Lo popular y lo diferente

Comentarios a la obra de María Eugenia Haya

…y podría decirse también que la más alta definición del otro

(en la comunicación en tiempo real) corresponde a la más baja
definición de la alteridad...
Jean Baudrillard

Tal vez el espacio de este artículo no alcance para desentrañar esta frase de Baudrillard. Tampoco ése es el
objetivo de este texto. Sin embargo, cuando me dispongo a comentar la obra fotográfica de María Eugenia Haya
(1944-1991), más conocida como Marucha, uno de los temas que me viene a la mente con más persistencia es el
de las conexiones y desconexiones entre fotógrafo y fotografiado, tema que de alguna manera se asocia con el
fenómeno de la alteridad.
Este es un tema crucial para el estudio de la fotografía como aparato de representación. Y, en el contexto de
la fotografía cubana, no deja de ser útil para reflexionar sobre la relación entre la imagen, el autor y el
sujeto representado, sobre todo, teniendo en cuenta el carácter social y a veces político que ha tenido esa
relación durante varias décadas. Teniendo esto en cuenta, es inevitable que la obra de Marucha,
fundamentalmente retratística, convoque a esta mirada que trata de colocarse en el cruce entre el fotógrafo y
el retratado, y a entender ese cruce con lo que tiene de punto de tensión, espacio de transferencias y juego de
inversiones.

Caracterizar a Marucha como una retratista obliga a hacer algunas precisiones. Primero, hay que entender el
carácter revolucionario que tiene, en la historia de la fotografía, el tránsito desde el retrato de estudio a
estos retratos realizados en el espacio público. Esto implicó no solo una modificación del propio concepto de
retrato, sino también una modificación en la manera de observar el espacio público, lo cual fue en parte
propiciado por la propia práctica fotográfica. Con esta práctica, el espacio ya no fue visto como escenario que
incluía determinados sujetos, sino como contexto que daba sentido a la existencia de esos sujetos y que
adquiría sentidos por la presencia de dichos sujetos. El sujeto retratado en el espacio público aparecería
entonces como un sujeto social, aun cuando muchas veces esto estuviera matizado por el pintoresquismo y el
folclorismo.

Por lo demás, toda la ideología asociada al hecho de retratarse, que se implantó desde la práctica fotográfica,
estaba asociada en principio a una ritualidad vinculada con una actitud de reafirmación individual y clasista,
que hallaba en el estudio fotográfico el espacio simbólico adecuado. Al salir del estudio el retrato
fotográfico participó y propició una modificación en las funciones de esa ritualidad. Lo más evidente es que,
en esas circunstancias, es el retratista quien busca y selecciona al retratado, controlando, de manera más
“autoral” las condiciones de producción, de significado y de circulación de la imagen del mismo.

Esto no desdice de una circunstancia fundamental: todo retrato requiere de cierta participación del retratado.
Al decir esto, estoy asumiendo de hecho, el planteamiento de Avedon acerca de que un retrato fotográfico es
“…una foto de alguien que sabe que está siendo fotografiado”. La implicación más importante que tiene este
saber es que lleva, como el mismo Avedon reconoce, a una posición de involucramiento (por muy sutil que sea)
e incluso a una posición de poder (por muy clandestina que sea). Yo asumo que esto es válido incluso para
casos extremos, como el retrato policiaco, o aquellas fotografías que se hacen estrictamente con fines de
identificación.

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En todo caso, lo cierto es que el acto fotográfico, cuando incluye el retrato en espacios públicos, puede ser
resumido sobre la base de algunas situaciones que involucran la relación tensa entre al menos dos sujetos: el
fotógrafo y el fotografiado. Siempre habrá una contradicción entre lo que ve el retratado de sí mismo, o lo que
quisiera ver, y lo que ve el fotógrafo. Pero además, el sujeto fotografiado no se ve a sí mismo como un sujeto
aislado. Él o ella tienen conciencia de que forman parte de (cuando no, de que son) un evento interesante
-algo fotografiable- lo cual modifica su propia percepción de dicho evento, en tanto es una percepción desde el
interior, mientras que la del fotógrafo es desde el exterior. El fotografiado se coloca en el centro del evento,
mientras que el fotógrafo se coloca en la periferia del mismo. En consecuencia, el fotografiado ejerce más
poder sobre su espacio que sobre su significado. De ahí que se den distintas correlaciones de poder, que
obligan a una especie de negociación en distintos niveles: se negocia el espacio (dentro y fuera), se negocia
la imagen del sujeto, y se negocia el significado de la imagen. En la medida que avanzamos en esos niveles
estamos realizando una especie de movimiento virtual desde un centro controlado por el sujeto y una periferia,
donde el fotógrafo va adquiriendo cada vez más control.

