Literatura Hispano-Americana Volume III Ana Cristina dos Santos Dayala Paiva de Medeiros Vargens Talita de Assis Barreto

Diretoria da Associao Brasileira de Hispanistas - Gesto 2004-2006 Presidente: Silvia Ins Crcamo de Arcuri (UFRJ) Vice-presidente: Magnlia Brasil do Nascimento (UFF) Primeira secretria: Cludia Heloisa Impellizieri Luna Ferreira da Silva (UFRJ) Segunda secretria: Eva Ucy Soto (Unesp) Primeiro tesoureiro: Ary Pimentel (UFRJ) Segunda secretria: Maria do Carmo Cardoso da Costa (UFRJ) Comisso Organizadora: Presidente: Maria del Carmen F. Gonzlez Daher (UERJ) Vice-presidente: Vera Lucia de Albuquerque Sant Anna (UERJ) Secretria Executiva: Maria del Carmen Corrales (UERJ) Ana Cristina dos Santos (UERJ, UVA) Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque (UERJ) Angela Marina Chaves Ferreira (UERJ) Cristina de Souza Vergnano Junger (UERJ) Luciana Maria Almeida de Freitas (UFF) Talita de Assis Barreto (UERJ, PUC-Rio, Faetec) Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ) Comisso de Apoio: Dayala Paiva de Medeiros Vargens (UERJ, CPII) Dilma Alexandre Figueiredo (SEE-RJ) Elda Firmo Braga (SEE-RJ) Flvia Augusto da Silva Severino (Proatec-UERJ) Maria Cristina Giorgi (CEFET-Rio) Conselho Consultivo: Ary Pimentel (UFRJ) Cludia Heloisa I.Luna F. da Silva (UFRJ) Lvia Reis (UFF) Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento (UFF) Marcia Paraquett (UFF) Maria do Carmo Cardoso (UFRJ) Silvia Crcamo Arcuri (UFRJ Presidente da ABH)

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO ASSOCIAO BRASILEIRA DE HISPANISTAS CNPq Literatura Hispano-Americana Volume III Ana Cristina dos Santos Dayala Paiva de Medeiros Vargens Talita de Assis Barreto

Apoio UERJ Universidade do Estado do Rio de Janeiro CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientco e Tecnolgico Editorao e criao MODO | Design

Sumrio APRESENTAO ..............................................................................................12

Ana Cristina dos Santos (UERJ/UVA) Dayala Paiva de Medeiros Vargens (UERJ/ CPII) Talita de Assis Barreto (UERJ/ PUC/RJ)

Conferncias ....................................................................................................15 El PODER DE LA PALABRA .............................................................................16

Eduardo Galeano Presentacin: Erick Napomuceno

Polticas de la lectura......................................................................................34
Dr. Horacio Gonzlez ( Director de la Biblioteca Nacional de la Argentina)

Das Origens ao Barroco .................................................................................41 Literatura y doble juego en las Cartas Chilenas y Cartas Pehuenches: un acercamiento a las historias conectadas en Amrica Latina .............42
Clicie Nunes A. (Universidad de Concepcin)

La curiosidad humana: las letras y los lectores en el periodo colonial hispanoamericano. ...............................................................................................50
Elsa Otilia Heufemann-Barra (UFAM)

El cacique Lautaro y el discurso blico en Chile ........................................56

Gerardo Andrs Godoy Fajardo (Universidade Estcio de S y Casa de Espaa de Ro de Janeiro)

Rabinal ach o Danza del tun. La escritura del cuerpo en el espacio sagrado prehispnico................................................................................................64
Patricia Henrquez Puentes (Universidad de Concepcin Chile)

Do Romanticismo ao Realismo .....................................................................71 O trplice presente na memria de Blest Gana: estudo sobre El loco Estero ...............................................................................................................72
Olga Reyes (FFLCH / USP)

Modernismo e Ps-Modernismo ..................................................................77 A potica de Gabriela Mistral ........................................................................78

Bella Jozef (Professora Emrita - UFRJ)

Alfonsina Storni e Clarice Lispector: a construo da identidade feminina .......................................................................................................... 84

Nildicia Aparecida Rocha (Faculdade de Cincias e Letras / UNESP/ Araraquara, SP)

VANGUARDA, PS-VANGUARDA e a CONTEMPORANEIDADE ............93 Vozes narrativas do romance La esta del chivo.......................................94
Adriana Aparecida de Figueiredo Fiuza (UNESP/UNIOESTE)

El arte de la fuga. Las genealogas de Margo Glantz ................................100

Adriana Kanzepolsky (UNICAMP/FAPESP)

Borges e o gnero policial .............................................................................106

Adriana Maria Almeida de Freitas (UERJ)

El ro y sus mrgenes: Augusto Roa Bastos y Joo Guimares Rosa ....111

Alai Garcia Diniz ( CNPq/ UFSC)

A cidade como Persona: cmbio, vertigem e literatura na obra do escritor Jorge Luis Borges ............................................................................................117
Alessandro Ventura da Silva (Mestrando/ Histria social da cultura/ PUC-RJ)

A representao dos gneros na crnica Solilquio del soltern, de Roberto Arlt, e nos tangos Chorra e Victoria, de Enrique Santos Discpolo. .................................................................................................123
Amanda L. Oliveira (UFRJ)

Autocitao em Juan Carlos Onetti ..............................................................128

Ana Carolina Teixeira Pinto (Universidade Federal de Santa Catarina) Ncleo de Estudos Literrios Latino-americanos

Culturas de mezcla y escrituras hbridas ....................................................135

Ana Cecilia Olmos (USP)

Fico e Ensaio na obra de Carlos Fuentes ................................................141

Ana Lcia Trevisan Pelegrino (Universidade Presbiteriana Mackenzie)

Hay cadveres: dilogo, experincia e neobarroco em Haroldo de Campos e Nstor Perlongher.................................................................................147

Antonio Andrade (UFF/CNPq)

Modernidad, modernismo y vanguardias hispanoamericanas: Ruptura y fundacin...........................................................................................................154

Antonio Ferreira da Silva Jnior (Universidade Severino Sombra/ CEFETEQ)

Corpo feminino: perfeio, prazer e prostituio .......................................160

Arigda dos Santos Moreira (UNIC/MT)

Tenses intelectuais diante do processo de modernizao de Buenos Aires ou Borges e seus conitos com as margens da cidade ....................166
Ary Pimentel (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Navegando a fronteira Mxico-EUA: testemunhos de imigrantes indocumentados ...........................................................................................................173

Brbara Regina de Andrade Caldas (Universidade Federal Fluminense)

O mito do bom selvagem na pintura de Paul Gauguin (El paraso en la otra esquina) .............................................................................................................179
Cludia Cristina Santos Calheiros (UFRJ)

Mulheres na vanguarda: as colaboradoras do Boletn Titikaka ..............186

Cludia Luna (UFRJ)

A representao do arrabalde em Borges: o fator Evaristo Carriego .......193

Claudio Celso Alano da Cruz (UFSC)

Uma escrita ps-moderna da histria em A guerra do m do mundo ......199

Cludio de S Capuano (CMRJ / Ferlagos)

Modernidad, modernismo y vanguardias: Paz, Daro, Huidobro y Borges ..............................................................................................................206

Daniel Rodrigues de Castro (UFRJ/ Becario/ CAPES)

A poesia de Lezama Lima como teoria literria da Amrica Hispnica ....................................................................................................................211

Daniel Soares Filho (Professor de espanhol do Exrcito Brasileiro Doutorando em Literatura Comparada /UFF)

Orao e armas para transformar: Ernesto Cardenal e Antonio Cisneros ......................................................................................................................217

Diana Araujo Pereira (UFRJ)

Muertos incmodos: La (R)realidad y la mscara .....................................224

Diana I. Klinger (UERJ)

Mireille/ Mireya: identidade feminina na narrativa mulheres do sculo XX........................................................................................................................230

Dilma Figueiredo (PG/UFRJ)

O enlace entre realidade e fico em Histria de Garabombo, o invisvel ....................................................................................................................237

Elda Firmo Braga (UFRJ)

Jernimo e Marina, Traidores ou Heris? A Lngua como instrumento de dominao.........................................................................................................243

Elizabete Quireza Campos Morgado (UFRJ)

Metalepse e simulacro em Un sueo realizado, de Onetti ...................250

Enrique Vetterli Nuesch (UFSC)

Vigilia del Almirante (1992): uma narrativa pluridiscursiva de Augusto Roa Bastos ................................................................................................................256 Gilmei Francisco Fleck (UNESP/Assis-UNIOESTE/ Cascavel/PR) Blanca Rosa Lpez: Entre la sombra y la esperanza. Imaginario masculino de la mujer y resementizacin femenina en la primera mitad del siglo XX venezolano. .......................................................................................................262
Giuliano Salvatore (Universidad Simn Bolvar)

Juan Jos Saer: saberes del presente. .......................................................269

Graciela Ravetti (FALE/ UFMG/ CNPq)

Cortzar e a palavra de Eros ..........................................................................275

Iara Kastrup (PG/ SP)

Santa Evita: uma vida como espetculo ......................................................282

Isabel Jasinski (UFP)

Contra os escribas da amargura, do ressentimento e da melancolia: Julio Cortazar e a tica diminuta de Cacaso ......................................................290
Iza Quelhas (UERJ/ FFP)

Leitores e autores: um exame do foco e da intertextualidade no conto El Otro de Jorge Luis Borges............................................................................296
Jssica Aracelli Rocha (Univ. de So Paulo )

O encenador, o dramaturgo e o leitor: um olhar didasclico em Cinema Utoppia Um distanciamento que aproxima. .............................................303
Jos Maria Lopes Jnior (UFMG)

Mulheres que Matam: a morte em Puesta en Claro de Griselda Gambaro ......................................................................................................310

Laureny Aparecida Loureno da Silva (UFMG)

Conversa entre bailarinas: A intertextualidade em La Bella Durmiente, de Rosario Ferre ...............................................................................................316

Leila Mathias (Universidade Federal Fluminense)

La ccin y la antropologa en Arguedas ....................................................321

Ligia Karina Martins de Andrade (Universidade Federal do Amazonas)

La potencia fantasmagrica de El astillero .................................................327

Liliana Reales (Universidade Federal de Santa Catarina)

Gneros, estilos, pocas e novos recortes .................................................334

Lvia Reis (UFF)

Lo pblico de la intimidad en Cecilia Pavn. ...............................................340

Luciana Mara di Leone (UERJ)

Uma resistncia s polticas de esquecimento ..........................................346

Ludmila Coimbra (UFMG)

VOCES CUBANAS: escritas y cantadas. ......................................................353

Magalys Fernndez Pedroso (Casa de Espaa)

Firma y autor(idad) en Juan Carlos Onetti ...................................................359

Marcos Roberto da Silva (UFSC /Ncleo Onetti de Estudos Literrios Latino-americanos)

El largo atardecer del caminante de Abel Posse: una visin ccional del encuentro de las culturas espaola e indgena .........................................366
Mara del Carmen Tacconi (Universidad Nacional de Tucumn)

Entre putas, malandros y ladrones - a stira e seus mecanismos de crtica social realidade latino-americana .....................................................373
Maria Josele Bucco Coelho

Rompendo Fronteiras: Zo Valds e uma Cuba Libre ................................380

Maria Fernanda Ferreira Campos (UFRJ)

Vinicius de Moraes, Nicols Guilln e Enrique Molina: A imagem do caos e do vazio em suas poesias ...........................................................................387
Mariluci Guberman (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Prototipo del arte inacabado: Museo de la Novela de la Eterna y la metafsica de una obra abierta...............................................................................394
Marina Machain Franco (USP/ CNPq)

Varios retratos de un Retrato El retratista, el retratado y sus reejos en O tempo e o vento ................................................................................................401
Nylca Thereza de Siquiera Pedra (Universidade Tuiuti do Paran)

A zoomorzao do homem como representao das tenses e conitos provocados pelos jogos de poder no romance Os ces famintos de Ciro Alegra................................................................................................................408
Patrcia Oliveira Lacerda (UFMT)

Chimbote e o choque da migrao ...............................................................416

Raquel Arajo (UFF)

A conquista da Amrica: cobia de ouro e de corpos na trilogia de Abel Posse..................................................................................................................423

Regina Simon da Silva (UFRJ)

Violencia e irreverencia en auto-epitao de Reinaldo Arenas ................431

Rhina Landos Martnez Andr (UFMT)

McOndo e a esttica do business plan: as inquietantes concluses inconclusas de Andr Trouche................................................................................438

Rodrigo F. Labriola (UERJ)

Sobre A biblioteca de Babel como alegoria de um universo possvel. O eterno retorno compreendido a partir da noo de mquina de escritura. ....................................................................................................................445
Rogrio de Souza Confortin (Universidade Federal de Santa Catarina)

Dominao e submisso em Una mujer amaestrada ................................452

Rosa Maria Severino (Faculdade Alvorada de Braslia/ UnB Universidade de Braslia / Escola de Lnguas Unicamp Universidade Estadual de Campinas)

O movimento da mulher: das rupturas geopolticas transculturao narrativa ..................................................................................................................458

Rose Mary Abro Nascif (Doutoranda da UFF)

A ensastica de Pedro Henrquez Urea e Mariano Picn Salas e suas contribuies para o pensamento crtico de ngel Rama .......................465
Roseli Barros Cunha (USP)

Marcar diferenas, cruzar fronteiras: uma leitura de El ojo de la mujer, de Gioconda Belli. .................................................................................................471
Shirlei Campos Victorino (Univercidade/UFF)

Mapas imaginarios: pertenencia y ajenidad de la voz Narrativa en El ro sin orillas de Juan Jos Saer........................................................................479
Silvana Mandolessi (K.U.Leuven)

A travs de los intersticios de la historia, la literatura Una lectura de Ese manco Paz de Andrs Rivera .........................................................................485
Silvia K. Lpez (USP)

A inverso do tempo do exlio em La casa y el viento ...............................491

Solange Munhoz (PG/ USP)

Ricardo Piglia y un relato fundacional: entre la tradicin y la traicin. ........497

Susana Ins Gonzlez Sawczuk (Universidad Nacional de Bogot)

A contemporaneidade literria sob a fora do falso: Piglia na berlinda ...................................................................................................................504

Wellington Ricardo Fioruci (UNESP/Assis - UTFPR)

Pablo Neruda y el arte de cantar la ciudad ................................................510

Ximena Antonia Daz Merino (PG/ UFRJ / UFF)

Estudos Hispnicos .........................................................................................519 Msicos brasileiros em exlio: Chile e Argentina .......................................520

Alexandre Felipe Fiuza (UNIOESTE)

Represso no Brasil e na Argentina: o caso Tenrio Jr. ...........................526

Alexandre Felipe Fiuza (UNIOESTE)

Spitzer e o debate sobre La Sibila Casandra: poesia e doutrina em Gil Vicente. .................................................................................................................533
Alexandre Soares Carneiro (DTL/ IEL/ UNICAMP)

A moagem da cultura brasileira e cubana atravs das obras de Gilberto Freyre e Fernando Ortiz...................................................................................540
Ana Lcia Alves Gomes (UFF)

Re/presentar una identidad: la Revista de Crtica Cultural como intervencin intelectual ...............................................................................................547
Carolina Ramrez lvarez (Universidad Simn Bolvar - Caracas)

Lecturas en abismo de un dialogo potico .................................................552

Elena Palmero Gonzlez (UFRG)

Moros y cristianos: conquista idiomtica, ideolgica y cultural .............558

Felipe de J. Galvn Rodrguez (UAP/ UV/ UIA. Mxico)

A Tenso Dialgica na Traduo da Literatura de Testemunho Andina: Gregorio Condori Mamani, autobiograa. ...................................................564
Giane da Silva Mariano Lessa

Presena da histria no processo literrio hispano-americano ............570

Heloisa Costa Milton (UNESP/Assis)

Dos traducciones del Beowulf ......................................................................577

John OKuinghttons Rodrguez (Instituto Cervantes)

Ensaysmo e historia: travesas de interpretacin cultural .....................584

Jose Mara Martnez Simn (Universitat de Valncia)

Un abordaje interartes del tema negrista: Pereda Valds/ Pedro Figari .....................................................................................................................591
Marco Aurlio Botelho de Lima (USP)

El Grupo de Teatro Hispnico Mayombe y su relacin con la memoria ................................................................................................................599

Marcos Antnio Alexandre (UFMG)

Rhythm Nation: La negociacin de espacio e identidad en la musicalizacin contempornea de poesa en Uruguay ...............................................606
Maria L. Figueredo (York University)

Forjando espaos de manifestao: as estratgias do rock Argentino para se estabelecer. .................................................................................................613

Marildo Jos Nercolini (UFF)

Pliegos de Cordel no Brasil ............................................................................620

Regina Clia de Lima e Silva (UNILASALLE)

Machuca y la tradicin documental del cine latinoamericano ...............626

Rita de Cssia M. Diogo (UERJ)

A literatura das trastierras no imaginrio moderno latino-americano.........632

Rmulo Monte Alto (UFMG)

Ciudades campo, memoriales y supermercados, en novelas chilenas del dos mil. ...............................................................................................................639
Rub Carreo Bolvar (PUC Chile)

Anarquismo y teatro en Amrica Latina ......................................................646

Sara Rojo (UFMG/CNPq)

Mortos Incmodos (2004-2005). Novas formas de pensar as relaes entre literatura e poltica?...................................................................................653
Silvina Carrizo (UFJF)

APRESENTAO
O presente livro rene as conferncias e os trabalhos selecionados dentro da linha dos Estudos literrios, culturais e histricos, na rea de literatura Hispano-americana, que foram apresentados por ocasio da realizao do 4 Congresso Brasileiro de Hispanistas, ocorrido de 3 a 6 de setembro de 2006, no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. O congresso, em sua quarta edio, foi promovido pela Associao Brasileira de Hispanistas e realizado pelo Programa de Ps-graduao em Letras e pelo Setor de Espanhol da UERJ. A participao de pesquisadores e pesquisadores em formao (Mestrandos e Doutorandos) brasileiros e internacionais, das mais diversas reas, mostrou que o Congresso se consolidou denitivamente como entidade representativa do hispanismo brasileiro. O evento teve como principais objetivos promoo de intercmbios entre pesquisas vinculadas s universidades brasileiras e internacionais; a troca de experincias entre pesquisadores como forma de garantir o dilogo entre linhas e programas de pesquisa; assim como a busca de uma maior aproximao entre diferentes tendncias tericas na rea do Hispanismo no Brasil e no exterior, tanto no que concerne aos estudos literrios, quanto s diferentes linguagens e ao ensino de lnguas. Esta obra pretende oferecer ao leitor uma mostra das atuais pesquisas sobre os estudos literrios, culturais e histricos no mbito da literatura hispano-americana, desenvolvidas junto s universidades. Em seu conjunto, permite-nos contemplar, a partir de diferentes arcabouos conceituais, a imensa gama de problemas tericos, metodolgicos e de anlise que compem os objetos de interesse na rea. Dedicado Literatura Hispano-Americana, o presente volume fruto da valiosa contribuio de inmeros pesquisadores que buscam entender as manifestaes culturais de um povo com signicaes histricas e sociais heterogneas, mas ao mesmo tempo, amalgamadas em uma homogeneidade que permite reuni-las sob uma identidade comum: Amrica Hispnica (e por que no Amrica Latina?). Dessa forma, os trabalhos permitem-nos contemplar, atravs da elevada qualidade acadmica, a tentativa de construo de um projeto cultural que nos leva a entender a Amrica Hispnica em seus distintos nveis literrios, sociais e histricos, ou seja: Histria e Arte, vida e co. A publicao est ordenada segundo a periodizao cronolgica e histrica da literatura: por movimentos culturais. O objetivo da diviso

unicamente o de congregar trabalhos to diversos e, em nenhum momento, teve a inteno de rotul-los neste ou naquele perodo literrio. Abrem o volume duas conferncias. A primeira, a do escritor uruguaio Eduardo Galeano, sobre o poder da palavra ou, segundo ele prprio, uma conferncia sobre a palavra ou ao redor do tema da palavra. A segunda, do diretor da Biblioteca Nacional da Argentina, o Dr. Horcio Gonzlez, discute questes relativas leitura e ao leitor que podem interessar para denir polticas de leituras na Amrica que sejam populares e democrticas. Seguem-se s conferncias, um amplo leque de textos, discutindo obras e autores das diferentes regies da Amrica Hispnica. Os trabalhos, que oferecem uma viso crtica e atualizada de nossos hispanistas, encontram-se divididos segundo o perodo literrio ao qual fazem referncia: 1. Das origens ao Barroco; 2. Do Romantismo ao Realismo; 3. Modernismo e Ps-Modernismo; 4. Vanguarda, Ps-Vanguarda e Contemporaneidade e, por m, uma ltima parte dedicada aos 5. Estudos Hispnicos. Entre as divises, podemos observar a grande concentrao de trabalhos (mais da metade dos trabalhos!) na rea de Vanguarda, Ps- Vanguarda e a Contemporaneidade. Essa representatividade mostra que tendncias recentes da literatura hispano-americana, tais como, os signos urbanos, a escritura feminina, o multiculturalismo, o simulacro, fragmentao do sujeito; a descentralizao; a releitura da histria so as principais preocupaes de nossos pesquisadores. Estudos Hispnicos outra diviso a ser destacada. Est dedicada aos estudos de literatura comparada, aos textos de carter histrico, losco teoria da literatura e tambm s pesquisas orientadas para outros tipos de linguagem que no a literria, quais sejam, a cinematogrca, a arte dramtica e a fotograa. Devem-se salientar ainda os inmeros textos dialgicos entre Espanha e Brasil, seja nos mbitos da literatura, da histria ou da crtica literria, evidenciando o crescimento e a consolidao dos estudos comparatistas nos ltimos anos. Este volume pretende ser para o hispanista uma valiosa fonte de pesquisa, cujos trabalhos sejam o grmen de novas teorias e perspectivas acerca da cultura hispano-americana, em sua literatura e outras artes.
Ana Cristina dos Santos (UERJ/UVA) Dayala Paiva de Medeiros Vargens (UERJ/ CPII) Talita de Assis Barreto (UERJ/ PUC/RJ)

Conferncias

Hispanismo

2 0 0 6

El PODER DE LA PALABRA1
Eduardo Galeano Presentacin: Erick Napomuceno

Erick :_ Boa noite! Cada vez que me pedem para apresentar o Eduardo Galeano em algum ato no Brasil, eu nunca sei o que dizer. Conheo Eduardo h trinta e trs anos; ele me adotou como irmo mais novo, eu o adotei como irmo mais velho. E agora a pouco, quando lhe perguntei sobre o que falaria, ele me disse o ttulo da Conferncia, que : O poder da palavra. Ento, acho que a nica palavra que posso dizer pedir para ele mostrar o poder da palavra. Eduardo Galeano: _Obrigado, Erick. (...) No puedo hablar mucho. No, No. Porque a tenho que falar a verdade e isso muito complicado para mim. Eu deixo a... Vou ler alguns textos de livros diversos, em Espanhol, a lngua de Castilla. Uma lngua de Espanha e Amrica. Sobre a palavra ou ao redor do tema da palavra, a nica coisa que espero estar madurando um desao, aquele desao que me foi transmitido por meu mestre Juan Carlos Onetti, que uma vez me disse: As nicas palavras que merecem existir, so as palavras melhores que o silncio. Ele dizia que era um provrbio chins, porm era muito mentiroso. No chins, no. uma comprovao que ele tinha feito ao longo dos anos. E espero que essas palavras possam, ao menos, competir humildemente com o silncio, que uma linguagem to poderosa e to imbatvel.

Hace unos cuatro mil quinientos millones de aos, ao ms, ao menos, una estella enana esculpi un planeta que actualmente responde al nombre de Tierra. Hace unos cuatro mil docientos millones de aos, la primera clula bebi el caldo del mar y le gust, y se duplic para tener aqu en convidar el trago. Hace unos cuatro millones y pico de aos, la mujer y el hombre, casi monos todava, se alzaron sobre su pata y se abrazaron, y por primera vez tuvieron una alegra y el pnico de verse cara a cara mientras estaban en eso. Hace unos cuatrocientos cincuenta mil aos, la mujer y el hombre otaron dos piedras y escendieron el primer fuego que los ayud a pelear contra el miedo y el fro. Hace unos trecientos mil aos, la mujer y el hombre se dijeron las

16

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

primeras palabras y creyeron que podran entenderse. Y en eso estamos todava, queriendo ser dos, muertos de miedo, muertos de fro, buscando palabras.

Los indios Chiriguanos, del pueblo guaran, navegaron el ro, picos y ms a los oceanos. Hace aos o siglos, llegaron hasta la frontera del imperio de los incas. Aqu se quedaron entre las primeras alturas de los Andes, en espera de esta tierra sin mal y sin muerte. Y aqu cantan y bailan los perseguidores del paraso. Los Chiriguanos no conocan el papel, descubren el papel en el ao 1701-la palabra escrita, la palabra impresa- cuando los frailes franciscanos de Chupisaca aparecen en esta comarca despus de mucho andar trayendo libros sagrados en las alforjas. Como no conocan el papel ni saban que lo necesitaban, los indios no tenan ninguna palabra para llamarlo y le pusieron por nombre Piel de Dios, porque el papel sirve para enviar mensajes a los amigos que estn lejos.

Una celebracin de silencio puede servir para vislumbrar, no para pelear la palabra. Haca aos que yo no vea a Fernando Rodrguez. El viento en exlio, que tanto nos separa, nos junt. Lo encontr como siempre, estartalado y (...). _iEsts igualito! Le dije. Me dijo que todava le quedaban algunos aos, no muchos. _ No hay que pasar de los setenta. Me dijo. _ Porque, entonces, te envicias y ya no quieres morir. Esta tarde nos quedamos a caminar sin rumbo entre la mar y las vas extremas calles de la costa. bamos lentos, callando juntos y cerquita de la estacin nos sentamos a tomar un caf. Entonces, Fernando coment algo sobre las islas donde los militares tenan preso a Ral Sendic, el Tupamaro. Y juntos evocamos a Ral y a su manera de ser, y Fernando me pregunt: _ Lestes lo que publicaron en el diario cuando cay? Los diarios haban informado que l haba salido de su esconderijo, pistola en la mano, abriendo fuego y gritando: _ iYo soy Rufo y no me entrego! _i S!. Le dije. _ Lo le. _ Y lo creste?

17

Hispanismo

2 0 0 6

_i No! _ iYo tampoco! Dijo Fernando. _ ise cae callado!

Los forasteros haban llegado y el rabino no tena nada para ofrecer. Entonces, el rabino fue al huerto y habl. Habl a las plantas con palabras que venan como estas de la tierra regada. Y las plantas recibieron estas palabras y sbitamente maduraron y dieron frutas y ores. Y s el rabino pudo agasajar a sus huspedes. Lo cuenta la Cbala, y la Cbala cuenta que el hijo del rabino quiso repetirlo, pero el huerto fue sordo a sus palabras y ninguna planta crey ni creci. El hijo del rabino no pudo, pero y el rabino? Pudo el rabino repetir su propia hazan? La Cbala no lo cuenta. Qu paso con el rabino si nunca ms le contestaron ni el naranja o ni el tomate, ni el jazmn? Sabe callar la palabra cuando ya no se encuentra con el momento que la necesita ni con el lugar que la quiere? Y la boca, sabe morir?

Juan Rulfo, narrador de desventuras de los vivos y de los muertos, guarda silencio. Hace muchos aos dijo lo que tena que decir en una novela corta y en pocos relatos. Y desde entonces, calla, o sea, hizo el amor de hondsima manera, y despus se qued dormido.

En la lengua guaran, e signica la palabra y tambin signica alma. Creen los indios guaranes que quienes mienten la palabra, o la vida dilapidan, son traidores del alma. Ese hombre o esa mujer estn embarazados de mucha gente, la gente se le sale por los poros. As lo muestran las guras de barro, los indios de Nuevo Mxico. El narrador, el que cuenta la memoria colectiva, est todo brotado de personitas.

Cuando se oxida a la palabra, se oxida el arte en general, pero vale para la palabra tambin. Diego no conoca la mar y el padre, Santiago Kovadloff. Lo lleg a descubrirla. Y viajaron al sur. Ella, la mar, estaba ms alzada de los altos mdanos esperando, y cuando el nio y su padre alcanzaron por n aquellas cumbres de arena, despus de mucho caminar, la mar estall ante sus ojos. Y fue tanta la arena, la inmensidad de la mar y tanto su ful-

18

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

gor que el nin se qued mudo de hermosura. Y cuando por n consigui hablar, temblando, tartamudeando, pidi a su padre: _ Aydame a mirar? Yo creo que las palabras le valen la pena (...)

A medio siglo de la muerte de Csar Vallejo hubo celebracin. En Espaa, Jlio Verne organiz conferencias, seminarios, elecciones, y una exposicin que ofreca imgenes del poeta, su tierra, su tiempo, su gente. Pero en esos das Jlio Verne conoci a Jos Manuel Castan, y entonces todo homenaje le result enano. Jos Manuel Castan haba sido capitn en la guerra espaola, peleando por Franco. Haba perdido una mano y haba ganado algunas medallas. Una noche, poco despus de la guerra, el capitn descubri, por casualidad, un libro prohibido: se asom, ley un verso, ley dos versos y ya no pudo desprenderse. El capitn Castan, hroe del ejrcito vencendor, pas toda la noche en vela, atrapado, leyendo y releyendo a Csar Vallejo, poeta de los vencidos. Y, al amanecer de esta noche, renunci al ejrcito y se neg a cobrar ni una peseta ms del gobierno de Franco. Despus, lo metieron preso y se fue al exilio.

Henrique Buenaventura estaba bebiendo ron en una taberna de calle cuando un desconocido se acerc a la mesa. El hombre se present. Era de ocio albail. _Perdname el atrevimiento, disculpe la molestia. Necesito que me escriba una carta, una carta de amor. _ Yo? _ S , me han dicho que usted puede. Henrique no era especialista, pero hinch el pecho y al albail declar que no era analfabeto. _Yo puedo escribir, yo s, pero una carta as no s. Y para quin es la carta? _ Para ella. _ Y usted, qu quiere decir? _ Si lo s, no le pido. Henrique se aplast la cabeza y esa noche puso manos a la obra, y al da siguiente, el albail ley la carta. _ iEso! dijo, y le brillaron los ojos_ Eso era. Pero yo no saba que era eso lo que yo quera decir.

19

Hispanismo

2 0 0 6

Esa palabra que uno busca, palabra que huye. El ocio de escribir es el oco de cazador de palabras. Quisiera ayudar a mirar y para ayudar a mirar hay que - creo, no s- hay que empezar por reconocer que hay muchos puntos de vista posibles y que el punto de vista de uno es de uno, pero que hay otros. Y es un buen ejercicio literario y humano de los ocios de la vida esa tentativa de ponerse en el lugar de otro, de ver las cosas desde el punto de vista de los despreciados, de los jams escuchados.

En algn lugar del tiempo, ms all del del tiempo, el mundo era gris, y gracias a los indios Ishir, que robaron los colores a los dioses, ahora el mundo resplandece y los colores del mundo arden en los ojos que miran. Ticio Escobar acompa un equipo de televisin que vino al Chaco desde muy lejos para lmar escenas de la vida cotidiana de los Ishir. Una nia indgena persegua el director del equipo, silenciosa sombra pegada a su cuerpo. Y lo miraba jo a la cara de muy cerca, como queriendo meterse en sus raros ojos azules. El director recorri a los buenos ocios de Ticio que conoca la nin y entenda a su lengua. Y ella confes: _ Yo quiero saber de qu cor ve usted a las cosas? El director sonri, _ Del mismo que t. _ Y cmo sabe usted de qu color veo yo las cosas?

La verdad es que los medios de comunicacin, stos no ayuda mucho esta tarea de armacin de las diversidades del mundo, de recuperacin de las miradas que son lo mejor que el mundo tiene, porque lo mejor que el mundo tiene est en la cantidad de mundos, que el mundo contiene. Y la verdad es que los medios, por lo menos los medios masivos dominates de comunicacin, no colaboran mucho con la tarea. Y los medios escritos, que son los medios que manejan la palabra escrita de nosotros, que funcionan tambin con imagen, no colaboran mucho. He publicado varias cosas sobre los medios de comunicacin como este textito chiquito: Durante el ao 1998, los medios globalizados de comunicacin dedicaron a la sus ms amplios espacios y sus mejores energas al romance del presidente del planeta con una gordita rural, sin igual, llamada Monica Levinsky. Vimos todos la Levinsky, en todos los pases. El tema invadi los peridicos que desayun, los informativos radiales que almor20

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

c, los telediarios que cen y las pginas de revista que acompaaron mis cafs. Me parece que en 98 tambin ocurrieron otras cosas que no consigo recordar.

Esta historia es surreal, es una cosa chiquita, pero me gusta seguir corto. Creo que el universo se ve por el ojo de la cerradura. Es una historia que ocurri en el ao mil novecientos veite y pico, en Mxico. El general mexicano Francisco Serrano fumaba y lea un libro en un silln del casino de Sorona. El general lea el diario y el diario estaba de cabeza abajo. El presidente lvaro Obregn quiso saber: _Usted siempre lee el diario al revs? El general asinti: _ Y se puede saber por qu? _ Por experiencia presidente, por experiencia.

ste es un testimonio del Sultn de Persia que me lo cont hace mil aos, pero nunca la olvid porque es una historia muy buena, demasiado buena (...) creo que tiene calidad (...) Hace mil aos, dijo el Sultn de Persia: _ i Qu rica! l nunca haba probado a la berenjena y ya estaba comiendo en rodajas aderezadas con jengibre, con jengibre y hierbas del Nilo. Entonces, el poeta de la corte exalt a la berenjena que le da placer a la boca y en el hecho hace milagros, porque para las proezas del amor es ms poderosa que el polvo de diente de tigre o el cuerno rallado de rinoceronte. Un par de bocados despus, el Sultn dijo: _ i Qu porquera! Y entonces el poeta de la corte maldijo a la engaosa berenjena que castiga la digestin, llena la cabeza de malos pensamientos y empuja los hombres virtuosos al abismo del delirio y la locura. _Un ingenioso de sos que nunca falta, coment : _ - Recin llevaste la berenjena al paraso y ahora la ests echando al inerno. Y el poeta, que era un profeta de los medios masivos de comunicacin, puso las cosas en su lugar: _ Yo soy cortesano del Sultn, no soy cortesano de la berenjena.

21

Hispanismo

2 0 0 6

En la poca victoriana no se podra mencionar los pantalones en presencia de una seorita. Y hoy, por hoy, no queda bien decir ciertas cosas en presencia de la opinin pblica. El capitalismo enuncia el nombre artstico de economia de mercado; el imperialismo se llama globalizacin; las vctimas del imperialismo se llaman pases en va de desarrollo, es como llamar nios a los enanos. El oportunismo se llama pragmatismo y la traicin se llama realismo. Segn un diccionario de nuestro tiempo, las buenas acciones ya no son los nobles gestos del corazn, sino las acciones que cotizan bien en la bolsa y la bolsa es el escenario donde ocurren las crisis de valores. El mercado, el mercado ya no es el entraable lugar donde uno compra frutas y verduras en el barrio; ahora se llama mercado un temible seor sin rosto, que dice ser eterno, que no precisa y no castiga. Sus intrpretes anuncian: El mercado est nervioso.Y advierten: No hay que irritar al mercado. Comunidad internacional estaba en el nombre de los grandes banqueros y de los jefes guerreros. Sus planes de ayuda venden salvavidas de plomo en los pases que ellos ahogan y sus misiones de paz pacican, pacican a los muertos. En los Estados Unidos el ministerio de ataque se llama Secretaria de Defensa, y se llaman bombardeos humanitarios, los diluvios de misiles contra el mundo. En una pared, escrito por alguien, escrito por todos, leo: A m me duele la voz.

Las palabras pierden su sentido mientras pierden su color, la mar verde y el cielo azul, que haban sido pintados por gentileza de las algas, que echaron oxgeno durante tres millones de aos. Y la noche pierde sus estrellas. Ya hay carteles de protesta clavados en las grandes ciudades del mundo: No nos dejan ver las estrellas. Firmado: la gente. Y en el rmamento, han aparecido ya muchos carteles de claman: No nos dejan ver a la gente. Firmado: las estrellas.

La historia que (...). Eso tiene mucha verdad con la palabra y con el divorcio de la palabra y el arte, entre lo que se dice y lo que se hace, entre lo que est ah escrito en los convenios internacionales, en las constituciones, y la realidad, la realidad tal cual es. Por ejemplo, en lo que tiene que ver con el derecho de estipulacin, con la libertad de la gente para cambiar de lugar en el mundo. Esa libertad, hoy por hoy, la tiene las aves,

22

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

los salmones, unos cuantos ms, pero la gente, y sobretodo la gente pobre, no. Entonces, se me ocurri a imaginar, cmo podra haber sido la historia si eso hubiera ocurrido algunos siglos antes con algunos ciertos viajeros que son, hoy por hoy, bastante famosos?: Cristbal Coln no consigui descubrir Amrica porque no tena visa y ni siquiera tena pasaporte. A Pedro lvares Cabral le prohibieron desembarcar en Brasil porque poda contagiar la viruela, el sarampin, la gripe y otras pestes desconocidas en el pas. Hernn Corts y Francisco Pizarro se quedaron con las ganas de conquistar Mxico y Per porque carecan de permiso de trabajo. Pedro de Alvarado rebot en Guatemala y Pedro de Valdivia no pudo entrar en Chile porque no llevaban certicados policiales de buena conducta. Y los peregrinos de Mayower fueron devueltos a la mar porque en las costas de Massachussets no haba cuotas abiertas de inmigracin.

Todava he recogido ms algunos textos. Algunos demasiado largo. Todos tienen que ver directa o indirectamente con la palabra, claro, con esta necesidad de transmitir, de decir, de comunicar que la palabra expresa y a veces consiguen, como ya haba dicho. Tambin la palabra dicha por nadie, por los que no han tenido, ni tienen el mesmo eco, por los callados, por los solos, por los humillados: Fernando Silva dirige el hospital de nios en Managua. En vsperas de navidad se qued trabajando hasta muy tarde. Ya estaban sonando los cohetes y empezaban los fuegos articiales a iluminar el cielo cuando Fernado decidi marcharse. En su casa lo esperaban para festejar. Hizo una ltima recorrida por las salas, viendo si todo quedaba en orden. Y en eso estaba cuando sinti que unos pasos lo seguan, unos pasos de algodn. Se volvi y descubri que uno de los enfermitos le andaba atrs, y en la penunbra lo reconoci. Era un nio que estaba solo. Fernando reconoci su cara ya marcada por la muerte y sus ojos que pedan disculpas o quizs pedan permiso. Fernando acerc y el nio lo roz con la mano y susurr: Decirle a alguien... decirle a alguien que yo estoy aqu. Escribir es una manera tambin de decir: Yo estoy aqu en nombre propio de otros, de los otros que tambin son nosotros, aunque muchos no se notan o no se notan con la debida frecuencia, como hay en ese caso tambin.

Rubn Omar Sosa escuch la leccin de Maximiliana en un curso de

23

Hispanismo

2 0 0 6

terapia intensiva, en Buenos Aires. Y fue lo ms importante de todo lo que aprendi en sus aos de estudiante. Un profesor cont el caso: Doa Maximiliana muy cargada por los trajines de una larga vida sin domingos, llevaba unos cuantos das internada en el hospital y cada da peda lo mismo: _ Por favor doctor, podra tomarme el pulso? Una suave presin de los dedos en la mueca y l deca: _ iMuy bien! iSetenta y ocho, perfecto! _ S, doctor, gracias. Ahora por favor, me toma el pulso? Y l volva a tomarlo y volva a explicarle que estaba todo bien, que mejor imposible. Da tras da se repeta la escena y cada vez que pasaba por la cama de doa Maximiliana, esta voz, este rompido lo llamaba y le ofreca ese brazo (...). Una vez, y otra vez, y otra. Y l obedeca porque un buen mdico debe ser paciente con sus pacientes. Y lo pensaba: i Esta vieja es un plomo! Y pensaba: Le falta un tornillo. Aos demor en darse cuenta de que ella estaba pidiendo que alguien a tocara.

Cuando las palabras valen la pena, nacen de la libertad, es un acto de libertad, y esa libertad no viene sola ni viene de gracia, como en esta historia: Hace cuatro siglos y medio Miguel de Servet fue quemado vivo, con lea verde, en Ginebra. Haban llegado all huyendo de la Inquisicin, pero Calvino lo mand a la hoguera. Es una cosa que se sabe poco, pero la Inquisicin no fue triste privilegio de la Iglesia Catlica. A Calvino tambin le gustaba los asados. Calvino lo mand a la hoguera. Servet crea que nadie deba ser bautizado antes de llegar a la edad adulta. Tena su duda sobre el misterio de la Santsima Trinidad, y era tan cabezadura que insista en ensear en sus clases de medicina que la sangre pasa por el corazn y se purica en los pulmones. Estas herejas, sus herejas, lo haban condenado a una vida gitana; antes de que lo atrapara, haba cambiado muchas veces de pas, de casa, de ocio y de nombre. Servet ardi en un lento suplicio, junto a los libros que haba escrito. En la tapa de uno de esos libros, un grabado mostraba a Sansn, cargando a la espalda, una muy pesada puerta. Y debajo se lea: Llevo mi libertad conmigo.

24

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

El rescate de la realidad, se vuelve a mirar, a ver lo que no se ve, lo que est pero no se ve. Y tambin el rescate de la memoria, claro. Y la palabra se ofrece a la memoria para que ella no sea muda. Hay un escritor argentino, muy amigo mo que ha hecho mucho por el rescate de la memoria traicionada, de la memoria oculta, mentida por la historia ocial:

En 1921, los peones de la Patagonia se alzarn en huelga. Entonces los estancieros llamaran a un embajador britnico, que llam al presidente argentino, que llam al ejrcito. A tiros de muser el ejrcito acab con la huelga y con los huelguistas tambin. Los peones fueron arrojados a las fosas comunes, abiertas en las estancias y para la zafra siguiente no quedaba vivo nadie que pudiera esquilar las ovejas. El capitn Pedro Vias Ibarra comand las operaciones en una de las estancias. Medio siglo despus cuando ya el capitn era coronel y el coronel jubilado Osvaldo Bayer habl con l y escuch la historia ocial. _ iAh, s! Retruc el militar. _ La estancia Anita aquel combate. Valler quera saber porqu aquel combate haba dejado 600 obreros muertos y ningn soldado muerto, ni herido, ni lastimado. Y el brazo armado del orden amablemente explic: _El viento, nosotros nos ponemos del lado del viento, por eso las balas nuestras no se desviaban, las balas de ellos, a contraviento, se perdan.

Bueno, entonces eso me pas a Chicago, hace ya algunos aos, y por suerte las cosas cambiaron, mejoraron. Y ahora recientemente, el primero de mayo, en Chicago, hubo una mafestacin gigantesca, pero cuando cri este texto, no era as, Chicago no se haba enterado de que era Chicago, el lugar donde haba ocurido una tragedia que el mundo entero comemora a cada ao, a cada primero de mayo: Chicago est llena de fbricas. Estas fbricas estn bien en el centro de la ciudad en torno del edicio ms alto del mundo. Chicago est llena de fbricas, Chicago est llena de obreros. A llegar al barrio de Heymarket, pido a mis amigos que me muestren el lugar donde fueran ahorcados, en 1886, aquellos obreros que el mundo entero saluda en cada primero de mayo. _ Ha de ser por aqu. - Me dicen, pero nadie sabe.

25

Hispanismo

2 0 0 6

Ninguna estatua se ha elegido en memoria de los mrtires de Chicago, en la ciudad de Chicago. Ni estatua, ni monolito, ni placa de bronce ni nada. Tras la intil exploracin de Heymarket, mis amigos me llevaron a conocer la mejor librera de la ciudad, y all, por pura curiosidad, por pura causualidad, descubro un viejo cartel, un viejo cartel que est como esperndome, metido entre muchos otros carteles de msica, de msica rock, de cine. El cartel reproduce un proverbio de frica: Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historas de cacera seguirn gloricando al cazador.

Desde que Garca Lorca haba cado acribillado a balazos en los albores de la guerra espaola, la zapatera prodigiosa no apareca en los escenarios de su pas. Muchos aos haban pasado, cuando los teatreros de Uruguay llevaron esa obra a Madrid. Actuaron con alma y vida y al nal, no recibieron aplausos. El pblico se puso a patear el suelo a toda furia, y los actores no entendan nada. China Zorilla lo cont: _ Nos quedamos pasmados. Un desastre. Era para ponerse a llorar. Pero despus, estall la ovacin, larga, agradecida, y los actores seguan sin entender. Quizs aquellos primeros aplausos con los pies, aquel trueno sobre la tierra, haba sido para el autor. Para el autor fusilado por rojo, por marica, por raro. Quizs haba sido una manera de decirle: Para que sepas, Federico. Lo vivo que ests.

Y en el verano de 1972, Carlos Lenkersdorf, escuch esta palabra por primera vez. Haba sido invitado a una asemblea de los indios tzeltales en el pueblo de Bachajn y no entenda nada. l no conoca la lengua, y la discusin muy animada le sonaba como lluvia loca. La palabra tik atravesaba esa lluvia. Todos la decan y la repetan, tik, tik, tik, y sus repiqueteo se imponan en el torrente de voces; era una asamblea en clave tik. Carlos haba andado mucho por el mundo y saba que la palabra yo es la que ms se usa en todos los idiomas. Tik, la palabra que brilla en el centro de los decires y los vivires de estas comunidades mayas, signica nosotros. iGracias!

26

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Erick: _ Eduardo, creo que el melancolismo te contagi, yo esperaba que leyera ms. Antes de preguntas, quisiera avisar que maana, a las seis de la tarde, Eduardo estar en el auditorio del 11er piso, auditorio 111. Estar autograando sus libros y eventualmente cheques. Bueno entonces uns 20 minutos de preguntas ... Erick: _Eduardo, Qu nmero de zapato usted calza? Eduardo Galeano: _iNo me recuerdo! Erick: Bien, ya hice la primera, ahora ustedes pueden hacer las otras. La primera es siempre la peor. Erick: _ La persona pregunta: Cundo Eduardo escribi por primera vez y cn que edad? Eduardo Galeano: _ No tengo la menor idea, en verdade, yo no quera ser un escritor. Como un bueno uruguayo y como todos los nenes que nacen ya gritando gol, yo quera ser jugador del ftbol que es la nica actividad que de veras respetable. Pero era una pata de palo, o sea, horroroso, era una vergenza por toda la parte, entonces no daba. Intent otras profesiones. Intent ser santo, mi tendencia natural al pecado tambin me impidi la realizacin de esa vocacin mstica. Despus intent pintar, dibujar, y termin intentando escribir que es lo que estoy haciendo ahora: intentando ser un escritor. Y de algn modo, tambin creo que estoy pintando palabras, porque no soy capaz de escribir un texto, un relato, una cosa, narrar una experiencia, una idea si antes no puedo verla. Si cerrando los ojos, no soy capaz de verla. Entonces, empec a escribir y a publicar cosas, cuando era muy joven y en eso recuerdo, no recuerdo exactamente la fecha, pero recuerdo el pnico, el temblor de las rodillas, la transpiracin, el pnico, la transpiracin helada, el pnico delante de la hoja blanca. El pnico del espacio en blanco esperando palabras. Muchos aos pasaron, no s cuntos, no me interesa tambin preguntar mucho cuntos, pero hoy siento exactamente el mismo pnico de la primera vez. Erick: _Hay una cantidad grande de preguntas por escrito. Como yo no s en qu orden se hizo las preguntas, entonces, las leer aleatoriamente. Hay preguntas de todo tipo, adems hay personas que mandaron ms de una pregunta, se reconoce por la letra. Aqu hay una persona que hace una pregunta que creo que es muy buena: Erick:_ O hace poco tiempo que Fidel Castro fue culpado por el asesinato de Che Guevara, sus conocimientos y sabiduras podran ayudar a negar ese rumor? Eduardo Galeano: _Se public en los Estados Unidos, hace pocos me-

27

Hispanismo

2 0 0 6

ses, un libro muy interesante con el informe de CIA sobre Che Guevara, porque el gringo tiene esa costumbre. Aos despus, pasados creo que los 40 aos, no s. Los archivos pblicos ponen los ociales pueden ser consultados y ah hay cosas que pueden ser divulgadas. Claro que no todas, porque ah hay muchas tantas tonteras tambin, pero hay muchas cosas que importan a la opinin del pblico, que pueden ser reveladas. Entonces hay esos informes sobre Che Guevara, son informes ociales de la CIA, Inteligence Agency , que son increbles, como esa historia de Fidel asesinando a Che Guevara. Yo recuerdo uno de esos informes que yo creo ser maravilloso. El informe deca que Che Guevara haba desembarcado en Venezuela y que haba llegado en Venezuela dentro de un submarino amarillo. Y era evidentemente un informe muy marcado por inuencias de los Beatles i Imagina! Un submarino amarillo! Y eso es un informe ocial! Mi gran mestre y amigo tan estimado, Darcy Ribeiro, siempre me deca: Eduardo si vas a venderte, que es un derecho humano, tenga cuidado, no se venda a los gringos, porque despus ellos cuentan todo. Erick: _Hay otra pregunta que me gusta mucho: Alguna vez te quedaste sin palabras? Eduardo Galeano _ S, buena pregunta buena pregunta. Yo empec hablando sobre ese desafo de la palabra que intenta estar en la altura del silencio. El silencio es un lenguaje, un lenguaje poderossimo. Y muchas veces me qued sin palabras, simplemente creyendo que hay situaciones en que las palabras sobran. Eso puede parecer extrao, una cosa extraa en esa regin del mundo, nuestra Amrica Latina donde la inacin palabraria es todava ms peor que nuestra inacin monetaria. Pero ocurre que muchas veces pienso que ciertas cosas no pueden ser expresadas con palabras, que slo el silencio puede decrselas. Erick: _ Y cul es la palabra que nunca debera ser dicha? Eduardo Galeano:_ Por hablar en el mundo hoy, una palabra que detesto, porque es el mejor retrato del mundo tal cual es, y tal como debera ser, es la palabra miedo. Creo que estamos viviendo una dictadura del miedo en la balanza universal. Entonces, para m es la peor palabra, pero, qu signica el miedo? Es una parlisis de las mejores energas que el ser humano contiene, energa de comunicacin, de las osadas, de las valentas, todas prohibidas por el miedo: Eso no se puede hacer, eso no puede decir, no haga.... El miedo de vivir, el miedo de recordar, el miedo de hablar, es el signo de nuestro tiempo. El miedo de caminar, el pnico de la inseguridad.

28

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Leer los peridicos aqu es igualito. Ellos son igualitos a los peridicos argentinos, los uruguayos, los chilenos; todo el tiempo hablando sobre la inseguridad. La inseguridad es el miedo, el miedo del otro, del vecino, de ser humano que ni parece humano porque es pobre, no tiene dinero, es un peligro pblico que es una amenaza y no una promesa, es una amenaza, esta ah amenazndote. Entonces, creo que el aire est siendo muy intoxicado por ese miedo, que sera legtimo si dijeran: Mira, tenga cuidado que hay mucho banquero libre por ah. Erick: _ Siguiendo con el tema de la palabra, Cree usted que habra alguna palabra capaz de cambiar el mundo? Qu palabra sera? Eduardo Galeano: _ La palabra mgica abrepuertas, yo no s se dice igual en portugus, pero en espaol es el abracadabra Erick: _ Es ingls arcaico. Eduardo Galeano: _ No es hebreo! Es una palabra del hebreo viejo, abracadra signica - el sentido es lindsimo - capaz de tranformar el mundo, porque abracadacra, esa palabra que tan mgicos poderes tiene, signica: Envia tu fuego hasta el n. i Lindsimo! Erick: _ Enva tu fuego a tu hijo. Eduardo Galeano: _ Hasta el n. Erick: _ Hasta el n? Eduardo Galeano: _ Enva tu fuego hasta el nal. Erick: _ Mira que yo soy su traductor, y as veces sabe, me inuencia.... Eduardo Galeano: _ Perder el trabajo, yo lamento pero... Erick: _ Ahora tiene una pregunta aqu que es muy complicada, yo creo yo no s si dar tiempo de acabar de contestar, pero yo no puedo evitar esa pregunta, es delicada. Usted es Sagitariano? Eduardo Galeano: _ Bueno, mi signo de nacimiento es Virgo, pero con mucha inuencia de Piscis. Son signos contradictorios, orden, caos. Y ellos son un resumen de m porque yo soy ordenado en muchas cosas y catico en las esenciales. Erick: _ Es verdad que Ren Barrientos se muri despus de un hechizo de boca de sapo de un padre de santo carioca en el que participaste con Arthur Jos Puerta? Eduardo Galeano:_ S es verdad, eso es cientco. Erick: _ Y porque el hechizo no funcion contra otros dictadores? Eduardo Galeano:_ Yo no s. Ser que no hay sapo de aquella calidad ?

29

Hispanismo

2 0 0 6

Erick: _ Desde su perspectiva, existen otros motivos que separan a Brasil de Uruguay si dejamos de lado la barrera de la lengua? Eduardo Galeano:_ No, en verdad no, yo creo que Erick: _ Es una pregunta hecha por alguien de Uruguai. Eduardo Galeano: _ Una pregunta hecha por alguien de Uruguay! Lo de Maracan es fcil, no existi, es una calumnia inventada por los uruguayos. Uruguay es muy imaginativo, nosotros los compatricios mienten hasta cuando duermen. Eso del Enero de 1950 no pas nunca, qudense tranquilo, nada que ver con la realidad. Aquel partido se lo gan Brasil, cero o uno, no, ocho a cero yo no recuerdo ahora. Erick: _ Eduardo basta... basta. Cuando me invitaron con Eduardo, yo habl: Soportar a ese uruguayo al lado de Maracan ser un inerno un inerno. Eduardo Galeano:_ Es verdad. Erick: _ Usted se perder quedar dando giros aqu con el tema que una hora nosotros nos encontramos y tal... porque aqu, usted sabe iqu cosa! . Eduardo Galeano:_ Aquel titular de la prensa brasilea: Nuestra Hiroshima. Brasileo es exagerado, no? Es un poquito exagerado: nuestra Hiroxima... Erick: _ Pero, a trabajar! Eduardo Galeano: _ Pero la lengua es verdad. Lo que se dice de la lengua es absurdamente colocada como un obstculo, como una cosa, una pared, un muro que separa. Debera ser bastante normal que nosotros hablramos las dos lenguas: portugus y espaol. Viviendo como vivimos, naciendo como nacemos, con tantas cosas compartidas muy importantes y tantos caminos por hacer juntos. Y no es tan frecuente como debera ser, adems yo creo que la diversidad de la lengua no es obstculo para nada, pero podramos hablar todo con soltura . Que cosa buena es la diversidad de las lenguas. Es una de las calumnias de la Biblia, no es la nica, tambin esa cosa de la mujer y tal. La mujer es muy calumniada en la Biblia que hasta dicen dicen las personas malamente informadas, de la historia de la manzana. La Biblia no menciona la manzana. Era un instrumento de perdicin, no? Entonces dieron a la manzana un prestigio ertico que la manzana no merece. Podra haber sido un mango, pero la Bblia no menciona la manzana, pero menciona a la mujer, la mujer es el instrumento de perdicin del hombre. Eso es una calumnia, es otra calumnia contra la mujer. Que piensas? Que me ests mirando as? Usted cree que es bueno?

30

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Qu la Biblia tiene la razn y qu habla la verdad?... Erick:_ Estoy pensando en la manzana...... Eduardo Galeano:_ Su mujer est por ah, escuchando todo. Y esa calumnia contra las lenguas, que es la historia de la Torre de Babel. Babel era en Babilonia. Que es la idea de que Dios conden a la humanidad, condenndola a hablar varias lenguas. Eso es una condenacin, una maldicin, o una bendicin? Por qu que sera del mundo hablando slo una lengua? Imagina. La nica cosa que falta para que yo crea en esa campaa contra la diversidad que el sistema dominante impuso a todos los hombres de la vida, que la diversidad es una de las mejores cosas que tenemos, incluso la diversidad de las lenguas, que son una diversidad de las msicas del alma de las voces humanas. Caso contrario, estaramos condenados a aceptar esa opcin falsa. Por lo menos, tengo la esperanza yo todava tengo la esperanza que sea falsa esa opcin que te invita a elegir entre dos muertes: o se muere de hambre o se muere de fastidio. Imagnate qu pespectiva! Erick: _ Eduardo, usted ha dado la palabra a las mujeres silenciadas por la historia,puedes leer algn relato de mujer? Eduardo Galeano:_ S, pero ahora no tengo, si alguien tiene ese libro. Lo leo s, encantado. Ser que alguien tiene el libro Mujeres? Hay una edicin en portugus, muy bien traducida muy bien traducida. No me recuerdo bien por quien, pero fue un trabajo bueno. Erick: _ Mejor dicho, si est en portugus que es mejor Eduardo Galeano:_ Mucho bien editada sobre todo por Pinheiro Machado, que est por ah. Tiene el libro? Erick: _ Tiene. A ver, a ver. Maana habr libros para autograar en el 11er piso. Erick: _ Habr Mujeres. Eduardo Galeano: _ Habr Mujeres tambin. Pueden entrar, pueden entrar... A ver a ver Es una historia que pasa en la Filadela, en el siglo XVIII. Yo leer en espaol el texto traducido por m, de un original suyo: De los diecisis hermanos de Benjamn Franklin, Jane es la que ms se le parece en talento y en fuerza de voluntad. Pero a la edad en que Benjamn se march de casa para abrirse camino, Jane se cas con un talabartero pobre que la acept sin dote y diez meses despus dio la luz a su primer hijo. Desde entonces, durante un cuarto de siglo, Jane tuvo un hijo a cada dos aos. Algunos nios murieron, y cada muerte le abri un tajo en el pecho. Los que vivieron le exigieron comida, abrigo, instruccin, consuelo.

31

Hispanismo

2 0 0 6

Jane paso noches en vela acunando a los que lloraban, lav montaas de ropas, ba montoneras de nios, corri del mercado a la cocina, freg torres de platos, ense abecedarios y ocios, trabajo codo a codo con su marido en el taller, atendi los huspedes cuyo alquiler ayudaba a llenar la olla. Jane fue esposa devota y viuda ejemplar, y cuando ya estuvieron crecidos los hijos, se hizo cargo de sus propios padres achacosos y de sus hijas solteronas y de sus nietos sin amparo. Jane jams conoci el placer de dejarse otar en un lago, llevada a la deriva por un hilo de cometa, como suele hacer Benjamn a pesar de sus aos. Jane nunca tuvo tiempo de pensar, ni se permiti dudar. Benjamn sigue siendo un amante fervoroso, pero Jane ignoraba que el sexo puede producir algo ms que hijos. Benjamn, fundador de una nacin de inventores, es un gran hombre de todos los tiempos. Jane es una mujer de su tiempo, igual a casi todas las mujeres de todos los tiempos, que ha cumplido su deber en la tierra y ha expiado su parte de culpa en la maldicin bblica. Ella ha hecho lo posible por no volverse loca, y ha buscado, en vano, un poco de silencio. Su caso carecer de inters para los historiadores. (...) Erick: _ La ltima la ltima pregunta. Ahora la pregunta nal porque yo determino eso. Eduardo Galeano: Usted es que manda. Erick: _ i Claro, seguro ! Eduardo Galeano:_ Siempre fue as, y seguir siendo. Erick: _ Parecemos dos maricas viejos, no, de viejos nada... Hasta que punto los pueblos menos abastados de los pases en desarrollo deben de estar preocupados con el rebajamiento de Plutn para la segunda divisin? (...) yo quisiera aclarar antes de la contestacin de Eduardo que es algo que est preocupando la comunidad internacional. Es que tan pronto un brasileo se pone al espacio, rebajan Plutn y ahora estn preocupados con los anillos de Saturno! Eduardo Galeano:_Es toda una campaa brasilea, ya dije. Lamentablemente y verdad que en el mundo hay, no slo en el ftbol hay primera divisin, segunda, tercera. Es un mundo gravemente enfermo de racismo, gravemente enfermo. En el mundo hay pases y personas que son de primera, segunda, tercera, cuarta. Y que estn condenados a continuar a ser de primera, segunda, tercera, cuarta. Porque despus de muertos hay tambin muertos de primera divisin, muertos de segunda, tercera. El ejemplo ms claro es Irak. Ese es el ejemplo ms claro a todos. Hasta las fuentes ociales de los Estados Unidos estn reconociendo ahora

32

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

que, la guerra del Irak, es lo que llaman de guerra sin razn, mat hasta ahora 50 mil civiles, en la mayora de ellos mujeres y nios, 50 mil. Y nosotros acabamos aceptando eso como una costumbre. Nosotros abrimos el peridico, leemos: Ayer murieron 50, 60, 100... Es normal, es una costumbre, es natural natural. Si usted hace una proyeccin de la poblacin de Irak y de la poblacin de Estados Unidos, esos 50 mil iraques muertos seran el equivalente a 680 mil norteamericanos, si fuera proporcional a la poblacin. Casi 700 mil estadunidenses muertos, si Irak hubiera invadido los Estados Unidos, porque los Estados Unidos tienen armas de destruccin en masa. Lo que es verdad que tiene. En ese caso, esa coartada habra sido verdad. Ah ustedes imaginan el escndalo universal, con 700 mil, casi 700 mil norteamericanos muertos en una guerra que hasta se olvidaron de sus pretextos, una guerra absurda, inventada, mentirosa, 700 mil norteamericanos muertos. El mundo tardara aos, siglos, milenios para olvidarse de una tragedia as. Pero, como son iraques, no son muertos de primera, ni tambin de segunda, tercera, cuarta, que s yo. Es un mundo muy enfermo de racismo. Un mundo desigual y enfermo. Cuando se habla de democracia en el mundo, me pregunto: Ser realmente verdad eso de la democracia, ser verdad?, si el planeta es un planeta democrtico de verdad. Es verdad que es democrtico? Yo tengo mis dudas. i Tchau, gracias! Notas
1 Transcrio feita pelas alunas do curso de Letras, habilitao em Portugus-Espanhol do Instituto de Letras da UERJ, Viviane da Silva Santos e Flvia Oliveira Telo da Silva, bolsistas de Extenso do Projeto Espanhol no Ensino Fundamental: alternativas formao docente/UERJ.

33

Hispanismo

2 0 0 6

Polticas de la lectura
Dr. Horacio Gonzlez ( Director de la Biblioteca Nacional de la Argentina)

La expresin Polticas de lectura recuerda la presencia del Estado, de los funcionarios, de los que disean un conjunto de decisiones a partir de un problema. No es una expresin antigua, se la escucha en la ltima dcada. Poltica de lectura tiene un poco el sabor de la losofa francesa. Polticas de la escritura, polticas del deseo Polticas de la lectura, traduzcamos por una pregunta: qu hacer con la lectura y quin es el lector? Me parece que eventualmente eso puede interesar para denir qu es la poltica de la lectura o las polticas de la lectura. El plural polticas de la lectura anuncia cierta ambigedad, la capacidad de elegir entre varias opciones y tambin implica el mundo incierto en el que se mueve este concepto. Est desapareciendo la lectura?, cul ser el porvenir del libro?, hay una mutacin histrica en la gura arcaica y venerable del lector? son preguntas que nos persiguen con una sombra de preocupacin y a veces de catstrofe. Me pareci que era interesante denir tres momentos o tres estilos de la lectura, tal como habitualmente la practicamos y tal como se la practica ante nosotros. Voy a tomar un ejemplo que ayer fue muy notorio: la exposicin de Eduardo Galeanoa. Hay un tipo de lectura implcito en ese tipo de exposicin; la llamo lectura pastoral. Hay una pastoral en ese tipo de expresin y tiene una ecacia bien reconocida. Se supone que hay alguien que tiene una fuerza mediadora entre un conjunto de textos que tienen autor, en este caso escritos por el mismo conferenciante, y recogen viejos ejemplos de la aventura moral de la humanidad. Ese es el tema, el tema tiene una cierta herencia vinculada a la fuerte conjuncin entre la lectura y el mundo de lo sagrado. La lectura es la va por la cual se introduce a un sujeto, a un sujeto dramtico a un mundo de valores que muchas veces son valores sagrados. Pueden ser valores laicos, pero por detrs, o persiguiendo lo laico de una manera voltil pero efectiva, est lo sagrado. En el caso de este tipo de lectura, que tiene una fuerte tradicin evanglica tambin, el lector participa de alguna manera de una escena que tiene algn tipo de impregnacin con una misa, y eso es, como todos concordaramos muy fcilmente, un espacio comunitario donde la lectura aparece enhebrando las conciencias, a modo de generar un momento colectivo de fuerte emocin. La lectura emotiva en plaza pblica, de la cual se deriva el teatro y que es una fuerte herencia de los pueblos ms antiguos es sabido el papel que tiene el teatro en la fundacin de la idea moral de la sociedad antigua genera en el mundo moderno una profun-

34

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

da sensacin de nostalgia respecto a ese momento luminoso de la humanidad, en el cual la lectura genera sujetos comunitarios o, como se dijo muchos siglos despus, genera ciudadanos. Todo el aparato educativo surge de aqu, el aparato religioso surge de aqu, todo el ensayo pedaggico surge de aqu, todo el ideal pedaggico descansa en la idea de que hay una lectura a travs de un expositor laico que, de una manera remota pero no difcil de reconocer, cumple ciertos papeles sacerdotales. Esa lectura nos gusta, pero al mismo tiempo genera una inquietud que no puede disimularse, porque es la forma ms arcaica de la lectura. Es la lectura por parbolas, es la lectura por la enseanza inmediata que transporta la palabra con su propia carga moral. Cuando leemos en nuestra vida diaria, cuando leemos en la universidad o fuera de la universidad, esa lectura nunca est ausente. Los que practican esa lectura que a veces se vinculan a la industria editorial de los best-sellers , si manejan con cierta teatralidad el momento de revelacin que esta tiene, pueden convertirse en guras interesantes que, sin evitar clichs o sin evitar remover el viejo bal de la humanidad, el viejo conjunto de conocimientos ya establecidos sin modicarlos para nada, consiguen emocionar. No es de ninguna manera absurdo que en el lector universitario, en el lector cientco, en el lector especializado, en el lector que, segn el modelo de la universidad actual, dice estoy trabajando un texto, la lectura se convierta en un modelo laboral, en un modelo disciplinario y en un modelo industrial. La expresin universitaria estar trabajando un texto est siendo utilizada por un lector que tiene tambin la nostalgia del viejo estilo pastoral. El viejo estilo pastoral tiene la virtud de permitir un fuerte reconocimiento comunitario y, al mismo tiempo, debe postular la lectura a travs de un despojamiento muy grande de su capacidad crtica y reexiva, y de esa ambigedad que tenemos todos ante un expositor; yo, por lo menos, la tengo. Ocurri ayer con Galeano y ocurre con tantos otros: Galeano cit a un escritor argentino, Osvaldo Bayer, que tiene tambin una fuerte adscripcin a esa lectura pastoral con fuertes modelos morales y con la recreacin de un pblico que no disoci la idea del libro de la idea de misal. Frente a esa situacin, el alumno universitario que dice que trabaja un texto tambin se siente involucrado, puesto que todos nos sentimos involucrados en una experiencia de lectura de esta ndole aunque la sometemos a muchos ejercicios. Despus decimos que vamos a trabajar un texto de Bajtin; entonces, aceptamos un modelo de lectura de fuerte cuo evanglico y una hora despus trabajamos un texto de Bajtin o un texto de Foucault. Es decir, somos lectores que convivimos con la idea de que un texto con el medium pastoral nos involucra y nos hace revivir, muy

35

Hispanismo

2 0 0 6

remotamente, la idea de un rezo, de una plegaria; nadie est dispuesto a abandonar esa idea, y el funcionario estatal que forja polticas de lectura lo deber tener en cuenta. Al mismo tiempo no estaramos totalmente satisfechos si nos entregramos enteramente a ese modelo de lectura. Ese modelo de lectura, como tiene un pequeo grano o grumo de demagogia, tambin hace de nuestra conciencia una conciencia que se entrega al pastor y, al mismo tiempo, se pregunta si esa entrega posee las precondiciones de emancipacin adecuadas. Por eso, siempre en la lectura est en juego el dilema de la emancipacin y tambin puede estarlo cuando trabajamos un texto y despus lo leemos ante colegas que estn especializados en la misma inquietud. Y sentimos que eso es un mbito reducido, inexpresivo y sin conmocin moral, a pesar de la importancia que pudo tener nuestro trabajo. Por eso, en nuestra calidad de lectores contemporneos, creo que ninguno de nosotros est dispuesto a despojarse de la idea de que hay que hacer a veces, cuando se la solicita o cuando nos vemos sumergidos en ella, la experiencia pastoral, que es, de alguna manera, la experiencia de la televisin. Es el tipo de lectura que hacemos frente a la televisin, frente a la pantalla del computador, porque la idea del hipertexto, del texto conectado a todos los textos, es una idea que est sometida a una fuerte carga modernizadora y al mismo tiempo vuelve el texto a una edad muy arcaica, es decir, vuelve el texto a una comunin general de los textos, como deca aqu Muniz Sodr, donde la escena de la lectura, que es una escena nita, puede ser el teatro, el libro como objeto, puede ser la plaza pblica, el orador de barricada, el discurso del poltico. Estoy pensando la lectura como un empleo amplio de la voz y al mismo tiempo la situacin de la lectura frente al texto. En la situacin evanglica o pastoral del lector y la televisin no hace ms que postular modelos de divulgacin de la lectura que forman parte de esa pastoral la oralidad est tambin presente de una manera ostensible y a veces estimulante. Pero la oralidad es un peligro para el texto, es un peligro para la escritura y es un peligro para la lectura, a no ser que volvamos a leer en voz alta como cuando en los monasterios medievales se descubri que haba que leer en voz alta. Es decir, que el sujeto, al leer, est reclamando tambin un vnculo comunitario a travs de la voz. En la exposicin de ayer de Eduardo Galeano, la oralidad y la teatralidad soplaban permanentemente, alguien haba ledo previamente, pero la oralidad acosaba. Tampoco estamos dispuestos a dejar que la oralidad deje de acosarnos, nunca estamos dispuestos a abandonar la oralidad. Sin embargo, y pese a ello, si slo la oralidad contuviese nuestra pasin intelectual, comenzaramos a aorar el texto, a pensar que algo se nos estar robando o que estamos siendo

36

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

expulsados del paraso de los textos. Entonces, cuando se produce un acontecimiento como el de ayer, en una sala donde hay dos mil personas, que tiene una fuerte impregnacin comunitaria, sentimos debera decir siento, pero estoy seguro de que sentimos el momento originario en el que se recrea la fuerza de la lectura y el sentimiento de angustia que nos produce un empleo del estilo pastoral o evanglico que recrea la comunidad pero que no deja de hacerlo con cierta fuerza coactiva. Nos gusta, lo aplaudimos y nos remos, pero tambin de alguna manera nos retira el gran poder emancipatorio de los textos. Es una discusin importante, no es cierto? No dejo de estimarlo a Galeano, pero al mismo tiempo yo tengo tambin una discusin con l y creo que esa discusin es necesaria. Y no estoy diciendo nada que pueda ser desagradable, porque la atmsfera que crea este debate recuerda con armas legtimas que habra que revisar en cada caso la escena primitiva comunitaria de la pastoral y de eso no podemos despojarnos, no podemos estar todo el da trabajando textos, no podemos estar todo el da con operaciones textuales, con narraciones textuales o con saberes narrativos. No podemos estar todo el da imaginando que los textos son una materia prima que pasa disciplinadamente por nuestros aparatos de tornera mecnica, los que llamamos retrica, gramtica o crtica literaria. Bueno, pero me parece, entonces, que hoy se puede hablar de un modelo de lectura tal como lo promueve la televisin, la industria editorial y que, en general, los aparatos pedaggicos de nuestros pases no saben muy bien qu hacer con esto, qu libro proveer para la educacin; aun sabiendo que la universidad es el lugar del pluralismo de los textos, la entrada a la lengua puede ser el lugar de un nico libro. Este es un dilema que creo que nuestros pases an no han resuelto y que tiene que ver con lo que se llama habitualmente el libro de texto, con una expresin abarcadora, curiosa e interesante. Bueno, yo pens en otro lector que tambin me parece que no es el lector operativo que estn promoviendo las universidades de toda Amrica Latina hoy. Trat de darle un nombre, no s si el ms adecuado, el lector cientco, el lector que trabaja los textos. No lo digo con irona y no considero que esa sea una mala entrada a la idea del lector. Pero trabajar los textos supone antes, de alguna manera, construir un sujeto crtico que me da la impresin de que lo estamos construyendo en nuestras universidades: el sujeto crtico de la crtica cultural, literaria o histrica. Lo estamos construyendo con un lenguaje que ha perdido, en gran medida, la capacidad de la conmocin moral. Cit a Bajtin por citar a alguien y, en su caso, esta capacidad no se perdi. En su caso est el drama de qu signicaba ser un intelectual en la Rusia de los aos 30, de los aos 40;

37

Hispanismo

2 0 0 6

est totalmente el drama del intelectual ruso en un momento difcil. Sin duda este momento tambin es difcil, todos los momentos lo son. Entonces, me parece que en mundo de la crtica, de la pedagoga crtica, que quisiramos para nuestros pases, el que podamos dialogar de una manera productiva con el lector pastoral es un proyecto poltico, es un gran proyecto poltico. Casi me animara a decir que es un proyecto poltico de emancipacin y de liberacin crear ese lector, que no es meramente crear un ciudadano, es algo ms que crear un ciudadano. Promover lectores, promover ciudadana, dice una idea de la Secretara de Cultura de mi pas. Bueno, s, pero hay algo ms ah. A veces es promover algo que es lo contrario. Si promovemos slo ciudadanos vamos a trabajar ciudadanos y vamos a homogeneizar de un modo inadecuado la idea de la ciudadana. Si ciertas lecturas son realmente lecturas del lmite, o sea, donde se desgarra el espritu humano, puede no crearse un ciudadano, puede crearse una persona muy angustiada, pero eso no est mal. En realidad, ciudadana sin angustia no va bien. La ciudadana es el efectivo desarrollo de una situacin de angustia que es el modo en que todos los das nos vemos obligados a elegir situaciones morales, o ticas, digo mejor. Digo morales en el sentido de crear nuestra propia voz para intervenir, aunque sea con una opinin, sin clichs y sin jergas, que son justamente los abusos del pastor, inevitables. Por eso, tambin el crtico interviene en su propio lenguaje con una cierta coaccin liberadora, que lo obliga a recaer menos veces en su propio trabajo ya hecho, es decir, en su propia jerga, en sus propias decisiones lingsticas ya tomadas. Es imposible hablar sin estructuras dadas, pero no es posible que nuestra vida ciudadana o no ciudadana, o la vida de nuestra angustia privada recaiga slo en el uso de las estructuras lingsticas previas. Somos en ellas y debemos ser contra ellas tambin. Ahora bien, me parece que hay un tercer lector, es el lector de la autorreexin. Me pareci que hay que hablar de tres lectores: el lector cientco, el lector pastoral y el lector de la autorreexin. Para nalizar, slo dira con relacin a nuestro trabajo en la Universidad, que el lector que se genera en ella debe tomar de todos estos mbitos, sin despreciar ninguno. Por eso mis palabras, rememorando lo ocurrido ayer, no tienen ningn efecto de desdn. Galeano est muy tranquilo con su trabajo, me parece que hay que comentarlo en la universidad. Dira que se trata entonces del lector autorreexivo y este no es el lector pedaggico: nos gusta tambin ser lectores pedaggicos, aprender, nos gusta aprender, hay una satisfaccin en saber que se sabe, descubrir que de repente algo cambi en nuestra vida , lo que supone algo muy difcil. Sin duda lo digo por m, pero sin duda todos nosotros sabemos lo difcil

38

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

que es cambiar nuestra vida. La lectura es un instrumento de cambio, poderossimo, pero para sentirlo realmente es necesario embarcarse en aventuras de lecturas que no siempre son pedaggicas. La pedagoga, es decir, la paidia, aquello de lo que saban muy bien los pueblos antiguos, era crear sin duda un ciudadano, pero un ciudadano trgico, es decir, capaz de verse como no ciudadano en algn momento de su vida y, por lo tanto, de seguir la bsqueda ms all del efecto de ciudadana. Si nuestros procesos polticos, populares, solo crearan ciudadana, aunque entiendo lo importante que es eso en cuanto elevar los niveles de justicia para quienes no tienen nada, tambin es cierto que muchas veces ciudadanizar a personas que tienen pensamientos populares de envergadura, es a veces hacerle perder algo de esa envergadura, de esa creatividad salvaje. Nuestros ministerios pedaggicos y nuestras polticas de lectura deben evitarlo. Deben evitarlo porque es sabido que en las vidas menos pedaggicas, donde hay sabidura, residen muchas veces elementos de una enorme fuerza creativa que a veces se pierden en la universidad. Lo digo con angustia porque soy un universitario de la Argentina, quiz no sea ninguna otra cosa que eso: ese lector, que somos nosotros mismos cuando leemos las grandes literaturas del siglo o de los aos ms remotos. Somos un poco herederos de Montaigne: la lectura como una renovacin del alma, y el escribir como una bsqueda del s mismo, del s mismo ms libre. El efecto que produce Montaigne con la idea de escritura atraviesa hasta nuestros aos totalmente la vida intelectual de nuestros pases. De Argentina sin duda. Hasta hoy se escribe bajo su inuencia en la gran tradicin del ensayo argentino. Pero basta pensar ac, en Brasil s que a algunos les puede no gustar en Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Hollanda, basta pensar cmo escriben muchos periodistas en Brasil, basta pensar en Grande Serto, de Guimares, para percibir, con la complejidad del caso, que la vieja herencia de la escritura que sirve para liberarse a s mismo y mostrar una aventura intelectual sin lmites estn presentes en nuestros pases. Entonces tenemos que pensar pedagogas que no excluyan al lector de esas grandes novelas, que es la herencia de la escritura que rehace el s mismo del lector. De lo contrario sera una poltica chata, s, para generar ciudadana, perfecto, los dejamos tranquilos a los socilogos, vamos a generar ciudadana, pero hay que generar nuestra posibilidad de intervenir en las grandes convulsiones y tambin en la convulsin de nuestro espritu. De ah el giro a la sociologa que tuvo la idea de las polticas culturales, aceptable para mejorar nuestras imperfectas democracias, pero lo perfeccionable tiene que ver con las aspiraciones de no retirar nuestra aventura de lector de ninguna de las aventuras posi-

39

Hispanismo

2 0 0 6

bles, de ninguna de las grandes innovaciones de la letra. Y por eso pens, ya para terminar, entre las tantas cosas que podra mencionar, en un libro que siempre me gust: La teora de la novela de Luckcs. No lo cito para jactarme de lecturas, porque ese es otro tema, la mencin de las lecturas que uno hizo; hay que hacerlo con cuidado y, a veces, es preferible no mencionar que mencionar. Bueno, pero ya lo hice. En la Argentina se ley mucho en los aos 60, aqu se ley mucho tambin. Carlos Nelson Coutinho y Leandro Konder fueron luckacsianos. Glauber Rocha a quien admir mucho y que se equivocaba mucho, pero se equivocaba de una forma luminosa deca mis amigos, Carlos Nelson Coutinho y Leandro Konder, saben mucho de Luckcs, pero nunca han escrito nada sobre Jorge Amado. Es un problema, pero no quisiera abaratar el tema, porque cualquiera de estas dos personas escribira muy bien sobre Jorge Amado. El tema es la cita, la cita universitaria, eso es lo que entiendo de Glauber Rocha, no que l se equivocara de una forma fcil de equivocarse. Por supuesto que estas personas que mencion pueden escribir algo muy bueno sobre Jorge Amado. Pero el tema tambin es cmo escribimos nuestra lengua en el lugar en el cual somos. Y el verdadero lector no tiene un lugar muy fcil, es un lugar discutible. Citar cinco veces a Luckcs en una tarde ya compromete lo que se vaya a decir. Ya lo cit ms de una vez y lo voy a citar de nuevo para que vean que lo que digo debe ser sometido a su propio cuestionamiento. Pero la Teora de la novela tambin inventa un lector de tipo irnico, un lector de las eras sin Dios o algo as. El lector que tiene que someterse a la idea de que ya no hay soportes para la experiencia burguesa, para la experiencia ciudadana, y que solo se puede escribir de una forma irnica y que solo se puede leer de una forma irnica, es decir, en condiciones de disputar a nuestro mismo yo lector la conciencia lectora, la conciencia amable con la que lee y someterlo a un enjuiciamiento radical: esto que ests leyendo puede no ser cierto y puede no tener ningn valor pedaggico. Estamos en la era en la cual se han retirado los dioses, dice Luckcs bajo la inuencia de aquella poca. Entonces, estas son para m todas las posibilidades de lectura, la que llam pastoral, sin querer ser injusto con nadie; la que llam cientca, sin querer, mucho menos, ser injusto con el modelo de lectura metodolgico, que tienen las universidades; y el modelo de lectura que llam autorreexivo, que construye el sujeto en el abismo. De esos tres yo me animara a extraer si fuera posible para nuestros pases, que la merecen, una gran poltica de lectura que sea, adems, popular y democrtica. Nota
a Gonzlez hace referencia a la apertura del IV Congreso Brasileiro de Hispaniastas, a cargo del escritor Eduardo Galeano, realizada el da anterior al de su exposicin. 40

Das Origens ao Barroco

41

Hispanismo

2 0 0 6

Literatura y doble juego en las Cartas Chilenas y Cartas Pehuenches: un acercamiento a las historias conectadas en Amrica Latina.a
Clicie Nunes A. (Universidad de Concepcin)

La difusin de los conocimientos adquiridos por los europeos y sus publicaciones sobre el territorio americano durante el perodo colonial ha proporcionado mltiples lecturas que forman una red de informaciones fundamentales para comprender Amrica Latina como espacio de conuencias y dispersiones culturales. La circulacin en Europa de estos textos producidos, algunas veces, con tinta de Brasil, y aun en Amrica, b (Lry, 1960, p.32) se destina a lectores europeos, en la bsqueda de la construccin exitosa de la conquista. El valor de las cartas en el perodo colonial, desde los primeros textos de la conquista de Amrica no solo son de carcter informativo, como constituyen un perl propagandstico de los descubrimientos, en lo que concierne el accionar de los conquistadores. Coln, Corts, Pizarro, Caminha han escrito y descrito los procesos y los resultados de sus incursiones en el Nuevo Mundo, en un primer momento, a sus monarcas, para posteriormente hacerlo pblico. Las cartas, relatos o informes derivados de los descubrimientos, a pesar de que en su mayora han quedado en manos exclusivas de las coronas, es posible constatar que algunos textos han sido llevados a la luz pblica. Los secretos de la conquista han derivado en maravillosas fbulas que describen grandes actos heroicos, considerables despliegues de fuerzas militares que, en Amrica, han derrotado hordas de salvajes y conquistado espacio para el desarrollo y engrandecimiento de Occidente. Aunque el objetivo muchas veces era ocultar informaciones estratgicas para la colonizacin de los territorios conquistados, de una u otra forma estos textos han sido dispersados a travs de Europa y muchas veces han sido traducidos y reeditados. Ya se torn lugar comn decir que Amrica ha sido descubierta a travs de los textos, por los europeos: Segn Roberto Gonzlez Echevarra, la carta de Coln a Lus de Santngel, escrita en febrero de 1493, fue rpidamente impresa y distribuida en latn como en sus versiones para lenguas vernculas. (Gonzlez Echevarra, 1998, p.43). En ese sentido el caso de la Amrica portuguesa ha sido ejemplar. La Carta de De Caminha, el primer documento sobre el

42

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

descubrimiento de Brasil, fue divulgada solamente en el siglo XVIII. El documento que inventa a Brasil hace parte de una serie de textos cuya divulgacin ha sido prohibida, y su censura extendida durante varias dcadas o siglos, algunos hasta el olvido. Sin embargo, en la medida en que el proceso colonizador avanza, aumenta el rigor en la censura, generando un quiebre en las relaciones entre una escritura individual, heroica y pica y aquella que hace parte de un esquema legal, la escritura ocial de dominio exclusivo de la corona. Son informaciones estratgicas, como los textos religiosos que no cumplen con la norma cristiana que prohbe cualquier alusin al paraso terrenal, como es el caso de las Notcias curiosas e necessrias das coisas do Brasil, c que abren las Crnicas de la Compaa de Jess. Otro tema importante en la divulgacin e invencin del Nuevo Mundo es la apropiacin de la imagen del indgena americano. Tanto la pica como el relato han impulsado la creacin de una visin que, a partir de su publicacin y divulgacin, a travs de las diversas traducciones en Europa, dominara la opinin del pblico lector respecto los amerindios. La Araucana de Alonso de Ercilla y Viajes y cautiverio entre los canbales de Hans Staden son dos textos claves para entender la importancia que la produccin textual adquiere en el perodo colonial americano. Si por un lado, La Araucana promueve otra interpretacin, diferente de la tradicional formacin pica europea, proyectndose como una construccin de hroes mltiples y heterodoxos, Viajes y cautiverio entre los canbales representa, en el siglo XVI el primer texto-estudio sobre los indgenas Tupinamb del litoral de la Amrica portuguesa. Considerado un relato etnogrco, el texto de Staden ha sido traducido en diversos idiomas y a travs de diversas publicaciones. Los dos textos tambin han sido, en su momento, textos mundializadores. En el conjunto de los textos coloniales, hay que considerar aquellos que han sido escritos como elogios, textos elaborados por encomienda y que, cuidadosamente investigados, exhiben un conocimiento adquirido de un no desplazamiento, de un viaje imaginario. En Historia dos feitos, Gaspar Barlu reconstruye, un pasado reciente elaborando la gura heroica de un contemporneo, el administrador del Brasil holands, el conde Mauricio de Nassau y, al mismo tiempo, expresando sus dudas respecto del quehacer histrico y lamentndose de una suerte de inhibicin para el libre ejercicio de la escritura, provocada por la molestia de escribir para

43

Hispanismo

2 0 0 6

los actores mismos de la colonizacin del Brasil holands:

Yo, sin embargo, vivo entre aquellos mismos que obraron los actos por m referidos o en ellos intervinieron, e yo escribo para sus ojos. A los documentos pblicos doy el crdito que les dan los amigos de la verdad, y no deseo para m crdito mayor: relato, aqu, no lo que vieron vagamente los ojos, sino lo que escribieron, durante la paz, espritus serenados y calmados. Har una seleccin del enorme acervo de los hechos y en los numerosos mazos de documentos para evitar a los curiosos de estos asuntos la fatiga de una larga indagacin. (Barle, 1940, p. 20)

El autor, apoyado en los documentos ociales holandeses y en el testimonio verbal de Gaspar Das Ferreira, (la sombra negra del Brasil holands, segn el padre Manuel Calado)d, establece argumentos que dotan de sentido el proceso mundial de colonizacin, a partir de la manipulacin de las informaciones, y consecuentemente, adaptando y alterando el corpus existente, legitimndolo a partir del discurso histrico. Para ese n, Barlu lanza mano de una visin originaria de los descubrimientos, volvindose Cristbal Coln un alter ego de Nassau: Y t, grande sucesor del intrpido Coln, siguiendo el camino de Vespucio, slo paraste donde para el Sol. En ese sentido, Mauricio de Nassau pierde sus antiguas caractersticas para ganar un nuevo perl heroico, semejante a los primeros conquistadores. Tal comparacin se atena en la metfora de Administrador extranjero, recuperando la antigua imagen del conquistador holands, frente a los pueblos amerindios. En ese sentido, Barlu hace una construccin cticia de la historia americana, reconstituyendo sus orgenes coloniales e ignorando, en su presentacin, a los pueblos y naciones enemigas de Holanda en el territorio europeo. Supera, metafricamente, a los enemigos y antiguos dominadores de los holandeses, rearmando la idea de Amrica como invencin que pregura un espacio ednico para los Pases Bajos y que, bajo la direccin de Nassau, gana tintes adnicos. Cuando el autor no est en las lneas del poder colonial, cuando la oposicin al poder establecido, sea poltico, militar o religioso, la divulgacin de las ideas contrarias debe seguir otras normas, otras reglas, distantes de la ley, el recurso apropiado es la stira. Es posible reconstruir el universo ilustrado de nes del siglo XVIII en Europa, a travs de las ediciones piratas o clandestinas, destinadas a un pblico popular,
44

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

que circulaban por una especie de submundo. Este mundo underground, predominantemente literario, gana especicidad en la colonia. Aunque Espaa ha concentrado esfuerzos en la prohibicin de circulacin de libros en Amrica durante el perodo colonial, han llegado ejemplares con los conquistadores, no solo las obras de carcter religioso, sino aquellos destinados a la recreacin literaria y de formacin losca y cientca (Eyzaguirre 1987 p. 71). Los inventarios de los bienes de personas fallecidas constatan este hecho y muchas veces revelan la importancia de algunas bibliotecas particulares en Amrica. Se sabe que la prohibicin de las obras consideradas herticas no fue obstculo para la circulacin de la produccin literaria del siglo do oro espaol, por ejemplo, gran parte de la primera edicin de El Quijote (Eyzaguirre, p.71). En el siglo XVIII, la Iglesia y el Estado espaol extienden la prohibicin de lectura, entre otras, a la Enciclopedia de Diderot y DAlembert, el Sistema de la naturaleza, de Holbach, en lo que concierne al dogma catlico, Contrato social, de Jean Jacques Rousseau, en cuanto propagandista de la soberana popular frente al absolutismo de los reyes, la Historia losca y poltica de los establecimientos europeos en las dos Indias, de Guillermo Toms Raynal, que ataca la colonizacin espaola en Amrica. Una vez ms, tal prohibicin conoce excepciones. Aunque muchas de estas obras han entrado en Chile a travs de permisos especiales, sus beneciarios los hicieron circular entre algunos moradores, a partir de nes del siglo XVIII. Sin embargo, el poema pico emblemtico del siglo XVI, La Araucana, ha sido, segn Eyzaguirre, lo que mantuvo el espritu separatista en Bernardo OHiggins y foment el imaginario revolucionario en algunos chilenos, en los albores del siglo XIX. Una mezcla de sentimiento patrio hacia Chile y de respeto y delidad hacia la colonia hizo con que a nes del siglo XVIII, el cronista criollo Felipe Gmez de Vidaurre observara que sus ciudades y poblaciones estn habitadas de castellanos, andaluces, aragoneses, navarros, gallegos, vizcanos, catalanes y, en suma, de todas las provincias de Espaa [...] A todos tienen por una misma nacin (Vidaurre, p.291). Esta misma tendencia mundializadora ha observado Gaspar Barlu en su Historia dos feitos. No obstante, es esta misma sociedad plural en Chile de nes de los 700 que parece provocar una forma especial de cuidado relativo a las acciones de orden social. Tal vez por eso el fervoroso sentimiento patrio de la colonia buscase mantener buenas relaciones con la metrpoli, y evitase una desorganizacin en el tejido social o sea,

45

Hispanismo

2 0 0 6

una revolucin, haciendo surgir el doble juego. Es posible, por lo tanto, discernir un cierto distanciamiento desde la colonia hacia la metrpoli, desde Amrica hacia Europa, lo que congura un diseo identitario emergente y propio. Los cambios administrativos y las nuevas orientaciones en el mbito de la poltica colonial, han repercutido en los territorios transatlnticos. Centralizacin del poder imperial en Espaa, los Intendentes en Espaa como en Indias se tornan agentes directo del rey, las colonias ya no sostienen el ttulo de reino y guran como dominios. Por lo tanto, se trata de una nueva visin de Amrica, que se inserta en un nuevo progreso, una nueva tica. En el caso particular del Brasil en el siglo XVIII, es el resultado de una postulacin que ya se encontraba en el perodo del Barroco, una bsqueda del equilibrio y del buen gusto, que pasa, entonces, a integrar todo un estilo de pensamiento que se quiere racional, claro, regular y verosmil. Lo que antes fue un modo particular de sentir, asume formas de teora potica, y la Arcadia, forma bajo la cual se nombr este movimiento esttico, versin literaria de la Ilustracin. Sin embargo, con el tiempo, se pasa de estas formas poticas hacia la stira poltica de Toms Antonio Gonzaga (Cartas Chilenas). La autora de las Cartas ha provocado dudas durante ms de un siglo. Gonzaga las escribi con la intencin de satirizar a su enemigo poltico, el Gobernador Luis da Cunha Meneses, que en ellas surge bajo el disfraz de Fanfarro Minsio. Son doce cartas rmadas por Critilo y dirigidas a un amigo, Doroteu. La stira es el proceso constante, pero el tono desde los versos de apertura, es ms jocoso que agrio. Los temas y peripecias incluidas en las Cartas son pretexto para describir el mundo al revs, Chile (o sea, Minas Gerais), bajo el gobierno de Fanfarro Minesio. Todo indica entretencin literaria en las Cartas del Oidor de Villa Rica. Fanfarro es una caricatura del realismo de la vida domstica, olvidado por la tradicin lrica ms noble. En esa obra de circunstancia se marca con orgullo los abusos del malo poltico, entretanto, la denuncia de Critilo no sobrepasa el dominio de las personas y, si permite algn verso de piedad por los negros, no toca en ningn punto del rgimen ni critica las santas leyes del reino. Incluso en ciertos momentos reconoce como vlidos los abusos en los castigos otorgados por los amos, dejando expuesta la ideologa de Gonzaga, o sea, despotismo esclarecido y mentalidad colonial. Aunque no se reera de forma clara a Chile, elige la colonia hispnica como referencia para la caracterizacin de Brasil. Para elabo-

46

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

rar su personaje, el Fanfarro, es probable que Tomas Antonio Gonzaga se ha guiado por la actuacin de Agustn de Juregui, en el orden pblico quien, en 1773, aprob una ordenanza de polica que se caracterizaba por su severidad: prohibi que los individuos circulasen armados; castig con azotes el hurto de animales; los pulperos que no cerraran sus tiendas a la hora establecida seran multados, etctera. En el caso de las Cartas Pehuenches (1819), de Juan Egaa, publicado mediante entregas semanales, en doce nmeros, es un texto que traduce la preocupacin por una mayor responsabilidad civil y gubernamental en Chile, desde antes de la Independencia (Silva Castro 1960). Las Cartas Pehuenches, del mismo modo que las Cartas Chilenas, trata de la comunicacin entre dos amigos (Melillanca a Guanalcoa), en que quien escribe es un testigo valido: correspondencia entre dos indios naturales del Pire-Mapu, sea, la cuarta thetrarqua en Los Andes, el uno residente en Santiago, y el otro en las cordilleras pehuenches. En el texto hay frecuentes interferencias de trminos en mapudungun, lo que facilitara un mejor entendimiento, siempre intermediado por dos mestizos, Andrs, quien vive en las afueras de Santiago confundido entre los originarios Mapochinos y el mestizo Fabin, educado entre los espaoles, quien explica los hechos relatados a Guanalcoa, el cual permanece histricamente ajeno a los acontecimientos sociales y polticos de Chile. Melillanca, a su vez, es instruido en la ciudad en los nuevos objetos y sucesos actuales por el mestizo Andrs, de acuerdo a los rasgos de la cultura esclavista y de casta. Los dos mestizos son, por lo tanto, intermediarios de conocimientos y el mestizaje, la interlocucin vlida. El tema del trabajo de los sabios viajeros, la misin civilizadora que los artistas y cientcos europeos desarrollan en el contexto de la ciudad colonial, compone la diferente realidad americana. La gloria pica del trabajo del extranjero, antes adecuada al herosmo del misionero, es ahora inapropiada. La civilidad europea que se basa en una jerarqua de valores morales y que implica una prctica virtuosa y ejemplar, en que el trabajo del sabio es trazar los contornos de esa existencia integralmente dedicada al esfuerzo de instituir una sociedad racional, no encuentra cabida en la sociedad mestiza y colonial. El dilema es, por lo tanto, disear una forma de ejemplaridad emplazada en una nueva sociedad, en que los elementos en juego minan la centralidad de la gura del observador occidental. Luz difusa, distante de la luz de la Razn, una poderosa con-

47

Hispanismo

2 0 0 6

tradiccin invade los libros sobre Amrica. Referencias Bibliogrcas BARLEU, Gaspar. Rerum per octennium in Brasilia et alibi nuper gestarum sub, praefectura Illustrissimi Comitis J.Mauritii, Nassoviae, & c. Comitis, nuc Vesaliae Gubernatoris & Equitatus Foederatorum Belgii Ordd. Sub Auriaco Ductoris historia. msterdam, Juan Blaeu, 1647. En esta investigacin trabajo con la traduccin portuguesa, de 1940. EYZAGUIRRE, Jaime. Ideario y ruta de la emancipacin chilena. Santiago: Editorial Universitaria, 1987. GMEZ DE VIDAURRE, Felipe. Historia geogrca, natural y civil del reino de Chile, tomo II, Coleccin de Historiadores y de documentos relativos a la historia nacional, tomo XV. GONZLEZ ECHEVARRA, Roberto. Myth and archive. A theory of Latin American narrative. Duke University Press: Durham and London, 1998. LRY, Jean de. Viagem Terra do Brasil. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1960. LERNER, Isaas (ed). Alonso de Ercilla. La Araucana. Madrid: Ctedra, 2002. STADEN, Hans. Viajes y cautiverio entre los canbales. Buenos Aires: Editorial Nova, 1945. SILVA CASTRO, Ral. Evolucin de las letras chilenas. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1960. VASCONCELOS Simo de. Crnica da Companhia de Jesus do Estado do Brasil, Lisboa, 1865 1ed, 1663. Notas
a b Este artculo es parte de mi investigacin de Postdoctorado 2003, proyecto n 3030040, nanciada por FONDECYT Jean de Lry. Viagem Terra do Brasil (1578). El ttulo de la primera edicin es: Narrativa de un viaje hecho a la tierra de Brasil, tambin llamado Amrica, incluyendo la navegacin y cosas notables vistas en el mar por el autor: la conducta de Villegagnon en aquel pas, las extraas costumbres y modos de vida de los salvajes americanos; con un coloquio en su lengua y ms la descripcin de muchos animales, plantas y dems cosas singulares y absolutamente desconocidas aqu, cuyo resumen se ver en los captulos en el principio del libro. Todo reunido en el lugar mismo por Jean de Lry, natural de La Margelle, Saint-Sene, ducado de Bourgogne. La Rochelle. Antoine Chuppin, 1578 1 vol. In 8 con gravuras sobre madera, una de las cuales repetida. Alguna parte de este Brasil y aqul Paraso de la tierra en que Dios nuestro Seor, como en jardn, puso nuestro primer padre Adn.

48

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Segn Varnhagen la obra del fraile Calado es la de un testigo de vista. Pero, aunque de un ministro de una religin toda de paz y tolerancia, se muestra de nimo muy reducido contra los que no eran sus amigos // Adems falta muchas veces con la dignidad histrica, dedica pginas enteras a muchos cuentos sin importancia, y cree o nge creer en todos los chismes que para exaltar el pueblo pequeo contra los holandeses, corran en los campamentos. Varnhagen, Francisco Adolfo. Histria das lutas com os holandeses no Brasil desde 1624 a 1654. Rio de Janeiro: Editora Viena dustria, 1871, p.XVI

49

Hispanismo

2 0 0 6

La curiosidad humana: las letras y los lectores en el periodo colonial hispanoamericano.

Elsa Otilia Heufemann-Barra (UFAM)

A partir de la introduccin de la imprenta en Espaa, alrededor de 1473, se produjo una creciente oferta de libros, pero esto no dio como resultado una inmediata popularizacin de la lectura. Por un lado, debido al elevado precio de stos y por otro, por el alto nmero de analfabetos, que por entonces constituan aproximadamente el 80% de la poblacin espaola. Las personas capaces de leer y escribir eran aquellas cuyo ocio se lo exiga, como los representantes del clero, la nobleza, altos funcionarios, catedrticos, notarios, abogados y mdicos, adems de mercaderes, algunos comerciantes y funcionarios, que fueron los compradores de los primeros ejemplares, escritos en latn y la mayor parte versaba sobre temas religiosos. Cuando surgieron los primeros libros en lengua verncula, alrededor de 1490, comenz el proceso de difusin del libro y los lectores espaoles comprendieron que a travs de la lectura era posible entretenerse. Cuando la literatura caballeresca haba entrado en una etapa de franca decadencia en Europa, surgen en el siglo XVI los libros de caballeras, que se constituyen en una de las literaturas ms ledas despus del surgimiento de la imprenta en Espaa. Los libros comienzan a editarse sin parar y son traducidos a diferentes lenguas vernculas europeas. El primer ttulo de este gnero fue el Amads de Gaula (1508), el ms importante y difundido; esta literatura comienza a ejercer una enorme inuencia entre los individuos, renovando el entusiasmo por la vida heroica. La ccin literaria era leda como siendo verdica, no se cuestionaban los sucesos narrados, sino que ms bien los aceptaban como reales e infalibles, producindose una enorme identicacin con los hroes que mostraban una valenta a toda prueba, capaces de enfrentar y vencer a grandes ejrcitos en tierras lejanas. Con el surgimiento de la imprenta nace el hbito de la lectura silenciosa, pero no por esto se abandona la costumbre largamente practicada de la lectura colectiva en alta voz, que no solamente iba dirigida a un pblico analfabeto, sino que se trataba de una actividad social ejercida en los ms diversos mbitos: entre soldados, en reuniones aristocrticas, entre grupos burgueses y nobles, en viajes, en plazas pblicas, etc. Durante buena parte del Renacimiento y del Barroco se continu utilizando este tipo de lectura, incluso entre el pblico culto (BOGNOLO, 1997). El xito de la literatura caballeresca ccional incomodaba a los sectores moralistas espaoles, que iniciaron una campaa incisiva para prohibir
50

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

su lectura. Religiosos y escritores se sumaron a la lucha contra esta literatura, denuncindola por mentirosa, escrita por hombres ociosos que inuenciaban negativamente al lector. En el libro Instruccin de la mujer cristiana (1524), tratado del lsofo Juan Luis Vives, se establece el tipo de lectura que deben y que no deben leer las jvenes y castas doncellas, y en general, los cristianos. Para el autor era preferible no slo dejar de aprender a leer, sino hasta perder la vista y el odo, antes que sucumbir al veneno de las historias de amor y de combates. (VIVES apud LEONARD, 1996, p.70). Los primeros antecedentes del libro en Amrica Latina remiten a las producciones pictogrcas prehispnicas -los clebres cdices, que en Mxico alcanzaron un notable desarrollo -, y que constituyen bellos y expresivos testimonios de las culturas autctonas y de su visin del mundo. Tales cdices sobrevivieron durante gran parte de la Colonia, siendo usados por el poder religioso y por el poder poltico como medio de comunicacin con la poblacin indgena. Poco tiempo despus de la llegada de los primeros espaoles, Amrica se transform en un rea comercial de gran importancia, especialmente por las extraordinarias ganancias que generaba. En todos los estratos sociales el comercio se constituy en una actividad adicional y lucrativa. El hecho de instalarse en el Nuevo Mundo un grupo de espaoles y sus descendientes, mestizos o no, gener una demanda de productos europeos, entre los cuales se encontraban los libros. Durante la primera parte del siglo XVI la censura de libros existentes en la Pennsula se extendi hacia el Nuevo Mundo; segn Esteve Barba, en 1531 se legisl una Real Cdula que prohiba el paso de libros de romance, de historias vanas y de profanidad como son el Amads y otros, porque ste es mal ejercicio para los indios a cosa que no es bien que se ocupen ni lean. En 1543 se repeta la orden: porque los indios que supieren leer dndose a ellos dexarn los libros de sana y buena doctrina, y leyendo los de mentirosas historias, deprendern en ellos malas costumbres e vicios. En 1548 se insista sobre el particular, ordenando a las autoridades de Per que no consistis ni deis lugar que en la tierra vendan ni haya libros algunos de los susos dichos ni que se traigan de nuevo a ella y proveis que ningn espaol los tenga en su casa ni que indio alguno lea en ellos. (1965, pp. 234-235). Los libros prohibidos eran quemados, y los impresores y libreros que infringan las disposiciones de la corona, podan ser excomulgados y estaban sujetos a pagar multas. Posteriormente consta la participacin del Santo Ocio en la autorizacin de la salida de libros desde la Pennsula. Un censor designado por

51

Hispanismo

2 0 0 6

los inquisidores constataba que entre los libros enviados para Indias, no haba ningn ttulo prohibido; y al atracar en algn puerto americano las embarcaciones eran nuevamente inpeccionadas; sin embargo, existen datos que comprueban que los agentes del Santo Ocio que realizaban las ltimas visitas no ejercan un control riguroso y se dejaban fcilmente sobornar, permitiendo el contrabando y el comercio ilegal. El aporte a las letras americanas durante el periodo de la colonia se da a travs de los escritos desarrollados por los primeros conquistadores y frailes evangelizadores. No eran hombres de letras, sino de accin o sacerdotes, que participaron activamente en las hazaas de la conquista. Sus relatos mostraban una realidad directa, cuyas narraciones estaban llenas de emocin, sentimiento y asombro de lo nuevo. Estos escritos se popularizaron en Amrica y dieron origen a las Crnicas de Indias, abarcando un conjunto de textos de carcter bastante heterogneo, desde breves relatos de viajes hasta recopilaciones histricas. Amrica asombra a los lectores europeos por su misterio. Los asombra Tenochtitln, el Cuzco, Chichn Itz, las pirmides mayas, la cordillera y los ros desmesurados. La primera imprenta que conoci Amrica fue establecida en Nueva Espaa a solicitud del virrey, don Antonio de Mendoza y del obispo, Fray Juan de Zumrraga. As, el primer taller abri sus puertas en Mxico hacia abril de 1540 y en 1584 la imprenta lleg al Virreinato del Per; en ambos casos contaron con los servicios de Juan Pablos, representante del principal impresor sevillano Juan Cromberger, el cual se traslad a Per para establecer la imprenta en la Ciudad de los Reyes, actual Lima, a solicitud de los jesuitas para satisfacer la demanda de libros que comenzaban a ser requeridos a lo largo de la ciudad. En general, la vida cultural en Amrica Latina, durante la Colonia, fue muy intensa, especialmente en los dos pases - Mxico y Per -que tempranamente contaron con prestigiadas universidades. A nes del siglo XVI la Ciudad de los Reyes se transform en el centro cultural ms importante del sur del continente, induciendo entre otras actividades, a la lectura de libros. En un principio, la mayora de los libros impresos en el Nuevo Mundo eran de carcter religioso y con algunos textos en lenguas aborgenes, con el objeto de evangelizar a los nativos. Entre su produccin se cuentan vocabularios y gramticas de las etnias autctonas, obras jurdicas, libros de medicina, de botnica y textos literarios y de losofa. La Iglesia utiliz todas las armas que el derecho cannico le daban para inhibir el comercio, la impresin, la circulacin, la compra y venta de libros prohibidos y la lectura de los mismos; sin embargo, a pesar de toda la vigilancia y control ejercidos por las autoridades, estos libros entraron

52

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

sistemticamente en Amrica, a travs de un intenso contrabando, escondidos en barricas de vino, en toneles de alimentos, en cajas de doble fondo o se les alteraban las portadas para burlar la inspeccin. Estudios efectuados por Irving Leonard (1953) echan por tierra la idea de la efectividad de las reiteradas rdenes reales. A pesar de que el centro de las prohibiciones eran los libros de caballeras, hay elementos que indican que su lectura era comn tanto en la Pennsula como en el Nuevo Mundo. Conocido es el registro dejado por el cronista Bernal Daz del Castillo, en su obra Verdadera Historia de la Nueva Espaa, cuando, al mostrarse impresionado por la grandeza de la capital azteca, escribe:
Y desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra rme otras tantas poblazones, y aquella calzada tan derecha y por nivel, como iba a Mxico, nos quedamos admirados, y decamos que pareca a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amads, por las grandes torres o cus y edicios que tenan dentro en el agua (DIAZ DEL CASTILLO apud ANDERSON IMBERT, 1991, p. 36)

Es uno de los pocos relatos en que los cronistas asumen abiertamente la lectura de la literatura prohibida. Segn Alejo Carpentier, los libros de caballeras fueron escritos en Europa, pero vividos en Amrica. Tambin seala que la crnica de Bernal Daz sera el primer autntico libro de caballeras, porque en ella consta que el autor se enfrent a malhechores que eran teules visibles y palpables, y vio autnticos animales desconocidos, contempl enormes ciudades ignoradas, vio dragones en inmensos ros y montaas inslitas por sus nieves y vapores. Haba descubierto tambin a monarcas coronados con plumas de aves verdes, manjares diferentes y bebidas extradas de cactus y de palmera. De esta manera, sin saberlo, el conquistador haba superado las hazaas de Amads de Gaula, Belianis de Grecia y de Florismarte de Arcana. (1987, pp. 137-138) Otro ejemplo de historia considerada mentirosa por algunos sectores en el siglo XVI, fue el episodio de la lucha trabada entre los expedicionarios de Francisco de Orellana y las amazonas, bajando el ro que ahora lleva el nombre de las mticas guerreras. La literatura, desde la poca de los clsicos, ha hecho referencia a las amazonas, ubicndolas en diferentes lugares y pocas. En Lisuarte de Grecia y Sergas de Esplandin, este ltimo uno de los libros de caballeras ms solicitados entre los libreros del Nuevo Mundo en la poca, se rescata el mito que se constituye en una de las lecturas preferidas de los conquistadores.

53

Hispanismo

2 0 0 6

La forma encontrada para reconstruir el mundo cultural de los habitantes de Indias ha sido a travs de sus libros. La falta de registro y de control de ventas, salidas y entradas de libros ha contribuido para que hoy en da se encuentren pocos estudios al respecto. Histricamente se ha realizado este reconstruccin a travs del estudio de bibliotecas; pero sabido es que en Amrica los lectores de entonces raramente formaban bibliotecas, sino que compraban y lean libros, de su propiedad o no; y que las bibliotecas eran patrimonio principalmente de colegios, conventos u otros. Tambin han sido utilizados como base documental los registros de embarque de pasajeros, de la seccin de Contratacin del Archivo General de Indias, los cuales contienen referencias a los libros que llevaban los viajeros consigo. Otra fuente que ltimamente ha servido de referencia para el estudio de las lecturas en Indias ha sido los Bienes de Difuntos, que son registros de bienes pertenecientes a espaoles fallecidos en el Nuevo Mundo sin herederos; estos bienes incluyen los libros que una persona tena en el momento de fallecer. Clasicar los ttulos encontrados se ha constituido en uno de los grandes inconvenientes de quienes intentaron hacerlo, motivado por la excesiva imprecisin con que estn registrados en los archivos ociales (LOHMANN, 1944). Datos arrojados por algunos inventarios indican que pasaban al Nuevo Mundo obras de Erasmo, de clsicos como Homero, Plutarco, Virgilio. Tambin de poetas, dramaturgos, novelistas y msticos como Jorge Manrique, Lope de Vega, Francisco de Rojas, Mateo Alemn, Cervantes, entre otros; tambin libros de caballeras prohibidos, adems de obras histricas, geogrcas, tratados de ciencia y gramticas. Aun as, la mayora de los estudios consultados indican que los libros de carcter religioso eran los ms presentes, seguidos de los de ccin. Se torna difcil determinar nmero de lectores, puesto que no existan fuentes que permitieran analizar variables como: que haba un sector letrado de la poblacin que compraba libros y los lea; que compraba libros y no los lea; que poda comprar libros, pero no se interesaba por la lectura y no los compraba, y, nalmente, que se interesaba por la lectura, pero no tena recursos para comprar libros. En el inestimable patrimonio bibliogrco y documental en el perodo colonial, realidad e imaginacin se fusionaban tanto en los relatos llegados desde Europa como en aquellos producidos en el Nuevo Mundo. El lector americano, al terminar la lectura, continuaba con un cotidiano muy prximo al ledo, puesto que se encontraba inserto en un territorio todava inexplorado, rico en seres y acontecimientos fabulosos. Esta alta incidencia de lo legendario con lo real repercuti de forma muy signicativa en la literatura hispanoamericana, donde sienta sus bases y se

54

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

maniesta hasta nuestros das. Esta tradicin culminar en el siglo XX con el surgimiento de lo real maravilloso americano, una nueva corriente ccional condicionada por elementos mticos populares que conviven armnicamente con la realidad, donde los fenmenos extranaturales no se cuestionan. Referencias Bibliogrcas ANDERSON IMBERT, Enrique. Historia de la Literatura Hispanoamericana I. La colonia. Mxico:Fondo de Cultura Econmica, 1991. BOGNOLO, Anna. La nzione rinnovata. Meraviglioso, corte e aventura nel romanzo cavalleresco del primo cinquecento spagnolo. Pisa:Edizioni ETS, 1997. CARPENTIER, Alejo. A Literatura do Maravilloso. Traduo de Rubia Prates Goldoni y Sergio Molina. So Paulo: Vrtice, 1987. CHEVALIER, Maxime. Lectura y Lectores en la Espaa de los siglos XVI y XVII. Madrid:Turner, 1976. ESTEVE BARBA, Francisco. Cultura Virreinal. Barcelona:Salvat Editores, 1965. GOIC, Cedomil. Historia y crtica de la literatura hispanopamericana 1. poca colonial. Barcelona:Crtica, 1988. HERNNDEZ Y SNCHEZ-BARBA, Mario. La inuencia de los libros de caballeras sobre el conquistador. Revista Estudios Americanos N 102. Vol. XIX. Mayo-Junio. Sevilla, 1960. LEONARD, Irving. Los libros del conquistador. Mxico:Fondo de Cultura Econmica, 1996.

55

Hispanismo

2 0 0 6

El cacique Lautaro y el discurso blico en Chile

Gerardo Andrs Godoy Fajardo (Universidade Estcio de S y Casa de Espaa de Ro de Janeiro)

Poesa e historia de Chile

Hombre, Ercilla sonoro, oigo el pulso del agua de tu amanecer, un frenes de pjaros y un trueno en el follaje. Deja, deja tu huella (NERUDA, 1992, p.107)

El espaol Alonso de Ercilla y Ziga (1533-1594) fue un soldado y escritor que estuvo bajo las rdenes de Don Pedro de Valdivia (1500-1554), que conquist gran parte del territorio chileno para la corona espaola. Adems de luchar por los intereses del Rey de Espaa, Ercilla llev a cabo una descripcin potica de La Guerra de Arauco, que fue una contienda entre espaoles y araucanos. Estos ltimos, tambin conocidos como mapuches (mapu gente y che tierra), constituyen la etnia ms importante dentro de Chile. La epopeya de La Araucana de Alonso de Ercilla se destaca dentro de las letras castellanas, pues representa uno de los mejores ejemplos de la poesa pica en nuestra lengua. Sin embargo, la importancia del trabajo de Ercilla no reside en el imaginario ibrico, sino en las lecturas que, durante siglos, se han desarrollado en Chile y que han servido para establecer diversos discursos sobre la identidad nacional. Ello se debe a que el trabajo potico de Ercilla en vez de resaltar la valenta de los castellanos enaltece la lucha de los araucanos en la defensa de sus tierras. Tambin observa Ercilla, con una singular sensibilidad, una visin profunda, prcticamente antropolgica, de las costumbres de los mapuches. De igual modo, exalta la belleza de esa regin indmita para los espaoles y, por otro lado, critica la avaricia que mueve a sus compatriotas y la crueldad con que tratan a sus vctimas. No obstante, tambin distingue la valenta de los hispnicos en los combates. El recuento ms usual de todo ese proceso literario lo presentan los ms variados manuales de Historia de Chile. De hecho, diversos cronistas de la poca conrman los sucesos con fechas puntuales y lugares precisos. Sin embargo, el relato potico de Ercilla parece tener ms fuerza que el recuento de la Historia, pues no slo enriquece los hechos con la emocin del verso, sino que tambin ha alimentado el imaginario de los lectores y escritores.

56

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

El poema de La araucana, publicado en Espaa el ao de 1569, est dividido en Tres Partes con un total de XXXVII cantos. En ellos no se distingue un hroe especco, ya que por un lado estn los jerarcas espaoles como Pedro de Valdivia y Gonzalo Villagra mientras que por el otro se destacan los caciques Caupolicn y Lautaro. Este ltimo es l que ms sobresale, pues, como veremos, transita entre ambas culturas y desarrolla con ms nfasis las caractersticas del hroe militar. Vida y obra de Lautaro
Toda a essncia da apreenso apreciativa da enunciao de outrem, tudo o que pode ser ideologicamente signicativo tem sua expresso no discurso interior. Aquele que apreende a enunciao de outrem no um ser mudo, privado de palavra, mas ao contrrio um ser cheio de palavras interiores. (BAKHTIN, 1999, p.147)

Desde una perspectiva bakhtiniana, los discursos narrativos e histricos estn en constante tensin ideolgica, pues le pertenecen a sus intrpretes (lectores) y no a sus autores ni actores. Por ello el hroe no tiene un dueo jo. No es de su creador literario, tampoco se pertenece a si mismo como sujeto de la Historia. Su vida depende de quien lo lee, lo recuerda y lo vive, por eso su carcter es inestable y en constante reformulacin. Segn el relato de La Araucana, el Conquistador don Pedro de Valdivia, fundador de la ciudad de Santiago de Chile, captura a un joven indgena que luego lo transforma en su paje. El muchacho siempre estaba callado, pero muy atento a todo lo que vea y aprenda junto al conquistador. Con l percibi que los invasores no eran dioses, sino humanos como su gente. Los vio sin sus armaduras ni sus caballos y pudo darse cuenta que tambin eran frgiles. Estuvo junto a su seor lo suciente para conocer el arte de la guerra, el dominio de las bestias y la capital del nuevo reino que someta y aniquilaba a su pueblo. El joven indgena se llamaba Lautaro y estaba destinado, como hroe de su pueblo, a vivir la gloria y la desdicha de rebelarse contra su opresor. En el Canto III, cuando Lautaro decide tomar en armas contra su seor, Ercilla lo describe de la siguiente forma:
Fue Lautaro industrioso, sabio, presto, de gran consejo, trmino y cordura, manso de condicin y hermoso gesto, ni grande ni pequeo de estatura; el nimo en las cosas grandes puesto, de fuerte trabazn y compostura; duros los miembros, recios y nervosos,

57

Hispanismo

2 0 0 6

anchas espaldas, pechos espaciosos. (ERCILLA, Canto III, 1999, p.41)

En esta parte del poema se narra la batalla de Tucapel (1553) en la cual muere Pedro de Valdivia a manos de los mapuches y se consagra Lautaro como nuevo lder de la insurreccin indgena. El escritor Eduardo Galeano describe la misma escena en sus Memorias del Fuego de la siguiente forma:
Hasta este instante, Lautaro ha sido el paje de Valdivia. A la luz de un relmpago de furia, el paje elige la traicin, elige la lealtad: sopla el cuerno que lleva terciado al pecho y a galope tendido se lanza al ataque. Se abre paso a garrotazos, partiendo corazas y arrodillando caballos, hasta que llega a Valdivia, lo mira cara a cara y lo derriba. No ha cumplido veinte aos el nuevo caudillo de los araucanos. (GALEANO, 1990, p.150)

Como distingue el escritor uruguayo Lautaro lleva un cuerno, pues haba aprendido a dirigir a sus soldados como los espaoles lo hacan, o sea, con seales de guerra y diversas estrategias de combate entre las cuales cabe destacar la guerra de guerrilla, donde la sorpresa juega un papel fundamental. Tambin hay que distinguir que los mapuches luchaban con mazas, lanzas y echas, pues no tenan armas blancas, pero luego las obtendran de los propios espaoles. El escritor uruguayo basa su relato en el texto de Fernando Alegra Lautaro joven libertador de Arauco (1989), que se utiliza en las escuelas de Chile. De forma paralela, observamos que esta obra de Alegra se distingue de la narracin que lleva a cabo Carlos Barella en su Lautaro indmito (1999). Observemos como este narrador describe la misma batalla de Tucapel:
Sali Lautaro del bosque y se enfrent al viejo. Ante Valdivia surgieron un cuerpo y una cara conocidos. Se miraron en los ojos y se volvieron a mirar. Alz la espalda el Capitn General y el Toqui le cogi la brida del caballo. Y, entonces, lo reconoci. Felipe Lautaro! Traidor infame, pendejo de cabrn, que Satn te sepulte en lo ms hondo de su inerno! Pero Lautaro alz lentamente su lanza y la coloc en la garganta del Gobernador. Retrocedi ste para librarse del aguijn de muerte. Lautaro lo mir como sonriente y le mostr con un leve gesto el campo de batalla lleno de cadveres cristianos y de corazas rotas. Valdivia pic su caballo y rehus el combate mientras la bestia se alejaba bufando polvo rojo. (BARELLA, 1999, p.70)

El texto de Barella es ms indigenista que el de Ercilla y de Alegra, pues adems de reforzar el coraje de los nativos trabaja las palabras del mapudungun (mapu gente; dungun idioma). De hecho, nos entrega un va58

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

lioso diccionario como apndice, donde distingue que la palabra Lautaro es De lev, ligero, rpido, veloz; y traro, ave de presa parecida a un aguilucho, que vive cerca de la costa (BARELLA, 1999, p.220). Despus de haber vencido a Valdivia, Lautaro, como era la costumbre de los indgenas, viste las prendas del europeo como si fueran un trofeo de sus batallas. Ercilla lo describe:
Llevaba el General aquel vestido con que Valdivia ante l fue presentado: era de verde y prpura tejido, con rica plata y oro recamado, (ERCILLA, Canto VIII, 1999, p.70)

Todos los escritores siguen, de una y de otra forma, la descripcin de Ercilla, lo mismo se puede observar en las imgenes que lo han retratado a lo largo del tiempo. Los artistas plsticos de antao muestran a Lautaro como un soldado greco-romano que usa falda, peto de acero, casco con plumas y capa de general, como el grabado de Gaspas y Roig que en 1852 ilustra una edicin de La Araucana. Uno de los retratos ms populares es de un autor annimo, probablemente de nales del siglo XIX, en el cual vemos un Lautaro con apariencia de indgena norteamericano al lado de su imponente caballo negro. Esta esttica hbrida de Lautaro es tal vez una de las marcas ms fuertes para la identidad chilena, pues se trata de un indgena que no rechaza su origen, pero que sabe aprovechar la experiencia ajena en pro de su propia cultura. De hecho, sus triunfos se deben, en gran medida, a la experiencia acumulada junto a los espaoles. Adems de terminar con el conquistador de Chile en la batalla de Tucapel, Lautaro derrota a Francisco de Villagra y, posteriormente, captura la ciudad de Concepcin, entre otras proezas. El joven guerrero tambin es orador, en el poema de Ercilla vemos a Lautaro hablando numerosas veces a sus tropas, pero nunca en su lengua original. Ahora bien, en el relato de Fernando Alegra podemos escucharlo, por un momento, en mapuche:
Inche Lautaro, apumbin ta pu huinca Yo soy Lautaro, que acabo con los espaoles Yo soy el que les derrot en Tucapel y en la cuesta. Yo mat a Valdivia, y a Villagra puse en huida. Yo mat sus soldados; yo abras la ciudad de Concepcin (ALEGRIA, 1989, p.82)

La mayor ambicin blica de Lautaro era tomar la ciudad de Santiago, pues la idea era expulsar a los espaoles de todo Chile, as prepara un ejrcito de un millar de guerreros que fueron avanzando hacia la capi59

Hispanismo

2 0 0 6

tal. En su camino, adems de derrotar las colonias espaolas, exigan el apoyo irrestricto de los otros pueblos que estaban bajo el dominio ibrico. Durante ese proceso, Lautaro fue cosechando su derrota nal, pues los yanaconas, que eran indgenas que se sometan a los espaoles, delatan su localizacin a Francisco de Villagra, que ataca sorpresivamente al ejrcito de Lautaro durante el amanecer del 29 de abril de 1557. Ese da Lautaro muere acribillado por las echas enemigas. Antes de que se llevara a cabo el trgico nal, la esposa de Lautaro, Guacolda, haba presentido la desgracia, como nos cuenta Ercilla:
Hay de m!, que vos yo satisfecha dice Guacolda estoy, mas no segura: ser vuestro brazo fuerte qu aprovecha, si es ms fuerte y mayor mi desventura? (ERCILLA, Canto XIII, 1999, p.113)

Cabe destacar que Lautaro llevaba a su esposa en la guerra lo que no haba sido bien visto por los otros guerreros. El amor entre ambos tiene un carcter mtico dentro de la epopeya, pues se trata de una alianza dramtica en el contexto blico de la obra. Sin embargo, no se trata de una mera copia de un amor pico greco-romano, pues est dentro del contexto indgena del maln, que le pintor alemn Rugendas retratara siglos despus. El maln es una tradicin mapuche en la cual el novio hace un rapto simblico de la novia. De este modo, el joven guerrero Lautaro, bajo la descripcin pica de Ercilla y resucitado por varios autores, se transforma en un icono de la identidad blica y cultural de Chile, que, segn la lectura que se realice, adquiere diversas posibilidades. Lautaro: un hroe elstico La importancia del texto de Alonso de Ercilla en la historia y cultura de Chile, como hemos visto, no se restringe a una visin mtica de la identidad sino que se lleva a la prctica discursiva del quehacer poltico e ideolgico. Ello lo podemos observar en los primeros aos de la lucha por la independencia por parte de los criollos de la regin. En la cuidad de Buenos Aires, en el ao de 1812, don Jos e San Martn funda la Logia Lautarina que, desde una orientacin masnica, luchara por la independencia de Amrica. A ese grupo perteneca tambin el lder don Bernardo OHiggins, que sera, posteriormente, el primer gobernante de Chile. En

60

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

los primeros aos de la nueva repblica, el primer escudo patrio tena la imagen de una pareja indgena armada de una lanza, una maza y un arco, con dos frases en latn que decan Despus de las tinieblas, la luz y O por consejo o por espada. Este emblema dur tan slo doce aos cuando fue sustituido por el actual que tiene un cndor, un huemul y la frase: Por la razn o la fuerza. La identicacin hacia lo indgena, desde el inicio de la construccin de la nacin hasta los das actuales, siempre ha tenido una visin antagnica por parte de las elites, pues se pasa de la admiracin al rechazo. Por ello, tal vez las ciudades ms importantes del pas tienen los nombres que trajeron los conquistadores tales como: Santiago, Concepcin y Valdivia. Por otro lado, las ciudades de Lautaro y Galvarino, en la regin de la araucana, estn en un contexto ms perifrico. Lo mismo pasa con los monumentos que podemos encontrar en las plazas pblicas a lo largo del pas, en las cuales sobresale la estatua del conquistador que se impone frente a la de un indgena reducido. No obstante, los discursos son como elsticos que podemos extender hacia diferentes lados. De hecho, en el presente trabajo he rescatado las voces que desarrollan la autoestima indgena como una forma de leer lo nacional, lo Americano y lo propiamente indgena. Como lo distingue Pablo Neruda en su poema Educacin del Cacique:
LAUTARO era una echa delgada. () Aprendi el alfabeto del relmpago. Olfate las cenizas esparcidas. Envolvi el corazn con pieles negras. Descifr el espiral hilo del humo. Se construy de bras taciturnas. Se aceit como el alma de la oliva. Se hizo cristal de transparencia dura. Estudi para viento huracanado. Se combati hasta apagar la sangre. Slo entonces fue digno de su pueblo (NERUDA, 1992, p.115-116)

Como Neruda, pero desde otro ngulo, el Ejrcito de Chile tambin resalta la gura de Lautaro. En la pgina ocial de las Fuerzas Armadas en la Internet, Lautaro est como el primer estratega de la nacin. De hecho, segn Jorge Larran, existe una versin militar-racial en la Identidad chilena (LARRAN, 2001, p.145-157). De forma paralela, la guerrilla urbana tambin le ha sacado provecho al hroe de La Araucana, pues en los aos ochenta surge un movimiento autnomo en los barrios ms pobres

61

Hispanismo

2 0 0 6

de Santiago que se llamaba: MJL Movimiento Juvenil Lautaro. La investigadora Cristina Moyano Barahona distingue a este grupo, que luch contra la dictadura de Pinochet, como una desconstruccin del sujeto poltico de izquierda: rebelde, utpico y militante. Por otro lado, para los mapuches, que despus de siglos de lucha contra los espaoles y contra los chilenos, la lectura de Lautaro adquiere una fuerza vital para mantener su lengua y tradiciones. En la actualidad, existen alrededor de un milln de mapuches y medio milln de hablantes de mapudungun, la gran mayora se concentra en algunos barrios de Santiago y en la regin de la araucana, tambin existen comunidades y reservas mapuches en algunas provincias argentinas aledaas a la Cordillera de los Andes. Por esto ltimo, cabe destacar que el territorio mapuche precolombino abarcaba, segn la pgina en la Internet Tradicin Espiritual Mapuche, gran parte del territorio chileno y argentino. Frente a estos ltimos datos, cabe destacar que las lecturas desarrolladas por los propios mapuches del poema pico de Ercilla abrirn nuevas posibilidades para la crtica literaria y los estudios culturales. Referencias Bibliogrfcas ALEGRA, Fernando. Lautaro joven libertador de Arauco. Santiago: Zigzag, 1989. 155 p. BARELLA, Carlos. Lautaro indmito. Santiago: Sudamericana, 1999. 259 p. DE ERCILLA Y ZUIGA, Alonso. La araucana. Santiago: CTC, 1996. 300 p. GALEANO, Eduardo. Memorias del fuego. Volumen I. Los nacimientos. La Habana: Casa de las Amricas, 1988. 366 p. NERUDA, Pablo. Canto General. In: Antologa Fundamental Pablo Neruda. 4 ed. Santiago, 1992, p.79-158. Bibliografa Complementar BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e losoa da linguagem. 9. ed. Traduzido por Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec, 1999. 196 p. CONCHA, Jaime. Observaciones acerca de La Araucana. In: (Org.) SOSNOWSKI, Saul. Lectura crtica de la literatura americana. Inventos, inverciones y revisiones. Caracas: Ayacucho, 1996, p.504-521.

62

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

LARRAN. Jorge. Identidad chilena. Santiago: Lom, 2001. 274 p. MOYANO BARAHONA, Cristina. De Gramsci e Foucault: los diferentes tericos y los inesperados rumbos de la Revolucin Socialista en el MAPU 1973-1989. In: Cyber Humanitatis n.35 (Invierno 2005) Disponible en: <www.cyberhumanitatis.uchile.cl> Ingreso el 06 de agosto de 2006. Sitios de inters www.geocities.com/aunawel Tradicin Espiritual Mapuche. Comentario y difusin de la obra de Aukanaw. www.memoriachilena.cl Pgina sobre mltiplas informaciones de la cultura e Historia de Chile. www.serindigena.orgPgina sobre las culturas indgenas en el territorio chileno: lengua, cultura, arte, etc.

63

Hispanismo

2 0 0 6

Rabinal ach o Danza del tun. La escritura del cuerpo en el espacio sagrado prehispnico.a
Patricia Henrquez Puentes (Universidad de Concepcin Chile)

El Rabinal Ach o Danza del Tunb es teatro maya que data del siglo XIII D.C., puesto en escena prcticamente sin interrupciones hasta nuestros das en la comunidad de Rabinal de Guatemala.c Durante ochocientos aos esta obra ha experimentado las transformaciones naturales de un arte efmero como el arte teatral, pero por sobre todo las transformaciones que experimentaron las artes prehispnicas a partir de la irrupcin a Amrica del hombre europeo del siglo XVId. El Rabinal Ach se inscribe en ese momento de la historia del teatro latinoamericano en el que rito y teatro conuan en la misma escena, la escena que simbolizaba el espacio sagrado prehispnico y en la que los cuerpos de ejecutantes y espectantes rearticulaban, ante la divinidad, una sintaxis corporal segn ciertas tcnicas ancestrales. Los cuerpos entonces, devenan en textos, es decir, en texturas de signicados que operaban en cercano contacto con la naturaleza y el cosmos. (Weisz, Palacio chamnico 29-34) El Rabinal Ach es entonces performance, en tanto funciona como un acto vital de transferencia, transmite saber social, formas de conocimiento, memoria, y sentido a travs de acciones reiteradas. (TAYLOR, 2003, p.18, SCHECHNER, 1985, p.36) Es performance, adems, en tanto ritual, es decir, en tanto acto de religacin. El ritual segn Grotowski es equivalente a un momento de gran intensidad provocada, gracias al cual el performer o el ejecutante del rito, verdadero hacedor de puentes, posibilita a los testigos-espectadores el ingreso a otros estados de conciencia. (GROTOWSKI, 1989, p.4-5) El organismo del performer es un organismo-canal a travs del cual las energas espirituales de otros cuerpos circulan por el suyo y le permiten despojarse del cuerpo normal para alcanzar un cuerpo mgico. e El Rabinal Ach pone en escena un conicto de poder territorial entre grupos quech. Producto de este conicto, uno de ellos vence y sacrica al guerrero principal del otro grupo. Este ltimo antecedente es particularmente importante en tanto reere a una de las prcticas ms controvertidas e importantes en el marco de la celebracin de las estas religiosas de las culturas mesoamericanas, el rito sacricial del animal humano, en este caso, como resistencia a una forma de agresin, la invasin territorial. En la obra, el Varn de los Quech ha puesto seales en territorio vecino, es decir, lo ha invadido, provocando destruccin, muerte y desestabilizacin del equilibrio entre los mundos, el mundo de arriba, el de los cielos y el inframundo.f El sa-

64

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

cricio del invasor era entonces, una modalidad de reparacin de la violencia ejercida en contra de ese espacio. La obra se inaugura en el punto culminante del conicto entre el Varn de Rabinal, su gente y el Varn de los Quech. Lo primero y ltimo que ve el espectador es la espacializacin de formas del poder, materializada en la composicin de una danza en ronda que gura con los cuerpos un crculo en el espacio. El crculo, una imagen arquetpica de la totalidad de la psique, es un punto extendido, en este sentido es perfecto y homogneo. Luego, el movimiento circular es perfecto e inmutable, sin comienzo ni n, simboliza los ciclos celestes, la dialctica entre lo celestial trascendente y lo terrenal. (CHEVALIER, 1995, p.300-305) El trayecto en crculo de los cuerpos que dan apertura a la obra, connota lo cclico, la totalidad indivisa en el tiempo y el espacio. La danza en crculo es tambin considerada una de las ms antiguas y simples modalidades de comunin grupal, en tanto iguala a todos, posibilita que todos se vean y alcancen un mismo ritmo, en armona y unidad exterior e interior. En cuanto forma envolvente y circuito cerrado, el crculo es smbolo de proteccin, proteccin asegurada dentro de sus lmites. El primer cuadro comienza con la danza en ronda compuesta por el Varn de Rabinal y su gente. El crculo protector trazado con sus cuerpos gura el espacio delimitado por los luchadores antes de entablar un combate, aquel que cierra el paso a los enemigos y que en su composicin, revela los cambios corporales operados en quienes se preparan para el contacto blico. La danza en crculo gura en este sentido, ese ritual inicial sin el cual los pueblos indgenas no daban comienzo a la guerra.g Una vez que el Varn de los Quech irrumpe en el crculo la comunin grupal connotada en su composicin se vulnera y el Varn de Rabinal da inicio a la danza de captura.
Lo ha sujetado con el lazo y tira de ste, para atraerlo hacia s. Cesa la msica, y la danza se interrumpe. Hay un prolongado silencio, en el cual ambos varones ngindose iracundos, se ven cara a cara. (RABINAL ACH, 1995, p.11)

La escena de la captura propone una espacializacin segn principios bsicos del movimiento del cuerpo humano en accin. Estos principios se revelan en los cuerpos en una multiplicidad de tensiones de fuerzas contrapuestas dilatadas, puestas en visin para el espectador. El Varn de Rabinal captura y jala hacia s al Varn de los Quech, ejerciendo fuerzas sobre l y sobre la tierra; mientras, el varn de los Quech se resiste,

65

Hispanismo

2 0 0 6

ejerciendo fuerzas en sentido contrario. La dinmica de las tensiones y oposiciones corporales no puede sino uir entre la parte superior y la inferior y entre la anterior y la posterior de los cuerpos. Torso, rodillas y pies son las zonas del cuerpo que revelan al espectador el equilibrio dinmico de las tensiones contrapuestas. La captura se resuelve en una alteracin del ritmo de los cuerpos en el espacio escnico, revelando la dinmica de la fuerza orgnica contenida en aparente inmovilidad.h Cesan los sonidos y en un prolongado silencio, ambos varones se enfrentan cara a cara, comunicndose a travs de ese lenguaje del que hablaba Artaud, ese lenguaje anterior a la palabra, aquel que permite transformar el estado espiritual en un gesto. (ARTAUD, 1997, p.68-77) El combate entonces, se maniesta en tonos musculares y en el paso del equilibrio al desequilibrio. Luego, la danza en ronda se reanuda, marcada por la msica de la orquesta y el discurso de los personajes que reconstruyen la historia. La escena pone en funcionamiento algunos procedimientos de apropiacin por medio de los cuales los actores se despojan de su cuerpo normal para alcanzar un cuerpo mgico. Segn esta reconstitucin la primera etapa de la invasin emprendida por el Varn de los Quech y su gente consisti en la adaptacin de la voz humana al grito de tres animales: el coyote, smbolo de la noche, de la astucia y de la cautela; el zorro, smbolo de la agilidad y de la astucia, habitualmente daina; y el jaguar, smbolo de ereza, del mundo nocturno y subterrneo y en tanto tal, representativo de las fuerzas internas de la tierra. El modelo animal es separado de su condicin natural para iniciar un proceso de dualicacin y transguracin de un ser en otro ser. Esta prctica, realizada en el marco del esquema religioso de las culturas prehispnicas, supone la capacidad de entrar en contacto con el espritu de los animales elegidos y con sus dimensiones sagradas de manera de exteriorizar la entidad anmica del animal representado. Este proceso que transforma el cuerpo en el escenario sensorial donde el dios-modelo puede activarse (WEISZ, 1993, p.30) y en el que las fuerzas telricas circulan en el cuerpo, se revela adems en los personajes que representan a las doce guilas amarillas, los doce jaguares amarillos (RABINAL ACH, 1995, p.18), expresin de las dos grandes cofradas guerreras aztecas, la de los caballeros-guila y la de los caballeros-jaguares. El guila es el smbolo del Sol, es como el dios del cielo, asimilado al rayo y al trueno, es el ave representativa de las fuerzas celestes. Luego, si el guila es el smbolo del sol y ste se relaciona estrechamente con el factor ambiental de la luz que inuye sobre el sistema generador de la ritmicidad circdica, entonces, el guila es smbolo de luz y por lo

66

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

tanto, de vida.i En combinacin con el jaguar, smbolo de la noche y del inframundo, representativo de la oscuridad-muerte, el guila simboliza el ejrcito terreno cuyo deber es alimentar al sol y a la luna con la sangre y los corazones del animal humano sacricado. (CHEVALIER, 1995, p.60, p.601) Guerreros guilas y guerreros jaguares amarillos expresan la oposicin dual de Sol-luz-vida / Noche-oscuridad-muerte, respectivamente; expresan adems en tanto smbolos, una imagen doblemente semntica. El color amarillo, origen divino del poder de los guerreros guilas y jaguares, calica y enriquece su signicacin. (PORTILLA, 1995, p.38) Las doce guilas amarillas, los doce jaguares amarillos son los guerreros que, en el Cuadro I del Primer Acto, hacen sonar el Lotz Tun, el gran tambor de guerra, el gran tambor sagrado y el Lotz Gohom, el pequeo tambor de guerra. Las fuerzas celestes y telricas, simbolizadas en los guerreros guilas y jaguares respectivamente, son transferidas como atributos a la dimensin humana de quienes taan rtmicamente los tambores sagrados. En el Cuadro II, las doce guilas amarillas y los doce jaguares amarillos constituyen las dos grandes cofradas guerreras a las que el Varn de los Quech podra haberse integrado si se hubiese sometido al Jefe Cinco Lluvia. Luego, en el Segundo Acto, las doce guilas amarillas y los doce jaguares amarillos son los guerreros solicitados por el Varn de los Quech y concedidos por el Jefe Cinco Lluvia, para probar su valenta antes de ser sacricado. Por ltimo, jaguares y guilas son tambin los ociantes del rito sacricial, son los guerreros conductores de un proceso de introduccin de los participantes, actores y espectadores, en un espectculo interno capaz de relajar las defensas conscientes y de dar paso a las experiencias subjetivas que se encuentran en los niveles ms profundos del trance provocado por la escena del rito sacricial. Conclusiones preliminares El Rabinal Ach o Danza del Tun modula una propuesta teatral que actualiza ese perodo en la historia del teatro latinoamericano en el que rito y teatro se contenan mutuamente y en el que las composiciones enfatizaban en el uso de un cuerpo articulado al ritmo de la msica y de la danza, para escribir una historia que recompona otras escrituras corporales, aquellas que mantenidas en la memoria orgnica de los sucesivos depositarios de la obra, actualizan hasta el da de hoy una retrica corporal prehispnica. La integracin armnica de danza, msica y poesa, en tanto va de acceso al conocimiento y de religacin con la divinidad, provocaba en

67

Hispanismo

2 0 0 6

las culturas mesoamericanas prehispnicas el desprendimiento sensorial necesario para el estado de trance de los participantes del rito, es decir para que stos accedieran a diferentes espacios psquicos, en los que la realidad exterior y los sueos conforman un nuevo espacio. Este estado aguzado de percepcin es intensicado en el Rabinal Ach con el sonido hipntico del gran tambor sagrado, asociado en tanto tal a la emisin del sonido primordial, origen del ritmo del universo, representacin simblica del trueno, poder de muerte y fecundidad. En el Rabinal Ach el cuerpo se llena de signicados rituales al transformarse en un cuerpo simblico, es decir, en un cuerpo objeto que por ejemplo, se adapta al modelo animal, a travs de un proceso de despojo que transforma el cuerpo normal en cuerpo mgico. Referencias Bibliogrcas Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 1997 Barba, Eugenio. La canoa de papel. Tratado de Antropologa Teatral. Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1992 Bengoa, Jos. Historia de los antiguos mapuches del sur. Desde antes de la llegada de los espaoles hasta las paces de Quiln. Siglos XVI y XVII. Chile: Catalonia. Ltda, 2003 Chevalier, Jean. Diccionario de los smbolos. Barcelona: Herder, 1995 GROTOWSKI, Jerzy. Mscara. Cuadernos Latinoamericanos de Reexin sobre Escenologa. El performer. Ao 1 N1 Mxico, D.F.: editorial Gaceta. Septiembre 1989 Gruzinski, Serge. La colonizacin de lo imaginario. Sociedades indgenas y occidentalizacin en el Mxico espaol. Siglos XVI-XVII. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1995 Len Portilla, Miguel. Visin de los vencidos. Mxico: Ediciones de la Biblioteca del Estudiante Universitario, 2000 __1995. Historia de la Literatura Mexicana. Perodo Prehispnico. Mxico: Editorial Alambra. __1992. Literaturas Indgenas de Mxico. Madrid: Editorial MAPFRE, S.A. SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1985 TAYLOR, Diana. Revista O Percevejo. Hacia una denicin de performance. Universidad Federal do Estado do Rio de Janeiro. Ao 11 N12 2003 Teatro Indgena Prehispnico (Rabinal Ach) Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Direccin General de Publicaciones, 1995

68

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Weisz, Gabriel. Palacio chamnico. Filosofa corporal de Artaud y distintas culturas chamnicas. Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1994 __ ed. El juego viviente. Indagaciones sobre las partes ocultas del objeto ldico. Espaa: Siglo XXI editores, 1993 __ ed. Dioses de peste. Un estudio de literatura y representacin. Mxico: Siglo XXI Editores, 1998 Notas
a Este texto forma parte de una investigacin ms amplia que indaga sobre teatro maya, en tanto sustrato constitutivo de las retricas corporales latinoamericanas. Me interesan particularmente las retricas corporales vinculadas a la escena educativa latinoamericana del siglo XXI, particularmente chilena. En este sentido, la investigacin Rabinal Ach o Danza del Tun. La escritura del cuerpo en el espacio sagrado prehispnico forma parte del Proyecto de Investigacin del que soy investigadora responsable, Pedagoga Teatral: Aportes del teatro a la educacin. N204.062.040-1.0, Direccin de Investigacin. Universidad de Concepcin. Reexiono ampliamente sobre el Rabinal Ach o Danza del Tun en el artculo de pronta publicacin en la Revista Chilena de Literatura 2007 de la Universidad de Chile, Teatro Maya: Rabinal Ach o Danza del Tun. Teatro Indgena Prehispnico (Rabinal Ach) Universidad Nacional Autnoma de Mxico. (Mxico: Direccin General de Publicaciones, 1995) Cada vez que cite el texto me referir a esta versin de la obra. Desde 1625 hasta 1856 la obra fue prohibida. Es posible suponer que pese a la censura continu representndose. Entre 1520 y 1540 fragmentos completos de las culturas indgenas se sumieron en la clandestinidad, adquiriendo, frente al cristianismo de los vencedores, el estatuto de prcticas idoltricas. Pese a ello, los indgenas del Mxico Antiguo continuaron celebrando sus estas prohibidas, observando los calendarios agrcolas jados en secreto por los ancianos y entonando canciones de sus historias antiguas o de su falsa religin. Serge Gruzinski. La colonizacin de lo imaginario. Sociedades indgenas y occidentalizacin en el Mxico espaol. Siglos XVI-XVII (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1995), 26-27. Las expresiones del pensamiento y de la palabra indgenas de los pueblos que vivieron en el perodo posclsico maya (900-1524 D.C), zapotecos, mixtecos, nahuas y diferentes grupos de la familia maya, pueden conocerse a travs de tres formas distintas de testimonios. La primera se halla en diversos monumentos con inscripciones e imgenes; la segunda, est constituida por el conjunto de libros o cdices con pinturas y signos glcos; y la tercera, por los textos indgenas que a raz de la conquista se transcribieron con el alfabeto latino adaptado para representar sus fonemas. Estos textos, al ser transcritos por medio del alfabeto y con la participacin de los indgenas expuestos al contacto con la cultura europea, deben ser analizados y valorados con cautela, por cuanto en el proceso de transcripcin, en el que muchas veces participaron frailes misioneros, introdujo interpolaciones y otros gneros de modicaciones. Miguel Len Portilla, Literaturas Indgenas de Mxico (Madrid: Editorial MAPFRE, S.A., 1992), 83-85. El Rabinal Ach no es una excepcin de este proceso. A mediados del siglo XIX fue puesto en escritura por el prroco de San Pablo de Rabinal, Brasseur de Bourbourg, quien apoyado por Bartolo Zis, el depositario del Tun y encargado de conservar la obra, la transcribi al quich y luego, hizo una traduccin al francs. De la versin publicada por ste en 1862, Georges Raynaud hizo una nueva traduccin en 1928, de la cual Luis Cardoza y Aragn elabor la primera conocida en espaol, en 1930. El cuerpo mgico es aquel que puede entrar en contacto con los espritus y realizar tareas que un cuerpo normal no puede hacer, como volar y transformarse en animal. El cuerpo mgico tambin est constituido por fuerzas sobrenaturales que provienen del exterior y que se maniestan en un

69

Hispanismo

2 0 0 6

momento determinado. El tema del despojo del cuerpo racional, como vehculo de trnsito entre cuerpo normal y cuerpo mgico, es una caracterstica que se encuentra en el esquema religioso de las culturas prehispnicas y por extensin, en las culturas chamnicas. Gabriel Weisz, Palacio chamnico. Filosofa corporal de Artaud y distintas culturas chamnicas (Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1994), 37. La unidad de los dos mundos es la base del equilibrio de gran parte de las sociedades indgenas. Para la sociedad mapuche, el mundo de arriba y el mundo de abajo, el mundo de la vida presente y el de la vida despus de la muerte, estn presentes en la cotidianidad de la existencia humana. La invasin territorial fue para los mapuches, como tambin para los pueblos mesoamericanos, una alteracin radical de la convivencia entre esos dos mundos. Jos Bengoa, Historia de los antiguos mapuches del sur. Desde antes de la llegada de los espaoles hasta las paces de Quiln. Siglos XVI y XVII (Chile: Catalonia. Ltda., 2003), 242-244. Para las culturas indgenas Mesoamericanas, la guerra, una institucin cultural, supona un protocolo, segn el cual exista un ritual que anteceda al encuentro blico. Este consista en el envo de ciertos escudos, echas y mantas a aquellos con los cuales se iba a luchar, hacindoles saber por este medio que se apercibieran a la guerra. La ausencia de este protocolo explica la sorpresa de los mexicas al ser atacados sbitamente por los espaoles, que residan en calidad de huspedes dentro de su capital, Tenochtitln. El protocolo que anteceda al encuentro blico formaba parte tambin de las prcticas de los pueblos indgenas del Sur de Amrica. Los mapuches bailaban al son de diversos tambores e instrumentos de viento, durante horas o das antes de cada batalla. Estas danzas, por un lado, se constituan en el entrenamiento de la marcha de las escuadras y por otro, buscaban generar estados de alterados de la conciencia en la machi o en la gura que representaba al personaje chamnico, de modo que ste saliera de s y pudiera transitar entre el mundo de los vivos y de los muertos, el Wenu Mapu, e informara sobre lo que ocurrira en la siguiente batalla. Miguel Len Portilla, Visin de los Vencidos (Mxico: Ediciones de la Biblioteca del Estudiante Universitario, 2000), 209-210. Jos Bengoa, Historia de los antiguos mapuches del sur. Desde antes de la llegada de los espaoles hasta las paces de Quiln. Siglos XVI y XVII. (Chile: Catalonia. Ltda., 2003), 219-244. Cuando estamos erguidos, no podemos estar inmviles. Aun creyendo estarlo, minsculos movimientos desplazan nuestro peso. Se trata de una serie continua de ajustes con los que el peso incesantemente pasa a presionar distintas partes. Estos micro movimientos est presentes aun en la inmovilidad ms absoluta, a veces ms reducidos, otras ms amplios, a veces ms controlados, otras menos, de acuerdo a nuestra condicin fsica, edad u ocio. Eugenio Barba, La canoa de papel. Tratado de Antropologa Teatral (Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1992), 40. La ritmicidad circdica regula nuestra temporalidad biolgica de acuerdo con un intervalo de veinticuatro horas. Un desorden circadiano, provocado por un descenso de la temperatura y por lo tanto de la luz, explica la susceptibilidad a los cambios de temperatura y la tendencia a la desincronizacin. El reloj interno o circadiano es un sistema que incorpora signos del exterior y por ello podemos pensar en un lenguaje rtmico, lenguaje que inuye sobre la conducta de los seres humanos. Gabriel Weisz. Dioses de peste. Un estudio sobre literatura y representacin. (Mxico: Siglo XXI Editores, 1998), 31.

70

Do Romanticismo ao Realismo

71

Hispanismo

2 0 0 6

O trplice presente na memria de Blest Gana: estudo sobre El loco Estero

Olga Reyes (FFLCH / USP)

Alberto Blest Gana foi um escritor realista chileno que viveu de 1830 a 1920 e escreveu dezoito romances, algumas crnicas de viajem e uma pea de teatro. Dentre suas produes destaca-se a publicada em 1909, titulada El loco Estero, romance pertencente segunda fase do autor. Trata-se de um romance de costumes em que detalha hbitos cotidianos da sociedade chilena da poca, relaes sociais, ganncias, paixes, liberdade com personagens que parecem tirados das ruas da cidade de Santiago. Blest Gana um autor que concentra em si diferentes inuncias. A primeira anglo-saxnica, por parte de seu pai, um conhecido mdico irlands que lia muito para seu lho durante a primeira infncia. Essa inuncia conrmada pelo crtico chileno Jaime Concha, (1977, p.XIII) , pois observa que as obras de Walter Scott y de Charles Dickens guram sem dvida entre as primeiras leituras do escritor. A segunda a inuncia francesa de Balzac, Stendhal e Vitor Hugo, as mais apontadas pela crtica. Sem dvida Balzac foi o ponto de partida para Blest Gana. Pois declara o prprio autor, em carta um amigo, que aps ler A Comdia Humana fez um auto de f em sua chamin lanando as chamas seus poemas adolescentes, jurando a partir desse momento dedicar-se somente ao romance. E por ltimo, destaca-se a inuncia liberal chilena. Blest Gana conviveu com grandes representantes do movimento liberal de seu pas, o que o inuenciou mais diretamente foi Jos Victorino Lastarria, considerado um dos fundadores do pensamento democrtico Chileno. A partir dessas caractersticas observamos que Blest Gana ao mesmo tempo tem seu imaginrio povoado pela literatura inglesa, seguiu o caminho trilhado por Balzac no tocante ao estudo da sociedade e as tcnicas narrativas, mas, por outro lado, na utilizao dos costumes e dos cenrios histricos, segue as pistas da tradio intelectual liberal chilena. De modo resumido podemos dividir a obra em trs partes: na primeira parte o romance conta a histria de duas famlias diametralmente opostas e que convivem em um mesmo terreno. Na casa grande vive a famlia Cunningham, umas famlias patriarcal e conservadora, que representa a estrutura dessa sociedade ps-colonial. Diz o crtico chileno Hernn Poblete Varas, que o autor no dissimula os nomes de sua verdadeira famlia, para ele o doutor Guillermo Cunningham Blest, pai do autor, aparece como don Guilln Cunningham e as crianas
72

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Guilln e Javier representam respectivamente, seu irmo, Guillermo e Alberto, pois Javier o nome de batismo do romancista. Na casa pequena vive a famlia Estero, a qual d nome ao romance. O injusto aprisionamento do suposto louco Estero, ocorreu porque Dona Manuela no aceitou a diviso da herana, deixada por seu pai e desejava estar a frente dos negcios da famlia, por isso juntamente com seu amante, o major Quintaverde, arquitetam um plano para prender seu irmo, por isso o denuncia como ex-capito de cavalaria do exrcito liberal e conspirador do governo, ao ministro Diego Portales (1793-1837). Para que ele no v para priso alegam que ele est louco. J na segunda parte, um dos pontos culminantes o dia da entrada das tropas do exrcito triunfante do general Manuel Bulnes, na Alameda de las Delicias. O triunfo de Yungay e o aniquilamento da Confederao Per-boliviana, criada por Santa Cruz, deram ao Chile grande estima em toda Amrica. Os Estados europeus comearam, desde esse dia, a considerar o Chile como a mais forte e melhor organizado militarmente entre as naes surgidas do desmembramento colonial hispano-americano. (Galdames,1985, p.32) Na terceira parte, dona Manuela sofre as conseqncias dos seus atos impiedosos, pois ao ser libertado por Carlos Daz, don Julin, ao ver a irm, se enfurece e a fere com uma espada, o que a deixa acamada. Mas ao perceber os carinhosos cuidados de seu marido se arrepende por hav-lo trado. Esta parte marcada pelo tema da religio, pois tambm, antes de morrer, pede que chamem o irmo para que possa pedir perdo, se desculpa, tambm, com Carlos Daz e permite o casamento dele com a sobrinha. Daz, um rapaz de vinte anos, idealista, vivaz e orgulhoso, que se apaixona pela bela Deidamia Linares, um amor que enfrenta a barreira do preconceito social. Aos setenta e nove anos de idade Alberto Blest Gana revive nas pginas deste romance um momento importante de sua infncia. Apesar do tempo passado desde o fato ocorrido e aps quase cinqenta anos vivendo em Paris, os detalhes de sua infncia, na Santiago de 1839, parecem vivos em sua memria. Mario Vargas Llosa, (1996, p.13) crtico e romancista peruano, no prlogo de seu ensaio La verdad de las mentiras observa que a memria a base da co, segundo ele para quase todos os escritores a memria o ponto de partida da fantasia, o trampolim que dispara a imaginao no seu vo imprevisvel co. Diz ainda que as lembranas e as invenes se misturam na literatura de criao de maneira s vezes inexplicveis at para o prprio autor, quem, a pesar de pretender o contrrio, sabe que a recuperao do tempo perdido, pode

73

Hispanismo

2 0 0 6

levar a cabo a literatura, sempre uma simulao, uma co na que as lembranas se dissolvem no sonho e vice-versa. Mas aqui no se trata, apenas, de um livro de memrias, porque sua forma arquitetonicamente organizadaa os episdios ccionais ganham vida ao longo da obra e se desprendem do histrico-biogrco. Os elementos autobiogrcos limitam-se a uma introduo no romance, caracterizao dos personagens e ao pano de fundo da histria; os reais fatos histricos, alm de terem importncia nacional, servem para contextualizar temporalmente, mas o que nos prende ao enredo a maneira como Blest Gana mescla suas memrias com a co. Ou seja, utilizando personagens histricos reais como o ministro Diego Portales e o general Manuel Bulnes, os incorpora dentro de sua trama ccional. Diz o crtico francs Paul Ricoeur, (1994, p.26) que o tempo torna-se tempo humano na medida que est articulado de modo narrativo. E a narrativa signicativa na medida em que esboa os traos da experincia temporal, isto , a linguagem ccional permite resistir ao passar inexorvel do tempo e reatualizar o passado no presente. O narrador em varias oportunidades traz a histria para o seu presente. Ele cria hipteses imaginando como os meios de comunicao mais modernos de sua poca se relacionariam com determinados costumes da sociedade da primeira metade do sculo XIX. Esta atitude ajuda o leitor a compreender melhor os valores que a sociedade dava a determinados fatos. Tambm cria um dinamismo na narrativa fazendo jogos temporais. Dois exemplos desse jogo de passado e presente que Blest Gana faz podem-se perceber na utilizao de idias que, para a poca (1909) so absolutamente inovadora; uma o cinema, introduzido pelos irmos Lumire em 1895; a tcnica cinematogrca da velocidade utilizada pelo narrador para referir-se rapidez com que Deidamia se desinteressa pelo seu pretendente. Cito: La imagen del ocialito se desvaneca del corazn de su novia, con la rapidez con que desaparecen los personajes en la tela trepidante del cinematgrafo.(p.44) Outra passagem em que o autor oscila entre passado e presente no episodio das pipas, conhecidas como volantines, em que o narrador chama a ateno para essa paixo dos santiaguinos de 1839, cito:
si la prensa, entonces en su infancia, hubiese alcanzado el sorprendente espritu de publicidad en el que hoy rivalizan todos los diarios y revistas, sin duda en cada peridico habra contenido una seccin Volantines, como las que consagran los varios sports favoritos de las nuevas generaciones. (Blest Gana, 1971, p.107)

74

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Aspectos importantes a serem percebidos nesses episdios so o trnsito entre presente, passado e futuro e a velocidade com que os trs tempos ocorrem simultaneamente na alma do autor. Santo Agostinho em seu livro Consses pensa a respeito das categorias do Homem e o Tempo. Sua aporiab maior descobrir o que o tempo. Para ele os termos presente, passado e futuro, signicam, respectivamente: presente das coisas presentes, presente das coisas passadas e presente das coisas futuras. o que Ricoeur chama de trplice presente. O sentido desta reexo a compreenso de que os trs tempos nada mais so do que: memria, ateno e expectao sempre segundo Agostinho. Blest Gana trabalha com essas trs faculdades conduzindo-nos por um tnel do tempo. A histria comea in media res, em 1839, quando don Julin Estero j est preso em um quarto sendo considerado louco. Mais adiante, o senhor Cunningham, atravs de um ash-back de volta a 1830, nos conta as desventuras que o levou ao aprisionamento. Ao mesmo tempo aguardamos ansiosamente o desenrolar do plano de Carlos Daz para libertar seu amigo. Blest Gana, trabalha simultaneamente, com trs instancias temporais 1830, 1839 e 1909 pois em uma primeira instncia temos o presente dos personagens e suas lembranas, digresses necessrias que explicam o contexto da histria. Simultaneamente temos as lembranas do narrador, mas em diversas oportunidades, como vimos, o narrador traz o texto para o seu presente, 1909. Atravs de um olhar interior Blest Gana busca reviver o Chile da sua infncia. Chile esse que j no existe mais, a no ser pelas marcas que foram deixadas na sua memria. As imagens so revividas nas pginas do romance, marcandoc o leitor e perpetuando a sua histria. agrante em El loco Estero a contradio entre as duas famlias. Por um lado, uma famlia patriarcal e conservadora, em oposio outra matriarcal, que busca subir socialmente por meio do casamento, que esconde um conspirador liberal, preso, considerado louco. Na fala do narrador vemos a valorizao da primeira se considerada a ironia com que se refere segunda. O autor busca retratar a sociedade de uma poca que esconde em si contradies. Ao traduzir as relaes sociais, os costumes, a histria de uma nao em palavras, ele busca o auxilio da co que oferece seus instrumentos para a sua realizao, mas as palavras parecem sempre se distanciar dos fatos. Segundo Vargas Llosa se entre as palavras e os fatos existe um grande distanciamento, ento entre o tempo real e o tempo ccional h um abismo. O tempo romanesco um artifcio fabricado para conseguir certos efeitos psicolgicos.
75

Hispanismo

2 0 0 6

O tempo ccional se molda estrutura narrativa, permitindo que se combinem diferentes situaes ao mesmo tempo, o que no acontece na vida real, esta uma ferramenta prpria da linguagem, um artifcio que presenteca o passado e o futuro. Blest Gana aprofunda as relaes temporais hierarquizando os tempos o narrador nos leva em uma primeira instancia de volta 1839 e em outras com o auxlio dos personagens 1830, isto o narrador, em 1909, revive essas experincias, contrapondo o seu presente ao dos personagens atravs de hipteses. Ao mesmo tempo, em um ltimo grau, o presente do leitor o mais tencionadod por conter em si todos esses demais tempos. O autor joga com os personagens, com o narrador e com o leitor, manipulando suas diferentes instancias temporais atravs da linguagem que sempre se presta ao benefcio da co. Referncias Bibliogrcas BLEST GANA, Alberto. El loco Estero. Santiago. Editorial Pomaire. 1971 ____________________ Literatura chilena: algunas consideraciones sobre ella. In Los novelistas como crticos. Mxico. Tierra rme. 1991 CONCHA, Jaime. Prologo y Cronologa in Martn Rivas. Caracas. Col. Ayacucho. 1977 POBLETE VARAS, Hernn. Alberto Blest Gana y su Obra Santiago, Pehun, 1995. RICOEUR, Paul. O circulo entre narrativa e temporalidade in:Tempo e Narrativa tomo I, campinas SP Papirus,1994. SUBERCASEAUX, Bernardo. Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Santiago. ED. da universidad. 1997 VARGAS LLOSA, M. Prologo in: La verdad de las mentiras. Madrid. Seix Barral 1996. p. 9-14 Notas
a b c d Conforme observado no prlogo de Hernn Daz Arrieta (Alone) Ed. Gabriela Mistral, 1973, p.9 Aporia: (grego) situao que se cria quando um problema carece de soluo. No sentido em que Santo Agostinho fala no tempo que marca e que Paul Ricoeur retomar depois. Segundo santo agostinho cap. IX. Retomado por Ricoeur no primeiro captulo, 1994.

76

Modernismo e Ps-Modernismo

77

Hispanismo

2 0 0 6

A potica de Gabriela Mistral

Bella Jozef (Professora Emrita - UFRJ)

Lembro-me da tarde em que fui visit-la, em Petrpolis, acompanhando Manuel Bandeira, que j se tornara seu amigo.Era uma presena imantada, em que solenidade meio rstica, meio hiertica da sua gura alta, com o corpo forte de camponesa, de que tanto se orgulhava, se misturavam os traos ndios, adoados por seus olhos claros. Nunca vou esquecer aqueles olhos bons e penetrantes, que iam at o fundo da gente, temperados da mais compreensiva simpatia humana. Acariciava com sua voz de profeta tudo o que a rodeava. Nessa tarde, dia 15 de novembro de 1945, havia recebido a comunicao da Academia Sueca de que recebera o Prmio Nobel.. Conhecia grande parte de sua obra, admirava a extraordinria carreira de mestra, de algum que escreveu as mais belas palavras sobre a misso de ensinar, considerada por ela a maior de todas as outras. Conhecia-lhe o drama da vida solitria, duplamente ferida pelo suicdio dos dois entes a quem mais amou no mundo. E, ao v-la caminhar em doura, poesia e majestade, ao longo de uma existncia tantas vezes difcil e atormentada, era com admirao e respeito que meus olhos a contemplavam. Estava ciente do privilgio que era apertar suas mos e aprender na lio extraordinria de sua vida e de sua simples presena. Estava risonha, a tomar a sua grande xcara de caf com leite, a conversar com amigos. Gabriela comeou a ser conhecida no mundo literrio por seus Sonetos de la muerte, escritos em memria de seu noivo Romelio Ureta Carvajal, jovem ferrovirio que se suicidou quando ela tinha 20 anos. Os sonetos zeram parte de Desolacin, seu primeiro livro, publicado em 1922, em NovaYork, sob os auspcios do Instituto Hispnico da Columbia University. Em Desolacin, o amor roa o csmico e o metafsico, a poesia essencial, o desespero total do irreparvel. a poesia da obsesso. Cal de mis huesos, chama ao amado, Dulce razn de mi jornada, transmutando a pena em dolorosa consso. Naquele mesmo ano de 1922, empreende uma srie de viagens, primeiro ao Mxico, onde a chama Jos Vasconcelos para colaborar com ele na reforma educacional de seu pas; depois, aos Estados Unidos e a Europa. Durante sua estada no Mxico, aparece seu segundo livro, Lecturas para mujeres, uma antologia com textos dos maiores escritores do mundo, com enfoque especial nos hispano- americanos, compilada pela poetisa chilena para a primeira escola mexicana que tem seu nome.

78

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Em resposta a uma petio assinada por escritores como Unamuno, Duhamel e Maeterlinck, o presidente do Chile, Arturo Alessandri cria em 1935 uma lei especial nomeando Gabriela Mistral cnsul vitalcio.. Da Itlia, Espanha,Portugal, Brasil e Estados Unidos onde reside e desempenha seu cargo de cnsul, Gabriela sente pessoalmente as tragdias que destroam a humanidade: a Guerra Civil espanhola e a Segunda Guerra Mundial e tambm vive sua prpria tragdia,o suicdio,aos dezessete anos de seu nico sobrinho Juan Miguel, em 1943. Preocupase pela condio das crianas rfs como resultado da Guerra Civil e lhes entrega ajuda econmica por meio da publicao de seu livro Tala. Esse amparo nanceiro torna-se possvel pela intermediao da escritora Victoria Ocampo, a proprietria da Editorial Sur. De qualquer lugar onde estivesse, enviava informes, apoiando a causa dos oprimidos- entre eles, os judeus- e chega a ser uma defensora incondicional da paz; recomenda livros que acaba de ler e elogia a lngua espanhola e os que sabem fazer alarde dela. Mas desenvolve um novo gnero, tanto em poesia como em prosa, a que chama recado. Apropria-se daquela antiga e popular forma de expresso oral e d-lhe um novo vigor ao estiliz-la em uma mensagem escrita. O recado parece desprender-se do mundo mgico de suas conversas e gozar da mesma centelha luminosa. Gabriela viveu no Brasil de 1940 a 1945, historicamente um espao de encruzilhada entre o esprito libertrio e profundamente criativo do modernismo brasileiro. No mbito pessoal, entre alguns elementos que possvel observar, esto, por uma parte, sua vinculao com intelectuais relacionados com diferentes aspectos da renovao modernista, como Ceclia Meireles, Mario de Andrade, Drummond, Manuel Bandeira, Murilo Mendes. aqui que ela manifesta sua compreenso das vanguardas. Sua escrita toma o tom denitivo da segunda edio de Lagar (1954) e de Lagar II, o texto pstumo. Na obra de Gabriela, h intuio do real atravs do sensvel. No penetrao da matria,mas um aprofundamento das coisas fsicas pela experincia humana. O po, a gua, o lrio, a rocha, a torrente, o ar, a luz so testemunhos de uma alma que chega a um deleite puro no contato com as coisas mais simples, humanizando-as e recriando-as.O dom da imagem concreta, plstica foi caracterstica de toda a obra, mantendo-se o verso to seguro como foram seguros o passo e o olhar de quem o cantava. Depois dos trinta anos, iniciou-se para ela o descobrimento da Amrica, e, desde o primeiro instante, no Mxico, sentiu sua identicao com a natureza dura e exuberante. Em cada pas, percebeu, sobretudo, a alma das matrias fundamentais e dos seres mais prximos terra. S assim

79

Hispanismo

2 0 0 6

se explica que em seu verso e prosa surjam os animais, as plantas, as danas, os mitos do Novo Mundo. Nela se resume a paisagem ensolarada e altiva de sua provncia natal: Ela olha a Cordilheira e empreende o grande canto. Nessas frases de encantador tom conversacional aparece em Tala com toda a majestade e a dureza de suas altas pedras imponentes a Cordilheira andina:
Cordillera de los Andes Madre yacente y madre que anda Que de nios nos enloquece Y hace morir cuando nos falta.

O que procura na natureza uma correspondncia com a prpria vida, com o que esta foi desde que comeou a formar-se. Esse entendimento da natureza revela-lhe um novo surgir das coisas; os cerros no cam connados em sua materialidade muda e esttica. Ao v-los entende que so outra coisa, puro impulso para o alto, vlido unicamente merc da participao de sua alma, que um modo de ver e adivinhar ao mesmo tempo:
Andei.muitas terras e estimei como poucos os povos estranhos. Mas escrevendo ou vivendo, as imagens novas me nascem sempre sobre o sub-solo da infncia:a comparao, sem a qual no h pensamento, continua usando sons, vises e at cheiros da infncia.

A palavra potica de Gabriela apresenta profundo questionamento ao pensamento da cultura ocidental contempornea. Sua postura mostra-a como precursora indubitvel da poesia de vanguarda, especialmente da produo potica das mulheres na construo de suas subjetividades. Tanto em prosa como em seus poemas, deixa bem claro sua inteno de estabelecer-se como cultora da uma esttica feminina.Por outro lado, seu discurso potico nunca perdeu a conexo com a palavra oral presa a culturas primignias: indgenas, bblicas. No poema La que camina, de Lagar, a que fala leva sua palavra outra ao limite da resistncia:
Igual palabra, igual es la que dice/ y es todo lo que tuvo y lo que lleva/ y por su sola slaba de fuego/ ella puede vivir hasta que quiera. Otras palabras aprender no quiso/ y la que lleva es su propio sustento/ a ms sola que va ms la repite/ pero no se la entienden sus caminos

Versos que conrmam o desejo de Gabriela de situar-se no lugar da outridade, como mulher mestia- andina. Poderiamos dizer com Julia

80

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Kristeva que Gabriela opta pelo exilio para estar sempre ausente, sempre inacessvel para todos, que por isso se aferra ao que falta, ausncia. A esttica de Gabriela valoriza o feminino tantas vezes negado pela losoa ocidental e prope uma tica no coercitiva, no excludente como a da modernidade europia. Em um recado sobre poesia, dizia o seguinte:
Siempre estuve cierta de que si las mujeres nos atrevisemos a contar nuestras naderas, si devansemos en la escritura lo que vivimos de puertas adentro, sentadas en medio de la constelacin viviente de nuestros objetos, y diciendo lo que sabemos de nourritures terrestres y cordiales, haciendo ver la mesa de todos los das, tal vez humanizaramos este mundo puesto a arder por atarantamientos, sorderas y locuras. En rasas domesticidades anduvieron traveseando los pintores amencos de interiores y mana de sus lienzos la dulzura de vivir y la maravilla de estar juntos y acordados en dichas y melancolas.

As Locas mujeres de Lagar, diz-nos Palma Guilln, so a mescla e a reunio dos diferentes fragmentos da identidade feminina que se constri na prpria mescla do uir ininterrupto de vida. A viagem de La que camina a culminao da busca da palavra potica de Gabriela, aquela que no se la entienden sus caminos porque se refere palavra atemporal, mtica, a do sonho e da solido, para poder captar os instantes em que a palavra cria o humano. Com a escrita de La que camina e os outros poemas de Locas mujeres, Gabriela ensaiou uma palavra potica indita, para representar a diferena em toda a complexidade de uma mulher latino-americana, para quem o paradigma de outridade do ocidente no basta. Podemos dizer que o que constitui a diferena mistraliana seu carter dialgico, que reete no apenas uma relao com o Outro, mas que estabelece um dilogo interno com os aspectos plurais da subjetividade mestia. A partir de 1953, Gabriela representa o Chile no stimo e oitavo perodos de sesses da Comisso da Condio jurdica e social da Mulher das Naes Unidas. Um de seus ltimos discursos foi o que leu a 10 de dezembro de 1955 no stimo aniversrio da proclamao da Declarao Universal dos Direitos Humanos. Assim expressou-se: Em nenhuma pgina sagrada h algo que se parea ao privilgio e ainda menos discriminao: duas coisas que rebaixam e ofendem o lho do homem Ao morrer, em 1957, Gabriela deixa um longo poema narrativo o: Poema de Chile, publicado por primeira vez em 1967. Nessa obra se entrelaam o transcurso do tempo e a vivncia (particular) da autora, gerando

81

Hispanismo

2 0 0 6

um texto complexo e heterogneo. H fortes resduos autobiogrcos, ou a voz de criana.Gabriela assume a autoridade para legitimar tantos tipos de discursos (autobiogrco/ testemunhal) como temas (as memrias de infncia e a velhice da mulher) marginais durante sua poca. Tambm escreve cartas e encontra prazer nesse modo de comunicao. Sua prosa epistolar um dos testemunhos mais autnticos de sua personalidade e talvez o que mais se aproxime do mundo mgico de suas conversas. De sua prosa epistolar destaca-se um grande sentido de humildade e uma viso potica do mundo. Esse tom ntimo e conversacional faz-nos partcipes de sua vida, como se Gabriela estivesse conversando de viva voz, contando com quem esteve falando, que livro acaba de ler e que poema ou artigo a est cativando. Aquelas cartas escritas a mo, com uma letra generosa, a maioria sem data, so como dilogos interrompidos que havia estado mantendo com amigos ou monlogos consigo mesma. A prosa e a poesia so duas formas de sua arte, ramos de uma mesma rvore, duas mos estendidas para o mesmo ideal. Em Gabriela, a notcia da trgica morte do amado faz irromper harmonias de dor autntica e intensa. Escreve uma srie de poemas em que evoca o amante morto. De sua dor elevou-se plenitude total. A mulher, at ento desesperada e triste resolve cantar para consolar a los hombres, num anelo de superao espiritual, puricando-se atravs de sua prpria dor. Salvou-se da infelicidade atravs dos poemas que comps. No se limitou cantar sua prpria dor. Rompendo o cerco da constante anlise do eu, deixou de limitar-se poeticamente: em vez de olhar para si prpria, passou a ver o outro. Eleva-se a Deus, ao amor universal por tudo o que humano, aos humildes, s crianas, essencialmente, para as quais escreveu canes de roda. Como educadora, defendeu a posio injusta da mulher na sociedade, os menos afortunados e os ideais de justia e eqidade. Como escritora foi uma das guras mais importantes da poesia escrita em lngua espanhola. A presena de determinados motivos e fatores prprios do mundo americano no se realiza e no se exibe discursivamente, como uma simples inscrio ou como um enxerto temtico- descritivo, recebe uma formulao potica conseqente com uma perspectiva de inteligente compreenso e de profunda intuio do carter sincrtico de nossa cultura, dos traos singulares de um modo de ser hbrido e mestio. Na seo Amrica de seu livro Tala (1938), no pstumo Poema de Chile (1967) e em sua obra em prosa (por exemplo os tambm pstumos Materias, publicado em 1978 ou Escritos polticos (1994), pode-se apreciar o vigor desta dimenso americanista, concretizada em uma busca,

82

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

por parte do eu potico, dos signos identitrios individuais e coletivos do continente. O falante potico assume, em determinadas ocasies (Beber) sua condio de indgena, falando e postulando a partir dali sua condio essencial, construindo o cenrio de uma existncia em que se vericou um processo de reconhecimento e de integrao cultural. Evidentemente. a presena desta dimenso americana no signica que nos textos se tenha saudades nostalgicamente de um paraso perdido ou se postule um regresso a um espao e a uma idade no contaminados. O que se l a assuno de uma mestiagem, de um audaz hibridismo cultural. O falante potico realiza uma incurso em sculos da histria americana, em seus ritos e tradies; nesse movimento emergem as tradies pr- colombianas e a dominao estrangeira. Desse modo forja-se um discurso que quer apreender e signicar uma autenticidade e um destino prprios de uma experincia intercultural do mundo. Sua terra foi presena permanente em uma ausncia de anos inacabados em que reviveu suas colheitas e gente, penrias secas e ternuras de lenda ndia e costume rural. Chile, na extenso de sua histria e de seu territrio, no carter de seus povoadores, aparecia-lhe sempre como o elemento spero, como o muito difcil e negado ao homem, que devia longamente afundar seu af na entranha de pedra ou de barranco para beber-lhe seus escassos sumos. Ela representa o Chile e seus homens, em todos os lugares em que teve misso ou ocasio, como um encontro tenso e bravo, sem desfalecimentos, do que foi nascendo entre perdas e sangramento, a substncia e a forma da nacionalidade Do Chile nos vem uma grande lio de fraternidade, atravs de Gabriela Mistral, quando diz: la sal del mar nos sazona en el sur para el amor de las gentes; estamos maduros para l, prontos a darlo y tenerla, Sua mensagem, sua experincia, sua dor, sua poesia caram conosco. Esto respondidas suas dolorosas interrogaes.
Este texto um resumo do trabalho que foi lido no 4 Congresso Brasileiro de Hispanistas.

