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Marucha

Marucha

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11/14/2012

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Lo popular y lo diferenteComentarios a la obra de María Eugenia Haya…y podría decirse también que la más alta definición del otro (en la comunicación en tiempo real) corresponde a la más baja definición de la alteridad...Jean BaudrillardTal vez el espacio de este artículo no alcance para desentrañar esta frase de Baudrillard. Tampoco ése es el objetivo de este texto. Sin embargo, cuando me dispongo a comentar la obra fotográfica de María Eugenia Haya (1944-1991), más conocida como Marucha, uno de los temas que me viene a la mente con más persistencia es el de las conexiones y desconexiones entre fotógrafo y fotografiado, tema que de alguna manera se asocia con el fenómeno de la alteridad. Este es un tema crucial para el estudio de la fotografía como aparato de representación. Y, en el contexto de la fotografía cubana, no deja de ser útil para reflexionar sobre la relación entre la imagen, el autor y el sujeto representado, sobre todo, teniendo en cuenta el carácter social y a veces político que ha tenido esa relación durante varias décadas. Teniendo esto en cuenta, es inevitable que la obra de Marucha, fundamentalmente retratística, convoque a esta mirada que trata de colocarse en el cruce entre el fotógrafo y el retratado, y a entender ese cruce con lo que tiene de punto de tensión, espacio de transferencias y juego de inversiones.Caracterizar a Marucha como una retratista obliga a hacer algunas precisiones. Primero, hay que entender el carácter revolucionario que tiene, en la historia de la fotografía, el tránsito desde el retrato de estudio a estos retratos realizados en el espacio público. Esto implicó no solo una modificación del propio concepto de retrato, sino también una modificación en la manera de observar el espacio público, lo cual fue en parte propiciado por la propia práctica fotográfica. Con esta práctica, el espacio ya no fue visto como escenario que incluía determinados sujetos, sino como contexto que daba sentido a la existencia de esos sujetos y que adquiría sentidos por la presencia de dichos sujetos. El sujeto retratado en el espacio público aparecería entonces como un sujeto social, aun cuando muchas veces esto estuviera matizado por el pintoresquismo y el folclorismo. Por lo demás, toda la ideología asociada al hecho de retratarse, que se implantó desde la práctica fotográfica, estaba asociada en principio a una ritualidad vinculada con una actitud de reafirmación individual y clasista, que hallaba en el estudio fotográfico el espacio simbólico adecuado. Al salir del estudio el retrato fotográfico participó y propició una modificación en las funciones de esa ritualidad. Lo más evidente es que, en esas circunstancias, es el retratista quien busca y selecciona al retratado, controlando, de manera más “autoral” las condiciones de producción, de significado y de circulación de la imagen del mismo.Esto no desdice de una circunstancia fundamental: todo retrato requiere de cierta participación del retratado. Al decir esto, estoy asumiendo de hecho, el planteamiento de Avedon acerca de que un retrato fotográfico es “…una foto de alguien que sabe que está siendo fotografiado”. La implicación más importante que tiene este saber es que lleva, como el mismo Avedon reconoce, a una posición de involucramiento (por muy sutil que sea) e incluso a una posición de poder (por muy clandestina que sea). Yo asumo que esto es válido incluso para casos extremos, como el retrato policiaco, o aquellas fotografías que se hacen estrictamente con fines de identificación.1
 
En todo caso, lo cierto es que el acto fotográfico, cuando incluye el retrato en espacios públicos, puede ser resumido sobre la base de algunas situaciones que involucran la relación tensa entre al menos dos sujetos: el fotógrafo y el fotografiado. Siempre habrá una contradicción entre lo que ve el retratado de sí mismo, o lo que quisiera ver, y lo que ve el fotógrafo. Pero además, el sujeto fotografiado no se ve a sí mismo como un sujeto aislado. Él o ella tienen conciencia de que forman parte de (cuando no, de que son) un evento interesante -algo fotografiable- lo cual modifica su propia percepción de dicho evento, en tanto es una percepción desde el interior, mientras que la del fotógrafo es desde el exterior. El fotografiado se coloca en el centro del evento,mientras que el fotógrafo se coloca en la periferia del mismo. En consecuencia, el fotografiado ejerce más poder sobre su espacio que sobre su significado. De ahí que se den distintas correlaciones de poder, que obligan a una especie de negociación en distintos niveles: se negocia el espacio (dentro y fuera), se negocia la imagen del sujeto, y se negocia el significado de la imagen. En la medida que avanzamos en esos niveles estamos realizando una especie de movimiento virtual desde un centro controlado por el sujeto y una periferia, donde el fotógrafo va adquiriendo cada vez más control. Esa pugna es la que siempre me ha parecido un punto determinante del significado de la obra de Marucha, en la medida en que creo que es una obra que significa, entre otras cosas, lo que tiene de lucha por el control de los significados. Plantear esto me lleva a enfrentar una cuestión crucial: ¿La obra de Marucha fue hecha con toda conciencia de que el retrato era un ámbito de pugna o, al menos, de transacciones de significados? Porque de ser así, entonces su trabajo amerita mucho más prestigio del que posee dentro de la fotografía cubana de los años setentas y ochentas. Incluso habría que reformular los criterios desde donde se evalúa ese trabajo. Ya no sería importante, sólo por ser una “buena fotógrafa” -dato que a estas alturas sería trivial y, para mí, bastante irrelevante-, sino, sobre todo por incorporar a la obra un nivel de conciencia sobre el acto fotográfico, de una manera que tenía muy pocos antecedentes en la fotografía cubana contemporánea. Tal vez el antecedente más claro de ello fuera el trabajo del propio Constantino Arias. Uno de los aportes de Marucha como investigadora y promotora de la fotografía cubana fue, sin dudas, la legitimación de Constantino Arias como una figura relevante dentro de esa historia. Y ello se debió seguramente a que ella fue capaz de captar la inteligencia de ese trabajo fotográfico, y fue inevitablemente influida por él. Esa inteligencia se traduciría precisamente en esta tensión fotógrafo-fotografiado, que ya en Constantino Arias dio resultados de extraordinaria fuerza estética. Creo que, en parte, Marucha heredó de ahí la inquietud por lograr esa fuerza. Pero también hay que advertir que ello no hubiera sido posible sin los aportes derivados del intercambio profesional e intelectual con Mario García Joya, que creó condiciones incluso para que sus respectivos trabajos siguieran, desde finales de los setentas, líneas afines, aun cuando tuvieran resultados diferentes.Este es un punto importante, incluso para entender la coherencia entre esa obra fotográfica y las nuevas propuestas estéticas que comenzaban a organizarse en el campo del arte contemporáneo cubano desde finales de los años 70. Los protagonistas de ese movimiento artístico reelaboraron propuestas provenientes del campo de la antropología y la sociología para reformular las funciones y las estrategias de participación e inserción social del arte. Tanto la obra de Marucha como la de Mayito –quienes nunca fueron ajenos a la actualidad del arte cubano- realizadas a principios de la década de 1980, pueden ser vistas como un eco en la fotografía cubana de algunas de esas propuestas provenientes del campo del arte, mediante las cuales fueron resemantizados conceptos como el de cultura popular, por ejemplo.Lo primero que aprendí a reconocer en la obra de Marucha fue su manera frontal y poco condescendiente de abordar a los sujetos y a los escenarios de la cultura popular. Esa frontalidad tenía la ventaja de que 2
 