Esa pugna es la que siempre me ha parecido un punto determinante del significado de la obra de Marucha, en la
medida en que creo que es una obra que significa, entre otras cosas, lo que tiene de lucha por el control de
los significados. Plantear esto me lleva a enfrentar una cuestión crucial: ¿La obra de Marucha fue hecha con
toda conciencia de que el retrato era un ámbito de pugna o, al menos, de transacciones de significados? Porque
de ser así, entonces su trabajo amerita mucho más prestigio del que posee dentro de la fotografía cubana de los
años setentas y ochentas. Incluso habría que reformular los criterios desde donde se evalúa ese trabajo. Ya no
sería importante, sólo por ser una “buena fotógrafa” -dato que a estas alturas sería trivial y, para mí,
bastante irrelevante-, sino, sobre todo por incorporar a la obra un nivel de conciencia sobre el acto
fotográfico, de una manera que tenía muy pocos antecedentes en la fotografía cubana contemporánea.

Tal vez el antecedente más claro de ello fuera el trabajo del propio Constantino Arias. Uno de los aportes de
Marucha como investigadora y promotora de la fotografía cubana fue, sin dudas, la legitimación de Constantino
Arias como una figura relevante dentro de esa historia. Y ello se debió seguramente a que ella fue capaz de
captar la inteligencia de ese trabajo fotográfico, y fue inevitablemente influida por él. Esa inteligencia se
traduciría precisamente en esta tensión fotógrafo-fotografiado, que ya en Constantino Arias dio resultados de
extraordinaria fuerza estética. Creo que, en parte, Marucha heredó de ahí la inquietud por lograr esa fuerza.
Pero también hay que advertir que ello no hubiera sido posible sin los aportes derivados del intercambio
profesional e intelectual con Mario García Joya, que creó condiciones incluso para que sus respectivos trabajos
siguieran, desde finales de los setentas, líneas afines, aun cuando tuvieran resultados diferentes.

Este es un punto importante, incluso para entender la coherencia entre esa obra fotográfica y las nuevas
propuestas estéticas que comenzaban a organizarse en el campo del arte contemporáneo cubano desde finales de
los años 70. Los protagonistas de ese movimiento artístico reelaboraron propuestas provenientes del campo de la
antropología y la sociología para reformular las funciones y las estrategias de participación e inserción
social del arte. Tanto la obra de Marucha como la de Mayito –quienes nunca fueron ajenos a la actualidad del
arte cubano- realizadas a principios de la década de 1980, pueden ser vistas como un eco en la fotografía
cubana de algunas de esas propuestas provenientes del campo del arte, mediante las cuales fueron resemantizados
conceptos como el de cultura popular, por ejemplo.

Lo primero que aprendí a reconocer en la obra de Marucha fue su manera frontal y poco condescendiente de
abordar a los sujetos y a los escenarios de la cultura popular. Esa frontalidad tenía la ventaja de que

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permitía a los sujetos representarse a sí mismos; es decir, actuar ante la cámara lo que consideraban que era
su propia identidad. Pero esas actuaciones (con todo lo que podían tener de teatralidad y exceso) a veces
contribuían a que el espectador de la foto hiciera una lectura levemente irónica de todo ese despliegue de
maquillaje y kitsch. Y eso le daba una ambigüedad a la figura de la fotógrafa, porque no quedaba claro si la
ironía había marcado su propia posición ante lo fotografiado, o si era resultado de la predisposición del
espectador en determinado contexto de lectura.

Estoy hablando de casos extremos. Pero resulta que esos casos extremos están entre las fotos más interesantes
realizadas por Marucha. El retrato de El tanguero (1985) es un caso típico de ese proceso en el que el
retratado se convierte en personaje (más que en persona) y se exhibe a sí mismo con un exceso de gestualidad
ligeramente cómico. Y sin embargo, no pierde en ese esfuerzo, un aire de dignidad y autoconfianza. El retratado
parece sentirse más seguro en su personaje que en su persona; su identidad se refuerza más en lo ficticio que
en lo “natural”.