Referncias Bibliogrcas JOZEF, Bella. Histria da literatura hispano-americana. 4 ed revista e ampliada. Rio de Janeiro: UFRJ, Francisco Alves, 2005. __________. Romance hispano-americano. So Paulo: tica, 1986. MISTRAL, Gabriela. Antologa potica. Madrid: Castalia, 2004.

83

Hispanismo

2 0 0 6

Alfonsina Storni e Clarice Lispector: a construo da identidade feminina

Nildicia Aparecida Rocha (Faculdade de Cincias e Letras / UNESP/ Araraquara, SP)

Em um momento histrico de grandes transformaes scio-polticas e culturais de entrada e armao do sculo XX, especicamente na Sua de 1892 por um lado, e por outro, na Ucrnia de 1920, nascem duas mulheres, que, traadas pela migrao, vm para a Amrica e so consideradas pela crtica duas das vozes poticas femininas mais signicativas de todos os tempos. Alfonsina Storni pertence a uma poca intermediria, esteticamente, entre o modernismo e a vanguarda hispano-americana. Este momento no fez apenas inovaes, mas tambm capturou, no meio de suas rejeies, muito do que o modernismo considerava turbulncia criadora da vanguarda potica. Neste fato histrico cresce qualitativa e quantitativamente o discurso feminino com a certeza de que a mulher alm de guardadora, que cuida da casa e da prole, indivduo pensante. No estranho, ento, que a denominada voz feminina seja to representativa a partir da dcada de 10 do sculo XX e que, na primeira la, destaquese, como iniciadora na poesia, Alfonsina Storni, junto a Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral, Eugenia Vaz Ferreira, Dulce Mara Loynaz, nos pases hispano-americanos. J em Clarice Lispector, considerada intimista em seus textos narrativos que transitam entre a prosa e a poesia, vislumbra-se uma preocupao com a concepo de mundo, relacionada com a temtica existencial de tom feminino. Segundo Benedito Nunes (1989), a obra de Clarice potica:
Na verdade, a prosa de Clarice Lispector medularmente potica. O ponto de vista do estilo, que se realiza na forma de narrativa e desta inseparvel, leva-nos, de novo, sob o ngulo das matrizes da poesia latu sensu antes consideradas, e que conuem, conforme vimos, na onipotncia do silncio, questo da representao nos romances da ccionista.(NUNES, 1989, p.142 )

Considerada fundadora pela crtica, Alfonsina remodela a colocao da voz feminina que se ocultava antes entre escritoras barrocas, como objeto delicado que em poucos momentos se objetiva a si mesma como sujeito problematizado, como o caso singular da grande precursora da escrita feminina na Amrica Latina, Sor Juana de la Cruz, no Mxico. Em

84

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

seus primeiros livros, La Inquietud del Rosal e El Dulce Dao (1918), Alfonsina parece uma pintora primitiva, pela aluso a um mundo primognito de nobreza e frescura. Diz: Dnde estar lo que persigo ciega?/ Jardines encantados, mundos de oro/ Todo lo que me cerca es incoloro/Hay otra vida. All cmo se llega? . Um mundo sonhado e desejado vislumbra-se em outro espao espiritual e metafrico: o lugar para orescer. Paralelamente, Clarice Lispector, em gua viva (1973), parece relatar a experincia de uma mulher que se levanta a meia madrugada, em pleno devaneio, numa histria do prprio uxo de uma meditao erradia, apaixonada, ao sabor da variao de temas gerais e, tambm de modo pictrico pinta a origem da homem/mulher na vida ou da prpria vida. A partir de seu livro Ocre (1925), nota-se em Alfonsina Storni uma mudana signicativa. Opera-se uma desnudez cuidadosa no detalhe, sensual em seus registros. A palavra sensvel e inteligente salva-a, num mbito de liberaes, e por ela desloca-se nove anos em direo a Mundo de siete pozos (1934), para potencializar a imagem quase impressionista da cabea humana. Em seu ltimo livro, Mascarilla y trbol (1938), formoso em si mesmo e na considerao do trnsito potico de Alfonsina, seu encontro com um corpo-mundo, mas ela vai sem medo e descoberta, mesmo que as bocas sejam negras, rotas, acartonadas, la garganta de nieve e se apresenta em um sonho uma Mscara tibia de otra ms helada. Clarice Lispector, especicamente, na sua prosa-potica toma a busca existencial de modo sinteticamente potico. Lispector, diz: O que me tranquiliza/ que tudo o que existe,/ existe com uma preciso absoluta.... Reaparece seu amor pelos animais, em especial pela galinha, tema constante em sua obra inclusive infantil; conta: Eu, que seria incapaz de matar uma galinha. O tema religioso apresenta-se de modo to simples que narrador/poeta pe-se lado a lado com Deus, como se este fosse seu amigo, mas valoriza seu poder onipotente: Meu Deus, me d a coragem/ de viver trezentos e sessenta e cinco dias e noites,/todos vazios de Tua presena.. Retoma o tema da impossibilidade de intelectualizao feminina, inaugurado antes por Sor Juana Ins de la Cruz. Diz Clarice: Receba em teus braos/o meu pecado de pensar. Tomando como base as formaes discursivas destas duas escritoras para perscrutar as condies de produo e os efeitos de sentido, que possibilitaram a construo de uma identidade feminina: de um lado, Clarice Lispector, mulher ucraniana, radicada e naturalizada brasileira, que comea a escrever ainda muito jovem, com uma escrita que foge, desde suas primeiras produes, de todo o tipo de texto literrio escrito

85

Hispanismo

2 0 0 6

at ento no Brasil. Mais tarde apenas que a crtica ir estabelecendo analogias possveis desta com outros autores estrangeiros, geralmente com escritoras no sentido de um tom dito feminino; de outro lado, vislumbramos Alfonsina Storni, suia de origem, no somente argentina de corao mas, principalmente portenha, com uma potica que gira entre a busca de armar-se num mundo totalmente excludente e a certeza de que ser mulher-escritora a nica salvao encontrada no trabalho renado que realiza em sua obra literria, principalmente em seus ltimos livros. A identidade pode ser um conceito dos mais difceis, complexos e versteis de ser denido e interpretado, pois no apresenta um sentido unvoco; diferentes autores, podem deni-lo, caracteriz-lo, compreend-lo de mais de uma maneira, com mais de um sentido. Neste trabalho, entende-se que o conceito de identidade seria o resultado da relao que se estabelece entre os indivduos, e por isso, em permanente processo de construo, desconstruo e reconstruo contnua, num processo em espiral de modicaes e acomodaes que se retomam e se renovam constantemente. Ao conceito de identidade subjaz a noo de homogeneidade, no sentido em que a busca da identidade social pretende encontrar caractersticas capazes de denir o indivduo ou o grupo social por aquilo que o difere de outros indivduos, mas ao considerar o sujeito atravessado/habitado pelo outro, pois somente existe uma identidade enquanto existe a alteridade (o Outro); o sujeito ser denvel como uno somente na dimenso representativa (imaginria), a linguagem ser heterognea e a identidade inacabada, no sentido de constante movimento e modicao. A analista do discurso Vanice Maria Oliveira Sargentini considera que identidade deve se admitir a diversidade. A identidade surge de um processo de identicao em que est presente um imaginrio sobre o outro. Assim, a identidade tambm se constri na relao discursiva (GREGOLIN, 2001, P.251). Tradicionalmente, a representao da identidade feminina est estruturada na falsidade, moldada pela imaginao dominante a que algumas mulheres se rendem. A escrita feminina conceitualizada como uma espcie literria de um tom, no sentido cromtico e musical, como o arma Lcia Castello Branco (1991): E esse tom da escrita atingido, a meu ver, quando algumas vezes a escrita, de uma certa forma, esbarra nos limites da linguagem, procurando fazer dela uma no-linguagem. (CASTELO BRANCO, 1991, p.76). Este o enfoque utilizado neste trabalho.

86

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Como diria Luce Irigaray (1992): Escribir puede representar, pues, un medio de expresarse y comunicar en ciertas circunstancias que nos privan del derecho a la palabra. (IRIGAY, 1992, p. 37). Para se estabelecer um possvel dilogo entre estas duas guras de vozes poticas femininas, Alfonsina Storni e Clarice Lispector, quanto construo da identidade feminina, toma-se como ponto de referncia o poema Alma desnuda e um fragmento do livro gua Viva, respectivamente. Ambos tematizam o interesse por fazer da linguagem uma no-linguagem, de extrapolar de certa forma os limites do discurso, e ao l-los, vislumbra-se no apenas a preocupao existencial de superar a instncia feminina, mas, principalmente, a inquietao de musicar otro mundo ms all del nuestro. ALMA DESNUDA (Alfonsina Storni)
Soy un alma desnuda en estos versos, Alma desnuda que angustiada y sola Va dejando sus ptalos dispersos. Alma que puede ser una amapola, Que puede ser un lirio, una violeta, Un peasco, una selva y una ola. Alma que como el viento vaga inquieta Y ruge cuando est sobre los mares, Y duerme dulcemente en una grieta. Alma que adora sobre sus altares, Dioses que no se bajan a cegarla; Alma que no conoce valladares. Alma que fuera fcil dominarla Con slo un corazn que se partiera Para en su sangre clida regarla. Alma que cuando est en la primavera Dice al invierno que demora: vuelve, Caiga tu nieve sobre la pradera. Por ser el buque en marcha de la estrella. (Irremediablemente, 1919) Alma que cuando nieva se disuelve En tristezas, clamando por las rosas Con que la primavera nos envuelve. Alma que a ratos suelta mariposas A campo abierto, sin jar distancia, Y les dice libad sobre las cosas. Alma que ha de morir de una fragancia, De un suspiro, de un verso en que se ruega, Sin perder, a poderlo, su elegancia. Alma que nada sabe y todo niega Y negando lo bueno el bien propicia Porque es negando como ms se entrega, Alma que suele haber como delicia Palpar las almas, despreciar la huella, Y sentir en la mano una caricia. Alma que siempre disconforme de ella, Como los vientos vaga, corre y gira; Alma que sangra y sin cesar delira

87

Hispanismo

2 0 0 6

Quero Escrever o Borro Vermelho de Sangue (Clarice Lispector)

Quero escrever o borro vermelho de sangue com as gotas e cogulos pingando de dentro para dentro. Quero escrever amarelo-ouro com raios de translucidez. pelo grito. Que no me entendam pouco-se-me-d. Nada tenho a perder. Jogo tudo na violncia que sempre me povoou, o grito spero e agudo e prolongado, o grito que eu, por falso respeito humano, no dei. Mas aqui vai o meu berro me rasgando as profundas entranhas de onde brota o estertor ambicionado. Quero abarcar o mundo com o terremoto causado O clmax de minha vida ser a morte.

Quero escrever noes sem o uso abusivo da palavra. S me resta car nua: nada tenho mais a perder.

Alfonsina Storni, temporalmente anterior a Clarice Lispector, no poema Alma desnuda, estruturado em dez tercetos e nalizado em um quarteto, apresenta o tema meta-potico do eu-lrico, aqui alma, que escreve se desnudando, despoja-se de tudo o que lhe pode interromper em seu processo discursivo (forma de liberao, voz em primeiro plano), inclusive a prpria vida, mas se compara com a beleza e a perfeio da natureza: Alma que puede ser una amapola, Alma que a ratos suelta mariposas. Storni constri seu poema com metforas e comparaes mais transparentes: Alma que puede ser una amapola, Alma que como el viento vaga inquieta, em estado de harmonia quase de fuso entre o ser e a natureza. Entretanto, essa alma angustiada e solitria metaforiza a instabilidade da vida e a inconstncia da natureza, paradoxo desse eulrico feminino em estado de busca de ser un alma desnuda en estos versos, pois alma: Alma que cuando nieva se disuelve/ En tristezas, clamando por las rosas/ Con que la primavera nos envuelve, Alma que siempre disconforme de ella,/ Como los vientos vaga, corre y gira. O eu-lrico em Storni notadamente feminino, uma vez que alma. Alma que em busca de (re)conhe(ser)-se, encontra no discurso potico um lugar para falar, gritar, metaforizar seus sentidos por meio de versos que como ptalas no perde sua fragncia/elegncia, e que mesmo consciente de suas antteses, alma que siempre disconforme de ella/ como los vientos, sem medo de viver/sentir a inconstncia de saber-se mulher no mundo vaga, corre, gira, e ainda continua a procura de seus

88

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

sonhos: en marcha de la estrella. O prprio ttulo desse texto de Alfonsina, Alma desnuda, suscita sentidos contrrios e conitantes. Segundo o Dicionrio Universal da Lngua Portuguesa:
- alma (do Lat. Anima), s.f. parte incoprea, imaterial do ser humano; princpio da vida; conjunto das faculdades intelectuais e morais do homem; esprito; pessoa; a vida; a existncia; chefe; caudilho; agente; motor principal; colorido; coragem; autor; entusiasmo; paixo; animao; fora; generosidade... (Dic. Universal, 1999, p.72) - desnudo (de des + Lat. nudu, nu): adj. nu, despido (p.508). Nu: que no est vestido; despido; descoberto; desfolhado; desataviado, sem ornamentos; desguarnecido; privado; destitudo; carecente; seco; estril; escalvado; sincero, sem dissimulao, desembainhada... (Idem, p. 408, p.1074)

De acordo com Paul Valry (1991), a poesia torna/cria uma outra linguagem, ao falar com as palavras comuns, coisas profundas e secretamente sentidas, ou seja, a alma que a princpio parte incoprea e imaterial do ser humano, coragem ou paixo, tambm poderia ser entendida como conjunto da capacidades intelectuais e morais do ser humano. A pergunta seria e como ser desnuda? Se desnudar pressupe estar vestido ou coberto ou ornamentado ou no carente ou dissimulado ou com espada, como a alma, que algo incorpreo estaria nu, considerando que impossvel vestir o que no tem corpo? Claro que os efeitos de sentidos neste texto em um momento histrico do incio do modernismo hispano-americano, discursivamente instaurase em outro nvel que no o da referencialidade, no h uma alma, mas uma voz feminina que fala/grita/despoja-se de coberturas/valores scio-culturais que lhe foram inculcados e que silenciaram a voz da mulher durante muito tempo. Alfonsina, como produtora de um discurso feminino que ganha reconhecimento e prestgio junto aos seus contemporneos, em sua maioria homens, arma sua condio de mulher no mundo dando voz a outras vozes femininas tambm silenciadas, construindo assim sua identidade feminina e dando possibilidades a outras vozes femininas, como Juana de Ibarburou, no Uruguay. Na ltima estrofe de Alma desnuda: Alma que sangra y sin cesar delira/ Por ser el buque en marcha de la estrella, como Clarice, essa alma no sabe nada e nega tudo, at o bom, feito que o/a faz entregarse mais, ou seja, desnudar at o m ou o innito. Alm do conhecido discursivamente.

89

Hispanismo

2 0 0 6

O texto de Clarice Lispector, estruturado de forma irregular, desde a primeira estrofe, em primeira pessoa, mostra o desejo do narrador/eu-lrico de, metalingsticamente, escrever, mas no com tinta seno com sangue, ou melhor, com seu sangue que brota de dentro para dentro, em uma tentativa de retorno ao mago de si prpria. Para este narradoreu-lrico, voz feminina, no importa se o outro-pblico o entender, o que interessa gritar, tirar de dentro de si mesmo (do mundo feminino, renegado, subjugado durante sculos) a voz que durante sculos esteve encerrada e sufocada: Que no me entendam/pouco-se-me-d./ Nada tenho a perder. Levando-o, inclusive, se necessrio at a morte, morte desta vida que o eu-lrico apenas respeita por falsidade: por falso respeito humano/ no sei. Na ltima estrofe reitera o desejo de escrever, agora somente noes de palavras, como que com vontade da palavra antes da palavra, ou seja, da linguagem no-linguagem, em um sentido de escrita feminina que se desnuda do peso referencializador das palavras, uma vez que se v desvinculada e separada/migrada de tudo, inclusive do discurso. Interessante notar no texto de Clarice, que o narrador/poeta no apresenta gnero at a ltima estrofe, no penltimo verso, e o faz similarmente a Storni, com a palavra nua adjetivo feminino com sentidos possveis j descritos. A voz feminina neste texto, aps passar pela busca de si dentro de si, de borrar com sangue e apresentar o grito, o berro de sua voz silenciada, no ouvida que vem das profundezas de algo j instaurado, falso respeito humano, rasgando as profundas entranhas, onde brota o estertor ambicionado, somente lhe resta car nua, em um mundo onde nada tenho mais a perder. Essa voz feminina quer escrever o borro vermelho, borro no sentido de algo que no totalmente claro ou que borra/risca/passa em cima de algo j escrito ou prescrito, e nalmente depois de irromper-se como uma rosa no asfalto, deseja escrever noes/sem o uso abusivo da palavra, ou seja, a no-palavra, a no-linguagem. A breve leitura dos textos poticos de Lispector e de Storni, frutos de migraes diferentes e ao mesmo tempo muito prximas, construram suas identidades femininas, segundo seu contexto histrico e cultural. Em Storni e Lispector, estrangeiras que se zeram nacionalmente brasileira e argentina por suas histrias de vida que lhes propiciou, a princpio, construir uma identidade nacional e pessoal, novamente se vem estrangeiras pela nopalavra, pelo silncio a que esto renegadas em um contexto que no as ouve. Graas palavra potica/metafrica, que lhes mostra a possibilidade de falarem e serem ouvidas, constrem atravs do potico, em outra linguagem, uma identidade feminina que por sculos foi silenciada e no ouvida,

90

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

traam seu percurso discursivo que transcende o aqui e o agora e so lidas e ouvidas por tempos atemporais. Referncias Bibliogrcas BRANCO, Lcia Castello Escrita feminina Coleo Primeiros Passos, So Paulo: Brasiliense, 1991, p.75. CARVALHAL, Tania F. Literatura comparada. 3ed, (S. Princpios), So Paulo: tica, 1998. CIXOUS, Hlne La risa de la Medusa. Ensayos sobre la escritura. (Cultura y diferencia). Barcelona: Direccin General de la Mujer/Editorial de la Universidad de Puerto Rico/Anthropos Editorial del hombre, 1995. FOUCAULT, M. A arqueologia do saber. 6 ed.,Rio de Janeiro:Forense Universitria, 2002. GREGOLIN, Maria do Rosrio, CRUVINEL, M.de Ftima, KHALIL, M.G. (Org.) Anlise do Discurso: entornos do sentido. Srie Trilhas Lingsticas no. 2, Araraquara: UNESP, FCL, Laboratrio Editorial; So Paulo: Cultura Acadmica Editora, 2001. ___________ (Org.) Filigranas do discurso: as vozes da histria. Araraquara: UNESP, FCL, Laboratrio Editorial; So Paulo: Cultura Acadmica Editora, 2000. IRIGARAY, Luce Yo, t, nosotras: feminismos. Madrid: Ctedra, 1992. ITKIN, Silvia (comp.) Mujeres y escritura: las 56 ponencias leds durante las Primeras Jornadas sobre mujeres y escritura Puro Cuento. Bs Aires: Editorial Puro Cuento, 1989. MOI, Toril Teora literaria feminista. Madrid: Ediciones Ctedra, 1988. NITRINI, Sandra Literatura comparada. So Paulo: Edusp, 2000. NUNES, B. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. S. Paulo: tica, 1989 STORNI, Alfonsina Antologa. Buenos Aires: Losada, 2004. VALRY, Paul Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991.

91

Hispanismo

2 0 0 6

92

VANGUARDA, PS-VANGUARDA e a CONTEMPORANEIDADE

93

Hispanismo

2 0 0 6

Vozes narrativas do romance La esta del chivo

Adriana Aparecida de Figueiredo Fiuza (UNESP/UNIOESTE)

Mikhail Bakhtin quando fez a anlise da obra de Dostoivski deniu o conceito de polifonia. Armou o crtico russo que a multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a autntica polifonia de vozes plenivalentes constituem o fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoivski (BAKHTIN, 2002, p. 04). A idia de polifonia o que nos interessa em nossa anlise literria, na medida em que essa multiplicidade de vozes, presentes no discurso ccional, o que d autonomia aos personagens em relao ao prprio discurso do autor, alm de mostrar mundos que esto separados por conjunturas diferentes, mas, ao mesmo tempo, presentes na obra literria. Em La esta del chivo (2000) podemos constatar a polifonia nos trs planos narrativos principais, que caminham separadamente dentro da narrativa, mas que ao nal se encontram para dar uma unidade ao romance. Estes pontos de vista diferentes vo proporcionar ao leitor uma viso da Repblica Dominicana a partir de diferentes vozes presentes no texto. Desta forma, o leitor interage com estes diversos pontos de vista, podendo ter uma viso mais complexa do mundo que recriado na narrativa, fugindo das simplicaes de mundo criadas pelos textos monofnicos. O primeiro foco narrativo que se apresenta no romance o que parte de Urania Cabral, o segundo o do prprio protagonista Rafael Lenidas Trujillo e o terceiro o do grupo de conjurados que eliminam o ditador. Na obra, estes homens so os principais articuladores do atentado, embora contassem tambm com outros colaboradores para a concretizao do assassinato do ditador. O recurso que o autor usa para entrelaar os trs focos de narrao so os saltos temporais que ocorrem nas trs pequenas narrativas, cada uma delas se passa em um tempo diferente, porm esto intimamente relacionadas na composio da trama da co. No caso de Urania, a narrativa parte de 1996 para voltar ao passado em direo poca da ditadura de Trujillo. Esse retorno infncia e adolescncia ocorre por meio de suas lembranas, alternando o tempo presente e o passado por meio de constantes ashbacks. A protagonista se lembra porque est novamente na Repblica Dominicana, depois de trinta e cinco anos de ausncia, sem nenhum contato com a famlia. Urania regressa com o intuito de vingar-se do pai, um senhor idoso que depois de um derrame cerebral precisa de uma enfermeira que lhe cuide, pois havia perdido sua capacidade fsica, embora sua mente e suas recordaes permanecessem por alguns minutos intactas. O retor-

94

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

no da lha tem por objetivo revelar friamente ao pai o que o destino havia lhe reservado aps a atitude de entreg-la, ainda adolescente, como uma oferenda viva a Trujillo, para sanar a fria do ditador. Mas, muito mais que vingana, Urania volta s suas origens porque precisa explicar aos familiares, em uma ao catrtica, o motivo de sua ausncia, rompendo o silncio que havia prevalecido durante todos os anos em que permaneceu nos Estados Unidos e desvelando o trauma causado por uma estrutura de governo autoritrio e machista, baseada na humilhao e sobretudo na violncia, que adquire vrios matizes. J a temporalidade de Trujillo outra, pois a narrativa do ditador se concentra no ltimo dia de sua vida. O Generalsimo se levanta s cinco horas da manh e no tem conscincia de que este o dia de seu assassinato. Deste modo, localizamos um anacronismo, j que a obra relatada no primeiro captulo a partir de 1996 e no segundo captulo h um retrocesso para 1961, ano da morte do ditador. Entretanto, assim como ocorre com Urania, o ditador, ainda que estando em 1961, rememora seu passado glorioso de trinta e um anos da Era de Trujillo. Assim, suas lembranas nos remetem aos seus primeiros anos como governante da Repblica Dominicana, bem como nos revelam sua capacidade de gerir o pas por meio da violncia com requintes de crueldade. Tambm no podemos nos esquecer que o tirano apresentado pelo narrador j o homem decadente, que vai perdendo, paulatinamente, a capacidade de governar. Esta perda de poder assinalada na narrativa atravs da dessacralizao do mito que se criou ao redor do ditador. Esta humanizao do dspota realizada pelo processo de carnavalizao do personagem. A temporalidade do grupo de opositores de Trujillo se concentra na noite do assassinato deste, mais precisamente na tera-feira do dia 30 de maio de 1961. O grupo est espera do tirano, que deve passar pela estrada em que esto aguardando. O ditador naquela noite tinha resolvido ir sua Casa de Caoba. Os futuros assassinos esperam o momento certo para agirem. Esta espera trabalha com a memria de cada um deles no sentido de revelar para o leitor o mundo interior de cada personagem e, desta forma, os motivos que cada um tinha para matar o ditador. Nestes planos, encontramos vozes narrativas diferentes que dialogam. Estas diferentes vozes constituem o que Bakhtin (2002) denomina romance polifnico. Segundo o autor, ao comentar o crtico Grossman, que explica a obra de Dostoivski,
Se Grossman relacionasse o princpio composicional de Dostoivski a unicao das matrias mais heterogneas e mais incompatveis

95

Hispanismo

2 0 0 6

multiplicidade de centros-conscincias no reduzidos a um denominador ideolgico, chegaria bem perto da chave artstica dos romances dostoievskianos a polifonia. (2002, p. 16).

Assim, de forma indireta Bakhtin nos revela sua concepo de polifonia. A concepo de polifonia para Bakhtin est francamente relacionada idia de dialogismo. Portanto, a polifonia construda a partir dos mais diferentes tipos de textos e de documentos, como por exemplo a biograa, o texto jornalstico, o discurso histrico, etc, que dialogam entre si, compondo o discurso literrio. A polifonia tambm expressa as diferentes vozes ou como denomina Bakhtin centros-conscincias presentes no texto e que no se confundem com o discurso do autor, pois estabelecem relaes com outras categorias discursivas. Em La esta del chivo a polifonia tambm a chave para a compreenso da estruturao narrativa e da signicao simblica do romance, pois o romance, tomado como um conjunto, caracteriza-se como um fenmeno pluriestilstico, plurilnge e plurivocal (BAKHTIN, 2002, p. 73). Logo, o discurso ccional no retrata apenas uma histria, retrata tambm o modo como diferentes vozes se articulam para a constituio do romance. A polifonia, entre outras coisas, revela classes sociais e ideologias diferentes presentes no texto. Assim, a voz de Urania Cabral no romance a voz da mulher que fora violada pelo ditador na adolescncia e que regressa para o seu pas de origem, depois de muito tempo para reparar esse passado doloroso. Vivendo em outro pas, mantendo uma distncia fsica e temporal da Repblica Dominicana, Urania possui o olhar de quem v do lado de fora o trujillismo. Portanto, ela apresenta uma viso extremamente crtica sobre a Era de Trujillo. Esse olhar crtico tambm lhe conferido por sua relao como leitora de obras que retratavam a histria de seu pas. Esta obsesso da personagem por todas as informaes possveis da Era de Trujillo um reexo de seu trauma psicolgico com o ditador, mas tambm com seu pas de origem, com a sociedade dominicana que era totalmente omissa e permissiva em relao s atrocidades cometidas pelo ditador. Alm disso, a chave para relacionarmos literatura e histria, ou seja, o elo entre a co e a histria. Portanto, Urania precisa ler, tornar-se uma especialista no assunto para poder entender o motivo da submisso de um pas inteiro a um nico homem. Por isso, era necessrio ler, pesquisar, buscar as fontes do servilismo e reetir para poder perceber. Assim, a voz de Urania representa a voz da lucidez, da reexo e da denncia de um perodo obscuro da histria da Repblica Dominicana.

96

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Talvez por isso, ao nal, ela parte, sem querer olhar para trs, ao perceber que, apesar de os 35 anos do nal de Era de Trujillo, a realidade dominicana no havia se transformado tanto como ela esperava. A segunda voz que ecoa fortemente na narrativa a voz de Rafael Leonidas Trujillo, interdita por meio do sarcasmo e da ironia. Sem dvida uma voz carnavalizada, que tenta exprimir um discurso srio, mas que acaba sendo o discurso do riso e da pardia do mito do heri. A voz do ditador daquele que se considera um heri nacional, um salvador da ptria. Mas tambm o olhar do poder para o mundo e para si prprio. Portanto, signica estar no poder usando todos os recursos possveis, legais ou no para isso. Outras vozes tambm ressoam no romance mais ou menos em conjunto: as vozes dos conjurados. Cada qual com seus motivos para decretar a morte do ditador, mas todas dialogando entre si no sentido de condenar o sistema de governo trujillista. Os conjurados exprimem ao mesmo tempo a sublevao e a subservincia. No primeiro caso, porque mesmo correndo perigo de vida, eles se organizam a m de acabar com o facnora, de acordo com seu ponto de vista, a nica sada para libertar o pas da dominao por meio da fora bruta. J no outro caso, a subservincia motivo de vergonha, na medida em que a sociedade burguesa corroborou o governo trujillista. A exemplo de tal comportamento no romance temos o caso de Juan Toms que, antes de se tornar conspirador, pertencia ao grupo dos colaboradores do ditador. necessrio destacar que todos os personagens que se envolvem na conspirao so representantes da classe social burguesa, inclusive alguns ocupavam cargos altos no governo, como o general Pupo Romn, casado com uma sobrinha de Trujillo e chefe das Foras Armadas; ou nas empresas que pertenciam ao tirano, como Antonio de la Maza, que administrava as terras do ditador. As vozes dos cmplices do Generalsimo ecoam formando um coro na narrativa, j que essas vozes demonstram uma total servido e delidade ao dspota. Para os seus colaboradores venervel e admirvel como se fora um deus. Essa total servido ofuscou os olhos de homens como Agustn Cabral, Henry Chirinos e Johnny Abbes Garca, que, por exemplo, confessou uma eterna submisso ao ditador. Por isso, para eles a verdade est em Trujillo, em suas atitudes criminosas para defender os interesses do pas e do povo dominicano. A f desmedida em um homem, que acumulou en todos los dominios poltico, militar, institucional, social, econmico un poder tan desmedido que todos los dictadores que la Repblica Dominicana haba padecido en su historia re-

97

Hispanismo

2 0 0 6

publicana (VARGAS LLOSA, 2001, p. 118), levou a um envolvimento profundo de seus colaboradores, que se transformaram em cmplices. Uma outra voz que ressoa no romance a do prprio autor Mario Vargas Llosa. Percebemos que isso ocorre por meio do discurso indireto livre. Bakhtin, em sua obra Marxismo e losoa da linguagem (1929) busca uma explicao para tal fenmeno. Deste modo, arma o autor que no discurso indireto livre o heri e o autor se exprimem conjuntamente, de, nos limites de uma mesma e nica construo, ouvem-se ressoar as entoaes de duas vozes diferentes (BAKHTIN, 1999, p. 176). No romance La esta del chivo, a voz do personagem Urania Cabral a do heri da narrativa, j que por meio dela que notamos na co o julgamento do que havia sido a Era de Trujillo, bem como a emisso de valores sobre o comportamento do povo dominicano para com o tirano. Nestes termos, Urania arma:
Tal vez era verdad que, debido a los desastrosos gobiernos posteriores, muchos dominicanos aoraban ahora a Trujillo. Haban olvidado los abusos, los asesinatos, la corrupcin, el espionaje, el aislamiento, el miedo: vuelto mito el horror. Todos tenan trabajo y no se cometan tantos crmenes. (VARGAS LLOSA, 2001, p. 140).

Neste fragmento notamos que h duas vozes diferentes no discurso: a de Urania e a do prprio autor. No primeiro caso, percebemos a voz que vivenciou os acontecimentos da Era de Trujillo, o medo provocado pelos abusos, pelos assassinatos devido represso do regime. J no segundo caso, notamos uma voz que se distancia para armar aquilo que provavelmente leu ou ouviu sobre o trujillismo, na medida em que arma que o povo dominicano se esquecera dos abusos, dos assassinatos e da corrupo. A citao de um outro discurso que se insere no texto: Todos tenan trabajo y no se cometan tantos crmenes corrobora a idia de distanciamento do autor porque evidencia o discurso do presente, do mito que se propagou pelos anos em que Trujillo era o Padre de la Patria, por isso, est implcito na citao que naquela poca as pessoas viviam melhor, com mais trabalho e menos violncia. Assim, temos duas vozes dialogando: a do passado, representada por Urania e a do presente, a do prprio autor que foi buscar na histria da Repblica Dominicana a reconstruo desse passado. Segundo Bakhtin esse dilogo possvel porque:
o discurso indireto livre, longe de transmitir uma impresso passiva produzida pela enunciao de outrem, exprime uma orientao ativa, que

98

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

no se limita meramente passagem da primeira terceira pessoa, mas introduz na enunciao citada suas prprias entoaes, que entram ento em contato com as entoaes da palavra citada, interferindo nela. (1999, p. 190)

A ironia tambm contribui para a revelao da voz do autor na narrativa se pensarmos este recurso no apenas como um tropo retrico, mas tambm como um posicionamento poltico ou uma estratgia discursiva que opera ao nvel da linguagem (verbal) ou da forma (musical, visual, textual) (HUTCHEON, 2000, p. 27). Ainda usando as palavras de Linda Hutcheon, isso signica que a ironia a transmisso intencional tanto da informao quanto da atitude avaliadora alm do que apresentado explicitamente (2000, p. 28). Portanto, por meio da ironia que notamos um eco do autor na co, j que com ela, julga e condena o carter do tirano: Trujillo, tan cuidadoso, renado, elegante en el hablar un encantador de serpientes cuando se lo propona (VARGAS LLOSA, 2001, p. 78). Observamos neste exemplo que na realidade o que se pretende armar o contrrio do que est explicitado no fragmento. Na verdade, podemos entender que o ditador no passava de um homem deselegante e rude, que se escondia em algumas aparncias sociais. Por m, o anacronismo no romance e as diferentes vozes que surgem tornam possvel a construo, para o leitor, dos trinta e um anos de represso e de violncia de um regime de governo personalista. H que se acordar que essa pluralidade de vozes narrativas provoca uma pluralidade de vises na obra, que juntas compem a arquitetura do romance. Neste contexto, o leitor tambm desempenha um papel importante, porque ele quem, ao nal, far o julgamento e a interpretao dos fatos ocorridos. Referncias Bibliogrcas BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e losoa da linguagem. 9 ed. So Paulo: Hucitec, 1999. ______. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: ForenseUniversitria, 2002. HUTCHEON, Linda. Teoria e poltica da ironia. Belo Horizonte: UFMG, 2000. MARTN, Jos Luis. La narrativa de Vargas Llosa: acercamiento estilstico. Madrid: Gredos, 1974. VARGAS LLOSA, Mario. La esta del chivo. Madrid: Suma de Letras, 2001.

99

Hispanismo

2 0 0 6

El arte de la fuga. Las genealogas de Margo Glantz

Adriana Kanzepolsky (UNICAMP/FAPESP)

Memoria y exilio van juntos. Hay decenas de ponencias que toman la dupla y le agregan literatura. Memoria, exilio, literatura. Aunque ms no sea para restaurar lo fracturado, la evocacin del sitio perdido se impone [...] -escribe Tununa Mercado en Testimonio. Verdad y literatura(MERCADO, 2005, p.1). Tpico recurrente de la crtica literaria, entonces, pero tambin proceder ineludible del exiliado, quien cuenta slo con la memoria para restituir lo que est daado. A pesar de ello, su armacin encierra una positividad: el hacer memoria se impone porque hay un sitio perdido que evocar. El exilio rasga la certidumbre de lo cotidiano, as como la del propio territorio, razn por la cual el exiliado apela a una serie de estrategias, no slo para evocar el sitio perdido sino para sustituir los hbitos del lugar que se dej atrs. La vinculacin entre memoria y exilio o, ms precisamente, memoria e inmigracin est en el origen de Las genealogas, es la conmocin necesaria que impulsa el contar unas memorias que en este libro se transmiten y se formulan, sobre todo, a travs de una serie de relaciones complejas entre el alimento y la lengua. Pero si el tpico sealado por Mercado insiste en las memorias de Margo Glantz, qu sucede con la nocin de territorio propio, una categora que pareciera indispensable para que la evocacin se produzca y que Las genealogas pone en entredicho? Es decir, tanto la reconstruccin de las biografas parentales, como la zona del libro que puede ser concebida como una autobiografa de infancia de la narradora, no slo cuestionan la existencia de un territorio propio sino la necesidad del mismo como punto de anclaje para la memoria. Ni las biografas parentales se ligan a un espacio determinado, ni las memorias de la narradora se vinculan a una casa, sino que, por el contrario, en Las genealogas la memoria se anca en la huida, en el desplazamiento. Recurrentemente leemos que la nocin de patria para los judos no est asociada al suelo sino que este pueblo se constituye como tal en el exilio, es decir, en el pasaje del desierto. Trnsito que, en adelante, los vincula a la palabra, en particular a la palabra escrita y hace de ellos un pueblo portador de una verdad nmade, no asociada a la certeza del suelo. En tal sentido, Las genealogas, un libro que recupera la memoria biogrca de dos inmigrantes judos, se enlazara a esa tradicin mayor y podra ser ledo como una puesta en relato de los tpicos recin mencionados. Porque al no postular una relacin de exterioridad/interioridad,

100

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

pertenencia/ajenidad en lo referente al espacio, y al vincular la memoria individual casi exclusivamente al habla y a los hbitos gastronmicos el libro repite esos lugares comunes (valga la paradoja) propios de la memoria cultural juda. Con todo, creo que en su hacerse lel texto construye un lugar de memoria y que ese lugar es justamente el propio desplazamiento, el entrelugar, el intersticio entre el adentro y el afuera que asume formas diversas; el salir y el llegar que presupone todo viaje y toda huida. Digo esto, no slo en lo que respecta al gran viaje entre Europa y Mxico, cuando el barco es casi un gheto, sino tambin dentro de Rusia, donde la cotidianeidad se hace sobre la fuga y ms tarde en de la ciudad de Mxico, en la que las continuas mudanzas marcan la infancia de la narradora. Por lo que la memoria no est nicamente anclada en la palabra sino en una palabra y unos cuerpos que se desplazan y que hacen del movimiento su hbitat, en el sentido de habitacin, como en el de prcticas de vida. Es as que como los cuerpos se desplazan, las versiones de los relatos mudan y los gneros que el texto asume para narrarlos tambin cambian. Como si Glantz hubiese intuido que para dar cuenta de unas historias en cuyo centro est el desplazamiento y la movilidad necesitase de la movilidad genrica, de la fragmentacin textual y de cierta velocidad en el relato para capturar lo que siempre se est yendo, lo que siempre est huyendo Pero al contrario de lo que seala la tradicin cultural juda, estamos ante cuerpos que no comportan ninguna verdad, como ante sujetos que tampoco protagonizan historias heroicas, condiciones, stas, que le dan el tono al relato. Escribe Glantz al comienzo del texto: Quiz lo que ms me atraiga de mi pasado y de mi presente judo sea la conciencia de los colorines, de lo abigarrado, de lo grotesco, esa conciencia que hace de los judos verdaderos gente menor con un sentido del humor mayor [...] (GLANTZ, 1997, p.17) (Cursivas mas). Es ese sentido del humor mayor el que la lleva a presentarse como una juda errante a domicilio (por las continuas mudanzas de mi infancia) (GLANTZ, 1997, p. 86), con lo que el tema de la errancia juda retorna en el registro de la domesticidad, despojado de carga dramtica pero, sin embargo, hacindose presente y es ese mismo punzante y agridulce sentido del humor el motivo por el cual su bisaubelo Mtol, que era muy inteligente, les haba aconsejado a los miembros de la aldea que [para burlar las ordenanzas zaristas] pidieran tierra hacia lo hondo y no hacia lo ancho (GLANTZ, 1997, p. 26). Es decir, los ncleos de la historia y de la tradicin juda estn presentes en el texto pero la escala se ha modicado en una operacin que apuesta a intervenir como resistencia frente a la desesperacin y el despojo continuos.

101

Hispanismo

2 0 0 6

Como dijimos, el viaje est en el centro del relato. Todos viajan, todos se mudan, todos huyen dentro de Rusia; todos viajan, todos se mudan, y alguna vez huyen dentro de Mxico. Si el movimiento es una certeza, el destino es siempre incierto o aleatorio, dictado por los otros, las leyes zaristas, primero, y las leyes de inmigracin, ms tarde. Al igual que en el poema de Jos Lezama Lima, los personajes llegan a donde no iban; van y vuelven entre distintos puntos sin que parezca importarles demasiado la jacin en un espacio determinado. Es as que los padres desembarcan en La Habana pero el calor, sumado a la oscuridad de la noche y la extraeza que sienten frente a algunos cuerpos negros, los mueven a reembarcar y nalmente arriban a Mxico. Pero si la movilidad es continua, si ese espacio entre dos lugares es sinnimo de su permanencia, no puede decirse que estos personajes no construyan interiores, es decir, lugares de referencia o de descanso en ese continuo pasaje de una ciudad a otra, de un barrio a otro, de un movimento a otro. Entre ellos, considero que hay dos que son particularmente signicativos porque participan de una naturaleza hbrida, son, a un tiempo, puntos jos e inestables. Me reero al barco holands que los trae a Mxico y al teatro idisch que, ya en Mxico, frecuentan. Naturaleza ambigua que, en otro sentido, estos sitios comparten con los locales de venta familiares, o con los bares, en particular el Carmel, abierto como un modo de encauzar la auencia continua de visitas los das domingo. Se trata de locales destinados al pblico pero que guardan gran parte de las memorias parentales y de la narradora, entre los cuales se cuenta el club donde Jacobo y Luci Glantz se reunan todas las noches con otros judos inmigrantes, con quienes conformaban un nosotros frente a los otros -los mexicanos nativos-, razn que imprime a este lugar una naturaleza doble, la de ser simultneamente pblico y privado, una privacidad fundada, en buena medida, en que all se hablaba exclusivamente en idisch. El barco holands Spaardam- [...]- es casi un ghetto, escribe Margo Glantz en el captulo XXIII. Como un gheto el barco protege y asla, como un gheto, el barco es un lugar donde, por la fuerza de las circunstancias, se est entre los suyos, pero tradicionalmente el gheto no slo es jo y delimitado por murallas sino que su objeto es contener el movimiento. ste, en cambio, es un gheto mvil, un gheto en trnsito, elemento esencial de un viaje que revoluciona el signo y que los situar del otro lado del Atlntico, con lo que no slo se enraizarn en hbitos que se vinculan con el nuevo destino sino que reforzarn aquellos que en el pas de origen ocupaban un rango secundario.

102

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

[..] [Q]u otra cosa es la escritura sino una contrahechura de la realidad?, se pregunta Margo Glantz en un ensayo sobre las Cartas de Relacin de Hernn Corts. ntima y colectiva, certidumbre e interrogacin, la pregunta concierne tambin al teatro, esa escritura que pone en escena los cuerpos y las voces. En el escenario, el teatro es remedo de la realidad, ilusin que viste sombras; debemos suponer, entonces, que el teatro idisch que en Mxico persiste entre 1925 y 1960, ocia como lugar de reconocimento e identicacin para esos judos diaspricos. En el captulo XL Margo Glantz reexiona acerca de su xito en el marco de una comunidad tan pequea como la de este pas y postula que el mismo cumpla para los judos mexicanos una funcin de reterritorializacin. No se dej atrs un territorio propio pero s algo de lo propio que el teatro en idisch recupera. Lo que me interesa, sin embargo, es la funcin que el mismo cumple en tanto lugar de memoria dentro de la narrativa de Glantz, su funcin en el interior de las biografas que ella reconstruye. Es decir, lo que me resulta sugestivo es que el teatro tambin puede concebirse como una especie de gheto mvil, cuyos habitantes, actores y platea, cambian y se desplazan, pero sobre todo que estamos, otra vez, ante un territorio hecho de palabras y de cuerpos en movimiento, pblico y privado, interior y exterior simultneamente. No se trata de un territorio que se dej atrs, un suelo, sino de un lugar que los personajes llevan consigo, como las valijas que transportaban en los largos viajes, esa suerte de bales/casas que traan las fotos, pero tambin los acolchados de pluma de ganso. Como sucede con los pogroms, en Las genealogas los viajes se superponen y se confunden unos con otros. En Rusia el viaje participa simultneamente de la condicin de huida y de sinsentido, porque si las casas no ofrecen proteccin, ste se presenta como una posibilidad de hurtarle el cuerpo a la muerte, refugindose en otro lado o, ms especcamente, en otro cuerpo que proporcione amparo. Puede tratarse tanto de un viaje a la pollera de la abuela que esconde a los hijos y los salva de los perseguidores, o de viajes entre regiones diferentes del propio pas, o ms adelante, del viaje a Amrica. En todos los casos, el territorio es el cuerpo, sede del afecto. Los viajes, entonces, se hacen entre cuerpos, para salvarlos, para huir de la muerte, para protegerse en el cuerpo del otro. Condicin que se mantiene vigente an cuando la necesidad de huir no ha desparecido, pero se ha atenuado. Todava en Rusia, el viaje, en tanto huida y sinsentido, no termina con el n del zarismo sino que perdura despus de la Revolucin y se convierte en una carrera loca durante la Segunda Guerra. Situada en la lgica de la eleccin y de la causalidad del viaje, hay un momento en que la narra-

103

Hispanismo

2 0 0 6

dora le pregunta a su madre: -Y por eso preferiste vivir en Mxico? A lo que ella responde: -No, yo no saba que voy a Mxico, adonde voy. Quise salir, eso s (GLANTZ, 1997, p. 93). No importa el destino, la nica certeza es el deseo de salida, la necesidad de irse. An en el mismo captulo, Luci Glantz comenta: [...] no s en realidad por qu tena ganas de salir. Se me gura que si dejaran salir libremente muchos no hubieran salido porque no tenan a dnde ir (GLANTZ, 1997, P. 94). El padre abandona su aldea natal cuando los pogroms se vuelven insoportables y cree que no va a sobrevivir al prximo. Los viajes se van ampliando a causa de las persecuciones, el espacio entre el lugar propio y el de destino se hace cada vez ms ancho a medida que la persecucin amumenta, porque quien no huye, muere. En Amrica los viajes continan y aunque su signo no es exactamente el mismo, a veces adquieren la forma de una carrera loca, como cuando la abuela, ignorante del ingls, se traslada de un sitio a otro de los Estados Unidos para poder ver a sus hijos. Si en Rusia un viaje se confunde con el otro, en Mxico cada viaje se encandena y engendra uno nuevo. Es as que Jacobo Glantz compensa los paseos familiares y prohibidos, que realizaban durante los das de esta religiosa, con viajes en busca de fondos para los judos desplazados durante la guerra. Viajes que, a su vez, estn en el origen de un viaje menor, tal vez el primero de la narradora. Hablo de las idas y vueltas al aeropuerto para llevar y recoger al padre de sus periplos lantrpicos, un movimiento pendular que, segn dice en Ejercicio de navegacin, forja su destino. Al acercarse a sus ltimos captulos, Las genealogas desplaza ligeramente el foco de la memoria y se centra en los recuerdos de la narradora, lo que da lugar a una serie de relatos que, muchas veces, se articulan tambin en torno a un viaje. En escala menor y diferente, la narracin de su vida repite el movimiento pendular de la vida de los padres; el barco es gheto, lugar mvil de la memoria, condicin comn a los traslados al aeropuerto, o a las espaldas del indio, quien los das de lluvia cargaba a la narradora nia y a sus hermanas para evitar que se embarrasen. En el transcurso de la biografa de Margo Glantz la precariedad se asume como modo de vida y el viaje adquiere simutneamente la condicin de destino y la forma del deseo. Por un lado, se transforma de necesidad bsica en lujo, y es as que los viajes emprendidos y relatados puntualmente por la narradora no son huidas, o no en el sentido literal del trmino, sino relatos de viajes especcos que obedecen a un impulso propio y no estn determinados por la persecucin. Mirados de cerca, puede decirse que se trata de viajes que obedecen al deseo y al desti-

104

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

no, pero un destino impuesto por y en busca del padre. Dos veces en Las genealogas la narradora alude al viaje como forma que adquiere el seguimiento de las huellas del padre. En el primer caso, escribe: Mis viajes han sido ms modestos y en lugar de buscar oro en mis largas travesas por este continente [...] he seguido, como Telmaco las de Ulises, las huellas de mi padre (GLANTZ, 1997, p.174). La segunda referencia es casi idntica y aparece en el captulo LXI: [...] yo saba que mi destino era viajero, casi como Telmaco, que recorri el universo al revs en busca de la fama de su padre (GLANTZ, 1997, p.190). Es el viaje, entonces, el viaje entre las lenguas, el viaje entre la boca y la mano que escribe, el viaje que trae y lleva a Rusia aquello que, en buena medida, impulsa y da forma a este relato que se desplaza de unas vidas habladas en ruso y en idisch a unas memorias escritas en castellano. Referencias Bibliogrcas FOSTER, Ricardo. El exilio de la palabra. En torno a lo judo. Buenos Aires, Eudeba, 1999. GLANTZ, Margo. Ciudad y escritura: la ciudad de Mxico en las Cartas de Relacin de Hernn Corts, en Borrones y Borradores. Reexiones sobre el ejercicio de la escritura (Ensayos de literatura colonial, de Bernal Daz del Castillo a Sor Juana). Mxico, Coordinacin de Difusin Cultural. Direccin de Literatura/UNAM, Ediciones del Equilibrista, 1992. _____ Las genealogas. Mxico, Alfaguara, 1997. HASSOUM, Jacques. Los contrabandistas de la memoria. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1996. MANZONI, Celina (comp.). Margo Glantz narraciones, ensayos y entrevista. Margo Glantz y la crtica. Caracas, Excultura, 2003. MERCADO, Tununa. Testimonio. Verdad y literatura, trabajo presentado en el Simpsio Internacional Escrever a vida. Novas abordagems de uma teoria da autobiograa, So Paulo, 20, 21 y 22 de setiembre de 2005. SAFDIE DOUEK, Sybil. Memria e exlio. So Paulo, Escuta, 2003. STEINER, George. Extraterritorial. Ensayos sobre la literatura y la revolucin del lenguaje. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000. VIDAL-NAQUET, Pierre. Los judos, la memoria y el presente. Buenos Aires, Fondo de Cultrua Econmica, 1996.

105

Hispanismo

2 0 0 6

Borges e o gnero policial

Adriana Maria Almeida de Freitas (UERJ)

Vrios escritores, crticos literrios e intelectuais ligados s artes se detiveram na anlise da narrativa policial. Jorge Luis Borges, em El cuento policial (1996), escrito em 1978, exatamente como Todorov em Tipologia do romance policial (2004), inicia sua reexo enfatizando a existncia de gneros literrios: Pensar es generalizar y necesitamos esos tiles arqutipos platnicos para poder armar algo (BORGES, 1996, p. 189). Ele agrega ainda uma observao pessoal: [...] los gneros literarios dependen, quiz, menos de los textos que del modo em que stos son ledos. El hecho esttico requiere la conjuncin del lector y del texto y solo entonces existe. (BORGES, 1996, p.189). Dessa forma, para um leitor de narrativas policiais que no conhece, por exemplo, Dom Quixote e a quem fosse dito que se trata de um romance policial, tudo pareceria suspeito:
[...] En un lugar de la Mancha..., desde luego supone que aquello no sucedi en la Mancha. Luego: ... de cuyo nombre no quiero acordarme..., por qu no quiso acordarse Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable. Luego ... no hace mucho tiempo..., posiblemente lo que suceda no ser tan aterrador como el futuro. (BORGES, 1996, p. 190)

Para o autor, o gnero policial criou um tipo especial de leitor aquele que l com incredulidade, que suspeita, que especialmente astuto e que pode, portanto, encontrar vestgios policiais em qualquer histria. Logo em seguida, arma que, na verdade, [...] Poe criou o relato policial, criou depois o tipo de leitor de ces policiais1 (BORGES, 1996, p. 190). As narrativas policiais so, para Borges, textos em que o exerccio intelectual prevalece:
Poe no queria que o gnero policial fosse um gnero realista, queria que fosse um gnero intelectual, um gnero fantstico se os senhores preferirem, mas um gnero fantstico da inteligncia, no da imaginao somente; de ambas coisas evidentemente, mas sobretudo da inteligncia.2 (BORGES, 1996, p.193).

O crime no descoberto em virtude de uma delao ou por descuido por parte dos criminosos. Ao contrrio, o enigma se desfaz porque o detetive assume uma postura dubitativa e se debrua sobre o caso, questiona as supostas pistas, analisa todos os dados, duvida das evidncias.

106

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Em A morte e a bssola o narrador explicita essa vocao reexiva: Lnnrot julgava-se um puro raciocinador, um Auguste Dupin, mas nele havia algo de aventureiro e at de jogador (BORGES, 2001, p.143). Nesse conto, alguns elementos centrais so revelados logo nas primeiras linhas e, em seguida, narrador e leitor refazem todo o percurso labirntico, para que o mistrio seja desvelado. Segundo Borges, a narrativa policial apresenta o mrito de manter suas caractersticas tradicionais. Assim, o gnero em questo estaria salvando a ordem em uma poca de desordem. Segundo ele, essa seria a maior virtude do conto policial: manter-se clssico seria uma forma de resistncia a uma poca catica. Esse resgate de uma suposta ordem perdida parece, no entanto, pertinente a um tipo especco de narrativa policial: a clssica, de enigma, em que os mistrios so desvendados, o detetive triunfa, a razo prevalece e o criminoso preso, garantindo a retomada do equilbrio. O que possibilitou a delimitao do que hoje se denomina romance policial, foi a nfase positivista no raciocnio e na lgica, e seu conseqente emprego no desvelamento dos mistrios. Apesar das incurses esparsas de outros autores no gnero em questo, pode-se armar, com Borges, que Edgar Allan Poe foi o precursor das histrias policiais, pois a inteno de desemaranhar, de usar o mtodo analtico com o objetivo de desconstruir um enigma j aparecia explicitamente em sua obra. A par do impulso da lgica, o surgimento de determinadas circunstncias possibilitou a sedimentao do romance policial clssico. Trata-se, sobretudo, do aparecimento de uma civilizao urbana, atrelada industrializao; criao da polcia; existncia ascendente de criminosos; ao desenvolvimento de um pblico consumidor de jornais, em que os crimes eram divulgados; ao surgimento do folhetim como gnero e s inuncias do Positivismo, claramente presente na analise lgica desenvolvida, por exemplo, em Os crimes da rua Morgue. (POE, 1981) Partindo da premissa positivista de que o homem objeto da cincia, um crime passou a ser estudado atravs da utilizao do mesmo mtodo de observao e anlise. Desse modo, cientistas e detetives de um lado, ndices materiais e psicolgicos de outro, misturam-se nas trilhas analticas. A inuncia do behaviorismo, por exemplo, bastante clara no comportamento de Dupin, detetive das narrativas de Edgar Allan Poe. A prtica de Dupin demonstra um domnio explcito dos processos da cincia, ao contrrio de dipo considerado pela crtica como primeiro detetive ccional.

107

Hispanismo

2 0 0 6

Edgar Allan Poe aplicou tal tcnica de raciocnio co, estabelecendo mltiplas combinaes de elementos que, desde ento, passaram a ser as peas mestras do surgente conto policial: um crime misterioso, o detetive, a investigao. Nas histrias de Poe, h esses elementos fundamentais, recheados de muita violncia, sutilezas psicolgicas e suspense, mas sempre com nal que garante, segundo a concepo de Borges, o resgate do equilbrio e da ordem. Nas contemporneas modalidades do gnero em questo, verica-se, ao contrrio do que preconizou Borges, que predominam o impasse e a conseqente manuteno do caos. Na literatura brasileira das ltimas dcadas do sculo XX, o romance policial, remodelado, emerge como exerccio de questionamento. Tratase de um constante perguntar-se. Investigar no se restringe mais busca do culpado, mas sim, exposio das dvidas sobre os impasses humanos e sobre a prpria experincia artstica. De fato, em algumas experincias contemporneas, como por exemplo nA grande arte, de Rubem Fonseca (1987), a utilizao das tcnicas do romance policial parece estar a servio de um exerccio de dessacralizao da prpria obra de arte e da exposio da precariedade do mundo de hoje. A utilizao das tcnicas do romance policial possui papel central nesse exerccio de dessacralizao: lana-se mo de um gnero desprestigiado pela academia, mas consagrado pelo grande pblico e d-se a ele, ironicamente, o ttulo de A grande arte. Resume-se o romance ou a arte a uma inveno qualquer. O absolutismo da arte substitudo por sua relativizao. O leitor volta a se defrontar com o jogo de Rubem Fonseca, que, na verdade, sustenta-se num projeto esttico bem produzido, digno, em tese, de se denominar Grande Arte. Mesclando co a realidade e construindo passagens auto-referenciais, A grande arte se questiona e se constri como blague de si mesma. Prximo ao desfecho, o narrador interrompe a seqncia de revelaes nais e introduz digresses, violando uma premissa bsica do romance policial: a supremacia da lgica, da racionalidade sobre a inspirao. Vale lembrar que Edgar Allan Poe chegou a armar que o desfecho de cada histria deve ser pensado previamente para garantir a perfeio da lgica e para que todos os fatos caminhem em direo ao desfecho. A grande arte, de modo geral, relega a segundo plano esta obsesso pela racionalidade. O romance possui, claro, uma estrutura lgica, porm tambm apresenta digresses, descries, romantismo, pornograa, referncias literrias, culturais, polticas e outras interferncias.

108

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O suspense e o desejo de descobrir o culpado acionam a curiosidade do leitor o que tpico do romance policial. Entretanto, essa expectativa resulta incua, visto que o assassino jamais ser descoberto e o objeto causador de tantas mortes (uma ta de vdeo) no tinha coisa alguma gravada. Essa a maior subverso da narrativa policial que Rubem Fonseca poderia operar. O mais surpreendente que, apesar disso, o interesse pela leitura se mantm at o nal. Valoriza-se o trajeto sem a pretenso de se chegar a uma resposta, uma verdade, distanciando-se completamente do j mencionado resgate da ordem. Mais intrigante observar que, em seus contos policiais, o prprio Borges renega esse resgate. Em A morte e a bssola (2001), por exemplo, verica-se que a histria no garante sequer aquilo que seria elementar nas narrativas policiais clssicas: o impedimento de novos crimes, uma vez desvendado o mistrio.
Erik Lnnrot no conseguiu impedir o ltimo crime, mas indiscutvel que o previu. Tampouco adivinhou a identidade do infeliz assassino de Yarmolinsky, mas sim a secreta morfologia da perversa srie e a participao de Red Scharlach, cujo segundo codinome Scharlach, o Dndi. (BORGES, 2001 p.143)

Quebrando as regras do clssico de enigma, que buscava garantir ao investigador a imunidade, o detetive morre, tornando-se a quarta vtima da histria. Esse desfecho tambm coloca em questo a concepo borgeana de que a narrativa policial estaria salvando a ordem em uma poca de desordem e revela, de forma aparentemente contraditria, que Borges estava certo ao valorizar um gnero potencialmente rico, ainda que nem sempre valorizado nos espaos acadmicos. Referncias Bibliogrcas BORGES, Jorge Luis. A morte e a bssola. In: Fices. 4 ed. Traduo: Carlos Nejar. Porto Alegre/ Rio de Janeiro: Globo, 2001. BORGES, Jorge Luis. El cuento policial. In: Obras completas. Barcelona: Emec, 1996. Vol. IV. FONSECA, Rubem. A grande arte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987. POE, Edgar Allan. Fico completa, poesia e ensaio. Org. e traduo:Oscar Mendes Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1981.

109

Hispanismo

2 0 0 6

Notas
1 2 [...] Poe cre el relato policial, cre despus el tipo de lector de cciones policiales Poe no quera que el gnero policial fuera un gnero realista, quera que fuera un gnero intelectual, un gnero fantstico si ustedes quieren, pero um gnero fantstico de la inteligencia, no de la imaginacin solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia.

110

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

El ro y sus mrgenes: Augusto Roa Bastos y Joo Guimares Rosa

Alai Garcia Diniz ( CNPq/ UFSC)

Mirar el ro hecho de tiempo y agua /y recordar que el tiempo es otro ro, /saber que nos perdemos como el ro /y que los rostros pasan como el agua. (BORGES, J.L) Acercar a escritores como Augusto Roa Bastos y Joo Guimares Rosa desde la metapotica del gua me invita a pensar en las imgenes como modo de sobrepasar la realidad. (BACHELARD,1978, p.31). Esa inspiracin viene de la epgrafe borgeana que rene el tiempo al ro y del aporte del escritor peruano Jos Mara Arguedas en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) al referirse con pesar a la muerte de Joo Guimares Rosa . A travs de una novela agonstica , diegeticamente desterrada y diasprica, en un prrafo, Arguedas reexiona sobre su necesidad de cultivar la relacin con el pueblo y el carcter espontneo de Guimares Rosa en hacerlo:
Cmo se muri mi amigo Guimaraes Rosa! ...Guimaraes me hizo una condencia en Mxico, mientras yo me senta ms deprimido que de cotidiano, a causa de una ebre pasajera. No he de confesar de qu se trata. Pero, entonces sent que ese Embajador tan majestuoso, me hablaba porque haba, como yo, descendido hasta el cuajo de su pueblo, pero l era ms, a mi modo de ver, porque haba descendido y no lo haban hecho descender. Luego de contarme su historia, sonri como un muchacho chico. Ningn amigo citadino me ha tratado tan de igual a igual, tan ntimamente como en aquellos momentos este Guimaraes... (ARGUEDAS, 1969, p.27)

La revisin de una crnica con fecha de 13 de mayo de 1962 muestra, con el renamiento que oculta para revelar, el grado de intimidad encontrado en los congresos de escritores y ese testimonio atrae otras aproximaciones de escritores brasileos a hispanoamericanos, tarea esa empezada, entre otros, por Augusto Roa Bastos a lo largo y sobre todo al n de su vida. A partir de ah indagar sobre las operaciones estticas en las escrituras llamadas por ngel Rama de transculturadoras me lleva a estudiar en ese ensayo especcamente la imagen del ro en los cuentos El trueno entre las hojas de Augusto Roa Bastos y A terceira margem do rio de Joo Guimares Rosa. Escritores esos apuntados como operadores de la transculturacin1 me lleva a considerarlos en una red que puede servir para (re)articular algunos rasgos que caracterizan una y otra

111

Hispanismo

2 0 0 6

margen de los ros que podrn encontrarse en distintas poticas o seguirn paralelos. En esa medida, desde una enunciacin transnacional, me pongo a construir algn puente entre las narrativas roabastiana y roseana alrededor de la peligrosa uidez del agua como imagen. Sin embargo, cabe acordar aqu dos marcos de la cultura latinoamericana entre nes de los aos 50 y 60: la Revolucin Cubana y el llamado boom latinoamericano que tiene su cumbre el ao de 1967, con el premio Nobel otorgado a Miguel Angel Astrias. Esos dos plos extremos formaron un hilo que uni de modo bipolar la poltica a la literatura. Mientras la recin revolucin cubana calentaba la utopa en Latinoamrica, el movimiento de resistencia cultural a regmenes dictatoriales congregaba a escritores y crticos latinoamericanos a travs de revistas como Marcha; Orgenes o tambin con encuentros de escritores promovidos bajo el impulso cubano que se nutra de la oposicin a la poltica norteamericana de la Guerra Fra que con su una poltica autoritaria distribua la violencia en Amrica Latina. Sin penetrar demasiado en las discusiones sobre la nueva novela latino-americana que, mirando desde lejos, una vez ms, se armaba como propuesta orgnica en una tradicin de ruptura que recorra a artefactos y discursos de la vanguardia histrica, me acerco a los cuentos, no sin antes dudar de mi mirada comparativa que tantea en renarrar las fronteras culturales ms uidas o (in)tranponibles. De otra fuente corre el intento dispuesto a generar otros decires como la leccin de Augusto Roa Bastos que escribi sobre tal movimiento de escritores, en 1986:
La nueva novela acu la frmula: la literatura salvar a Latinoamrica. Por supuesto, el arrebato de esta embriaguez idealista no se realizo ni puede realizarse en los hechos siempre testarudos y poco permeables a las efusiones del Logos. ...la literatura no puede privilegiarse a si misma, entre las dems actividades culturales como el nico mdio idoneo de salvacin. (ROA BASTOS, 1986,p. 136).

Al comienzo del siglo XXI, hay otras premisas que operan en el contexto cultural globalizado, sin embargo, se puede leer las ensoaciones sobre el agua en los cuentos de Roa Bastos y Guimares Rosa como prueba de que la imagen se consagra por su espejismo. As discutir respectivamente los cuentos El trueno entre las hojas y A terceira margen do rio a partir de la imagen del ro por su recurrencia es la tarea que se propone ese ensayo. Aunque la intencin sea discutir a travs de instrumentales de la literatura comparada la imagen del ro en esos autores y desde dos contextos en que se jan esas imgenes, hay que ubicarlas en
112

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

sus propios mrgenes como operacin de cada autor y en cada cuento pues en literatura las cuestiones de realidad se subordinan al propsito literario de producir una estructura de palabras a partir de su misma razn y los smbolos se interligan en sus motivos. (FRYE, 1973:78). El trueno entre las hojas (1959) En el primer fragmento del cuento de Roa Bastos hay dos imgenes que se procesan en simultaneidad: la mquina que retrata el ingenio cerrado despus de la zafra y el ro sin voz ( No se oan las guas ni el follaje, ROA BASTOS, 1959, p. 225). Al principio la redundancia del silencio contrasta con el ttulo del cuento que exalta el rudo (trueno). A continuacin, la atmsfera tensa de calor se une en sinestesia al olor y al sonido: el silencio parecia freirse con susurros ahogados y secretas resquebrajaduras. (ROA BASTOS,1959,p.225). Rompe esa tensin el acorden con la msica deshilachada que asombra el espacio por no venir de un punto determinado y el ro se transforma en caja acstica de lo imaginario al instaurar el dilogo entre el forastero y el viejo que atribuye a Solano Rojas (pasero e instrumentista) la meloda fantasmal. Una vez que l ya se haba muerto. --- El que toca agora esu lasnima. (p.225) La msica en el espacio lquido hace que todo cobre vida y segn el narrador extradiegtico, el ro se encarga de ampliarla. Surgen personajes (la vieja, los crios, perros, madres) que se combinan al canto de un guayminge. Al apagarse las voces, la msica silencia y solo queda el pjaro por un rato y la transformacin del ro en ojo de la tiniebla cuyos prpados son los relmpagos que suben y bajan (ROA, 1959,p.225). El rio forma el espacio sinestsico donde ocurre la magia del pasero que retorna. El personaje sobrepasa la muerte. Quin es Solano Rojas tal Cristo es capaz de resucitar? Eso es lo que el segundo fragmento recupera: la memoria de Solano Rojas, cuya ctedra era la balsa sobre el ro. Al volver de la prisin, despus de ser el cabecilla de la huelga en el ingenio, regresa ciego y se convierte en pasero: atraviesa a la gente en el Paso Yasy-Mrt, al tiempo que discursa en guaran a los jvenes. Entre lo sagrado y lo poltico, el narrador ja la palabra de Solano a los jvenes. De la exaltacin utpica al tratamiento hagiogrco del protagonista, surge uno de los rasgos de la obra roabastiana en su primera fase. El ro se convierte en espacio del ritual, templo sagrado que atraviesa el tiempo. Las ruinas tambin lo miraban con ojos ciegos. Se miraban sin ver-

113

Hispanismo

2 0 0 6

se, el rio de por mdio, todas las cosas que haban pasado, el tiempo, la sangre que haba corrido, entre ellos dos: todo eso y algo ms que solo l saba. (ROA BASTOS, 1997:228) Seduce en el ro la sacralizacin de Solano Rojas, que al volverse chivo expiatorio de la lucha que al mezclar la etnia a la clase campesina, crea el modo apocalptico del relato para redimir a la existencia humana en lo trascendente que es la resurreccin, en contraste con otros seres que brotan de la tierra como Simon Bonavi, en caballos con sus museres y vienen para hacer ptria. Lo que ua con el ro se estanca en la tierra con los propietarios del ingenio, primero Bombay despus Harry Way. Al recibir no ms que vales - acciones al portador, los obreros pueblan la narrativa de frases en guaran para expresar el descontento y con la oscuridad provocar tambin al lector a adivinar el sentido de la frase por el contexto: Oman Teb! Ulogio oyuk Teb-pe (ROA BASTOS, 1959,p.235) El abuso de la tierra conscada, la venta del ingenio a Harry Way y la muerte de Loreto Almirn por un ataque epilptico confundido como rebelda en medio a la arenga del nuevo dueo incita a la huelga general, se tortura, se violan las mujeres, se detiene a Solano Rojas y se arrojan ms cadveres al ro:
el ro era una buena tumba, verde, circulante, sosegada. Reciba a sus hijos muertos y los llevaba sin protestas en sus brazos de gua que los haba mecido al nacer. Poco despus trajo piraas para que no se pudrieran en largas e intiles navegaciones. (ROA BASTOS, 1997:247)

Llegan los escuadrones del gobierno y a Solano lo detienen por quince aos. Solano vuelve ciego y se convierte en pasero por tres aos. Solano muere y se queda embrujado:All est l en el cruce del rio como un guardin ciego e invisible a quien no es posible engaar porque lo ve todo (ROA BASTOS, 1997,p. 258). El cruce del rio mueve el relato como un territorio que viaja desde el imaginario colectivo multicultural. Las aguas mezclan sonidos: el tiempo del mito. Un otro logos que a travs da mutilacin (ceguera) crea un espacio de encuentro entre generaciones en la travesa del ro. El sacricio recompone las nimas que vuelven en las aguas del trabajo humano: la literatura. A terceira margem do ro (1962) En ese cuento el relato del hijo sobre su padre presupone que las relaciones de parentesco, prejadas en la sociedad moderna pueden a tra-

114

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

vs de la mmesis suscitar extraamiento. La narracin intradiegtica, en primera persona, impone un ujo de conciencia que maniesta la relacin entre el hijo que narra el cambio de su padre. De la gura estereotipada (trabajador, reglado y optimista) el padre decide vivir solo en una canoa en el medio del ro. El narrador ( hijo) contrasta la referencia a la gura paterna por nuestro padre con la gura materna que es la madre. Esta sigue en su estereotipo femenino al manifestarse de forma contundente sobre la decisin del padre. En la voz directa de la madre se condensa en una frase sutil el alejamiento de la pareja con la sutileza de la escritura roseana. A travs de una redundncia del pronombre de tratamiento ntimo ( voc) con distintas variaciones coloquiales, en gradacin creciente desde lo ms afectivo, ntimo y popular C al registro ms formal y por lo tanto ms distante, en una expresin lapidaria del cuento: C vai, oc que, voc nunca volte! (ROSA, 1969,32) Esa armacin resuena en todo el relato como una sina trgica que construye una cumplicidad especial del narrador intradiegtico sobre la eleccin paterna de irse, aunque el padre se rehuse a llevarlo. Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhuma parte. S executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que no havia, acontecia. (GUIMARES ROSA, 1969,33). El medio acuoso de cambio permanente plantea la nueva identidad del padre que se vuelve uida, hbrida, en trnsito y que por eso se recrea entre los dos mrgenes sin estar en ninguna de ellas. Estar en la tercera margen es crear una identidad en trnsito, en el viaje del cotidiano, conlleva el sentido de no dejarse jar en el pasado (origen) ni en el futuro (el devenir). No nos baamos dos veces en el mismo ro, porque ya en su profundidad, el ser humano tiene el destino del agua que corre. El agua es realmente el elemento transitorioEl ser consagrado al agua es un ser en el vrtigola muerte cotidiana es la muerte del agua. (BACHELARD, 1978,p.15) La relacin se transforma, el padre se vuelve hijo y depende de la complicidad del hijo que le deja provisiones. La madre pasa a la represin. La prensa, elemento modernizador se vuelve inocua en el agua corriente que oculta el cuerpo (concreciones). El hijo pasa a asemejarse al padre del pasado. No hay enseanza entre generaciones. El padre se niega a ser abuelo. Vida es trnsito y no se ensea. La familia se pulveriza en los mrgenes. El sujeto solo. eu quei aqui, de resto (p.35). La construc-

115

Hispanismo

2 0 0 6

cin de la subjetividad del hijo (narrador) se hace desde la prdida. En el ltimo encuentro el hijo decide reemplazar al padre en el ro para volverse oculto en la corriente del tiempo: peguem em mim e me depositem tambm numa canoinha de nada, nessa gua, que no pra, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro o rio. ( GUIMARES ROSA, 1969,p.37) En ambos cuentos, el ro como smbolo uye y se convierte en travesa por la oralidad que se impone como recurso bsico de la escritura, combinando espacios de identidad a travs de las sensaciones distintas que provocan en sus mrgenes. En El trueno entre las hojas el lector atraviesa el ro gracias al nima del pasero fantasmal que sacralizado por el mito mueve la narrativa por desvelar el espejo de un espacio multicultural. En Guimares Rosa, el ro se convierte en la cosa contenida, la forma de pensamiento (FRYE; 1973,101) (Vida/muerte) que transfunde al sujeto sin pasado ni presente: en el innito. La invitacin de Arguedas con su descenso al pueblo muestra como en esos cuentos el ro - como sangre o leche plasma el sueo primitivo a volverse espejo en la gramtica de la necesidad humana Referencias Bibliogrcas ARGUEDAS, J.A El zorro de arriba y el zorro de abajo, 5 edicin, Lima: editorial Amrica, s/d. BACHELARD, G. El agua y los sueos:ensayo sobre la imaginacin de la materia. Trad. Ida Vitale Mxico: FCE, 1978. GUIMARES ROSA , J. Primeiras histrias, RJ: Jose Olympio, 5. Edio, 1969. REMEDI, Gustavo- Ciudad letrada: Angel Rama y la espacializacin del anlisis cultural en www.henciclopedia.org.uy/autores/Remedi/ciudadletrada.htm consultada a 20 de julio de 2006. ROA BASTOS, A.- El trueno entre las hojas, Bs As: Losada, 6. Edicin, 1997. SOSNOWSKI, S . (compilador)- Augusto Roa Bastos y la produccin cultural americana. La narrativa paraguaya em el contexto de la narrativa hispanoamericana actual. Bs As: Ediciones de la Flor, 1986. Notas
1 Transculturacin acuado en los aos 40 por Fernando Ortiz, toma en Angel Rama un sentido particular en el campo de la literatura para indicar escritores que realizan un proceso de seleccin, descarte, rescate, descubrimiento, combinacin y sntesis de elementos de la cultura ajena tanto como de la propia. Esto sirve tanto a su contenido como a los medios expresivos y las formas de estructuracin de los que se vale todo productor de cultura. Lenguajes, tecnologas de comunicacin, gneros representacionales, cosmovisiones, mitologas, conjunto de metforas, guras, etc. (Apud REMEDI).

116

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

A cidade como Persona: cmbio, vertigem e literatura na obra do escritor Jorge Luis Borges
Alessandro Ventura da Silva (Mestrando/ Histria social da cultura/ PUC-RJ)

O impulso que se concretiza na produo vanguardista de Jorge Luis Borges tem como condicionantes dois importantes elementos: os anos que foram marcados pela ascenso das vanguardas a partir de uma ruptura artstica que os escritores promoveram voluntariamente para evidenciar, na literatura, a mutao que registravam na sociedade a que pertenciam e as conseqncias espirituais dessa nova orientao: a convico de que o escritor argentino partiu foi o desajuste entre as formas literrias recebidas como legado e a sociedade latino americana de ento aliada a possibilidade de interveno nessa atmosfera a partir da criao de um novo mundo, uma nova cidade, um universo estritamente borgeano. Ao lado disto, temos uma progressiva crtica do mundo literrio ensejada por um tipo especial de compreenso do que novo e a eleio de elementos importante para aquilo que seria uma boa poesia moderna:
A beleza rubeniana j uma coisa amadurecida e saturada, semelhante beleza de uma tela antiga, completa e ecaz na limitao de seus mtodos e em nossa aquiescncia em nos deixarmos ferir por seus recursos previstos; mas por isso mesmo, uma coisa acabada, concluda, aniquilada. (BORGES, 1995, p.108)

Borges d ensejo a um ritual inndvel de entronizao e desentronizao produzindo uma meditao extremamente complexa sobre a cultura literria latino americana. Assim, o escritor desfere seus golpes contra o virtuosismo lingstico de matiz rubeniana tentando alavancar esse novo movimento. Buenos Aires est cheia de manifestos de uma tendncia ecltica que condensa uma pluralidade de direes e aspira ser o vrtice de fuso das escolas estticas de vanguardas. Estes cruzamentos resultam tanto mais evidentes quando se observa o muito signicativo intento histrico de realizar literariamente a idia de utopia em forma de manifestos murais. Liderados por Borges, um pequeno grupo axa nos muros de Buenos Aires dois manifestos iniciais que so as verses de 1921 e 1922 da folha mural Prisma. Esses vanguardistas atingem os conns da lgica que reside na dialtica do autor-receptor.

117

Hispanismo

2 0 0 6

Embandeiramos as ruas de poemas, iluminamos com lmpadas verbais os seus caminhos, cingimos os seus muros com trepadeiras de versos: que eles, alados como gritos, vivam a momentnea eternidade de todas as coisa, i que a sua beleza dadivosa i transitria seja comparvel de um jardim vislumbrando a msica esparramada por uma janela aberta i que enche toda a paisagem.(BORGES, 1995)

Liberto das malhas de uma situao dialgica em que impera a necessidade da relao face a face, Borges exponencia as modalidades de leitura do manifesto pelo suporte material que espiritualizou e tornou compreensvel a todos os transeuntes atravs do aproveitamento do lxico compartilhado por todos os membros da sociedade e o convite a beleza que nos faz recordar da pergunta e da resposta dada por Roland Barthes em o prazer do texto em que diz o lsofo, Escrever no prazer me assegura a mim escritor o prazer de meu leitor? e Barthes nos d a chave da resposta, De modo algum. Esse leitor, mister que eu o procure (que eu o drague), sem saber onde ele est (...) No a pessoa do outro que me necessria, o espao. (BARTHES, 1993, p. 9)
Fartos daqueles que, no contentes com vender, chegaram a lugar a sua emoo i arte, prestamistas da beleza, dos que espremem a msera idia caada por casualidade, talvez roubada, ns, milionrios de vida e de idias, samos para presente-las nas esquinas, para esbanjar as abundncias da nossa juventude, desatendendo as vozes dos avaros de sua misria. Olhai o que vos damos sem reparardes em como. (BORGES, 1995)

Nota-se pois, um descompasso entre a literatura vigente com seus belo temas mas opacos de contedo (essa seria a viso borgeana) e a sociedade argentina de ento. Nessa direo, Borges intervm com a criao de um novo mundo engendrado pelo impacto das mudanas de que Buenos Aires era lugar. Mundo povoado de elementos dos mais variados bem tpicos de um autor que se orgulha das enormes contribuies advindas das mais diversas fontes e cujo cruzamento com a cultura portenha facilitaria a criao desse universo bastante singular. No demais lembrar que a cidade natal de Borges, Buenos Aires, estava inundada de imigrantes e era palco das principais transformaes que a modernidade impunha. E nesse sentido Borges cria uma cidade que no mais existe mas como se existisse.

118

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

...La altiplanicie de esta noche y nos obligan a esperar las doce irreparables campanadas. La causa verdadera es la sospecha general y borrosa del enigma del tiempo; es el asombro ante el milagro de que a despecho de innitos azares, de que a despecho do que somos las gotas del rio de Herclito, perdure algo en nosotros: inmvil.

Dessa forma, evidencia-se em Final de ao um enigmtico tempo de outrora que tem na criao do mundo borgeano um de seus mais afetuosos apelos. O receio de perda da memria desse tempo, to cara ao escritor, aliadas a clarividncia do momento descrito como assombro, faz com que em suas reexes, geralmente Buenos Aires aparea de forma marcadamente distinta do era no passado. A dimenso inventiva ganha bastante relevo. Forja-se um outro universo, um universo imaginrio. Em seu carter polissmico, as metforas borgeanas sentem o peso das transformaes. Borges sentia o tempo e sua encarnao no presente lhe era apresentada no como ddiva, mas sobretudo como obstculo, obstculo que signica negar e aniquilar seu valor intrnseco e tentar, atravs da criao literria, salt-los espiritualmente. Regressar aquilo que reconhecvel, no estranho. medida que a dcada se arrastava, as pessoas que se concebiam dotadas de imaginao tornavam-se crescentemente determinadas no somente a compreender esse vcuo, mas tambm a ultrapass-lo, mesmo que voltando a tempos pretritos. A gura de Herclito surge angustiosamente como impossibilidade de desprezo da dimenso inventiva, fruto da contribuio de vrias culturas. a metfora riotempo como se se perguntando da possibilidade de voltar duas vezes a um mesmo momento. Como produto de um ato de ngir, Borges irrealiza o real concretizando seu imaginrio. A inventividade borgeana estar a trabalhar nos seus escritos, um tipo de compreenso dos novos conitos sociais que, de forma cada vez mais contundente, lanam suas sombras sobre os debates argentinos do perodo. Com uma Buenos Aires profundamente transformada, a pena do escritor busca estabelecer um mecanismo que resolva o conito que jaz na perda e, por conseguinte, tenta a consecuo de um projeto de recuperao. No cruzamento do no reconhecimento, Buenos Aires aparece

119

Hispanismo

2 0 0 6

como um lugar de identidade possvel, mas jamais concreta, j que essa cidade que Borges elege como lugar de plenos signicados. Ao mesmo tempo, nos escritos borgeanos h sempre a tentativa de uma denio do passado, entendido de forma nostlgica ou crtica:
Falsa y tupida como un jardn calcado en un espejo, la imaginada urbe que no han visto nunca mis ojos entreteje distancias y repite sus casas inalcanzables (...) Y pensar que mientras juego con dudosas imgenes, la ciudad que canto, persiste en un lugar predestinado del mundo, con su topografa precisa ...y lentas alamedas...

Preservar-se, desta maneira, a vacuidade imperecvel de Borges testemunhada pela incomunicao com a nova urbe. Com total desconana na escolha dos caminhos a serem trilhados, dentro de um diverso repertrio, Borges faz da inveno de uma nova Buenos Aires tema e matria de sua produo. Em sua inveno, encontra-se aquilo que como disse Wolfgang Iser O texto ccional contm elementos do real, sem que se esgote na descrio deste real, ento o seu componente ctcio no tem um carter de uma nalidade em si mesma, mas , enquanto ngida, a preparao de um imaginrio. (ISER, 2002, p.957) A busca da recomposio de uma identidade que se perdeu frente as mudanas que a cidade era lugar inscreve a postura borgeana num raio de compreenso muito maior. Borges capta uma cidade em seu imaginrio e realiza uma nova leitura, elegendo Buenos Aires em material esttico por excelncia numa atmosfera onde os argentinos esto carecendo de algo que os referencialize. O que se depreende, que ao mesmo tempo que a Buenos Aires de co se rma como importante elemento na literatura borgeana, ela tambm, visivelmente ganha um outro corte: que pela leitura real mas sem se esgotar nela fazer ressoar esses apelos de uma cidade ngida nos seus contemporneos e nos do porvir. Estas mudanas que tornam os argentinos carentes de segurana, segundo a literatura sobre o assunto, so irradiadas para a nao como um todo. Os ingredientes dessas descries so utilizados em prol de algo mais rme e menos estranho.

120

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Nadie vio la hermosura de las calles hasta que pavoroso en clamor se derrumb el cielo verdoso en abatimiento de agua y de sombra. El temporal fue unnime y aborrecible a las miradas fue el mondo, pero cuando un arco bendijo con los colores del perdn de la tarde, y un olor a tierra mojada alent los jardines, nos echamos a caminar por las calles como por una recuperada heredad, y en los cristales hubo generosidades de sol y en las hojas lucientes dijo su trmula inmortalidad el esto.

Verica-se, desta forma, que Borges sente o impacto desta nova cidade. Buenos Aires era uma nova cidade que cada vez mais se transformava em porta de entrada do sistema capitalista para todo o pas. Em Barrio reconquistado vislumbra-se na imaginao borgeana aquilo que ningum viu, que privilgio seu: a formosura das ruas de outrora cuja interrupo descrita como pavoroso, como abatimento. O tempo de cu esverdeado no existe mais. As metforas do escritor visam a compreenso da cidade que adquiria cada vez mais visibilidade, j que era o cenrio das maiorias das transformaes que o sistema capitalista exigia como: ampliao do comrcio, aperfeioamento no sistema de transportes e comunicaes, no primeiro tendo o sensvel crescimento das exportaes, bem como a construo de largas avenidas como exemplo de grande visibilidade e no segundo, a ampliao da malha ferroviria como exemplo mais impactante. Dessa forma, o que se busca, no caso borgeano, a fundao de novas bases para a compreenso do presente, forjando na literatura um novo registro para a cidade. As letras surgindo como elementos de contraponto aos hbitos que foram esquecidos. A iniciativa de Borges criar meios de recuperar um tempo passado que gradativamente se perdeu, se diluiu frente aos artifcios modernos que refutam as tradies e defendem a celebrao imediata do novo. Da a criao de uma cidade imaginria que complexica a relao daqueles que vem co e realidade como plos opostos.

121

Hispanismo

2 0 0 6

Referncias Bibliogrcas RAMA, A. Literatura e cultura na Amrica latina. So Paulo: EDUSP, 2001. __________. A cidade das letras. So Paulo: Brasiliense, 1985. SARLO, B. Una Modernidad Perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visin, 1988. ALAZRAKI, J. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madri: Biblioteca romnica hispnica, 1968 BORGES, J.L. Fervor de Buenos Aires. In Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1926. SCHWARTZ, J. Vanguardas latino-americanas. Polmicas, manifestos e textos crticos. So Paulo: EDUSP/Iluminuras, 1995. LIMA, L. C. O ngidor e o censor no Ancien Rgime, no Iluminismo e hoje. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1988. BARTHES, R. O Prazer do Texto. So Paulo: Perspectiva, 1993. ISER, W. Os Atos de ngir ou o que ctcio no texto ccional. In COSTA LIMA, L. (org.) Teoria da Literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2002.

122

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

A representao dos gneros na crnica Solilquio del soltern, de Roberto Arlt, e nos tangos Chorra e Victoria, de Enrique Santos Discpolo.
Amanda L. Oliveira (UFRJ)

Atravs da interpretao de crnicas de Roberto Arlt e de letras de tango, possvel resgatar uma poca e os costumes de uma Buenos Aires moderna e transformada, tanto social quanto sicamente. E no que se refere s transformaes sociais, destaca-se a relao entre os gneros em crnicas e letras de tangos, que reproduzem costumes e normas de conduta de uma poca, atravs de personagens como pebetas, haraganes e tantos outros. Certamente, h vrios estudos que propem contrastes e discusses sobre a representao dos gneros em modalidades artsticas como literatura, pintura, escultura. Aqui, nos propomos a discutir a representao dos gneros na crnica arltiana Solilquio del soltern e nos tangos Chorra e Victoria, inuenciada pelo contexto scio-histrico. A intensa relao de amor e dio, entre os sexos, constitui a base da representao dos gneros nos dois mencionados cones da cultura popular portenha amplamente difundidos durante as primeiras dcadas do sculo XX em territrio argentino. As personagens femininas arltianas e tangueiras, em sua grande maioria so representadas como pessoas extremamente preocupadas em conseguir bons partidos atravs de suas estratgias de seduo. Essas estratgias vo desde a sinuosidade no andar at, como armou Gilda de Mello e Souza (1987, p. 92), a conciliao entre a arte de seduzir com as regras da etiqueta, ou seja, explorar beleza e sensualidade, e simultaneamente demonstrar modstia e recato. Em linhas gerais, tangos e crnicas retratam personagens femininas de modo demonaco, devido a sua freqente associao runa nanceira ou moral do parceiro, enquanto personagens masculinos so apresentados ao leitor com um perl mais fragilizado, por se deixarem levar pelos encantos e armadilhas femininas, com exceo da pobre viejita, a sagrada gura materna. Acreditamos que esta constante padronizao na forma de representar os sexos em meios de difuso da cultura popular portenha esteja associada ao contexto scio-histrico argentino das primeiras dcadas do sculo XX, j que vrios movimentos feministas estavam em ebulio, incentivando a mulher a se emancipar, lutar por melhores condies de vida, conciliar a rotina domstica e industrial e, principalmente, ingressar no mercado de trabalho. Com todos esses incentivos aquisio de uma nova postura social da mulher, veiculou-se
123

Hispanismo

2 0 0 6

um discurso de reao masculina nova condio feminina, difundido atravs de elementos da cultura popular, como forma de demonstrar a insatisfao masculina ante a nova situao e ameaa de inverso das funes sociais dos sexos: a mulher exercendo um papel social mais atuante e os homens perplexos diante das transformaes locais. Durante a anlise da crnica Solilquio del soltern e dos tangos Chorra e Victoria, constatamos que homens e mulheres so representados sob um ponto de vista similar: nos trs pequenos relatos so descritas situaes em que o homem rechaa companhias femininas, por saber que a mulher em algum momento da vida levar o parceiro runa moral ou nanceira, por se aproveitarem da honra, da justia ou da bondade do varo portenho. Na crnica Soliloquio del soltern, h uma crtica do cronista em relao aos padres comportamentais da poca, e mais especicamente, s pr-estabelecidas funes sociais dos sexos, que seriam, para a mulher, a sua preparao contnua para o casamento, e para o homem, ter uma boa esposa com quem constituir uma famlia. Os gneros esto representados sob os esteretipos da esperteza e sagacidade masculina, e da futilidade feminina. Na contramo dos padres sociais burgueses, a primeira pessoa do relato um eu masculino orgulha-se de sua rotina de varo solteiro, ao rechaar o casamento e a presena de uma esposa controladora e de lhos, como o expresso no trecho, em que a primeira pessoa descreve o prazer que se tem ao acordar sem uma companhia feminina:
Miro el dedo gordo del pie, y gozo. Gozo porque nadie me molesta. Igual que una tortuga, a la maana, saco la cabeza debajo de la caparazn de mis colchas y me digo, sabrosamente, moviendo el dedo gordo del pie: - Nadie me molesta. Vivo solo, tranquilo y gordo como un archipreste glotn (ARLT, 2004, p. 23)

Nesta provocativa crnica, Roberto Arlt leva seu leitor a questionar o quanto os padres comportamentais burgueses, direcionados a uma sociedade como um todo, interferem na vida de cada cidado como um ser nico, como no trecho a seguir, em que trata da questo da obrigatoriedade do matrimnio: Mucha gente ha tratado de convencerme de que formara un hogar; al nal descubr que ellos seran muy felices si pudieran no tener hogar. (ARLT, 2004, p. 24) O Eu masculino desta crnica destaca-se por sua esperteza em no se deixar levar pelas estratgias de seduo aplicadas pelas mulheres; estas, por sua vez, so consideradas fteis por, segundo o cronista, pos124

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

surem como objetivo nico de suas vidas o casamento e a formao de um lar burgus.
He tenido varias novias, y en ellas descubr nicamente el inters de casarse, cierto es que dijeron quererme, pero luego quisieron tambin a otros, lo cual demuestra que la naturaleza humana es sumamente inestable, aunque sus actos quieran inspirarse en sentimientos eternos. Y por eso no me cas con ninguna. (ARLT, 2004, p. 24)

A freqente atribuio de esteretipos de superioridade e de inferioridade a personagens masculinos e femininos nas crnicas arltianas tambm se estendem aos tangos Chorra e Victoria, compostos em 1928 e 1929, respectivamente. Em Chorra, novamente a gura masculina recebe o esteretipo de superioridade em relao s duas guras femininas presentes na cano, que so a jovem portenha e sua me. Na pequena narrativa, o homem arma que por ser um varo honrado e bondoso, caiu em uma armadilha elaborada por me e lha, que desejavam aplicar-lhe um golpe nanceiro. Nesta letra de tango, a famlia, com o intuito de ganhar a conana do varo, inicialmente alega ser composta pela me, noble viuda a, o pai guerrero e a lha simultaneamente recatada e sedutora. Aps serem descobertos seus verdadeiros pers, so descritos respectivamente como la chorra de ms fama que pis en la treinta y tres, profesor de cachiporra b e a lha como el anzuelo donde yo fui a ensartar. Concluise, na pequena narrativa desta letra de tango, que me e lha recebem o esteretipo de aproveitadoras e interesseiras, por se aproveitarem da boindade e ingenuidade da primeira pessoa, como comprovamos nos seguintes versos:
Por ser bueno me pusiste a la miseria Me dejaste en la palmera, me afanaste hasta el color. En seis meses me comiste el mercadito, La casilla de la feria, la ganchera, el mostrador. Chorra, me robaste hasta el amor...! (BENEDETTI, 2005, p. 266-267)

Por m, o homem descreve as conseqncias deste relacionamento e lamenta ter cado em tal armadilha:

125

Hispanismo

2 0 0 6

Chorros, vos, tu vieja y tu pap...! Guarda, cuidens, porque anda suelta; si los cacha los da vuelta, no les da tiempo a rajar! (...) Lo que ms bronca me da Es haber sido tan gil... (BENEDETTI, 2005, p.266)

Quanto representao dos gneros na letra de tango Victoria, no mbito das relaes de amor e dio entre os sexos, merece destaque um possvel temor masculino em envolver-se em relacionamentos amorosos ou ser aprisionado pelo compromisso do casamento. A maioria dos personagens masculinos retrata a preferncia pela vida de solteiro por motivo especco: para os personagens masculinos, no valeria a pena investir em relacionamentos amorosos nos quais se sabe que a mulher posteriormente ser ingrata ou inel ao parceiro, e da a opo por viver ao lado da me e no ambiente bomio junto dos amigos, como no trecho:
Si me parece mentira despus de seis aos volver a vivir... Volver a ver mis amigos, vivir con mama otra vez. Victoria! Cantemos victoria! Yo estoy en la gloria: Se fue mi mujer! (BENEDETTI, 2005, p. 122)

Nesta cano, tal como na crnica Soliloquio del soltern, de Roberto Arlt, a primeira pessoa expressa sua satisfao pela ausncia de uma parceira. No caso do tango, a pequena narrativa desenrola-se a partir de um tema simples: a parceira que abandona o lar. A partir de ento, o homem comemora a ausncia feminina e o seu regresso ao lar materno. Novamente, os pers masculino e feminino surgem expressos em um elemento da cultura popular de modo estereotipado: o homem como vtima das armadilhas femininas, e no da cano, recm-liberto do domnio da parceira. Certamente, ler as Aguafuertes Porteas e interpretar letras de tango

126

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

signica conhecer ou revisitar duas faces da Buenos Aires do incio do sculo XX: uma, ainda surpresa com a presena do moderno na capital, e bastante preocupada em seguir convenes sociais e padres comportamentais importados de Paris, direcionados a homens e mulheres; e uma segunda face, que apresenta ao interlocutor o universo de uma populao que manifesta sua averso aos padres burgueses vigentes na poca atravs de dois expressivos elementos da cultura popular portenha do incio do sculo XX. Referncias Bibliogrcas ARLT, Roberto. Aguafuertes Porteas. Buenos Aires: Editorial Losada, 2004. BENEDETTI, Hctor Angel. Las mejores letras de tango. Buenos Aires: Booket, 2005. SOUZA, Gilda de Mello e. O esprito das roupas: a moda no sculo dezenove. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. Notas
a b Viva. Cachiporra: cacetete. No tango Chorra, remete idia do homem familiarizado com os golpes aplicados com cacetete pelos policiais.

127

Hispanismo

2 0 0 6

Autocitao em Juan Carlos Onetti

Ana Carolina Teixeira Pintoa (Universidade Federal de Santa Catarina) Ncleo de Estudos Literrios Latino-americanos

Juan Carlos Onetti (1909-1994), escritor uruguaio, autor de doze romances e quarenta e sete contos considerado pela crtica literria como um dos melhores escritores hispano-americanos do sculo XX. A narrativa onettiana conhecida por sua densidade e opacidade. Densidade, pois seus romances so carregados de demonstraes e questionamentos sobre a psique humana e suas relaes; alm de opacidade devido a seu discurso fragmentado e no linear que faz com que o leitor tenha que desvendar um verdadeiro quebra-cabea para entender tanto o enredo quanto o desfecho (ou melhor, no-fecho) das tramas. Uma das peculiaridades da obra onettiana o cruzamento entre seus textos, ou seja, seu carter de autocitao. Personagens, ambientes, situaes e falas se repetem circularmente e em outros momentos so evocados, de um texto a outro. Essa caracterstica a motivao principal de muitos crticos que armam ler a narrativa onettiana como um nico texto desde seu primeiro conto, Avenida de Mayo-Diagonal Norte-Avenida de Mayo, a seu ltimo romance, Cuando ya no importe. (Claro que privilegiar uma leitura cronolgica da obra onettiana problemtico, como veremos mais adiante). Ler o conjunto de textos de Onetti, como um texto nico, de forma alguma responde ou esclarece possveis questionamentos sobre a diegese de qualquer um dos textos ou sobre o paradeiro dos personagens, seno nos convida a reetir sobre suas possibilidades de desdobramentos e, mais que isso, sobre a prpria multiplicidade do ser enquanto morador da chamada realidade. Onetti questiona sem questionar, pe na mo do leitor uma teia quase invisvel, impossvel de ser desenredada at o momento de sua origem. Nosso objetivo pensar essa teia do texto onettiano, levantando questionamentos sobre noes de intertextualidade ou citao, e mais especicamente, de intratextualidade ou autocitao. Um dos elementos principais deste questionamento a cidade mtica Santa Mara. Esta sede da maioria dos acontecimentos desse mundo textual. Para alguns crticos, j em sua primeira novela, El pozo (1939), encontram-se traos da cidade imaginria, depois o provvel cenrio do conto La casa em la arena (1949). Mas em La vida breve, romance publicado em 1950, onde o personagem-protagonista Brausen narra sua
128

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

possvel criao. Separando assim o que a crtica tem considerado dois blocos na obra de Onetti, antes e depois de La vida breve. O crtico Roberto Ferro (2003, p.82) sugere que: La vida breve puede ser leda como la ccin de los orgenes de una ccin. Santa Mara, por tanto, parece nascer em La vida breve. Poderamos concordar com tal armao se no fosse pelo fato de a cidade se tratar claramente de uma evocao e no de uma criao, como j observa a crtica Liliana Reales (1997). Brausen arma escolher tal cidade como cenrio de seu argumento, pois j havia estado l.
Estaba, un poco enloquecido, jugando con la ampolla, sintiendo mi necesidad creciente de imaginar y acercarme a un borroso mdico de cuarenta aos, habitante lacnico y desesperanzado de una pequea ciudad colocada entre un ro y una colonia de labradores suizos, Santa Mara, porque yo haba sido feliz all, aos antes, durante veinticuatro horas y sin motivo (ONETTI, 1999, p.18).

Nesse momento a origem de Santa Mara se abre, ou melhor, se perde, nessas vinte e quatro horas, ou seja, um dia na vida do narrador. Um dia, tempo suciente para para se entrar no abismo de auto-citaes da narrativa onettiana. Mesmo em uma leitura isolada de La vida breve encontramos a marca da questo da autocitao em diferentes aspectos. Algumas peas do vesturio das personagens femininas circulam entre elas, como um detalhe que aparece em diferentes quadros de um mesmo pintor. H a presena de uma faixa, na roupa de Queca, Elena Sala e Mami. Ou ainda, um camiso que vestem Elena Sala e Gertrudes. Alguns eptetos so tambm compartilhados entre as mulheres de La vida breve, e o fascnio por elementos, como a unha e o vidro, que parecem repetidamente na narrativa. Mas o mais signicativo a repetio quase idntica de falas ou pensamentos dos personagens. Brausen, Arce e Daz Grey compartilham a linguagem, s vezes at em um mesmo pargrafo. Alguns trabalhos crticos j levantaram essas questes em La vida breve, sendo que algumas questes nos parecem ainda no reveladas, j que a cada releitura do texto mais um elemento ser possivelmente observado. Em Dejemos hablar al viento a questo da linguagem como criao da realidade parodiada. Este romance alm de sua diegese jogar com a decadncia de Santa Mara, e por m sua destruio trata da questo

129

Hispanismo

2 0 0 6

da realidade como co nas falas e aes dos prprios personagens. Esses demonstram saber sua condio de personagens de uma co e brincam com a possibilidade de serem eles tambm criadores. tambm nesse romance que a autocitao do corpus onettiano transborda. O que antes era apenas notado, agora parodiado explicitamente, reforando a leitura desse corpus como um texto nico. Ler qualquer um dos romances ou contos de Onetti isoladamente possvel, no entanto, o oposto nos parece mais interessante. No caso de Dejemos hablar al viento, uma leitura isolada tambm possvel, mas o aspecto pardico do romance em relao aos outros textos onettianos se perderia em tal leitura. Este um romance, segundo Mattalia (1997, p. 187), para adictos; un lector descuidado admirar la precisin y el lirismo de algunos fragmentos, o se escandalizar con el descarnado realismo de otros, pero no podr captar la irona. A sensao de dj vu do romance, j foi explorada pela crtica onettiana, que de forma geral busca rastrear as ligaes entre os textos. A existncia da autocitao em Dejemos hablar al viento encontrada: nos nomes prprios de personagens, em aluses a ttulos de outras narrativas, por meio de situaes que lembram a romances e contos anteriores e por reprodues de trechos de outros romances. No captulo VII da primeira parte, Una pista, encontramos a reproduo quase que el do comeo de El pozo. O captulo Justo el 31 no apenas alude ao ttulo do conto Justo el treinta uno quase que uma transcrio do conto. No captulo XXIII da primeira parte, o personagem Larsen tira do bolso um papel que diz ser parte do texto sagrado, o texto em questo uma reproduo da criao de Santa Mara em La vida breve. O que lemos nesse transbordar de autocitaes? Novamente o texto se abre a um dilogo com cada um dos textos, personagens e situaes citadas, novamente o texto se perde nesse abismo de autocitaes. Como entender que o personagem, Colorado, que incendiou uma casa no conto La casa em la arena evocado em Dejemos hablar al viento para incendiar Santa Mara? Essa cidade cuja origem no conhecemos, que aparentemente destruda, reaparece em Cuando ya no importe, com uma modicao nominal apenas grca, Santamara? As respostas a essas questes continuam soltas, abertas ou perdidas, deixadas ao vento, como o ttulo do romance prope. Deixemos, portanto a veia detetivesca de lado e pensemos em uma possvel reexo do tema. Nosso objetivo agora discutir como vista a questo da citao, considerando a impossibilidade de um texto singular. Um texto s texto quando
130

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

no um, e sim quando plural, como arma Barthes (1967, P. 37):

O texto plural. Isso no quer dizer que tem vrios sentidos, mas que realiza o prprio plural do sentido: um plural irredutvel (e no apenas aceitvel). O texto no coexistncia de sentidos, mas passagem, travessia; no pode ps revelar uma interpretao.

Esta citao destaca, numa leitura supercial, a fuga do Ultimo Signicado, como o prprio pensador assinala. No entanto tambm pe em cheque a condio anterior do texto, sua prpria condio de pluralidade. Relacionamos essa citao seguinte observao de Bakhtin (2003, p. 371).
O termo texto` no corresponde de maneira nenhuma essncia do conjunto todo do enunciado. No pode haver enunciado isolado. Ele sempre pressupe enunciados que o antecedem e o sucedem. Nenhum enunciado pode ser o primeiro ou o ltimo. Ele apenas o elo na cadeia e fora dessa cadeia no pode ser estudado.

Portanto, o texto no d conta das mltiplas combinaes do enunciado, ou seja, de suas interpretaes, ou ainda do ltimo signicado. Pois o prprio enunciado plural. O prprio enunciado no pode ser considerado como simples, ou seja, isolado. E nessa impossibilidade de separar essa primeira partcula, que a anlise dicultada. Uma anlise que s possvel a partir do intermedirio e nunca da origem. Para Bakhtin, o dilogo, e mais especicamente o dilogo inconcluso, a nica possibilidade de existncia do ser, um ser/texto que s se v participante de um mundo/texto na linguagem e no fora dela. Barthes chama a linguagem de sistema fechado, tambm sugerindo essas conexes de uma estrutura complexa de vozes, num dilogo dinmico entre lnguas e discursos sempre diferentes. Portanto, a citao condio do texto e no uma de suas possibilidades. O texto cita sem aspas. Julia Kristeva introduz o termo intertextualidade ao referir-se a esse dilogo entre os textos. Alguns crticos, a exemplo de Antonie Compagnon (2003), consideram que essa nova nomenclatura aprisionou o texto na sua literariedade essencial. A prpria Kristeva (1984) em uma de suas teses de doutorado critica a utilizao banal do termo, visto que em sua opinio no se trata apenas de um estudo de fontes e sugere a utilizao do termo transposio. O termo transposio deniria no apenas uma evocao a um texto anterior, mas uma nova articulao do mesmo, totalmente singular e nova (Idem, p. 60).
131

Hispanismo

2 0 0 6

A essa nova articulao poderamos cham-la de contexto. A possibilidade de delimitao ou fechamento do prprio contexto questionada por Derrida, que discursa essas questes sob outro prisma. Derrida (1997) conrma a existncia do texto plural, e o dilogo entre os textos, mas quando destaca a pluralidade como condio do texto, aponta para o oposto das observaes de Kristeva ao dizer que nenhum texto original, devido a sua referencialidade innita. O lsofo sugere a total originalidade dos mesmos devido j que o sentido mesmo de cada um dos enunciados no est em si mesmo, isoladamente como j dizia Bakhtin e sim circulando no conjunto de sua cadeia. O sentido e, portanto, o enunciado sempre referencial e referente, mas nunca ser ele mesmo. O sentido escorrega, ou melhor, se dissemina sin haber sido nunca l mismo y sin regreso a si. Su empeo en la divisin, es decir en su multiplicacin a prdida y a muerte lo constituye como tal, en proliferacin viva (DERRIDA, 1997, p. 567). Portanto, falar de intertextualidade, dilogo ou citao de um texto falar da condio essencial de existncia do texto. A partir desta reexo terica a autocitao como rede de ligaes em um mesmo texto, nos parece impossvel de ser analisada. Considerando que nem um enunciado o mesmo, ou seja, que seu sentido no est em um lugar especco, ou ainda, que ele no , mas, sim, faz parte de um elo na cadeia. Como denir onde comea e termina um texto? O que seria essa rede de ligaes de um texto nele mesmo? Como se autocitar se no se sabe o que o auto, ou seja, o referente, o si mesmo? Mesmo trabalhando em cima de um corpus pr-delimitado, que vai de seu primeiro conto a seu ltimo romance e desprezando a biograa do autor, teramos que nos perguntar se consideraramos ou no suas relaes j canonizadas pela crtica. Como por exemplo, os dilogos destacados entre as epgrafes de La vida breve e Dejemos hablar al viento. Ou das referncias nas narrativas a textos de Vico, Poe, Dostoviski, Cline e outros. E se nos aventurarmos a vericar essas ligaes, encontraramos outras lidas nesses textos e se fossemos em busca dessas, descobriramos outras, de modo que cairamos no abismo j discutido. Eliminando tambm essa possibilidade e fechando o texto onettiano ainda mais, chegaramos a uma outra diculdade: como saber quando um referente , e onde est seu signicado? Como armar a existncia de um personagem ou de um lugar em um texto? Como conectar qualquer enunciado, se nenhum enunciado pode ser capturvel e separado para uma anlise sem antes perder seu sentido?
132

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Vemos, portando, a possibilidade de anlise do texto onettiano apenas como uma pardia da nossa prpria realidade onde:
Un lenguaje ha precedido a mi presencia en mi mismo. Ms antigua que la conciencia, que el espectador, anterior a toda asistencia, una frase os esperaba, os mira, os observa, vigila sobre vosotros, os concierne por todas partes (Idem, p. 509).

Essa leitura do pensamento de Derrida sobre a origem e sua reexo, sobre a impossibilidade de existncia fora da linguagem, pode ser lida em Onetti. Se nos aventurssemos a congurar o corpus onettiano em uma estrutura digital, por meio de hiperlinks, pularamos de um texto a outro, numa viagem sem m. Um texto remete a outro que remete a outro que remete a outro.... Em Onetti Lo imitado es antes que lo imitante (DERRIDA, 1997, p. 286), no encontramos um acontecimento originrio, que dena o comeo, tampouco encontramos um m decisivo. Os personagens, as cenas, a prpria linguagem se repete sem nenhuma ordem cronolgica. Vemos a teia ora quase invisvel, ora bem destacada entre os textos do corpus onettiano, o que no vemos a aranha, ou seja a origem, pois o referente no tem realidade, ele produzido pela linguagem e no dado antes da linguagem (COMPAGNON, 2003, p. 118). Referncias Bibliogrcas BAKHTIN, M. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Buenos Aires, 2003. BARTHES, R. O rumor da lngua. Lisboa: Edies 70, 1967. Columbia University, 1984. COMPAGNON. A. O demnio da teoria. Belo Horizonte: UFMG, 2003. DERRIDA, J. Diseminacin. 7 ed. Trad. Jos Martin Arancibia. Madrid: Fundamentos, 1997. FERRO, R. Onetti/La fundacin imaginada. 1a ed. Buenos Aires: Alcin, 2003. KRISTEVA, J. Revolution in Poetic Language. Trad. Margaret Waller. New York: 1984. ONETTI, J. C. La vida breve. Buenos Aires: Sudamericana, 1999.

133

Hispanismo

2 0 0 6

MATTALIA, S. Dejemos hablar al viento: Cita, autocita, autofagia. In: Colquio Internacional La obra de Juan Carlos Onetti. Madrid: Editorial Fundamentos, 1990. REALES, L. Onetti: A escritura como universo auto-referente. Dissertao. Florianpolis: UFSC, 1997. Notas
a Mestranda do programa de Ps-graduao em Literatura da UFSC, bolsista do CNPq.

134

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Culturas de mezcla y escrituras hbridas

Ana Cecilia Olmos (USP)

En la dcada del 60, la narrativa latinoamericana (y el discurso crtico que la consagr) privilegi la recuperacin de vestigios culturales premodernos para denir una particularidad que le permitiese inscribir la diferencia identitaria en el marco homogeneizador de la modernidad occidental. En este sentido, la heterogeneidad temporal que deni el contradictorio proceso modernizador de Amrica Latina provey a la narrativa de un abundante repertorio de referencias culturales premodernas que le permitieron contraponer un pensamiento primitivo a la razn instrumental de Occidente; la oralidad de las lenguas indgenas y de las poblaciones rurales al registro culto de la escritura; las condensaciones espaciales y temporales del mito a las perspectivas teleolgicas del discurso historiogrco; el vitalismo desmesurado de la naturaleza a las disciplinantes cartografas urbanas; el prestigio de tradiciones ancestrales al valor absoluto de lo nuevo. Las narrativas de Carpentier, Arguedas, Garca Mrquez, Rulfo, Asturias, entre otras, activaron, con mayor o menor grado de evidencia, universos culturales premodernos como una estrategia de denicin de una especicidad perifrica que se caracterizara por la hibridez al colocar en relacin de tensin y dilogo temporalidades histricas heterogneas, segmentos sociales diferenciados y universos lingsticos diversos. Este fue el movimiento explorado por gran parte de los escritores del perodo que pensaron sus narrativas como un trabajo de intermediacin cultural que, si bien no aspiraba a resolver los conictos de una experiencia de modernidad tarda, s pretenda dar cuenta de sus disonancias, fracturas y desniveles. Lejos de cualquier concepcin esencialista de la identidad cultural, considero que la especicidad latinoamericana se congura a travs de una multiplicidad de prcticas y discursos sociales que, en su pluralismo, abren un espacio para la expresin de la diferencia. En este sentido recupero a Julio Ramos (1989:230) cuando explica que Amrica Latina existe como un campo de fuerzas en el que diversas posiciones y discursos se han confrontado para imponer y naturalizar sus representaciones de la experiencia latinoamericana. Si se toma como punto de partida esta idea, es posible pensar que estas narrativas se incorporaron a esa lucha de posiciones y discursos con un supuesto valor explicativo de la especicidad identitaria del continente. En otros trminos, estos relatos no dejaron de postular una peculiaridad cultural que permita elaborar visiones de mundo alternativas que cuestionaban las certezas de una racionalidad que haba derivado horizonte de s misma.
135

Hispanismo

2 0 0 6

Es posible armar que esta fue la tendencia que domin la produccin literaria del perodo. No fueron pocos los ttulos que conguraron una representacin de lo latinoamericano a partir de estrategias narrativas que se sostenan, sobretodo, en el diseo de narradores provenientes de universos culturales arcaicos o rurales cuyas cosmovisiones entraban en colisin con una concepcin racional del mundo; en el abandono de la linealidad temporal y de la secuencia espacial que fueron sustituidas por las condensaciones temporales y espaciales del mito; en la guracin de una naturaleza portentosa que exceda los parmetros comedidos de los saberes cientcos modernos. Aunque la referencia resulte previsible, cabe recordar el carcter ejemplar del universo cticio de Garca Mrquez que, fundado en torno al legendario Macondo, constituy una de las representaciones ms ecaces de la alteridad cultural que estos relatos postulaban. La representacin de lo latinoamericano que estas narrativas conguraron alcanz, gracias a su ecacia esttica, una repercusin indita que si, por un lado, garantiz una insercin diferencial (y denitiva) de la literatura de Amrica Latina en el marco internacional, en la medida en que pona en jaque los presupuestos de una identidad racional centrada; por otro, como fue sealado en reiteradas oportunidades, la expuso al riesgo de quedar esclerosada en un enigmtico exotismo que hara de lo latinoamericano una referencia imposible de ser nombrada por las categoras de la razn. En este sentido, como explica Brunner (1995), Macondo sera una metfora del misterio de lo latinoamericano y, de alguna manera, habra llegado a ser la contrasea para nombrar todo lo que no entendemos o no sabemos o nos sorprende por su novedad. En otras palabras, aunque estas narrativas pretendieron dar cuenta del carcter heterogneo de la particularidad cultural del continente, y lo consiguieron con signicativa ecacia, no pudieron neutralizar completamente los riesgos de una reduccin totalizadora de la alteridad a esa condicin extica que slo sera representable por la va de lo desmesurado. Pero la modalidad narrativa hasta aqu descripta, a pesar de haber sido predominante, no agot las posibilidades de formulacin de nuevas propuestas. Otros modos del relato, que respondan a procesos de modernizacin cultural ms acelerados y menos complejos, se hacan presentes por esos aos. Resulta curioso pensar, como explica Horacio Gonzlez (2000:407), que la potica mgico-realista de Garca Mrquez se consagr de forma repentina en 1967, con la publicacin de Cien aos de soledad, en una Buenos Aires donde la novedad de la propuesta del escritor colombiano chocaba con la existencia de una veta rioplatense maldita y cmico metafsica (donde no haramos mal en suponer que

136

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Borges roza la primera y Cortzar la segunda), que ofreca una barrera de prevencin ante una versin del barroquismo que resaltaba, en ltima instancia, visiones voluptuosas y suculentas de las tragedias histricas del continente americano. No se equivoca Gonzlez cuando arma que la narrativa argentina dise barreras de prevencin que la diferenciaron, con nitidez, de la perspectiva mgico-realista del modelo dominante. A diferencia de este modelo que responda a realidades tnicas, lingsticas y culturales altamente contradictorias, la narrativa del Ro de la Plata se caracteriz por prescindir de las referencias culturales premodernas, por interrogar los procesos histricos y literarios del siglo XIX y por reelaborar tradiciones literarias y registros discursivos eminentemente modernos. Esta rpida caracterizacin de la narrativa argentina habla a las claras de la modernidad de una cultura que, como explica Rama (1980:4):
no es, como se ha tendido a pensar respecto a su presencia en Amrica, una mera imitacin desvada de culturas forneas, un amasijo de inuencias importadas, transplantadas tal cual, sino una cultura que, liberada de pesadas amarras al pasado remoto y a su tradicin gracias a azares histricos, consigue organizarse coherentemente a partir de los elementos de que dispone y evolucionar hacia un punto focal que est situado en el futuro y no en el pasado.

Esta condicin acentuadamente moderna de la cultura argentina que Rama destaca podra explicar el hecho de que su narrativa haya desechado las representaciones simblicas que, vueltas hacia un origen arcaico, intentaban dar cuenta de la especicidad cultural del continente e, incluso, que haya optado por entremezclar el discurso ccional con otros registros discursivos (la historia, el periodismo, el testimonio, la crtica literaria, la autobiografa, el psicoanlisis) como estrategia para denir una singularidad literaria. El nombre de Borges surge como referencia inevitable para pensar esta particularidad de la narrativa argentina. Sus relatos reelaboraron las tradiciones loscas idealistas y las tendencias literarias fantsticas que le permitieron cuestionar lo emprico, lo conocido y lo aceptado y, en una evidente crtica a la lgica racional moderna, colocar la pregunta sobre modos alternativos de la experiencia. Por otro lado, sus cuentos y ensayos retomaron los tpicos histricos y literarios de la cultura criolla del siglo XIX para disear un espacio de enunciacin diferencial que instauraba el interrogante acerca de las posibilidades de hacer literatura en una nacin culturalmente perifrica. Por ltimo, sus textos exploraron los
137

Hispanismo

2 0 0 6

lmites discursivos transitando por fronteras imprecisas que desestabilizaban las certezas de gnero. En sntesis, abierto a las tradiciones literarias de Occidente que lo desvinculaban de las limitaciones de una especicidad geogrca y experimentando con formas discursivas hbridas, Borges seal los caminos de una disponibilidad esttica que recusa las predeterminaciones de origen y hace realidad el principio que Saer (1997: 276) defenda al armar que en un mundo gobernado por la planicacin paranoica, el escritor debe ser el guardin de lo posible. Desde los aos 40-50, en que se aanza la potica borgeana, hasta las ltimas dcadas del siglo, la narrativa argentina parece haber explorado las ms variadas contaminaciones textuales. Ttulos como Operacin masacre de Rodolfo Walsh, El beso de la mujer araa de Manuel Puig, Respiracin articial de Ricardo Piglia, La novela de Pern de Toms Eloy Martnez, La revolucin es un sueo eterno de Andrs Rivera, En estado de memoria de Tununa Mercado, para mencionar apenas algunos ejemplos, convocan formas hbridas que mezclan registros discursivos provenientes del periodismo, la historia, el psicoanlisis, la autobiografa o la crtica literaria, e interrogan, casi de forma obsesiva, la experiencia histrica y la tradicin literaria del pas. De estas estrategias de contaminacin textual, talvez la ms explorada haya sido la relacin que la ccin estableci con el discurso histrico. Si bien este fue un recurso aprovechado por toda la literatura del continente, en el caso de la narrativa argentina asumi formas particulares que desestimaron, una vez ms, las perspectivas mgico-realistas e intentaron dar cuenta de cuestionamientos ticos y polticos especcos. La brutal experiencia histrica de las ltimas dcadas dio lugar a una serie de relatos que buscaron en las imgenes del pasado las alegoras crticas de un presente conictivo que demandaba una reinterpretacin. Muchos escritores apelaron a este recurso alusivo que no aspiraba a reconstruir el pasado, sino a postular una re-lectura del mismo que incidiera en el presente. Andrs Rivera explor estas relaciones de la ccin con la historia de forma exhaustiva. En este sentido pueden ser pensadas tres de sus novelas que despliegan, en un gesto conjetural que mucho le debe a Borges, el prolongado dominio de Juan Manuel de Rosas: cuando est en pleno ejercicio del terror en En esta dulce tierra (1984), cuando sale a su exilio ingls en El farmer (1996), o cuando se enfrenta con el reverso heroico de su enemigo en Ese manco Paz (2003). Estos ttulos convocan y re-escriben los discursos del pasado: repercuten en sus pginas las cartas de Rosas, el Facundo de Sarmiento, las memorias del Gral. Paz, Amalia de Mrmol. La enunciacin subjetiva que domina estas narrativas desestabiliza las versiones histricas

138

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

sancionadas y actualiza el siglo XIX argentino trayendo a un primer plano el gesto crtico que Nietszche (1998:41) reclamaba para la historia: construir, sin compasin ni piedad, un pasado a posteriori. En otros trminos, estas novelas no apelan a una reconstruccin histrica que, ligada al anticuario o al museo, reduzca el pasado a una escritura desapasionada que slo legitime nuevos mitos nacionales, por el contrario, ellos apuestan a la recuperacin de una memoria crtica que est al servicio de la vida y de la accin y, para esto, lanzan su palabra al presente proponiendo una relectura del pasado en favor de una poca por venir. Aunque el siglo XIX y la conguracin de la nacin fue el perodo histrico ms indagado por la narrativa argentina, algunas excepciones se recortan. En 1983, Juan Jos Saer public El entenado, una novela que irrumpi, con su singularidad potica, en un profuso linaje de la narrativa latinoamericana que iluminaba escenas ligadas a cuestiones de origen cultural. El narrador es el nico sobreviviente de una expedicin espaola que, en el siglo XVI, llega a las costas del Ro de la Plata. Despus de una prolongada convivencia con la tribu antropfaga de los colastin, retorna a Europa para, en la vejez, emprender la tarea de narrar esa experiencia. La novela asume la forma de una escritura autobiogrca que aspira a registrar la intimidad de la experiencia vivida. En esa conguracin discursiva, donde se delinea el perl de un sujeto de memoria, repercuten tambin las crnicas de la Conquista y los relatos etnogrcos que duplicaron, por la inscripcin de la palabra, el gesto fundador del descubrimiento del Nuevo Mundo. Sin embargo, lejos del tono asertivo de cualquier discurso instituidor, el narrador se interna en los meandros de una imprecisa y confusa memoria para describir, exento de intenciones condenatorias, el rito canbal que peridicamente absorba a los indgenas. La perspectiva extranjera del narrador escruta la escena antropfaga en sus mnimos detalles y cree entrever, en la expresin de los nativos, el sentimiento ambiguo, entre el pecado y la culpa, que el ritual produca y cree vislumbrar, en el retorno inevitable y peridico de la prctica, el origen insondable de ese apetito que, oscuro, los gobernaba. Ajeno a las cuestiones de identidad que la metfora antropfaga comporta en otros discursos del continente, la novela de Saer indaga el ritual de canibalismo para exponer, en la ausencia de certezas conclusivas, su ncleo innominable, es decir, ese resto de la experiencia que se resiste al gesto esclarecido de la interpretacin cultural. Pretendo sostener la idea de que la narrativa argentina de la segunda mitad del siglo XX tom una signicativa distancia con las propuestas literarias latinoamericanas que postulaban una especicidad cultural hbrida al contraponer temporalidades histricas heterogneas, segmentos sociales diferenciados y universos lingsticos diversos. Talvez recuperando la irona

139

Hispanismo

2 0 0 6

borgeana que dena la condicin del escritor de Amrica Latina como el de un europeo en el exilio, los narradores argentinos resistieron a las metforas macondianas que, a pesar de su ecacia esttica, amenazaban con absolutizar el lugar de la alteridad cultural. En contraposicin, optaron por entremezclar los registros discursivos y asumir una inestabilidad enunciativa que corroe las certezas de gnero, se hace cargo de la imposible autonoma y originalidad de la literatura y, en ltima instancia, acepta, como explica Grnner (2002:105) que, escribir, sobre todo en pases perifricos, es ocupar un lugar ya habitado. Sin desestimar el rasgo hbrido que le es inherente a una literatura derivada, construida sobre la base de prstamos y transformaciones de diversas herencias culturales, la narrativa argentina eligi transitar por cruces discursivos que evitan las palabras denitivas y los lenguajes ordenados que, como arma Kaminsky (2000:175), se presentan para ofrecer la seguridad del fundamento, esa pretensin que todo lo concilia, una apetencia que todo lo supera. Referencias Bibliogrcas BRUNNER, Jos Joaqun. Tradicionalismo y modernidad en la cultura latinoamericana. En Jos Luis Reyna (comp). Amrica Latina a nes de siglo. Mxico: FCE, 1995. GONZLEZ, Horacio. El boom: rastro de una palabra en la narrativa y en la crtica argentina. En Drucaroff, Elsa (org) . La narracin gana la partida. Historia crtica de la literatura argentina. Buenos Aires: Emec, 2000. Vol. 11 GRNER, Eduardo. El n de las pequeas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trgico.. Buenos Aires: Paids, 2002. KAMINSKY, Gregorio. Escrituras interferidas. Singularidad, resonancias, propagacin. Buenos Aires: Paids, 2000. NIETZSCHE, Friedrich. Sobre utilidad y perjuicio de la historia para la vida. Trad. Oscar Caeiro. Crdoba: Alcin editora, 1998. RAMA, Angel. Argentina: crisis de una cultura sistemtica. Punto de Vista, 9, 1980. p.3-10. RAMOS, Julio. Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Literatura y poltica en el siglo XIX. Mxico: FCE, 1989. SAER, Juan Jos. Una literatura sin atributos. En El concepto de ccin. Buenos Aires: Ariel, 1998.

140

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Fico e Ensaio na obra de Carlos Fuentes

Ana Lcia Trevisan Pelegrino (Universidade Presbiteriana Mackenzie)

Este estudo analisa as relaes entre o ensaio de Carlos Fuentes Cervantes o la crtica de la lectura (1976) e o romance Terra Nostra (1975). No ensaio elabora-se uma reexo terica sobre a Histria e a Literatura Espanhola do sculo XVI e XVII, com crticas e referncias bibliogrcas muito bem articuladas e, no texto ccional, percebe-se como todas estas articulaes parecem ter sido embaralhadas transformando-se em uma construo narrativa ccional multiplicadora de signicados. O romance faz uma reexo sobre arte e histria, ao mesmo tempo que instaura uma construo formal inovadora. Logo, podemos pensar que o ensaio congura-se como um grande exerccio de hermenutica por parte de Fuentes que acaba se revelando no romance como uma proposta de exerccio hermenutico para o leitor. O romance se constri, ento, mediante a acumulao de pocas distintas. Observa-se um recorte de diferentes tempos histricos, que possuem muito mais uma ordenao ideolgica que cronolgica. Neste sentido, cada perodo histrico recortado em Terra Nostra representa uma percepo crtica e ideolgica de Fuentes, pois cada um destes recortes possui um sentido mais profundo, relacionado essncia da obra. interessante reetir sobre a idia de que, ao longo do romance de Fuentes, a Histria, assim como seus ciclos e repercusses, tornam-se os grandes protagonistas. A trama se articula no apenas atravs dos saltos temporais, ela , em si mesma, a proliferao de tempos e referncias histricas. Em Terra Nostra conta-se a mesma histria de uma personagem inmeras vezes a partir de diferentes pontos de vista (por um narrador onisciente ou outros narradores-personagens). Ou seja, tanto nas estruturas internas da narrativa de Fuentes, como na aluso construo crtica da Histria, privilegia-se a polifonia, a composio fragmentria que busca atingir uma unidade, no unvoca, mas sim, paradoxalmente, mltipla. A cada verso da trajetria de uma personagem acumulam-se outros fragmentos; percebemos que Fuentes est atento ao sentido que cada descrio narrativa possui. o mesmo processo utilizado pelo autor para contar a Histria da Amrica e da Espanha, pois existe um objetivo que orienta a opo pelos recortes histricos; mas a formulao de Fuentes acumula sentidos diferentes; justamente por subverter a ordem dos fatos, por misturar fragmentos. Fuentes desarranja a Histria para revelar sua prpria percepo, que se torna, como queremos vericar, uma possibilidade de percepo, uma Histria.

141

Hispanismo

2 0 0 6

Pensar as articulaes possveis para todas as partes, captulos e narrativas contidas no romance Terra Nostra uma tarefa rdua, que se converte, em certa medida, em um trabalho de recuperao labirntica. Porm, como todo labirinto tem seu construtor, que guarda a concepo das entradas e sadas possveis, tentaremos organizar um mapa deste universo de referencias literrias e histricas que compe a narrativa de Fuentes. Partindo desta idia, encontramos o construtor-narrador deste labirinto, Carlos Fuentes, que nos d muitas pistas, muito bem articuladas, em seu livro de ensaios Cervantes o la crtica de la lectura (1976), publicado quatro meses depois do romance,. Este livro de ensaios traz, no nal, uma bibliograa introduzida pelo autor da seguinte forma:
En la medida en que el presente ensayo y mi novela Terra Nostra, nacen de impulsos paralelos y obedecen a preocupaciones comunes, indico a continuacin la bibliografa gemela de ambas obras.(FUENTES,1976:111)

Esta introduo, e a prpria bibliograa apresentada, funcionam como uma das chaves possveis para entrar no labirinto de Fuentes. Ao menos para congurar o mapa e permitir que o leitor deste trabalho se oriente pelas idas e vindas na Histria, pretendemos partir do ensaio de Fuentes, para tocar a complexidade da temtica histrico-literria de Terra Nostra. Convm ressaltar que, ao nal dos reconocimientos, que aparecem na primeira pgina do romance, localizam-se as seguintes referncias espao-temporais: Hampstead Hill Gardens, Londres, invierno de 1968. Chesterbrook Farm, Virginia, invierno de 1974. Da mesma forma no ensaio Cervantes o la crtica de la Lectura, temos: Mxico, D.F, julio de 1972; Paris, agosto de 1975. Por essas referncias cronolgicas notamos que o autor inicia o romance em 1968; logo, em 1972 quando comea o ensaio ainda no concluira o romance. Temos, ento, o primeiro percurso, empreendido da co Histria. Entretanto, Fuentes termina o romance em 1974 e s depois, em 1975 conclui o ensaio. Portanto, a leitura da Histria, iniciada pela elaborao do ensaio, culmina na escritura da Histria, porm realizada pelo romance. portanto, aps a construo ccional que se conclui a leitura das narrativas histricas compreendidas no perodo analisado. De qualquer forma, poderamos considerar que o autor teve nas suas mos um mapa terico (no caso, o ensaio) para gui-lo no labirinto de Terra Nostra; no entanto, foi o texto ccional que se estruturou e conduziu-o concluso do ensaio; metaforicamente, poderamos pensar que a literatura foi a ponderao para concluir sua leitura das narrativas histricas .
142

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O referido ensaio, que ao mesmo tempo crtico e referencial indica, em suas citaes bibliogrcas de historiadores e crticos literrios, a linha reexiva de Fuentes. Observa-se a congurao de um panorama crtico sobre a sociedade espanhola do sculo XVI e XVII, tecido paralelamente ao texto ccional. Na verdade, Fuentes inicia primeiro o romance, em 1968; em 1971 publica um volume de ensaios intitulado Tiempo mexicano em que algumas consideraes a respeito das relaes entre a personagem de Cervantes, Dom Quixote e da personagem de Tirso de Molina, Dom Juan, se articulam com uma viso da Espanha e da congurao de uma mentalidade ibrica . Em 1972, com a obra Cervantes o la crtica de la lectura, esta reexo torna-se evidentemente explicita, e podemos pensar que durante este mesmo perodo, Terra Nostra estava sendo escrito. Ou seja, a idia orientadora do romance, as relaes histricas existentes na Espanha do sculo XVI, as expresses artstico-literrias do perodo, so assinaladas como ponto de partida para a formao de uma mentalidade, ou, como dissemos, para a elaborao de uma idia de que somos todos os latinoamericanos frutos nascidos em uma terra nostra que antes de tudo linguagem e arte. A prpria experincia criadora de Fuentes nestes seus ensaios e em seu romance uma meta-reexo que se traduz na forma de Terra Nostra, pois o romance faz uma reexo sobre arte e histria, ao mesmo tempo que instaura uma construo formal inovadora, fundadora de articulaes possveis para o pensar sobre o ser-mexicano e o serhispano-americano. A desarticulao que Fuentes faz do discurso histrico, a ruptura das seqncias temporais, do tempo linear e da autoridade de um nico narrador onisciente, apontam para uma possvel sada do labirinto: a Histria construda torna-se crtica na medida em que exige a opinio do leitor, desperta sua dvida quanto ao discurso histrico ocial e propicia uma reexo sobre as verdades estabelecidas pela narrativa histrica. Percebemos, ento, que a Literatura tanto quanto a Histria, se articula pelos princpios de uma ordenao de fatos. Esta articulao, ou as motivaes e intenes, que favorecem um tipo de montagem ou outro, denunciam, na verdade, a fragilidade de uma verdade histrica unvoca. Pensando-se as relaes que se estabelecem entre o primeiro grande bloco narrativo de Terra Nostra e o texto de Cervantes o la crtica de la lectura, poderamos comear uma articulao entre estes dois parmetros de anlise histrica. O ensaio nos apresenta momentos histricos especcos que possuem repercusses tanto na Espanha como na Amrica. Por exemplo, discutem-se nele as implicaes histricas que

143

Hispanismo

2 0 0 6

culminam no ano de 1492, tanto na Pennsula Ibrica como no continente americano. Retoma-se a data de 1521, com os acontecimentos da revolta dos Comuneros e conquista de Tenochtitln por Hernn Corts. O ensaio discute o contexto poltico e histrico da corte dos ustrias centrandose na Figura de Felipe II e no ano de sua morte 1598. Paralela reexo histrica est a reexo literria onde Fuentes utiliza os textos de La Celestina e de El igenoso hidalgo Don Quijote de la Mancha como suporte para sua anlise do contexto histrico e social da Espanha dos sculos XV e XVI1. Fuentes preocupa-se em estabelecer as denies histricas que colaboraram para a formao de uma mentalidade espanhola prpria dos sculos em questo. O texto Cervantes o la crtica de la lectura encaminha, pois, um raciocnio sobre estes parmetros histricos e ideolgicos. Neste sentido, suas armaes a respeito da pluralidade cultural espanhola comeam a estabelecer-se, mas sempre contrapostas ao perodo de intolerncia que se inaugura com os Reis Catlicos e alcana seu apogeu com Felipe II, trancaado em seu Escorial. interessante pensar como esta seleo de fatos histricos da Espanha e do Novo Mundo, destacados no ensaio, compe a reexo de Fuentes contida em Terra Nostra, pois embasam suas preocupaes quanto s origens da formao de uma mentalidade hispnica. Observamos que, como em uma moeda, ao lado dos fatos relacionados intolerncia religiosa e armao do absolutismo, est a face da diversidade de pensamento que se expressa pelas manifestaes literrias da poca e que foram constante objeto de silenciamento. A elaborao esttica do romance mimetiza este paradoxo constante uma vez que descreve em seu contedo a forma unvoca de conceber e exercer o poder - historicamente representado no texto pela ao de Carlos V e Felipe II e elabora uma estruturao narrativa fragmentada e plurvoca. A forma de apresentar o discurso unvoco latente naquele momento histrico uma forma totalmente fragmentada. O ensaio, como percebemos, representaria uma leitura interpretativa da Histria. J romance a escritura da Histria realizada com a preocupao de elaborar uma meta-narrativa histrica na medida em que prev a impossibilidade de armar uma verdade ou uma nica forma de apreenso do real. Justica-se, ento, o percurso que Fuentes fez do romance para o ensaio, depois novamente para o romance e, nalmente, para o ensaio. O romance que primeiramente elabora a construo da Histria; o ensaio, ou seja, a leitura da Histria, posterior. A construo da Histria se torna crtica em Terra Nostra justamente por associar contedos a

144

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

uma expresso narrativa diferenciada. A leitura da Histria iniciada pelo ensaio o exerccio de interpretao que leva a construir a polifonia de Terra Nostra. Lendo a construo das narrativas histricas, Fuentes permite co elaborar a Histria pela forma dos paradoxos; desta forma, a exigncia da participao do leitor neste movimento de interpretar a Histria, antes de qualquer coisa como discurso construdo, torna-se a ponderao crucial. Quando retorna ao ensaio, na verdade Fuentes j havia concludo e expressado, pela armao formal de Terra Nostra, a sua percepo da Histria como multiplicidade de possibilidades. Assim, o ensaio a Histria vista pelo espelho plano, e o romance, a Histria vista pelo espelho fragmentado. O espelho plano existe, o espelho fragmentado precisa ser construdo ou destrudo. Ainda que a idia de fragmentao remeta ao principio da destruio, partio cabe destacar que a destruio proposta por Fuentes no fruto de um ato involuntrio. Fuentes quebra o espelho plano munido de intenes e o arranja de forma fragmentada amparado em suas leituras dos recortes de que dispe em suas mos. Fuentes o construtor da fragmentao do espelho, o leitor o outro construtor, no do processo de fragmentao, mas do processo da leitura dessa mesma fragmentao. Para reetir as partes que compem o todo do discurso histrico o espelho se fragmenta, desta forma possvel ao olhar crtico ordenar e reordenar estas partes em mltiplos todos, que podem ser plenos de sentido justamente porque esto mediados paradoxalmente - pelos sentido da pluralidade, da dvida e da fragmentao. Referncias Bibliogrcas BAKHTIN, M. Questes de literatura e de esttica.So Paulo: Editora Hucitec, 1975. CHIAPPINI, L & AGUIAR, F. (org.) Literatura e Histria na Amrica Latina. So Paulo: Edusp, 1993. FUENTES, C. Terra nostra. 2. ed. Barcelona: Seix Barral, 1985 FUENTES, C.Tiempo mexicano. 8. ed. Mxico: Joaqun Mortiz, 1986. FUENTES, C.Cervantes o la crtica de la lectura. Mxico: Joaqun Mortiz, 1976. GADAMER, Hasn-Georg. Verdade e Mtodo. Traduo Flvio Paulo Meurer. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1999. GONZLEZ ECHEVARRA, R. Terra Nostra: teora y prctica. Revista Iberoamericana, Pittsburgh (PA), XLVII, 116-117, p.289-299, 1981.

145

Hispanismo

2 0 0 6

WILLIANS, R. L. Los escritos de Carlos Fuentes. Traduo Marco Antonio Pulido Rull. Mxico: FCE,1998. Notas
1 Las tres fechas que constituyen las referencias temporales de la novela [Terra Nostra] bien pueden servir para establecer el trasfondo histrico de Cervantes y Don Quijote: 1492, 1521 y 1598. (FUENTES, 1976: 36).

146

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Hay cadveres: dilogo, experincia e neobarroco em Haroldo de Campos e Nstor Perlongher

Antonio Andrade (UFF/CNPq)a

Uma das questes freqentemente apresentadas por estudos crticos sobre a Amrica Latina a do desconhecimento mtuo entre os pases hispano-americanos e o Brasil, de tal modo que, no imaginrio coletivo brasileiro, se verica a sensao de que estamos de costas para Amrica Hispnica. comum por isso encontrarmos em peridicos nacionais enunciados que se reram, burlescamente, aos povos dos pases vizinhos como nossos hermanos latino-americanos, o que evidencia um movimento de identicao da cultura hispnica com a cultura latina em geral note-se que, nos Estados Unidos, o adjetivo hispanic quase sempre atribudo indistintamente a hispnicos e brasileiros. O fato que tanto a negao brasileira de suas origens latinas ibero-americanas quanto o autocentramento da cultura hispano-americana afetam a produo de um dilogo poltico-cultural efetivo entre ambas as partes. No contexto histrico-literrio, como aponta o crtico argentino lvaro Fernndez Bravo, parece que tal afastamento no se d exatamente por desinteresse recproco, e sim devido barreira idiomtica, o que no impediu, contudo, segundo ele, que o lugar da literatura brasileira tenha constitudo uma pergunta e um problema para a historiograa literria hispano-americana desde seu comeo (BRAVO, 2004, p. 102). E se quisermos, por esse vis, continuar pensando o lugar do Brasil no complexo Amrica Latinab como um problema ainda mais notrio, ou para retomar a categoria de Silviano Santiago, como um entre-lugar, poderamos reetir sobre o carter poltico que a construo desse dilogo na atualidade enseja. E se h de fato um esforo de produzir esse intercmbio atravs da literatura, ele representa menos uma condio natural de avizinhamento do que um impulso consciente de escolha. Tal concepo segue a trilha marcante de uma tica de leitura borgiana, sobretudo no conto Pierre Menard, autor del Quijote. O prprio Silviano vai dizer no seu clssico ensaio sobre o entre-lugar que as leituras do escritor latino-americano no so nunca inocentes. No poderiam nunca s-lo (SANTIAGO, 2000, p. 22). Embora numa outra direo, Ral Antelo tambm incorpora ao seu discurso crtico esse modo de leitura deliberadamente anacrnico, expresso por Borges no Pierre Menard..., que o faz juntar autores os mais diversos, com o diferencial de trazer baila no plano de comparaes com a literatura brasileira vozes de extrao hispnica. Em depoimento recente, ele arma:
147

Hispanismo

2 0 0 6

Fiz do anacronismo deliberado e da atribuio errnea uma tica de leitura e, portanto, leio, obviamente, Os sertes como se fosse de Sarmiento ou cruzo, sem cerimnia, El tamao de mi esperanza com Razes do Brasil. Mesmo no campo da co a coisa funciona. No haveria secretas anidades entre Aira e Bernardo de Carvalho? Entre Clarice e Silvina Ocampo. (ANTELO, 2004, p. 15-16)

Tais atribuies tornam-se interessantes na medida em que revelam uma potencialidade tanto de reconhecimentos quanto de estranhamentos mtuos que relativizam a idia de comunidade, ainda mais em se tratando de pases que possuem uma matriz cultural ibrica comum. Poderamos dizer, na esteira do pensamento de Georges Bataille, em Lexprience intrieure, que a unidade e o isolamento dos sujeitos e das comunidades os quais criam a iluso de autonomia e de homogeneidade se encontram abalados pela condio de dependncia, ou de outro modo, pela necessidade de comunicaoc entre os inmeros elementos que compem o ser no obstante ser esse seu pretenso isolamento essencial para a congurao de uma experincia e de uma verdade exteriores ao sujeito (BATAILLE, 1988, p. 30). Nesse sentido, queremos desvelar, atravs desse dilogo muitas vezes escamoteado entre o brasileiro e o hispnico, a convivncia de tais potncias de afastamento/diferenciao que complexicam e interrompem a formao de um discurso legitimamente ibero-americano com uma intensa energia comunicativa que engendra o corpo dessa comunidade e que, por sua vez, faz deslizar a qualquer noo de identidade claramente distinta e reconhecvel. Podemos supor assim que esse tipo de comunicao, ou troca de experincias, implica um deslocamento dplice: ao mesmo tempo pe em xeque qualquer conceito de uniformizao intercultural e desestabiliza projetos de individuao. E em se tratando da produo potica atual, cada vez mais visvel tal esforo de construo dialgica entre pases latino-americanos de lngua portuguesa e espanhola. Vide o surgimento de inmeras revistas especializadas, no Brasil, que publicam com freqncia autores hispnicos, tais como as cariocas Inimigo Rumor e Poesia Sempre, as paranaenses Coyote, Et cetera e Oroboro e as paulistas Sibila e Zuni (revista eletrnica). Alm destas, no podemos deixar de lembrar a Grumo, resultado de um projeto de cooperao entre Argentina e Brasil, no sentido de divulgar tanto aqui quanto l a produo literria desses pases. Tentando elencar os agentes mediadores desse dilogo desde o mbito cultural hispano-americano, o poeta uruguaio Roberto Echavarren assinala que esta ponte de intercmbios se iniciou com duas antologias: Caribe transplatino que continha importantes nomes da poesia neobarroca cubana e
148

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

rioplatense, compilada por Nstor Perlongher e traduzida por Josely Vianna Baptista para ser publicada em So Paulo em 1991 e Medusario mostra da poesia latino-americana, preparada por Echavarren e Jos Kozer, incluindo Haroldo de Campos, Paulo Leminski e Wilson Bueno junto aos poetas hispano-americanos, publicada no Mxico em 1996 (ANDRADE & PEDROSA, 2004, p. 17-18). No podemos deixar de citar tambm a recente publicao da antologia bilnge da poesia argentina e brasileira contempornea, organizada por Jorge Monteleone e por Heloisa Buarque de Hollanda, paradigmaticamente intitulada Puentes/Pontes (Buenos Aires, Fondo de Cultura Argentina, 2003). Ressaltamos ainda o empenho dos editores da revista Tse Tse, e das colees Elosa Cartonera e Vereda Brasil, de Buenos Aires, em publicar em edies bilnges os poetas brasileiros, criando um novo campo magntico de poesia latino-americana. Podemos ainda perceber, em vrias dessas publicaes, a presena de vozes poticas marcadamente neobarrocas. Alm dos j citados, guram nelas nomes como os de Tamara Kamenszain, Arturo Carrera, Eduardo Miln, Osvaldo Lamborghini, Marosa di Giorgio, Claudio Daniel, entre outros. Isso remonta ainda importante contribuio da potica de Haroldo de Campos, responsvel no s por criar o interesse pelo neobarroco no contexto da poesia brasileira, mas tambm por mostrar o potencial performativo da esttica do informe neobarroco no interior da produo potica concretista, evidenciando nela uma tenso constitutiva muitas vezes ignorada pela crtica. Tal relao entre concretismo e neobarroco foi feita por Haroldo j em 1955, no estopim da poesia concreta, em seu breve artigo A obra de arte aberta, em que dizia: talvez esse neo-barroco [sic], que poder corresponder intrinsecamente s necessidades culturmorfolgicas da expresso artstica contempornea, atemorize, por simples evocao, os espritos remansosos, que amam a xidez convencionada (CAMPOS, 1975, p. 33). Martin Jay, no ensaio El modernismo y el abandono de la forma, tambm aponta com acuidade a partir da defesa do informe feita por Bataille a impossibilidade de separao ou de rivalizao entre o informe e o conceito de forma: Sin embargo, es importante sealar que esta resistencia [a do informe] no se ejerci en nombre de uno de los antnimos tpicos de la forma, tales como el contenido, el tema mismo o el elemento (JAY, 2003, p. 276). Com essa colocao, Jay evita uma possvel associao entre forma/informe e a dicotomia forma/contedo, para assim compreender o informe como um modo de resistncia que, por isso mesmo, nasce de uma crise do prprio formalismo. importante esclarecer que essa crise abre caminho para um outro entendimento da idia de forma que, em vez de favorecer a pureza, a claridade e a unidade, opta pela impureza, pela obscuridade e pela frag-

149

Hispanismo

2 0 0 6

mentao. E, se possvel assim entrever um novo aproveitamento de tal idia, tambm se pode buscar uma noo de beleza no idealizada. Desse modo, talvez possamos ler a frase de Mallarm Depois de ter encontrado o nada, encontrei a beleza, sob uma clave diferente da puricao formal como forma de jbilo e de transcendncia proposta por Hugo Friedrich (cf. FRIEDRICH, 1991, p. 116). Para isso, relembramos a armao de Bataille no seu verbete sobre o informe no Dictionnaire critique armar que el universo no se asemeja a nada y que slo es informe signica que el universo es algo as como una araa o un escupitajo (BATAILLE, 2003, p. 55) , armao esta que associa o nada ao informe e que interpretada por Jay como uma forma de ataque a todas las pretensiones de reducir el mundo a verdades formales (JAY, op. cit., p. 280). Tal viso do informe parece se ligar noo de neobarroco enquanto fonte de revoluo escritural e vanguardista, tanto na leitura de Severo Sarduy, em O barroco e o neobarroco, quanto na de Nstor Perlongher, em O neobarroco e a revoluo. Sarduy diz: Barroco (...) metaforiza a impugnao da entidade logocntrica que at ento nos estruturava em sua distncia e sua autoridade; barroco que recusa toda instaurao, que metaforiza (...) a lei transgredida (In MORENO, 1979, p. 178). De fato, a obra de Perlongher tambm vem se coadunar a esta vontade de resistncia, representada em sua potica por uma energia de criao anamorftica que funciona mediante a alterao e a desordem. Nesse sentido, Adrin Cangi assinala, no prlogo ao livro Papeles insumisos, que No hay crtica mayor en Perlongher que a la energa reaccionaria incapaz de transformarse (CANGI, 2004, p. 9). Dessa maneira, podemos dizer que no se trata a de uma negao absoluta da idia de forma, mas de uma recusa ao ascetismo formalista que tentou eliminar da tradio moderna determinada experincia da vertigem a folie du voir no sentido que lhe atribudo por Christine Buci-Glucksmann (2004, p. 26) ocorrida no limiar entre racionalizao e xtase.d Nesse sentido, segundo Cangi, subsistiria em Perlongher a defesa de una racionalidad ampliada y la intuicin de las fuerzas involuntarias mediante las prcticas del delirio (CANGI, op. cit., p. 10), prticas estas, como as do Santo Daime, no s discutidas por ele mas tambm trazidas como mote de composio potica. E nessa defesa de uma racionalidade ampliada pela incorporao do xtase, encontramos ainda ecos do que arma Daniel Link em seu livro Clases. Literatura y disidencia, onde se verica, em diversos exemplos de arte experimental ps-vanguardista, a permanncia de uma potncia revolucionria que, por isso, resiste aos modos contemporneos de captura, disciplinamento, normalizao e extermnio (LINK, 2005, p. 19).

150

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Por esse vis de tenso entre distintos campos de fora experimentao e experincia, rigor formal e desregramento, construtivismo e amorsmo, concretismo e neobarroco queremos aqui apenas abalizar modos de aproximao para futuras leituras das obras poticas de Haroldo de Campos e Nstor Perlongher poetas que inclusive mantiveram um amplo e produtivo dilogo, o que nos indica a possibilidade de associar, de um modo sagital, linguagem potica e relaes de amizade travadas em vida (ou seja, biogracamente), as quais indiciam, por vezes, questes que se desenvolvem tambm atravs da trama intertextual. Si lamiti projette son espoir au-del de la vie, un espoir absolu, un espoir incommensurable, cest par ce que lami est [...] son double idal, son autre soimme, le mme que soi en mieux, diz Jacques Derrida em Politiques de lamiti (1999, p. 20), xando na amizade literria o arquivo inapagvel dos os e das imagens a retecer, compreendendo-a como vnculo intelectual e afetivo que transforma o outro numa extenso do si-mesmo, o que mistura e desestabiliza as noes de sujeito e interlocutor. Numa clave parecida, Paul Ricoeur, em O si-mesmo como um outro, tentando denir a idia de identidade no como mesmidade e sim como ipseidade, vai dizer que o Outro no somente a contrapartida do Mesmo mas pertence constituio ntima do seu sentido (RICOEUR, 1991, p. 383). Por este caminho vo tambm algumas colocaes de Julia Kristeva em Estrangeiros para ns mesmos, livro no qual ela investiga tal movimento paradoxal de intensa exibilizao da noo de estranheza do outro que a princpio residiria apenas na gura do estrangeiro , a ponto de faz-la percorrer todas as direes de um mesmo ns. Em Perlongher, de fato, encontram-se imbricados, atravs de uma voz potica em primeira pessoa do plural, o estranhamento de gnero (masculino/feminino), a gurao monstruosa que encena a abertura ao exterior e o deslizamento do sentido engendrado pelo encadeamento metafrico-metonmico associado experincia sensvel: Por qu seremos tan perversas, tan mezquinas/ (tan derramadas, tan abiertas)/ y abriremos la puerta de calle al/ monstruo que mora en las esquinas, o sea el cielo como una explosin de vaselina/ como un chisporroteo (PERLONGHER, 1994, p. 52). Nesse uir de sensaes que congura a sua potica, encontramos a referncia a Mallarm, ora direta ora indiretamente, o que nos faz associar seu movimento de desintegrao do eu e de desvanecimento da experincia potica idia de naufrgio presente em Um lance de dados, alm de nos permitir cruzar a imagem simultaneamente presente-ausente da morte, num belo poema como Cadveres, ao acontecimento mallarmeano do vazio, do nada que encena

151

Hispanismo

2 0 0 6

o afundamento do sentido na pgina em branco: En la estela de un barco que naufraga/ En una olilla, que se desvanece/ En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones/ Hay cadveres (PERLONGHER, op. cit., p. 78). Esse texto assim ponto de partida e chegada deste trabalho porque a partir do seu refro Hay cadveres vulto espectral de Eva Pern que Haroldo escreve seu poema-homenagem em decorrncia do falecimento de Perlongher, neobarroso: in memoriam (publicado em PERLONGHER, op. cit., p. 15). E atravs de tal ligao com o naufrgio de Mallarm referncia fundamental de todo o concretismo, espectro subjacente a toda poesia e pensamento da crise na modernidade , podemos desvendar anidades que vo alm das relaes de amizade (au-del de la vie) entre concretismo e neobarroco, o que nos faz, via estratgia de homenagem atravs da qual Haroldo sinaliza insuspeitadas esferas de sua potica, ler por outro ngulo essas escrituras de morte e de abismo: nstor agora em go-/zoso portunhol neste bar paulistano/ (...)/ (...) canta seu ramerro (amarssimo) portenho: hay/ (e est morrendo) cadveres. Referncias Bibliogrcas ANDRADE & PEDROSA. Entrevista com Roberto Echavarren. Gragoat 16. Niteri, 1o sem. 2004, p. 9-18. ANTELO, R. Depoimento. Outra travessia 3, Florianpolis, 2o sem. 2004, p. 15-16. BATAILLE, G. El aleluya y otros textos. Buenos Aires: Alianza editorial, 1988. ______La conjuracin sagrada. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2003. BRAVO, A. F. El entre-lugar brasilero en el museo latinoamericano. Gragoat 17, Niteroi, 2 sem. 2004, p. 101-116. BUCI-GUCKSMANN, C. A imagem-cristal do modernismo. Outra travessia 3, Florianpolis, 2o sem. 2004, p. 26-38. CAMPOS, H. A operao do texto. So Paulo: Perspectiva, 1975. CANGI, A. Papeles insumisos. Imagen de un pensamiento. In PERLONGHER, N. Papeles insumisos. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004, p. 7-32. DERRIDA, J. Politiques de lamiti. Paris: Seuil, 1999. Friedrich, H. Estrutura da lrica moderna. So Paulo: Duas Cidades, 1991. JAY, M. Campos de fuerza. Buenos Aires: Paids, 2003.

152

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

KRISTEVA, J. Estrangeiros para ns mesmos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. LINK, D. Clases. Literatura y disidensia. Buenos Aires: Norma, 2005. MORENO, C. (org.). Amrica Latina em sua literatura. So Paulo: Perspectiva, 1979. PERLONGHER, N. Lam. Campinas: Ed. da Unicamp, 1994. RICOEUR, P. O si-mesmo como um outro. Campinas: Papirus, 1991. SANTIAGO, S. Uma literatura nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. Notas
a * Antonio Andrade doutorando em Literatura Comparada, integrante do grupo de pesquisa Poesia e Contemporaneidade (coordenado pela Profa. Dra. Celia Predrosa) e professor-substituto de espanhol e literaturas hispnicas da Universidade Federal Fluminense, RJ. (1) Essa expresso usada por Jos Luis Martinez, no ensaio Unidade e diversidade, para denir as diversas problemticas e pluralidades que envolvem a noo de Amrica Latina. (In MORENO, 1979, p. 61-62) (2) O conceito de comunicao abordado por Bataille em Lexprience intrieure, dando inclusive nome a uma das partes deste ensaio. Nesse sentido, tento apontar uma forma de desenvolvimento losco da idia de dilogo. (3) No ensaio A imagem-cristal do modernismo, Buci-Glucksmann associa as noes de abstrao geomtrica e temporal, via noo de cristais do acontecimento, ao barroco e ao neobarroco, fazendo uma interessante leitura da obra de Gilles Deleuze, sobretudo dos livros A imagem-tempo e A dobra.

153

Hispanismo

2 0 0 6

Modernidad, modernismo y vanguardias hispanoamericanas: Ruptura y fundacin

Antonio Ferreira da Silva Jnior (Universidade Severino Sombra/ CEFETEQ) El verdadero autor de un poema no es ni el poeta ni el lector, sino el lenguaje. Octavio Paz

En las palabras que siguen se plantea hacer un anlisis de la poesa hispanoamericana en nales del siglo XIX y XX, donde sta se caracteriza por su complejidad. La poesa de este n de siglo XX hereda rasgos de los estilos poticos de la modernidad, del romanticismo a las vanguardias, incluso representa tambin su propia negacin. Sin embargo, mucho se discute a respecto del concepto de lo qu es Modernidad. Segn Octavio Paz, ensayista y poeta mexicano de la Modernidad, hay tantas modernidades y antiguidades como pocas y sociedades (1989: 18). Con eso, se puede decir que la percepcin del tiempo cambia en la Modernidad, porque el moderno es lo transitorio. A partir de estas deniciones podemos percibir que se trata de un trmino de difcil conceptuacin, porque no sabemos a qu poca se remite, es decir, surge una dicultad en fechar su inicio. Cuando pensamos en Modernidad nos surgen posibles orgenes. Hay personas que piensan que se ha empezado con el Renacimiento, la Reforma y el Descubrimiento de Amrica. Otros creen que comenz con el nacimiento de los Estados Nacionales, del capitalismo mercantil y la aparicin de la burguesa, muy pocos deenden que la revolucin cientca y losca, que aconteci en el siglo XX, ha traido la tcnica y la industria. Segn Paz todas esas ideas vistas ocurren, pero deben ser pensadas juntas para ofrecer una explicacin coherente. Lo que es cierto decir es que la crtica es un rasgo de la Modernidad, porque genera cuestionamientos. La poesa de la Modernidad critica la razn y la utiliza para explicar a s misma. Surge en 1888 el Modernismo hispanoamericano con su representante nicaraguense Rubn Daro con la funcin de representar alegrica y metafricamente la importancia e inuencia de la Modernidad en el arte. El Modernismo, bajo la inuencia inicial del parnasianismo y simbolismo francs, puede ser considerado como la primera gran contribucin de las Letras Hispnicas a la cultura universal, luego dio una independencia a la poesa hispanoamericana, por eso, este trmino fue empleado por Daro para designar a las nuevas tendencias, con eso trae una gran ruptura

154

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

hasta entonces. Por eso, Paz dijo que el modernismo fue un rechazo de la Modernidad. Debemos ver y sentir cada ruptura como inicio de algo nuevo, una nueva bsqueda. Por medio del lenguaje y estilo de Daro, se puede percibir que l no se interesaba por el nacionalismo en unin a la tradicin, sino con la modernidad de la forma. En su poema titulado como El Cisne (DARO, 1979, p. 216), vemos el surgimiento de una nueva poesa. Los modernistas buscan en el arte su propio valor. El ttulo del poema de Rubn Daro nos da la posibilidad de pensar la gura del cisne en el contexto de la modernidad hispanoamericana. Daro trabaja con diferentes simbologas y sentidos para el cisne. Segn el Diccionario de smbolos (1995, p. 257) signica un vasto conjunto de mitos, de tradiciones y de poemas que celebra el cisne, pjaro inmaculado cuya blancura, poder y gracia lo presentan como una viva epifana de la luz. ste es un poema que muestra el surgimiento de una nueva poesa. Los modernistas buscan en el arte su propio valor, como podemos percibir por los siguientes versos Fue una hora divina para el gnero humano y El Cisne antes caminaba slo para morir. En estos dos primeros versos de la primera estrofa, la gura del cisne es descrita como un ser vivo como los otros. Segn el poema, El Cisne antes cantaba slo para morir. Es decir, su funcin como ser humano era vivir como animal y un da morir. En los versos siguientes, el cisne es presentado con una funcin artstica. Ahora no se trata ms del cisne biolgico, sino del Cisne vagneriano, alusin al compositor alemn Vagner. Esa referencia nos revela que el cisne ahora no es un simples animal, sino un cisne artstico que surgi en medio de una aurora y que vino para revivir el arte. En el poema, el cisne encarna diferentes simbologas como ya hemos visto. En las dos primeras estrofas, por ejemplo, el cisne es el smbolo de la msica y el canto, por eso podemos decir que el Modernismo se caracteriza por ser un movimiento musical. Adems, segn la leyenda, el cisne tiene dos acepciones: una masculina y otra femenina. En el segundo verso del poema, vemos que El cisne antes cantaba slo para morir, este cantar representaba tambin los juramentos del cisne macho al cisne hembra. El momento del canto es tan sufrido que constituye una verdadera muerte amorosa, por eso se dice que el cisne canta muriendo o muere cantando. Pero, en este poema, el poeta destaca el revivir del acento del Cisne. Este revivir representa el resurgimiento grandioso y luminoso de una nueva poesa, como se observa en los siguientes versos

155

Hispanismo

2 0 0 6

Cuando se oy el acento del cisne vagneriano y fue en medio de una aurora, fue para revivir. El cisne pasa por tener una nueva funcin: la literaria que es revivir una nueva obra, nuevos conceptos. l es el smbolo del modernismo hispanoamericano. Representa la bsqueda de una nueva potica, la poesa perfecta. Antes el cisne cantaba para morir, ahora el cisne, como la msica, canta para pasar de la muerte a la vida, es decir, para mostrar el aparecimiento de una nueva poesa como obra de arte. El poder del canto del cisne sigue hasta la segunda estrofa del poema venciendo las tempestades y dominando el martillo del viejo Thor germano. En la mitologa germnica, Thor es el Dios de la tormenta y utiliza el martillo como arma. Tanto el martillo de Thor como la espada de Argantir son smbolos de poder y fuerza brutal. Pero el cantar del Cisne es tan intenso que se superpone a estas dos fuerzas, o sea, el deseo del poeta por una nueva poesa es tan fuerte que ultrapasa a todas las barreras. El cisne simboliza en la poesa de Daro la armona entre lo divino (el ideal) y lo natural (la naturaleza), entre el mundo ideal (obsesin modernista) y el mundo real (capitalista y materialista). El Modernismo pretendi revisar todas las formas literarias, embellezando hasta la suntuosidad del lenguaje y la forma exterior. El cisne tambin carga la idea de perfeccin y belleza. Su gura est presente en el mito de Leda, cuando Zeus, de la mitologa griega, se transforma en cisne para acercarse a Leda. Esta relacin representa la bipolarizacin del smbolo del cisne, es decir, este pjaro es visto como un smbolo hermafrodita, en el que Leda es la parte femenina y su divino amante, Zeus, la masculina, no son ms que uno. De esta unin nace Helena, de un huevo de Leda, como se observa en el primer terceto:
Oh Cisne! Oh sacro pjaro! Si antes la blanca Helena del huevo azul de Leda brot de gracia llena, siendo de la Hermosura la princesa inmortal (DARO, 1979, p.216)

Los versos transcriptos, cuyos personajes se valen del mito que se ha contado, nos exponen que la poesa (en el poema, Helena) que produce el poeta (en el poema, Leda) antes del Modernismo, ya era bella, llena de gracia. Los siguientes versos van a demostrar la inuencia que indrodujo el Modernismo:

bajo tus blancas alas la nueva Poesa

156

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

concibe en una gloria de luz y de armona la Helena eterna y pura que encarna el ideal (DARO, 1979, p.216)

Segn los versos, la poesa que est bajo las alas del cisne, o sea, la poesa del Modernismo, es la nueva poesa. Esa poesa es la Helena eterna y pura que encarna el ideal. Helena encarna el ideal de belleza. En la ltima estrofa del poema, como vimos, el poeta compara su hermosura a la belleza de la nueva poesa. Fruto del modernismo fue la expansin de la poesa hispanoamericana con el creacionismo del chileno Vicente Huidobro, proclamado por l y por sus amigos, desde 1912. Este cambio del modernismo para la vanguardia no fue un cambio de valores, sino de actitudes, por eso no hubo una total ruptura. Las vanguardias comprenden regresos al pasado, restablecen movimientos que fueron en sus tiempos modernos. El arte moderno ha surgido de una ruptura con los ideales del siglo XIX. Este siglo se caracteriza por una cierta mezcla de tradiciones, que ha posedo algunos inujos sociales, culturales, ideolgicos etc. Con eso, han propuesto el surgimiento de distintos movimientos de vanguardia en Europa: cubismo, futurismo, expresionismo, dadasmo, ultrasmo y surrealismo, siendo sta ltima, la corriente europea que ms dej huellas en la trayectoria literaria. En Hispanoamrica, la vanguardia comienza casi al mismo tiempo en diferentes pases, slo con la nomenclatura distinta, como creacionismo, estridentismo, contemporneos, martinerrismo, etc. En este ensayo proponemos tambin discutir el creacionismo, como dicho anteriormente, fundado por el poeta Huidobro. El Creacionismo fue la primera manifestacin vanguardista en Latinoamrica que ocurre en Chile, cuando el poeta en cuestin hizo la apertura de este movimiento con su maniesto nombrado de Non Serviam (1989), que se constituye por la ruptura con el arte mimtico, o sea, con la imitacin de la naturaleza. Para los creacionistas la poesa no debe ser mimtica, sino creacin pura. En su poema Cancin Nueva (HUIDOBRO, 1989, p. 9), Huidobro hace una especie de canto a la nueva poesa, a la poesa del Creacionismo. El propio ttulo remite al lector a los principios del Creacionismo, como exaltar la nueva poesa, explorar la ideia de algo nuevo, una poesa distinta de la del pasado. Para eso, Huidobro lanza mano de algunos principios tericos- poticos (uso de metforas e imgenes novedosas y audaces), porque quiere romper con la esttica potica-musical y crear la esttica poesa-pintura, que es ms espacial y visual, as empieza una nueva poca. Cuando Huidobro escribe que los horizontes son cuadrados ya empieza a exhibir un mundo creado por l, que no podra existir sin su deseo, su voluntad. El sentido de la poesa es la creacin, con una estructura nueva,

157

Hispanismo

2 0 0 6

con formas realmente innovadoras, pues estas poesas son reales en la imaginacin de aquellos que las crearon. Dentro del horizonte alguien cantaba y eran los creacionistas, los poetas de la Vanguardia, que surgen en este momento, pero todava no son conocidos o aceptos por todos. Estos poetas se presentan en el mbito de las artes, y este ambiente artstico es simbolizado por el horizonte y los poetas por la voz que no es conocida. Huidobro crea situaciones extraordinarias que no podrn existir en el mundo real, sino en el poema. Cuando escribi Hasta la luna era una oreja y Una estrella desclavada present algo que no podra existir en el mundo conocido por todos, solamente en su poesa. Hasta la luna, eterna musa inspiradora de los poetas, se transformaba en oreja para intentar or esta voz que sala de dentro del horizonte cuadrado. Es la humanizacin de las cosas. Es algo maravilloso, todo tiene vida propia. Entre las ramas no se ve a nadie y no se oye ningn ruido, aunque la luna se humanice y se transforme en una oreja, porque en el concreto, o sea, en el mundo externo no se percibe lo que el alma desea, hay que tener alas para llevar al sujeto lrico hacia dentro de s mismo y sacar lo mejor que existe, la ms pura creacin. Otro poema en que sus palabras poseen un gran peso signicativo es Altazor (1949), donde hay un lenguaje ms visual. Segn Paz (1989. p. 202), en este poema las palabras son paracadas que se abren en pleno vuelo. Antes de tocar tierra, estallan y se disuelven en explosiones coloridas. A travs de este movimiento nacieron dos ms, el ultrasmo espaol y el argentino, ambos vistos por Huidobro como imitaciones de su creacionismo. En 1921, Jorge Luis Borges por medio de su texto Ultrasmo lanza el Movimiento ultrasta en Buenos Aires con el objetivo de cambiar el panorama literario vigente, y con eso hace una crtica a la esttica modernista. Para este movimiento, la poesa debe ser mltiple, poseer varios signicados, por eso Hugo Verani comenta a respecto del culto a la metfora como enlazador de los movimientos de vanguardia. Borges presenta propuestas igualmente a Mallarm para que la poesa se quedara pura. El Ultrasmo culmina con la publicacin de la revista Martn Fierro en 1924. Ms tarde en la lnea de la poesa pura se destaca un grupo de poetas mexicanos, que recibieron el nombre de los Contemporneos y que compartieron un notable renamiento social. Se puede decir, en resumen, que los movimientos de vanguardia, como el romanticismo, quieren enlazar vida y arte. La vanguardia fue una esttica, un lenguaje, una visin del mundo, un estilo de vida, es decir, se funda y se rompe con la intencin de cambiar la realidad. En 1924 surge un nuevo lenguaje en la poesa, donde se permite que el poeta trabaje libremente con las palabras, ideas y asociaciones. Este momento hace referencia a la segunda fase de la vanguardia, el surrealismo, fundado por Breton con la publicacin del Primer Maniesto
158

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Surrealista en 1924, pero antes este trmino ya haba sido utilizado por Apollinaire en 1917. El surrealismo defenda una libre expresin del incosciente en la creacin artstica. Como ejemplo de un poeta contemporneo surrealista, tenemos el escritor y poeta mexicano Jos Emilio Pacheco que ejerce un libre trabajo con el lenguaje, o sea, con su propio pensamiento, as crea y trabaja con imgenes a partir de su interior. Pacheco crea un lenguaje muy personal, propio, lo que permite establecer contactos y cambios con otros autores y cantar por medio de sus palabras, que se convierten en imgenes, los particularismos del pueblo mexicano, as como de las culturas pr-hispnicas. Eso se nota en uno de sus mejores poemas, titulado por Tulum. En se, el poeta trabaja con el tiempo cclico entre pasado y presente de una cultura por medio de la memoria viva de las ruinas de su civilizacin. Estos vestigios son cantados a travs de metforas que explicitan el pueblo maya. A partir de las ideas presentadas, se puede concluir diciendo que la Modernidad represent una ruptura de lo tradicional y, al mismo tiempo, la fundacin de nuevas estticas literarias en los siglos XIX y XX con la funcin de innovar la manera de la escrita dentro del contexto literario hispanoamericano. De ah surgieron grandes nombres, grandes rupturas y nuevas fundaciones. Referencias Bibliogrfcas BRETON, Andr. Manifestos do surrealismo. Trad. Luiz Forbes, So Paulo: Brasiliense, 1985. CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain. Diccionario de smbolos. 5ed., Barcelona: Editorial Herder, 1995. DARO, Rubn. Poesa. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985. GUBERMAN, Mariluci. O corpo na poesia Hispano-amerciana - Vanguarda: antologia. Londrina, Ed. UEL, 1999. HUIDOBRO, Vicente. Altazor. Santiago de Chile: Cruz del Sur, 1949. _____. Obra selecta, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1989. _____. Obra potica/ Vicente Huidobro. Edicin crtica, Cedomil Goic, coordinador; 1ed, Madrid, ALLCA XX, 2003. PACHECO, Jos Emilio. Antologia: Fin de siglo y otros poemas. Cuba; La Habana: Casa de las Amricas, 1987. PAZ, Octavio. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. 2ed. , Barcelona: Seix Barral, 1989. SCHMIDT, Joel. Diccionario de mitologa grega y romana. Lisboa: Edies 70, 1985. VERANI, Hugo. Las vanguardias literarias en hispanoamrica (maniestos, proclamas y otros escritos). 2ed., Mxico: FCE, 1990.

159

Hispanismo

2 0 0 6

Corpo feminino: perfeio, prazer e prostituio

Arigda dos Santos Moreira (UNIC/MT)

A obra Cancin de Rachela do escritor e etnlogo cubano Miguel Barnet lanada pela primeira vez em 1969 a fonte que se utiliza para desenvolver este artigo. Trata-se de uma narrativa de cunho testemunhalb, ccionalizada pelo autor, que tambm serve de mediador, quando toma o testemunho oral de Rachel, uma vedete cubana das primeiras dcadas do sculo passado, e o transforma em matria literria. Para este trabalho CR no ser abordada na perspectiva da literatura de testemunho, que tem priorizado nas obras literrias a anlise dos aspectos polticos e sociolgicos. Aqui, esta categorizao no direciona e dene as anlises, o que se pretende evidenciar, pela vertente esttica, as formas de prazer sexual e os processos de violncia, aos quais o corpo de Rachel submetido. Para tanto, se toma a voz narrativa da personagem-protagonista e de outros narradores secundrios, perseguindo os tons enunciativos que revelam os movimentos erticos e a violncia que constantemente ronda a vida da danarina cubana. CR composta por seis longos captulos iniciados sempre pela voz da narradora-protagonista. Esses captulos vo uindo lentamente, como se o autor os utilizasse para acompanhar e representar o prprio ritmo da memria e do uxo de conscincia de Rachel. O livro apresenta uma estrutura que Barnet (1986) chamou, no artigo La novela de testemonio. Socioliteratura, de contrapuntstica. Para denir melhor esta estrutura, ele a associa a um espelho cncavo, metfora que ilustra adequadamente o vozerio que embate narrativamente na obra. Esse coro discordante em CR remete tambm ao processo polifnico identicado por Mikhail Bakhtin (1986) no estudo que dedicou a obra de Dostoiewisk. Em CR, logo nas primeiras pginas do livro se pode ouvir, atravs da voz narrativa de Rachel, o seu desabafo: Estoy sola, si, sola. Pero no soy una mujer que se ahoga en un vaso de agua. Tampoco soy histrica [...] Yo soy una melanclica triste (Barnet, 1993, p.13) em toda obra os tons enunciativos das personagens vo aos poucos formulando os traos etopicos e prosopogrcos da danarina. atravs desses traos, revelados, por ela prpria e por outros narradores que se conhece a protagonista da obra. Rachel a representao artstica de Amlia Sorg danarina das noites cubanas, que enebriava os homens inuentes, com suas apresentaes erticas. Com seu corpo sensual e sua natureza narcisista, como mostra seu discurso, enganava a si mesma, colorindo e idealizando sua

160

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

histria de vida. Em sua vida pblica, a vedete cubana parece ter experimentado um rigoroso e implacvel processo de autoviolncia, que lhe impunha normas exaustivas de gestos, postura e comportamento, para sobreviver em seu meio artstico, congurando uma forma de vida que aos poucos a desumaniza. Rachel pode ser entendida como a sntese das vedetes cubanas, que deslaram seus corpos seminus pelos circos e cabars da poca. Ela faz parte de um grande grupo social que Barnet (1986) nomeou de la gente sin historia, vtimas da violncia social crescente em sociedades desiguais. Em CR se tem uma narradora homodiegtica, que fala a partir de um yo saudosista e melanclico. A histria de vida da vedete contada atravs da revitalizao de sua memria, estrutura prpria e eciente nas autobiograas, memrias, relatos como revela Yves Reuter (2002) em seu estudo sobre foco narrativoc. As experincias pessoais e prossionais de Rachel so revivenciadas, mas ela busca evidenciar principalmente seus momentos de glria, como mostra esse trecho: Lo ms lindo que hay es mirar atrs con alegra. Verse una como en una pelcula [...] Eso me encanta (Barnet, 1993, p. 14). Em meio a sua voz narrativa, outros narradores secundrios, so chamados ao dilogo literrio, e constantemente negam o discurso da vedete, conforme exemplica o trecho Nunca fue otra cosa que una rumbera. Lo nico que saba era menearse. Era ignorante, desenfrenada, frvola (Id. Ibid.). Tal mecanismo confere narrativa uma estrutura original, ao mesmo tempo em que amplia a viso da histria e de sua protagonista, altera, consideravelmente, os julgamentos do leitor a respeito da histria contada por Rachel. Ainda que Rachel, em suas enunciaes, no assuma a condio de prostituta, os relatos das outras vozes narrativas do texto, vo, aos poucos, mostrando sua inegvel condio de mulher pblica, condio que vai se conrmar, por meio de seus prprios relatos, nas ltimas pginas da obra. Assim, uma empregada de um dos cabars onde Rachel trabalhou mais uma vez insinuando a condio de marginalidade da danarina, revela: Los amantes y el desperdcio moral son otra cosa. De eso yo no s. No puedo hablar. Yo era empleada de all y ms nada (Id., p. 41). E, seus relatos so essencialmente cronolgicos, seu movimento de memria digressivo e, em meio ao vozerio narrativo, contraditrio e confuso. Ela foi uma mulher, segundo as convenes morais das primeiras dcadas do sculo passado, mal comportada. Como se no bastasse ser mulher era, transgressoramente, uma danarina. De acordo com Elzbieta Sklodowska (2000) em artigo intitulado Miguel Barnet y la gente sin Historiad, o fato de Rachel ser uma mulher e, de exercer o ofcio de vedete so

161

Hispanismo

2 0 0 6

elementos decisivos para sua marginalizao na Ilha machista e racista daquele perodo: La protagonista de Cancin de Rachel aparece en sus memorias en categora de mujer y artista. Estos parmetros profesional y sexual determinan aqu la otredad y la marginalidad de Rachel (Id. p. 31). A crtica tcheca continua suas reexes, dizendo que as mulheres so, no continente latinoamericano, consideradas sujeitos sociais dependentes, incapazes de gerirem suas prprias vidas e de garantirem suas cidadanias. Rearmando as discusses de Sklodowska, Barnet (1986) diz que a danarina no discriminada apenas por ser mulher e vedete, mas por sua classe social humilde, como tantos outros marginalizados, no equivocado sistema econmico e poltico do pas. Assim, Rachel para a sociedade cubana que lhe empurra para essa condio marginal, um substrato humano que experimenta cotidianamente aes de violncia. Algumas dessas formas de violncia como os extravagantes aprendizados de gestos e comportamentos de seu corpo so to sutis que nem mesmo a prpria vtima tem conscincia de seu alcance e de seu poder de capturao. Sobre o corpo e poder Michel Foucault (2004), em sua obra Microfsica do Poder registra que a homogeneidade e o consenso no elaboram o corpo social, das sociedades capitalistas. Nessas sociedades, a materialidade do poder se exercendo sobre o prprio corpo dos indivduos [...] nesse processo o corpo uma das peas importantes, seno essencial (Id., p. 146) por meio dele que o poder se instaura. Para ele, cada indivduo convive com essa materialidade do poder, atravs de suas prprias relaes sociais. As sociedades desiguais, desde os tempos remotos, lidaram de diferentes maneiras com os corpos anormais, que insistiam em circular livremente. Ele os chamou de corpos dceise aqueles que tm suas existncias marcadas por permanente regulao e controle, uma vez que as luzes que descobriram as liberdades inventaram tambm as disciplinas (Id., p. 196). A linguagem de Rachel de certa forma policiada e dissimulada, uma vez que ela a utiliza para encobrir fatos que depem contra sua moral. Por ela possvel observar como a danarina, em alguns momentos de sua narrao, esquece seu narcisismo e a crena de que uma grande artista e passa a revelar, como vivia, como atuava e principalmente como usava os dotes fsicos para obter favores.
Yo era una mujer libre que poda hacer de mi capa un sayo. Extranaba el fragor artstico, m mundo, para lo que nac, pero supe aplicar el control. Esper dos aos sin mover un brazo, viviendo de los suvenires, sin

162

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

compromiso con nadie y libre de mam. Mucha aventura, mucha vida de noche, alcohol, estas, pasetos. Pero del arte nada (Barnet, 1993, p. 89) [grifo nosso].