permitía a los sujetos representarse a sí mismos; es decir, actuar ante la cámara lo que consideraban que era su propia identidad. Pero esas actuaciones (con todo lo que podían tener de teatralidad y exceso) a veces contribuían a que el espectador de la foto hiciera una lectura levemente irónica de todo ese despliegue de maquillaje y kitsch. Y eso le daba una ambigüedad a la figura de la fotógrafa, porque no quedaba claro si la ironía había marcado su propia posición ante lo fotografiado, o si era resultado de la predisposición del espectador en determinado contexto de lectura.Estoy hablando de casos extremos. Pero resulta que esos casos extremos están entre las fotos más interesantes realizadas por Marucha. El retrato de El tanguero (1985) es un caso típico de ese proceso en el que el retratado se convierte en personaje (más que en persona) y se exhibe a sí mismo con un exceso de gestualidad ligeramente cómico. Y sin embargo, no pierde en ese esfuerzo, un aire de dignidad y autoconfianza. El retratado parece sentirse más seguro en su personaje que en su persona; su identidad se refuerza más en lo ficticio que en lo “natural”. Esa misma dignidad la tiene el hermoso retrato de Cecilia (de la serie El Liceo, 1975). Y sin embargo, la figura de la mujer está construida de artificios. La peluca, el maquillaje, los accesorios, y hasta la sonrisa son evidentemente postizos. Y nada hace suponer que la fotógrafa se esforzó para disimular todo ese despliegue de artificialidad. Al contrario, es más lógico suponer que los recursos formales de la fotografía se pusieron en función de resaltar esos detalles y que, probablemente, en ellos encontró la fotógrafa uno de los estímulos para retratar al personaje en cuestión.Algo particular ocurre con el retrato de Caridad Cuervo (1987), realizado evidentemente en la casa de la conocida cantante. El retrato aquí no se concentra en la fisonomía de la persona, ni siquiera en su llamativo atuendo. Es un plano suficientemente abierto como para abarcar la decoración del espacio, pero sobre todo, la combinación de objetos e iconos que componen lo que seguramente la propia retratada considera signos de su identidad. El retrato de Ernesto Guevara está al fondo, encima del televisor, mientras la mesa que sostiene los atributos de Yemayá equilibra, desde la derecha, el peso del equipo de música, el teléfono y el retrato de Fidel Castro a la izquierda de la composición. Ambos líderes (Fidel y el Che) flanquean un nicho con una sopera y varias botellas.La composición es abigarrada y la decoración del lugar –que incluye cortinas floreadas- es un ejemplo de la apariencia kitsch que tenían muchos espacios domésticos en Cuba, durante esa época. Un kitsch que incluía símbolos religiosos y políticos, pero también signos de estatus, desplegados como parte de un inevitable deseo de autoafirmación.Por esa época, Mario García Joya había fotografiado el kitsch cubano en su aspecto más apoteósico (recuérdese su serie de fotos tomadas en Caibarién a principios de la década de 1980) y ese fue un proyecto del que participó también la propia Marucha. En aquellas fotos de Mayito la ironía era probablemente más evidente que en las de Marucha. Incluso muchas de ellas tenían un tono claramente jocoso. Pero desde mi perspectiva actual, yo diría que el kitsch no era lo verdaderamente risible en esas imágenes. Lo que estaba en cuestión realmente era la obviedad del simulacro y los excesos en las representaciones de la propia identidad, que terminaban exhibiendo la identidad como una ficción cómica. Con mucho de suspicacia (debo reconocerlo) he leído en ésas y otras fotos de Marucha una posición estética 3

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