Esa misma dignidad la tiene el hermoso retrato de Cecilia (de la serie El Liceo, 1975). Y sin embargo, la
figura de la mujer está construida de artificios. La peluca, el maquillaje, los accesorios, y hasta la sonrisa
son evidentemente postizos. Y nada hace suponer que la fotógrafa se esforzó para disimular todo ese despliegue
de artificialidad. Al contrario, es más lógico suponer que los recursos formales de la fotografía se pusieron
en función de resaltar esos detalles y que, probablemente, en ellos encontró la fotógrafa uno de los estímulos
para retratar al personaje en cuestión.

Algo particular ocurre con el retrato de Caridad Cuervo (1987), realizado evidentemente en la casa de la
conocida cantante. El retrato aquí no se concentra en la fisonomía de la persona, ni siquiera en su llamativo
atuendo. Es un plano suficientemente abierto como para abarcar la decoración del espacio, pero sobre todo, la
combinación de objetos e iconos que componen lo que seguramente la propia retratada considera signos de su
identidad. El retrato de Ernesto Guevara está al fondo, encima del televisor, mientras la mesa que sostiene los
atributos de Yemayá equilibra, desde la derecha, el peso del equipo de música, el teléfono y el retrato de
Fidel Castro a la izquierda de la composición. Ambos líderes (Fidel y el Che) flanquean un nicho con una
sopera y varias botellas.

La composición es abigarrada y la decoración del lugar –que incluye cortinas floreadas- es un ejemplo de la
apariencia kitsch que tenían muchos espacios domésticos en Cuba, durante esa época. Un kitsch que incluía
símbolos religiosos y políticos, pero también signos de estatus, desplegados como parte de un inevitable deseo
de autoafirmación.

Por esa época, Mario García Joya había fotografiado el kitsch cubano en su aspecto más apoteósico (recuérdese
su serie de fotos tomadas en Caibarién a principios de la década de 1980) y ese fue un proyecto del que
participó también la propia Marucha. En aquellas fotos de Mayito la ironía era probablemente más evidente que
en las de Marucha. Incluso muchas de ellas tenían un tono claramente jocoso. Pero desde mi perspectiva actual,
yo diría que el kitsch no era lo verdaderamente risible en esas imágenes. Lo que estaba en cuestión realmente
era la obviedad del simulacro y los excesos en las representaciones de la propia identidad, que terminaban
exhibiendo la identidad como una ficción cómica.

Con mucho de suspicacia (debo reconocerlo) he leído en ésas y otras fotos de Marucha una posición estética

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sesgada por la diferencia entre cultura dominante (desde la cual actuaría la fotógrafa) y cultura subordinada
(en la cual se ubicarían los fotografiados). En consecuencia, he sospechado que la fotógrafa siempre estuvo
al margen de lo “popular”, tanto como había estado al margen de secciones más precisas o más locales,
definibles desde posiciones étnicas o de género, por ejemplo.

Cuando escribí mi artículo sobre la imagen del negro en la fotografía cubana (1), mi referencia a Marucha se
debatía en una contradicción: por un lado me veía obligado a reconocer que Marucha había contribuido, desde la
fotografía, a completar una visión de la cultura negra contemporánea cubana en el tránsito de la década del 70
a la del 80. Por otra parte, seguía sospechando que su trabajo se había realizado desde una posición de poder,
protegida por su ubicación marginal respecto a lo fotografiado. O, para decirlo con sencillez, protegida por la
cámara.

Ahora tal vez mi opinión sea más flexible. Pero sólo en la medida en que entiendo que todo fotógrafo trabaja
protegido por la cámara, y que toda fotografía se realiza desde una posición de poder, más o menos negociable.
Y que, en consecuencia, toda fotografía implica un gesto de autoridad del fotógrafo respecto a lo fotografiado.
Repito que esa autoridad es negociable, y que puede ser subvertida, pero eso no implica que no exista.

¿Qué importancia tiene este dato, por demás bastante obvio, en el contexto de mi análisis? En principio, me
ayuda a mantener cierto equilibrio entre dos argumentos: Por un lado, el reconocimiento del aporte de Marucha a
un tipo de representación mucho más precisa, en términos culturales, que la que hubiera sido posible desde una
percepción homogénea de lo popular, o de la identidad nacional. Por otra parte, la conciencia de que ese tipo
de representación no se hubiera logrado sin el control, la intervención (e incluso, la manipulación), por
parte de la fotógrafa, de las condiciones de lectura de ese espacio simbólico que los sujetos representados
ofrecían, no sin cierta candidez, a la cámara fotográfica.