Marginalizada socialmente Rachel se expe cruamente, revela a fragilidade de sua vida e a vulnerabilidade de seu corpo. Dessa vez, sem os recorrentes mascaramentos se confessa afastada de sua arte, entregue ao domnio de Eros, numa sociedade que estimula sua vida ftil. E, conrmando o aspecto contrapuntstico da obra, no tocante s origens da danarina cubana, mais uma vez a as vozes narrativas se enfrentam, conforme mostra os enunciados abaixo:
Bien pobre que se cri, con muchos retorcijones de la madre y mucha hambre. Lo s yo que conozco esa familia. () Rachel naci en un barrio que mejor es no decir su nombre. Pualadas, depravacin, robo. Bastante pura sali. Nunca fue otra cosa que una rumbera (Barnet, 1993, p. 14) [grifo nosso].

Um dos diversos narradores secundrios revela abertamente a origem e condio social da vedete e de sua me. Ele fala de uma vida vivida em um meio perigoso e violento, evidenciando sua situao humilde e desprivilegiada em Havana. Esse narrador secundrio toma para si a voz da autoridade, marcada pelo uso do enunciado, lo s yo que conozco esa familia, ainda que a voz enunciativa da danarina se esforce por revitalizar um passado que ela parece no ter vivido. Em sentido oposto vo as lembranas de Rachel, Fuimos lo que se da en llamar clase meda. Ni ricos, ni pobres [...] Terminal de trenes, la muralla de La Habana. sa es la Habana de mi niez: muy bonita y muy alegre (Barnet, 1993, p. 14). A verdade sobre a origem de Rachel, o aspecto fsico e social do lugar onde ela nasceu e se criou, torna-se uma incgnita, uma dvida para leitor, pois cada narrador tenta representar a sua verdade, o que fortalece o jogo de desconana, que o artce instala. O que se percebe de algum modo na fala da danarina certa frustrao, por desejos que no se concretizaram, uma situao ilusria que povoou seus sonhos ao longo da vida e que no foi realmente experienciada. Em sntese, ao ler os dois enunciados, se tem a impresso de que eles tratam de lugares, experincias e pessoas diferentes, quando na verdade falam da mesma Rachel. Rachel se mostra convicta de que , uma verdadeira artista. Falando de si, se descreve bela, talentosa e decente. E, tenta enquanto pode esconder que mantm, com alguns homens, encontros amorosos e deles receba favores e regalos. A hipocrisia social e as condies econmicas, culturais e polticas

163

Hispanismo

2 0 0 6

mascaram seu comportamento e funcionam como mola propulsora de seu processo de degradao pessoal, como mostra a narrativa. Rachel, porta-se dessa maneira quando est casada com Federico, com quem viveu alguns anos maritalmente e confessa: Bueno, l no fue nunca el hombre que me hizo feliz. Nunca. Estar con l era para m un placer social, me estimulaba muchsimo, pero no me daba gusto (Barnet, 1993, p. 128). Mesmo que tenha sido Federico quem a levou para o teatro Alhambra e fez dela uma vedete requisitada e desejada, Rachel se porta com leviandade. Para ela Federico representava apenas a possibilidade de ascenso e visibilidade prossional. E, rememorando lentamente o poder de seduo que exercia sobre os homens, ela fala de suas fraquezas sexuais e de como Federico, sensvel s suas necessidades, foi compreensivo.
All iban muchos que eran de verdad buenos tipos, hombres de juventud, trigueos, acicalados: eran mi perdicin. Federico, de tan habituado a verme con los muchachos, no me celaba. l fue inteligente en todo momento. Si no, yo le hubiera dado calabazas. Pero supo comprenderme (Id., Ibid.) [grifo nosso].

Quanto a Federico ser inteligente signicava aceitar que ela vivesse paixes extraconjugais, sem que ele a perdesse denitivamente. sobre um ardente romance com um jovem chamado Pedro Carreo, consentido por seu marido, que ela narra: El muchacho me estaba esperando afuera. Yo misma le dije: vamos. Tenia el diablo metido en el cuerpo. Nunca goc tanto acostndome con un hombre (Id., p. 120). Rachel no associa seus encontros e sua conduta com a postura de uma prostituta. Marginaliza-se e violenta-se pela pura natureza instintiva daquilo que seus convivas sociais dizem que ela , uma hembra. A vedete no esconde seus instintos e o poder de hipnotizar seus fs ardentes com seus encantos e atributos de mulher. Tal fato, para ela parece no comprometer sua decncia e moral, de acordo com as regras de comportamento que elaborou para si e seu mundo social. Assim, no se incomoda no nal de seu testemunho de assumir explicitamente sua face cortes. Ao faz-lo desnuda alm do seu corpo sua alma, fazendo dele instrumento de clausura e liberdade. Mesmo presa a um relacionamento amoroso mais srio com Federico, segundo ela um casamento, a vedete no esconde sua sexualidade luxuriosa, nas palavras de Foucault sexualidades perifricas. A sexualidade e o erotismo so temas polmicos e de certa forma proibidos porque revelam dos indivduos os desejos e instintos mais ntimos, tornando vulnervel a si e a sociedade, que se entende desguarne-

164

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

cida. Eles esbarram e subvertem princpios morais, sociais, e polticos e por isso as formas de interdit-los devem ser sistematicamente aprimoradas. Entendidos como prticas perniciosas em diferentes perodos da histria do homem, a sexualidade e o erotismo vm mudando as relaes sociais e alterando tambm as estruturas de poder. Para Foucault (2003), as manifestaes sexuais principalmente as perifricas, foram em determinados perodos, alm de circunscritas e codicadas, somente aceitas e liberadas a um preo considervel (Id., p.12). Referncias Bibliogrcas BAKHTIN, Michail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Ed. Forense, 7 ed., 1974. BARNET, Miguel. Cancin de Rachel. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 3 ed., 1993. _____________. La novela de Testemonio. Socioliteratura. (Artigo). Cuba, 1986. _________. Microfsica do Poder. So Paulo: Ed. Graal, 2004. FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: o uso dos prazeres. Vol. 2. So Paulo: Graal, 10 ed., 2003. ________________. Histria da sexualidade: o cuidado de si. Vol. 3. So Paulo: Ed. Graal, 7 ed., 2002. REUTER. Yves. A Anlise literria: texto, co e narrao. Rio de Janeiro: Ed. SKLODOWSKA, Elzbieta. Miguel Barnet Y la gente sin Historia. In. Acerca de Miguel Barnet. AZOUGARH, Abdeslam y GUERRA, ngel Luis Fernandez. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 2000. Notas
a b Doravante ser denominada CR (BARNET, 1993). Trata-se de um novo estilo literrio, que surgiu em meados do sculo passado e se fortaleceu aps a II Guerra Mundial. Em 1970 ele foi reconhecido, por inuncia de Barnet, como gnero literrio pela Casa de Las Amricas em Cuba. Nesse tipo de texto, com a perspectiva de voz passando pelo personagem, mais produtivo porque permite que o narrador revele mais conhecimento da histria, pois foi ele quem a vivenciou (REUTER, 2002, p. 81). A autora faz uma anlise do papel social de Esteban, protagonista de Biograa de um cimarrn, de Manuel, o imigrante de Gallego e de Rachel, a corista de Cancin de Rachel as trs principais obras de testemunho de Barnet. Ela analisa, tambm, como cada um desses protagonistas, sujeitos da realidade social cubana, representam suas categorias e as diferentes formas de violncia, das quais foram vtimas, na sociedade cubana de suas pocas (SKLODOWSKA, In. AZOUGARH; GUERRA, 2000, p.32). O termo utilizado, em vrias trechos da obra, para se referir sujeio, manobra e controle social e poltica a que os corpos se submetem em seus espaos de circulao (FOUCAULT, 2004).

165

Hispanismo

2 0 0 6

Tenses intelectuais diante do processo de modernizao de Buenos Aires ou Borges e seus conitos com as margens da cidade
Ary Pimentel (Universidade Federal do Rio de Janeiro) La brisa trae corazonadas de campo, dulzura de las quintas, memorias de los lamos, que harn temblar bajo rigideces de asfalto la detenida tierra viva que oprime el peso de las casas. JORGE LUIS BORGES (Poema Caminata de Fervor de Buenos Aires, 1923).

Nas trs primeiras dcadas do sculo XX, Buenos Aires comea a compartilhar as mesmas circunstncias que transformam as grandes cidades no resto do mundo. Assimila ao seu cotidiano os dramticos aspectos da crise vivida com o advento da modernidade. Nas ruas e nas obras de arte destes anos podem ser sentidos os reexos de acontecimentos profundamente relevantes no campo histrico, poltico, econmico, cultural, artstico e social, tais como a Primeira Guerra Mundial, a Revoluo Russa de 1917, as vanguardas europias, o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa, a alfabetizao universal, a vulgarizao da cincia, o surgimento do fascismo, a exploso demogrca e a reurbanizao dos ncleos populacionais. Em maior ou menor medida, cada um destes fatores iria intervir no projeto imaginativo de reescrever as massas e a cidade, empreendido em nvel mundial pelos intelectuais. Muitos deles podem ser sintetizados ou representados por assimilao atravs de dois fenmenos que se destacam entre os acontecimentos histricos que mais marcaram a relao dos intelectuais com as massas e com a nova urbe, tendo inuenciado profundamente a construo da imagem deste personagem coletivo e deste novo protagonista da modernidade projetada na obra de arte. Estamos falando do desaparecimento das quintas e do surgimento dos subrbios, dois fatores que, em ltimo caso, podem reduzir-se a um mesmo fenmeno na medida em que o segundo pressupe o primeiro. Habitados pela massa de imigrantes que chega aos milhes, pelos moradores das provncias que buscam uma vida melhor na capital e pela populao desalojada dos cortios do centro da cidade, os subrbios simbolizam a intruso urbana. Esto diretamente vinculados emergncia das massas, visto que so o seu espao de moradia.
166

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Com uma rapidez surpreendente e traumatizante para os intelectuais, Buenos Aires vai se tornando uma grande urbe e incorporando novas reas. A cidade que, exceo do lado onde se estende a margem do Prata, era cercada pelo pampa, passa a viver o fenmeno da periferizao. At os primeiros anos do sculo XX, uma rpida caminhada conduzia a buclicas chcaras, regies arborizadas, campos verdes. Mas logo surgiriam acres e acres de subrbio e as antigas quintas viraram quadras de casas para operrios e para a pequena burguesia. Na perspectiva dos intelectuais que viveram o perodo da infncia nas primeiras dcadas do sculo XX, a rica paisagem d lugar a um montono quadro de casas que se repetem at o horizonte. Borges j registrava em 1923 o seu espanto e mal-estar diante do novo cenrio em um poema que se intitula precisamente Arrabal:
El arrabal es el reejo de nuestro tedio. Mis pasos claudicaron cuando iban a pisar el horizonte y qued entre las casas, cuadriculadas en manzanas diferentes e iguales como si fueran todas ellas montonos recuerdos repetidos de una sola manzana. (BORGES, 1989, p. 39)

Como observa Beatriz Sarlo em Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930, o impacto destas transformaes do cenrio urbano leva congurao de um novo cenrio ideolgico-cultural profundamente relacionado a um sentimento de perda que interfere na memria do passado e na representao do presente:
Cuando cambios acelerados en la sociedad suscitan sentimientos de incertidumbre, muchas veces no del todo verbalizados o resistentes a integrar discursos explcitos; cuando, por otra parte, esos cambios coinciden con la infancia o adolescencia y afectan no slo a actores y prcticas ya constituidos sino a los restos que la memoria conserva (...), la cultura suele elaborar estrategias simblicas y de representacin que convertidas en tpico, han merecido el nombre de edad dorada. (SARLO, 1996, p. 31)

Com o parcelamento das quintas em pequenas propriedades e especialmente em lotes onde seria construda uma innidade de casas trreas ou simples sobrados surge uma sensao de perda das tradies lo-

167

Hispanismo

2 0 0 6

cais. Os antigos costumes de uma realidade semi-rural pareciam ter sido abolidos pelo progresso que era visto como o principal inimigo de uma forma de vida associada infncia de inmeros escritores. O lucro dos empresrios imobilirios e o desejo de ascenso da pequena burguesia apareciam como os fatores determinantes desta runa de uma realidade que no podia resistir ante a marcha fustica da urbanizao. Balder, protagonista de El amor brujo, que alm de ser um exemplo concentrado das principais caractersticas associadas classe mdia por Roberto Arlt aparece como um visionrio a projetar intervenes modernistas na arquitetura e no urbanismo, denido em certo momento a partir de uma referncia explcita a um dos maiores mitos da modernidade: Armo que para satisfacer sus deseos, le hubiera vendido el alma al diablo. (ARLT, 1980, p. 52) A imagem literria e cultural do pacto urbano com Mesto no apresentada como uma caracterstica especca deste personagem, mas como a marca de toda uma gerao de indivduos ansiosos por deixar de ser o que so e desejosos de ser algum em um mundo de cincia, espetculos, concreto e ao. E para esse ctico personagem coletivo que cede ante as tentaes modernas e assina o pacto, o diabo obviamente no aparece com a representao que dele fazia a Igreja. A imagem do demnio, no caso de encarnar-se, seria a de un nanciero, cierto desalmado de rostro plido y lneas largas, cuyo busto de atleta, enfundado en un jacket con solapas de raso, aparece recuadrado por una ventana metlica sobre un fundo enyesado de rascacielos superpuestos. (ARLT, 1980, p. 52) Para muitos autores de Boedo ou Florida, vertentes que, para alguns crticos, marcaram a literatura argentina a partir das vanguardas, o mundo da indstria, da tcnica, da acelerada urbanizao e do consumo exprime a tragdia do desenvolvimento que em nome da construo de uma nova realidade sacrica a experincia sentimental e ambiental das geraes anteriores. Mesto o responsvel pelo novo momento da histria da cidade, onde uma cena dinmica de mecanismos de projeo de imagens e edifcios efmeros para consumo das classes populares convulsiona a vida social e a vida interior. As slidas construes das residncias de famlias aristocrticas desmoronam como os valores que orientavam este mundo e em seu lugar introduz-se aceleradamente um novo tempo, onde impera a lgica do lucro e do consumo, fazendo surgir innitas casinhas para funcionrios ou operrios e altos edifcios comerciais. Nas transformaes do centro e da periferia proletria se projeta como em uma tela este personagem responsvel pelas transformaes da cidade e tambm pelo

168

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

novo olhar que a literatura lana para o espao urbano. Os sons dos klaxons, os rudos do bonde e as massas operrias, mas tambm a textura do metal, do concreto e do vidro que Balder incorpora aos seus projetos de cidade, so os vestgios desse mundo em transformao, a cena avanada de um tempo em frentico processo de construo e destruio. A expanso dos arrabaldes representou, assim, a runa de um mundo a partir do pacto com a modernidade. Foi um verdadeiro desastre ecolgico com uma profunda repercusso sentimental entre a intelectualidade literria. Signicou o desaparecimento dos bairros de quintas e de uma parcela signicativa da natureza com a qual o homem citadino ainda podia conviver. Roberto Arlt, que nasceu e passou grande parte de sua vida no bairro de Flores, lembra com melancolia:
Flores era un barrio de quintas, Palermo dem, Belgrano igual, Caballito tambin, Vlez Srseld idnticamente. Quintas cercos, bardales, madreselvas, glicinas, el aire de los crepsculos estaba tan embalsamado de ores, que la ciudad pareca un pequeo injerto en la perfeccin de los campos subdivididos. (ARLT, 1975, p. 16)

A exploso populacional e o surgimento de formas mais rpidas e baratas de transporte (trens urbanos, bondes eltricos e nibus) permitem a expanso acelerada dos subrbios e, com isto, a regio de quintas foi tragada pela onda humana. Num verdadeiro processo de autofagia Buenos Aires vai engolindo a si mesma, medida que cercada pelo cinturo suburbano. Os bairros nobres ou tranqilos vilarejos semi-rurais da vizinhana, que muitos escritores lembravam como um espao de pureza e encantamento, desaparecem para dar lugar aos subrbios industriais e operrios. visvel a consternao com que os narradores e poetas percebem o surgimento dos subrbios com suas casinhas apinhadas e plantas fabris, que vo ocupando reas verdes, pntanos e campinas, numa cidade onde cada vez mais passa a predominar o cinza. Regies antes marcadas pela presena da natureza e dos grandes solares onde as famlias ricas passavam os nais de semana e as frias de vero so rapidamente deterioradas, na viso destes autores. Todos os veres, as famlias ricas e tambm as que pretendiam apresentar esta condio, fechavam suas casas e apartamentos e iam para suas casas de campo ou de praia. Borges, cuja famlia de classe mdia contava com meios mais limitados, passava seus dias de frias num hotel para pessoas respeitveis ao sul de Buenos Aires, no chal de uma chcara da famlia nesta mesma regio ou numa quinta em Paso del Molino,

169

Hispanismo

2 0 0 6

ao norte de Montevidu, de propriedade de seu tio Francisco Haedo. Em 1918, em Genebra, ao sentir o cheiro da essncia de eucalipto, que se queimava nas ruas por ocasio da gripe espanhola, se lembraria da modesta quinta dos Borges na calle Macas, em Adrogu, e, desde ento, associaria a fragrncia do eucalipto s puras lembranas destas temporadas de vero. O cheiro das quintas era o cheiro da infncia. No ensaio autobiogrco escrito em 1970, volta a enternecer-se com essas lembranas, mas tambm faz questo de ressaltar a propriedade do imvel, o que no deixa de ser signicativo, j que a quinta uma forma de retiro e um capital social caracterstico das famlias abastadas:
Durante todos aquellos aos pasbamos los veranos en Adrogu, donde tenamos residencia propia: una casa grande de una planta, con parque, dos glorietas, un molino de viento y un lanudo ovejero marrn. En esa poca Adrogu era un remoto y tranquilo laberinto de quintas con verjas de hierro y jarrones de mampostera, de plazas y calles que convergan y divergan bajo el omnipresente olor de los eucaliptos. (BORGES, 1999, p. 32. Grifo nosso)

No poema Adrogu (El hacedor, 1953), Borges evoca detalhes do velho edifcio do hotel Las Delicias que cava neste aristocrtico povoado, situado a 30 km de Buenos Aires: um espelho, a cabea de leo que morde uma argola na porta, os vidros coloridos que reapareceriam no conto La muerte y la brjula. Tudo isto seria preservado apenas nesta espcie de quarta dimenso que a memria, diz o poeta em sua elegia ao mundo perdido.1 No relato La muerte y la brjula, publicado em Ficciones (1944), aparece uma Buenos Aires fantasmagrica, disfarada sob nomes europeus. A o Passeio Coln a Rue de Toulon e o hotel de Adrogu, que nesta poca j se tornara decadente e apenas mantinha el encanto nostlgico y la elegancia inesperada de los nuevos pobres (CANTO, 1999 p. 19), recebe o sugestivo nome de Triste-le-Roy, manifestao inequvoca de uma melancolia que invade o escritor. Territrio de intercesso entre o centro e o interior, rea urbana e rea rural, as quintas eram a natureza que abria espao no cenrio urbano (ou pelo menos no modo de vida da populao urbana), enquanto os novos subrbios seriam exatamente o contrrio, ou seja, o urbano que invadia esta reserva de natureza dos notveis de Buenos Aires. Aquele que foi um buclico vilarejo at as primeiras dcadas do sculo XX se transgura. Logo milhares (numeral que equivale a innitas) de casinhas brotam como por encanto em Adrogu. Do hotel desapareceriam as rvores e a imponncia, os jardins, as alamedas e campinas que presenciaram longas
170

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

caminhadas. Tudo isto permaneceria apenas como uma enternecedora recordao associada para sempre aos melhores tempos da infncia e da adolescncia. Permaneceria, por exemplo, na memria de Borges e em sua obra como uma imagem congelada, resguardada da poca em que os campos em volta de Buenos Aires j no so mais que apinhados subrbios fabris. Para ele, a Adrogu do passado deveria permanecer imutvel, a salvo das transformaes, a salvo do tempo, dos subrbios, das massas. A nostalgia povoa esta regio do tempo-espao que, em sua opinio, a sntese do Sul, regio
onde passei boa parte da minha infncia: Adrogu, a aldeia mais linda, talvez, do Sul. Adrogu era uma aldeia de chcaras, que foram loteadas agora. Em Adrogu antes havia chcaras de dois ou trs quarteires, mas agora no, foram loteadas, mas restam esses, bem, esses verdes australianos: os eucaliptos (ri), e uma ou outra chcara tambm resta, acho eu. (BORGES. 1986, p. 54)

A memria das quintas era o patrimnio sentimental de uma classe. Para muitos escritores essa memria se sobreporia prpria realidade presente e seria ao mesmo tempo uma expresso de amor cidade e um enftico rechao a Buenos Aires. Uma Buenos Aires do passado que j no existe parece ser a Buenos Aires ideal para o poeta. Arqutipo platnico do qual a outra concreta e contempornea, mera sombra, vo simulacro. Nesta Buenos Aires projetada na poesia mais que resgatada da memria, h amplos horizontes, ruas empedradas, uma srie interminvel de quadras de casas baixas, com telhado liso, portes de ferro, parreiras no jardim. H tambm quintas com grades e um poente que se estende para o sul. essa a cidade que Borges se prope cantar. Em sua primeira poesia, a temporalidade vivenciada a cada instante, em cada trao da velha cidade que entra em contraste com os elementos distintivos da nova urbe, desentranha do espao urbano aspectos ocultos, cristaliza um instante da cidade que iria se perder. Fixa uma imagem no espao-tempo uido da cidade. Seu texto permite uma viagem visual pela urbe em transio. Reete sobre os recantos desta cidade que se ausenta. Coleciona detalhes de um mundo em frgil equilbrio, que iria desaparecer com a consolidao da modernidade. Presentica de modo sutil as relaes entre tradio e modernidade, tenses que seu projeto, s vezes de modo acentuado, outras vezes de modo quase invisvel,

171

Hispanismo

2 0 0 6

explora e expe nas ambivalncias de tempo e nas inquietaes nostlgicas do sujeito que busca captar a atmosfera da cidade que foi Buenos Aires anos antes. A metrpole, em movimento e expanso, est tambm em Palermo, nas quintas, nos moinhos de vento.

Referncias Bibliogrcas ARLT, R. Nuevas aguafuertes. Buenos Aires: Losada, 1975. _____. El amor brujo. Buenos Aires: Losada, 1980. BORGES, J. L. Borges em dilogo: conversas com Osvaldo Ferrari. Trad. Eliane Zagury. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. _____. Obra potica. 17. ed. Buenos Aires: Emec, 1989. _____. (a colaborao de Norman Thomas di Giovanni). Autobiografa: 1899-1970. Buenos Aires: El Ateneo, 1999. CANTO, E. Borges a contraluz. 2. ed. Madri: Espasa Calpe, 1999. SARLO, B. Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Imagen, 1996. _____. Escenas de la vida posmoderna: intelectuales, arte y videocultura en la Argentina. 8. ed. Buenos Aires: Ariel, 1996b. Notas
1 Nos versos nais do poema torna-se mais profunda a nostalgia e surge a aproximao deste espao auratizado pela magia do passado juvenil (tiempo de las quintas) com o paraso de Ado e Eva: En ella y slo en ella estn ahora / Los patios y los jardines. El pasado / Los guarda en ese crculo vedado / Que a un tiempo abarca el vespero y la aurora. / Cmo se puede perder aquel preciso / Orden de humildes y queridas cosas, / Inaccesibles hoy como las rosas / Que dio al primer Adn el Paraso? / El antiguo estupor de la elega / Me abruma cuando pienso en esa casa / Y no comprendo cmo el tiempo pasa, / yo que soy tiempo y sangre y agona. (BORGES, 1989: 154)

172

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Navegando a fronteira Mxico-EUA: testemunhos de imigrantes indocumentados

Brbara Regina de Andrade Caldas (Universidade Federal Fluminense)

Aps sculos sob o poder da Coroa espanhola o Mxico conquista sua independncia em 1821. Alguns anos depois, os anglos invadiram a regio que compreendia o noroeste mexicano dando incio Guerra entre o Mxico e os Estados Unidos (1846-1848). O nal desta guerra se deu com a assinatura do Tratado de Guadalupe Hidalgo, em 1848. O Tratado estabeleceu novos limites fronteirios tendo o Rio Grande como divisa entre Mxico e EUA. Com isso Mxico perdeu os territrios que compreendem hoje os estados da Califrnia, Arizona, Novo Mxico, Nevada, Texas alm de partes de Utah e Colorado, que foram, em virtude do Tratado, anexados aos Estados Unidos. Originalmente, o documento propunha a proteo dos interesses e direitos dos antigos cidados mexicanos e de seus descendentes que permaneceram nas suas antigas terras e que, a partir deste tratado, passaram a constituir o sudoeste dos Estados Unidos. No entanto, o que se percebeu na realidade foi que, tais interesses e direitos no foram cumpridos. (cfr. TORRES, 1993, p. 2) Desta forma, os mexicanos que passaram a fazer parte das terras anexadas aos Estados Unidos foram tratados com preconceito e desconana, como se fossem estrangeiros no solo que um dia pertencera aos seus antepassados. Apesar da expressiva presena dos mexicanos naquelas terras, os estadunidenses sempre os trataram como uma minoria tnica. A imigrao surgiu como um resultado de todo este processo. Pde-se perceb-la, primeiramente, quando houve a anexao das terras mexicanas s estadunidenses, depois, entre 1942 e 1964 durante o perodo da colheita, conhecido como bracero program, e atualmente, onde quase impossvel no notar, atravs dos principais meios de comunicao, as questes que envolvem a problemtica da imigrao. Segundo a revista Amrica Economia, nos Estados Unidos, mais da metade dos imigrantes ilegais, 6,2 milhes, so mexicanos, e outros 2,5 milhes so imigrantes de diferentes pases da Amrica Latina. (cfr. Amrica Economia, 2006) A presena das comunidades hispnicas nos EUA tornou-se extremamente latente ao longo do sculo 20. Muitas so as evidncias da crescente hispanizao naquele pas. O fato que, desde a primeira metade do sculo XIX, quando foi rmado, como vimos mais acima, o Tratado de Guadalupe Hidalgo, a presena hispnica ameaa os anglo-americanos na medida que, desde aquela poca at os dias de hoje, introduz elementos culturais e sobretudo lingsticos cultura anglo. Uma prova desse
173

Hispanismo

2 0 0 6

incmodo deve-se ao fato de que muito antes da chegada dos colonizadores ingleses ao hoje sudoeste dos EUA, j existia uma tradio literria em lngua espanhola que foi totalmente apagada por tais colonizadores. Como as naes e os cnones nascem juntos, idia esta que est fortemente associada a uma ideologia de homogeneidade onde as pessoas deveriam ter as mesmas prticas culturais, a mesma religio e a mesma lngua, nada mais natural que os colonizadores anglo-americanos extinguissem qualquer outro grupo lingstico existente dentro ou na fronteira daquela nao em expanso, garantindo assim a sua total soberania. (cfr. TORRES, 2001, pp. 13; 21) Porm, no que diz respeito especialmente lngua, a homogeneidade to sonhada pelos anglos nunca se concretizou plenamente. Atualmente muito comum nos EUA a presena da lngua espanhola e de suas variantes como o spanglish, ou ainda o tex-mex e o cal, tipicamente chicanosa. (cfr. TORRES, 2001, p. 21) A imposio da lngua espanhola irrefutvel em cidades como Miami, onde at as contas de luz e telefone vm escritas tanto em ingls como em espanhol, bem como atravs dos programas de rdio e televiso que apresentam programaes exclusivas para a comunidade hispnica. Alm disso so inmeros os casos de mexicanos que atravessam a fronteira diariamente para trabalhar nas maquiladorasb, ainda que seja como trabalhadores indocumentados, assim como muitos nativos de Tijuana, por exemplo, que vo para o outro lado para passear ou fazer compras e, o mais interessante que esse mesmo processo visto tambm por parte de residentes do lado dos EUA, fato que demonstra como essa fronteira elstica contribuiu e continua contribuindo para a subverso da lngua e dos costumes anglo-americanos. (cfr. TORRES, 2001, pp. 9; 30) Diariamente, os diversos testemunhos de mexicanos que buscam atravessar a fronteira e tambm os daqueles que j vivem do outro lado enchem as pginas de jornais e revistas. O motivo quase sempre o mesmo: os baixos salrios e desemprego em seu pas os levam a procurar oportunidades mais rentveis nos EUA. Contudo, os resultados desta travessia, na maioria das vezes, so desastrosos e desencadeiam a desintegrao da famlia, a perda de seu idioma nativo, o preconceito racial, a pouca mobilidade social entre outros. E talvez a questo mais relevante esteja no fato de muitos casos nos mostrarem que esta travessia leva a um destino sem volta, pois as condies da viagem so to precrias que milhes de mexicanos morrem por ano, ao tentar cruzar a fronteira a nado pelo Rio Grande, em caminhes clandestinos ou mesmo a p pelo deserto. Desta forma, os muitos testemunhos dos mexicanos denunciam de uma maneira muito evidente as tensas relaes entre a Amrica Latina e os EUA.

174

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

A literatura testemunho foi institucionalizada pela Casa de las Amricas em 1970. Essa deciso foi tomada porque os organizadores perceberam que era cada vez mais freqente a presena deste gnero, que, ao usar aspectos j conhecidos pela tradio narrativa hispano-americana, como as crnicas de viagens, os ensaios sociolgicos, a biograa romntica entre outros gneros, tambm lanava mo de recursos tirados da poesia e da narrativa popular, e que, naturalmente, se apresentavam como uma modalidade narrativa bem diferente da dos romances burgueses. (cfr. MORAA, 1993, p. 491). Alm disso o jri do prmio Casa de las Amricas percebeu nessas leituras uma forte tendncia de textos que no s escapavam ao padro dos romances, mas tambm narravam a experincia da participao em aes revolucionrias latino-americanas. Ento, os crticos daquele prmio chegaram a concluso que essas instigantes leituras ofereciam um panorama do que acontecia em todo continente e que, por isso, esses textos exigiam a criao de uma nova categoria. Criou-se assim a categoria testemunho. (cfr. DE MARCO, 2004) atravs da voz de sujeitos marginalizados, de homens e mulheres que representam a realidade de uma comunidade inteira, que o testemunho ser reconhecido como uma modalidade literria autenticamente latino-americana. A crtica literria Elzbieta Sklodowska diz que a consagrao do testemunho se deve graas a sua capacidade de satisfazer uma demanda de um discurso ao mesmo tempo tradicional e inovador, latino-americano e contemporneo de todos os homens. (SKLODOWSKA, 1992, p. 66) De todas as particularidades do gnero testemunho, talvez a mais importante seja a que concerne recuperao da memria. Tornou-se inevitvel nos dias de hoje no falarmos da memria, e tal constatao deve-se ao fato de que o sculo XX foi o palco de inmeras transformaes em um espao de tempo muito curto. Esta situao obrigou-nos a buscar uma nova ligao com o passado e com isso surgiu uma seduo pela memria (cfr. HUYSSEN, 2000). A obsesso pelo resgate do passado, a sndrome do memorialismo, na construo do presente muito comum em vrios aspectos da vida cotidiana e cultural. Percebe-se esta obsesso em inmeros pases que se mobilizam em movimentos em prol da recuperao do patrimnio histrico nacional, ou atravs das editoras que editam, crescentemente, livros que contam a vida de heris e personalidades que se destacaram em algum momento da histria. (cfr. REIS, 2000, p. 842) Na Amrica Latina, a partir dos anos 70 que ser produzido um nmero signicativo de narrativas produzidas no Brasil, na Argentina e no

175

Hispanismo

2 0 0 6

Chile, principalmente aps a volta dos exilados e incio da redemocratizao dos anos 80 e 90. (cfr. REIS, 2000, p. 845). Na Europa, a literatura testemunho ganha espao a partir dos relatos dos sobreviventes do holocausto, que por sua vez se dividem entre a necessidade de narrar o inenarrvel e a insucincia da linguagem diante do horror e do trauma vividos nos campos de concentrao. (cfr. REIS, 2000, p. 842). O romance de Primo Levi, isto um homem?, foi um dos primeiros testemunhos que denunciaram o horror da experincia humana nos campos nazistas e que demonstrou como a arte pde relacionar-se com a cultura da catstrofe. (cfr. DE MARCO, 2004) A primeira obra analisada por mim neste trabalho chama-se La Migra me hizo los mandados, um exemplo de testemunho mediado/indireto, escrito pela radialista mexicana Alicia Alarcn. Entre as suas diversas atividades como jornalista, uma das mais notveis talvez tenha sido a de documentar depoimentos de seus ouvintes latino-americanos que haviam cruzado a fronteira estadunidense, dando origem ao seu livro. O resultado uma compilao de testemunhos que narram a experincia de migrantes ilegais latino-americanos para os EUA. Neste livro, Alicia Alarcn exerce a funo de mediadora, cujo mrito principal est em, solidariamente, dar voz aos indocumentadosc. Atravs dela, indivduos de diferentes pases latino-americanos conseguem contar a sua histria de vida e assim, resgatam e recontam a Histria. Com relao voz desse Outro Hugo Achugar escreve que a preservao da voz do outro, (...), no se realiza s atravs do chamado efeito da oralidade/verdade. Ao distinguir sua voz da voz do testemunhante, a voz do mediador preserva a voz do Outro. (ACHUGAR, 1992, p. 65) Neste sentido os testemunhos de La Migra me hizo los mandados esto escritos a partir do que conhecemos como esttica da solidariedade, isto , a ao mediadora do transcritor dos testemunhos implica compaixo, solidariedade e identicao (...). (SKLODOWSKA, 1992, p. 71) O outro livro estudado neste trabalho chama-se Diario de un mojadod, do fotgrafo ambulante Ramn Tianguis Prez. O autor nos conta, em primeira pessoa, a sada da sua cidade natal no Mxico, a travessia pela fronteira estadunidense e a sua odissia por vrias cidades dos Estados Unidos. Desta forma, atravs do seu testemunho, Tianguis denuncia os maus tratos, as humilhaes e o descaso a que so cometidos os milhares de mojados e por extenso a comunidade hispnica, de maneira geral que optam por fazer a travessia e vivem nos Estados Unidos ilegalmente. O livro de Tianguis um exemplo de testemunho no-mediado/direto, onde ele escreve em seu dirio, sem a ajuda de um mediador, a sua hist-

176

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

ria de vida. Em outras palavras, o prprio sujeito que vivenciou os acontecimentos escreve as suas experincias. Neste sentido a sua histria de vida se torna um exemplo para aqueles indivduos que se identicam e/ ou fazem parte da sua histria/vida social. De acordo com o crtico George Ydice o testemunho uma narrao autntica e o testemunhante retrata sua prpria experincia como representativa de uma memria e identidades coletivas. A verdade est invocada com o objetivo de denunciar (...) ou exorcizar e corregir a histria ocial. (apud SKLODOWSKA, 1992, p. 85) Neste sentido, testemunhos como o de Tianguis aparecem cumprindo uma funo de contra historia exemplarizante. (ACHUGAR, 1992, p. 59) Ao cumprir esta funo exemplar, a literatura testemunho viabiliza a conscientizao social uma vez que seu carter denunciativo traz tona histrias reais que relatam injustias cometidas contra um indivduo e/ou a comunidade que este representa. , portanto, inegvel o comprometimento tico e poltico do gnero testemunho. Ele pode ser entendido como a representao de luta, porm a sua funo muito maior que isso. O testemunho tem como misso ser um instrumento de solidariedade entre diversas comunidades, isto , de servir al pueblo. Por m concluo que o ato de emigrar para el norte est intrinsicamente ligado condio de ser mexicano. A opo por emigrar ao pas vizinho do norte um caminho que no se completa, contudo: signica dar continuidade uma tradio de no s cruzar, mas tambm de habitar a fronteira: de resgatar, por um lado, todo um passado histrico que est intimamente ligado ao sudoeste do outro lado da fronteira; e, por outro, de construir a mexicanidad a partir desse encontro com (seu) Outro. Referncias Bibliogrcas ACHUGAR, H. Historias paralelas/historias ejemplares: La historia y la voz del otro. In: BEVERLEY, J; ACHUGAR, H (1992), pp. 49 71. BEVERLEY, J. e ACHUGAR, H. (orgs.) La voz del otro: Testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Lima-Pittsburg: Latinoamericana Editores, 1992. DE MARCO, V. Literatura de testemunho e violncia de estado. In Lua Nova n 62, 2004, pp. 45-68. Disponvel online (Scielo): <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S0102-64452004000200001&lng=pt&nrm=iso&tlng=pt> Acessado em 06/06/2006 HUYSSEN, A. Seduzidos pela Memria: Arquitetura, Monumentos, Mdia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.

177

Hispanismo

2 0 0 6

MORAA, M. Documentalismo y ccin: testimonio y narrativa testimonial hispanoamericana en el siglo XX. In: PIZARRO, Ana (1993), pp. 479-515 PIZARRO, A. (org). Amrica Latina: palavra, literatura e cultura. Campinas: Ed. Unicamp/Memorial da Amrica Latina. Volumes I, II, III. 1993. Revista Amrica Economia. Nmero 324 / 19 de maio-08 de junho, 2006. REIS, L. F. O testemunho como construo da memria. In: _______; TROUCHE, A. (orgs). Hispanismo 2000. Braslia: Associao Brasileira de Hispanistas, 2000, vol. 2, pp. 842-849. SKLODOWSKA, E. Testimonio hispanoamericano. Historia, teora, potica. New York: Peter Lang, 1992. TORRES, S. Nosotros in USA: literatura, etnograa e geograas de resistncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. _______. Escritos chicanos: para a leitura de uma Amrica Outra. Mimeo. UFRJ, 1993. YDICE, G. Testimonio y concientizacin. In: BEVERLEY, J; ACHUGAR, H. (1992), pp. 207-227. Notas
a O termo chicano refere-se grande populao mexicana que vive nos EUA. O vocbulo passou a ser usado a partir da segunda metade da dcada de 60, mais precisamente em 1965, quando o Movimento Chicano liderado por Csar Chvez, denunciou a desigualdade social sofrida pelos chicanos nos EUA. Com isso o termo chicano passou a ser usado tambm como uma forma de auto-denio cultural e espiritual, alm de designar a regio sudoeste la nacin chicana com o nome do legendrio Aztln, mito pr-colombiano e smbolo cultural dos chicanos. Para informaes mais detalhadas sobre o assunto, remeto o leitor para o ensaio de Lauro Flores, Apuntes para la historia de la literatura chicana (1993) Indstria informal que produz componentes, peas ou monta equipamentos que depois so enviados. 3 Termo comumente empregado para referir-se aos imigrantes ilegais nos EUA (do ingls, undocumented). 4 Mojado um nome pejorativo usado para designar os migrantes mexicanos, em especial os camponeses pobres que cruzam ilegalmente a fronteira para os Estados Unidos. A palavra (molhado, ou em ingls wetback costas molhadas) uma aluso ao ato de atravessar o Rio Grande a nado.

b c d

178

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O mito do bom selvagem na pintura de Paul Gauguin (El paraso en la otra esquina)
Cludia Cristina Santos Calheiros (UFRJ)

Desde que o Ocidente aprendeu a alteridade e lhe deu forma com diversas qualicaes (brbaro, selvagem ou primitivo), o mito do selvagem tem acompanhado sempre a histria das representaes culturais do mundo ocidental, oferecendo um contraponto crtico entre tudo aquilo que civilizado e a alteridade humana. Por meio do estudo da trajetria da imagem do outro, desde a Antigidade Clssica at a inveno do mito do bom selvagem, passando pelas consideraes de Colombo, Montaigne e Rousseau, nos propomos colocar em evidncia a forma como o mito do bom selvagem se manifesta na pintura de Paul Gauguin, personagem histrico recriado por Vargas Llosa em El paraso en la otra esquina. Na Antigidade Clssica surgiram dois termos que estariam unidos atravs da Histria para representar a contraposio entre a noo de civilizao e cultura. O termo brbaro apareceu na Grcia para designar aquele que no falava bem o grego e, portanto, no fazia parte da cultura grega, e que tinha um aspecto no humano. A cultura grega detinha os padres de humanidade, pois s os gregos de nascimento possuam os atributos prprios de um verdadeiro ser humano. Por esta razo, segundo Leopoldo Zea, os no gregos eram considerados entes marginais cuja humanidade estava em dvida. Menos homens, por no se expressarem corretamente numa linguagem que no era a prpria. (LEOPOLDO ZEA, 1992, p.16). Para marcar a superioridade dos gregos, Aristteles concebeu os brbaros como uma espcie humana tambm designada inferior. luz de sua teoria sobre a escravido natural, ele j dizia naqueles tempos que uns haviam nascido para mandar e outros para obedecer. Esta concepo aristotlica acerca dos brbaros, como entes limitados racional e volitivamente, se estendeu pela Ibria na conquista e colonizao da Amrica a partir do sculo XVI. Em Roma se concebeu o termo silvatici, ser que habitava nos bosques, fora da civitas e, portanto, privado do acesso ao renamento e cultura de que disfrutavam seus habitantes, em suma, da civilizao. Sua imagem era nesta poca oposta a do civilizado, habitante da civitas. A palavra civilizao, por sua vez, (do latim civis, cidado) surgiu como um conceito de integrao em um Estado organizado. Assim, os romanos opunham o termo civis, ou seja, o habitante da civitas, a um outro termo
179

Hispanismo

2 0 0 6

silvatici, do qual derivou a palavra selvagem. Etimologicamente, pois, civilizao signica o regime prprio da vida das cidades, e por extenso, o oposto barbrie. Ambas as atribuies silvatici, e barbarus e a cosmoviso que representavam, a de uma alteridade com relao cultura prpria, uma alteridade negativa, desvalorizante, sobreviveram na sua essncia at os dias de hoje. No entanto, nessa poca ambos os conceitos tinham uma funo essencialmente local para designar aquele que situava dentro e fora da cultura que os inventou. A Idade Mdia deu uma nova forma ao discurso sobre os outros, tendo como ponto de partida o processo de cristianizao europia. A diferena - brbaros x no brbaros - substituda por outro denominador - cristos x no cristos (pagos). alis em nome desta diferena que se justicaro as primeiras conquistas e exploraes coloniais do Renascimento. O contato da Europa do sculo XVI com os selvagens do novo mundo foi alm da colonizao e seus efeitos de enormes conseqncias repercutiu tambm na ideologia, inuenciando o pensamento ocidental, em particular, as doutrinas econmicas e sociais. Dentre as idias que a explorao, a contemplao e o estudo dos mundos revelados suscitaram, com persistncia e importncia muito grandes, e cujos prolongamentos duram at hoje, est a lenda do bom selvagem: o homem (selvagem) vivendo feliz e virtuoso no estado de natureza. O topos se originou na Europa, chegou Amrica, voltou Europa, e foi re-apropriado na Amrica. O bom selvagem um animal europeu. Era o bom centauro, como Quiron, que cuidava dos feridos e dos doentes, e dirigiu a educao de Aquiles. Eram o cita, o trcio, o frgio, que viviam perto da natureza e por isso mesmo eram mais inocentes que os atenienses e os romanos corrompidos pela civilizao. Na Idade Mdia, era o homo sylvestris, peludo e sensual, habitante dos bosques. Com o perodo dos descobrimentos, esse bicho europeu foi reencontrado na Amrica pelos cronistas e marinheiros. O que ocorreu, na verdade, foi o deslocamento do imaginrio europeu para a Amrica: o ndio americano como o bom selvagem e a atualizao do homem primitivo/ beatco da Idade de Ouro. Cristvo Colombo foi o primeiro a proporcionar uma descrio do indgena: Estas gentes ni pertenecen a una secta ni son idlatras. Son simplemente dulces e ignorantes del mal, incapaces de matarse los unos a los otros (CRISTVO COLOMBO, 14501506, p.132). Armao que no lhe impediu de capturar os indgenas e escraviz-los. Sua caracterizao era muito simples, e estava baseada na oposio bom/mal, segundo a atitude dos ndios frente aos colonos

180

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

brancos. Esta dicotomia marcaria em boa medida a literatura colonial hispano-americana. Juan Gins de Seplveda, ao julgar o indgena, recuperou a tesis aristotlica sobre a existncia dos escravos por natureza; do outro lado, Bartolom de Las Casas sustentou a idia do bom selvagem e se apoiou no decreto papal, que acreditava na dignidade dos colonizados como seres humanos. A viso de Las Casas considerava bons os ndios selvagens porque viviam em estado natural, enquanto que os brancos civilizados eram maus, embora tenham sido evangelizados h muitos sculos. Montaigne foi considerado o primeiro a introduzir na literatura francesa a idia do homem naturalmente bom, sado das mos do criador, embora tenha feito isso sem se dar conta. Tambm certas passagens dos Essais (MONTAIGNE, 1533-1592) encerram a inspirao do tema da obra de Jean Jacques Rousseau. Montaigne teria, ao mesmo tempo, dado outro alcance ao mito, indo alm da simples constatao de que os selvagens viviam em condies de moralidade e felicidade, espalhados pelos quatro cantos do planeta, erigindo em princpio a superioridade do estado natural, esta gloricao da natureza. A partir do sculo XVIII comea-se a questionar a validade do sistema social e cultural europeu, destacando a corrupo do homem, em contato com a civilizao da cidade, frente bondade espontnea do selvagem que vive no estado de natureza, longe de articialidades sociais ou polticas. Talvez Rousseau, at o m do sculo, fosse quem mais apoiasse esta tesis. E embora, mais tarde, ele mesmo chegasse a duvidar da existncia do homem natural, o mito do bom selvagem car de p e marcar a literatura do incipiente romantismo. Agora vejamos como se manifesta o mito do bom selvagem na pintura de Paul Gauguin, personagem histrico de Vargas Llosa na obra El paraso en la otra esquina (ALFAGUARA, 2003). O relato da histria de Paul Gauguin se inicia em abril de 1892, meses depois da chegada do pintor a Taiti (colnia francesa), continua com seu regresso e dos anos de permanncia na Frana e conclui com sua segunda viagem a Taiti e depois a Hiva-Ova das iIhas Marquesas onde chega doente e cansado, sempre, en pos de una tierra en la que el pasado estuviera an presente y el arte no se hubiera apartado de la vida comn (MARIO VARGAS LLOSA, 2003, p. 387). O objetivo de Gauguin, sua utopia artstica, era hacer una revolucin pintando (p.213), como manifestao da necessria renovao da linguagem artstica e como expresso de sua rebeldia diante da sociedade burguesa. por isso que desejou participar da fuerza vital y potencia creativa de un pueblo brbaro (p. 479) e compenetrar-se del salvajismo

181

Hispanismo

2 0 0 6

y primitivismo que le parecan propicios para que el gran arte oreciera. (p. 286). Seguramente essa idia de ir procurar em ilhas remotas, longe das coisas europias civilizadas, a essncia primitiva de uma arte perdida era algo assim como um Rousseau aplicado esttica da pintura. Em suma ele foi para os Mares do Sul em busca do Paraso Sonhado e do bom selvagem de que falara Jean Jacques Rousseau. O pesquisador David Sweetman em seu estudo sobre Paul Gauguin arma o seguinte sobre essa atitude do pintor:
...es posible que la principal razn para que decidiera abandonar Francia para siempre resida en que se haba convertido en vctima de su propio mito. Considerndose a s mismo como un salvaje, siempre deseoso de irse hasta los connes de la tierra en busca de su arte, era imposible que se estableciera en medio de la rutina del mundo del arte parisino, que se convirtiera simplemente en otra gura en lucha por hacerse con un espacio para exponer y conseguir llamar la atencin de crticos todava ms jvenes que l. (DAVID SWEETMAN, 1998, p. 562)

Llosa, por sua vez, reitera esse mesmo pensamento sobre seu personagem e arma: T habas eligido Tahit. Moriras como salvaje, en esa bella tierra de salvajes. (p. 151) Do antigo Gauguin burgus e cosmopolita (corretor da Bolsa de Valores de Paris), j quase nada restou. Bomio, contestador, desiludido com as convenes, regras, limites, moralismos e hipocrisias da dita civilizao, abandona a famlia e a vida bem sucedida e vai em busca de uma humanidade mais pura, ainda selvagem e, portanto, autntica, viva, poderosa e pela qual sua arte poderia se aproveitar. O pintor estava convicto que aquela era uma misso de puricao, de afastar-se da civilizao e procurar junto quela gente simples um espcie de essncia primeira da arte que o mundo europeu havia perdido para sempre. Havia tambm uma proposta crtica, extrada dos ensinamentos de Rousseau. Enquanto suas telas europias concentravam-se, a maioria delas, nos duros trabalhos do campo, na sensaboria do dia-a-dia do campons, as que ele desenhou na polinsia celebraram o cio e a lassido tropical. O seu desejo de mergulhar naquele mundo de palmeiras, de frutas doces e cabanas de palha foi tamanho que at arranjou um casamento maori com a nativa Tehamana. Tratava-se de uma saudvel Eva polinsia que, durante um tempo, serviu-lhe de musa e modelo. Paul Gauguin, um peregrino entre dois mundos, alcanou viver a existncia que evocou na sua obra. No ansiava somente pintar o primitivis-

182

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

mo e a harmonia pueril de uma vida selvagem, desejava vivenciar essa outra forma de vida. Gauguin aproximava-se da tradio literria de Montaigne ou de Jean-Jacques Rousseau que, fundamentados no exemplo de vida dos povos colonizados, criticavam a sua prpria civilizao. No selvagem, portanto enobrecido podia encontrar-se o Homem melhor, pois vivia em consonncia com a Natureza. Desse fato derivava espontaneamente uma vida feliz e Gauguin desejava abraar essa felicidade. Nos captulos dedicados a vida de Paul Gauguin e as suas obras sobre o Taiti, Llosa apresenta as imagens que cativaram Gauguin na Polinsia, seu paraso terrenal, isto , de onde surgiram seus quadros que se afastaram da tradio europia da poca e que marcaram o incio do caminho esttico de Gauguin, com um colorido mais intenso e um maior simbolismo primitivista, isto , os quadros Manau Tupapau, Nevermore, e Pape Moe, por exemplo. A sua obra sofreu um alargamento mais temtico do que formal. O novo meio ambiente, os mitos, a vegetao permitiram a Gauguin uma certa renovao artstica. Para ilustrar a estada no mundo paradisaco do personagem de Llosa, e consequentemente a sua unio entre a arte e a vida, sua comunho com o povo maori em consonncia com a natureza e com seus deuses, vivendo ainda a inocncia da nudez, do paganismo, do sexo coletivo, enm, em estado de bom selvagem, citaremos aqui alguns exemplos extrados do romance em questo. No captulo intitulado Un demonio vigila a la nia, Gauguin atravs da vida em comum com a sua amada, Tehaamana, pde viver de perto a diferena das duas culturas: a europia e a dos nativos do Taiti. Uma noite que voltou para casa bastante tarde e acendeu um fsforo para ver melhor, Tehaamana tomou a chama tremeluzente pela apario do esprito de um morto. Um objeto do dia-dia para um europeu provocou nela um medo mortal: Tehaamana lo miraba con una expresin de innito espanto, los ojos, la boca y la nariz fruncidos en una mueca de terror animal. (p. 31). Gauguin transpe esta experincia para a pintura com o quadro O Esprito do Morto Vigia ou Manao tupapau (1892). Tehaamana est nua, deitada em cima da cama. Mas no na pose de inocncia animal, que o olhar lascivo do europeu teria querido ver. Ela junta as pernas, inibida, com as mos apoiadas na almofada, como se fosse levantar-se de um salto, pronta para fugir. A gura pavorosa como um perl marcante, o fundo misterioso que insinua aparies trmulas anunciam a presena de Tupapau, o esprito dos mortos. Ele entra clandestinamente no paraso tropical e declara que tambm nesta ilha dos trpicos tudo o que est vivo acabar

183

Hispanismo

2 0 0 6

nas mos da morte. Desde a viso de Tehaamana, Gauguin materializa o mundo primitivo que buscava no Taiti e que primeiro havia buscado na Bretanha e na Martinica, e os sentimentos puros que, segundo ele, a civilizao havia apagado de sua memria. Evidente que para Gauguin no lhe importava pintar o primitivo, seno pintar como um primitivo, ser livre para viver com autenticidade, ou seja, livre dos valores da sociedade burguesa, por isso, admirava o medo religioso de Tehaamana e a vida na Polinsia. Com relao a essa obra-prima intitulada Manao tupapau Llosa comenta primeiramente: S: ste era un verdadero cuadro de salvaje. (...) En l, como en la mente de los salvajes, lo real y lo fantstico formaban una sola realidad. (p. 34). Em seguida reitera Llosa:
Lo habas conseguido, no Koke? El cuadro no revelaba una mano civilizada, europea, cristiana. Mas bien, la de un ex europeu, ex civilizado y ex cristiano que, a costa de voluntad, aventuras y sufrimiento, haba expulsado de s la afectacin frvola de los decadentes parisinos, y regresado a sus orgenes, ese esplendoroso pasado en el que religin y arte, esta vida y la otra, eran una sola realidad. (p. 36)

Um outro exemplo de representao autntica da vida no Taiti e alcance deste mundo selvagem, primitivo e paradisaco que gozava de liberdade sexual e felicidade que Gauguin tanto almejava o quadro guas misteriosas ou Pape moe (1893). E Llosa o descreve assim:
Un cuadro sobre el sexo tercero, el de los tahitianos y los paganos no corrompidos por la eunuca moral del cristianismo, un cuadro sobre la ambigedad y el misterio de ese sexo que, a tus cuarenta y cuatro aos, cuando creas conocerte y saberlo todo sobre ti mismo, te haba revelado, gracias a este den y a Jotefa, que, en el fondo de tu corazn, escondido en el gigante viril que eras, se agazapaba una mujer. ( p. 73)

Logo aps Llosa faz um comentrio sobre esse mesmo quadro e a natureza selvagem de seu personagem Gauguin: Habas dado un nuevo paso hacia la libertad. De la vida del bohemio y el artista, a la del primitivo, el pagano y el salvaje. (p.79) O legado artstico de Gauguin sobre a Polinsia francesa em El paraso en la otra esquina reete a sua intensa busca pelo estado de natureza e felicidade do selvagem, enm, do mito do bom selvagem, seja atravs da representao dos indgenas, em especial, as mulheres nuas, os elementos do folclore da ilha, a vegetao tropical, etc. Seus quadros expressam uma profunda preocupao existencial unida a uma sensualidade inten-

184

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

sa, selvagem e perturbadora. Sua vida pessoal no tem o esperado happy end, como aponta Llosa no romance, mas isto outra histria.

Referncias Bibliogrcas BARTRA, Roger. El salvaje en el espejo. Mxico: Era, 1992. ______. El salvaje articial. Barcelona: Destino, 1997. CHIP, H. B., (org.) Simbolismo e outras tendncias subjetivistas. A forma e a evocao do sentimento. In: Teorias da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1996. p. 45-120. (Coleo a). COLOMBO, Cristvo. Dirios da descoberta da Amrica: as quatro viagens e o testamento/Cristvo Colombo. Trad. Milton Persson, Porto Alegre, L&PM, 2001. MOINTAGNE. Michel de. Ensaios. Trad. Srgio Milliet. So Paulo: Nova Cultural, 1996. ROUSSEAU, Jean-Jacques. O contrato social. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1996. Trad. Antonio de Pdua Danesi. SWEETMAN, David. Paul Gauguin: A complete life by: Sweetman, David: London, United Kingdom: Hodder & Stoughton, 1998. TODOROV, Tzvetan. La conquista de Amrica: la cuestin del otro. Mxico: Siglo Veintiuno, 1987. Trad. Flora Botton Burl. VARGAS LLOSA, Mario. El paraso en la otra esquina. Alfaguara: Buenos Aires, 2003. WALTHER, Ingo F. Paul Gauguin. Paisagem Distribuidora de Livros Ltda: South Korea, 2005. Trad. Etelvina Rocha Gaspar. WHITE, Hayden. Trpicos do discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. So Paulo: EDUSP, 1994. Trad. Alpio Correia F. Neto. ZEA, Leopoldo. Discurso desde la marginacin y la barbarie. Mxico: FCE, 1992.

185

Hispanismo

2 0 0 6

Mulheres na vanguarda: as colaboradoras do Boletn Titikaka

Cludia Luna (UFRJ)

De 1926 a 1930, em Puno, pequena cidade do Altiplano peruano, o Grupo Orkopata publicou o Boletn Titikaka (BT), peridico de vanguarda que contou com signicativa participao feminina. Neste breve trabalho, utilizando a edio facsimilar de 2004, nos debruaremos sobre a produo destas escritoras, investigando suas propostas esttico-ideolgicas e estratgias de insero nos projetos ali veiculados. A historiograa literria hispano-americana poucas vezes foi capaz de dimensionar adequadamente o papel e a importncia da produo feminina. No incio do sculo XX, a emergncia de uma pliade de autoras acaba por constituir um problema terico: como enquadr-las? Abrese em dois o oceano da grande literatura para nessa lacuna abrigar-se aquela gerao que no pode passar despercebida, j que dali surge o primeiro Nobel de Literatura conferido Amrica Latina. Porm, Gabriela Mistral e suas contemporneas Delmira Agustini, Juana de Ibarborou, Alfonsina Storni, Maria Eugenia Vaz Ferreira so tratadas como um fenmeno isolado, o que no verdadeiro. Em primeiro lugar, h que se apontar a ligao profunda entre a voz e a ao, a expresso potica e a atuao social. Considerando especicamente a situao peruana, ainda no perodo colonial se levanta o brado de Micaela Bastidas, companheira de Tupac Amaru, de quem no se reconhece o papel relevante na insurreio de 1780. Da mesma forma, a historiograa ocial preferir lembrar a gura da Perricoli, cortes famosa na sociedade peruana do sculo XIX, mas relegar ao esquecimento ativistas da Emancipao e da Primeira Repblica, como Francisca Zubiaga y Bernales, La Mariscala, ou a franco-peruana Flora Tristn. Na segunda metade do sculo, no se podem esquecer Clorinda Matto de Turner, fundadora do Indigenismo literrio, ou Mercedes Cabello de la Carbonera, que, com seus ensaios e romances, debate a situao da mulher na sociedade e os rumos da literatura moderna. Mas, principalmente, para melhor compreender a participao das mulheres na vida poltico-intelectual hispano-americana necessrio mensurar mais namente sua participao mltipla no campo letrado, como reorganizadora de projetos nacionais, reelaborando as grandes antinomias que impe o pensamento liberal, como civilizao e barbrie ou natureza e cultura, e fraturando a hierarquia burguesa, de vis euro-falocntrico, na qual o homem-branco-europeu detm a supremacia sobre os Outros. Anal, j que a Declarao dos Direitos do Homem igualara a todos, necessrio criar mecanismos mais renados de discriminao.
186

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Em A liberdade guiando o povo, Delacroix sintetizara um dos principais tpicos do sculo XIX: a gura feminina surgia, ali, como alegoria da Ptria, de um projeto nacional emancipador. Da mesma forma, aqui, dos Andes, espinha dorsal da Amrica Latina, periferia da periferia, no incio do sculo XX se faz el elogio de la india, MADRE DEL PERU (BT, p. 12). A imagem se encontra em artigo de J. Antonio Encinas, que, de Londres, envia seu comentrio sobre o poema Ande ao Boletn Titikaka, peridico que s recentemente foi redescoberto pela crtica. Provavelmente foi obscurecido pelo vigor da contempornea Amauta, revista limenha editada por Jos Carlos Maritegui, introdutor do marxismo na Amrica Latina. Este, entretanto, mantinha seu olhar voltado para os Andes, para o problema indgena como um dos mais prementes a resolver para construir um projeto de nao no-excludente, e da Costa estabelecer dilogo fecundo com os editores e colabores do Titikaka. O boletim, iniciado em 1926 como porta-voz do Grupo Orkopata, surge pouco depois de uma das obras mais importantes da vanguarda peruana o poemrio Ande, de Alejandro Peralta. Ele e seu irmo Arturo, codinominado Gamaliel Churata, so os dinamizadores e lderes do projeto que encarnaria em si as conquistas e limitaes do Indigenismo. Maritegui advertiria, magistralmente, sobre a ingenuidade de se criticar a literatura indigenista por sua no-delidade na representao do ndio:
La literatura indigenista no puede darnos una versin rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia nima. Es todavia una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indgena. Una literatura indgena, si debe venir, vendr a su tiempo. Cuando los propios ndios estn em grado de producirla. (MARITEGUI, 2002, p. 335).

Se o projeto do Boletin Titikaka possui alguns atributos do Indigenismo literrio, seus objetivos vo alm, ou seja, mais que a busca de uma representao el do ndio, tenta congurar uma imagem da nao fundada na representao do indgena. O Grupo Orkopata mantinha poltica de intercmbio com artistas da Amrica Latina e Europa, o que lhe permitia manter-se a par das expresses culturais e proposies polticas de seu tempo. Em suas pginas colaboram Borges e Mrio de Andrade, Maritegui e Csar Vallejo. Sua importncia, alm disso, radica em que no buscavam copiar as vanguardas europias, seno que constituem um vanguardismo hispanoamericano que interage em nvel de igualdade com os movimentos fo-

187

Hispanismo

2 0 0 6

rneos. O carter perifrico funciona como fator positivo, garantindo a liberdade de acolher diversas perspectivas de construo de uma nova sociedade, de uma nova esttica, e de abrigar homens e mulheres novos, andinistas, serranistas, socialistas, anarquistas, feministas. Como Amauta, o Boletin abre espao para a fala multifacetada e potente de Magda Portal, uma das poucas a vencer a barreira do esquecimento, mas uma breve folheada pelo Boletin desmonta a idia de que so excees as mulheres de vanguarda: guram entre suas colaboradoras: da Argentina, Maria del Mar; de Cuba, Mariblanca Sabs Alom; do Uruguai, Juana de Ibarborou, Edgarda Cadena Zzi, Blanca Luz Blum. Os primeiros nmeros so dedicados em sua quase totalidade a comentrios sobre o livro Ande, de Alejandro Peralta. A obra funciona como o interlocutor oculto (para o pblico atual), dado o seu esquecimento pela crtica cannica. Talvez essa ausncia d o tom polifnico da revista. moda de miscelnia, numa diagramao bastante livre, mescla manifestos (ao Andinismo, ao Indo-americanismo, ao Neo-indianismo, a uma Arte Socialista, pelo Afrocubanismo, por uma Esttica Anti-imperialista) a ensaios sobre artes e cultura, poemas em espanhol e em quchua, reclamos, ofertas de cursos de quchua e aymar por correspondncia, propaganda de outras revistas, xilogravuras, num projeto grco que, em nome de uma Esttica Andina e buscando uma ortograa indoamericana, joga gracamente com tipos e espaos, hacia nuestra propia esttica, como bem ilustra o ttulo de uma srie de artigos de Esteban Pavletich (Mxico). J na segunda pgina do primeiro nmero, de agosto de 1926, ao lado do depoimento de Oliverio Girondo a respeito de Ande, esto expostos em coluna dois poemas. O primeiro, de Mara Rosa Gonzlez (Chile), Egolatra, tematiza a busca da solido como forma de auto-conhecimento, atravs de imagtica que mescla o humano ao natural, num processo de metamorfose que refaz, ao contrrio, o percurso da lrica masculina, pela descrio feminina atravs do uso de imagens naturais. Pois seu tronco de carne sofre, suas sobrancelhas so asas petricadas. Num processo de angustiado erotismo, inesperadamente, em face desse eu profundo que arma que Busco el dolor para sentirme dolo irrompe o inusitado do mundanismo e suas mscaras: Frente al espejo de mi propia angustia/ paseo mi silueta modernsima (BT, p. 8). O poema exprime muito bem as diculdades no trajeto de constituio de uma nova subjetividade feminina. J o poema que lhe vem abaixo, na pgina, signicativamente se intitula Invitacin profunda. Mara del Mar (Mxico) prope um movimento contrrio de aturdimento, pelo servir ao desejo do outro: Quiero anegar-

188

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

me en tu deseo/ d pronto la palabra ritual, e angstia: as me podrs adorar;/ y me anudar a la angustia/ de tu hora sensual (BT, p. 8). Alguns dos elementos mais destacados da poesia feminina de incios do sculo XX so o erotismo reprimido, a luta entre Eros e Thanatos, a armao vital do desejo e ruptura dos moldes aprisionantes da moral burguesa em confronto com a submisso e passividade do modelo tradicional de comportamento feminino. Percebe-se, assim, a existncia de um sujeito conitivo, que enuncia, anuncia, processa na escrita o trajeto existencial e cultural de progressiva armao. O feminino, na revista, se dissemina sob diversos nveis: ora a musa ou tema de poesias e ensaios; ora o sujeito que se arma em poemas ou artigos; ora autora de obras que recebem a crtica dos pares masculinos. Alberto Guilln (Peru), em Overall pergunta: Mujer/ por qu escojiste mi mirada/ entre las baratijas de la vida subasta? e depois arma: soi un poeta/ casi una mujercilla paridora/ de huevos de guila (BT, p. 36), cunhando imagem cuja ambigidade bem evidencia a dicotomia entre desejo e medo que o Outro gera. A dico moderna evidente na imagstica que revolve a fundo a tradio lrica, incorporando o surreal, o inesperado, o ldico, a beleza amejante do casamento de elementos dspares (anal a imagem inesperada o principal elemento de renovao vanguardista, j expusera Pierre Reverdy). Por exemplo, em J. Moraga Bustamante (Chile), no poema Sahara o eu-potico clama: hembra, mia hembra de piel suave como um vitraux de ptalos en torno de mis planeta gira tu quitasol de sueos (BT, p. 33). A discusso sobre a questo feminina tambm mobiliza os ensastas. Do Chile, Humberto Daz Casanueva tece o Elogio a la madre soltera, aquela que venci nuestra moral de frailes y maricones. Assim anuncia:
Su gura lmpida emerge, limitada de grandes ores con el sol a la siga. Pero se escuchan voces, se levantan inevitables seales, del dia ms claro, del instante en que el amor libertar su vuelo de la traba doliente que la enmarca, para que la vida mane como un canto alborotado y limpio (BT, p. 56).

Como uma espcie de resposta Teresa Maccheroni (Argentina) em El silencio de la hora tambm aborda o tema da nova mulher, criticando os padres morais, a intolerncia dos lares e o obscurantismo do ensino, cuja culpa atribui ao poder masculino. Tambm ela proclama a f no futuro:
Elaborar el maana de los pueblos cumple a todos por igual, mujeres
189

Hispanismo

2 0 0 6

y hombres./ La diferencia de sexos es un argumento de mal intencionados./ La mujer americana despierta en la actualidad; le encontraris de pi maana./ Por eso nuestro esfuerzo y nuestra constancia en la prosecucin del despertar espiritual de la mujer (BT, p. 78).

A unio do ideal feminista revoluo esttica e social est bem exposta em Mariblanca Sabs Alom (Cuba). Em seu texto Ley Esttica proclama os princpios da poesia de vanguarda: Sobriedad, sintetismo, novedad de pensamiento y de emocin, estridencia cascabelera para asustar un poco a los burgueses, mdula pura (...) primitivismo, libertad, oxgeno, eso es POESIA DE VANGUARDIA (BT, p. 90). Tambm Juana de Ibarborou cantar ao futuro, em Los das (BT, p. 77): Vendr el del gozo y el de la fatiga/ El de la esperanza y el de no esperar nada./ El que ser gil como un gamo sin sed/ Y el del sueo que nunca llega a la nueva maana. Ernst Bloch, em uma de suas obras (2005), proclama o princpio esperana como a presena do futuro no presente, legitimando o vigor da utopia como o que nos move hoje por aquilo que h de vir. Onde a esperana no um sentimento passivo, mas um princpio de impulso, na busca da concretizao de ideais, que se efetiva na medida em que os buscamos. Pois este certamente o mote da revista e de seus colaboradores. Por isso, talvez no seja por acaso que Una esperanza y el mar, obra de uma Magda Portal j consagrada na poca e exilada no Mxico por questes polticas, assim seja avaliada por Germn List Arzubide, em janeiro de 1928:
No es la fmina inquieta y andariega del parnaso espaol, ni la hembra insatisfecha del morboso entusiasmo de los impotentes; es la voz que responde a la batalla de los hombres y agitando su peplo de matrona como una bandera en la cumbre de su desolacin, ser siempre por el dolor humano, la voz con que se diga la pena que no tiene distancia (BT, p. 78).

De Una esperanza y el mar brotam as Espumas que bem sintetizam este caleidoscpio que constitui todo momento de crise, ruptura e oportunidade. Ela armar: MI VIDA fragilidad de mis manos incapaces/ para crujir sobre la angustia de mi corazn/ y dejar que me suba a los labios/ ajenjo de impotencia la palabra sin anestesias (BT, p. 97). Demonstra aqui a mesma determinao com que pregara, em junho de 1927, ainda no Peru, o resgate da arte pr-colombiana, que surge como una fuerza nueva, simblicamente de las mismas entraas de la tierra. Anal,

190

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

El arte peruano antiguo deforma, caricaturiza, se hace cubista o monstruoso, segn deja una central arteria por donde pasa iluminada la vida. Y parece que une sus manos disconformes y libres con las nuestras, que conservamos este derecho: el anarquismo artstico./ La nueva esttica se orienta por sendas de simplicidad, de sintetismo, ya lo sabemos (BT, p. 50).

No mesmo momento em que Portal, com sua autoridade de matrona grega, subverte com seu peplo ondulante as leis que reprimiam aquelas Mulheres de Atenas, e arma sua liderana na construo dessa nova esttica, indissocivel do resgate das razes americanas e herdeira de geraes de guerreiras e guerreiros que sucumbiram na luta por uma sociedade sem injustias, signicativamente abaixo de seu artigo est o texto de Gamaliel Churata, dirigido a Maritegui, Jorge Basadre e outros trabalhadores que se encontravam na priso: A todos estos luchadores de Indoamrica se dirige nuestra voz de solidaridad y de aliento (BT, p. 50). Era junho de 1927. H oitenta anos surgia o Boletin Titikaka, precisamente em agosto de 1926. Comeava a empreitada do Grupo Orkopata, criando um espao mltiplo, inspirado pela utopia propositiva de uma nova sociedade, redenindo papis, reivindicando a voz das minorias, exaltando uma Arte Nova para uma Amrica Latina Nova. Como vaticinou Carlos Sabat Escarty, lembrado em texto de Lucio Dez de Medina (Bolvia): traando las rutas del futuro, las mismas tempestades, las mismas rebeldas y las mismas audacias de los mares que contemplan desde las rocas, mordidas por el amargo tumulto de las olas (BT, p. 19). Pois so de rochas e de ondas, de espuma e de punhal essas vozes e esses corpos transpassados de angstia e ousadia que se lanam ao futuro, como pequenas garrafas que chegam praia e batem a nossos ps. Referncias Bilbiogrcas AMOSSY, Ruth, (org.). Imagens de si no discurso: a construo do ethos. So Paulo: Contexto, 2005. BERMDEZ-GALLEGOS, Marta. Poder y transgresin: Peru, metfora e histria. Lima/Berkeley: Latinoamrica Editores, 1996. BLOCH, Ernst. O princpio esperana. Rio de Janeiro: EdUERJ/ Contraponto, 2005. v. 1. CALLO CUNO, Dante, (dir.). Boletn Titikaka. Edicin Facsimilar. Arequipa: Edi-

191

Hispanismo

2 0 0 6

torial de la Universidad Nacional de San Agustn, 2004. GUARDIA, Sara Beatriz. Voces y cantos de las mujeres. Lima: CEMAL, 1999. JOZEF, Bella. Histria da literatura hispano-americana. 4. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves/UFRJ, 2005. LAS MUJERES de la caza de brujas a la poltica. Paris: UNESCO, 1985. LUNA, Cludia. Amor e morte na poesia de Delmira Agustini. Revista Amrica Hispnica, SEPEHA- UFRJ, RJ, ano II, n 2 (71-84), jan. -dez. 1989. MARITEGUI, Jos Carlos. Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana. 70. ed. Lima: Biblioteca Amauta, 2002. SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas latino-americanas. Polmicas, manifestos e textos crticos. So Paulo: Iluminuras/ Edusp/ FAPESP, 1995. ZEVALLOS AGUILAR, Ulises Juan. Indigenismo y nacin. Los retos a la representacin de la subalternidad aymara y quchua en el Boletn Titikaka (19261930). Lima: Banco Central de Reserva del Peru Fondo Editorial, 2002.

192

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

A representao do arrabalde em Borges: o fator Evaristo Carriego.

Claudio Celso Alano da Cruz (UFSC) El barrio le admira. Cultor del coraje, conquist, a la larga, renombre de osado; se impuso en cien rias entre el compadraje y de las prisiones sali consagrado. El guapo, Evaristo Carriego

Esse trabalho faz parte de um projeto mais amplo sobre Borges que busca constituir um corpus de anlise que tenho chamado de narrativas criollas. Nessas narrativas ganham destaque os assuntos locais, e podemos deni-las a partir de trs caractersticas fundamentais. Primeira caracterstica: tais relatos tm como heri arquetpico a gura do compadrito, do guapo, aquele tpico valento de esquina que existia nas zonas perifricas de Buenos Aires. Segunda caracterstica: em sua ao principal ocorre sempre um duelo entre duas dessas guras. Terceira caracterstica: o tema fundamental sempre a coragem. Em decorrncia dessas trs caractersticas, e como que sintetizando-as num objeto concreto, encontramos sempre nesses relatos um dos principais smbolos borgianos: o punhal. Cabe perguntar: quando tem incio na obra de Borges a construo desse smbolo, o punhal, a preocupao com o tema da coragem, com os duelos de arma branca, com esse seu heri arquetpico, o compadrito? Talvez pudssemos responder: quando ele descobriu o arrabalde portenho. Mas antes ele teria que descobrir a cidade de Buenos Aires. No a de 1914, quando a deixou com a famlia para uma temporada na Europa, mas a de 1921, quando retorna a ela. O impacto que lhe causou a volta capital Argentina depois de sete anos de ausncia conhecido. Diz Borges em sua autobiograa:
Me causou surpresa, depois de viver em tantas cidades europias, perceber que minha cidade natal havia crescido e que era j uma cidade muito grande, esparramada, quase interminvel (...) . Aquilo foi algo mais do que um regresso ao lar; foi um redescobrimento. Pude ver Buenos Aires de perto e com nsias, porque havia estado distante dela durante muito tempo. Se eu nunca houvesse ido ao estrangeiro, me pergunto se a teria visto com o peculiar choque e o resplendor que ento me proporcionou. (BORGES, 1985, p.86)

193

Hispanismo

2 0 0 6

A operao muito particular realizada pelo escritor argentino se explicita melhor quando ele conclui esse trecho de sua autobiograa. Conrma ento o que j se sabia, ou seja, que foi tal cidade, uma nova e metropolitana Buenos Aires, que inspirou os poemas de seu primeiro livro, Fervor de Buenos Aires, de 1923. No entanto, diz ele, no toda a cidade (...) mas sim alguns lugares dela que me eram emocionalmente importantes (...). (BORGES, 1985, p.86). Que lugares eram esses? Basicamente: os arrabaldes portenhos, os subrbios, os bairros distantes do centro, suas orillas, como cou conhecido esse espao indenido entre a cidade e o campo, nas palavras do prprio Borges. Assim, mais do que com a representao da cidade de Buenos Aires, o autor de Ficciones passou a se preocupar com a representao de seus bairros, um em especial: o hoje muito conhecido, e at cosmopolita, bairro de Palermo, mas que, at s primeiras dcadas do sculo XX, fazia parte dessas chamadas orillas. Era um bairro perifrico, portanto. E com isso chegamos no que estou chamando aqui de fator Evaristo Carriego. Carriego que tem o seu lugar garantido na literatura Argentina por ter sido o poeta por excelncia do arrabalde portenho, espao representacional to importante no s na literatura como na cultura portenha em geral. Nascido na provncia de Entre Rios, em 1883, cedo se deslocou para Buenos Aires, e a desenvolveu sua curta carreira literria, tendo publicado em vida apenas um livro, Misas herejes, de 1908, vindo a morrer em 1912. Sabe-se que a representao do subrbio portenho j havia aparecido em algumas expresses isoladas, como Echeverra, Barcalce e Rafael Obligado, entre alguns outros. Pero en ningn caso se tradujo el suburbio vivido y sentido, con sus tipos y personajes caractersticos, con sus dramas familiares, con sus lugares especcos el conventillo, el cuarto, la calle, el caf, la cantina, la fbrica, como lemos em artigo de Angela Pagello quando do centenrio de Evaristo Carriego (PAGELLO, 1983). Ocorre que o arrabalde portenho que Carriego tomou como modelo tinha um endereo certo: o bairro de Palermo. O mesmo da infncia de Borges, j que eram vizinhos. O autor de Misas herejes foi amigo do pai de Borges, freqentando-lhe a casa. Mas, como tantas vezes Borges fez questo de dizer, no se criou, exatamente, no mesmo bairro de Carriego. Disse o autor de Fervor de Buenos Aires, num texto de 1930, chamado justamente Evaristo Carriego, uma espcie de biograa do cantor do arrabalde, o seguinte:

194

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Acreditei, durante anos, que tinha crescido num subrbio de Buenos Aires, um subrbio de ruas perigosas e de ocasos visveis. A verdade que cresci num jardim, atrs de grades com lanas, e numa biblioteca de inumerveis livros ingleses. Palermo do punhal e da guitarra andava (me armam) pelas esquinas, mas os que habitavam minhas manhs e trouxeram agradvel horror s minhas noites foram o corsrio cego de Stevenson, agonizante sob as patas dos cavalos, e o traidor que abandonou seu amigo luz da lua e o viajante do tempo, que trouxe do futuro uma or murcha, e o gnio, durante sculos encarcerado no cntaro salomnico, e o profeta velado do Kurassan, que, por trs das pedras e da seda, ocultava a lepra. Contudo, o que havia do outro lado do gradil com lanas? Que destinos vernculos e violentos foram-se cumprindo a alguns passos de mim, no obscuro armazm ou no baldio sem leis? Como foi aquele Palermo, ou como deveria ter sido para que fosse belo evoc-lo? (BORGES, 1998, p.103).

A vida do bairro, portanto, cava do lado de fora da casa dos Borges, pelo menos para aquele menino superprotegido. Nesse fato biogrco podemos encontrar duas caractersticas marcantes no escritor. A primeira delas vem a ser uma concepo do mundo como uma imensa Biblioteca. A segunda, o fascnio por esse mundo alm, ou melhor, aqum da Biblioteca, esse mundo de ruas perigosas e destinos violentos que se cumpriam a poucos passos de si e, ao mesmo tempo, to distantes. A primeira caracterstica referida o mundo como uma imensa Biblioteca aponta para o que conhecemos como sendo o Borges cosmopolita. A segunda caracterstica ser determinante para a sua vertente criolla ou de matria local. Para a constituio dessa vertente muitas foram as leituras de Borges, muitos os autores que contriburam, principalmente argentinos. Mas creio que podemos destacar dois: o Jos Hernndez do Martin Fierro e, principalmente, Evaristo Carriego. E, para dimensionarmos melhor a importncia de Carriego para as narrativas criollas de Borges, convm retrocedermos ao ano de 1926. Ele j havia publicado, alm do Fervor de Buenos Aires, outra coletnea de poemas, Luna de enfrente, de 1925, onde continuavam presentes os versos sobre a cidade e seus arrabaldes. No mesmo ano, publica tambm Inquisiciones, livro de ensaios, onde j se renem alguns textos reexivos sobre a matria criolla. Mas ser no ano seguinte, com o livro El tamao de mi esperanza, tambm de pequenos ensaios, que Borges reunir os primeiros textos realmente importantes sobre a matria. Em primeiro lugar cabe citar aquele que d ttulo ao volume, em uma

195

Hispanismo

2 0 0 6

de suas passagens fundamentais. Dizia ele ento: No hay leyendas en esta tierra y ni un solo fantasma camina por nuestras calles. Ese es nuestro baldn. (BORGES, 1994, p.13). interessante pensar que esse baldn, essa carncia, essa falta, Borges adjudica ao argentino em geral, conforme a pergunta que faz na abertura do texto: Qu hemos hecho los argentinos? (BORGES, 1994, p.11). Mas quando inicia a segunda e ltima parte do ensaio, a referncia no mais Argentina, mas somente a Buenos Aires. Dir Borges, na seqncia do texto h pouco citado: Nuestra realidd (sic) vital es grandiosa e nuestra realidd pensada es mendiga. Aqu no se ha engendrado ninguna idea que se parezca a mi Buenos Aires (...). (BORGES, 1994, p.13). O segundo ensaio do livro que estamos enfocando Borges dedica a Estanislao Del Campo, um dos maiores clssicos da gauchesca e, portanto, do ambiente rural argentino. No terceiro ensaio, j pelo ttulo, pode-se perceber a trajetria que o pensamento borgeano est realizando. Chama-se El pampa y el suburbio son dioses. Cito uma frase que sintetiza muito bem a inteno fundamental do texto: Al cabal smbolo pampeano, cuya guracin humana es el gaucho, va aadindose con el tiempo el de las orillas: smbolo a medio hacer. (BORGES, 1994, p.23). Nesse texto Borges experimenta, pela primeira vez, o estabelecimento de uma genealogia dos escritores que representaram ou estavam representando esses arrabaldes. Genealogia na qual, inclusive, j se inclui, terminando com a frase: De la riqueza infatigable del mundo, solo nos (leia-se: ns argentinos) pertenecen el arrabal y la pampa. (BORGES, 1994, p.25). Mas ser no quarto ensaio do volume que Borges ir dirigir-se, decididamente, para o arrabalde e para aquele que foi, de fato, seu primeiro cantor. O ensaio chama-se Carriego y el sentido del arrabal. Com esse texto, podemos arriscar, Borges comearia, efetivamente, a adentrar naquele Palermo que, por muitos anos, permanecera inacessvel para ele. Pelas mos de Carriego, o autor de El tamao de mi esperanza iria cruzar aquele gradil com lanas do nico modo possvel para ele, ou seja, atravs da literatura. E naquele Palermo literrio recriado por Carriego, entre tantos outros temas ali desenvolvidos, Borges iria se deter em um desses temas, naquela gura do compadrito. Em especial no poema intitulado El guapo, um dos onze poemas que compem a seo El alma del suburbio, do nico livro publicado em vida por Carriego, ou seja, o Misas herejes. Embora essa gura do guapo ou compadrito aparea em alguns outros poemas carreguianos, tem nessa composio de quarenta e oito versos sua expresso clssica nas letras argentinas. Convm salientar que a leitura borgeana de Carriego foi sempre muito

196

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

parcial, isto , Borges ltrou para si, desde cedo, um determinado arrabalde. Pensando nos trs clssicos gneros literrios, talvez pudssemos dizer que a Borges pouco importou o lirismo, e mesmo o dramtico, presente nos versos do poeta entrerriano. Foi o pico, ou a possvel epicidade daquele arrabalde, daqueles duelos, daqueles compadritos que o fascinou. E nesse arrabalde a gura do guapo, a gura do compadrito iria adquirir uma importncia que excederia em muito o seu correspondente histrico e social, assim como a sua representao em Carriego. Borges, como j vimos, andava atrs no de um tipo literrio apenas, mas de um smbolo. Algum que viesse a representar no apenas alguns indivduos, mas muitos, se possvel todos os argentinos, como uma espcie de Martin Fierro urbano. Queria, como dizia de Carriego, olhar o bairro com olhar eternizador. Buscava suprir uma carncia de mitos que percebia existir na vertente literria urbana daquele momento, a Argentina da dcada de 1920. Para tanto, ele ir reler a tradio, da gauchesca at a obra de Evaristo Carriego, onde encontrar aquele guapo, cultor da coragem, como o chamou o prprio Carriego. Essa gura caria mais conhecida pelo nome de compadrito, que seria uma espcie de reencarnao urbana, mistura do criollo e do imigrante, do gacho rural. Esse personagem ir progressivamente se congurando na obra de Borges como o gacho possvel, o gaucho arrabalero, o plebeu da cidade. Esse, para voltarmos ao ponto inicial, ser o heri das narrativas criollas. Narrativas que tiveram, como rapidamente tentei mostrar, no arrabalde carreguiano o seu ponto de apoio fundamental. No por acaso que, numa homenagem que se fazia a Evaristo Carriego em 1975, Borges diria dele:
Sinti el barrio, descubri el arrabal, su Buenos Aires, el alma del suburbio. Sus versos estn en el Palermo de las casas bajas. Yo fui uno de sus discpulos y yo le he dedicado parte de mi vida para biograarlo. De pico se hizo sentimental. As fue su ltima obra. Es quando emplea el lunfardo, pero con altura. Habla del amasijo. Muere a los 29 aos, despus de haber dado su justa medida En sus libros dej buena parte de la literatura argentina de esa poca. Yo he hablado de algunos de sus temas: del culto al coraje, lo que parece haber desaparecido ahora. Era el coraje desinteresado. (BORGES, 1975)

Ao dizer essas palavras, em 1975, Borges j havia concludo toda essa vertente de narrativas criollas, que pode ter tido na coletnea de 1970, O informe de Brodie, a sua mais rica expresso. Declarar-se discpulo de Carriego parece ser mais do que um simples gesto generoso para com
197

Hispanismo

2 0 0 6

o homenageado do momento. Parece, sim, uma manifestao sincera de algum que, cerca de 50 anos depois do seu primeiro artigo sobre o poeta dos bairros, reconhece em Carriego algum que o levou a cruzar aquele gradil com lanas para adentrar nas ruas perigosas de Palermo. E, a partir da, criar uma das personagens mais ricas de toda sua obra: o compadrito borgiano, agora j puro smbolo, quem sabe a realizao daquele fantasma to ardentemente buscado na juventude. Referncias Bibliogrcas BORGES, Jorge Luis. Borges evoc a Carriego. 20.12.75. La razn, Buenos Aires, 20.12.75. _____. Pers. Um ensaio autobiogrco / Elogio da sombra. Rio de Janeiro:Globo, 1985. _____. El tamao de mi esperanza. Barcelona:Seix Barral, 1994. _____. Obras completas. So Paulo:Globo, 1998. v.1 CARRIEGO, Evaristo. Obra completa. Buenos Aires:Corregidor,1999. PAGELLO, Angela Blanco. En el centenario de Carriego. La Prensa, Buenos Aires, 8.5.1983.

198

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Uma escrita ps-moderna da histria em A guerra do m do mundo

Cludio de S Capuano (CMRJ / Ferlagos)

A Guerra de Canudos, evento histrico ocorrido no serto baiano no m do sculo XIX, foi objeto de uma farta documentao. As publicaes constituem-se de material jornalstico, publicados ao longo do conito, e tambm do que chamei de ecos da guerra (CAPUANO, 2005), colhidos em mltiplas representaes historiogrcas, literrias e cinematogrcas posteriores. A partir de pressupostos tericos, tanto do campo disciplinar da nova histria quanto de estudos atuais da literatura fundados em perspectivas construtivistas, estabeleci uma breve anlise do romance A Guerra do Fim do Mundo, do escritor peruano Mario Vargas Llosa, por sua inegvel importncia enquanto eco do conito. O romance fruto de uma extensa pesquisa sobre o tema, pois a idia inicial era a realizao de um roteiro de lme. O ensasta Rinaldo de Fernandes destaca o fato, utilizando declaraes do prprio Vargas Llosa. Nelas, o escritor declara: Creio ter lido praticamente tudo o que se escreveu at ento sobre a Guerra de Canudos e A todo mundo eu explicava que no estava escrevendo um romance el Histria, mas que queria realmente conhecer a histria para, digamos, mentir com conhecimento de causa (Llosa, apud. FERNANDES, 2005, grifos meus). A discusso da idia de delidade Histria associada ao mentir com conhecimento de causa o ponto de partida da discusso a respeito do romance, tendo em vista as conceituaes tericas acima apontadas. Surgido em 1981, o romance deu visibilidade internacional guerra ocorrida no serto baiano no nal do sculo XIX. Nele o autor manobra recursos estilsticos para criar uma obra vigorosa, com os subsdios adquiridos das leituras a respeito da guerra. Por meio da criao de personagens ccionais, em sua maioria livremente baseados em homens da poca, Llosa escreve uma narrativa problematizadora da histria. Nela evidenciada a multiplicidade de vises a respeito do evento maior, a guerra de quase um ano (novembro de 1896 a outubro de 1897), inserida em um contexto de quatro anos de conitos regionais (1893 a 1897), por sua vez s passveis de compreenso em um contexto scio-econmico mais amplo, marcado por fatores como misria, seca, relaes de explorao do trabalho humano e desigualdade fundiria, problemas histricos do Brasil, acentuados naquele sculo. Sendo el histria, mas mentindo com conhecimento de causa, o escritor envereda por questes da escrita, mediadas pelos pro199

Hispanismo

2 0 0 6

blemas inerentes ao trabalho com a matria histrica. Assim, as teorias da construo do discurso historiogrco e da escrita de meta-co historiogrca so ferramentas mpares para o entendimento de alguns processos discursivos empregados e os signicados que podem assumir suas representaes. Ao se colocar como leitor da bibliograa historiogrca a respeito de Canudos, Vargas Llosa abre-nos um primeiro referencial de sua metodologia de escrita. O romancista parece estar ciente de um aspecto bsico apresentado por Linda Hutcheon no livro Potica do ps-modernismo: O passado realmente existiu, mas hoje s podemos conhecer esse passado por meio de seus textos, e a se situa seu vnculo com o literrio (Hutcheon, 1991, p. 168). Ao buscar nos escritos os subsdios para a composio do seu romance, o peruano, j mergulhara nas questes relativas ao fazer literrio. Devemos somar a isso a idia de discurso historiogrco, tendo em mente a conceituao de operao historiogrca desenvolvida por Michel de Certeau no trabalho homnimo, enquanto construto humano sociologicamente condicionado. Ler mltiplos textos signicou conhecer igualmente mltiplas vises da guerra, construdas a partir do lugar sociolgico de cada autor. Isso naturalmente aponta o que Linda Hutcheon chama de natureza provisria e indeterminada do conhecimento histrico (id. ibid., p. 122). Desta feita, ler tudo o que se escreveu a respeito da guerra permitiu ao escritor o contato com a multiplicidade de pontos de vista a respeito dos mesmos eventos, constitudos posteriormente, de formas distintas, como fatos histricos. Para Hutcheon, congura-se em uma escrita ps-moderna o discurso capaz de levar em conta tais aspectos:
O que a escrita ps-moderna da histria e da literatura nos ensinou que a co e a histria so discursos, que ambas constituem sistemas de signicao pelos quais damos sentido ao passado /.../. Em outras palavras, o sentido e as formas no esto nos acontecimentos, mas nos sistemas que transformam esses acontecimentos passados em fatos histricos presentes. Isso no um desonesto refgio para escapar verdade, mas um reconhecimento da funo de produo de sentido dos construtos humanos (id. ibid., p. 122).

O papel do narrador e a abordagem do tempo da narrao so dois aspectos de interesse presente reexo. No romance, h um narrador onisciente que apresenta a estrutura narrativa da obra, abrindo mo de uma seqncia temporal cronolgica. As quatro partes do livro so independentes entre si, mas guardam uma unidade global quando se olha o romance como um todo.
200

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Na primeira parte do livro, observa-se claramente a mentalidade dual que bipolarizava o problema em processo no serto a partir da associao de pares tais como serto/litoral, monarquistas/republicanos, iletrados/letrados, babrie/civilizao. A narrativa transita em um espao de tempo bem maior, remontando a 1877, ano de registro das primeiras notcias das peregrinaes de Antnio Conselheiro no serto. O m da guerra em 1897 no o marco estabelecido para o arremate do intervalo de tempo abordado: a narrativa se estende a 1898. Inserida nesse perodo, a narrativa, no entanto, no se mantm na seqncia cronolgica. Os acontecimentos so apresentados em um vai-vem temporal que abala o leitor, obrigado-o talvez a perceber a articialidade da representao dos grandes perodos temporais (em termos lineares), o que inerente ao ato de narrar. Paul Veyne aborda essa questo quando, tratando do historiador envolvido no seu processo de escrita, reconhece que ele pode escrever dez pginas sobre um dia e deslizar em duas linhas por dez anos (Veyne, 1971, p. 30). Ao deslizar livremente no tempo, o narrador criado por Vargas Llosa parece querer sinalizar duas questes ao leitor. Em primeiro lugar, o narrador marca, alm de sua oniscincia, uma anacronia, ou seja, a voz narrativa do presente, permeando o passado. Ela o presente relendo e reconstruindo, a partir de um determinado lugar, o passado. Em suma, falar do passado no deixa de ser uma forma de tratar do presente. Em segundo lugar est a incapacidade de a escrita narrativa dar conta de todos os acontecimentos sucedidos. Ainda que fosse esse seu objetivo, ele no seria realizvel. O narrador, assim como faz um historiador, escolhe alguns aspectos a serem narrados, desprezando outros. O recado implicitamente deixado por ele ao leitor se ana com a idia de Paul Veyne. como se o narrador mostrasse ao leitor que pode ir e voltar no tempo, porque deixou para trs intencionalmente acontecimentos. Autoriza-se, portanto, a retornar quantas vezes quiser para resgat-las num novo momento de representao. O escritor, na gura desse tipo de narrador, explicita a metodologia da sua escrita. Avanar no tempo e depois recuar para repetir o processo outras tantas vezes parece remeter o leitor sua prpria experincia com o ato de lembrar. Provocado por um estmulo, pode-se acionar uma determinada lembrana do passado (no o passado em si), que, na prtica, surge como expresso consciente de acontecimentos passados (Rusch, 1996, p. 154). De forma anloga comporta-se o narrador: estando em 1897, em plena guerra, algo pode remet-lo a dcadas anteriores, para em seguida avanar para o incio do conito. A complexidade no tratamento do tempo no compromete o andamento da narrativa: ela a valoriza.

201

Hispanismo

2 0 0 6

A segunda parte do livro versa sobre o princpio de 1897, quando a derrota da segunda expedio a Canudos j era do conhecimento das autoridades baianas. Ela se estende at a terceira expedio, comandada pelo Cel. Moreira Csar. Nessa parte do romance, Vargas Llosa ambientou uma parte da histria fora do palco do conito, sublinhando as movimentaes polticas em Salvador. O efeito de simultaneidade dos fatos importante, pois foge da representao da guerra restrita ao serto da Bahia, inserindo-o nos panoramas regional e nacional. quando se destaca um importante personagem, o jornalista mope. Em um breve olhar lanado a trs personagens, o prprio jornalista, Galileo Gall e o Baro de Canabrava, pode-se observar a funo de leitores da guerra, exercida, cada um a sua maneira, por eles. Em detalhado estudo, Leopoldo Bernuci faz uma interessante aproximao dos personagens. Ele observa que todos so a sua maneira intelectuais, o que os diferencia dos outros personagens como, por exemplo, os militares, os jagunos e os polticos (Bernuci, 1989, p. 83). Fica claro que os trs personagens tentam compreender os acontecimentos luz de suas convices pessoais. A excentricidade de cada um deles, especialmente a do jornalista e a do cientista, materializa a observao de Linda Hutcheon a respeito dos personagens tpicos da meta-co historiogrca. A terica arma que o protagonista deveria ser um tipo, a sntese do geral e do particular para propor que justamente a particularizao das personagens, e at sua excentricidade, que vo materializar, na meta-co historiogrca, a ideologia ps-moderna de pluralidade e reconhecimento da diferena, no qual o tipo universalizado no teria qualquer funo (Hutcheon, 1991, p. 151). Retornando estruturao do romance, na parte trs que a histria volta a ser ambientada no serto. A narrativa se estende de fevereiro a outubro de 1897, ou seja, do incio da expedio de Moreira Csar ao desfecho do conito. O m de Canudos no tratado na terceira parte, pois surgir como memria, j em 1898, na quarta e ltima parte do livro. Um ltimo ponto a ser tratado nessa breve abordagem do livro a curiosa e importante presena do personagem Galileu Gall, que, segundo Bernucci, exerce tripla funo no romance. Ao escrever cartas para um peridico francs, o personagem serve de intrprete da realidade histrica (Bernuci, 1989, p. 101). A pretexto de informar o leitor francs do que ocorria no Brasil, suas cartas fazem a contextualizao histrico-cultural de uma nao desconhecida para muitos dos leitores hispnicos (id. ibid., p. 102). , portanto, um instrumento do escritor para tornar inteligvel o enredo desenvolvido. Nessa mesma linha, por intermdio de Galileo Gall que Vargas Llosa consegue fazer uir a nar-

202

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

rativa, sem ter de criar uma sucesso de notas explicativas para os termos regionais eventualmente utilizados. Por m, o personagem tambm o esteretipo do revolucionrio. Em nome disso, lana aos companheiros de Canudos palavras que ainda hoje reetem o sentimento dos movimentos sociais organizados na regio. Em A guerra do m do mundo, Mario Vargas Llosa estabeleceu um texto que contribui no apenas para o entendimento da complexidade da poca e dos eventos histricos retratados, mas para a prpria viso mltipla oferecida pelos acontecimentos. O efeito global a presena de vozes variadas, ecoando simultaneamente no presente, sem que uma rasure a outra. Da pluralidade de vises, no entanto, no se dimensiona uma totalidade, mas a complexidade dos eventos histricos designados por Guerra de Canudos. A presena de um jornalista como um dos elementos organizadores da lgica da obra remete de certa forma a uma questo que Pierre Nora levanta no incio do trabalho O retorno do fato. Sobre a atuao dos jornalistas nos domnios da Histria, diz o terico que a imprensa a responsvel por um tipo de acontecimento no qual os fatos se escondem e demandam a crtica da informao, a confrontao de testemunhos, a dissipao do segredo mantido pelos desmentidos ociais, o colocar em questo princpios que apelam inteligncia e reexo, alm de um apelo obrigado a um saber prvio que somente a imprensa escrita pode fornecer e recordar (Nora, 1988, p. 182). Assim, a decincia visual do jornalista congura uma construo irnica, capaz de sinalizar algo fundamental com relao matria tratada. Se quem est ali para ler e escrever a situao no o pode fazer, e se o zer far com o olhar embaado pela miopia, o resultado da escrita no apenas uma viso distorcida, mas a viso pessoal que pde ser construda. Logo, a construo irnica abre um interessante canal de observao crtica, pois ela capaz de revelar a necessidade de repensar de forma poltica o que dito ironicamente. que o signicado de algo formulado no campo da ironia no apresenta simplesmente o signicado do no-dito, nem se trata de uma simples inverso do que dito: sempre diferente - vrio e mais que o dito (Hutcheon, 1995, p. 12-13). Trata-se claramente da construo de um pensamento a partir dos recursos de quem constri, mas fundamentalmente fruto de elementos condicionantes e limitadores, inerentes operao estabelecida no ato da escrita. O efeito em escala maior disso tudo a possibilidade de constatao pelos leitores, da heterogeneidade das vises dentro dos grupos pressupostamente homogneos. Dessa forma, a questo no se resume em opor a viso dos conselheiristas da classe dominante, porque no h total continuidade discursiva em nenhuma das duas formas de enca-

203

Hispanismo

2 0 0 6

rar os acontecimentos. Ressaltam-se assim as pequenas nuances, incapazes de sobressair em uma grande estrutura, mas que fazem diferena quando se parte para um olhar mais estreito dos acontecimentos. O personagem se v diante da problemtica inerente sua atividade prossional: o imediatismo com o qual deve lidar no dia-a-dia do conito. Seu papel no livro de Vargas Llosa assim privilegiado, pois ele se enquadra em dois aspectos fundamentais a respeito da atividade de jornalistahistoriador imediatista propostos por Jean Lacouture: a instantaneidade e a relao afetiva, isto , o envolvimento com a matria tratada (Lacouture, 1990, p. 217). O primeiro inerente ao ofcio do jornalista e atravessa o personagem por toda a obra. O segundo se processa na ltima parte do livro, nos momentos em que o jornalista mope narra ao baro de Canabrava os ltimos momentos do conito, permeando o relato com suas impresses e com o sentimento que lhe restou da experincia vivida. Sua presena no romance provoca no leitor um novo olhar no apenas sobre uma gurao atual de Euclides da Cunha (o jornalista, o escritor, o positivista, o homem), a partir de quem foi construdo o personagem, mas tambm sobre o prprio papel do jornalismo nas construes de hoje a respeito dos eventos do serto do nal do sculo XIX. Por m, a partir da citao da fala do personagem Galileo Gall, percebese a representao, no ambiente do passado, da permanncia no presente, em termos sociolgicos, das grandes questes histricas abordadas no romance. A anacrnica voz do presente ecoa no discurso representado no passado. A causa dos canudenses do sculo XIX similar dos sertanejos de hoje e de tantas outras parcelas de populaes postas margem de sistemas econmicos globalizantes. Assim, o romance toca igualmente em questes relativas longa durao dos esquemas sociolgicos (Braudel, 1978) e justamente por isso no se congura apenas como meta-co puramente narrativa da histria, mas igualmente como problema. Referncias Bibliogrcas BERNUCI, Leopoldo M. Historia de un Malentendido: un estudio transtextual de La Guerra del Fin del Mundo de Mario Vargas Llosa. Nova Iorque: Peter Lang, 1989. BRAUDEL, Fernand. Escritos sobre a histria. So Paulo: Perspectiva, 1978. CAPUANO, Cludio de S. Entre runas e ecos, Canudos em mltiplas vises. 257 f. Tese de Doutorado em Estudos de Literatura: Brasileira. PUC-Rio, 2005.
204

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

FERNANDES, Rinaldo. Anrquica Utopia. Rio de Janeiro: Gazeta Mercantil/ Investnews, 2005. Disponvel em: <http://www.vestnews.net/ultimasnoticias/ default.asp?id_editoria=2239&id_noticia=531700> Acesso em 28 set 2005. HUTCHEON, Linda. Ironys edge - the theory and politics of irony. Nova Iorque: Routledge, 1995. ______. Potica do Ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991. LACOUTURE, Jean. A histria imediata. In: Le Goff, Jacques. A Histria nova. So Paulo: Martins Fontes, 1990. LLOSA, Mario Vargas. A Guerra do Fim do Mundo. Rio de Janeiro, Livraria Francisco Alves Editora S.A., 9 ed., 1982. NORA, Pierre. O retorno do fato. In: NORA, Pierre & LE GOFF, Jacques. Histria: Novos Problemas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988. RUSCH, Gebhard. Teoria da Histria, historiograa e diacronologia. In: OLINTO, Heidrun Krieger. Histrias de Literatura: as novas teorias alems. So Paulo, tica, 1996. VEYNE, Paul. Como se escreve a histria. Lisboa, Edies 70, 1971.

205

Hispanismo

2 0 0 6

Modernidad, modernismo y vanguardias: Paz, Daro, Huidobro y Borges

Daniel Rodrigues de Castro (UFRJ/ Becario/ CAPES)

El estudio de obras literarias caracterizadas por elementos denominadamente modernos resulta ser ms complejos que aparenta, pues que es necesario aclararse sobre los posibles orgenes del trmino modernidad, as como resaltar tambin los sentidos que el trmino poesa moderna puede tener. Generalmente, esa terminologa es empleada de manera restringida, cuando se quiere aludir al periodo que va del simbolismo hasta la vanguardia; o en un sentido amplio, al empezar con los primeros romnticos en el siglo XVIII hasta llegar al siglo XX. La segunda proposicin es llevada a cabo por el mexicano Octavio Paz, poeta y ensayista del siglo XX, que expone las relaciones contradictorias de la modernidad con respecto a la ruptura en su obra Los hijos del limo. Segn Paz, la trayectoria de la poesa moderna puede resumirse en su nacimiento con los romnticos ingleses y alemanes, sus metamorfosis en el simbolismo francs y el modernismo hispanoamericano, su culminacin y n en las vanguardias del siglo XX (PAZ, 1989, p. 10), teniendo un mismo principio entre esos movimientos: la tradicin de la ruptura. Aunque parezca una aparente contradiccin, puesto que la palabra tradicin enmarca una continuidad, el autor destaca que lo moderno es autosuciente: cada vez que aparece, funda su propia tradicin (PAZ, 1989, p. 18), y que esos movimientos susodichos siguen el encadenamiento de rupturas en la historia. Eso ocurre porque la crtica es el rasgo caracterstico de la modernidad, y su desarrollar resulta en la revisin del pasado y armacin de algo distinto, contribuyendo para la fundacin de nuevas estticas. La ejemplicacin sobre la armativa de Paz en que la modernidad es sinnima de crtica y se identica con el cambio (PAZ, 1989, p. 50) se encuentra en la respuesta que se da al cientismo positivista, al pesimismo naturalista, al insensible parnasianismo, entre otros grupos anteriores. Oponindose a todo eso, surge en 1888 el Modernismo hispnico a travs del nicaragense Rubn Daro con su obra intitulada Azul, inaugurando este movimiento esencialmente retrico. El modernismo sufre inuencias del escepticismo, individualismo, pesimismo determinista, entre otras, caracterizndose por ser una poesa esttica y cosmopolita. La bsqueda de una nueva poesa postulada por Daro gener la ruptura que no haba tenido hasta entonces, conrmando la susodicha armativa de Paz

206

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Ese perodo representado por el escepticismo se reejar en la apoteosis imagtica de la obra dariana, en la que el cisne puede connotar no solamente la estirpe sagrada de la nueva poesa, como ocurre en el poema El cisne - bajo tus blancas alas la nueva Poesa - sino tambin las dudas e incertidumbres a travs del (...) cuello del gran cisne blanco que me interroga en el poema Yo persigo una forma. Esa visin pesimista est presente en el metapoema La pgina blanca, en el cual el poeta muestra el desle de ensueos y sombras, mensajes de la muerte tradas por el dromedario. A pesar de exhibir esos rasgos aparentemente negativos, la poesa de Daro introdujo un nuevo estilo y lenguaje, ampliando la forma potica en un universo musical, rtmico y esttico. En el poema Yo persigo una forma, Daro busca una nueva forma para su poesa, una forma que no encuentra mi estilo, mostrando la voluntad de cambio apuntada por Paz como la llave para la ruptura. La capacidad creadora del poeta torna la palabra un instrumento mgico con el cual el hombre crea el mundo para s, enseando toda la modernidad del modernismo dariano al romper con la mtrica ja de los grupos anteriores y proclamando la libertad de forma. Por eso Paz arma: Daro est presente en el espritu de los poetas contemporneos. Es el fundador (Cf. PAZ, In: MEJA, 1968, p. 604). Las mismas causas que inuenciaron la inauguracin del modernismo de Daro contribuyeron tambin para el surgimiento de los movimientos vanguardistas en el inicio del siglo XX, tales como el cubismo, dadasmo, expresionismo futurismo, surrealismo y ultrasmo. En Hispanoamrica estos movimientos van a ocurrir simultneamente en varios lugares, sin embargo, con nombres diferentes, como creacionismo, estridentismo, contemporneos, etc. Aunque todos esos grupos presenten gran importancia en la esttica de sus pases, sern destacados solamente el creacionismo, el ultrasmo y el surrealismo, puesto la relevancia cultural legada por sus fundadores. Sobre las vanguardias, es importante resaltar la terminologa de esta palabra, originada del francs avant-garde, que en el vocabulario militar alude a una fuerza que ataca (GUBERMAN, 1999, p. 9). Quizs sea por eso que Paz diferencia las tendencias anteriores de las vanguardias, puesto que stas eran ms violentas y radicales, llevando sus artistas a los lmites de su arte. Por poseer un espritu esencialmente revolucionario y no solamente potico, Paz arma que la vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradicin de la ruptura (PAZ, 1989, p. 148). El primer movimiento vanguardista en Hispanoamrica se llam creacionismo y data de 1914, ao en que el chileno Vicente Huidobro expone

207

Hispanismo

2 0 0 6

el maniesto Non serviam en el Ateneo de Santiago, rompiendo con la idea del arte como imitacin de la naturaleza: Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; ser tu amo. En el mismo maniesto, Huidobro va a negar la aceptacin de que no puede haber otras realidades, sino las que nos rodean, armando que podemos crear realidades en un mundo nuestro. Esa proclama es la idea bsica de la teora creacionista y encuentra una sntesis en su poema Arte potica: Porqu cantis la rosa. Oh Poetas! / Hacedla orecer en el poema; adems de comparar el poeta al divino Creador en el fragmento El poeta es un pequeo Dios. Para buscar una nueva esttica vanguardista, Huidobro se aleja del pasado modernista, como se percibe en el poema Marino: Aquel pjaro que vuela por primera vez / se aleja del nido mirando hacia atrs, contrastando posteriormente con el cisne dariano y retomando la esencia terminolgica de avant-garde en y ensee a cantar un pjaro de nieve / marchemos sobre los desatados. Esa nueva forma de hacer poesa es rearmada en el poema El espejo de agua, en el cual el espejo reecte no solamente lo que est alrededor, sino muestra que tambin tiene un curso propio en la esttica creacionista: Mi espejo (...) / se hace arroyo (...), corroborando el pensamiento de Huidobro en que la poesa debe ser una realidad en s, no la copia de una realidad exterior (COLLAZOS, 1970, p. 93). Ese cambio representa el pasaje del arte mimtico para el creador, conrmando la postulacin de Alain Badiou en la que el arte no es el reejo del real, sino el real de este reejo, o sea, lo que el lector aprehende de la realidad. La inuencia del creacionismo y el paso de Huidobro por Madrid en 1918 se ali contra la era del rubenianismo agonizante (Cf. Guillermo de Torre. In: VIDELA, 1963, p. 13); hecho que va a culminar en el maniesto ultrasta espaol en 1918 y su posterior traslacin para Argentina en 1921 por el argentino Jorge Luis Borges. La propuesta ultrasta postulada por Borges se resuma en la reduccin de la lrica a la metfora; la tachadura de todo lo que es intil; y la abolicin de las ornamentaciones y de los elementos rebuscados. A partir de esa sntesis, es posible relacionar la idea de ruptura apuntada por Paz con la proposicin ultrasta, ya que sta se basa en la negacin - reduccin, tachadura y abolicin - como el eje central en la bsqueda de una nueva poesa. El culto a la imagen como nica fuerza capaz de generar la poesa impuls la potica inicial de Borges (1923-1929), perodo en que public tres libros de poemas: Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martn, caracterizndose por el pasaje de la imagen simple para la mltiple. El calidoscopio de imgenes citadinas representa las metforas

208

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

ultrastas de la poesa inicial de Borges a travs de la caracterizacin de barrios, calles, patios, cementerios, etc.; como se observa en los poemas Un patio y Las calles, representados respectivamente por los fragmentos: Patio, cielo encauzado y Las calles de Buenos Aires / ya son m entraa. Sin embargo, la potica borgiana ultrapas los lmites arbitrarios de las metforas ultrastas, revelando la necesidad metafsica de su poesa. La metafsica determina la visin fuera del mundo para un verdadero pensar (GUBERMAN, 1999, p. 60), postulacin que se relaciona anlogamente al ro metafsico de una idealizada fundacin para la ciudad borgiana, como ocurre en el poema Fundacin mtica de Buenos Aires: Y fue por este ro de sueera y de barro / que las proas vinieron a fundarme la patria?. Este rasgo tambin est presente en el poema Amanecer, en el cual el poeta se ve ante una ciudad fantasmal, completamente ajena de sustancia: y si esta numerosa Buenos Aires / no es ms que un sueo, revelando que la metfora borgiana era sobretodo la bsqueda de lo inslito, pasin de novedad: su poder resida en la dosis de irrealidad y de sorpresa que encerrara (SUCRE, 1967, p. 39). Esa inquietud metafsica de Borges le aleja del mero collar de imgenes del ultrasmo, dicultando cualquier encuadramiento esttico de ese autor, que es uno de los ms importantes representantes de la literatura universal. Tras la primera fase vanguardista representada por los movimientos ya expuestos, surge en 1924 uno de los cambios ms profundos surgidos en la literatura y en el arte del siglo XX: el surrealismo. Presidido por Andr Breton, el Maniesto del Surrealismo pregonaba la liberacin total del poder creador del hombre a travs del lenguaje, teniendo como caracterstica principal el aoramiento del subconsciente como forma de registrar libremente las ideas. La propuesta surrealista de que el arte no puede ser producido por la razn enteramente despierta se relaciona de cierta manera con la creacin potica postulada por Borges cuando ste arma que La creacin tiene que realizarse como soando (SUCRE, 1967, p. 15). Segn Paz, la poesa en el surrealismo es un medio de transformacin del mundo y de los hombres; no un re-conocimiento sino una metamorfosis (PAZ, 1989, p. 178-179), corroborando la idea de ruptura aprehendida en las vanguardias expuestas. La fundacin de esas nuevas estticas represent la principal diferencia que caracteriza la modernidad y el cierre de tradicin de la ruptura: la unin de la creacin potica con el espritu revolucionario. Por eso que, de acuerdo con Paz, la modernidad es sinnima de crtica e se identic con el cambio y a los dos con el progreso.

209

Hispanismo

2 0 0 6

Referencias Bibliogrcas BORGES, Jorge Luis. Obras Completas I, Barcelona, Emec, 1996. COLLAZOS, Oscar. Los vanguardismos en la Amrica Latina, La Habana, Casa de las Amricas, 1970. DARO, Rubn. Antologa potica, 5.ed., Buenos Aires, Losada, 1979. GUBERMAN, Mariluci. O corpo na poesia hispano-americana - vanguarda: antologia, Londrina, Ed. UEL, 1999. HUIDOBRO, Vicente. Sus mejores poemas, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1984. JOZEF, Bella. Histria da literatura hispano-americana, 3.ed., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1989. MEJA, Ernesto Snchez. Estudios sobre Rubn Daro, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968. PAZ, Octavio. Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1989. SUCRE, Guillermo. Borges el poeta, 2ed., Caracas, Monte vila, 1967. VIDELA, Gloria. El ultrasmo: Estudio sobre movimientos poticos de vanguardia en Espaa, Madrid, Gredos, 1963.

210

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

A poesia de Lezama Lima como teoria literria da Amrica Hispnica

Daniel Soares Filho (Professor de espanhol do Exrcito Brasileiro Doutorando em Literatura Comparada /UFF)

Introduo
O estudo da literatura deve exceder as fontes estritamente literrias (...) Assim, pode observar-se com mais preciso a extenso das motivaes de toda ndole que expressa um poema. (Lezama Lima)1

Desnecessrio dizer o quanto as teorias que envolvem a literatura s podem vigorar ou se estabelecer quando o material para anlise existe. Em outras palavras, mas sem querer cair na explanao simplria: sem texto, sem teoria! No estamos sendo categricos ou inexveis, mas a verdade que no haveria sequer nenhuma contestao de linhas de pensamentos, de anlises, de compreenso em si se no dispusssemos do texto criado. Assim, o texto literrio como material de criao nos leva a estudar as mltiplas possibilidades de interpretao, e como isto, somos compelidos a rever questes estabelecidas, propor novas formas de construo de um painel terico e, acima de tudo, permite-nos o deleite da leitura individual. E para irmos alm, tal procedimento peculiar levado a cabo por cada leitor, abre espao para compartilhar novas vises e compreenses textuais. Neste vis de entendimento, aps algumas incurses em sendas da hermtica linguagem lezamiana, nossa proposta , ao apresentarmos algumas imagens consagradas do escritor, construir uma possibilidade de interseo entre fato literrio e a base para uma prtica pedaggica em literatura. ou seja, ao se resgatarem as anlises do material potico de Lezama Lima pretende-se apresentar uma forma de ver a Teoria Literria atravs de textos do escritor cubano. So as palavras do professor Eduardo Coutinho que raticam nossa tese, quando revelam que a diferena que separa uma obra literria de um trabalho de crtica literria, ou melhor, que separa a linguagem-objeto da metalinguagem, tem-se neutralizado freqentemente na literatura contempornea (COUTINHO, 1985, p.37). A justicativa para o desaparecimento dessas fronteiras est na tendncia de se produzir uma narrativa que seja ao mesmo tempo uma criao ctcia e uma teorizao sobre esta co. (COUTINHO, 1985, p.37)

211

Hispanismo

2 0 0 6

Desta forma, outro dilogo se congura. A questo da viso eurocntrica das teorias d vez para outro enfoque mais pertinente realidade latino-americana. Uma simbologia clssica As referncias simblicas j estabelecidas ou recorrentes, em alguns aspectos, favorecem, ou ao menos do uma diretriz, s anlises literrias. No caso desta pesquisa, iniciamos o trabalho sinalizando duas destas imagens. Nosso ponto de convergncia e ao mesmo tempo base vetora para o estudo das composies lezamianas sero as guras mitolgicas de Narciso e Eros, que encerram em si signicados, por vezes, complementares e tantas outras, antagnicos. As representaes alegricas encontradas nos textos (sejam poemas ou narrativas) serviro para a construo de sua potica. Os mitos e suas prprias foras criadoras, durante toda a existncia humana, exerceram fascnio nos diversos perodos da literatura. Estudar a potica de Lezama no consiste somente em analisar um iderio esttico, mas sim deve permitir-se rastrear tais postulados e sua realizao prtica em textos de co compostos com essa inteno, em poemas de freqente contedo metapotico, em ensaios que aparentemente tratam de outros poemas, em cartas, anotaes, rascunhos e tantas outras produes lezamianas que descansavam em seus arquivos da Sala Cubana da Biblioteca Nacional Jos Mart e que foram recentemente resgatadas.2 Narciso, lho do deus-rio Cephisus e da ninfa Liriope, por sua beleza e pelo assdio recebido, julgava no haver nenhuma mulher ou ninfa capaz de ser escolhida para consorte. Nem mesmo a benevolncia que a natureza concedeu ao jovem foi capaz de faz-lo um homem social. Sua exigncia de uma mulher a sua altura levou-o a um profundo isolamento. Narciso, por esta razo, no s encarna o ensimesmar-se como tambm representa a vaidade da auto-sucincia. Clssica imagem se encontra no momento de seu afogamento, quando enternecido por sua prpria beleza reetida no espelho dgua, ele tragado para o fundo da fonte onde se debruava. Eros, por sua vez, est ligado a outra imagem mitolgica: Psique (a Alma). A histria deste casal representa a unio carnal e tambm mais sutil entre os seres que se encontram no amor. A funo dos mitos e suas representaes Ao abordar este assunto para elaborar uma proposta de anlise da obra do poeta cubano, percorreremos algumas vias das novas tendncias ensas-

212

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

ticas da literatura, dialogando com as concepes de Barroco e suas implicaes nas expresses literrias do sculo XX. A gura de Eros reete a possibilidade fecunda que faz nascer a poesia. Mais do que um tratado metafsico de criao, as imagens utilizadas por Lezama esto inter-relacionadas s referncias de interpretao cultural hispano-americana. Esta viso particular da realidade do continente sustentada na mitologia clssica, alm de dialogar com o cannico, abre espao para a reinterpretao (ou adaptao) das necessidades da terra. Desta forma, cumpre a poesia o seu sentido mediador entre o lrico e o social/histrico. Entre o evocado e o reconhecimento da realidade despertado pelas sensaes est o desejo e o poder transformador. Novamente esta fora impulsora Eros e o resultado do ato da escritura o deleite ( Narciso). Este o labor do poeta cubano, ou seja; fundar uma potica que seja ao mesmo tempo uma referncia tica e uma interpretao da cultura vivida. Em uma anlise mais concreta da produo literria do escritor, tomamos como exemplo o longo poema Muerte de Narciso (1937), que por si s tornaria dispensvel qualquer aluso mais esclarecedora do tema, pois sua fora criadora inaugurou o tempo potico particular de Lezama, assim como deniu Cintio Vitier, armando que naqueles versos as guas do verbo ondulam com sonhadora alegria. (VITIER, 1970, p. 370). Para alm desta criao, as imagens mitolgicas so freqentes e complementares na grande maioria dos seus textos. Outro exemplo que julgamos pertinente apresentar trata-se de Auto-retrato potico 3.3 Neste conto, observa-se com nitidez a relao estabelecida entre os cones gregos (ou de elementos que nos levam a associ-los) possibilidade de interpretao da realidade continental como instauradora de uma teoria literria prpria. No texto em questo as sugestes sensuais reveladoras de Eros esto desde o comeo da narrativa. Quando ao descrever a cena, arma o protagonista: a noite penetrava no quarto em que eu dormia (...) a noite me regalava uma pele, devia ser a pele da noite.(p. 79) Da mesma sorte as diversas referncias ao mito de Narciso so reetidas no desenrolar da histria. A beleza, o espelho, a gua esto expressas em toda espcie ao aperfeioar-se gera uma nova espcie, do mesmo modo a natureza ao acrescer pela imagem trazida pelo homem, chega ao novo reino da sobrenatureza. (p.85). E o movimento entre as duas guras no esttico e isolado. H noes claras de dilogo entre ambos de forma a evidenciar a fora sustentadora da criao literria a partir do encontro entre Eros e Narciso. A penetrao da imagem na natureza engendra a sobrenatureza (p. 84)
213

Hispanismo

2 0 0 6

Lezama Lima est to consciente da possibilidade que o texto literrio o espelho da Teoria que ao descrever a ao de escrever, arma: O ato do homem pode reproduzir o grmen na natureza, e fazer permanente a poesia por uma secreta relao entre grmen e ato.(p. 87). Ainda segundo a voz do narrador, a j estavam o devir e o arqutipo, a vida e a literatura. (p. 81) Como ltimo exemplo, gostaramos de ressaltar esses mesmo pontos de aproximao com os mitos gregos no conto Fugados. Ao descrever o encontro de dois amigos, as relaes descritas entre os personagens demonstra a fora da geradora e a conseqncia disto. No s a sensualidade sugerida entre amante e amado pode ser interpretada como Eros do texto (no se xava em seu rosto, como quem goza a presena de um espelho embaado - p. 17), como o desenrolar das cenas onde a gua (reexo narcseo) reete e emoo do sentimento descrito (A onda o mostro que procura a taa de alabastro quando duas mos peregrinas decidem desembarcar na mesma hora - p. 20). Como se pode notar, e premidos pelo tempo escasso que temos, neste encontro, os exemplos acima mencionados denotam a perfeita conscincia do escritor de que a criao literria o resultado da expresso do que lhe conforma a alma. O texto decorre de um processo sensorial e at mesmo sensual, onde o papel em branco recebe a tinta da pena e deste contato, nascido do prazer, sobrevm a obra. Poder-se-ia elencar uma srie de imagens e sugestes onde, nas linhas lezamianas, so notrias as presenas de Eros e Narciso. Aqui ca o convite para adentrarem nesta seara de buscar tais revelaes e uma vez encontradas, o resultado no poderia ser outro que no o deleite da leitura. Concluso A histria do homem sempre esteve envolvida em mltiplos jogos das relaes que tecem o prprio rumo dos acontecimentos. E nesta trama esto o amor e a obscuridade da morte. Ao especular sobre os diversos matizes da sensao deste binmio vida e morte, as diversas culturas do mundo sempre geraram muitos mitos e os alimentaram das mais variadas formas, como vemos at os dias atuais. E a literatura propagou e propaga esta imagem do mistrio e da seduo. Ao resgatar o poder que a magia das guras mitolgicas exerce sobre os homens, possvel vericar o o condutor que dene o fazer literrio do poeta hispano-americano Lezama Lima. A seduo da morte atravs do personagem mitolgico Narciso, que rene em si, ao mesmo tempo, o

214

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

reexo da perfeio e o mistrio dado insondvel se v complementado na energia criadora de Eros. Lezama Lima, ao escrever, apresenta a conscincia de seu papel como poeta. Seu texto revela o prprio fazer literrio. Sua obra representa uma espcie de meta-poesia. Ao percorrer os seus versos possvel entender como a obra literria se constri e como o potico acontece pela prpria aura encantada e sedutora existente desde h muito tempo. Resgatar a memria da mitologia e sua funo dentro da histria da literatura darnos- passo para abrir as portas do universo do poeta cubano. Em todos os setores da sociedade, e em todos os tempos, os mistrios que cercam a vida e o tom divino nas relaes humanas acompanharam a Histria. Tal a proposta deste trabalho; ou seja, traar o caminho entre a obra e a teoria esta sempre posterior quela, uma senda muitas vezes esquecida de que no existe teoria literria sem o fato literrio4 anterior. Narciso e Eros, que tomando ethos do prprio Lezama, sero os responsveis pela criao literria do escritor. Referncias Bibliogrcas AMORA SOARES, A. Teoria da literatura. 5 ed. So Paulo: Cultrix, 1998. CASTRO, M. A. O acontecer potico. A histria literria. Rio de Janeiro: Antares, 1982. COUTINHO, E. F. A unidade diversa. Ensaios sobre a nova literatura Hispano-americana. Rio de Janeiro: Anima, 1985. ECHEVERRA, B. La modernidad de lo barroco. Mxico: Era, 1998. FRIEDRICH, H. Estrutura da Lrica Moderna. Trad. textos: Marisa M. Curioni, poesias: Dora F. da Silva. So Paulo: Duas Cidades, 1978. GONZALEZ CRUZ, I. Fascinacin de la memoria. La Habana: Letras Cubanas, 1993. JOZEF, B. O espao reconquistado. Uma releitura. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993. LEZAMA LIMA, J. Los enigmas permantes. La Habana: Letras cubanas, 1993. _____. La expresin americana. El reino de la imagen. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981. _____. Obras completas. Introd. Cintio Vitier, Mxico, Aguilar, 1975-1977, 2 tomos. _____. Fugados. So Paulo: Iluminuras, 1993. PAZ, O. El Arco y la Lira. Mxico; Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1956.

215

Hispanismo

2 0 0 6

_____. La llama doble. Amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 1997. SAINZ DE MEDRANO, L. Historia de la literatura hispanoamericana (desde el Modernismo). 2 ed. Madrid: Taurus Universitaria, 1992. VITIER, C. Lo cubano en la poesa. 2 de. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1970. _____. Para llegar a Orgenes. La Habana: Letras cubanas, 1994. Notas
1 2 3 4 Prlogo a Antologa de la poesa cubana (1965), p. 116. In.: Conuencias. Seleccin de ensayos. La Habana: Abel Prieto, 1988. Este resgate esteve sob a responsabilidade de Ivn Gonzlez Cruz. Este conto encontra-se no livro Fugados. Tomamos como referncia sobre fato literrio o conceito de AMORA SOARES (vide bibliograa)

216

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Orao e armas para transformar: Ernesto Cardenal e Antonio Cisneros

Diana Araujo Pereira (UFRJ)

Para entender a tessitura lrica que se constri como trama polticopotica na Amrica Latina, partimos do pressuposto de que a poesia, desde o romantismo ingls e alemo, assume um novo papel na escrita da realidade, em sintonia com o que armou Octavio Paz: la historia de la poesa moderna es la historia de las oscilaciones entre estos dos extremos: la tentacin revolucionaria y la tentacin religiosa. A utopia literria que alimenta o imaginrio latino-americano, principalmente desde as Vanguardas, comentada por Alejo Carpentier, quando este arma que escrever um meio de ao. E nesta ao revolucionria, que oscila entre a forma e o contedo, que deixaram suas marcas indelveis poetas como Csar Vallejo e Pablo Neruda; e deixaram, tambm, todo um lastro e uma herana que outorga literatura um papel fundamental na escrita do mundo: homens e poetas que se armaram de um sonho para recriarem a lngua, a escrita e o rosto americano. Mas se por um lado pode-se armar que com poesia no se modica a realidade, por outro tambm podemos dizer que a leitura potica transforma o seu leitor. Tal leitor sente-se habitando uma nova linguagem, um novo discurso, j que, segundo o ensasta mexicano Carlos Monsivis, los poetas, al ampliar el lenguaje, amplan considerablemente la visin del mundo de sus lectores y discpulos. E conclui: Ciudadana es acceso a la potica. (MONSIVIS, 2000, p. 117) Entre o imaginrio social e o individual est o escritor, aquele que capaz de fazer a ponte entre o pensamento da coletividade e o sentimento do indivduo, capaz de, por vezes, revolucionar a linguagem e a escrita para dar forma s aspiraes e ansiedades do imaginrio de sua poca. Portanto, como arma o professor Manuel Antnio de Castro, toda arte, se potica, necessariamente poltica, pois diz respeito co-letividade. (CASTRO, 2004, p. 79) O discurso potico na Amrica Hispnica (principalmente a partir das Vanguardas) vem sendo forjado atravs da interao do ideal religioso de tica e sublimao com o ideal de revoluo poltico-social, ou, por outro lado, atravs da interao do potencial libertrio e criador da palavra potica e da revoluo lingstica ou esttica (as variaes e matizes destas relaes formam um verdadeiro mosaico potico), na tentativa de construo de um novo mundo mais justo, agora no mais a partir do imaginrio europeu, mas de um antropofgico imaginrio latino-americano, e atendendo s questes identitrias e sociais desta mesma realidade.
217

Hispanismo

2 0 0 6

Neste sentido, a poesia (em toda a sua dimenso ontolgica e social) fomentar a reconstruo imaginria do Novo Mundo atravs destes dois eixos: a magia e a revoluo, partindo do pressuposto de que esta construo potica est envolta em uma rebeldia luciferina, segundo Lezama Lima, e de que a poesia , como a prpria religio no seu sentido mais atuante, operacin capaz de cambiar al mundo, como arma Octavio Paz. (PAZ, 1998, p.13) O termo magia, ainda segundo este escritor mexicano, consiste em concebir al universo como un todo en el que las partes estn unidas por una corriente de secreta simpata. (PAZ, 1974, p. 49) E a poesia prestase, de alguma forma, a ser um veculo ativo e propulsor desta unio secreta entre todas as coisas do universo, na criao de um mundo novo mais harmnico. O pesquisador Manuel Delgado arma que a magia implica un lmite en el esfuerzo humano por ordenar y controlar lo real, chegando a ser un poderoso operador que lleva acaso millones de aos ayudando a los seres humanos a pensar simblicamente, es decir, a ser humanos. (DELGADO, 1992, pp. 15-17) Em relao ao contexto latino-americano, a magia tem uma importncia capital, pois possibilita o enlace dos dois extremos de seu imaginrio histrico: o processo de conquista e colonizao e a contemporaneidade. A memria da conquista esteve sempre presente neste imaginrio, e a questo que se apresenta como esta memria se atualiza dentro da contemporaneidade. O socilogo Martn Hopenhayn, entre tantos outros, parece concluir que las ciencias, las disciplinas del saber, los proyectos societales y los discursos ideolgicos pierden su lugar jo en un escenario jabonoso (HOPENHAYN, 1995, p. 115). E acrescenta ainda que
por diversas razones irrumpe hoy una fuerte pulsin potica. Entiendo esta pulsin, en un sentido general, como el deseo de cruzar fuerzas productivas y expresivas. Tanto el campo simblico como el campo material de la sociedad se buscan uno al otro y, tentativamente, tratan de rearticularse en un escenario post-confrontacional. (Idem, ibid., p. 77)

Hopenhayn aposta, portanto, no que ele chama de autopoiesis coletiva, que se expressaria como um esforo por vincular, sem totalizar, estes dois mbitos que parecem to opostos: o da produo material e o da vida simblica, j que, inegavelmente, o mapa imaginrio da Amrica Latina formado por um sistema simblico que, por sua vez, o resultado

218

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

da relao de vrios sistemas, tambm eles fragmentados: o do indgena, o dos conquistadores, o dos negros e o dos imigrantes, formando um quebra-cabea cuja restaurao parece ser o desejo de uma completude perdida, de uma velha utopia sonhada. Para uma Amrica Latina completamente fragmentada,
el pensamiento mgico no es entonces sino ese sistema de referencia donde el individuo y el grupo puede integrar y someter a un orden un conjunto siempre abundante de datos y experiencias a las que parece haber abandonado su sentido. (DELGADO, 1992, p. 66)

Essa intrnseca capacidade da magia de juntar e unir qualquer contradio encaixa-se perfeitamente nossa condio geogrca e temporal fragmentria, alimentada por um uxo mtico e simblico que se enfrenta memria colonial e ps-colonial. A poesia, tendo a magia como aliada, tentar propor um ajuste de contas, tentar fomentar o dilogo e a reconciliao entre tantos fragmentos. Por outro lado, a idia de revoluo que sempre acompanhou a formao de nosso imaginrio faz parte, na Amrica Latina, de uma concepo messinica da realidade, de um programa de transformao no s econmico e social, mas fundamentalmente humano. Dentro desta perspectiva, a magia e a revoluo seriam alegorias forjadas pelo pensamento simblico latino-americano, fomentadoras de relaes e conciliaes, na tentativa de transformar em uma trama mais compreensvel esta realidade marcada pela fragmentao tanto individual como coletiva que sempre fez parte de nossa histria. Ainda como arma Hopenhayn, la promesa de la revolucin socialista pudo ser sentida como necesidad histrica por la cultura crtica-ilustrada, pero el pueblo la recogi como esperanza concreta de liberacin. a (HOPENHAYN, 1995, p. 33) A Amrica Latina estabelece, portanto, a partir destes dois eixos a magia e a revoluo, sobre os quais se fundaram as bases imaginrias e poticas de Nuestra Amrica uma espcie de aliana que alimenta variados rios e auentes poticos, como o caso mais claro de Ernesto Cardenal ou de Antonio Cisneros, na esperana de que, como arma o lsofo espanhol Eduardo Subirats,
despus de todo, en un mundo dominado por la violencia de las guerras industriales y la destruccin ecolgica a escala planetaria, el arte puede y debe ser el medio privilegiado en que esta condicin histrica negativa se transforme en una expresin potica, en una voluntad armativa, en una energa espiritual redentora. (SUBIRATS, 2003, p. 65)

219

Hispanismo

2 0 0 6

Desta forma, para este mesmo autor, cabe obra de arte um papel social dentro ou fora de um programa ideolgico, mas espiritualmente comprometida com a fragmentao e as dores da sociedade de seu tempo:
La obra de arte se convierte, en virtud de esta intensidad ontolgica, en la mediacin de una experiencia ms pura en un sentido no formal, sino precisamente espiritual. Una experiencia ms radical y profunda de las cosas. Y en esta misma medida puede cumplir su ms alto designio espiritual: la apertura, la iluminacin intelectual y sensitiva de nuestra experiencia subjetiva de conocimiento, de placer o de dolor frente a la realidad. (SUBIRATS, 2003, pp. 55-56)

como herdeiro de todo este contexto que surge o poeta nicaraguense Ernesto Cardenal, mantendo-se el a um projeto ideolgico e esttico que justape, em um mesmo poema, vrias camadas de imagens que entrelaam realidades aparentemente distantes. O o que as une , porm, o mesmo: o amor tema e base de todo o seu pensamento, capaz de unir a gura de Jesus Cristo de Marx, o pensamento indgena s teorias cientcas mais contemporneas e o indivduo coletividade e Amrica Latina. Vejamos, por exemplo, alguns fragmentos do poema La palabra,de seu livro Canto Csmico:
En el principio - antes del espacio tiempo era la Palabra. Todo lo que es pues es verdad. Poema. Las cosas existen en forma de palabra. En el principio era el Canto. Al cosmos l lo cre cantando. No haba luz la luz estaba dentro de las tinieblas y sac la luz de las tinieblas las apart a las dos y se fue el Big Bang o la primera Revolucin. El cosmos palabra secreta en la cmara nupcial. Toda cosa que es es verbal. (CARDENAL, 1999, p. 19-22)

220

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

J Antonio Cisneros tem uma trajetria bastante mais conturbada e conituosa. Seu projeto lrico e pessoal foi sempre o de questionar qualquer solene verdade apresentada como discurso ocial, seja ela histrica, poltica ou potica. E o meio atravs do qual desenvolveu-se foi sempre o da ironia e da crtica. Assim, como representante de seu tempo e de seu contexto poltico-social, Cisneros faz de sua voz potica uma voz coletiva na qual todos ns nos reconhecemos. No entanto, este poeta peruano, ainda como porta-voz de uma Amrica Latina profundamente religiosa (no seu sentido mais lato) e ansiosa por profundas transformaes sociais, redescobre a religio e, a partir de ento, transforma a viso contestatria que alimentava sua potica em uma viso mais melanclica e intimista, embora nunca deixe de albergar a aada crtica e o toque de humor que sempre o caracterizaram. A anidade entre estes dois poetas, Cardenal e Cisneros, sempre foi reconhecida, principalmente no que se refere escrita profundamente inuenciada pela poesia anglo-saxnica, na qual a palavra potica unese crnica do cotidiano, e rompe qualquer fronteira entre poesia, prosa ou ensaio. Porm, a ltima etapa potica de Cisneros aproxima-o ainda mais da vertente religiosa de Cardenal, indo alm das aproximaes lingusticas ou polticas mais bvias. s solues e certezas de Cardenal opunham-se, sempre, as dvidas de Cisneros. E talvez seja a proximidade da morte, tanto na vida real do poeta (que abandona, cada vez mais, aquele estigma de poeta jovem da dcada de 60) como em sua temtica, que o aproxime tanto de Ernesto Cardenal, para quem esta sempre foi um dos temas principais. b Um comentrio do crtico Fernando J. Flores sobre a trajetria lrica de Ernesto Cardenal poderia ser parte de uma resenha sobre o ltimo livro de Antonio Cisneros, Un crucero a las islas Galpagos (nuevos cantos marianos), lanado em Lima em 2005:
Esta dialctica [entre vida y muerte] [] es uno de los puntos claves de la liberacin trascendental que presenta, lo que le permite un juego constante de sumergirse en el mundo y emerger a las claridades ms difanas del alma. Para esto hay que ser un mstico aqul que busca permanentemente la unin con Dios, pero un mstico comprometido con el mundo. (FLORES, 1975, p. 170)

Este crtico assinala, ainda, a inteno mariana de Cardenal que transforma toda a sua luta contra a injustia em um profundo canto de amor, em uma espiritualidade de carater tico. E justamente atravs das virgens catlicas que Cisneros tentar descansar de tantos anos de dvidas e conitos,
221

Hispanismo

2 0 0 6

como no poema em prosa El boquern de Pucusana:

[...] Todas las aguas del Ocano Pacco se agolpan en este boquern, retumban y revientan como una manada de ratas o el tafetn de los arcngeles mayores en el Juicio Final. Cual hace medio siglo, oh castsima Madre, quiero ponerte a prueba. Perdona la blasfemia. Igual que San Tarcisio, al n y al cabo, tambin te pertenezco en cuerpo y alma. Mrame, Madre, como yo me veo. [] Revuelto entre las aguas ms profundas, las corrientes heladas rompindome los tmpanos y el pncreas como un trapo. Es el momento, segn mis oraciones. Te corresponde, entonces, rescatarme, sano y robusto, deslumbrante animal resucitado. Un mrtir redimido para la admiracin de los turistas y algunos pescadores que remiendan sus redes. [] Yo peda un milagro. Tan slo un milagrito. El Arca de la Alianza. Antes de que a cada quien le toque su cncer respectivo. All queda, sin embargo, el boquern sin cuerpo que velar. Un pelcano, un par de gaviotas y una bola de helado de lcuma. Eso es todo. Voy a lavarme los dientes, para que mi nieta me reciba con su aliento nocturno. (CISNEROS, 2004, p. 52)

A palavra potica age, portanto, vertical e horizontalmente. Por um lado, re-liga o homem ao divino, criando uma ponte capaz de elevar um e descender o outro, para que ambos se toquem no limiar do verso. Por outro lado, promove uma rede de relaes e inter-relaes entre as vrias vozes que compem o mundo, ampliando o horizonte das experincias individuais, convertendo-as em diversidade e riqueza para o mosaico nal da humanidade. a palavra que se funde ao mistrio e ultrapassa qualquer fronteira, seja ela fsica ou imaginria, poltica ou histrica, para inundar de consolo e amor suas particulares realidades, e suas coletivas preocupaes. Palavra-herana que se sobrepe morte e dor particular ou coletiva, e penetra a realidade nal da condio humana. Palavra-ao que nos confere o milagre da nica liberdade possvel: a utpica esperana de um mundo melhor, cuja base se consagra atravs dos signos em rotao da experincia potica. Referncias Bibliogrcas CARDENAL, Ernesto. Canto Csmico. Madrid: Trotta, 1999. CASTRO, Manuel Antnio de (org.) A construo potica do real. RJ: 7 Letras, UFRJ, 2004. CISNEROS, Antonio. Antonio Cisneros. In: Revista Casa de las Amri222

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

cas, La Habana, n 237,outubro-dezembro de 2004. DELGADO, Manuel. La magia. La realidad encantada. Barcelona: Montesinos, 1992. FLORES, Fernando Jorge. Comunismo o Reino de Dios. Una aproximacin a la experiencia religiosa de Ernesto Cardenal. In: Ernesto Cardenal. Poeta de la liberacin latinoamericana. Buenos Aires: 1975. HOPENHAYN, Martn. Ni apocalpticos ni integrados. Mxico: FCE, 1995. MONSIVIS, Carlos. Aires de familia. Cultura y sociedad en Amrica Latina. Barcelona: Anagrama, 2000. PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mxico: FCE, 1998. ___________ . La bsqueda del comienzo. Madrid: Fundamento, 1974. SUBIRATS, Eduardo. El reino de la belleza. Madrid: FCE de Espaa, 2003. Notas
a Hopenhayn afirma ainda que en Amrica del Sur no existe pas que en su momento no haya internalizado esta imagen de futuro posible. Su incorporacin no slo transform las formas y lmites del discurso poltico, sino tambin se entremezcl con la danza de los smbolos que flotaba en las heterogneas sociedades sudamericanas. La asimilacin sincrtica de las propuestas de la izquierda por parte de la cultura popular probablemente y contradictoriamente tuvo su origen en lo que Marx llam el opio de los pueblos: la religiosidad popular. (HOPENHAYN, 1995, p. 33). O crtico Fernando Jorge Flores arma que a potica de Cardenal constroe-se sobre trs eixos fundamentais: a pobreza, a morte a comunidade. Para este crtico la muerte, la pobreza y la comunidad son focos que iluminan la temtica de contemplacin-poesa-revolucin en su obra. (FLORES, 1975, p. 174).

223

Hispanismo

2 0 0 6

Muertos incmodos: La (R)realidad y la mscara

Diana I. Klinger (UERJ) la buena literatura tiende puentes insospechados, muy lejos de los asxiantes crculos de elites intelectuales que ensombrecen ms aun este ya oscuro n de siglo (Subcomandante Marcosa)

Escrita a cuatro manos entre Paco Ignacio Taibo II y el subcomandante Marcos, Muertos incmodos es una novela policial con un fuerte y nada sorprendente - contenido poltico. Se fue publicando por entregas, supuestamente contemporneas a la escritura, en el diario La Jornada, de Mxico y en internet, y solo posteriormente se edit en forma de librob, cuyos derechos los autores cedieron a una ONG que asuma el compromiso de invertir el dinero en obras sociales en el estado de Chiapas. El hecho de que la novela haya sido distribuida por internet no es un detalle menor, sino que, por el contrario, opera una intervencin en las condiciones bajo las cuales el texto se vincula con el campo de la recepcin, poniendo en prctica una circulacin alternativa de los bienes simblicos que es correlativa a un proyecto poltico ms amplio, si se tiene en cuenta que toda la lucha zapatista es, en gran medida, discursiva e interntica.c Muertos incmodos funciona tambin como la memoria de los hechos ms terribles de la poltica mexicana de los ltimos treinta aos. El propio Taibo reconoce ese uso poltico de la novela: Hay una serie de heridas en el pasado reciente de esta sociedad que no han sido curadas (....) que tienen que ver con abusos e injusticias del poder. Entonces queramos sacar a la calle a estos muertos incmodos para que contaran sus historias (TAIBO II, 2005). A pesar de ese peso histrico, la novela est escrita con la sagacidad y el humor caractersticos de la escritura de Taibo. Todos esos elementos, en principio sugieren que estamos ante un texto diseado para un pblico masivo, distribuido a travs de medios masivos y que es, de alguna forma, panetario. Sin embargo, tal apreciacin es engaosa, ya que por debajo de esa supercie se esconde un entramado complejo de citas, remisiones, reexiones sobre el gnero policial y frecuentes auto-referencias al propio texto, personajes que se preguntan por qu estn en la novela, o que dicen haber ledo los captulos anteriores. Por otro lado, hay innumerables guios a la obra de dos escritores de novelas policiales: la de Taibod, de hecho uno de los protagonistas de Muertos Incmodos es Hctor Belascoarn Shayne, un detective que protagoniza la saga de nueve de sus novelase, y a la del cataln Manuel Vzquez Montalbnf, y su famosa saga del detective Pepe Carvalho. En

224

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

cierta entrevista, Marcos dijo una vez que haba abandonado la lectura de las novelas de Montalbn porque en plena selva le daban hambre las recetas que preparaba el protagonista (citado por VZQUEZ MONTALBN, 1999, p. 24-27), a lo que el espaol respondi, en un artculo en El Pas, que le prometa al subcomandante incluir cocina de supervivencia o precolombina en sus novelas. Marcos contina la broma en Muertos Incmodos, donde un personaje encargado de la comida del campamento zapatista dice: con el perdn de Pepe Carvalho y de Manuel Vzquez Montalbn, en esta novela no se va a comer muy bien que digamos (p. 44). Pero en Muertos Incmodos no solo hay referencias humorsticas y literarias, sino que tambin se citan permanentemente ensayos y artculos periodsticos.g As, la novela construye una red discursiva entre ccin y no ccin, en la que la interpenetracin de los discursos literarios y periodsticos y los mundos a los que stos se reeren no es inocente. En 1998, mucho antes de escribir esta ccin, Marcos le enviaba una carta a Montalbn en la que ya deca: los vemos a ambos (usted y don Pepe) tratando de resolver los enigmas que los dos mundos les y nos plantean (citado por MONTALBN, 1999, p.30). De manera que Marcos imagina el relato policial, de alguna forma, como metfora de la investigacin poltica y la bsqueda de la justicia. En la novela, dos personajes, el zapatista Elas Contreras creado por Marcos y Hctor Belascoarn Shayne, van en busca de un tal Morales, ex-guerrillero del 68 que traicion la causa y termin involucrndose en operaciones criminales, en una extraa conexin que va de Barcelona a Mxico DF, pasando por Chiapas. Morales se ha vuelto agente de los servicios secretos mexicanos, verdugo a sueldo del gobierno contra el movimiento estudiantil, testaferro de los intereses oligrquicos en la entrega de las tierras de Montes Azules a empresas transnacionales, soldado en la guerra sucia de Zedillo contra los zapatistas y organizador de la banda paramilitar de utraderecha El Yunque, enquistada en el gobierno del presidente Vicente Fox. Marcos escribe los captulos impares y Taibo los pares, de manera que ambas investigaciones (la de Contreras y la de Belascoarn) van ocurriendo paralelamente, siguiendo pistas dobles: por un lado, unos misteriosos llamados telefnicos que recibe el funcionario Hctor Monteverde, que supuestamente provienen de su antiguo compaero de celda, Jess Maras Alvarado, un militante estudiantil asesinado en 1971 por Morales y, por otro lado, documentos que Daniel Montalbn (hijo de Manuel)h encuentra entre los papeles de su padre tras su muerte y le hace llegar a Marcos por medio de Pepe Carvalho. Sin embargo, en medio de la investigacin, los propios personajes de la ccin siembran

225

Hispanismo

2 0 0 6

dudas al respecto de los papeles de Montalbn, preguntndose si se trata de notas para una futura novela o algo muchsimo ms serio (p. 131). Despus de todo, tal vez lo ms instigante, en Muertos Incmodos, sea precisamente el punto de convergencia, de indiferenciacin, entre los materiales ccionales y los documentales. Elas Contreras, el narrador en primera persona creado por Marcos, es un personaje de ccin, que como l mismo dice, ya est muerto (fue asesinado en el levantamiento zapatista de 1994). En ese sentido, Contreras recuerda a Pedro Pramo, pero si Comala es un pueblo ccional que solo remite alegricamente a lo real, el pueblo de Contreras, llamado paradjicamente La Realidad, es una comunidad indgena (real) creada por el Ejrcito Zapatista (EZLN) en 2003, un territorio libre de la selva lacandona, en el que opera un auto-gobierno. La Realidad es, por lo tanto, un espacio ambiguo, puesta en abismo de la propia lgica narrativa. Al comienzo de la novela, Contreras cuenta como el sub le encarga la misin de ir al Mounstro (o sea, a la capital) para encontrarse con Belascoarn, y dice: El Sup me dijo eso despus de tardar hablando con un tal Pepe Carvalho que haba llegado a La Realidad trayendo un mensaje de Don Manolo Vzquez Montalbn y pidiendo verlo al Sub. (p. 10) Carvalho, el detective creado por Montalbn, llega a la Realidad de la novela y se encuentra con el personaje creado por Marcos, que en el momento de la narrativa, ya est muerto. Otro muerto incmodo adems de Jess Mara Alvarado, supuesto autor de los llamados a Hctor Monteverde con informaciones sobre Morales. Es decir que la informacin de la que parte la investigacin la proporcionan dos muertos: Manuel Vzquez Montalbn y Jess Mara Alvarado. Esto implica un obvio desplazamiento respecto de la estructura clsica del relato policial: el muerto no es la vctima y, la investigacin no conduce apenas al culpable, es decir, a la revelacin de una verdad y la restauracin de la justicia, sino a la constatacin de la ubicuidad (e inaprensibilidad) del Mal: haba tres Morales? Uno mutante, cambiante? Cinco? Cincuenta?, se pregunta Belascoarn (p. 141). Muertos Incmodos convierte la literatura no solo en un espacio desde el cual es posible reexionar sobre la poltica, sino tambin, y especialmente, sobre el lugar de la literatura en la poltica, y sobre la problemtica articulacin entre narracin e informacin. Si, por un lado, es un retrato del Mxico de n de siglo, por otro es tambin sntoma del estado de la literatura latinoamericana contempornea, marcada por el colapso de la autonoma de la ccini, poblada por textos ambivalentes, mezcla de autobiografa, ccin, etnografa y ensayo. Retorno de lo real, en palabras de Hal Foster, que han sido apropiadas de las ms diversas y

226

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

contradictorias maneras, pero que a mi entender puede pensarse en un sentido performtico, como ocurre en las ltimas novelas de Bernardo Carvalho y de Joo Gilberto Noll, en la obra de Fernando Vallejo, Marcelo Mirisola, Sergio Pitol y Mario Bellatn, inscriptas bajo el signo de la ilusin de un texto que registra el una supuesta simultaneidad entre escritura y vida, textos que convierten la realidad en espejo del texto (MARCOS, citado por VAZQUEZ MONTALBN, 1999, p. 29). Llamo esta literatura performtica por su ilusin de inmediatez, y porque no presenta un mundo autnomo y acabado, sino un texto como work in progress, que incorpora las huellas de su construccin, informaciones sobre el lugar y tiempo en el que se ha escrito y sobre el individuo concreto que lo ha producido. El arte de la performance supone una exposicin radical del sujeto enunciador, as como del lugar de la enunciacin, como seala Graciela Ravetti, a exibio dos rituais ntimos, a encenao de situaes autobiogrcas, a representao das identidades como um trabalho de constante restaurao sempre inacabado (RAVETTI, 2002, p. 47) Esta lnea narrativa a la que me reero responde, segn Reinaldo Laddaga, a una profunda transformacin hacia el nal del siglo - de la conguracin de la modernidad esttica
que se organizaba en torno a las diversas guras de la obra como objetivo paradigmtico de prcticas de artista que se materializaban en las formas del cuadro o el libro, que se (...) destinaban a un espectador o un lector retrado y silencioso, al cual la obra deba sustraer (...) de su entorno normal para confrontarlo con la manifestacin de la exterioridad del espritu o del inconsciente (Laddaga, 2006a, p. 7)

Estos nuevos narradores saben que sus operaciones se realizan en una poca de superabundancia informativa, donde se vuelve improbable encontrar esa clase de lector que desea sustraerse del entorno de comunicaciones ordinarias para connarse a la confrontacin solitaria con un artefacto de lenguaje (LADDAGA, 2006b, p. 10). En este sentido, la novela es performtica en la medida en que no supone ya un culto a la gura del autor, ni un receptor solitario y silencioso, sino un lector que est conectado y a la vez produce conexiones a una red de informaciones. Pero tambin pienso en la cualidad performtica de la novela en el sentido que le da Judith Butler al trmino, como dramatizacin de si en la construccin identitaria: dramatizacin porque es siempre actuacin, copia de copia, sin original. En este sentido, Muertos Incmodos articula una esttica de la mscara, signo poltico del zapatismo: la mscara como un signo paradjico, que oculta el rostro para armar una identidad. La
227

Hispanismo

2 0 0 6

mscara desvela, as como el silencio habla, dice Marcos, a nosotros nadie nos miraba cuando tenamos el rostro descubierto, ahora nos estn viendo porque tenemos el rostro cubierto (citado por VZQUEZ MONTALBN, 1999, p. 60). La mscara no oculta el rostro, sino que es el rostro, as como la persona es el personaje: nosotros nos damos cuenta de que Marcos es un personaje, dice el propio Marcos, conforme pasa el tiempo van suponiendo qu hay detrs del pasamontaas, pero lo que importa es el pasamontaas (citado por Vzquez Montalbn, 1999, p. 60). De la misma manera, la novela expone el despliegue concomitante de la ccin y la vida, de la literatura y la poltica. Referencias Bibliogrcas BUTLER, Judith. Problemas de gnero. Feminisimo e subverso da identidade. Traduo Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2003. FOSTER, Hal. The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London: MIT Press, 2001.[1996] KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: auto-co e etnograa na literatura latino-americana contempornea. Tese de Doutorado, UERJ, Rio de Janeiro, 2006, indita. LADDAGA, Reinaldo(a). Esttica de la emergencia. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. _____. (b). Espectculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las ltimas dos dcadas. En imprenta. RAVETTI, Graciela. Narrativas performticas. En Graciela Ravetti e Mrcia Arbex (orgs). Performance,exlios, fronteras. Belo Horizonte: UFMG, 2002. P. 47-68 TAIBO II, Paco Ignacio. Entrevista con Silvina Friera. Pgina/12, 23 de agosto de 2005. VAZQUEZ MONTALBN, Manuel. Paneto desde el planeta de los simios. Madrid, Mondadori, 2000 [1994] _____. Marcos: el seor de los espejos. Madrid, Aguilar, 1999. Notas
a b c Citado por Vzquez Montalbn, 1999, p.29 Fue traducido en Italia, Francia, Estados Unidos, Grecia y Turqua. En Brasil fue publicado en 2006 por la editorial Planeta. Lo cual evidencia, por otro lado, que la lucha zapatista no es la de una poblacin atrasada y reacia a incorporarse en la modernidad, como pretenden sus detractores.

228

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

h i

Marcos es un lector de la obra de Taibo, y la ha citado en varias oportunidades. Un ejemplo: en la primera transmisin de Radio Insurgente, repite la frmula de un personaje de Cosa Fcil, un amigo del detective Belascoarn que tiene un programa de radio en el que anuncia Ahora, para abrir fuego, una cancin de Cuco Snchez que bien podra servir de himno a este programa(117). Dice Marcos: Y sabiendo que voy a ser duramente criticado por este programa, recurro a Cuco Snchez y esta rola que bien pudiera ser el otro himno de los zapatistas. Taibo haba abandonado a Belascoarn diez aos atrs. La serie Belascoarn Shayne consta de diez entregas: Das de Combate (1976), Cosa Fcil (1977), Algunas Nubes (1985), No habr nal feliz (1981), Regreso a la misma ciudad y bajo la lluvia (1989), Amorosos Fantasmas (1989), Sueos de Frontera (1990), Desvanecidos Difuntos (1991), Adis Madrid (1993) De hecho el proyecto de la novela surgi entre el Subcomandante y el escritor Manuel Vzquez Montalbn, que pretendan escribirla a seis manos junto con Taibo, con tres ejes: Barcelona, Ciudad de Mxico y la selva zapatista. Antes de comenzar, la muerte de Manuel interrumpi ese proyecto, pero Marcos lo retom y le hizo un homenaje al escritor amigo, que aparece como personaje, al igual que Pepe Carvalho. La novela cita, entre otros, textos de los periodistas Alvaro Delgado, Luis Hernandez, Gilberto Lopez y Rivas, Adolfo Gilly y el propio Montalbn. Por ejemplo, en Paneto desde el planeta de los simios, Montalbn escribe una declaracin de principios sobre la inexistencia del Bien y la muy probable existencia del Mal, que es citada textualmente en la novela: (...) Se puede ver parte de la verdad y no reconocerla. Pero es imposible contemplar el Mal y no reconocerlo. El Bien no existe, pero el Mal me parece o me temo que s. citado tambin en Vzquez Montalbn, 1999, p. 14 En Muertos incmodos, p. 166 Daniel Montalbn produjo registros audiovisuales en Chiapas sobre la matanza de Acteal. Como sostengo, tambin, en mi tesis de doctorado Escritas de si, escritas do outro: auto-co e etnograa na literatura latino-americana contempornea. Presentada en la Universidade do Estado de Rio de Janeiro (UERJ), en marzo de 2006.

229

Hispanismo

2 0 0 6

Mireille/ Mireya: identidade feminina na narrativa mulheres do sculo XX.

Dilma Figueiredo (PG/UFRJ)

A vida da protagonista uma vida de aprendizado e transforma-se medida que ela muda de ambiente. Na Frana ela Mireille, loira e de formas voluptuosas e, quando vai para Buenos Aires pinta o cabelo de loiro e por questes fonticas passa a ser chamada de Mireya, sendo que ao m do livro revela-se que sempre foi morena. E todo o enredo vai se desenrolando medida que ela vai se envolvendo emocionalmente com algum. Toda sua trajetria evolucionada por foras desses envolvimentos. O livro apresenta ainda um jogo fascinante de multiplicidade de linguagens que se inter-relacionam. como arma Bakhtin(1998), que nenhum texto puro, ele se faz de experincia de leituras anteriores. Alice Dujovene se inspira a partir de um texto de Julio Cortazar sobre a idia de que a ruiva prostituta Mireille pintada por Toulouse Loutrec, seria a mesma ruiva de Carlos Gardel cantou em tango. A narrativa se constri a partir de uma problemtica lanada por ele, Cortazar: ...at que um dia tudo se acaba, porque ns entramos no jogo. (ORTIZ, Alicia Dujovne, 2000, p.11).O enredo ento, uma aceitao da provocao de Cortazar ao leitor a participar do seu jogo e enveredar com ele nos caminhos da imaginao. Alicia aceita essa provocao e nos proporciona uma narrativa em que se harmonizam diferentes formas de linguagens, como o texto de Cortazar, a msica e a pintura. Este relato narra as peripcias de Mireille/Mireya. Uma prostituta imortalizada por Toulouse Lautrec, que aps conhec-la em um bordel resolve pintar um quadro, Au salon de la rue des Moulins, e assim fazer-se seu nico cliente. Mireille, que se distingue das demais por seu esprito original e perspicaz, elevada por Toulouse-Lautrec ao rol de modelo e musa predileta de seu atelier, evocando a boemia mais prestigiosa da Paris artstica e literria do sculo XIX. Lugar onde transitam guras ilustres como Oscar Wilde. Aps conhecer, o sensual e depravado argentino Raul, esteritipo de uma poca, vai embora para Buenos Aires. Onde no s aprender a danar o tango, como tambm inventar novos e imortalizados passos. Conhecer e iniciar sexualmente nada menos que o franco-latino Carlos Gardel inspirando, assim, o clebre tango que a recorda Mi noche triste. A vida de Mireille est dividida entre o nal dos sculos XIX e incio do sculo XX. O contexto social do nal do sculo XIX, na Europa, era de intenso desenvolvimento econmico e intensicao de lutas operrias.
230

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Se por um lado a burguesia crescia e era vitoriosa, por outro, aumentava os problemas sociais gerados pelo Capitalismo: alcoolismo, desemprego, misria e prostituio. Em um tempo em que a condio feminina e, mais ainda da mulher sozinha, no eram das melhores. Em relao a isso, Nicole Arnaud-Duc arma o seguinte:
A co da autonomia da vontade, exaltada pelo liberalismo individualista, gera a idia da adeso da mulher ao estatuto que faz dela um ser relativo, existindo apenas como lha, esposa e me, gura secundria em relao ao homem, nico verdadeiro sujeito de direito.[...] Quanto maioria das mulheres, as do povo, o seu desinteresse pelo direito que no de resto concebido para elas, resulta da sua condio social. Esmagadas pelo peso das suas tarefas, usadas desde muito cedo, elas esto no centro de uma formidvel mutao econmica que freqentemente as transforma em joguetes seno mesmo em vtimas. (Nicole Arnau-Duc, 1991 apud Duby y Perrot,1991, pg. )

Nesse contexto histrico, o casamento tinha sua origem no contrato civil. O estipular dos dotes por parte das famlias fazia do casamento uma forma de estabelecer acordos econmicos e de aquisio de identidade social. A submisso da mulher no s se limitava ao marco matrimonial, era tambm conseqncia de una subordinao social. O lugar que a mulher ocupava na sociedade era determinado pela concepo que se tinha dela. Pobre, sem pai e sem condies que lhe proporcionassem um casamento para lhe conferir um lugar na sociedade, no tinha outra alternativa a no ser o de tornar-se prostituta. Estar margem era seu destino e Mireille o seguiu sem resignaes. Sem muitas explicaes Mireille saiu de casa e ainda em Albi comeou a trabalhar em um bordel, mas era demasiado conhecida para servir bem ali. Mireille, nome de poema e um desejo de viajem, ir sempre em busca de no se sabe o qu. Entre voltar e pedir perdo me, Mireille preferiu ir para Paris. Em um bordel de Toulouse Mireille se sobressai frente suas companheiras de prosso e passa a ser a protegida de nada menos que Toulouse-Lautrec. Quem mais tarde deixar para ir para Argentina com o moreno de costas largas Raul. Com Henri(Toulouse-Lautrec), ainda em Paris, Mireille conhece o amor livre, ds-compromissado, e dividido entre ela e as outras. Mas isso no lhe bastava, a ruiva queria mais e entre dividir o amor de Henri com todas as outras e o desconhecido, decidiu-se pelo segundo pois Mireille sabia que a vida no tinha muito a lhe oferecer. O quadro pintado por Henri Toulouse-Lautrec parece externar a forma

231

Hispanismo

2 0 0 6

com a qual Mireille encara a vida. Sem grandes expectativas e com um distanciamento crtico que lhe permite encarar a vida e a morte com a mesma naturalidade que encara o amor, os homens e a sociedade que a cerca.
Tinha-a pintado bonita? Sim, mas livre de sonhos. No a tinha enfeitado, tinha-a visto sem adorno, sem expectativas, talvez sem soluo, sem sada, mas sem amargura.[...] Ir do seu lado lhe devolvia os ossos, sobre tudo a espinha. Antes os cimes e agora o orgulho a faziam car de p sobre seus ps, vertical, ou seja, humana. Quando ia com ele, caam os almofades. (ORTIZ, 2000, pgs. 31 e 58)

Aqui a necessidade de ser aceita, o poder sair rua com um homem que lhe emprestasse um pouco de dignidade era um premio que lhe conferia, mesmo que por alguns instantes, uma identidade. Acostumada a ser tantas em uma mesma noite, precisava de algum que lhe dissesse quem era ela e por algum momento se sentia amada e aceita. Mas o amor de Henri no era s seu. A necessidade masculina impedia que fosse s seu. Era a favorita, mas no era a nica. Baixinho demais para se contentar com uma s. Quanto mais mulheres juntava mais alto se sentia. (ORTIZ, 2000, p.25)
Seguiu de peito aberto os conselhos e promessas do moreno argentino Raul. Ir para um novo continente, seguir o caminho de Buenos Aires. Mas o encanto da viajem, como uma dama, o fulgor por estar em uma nova terra e a acolhida da madame do Rgine, durou pouco tempo e foi Raul quem tratou de encurt-lo e mostrar-lhe o porqu de ela estar ali. Uma olhada no cinto foi o suciente. Estremeceu, vacilou, lenta e solenemente tirou as calcinhas, virou-se e lhe ofereceu o candor de suas ndegas. Os primeiros estalos, o no e repetido ardor na carne, produziram-lhe o mesmo alvio que ter chegado. Aoites necessrios cheios de clareza. Ao estralar sobre sua pele, gravavam uma mensagem mais explcita que aquele hierglifo de seu amante pintor. [...] Ral tinha lhe mostrado o temperamento, esse era o homem. No mais angstia nem temores. Pertencer era um alvio porque esclarecia as coisas. (ORTIZ , 2000, pgs. 99 e 103)

A surra lhe devolveu a razo e para no fugir s regras dos sales cada uma tinha que servir a cada desejo masculino; pintou seu cabelo de loiro e foi encarar a vida como ela tinha de ser. No salo Regin Mireille conhece um mundo onde seu nome sempre tinha sido Mireya (ORTIZ,

232

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

2000, p. 106) Pelas mos de Raul Mireille conheceu o tango que como ela era fruto do suburbio e da imigrao e tinha em sua metafsica o erotismo e a tristeza do amor da impossibilidade da realizao sentimental. Em uma noite tanguera, por cimes, Ral se envolve em uma briga e assassinado. Com a morte de Ral Mireya sobe de preo e muda seu estatus.
Mas a letargia de ter perdido Raul se parecia com o tango mais que nenhum outro sentimento deste mundo. E se no, que o dissesse a Parda ora. A deliciosa letargia de estar desesperada. [...]O tango tinha anado sua cintura e sua alma. A morte tinha lhe anado o sexo. Doravante, nunca mais refulgiria com tanta boa f: os homens as preferem distantes. Voltaria a ser Mireille mas no deixaria de ser Mireya. Arderia com febre distante e misteriosa. (ORTIZ, 2000 pgs. 137 e 143)

A morte de Ral, que estava apaixonado, mas mantinha a sua posio distante de cafeto, lhe trs mudana e amadurecimento. Passa a investir na prosso inventando fantasias e a s receber clientes mais sosticados.Volta a ser loira, pois uma prostituta francesa que se prezasse tinha de ser loira. Ao conhecer Carlitos, este ainda adolescente, apaixona-se por ele e perde o entusiasmo empreendedor, cai de preo e depois de desvirginlo perde o emprego e v-se obrigada a ir para os Pampas com Gaston, seu compatriota que esperou dez anos para t-la s para si.
Claro que passar de um pimpolho virginal para um velhote de testa gelada e camiseta cinzenta no seria tarefa simples, mas a vida assim: tem saltos, contrastes brusquides, repeties, e ela estava acostumada a esperar os trs golpes. (ORTIZ, 2000, p. 173)

Nos Pampas Mireille, passa a refulgir com todos os pees da fazenda. A simplicidade guachesca lhe fazia sentir livre, poderia ser ela mesma, mas a falta do tango o reencontro com Carlitos, que a esta altura j se chamava Carlos Gardel, lhe zeram roubar as economias de Gaston e fugir de volta para a Capital. De volta na cidade, abre um bordel e vira madame.
Algum chamado Mireille seguia seu caminho.Tinha de arregaar as mangas e atuar. [...] Refulgir tinha sido o seu destino. O tango e os galopes pelos pamapas tambm. E instalar um bordel estava desenhado na curva da sua existncia.(ORTIZ,2000, p. 211)

233

Hispanismo

2 0 0 6

Em 1930 Buenos Aires j tinha mais de 3.000.000 de habitantes dos quais 30% eram imigrantes. Acidade crescia e com ela os bordis e os cabarets Uma cidade no fruto somente dos elementos fsicos, mas formada tambm por arqutipos e, neste caso, a prostituta, o tango, o compadrito so elementos citadinos que constituram parte da mitologia urbana da Buenos Aires daquela pocaa. Em 1935, morre Carlos Gardel,e Mireille mesmo sem ter tido a oportunidade de estar com ele por maior tempo que as leituras de algumas cartas que ele lhe enviava no v mais sentido em car em Buenos Aires e volta para Albi, abre uma academia de tango, passa a viver com a aparncia de uma mulher decente e reencontra o pai do lho que no teve. O tango um discurso emocional masculino, sempre o desejo, o sentimento do homem, a perspectiva do homem o motivo do tangob. Homens que nas letras de tango representam os distintos tipos de amor: o amor como dever: Gastn; o amor como paixo: Ral; o amor como amizade: Henri e o amor romntico: Carlitos. Na Argentina participa ativamente da era mgica da alma portenha pelo tango e para este cria novos passos. Com a morte de Ral, seu cafeto, cresce como prossional, apaixona-se por Carlos Gardel, mas casase com Gaston seu compatriota. Ao deixar Gaston, vira madame de um luxuoso bordel e com a morte de Gardel volta para Albi e reencontra seu primeiro homem, o pai do lho que no teve. Mireille precisava que algum lhe mostrasse quem ela era, a sua identidade dependia da opinio e vontade de um homem. Neste caso, a sexualidade e o erotismo, relacionados presena de um homem em sua vida, representam sua fora libertadora, a mola que impulsiona suas peripcias e transformaes. Mireille/Mireya [...]es un cuerpo que no espera al hombre sino que lo sigue. Un cuerpo equvoco que equivoca la direccin de su deseo. (Duby, 1992) A vida de Mireille /Mireya um tango triste que em sua metafsica est a trajetria de uma mulher que por meio do sexo vai descortinando os enigmas da vida. Depois da morte de Raul e Carlitos, O desejo de amar e ser amada a leva de volta para o encontro com o seu primeiro homem. A constituio de sua identidade est sempre relacionada ao desejo masculino e neste caso todos os papis que assumia para realizar este desejo, seja no momento de sua prosso ou em sua vida fora da alcova. Ela que no era ruiva nem loura, mas morena s aspirava ao que todas as mulheres aspiramc: encontrar um amor. Alice Dujovne conduz a sua narrativa em terceira pessoa, soando como um pensar alto de Mireille/Mireya, sem profundidade psicol-

234

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

gica, mas com uma linguagem irnica e sagaz que relata os fatos sem julg-los. As descries de cenas erticas so delicadas e intensas, as revelaes da sociedade francesa e argentina, so pronunciadas com a mesma agudeza que revelam as reexes da personagem sobre a vida de prostituta e os homens, mesclando o particular e o universal, aspectos comuns da narrativa feminina. A vida de Mireya um tango conduzido pelo desejo masculino. Em busca de um amor e da segurana masculina ela no separa a sua individualidade do ato de amar ou do puro prazer. O amadurecimento vem no porque ela o busca, vem porque a vida lhe proporciona. Sua metamorfose mais exterior que interior talvez por fora da prostituio que a torna pblica. A protagonista Mireille/Mireya em todo o seu processo de mudana de um lugar ao outro, de prosso, era um homem quem lhe conferia identidade. A narrativa transcorre em um momento de transio de sculos, de costumes e polticas. Mas tambm um momento em que a posio da mulher ainda um fato arbitrrio em que essa era vista como um ser secundrio ao homem e s poderia adquirir o papel de me, lha e esposa. Escrevendo na dcada de 90 e pondo o seu foco narrativo no nal do sculo XIX e incio do XX, a autora trs tona uma discusso importante para dcada de noventa no s no mbito da literatura feminina, mas tambm nas questes femininas. Aposio da mulher enquanto sujeito agente e a construo de identidade. Referncias Bibliogrcas ARCHETTI, Eduardo P. , in: Ana Pizarro, org., Amrica Latina: Palavra literatura e cultura. Vol.03. So Paulo: UNICAMP, 1995 BAHKTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo: HUCITEC, 1998, P. 100 a 106. -----, Esttica da criao verbal. Traduo feita a partir do francs por Maria Ermantina Gauvo Gomes Pereira; So Paulo: Martins fontes, 1992 BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Trad. Srgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. 2v. DUBY y PERROT, M. Historia de las mujeres en Occidente. Madrid, Santillana, 1992. JOZEF, Bella. Jlio Cortzar. La metafsica Del tango o ms all de la realidad, in; Julio Cortzar desde tres perspectivas. Biblioteca Cortzar, Mxico, FCE, 2002. LOBO, Luiza. (Comp. y Org.). El nuevo milenio y la reconstruccin del canon en la literatura de mujeres, in: Modernidad y modernizacin, cultura y

235

Hispanismo

2 0 0 6

literatura en Latinoamrica. Quito: Abya-Yala-2000. ----- , A literatura de autoria feminina na Amrica Latina. In: Revista Brasil de Literatura (Rio de Janeiro), ano I, 1997, Internet . Julho-setembro 1997. ORTIZ, Alicia Dujovne, Mulher da cor do Tango. Rio de Janeiro: Record, 2000. RUFFINELLI, Jorge . Despus de la ruptura: la ccin, in: Amrica latina: Palavra e literatura e cultura. Vol 3: PIZARRO, Ana (org.) Vanguarda e Modernidade. So Paulo: Modernidad; Campinas: UNICAMPI, 1995 Notas
1 2 3 ARCHETTI, Eduardo P. , in: Ana Pizarro, org., Amrica Latina: Palavra literature e cultura. Vol.03. So Paulo: UNICAMP, 1995 ARCHETTI, Eduardo P. , in: Ana Pizarro, org., Amrica Latina: Palavra literature e cultura. Vol.03. So Paulo: UNICAMP, 1995 BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Trad. Srgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. 2v.

236

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O enlace entre realidade e co em Histria de Garabombo, o invisvel

Elda Firmo Braga (UFRJ)

O romance Histria de Garabombo, o Invisvel, do escritor peruano Manuel Scorza, pertence a um conjunto de cinco livros, escrito nos anos 70 e intitulado pelo prprio autor de Guerra Silenciosa, no qual narra a batalha de indgenas dos altiplanos peruanos contra a injustia e a violncia e a luta pela recuperao de suas terras. O presente estudo tem como objetivo reetir a construo do enlace entre realidade e co em referido romance. O conceito de realidade, por apresentar uma ampla relatividade, tem levantado muitas discusses atualmente, pois, por um lado, existe a impossibilidade de reetir integralmente o dito real, por outro, a realidade tambm um elemento sujeito interpretao e, como tal, pode ser percebida de maneiras diferentes. A Guerra Silenciosa nasceu de fontes como entrevistas, fotograas, testemunho do prprio autor -Scorza conviveu durante um determinado tempo com os indgenas na zona de conito-, de modo que, consideraremos realidade aqui como uma representao de fatos ocorridos, j que o autor parte de histrias verdicas e as recria a partir da incluso da co (termo relacionado neste trabalho com a fantasia do autor), representada, em grande parte do livro, pelo uso de elementos fantsticos. O prlogo de Histria de Garabombo, o Invisvel j aponta para a relao com a realidade em duas perspectivas, a primeira ocorre quando o autor nomeia esta parte do livro com o ttulo de Notcia como se tratasse de um texto produzido para um meio de comunicao escrito, a exemplo de um jornal ou revista; j a segunda est vinculada s palavras de Scorza em relao temtica do livro, pois o romancista arma que o referido romance mais um captulo da Guerra Calada em que se defrontam, h sculos, a sociedade nativa do Peru e os sobreviventes das grandes culturas pr-colombianas (SCORZA, 1975, Prlogo). Os problemas sociais indgenas, em pases como Peru, remetem a um passado longnquo. Antes da chegada dos conquistadores Amrica, a maior riqueza dos Incas era a terra. Desde aquela poca at a atualidade, a terra possui uma importncia muito grande para as comunidades indgenas. Por conta da ligao dos ndios com a agricultura, existe um grande problema latente no Peru, como, tambm, em diversas regies latinoamericanas, motivado pela concentrao da terra nas mos de poucos. O escritor peruano Jos Carlos Maritegui considera que o maior problema do ndio peruano est fundamentado na forma de repartio e de
237

Hispanismo

2 0 0 6

privilgio exclusivo e individual da terra, gerados pelo latifndio; para ele, as comunidades indgenas no alcanaro justia enquanto prosseguir esse sistema econmico, j que, ainda hoje, existem reminiscncias do feudalismo na regio, conguradas em dois aspectos: latifndio e servido. Manifestaes solidrias e consubstanciais, cuja anlise nos leva concluso de que no possvel acabar com a servido que pesa sobre a raa indgena, sem extinguir o latifndio. (MARIATEGUI, 2004, p.34) No decorrer da histria peruana, muitos conitos foram gerados por causa da luta entre o uso individual e coletivo da terra e, ainda, por conta da explorao e violncia patrocinadas pelo poder dominante em relao resistncia e busca de libertao por parte dos indgenas. O resultado destas batalhas foi sempre o uso pelos poderosos da fora, coao, agresso e massacre contra os ndios. Entre 1950 e 1962, os conitos se acentuaram na regio dos Andes centrais, porm os jornais peruanos retratavam muito supercialmente os embates existentes ali e, quando o faziam, era de maneira totalmente distorcida. Manuel Scorza possua um amplo conhecimento sobre a manipulao das notcias veiculadas nos meios de comunicao, uma vez que era jornalista. Incomodado com a forma como eram retratadas as poucas informaes sobre as lutas pela recuperao da terra por indgenas e dos massacres que ocorriam por fora dessas batalhas, o escritor partiu em direo aos Andes centrais com o propsito de conhecer mais de perto a verdadeira realidade existente ali. Ao tomar conhecimento das conseqncias drsticas da luta solitria organizada pelos ndios contra a fome, a misria e a violncia, o autor decidiu romper o silncio e denunciar as injustias de que ele tomou conhecimento ou que presenciou. Voltou para Lima com o intuito de revelar essa situao, entretanto suas preocupaes no foram levadas a srio pela sociedade limenha. Como resultado de sua atitude, sofreu perseguio poltica e teve de partir para o exlio. Como que no podia contar com a Histria ocial, o escritor ento resolveu recorrer co, pois a literatura poderia ser, nesse contexto, o verdadeiro e nico veculo que lhe permitiria narrar com total liberdade os fatos histricos. Desta maneira, Scorza utiliza a literatura como signo e como produo social, de forma idntica que Cornejo Polar se refere mesma:
A literatura signo e (...) inevitavelmente remete a categorias que a excedem: ao ser humano, sociedade, histria, (...) a literatura produo social, parte integrante de uma realidade e de uma histria nunca neutras. (CORNEJO POLAR, 2000, p.20)
238

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Foi com esse propsito de rompimento do silencio que Scorza comeou a produzir vrios romances que serviram para expressar os problemas sociais do Peru, denunciar e combater as injustias e preservar a memria, para que os episdios ocorridos ali no cassem no esquecimento, como lembram as palavras pronunciadas por um dos personagens do romance: O homem morre [...]. O homem no ca para semente como a batata. Mas morreremos lutando e ningum cuspir em cima da nossa memria! (SCORZA, 1975, p.152) O regime agrrio retratado nas narrativas de Scorza, ainda existente em muitas partes da Amrica Latina, alm de nos remeter ao tempo do feudalismo medieval europeu, tambm faz-nos lembrar do perodo de escravido da poca colonial. Os prprios personagens da obra fazem essa relao:
Irmos, para ns triste ter um corpo bom e ser, segundo acredito, de boa raa e ao mesmo tempo escravo. (SCORZA, 1975, p.139) Ns vivemos sujeitos aos caprichos do fazendeiro. (SCORZA, 1975, p.139) No somos livres: Somos escravos. Livre o senhor Condor: ns somos animais amarrados. Pensem! (SCORZA, 1975, p.139)

O epteto do personagem principal do romance de Scorza o Invisvel, o que aponta para a reexo sobre a visibilidade e demonstra a preocupao em tornar visveis as comunidades marginalizadas que no tm vez e nem voz, vtimas das injustias sociais, marginalizadas ou excludas da sociedade. De fato, suas narrativas alcanam uma grande repercusso social tanto em pases estrangeiros como dentro do Peru, a ponto de o Presidente da Repblica na poca, Velasco Alvarado, ordenar, em 1971, a libertao de uma das vtimas da violncia, Hctor Chacn, protagonista do primeiro romance deste conjunto de obras, Redoble por Rancas. Outro exemplo do poder de alcance da literatura deu-se no momento em que o processo de reforma agrria foi retomado no Peru, pois comeou justamente pela regio de Rancas, espao narrativo da primeira obra da Guerra Silenciosa. Assim, esse ciclo scorziano, alm de estabelecer um enlace entre realidade e co, apresenta outro tipo de atributo: o de interveno da co na realidade. No que diz respeito co, o que predomina na composio ccional do romance a utilizao de elementos fantsticos. Segundo Todorov O fantstico se dene como uma percepo particular de acontecimentos estranhos (TODOROV, 2004, p.100). J Ana Mara Barrenechea dene a literatura fantstica como:
239

Hispanismo

2 0 0 6

la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de inters en la violacin del orden terreno, natural o lgico, y por lo tanto en la confrontacin de uno y otro orden dentro del texto, en forma explcita o implcita. (BARRENECHEA, 1993, p. 393).

