002 Compendio para Alfabetos, Karl Gerstner, Gustavo Gili S.A. de C.V., Barcelona 2003 Estudio de Diseo, Guillermo Gonzlez Ruiz, Emec Editores, Buenos Aires, 1998
Gua completa de la tipografa Christopher Perfect, Hermann Blume, Barcelona, 1994 El arte de la tipografa Martin Solomon, Editorial Tellus, Madrid, 1988 El diseo grfico desde su origen hasta nuestros das Enric Satu, Alianza Forma, Madrid, 1990 Historia del diseo grfico Philip Meggs, Van Nostrand Reinhold, New York, 1991 Signos, smbolos, marcas, seales Adrian Frutiger, Ediciones Gustavo Gili, S.A. de C.V., Mxico, 1998 Sistemas de retculas Josef Mller-Brockmann, Ediciones Gustavo Gili, SA de CV, Mxico, 1992 Manual de diseo tipogrfico Emil Ruder, Ediciones Gustavo Gili SA de CV, Mxico, 1992 El diseo en el libro Douglas Martin, Ediciones Pirmide, Madrid, 1994 Treinta siglos de tipos y letras Mara Luisa Leal, Tilde Editores, Mxico, 1990 La tipografa del siglo XX Lewis Blackwell, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 2003 La imagen corporativa Norberto Chaves, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 1988 Diseo y comunicacin visual Jorge Frascara, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1988 El mundo como proyecto Otl Aicher, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 1994
La mirada opulenta Romn Gubern, Alianza Forma, Madrid, 1992 Antropologa de la escritura Giorgio R. Cardona,Gedisa, Barcelona, 1994 Typography Now, the next wave Rick Poynor, Edward Booth-Clibborn and Why Not Associates Edward Booth-Cliborn, London, 1991 Testimonios, cinco siglos del libro en Iberoamrica Autores varios, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Barcelona, 1992 Jan Tschichold, typographer Ruari McLean, Lund Humpries, London, 1978 La letra Gerard Blanchard, Ediciones Ceac, Barcelona, 1988 Smbolos de sealizacin AIGA, Ediciones Gustavo Gili SA de CV, Mxico, 1984 Typographics, Duncan Baird Publishers, London, 1995
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