Esto es importante porque propicia que en las fotos de Marucha ya lo popular no sea sujeto solamente de una
lectura política y/o moral, abstracta en gran medida. Una lectura que, de alguna manera, habría despojado a
determinados grupos sociales de sus rasgos de identidad y, sobre todo, de diferencia, en nombre de una unidad
artificial, posible solamente en el discurso. En los mejores ejemplos, Marucha accede a la imagen de esos
grupos por medio de la representación de individuos, y en esos casos, ni los rasgos sociales compartidos anulan
la individualidad del retratado, ni el énfasis en esa individualidad aísla al retratado de sus atributos de
raza, género o clase social.

De hecho, la relación entre individuo y grupo se vuelve más dinámica, en la medida en que Marucha se interesa
por sujetos que se destacan dentro del grupo o en la medida en que intuye que el acto fotográfico puede
contribuir a destacarlos como unidades estético-semánticas. Digo esto porque pienso que lo estético, en la obra
de Marucha, era construido como procedimiento que administraba lo semántico. En ese contexto, lo estético no
tenía nada que ver con la belleza, sino con la capacidad para modificar, redistribuir, invertir o amplificar el
funcionamiento semántico de lo fotografiado. La fotografía devenía entonces un contexto de administración del
signo y de sus significados. Era algo más que un texto, era un dispositivo para construir lo textual con todo
lo que tiene de dinámico e inestable.

Es verdad que el trabajo de Marucha no constituye un documento apologético de la cultura popular, en el sentido
generalizador que tiene ese concepto, ni mucho menos un instrumento de redención simbólica de grupos

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históricamente subordinados, como las mujeres o los negros por ejemplo. Pero lo cierto es que sus mejores
series fotográficas (como La Peña de Sirique, El Liceo o La Tropical) contribuyeron a darle visibilidad a
esos grupos, sin contaminarse del populismo que impregnó gran parte de la producción fotográfica documental en
las décadas de 1960 y 1970.

No hay ningún subtexto en esas fotos que permita abordar a los sujetos retratados desde el concepto de
“minoría” (un concepto que de por sí me parece antagónico al de “pueblo”). Y, no obstante, resulta difícil
percibir aquí lo popular como un espacio homogéneo, o como un contexto mítico; mucho menos con la tierna
condescendencia que otorgaría, en otros ámbitos, la “corrección política” o con la superficialidad que tuvo en
otros momentos el descubrimiento de lo folclórico.

Es posible que para la obra de Marucha lo popular siguiera siendo un paradigma, pero tengo la sensación de que
ya no era un paradigma heroico. Y probablemente tampoco era un paradigma “viril”. Pese a lo ambiguo de este
término, lo uso aquí con la intención de precisar un poco más mi postura sobre la posibilidad de una
interpretación de la obra de Marucha desde una perspectiva de género. Tuve el privilegio de leer un reciente
artículo de Dannys Montes de Oca sobre ese tema (Fotógrafas contemporáneas cubanas en la construcción de
género e imágenes, La Habana, 2007) y tanto mis coincidencias como mis desacuerdos con su lectura de la obra
de Marucha me resultan suficientemente estimulantes como para intentar revisar y esclarecer mi propia opinión
en este texto.

El heroísmo, en la ideología revolucionaria, estuvo vinculado básicamente a la lucha armada y al trabajo. En

algún momento he dicho que el documentalismo cubano transitó, desde el principio de la revolución, de
representar a los héroes como sujetos típicos a representar a los sujetos típicos como héroes. Con “sujetos
típicos” creo que más bien quería decir “sujetos populares”. Y en ese contexto, los sujetos populares eran
definidos visualmente por su actividad productiva. El sujeto productivo sería el sujeto que “construía” una
nueva nación. Incluso, una de las maneras de efectuar esa transición de lo heroico a lo popular era mostrar a
los líderes involucrados también en actividades productivas. En todo el espectro que recorren esas variantes de
representación, lo heroico está revestido de un aura de virilidad, que es importante incluso para el
funcionamiento estético de toda esa producción iconográfica. El campo de la fotografía “épica” está
constituido por esas imágenes monumentales, solemnes y erectas que parecen responder a un modelo falocéntrico
de la moral y de la belleza. Es desde esa perspectiva que podemos entender que en ese modelo de representación,
lo heroico sea también erótico.