No entanto, uma das caractersticas mais relevantes desse subgnero diz respeito recusa de qualquer explicao. Se existir uma explicao racional, certamente trata-se de outra coisa, mas no de uma manifestao do fantstico. O fantstico est presente em vrios momentos no decorrer dessa narrativa, como na composio do protagonista da histria, um heri invisvel, como tambm na conversa do Ladro de Cavalos com os eqinos. Garambombo, heri do romance, sofre de uma doena que o torna invisvel, porm esta invisibilidade parcial, porque os outros ndios e seus companheiros o enxergam:
-No me viram. -Mas eu vejo voc! - que voc tem nosso sangue, mas os brancos no me vem. Passei sete dias sentado na porta da repartio. As autoridades iam e viam, mas no olhavam para mim. (SCORZA,1975, p.77) Na priso compreendera a verdadeira natureza de sua doena. No o viam porque no queriam v-lo. Era invisvel como eram invisveis todas as reclamaes, os abusos e as queixas. (SCORZA,1975, p.143)

Este protagonista invisvel, um mito criado por Scorza, converte-se em smbolo do descaso das autoridades no que diz respeito s questes indgenas, visto que a sociedade se faz de cega, nge no v-las e nem perceb-las, pois o poder poltico e econmico retratado no romance no enxergava Garambombo e o povo que ele representava. Por outro lado, o protagonista tira proveito de sua suposta enfermidade para vencer o medo e a resignao dos camponeses, uma vez que, graas sua condio de invisvel, podia desviar-se das foras repressivas e liderar um movimento organizado com objetivo de lutar pela recuperao das terras roubadas das comunidades indgenas. Portanto, Garabombo um heri coletivo que simboliza a luta contra o latifndio e pela dignidade. Em nenhum momento da narrativa h uma explicao plausvel para o fato de o protagonista passar, de um momento ao outro, de visvel a invisvel e depois voltar visibilidade.

240

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

J o Ladro de Cavalos conversa com os eqinos como se estivesse dialogando com pessoas. Em determinadas situaes, os cavalos chegam a ter conscincia crtica. No nal do romance, o Ladro, aps assistir chacina patrocinada pelas foras repressivas que vitimaram dezenas de ndios, chega a desejar ter sido um cavalo, como podemos ver, a seguir, em um dilogo entre Girassol, um dos cavalos mais crticos e o Ladro em seus ltimos momentos de vida:
Girassol levantou sua bela cabea intacta. Fora! Perdozinho! Fora! arquejou Girassol Vai morrer com os teus! Ele no tem culpa suspirou Batallador. Duas lgrimas lhe mancharam os beios. O Ladro de Cavalos voltou-se com um esforo colossal e enterrou a cara no capim. No quero ser homem. Quero ser cavalo gritou. Voc nunca ser um cavalo tossiu Girassol. As lgrimas rolavam pela cara palidssima do Ladro. Vamos acabar como amigos suplicou. Talvez agente se veja em algum pampa sem patres! Um fulgor de demncia o embelezava. Talvez algum dia voc seja homem e eu cavalo! Eu nunca serei homem suspirou Girassol. Meu lho j morreu relinchou a gua Linda. Hoje j me mataram cinco potros! Maldita a hora em que te conheci... Eu j sabia... Voc nos tapeou. Relinchou para seu preferido Sol de Mayo. O que que ns temos a ver com esta guerra? Por que morremos? Acaso roubamos? Abusamos de algum? Mentimos? Fiquemos amigos! Soluou o Ladro de Cavalos. No quero morrer entre os homens! O Ladro sempre foi el sussurrou Pajro-Bobo. Fiquemos amigos! Adeus, adeus! gemeram os cavalos, gravemente feridos. Adeus! murmurou o Ladro de Cavalos. O gelo se apoderava de seus ps, subia pela cintura, arrastava-se por seu peito. Feliz, maravilhado, sentiu que em seus ps comeava a inconfundvel dureza dos cascos. Sou cavalo! Gritou, e j cego sentiu que galopava por uma pastagem de luz. (SCORZA,1975, p.214)

Como vimos na citao anterior, os cavalos, alm de possurem o dom de conversar com um humano, o Ladro de Cavalos, sofrem as mesmas

241

Hispanismo

2 0 0 6

conseqncias dos camponeses rebelados, j que, no nal da batalha, h um saldo de trinta homens assassinados, cem invlidos e trezentos cavalos mortos. Outro fenmeno merecedor de destaque no trecho acima o que concerne metamorfose vivenciada pelo Ladro de Cavalos. Este tpico literrio um recurso antigussimo. Duas das obras mais conhecidas que abordam o tema so As metamorfoses de Ovdio e A Metamorfose de Kafka. Deste modo, o autor de Histria de Garabombo, o Invisvel parte de episdios reais e acrescenta a fantasia, representada, nessa narrativa, predominantemente, por elementos fantsticos; reconstri, desta maneira, a Histria e apresenta uma feroz crtica contra o modelo de nao peruana que se nega a incluir o elemento indgena. Para tanto, Manuel Scorza utiliza a literatura como um instrumento poltico de combate aos problemas sociais, na defesa da causa indgena no Peru, na luta pela conservao da identidade e dos direitos desse povo. Referncias Bibliogrcas AMAR SNCHEZ, Ana Mara. El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. Rosario, Beatriz Viterbo, 1992. BARRENECHEA, Ana Mara. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica. In Revista Iberoamericana, n 80, julio-sept. 1972, Pittsburgh, Pennsylvania, pp 391-403. CORNEJO POLAR, Antonio. O condor voa: literatura e cultura latino-americana. / Org. de Mario J. Valds/. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2000. DOMNGUEZ, Mignon. Cuentos Fantsticos hispanoamericanos Estudio Preliminar. Ed. Braga S.A. Buenos Aires, 1995. ESCAJADILLO, Toms G. La narrativa indigenista peruana. Lima: Amaru, 1994. JOZEF, Bella. Histria da literatura hispano-americana. 4 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves/ Ed. da UFRJ, 2005. MARIATEGUI, Jos Carlos. 7 Ensaios de interpretao da realidade peruana. So Paulo: Alfa Omega, 2004. PERLADO, Jos Julio. Entrevista indita (1979): Manuel Scorza. Universidade Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero7/scorza.htm SCORZA, Manuel. Histria de Garabombo, o Invisvel. Traduo de Glria Rodrguez, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2004.
242

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Jernimo e Marina, Traidores ou Heris? A Lngua como instrumento de dominao

Elizabete Quireza Campos Morgado (UFRJ)

A referncia bsica para a elaborao deste trabalho a leitura do livro A laranjeira do narrador mexicano Carlos Fuentes a escolha de um dos textos para anlise. Dentre os cinco contos que compem a obra, o escolhido foi o que a introduz As duas margens. Este conto aborda o tema da conquista espanhola a partir da releitura crtica de textos histricos como La historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa de Bernal Daz del Castillo. Colocando-se a servio da ideologia da conquista, a lngua deixa de exercer a sua funo primeira, que a de comunicao, para tornar-se instrumento de dominao. Pensando nas personagens, encontra-se esta dicotomia entre literatura e histria pois ainda que sejam criaes de Carlos Fuentes, tambm so indivduos histricos. Jernimo de Aguilar descrito nos documentos ociais como um espanhol que em 1511, por causa do naufrgio da caravela onde viajava chega s costas de Yucatn, onde cai prisioneiro de uma tribo maia. Junto com Gonzalo Guerrero, outro sobrevivente, passa oito anos em poder dos ndios, at ser resgatado pelos espanhis em 1519. Ao contrrio de Gonzalo, que assimilou a cultura e incorporou-se sociedade maia, constituindo famlia e exercendo um cargo de chea, Jernimo nunca se identicar com eles e primeira oportunidade retorna para os seus. Dominando o cdigo lingstico indgena, Jernimo passa a trabalhar a favor da conquista, transformando-se em um dos seus grandes colaboradores, medida que facilita a comunicao entre os dois grupos, e faz a ponte lingstica entre a lngua maia e o espanhol. Por compreender que tal processo propiciaria o extermnio das civilizaes autctones e respaldaria a supremacia da ideologia europia, Jernimo, como personagem ccional, xa como meta a recriao de uma nova realidade, a partir da fuso da cultura europia cristalizada com a americana. Em um claro projeto transcultural, Jernimo prope a unio das duas margens (Amrica e Espanha), mas para tanto, necessita aliar-se a Guerrero (personagem hbrido tanto no plano ccional quanto no real-histrico) para tentar sabotar o processo de conquista da Amrica e organizar um movimento de contra-conquista, devolvendo terra espanhola de origem o tempo, a beleza, a candura e a humanidade.(FUENTE, 1997, p.47)
243

Hispanismo

2 0 0 6

Ao examinar-se a gura histrica de dona Marina apresentada na crnica de Bernal Daz del Castillo percebe-se que a narrativa encontrase contaminada por inuncias bblicas que comprometem a veracidade histrica dos fatos ali apresentados. A passividade incomum a algum que tratada por todos como coisa, uma mercadoria que pode ser dada a qualquer um, segundo a vontade de seu dono. E a alegria com que ela serve aos ideais ocidentais e em especial ao conquistador espanhol Hernn Corts, demonstram que o cronista, ainda que questione os textos histricos ociais, acusando-os de conterem equvocos e inverdades sobre os acontecimentos histricos, identica-se com a ideologia europia. Para Walter Benjamin (1994, p.225) isto ocorre porque h uma empatia entre o investigador historicista e os vencedores, que tendem a ignorar os vencidos para louvarem os grandes feitos dos comandantes e ociais, como se os fatos histricos fossem produzidos somente por eles e no por todos os homens simples que deles foram testemunhas e atores/sujeitos. Em contraposio ao texto histrico, que descreve Marina como uma pessoa conformada com o seu destino, na obra de co, a associao da ndia com os espanhis no se faz de forma inocente. Como Jernimo tem um plano para impedir a conquista, Marina tambm tem o seu, com uma clara tendncia aculturao, ela deseja o desmoronamento das estruturas que sustentam o imprio asteca, visando a dominao dos europeus. A tica de Marina foi a mesma que levou a que algumas tribos indgenas lutassem ao lado dos conquistadores. Todos viram com a chegada dos espanhis a possibilidade de inverso nas relaes de poder e ascenso ao mesmo. Conforme Benito Bisso Schmidt (2003, p.27) arma, os Estados indgenas slidos, no perodo pr-colombiano, exerciam seu domnio sobre numerosas populaes de quem cobravam tributos, muitas vezes de forma violenta. Na conquista dos Imprios asteca e inca, os espanhis manipularam estas rivalidades internas, aliando-se a determinados grupos indgenas que, desta forma, esperavam vingar-se dos seus opressores tradicionais. O poder poltico centralizado a partir do domnio de uma cidade (Tenochtitln) sobre outras da regio, faz com que tribos hostis aos astecas aliem-se aos espanhis para que, com a destruio do imprio, possam impor-se como lderes. Marina, mesmo sendo Malintzin traidora de seu povo, no inconseqente. As circunstncias levam-na a ver como nica possibilidade para libertar-se da escravido e garantir seu lugar na sociedade a sua unio com os conquistadores. De acordo com o conto Marina, La Malinche, trazia no corao dor e rancor profundos, mas tambm

244

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

a esperana de seu estado; teve de arriscar-se para salvar a vida e ter descendncia. (FUENTES, 1997, p.26) Dona Marina, na co, fracassa enquanto indivduo, pois ao desejar acabar com a dominao asteca, no se d conta de que apenas troca de dominador. Incapaz de romper com o tempo cclico indgena, ela seguir servindo, mas agora aos europeus. Por outro lado, em termos sociais, a abrangncia de seu plano ultrapassa as questes poltica, econmica e religiosa que motivaram a conquista, pois mediante o confronto entre o conquistador e os povos nativos, a unio sexual entre Corts e Marina gera o mestio. Ao falar sobre a violncia nas relaes de conquista do Peru, Raquel Chang-Rodrguez (1984, p.60), diz que a convivncia da populao incaica com os europeus pode ser comparada com um estupro, pois la antigua cultura es horadada, penetrada por la civilizacin fornea para gestar otra diferente. Ainda que se possa dizer que a mestiagem seja uma forma de hibridao, j que o mestio origina-se do cruzamento de espcies diferentes sem que nele se privilegie nenhuma delas e represente a ideologia salvca da neoplatnica esperana na harmonia dos contrrios (...) modelo exemplar das intersees transculturais (Rama, 2000, p.128). Como arma Nestr Garca Canclini (2003, p.19) os dois processos se diferenciam, pois o ltimo abrange diversas mesclas interculturais no apenas as raciais, s quais costuma limitar-se o termo mestiagem. Dessa forma, os mestios no conseguem concretizar a transculturao, j que no conseguem romper com as relaes de dominao que fundamentam a conquista e por serem considerados como brbaros cuando pretendiam ser europeos; pero pueblos que no se sentan ni asiticos ni africanos (...) (ZOE,1992, p.17) nem americanos como no caso abordado no conto. El engao, la ruptura de la palabra y la traicin son estrategias decisivas en el triunfo europeo segn las versiones indgenas de la conquista. A armativa de Raquel Chang-Rodrguez (1984, p.58) permite que se compreenda a importncia da palavra para a formao do discurso ideolgico que fundamentou a conquista espanhola. Como nos mostra o texto de Bernal Daz, o domnio da lngua indgena foi para Corts um dos instrumentos utilizados para levar avante a sua empresa. Atravs dos dois intrpretes, Jernimo de Aguilar e a ndia Malinche, foi transmitido aos espanhis no s o conhecimento do cdigo lingstico utilizado pelos indgenas, mas tambm os cdigos culturais, polticos e religiosos que permitiram aos espanhis compreenderem a sociedade asteca e manipularem o imaginrio indgena.
245

Hispanismo

2 0 0 6

Como exemplo da eccia desses recursos nas mos dos conquistadores, destaca-se no conto o trecho em que observa-se a perplexidade provocada pelo estranhamento do nativo frente ao poderio europeu. Neste embate, Montezuma, o rei asteca, conscientiza-se de que a sua autoridade se enfraquece medida que a sua voz ignorada por Corts, o espanhol: Chamado Tlatoni ou Senhor da Grande Voz, Montezuma estava perdendo pouco a pouco o domnio das palavras... as palavras do rei j no eram soberanas. No decorrer do dilogo, o asteca vai emudecendo e passa a comunicar-se atravs de outros meios: Nunca achei que tantas coisas pudessem ser ditas sem palavra. At que totalmente submetido e perde a sua condio humana, animalizando-se: O rei parecia animal acuado. O enfrentamento entre o soberano asteca e o conquistador, ou entre as duas culturas, propicia a abordagem da dicotomia civilizao/barbrie para que se compreenda porque os espanhis, representados por Hernn Corts, ao chegarem Amrica, vero nos indgenas a gura dos brbaros na qual simbolizaro um empecilho para a realizao dos interesses europeus. Para tanto interessante observar o que diz Leopoldo Zea (1992, p.17).
El calicativo de brbaro es de origen griego; para los griegos, brbaro era el que no hablaba bien el griego. Por ello los no griegos eran entes marginales cuya humanidad estaba en entredicho. Menos hombres, por no expresarse correctamente en un lenguaje que no era el propio. Y, por lo mismo, entes que podan ser sometidos al orden e intereses de los exclusivos dueos.

Seguindo esta ideologia, Jernimo usado por Corts como primeiro tradutor para comunicar-se com os nativos. Ele o representante do discurso do vencedor. Sua funo nesta empresa a de receber de seu senhor a matria discursiva que dever ser reproduzida, de forma integral aos ndios. Nem sempre estas palavras correspondem verdadeira inteno do conquistador. Na maioria das vezes, a elas est agregado um subtexto que oculta as intenes de seu enunciador. Jernimo deve ignor-lo, transmitindo de forma passiva s o que convm a Corts, ou seja, o segundo texto. Esta noo de texto enquanto intertexto est diretamente relacionada com a inteno de quem o profere. Sobre o tema, Maria Aparecida Baccega (2003, p.40) diz que:

246

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Ao falar, o indivduo leva em considerao o que se pode ou no se pode dizer. Esse poder ou no poder ditado pelas convenincias: h que resguardar a reputao, h que agradar os outros, desempenhando seu papel social de acordo com os comportamentos que a sociedade espera dele. Ele no deve transgredir; conveniente no criticar.

formado, segundo a professora, o discurso de Mscaras, no qual o enunciador revela e omite a realidade de acordo com o que est estabelecido pela sociedade ou, no caso de Corts, pela ideologia europia da conquista. Esses discursos de mscara so emitidos um sem-nmero de vezes, reiteram-se, tornam-se estabelecidos. A linguagem ento assume o seu papel de mercadoria. Ela vale tanto mais quanto esteja de acordo com o estabelecido, com o conveniente, com a manuteno do status quo. a sociedade das aparncias. Como j foi dito anteriormente, Jernimo, quando une-se a Corts, na verdade deseja impedir a conquista da Amrica. Para tanto, usa de sua posio de conana para tornar-se um agente ativo da anticonquista, reelaborando os textos que recebe para transmitir aos ndios a verdadeira inteno dos espanhis. Jernimo deixa de ser um tradutor para tornar-se um intrprete, apropriando-se das palavras mentirosas de Corts, para transform-las em verdade para o indgena, como forma de alert-lo para o que ocorreria caso nada fosse feito para paralisar a conquista.
... transformando-me as falsas palavras em realidade, no terei tido razo em traduzir s avessas o capito e dizer, por meio de mentiras, a verdade ao asteca? Ou por acaso tero sido minhas palavras mera permuta, e eu apenas o intermedirio (o tradutor) e a mola de uma fatalidade que transformou em verdade o embuste?

Neste constante jogo de manipulao da verdade, Jernimo passa a mentir para Corts, pois no traduz o segundo texto, aquele que simula as reais intenes do conquistador. Mas ao faltar-lhe com a verdade, acaba revelando-a aos indgenas traduzindo o subtexto. No plano histrico Jernimo e Marina trabalham em comunho, j que os seus conhecimentos se complementaro em favor de um objetivo comum. Entretanto, na co, h uma rivalidade entre os dois, pois Jernimo sente que no decorrer da narrativa vai perdendo o poder que tem

247

Hispanismo

2 0 0 6

sobre as palavras medida que substitudo por Marina na funo de tradutor. Dessa maneira, ele tambm percebe o fracasso de seu plano de organizar a conquista da Europa. Incomoda a Jernimo o fato de uma mulher ndia ter maior credibilidade que ele, um homem espanhol. Historicamente, Marina nunca teria tanto poder, pois fazia parte de dois grupos que sempre exerceram, frente aos espanhis, um papel subordinado. Entretanto, estando a servio do dominador, ela ganha fora e poder. Ao contrrio de Jernimo, que subverte a fala de Corts, Marina ganhar liberdade, autonomia e iniciativa para criar seu prprio discurso, auxiliando ativamente o conquistador. A importncia da ndia para o conto, no limita-se ao fato dela manipular os cdigos lingsticos e culturais autctones e europeus, mas porque a relao de Corts e Marina ultrapassa a de senhor e escravo, na medida em que os dois tornam-se amantes. A partir deste momento, a mulher deixa de agir como escrava para atuar como companheira do conquistador. Segundo as palavras de George Duby em Eva e os Padres (2001, p.39): A esposa deve amar, servir e aconselhar o homem a quem foi entregue, lealmente, sem mentir. Da pode-se talvez explicar a conana que Corts passa a ter em Marina. Ela no s uma ndia, no s uma escrava, sua mulher, por isso, lhe el.Compreendi ento que, Corts acreditaria em La Malinche, sua mulher, e no em mim, seu conterrneo.(FUENTES,1997, p.21) Referncias Bibliogrcas AGUIAR, Flvio & VASCONCELOS, Sandra Guardeni T., orgs. ngel RAMA: Literatura e Cultura na Amrica Latina. Trad. Rachel La Corte dos Santos & Elza Gasparotto. So Paulo: Edusp, 2001. BACCEGA, Maria Aparecida. Palavra e Discurso Histria e Literatura. So Paulo: tica, 2003. BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito da Histria. In: --. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. CHANG-RODRGUEZ, Raquel. Subversin y Violencia en la Relacin de la Conquista del Per, de Titu Cusi Yupanqui. In: GONZLEZ ECHEVARRA, Roberto, comp. Historia y Ficcin en la Narrativa Hispanoamericana. Caracas: Monte Avila Editores, 1984. CORTEZ, Hernan. O Fim de Montezuma: Relatos da Conquista do Mxico.

248

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Trad. Jurandir Soares dos Santos. Porto Alegre: L & PW, 1997. DAZ del CASTILLO, Bernal. A Historia Verdadeira da Conquista da Nova Espanha. [s. n.], s/d. DUBY, Georges. Eva e os Padres. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras.2001 FUENTES, Carlos. A Laranjeira. Trad. Carlos Nougu. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas. Trad. Ana Regina Lessa & Helosa Pezza Cintro. 4 ed. So Paulo: EDUSP, 2003. VALDS, Mario J., org. Antonio Cornejo Polar: O Condor Voa: Literatura e Cultura Latino-Americanas. Trad. Ilka Valle de Carvalho.Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000. ZEA, Leopoldo. Introduccin. In: --. Discurso desde la Marginacin y la Barbarie. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1992.

249

Hispanismo

2 0 0 6

Metalepse e simulacro em Un sueo realizado, de Onetti

Enrique Vetterli Nuesch (UFSC)

A escolha do tipo de narrador num texto narrativo, sabe-se, determina em grande medida os efeitos alcanados pela narrativa. Ao falar em efeitos me rero s possveis reexes terico-crticas que um texto pode desencadear. Um dado tipo de narrador ter sempre uma dada distncia com e um certo grau de participao naquilo que ele conta. tendo em considerao estas asseres que quisera me aproximar de um conto do escritor uruguaio Juan Carlos Onetti, publicado em 1941, titulado Un sueo realizado. Nele, um narrador extra-autodiegtico conta um fato acontecido havia alguns anos, quando exercia a prosso de empresrio teatral. graas escolha deste tipo de narrador que a elaborao ccional de Onetti neste relato possibilita para si a explorao ao mximo dos procedimentos narrativos empregados. Sabe-se, desde que Genette (GENETTE, 1972, p.247) props o seu estatuto do narrador, que o narrador do tipo extra-autodiegtico aquele que, como personagem, participa daquilo que conta, quer dizer, o narrador que hoje conta viveu aquilo que est narrando. Ora, segundo o que conta o ex-empresrio, num certo dia, estando ele almoando numa cidade do interior onde seu espetculo teatral fracassara, apareceu uma mulher querendo-lhe falar. Ela queria montar uma pea, porm, ao ser indagada pelo empresrio, esta nega todos as formas teatrais que lhe so propostas por ele (ONETTI, 1996, p.107). Com efeito, sequer tinha ela uma cpia da obra. A mulher e o empresrio se encontram trs vezes, sendo estes encontros o que mais nos interessa aqui. O empresrio, indaga por padres de representao e por uma cpia da obra, e se ele exige uma cpia no poder deixar de exigir um modelo a ser copiado. A representao consiste, pois, na imitao de um modelo, e este s pode ser compreendido pelos atores mediante as cpias para ento partir para a representao. Ela diz que no h nada disso, a sua pea no funciona como quer o empresrio: No tengo ninguna copia. (...) No, es todo distinto a lo que piensa. Es un momento, una escena, se puede decir, y all no pasa nada (...) (ONETTI, 1996, p.107). Ela descreve uma cena onde h uma garota sentada na calada, perto de uma mesa onde est sentado um homem, que se levanta e atravessa a rua por onde passa um carro. J do outro lado da rua o homem pega um copo de cerveja e em seguida atravessa novamente para chegar mesa, perto da qual est a garota, agora deitada. O homem se abaixa e lhe acaricia os cabelos.

250

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Esta cena ser efetivamente montada e encenada; esta cena, que, quando encenada, segundo o ex-empresrio narrador, era uma loucura. Importa, pois, dar ateno a alguns detalhes na leitura desta encenao como narrada pelo ex-empresrio. Segundo a descrio dele em sua narrao a mulher possua certos traos que lhe conferiam uma imagem instvel. Ela era como uma garota de outro sculo que adormeceu e agora acordou, parecendo ainda jovem mas que poderia alcanar a sua idade a qualquer momento e de golpe, quebrarse all en silencio, desmoronarse roda por el trabajo de los dias (ONETTI, 1996, p.105). A mulher, ento, possua uma aparncia que no lhe correspondia, no era verdadeiramente jovem, e sem ter juventude, ela possua a aparncia jovial: juventud impura diz o narrador que estaba siempre a punto de deshacerse podrida (ONETTI, 1996, p.109); a mulher aparentava estar na or da idade, porm, de forma articial: la blusa y la pollera se unan y estaban divididas por una rosa en la cintura, tal vez articial ahora que pienso (ONETTI, 1996, p.105). Tal imagem causava nervosismo ao empresrio: haba algo en la sonrisa de la mujer que me pona nervioso y me era imposibe sostener los ojos en sus pequeos dientes irregulares (ONETTI, 1996, p.105). Este incmodo perante a mulher s se v acalmado no momento em que a sua imagem adquire aparncia autntica. Assim, num segundo encontro com ela, o empresrio s se sentiu tranqilo quando os objetos que ela carregava parecan volver a ser ellos mismos (ONETTI, 1996, p.110). Tanto pelas intenes da pea, como pelo seu aspecto, o empresrio julga a mulher categoricamente como louca. Tudo nela, para ele sinal de loucura. No obstante, recebendo o dinheiro para faze-lo, ele se dispe a realizar a pea, arranjar tudo o necessrio, atores e teatro, para levar a cabo a representao, que segundo a mulher devia ser sem pblico. Porm ele, que o empresrio, que est habituado a negociar, apenas se da conta de que o negcio que est fazendo, assim como a pea a ser encenada, no um negcio comum, que o era, tal como nas palavras da mulher algo completamente diferente; esquece que aquilo tinha, como diz ele, un olor a estafa, e se deixa tomar por una sensacin de negocio normal y frecuente (ONETTI, 1996, p.110). Crendo estar com as rdeas de seu negcio nas mos, o empresrio no se d conta de que o seu contrato talvez j zesse parte de uma cena. Eis no que consiste a estafa, nosso ver: a encenao j uma encenao; a cena negociada pelo empresrio faz parte de uma outra cena maior, que pode ser contemplada em parte atravs da narrao do ex-empresrio a respeito da encenao. Detalhes trazem tona um transbordamento da co.

251

Hispanismo

2 0 0 6

A cena, que na perspectiva do empresrio era apenas uma co, rompe as margens e o seu enquadramento ccional, invadindo o entorno. Ora, quando a encenao est em andamento, a mulher, que representa a garota sentada na calada, olhava, hacia un stio lejano que estaba ms all de m mismo, ms all tambin de la pared que tena yo a mis espaldas (ONETTI, 1996, p.116), segundo a narrao do ex-empresrio, que conta haver visto tudo escondido nos bastidores. Os limites da encenao, da co, esto, assim, para alm das margens do cenrio, para alm do olhar que pretende estar vendo de fora. Sugestivamente, conta o narrador que, alguns momentos antes do incio da encenao, era yo quien estaba en el centro del escenrio (ONETTI, 1996, p.115). Ou seja, ele, que acreditava estar fora da cena, estava efetivamente dentro. Este transbordamento ca patente quando a narrao bastante personicada da encenao comea a se confundir com a descrio aparentemente neutra de uma cena, onde o ponto de vista vacila entre a perspectiva tcnica do empresrio e a perspectiva de espectador, ou seja, quando se trocam os nomes dos atores pelos dos seus personagens. A narrao da encenao, que inicia quase todos os perodos com o verbo ver, vai substituindo os nomes dos atores pelos dos personagens da cena em andamento, em tal medida que a mulher, que fora tratada durante todo o conto pelo narrador como mujer e loca, agora descrita como muchacha (ONETTI, 1996, p.116); por curiosidade, muchacha era exatamente aquilo que a sua imagem aparentava, segundo o narrador, de forma enganosa. assim que o empresrio, que pensava distinguir perfeitamente o que era real (a encenao) e o que era ctcio (a cena) se v envolvido pela co a ponto de no mais tratar com o distanciamento tcnico a encenao que se desenvolve perante os seus olhos. Finda a encenao, a mulher que representava a garota estava morta. A garota que na cena dormira aos ps do homem que lhe acariciava os cabelos morrera a. Nenhuma mudana de tratamento com distino entre personagem e ator poderia reparar tal fato. A garota (e/ou), a mulher, faleceu, e seu corpo sem vida d ocasio a uma convergncia entre o espao real e o espao ccional, uma sobreposio entre esses dois espaos ou, do ponto de vista narrativo, uma metalepse narrativa. Como caracterizada por Genette, a metalepse se d, entre outros casos, pela interpenetrao entre nveis narrativos (GENETTE, 1972, pp. 233-5 e GENETTE, 2004, pp. 29-40). Ora, no momento em que a descrio da encenao passa a ser a descrio de uma cena, o carter do que descrito passa de um estado em que era objeto do mesmo nvel narrativo do empresrio a um estado em que objeto de um nvel narrativo outro, o

252

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

nvel metadiegtico. A passagem de encenao a cena inaugura um nvel narrativo onde o empresrio pretendia no estar, um nvel em relao ao qual ele, como personagem, se torna narrador. No obstante, a morte da mulher (e ou), da garota, torna permevel a fronteira entre estes nveis, havendo o transbordamento do nvel metadiegtico para o diegtico. Tal movimento metalptico perturbador segundo Genette porque levanta a hiptese de que o extradiegtico talvez sempre diegtico, e que o narrador e seus narratrios, quer dizer, eu, vs, pertencemos talvez ainda a alguma narrativa (GENETTE, 1972, p,235). Porm, na metalepse que nos ocupa aqui se est colocando tambm em questo a ccionalidade da cena, cuja encenao descrita pelo narrador. Assim ela no se d de forma completa como se sugere num primeiro momento, quando a co parece invadir o real. Ela se completa pela falsidade da encenao; a cena, como co, no era real. A verdadeira encenao ia para alm das margens estipuladas pelo contrato que garantia o enquadramento da co. Isto quer dizer que a metalepse aqui se d em duas etapas, a primeira sugerindo a irrupo da co no real, a segunda sugerindo a inexistncia de uma co que se zesse transbordar. Esta segunda etapa deve ser entendida em dois sentidos; alm do sentido manifesto j colocado, deve-se entender no sentido de que se no h co a ser transbordada, tambm no h margens onde enquadrar a co. Em dois passos, ento, esta metalepse levanta a possibilidade da realidade ser j uma co e coloca a impossibilidade de distinguir entre co e real. pensando neste segundo passo que os atributos dados mulher e o modo como se d a conhecer a sua pea adquirem todo seu sentido. Viuse que a aparncia juvenil da mulher era dita inautntica pelo narrador, j que ela no tinha uma verdadeira juventude; ela era velha mas conseguia aparentar juventude, ela conseguia aparentar o que no era. A sua pea no respondia a nenhuma exigncia colocada pelo empresrio, a nenhum tipo de forma que a caracterizasse: sem nome (sendo que a mulher a batizou por acaso Un sueo realizado), nem atos, nem quadros, sem cpias. Ainda assim ela foi encenada, obtendo-se a aparncia de uma encenao sem passar pelas exigncias de uma encenao autntica. Uma encenao que no . Ora, fazer o que no aparecer como sendo o que faz o simulacro. A ao da metalepse percebida em sua totalidade, pois, pensando em alguns aspectos do simulacro. Deleuze, lendo Plato, dene o simulacro como a imagem que no participa da Idia, o rival da cpia, que aquela imagem que tem a Idia por modelo e participa dele; como imagem a cpia possui semelhana com ele (DELEUZE, 2003, p.262). Ora, o simulacro um dado objeto que

253

Hispanismo

2 0 0 6

parece ser real, sem s-lo; ele um objeto sem passar pela exigncia do modelo, da semelhana com a Idia. Uma tal exigncia visvel nos enunciados do narrador, tanto em suas descries do nervosismo experimentado perante a imagem duvidosa da mulher, quanto em seus julgamentos respeitantes pea. Ele chega a considerar, apesar do que a mulher j lhe havia dito, que existia sim uma pea. Desta forma, ele duvida a respeito de uma garota que se apresenta para fazer o papel da mulher que, na cena, passa o copo de cerveja para o homem que atravessa rua. Ela era una muchacha que no encajaba, ella tampoco, en el tipo de personaje, el tipo que me imaginaba yo, claro, porque sepa el diablo como era en realidad (ONETTI, 1996, p.116). A garota no lhe parecia adequada pea e, o que importa mais, que ele considerava que havia uma pea realmente, ainda que esta lhe fosse desconhecida. Considerava que ela existia e poderia haver atores capazes de reproduzir elmente o seu modelo, quer dizer levar adiante uma cpia, uma representao, passando pela exigncia do modelo e da conformidade com a Idia. Contrariando esta expectativa a pea da mulher, a encenao da cena, acontece sem passar por um modelo, sem semelhana com uma idia. Portanto, a encenao no verdadeira, ela s tem a sua aparncia, consegue se passar por uma verdadeira encenao. A co ctcia. No ocorre nenhuma representao; o que se d a ver ao empresrio um simulacro que o envolve a ponto de faze-lo perder o ponto de vista diferencial, onde ele distinguia a realidade da co, os atores dos personagens. Ora, aquilo que faz com que o simulacro d a impresso de semelhana, segundo Deleuze, o fato de que ele inclui em si o ponto de vista diferencial; o observador faz parte do prprio simulacro, que se transforma e se deforma com seu ponto de vista (DELEUZE, 2003, p.264). Veja-se que duplo o efeito que ocorre aqui. Por um lado, o simulacro consegue envolver o empresrio, fazer-se passar por uma verdadeira representao e faze-lo no diferenciar atores e personagens. Por outro lado, por no ser uma verdadeira representao, por no ser uma encenao como estipulada pelo contrato, a prpria posio do empresrio como algum exterior encenao questionada. Aqui, o simulacro, alm de se passar por uma co verdadeira, quer dizer, com as suas margens onde correspondem, ao envolver o observador j no lhe permite recuperar estas margens, o ponto de vista diferencial que torna possvel o discernimento entre realidade e co. E a morte da mulher o que torna este ponto diferencial irrecupervel. No se trata conseguir sair da cena onde a garota dorme ou est morta na calada. Trata-se de estar preso na cena onde uma encenao era encenada. Ou seja, trata-se da

254

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

cena onde o empresrio, como agenciador da encenao, um personagem tambm. Ora, a escolha do tipo de narrador extra-autodiegtico , ao meu ver, essencial neste conto para a intensicao dos efeitos desta metalepse. Nele, o grau de presena do narrador autodiegtico naquilo que ele conta, a pesar de faze-lo do nvel extradiegtico, propcio para a explicitao de mudanas subjetivas e de perspectiva do ponto de vista do personagem. O envolvimento do personagem focalizado com a diegese, restringindo a informao da narrativa unicamente sua viso, pe em evidncia a noo de que, na sua relao com o entorno, o homem s possui a sua perspectiva e, por conseguinte, est sujeito ao erro, a ser enganado pela aparncia decorrente da sua perspectiva. Porm no se trata de considerar a perspectiva como erro em relao a algo que poderia ser contemplado em sua totalidade, para alm das perspectivas. Da perspectiva no decorre a formao de um sujeito que visa a um objeto, a perspectiva faz parte daquilo que visto: o carter ctcio da co de que o empresrio pensava se excluir torna difuso o limite que a sua perspectiva lhe ditava entre aparncia e realidade. Ainda que seja possvel pensar que um narrador intra-autodiegtico intensicaria mais ainda estes traos atravs de uma narrativa simultnea, a criao de uma diferena de nvel narrativo entre o ex-empresrio narrador e o empresrio personagem permite a elaborao da situao onde se desencadeia a narrao, ou seja, a partir da rememorao do ex-empresrio, num asilo, com um exemplar do Hamlet em suas mos (ONETTI, 1996, p.104). Essa diferena importa muito, pois se encarrega de evidenciar, novamente, o olhar duplo, de quem v e de quem participa de algo, na medida em que o narrador conta o que viu e pode julga-lo desde um agora. Assim, ao mesmo tempo em que a narrao pe em andamento o conto, ela tambm uma re-apropriao da cena feita pelo prprio narrador, que agora olha e se v olhando. Desta forma ele pode espreitar novamente a cena, aquela sem margens na qual ele esteve envolvido. Espreitar, agora sim, a primeira e nica encenao de un sueo realizado. Referncias Bibliogrcas DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. Trad. de Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Perspectiva, 1974. GENETTE, Grard. Metalepsis: de la gura a la ccin. Trad. de Carlos Manzano. Buenos Aires: FCE, 2004. _____ O discurso da narrativa. Lisboa: Vega, 1972. ONETTI, Juan Carlos. Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, 1996.
255

Hispanismo

2 0 0 6

Vigilia del Almirante (1992): uma narrativa pluridiscursiva de Augusto Roa Bastos
Gilmei Francisco Fleck (UNESP/Assis-UNIOESTE/ Cascavel/PR)

A temtica do descobrimento da Amrica, presente em manifestaes lricas e dramticas desde o sculo, e intensamente nas produes romanescas a partir de meados do sculo XX, teve um impulso signicativo com a aproximao das comemoraes do quinhentos anos de descoberta da Amrica. Assim, o ano de 1992, no qual se publica a obra Vigilia del Almirante, do paraguaio Augusto Roa Bastos, marcado por tenses que demonstram as distintas vises que o fato histrico protagonizado por Cristvo Colombo ainda desperta em cada povo e nao que o revisita. De acordo com os registros de Ilan Stavans (2001), em Imagining Columbus- the Literary Voyage, as vises que se cultivam da gura do Almirante no continente por ele descoberto traaram, nestas terras uma linha imaginria. Tal linha divide, no s poltica, econmica e culturalmente o vasto territrio, mas cria uma divisa ideologicamente marcada pelas imagens do descobridor entre as Amricas. Uma situada acima do rio Grande, de colonizao anglo-saxnica, e a parte abaixo dele, onde dominaram os hispnicos. No norte onde predominam as imagens incontestveis do heri , por volta dos anos de 1776 era moda, por exemplo, entre os poetas e artistas nas colnias britnicas
to perceive the admiral as an inaugurator of the patriotic experience, an indirect founding father of the Republic [...]. As an attractive historical gure, he became instrumental in the shaping of the national past. (STAVANS, 2001, p.53).

Ao sul, pelo contrrio, as imagens do Almirante denotam sentimentos de rebeldia e rejeio. Estas diferenas no modo de ver a gura do Almirante reetem-se tambm nas dicotomias discursivas e ideolgicas presentes nas obras literrias dos que celebram o descobrimento e aqueles que denunciam o encobrimento de nosso continente efetuado por Colombo ante a sua comunidade eurocntrica. Uma reviso crtica dos fatos, sob a perspectiva do colonizado situado abaixo do Rio Grande, o objetivo maior ao qual se prope o romancista Augusto Roa Bastos ao longo da sua obra que aqui abordaremos. Tal reviso se d na medida em que o autor busca contrapor a hegemonia da cultura letrada, introduzida pelo Almirante em nossas terras, incontes-

256

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

tvel primazia da cultural oral dos autctones. Colombo visto como o representante primeiro da cultura dominante eurocntrica, que impe seu modo de conceber o mundo e os que nela existem ao tomar ocialmente posse da terra pelos registros escritos. Um ritual que se impe sobre a cultura oral dos povos nativos habitantes da Amrica. Uma cultura que sobreviveu sculos sendo transmitida de gerao em gerao em seus rituais prprios. Stephen Greenblatt (1991, p.11), volta-se para este aspecto do processo de conquista, anteriormente mencionado por Todorov (1983), e lembra que uma das maiores conseqncias das faanhas de Colombo em 1492 para a cultura dos povos americanos no foi apenas a sua perda do passado, mas sim a perda fatal da manipulao do poder no presente. Este aspecto leva Greenblatt (1991, p.11) a registrar que the absence of writing determined the predominance of ritual over improvisation and cyclical time over linear time. Uma das conseqncias de tal fato foi justamente a ausncia da alteridade, do reconhecimento do outro, pois the unlettered peoples of the New World could not bring the strangers into focus; conceptual inadequacy severely impeded, indeed virtually precluded, an accurate perception of the other. (GREENBLATT, 1991, p.11). Isso conduziu, seguindo o que arma Greenblatt (1991, p.11), a disastrous misperceptions and miscalculations in the face of the conquistadores. O alcance desta disparidade, vista por Greenblatt (1991, p.11) como um dos fatores, entre outros, que possibilitou o domnio dos europeus sobre as naes indgenas. A oralidade, no entanto, argumentativamente invocada no romance de Roa Bastos (1992) como trao de autenticidade, de matria-prima para a expressividade prpria de un mestizo de dos mundos que se expressa com su alma dplice. Roa Bastos (1992, p.11), ao advogar que sua obra ahistrica, acaso anti-histrica, anti-maniquea, lana-se ao desao de mostrar que a base de toda e qualquer escrita , a priori, a oralidade e, neste mpeto, busca dar aos eventos de 1492, e ao marinheiro em quem estes se centralizam, novas nuances derivadas da viso crtica de um narrador-historiador cuja viso busca, pela ideologia da mediao, exercer a estratgia do deslocamento da viso hegemnica europia para a viso perifrica do entre-lugar do discurso latino-americano. Entre as vrias estratgias empregadas para tal, os narradores valem-se do ritual cultural antropfago dos valores outrora impostos arte latino-americana pelas culturas dominadoras para digeri-las e, neste processo, produzir uma arte livre das angstias da inuncia, reexos de ruptura com os padres culturais impostos. Resulta da uma narrativa pluridiscursiva. No romance a tenso

257

Hispanismo

2 0 0 6

narrativa se estabelece pela presena de mltiplos narradores que instauram a polifonia que revela diferentes vises, por meio de vrias vozes enunciadores de distintos discursos que evidenciam suas perspectivas, por vezes destoante, do passado que uniu o Velho e o novo Mundo. Ao remontar a histria do Almirante, o narrador capaz de assumir mltiplas vozes , privilegia o espao oral da lenda do piloto annimo. Tal estratgia assegura a sua tese de que el habla y la escritura son siempre, inevitablemente, tomadas en prstamo de la palabra oral (ROA BASTOS, 1992, p.123). Deste modo o narrador efetua o resgate de uma das mais importantes caractersticas dos povos autctones americanos cuja cultura oral imperava antes da chegada do homem branco. Esse confronto entre as duas culturas a europia, calcada sempre no registro escrito que lhe garantiu, no passado, a soberania e posse das terras com a base arcaica e original da linguagem oral utilizada pelas tribos indgenas na Amrica porm vista como origem primeira do cdigo europeu d espao ao desenvolvimento do que poderamos chamar de um dilogo proposto pelo narrador com A Angstia da Inuncia (1991), de Harald Bloom. Essa angstia da inuncia vista por Silviano Santiago (2000) como o peso da estrela que determina, segundo o padro e o cnone estrangeiro, o valor da arte literria ser corajosamente enfrentada pela escritura de Roa Bastos. A busca da originalidade expressiva necessria instaurao de uma arte latino-americana autntica, empreendida pelo romancista nesta obra pela valorizao da oralidade, vista sempre como ausente na maioria das produes neste continente, segundo os padres e convenes de pureza e unidade impostas pela crtica eurocntrica.Tal discurso reduz a criao dos artistas latino-americanos, segundo Santiago (2000, p. 20 - 21),
condio de obra-parasita, uma obra que se nutre de uma outra sem nunca a lhe acrescentar algo de prprio; uma obra cuja vida limitada e precria, aprisionada que se encontra pelo brilho e pelo prestgio da fonte, do chefe-de-escola.

O narrador heterodiegtico de Roa Bastos, porm, deixa claro que para os latino-americanos esta lio j foi aprendida, entre outros meios pela antropofagia. Sua arte j possui um entre-lugar, mesmo que este seja perifrico, para expressar-se livre das amarras que outrora lhe foram to zelosamente impostas. Agora, o latino-americano, de posse do mesmo conhecimento que no passado lhe usurpou seu territrio, reivindica seu espao nos registros ociais da histria, pois j no mais mero repeti-

258

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

dor do discurso ocial, efeito clssico da inuncia. Essa nova sociedade engendrada na Amrica politicamente independente gerou tambm esta sociedade dos mestios, dos quais o autor se orgulha de fazer parte, pois estes aprenderam que, ao se efetuar uma mistura sutil e complexa entre o elemento europeu e o elemento autctone uma espcie de inltrao progressiva efetuada pelo pensamento selvagem encontrariam a abertura do nico caminho possvel que poderia lev-los descolonizao e, ao mesmo tempo, libertar-se-iam tambm dessa angstia da inuncia. O segredo de no ser um simples repetidor dos modelos impostos est longe de negar a sua inuncia. Ele consiste, no que bem expressa o narrador de Roa Bastos, em que o artista imponga el orden de su espritu a la materia informe de las repeticiones, imparta a la voz extraa su propia entonacin y la impregne con la sustancia de su sangre, rescatando lo propio en lo ajeno (ROA BASTOS, 1992, p. 123). Um exerccio realizado em plenitude pela obra de Roa Bastos quem demonstra total conscincia de seu importante papel na elaborao do discurso mediador e descentralizador do poder quando expe, no prlogo:
Yo he perdido mi lengua en el extranjero. Y lo que expreso est dicho y escrito en una mezcla de lenguas extraas con las que mi hablar no se siente solidario y de las que mi espritu no se siente responsable. (ROA BASTOS, 1992, p. 123).

Esta uma das muitas dialticas presentes na obra e que parodiam tambm o dilogo entre o centro e a periferia. No romance se manifestam vrias vozes e discursos que so regidos, principalmente, por dois narradores distintos: um narrador homodiegtico, que assume a voz e a conscincia do prprio Almirante que rememora de forma seletiva a sua prpria trajetria. Isso compem uma espcie de autobiograa, porm anacrnica, j que nesta voz o passado, o presente e mesmo o futuro com referncias a situaes aps a sua morte, coexistem ; por outro lado h a presena de um narrador heterodiegtico, calcado em nosso tempo presente, que revisa e questiona os fatos histricos arrolados na trama. Este uma espcie de alter ego do autor, imbudo da capacidade de assumir mltiplas vozes num intrincado jogo de perspectivas e funes, conduzindo, ordenando e reordenando a estrutura da narrativa, sempre num processo dbio de construo e desconstruo. Este se pe a dialogar com outras vozes que se manifestam ao longo da narrativa na busca de explicaes para fatos registrados no passado e que so revisados pelos diferentes

259

Hispanismo

2 0 0 6

narradores, a m de torn-los inteligveis no presente; aspecto que garante obra de Roa Bastos os preceitos da metaco historiogrca expostos por Linda Hutcheon (1991). O intrincado jogo temporal da narrativa aspecto que revela a presena de caractersticas experimentalistas na obra transparece no momento em que se revela o verdadeiro tempo da enunciao, que bem posterior ao tempo do enunciado, e que, de fato, se d na agonia nal de Colombo, na Viglia do Almirante. Por este meio se revela, inclusive, o mtodo adotado nesta organizao: uma homenagem a Carpentier, e seu conto Viaje a la semilla (1969) que, entre muitas outras obras evocadas, estabelece a vasta rede intertextual com a qual o romance dialoga, assegurando-lhe a caracterstica da hipertextualidade presente, como fator tambm estrutural, nas obras da potica do descobrimento. Outro aspecto de certo experimentalismo presente na obra o fato de que, ao longo da narrativa, eventos das diversas viagens feitas pelo Almirante Amrica acabam se fundindo em suas recordaes neste momento nal no qual se encontra a voz narrativa do eu do Almirante. A literatura hispano-americana busca, pois, ressaltar o fato de que a hegemonia da cultura letrada, j nos atos do descobridor, dava seu primeiro passo nestas terras onde imperava a cultura oral, a m de subjug-la. Quinhentos anos mais tarde, j com o perfeito domnio desta modalidade de registro de quem ento lhes havia usurpado suas terras, os latino-americanos retomam esta mesma histria e, em busca de sua identidade, passam a reescrev-la, aportando-lhe novos pontos de vista, valorizando sua cultura oral. Conscientes de que esta sempre foi fator fundamental para os povos do Novo Mundo, Roa Bastos (1992), Gabriel Garca Mrquez (1975), Carlos Fuentes (1987), Alejo Carpentier (1979), Antnio Bentez Rojo (1979), Abel Posse (1983), Marcelo Leonardo Levinas (2001), so alguns dos romancistas hispano-americanos que buscam, no confronto entre ambos os registros, o argumento essencial para escrever suas obras que revisam o passado histrico do qual Colombo o protagonista maior. Os narradores eleitos por Roa Bastos (1992, p. 122) para conduzir a narrativa de Viglia del Almirante conseguem sintetizar tal aspecto diferencial entre a ao espanhola e a hispano-americana ao assumir uma conscincia latino-americana e insistir no valor da oralidade, defendida em revelaes como: [...] la palabra escrita, la letra, es siempre robada porque nadie puede llegar al vaco que est antes de la palabra ltimaltima-primera. Referncias Bibliogrcas

260

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

BENTEZ ROJO, A. El mar de las lentejas. Ciudad de La Habana, Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1979. CARPENTIER, A. El arpa y la sombra.18 ed.; Mxico: Siglo Veintiuno, 1994. CARPENTIER, A. Viaje a la semilla. In: Guerra del tiempo-tres relatos y una novela. Santiago Chile: Orbe, 1969, p. 69 - 93. FUENTES, C. Cristbal Nonato. Barcelona: Crculo de Lectores, 1987. GARCA MRQUEZ, G. El otoo del patriarca. 3. ed. Barcelona: Plaza & Jans, 1997. levinas, M. L. El ltimo crimen de Coln. Buenos Aires: Alfaguara, 2001. POSSE, A. Los perros del Paraiso. 3 ed. Barcelona: Argos Vergara, 1983. ROA BASTOS, A. Viglia del Almirante. Asuncin: RP Ediciones, 1992. BLOOM. H. A angstia da inuncia: uma teoria da poesia. Trad. Artur Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991. GREENBLATT, S. Marvelous Possessions The wonder of the New World. Chicago: Oxford University Press, 1991. HUTCHEON, L. Potica do ps-Modernismo. Trad. Ricardo Cruz; Rio de Janeiro: Imago, 1991. SANTIAGO, S. Uma literatura nos trpicos. 2 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. STAVANS, I. Imagining Columbus - The literary Voyage. New York: Palgrave, 1993. TODOROV, T. A conquista da Amrica. A questo do outro. Trad. Beatriz Pessone Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 1983.

261

Hispanismo

2 0 0 6

Blanca Rosa Lpez: Entre la sombra y la esperanza. Imaginario masculino de la mujer y resementizacin femenina en la primera mitad del siglo XX venezolano.
Giuliano Salvatore (Universidad Simn Bolvar)

La historia literaria venezolana de la primera mitad del siglo XX funciona para la visin crtica actual como una cifra doble. En primer lugar, sobre todo las dcadas del veinte, treinta y cuarenta, es el espacio ampliamente estudiado de las obras y los autores fundamentales y fundacionales de la literatura nacional Runo Blanco Fombona, Rafael Pocaterra, Rmulo Gallegos, Miguel Otero Silva, Arturo Uslar Pietri, Julio Garmendia y Guillermo Meneses construido principalmente sobre la idea de que comienza, en ese entonces, a ingresarse incipientemente en el campo de una modernidad esttica y conceptual tarda en la que, al n, la literatura va adjudicndose una razn de ser propia y una prctica discursiva autnoma. Estas obras, sin separarse por completo de los discursos totalizantes de la nacionalidad, adquieren legitimidad en s mismas como discursos estticos, de creacin, de subjetividad. Sin embargo, y slo desde una visin crtica contempornea, esa primera cifra oculta una segunda: la cifra del silenciamiento de una parte fundamental de la produccin literaria de ese entonces, aquella escrita por mujeres, intelectuales, narradoras y poetas que asuman tambin como ventajosa la formacin de un espacio literario menos teido de herosmo y ms permeable a las construcciones de las individualidades modernas. Adems, oculta la importancia que tuvo la mujer no slo como escritora de textos que contribuyeron a la modicacin de ese espacio, sino tambin su importancia como lectora. Espacio opacado, en la sombra, la escritura de mujeres provey a pesar de ello el sustrato para una crtica del estatuto androcntrico de la sociedad venezolana, no slo a nivel literario, sino tambin poltico, social y cultural, y sent las bases fundamentales de una lucha de gnero comprometida que denunciaba la opresin, el olvido y la situacin de desproteccin jurdica, legal, social de la mujer. Lo que nos interesa en este momento, enfocados en el trabajo narrativo de Blanca Rosa Lpez, sobre todo de su libro de cuentos Caminos (1938), es mostrar dos aspectos fundamentales de esta situacin: en primer lugar, nos interesa sacar a relucir la conceptualizacin de la mujer, tanto como sujeto social y poltico como sujeto intelectual, que surge de las obras literarias de los escritores fundamentales de la poca, as como la estructura androcntrica del canon y de la critica de la poca.
262

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

En segundo lugar, nos interesa analizar las diferentes maneras que en la obra de Blanca Rosa Lpez contraataca ese poder y construye un espacio poltico, dentro de los linderos de lo ccional, en el que deambulan personajes extraviados, exiliados y oprimidos, sin voz, que parecen funcionar como en gran parte de las obras de su generacin como la vitrina de agravios de que era objeto la mujer en la sociedad venezolana de la poca. Todo esto, y he aqu uno de los valores fundamentales no slo de Blanca Rosa Lpez sino de escritoras como Teresa de la Parra, Lourdes Morales, Lucila Palacios, Ada Prez Guevara, Dinorah Ramos y Gloria Stolk, sin que el relato se haga panetario y pierda as las cualidades literarias que le permitieron a esta generacin saberse ms que capacitadas para el dilogo crtico con sus contemporneos hombres, incluso a pesar de esa ambigua defensa que hacen de ellas Yolanda Pantin y Ana Teresa Torres en El hilo de la voz (2003) al decir que la escritura femenina de la poca estaba claramente empobrecida de dos maneras; por un lado, debido a la formacin precaria y autodidacta [de la mujer] que en raros casos superaba el equivalente a una instruccin primaria (p. 65) y el restringido acceso a una experiencia directa ms all de las paredes del hogar en el que deban llevar a cabo persistentemente el papel de madres, esposas, hijas o hermanas. Para la generacin de escritores contemporneos con Blanca Rosa Lpez, la mujer parece haber tenido dos nicas posibilidades identitarias, ambas igualmente despolitizadas. Por un lado, est la mujer perennemente en formacin, aquel sujeto que debe estar constantemente llevado a norma, y cuyo valor como individuo slo surge en la medida en que es casi completamente subyugado, educado, controlado. Runo Blanco Fombona dir, por ejemplo, que desde el principio hasta el n de la vida femenina, el cltoris es el rector o, en respuesta a un problema personal, dir que Ignacio Andrade, un poltico de la poca, llora hoy como una mujer, lo que no supo defender como un hombre. Esta primera perspectiva, dibuja a un ser femenino extremadamente dbil, tanto a nivel de una resistencia moral como intelectual, fsica y, por todo ello, poltica. Frvola, supercial, irracional, romntica, son algunos de los adjetivos que le corresponden a este proyecto masculino de mujer que, despus, con extrema facilidad, pasan a ser los adjetivos que calicaran su obra literaria. Por otro lado, existe una segunda posibilidad que, a primera vista, parece completamente opuesta. La mujer, y esto ha quedado asentado tambin en muchas obras literarias, tiene las cualidades de un ser oscuro, de una gran conexin espiritual, en la que los hombres encontrarn el sendero hacia un lmite, el paso de la luz a la sombra a travs de un ero-

263

Hispanismo

2 0 0 6

tismo vinculado fuertemente con la muerte. Esta mujer es la prostituta o la bruja, y aparece estrechamente vinculada con las fuerzas destructoras de la naturaleza. En casos como los de Guillermo Meneses, esta ser la mujer que prevalecer en cuentos como La balandra Isabel lleg esta tarde (1934), Borrachera (1936), Luna (1938) o La mano junto al muro (1951). La mujer, entonces, se moviliza entre dos identidades restringidas, la mujer dbil, que sin embargo debe ser sucientemente fuerte para cargar encima la responsabilidades del hogar esta mujer es la madre, la hija, la hermana, la ayudante del prroco en la iglesia y la sombra, el objeto de deseo, el contacto metafsico con lo otro, con el ms all de los lmites, la impulsiva y la poderosamente desarticulante. Desde ambas perspectivas la mujer, como sujeto, y su identidad, como potestad, desaparecen. Desde ambas perspectivas la mujer es igualmente despolitizada, apartada de la historia, recluida: una en la casa, otra en el prostbulo, en la callejuela oscura, en los lmites de la ciudad, en la periferia. De ninguna manera, las cualidades de estos sujetos incluan la de un pensamiento mnimamente estructurado (como en denitiva se piensa de todo sujeto subalterno) y mucho menos entonces se esperaba que llevasen a cabo un trabajo de escritura para el cual no estaban capacitados. Esta apreciacin, adems, estaba ntimamente vinculada no slo con la conceptualizacin que se tena de la mujer en ese entonces, sino con la idea y la tradicin de lo que era la produccin literaria. En Venezuela al menos, las primeras dcadas del siglo XX mostraban todava los remanentes de una escritura que, aunque estaba cambiando, como ya hemos dicho, era entendida y utilizada como arma de combate, como prdica de progreso, como vehculo de enseanza y como programa de accin y hasta de gobierno (Uslar Pietri citado en Noventa aos de Literatura venezolana: p. 18). En escritores como Blanco Fombona, por ejemplo, la vinculacin entre la escritura y la poltica era inquebrantable, al mismo tiempo que, para l, slo poda tener validez el discurso literario en cuanto que estaba sustentado por un anecdotario prolifero de sucesos relatables. No es extrao, a partir de esto, que Fombona enfrentara con tanta pasin la escritura de la historia del pas y el continente, y que incluso sus novelas ms reconocidas, El hombre de hierro (1907) y El hombre de oro (1915) formen parte de esa disposicin fervorosa, apasionada inclusive, por acertar los elementos que tipican la realidad anmica y el potente, avasallador mundo natural del pas (Jos Ramn Medina, 1993: 153) y del hombre americano. Fombona dir, por ejemplo, que Simn Bolvar es el primer poeta de la patria (Diarios ntimos: p. 35),
264

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

En este sentido, por la situacin social de la mujer, la literatura era casi estrictamente un terreno masculino, tanto porque eran ellos los nicos capaces de entender el proceso poltico de la Venezuela gomecista (1905-1935) como porque vivir era experimentar todo aquello que sucede fuera de la casa, precisamente el lugar en donde estaba aislada la mujer. Por ello, para el sujeto masculino era importante controlar la representacin identitaria de la mujer, por el hecho mismo de que su situacin de subalteridad era imprescindible para la construccin identitaria del hombre de principios de siglo: la mujer junto con otros subalternos funcionaban como la antpoda, en lo fsico y lo intelectual de la utopa masculina; no tena posibilidad de juego identitario porque esa libertad hubiera signicado un resquebrajamiento de las posibilidades fcticas de representacin ccional del propio sujeto masculino. Hasta aqu hemos bosquejado, dentro del mbito de la literatura, el espacio real y simblico construido por los hombres, en el que Blanca Rosa Lpez deba escribir y es el espacio de donde surgir, tambin, la recepcin (escasa) de su obra. Sin embargo, el espacio est incompleto. Fuera del discurso y el alcance masculino, las mujeres de la poca tambin contribuyeron a la creacin de ese espacio social, poltico y literario, y es precisamente la generacin de nales de los aos veinte y toda la dcada del treinta la que comenzar una lucha de gnero que tendr en la novelas, la poesa y los relatos, aparte de su trabajo poltico en la calle un terreno necesario para la resemantizacin y reformulacin de los valores androcntricos preestablecidos. Antes de 1935, ao en que naliza el rgimen gomecista y asume el General Eleazar Lpez Contreras (1935-1941), guras como Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1961) y Teresa de la Parra (1889-1936) haban allanado el camino para una incipiente lucha femenina que, en ese entonces, haba logrado participacin importante tanto a nivel social como literario. A partir de 1936, un grupo mucho ms amplio y, de alguna manera, ms organizado y con ms oportunidades polticas, surge con un discurso indagador de la sociedad de la poca y del espacio ocupado en ella por la mujer (Rivas: 1993, p. 995). Entre ellas resalta, y presumimos que se encuentra entre las ms jvenes del grupo, Blanca Rosa Lpez, que junto a sus compaeras de generacin luchar por la consecucin del voto femenino y el cambio de Cdigo Civil que asimilaba a la mujer a la misma condicin de incapacidad jurdica de los menores de edad y de los entredichos (Rivas: p. 95). Entre sus muchas denuncias, el problema de la resemantizacin de la categora mujer parece haber sido uno de los principales foco de la

265

Hispanismo

2 0 0 6

lucha, obviamente porque en la base de esa categorizacin falocntrica estaban sustentadas la mayor parte de la fuerzas coercitivas sociales que las mantenan en la sombra. Lo que comienza a darse entonces, es lo que Nelly Richard, hablando de una fecha muy posterior los aos noventa de la post-dictadura chilena resumira como el diseo de nuevos ejes de reconceptualizacin crtica del pensar y del hacer (la) poltica que tomaran en cuenta toda la red cultural de subyugaciones (Richard, 2001: p. 202) que sufra y sufre la mujer latinoamericana. Es este, el problema de la identidad y del papel de lo femenino en el campo cultural y poltico, lo que nos interesa resaltar en varios de los relatos de Caminos, de Blanca Rosa Lpez. Desde el ttulo del libro y su dedicatoria, Caminos parece sugerir la idea de un andar hacia, de un proyecto de futuro para un devenir mejor: bueno, fuerte y justiciero. Sin embargo, en ninguno de los relatos hay ningn maniesto explicito de un proyecto de este tipo. Todo lo contrario, los personajes que construye la narracin son sujetos extraviados, menospreciados, opacados, locos, subalternos, y su andar hacia parece ms bien un andar entre, un extravo sin demasiado rumbo, movilizados por fuerzas mucho ms determinantes que la ilusin de sus proyectos. Y es precisamente en ellos, subrepticiamente, que nos parece est la marca poltica del texto, su denuncia. En el primero de los relatos, titulado tambin Caminos, el personaje principal es una mujer expatriada por el gobierno gomecista debido a que, un tanto en broma, otro tanto en pose jocosa se haba encontrado un da diciendo ironas a costa del rgimen imperante (5). Lo que nos resulta interesante de este primer gesto, puede resumirse en dos lecturas diferentes pero complementarias. Por una parte, llama la atencin que sea precisamente una mujer el objeto de una expatriacin; no tanto porque pensemos que esto muestra la fuerza coercitiva del poder militar estructuralmente masculino que no deja de hacerlo sino porque el sujeto femenino se instala con este gesto narrativo en un plano de existencia poltica que no poda darse en la realidada. Lo que creemos est detrs del argumento, es la construccin de un sujeto con voz, audible polticamente, con la autonoma suciente para poder expresar en pblico su opinin, y, sobre todo, con la capacidad de que el poder la tome en serio. Resulta paradjico, sin embargo, que se tenga que recurrir a la invisibilidad que impone el exilio para adquirir existencia poltica. No obstante, esa paradoja parece tener asidero en muchas escritoras de la generacin de la dcada de los treinta.

266

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Desde esta perspectiva, es que podemos proponer nuestra segunda lectura de este gesto. En la escritura de estas mujeres, el posicionamiento en el cuerpo de los parias de la sociedad les permita elaborar el signo de una identidad grupal, a travs de la identicacin con todos aquellos oprimidos no necesariamente mujeres que el orden social produca en su estructura dominante. En muchos relatos de Caminos se repite este enmascaramiento en el otro a travs de diferentes argumentos y situaciones narrativas. En relatos como Polvenil y Hospital, la gura del paria no encuentra salida a su situacin de subalteridad y las resoluciones nales de los relatos no iluminan la posibilidad de un cambio de la situacin. Tan slo en uno de los relatos en los que se da esta complicidad oprimido-narrador, Pintao, la posicin del personaje de la mujer se separa de la del oprimido un perro callejero golpeado por su dueo para que sta puede llevar a cabo, convenientemente en el ultimo de los relatos que componen el libro, un poder que, aunque mnimo e insignicante, marca la huella de una diferencia fundamental entre el orden de lo femenino y la crudeza de lo masculino. Lo que parece surgir en denitiva de estos textos, es la lucha por una inclusin en el mbito de lo social, sin que esto implique una difuminacin de la diferencia radical entre los espacios simblicos e imaginarios de ambos gneros. Lo que se busca, creemos intuir, es una igualdad jurdica, poltica, simblica, de roles, que permita la potestad de la diferencia y la eleccin. El juego identitario, y la libre signicacin y apropiacin del cuerpo femeninob, comienza en estos textos a aparecer en forma de denuncia y de evidencia de desgarramiento. Referencias Bibliogrcas LPEZ, Blanca Rosa. Caminos. Caracas: Talleres Zig-Zag,1938. ARAUJO, Helena. Narrativa femenina latinoamericana. En Lectura crtica de la literatura Latinoamericana. Actualidades fundacionales (Tomo IV). Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1997. MEDINA, Jos Ramn. Noventa aos de literatura venezolana. Caracas, Monte vila Editores, 1993. PANTIN, Yolanda y TORRES, Ana Teresa. El hilo de la voz. Antologa crtica de escritoras venezolanas del siglo XX. Caracas, Fundacin Polar, 2005 RICHARD, Nelly. Residuos y metforas (Ensayos de crtica cultural sobre el Chile de la Transicin). Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2001. Notas

267

Hispanismo

2 0 0 6

a b

Aunque el dato no es exacto, la primera vez que una mujer en Venezuela fue objeto de una retaliacin poltica de este estilo no ocurri hasta el gobierno de Marcos Prez Jimnez (1952-1958). Sobra decir que la latinoamericana sobrevive bajo la prohibicin del deseo y que tanto la tradicin religiosa como la moral burguesa le impiden reconocer y asumir su cuerpo (Helena Araujo: 1997, p. 679).

268

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Juan Jos Saer: saberes del presente.

Graciela Ravetti (FALE/ UFMG/ CNPq)

Las leyes de la memoria y la historia Ha sido una de las preocupaciones centrales de Juan Jos Saer teorizar sobre cul es la funcionalidad humana de la narrativa _ y por extensin _ del arte. En un ensayo donde reexiona a partir del texto de Auerbach, Mmesis, Saer dice que
En el fondo se cree en Dios o en una narracin por las mismas razones: en el enigmtico uir del tiempo, en la extraeza del propio ser y en la opacidad catica del mundo, ambos ofrecen una apariencia de realidad, un sentido posible, la inteligibilidad de un orden.

Un orden que, como una galaxia luminosa de mundos imaginarios, es casi indistinguible del otro al que llamamos real. En La mayor (1976), hay un breve texto en que Saer hace una disquisicin sobre como trabajan la memoria y los saberes que le son asociados. Como si fuera el viejo narrador de El entenado, o una preguracin de ese personaje, la voz que narra se dice a medio extinguir y lleno de recuerdos. La pregunta que nortea esa argumentacin tiene que ver con la ley que rige la memoria, una ley que se revela en su frrea realidad y en la dicultad de acceso. La cronologa se descarta de plano, como una ccin losca que no slo no es explicativa de por s sino que se pone de maniesto como uno de los brazos de la razn que, tergiversadora y asxiante, tendra en la crcel su gura privilegiada, dominadora que es de nuestro modo de pensar hasta el punto de haber tomado por asalto hasta nuestros recuerdos. No obstante la dicultad, esos recuerdos, producidos por la mquina de la memoria, por constituir nuestra nica libertad, nos obliga a reexionar sobre ella, dirigir nuestros esfuerzos a desvelar su misterio; es a ella a quien tenemos que exprimir para que nos d un punto de apoyo para pensar. Al descartar la cronologa, me pregunto, estaramos tambin exorcizando el historicismo y, con ese gesto, destituyendo a la historia de funcionalidad e importancia? Qu efectos causa anatematizar la memoria, disminuirle su potencial cuyo lmite problemtico es la frontera o, lo que es lo mismo, la lnea de pasaje, entre lo individual y lo social? Qu restara de esa potencia redentora de la historia, de esa cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra, como dice Benjamin en la segunda tesis sobre la historia?

269

Hispanismo

2 0 0 6

Cuando Soldi, un personaje del ciclo saeriano, en Las nubes, escribe en una carta: Lo que percibimos como verdadero del pasado no es la historia, sino nuestro propio presente que se proyecta a s mismo y se contempla en lo exterior (SAER, 2004, p. 14), frase que de otras maneras aparece formulado y gurado en otros textos de Saer, podemos reconocer un fuerte escepticismo sobre las condiciones de posibilidad de conocer, al menos de forma provisoria y fragmentaria, el pasado y, ms, el presente y la experiencia individual como nicas medidas de conocimiento del pasado colectivo. Si estamos acostumbrados a pensar con Benjamin que, en la 5 tesis sobre la historia arma que la verdadera imagen del pasado transcurre rpidamente y que al pasado slo puede retenrselo en cuanto imagen que relampaguea, para nunca ms ser vista, en el instante de su cognoscibilidad, la consigna de Gonfried Keller que Benjamin cita, y su armacin de que la verdad no se nos escapar, es porque pensamos que hay un lugar donde sera necesario, urgente y obligatorio trabajar y ese lugar es el de la imagen que, venida del pasado, no se llega a reconocer en el presente y que por eso mismo peligra desaparecer. Creo que no podemos tener esperanzas en un futuro sin algn tipo de rescate de algo que sea de la naturaleza de la alteridad, de lo que no soy yo, de un afuera del presente y del aqu, aunque, por la dicultad que tenemos en saber de qu se trata, nos asuste. Saer comienza su argumentacin con dos restricciones: no dejarse seducir por el canto de sirena del pensamiento cronolgico pero no permitir, tampoco, que los recuerdos se transformen en obsesin, que es lo que ocurre cuando insisten en volver en ritmo traumtico. El peligro al que alude Saer es que, para evitarnos el sufrimiento de realmente recordar lo que no podemos soportar, los recuerdos que nos traen el afuera del sistema, ese afuera que nos aterroriza, los naturalizamos, aunque decididamente no los reconozcamos, los transformamos en un pasado mtico, los domesticamos por una necesidad de orden. Tal vez entraran en esta categora los recuerdos martilleantes del canibalismo, como tradicin olvidada, negada e irreconocible pero que se hace presente en el paradigma del presente, de varias maneras, que Saer noveliza en El entenado, narrando algo de esa oscuridad que yace bajo la cultura burguesa, como dira Adorno. Es un argumento que contradice aquella frase de Soldi que citamos al principio de este trabajo, y otras similares, o, por lo menos, que yuxtapone ideas que se complementan en su carcter de contradictorio: si lo nico que nos permitimos recuperar del pasado es algo que es nuestro y de nuestro presente y que lo reconocemos como un desdoblamiento,

270

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

una proyeccin, como podremos contrarrestar la historia como trauma, el eterno retorno del horror, de la miseria y del dolor? Se necesita un lector sin ilusiones, ahto de narraciones realistas aunque en busca de un poco ms de realidad, deseoso de encontrar un modo de cortar el continuum de la historia humana contada por la prosa ocial; reclamante ese lector de un tipo de narracin que abra un espacio heterocrnico, sin principio ni n, circular o yuxtapuesto, donde el narrador acte como un nio en la calesita, dando vueltas y vueltas y estirndose para alcanzar la sortija. Pero apoderarse de la sortija exige tcnica, correcciones de posicin y as y todo el buen resultado no est garantizado. Y qu ms tiene en su haber el hombre para nutrir sus narraciones? Recuerdos globales, como los de la infancia y de la poca en que esa fase de la vida fue vivida, abstractos al mximo por su propia condicin de pertenecientes al pasado, y concretos porque se revelan por imgenes pasajeras y en movimiento constante pero que, tal vez por la recurrencia y la pasin de la rememoracin, se acaban jando en algunas guraciones ms rmes que, por su pureza, nitidez e sentido encubierto, se tornan al mismo tiempo histricas e imaginarias, personales y comunitarias, y aunque efectivamente no pueden ni deben transformarse en vehculos de una verdad nica, estn abiertas a la coincidencia con otras memorias, al ane que se produce entre escritura y lectura. El hombre dispone tambin de recuerdos inmediatos, contina Saer en Recuerdos, nuestra memoria nos provee de recordaciones de lo que estamos haciendo en el momento de hacerlo, lo que nos proporciona una estabilidad momentnea y profunda de nuestro vivir a cada momento, una especie de videncia, lo que le otorga densidad al presente, intensicado con lo que Saer llama recuerdos simultneos, que nos permiten recordar el instante que vivimos mientras lo vamos viviendo. Menciona, tambin, recuerdos intermitentes,
recuerdos ajenos, con los que recordamos, o creemos recordar, recuerdos de otros. Y tambin recuerdos de recuerdos de recuerdos en los que recordamos recordar, o en los que la representacin es el recuerdo de un momento en el que hemos recordado intensamente algo.

Ante tanta complejidad y habiendo hecho gala de un procedimiento clasicatorio al que no es muy afecto, Saer pone a la memoria como servidora de los recuerdos y no como su ociante. Al mismo tiempo que no son pura ccin, un escndalo ontolgico nos distancia de los recuerdos y eso nos aleja ms de esa realidad inte-

271

Hispanismo

2 0 0 6

rior que de cualquier otra cosa que nos sea exterior. Con lo que se subraya, en un texto tan temprano de Saer como es Recuerdos, lo que va a ser su potica, en la que la fuerza y la fascinacin de su escritura no reside en la peripecia, en la trama sino que su intensidad es y ha de ser siempre mayor que cualquier aventura en espacios abiertos y en mares desconocidos: la percepcin continua, confusa, ardua, del mundo y del tiempo, y la red intrincadsima de experiencias que la existencia de esa percepcin supone (SAER, 1976, p.168-9). Saer interioriza y singulariza la historia, no la descarta a no ser en sus pretensiones de cronologa lineal y de gran relato explicativo. Sabemos que una buena parte de sus novelas _ El entenado, La ocasin, Lo imborrable y Las nubes _ est elaborada en una consonancia entre el saber literario, el histrico, el losco y el antropolgico. Pero se trata de un saber que, en su desconanza y negatividad frente a los postulados iluministas y cienticistas, slo acepta en su constitucin interna lo que el saber del presente y de la propia existencia pueden reconocer, siendo, para Saer, las medidas denitorias de la verdad histrica. La enunciacin esencial y la fantasa exacta A propsito de Glosa, novela de Saer de 1986, dice Bernardo Carvalho,
Para Saer, escrever recriar o mundo com as palavras, em vez de apenas reeti-lo. O texto de Glosa faz o leitor ver o mundo surgindo em cmera lenta diante dos seus olhos, sem nunca perder de vista a perspectiva de que est lendo, num movimento complexo de mo dupla, em que o mundo e as palavras que o criam surgem e se armam ao mesmo tempo e com a mesma fora. O leitor v o mundo, em mincias, em sua transparncia, sem deixar de ver tambm as palavras, em sua opacidade. No apenas o mundo que se torna visvel pelas palavras, o mundo e as palavras que se expem, simultaneamente. O mundo sendo criado no mesmo instante em que o leitor o l. Que a conscincia desse princpio esteja por trs de boa parte da literatura moderna um fato e, para muitos, uma obviedade. Foi por essa literatura que Saer sempre militou. (CARVALHO, 2005)

Saer, en La narracin-objeto, dice que el poema trae algo que todava no ha sido pensado ni dicho y que no proviene de un trabajo puramente intelectual, o sea que no podemos acceder a esa palabra esencial contando con su funcionalidad as como se nos escapa si la asediamos desde la convencin y/o de lo que la crtica literaria suele cristalizar como tradicin. La potica de Saer atiende, entonces, a crear imgenes que capturen, al mismo tiempo, el momento histrico y el existencial, el de
272

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

la experiencia personal y el comunitario, el de la pura creacin y el de la batalla permanente del ser contra su continua disolucin en la nada. Es se su modo de no cancelar el historicismo sino de trabajarlo como una fantasa exacta, para decirlo con una expresin de Adorno. En su correspondencia con Thomas Mann, Adorno cita un pasaje en que Mann cuestiona el concepto de unidad de las artes. Por nota de los editores del libro, Christoph Gdde y Thomas Sprecher, sabemos que Mann cita a Schiller para elaborar su idea de arte:
Pues el arte, no es un concepto superior-general, algo en realidad abstracto, que se concreta en sus realizaciones y determinaciones individuales siempre de modo novedoso y especial? Todo caso de fenmeno artstico es un caso singular, sumamente distintivo y condicionado por la persona; y por momentos resulta difcil para el creador subsumirlo en la gran y universal idea del arte. Todo ejercicio de arte signica una nueva y a su vez ya artstica adecuacin de condiciones individuales al arte: es verdad, en realidad el arte no existe, slo existe el artista y su acuerdo personal con el arte, ese lugar donde, justamente porque es el suyo propio, conserva de modo necesario cierta excelencia. (ADORNO, MANN, 2006, p. 153-155)

Es en esa estela que construye Saer su trabajo crtico y su ccin, en un clima de antipopulismo, de antinacionalismo y de antirrealismo estrechos, en un encuentro entre la escritura, la experiencia artstica y la creacin de un espacio literario donde renace a cada vez una tradicin que, como toda tradicin, est en permanente performance y donde el lugar del saber histrico y de la memoria es problemtico. En el prlogo de La narracin-objeto, el autor se cuestiona sobre el estatuto de las reexiones crticas _ el saber terico _ de un ccionista. Hasta qu punto o cules seran los lmites de ese saber terico, cuando deja de ser simplemente un reejo de los hbitos y hasta de los prejuicios disfrazados de conceptos? Para no esconder su trabajo crtico en una modestia disimulada, Saer dice que renunciar a la crtica es dejarles el campo libre a los vndalos que, al nal del segundo milenio de nuestra era, pretenden reducir el arte a su valor comercial (SAER, 1999, p.12). En un texto de ese mismo libro, la prosa es vista como un instrumento del Estado por sus caractersticas de comunicabilidad, expresin de lo racional, utilidad pragmtica y urgencia. Claridad y coherencia son dos de las caractersticas de la prosa aliada al poder, que, por eso, no se puede permitir el privilegio que el eufemismo, la jerga, la alusin y la manipulacin de la sintaxis tienen en nuestra contemporaneidad, aunque la prosa sea, por

273

Hispanismo

2 0 0 6

naturaleza, claridad, orden, utilidad y precisin. Pero, mal que nos pese, sigue Saer, la prosa es tambin el instrumento de la novela, de la narracin en general. Para no caer en las trampas del poder, el narrador debe modicar su funcin convencional, resistir. Parte del riesgo de terminar sirviendo a la escritura ocial radica en la pretensa necesidad de unir texto y referente, la condena al realismo. Como mercanca, la prueba de la calidad del sentido est dada, en nuestra poca, por la funcionalidad, que sera la forma ms clara de la razn de ser de un objeto. Claro que Saer se rebela contra ese mandamiento. La tarea de todo narrador, dice, es invalidar esa orden proveniente de una ley sin sujeto explcito; no dejar, como deca Pasolini, la tradicin a los tradicionalistas, o, decimos en palabras de Benjamin de la 6 tesis sobre la historia, en toda poca ha de intentarse arrancar la tradicin al respectivo conformismo que est a punto de subyugarla. En su teora de la resistencia al sistema, Saer opone, a la idea de objeto raro de los surrealistas, la de una ascesis sin objetos. Uno de sus ejemplos es, justamente, Thomas Mann, quien, para Saer, es uno de esos escritores que nos reconcilian con la vida, nos hacen creer mejores de lo que somos pero no porque nos escamoteen las contradicciones sino, al contrario, porque nos presentan el mundo en detalle, en minucias, lo que nos lleva a reencontrarnos con la imperfeccin de lo emprico. Mann retira de la poesa lrica, de la losofa o de la metafsica los grandes temas de la humanidad _ sexo, tiempo, muerte, enfermedad_ y los pone como fundamento materialista de su obra; con eso los devuelve a la historicidad. Es esa caracterstica de Mann la que fascina a Saer. Al nal, la estrategia para poner en prctica esa contradiccin a las leyes del mercado pasa por alcanzar lo universal mantenindose en el dominio riguroso de lo particular. Referencias Bibliogrcas ADORNO, Theodor W. y Thomas Mann. Correspondencia 1943 1955. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2006. BENJAMIN, Walter. 1971. Angelus Novus, traduccin de H. A. Murena, prlogo de Ignacio de Sol-Morales, Edhasa, Barcelona 1971. CARVALHO, Bernardo. Contar o que no viu. So Paulo, Folha de So Paulo, Ilustrada, tera-feira, 21 de junho. SAER, Juan Jos. La narracin-objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999. -----. La narracin objeto. Buenos Aires: Planeta, 1999. -----. La mayor. Buenos Aires: Planeta, 1976. -----. El concepto de ccin. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1997. -----. Las nubes. Buenos Aires: Seix-Barral, 2004.
274

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Cortzar e a palavra de Eros

Iara Kastrup (PG/ SP)

Um tema de Cortzar, que acreditamos, foi pouco tratado e que, no entanto, se apresenta constantemente, o erotismo. Em ltimo Round, Cortzar lamenta a ausncia do eros ludens na literatura escrita em lngua espanhola e sua denncia recai sobre a incapacidade dos autores em geral (inclusive dele) de integrarem-se na existncia do ertico, fomentando tabus e eufemismos e utilizando um excesso de puritanismo que dilui e falseia a clara eloqncia ertica de um olhar, de um gesto, de uma inteno (s vezes apenas perceptvel na extremidade dos dedos). ). En toda mi obra no he sido capaz de escribir una sola vez la palabra concha que por lo menos dos ocasiones me hizo ms falta que los cigarrillos. (CORTZAR 1984 p.83).Para ele, esse comportamento no seno a demonstrao de uma pureza, na verdade, insuportavelmente alienada. O Cortzar que buscamos um Cortazar imbudo de um olhar expressivo que, diante do impasse gerado pelo fracasso da linguagem para revelar os meandros da sexualidade, instaura uma moral que exige o gozo como forma libertadora dos antagonismos e desencontros e postula a liberao de Eros das mltiplas regras acticas impostas pelo cristianismo e pela Gran Costumbre. Para Cortzar o erotismo constitui uma viagem do smem ao sema numa jornada que se constitui plenamente do olho glndula pituitria cujo caminho traado por uma lgica prudente: a inteligncia O que une os textos aqui trabalhados uma observao minuciosa e perversa do desejo humano. Veremos como dentro da diversidade natural do olhar, existe um olhar ertico que, alm de sua vicria singularidade, se apresenta sustentado pela transgresso. Constataremos, ento, que ao burlar a conveno do desejo puro, os excessos se tornam verdadeiros dispositivos da sexualidade e da crueldade e terminam por gerar um conito tambm no campo lingstico. Chegaremos, por m, realidade do desejo; una realidad sin interposicin de mitos, religiones, sistemas reticulados, e ao excesso batailliano onde o sentido ltimo do erotismo a morte. A epgrafe de Ciclismo em Grignan, tomada de Bataillea, estabelece um elo entre o livro Historia do Olho e a cena que constitui o relato. A ao do conto se faz sob a ao do olhar do narrador que catalisa o ertico a partir da imagem de uma adolescente que se desloca livianamente en la silla de la bicicleta. O olhar do narrador se encarrega de relacionar a atitude da ciclista com um ato de busca de um prazer solitrio. O

275

Hispanismo

2 0 0 6

procedimento de tomada de distncia do narrador, permite expressar no movimento entre as ndegas da jovem ciclista e o selim de sua bicicleta, algo que supera em sugesto ertica em quantas palavras pretendam substitu-lo. A explorao dos sentidos da ciclista, desdobradamente, cala aos sentidos do narrador, que explora uma sensualidade que busca a fusin conciliadora, dela no gozo do corpo per angostam viam , e dele na narrativa, construindo uma verdadeira metafsica do olhar que compreende desde a simples contemplao at o gozo nal. A mesma trade de Ciclismo en Grignan- mulher, mquina, olhar -est presente em La noche de Saint Tropez b. Mais uma vez, o olhar capta a iluso de um instante e trama o relato que est estreitamente relacionado com a ordem do olhar e da perspectiva ertica. Sentado na coberta de um iate, puesto de observacin privilegiado, o olhar do narrador segue veloz a frentica excitao do ir y venir privado de sentido, das muchachas semidesnudas, dos homossexuais -Narcisos lnguidos-. O cais o lugar da sexualidade, essencialmente primitiva e dissolvente que contamina e que se manifesta como contrria sexualidade imposta pelos padres. A narrativa segue este olhar, abolindo a pontuao ( com exceo da vrgula, pequeno espasmo) e o lxico empregado est diretamente relacionado com o pice do desejo sexual: o orgasmo. No meio deste caos noturno, surge uma motocicleta Harley Davidson, objeto que ser o ponto de ordem na desordem humana que a circunda e admira, conuncia do desejo que estabelece, enm, uma relao com a conjuntura sexual. Numa sucesso de sentenas descritivas, um olhar impregnado de fantasia ertica demarca pilotos, passageiros, espectadores. As imagens vo sendo tecidas obedecendo ao mesmo ritmo da viso do cais, e a moto imagem coagulada compreende uma espcie de objeto-fetiche, uma plataforma onde o desejo inventa diferentes termos para os diversos corpos que a circundam, transformando-se no paradigma das realizaes do desejo. codiciada, acariciada, violada, masturbada por ojos, manos, pelos, espaldas, nalgas de los que la contemplan, , se prosternan ante ella, bajo ella, se someten a su dominio (...) A eleio do olhar nestes dois relatos como campo semntico para a congurao textual est em funo do desejo, e a narrao avana a partir do momento em que o desejo ativado em funo do objeto visado, objeto este que pode ser tanto uma adolescente ou uma moto HarleyDavidson. No h conito lingstico no plano da narrao porque no h transgresso no plano do desejo.

276

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Silvia, apresenta uma outra construo do ertico que oscila entre o desejo petricado e o desejo realizado. Apesar de sua aparente simplicidade, talvez seja um dos contos mais complexos de Cortazar, primeiro porque se sobrepe a realidade do mundo que vivemos e aponta para a realidade de um mundo interior que oferece as mesmas dimenses do sonho, este instante sin tiempo, esta nvoa a qual pertence Silvia. Segundo, porque concomitantemente misteriosa gura de Silvia, gura no texto uma constelao de nomes do mundo das artes - msicos, pintores, escultores, ensastas, lsofos, escritores- que esto ligados por um elo comum: suas propostas inovadoras dentro do campo das artes, propostas estas que questionam e rompem com a rigidez das formas. primeira vista, o que salta aos olhos o carter estaturio de Silvia. Desde uma perspectiva iconogrca, apresenta uma interessante oposio entre duas formas antagnicas de representao do corpo humano: como esttua (no podemos esquecer que o protagonista Fernando diz que tem a seus cuidados uma estatuilla de las Ccladas,) e corpo como fonte de sexualidade. Como uma esttua pedestre, Silvia, apresenta msculos brilhantes e denidos, um cabelo longo dourado, um nariz no; como uma esttua jacente- a posio em que Silvia descrita quando est na cama de Fernando-, a suave curva dos quadris e os seios imperiosos nos remete ao tema do nu feminino deitado da Vnus Durmiente- De frente ou de perl ela se parece a uma esttua, mas manifesta, ao mesmo tempo, uma falta total de rigidez. Seus movimentos associam com perfeio a mobilidade com a imobilidade. Slvia forjada pelo fogo, palavra freqente no texto que condensa uma forte sexualidade, j que simbolicamente alm de transmitir uma inteno de puricao e luz, est ligado ao movimento de vai-e-vem da tcnica primeira para a obteno do fogo, que aponta para a imagem do movimento da relao sexual. A naturalidade com que o narrador aceita Silvia em seu mundo mesmo depois de saber que no passa de uma inveno ldica das crianas e a certeza que no a ver mais porque preciso que estejam todos juntos ( ele e as quatro crianas) se sobrepe a realidade do mundo que ele vive mas, Silvia pertence ao mundo da nvoa, como disse o narrador,e esse mundo permite a realizao do impossvel, do vedado. Da que sua consumao / realizao seja totalmente vedada ao mundo normal. Falamos anteriormente do rol de nomes que fazem parte da unidade narrativa. H um elenco de nomes do mundo das artes e todos esses ar-

277

Hispanismo

2 0 0 6

tistas postulam uma interligao osmtica entre as artes, fundindo msica, literatura, matemtica, losoa entre si. Todas estas referncias que circulam e se inter-relacionam dentro da unidade da narrativa proporcionam um sistema de relaes conexas com o erotismo e a arte de narrar, se tomamos a narrativa como um movimento do desejo em funo de um objeto esquivo, e este objeto esquivo como Silvia. O narrador ao aliciar a narrao imagem de Slvia, se bifurca em dois caminhos. Petricadas, - Silvia e a narrativa- nada dizem, mas como corpo de desejo, a meninamulher e as experincias orescidas no campo da arte autenticam o ertico da busca. A complexidade se apresenta quando o ertico transgride as normas sociais porque o narrador transgride tambm a norma lingstica, problematizando o contar. Desde o ttulo Usted se tendi a tu lado , notamos no mecanismo discursivo do narrador uma transgresso lingstica com a presena na mesma frase de dois pronomes ( usted, tu) , que alm de sugerir uma simultaneidade que est no ncleo temtico - o desejo da me pelo lho - refora a idia de uma transgresso, tanto norma sinttica como norma social. No tema explorado aqui - o conito gerado pelas relaes idlicas entre me-lho-namorada -, o que nos interessa , principalmente, so as lembranas evocadas atravs da pergunta que abre o conto: Cundo lo haba visto desnudo por ltima vez? No campo lingstico, esse lo, claro se refere Roberto, mas a partir da, o narrador cria uma ambigidade na instncia narradora onde os pronomes vos/usted se misturam, congurando um sistema narrativo instvel. Este narrador - um yo oculto que dialoga com usted e vos- reproduz de maneira alucinante o que pensam e sentem Denise e Roberto, como se eles se expressassem diretamente, gerando para o leitor uma certa diculdade em identicar quem ou a quem se fala. No campo temtico, o agrante de Roberto no banho faz cair o o do limite entre o menino e o homem. Toda a trama ( a iniciao sexual de Roberto) atravessada ora pelas lembranas cada vez mais freqentes e particulares da me- ora pelas cenas do presente da enunciao dadas por um sistema narrativo instvel. Estas lembranas comuns quase todas as mes, servem, no entanto, de matriz para a situao ambgua que se encontra Denise: de um lado quando fantasia e organiza a primeira relao sexual de Roberto com sua namorada Llian, e de outro, quando se sente rival de Llian.

278

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O devaneio de Denise, que se desenrola relatando eventos da infncia traz uma marca signicativa, cuja matriz est em uma cena datada quando Roberto tinha ento sete anos e chega em casa reclamando envergonhado que alguma coisa o incomodava entrepierna y el culito, ao ponto de sangrar. Ela o examina minuciosamente e trata do ferimento. Aparentemente, a cena em si , no traz a carga ertica/cruel que falamos, mas no desenrolar do relato, outras lembranas de Denise aparecem e raticam o corpo de Roberto boca abajo. como se a entrada no campo do desejo s se viabilizasse a partir do evento de dor/crueldade. Esta cena to banal quanto ntima, traz uma espcie de efeito de eco, e, na cena da gruta onde Roberto est com Llian, a superposio da me sobre a imagem da namorada signicativa j que retorna a cena do boca abajo. A questo do limite no parece estar nas mos de um simples desejo que prazerosamente se inicia no olhar de uma me para um lho, e sim que foi forado a calar-se ou manter-se nos cantos obscuros de uma conscincia conciliada com seus prprios limites, e, que ao m se erotiza com o passar do tempo e termina sem que conhea o verdadeiro limite. Para Artaud no jogo da vida, no apetite da vida, no impulso irracional para a vida existe uma espcie de maldade inicial que o desejo de Eros pois alm de cruel passa por cima das contingncias. Cortzar declarou uma vez que La Senrita Cora o conto mais ertico que j escreveu. E o que nos interessa justamente detectar como e onde est este erotismo. Como sempre, o foco principal no est no tema o poder de seduo de uma mulher sobre um adolescente nem na construo dos personagens, nem na fbula em si. O que resulta interessante e que talvez sacie nossa curiosidade constatar como a seduo est disseminada no plano da enunciao. O conto relata a histria de Pablo, un chico crecidito, que internado num hospital para se submeter a uma cirurgia de apendicite. Cora, a enfermeira , percebe o quanto sua presena perturba emocionalmente o jovem Pablo, que por sua vez, tece suas fantasias a respeito de Cora, mas ela censura o tuteo proposto. A censura ao tuteo, dada pela resposta de Cora, que princpio parece uma tentativa de manter uma distncia cerimoniosa, na verdade faz parte do jogo de seduo que se arma. Algo mais forte a incomoda diante do corpo tan bonito y tan bien hecho para sus aos, e Cora sabe que algo est acontecendo, ora pelo maldito calor que me sube por la piel, ora pelo prazer que sente ao v-lo submisso, de bruos sua merc: raspagem dos pelos pubianos, medio de temperatura, injees, suposit-

279

Hispanismo

2 0 0 6

rios, lavagem. (...) por una parte me haca gracia estarle viendo el culito a mi joven admirador, pero de nuevo, me daba un poco de lstima de l, era realmente como si lo estuviera castigando por lo que me haba dicho. Logo aps a mal sucedida cirurgia, quando o estado de sade de Pablo se agrava, Cora sob a certeza iminente da morte dele cede, nalmente : Llmame Cora, le dije. Yo voy a ser Cora para vos, solamente para vos. Estes dois relatos, como vimos, apontam para o adensamento ertico na mesma cena; um olhar feminino que desvenda a intimidade do corpo de um adolescente transgredindo o simples desejo. Se no primeiro se questiona o limite, em La Seorita Cora o limite est traado, como disse Bataille, na morte. Outro ponto em comum no plano da enunciao. Vimos como em Usted se tendi a tu lado a ambigidade na instncia narrativa desaa e transgride as normas lingsticas. Aqui em La Seorita Cora, o texto construdo a partir dos enunciados de narradores diferentes. O discurso, assim, desliza sem marcas do sujeito da enunciao onde cada um expe, com sua prpria voz, sua percepo do conito, s vezes dentro de um mesmo pargrafo. A seduo constitui o primeiro passo para a realizao de um desejo, mas invadida por um olhar que deagra uma perverso. Tanto Denise, com suas lembranas del cullito ensangrentado de Roberto, quanto Cora com suas injees, lavagens e medies de temperatura em Pablito, rompem os limites quando nos levam ao ponto central do boca abajo. Mapeando o olhar ertico feminino nestes contos de Cortzar chegamos perverso atestada por Baudrillard. Seguindo essa linha, produzse, ento, uma espcie de contgio generalizado dos atos perversos com a transgresso lingstica, ou seja, na mesma proporo em que as protagonistas transgridem a cadeia do desejo, a linguagem tambm transgride as respectivas normas. Logo, a perverso do outro seqestrado pelo olhar leva, concomitantemente, desestruturao da linguagem. Os olhares erticos femininos vistos aqui, abrem espao para a realizao do desejo atravs de um Eros cruel, batalliano, e por isto o narrador, incapaz de romper aquilo que o sufoca, se emaranha nos os da narrativa, problematizando o contar. Como Cortzar mesmo declarou, a diculdade de realizar o ertico atravs de palavras como to bem o faz Bataille- o leva a realizar este ertico ora no campo dos sonhos (Slvia), ora na relao objeto-sujeito ( Ciclismo em Grignan e Noche de Saint Tropez), ora no limite ( Usted se tendi a tu lado), e nalmente, na morte ( La Seorita Cora). Transformando a seduo da mulher num enigma que aponta para a sexualidade ligada morte do objeto seduzido, a sexualidade se torna o lugar de questes sobre o que pode e o que no

280

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

pode ser conhecido. O que se apresenta, ento, o fracasso da linguagem para dizer uma verdade inacessvel contida no ertico. Permanece pois vlida como vrtebra da narrativa ertica de Cortazar essa busca da palavra que justique a experincia do olhar. Referncias Bibliogrcas BATAILLE, George. Historia do Olho. S.Paulo, Cosac&Naify, 2003. BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. S.Paulo, Ed. Perspectiva, 2002 CORTZAR, Julio. Ultimo Round- tomo I. Mexico, Ed. Siglo Veintiuno Editores, 1985. --------- Ultimo Round- tomo II. Mexico, Ed. Siglo Veintiuno Editores,1984. --------- Los relatos(1) Ritos. Madrid, Alianza Editorial, 1985. --------- Los relatos (2) Juegos. Madrid, Alianza Editorial, 1985. --------- Los relatos (3) Pasajes. Madrid, Alianza Editorial, 1985. Notas
a b Elle se branlai sur la selle avec une brusquerie de plus en plus forte. Elle navait donc pas plus que moi puis lorage voqu par su nudit. G. Bataille (Histoire de loleil ). Cosac & Naify, 2003. Em ltimo Round, Tomo II, 1985, p.192

281

Hispanismo

2 0 0 6

Santa Evita: uma vida como espetculo

Isabel Jasinski (UFP) Pareca como si, repasando los discursos del pasado, Ella ensayara los del futuro delante del extrao espejo de la pantalla, donde se reejaba no ya lo que poda hacer sino lo que nunca ms sera.

Dois aspectos so ineludveis quanto a Santa Evita: seu carter biogrco e a importncia do cinema e do rdio na vida de Eva Duarte Pern. Ao escrever sobre sua vida, o protagonista, suposto autor e autor emprico, baseia-se nos documentos que sobrevivem ao tempo, constroem a memria e, muitas vezes, a identidade. So eles: os testemunhos, as reportagens, as entrevistas, os noticirios e os lmes em que Eva Duarte atuou. Diz ela: lo que se quema no existe, Negro, lo que no se escribe ni se lma, se olvida (...) (ELOY MARTNEZ, 2000, p.221). Compreendendo que a escrita e a lmagem so elaboraes discursivas movidas pela inteno de um sujeito narrativo, posso interpretar que tais representaes de linguagem tm a capacidade de formar a memria cultural e histrica. No entanto, aquilo que pareceu objetivo na sua busca pela verdade dos fatos, formou artimanhas de linguagem e ameaava a razo do protagonista com a confuso, a loucura e a misticao, das quais ele escapou quando escreveu a histria, passou adiante a memria acumulada, inscrevendo-a no espao performtico da cultura. Toms Eloy, protagonista, persegue a imagem de Eva, tentando decifrar o mistrio que envolve sua vida, ou como se articulam Eva Duarte e Evita Pern. Isso corresponde a um antes e um depois na vida da personagem, que no se coadunam a no ser na performance da co, por isso se assemelha a uma histria de rdio-novela. Os personagens que testemunharam sua trajetria, principalmente a do seu corpo embalsamado e os acontecimentos inexplicveis que acompanharam seu movimento insepulto, tambm assumem uma perspectiva narrativa. Como pontos de vista parciais, seus relatos conformam retalhos discursivos na elaborao do romance
empec a ver sus pelculas, a or las grabaciones de sus discursos, a preguntar en todas partes quin haba sido y cmo y por qu. Era una Santa y punto, me dijo un da la actriz que le haba dado refugio cuando lleg a Buenos Aires. (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 390).

Cada personagem manipula sua prpria memria relativa de Evita, como manipularam o corpo embalsamado. Cada um projeta sobre a gura
282

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

de Evita seus sonhos humildes, obscenos, neurticos ou cientcos. Assim, o corpo torna-se depositrio de muitas histrias e recordaes, especialmente implicadas pelo misterioso desaparecimento de 20 anos. Para o protagonista, aqueles que seguiram mais de perto a transformao de Eva Duarte so testemunhos preciosos de imagens da memria. A memria discursiva, a memria documental, a memria visual se articulam na temtica e na ambientao do romance argentino. Porm, mais que isso, desenvolvem a fbula e a representao narrativa. Por um lado, no h como negar a evidncia histrica da rdio-novela e do cinema hollywoodiano como referentes de entretenimento para as sociedades urbanas latino-americanas dos anos 30 e 40. Buenos Aires, ento como ainda hoje, era o centro cultural do pas, que atraa interioranos com promessa de trabalho, progresso e cultura. Por outro lado, podia vericar-se o poder de difuso das imagens e informaes criadas para os meios de comunicao de massas. Polticos e produtores culturais zeram uso desses meios a seu favor, pense-se, por exemplo, na propaganda fascista e demaggica que tanto marcou o discurso peronista:
Pern era admirador de la escenografa fascista y casi todos sus actos de masa copiaban a los del Duce. Pero Evita, que no tena otra cultura que la del cine, quera que su proclamacin se pareciera a un estreno de Hollywood, con reectores, msica de trompetas y aluviones de pblico. (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 94).

Uma nao construda por um discurso massivo e demaggico, por imagens elaboradas pelos meios tecnolgicos, por iluses que povoaram o imaginrio popular. As imagens dos meios de comunicao so fugazes, mas os esteretipos criados a partir delas criam razes na maneira de ver o mundo e interpret-lo. Eva Duarte, lha bastarda de um rico fazendeiro, sonhou com o mundo do cinema, com o estrelato. Seu atrevimento, mais que seu talento, conquistou um palco muito maior que o do estdio de lmagem: foi o palco do pas. Ela projetou a iluso das telas e das rdionovelas na prpria vida. Eva Pern, Evita, foi uma criao e gerou seu esteretipo, eternizado nas fotograas, nos documentrios, nas imagens do cinema, no smbolo representado pela mmia jovem, no mito, nos discursos, nas lembranas.
Aquel nal de Evita fue triste como las radionovelas de los aos 40, me dijo dona Juana la nica vez que la vi. Las cosas de las que hablamos ese da eran como las que Alicia, la chica invlida, hablaba con su ama de llaves en una obra que se llamaba, creo, Sueo de amor. Evita Duarte

283

Hispanismo

2 0 0 6

interpret el personaje de Alicia en la radionovela Una promesa de amor, de Martinelli Masa, que se difundi por radio El Mundo en junio de 1942 (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 40).

Toms Eloy tenta resgatar a vida de Evita pelas associaes discursivas, cognitivas e culturais, e pelo que h nela de simblico: a ascenso social, o amor ideal, a eternizao da morte. Tudo isso alcana maior relevo quando balanceado pelas muitas imagens de Evita dispersadas pelo imaginrio dos personagens. A Evita do cinema no era denitivamente a que todos conheciam, nem tampouco aquela beaticada pela morte prematura. Evita no era nica, era muitas reprodues da mesma imagem, transgurada en mito, Evita era millones (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 66). um dilema que a narrativa quer expressar ao articular imagens e palavras. Tais imagens, descontextualizadas em certa medida pelo avano do tempo histrico, podem servir como documento realista e como material para interpretao, reinterpretao e ccionalizao. O resgate do passado histrico impossvel, em funo disso, a narrativa ganha espao como discurso elaborado que pode recorrer a qualquer referente cultural, ccionalizando-o.
Mi primer impulso fue contar a Evita siguiendo el hilo de la frase con que Clifton Webbe abre los enigmas de Laura, el lm de Otto Preminger: Nunca olvidar el fn de semana en que muri Laura. Yo tampoco haba olvidado el brumoso n de semana en que muri Evita. Esa no era la nica coincidencia. Laura haba resucitado a su modo: no muriendo; y Evita lo hizo tambin: multiplicndose. (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 63)

Evita queria tanto ser atriz que passou para a histria como personagem da co da vida, criado e recriado por cada um: o autor, o Coronel Koenig, o embalsamador Dr. Ara, diretores de cinema e teatro, o cabelereiro, o marido Juan Pern, a me e tantas outras guras que passeiam pelas palavras e imagens de Santa Evita. Deste modo, Evita ca eternizada pela co, para que ningum esquea dela, como era seu desejo: Evita nunca se hubiera imaginado reencarnada en Janice Brown ni en la voz rapada de Sinead OConnor (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 205). A representao de Evita foi mais longe do que ela mesma imaginava, tornou-se personagem manipulada pelo destino que escolheu, pela fantasia prpria e alheia. O narrador constri o personagem como se zesse uma montagem de imagens de diferentes perspectivas, de forma a atribuir-lhe dinmica. No clmax da ao, em que o discurso performtico de Evita produz um efeito de espetculo, o texto ccional congura um roteiro cinematogrco. Esse recurso lana a relao entre cinema e literatura alm de uma sim284

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

ples relao referencial e temtica. como vivicar o personagem pela narrativa-documentrio dando-lhe alento discursivo e tambm visual. Assim, ele preenche o vazio da memria narrativa, costura os fatos de modo a atribuir seqencialidade e verossimilhana, interpondo o espao pblico e o privado. desta forma que tenta captar a ponte entre vida e co.
En los noticieros hay miles de metros con toda clase de emociones. Podra clasicar esas emociones e insertar las dos o tres ms convenientes. Por ltimo, regresara a un primer plano de Evita con la Segunda parte de la sentencia: Yo har lo que diga el pueblo. No le voy a explicar a usted que esos arreglos son moneda corriente en el cine. Un salto de montaje o un fundido a negro bastan para inventar otro pasado. En el cine no hay historia, no hay memoria. Todo es vida contemporanea, presente puro. Lo nico verdadero es la conciencia del espectador (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 114).

No entanto, as imagens do cinema criam memria, povoam um imaginrio fragmentado e movente, constantemente atualizado pela narrativa romanesca ou flmica. Esta cena da obra de Toms Eloy Martnez, mais que elemento temtico, um componente estrutural e simblico do relato. Representa o simulacro Evita Pern, a fachada de uma casa em runas, a carcaa do seu corpo, a encenao da nao. Tambm funcional para a representao porque o roteiro recria a cena posterior que estava contando Jlio Alcaraz, ex-cabelereiro de Evita e de estrelas do cinema argentino. Posso dizer que ele preenche a imaginao do leitor tentando reconstituir a realidade, mas ciente da sua impossibilidade. As imagens-movimento do cinema documentrio e do cinema comercial tambm produzem um efeito simblico para a composio da biograa de Eva Pern. Sem premedit-lo, o protagonista-investigador da vida de Evita se envolve num labirinto de imagens dela em que todas se assemelham pela repetio. Segue o o de meada dos fatos documentados, porm deduz que aquilo que parece corresponder verdade uma performance, um espetculo, uma encenao. Represent-la como personagem de roteiro de documentrio em um romance de co mostr-la nos bastidores da lmagem, arrancando a mscara por enfatiz-la excessivamente. Toms Eloy parece sugerir que imagens visuais so tidas por verdadeiras, porm signicam o que o espectador deseja ver ou atribuir-lhe. Um exemplo disso a cena hilria em que o Coronel Koenig, no nal da vida, bbado e obcecado pelo corpo de Evita, arma que o esto enterrando na lua, porque acompanha as imagens do homem na lua pela televiso. As imagens construdas em torno gura de Evita, viva ou morta, con-

285

Hispanismo

2 0 0 6

fundem e fascinam porque parecem a cristalizao de um conto de fadas, a eternizao da Histria. O passado cou enraizado como imagens no pensamento dos personagens. nelas que o protagonista poder encontrar a explicao, a compreenso e domnio dos dados, mas elas so efmeras e seus signicados, volveis. O protagonista acaba descobrindo que o signicado do mistrio est na apropriao das imagens, nessa disseminao que faz de um nico ser, diversos. Deste modo, Evita pode tanto ser Benefactora de los humildes y Jefa Espiritual de la Nacin como cono del peronismo analfabeto, brbaro y demagogo (p. 183, 184): En la Argentina es todava la Cenicienta de las telenovelas, la nostalgia de haber sido lo que nunca fuimos, la mujer del ltigo, la madre celestial. Afuera es el poder, la muerta joven, la hiena compasiva que desde los balcones del ms all declama: No llores por m, Argentina (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 203). A imagem difere da realidade. A imagem, ao contrrio do que se lhe atribua nos primrdios do cinema, corresponde ao que se interpreta dela. Depende do recorte, da montagem, da omisso, do detalhe, ou seja, depende da contextualizao. Assim Toms Eloy trata a biograa de seu personagem: a partir do momento em deixa de perseguir a verdade das imagens, consegue narrar a vida de Eva; melhor, consegue dar vida e movimento a um personagem peso morto embalsamado e carregado de histrias. De certo modo, el sua imagem como imagem construda. Uma Evita que personagem de Eva Duarte no palco da Nao. Nesse livro o espetculo da vida de Evita, sendo primeiramente de carter temtico porque uma biograa, passa para a representao literria como composio de linguagem em palavras e imagens. Tal representao de linguagem recorre s correspondncias memorialsticas dos referentes culturais ocidentais, latino-americanos, argentinos. Explora, no meu ponto de vista, o signicado simblico de simulacro e de performance da representao, no sentido que compreende Homi Bhabha:
os fragmentos, retalhos e restos da vida cotidiana devem ser repetidamente transformados nos signos de uma cultura nacional coerente, enquanto o prprio ato da performance narrativa interpela um crculo crescente de sujeitos nacionais (BHABHA, 1998, p.207).

Porm minha interpretao segue no sentido da narrativa ccional como discurso inserido numa cultura e baseado em elementos da diversidade social, num sentido bakhtiniano que me interessa particularmente. Um certo tom simblico na narrativa pode ser percebido pela escolha

286

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

do vocabulrio do universo do cinema, do teatro, do rdio, pelas metforas e associaes de signicado que enunciam algo mais que o bvio. Principalmente pelo carter metafsico e metalingstico das questes que prope: As voy avanzando, da tras da, por el frgil lo entre lo mtico y lo verdadero, deslizndome entre las luces de lo que fue y las oscuridades de lo que pudo haber sido (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 204). Cores, luzes e sombras matizam as imagens criadas pelo narrador: o corpo embalsamado emite uma tnue luz azul, o perl aparece recortado sob a luz da lanterna, a narrativa ganha sentido pelo contraste. A isso ainda acrescentado um jogo de espelhos com as reprodues em resina do corpo de Evita. Esses elementos acentuam o ngulo de incidncia do olhar interpretador, que muda a cada personagem, da mesma forma que confunde o leitor porque no esclarece ou no determina o limite entre histria e co. A imagem como simulacro importante para a caracterizao do personagem. A mscara de Evita foi resultado da representao de Eva Duarte, apoiada na sua pouca experincia com o cinema e o rdio, nos seus sonhos de Hollywood e na sua ambio. Ela aprendeu e atuou conforme a necessidade de gurar como Dama do Primeiro Coronel da Repblica Argentina. Porm seu passado era um trunfo nas mos dos opositores. Contra isso, Eva Duarte reinventou sua histria, fez uma releitura do passado miservel associado ao presente, relacionando-o aos contos de fadas, co hollywoodiana.
No haban pasado cuatro aos cuando volv a verla, qu te digo? Una diosa. Las facciones se le haban embellecido tanto que exhalaba un aura de aristocracia y una delicadeza de cuento de hadas. La mir jo para ver qu milagroso revoque llevaba encima (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 12).

O efeito cinematogrco foi ressaltado pela sua atuao diante das cmaras. Anal, quem vai saber realmente como foi, longe do conhecimento pblico? O que no se escreve nem se lma esquecido. A cmara se confunde com o olhar do espectador no cinema, considerou Walter Benjamin (BENJAMIN, 1975, p.48). A representao literria do cinema pe a descoberto a iluso dos meios tecnolgicos de muitas formas. Toms Eloy a explora como documento histrico, mas converge sua narrativa para enfatizar a representao de Evita e, por conseqncia, do peronismo e seu discurso nacionalista, como espetculo performtico diante das cmaras e dos sonhos especulares das pessoas. Em funo disso, Evita cou consagrada e alcanou um valor de mito, que interface da co e das imagens do imaginrio popular:
y se pregunt como su cara se haba alzado de la humillacin y el pol-

287

Hispanismo

2 0 0 6

vo para pasear ahora en el trono de aquel cadillac con los brazos en alto, leyendo en los ojos de la gente una veneracin que jams haba conocido actriz alguna, Eva, Evita querida, madrecita de mi corazn. Se iba a morir maana pero qu importaba (ELOY MARTNEZ, 2000, p. 39).

Depois de morta, ou depois de realizada a obra Evita, ela passa a ser relida, reproduzida, passa a ser de domnio pblico. Vira personagem de co em contos, peas de teatro, peras, lmes, canes. Sob esse ponto de vista, parece ser frutfero novamente a interposio de Bhabha a respeito de sua reexo, mas que cruza em certo aspecto o que proponho nessa anlise.
No basta simplesmente se tornar consciente dos sistemas semiticos que produzem os signos da cultura e sua disseminao. De modo muito mais signicativo nos defrontamos com o desao de ler, no presente da performance cultural especca, os rastros de todos aqueles diversos discursos disciplinadores e instituies de saber que constituem a condio e os contextos da cultura (BHABHA, 1998, p. 229).

Os prprios meios de comunicao de massas a eternizaram. O protagonista se pergunta, em determinado momento: pode-se embalsamar uma vida? Uma vida no, mas acredito que uma imagem talvez sim. Entretanto, os produtos embalsamados dos meios de comunicao so diferentes, sofrem no a deteriorao dos traos fsicos, mas a do tempo pela capacidade de recontextualizao e resignicao das imagens. A imagem de Evita continua perambulando pelas histrias da Nao Argentina. Evita deixou de ser um produto de Juan Pern, ou do cabelereiro que inventou seu penteado. Foi um produto de Eva Duarte e , ainda hoje, um produto de todos. Evita jamais descansar em paz. Referncias Bibliogrcas BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica /A teoria do romance. So Paulo: UNESP/Hucitec, 1990. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In Os Pensadores. So Paulo : Abril, 1975a. _____. O narrador. In Os pensadores. So Paulo: Abril, 1975b. BHABHA, Homi. DissemiNao / O tempo, a narrativa e as margens da Nao Moderna. In O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998. ELOY MARTNEZ, Toms. Santa Evita. Buenos Aires: Editorial Planeta, 2000. CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura comparada. So Paulo: tica, 1986.

288

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

GUIMARES, Csar. Imagens da memria. Belo Horizonte : UFMG, 1997. METZ, Christian. A signicao no cinema. So Paulo : Perspectiva, 1972. SANTIAGO, Silviano. Entrevista. Revista Imagens, n 6, Campinas, jan./abr 1996. XAVIER, Ismail. Cinema: revelao e engano. In NOVAES, Adauto (org.). O olhar. So Paulo : Compania das Letras, 1988.

289

Hispanismo

2 0 0 6

Contra os escribas da amargura, do ressentimento e da melancolia: Julio Cortazar e a tica diminuta de Cacaso
Iza Quelhas (UERJ/ FFP) Parece que gracias a diversas evocaciones Coln lleg a Guanahani o como se lhamara la isla. Por qu ese criterio griego de verdade y de error? (CORTZAR, 1963, p. 515)

O sentimento de exlio, como desvalor, similar a uma mutilao, mencionado por Julio Cortazar (1914-1984), em textos de sua obra crtica e ensastica, entre eles, destaca-se Amrica Latina: exlio e literatura (2001, p. 145-163). O desao para o escritor, segundo Cortzar, consiste em transformar a experincia de negatividade do exlio em algo que, desvencilhado das conotaes romnticas da experincia exilar, transformasse a escrita tambm em prtica e ao polticas. Ao armar que as ditaduras latino-americanas no tm escritores, mas sim escribas, Cortzar rearma o lugar de quem repudia a autocompaixo, e valoriza, na vivncia do desarraigamento, a reviso de si mesmo que todo artista necessita enfrentar. Formula, ento, um generoso convite para no nos transformarmos em escribas da amargura, do ressentimento ou da melancolia (CORTZAR, 2001, p. 152). Tal proposta est vinculada ao modo como considera que um leitor parte da vida e no do cio (p. 161), e que escrever e ler so maneiras de agir (Idem, p.161), o que compreende o modelo laborativo e o existencial, modos tambm de intervir na vida social. No captulo intitulado Julio Cortzar e Clarice Lispector: um saber existencial, Bella Jozef arma que o ato de romper com a ordem oferece um olhar sobre o lado obscuro e indenvel das coisas (JOZEF, 1986, p. 210), e cita as palavras de Cortzar ao referir-se aos seus prprios contos fantsticos como testemunhos de singularizao: Aperturas sobre el extraamiento, instancias de una descolocacin, desde la cual lo slito cesa de ser tranquilizador porque nada es solito apenas se lo somete a un escrutinio sigiloso y sostenido. (CORTZAR, 1968, p.25). Ao colocar a importncia do onrico na vida cotidiana, Julio Cortzar rene novos critrios de compreenso da realidade e do agir humano: por qu ese critrio griego de verdade y de error? (CORTZAR, 1963, p. 515) A sua mirada do inslito que constitui a existncia est sintonizada com o surrealismo, ao apropriar-se dos elos entre a esttica e a poltica. Os surrealistas, desde 1924, partilharam da mesma causa revolucionria com o proletariado, mas sua rebeldia (...) no estava motivada pela conscincia de pertencer objetivamente a uma frao prejudicada (WOLFF,

290

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

1998, p. 67). Cortzar, (...) escritor de certa linhagem romntica, tributrio principalmente da literatura francesa, mas tambm inglesa como demonstram os ensaios escritos no perodo de formao instalou-se em Paris, em 1951, sem jamais voltar (Idem, p. 69). Em 1978, o escritor apresenta o ensaio Amrica Latina exlio e literatura, admitindo no possuir aptido analtica, limitando-se a elaborar uma viso pessoal, sem generalizaes. O tema universal desde as lamentaes de Ovdio e de Dante Alighieri, como o prprio Cortzar menciona: O exlio hoje uma constante na realidade e na literatura latino-americana, a comear pelos pases do chamado Cone Sul e prosseguindo pelo Brasil e no poucas naes da Amrica Central. (...) (CORTZAR, 2001, p. 147). Nesta linhagem, Cortzar se inclui entre os inumerveis protagonistas da dispora (Idem, p. 147), e dene o escritor a partir de sua produo romances ou contos privilegiando a prosa, ao mesmo tempo em que reconhece a importncia da poesia: Os escritores de inveno e de co; ao lado deles incluo o poeta, (...) medida que todos eles jogam o seu jogo num territrio dominado pela analogia, as associaes livres, os ritmos signicantes e a tendncia a expressar-se por meio ou a partir de vivncias e empatias. (Idem) O escritor declara que sara da Argentina em 1951, por sua prpria vontade, o que contraria algumas informaes que circulam sobre seu percurso de vida, ausentes as motivaes polticas ou ideolgicas. Voltou, com freqncia, Argentina: S a partir de 1974 me vi obrigado a considerar-me um exilado. (Idem, p. 148). Sobre a situao poltica e histrica da Amrica Latina, da dcada de 50 a de 70,
La heterogeneidad parece presidir los rasgos de la dcada de los cincuenta en Amrica Latina. Pero existen, peso a todo, fenmenos cuya generalizacin afecta a varios pases del continente: uno de ellos es la crisis de los populismos. El peronismo, que sufre un serio revs en 1952, con la muerte de Eva Duarte, comienza a debilitar sus posiciones de la primera poca. La prdida de Evita, como era conocida por las masas populares, privar a Juan Domingo Pern de un personaje dotado de gran capacidad de dilogo con los trabajadores y marginados. (VZQUEZ; DAS, 1998, P.178-179.)

O exlio, ao impor a homens e mulheres, a condio de exilado, aproxima a experincia mutilao de partes do corpo. No entanto, Cortzar l nessa negatividade poderosa as condies para (...) superar o dilaceramento que as ditaduras nos impem (CORTZAR, 2001, p. 149). Menciona tambm o exlio interior, pois nos nossos pases, a opresso, a censura e o medo esmagaram in situ muitos jovens talentosos cujas pri-

291

Hispanismo

2 0 0 6

meiras obras prometiam tanto (Idem, p. 149-150). Prope o contrrio do lamento que conrmaria o triunfo do inimigo, enfatizando a necessidade de uma tomada da realidade baseada em valores e no desvalores (Idem, p. 151). Para realizar tal empresa, indispensvel que o escritor libertese das conotaes romnticas que ainda marcam a experincia do exlio: (...) O exlio e a tristeza andam sempre de mo dada, mas com a outra mo, procuremos o humor: ele nos ajudar a neutralizar a nostalgia e o desespero. (Id., p. 152) Cortzar requisita, ento, do escritor uma atitude esttica e poltica que se concretize na sua existncia, armando que (...) As ditaduras latino-americanas no tm escritores, e sim escribas: no nos transformemos em escribas do ressentimento ou da melancolia (p. 152). Tal posicionamento exige tambm que se elimine a autocompaixo e, correndo o risco da ousadia, assevera que (...) os verdadeiros exilados so os regimes fascistas do nosso continente, exilados da autntica realidade nacional, exilados da justia social, exilados da alegria, exilados da paz. (p. 153) Sugere, numa leitura que coloca em primeiro plano a fora da negatividade, o quanto, na obra de Shakespeare, em Hamlet, o mtodo demencial, errtico, triunfa, ao derrotar os assassinos do pai do protagonista, assim como derrota tambm o poder do terror e da mentira. Finaliza numa exortao construo de um futuro constantemente reinventado no presente: Aquele livro proibido ou queimado no era to bom: vamos escrever outro melhor. (p. 155) O interesse despertado pela obra de Cortzar, hoje, mantem aceso tambm o interesse pelo legado surrealista e existencialista, pois, segundo Saul Sosnowski, organizador de sua obra crtica, articula: (...) passados ednicos que jazem sob certas percepes do fantstico como uma utopia baseada na f que anseia uma ordem social no atravessada pela violncia e submisso. (2001, p. 14-15). A coerncia na existncia e na escritura aproxima Jlio Cortzar e Antnio Carlos Brito, o Cacaso, num primeiro momento pela ausncia de uma conduta dogmtica e de um pensamento doutrinrio instaurados na previsibilidade esquemtica da ao e da reao. Ambos propem modos revolucionrios de pensar e agir, assim como de ler e escrever, no integrando uma intelectualidade orgnica, adepta s prticas de obedincia partidria de esquerda. Tal rebeldia singulariza seus caminhos, assim como a solido e a suspeio provocada em sua passagem. Contra o cenrio lgubre imposto pela ditadura brasileira ps-68, tanto o pensamento crtico quanto a poesia de Antnio Carlos Ferreira de Brito (1944-1987), o Cacaso, se colocam na expresso discursiva e na atitude autoral, representativas de uma gerao de poetas marcada pela hetero-

292

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

geneidade de tendncias, radicalizando a pluralidade proposta pelo movimento modernista de 22, em sua fase herica, principalmente. O cenrio social e poltico pode ser resumido na descrio seguinte:
Getulio Vargas, em Brasil, haba implantado desde 1930 um rgimen que denomin el Estado novo. Um gobierno de sello totalitrio y com ciertos rasgos fascistas, gir em torno a su personalidad carismtica. (...) El golpe de Estado otava em el ambiente, pero Getulio Vargas se anticip a los acontecimintos y se suicido em agosto de 1954. (p. 180) () Surgieron en Latinoamrica, entre 1955 e 1973, alianzas entre clases medias, obreros e intelectuales, que movilizaron grandes multitudes reclamando soluciones. Se manifestaron desde 1956 en Brasil, acompaando la presidencia de Juscelino Kubischek, y su ensayo de nuevas experiencias sociales; () Los gobiernos de Amrica Latina, siguiendo recomendaciones de la Alianza para el Progreso, han comenzado a decretar leyes de reforma agraria desde 1961. La idea central de estas reformas es mitigar la miseria rural, y en cierto modo crear una clase media campesina cuya presencia es muy reducida, pese a los proyectos existentes desde la revolucin de independencia. ((VZQUEZ; DAZ, 1998,p. 187)

Para os artistas, a dcada de 60 aprofundou a censura a aperfeioou o controle sobre a produo intelectual. Em uma entrevista concedida ao jornal Movimento, em 12/07/1976, Cacaso destaca que, para se entender essa literatura,
(...) suas diferenas, a idia de vida que quer exprimir, os procedimentos estticos de que se vale, os veculos a que recorre, e mesmo seu interesse, acho conveniente aprofundar o que signicou pra vida cultural brasileira o perodo posterior a ns de 68, 69, os novos condicionamentos, o massacre e desorganizao do movimento estudantil, o controle das informaes, a despolitizao gradativa e segura das paixes e das ambies, as novas formas de rebeldia que nasceram, que se manifestaram e se manifestam no plano da cultura literria. Quando uso a palavra marginal, geralmente estou me referindo a esse tipo de literatura. (BRITO, 1997, p. 13).

Ao rearmar os elos entre literatura e vida, dene sua aposta esttica e poltica, denindo-a como tica diminuta, mas no menos importante, feita com muito ardor, na qual os poemas assumem a forma de receiturio de vida (Idem). A dimenso ldica e bem-humorada, s na aparncia inconseqente, da poesia marginal, traduziu-se, muitas vezes, no aspecto descuidado da forma, numa provocativa informalidade, no uso de jarges, na insero radical do cotidiano na matria potica, no de todo novidade

293

Hispanismo

2 0 0 6

no cenrio potico e cultural desde o primeiro momento do Modernismo. A um momento histrico de aes to rgidas e extremas, Cacaso e sua gerao propem olhar o diminuto, quase invisvel, o riso e a rasura, tornando a poesia estranhamente leve em relao ao cenrio no qual se instaura a palavra e a atitude poticas. O lsofo italiano Gianni Vattimo, citado pelo socilogo G. Balandier, proclama, em suas obras, um duplo desaparecimento: o das concepes historicistas do mundo e o das teorias de superao do sentido, de Hegel ou Marx:
A linearidade da histria, esse o vermelho que ela parecia desenrolar, est partida. Segundo Lyotard, a histria foi demasiado culpada, e a sociedade se tornou complexa demais para que no haja ssuras, desvios e perverses em sua evoluo. (...) O segundo desaparecimento correlativo: no h mais nem superao cronolgica sob o eixo nico do progresso, nem a superao crtica operando uma aproximao progressiva da verdade. (...) (BALANDIER, 1997, p. 166).

A sua proposta para repensar a herana as formas simblicas, as formas de experincia culturalmente concretizadas, o que se poderia chamar de linguagem de uma cultura, e (...) tirar disso a orientao para nossa experincia do mundo, chegar a uma realidade leve, menos nitidamente dividida entre verdade e erro, verdade e co, informao e imagem (BALANDIER, 1997, p. 166). Trata-se de outra combinao com a desordem do mundo contemporneo, ao recorrer a uma memria a servio de uma liberdade oriunda da diminuio das restries de ordem e capaz de fortalecer o desejo de pertencer a este mundo (Idem). Tanto na obra de Cortzar quanto na de Cacaso destaca-se na palavra ccional e potica um convite, incessante, para que os leitores desejem pertencer a este mundo, no caindo no fcil lamento ou no previsvel enfrentamento at a morte a um regime totalitrio que exclui toda e qualquer forma criativa de insero no mundo. O convite no , portanto, para a construo de um devir que no chegar nunca, no h convite para um futuro, no h programas ou doutrinas coerentes e sistematizados que excluam o movimento da vida, h sim um contorno sobre si mesmo (BALANDIER, 1997, p. 167), no presente. Na Amrica Latina e no Brasil houve um golpe consumado: El golpe castrense consumado em Brasil em 1964, que instauro una dictadura militar, (...) fue imitado em Bolvia em 1971; em Uruguay y em Chile em 1973; em Artentina, Per y Ecuador en 1976. (VZQUEZ; DAZ, 1998, p. 188). As foras militares do continente estenderam (...) la llamada doctrina de la securidad nacional sobre la mayor parte del continente. (Idem). Os sucessivos golpes em pases to prximos, mas que at recentemente no compartilhavam interesses em comum, tornaram-se pesadelos duradou294

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

ros. contra tais pesadelos que duram a proposta de um sonho que explore a negatividade: a rasura do real, transformando a Amrica Latina ou a Amrica Hispnica em regies de seres existentes mais fraternos, aproximando modos de viver e de falar nas lnguas de povos colonizadores, fazendo-nos lembrar da verdade e do erro, e o quanto a alegria, o humor e o sonho podem abrir portas para uma escrita engajada com a vida, sem excluir outras possibilidades de resistncia, pois no se trata de uma proposta totalitria, mas sim no mbito da tica do diminuto. Referncias Bibliogrcas BALANDIER, Georges. A desordem: elogio do movimento. Trad. Suzana Martins. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. BRITO, Antonio Carlos Ferreira de. No quero prosa/Cacaso. Org.sel. Vilma reas. Campinas/SP : Editora da UNICAMP, Rio de Janeiro/RJ : Editora da UFRJ, 1997. _______. Beijo na boca. Rio de Janeiro : 7Letras, 2000. BRITO, Antnio Carlos de. Lero-lero. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2002. CORTZAR, Julio. Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana, 1963. _______. La vuelta al da en ochenta mundos. Buenos Aires: Siglo XXI, 1968. _______. Obra crtica. V.3. Org. Saul Sosnowski. Trad. Paulina Wacht e Ari Roitman. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. HOLLANDA, Helosa Buarque (Org.) 26 poetas hoje.3e. Rio de Janeiro : Aeroplano, 1998. JOZEF, Bella. A mscara e o enigma. A modernidade da representao transgresso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988. ____________. Romance hispano-americano. So Paulo: tica, 1986. WOLFF, Jorge H. Julio Cortzar a viagem como metfora produtiva. Col. Pequenas Biograas Inslitas. Florianpolis: Obra Jurdica, 1998. VZQUEZ, Germn; DAZ, Nelson Martinez. Historia de Amrica Latina. Madrid: Ediproyectos Europeos, 1998.

295

Hispanismo

2 0 0 6

Leitores e autores: um exame do foco e da intertextualidade no conto El Otro de Jorge Luis Borges
Jssica Aracelli Rocha (Univ. de So Paulo )

Muitas vezes a crtica relega a segundo plano as narrativas posteriores aos volumes que nos anos quarenta tornaram Jorge Luis Borges conhecido ao redor do globo. Contudo, observando-se El libro de Arena, de 1975, v-se que ele contm aquelas que, a nosso ver, so autnticas marcas da co borgeana: repetio e inovao. Essa primordial capacidade de apresentar o mesmo, e de ser sempre outro, e inovar, essa identidade permanente e cambiante expressa desde Pierre Menard, dse inteira em um pequeno conto deste livro, cujo ttulo no deixa de ser sugestivo: El Otro. Esses grandes eixos, que o autor atribuiu tantas vezes sua concepo da identidade (SARLO, 2004, p.25), xaram-se tambm como marca indelvel de sua escritura. Uma co que se pretende autobiogrca, ao mesmo tempo em que se mostra portadora de tais sentidos, talvez pudesse revelar de que modo o autor chegou pessoalmente a essa gigantesca coluna e que extremos ela capaz de unir. A tcnica do foco narrativo, unida intertextualidade parece apontar nessa direo. Com um olhar panormico sobre o conto, podemos identicar seu argumento: o narrador em 1972 se prope narrar um estranho acontecimento de sua vida. Borges no ano de 1969, portanto aos 69 anos (antes de agosto), est em Cambridge, Estados Unidos. Reetia sobre o tempo, quando aparece um jovem que acredita ser ele mesmo. Interrogado, o rapaz arma ser Jorge Luis Borges que est em Genebra, Sua, no ano de 1918. Seria Georgie, como Borges era chamado em sua juventude, e tendo portanto 18 anos (se levamos em conta que o encontro ocorre em fevereiro e a data de nascimento do autor real 24 de agosto). O mais velho cr que ambos so Borges, enquanto o mais jovem acredita somente em sua existncia. Trava-se um longo debate no qual cada um tenta provar seu ponto de vista. At que o velho tem a idia de que eles apresentem o dinheiro que trazem consigo para demonstrar a veracidade do que armam. Provado, mas no de todo (uma vez que as notas de dlar no tm data), que ambos so Borges, eles se despedem e o narrador d sua verso dos fatos. Chama a ateno que o incio desse repasse sobre o feito estranho seja justamente uma reexo sobre a vida: el rio hizo que yo pensara en el tiempo. La milenaria imagen de Herclito. Ou seja: pensar, atravs de uma leitura, que o homem muda e permanece o mesmo, apesar da passagem do tempo.

296

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Desta forma o conto abre-se com a voz do narrador que, colocandose como um terceiro, prope narrar um feito estranho que nunca conseguira entender. Est aberto o jogo de caixas chinesas. Um Borges de 72 anos reconta o que chama de um fato no qual participam nada menos que ele, aos 69 e, o prprio, aos 18 anos. Nesse lance, j se consegue um primeiro efeito atravs do foco: o autor gera uma identicao entre narrador e leitor pelo uso da primeira pessoa. Contudo mais do que isso, uma vez que esses personagens, no af de provar sua existncia, terminam fazendo um relato que ainda mais estranho do que o fato de terem se encontrado: o bicfalo relato autobiogrco de uma nica vida contada por dois entes... que se pretendem o mesmo. MENDILOW postula que a narrativa autobiogrca em geral, ao invs de identicar o leitor com o narrador, aumentaria a distncia entre leitor e personagem pela distncia temporal imposta pelo uso de passado (seria necessrio o sentido de presente para que o leitor se identicasse plenamente com o narrado) (1972, p.120). interessante notar como Borges, planejando-o ou no, acaba burlando essa diculdade. Uma vez que o leitor transferido da tutela do narrador para o personagem mais velho, este no ir narrar o seu passado (pelo menos no quem era quando jovem). O passado que trazido at ele na gura do jovem e a conversa passa a ocorrer no presente de ambos. Assim a identicao entre narrador e personagem (por meio da insero de dados autobiogrcos), e entre estes e o leitor (pelo uso da primeira pessoa) tem livre curso. Com isso, parece ser necessrio unir dois procedimentos descritos por Todorov para se chegar ao intrincado arranjo borgeano. Se, conforme sua teorizao, nas autobiograas encontra-se um autor que igual ao narrador e personagem, e, no gnero fantstico, ocorre uma tripla identicao entre leitor implcito, narrador e personagem testemunha (TODOROV, 1980, p.86 grifo nosso), em El Otro teramos a formao de uma linha de identicaes entre os atores que pertencem a diferentes nveis - intratextual e extratextual - uma vez que as personagens autobiogrcas encontram-se inseridas em um contexto fantstico. Por uma inusitada compresso, caminham no mesmo par de sandlias autor e leitor, narrador e personagem (dois que so um), como se fossem o mesmo. Por outro lado, evidente que no podem ser o mesmo e, quanto a isso, valeria a pena vericar a superposio espacial e detectar suas camadas. Na instncia intratextual h dois planos. Alm do plano do narrador, existe um segundo plano no qual ocorre o encontro entre as personagens (GENETTE, 19--, p.192)a; isto , para no vindicar uma dimenso acessria para esse jovem, que s pelo milagre da lgica narrativa

297

Hispanismo

2 0 0 6

consegue encontrar-se com seu duplo mais velho. Mas, para alm do que j seriam dois planos inicialmente funcionais (o do narrador e o das personagens), haveria ainda um terceiro. Os protagonistas esto freqentemente evocando o nvel extra-literrio e buscando respaldo na gura do autor o que resultaria em personagens praticamente tridimensionais em seus reexos. Parece tratar-se de uma variante da tcnica de Whitman em Leaves of Grass descrita em ensaio pelo mesmo BORGES: o personagem se remete ao autor real um clone seu - porque empresta dele dados vericveis el de su mera biograa; mas cria ccionalmente um outro de si no plano extraliterrio, porque tambm falseia dados e ocorrncias pessoais para esse personagem de si mesmo o que anhelaba ser y ahora lo es; e pelo uso do eu narrativo, torna-se tambm el lector, el cambiante y sucesivo lector (2001, p.159). Neste conto, de fato, Borges atribui a seus personagens dados que lhe correspondem e constam de biograas e documentos reais tais como nome, prosso, situao familiar etc. Mas tambm atribui a si mesmo dados bastante improvveis, tais como a bacia no quarto, e algumas mentiras e meias verdades se consultamos as biograas a seu respeito. O encontro com o amigo Simon no Crocodile uma verdade fora de lugar. Na vida real, esclarece BARNATN, isto no ocorre em 1918 e sim, em 1963, quando Borges convidado a uma srie de conferncias na Europa (Apud WOODAL, 1999, p.280). Esse amigo, Simon, era advogado e no mdico como se arma no conto. Mdico era seu outro amigo judeu de Genebra: Maurice Abramowics (Ibid., p. 75). Tambm h impreciso de seus dados nas metforas articiais atribudas ao jovem. O autor real s conhece o ultrasmo na Espanha, ao mudarse para l na primavera de 1919 (Ibid., p.80). Portanto em 1918 o jovem Borges no poderia estar utilizando esse tipo de metfora. Igualmente, o livro que, no conto, j um projeto para o jovem, na vida real s seria pensado na Espanha algum tempo depois (Ibid., p.89). Em 1918, na Sua, ele no havia sequer publicado seu primeiro poema. No conto, o velho est em Cambridge no ano de 1969. Na vida real estava em Buenos Aires, apesar de ter estado em Cambridge no ano anterior (VZQUEZ, 1999, p.263). Ou seja, essas mentiras e meias verdades projetam uma imagem ambgua do autor, um seu ssia, cujos dados so em parte verdadeiros e em parte falsos. E contudo, se o investimento autobiogrco da narrativa levemente falseado, constituindo quase que uma nova verso de seu ensaio Autobiogrco, o efeito expansivo resiste intocvel. Mesmo com essa projeo ambgua, que renova a empreitada de Whitman, o leitor implcito ain-

298

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

da pode identicar-se com o autor - seja verdadeira ou falsa sua histria pessoal - ; ambos com o narrador; e este com seus personagens homnimos (o Jovem e o Mais velho). O efeito, considerando-se a permanncia de um mesmo leitor que sempre um outro leitor, seria pouco mais que um personagem innito. Seguindo o o narrativo, recupera-se na soma do que dizem o jovem e o mais velho uma histria de vida: sua infncia quando o tio Lanur cantava canes criollas; sua adolescncia com a descoberta da sexualidade em Genebra; as primeiras tentativas de trabalhos literrios; os trabalhos de professor e escritor; o ciclo vital sentido em sua famlia a me que est bem, o casamento da irm e o nascimento dos sobrinhos, a morte do pai e da av; a vivncia de fatos histricos na idade adultab. As passagens so a um tempo bastante particulares para serem a histria de Jorge Luis Borges, mas sucientemente genricas e abrangentes para abarcar qualquer vida. Parecem trazer consigo a pergunta: at que ponto essa a histria do autor? At que ponto no essa metonimicamente como a histria de todos os leitores? Dessa maneira, do ntimo plano da forma, da estrutura do conto, e, uma vez que esse personagem autor se identica com seus destinatrios, os sentidos parecem desejar alcanar o que externo obra o leitor. Por outro lado, o trabalho com a intertextualidade parece proceder exatamente de modo oposto: investindo no que diretamente alheio, mas chega pelo interior da obra, como o so outros autores e outras obras, parece desejar apontar a um contedo central de sua produo. Atravs do argumento parece descortinar-se um resumo de seu perodo formativo e de algumas das principais transformaes ocorridas na passagem da obra juvenil obra da maturidade. Desta forma, o texto nos remete s imagens de dois importantes momentos de sua carreira dando ensejo a perguntas fundamentais para o caminho por eles percorrido: Quem sou eu? E: O que a minha literatura? Uma das mais signicativas referncias a esse perodo parece residir na meno da biblioteca paterna, vale dizer, na aluso s obras e autores que primeiro e sempre o impressionaram. Reservamos sua exposio detalhada para um trabalho separado. Contudo h uma carga signicativa que no pode ser deixada de lado. Por todo o conto h um elevadssimo nmero de autores citados ou aludidos. Na biblioteca encontramos uma srie de obras e autores que parecem ter sido importantes para a formao do jovem personagem (e fundamentais para o escritor real): o autor de As Mil e uma noites, Tcito (um historiador, mas por seu estilo e deturpaes do real o texto poderia ter tido valor literrio para Borges),

299

Hispanismo

2 0 0 6

Cervantes, Rivera Indarte, Carlyle e Amiel. Ao princpio da estria o jovem aparece e o mais velho o liga a nomes que remetem ao romantismo e ao criollismo - Elas Regules e lvaro Melin Lanur. Mais adiante na fbula, o jovem fala de Dostoievski como seu maestro e menciona um livro do russo El doble, cujo argumento o mesmo de El Otro. Ainda quando comenta os planos de sua primeira obra potica com o velho, este, s pelo ttulo acusa: Daro e Verlaine o inuenciaram. Assim at aqui as menes representam claras inuncias para Georgie. O mais velho ainda vai mencionar Joseph Conrad e outros trs escritores. Dos anteriores nada dito que possa levar a estabelecer ligaes diretas entre eles e os trabalhos do jovem ou do velho Borges personagem como foi feito em relao a Daro e Verlaine. Contudo, trata-se de Whitman, Victor Hugo e Colerigde. Sem entrar em biograas, sabe-se o quanto Whitman e Hugo inuenciaram geraes inteiras com seus trabalhos. E, do ltimo, o prprio narrador quem, ao nal da fbula, nos diz estar emprestando um artifcio dele. Poder-se-ia ainda pensar no auxlio que outros livros citados no conto talvez tenham tido, tanto na verdadeira formao do escritor real, quanto na construo literria desse personagem de co que, sendo tambm um autor, narra sua prpria estria. Faltaria ento considerar o dicionrio de Quicherat e a biograa de Amiel ambos citados na biblioteca da juventude; e os fragmentos de Herclito. Teramos um total de dezessete autores. Tal fato traz ao leitor a impresso de que com cada leitura o jovem Borges personagem, mas tambm o mesmo autor real, foi modicando seu pensamento, assimilando novos artifcios como o velho faz com Coleridge - e conhecimentos que o ajudariam a elaborar sua prpria literatura. Por outro lado suscitam ainda uma impresso dbia: trata-se da inuncia de variados autores ou de uma mesma e permanente Literatura? Por todos esses motivos pareceria ainda lcito perguntar: O que h em sua estria? A estria de sua literatura ou a estria de uma soma de todas as leituras, desses inmeros outros, que entram na formao de sua potica? Mas, o que esse conto singular poderia comunicar a respeito dos trabalhos de seu escritor? Teria sido gratuita a gerao desse efeito de identicao com os leitores em um conto em que ele parece ter tentado refazer sua caminhada literria? Caberia relembrar ento qual seria a relao de Borges com os destinatrios de sua produo. Provavelmente a expressa na dedicatria de suas Obras Completas: Si las pginas de este libro consienten algun verso feliz, perdneme el lector la descortesia de haberlo usurpado yo,

300

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

previamente. Nuestras nadas poco dieren (BORGES, 1974). Borges se sente tambm um leitor e, ademais, se coloca como o leitor primeiro de suas obras. Da mesma forma, poderamos lembrar o quanto foi um leitor hednico, que leu por prazer o que lhe dava prazer; que preferia os contos e as poesias e por isso no se empenhava na leitura de extensos romances; lembrar ainda o Borges professor que no indicava leituras obrigatrias a seus alunos, apenas o que lhes desse prazer; e ademais o assduo leitor do gnero policial do qual adotou caractersticas que hoje permanecem em muitas de suas narrativas. Por outro lado, pergunta-se a que viria a enorme quantidade de aluses a autores to dspares. De Elas Regules a Dostoievski, de Tcito a Amiel. Novamente caberia relembrar suas relaes, agora com a Tradio. Para tanto, outra citao poderia ajudar: El libro no es un ente incomunicado; es una relacin, es un eje de innumerables relaciones (BORGES, 1974, p.747). No pareceria menos pertinente recordar a extenso de seus trabalhos crticos em ensaios e resenhas sobre os mais variados autores. Assim trata-se de um autor que estudou, analisou e interpretou obras buscando e observando atentamente o trabalho de seus precursores, tendo em vista sua prpria literatura; que no raro identicou nestes volumes recursos que ele mesmo viria a desenvolver posteriormente, como no caso da tcnica de Whitman ou do argumento de Dostoievski explorados neste conto. A partir das premissas deste ensaio, seria possvel enxergar um dos signicado para essa inesgotvel trama. Para alm disso, dizer que uma obra atentou tanto para o que houve atrs de si, como para o que havia diante de si pode parecer bvio. No tanto quando se trata de uma estria que recobra a evoluo de uma potica bastante complexa e sugere o que possivelmente guiava tal construo. Talvez a narrativa tenha sido um reexo do imenso labor criativo de um autor prximo o suciente de sua escritura para nela deixar seu estilo pessoal, seu potencial nico de originalidade, seus gostos e preferncias; quanto distante o bastante para, desdobrado ainda em autor e leitor, julgar da eccia e do prazer obtidos com sua co. Capaz ainda de unir sob um mesmo conceito um tema e toda uma literatura; autores - em meio a essas variaes e permanncias - e innitos leitores; transformando-a no cenrio sem tempo ou espao para o eterno encontro do eu, - em El Otro.

301

Hispanismo

2 0 0 6

Referncias Bibliogrcas BALDERSONTON, Daniel. R. L. Stevenson: El precursor velado en la obra de Borges. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1985. BORGES, J.L. Obras Completas. Buenos Aires: Emec, 1974. BORGES, J.L. Textos recobrados (1931-1955). Barcelona: Emec, 2001. GENETTE, G. O discurso da narrativa. Lisboa: Vega, 19--. MENDILOW, A.A. O tempo e o romance. Porto Alegre: Ed Globo, 1972 SARLO, Beatriz. Una potica de la ccin. In: JITRIK, No. (Org). Historia Crtica de la Literatura Argentina. Buenos Aires: Emec, 2004, pp. 19-35. TODOROV, Tzvetan. Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes, 1980. VZQUEZ. Jorge Luis Borges. Esplendor y derrota. Rio de Janeiro: Record, 1999. WOODAL, James. Jorge Luis Borges: o homem no espelho do livro. Rio de Janeiro: Bertrand Russel, 1999. Notas
a O desnvel entre esses dois planos na narrativa autobiogrca existe porque h um desnvel de saber entre o narrador e o protagonista. O narrador sempre sabe mais do que o heri, mesmo quando o heri ele mesmo. Todos esses dados so comprovveis atravs das biograas citadas.

302

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O encenador, o dramaturgo e o leitor: um olhar didasclico em Cinema Utoppia Um distanciamento que aproxima.
Jos Maria Lopes Jnior (UFMG)

Didascaliaa em grego antigo signica instruo dada pelo autor a seus atores para interpretar o texto dramtico, constituindo-se o texto secundrio em uma obra de dramaturgiab. Pode ser tambm relacionado para designar o ato de treinar, ensaiar o coro, de produzir o drama, ou mesmo catalogar informaes especcas presentes no texto, como: nome dos escritores, as datas de apresentao e o titulo das compilaes utilizadas (Aristteles, 1973). O termo mais conhecido entre ns como rubrica, atravs da qual o autor dar as informaes necessrias para um provvel leitor/encenadorc. Neste contexto, so vrios os tipos de didasclias: tipos de personagens, gneros (comdia, tragdia, farsa etc.); referencias de tempo, espao e enumerao de personagens que entram em cena; entradas e sadas de atores, meno dos nomes antes das falas, e modos de se expressarem em cena (gestos, tom, voz etc.); sugestes para gurinos, adereos e cenrios; indicaes tcnicas de iluminao, sonoplastia e contra-regras; sugestes especcas para a direo. Por outro lado, quando um texto lido pensado para encenao, estas rubricas se apresentam como um dos possveis caminhos ao qual o encenador poder chegar. As rubricas do texto dramtico passam a ser a maneira pela qual o dramaturgo esboou sua primeira leitura da encenao virtual, transcorrido simultaneamente sua criao. Sendo assim, imprecisas para um prximo encenador/leitor. Uma pea teatral apresenta-se ao espectador como uma sucesso irreversvel de enunciados, entretanto, quando lida, consolida-se como texto de um discurso virtuald, a ser atualizado pelo fruidor (Jauss, 1979). Na fruio de uma pea, tanto quanto na de um romance, o leitor pode saltar cenas, reler certas passagens ou fazer comparaes entre determinados captulos ou atos. Deste modo, o texto dramtico uma pea virtual, suscetvel de um nmero ilimitado de interpretaes. Aqui, ao falar do texto didasclico, no se refere a um gnero autnomo, a uma escritura homognea, e sim a um texto que apresenta um sistema de convenes em relao dramaturgia, em que, com um carter ambguo e incompleto, serve de apoio para o texto dos dilogos, possibilitando um jogo entre o texto dramtico e a possvel encenao. Deste modo, as rubricas

303

Hispanismo

2 0 0 6

sempre constituem um intermedirio entre o texto e a cena, entre a dramaturgia e o imaginrio social de uma poca, seu cdigo das relaes humanas e das aes possveis. (PAVIS, 2003:207)

Em relao a este intermedirio entre o texto e a cena e a dramaturgia e o imaginrio social de uma poca, a rubrica atravs de um dilogo com o texto dos prprios personagens, apresenta essa funo de concretizao de um momento histrico, social e poltico ao qual o autor visualizou tal realizao cnica. No texto o autor deixa pegadas para um leitor/encenador, no que diz respeito ao lugar em que este dever ler determinado texto. Para tratar desta relao entre texto e cena, dramaturgia e imaginrio social, que se da atravs do texto didasclico, analiso a pea Cinema Utoppia (1984) de Ramn Griffero, dramaturgo e encenador chileno o qual apresenta em suas peas uma caracterstica particular no que tange s rubricas: Griffero escreve seu texto sobre a cena, quer dizer, o dramaturgo escreve e encena simultaneamente ao ensaio. Por este fato, seus textos apresentam uma rubrica j pensada em uma materializao cnica, que ao mesmo tempo que escreve, visualiza a encenao, ou por outro lado, a encenao acontece e depois cria-se as rubricas para descrever o processo. Assim, tais textos apresentam uma fora ccional, literria e ideolgica muito grande, que o dramaturgo por meio das rubricas acaba construindo um texto que funcione em cena como um mecanismo preciso, criando marcas que terminam por evitar alteraes substanciais na materialidade cnica proposta. desta forma, um meio do dramaturgo estar presente na encenao. Em Cinema Utoppia, Griferro atravs de diferentes linguagens (literatura, histria, teatro e cinema) desmembra o micro dos personagens, seus conitos, memria, dvidas, descrenas, esperanas abordando o macro, atravs de um conito universal: A Utopia. O cenrio da pea se divide em trs planos aos quais so descritos na rubrica: uma sala de cinema em Santiago do Chile na dcada de 1940, um lme da dcada de 1980 e uma rua transitvel, atrs da janela do quarto de Sebastio. Ainda acrescentamos um outro plano ao qual pertencem os espectadores e leitores da pea enquanto literatura, tendo em vista recepo - na pea este aspecto tem um carter particular, em que os espectadores de Cinema Utoppia so convidados a serem jurados de um fato ao qual poderiam ter sido vitimas ou testemunhas: As ditaduras latino-americanas.

304

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

No plano da tela do cinema os personagens discutem a questo dos presos-desaparecidos, fato que se concretiza atravs da fala de Estevo e da presena da personagem Ela que se remete represso:
Estevo: Sebastio, s vezes os sonhos so realizados, mas s vezes os pesadelos se tornam realidade... Foi numa noite mida de Buenos Aires, s trs da madrugada, eles a levaram nua, ela resistiu e eles a feriram e s se sabe o que o pessoal do prdio pde ver. (GRIFERRO, 2000:09)

Neste momento da pea as rubricas indicam que os espectadores da platia que se tratam de atores que assistem ao lme -, se coloquem como testemunhas e assim se voltam para o publico da pea onde esto os espectadores reais do teatro. Este distanciamento, aqui entendido em termos brechtianose, atravs de uma ruptura entre o personagem e o ator, em que, de frente para o pblico, este personagem que determinado ator encarna provisoriamente relegado a um segundo plano. Este personagem no anulado, j que o ator aparece ainda como tal, mas, ca assim em suspenso. Fato que ter como resultado lembrar que o personagem no uma imitao do real, mas sim uma simulao de um objeto ctcio. A rubrica, neste instante, nos convida a um distanciamento, o qual aqui, entende-se como um distanciamento que aproximaf. Cria-se, assim, um outro plano, o plano real, ao qual, o prprio pblico ao invs de se distanciar atravs da quebra da quarta parede, se aproxima e se identica com a cena, tendo em vista que de certa forma todos, direta ou indiretamente forma vitimas ou testemunhas de tal fato: as ditaduras latino-americanas. Cabe lembrar que Griffero situa as personagens da pea nessa poca de represso que corresponde ao exlio de brasileiros, argentinos e chilenos, produto da represso ditatorial. Este distanciamento que aproxima descrito nas rubricas do trecho abaixo:
Estevo: Sebastio, s vezes os sonhos so realizados, mas s vezes os pesadelos se tornam realidade... Foi numa noite mida de Buenos Aires, s trs da madrugada, eles a levaram nua, ela resistiu e eles a feriram, s se sabe o que o pessoal do prdio pde ver. (a imagem ca esttica. Ilumina a platia. Os espectadores, em suas poltronas, giram olhando o pblico, e se colocam no papel das testemunhas argentinas.) A senhora: Eu no dormi aquela noite, fazia um calor tremendo, escutei uns tiros, e falei pro Rafael, levanta que ta acontecendo alguma coisa. O do coelho: Eu levantei, vi o de sempre, uns homens paisana com metralhadoras, como a coitada lutava. Vocs sabem, nessas horas no se pode fazer nada.... (...)

305

Hispanismo

2 0 0 6

Estela: Eu escutei uns tiros e ela gritando, ele foi levado parece j morto, o elevador cou cheio de sangue. (...) Artur: Em todo caso eu no vi nada. Ir depor? Para qu? (Apaga a luz da sala. Volta ao lme. Sebastio, em cmara lenta, bate contra o muro e cai no cho). (GRIFFERO, 2000:09)

Este pblico ao qual assiste Cinema Utoppia provavelmente se identica com um perodo em que, no encontrando outra alternativa, estudantes, artistas e polticos militantes de esquerda se viram obrigados a sair de seus pases para fugir da represso poltica e da violao permanente dos direitos humanos. O pblico a partir da, chamado a reetir sobre a resistncia ditadura de Pinochet e a crtica contra as polticas de esquecimento. No que tange a esttica da pea, nos deparamos com vrios planos de profundidade, fato que se observa tambm na estruturao da obra: este aspecto j explicitado nas primeiras rubricas. Na descrio dos personagens da platia, as indicaes cnicas funcionam muito mais como literatura, destinada a um leitor, que como indicaes cnicas a um encenador. As rubricas se do no plano imaginrio, trazendo descries subjetivas e pouco concretas de realizao. Estas rubricas narram os personagens, seus conitos, suas caractersticas, vontades e desiluses. Descreve por exemplo o personagem como Ele a utopia, Ela a pureza, o incrdulo, aquele que despreza a sociedade, a solitria etc., descries que nos remetem a um plano literrio. Observemos as seguintes rubricas as quais explicitam o tema:
O lanterninha : Nasceu na sala do cinema e nunca saiu dela, sua gestualidade tirada dos lmes a que j assistiu, poderia ter 40, mas tmido como uma criana. Ele a utopia. A senhora: Classe mdia alta empobrecida, 60 anos, atriz de rdionovela. a romntica do Jornal das Moas. Mariana: A sobrinha da senhora, retardada mental, beira do mongolismo. Ela a pureza. (GRIFFERO, 2000:02)

O lanterninha por sua funo entendido como aquele que direciona o pblico em uma sala de cinema, proporciona um caminho, facilita a chegada pela luz que tem em suas mos. Assim descrito na primeira rubrica como a personicao da Utopia. Isto quer dizer, este caminho, esta sada, esta luz j desde o inicio apresentado como uma Utopia. E esta utopia ser diferente para cada leitor da pea como literatura, pois, as concretizaes do que ser a Utopia, literria e subjetiva.

306

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Marinheiro: Este lme sobre o que? O Lanterninha: Sobre mim., bem, olha, no exatamente sobre mim, mas eu acho que como se falasse de mim, porque acho que Sebastio pensa igual eu penso. (GRIFFERO, 2000:07)

Esta descrio do lanterninha como Ele a utopia que se d nas no texto didasclico, se concretiza na cena. O autor materializa o plano literrio no texto dramtico, em que o texto pronunciado pelo personagem, hora funciona como uma rubrica, aproximando tanto os personagens da obra ao tema central do lme ao qual assistem, como tambm direcionando o leitor/espectador ao foco da pea, aqui entendido como a utopia. Costura-se, assim, a relao entre o plano da tela Sebastio -, ao plano da platia, onde est o marinheiro. No que diz respeito juno dos planos em Cinema Utopia, a rubrica se apresenta fundamental para esta costura. A sala de cinema descrita pela rubrica de uma maneira literria, subjetiva em que os personagens so descritos atravs de conceitosg. Por outro lado, na tela de cinema a rubrica se apresenta como uma descrio num tom cinematogrco, em que a materializao desta no possvel de concretizar-se, inicialmente, pensando em um palco teatral, j que elas so descritas como um desenrolar de imagens em uma sala escurah, em que so apresentadas descries de uma multiplicidade de paisagens exteriores como espectadores, policiais, ciclistas, pessoas na rua, dando ao leitor da pea como literatura a possibilidade de concretizar tais rubricas em um plano imaginrio virtual paralelo a leitura. Leiamos algumas rubricas:
Sebastio: Jovem exilado, 26 anos, existencial, desiludido depois da quebra de seus ideais. Ela: Amiga de Sebastio, presa desaparecida, um fantasma de sua lembrana. (Espectadores Policiais Ciclistas Pessoas na rua) (No interior da tela :Representao de um quarto, as paredes so de cimento, no centro uma persiana metlica, do lado esquerdo o banheiro, e do direito a porta de entrada de vidro. De moblia, um banco de carro, um armrio metlico, um criado-mudo de hospital com uma lamparina de escritrio. Ao levantar a persiana, atrs da janela, nos deparamos com outro lugar teatral, que encena um beco como outdoor de non luminoso, e um orelho. Atuao, msica, tempos, plstica, luzes, enquadramentos. Devem se referir a uma esttica cinematogrca.) (GRIFFERO, 2000:02)

307

Hispanismo

2 0 0 6

Deste modo, Griffero rompe com as estruturas tradicionais do drama no que diz respeito ao, tempo e espao, encontramos na pea uma linguagem cinematogrca que j no puro cinema por se tratar de teatro. Atravs das rubricas ele provoca a ruptura das fronteiras entre as artes, no momento em que a rubrica aparece para entrelaar determinados planos. No que tange a temtica, Griffero aborda novos conceitos em relao utopia, a uma crtica social, de uma maneira que o seu texto abre novas possibilidades e diferentes os condutores permeados pela rubrica. Assim, em palavras de Griffero necessrio mudar os cdigos, e as imagens da forma teatral para no falar como eles falam, para no ver como eles vem, para no mostrar como eles mostram i. Referncias Bibliogrcas ARISTOTELES. Potica. In os Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1973, p.449. ASLAN, Odete. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2003:209. BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000. BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro. Buenos Aires: Nueva visin, 1983. EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 1983. 240 p. Ttulo original: Literary Theory. ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Rio, Zahar, 1987. GRIFFERO, Ramn. Cinema Utoppia. Teatro americano actual. Traduo de Raquel Frana Abdanur. Ed. Casa de Amrica, Madrid 2000. JAUSS, Hans Robert Jauss. A literatura e o leitor Textos de esttica da recepo. Seleo, coordenao e traduo de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. ( Iser, Jauss, Stierle, Gumbrecht) PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. ______, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo : J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot: e outras encenaes imaginarias: a rubrica como potica da cena. So Paulo: Hucitec/Fapesp, 1999. ROUBINE, Jean Jacques. A linguagem da encenao teatral: 1880 1980. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.

308

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

TEATRO americano actual. Dramaturgia chilena contempornea: El Coordinador / Benjamin Galemiri. Cinema utoppia / Ramn Griffero. Assesinato em la calle Illinois / Luca de la Maza Cabrera. Hechos consumados / Juan Radrign.-- Madrid: Casa de Notas
a b c d e Aristteles, Potica, in Os Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1973, p. 449. importante ressaltar que Aristteles apesar de utilizar o termo didaskalia, ele no faz nenhum comentrio sobre sua funo no drama. Entendo como leitor tanto aquele que l a pea somente enquanto literatura e/ou aquele que l tal texto j pensando em uma provvel encenao virtual. no sentindo de sua visualizao ocorrer somente no imaginrio do leitor. Uma das originalidades da prtica Brechtiana consiste em fazer intervir concomitantemente diversos modos de teatralizao do texto: como se sabe, com instrumentos do distanciamento , no sentido de que introduzem um sistema de quebras destinado o romper a continuidade da ao, a naturalidade de uma interpretao, a identicao com o personagem e o ator. Este distanciamento que aproxima foi um termo que criei a partir do conceito de distanciamento Brechtiano. Na pea, ao invs deste distanciamento provocar uma ruptura, ou seja, uma separao entre ator personagem - fato, em Cinema Utoppia este distanciamento tem efeito contrrio. Assim o ator que assiste ao lme se coloca como testemunha unindo dos planos da pea: o cinema e o teatro. A partir do momento que este ator se volta para pblico do teatro posicionando-se como testemunha direta, este se sente de certa forma prximo esta realidade, se pensarmos que o pblico talvez tivesse o que testemunhar sobre o acontecimento: as ditaduras. Os persnonagens se denem como Ele a utopia, um marinheiro em um dia de folga, ela a pureza, por exemplo. Aslan, Odete. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2003:209. Ramn Griffero, <www.griffero.cl/mn_n.html> disponvel em 10/06/2006

g h i

309

Hispanismo

2 0 0 6

Mulheres que Matam: a morte em Puesta en Claro de Griselda Gambaro

Laureny Aparecida Loureno da Silva (UFMG)

O teatro latino-americano ainda pouco estudado apesar do interesse que o boom da literatura (principalmente o realismo mgico) despertou nos anos sessenta. Entretanto, as mudanas socioculturais e histricas que levaram ao famoso boom tambm zeram com que surgisse uma dramaturgia nova e inovadora que buscava novas reexes sobre o fazer artstico e sua comunicao com o indivduo social (o homem). Porm, como sabemos, o teatro uma arte em constante transformao, novas tendncias experimentais surgem e se incorpora um novo gnero que, segundo Patrice Pavis, est diametralmente oposto ao grotesco: Es lo contrario del absurdo al menos la categora de absurdo que rechaza toda lgica y niega la existencia de leyes y de principios sociales (PAVIS,1998, p. 228). Dessa combinao surge o neo-grotesco na Argentina e nesse contexto se enquadra a pea Puesta en Claro (1974), da autora argentina Griselda Gambaro, que coloca em xeque a sociedade patriarcal atravs da representao de uma famlia construda. Esta construo se d pelo fato de que a personagem principal Clara, uma deciente visual, lhe dada uma famlia que no sua verdadeiramente. Seu mdico, nomeado na pea como doutor, a opera vrias vezes para curar-lhe a cegueira e aps muitas tentativas frustradas a pede em casamento. Griselda Gambaro, igualmente a outros dramaturgos, integra situaes grotescas em suas peas para mostrar o incongruente do sistema social dominante e as recoloca para assomar-se sociedade de uma maneira prpria, particular. Sustenta-se no neo-grotesco a partir da incongruncia, da transposio de papis, da utilizao da crueldade como forma de expresso, da descrena no ser humano e do cotidiano enlouquecido. A situao qual se submete a personagem Clara , primeira vista, de submisso, de detrimento de seus direitos e injustias. Porm o que percebemos numa segunda e mais profunda leitura, que ela usa esse esteretipo da fragilidade feminina ao seu favor. Na frase da personagem do doutor Ojos que no ven, corazn que no siente (GAMBARO, 1974, p. 140) percebemos a idia de viso causal do sentimento. Clara aceita a famlia que lhe apresentada: um av que no tem idade para s-lo e sofre de crises existenciais, dois lhos perversos que se fazem de criana tentando engan-la e um marido que a tem como mero adorno para sua famlia perfeita.
310

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Doctor: No diga eso, necia! Cuntas veces quiere que la opere? Estoy podrido. Tiene los ojos abiertos. A quin quiere engaar? Soy mdico. (Cambia de tono) Venga, levntese. (La ayuda tiernamente) Diga: soy paraltica. (GAMBARO, 1974, p. 135)

Na histria da Literatura ocidental a morte pelas mos femininas, quando acontecia, era por meios bem femininos: atravs de um amante ou matador prossional, por envenenamento e posteriormente com o uso de utenslios domsticos. Por isso, quando Clara comete os assassinatos servindo uma comida envenenada, justicando-se que foi um acidente, h uma retomada do modo de matar feminino, mas num contexto de desconstruo de valores pr-estabelecidos:
(...) a contradio se arma pela diferena (e no por uma simples sntese), ela existe como conceito operacional, pois ela que pode dar conta deste criar pela destruio, deste destruir pela criao, que mais e mais signica (estamos descobrindo um pouco tarde) o esprito moderno. (SANTIAGO, 2000, p.209)

Por um lado, Griselda Gambaro inaugura um ciclo, possvel, de retomada da ordem estabelecida quando Clara utiliza-se de um veneno para o desfecho da pea: a morte das demais personagens. Entretanto o uso consciente da fragilidade da personagem se v na cena em que ela no deixa que o av e Juancho, o nico dos lhos que no a maltratava, comam do recheio, mas somente da massa de uma torta. Ento, nos perguntamos: Clara v ou no v? Ela manipula ou manipulada? vtima ou algoz? No cenrio ps-moderno de descrdito das ideologias, o feminismo vem sendo considerado como uma das alternativas mais exemplares e concretas para a prtica poltica e para as estratgias de defesa da cidadania. O risco que se corre com a recente valorizao da sada poltica que o feminismo oferece o de avaliar certa tendncia destes discursos que reincidem na identicao do feminino como o discurso do outro. Entre os dois discursos (feminismo e ps-modernismo) tambm se colocam importantes distines. Enquanto as polticas e as teorias psmodernas trabalham com a idia da possibilidade do m da histria, do social e do poltico, a crtica feminista insiste, contrariamente, na articulao de suas questes com as determinaes histricas e polticas. Se os primeiros falam de uma crise da representao e da morte do social, o segundo fala exatamente da necessidade de uma luta pela signicao. Mesmo no sendo excludentes, os dois discursos apontam para
311

Hispanismo

2 0 0 6

diferentes campos de contestao. Ainda que o feminismo como ideologia poltica possa ser identicado desde o sculo XIX, so nas ltimas dcadas do sculo posterior, exatamente num momento em que se fala de forma categrica sobre o m da ideologia e sobre a ineccia dos discursos contestatrios, que o pensamento feminista surge como novidade no campo acadmico e se impe como uma tendncia terica inovadora e de forte potencial crtico e poltico. Analisando-se a partir do ttulo da obra Puesta en Claro as idias de verdade e mentira, paradoxo moderno, so substitudas por um questionamento da verdade absoluta: toda reexo (ou viso) depende do referencial. Colocar em claro seria a construo mais questionvel da ps-modernidade porque este referencial muda de acordo com os papis sociais, interesses pessoais e contexto poltico. Gambaro representa dramaticamente sua verso de uma vida de luta pela igualdade de direitos entre homens e mulheres a que se deve aderir um compromisso nacional, o qual se exerce a partir da prpria liberdade. Neste sentido, a produo gambariana aparece tingida pelas propostas do existencialismo sartreanoa, onde o exerccio da liberdade - estreitamente vinculada responsabilidade do indivduo - revela-se fundamental. Cruzamentos entre morte e vida, que poderamos chamar entre palavras e silncios, do existncia a labirintos desenhados com algo mais que as palavras escritas que parecem ditas e algo menos que os dilogos que estas palavras produzem. A decincia de Clara a coloca em um estado de silncio sobre os acontecimentos que ela no pode ver, presenciou, mas no pode falar. A condio de me designada a todas as mulheres um dos fatos questionados dentro da pea, a personagem Clara assume a posio de me de famlia que lhe imposta, mas questiona as condies:
Clara (como si lo viera): No digas eso! Lucio (con tono normal): Y por qu no? Quin me lo prohbe? Clara: Pero as no puede ser. As no puede ser. (Como tratando de poner orden) Los acepto grandes. Son mis hijos. Los acepto grandes. Pero procedan como hijos! (GAMBARO, 1974, p.153)

A mulher em seu mago traz a vida e, por conseguinte no poderia, ou no deveria, provocar a morte. Mas neste instante ela tem em suas mos esta escolha: El poder de la mujer, hacer que el hijo viva o muera. Puede dar la vida o la muerte, puede matarlo antes o despus (GRAU, 1992, p.64). Mesmo com todas as revolues e conquistas a mulher ainda tem

312

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

como projeto pessoal a construo de um lar, de uma famlia. Socialmente entende-se que esse comportamento esteja ligado ao instinto materno; porm aqui queremos comprovar que este instinto nem sempre deve ser lido como total abdicao, desprendimento do seu ser. Seguindo este vis de (re)novao ou (i)novao podemos perceber que a delinqente mulher uma personagem escassa na literatura ocidental e sua apario em textos cannicos vista como algo demonaco, fora da normalidade, sem perdo para a ento sociedade patriarcal. Que uma mulher mate no nada paradigmtico, mas uma me matar estaria fora de toda ordem possvel. Quando Media mata seus lhos por vingana traio de seu marido, toda a sociedade se rebela contra ela. Algum de alma feminina no pode ser capaz de cometer tamanha atrocidade. Que os homens matem , muitas vezes, visto como um ato de honra, de coragem ou outras boas denominaes; mas para a mulher nada seria menos humano, menos feminino, menos materno que matar sua prole. A partir desta perspectiva, o corpo da mulher visto como corpo procriador, corpo vital para os outros, espao para ser ocupado material e subjetivamente para dar vida aos outros. Um dos constituintes principais da interpretao do ser feminino a maternidade, considerada pela sociedade como um suposto poder da mulher e, por isso, ela tem por obrigao ser uma me exemplar. A ideologia da maternidade no reconhece a agressividade materna, pelo contrrio, encobre-a, e a revela quando se transgride os valores impostos por esta sociedade machista e patriarcal. Na obra de Gambaro, esta representao do ser mulher se faz de maneira diferente: primeiro segue-se o paradigma da caracterizao feminina pela suposta fragilidade de Clara, porm no nal, h um rompimento com este esteretipo: Clara mata. De acordo com Heloisa Buarque de Hollanda, a partir do contexto das diferenas simblicas o delinqente, o/a que mata, est marcado por dois tipos de diferenas: de ordem (de nmero) e de nome (de gnero). Entra no espao onde antes houve outro e, portanto aparece de entrada como um segundo, o que vem depois do principal: seu campo o da secundariedade social, econmica, poltica e familiar. O delito feminino um delito da verdade e da legitimidade: as mulheres que matam se valem dos signos femininos (histeria, paixo domstica, simulao) para burlar a justia estatal. Veja-se que Clara no julgada por seu delito, pelo contrrio, vista como inocente e que tal fato no poderia dar-se por vontade prpria. Abuelo: Qu hiciste, nietita? Clara: Nada, abuelo. Soy ciega. (GAMBARO, 1974, p.162).

313

Hispanismo

2 0 0 6

Repetiu-se em demasia que a maior revoluo do sculo XX foi a feminista. Esperemos que ela no se torne um projeto adiado ou fracassado. De qualquer forma, adiada ela j est, pois parte de suas propostas de autonomia no plano social tero de ser proteladas para um futuro ainda indeterminado. Foi um longo caminho que comeou em ns do sculo XIX, com os primeiros movimentos sufragistas e a entrada da mulher no mundo prossionalizado da imprensa e da literatura, mas que ainda enfrenta muitos preconceitos arraigados. A pesquisa sobre o cnone, o resgate das escritoras e a discusso terica sobre gneros foram o caminho seguido depois pela crtica, que mais adiante estendeu este pensamento recuperao literria de outras minorias: sexuais, raciais, os povos orientais e os que produzem literatura oral. Questionando cada palavra, a revoluo feminista buscou contestar o contedo essencialista da linguagem e unir a crtica posio marginal ocupada pelas classes subalternas com a experincia feminista de reviso textual. O silncio est representando o poder que a mulher possui perante a sociedade ou o sufocamento, a represso, a obrigao que essa a impe? Nesta interrogao podemos novamente resgatar as idias de interpretar pura e simplesmente as atitudes das mulheres-mes que matam ou analisar cada parte do todo a m de conhecer os princpios de cada delito. Julgar a personagem Clara como vtima de uma famlia (ou sistema) ou analisar o desfecho desconstrutor que ela d para a suposta ordem estabelecida? Griselda Gamabaro trabalha com o silncio mascarado dos gritos de uma escritura desgarrada que demole construes escriturrias e cumpre o desejo de algo mais que as transgresses possam operar: a morte como desprendimento, a morte que se corporica no silncio de um grito ou na cegueira de um olhar. Referencias Bibliogrcas AZAOLA, Elena. El delito de ser mujer: Hombres y mujeres homicidas en la ciudad de Mxico: historias de vida. Ciudad de Mxico: Plaza y Vlads, 1996. DE MARINIS, Marco. Comprender el teatro: Lineamientos de uma nueva teatrologa. Buenos Aires: Editorial Calerna, 1997. GAMBARO, Griselda. Puesta en Claro. Teatro 2. Argentina: Ediciones de la Flor, 1974. pp. 131-185. GRAU, Olga. Ver desde la mujer. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1992. HOLLANDA, Heloisa Buarque de Y nosotras latinoamericanas?: estudo

314

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

sobre gnero e raa. So Paulo: Fundao Memorial da Amrica Latina, 1992. PAVIS, Patrice. Anlise do espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003. _____. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. (traduo J. Melendres). Barcelona: Paids (Coleccin Paids Comunicacin; serie Teatro, 10), 1998. SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. Notas
a SARTRE, Jean Paul.Mas se verdadeiramente a existncia precede a essncia, o homem responsvel por aquilo que . Assim, o primeiro esforo do existencialismo o de pr todo homem no domnio do que ele e de atribuir-lhe a total responsabilidade da sua existncia. E, quando dizemos que o homem responsvel por si prprio, no queremos dizer que o homem responsvel pela sua restrita individualidade, mas que responsvel por todos os homens. Disponvel em: http://www.geocities.com/Athens/Olympus/7979/existen.htm. Acesso em 30/09/2005.

315

Hispanismo

2 0 0 6

Conversa entre bailarinas: A intertextualidade em La Bella Durmiente, de Rosario Ferre

Leila Mathias (Universidade Federal Fluminense)

Esta comunicao pretende apresentar o conto La Bella Durmiente, da escritora porto-riquenha Rosario Ferr, a partir da intertextualidade entre a narrativa ferretiana e as outras que a autora incorpora em seu relato, estabelecendo as possveis relaes que existem entre textos e contextos. O conto foi publicado no livro Papeles de Pandora (1976), onde Ferr se ocupa, explicitamente, do conito social interno que ocasiona a fragmentao da sociedade latino-americana, sempre fazendo aluses realidade de Porto Rico, de sua situao dependente em relao aos Estados Unidos e vida dos porto-riquenhos diante dessa imposio. De acordo com GONZLEZ (1980), o colonialismo norte-americano causou um desmantelamento nos valores da cultura e no status da mulher porto-riquenha, como resultado da industrializao e dominao poltica e econmica, posto que percebe similaridades entre o colonialismo e a opresso da mulher. No se pode esquecer, como nos recorda TORRES (1999, p.45), que
para que se possa fazer uma anlise da realidade porto-riquenha nos EUA, necessrio que primeiro se compreenda a condio de colnia desta pequena ilha do Caribe, (...) A ocupao de Porto Rico pelos EUA em 1898, depois de quatro sculos de colonizao espanhola, inicia um processo histrico a partir da Lei Foraker de 1900, que declara Porto Rico territrio americano no-incorporado.

Portanto, no surpreende que as escritoras porto-riquenhas -mulheres em uma sociedade colonial e patriarcal - incluam, no instrumental de sua escritura, elementos de desconstruo da cultura dominante e resistncia contra a agresso cultural e econmica externa e, internamente, contra os valores tradicionais opressivos e anacrnicos do machismo. A escritura feminina porto-riquenha, marcada pela busca da identidade pessoal e nacional, constitui, ento, o olhar diferenciado, das minorias, onde se pode encontrar uma obra narrativa identicada com uma problemtica social e, na viso de GARCA-RAMIS (1985, p.121) ,
...con la necesidad de darle una solucin humana y no metafsica, justa, social y econmicamente fundamentada en la dignidad que slo trae la toma de poder individual y colectivamente, y no en la fcil frmula de permanecer para siempre colonia donde a fuerza de tomar decisiones,

316

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

uno vuelve acrtico, endeble, estril. Lo que nos hace distintos es el dnde: mundo rural, burguesa, lite... Tenemos en comn una conciencia de lugar de origen y de nacin a la que representamos de modos diversos: nuestras diferencias surgen del momento histrico distinto que nos toc vivir y por ende de la respuesta que le hemos dado a los planteamientos de ese momento.

Na obra de Rosario Ferr marcante a presena da historicidade e da identidade nacional, assim como sua denncia sobre a situao em que vive a mulher na sociedade porto-riquenha, a explorao sexual e econmica, a colonizao ou a tentativa de colonizao cultural. O ttulo de seu primeiro livro Papeles de Pandora - prope metaforicamente sua leitura atravs da escritura feminina - como a liberao de todos os males do mundo por meio da abertura da caixa de Pandora, resgatando esta personagem mitolgica: a primeira mulher da criao, que recebeu dos deuses graa, inteligncia e doura mas foi punida por sua desobedincia e irresistvel curiosidade. O conto de Ferr, La Bella Durmiente, nos apresenta uma sociedade hbrida, em Porto Rico dos anos sessenta e setenta, especialmente em relao classe alta que, se por um lado havia incorporado vrios elementos da cultura norte-americana, por outro, manteve a tradio hispnica de comportamento e valores restritivos s mulheres. Ferr dialoga com o conto de fadas A Bela Adormecida que se tornou conhecido na verso dos Irmos Grimm, tambm encenado como bal, com msica de Tchaikovski, e outras manifestaes artsticas como os bals Gislle, de Adam & Gautier (1841) e Coppelia, de Leo Delibes (1870). Estes textos so revisitados nas narraes que codicam a histria da personagem Mara de los ngeles, - uma jovem que aspira ser bailarina, e tem que lutar contra a resistncia de seus pais e, posteriormente, a do marido - e so recontextualizados nas cartas e nas passagens de uxo de conscincia da protagonista. Tal recontextualizao tambm perpassa as resenhas sociais de um jornal - importante veculo de informao e circulao das notcias na ilha - apresentadas, ao longo da narrativa, que alm de ir informando o leitor sobre os detalhes do enredo, revelam os preconceitos do discurso social da classe burguesa abastada de Porto Rico que submete a mulher aos padres de uma sociedade patriarcal e machista. Para ilustrar a vigncia do condicionamento social dos contos de fadas, Rosario Ferr incorpora elementos do texto dos irmos Grimm. Se a ao do conto de fadas tem lugar em um palcio real, o texto ferretiano mantm uma posio social que se destaca, no tempo contemporneo,
317

Hispanismo

2 0 0 6

pois a famlia da protagonista uma autntica representante da burguesia porto-riquenha. Desse modo, Ferr capta a condio da mulher que vive sujeita ideologia da citada classe social. A Mara de los ngeles de Ferr, possui muitas caractersticas semelhantes s da Princesa Aurora do conto de fadas, mas apesar de seu nome, no to angelical. Quando proibida de danar, por inuncia da Reverenda Madre, diretora do colgio em que estudara sua fadamadrinha responsvel pela maldio que impossibilita a realizao de seu desejo - adoece e despertada com um beijo por Felisberto suposto prncipe encantado-, com a promessa de que ele, como seu esposo, no lhe impediria de danar. A Bela Adormecida de Rosario Ferr no se ope ao casamento em si, mas maternidade, pois esta criaria obstculos sua dedicao dana. Nesta rejeio ao papel tradicional da mulher, por causa da vida prossional, consiste a marcante ruptura com o conto de fadas. Com Coppelia, Ferr evoca o tema da mitologia popular que faz referncia a um ser criado de modo articial de modo a ser mais perfeito que qualquer criatura humana -presente em muitas outras histrias como Frankstein, Pinquio - e retoma o tema do casamento como a nica possibilidade existencial da mulher, conrmando-o como o espao da felicidade, independente de qualquer outra ambio e desejo, reduzindo-a a uma boneca, que tem como funo realizar o projeto alheio. No conto de Ferr, o tema de Gislle toma forma de monlogo interior, durante a cerimnia de casamento de Mara de los ngeles com Felisberto. Ela parece alheia, ensimesmada, pensando na sorte da personagem do bal, que sacrica sua vida para seguir seu destino de bailar por toda a eternidade. Apesar da promessa do noivo, ela intui que, de alguma maneira, numa sociedade patriarcal, sua vocao de bailarina incompatvel com o seu sim diante do altar. Tal constatao despertalhe a vontade de seguir o exemplo de Gislle e fugir para longe dali. Mas, quando se d conta, tarde demais: j est casada e desla com seu marido pela igreja. Tambm como Gislle, que desconhecia a verdadeira identidade do Duque Albrecht, Mara de los ngeles descobre, logo aps o casamento, um outro Felisberto autoritrio e machista, que a estupra para engravid-la, impondo sua vontade e sua necessidade masculina de sucesso atravs de um lho. Depois de negar-se a ser marionete como Coppelia, sentindo-se impedida de manifestar sua arte, a Bela Adormecida de Ferr, busca a morte como Gislle. A maneira como morre assassinada pelo marido ciumento que age em defesa da prpria honra nos remete sua luta, presente em
318

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

toda a narrativa, contra as ideologias patriarcais . Mara de los ngeles enterrada vestida de noiva. No parece morta, mas adormecida. Ao fechar as cortinas de sua existncia, ela baila seu prprio caminho, escolha sua, na falta de opo de uma vida no vivida. Na edio de 2000, da Vintage Books, Papeles de Pandora traz, imediatamente antes ao conto aqui estudado, um poema tambm de Rosario Ferr, intitulado La Bailarina, onde se l:
T bailas la ira cantando (...) te envolvas en la ira bailando y el baile era esplndido bailabas de las estrellas bailabas los bordes anaranjados de las campanas que se abran cuando t eras nia sobre la supercie del sol entonces alguien dijo: una seora bien educada no baila te clavaron gemelos a los ojos y tacos en los pies te colgaron carteras de los brazos y guantes en las manos (...) y te dieron a almorzar tu propio corazn estuviste mucho tiempo sentada el remolino de tus pies debajo de la mesa el remolino de tus manos sobre el mantel de encaje (...) te levantaste gritando no puedo vomitando carteras tacos joyas guantes arrastrando tu ira por todas las calles gritando que aunque me duela y el nio llore yo bailo (...) con los pechos a borbotones aunque el nio llore isadora no puedo dejar de bailar aunque a nadie le interese cuando voy y cuando vengo aunque kafka me diga la vida nada quiere de ti te toma cuando vienes y te deja cuando vas (...) por entre los ojos huecos bailas tu corazn sobre la mesa.

O estilo de Rosario Ferr se baseia na pluralidade, na unidade fragmentada, no texto de trao irnico, onde a intertextualidade e a ambigidade apresentam conotao subversiva, pardica, questionadora ou crtica. Segundo HUTCHEON (1989), a pardia ps-moderna uma narrativa

319

Hispanismo

2 0 0 6

auto-reexiva que tem na ironia sua principal caracterstica, sendo marcada pela preocupao de dar voz aos excludos e marginalizados pela histria ocial. E, apesar da identicao com o outro texto, a repetio realizada com uma distncia crtica e irnica. Ao optar pelo uso da intertextualidade e da pardia considerando as denies de SANTANNA (2004) de pardia como uma forma de a linguagem se voltar sobre si mesma e intertextualidade como uma pardia de textos alheios- a escritora rearma estas estratgias como traos marcantes da produo narrativa feminina, de modo geral, na Amrica Latina. Referncias Bibliogrcas FERR, Rosario. Papeles de Pandora. Nueva York: Vintage Books, 2000. GARCA-RAMIS, Magali. Las mujeres del cuento. Puerto Rico: Huracn, 1985. GONZLEZ, Jos Luis. El pas de cuatro pisos y otros ensayos. Puerto Rico: Huracn, 1980. HUTCHEON, Linda. Uma Teoria da Pardia: ensinamentos das formas de arte do sculo XX. Lisboa: Edies 70, 1989. LAGUNA, Asela Rodrguez. Imgenes e Identidades: el puertorriqueo en la literatura . Puerto Rico: Huracn, 1985. SANTANNA. Affonso Romano de. Pardia, Parfrase & cia. Rio de Janeiro: tica, 2004. TORRES, Sonia. America Ibrida. Npoles: Istituto Universitario Orientale, 1999.

320

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

La ccin y la antropologa en Arguedas

Ligia Karina Martins de Andrade (Universidade Federal do Amazonas)

La moderna narrativa latinoamericana establece una estrecha relacin con los discursos de las ms variadas disciplinas en un proceso de hibridismo. Muchos son los ejemplos de obras y autores que parten, especialmente, de los paradigmas del discurso antropolgico/etnogrco como elemento mediador del discurso ccional, en un movimiento de permanente inuencia mutua de textos, los cuales ponen en tela de juicio el carcter y los limites de la ccin y de lo literario. A partir de esto nos planteamos la siguiente cuestin: cmo se da el conocimiento del Otro, de la alteridad, en el marco de la ccin y sus posibilidades? La antropologa se vuelve un discurso hegemnico en la narrativa latinoamericana del siglo XX, pero como disciplina se inicia en el periodo colonial de Amrica Latina y, ms precisamente con el descubrimiento, cuando Coln, en 1494, le encomienda a Fray Ramn Pan la tarea de aprender el idioma de los tanos e investigar su cultura, hbitos, creencias y escribir un informe sobre sus hallazgos. Pan, pese al precario dominio del castellano, era cataln, an as redact un documento entitulado Relacin acerca de las antigedades de los indios. El destino del documento es tan interesante como el mismo documento, porque esta relacin escrita, en un espaol deciente, no slo se perdi, sino que adems de esto, el hijo del almirante Hernando Coln lo copi e incluy al pie de la letra en la biografa que escribi sobre su padre. Este manuscrito tambin desapareci, aunque antes se tradujo al italiano. Desde el siglo XVI y XVII, la literatura colonial se constituye a partir de relatos sobre el Nuevo Continente, los nativos, la geografa y otras especicidades de Amrica. Estas obras y las informaciones que aportaban sobre los nativos y sus testimonios tuvieron una enorme repercusin en Europa y abalaron las creencias en el fundamento del conocimiento occidental de aquel entonces, lo que conuye justamente en el discurso de una disciplina en la que se reejaran los problemas de su propio discurso tal cual la antropolgica (1998: 204). Por qu los escritores se apropiaron de este discurso antropolgico/etnolgico? Quizs porque, desde ellos, la experiencia de campo y la observacin puedan transmitirse sin las exigencias terico-medolgicas que se le impone al especialista y por la propia crisis epistemolgica interna a las disciplinas, en la cual la antropologa se vislumbra como posibilidad de entender al Otro, a la alteridad. Entonces lo que se observa es que el antroplogo se sirve de la libertad de imaginarse, convirtindose en un autor de ccin libre de las trabas del mtodo (HATOUM: 2001).
321

Hispanismo

2 0 0 6

Sin embargo, con el advenimiento de la I Guerra Mundial, en el siglo XIX, se ech por tierra las convicciones ideolgicas occidentales, instaurando una descreencia en la ciencia y la tcnica como posibles fuentes de respuestas. El viraje, entonces, se dio en el mbito de la ciencia y la cultura europeas, las cuales ya no se consideraban como la meta o objetivo deseable de evolucin, sino que la cultura empez a concebirse como plural y creci el inters hacia lo que el nativo deca: Lo que busca el nuevo discurso no es tanto conocimiento sobre el Otro, sino conocimiento sobre el conocimiento que el Otro posee. (ECHEVARRA: 1998:208). La antropologa se vislumbr como posibilidad en la Amrica Latina de: 1) un discurso totalizador que unira entidades polticas fragmentadas y en guerra; 2) proclamar el origen distinto al de Occidente y lo que la guerra supona en la cultura occidental y 3) una mirada revisionista sobre el pasado colonial y la posibilidad de conducir hacia una nueva historia. Segn Echevarra: La antropologa ofreca a Occidente un espejo donde reejar su agotada cultura y esbozar un renovado comienzo, aunque, por supuesto, en la prctia era una legitimacin de las vastas empresas coloniales que se remontaban al siglo XIX. (idem: 208). Aproximadamente en los aos 50, se produce una crisis a partir de algunos hechos como la Revolucin Cubana y la liberacin del mundo postcolonial, los cuales alteraron las bases de los discursos ociales producidos. En la narrativa esto se reej como un cuestionamiento en forma de regreso a las narrativas anteriores para revelar su carcter literario, es decir, que anulaban la informacin antropolgica en trminos cientcos para revelar, de entrada, su carcter ccional. En la actualidad, los antroplogos admiten el carcter literario de la antropologa y utilizan el metadiscurso para revelar su literariedad. Segn estos antroplogos, literario quiere decir:
un discurso que no adopta un mtodo como si fuera un medio transparente, sino que lo considera imerso en la retrica, y como tal, forma parte de la circulacin generalizada de textos en una poca determinada. Tambin signica la produccin de un discurso no autoritario, de varias voces, incluyendo muy especialmente la de su objeto de estudio. Por ltimo, signica un texto que expresa en mltiples niveles, que nunca est jo, como la Relacin de Pan.(ibidem: 212).

Entonces, la literatura constituye un Archivo, a partir de la denicin de Foucault, organizado y formado por otros archivos (ibidem) y el Archivo es, a la vez, un modo de regresar a los orgenes de la narrativa latinoamericana en la ley, porque el Archivo coloca discursos incompatibles en
322

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

contacto y conicto, lo que genera una crisis en los mismos. Por lo tanto, el Archivo acaba por absorver la legitimidad del discurso antropolgico y las cciones del archivo muestran que el propio Archivo es una forma de discurso mtico, formando parte del mismo discurso literario1. En los aos 20, se inicia una tradicin ensaystica alrededor de la identidad hasta la dcada de los 50, la novela ensaystica y de la tierra se concibi bajo esta rejilla antropolgica. Estas novelas trataban de la religin, el mito, la magia, la lengua, la repercusin del contacto de las sociedades tradicionales con la modernidad, etc, siempre desde la mirada atenta de un experto que legitimaba su discurso de narrador que persigue al protagonista que viaja a la selva, pampa o llano, estos relatos se denominan leyendas de legitimacin. Estos novelistas (Gallegos, Giraldes y Rivera) tenan un proyecto moderno, debido a su perspectiva crtica y el deseo de hablar sobre lo autctono, les desplazaba excntricamente de su propia circunstancia cultural, en la que el autor tambin se vuelve un crtico y esto, slo le puede conferir el discurso antropolgico. Sin embargo, la novela de la tierra o regionalista estriba en sus propias contradicciones internas al revelar la distancia, valindose de los instrumentos lolgicos de la antropologa decimonnica, entre la voz del narrador y las voces subalternas de las subculturas orales, las mismas adoptan una perspectiva crtica mitologizante como elemento intrnseco resultante del mtodo elegido y, principalmente, en ellas el lenguaje del narrador trata de la magia, pero no es mgico (idem:220). En Arguedas, los estudios antropolgicos y etnolgicos llegan a los lmites de estas disciplinas como forma de conocimiento sobre el Otro o sobre la apropiacin del conocimiento que el Otro posee, la cual segn Victor Vichy, es un ideal jams posible de modo integral o agotador, porque hay elementos de la cultura del otro que no se prestan al conocimiento y que estn en forma de silencio y de misterio incognoscible. El trabajo de Arguedas como antroplogo ya anuncia esta problemtica a partir de una perspectiva contrastiva entre la organizacin de las comunidades de Espaa y del Per. En la tesis doctoral queda claro que, luego a la destruccin de la organizacin incaica comunal, se establece, en las comunidades peruanas, el mismo modo de organizacin de las comunidades espaolas, las cuales comportan rasgos tan arcaicos, an herencia de la poca de los romanos en Espaa, como en las del Per. Es interesante observar que el Prefacio a la publicacin de su tesis contiene elementos y una forma de contar la aplicacin y los resultados del mtodo adoptados muy prximos a los que encontramos en la narracin de Los Zorros, obra pstuma de 1969. Por ejemplo, en este pasaje que ilustra el dominio

323

Hispanismo

2 0 0 6

exigido del mtodo antropolgico/etnolgico:

Tarda y dbilmente instruidos en la especialidad, empleamos con vacilante formalismo tanto la terminologa como los esquemas aprendidos, en la utilizacin de los recursos de nuestros trabajos de campo. Felizmente no ocurri lo mismo con el mtodo. Fuimos cautivados por la personalidad de algunos vecinos de las comunidades castellanas que estudiamos -comunidades tan idnticas en muchos aspectos medulares de la vida a aquellas peruanas que observamos mejor o en las que pasamos nuestra infancia!- (6)

y ms adelante, el autor explicita el carcter literario del trabajo, cruzando en el discurso antropolgico/etnolgico el discurso ccional: Es pues, este irregular libro, una buena crnica; tiene, por tanto, algo de novela y est salpicado de cierto matiz acadmico, perdonable y hasta amenazante pedantesco y temeroso a la vez. (6). La coincidencia con el discurso autobiogrco de Los Zorros es evidente, al inicio del libro, en la dedicatoria dirigida al amigo violinista Mximo Damin Huamani y al escritor E. A. Westphalen: les dedico, temeroso, este lisiado y desigual relato. En Los Zorros, la autobiografa ocupa un puesto al lado de la ccin, la cual trata de narrar los sucesos en la ciudad costera de Chimbote, en proceso de industrializacin capitalista, a partir de la implantacin de la industria de harina de pescado. As que observamos la presencia del discurso de la antropologa y la etnologa insertados en el marco de la ccin, es decir, en un discurso desencantado, occidental y extrao a la tradicin oral y encantada del universo indgena quechua. Ah reside la crisis del discurso en la obra. El lenguaje empleado por Arguedas es una especie de implosin del propio lenguaje, tanto en trminos de las disciplinas cientcas como de la propia ccin, en la medida en que lo literario se revela como un discurso imposible para comportar este universo mtico. Este discurso del conocimiento sobre el Otro se vuelve tambin un discurso mtico; sin embargo el lenguaje que lo sostiene no es mgico, aunque trate de la magia. Esta evidencia es algo que asume en Arguedas una dimensin diferente tanto en trminos polticos como estticos, tratados en un discurso pronunciado en la ocasin del homenaje del premio Inca Gracilaso de la Veja que se le otorg al autor: Hasta donde entend el socialismo? No lo s bien, pero no mat en m lo mgico.. Moreiras (2001) deende que el realismo mgico, el cual se dene como una posibilidad de mediacin de discursos inconciliables, intenta dizfrazar las contradicciones como conciliables por medio de la mediacin (Chiampi), posibilidad que se agota en la obra de Arguedas Los Zorros,
324

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

de la misma manera que el concepto de transculturacin de Rama, como una posibilidad dichosa de incorporacin y convivencia de la cultura de los vencidos en la cultura de los vencedores. Segn el crtico (Moreiras), esta hiptesis sugiere la modernizacin, entendida como inuencias externas, como algo inevitable como verdad ideolgica y destino del mundo (2001:225). Sin embargo, en esta obra, Arguedas instaura el momento nal o la agona del realismo mgico al revelar la imposibilidad de realizacin de la inscripcin de estos elementos de la cultura de origen, frustrando el xito de la transculturacin. Esta lucha personal del autor entre las ambigedades y contradicciones de dos mundos, dos lenguas y dos cosmovisiones, conicto individual, pero a la vez colectivo, crea un espacio de signicacin hbrido, intervalar y bablico o si se quiere balbuceante. Segun Moreiras, el suicidio de Arguedas puede ser leido como un acto de des-escritura, lo que est implcito en la idea de archivo de Echevarra como permanente fuente de modicacin y, por lo tanto, de laguna, lo que pone n al paradigma antropolgico. Entonces, el Archivo es, en este sentido, mito de mitos. O sea, es una forma de alojar el secreto de lo sagrado, aunque el Archivo sea moderno porque es relativo, en la medida en que trata de abarcar lo sagrado y lo mtico, pero sin poder sostener este tipo de discurso. La sucesin de destinos trgicos de los personajes en la obra Los Zorros, no se tratan slo de muertes, sino de tragedias como la madre que se suicida con el hijo en brazos, as como la imposibilidad de los zorros, guras mticas que representaran la posibilidad mgica de seguir la narrativa, pero no lo pueden hacer, y nalmente el suicidio de Arguedas, rodeado de un ceremonial incorporado a la obra por medio de las epstolas, y que violan la construccin espacio-temporal de la narrativa, nos revelan que el discurso concibido como una forma de conocimiento sobre el Otro es imposible y falacioso en el marco de la mquina hegemnica occidental de poder. En Arguedas, esta forma de conocimiento sobre el Otro se convierte en una forma de discurso letal, y esta pelea y conicto se dan y son vividos de modo entraable y visceral. Referencias Bibliogrcas ARGUEDAS, Jos Mara; El zorro de arriba y el zorro de abajo. Allaca XX, Edusp, 1969. _____. Las comunidades de Espaa y del Per; Lima, Universidad Mayor Nacional de San Marcos. HATOUM, Milton; Laos de parentesco: co e antropologia en: Razes da Amazonia. Manaus, Edit. Inpa, pp.82-87, 2005.

325

Hispanismo

2 0 0 6

MOREIRAS, Alberto; A exausto da diferena. A poltica dos estudos culturais latinamericanos. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2001. GONZLEZ ECHEVARRA, E.; Mito y archivo. Una teora de la narrativa latinoamericana. Mxico, FCE, 1998. Notas
1 Este viraje, a su vez, se dirige contra la autoridad del metadiscurso, al demostrar que lo literario no es una categora independiente fuera del lenguaje, sino el lenguaje mismo en su manifestacin ms vulnerable y reveladora. La narrativa invalida la postura del metadiscurso, al mostrar que siempre forma parte de lo mtico. (1998:213)

326

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

La potencia fantasmagrica de El astillero

Liliana Reales (Universidade Federal de Santa Catarina)

El astillero tal vez sea el texto ms desconcertante de Onetti. Lo que es arriesgado armar puesto que el desconcierto es a donde sus textos, principalmente los de la serie de Santa Mara, dislocan la lectura crtica. Se podra decir que la literatura de Onetti, tan contraria a revelaciones, tan enigmtica y esquiva a la cifra y a su inevitable desciframiento revela, oblicuamente, si se quiere, una insuciencia epistmica de los llamados estudios literarios. Su literatura parece indicar una debilitacin de los valores cognitivos de la modernidad que dieron fundamento a las instituciones a comenzar, a la propia institucin crtica tradicionalmente deudora, como se sabe, de la institucin literaria. Leer Onetti es preguntarse en primera instancia sobre el lugar del crtico y el problema del juicio de valor. En este caso puede ocurrir que el crtico se vea dislocado de su lugar y se revele menos como sujeto que interviene crticamente y ms como objeto intervenido por el mismo texto que pretende analizar. De ese modo, la funcin del crtico como guardin del sentido comienza a ceder, con gran malestar y resistencias, al auto anlisis, lugar a donde lo convoca el texto literario, en este caso, el de Onetti. Lugar donde, como puede suponerse, todo un sistema de valores fundamentado en el funcionamiento de la propia empresa, literaria, crtica, cognitiva institucional se revela estremecido en sus bases fundacionales. Todo esto causa asperezas, acalorados debates y, en algunos casos, la pasin crtica, que consistira en algo como un sacricio ahora no del texto literario por medio de ese forcejeo crtico tendiente a deshabitarlo de sus fuerzas y encajarlo en la camisa de fuerza del aparato crtico y s de su funcin que, desde luego, signica funcionalidad, algo que funcione para determinados nes, notadamente nes orientados por un rgimen de intercambio, comunicabilidad esperanzada en el acierto, el acuerdo y, por lo tanto, en la semejanza y la continuidad. No es casual que esto ocurra al tratarse de la serie de Santa Mara, espacio literario donde el texto provoca una descontinuidad de la tradicin a la cual pertenece, poniendo bajo sospecha tanto la continuidad como la insurgencia de lo nuevo, lo totalmente otro. De ese modo, el binomio ruptura y cambio no procede puesto que no se pretende romper con el canon y fundar otro. La literatura de Onetti, ms que fundacional (palabra tan estimada por cierta tradicin crtica), con todo lo que ella implica de instauracin, legislacin y, en ltima instancia, institucin y legitimacin, aspira a la desfundamentacin y, por lo tanto, a la desmonumentaliza-

327

Hispanismo

2 0 0 6

cin. Todo monumento exige base, piedra fundacional, sobre la que le sea posible erguirse y para ello debera poder responder, sin balbuceos, a la pregunta qu es?, en el caso: qu es la literatura? Ya desde la dcada de treinta, la narrativa de Onetti parece haber entendido que no hay esencia de la literatura, o sea, auto identidad de la cosa literaria. Pero es desde La vida breve que la narrativa de Onetti se presenta como si le fuera posible construir una literatura como ruina de un monumento que a rigor nunca existi. Lo hace por medio de complejos procedimientos que entienden categoras que antes fueron consideradas estables, ahora como fantasmagricas, sin identidad estable o identidad a s. La vida breve hace de este problema su motivacin y pone en marcha un corrosivo proceso de ruina no slo de la estructura y del logrado acabamiento que se le exiga al buen novelista en la poca. Las fuertes crticas de Emir Rodrguez Monegal a la estructura y falta de acabamiento de La vida breve son un buen ejemplo. La novela pone en marcha un proceso de corrosin de la identidad estable del personaje, del concepto de autor, no slo de los lmites entre realidad e imaginacin, del propio concepto de realidad y, en denitiva, del concepto de representacin por medio de un no trabajo de desconstruccin del concepto de signo. La novela puede ser considerada como un largo proceso de arruinamiento de la misma tradicin que le permite escribirse como tal, en una experiencia crtica de la literatura sensible a la crisis de la institucin literaria. De ah, la impotencia de escritura que angustia a su protagonista, Juan Mara Brasuen, y que ya haba angustiado a Eladio Linacero en El pozo, primera novela publicada, en los aos treinta. Once aos ms tarde, El astillero no retoma el proceso de corrosin iniciado en La vida breve. El astillero llega ya como ruina. Ruina es Petrus, viejo y seco capitn de la industria rioplatense, proyecto econmico desde siempre arruinado por las polticas del imperio. Arruinada desde siempre por la locura es su nica heredera, su hija, Anglica Ins. Arruinado, en su condicin de marginal y macr, es Larsen, el Gerente General de algo que, a rigor, nunca fue una empresa, puesto que para emprender se necesitan garantas de un Estado ya desde siempre arruinado por las protecciones del imperio a su Estado. Arruinado son Kunz y Glvez, Gerentes Tcnico y Administrativo que habrn administrado tambin la emisin de los ttulos falsos que Petrus rm para salvar su empresa de la derrota nal. Arruinada es su esposa, mujer con sobretodo y zapatos de hombre y la gran barriga donde se gesta alguien que nunca se sabr si accedi a la vida. Arruinado es Puerto Astillero, villa desde siempre de miserables a los que se les vendi la falsa esperanza del milagro econ-

328

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

mico. Arruinada es la casa de Jeremas Petrus, construida sobre imponentes pilares, monumento a salvo de las crecidas del ro pero no a salvo de la desolacin por la ausencia del trco de los barcos producidos en su astillero. Y arruinada es desde siempre la empresa de Larsen como pretendiente de la loca Anglica Ins a quien deseara conquistar como smbolo de acceso a un mundo que desde siempre le fue negado. Lo que se pone en juego en este ambiente desde siempre de ruina y fracaso no es el malogramiento de la empresa, es la imposibilidad de la empresa. Nada en el astillero funciona pero, paradjicamente, todo funciona. Funciona algo no empresarial y, por lo tanto, sin nes orgnicos paradjicamente en un espacio tratado por un no trazado que dibuja, como nunca en la literatura onettiana, una composicin de lugares exactos donde se mueven los personajes: el astillero, la casa, la casilla, la glorieta, Santa Mara, nombres de lugares que dan ttulo a los captulos de la novela que, contrariamente a La vida breve, disean efectivamente un mapa. El mapa de El astillero ya viene diseado y si en La vida breve, nos perdemos por la imposibilidad de mapa, en El astillero nos perdemos por el exceso de mapa. En este mapa minuciosamente marcado la narrativa produce una historia, un acontecimiento transbordante que nunca habr sido presente. Si por presencia entendemos un signicante que sea capaz de traer a presencia un signicado en el cuerpo de un signo intercambiable, lo que se lee en El astillero, ms que un doble registro, es el espacio entre series divergentes donde se multiplica una persistente disimilitud. Si Larsen se presenta como pretendiente de la hija de Petrus y de su empresa y, de ese modo, su modelo sera Petrus, el padre, la ley y el dueo, sabemos que ste es la ley y su contravencin y es tambin padre (dueo) de matrices improductivas. Ms que mal pretendiente por su pasado de macr, Larsen es pretendiente malo, pervertido ya en su condicin de simulacro de buen pretendiente de lo que no es ms que simulacro: la empresa que no funciona pero simula funcionar y l simula gerenciar. Del mismo modo, Larsen sabe que jams acceder a lo imposible, la locura de Anglica Ins que es, justamente, lo que la pone a salvo no solamente de la realidad, la quiebra de su padre y la ruina de su casa, la resguarda del propio juego de simulaciones entre su padre, Larsen y los gerentes de la simulada empresa. Entendido, o aceptado, esto estamos en el punto transbordante de una disimilitud que implica una perversin y un desvo esenciales. El simulacro, dice Deleuze, es una imagen sin semejanza (1998, p. 263).

329

Hispanismo

2 0 0 6

No es por casualidad que Larsen, despus de la intil visita a un Glvez deprimido y cansado que amenaza ponerle n al juego entregndole a la polica uno de los ttulos falsos rmados por Jeremas Petrus, decide embarcar hacia Santa Mara en busca de Daz Grey. Daz Grey, este mdico de Santa Mara, soltern, de casi cincuenta aos de edad, casi calvo, pobre, acostumbrado ya al aburrimiento y a la vergenza de ser feliz... (ONETTI, 1961, 129-130) es en esta novela casi lo opuesto de lo que es en Para una tumba sin nombre donde est a la espera de una historia como venida de Dios, una copia-icono del modelo o fundamento. En Para una tumba sin nombre el mdico (cuyo nombre es elidido pero que reconocemos por una serie de marcas) pasa por un proceso, al que es sometido por Jorge Malabia, de imposibilidad de escribir una historia basada en la idea de representacin, algo que sea la copia de la realidad, de los hechos reales en los que Rita y el mismo Malabia estuvieron envueltos. Ante esa imposibilidad, o por esa misma imposibilidad, l, que es autor cticio de lo que leemos, carece de nombre, de nombre de autor, del mismo modo que el nombre de Rita y todo lo que l resguardara, como garanta icnica, como signicante transparente que cargara un signicado legible y, por lo tanto, estable, funcional y orgnico, se pierde en esa tumba sin nombre, abismal, sin rganos, sin fondo, sin fundamento, para un devenir ilimitado siempre otro, desde siempre inasible, fantasmagrico. En su visita a Daz Grey, Larsen simula, como ya lo haba hecho Jorge Malabia, la armacin del espacio de una consulta para simular enterarse, sin fe en ningn sentido o resultado imaginable de la entrevista (p. 137) de lo que ya saba. Primero la empresa, doctor. Qu cree? Usted tiene que saber. Digo, si hay probabilidades de que Petrus salga a ote (p. 134). Sarcstico ante la inusitada solicitud de diagnstico de un cuerpo ya muerto (la empresa), el mdico opera la posible diagnosis, la posible clasicacin y descripcin de una especie de hombres:
Usted y Petrus. Tendra que haberlo profetizado; me doy cuenta y me avergenzo. No hay sorpresas en la vida, usted sabe. Todo lo que nos sorprende es justamente aquello que conrma el sentido de la vida. Pero nos educaron mal, exigimos ser mal educados. Tal vez usted no, tampoco Petrus... (p.137)

Usted y Petrus, Larsen y Petrus, especie, linaje construido sobre una disparidad pero que la interioriza. Porque Larsen, simulando ser el heredero de Petrus, su el proseguidor, simula la Ley que Petrus no es puesto que ste es la ley y su trasgresin, la disimilitud interiorizada. Y

330

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Petrus, simulando delegar a Larsen la gerencia de la empresa, lo convoca a un linaje espectral, algo que es y no es. La imitacin, por lo tanto, no es lo que orienta el rgimen narrativo puesto que para imitar se hace necesario un modelo icnico, estable en su identidad, posible de copia, an degradada. Petrus y Larsen son puro diferir. La diferencia est asentada, como dira Barbara Johnson, en una represin de las diferencias dentro de s mismas o sea, en el modo en que una entidad diere de s misma (1980, x-xi). Esa represin es la mala educacin a la que se reere el mdico en un breve autodiagnstico. Exigir la mala educacin es exigir la represin de ese devenir loco, ilimitado, devenir siempre otro, hbil en esquivar lo igual, el lmite, lo Mismo o lo Semejante (DELEUZE, 1998, p. 264). Tal devenir es armacin, potencia de armar todas las series heterogneas, acfalas, no jerarquizadas y no dialectizables que, rotas las cadenas, arman su potencia de fantasma. Las series divergentes interiorizadas no pueden ser jerarquizadas segn el sistema de representacin: original y copia. Entonces, llegamos a la perversa reversin: Lo mismo y lo semejante no tienen ms por esencia que ser simulados, esto es, expresar el funcionamiento del simulacro (DELEUZE, 1998, p. 268). Pues ellos mismos simulan aquello que no son, el modelo y lo semejante, la copia. De este modo, podemos entender que, Larsen, simulando seguir la ley del Padre no disimula que simula. Es un juego que potencial lo falso o, entonces, como dice Deleuze: subiendo a la supercie, el simulacro hace caer bajo la potencia de lo falso (fantasma) lo Mismo y lo Semejante, el modelo y la copia (p.268). De ese modo, se abre un mundo de distribuciones nmadas que lejos de ser un nuevo fundamento, subvierte todo fundamento, asegura un universal desmoronamiento (DELEUZE, 1998, p.268). Sera esa la sorpresa que le conrma, por el relmpago de un instante, el sentido de la vida a Daz Grey. La maquinaria dionisaca que se pone al descubierto aqu sera la mquina subterrnea de un mundo aparentemente apolneo, alienado por una gramtica que organiza cuerpos y corpus segn un rgimen de supercie que esconde el propio estado de excepcin que lo hace posible. Dos series: la soberana y la disciplinada. Un mundo alimentado en fuerzas dionisacas pero recalcadas por el platonismo y despus por el catecismo cristiano. Pero recalque no signica aqu su inoperancia, al contrario, signica fuerza, la fuerza del recalcado. Nuestra manera de vivir es una farsa, capaces de admitirlo, pero no hacindolo porque cada uno necesita, adems, proteger una farsa personal. Tambin yo, claro, le dice el mdico a Larsen. Y contina: Petrus es un farsante cuando le ofrece la Gerencia General y usted otro cuando acep-

331

Hispanismo

2 0 0 6

ta. Es un juego, y usted y l saben que el otro est jugando. Pero se callan y disimulan (p.138). Subiendo a la supercie, el simulacro transborda el espacio que lo convoca, la novela trazada, el mapa, sin nada que le sea primordial o anterior, traza su erro, su caos-errancia. No es que el mapa se desgure o se muestre intil, su transbordamiento es lo que lo hace posible y lo justica puesto que ahora se lo lee como espacio de diferir, un espacio en perpetuo disimilitud consigo, lo mismo y lo otro al mismo tiempo, espacio de pulverizacin del origen, espacio de rastro fantasmal. El doble nal de El astillero sobreviene a la impresionante escena de la mujer con zapatos de hombre ensangrentada por el trabajo de parto: el animal, zo, amenazando asomarse a la vida, bos, y a todo lo que ello promete de reedicin. En uno de los nales, Larsen embarca, instantes antes del amanecer, en una lancha que lo conducir hacia el norte y ver la ruina veloz del astillero, el silencioso derrumbe de las paredes. Sorda al estrpito de la embarcacin, su colgante oreja pudo discernir an el susurro del musgo creciendo en los montones de ladrillos y el del orn devorando el hierro (p.232). El nal retorna al comienzo puesto que, en El astillero, la empresa de Petrus nunca fue ms que musgo y orn. En el irnico segundo nal, marcado entre parntesis, Larsen es conducido por lancheros hasta el Rosario donde muere de pulmona pero muere como aquel que oye pero no ve venir la muerte: antes de que terminara la semana, y en los libros del hospital gura completo su nombre verdadero (p.233). Nombre, sin embargo, que nunca es registrado en el texto que leemos, puesto que el nombre verdadero se da a leer en un registro de muerte. Tal registro es lo que la literatura de Onetti siempre esquiv o, mejor, es algo que nunca crey posible. Su literatura no es literatura de hospital: ni de recuperacin ni de muerte. Tampoco de hospitalidad, de acogida afectuosa y restauradora. Ms bien es de hospitalidad incondicional y, por eso mismo, apunta a la incondicionalidad esencial de una literatura fantasmal que, cuando acogida, en un mismo gesto pervierte el orden y se abre al desorden esencial de la fantasmidad, colocando en riesgo, en ese mismo gesto, su acogida institucional. Una acogida que querra retener una forma absolutamente nica, un acontecimiento cuya intangible singularidad no separe ms la idealidad, el sentido ideal, como se dice, del cuerpo de la letra (DERRIDA, 1988, p.2). El sentido, ya ni siquiera ideal, como se dice, no habita el cuerpo de la letra, se da por diseminacin innita como injerto de rastros y rastros de rastros.

332

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Referencias Bibliogrcas DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo, Perspectiva, 1998. (Las citas son traduccin ma) DERRIDA, Jacques. Che cos la poesia?. Poesia, I, Paris, 1988. JONHSON, Barbara. The critical difference: Essays in the contemporary rhetoric of reading. Baltimore, Jhons Hopkins University Press, 1980. ONETTI, Juan Carlos. El astillero. Madrid, Ctedra, 1989.

333

Hispanismo

2 0 0 6

Gneros, estilos, pocas e novos recortes

Lvia Reis (UFF)

Companheiros e amigos inseparveis por mais de 30 anos, jamais poderia imaginar que em 2006, no terceiro Congresso da ABH, eu estaria tentando coordenar algumas reexes a respeito do pensamento do professor e pesquisador Andr Trouche. De cmplice na vida e no trabalho intelectual, hoje o meu companheiro se tornou meu objeto de trabalho, meu corpus, e a partir deste lugar quer vou dirigir o meu olhar, para tentar refazer a trajetria acadmica e o pensamento de Andr Troche o professor, o latino americanista, o pesquisador e o incansvel militante. possvel imaginar o quanto difcil, permitir-me trilhar esse caminho, pois ele implica, para alm do exerccio intelectual sobre um pensamento crtico aguado de um intelectual brilhante, uma viagem pela emoo e por minha prpria histria que, em grande parte, se confunde com a de Andr Trouche. O percurso intelectual de Andr no mundo das letras e da literatura hispano-americana teve seu incio nos corredores da antiga Faculdade de Letras da UFRJ, no conhecido pavilho lusitano, no centro da cidade. Nos duros anos 70, em plena vigncia da ditadura militar, atravessvamos a baa de barca e, todos os dias, entre alegres conversas e acaloradas discusses, caminhvamos algumas quadras pelas ruas antigas do centro da cidade at chegar a aquele curioso prdio da Avenida Chile, no qual ensaiamos nossos primeiros passos na vida acadmica. Apesar dos tempos difceis e da censura, nos encantvamos com o estudo das literaturas, nos delicivamos com a poesia, sem deixar de aprender sobre poltica. Foi nesta poca, que de maneira contundente, arrebatadora e denitiva a literatura hispano-americana entrou em nossas vidas. Logo nos tornamos monitores da professora Bella Josef e, como se diz no jargo popular o resto histria. Vivamos os anos 70, e a exploso daquela literatura produzida nos pases vizinhos, que mais tarde seria conhecido com o nome de boom, comeava a chegar ao Brasil. Tenho certeza que Garca Mrquez, Miguel ngel Astrias, Vargas Llosa, Julio Cortazar, Juan Rulfo apenas para citar alguns, so os principais responsveis por nossa opo: estudar a literatura hispano-americana. Sem dvida, naquelas tardes entre poesia e militncia, entre assemblias e amores, foram momentos decisivos nas opes que faria Andr que em seu livro comentou:

334

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Instaurava-se, assim, um processo incontrolvel de seduo, que transformou e qualicou o relacionamento intelectual de leitura e pesquisa em experincia fundamental na construo individual/existencial do acadmico, (TROUCHE, 2006, p.19)

Outra grande inuncia, que comeou nos bancos da faculdade de letras e que perdurou por toda sua vida intelectual foi a leitura atenta da obra de Antonio Candido. O estudo do livro de Literatura e Sociedade (1972) marcou a maneira como Andr passou a enxergar o mundo e a literatura, alm de fornecer a base do entendimento de como a literatura e a arte se relacionam com o mundo real. Os textos e as anlises desenvolvidas por nosso maior crtico, conseguiam conjugar todas as urgncias do engajamento poltico, prementes nos 70, e o estudo da obra literria e seu sistema. Nesta poca, a obra de Candido ainda no estava vinculada aos estudos de literatura hispano-americana, como aconteceria mais tarde, e mesmo o acesso aos estudos das produes literrias de nossos vizinhos de fala espanhola, ainda eram escassos no Brasil. Os anos 80, marcam o momento do nascimento do professor. Durante esta dcada Andr se dedicou tarefa de ser professor de portugus e literatura na rede pblica do Rio de Janeiro e, durante anos, trabalhou em uma escola no subrbio da Penha. Paralelo ao trabalho de professor, tambm nesta poca, ele se engajou na poltica sindical, e, junto a outros companheiros, foi um dos fundadores do CEPE, Sindicato dos professores do Rio de Janeiro. Ainda nos 80, para no se afastar da vida acadmica, ingressou no mestrado da UFRJ, onde em 85 apresentou sua dissertao de mestrado sobre o romance Los cachorros de Mario Vargas Llosa. Neste trabalho, pode-se perceber a semente, dos estudos que seriam sua principal preocupao ao longo de seu percurso acadmico: a relao da literatura com a histria, tema sobre o qual dedicou muitos artigos, cursos e reexes, alm de ter sido o eixo central de sua tese de doutorado que, hoje transformada em livro, temos o prazer de trazer ao pblico, com o ttulo de Amrica Latina, histria e co(2006) Outra das principais marcas que singularizam o trabalho e a reexo construda por Andr Trouche o olhar comparatista que se pode perceber em seus textos, em suas aulas, e no seu livro. A vertente dos estudos comparativos do Brasil e da Amrica Hispnica, que apenas nos ltimos anos vem ganhando prestgio e densidade, foi objeto de preocupao dos estudos produzidos por Andr, desde muito cedo. Nesta linha, ainda no m dos anos 80, Andr iniciou uma pesquisa que redundou em um texto no qual analisa a viagem do francs Blaise Cendras Minas Gerais,

335

Hispanismo

2 0 0 6

em companhia de Tarsila do Amaral e outros modernistas. Neste texto, o olhar a partir da histria da cultura e da literatura brasileiras, serve para abrir novos les na anlise da literatura hispano-americana, sob o vis do comparativismo. A nfase na relao da literatura e a histria, nas narrativas de extrao histrica, termo cunhado em sua tese de doutorado e o agudo olhar comparatista, interessado no apenas em literatura, mas, tambm no seu desdobramento cultural e histrico, passaram a dividir espao e conviver, desde o m dos anos 90, com a preocupao e certo encantamento crtico, com uma nova e jovem orao de narradores de diferentes pases da Amrica Hispnica, que se tornaram conhecidos como Gerao Mac Ondo. A descoberta e o interesse por estes escritores, pouco afeitos tradio da literatura hispano-americana, que remonta ao boom dos anos 60/70, demonstra a constante busca de novos parmetros e de novas linguagens que se disitiguem e emergem dentro do continente. O esprito curioso, a crtica aguda e a vanguarda da reexo que esto presentes na obra deixada por nosso companheiro, encontram uma de suas melhores tradues nas ementas de literatura hispano americanas, criadas por ele, para a reforma curricular da graduao em portugus/ espanhol da UFF, no incio dos anos 90. Nelas, percebe-se um grande avano e um comprometimento com uma maneira especial de ensinar literaturas, alm de serem um bom retrato para se entender a maneira como Andr pensava a literatura. Nas Universidades brasileiras, tradicionalmente, o ensino das literaturas, tanto nacionais quanto estrangeiras, est pautado em uma metodologia que distingue as obras literrias, segundo critrios que se referem aos gneros literrios, aos estilos de poca, aos dois ao mesmo tempo ou ainda, nos cursos monogrcos, estudam-se autores e/ou obras especcos. Vejamos alguns exemplos que podem ser encontrados em qualquer ementrio de qualquer bom curso de Letras. a) O romance do sculo XIX, b) A poesia ps moderna. Estes correspondem ao primeiro tipo, aqueles cuja nfase recai no gnero literrio. Outro tipo de recorte que baliza os estudos literrios tradicionais est pautado nos etilos de poca como, por exemplo: a) O modernismo brasileiro,b) A poesia romntica, c)O romance realista. Tambm muito comum encontrar recortes que privilegiem o estilo de poca e o gnero ao mesmo tempo, como a)O romance romntico,b) A poesia concreta, c)Os romances do modernismo. Para completar a tipologia mais utilizada nos cursos de letras, restam os cursos monogrcos, que podem ter qualquer recorte que se desejar. a)

336

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

A poesia de Mario e Drumond, b) Os romances de Machado de Assis, c) Macunama, um romace do modernismo. Estes recortes mais comuns que encontramos em nossos cursos de letras so radicalmente diferentes daqueles pensados por Andr Touche, que encontramos no ementrio de literatura hispano americana e de literatura espanhola da UFF. Vamos examinar as disciplinas de literatura hispano americana. Nosso currculo comporta trs disciplinas de literatura hispano-americana com as seguintes ementas:
LH I- A busca da identidade como matriz de tenso estrutural no sistema literrio hispano-americano, LH II Experimentalismo e tradio na Literatura hispano-americana, LH III - A dualidade Campo X Cidade no processo literrio hispano-americano. (EMENTRIO , UFF, 1993, p.142)

Pelas ementas pode-se perceber que os recortes e a abordagem que as disciplinas propem so de motivao diversa aquelas que, tradicionalmente, estamos acostumados. Elas no utilizam como critrio metodolgico o gnero literrio, o estilo de poca, tampouco so monogrcas. O que as motiva intrinsecamente um sentido de processo, de sistema literrio e de problemas de ordem literria e cultural. Por exemplo, a busca de identidade, a dualidade campo cidade e o experimentalismo e a tradio, aspectos medulares de cada ementa, so problemas que perpassam todo o sistema literrio hispano-americano, indiferente do sculo, dos pases ou dos gneros literrios em que eles so percebidos. Desta forma, a partir do problema que se prope a discutir e reetir, cada ementa vai privilegiar diferentes gneros literrios, distintas pocas e variados autores. Tomemos por exemplo LH I.
A busca da identidade como matriz de tenso estrutural no sistema literrio hispano-americano. Objetivos: Reconhecer a questo da imagem/ identidade da Amrica como um dos eixos centrais do campo intelectual e do projeto criador, ao longo de todo o seu processo histrico. (EMENTRIO, UFF, 1993, p.142)

A ementa est desenvolvida no seguinte programa:

1. Amrica hispnica: unidade e diversidade 1.1 a formao histrica e cultural 1.2 a literatura como manifestao da cultura 1.3 a questo da identidade
337

Hispanismo

2 0 0 6

2. Literatura e Identidade no Sculo XVII. 2.1 Garcilaso de La Vega, El Inca e a crnica historiogrca 2.2 Outras manifestaes 3. Nao e Identidade no Sculo XIX 3.1 O romance histrico 3.2 O Martn Fierro 4. O modernismo e a inverso do estatuto colonial 4.1 Drio e o af de autonomia 4.2 A Nuestra Amrica 5. A prosa ps-modernista e a questo da identidade 5.1 Regionalismo e novela de la tierra 5.2 Doa Brbara 6. As propostas poticas do Sculo XX 6.1 Alejo Carpentier e o real maravilhoso 6.2 El Reino de Este Mundo 6.3 Boom e identidade 6.4 Cien Aos de Soledad 6.5 ngel Rama e o conceito de transculturao

A anlise da ementa e as propostas de abordagem que ela sugere, o suciente para demonstrar a concepo de estudos literrios que o professor Andr imprimiu na graduao portugus-espanhol na UFF. Como se pode perceber, a partir do eixo, a busca da identidade trabalhamos com diferentes pocas, distintos gneros literrios, e at mesmo com ensaios que do forma a poticas distintas, como se percebe principalmente no item, 6 do programa. Na verdade o que a ementas e o programa propem uma viagem atravs da histria, dos gneros, das teorias que servem de apoio, sem deixar de ler os textos fundadores, relacionando-os e localizando-os dentro do sistema literrio e do projeto criador de onde surgem. Entendemos que este tipo de abordagem desconstroi os paradigmas tradicionais do e ensino de literatura, ao mesmo tempo em que vai sedimentando uma forma de olhar o mundo e o outro, sempre de maneira comparatista, sem perder a perspectiva da histria. Ou seja, o fato literrio est historicizado e comprometido com o sistema ao qual ele faz parte. Na trajetria acadmica de Andr Trouche, a maneira de entender a literatura e, sobretudo, o ensino de literatura, est claramente inspirada no pensamento de Antonio Candido, naquilo que Candido determina pa-

338

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

pel social no escritor e do intelectual. Segundo nosso crtico, um dos traos marcantes da literatura hispano-americana est no carter militante do escritor, llevado com frecuencia a participar em la vida y em los movimientos sociales(CANDIDO, 1995, p.357). A armao de Candido serve tambm para o professor, o pesquisador. A atividade intelectual torna-se um ato de participao, de militncia, em formas de se construir uma nao. Essa foi a participao de Andr Trouche ao longo de sua breve vida. Estudar a literatura foi apenas um meio para a atuao mais ampla e engajada em um mundo em que ele teimava em acreditar vivel. Se uma marca do homem humano a utopia, sem dvida estamos diante de um super-homem humano, para quem a utopia e a energia de transformao foram foras motriz. Sua maneira de pensar, de escrever, de entender o mundo e a literatura, sua militncia na poltica e na vida ajudaram a sedimentar e dar forma a um pensamento brilhante que ns no vamos deixar morrer. Referncias Bibliogrcas CANDIDO, Antonio. Ensayos y comentrios. .Mxico, Campinas: Fondo, de Cultura Econmica, Editora Unicamp,1995 EMENTRIO dos cursos de graduao da Universidade federal Fluminense, Niteri, UFF, 1992. TROUCHE, Andr. Amrica Latina. Histria e co. Niteri: EdUFF, 2006.

339

Hispanismo

2 0 0 6

Lo pblico de la intimidad en Cecilia Pavn.

Luciana Mara di Leone (UERJ)

En un conocido ensayo sobre la potica de Ana Cristina Cesar, Silviano Santiago llama la atencin sobre la condicin de transitividad de la palabra potica, su estado de contnua travessia para o Outro. Una palabra pronunciada donde el lector, de forma ms o menos explcita, estara siempre incluido. Tal inclusin y, por ende tal travesa, se dara de forma clara en aquellos gneros cercanos a la correspondencia, a la escritura de diarios y los poemas abiertamente dirigidos a una segunda persona. Pero en ellos la apelacin corre el riesgo de depararse, no tanto un el lector voyeur sino con un lector vampiro tan trabajado por el propio Silviano en Em liberdade que busca intimidad y confesiones; riesgo por el cual la travesa se vera detenida en esa lectura autoritaria, a procura de verdades denitivas: la vida, lo ntimo. Varias estrategias son posibles ante ese lector. Nos detendremos en tres formas particulares que adquiere la tensin entre lo pblico y lo ntimo: el decirlo todo, el decir y no, el decir un todo insuciente, cuyas formulaciones estn conguradas por la eleccin de un destinatario, para quin la travesa. Para el otro en mi texto.
Te parece que esto sirve para la revista? O No? A mi me parece bien. es una mezcla de bodrio e intimidad y vida. Pura vida con un poco de arte. (Pavn, Laguna: 5)

Cecilia Pavn es poeta, es argentina y, junto con Fernanda Laguna, ha dirigido la conocida galera de arte Belleza y Felicidad, y publicado algunos textos: un pequeo libro llamado Fcil y una revista, Ceci y Fer, donde aparece esta cita. Es en ese texto, escrito a dos manos, donde irrumpen con claridad las escritas ntimas en su ms contempornea y verosmil expresin: se reproducen conversaciones por chat, correos electrnicos, letras de canciones, frases de personajes mediticos, discusiones privadas, maniestos a favor de la poesa lrica, gratis, tachaduras, etc. Si, como dice Marta Peixoto, la voz narrativa tanto de diarios como de cartas es una voz de urgencia, del calor de la hora, la armacin es an ms pertinente para las escrituras determinadas por la virtualidad de los nuevos soportes marcados por la precariedad.

340

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

El de Ceci y Fer es un estilo al alcance de todos. Sin embargo es un texto difcil, casi ilegible, incluso para quien est habituado a los rituales vanguardistas. Es que no se trata, o no en alto grado, del articio autnomo del arte. Sino mucha vida y poco arte en un intento por decir toda la verdad, aunque deba ser sin historia y los personajes/ personalidades se presenten a la vez fragmentados y omnipresentes. La revista podra leerse, segn seala Daniel Link, como una novela epistolar, hecha por dos grafmanas graves, que levantan all la apuesta por el decirlo todo. Sin embargo, dice, aquel juego deliberado con el interlocutor instala en su urgencia la posibilidad de herir y ser herido. Es justamente aquella omnipresencia de una relacin riesgosa, de una palabra performtica y performable por la palabra del otro pero que no mira hacia el lector, la que lo violenta. Como seala Mercedes Escardo al resear:
La revista de Belleza y Felicidad es una pltora de referencias privadas obscenas. Y en una primera lectura me desconcierto y me siento fuera de la complicidad intra-byf. Y la lectura provoca en m una reaccin visceral. Me enfurezco con los tachones que no hacen ms que seguir dejndome al margen.

Furia por la tajante divisin entre nosotras y ustedes (ESCARDO). Mas an siendo as, la propia reseadora toma conciencia del movimiento provocado en sus parmetros voyeuristas predeterminados al escuchar fragmentos de la revista ledos por sus autoras en una performance, aunque esa capacidad desestabilizante ya exista en el texto escrito. La potencia del texto slo se realizar a condicin de poseer ese lector, pero fuera de s, aconteciendo frente a sus ojos pero sin actuar para l. Una ventana abierta. Para el otro singular y annimo Para grafmanas graves en Brasil, conocido es el caso de Ana Cristina. Publicadas sus cartas, varios artculos se dedicaron a estudiarlas y algunos a compararlas con su Correspondencia Completa, pequeo libro en prosa aparecido en 1979, que consiste en una carta de tono privado a My dear. Como Siscar ha denido, la potica de Ana Cristina es una esttica de la interrupcin. Correspondencia Completa entrega pues una exhibicin y su reticencia. Muestra y oculta, parece querer decir y no. Entrega y escamotea.

341

Hispanismo

2 0 0 6

Tornando-se biograa (...), a ligao com a experincia vivida e cotidiana desloca a posio do sujeito para outro lugar, que no simplesmente a do artesanato potico (...). O artifcio interrompe o uxo espontneo da experincia (SISCAR, 2005, p.50).

Conviven en esa poesa una pulsin exhibicionista y el ocultamiento, como seala Florencia Garramuo. En su artculo, intenta denir el juego que hace Ana al cuestionar los lmites de lo publicable y lo privado, utilizando el concepto lacaniano de extimidad, que no sera el contrario de intimidad sino la idea de que ella es un elemento extrao alojado en la propia subjetividad, donde el adentro y el afuera se confunden como en una cinta de Moebius. Al imbricarse experiencia y articio el lector se ver frustrado tanto si busca slo los datos biogrcos, como si cree que se trata simplemente de literatura pura, como se critica a los lectores Mary y Gil en Correspondencia Completa. Pues, como explica la propia Ana en una conferencia: A intimidade... no comunicvel literariamente, sin emabargo esa incomunicabilidad puede ser utilizada para llevar at o limite esse desejo do leitor (CESAR, 1999, pp.259-260), um destinatrio que, apesar de ser sempre singular, no pessoal porque necessariamente annimo (SANTIAGO, 2002, p.61). La ecuacin sera, no pura vida con un poco de arte, sino vida y arte juntas e interrindose, pues la intimidad revela su indecibilidad: No estou conseguindo explicar minha ternura, minha ternura, entende? (CESAR, 1998, p.120). Para el otro con nombre propio. Pero pasemos ahora al centro de nuestro trabajo, despus de esas dos necesarias paradas: La poesa de Cecilia Pavn. Si algo est ausente all, as como en los textos que escribe con Fernanda Laguna, es una visin del lenguaje como instrumento insuciente de comunicacin, sino como un lugar donde puede expresarse la pura vida con un poco de arte:
No s por qu escribo slo escribo todo el tiempo sin parar Todo lo que hago durante el da lo considero material para un poema lrico. La poesa lrica es el nico lugar en el que me siento bien (LAGUNA, PAVN, 2002, p.46)

342

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Aqu tambin, como decamos al principio, el lector est excluido del intercambio explcito de lenguaje. El yo habla hacia alguien que no es el lector, como suceda con el My dear. Dice Silviano Santiago:
Ana Cristina sabe o perigo que existe para o poema, e para o seu poema, quando o leitor chega a assinar o nome prprio dele, interrompendo num ponto-de-parada a travessia innita a que o convidara interruptamente a linguagem poetica (Santiago, 2002, p.65).

Pero en La gran seora de Existe el amor a los animales? se lee:

Querida Gabriela: te escribo para hacerte una pregunta Por qu nunca me vens a visitar por la tarde?(...) Querida Gabriela: mi intencin era hacer una lista de queridos con muchos otros nombres adems del tuyo, pero te puse slo a vos: Por qu siempre decs que soy mala? (PAVN, 2001, pp. 32-33).

Haciendo frente al peligro de Ana Cristina, Cecilia Pavn detiene la travesa innita dando nombres a todo, categorizando y totalizando. O mejor, coloca nombres propios, pero la detencin pregurada por Santiago para Ana Cristina no sobreviene, poner un destinatario singular y no annimo no logra detener el lenguaje. Si puede decirse que en el caso de Ana Cristina, las referencias a Armando Freitas Filho y Heloisa Buarque tras los nombres de Gil y Mary nunca fue declarado, es claro que a la vez funciona como un anzuelo para el lector, genera una voluntad de descubrir el truco de la prestidigitadora. La poesa de Ana est plagada de referencias a acontecimientos y nombres reales, pero de una forma u otra el texto los presenta en clave, con plena conciencia y haciendo uso intenso de la ambigedad que esas referencias sufren al entrar en el poema. Irnica y veladamente dice Ana Cristina recurriendo a Baudelaire:
para voc que escrevo, hipcrita. Para voc sou eu que te seguro os ombros e grito verdades nos ouvidos, no ltimo momento. Me jogo aos teus ps inteiramente grata.

El texto de Pavn nada grita al lector, nada a descubrir, propone leer

343

Hispanismo

2 0 0 6

como quien no interpreta. La diferencia entre el indeterminado My dear y el Querida Gabriela es signicativa a la hora de pensar en el voyeurismo del lector que encuentra un anzuelo ms concreto en el nombre propio. Aunque en Caramelos de ans se coloque una aclaracin invitando al lector a introducir cualquier otro nombre, incluso el propio, en el lugar de los de los all escritos (Timo y Cecilia), el lector es nuevamente excluido. Es decir, deliberadamente, no se escribe para un t, ni para My dear, sino para Timo o para Gabriela, se lanzan preguntas a Pablito, o escribe en tono de querido diario. Ahora bien, qu es lo que nos permite decir que, a diferencia de lo que podra suceder en Ana Cristina, la aparicin del nombre propio no congela la travesa? Por un lado, como suceda con Escardo, esos pensamientos y reexiones que no nos estn dirigidas provocan una reaccin: el lector, como dice Barthes, al ser tocado por algo que no le est dirigido, se ve compelido a responder, a retirarse, o a dejar hacer. Pues en el caso de los poemas, el texto est plagado de preguntas que no son retricas pero que a su vez no esperan una respuesta del lector y, sin embargo, se plantean como pequeos dilemas ticos, en el lmite ya difuso de lo subjetivo y lo objetivo. Existe el amor a los animales? es un ttulo que instala desde el comienzo esa tensin. Tensin ya que la tica estara dada por una serie de prcticas que pueden, incluso, entrar en conicto, como analiza Jay (2003, p.94). Entendido en el marco del postestructuralismo, o ampliando esta situacin a una situacin contempornea podra colocarse con Laddaga que existe la tendencia comn entre artistas a construir menos objetos concluidos que perspectivas, pticas, marcos que permitan observar un proceso que se encuentre en curso (Indito). No se detiene, pues, la travesa porque la de Pavn es una poesa acogedora apenas en un comienzo, con su lenguaje difano; pero al instante se vuelve difcil de leer. La escritura, como analiza Silviano Santiago, no renuncia a la bsqueda de una palabra potica al abdicar de su pureza, siempre que se posicione como tal, sea cual sea el registro de lenguaje utilizado:
A dicotoma fcil e difcil (...) no existe para quem tem a fora de sobrecarregar a linguagem de signicado para que ela viaje (signicativamente) en direo ao outro, para que ela sempre se organize e se libere pela dinmica da travessia (Santiago: 63).

Las poesas de Pavn, y muchas otras, se presentan como entidades inacabadas de informacin fragmentada; pero los datos faltantes, al no

344

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

ser recuperables, dan la posibilidad de leer ese fragmento tambin como un todo abierto y heterogneo, que no pretende decirlo todo; sino escribir como quien se piensa escribiendo. El lector elegir comer o no el caramelo, como quien elige el ans o la menta. En Pavn no existen los matices, ni reticencias, ni oscilacin, ni indenicin, ni interrupcin como en Ana Cristina, tampoco la obscena exposicin de Ceci y Fer: La formula, acaso: pura arte de pura vida.

Referencias Bibliogrcas BARTHES, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso, Mxico: Siglo XXI, 1999. Ceci y Fer (poeta y revolucionaria), ao 1, N1, Buenos Aires, 2002. CESAR, Ana Cristina. A teus ps, So Paulo: tica, 1998. -----. Critica e traduo, So Paulo: tica, 1999. ESCARDO, Mercedes. Ceci y Fer, en http://www.plebella.com.ar/numero1/reseniaceciyfer1.htm GARRAMUO, Florencia. En estado de emergencia: poesa y vida en Ana Cristina Cesar, in: CESAR, Ana Cristina. lbum de retazos, Buenos Aires: Corregidor, 2006. JAY, Martin. Moral de la genealoga o hay una tica postestructuralista?, In: Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural, Buenos Aires: Piados, 2003. LADDAGA, Reinaldo. Introduccin, Espectculos de realidad. Ensayos sobre la narrativa latinoamericana de las ltimas dcadas, indito. LINK, Daniel. Ceci y Fer, en http://linkillo.blogspot.com/2005_01_01_linkillo_archive.html PAVN, Cecilia. Existe el amor a los animales?, Buenos Aires: Siesta, 2001. -----. Caramelos de ans, Buenos Aires: Belleza y felicidad, 2004. PEDROSA, Clia. Sinais de vida e sobrevida. In: Revista Alea-UFRJ, Rio de Janeiro, 2006. PEIXOTO, Marta. Sereia de papel: Ana Cristina Cesar e as ces autobiogrcas do eu, in Vozes femininas, pp. 275-284. SANTIAGO, Silviano. Singular e annimo, in: As malhas da letra, Rio de Janeiro: Rocco, 2002. SISCAR, Marcos. A cisma da poesia brasileira, in Sibila, Rio de Janeiro, dezembro, 2005.

345

Hispanismo

2 0 0 6

Uma resistncia s polticas de esquecimento

Ludmila Coimbra (UFMG)

A criao teatral ps-moderna no Chile produzida no contexto de um regime autoritrio, repressivo no mbito poltico e neoliberal no mbito econmico. Assim, o surgimento da ps-modernidade no Chile coincide com o momento da ditadura, no somente no sentido jamesoniano (JAMESON, 1997, p.27-79) de imposio de um mercado globalizado, mas tambm no de uma mudana artstica, cultural, poltica e social. As proposies da teatralidade ps-moderna no Chile vo marcar uma diferena, assinalar uma resistncia e gerar um discurso paralelo ao dos modelos da dissidncia teatral tradicional e aquele da ditaduraa, reestruturando uma nova linguagem teatral, questionadora das normas de representao e da relao entre arte, poltica e vida no Chile. Segundo Sara,
uma experincia interessante foi o movimento undergroud ou psmoderno, que se deu no Chile nos anos 80. Este movimento foi uma das respostas dos jovens a uma sociedade polarizada e repressiva que no lhes permitia se expressar, os paralisava no medo e no lhes oferecia oportunidadesb. (ROJO, 2002, p. 229)

O teatro de resistncia no Chile, inserido nesse movimento undergroud, se contrape ao teatro moderno, o qual nasce no nal do sculo XIX. Segundo Grnor Rojo (1985), o teatro moderno chileno possui trs fases. A primeira, at os anos 50 do sculo XX, marcada pela prtica dominante de um teatro comercial, desde o sainete e a alta comdia da belle poque at o melodrama. A segunda, em que a prxis universitria passa a ocupar espao, com um teatro chamado de acionado, que vai at meados dos anos 70. E a terceira fase, a partir da ditadura militar de 1973, marcada por um novo teatro, mas um novo teatro cujo distanciamento com relao s prticas prvias no deve ser magnicado com rapidez sensacionalista (ROJO, 1985). No incio dessa terceira fase, os intelectuais sofreram com o cerco da represso o folclorista Victor Jarra foi assassinado; o pintor Guillermo Nez, connado; o escritor Hernn Valds, preso e torturado ; muitos dramaturgos e diretores de teatro foram expulsos do pas ou obrigados a buscar o exlio, seja pelo asilo poltico seja pela sada voluntria. nesse contexto que encontramos o dramaturgo chileno Ramn Griffero exilado na ditadura de Pinochet: a temtica de seus textos estar fortemente marcada pela discusso sobre a memria da ditadura.

346

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Segundo Huyssen (2000, p.09), um dos fatores culturais e polticos mais surpreendentes dos anos recentes a emergncia da memria como uma das preocupaes culturais e polticas das sociedades ocidentais. Estou incluindo aqui a Amrica Latina como uma sociedade ocidental, preocupada cultural, poltica e socialmente com a memria das ditaduras militares. Essa emergncia da memria caracteriza a volta ao passado no como resgate de algo perdido, no como um retorno simples ao passado. Se h retorno, retomada e reformulao (COELHO, 2001, p. 105), ou seja, uma releitura crtica. De acordo com Hutcheon (1993, p.245), sempre um trabalho crtico, nunca um retorno nostlgicoc. Ou seja, um trabalho contnuo de releitura do passado, de crtica a uma memria ocial do Estado que insiste em esquecer os massacres e as torturas ocorridos durante a ditadura militar. Dessa forma, a memria deveria ser exercida, pois lembrar no apenas receber uma imagem do passado, mas buscla, fazer com que seja recordada. (RICOEUR, 2004). importante salientar que esse uso implica a possibilidade do abuso. Um abuso que est relacionado, principalmente, com o plano da memria manipulada pelos discursos ociais, com os excessos da memria coletiva, a qual constitui o lugar de enraizamento da historiograa. Instituies como o Estado, a partir de smbolos, ritos, imagens, textos e outras formas, criam para si uma memria, o que, de certo modo, na ps-modernidade, est sendo questionado. No Chile, essa recodicao do passado e esses conseqentes questionamentos aparecem em grande parte nas obras literrias de escritores chilenos como Ramn Griffero, Juan Radrign e Marco Antonio de la Parra (dramaturgos), Diamela Eltit (romancista), Pedro Lemebel (cronista), Enrique Lihn e Ral Zurita (poetas), que buscam repensar a experincia traumtica do ps-golpe de 1973 e reetir sobre a tenso irresolvida entre lembrana e esquecimento entre latncia e morte, revelao e ocultamento, prova e denegao, subtrao e restituio (RICHARD, 2002, p. 53). Essa tenso entre memria e esquecimento est presente nos discursos de memria com os debates cada vez mais presentes na mdia sobre o Holocausto, a partir de 1980. At pouco tempo no se falava de experincias traumticas e no se admitia entrar momentos de culpa e vergonha na memria coletiva. Segundo Aleida Assmann:
Somente aos poucos vo se constituindo novas formas de lembrana coletiva que no cabem mais nos padres de uma posterior heroicao e atribuio de sentido, mas que so elaboradas para o reconhecimento universal do sofrimento e a superao teraputica de seqelas paralisan-

347

Hispanismo

2 0 0 6

tes. Nesse contexto, chega-se tambm a uma nova elaborao da culpa dos algozes na lembrana de seus descendentes, que no mais ignoram os captulos sombrios de sua histria por meio do esquecimento, seno os estabilizam na memria coletiva e os integram na auto-imagem da nao. (2002, p.04):

O que se busca, ento, a consolidao de uma memria histrica, coletiva, que negue a cultura do esquecimento. Na Argentina, toda semana saem s ruas as Madres de la Plaza de Mayo carregando em suas mos as fotos dos desaparecidos, ainda sem um espao fnebre. Por outro lado, atos como o ocorrido no Uruguai a construo de um shopping no lugar da priso onde muitos morreram e que, ironicamente, chamavase Libertad conduzem a uma poltica do esquecimento. A questo da memria tem sido fonte constante de debates culturais e polticos e verica-se no teatro de Griffero uma forma de resistncia s polticas de esquecimento, promovidas pelos regimes ps-ditatoriais. Segundo Ramn Griffero, o que o aproximou do teatro foi sua condio de exilado da ditadura do Chile. Para ele, pensar sobre nossa memria cultural e as polticas de conservao de nosso patrimnio um exerccio doloroso, uma soma de recordaes, de nostalgia, pensar no arrasado, no desguradod. pensar, ainda, na gura do desaparecido, que no tem um espao fnebre e que destri qualquer possibilidade de luto. Griffero, muitas vezes, em sua obra, busca em seu cotidiano, em sua vivncia em uma sociedade marcada por passados presentes (HUYSSEN, 1992), matria para escrever suas peas. A pea Cinema Utoppia, escrita em 1985, foi considerada uma obra de resistncia cultural ao regime totalitrio de Pinochet. A proposta de Griffero
permitiu formular temas da oculta chilenidade ou denitivamente da marginalidade daqueles anos, exlio, drogas, arrasamento de idias e de pessoas e tudo aquilo que o sistema deixou fora.e

Nessa pea, percebe-se toda essa problemtica nas personagens dos dois espaos platia e tela de cinema. A partir das testemunhas argentinas as personagens da platia verica-se uma crtica ao silenciamento que se deu durante a ditadura e mesmo nos primeiros anos ps-ditadura: por medo e/ou por outros motivos, no se denunciava. A personagem O homem do coelho diz: Eu levantei, bom, o de sempre, uns homens paisana com metralhadoras, como a coitada lutava. Vocs sabem, nessas horas no pode se fazer nada. A personagem senhora:
348

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

No se mete, depois pode acontecer o mesmo com voc. A personagem Artur: Em todo caso eu no vi nada. Ir depor? Pra qu?. Em Cinema Utoppia, se trata de resgatar de nossa memria o que o discurso ocial (desde os colonizadores a nossos governantes neoliberais) tentou desvanecer. f (ROJO, 2002, p.223). uma forma de negociar a memria e a justia por meio da arte. Yerushalmi, em seu artigo Reexiones sobre el olvido, questiona-se se possvel que o antnimo de esquecimento no seja memria mas justia? g. Proponho considerar esses conceitos no como parte de um jogo de contrrios, isto , esquecimento X memria ou esquecimento X justia, mas como parte de um dilogo, abstendome, portanto, de operar com uma determinao de pares opostos. Na tela de cinema, a personagem Sebastio, jovem exilado, desiludido depois do rompimento de seus ideais, reete sobre a impossibilidade de se acreditar em algo. Em conversa com a personagem Estevo, podemos observar esse descrdito, quase niilista:
Sebastio: Antes eu tinha utopias, iluses, o que eu acho ridculo, mas se o que existe tambm me parece ridculo, no fundo esto todos bem, sou eu que estou sobrando. Estevo: No seja trgico, Sebastio. Sebastio: No, realista.

A palavra utopia e o signicado que adquire na obra so de extrema importncia. O ttulo da pea, Cinema Utoppia, o mesmo do lme a que as personagens da platia assistem. Quando a personagem Lanterninha anuncia o nome do lme instala-se um incmodo. A personagem Senhora diz: Viemos um pouquinho mais cedo, estava to nervosa, no sei, estou intrigada com este lme. A personagem O homem do coelho: J est na hora, toque o sinal, estou ansioso. A utopia estaria, ento, no plano da arte, do cinema? O suicdio de Sebastio marcaria a quebra do sonho. A personagem Artur reete sobre o que utopia, assinalando sua incredulidade: Utopia conseguir o impossvel, que no mais que outra utopia, e assim vamos de engano a engano. Seria, desse modo, Cinema Utoppia um engano, uma utopia? personagem Ela, foi tirado o direito de lutar pelos seus ideais. Ela caracterizada como presa e desaparecida, como um fantasma da lembrana de Sebastio. interessante observar que essa personagem no tem um nome prprio, podendo representar vrias outras mulheres tambm no encontradas. Segundo Alicia del Campo (2004, p. 131) a alma penada remete noo de uma morte inesperada, de uma vida/morte que

349

Hispanismo

2 0 0 6

cou sem uma resoluo[...] Este elemento aponta, novamente, para a necessidade de um luto de encerramento que oferea paz, no somente a estas almas, mas a seus parentesh. A personagem Sebastio clama pelo corpo de Ela, vivo ou morto: Em que forno imundo transformaram seu sorriso em p... Debaixo de qual pedra vou encontrar suas mos[...] Debaixo de qual tijolo vou encontrar sua mente[...] Me devolvam ela, era minha, me devolvam ela. No ter paz, tirano de utopias... Em Tus deseos en fragmentos, escrita em 2002, o espao um museu criado na mente humana, com vrias salas a serem recordadas. Segundo a personagem Tu h salas proibidas, outras j demolidas... algumas que no desejamos visitar. Em uma das salas do museu, denominada H trinta anos, fala-se do palcio do presidente pegando fogo, dos que tiveram de cortar e pintar seus cabelos para no serem identicados, dos que queimaram seus livros e fotos, dos mortos, dos que abriram as janelas e responderam s batidas nas portas e que hoje so seres sem corpos. As personagens da pea no tm nomes prprios: tu, ela, uma, ele e aquele. Cada corpo assume diversas vozes que ora tornam a emergir de um corpo esquecido, ora so memrias de outros e ora so registrosgravaes. A personagem Ela diz: choro por pensar nos que perseguiram, em como estavam ss numa casa em Santiago[...] enquanto outros faziam amor, a eles apontavam-lhes uma pistola cabea. Ou seja, a violncia contra os chilenos na ditadura est bastante marcada na pea, assim como o desejo pela justia. A personagem Tu diz, no salo Um O das crianas: Teria gostado de andar no jardim de infncia com o Hitller, a madre Teresa, o Pinochet e o Papa. No jardim dos meninos psicopatas. preciso rastrear os orfanatos, os jardins de infncia[...] preciso elimin-los antes que cresam. importante ressaltar a busca, na pea, por uma cultura da memria. Na sala do Meio I, reclama-se que no fechem os museus s segundasfeiras. Ao mesmo tempo, h, no Salo da dvida, o desejo de ir para o salo do esquecimento, onde tudo se desvanece. Pode-se perceber a a tenso entre memria e esquecimento. Nas duas peas, Cinema Utoppia e Tus deseos en fragmentos, as personagens representam diversas vozes: a dos esquecidos, a dos mortos, a dos exilados, a dos que falam do passado no presente. Dessa maneira, a discusso sobre a ditadura militar est presente nas peas, como forma de alimentar a memria humana. Segundo Huyssen (2000, p. 28) precisase da memria e da musealizao, juntas, para construir uma proteo contra a obsolescncia e o desaparecimento.

350

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Referncias Bibliogrcas ASSMANN, Aleida. A gramtica da memria.coletiva. In: Humboldt, 86. Bonn: Goethe Institut / Inter Nationes, 2002. CAMPO, Alicia del. Puricacin y duelo: el rito como rearticulacin cristiana de la identidad nacional en Canto Libre. In: Mediaes Performticas latino-americanas II. Belo Horizonte: Faculdade de Letras, 2004, p.117-144. COELHO, Teixeira. Moderno Ps moderno modos e verses. So Paulo: Iluminuras, 2001. DE MARINIS, Marco. Comprender el teatro: lineamentos de una nueva teatrologa. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1997. GRIFFERO, Ramn. Cinema Utopia. Disponvel em: http://www.griffero.cl/ drama.htm Acesso em: 10 de Maio. 2004. _____. Movimientos autnomos y post modernidad. Disponvel em: http:// www.griffero.cl/mn_ens.htm#1. Acesso em: 25 Jul. 2004. _____. Patrimonio y memoria cultural. Disponvel em: http://www.griffero. cl/mn_ens.htm#11. Acesso em: 01 Jul. 2004. _____. Tus deseos en fragmentos. Disponvel em: http://www.griffero.cl/ drama.htm. Acesso em: 10 Mai. 2004. HUTCHEON, Linda. Beginning to theorize postmodernism. In: JOSEPH, Natoli; HUTCHEON, Linda. A postmodern reader. Albany: State University of New York Press, 1993, p. 243-272. HUYSSEN, Andreas. Passados presentes: mdia, poltica, amnsia. In Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos e mdia. Trad. Srgio Alcides. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000, p. 09-40. _____. Mapeando o ps-moderno. In: HOLANDA, Heloisa Buarque de (org.) Ps-modernismo e poltica. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. JAMESON, Fredric. O ps-modernismo e o mercado. In: Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco. So Paulo: Editora tica, 1997, p. 27-79. JELIN, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI de Espaa Editores, 2002. PAVIS, Patrice. El teatro y su recepcin: semiologa, cruce de culturas y postmodernismo. La Habana: Casa de las Amricas, 1994. RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, S.A., 2004. RICHARD, Nelly. Arte, Cultura, Gnero e Poltica. Trad. Romulo Monte Alto. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.

351

Hispanismo

2 0 0 6

ROJO, Grnor. Muerte y resurreccin del teatro chileno 1973 1983. Madrid: Ediciones Meridin, 1985. ROJO, Sara. Trnsitos y desplazamientos teatrales: de Amrica Latina a Italia. Santiago: Cuarto Propio, 2002. SPIVAK, Gayatri. Quem reivindica a alteridade? In: HOLLANDA, Heloisa Buarque. Tendncia e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: ROCCO, 1994. YERUSHALMI, Yosef. Reexiones sobre el olvido. In: LORAUX, Nicole (Org.)Usos Del olvido. Buenos Aires, 1989, p.7-26). Notas
a b sealar una resistencia y generar un discurso paralelo al de los modelos de la disidencia teatral tradicional y aquel de la dictadura (http://www.griffero.cl/mn_ens.htm#1) (traduo minha). una experiencia interesante fue el movimiento undergroud o postmoderno, que se dio en Chile en los aos 80. Este movimiento fue una de las respuestas de los jvenes a una sociedad polarizada y represiva que no le permita expresarse, los paralizaba en el miedo y no les ofreca oportunidades. is always a critical reworking, never a nostalgic return (traduo minha). pensar sobre nuestra memoria cultural, y las polticas de resguardo de nuestro patrimonio, es un ejercicio doloroso, es una suma de recuerdos, de nostalgia, es pensar en lo arrasado, en lo desgurado. (http://www.griffero.cl/mn_ens.htm#11) (traduo minha). permiti plantear temas de la oculta chilenidad o denitivamente de la marginalidad de aquellos aos, exilio, drogadiccin, arrasamiento de ideas y de personas y todo aquello que el sistema dejo fuera (www.griffero.c, traduo minha). se trata de rescatar de nuestra memoria lo que el discurso ocial (desde los colonizadores a nuestros gobernantes neoliberales) ha intentado desvanecer. (traduo minha) Es posible que el antnimo de el olvido no sea la memoria sino la justicia? (YERUSHALMI, 1989, p.26, traduo minha). el nima en pena conlleva la nocin de una muerte inesperada, de una vida/muerte que ha quedado sin una resolucin... Este elemento apunta, nuevamente, a la necesidad de un duelo de cierre que ofrezca paz, no slo a estas nimas, sino tambin a sus deudos. (traduo minha).

c d

f g h

352

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

VOCES CUBANAS: escritas y cantadas1.

Magalys Fernndez Pedroso (Casa de Espaa)

El anlisis social de los cambios ocurridos en la realidad cubana de los aos sesenta nos muestra el surgimiento de un paralelismo singular entre los valores promovidos por la naciente sociedad socialista y las tendencias culturales de la poca. Los aos sesentas se caracterizan por un canto unsono a la revolucin en el cual las manifestaciones culturales juegan un papel preponderante. Este trabajo propone una reexin sobre este vnculo a travs de la expresin literaria y musical. Tomamos como punto de partida dos de los paradigmas sociales ms representativos y polmicos del escenario cubano: igualdad y religiosidad. La exaltacin a las conquistas insulares heredadas de generaciones anteriores y enfatizadas por los logros sociales marca la poesa de Nicols Guilln2 y colma el cantar de Silvio Rodrguez3 provocando eternas discusiones alrededor de estos dos arquetipos. Analizaremos aqu las vas en que se insieren estos nuevos paradigmas en la sociedad y la forma en que la literatura y la msica los asimila y los proyecta. La voz de la igualdad en el poema Tengo.
Cuando me veo y toco/ yo, Juan sin nada no ms ayer/ y hoy Juan con todo/ y hoy con todo/....

Este antolgico poema escrito en 1964 encierra el espritu de una poca de ruptura de patrones a lo largo de todo el pas. El nuevo orden econmico promovi, aport y hasta impuso nuevos valores, posturas, lemas. Ellos trajeron consigo fundamento, funcin y objetivo social. Como fundamento estaba la propuesta de una sociedad ms justa que acabara con las desigualdades, insalubridades y discriminaciones que caracterizaban aquella poca. La funcin social yaca en organizar las masas en pro de los cambios capaces de modicar esa realidad y el objetivo reposaba en alcanzar esa justicia social propuesta.
Tengo, vamos a ver/ tengo el gusto de ir/ yo, campesino, obrero, gente simple, / tengo el gusto de ir (es un ejemplo)/ a un banco y hablar con el administrador,/ no en ingls/no en seor/ sino decirle compaero como se dice en espaol/...

Este verso del poema Tengo maniesta y exalta con metfora sencilla uno de los paradigmas de la Revolucin cubana: la igualdad de todos los
353

Hispanismo

2 0 0 6

ciudadanos para con los bienes de la isla. El mismo no es ms que el reejo de los primeros intentos llevados a cabo para igualar la situacin de la poblacin. Dentro de ellos no podramos dejar de mencionar las tres medidas ms radicales que reposan en la base de la revolucin cubana y que se proponen acabar con las desigualdades del antiguo rgimen: la eliminacin de la propiedad privada, la alfabetizacin y la reforma agraria. En este versculo de Guilln se respira la simple celebracin del socialismo, el socialismo que le reivindica sus derechos a la totalidad material de su pas en la misma medida en que se la quit la burguesa entreguista. (BRANCHE, 2003).
Tengo, vamos a ver, / que siendo un negro/ nadie me puede detener/ a la puerta de un dancing o de un bar/...

En esta estrofa el poeta se vuelve hacia otro de los nuevos valores; el n del racismo, ese mismo del cual l haba sido vctima y que no tendra ms cabida en la nueva sociedad. Guilln, en su obra temprana haba protestado contra el racismo vigorosamente y haba reivindicado la presencia y las historias negras en la isla4 . Esta exaltacin a la igualdad racial pone al poeta entre dos puntos de vista crticos divergentes. Jerome Branche (2003) y Nancy Morejn (1982) coinciden al interpretarlo como el poeta que ahora se proyecta con la imagen de un ciudadano negro agradecido y conformista para con la revolucin que mantiene distancia de la rebelda de los aos previos y entra en el juego de la aludida tctica verbal triunfalista de la poca. Se trata de la transicin del poeta del contra-discurso al discurso ocialista. Aqu hemos observado algunas de las divergencias surgidas a su alrededor y esto es una muestra de su singular importancia en la literatura cubana y latinoamericana. Este poema le vale al artista el estatus de poeta nacional; segn Retamar (1979), por su vocacin colectiva.
Tengo, vamos a ver, /que no hay guardia rural que me agarre y me encierre en un cuartel / ni me arranque y me arroje de mi tierra / al medio del camino real.

Esta estrofa habla claramente de los logros de la Reforma Agraria que elimina a los grandes latifundistas y reparte la tierra entre los campesinos otorgndoles, de esta forma, medios de subsistencia ms justos. Ahora bien, resulta interesante observar como el poeta al exaltar la hazaa de la medida revolucionaria coloca a la masa campesina en un papel pasivo

354

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

pasando por alto la oportunidad de reconocer y rearmar las colaboraciones objetivas del campesinado cubano durante el reciente proceso guerrillero.
Tengo, vamos a ver / que ya aprend a leer / a contar/ tengo que ya aprend a escribir / y a pensar...

Aqu el poeta canta a la grandeza de la alfabetizacin y los programas educacionales cubanos que surgieron y an se mantienen como uno de los baluartes ms fuertes de las conquistas socialistas. De nuevo el poeta se levanta en la tribuna del encantamiento. La voz de antao, representante de los de abajo5, encarna ahora la accin salvadora posrevolucionaria. Dismiles, sin dudas, han sido y sern las reexiones y crticas sobre la potica de Guilln. Ha vivido y vivir el poeta entre las oscilaciones de alabanza y crtica a su obra. No obstante, y ms all de cualquier diatriba se levanta como un hecho el paralelo que existe entre su produccin literaria y los paradigmas sociales surgidos con la llegada de la revolucin cubana como hemos intentado mostrar. La voz de la religiosidad en el cantar de Silvio Otro de estos no menos polmicos paradigmas nacidos con el advenimiento del socialismo en Cuba es el tema de la religiosidad y la rpida construccin de un ateismo que sirviera de base oponente a la fuerza religiosa presente en la isla al triunfo de la revolucin. Antes de entrar en el anlisis de la lrica del mundialmente reconocido cantautor Silvio Rodrguez, cabe dedicar unas lneas al panorama y papel de la religin en el momento del triunfo revolucionario. Para ello se hace imprescindible remitirse al discurso la Iglesia Catlica; la ms organizada y pudiente en la poca:
El estado clasista es el que no se ocupa ms que de defender a una clase social dada, sea de los trabajadores o la de los propietarios y esta concepcin del estado es anticristiano. La iglesia deende el derecho de la propiedad privada, derecho que ella considera fundamentalmente intangible. El ideal comunista de que, tarde o temprano, las tierras lleguen a pertenecer todas al estado, se halla en la contradiccin con los principios cristianos, porque tiende a hacer del hombre un esclavo de la autoridad pblica. Tambin le falta basarse en el amor y no en odio y en la lucha de clases. El amor cristiano no est en querer y procurar el bienestar de un grupo o de una clase social sino de todos. Enfrentar a los pobres contra los ricos porque antes los ricos abusaron de los pobres, no es restablecer la justicia sino llevar la injusticia al extremos opuesto. (Mons. VILLAVERDE, 1959)6.
355

Hispanismo

2 0 0 6

La postura de la iglesia como institucin refuta los principales puntos del cambio socialista. Razn esta que coloca al clero y sus seguidores en situacin incmoda ante el gobierno, que por su vez aprovecha la oposicin de la iglesia para una vertiginosa propagacin de la ideologa marxista-leninista y atea. Esto trae consigo que el lugar de la religiosidad del pueblo cubano tan elogiada y cantada hasta entonces pase a ocupar un lugar solapado, ambiguo y volcado mayormente hacia el servicio a la patria. Son estas las circunstancias bajo las cuales se erige la voz de Silvio Rodrguez como baluarte de la Nueva Trova7 . Con todo, a pesar de las propias declaraciones del cantautor rerindose a las religiones como burocracia de la espiritualidad, es innegable la presencia de la creencia y su fuerza transformadora en sus obras.
Un buen da quizs un barquero / se lanz tras el mar del recuerdo / era un barco pequeo en el tiempo / pero haba fe / pero haba fe... (El barco, 1967)

Estas estrofas escritas en 1967, todava al inicio de su carrera, evocan la importancia de la fe ante las adversidades que pueda enfrentar este barco pequeo. Sus novsimas alusiones a la espiritualidad ya traen un tono ambiguo; pues la letra no aclara a qu fe se reere. Esta idea explcita sobre el creer, mas ambigua en cuanto al qu creer, muy en concordancia con la realidad que lo rodea, contina encontrando espacio a lo largo de su carrera.
Si no creyera en lo ms duro/ si no creyera en el deseo / si no creyera en lo que creo/ si no creyera en algo puro.../ (La maza, 1979)

Nuevamente la idea de creer como razn de existencia se expone a las ms dismiles reexiones porque su explicacin se resume a: lo que creo, y esto, acepta cualquier interpretacin.
Para no hacer de mi icono pedazos, / para salvarme entre nicos e impares / para cederme un lugar en su Parnaso / para darme un rinconcito en sus altares.../ (El necio, 1989)

Aqu se nota una clara alusin a la idea religiosa de la salvacin y aunque el poeta la rechaza: yo me muero como viv, yo no s lo que es el destino; sin dudas, acepta la existencia de la salvacin y usa elementos religiosos (badajo, dios, altar, rezar, icono), adems del mesinico pensa356

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

miento de la transformacin, lo imposible y la insistencia. Este constante retomar y abandonar los valores religiosos, el ir y venir de su exaltacin a su negacin, la fuerte presencia del amor patrio como substitucin espiritual de los cnones cristianos representa claramente la ambivalencia de una poca y su pueblo ante la intencin de una propuesta atea que pretende minimizar la herencia religiosa de la nacin. Ideas conclusivas Este trabajo se ha propuso exponer las vas en las que se insirieron los nuevos valores sociales en las expresiones musicales y literarias y las formas en que las mismas las han asimilado y proyectado. Se ha observado, por otro lado, el papel modicador y organizador de la cultura a favor del sueo tangible de la anhelada propuesta de justicia social que impregnaba la sociedad. Hecho este que puede ser sobreentendido como la funcin del arte en la disposicin de las masas dentro de una realidad especca y su importancia en la creacin de nuevos valores. A la par de una explosin de voces que le canta y escribe a la nueva poca, surgen tambin divergencias interpretativas que se presentan como el puntero indicador de la dicotoma discurso/contra-discurso. Al analizar el desarrollo cultural de la sociedad cubana despus del triunfo de la revolucin (1959), podemos observar la omnipresencia de su inuencia en las diferentes manifestaciones artsticas de la isla. Silvio Rodrguez y Nicols Guilln no son ms que dos ejemplos entre muchos otros. Sus respectivas obras surgen como grandes exponentes de la creacin popular cubana en su indisoluble relacin con los cambios ocurridos a partir de la dcada del sesenta Este polmico vnculo entre creador-revolucin que les ha servido a lo largo de estos aos como fuente de amargas crticas y tambin como razn de halagos desmedidos, les construye, sin dudas, un pedestal dentro de un tiempo y una cultura que traspasa los lmites de las fronteras a las que pertenecen. Referencias Bibliogrcas BRANCHE, Jerome. Lo que se tena que tener. Introduccin. Ed. Letras cubanas, La Habana, 2003. DOMNGUEZ, Daniel. Silvio, el eterno trovador. La Prensa Revista, 7 de diciembre, Panam, 1996. FERNNDEZ, Retamar Roberto. El son de vuelo popular. Ed. Letras cubanas. La Habana, 1979. GUILLN, Nicols. Sngoro Cosongo y otros poemas. Ed. La Vernica, La

357

Hispanismo

2 0 0 6

Habana, 1942. _______________. West Indies, Ltd. Ed. Var, Garca y Ca, La Habana. 1934. _______________. Antologa Mayor. Ed. Unin, La Habana, 1964. HOZ, Pedro de la. Silvio Rodrguez, trovador mientras tanto. Revista Prisma, No 244, La Habana, pp. 55-6, 1993 IZQUIERDO, Millar Ins. Espculo, Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2002. JOSEBA, Sanz. Silvio, memoria trovada de una revolucin. Guazapa, Bilbao, 1992. MOREJN, Nancy. Nacin y Mestizaje en Nicols Guilln. Ed. Unin, La Habana, 1982. Notas
1 2 3 4 5 6 7 Este trabajo es la continuacin de un proyecto de investigacin desarrollado a partir del ao 1997 en el Instituto Pedaggico Enrique Jos Varona, La Habana. Nicols Guilln (1902 1989) Poeta nacional de Cuba. Silvio Rodrguez (1946- ) Cantautor y fundador de la Nueva Trova. Ver: Sngoro cosongo, 1942. Ver su libro West Indies, Ltd. Monseor Alberto Martn, Obispo de Matanzas. Texto publicado el 5 de julio de 1959 en la revista Bohemia. Movimiento artstico en Cuba fundado en la dcada del sesenta que reuni cantautores comprometidos socialmente.

358

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Firma y autor(idad) en Juan Carlos Onetti

Marcos Roberto da Silva (UFSC /Ncleo Onetti de Estudos Literrios Latino-americanos)

Al hablar de rma seguramente nos viene la idea de un signo garabateado, generalmente, en una supercie de papel y que est ah para garantizar algo, hacer testigo a lo escrito. Este algo puede ser una declaracin judicial, un contracto de trabajo en los cuales la rma sirve para decir que el rmante est de acuerdo con lo escrito. La rma tambin puede atestiguar la autora de un poema, de un billete, de una novela, y an de un arte pictrico, como por ejemplo, un cuadro. Cuando uno rma algo, est armando una complicidad. De todos modos, la rma siempre autoriza, esto es, impone una autoridad. Una autoridad que roza el poder y la autora. Es justamente este juego, entre esas tres ltimas palabras arriba destacadas, que podemos encontrar en la narrativa de Juan Carlos Onetti bajo varias formas icnicas que representan sus instancias. La representacin mayor est en los personajes, que presentan literalmente guras de autoridad como juez, comisario, polica y otros por poseer ttulos de doctor y an por el poder econmico. Las situaciones que en Onetti juegan con la cuestin de la rma son mltiples. El mejor ejemplo de esto lo trae la novela El astillero. Ah, el decadente empresario, dueo del fallido astillero, Jeremas Petrus, puede irse a la crcel por un ttulo falsicado que lleva su rma. El documento est en las manos de un funcionario suyo, Glvez, que amenaza entregarlo a la polica cuando quiera. Aunque Petrus est en decadencia, detiene cierto poder en la farsa. Y lo demuestra por su rma. Ese es el pasaje en que Larsen lo busca para pedirle, en sus palabras, alguna seguridad, un contrato, un documento (ONETTI, 1993a, p. 194) que lo reconozca como Gerente del astillero. Entonces Petrus le redacta un contracto.
Por el presente documento reconozco al seor E. Larsen como Gerente General de los astilleros de la rma Jeremas Petrus Sociedad Annima, de cuyo Directorio soy Presidente. Tal designacin ser motivo de un contrato que por el trmino de cinco aos... (Idem, p. 195)

Al nal de la novela la importancia del contracto surge en la actitud del Gerente General: [Larsen] apart cuidadoso la jarra con hojas y ores para quemar en la palangana el salvoconducto a la felicidad que le haba rmado el viejo Petrus (Idem, p. 213). Sin embargo, el dueo del astillero es vulnerable a otra rma, la rma del juez. Y tal rma no amenaza slo al empresario, sino a todos que parti-

359

Hispanismo

2 0 0 6

cipan de la farsa, al defensor, Larsen, al delator, Glvez. Es para ste que aqul pronostica: Pero en cuanto el juez rme la orden de detencin van a empezar a acordarse (Idem, p. 153). Al nal de todo Glvez hace la denuncia y como resultado: El juez hizo detener al seor Petrus [] (Idem, p. 201). Petrus en las manos de un juez, justo l que deca: Soy buen juez de hombres y estoy seguro de no arrepentirme (Idem, p. 48). La rma o el documento falsicado surge tambin en el cuento Tan triste como ella y nuevamente como amenaza: [] hoy puedo mandarlo a Mendel a la crcel. A Mendel, a ningn otro. Un papelito falsicado, una rma dibujada por l (ONETTI, 1994, p. 300). Ms adelante comenta el mismo personaje sobre Mendel: Y yo murmur el hombre en tono de verdad no sabiendo todo el da si le hago un favor entregndole al juez los sucios papeles o quemndolos (Idem, p. 315). Situacin semejante se presenta tambin en La cara de la desgracia.
Para m dije todo est perfecto. Es seguro que Julin no us un revlver para hacerle rmar la hipoteca. Y yo nunca rm un pagar. Si falsic la rma y pudo vivir as cinco aos creo que usted dijo cinco, bastante tuvo, bastante tuvieron los dos. La miro, la pienso, y nada me importa que le saquen la casa o la entierren en la crcel. Yo no rm, nunca un pagar para Julin (Idem, p. 247).

En los ejemplos se percibe, de cierta manera, que todo est tocado por lo falso. Eso obviamente implica un falsario. Pensemos ahora con el soporte de lo que Derrida nos dice sobre el tema. Segn el lsofo, toda escritura, bien como toda rma, tiene como caracterstica bsica el hecho de ser iterable. En el caso de sta ltima, ella debe, para funcionar destacar-se da inteno presente e singular de sua produo (DERRIDA: 1991, p. 34). Eso tiene que ver con la condicin de la rma de marcar una presencia constante. Es decir, que ella fue presente en un ahora pasado y tendr un ahora futuro. De manera que hay siempre una permanencia general inscripta en la rma. Hecho este que Derrida llama de a originalidade enigmtica de todas as rubricas (Idem, p. 35). Por lo tanto, la rma carga, para su permanencia, el carcter repetible, iterable, imitable. El ser imitable nos abre espacio para que recordemos que la validez de una rma depende del reconocimiento del otro, o sea, de su contrarma, como dice Derrida en Las artes espaciales y en La tarjeta Postal. Tambin Michel Foucault (2000, p. 46) comenta semejante condicin en relacin al nombre de autor y la sociedad. Volveremos a esto ms adelante. Por el momento, es importante resaltar quien puede ser uno de esos otros, como
360

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

bien dice Geoffrey Bennington (1996, p. 117), al sintetizar Derrida:

O fato de minha assinatura, para ser uma assinatura, ter de ser repetvel ou imitvel por mim mesmo ou por uma mquina, gera tambm, necessariamente, a possibilidade de sua imitao por um outro, por exemplo um falsrio. [...] minha assinatura j est contaminada por essa alteridade, j de alguma maneira assinatura do outro.

El otro, un falsario. El que al mismo tiempo legitima y deslegitima la rma. En Onetti, lo falso, la falsedad, el falsario siempre amenaza. Y amenaza lo que, coincidencia o no, tiene una aproximacin grca muy relevante: la farsa. Es hecho comn en las narrativas del escritor uruguayo personajes que luchan para preservar la mentira, la escenicacin de una trampa. Es lo que cabalmente pasa en El astillero y la grande ilusin del astillero inactivo. Por esto, entre la rma falsa y la representacin de la farsa, la diferencia en dos letras: la r, y la l: la primera para el rol de los personajes, la segunda para la literatura. Muchas veces en Onetti, las situaciones en que se involucran la rma traen a luz la gura, a poco aludida, de alguien que detiene un poder, una autoridad incontestable y que en el uso de su propia rma decide destinos, o sea, el juez. Ya en La vida breve, surge una de las primeras referencias a esa gura. Se trata del primer encuentro de Helena Sala con Daz Grey en el cual ella le dice como lo imaginaba: No se enoje. Pens en un mdico de pueblo. [] del juez, del jefe de polica (ONETTI, 1999, p. 44). Y de hecho, la amistad con el juez se explicita en Dejemos hablar al viento. En verdad, ah la amistad se acerca a una relacin padre/hijo. Como lo arma el propio juez: No recuerdo que edad tiene. Pero lo sigo queriendo como si fuera mi hijo. Un hijo el (ONETTI, 1984, p. 246). Tambin en la ltima novela de Onetti, Cuando ya no importe, el mdico conesa su contacto con un juez: Un juez borracho y mi gran amigo, el padre Bergner, nos hicieron marido y mujer en una ceremonia libre de curiosos (ONETTI, 1993b, p. 124). En esta misma novela la presencia relevante de un juez, que quiz sea lo mismo, escrito con la J mayscula y utilizado como nombre propio es un frecuentador asiduo del prostbulo Chmame. Antro tambin frecuentado por el narrador Carr, que dice:
Slo habl con l una noche que me pareci propicia porque lo sospech borracho. Haba desparramado sin sentido su papelera sobre la mesa; haba olvidado esconder la botella en su valijita, de modo que pude conocer el nombre de su veneno. Se llamaba Only Proprietor, marca para

361

Hispanismo

2 0 0 6

m desconocida (Idem, p. 81).

Es importante recordar que en El astillero se cuenta la historia antigua de El Chmame. Sus primeras y precarias instalaciones, sus dueos y la persistente presencia de un cliente que era un milico con jinetas de cabo (ONETTI, 1993a, p. 160), tenido como la autoridad. Este el frecuentador del prostbulo es en Cuando ya no importe el patrn. Y as como le pasa al Juez, l es nombrado por Autorid, con la A mayscula. La relevancia de tal personaje es destacada por el propio narrador: Me fatiga escribir estos recuerdos. Pero la Autorid es ineludible (ONETTI, 1993b, p. 81). Del mismo modo, es inexcusable recordar el hecho de que el apellido de la Autorid tena una M como inicial. La referida letra inevitablemente nos lleva a una conocida autoridad de Santa Mara: el comisario Medina. Jefe del Destacamento Policial, Medina es el hombre de la ley. En su profesin, aunque tenga alguna autonoma para detener o liberar, debe siempre acatar las decisiones del juez. En el encuentro con el Juez, en Dejemos hablar al viento, es ste quin anuncia la muerte de Seone, el hijo de Medina, quien encuentra el billete ocultado por el cuerpo del cadver. Aunque no sepa bien el porqu, el comisario odia al Juez: Miraba slo a Medina y ste comprendi y record que odiaba a aquel hombre, sin haberlo visto nunca, desde el principio de su vida, tal vez desde antes de nacer (ONETTI, 1984, p. 244). Tambin Daz Grey, a pesar de la supuesta amistad, le tiene rencor: El juez. Ya ese hijo de mala madre hay que llamarle usa (Idem, p. 231). No nos olvidemos de la autoridad que detiene el mdico. Es rmando recetas que l la ejerce. En La vida breve su rma permite que Elena Sala y su marido puedan comprar morna. Situacin semejante la encontramos en La casa en la arena, donde est involucrado en un ilcito negocio de recetas de mornas en que su funcin es rmarlas. En Dejemos hablar al viento, como nos muestra Roberto Ferro (2003, p. 367), es el mdico quien debe con-rmar lo que ha visto el juez. Pero l no lo hace. El doctor Daz Grey no quiere saber nada ms de estas cosas (ONETTI, 1984, p. 246), dice el Juez. En verdad, lo que se tiene por bajo de todas esas remisiones a rmas y autoridades es la cuestin de la autora textual. Como suele decir la crtica onettiana, la gura del Juez est directamente ligada a la de Onetti. No necesariamente a la persona fsica, sino una alusin a su entidad. Sonia Mattalia (1990), por ejemplo, destaca el vnculo del Juez de Dejemos hablar al viento con el personaje Onetti de La vida breve. Referencias a Onetti aparecen en otros textos a travs de la las iniciales de su nombre.

362

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

En Tan triste como ella, la misiva que abre el cuento es rmada por J.C.O. En La novia robada el narrador dice: Porque es fcil la pereza del paraguas de un seudnimo, de rmas sin rma: J. C. O. Yo lo hice muchas veces (ONETTI, 1994 p. 325). Es extremamente relevante esta cita, pues indica la anulacin de toda rma. Derrida (1991) muestra, en su respuesta a Searle, que una rma no corresponde simplemente a escribir, inscribir un nombre propio. En La tarjeta postal (1987, p. 13) pregunta se Mathew Paris, el autor de la tarjeta en la cual Scrates escribe y Platn dicta, no se habra equivocado, en las indicaciones de los referidos nombres.
Did he get it wrong or what, this Matthew Paris, get the names as well as the hats wrong, putting Socrates hat on Platos head and vice versa? On their hat, rather, at or pointed, like an umbrella this time. On the proper name as art of the umbrella. There is some gag in this picture. Silent movie, they have exchanged umbrellas, the secretary has taken the bosss, the bigger one, you have noticed the capital letter of the one, the small letter of the other, yet surmounted by a little dot over the p [...].

La inversin que indica Derrida puede ser vista como la confrontacin entre narrador y autor en el corpus onettiano. Quiz el odio que algunos personajes sienten por el Juez sea por el frustrado deseo de acceder al rango de autor. Puesto que los narradores solo narran bajo su permiso. El juez en este punto se asemeja a Dios, a Brausen. O esta inversin, como sugiere Derrida (Idem, p. 47), puede ser la del padre/hijo: S. is P., Socrates is Plato, his father and his son, therefore the father of his father, his own grandfather and his grandson. A esta relacin, la imagen del cambio de roles de los dos lsofos, Derrida (Idem, p. 61) la llama: incredible chicanery of liation and authority, this family scene without a child in which the more or less adoptive, legitimate, bastard or natural son dictates to the father the testamentary writing which should have fallen to him. Roberto Ferro (2003, p. 367) apunta tambin la inversin rerindose al billete en que Seone le llama a Medina hijo de mala madre. Y podemos ver otra inversin cuando el comisario conesa que cedi a la tentacin de ser Dios (ONETTI, 1984, p. 22). En Torres de Babel (2002, p. 18), Derrida retoma el mito de la confusin de las lenguas y muestra como Dios [...] impe seu nome, seu nome de pai. Es justamente esta imposicin que no logra Medina, ya que su hijo lleva el apellido de la madre. Por otro lado, podemos ver el odio al Juez como una contestacin a esta centralizacin autoral. Es comn en los textos de Onetti la narrativa compartida, hecha a ms de una voz y muchas veces incluso en un mismo prrafo. Esto muestra que la narracin es siempre un lugar que puede ser
363

Hispanismo

2 0 0 6

rellenado con mayor facilidad. Hay un pasaje muy signicativo en Cuando ya no importe que ilustra bien la discordancia con la gura o funcin del autor. Se trata del momento en que Carr, el narrador, logra ver la marca del whisky del Juez: Se llamaba Only Proprietor, marca para m desconocida (p. 81). Mientras el Juez arma su autoridad y su exclusividad como propietario, dueo, (es pertinente resaltar que el Chmame es en Santa Mara el establecimiento que ms cambia de patrones, a si que el Juez se anuncia el nico) metafricamente por el nombre de la bebida, Carr al ignorarlo contesta la paternidad textual. Segn Ferro (2003, p. 367), en comentario sobre Dejemos hablar al viento, dice que ah la paternidad aparece entrecruzada con la escritura, con la muerte [...]. Es pues la muerte del autor anunciada por Barthes (1988), y que nos habla Foucault (2000). La diferencia es que el primero propone el lector como suplente; ya el segundo se reriere a un espacio vaco. De cualquier manera, la muerte ya preexiste, como arma Derrida (1984), en el nombre propio. Esto ocurre por la caracterstica que tiene el nombre de funcionar en la ausencia de su portador. Ausencia sta que se llama muerte. Es decir, aunque est vivo el individuo, su nombre marca su muerte. Es como si fuera un inevitable certicado de defuncin, que en la narrativa de Onetti podra quiz ser rmado por el doctor Daz Grey. Poner en jeque la autoridad o la existencia del autor, pode ser vista una vez ms con el personaje Medina que dice que su hipottico cuadro de la ola perfecta tal vez no mereciera su rma al pie (ONETTI, 1984, p. 95). No rmar es, de cierto modo, abnegar a la paternidad, el origen del texto. Es por eso que Medina siquiera logra rmar la carta que escribe a Gurisa (Idem, p. 135), quiz por su condicin de narrador. Pues que ms puede ste hacer sino [...] intentar clculos en el tiempo (ONETTI, 1994, p. 310)? Referencias Bibliogrcas BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. Trad. Mario Laranjeira. Brasiliense, 1988. BENNINGTON, Geoffrey; DERRIDA, Jacques. Jacques Derrida. Paris: Seuil, 1991. FERRO, Roberto. Onetti/ La fundacin imaginada: la parodia del autor en la saga de Santa Maria. Crdoba: Alcin, 2003. BRUNETTE, Peter, WILLS, David. Las artes espaciales: una entrevista con Jacques Derrida. Disponible en: http://www.accpar.org/numero1/derrida1. htm. Accesado en 12 abril de 2006. DERRIDA Jacques. Torres de Babel. Trad. Jnia Barreto. Belo Horizonte:
364

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

UFMG, 2002. DERRIDA, Jacques. The post card. Trad. Alan Bass. Chicago: The Univerty of chicago, 1987. _____. Limited Inc. Trad. Constana Marcondes Cesar. Campinas, SP: Papirus, 1991. _____. La losofa como institucin. Trad. Ana Azurmendi. Barcelona: Juan Granica, 1984. FOUCAULT, Michel. O que um autor? Trad. Jos A. Bragana de Miranda e Antnio Fernando Cascais. 4 ed. Lisboa: Vega, 2000. MATALLIA, Sonia. Dejemos hablar al viento: Cita, autocita, autofagia. In.: Actas del Coloquio internacional: La obra de Juan Carlos Onetti. 1a ed. Madrid: Fundamentos, 1990. ONETTI, Juan Carlos. La vida breve. Buenos Aires: Sudamericana, 1999. _____.Cuentos Completos. Madrid: Alfaguara, 1994. _____. El astillero. Buenos Aires: Espalsa Calpe, 1993a. _____.Cuando ya no importe. Buenos Aires: Alfaguara, 1993b. _____. Dejemos hablar al viento. Barcelona: Seix Barral, 1984.

365

Hispanismo

2 0 0 6

El largo atardecer del caminante de Abel Posse: una visin ccional del encuentro de las culturas espaola e indgena
Mara del Carmen Tacconi (Universidad Nacional de Tucumn)

El largo atardecer del caminante (1992) integra la llamada triloga del Descubrimiento que constituye el conjunto de textos ms difundido de la produccin de Abel Posse. Esta triloga despliega versiones ccionales de episodios y personajes histricos que corresponden al inicio del Imperio Espaol en Amrica. El primero de los textos es Los perros del paraso (1987) enfoca los preparativos del viaje de Coln y su llegada a Amrica. Daimn (1989) recrea la aventura de Lope de Aguirre, el rebelde fundador del fugaz Imperio Maran. El largo atardecer del caminante se centra en la gura del espaol de perl ms singular entre los que emprendieron la aventura transocenica en el perodo fundacional del Imperio: lvar Nez Cabeza de Vaca, cuya gura se difundi profusamente gracias a un texto que se conoce como Los Naufragios; el discurso novelesco establece con este relato una interesante y profusa relacin intertextual. Abel Posse ha construido una versin novelesca sumamente atractiva del personaje histrico; ha sabido aprovechar sus Naufragios como fuente documental y ha establecido con ellos relaciones de contradiccin y complementariedad. El largo atardecer del caminante ha sido ya objeto de bien fundados y lcidos estudios. Ahora nos interesa profundizar en la perspectiva mticosimblica algunos ncleos semnticos que se vinculan con el encuentro intercultural (choque cultural, para muchos) que produce el descubrimiento de Amrica. Para organizar este abordaje tendremos como criterio de sistematizacin el anlisis de los niveles semnticos del texto: nivel denotativo o literal, nivel simblico-mtico y estructura semntica profunda (aquella que se sintetiza en las dicotomas que analizamos en seguida). A nivel literal, la digesis desarrolla la trayectoria vital de lvar Nez Cabeza de Vaca ccionalizado. Dos trminos sintetizan de manera cabal esta experiencia: naufragios y caminante. La idea del destino adverso se asocia a los naufragios que padece la expedicin de don Pnlo de Narvez, en la que lvar Nez es segundo comandante. Este segundo jefe, narrador hegemnico, se maniesta convencido de que las causas de esas fatalidades se encuentran en la conjuncin de la mala estrella de Pnlo de Narvez y del saqueo de
366

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Roma. Narvez haba elegido el peligroso rumbo del odio (pg. 68). Este odio se concentraba en Hernn Corts, a quien haba erigido en su rival. Dice lvar Nez respecto al inoportuno momento elegido para marchar hacia Amrica:
Nos embarcamos el 17 de junio de 1527, y no anoto esta fecha en vano. Todava no haban llegado las noticias de las atrocidades cometidas en Roma en el mes anterior. No podamos saber que ya partamos maldecidos por la voluntad de Dios. (NEZ, 1992, p.. 70. Las cursivas son nuestras).

La cosmovisin del personaje ccionalizado responde a la mentalidad vigente en su tiempo histrico y reejadas en la obra de los cronistas. En la poca se mantiene la creencia en lo que llamamos la causalidad mtica o, ms frecuentemente, la relacin culpa-castigo, que proviene del vigoroso espritu religioso del pueblo espaol de esos siglos. El narrador se explaya en detalles respecto a la explicacin causal de la desdicha de la expedicin; rescatemos de ella slo una precisin ms:
Habamos descuidado los horscopos, los astrlogos, los arspices. Partimos con la inocencia de saber que la suerte del feo y tenaz Narvez era moneda de pago en compensacin del escandaloso saqueo de Roma. (NEZ, 1992, p. 70. Las cursivas son nuestras).

Los naufragios y los sufrimientos posteriores, segn esta explicacin de cuo arcaico (este adjetivo no debe interpretarse como despectivo), tuvieron por causa los sacrilegios de las tropas espaolas y amencas que haban contaminado el mundo a nivel de lo sagrado; la expiacin corresponda a pecadores vinculados de algn modo por pertenencia al ejrcito mismo imperio- con los sacrlegos, si no fueran esos mismos sacrlegos. Hemos sealado caminante como segundo trmino del que ser el primer par de conceptos mutuamente complementarios en el nivel literal de la lectura del texto de El largo atardecer del caminante. Esa descomunal caminata lo hizo descubridor de extensos territorios del sur de Estados Unidos (mrito que se le neg). Alvar Nez no es el nico nufrago sobreviviente; otros, histricos, lo acompaaron: Andrs Dorantes, Alonso Castillo Maldonado, espaoles, y el marroqu Estebanico y algunos ms, ocasionalmente mencionados. La esfumatura de los nufragos secundarios se debe a que al novelista le interesa prioritariamente la gura del caminante como representativo de valores ya perdidos en su poca. Los personajes secundarios que lo

367

Hispanismo

2 0 0 6

acompaan interesan como elementos humanos que enriquecen la ancdota o pueden servir al nfasis como instrumentos de contraste. Abel Posse menciona la Espaa profunda (pg. 54) y con el adjetivo profunda pone en juego la antinomia con la que Eduardo Mallea caracteriz las dos Argentinas que convivan en la crisis de valores que se inici o que sali a luz- en la dcada de los treinta del siglo XX. Mallea reexion sobre la Argentina visible (la del poder, la corrupcin, la ausencia de valores econmicos) y sobre la Argentina invisible o profunda, aquella que viva en funcin de la justicia, el honor y la cultura del trabajo para la construccin del futuro nacional. Abel Posse traslada esta polaridad a la Espaa imperial de su ccin, pero no insiste en ella, slo la sugiere a travs de las crticas del emisor que persistentemente habla sobre la avidez, la avaricia, la honorabilidad perdida y el desprecio por el respeto al otro que se han instalado en la sociedad espaola. La Espaa profunda es la del interior, lejos de Sevilla, de Madrid o de Toledo, lejos del Arenal del Guadalquivir; corresponde a los espacios donde los seres annimos trabajan, sufren y gozan sus vidas en silencio. lvar Nez contempla la tierra de olivares que representa esa Espaa profunda mientras marcha hacia el retiro de El Escorial, adonde el Emperador Carlos V lo ha invitado a visitarlo, interesado en conocer el secreto del Adelantado que todos creen lo reveler al monarca. La referencia a la Espaa profunda y los implcitos que evocan una imagen positiva se mantiene mientras lvar Nez alberga secretamente la esperanza de un cambio; pero llega un momento en el que la esperanza se marchita y la antinomia cae, para dejar en pie slo las imgenes de la Espaa visible que Abel Posse, a travs de la voz de su narrador, pone a vivir en la ccin con vigor expresivo, con energa en las representaciones de fundamento sensorial y con profunda agudeza conceptual. La antinomia de inspiracin malleana se vincula con otra, de sello sarmientino: la antinomia de civilizacin y barbarie, que Roberto H. Esposto ha estudiado con solvencia en toda la obra de Posse como meridianos temticos que recurren con signicativa persistencia (vid. bibliografa). Meduloso y bien fundado su anlisis, en esta oportunidad lo recomendamos pero exponemos nuestra lectura. La imagen que la civilizacin da de s misma en la versin de Posse es la de la forma de vida de un amplio grupo social que dispone de una tecnologa avanzada en muchos campos de la actividad humana, pero que adolece de cuatro factores desencadenantes de consecuencias nefastas y autodestructivas del grupo y de las personas que lo componen.

368

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Estos cuatro factores son: a) una excesiva autoestima que genera soberbia enceguecedora; b) una llamativa incoherencia entre los postulados y mandatos de la religin que proclaman y los hechos concretos que caracterizan su conducta; c) la violencia en toda situacin de resistencia del otro; d) el encapsulamiento de todo el grupo social europeo en un espacio simblico amurallado por su visin del mundo, que no le permite ver al otro como semejante, como humano diferente en cuanto a convicciones, visin del mundo, formas de conducta y desarrollo de la tecnologa para las necesidades de la supervivencia. Barbarie, en contrapartida y siguiendo el signicado etimolgico de brbaro, es el diferente, el ajeno, el que naci ms all de las murallas propias, y al que el sentimiento de superioridad eurocntrico les impide ejercer el esfuerzo de comprenderlo. En El largo atardecer del caminante Abel Posse funda su sustancia semntica en una rotunda inversin de la antinomia en cuanto a las personas que la representan. Brbaros son los europeos por su conducta social y por su conducta con el otro diferente. Condenan a priori los sacricios humanos de los aborgenes mesoamericanos, sin saber que se trata de un doloroso deber que se cumple para la perduracin del mundo: el sol, que da vida a todo el planeta, est agonizante y es indispensable ofrecerle sangre para que perdure un tiempo ms el gnero humano. En contrapartida, aprueban y aplauden las prcticas de persecucin y castigo inquisitoriales, condenan sin sucientes pruebas en el Acto de Fe recreado en la ccin, sin advertir que tambin estn cumpliendo sacricios humanos. El lvar Nez de Posse mantiene aunque progresivamente agostndose- la energa en sus altos aos, con proyectos y esperanzas hasta que un rudo golpe del destino lo pone ante su hijo mestizo agonizante. Mercaderes espaoles lo traen con otros indios como elementos exticos que provee el nuevo mundo. Este golpe resulta demasiado impactante: muere poco despus. Para comprar a su hijo y a otros indios que venan con l haba entregado su casa paterna sin siquiera detenerse a pensarlo. Estos hechos clausuran la digesis de la novela. Corresponde emprender al anlisis del nivel semntico mtico-simblico. Un arquetipo mtico organiza la sustancia narrada: es la trayectoria del hroe, que resulta ntidamente perceptible en la supercie textual. El lexema caminante, que incluye el ttulo y se repite en el texto pone de relieve un concepto que se asocia a un cuerpo de creencias de difusin universal: la vida en el tiempo, en el mundo terrenal, concebida como una peregrinacin. lvar Nez Cabeza de Vaca fue un caminante en el sentido literal,

369

Hispanismo

2 0 0 6

puesto que segn seala el Prlogo titulado Noticia del Cabeza de Vaca- llev a cabo la caminata ms descomunal de la historia (ocho mil kilmetros a travs de lo desconocido). Pero, por el signicado que l mismo otorg a esa caminata, el esfuerzo se proyect al plano de lo sagrado y transform la marcha en peregrinacin. Esta peregrinacin estuvo motivada por un objetivo que a nivel del mito se identica como motivo de la bsqueda del tesoro. Al mismo tiempo que otorga sentido en un mbito denido a la caminata, este motivo hace progresar la accin en trminos de intriga novelesca. El peregrinaje con su valor polismico asocia las ideas de expiacin, puricacin, perfeccionamiento espiritual en homenaje a Aquel (Cristo, Mahoma, Osiris o Buda) que santica los lugares de peregrinacin. El desplazamiento, por tanto, no puede dirigirse a cualquier lugar sino a los espacios santicados por una hierofana (Mircea Eliade); la travesa debe cumplirse en pobreza, ayuno y aceptacin paciente de las dicultades. Al nal del proceso, puede cumplirse el rito de iniciacin, que ocia el maestro iniciador, dueo de saberes especcos y secretos. Alvar Nez queda desnudo, descalzo y desarmado como consecuencia de las pruebas a las que su destino lo somete. Los naufragios del Adelantado pueden considerarse sus pruebas ms duras; vienen a erigirse en un smbolo a lo largo de su itinerario vital. El cacique Duljan cumple la funcin de maestro iniciador, porque inicia a don Alvar en algunos de los misterios que se vinculan con la esencia de la misin del hombre en la vida. En primer trmino, descubrir los ritmos del cosmos para asimilarlos, adaptarse a ellos y conquistar la armona que permite vivir en paz y sin que nada sobresalte. En segundo lugar, debe conocer la naturaleza humana para comprender al otro, perdonar sus errores y ayudarlo a encontrar el centro (centro metafsico, no geomtrico, centro sagrado y espiritual) que permite la comunicacin con los poderes de Lo Alto y, consecuentemente, ponerse en manos del Dador de la Vida y aceptar sus mandatos de cuidar y servir al otro y de cuidar y proteger a la Madre Tierra y a la naturaleza, su manifestacin nutricia. En los seis aos cuya cotidianeidad el Alvar Nez histrico escamotea en Los Naufragios, Abel Posse ubica el perodo decisivo de este cambio ontolgico en el personaje. Cumplido el proceso y simultneamente surgidas seales peligrosas de celos en la tribu- Alvar Nuez, por sugerencia de su maestro Duljan, parte en busca de las Siete Ciudades Sagradas y secretas. La Ciudad Sagrada, a la vez secreta, da lugar a una extraordinaria experiencia de percepcin del universo; genera una lucidez nunca antes mani-

370

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

festada y una plena armona espiritual. En Oriente se habla de Agartha y de Shambal; en Mesoamrica, de las Siete Ciudades Secretas. En la tradicin cristiana, de la Ciudad de Dios. En todos los casos signica un punto de llegada: para algunas culturas constituye la culminacin de una evolucin espiritual que implica la conquista de la beatitud (el Paraso recobrado); para otras, la posibilidad de la experiencia mstica; para otras, el otorgamiento del don de curar o de ayudar a otros a superar sus conictos; para el psicoanlisis el equilibrio de la conciencia y del inconsciente. En su conjunto, se trata de posibilidades que adquiere el individuo y que indudablemente se maniestan como un cambio ontolgico fundamental. Alvar Nez Cabeza de Vaca en la historia y en la ccin regresa a Espaa. Ha experimentado y aceptado un proceso de transculturacin: no es cierto que haya renunciado a su fe ni que haya renegado de Espaa. Hasta el nal lo vemos en la novela cumplir reverencialmente los ritos consagrados; pero tambin hasta el nal lo vemos criticar los aspectos negativos que ha incorporado la cultura espaola, a partir de la asimilacin de una escala de valores que ignora los principios tradicionales del honor, la justicia y el respeto de los mensajes evanglicos. En Sevilla escribe unas memorias que contradicen algunos aspectos del informe que se conoce como Los Naufragios; estas memorias conesa el personaje ccional- son la verdad, la que no pudo confesarse cuando se encontraba, como todos, acechado por la Inquisicin caprichosa; puede escribirlas ahora, cuando le resta poco tiempo de vida, para que su testimonio no se pierda. La reversin de la antinomia de civilizacin y barbarie no es arbitraria: los indios con su primaria tecnologa y su escasez de recursos para sobrevivir tienen una cultura que es civilizacin; los espaoles, con su ceguera, su cerrazn hipcrita, su crueldad violenta, slo sobreviven en una lucha por conquistar apariencias envidiables. A Alvar Nez le interes la plenitud del llegar a ser y de servir (en el sentido de servicio); a los ambiciosos de la Espaa visible les interes tener y parecer. La causalidad mtica, con el tiempo, reingres el conjunto al equilibrio csmico. Referencias Bibliogrcas ARTAUD, Antonin: Mxico y el viaje al pas de los Tarahumaras. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1984. ELIADE, Mircea: Iniciaciones msticas. Editorial Taurus. Madrid. 1975. Tra-

371

Hispanismo

2 0 0 6

duccin de la edicin en ingls de 1958. ______. Lo sagrado y lo profano. Ediciones Guadarrama. Madrid. 1967. Traduccin de la primera edicin en alemn de 1957. ESPOSTO, Roberto H.: Peregrinaje a los Orgenes. Civilizacin y Barbarie en las novelas de Abel Posse. Research University Press. New Mxico. 2005. NEZ CABEZA DE VACA, lvar: Los Naufragios. Enrique Pupo-Walker (Editor). Nueva Biblioteca de Erudicin y Crtica. Editorial Castalia. Madrid. 1992. POSSE, ABEL: El largo atardecer del caminante. Emec editores. 1992.

372

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Entre putas, malandros y ladrones - a stira e seus mecanismos de crtica social realidade latino-americana
Maria Josele Bucco Coelho RESUMO: Segundo Hodgard (1969), a stira consiste numa das formas de considerar-se a vida frente aos choques naturais sofridos pelo homem em contato com a organizao social, este trabalho objetiva vericar como se estabelece o esquema de crtica social realidade latino-americana atravs da anlise da obra Meu Tio Atahualpa de Paulo de Carvalho Neto, publicada em 1972 no Mxico. PALAVRAS-CHAVE: Meu tio Atahualpa, stira, romance latino-americano. RESUMEN: Segn Hodgard (1969), la stira consiste en una de las formas de considerarse la vida frente a los choques naturales sufridos por el hombre en contacto com la organizacin social, este trabajo tiene por objetivo vericar como se establece el esquema de critica social a la realidad latinoamericana a traves del analisis de la obra Mi Tio Atahualpa de Paulo de Carvalho Neto, publicada en 1972, en Mxico. PALABRAS-LLAVE: Mi To Atahualpa, stira, novela latinoamericana.

O romance Meu Tio Atahualpab, foi publicado em 1972 no Mxico, pelo folclorista brasileiro Paulo de Carvalho Neto. Inserido na tradio de obras que discutem a problemtica da identidade nacional onde os conitos de raa so permeados pelas questes sociais e polticas. Trata-se de um relato onde a riqueza das manifestaes satricas convertem-se num mecanismo de crtica realidade latino-americana, marcada por profundas desigualdades sociais. Dessa forma, este trabalho primeiramente denir os mecanismos prprios da stira para depois desvel-los no corpo do texto, elucidando como o riso, enquanto motor da narrativa, serve ao intento de criticar o processo de aculturao a que esto relegados os pases latino-americanos. A condio humana sob os olhos da stira no romance Meu Tio Atahaulpa Para MILTON (1989), a trgica impossibilidade de ser do personagem malandro, que se v acuado numa sociedade hostil, numa sem sada existencial faz aorar o avesso da realidade, que so as manifestaes satricas, trazendo tona o feio, o ridculo, o infame. Na obra Meu tio Atahualpa a stira dirigida contra o sistema econmico capitalista e a poltica imperialista adotada pelos norte-americanos,
373

Hispanismo

2 0 0 6

mais especicamente contra os representantes deste sistema na prpria Amrica Latina. A negao da cultura e ascendncia indgena, a busca constante da utilizao de vocbulos e expresses estrangeiras, o desconhecimento da histria nacional e de seus componentes reais, o descompromisso com a realidade de injustia e misria a que o povo se v submetido, o conluio existente entre a classe dominante, a prpria igreja e o povo alienado so as situaes que Paulo de Carvalho Neto trabalha com frieza e ironia, criando um texto cmico, verstil, provocativo e ao mesmo tempo hilrio. O riso uma constante para o leitor atento s construes dbias e irnicas. O trato com o ridculo e o desprezo para com a falta de decncia na luta pelo poder, a indiferena com que o ser humano representado, a denuncia das injustias, da marginalizao e do prprio processo de alienao, fazem desta obra um apelo, um chamado mudana e a construo de uma sociedade mais igualitria. Nesse nterim, o autor satiriza aqueles que so responsveis pela manuteno do status quo e aos oportunistas, que participando da classe dominante, se inserem entre o povo, convertendo-o em massa de manobra. Ainda no escapa do sarcasmo uma outra parcela, a dos idealistas. Estes, bons conhecedores da teoria marxista, bons comunistas e pssimos lutadores, incapazes de efetivar na prtica aquilo que pregam so, como os outros, preservadores do sistema. Quanto aos ndios, impossibilitados de participar da instruo formal, cam margem da sociedade. Lutam para no morrer de fome. Buscam reproduzir os costumes dos brancos, como forma de insero. Assim, Atahualpa incorpora o vocabulrio da embaixada, toma banho, usa perfume, etc. Todavia, se convertem em tteres, mais uma vez so usados para atender aos interesses de outro grupo que no o seu. Os episdios satricos so abundantes na obra. As identicaes das caractersticas que so prprias da stira podero ser observadas nos temas do desnudo, na linguagem obscena e chula que acompanha toda a narrativa, nos personagens caricaturescos, no rebaixamento da dignidade da classe, na comicidade e no jogo irnico que servem ao depreciamento de quem servil ao sistema. O batismo da menina poliglota A incorporao do vocabulrio de outra classe como forma de assemelhar-se a esta o mote deste episdio- na embaixada constante a utilizao de nomes franceses como Terrze e Voltrr, outros ingleses como Pter. Entusiasmado com os termos, Atahualpa faz os ndios repe-

374

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

tirem at decorarem a nova palavra: po-li-glo-ta. Embora no pudessem compreender seu signicado, visto que o prprio Atahualpa no foi capaz de faz-lo, acabam por batizar uma indiazinha de Poliglota. A pobre menina ca conhecida na aldeia como a menina Pelota. O processo de assimilao de vocabulrio, assim como a incorporao dos costumes e vestimentas, uma forma de afetao prpria da stira. Hansen arma que se trata de uma ironizao daqueles que desconhecem seu lugar e passam por outros nos trajes, nos gestos, nas formas de tratamento (1989, p.64). A comida do embaixador: Descrito como um homem velho, gordo, de cabelos brancos, seduzido pela nora e com tendncias homossexuais, o embaixador aceitava como bom e perfeito tudo aquilo que fosse estrangeiro. Ora, o pobre Volterr o cachorrinho da famlia todas as noites era colocado embaixo dos lenis da embaixatriz para cumprir com determinados favores sexuais. Muitas vezes, o cachorro no resistia ao encargo e acabava por vomitar pela casa. Certa noite, o vmito projetado sobre o prato de sopa do embaixador, que ca encantado com a habilidade de Atahualpa para a cozinha: queijo francs, o saldo quitenho pros strangero( M.T.A. p.109). E Atahualpa:
Pegava o Bolinha (Volterr) o enchia at a guela, apertando o focinho dele para destapar a boquinha. E j cava pronta a sopinha. Esses brancos ricos perdem at o gosto das comidas, magine! De tanto molho estranho importado e tanta mistura podre que pe.(M.T.A. p.110)

Os intercursos sexuais Casado com uma mulher de idade avanada, tinha tetonas murchas e arrugadas e penduradas como as bolas do toro ( M.T.A. p.111); o embaixador no resiste aos encantos da jovem Trreze, afoita em aproveitar-se destes em seu benefcio prprio. Atahualpa presencia as atividades sexuais da famlia e por conhecer as tendncias homossexuais do patro, se sujeita a aplicar-lhe todas as noites um supositrio. Em troca do favor prestado, o embaixador ajuda nanceiramente o mordomo. A linguagem vulgar e o trato chulo da sexualidade no se restringem a esse episdio. No entanto, nesse momento h um crescimento do personagem pcaro, se estabelece a possibilidade da vingana. O homem de bem se submete a uma situao nada digna do cargo que ocupa.

375

Hispanismo

2 0 0 6

Para isso o velho j tava de barriga pra baixo e tinha tirado a cueca. Meu tio tirou a caixinha de supositrio do sof-cama e meteu o primeiro comraiva, pensando: este pela historia universal. (...) E lhe meteu um segundo: este pelos Inca. J faltava ar pro embaixador. (...) E lhe meteu o terceiro , enando nele com uma raiva de mil anos, pensando: e este pelos ndios que morrem de fome ( M.T.A. p.47)

Para Hodgart (1969), o ser humano encerra uma inquietude, uma insatisfao e uma angustia interior frente ao curto espao de tempo que compreende sua existncia. Essa hostilidade diante do reconhecimento da natureza humana, e, portanto mortal, se deve a extensa manifestao de desejos fsicos e intelectuais, que sendo ilimitados, no podem ser concretizados de forma plena e isto causa a sensao de desagrado e indignao inerentes prpria condio humana. O consolo pode advir da religio, do trabalho, da arte ou da losoa, mas a maneira como cada indivduo interage com tal situao variada. A stira passa a ser um dos tantos modos de considerar-se a vida e los mil choques naturales que son consecuencia de la envoltura carnal. (HODGART, 1969, p.10). Essa irritao contra a estupidez humana se efetiva por meio da palavra. Nesse nterim, a stira primitiva aproveita-se do carter mgico desta, que, se bem empregada, manifesta seu poder de construo ou destruio, revelando sua funo social: el principal mdio de castigar la mala conducta es la cancin satrica, que hace agachar la cabeza al delincuente avergonzado (HODGART, 1969, p.13). Na stira primitiva h a presena de um personagem tpico, conhecido como tramposo. Infringindo normas e tabus, vive inmeras aventuras violentas e absurdas. Com uma sexualidade extremamente desenvolvida, esse subversivo, o antepassado do anti-heri picaresco. Invertendo de modo fantstico o mundo real, a stira, alm de constituir-se como objeto de diverso e entretenimento, inuencia na mudana de conduta. Neste caso, ela serve quebra de tabus e a liberao da tenso social. Para tanto, se utiliza de jogo de som e de palavras, bem como relaes de idias, operando com vrios gneros, alto e baixo, trgico e cmico. A stira assume uma diversidade de formas: stira formal, narrao fantstica, aforismos e epitos, adaptaes e pardias (HODGART, 1969). Segundo HANSEN, a stira tem a nalidade poltica de afetar, persuadir e mover os afetos. Ela deve produzir um efeito determinado sobre um pblico receptor. Baltazar Gracin feliz ao explicitar tal condio ao armar que poco es conquistar el entendimiento si no se gana la voluntad (apud FANTINATI, 1994, p.28). Assim, mais do criticar ou apontar uma ferida social, a stira deseja conquistar adeptos para sua causa. No romance
376

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

M.T.A., a mudana proposta para o latino-americano s pode efetivar-se por meio do processo revolucionrio. No entanto, o narrador satiriza at mesmo esse processo, apresentando-o como possibilidade mgica. Tendo a inteno de suscitar o riso em seus leitores, a stira dispe de poucas tcnicas. Hodgart elenca a reduo, a inventiva e a ironia. O riso provocado pode ser um pseudo-riso, pois nem sempre se manifesta de forma plena. A inibio pode acontecer devido aos bons modos impostos pelas diversas situaes. Para efetivar-se, isto , para dar prazer ao pblico, a brincadeira necessita de um mecanismo. A stira literria ento, pressupe o
desmascaramiento y el envilecimiento de las personas u objetos exaltados mediante la degradacin, la parodia y la farsa, que destruyen la unidad existente entre los caracteres de las personas tal como las conocemos y sus obras y palabras, reemplazando estas guras exaltadas o sus manifestaciones por otras inferiores (HODGART, 1969, p.110).

Segundo HODGART (1969), a reduo uma tcnica bsica do satrico. Atravs da linguagem, com um estilo prprio, a vtima ser rebaixada em sua dignidade.Esse rebaixamento tem por objetivo mostrar a condio de animal a que o homem pertence. Por isso a aluso freqente nos textos satricos s funes orgnicas do homem: alimenta-se, defeca, se reproduz, menstrua, contrai doenas, etc. Existem ainda outras formas de rebaixamento. O satrico, atravs da caricatura correspondente literrio da mmica ridiculariza gestos e tics muitas vezes inconscientes em suas vtimas. Fazem parte do universo das caricaturas os personagens que compe o chamado realismo baixo: escravos, prostitutas, isto , personagens vulgares, obscenos, distantes dos heris das formas clssicas. No romance M.T.A. a constituio dos personagens segue essa proposio. Assim, a malandragem do narrador-protagonista Atahualpa se junta de seu tio evidenciando toda a degradao a que esto submetidos, ou seja, a sujeira, a fome, o roubo e o engano como meios de sobrevivncia. J Terrze, tem no erotismo exacerbado a forma de ascenso social que lhe impugnada por outros meios. A tipicao do satirizado deve dar prazer ao pblico, que nela encontra, alm do prazer de reconhecer a deformao na caricatura, tambm a marca de um desempenho adequado da fantasia potica (HANSEN, 1989, p.32). HODGART (1969) aponta ainda que o satrico busca destruir os smbolos, sejam estes de uma instituio ou de uma classe social. Para tal, se imbui de uma mscara ou de um porta-voz. Este pode ser um menino,
377

Hispanismo

2 0 0 6

um estrangeiro ou um selvagem. Todos estes, no esto inseridos efetivamente na ordem social satirizada. Se o satrico se apresenta como o eu, ento adota uma posio de homem de bem, que se afasta de maneira consciente da realidade depreciada. o caso de Atahualpa, que enquanto narrador, se coloca em uma posio diferenciada de seu tio e dos demais personagens que compe a narrativa: Eu quase fui um ndio sacana, como meu tio. Perdoando a palavra, o Senhor sabe o que um ndio sacana, no? (M.T.A. p. 09). Consideraes nais Obra que pode ser inserida em mltiplas tradies literrias, comprometida com a realidade social latino-americana, preocupada com o imperialismo e suas conseqncias na consolidao destas naes sofridas e injustiadas, carentes de conscincia poltica; Meu Tio Atahualpa um apelo cmico e hilariante, uma provocao e um chamado construo de uma realidade mais igualitria e justa. Trata-se de uma denuncia feroz da afetao que povoa todo o continente hispano, uma espcie de bovarismo, uma vontade de ser outro em menosprezo aos elementos prprios da cultura latina e a explorao realizada pelos Estados Unidos. A stira irnica e mordaz acompanhou toda a narrativa, como pde ser observado na anlise dos episdios. Referncias Bibliogrcas FANTINATI, Carlos Erivany. Contribuio teoria e ao ensino da stira. XV Encontro de Professores universitrios Brasileiros de Literatura Portuguesa e IV Seminrio de Estudos Literrios: Texto, contexto e intertexto. 1994, Assis. Anais de Estudos Literrios IV . So Paulo: Arte e Cultura. Assis: Faculdade de Cincias e Letras UNESP, 1994. v.2 Conferncias, mesas redondas e painis. GONZLES, Mario. O romance picaresco. So Paulo: tica, 1988. _____A saga do anti-heri. So Paulo: Nova Alexandria, 1994. HODGART, Mathew. Orgenes y Princpios. In: Idem. La stira [ Satire]. Trad. de Angel Guillen. Madrid: Ediciones Guadarrama. 1969. HANSEN, Joo Adolfo. Um nome por fazer In: A stira e o engenho Gregrio de Matos e a Bahia do sculo XVII. So Paulo: Cia. Das Letras: Secretaria do Estado da Cultura, 1989. MILTON, Helosa Costa. Romance picaresco e consagrao do espao anti-herico. In Estudos de Literatura e Lingustica. So Paulo: UNESP, 1998.

378

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

NETO, Paulo de Carvalho. Meu Tio Atahualpa (trad. de Remy Gorga Filho). Rio de Janeiro: Rocco, 1985. Notas
a b Professora colaboradora do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas da Universidade Estadual de Londrina. Coordenadora do curso de Ps-graduao Para ns de citao, se utilizar a sigla M.T.A. para referir-se ao romance.

379

Hispanismo

2 0 0 6

Rompendo Fronteiras: Zo Valds e uma Cuba Libre

Maria Fernanda Ferreira Campos (UFRJ)

O ttulo desta apresentao, Rompendo fronteiras: Zo Valds e uma Cuba libre, tentou dar conta, em um primeiro momento, da extrema liberdade, e eu diria ousadia, com que a autora articula melodrama e poltica. E mais: quis indicar que se a obra em questo rompe fronteiras porque quando fala do Amor encontramos uma dura crtica social, e onde esperamos encontrar um discurso srio, engajado, somos surpreendidos por boleros, cinema americano; a cultura de massa banhada em cubanidade. Se a cultura moderna se realizou negando a tradio, a arte ps-moderna no pretende oferecer algo radicalmente inovador e sim incorporar o passado de um modo no convencional. A ruptura aqui justamente no haver rupturas, a tradio do velho em oposio tradio do novo. Para entrar na obra propriamente dita talvez fosse esclarecedor traar um breve panorama do contexto scio-poltico cubano no qual a obra se insere e, principalmente das implicaes desse contexto no campo literrio, objeto de nosso estudo. Um campo literrio marcado pela submisso aos objetivos da Revoluo Cubana, um campo onde as regras da arte defendidas por Bourdieu, zeram surgir regras de resistncia, levando autores que ousaram discordar dos rumos da Revoluo a calar-se ou deixar o pas. Zoe Valds literalmente lha da Revoluo Cubana: nasceu em 1959. Formou-se em Jornalismo, trabalhou em um rgo do governo escrevendo sobre cinema e, descontente com os rumos polticos de seu pas, resolveu deixar Cuba, onde hoje tambm considerada persona non grata. Esse contexto scio-poltico no pode ser ignorado, principalmente porque a obra em questo tem como pano de fundo, e de frente, uma Havana pr e ps-Revoluo, e ser esse contexto, em grande medida, o responsvel pela triste trajetria da protagonista Cuquita Martnez, bem como pela decadncia da sociedade cubana que a rodeia. Como o prprio ttulo sugere, Te di la vida entera a histria de uma mulher que dedica sua vida inteira a um grande amor. Uma histria de amor em tempos de revoluo, ou queria Zoe Valds contar-nos Sua histria dessa Revoluo, uma revoluo que destruiu tudo, inclusive o amor? Escrevendo em cubano, ao som de boleros e inundada em nostalgia, atravs de Cuquita, a protagonista, a autora nos conduz a uma Havana muito particular, onde se antes respirava-se a utopia re-

380

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

volucionria, no nal nos deparamos com a total perda da dignidade humana. Paralela histria de amor h uma crtica explcita ao regime poltico de seu pas, crtica contundente e mesmo triste, de quem talvez no quisesse ter que faz-la. Mas o faz e se vale de um folhetim. Pode um folhetim ser poltico? No se trata, no entanto, de um folhetim convencional, esse gnero desprezado pela alta cultura, mas podemos reconhecer suas marcas. Ainda que a prpria autora arme que sua obra es uno de esos dramones de colgarse en las cortinas, y de arrastrarse por las paredes, (ZO VALDS, 1996, p 173) e que a carga melodramtica seja intensa, a obra no se encaixa nos moldes do folhetim tradicional, e no seria arriscado pensar na desconstruo do prprio gnero. A estrutura a de um folhetim: uma obra dividida em captulos (por entregas) que tm como epgrafes trechos de bolero, que antecipam para o leitor os acontecimentos, h suspense, possvel identicar o vilo, a mocinha, mas nada de nal feliz. Sob uma histria aparentemente simples revelase uma narrativa que mescla um humor muito sosticado a uma ironia na que certamente escaparia a um leitor menos atento. Se o modelo folhetinesco admite um narrador onisciente, esta histria contada sob diferentes pontos de vista. E mais: h uma discusso interna entre a autora e sua conscincia revolucionria sobre os destinos dos personagens e mesmo sobre a autoria da obra. Uma obra aberta que dialoga continuamente com o leitor, convocando sua participao. Se a grande crtica ao folhetim diz respeito ao seu carter reacionrio, maniquesta, este justamente um folhetim revolucionrio sob vrios aspectos. Adotando como referencial terico as concepes de Martn-Barbero e Nestor Garca Canclini, procuro analisar como a autora rompe as fronteiras do literrio e dialoga com os meios massivos: o cinema, a msica, os boleros em particular e consegue aliar de maneira genial melodrama e poltica. Garca Canclini arma que, assim como no se pode mais pensar a oposio entre tradicional e moderno, impossvel uma diviso entre os conceitos de culto, popular e massivo; o que se observa hoje uma relao mais complexa entre tradio e modernidade que torna possvel a postulao de um pensamento mais aberto que abarque a interao entre os nveis. (CANCLINI, 2001, p 36) Os meios de comunicao de massa, ao promoverem a aventura, o folhetim, o humor e o mistrio, zona desprezada pela alta cultura mostram continuidade com as culturas populares tradicionais j que ambos so teatralizaes imaginrias do social. O rdio e o cinema pem em

381

Hispanismo

2 0 0 6

cena a linguagem popular articulando o popular com o tradicional e o moderno. No universo da literatura de massa destacam-se o romance policial, a co cientca, a histria em quadrinhos, a telenovela e o folhetim. Mas como analisar as manifestaes que no se enquadram no conceito de culto ou de popular, mas que nascem de sua interseo ou em suas margens? Os cruzamentos representam ocasies irreverentes de relativizar os fundamentalismos religiosos, polticos, tnicos, artsticos que absolutizam certos patrimnios e discriminam outros. Segundo Canclini, El posmodernismo no es un estilo sino la copresenia tumultuada de todos, el lugar donde los captulos de la historia del arte y del folclor se cruzan entre s y con las nuevas tecnologas culturales. (CANCLIN,I 2001, p 299) E este parece ser o caminho percorrido por Zoe Valds em Te di la vida entera, uma obra que utiliza os meios e os produtos da cultura de massa para contar a histria de amor de Cuquita Martinez e o One e, sobretudo, a vida em uma Cuba ps-Revoluo. Entre os meios massivos, o rdio, e os boleros em particular, tem lugar de destaque. Cuquita uma moa pobre do interior de Cuba, uma guajira que se muda para Havana, tentando melhores condies de vida, e conhece a seu grande amor, o primeiro e nico, o One. O primeiro encontro dos dois marcado por um bolero cantado por Beny More, que traz em sua letra o ttulo da obra: (ZO VALDS, p 42)
Entonces con voz de brisa de caaveral, la cancin que marc la primera y nica historia de amor de Cuquita Martinez: En este bar te vi por vez primera , y sin pensar, te di la vida entera, en este bar brindamos con cerveza, en medio de tristeza y emocin

Mas a prpria autora acena com a possibilidade do ttulo no se referir exclusivamente a esse amor, mas ao amor de Cuquita por sua ptria, a qual dedica seus esforos, sua delidade, sua vida inteira. Cuquita diz: En n que as fue, y sa es mi vida. Toda una vida Vida que he dado entera. Porque haba que defender el sueo revolucionario, eso nos reclamaban los izquierdosos occidentales y los latinoamericanos: resistan, resistan. (ZO VALDS, p 107) O bolero ser um elemento fundamental em toda a narrativa. Todos os captulos tm como epgrafe um bolero de autores importantssimos no cenrio musical cubano como Bola de Nieve, Beny Mor, que ante382

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

cipam para o leitor o que vir. E alm desta funo antecipatria os boleros esto presentes na vida dos personagens pontuando os momentos marcantes, principalmente da protagonista Cuquita que os escuta e canta, incorporando-os prpria vida. Autora nos diz:
(..) es el dramn de una mujer enamorada de un solo hombre, que no es lo mismo que de un hombre solo, ejemLo esper toda su vida, pendiente, sin tan siquiera ella saberlo, de los boleros (...) Porque, vuelvo a repetir, que ella es una protagonista habanera. (ZO VALDS, p 171)

Mas se o bolero um ritmo tambm considerado menor sua escolha no gratuita; a autora escolhe, estrategicamente, trabalhar com as margens, mas margens que so a prpria tradio da cultura cubana. Zoe Valds, de fora, apropria-se do que h de mais genuno para falar da realidade de seu povo. Tambm fortssima a presena do cinema norte-americano, esse grande inimigo da Revoluo. Os artistas de cinema so citados e comparados em algum aspecto aos personagens da trama. Ao referir-se ao desejo de Cuquita de ser amada diz: Cuquita pens que tal vez un hombre de pelo en pecho, un amante a lo highlander (ZO VALDS, p 29), referindo-se ao viril personagem do cinema. E neste ponto imprescindvel destacar que a obra s pode ser lida, desfrutada em toda sua extenso se o leitor est igualmente familiarizado com este universo pop, para que possa fazer as analogias e captar todas as referncias nem sempre claras contidas na narrativa. preciso ser massivo para entender o universo da cultura de massas. Mas interessante perceber que Zoe Valds, ao mesmo tempo que se utiliza dos elementos da cultura de massas, faz uma crtica dimenso de alienao que eles encerram. Ao descrever a mulher e a lha do One, que representam a mulher moderna norte-americana (ou todas as mulheres) diz:
Tanto mi mujer como mi hija sufren depresiones graves, sus dogmas son poseer problemas serios de identidad, se los ha detectado el psicoanalista, despus que yo, claro: ellas no quieren ser ellas. Ellas quieren ser cualquier otra, menos ellas. No s, Pmela Anderson, Sharon Stone, Madonna (ZO VALDS, p 152)

Sobre o melodrama, solo de todo folhetim, Martn-Barbero arma que este nasce como espetculo total, atravs do qual o povo pode se

383

Hispanismo

2 0 0 6

olhar de corpo inteiro. A emoo caracteriza o melodrama e o aproxima do popular em oposio educao burguesa, marcada pelo controle dos sentimentos. (MARTN-BARBERO, 2003: 169) Neste sentido impossvel ignorar o aspecto melodramtico em Te di la vida entera, uma exploso de emoo, seja na relao entre homem-mulher dos personagens Cuquita e One, na relao conituosa entre me e lha, no reencontro do pai com a lha e ainda na relao dos personagens com sua ptria, Cuba. Para Martn-Barbero, a encenao do melodrama envolver crceres, justia para vtimas inocentes e castigo para os traidores e ser o espelho de uma conscincia coletiva. (MARTN-BARBERO, 2003: 169) E talvez este seja um aspecto fundamental desta obra de Zoe Valds: o uso do melodrama para tocar em denncias de cunho social e poltico. As emoes vividas pelos personagens, sua transformao, so diretamente afetadas pelo rumo poltico que vai tomando a sociedade cubana no perodo ps-revoluo, conduzindo a destruio da dignidade humana em todas as suas dimenses, inclusive das relaes amorosas. possvel identicar na obra um grande vilo responsvel pela decadncia social descrita pelos personagens, mencionado atravs de vrios codinomes: XXL, Talla Super Extra, Super Extra Larga, e podemos interpret-lo como uma referncia ao comandante Fidel Castro. No melodrama encontra-se em jogo o drama do reconhecimento: o que move o enredo o desconhecimento de uma identidade e a luta contra as injustias, contra as aparncias, contra tudo que oculta; a luta por se fazer reconhecer. O desconhecimento no melodrama pe em relevo a importncia da outra sociabilidade primordial do parentesco, a solidariedade local e a amizade. Se o passado familiar de Cuquita revela uma vivncia de abandono, em Havana ela encontrar duas companheiras de quarto, La Mechuga y la Puchunga, com quem estabelecer verdadeiros vnculos de afeto, as amigas constituiro sua nova famlia. Assim, quando toda a sociedade em volta parece desmoronar, sero as relaes de amizade as guardis dos valores morais. A persistncia do melodrama nos dias atuais e sua capacidade de adaptao s diferentes tecnologias no se devem a uma operao ideolgica ou comercial, mas mediao que o melodrama realiza entre o folclore e o espetculo popular-urbano, massivo; mediao que passa, no plano das narrativas pelo folhetim. A histria dos modos de narrar e da encenao da cultura de massa , em grande medida, a histria do prprio melodrama.

384

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O melodrama o gnero em que a Amrica Latina se reconhece: como se estivesse nele o modo de viver e sentir do povo, e por isso constitui um terreno precioso para a o estudo da no-contemporaneidade e da mestiagem de que estamos feitos. Ldia Santos arma que o mal-gosto presente nos produtos dos meios de comunicao de massa incorporado s narrativas latino-americanas e nos faz reetir sobre o papel que os meios e o kitsch adquirem na literatura e na crtica a partir de sua utilizao em obras literrias. No m dos anos sessenta muitos escritores parodiam a cultura de massas em suas obras, em especial os produtos considerados kitsch: telenovelas, folhetim, rdio, ritmos fora de moda como o tango ou o bolero, que ao inclu-los em suas obras rompem com o panorama esttico estabelecido. (SANTOS 2001:11) Do ponto de vista do texto, a cultura de massa e o kitsch questionam o projeto realista das narrativas do boom literrio; do ponto de vista histrico marcam a derrota das utopias marxistas na Amrica Latina e o surgimento de uma nova razo crtica que reivindicava as vivncias e experincias individuais, papel cumprido por essa nova cultura. Se para alguns crticos essas mudanas indicam a chegada da ps-modernidade, possvel interpretar a utilizao da cultura de massa e do kitsch como sendo prpria das obras ps-modernas. Do ponto de vista esttico, as narrativas ps-modernas dialogam criticamente com a tradio literria nacional; o novo universo cultural composto por um repertrio que inclui desde a msica popular at as inuncias estrangeiras, como o cinema norte-americano. Zoe Valds combina em Te di la vida entera vrias classes do melodrama moderno: folhetim literrio, boleros e o melodrama cinematogrco; com os recursos alienantes elabora uma narrativa de denncia, em nenhuma medida alienada. E unindo de forma brilhante esttica e moral, caracterstica fundamental do melodrama, a autora se vale da cultura massiva para fazer poltica. Referncias Bibliogrcas BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Trad. Maria Lucia Machado. 2 Ed., So Paulo: Companhia das Letras, 1996. GARCA-CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires. Paids, 2001. JOZEF, Bella. A mscara e o enigma. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986.

385

Hispanismo

2 0 0 6

MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Trad: Ronal Polito e Srgio Alcides. 2 ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. SANTOS, Ldia. Kitsch Tropical: Los medios en la literatura y el arte en Amrica Latina. Madrid: Iberoamericana, 2001. VALDS, Zo. Te di la vida entera. Barcelona: Planeta S. A, 1996.

386

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Vinicius de Moraes, Nicols Guilln e Enrique Molina: A imagem do caos e do vazio em suas poesias
Mariluci Guberman (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Dois fatos histricos ocorridos no sculo XX provocaram o caos na humanidade: a exploso da bomba atmica nas cidades de Hiroshima e Nagasaki (Japo) e a fumaa de napalm no Vietnam. Certamente, a partir desses acontecimentos trgicos e das desiluses da humanidade, surgiu um pensamento catico e com tendncia a contemplar o vazio de um mundo sem imagem. Este pensamento se reetiu nas artes, e foi considerado ps-moderno. Para se compreender a ps-modernidade, pode-se comparar fatores histricos da segunda metade do sculo XX com outros de sculos anteriores. No Renascimento, por exemplo, a investigao cientca do corpo humano, na atualidade, mais apurada pelos transplantes , e a busca de novos mundos na contemporaneidade, a ida lua. Entretanto, devese ressaltar a diferena nas conseqncias de tais investidas em relao descoberta de outros mundos. Ao contrrio do homem renascentista, o do sculo XX, ao se dirigir lua, no encontrou qualquer ser vivo, desencantou-se e teve a sensao de que essas experincias eram utpicas. O homem, conforme Paulo Srgio Rouanet, sem nenhuma concepo de futuro, porque a crena no progresso foi uma utopia moderna, e portanto arcaica, [...] s tem a dimenso do presente um presente monstruoso, avassalador (ROUANET, 1986, p. 39). Este homem descrente do futuro, sem perspectiva do porvir, tem uma viso contra-utpica da atualidade. O progresso e o processo de industrializao desmesurado transformaram a modernidade em uma poca deshumanizada. De acordo com Octavio Paz, el capitalismo trat a los hombres como mquinas; la sociedad postindustrial los trata como signos (PAZ, 1989, p. 216). A mecanizao do homem, produzida pela Revoluo Industrial, foi substituda pela automao deste mesmo homem na Era Ciberntica. Enquanto a matria se dividia em tomos, a conscincia fragmentava-se. Esta, para o escritor mexicano, Dej de ser la roca de fundacin de la persona y se dispers (PAZ, 1990, p. 40). A fragmentao da essncia humana propiciou a perda da imagem do mundo, e a poesia agora, conforme Paz, surge como una conguracin de signos en dispersin: imagen de un mundo sin imagen (PAZ, 1973, p. 12). Apesar de inmeros avanos tcnicos, duvidou-se do progresso e a crtica foi geral: crtica da famlia, dos valores, das crenas e das instituies. Essa tentativa de subverter os paradigmas j existentes no permi387

Hispanismo

2 0 0 6

te que o chamado ps-modernismo ou ps-vanguarda seja considerado como novo, e sim como um processo, ainda em elaborao, que culminar com a revelao de algo novo, de acordo com Baldomero Sann Cano (1975, p. 150):
[...] tal vez se prepara un retroceso de la civilizacin para que el hombre unidad vuelva a ocupar un puesto de persona consciente en el campo de las actividades sociales y de la soberana de la inteligencia. El fenmeno justamente que se pudo contemplar en el surgir del humanismo.

A crtica automao do homem, a partir da segunda metade do sculo XX, propicia o surgimento de novos princpios, os quais, medida que se armam, despertam uma nova concepo de vida e de expresso. Para Octavio Paz, nace un nuevo pensamiento poltico, sus creadores tendrn que or la otra voz (PAZ, 1990, p. 135), que es la voz de las pasiones y las visiones (p. 131) antigas e modernas, a voz da poesia:
Qu puede decir la otra voz ? [...] recordar ciertas realidades enterradas, resucitarlas y presentarlas. Ante la cuestin de la supervivencia del gnero humano en una tierra envenenada y asolada, la respuesta no puede ser distinta. Su inuencia sera indirecta: sugerir, inspirar e insinuar. No demostrar sino mostrar. (PAZ, 1990, p. 137)

Ao nascer um novo pensamento poltico, as artes comeam a express-lo. A este respeito, pode-se apresentar os seguintes poemas: A rosa de Hiroxima, do brasileiro Vinicius de Moraes 1; Bomba atmica, do cubano Nicols Guilln 2 e Hue, do argentino Enrique Molina 3. Estas composies poticas, ao criticarem os feitos que instauraram o caos no sculo XX, revelam a essncia do homem que recrimina os violentos e deshumanos mecanismos de poder4. O poema de Vinicius de Moraes, A rosa de Hiroxima (1946), pode ser dividido em quatro campos semnticos. O primeiro um chamado aos leitores para que reitam sobre os desastres causados pela bomba atmica:
Pensem nas crianas Mudas telepticas Pensem nas meninas Cegas inexatas Pensem nas mulheres Rotas alteradas Pensem nas feridas

388

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O segundo campo semntico uma comparao entre as dores que a bomba atmica provocou e as rosas 5: Como rosas clidas. Neste verso, a rosa a princpio parece adquirir a conotao de vida; entretanto, no terceiro campo, por meio da conjuno adversativa Mas, que denota oposio, o sujeito do poema convoca aos leitores com o objetivo de que no se esqueam da rosa de Hiroxima:
Mas oh no se esqueam Da rosa da rosa Da rosa de Hiroxima

Por m, no quarto campo semntico, a utuao simblica da rosa logra sua transgurao em anti-rosa por sua funo deformadora e destrutiva:
A rosa hereditria A rosa radioativa Estpida e invlida A rosa com cirrose A anti-rosa atmica Sem cor sem perfume Sem rosa sem nada.

Enquanto Vinicius de Moraes aborda a bomba atmica como a antirosa, o poeta Nicols Guilln a trata, em seu poema Bomba atmica, como um animal enjaulado e perigoso, que est em El gran zoo. Primeiramente, o sujeito do poema apresenta a bomba: sta es la bomba. Mrenla./ Reposa dormitando. [...]. Depois, este mesmo sujeito solicita aos observadores que no a provoquem: [...] Por favor/ no provocarla/ con bastones, varillas, palos, pinchos,/ piedras. [...]. Tambm a Direo do zoo probe que se atirem alimentos. Por m, intensicam-se a ameaa e o perigo da bomba atmica, atravs dos seguintes vocbulos: Cuidado e peligro brbaro. J o poema de Enrique Molina 6 trata do transcurso histrico da cidade de Hue, no Vietnam: antes, la vieja ciudad sagrada, que foi capital do pas de 1802 a 1945; depois, a ciudad arrasada pela fumaa do napalm. Embora Molina declare sua predileo por Baudelaire, sente-se nesse poema uma grande inuncia do poeta francs Arthur Rimbaud 7: o poder da imaginao se alia ao poder de revolta, de liberao absoluta e revela uma beleza formal indescritvel. Para Molina (1995, p. 7), ao longo de sua vida, en esta sucesin de etapas signadas por los vaivenes de la pasin y

389

Hispanismo

2 0 0 6

por el esplendor de la tierra, la poesa se ha ordenado y nacido [...] a partir del asombro de cada instante [...]. Se para Enrique Molina (1995, p.7), la poesa no puede ser otra cosa que un dilogo abisal entablado entre el ser y el mundo, entre el interior y los datos de los sentidos volcados al espectculo de una realidad palpable y deslumbrante, para se analisar seu poema, Hue (1968), deve-se reetir sobre esse dilogo abissal entre o ser e o mundo. Por este motivo, pode-se dividir Hue em trs campos semnticos. O primeiro trata de la vieja ciudad sagrada, descrita pelo poeta argentino atravs da natureza, que serve de cenrio para cantar as belezas de Hue e seus personagens:
Donde el Ro de los Perfumes mueve sus ligeras llamas bajo la luna y las mujeres cantan en su boca y hunden sus rostros de palo vivo en muslos que reverberan entre cmbalos un antro dormido al esplendor de oscuras dinastas emperadores de labios inmviles y grandes testculos de oro cuya blis era el relmpago cuya sombra es piedra labrada jardines y sueo .............................................................................. graznido de las aves de un mundo caliente la vieja ciudad sagrada los monasterios de mrmol construidos sobre crneos de colibres [...]

O segundo campo semntico rompe com o caminho potico, conduzido pelo ro de seda; entretanto, segue com o dilogo entre o sujeito do poema e o mundo, abordando o caos:
Y de pronto la rajadura ciega ciudad arrasada hasta no quedar ni un bloque de piedra en sus mandbulas quemada viva como el bonzo en su splica atroz ............................................................................... esos hijos volcnicos se aferran a una indomable arquitectura y entre el estallido de la sangre barridos de napalm y crimen apostados sobre tumbas reales exaltaron su propia muerte con una majestad salvaje desgarradura y convulsin de esa rugiente maternidad de plvora
390

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Aps o caos, que foi a destruio de uma cidade pela fumaa de napalm, o terceiro campo semntico focaliza o vazio dessa cidade arrasada: no mais a Hue imperial de outrora, e sim uma natureza que plasma em todo o ar a tragdia ocorrida nessa cidade e observada pelo sujeito do poema:
otra Hue ha nacido su doble de piedras impalpables muertos latentes en el aire oh criaturas del monzn! resisten an ......................................... Hue fantasma hecha de sombras de cadveres la obstinada resistencia sin trmino ...................................... Hue defendida hueso a hueso Hue triturada Hue mortaja de sol Hue resistida hasta la ltima llama Hue de ojos de felino entre los intersticios del desastre Hue coagulada ahora en la memoria verdosa

A partir da ruptura, otra Hue ha nacido e por isto o autor agregou cidade diversos adjetivos: Hue fantasma, Hue triturada, Hue coagulada, at chegar adjetivao de inviolable. Porque o Rio dos Perfumes segue seu curso como outrora, ainda que lentamente, j que, depois dos muertos latentes en el aire, se percebe que otra Hue ondula entre la niebla/ de espejismo, e o que permanece em la vieja ciudad sagrada o rio. O que possibilita sua localizao: no mais bajo/ la luna do primeiro verso, e sim alrededor de la luna, portanto, no espao interplanetrio. O Rio dos Perfumes que hoje existe um espelhismo do que existiu antes da fumaa de napalm. Para o poeta argentino, el poema es un campo cerrado, neto, de tensiones y de lucidez. No es una cosa interminable, como sera la pretensin del automatismo [de los surrealistas]. [...]. Como hiptesis es interesante, pero el inconsciente no es todo el hombre (MOLINA, 1997). Ao apoiar-se na armao de Enrique Molina, neste estudo, vericou-se que o poema Hue um campo fechado, alm de ser uma composio potica cclica, pois comea e termina, respectivamente, com os versos Donde el Ro de los Perfumes mueve sus ligeras llamas bajo/ la luna e donde el Ro de los Perfumes gira lentamente alrededor/ de la luna. O rio, que no verso

391

Hispanismo

2 0 0 6

inicial mueve sus ligeras llamas e, no verso nal, gira lentamente, simboliza o processo histrico de Hue, visto que este acidente geogrco surge no poema como el ro de seda, que arrasta mercaderas frutas podridas/ lenguajes y juncos de velas negras de camo. Atravs do artifcio da linguagem, no qual o rio fundamental, o autor desenvolve o processo histrico da cidade do Vietnam, primeiramente, cantando as belezas de Hue, at chegar ruptura, Y de pronto/ la rajadura ciega, quando ento la vieja ciudad sagrada se transforma em ciudad arrasada. Quando se observa fotos das cenas do caos no sculo XX, como o grande cogumelo sobre as duas cidades japonesas ou a menina despida pelo napalm no Vietnam, percebe-se a ausncia de vida ou a ameaa do vazio a devorar-nos. Simultaneamente, sente-se a presena desses corpos ausentes e ouve-se o grito da menina a ecoar pelos campos quase vazios. No se trata mais da destruio do homem, como na tela O Grito 8 (1893), de Edvard Munch, ou em Soldado ferido 9 (1924), de Otto Dix, expresses individuais que retratam problemas sociais e coletivos, nem to pouco do quadro Guernica 10 (1937), de Pablo Picasso, que registra a destruio de uma cidade. Trata-se sim da devastao da humanidade. Tanto a bomba atmica quanto o napalm, alm de revelarem ao mundo o caos, provocaram nas pessoas um vazio, a constatao da impotncia do homem perante a cincia, que associada a um poder desmesurado, pode destruir a todos. Referncias bibliogrcas COSTA CLAVELL, Xavier. Picasso. Barcelona: Museo Picasso de Barcelona, 1990. BISCHOFF, Ulrich. Edvard Munch (1863-1944). Cuadros sobre la vida y la muerte. Kln: Taschen, 1995. FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 1. Trad. Maria Thereza da C. Albuquerque; J.A. Guilhon Albuquerque. 7ed. Rio de Janeiro: Graal, 1985, 3v. GUILLN, Nicols. Sngoro Cosongo y otros poemas. Madrid: Alianza, 1981. MOLINA, Enrique. Prlogo. Orden terrestre. Buenos Aires: Espasa Calpe Argentina, Seix Barral, 1995. ______ . Hue. Monzn napalm. Antologa. Ed. de E. Espejo. Madrid: Visor, 1991. ______ . Enrique Molina em entrevista a Fernando Loustaunau e Javier Barreiro Cavestany (1997). In: Http:// www.revista.agulha.nom.br/bh8molina.htm

392

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

MORAES, Vinicius de. A rosa de Hiroxima. Obra potica. Afrnio Coutinho (Org.). Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1968. PAZ, Octavio. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. 2ed. Barcelona: Seix Barral, 1989. ------ . La otra voz. Poesa y n de siglo. Barcelona: Seix Barral, 1990. ------. El signo y el garabato. Mxico: Joaqun Mortiz, 1973. ROUANET, Srgio Paulo. A verdade e a iluso do ps-moderno. Revista do Brasil. Literatura Anos 80. FUNARJ, Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 2 (5): 28-53, 1986. SANN CANO, Baldomero. El humanismo y el hombre. Ensayos. 2ed. La Habana: Casa de las Amricas, 1975, pp.143-150. SANTOS GARCA FELGUERA, Mara. Las vanguardias histricas (y 2). Madrid: Historia 16, 1989. WOLF, Norbert. Expressionismo. Kln: Taschen, 2004. Notas
1 Marcus Vinicius da Cruz de Mello Moraes (Ro de Janeiro, 1913-1980), alm de diversas obras, escreveu o poema A rosa de Hiroxima (1946), que recebeu msica de Gerson Conrad em 1973. 2 Nicols Guilln (Cuba, 1902-1989), alm de inmeras obras, escreveu o poema Bomba atmica, que faz parte de El gran zoo (1967). 3 Enrique Molina (Buenos Aires, 1910-1997) residiu em diferentes pases e foi advogado, tripulante de barcos mercantes e pintor. Alm de diversas obras, escreveu o poema Hue, que faz parte de seu livro Monzn napalm (1968). 4 Emprega-se neste estudo o termo mecanismos de poder na acepo de Michel Foucault. In: FOUCAULT (1985, p.93). 5 Vinicius de Moraes j comparava a rosa e a bomba em seu poema A bomba atmica: [...] Pomba tonta, bomba atmica/ Tristeza, consolao/ Flor purssima do urnio/ Desabrochada no cho/ Da cor plida do helium/ E odor de rdium fatal/ Loelia mineral carnvora/ Radiosa rosa radical. [...]. 6 Enrique Molina, identicado com as idias do surrealismo, fundou, com Aldo Pellegrini, em 1952, a revista A partir de Cero, que, conforme Molina (1997), tena [...] un carcter ms riguroso, con una toma de partido tico y hasta ideolgico. 7 Enrique Molina publicou junto com Oliverio Girondo uma traduo de Una temporada en el inerno do poeta francs Arthur Rimbaud. 8 O quadro O Grito foi pintado pelo artista noruegus Edward Munch (1863-1944), que sentiu, em Oslo, os reexos de um terremoto e uma tsunami en 26 de agosto de 1883, ocorrido em Java, na Indonsia e que riscou do mapa a ilha Krakatoa. Quase dez anos depois, em 1893, seguindo as anotaes de seu dirio, Munch pintou a famosa tela. In: http://www.galeriamalivillasboas.com. br/dicascul/munch. 9 A imagem criada pelo pintor alemo Otto Dix (1891-1969), que se alistou como voluntrio no exrcito durante a Primeira Guerra Mundial, apresenta los ojos desorbitados y el cabello erizado en [...] [el] soldado recin herido, que todava sangra. In: SANTOS GARCA FELGUERA (1989) p. 149-150. 10 Guernica, pintado pelo pintor espanhol Pablo Picasso em 1937, alm de seu motivo concreto inspirador o bombardeio e a destruio da cidade espanhola, cujo nome d ttulo obra, uma denncia e um repdio aos horrores da guerra.

393

Hispanismo

2 0 0 6

Prototipo del arte inacabado: Museo de la Novela de la Eterna y la metafsica de una obra abierta
Marina Machain Franco (USP/ CNPq)

En cuanto se abre Museo de la novela de la Eternaa, se pone de maniesto un desafo: tener delante de los ojos un prototipo de subversin literaria y osar comprenderlo. Y es que esta anacrnica novela pardica se hizo a la manera de su autor, suelta, sin techo job, en trozos por entre diferentes casas, a medias, estupendamente incmoda en su interminable comienzo y jams alcanzado n; el propio retrato de un personaje atemporal, profeta recienvenidoc de un constante porvenir. ste, involucrado en la vanguardia histrica argentina de los aos XXd, anunci la originalidad de la obra venidera
Se ver realmente lo nunca visto, no se trata de fantasa, es otra cosa: el primer caso del gnero ser en novela. La publicar prximamente, pues ya han dicho admirados los crticos manuscritos, es novela que nunca antes se ha escrito. Y ahora tampoco, pero falta poco (FERNNDEZ, 1975, p. 44).

Y pginas adelante an dira Ya es tarde para encontrarnos aqu el autor que no escribe con el lector que no lee: ahora escribo decididamente(FENNDEZ, 1975, p.84). Modelo de la novela ideal, una teora de Arte, de lo que segn l sera la primera novela buena, que dara n a los procedimientos realistas de las narrativas de entonces y en cuya excentricidad vendra a reejar la raridad formal, la ausencia de referentes, el desorden total el desorden de mi libro es el de todas las vidas y obras aparentemente ordenadas (FERNNDEZ, 1975, p. 106) , la morosidad de la escritura, la metafsica explcita, el hermetismo constante, el antimimetismo en contra de una realidad supercial, el caos del orden, la concrecin de un verdadero lienzo abstracto de la literatura. Radicalismo extremado o pura innovacin el hecho es que la peculiaridad de la escritura de MF gener lo que, de acuerdo con Ros (1994, p. 10), sera el puntapi inicial de la novela experimental argentina y que con su originalidad barra con todo lo previsto o, como la dene su hijo Adolfo de Obieta (1996, p. XXVI) abridora de posibles en que su cuerpo era el propio planteamiento de las tcnicas novelsticas. Tiene un ttulo-texto, una de sus innovaciones que se justica porque ttulos-texto y tapas-libro no erran lector (FERNNDEZ, 1975, p.