La obra de Marucha no respondía a esos esquemas. Incluso me atrevería a decir que en algunos casos los
subvertía. Pero no creo que pretendiera una reivindicación del género femenino como sujeto de la representación.
En ese punto, y en términos generales, coincido con la manera en que Dannys Montes de Oca matiza su referencia
al género en la obra de Marucha:

Y es que Marucha participa de una corriente o tendencia que intentaba renovar el sentido épico de la vida
cubana con el espacio y la vida cotidianas, con la gente común y donde su mirada anticipa un matiz de
“subjetividad individual o grupal” que aportan al discurso “identitario” de la nación cubana una perspectiva
de género, raza y grupos sociales diferente aunque disuelta –no obstante- entre fuertes signos de una
temporalidad histórica, colectiva, o comunitaria.(Montes de Oca, 2007)

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Aquí le doy especial importancia al hecho de que fotógrafos y fotógrafas como Marucha hayan empezado a
concentrarse en los espacios domésticos, en las actividades cotidianas, incluso en el ámbito del ocio y la
diversión. Aunque fuera indirectamente, ese tránsito de la épica a la época debió contribuir a un relajamiento
de las normas (o, por lo menos, de los hábitos) de representación basados en una visión heroica y mítica de
la realidad y la historia.

Dentro de ese escenario de reblandecimiento de la épica, la representación del kitsch también es un aporte
apreciable. Sobre todo porque hace percibir la realidad como artificio pueril. Y en ese sentido ya lo
importante no es lo que significa como crítica del gusto, sino como crítica de la representación. De hecho, la
representación del kitsch hace sospechar por un momento que hay algo kitsch en toda representación. Por lo
menos, en toda representación con pretensiones de solemnidad. O, para decirlo claramente: en toda
representación de lo heroico, como concepto, o del héroe como figura.

Hay una foto, de la serie La Peña de Sirique (1970) que me parece ejemplar en ese sentido. Muestra a cuatro
personas (la cuarta está cortada en su mayor parte por el encuadre) sentadas en una banca, recostadas a una
pared. En uno de los extremos hay un hombre que sostiene una guitarra y que seguramente es uno de los
trovadores que fotografió Marucha como parte de esa serie. Sobre la pared, enseñoreándose de la composición,
está una reproducción de un retrato de Fidel Castro. Se trata de una de las fotos realizadas por Korda en la
Sierra Maestra, que fue bautizada como Comandante en Jefe: Ordene. Al parecer se trata de una reproducción
pictórica (tal vez una acuarela), aunque en la foto tiene toda la apariencia de un tapiz. En todo caso, tiene
un aire totalmente decorativo que se contradice con el contenido político de la imagen y con la construcción
del protagonista de la imagen como héroe.

La foto de Marucha resalta este tránsito de la imagen desde el campo de lo heroico hacia el campo del kitsch.
Pero a mí también me hace sentir como nunca que el kitsch estuvo desde el principio contaminando la imagen
original. La fotografía de Korda aparece ante mis ojos como una imagen heroica y erótica, pero también retórica
y cursi, y entonces se hace mucho más coherente que haya sido fácilmente asimilada por otros medios de
reproducción, pues al parecer, ése era su destino lógico e inevitable. En la foto de Marucha, en consecuencia,
la imagen del héroe aparece como un paisaje o una escenografía, banal e insignificante incluso para los
modestos sujetos que le dan la espalda, asimilándola como parte de una cotidianidad vacía de contenidos míticos.

Debo aclarar que todos estos efectos de la obra de Marucha me parecen colaterales respecto a sus propósitos
como fotógrafa. Creo que ella estaba más concentrada en el hecho fotográfico que en una visión crítica de la
realidad fotografiada o de las subjetividades que componían y fragmentaban dicha realidad. Pues en última
instancia, su concepción del acto fotográfico no dejó de estar influida por una especie de hegemonía de la
mirada, que hacía del fotógrafo un sujeto difícilmente capaz de salvar la distancia con el otro fotografiado.
Tal vez ahí estaba funcionando esa especie de proporcionalidad inversa entre la definición del otro y la
definición de la alteridad, que sugiere Baudrillard en uno de sus textos. Por lo menos, si entendemos la
alteridad en su sentido de desdoblamiento o, al menos, de identificación en el otro. Pues toda mi lectura de la
obra de Marucha ha estado signada por la sospecha de que esa identificación no llegó a darse de manera plena en
su trabajo.

Juan Antonio Molina

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Notas
1- Véase Juan Antonio Molina. Marginación y carnaval. La imagen del negro en la fotografía cubana. Estudios
Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe. Universidad de Tel Aviv. Volumen 9, Num. 1. Enero-junio de
1998