394

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

83-4) y una aposta ausencia de signos, ya lo medit Quizagenio, el personaje medio genioe, que los signos matan a las cosas: el traje de luto al dolor, el ir a misa a la creencia; la teologa hace ateos (FERNNDEZ, 1975, p. 226). As, esa mquina semitica descomunalf se constituy, a pasos lentos y, como pensaba Macedonio, mostrando en su misma forma su proceso de construccin, cmo se produjo (JITRIK, 1996, p. 488) Y en esta forma atpica, la Novela macedoniana llev a cabo la desconstruccin del texto literario en una prctica de fragmentacin poniendo a la inversa paradigmas elementales y creando otros como el no principio efectivo y el continuo volver a empezar, la posibilidad de diferentes puertas de entrada al texto dentro de su estructura mvil, el dilogo constante entre autor, el lector partidario, salteado o seguido y los personajes no vivientes, la carencia o discontinuidad de los argumentosg y la absoluta intertextualidad a punto de traer a la Novela de la Eterna su hermana mala Adriana Buenos Aires para disfrute de los personajes deseosos de vida. Tal intertextualidad hecha juntamente con la previsin de que su Novela de la Eterna saltase a otras le trajo a sta el sentido deseado por su autor de obra migratoria, reejado ya en el momento en que un personaje se dirige haca l, escritor
- Pero fjese que su novela no sea con cierre hermtico sino con salida a otra, porque soy personaje de trasmigracin y me debo no a la posteridad de los lectores sino a la posteridad de los autores. - Sea: por m, que se porte bien aqu. No creo por lo dems que los autores del porvenir se conformen con personajes usados, pero esto no me concierne. Estamos entendidos. (FERNNDEZ, 1975, p. 63)

Esta trasmigracin de captulos, personajes y de la propia novela para fuera y dentro del mismo texto cabra, quiz precozmente, en el modelo de la obra en movimiento de Umberto Eco en cuya denicin estara, ms que la apertura para innitos caminos interpretativos, la colaboracin misma en el hacer artstico, por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas, fsicamente irrealizadas, categora sta, segn el autor, ms restricta de su obra abiertah (ECO, 1976, p. 51-2). Y ese concepto de obra en movimiento u obra abierta presenta an semejanzas con la forma de concepcin pstuma de la Novela de la Eterna, organizada hecho collage por su hijo Adolfo de Objeta. Segn Eco
el autor ofrece, en suma, al fruidor una obra a acabar: no sabe exactamente de qu manera la obra podr ser llevada a trmino, pero sabe que la obra llevada a trmino ser, siempre y a pesar de todo, su obra, no otra, y que al terminar el dilogo interpretativo se habr concretizado una
395

Hispanismo

2 0 0 6

forma que es su forma, an que organizada por otra de un modo que no poda prever completamente [].i (ECO, 1976, p. 62)

En cuanto a esta composicin de texto, arma que el truco consiste en proponer al lector que lea todos los textos en cualquier orden y de cualquier manera: que mezcle los prrafos de un libro con los de otro, que los abra por la mitad, que se saltee partes, que se detenga en la mitad de una frase para seguir con cualquier otra (LEOPOLDO GARCA, 1975, p.28). En suma, poner n a reglas poda ser el comienzo de una nueva propuesta del espectador indisciplinado, receptor ecaz para el nuevo arte, no solamente el soplo de las futuras y hoy actuales incomprensibles creaciones del arte contemporneo, reejos o secuencia de la histrica antiforma generada en la vanguardia veinte aera en su precoz desorden
que no es el desorden ciego e incurable, la derrota de toda posibilidad ordenadora, pero el desorden fecundo, cuya positividad nos fue evidenciada por la cultura moderna: la ruptura de un Orden tradicional, que el hombre occidental crea inmutable e identicaba con la estructura objetiva del mundo.j (ECO, 1976, p. 23)

Y aade ms adelante que esa apertura informal de toda obra abierta no vendra a [] decretar la muerte de la forma, sino una ms articulada nocin del concepto de forma, la forma como campo de posibilidadesk (ECO,1976, p. 174). As, si No todo es vigilia la de los ojos abiertos guarda el mayor conjunto de la hermtica teora metafsica de Macedonio, en Museo las pone en prctica en medio a un mar de posibilidades aunque segn Ros (1994, p. 11), no le gustaba separar teora de ccin y entonces esta ltima sera ms bien una ccin terica pero, dgase de paso, no menos metafsica. Y tal metafsica se la puede encontrar desde en el carcter aparentemente bastante asemejado al del artista Xul Solarl con respecto a la inconformidad con el mundo visible y palpable a que todos estn sometidos al reejar la idea expuesta por Goloboff (1996, p. XXIV) de que senta a la humanidad asxiada entre innmeras cosas innecesarias o sobrevividas, y reglas retorcidas y deidades agnicas e innumerable ausencia de cosas necesarias y fe verdadera. Por eso quera a la vez suprimir tantas cosas e instaurar o restaurar algunas fundamentales como tambin en sus propios neologismos demostrativos de sus teoras trascendentales como el concepto de almismo ayoico estado ms all del yo, independencia de una suerte de sujeto puro, alcanzable a travs de la literatura (BORINSKY, 1996, p. 440) en la bsqueda de una actitud libertadora, de una desyoicacin; la teora de la nada, que segn Barrenechea (1996, p. 473)
396

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

niega la materia y el yo, y con ellos el espacio, el tiempo y la causalidad, para el propio Macedonio citado por la misma autora la nada no existe, con la muerte cesa la pasin en el mundo externo pero contina en el ensueo y tambin en el arte que es otro modo de ser . An, en esta especie de hipertexto o antiforma mvil, otros asgos como la ambigedad que hace relativa la creencia delante de los hechos, ora aparentemente verdaderos, ora supuesta broma o la ausencia de ciertas cosas como de lo que dene Macedonio como Culinaria y para la cual no hay lugar en la Eterna ; Culinaria que, de acuerdo con el escritor, citado por Flammersfeld (1996, p. 413), sera [] todos los contenidos sensoriales del arte como la musicalidad de la poesa. La palabra que quiere, mediante el ritmo y la rima, capturar los sentidos, no es artstica, sino un intento embustero de valerse de instrumentos estticamente viciados por ser sensorialmente agradables. El verso, considerado como sensorialidad, es prosa fracasada; y su teora de la humorstica, en la que distingue el humor realista del humor conceptual, el primero, como lo discute Borinsky (1987, p. 13- 39), que se forma a partir del oyente, dicente y una situacin real y que no alcanza la conciencia aunque causa gracia al paso que el segundo nace de un juego intelectual entre el que dice y el que oye, en ste no hay hecho real sino interpretacin. Y, en n, la eternidad planteada por Macedonio que, si era el intento de provocar la evasin del lector a una no-muerte, a una eternizacin aunque momentnea, efmera y a la vez duradera en el nico instante en que cree en su no existencia y as se hace capaz de alcanzar otra dimensin que garantiza la inmortalidad, su logro tambin ha alcanzado otra dimensin y es que la ambigedad, caracterstica de las estticas contemporneas, se hizo la propia apertura del mensaje artstico; su eternidad ha traspasado el lmite textual para invadir la mente nica de cada lector fautor ajeno a las decisiones conscientes y aptitudes psicolgicas de su creador; se dira, como la obra inacabada, en la cual [] el autor, aparentemente desinteresado de cmo irn terminar las cosas, entrega al intrprete ms o menos como las piezas sueltas de un juguete de armarm (ECO, 1976, p. 41), ste, lleno de indeniciones, como un halo de formas y signicados posibles y cuya recepcin se abre mucho ms para el abanico de imprevisiones delante de oposiciones dialcticas que para la certidumbre de lo previsto dentro de los paradigmas de la probabilidad. As, en esa metafsica inacabada
los signos verdaderamente se componen como constelaciones en las cuales la relacin estructural no es, de salida, determinada de modo unvoco, en las cuales la ambigedad del signo no es reconducida (como

397

Hispanismo

2 0 0 6

para los Impresionistas) a una rearmacin nal de la distincin entre forma y fundo, pero el propio fondo se torna tema del cuadro (el tema del cuadro se torna fondo, como posibilidad de continua metamorfosis) (ECO, 1976, p. 153).n

En esto, Macedonio ya pareca prever la eternidad de su Novela de la Eterna, como ya apunta el propio nombre del personaje gurado en el ttulo y al armar que esta novela no consciente separarse de eternidad; quiere tener su frente en brisa de lo eterno []o pero, a la vez, sus personajes dejaban de existir en el momento que dejaba de escribirlos los tristes seres-personajes viven slo los minutos que alguien posa escribindolos []p, [] en el instante en que dejo de escribir dejan ellos de hacerq. El permiso de continuidad de la obra en su afn de eternidad se presenta, al mismo tiempo, insertado en una de sus tantas paradojas y es que anuncia constantemente su trmino como muerte cierta de estos personajes, as arma rivales por destino permanente, o slo momentneos, han de conducirse siempre como personas que tienen un lugar e instante de colectivo morir: el trmino de la obrar e incluso llega a anunciar la muerte de la propia novela, la cual al entrar en prensas [] se ha cumplido la dispersin de las espaldas, la despedida sin mirarse, la muerte acadmicas como si cualquier acto humano de seguir normas y cerrar un trabajo, pusiera en jaque la vida del arte. Y as, con hacer la Novela a medias
Lo dejo libro abierto: ser acaso el primer libro abierto en la historia literaria, es decir que el autor, deseando que fuera mejor o siquiera bueno y convencido de que por su destrozada estructura es una temeraria torpeza con el lector, pero tambin de que es rico en sugestiones, deja autorizado a todo escritor futuro de impulso y circunstancias que favorezcan un intenso trabajo, para corregirlo y editarlo libremente, con o sin mencin de mi obra y nombre. (FERNNDEZ, 1975, p. 265)

parece admitir que sta carece an de cualidad y la regala a cualquiera que se proponga la ardua labor de hacerla mejor, puesto que para eso seguramente no estaba Macedonio, un personaje que se cre para el papel de escritor de una indenida obra y que, al contrario de sus otros personajes, no dej de existir con el cesar de la escritura. Dice Foix (1996, p. 503) que Macedonio en lo dicho alcanz perfecciones supremas [] y que [] quiz haya escrito un libro con tantos comienzos para que el lector encuentre justamente el suyo y escriba. Y as como dej incierto un nal de texto en un prototipo de novela, quiz en su papel de autor l mismo elegira aqu, para este necesario cierre, sus siguientes

398

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

palabras: en suma: queda indescripto el Final de la novela medio-escrita del mejor de los semi- novelistas (FERNNDEZ, 1975, p. 78). Para esto estaba. El cosmos ordenado desde ya no exista

Referencias Bibliogrcas BARRENECHEA, A. M. Macedonio Fernndez y su humorismo de la nada. In: CAMBLONG, A. M.(Coord.). Museo de la novela de la Eterna: Edicin Crtica. Coleccin Archivos. So Paulo: edusp, 1996. p.431- 443. BORINSKY, A. Macedonio Fernndez y la teora crtica: una evaluacin. Buenos Aires: Corregidor, 1987. 197 p. _____. El aprendizaje de la lectura. In: CAMBLONG, A. M. (Coord.). Museo de la novela de la Eterna: Edicin Crtica. Coleccin Archivos. So Paulo: edusp, 1996. p.431- 443. CAMBLONG, A. M. Estdio preliminar. In: _____. (Coord.). Museo de la novela de la Eterna: Edicin Crtica. Coleccin Archivos. So Paulo: edusp, p. XXXI-LXXIX. CAMPOS, H et al. A obra de arte aberta. In: _____. Teoria da poesia concreta: Textos crticos e manifestos/1950-1960. So Paulo: Edies Inveno, 1965. 191 p. ECO,U. Obra aberta. Trad. Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Perspectiva, 1976. 288 p. FERNNDEZ, M. Museo de la novela de la Eterna (Primera novela buena). In: Obras completas: Macedonio Fernndez. Buenos Aires: Corregidor, 1975. 270 p. FLAMMERSFELD, W. Pensamiento y pensar de Macedonio Fernndez. In: CAMBLONG, A. M (Coord.). Museo de la novela de la Eterna: Edicin Crtica. Coleccin Archivos. So Paulo: edusp, 1996. p.395- 430. FOIX, J. C. Meditacin de la novelidad.In: CAMBLONG, A. M (Coord.). Museo de la novela de la Eterna:Edicin Crtica.Coleccin Archivos. So Paulo: edusp,1996.p.500-503. GOLOBOFF, M. Macedonio Fernndez, el autor annimo. In: CAMBLONG, A. M (Coord.). Museo de la novela de la Eterna: Edicin Crtica. Coleccin Archivos. So Paulo: edusp, 1996. p.XIX- XXI. JITRIK, N. La novela futura de Macedonio Fernndez. In: CAMBLONG, A. M. (Coord.). Museo de la novela de la Eterna: Edicin Crtica. Coleccin Archivos. So Paulo: edusp, 1996. p.480- 500. LEOPOLDO GARCA, G. Macedonio Fernndez: la escritura en objeto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1975. 180 p.

399

Hispanismo

2 0 0 6

OBIETA, A. Macedonio Fernndez. In: CAMBLONG, A. M. (Coord.). Museo de la novela de la Eterna: Edicin Crtica. Coleccin Archivos. So Paulo: edusp, 1996. p.XXIII-XXVI. ROS, R. Para una metafsica argentina: Antologa del pensamiento de Macedonio Fernndez. Buenos Aires: Corregidor, 1994. 207 p. Notas
a Publicada, a los cuidados del hijo de MF Adolfo de Obieta, en 3 ediciones pstumas. Tambin se debe resaltar la importancia que daba Macedonio al uso de las maysculas en nombres comunes, lo que segn Alicia Borinsky [] funciona como trivializador de sentido, en vez de lo contrario [] tenda a enfatizar ciertos trminos para que el lector fuera consciente de su importancia(1987, p. 173). Reexionaba Macedonio Si Cervantes en la situacin ms incmoda escribi lo mejor, el que escriba en toda comodidad har terrible libro(FERNNDEZ, 1975, p. 123). Seudnimo adoptado por el propio Macedonio Fernndez. Aunque hay que considerar que MF en verdad era contemporneo del padre de Borges y no de Borges, personaje ilustre de esa vanguardia. [...] genialidad dudosa, que es la mejor [...](FERNNDEZ, 1975, p. 104). Como dene a Museo de la novela de la Eterna Ana Mara Camblong, 1996, en su Estudio preliminar. Hay un nico momento en la novela (FERNNDEZ, op. cit., p. 77-8) en que el autor, quiz parodiando las novelas realistas, para [detiene] su texto desconexo y resume literalmente lo que va a ser la historia de la novela. Importante resaltar aqu que el trmino obra aberta ya haba sido criado anteriormente por Haroldo de Campos. Cfr. A obra de arte aberta na obra Teoria da poesia concreta (1965). Trad. ntra. Trad. ntra. Trad. ntra. Al que escritor dedica una pgina de su libro bajo el tema del taller lingstico del singular artista Xul Solar (FERNNDEZ, 1975, p. 47). Trad. ntra. Trad. ntra. FERNNDEZ, 1975, p. 66. Ibid, p. 53. Ibid, p. 75. Ibid, p. 113. Ibid, p. 258.

b c d e f g

h i j k l m n o p q r s

400

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Varios retratos de un Retrato El retratista, el retratado y sus reejos en O tempo e o vento

Nylca Thereza de Siquiera Pedra (Universidade Tuiuti do Paran)

La segunda parte de O tempo e o vento es sugestivamente intitulada de O Retrato. La importancia de dicho artefacto para la comprensin de la novela es asumida cuando lo tomamos como parte integrante de la narrativa, elemento constitutivo y revelante del ser Dr. Rodrigo Cambar, bien como reejo del pintor Pepe Garca. Atribuir una signicacin al retrato, analizar de qu modo el autor, rico Verssimo, dialoga con el arte pictrico y cmo se construye el personaje Pepe Garca a travs del reejo de la pintura, son cuestiones que buscaremos discutir a lo largo de esas pginas. Para Aguinaldo Jos Gonalves (2004: p-153-154), la pintura se presenta al menos en dos dimensiones en los textos literarios. En la primera de ellas, se presentica a travs de referencias a obras y pintores reconocidos histricamente sirviendo, muchas veces, de elemento de anlisis extra-textual, en la bsqueda referencial sobre el hacer literario del autor. En la segunda, su manifestacin se hace dentro del mbito literario, a travs de la creacin de personajes-pintores y pinturas-ccionales, que no deben, necesariamente, explicaciones al mundo no ccional. La conuencia de las dos dimensiones es perceptible en O Retrato. Las referencias a pintores y escuelas pictricas bien representan, dentro de la primera dimensin propuesta por Gonalves, el conocimiento que el autor rico Verssimo posee de tal expresin artstica. La segunda dimensin a travs de la creacin de una pintura ccional por un pintor tambin ccional puede ser representada por el retrato del Coronel Teixeira, pintado por Pepe Garca. En este caso, la disformidad del retratado, la imposibilidad de la identicacin directa con el mismo y una serie de metforas representativas garantizan la posibilidad de la mirada interpretativa asumida por los personajes:
Havia nele algo de brutal, de disforme, de caricatural, e um empastamento de cores que causava certa confuso no esprito do observador. Aos poucos, porm, foi comeando a descobrir a intenso do artista. O que ali estava na tela era uma estranha gura, metade homem, metade animal. Rodrigo punha a mo em pala sobre os olhos, recuava, avanava, procurando olhar a pintura de diferentes ngulos.

Aunque los ejemplos presentados anteriormente validen la propuesta de la doble dimensin, creemos que la obra presenta un episodio que

401

Hispanismo

2 0 0 6

caracteriza de modo singular la conuencia de ambas dimensiones y que cuestiona la tenue lnea que separa lo autntico y la representacin, una vez que, en muchos casos, el retrato pasa a ser ms real que su referente. Tratemos, entonces, del pintor, del acto de pintar y de la concretizacin del Retrato de Dr. Cambar. La primera aparicin del Retrato y su pintor se hace en las primeras pginas del volumen I de O Retrato, sin embargo, el origen del cuadro, su proceso de creacin y su repercusin slo se darn a conocer en la mitad del segundo volumen de esa parte. El anlisis de este episodio puede empezar por la caracterizacin de Pepe Garca. Poseedor de uno de los nombres ms comunes en lengua espaola y retrato de esteriotipos de su pueblo (revolucionario, buen bebedor y mal de palabras) as es visto por Rodrigo:
Gostava daquele tipo descarnado e esguio como o prprio Don Quixote, daquela cara tostada, oblonga e de aspecto dramtico, de olhos fundos, negros e vivos, bigodes de guias cadas pelos cantos da boca e cavanhaque pontudo como uma lana. (Vol I, p.215)

Sin embargo, adems de la similitud explcita con Don Quijote que puede extenderse al idealismo del pintor andante que encuentra en Santa F terreno poco frtil para sus aventuras revolucionarias el personaje tambin trae en s la representacin de la apariencia de uno de los grandes retratistas de la pintura espaola: El Greco. As, a travs de dos citas de la novela, podemos comprobar una vez ms la primera dimensin propuesta por Gonalves, eso es, el autor, rico Verssimo, se revela, a travs de su narrador, conocedor de la obra del pintor del manierismo espaol, haciendo referencia explcita e implcita a sus obras:
Estendeu para Rodrigo a mo magra e alongada, como a dos dalgos e santos de El Greco (Vol. 02, p.117) -No. Si yo pudiera pintar lo que he visto en mi delirio, hara un cuadro inmortal, ms terrible que el Apocalipse, ms dramtico que el Toledo de El Greco. (Vol.02, p. 128)

Es por el habla de Pepe Garca que los lmites entre la representacin ccional y la representacin pictrica se rompen y con esa ruptura el lector se acerca al juego realidad-ccin una vez que de la gura real - El Greco se pinta el auto-retrato, ya interferido por el imaginario del pintor, que es representado, ccionalmente, por la descripcin dada por Pepe
402

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Garca y por la percepcin de los dems personajes de la novela. El pintor espaol ccional arma: -sou natural dum quadro de El Greco que se acha na catedral de Halgar. Sou o terceiro monge a contar da esquerda (Vol 01, p.216). Este cuadro, como se lee en el prrafo siguiente al habla de Pepe, se intitula El entierro del Conde de Orgaz. Mirando la representacin pictrica y contando el tercer monje de la izquierda a la derecha, nos encontramos con el autorretrato de El Greco. Seguramente la analoga El Greco-Pepe Garca es reveladora en la interpretacin de la intencin del Retrato de Dr. Rodrigo Cambar. Est claro que al hacerse El Greco, Pepe Garca asume para s, muchas de las caractersticas del precursor del retrato civil espaol, caractersticas que no se limitan a los referenciales del arte pictrica, sino en el argumento representativo (y signicativo) de los colores, contornos, luminosidad, alargamientos de cuerpo y posicin de los ojos que revelan en cada uno de los respectivos espacios, los personajes representados. Segn Javier Ports Prez (ROCHA, 2005, p.3),
El retrato es una frontera donde convergen numerosas ideas, signicados y experiencias, tanto artsticos como extraartsticos. Es el lugar, por ejemplo, donde se pone a prueba la aspiracin ilusionista que ha caracterizado durante muchos siglos al arte gurativo occidental; pero tambin constituye un campo donde se expresan las tensiones entre arte y realidad, y donde la imagen ha trascendido con mayor frecuencia su condicin de mera forma signicativa y ha adquirido contenidos ms complejos.

De este modo, el Retrato-ccional de Dr. Rodrigo Cambar se acerca de otros tantos retratos pintados a lo largo de la Historia del Arte - que traen en s el supuesto compromiso de delidad al modelo. La representacin pictrica de Rodrigo Cambar sorprender a todos por su similitud con el dandi, travestido en sus ropas burguesas, en los prados gauchos:
Ali estava, nas cores mesmas da vida, o dr. Rodrigo Cambar, todo vestido de preto (Pepe explicava que o plastrao vermelho era uma licena potica), a mao esquerda metida no bolso dianteiro das calas, a direita a segurar o chapu-coco e a bengala. O sol tocava-lhe o rosto. O vento revolvia-lhe os cabelos. E havia no semblante do moo do Sobrado um certo ar de altivez, de sereno desao. Era como se dono do mundo do alto da coxilha ele estivesse a contemplar o futuro com os olhos cheios duma apaixonada conana em si mesmo e na vida. (Vol II, p.124)

403

Hispanismo

2 0 0 6

Sin embargo, la signicacin meditica de la observacin de la obra, se contrapone a lo que se ve ms all de lo visto, garantizando la legitimidad de la representacin del retrato ccional, o sea, adems de representar las caractersticas fsicas del retratado, la obra tambin es capaz de dejar revelar aspectos de su personalidad. Tal armativa se justica, por ejemplo, en y por el habla del pintor Pepe Garca en el dilogo que establece con el mdico al ver las fotos sacadas por se en su viaje a Porto Alegre:
- Mas que que achas mau nestes retratos? No esto parecidos? A qualidade da fotograa no boa? Ou a pose? Vamos, explica-te! - No tienen alma. Estn muertos. - Que queres dizer com no tienen alma? - Mira, angelito, qu veemos en estas fotografas? La imagen miniatural, en sepia, de un hombre. Pero quin puede decir, al ver esas guritas, como es ese hombre, lo que piensa, lo que siente? - Mas como possvel uma fotograa exprimir tudo isso? - Ah! Dices bien, como es posible que una fotografa Bueno! Eso es lo que est mal. Una cmara fotogrca es una mquina y una mquina no tiene alma

La referencia al dilogo nos remite, no slo a una discusin que se haca presente en este tiempo sobre la legitimidad de la fotografa como referencial artstico, sino, y principalmente, la importancia de la presencia del alma sea la del pintor o la del pintado en el proceso de construccin del retrato pictrico:
-Rodrigo, me gustara pintar tu retrato de cuerpo enteroNo! De alma entera. () - Ya estoy a ver la obra acabada Los hombres la miran e descubren tu alma, como si fueras transparente. Porque en el retrato estar no solamente tu cuerpo, pero tambin tus pensamientos, tus deseos, tus pasiones, tu pasado, tu presente y tu futuro () (Vol II, p. 116) Sim, ele se reconhecia naquela imagem: a tela mostrava nao apenas a sua aparncia fsica, as suas roupas, o seu ar, mas tambm seus pensamentos, seus desejos, sua alma. (Vol II, p.124)

Tal armativa contribuye tambin para la idea de que Quien pinta, se pinta en una analoga al hermeneuta Gadamer - que nos vale para sostener la hiptesis de que el Retrato del Dr. Rodrigo Cambar tambin

404

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

es reejo del alma Pepe Garca; que se conrma en las palabras de Pe. Astolfo cuando dice: Est claro que Deus conhece at as coisas que ainda no tm existncia, assim como (...) o artista que pintou aquele quadro j o conhecia antes de pint-lo (Vol II, p.193). Podramos abreviar esta relacin personaje-pintura a la ecuacin: El entierro del Conde de Orgaz est para la descripcin fsica de Pepe Garca, como el Retrato est para su caracterizacin ideolgica. As, al encontrar Don Pepe, en el caf Minuano, armando a Cuca que Rodrigo es un traidor (vol 01, p.52), en momentos en que se abraza al cuadro garantizando que el mdico es un embuste (vol 02, p.143) y ms enfticamente cuando dice que Don Rodrigo nunca sali de Santa F, porque el verdadero Rodrigo era el pintado en el Retrato (vol 01, p.49) vericamos la personicacin de su ideal revolucionario, de la creencia de que el Rodrigo pintado, traa como l, Pepe, el gusto por la vida y por la revolucin. Y este retrato, que representa un hombre que mira al mundo con altivez y seguridad reejaba el pintor que haba dejado tudo o que tinha de melhor (vol. 01, p.51) que se, dejara, en n, en su gran obra. En la aproximacin al Retrato, una lectura ms se hace posible. La insistencia de Pepe Garca de que el verdadero Rodrigo era el retratado y que en un primer momento fue analizada como la referencia a los ideales revolucionarios tiene su signicado ampliado cuando encontramos a Dr. Rodrigo Cambar, casado, amante de Toni y completamente olvidado de los ideales del joven mdico que regresar a Santa F. En una apropiacin bastante particular, el Retrato pasar a ser el alter ego de Rodrigo. Con l, mantendr un dilogo mudo intentando justicar el decadente momento presente ante el sublime retrato. El conictivo juego entre ver lo que se fue y lo que se es encontrar, en las palabras de Rodrigo, la justicativa del ventaje de ser de carne y hueso:
Aproximara-se do piano, bateu distrado numa tecla, tornou a olhar para o Retrato e quedou-se num dilogo mental com o Outro. Qual a tua opinio? Tudo pode acontecer. Mas nao ser bom parar enquanto tempo? Agora tarde. Eu sei Desde o princpio sabias que um dia havia de ser tarde, mas quiseste criar o inevitvel. Acho que ela gosta de mim. E de mim tambm. Ah, mas tu ests preso nessa tela, s de tinta, ao passo que eu sou de carne e osso e nervos! (Vol.02, p. 247)
405

Hispanismo

2 0 0 6

Otro elemento interesante, y que se contrapone al habla de Rodrigo en la cita anterior, es el carcter de perpetuacin de la obra de arte, no perecible al tiempo, y del hombre, que consume su existencia en el pasaje de los das. De ese modo, en el retrato se concretiza el ideal de inmortalizar el instante y el hombre en un exacto momento - generalmente en su gloria - posibilitando a las generaciones futuras, la aproximacin a un momento y/o a un personaje registrado histricamente. Este mismo procedimiento se evidencia en la novela. Cuando el Retrato es visto por Eduardo, hijo de Rodrigo Cambar, reeja un perodo y una conducta histrica imperceptibles a la poca en que hubiera sido pintado. El alejamiento temporal permitir entonces, una nueva interpretacin a lo que es visto:
- Ali est o smbolo das coisas que ns comunistas combatemos. O dono da vida, o moo do Sobrado, o morgado, a or de vrias geraes de senhores feudais, muitos dos quais comearam como ladres de gado e foram aumentando seu patrimnio por meio do saque, do roubo, da conquista mo armada e custa do suor e do sangue do trabalhador rural. Olha s a empa, a vaidade Parece que ele est dizendo: Eu sou o centro do mundo, o sal da terra. (Vol.02, p. 349)

Retomando la idea de que la perennidad de lo pintado se contrapone a la brevedad del hombre y de su momento de gloria, el retrato aparece como instrumento para la conservacin de ese momento sublime, como se lee en las palabras de El Greco (ROCHA, 2005, p. 43):
Una llama atraviesa las piedras, los hombres, los ngeles, esto es lo que quiero pintar. No quiero pintar la ceniza, soy pintor y no telogo. Quiero pintar el instante en que las criaturas de Dios arden: un poco antes de que caigan en cenizas.

Y hacen eco en las de Pepe Garca:

-Todo pasar, hijo. Tu padre, tu hermano, tu ta, tus hijos, t. Pero el Retrato quedar. T envejecers pero el retrato conservar su juventud () Porque, hijito, el tiempo es como un verme que nos est a roer despacito y es del lado de ac de la sepultura que empezamos a podrir.

De ese modo, si el momento glorioso de Rodrigo Cambar es nico, tambin ser nico el momento de la construccin de la obra de arte del pintor espaol:

406

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

- () S as obras de arte que esto vivas, e sempre estaro vivas. Todo o artista atinge seu ponto mximo uma vez na vida e depois comea a descida. Meu pico o retrato. Deixei nele tudo o que tinha de melhor. Depois me quedei seco. (Vol I, p.51) -

Es evidente que ni todos los retratos y ni todos los retratados son iguales. La intensidad de los colores, la rmeza de la tela, las lneas ms vigorosas se hacen en la misma proporcin de la personalidad de quin es pintado, al menos para pintor Pepe Garca. Si el marco de oro daba a conocer un leo sobre tela del gran Rodrigo Cambar reejando, como destacamos, el carcter revolucionario, el gusto por la vida, tambin comunes al pintor -, Licurgo, aunque semejante fsicamente a su padre, merecer un acuarela. Los tonos ms claros, las lneas menos austeras, adems de marcar una generacin criticada por Pepe, tambin ser una representacin de su condicin: - Um dia te farei o Retrato, sabes? Segunda edio de Rodrigo Cambar, verso moderna. Te pintarei em aquarela porque nao tienes sangre nas veias, mas gua mineral. (Vol. II, p. 339) Tomar un elemento ccional para, partiendo de l, buscar atribuir signicaciones a la obra analizada es tarea que por veces se cae al vaco. No creemos que eso pase con Retrato. Retrato este, que gana autonoma en el texto, que gana vida al ser maysculo y reejo de personajes y - por qu no?- de momentos histricos. Como en el juego que Velzquez establece en Las meninas, es a travs de la mirada del pintor que se pinta en el entorno de la familia de Felipe IV y se da a conocer todos los que estn a su alrededor, as tambin Pepe Garca posibilitar, el conocimiento de parte de la historia de los Terra Cambar. Referencias Bibliogrcas GADAMER, Hans-Georg. Verdad y mtodo. Salamanca: Sgueme, 1992. GONALVES, Aguinaldo Jos. Museu movente (o signo da arte em Marcel Proust). So Paulo: UNESP, 2004. MICELI, Sergio. Imagens negociadas. So Paulo: Cia das Letras, 1996. ROCHA, Francisco. El retrato espaol. Del Greco a Picasso. Madrid: Espasa, 2005. VERSSIMO, rico. O tempo e o vento (Parte II. O Retrato vol.1). So Paulo: Cia das Letras, 2004. ______. O tempo e o vento (Parte II. O Retrato vol.2). So Paulo: Cia das Letras, 2004.

407

Hispanismo

2 0 0 6

A zoomorzao do homem como representao das tenses e conitos provocados pelos jogos de poder no romance Os ces famintos de Ciro Alegra
Patrcia Oliveira Lacerda (UFMT)

Ciro Alegra Bazn (1909 1967) foi romancista, contista e poltico peruano cuja obra representa, juntamente com a de seu compatriota Jos Maria Arguedas, a expresso artstica mais madura da narrativa regionalista e indigenista nacional no sculo XX. Nasceu em Huamachuco, povoado andino ao norte do Peru e fez seus estudos na mesma regio. Ganhou trs prmios literrios que o consagraram como autor com as obras La serpiente de oro (1935), Los perros hambrientos (1939) ganhador do prmio Zig-Zag de Literatura e El mundo es ancho y ajeno (1941), que considerado sua obra prima. Alegra utiliza-se de tcnicas de narrativas modernas em sua composio para apresentar um relato que traz consigo materiais diversos que criam um mosaico variado e dramtico como a realidade da vida indgena. Alegra, em seu livro Os Ces Famintos, relata-nos a vida rural do perodo colonial no Peru, sendo caracterizada pela histria da vida da famlia de Simn Robles, indgena contador de histrias e peo, que trabalhava, vivia e criava ovelhas na fazenda Pucar, do fazendeiro Don Cipriano Ramrez. Seus ces eram conhecidos e tinham fama por suas habilidades de cuidar, conduzir e proteger o rebanho. O autor apresenta os ces dividindo-os hierarquicamente, desde os primeiros da linhagem, pois deles descenderam os demais que foram se misturando e miscigenando-se como o homem indgena daquelas cordilheiras: Mulato, que foi chamado assim porque tinha os pelos escuros e Wanka, a matriarca, recebeu esse nome em homenagem a uma tribo inca, representando num primeiro momento, a pureza e qualidade da raa e ao mesmo tempo metaforiza a agresso que sofre o indgena a ponto de reduzi-lo a co. As chuvas abundavam e todos recebiam alimentos com fartura, dentro das limitaes de seu espao vital. Os lhotes de Wanka e Mulato eram vendidos ou trocados por ovelhas, e o rebanho de ovelhas cresceu bastante que Simn cou com os ces Pele e Osso para ajudar no trabalho dirio com a lida do rebanho. Um dos ces Mau - foi dado Martina, lha mais velha de Simn e casada com Mateo, tambm de origem indgena. Esse co passou de simples mascote a chefe de famlia quando Mateo foi obrigado a acompanhar o servio militar, inclusive protegendo e cuidando dos membros restantes. Osso raptado por bandoleiros, ladres de gado, quando estava pastorando com Antuca e Vicenta; laado,
408

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

reluta e castigado dolorosamente at que segue com os irmos seqestradores. Com o passar do tempo, acostuma-se com a nova vida e estabelece laos de afetividade com os novos donos. Em um ataque por parte da polcia, Osso morre em meio ao tiroteio entrando na frente da bala destinada a Julin. A morte desse co marca o perodo da seca, onde a comida comea a escassear e as relaes afetivas e familiares entre seres humanos e animais deterioram-se, cando claro a desumanizao pela qual passa o homem em detrimento antropomorzao dos ces recursos utilizados pelo autor para mostrar o desequilbrio social. No chove e tanto homens quanto animais no tm o suciente para matar a fome. Os ces chegam a invadir os milharais e os pees pedem ajuda a Don Cipriano, que a nega. O sofrimento to grande que as pessoas e os cachorros perdem a delidade para com seus amos; Wanka mata uma ovelha para saciar sua fome e expulsa de casa a pauladas; Mau e Mashe (mestio) morrem de fome e Simn apia a famlia de seu amigo. Don Cipriano acuado pelos pedidos de ajuda e de alimentos por parte dos mestios, mata trs deles a tiros, como se fossem animais famintos. Depois de tanta catstrofe as chuvas chegam, Wanka volta pra casa, perdoada, a felicidade regressa para os animais e o povo inteiro, e a vida segue seu curso, como se tudo estivesse em perfeita sintonia e toda dor e misria fossem lavadas pela doce chuva que ora caa. Nessa novela, podemos ouvir o eco da problemtica mais profunda do homem peruano, que considera a terra e a gua como elementos essenciais, e sua escassez reete na economia e nas relaes humanas. O autor chega a referir-se raa dos ces to miscigenada como a do homem peruano mostrando a mistura entre os conquistadores e os ndios originando uma raa mestia, do mesmo modo que fala sobre os ces: Raa? Nem falemos nisso. To misturada como a do homem peruano. (...) Ancestrais hispnicos e nativos se misturaram em Wanka e Mulato, tal como em Simn Robles e em toda gente miscigenada dessas paragens (ALEGRA,1978, p.25). Ciro Alegra utiliza esses animais como principal recurso para mostrar a psicologia humana e nos faz pensar sobre as relaes de amizade e solidariedade que o homem tem com o co, talvez, como uma maneira de preencher o vazio que o ser humano no consegue com seus pares. O co seria, ento, o correspondente dessa amizade: o melhor amigo do homem que diante das foras antagnicas em constante enfrentamento se desumaniza a cada dia at mesmo a prpria natureza se faz personagem opressora revelando a antropomorzao do co e a zoomorzao do homem, numa novela que descreve o tradicional relacionamento entre

409

Hispanismo

2 0 0 6

ces e homens e como esse relacionamento se altera quando a seca e a fome impem uma desigual e feroz luta pela sobrevivncia. Toda uma crtica social transparece na violncia desta fbula em que os animais e o prprio homem esperam do homem, no mnimo, dignidade. A regio do atual Peru foi conquistada pelos espanhis no decorrer da dcada de 30 do sculo XVI. Em 1533, Francisco Pizarro entra em Cuzco, capital do Imprio Incaa, momento crucial para que a conquista se efetivasse. Foi a prata que atraiu os espanhis ao Imprio Inca, arrasando-o depois de vrios anos de luta. No entanto, o m do imprio no signicou a eliminao do indgena, que passou a ser utilizado como trabalhador escravizado nas minas da regio, atravs da mitab. As guerras e as imposies do colonizador foram responsveis por grande mortalidade e tambm, por grande mestiagem, integrando parte das comunidades indgenas estrutura socio-econmica imposta pela metrpole. A realidade do povo indgena peruano e sua condio de subalternidade esto expostas no romance Os ces famintos que traz luz o despojamento das terras do indgena. At o perodo da Conquistac desenvolveu-se no Peru uma economia que brotava espontnea e livremente do solo e do povo peruanos (...) os alimentos abundavam, a populao crescia (MARIATGUI, 2004, p. 8), e, depois, no entanto, o que sobressaiu aos olhos foi o massacre dessa populao, sua marginalidade, sua falta de lugar diante desse mundo to vasto e alheio. Conforme os apontamentos de Mariteguid, devemos reivindicar o direito do ndio terra uma vez que a questo do indgena emerge da economia peruana e suas razes esto no regime de propriedade de terras. Na verdade, o que importava era o lucro e a explorao de minrios, sendo assim, o ndio que tinha sua vida pautada na coletividade e vivia da terra se viu obrigado a se submeter a um regime escravista de trabalhos forados e a Repblica que deveria tomar para si o papel de dignicar o ndio, integrando-o sociedade, fez justamente o contrrio, ressaltando suas diferenas e marginalizando-o cada vez mais.
Devia a Repblica elevar a condio do ndio. Contrariando este dever, a Repblica empobreceu o ndio, agravando seu abatimento e exasperando sua misria. A Repblica signicou para os ndios a ascenso de uma nova classe dominante, que sistematicamente, se apropriou de suas terras. Numa raa com costumes e alma agrria, como a raa indgena, este despojar constitui-se numa causa de dissoluo material e moral. A terra sempre representou toda a felicidade do ndio. O ndio mesclou-se terra. Sente que a vida provm da terra e volta terra. Finalmente, o ndio pode ser indiferente tudo, menos posse da terra que suas mos e seu esforo lavram e fecundam religiosamente.(MARITEGUI, 2004, p.29-30)
410

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O indgena em seu culto terra deixa mostras de sua sabedoria quanto ao futuro inseguro que as futuras geraes enfrentariam, diante da falta de alimentos geradas pelas ms condies climticas e pelo uso abusivo da terra. Se antes a busca era pela conquista territorial, agora segue em outra esteira, privando os seres humanos da vida, de esperanas e tornando-os sofredores a ponto de animaliz-los diante da invaso que sentem em seu ntimo, conforme revela uma pesquisa feita pelo Dr Edgar Carvalho:
Terras e orestas, rios e oceanos, a atmosfera como um todo foram colonizados, erodidos, poludos. O capital agora tem que se lanar para novas colnias, para invadi-las e explor-las, a m de garantir sua acumulao futura. Essas novas colnias so os espaos interiores dos corpos das mulheres [e tambm dos homens], plantas e animais (SHIVA, 1997:13)e.

A natureza devolve ao homem o tratamento que recebe, em conseqncia das agresses que sofreu ao longo dos sculos. A apropriao das terras indgenas pelos colonizadores que, posteriormente, se tornaram grandes latifundirios, causou grandes interferncias na cultura indgena: a abundncia da terra tornou-se escassez; a liberdade tornou-se escravido; a cultura indgena (costumes, conhecimentos, mitos) miscigenaram-se cultura dos brancos europeus. A opresso e a coero sofrida pelo ndio peruano, por meio das mais diversas formas de violncia, so explicitadas, por meio da indiferena do Estado em relao sua condio. Alegra denuncia essa violncia sentida na carne, como a fome, a seca, as doenas e a que no , mas que fere porque ignora os signos culturais do outro, suas crenas, costumes e tradies por consider-los marcas do atraso e da inferioridade, jogando fora essa cultura secular. A violncia a que o indgena foi submetido desde a conquista e a conseqente explorao da qual ele foi vtima o que o mantm na condio de subalternidade at os dias atuais se mostra abertamente na obra e no comportamento humano e animal. A violncia, a grosso modo, um comportamento que causa dano a outra pessoa, ser vivo ou objeto, negandolhe autonomia, integridade fsica ou psicolgica e mesmo a vida de outro. Dentre as diversas conceituaes e formas de violncia, compartilharemos desta que melhor se acomoda ao nosso objeto de estudo:
Por violncia institucionalizada entendemos a violncia de Estado em sua forma mais concreta a violncia da polcia e dos diversos sistemas de encarceramento e tutela de que se tornam alvo alguns segmentos da populao. a violncia exercida sobre o corpo e, portanto, sobre a mente, que tambm corpo (RAUTER, 2001, p.3).

411

Hispanismo

2 0 0 6

Nesse trecho do livro Os ces famintos, nos mostrado como a coero pode ser violenta, ferindo, assim, um dos direitos bsicos do cidado: seu direito liberdade:
Aconteceu que Mateo foi levado fora para o servio militar. (...) Esse dia os guardas apareceram de surpresa, enquanto ele estava revolvendo amorosamente o vioso milharal. Curvado sobre os sulcos, enxada na mo, no os viu a no ser quando j estavam muito prximos. Caso contrrio, teria se escondido, porque quando aparecem pelos campos no para nada de bom: levam presos os homens ou requisitam cavalos, vacas, ovelhas e at galinhas. Mateo, ento, no pode fazer outra coisa seno deixar a enxada de lado e cumprimentar com o chapu na mo. (...) Um dos guardas desceu do cavalo e lhe deu uma bofetada, jogando-o no cho. Martina, ento, se encolheu, gemendo e lamentando-se. Depois amarrou os punhos de Mateo com os braos nas costas. A corda era de crina e Mateo puxava, sentindo a carne ferida. O soldado de galees aproximou seu cavalo e lhe deu duas chicotadas na cara.(...) __ Caminha, seu lho duma... (ALEGRA, 1978, pp. 37-38)

O homem peruano encontra-se, nesse momento, equiparado e reduzido condio de animal que tambm violentado, como nessa passagem que o autor mostra a equivalncia e semelhana da omisso daquele que deveria proteger, ao invs de fechar os olhos e permitir que fossem levados por seus agressores:
Chegando junto do rebanho, aquele que tinha a corda, jogou-a habilmente no pobre Osso, que foi o primeiro que encontraram. (...) Quando percebeu, j estava preso pelo pescoo. (...) O pobre Osso estava ali com a lngua para fora, puxando a corda. (...) aproximou seu cavalo e golpeou Osso com a correia da rdea. (...) Assim, entre chicotadas e arrastes, prosseguiram at que Antuca os viu desaparecer atrs de uma lombada. (ALEGRA, 1978, pp. 51-53)

A negligncia do homem para com o homem denunciada por diversas vezes e formas no romance, como nos trechos citados anteriormente, revelando como a violncia pode ser materializada em um setor especco que a executa, como prefeitos, capatazes, policiais e outros. Assim, cada autoridade omite-se de sua parcela de contribuio e dever como se fosse natural as pessoas morrerem de fome, diante da terra que no produz por falta de chuva. Percebemos esse descaso em vrios momentos da obra de Alegra:

412

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Um dia Dom Rmulo sugeriu: __ Senhor, quem sabe o Governo... __ O Governo? __berrou indignado Dom Cipriano __ o senhor no sabe o que o Governo. De Lima vem as coisas de outro jeito. Eu estive l. Uma vez em Ancash houve um perodo de grande fome e o Governo no ajudou nada. O subprefeito, se no um idiota j deve ter informado. Aposto que o Governo no vai fazer nada... (ALEGRA, 1978, p. 119)

O autor deixa claro que os prprios latifundirios desacreditam nas aes do Governo para prover a populao nos momentos de diculdades. essa violncia de Estado que priva a raa indgena de exercer domnio sobre as terras que, anterior Conquista, eram de sua propriedade, isentando-os de necessidades bsicas como habitao, alimentao e sade. A zoomorzaof do povo indgena peruano, metaforizada nessa novela, provm da misria social, da marginao, da falta de assistncia ao homem do campo. O homem se v animalizado, ele adquire comportamentos tpicos de animais, ou mesmo vive em condies subumanas semelhantes quelas pelas quais os animais experimentam, gerados pela violao dos direitos humanos. Violncia esta veio com o poder do almmar h sculos e instalou-se como natural nas terras recm-descobertas, para em seguida, centralizar-se com a instaurao da Repblica e do poder poltico, espalhando-se como fogo ao sabor do vento e mais ainda, banalizando o mal e silenciando o indgena. Uma das formas de denunciar as violncias direcionadas s classes menos favorecidas (seja mediante sua posio social ou racial) no modelo social regente por meio da Literatura, que capaz de metaforizar situaes concretas em diversos planos de expresso, conforme aponta DOnfrio (2004):
Se o poeta interroga ou, melhor, questiona o mundo, o faz para colocar em discusso o critrio dos valores dominantes. E se o material de sua arte a palavra, s atravs do uso invulgar destas que ele pode chamar a ateno dos destinatrios para a realidade mais profunda da condio humana.(p.16)

Alegra apresenta-nos a possibilidade de reavermos, historicamente, a experincia traumtica que as comunidades indgenas vivenciaram aps a colonizao, desembocando em uma situao inaceitvel e longe de ser resolvida pelas autoridades responsveis, transformando-se num drama contemporneo, vivido, tambm pelo Brasil.

413

Hispanismo

2 0 0 6

Em se tratando de uma produo artstica, vale ressaltar que o deleite da leitura no nos impede a reexo de que nossa condio de subalternos semelhante de nossos vizinhos, quase iguais na vida e na sorte, e nos d a oportunidade de entrelaar os elementos que movimentam a vida social de um povo e mesmo em uma sociedade injusta, classista e capitalista, a solidariedade e a justia podem e devem sobrepor a toda forma de opresso e violncia, mesmo que seja em constante enfrentamento. Referncias Bibliogrcas ADOUE, Slvia Beatriz. Operaes sobre a memria: narrativas sobre a violncia de Estado. In: Revista Espao Acadmico. N 58, maro de 2006, ISSN 15. ALEGRA, Ciro Bazn. Os ces famintos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. BOSI, Alfredo. Dialtica da Colonizao. 4 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003 CNDIDO, Antnio. Literatura e Sociedade Estudos de teoria e histria literria. 8 ed. So Paulo: T.A. Queiroz, 2000. DONFRIO, Salvatore. Teoria do texto Prolegmenos e teoria da narrativa. 2 ed. So Paulo: tica, 2004. GENRO FILHO, Adelmo. Violncia, poltica, poder e Estado: reexes preliminares. Florianpolis: UFSC, Mimeo, 1984, 25 pp. MARITEGUI, Jos Carlos. Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana. Havana: Casa de las Amricas,1963. RAMA, Angel. Literatura e cultura na Amrica Latina. So Paulo: EDUSP, 2001 RAUTER, Cristina. Psicologia em estudo. Violncia institucionalizada: reexes e tratamento. V.6, n.2, p.3-10, jul./dez. Maring, 2001 SHIVA, V. The second coming of Columbus. Resurgence, n.182, may-june 1997, p.12-14. Sites www.videotexto.tv/zoomorco_zoomorsmo.html org.br/viiisenel/03.html Notas
a Os incas eram uma antiga civilizao que habitou diversas regies da Amrica do Sul, especicamente o Peru, Equador, Bolvia, Chile e Argentina, entre os sculos XII e XVI. Possuam uma cultura avanada para aquela poca.

htp://www.lologia.

414

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

b c d

Tributo pago pelos ndios. Informao retirada do site www.historianet.com, em 20/08/2006, s 13:00. Denominao referente ao processo de colonizao do Peru pelos espanhis. Termo utilizado por Jos Carlos Mariatgui em sua obra Sete ensaios de interpretao da realidade peruana. O peruano Jos Carlos Maritegui (1894 1930), ativista poltico e cultural que sempre se preocupou e mergulhou no mundo indgena peruano, tornou-se referncia em toda a Amrica Latina, ainda que pouco conhecido no Brasil. Alm de valorizar o componente indgena no processo de renovao da nao peruana, possua uma postura ideolgica e revolucionria bastante denida. Extrado do site www.patriagrande.net/peru/josecarlosmariategui, em 14/08/2006, s 21:00. Citao inserida no artigo do Dr Edgard de Assis Carvalho, professor do Departamento de Antropologia, Coordenador do Ncleo de Estudos da Complexidade da PUC-SP, intitulado Tecnocincia e complexidade da vida. Quando um ser humano descrito como se assemelhado a um animal, pelas suas caractersticas, funes ou aparncia fsica (Conceito extrado do site: www.lologia.org.br/viiisenel/03.html, no dia 27/07/2006, s 14:45). Religio ou culto de animais considerados encarnaes sagradas de deuses, de seres sobrenaturais ou protetores de cls e tribos. Crena na possibilidade da transformao de homens e animais (Conceito extrado do site: www.videotexto.tv/zoomorco_zoomorsmo.html, no dia 27/07/2006 s 14:58.

415

Hispanismo

2 0 0 6

Chimbote e o choque da migrao

Raquel Arajo (UFF) [] un gran pueblo, oprimido por el desprecio social, la dominacin poltica y la explotacin econmica [] se haba convertido en una nacin acorralada [] (No soy un aculturado 13)

O crtico literrio Rodrigo Montoya em seu ensaio Visiones del Peru en la obra de Arguedas (1991) arma que o poeta peruano Jos Maria Arguedas uma metfora para imaginar um mundo de todas as lnguas e culturas orescendo em um mesmo solo. Um homem que levou o Peru a verse a si mesmo. Arguedas, que se denia como antroplogo, armava que arte e antropologia eram inseparveis. Sua convivncia entre duas culturas permitiu-lhe interpretar a realidade como poucos, alimentando sua obra com a problemtica de vrios cones sociais, como o ndio e o mestio. Em seu livro, Los Universos Narrativos de Jos Mara Arguedas (1997), o crtico peruano Antonio Cornejo Polar prope um outro olhar a narrativa arguediana: no s a v como a gesta do ndio e do mestio, mas tambm como a gesta do migrante. De acuerdo com Cornejo Polar, a mestiagem sera insuciente para explicar as oscilaciones y multivalencias da obra de Arguedas. Sugere ento a perspectiva da migrao como uma das possveis estratgias de leitura, principalmente de seu ltimo romance, El zorro de arriba y el zorro de abajo:
Ciertamente la condicin de migrante no desplaza a las categoras tnicas de indio o mestizo, pero de alguna manera puede englobarlas, como a otras, en trminos de un proceso tanto individual como colectivo, dentro de un imprevisible proceso que sita al movimiento, y por consiguiente a la historia y su encabritada uencia, en un primer plano. (CORNEJO POLAR, 1997, p. 271.)

Desde de escribir en el aire (1994) o pensamento de Cornejo passeia pelo campo da migrao relacionando-o com a obra de Arguedas. Este trabalho mais enfatizado com seus dois ensaios: Condicin migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas (1995) e Una heterogeneidad no dialtica: sujeto y discurso migrantes en el Per moderno (1997). Neste ltimo ele explica que e o discurso do migrante descentrado porque no se apoia em um s eixo cultural convertendo-se em um discurso contraditrio: desarraigo por um lado e triunfo por outro.

416

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Transculturacin masiva o mestizaje universalizado se podra decir, y con razn, pero sucede que el migrante nunca deja de serlo del todo, aunque se instale denitivamente en un espacio y lo modique a su imagen y semejanza, porque siempre tendr detrs su experiencia fundante y una casi imperturbable capacidad para referir la existencia - la suya y la de sus nuevos prjimos en relacin y de acuerdo a la ndole de las estaciones y de las fronteras que hubo de conocer para instalarse precariamente o no en un lugar que probablemente lo fascina tanto como lo aterra. (CORNEJO POLAR, 1997, p. 279.)

Pode-se dizer que o romance pstumo de Jos Mara Arguedas - El zorro de arriba y el zorro de abajo, um romance da migrao. Produto das vivncias pessoais do autor e representao dos problemas da realidade nacional peruana da poca, proclama a igualdade de raas e sangues para construir sociedades multiculturais. Arguedas toma Los zorros mitolgicos da narrao do manuscrito quchua recolhido na provincia de Huarochir pelo sacerdote Francisco de vila no nal do sculo XVI, manuscrito que Arguedas traduziu y publicou com o nome de Dioses y hombres de Huarochir em 1966. Estes zorros mticos aparecem no romance como zorros e tambm tm a faculdade de converter-se em personagens da narrao:
Jos Mara Arguedas es, por excelencia, el poeta quechua de la reconquista utpica andina. Reinterpretando viejos mitos andinos y, paralelamente, reelaborando la estructura mtica de los himnos catlicos quechuas cantos corales que traducen toda la fuerza de la religiosidad indgena Arguedas ha creado una nueva potica quechua del migrante, una potica donde el poema se presenta como himno y como maniesto a la vez. (NORIEGA, 1996, p. 330.)

Percebemos ento que muitos dos escritos de Arguedas estabelecem relao com a realidade do Per, e que alguns personagens tm uma grande semelhana com a vida do prpio autor. Portanto, a narrao de Los Zorros no remete s a crise depressiva que leva ao escritor a impotncia criativa e a morte, mas tem tambm suas razes na crise cultural e social que conhecia ento o pas. Em uma regio com duas lnguas e duas culturas diferentes, a migrao possui um sentido muito mais acentuado. A narrao de Los Zorros j comea com uma partida, com uma viagem, sinalizando uma nova etapa - a da migrao:

417

Hispanismo

2 0 0 6

Chaucato parti en su bolichera Sansn I , llevando de tripulantes a sus diez pescadores, entre ellos al maricn el Mudo, y como suplementario, a prueba , a un violinista de la boite de copetineras El gato negro. ( LOS ZORROS, p.25 )

Pessoas de condies sociais e procedncias geogrcas variadas, mas a maior parte so serranos, que acabam de chegar a Chimbote no nal dos anos 1960, no momento do boom da indstria pesquera.
siguen bajando a buscar trabajo a Chimbote; tambin vienen de la selva, atravesando trochas y montes, ros callados de tan caudalosos. Del Cuzco y Arequipa, ciudades grandes, antigsimas, ya no vienen indios sino mestizos obrelires, comerciantes; y ms an de Huacho. De Chiclayo, de Pacasmayo, de toda la costa. (LOS ZORROS, p. 88)

Este sistema produtivo (a pesca martima e a indstria da farinha de peixe) implica no s num violento e traumtico cambio de valores, mas em um processo acelerado de adaptao - o ingresso avassalador a modernidade que se instala num tranquilo e pacco porto pesquero sob a espcie de uma enorme indstria, que atrai aos povos dos Andes e os obriga a participar de um novo sistema produtivo. A prosperidade repentina encheu o porto de construes e negcios, mas o contingente migrante foi desproporcional, e logo houve um desequilbrio no mercado de empregos responsvel por absorver todos. Bares, bordis e violncia, somados pesca indiscriminada converteram a paisagem urbana em uma contraditria verso da modernizao compulsiva. A misria se instaura, greves, invases de terrenos, conitos com a policia, se destacavam no processo catico e desigual do desenvolvimento.
Por qu siguen viniendo serranos a Chimbote? Saben las fbricas estn reduciendo su personal a una quinta parte? Qu a la industria no le convienen seguir teniendo obreros jos con derechos sociales y que pronto eliminarn a todos y no quedarn sino eventuales bajo el sistema de contratista general? (LOS ZORROS, p. 89)

A razo para que Chimbote se tornasse atrativa encontrava-se nas duras condies de vida que os serranos experimentavam em suas comunidades ou nas fazendas, uma relao de servilismo, que levou ao empobrecimento grandes contingentes populacionais da serra peruana, que no tiveram outro caminho a no ser escapar atravs das correntes migratrias.
La gente homilde, como se llaman a s mismos, baj de la sierra a cascadas, porque em la sierra, yo lo he visto!, los hacendados grandes y
418

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

chicos se mean em la boca y em la conciencia de os ndios... (LOS ZORROS, p. 91)

A migracin vista como uma alternativa de chegar mais perto do centro poltico e econmico. Os personagens queriam deixar de ser aqueles que sofrem a ao para tentar comear a construir sua prpria historia. Asto, como os outros personagens similares, representa as pessoas, os ndios que deixaram a serra rumo a costa Chimbote. Todos esperanosos com a promessa de riqueza, de melhores condies de vida, fugindo da misria serrana e de sua condio desumana. Eles se deparam com uma nova realidade, um novo sistema sociocultural ao qual devem adequar-se. A dura realidade chimbotana rompe com o sonho de realizao humana dos serranos, os leva a fazer parte de um grupo de vtima que est submetido, a mais uma vez, a todo tipo de explorao. Passam por uma mudana, vestem uma nova identidade. Constri-se, ento, um processo de autonegao, devido aos deslumbres advindos da nova situao econmica, que no seria possvel na serra, e, com isso, eles aniquilam-se. um mundo novo para os que chegam, mas um mundo que j existia e que era controlado por poucos, que buscavam de alguma forma receber de volta o dinheiro dos pagamentos feitos a estes migrantes. Como exemplos destes que ocupavam o centro do poder, destacamos o imprio de Braschis, que utiliza os bordis e as cantinas como estratgia para absorver o capital, e de alguma forma colaborar para derrocada moral destes indivduos:
A los pobrecitos serranos les haremos ensear a nadar, a pescar. Les pagaremos unos cientos y hasta miles de soles y carajete! Como no saben tener tanta plata, tambin les haremos gastar en borracheras y despus en putas y tambin en hacer sus casitas propias que tanto adoran estos pobrecitos. ( LOS ZORROS, p. 92). Pero la maa hizo gastar a los pescadores en su debido tiempo: ceb sus apetitos de machos brutos. Con buenos trucos los hizo derrochar todo lo que ganaban; los mantuvo en conserva de delincuencia, y esa mancha no se lava fcil. (LOS ZORROS, p. 96).

Com uma ocupao importante tanto para economia quanto para o cio de Chimbote, o prostbulo possui uma diviso em seus setores: o branco, o rosado e o coral, que sinalizam a desigualdade e a injustia. um reexo que surge entre as personagens, como conseqncia da discriminao dos migrantes serranos na costa.

419

Hispanismo

2 0 0 6

A realidade de Chimbote no homognea, o lugar onde os diversos tipos humanos e sociais se confrotam. O sujeito leva consigo suas caractersticas at a costa, ou seja, desloca junto com ele toda heterogeneidade que o circunda. H uma abundncia de culturas e formas de transculturao, um paradoxo entre a ocidentalizao oferecida pela modernidade e a resistncia ocasionada por suas origens. Por isso os instrumentos habituais do conhecimento ocidental como a lngua castellana e a escritura, se revelam muitas vezes inecazes para expressar esse turbilho. Destacamos o dilogo dos migrantes Don Esteban e o louco Moncada:
- Cierto- dijo Don Esteban [] Quizs el evanglico de Chimbote es, cmo ost dice? Desabridosos? - Desabrido - Eso mismo, en quichua, ms seguro dice qaima, hace conocer a profeta Esaas. (LOS ZORROS P. 153)

Assim Arguedas convoca outras fontes para tentar representar e comprender a realidade multiforme de Chimbote, como aes revestidas de smbolos religiosos e patriticos. Sua entrada ao mundo de abajo, ao mundo costenho, representa o mesmo trajeto dos homens y mulheres que desceram da serra para cidade. Mas o prprio autor armava no conhecer bem a Chimbote:
El segundo captulo lo escrib, arrebatado, sin conocer bien Chimbote ni conocer como es debido ninguna otra cuidad de ninguna otra parte. A travs siplemente del temor y la alegra ni se puede conoce bien las cosas (LOS ZORROS, p.80)

Chimbote impressionava e entusiasmava muito a Arguedas, mas ele no a compreendia. Como os personagens que so lanados ao mar e aprendem a nadar, o poeta peruano ter que lanar-se nesse mundo novo para decifrar Chimbote e seus signos. A imagem de Chimbote de caos, mltipla concentrao de diferentes tipos humanos que se relacionam com o porto. o lugar de choque, de ebulio constante, como denominava o prprio Jos Maria. O personagem Don ngel Ricn em uma conversa com seu ilustre visitante Don Diego, usa o vocbulo quchua - lloqlla , para denir Chimbote:
- Usted sabe lo que es una lloqlla? - La avalancha de agua, de tierra, races de rboles, perros muertos, de piedra que bajan bataneando debajo de la corriente cuando los ros

420

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

se cargan con las primeras lluvias en estas bestias montaas - As es Chimbote, oiga usted; y nadie nos conocemos. (LOS ZORROS, p.87)

medida que pensamos que o boom da farinha atraiu uma avalanche humana at Chimbote, podemos comprovar que a metfora usada por Don ngel no s uma comparao inusitada.Negros, zambos, mestios e ndios procuram encontrar-se dentro desta nova realidade que os rodeia. A mescla de culturas, de classes e tipos sociais fazem de Chimbote um verdadeiro caos, um lugar cheio de contradies A baa tambm comparada ao rgo do sexo feminino de uma prostituta, pois tanto uma como outra so vtimas do capitalismo, so usadas, tiram tudo que elas podem oferecer, todo seu proveito e benefcio. Elas so desnudadas e exploradas: Esa es la gran zorra ahora, mar de Chimbote (). Era un espejo, ahora es la puta ms generosa zorra que huele a podrido. (LOS ZORROS, p.41) Arguedas arma que o desenvolvimento industrial capitalista do porto, onde ocorre a trama da novela, uma espcie de maldio. Porque seu crescimento se d a custa de danos irreparavis, de destruir as tradies e os idiomas dos povos andinos. O que signicar, no futuro, inevitavelmente uma maior degradao e degenerao da cidade e de seus habitantes, especialmente dos ndios migrantes:
La fetidez del mar desplazaba el olor denso del humo de las calderas..El olor de los desperdicios, de la sangre, de las pequeas extraas pisoteadas...y el olor del agua que borbotaba de las fabricas a la playa hacia brotar de la arena gusanos gelatinosos, esa fetidez a ras del suelo y elevndose ( LOS ZORROS, p. 50 )

Arguedas prope a construo de uma escrita hermenutica social que origina a converso de um modesto porto pesqueiro no maior do mundo, que convivia com a desigualdade, com a pobreza. Uma massiva migrao de personagens das mais variadas procedncias geogrca e diversidade cultural o que ocasiona esta mudana, esta exploso demogrca. Um verdadeiro fervor multitnico e plurisocial: empresrios, sacerdotes, polticos, arteso, prostitutas, operrios, prossionais fracassados a margem da misria, alm da gente andina que escolheu enfrentar o mar e a nova estrutura social que seguir a submisso. Todos depostos a conseguir riqueza, mesmo que fosse necessrio romper limites. A questo da migrao aparece com evidencia tanto no relato novelesco quanto no talante andarilho dos animais que do ttulo ao roman421

Hispanismo

2 0 0 6

ce. At os dirios revelam a condio migrante do prprio autor, seus traumticos deslocamentos da fazenda - onde sofreu muito, s pobres comunidades quchuas que o acolheram com afeto. J durante a vida adulta segue o seu vagar por dezenas de povoados e cidades andinas. O prprio Arguedas se auto-deniu como forasteiro permanente, considerando como experincia desassossegante o fato de ser homem de vrios mundos e ao mesmo tempo de nenhum. (POLAR, 2000, p.129) Depois de Los Zorros, onde a marca da migrao evidente, possvel ler toda a obra arguediana com uma nova perspectiva a da migrao. Muitos textos do peruano aludem o assunto. Podemos por tanto denir a produo de Arguedas como a gesta do migrante. Vericando que o migrante no deixaria de ser migrante por completo, ainda que se instalasse num determinado espao e o modicasse a sua imagem, levaria consigo suas experincia. Referncias Bibliogrcas ARGUEDAS, Jos Mara. Yo no soy un aculturado. In: Recopilacin de textos sobre Jos Mara Arguedas. La Habana: Centro de Investigaciones Literrias Casa de Las Amricas, 1976. ------. El Zorro de arriba y el Zorro de abajo. Edio critica de Eve-Marie Fell, Coleccin Archivos. Madrid: Fondo de Cultura Econmica\Alca XX, 1996. CORNEJO-POLAR, Antonio. O condor voa: literatura e cultura latino-americanas. Org. Mario j. Valds. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000. (Humanistas). ------. Escribir en el aire: ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas. Lima.: Editorial Horizonte, 1994. ------. Los universos narrativos de Jos Maria Arguedas. Lima: Editorial Horizonte, 1997. CORNEJO-POLAR, Antonio. Un ensayo sobre los zorros de Arguedas. In: El Zorro de arriba y el Zorro de abajo. Edio crtica de Eve-Marie Fell, Coleccin Archivos. Madrid: Fondo de Cultura Econmica\Alca XX, 1996. MONTOYA, Rodrigo. Visiones del Per-u en la obra de Arguedas. In: Jose Maria Arguedas. Vida y obra. Peru: Amaru Editores, 1991.

422

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

A conquista da Amrica: cobia de ouro e de corpos na trilogia de Abel Posse

Regina Simon da Silva (UFRJ)

A cobia de ouro Segundo Eduardo Galeano, o que motivou os reis Catlicos a investirem na empresa de Colombo foi a carncia, na Europa, de especiarias e, ademais, a falta de metais preciosos, pois a Europa entera necesitaba plata (GALEANO, 1994, p.16). Vencido o Mare Tenebrarum e as lendas que envolviam essa travessia, Colombo no escondeu o seu deslumbramento diante das novas terras e de seus habitantes. Porm, no se descuidou do seu propsito de encontrar ouro e prata:
Ellos todos a una mano son de buena estatura de grandeza y buenos gestos, bien hechos. [] Ellos deben ser buenos servidores y de buen ingenio, que veo que muy presto dicen todo lo que les deca [] Y yo estaba atento y trabajaba de saber si haba oro, y vide que algunos de ellos traan un pedazuelo colgado en un agujero que tienen en la nariz, y por seas pude entender que yendo al sur o volviendo la isla por el sur, que estaba all un rey que tena grandes vasos de ello, y tena muy mucho (COLN, 1977, p.31-32).

Colombo morreu em 1506, ignorando que havia descoberto um novo continente e, como as ilhas do Caribe eram pobres em metais preciosos, no enriqueceu e nem resolveu o problema nanceiro da Espanha. Esta faanha foi realizada por Hernn Corts, em 1519, quando este revelou Espanha a riqueza do imprio asteca de Montezuma, no Mxico; e por Francisco Pizarro, em 1534, que recebeu um gigantesco resgate em ouro e prata, pela vida do inca Atahualpa (estrangulado em seguida), no altiplano andino. A reao do conquistador, descrita pelos informantes indgenas de Sahagn, no Cdice Florentino, a melhor representao dessa cobia:
E quando deram-lhes isso, abriram a cara em sorrisos, alegraramse muito, estavam deliciados. Erguiam o ouro como se fossem macacos. Como se estivessem em pleno gozo, como se o corao os renovasse e os iluminasse. certo que anseiam por isso com grande sede (apud LENPORTILLA, 1987, p. 64).

423

Hispanismo

2 0 0 6

Como novos proprietrios dessa terra, tudo o que se encontrava nela lhes pertencia, inclusive seus habitantes, dos quais o invasor poderia dispor como quisesse. A cobia de corpos Segundo Peter Brown, o homem do sculo II d.C. tinha uma expectativa de vida inferior a 25 anos, logo, a morte se abatia brutalmente sobre os jovens (BROWN, 1990, p.16). Tentando resolver o problema do decrscimo populacional, o Imperador punia os solteiros e incentivava os casais que produzissem lhos. Portanto, o corpo era usado para a procriao. Com o advento da doutrina de S. Paulo, que pregava a virgindade perptua e o abandono do casamento, as pequenas cidades do mediterrneo corriam srio risco de desaparecerem. A evoluo do cristianismo gradativa e alguns nomes contriburam nesse processo. Ambrsio, bispo de Milo, pregava que todo homem carregava uma mcula inconfundvel, que era a cicatriz da sexualidade (apud BROWN, 1990, p.289). Este aspecto diferia todos os homens do nascimento virginal de Cristo. Essas palavras inuenciaram sobremaneira a gerao posterior; forneceram a Agostinho o que ele encarou como uma conrmao irrefutvel de suas prprias concepes sobre a estreita relao entre o ato do coito e a transmisso do pecado original (apud BROWN, 1990, p.291). Essa poca foi marcada pela exploso de novas idias, crenas, modelos de comportamento e, segundo Richards, cada um deles assistiu a armao simultnea do ascetismo e do libertinismo como meio de autoexpresso (RICHARDS, 1993, p.13) importante destacar que, assim como os telogos, os leigos faziam distino entre casamento (para a procriao) e os casos extramaritais (para o prazer): a diferena sendo que a Igreja desaprovava estes ltimos e os leigos no. Nesse ambiente cresceu e se desenvolveu a maioria dos homens que se lanaram na aventura da conquista das novas terras, que tiveram que se relacionar com o Outro, sendo que, o sistema de segregao exclua o Outro interno, impondo-lhe privaes. Abel Posse e a conquista A trilogia do descobrimento de Abel Posse um conjunto de obras que abordam a temtica da conquista e foram publicadas entre 1978 e 1992, motivadas pelas comemoraes dos Quinhentos anos do descobrimento da Amrica.

424

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Em cada obra Posse deixa clara a cobia de ouro e de corpos, restanos observar de que maneira ele o faz. Em Daimn, que ccionaliza a gura do conquistador Lope de Aguirre, a primeira pgina j traz uma revelao importante: um fragmento da Carta de Colombo enviada aos Reis Catlicos, citada como epgrafe: Cuando llegu aqu me enviaron dos muchachas muy ataviadas: la ms vieja no sera de once aos y la otra de siete; ambas con tanta desenvoltura que no tendran ms unas putas (POSSE, 1991, p.9). Talvez Colombo tenha interpretado mal e trocado inocncia por libertinagem, talvez ele nunca tenha visto uma criana feliz Na verdade, tudo na Amrica incitava o homem a ver a continuidade, cheirava a sexo, inclusive a natureza:
Las quietas ores humedecidas de roco se entreabren durante la noche para parir la semilla de la araucaria gigantesca. [] los jacarandes se incitan con el razonamiento de las ramas ms altas movidas por la brisa y estallan en nubes de polvo amarillo, fecundador (los heliotropos, denodados mensajeros del amor, se encargarn de llevar ese polen ardiente hasta los clices de las ansiosas hembras) (POSSE, 1991, p.11).

Tanto a natureza quanto seus habitantes logo perceberam que os invasores no sabiam viver em harmonia, e a proposta de institurem aqui os seus costumes, nada mais era do que o extravasar de suas frustraes:
Armaban haber llegado para establecer instituciones y costumbres similares a los de su Reino pero en realidad venan para desembarazarse de ellos: abusaban de las mujeres, mataban, se daban a todos los vicios. Era visible que no podan comprender la libertad sin el crimen (POSSE, 1991, p.49).

Seus prazeres mais srdidos seriam saciados no dulce y peligroso pas de las Amazonas (POSSE, 1991, p.56), mas antes, o narrador descreve a viso do corpo para esses homens:
en el mundo de los blanquiosos los cuerpos estn bajo sospecha de pecado []Que la visin de la piel y de las formas del cuerpo estaban modicadas por sus ropas, corazas de la paz; que se acoplaban en penumbra y con perfecta nocin de abuso de placer; que su estpido dios pareca tenerlos agarrados de los genitales. Slo en sus rameras podan mirar la piel y las formas, pero ya no era un cuerpo: era una cosa, cuerpo degradado por el pecado y la exclusin social (POSSE, 1991, p.58-59).

425

Hispanismo

2 0 0 6

No pas das Amazonas todo esse pesadelo se desvencilhou, o sexo sem pecado lhes proporcionou a tranqilidade necessria. Foram iniciados na arte de beijar e descansavam satisfeitos nos braos das vencedoras: esos hombres que siempre haban galopado en silencio y con cierta furia vengativa el cuerpo de las mujeres [] ahora descubran un nuevo tiempo para los cuerpos. Ya no se sentan obligados a vestirse y salir (POSSE, 1991, p.65). Quando Aguirre pergunta rainha Cua se o reino do El Dorado est muito longe, de sua resposta se v a distncia que separa os dois mundos: no, no es muy lejosEs un pas tan infeliz! El arenal de oro slo sirve para criar escorpiones y migalas. No hay yuca, ni camote ni ananaes! El seor de Paytiti es muy desdichado (POSSE, 1991, p.69). Entretanto, aquele tempo de felicidade logo comea a entediar os visitantes, que buscam fantasias para satisfazer seus desejos. Cua se queixa com Aguirre que dois de seus homens tingiram de preto duas camisolas e obrigaram as princesas a se vestirem de freiras para ento, violent-las animosamente. noite, quando Aguirre percorria as casas para scalizar seus homens, ele ouve algumas discusses e percebe que a Rainha tinha razo, era hora de abandonar a reino das Amazonas antes que algo pior ocorresse. O vcio do velho continente comeava a se manifestar entre os visitantes: Que te vistas, maldita, vstete! Qudate quieta, qudate quieta, que soy yo el que me abalanzo sobre ti, quieta! No, no te quites lo que he puesto! (POSSE, 1991, p.71). Em Los perros del paraso, que ccionaliza a gura de Colombo, a situao no diferente. Porm, ao invs do reino das Amazonas, Colombo chega ao Paraso Terrestre. Se na epgrafe que introduz o livro Daimn, Colombo confunde a inocncia das indiazinhas com libertinagem, em Los perros del paraso o erro inverso: so os autctones que pensam que os estrangeiros so deuses e confundem luxria com admirao:
Es tanta su bondad que parecen lelos: se quedan mirando los colores de los pjaros ms corrientes y se zambullen, hasta quedar sin aliento, para observar a los peces. Todo los maravilla, todo los asombra. Y nada miran con ms xtasis y dulce entrega que las mujeres: se amontonaron en torno a la princesa Anacaona, uno pellizc pero sin maldad alguna a la cacica Siboney (POSSE, 1987, p.204).

A aproximao entre as duas culturas se d de forma festiva. Seguindo a tradio indgena, as virgens iniciam a dana das boas-vindas ao

426

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

som de tamboriles y caracoles (POSSE, 1987, p.204), chamando a ateno dos iberos: las voces se cerraron. Quedaron enredados en el encanto, mudos, concentrados en la vista (POSSE, 1987, p.205). Segundo Mircea Eliade (ELIADE, 1952, p.39-40), as danas so sagradas em sua origem e representam, para a cultura indgena, o que eles tm de mais belo e puro, um momento mgico retratado pela belssima apresentao da princesa Anacaona, que desprendi los cintillos de su tanga y qued completamente desnuda. Ritualmente desnuda: para simbolizar delicadamente que recuperaba su doncellez ante los dioses nuevos, ante el nuevo cielo teogentico (POSSE, 1987, p.205). Tambm neste romance se percebe a inuncia dos ensinamentos cristos sobre os homens e a sua relao com o corpo, pois Colombo, como o Eleito, dita suas ordens: Padre, que los hombres crezcan y se multipliquen. Pero que lo hagan sin goce vergonzoso y sin piruetas! Aqu cesa ya toda urgencia. La lujuria es un subproducto de la frustracin! (POSSE, 1987, p.210). preciso observar que Colombo autoriza o sexo para a procriao, conforme prescrevia a Igreja. De sua habitao a rvore da Vida Colombo passa a governar o paraso e envia sua primeira mensagem praia: la Ordenanza de la Desnudez (POSSE, 1987, p.214), provocando euforia nos mais libertinos. Porm, essa alegria no durou muito tempo. O arqutipo da vida paradisaca no condizia com a ideologia imperialista ibrica. Denitivamente, o Paraso no lhes interessava, ao contrrio, os incomodava profundamente:
Despus de dos semanas empezaron a sentir que sin el Mal las cosas carecan de sentido. Se les destea el mundo, las horas eran nadera. En realidad el tan elogiado Paraso era un antimundo soso, demasiadamente desnudo, diurno porque la noche ya no era noche. Andar desnudos y sin el Mal era como presentarse de frac a la esta que ya se acab (POSSE, 1987, p.218).

Assim como em Daimn, o sexo realizado com o consentimento perde a graa rapidamente. Por isso, ao vestir as ndias com roupas ocidentais, os europeus caem sobre elas como ces famintos, instaurando nas novas terras o velho arqutipo ertico que tanto lhes fazia falta. Dominar, tomar fora, provocar a libido, mostrar quem era o senhor da situao. O machismo renasce das cinzas e faz sua primeira vtima: una madrugada, la primera que apareci nublada en esos trpicos

427

Hispanismo

2 0 0 6

siempre azules, encontraron a la graciosa princesa Bimb desgurada por las torturas, colgada del brazo izquierdo de la cruz horca (POSSE, 1987, p.223). Ela foi a primeira, mas no a ltima vtima da cobia do europeu. El largo atardecer del caminante, ccionaliza a gura do conquistador lvar Nez Cabeza de Vaca. Narrado em primeira pessoa, a narrativa se prope a reescrever a histria de Los naufrgios de Cabeza de Vaca, s que desta vez, no ocultando nenhuma verdade. Cabeza de Vaca se recorda da temporada de festas rituais, onde havia danas e xtase de lcool e fumo sagrados. Ele j havia ganhado a conana do cacique Duljn, que nesse dia, oferece-lhe sua sobrinha para desposar: Es tuya. Eres probablemente hombre. Aunque ella es mi familia, princesa, es tuya. He visto tu larga mirada. No eres ratn, es tuya (POSSE, 1999, p.94). A dvida quanto a sua masculinidade sugere que o comportamento de Cabeza de Vaca com relao s ndias com as quais convivia era respeitoso. Talvez porque estivesse desacompanhado de um grupo de conquistadores ou sem armas Cabeza de Vaca aceita o matrimnio, embora soubesse que com essa atitude estaria traindo a sua f. Em suas lembranas lhe vem memria a doce noite de npcias, em que Amara (seu nome indgena era Nube) envolveu seu assalto com doura. Neste momento, o narrador-protagonista distingue a leitura que se faz dos corpos:
Nosotros, los cristianos, ms bien caemos sobre el otro cuerpo posedos por el deseo, que es un perro rabioso. Ms bien siempre violamos o robamos. Siempre asaltamos con la torpeza de Adn (all est el origen), en forma nocturna pecaminosa. Salvo las putas, nuestras mujeres se sienten pecadoras, incluso mediante casamiento (POSSE, 1999, p.96).

No entanto, para os indgenas:

Ellos no ven nada malo en el cuerpo. No ocultan sus partes. Las acarician y les hablan con palabras dulces, susurradas. En su barbarie no pueden imaginar la presencia del pecado. Se demoran en una larga ciencia de los sentidos volcados a gozar la mayor sensualidad. Les interesa ms el placer que la procreacin, que en modo alguno atribuyen a la unin carnal (POSSE, 1999, p.56).

428

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Como se observa, tudo o que natural e sagrado nas relaes entre o homem e a mulher no mundo indgena condenado no mundo cristo. Todavia, Cabeza de Vaca conhecia esses ensinamentos, mas deixouse levar pela sensao prazerosa de ser iniciado na arte de amar: yo aprend a hundirme dulcemente en ese conocimiento del placer y de los sentidos. Aprend a gustar el sabor de su sexo como el de una fruta madura y renovadamente fresca (POSSE, 1999, p.97). Amara deu a Cabeza de Vaca dois lhos: Amads y Nube, aos quais ele devotou profundo amor, porm, inconfessvel no seu retorno ao mundo cristo. Deix-los, talvez tenha sido a deciso mais difcil a qual ele teve que optar, por isso foi to penoso para ele escrever essas pginas, mas tambm lhe deu um grande alvio:
quera llegar a este punto y saber que alguien, alguna vez, al descubrir el manuscrito, me liberar de algn modo del tremendo peso de haber muerto sin confesar mi felicidad, mi amor por mi familia india: Amara, Amads, Nube Los nombres de los seres ligados a mi carne, a aquella carne de aquellos aos (POSSE, 1999, p.58).

Cabeza de Vaca acompanhou a destruio e pilhagem do Novo Mundo de Sevilha, com a vinda dos navios procedentes da Amrica atravs do rio Guadalquivir:
contra la Torre se ve un selecto regimiento de dolos de oro. Abollados dioses humillados que pasan de la sentina a la balanza. Se ven varias pilas de mscaras; seguramente funerarias porque tienen manchas verdosas y oscuras de la corrosiva cadaverina de caciques, guerreros guila o sacerdotes que vieron violadas sus tumbas (POSSE, 1999, p.40).

Assim encerramos nossa incurso pela Amrica, certos de que a histria est longe de ter um m. Enquanto houver riqueza sobre a terra o homem no cessar sua cobia e seguir fazendo vtimas. Referncias Bibliogrcas BROWN, Peter. Corpo e sociedade: o homem, a mulher e a renncia sexual no incio do cristianismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. COLN, Cristbal. Los cuatro viajes del Almirante y su testamento. 6. ed.

429

Hispanismo

2 0 0 6

Madrid: Espasa-Calpe, 1977. ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno: arquetipos y repeticin. Buenos Aires: Emec, 1952. GALEANO, Eduardo. Las venas abiertas de Amrica Latina. 7 ed. Madrid: Siglo XXI, 1994. LEN-PORTILLA, Miguel. A viso dos vencidos: a tragdia da conquista narrada pelos astecas. 2 ed. So Paulo: L&PM, 1987. POSSE, Abel. Los perros del paraso. Argentina: Emec, 1987. ----- Daimn. Argentina: Emec, 1991. ----- El largo atardecer del caminante. Argentina: Emec, 1999. RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danao: as minorias na Idade Mdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.

430

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Violencia e irreverencia en auto-epitao de Reinaldo Arenas

Rhina Landos Martnez Andr (UFMT)

Cubano como Lezama Lima y Virgilio Piera, entraable amigo de los dos, irreverente como Quevedo y nostlgico como los marielitos, Reinaldo Arenas narrador, ensayista y poeta, un ao antes de morir reuni en el texto Voluntad de vivir manifestndose, de 1989, una parte importante de su obra potica escrita durante los ltimos veinte aos. Una parte de sus innumeras degradantes vivencias estn descritas en el Prlogo de este libro:
El envilecimiento de la miseria durante la tirana de Batista, el envilecimiento del poder bajo el castrismo, el envilecimiento del dlar en el capitalismo- y como si esto fuera poco he habitado los ltimos nueve aos en la ciudad ms populosa del mundo que ahora sucumbe ante la plaga ms descomunal del siglo XX. (ARENAS, 1989, p. 07)

En todo el poemario nos cuenta con exquisita voz potica, desde la ccin y la recreacin biogrca, cmo soporta el deterioro y la nostalgia a que la violencia social y poltica le haba empujado al ser rechazado por su elocuente peculiaridad, que era su opcin sexual y su irreverencia; reeja, adems, su actitud crtica frente a la vida y la realidad social en la que se deja sentir todo el peso de su trayectoria: escritor, disidente, exiliado, vctima del sida, y por si fuera poco, un encuentro forzado de seduccin femenina descrito en el penltimo poema: El otoo me regala una hoja. Es su interioridad hecha pblica que sorprende por el uso de un lenguaje erotizado y por las peculiares combinaciones ldicas que resultan en un juego de extraezas y de seducciones alucinantes, metaforizando las salidas ms absurdas para huir y burlarse del sistema que le encarcela, al mismo tiempo que hace un retrato irrevocable de la soledad y de la orfandad del hombre diferente. Arenas utiliza el lenguaje potico para denunciar, ironizar, parodiar la tradicin de las sociedades capitalistas y la hipocresa de los sistemas socialistas, sin embargo, mantiene mucha preocupacin con la fugacidad del tiempo y la transitoriedad de las cosas. La mayora de los lectores crticos de este eximio escritor son unnimes en opinar que el eros y la escritura constituyen manifestaciones de libertad; que su prosa potica, o sus memorias, o sus piezas breves, o su poesa son testimonio de la represin sexual y poltica de su pas, y que ningn disidente ha llegado tan lejos como l en la denuncia de la situacin sociopoltica de la Isla desde la literatura, ni ha sealado con tanta
431

Hispanismo

2 0 0 6

insistencia a sus responsables. Para algunos, fue el machismo tradicional cubano que le desterr al ostracismo; para otros, fue su corrosiva crtica al rgimen castrista y la violencia de las prisiones. Sea cual sea la razn de su encierro, no podemos negar que el erotismo y la sexualidad, la denuncia corrosiva de la corrupcin en el interior de las prisiones y la violencia del castigo, son temas recurrentes en la produccin de este poeta cubano que muri de AIDS en 1990. Arenas decidi darle n a su vida porque perdi la imagen del presente y del futuro, pues todo lo que su mirada recorra estaba sin-sentido; haba perdido el signicado de la vida y de la muerte, as como lo dice Octavio Paz en Los signos en Rotacin cuando el poeta pierde la imagen del futuro y observa la aceleracin del tiempo histrico: Enquanto durar este tempo que o nosso tempo, no h passado nem futuro, idade de ouro anterior histria ou falanstrio posterior (PAZ, 1996, p.106). Arenas observaba que el presente se le estrechaba cada vez ms; su conciencia descubra que su historia no tena sentido, por tanto vea el futuro inimaginable e imprevisible. Ante la imposibilidad de reconciliarse con la historia presente, y desde su poesa contestataria, redimensiona su rebelda en su doble condicin de hombre diferente, para chocar con todos los entrabes, como si la historia fuese a acabar hoy mismo, conforme bien lo explica O. Paz: O tempo do poeta: viver em dia; e viv-lo simultneamente, de duas maneiras contraditrias: como se fosse interminvel e como se fosse acabar agora mesmo (PAZ, 1996, p.106). Arenas busca no slo enfrentar la intolerancia con osada oponindose al vivir uniforme que se le intenta exigir, sino que desde su poesa lanza el ataque como una forma de liberarse del presente que le reduce a un tiempo imprevisible. Pero toda su obra no es ms que el grito irreverente, en sus distintas variantes genricas, como una forma de reivindicar la diferencia sexual y denunciar, como Arturo de su corta novela Arturo, La estrella ms brillante, que no se somete ni doblega ante la atroz mediocridad poltica del mundo donde ha sido recluido, sino que recurre a la literatura como una forma de escapar y metonimizar la insumisin ante un rgimen que est destruyendo su dignidad. Declararse homosexual en un pas con larga tradicin religiosa envuelto en valores catlicos seculares era un atentado contra la moralidad; era situarse al lado de los excluidos y diferentes de todo tipo, y aun ms, con el deseo explcito de emigrar para USA supona el aislamiento poltico. Cuando por n logra salir como marielito, acumula ms adjetivos y es considerado contrarrevolucionario, inmigrante y capitalista, adems de homosexual. En 1980 comenz su exilio en Nueva York, sin embargo, aun en el destierro, enfrentar a la sociedad que lo margina, incluso el repudio a su pas de origen se ver dimensionado y su actitud ser ms contestataria.
432

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Es sintomtico que el poemario Voluntad de vivir manifestndose cierre con un irnico e irreverente Auto-epitaoa que contrasta visiblemente con la tradicin elegaca clsica sobre la visin de la muerte, para rerse del esqueleto caprichoso y burln, porque Arenas es un virtuoso del desdn. En apenas 28 versos heteromtricos en que el Auto-epitao se levanta desaparecen los signos de duelo que expresan sentimientos de tristeza o exaltacin patritica o amorosa, peculiar en este tipo de composicin potica y se convierte, a la manera quevediana, en una composicin satrica e irreverente por su acalorada crtica. Sin imitar el pensamiento quevediano Arenas se abre a la reexin estoica como una forma de rebelarse a los reveses de la vida y aludir a esta como negacin de futuro. Los poetas elegacos del barroco observaban en la muerte la desaparicin del vigor, la belleza y la juventud porque saban que la vida en este mundo era pura ilusin; consideraban que la verdadera naturaleza de los bienes terrenales, en palabras de Gngora, eran tierra, humo, polvo, sombra, nada. La muerte dejaba al descubierto el esqueleto que hay debajo de una piel hermosa y sealaba una realidad denitiva: la vida eterna del alma. Arenas dentro de estas concepciones elegacas le conere un peculiar sentido a su auto-epitao; es l quien le da el sentido a la vida y el sentido a la muerte; en vez de ver la muerte como un instrumento del destino ilustra una peculiar visin de la vida y de la muerte. Contrariamente a la manera de Jorge Manrique que espera y acoge a su visitante sepulcral como a un enviado de Dios que querer hombre vivir- cuando Dios quiere que muera- es locura (PEDRAZA J. y RODRIGUEZ C,1991, p. 53), en Arenas se invierte el sentido de morir cuando Dios quiere que muera. Si para Manrique el tiempo era un ro lento y deliberadamente se abra paso hacia el mar, que es el morir, nuestro poeta viva eternamente fugitivo en las aguas de la vida a una velocidad vertiginosa con peligro de naufragar, pero sintindose libre y respondiendo a sus instintos, porque la vida es un ro de corrientes infernales donde slo existe engao y desamor. O a la manera de Ovidio quien, en sus poemas Tristes y Pnticas, -escritos desde el destierro-, dirigidos a distintas personalidades romanas, cuenta sus desgracias personales al mismo tiempo que solicita ayuda para conseguir el regreso a la patria. En el auto-epitao de Arenas desaparecen los signos de reverencia moral o cortesa social y se convierte en una composicin irreverente, donde describe su humillacin aludiendo a la muerte como ser la real existencia de la vida y mostrar la falta de fe que Dios tiene en el hombre. En cuanto a la estructura formal de los epitaos o poemas elegacos clsicos Arenas no mantiene en su totalidad la rigurosidad estilstica de aquellos. Tiene especial inters en

433

Hispanismo

2 0 0 6

mantener una combinacin rimtica con versos que oscilan entre endecaslabos y pentadecaslabos, estructurados en hemistiquios irregulares en donde el primero maniesta la causa y el segundo la consecuencia, separados por signo de puntuacin o no, que establecen pausas internas para impregnarle sentido nostlgico e irreverente y con la nalidad de desmiticar la mtrica formal de los clsicos sonetos epitcos. Otra caracterstica propia de los epitaos es el cuidado especial en el renamiento esttico de los versos, que es lo que Arenas precia en mantener y con ello deja al descubierto su na calidad potica. La rima de varias estrofas aluden a pares de anttesis que descubren una combinacin quasi ldica de incitaciones negativas y la anteposicin de estmulos positivos, o sea, una reaccin contraria o contradictoria que explicara la causa y la consecuencia de haber elaborado su propio auto-epitao y es en estas dicotomas donde tambin se metaforiza su irreverencia. Frente al ostracismo, para el enamorado de la noche, de la lujuria, del encanto, de lo prohibido que despierta el brillo de la noche, busca en medio del srdido horror, de manera furtiva, lo que se le niega: el encuentro con la vida. Al destierro responde con estoicismo como una forma de vociferar que no claudica ni se da por claudicado. Contra la fatalidad ostenta con orgullo su audacia, pues se entrega a la vida como si fuera su ltimo instante, y nos lo dice repetidamente que la vida es riesgo o abstinencia. Tenemos ah corporizada, sin duda, la interpretacin que hace Octavio Paz al referirse al signicado de la outredade:
No me preocupa a outra vida alm, s aqu. A experincia da outridade, aqui mesmo, a outra vida... Recuperar a vida concreta signica reunir a parelha vida-morte, reconquistar um no outro, o tu no eu, e assim descobrir a gura do mundo na disperso de seus fragmentos (PAZ, 2005, p. 110)

Pero al nal de cuentas el ejercicio ldico que le da forma a la irreverencia y al humor custico es moldear de humor negro elega e irona. Elega y humor expresan el espritu fragmentado del poeta. Los dos elementos funcionan al unsono, complementndose, equilibrando la carga trgica o cmica del epitao y haciendo resaltar la desventura. La actitud de rebelda irnica es una forma de rer en vez de claudicar y tenemos que leerlo como la risa del payaso que encubre la interioridad de la tragedia personal, pues, secreto, espacio privado, sigilo, alrededor de la homosexualidad son guras que aparecen sistemticamente vinculadas de distintas maneras a la represin, a lo interdicto, al silenciamiento. Pero con toda la audacia que le es caracterstica consigue violar el orden ju-

434

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

rdico establecido para mostrar la mediocridad ideolgica y la violenta represin del estado. Se vuelca abiertamente a la denuncia de un tipo de violencia que analiza Walter Benjamn en su pequeo texto Para una crtica de la violencia al hacer la descripcin sobre los tipos de violencia que los sistemas polticos aplican y les sirven para mantener el orden social. Aqu Benjamin analiza la violencia desde el punto de vista jurdico-losco explicando que la violencia es inherente a la constitucin misma del Estado y a la organizacin del orden social. Una especial preocupacin que el autor apunta es aquella en que para mantener la consolidacin del poder a travs de sus formas institucionales y jurdicas radica en aplicar actos fuertes de violencia, porque el Estado los impone para regular el orden social: una causa eciente se convierte en violencia, en el sentido exacto de la palabra, cuando incide sobre relaciones morales (BENJAMIN, 1995, p. 23). Ahora veamos que el ostracismo aplicado a Arenas es uno de los mecanismos de violencia que emplea el Estado para mantener y regular el orden, porque aquel entra en contradiccin con lo instituido como moral social. La prisin se hace necesaria porque Arenas se contrapone a los valores tradicionales, deshonra la sociedad por su homosexualismo condenado por el rgimen y subvierte el orden establecido. Por esta contravencin se le expropian los sentimientos y se le prohbe disfrutar lo ertico como expresin de la libertad. Precisamente a este orden es que Arenas contrapuso su irreverencia, su audacia y su estoicismo, caminando siempre por cuerdas tensas. Se opuso a la tradicin, al duelo, al llanto, al tmulo, como lo registra en los versos. Pidi que sus cenizas fueran tiradas al mar, porque aun muerto buscara desestabilizar el orden. Exigi que no hubiera ceremonias de duelo o llanto, y como si los Dioses le hubieran escuchado su ltimo pedido, su deseo se materializa en un hospital donde muri solo, casi olvidado, asistido apenas por dos amigos ntimos. Tal vez el deseo de lanzar sus cenizas al mar, como lo pide en los ltimos versos: Orden que sus cenizas fueran lanzadas al mar / donde habrn de uir constantemente /no ha perdido la costumbre de soar:/ espera que en sus aguas se zambulla algn adolescente (ARENAS, 2001, p.152), lo hiciera porque la fuerza bruta del mar le enardeca y le seduca como l mismo registra: El mar adquira para m resonancias erticas(ARENAS, 1994, p.136). O posiblemente llevaba implcito el anhelo de volver a su tierra natal arrastrado por el ujo de las aguas para recrearse en el mar caribeo del cual siempre estuvo nostlgico, o tal vez en la pequeas partculas sin vida completara la simbiosis de la relacin hombre y mar para permanecer en el eterno maremagnum de las aguas y as entregarse al disfrute del libidinoso vaivn que le fue impedido. En

435

Hispanismo

2 0 0 6

n, donde est, seguramente seguir hacindole muecas a la tradicin y estar gozando del voluptuoso vaivn del mar, bajo la fuerza ertica de las aguas del caribe. l mismo arm:
El mar fue para m el descubrimiento y el goce ms extraordinario; el tumultuoso oleaje del invierno, sentarse frente al mar, caminar desde mi casa hasta la playa y desde all disfrutar del atardecer. donde el sol cae como una bola inmensa sobre el mar mientras todo se va transformando en medio de un misterio nico y breve, y de un olor a salitre, a vida, a trpico. Las olas, llegando casi hasta mis pies, dejaban un reejo dorado en la arena... Yo no poda vivir alejado del mar... El mar adquira para m resonancias erticas. (ARENAS, 1994: p. 136).

Finalmente se puede decir que memoria e historia de vida estn sintetizadas en un epitao, lugar de conciencia biogrca e historia del presente, a partir de imgenes generadas por lo que se vive o se pierde. Sin embargo, es una escritura de cuestionamiento que guarda relacin con la incompletad de la cultura porque lo que se muestra con humor, no es humor hecho para la risa, sino la risa como signo de la desesperanza desde una mirada irnica del hombre frente a la Historia. A travs del epitao Arenas somete a crtica el cdigo de valores ideolgicos y estticos de la poca, pues, exponer abiertamente la homosexualidad en la literatura, principalmente durante los regmenes totalitarios latinoamericanos, era una forma de colocar en crisis las fronteras de lo considerado cannico. Romper la tradicin del discurso literario implicaba quebrar el estigma o la concepcin de cultura de lo que se entenda como identidad masculina y femenina, tradicionalmente analizados desde una vertiente machista. A pesar del avance de los nuevos discursos sociolgicos y antropolgicos sobre este asunto, muchos sectores sociales aun no aceptan ese otro perl de alteridad por la gura que desborda y transgride la frontera entre el lmite de la moral y la religin. Arenas rompe la tradicin con su irreverente actitud y nos dice y repite que la sexualidad es una manifestacin de vida, una expresin de la potencialidad en lo cotidiano del individuo, una forma de comunicacin que recupera la humanidad. Referencias Bibliogrcas ARENAS, Reinaldo, Antes que anochezca. Barcelona: Tusquets, 1994. _____: Voluntad de vivir manifestndose. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, Ed. 2001

436

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

BENJAMIN, Walter. Para una crtica de la violencia. Buenos Aires: Ed. Leviatn, 1995 GOTBERG, Luis Duno. Sobre el sentido de la transgresin. In http:slaternura.com/APLAYA;Noereselnico/aletra/ARENAS%20 Reinaldo.24/05/2006 OLIVER, Juan Manuel. La poesa del Barroco: Quevedo. Montevideo: OLTAVER S. A en Co-Edicin con Consejera de Educ. de la Emb. de Espaa en Brasil, 1993 PAZ, Octavio. Signos en rotacin. Trad. Sebastin O. Leite. Org. y Revisin Celso Lafer y Haroldo de Campos. So Paulo: Perspectiva 2005. PEDRAZA J. y RODRIGUEZ C. La literatura espaola en los textos: de la edad media al S. XIX. So Paulo: Nerman, [Braslia, DF]: Consejera de Ed., Embajada de Espaa, 1991 Notas
a Mal poeta enamorado de la luna, / no tuvo ms fortuna que el espanto; / y fue suciente pues como no era un santo, / saba que la vida es riesgo o abstinencia, / que toda gran ambicin es gran demencia/ y que el ms srdido horror tiene su encanto. /Vivi para vivir que es ver la muerte/ como algo cotidiano a la que apostamos/ un cuerpo esplndido o toda nuestra suerte/.Supo que lo mejor es aquello que dejamos/ precisamente porque nos marchamos/.Todo lo cotidiano resulta aborrecible/ Slo hay un lugar para vivir, el imposible/.Conoci la prisin, el ostracismo, /el exilio, las mltiplas ofensas/ tpicas de la vileza humana; / pero siempre lo escolt cierto estoicismo, /que le ayud a caminar por cuerdas tensas/ o a disfrutar del esplendor de la maana. /Y cuando ya se bamboleaba surga una ventana /por la cual se lanzaba al innito. / No quiso ceremonia, discurso, duelo o grito,/ ni un tmulo de arena donde reposase el esqueleto/ (ni despus de muerto quiso vivir perdido la costumbre de soar: /espera que en sus aguas se zambulla algn adolescente. (Nueva York, 1989quieto)./ Orden que sus cenizas fueran lanzadas al mar/ donde habran de uir constantemente. /No ha). In Voluntad de vivir manifestndose. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Ed. 2001. Pg. 151-152

437

Hispanismo

2 0 0 6

McOndo e a esttica do business plan: as inquietantes concluses inconclusas de Andr Trouche.

Rodrigo F. Labriola (UERJ)

Os anos 90 presenciaram mltiplas transformaes no mbito da literatura latino-americana, e muitas delas ainda no parecem analisveis sem recorrermos a uma tendncia que surge tanto das diculdades da contemporaneidade quanto da irrupo na literatura em geral dos sintomas mais caractersticos da globalizao. Essa tendncia subjacente a de ver uma ruptura qualitativa entre as obras literrias de dcadas passadas e a produo dos novos textos literrios do perodo que se denominou ps-modernismo. Por um lado, uma grande poro das obras contemporneas tentam se afastar violentamente da tradio letrada (os livros) em prol de uma espcie de genealogia bastarda e tecnolgica ao mesmo tempo, composta pelos produtos do cinema, da TV, da informtica e da indstria discogrca pop. Tais obras literrias ps-modernas, porm, so publicadas no formato livresco e, claro est, recebem toda a aura culta dos mbitos letrados, no mnimo quanto a sua visibilidade. Por outro lado, pareceria ser que essa tendncia a pensar numa ruptura seria coerente com as mudanas radicais que sofreu a crtica literria nas ltimas dcadas: os estudos culturais abriram o campo disciplinar para alm do cnone e a literatura foi assimilada rapidamente pelas produes da indstria cultural. Foi nesses anos 90 que surgiu o movimento autodenominado McOndo, integrado por um grupo de jovens de procedncias vrias, em torno a uma proposta esttica fortemente inuenciada pela mdia, orientada pela industria cultural e amparada em discursos assumidamente neo-liberais. Atravs dos prlogos de duas antologias e em outros textos dispersos, McOndo defendia como ponto fundamental da sua proposta a rejeio do realismo mgico, considerado falso e folclrico. O professor Andr Trouche pesquisou nesses textos no nal da sua vida, procurando avaliar o novo McOndo como signo genrico e eixo de uma construo identitria substitutiva aquela anterior referncia esttica e poltica que formara o campo intelectual hispano-americano do sculo passado (Macondo). A originalidade da sua pesquisa, infelizmente inconclusa, residia na anlise dos procedimentos discursivos dos mcondos em relao com seus objetivos estticos e os efeitos sobre a crtica literria, tomando to-s alguns dos prlogos e artigos escritos pelo representante mais exposto de McOndo, o chileno Alberto Fuguet. A escolha, que deixava deliberadamente fora s obras, estava motivada pela hiptese de que existiria uma lgica de mercado, extra-literria (no sentido tradicional do que especicamente literrio), e visvel somente
438

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

nesses textos de tipo programtico ou meta-ccionais, sendo preciso trabalhar nas margens discursivas do que j est sendo xado como texto literrio antes mesmo de ser publicado ou ainda escrito. Isto : propondo uma tendncia terica alternativa aquela do par ruptura/continuidade. A moda do ps-modernismo lato sensu j no nova, nem tampouco o era quando ela chegou escrita literria por volta de 1989, com uma forte inuncia de autores americanos como Charles Bukowski e John Fante (no conto), ou Bret Easton Ellis e Douglas Coupland (no romance), alm de autores de culto (cult) como Thomas Pynchon (que em 1973 escreveu O Arco-ris da Gravidade, uma obra cheia de referncias cultura de massa), entre outros. Naquela poca, o mercado da literatura latinoamericana estava vivendo um certo apogeu que geralmente chama-se Ps-boom e deu fama mundial a autores to heterogneos quanto inspidos, como Isabel Allende, Antonio Skrmeta ou Laura Esquivel (Cf. SHAW, 1999). O sucesso editorial dos romances de Allende, de Esquivel, de Skrmeta e de outros autores da mesma poca ajudou a fechar os debates estticos em torno do realismo mgico e do lugar da experimentao. O realismo mgico foi xado como padro mercadolgico da literatura do continente: a experimentao foi abandonada em prol de uma narrativa linear e ausente de obstculos estilsticos para o leitor mdio, e o comprometimento poltico cou reduzido, quando muito, ao testemunho de uma prxis poltica quase mtica no perodo das ditaduras militares das dcadas anteriores. Nesse contexto, aparecem os primeiros textos que consideram o problema da ps-modernidade e a globalizao na Amrica Latina, merecendo uma especial meno o ensaio de Garca Canclini, que prope o conceito de culturas hbridas. Isto : por volta de 1989 o tema do psmodernismo era, principalmente, um problema relevado nos ensaios. O termo McOndo surge apenas em 1996, como ttulo de uma antologia de uma parte daquela produo literria ps-moderna, publicada por Mondadori e compilada por Alberto Fuguet e Sergio Gmez. No prlogo, Fuguet menciona como antecedente histrico uma outra antologia, Cuentos con walkman, publicada pela editorial Planeta em 1993. No , porm, o nico antecedente. A partir de 1991 a editora espanhola Planeta inicia uma agressiva poltica de expanso comercial com a criao da coleo Biblioteca del Sur, cujos textos so escolhidos e editados pelas prprias liais da editora na Argentina, no Chile e no Mxico. Entre 1991 e 1996, autores como Fuguet e os argentinos Rodrigo Fresn, Juan Forn e Martin Rejtman so publicados nessa coleo. Mas tais autores estavam longe de serem desconhecidos. Apesar de no serem massivos, todos

439

Hispanismo

2 0 0 6

eles tinham conexes bem fortes com dois mbitos: a mdia (cadernos jovens dos jornais, programas de rdio, msica rock) e a academia (as novas cadeiras de literatura comparada, estudos culturais e a carreira de comunicao). A primeira vista, essa relao tripla entre mdia, academia e editoras poderia parecer um resultado feliz de aglutinao cultural: num continente em franca carreira de privatizao e entusiasmo neoliberal, surge uma primavera literria com juzo crtico e dando conta da vitalidade cultural do continente. Mas tambm poderia ser contemplado um outro panorama. Por um lado, um deslocamento dos acadmicos para a mdia, mas sem abandonar suas cadeiras: a proverbial crise de oramento das universidades latino-americanas torna esse movimento ainda mais complexo do que uma simples conseqncia dos novos objetos de estudo cultural. Por outro lado, a designao como editores de alguns desses novos acadmicos miditicos ou, diretamente, de personagens da mdia com reconhecimento entre o pblico jovem urbano. Mais complexo se torna o quadro se constatarmos que os autores publicados excedem a mera conexo com a mdia, a academia e as editoras, e eles mesmos trabalham como editores e diretores de cadernos jovens, alm de estar vinculados com as universidades. Temos, ento, que a primeira sensao de uma grande quantidade de autores descoberta pela indstria cultural apenas um reduzido grupo de letrados (recortado do universo s um pouco menos reduzido dos letrados totais) que possuem o controle quase monoplico dos mdios de produo de livros de literatura e de sua difuso atravs da mdia e da academia. A isso, deveramos acrescentar a sua participao nos processos de seleo de prmios, bolsas e subsdios estatais. A histria do McOndo se encontra indissoluvelmente ligada a esses avatares curriculares, o caminho no mercado do trabalho intelectual dos 90, e que talvez poderia ser analisada em extenso como uma transformao contempornea daquilo que Angel Rama denominou a Cidade Letrada. A pertinncia do breve racconto se deve ao paradoxo que signica o apagamento dessa histria no prlogo de McOndo. Os nomes da histria no preciso citar aqui; se encontram agradecidos por exemplo nas ltimas pginas de Por favor rebobinar de Fuguet ou de Mantra de Fresn. O estilo similar ao de uma confraria, com reminiscncias new age: a la hermandad csmica..., sincronia digna de considerarse mgica..., etc. O uso das metforas astrolgicas interessante, porque confere uma maquiagem s relaes concretas de poder nas quais avana a histria. Mas no prlogo de McOndo essas relaes so visveis apenas de forma indireta. As causas do apagamento da histria talvez no seja necessrio

440

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

procur-las nas formulaes ideolgicas ou polticas, tais como as referncias ao individualismo, ao neoliberalismo ou ao ps-modernismo, como fazem a maioria das posies crticas com relao a Fuguet e seus mcondos, por exemplo Diana Palavedish (2003). O gesto crtico de Trouche foi mergulhar nesse problema tendo em vista aquela lgica do mercado antes mencionada: segundo Trouche, McOndo seria o produto da necessidade de um discurso literrio coerente com um discurso publicitario. McOndo foi publicada por Mondadori, uma editora do grupo GrijalboMondadori, mistura dos cansados capitais espanhis da Grijalbo com a injeo de novos capitais italianos (dos quais era parceiro o neoliberal Silvio Berlusconi). importante destacar, porm, as palavras de Fuguet quando ele conta no prlogo que a idia no teria surgido da editora, mas de David Toscana (representante do Mxico em Iowa), e que
Como en todo acto creativo, lo ms entretenido (y agotador) fue coordinar y encontrar a los autores que caban dentro del canon preestablecido. El primer desafo de muchos fue conseguir una editorial que conara en nosotros, nos convidara infraestructura y redes de comunicacin y, por sobre todo, nos asegurara una distribucin por toda Hispanoamrica para as tratar de borrar las fronteras, que hicieron de esta antologa no slo una recopilacin sino un viaje de descubrimiento y conquista. (FUGUET, 1996, p. 6)

O pargrafo acima no tem desperdcio. Mencionaremos apenas trs elementos: infraestrutura-comunicao-distribuio. A idia de marketing estava pronta antes de qualquer departamento de marketing editorial entrar no jogo. No se trataria, porm, de uma elucubrao maquiavlica de Fuguet contra a literatura, e nem de uma marca de ideologia de direita. Apagar a histria curricular no prlogo de McOndo faz parte de um discurso publicitrio que por um lado procura delimitar seus prospectos ou consumidores-alvo (na gria do marketing), e que por outro lado deve se apresentar como uma mercadoria nova. Fuguet ataca o protocolo do politicamente correto com um jeito de ruptura lo-vanguardista mas precisa da academia aberta dos estudos culturais para legitimar seu produto. Nas palavras de Fuguet:
Existe un sector de la academia y de la inteligentsia ambulante que quiere venderle al mundo no solo un paraso ecolgico (el smog de Santiago?) sino una tierra de paz (Bogot? Lima?). Los ms ortodoxos creen que lo latinoamericano es lo indgena, lo folklrico, lo izquierdista. Mercedes Sosa sera latinoamericana, pero Pimpinela no. Y lo bastardo, lo hbrido? (FUGUET, 1996, p.7)
441

Hispanismo

2 0 0 6

A seguir, aparece uma enumerao catica (e neste caso, catica mesmo, apesar das reservas borgianas sobre as enumeraes falsamente caticas da literatura) que inclui Ricky Martin, as telenovelas, El condor pasa, Sting, Machu Pichu, Cantinas, Puig, Onetti, Corin Tellado, a MTV Latina, e inumerveis etcteras. E acrescenta: Temerle a la cultura bastarda es negar nuestro propio mestizaje. Mas o que seria mais interessante aqui observar a maneira com que Fuguet sobrepe o popular e o massivo (Cf. BARBERO, 1991), e liga irremediavelmente a idia de mestiagem com a de hibridez. Questionar a exatido conceitual de Fuguet no adianta: seria morder a isca da academia e da inteligentsia discutindo as imagens identitrias da Amrica Latina. Isso o que viu lucidamente Andr Trouche. A mistura de produes culturais referida por Fuguet no tem a intencionalidade de se modelizar nem uma comunidade de leitores (como seria o caso dos manifestos do sculo XX) nem uma sociedade de cidados (como no caso das proclamas do sculo XIX), mas como uma denio operativamente efetiva de um mercado de consumidores, que nesse caso eram latino-americanos, e no caso da seguinte antologia (Se habla espaol, publicada por Alfaguara em 2000, e em Miami) era a enorme massa de hispnicos nos Estados Unidos. Assim, o modelo discursivo dos prlogos de McOndo e de Se habla espaol deveramos procur-lo num outro campo disciplinar. Esse modelo se conhece no mundo dos negcios como business plan. Sabe-se que existe uma estratgia primria do marketing, conhecida como a denio do produto. Deste ponto de vista, a coerncia e o sucesso do discurso publicitrio dependem em grande medida de que o produto seja apresentado como novo. A proposta da suposta ruptura mcondiana, ento, tem um nome, que uma grife: o realismo virtual, que parece propor uma esttica literria que s pode ser formulada a partir da superposio do Ps-boom com a potica do Boom, numa continuidade que iria do realismo mgico fundacional dos 60 at sua banalizao no mercado editorial literrio dos 90, acabando na virtualizao do mesmo modelo realista. No entanto, quando Fuguet qualica de kitsch o realismo mgico dos 90 no est se referindo a uma categoria esttica mas a um certo prole de mercado. A esttica deslocada do leitor para o consumidor, denido por variveis, uma das quais seria sua esttica, seus gostos literrios. A faixa da quarta edio de Cuentos con walkman est includa no prlogo de McOndo: Una nueva generacin literaria que es posttodo: post-modernismo, post-yuppie, post-comunismo, post-babyroom, post-capa de ozono. Aqu no hay realismo mgico, hay realismo virtual. Assim, o discurso publicitrio entra na denio supostamente esttica

442

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

no como um recurso retrico, mas como uma maneira de conceituar. Em momento nenhum McOndo esclarece seus slogans, porque a lgica em jogo no a de esclarecer mas a de repetir, acumular, redundar em frmulas publicitrias (por exemplo, as comparaes com a MTV Latina ou as remisses a outros produtos da indstria cultural: McOndo como tal ou qual lme..., O lme X ou a msica X McOndo..., de maneira semelhante ao que acontece nas capas das tas de vdeos quando se menciona Fulano de Tal, ator de um outro lme X). Para a denio do produto McOndo, s necessrio construir o prole do realismo virtual por oposio ao realismo mgico. Mas o realismo mgico dialoga com um conceito de realismo amadurecido durante sculos no seio da literatura europia; o realismo virtual, ao contrrio, dialoga com a xao do realismo mgico em um perl de consumo. Realismo mgico e realismo virtual no seriam, pois, categorias comparveis; elas pertencem a universos conceituais diferentes. Em denitivo, o trabalho de Fuguet junta essas categorias heterogneas para denir um produto grifado McOndo segundo uma lgica de consumo de massa que poderia remontar s estratgias do mercado de oferta a partir dos anos 50. O modelo discursivo utilizado o do business plan (Cf. EGLASH, 2003). O prlogo de McOndo segue escrupulosamente os passos o os objetivos desse tipo de escritos: denio de produto, denio do mercado, estratgia da campanha publicitria, oramento e logstica, etc.; so as quatro P do marketing: produto, ponto de venta, publicidade, perl do consumidor. (As marcas disso podem ser procuradas no prlogo de Fuguet com facilidade). O que original, em McOndo, no se encontraria no realismo virtual, mas na explicitao, ao velho modo de uma Esttica, de uma lgica de mercado que teria invadido a literatura. A ruptura/continuidade, ento, que poderamos avaliar como crticos literrios, pareceria estar mais na passagem discursiva da proclamao e do manifesto para as mutaes atuais do business plan. E nesse caminho que podemos ler as palavras de Alberto Fuguet, ao se referir postura ante la literatura dos mcondos:
El mundo se empequeeci y compartimos una cultura bastarda similar, que nos ha hermanado irremediablemente sin buscarlo. Hemos crecido pegados a los mismos programas de televisin, admirado las mismas pelculas y ledo todo lo que se merece leer, en una sincrona digna de considerarse mgica. (FUGUET, 1996, p.8)

443

Hispanismo

2 0 0 6

Sem dvida, possvel ver a mesma TV. Tambm possvel, ainda que mais difcil, ter assistido a todos os lmes que merecem ser vistos. Mas como possuir a certeza de ter lido todos os livros que merecem ser lidos, inclusive num cnone literrio j fechado denitivamente? Tal perplexidade faz parte das inquietantes concluses inconclusas de Andr Trouche, e a sua morte poderia ser levada em conta, na possvel resposta dessa pergunta, como um ltimo argumento irrespondvel. Referncias Bibliogrcas AA.VV. Cuentos con walkman. Santiago (Chile): Planeta, 1993. BARBERO, Jess Mara. De los medios a las mediaciones: Comunicacin, cultura y hegemana. Mxico: G. Gilli, 1991. EGLASH, Joanne. How to write a .com business plan? EUA: McGraw-Hill, 2003. FUGUET, Alberto. I am not a magic realist!. Mimeo. Niteri: UFF, 2003. -----. Magical neoliberalism. Mimeo. Niteri: UFF, 2003. -----.. Por favor rebobinar. Santiago (Chile): Planeta, 1997. FUGUET, A.. Prlogo. In: FUGUET, A. y GOMEZ, S. McOndo. Barcelona: Mondadori, 1996. FUGUET, Alberto y PAZ SOLDAN, E. Se habla espaol. Miami: Alfaguara, 2000. PALAVERSICH, Diana. Macondo y otros mitos. Disponvel em http://www. literaturas.com. Acceso: 2003. SHAW, Donald. La nueva narrativa hispanoamericana. Madri: Ctedra, 1999. TROUCHE, Andr. Boom e Ps-boom. Mimeo. Niteri: UFF, 2003. -----.. Narrativa Testemunho: matrices paradigmticas. In: FREITAS REIS, Lvia e TROUCHE, Andr Luiz (Orgs.). Hispanismo 2000, Volume 1. Niteri: Associao Brasileira de Hispanistas, 2001. (p. 673-678).

444

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Sobre A biblioteca de Babel como alegoria de um universo possvel. O eterno retorno compreendido a partir da noo de mquina de escritura.
Rogrio de Souza Confortin (Universidade Federal de Santa Catarina) Yo me atrevo a insinuar esta solucion del antiguo roblema: la Biblioteca ilimitada y periodica. ORGES, 1956, p. 85)

Este trabalho intenta basicamente duas operaes. A primeira diz respeito ao desdobramento conceitual da noo de Eterno Retorno de Nietzsche operada a partir da leitura que dela faz Gilles Deleuze nas Conclusiones sobre la voluntad de poder y el eterno retorno, em La isla desierta y otros textos (2005) e em Plato e o simulacro, includo em A lgica do sentido (2001). Junto a essa primeira operao - que j de algum modo pretende ser perspectivista, no intuito de fazer-se dobrar sobre e sob o prprio objeto analisado, pretende-se relacionar a reexo sobre o eterno retorno a uma certa alegoria geral de A biblioteca de Babel de Jorge Luiz Borges (BORGES, 1959). Sobre o texto, porque se deseja perceber at que ponto o eterno retorno invade esse texto de fora para dentro o comportando inteiramente. E sob, porque h o desejo e a suspeita de que se o eterno retorno comporta o texto, ou se pode ser lido no texto enquanto intruso justamente porque o prprio texto o contm enquanto possibilidade a partir de suas premissas internas, a partir do prprio movimento de sua narrativa ccional. Esse movimento que se busca a partir dessa primeira operao de relao entre a noo losca de eterno retorno e o texto de Borges ser caracterizado como mquina de escritura crtica, ou seja, aquela que desencadeada pelo movimento crtico de relao do sentido da noo de eterno retorno proposto na co e o sentido que nos oferece Deleuze. A noo de mquina de escritura dever ser desdobrada conjuntamente ao movimento crtico que se estabelece da prpria proposio comparativa, vale dizer que a noo de mquina resultado e inteno desse movimento mesmo. H, aqui, um certo paradoxo que poderia ser referido prpria idia de moto-perptuo sem contudo querer-se dizer que h qualquer inteno de prova fsica. apenas uma metfora que poder criar um outro movimento talvez necessrio no que diz respeito ao funcionamento da mquina de escritura que de agora em diante poder ser descrita como mquina crtica. A metfora do moto-perptuo intenta fazer perceber que a idia da alegoria a de um complexo de guras, de smbolos num movimento de
445

Hispanismo

2 0 0 6

construo-desconstruo de sentido. Conjunto de guras ou de smbolos que, operados numa certa relao metonmica, pode gerar constelaes de sentido. Gerar sentido, aqui signica que no se trata de um sentido apenas ou de vrios sentidos, mas que o uso do innitivo do verbo gerar o que dar a idia do que pode se lanar, ou se inaugurar, como possibilidade dentre innitas outras. Ou seja, singularidade de um arranjo ou de uma constelao em pelo menos quatro dimenses. Blanchot tem uma reexo muito importante quanto ao smbolo e alegoria. Na verdade essa reexo aponta para todo o pensamento blanchotiano sobre o sentido da literatura, sobre o movimento de descentramento incessante que se opera no espao da criao literria. E ainda a partir do smbolo sobre a questo do pensamento como experincia simblica. No haver espao para o devido desdobramento da questo do smbolo. Mas em poucas palavras, seria necessrio armar o pensamento simblico (BLANCHOT, 2005, p.125). Por smbolo, Blanchot parece querer dizer que h toda uma relao do objeto de conhecimento e de inteno de se conhecer. Que haveria uma certa relao imediata na efervescncia das imagens a que o pensamento atrado enquanto possibilidade de se tornar operativo e expressivo (vale dizer, formalizado pela expresso e pelo contedo) mas paradoxalmente nos afastando dessa atrao a um sentido nico. Cito Blanchot:
O smbolo no signica nada, no exprime nada. Ele apenas torna presente fazendo-nos presente nela uma realidade que escapa a qualquer outra captura, e parece surgir, ali, prodigiosamente prxima e prodigiosamente longnqua, como uma presena estrangeira. (...) No existe infelizmente exemplo preciso porque quando o smbolo particular, fechado e usual, ele j se degradou. (BLANCHOT, 2005, p.127)

E sobre a alegoria, ele arma:

A alegoria no simples. Se um velho com a foice signica o tempo, e uma mulher sobre uma roda signica a fortuna, a relao alegrica no se esgota nessa nica signicao. A foice, a roda, o velho, a mulher, cada detalhe, cada obra em que a alegoria apareceu, e a imensa histria que a se dissimula, e sobretudo o modo de expresso gurado, estendem a signicao a uma rede innita de correspondncias. Desde o incio temos o innito a nossa disposio. (BLANCHOT, 2005, p.127)

446

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Um pouco adiante, ele prope: A alegoria tem um sentido, muito sentido, maior ou menor ambigidade de sentido (p.127). O que se aponta aqui, a partir de Blanchot , num rpido sobrevo, explicitar o carter vertiginoso (mise en abme) que operado no interior da mquina crtica. Talvez pudssemos armar que a mquina crtica dever conseguir funcionar a partir dos jogos de fora que interagem entre os smbolos enquanto atratores de imagens, entre a alegoria que relaciona os smbolos no interior do relato e ainda no movimento transversal que se pretende fazer ao contrapor a mquina-alegrica borgeana com a noo de eterno retorno. Retornando descrio do trajeto de nossa mquina crtica. Essa idia de n+1 possibilidades de escolha no interior da mquina-crtica deve ser encontrada tambm e com importncia singular nesse texto, na idia de mquina-esttica da alegoria. A alegoria de um espao-tempo possvel sob a forma de uma biblioteca fantstica, nita e innita a uma vez, devido qualidade prpria de seu sentido, a saber, o carter ilimitado que advm de seus objetos, os livros, (leia-se linguagem) e que os forma e preenche ilimitadamente por seu carter compositivo de desdobramento de seus elementos ser percebido enquanto a prpria reexo que promove a alegoria enquanto mquina-esttica. Porque a alegoria funciona a partir da qualidade intrnseca de seus elementos, vale dizer, a forma e o encadeamento que determinadas escolhas compositivas fazem relacionar ou operar na construo de um sentido mais potente, mas nunca nico, que poderia se nomear como o sentido da inteno narrativa do relato. Esse sentido que no poderamos limitar a uma origem xa como simplesmente da inteno do narrador, percorre como uma espcie de energia ou, antes, de jogo incessante de foras, desde a mquina-esttica que inscreve a alegoria at a mquina de escritura crtica. Tal percurso poderia ser pensado aqui como uma espcie de deriva pseudo-controlada. Falso controle que se verica j nos prprios elementos da alegoria borgeana quando, ao nal do relato, pressentimos a expectativa e a indeterminao de uma situao importante ao relato, a saber, a de uma possibilidade remota, mas talvez no impossvel, da existncia de um livro-total que conteria todas as possibilidades e que poderia ser encontrado por algum que alegoricamente valeria por todos os homens. Livro-total que conteria todos os livros e que ao ser lido por algum redobrar-se-ia em sua innitude em um fora-dentro dado na leitura. Poderamos prever nesse ponto do relato a questo da esperana, como termo e limitao da innitude, momento que pode dar alguma concluso, mesmo que seja a de um movimento no concluso, nesse estranho

447

Hispanismo

2 0 0 6

limiar que aponta para a indeterminao? Ser a partir da idia-alegrica desse livro-total que partiremos no intuito de reetir sobre a noo de eterno retorno diferencial. A partir de agora, procurar-se-, em linhas gerais, o que no deixa de ser problemtico, apresentar um resumo das reexes de Eric Alliez sobre esse tema e que se encontra em Ontologia e Logograa A farmcia, Plato e o simulacro, publicado em A assinatura do mundo. O que a losoa de Deleuze e Guattari (1994). Nesse ensaio, Alliez desenvolve uma sorte de entrecruzamento, ou melhor, de transversalidade crtica entre A farmcia de Plato (DERRIDA, 1991) e Plato e o simulacro. Alliez parte da questo contempornea sobre uma certa inverso do platonismo que teria lugar atualmente na questo de fundo sobre um estatuto valorativo da losoa sobre a dualidade essncia/aparncia, ou Idia/Imagem. Basicamente o estado da losoa contempornea se encontraria relacionado de forma constitutiva a uma teoria crtica que percebe a questo sobre o objeto de crtica como imbricado incontornvel e constitutivamente ao sujeito da critica losca. Essa questo incontornvel poderia ser nomeada como uma relao transversal e irredutvel da crtica losca e desse objeto, diria, em trnsito da crtica. Crtica ou hipercrtica da prpria relao fenomenolgica desse objeto especial de que trata e opera a literatura e a crtica literria. Trata-se, em poucas palavras, do questionamento sobre a prpria linguagem dobrada sobre si mesma e que poderia ser equacionado de forma condensada no estatuto da escritura enquanto mquina de escritura crtica. Em A farmcia de Plato, Derrida descrever uma sorte de mtodo de desestabilizao operativo (a partir da imagem conceitual do Pharmakon, palavra que carrega uma ambigidade constitutiva de valor: remdio e veneno a um s tempo), desdobrado analiticamente sobre o Phedro de Plato. Sabe-se que esse texto remete a questes constitutivas da questo do valor da escritura em relao fala, sendo esta considerada como uma representante legal do logos. Para Derrida, e para a crtica losca contempornea em geral, no h como simplesmente evitar a dualidade platnica e o binarismo de oposies valorativas, expresso nos pares de oposio essncia/aparncia, inteligvel/sensvel, bom/mal, etc. necessrio operacionalizar um movimento de desestabilizao, a partir de um movimento crtico transversal s formas de constituio de sentido que poderiam ser descritas numa economia das foras valorativas no interior de uma escritura losca, literria ou ensastica. Em Plato e o simulacro, Deleuze resume a inteno ou motivo platnico quanto a sua losoa: (...) em termos muito gerais, o motivo da teoria

448

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

das idias deve ser buscado do lado de uma vontade de selecionar, de ltrar. Trata-se de fazer a diferena. Distinguir a coisa mesma e suas imagens, o original e a cpia, o modelo e o simulacro (DELEUZE, 2001, p.259). Da que h uma hierarquizao no platonismo. E que essa distino cria uma ordem valorativa que estabelece dois tipos de imagens:
A distino se desloca entre duas espcies de imagens. As cpias so possuidores em segundo lugar, pretendentes bem fundados, garantidos pela semelhana; os simulacros so como os falsos pretendentes, construdos a partir de uma dissimilitude, implicando uma perverso, um desvio essenciais. por isso que Plato divide em dois o domnio das imagens-dolos: de um lado as cpias-cones, de outro os simulacrosfantasmas. (DELEUZE, 2001, p.262)

Para Plato trata-se de privilegiar as cpias-cones em detrimento dos simulacros-fantasmas. Em relao Idia, os simulacros seriam cpias em terceiro grau, distantes e degradados segundo o critrio da semelhana. Acontece que esse critrio de semelhana que d mais valor s cpias que aos simulacros valora por uma relao interior e espiritual, a semelhana seria apenas a medida de uma pretenso (DELEUZE, 2001, p.260). Em relao Idia a semelhana um critrio do bem fundado em relao ao fundamento. Segundo Deleuze, Plato teria se utilizado, no Fedro e no Poltico, de um mito fundador para preencher de um valordogma, ou seja, esse critrio da semelhana. Apenas no Sosta ele teria levado o mtodo da diviso a, paradoxalmente, no ltrar os bons pretendentes, as cpias, dos maus pretendentes, os dessemelhantes, os simulacros. Ali no Sosta, cito Deleuze:
o mtodo da diviso (...) empregado no para avaliar os justos pretendentes, mas ao contrrio para encurralar o falso pretendente como tal para denir o ser, (ou antes o no-ser) do simulacro. O prprio Sosta o ser do simulacro (...). Mas, nesse sentido possvel que o m do Sosta contenha a mais extraordinria aventura do platonismo: fora de buscar do lado do simulacro e de se debruar sobre o seu abismo, Plato, (...) descobre que no simplesmente uma falsa cpia, mas que pe em questo as prprias noes de cpia... e de modelo. (DELEUZE, 2001, p.260)

A partir dessa citao, podemos acrescentar ainda uma outra de Deleuze para em seguida junto a Eric Alliez, perceber onde nos leva essa suspeita no prprio texto de Plato de um desencadear de simulacros, que remeteriam a uma inverso do platonismo.

449

Hispanismo

2 0 0 6

Vale dizer que os simulacros no seriam desprezveis cpias de cpias, mas simplesmente a forma de potncia do falso enquanto iterabilidade, a prpria constituio de um jogo de substituies ininterrupto que ocorreria entre Idia-Fundamento e as sries sgnicas que a se relacionam com a pretenso de semelhana ao fundamento. Mais alm, diria que de algum modo, no h cpia, mas somente simulacro, que no h uma semelhana mais prxima, mas somente j uma degradao e um desgaste entre modelo e cpia. Levando adiante a reverso do platonismo, no haveria idia, modelo, nem essncia, mas somente simulacro e fantasma, imagem. Enm, uma ontologia da Diferena Primeira. Talvez apenas Fico? A propsito, arma Deleuze:
Reverter o platonismo signica ento: o simulacro no uma cpia degradada, ele encerra uma potncia positiva que nega tanto o original como a cpia, tanto o modelo como a reproduo. Pelo menos das duas sries divergentes interiorizadas no simulacro nenhuma pode ser interiorizada como original, nenhuma como cpia.(DELEUZE, 2001, pp.267-268)

Eric Alliez arma, ao citar Derrida, j no nal de seu texto:

Na inverso da hierarquia tradicional entre fala e escrita, signicado e signicante, a desconstruo do platonismo constitui o platonismo em sistema textual. O texto surge no jogo de duas escrituras, onde a boa s pode ser designada na metfora da m, quando se trataria de fazer a distino apenas entre fala e escrita. O texto nasce de um mesmo uxo, losco e literrio, no ponto preciso em que a escrita excede a interpretao metafsica da mmesis. A estrutura uma escritura, resume J. Derrida. Entenda-se: um jogo de escrita no qual se executam innitamente substituies de signos. (ALLIEZ, 1994, p.84)

Leia-se innitas substituies de signos como iterabilidade, conceito derridiano que opera como verdadeira lgica maqunica questo da diferena no seio das substituies ininterruptas que ocorrem em uma economia mimtica do signo, no caso, justamente o que reivindicamos como a prpria maqunica alegrica e crtica que se opera aqui a partir do texto borgeano e um determinado espectro do ps-estruturalismo. Aonde queremos chegar? No eterno retorno enquanto signo-mquina. Mquina-alegrica. O simulacro, sob a pele irredutvel do signo uma verdadeira mquina imagtica, ele opera em sua relao de ambigidade absoluta um trnsito ininterrupto interior-exterior, invaginao onde o sentido dobra-se, desdobra-se e redobra-se. Diria que h um fantasma na

450

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

mquina. Melhor, fantasmagoria maqunica do signo em direo constelao que (per)forma a mquina da escritura. H uma operacionalidade maqunica do simulacro, dir-se-ia que uma simulao tanto da potncia da idia quanto da imagem da cpia. De algum modo no haveria mais como pensar apenas nos termos de uma lgica da hierarquia platnica da idia, apesar de que essa lgica incontornvel do ponto de vista de sua desconstruo: Idia, Cpia, Simulacro sero desestabilizados em sua axiologia. H apenas simulacro que simula num desdobramento itervel a superposio das trs instncias. Na transversalidade da operao crtico-ccional, ocorre a repetio diferencial do simulacro como fantasma. Eterno retorno da diferena no seio do mesmo. Mquina da escritura como o que pode disseminar a mquina-alegrica borgeana, alegoria do uni-verso dplice, reitervel e innito da linguagem. No seio da mquina-literria borgeana, ou diria, desdobrando o mecanismo e renomeando o dispositivo, pressente-se na mquina-alegrica de Borges o arquivamento fantasmtico dessa rotao do signo sobre si mesmo, plena iterabilidade desgastando e degradando seu prprio rastro, ccionalizando seu efeito de verdade. Referncias Bibliogrcas ALLIEZ, Eric. A assinatura do mundo. O que a losoa de Deleuze e Guattari. Trad. Maria H. Rouanet e Bluma Villar. Rio de janeiro, Ed. 34.1994.p. 84. BLANCHOT, Maurice. O livro porvir. Trad. Leila Perrone-Moiss, Martins Fontes, So Paulo, 2005. BORGES, Jorge Luiz. La biblioteca de Babel In: Ficciones. Emec, Buenos Aires, 1956. DELEUZE, Gilles. A lgica do sentido. Apndice I, So Paulo, Perspectiva, 2001. _____. La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974) Trad. J. L. Pardo. Pre-Textos, Valencia, 2005. DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. So Paulo, Iluminuras, 1991.

451

Hispanismo

2 0 0 6

Dominao e submisso em Una mujer amaestrada

Rosa Maria Severino (Faculdade Alvorada de Braslia/ UnB Universidade de Braslia / Escola de Lnguas Unicamp Universidade Estadual de Campinas)

Talvez Una mujer amaestrada seja, junto com La migala e El guardagujas, o conto de Arreola que mais se aproxime da congurao literria kafkiana. O espetculo circense como mostra das relaes estruturais do mundo real, o humor lacnico e o jogo entre o observador e o observado o colocam nessa rbita. No entanto, em Arreola o modo de narrar menos denso, uma vez que seu narrador exibe uma conscincia de si mais transparente que a habitual nos personagens de Kafka. Os personagens de Una mujer amaestrada, alm de mambembes e caricaturais, encontram-se numa situao grotesca, e justamente a partir desta situao que o surge o humor do conto. Hoy me detuve a contemplar este curioso espectculo: en una plaza de las afueras, un saltimbanqui polvoriento exhiba una mujer amaestrada. As primeiras palavras do narrador so diretas e revelam que ele contar um fato passado muito prximo ao presente. Inicialmente o narrador nos apresenta o cenrio, os atores e os instrumentos usados na funo. O primeiro olhar dirigido mulher cheio de estranhamento, e percebe apenas o surpreendente da cena. Em seguida ele se identica com o domador e estende sobre este um olhar prprio da solidariedade masculina. Contudo, esta solidariedade ambgua j que pode ser percebida tanto pela perspectiva do machismo quanto por uma viso mais aguada, em que o domador percebido tambm como criatura do espetculo, uma vez que seus feitos so to ou mais extraordinrios que os da mulher. J no nal do conto, o narrador volta-se outra vez para a mulher, admitindo ter cometido um engano ao no ter centrado sua ateno nela. Sobre este ltimo ponto comentaremos mais adiante. Alm da trade principal de personagens narrador/mulher/domador , existe outra gura que no aparece gratuitamente no conto: o policial. Numa cena tpica dos lmes de Chaplin, ele aparece duas vezes para chamar a ateno do domador e impedir que o espetculo prossiga. Este personagem realiza a tpica parodia do defensor da ordem pblica. Ironicamente, sua interveno no tem por objetivo salvar a mulher de sua submisso, seno unicamente garantir a livre circulao pela via pblica. O suborno, alm de aniquilar a autoridade do policial, evidencia a marginalidade dos atores e aponta a corrupo como o nico meio para que estes se estabeleam enquanto artistas, ainda que continuem marginalizados.

452

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Machismo e misoginia A idia de uma mulher amestrada ser o mesmo que um animal, assim como outros elementos do conto ambivalente: uma mulher-fera domesticada e tem sua condio primria elevada ao realizar operaes que correspondem ao campo humano. Por outro lado, uma mulher dominada e tem sua condio humana rebaixada; limitando-se a realizar pequenos feitos, de acordo com os desejos de seu senhor, que a exibe ante um pblico masculino.a A animalizao da mulher ou a humanizao da fmea pode ser lida, ainda, a partir do tema da misoginia em Arreola, quem por meio de uma abordagem normalmente sarcstica, revela as tenses estabelecidas na relao homem-mulher em sua obra. A diversidade de posicionamentos masculinos diante da mulher em todo o Confabulario arreoliano traz luz o conito de sentimentos vivido por nosso autor perante o sexo oposto. Desta forma, Arreola assume por intermedio de sus dramatis personae todos los papeles masculinos. Es el [] macho hiperpotente que impone a la mujer el completo sometimiento, que la convierte en hembra sumisa.b Ainda assim, no seria justo condenar o relato de Arreola como mera proposta machista. H que se considerar que seu texto oferece uma leitura ambivalente, uma vez que tambm pode ser entendido como uma crtica s relaes de dominao dentro da instituio do matrimnio. O observador e o observado Em Una mujer amaestrada o olhar perplexo do observador encontra um cenrio de matizes medievais e carnavalescos, construdo maneira do espetculo circense. O conto se inicia assim:
Hoy me detuve a contemplar este curioso espectculo: en una plaza de las afueras, un saltimbanqui polvoriento exhiba una mujer amaestrada. Aunque la funcin se daba a ras del suelo y en plena calle, el hombre conceda la mayor importancia al crculo de tiza previamente trazado, segn l, con permiso de las autoridades. Una y otra vez hizo retroceder a los espectadores que rebasaban los lmites de esa pista improvisada. La cadena que iba de su mano izquierda al cuello de la mujer, no pasaba de ser un smbolo, ya que el menor esfuerzo habra bastado para romperla. Mucho ms impresionante resultaba el ltigo de seda oja que el saltimbanqui sacuda por los aires, orgulloso, pero sin lograr un chasquido.c

A primeira coisa que chama a ateno neste incio o clima de pobreza e precariedade no qual a cena descrita. O saltimbanco sujo;

453

Hispanismo

2 0 0 6

no h cenrio, apenas um crculo de giz separa os atores do pblico. Um fenmeno ainda mais curioso observado pelo narrador: os elementos circenses de dominao so simblicos e no possuem eccia real. A corrente que une o domador mulher frgil e o chicote no fere. Na contradio dos elementos de doma usados pelo saltimbanco encontramos um dos procedimentos tpicos do humor, que consiste em separar a aura simblica de um objeto de seu ser real efetivo e perceptvel pelos sentidos. Mas, esta discordncia entre o efeito simblico e a realidade oculta uma crtica subterrnea: no h nada real que prenda a mulher domada, somente os valores simblicos a submete. Neste sentido, o prprio Arreola aana que estes elementos so mesmo emblemticos e que, assim como seria fcil mulher romper a corrente que a prende pelo pescoo, qualquer homem ou mulher pode separar-se de seu parceiro; romper os laos conjugais. Portanto, a corrente e o chicote funcionam como smbolo do casamento, bendicin o juramento civil que de hecho no es nada. En cambio, el hombre y la mujer se sienten ligados por aquella ceremonia mgica, que es tan inexistente como aquella cadena irreal.d O espetculo da mulher domada, tal como o transmite o narrador, em si pouco interessante: ela se limita a caminhar erguida, saltar pequenos obstculos e fazer operaes aritmticas elementares. No entanto, o que atrai o pblico a forma de submisso e no seus efeitos. Em dado momento o narrador compara a funo apresentada com o espetculo de uma pulga vestida: o que impressiona o pblico no a qualidade do traje, seno o trabalho que se teve para vesti-la. justamente a partir desse momento da narrativa que o trabalho do saltimbanco, que tambm ator, adquire o status de arte. Logo, por sua arte o domador torna-se tambm objeto de admirao e nele que o narrador centra seu olhar nesse momento. Os feitos da mulher amestrada reetem o trabalho do artista e este passa a coexistir nela et nunc manet in te.e A submisso da mulher e sua identicao como obra de arte o que no deixa de ser um objeto , se traduz em sofrimento para o domador-criador, que passa a considerar os erros da mulher como prprios. Sua angstia do domador diante dos possveis erros ou da torpeza da mulher pode ser interpretada no apenas como medo de se perder o controle do espetculo em seu sentido literal: domador/fera , seno tambm em um sentido mais simblico, j que denuncia o temor de que a esposa cometa deslizes ou fuja ao controle do marido na relao conjugal. O narrador um espectador sosticado, segundo Arreola, um homem absolutof. Diferentemente do pblico, ele centra sua ateno nos procedimentos da doma e, a partir de ento, rotula o pblico de inocente uma

454

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

vez que este percebe apenas os resultados apresentados. O narrador v a si mesmo como consumidor sosticado de um objeto cultural tambm sosticado. Em suas reexes ca clara a idia de que o domnio sobre a mulher uma arte. Portanto, o domador um artista, inclusive, um artista que sofre e padece das limitaes de sua obra:
Guiado por un ciego impulso de solidaridad, desatend a la mujer y puse toda mi atencin en el hombre. No cabe duda de que el tipo sufra. Mientras ms difciles eran las suertes, ms trabajo le costaba disimular y rer. Cada vez que ella cometa una torpeza, el hombre temblaba angustiado.

A suposta relao obscena entre o domador e a mulher revela-se ntima e funciona como espelho das relaes familiares. Entre ambos exista una relacin, ntima y degradante, que iba ms all del domador y la era. Quien profundice en ella, llegar indudablemente a una conclusin obscena.g Os vnculos familiares da trade de atores se conrmam na pessoa do ano, personagem cujo processo de humanizao torna-se evidente no decorrer do conto. Inicialmente ele descrito como um pequeo monstruo de edad indedinida; um ser que parece integrar o elenco apenas pelo grotesco de sua aparncia. Em seguida ele chamado de ano, e nalmente recebe o status de lho e menino: azuzado por su padre el enano del tamboril dio rienda suelta a su instrumento. E mais adiante: no perd ni pie ni pisada...hasta que el nio dej de tocar. Os elementos citados conrmam a familiaridade formada pelo conjunto de atores: pai, me e lho. A vida como espetculo Cada vez que lhe so jogadas moedas, o domador exige que a mulher distribua beijos ao pblico. Tal exigncia pe em evidencia um sistema conjugal machista em que o homem exibe a mulher domesticada e portadora de virtudes, ainda que estas sejam as mais elementares, como as apresentadas pela mulher amestrada. Apesar de longa, a citao abaixo ilustra bem a viso de Arreola a respeito de todo o espetculo que se desenrola, e cuja realidade pode ser to miservel e irnica quanto a de sua co:
Es triste y sangriento imaginar a un hombre que ha dedicado toda su vida a la tarea ridcula y sin esperanzas de amaestrar a una mujer. Y cuando cree que lo ha conseguido, se dedica a exhibirla ante todos los hombres de la tierra El saltimbanqui es el amante que ha encontrado a

455

Hispanismo

2 0 0 6

la mujer, que la ha amado y ha hecho de ella una diosa. Puesto que tiene ese tesoro maravilloso, sale a exhibirla por la calle. Es decir, lo exhibe ante el universo, y qu es el universo sino el corro de bobos que contempla las hazaas de un charlatn callejero? El saltimbanqui exhibe su prodigio del mismo modo en que los hombres exhiben, consciente o inconscientemente a la mujer que poseen a la curiosidad pblica. El reparto de besos viene a signicar que toda mujer, aunque est ligada por el matrimonio a un hombre, se sigue repartiendo a los dems: reparte la gracia, la bondad. En cierta manera las mujeres indefectiblemente nos traicionan: siempre dan algo de si mismas, aunque sea como espectculo.h

As palavras de Arreola coincidem com a opinio de Carmen de Mora, quando arma que este conto expressa a unio matrimonial.i Nesta perspectiva, a mulher amestrada representa a esposa submissa e dominada, e a funo apresentada em praa pblica tem por objetivo exibir o produto desta dominao, moldado ao gosto do domador, e do pblico por extenso. Entretanto, apesar de sadomasoquista, a situao ambgua do conto nos faz pensar que talvez o domnio do homem dentro desta relao no seja de todo predominante, como se pressupe no inicio da leitura. O frgil crculo traado no solo, que rompido tanto pela mulher, que sai dele para beijar os homens, quanto pelo narrador, que o adentra no nal do conto, revela que o domnio do saltimbanco no absoluto; tal como acontece na esfera das relaes afetivas do mundo real.
...et nunc manet in te..

Lenta e secretamente o conto vai evidenciando que falta algo no circuito domador-mulher-expectadores, que o crculo no se fecha e que essa falta de fechamento provoca angstia, tanto no domador como no narrador. Este fato provoca um leve incmodo no pblico. Essa angstia se rompe no nal do conto por meio de uma mudana inesperada: a mulher comea a danar uma dana ertica, com torpeza, o que irrita o saltimbanco. Por sua parte, o narrador rompe o crculo e se introduz no show. A ruptura do traado de giz bastante sugestiva. Por meio dela o narrador se introduz na conituosa esfera das relaes amorosas, que sempre um dana improvisada; um improvisado movimento perptuo. Depois desta entrega, nada mais resta ao homem seno cair bruscamente de joelhos. Nas palavras de Arreola, el hombre que est viendo la escena pertenece a la especie de los no comprometidos, de los hombres que juzgan.j Mas, ele muda de lado e de espectador passa a ser tambm ator. O cair
456

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

de joelhos signica que neste momento o narrador termina por ceder aos vnculos afetivos. Logo, ele se rescata como hombre y sucumbe como ser superior: cae en la trampa de la carne.k neste ponto que a epgrafe do conto parece atingir o seu ponto alto: et nunc manet in te e agora ela permanece em ti . Em sntese, em Una mujer amaestrada Arreola descreve um espetculo pobre; feio; semi-circense, que reproduz os vnculos homem-mulher no matrimonio e na sociedade. Assim, o humor demonstrado na gura do policial, a falta de concordncia entre os smbolos e sua realidade corrente e chicote, e a sensao do luz-cmera-ao condensada e degradada no olhar e nas atitudes do narrador funciona como espelho das relaes afetivas e contribui para que este seja um dos contos mais estranhos, irnicos e sarcsticos de Confabulario Denitivo. Referncias Bibliogrcas ARREOLA, Juan Jos. Confabulario Denitivo. Madrid: Ediciones Ctedra, S. A., 1986. _____Obras. Juan Jos Arreola. Antologa y prlogo de Sal Yurkievich. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2002. BERGSON, Henri. O riso. Ensaio sobre a signicao do cmico. 2 Ed. Rio de Janeiro: Editora Guanabara S.A., 1987. DE LA VEGA, C. F.. El secreto del humor. Buenos Aires: Editorial Nova, 1986. (pp. 58-78). POOT-HERRERA, Sara. Un giro en espiral. El proyecto Literario de Juan Jos Arreola. Mxico: Editorial Universidad de Guadalajara, 1992, p. 92-110. RODRGUEZ, Efrn. Arreola en voz alta. Mxico: Conaculta. 2002. Notas
a b c d e Cf.: Sara Poot-Herrera, p. 92-110. Sal Yurkievich. Juan Jos Arreola: los plurales poderes de la prosa. In: Obras, Juan Jos Arreola, p.16. Confabulario Denitivo, 1986, p. 140. Arreola en voz alta, p. 35. ...et nunc manet in te... [...e agora ela permanece em ti...]. Esta epgrafe corresponde ao ttulo do livro autobiogrco de Andr Gide, escrito aps a morte sua mulher, Madeleine. O livro aborda o amor na relao matrimonial e todos os conitos provocados por este sentimento, desde a ternura at o srdido e obsceno. Cf.: Arreola en voz alta, p. 34. Confabulario Denitivo, 1986, p. 141. Arreola en voz alta, p. 34-36. Cf.: Carmen de Mora. In: Confabulario Denitivo. Prlogo, p. 32. Cf.: Arreola en voz alta, p. 36. Ibidem, p. 36-37. 457

f g h i j k

Hispanismo

2 0 0 6

O movimento da mulher: das rupturas geopolticas transculturao narrativa

Rose Mary Abro Nascif (Doutoranda da UFF)

A partir da segunda metade do sculo XIX, j com o deslocamento de modelos ibricos em direo ao modelo francs, os discursos literrio e poltico se adequam a modelos prprios para a consolidao das propostas das vanguardas hispano-americanas e do modernismo brasileiro, em que dialogam o regionalismo e o vanguardismo. Na verdade, procede-se uma espcie de descentralizao imbuda de uma dinmica que conduzir chamada transculturaoa, contrria a uma postura de subservincia absoluta quando do contato entre culturas metropolitanas, centrais, com outras, perifricas. A princpios do sculo XX, ocorre a insero gradual de vozes, at ento marginalizadas, por um discurso literrio que se queria puro, avesso a incorporaes afastadas do rgido cnone metropolitano, hegemnico, e nos anos sessenta e setenta, eclode o boom da literatura hispano-americana, restrito a um grupo hegemonicamente masculino como representante da vanguarda hispano-americana e do modernismo brasileiro. Destacam-se quatro autores regionalistas: o brasileiro Joo Guimares Rosa (1908-1968), o peruano Jos Mara Arguedas (1911-1969), o mexicano Juan Rulfo (1918-1986), e o colombiano Gabriel Garca Mrquez (1918), e outros mais universalistas, como os argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) e Julio Cortzar (1916-1984). Todos, por sua vez, tornaram-se a tradio cannica das letras latino-americanas. Chama-nos a ateno a invisibilidade de obras escritas por mulheres nesse frtil perodo da produo literria do continente, o que nos levou a buscar possveis razes e circunstncias que impediram as autoras de obterem a mesma repercusso de representatividade na ento nova narrativa de lngua espanhola e nas produes em lngua portuguesa, embora as atividades intelectuais feministas poca tivessem empreendido um avano signicativo no sentido de conter a expropriao do saber a que vinham sendo submetidas. Enquanto fenmeno cultural, o boom teve vrias origens: uma delas estreitamente relacionada com o desempenho de venda e marketing, que o pblico, j que sem o leitor no h boom (MONEGAL apud TROUCHE, 2005, p. 86). Outro fator, que interfere positivamente no campo intelectual latino-americano, relaciona-se com a migrao de intelectuais -provocada pela guerra na Europa e a ascenso ao poder de ditadores nos primeiros decnios do sculo XX. Isso impulsiona o empreendimento
458

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

editorial latino-americano e d lugar a um verdadeiro renascimento cultural, o que, aliado a uma progressiva modernizao das metrpoles no continente, alavanca o mercado editorial por conta de uma maior disponibilizao de universidades, escolas secundrias, bibliotecas, livrarias, revistas e peridicos e de editoras latino-americanas. Por sua vez, em nome da auto-sucincia gerada pela conjuntura poltico-econmica mundial da poca, e em nome de uma dominao hegemnica, o poltico - homem pblico detentor do poder decisrio -, passa a priorizar o mercado em detrimento do social e do cultural, acolhe ou rechaa a classe artstica e os intelectuais segundo suas convenincias, assentado na prerrogativa da manuteno da ordem e do bem-estar da nao. s mulheres, porm, segundo as prerrogativas patriarcais, reservouse o mbito privado (domstico, sexual, emocional), enquanto que o pblico (prossional, social, econmico, poltico) caberia aos homens uma dicotomia enraizada na cultura, cujas fronteiras deveriam ser rompidas assim como as geopolticas. Dicotomia esta que tornou-se alvo de estudos feministas, no com o intuito de inverter a polaridade de poder, privilegiando o privado sobre o pblico, nem mesmo invertendo a oposio o pblico como feminino e o privado como masculino -, mas desconstru-la, romp-la, enquanto categoria estanque, fundi-la em espaos mveis, permeveis e ou intercambiveis (ARAJO, 1997, p. 20). Nesse sentido, emerge um processo de conscientizao num mundo em efervescente transformao social, poltica e econmica, para, nos revolucionrios anos sessenta, avolumarem-se os movimentos feministas - sobretudo nos Estados Unidos e na Frana, pases centrais e democratas -, com perspectivas distintas, mas tendo em comum o repdio explorao machista e falta de poder social da mulher (SADLIER, 1989, p. 19). Algumas obras-chave, como o The Feminine Mystique (1963), de Betty Friedan (1921-2006), impactaram o comportamento das mulheres, principalmente universitrias, incentivando-as a sair s ruas bradando por igualdade, ameaando milnios de dominao masculina. De fato, aquela dcada entra para a histria como tendo sido uma era especial, marco divisor de guas, com mudanas sensveis em vrios setores, embora toda aquela efervescncia tenha sido preparada pela dcada anterior e resultasse em desdobramentos irreversveis nas posteriores, perodo a partir do qual a mulher aceita desaos, assume sua sexualidade e seu corpo, e contra preceitos religiosos passa a querer ter o controle da natalidade pelo uso da plula e outros mtodos anticoncepcionais, re-elabora seu excesso de pudor e adota a minissaia, defende o amor livre apregoado

459

Hispanismo

2 0 0 6

pelo movimento hippie, procura aprimorar-se intelectualmente e a aceder com cada vez mais anco e competncia a um mercado de trabalho at ento, quase que exclusivamente, dominado por homens. Se a produo literria feminina metropolitana carecia de reconhecimento, cujas vozes se mantinham relegadas a uma condio efmera, vazia e sem importncia, mais grave se apresentava a situao da mulher latino-americana circunscrita num ainda mais restrito mbito literrio. No apenas por estarem afastadas dos centros de produo cultural, mas tambm por reiterar-se um processo que canonizava textos que ccionalizavam o nacional, o pblico, o histrico e o transcendental, relegando os escritos de mulher esfera do ntimo, do introspectivo, tpico da alma feminina (GUERRA, 1994, p. 184). Pressupe-se que a reivindicao do reconhecimento se determine por indivduos ou grupos no reconhecidos por seus interlocutores, os no cannicos, que permanecem margem por um poder hegemnico, coercitivo, e mantenedor de uma estrutura hierarquizada e hierarquizante, excludente. Pertencentes a esse grupo de marginalizados, as mulheres vm progressiva e efetivamente integrando-se ao processo de construo da pluralidade identitria latino-americana, tornando-se uma voz pertinente e de respeitabilidade nos diversos setores das atividades poltico-culturais, para alm das fronteiras latino-americanas, mesmo que ainda pesem sobre seus ombros as mais variadas formas de ditaduras, tcitas ou explcitas. Nesse sentido, a transculturao seria uma entre outras formas de lograr tal objetivo: um movimento em sentido centrpeto, de autoconscincia, de viso de singularidade na diversidade, estendendo-se para fora de si, em sentido centrfugo, num dilogo inclusivo, para, por m, traar uma representatividade signicativa atravs da palavra, da escritura, como forma de libertar-se dos grilhes da ignorncia e do isolamento estril. E para ilustrar esse embate transcultural em escala (inter)nacional e regional, recorremos a duas escritoras: uma cubana, Zo Valds (1959), com a obra La hija del embajador (1994), e uma brasileira, Marilene Felinto (1957), com a obra As mulheres de Tijucopapo (1982), no intuito de, ao tomarmos uma escritora de lngua hispnica e outra, de lngua portuguesa, averiguarmos seus pontos de contato e de distanciamento, dentro dessa perspectiva transcultural abordada por representantes femininas de uma gerao mais recente da literatura latino-americana. La hija del embajador: a redeno pela ruptura da memria: Zo Valds, atualmente radicada em Paris, j trabalhou pela delegao

460

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

de Cuba na UNESCO e no escritrio cultural da embaixada cubana em Paris. De postura abertamente anticastrista, no esconde seu descontentamento com o regime autoritrio sob o qual vive seu pas. Se auto-exila na Frana, o que nos possibilita antever inevitveis traos autobiogrcos em La hija del embajador, guardadas evidentemente as devidas improbabilidades. Nela, a protagonista, Daniela, lha de um embaixador cubano em Paris, desorientada por uma suposta asxia vital, empreende uma viagem de Havana a Paris, onde a aguardam seus pais. Durante o vo, conhece Maurice, um aventureiro francs milionrio, que lhe oferece um diamante por ele roubado e com quem, j em territrio parisiense, reencontrarse em situaes inusitadas. Ali, envolve-se numa aventura marcada de erotismo cujo m lhe reserva uma espcie de epifania, e que, apesar de durao curta, passageira, confere-lhe um contundente processo de despojamento das iluses em favor de um profundo e caro auto-(re)conhecimento, capaz de mudar seu rumo de vida. Como lha de embaixador, Daniela goza de privilgios sociais proibitivos a um cidado cubano comum, cuja liberdade individual se mantm cerceada pelo regime autoritrio de Fidel Castro, el unicamente s diretrizes propostas por um comunismo coercitivo e estraticador. Por outro lado, o cargo que o pai ocupa a mantm afastada dos pais, reaproximando-os dela em espordicos reencontros, em distintos pases. O mais recente se daria em Paris, onde os pais a aguardavam no aeroporto, aps haver realizado uma viagem durante a qual ocorre seu primeiro contato com aquele francs que a presenteia com um diamante recm-roubado, sendo pouco depois tragado por ela, incidente que a obrigaria, num futuro prximo e a duras penas, a tomar decises que s a ela caberia tomar, em prol de uma libertao de amarras que a atavam a um passado perturbador. As recordaes da infncia, de fato, a assombravam, mas apesar dos freqentes recuerdos, em seu ntimo ela buscava, contraditoriamente, acabar con la memoria (VALDS, 1994, p. 15). Para ela, contudo, a lembrana era [...] una lejana y precisamente por esa innitud estaba tan cerca del presente, tan inuyente y lo tocaba. (Ibidem, p. 14) Esse contato com o outro, o estrangeiro, o estranho, , portanto, proporcionado por uma viagem, que, para alm da aterrissagem, se prolonga em solo francs. Ali, o processo de estranhamento se dar no s pelas diferenas entre as culturas caribenha e francesa, como tambm porque esse encontro se desdobrar at o mais visceral dos contatos, ou seja, o sexual, que trar conseqncias inslitas.

461

Hispanismo

2 0 0 6

As mulheres de Tijucopapo: a redeno pelo resgate da memria: A brasileira Marilene Felinto nasceu em Recife e se graduou em Portugus e Ingls, Lngua e Literatura pela Faculdade de Filosoa e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo em 1981. Seu primeiro romance, As mulheres de Tijucopapo, mereceu traduo para o ingls, holands e francs. Nele, Rsia, personagem central, uma garota pobre, nascida em Pernambuco, numa regio sacricada por um clima seco e aoitada pela escassez de recursos. Ela cresce em meio a esse desastre social, at que parte com sua famlia para So Paulo, no sudeste do pas, na iluso de encontrar ali melhores condies de vida, assim como tantos outros retirantes do serto. Depois de algum tempo, desiludida no s pela perda do homem amado, mas tambm pela rudeza da famlia e pela relao conituosa com a maneira de ser reinante no maior e mais importante centro urbano do pas (So Paulo de um jeito que no o meu) (FELINTO, 2004, p. 113), ela empreende uma viagem de volta ao seu mundo agreste onde pretende recuperar suas iluses achacadas pela aspereza da cidade grande. Quer reencontrar-se a si mesma, recompor fragmentos, em busca de uma identidade massacrada por uma srie de perdas e desamores que vem recolhendo desde sua infncia, e que a fez perder-se de si mesma. Parte em busca de seu destino, atravs de memrias que a auxiliaro na compreenso de sua prpria trajetria de vida, de idas e vindas, para, reconciliada com seu passado, ir em direo a um destino mais el s suas expectativas do que seja felicidade. Depois de trocar um bairro pobre de Recife pelo Brs, bairro pobre de So Paulo, onde passa a viver num cubculo com a famlia - pai, me e mais quatro irmos -, sustentando-se e aos demais com um parco salrio, Rsia, depois de ter sido abandonada pelo homem a quem amara desde a infncia, Jonas, aquele que se morreu dela, e de um desentendimento irreconcilivel com o pai, que mexera em seus pertences num determinado dia, parte em busca de Tijucopapo, onde cr que por m lograr uma vida mais feliz. Ela diz:
[...] Hoje eu vou de volta para Tijucopapo, Nema. Hoje eu quero ver Zana, Hozana, e ter um lho no bucho e trs na barra da saia e morar na miservel vila da usina de acar, contanto que o que eu tenha seja amor o suciente para me dar foras e me levar a descobrir. Hoje eu volto para as canas, Nema. Volto para descobrir. Volto para conseguir. (ibidem, p. 91)

462

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Visceral, a obra joga por terra mitos como o da criana inocente em que traio e culpa assombram as personagens, incutindo-lhes medo e frustrao, ou arroubos de crueldade ou vingana, nem sempre levados a termo. Imbuda de um discurso armado de forte realismo crtico, a narrativa se desenvolve tensa, lpida, sem prescindir de algumas referncias bblicas, para ilustrar no s o pensamento como tambm o estado de esprito exasperado da protagonista na sua constante busca pelo que havia perdido num passado remoto. Concluso Enquanto margem da margem, as mulheres latino-americanas contrrias a um patriarcado to protetor quanto coercitivo, ainda tm de superar preconceitos de todas as ordens, que procuram desqualiclas intelectual e culturalmente. Outras so, porm, as estratgias para manterem-se anadas com as demandas de um ps-modernismo regido pela multiplicidade e a heterogeneidade. J no se pretende ocupar os centros hegemnicos, mas desestabiliz-los, trabalhando nas trocas inter e intragrupos, rechaando qualquer pretenso de totalidade. Assim, a transculturao (narrativa) se mantm como fenmeno vivo e renovado que, sem descartar os modernos valores emancipatrios at ento negados s mulheres, movimenta o universo discursivo no sentido de ampliar sua atuao nos campos da literatura em particular e da cultura em geral, para a formulao das mltiplas faces da identidade latino-americana. Referncias Bibliogrcas Corpus literrio FELINTO, Marilene. As mulheres de Tijucopapo. 3 ed. Rio de Janeiro: Record, 2004. VALDS, Zo. La hija del embajador. Palma de Mallorca : Bitzoc, 1994. Crtico-tericos ARAJO, Nara. El aller y la mariposa. La habana: Letras cubanas, 1997. GUERRA, Luca. La mujer fragmentada: historias de un signo. La habana: Casa de las Amricas, 1994. PIZARRO, Ana (org.) Emancipao do discurso. In: Palavra, literatura e cultura. So Paulo: Fundao Memorial da Amrica Latina; Campinas: UNICAMP, 1995, v. 2. --------------, Ana (org.) Vanguardia y modernidad en el discurso cultu-

463

Hispanismo

2 0 0 6

ral. In: Palavra, literatura e cultura. So Paulo: Fundao Memorial da Amrica Latina; Campinas: UNICAMP, 1995, v. 3. RAMA, ngel. Los procesos de transculturacin en la narrativa latinoamericana. In: La novela latinoamericana 1920-1980. Bogot: Instituto colombiano de Cultura, 1982. SADLIER, Darlene J. Breve introduo teoria crtica literria feminista dos EUA. In: Amrica hispnica, ano II, n 2. Rio de Janeiro: UFRJ, 1989, p. 17. TROUCHE, Andr. Boom e ps-boom. In: FIGUEIREDO, Eurdice (org.). Conceitos de literatura e cultura. Juiz de Fora: Ed. UFJF, Niteri: EdUFF, 2005, p. 83-102. Notas
a Neologismo referente ao fenmeno de encontro de culturas destacado pelo antroplogo cubano Fernando Ortz (1881-1969), no segundo captulo intitulado Do fenmeno social da transculturao e de sua importncia em Cuba, da obra Contrapunteo cubano del azcar y del tabaco (1940), e transposto ao mbito literrio pelo uruguaio ngel Rama (1926-1982), como transculturao narrativa, base de suas reexes tericas no artigo Los procesos de transculturacin en la narrativa latinoamericana (1974) e na obra La transculturacin narrativa en Latinoamrica (1982).

464

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

A ensastica de Pedro Henrquez Urea e Mariano Picn Salas e suas contribuies para o pensamento crtico de ngel Rama
Roseli Barros Cunha (USP)

Neste artigo, sero brevemente estudadas a presena e relevncia das obras de Pedro Henrquez Urea (1884-1946) e Mariano Picn Salas (1901-1965) nos estudos sobre a transculturao narrativa, mais especicamente em Transculturacin narrativa en Amrica Latina (1982) do crtico uruguaio ngel Rama (1926-1983). Em De la conquista a la independiencia: Tres siglos de historia cultural hispanoamericana, escrito em 1944, Mariano Picn Salas apresentaria uma das primeiras intenes de sntese cultural. Um dos captulos desse livro intitula-se De lo europeo a lo mestizo. Las primeras formas de transculturacin. Nele o autor se utilizar do ento recente termo criado pelo cubano Fernando Ortiz em 1940 para descrever o que percebia em Cuba e estendia Amrica Latina. O crtico buscava tratar dos primeiros encontros da poca da colonizao entre a cultura europia, trazida pelos espanhis, e indgenas para outras regies, como as do Mxico, Santo Domingo ou Peru. Pode-se perceber que o venezuelanoa emprega o termo forjado pelo intelectual cubano como um sinnimo de outrosb que, posteriormente, ao longo da histria cultural do continente americano, muitas vezes tomariam rumos distintos pelas sutilezas e nuanas com que foram sendo destacadas por diversos estudiosos. Tambm nos parece interessante desfazer o equvoco que possa surgir de que a de transculturacin teria passado das mos de seu criador, Ortiz, diretamente s de Rama. O estudo da obra de Picn Salas demonstra que o conceito percorreu e percorre vrios caminhos, muitas vezes ao lado de outros que atualmente lhe fazem contraponto. Do mesmo modo, pode-se armar que o crtico uruguaio, ao reelaborar transculturacin, o faz luz de vrios outros pressupostos terico-metodolgicos. Indiscutivelmente, quando se trata do conceito de transculturao, a referncia a ngel Rama quase imediata, do mesmo modo que o contrrio tambm parece ser verdadeiro. Voltando a Picn Salas, verica-se em sua obra a idia de uma oposio de dois mundos diversos, o espanhol e, portanto, ocidental e o indgena. A Amrica dos tempos da Conquista teria experimentado uma coliso de almas e costumes, que se juntaram em nosso complexo cultural:

Ritos y ceremonias de la poca de Carlos V y de Montezuma coexis-

465

Hispanismo

2 0 0 6

ten o se hibridizaron en ms de un rincn hispanoamericano. (...) Y por eso contra el hispanismo jactancioso y contra el indigenismo que querra volver a la prehistoria, la sntesis de Amrica es la denitiva conciliacin mestiza. (PICN SALAS,1983, p.157-158)

Interessante vericar que a proposta do crtico venezuelano era a de que os pensadores se voltassem a uma busca da alma indgena, da procura de um equilbrio entre as tradies, para que se alcanasse a mescla, a sntese dos opostos, como chega a propor em vrios momentos (PICN SALAS, 1975, p.81). H em seus estudos o anseio de que a oposio entre as culturas ocidental espanhola e a indgena pudesse ser resolvida por meio de uma terceira cultura mestia, que traria consigo algo das duas anteriores. A possibilidade dessa sntesec, que para o autor deveria ser harmoniosa, em vrios mbitos da cultura, e em especial no literrio,
Ocorrir en ese trnsito de la literatura que comienza a impregnarse de lo criollo o lo mestizo, un fenmeno semejante al que se opera desde el comienzo en arquitectura (...) cuando la accin religiosa se difunde a travs de las numerosas misiones y se emplea una abundante mano de obra indgena, el motivo europeo se transforma, o bien las necesidades del ambiente le imponen un imperativo de adaptacin. (PICN SALAS, 1975, p.84-5)

Portanto, a proposta de uma sntese harmnica, em termos de cultura, seria uma maneira de expressar os problemas enfrentados pela sociedade. Esse modo de pensar tambm estar presente nos textos de ngel Rama, quando este prope seu conceito de transculturacin narrativa como um modo de, por meio da literatura, conseguir integrar o continente latino-americano. Estas idias de alguma forma tambm so encontradas nos ensaios escritosd por Henrquez Urea, j na dcada de 1920. O dominicano defende a importncia da unidade de nuestra Amrica, mas ressalta que no poderiam ser desprezadas suas diferenas. As tradies indgenas e espanholas deveriam ser sintetizadas harmoniosamente no mbito cultural. O ideal de unio a utopia da Amrica teria por objetivo tratar de elementos concretos e mais do que pela fora militar ou pelo poder econmico, o crtico dominicano defende que tal unio deveria ser conquistada pelo esprito do povo americano. Percebe-se que, por povo americano ou Nuestra Amrica, est tratando da Amrica de colonizao espanhola, s vezes estendendo seu pensamento ao Brasil para colaborar na sua idia de tradio latina. Essa busca por um esprito
466

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

americano (HENRQUEZ UREA, 1989, p. 3-8) pode ser entendida como o ideal de insero do homem americano na cultura universal. Em Raza y cultura, de 1934, defender o desenvolvimento de uma conscincia de nossa comunidade espiritual, da unidade essencial dos povos hispnicos, a conscincia da raa (HENRQUEZ UREA, 1989, p.12), esta seria tomada no com um sentido positivista, mas simblico. O que uniria essa raa, ideal e no real, assinala o crtico, seria principalmente a comunidade de uma lngua. Para o dominicano, a opo por uma lngua nica seria um modo de ultrapassar a fragmentao representada pelas indgenas. A lngua espanhola, para seus falantes hispnicos, representaria a possibilidade de expresso em uma lngua ocidental, de aceitao no mundo moderno, ao mesmo tempo em que poderia constituir ao longo de seu desenvolvimento e amadurecimento mais um trao distintivo de um povo, inclusive de seu referente direto, o espanhol ibrico. A idia de que um esprito hispano-americano seria encontrado nas artes, nas literaturas e, principalmente, no idioma j se fazia presente no ensaio Caminos de nuestra historia literaria, de 1925 (HENRQUEZ UREA, 1989, p. 45-56). interessante perceber que Henrquez Urea insiste na questo da unidade hispano-americana, unidade essa que seria harmoniosa, na medida em que fossem valorizadas as peculiaridades regionais acima das arbitrrias divises geopolticas. A cultura e como em muitos momentos ele evidencia o idioma seriam os liames dessa resoluo pacca das diversidades envolvidas nas culturas espanhola e indgenas. Em Utopa de Amrica, texto de 1925 (HENRQUEZ UREA, 1989, p.3-8), o crtico prope a defesa da cultura popular, pois caso contrrio a chamada alta cultura seria falsa e efmera. A existncia de uma cultura popular no apenas colaboraria para o estabelecimento de outra considerada superior como garantiria densidade a essa cultura em questo e. O uso da lngua espanhola seria um dos elementos colaboradores na busca da densidade de cultura moderna. Em El descontento y la promesa, texto de 1926 (HENRQUEZ UREA, 1989, p.33-45), observa que em relao literatura o problema tornar-se-ia complexo. A volta s lnguas indgenas seria impossvel para os autores, fosse pelo fato de estes muitas vezes as desconhecerem ou pela diculdade em estud-las, fosse principalmente pela reduo de pblico que tal escolha implicaria. A soluo tentada por alguns escritores hispano-americanos de escrever em lnguas criollas buscando uma abdicao da inuncia europia , no entender do crtico dominicano, insatisfatria, j que tenemos derecho a todos los benecios de la cultura occidental (HENRQUEZ

467

Hispanismo

2 0 0 6

UREA,1989, p.42). Alm do mais, essa inuncia no estaria presente apenas no idioma, mas tambm nas modicaes que se zeram presentes em termos universais e teriam sido decisivas para nossos povos: tais como o Descobrimento, o Renascimento e a Revoluo Francesa. Os trs, como refora o dominicano, seriam acontecimentos levados a cabo por povos romnicos. De todo modo, Henrquez Urea no dispensa a busca de uma originalidade, do que seria peculiar ao hispano-americano. Muitas vezes, chama esse carter original de esprito, outras de energia nativa, mas sempre enfatiza a necessidade de procur-lo. Para ele, a maneira de encontrar tal carter original da Amrica hispnica seria dando ateno s suas peculiaridades regionais. Se a unio da Amrica era mais ideal do que real, faria parte dessa utopia a valorizao de aspectos particulares de cada regio do subcontinente. Essa tendncia a valorizar as particularidades regionais para dar relevo unidade da Amrica Hispnica, buscando ainda uma harmonia, era o modo que o intelectual dominicano encontrava para defender a totalidade do continente, ao mesmo tempo em que, de certa maneira, no acatava as divises polticas. O mesmo ocorre com ngel Rama, o crtico uruguaio, que, defendia a possibilidade da Amrica Latina como unidade harmnica, conquistada pelo revigoramento das peculiaridades regionais. Nesse ponto, ele ter a colaborao dos estudos antropolgicos para evidenciar sua utopia. Poder, inclusive, entender melhor as diferenas regionais apresentadas no idioma e na literatura, como no caso da gauchesca, que o dominicano desacreditava. Segundo sabemos, a utopia de uma Amrica integrada correspondia no somente a fatores internos, mas, tambm, reconhecidas as diferenas, era uma expectativa externa que, aos poucos, diante dos trnsitos migratrios da globalizao, mudar de perspectiva. Posteriormente, tambm a possibilidade de existncia de uma unidade harmnica ser questionada em todo caso, muitas vezes partindo-se do raciocnio e estudos de ngel Rama. A nfase que ngel Rama e sua gerao deram idia de que a Amrica Latina seria um projeto cultural a ser construdo intelectualmente est relacionada utopia harmoniosa almejada por Henrquez Urea. Para o crtico dominicano, a Amrica seria uma totalidade ideal, a ser alcanada pela considerao da diversidade cultural das regies do subcontinente. Seria, portanto, um ideal, algo a ser constitudo no futuro. Nessa concepo conciliatria, pode-se perceber um germe de dois conceitos desenvolvidos anos depois por Rama, um estabelecido por meio das particularidades regionais, como se sabe, comarca cultural; e outro,

468

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

de uma operao de sntese cultural, que corresponderia ao processo de transculturao. Conclui-se que, assim como Mariano Picn Salas e Pedro Henrquez Urea, o crtico uruguaio acreditava na soluo harmnica dos conitos culturais estabelecidos no continente, com o surgimento de uma terceira fase sintetizadora. Essa era inclusive a utopia de sua gerao, que, estimulados pelos ideais da Revoluo Cubana buscavam uma integrao orgnica da Amrica Latina (ao mesmo tempo em que havia um esforo institucional externo tambm de unicao, o pan-americanismo promovido pelos Estados Unidos). Talvez se possa dizer que a utopia de Rama e seus contemporneos fosse crer que, partindo de culturas opostas, construiriam por meio da sntese destas uma outra cultura e tambm um lugar ideais, a saber a cultura e o continente latino-americanos. Referncias Bibliogrcas BLIXEN, Carina; BARROS-LMEZ, Alvaro. Cronologa y Bibliografa de ngel Rama. Montevidu: Arca, 1985. 231 p. CUNHA, Roseli Barros. Transculturao narrativa: seu percurso na obra crtica de ngel Rama. 2005. 351f. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2005. HENRQUEZ UREA, Pedro. Las corrientes literarias en la Amrica hispnica. 1a reimpresso Colombia: Fondo de Cultura Econmica, 1994. La utopa de Amrica. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1989. vol. 37. MORAA, Mabel (Org.). ngel Rama y los estudios latinoamericanos. Pittsburg: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1997. 349 p. RAMA, ngel. Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Montevideo: Fundacin ngel Rama, 1982. 305p. PICN SALAS, Mariano. Viejos y nuevos mundos, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1983. vol.101. De la conquista a la independencia Tres siglos de historia cultural hispanoamericana, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1975. Notas
a Mabel Moraa (1997, p.10) alerta que con frecuencia se olvida, por ejemplo, al estudiar la inuyente propuesta incluida en Transculturacin narrativa en Amrica Latina que vrias dcadas antes que ngel Rama, Mariano Picn Salas incorpora ya el concepto de transculturacin a su estudio de la cultura continental, titulando as uno de los captulos de su fundamental libro De la conquista a la independecia (1944). Picn Salas (MORAA, 1997, p.11) teria estudado a penetrao da cultura europia, e desse modo um processo transculturativo, nas cidades hispanoamericanas desde o sculo XVI. Portanto, podemos dizer que, em La ciudad letrada (1984), o

469

Hispanismo

2 0 0 6

c d

uruguaio tambm estaria seguindo os passos do venezuelano. Outros termos utilizados por Picn Salas em seus ensaios so sntesis, cultura mestiza ou hbrida, que posteriormente estaro relacionadas a conceitos tais como: mestizaje, utilizada por muitos autores; peruanidad, por Jos Carlos Maritegui; hibridez cultural, por Nstor Garca-Canclini; heterogeneidad e migrancia, por Antonio Cornejo Polar; e transculturacin narrativa por ngel Rama. Essa questo foi tratada em Transculturao narrativa: seu percurso na obra crtica de ngel Rama (CUNHA, 2005). ngel Rama participou diretamente da compilao e cronologia do tomo no 37 da Biblioteca Ayacucho dedicado a Henrquez Urea. Para Rama a publicao seria uma maneira de saldar uma dvida com aquele pensador (BLIXEN, 1986, p.58): As yo, un da, descubr en mi camino Pedro Henrquez Urea a quien no pude conocer y sent que l haba dicho lo que confusamente haba vivido y buscado: que nosotros los hombres latinoamericanos slo podemos existir con una viva conciencia utpica, si por ella se entiende la satisfaccin de nuestros apetitos humanos y espirituales... A densidade literria ou como utiliza Rama em Los gauchipolticos rioplatenses (1976) o espesor de la literatura foi abordada no terceiro captulo de Transculturao narrativa: seu percurso na obra crtica de ngel Rama (CUNHA, 2005).

470

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Marcar diferenas, cruzar fronteiras: uma leitura de El ojo de la mujer, de Gioconda Belli.
Shirlei Campos Victorino (Univercidade/UFF) Ah, Nicaragua, vos sos mi hombre con nombre de mujer! Gioconda Belli

Em El ojo de la mujer, Gioconda Belli esgara a subalternidade do sujeito feminino ao resgatar as facetas da feminilidade junto prtica poltica, produzindo um discurso potico que sabe o que fala, para quem fala e por que fala da. O feminino que deseja mapear no mais uma natureza imvel, essencialista, propagada pele discurso falocrtico, mas, sobretudo, uma experincia que se liga a uma natureza histrica. Diz a poeta:
Uno no escoge el pas donde nace; pero ama el pas donde ha nacido Uno no escoge el tiempo para venir al mundo; pero debe dejar huella de su tiempo. Nadie puede evadir su responsabilidad. Nadie puede taparse los ojos, los odos; enmudecer y cortarse las manos. Todos tenemos un deber de amor que cumplir, una historia que hacer una meta que alcanzar. No escogimos el momento para venir al mundo: Ahora podemos hacer el mundo en que nacer y crecer la semilla que trajimos con nosotros. ( BELLI, 2001, p.84 )

Apresentando uma fala prpria, marcadamente assumida como voz de mulher, essa poeta-arauto aborda o tecido da alteridade, tematizando, em seus poemas, os distintos e variados papis que a mulher nicaragense tem de assumir, principalmente em um pas que sempre foi visto como meio, nunca como m, ou, como o possvel lugar de passagem entre o Atlntico e o Pacco(SADER, 1992, p.55). Seus poemas aparecem pela primeira vez em 1970, publicados por Pablo Antnio Cuadra, importante poeta nicaragense, diretor do suplemento literrio La Prensa, provocando escndalos na alta sociedade de Mangua, devido exaltao do corpo e da sensualidade feminina. A pesar de receber a alcunha de poesia vaginal, pornogrca ou de-

471

Hispanismo

2 0 0 6

savergonhada, Belli ganhou, j em 1972, com o livro Sobre la grama, o prmio Mariano Fiallos Gil, concedido pela Universidad Nacional Autnoma de Nicaragua e o prestigioso Casa de las Amricas, em 1978, com Linea de fuego. Os ttulos, bastante sugestivos, correspondem a essa estrutura metonmica, no nvel da ampliao do sentido das aes vividas/empreendidas pela mulher em prol do movimento mundial de sua liberao, convergindo, por vezes confundindo-se, com a revoluo poltico-social da Frente Sandinista. No muda a histria, muda o seu agente. Vrias escritoras fomentaram a discusso sobre a responsabilidade social do escritor, conduzindo diversas programaes culturais, renovando o mundo das letras centroamericanas com um cativo e crescente pblico leitor pelo mundo. H que se ler, tambm, o texto de Belli pelo prazer da escritura, j que falamos de uma produo literria pensada como intra-histria, colocando em cena as vicissitudes ntimas e pessoais da autora, compondo, por isso mesmo, uma grande colcha de retalhos que parece no ter m, pois os os que a entrelaa so multiculturais: ora a autora fala de dentro do seu pas natal, ora fora dele, pisando na movedia sintaxe do migrante e sua multicultura fragmentada. (CORNEJO POLAR, 2000, p.137), mas enrazadas numa memria que est despedaada em geograas, histrias, experincias dissmiles que se intercomunicam, por certo, mas preservam com rigor seu vnculo com o idioma em que foram vividas. (idem, p.131), estabelecendo uma memria espacializada: Vivo em dois mundos e em cada um minha vida diferente mas cruzada pelos elementos constantes de minha histria (BELLI, 2002, p.374). A pode estar a essncia da produo potica de Belli. Vive-se a vida por escolhas, por recortes, a construo pela desconstruo e no h como escapar dessa dicotomia. A escrita que se faz corpo o corpo da escrita num relacionamento prprio com o mundo, haja vista a produo de subjetividades contemporneas que pem em xeque a separao entre sujeito e objeto, entre o eu pessoal e prossional, entre a razo e sensibilidade, dialetizando o nosso olhar/ leitura e alargando, por isso mesmo, a compreenso do texto potico. Diz a poeta:
Ya van meses hijita que no te veo. Meses en que mi calor no ha arrullado tu sueo. Meses en que slo hemos hablado por telfono larga distancia, hay que hablar aprisa Cmo explicarte, mi amor,

472

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

la revolucin a los dos aos y medio? (...)Cmo explicarte que te estamos haciendo un pas nuevo? Cmo explicarte esta guerra contra el dolor, la muerte, la injusticia? Cmo explicarte tantas, pero tantas cosas, mi muchachita...? (BELLI, 2001,p.105)

Aclamada como uma das vozes mais representativas da literatura centroamericana atual, defensora ardente da paixo, do romantismo e idealismo, Belli corrobora com o crtico peruano ao teorizar sobre o seu fazer potico, condenciando-nos a simbiose entre a sua poesia e Nicargua:
(...)Precisava de seus cheiros, seu vento, sua energia, a densidade de suas nuvens e o perl de seus vulces para que subisse de dentro de mim o evio que desembocava em poemas. (...)Minha poesia continua sendo a expresso do corpo que toma forma quando minha alma retorna as suas razes. em meu pas natal que, mal acabando de chegar, os poemas me aoram. Vivendo fora, meu idioma, o espanhol, se converte em minha ptria. Me refugio na prosa para sobreviver, mas a emanao ntima, o suspiro potico, est para mim intrinsicamente unido paisagem nicaragense. (BELLI, 2002, p.221)

Os seus poemas transitam, portanto, pelas esferas da poltica, da maternidade, do afeto, da sensao, da angstia, do erotismo, da sexualidade, tematizando um corpo feminino que se amalgama com a terra nicaragense, principalmente quando a poeta expe as suas dores, as suas perdas e seus amores:
Qu sos sino un triangulito de tierra perdido en la mitad del mundo? (...)Qu sos sino pechos de mujer hechos de tierra, lisos, puntudos y amenazantes? (...)Qu sos sino dolor y polvo y gritos en la tarde, <<gritos de mujeres, como de parto>>? Qu sos, Nicaragua sino puo crispado y bala en boca? Qu sos, Nicaragua para dolerme tanto. (BELLI, 2001, p. 92)

Os deslocamentos, o entrecruzar de fronteiras, as migraes constituem o vis imaginrio da estrutura textual, sustentando o corpo potico no tranado das utopias, idealismos, da nua e crua realidade que Nica473

Hispanismo

2 0 0 6

rgua precisou enfrentar nos anos de luta contra a ditadura somozista e, depois, durante a revoluo sandinista. Las obras se construyeron como una metfora donde el drama histrico tom las formas del drama de la escritura, alude Arturo Arias (1998, p. 54).
Desta forma, marcando a importncia do seu fazer literrio no mundo da poltica, a autora declara a necessidade de Escribir para darle forma al mundo, para delinear el perl de la lgrima, la tristeza del rbol cortado. Escribir para despojarnos de la maana recin nacida, para irnos desnudando del dolor y la alegra, para re-vestirnos otra vez, del sol, del mar, de la pareja que inspira ternura sin saberlo. (...)mientras nos damos, mientras sentimos cada da con ms fuerza la necesidad de vomitarnos, de darnos completamente, de morir para abonar la tierra que de nuevo alimentar nuestras races. (BELLI, 2001, p.70).

Belli, atravs de uma escrita fresca, sedutora e pessoal, projetou um fazer literrio que abalou as seculares estruturas de dominao da Nicargua, falando e escrevendo pelos que assumem a esperana e a utopia em sua prpria pele, como arma Emir Sader na apresentao de El pas bajo mi piel, livro editado em 2001, em que a autora registra memrias de amor e de guerra, recordando a sua participao na revoluo sandinista. Por isso
La eterna pregunta de la identidad: ser o no ser. Dejarse ir, o quedarse en esta orilla, en la seguridad, o ir all donde el paisaje se adivina frondoso, se percibe (...)y es ese sentir que el corazn est prximo a estallar (el olor del malinche, las explosiones del malinche), los faunos, un da que se va, un da que pudimos haber estado al otro lado y no estuvimos (BELLI, 2001, p.78)

Cornejo Polar nos informa que a literatura latino-americana est substantivamente ligada desde as suas origens reexo sobre uma realidade que se considera decitria, instaurando, por isso mesmo, postulaes projetivas. (2002, p.17). Belli, participando, reiteramos, ativamente da Frente Sandinista de Libertao Nacional passa, assim como Nicargua, por cataclismas e violentas convulses com a convico de que fazendo a revoluo poderia mudar a histria do pas, problematizando, assim, as noes de gnero no

474

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

espao familiar e social. Atente-se no poema Conjuncin:

(...) Mujeres de los siglos me habitan: (...)sacudiendo las sombras para alumbrar perles dejarse ver por n desnudadas de toda convencin. (...) No pude estudiar latn no pude escribir como Shakespeare Nadie se apiad de mi gusto por la msica George Sand: Tuve que disfrazarme de hombre, escrib oculta en el nombre masculino Y ms all Jane Austen acomodando las palabras de Orgullo y Perjuicio en un cuaderno en la sala de la parroquia interrumpida innumerablemente por los visitantes (...) viendo mi cuarto propio el ntido legajo de papeles blancos la negra electrnica mquina de escribir los estantes de libros los gruesos diccionarios el cenicero negro de ceniza el humo del cigarro Yo miro los armarios con la ropa blanca las pequeas y suaves prendas ntimas la lista del mercado en la mesa de noche siento la necesidad de un beso sobre la pierna (BELLI, 2001, p. 233-4)

Jean Franco nos informa que durante a dcada de 80, as mulheres latino-americanas emergiram como protagonistas de diversos movimentos sociais, o que conferiu vida poltica contempornea uma outra dimenso. Analisando a questo a latino-americanista aponta que paralelo ao crescimento de grupos feministas, entrou em cena um signicativo nmero de escritoras justamente quando a separao entre as esferas do privado e do pblico, fator condicionante da subordinao da mulher em todo o mundo, comea a apresentar sinais de runa, expondo, assim, a sua arbitrariedade e fragilidade.Assim ela o declara:
(...) a maioria dos latino-americanos carece de acesso sociedade de consumo cotidianamente celebrada nas telas de televiso e nos anncios panormicos. Ainda mais, enquanto os Estados rejeitam a responsabilidade pela queda dos servios pblicos, a populao se v obrigada a depender de seus prprios recursos(...) nestas situaes em que as mulheres tm atuado como cidads com intensidade crescente. (FRANCO, 2005, p.126)

475

Hispanismo

2 0 0 6

No poema anterior, Belli rememora a luta poltica que as mulheres enfrentaram /enfrentam no mundo todo. A lgica das lembranas a emoo, pois experincias vividas podem gerar novas perspectivas subjacentes s prticas sociais que so constantemente examinadas e reformuladas luz das informaes recebidas sobre as prprias prticas, estabelecendo a trade: memria que mescla o passado, rev o curso do presente e que pode inspirar o futuro, instaurando pontos de intercesso onde se entrecruzam os substratos signicantes do pessoal, do social e do cultural. Voltando s consideraes de Franco, de quem tirei o mote para o ttulo desta comunicao, as escritoras, hoje, enfrentam a realidade dos novos movimentos sociais que proclama outras prticas discursivas e polticas, sem no entanto poderem repetir/recuperar o discurso da responsabilidade e da representao, isto porque, segundo a terica, a literatura j no ocupa, no espectro cultural, o mesmo lugar que no passado. O que Franco a sublinha que esse movimento transformador, acompanha-se de outro que lhe diretamente proporcional, pois no h dvidas de que os regimes autoritrios realaram o valor tico da vida privada, da religio, da literatura e da arte como espaos de fuga diante da cruel e brutal realidade de um Estado opressivo. Logo, tudo isso est a nos mostrar que o carter subversivo destas enunciaes transpassa a produo do saber, expondo/discutindo os mecanismos que criam, articulam e dialetizam o social no que tange aos modelos que agora, cotidianamente, esto postos em xeque: etnia, classe, raa e sexualidade, fomentando a troca de experincias entre diferentes grupos de mulheres, no intuito de que a tentativa de coalizo saia do papel, reforando a luta concreta da contemporaneidade. Para Belli, lo personal es poltico. E esta a bandeira que levanta a autora ao questionar as territorialidades e xaes de gnero, apontando as suas inter-relaes e conexes sob a gide da estrutura patriarcal. Hall (2001, p. 72) discute que nas ltimas dcadas do sculo XX, o que se viu em relao cultura (mundial, nacional, regional) foi uma fragmentao das identidades que se acreditavam homogneas e os uxos culturais relacionados globalizao criaram possibilidades de identidades partilhadas, sendo possvel ocorrer identicaes transnacionais marcadas por outros laos e outras lealdades culturais que no a mera identidade nacional, gerando, por isso mesmo, novas identicaes. Franco alerta-nos que no casual que a produo literria feminina e os novos movimentos sociais tenham surgido em um momento em que a nao deixou de ser o marco indispensvel da ao poltica e da produo literria, ainda mais quando uma ideologia dominante a favor do

476

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

pluralismo parece estar socavando as plataformas de oposio baseadas na marginalidade. Muitas escritoras latino-americanas entendem, ainda Franco, que o seu objetivo no o de enfrentar o patriarcado dominante, assumindo uma nova posio feminina, mas colocar sob suspeita a postura que poder/conhecimento, ainda que no explicitamente associado ao gnero sexual, masculino. A estabilizao se produz, portanto de vrias formas: pardia, pastiche, mescla de gneros ou a construo de mitologias subversivas. Quando pde gritar ptria livre em 19 de julho de 1979, Belli recordou a sua gente,
(...)la generosidad con que la construyeron, ciertos de que esta hora feliz aguardaba en el futuro y que por ella bien vala la pena morir Me duele como parto esta alegria. Me duele no poder despertarlos para que vengan a ver este pueblo gigante saliendo de la noche (...)y en esta borrachera de libertad que invade las calles, mece los rboles, sopla el humo de los incendios que nos acompaen tranquilos felices siempre-vivos nuestros muertos (BELLI, 2001, 145-7)

A voz feminina da vanguarda contempornea arma una nova subjetividade em que as escritoras latino-americanas se preocupam em marcar sua geograa literria. E, como sabemos, para todos os grupos sociais que foram postos margem, a periferia oferece tanto um espao de exlio como um espao de potncia discursiva, estabelecendo/construindo a ponte, como vimos armando, entre o privado e o poltico. Referncias Bibliogrcas ARIAS, Arturo. Gestos ceremoniales: narrativa centroamericana 19601990. Guatemala, Editorial rtemis Edinter, 1998. BELLI, Gioconda. El ojo de la mujer. Madrid, Visor Libros, 2001. (Coleccin Visor de Poesia). -----. O pas sob minha pele. Trad. Ana Carla Lacerda. Rio de Janeiro, Record, 2002. CORNEJO POLAR, Antonio. O condor voa: literatura e cultura na Amrica
477

Hispanismo

2 0 0 6

Latina. Belo Horizonte, Ed. da UFMG, 2000. FRANCO, Jean. Marcar diferenas, cruzar fronteiras. Trad. Alai Garcia Diniz. Florianpolis, Ed. Mulheres, Belo Horizonte, PUC Minas, 2005. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro, Paz e terra, 2001. SADER, Emir. Cuba, Chile e Nicargua: socialismo na Amrica Latina. So Paulo, Atual, 1992.

478

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Mapas imaginarios: pertenencia y ajenidad de la voz Narrativa en El ro sin orillas de Juan Jos Saer
Silvana Mandolessi (K.U.Leuven)

El ro sin orillas. Tratado imaginario (1991) puede en principio considerarse un libro atpico dentro de la produccin de Juan Jos Saer, al menos por dos caractersticas: las condiciones que promueven la escritura del libro y el gnero que Saer decide abordar. En efecto, el texto tiene su origen en un encargo, por el cual se le pide a Saer la escritura de una especie de tratado sobre el Ro de la Plata, siguiendo la lnea de algunos textos recientemente publicados cuyo tema se centraba alrededor de otros ro famosos. El encargo lo obliga a afrontar un tipo de escritura por la que siempre haba mostrado desconanza, el gnero de la non ction: la pretensin de que construir un texto sobre la referencialidad directa, en el que ningn elemento sea voluntariamente cticio, es suciente para otorgar al relato un grado de verdad o de objetividad del que carecera un relato ccional. La primera dicultad a la que Saer se enfrenta es la de cmo estructurar este texto: el gnero lo obliga a un lmite constrictivo, a la elaboracin de un texto narrativo en el que, faltando el elemento cticio que a menudo preside su organizacin, estoy obligado a replantearme mi estrategia de narrador (SAER, 1991, p.19). Cmo estructurar entonces este tratado? De qu manera, con qu estrategias se narra un espacio? Es necesario apelar al discurso histrico, a la crnica, a la descripcin geogrca, a los textos que sobre l se han escrito? Saer resuelve este interrogante a travs de un gnero hbrido en el que aparecern sucesivamente todos estos elementos. En efecto, El ro sin orillas va reriendo el Ro de la Plata a travs de diferentes estrategias y apelando a diversos recursos: las crnicas que narran su fundacin, los textos escritos por viajeros extranjeros en el siglo XIX, la referencia a la historia reciente, la caracterizacin de sus habitantes, sus hbitos, su socializacin, la experiencia personal de un espacio ntimo: un hbrido sin gnero denido, del que existe, me parece, una tradicin constante en la literatura argentina en mi modo de interpretarla o (SAER, 1991, p.18) Pero adems, y esto es lo que particularmente me interesa, Desde que posicin narra Saer este texto? Qu relacin, de pertenencia o ajenidad, establece con este ro que designa, metafricamente, un espacio ms amplio, la Argentina? Saer escribe como escritor argentino este texto sobre Argentina? Y si es as, qu dene o cmo se dene esa pertenencia a un territorio entendido como propio?
479

Hispanismo

2 0 0 6

Jrgen Habermas ha caracterizado en su libro Die Postnationale Konstellation (HABERMAS, 1998) la poca actual como una era postnacional. Segn Habermas, esta conguracin est marcada por la emergencia de un contexto global, internacional que posee una inuencia predominante sobre las culturas nacionales, junto a la disolucin de (una imagen de) homogeneidad cultural promovida por los movimientos migratorios (exilio, dispora, desconolonizacin). La conguracin post nacional actual hace ms difcil encontrar autores/obras que sean representativas de sistemas nacionales. De hecho, la posibilidad misma de distinguir entre sistemas separados o de adjudicar un status representativo a obras individuales se ha vuelto problemtico. No es sino la cuestin de la identidad cultural lo que est en juego, un concepto que, a lo largo del Siglo XX, se ha modicado desde la homogeneidad y la certeza del origen, a la celebracin de su carcter construido, uido e hbrido. Tradicionalmente, la identidad cultural se piensa en relacin a la tierra, a la manera de habitar, comprender, sentir un espacio al que se est indefectiblemente ligado. Sin embargo, en una poca marcada por los desplazamientos, ese vnculo antes indisoluble asume las marcas de la contingencia, o en todo caso, pierde su carcter transparente, poniendo de relieve el carcter opaco, incierto del trmino pertenencia. Resulta interesante entonces pensar este texto en este contexto: como tratado sobre el pas de origen, no puede menos que explicitar su vnculo con l. En este caso, el vnculo resulta signicativo no solo por el hecho de que Saer elige exiliarse voluntariamente en Francia (lo que lo transforma en cierta medida en un extranjero) sino porque toda su narrativa, en un gesto inverso, vuelve obsesivamente a su espacio natal, un pequeo pueblo de Santa Fe, un gesto que parece acercar su produccin al ms tradicional regionalismo. Las novelas y cuentos de Saer construyen una saga que tiene siempre como escenario su provincia natal, Santa Fe. Los mismos personajes aparecen de una narracin a otra, habitando, recorriendo obsesivamente el mismo espacio, ese espacio que en El ro sin orillas se transforma en el centro de la narracin. Los personajes pueden alejarse o vivir en otro lugar, pero al igual que el narrador volvern al pago para reencontrarse con lo familiar: los antiguos rituales, los amigos de juventud, la geografa ntima y familiar. Es por esta delidad a la regin que Saer podra ser pensado como un autor regionalista: alguien para quien el lugar de origen dene, de una vez y para siempre, una pertenencia signicativa. La primera mencin al Ro de la Plata en el texto es la descripcin de su vista desde el avin, cuando el piloto anuncia que podan contemplar el punto en el que conuyen el ro Paran y el ro Uruguay para formar el Ro de la Plata. Saer lo describe como una extensin chata, inmemorial y vaca:
480

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Y sin embargo, agrega] ese lugar chato y abandonado era para m, mientras lo contemplaba, ms mgico que Babilonia, ms hirviente de hechos signicativos que Roma o que Atenas, ms colorido que Viena o Amsterdam, ms ensangrentado que Tebas o Jeric. Era mi lugar: en l, muerte y delicia me eran inevitablemente propias. Habindolo dejado por primera vez a los treinta y un aos, despus de ms de quince de ausencia, el placer melanclico, no exento ni de euforia, ni de clera ni de amargura, que me daba su contemplacin, era un estado especco, una correspondencia entre lo externo y lo interior, que ningn otro lugar del mundo poda darme. (). Signo, modo o cicatriz, lo arrastro y lo arrastrar conmigo dondequiera que vaya (SAER, 1991, p. 17).

Pero la plena armacin que parece representar esta cita se problematiza al comparar los rasgos denitorios de una potica regionalista con la manera en la que Saer describe ese espacio - el Ro de la Plata - su lugar. El regionalismo responde esencialmente a una potica realista que busca representar o describir una regin particular: para ello recorta un espacio preciso, que excluye el resto de los espacios. El color local, el pintoresquismo, las valoraciones costumbristas y telricas, y la representacin naturalista del habla de la regin sern rasgos constantes. As, la literatura regionalista describe minuciosamente las caractersticas de ese lugar, aquellas que lo hacen nico y distinto. Sin embargo, en la narrativa de Saer, numerosas marcas niegan la existencia de rasgos caractersticos que puedan describir una regin. En primer lugar, la posibilidad misma de demarcar un territorio es puesta en duda, o al menos, puesta en discusin: en uno de sus primeros textos, Discusin sobre el trmino zona, incluido en La Mayor, dos personajes dialogan acerca de la denicin del trmino. Pichn Garay sostiene que un hombre debe ser siempre el a una regin, a una zona, pero su interlocutor duda sobre como delimitar ese objeto al que ser el: cules son los lmites de una regin? es la pampa una frontera para el ro o es solo una orilla ms alejada? En El ro sin orillas, esta dicultad de delimitacin del espacio se encuentra en el ttulo mismo, que subraya la falta de fronteras. Junto a esta indeterminacin, es notable la ausencia de seas particulares, la pobreza y degradacin del lugar: la pampa o el ro son extensiones sin color, sin atributos, inmviles, neutras, y en ltima instancia hostiles. Un carcter abstracto predomina sobre lo concreto, sobre el detalle capaz de captar la atencin y particularizar el lugar:
Estas colonias vegetales, animales, y habitacionales, por otra parte, esta alternancia de lo lleno y de lo vaco, contra el fondo gris o verde

481

Hispanismo

2 0 0 6

del suelo, segn la estacin, acentan el carcter abstracto de la llanura, ya que hacen resaltar la organizacin serial del mundo, () los caminos inacabables en los que durante decenas de kilmetros no hay una sola curva, acentan todava ms ese carcter abstracto y geomtrico de la llanura. (SAER, 1991, p. 63).

La misma falta de caracterizacin aparecer en un extenso pasaje dedicado a la toponimia que nomina los pueblos y accidentes de Argentina. Hay nombres absolutamente empricos (Ro grande, salado, chico, negro, etc.) que si bien designan algo concreto terminan confundindose por la proliferacin. Hay tantos ros salados en Argentina que el nombre no sirve para identicar sino para confundir, incluyendo en una denominacin genrica lo que pretenda ser singular. Adems, otro grupo de nombres designa no cualidades del terreno sino estados morales o emocionales (Baha Engao, ro Deseado) hasta llegar a la nominacin de lo innominado, prescindiendo de toda referencia interna o exterior, el cabo que se llama simplemente Nombre (SAER, 1991, 109 -111). Es posible relacionar esta ausencia de particularidad con la denicin de regionalismo no regionalista que la crtica ha pensado para describir su obra, en la que si bien la delidad al lugar lo ligara a esa potica, su liacin es desmentida por la manera en que ese espacio es, no tanto representado, como reinventado o ms an, fundado. Mara Teresa Gramuglio sostena, en un trabajo pionero que la obra de Saer se alejaba de todo regionalismo para centrarse en la construccin de la zona. Esta construccin - y no representacin - de un espacio que elige como escenario el Ro de la Plata (Serondino es uno de los pueblos de su orilla) convierte a ese lugar en un territorio ccional, fundando, en la lnea del Macondo de Garca Marquez, de la Santa Mara de Onetti, o de Yotapanawa de Faulkner, un lugar abstracto e imaginario, opuesto, por lo tanto a la particularidad que pretende la descripcin regionalista. Los nombres de los textos de Saer explicitan el carcter indeterminado de una localizacin sin atributos: En la zona, Lugar, Unidad de lugar sealan la concrecin del cambio de perspectiva respecto de la representacin realista y costumbrista. La lectura de sus textos produce entonces un efecto paradjico: por una parte se es el y se pertenece a un lugar determinado, mi lugar, pero este lugar no es localizable ni tiene atributos que lo denan. Por extensin, la identidad que este lugar puede proveer se expresa tambin como paradoja. Saer subraya a lo largo del texto que los habitantes que poblaron el Ro de la Plata lo hicieron de manera casual, no por encontrar en este lugar ningn elemento atractivo que los impulsara a establecerse all. Narrando una especie

482

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

de crnica histrica, Saer comenta como, durante siglos, el Ro de la Plata permaneci vaco, habitado solo por vacas y caballos que, escapados de la primera fundacin abortada de la ciudad de Buenos Aires, se reprodujeron y vagaron libremente por la llanura. Es tanta esa nada que habita la Pampa que la civilizacin surge inversamente, por acompaamiento: Puede decirse que en la pampa, es el ganado, vacuno y caballar, lo que cre la civilizacin, y no lo contrario (SAER, 1991, p.74). Progresivamente el espacio fue poblndose, pero siempre sus habitantes sern, de alguna manera, extranjeros: estn de paso, estn all por azar, y ningn rasgo, al igual que sucede con el paisaje, puede denirlos. En este sentido, la identidad cultural argentina est caracterizada precisamente por la ausencia de identidad. Si Saer reivindica la mirada de los viajeros extranjeros que escribieron sobre el Ro de la Plata, es quiz porque representan una dialctica entre pertenencia y ajenidad que es propia de la regin. La reivindicacin de Witold Gombrowicz, por ejemplo, un autor polaco que permaneci casualmente en Argentina durante casi un cuarto de siglo, se asienta sobre este rasgo. Como arma Saer, Por proponerse encarnar, con desmesura, lo extranjero, termin siendo, como Lord Jim para su compatriota Joseph Conrad, uno de los nuestros (SAER, 1991, p.158). Foffani y Mancini ponen de relieve esta reinvindicacin de Gombrowicz en el mismo sentido, armando que la singularidad que [Saer] le adjudica a Gombrowicz proveniente de su doble posicionamiento es - desde 1968 - la suya propia: escribir desde afuera acerca de una zona lejana y prxima al mismo tiempo (FOFFANI, MANCINI, 2000, p. 270). Retomando la pregunta del inicio acerca del vnculo que se establece con el lugar de origen, podramos esbozar como conclusin que la posicin asumida se dibuja como una dialctica entre ajenidad y pertenencia: a pesar de la delidad permanente al espacio inicial de pertenencia, esta delidad no tiene como objeto, en primer lugar, a la Nacin: Yo escribira, dice Saer en otro de sus textos, la historia de una ciudad. No de un pas, ni de una provincia: de una regin a lo sumo (...) uno est en el aire. Como lo maniesta explcitamente en alguno de sus ensayos, el atributo de escritor argentino no representa una marca positiva sino algo de lo que es necesario liberarse como condicin de posibilidad para la experiencia esttica. En este sentido, Saer se distancia de cualquier posicin nacionalista, para integrar, cerca de los postulados propuestos por Habermas, una posicin de escritor que no establece con los atributos propuestos por la Nacin ningn vnculo signicativo. Sin embargo, es necesario destacar que tampoco encarna la gura del desterrado, alguien que niegue o evite toda relacin de pertenencia. Si Saer es el no a un pas, pero s a una regin, o a una zona, esta delidad no tie-

483

Hispanismo

2 0 0 6

ne ninguno de los rasgos del regionalismo. A la inversa, la regin o la zona en Saer, si bien localizable, en las orillas del Ro de la Plata, en un oscuro pueblo de un oscuro pas sudamericano, es sometida en su obra a un proceso de transguracin que la convierte en una zona abstracta, innominada, ccional, a la que lo ligan la memoria y la experiencia ntima. No existe voluntad de representacin sino de construccin, fundacin literaria de un espacio. Si tenemos en cuenta que, como la crtica lo ha sealado, la obra de Saer est atravesada por la desconanza en nuestra capacidad de aprender el mundo y por lo tanto de representarlo, en la percepcin y la memoria como instrumentos de conocimiento, los rastros de memoria que participan en la construccin de ese espacio imaginario son menos el efectivo recuerdo de marcas de origen, que efectos del acto de narrar. En esta dialctica me parece observar la problemtica que plantea un contexto postnacional: la literatura de Saer reconoce que los lmites nacionales se han disuelto y que el pas de origen ya no puede funcionar como objeto que provee una identidad. Pero donde en otras escrituras esto puede ser motivo de celebracin, aparece aqu teido de melancola: no hay lugar propio dado, determinado, pero este puede ser recuperado, fundado a travs de la ccin. La sensacin de pertenencia est ligada y descripta no como una experiencia cultural sino como una experiencia esttica. Una experiencia episdica y efmera, que tiene el carcter mgico de una fusin con el entorno, y que como cierra El ro sin orillas, acuerdan esa impresin de permanencia y de continuidad sin la cual ninguna vida es posible. Referencias Bibliogrcas DALMARONI, Miguel y MERBILHAA, Margarita, Un azar convertido en don Juan Jos Saer y el relato de la percepcin, en DRUCAROFF, Elsa, La narracin gana la partida Tomo 11 de Jitrik, No, Historia crtica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emec, 2000. FOFFANI, Enrique y MANCINI, Adriana, Ms all del regionalismo: la transformacin del paisaje, en DRUCAROFF, Elsa, La narracin gana la partida Tomo 11 de Jitrik, No, Historia crtica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emec, 2000. HABERMAS, Jrgen, Die Postnationale Konstellation. Politische Essays, Frankfurt, Suhrkamp, 1998. SAER, Juan Jos, El ro sin orillas. Tratado imaginario, Alianza Editorial, Buenos Aires, 1991.

484

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

A travs de los intersticios de la historia, la literatura Una lectura de Ese manco Paz de Andrs Rivera
Silvia K. Lpez (USP) Podemos, por lo tanto, armar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ccin, y que cuando optamos por la prctica de la ccin no lo hacemos con el propsito turbio de tergiversar la verdad. (Juan Jos Saer, El concepto de ccin)

La estructura de Ese manco Paz de Andrs Rivera se organiza a travs de captulos que determinan marcas espaciales: La Repblica y La estancia son los ttulos que se suceden alternadamente y que sostienen el hilo conductor del relato, a la vez que, cada uno de esos espacios, queda vinculado con una voz particular. La Repblica es el territorio que enmarca el relato de Jos Mara Paz y La estancia circunscribe la palabra de Juan Manuel de Rosas. Estos espacios, por otro lado y en la medida en que se avanza en el texto, estn asociados a una mirada individual, la del escritor, sobre el personaje histrico representado. De este modo, la gura de Paz se construye alrededor del concepto: En los pueblos es ya como extranjera la causa de la Patria (RIVERA, 2004, p.11) con el que inicia, a modo de presentacin, el primer captulo en que aparece su voz, mientras que, por otro lado, Rosas queda vinculado con la idea de que el pas es una estancia (RIVERA, 2004, p.19), tambin presentada en su primer captulo. Ambas reexiones se vierten a travs de la escritura de los propios personajes y se destacan en otra tipografa. Paz escribe en su testamento, texto que rene el legado personal para otro y que surge de la reexin del que escribe ante la posibilidad de la muerte (escribe desde la crcel). Rosas destina su sentencia a un otro indicado en el pronombre les (les escriba), que luego se adivina referido a aquellos temerosos y beneciados por el poder del cuidador de sus riquezas y del mejor jinete de la pampa bonaerense (RIVERA, 2004, p.19 y 20). Estos modos de introducir a los personajes dejan en evidencia una voluntad de representacin de lo histrico a partir de una lectura individual (el escritor es un lector) que coloca en cuestin la construccin de determinadas guras dentro del discurso de la Historia en tanto que relato ocial. La alternancia de los espacios de La Repblica y La estancia enmarca el juego de voces entre Paz y Rosas y se despliega en la yuxtaposicin de diferentes lecturas sobre los hechos que componen un conjunto de saberes transmitidos a partir de un discurso ocial. La representacin a travs de la variacin de puntos de vista coloca el nfasis en el gesto

485

Hispanismo

2 0 0 6

de la indagacin y la posibilidad de un relato alternativo o, al menos, la sospecha sobre la condicin de la historia como gran relato porque la escritura ccional circula entre silencios e intersticios. Las voces narrativas en Ese manco Paz son primeras personas que se encarnan en las guras histricas de Paz y Rosas. El modo en que estas primeras personas construyen su relato descubre rasgos de personalidad antagnicos fundados en la oposicin histrica de estos personajes. De esta manera, el uso del yo, como pronombre de la narracin, adquiere matices que sintetizan e interpretan hechos documentables y, a partir de la idea de la historia como construccin discursiva, representa, desde la relectura de esos hechos, a estos sujetos histricos. Cuando Paz dice yo lo hace a partir de una actitud introspectiva que tiene su eje en una espera que se inicia en el perodo de crcel durante el gobierno de Rosas y que culmina en la espera de la muerte, ya anciano.
Esper, durante tres mil doscientos ochenta y cinco das de crcel, que los montoneros de Estanislao Lpez me humillaran con una muerte afrentosa. [...] Esper, vencido por la fatiga de la espera [...] Y, en esa espera, envejec. (RIVERA, 2004, p.11)

La espera que se extiende en el tiempo abre espacio para un yo que se desdobla en una imagen para s y otra para los otros. Paz coloca su propio yo entre signos de interrogacin y con ello indaga sobre su actuacin en la historia del pas y nos permite, a nosotros, los lectores, poner en cuestin a la propia historia. As, ante la pregunta Soy yo, todava, ese joven cordobs que se present al general Manuel Belgrano, acompaado por su madre?..., (RIVERA, 2004, p.29) la primera persona coloca en crisis su identidad y la manera de pensarse como sujeto histrico. El dilema de este Yo, aqu, en Buenos Aires, honrado, canonizado por los dueos de la ciudad; yo, que me pregunto qu queda en mi viejo cuerpo del joven cordobs que se present al general Manuel Belgrano acompaado por su madre... (RIVERA, 2004, p.29) se acenta en las oscilaciones entre la primera y la tercera persona que la voz de Paz utiliza para referirse a s mismo. De este modo podemos observar un yo en tono intimista que reexiona sobre el pasado y, por otro lado, la referencia a Paz en tanto que gura histrica de la que ese yo habla en tercera persona como si le fuera un sujeto ajeno. El distanciamiento de la primera persona, que en algunos momentos se coloca como referente para hablar de s, viene acompaado de un movimiento en el tiempo desde el presente hacia el pasado. En
486

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

consecuencia, Paz, el opositor a Rosas, el que venci en Oncativo, el que se enmarca bajo el discurso de la historia es pasado, mientras que el yo del relato es el presente y se dene como una estatua que camina, un viejo con memoria. El desdoblamiento de Paz como referente y como voz narrativa a travs de la primera persona propone una lectura de la historia a partir de la gura del otro que en este texto adquiere distintos registros. Por un lado, Paz representa lo otro de Rosas desde el lugar de la oposicin dentro del marco del discurso histrico y desde esta perspectiva, la lectura de los acontecimientos establece un punto de vista alternativo. Por otro lado, Paz es un otro para ese yo que articula el relato en los espacios enmarcados bajo el ttulo de La Repblica. En este sentido, la representacin de lo otro, como objeto de la narracin y como persona del discurso, propone una reconstruccin del sujeto histrico a partir de una multiplicacin de puntos de vista en la lectura, sostenidos por los intersticios que el discurso de la historia deja abiertos. Contrariamente, el discurso de Rosas se enuncia a travs de una primera persona categrica, de un yo conclusivo que constantemente procura cerrarse en descripciones y deniciones de s: Yo, que no robo. Yo, que s quin roba. Yo, que soy el progreso social. Y digo ms: soy Dios (RIVERA, 2004, p. 38). El discurso de Rosas representado en este texto no presenta ambigedades sobre su propia imagen ni para la historia ni para l mismo. Y si bien en los espacios destinados a La estancia se superponen otras voces como la de Manuelita y la de Quiroga, stas estn reguladas por la perspectiva del discurso de Rosas que se muestra con un yo que se autodene y que deja constancia escrita sobre los hechos que lo involucran y sobre la representacin de su gura. El trabajo sobre la variacin de los puntos de vista que organiza la narracin abre la cuestin sobre las posibilidades y los lmites de la representacin de lo real. La articulacin de las diferentes voces y los diversos modos de contar sealan, como dice Martn Kohan en relacin con este tipo de textos, que la historia ingresa para engrosar y destacar la mediacin que constituye toda representacin (KOHAN, 2000, p. 247). Sin embargo, entre Paz y Rosas existira un punto de convergencia que se sintetiza en la siguiente reexin del manco:
Resulta que yo le ruego a Dios paz, orden, quietud y prosperidad para la Repblica, y Rosas pide orden, quietud, paz y prosperidad para este pas donde l y yo nacimos (...) Si Rosas no miente, y Paz no miente, qu nos diferencia? (Rivera, 2004, p.47)
487

Hispanismo

2 0 0 6

La respuesta parece asentarse en los modos y en los recorridos de lectura sobre los hechos, lo que refuerza la discusin sobre las posibilidades de acceso a una verdad que generalmente est sostenida por algn ejercicio de poder. Sobre este aspecto Fernando Ainsa cita a Reynaldo Arenas para preguntar: Qu cosa es la Historia? Una la de cartapacios ordenados ms o menos cronolgicamente? (AINSA, 1991) y luego responde:
La historia se limita a consignar fechas de batallas, cifras y hechos, lo que Arenas llama lo evidente o lo fugaz, ya que no puede recoger los impulsos, los motivos, las secretas percepciones de un ser humano. La historia reeja los efectos y no las causas, lejos de esa metfora del tiempo que es el hombre, vctima de la historia an cuando intente modicarla y, segn algunos, lo haga. (AINSA, 1991)

La disolucin de la interpretacin de los hechos narrados en el juego de voces sealado se rearma en las variaciones entre el tiempo de los hechos narrados y el tiempo de la narracin. Observamos, entonces, que la narracin de Paz se ubica en un presente de vejez, en un Buenos Aires que en el pasado lo haba condenado y ahora lo recibe, segn l, hipcritamente. Desde este contexto, Paz coloca a Rosas en el exilio. Rosas es un pasado histrico y lejano, despojado de poder. La voz de Rosas se despliega en otro tiempo: es durante su gobernacin donde queda claro un ejercicio de poder del cual Paz es una amenaza. Este relato es el pasado del relato de Paz. En el texto slo se seala una nica referencia cronolgica: el ao 1854 indicado en uno de los captulos de La Repblica y que remite al ao de la muerte de Paz. Esta marcacin temporal acta como nexo con el captulo siguiente dedicado a La estancia donde ahora leemos a un Rosas anciano que evoca desde el exilio a Paz muerto. El presente, desde donde Paz narra, se propone como tiempo de lectura de los hechos pasados que se inscriben en la memoria. Paz dice: Encomian mi memoria: fuera de lo comn, mi memoria (RIVERA, 2004, p. 76) Esta indicacin subraya el hecho de que la gura de Paz se presenta sostenida por el recuerdo. Su relato se circunscribe bajo un aura intimista que se opone a la escritura de Rosas, ms orientada a dejar constancia ocial de su paso por la historia. El texto de Paz es la trama de un saber que se nutre de la experiencia individual y que por ello su registro est en la memoria ms que en los papeles. Hay una intencin reexiva en ese reconstruir o releer la vida para comprender su sentido. Por el contrario, Rosas est representado por el acto de escribir cartas y documentos, y deja en evidencia, tambin, su condicin de lector no slo de los hechos sino de sus propios papeles que relee y rescribe constantemente lo que permite presuponer que, en su horizonte, Rosas piensa en un posible lector.
488

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

De este modo, es posible advertir que, en Ese manco Paz, la escritura, ya sea bajo la forma documental o sea bajo el registro de memorias, adems de constituirse en mediadora de la lectura de los hechos histricos, se despliega, tal como seala Kohan, como objeto de reexin en s misma y establece redes con otros campos de sentido (el exilio, el amor, el poder, el paso del tiempo, la imagen de s para los otros). Los diferentes modos de construir una imagen de Paz y de Rosas sostienen la idea de que la verdad no resulta de una representacin previamente garantizada, sino de una zona de luchas y disputas entre diferentes perspectivas y diferentes discursos (KOHAN, 2000, p. 250) El juego que intercala las formas de representacin a travs de la memoria autobiogrca y la escritura documental quiebra, en la novela histrica, con el pacto mimtico de representacin. La fragmentacin propuesta, a partir de la alternancia de los puntos de vista en el relato, coloca entre signos de interrogacin al discurso de la historia y sostiene un pacto de ccin que trabaja con la conjetura de lo posible. La construccin del texto se estructura desde la idea de la reescritura que recupera los silencios de la historia y se cuela por sus resquicios. La idea de la reescritura es lo que nos permite observar que Ese manco Paz dialoga con otra novela de Rivera, El farmer. Ambos textos encuentran su punto de contacto en la condicin de vejez en el exilio como mbito para la reexin sobre el pasado histrico. De este modo, podemos recoger elementos intertextuales que abren otros espacios de fuga en relacin con la idea de la historia como representacin. As, mientras Paz dice; Yo, ahora, dejo que las llamas azules, violceas, amarillas, que chispean en el hogar de la chimenea, calienten mis pies (RIVERA, 2004, p. 54); Rosas, en El farmer, se describe como un hombre viejo que, sentado junto al brasero, mira nevar (RIVERA, 1996, p.10). En otro lugar, Paz se dene como una estatua que camina (Rivera, 2004, p. 63) y Rosas declara en El farmer que Yo, Rosas, no pido estatuas que celebren mi energa (RIVERA, 1996, p. 101). Ambos mencionan el exilio en expresiones como bajo este cielo que no es mo (RIVERA, 1996, p.11) o Buenos Aires, para que lo sepas, cordobs, Buenos Aires (RIVERA, 2004, p.54). Desde la instancia de la vejez, estos personajes son los vestigios de hechos que se reconstruyen a travs de fragmentos de voces, de recortes de recuerdos y de papeles escritos, y dirigen una mirada retrospectiva para hacer presente el pasado. El reenvo de una novela a otra propone la construccin de sentidos como producto de un proceso de lectura de los textos de la historia y los de ccin. Este proceso se despliega por varios caminos: el de los personajes, el del escritor- autor de las novelas y el de nosotros. Todos implicados en la tarea de releer y reescribir el pasado para pensar la Patria.

489

Hispanismo

2 0 0 6

Carmen Perilli dice que en las novelas histricas la idea de Patria est presente como un dilema y como un enigma (PERILLI, 2004), de ah que Paz (y aqu retomo el inicio de este trabajo) comience su relato con la expresin En los pueblos es ya como extranjera la causa de la Patria (RIVERA, 2004, p.11) y que Rosas escriba el pas es una estancia. Las dos ideas, que revelan un modo de leer y construir un sentido, quedan registradas en la escritura y actualizan, en cada relectura, la idea sobre Patria e historia como conicto que en Rivera se vuelve materia literaria. Referencias Bibliogrcas AINSA, Fernando. La reescritura de la Historia en la nueva narrativa latinoamericana. En Cuadernos Americanos. Nueva poca. Ao V, Vol. 4 JulioAgosto, 1991, UNAM, Mxico. KOHAN, Martn. Historia y literatura: la verdad de la narracin. En Historia Crtica de la Literatura Argentina. La narracin gana la partida. Directora del volumen: Elsa Drucaroff, vol. 11, Buenos Aires: EMEC, 2000. PERILLI, Carmen. Reformulaciones del realismo. Bernardo Verbitzky, Andrs Rivera, MANAUTA, Juan Jos e GUIDO, Beatriz. En Historia Crtica de la Literatura Argentina. El ocio se arma. Directora del volumen: SATTA, Sylvia, Buenos Aires: EMEC, 2004. RIVERA, Andrs. Ese manco Paz, Buenos Aires: Suma de Letras Argentinas, 2004. _____________. El farmer, Buenos Aires: Alfaguara, 1996. SAER, Juan Jos. El concepto de ccin, Buenos Aires: Seix Barral, 2004.

490

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

A inverso do tempo do exlio em La casa y el vientoa

Solange Munhoz (PG/ USP)

Uma das caractersticas de destaque de La casa y el vientob, de Hctor Tizn, a reversibilidade do tempo. Tizn vale-se do discurso literrio para pluraliz-lo, desloc-lo ou fragment-lo, segundo as exigncias do narrado, colocando no centro do enredo os fatos que interessam perspectiva do narrador-protagonista, embora sob o risco de desarranjar a relao causal. O livro formado por cinco captulos intitulados que so precedidos por um curto prembulo sem ttulo em que o narrador conta-nos sobre sua condio de exilado, justica a sada da Argentina e apresenta a deciso de narrar sua histria marcada pela violncia do golpe militar de 1976. Esse prembulo inicia-se com o seguinte esclarecimento (TIZN, 2001, p.16): Desde que me negu a dormir entre violentos y asesinos, los aos pasan. A marca da distncia tambm est no pargrafo seguinte em que lemos: Todo parece simple y claro a lo lejos, pero al recordarlo mis palabras se convierten en piedras y soy como un borracho que hubiera asesinado a su memoria. Os dizeres do narrador sublinham acontecimentos temporalmente anteriores situao de exlio e, ao mesmo tempo, posteriores s aes e peripcias experimentadas ao longo dos captulos seguintes. J distanciado temporal e espacialmente dos eventos que vivenciou e dos lugares que percorreu antes de exilar-se, o narrador confessa que vai contar sua histria porque ya no quiero estar solo, ni olvidar, ni callar (TIZN, 2001, p.16). Arma-se, assim, o primeiro nvel da narrativa, centralizado no presente da escritura do texto. O tempo e o espao do exlio s sero retomados no breve captulo nal, intitulado Desde lejos. O segundo nvel, que constitui a parte central e detalhada da narrativa, diz respeito aos eventos relacionados com os ltimos dias do narrador na Argentina dos anos 70. Nesse nvel, acompanhamos sua peregrinao pelo noroeste do pas com o intuito de exilar-se e de constituir as lembranas que levaria consigo para o estrangeiro. At que nalmente cruze a fronteira e consiga fugir, seguimos sua tentativa de formar um patrimnio memorialstico que o ajude a enfrentar as perdas impostas pelo exlio. Por um lado, a passagem do prembulo para os captulos seguintes isto , de um nvel narrativo para outro marcada por um corte evidenciado nas categorias de tempo, de espao e de personagens que constituem o corpo principal da obra. No plano discursivo, o prembulo e o ltimo captulo diferenciam-se por se completarem circularmente, con-

491

Hispanismo

2 0 0 6

siderando a temtica e as trs categorias citadas, bem como pelo ritmo veloz e resumitivo com que o narrador conta os acontecimentos relacionados sua vida no exlio em oposio maior lentido que reserva para os assuntos relacionados aos seus ltimos dias na Argentina. Por outro lado, dentre os elementos comuns aos dois nveis narrativos, em primeiro lugar, esto a recorrncia ao plano da memria e o desvelamento da interioridade do narrador em confronto com a palavra que conforma essas memrias al recordarlo mis palabras se convierten en piedras y soy como un borracho que hubiera asesinado a su memoria (TIZN, 2001, p.16) ou em confronto com as experincias culturais de um povo (indgena) em que reconhece parte da sua histria de vida. Em segundo lugar, em ambos os nveis da narrativa, h a predominncia de tempos verbais que guardam relao com o presentec. No casual que acontea essa presenticao das vivncias do passado. Anatol Rosenfeld (1973, p. 92) entende que a voz do presente, notada em grande quantidade de romances modernos, usada quer para eliminar a impresso de distncia entre o narrador e o mundo narrado, quer para apresentar a geometria de um mundo eterno, sem tempo. De fato, a proximidade entre o narrador e o espao do interior da Argentina se d por diferentes motivos, inclusive os relacionados com a sua afetividade. Alm disso, atentando ao segundo aspecto da observao de Rosenfeld, podemos encontrar referncias a esse mundo eterno, sem tempo, no abandono e na runa econmica que subjugam a regio da fronteira noroeste da Argentina, bem como na justaposio de distintos tempos histricos em que se evidencia o passado por sinal, impreciso, de outro tempo ou de um passado remoto . Yavi exemplica com perfeio o que acontece nos demais povoados. Sede da aristocracia em outra poca,
Ahora es apenas un puado de casas, deshabitadas las ms (...). Al margen de las grandes rutas modernas la carretera y el ferrocarril este pueblo qued como empozado en otro tiempo. (...) No hay aqu industrias ni negocios. (...) Los jvenes emigran hacia el Sur; aqu quedan los viejos, como custodios indiferentes de un pasado remoto (TIZN, 2001, p. 99).

Podemos ainda apoiar-nos nas consideraes de Benveniste sobre o tempo lingstico para entender a importncia do uso da voz do presente nos dois nveis narrativosd. No comeo do texto A linguagem e as experincias humanas, o autor destaca que as categorias de tempo e de pessoa so as categorias fundamentais do discurso e esto necessaria-

492

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

mente interligadas. Elas se constituem nas mais ricas formas lingsticas para revelar a experincia subjetiva dos sujeitos que se colocam e se situam na e pela linguagem (BENVENISTE, 1989, pp. 68). Pelos critrios de Benveniste (1989, pp. 74-75), o tempo lingstico aquele que tem como singularidade o fato de estar organicamente ligado ao exerccio da fala, o fato de se denir e de se organizar como funo do discurso. Seu centro est no presente da instncia da fala e se atualiza cada vez que o locutor emprega a forma gramatical do presente, ou algo equivalente, porque, dessa forma, situa o acontecimento como contemporneo da instncia do discurso que o menciona. Quando o narrador de La casa y el viento vale-se do presente, ou de formas gramaticais equivalentes, para contar suas memrias, ressoa no plano do enredo seu objetivo de ver lo que dejaba e amava, ainda que faa parte de uma spera historia. H tambm a sugesto de que os eventos histricos, causa tanto do exlio do narrador quanto do abandono das cidades do noroeste argentino, deixaram marcas indelveis que podem ser detectadas pelo leitor a cada leitura ou a cada aproximao ao mundo objetivo. Algo como um processo espiralado de sucessivas violncias. Segundo Tizn (LORENZANO, 2001, p. 196),
Todos sabemos que las provincias argentinas llamadas histricas, y fundamentalmente las del noroeste, han sido vctimas de calamidades sucesivas, desde la reestructuracin administrativa del virreinato durante Carlos III, que mud el eje de Lima-Alto Per por el de Buenos AiresMontevideo, pasando por los sucesivos golpes asestados por la poltica agroexportadora de las llamadas, y ya inexistentes, ventajas comparativas, hasta la monstruosa alienacin del sistema de comunicaciones, que es hasta la fecha la forma ms sutil de la expoliacin y el centralismo y en consecuencia de la destruccin de su identidad.

A nfase voz do presente e ao tempo lingstico dilui as poucas referncias ao tempo do calendrio que, na obra, geralmente mencionado de modo impreciso. No sabemos quanto tempo durou a viagem do narrador at cruzar a fronteira, tampouco o ano de seu exlio. Ou seja, os acontecimentos histricos so referidos pela violncia e pelas seqelas que produzem e no pelas suas datas. Outro aspecto relacionado com o presente do discurso versa sobre a escritura. Dissemos que, no primeiro nvel do relato, h uma voz narrativa que representa determinado momento de sua histria. Isto , volta-se para quem foi no passado, transformando-se em personagem. Essa personagem, no segundo nvel, apresenta-se como um ser que experimenta

493

Hispanismo

2 0 0 6

pela primeira vez os acontecimentos narrados estamos no plano do presente da personagem e toma nota em seu caderno-dirio. No est claro o alcance desse caderno-dirio de modo que se instala a possibilidade de ler o texto como se estivesse sendo escrito no momento em que a personagem vivencia as experincias. Com respeito discusso sobre a pluralidade do tempo em La casa y el viento, gostaramos de examinar essa idia a partir de alguns dos diferentes matizes apresentados no texto. Em primeiro lugar, podemos apontar avanos e retrocessos no plano discursivo na medida em que o prembulo se refere a acontecimentos do passado (retrocesso) que ainda no foram narrados e o sero futuramente (avano). A partir do primeiro captulo, Una huella minscula y difusa, cria-se um relato que se inicia com o internamento do narrador na regio noroeste e culmina com a sua chegada ao estrangeiro. Traa-se, ento, um percurso discursivo que considera a linearidade das aes e que pode ser identicado pelas viagens e andanas, de uma cidade a outra ou de povoado a outroe . Mas a linearidade pode ser rompida pelas digresses do narrador ou de algumas das personagens por exemplo, quando tentam se lembrar dos ltimos dias do cantor de coplas Belindo de Casira , ou ainda quando o narrador apresenta suas expectativas sobre seu exlio. Em segundo lugar, encontramos saltos temporais que implicam em saltos de eventos, como exemplica a transio do captulo quatro para o cinco (e ltimo) que versa sobre o cruzamento da fronteira. O fato, que se passa em uma noite, enunciado nas duas linhas nais do captulo quatro. No entanto, entre o cruzamento da fronteira e o espao da enunciao do ltimo captulo (j no pas estrangeiro) decorre um tempo e alguns eventos que so apresentados pelo narrador de modo acelerado:
No hablar de mi viaje largo y absurdo a travs de espacios ignorados de los que slo vea un pedazo, un grupo de rboles, unas casas cerradas o, a menudo, el cielo claro en las noches, a bordo de trenes y autobuses inagotables. Uno viaja solamente cuando llega (TIZN, 2001, p. 171).

Da citao, gostaramos de destacar secundariamente a relao entre o tempo, o espao e a interioridade da personagem, manifestada pela elipse descritiva sobre o cruzamento da fronteira. O efeito resultante da manipulao do tempo d a dimenso da resistncia do narrador-protagonista em aceitar sua condio de exilado adiada enquanto dura a viagem pelo noroeste da Argentina. Inclusive, anteriormente, havia tentado cruzar a fronteira, mas no teve xito porque no estaba madura la parti-

494

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

da. Me faltaban otros datos quizs, otros reencuentros para conformar el inventario de mi adis (TIZN, 2001, p. 76-77). Os desarranjos temporais so possveis porque o tempo da narrativa de co est livre das coeres que exigem revert-lo ao tempo do universo. (...) Cada experincia temporal ctcia desdobra seu mundo, e cada um desses mundos singular, incomparvel, nico (RICOEUR, 1994, pp. 218-219). Em La casa y el viento, o tempo cronolgico subordina-se s experincias do tempo vivido que tem por base as rememoraes. Considerando que, para Tizn, o exlio es un vivir al margen, una costumbre de sentirse sin lmites, como un hombre incorpreo, anodino, annimo y sin biografa (TIZN, 1995, p. 2), h outro aspecto que mostra a importncia da inverso do tempo para que seja possvel ao narrador contar sua histria. Sobreviver no exlio, mantendo os elementos que constituem uma biograa, implica na existncia de uma reserva de recordaes que tanto quanto das imagens da memria precisa da palavra como meio de materializao. Isso porque es en las palabras donde nuestro pasado perdura, y en las imgenes (no son las palabras slo imgenes?) (TIZN, 2001, p. 174). Pelo exposto acima, vemos que a desestabilizao da temporalidade em La casa y el viento rompe com a linearidade do relato e com a conexo lgica entre os acontecimentos, mas h um o condutor que atravessa o enredo e une os dois nveis da narrativa: a viagem. Essa viagem pode se referir ao movimento fsico que empreendem o narrador e algumas das personagens entre povoados e cidades o trem se destaca como meio de transporte na regio , mas tambm pode se referir ao regresso virtual ao pas de origem que realiza o narrador quando se decide por quebrar o silncio e narrar a sua histria. Referncias Bibliogrcas BENVENISTE, Emile. Problemas de lingstica geral II. Campinas So Paulo: Pontes, 1989. LORENZANO, Sandra. Escrituras de sobrevivencia. Narrativa argentina y dictadura. Mxico - DF: UAM - Unidad Iztapalapa, 2001. MASSEI, Adrin Pablo. Hctor Tizn. Una escritura desde el margen. Crdoba: Alcin, 1998. RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa (tomo III). Campinas: Papirus, 1994. ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto I. So Paulo: Editora Perspectiva, 1973.

495

Hispanismo

2 0 0 6

SARLO, Beatriz. Una alucinacin dispersa en agona. Punto de vista, Buenos Aires, ao VII, n. 21, pp. 1-4, diciembre de 1984. TIZN, Hctor. Experiencia y lenguaje I. Punto de Vista, Buenos Aires, ao XVIII, n.51, p. 2, abril de 1995. _____. La casa y el viento. Buenos Aires: Alfaguara, 2001. Notas
a Este texto faz parte de um dos captulos da dissertao de mestrado defendida em agosto de 2006, cujo ttulo Narrar a vida margem. O exlio em La casa y el viento, de Hctor Tizn, En estado de memoria, de Tununa Mercado, e Rabo de foguete. Os anos de exlio, de Ferreira Gullar. O texto foi publicado pela primeira vez em 1984 na Argentina. Tardar quase vinte anos para que chegue ao pblico uma nova edio da obra (de 2001), que a editora Alfaguara considera denitiva. Editorial Alfaguara http://www.alfaguara.santillana.es/NASApp/ alfaguara/cha.jsp?id_libro=1246, acesso em 12 jan de 2005. Alm do presente do indicativo, h o uso do pretrito perfecto de indicativo que tem a caracterstica de ser um tempo verbal da lngua espanhola que marca a relao dos acontecimentos do passado com o tempo presente. O autor distingue trs grupos que expressam a temporalidade: o tempo fsico, o tempo crnico e o tempo lingstico. Dene o tempo fsico do mundo como sendo innito, linear, segmentvel, com durao varivel de acordo com as emoes e ritmo de vida interior de cada indivduo; tem como correlato o tempo psquico. O tempo crnico que surge do tempo fsico e do tempo psquico o tempo dos acontecimentos e se objetiva a partir da socializao do tempo representado na forma do calendrio. (BENVENISTE, 1989, pp. 68-80) Embora se trate algumas vezes de rotas denidas pelo acaso: Se ha nublado por n y ya no tengo otra alternativa ms que andar. Hacia dnde voy? Mis pies lo sabrn (TIZN, 2001, p. 94).

496

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Ricardo Piglia y un relato fundacional: entre la tradicin y la traicin.

Susana Ins Gonzlez Sawczuk (Universidad Nacional de Bogot)

El cuento Las actas del juicio (1964) fue publicado en la primera compilacin del autor, La invasin (1967), y se encuentra reeditado en otras selecciones ms recientes.a En el mismo la frontera entre ccin y realidad, entre ccin y verdad, entre lo imaginario y lo objetivo emprico es difusa. La potica del relato genera una simbiosis entre ccin y contexto. La intriga hace referencia a un tiempo marcado por el enfrentamiento social y poltico en la Argentina del siglo XIX. Promediando el siglo, y a pesar de contar con el corpus constitucional, Constitucin de 1853, la sociedad todava adolece de una situacin pacca. El proceso de organizacin institucional fue complejo, tardo y slo es posible hablar de cierta homogeneidad poltica ya entrado el siglo XX.b La lucha por el poder no se termina con la independencia de la metrpoli sino que empieza a consumarse a partir de esa situacin. Prcticamente la historia social y poltica del siglo XIX en la Argentina es una historia de los particularismos regionales, de los intereses econmicos en juego, de las facciones polticas, de los enfrentamientos de ideas. Las divisiones y las oposiciones sociales y polticas tenan en el pas un antecedente fuerte: el conicto irreconciliable generado entre dos intereses. Por un lado el espritu federativo de muchas provincias -en particular las provincias del litoralresistiendo el centralismo monopolista que ejerca un sector importante de los hacendados porteos; y por otro, el puerto y la indiferencia de quienes controlan las rentas y las precarias instituciones. Es as como la contradiccin Buenos Aires interior permanece latente a lo largo de los episodios histricos. Promediando el s. XIX, la sumisa dependencia que impone Buenos Aires a las provincias pobres del interior se mantiene y se profundiza (BARBA, 1982, p.101). Las provincias del litoral, especialmente Corrientes y Entre Ros, sostienen una disconformidad constante con las polticas centralistas. Se suman enfrentamientos: interior puerto, campo ciudad, paisano - levita, barbarie civilizacin, son dualismos que representan un momento histrico y que trascienden y se incorporan como esquemas dicotmicos en los relatos explicativos. Piglia logra en este relato recrear ese contexto, recuperando en el juego del lenguaje la confrontacin irreconciliable de ese antagonismo. Lo imaginario representa el otro lado de la historia, al modo de facultar ciertos mecanismos de identicacin que confunden la ccin con la realidad. En el cuento Las actas del juicio, el personaje es un paisano de Entre

497

Hispanismo

2 0 0 6

Ros, Robustiano Vega, precisamente hombre de tropa y el seguidor del General Justo Jos de Urquiza, caudillo de la regin. Comienza el relato con la transcripcin de un acta declaratoria, se constituye el Tribunal del Juzgado a tomarle declaracin al acusado: Robustiano Vega. El tema que convoca es el asesinato de Justo Jos de Urquiza, caudillo entrerriano, sorprendido en una emboscada cuando se encontraba retirado en su hacienda del Palacio de San Jos. A partir de esta presentacin, toda la narrativa es un monlogo del testigo-acusado. Robustiano Vega acapara el monopolio del relato y mantiene como teln de fondo la dinmica de los tiempos de enfrentamientos. En su voz se sintetiza la vida que sobrellevan quienes estn preparados para guerrear, sin familia ni querencia; es la vida de desposedos gauchos que slo conocen los valores que les transmiten quienes los mandan. Por eso, ante la traicin del jefe, la reaccin que se espera es la de hacer justicia por mano propia. La narrativa literaria penetra en los sentidos de esa realidad y deja al descubierto un trazo de la historia marcado por la crueldad de esos tiempos de desencuentro, por la precariedad del desarrollo institucional, en n por la disputa del poder como nico escenario. El relato pone en juego el resentimiento que inunda a esos hombres. La sospecha hacia los porteos que siempre traicionaron al interior. La delidad al caudillo que manda a la tropa y al cual no comprenden, ni perdonan ante la humillacin al rendirse y doblegar el compromiso que tiene con sus paisanos. Interesan, en principio, los puntos de contacto que tiene este relato breve con la modalidad del gnero gauchesco. La fuerza de un discurso en forma de declaracin- monlogo, que trasluce la marca de la oralidad en el relato. La confrontacin intrnseca que presenta el mismo al dar lugar a otra lectura, en forma de denuncia, de lamento y que instala, a travs de la voz del personaje, el yo colectivo. Se establece una suerte de duplicidad en el discurso que nos coloca ante dos formas del decir del relato, la que expresa - al modo de alegato - el contador de la historia: el convencimiento en la creencia, en la verdad; y lo implcito, su contrapartida: la civilizacin, el poder y la ley que ocultan y que trastocan los hechos. Dos formas del poder de la palabra, la oral y la escrita. Dos concepciones que estn puestas en juego, en esta ccin. Y otro aspecto ponderado es cmo se maniesta la verosimilitud que est en juego en el relato, si existe algn principio directriz o elemento ordenador del texto que le d unicidad y sostenga precisamente el acuerdo de la convencin de verdad. El relato dista de ser ubicado en el gnero gauchesco, caractersticas lingsticas como la ausencia del uso de la palabra en verso son algunas de las delimitaciones. La ancdota del relato y el derecho a la voz que tiene el gaucho Vega

498

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

se asientan en varios elementos de legitimacin, en el ritmo de la voz, en su expresiva oralidad, seguimos percibiendo el acento, la lgica y la pluralidad de la tierra (SOLOMIANSKY, 1997, p. 679). Piglia sostiene este registro a lo largo del texto donde la oralidad, en la escritura, es fuente de signicado. Se parte de otro lugar, de la voz humana desde la naturaleza y ese otro lugar es, en esta ccin, un posicionamiento: (re)citar un discurso -el discurso oral- para acceder a otra verdad. El sujeto de la enunciacin se transmuta, en virtud del procedimiento del relato, en un yo-colectivo: nosotros. En las peripecias que narra Vega el gaucho se contienen las experiencias de los suyos los gauchos. Es as como en el relato se parte desde una ptica y se sostiene otro punto de apoyo de la modalidad gauchesca, la signicacin social de una voz individual. Al respecto dice Ludmer:
El locutor de la gauchesca aparece siempre como plural en tanto su yo privado y cotidiano se transforma automticamente en pblico y poltico cuando habla [ ... ] : cuando se usa un registro verbal menor desde otro mayor no hay lugar para la subjetividad; la representacin lingstica es expresin social: uno habla por el conjunto de los que hablan.(LUDMER, 1984, p.475)

Se aprecia la fuerza de la signicacin social de lo verbal, el yo-colectivo: nosotros es un singular-pluralizado, des-subjetivizado. Mientras que a lo largo del monlogo las referencias al jefe, a Urquiza, expresan el autntico singular, el nico con la inscripcin en mayscula El General (PIGLIA, 1967, p. 75). La distancia y la delidad que condice con la representacin de quien manda queda marcada en esa forma de nombrarlo. Hasta llevar mujer era privilegio del General. La valenta de hombres duros que arremetan dejando todo para seguir al caudillo son los motivos de vida que el narrador pone en boca del gaucho Vega. Son las manifestaciones de un sector social marginado, oprimido, errante y utilizado por el poder institucional como fuerza de tropa. Se cumple el ideologema del gaucho valeroso y llevado a la violencia por la injusticia de su entorno (SOLOMIANSKY, 1997, p.681) La relacin caudillo-hueste / caudillo-gaucho se reeja en el monlogo con marcada intensidad, cualquier duda de la valenta del General se hace extensiva a la tropa; cualquier sospecha de cobarda es un insulto a cada paisano. El relato crece en esos sentidos. La declaracin-monlogo del personaje se carga de lamento y desdicha, como en el gnero gauchesco. Dice Ludmer:

499

Hispanismo

2 0 0 6

El lamento popular, [...], se desplaza de la zona familiar y amorosa, se politiza y aparece como modo de hablar del enemigo poltico y social entre la comunidad de los que padecen (entre iguales): ese enemigo es precisamente el que produce una situacin negativa para el gaucho, pues lo diferencia ante la ley (LUDMER, 1984, p. 478)

La ley y la costumbre son dos dimensiones que organizan los actos de los hombres. La sencilla prdica que se mezcla con un resentimiento de antao deja al descubierto, en ese contrapunto que signica el relato de la civilizacin y su contracara: la barbarie, la dicotoma del discurso. De lo establecido por la norma y lo practicado por la costumbre, de la ciudad y el campo, de la ley escrita y la tradicin oral. El decir literario se instala en esa tensin duplicndola al escribirla, recreando en la forma narrativa las imgenes de una realidad dual. La fuerza de la oralidad se maniesta como sentencia y da autoridad, la autoridad de quien tiene la palabra. En varias oportunidades Piglia ha reexionado acerca del uso del lenguaje, del uso de la ccin para saldar y legitimar situaciones de poder. Sin embargo, no hay un nico relato, el narrador reconstruye otra lectura de la historia a travs de la variante de la duplicidad del discurso. La lectura de lo que expresa el gaucho Vega habla ms, por omisin, del relato opuesto. Para armarse es necesario contraponer, contradecir en un decir enfatizado. La forma de monlogo refuerza el aspecto de confrontacin, de polmica. Tambin, se puede aplicar aqu otro componente de la gauchesca: el dilogo, pero el dilogo como disputa (polmica) con los enemigos (LUDMER, 1984, p.475) No hay un interlocutor expreso pero hay una interpelacin, hay un otro tan ausente de palabra como culpable de sentido. En Las actas del juicio, el narrador toma prestado y recrea formas del gnero gauchesco y en ese articio reinstala la fuerza de la oralidad, la recuperacin del sujeto colectivo: gaucho, paisano-pobre, el alegato cargado de lamento y desdicha y su contrapartida, la del discurso negador del poder. En un monlogo alucinado, un hombre reeja su presente de desamparo, narra los tiempos vividos como tiempos difciles, de traicin y crueldad, en unas pocas pginas sintetiza lo ms fuerte de esa tradicin. Es la destruccin de la simbiosis del gaucho-caudillo, porque el jefe, el protector, el padre, aqul que pele a ganar y mand a ganar, haba cambiado. Y la traicin del General es el retiro de la tropa en la batalla de Pavn, dejando a los porteos, a las tropas del general Mitre, como victoriosos. Ese es un retiro histrico que slo se explica por fuerza de los hechos, es otro momento del pas, donde ya no queda lugar para las disputas y el centralismo se impone con un proyecto ms

500

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

slido. Las provincias estn empobrecidas, casi no existen referentes de aquel federalismo del interior. Se ponen al descubierto un entramado de elementos aceptados segn la tipologa, la creencia y el entorno que recrea el narrador en el juego de alusin que presenta la trama. De acuerdo con la modalidad dual del relato, algunos signicados rigen a lo largo del texto: delidad, valenta, orgullo, patriotismo, hombra, y son caras de una panormica que cubre una forma de contar. Y el reverso, la contrapartida que da sentido al lamento, a la queja, a la denuncia que expresa la voz de Vega, es decir las contra caras de: la traicin, la cobarda, la vergenza ante los vende patrias y ojos. Piglia da forma y completa, con la gura de Urquiza, su idea de un pathos trgico en la formacin de un pas en el desierto, de un pas imaginario. Una pregunta latente es dnde reside la capacidad para captar aspectos signicativos y diferenciales que convierten a este cuento en un producto ccional diferente a los otros relatos breves de Piglia. Ni relato histrico, ni narrativa del gnero gauchesco, pero mezclando, en este cuento, ambos registros al manejar la alocucin como denuncia provocando un entramado unvoco entre texto-contexto. Y algn acercamiento a la respuesta lo encontr en palabras de Antonio Candido, quien se reere a la capacidad de utilizar y dar forma a las mediaciones correctas en el decir literario. Las mismas, ms que estructuras de palabras, estaran expresando aquel elemento ordenador que articulara una lgica narrativa. Dice el crtico literario:
La comparacin de estos elementos con una estatua de Jano podra dar una idea aproximada: de un lado, son parte de la realidad social, del otro, pura estructura literaria. Comprobamos que la obra funciona cuando el escritor ha descubierto una de estas estatuas de Jano, es decir: las mediaciones correctas (CANDIDO, 1980, P. 5).

Podramos pensar que el elemento que articula toda la alocucin de Vega, que sostiene una lgica que lo caracteriza, est en la traicin, como principio ordenador. Al modo de un conductor, la traicin es fondo, reejo y materia en las expresiones del protagonista. Sumado, entonces, a los puntos de acuerdo con la modalidad gauchesca, es decir a la contundencia de la oralidad, al transfondo del enfrentamiento armado, al tono de denuncia y lamento que pone al descubierto la voz del yo colectivo, se obtiene como logro el efecto de convencin de verdad. La traicin media-

501

Hispanismo

2 0 0 6

tizando ms todos esos elementos hacen en conjunto, de este cuento, un producto diferencial que da cuenta de una retrica de la barbarie.

Referencias Bibliogrcas BARBA, Enrique. Unitarismo, federalismo, rosismo. Buenos Aires: CEAL. 1982. BERTONI, Lilia, Para qu una nacionalidad? El surgimiento del nacionalismo en la argentina de nes del siglo XIX. Cuadernos Americanos. Ao XI. Vol. 6. N 66. Nov-Dic. 1997. Mxico: UNAM. 1997. 179-188 p. BORGES, Jorge, Luis. El Martn Fierro. Buenos Aires: Emec. 1995. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. Estudos de teoria e histria literria. 6. ed., So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1980. LUDMER Josena. La lengua como arma. Fundamentos del gnero gauchesco. En SCHWARTZ LERNER, Lia y LERNER, Isaias (ed). Homenaje a Ana Mara Barrenechea. Madrid: Castalia. 1984. 471-479 p. MARTNEZ ESTRADA, Ezequiel. Muerte y transguracin de Martn Fierro. Antologa. La Habana: Casa de las Amricas. Col. Literatura Latinoamericana. N 115. 1985. 298-320 p. PIGLIA, Ricardo. Las Actas del juicio. La invasin. Buenos Aires: Jorge lvarez.1967. 71-82 p. _____Notas sobre literatura en un diario. En SCHWARTZ LERNER, Lia y LERNER, Isaias (ed). Homenaje a Ana Mara Barrenechea. Madrid: Castalia. 1984. 145-149 p. _____Crtica y ccin. Buenos Aires: Siglo Veinte, Universidad Nacional del Litoral. 1986. _____Cuentos morales. Buenos Aires: Espasa Calpe. Col. Austral. 1995. RAMA, ngel. El sistema literario de la poesa gauchesca. Poesa Gauchesca. Caracas: Biblioteca Ayacucho. 1987. IX-LIII p. SARLO, Beatriz. Antonio Candido: para una crtica latinoamericana. En La literatura de Amrica Latina. Unidad y conicto. Punto de vista. Ao 3. N 8. Buenos Aires: Litodar. Marzo-junio 1980. 5-18 p. SOLOMIANSKY, Alejandro. El cuento de la patria. Una forma de su conguracin en la cuentstica de Ricardo Piglia. Revista Iberoamericana. Vol. LXIII. N 181. USA: Univ. de Pittsburg. Octubre-diciembre 1997. 675-688 p.

502

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Notas
a Entre las reediciones pueden citarse: Ricardo PIGLIA. Ibid. 1995. 197-208 p. Y la edicin de Cuentos morales. Buenos Aires: Planeta. 1997. 159- 169 p. SAAVEDRA, Guillermo (comp.) Cuentos de historia argentina. Buenos Aires: Alfaguara. 1998. 151-161 p. Interesa, en esta ltima, destacar el encuadre que realiza el crtico al caracterizar al cuento de Piglia como relato histrico, si bien con la salvedad de que son relatos que no explican el pasado, lo actualizan. PIRO, Guillermo. Presentacin: Las actas del juicio. Pgina 12. Verano 12. 7 enero de 1999. 1-3 p. GRAMUGLIO, Mara, Teresa (Seleccin, introduccin y notas). Cuentos regionales argentinos. Buenos Aires: Colihue. 1985. Y, segn referencias de Piglia en Advertencia, en Cuentos morales, el cuento Las actas del juicio fue escrito en 1964. Se public tambin en la primera edicin de Nombre Falso (1975) y en la primera edicin de Prisin perpetua (1988). Si bien el embrin de la idea de Nacin se da en esos tiempos, ser en las primeras dcadas del siglo XX cuando se elabora una nacionalidad ligada a la constitucin del nacionalismo como grupo poltico y de poder actuante. Ver BERTONI, Lilia. Para qu una nacionalidad? El surgimiento del nacionalismo en la argentina de nes del siglo XIX. Cuadernos Americanos. Ao XI. Vol. 6. N 66. Nov-Dic. 1997. Mxico: UNAM. 1997. 179-188 p.

503

Hispanismo

2 0 0 6

A contemporaneidade literria sob a fora do falso: Piglia na berlinda

Wellington Ricardo Fioruci (UNESP/Assis - UTFPR) A vida um livro de rabiscos de um manaco. (J. Raban)

Como sabido, as vertentes contemporneas da literatura vm rediscutindo muitos dos conceitos clssicos, dentre os quais se destacam os da inuncia, da originalidade, fonte, imitao, etc... Essa perspectiva aponta para uma postura mais questionadora frente ao discurso, incluindo-se a o da prpria co, de maneira que samos de um pensamento racional cogito ergo sum para um desaador dubito ergo sum, caracterstico do ps-modernismo. Nesse sentido, revela-se bastante sintomtica a obra de Ricardo Piglia La ciudad ausente (1992), j que trabalha sobre a problematizao do real e do ccional, do verdadeiro e do falso. O romance apresenta-nos uma linguagem a um s tempo extremamente experimental e meta-literria, correspondendo dessa forma aos anseios ps-modernos de desconstruo/descriao/anttese, frente aos ideais modernistas de criao/totalizao/sntese.a David Harvey corrobora essa disjuno ao lanar um olhar contrastivo sobre a crtica literria, cuja mudana de perspectiva seria um reexo do (re)uxo do zeitgeist:
Os crticos literrios modernistas de fato tm a tendncia de ver as obras como exemplos de um gnero e de julg-las a partir do cdigo mestre que prevalece dentro da fronteira do gnero, enquanto o estilo ps-moderno consiste em ver a obra como um texto com sua retrica e seu idioleto particulares ... (HARVEY, 2005, p.49, grifos do autor)

O ps-modernismo, portanto, tende a desconstruir as premissas textuais e/ou discursivas quanto aos seus pretensos valores de eterno e imutvel, j que atua sob uma esfera catica, fragmentria, enm, descontnua por excelncia. Foucault nos instrui a desenvolver a ao, o pensamento e os desejos atravs da proliferao, da justaposio e da disjuno e a preferir o que positivo e mltiplo, a diferena uniformidade, os uxos unidade, os arranjos mveis aos sistemas. (HARVEY, 2005) Depreende-se dessas leituras que o discurso racional ao lidar com o real em toda a sua dimenso catica, fragmentria, arbitrria, acaba por esmorecer, conforme nos precavia Nietzsche. Remontando em grande parte ao seu pensamento, seja por vias diretas ou subliminares, a lite-

504

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

ratura contempornea vai, mutatis mutandis, construindo (ou desconstruindo) seu prprio percurso, trabalhando no limiar daquilo que alguns tericos, tomando emprestado o termo da psicanlise, chamaro de esquizofrenia da linguagem. As obras de Piglia apresentam ao seu modo (poderamos dizer, em seu prprio idioleto) essa postura autoconsciente frente linguagem e sua essncia como construto. Suas obras investem numa narrativa sublinhada pelos jogos de linguagem, potica anarquista em cujo interior vaise edicando um universo particular, com suas prprias convenes. No se trata, no entanto, de uma potica surreal, ou mgico-realista, como alguns poderiam erroneamente interpretar; ao contrrio, estamos pisando o terreno do hiperreal, da simulao, espaos nos quais o conhecimento aparece de maneira fractal, quase sob suspeita. Queremos dizer com isso que obras como Nombre falso (1975), Respiracin articial (1980) e La ciudad ausente, esta ltima objeto deste estudo, se desenvolvem lanando mo de recursos estilsticos que manipulam, em um nvel assaz profundo, os mecanismos do prprio discurso, sobretudo da literatura mesma enquanto instncia epistemolgica, remetendo, assim, ao genial lance de prestidigitao cervantino que, ao incluir-se a si mesmo em sua narrativa, abriu as portas da modernidade no mbito da co. Ambas as obras se voltam para o prprio objeto que as sustenta, a saber, a linguagem, perfazendo um movimento metapotico que vai desconstruindo as fronteiras das instncias clssicas de referente, cdigo e, conseqentemente, mensagem. Com isso tambm esmaecem os limites entre real e co, j que a arte ps-moderna consiste fundamentalmente em simulaes do real ... la mayora de los textos de la postmodernidad producen una realidad desde un falsicado, de un signo, esto es, de un texto o realidad que ya es un sistema secundario de signos modalizante de la realidad (TORO, 1997, p.200). J no se trata de imitar simplesmente o real ou sequer destru-lo, mas sim de produzir objetos culturais auto-sucientes, ou ainda autocontedos. Trata-se, efetivamente, de uma concepo totalmente radical, a qual consiste em fabricar novos modelos de escritura no mais baseados em nenhuma realidade externa, mas sim em falsicaes desta realidade The sign aims to be thing, to abolish the distinction of the reference, the mecanism of replacement. Not the image of the thing, but its plaster cast. Its double, in other words (ECO, 1983, p.07). Aqui Eco toca um aspecto chave da ps-modernidade, desde Borges a Barthes: a questo do duplo. Com efeito, o duplo em Piglia um conceito

505

Hispanismo

2 0 0 6

extremamente explorado do ponto de vista da linguagem narrativa. Seus personagens so duplos, muitas vezes, dubls de um outro (alter-egos), assim como a linguagem em suas obras funciona como um duplo da prpria literatura, na medida em que vai sendo construda em diferentes nveis de dilogo com esta. O leitor sente ao embrenhar-se pelos bosques da co de Piglia uma sensao de estar em um labirinto textual, dadas as interseces entre crtica, co e histria. No ps-modernismo a histria desempenha um papel preponderante: passado e presente esto constantemente entrecruzando-se, sendo julgados um luz do outro. Da mesma forma, o texto crtico tambm sofre um processo de apropriao potica: ele reelaborado em uma espcie de forma paraliterria, conforme observa Rosalind Krauss, constatao que segundo ela ca evidente a partir do fato de Barthes e Derrida serem os escritores, e no os crticos, que os estudantes lem atualmente (Apud HUTCHEON, 1991, p.62). O personagem de Emlio Renzi, presente tambm nas suas outras duas obras supramencionadas, resgata em La ciudad ausente novamente a metadiscusso sobre a histria da literatura, e, por conseguinte, do pas, assim como coloca prova o papel da leitura-escritura, j que ele prprio um personagem-leitor, um crtico literrio merc dos mecanismos literrios. Renzi, e o romance por antonomsia, funcionam como duplos da literatura; o nome completo do personagem nos indica esse processo gurativo: Ricardo Emilio Piglia Renzi. Assim como escondido na liao simblica do personagem est a presena do autor emprico, da mesma maneira acompanhamos a trajetria de Junior, protagonista imediato do romance, como uma mise en scne literria. La ciudad ausente nos leva a uma narrativa labirntica, fechada, na qual o mais importante parece ser o procedimento empregado na produo do texto e no o argumento textual em si, revelando-nos, assim, sua busca por uma metanarrativa. A negao do estilo literrio convencional a partir dessa problematizao da narrativa representa para Donald Shaw uma tentativa de eludir el sentido comn literario ... de manera que la tcnica del relato funcione como una metfora de la inasibilidad de lo real (1999, p.355). Se o real - leia-se a histria, o conhecimento - intangvel, cabe literatura (ps-moderna) criar um duplo seu, um universo paralelo que possa servir de aproximao a este. Da a importncia da mquina-narradora no relato de La ciudad ausente, elemento deagrador de todas as metforas paraliterrias e/ou metadiscursivas que compem o nvel semntico profundo do romance. A mquina vai fabricando relatos, criando uma cadeia de textos/

506

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

discursos que se misturam prpria narrativa do romance. Edgardo H. Berg em sua anlise do romance chama essa estratgia narrativa de conspiracin literaria, e a sustenta com a seguinte interpretao:
Contra el relato monolgico y estereotipado del estado que quiere imponer el modo de percibir el mundo y el criterio de lo real, la mquina provoca el desfase narrativo, articula y narra su contragura utpica El texto juega a la desestabilizacin de los sistemas de referencia. (Apud SHAW, op.cit., p.356)

A mquina (transgurao da literatura) cria uma realidade alternativa que se ope deliberadamente realidade ocial, como se pode observar no dilogo entre Junior e o misterioso personagem conhecido como o engenheiro Russo:
La inteligencia del Estado es bsicamente un mecanismo tcnico destinado a alterar el criterio de realidad. Nosotros tratamos de construir una rplica microscpica, una mquina de defensa femenina, contra las experiencias y los experimentos y las mentiras del Estado. (PIGLIA, 1997, p.142)

Piglia estabelece a partir da metfora da mquina uma intertextualidade explcita com a obra de Macedonio Fernndez, cuja potica inuenciou em muito a produo literria daquele, juntamente com as de outros dois consagrados autores, Borges e Joyce. Junior, uma espcie de jornalista detetivesco, busca desenfreadamente encontrar a mquina que teria sido construda por Macedonio Fernndez com a funo de produzir relatos. Junior nos demonstra entender e compartilhar dos ideais de Macedonio (assim como Piglia, o autor implcito) de tal forma que considera a mquina su obra maestra (PIGLIA, p.46). En esos aos haba perdido a su mujer, Elena Obieta, y todo lo que Macedonio hizo desde entonces (y ante todo la mquina) estuvo destinado a hacerla presente. Ella era la Eterna, el ro del relato, la voz interminable que mantena vivo el recuerdo (PIGLIA, 46) Junior a encontra ao nal, numa das salas de um museu labirntico e descobre que essa mquina uma espcie de reduplicadora innita de histrias. A mquina manteria assim viva a presena da esposa, ou em termos simblicos, manteria viva a memria contra o poder do silenciamento la voz interminable, o uxo criador que se ope estril estagnao, princpios que sustentam a arte literria. Todas essas aluses nos levam obra mxima de Macedonio Fernndez, Museo de la novela de la eterna (obra pstuma, 1967).

507

Hispanismo

2 0 0 6

Nela, Macedonio parece querer travar um duelo pardico com a chamada escola realista da literatura, provocando-a com nada mais nada menos do que 56 prlogos para seu romance innito. Seu propsito maior, radical, desfazer o princpio chave da literatura, a saber, a verossimilhana, que ele denomina de alucinacin. Macednio acredita numa radical diferenciao entre lo leble e lo vivible, de maneira que, para ele, o leitor deveria no apenas questionar a relao entre real e ccional, mas sim nossa prpria concepo de leitor e leitura.
En el Museo ... el deseo psicolgico, arraigadsimo en todo lector, de descubrir un diseo, un principio de organizacin en el texto, o bien los rudimentos de verosimilitud convencional en los personajes, se halla sistemticamente traicionado mediante una larga serie de tretas y articios por lo general humorsticos. (SHAW, 1999, p.31)

Piglia absorve o pensamento de seu conterrneo e o explora no desenvolvimento da narrativa de La ciudad ausente. Diante dessa rede intertextual que se abre em direo a uma complexa teoria da fabulao, costurando textos dos mais variados autores, Borges, Joyce, Poe, Macedonio Fernndez, Piglia, nos deparamos com uma potica que ao reelaborar muitos dos conceitos literrios acaba ela mesma se transformando numa imensa mquina reduplicadora, que trabalha com os limites da linguagem, congurando-se em uma arte do implcito. Contudo, assim como no romance, o ato de traduzir, de duplicar engendrado pela mquina transforma-se num ato de criao. A mquina como metfora da produo literria revela-se um mecanismo de luta contra a opresso do discurso ocial, lgico-racional. Em um dilogo com um dos personagens, Fuyita, cujo relato serve a Junior para traar uma conexo em direo origem da mquina, camos sabendo que esta adquiriu uma inteligncia prpria e que passou a inltrar-se no pensamento ocial do Estado: La mquina ha logrado inltrarse en sus redes, ya no distinguen la historia cierta de las versiones falsas (Piglia, 1997, p.63). Nesse aspecto, o romance se nos apresenta no mais apenas como metapotico, mas tambm como poltico, caracterstica marcante das obras de Piglia. Alm disso, a obra nos revela sua audaciosa pretenso, desconstruir as noes de verdade e originalidade. Para Piglia a literatura no pode ser reduzida a um mero jogo com os discursos. Ela deve perscrutar os discursos, requisitando para tanto um leitor que no seja ingnuo, j que no h nada de gratuito na intencionalidade do texto literrio: El lector modelo es aquel producido por la propia obra. (Piglia, 2000, p.63)
508

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Alexandre Dumas dizia que para contar a verdade era preciso escrever romances, pois ele sabia muito bem que a realidade muitas vezes inverossmil e a histria ocial no passa de uma bem sucedida verso dos fatos. O sagaz escritor francs, ressalve-se, apenas se enganou ao no colocar a palavra verdade no plural. Referncias Bibliogrcas BAUDRILLARD, J. Simulacros e simulaes. Lisboa, Editora Relgio dgua, 1991. ECO, U. Sobre a literatura. Rio de Janeiro: Ed.Record, 2003. . Travels in Hyperreality: Essays. Trad. William Weaver. Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983. HARVEY, D. A condio ps-moderna. So Paulo: Edies Loyola, 2005. HUTCHEON, L. Potica do Ps Modernismo: Histria, Teoria, Fico. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. PIGLIA, R. Crtica y ccin. Buenos Aires: Seix Barral, 2000. . La ciudad ausente. Buenos Aires: Seix Barral, 1992. . Nombre falso. Buenos Aires: Seix Barral, 1997. . Respiracin articial. Buenos Aires: Seix Barral, 2003. SHAW, D. L. Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid: Ctedra, 1999. TORO, A. de (org.). Postmodernidad y Postcolonialidad- Breves reexiones sobre Latinoamrica. Frankfurt: Vervuert Verlag, 1997. Notas
a Cf. tabela esquemtica proposta por I. Hassan The culture of posmodernism, p.123-24.

509

Hispanismo

2 0 0 6

Pablo Neruda y el arte de cantar la ciudad

Ximena Antonia Daz Merino (PG/ UFRJ / UFF)

Este estudio aborda una potica que presenta una interaccin entre realidad y poesa, un espacio potico que virtualiza lo real para crear un efecto de real (BARTHES, 1969,p.147). Se trata de un proceso creativo que torna verdadera una representacin, algo que sabemos est en el juego de la ccin. En el caso nerudiano la temtica problematiza y maniesta la mirada del poeta en relacin a su entorno urbano. Especicamente se reexionar sobre la representacin de la realidad citadina en el poema Oda a la Calle San Diego del Tercer Libro de Odas (1957) (NERUDA,1995,p.722-728). A partir de la armacin de George Lukacs, el realismo surge siempre de los problemas planteados por la vida (LUKACS,1969, p.11), podemos armar que la poesa nerudiana dedicada a las ciudades presenta un tono realista, o mejor, existencialista. Ser interesante observar cmo Neruda traduce esos problemas y cul es su actitud frente a la realidad cantada. Es importante destacar que la representacin de la realidad en la literatura, especicamente en la poesa, no constituye una simple mmesis del entorno real, por el contrario, sta se propone descubrir sus trazos esenciales. La labor del poeta no ser, por lo tanto, copiar los hechos superciales, sino que recrear lo esencial de la realidad. El poeta busca y selecciona de esa realidad, segn su punto de vista, los materiales representativos para dar forma a su creacin, deja de lado lo que considera accesorio. Neruda no presenta en sus poemas una visin total de las cosas o situaciones, l utiliza las particularidades, los fragmentos que, en su conjunto, constituirn su espacio potico real. El lrico chileno, al transferir para el poema su vivencia personal, est, al mismo tiempo, transriendo las tendencias de una poca y de un momento histrico. Su Yo potico tiene un valor representativo de la realidad de que forma parte, sus vivencias tienen un signicado social, o sea, representan la colectividad de su tiempo. Al denominar de realista a la poesa de Neruda no nos estamos reriendo al movimiento esttico predominante en Francia entre 1850 y 1880, denido por Roman Jakobson como una corriente artstica que se postul reproducir la realidad con la mayor delidad posible, y que aspira al mximo de verosimilitud (LUKACS, 1969, p.150). Hablar de realismo en Neruda, no es hablar de estilo, sino de la actitud del escritor frente a la realidad. Neruda a travs de la palabra revela el mundo en que vive, revela tambin su deseo de articular un contacto entre poesa y vida. As,

510

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

podemos decir que el poeta chileno presenta en sus versos citadinos un nuevo realismo: un lenguaje ms sencillo, ms sobrio, menos hermtico a travs del cual transmite para el lector lo cotidiano del hombre, de las cosas, de la vida misma. En el ao 1922, sus primeros aos en la capital chilena y con apenas dieciocho aos, el vate ya buscaba una expresin simple para su arte, puede citarse, por ejemplo, su declaracin a la Revista Claridad:
A veces me alcanza el deseo de hablar poco, sin forma, con las frases mediocres en que existe esta realidad. Del rincn de la calle, horizonte y cielo que avisoro, desde la alta ventana donde siempre estoy pensando. (SUREZ, 2004, p. 146)

Diferentemente de los escritores de su tiempo, Neruda no teoriz sobre poesa, mas desenvolvi una poesa reexiva, un aprofundamiento crtico que hace del lector un cmplice de sus cuestionamientos y de su estrategia creativa. Tenemos por ejemplo el texto Arte potica (1933), que resume las seales textuales de un extraamiento para con la realidad, una manera metonmica de expresar la concretizacin de un mundo real, un texto en que el propio Neruda se cuestiona y se muestra confundido en relacin a su proceso de creacin potica:
Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas, dotado de corazn singular y sueos funestos, precipitadamente plido, marchito en la frente y con luto de viudo furioso por cada da de mi vida, ay, para cada agua invisible que bebo soolientamente y de todo sonido que acojo temblando, tengo la misma sed ausente y la misma ebre fra,[...] el ruido de un da que arde con sacricio me piden lo proftico que hay en m, con melancola y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso. (NERUDA,1995,p.193-194)

Ms tarde, en 1934 el lrico chileno llega a Espaa, rompe con los cnones de la poesa pura y establece contacto con los jvenes literatos de la poca: Garca Lorca, Hernndez y Alberti entre otros. En 1935, en su texto Sobre una poesa sin pureza, prlogo del primer nmero de la revista Caballo Verde para la poesa, presenta y dene los postulados estticos de su poesa impura, una poesa renovada que se opone a la poesa tradicional de Juan Ramn Jimnez:
511

Hispanismo

2 0 0 6

Es muy conveniente, en ciertas horas del da o de la noche, observar profundamente los objetos en descanso [...] De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una leccin para el torturado poeta lrico [...] Una poesa impura como un traje, como un cuerpo [...] Y no olvidemos nunca la melancola, el gastado sentimentalismo [...] Quien huye del mal gusto cae en el hielo (NERUDA, 2003, p. 130-131).

En Oda a la calle San Diego (1957) Pablo Neruda retoma los cuestionamientos estticos presentados aos antes rearmando su inters por las cosas terrenas, por lo cotidiano del ser humano, manteniendo un enfoque existencialista. En esa nueva etapa iniciada con Odas Elementales (1954), el poeta chileno busca en la realidad la esencia de las cosas y de los cuestionamientos del hombre. A partir de ese momento, al dar una mayor atencin a la realidad envolvente, Neruda ser el espectador del escenario urbano y la ciudad ser el palco donde se desenvolver el da a da observado y vivenciado. El vate transformar en discurso potico las seales emitidas por el mundo santiaguino donde el anur nerudiano l o espao pblico, metonimicamente representado pela rua, como realidade vivida e dinmica (GOMES, 1994, p. 112) En la oda citada, Neruda describe su recorrido por un determinado lugar de Santiago, la calle San Diego. Se destaca en ese poema un observador atento que revela la dicotoma campo/ciudad, donde los elementos del campo van aorando a partir de los elementos urbanos. Ya en la primera estrofa queda claro que la temtica del poema abordar esos dos ambientes antagnicos: Por la calle / San Diego / el aire de Santiago / viaja al Sur majestuoso. En Neruda el campo es un espacio que le concede libertad, al contrario de la ciudad que presentar un ambiente lleno de contrastes, un paisaje gris y sucio, y ser a travs de esos contrastes que el poeta llevar para el poema lo real del cotidiano urbano. En el poema estudiado Neruda se dene como el cronista errante de la calle San Diego, cronista que lee la ciudad metonimicamente como parte del hombre en el espacio y en el tiempo. El poeta ve, a partir de esa calle, un segmento de Santiago como registrado en los versos destacados a seguir: No viaja en tren el aire./ Va paso a paso / mirando / primero las ventanas, / luego los ros, / ms tarde los volcanes, diversos elementos del paisaje santiaguino que el escritor chileno encuentra en una calle. El poeta cronista, deambula por la cuidad e observa cada detalle, cada pedazo de ese laberinto de cemento en que se encuentra inserido creando imgenes casi areas de la ciudad. As, esta poesa que se completa a travs de la suma de pedazos, puede ser considerada la expresin
512

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

del rasgo desintegrador de la poca vivenciada. Una aglomeracin de objetos aislados y desvinculados de su todo, una manera de traducir en imgenes el espritu fragmentado del hombre moderno. En el poema analizado, Neruda nos presenta ventanas, ros, volcanes, autobuses, sellos, utensilios, piernas, brazos, etc. Cosas arrancadas de diversos lugares y que navegan por un tumultuado ro de versos. Esos versos traducen el modo de ser de la realidad en la visin particular del poeta chileno. En el poema de Neruda la vida es un eterno ro que corre sin parar, un constante deshacer y rehacer, el eterno renacer de cada da, de cada ciclo azul. Esto no se observa solamente en el mundo fsico, sino tambin en la experiencia psquica del hombre urbano:
Ms lejos venden lo imaginario, lo inimaginable, tiles espantosos, incgnitos bragueros, endurecidas ores de ortopedia, piernas que piden cuerpos, gomas enlazadoras como brazos de bestias submarinas. [...] Algunos pasos ms; una campana que despierta. Es el da que llega ruidoso, en autobs desvencijado, cobrando su tarifa matutina por ver el ciclo azul slo un minuto, apenas un minuto antes de que las tiendas, los sonidos, nos traguen y trituren en el largo intestino de la calle [...]

Neruda al cantar la ciudad nos presenta un ambiente amenazador, sofocante y monstruoso, para l la calle es un largo intestino triturador, l contempla la ruina de todo lo que es. La ciudad grande aprisiona al Ser condenndolo a una especie de muerte en vida, mas la angustia expre-

513

Hispanismo

2 0 0 6

sada por Neruda se ameniza al traer junto a la imagen de la ciudad, del momento presente, los recuerdos de su tierra de nacimiento. El olor, el ro, el viento y el fro de otrora harn ms amena su vivencia en el laberinto de concreto. La manera que el poeta encontrar para integrar estos dos ambientes antagnicos y hacer versos harmoniosos ser la superposicin de campos semnticos, o sea, el vocabulario que procede de la naturaleza es empleado para expresar de forma metafrica el paisaje urbano, donde el movimiento citadino es comparado a una ola o a un ro, rerindose as a la masa humana que circula por las calles:
[] La calle corre ahora hacia arriba, hacia maana: una ola venida del fondo de mi pueblo en este ro popular recibi sus auentes de toda la extensin del territorio []

Pero no solamente los espacios hostiles son destacados por el lrico. Hay tambin ambientes que le proporcionan bienestar, como, por ejemplo, una librera que es comparada a una bodega verde o a una nacin lluviosa. Librera que contiene ejemplares con imgenes de luna llena, jazmines de archipilagos: / reinos de nieve. un espacio que representara el ambiente fresco y acogedor del sur:
[] En el nmero 134, la librera Araya. El antiguo librero es una piedra, parece el presidente de una repblica desmantelada, de una bodega verde, de una nacin lluviosa.

514

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

[] Hay geografas de cuatrocientos tomos: en los primeros hay luna llena, jazmines de archipilagos: los ltimos volmenes son slo soledades: reinos de nieve, susurrantes renos [...]

Denir Neruda como un observador urbano es apropiado por su capacidad de penetrar en las realidades fsica y simblica de la ciudad y traducir en palabras las imgenes y vivencias del mundo real para el mundo potico. Neruda consigue escuchar la ciudad, sus sonidos, sus dolores, sus alegras y transportar esos sentimientos para el poema, ya que como arma ngel Rama:
As cidades desenvolveram uma linguagem mediante duas redes superpostas: a fsica, que o visitante comum percorre at perder-se na sua multiplicidade e fragmentao, a simblica que a ordena e interpreta [...] H um labirinto das ruas que s a aventura pessoal pode penetrar e um labirinto dos signos que s a inteligncia raciocinante pode decifrar, encontrando sua ordem.(RAMA,1985,p. 53)

La representacin potica de la realidad nerudiana es el resultado de la suma de experiencias del pasado y del presente. As, el poema puede ser un camino que llevar al conocimiento de la realidad, porque como el propio Neruda declar:
[...] Nos vemos indefectiblemente condenados a la realidad y al realismo, es decir, a tomar una conciencia directa de lo que nos rodea y de los caminos de la transformacin [...] si suprimimos la realidad nos vemos de pronto rodeados de un terreno imposible, de un tembladeral de hojas, de barro, de nubes, en que se hunden nuestros pies y se ahoga una incomunicacin opresiva. (NERUDA, 2003, p. 390)

El realismo presentado en Oda a la calle San Diego, puede ser observado en la manera como el autor se entrega a la realidad que lo rodea: un observador sensible que capta y recibe los mensajes externos y no como un Yo que en ella se busca. El poeta se deja absorber por la calle, su sentimiento es colectivo cuando dice apenas un minuto / antes de que las tiendas,/ los sonidos, / nos traguen y trituren, no hay distanciamiento

515

Hispanismo

2 0 0 6

para con los habitantes de la ciudad porque l se incluye en la multitud. El poeta chileno presenta una nueva manera de mirar la realidad urbana si lo comparamos con el anure de Baudelaire que circulaba por la ciudad sin mezclarse a la masa humana, como lo arma Walter Benjamin en Paris do Segundo Imprio:
Na Paris de Baudelaire [...]havia o transeunte, que se enava na multido, mas havia tambm o anure, que precisa de espao livre e no quer perder sua privacidade. Ocioso, caminha como uma personalidade [...](BENJAMIN,1989,p. 50)

Mientras que de la convivencia diaria del cronista nerudiano con el hombre citadino surge un sentimiento de fraternidad y complicidad, el poeta siente la ciudad y se incluye en ella sin privilegios, porque como el mismo Neruda arm: no es necesario que el poeta sea un pequeo dios (NERUDA, 2003, p. 390), el poeta no es un ser superior a los otros, por el contrario, es un hombre comn y solamente teniendo consciencia de eso es que su voz llegar a ser universal. Para Rosales esta nueva concepcin del hacer potico signic:
[...] la renovacin de la poesa en cuatro aspectos fundamentales: la sustitucin de la potica de la belleza por la potica de la existencia, el encuentro de nuevos sistemas formales, la creacin de una nueva sintaxis y, nalmente, la ampliacin ilimitada y planetaria del mundo potico. (ROSALES, 1974, p. 61)

De acuerdo con lo expuesto anteriormente se puede entender que la temtica de la ciudad en Neruda representa una propuesta de redescubrimiento de las realidades visibles, un quehacer poeticamente consecuente con la manera de ser y de pensar del poeta chileno, una bsqueda por el entendimiento humano. Para Neruda la labor del poeta no se limita a cantar la rosa, a exaltar el amor o la nostalgia: hacer poesa es eso y mucho ms. Neruda cant tambin las speras tareas humanas (NERUDA, 2003, p. 392), la impureza de la realidad, porque solamente de esa manera...
[] la poesa no habr cantado en vano (NERUDA, 2003, p. 392)

516

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Referencias Bibliogrcas BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. Trad. Jos Martins Barbosa, Hemerson Alves Batista. 1ed. So Paulo: Brasiliense, 1989. GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades as cidades: literatura e experincia urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. GUBERMAN, Mariluci. O canto de Neruda. In: Revista Amrica Hispnica. Rio de Janeiro, SEPEHA/UFRJ, pp.114-125. LUKACS, George, Theodor Adorno, Roman Jakobson, Ernst Fischer e Roland Barthes. Realismo: mito, doctrina o tendencia histrica? Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporaneo, 1969. LYNCH, Kevin. A Imagem da Cidade. Trad. Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 1997. NERUDA, Pablo. Para nacer he nacido. 1 ed. Buenos Aires: Seix Barral, 2003. _____.Pablo Neruda: antologa. Prlogo de Isidora Aguirre. So Paulo: Compahia Melhoramentos, 1995. RAMA, ngel. A cidade das letras. Introd. Mario Vargas Llosa y Prlogo de Hugo Achugar. Trad. Emir Sader. So Paulo: Brasiliense, 1985. ROSALES, Luis. La poesa de Neruda. In: Cuadernos Hispanoamericanos: Homenaje a Neruda. N 287. Madrid: Grcas 82, 1974. SUREZ, Eulogio. Neruda Total. Presentacin de Yannis Ritson; prlogo de Juvencio Valle. 3 ed. Santiago: RIL editores, 2004.

517

Estudos Hispnicos

Hispanismo

2 0 0 6

Msicos brasileiros em exlio: Chile e Argentina

Alexandre Felipe Fiuza (UNIOESTE)

H duas grandes levas de exilados polticos brasileiros durante a dcada de 1960. A primeira marcada pelo exlio de polticos e intelectuais brasileiros que comearam a fugir do Brasil j a partir do Golpe de 1964 e que receberam convites para lecionar ou realizar ps-graduao com bolsas no exterior e para atuarem em suas prosses mais qualicadas. Por outro lado, os novos exilados de ns da dcada de 1960 e incio de 1970 enfrentaram diculdades diversas para obter emprego, geralmente braais, em razo de serem ainda estudantes e trabalhadores no especializados. Quase todos advinham da luta armada ou foram trocados nos casos de seqestros de embaixadores. Havia diculdades at na obteno de vistos de permanncia em inmeros pases para onde foram estes exilados. Mesmo nos pases democrticos os exilados foram observados e taxados como terroristas. Alm disso, a Interpol e as agncias de notcias tambm contriburam para a divulgao desta pecha. A preocupao com os vistos e com os passaportes era freqente para estes exilados. Esta documentao garantia a entrada em outros pases, o acesso aos servios pblicos e ao emprego. Jos Rogrio Licksa armou que, durante a ditadura militar brasileira, o passaporte era to importante que se arriscou a sair do Chile e entrar na fronteira gacha para retirar um passaporte. O mesmo Licks deixaria um de seus passaportes com o exilado Carlos Minc, hoje deputado estadual no Rio de Janeiro, devido semelhana fsica entre ambos. Entre os exilados, destacam-se os casos dos que estavam no Chile e dos quais se obteve depoimentos: os msicos Licks e Leopoldo Paulino, o escritor Tabajara Ruas e a historiadora uruguaia Cristina Porta. Com o Golpe militar no Chile, em 1973, as embaixadas em Santiago foram rapidamente ocupadas por inmeros estrangeiros e chilenos de oposio ao regime recm-instalado. A Embaixada da Argentina chegou a reunir cerca de 800 pessoasb, sendo uma centena de brasileiros. Sobre este caso foram realizados lmes, documentrios e trs romances e memrias escritas por brasileiros (GABEIRA, 1979 e 1980; RUAS, 1998). Por exemplo, Fernando Gabeira, em seu livro de memrias O Crepsculo do Macho (1980), relatou a experincia do exlio chileno e abordou a entrada na Embaixada do Gacho, na realidade, o msico Licks: [...] um refugiado do sul do Brasil, [que] conseguira saltar com um violo e dedilhava algumas notas (p.153). Esta estada foi permeada por ameaas, doenas, falta de comida e de gua, de roupas, colches e mesmo espao para as pessoas dormirem

520

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

no cho da casa de dois andares em que se localizava a Embaixada. Em razo do nmero de asilados e do restrito espao em que se localizava a residncia do embaixador, foi: [...] preciso organizar o dia-a-dia para tornar vivel o convvio e tentar evitar a proliferao de doenas, o que no impediu a ocorrncia de inmeros episdios constrangedores e o surgimento de crianas com diarria e adultos com hepatite (ROLLEMBERG, 1999, 179). Este episdio se repetiu em outras embaixadas para onde fugiram inmeros militantes de vrios pases. Segundo Leopoldo Paulino (2004), a situao foi extremamente complicada tambm na Embaixada do Panam, anal, quando ele l chegou com sua mulher e seu lho, a pequena casa j contava com 40 pessoas. Diante da lotao, o refugiado brasileiro Teotnio dos Santos tambm ali presente ofereceu sua residncia para que fosse transformada em embaixada. Com a tensa transferncia de local, a situao melhorou, mas continuava chegando novos exilados, o que voltou a tornar o local pequeno demais para tantos asilados. Isto levou : [...] alguns exilados, a tese de que no deveramos deixar entrar ningum, em virtude do desconforto generalizado que l experimentvamos, idia essa que foi abraada tambm por alguns refugiados brasileiros [...] (PAULINO, 2004, p. 293). Essa proposta levou a um clima de guerra no interior da Embaixada entre as trezentas pessoas ali asiladas, mas foi vencida pelo coletivo. Entre estes asilados estava tambm Betinho, o irmo do Henl, homenageado pela dupla Joo Bosco e Aldir Blanc na cano O Bbado e a Equilibrista. As mulheres e as crianas foram as primeiras pessoas a serem retiradas da Embaixada. Dias depois foi a vez dos homens, que, durante o caminho, foram: [...] cantando canes revolucionrias que, embora agradassem a muitos transeuntes, causavam a ira dos militares que nos escoltavam. O coral, no nibus em que eu me encontrava, foi dirigido pelo companheiro ngelo Pezutti (PAULINO, 2004, p.299). Aps voltar do Brasil, e antes do Golpe de 11 de setembro de 1973, Licks voltou a trabalhar na Caixinha de ajuda aos brasileiros exilados no Chile. Este era o nome dado a uma organizao criada para amparar as pessoas que no paravam de chegar ao Chile, como no caso da intermediao de bolsas de estudos para os exilados. No caso, Licks trabalhou no restaurante da Caixinha e recorda o que aconteceu nos dias seguintes ao Golpe Militar encabeado pelo General Pinochet: meu chefe do Restaurante, o Camacho, me falou o seguinte: Olha vou dar um conselho, voc corta a barba e cabelo e voc vai ter que procurar um jeito de escapar porque seu nome saiu numa lista de buscados, com outra gente conhecida a.c Os refugiados polticos que antes estavam asilados na Embaixada da Argentina na capital chilena foram sendo instalados pelo interior

521

Hispanismo

2 0 0 6

da Argentina. J vivendo em Buenos Aires, os msicos brasileiros Raul Ellwanger, Eliana Lorentz Chavesd, Zeca Leal, Jos Lus Sabia, Edu, Jos Rogrio Licks e Mrcia Savaget Fianie, dirigidos pelo teatrlogo Augusto Boalf, formaram o grupo Caldo de Cana que apresentou em Buenos Aires o espetculo Cancin del Exiliog. Segundo o ex-integrante da Aliana Libertadora Nacional (ALN) e hoje vereador na cidade de Ribeiro Preto, Leopoldo Paulino:
Sob a direo de Augusto Boal, organizamos um show de msica popular brasileira no ltimo nal de semana de maro de 74, que foi apresentado no Teatro Latino, localizado na esquina das Ruas Cochabamba e Defensa. Denominamos o grupo de Caldo de Cana, e era integrado por Mrcia, Edu, Saboia, Gacho, Raul e eu, cuja apresentao foi uma denncia contra os crimes da ditadura brasileira (PAULINO, 2004, p. 309).

tambm o mesmo Leopoldo quem narra em seu livro de memrias, Tempo de Resistnciah, a vida em Buenos Aires e o difcil exerccio do ofcio de msico no exlio: [...] organizamos um trio para tocar em bares noturnos da cidade. Eu tocava piano e violo, Edu na percusso e Mrcia [Fiani] cantando, e com essa atividade, consegui sobreviver durante todo o tempo em que permaneci na Argentina (PAULINO, 2004, p.308). Alguns destes msicos e outros exilados moraram num hospital desativado em Buenos Aires. Segundo Leopoldo Paulino, era um: hospital em reforma da Rua Combate de los Pozos, local esse batizado pelos companheiros exilados que l viviam de Aparelho. Apesar das difceis condies no faltaram tambm momentos de sociabilidade entre os exilados, como nos jogos de: [...] futebol e quase todos os dias, no nal da tarde, realizvamos um jogo contra os argentinos que trabalhavam nas obras de reforma do hospital, sempre havendo grande rivalidade nessas disputas (p.309). Depois do Chile, foi a vez da Argentina entrar num processo de institucionalizao da represso que desembocou no Golpe Militar em 1976. J sem Raul Ellwanger e Eliana Chaves e agora com o msico Madureira Vasconcellos, os msicos do Caldo de Cana, fugindo da represso argentina, exilaram-se em diferentes pases europeus, mas se reuniram esporadicamente para se apresentar pela Europa, como na Dinamarca, Alemanha, Blgica, Frana e em Portugal, este ltimo em 1977, na Aula Magna da Universidade de Lisboai. Trs anos antes, num campo de refugiados na Alemanha, Licks conheceu o poeta Thiago de Melloj e no mesmo ano se apresentou na cidade alem de Mainz com Alexandre Manuel Thiago de Mello, o Manduka, lho do poeta. A trajetria destes msicos revelou um encurtamento do mundo. O que

522

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

quer dizer tal assertiva? Refere-se ao fato de que quase todos os msicos entrevistados se conheceram em algum momento e em diferentes pases durante o exlio. A princpio poderia ser evocada uma explicao baseada na coincidncia, mas no foi uma causa subjetiva a razo destes encontros. O fato que as reas de atuao coincidiram: primeiramente a msica, na seqncia as comunidades brasileiras de exilados no Chile, Argentina, Frana, Portugal, Alemanha e Dinamarca, entre outros pases. Um outro ponto de conuncia estava no campo poltico: os movimentos pela anistia e contra as ditaduras e as relaes entre integrantes de grupos polticos de esquerda, alm da lngua comum entre brasileiros e portugueses. Portanto, h uma recorrncia nas entrevistas com estes msicos sobre os breves contatos a estabelecidos. Por exemplo, ao perguntar ao msico portugus Lus Clia se ele conhecia algum msico brasileiro ele prontamente respondeu negativamente. Ao insistir se em seu exlio em Paris ele tinha conhecido o brasileiro Ricardo Vilas, ele se lembrou imediatamente respondendo: como no conheceria, se foi eu quem o apresentou ao produtor e gravadora que lanou o seu primeiro disco na Frana?. Outras histrias se repetiram de participao nos mesmos espetculos, encontros em festas particulares, nas ruas. O gacho Jos Rogrio Licks, por exemplo, lembra de estar na casa de um amigo chileno numa das poblaciones da periferia de Santiago, no Chile, e de adentrar sem pedir licena, o msico Geraldo Vandr. Ele armara que entrou na casa depois de ouvir o violo e a cano brasileira cantada por Licks. Naquela mesma noite compuseram uma cano. Apesar das tentativas de controle das ditaduras latino-americanas sobre os msicos, houve um signicativo intercmbio entre os msicos brasileiros exilados e os argentinos, uruguaios, chilenos, cubanos e portugueses. Um exemplo deste contato encontrado nesta investigao relaciona-se ao msico Manduka, que, em razo do exlio de seu pai Thiago de Mello no Chile, iniciou uma parceria com os msicos chilenos do grupo Los Jaivas. Eles se conheceram no incio da dcada de 1970 no Chile, de onde surgiu um coletivo de msicos chamado: [...] Los Piratas del Bembir, formado por Los Jaivas, Illapu, Manduka, Geraldo Vandr, Antonio Smith, Matas Pizarro.k Tais contatos levaram tambm o msico brasileiro Geraldo Vandr a participar da gravao do disco El Volantnl, de Los Jaivas, em 1971, cantando a faixa Bolerito. Quanto parceria entre Manduka e Los Jaivas, esta renderia o disco Los sueos de Amricam, gravado na Argentina em 1974. Neste disco, alm de atuar como violonista tambm imprimiu uma marca muito pessoal de sua msica na percusso. Contudo, a represso que tambm chegou Argentina trouxe mudanas e um dos integrantes do grupo foi preso, o que levou o grupo ao exlio europeu.

523

Hispanismo

2 0 0 6

A cano que serviu como fundo sonoro nestes momentos trgicos, tambm serviu de alento em outras ocasies nos meios oposicionistas. Uma trajetria de luta no Brasil, exlio no Chile, Argentina e pela Europa desembocou num cancioneiro popular e numa literatura de denncia por meio de relatos de exilados, como na obra publicada em Portugal, Memrias do Exlio Brasil: 1964-19/?, em 1976. Outro exemplo desta literatura vem do escritor Tabajara Ruas, um dos asilados na Embaixada da Argentina durante o Golpe no Chile, que conseguiu ir para a Dinamarca. Ruas escreveu mais tarde o romance O Amor de Pedro por Joo, em que aborda ccionalmente parte da trajetria destes exilados e do prprio autor. Com a Anistia decretada em 1979, os msicos brasileiros aqui abordados voltaram ao Brasil. Os gachos Raul Ellwanger e Nana Chaves retornaram em 1977, antes mesmo de sair a Anistia em razo da condenao de Raul ter expirado. O msico Leopoldo Paulino, por no ter sido includo em nenhum processo, tambm antecipou seu retorno. Os msicos Ricardo Vilas, Jos Rogrio Licks e Manduka aguardaram a publicao da Anistia para voltarem ao seu pas natal. Suas chegadas esto documentadas nos DOPS e foram encontradas nesta pesquisa. No caso de Licks, sua permanncia no Brasil foi curta. No havia espao no Brasil para a msica instrumental naquele perodo e sua carreira na Alemanha havia gerado frutos. Em razo desta realidade, Licks voltou para a Alemanha, onde at hoje desenvolve uma carreira como compositor e msico com uma dezena de discos lanados. Estas trajetrias sugerem que a adaptao condio de estrangeiro destes msicos exilados gerou uma inquietao permanente, reetida numa instabilidade de xar uma residncia, principalmente fora de pases latino-americanos, ibricos ou africanos. Estes msicos tiveram diculdades muito maiores em relao aos que caram e seguiram suas carreiras artsticas no Brasil. Anal, era uma outra lngua a ser aprendida, havia as diculdades em relao documentao, uma nova realidade de constituir uma famlia no estrangeiro, as condies adversas para o exerccio da prosso. Apesar de tudo isso, viveram experincias impensadas nos dias de hoje. Conviveram com inmeros msicos de diversas nacionalidades, tiveram a oportunidade de mesclar diferentes referenciais musicais em sua criao, enm, viveram e participaram de toda uma efervescncia cultural e poltica que marcou aqueles anos. Referncias Bibliogrcas FIUZA, Alexandre Felipe. Entre um samba e um fado: a censura e a represso aos msicos no Brasil e em Portugal nas dcadas de 1960 e 1970. Assis, SP: UNESP, 2006. (Tese de Doutorado em Histria).
524

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

GABEIRA, Fernando. O Crepsculo do macho. 14 ed. Rio de Janeiro: Codecri, 1980. (Coleo Edies do Pasquim; 82). _____. O que isso, companheiro? 11 ed. Rio de Janeiro: Codecri, 1979. (Coleo Edies do Pasquim; 66). PAULINO, Leopoldo. Tempo de Resistncia. 5 ed. Ribeiro Preto: COC Empreendimentos Culturais, 2004. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da tv. So Paulo: Record, 2000. ROLLEMBERG, Denise. Exlio: entre razes e radares. Rio de Janeiro: Record, 1999. RUAS, Tabajara. O amor de Pedro por Joo. So Paulo/ Rio de Janeiro: Record, 1998. Notas
a b c d Depoimento ao autor em 22 mar. 2005, no Rio de Janeiro. Uma lista com os brasileiros ali asilados foi encontrada no pronturio n. 20.104 de Jos Rogrio Licks presente no arquivo do DOPS/RJ. Material consultado com a presena do chado. Depoimento ao autor no Rio de Janeiro, em 23 mar. 2005. Cantora tambm conhecida como Nana Chaves, que teve uma curta carreira no nal da dcada de 1960 na chamada Frente Gacha da MPB, atuando em casas de espetculos e em programas de televiso. Com sua priso teve sua carreira severamente prejudicada. Foi exilada na Argentina e ao retornar ao Brasil, atuou novamente no campo da msica. Atualmente trabalha na rea da Psicologia. Fonte das informaes sobre a carreira: depoimento da cantora ao autor por correspondncia eletrnica entre 18 e 20 de janeiro de 2006. Ficou conhecida junto aos grupos de direitos humanos por ser uma das presas pela ditadura militar brasileira e uma das signatrias da carta-denncia Torture in Brazil Ilha das Flores publicada em inmeros peridicos internacionais no incio de 1970. O diretor se exilou aps sua priso e tortura sofridas, acusado de colaborar com a ALN por exemplo, como intermedirio de mensagens em viagens ao exterior (RIDENTI, 2000, p. 159). Conforme folder obtido junto ao msico Jos Rogrio Licks, conhecido na Alemanha pelo nome artstico de Jos Rogrio. Obra que desembocou na realizao de um documentrio homnimo. Provavelmente, trata-se do mesmo evento citado pelo DEOPS no documento condencial emitido pelo Ministrio da Aeronutica/ CISA, datado de 29 abr. 1977, no informe n. 0096 , classif. A-2, que armava: de 13 a 19/4/77, org. Pelo Comit Pr-Anstia Geral no Brasil e realiz. Sua abertura na Universidade de Lisboa. In: Pasta 50-E-29-222, Arquivo do DEOPS, Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. O poeta chegou a participar da preparao da guerrilha de Capara, ao lado dos escritores Otto Maria Carpeaux e Antonio Callado (RIDENTI, 2000, p.145). LOS SUEOS de Amrica. Disponvel em: <http://www.jaivaamigos.com/discograa/id48.html>. Acesso em: 13 mar. 2005. Los Jaivas. El Volantn. Santiago do Chile: RCA, 1971. 33 rpm, stereo. Los Jaivas. Los Sueos de Amrica. Madrid: Movieplay, 1979. 33 rpm, stereo.

f g h i

j k l m

525

Hispanismo

2 0 0 6

Represso no Brasil e na Argentina: o caso Tenrio Jr.

Alexandre Felipe Fiuza (UNIOESTE)

Um dos casos mais trgicos e representativos das relaes entre as ditaduras do Cone Sul e as similaridades de seus mtodos o do desaparecimento do pianista brasileiro Tenrio Jr. na Argentina, em 1976. No disco de Elis Regina, de 1979, Elis, essa mulher, esta intrprete registra na capa do disco a frase: dedicado ausncia do Tenrio Jr.. Neste trabalho encontra-se o chamado hino da anistia, a cano O bbado e a equilibrista, composta por Joo Bosco e Aldir Blanc e interpretada por Elis. Esta cano aborda por meio de metforas o assassinato e desaparecimento de opositores ao regime ditatorial: com tanta gente que partiu num rabo de foguete [...] choram Marias e Clarisses/ no solo do Brasil, a uma referncia s mes e vivas dos mortos ou desaparecidos, no caso, Maria tanto podemos pensar na me do Betinho (1935-1997), quanto na viva do operrio Manoel Fiel Filho, 49 anos, morto nos pores da represso. Quanto Clarisse, este era o nome da viva de Vladimir Herzog, que teve uma trajetria de luta para provar que o marido no se suicidara. Tenrio Jr. ou Tenorinho era um pianista conhecido. No era um mero acompanhante de banda, anal, lanara no fatdico ano de 1964 o conceituado disco de msica instrumental Embaloa, pela Elenco. Tambm foi um dos msicos da pea Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra, proibida pela Censura em 1974, o que levou a um dos maiores prejuzos nanceiros para uma companhia de teatro at ento, algo em torno de 30 mil dlares, prejudicando ainda as oitenta pessoas envolvidas no projeto. Integrante da banda de Vinicius de Moraes (1913-1980), Tenrio Jr. desapareceu naquele pas durante uma turn. Imediatamente seus amigos Toquinho, Vinicius e o poeta Ferreira Gullar iniciaram sua procura por Buenos Aires. O msico Raul Ellwanger, em 1976, ainda exilado na Argentina, conviveu alguns dias com os msicos que participavam desta turn, em particular com o baterista Mutinho e com o prprio Tenrio Jr. Ele e o baterista argentino Lcarib chegaram a levar Mutinho e Tenrio para a ocina de um arteso que faria capas de couro para seus instrumentos musicais. Raul lembra como foi importante para ele, enquanto exilado, ter o contato com toda a equipe de Vincius. Ele recorda de ter participado dos ensaios, espetculos, jantares e passeios com os msicos. Em relao ao desaparecimento de Tenrio Jr., ele arma:
Na noite em que o Tenrio desapareceu a gente foi jantar e depois estivemos no hotel, na rua Montevidu. Eu e o Mutinho, baterista que de Porto Alegre, camos conversando no saguo. Nessa hora, digamos entre 3 e 6 da manh, se percebeu que o Tenrio tinha desaparecido, nunca mais foi visto.c
526

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O amigo de Tenrio Jr., o msico Frederico Mendona, ou Fredera, o autor da obra O Crime contra Tenrio. Trata-se, provavelmente, do nico trabalho mais investigativo sobre este caso. Ele relembra neste livro, que, apesar de ainda ser a vspera do golpe militar na Argentina, o clima de represso era reinante. Naquela semana, dois outros integrantes do grupo j haviam sido parados e revistados pela polcia, o msico Toquinho e o autista Mono. Aps a priso de Tenrio Jr., surgiram uma srie de verses para o fato. O Governo brasileiro mentiu ao criar um suposto envolvimento com trco de drogas, outros acreditavam que o msico havia surtado e depoimentos de outras vtimas tambm atestavam que ele ainda estava vivo na priso. Por exemplo, em 1979, numa entrevista Folha de So Paulo, Elis Regina asseverou sobre o paradeiro do msico: O Tenrio, at dois anos atrs, estava vivo em uma priso em La Plata (...) quem me deu essa informao foi um compositor de l, que foi visitar algum detido por algum motivo, em la Plata, e viu Tenrio. d Este caso foi em parte solucionado mais de dez anos depois do fato ocorrido. O pianista Francisco Tenrio Cerqueira Jnior havia descido de seu quarto de hotel Normandie, no centro da capital, para comprar cigarros e remdios quando foi preso e levado como suspeito unicamente pelo seu tipo hippie. A pgina na Internet Tortura Nunca Mais esclarece ainda mais as condies de sua morte:
[...] Em 1986, o ex-torturador argentino Claudio Vallejos, que integrava o Servio de Informao Naval, em entrevista revista Senhor (n 270) menciona o destino de diversos brasileiros nas mos da ditadura argentina: Sidney Fix Marques dos Santos, Luiz Renato do Lago Faria, Maria Regina Marcondes Pinto de Espinosa, Norma Espndola, Roberto Rascardo Rodrigues e Francisco Tenrio Jr.e

Logo, s foi possvel obter estas informaes mediante o relato do torturador, visto que a ocultao dos corpos e a destruio ou desaparecimento da documentao sobre as aes militares que levaram priso e morte destas vtimas, inviabilizaram a elucidao dos casos. Assim, Tenrio:
Foi levado para a delegacia Comisaria 5, na rua Lavalle, onde foi interrogado. Contou que era apenas um msico que acompanhava Vinicius de Moraes em seus shows, o que s aumentou a insnia dos policiais que consideravam o poeta um artista comunista. De l foi levado para a Escola Mecnica da Armada e interrogado novamente. Foi encapuzado e morto com um tiro na cabea, em sua cela. (CASTELLO, 1994, p. 383).

527

Hispanismo

2 0 0 6

As relaes entre as ditaduras latino-americanas podem ser mais uma vez observadas na documentao apresentada pelo mesmo Vallejos:
Do dia 20 de maro de 1976 quando o Capito Acosta solicita ao Contra-Almirante Chamorro autorizao para estabelecer contato com o agente de ligao, cdigo de guerra 003, letra C, do SNI do Brasil, para que informasse a central do SNI no Brasil que o grupo de tarefa cheado por Acosta estava interessado na colaborao para a identicao e informaes sobre a pessoa do detido brasileiro Francisco Tenrio Jr. f

Vale ressaltar que este depoimento refora a constatao da cooperao do Governo brasileiro com este assassinato. Anal, o contato com o SNI (Servio Nacional de Informaes), ento dirigido pelo que seria o prximo e ltimo presidente militar, General Joo Figueiredo, possibilitou a conrmao de que Tenrio Jr. no tinha nenhuma atuao junto a movimentos polticos, alis, que era at mesmo lho de um delegado de polcia. Apesar desta conrmao, os militares dos dois pases decidem pela queima de arquivo mediante o assassinato do msico. Ainda em relao ao documento fornecido por Vallejos:
Outro documento, em ofcio assinado por Acosta dirigido ao embaixador, em nome do Chefe da Armada Argentina, e datado de 25 de maro de 1976, quando a embaixada brasileira era comunicada sobre o seguinte: 1) Lamentamos informar a essa representao diplomtica o falecimento do cidado brasileiro Francisco Tenrio Jnior, Passaporte n 197803, de 35 anos, msico de prosso, residente na cidade do Rio de Janeiro; 2) O mesmo encontrava-se detido disposio do Poder Executivo Nacional, o que foi oportunamente informado a esta Embaixada; 3) O cadver encontra-se disposio da embaixada na morgue judicial da cidade de Buenos Aires, onde foi remetido para a devida autpsia. g

Este um outro caso em que as embaixadas brasileiras atuavam no apoio logstico da ditadura no exterior, em particular, no envio de informaes da atuao dos exilados. No caso Tenrio, a Embaixada do Brasil na Argentina foi novamente conivente com o Governo Brasileiro na sonegao de informaes aos familiares de desaparecidos polticos. Segundo o relato de Vallejos, um diplomata sabia da priso e do local onde se encontrava Tenrio, tratava-se de Marcos Cortes (Marcos Henrique Camillo Cortes, Ministro-Conselheiro do Itamaraty em Buenos Aires entre 74 e 78, depois promovido a Ministro de Primeira Classe e transferido

528

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

para a Austrlia). h Este diplomata no foi o nico a saber do caso, ainda segundo Vallejos, participaram da ao outros dois brasileiros que foram at Buenos Aires participar do interrogatrio e das sesses de tortura: o major Souza Baptista Vieira e o capito Visconti. Este caso revela ainda o incio da atividade da operao conhecida por Plano Condor. Esta poltica repressiva veio tona em 1992, no momento em que o ex-preso poltico paraguaio Martn Almada localizou em Assuno o Arquivo do Terror, com milhares de documentos sobre o plano arquitetado pelos governos autoritrios do Paraguai, Brasil, Argentina, Chile, Uruguai e Bolvia, com o apoio dos Estados Unidos. No caso do Brasil, no ano de 2000, foram feitas denncias sobre documentos encontrados nos arquivos do Centro de Informaes do Exrcito (CIE) que comprovariam uma lista de argentinos procurados pelas autoridades brasileiras a pedido da ditadura argentina, j em 1976. Esta operao no atingiu unicamente um brasileiro na Argentina. No Brasil, no foi diferente a represso aos estrangeiros considerados inimigos da Segurana Nacional, anal constam, entre outros, os desaparecidos argentinos: Noberto Armando Habeger, o padre Jorge Oscar Adur e Ernesto Ruggia (TELES, 2001, p. 179). Alm da represso, os argentinos no Brasil tambm foram objeto de preocupao da vigilncia poltica, como atestam os documentos dos arquivos do DOPS (Departamento de Ordem Poltica e Social). Por exemplo, no DOPS de So Paulo, encontramse dezesseis documentos em que o nome da cantora argentina Mercedes Sosa foi citado primria ou secundariamente entre 1977 e 1982. Esta documentao se refere a espetculos no Brasil, participao em eventos, como no Festival Nacional Mulheres nas Artes, em 1982; por ter sido aludida em um manifesto: Ref. Citada no paneto ref. 30.000 desaparecidos na Argentina ; ou ainda por ser cantora conhecida como intrprete de canes de protesto ; entre outros. Trs anos antes do assassinato de Tenrio, o msico brasileiro Jos Rogrio Licks, lembra a certa altura, durante seu breve exlio na Argentina, que havia sido procurado por uma outra exilada que buscava informaes sobre seu marido. Ele acompanhou-a at uma das instalaes do Exrcito argentino, mas no obtiveram informaes. O brasileiro desaparecidoi tratava-se de Joo Batista Rita, um dos setenta trocados aps o seqestro do embaixador suo Giovani Enrico Bucher, em 1971. Todos foram mandados para o Chile e de l Rita foi para a Argentina, onde se casou com a exilada chilena Amelia Barrera, a mesma que pedira ajuda ao Licks.

529

Hispanismo

2 0 0 6

Segundo a matria Inteligncia e coragem a servio da luta armada publicada no jornal A Notcia, Rita teria sido preso no dia 11 de dezembro de 1973, junto com outro exilado, o ex-major Joaquim Pires Cerveira, por um grupo de homens armados falando portugus e liderados por um homem que, mais tarde foi apurado, seria o delegado Srgio Fleury. De acordo com informaes de sua famlia, acreditavam que ele tivesse [...] sido seqestrado e trazido de volta ao Brasil, via Operao Condor, onde teria sido torturado e morto. Outro depoimento vem do msico brasileiro Leopoldo Paulino:
No dia 11 de dezembro de 73, foi seqestrado em Buenos Aires o companheiro Joo Batista Rita, chamado de Catarina por todos ns, exilado que morava conosco no Aparelho. Com Joo Batista, foi seqestrado tambm o major Cerveira, exilado poltico brasileiro, cuja operao foi realizada em Buenos Aires pela polcia brasileira, com o aval dos rgos de segurana do governo argentino. Os dois companheiros foram vistos, pela ltima vez, por alguns presos polticos no DOI-CODI do Rio de Janeiro, j arrebentados pela tortura, nunca mais se conhecendo seu paradeiro. (PAULINO, 2004, p. 311-2).

Esta priso levou outros exilados brasileiros a agilizarem sua sada do pas. As relaes entre os dois governos, como armado anteriormente, propiciaram a fcil entrada de militares brasileiros em territrio argentino e a realizao de aes conjuntas. Alm disso, a DINA (Direccin de Inteligencia Nacional), a polcia secreta chilena, tambm passou a fazer incurses pela Argentina em busca dos integrantes chilenos do Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) e de seus aliados. Ainda de acordo com Leopoldo Paulino, houve uma tentativa frustrada de seqestro de outro companheiro brasileiro que vivia na capital, desta vez sem xito, do tambm exilado: Amarlio Vasconcelos, antigo militante do PC do B, que conseguiu escapar, correndo por uma rua do centro de Buenos Aires, gritando aos populares que por l transitavam que estava sendo perseguido por policiais brasileiros (PAULINO, 2004, p. 312). Voltando ao caso Tenrio, apesar de completar 30 anos, ainda no foi de todo solucionado. A indenizao sua famlia s foi autorizada pelo governo brasileiro em fevereiro de 2006 quando do voto favorvel da Comisso de Mortos e Desaparecidos responsabilizao do Estado brasileiro, por este no ter envidado esforos para salvar da priso seu nacional. Anos antes, o Governo argentino, por sua vez, tambm reconheceu e aprovou uma indenizao junto famlia. Acredita-se que a sepultura indicada pelos militares argentinos como sendo a de Tenrio, seja na

530

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

verdade de outra vtima da represso. Seus restos mortais e o julgamento dos brasileiros envolvidos no crime ainda so objetos de silenciamento. Quando da morte do jovem msico, sua esposa estava grvida (a criana nasceu no ms seguinte) e j tinham quatro lhos. Tal situao j denota as diculdades econmicas e emocionais por qual passou esta famlia. Esta histria individual exemplica ainda a dor da espera dos familiares dos desaparecidos polticos e a existncia de uma prtica corrente nas ditaduras latino-americanas, com o mesmo tipo de abordagem e de nal trgico. Este caso revela que a represso atingia os msicos tambm pelo que representava a cano dos opositores para estes regimes autoritrios. Por m, reproduzo abaixo as ltimas passagens do livro de Fredera:
Tenrio alquebrado, aniquilado, arrtmico, jazia prostrado no cho da cela torpe. Cinco dias de tortura vil, hedionda, monstruosa, covarde, e ele ainda no podia acreditar. (...) Tenrio ainda tinha vida quando resolveram que era melhor tir-la. (...) O tenente Astiz (...) desferiu o tiro mais assassino da histria da msica de todos os tempos da vida destes dois pases, talvez de todo o mundo.() O piano Wurlitzer porttil veio algum tempo depois, rfo, viajando s, no meio da bagagem do avio, e desembarcou no Brasil, silencioso como um esquife. Deus tenha piedade de todos.j

Referncias Bibliogrcas CASTELLO, Jos. Vinicius de Moraes: o poeta da paixo. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. FIUZA, Alexandre Felipe. Entre um samba e um fado: a censura e a represso aos msicos no Brasil e em Portugal nas dcadas de 1960 e 1970. Assis, SP: UNESP, 2006. (Tese de Doutorado em Histria). OLIVEIRA, Frederico Mendona de. O Crime contra Tenrio. Alfenas, MG: Atenas, 1997. PAULINO, Leopoldo. Tempo de Resistncia. 5 ed. Ribeiro Preto: COC Empreendimentos Culturais, 2004. TELES, Janana (Org.). Mortos e desaparecidos polticos: reparao ou impunidade? 2 ed. So Paulo: Humanitas/ FFLCH USP, 2001. Notas
a Relanado no formato CD em 2004, pela Universal Music/ Dubs Msica. Este disco foi gravado quando o msico tinha apenas 23 anos de idade e contou com a participao de msicos de renome, como Paulo Moura, Raul de Souza, Milton Banana, entre outros. Segundo Frederico Oliveira (2005), Licar, ainda durante o seqestro de Tenrio, tambm foi seqestrado e duramente agredido na praia de Saint Tropez.

531

Hispanismo

2 0 0 6

c d e f g h

Entrevista concedida ao autor em 04 jan. 2005, na Praia do Rosa/ Santa Catarina. Elis a equilibrista. Folha de So Paulo, 03 jun. 1979. Desaparecidos polticos -Francisco Tenrio Jnior. Disponvel: <http://www.torturanuncamais. org.br/mtnm_mor/mor_desaparecidos/mor_francisco_junior.htm>Acesso em 01 abr. 2005. Idem. Ibidem. OLIVEIRA, Frederico Mendona de. Terceira Parte. Mimeo, 2005. Captulo gentilmente cedido pelo autor, diga-se de nota, outro grande instrumentista e ex-integrante do aclamado grupo Som Imaginrio. (captulo indito da nova edio de O Crime contra Tenrio, Alfenas, MG: Atenas, 1997). Segundo o Grupo Tortura Nunca Mais/ RJ, alm de Tenrio Jnior, os desaparecidos na Argentina seriam ainda: Jorge Alberto Basso, Luiz Renato do Lago Faria, Maria Regina Marcondes Pinto, Roberto Rascardo Rodrigues, Sidney Fix Marques dos Santos e Walter Kenneth Nelson Fleury. OLIVEIRA, Frederico Mendona de. Terceira Parte. Mimeo, 2005.

532

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Spitzer e o debate sobre La Sibila Casandra: poesia e doutrina em Gil Vicente.

Alexandre Soares Carneiro (DTL/ IEL/ UNICAMP)

Que uma breve pea natalina, de aparncia das mais simples, tenha chamado a ateno de um crtico da estatura de Spitzer, no interior de um debate que envolveu importantes vicentistas como Hart, Rvah e Lida de Malkiel, j um ndice da singularidade do Auto da Sibila Cassandra. De fato, ela uma obra que cativa pelo lirismo, ao mesmo tempo em que intriga pela estrutura caprichosamente montada, com a devoo convencional dando ensejo a uma ousada abordagem doutrinal em que se incorporam, ao lado dos elementos poticos, comdia, drama de costumes, bucolismo, popularismo musical e coreogrco. Nada simples nesta pea que, ao nal, preserva ainda assim o encanto das coisas singelas. A Copilaam de todalas obras de Gil Vicente (1562) informa que a Sibila Cassandra fora encenada no mosteiro da Madre de Deus, prximo de Lisboa, nas matinas de Natal, sem indicao de ano (situam-na por volta de 1513). Integrada ao calendrio litrgico, a pea se articula, como as demais obras devotas do autor, ao que poderamos chamar de espiritualidade monrquica e cortes. A didasclia tambm informa que a encenao fora endereada rainha D. Leonor (1458-1525), j citada na abertura da primeira parte da edio, a das obras de devaam. Foi assim amparado pela gura da rainha velha, e no intervalo ambguo entre a matria poltica e a religiosa, que a atividade teatral de Gil Vicente conheceu seu primeiro orescimento. Grande impulsora do que hoje chamaramos de vida cultural - o que descreve mal as aes de que tratamos (CARNEIRO DE SOUZA, 2002) -, D. Leonor, era irm de D. Manuel I (1469-1521), e viva de seu antecessor no trono, D. Joo II (14551495). O prprio mosteiro em que se representou a Sibila Cassandra ocupava o espao onde outrora se erguiam edifcios rgios construdos no sculo XIII. Fundado em 1509 por D. Leonor, anexo a novos paos reais, o Convento da Madre de Deus, vinculado Ordem de Santa Clara, abrigar um grupo notvel de mulheres da aristocracia portuguesa e castelhana, lembrando a proximidade das monarquias naquele perodo. Num ambiente deste tipo, nada inslito no perodo, viceja uma espiritualidade elaborada, permevel a discusses que agitam o sculo - a poltica, a instituio matrimonial, o comportamento, o amor profano inclusive. Os meios aristocrticos foram solo fecundo para a explorao de temas e formas de natureza diversa, sendo o bilingismo corteso apenas uma dimenso desta abertura e vem a propsito falar lembrar o biculturalismo popular/erudito (BURKE,
533

Hispanismo

2 0 0 6

1989) que no passou despercebido a Spitzer. A riqueza da obra vicentina compatibiliza-se com a do ambiente em que atua. Se h uma devoo particular aos prncipes ligada ao carter sacro da monarquia, a cultura palaciana parece voltar-se, como dizamos, tambm para temticas mais terrenas. Ao lado do material humanstico, novidade no perodo, as cortes ibricas vinham fomentando o ressurgir de uma literatura amorosa na tradio da namors. Entre as vastas compilaes lricas, da qual participa boa parcela da populao palaciana, so normalmente lembrados o Cancionero de Baena (c.1430), o Cancionero General de Hernando de Castillo (1511), e, em Portugal, o Cancioneiro Geral, de Garcia de Resende (1516). Mais do que moda literria, trata-se de um comportamento prestigiado, dentro do que j foi descrito como um revival do trovadorismo parte importante do comportamento galante do corteso (BOASE, 1978). O servio amoroso um dos tpicos mais importantes da cultura de corte no ocidente, e no necessrio remontar ao sculo XII, com a constituio da lrica trovadoresca, para identicar os principais recursos retrico-literrios associados a tal ideal de comportamento. Por complexa que seja sua origem, certo que este modelo se transformou em conveno, e ajudou a denir comportamentos (DUBY, 1993, pp. 331351). No entanto, idealizao amorosa se contrape um realismo moral que ir situar as relaes intersexuais no plano mais terreno de outras instituies - como a do casamento. Devemos a Margarida Vieira Mendes a percepo mais adequada da relevncia do tema do casamento na pea, relacionando-a no a costumes matrimoniais contemporneos (equvoco j apontado por Spitzer), mas a uma vasta literatura sobre a mulher e a instituio matrimonial. poca circulam, em profuso, sermes, dilogos, epstolas, tratados ou espelhos de casados em que se tenta regular um estado de vida ... por meio de uma educao crist e de regras de educao feminina (VIEIRA MENDES, 1992, p. 9). Alm de importantes textos de humanistas como Erasmo, Vives e Joo de Barros (Espelho de Casados, 1540), cabendo destacar tambm exemplos anteriores, como o Livre des Trois Vertus (1405), da escritora palaciana francesa Cristine de Pizan, obra vertida para o portugus sob os auspcios da famlia real em nais do sculo XV, e impressa em 1518 (como O Espelho de Cristina). Esta literatura didtica dialoga com uma to antiga como renitente corrente misgina pois ordinariamente as misrias do casamento derivam das falhas incorrigveis das mulheres. Novidade no teatro, a pea pontua alguns tpicos da discusso sob uma ptica feminina. A perda da liberdade o que mais deve temer a mulher que pensa em se casar. Mas tambm as inquietaes

534

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

amorosas, o peso da maternidade, o destempero dos maridos (ciumentos, inis, violentos), as contendas domsticas, em que a esposa se v sempre em desvantagem... O tema do casamento de pronto exposto no monlogo inicial da pea, em que se dene com clareza a situao a averso ao matrimnio por parte da pastora Cassandra. Esta recusa desenvolvida, em tom de comdia ligeira, na seqncia dialgica em que ela rejeita as propostas, inicialmente bastante prosaicas, de um rstico Salomo. Alguns de seus laivos cavalheirescos so prontamente fulminados pela altiva e aguda Sibila, junto com todos os argumentos materiais depois apresentados pelos demais intervenientes: o bom senso, a qualidade do noivo, sua riqueza. Idem para os teolgicos (a sacramentalidade do matrimnio, fundada nas Escrituras), evocados pelo tiode Salomo, o pastor Moiss. A pea permite assim, graas a esta surpreendente superposio de personagens os aldees so, ao mesmo tempo, personagens bblicas ou da tradio pag -, um contnuo deslocamento de planos, a que conferem leveza os entrechos coreogrcos e os felizes achados poticos. Num ritmo musical, temas tratados em tom solene o amor em sua dimenso profana ou religiosa logo so reinterpretados, no estilo das comdias de costumes, luz das experincias mais prosaicas, movimento que se d nas duas direes. Alm do efeito desnorteante produzido pelo anacronismo, as guras encenadas podem, sin perder la aureola de su don proftico, funcionar al mismo tiempo como portavoces de los valores de una sociedad tradicional localizada en el espacio y el tiempo. (RECKERT, 1996, p XX). A comdia assim, ao mesmo tempo, uma alegoria proftica, pois em ltima instncia so equivocadas as pretenses de sabedoria mundana, e acidentados os interesses humanos, mesmo os mais dignos e naturais. Estes discorrem num tempo criatural, gravitando em torno s promessas estveis do Eterno. A pea torna plstica e potica esta relao abstrata entre dimenses. Mas como assinala Spitzer, quando a personagem revela a razo de sua recusa ao casamento, as reaes dos antagonistas fazem com que a pea perca o ar de comdia ligeira para assumir um tom claramente devoto, como convm a uma moralidade que tambm um mistrio natalino. A iconograa religiosa do perodo conrma esta espcie de compromisso entre a Lei Natural e a Lei Mosaica, no anncio da Redeno da humanidade. Quanto ao teatro natalino, to convencional como a representao da adorao dos pastores (o Ofcium Pastorum) o recurso anunciao dos profetas. Esta se vincula tradio litrgica do Ordo propheta-

535

Hispanismo

2 0 0 6

rum, no qual se ir integrar o canto da Sibila: durante a celebrao, um personagem vestido oriental entoava estrofes que revelariam os sinais do dia do Juzo. As sibilas pags so neste contexto reinterpretadas pela tradio patrstica e medieval, que nos legou um catlogo de onde saem as futuras aldes vicentinas: a sibila da Eritria, a sibila Prsica e a sibila Cimria. No nal da Idade Mdia, alm dos sinais do Juzo, elas ganham o papel de anunciadoras de Cristo. Cassandra, lha de Pramo, mencionada na Ilada, e sobre a qual Virglio e Ovdio compem (com variantes) uma anedota to trgica como clebre (vide Eneida II e Metamorfoses XIV) est margem desta tradio. No entanto, pde-se notar (VIEIRA MENDES, 1992, p. 7) que, em comum com a personagem clssica, a sibila vicentina tem a juventude, a beleza, a obstinao, o isolamento temerrio, o estudo e a sabedoria. Este orgulho desmesurado pode ser entendido como um uso desvirtuado de um saber estudioso; como alis nota o Salomo da pea. Desta obstinada arrogante, detentora de uma sabedoria frgil mas orgulhosa, Vicente teria feito, segundo Spitzer, uma espcie de AntiMaria, a ser redimida ao nal. Orgulho e humildade formam um par antittico a dinamizar uma pea que se movimenta num jogo de simetrias e oposies, para terminar no quadro vivo da adorao ao prespio, numa humilde homenagem ao modelo feminino cristo por excelncia. Muitos notaram o quanto a tradio referendaria a presena da alegoria no texto. Na verdade, em torno a esta questo surgiram, a partir de 1958, na prestigiosa Hispanic Review, anlises contrapostas do auto, desencadeadas quando Thomas Hart, para defender a unidade da pea (fraca ou inexistente, para a crtica anterior), invocou justamente seus mecanismos alegricos de signicao. Como resposta a Hart surgem, um ano depois, na mesmo revista, um texto de I. S. Rvah e o estudo de Spitzer, cuja centralidade destacamos. Para Hart, a unidade da pea reside nas relaes alegricas entre os elementos, considerando o uso sistemtico deste procedimento dizer uma coisa para signicar outra, na denio de Isidoro de Sevilha (c.560-636) desde a Idade Mdia. A leitura alegrica da Bblia, tratada em vrios manuais, se estende para sermes e outras obras desta natureza. Como obra devota, La Sibila Casandra fundamentaria na alegoria a sua composio. Hart destaca seus vrios nveis de signicao j na recusa ao casamento por parte de Cassandra: ela indicaria outra recusa, a da alma que nega a juno com Cristo (que a Bblia chama de bom pastor). Avanando nesta linha, o autor tenta explicar um vasto conjunto de detalhes da pea (o que confere a seu artigo um aspecto talvez demasiado engenhoso, duramente questio-

536

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

nado por Lida de Malkiel). interessante sua observao de que Salomo seria uma gura de Cristo, enquanto Cassandra seria gura do homem sob a Antiga Lei; nela, a humildade e a razo foram subjugadas pelo orgulho (p. 48). Mas a necessria distino entre alegoria e gura foi notada por Spitzer, na esteira de Auerbach e, assinalada a divergncia neste ponto fundamental, vemos surgir seu dilogo com Hart. O crtico alemo mobiliza ali sua impressionante erudio em favor de uma prodigiosa capacidade analtica. Ele ilumina a obra com excelentes intuies, para as quais busca sempre os fundamentos mais precisos, organizando-as em torno ao problema da unidade artstica da pea. Spitzer rearma a coerncia do auto vicentino assinalada por Hart, acreditando no entanto ser possvel vislumbr-la de forma diversa, ou seja, no por meio da alegoria. Seu ensaio prope assim uma explicao mais literal do texto, que tambm incluiria uma avaliao esttica (p. 56). As anlises de Spitzer mostram que seu principal tema o da profecia. A noo de gura aqui importante, e se relaciona ao topos da pregurao. Como mostrou Auerbach, trata-se de um procedimento hermenutico que v nos fatos relatados no Antigo Testamento sinais dos acontecimentos futuros registrados no s no Novo Testamento: toda a histria humana pode ser ressignicada luz de acontecimentos anteriores e posteriores, iluminando assim seu prprio desfecho. Na pea, isto permitiria ao autor situar o mundo pago e o vetero-testamentrio num mesmo plano dramtico, o qual mimetiza o plano espacial e temporal que antecede a vinda de Cristo. Junta-se a este o tema da converso: reintegrar a desgarrada Sibila ao nal coerente com a idia crist de que a converso se pode operar a qualquer momento aps a vinda do redentor, tal como o nascimento de Cristo se reatualiza no ciclo litrgico. A partir disto, Spitzer enfatiza a engenhosidade do dramaturgo na construo da personagem principal. As mltiplas aluses simblicas presentes nas cantigas ajudam a criar uma harmonia potica para a pea, com a oposio entre Cassandra e Maria, por exemplo, sendo marcada atravs das metforas das ores, ou da saa. A anlise da personagem de Salomo tambm bastante iluminadora, e revela sua adaptao, em seus diversos tons, ao uxo da pea, pondo em xeque uma suposta incoerncia apontada por alguns crticos. Sem deixar de anotar o carter cmico da pea, Spitzer mostra que este tambm se integra lgica totalizadora do auto. A ateno do crtico voltou-se justamente para este sugestivo vontade do autor, que incorpora a uma pea religiosa elementos aparentemente incompatveis com ela. Isto mostra bem a distncia de Spitzer perante ao restante da

537

Hispanismo

2 0 0 6

crtica; e seu comentrio nal a respeito de Ticknor, para quem haveria na pea vicentina uma estranha unio do esprito do antigo mistrio e do moderno vaudeville, revelador de sua atitude: ele aceita e explora este contraste, mas o reavalia esteticamente no mesmo movimento em que explicita historicamente o potencial estilstico deste dado incomum. Ticknor estaria certo quanto denio, mas no quanto avaliao da pea. Para Spitzer, no auto vicentino no h mistura de motivos secular e religioso, mas um natural desenvolvimento deste ltimo (p. 75). O natural aqui tem a ver com a coerncia da pea com os traos essenciais do gnero, e Spitzer mostra-a emergindo de maneira plena de um pensamento doutrinal maduro; mas a naturalidade tambm est na graa sui generis com que Gil Vicente soube comp-la, enquanto obra de arte igualmente plena. Como j anotamos, a crtica mais recente Reckert, Zimik, Delgado-Morales retomou algumas vezes o exame da obra, o que indica a fecundidade da pea. No faltaram os que a perceberam como obra feminista ps-moderna (POTTER 2004). Referncias Bibliogrcas AUERBACH, Eric, Figura, SP, tica, 1997 BOASE, Roger. The Troubadour Revival: A Study of Social Change and Traditionalism in Late Medieval Spain. London: Routledge, 1978. BURKE, Peter, Cultura Popular na Idade Moderna. SP, Cia das Letras, 1989. CARNEIRO DE SOUSA, Ivo. A Rainha D. Leonor (1458-1525): Poder, Misericrdia, Religiosidade e Espiritualidade no Portugal do Renascimento, Lisboa, Gulbenkian, 2002. DELGADO-MORALES, Manuel, La tropologa navidea del Auto de la Sibila Casandra in Bulletin Hispanique, 88, [1986], 190-201. DUBY, Georges, O modelo corts, in Duby, G., Perrot, M. Histria das mulheres no Ocidente. V.2: A Idade Mdia, Porto/SP, Afrontamento/Ebradil, 1993, pp. 331-351. HART, Thomas, Gil Vicentes Auto de la Sibila Casandra, Hispanic Review 26 (1958): 33-51. LIDA DE MALKIEL, Maria Rosa Para la gnesis del Auto de la SC, Filologa 5 (1959), 47-63. POTTER, Robert La Sebila Casandra: Gil Vicentes Postmodern feminist Christmas Play, XI Colquio da Socit Internationale pour ltude du Thtre Medieval (agosto de 2004, Elche, Espanha). http://www.sitm.info/ history/Elx/Ponenciespdf/Potter.pdf

538

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

RECKERT, Stephen. Gil Vicente y la gnesis de la comedia espaola, in Gil Vicente, Teatro Castellano, Ed. de Manuel Caldern, Barcelona, Crtica, 1996. REVH, I.S. LAuto de la Sibylle Cassandre de Gil Vicente, HR, 27 (1959), 167-193. SPITZER, Leo, The artistic unity of Gil Vicentes Auto da Sibila Casandra, HR 27, 1959, 57-77. VIEIRA MENDES, Margarida, Cassandra Lisboa, Quimera, 1992. ZIMIC,Stanislav O sentido alegrico do Auto de la SC de Gil Vicente :Temas Vicentinos, 1992.

539

Hispanismo

2 0 0 6

A moagem da cultura brasileira e cubana atravs das obras de Gilberto Freyre e Fernando Ortiz
Ana Lcia Alves Gomes (UFF)

O sculo XX foi um perodo marcado por profundas transformaes. A psicanlise vem tona com Sigmund Freud. O fsico alemo Max Planck inaugura a fsica quntica, o que, cinco anos depois, permitiria a Eisten desenvolver a teoria da relatividade, dando origem bomba atmica. Karl Marx cria a cincia da histria. As mulheres conquistam o direito de votar. A tecnologia e a velocidade com que essas transformaes ocorriam tornavam a f em um mundo ordenado impossvel. Diferentemente do sculo XIX, onde as instituies casamento e famlia, o espao privado, a vida cotidiana, a expresso da verdade eram gides embasadoras da vida do cidado, o que se tem, no decorrer deste sculo, a ruptura com tais valores e uma subseqente tentativa de reconstruo. Movimentos como o Estridentismo, o Antropofagismo, o Criacionismo, o Ultrasmo, o Indigenismo, entre outros, alastravam-se por toda a Amrica Latina inuenciados pelos -ismos europeus, porm variavam de acordo com o momento, os contextos e as experincias individuais dos fundadores dos movimentos. (SCHWARTZ, 1995, p.36) No incio do sculo XX, o Brasil ainda vivia resqucios do regime monrquico, visto que a Proclamao da Repblica no contou com a participao da grande maioria da populao e, no poder, permaneciam as mesmas velhas guras que, outrora, haviam apoiado a Monarquia. Desta forma, o perodo entre 1889 e 1930 cou conhecido como Repblica Velha, porque, para a grande parte dos brasileiros, pouca coisa mudara entre o regime monrquico e o republicano. Em So Paulo a classe mdia urbana j era signicativa nessa poca e estava em formao a classe operria com a chegada dos imigrantes, cujas cultura e vida de diversos padres, com um nvel de politizao acentuado e o hbito de reivindicao social zeram surgir os movimentos operrios. Funda-se, no Brasil, o Partido Comunista Brasileiro. A Coluna Prestes, liderada por Luiz Carlos Prestes, percorreu o serto do pas com idias revolucionrias. A sucesso de greves operrias e a crise de 1929 mostravam a necessidade premente de uma renovao poltica, o que culminou com a Revoluo de 1930 quando Getlio Vargas subiu ao poder. Aceleram-se os processos de industrializao e urbanizao em So Paulo. A arte, nesse perodo, precisava acompanhar o processo de renovao poltica e econmica. Em 1922 ocorre a Semana de arte Moderna liderada por Oswald e Mario de Andrade, marcando o rompimento intelectual com uma estrutura artstica envelhecida.
540

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O outro extremo do pas, o Nordeste, por sua vez, passava por uma grave crise econmica devido concorrncia com o acar feito da beterraba e o acar cubano. Com isso toda uma sociedade que se erigia em torno da cultura canavieira com seus valores, seus hbitos, suas realizaes culturais entra igualmente em fase de estagnao e decadncia. (ALMEIDA, 2003, p. 318) Nesse contexto onde havia uma busca incessante de anlise da realidade brasileira e em que as cincias sociais ainda no esto consolidadas como uma saber reconhecido, surge a gura do socilogo Gilberto Freyre e o Movimento Regionalista por ele liderado. Este Movimento desencadeou o projeto regionalista do Nordeste onde tanto a poesia como a literatura que despontavam nesse momento buscavam no solo regional a matria mesma da criao literria (ALMEIDA, 2003, p. 324). Sua obra Casa Grande & Senzala. Formao da Famlia Brasileira sob o regime da Economia Patriarcal, a qual, a partir de agora, denominaremos apenas como CC&S, representou uma revoluo nos estudos sociolgicos e o despertar progressivo do intelectual nordestino para a sua regio (ALMEIDA, 2003, p, 324). Apesar de todas as crticas recebidas, dentre elas a dissimulao do conito racial; a inconsistncia da democracia racial; a nostalgia de um tempo passado, quase mtico, da sociedade patriarcal; a inecincia em cumprir a promessa de substituir denitivamente o conceito de raa pelo de cultura; suas aproximaes com o salazarismo; sua ambigidade e impreciso (...) (LIMA, 1995, p. 191) ela ainda um marco para a historiograa brasileira e para o estudo das relaes raciais no Brasil. Este livro traz, contudo, muitos aspectos inovadores: a questo metodolgica aplicada ao estudo da sociedade histrica numa anlise sincrnica; desprezo pela cronologia, prpria da historiograa tradicional; enfoque da vida privada; estudo da dinmica do poder em cruzamento com a dinmica da sexualidade; redimenso simblica dos objetos materiais; rompimento com a predeterminao racial para propor uma releitura das raas inferiores baseada em fatores econmicos e no em fator biolgico, ou seja, h uma tentativa de se romper com o racialismo predominante na sociedade brasileira. Diante das teorias que rejeitavam a miscigenao, Gilberto Freyre faz uma anlise positiva das relaes entre negros, brancos e ndios e cria o termo morenidade para diferenciar do termo mestiagem, que aparecia nas cincias sociais como algo pejorativo. Para faz-lo, o autor no interior do seu ensaio CC&S mostra a existncia de plos opostos: por um lado v a convivncia entre senhores e escravos (coeso) e, por outro, uma grande explorao por parte dos senhores de escravos (coero), criando, assim, a noo de antagonis-

541

Hispanismo

2 0 0 6

mos em equilbrio encontro confraternizador (coeso) e preservao do carter conitivo (coero). H uma mudana de paradigma, de racial para cultural, onde Gilberto Freyre busca criar um modelo de identidade nacional. Para isso, recorre gura do sujeito masculino no qual a sexualidade hiperblica do portugus se abre para a cincia da Tropicologia. Nela, ele mostra como portugueses espanhis e seus descentes se integravam ecolgica e socialmente aos ambientes tropicais com mais facilidade. Por sua vez, os espanhis trouxeram uma contribuio indelvel para a humanidade: o tempo hispanotropical que, nas palavras do prprio Freyre, seria o tempo no qual o cio muitas vezes suplantaria o negcio e o lugar do lazer estaria sempre garantido, teoria que ia de encontro idia de tempo anglo-saxo em que tempo dinheiro. Todavia, ao valorizar a contribuio dos colonizadores portugueses e espanhis, Freyre nunca negou a importncia dos demais grupos tnicos. Claro est que para ele o povo ibrico e, principalmente. o portugus j possua uma pr-disposio para viver nos trpicos, pois j eram hbridos na sua composio racial. Desta forma foram responsveis pela construo de uma sociedade mais plural, formando uma sntese metarracial dentro de uma constante ou tradio dinamicamente hispnica. Por metarraa entende-se a superao de uma conscincia de raa pura, viso puramente biolgica, por uma populao mestiada. Outro antroplogo que tambm buscou entender o que acontecia em seu pas, assim como Gilberto Freyre, foi o cubano Fernando Ortiz, criador do conceito transculturao. Este termo foi criado, como arma o prprio Ortiz, para substituir o termo aculturao ento em voga nas cincias sociais. Nascido em junho de 1871, foi advogado, socilogo, antroplogo e agitador cultural por excelncia. Escreveu um importante texto para a revista vanguardista Avance chamado Nem racismos, nem xenofobias, onde prope a substituio do termo raa por cultura. Isso, em 1929, uma questo bastante moderna em termos de antropologia para a poca. Neste texto, ele advoga contra essa formao cultural que pe a raa hispnica como superior s outras. Em seu primeiro livro Los negros brujos (1907) mesmo que ele j dena a cultura cubana como afrocubana e mestia, ele ainda usa o termo raa para falar do negro, mostrando, antagonicamente, fascnio e rejeio a essa cultura outra. Para o autor, o mundo da marginalidade seria o primeiro mundo da mestiagem cultural. O texto no trabalha o negro somente. Salienta o carter mestio dessa hampa cubana (gente maleante que vive holgazaneando) e como esse mundo marginal o grande espao onde

542

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

est se produzindo a miscigenao cultural. o primeiro livro que analisa a cultura popular afrocubana como algo sistemtico. No incio dos anos 30, j h uma abertura maior para o objeto de estudo afrocubano devido Vanguarda Cubana e prpria pesquisa do Ortiz. Este ser considerado uma espcie de pai simblico dessa Vanguarda por seus autores abordarem muitos dos temas do antroplogo. Ele, por sua vez, tambm mudar, anos mais tarde, seu paradigma epistemolgico a partir do contato com essa vanguarda, cujos principais autores desta foram Nicolas Guilln e Alejo Carpentier e a revista de maior destaque foi Avance que recebeu contribuies europias e hispnicas. No incio dos anos 40, quando escreve seu famoso livro Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, o contexto j outro. um ponto de passagem da cultura positivista, onde prevalece a idia de raa, para a culturalista, na qual predominar a idia de cultura, e a prpria obra do autor vai exprimindo essa mudana. Neste livro, o autor tenta criar um outro modelo para se pensar o mundo cubano e, como arma o tambm socilogo e autor do seu prlogo Bronislaw Malinowski, Ortiz:
traa um sugestivo paralelo entre esses dois elementos bsicos da paisagem e da vida econmica de seu pas: contrape a planta importada a cana de acar indgena o tabaco para ressaltar as conseqncias perturbadoras da primeira e as bencas da segunda, durante uma abordagem cujo pano de fundo aparece a histria inteira de Cuba. (MALINOWSKI, 1973, p. 1)

Com um estilo barroco onde a estruturao argumentativa do ensaio vai toda se formando num movimento circular onde o prprio termo contrapunteo vozes que se enfrentam e se superpem numa fuga constante sem soluo j o aponta, temos um ensaio dividido em duas partes: na primeira, o autor faz uma sntese da sociedade cubana e mostra os contrastes no cultivo, na feitura do tabaco e do acar e fala do material humano que lida com esses dois produtos que sustentavam esta economia atravs de plos opostos, como escravos x senhores, tradio x modernidade, ordem patriarcal x ordem matriarcal, masculino x feminino. Ele, porm, no chega a uma concluso, uma vez que no acha uma instncia integradora que consiga congregar tais dicotomias, mas abre ao leitor a possibilidade de criar o seu prprio contrapunteo ao colocar, na segunda parte do ensaio, uma extensa coleo de documentos historiogrcos, que servem de estmulo al lector a producir su propia lectura, a interpretar por su cuenta los documentos (ECHEVERRA, 1995, p.158) Tambm nesta segunda parte que o autor ir desenvolver a noo terica de transculturao:

543

Hispanismo

2 0 0 6

Entendemos que el vocablo transculturacin expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra porque sta no consiste nicamente en adquirir una distinta cultura que es lo que en rigor indica la voz angloamericana aculturacin, sino que el proceso indica tambin necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse parcial desculturacin y, adems, signica la consiguiente creacin de nuevos fenmenos culturales que pudieran denominarse de neoculturacin. (ORTIZ, 1973, p. 169)

O termo transculturao foi utilizado pela primeira vez nesse livro e passou a ser aceito universalmente para substituir o termo aculturao. Segundo Ortiz, quando uma cultura hegemnica se sobrepem a uma outra cultura, h uma simbiose de culturas; esse processo complexo e conitivo e o termo aculturao dava a idia de que esse contato era passivo, como se a cultura dominante apagasse a do dominado. Era um termo simplista, pois no existe uma cultura que chegue e elimine a outra. J o vocbulo transculturao tem uma idia de movimento, de troca, de perdas e ganhos. E ele vai demonstrar em seu ensaio como esses processos de desarraigo aculturao transculturao vo se dar diferentemente para o branco, o ndio e o negro em Cuba. Apesar de ambos pertencerem elite, no escolhem o mesmo ngulo de abordagem para seus textos: Gilberto Freyre fala a partir da casagrande e, mesmo quando fala da senzala, o faz atravs da janela da casagrande. Por outro lado, Ortiz fala sob o olhar da hampa cubana. Assim, criaram novos paradigmas para se pensar o mundo brasileiro e o cubano, uma vez que o paradigma cientco, por si s, no dava contra de resolver certas especicidades existentes nestas culturas, como, por exemplo, o mundo mtico. A prpria forma esttica dos ensaios contribui para o rompimento com tais paradigmas, fundando uma ideologia nova em seus textos. Em CC&S percebemos que o ideolgico no s est no contedo como na forma de diz-lo e, como aana o prprio autor:
(...)a linguagem do livro uma de suas revolues. uma linguagem que procura mostrar que possvel tratar de assuntos cienticamente sociais, cienticamente culturais, cienticamente antropolgicos sem a linguagem ser arrevesada ou fechada a maioria dos leitores. (FREYRE, 1974, p.2)

J em CCTA, a escrita fragmentria e a carncia de uma coerncia lgica no discurso marcam a introjeo do modelo vanguardista e uma nova perspectiva de se pensar um ensaio.
544

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Com uma linguagem inovadora e com estilo de ensaios que marcaram uma ruptura com o ensasmo racionalista do sculo XIX, os livros CC&S e CCTA suscitaram guras, antes, postas de lado como o ndio (Freyre em menor grau que Ortiz) e o negro e zeram uma anlise profunda e inovadora dos produtos que sustentaram a economia colonial. E, mesmo que seus textos expressem ainda um entre-lugar entre a literatura e as cincias sociais e um carter conitivo em termos ideolgicos aceitam a contradio existente na formao de suas naes e a ambivalncia fora do binarismo tradicional: coero x coeso, moderno x arcaico, senhores x escravos, apresentando uma nova concepo desses binarismos. Durante o transcorrer da leitura das obras C&S e CCTA, percebemos que, embora os autores no tenham tido contato direto entre si, eles buscaram uma aliana cultural para pensar suas respectivas naes. Criaram ensaios com estilos diferentes com o propsito de interpretar a realidade do mundo em que estavam inseridos. Resgataram o passado de suas naes para criar um modelo de identidade nacional e gestaram conceitos como, metarraa, morenidade, tropicologia, hispanotropicologia e transculturao que serviram e ainda servem como pilares para se entender a histria e a literatura no nosso continente. Referncias Bibliogrcas ECHEVERRA, Roberto Gonzlez. El contrapunteo y la literatura. Conferencia de apertura de la Primera Conferencia Internacional sobre Fernando Ortiz.La Habana, 1995. FREYRE, Gilberto de Mello. Casa Grande e Senzala. Formao da Famlia Brasileira sob o Regime da Economia Patriarcal. Rio de Janeiro/Braslia: Jos Olympio, 1980. -----. Um brasileiro em terras portuguesas (Introduo a uma possvel Lusotropicologia. Acompanhada de Conferncias e discursos proferidos em Portugal e em terras lusitanas e ex-lusitanas da sia, da frica e do Atlntico. Ed.: Jos Olympio, 1953). -----. O luso e o trpico. Sugestes em torno dos mtodos portugueses de integrao de povos autctones e de culturas diferentes da europia num complexo novo de civilizao: o lusotropical. Lisboa, 1961. -----. O brasileiro entre os outros hispanos (Anidades e Possveis Futuros nas suas inter-relaes). Ed. Jos Olympio/INL. -----. Nuevas consideraciones sobre como nacin hispano-tropical. Embajada de Brasil, Madri., 1977. LIMA, Ivana Stolze. Revista Resenhas. V.4, N 1, 1995.

545

Hispanismo

2 0 0 6

ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar. Barcelona, Editorial Ariel, 1973. -----. Los negros brujos. La Habana,Editorial de Ciencias Sociales, 1907. SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas latino-americanas; polmicas, manifestos e textos crticos. So Paulo: Iluminuras / Edusp / Fapesp, 1995. TELLES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro; apresentao dos principais poemas, manifestos, prefcios e conferncias vanguardistas de 1857 a 1972. Rio de Janeiro: Record, 1987. KOSMINSKY, Ethel Volfzon, LPINE, Claude, PEIXOTO, Fernanda Aras. (org.). Gilberto Freyre em quatro tempos. SP, Ed. Unesp, 2003.

546

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Re/presentar una identidad: la Revista de Crtica Cultural como intervencin intelectual

Carolina Ramrez lvarez (Universidad Simn Bolvar - Caracas)

El nmero que inicia la publicacin chilena Revista de Crtica Cultural (mayo 1990) es imprescindible para realizar el trazo de una lectura sobre el proyecto editorial, debido a que es all donde se concentra su fuerza identitaria y representativa; pues, como lo arma Edward Said, el comienzo es el primer paso en la produccin intencional de signicados (1997, p.4, traduccin ma)a. En efecto, del nmero inaugural, y en general de la primera etapa de la RCCb, se pueden desprender los lineamientos editoriales que el proyecto, dirigido por Nelly Richard, impuls desde el momento de su emergencia. Por lo tanto, en este breve trabajo se atender al texto editorial que aparece en ese primer nmero para intentar bosquejar los intereses que estructuran la revista. En dicho ejemplar aparece el nico editorial de su historiac; texto importante porque arroja algunas pautas de lo que ser la agenda programtica de la revista. Es signicativo aclarar que estos objetivos no aparecen expuestos esquemticamente sino, al contrario, emergen de forma oblicua; situacin que seala, desde el comienzo, la relevancia que adquiere el lector de la publicacin porque, sin lugar a dudas, se convoca a uno que pueda comprometerse a descifrar los contenidos que subyacen en el textod, es decir, uno que sea capaz de mirar por debajo y entremedio de las codicaciones principales, recorrer lateralidades y sinuosidades de sentido (Richard, 2001, p.12). En consecuencia, las marcas del editorial, ubicado en la primera pgina, y que se reproduce abajo, son contundentes para leer las seas que hace al lector la revista; y, en particular, su directora quien lo rma con las iniciales de su nombre en negritas (N.R.); iniciales recalcadas que apuntan, desde un principio, al rol privilegiado que desempear en su produccin. De hecho, siguiendo esta lnea de pensamiento y extremando el anlisis, se podra armar que la primera pgina acta como un adelanto importante de lo que ser la publicacin, porque en ella se revelan varios elementos centrales que trabajarn como constantes en su trayectoria: la fotografa, el texto escrito, el nombre de la directora, los nombres de quienes conforman el consejo editorial, as como, los datos relativos a la edicin, impresin y distribucin. No obstante, el lector, en un acercamiento preliminar a esa pgina inaugural, es interpelado por una situacin patente: el editorial, que aparece identicado como tal, est compuesto tanto por una fotografa como por un escrito. Esto quiere decir
547

Hispanismo

2 0 0 6

que la revista no slo se presenta como un espacio donde lo textual abre la productividad de un plan de trabajo sino que, tambin, donde el registro visual cobra importancia. Por supuesto, en este preciso lugar (el editorial), ambos elementos (la foto, el texto) se complementan, se potencian y, como se ver a continuacin, el todo es ms que la suma de las partes (von Ehrenfels, citado por Beda Alleman, p.81-82); esto la misma Richard lo arma cuando dice que: la visualidad (en la revista) era un elemento decisivo en el sentido de que no fuese subordinada al texto () que fuera un texto ms; que interviniera, conceptualmente, con el diseo editorial del nmero (2005, entrevista personal). Al fundar la Revista de Crtica Cultural con una fotografa, se apuesta por un metadiscurso que apunta hacia varias direcciones. La primera de ellas, y que salta a la vista, es el recurso de utilizar la fotografa como elemento disparador tanto del primer nmero de la RRC como del proyecto editorial que se supone, para ese entonces, ser de largo alientoe. Dar inicio al espacio de discusin con las imgenes que forman parte de la obra-video de la artista chilena Lotty Rosenfeld y que se despliegan en la portada, contraportada, editorial y, en otras pginas da cuenta de que existe la preocupacin por generar interrogantes y cuestionamientos desde diferentes discursos; pues no se comienza, como ya se mencion, una reexin desde lo meramente textual sino que el acto creativo que supone la constitucin de una revista, se funda, en parte, con la fotografa de un trabajo de arte. Pero lo inquietante de este comienzo no slo lo constituye la aparicin de este elemento grco sino que, tambin, por lo que recoge: el aterrizaje del alemn Mathias Rust en la Plaza Roja de Mosc (1987) y, por supuesto, lo que ese acto signica: la violacin de la leyes fronterizas de un rgimen que pareca infranqueable. Esta condicin interpeladora de la imagen por lo que muestra y por el uso que se le da dentro del nmero (aparecen fragmentos de la obra-video en varias pginas de la revista) lleva a otro punto que es preciso tomar en cuenta: la fotografa que seala el articio de su construccin; articio que viene dado por la multiplicidad de planos que capta. As, en la profundidad, aparece la imagen (ya una mediacin/ deformacin del acto subversivo porque apresa un momento especco desde un determinado ngulo) del vuelo de Mathias Rust y sus espectadores; de igual modo y en un plano anterior al descrito, se muestra un instante de la obra-video que congela dicho aterrizaje pero, ms all de eso, se puede apreciar el lugar donde la proyeccin de las imgenes tiene lugar: la exposicin chilena de Berln (N.R., 1990, p.1). En otras palabras, la apropiacin fotogrca seala el carcter metaccional de la construccin de la imagen e indica, de una u otra forma, la complejidad reexiva con que aparece la revista, donde el lector se convierte en un nuevo

548

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

espectador; valga decir, en alguien que viene a continuar la cadena de profundidad que esa imagen sealaba de antemano. El cuadro del aterrizaje en la Plaza Roja de Mosc de la obra-video funciona como un epgrafe que condensa uno de los propsitos del grupo editorial: inquietar, remover, hacer pensar al lector que se acerque a la publicacin. Y, ms importante an, recuerda que los trastocamientos de fronteras son posibles (N.R., 1990, p.1). Como se dijo anteriormente, la fotografa muestra un hito importante de la historia contempornea: la vulnerabilidad de los lmites entre dos regmenes polticos opuestos. El hecho subversivo que connota el vuelo del alemn induce al espectador a cuestionar un sistema de valores que demarca ideologas, territorios y, en consecuencia, sujetos; es decir, lo lleva a problematizar los linderos que reticulan identidades sociales, culturales y nacionales (1). Sin embargo, este epgrafe visual demanda ser confrontado con el escrito que comparte espacio, porque el texto ayuda a jar algunas ideas que ya se podan desprender de la imagen. En el texto editorial se le advierte al lector que la imagen que se presenta es parte de la obra video de la artista Lotty Rosenfeld que se exhibe en una exposicin que agrupa el quehacer de los artistas sureos en Berln (1989), durante los meses de la cada del muro y de las elecciones en Chile (1). Esto quiere decir, que el lector observa la imagen de un hecho histrico que ha sido rescatado por el trabajo de la artista que muestra su creacin en una exposicin internacional, en el preciso momento en que ocurren mutaciones ideolgicas y cambios polticos fundamentales para Chile, Alemania y la Unin Sovitica; a saber se derrumba el muro que separaba dos sistemas de gobierno y en Chile tienen lugar las elecciones que acaban con los diecisiete aos de dictadura militar. En otras palabras, y como lo expresa el editorial, la obravideo le imprime a este primer nmero la marca inquieta de su referencia a trastocamientos de fronteras y, al mismo tiempo, reitera el compromiso que tiene toda publicacin peridica con las contingencias histricas; dicho de otra manera, con la actualidad que la envuelve (1). Del mismo modo, resalta de esa lnea editorial la forma en que se inaugura un proyecto: como una marca inquieta que no puede pasar desapercibida. La instalacin de Rosenfeld tiene un alcance internacional no slo por recordar un acontecimiento emblemtico que Mathias Rust atraviese la cortina de hierro (1987) y viole todas las medidas de seguridad sino porque, tambin, la obra, como objeto cultural concebida en Latinoamrica, especcamente, en Chile, traspasa literalmente las fronteras; esto es, sale del pas. El suceso ocurrido en Mosc puede ser tomado, utilizado y apropiado por una artista latinoamericana para construir un discurso des-

549

Hispanismo

2 0 0 6

estabilizador que echa abajo las delimitaciones territoriales y, ms all de eso, las construcciones sentido, sobre todo, aquellas que ataen lo social, cultural y nacional (N.R., 1990, p.1). Al elegir la foto de la obra-video se gua al lector a sacar interpretaciones no muy diferentes de las que se han enunciado en este escrito pues forman parte del complejo sistema de representacin que los editores de la revista pretendieron construir a partir de la fotografa y el texto (HAmilton, 1997, p.87). En consecuencia, las ideas fundamentales del proyecto editorial pueden ser relacionadas con la imagen del viajero de la libertad, porque de ella se desprenden o, ms bien, en ella se inscriben reexiones que ayudan a comprender el sistema de representacin que los editores pusieron en prctica para identicar a la revista. La RCC, en su primera entrega, se caracteriza por establecer conexiones con el afuera. Como se dijo anteriormente, trazar puntos de enlace con diferentes realidades para hacer pensar que lo local, a pesar de las opiniones encontradas, est en permanente contacto con las problemticas que aquejan al mundo. En sntesis, la revista acta como un puente conector entre las inquietudes que se generan en el campo cultural chileno con las visiones que se producen en distintos escenarios; en el caso del editorial se alude a los pases que convoca la obra de arte (Chile, Alemania y la Unin Sovitica) pero el espectro de opiniones, tambin, se toma de las que han desarrollado intelectuales en otros contextos como lo demuestra el ndice que, por supuesto, est compuesto por intelectuales de gran envergadura en el mbito de produccin cultural en Amrica Latina; personajes como Nicols Casullo (Argentina), Nstor Garca Canclini (Argentina-Mxico), Beatriz Sarlo (Argentina), Hugo Achugar (Uruguay), Julio Ortega (Per); Eugenia Brito, Diamela Eltit, Nelly Richard y Jos Joaqun Brunner (Chile) forman la lista de nombres latinoamericanos que guran en esa primera entrega. As como el vuelo de Mathias Rust signic un puente areo entre dos naciones que estaban separadas, tanto ideolgica como geogrcamente, por un muro que las connaba a un espacio de convenciones especcas; tambin sirvi para trazar una conexin, aunque fugaz, entre realidades dismiles mostrando que era posible echar abajo las fronteras que las limitaban. Y es, precisamente, la intencin maniesta que expresa la revista en su editorial: intervenir lneas divisorias y rayas separativas; lase, acabar con deniciones reductoras a n de desdibujar esas lneas y rayas que pudieran ser presentadas esquemticamente. Esas lneas que constituyen el editorial anuncian un propsito especco: cuestionar e impugnar un sistema de valores y jerarquizaciones cannicas (Richard, 2001, p.145).
550

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Referencias Bibliogrcas ALLEMANN, B. Literatura y reexin, Experimento y experiencia en la literatura actual. Buenos Aires: Alfa, 1975. Richard, N. Residuos y Metforas. Ensayos de la crtica cultural sobre el Chile de la Transicin. Santiago: Cuarto Propio, 2001. _____ Revista de Crtica Cultural 1, Editorial, 1990. Hamilton, M. Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. Representing The Social: France and Frenchness in post-war Humanist Photography. Glasgow: SAGE/The Open University, 1997. Said, E. Beginnings. Intention and Method. Londres: Granta Books, 1997. Notas
a The beginning is the rst step in the intentional production of meaning. Llamo primera etapa a los diez nmeros iniciales de la Revista de Crtica Cultural debido a que se mantiene intacto el equipo que le dio origen al proyecto. En el nmero 11 (noviembre de 1995) sale del consejo editorial Eugenio Dittborn y, en el nmero doce, Carlos Altamirano deja el diseo grco de la revista. Es importante sealar que esta divisin la hago para facilitar el trabajo. En el No. 1 de la Revista de Crtica Cultural aparece el nico editorial de su historia que se muestra identicado de esa manera; esto es, con la palabra editorial. Sin embargo, en otro nmero, especcamente el 29/30 (noviembre de 2004), en la primera pgina, se publica una nota rmada por Nelly Richard explicando el por qu del ejemplar doble y de dnde surge el contenido del mismo. Por supuesto, este texto viene a funcionar como uno editorial que explica una situacin anmala: la edicin doble. Por este hecho pienso que exista la necesidad de publicar una nota que precisara las razones. En consecuencia, el segundo texto no tiene el peso semntico que caracteriza al primero. Entiendo texto como cualquier objeto cultural del que se pueda derivar una interpretacin. La Revista de Crtica Cultural es un proyecto que no ha sido interrumpido y que se mantiene hasta el presente de esta investigacin. Llamo primera etapa a los diez nmeros iniciales de la Revista de Crtica Cultural debido a que se mantiene intacto el equipo que le dio origen al proyecto. En el nmero 11 (noviembre de 1995) sale del consejo editorial Eugenio Dittborn y, en el nmero doce, Carlos Altamirano deja el diseo grco de la revista. Es importante sealar que esta divisin la hago para facilitar el trabajo. En el No. 1 de la Revista de Crtica Cultural aparece el nico editorial de su historia que se muestra identicado de esa manera; esto es, con la palabra editorial. Sin embargo, en otro nmero, especcamente el 29/30 (noviembre de 2004), en la primera pgina, se publica una nota rmada por Nelly Richard explicando el por qu del ejemplar doble y de dnde surge el contenido del mismo. Por supuesto, este texto viene a funcionar como uno editorial que explica una situacin anmala: la edicin doble. Por este hecho pienso que exista la necesidad de publicar una nota que precisara las razones. En consecuencia, el segundo texto no tiene el peso semntico que caracteriza al primero. Entiendo texto como cualquier objeto cultural del que se pueda derivar una interpretacin. La Revista de Crtica Cultural es un proyecto que no ha sido interrumpido y que se mantiene hasta el presente de esta investigacin.

d e

551

Hispanismo

2 0 0 6

Lecturas en abismo de un dialogo potico

Elena Palmero Gonzlez (UFRG)

Un subsistema literario parece denirse ntidamente dentro del sistema de la literatura que se ha venido produciendo en los ltimos cuarenta aos en Canad, y es el de la literatura hispano-canadiense. Este corpus, producido por una comunidad emigrada de origen hispnico asume su condicin migrante desde particulares coordenadas culturales, slo lebles desde la privilegiada perspectiva de lo hbrido e intercultural. Estudiar el riqusimo cronotopo que esta escritura instaura sera tema de un largo y apasionante trabajo de investigacin, sobre todo si se considera la habitual presencia en este conjunto literario de un topos de naturaleza intermediaria donde se interceptan la tierra matricial y la tierra de acogida, espacio que revela esa fecundante situacin entre-lugar del artista emigrado. Si lanzamos una mirada con perspectiva integradora a los espacios recurrentes en este conjunto veremos que ese lugar intersticial es con frecuencia metaforizado en los conocidos tpicos del viaje, el regreso, los sueos, y de manera muy original yo apuntara tambin los tpicos del cuerpo y la propia literatura. Desde hace algn tiempo vengo trabajando este tema de una topografa imaginaria en la obra de la poetisa argentino-canadiense Nela Rio. En un ensayo anterior estudi el lugar que la escritora concede al cuerpo como espacio de resistencia e identidad en su sistema potico1. En este, pretendo continuar este camino, ahora indagando como la propia literatura se convierte en espacio privilegiado de su creacin, lo que fundamenta un particular sistema metapotico y autoreexivo, universo al que intento acceder desde la lectura de su libro de 1999 Los espejos hacen preguntas/The Mirrors Ask Questions. Literatura que construye su espacio en la propia serie literaria, que se autorepresenta como escritura, y que encuentra en la tradicin de la poesa hispnica su imagen especular es la que encontramos en este libro de Nela Rio. Los espejos hacen preguntas nace de una manera muy particular pues su origen est en una investigacin que la escritora realiza sobre la obra de Sor Leonor de Ovando (1548?-1612?) y en particular sobre el dilogo potico que la monja dominicana sostuvo con Eugenio Salazar, poeta espaol y oidor en la isla de Santo Domingo entre los aos 1574 y 1576. De largas jornadas en bibliotecas y archivos, de estudio y reconstruccin biogrca, de enriquecedoras lecturas de la poesa de Leonor naci,

552

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

no solo un copioso ncleo ensaystico, sino tambin un bellsimo libro de poesa, Los espejos hacen preguntas, en el que Nela Rio se brinda como puente para dejarnos escuchar otras voces poticas en el tiempo. Bien declara en el primer poema del libro:
Me pasan como a un puente solamente mo el instante del pasaje. Trato de retener la tenuidad que tan rpidamente se deshace por ver si entre las volutas escucho las voces que transitan los folios del archivo. Me pasan, me pasan y se van. (RIO, 1999, p.23)

La obra de Sor Leonor de Ovando llega a nosotros gracias a Eugenio de Salazar y su Silva de Poesa 2. En este libro, indito hasta hoy, estn recogidos los poemas que Sor Leonor le escribiera a Salazar durante la estancia del poeta en Santo Domingo, y las respectivas respuestas. Son en total doce textos, seis de ella y seis de l, relacionados por un hilo dialgico, y consecuentemente por cierta secuencialidad temtica. Ellos en su totalidad inauguran uno de los dilogos poticos ms originales de nuestra literatura colonial, y los seis textos de Leonor quedan hasta hoy como el primer registro escrito de una poetisa americana en nuestras tierras. Trescientos aos ms tarde Marcelino Menndez Pelayo, se encargar de incluir en una nota estos poemas de Sor Leonor en su Antologa de poetas hispanoamericanos (1893) y de reconocerla como la primera poetisa de que hay noticia en la historia literaria de Amrica (MENENDEZ PELAYO, 1893, p. LXVII-LXX) No obstante, no es hasta 1993 que tendremos la primera publicacin de la obra de Leonor de Ovando de manera independiente. Esta edicin la hace Iride Mara Rossi de Fiori bajo el titulo Sor Leonor de Ovando. Poesas. Pero lo extraordinariamente interesante de la obra de Leonor de Ovando es que ella no puede leerse aisladamente, ella es parte de un dilogo, y su sentido lgicamente se completa en la interaccin dialgica. Es este elemento el que Nela Rio se ha encargado de reconstruir con su investigacin. El ensayo contenido en el libro Los espejos hacen preguntas, Reejos, imgenes y otros encuentros, y el capitulo Me hizo pensar cosa no pensada, la poesa de Sor Leonor de Ovando (1548?-1612?), escrito para el libro Dilogos espirituales. Manuscritos femeninos iberoamericanos (2005) transitan con gran originalidad este tema, especialmente el segundo se detiene en un

553

Hispanismo

2 0 0 6

detallado anlisis de la estructura del dilogo en los doce poemas. Es justamente en este punto en el que deseo detenerme, subrayar como Nela Rio domina la estrategia discursiva del dilogo, la ha estudiado profundamente en el orden terico y en la praxis artstica de la escritora dominicana, de manera que asumirla en su libro de poemas y convertirla en eje de la pragmtica de su discurso potico es cosa natural. Nela Rio dialoga con Leonor, su estrategia en Los espejos hacen preguntas parece ser esa, construir una red de voces en el tiempo que rompa los lmites cronolgicos y acceda al tiempo innito de la poesa. En correspondencia sostenida con la autora, ella conesa: Mi relectura potica de Leonor fue casi una necesidad. Se estableci un dilogo desde el comienzo de mi investigacin. La nica manera de comunicarme, realmente, fue escribir sobre ella y a ella [.] El tiempo potico es innito, nos abarca a todos. O sea que lo que t ests pensando tambin entra dentro de esta comunidad de voces3 Partiendo de este presupuesto, de que accedemos a un libro que intenta ser dilogo, que procura trazar el hilo que une una comunidad de voces en el tiempo, me detengo en l. Los espejos hacen preguntas contiene un ensayo y quince poemas. El ensayo, como he explicado, reere todo el camino recorrido por Nela Rio para llegar a la poesa de Sor Leonor de Ovando, y la manera en que nacieron sus textos poticos dedicados a la monja. Funciona as como prtico y metatexto al libro, a la vez que ofrece las claves de lectura necesarias para reconocer sus ricos intertextos en la poesa de Leonor de Ovando. Los quince poemas tienen una secuencialidad casi narrativa, pues ellos van describiendo el propio proceso de su escritura. Los cinco primeros pareceran situarse en un presente en el que el sujeto lrico, desde los folios del archivo y el contacto con la pgina escrita evocara el mundo de Leonor. Luego los textos V, VI, VII, VIII y IX se retrotraen al tiempo de Leonor y su contexto insular, la rutina de la vida conventual, la celda, la imagen de la mujer que escribe y el momento en que se dispone al encuentro con el Esposo, en nsima alusin al concepto mstico de la creacin que tiene la poetisa dominicana. Ya los cinco poemas que cierran el libro se adentran en el dilogo explcito con los textos de la monja, con epgrafes paratextuales tomados de la propia obra de Leonor. Aqu Nela Rio construye una Leonor escritora, la imagina en el proceso creativo, matizando ese momento de una aureola mstica, en evidente consonancia con el pensamiento que la religiosa tiene de la literatura. Es el momento en que con mayor evidencia aparecen ciertos tpicos de nuestra poesa mstica. Ecos de San Juan de la Cruz pueden encontrarse en el poema XII, o el fuego mstico de Santa Teresa en el poema XI,

554

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

ellos, palimpsestuosamente, entran en el mundo potico y vital de Nela Rio. La imagen de la lectura dominar el cierre del libro, dotando al poemario de cierta circularidad. En el poema XIV se evoca el momento en que Leonor lee los textos de Salazar: llegaron los poemas del viajero/ a consolar su alma tan penada/ Leerlos fue la gloria de los ngeles; y en el XV vivenciamos la continuidad del acto de lectura en el tiempo, la poetisa contempornea lee a la del siglo XVI en evidente continuidad del momento en que pensaste /la cosa no pensada. Este ltimo texto pareciera cerrar el ciclo temporal abierto en el poema I, volvemos con l al presente de la lectura, presente enriquecido que completa un camino. El libro adquiere entonces una deslumbrante simetra, lectura-creacin-lectura se complementan y dan armona compositiva al poemario. Un fascinante universo autoreexivo se abre ante nosotros con Los espejos hacen preguntas. Escritura que reporta a su vez otra escritura anterior, poetisa que escribe a otra poetisa, imgenes de imgenes, estructura en abismo, juego especular de caja china, fascinacin borgiana por la lectura y por los dilogos innitos. Sin dudas Nela Rio est construyndose un espacio en la propia creacin, en la propia serie literaria, y en su propia tradicin literaria. La literatura pasa a ser en su sistema potico, universo de referencia, topos, matriz fundadora. En el espacio de la escritura y de la tradicin potica hispnica la escritora va tejiendo un lugar de reconocimiento identitario, quizs por eso asegure que sus espacios poticos son tambin espacios vitales4. Me pregunto, acaso, si esta postura autoreexiva no pudiera estar en correspondencia con una cierta condicin vital de la escritora que la predispone a modelar espacios de naturaleza altamente simblica. Leyendo la crtica sobre la llamada literatura hispano-canadiense, sistema desde el cual Nela Rio produce su obra, me deparo con la persistencia en situar invariantes que conforman lo que Luis Torres ha llamado el cronotopo del exilio (2002), estas invariantes suelen situarse particularmente en las imgenes del regreso, un regreso ilusorio donde se mezclan espacios y tiempos generadores de un cronotopo imaginario. Se me antoja entonces pensar que este motivo poetizado por Nela Rio se integra a una visin topolgica desde la cual el sujeto que vivencia el corte identitrio del desplazamiento vehicula un posible lugar de resistencia e identidad. En abril de 1990, durante un congreso en Illinois, James Clifford pronunci una conferencia que suscit un rico debate en torno al tema del viaje y las culturas viajeras. Dos preguntas me atrapan de ese debate, dos preguntas tan inteligentes como la propia conferencia de Clifford, una la

555

Hispanismo

2 0 0 6

hace Homi Babha: me gustara que usted hablara sobre el lugar que ocupa la falta de movimiento y la jacin en una poltica del movimiento y una teora del viaje (CLIFFORD, 1999, p.26). La otra la hace Stuart Hall: qu es lo que permanece igual an cuando uno viaja? (CLIFFORD, 1999, p.33). Ambas preguntas, cercanas en sus intenciones de evaluar la dialctica del movimiento y la jacin de todo acto viajero, me seducen particularmente, sobre todo cuando pienso en la prctica literaria de comunidades que hoy crean una obra fuera de sus espacios tradicionales de representacin. Responderlas es larga tarea, ni el propio Clifford las responde en su intervencin. Pensarlas, en cambio, me ha llevado a un periodo de rica reexin. Quizs un da consiga entender qu es lo que permanece intacto cuando el escritor viaja, de momento me voy atreviendo a asegurar que hay algo que parece ser estable en el artista viajero, su tradicin literaria. Referencias Bibliogrcas CLIFFORD, James. Routes. Itinerrios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999. DE FIORI, Irine Rossi. Sor Leonor de Ovando. Poesas, Salta, Biblioteca de Textos Universitarios, 1993. ETCHEVERRY, Jorge. Una literatura en castellano en un medio anglfono, In: Lakma Poski, Revista electrnica disponible en: www.poesias. cl HAZELTON, Hugh. La soledad del exilio: marginalidad y aislamiento en la literatura latino-canadiense, In: Lakma Poski, Revista electrnica disponible en: www.poesias.cl MENENDEZ PELAYO, Marcelino. Antologa de Poetas Hispano Americanos, Real Academia Espaola (RAE), Madrid, 1927, tomo II, pp. LX-LXXI. PALMERO, Elena. Topos imaginarios en la escritura hispano-canadiense: el espacio del cuerpo en la obra potica de Nela Rio, In Islas, UCLV, Santa Clara, v 146, abril-junio, 2006. RIO, Nela. Me hizo pensar cosa no pensada. La poesa de Sor Leonor de Ovando (1548?-1610?) In: Asuncin Lavrin y Rosalva Loreto, Dilogos espirituales. Manuscritos femeninos iberoamericanos, Ed. Universidad Autnoma de Puebla-Universidad de las Amricas-Puebla.Mxico, 2005. ----- Los espejos hacen preguntas/The Mirrors Ask Questions. Trad. Elizabeth Gamble Miller. Edicin para coleccionistas. Gold Leaf Press, Fredericton, 1999. TORRES, Luis. Writings of the Latin-Canadian Exile. Revista Canadiense de Estudios Hispnicos 26.1-2, otoo 2001-invierno 2002.
556

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Notas
1 Remito a mi ensayo Topos imaginarios en la escritura hispano-canadiense: el espacio del cuerpo en la obra potica de Nela Rio, publicado en Islas (Santa Clara). UCLV: v 146, abril-junio, 2006. Tambin puede consultarse en la pgina del Registro de Autores Creativos de la Asociacin Canadiense de Hispanistas: http://artsandscience.concordia.ca/cmll/spanish/ACH/Registro_Elena_Palmero_Gonzalez.html El manuscrito de la Silva de poesa se conserva en la biblioteca de la Real Academia de Historia de Madrid. Los doce textos referidos (seis de Leonor y seis de Eugenio Salazar se encuentran en los folios 203 al 209). Texto tomado de mi correspondencia con la escritora (19, marzo, 2006). Este material es indito (en proyecto para la edicin de una entrevista a la escritora). Texto indito (correspondencia con la escritora de 19/03/2006).

3 4

557

Hispanismo

2 0 0 6

Moros y cristianos: conquista idiomtica, ideolgica y cultural

Felipe de J. Galvn Rodrguez (UAP/ UV/ UIA. Mxico)

El inters de presentar ante los hispanistas brasileos una reexin alrededor de la temtica de moros y cristianos, estriba en el hecho de la correspondencia de ser, junto a Per, las geografas latinoamericanas de mayor produccin histrica y tradicional sobre el tema desde los tiempos de las conquistas peninsulares, y presentan en la actualidad una pervivencia vital y vigorosa en la realidad cultural cotidiana. Recientemente, en 2004, nos comunicaban Pedrero-Snchez y Texeiraa, en sus Cavalhadas: Luchas de Moros y cristianos en Brasil, la trascendencia como estas populares que, arrancando desde el medievo, se han adaptado ajustndose a otros moldes de cruzamiento no cristianos. Algo semejante a lo que ha ocurrido en mesoamrica. En nuestra reexin partimos de un corpus dramatrgico pretendidamente original, segn sus intrpretes, del siglo XIX, pero que por sus caractersticas formales, ideolgicas y tradicionales se origina en el teatro evangelizador del XVI. El Reto de Benjamn y Gran Sernb es representado en el antiguo municipio de San Francisco, hoy Emiliano Zapata, perteneciente al Estado de Morelos; comunidad a la que se arriba despus de un trayecto de aproximadamente cuarenta minutos circulando al sureste de la ciudad de Cuernavaca, capital del mencionado estado que colinda con la Delegacin Tlalpan, la ms extensa de la Ciudad de Mxico. El texto produce un espectculo escnico de representacin anual que por periodos de constancia se transforma prcticamente en un ritual comunitario en el que participan principalmente campesinos, pero en el que se incorporan adems comerciantes, burcratas y migrantes de la comunidad reintegrados peridicamente para nes especcos de representacin.
corresponde a una de las formas que este teatro tiene en el estado: los retos. Son obras sobre moros y cristianos, que sin duda fueron conservadas de generacin en generacin con un celo admirablec

La historia enfrenta a los cristianos del Rey Benjamn con los moros del rey Gran Sern en pos de la posesin de un lugar con palacio que se nombra Barcelona. La geografa est denida y por ella y sus alrededores se libran las batallas sucesivas que van desde la pertenencia de la plaza a la gente de Gran Sern, hasta la derrota total y sometimiento o muerte de estos a manos de la gente, nalmente victoriosa, de Benjamn. La secuencia y su resolucin no diere de otras formas conocidas, en donde

558

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

la oposicin cristiana a la presencia mora terminar con el bautizo de los no cristianos que permanecieron vivos, pues el que no se transformaba perda posesin y vida. Dada la posibilidad real de que, efectivamente, el corpus de Benjamn y Gran Sern provenga del siglo XIX, es necesario apuntar un posible origen distinto en la tradicin de los moros y cristianos en los territorios novohispanos. Estos se remontan a la primera mitad del siglo XVI. En 1539, en el segundo Festival de Tlaxcala, tuvo lugar la representacin de La conquista de Jerusaln, en ella bajo la direccin de los franciscanos, un enorme grupo de actores tlaxcaltecas efectu el gran espectculod en el que ante las grandes torres de la ciudad santa, llegan los ejrcitos de Tlaxcala, Mxico, comandado por el virrey Mendoza, y el espaol, atacan a los moros comandados por el soldn, que era el Marqus del Valle don Hernando Corts, resistiendo estos el cerco en un primer asalto. Entonces los atacanten conferencian para desvelar la razn de la derrota y concluyen que dado que es una guerra imperial es necesario que el rey de Espaa venga a comandar a sus ejrcitos, cosa que hacen; as que el segundo ataque es encabezado por Carlos V de Alemania y I de Espaa; pero de nueva cuenta fracasan. En una segunda conferencia se percatan de que es una guerra divina y, por tanto, el representante mayor de Dios en la tierra debe venir a sevir como general; el papa en persona, entonces va al frente del tercer intento de toma y por tercera ocasin son detenidos por los moros que deenden Jerusaln. Vendr entonces una peticin a Dios, quien les enva al Arcngel San Gabriel, quien ser el primer jefe del cuarto ataque, mismo que tiene resultados semejantes a los tres anteriores. Los ejrcitos claman al cielo una respuesta de la razn por la que no han podido cumplir su misin divina, y el mismsimo Dios responder desde las alturas sealando: No lo habis logrado por carecer de conviccin. Ataquen nuevamente y tengan completa fe en la victoria, y de esa manera vencern. El quinto asalto es el denitivo, en l los soldados de Dios accedern a la toma de la ciudad santa, al establecimiento de la verdad cristiana en esta y a la conversin de los moros que, derrotados, aceptan la palabra del Dios occidental. Lo interesante de aquella representacin estriba en que los moros fueron representados por actores indgenas en proceso de conversin, y esta conversin nalizaba en la fecha de la funcin. Cuando los sacaron de la ciudad presentndolos en el foro, adonde seran bautizados teatralmente, los bautizaban verdaderamente. La conversin teatral se convirti en el rito nal de la conversin real. La dinmica fue durante varios decenios la norma de evangelizacin

559

Hispanismo

2 0 0 6

masiva. Como en La conquista de Jerusaln, al nal, despus del bautizo de los moros conversos, el sacerdote franciscano se diriga al pblico que llenaba por centenares las enormes plazas en las que tenan lugar las representaciones. El discurso bien pudo ser: Ahora estos ineles se han convertido despus de escuchar la palabra de Dios, por ello si cumplen con una buena vida tendrn abiertas las puertas del cielo, para poder vivir eternamente en la gloria al lado del Seor. Desean ustedes la misma posibilidad? Y ante la respuesta positiva y masiva procedan a bautizar a todos los presentes que as lo desearan. Reere Horcasitase que los tlaxcaltecas que representaron la mencionada Conquista..., fueron a ver antes en Santiago Tlatelolco, la representacin de La conquista de Rodas, representada por actores aztecas, tambin dirigidos por franciscanos, y realizaron una versin diferente que intentaba superar a la de sus anteriores enemigos. Lo importante, creativamente hablando, es que dichas obras parecen ser el punto de partida de la larga tradicin novohispana primero y mexicana despus, del teatro de moros y cristianos. Tanto la Conquista de Rodas como la Conquista de Jerusaln fueron representadas originalmente en nahutl, en el caso de la primera fueron indgenas del Colegio de los naturales, esto quiere decir que eran actores alfabetizados que escriban con la grafa occidental aprendida en el colegio, aunque lo hicieran en su nahutl original. Podemos inferir que el caso de los tlaxcaltecas era semejante. Los actores eran educados grcamente y despus, con ayuda de lo aprendido disminuan sus dicultades para acceder a la transformacin idiomtica. La grafa occidental fue la base pedaggica de introduccin para entender el nahutl, funcionando pues como va para ingresar a la herramienta fundamental del idioma occidental, el de los conquistadores; la palabra escrita. Podemos pensar en que esto formaba parte de una tarea integral: escritura, teatro, religin, idiomaf. El teatro evangelizador franciscano inici sus representaciones en nahutl, pero desarroll su accin introductoria para la conquista idiomtica, la del convencimiento de la palabra espaola para integrar la poblacin conquistada a la ocialidad lingstica. No sabemos cuntas generaciones habr durado aquella transformacin, pero ya para nes del mismo siglo XVI, la educacin en los colegios, ya no mayoritariamente franciscanos sino jesuitasg, disertaban clases y realizaban ejercicios escnicos en la lengua ocial, el espaol. El nahutl y otras lenguas nativas no desapareceran, pero estaban ya desde entonces condenadas a la marginalidad. La conquista idiomtica era una realidad. Ideolgicamente la transformacin sent sus bases disponiendo de

560

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

todos los elementos que la cultura conquistadora posea. Tal vez la necesidad era real, en el caso nahutl haba que variar la cosmogona politesta con centro cuatripartita diferenciado, a una conformacin tridentina unicada. En el primer cosmos exista un cuadrado en el que cada punta era ocupada por una deidad distinta: Quetzalcoatl, Tezcatlipoca, Hutzilopochtli y Tlaloc; y alrededor de ellos existan mltiples dioses menores. En el cosmos occidental, el de los conquistadores, se conocan tres manifestaciones divinas: Dios padre, Dios hijo y Dios Espritu santo; pero las tres como variantes de una misma persona dado que, como nosotros herederos del mestizaje entendemos de nuestra cultura, solo hay un Dios que es nico y verdadero. Cmo variar de lo primero a lo segundo? Sin duda la tarea tuvo innumerables aristas que confluyeron al logro de hecho, aqu nicamente hemos abordado una: la significacin de los moros y cristianos. El reto de Benjamn y Gran Sern personaliza lo que en lo general proponen los moros y cristianos. Benjamn es el cristiano, Gran Sern es el moro. Ambos conducen y liderean a sus respectivos ejrcitos y los dos concentran el poder del gran jefe que concentra vidas coincidentes ideolgicamente. Barcelona es la sustitucin, en el corpus referido, de Rodas y de Jerusaln, los lugares en que se ubican los enfrentamientos escenificados del siglo XVI; pero Barcelona contina a las otras en la representacin de un lugar de ocupacin donde se asienta la verdad de pensamiento que deber prevalecer desde la perspectiva de los franciscanos, quienes implusan un discurso que pretende generar hegemona. El problema verdadero no es el asiento sino el establecimiento de esa verdad, la verdad de la palabra de Dios, la verdad ideolgica de la colonizacin. De ah que la transformacin deba ser total. Para sustituir el cosmos original y en vas de desplazamiento, habra que recurrir a sealar lo impropio de la otredad. Pero la otredad no poda ser directamente mencionada, de modo que se busc en el acmulo de otredades una diferente, otredad que, sin ser la llamada a sustituir, la representara subliminalmente. Los conquistadores tenan a sus propios conquistadores, una cultura que durante nueve siglos los domin, ocup gran parte de su territorio y los avasall militarmente sin lograr, quizs porque no lo pretenda, sustituir en lo ideolgico. La pica de los pennsulares estaba llena de historias en interaccin con los ocupantes de su territorio, desde las de coexistencia para aplicar la venganza justiciera por herencia como sucede en Los siete infantes de Lara, hasta las gestas hericas en las que el espritu de independencia permanece en estado postmorten, como se narra en El cantar del mo Cid. Al nal los rabes fueron expulsados de

561

Hispanismo

2 0 0 6

la pennsula ibrica, y el catolicismo se enseore en Castilla y la mayora de los reinos vecinos. Esa Historia, en su largo proceso, dej muchas historias que llenaron pginas, armaciones rituales y, seguramente, escenarios. En esas historias encontr asiento la representacin de la otredad similar pero diferente que el discurso teatral franciscano requera para sealar indirectamente a la otredad de los recin conquistados. Gran Sern, como adorador del Corn, no representa a los adoradores del cosmos cuatripartita nahutl, pero es la otra otredad que coincide con las otredades prehispnicas, las otredades derrotadas militarmente y en vas de ser derrotadas ideolgicamente, si la tarea de evangelizacin prosperaba. Tampoco los nahutls eran los rabes, pero estos eran la otredad representada que bien podra ser interpretada por la otredad que accede al nuevo discurso ideolgico, la otredad en proceso de ser hegemonizada a la ideologa del conquistador. Los prehispnicos conquistados se vean en los rabes o, como interpretan algunos estudiosos del efecto, su ingenuidad y pureza les permita ver la verdad que la palabra de la religin les mostraba?h Interesante pregunta que planteamos aqu como parte del complejo proceso de evangelizacin. Los moros son el otro, diferente a quienes conocan la verdad tridentina, visin del colonizador, pero una visin que si bien pudiera paralelizarse con lo que Westoni plantea como visin poscolonial desde perspectiva diferente, es indita por la intencin maniesta de transformar ideolgicamente. Mucho hay que reexionar en torno a esta visin que se implica con la tarea de variacin de concepcin cosmognica, pues parece que la hemos dejado de lado en la tarea de anlisis sobre la gesta evangelizadora del siglo XVI novohispano, pero es indudable que tuvo resultados trascendentes y positivos puesto que en la actualidad y desde aquellos tiempos lejanos que en este siglo XXI completarn cinco centurias, la concepcin ideolgica del mundo en esta parte del planeta entonces politeista fue, es y ser por quin sabe cunto tiempo ms, tridentina, adoradora de Dios padre, hijo y Espritu santo; adems de catlica. Por qu armo que por quin sabe cunto tiempo ms? Pues debido a que, culturalmente, el catolicismo rebasa a la misma institucin catlica, mayoritaria en Mxico, Per y Brasil. El reto de Benjamn y Gran Sern como tantos y tantos ejemplos teatrales, bailables o de parada-desle, forma parte de la cultura popular de nuestros pueblos. Con o sin la aprobacin o participacin de la iglesia en la localidad las asociaciones, los mayorazgos o las simples juntas de vecinos se organizan para festejar o conmemorar a los moros y cristianos; pero no es a la lucha medieval de la ocupacin rabe en la pennsula hispnica, tampoco para rememorar las

562

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

gestas franciscanas de evangelizacin, de ninguna manera para armar acuerdo con las globalizadas invasiones afganas o iraqus. Los moros y cristianos en nuestros pueblos y nuestro tiempo, se juntan organizativamente como un signo de identidad, de resistencia cultural que est por arriba de autoridades civiles y seculares. Son la razn de reunin, de pervivencia el a su ser como fue con sus padres, abuelos y generaciones ms; de razn de asentamiento a su lugar, a su poblacin, a su existir colectivo como comunidad que asume y practica su existencia sin educacin pblica, sin catecismo que seguir, sin orden que obedecer ms all del llamado de la conservacin comunal. En ello reside su intemporalidad; los moros y cristianos, identidad cultural, pervivirn mientras las culturas aseguren por s mismas su sobrevivencia. El reto de Benjamn y Gran Sern como las Cavalhadas reportadas por Pedrero y Texeira requieren de estudio, registro y reexin. Pero no nos llamemos a engao, ellas han estado ah, en nuestras mltiples culturas comunitarias, con mayor trascendencia e intemporalidad que nuestra limitada capacidad de estudio; como lo han estado durante casi cinco siglos, pues a Mxico, como a Brasil y seguramente al Per, el catolicismo lleg para quedarse; lo bien estudiemos o no. Notas
a Ponencia presentada en el CONGRESO INTERNACIONAL X JORNADAS MEDIEVALES, organizadas en Mxico por la UNAM, por los acadmicos de la Universidade Estadual Paulista, Mara Guadalupe Pedrero-Snchez y Jos Artur Texeira. Partimos del texto originalmente proporcionado por el mayordomo de la representacin, don Ventura Varn, quien junto a su esposa realiz una correccin del texto original del XIX. Mery Blunno en El teatro campesino tradicional en Morelos, dentro de la presentacin para Los doce pares de Francia, editado por el Gobierno del Estado de Morelos en 1994. La descripcin del prelado fray Antonio de Ciudad Rodrigo enviada a Motolinia es el documento base que indica el argumento de esta obra que, desgraciadamente, est perdida hasta la fecha. Su obra Teatro nahuatl es, hasta ahora, el estudio ms completo que se haya publicado hasta ahora. La UNAM lo public en la dcada de los setenta y recientemente, 2004, ha divulgado una segunda edicin aumentada por un equipo de trabajo dirigido por Mara Sten. Los textos de los escribientes de Sahagn, conservados desde el Colegio de los naturales de Tlatelolco son prueba fehaciente de la primera fase, la escritura. Tales textos han sido trabajados ardauemnte por Len Portilla y muchos otros autores. En TEATRO MEXICANO historia y dramaturgia. Volmenes IV y V, de Dolores Bravo y Quiones, CNCA 1992, se puede ver en profundidad lo refernte al Teatro jesuita en el periodo mencionado. Othn Arrniz y ngel Mara Garibay primero y Len Portilla despus, son los autores cuyos textos discuten desde versiones distintas sobre la ingenuidad de los nativos. Weston, en su clsico Orientalismo, visualiza varias formas de construir la otredad desde visiones culturales diferentes, de viajero, de estudioso, de conquistador; pero desde su visin centroeuropea omite, tal vez por la naturaleza propia de su propia cultura, la visin del conquistador inmerso en el proceso de transformacin ideolgica.

b c d e

g h i

563

Hispanismo

2 0 0 6

A Tenso Dialgica na Traduo da Literatura de Testemunho Andina: Gregorio Condori Mamani, autobiograa.
Giane da Silva Mariano Lessa A essncia da traduo ser abertura, dilogo, mestiagem, descentralizao. Ela relao, ou no nada. Antoine Berman

Introduo Uma das questes e diculdades fundamentais dos contextos pscoloniais diz respeito comunicao entre culturas muito diferentes, cujo convvio se d dentro de uma acentuada assimetria. Tais relacionamentos, caracterizados pela complexidade do dilogo intercultural, so mediados por diversos tipos de traduo. Uma delas corresponde ao esforo de investigadores, como os antroplogos Ricardo Valderrama Fernandez e Carmen Escalante Gutierrez, que empreendem a tentativa de traduzir narrativas orais de histrias de vida de atores sociais invisibilizados socialmente, cujas culturas e lnguas se encontram extremamente distantes das ocidentais. Esse o caso da obra Gregorio Condori Mamani, autobiografia, cujo gnero denominado literatura de testemunho. Trata-se da traduo de uma lngua andina, basicamente oral, o quchua, para uma lngua ocidental, com uma organizao escrita e com vasta tradio literria, o espanhol. Pesa aqui, portanto, o prestgio da escrita sobre a oralidade e pesa tambm, o fato de que os povos falantes de quchua foram colonizados pelos falantes de espanhol. A sobreposio das lnguas escritas sobre as lnguas grafas tem sido desde os tempos da conquista, um dos argumentos justicadores da supremacia do colonizador e um dos elementos que estabelecem hierarquia, demarcando fronteiras culturais, polticas e sociais, e que instaura a separao entre culturas e discrimina, tornando subalternas as culturas nativas andinas. Desse modo, as culturas andinas e a cultura ocidental hispnica no Peru compartilham um espao geogrco, constitudo por um Estado Nacional em que a lngua e a cultura, para as quais se traduz, so lngua e cultura hegemnicas representantes desse Estado e a lngua traduzida das culturas subalternas no tem o mesmo prestgio e valor.

564

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

As perguntas que se formulam a partir desse contexto seriam, portanto: quais os critrios de traduo e como so determinados? Como se traduz e com que nalidade? Como lidar com os conitos de ordem cultural, social e ideolgica? E nalmente: o que ocorre ou pode ocorrer quando, efetivamente, se traduz de uma cultura subalterna no ocidental para uma cultura hegemnica ocidental? No objetivo deste trabalho, encontrar todas as respostas para essas perguntas, pois se tratam de questes complexas e subjetivas. No podemos esquecer, por exemplo, que o tradutor antes um leitor que interpreta e infere signicados ao texto lido. Tambm no se almejam concluses fechadas sobre contexto to ambivalente, quanto, muitas vezes, contraditrio como o da traduo entre culturas. O propsito destas linhas se limita, to somente, a provocar a reexo sobre a rdua tarefa da traduo cultural e seus possveis desdobramentos. A traduo cultural Lngua e cultura so expresses humanas que se interpenetram. Autores como Castells (2001) e Nercolini e Borges (2003, p. 139) as admitem como sinnimo, uma da outra: a linguagem a um tempo cultura e a expressa. Desse modo, a traduo de uma lngua para outra implica necessariamente a traduo de uma cultura para outra. A traduo entendida, assim, como instrumento de negociao e mediao cultural, ela se d entre fronteiras, em terreno instvel, em que lnguas e culturas fatalmente se mesclam (Nercolini e Borges, 2003). Traduzir uma cultura corresponde, portanto, a ir ao encontro do Outro e exige que nos entranhemos nessa cultura, que a acolhamos, para no reduzirmos o alheio ao que nos prprio (Nercolini e Borges, 2003, p. 140) e no nos apropriarmos dos signicados do Outro, pois
na apropriao que o signicado se perde e o Outro se deforma. Traduzir abordar o Outro. Essa abordagem comea com uma leitura (...) na qual quem l j transforma radicalmente quem lido ao aplicar a ele seus parmetros na tentativa de entend-lo. (Ibidem, p. 139).

Deparamo-nos aqui, pois, com uma questo de poder. O tradutor est sujeito a vrios tipos de coeres, mas tambm tem o poder de deciso que, em certos casos, acarreta o apagamento daquilo que o texto carrega como marca da outra cultura. O poder de traduzir pode ser o da apropriao do Outro, com um forte sentido negativo, o de tomar o alheio e saque-lo (Ibidem, p. 139) ou pode ser, muitas vezes, a deciso de desrespeitar e transgredir a prpria lngua em busca do encontro possvel
565

Hispanismo

2 0 0 6

com esse Outro e a, sim, poder traduzi-lo (Nercolini e Borges, 2003), estabelecendo pontes de dilogo e uidez entre culturas, proporcionando, assim, a ruptura de limites e a hibridizao cultural. nesse percurso tradutrio, caracterizado pelo hibridismo cultural e lingstico que ocorre o processo de transformao de identidades culturais dos atores sociais envolvidos na traduo. Gregorio Condori Mamani Quanto s identidades culturais, h vrios fatores que podem ser analisados na obra de Gregorio Condori Mamani, tanto no prefcio, em que os tradutores se posicionam de maneira ambgua quanto as suas identidades, ora aumentando a assimetria com relao ao falante de quchua Gregorio, ora mitigando essa assimetria, ao longo da narrativa de sua histria de vida, em que Gregorio se posiciona de vrias maneiras diferentes e por vezes contraditrias quanto as suas identidades. Um trao que caracteriza a complexidade da traduo da literatura de testemunho o fato de que o tradutor forado a se colocar como um enunciador de um texto que no seu. Ele no um enunciador de dentro da comunidade. Sua identidade prossional como antroplogo entra em conito com sua identidade cultural ocidental, o que faz, por exemplo, que incorra na alterao da ordem de apresentao de Gregorio: em quchua mais importante o lugar de procedncia do que o nome de batismo. Nas primeiras linhas de sua narrativa, Gregorio diz primeiro de onde e s depois diz seu nome. Na traduo houve uma alterao dessa ordem para o modelo ocidental, em que primeiro a pessoa diz o nome e depois o lugar de origem. Esse fato, que pode parecer mnimo, na verdade, altera signicativamente a identidade de Gregorio, pois a identidade com a terra na cultura quchua profunda e fundamental. Ela a Pachamama, a terra me, deidade de origem pr-colombiana que representa a fecundidade e que habita o centro da terra (Condori Mamani, 1979, p. 133). a Pachamama que conforma o sentido de coletivo, que se sobrepe ao sentido de individualidade. por essa razo que o nome de batismo ca em segundo plano (Howard-Malverde, 1997). Em quchua temos: Aqopiyamanta kani, an tawa chunka wataa llataymanta chayamusqay, Gregorio Condori Mamani sutil e em espanhol cou assim: Me llamo Gregorio Condori Mamani, soy de Acopa y hace cuarenta aos que llegu de mi pueblo. Respeitando a ordem da cultura de partida, temos: Soy de Acopa y hace cuarenta aos que llegu de mi pueblo, me llamo Gregorio Condori Mamani.

566

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O sentimento de pertencimento na cultura quchua est vinculado conscincia do coletivo, da vida comum e do fazer compartilhado. Da que nomes como: ayni, que signica reciprocidade, princpio fundamental da organizao scio-econmica andina, que consiste no intercmbio recproco de bens e servios (Condori Mamani, 1979, p. 129), no encontra traduo no espanhol. Alm desse vocbulo, podemos citar outros como: ayllu, que a unidade scio-econmica andina, constituda por um grupo de pessoas ligadas entre si por um sistema de parentesco e que possuem um mbito territorial comum (Ibidem, p. 129). Alguns conceitos lingsticos andinos se fundamentam em categorias histricas e em outro tipo de organizao social, que por sua vez, ao serem traduzidas para o espanhol, no encontram categorias correspondentes, sendo, portanto, intraduzveis. As solues encontradas pelos tradutores foi a de mant-los em quchua, dentro do texto traduzido e de fazer um glossrio para explicar esses termos que no encontram eco nas culturas ocidentais. Nesse sentido, fundamental ressaltar o fato de que se trata de uma traduo intercultural de categorias estranhas lngua de chegada, que permeiam o imaginrio e constituem o arcabouo de signicados que sustentam a existncia da cultura de partida. Signicados relacionados ao ciclo da vida, da natureza e dos modos de organizao da produo de comunidades andinas. Trata-se, como sugere Cintro (2006), de: elementos culturalmente marcados que evidenciam a relao essencial entre lngua e cultura como princpio central na traduo. Tal fato abre um sulco na lngua de chegada, que recebe vocbulos quchua, alterando-se e fecundando-se com conceitos que no possui, resistindo lngua de chegada e, ao resistir [toda cultura resiste traduo mesmo que necessite essencialmente dela (Berman, 2000, p. 16)], torna-se, conseqentemente, mestia, hbrida, mesclando-se com a lngua de chegada. Dessa maneira, a traduo inaugura novas estruturas e possibilidades na lngua de chegada. As relaes de poder se alternam, na medida que o quchua, no somente impe seus vocbulos, como tambm seu olhar sobre o mundo e algumas de suas estruturas sintticas. Aqui, vale lembrar Barthes (1989), que sugere que a lngua nos obriga a dizer de determinada maneira e no de outra, impondo-nos sua estrutura. Na tenso da pugna dialgica, a traduo apresenta ganhos e perdas, desdobrando-se muitas vezes na regenerao da obra traduzida (Berman, 2000, p. 21). Entendemos essa regenerao como um abrir-se em gneros. Em outras palavras, a traduo acaba por constituir gneros hbridos devido resistncia da lngua e da cultura quchua.
567

Hispanismo

2 0 0 6

Berman (2002, p. 18) sugere que a resistncia cultural produz uma sistemtica da deformao que opera no nvel lingstico e literrio e que condiciona o tradutor, quer ele queira ou no, quer ele saiba ou no. Desse modo, tradutor e traduzido se alteram, deslocando-se do lugar em que se encontravam, reposicionando-se quanto suas identidades, interceptando-se. Consideraes nais Traduzir a histria de vida de um habitante andino corresponde traduo de culturas e comunidades violadas, emudecidas e subalternizadas. Entretanto essa relao se inverte devido ao modo como a lngua traduzida interfere na lngua de chegada. A traduo cultural se dar, ento, nessa tenso dialgica, em que o tradutor negocia os signicados da lngua de chegada com os da lngua de partida, sofrendo as coeres da cultura e da lngua traduzidas, dos meios e da lngua para os quais traduz. Alm disso, estabelece-se tambm uma relao dialtica, pois ler, reconhecer e traduzir o Outro implica voltar o olhar para si mesmo, para a prpria lngua e para a prpria cultura e redescobri-la, olh-las com um olhar j alterado pela alteridade. A traduo da literatura de testemunho pode ser, portanto, sinnimo de transformao, de encontro e mescla, de embate e pugna, de discusso e negociao. Da decorre a ambivalncia e conito das identidades dos sujeitos nela envolvidos e sua materializao encerra tambm, ambigidades e contradies. Comunidades andinas isoladas, esquecidas, que sofrem vrios tipos de violncia, recobram visibilidade e suas vozes podem ser ouvidas. O contexto hegemnico se altera, as identidades culturais se alteram e as memrias histricas podem ser reconstrudas e reconstitudas. Referncias Bibliogrcas BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: CULTRIX, 1989. BAKHTIN, M. Marxismo e losoa da linguagem. So Paulo: HUCITEC, 1986. Traduo de Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. BERMAN, Antoine. A prova do estrangeiro. Bauru: EDUSC, 2002. CASTELLS, M. O poder da identidade a era da informao: economia, sociedade e cultura. Vol. II. So Paulo: Paz e Terra, 2001. Traduo de Klauss Brandini Gerhardt. CINTRO, Helosa Pezza. Efeitos de uma abordagem funcionalista, discursiva e funcional formao de tradutores: alguns resultados positivos. Mimeo, 2006.
568

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

CONDORI MAMANI, Gregorio. Gregorio Condori Mamani Autobiograa. Cusco: eds. R. Valderrama & Carmen Escarlate, Centro Bartolom de las Casas, 1979. HOWARD-MALVERDE, Rosaleen. Narraciones en la frontera: la autobiografa quechua de Gregorio Condori Madani y sus traducciones al castellano y al ingls. Liverpool, Amerindia, 1997, n. 22 p. 64-84. MITTIMANN, Solange. Notas do tradutor e processo tradutrio. Anlise e reexo sob uma perspectiva discursiva. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2003. NERCOLINI, Marildo, BORGES, Ana Isabel. Traduo cultural: transcriao de si e do outro. In Terceira Margem, n. 9. Rio de Janeiro: P. 138-154.

569

Hispanismo

2 0 0 6

Presena da histria no processo literrio hispano-americano

Heloisa Costa Milton (UNESP/Assis)

Em conferncia sobre as encenaes da histria na construo da memria coletiva, ocorrida na Faculdade de Cincias e Letras da UNESP/ Assis em 20 de setembro do presente ano, o historiador Peter Burke iniciou sua exposio armando que os historiadores no detm o monoplio da histria, pois o romance histrico, o cinema, o drama, a pera e at mesmo a televiso tm muito a dizer sobre o passado. Essa colocao no indita, mas referenda, pela voz do historiador consagrado, a existncia de outras formas de narrar a histria e, no que tange ao espao literrio em si, diz respeito a uma vertente de muito engenho e arte, o romance histrico, que nas letras hispano-americanas alcana enorme rentabilidade esttica. Sem lugar a dvidas, a histria lo inesgotvel para a inveno potica, instituindo-se como uma plataforma de signos a partir da qual a narrativa literria engendra seus vastos mundos. Histria e co se articulam, portanto, como campos discursivos solidrios, que narram a experincia humana ao longo do tempo exercitando linguagem, imaginao e reexo. Ambos perfazem uma dinmica de contatos recprocos e cooperao, embora se distingam como formaes autnomas sujeitas a leis prprias e dotadas de prerrogativas especcas, seja como constructo potico, em se tratando do discurso ccional, seja como constructo cientco, em se tratando do histrico. Desde sempre seus caminhos foram intercambiveis e, em determinados momentos, at considerados como zonas unicadas de saber, razes pelas quais alguns postulados tericos permitem encontrar no trabalho da histria uma base ccional, bem como um substrato histrico para determinadas criaes literrias que simbolizam pocas e eventos pretritos. Na literatura hispano-americana, a indagao do passado compe um veio privilegiado para o gesto criador, caracterizando-se como uma obsesso temtica diretamente vinculada ao tpico da identidade cultural. Tal condio traz como resultado uma alta incidncia de romances histricos neste territrio literrio, subgnero que, emergindo no sculo XIX, instala-se na contemporaneidade com fora expressiva e vitalidade plena. Nesse sentido, vale recordar o pensamento, sempre atual, do crtico Rodrguez Monegal, para quem la novela histrica existe: es un gnero de trayectoria perfectamente documentada, y aun antes de Scott, se sigue escribiendo hasta nuestros das y (para decirlo con una frmula clebre) goza de buena salud. (1984, p. 169-170). Efetivamente, longe de se caracterizar como um tipo de narrativa que j cumpriu seu ciclo produtivo,

570

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

os romances histricos continuam a ser escritos, editados, re-editados, traduzidos e premiados, como bens artsticos que tanto se incrementam nas demandas da indstria cultural quanto a ativam, impulsionando, no mbito da recepo, a capacidade leitora, a vontade de apreender conjunturas que possam iluminar o presente, a busca incessante de novas encenaes literrias oriundas da memria coletiva. A esse propsito, oportuno considerar, ainda, que a procura por romances histricos advm de uma constante preocupao do ser humano com o passado e, tal como pondera Mario Vargas Llosa, com a sua insatisfao a respeito da prpria sorte e com o desejo de viver outras vidas. Ao reetir sobre a origem das ces, o escritor assevera:
Los hombres no estn contentos con su suerte y casi todos ricos o pobres, geniales o mediocres, clebres u oscuros quisieran una vida distinta de la que viven. Para aplacar tramposamente ese apetito nacieron las cciones. Ellas se escriben y se leen para que los seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener. En el embrin de toda novela bulle una inconformidad, late un deseo. (1996, p. 8)

Como se constata, para o escritor, as ces resultam de um inconformismo, so manifestaes da rebeldia do homem com o presente que lhe cabe viver. Vargas Llosa denomina refgios privados as verdades subjetivas decorrentes da criao ccional, enfatizando que elas permitem o resgate das grandezas e misrias presentes na memria coletiva e na histria individual. Como corolrio do seu pensamento, pondera que
lo que somos como individuos y lo que quisimos ser y no pudimos serlo de verdad y debimos por lo tanto serlo fantaseando e inventando nuestra historia secreta slo la literatura lo sabe contar. Por eso escribi Balzac que la ccin era la historia privada de las naciones. (1996, p.18)

Sendo assim, pode-se armar que, contando com um acervo enorme de histrias privadas e coletivas, tecendo a histria das naes, ainda que por outras vias, o romance, em particular o histrico, exercita essa propriedade que lhe inerente: fabular as conjunturas da histria, dramatizando, inclusive, as mentalidades e sensibilidades que se expandem em temticas to amplas e abstratas quanto amor, maldade, vida, morte, costumes, celebraes e rituais, dentre outros aspectos da existncia humana que potencializam a riqueza literria. Andr Luis Gonalves Trouche, em tese de Doutorado defendida na Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1997, discute, com esteio

571

Hispanismo

2 0 0 6

crtico vigoroso e slido procedimento analtico, a presena do discurso histrico no processo literrio hispano-americano, caracterizando-o como intertexto ativo na formao das matrizes paradigmticas da co hispano-americana. Essas matrizes so consideradas linhas de fora que denem e sustentam a dinmica literria como um todo e, no tocante ao trabalho crtico que desenvolve o autor, so os eixos que lhe conferem substncia argumentativa e analtica. Partindo de uma reviso terica sobre as relaes possveis entre histria e co, Trouche estabelece tais linhas de fora propondo, com argumentos incontestveis, uma perspectiva de abordagem das letras hispano-americanas em funo de quatro momentos, concebidos como decisivos para esse processo e tomados como parmetros de uma possvel unidade cultural. Esses momentos privilegiados dizem respeito ao lastro cultural de quatro obras, selecionadas como corpus de anlise e fundamentao da pesquisa: Comentarios reales (1609), do Inca Garcilaso de la Vega, tida como emblema de fundao e ponto de partida do processo literrio hispano-americano; Recuerdos de provincia (1850), de Domingo Faustino Sarmiento, obra de referncia do perodo de formao das nacionalidades; La muerte de Artemio Cruz (1960), de Carlos Fuentes, focalizada como expresso do perodo de armao emergencial da narrativa hispano-americana; e Yo el supremo (1974), de Augusto Roa Bastos, sustentada como signo privilegiado de superao das utopias modernistas. Em todas elas, o autor sublinha a capacidade de evocar, como modelo literrio, algo que caracterizaria sobremaneira a narrativa hispano-americana: a tendncia, dotada de mltiplas feies narrativas, de transferir para o terreno ccional o questionamento da experincia histrica, reetindo, com tal gesto, sobre a ontologia e a identidade americanas. Trouche sedimenta seu estudo em inmeras indagaes. Por exemplo, com mpeto de intensicar o debate sobre as literaturas do continente, lana um feixe de perguntas como norte do seu pensamento:
De que se fala quando se fala em Amrica Hispnica? E de Amrica Latina? O que se produz hoje nos EEUU, em espanhol, Literatura Hispano-Americana? E as crnicas da conquista produzidas por europeus na Amrica? O Caribe ingls ou latino? A literatura produzida pelos jesutas nos sculos XVI e XVII hispnica ou latino-americana? E a literatura indgena? A busca de autonomia pode ser matriz de comparao para uma periodizao uniforme? E a tenso entre localismo e cosmopolitismo, como deve ser encarada? E a questo lingstica? (1997, p. 20)

Esse rol de questes lhe serve para conrmar a existncia de um sistema literrio em lngua espanhola na Amrica e legitimar a proposio
572

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

de uma escritura recorrente voltada para o elemento histrico, interface literria que se opera e adquire maior ressonncia, tal como ele estipula, no mbito da metodologia comparatista. Entretanto, importante salientar que o pesquisador recusa a designao de romance histrico para os paradigmas que institui, por entender que estes so formaes discursivas que transcendem os registros do romance histrico por no se subordinarem linha cronolgica que dene a srie literria e, mais ainda, por alcanarem rendimentos artsticos diversos devido conuncia, no interior da sua linguagem, de um considervel hibridismo discursivo. Sem refutar as excelncias do romance histrico, Trouche reivindica um carter mais abrangente para as matrizes literrias sobre as quais reete. Enfatiza que a obra de Garcilaso funda um tipo de discurso que conjuga memria, eventos histricos e projeto narrativo, na busca de um espao prprio, genuinamente americano, em relao ao espao do outro; que a obra de Sarmiento d continuidade ao paradigma de Garcilaso e enlaa estrato autobiogrco, memria, contrato social e construo ccional, colocando em evidncia a juno do pblico com o privado na recuperao da histria; que a obra de Fuentes um romance histrico que, embora no opere com personagens que tenham assento nos cartrios de registro civil, analisa, recupera e reinventa, pelo recurso memria, a experincia da sociedade mexicana desde a Revoluo de 1910, prenunciando o que Linda Hutcheon (1987), denominaria metaco historiogrca; e que a obra de Roa Bastos , notadamente, um documento ccional, que desconstri o discurso histrico ao articular uma contra-histria, problematizar a representao do passado e pr em juzo a existncia de verdades absolutas, superando, assim, a tradicional dicotomia entre verdade histrica e fantasia ccional. Essa produo constitui, pois, o andaime literrio a partir do qual Trouche pensa e arma a incidncia da histria no processo formador da literatura hispano-americana. Referindo-se s questes levantadas anteriormente, ele destaca a importncia da noo de sistema para uma literatura que, em sua diversidade, forma uma unidade:
Abordar a literatura hispano-americanna como sistema, sem dvida, uma das questes mais imediatas e delicadas com que se enfrenta o discurso crtico ao debruar-se sobre a produo literria da chamada Amrica Hispnica. Imediata porque o prprio termo Amrica Hispnica corresponde a um conceito geopoltico questionvel, e que vem apresentando grande variao ao longo do tempo. E delicada porque envolve uma grande quantidade de culturas regionais/nacionais que apresentam considervel diversidade, no se expressam numa nica lngua (....) e, princi-

573

Hispanismo

2 0 0 6

palmente, porque se relaciona diretamente questo da imagem/identidade hispano-americana, verdadeiro trauma ontolgico-cultural sempre presente desde a poca da conquista. (1997, p. 189).

Em vista desses dilemas e conguraes, ao tomar as quatro obras como referenciais simblicos da literatura que estuda, Trouche defende a substituio dos designativos narrativas histricas e romances histricos por narrativas de extrao histrica, com a justicativa de que o composto romance histrico no expressa a ruptura radical com o modelo scottiano, empreendida, por exemplo, pelas obras que Hutcheon qualica de metaco historiogrca. Alm disso, indo na contramo da avaliao feita por Rodrguez Monegal e outros crticos a respeito da longevidade deste tipo de construo, classica o romance histrico de subgnero arquidatado e cristalizado, argumentando que ele no possui amplitude suciente para abarcar obras que foram produzidas com anterioridade ao seu advento no territrio hispano-americano, no sculo XIX. Nessa direo, com o estilo enftico que caracteriza sua voz crtica e levando em considerao que o conceito de metaco historiogrca, ainda que extremamente operacional e renovador, no se aplica inteiramente narrativa hispano-americana que toma a histria como intertexto ativo, Trouche explica o porqu de pertinncia de outra nomenclatura:
Fator paralelo, porm de importncia capital para a opo pelo composto narrativas de extrao histrica, encontra-se no fato de que o dilogo com a histria no se restringe ao mbito do romance histrico, e sua linha de continuidade, ou ao mbito das chamadas metaces historiogrcas. Ao contrrio, no universo do sistema literrio hispano-americano, muito antes do sculo XIX, j encontramos signicativa produo narrativa que toma o histrico como intertexto. Rero-me crnica historiogrca dos sculos XVI e XVII e a alguns narradores como Domingo Faustino Sarmiento e Ricardo Palma, ambos no mesmo sculo XIX, mas totalmente afastados do modelo do romance histrico, tomaram a memria, a histria e o legendrio oral como signos contguos no excludentes, compartilhando a mesma perplexidade e o mesmo projeto de autoconhecimento, a partir do dilogo com a histria. (1997, p. 52-53)

Inegavelmente, o conceito narrativas de extrao histrica alicera, com mais preciso e alcance, os paradigmas literrios selecionados pelo pesquisador. De uma parte, observa-se que eles no se circunscrevem totalmente ao mbito do romance histrico, ou do que se convencionou denominar novo romance histrico, e, de outra, que tampouco se limitam ao que Linda Hutcheon, aludindo ps-modernidade e conside574

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

rando basicamente a produo narrativa do Primeiro Mundo, qualica de metaco historiogrca. Com os paradigmas que prope, Trouche se insere no pensamento hispano-americano com eccia analtica e argumentao renada, a partir da viso de um processo literrio que se sedimenta na relao com a histria. Embora esta relao seja, notoriamente, foco de ateno de inmeros estudos crticos sobre a literatura hispano-americana, a contribuio maior que Trouche oferece reside na fundamentao de uma nomenclatura mais abrangente narrativas de extrao histrica -- para as diversas modalidades de relatos que se constroem e se nutrem do material histrico. Em funo do exposto, vale ainda notar que, se a histria no patrimnio exclusivo dos historiadores, como quer Peter Burke e como os bens artsticos testemunham, se o romance histrico goza de boa sade, como quer Emir Rodrguez Monegal, porque a insatisfao do presente induz o homem busca de outras vidas, levando-o a inquirir sobre o passado, como quer Mario Vargas Llosa, enm, se tudo isso plausvel, resta a evidncia de que a histria constitui, hoje e sempre, um dos agentes primordiais da inquietao humana e a certeza de que a literatura no desdenha essa pulsao. Ocupando os interstcios que a histria deagra, dramatiza o passado com total autonomia de vo, descongelando discursos tipicados nos diferentes campos do saber. A propsito desta propriedade artstica, oportuno armar, apelando a Roland Barthes, que todas as cincias esto presentes no monumento literrio (1980, p. 18) e que a literatura, sendo nesse ponto enciclopdica, faz girar os saberes, no xa, no fetichiza nenhum deles; ela lhes d um lugar indireto, e esse indireto precioso. (Ibid., p. 18). De fato, indiretamente, a literatura revisa/revira a histria abrindo-se a uma multiplicidade de interpretaes, como decorrncia da inveno de inmeros tecidos, feixes, ns narrativos, que induzem o leitor a dois movimentos simultneos e complementares: reviver o passado e imaginar o presente. As narrativas de extrao histrica, nos termos com que Andr Trouche exalta a vocao da literatura hispanoamericana para a histria, cumprem plenamente essa funo. Referncias Bibliogrcas BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moyss. So Paulo: Cultrix, 1980. HUTCHEON, Linda. Trad. Ricardo Cruz. Potica do ps-moderno: histria,

575

Hispanismo

2 0 0 6

teoria, co. Rio de Janeiro: Imago, 1991. RODRGUEZ MONEGAL, Emir. La novela histrica: otra perspectiva. In: GONZLEZ ECHEVARRA, Roberto (comp.) Historia y ccin en la narrativa hispanoamericana. Coloquio de Yale. Caracas: Monte vila, 1984. TROUCHE, Andr Luiz Gonalves. A relao entre a histria e a co no processo literrio hispano-americano. Tese de Doutorado. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1997, 213 p. VARGAS LLOSA, Mario. La verdad de las mentiras. Em seu: La verdad de las mentiras. Ensayos sobre la novela moderna. 2 ed. Lima: Peisa, 1996, p. 7-18.

576

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Dos traducciones del Beowulf

John OKuinghttons Rodrguez (Instituto Cervantes)

Cuando Borges public Literaturas Germnicas Medievales (1966) calic de casi desconocido y remoto el material que examinaba. Agreg luego que el lector de esas literaturas era ms bien improbable. Aadi despus que las hazaas escandinavas irrumpieron como si en verdad nunca hubieran sido. Estas preliminares sirven para ilustrar grosso modo que nuestro mbito hispano conoce poco y aun de forma errtica y ocasional la rica y compleja literatura que se escribi en el antiguo norte. No es caudaloso el volumen de versiones castellanas de estas obras. Existen profusas y bien comentadas ediciones en ingls y en otras lenguas germnicas de las sagas de Islandia. Lo mismo cabe decir de la poesa escrita en anglosajn. Hay dos versiones de esta literatura en lengua espaola que desvelan una instigadora ausencia de smil. A lo que parece, la diferencia obedece a dos formas de concebir el proceso de traduccin. Bien se sabe que verter a otra lengua puede comprometer experiencias que pueden llegar a ser diametrales. En un extremo encontramos la llamada traduccin literal, que incurre en el arbitrio de presumir que un texto puede tener un correlato gemelo en otro idioma. En la antpoda de este ejercicio se sita la traduccin libre, que rehace el original y sella el estilo del propio traductor. La mayor parte de las traducciones literarias toma la cautela de matizar estas esquinas. Revisaremos dos contrariedades visibles en las versiones del pico ms antiguo del viejo orbe anglosajn: el Beowulf. Antes que nada, situemos la importancia de esta obra en el mbito que la engendr. Pese a la falta de consenso, se cree que el Beowulf fue escrito a mediados del siglo VIII por un monje o por un laico que ciertamente no ignoraba las letras. Conocemos el poema por la feliz consecuencia de que en ese antao los textos se transcriban como auxilio de la memoria y no por el n en s de redactarlos. No se trata de un texto rstico y fue redactado en ese latn del norte que es el anglosajn, el idioma que prepar el ingls actual. Ese parentesco es mucho ms distante que el que guarda el espaol con el latn. La lengua de la Englaland era ms afn al alemn u holands de ahora, generosa de declinaciones y exiones y que desde su alba se ejercit entre la plebe, en contraste con el francs cortesano impuesto tras la batalla de Hasting. Esta identicacin popular se deja sentir todava en la lengua moderna. El ingls relega los vocablos latinos al convenio formal, mientras cede los germnicos al coloquio, menos silbicos y ms econmicos que los de fuente romana. Quizs por prurito histrico, los estudiosos han llamado a esta remota lengua

577

Hispanismo

2 0 0 6

Old English. Por este criterio fundacional cabra decir que el latn es un Antiguo espaol o un Antiguo portugus, denominacin que disuena de nuestros hbitos por la palmaria lejana de la fuente. No es el caso ahondar en esta digresin terminolgica. Baste decir que el anglosajn nos ha llegado como evidencia de la identidad comn de los germanos occidentales. Este pico ha sido clasicado como la ms antigua epopeya de Inglaterra y se le ha conferido la misma representatividad nacional que guardan el Kalevala para Finlandia o el Nibelungenlied para Alemania. G.T.Shepherd (1984:85) comenta que an se discute si el Beowulf es una composicin germnica o inglesa. Advirtamos primero que decir ingls supone decir germnico. El Beowulf no es una impronta exclusiva del pueblo de Inglaterra debido al idioma y a su tema, que es enteramente escandinavo. El poeta que lo escribi no debi pensar que trasuntaba un alma nacional; debi prever que en l reluca no un pas sino una cultura entera. La circunstancia territorial en que se escribi el Beowulf no le imprime exclusividad territorial. La historia se concentra en el personaje que bautiza la obra, un hroe gauta que arriba a la corte danesa para salvar al pueblo del acoso de un monstruo llamado Grendel. El hroe los mata a l y a su a su madre en las profundidades de un pantano. Aos despus, Beowulf es investido como rey de los gautas y como rey liquida a un dragn que asola el reino. Fruto de la reyerta, Beowulf muere. Esta econmica sntesis debe aadir episodios como los consejos del rey Rdgar a Beowulf, el enfrentamiento de gautas y suecos, el desprecio de Wiglaf contra los once vasallos de Beowulf, entre otros. El hroe es ciertamente sobre humano: vence portentosas criaturas de Can con muy exiguos recursos, inerme incluso cuando lidia contra Grendel. Esta condicin aventajada permite quizs entender la inoperancia de daneses y gautas para enfrentar a las criaturas que los dilaceran. En el poema no se hace nunca referencia a tcticas de defensa contra los energmenos ni se arguyen motivos para justicar esa abulia. Estas omisiones animan dos conjeturas sobre la posible intencin del annimo poeta: que cometi un ostentoso descuido de verosimilitud o que premedit esas conductas para refulgir la voluntariosa estatura del hroe. En lo formal, el poema adhiere a los patrones de la antigua poesa germnica: versos de metro irregular divididos en dos, con aliteraciones distribuidas en ambos hemistiquios de acuerdo al esquema de dos slabas acentuadas en cada mitad separadas por dos slabas intermedias. Esta distribucin aliterada regalaba al odo con un ritmo que no ha mermado en el ingls actual. Si no, vase esta lnea de Lewis Carrol: Humpty Dumpty sat on the wall; Humpty Dumpty had a great fall. La segunda mitad (de

578

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

los hemistiquios), informa Shepherd, es ms prominente que la primera. Es en la segunda escisin del verso que el pensamiento se desarrolla. La primera sirve normalmente para enfatizar, modicar o cualicar pensamientos sin desenvolverlos. Estas caractersticas no suelen ser fcilmente reproducibles en la traduccin. Es dable suponer que cuando un escritor opta por la prosa o el verso lo hace por imperativos de estilo o por una determinada forma de intuir el ejercicio del arte. No son pocos ni desconocidos los casos de narrativas que se han urdido por la va del verso: El Don Juan de Byron, Paradise Lost, La Araucana, El Martn Fierro. Existe asimismo un no exiguo correlato de expresiones poticas resueltas en prosa que comprenden operaciones tan distantes como los furiosos devaneos de Rimbaud y la exasperante y espiralada sinuosidad de Novalis. La disyuntiva de prosa o verso debi ser una de las primeras de las muchas decisiones con que se depararon Lerate y Borges al emprender la traduccin del Beowulf. Para empezar el cotejo, revisemos qu dijeron ambos autores sobre su empresa. Borges no se ocup del poema entero, sino de un episodio inicial, que reere las exequias de un legendario rey dans. Declar que la intencin de su opsculo no era otro que el de ser un pre gusto para la lectura integral de los textos. Asimismo, destac que su ejecucin en prosa pretenda ser literal. No es en absoluto improbable barruntar que esta deliberada opcin responda a su aprecio por la antigua narrativa germnica, a la que en ms de una ocasin cualic de seera. Lerate (BEOWULF, 1974:17), en cambio, se adscribe al verso, tratando de imitar, como l mismo explica, el ritmo original mediante la preservacin de los hemistiquios, con una distribucin sostenida de slabas tonas y tnicas. A poco andar la lectura, se advierte que Borges se tom algunas licencias de las que Lerate se resguarda. La ms visible es el empleo de la tercera persona. El original anglosajn est narrado en primera (ic: yo). Esta inescondida preferencia debi ser una forma de conciliar el poema con la narrativa medieval islandesa, que Borges estudi desde la juvenil lectura de la saga de Njal. Borges entenda las sagas como una demostracin de arte mayor, como el testimonio infrtil del nacimiento de la novela. En un pasaje (Borges, 1991:934) arm que estas narraciones respondan a crnicas objetiva de los hechos, lo que impona una redaccin impersonal. Este articio de escatimar el yo puede aventurarse mediante al menos dos conocidos recursos de estilo: la elusin programada de adjetivos y el manejo de la tercera persona. Estas variables no son garante de objetividad, pero propenden a ella, como lo atestiguan los versos 38, 39 y 40, que Lerate (BEOWULF, 1974:27) traduce como

579

Hispanismo

2 0 0 6

No s de otra nave que aqu se equipara con armas de guerra, espadas, arneses y cotas de malla

y que Borges (1991:789) imprime de este modo:

No hay fama de otra nave tan airosa exornada de armas de muerte. De vestiduras de guerra, de espadas y corazas.

En estas lneas, junto a la distancia signada por la tercera, damos con la expresin no hay fama, muy tpica de su estilo. Como ya apuntamos, el fragmento que ahora cotejamos habla de las exequias de un rey. La ceremonia descrita acopia los elementos propios del ritual de entregar al mar el cuerpo de los caudillos a bordo de una nave pertechada de bienes. La imagen que asocia la muerte a una nave encuentra distintas variaciones en la mitologa. Una muy clebre es la leyenda irlandesa de Bran, un hroe que tras un sueo emprende um periplo a las islas mgicas y que al retornar al hogar nadie lo conoce pues en verdad est muerto. (Antonio Machado se ha valido de esta imagen marina en el verso Y cuando est al partir la nave que no ha de tornar). En el Beowulf, las exequias reales atestiguan que las prcticas paganas an pervivan en la memoria del siglo VII. Los trazos cristianos suelen ser accidentales e irrelevantes para los hechos, nunca se insiste en ellos, se los siente ms como una obligacin que una declaracin de fe. No deparamos con laudaciones al perdn eterno ni reverencia a los dogmas. El autor del poema parece mirar ms bien a un tmido tipo de sincretismo. Lerate (BEOWULF, 1974: 25) describe la muerte del rey as:
Su hora le vino al intrpido Skild / al encuentro march del Seor de la Gloria.

Borges (1991:789) preere:

En la hora de su destino, Scyld, fuerte an, busc el amparo de su Seor.

Lerate se mune de una expresin tradicional del espaol para referir la muerte: llegar la hora / venir la hora . Al interrogar el original, constatamos que el verso trece no omite el nombre de Dios (God) (BEOWULF, 1974:24). En lugar de traducirlo, Lerate lo recrea con cierto ornato con la mencin Seor de la Gloria, nmine que si bien se mira se asemeja a una kenning, aquella metfora tan cara a la artesana de la vieja poesa del norte. Borges elude el articio metafrico (las kenningar le desper580

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

taban una curiosidad de fascinado desdn) pero lo insina hacia el nal del fragmento, cuando para hablar del rey lo llama Guerrero Armado de Lanza. Pese a la apariencia, esta alusin no conforma una kenning, pues no cumple con el requisito de la analoga. Guerrero Armado de Lanza no es otra cosa que un guerrero armado de lanza, para el caso, un guerrero egregio como el rey. Lo curioso es que esta pretendida kenning parece una interpolacin de Borges, pues Lerate cumple con la designacin al monarca mediante la incurrencia de pronombres (Le dejaron partir,/ lo llevaron las olas) Los traductores tambin discrepan en el modo de describir la nave real. Borges la personica, le atribuye una cierta impaciencia por zarpar. A rigor, esta personicacin es una hiplage, pues los impacientes son en verdad los sbditos reales. Borges trasunta esa inquietud tan humana a la embarcacin. As, la nave se vincula al rey no solo en su nacimiento sino tambin en su muerte. Lerate (BEOWULF, 1974: 27) revive el verso 43 de esta forma:
De rico tesoro dotaron al rey: / en nada peor al que un da a su lado / pusieron aquellos que, solo en el barco, / siendo muy nio, lo dieron al mar.

En el correlato borgeano (BORGES, 1991:789) encontramos:

No lo abastecieron con menos esplendor, con menos riqueza, que las que en el principio lo rodearon cuando era nio.

Lerate deja suponer que el tesoro le fue ofrendado al rey por lo mismos que lo llevaron al mar, informacin ausente en la prosa de Borges. La asociacin del rey con el barco en los polos de su vida es indicativa del aprecio e identicacin que sentan ese pueblo por el mar. Sobre la transcripcin del estilo, no creo precipitado armar que con el verso Lerate reproduce el ritmo de la poesa que traslada. Recordemos que el verso germnico se organizaba en mitades de medida irregular, con slabas programadamente acentuadas. Lerate suele separar estas slabas marcadas con un hiato de dos slabas tonas. El efecto es este:
Entonces un hijo le vino a nacer / Heredero en palacio. Envibalo Dios / En alivio del pueblo: l saba su aprieto / De tiempos atrs, cuando muchos sufrieron. (BEOWULF, 1974::25)

581

Hispanismo

2 0 0 6

Esta regularidad le conere a la traduccin de Lerate una expresin muy antigua. A pesar de lo dismil, la traduccin borgiana no lo es menos. Al elegir la prosa, Borges debi buscar un recurso que le imprimiese al texto el sabor de antao que deende en el exordio. Lo encontr en la frase larga y en la intercalacin como lo ilustra esta frase inaugural:
En la hora de su destino, Scyld, fuerte an, busc el amparo de su Seor. (BORGES, 1991:789)

Sabemos que los poetas germanos no celebraban la rima, que reemplazaron por el verso aliterado. La literatura inglesa posterior no olvid esta simpata. John Milton escribi: : Ere half may days in this dark world and wide, hospitalidad que Emiliy Bront revivi en: reckless of the lives wasting there away. A pesar de lo prescriptivo de la aliteracin, este recurso no parece haber sido preocupacin central de los traductores. En ciertos pasajes se deja or la persistencia de la sibilante (ya estaba dispuesto), pero esto quizs se deba ms bien a la regularidad de ese sonido en el idioma que a un articio premeditado. Existe, empero, un pasaje (vv. 38-40) que ambos autores decidieron expresamente aliterar: Mientras Lerate (BEOWULF, 1974:27) escribe
No s de otra nave que aqu se equipara / Con armas de guerra, espadas, arneses / Y cotas de malla; repleta qued,

Borges (1991:789) ensaya

No hay fama de otra nave tan airosa exornada de armas de muerte, de vestiduras de guerra, de espadas y corazas.

En estos pasajes la vibrante se advierte como un sonido spero, casi como un gruido. Su repeticin conviene mucho al contenido del verso, que retrata aperos de guerra. Vale observar que la propia palabra guerra resuena a beligerancia y que su origen es precisamente germano. Aun cuando dene que su experiencia es literal, Borges osa ms que Lerate. Lo evidencia su opcin por la prosa, el uso de alguna expresin de su estilo y la interpolacin de alusin indirecta que lo entronca con la factura potica de los escaldos. A pesar de no imitar el verso germnico, la prosa de Borges contiene el ritmo de la pica antigua por la extensin frasal y la intercalacin. Su texto se amista con el tono de la declamacin, tono que debi dominar en el siglo VII si se toma en cuenta que esta poesa, como la obra de Shakespare, no emergi para un lector sino para una audiencia, y que su redaccin no ocurri como expresin literaria sino como un sucedneo de la memoria. Por su parte, al ejercitar el verso,
582

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Lerate nos acerca de manera ms a lo que los sajones debieron or. Animado por una sntesis, llego a esta conclusin, que naci como sospecha y que deba constatarse para escapar del perogrullo: la traduccin de Lerate es la obra de un traductor; la de Borges, la de un escritor, de un escritor que no pacta con sus preferencias de estilo. A modo de corolario, digamos cunto vale esperar que la obra de Snorri Sturlusson, de Saxo Gramtico, y el generoso acervo de annimos de la materia germnica abandonen su extrao puesto de clebres desconocidos. Las traducciones que hemos revisado pueden en mucho ayudar a superar este vaco que ya va tomando visos de legendario. Referencias Bibliogrcas BEOWULF. Seix Barral, 1974. BORGES, Jorge Luis. Obras completas en colaboracin. Emec, 1991. SHEPHERD, G.T. et al. Medieval Literature. Penguin Books, 1984.

583

Hispanismo

2 0 0 6

Ensaysmo e historia: travesas de interpretacin cultural

Jose Mara Martnez Simn (Universitat de Valncia)

Introduccin Nadie dudara en armar que la traduccin de un poema o de una obra potica completa a otro idioma es un ejercicio del que, en el mejor de los casos, se reconoce un valor creativo. La traduccin queda, as, reducida a un fenmeno de reinterpretacin y reescritura que cae exclusivamente dentro del campo de estudios de la literatura. Lo que se mantiene, a pesar de la trasposicin lingstica, es un efecto caracterizado institucionalmente como literario, artstico, etc. En este sentido, lo peor que puede hacer un traductor es violar esta regla bsica que prescribe, ante todo, no salir de la literatura, jams salir de ella. Un caso muy extremo de los procesos de traduccin que nos ocupa en esta breve disertacin subvierte o, al menos, pone entre parntesis la adhesin incondicional a tal norma. Me reero a un tipo de procesos de traduccin que podramos llamar cultural, en la medida en que no se realizan en el interior de un discurso entindase aqu, de la literatura hacia la literatura sino que envuelven un complejo de disciplinas, saberes, objetos de estudio y posiciones de enunciacin. As, por ejemplo, las obras de Euclydes da Cunha, Faustino Domingo Sarmiento, Jos Mart o Mrio de Andrade pueden interpretarse como claros exponentes de traducciones culturales donde lo que se discute queda tanto fuera de la sociologa como de la historia o de la literatura y, sin embargo, no puede expresarse sin la reunin de estos saberes. Territorios de frontera Toda traduccin, sea del carcter que sea, implica un salto cultural entre dos mbitos separados tanto en el espacio como en el tiempo. Un salto que aspira contradictoriamente a abolir la distancia que recorre. Desde este punto de vista, traducir signica trazar una frontera para borrarla. En general, de un traductor se pide que sepa captar la riqueza de connotaciones del lenguaje en el idioma original y que busque un equivalente que las conserve y comunique en el otro sistema simblico. Se le exige, mejor dicho, que trace una frontera para despus borrarla, olvidarla. Llamaremos a esta concepcin de la traduccin potica de equivalencias, en la medida en que se aspira con ella a ocultar la diferencia cultural que se halla en el origen del acto de traducir. Un origen que es genuinamente hbrido y que no arranca nunca de la autosuciencia de las formaciones discursivas en que se produce de la literatura a la literatura, de la

584

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

historiografa a la historiografa, etc. sino de un marco ms amplio que comprendera la dispersin genealgica de todas estas escrituras. De forma general, las principales contribuciones a los estudios poscoloniales han subrayado la necesidad de reexionar tericamente sobre los fenmenos de traduccin cultural. Cuando lo que se traduce es una diferencia irreductible en el discurso, debe tenerse presente el lugar que, dentro de la cultura, toma ese hecho. En este sentido, Bhabha seala en The location of culture: As literary creatures and political animals we ought to concern ourselves with the understanding of human action and the social world as a moment when something is beyond control, but it is not beyond accommodation (BHABHA, HOMI K., 1994, p.12). Para Bhabha, el acto de traduccin cultural se expresa en un ejercicio fundamentalmente excntrico. Por un lado, la diferencia cultural impide la adscripcin exclusiva a un discurso (beyond control). Por otro lado, sin embargo, la traduccin ocupa idefectiblemente un lugar (not beyond accommodation). Dicho de otro modo, Bhabha se pregunta por un estudio genealgico de los saberes y las identidades que parta del anlisis del discurso considerado como un no-todo centrado en s mismo. Este lugar excntrico, se ofrece como una interioridad vuelta al exterior. En l cada acto de enunciacin tiene lugar a travs de su proyeccin en la otredad de otro discurso, de otra identidad cultural.a En un sentido muy similar, esta refraccin de los signicados a travs de lo exterior es la que ha dominado generalmente la crtica postcolonial en un esfuerzo por denir la localizacin de la cultura en el momento en que la modernidad se desarrolla en una dimensin global que deslocaliza las identidades. Este compromiso intelectual es ntidamente visible en la conguracin del orientalismo en tanto campo de estudios culturales. Aqu, la excentricidad est determinada principalmente por una diferencia de poder prescrita entre enunciacin y enunciado, entre sujeto y objeto de estudio.b A nuestro modo de ver, no se ha abundado lo suciente en esta excentricidad constitutiva en la enunciacin de todo discurso con referencia a los fenmenos de traduccin cultural. Como se ha visto, ellos envuelven hibridez discursiva y relaciones de poder, de manera que su estudio debe encararse antes que nada como un intento de poner en evidencia estas fronteras, y no de borrarlas en una sntesis ideal. Ahora bien, el sealamiento de las fronteras discursivas y sus efectos no basta si se toma como algo puramente formal que deje inclume la identidad institucional de la literatura, la historia o la losofa. Es el caso de las aproximaciones a la hibridez cultural bajo el rtulo de transculturacin. Desarrollada por ngel Rama, la teora de transculturacin busca

585

Hispanismo

2 0 0 6

responder a los procesos de traduccin cultural, deniendo simultneamente un lugar privilegiado para la literatura en tanto mediacin articuladora de espacios culturales. Se tratara de un exponente claro de lo que hemos denominado poticas de la equivalencia, en el sentido de que borra las diferencias en aras de una identidad ideal entre actos de enunciacin y signicados y sigue sosteniendo una concepcin autosuciente del discurso literario. Tanto el concepto de transculturacin como el de hibridez, teorizado por las corrientes postcoloniales, designa procesos de contacto cultural y construccin de identidades a partir de la diversidad.c La diferencia consiste en que la primera teora focaliza el resultado de los procesos de hibridez, mientras que los estudios poscoloniales prestan ms atencin a la permanencia de un conicto irreductible que atraviesa desde las realizaciones culturales ms sosticadas hasta los espacios privados. As pues, lo trasculturado, en trminos de Rama, remite a un esfuerzo de sintetizacin y reordenamiento cultural generado por ritmos de modernizacin desiguales y del que resultan formas histricas que garantizan la continuidad histrica de formas culturales profundamente elaboradas por la masa social, ajustndolas a las nuevas condiciones modernizadoras. (RAMA, NGEL, 1987, p.75) Tanto lo local ( regional ) como lo universal (modernidad) se constituyen en una relacin de interdependencia donde la identidad se readapta pero de forma que siempre pueda identicarse con su pasado. En denitiva, la trasculturacin establece, por detrs de la diversidad que intenta acoger y evaluar, una continuidad homognea de las identidades, de la historia y de la cultura. Dene, ms que la dispersin que se halla en el origen de todo enunciado discursivo como arma Foucault como los sistemas culturales sintonizan con los vencedores de la historia (BENJAMIN, W.) Se habla de la modernidad cultural en trminos de procesos de readaptacin sin tener en cuenta lo que queda detrs de ellos, lo que se abandona a n de convertir la otredad en identidad.d Estas fronteras discursivas que resisten toda abolicin son las que de modo signicativo marcan la escritura de Os Sertes y Facundo. En ellos, lo ensaystico no resulta de una eleccin azarosa, sino deliberada, puesto que les permite traducir un complejo de sistemas culturales para la sociedad de su tiempo sin plegarse a la continuidad con la historia. El lugar del ensayo, que es su lugar de eleccin, mantiene siempre abierta la excentricidad discursiva y de enunciacin que se halla en la base de la nacionalidad. Excentricidad discursiva, porque el ensayo incorpora en su exibilidad una multitud de cdigos culturales de diverso origen, sin

586

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

privilegiar ninguno de ellos por encima de los dems. Excentricidad de enunciacin, porque el ensayo permite encarar la interpretacin cultural de la nacin proyectndola a partir de la otredad: la Pampa, en el caso de Sarmiento; el Amazonas, en el de Euclydes da Cunha. Nacin y narracin Si tras la independencia se concede a la literatura la urgente misin de construir una tradicin cultural que cubra el vaco de la historia a partir del pasado pre-colombino y la cultura europea(GONZLEZ-STEPHAN, 2002,p.127), en la mayora de las obras latinoamericanas decimonnicas, lo literario sirve ms para delinear una cartografa de las relaciones con la diferencia cultural que para sintetizar la unidad interior de la nacin (MONTALDO, 1999, pp 23-24). En otras palabras, se marcan ms las fronteras y se atiende menos a la denicin de una cultura nacional como esencia homognea. El ensayista ve siempre lo nacional a travs de un afuera de la nacin que, no obstante, constituye su interioridad. Por otro lado, entiende la prctica de los discursos ms que como sistemas integrales, desde su supercie, es decir, desde los lmites en que lo literario se vuelve historia y la historia, literatura (ANTELO, RAL, 1998, p.12). En este lugar de la enunciacin excntrico es donde las lneas de lo ccional y lo poltico convergen en los ensayos de interpretacin nacional. Ahora bien, cmo se establece esta excentricidad en la obra de Sarmiento. Sobre el vaco de la identidad se cruzan al menos dos escrituras la de la historia y la de la literatura que, en operaciones de recontextualizacin llevan a una tensin irresoluble en la lectura de Facundo. En la introduccin, Sarmiento apunta el que va a ser el motivo recurrente junto a la crtica ideolgica del gobierno de Rosas: la escritura de una historia latinoamericana. En Sarmiento, toda escritura es a la vez una crtica poltica y una crtica de la historiografa en la que ve el remedo de la Europa y nada que me revele la Amrica(SARMIENTO,1999,p.49). La historiografa requiere una operacin de traduccin en la que se llegue verdaderamente a algo ms que un cuento forjado sobre datos ciertos(SARMIENTO,1999,p.50). Los elementos que faltan para ganar una perspectiva autntica de los fenmenos socio-culturales latinoamericanos slo puede aportarlos la literatura. Ahora bien, la literatura no en el sentido de estetizacin del lenguaje hacia la forma de lo bello. Cuando Sarmiento habla de la insuciencia de una historiografa de tipo rankeana limitada a la enumeracin de hechos polticos y reclama otra forma de hacer historia se reere al mismo gesto de excentricidad que haga la

587

Hispanismo

2 0 0 6

historiografa salir de sus lmites disciplinares. Y para ello, para la apertura o, si se quiere, vanguardizacin de la historia, se debe echar mano del discurso literario, en cuanto que la literatura contribuye al ensanchamiento de todos los fenmenos que la ortodoxia historicista ha dejado de lado. As, la historia se convierte en las manos de Sarmiento en biografa o, mejor, en drama, es decir, representacin discursiva en la que no slo se representan los acontecimientos, sino el propio proceso de traduccin entre la multiplicidad de cdigos. Escribe Sarmiento: El drama de Bolvar se compone, pues, de otros elementos de los que hasta hoy conocemos; es preciso poner antes las decoraciones y los trajes americanos para mostrar enseguida el personaje. (Ibid.)La escritura de Facundo no pretende nicamente enriquecer la historiografa, completarla en documentos y perspectiva. Entre la crtica a la poltica despunta tambin un ataque a las bases de la dependencia cultural en la consignacin de los hechos histricos. En la concepcin Sarmientina se vence la resistencia que opone la historia al lenguaje y se asume esta como ccin, no en lo que tiene de falsedad ( drama, representacin), sino en su dimensin discursiva.e En el texto de Facundo retorna lo que quedaba excluido de la literatura: decoraciones, trajes americanos, es decir, un suplemento desechable, una marca que no seala un hecho o accin, sino ms bien un espacio o contexto al mismo tiempo que un vaco, ya que puede suspenderse, obviarse, citarse. Estas marcas expletivas, que apuntan sin duda a lo literario (drama), constituyen el exterior del discurso historiogrco sobre el que sin embargo este mismo se sostiene. Delimitan, por as decirlo, un marco que encuadra los acontecimientos sealando su carcter de ccin, y que, por lo tanto, est dentro del discurso de la historia; no obstante, por otra parte, son seales suplementarias, nicamente decorativas, y que, en consecuencia, permanecen fuera de las relaciones de verdad o, por decirlo de otro modo, no encuentran un equivalente en el mundo extratextual: son signos sin referente. Este marco en relacin de inclusin excluyente recorre la escritura de Facundo llevando a una excentricidad de lo literario y lo nacional, representado en el discurso de la historiografa. Ms adelante, en el captulo II, Sarmiento vuelve a reexionar sobre las condiciones de representacin de su discurso:
Si un destello de literatura nacional puede brillar momentneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultar de la descripcin de las grandiosas escenas naturales, y sobre todo, de la lucha entre la civilizacin europea y la barbarie indgena, entre la inteligencia y la materia[...] y que dan lugar a escenas tan peculiares, tan caractersticas y tan fuera del crculo de ideas en que se ha educado el espritu europeo,

588

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

porque los resortes dramticos se vuelven desconocidos fuera del pas donde se toman. (SARMIENTO, 1999, p.75-76)

El narrador se muestra como lector a la vez que historiador, dado que esboza el comienzo de un canon americano. Sin embargo, lo que interesa resaltar es el sorprendente cruce por el que de nuevo lo literario, como marco general de representacin o escena dramtica se invoca a ttulo de centro estructurador del discurso historiogrco. Lo que hace posible la institucin de una historia particularmente americana no son los hechos referenciales, sino las escenas en las que los sistemas de representacin se vuelven sorprendentes, originales, desconocidos. El discurso historiogrco emerge entonces como consecuencia de un proceso de descentramiento de su estatuto referencial al que la literatura contribuye como nivel ltimo en el proceso de produccin del signicado y causa, por tanto, de lo extratextual, de lo historiable. Sarmiento, en n, entiende la historia ms como un proceso de traduccin entre cdigos heterogneos que como registro de datos, ms como cita indenidamente recontextualizable que como expresin orgnica de un signicado nacional.1 Referencias Bibliogrcas Antelo, Ral, Algaravia. Discursos de Nao, Florianpolis, USC, 1998. Benjamin, Walter, La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, Arcis y Lom. Bhabha, Homi K., The location of culture, London and New York, Routledge, 1994. Montaldo, Graciela, Ficciones culturales y fbulas de identidad en Amrica Latina, Rosario, Beatriz Viterbo, 1999 Gonzlez-Stephan, Beatriz, Fundaciones: canon, historia y cultura nacional, Madrid, Iberoamericana, 2002 Rama, ngel, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI, 1987. Said, Edward W., Orientalismo, Barcelona, Random House Mondadori, 2003. Sarmiento, Domingo Faustino, Facundo. Civilizacin y Barbarie, Madrid, Ctedra, 1999.- White, Hayden, Method and Ideology in Intellectual History, en LaCapra,Dominick y Kaplan, Steven, Modern European Intellectual History, Ithaca and London, Cornell University Press, 1982.

589

Hispanismo

2 0 0 6

Notas
a b bidem En un fragmento muy aclarador de El orientalismo, Said arma sin ambages la constitucin de la identidad cultural a travs de la otredad: Creo que nunca se insistir demasiado en esta idea. El orientalismo se fundamenta en la exterioridad, es decir, en el hecho de que el orientalista, poeta o erudito, hace hablar a Oriente, lo describe, y ofrece abiertamente sus misterios a Occidente, porque Oriente solo le preocupa en tanto que causa primera de lo que expone.(SAID, EDWARD, 2002, p.44-45) El concepto de transculturacin es desarrollado por extenso en ngel Rama, Trasculturacin narrativa en Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI, 1987. A este respecto, preferimos el trmino de proceso de conversin que usa Said para referirnos mejor a la fuerza cultural que se halla en la materialidad institucional de lo discursivo, antes que el de transculturacin por hacer caso omiso a la concomitancia inseparable de conocimiento y poder. Vid. Edward Said, op. Cit, p. 103. The historically real, the past real, is that to which I Can be refferred only by way of an artifact that is textual in nature. The indexical, iconic, and symbolic notions of language, and therefore of texts, obscure the nature of this indirect referentiality, create the illusion that there is a past out there which is directly reected in the texts. Hayden White, Method and Ideology in Intellectual History, en LaCapra,Dominick y Kaplan, Steven, Modern European Intellectual History, Ithaca and London, Cornell University Press, 1982, p. 305.

c d

590

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Un abordaje interartes del tema negrista: Pereda Valds/ Pedro Figari

Marco Aurlio Botelho de Lima (USP)

Un abordaje interartes del tema negrista El presente trabajo intenta acercarse al tema negrista desarrollado en Amrica en los aos 1920, correlacionando pintura y poesa. Para tanto nos utilizaremos de un poeta y un pintor representantes del Uruguay y sus respectivos artistas: el poeta Ildefonso Pereda Valds y el pintor Pedro Figari. Intentaremos percibir en las interpretaciones de las obras el cruce de miradas producido por el encuentro con la cultura negra. Empezaremos por sealar que la boga negrista, o sea, esa mirada valorativa hacia la cultura negra que se establece en Europa a partir de la primera dcada del novecientos va, ms tarde, como eco desgurador, llegar aqu en Amrica, trayendo junto a la adopcin de la temtica, varias caractersticas nuevas. Una de estas novedades ser el hecho de que aqu (en el caso de los pases con un contingente masivo de negros, como el Brasil y un poco menos el Uruguay) el negro no era un elemento extico, era ms bien un elemento real, ya integrado a la sociedad, segn palabras del escritor brasileo Oswald de Andradea y luego atestiguadas por el crtico uruguayo Alberto Zum Feldeb, quien dira que el negro en el Ro de la Plata era tan nativo como el gaucho y el indio (Schwartz, 1995). Esta aceptacin de la cultura de lo otro provoca un cambio de paradigmas igual que el de los vrtigos producidos por las vanguardias europeas, pues hasta aquel momento las manifestaciones culturales negras eran vistas como algo inferior y hondamente negadas por una lite que era predominantemente blanca y veneradora de un arsenal de cultura de slidas bases europeas. De ah que sera interesante preguntarse cmo se conjuga esa mirada y de qu manera se le asigna un lugar de destaque a una cultura hasta entonces completamente marginada. Podramos pensar que, movidos por una fuerza externa, estos pases nalmente proceden a un ajuste de cuentas con la cultura negra tantas veces tenida como algo salvaje, brbara (cuando el primitivismo todava era proclamado como signo de inferioridad) etc. Pero, es realmente esto lo que sucede? Si no es el exotismo (segn los dos autores de arriba) la tnica que rige el movimiento aqu en Amrica, qu suerte de encaminamiento van a establecer con el arte y la cultura de este elemento real? Lo que queremos profundizar un poco ms es como esa onda fue recibida y transformada por estos artistas de este pas americano.

591

Hispanismo

2 0 0 6

Los negros candomberos

Aqu me toca un punto aco. Tengo debilidad por el arte negro. Aceptar sus ideas sera condenar mis poemas negros, mi esttica negra. (..) Bulle en su interior nicamente odio hacia un arte que considera inferior y despreciable. Condena Vd. al arte negro con el mismo desprecio con que el Dr. Bunge y otros universitarios de alto coturno condenaban inquisitorialmente a nuestro admirable cdice Martn Fierro. (Ildefonso Pereda Valds)

El poeta Ildefonso Pereda Valds naci en San Fructuoso (Departamento de Tacuaremb), Uruguay, en 1899. Hizo mitad de sus estudios en esta ciudad hasta que se mud, en 1910, para Montevideo, donde se recibi de abogado en 1926. En los aos de 1910 ya empez a hacer sus primeras incursiones literarias, habiendo colaborado incluso en peridicos de la capital uruguaya. Pero fue en los aos 1920 que sus actividades fueron ms numerosas. Colabor y form parte del grupo La Cruz del Sur y Teseo, con motivo de la publicacin de su libro de poemas El Arquero. Tambin fund en 1925 la revista Poesa, editada por Talleres Grcos Morales. En 1926 se radic en Buenos Aires y se junt al grupo de la revista Martn Fierro. En los aos anteriores a su ida a la capital argentina, haba empezado a estudiar los temas negros que despus reaprovechara en la confeccin de sus poemas. Sobre la obra de Valds tenemos esta opinin muy acertada de Paulo Carvalho Neto, quien dice:
Su obra afro-uruguaya, naturalmente se resiente de tales circunstancias. El poeta importuna, aburre, disgrega, est presente casi siempre. Los errores mltiples que apuntaremos son errores de poeta. l no tiene la culpa. Lo subjetivo es su mundo. Cultivar lo objetivo le habr sido una empresa agotadora. (...) El mrito de Pereda Valds es tanto mayor si lo encuadramos justo en su medio y su poca. Veremos que no dispona de los recursos tcnicos de hoy, que no haba asistido nunca, por no existir ctedra en Montevideo, a un cursillo de Antropologa. Esta situacin, que en nuestros das es inaceptable, hace veinte aos atrs era la frmula de salvacin. Se poda admitir que un poeta fuese autodidacto en problemas de ciencia, ms bien seducidos por la vieja moda acadmica de querer ser humanista. (...) Luch solo, cuando casi nadie entonces, en Montevideo, conoca estas cuestiones, en la forma como l las trataba, orientado sobre todo por la lectura de cientficos brasileos como Nina Rodrigues y Arthur Ramos... c

592

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

En estos pequeos recortes se monta la gura impar de Valds. Poeta, folklorista, organizador de antologas, musicista, conferencista. Nada le escap en su afn de alcanzar todo, descifrar todo, aunque con el perjuicio de dejar mucha cosa mal formulada. El libro La Guitarra de los Negros fue publicado en el ao de 1926 y presenta, entre todos los 24 poemas, solamente dos dedicados a los negros. Lo que a principio nos parecera un libro sumamente negrista, luego es desmentido por la profusin de poemas con otra temtica. Vamos a intentar un anlisis de uno de los poemas negristas:
La guitarra de los negros A Pedro Figari Dos negros con dos guitarras Tocan y cantan llorando Tienen labios de alboroto Echan chispas por los ojos La cuchilla de sus dientes Corta el canto en dos pedazos. Melancola de los negros Como copa de Ginebra! Los negros lloran cantando Aoranzas del candombe Suena el tambor de sus almas Con un ruido seco y sordo! y un borocot lejano los despierta de sus sueos! Dos negros con dos guitarras Tocan y cantan llorando. d

Este poema es el primero del poemario y tambin el que le da el ttulo. Sobre este, creo que se puede decir que es una metonimia del conjunto que el poema nos va a ofrecer: una escena o descripcin de un encuentro con una presentacin musical. Pasando el ttulo, vemos que la produccin est dedicada al pintor uruguayo Pedro Figari (1861-1938) que, no por casualidad, pint una serie de cuadros destacando el elemento negro. La estructura del poema es de 16 versos (graves todos), divididos en 4 estrofas de distintos nmeros de versos; seran estos: dos cuartetos, un sexteto y un dstico, o sea, dos versos que repiten los versos iniciales
593

Hispanismo

2 0 0 6

de la primera estrofa, dando al poema un carcter eminentemente circular. Los versos son heptaslabos, es decir, redondillas mayores con ritmos casi siempre binario. El texto se nos presenta como una mirada que describe la escena musical compuesta por dos negros tocando sus guitarras. El yo lrico sigue con una cmara que recorre, selecciona cada vez ms cerca, en intenso close-up: aparecen los labios y los ojos, los dos descriptos de manera a darles un carcter de sensacin vibrante; luego los dientes son caracterizados de forma metafrica como cuchillas cortantes que van a dividir el canto en dos. Despus se parte para una caracterizacin antropolgica de la manifestacin musical: ella tiene en si un fondo melanclico por parte de los negros y el poeta se la compara a la embriaguez provocada por la copa de Ginebra. En este momento el poeta est rerindose a varias interpretaciones de la poca y que tienen resonancia hasta hoy. e El hecho de establecer los dos elementos de la comparacin: melancola y copa de Ginebra nos muestra un punto de lecturas convergentes tambin con los antroplogos brasileos que, al estudiar los negros, defendan la idea de que estos, por el sentimiento de aoranza, banzo, melancola, se entregaban a la bebida y a todo tipo de marginacin (teoras deterministas que van a prevalecer durantes aos en estos estudios). En la estrofa siguiente aparece el primer verso del poema, slo que cambiando las formas de gerundio y de presente, poniendo al revs la accin anterior del verso 2. Esta mudanza, creemos, marca una diferencia de tono al discurso; lo que antes era recorte, ahora aparece de forma reexiva (aunque en la estrofa anterior, en el verso 7 ya hay un anuncio de este tono), de carcter general: lo que era individual (dos negros) se lee ahora generalizado por el sintagma nominal Los negros. Esta postura, asumida por el yo lrico, nos lleva a pensar que la mirada es de carcter intelectualista, en lo que sta tiene de recorrer el objecto todo para luego partir a la reexin. Recordemos aqu a la lsofa Marilena Chau que escribi sobre la mirada intelectualista:
(...) A atitude analtica, no desejo de explicar e compreender, quebra a promiscuidade ingnua entre os olhos e as coisas, recusa, escreveu Marleau-Ponty , que a volubilidade seja uma propriedade essencial do olhar e sobretudo destri seu anonimato primordial. Uma profunda mutao acontece quando passamos da experincia de ver - do olhar - explicao racional da experincia - ao pensamento de ver -, quando passamos da percepo ao juzo. f

594

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

El valor dado al uso que los negros hacen de su pasado tradicional inventara el modo nuevo que la estrofa instaura y el poeta superpone con la palabra aoranza: la causante de la nostalgia del baile. Y no sera despropositado decir que durante el siglo XIX y XX en el Ro de la Plata el candombe fue por diversas veces perseguido por la polica. g Pero si hasta la penltima estrofa se puede percibir esta mirada, el dstico ltimo aparece como el causante de un tono eminentemente mtico, porque repite los dos primeros versos, conrindole al todo una plenitud cargada de un lenguaje simblico. Sobre el mito en la poesa podemos citar a Alfredo Bosi que dice:
(...) A resposta ao ingrato presente , na poesia mtica, a ressacralizao da memria mais profunda da comunidade. E quando a mitologia de base tradicional falha, ou de algum modo j no entra nesse projeto de recusa, sempre possvel sondar e remexer as camadas da psique individual. A poesia trabalhar, ento, a linguagem da infncia recalcada, a metfora do desejo, o texto do inconsciente, a graa do sonho (...).h

La memoria sacralizada como capacidad de devolver un sentido para all de este presente. Las hondas sendas dividirn el poema y la visin del yo lrico al establecer un recorte de doble mirada. La que analiza y la que quiere juntarse a esta cultura perdida en el tiempo. El escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) en una Nota bibliogrca al libro de Ildefonso Pereda Valds en el nmero 24 de la revista Martn Fierro, salida a 17 de octubre de 1925, nos da una huella para comprender el proceso compositivo de los poemas de que aqu tratamos:
(...) Vemos tambin su seriedad joven, sus enviones de entusiasmo, su calmosa incredulidad criolla, su propsito de emparejar lo tradicional con la novedad. Su tcnica es muy novecientos veintipico y hasta me parece escuchar colazos del creacionismo en alguna, los negros que invoca, esa guitarra que dice la elega de la estrofa; sus temas son tradicionales. Esa guitarra de los camdombes del ochenta que plae la ausencia de los tambores, las masacallas y las marimbas, no es una cosa pattica y tradicional, de races viejas en el tiempo?

Es posible percibir en la nota de Borges su desinters casi total por el arte negro (el autor dedicar algunas milongas a los negros, pero seguir con sus posicionamentos racistas hasta el n de su vida). Afuera esto, al establecer la oposicin que marca el poemario, el autor argentino nos da a ver la operacin que funda el poeta uruguayo con sus tcnicas nuevas

595

Hispanismo

2 0 0 6

y sus temas tradicionales. Hay una bsqueda en Pereda Valdes que es la de elevar la cultura de los negros a la categora de gran contribuidora de la formacin de la nacin, de su identidad. Y en este punto el pintor Pedro Figari se empareja a el en su armacin de lo tradicional con tcnicas modernas. ste se vale de tcnicas de la Art noveau y del impresionismo para captar las escenas de los negros camdomberos de su infancia pasada en los arrabales de Montevideo. Ser un gran nmero de cuadros, en cartolina, donde los colores fuertes abundan y tienen que ver con los ambientes del negro y las ropas ostentadas por ellos en sus estas que la memoria del pintor haba registrado. As l dice:
Ocupei-me em reorganizar as minhas lembranas sobre a nossa tradio, virgem coma ela se apresentava. No pinto a realidade de fenmenos, e sim presto ateno na sugesto de imagens desse realismo que consegui anotar nas minhas observaes de lembranas.i

Tambin es Borges quien, en un texto de 1930, intenta descifrar el arte pictrico de Figari, aunque diga que no sea suyo este medio. Escribe l:
(...) Son cosas del recuerdo, aunque duren, y ya sabemos que la manera del recuerdo es la lrica. La obra de Figari es la lrica. La misma brevedad de sus telas condice con el afecto familiar que las ha dictado: no slo en el idioma tiene connotacin de cario el diminutivo. Esa, tambin, puede ser la ntima razn de su gracia: es uno de los riesgos generosos de la pasin el bromear con su objeto, y es modestia del criollo rescatar en burla el sentir. La publicidad de la pica y de la oratoria nunca nos encontr; siempre la versin lrica pudo ms, ningn pintor como Figari para ella. Su labor -salvamento de delicados instantes, recuperacin de estas antiguas, tan felices que hasta su pintada felicidad basta para rescatar el pesar de que ya no sean, y de que no seamos en ellas- preere los colores dichosos. Es enteramente de noticias condenciales, de magias, de diabluras.j

Estamos pues delante de una pintura que encena todo el recuerdo de una manera exitosa. Los colores abundantes nos colocan frente a un mundo que es el mismo descrito por Pereda Valds, donde impera la memoria afectiva. Con esto ambos construyeron un imaginario que busc ms que retratar, expresar este encuentro con la cultura negra, intentando escapar del exotismo fcil.

596

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Referencias Bibliogrcas A.A.V.V. Catlogo da exposio Figari da XXIII Bienal de So Paulo. So Paulo, 1996. ANDRADE, Genese. Imagens eloquentes: A escritura plastica de poetas e artistas latinoamericanos. Sao Paulo, Tese de Doutoramento, Universidade de So Paulo, Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas, 2001. ANDRADE, Oswald. Manifesto Pau-Brasil in SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas Latinoamericanas: Polmicas, Manifestos e Textos Crticos. Sao Paulo: Iluminuras, Editora da Universidade de So Paulo, FAPESP, 1995. _________. LEffort Intellectuel du Brsil Contemporain, Revue de LAmrique Latine 5 (mai-ago. 1923) BHABHA, Homi. 0 Local da Cultura - Belo Horizonte, Editora da UFMG, 2001. CARVALHO NETO, Paulo de. La obra afro-uruguya de Ildefonso Pereda Valdes, ensayo de critica de antropologia cultural. Montevideo: edici6n del Centro de Estudios Folkloricos del Uruguay, 1955. CHAU, Marilena. Janela da alma, espelho do mundo in NOVAES, Adauto. O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.44-45. BOSI, Alfredo. 0 ser e o tempo da poesia - So Paulo: Cultrix, 1993. GONALVES FILHO, Jos Moura. Olhar e Memria in NOVAES, Adauto. O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1990 BORGES, Jorge Luis. Figari. Trad. David Balderston, Buenos Aires: Ed. Buenos Aires, 1930, PEREDA VALDS, Ildefonso. El negro rioplatense y otros ensayos. Montevideo, Casa Garcia & cia, 1937. ________.Anotaciones marginales a un libro mal premiado. In Martn Fierro. Buenos Aires: s/d. ________ .La Guitarra de los Negros. Montevideo, Ediciones Ercilla, 1926. PIZARRO, Ana (Org.). Vanguarda e Modernidade. in America Latina: palavra, literatura e cultura. Volume 3, So Paulo, Memorial; Campinas: UNICAMP, 1995. RAMON Y RIVERA, Isabel A. La musique et la danse dans l Amerique latine continentale (excepte le Bresil) in FRAGINALS, Manuel Moreno.

597

Hispanismo

2 0 0 6

LAfrique en Amerique latine. Paris: Unesco, 1984. RETAMAR, Roberto Fernndez. Nicols Guilln. in Recopilacin de textos sobre Nicols Guilln. Santiago de Cuba: Casa de las Amricas, 1994. SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas Latino-Americanas: Polemicas, Manifestos e Textos Crticos. So Paulo: Iluminuras, Editora da Universidade de So Paulo, FAPESP, 1995. ZUM FELDE, Alberto. Proceso Intelectual Del Uruguay. Vol. 3. Montevidu, Librosur, 1985. Notas
a b c ANDRADE, Oswald de. LEffort Intellectuel du Brsil Contemporain, Revue de LAmrique Latine 5 (mai-ago. 1923) ZUM FELDE, Alberto. Proceso Intelectual Del Uruguay. Vol. 3. Montevidu, Librosur, 1985. p.161 CARVALHO NETO, Paulo de. La obra afro-uruguya de Ildefonso Pereda Valdes, ensayo de critica de antropologia cultural. Montevideo: edici6n del Centro de Estudios Folk16ricos del Uruguay, 1955, p. 27-28. PEREDA VALDS, Ildefonso. La Guitarra de los Negros. Montevideo, Ediciones Ercilla, 1926, p.5. GONALVES FILHO, Jos Moura. Olhar e Memria in NOVAES, Adauto. O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 102. CHAU, Marilena. Janela da alma, espelho do mundo in NOVAES, Adauto. O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.44-45. RAMON Y RIVERA, Isabel A. La musique et la danse dans l Amerique latine continentale (excepte le Bresil) in FRAGINALS, Manuel Moreno. LAfrique en Amerique latine. Paris: Unesco, 1984. P. 184 a 187 BOSI, Alfredo. 0 ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1993, p.151. Pedro Figari para Eduardo Saltarain Herrera, carta enviada de Paris. Apud. CASTILLO, Jorge. Pedro Figari: A formao de urn estilo in: Catlago de la exposicin Pedro Figari de Bienal de So Paulo. So Paulo, 1996, p.5 BORGES, Jorge Luis. Figari. Trad. David Balderston, Buenos Aires: Ed. Buenos Aires, 1930.

d e f g

h i

598

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

El Grupo de Teatro Hispnico Mayombe y su relacin con la memoria

Marcos Antnio Alexandre (UFMG)

En el segundo semestre de 1994 y en el primero de 1995, respectivamente, Sara Rojo ofreci en la Facultad de Letras/UFMG un curso terico y prctico de teatro hispanoamericano que culmin con el montaje de las obras Decir S, en 1994, de la dramaturga argentina Griselda Gambaro y Cinema Utoppa, en 1995, del chileno Ramn Griffero. De esos dos cursos surgi la idea de formar un grupo de teatro que pudiese trabajar concomitantemente tcnicas teatrales terico y prcticas, que hicieran dialogar las dos lenguas el portugus y el espaol y las dos culturas la brasilea y la hispanoamericana. Naca as, en junio de 1995, el Grupo de Teatro Hispnico Mayombe. El teatro puede ser visto como una de las artes que permite que el ser humano intente recuperar su memoria a travs de su representacin. En el escenario, el actor es capaz de vivir no solamente la historia de un personaje sino tambin la suya y, a travs de ella, la de otra persona, un grupo o una comunidad, posibilitando as, a partir del texto teatral, que se discuta sobre la insercin o segregacin de las personas al interior de sus culturas. Es en este sentido que veo y armo que, como arte, el teatro es el que puede acercarse ms de las problemticas sociales, pues desde su prctica siempre colectiva hasta su recepcin en el momento presente consigue rescatar el imaginario social de una sociedad, hacindolo dialogar con el espectador a travs del cuerpo del actor y todas sus herramientas en el escenario. Con esta mirada que Mayombe, el grupo del cual formo parte desde su creacin, busca llevar para el escenario sus textos espectaculares, intentando siempre hacer con que ellos puedan reexionar sobre los aspectos histricos y sociales de los cuales formamos parte. Las piezas llevadas al escenario por el grupo Mayombe de alguna manera trabajan con temticas que tienen que ver con la memoria, la interculturalidad y la historia, teniendo como punto de referencia nuestro lugar de enunciacin, Belo Horizonte, y hacindolo dialogar con las cuestiones sociales de Latinoamrica que nos preocupan; entre ellas, los aspectos culturales y polticos como por ejemplo los mitos fundacionales de nuestra cultura y el papel de los marginados en nuestra sociedad. De esta manera, todas las puestas en escena llevadas a cabo por el grupo desde su fundacin representan preocupaciones e inquietaciones de sus integrantes.
599

Hispanismo

2 0 0 6

En 1996, hicimos El continente negro, texto del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra. Consideramos este montaje un desafo pues ya no ramos ms un grupo acadmico y tenamos la utopa de ser reconocidos por nuestro trabajo fuera de la universidad. De hecho, fue con esta pieza que participamos del Festival de Teatro Hispnico en So Paulo, y esto nos permiti que cumpliramos temporada en una sala de teatro de Belo Horizonte en 1997, saliendo as del universo acadmico y empezando a formar parte del universo artstico belorizontino. La temtica femenina estuvo evidenciada en Saga Real, pieza escrita por Graciela Ravetti y estrenada en 1997. En el programa del espectculo, la dramaturga nos cuenta sobre uno de los objetivos de su texto:
Busca de novas formas estticas onde a representao do feminino se v como uma posta em cena de identidades variveis que no querem ser exemplos de redeno, ao contrrio, alternativas contra prticas repressivas da cultura dominante. (GRAVETTI en Programa del espectculo, 1997)

Objetivo que ha sido reejado en otros trabajos del grupo. Con Fluxo invertido, montaje escenicado en 1998/1999, tambin de Graciela Ravetti en co-autora con Denise Pedron, a travs de la historia de la Gallina de los huevos de oro, el grupo se propuso crear un texto espectacular postmoderno, haciendo una lectura de los procesos vitales del hombre contemporneo y de sus necesidades bsicas. El escenario fue montado junto al pblico y a partir del uso de luces, canciones y diapositivas buscamos crear un espacio comn que fuera compartido por los actores y los espectadores. Con este texto nos propusimos establecer un juego con el universo de las gallinas generando un tono de comedia desconstructiva de clichs y formas estereotipadas. Para lograr este resultado trabajamos con diversos lenguajes tanto del cuerpo como de la palabra portugus, espaol, idiomas inventados, latn, ingls. Para el grupo Fluxo invertido, a partir de un escenario prcticamente despojado y de los aparatos escnicos nombrados, cumpli con el objetivo de generar un dilogo con los espectadores en la bsqueda por espacios de vivencias y eso se dio a travs de la opcin por una esttica postmoderna estructurada a travs de intertextualidades con textos de Arrabal, de Gayatri Spivak y la Biblia. La fragmentacin gener as un nuevo hilo conductor: el ritmo de las pulsaciones corporales, espirituales y existenciales. Con Por um Reino, texto de la dramaturga argentina Patricia Zangaro, Mayombe busc establecer nuevas formas de encuentro entre la cultura hispnica y la brasilea. Segn la autora, su texto surgi de una escena
600

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

presenciada por ella cuando caminaba por las calles de Buenos Aires: una chiquita en medio a la basura en cuanto su madre recoga de all, alimento para comer. (ZANGARO, 1999) Presenciar esa escena puede ser ledo como el leitmotiv que llev Zangaro a escribir su obra, buscando en aquella imagen los personajes de su texto. En 1991, ao de la escritura del texto dramtico, tal escena era una realidad poco frecuente en Buenos Aires. En el 2000, sin embargo, formaba parte de la ciudad sin conmoverla. La propia autora evidencia que con los aos se cre una coraza y las personas ya no sienten nada al ponerse frente a tal imagen. (dem) El discurso de Zangaro nos permite traer para nuestro local de enunciacin la realidad de Buenos Aires que se asemeja a la de cualquier centro urbano brasileo. As, Belo Horizonte, se adecua a ese perl ya que sabemos que la problemtica social es un factor serio vivido por los habitantes de esta metrpoli (o de otras como Ro de Janeiro y So Paulo) y que an est lejos de ser resuelta por los gobernantes. Por um Reino fue concebido como una forma artstica con un ritmo de ruptura con relacin a la utilizacin de apenas una esttica, pues a lo largo de la construccin del texto espectacular buscamos establecer una serie de intertextualidades con pocas y formas artsticas diversas esperpento, picaresca, grotesco criollo, Shakespeare. As, nuestro montaje asumi un dilogo con nuestro lugar de enunciacin (Belo Horizonte) y el de la autora y de su texto (Buenos Aires) como una piedra angular para su concepcin global. sta fue una de las razones que nos llev a realizar la traduccin de la pieza al portugus y an as a mantener en nuestro espectculo el personaje femenino, La Pochi, hablando en espaol. Con ese juego lingstico quisimos demostrar la doble marginacin de esa mujer, es decir, la de clase y la de gnero. La pieza se centra en la historia de dos grupos de excluidos: el primero formado por una familia de mendigos que vive en las calles de la ciudad Tatita y su prole de desvalidos (sus hijos, Fratacho y La Pochi, y sus nietos, llamados de Pequeos Monstruos) y el segundo constituido por Antonio el Rapia. Tatita, como un patriarca tirano, les cortan a las piernas de los suyos, a excepcin de La Pochi que representa la progenitora de la prole, pero es coja, visando que sus seguidores puedan causar compasin en las calles cuando pidan limosnas. Antonio es el malandrn que invade el territorio de Tatita, representando as una amenaza pues ellos pasan a dividir el espacio de sustento, la ciudad, con un ladrn de carteras. De este embate por la supervivencia, nos suena el parlamento de Fratacho: J no existe mais compaixo, Paizinho! (ZANGARO en ALEXANDRE y ROJO, 2000, p. 46), donde el personaje demuestra claramente la situacin en la que vive los excluidos en los grandes centros.
601

Hispanismo

2 0 0 6

Con este montaje nosotros no esperamos entregar soluciones a los problemas sociales que nos acosan en nuestra sociedad, pero s buscamos hacer con que nuestro trabajo pudiera ser visto e interpretado como una seal, pues como nos dijo en una entrevista la autora: el artista no da la respuesta. Yo vi y aquello me conmovi, el gobierno es quien tiene que dar la respuesta (ZANGARO, 1999), o sea a travs de esta obra teatral buscamos cuestionar el papel que cumple el estado, enredando el imaginario del espectador que tuvo que ejercitar su universo transdisciplinar confrontndolo con dos culturas que, a pesar de distintas, se volvan homogneas en el escenario. A partir de 2002 resolvimos trabajar con el estudio de nuestros orgenes, investigando los mitos de construccin de nuestras identidades en cuanto latinoamericanos, es decir, la indgena, la africana y la europea. De esta investigacin escribimos y escenicamos dos piezas: Nossosnuestrosmitos Primeiro Estudo y Nossosnuestrosmitos Segundo Estudo. El hecho de escribir colectivamente represent un gran cambio en nuestra forma de vivenciar el teatro pues eso nos trajo una nueva experiencia que hasta aquel momento no nos habamos ejercitado la escritura de nuestros textos dramticos. El acercamiento establecido con el pblico en Fluxo Invertido fue recuperado en 2002 con Nossosnuestrosmitos Primeiro Estudo, realizado en un galpn. La escoja por un espacio alternativo correspondi a nuestra concepcin de trabajo e investigacin pues queramos en aquel instante que el espacio constituyera y construyera el espectculo. El montaje fue estructurado a partir de mitos que consideramos fundamentales para el dilogo con aquel momento de nuestra construccin artstica: La creacin, El amor, La mujer y el Tapir, La madre de las serpientes, La muerte, La autoridad, El miedo y La tierra prometida mitos indgenas recorridos por Eduardo Galeano (1982) y africanos recuperados por antroplogos. En nuestra concepcin este montaje propuso un viaje a travs de la mitologa que discute las identidades latino-americanas, hicimos dialogar los mitos precolombinos y africanos con las races grecoromanas y con nuestro hbitat postmoderno. Esta pieza, en dilogo con el mundo globalizado y con el creciente acercamiento entre los pases hispnicos y el Brasil, fue concretizada en portugus y espaol, siguiendo nuestra lnea de trabajo y posibilitndo-nos trabajar con cuestiones que tenan que ver con la memoria y la interculturalidad.a Segn Teresa Virgnia Ribeiro Barbosa,

602

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Essa montagem de Sara Rojo intitulada NOSSOSNUESTROSMITOS vem colocar nossa frente, de modo ousado e instigante, o conito de nossas origens manifesto na relao amorosa criadora. Atravs da observao do relacionamento homem-mulher, veremos nossa parte europia marcada pela luta e competitividade entre os sexos bem ao lado de nosso pedao indgena que surge brilhante, propondo afeto, companheirismo e transformao dos seres homem-mulher que se amam. (BARBOSA en Programa del espectculo, 2002)

A partir de las palabras de Barbosa pudimos observar que nuestro objetivo haba sido alcanzado y dando secuencia al proyecto con la mitologa, Mayombe present, en los aos 2003 y 2004, Nossosnuestrosmitos Segundo Estudo. Si en el Primer Estudio el grupo trabaj con los mitos que discutan la creacin del mundo, diferencias de gneros, autoridad y poder; en el Segundo nos propusimos trabajar con la sexualidad, la religin y la globalizacin, temticas que siempre nos hicieron reexionar sobre nuestra praxis artstica y terica, slo que en este texto buscamos crear una forma de produccin teatral que reejara y problematizara, de manera bien humorada, nuestras identidades. El trabajo con la mitologa nos motiv a rescatar el mito de uno de los personajes claves de la dramaturgia hispnica y, en 2005, estrenamos O Julgamento de Don Juan. Partiendo del mito de este conquistador universal, Mayombe concebi una propuesta de relectura con el objetivo de llevar el personaje al jurado popular. El texto espectacular una vez ms fue pensado a partir de distintas estticas como contextualizacin de los mitos, trabajo intercultural, relecturas de escenas clsicas y a travs de un ejercicio intertextual que busc integrar, en el mismo patamar, el lenguaje corporal y el verbal. En nuestra puesta en escena el juicio fue conducido por um Promotor y una Abogada de Defensa que direccionaron el percurso del personaje, que tena que vivenciar tres crculos antes de su sentencia nal. En el crculo de la competicin se construyeron situaciones dramticas que establecieron diversicados juegos de poder en los que el personaje siempre vence; en el cruclo del deseo, Don Juan particip en situaciones colectivas de carcter ritualstico en que lo que primaban eran atmsferas de seduccin y aniquilacin existencial de todos que cruzaban su camino (Don lvaro, Afrodita, La suicida, El metafsico y hasta incluso el Promotor y la Abogada de Defensa cayeron en su juego) y, en contraposicin, en el crculo de la muerte, el personaje vivenci, en un creciendo, las fuerzas dionisacas/apolneas, o sea, su acercamiento y experiencia de la muerte. Los discursos del Promotor y de la Abogada de Defensa, en parcera con
603

Hispanismo

2 0 0 6

los parlamentos de Don Juan, tenan como objetivo convencer al pblico de su postulado. En cada presentacin siete espectadores eran sorteados como jurados que eligan su desti-no: culpable o inocente y de acuerdo con cada veredicto se presentaba una escena nal. Dentro del repertorio del Mayombe esta propuesta se insert en una esttica que asumi el pblico no ms como un ente pasivo, sino como participante de un espectculo que era construido con su aporte. Esa esttica hecha de fragmentos, de huecos para que sean rellenados por cada espectador, nos exigi un compromiso diferente, pues tenamos que compartir el centro de las acciones dramticas con el pblico en cada funcin. Actualmente, a pesar de los problemas econmicos que, como la gran mayora de los grupos de teatro de Belo Horizonte, vivimos falta de leyes de incentivo, auspicios y aportes que posibilitan nuestra manutencin e investigaciones, Mayombe trabaja en una nueva propuesta espectacular que tiene el estreno previsto para mayo de 2007. En este nuevo trabajo estamos buscando a partir de un eje comn la pulsin de vida que nos mueve a cada integrante crear, de forma colaborativa con un ncleo de dramaturgia, una pieza que pueda lidiar, poner en prctica y hasta incluso cuestionar cada tema abordado. Segn Paul Ricoeur, se almacenaron en los archivos de la memoria colectiva heridas simblicas que exigen curacin. (RICOEUR, 2004, p. 108) Estas heridas simblicas que nos acosan en cuanto grupo y como sujetos sociales, de alguna manera formarn parte de nuestro nuevo texto espectacular pues creo que estos temas tienen que ver por un lado con profundas descontinuidades y formas de rupturas que solemos encontrar en nuestra sociedad contempornea reconocida por muchos como postmoderna y, por otro, con continuidades culturales entre el pasado y el presente histrico utopa generadora del hombre moderno y, por lo tanto ma: hacer dialogar el pasado no dicho, no representado, con el presente visando as una posibilidad de cambio. Referencias Bibliogrcas ALEXANDRE, Marcos e ROJO, Sara. Por um Reino de Patricia Zangaro texto, pesquisa e prtica teatral. Belo Horizonte: Faculdade de Letras, 2000. GAMBADO, Griselda. Decir S. Teatro 3. Buenos Aires. Ed. De las Flores, 1989. GALEANO, Eduardo. Memoria del fuego I Los nacimientos. Ciudad de Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 1982. GRIFERO, Ramn. Cinema Utoppa. http://www.griffero.cl/index.htm.

604

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

O Julgamento de Don Juan. Montagem e texto do grupo Mayombe. Belo Horizonte, 2005 (no publicado). PAVIS. Patrice. Teatro contemporneo: imgenes y voces. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 1998. PARRA. Marco Antnio. El continente negro. Buenos Aires: Teatro/ Cecit, 1995. Programa del espectculo Fluxo Invertido. 1998. Programa del espectculo Nossosnuestrosmitos Primeiro Estudo. 2002. Programa del espectculo Nossosnuestrosmitos Segundo Estudo. 2003 / 2004 RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, S.A., 2004. Saga Real. Texto de Graciela Ravetti. Montagem Mayombe. Dir. de Sara Rojo. BH, 1997. ZANGARO, Patricia. Entrevista. Concedida en Buenos Aires. 1999. Notas
a Entendido a partir de la concepcin de Patrice Pavis (1998, p. 40).

605

Hispanismo

2 0 0 6

Rhythm Nation: La negociacin de espacio e identidad en la musicalizacin contempornea de poesa en Uruguay

Maria L. Figueredo (York University)

Este trabajo propone evaluar la musicalizacin contempornea en Uruguay que se basa en obras de autores del canon literario en las letras hispnicas. La re-evaluacin de los nuevos textos toma en cuenta aproximaciones que reejan una zona de mayor inters en los estudios interdisciplinarios y culturales actuales que se encarga de los fenmenos de dilogo entre la literatura y la msica. Se discutir cmo el proceso de musicalizar poemas puede considerarse una traduccin y/o una interpretacin de la literatura en el lenguaje musical, si se considera la denicin de traduccin propuesta por Juan Gelman, que es un proceso de com/ poner (SILLATO, 1996, pp.133-172). Es decir, de crear una nueva antologa de textos, unidos ahora a la banda sonora de la interpretacin musical. Segn el poeta argentino, quien fue traductor de varios textos sefardes, bblicos y seculares, las com/posiciones son dilogos. Tomaremos de ejemplo el disco recientemente grabado en Uruguay por el msico y compositor Winston Mombr. Esta coleccin, en que Mombr interpreta textos de Juan Gelman y Mario Benedetti, nos permite ofrecer algunas aproximaciones a la lectura contempornea del poema en cancin. Esto pone de relieve cuestiones auto-reexivas y ontolgicas de la negociacin de la representacin de espacio e identidad cultural, y una conciencia de la nocin de conectividad en la pertenencia geogrca y social. Esto sucede en relacin al tango como portador de valores histricos, identitarios, que unen en el sujeto musical el deseo de recuperarse y de articularse con la prdida, la ausencia y la actualidad y reconocerse en su lugar en el mundo. El disco de Mombr se edit en 2005 con el ttulo Gotn. En l Mombr interpreta canciones llenas de instantes de sutil inquietud y profunda aoranza. Mediante una voz dulcemente desgarradora que selecciona los temas, se canta de la soledad, la lejana y el abandono. Los silencios que reinan juntos con la voz, expresa lo que queda despus del torbellino de sentimientos de la pasin, la amistad y la compartida experiencia del apego al pas natal. El uso del tango en la mayor parte del disco, un conjunto total de 12 temas, lo resalta como vehculo predilecto y apto para musicalizar la mayor parte de la coleccin. En la presentacin de su disco, Winston Mombr aclara su referencia a Los poetas en su obra: Los primeros ocho temas son musicalizaciones de poemas de Juan Gelman, argentino, nacido en 1930, seguidos por un tango-cancin inspirado en un
606

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

cuento de Mario Benedetti, uruguayo, nacido en 1920a. Mombr realiz la musicalizacin de los temas 1, 2, 4, 5, 7, y 8. Por razones de extensin y en funcin representativa, examinaremos dos de los textos del disco: Invierno basado en el poema de Gelman (tema 8), y El surco del deseo de Benedetti (tema 9). Los veremos en orden invertida, opcin que se aclarar en el transcurso del trabajo. El ttulo de la coleccin de Mombr hace referencia a un poema de Gelman y al lunfardo, idioma de piruetas lingsticas caractersticas de las letras de tango, que a su vez se origin a nes del siglo XIX y principios del siglo XX. En la contratapa del disco aparecen dos epgrafes citando a cada uno de los poetas en referencia al tango como una forma de dilogo: El abrazo del tango es sobre todo comunicacin (Mario Benedetti); El Tango es una manera de conversar (Juan Gelman). La imagen visual de la tapa resalta el nfasis sobre el tango bailado como vehculo unicador en la pareja. En el texto interior al libreto del disco, en la pgina designada Los poetas, Mombr cita la fuente de los epgrafes. En primer lugar reproduce una cita de Gelman:
En un relato de infancia y juventud publicado en la revista argentina La Maga (edicin especial en homenaje a Gelman, julio de 1997) dice el poeta: [] o fui milonguero desde los 15 anos. En aquel mundo de entonces el baile me interesaba mucho. Borges dice que el tango es una forma de caminar. Yo no lo voy a corregir, pero me parece que es una manera de conversar. Frente a una muchacha que no conoces es la mejor manera de iniciar una buena conversacin. Luego la conversacin pasara a otras regiones distintas, al baile, las inevitables preguntas sobre el otro. Por eso que la milonga es una forma de conversar, un dilogo bailable. (MOMBR, 2005, p.2).

Winston Mombr realiza la musicalizacin de los ocho poemas del Gelman utilizando aires de tango, milonga y un vals. El tango-cancin basado en un captulo de La borra del caf, novela del uruguayo Mario Benedetti, pone de maniesto otra especie de conversacin de poematexto literario. En El surco del deseo, el msico revela que la forma ms semejante a la cancin es el poema, y como paso intermediario, debe versicar la prosa de Benedetti. En Invierno se resalta la msica por su apoyo temtico, mientras que la colocacin del poema en el orden de la coleccin le hace cobrar nuevos matices. El surco del deseo En su presentacin, Mombr resume el asunto de la obra de Bene-

607

Hispanismo

2 0 0 6

detti y explica que:

En su novela La borra del caf, Claudio, el protagonista, narra en el captulo llamado El surco del deseo, como conoci a Mariana, en un baile de un club social en Montevideo. [] Es virtualmente imposible que, despus de varios tangos, dos cuerpos no empiecen a conocerse. En esa sabidura, en ese desarrollo del contacto se diferencia el tango de otros pasos de baile que mantienen a los bailarines alejados entre s o slo les permiten roces fugaces que no hacen historia. El abrazo del tango es sobre todo comunicacin []. (MOMBR, 2005, p. 2).

La interpretacin de Mombr de El surco del deseo resalta por su fuerza emotiva y la representacin de imgenes elegidos. La musicalizacin basada en un captulo de La borra del caf, la sexta novela de Mario Benedetti, viene a ser una reduccin de los hechos y del tono del texto narrativa a una forma versicada. De esa forma, Mombr elabora el tema siguiendo las pautas rtmicas que requiere el tango. Es interesante notar tambin que el surco del ttulo puede denirse de varias maneras. Segn el Diccionario Espasa-Calpe, surco puede denirse como 1. Hendedura que se hace en la tierra con el arado. 2: Seal o hendedura prolongada que deja una cosa que pasa sobre otra. 3. Arruga en el rostro o en otra parte del cuerpo. (ESPASA-CALPE) Esta denicin, proveniente de trabajar la tierra, involucra un sentido gurativo de dejar una impresin sobre el cuerpo. El trmino tambin se usa para denominar el surco de un disco. En las primeras pginas del captulo de Benedetti, la voz narrativa describe la relevancia del tango en la obra, y su importancia en el desarrollo de la relacin entre los jvenes, Claudio y Mariana:
La primera anidad fueron los tangos, algo infrecuente entre los jvenes, pero como entre cada tango y el siguiente transcurra a veces un cuarto de hora, nos sentbamos, tombamos unos tragos y nos contbamos las respectivas historias [] Otra zona de exploracin mutua fue ms importante. Es virtualmente imposible que, despus de varios tangos dos cuerpos no empiecen a conocerse. [] El abrazo del tango es sobre todo comunicacin [] danza que empez siendo bailada por rameras y cashos del novecientos y que sigue siendo bailada por el casho y la ramera que unos y otros llevamos dormidos en algn rincn de las respectivas almitas y que despiertan alborozados y vibrantes cuando empiezan a sonar los acordes de El Choclo o Rodrguez Pea (BENEDETTI, 1993, p.110).

608

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

La versin que crea Mombr del relato comunica impresiones esenciales de la lectura; en efecto, recopila ciertas expresiones, palabras, e imgenes para producir un poema-cancin de tres estrofas de versicacin varia, y un estribillo de cuatro versos que se repite un par de veces. Leamos, por ejemplo, las dos primeras estrofas que ponen en evidencia que el baile del tango es el eje organizador de los hechos:
El baile de aquella noche Mariana tanto acerc nuestros cuerpos que despus del quinto tango se saban de memoria. El pecho que toca pechos el sexo que roza sexo aprenden la geografa del otro territorio. (MOMBR, 2005, p.10)

De ah se va al centro del tango-cancin que Mombr toma del texto casi palabra por palabra:
Es el germen del amor en el surco del deseo bailemos otra vez. (MOMBR, 2005, p.10)

En el captulo de Benedetti leemos lo siguiente:

El germen del amor tendr mejor pronstico si se lo siembra en el surco del deseo. Dnde habr ledo esto? A lo mejor es mo. Lo anoto para el tema de un cuadro (sin relojes): El surco del deseo. Tal vez suene demasiado literario. Pero no. Debe mostrar a una pareja que baila tango. Slo eso. El surco del deseo. Nada ms. Que el pblico imagine. / Ya queda dicho: entre Mariana y yo la primera alianza fue la de los cuerpos. (BENEDETTI, 1993, p.111)

La referencia a lo de A lo mejor es mo tiene relacin intertextual a otra muscalizacin de un poema de la Idea Vilario (uruguaya, nacida en 1920) con el cantautor Alfredo Zitarrosa (uruguayo, 1936-1989) que dio como fruto, La cancin y el poema: oyendo una voz que canta y que tal vez es la ma

609

Hispanismo

2 0 0 6

(versos 7 y 8; VILARIO, 1993, p. 7). La fusin de voces, al nal, resulta ser la realidad del proceso creativo de la lectura/escritura, la de la memoria, y la de el acto solidario. Interesa notar que La borra del caf se publica en la misma dcada en que varios autores uruguayos y argentinos buscan panaceas para los efectos pos-dictadura y los dramas de la dispora. Benedetti publica, por ejemplo, Las soledades de Babel (1991), El amor, las mujeres y la vida (1995), El olvido est lleno de memoria (1995), La vida ese parntesis (1998); la novela Andamios (1996); los ensayos La realidad y la palabra (1991) y Perplejidades de n de siglo (1993); y el cuento Buzn de tiempo (1999). El mismo ao que publica La borra del caf, Benedetti inicia el Congreso Literatura y espacio urbano en la Universidad de Alicante, donde, el ao siguiente, presenta el recital A dos voces con el msico/cantautor uruguayo Daniel Viglietti. Invierno El tema inmediatamente anterior a El surco del deseo es Invierno, poema de Gelman musicalizado por Mombr. La yuxtaposicin de los textos acumula imgenes relacionados al amor, al exilio y a la ausencia, los cuales introducen el encuentro que ya vimos en El surco El texto de Invierno expresa el estado de nimo del amante que queda solo; este ambiente desemboca en un grito de callado desespero al esperar la revolucin (MOMBR, 2005, p.9). Mara Del Carmen Sillato ha comentado que en los poemas que pertenecen a la vertiente tangustica de la poesa de Gelman, la ausencia que nombra la voz potica alude a la patria pero tambin a la palabra que huye y abandona al poeta y a la que la voz potica dirige su reproche por ser ella la nica arma contra la derrota y el olvido (SILLATO, 1996, p.129). El ttulo del disco y del poema de Gelman, Gotn (1962), que es tango al revs en el lunfardo exhibeesta nueva forma de poesa popular y sentimental que conrman las letras de tango y que fuera tantas veces subestimada y marginada del quehacer literario (SILLATO, 1996, pp.118-119). As el crculo dialogal se renueva. El poema de Gelman, inspirado en la tradicin del tango, ahora es musicalizado por Mombr. Eduardo Romano arma que, Algunos de los poemas de Gotn [de Gelman] podran gurar en letras del cancionero popular urbano (Sobre poesa 77 cit. en SILLATO, 1996, p. 119). Dos de estos poemas repiten en sus ttulos los ttulos de dos tangos conocidos: Anclao en Pars (1931) y Mi Buenos Aires querido (1934) (SILLATO, 1996, p. 119). Ambos temas aparecen en el disco de Mombr. Por otra parte, Mombr se ha encargado de la re-escritura de la prosa de Benedetti para crear su poema-vuelto tango-cancin. El dilogo contina.

610

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

El archivo imaginario que nos dejara el tango Las composiciones de Mombr son minimalistas en su elaboracin y efusivas en su uso del ritmo, voz, y sensibilidad al tacto sonoro de la guitarra. Las pausas dejan lugar al silencio del que irrumpen desnudos el canto y el comps de la guitarra. Todos los temas del disco se valen solamente de voz y guitarra para su elaboracin. Al no integrarse ningn otro instrumento en el disco, se recuerda el tango original y la milonga que se acompaaban con guitarra. El signicado del tango en el concepto de identidad rioplatense es esa unin del yo ntimo y del yonacional/social, en un espacio compartido. Aunque se establece en la soledad y en el silencio de un pasado recordado, acaba siendo un dilogo con un nuevo oyente, partcipe de la tristeza o de la nostalgia. Es el goce compartido de la nostalgia, el cuerpo llamado a la memoria conversacional. Aunque el cuento de Benedetti se narra en el tiempo presente, con protagonistas jvenes que viven la realizacin de una relacin amorosa, no obstante, la musicalizacin de Mombr resalta el tono nostlgico y solemne del encuentro. Segn John Charles Chasteen, en su estudio National Rhythms, African Roots: The Deep History of Latin American Popular Dance, publicado por la Universidad de Nuevo Mxico en 2004, los ritmos que actualmente consideran nacionales de las regiones de Amrica Latina fueron propulsadas por los movimientos de independencia que ocurrieron entre 1810 y 1830; en Cuba el fenmeno ocurri unos setenta aos ms tarde (CHASTEEN, 2004, p.154-155). En Uruguay y Argentina, eso result en que el tango, y no el pericn, permaneciera como el baile popular del pas. Durante los 1920s y 1920s, la popularidad espontnea del tango, segn Chasteen, y su posterior prestigio internacional le dieron acervo universal. El pericn patritico no alcanz tal uso como danza social, convirtindose, al contrario, en tema de reuniones escolares y feriados nacionales. En Argentina y en Uruguay es hoy una emblemtica danza rural, que Chasteen postura como complemento, ms que rival, del tango urbano (CHASTEEN, 2004, p.154). Como hemos visto en Chasteen, los ritmos nacionales contemporneos de Amrica Latina la samba, el tango, y la salsa tienen orgenes mltiples. Provienen directamente del maxixe, la milonga, y el danzn, the turn-of-the-century dances of the transgressive close embrace (CHASTEEN, 2004, p.162). A su vez, el maxixe, la milonga, y el danzn tiene sus antecedentes en la generacin anterior de danzas nacionales, como el lundu, el cielito, y la danza cubana. Estos bailes de la poca de la independencia sealaron un momento importante, el punto en que el nacionalismo republicano les infundi a los bailes mestizos de Latinoamrica un nuevo signicado poltico (CHASTEEN, 2004, p.162). A travs de la msica y la danza, la dispora africana se introdujo al baile en el conti-

611

Hispanismo

2 0 0 6

nente americano, con sus quebrados o movimientos laterales de las caderas. Esas formas se unieron a las danzas a dos, que generalmente se asociaban con mestizos, para producir los ritmos nacionales latinoamericanos. Segn Chasteen, esas danzas mestizas se convirtieron en poderosos smbolos de la nueva identidad americana porque eran claros productos del encuentro cultural del espacio y los que han sido usados para crear los mitos de la identidad desde la colonia hasta el presente (CHASTEEN, 2004, p.142). El tango, en este caso, es pasin y nostalgia. Representa la nacin, el ser social, colectivo e histrico, y la danza a dos, el ser ntimo. El origen de los ritmos nacionales transgresivos, como fueron el tango en Argentina y Uruguay, permanecen como referentes generales al ser en relacin a su espacio compartido. Referencias Bibliogrcas BENEDETTI, Mario. El surco del deseo. La borra del caf. Mxico, D.F.: Nueva Imagen, 1993. BENEDETTI, Mario y Daniel Viglietti. A dos voces. Buenos Aires: Seix Brazal, 1994. CHASTEEN, John Charles. National Rhythms, African Roots: The Deep History of Latin American Popular Dance. Albuquerque, N.M. : University of New Mexico Press, 2004. GELMAN, Juan. Violn y otras cuestiones. El juego en que andamos. Velorio del solo. Gotn. Buenos Aires: Caldn, 1970. MOMBR, Winston. Gotn. Montevideo: Tio Riki Grabadora, 2005. SILLATO, Mara del Carmen; Juan Gelman: las estrategias de la otredad. Heteronimia, Intertextualidad, Traduccin. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1996. VILARIO, Idea. Canciones. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1993. Notas
a Los ltimos tres temas del disco son Poema nmero cero de Alposta-Rivero, Ventarrn de J. Staffolani y P. Maa, y Tango brujo de F. Canaro.

612

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Forjando espaos de manifestao: as estratgias do rock Argentino para se estabelecer.

Marildo Jos Nercolini (UFF)

O Rock Nacional Argentino (RNA), desde o seu surgimento, ajudou a construir um espao de manifestao e expresso at ento inexistente para uma nova gerao que surgia. Seus criadores estrategicamente foram criando e forjando espaos para tornarem suas propostas conhecidas, rompendo barreiras e preconceitos advindos de setores sociais mais conservadores, como a mdia, os governos militares e tambm aqueles defensores de uma tradio musical com as quais suas propostas diferenciadas se chocavam. Esse trabalho tem por objetivo explicitar e analisar essas estratgias, atendo-se ao perodo compreendido entre os anos de 1960 e 1980. Alm do aspecto geracional da luta da juventude por criar seus prprios espaos, a chegada do rock na Argentina foi decorrncia de outros fatores: o desenvolvimento das indstrias culturais, que possibilitaram a massicao de produtos culturais; a poltica expansionista das grandes gravadoras, sobretudo norte-americanas; e tambm o crescimento do papel dos meios de comunicao de massa, como o rdio, o cinema e a televiso. Quando, nos anos 60, o rock chegou Argentina, ele tomou de assalto adolescentes de 13 a 15 anos, sedentos por novas linguagens e maneiras de expresso musical e comportamental. Como todo viajante, o rock se defrontou com uma outra realidade e, no processo, foi transformando a quem o acolhia e tambm se transformando, anal o contexto argentino tinha suas peculiaridades. No embate e no dilogo, os roqueiros argentinos foram, a duras penas, ocupando seu espao. Desde 1966, a Argentina passou a viver sob um regime militar, fruto de um golpe de estado que imps o General Ongana como presidenteditador. Institucionalizou-se no pas a doutrina de segurana nacional, em nome da qual se dissolveram os partidos polticos, designou-se uma Nova Corte Suprema, impuseram-se interventores nas provncias, fecharam-se jornais, revistas, salas de teatro. A ditadura interveio em instituies pblicas a Universidad de Buenos Aires, por exemplo e privadas como o Instituto Di Tella, principal espao argentino de manifestao da vanguarda artstica e musical; perseguiram-se artistas e intelectuais e, sobretudo, as lideranas polticas de esquerda, com nfase nos movimentos estudantis e operrios. Os incipientes roqueiros, em nome da moral e dos bons costumes, eram freqentemente presos pois, de acordo com os militares, rebelavam-se contra a ordem estabelecida pelo seu modo
613

Hispanismo

2 0 0 6

de vestir e viver. Moris (in La Histria Viva ..., 1993: 115), um dos roqueiros dos primeiros tempos, comenta ironicamente as contrariedades que os roqueiros sofreram no incio:
Todos estavam contra: o dono do armazm, sua mulher, a polcia, o comissrio, a av, a prima, teu pai, tua me, o colgio, o professor, as emissoras de rdio. (...) O mundo adulto tinha decidido que algum no podia pensar se ainda no tivesse barba e bigode.

Desconsiderados pelos produtores discogrcos, pelas emissoras de rdio e televiso e perseguidos pela polcia, os jovens roqueiros criaram um circuito alternativo e forjaram seu prprio espao. Litto Nebbia com sua banda Los Gatos conseguiram um emprego para tocar em um bar que cava na Avenida Pueyrredn, substituindo um grupo de jazz. O local chamava-se La Cueva e transformou-se em espao de encontro da primeira gerao de roqueiros argentinos. Ali se encontravam, alm de Los Gatos, Javier Martinez, Cludio Gabis e Alejandro Medina (que viriam a montar a banda de blues Manal), alm de outros roqueiros histricos como Pajarito Zaguri, Moris, Tanguito e Miguel Abuelo. Transformando-a em lugar sagrado para o Rock Nacional, La Cueva foi importante como centro de reunio de um grupo de jovens que estava a m de criar espao para o rock argentino. Alguns desses jovens inclusive no podiam l entrar, pois no tinham dinheiro, e esperavam do lado de fora at que o bar fechasse e ento se dirigiam para o bairro Once, onde terminavam a noite numa pizzaria La Perla del Once. Conta a lenda que foi no banheiro da Perla que comeou a ser criado o primeiro grande sucesso do Rock Argentino La Balsa. Tanguito proferiu uma frase Estoy muy solo em este mundo de mierda , Litto Nebbia pegou o mote e criou o restante da cano. Rodolfo Garca relata que eles se apresentavam tarde da noite, em pequenos teatros, aps as sesses das peas ou dos lmes. A polcia sempre estava por perto com a desculpa de impedir a entrada de menores de idade. E eles sempre encontravam algum e, ento, levavam todos, inclusive os msicos, para passarem uma noite na priso. Mas a criatividade roqueira conseguiu driblar os policiais:
Comeamos a organizar apresentaes nos domingos pela manh, ao redor das 11 horas, no Teatro Coliseo, um dos melhores de Buenos Aires. Com isso desmontamos o argumento da polcia. Entrar no Teatro Coliseo e levar pessoas detidas ao meio dia seria um escndalo (Rodolfo Garca, 2001).

614

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Essas estratgias foram ampliando os seguidores. A imprensa alternativa comeou a dar espao e a apoiar os roqueiros argentinos, sobretudo algumas revistas com muito boa circulao: Pinap, Pelo, Expreso Imaginario, La Maga. Alm disso, algumas dessas revistas comearam a organizar festivais de rock, como o patrocinado pela revista Pinap, em outubro de 1969, em que se apresentaram os principais grupos de rock argentinos ento existentes. No ano seguinte, a revista Pelo organizou, em fevereiro e novembro, outros dois festivais, chamados B.A. Rock (Buenos Aires Rock), no veldromo municipal do bairro de Palermo. Mesmo sem acesso aos meios de comunicao de massa, enfrentando o descaso das gravadoras e a perseguio da ditadura militar, os roqueiros foram, eles prprios, criando e ampliando seu pblico. Em meio luta do RNA para ocupar seu espao social, Lus Alberto Spinetta escreveu, em 1974, um manifesto que expressava as intenes dos primeiros roqueiros e tambm denunciava o que no estava bem no movimento. Com o ttulo: Rock: msica dura, la suicidada por la sociedad, esse manifesto saiu no jornal alternativo Rolanroc.a Ao mesmo tempo em que Spinetta arma a diversidade de caminhos existentes dentro do RNA so tantos os matizes que compreendem a atitude criativa da msica local, tambm chama a ateno para as deformaes existentes so tantos os passos que sucessivamente deformam os projetos. Para evitar essa deformao, ele sugere que o roqueiro siga o instinto palavra-chave para entender o Rock Argentino, sobretudo o das primeiras geraes e no se deixe enredar pelo mercado. O instinto, no texto, associado liberdade de criao, autonomia e autenticidade dos roqueiros; e contraposto sua prossionalizao, isto , deixar o rock ser conduzido pelas gravadoras e pelos managers e transform-lo em negcio, em mais uma mercadoria a ser comercializada. Percebe-se aqui a presena das duas principais metforas que acompanham o RNA desde o seu comeo: zafar e transar. Elas conguram os parmetros de avaliao das propostas musicais roqueiras, determinando o seu grau de pertencimento ao rock. Quanto mais conseguissem escapar (um dos signicados da palavra zafar em espanhol) das tramas do mercado, recusando-se a transar negociar com ele, mais autnticas seriam as propostas e mais prximas estariam dos ideais defendidos pelo RNA. Outro aspecto importante destacado por Spinetta o desejo manifestado pelos roqueiros de dialogarem de forma criativa e no subserviente com msicos e criadores de outras partes do mundo. Ele denuncia os

615

Hispanismo

2 0 0 6

tildadores de lo extranjerizante, aqueles que, trancaados em seu ultranacionalismo, recusam-se a dialogar com o que vem de fora e rotulam queles que o fazem de venderem sua alma ao capital estrangeiro e de deturparem a cultura local. Para Spinetta o que esses tildadores fazem reprimir a informao necessria de msicas e atitudes criativas que acontecem em outras partes do planeta e considerar que os msicos argentinos no podem se identicar com sentimentos hoje em dia universais. O manifesto encerra-se com a armao de que o Rock, msica dura, varia e se modica, um instinto de transformao. Entre 1973 e 1976 a Argentina voltou a viver um perodo de relativa democracia, bruscamente interrompido por um novo golpe militar. Uma Junta Militar, liderada pelo General Videla, assumiu o poder estatal e teve incio uma das ditaduras mais sangrentas da Amrica Latina. O golpe militar de 24 de maro de 1976 deniu a si mesmo como o Processo de Reorganizao Nacional. De acordo com Maria Sens Quesada (2001), a perseguio, a priso e o assassinato dos oposicionistas comeou logo. Em setembro de 1977 j estavam detidos ou mortos mais de 8 mil subversivos. Instaura-se o reinado do terror, da guerra suja, seqestros e mortesb. Nesse contexto, o RNA incorporou um trao fortemente poltico: a luta contra a ditadura. A atuao truculenta do governo militar acarretou a represso e o enfraquecimento do movimento poltico juvenil. O Rock Nacional tornou-se um dos poucos espaos de manifestao para os jovens na Argentina, servindo como plo aglutinador. Passou a atingir, desde ento, no somente os jovens trabalhadores, mas a classe mdia, os estudantes secundaristas e universitrios e os ex-militantes polticos. Os recitais se tornaram verdadeiros rituais-manifestaes. Sui Gneris, banda de rock surgida em 72, formado por Charly Garcia e Nito Mestre, representam muito bem esse perodo. Suas canes, que inicialmente eram baladas juvenis, incorporaram uma temtica social e poltica e contriburam para transformar o RNA em espao de resistncia possvel diante do caos repressor implantado. No perodo mais duro da represso 1976 a 1979 o RNA circulou clandestinamente. Muitas letras das canes foram censuradas; buscavam-se nelas provas da subverso. Mas os roqueiros conseguiram abrir fendas no slido muro de proibies construdo pelos militares: ao invs de discos, comearam a proliferar os cassetes; se as atuaes em teatros ou estdios estavam proibidas, organizavam recitais em cafs, stos ou pequenos auditrios; e comearam a usar a linguagem metafrica em suas composies, burlando os censores. Os recitais de rock se converteram em lugar de resistncia e espao de congregao da juventude,

616

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

criando vnculos identitrios entre pblico e msicos. De acordo com Pablo Vila (1992: 229), o RNA transformou-se em um refgio, um espao de resistncia e um canal de participao no contexto de uma sociedade fechada e autoritria em crise, assumindo papel fundamental no processo de socializao e ressocializao de amplos setores da juventude argentina durante o perodo militar. O espao de divulgao pelos grandes meios de comunicao de massa esteve por muito tempo vetado para os roqueiros. Dicilmente os programas de rdio e menos ainda os de televiso abriram espao para essa nova proposta musical que se descortinava.c O incio da difuso massiva do Rock Argentino pelos meios de comunicao aconteceu em 1982 e, paradoxalmente, esteve ligado a um ato de censura que partiu da ditadura militar. O governo militar, em 1982, retoma as Ilhas Malvinas, entrando em guerra contra a Inglaterra. A sociedade estava convulsionada, o sentimento nacionalista aorava de maneira muito forte. O governo decretou a proibio de msica cantada em ingls pelas rdios e televises, e os meios de comunicao massivos, que at ento estavam pouco interessados no rock feito na Argentina, viram-se obrigados a faz-lo, anal poucas opes restavam. Glria Guerrerod, em artigo publicado em julho de 82, relata:
Hoje desde fora [do movimento roqueiro], e por circunstncias nada gratas, alheias a esta expresso abrem-se as portas do mercado e da opinio pblica, que em boa medida comearam a conar no rock. Hoje, nalmente os msicos de rock parecem ter deixado de ser nocivos. (...) E recorrem desesperadamente s companhias discogrcas, pedindo novo material. () Agora que o rock pode ser escutado, o rock vende. E as companhias precisam de rock para continuar a vender (Guerrero, 1995, p. 22).

No desejo de angariar apoio popular guerra e tambm para se manter no poder, tambm os militares abriram espao e permitiram que se organizasse um festival de rock em maio de 1982, chamado Festival da Solidariedade Latino-Americana. Durou um dia inteiro e dele participaram os principais roqueiros do momento. O pblico no local foi estimado em mais de quarenta mil pessoas, alm de outros milhares que puderam acompanhar parte do espetculo transmitido ao vivo por emissoras de rdio e televiso (inclusive para outros pases da Amrica Latina). Hoje, a realizao desse festival gera controvrsias. Muitos acusam os roqueiros que participaram de terem se deixado cooptar pelos militares, mas naquele dia o que se viu foi uma grande manifestao contra a guerra e os militares, com canes pedindo pela paz e pela democracia.
617

Hispanismo

2 0 0 6

Afrontando o regime militar que negava ao jovem uma identidade coletiva, o Rock Nacional Argentino interpelou diretamente o jovem, um ator ao qual estava proibido interpelar, nomeou algo ao qual era negado um nome, valorou uma palavra jovem , que o governo militar havia equiparado com o demonaco (Vila, 1991, p.259). O governo militar que havia perseguido e censurado os roqueiros desde o princpio, repentinamente, buscou encontrar neles um aliado para mobilizar o patriotismo da juventude. Como conseqncia dessa iniciativa, ocorreu um deslocamento social do rock das margens para o centro. O roqueiro adquiriu uma legitimidade que sempre lhe havia sido negada pela ditadura. De acordo com Masiero (1987, p.29), o que aconteceu, porm, foi um desvio dos interesses programticos do regime e que trouxe como conseqncia o surgimento de uma conscincia que no havia sido planejada nem pelas autoridades nem pelos prprios msicos. O Rock Nacional passou a cumprir a partir desse momento uma dupla e inesperada funo: primeiro, deu identidade juventude argentina que havia sido recrutada para lutar na guerra; e, segundo, ofereceu uma mensagem pacista em tempos de guerra, vinculando os adolescentes e jovens a pessoas e a outros movimentos sociais que estavam lutando contra a ditadura. Cabe lembrar a aproximao dos roqueiros com as Mes da Praa de Maio, os shows de Lus Alberto Spinetta com a presena de Adolfo Esquivel e os espetculos de Leon Gieco em bairros operrios. De um gnero suspeito, o Rock Nacional convertido em bandeira de expresso nacionalista que logo agitada contra o regime, colocando desaos imprevistos ao silncio institucionalizado (Id., ibid.), voz alternativa dentro de um discurso que se queria nico. Referncias Bibliogrcas ENCICLOPEDIA ROCK NACIONAL 30 AOS, Buenos Aires: Ediciones Mordisco, 1996. GARCA, Rodolfo. Entrevista concedida ao autor em Buenos Aires, 22 maio 2001. GRINBERG, Miguel. Como vino la mano: orgenes del rock argentino. Buenos Aires: Distal, 1993. GUERRERO, Gloria. La histria del palo: dirio del rock argentino 19811994. Montevidu: Ediciones de La Urraca, 1995. LA HISTORIA VIVA del Rock & Roll. Buenos Aires: Editora Atlntida, 1993. Revista Gente, 20 fascculos. MASIELLO, Francine. La Argentina durante el Proceso: Las mltiplas re-

618

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

sistencias de la cultura. In: BARDERSTON, D., SARLO, B. et alii. Ficcin e Poltica. Buenos Aires: Alianza Editorial, 1987. p. 25-35. NEBBIA, Litto. Entrevista concedida ao autor em Buenos Aires, 2 de julho de 2001. NERCOLINI, Marildo Jos. A construo cultural pelas metforas: A MPB e o Rock Nacional Argentino repensam as fronteiras globalizadas. Rio de Janeiro: UFRJ/ LETRAS, 2005. (Tese defendida no Programa de Cincia da Literatura.) QUESADA, Maria Senz. La Argentina: Histria del pas y de su gente. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2001. VILA, Pablo. El rock nacional: gnero musical y construccin de la identidad juvenil en Argentina. In: CANCLINI, Nstor Garca (org). Cultura y pospoltica. Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991. p. 231-271. _____. Rock Nacional and dictatorship in Argentina. In: GAROFALO, Reebee (org.). Rockin the boat: mass music and mass movements. Boston: South End Press, 1992. Notas
a b Esse manifesto foi reproduzido no livro de Daniel Grinberg (1993), pp. 148-150, verso essa usada nesse texto. De acordo com Francine Masiello (1987: 25): Os abusos desse governo so bem conhecidos: a guerra suja feita contra o povo; a eliminao de toda oposio, a coero dos inocentes mediante o seqestro e a tortura; as intervenes paramilitares em fbricas, universidades e domiclios privados; e o exlio massivo [de intelectuais e artistas] que resultou em uma nao separada de si mesma. Houve casos isolados, como os programas realizados entre 1972 e 1975 por Miguel Grinberg, na Radio Municipal de Buenos Aires; e tambm o programa Melopea, comandado por Litto Nebbia nessa mesma rdio. Mas o governo ditatorial acabou com tais programas, transferindo Grinberg para uma policlnica e impedindo Litto de fazer o que se propunha (proibiram a presena de pblico e depois exigiram que os programas fossem gravados e pudessem, assim, passar pelo crivo dos censores.). Jornalista que desde o princpio esteve ligada ao Rock Argentino.

619

Hispanismo

2 0 0 6

Pliegos de Cordel no Brasil

Regina Clia de Lima e Silva (UNILASALLE)

A presente comunicao tem o objetivo de mostrar uma pequena parte de uma investigao que est sendo desenvolvida em uma tese de doutorado. Um dos elementos mais importantes dessa pesquisa a busca de registros que comprovem a presena dos chamados pliegos de cordel ou pliegos sueltos no Brasil. A inteno a de mostrar que a Literatura de Cordel brasileira no tem sua origem apenas portuguesa,como alguns estudiosos limitam-se a considerar. Sebastio Nunes Batista (1982,p.1) declara que a nossa Literatura de Cordel nos veio de Portugal desconsiderando, assim, toda uma tradio que inclui tambm a literatura de colportage francesa e os chapbooks ingleses. necessrio preencher uma lacuna que existe nos estudos sobre essa literatura no que concerne sua origem, com a coleta de dados mais precisos presentes em arquivos importantes como os pertencentes ao Comrcio das ndias, por exemplo. Em um primeiro momento tomarei a questo histrica como ponto de partida para esse trabalho. Considerarei a inuncia direta da Espanha no Brasil na poca que vai de 1580 a 1640, quando Felipe II assumiu a Coroa Portuguesa. Naquela poca houve a impossibilidade de se manter uma separao entre uma cultura puramente portuguesa e uma cultura puramente espanhola. Elas se entrecruzavam de tal maneira que era comum encontrar no Brasil documentos e textos literrios escritos em portugus ou em espanhol.
Escritores e poetas de origem portuguesa, entre os quais Gil Vicente, alternaram o uso das duas lnguas. Cames emprega o castelhano em sonetos e redondilhas. Na edio dos Lusadas de 1639, impressa em Madri com dedicatria ao rei Felipe IV, Cames apresentado como Prncipe de los Poetas de Espaa. (STELLA,2000,p.21)

Espanha teve sua presena marcante no Brasil e no podemos restringir-nos idia de que os portugueses foram os nicos que deixaram suas marcas em nossa Literatura de Cordel. Um bom exemplo o estudo de Cmara Cascudo (2000,p.16 e 59) em seu livro Vaqueiros e Cantadores, que trata, alm de outras coisas, dos tipos de mtrica das poesias de cordel. Ele arma que a poesia em dcimas era muito usada na Espanha, assim como a conhecida como p-quebrado. Alm de inuenciar a nossa poesia popular em sua forma tambm ser importante para a aqui-

620

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

sio dos seus temas, como veremos mais adiante. Um segundo momento dessa investigao ser a busca de documentos dos arquivos do Comrcio das ndias criado principalmente para promover o envio de cargas das mais variadas mercadorias Amrica na poca colonial. Nos registros de seus navios consta que alm de alimentos e documentos encontra-se quantidade considervel de pliegos sueltos enviados s colnias. De acordo com Rueda Ramrez (2006, p.2) houve na Amrica uma extraordinria difuso de pequenos folhetos impressos, em sua maioria pliegos de cordel, assim como livros de cunho religioso, jurdicos, etc.
El pliego de cordel, denominado as porque se expanda atado a un cordel o caa, estaba constituido por un cuadernillo de pocas hojas destinado a propagar textos literarios, histricos, religiosos o de otra ndole, para la gran masa lectora principalmente popular. (LORENZO VLEZ, 2006, p.146)

De baixo custo e popularizados pelos cegos, que os cantavam ou recitavam nas praas, comearam a ser publicados por volta do sculo XVI com o advento da criao da imprensa e atingiram seu auge no sculo XVIII (ZUAZO ALGAR, 2003,p.234-235). Aqui farei uma ressalva para falar um pouco da importncia dessa gura como divulgadora da Literatura de Cordel. Desde a Idade Mdia era comum encontrarem-se nas praas e ruas pessoas que recitavam poemas acompanhadas, muitas vezes de instrumentos. Correa Ramn arma que
Estos no solo vendan por las calles los pliegos sino que tambin los recitaban. Cuando el volumen del negocio no propiciaba los tenderetes callejeros, los ciegos llevaban los pliegos colgados del hombro en un zurrn. Los ciegos vendan sobre todo romances y tambin relaciones, novenas, oraciones, almanaques, etc. (2003,P.48)

Essa tradio oral fator determinante na Literatura de Cordel e foi o movimento que fez com que se mantivesse viva durante sculos. A naturaza dos pliegos sueltos era a de divulgao, tanto da literatura considerada culta quanto de textos de outra espcie. Seus temas eram variados e devem ser observados com bastante ateno. Faziam parte de seu repertrio aqueles que vo desde as histrias sobre El Cid, poesias romance at chegar s simples noticias do dia a dia, como incndios e crimes. Tambm encontram-se cartas, avisos, relatos de batalhas, ann621

Hispanismo

2 0 0 6

cios de festas, histrias de santos, etc. Observando a catalogao feita dos pliegos sueltos em Granada, no sculo XVIII, notamos a presena de temas religiosos, villancicos e principalmente documentos administrativos. Isso nos leva a considerar que os folhetos no se dedicavam apenas a contar histrias, mas que tinha tambm o cunho de documentao impressa. Nesse sentido necessrio analisar os tipos e temas de pliegos sueltos que faziam parte das cargas dos navios enviados Amrica, j que o Comrcio das ndias estava subjugado s ordens dos Reis Catlicos. de extrema importncia pesquisar-se com profundidade esta questo, que a meu , determina o que seria lido pela colnia e conguraria o imaginrio de um povo que estava em formao. H tambm outros elementos importantes a observar. O primeiro deles que todos os documentos, folhetos e livros enviados para a Amrica passaram pelo crivo inquisitorial; o segundo que o monoplio do seu envio pertencia famlia Cromberguer e a Juan Valera de Salamanca, que vendiam livros para a Casa de Contratao de Sevilha (RUEDA RAMREZ, 1999,p.81). Tais informaes podem demonstrar que existia uma considervel manipulao do que nos era oferecido como leitura. claro que isso no impediria a interferncia do gosto dos viajantes que tambm traziam seus pliegos particulares e foram excelentes divulgadores dessa arte. Voltemos ento a pensar mais profundamente sobre a temtica dos pliegos de cordel que mais atraram o gosto da colnia. Os temas tradicionais, como os cavalheirescos, de origem medieval e as histrias de Carlos Magno e do Rei Artur, por exemplo, difundiram-se como gua, sendo que at hoje inuenciam a poesia popular nordestina. Qual seria o motivo para que esse fenmeno ocorresse? Talvez no tenha uma resposta que explique totalmente essa questo. Diego Chozas Ruiz-Bello procurou investigar as conexes entre o cordel brasileiro e o ibrico. Ele chegou concluso que los temas del cordel brasileo ya aparecan en los pliegos sueltos espaoles (2006,p.4). Cita alguns temas coincidentes nas duas literaturas como os histricos, de casamento, humorsticos, religiosos, entre outros. Explica que h uma certa universalidade no gosto popular, mesmo que cada regio tambm se especialize em contar suas histrias particulares. Lembremos os poemas respectivos ao cangao que tanto se divulgaram no Nordeste em pocas mais recentes. As histrias baseadas em Romeu e Julieta e a Dama das Camlias tiveram bastante xito e o poeta popular as retomou e as adaptou, criando novas verses. Cmara Cascudo (2000,p.21) arma que o serto recebeu e adaptou ao seu esprito as velhas histrias nos seres das aldeias. Al-

622

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

gumas so muito conhecidas como a Histria da Donzela Teodora e a Histria da Imperatriz Porcina; tambm encontramos a Batalha de Oliveiros com Ferrabrs e Roldo no Leo de Ouro. Todas elas se originaram na poesia romance que tem a Espanha como o seu representante genuno. As hojas volantes foram apenas um facilitador para sua divulgao. Beatriz Mariscal (2001,p.123) cita Menndez Pidal1 para armar que os romances de ciego chegaram ao Brasil impressos em pliegos de cordel. O romanceiro est diretamente ligado aos pliegos de cordel, pois estes, como citado anteriormente, foram importantes para a divulgao daquela poesia. Temos estudos sobre sua presena no Brasil como os de Antnio Lopes e Pereira da Costa. O primeiro catalogou verses de romances da regio do Maranho preocupando-se em identicar de onde viriam as variantes recolhidas. Uma delas a verso de Branca Flor, da regio de Estremadura, outra, intitulada Passo de Roncesval tambm seria espanhola, mas os romances viriam, em sua maioria, de Portugal. Pereira da Costa, em seu importante estudo Folk-lore Pernambucano, recolheu quarenta e oito romances encontrados na cidade do Recife. Um desses poemas se chama Bernar Francs, que considera de origem castelhana; outro a Xcara do Cristo Cativo, tambm castelhano. Os estudos aqui mencionados foram traados em comparaes, observando-se as diferenas e o que se conservou entre as verses brasileiras e as europias. Os dois autores demonstravam uma preocupao em descobrir as bases para as poesias dos nossos cordelistas, alguns de considervel respeito como Leandro Gomes de Barros, que se tornou especialista em adaptar os romances tradicionais ibricos. Alm desses trabalhos baseados em comparaes das vrias verses de poemas j catalogados, o acrscimo de dados atravs de documentos como os do Comrcio das ndias e dos Arquivos de Simancas podem servir de complemento para tais estudos. O assunto no se esgota em poucas linhas. Foram traados aqui alguns caminhos que sero desenvolvidos com maior profundidade posteriormente. Muitos outros documentos precisaro ser avaliados de maneira detalhada. Os anais da Biblioteca da Casa de Rui Barbosa oferecem uma excelente fonte para pesquisas com esta. Neles esto disponveis os livretos de cordel mais antigos j encontrados no Brasil. Alguns imaginaro que esta uma tarefa quase que arqueolgica, mas acredito que

623

Hispanismo

2 0 0 6

h muito a ser descoberto sobre as origens da Literatura de Cordel.

Referncias Bibliogrcas CMARA CASCUDO, Luis da. Vaqueiros e cantadores. So Paulo: Ediouro, 2000. CHOZAS RUIZ-BELLOSO, Diego. La literatura de cordel brasilea y sus conexiones con la Edad Media. In: Espculo, n30, 2005 http://www.ucm.es. Acesso em 29/3/2006. CORREA RAMN, Maria. Las hojas y pliegos sueltos impresos en Granada durante el siglo XVIII. Boletn de la Asociacin Andaluza de Bibliotecarios, n73, p.43-67, 2003. http://eprints.rclis.org/archive/0003108. Acesso em 2/4/2006. LOPES, Antnio. Presenta do Romanceiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. LORENZO VLEZ, Antonio. Temas y motivos tradicionales en pliegos de cordel. (Siglo XVIII y XIX). In: Revista de Folklore, p.16-22. Fundacin Joaqun Daz. http://www.funjdiaz.net/folklore/ Acesso em 13/2/2006 _____. Una aproximacin a la literatura de cordel. In: Revista de Folklore, p.146-151. Fundacin Joaqun Daz. http://www.funjdiaz.net Acesso em 13/2/2006 MARISCAL, Beatriz. Entre letras y voces: el Romancero tradicional americano. In: Anales de Literatura Hispanoamericana, 2001, p.119-133. NUNES BATISTA, Sebastio. Potica popular do Nordeste. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1982. OLIVEIRA GALVO, Ana Maria de. Ler/Ouvir folhetos de cordel em Pernambuco (1930-1950). Tese de Doutorado da Faculdade de Educao da UFMG, Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2000. PEREIRA DA COSTA, F. A. Folk-lore Pernambucano. Subsdios para a histria da poesia popular em Pernambuco. Recife: CEPE, 2004. RUEDA RAMREZ, Pedro Jos. La circulacin de libros entre el viejo y el nuevo mundo en la Sevilla de nales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII. In: Cuadernos de Historia Moderna, n22, p.79-105, 1999. _____. Negocio e intercambio cultural. El comercio de libros con Amrica en la Carrera de Indias (siglo XVII). In: Tiempos Modernos, Revista Electrnica de Historia Moderna, vol.5, n13, Espaa Universidad de Sevilla, 2006.

624

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

SANTAELLA STELLA, Roseli. O domnio espanhol no Brasil durante a Monarquia dos Felipes. (1580-1640). So Paulo: Unibero, 2000. VALENCIANO, Ana. El Romancero Tradicional Hispanoamericano en el umbral del siglo XXI. In: Anales de Literatura Hispanoamericana. Espaa: Universidad Complutense de Madrid, p.373-382, 1999. http://www.ucm.es/ BUCM/revistas/ Acesso em 13/3/2006. ZUAZO ALGAR, Antonio Lpez de. Pliegos sueltos, peridicos y fascculos. In: Estudios sobre el Mensaje Periodstico, p.229-240. Espaa: Universidad Complutense de Madrid, 2003. http://www.ucm.es Acesso em 13/3/2006. Arquivos Eletrnicos Archivo General de Indias. www.mcu/archivos/visitas/indias.html Acesso em 19/7/2006. Archivo General de Simancas. www.mcu.es/archivos/visitas/simancas/ simancas/html Acesso em 19/7/2006 Notas
1 MENNDEZ PIDAL, Ramn. Romancero Hispnico. Madrid. Espasa Calpe, 1953.

625

Hispanismo

2 0 0 6

Machuca y la tradicin documental del cine latinoamericano

Rita de Cssia M. Diogo (UERJ)

Considerando el ttulo de este trabajo, nos gustara empezarlo por la denicin de documento. En el diccionario de la Real Academia Espaola, encontramos las siguientes acepciones: 1. m. Diploma, carta, relacin u otro escrito que ilustra acerca de algn hecho, principalmente de los histricos; 2. m. Escrito en que constan datos dedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo (http://buscon.rae.es/draeI/). Sabindose de la importancia que tiene cada una de las acepciones de una misma palabra en la formacin de su signicado, intentaremos unir las dos acepciones ya citadas en una sola denicin. As, encontramos que, primeramente, la referencia al registro escrito es algo fundamental, que le da al documento la legitimidad de ilustrar (primera acepcin) o probar, a partir de datos dedignos (segunda acepcin) algn hecho, principalmente los histricos (primera acepcin). O sea, cuando armamos que el cine latinoamericano posee una tradicin que es documental, queremos decir que desde sus orgenes, sus pelculas de alguna manera recurren a imgenes de archivo, a contextos histricos vividos por su pueblo, en n, a su propia realidad, en un esfuerzo conjunto de dar pruebas de lo que muestran o sobre lo que discurren en la pantalla. De este modo, lo que nos preguntamos en este trabajo es: por qu esta necesidad de comprobar, de dar muestras de hechos experimentados por determinada comunidad como algo real? Para contestarla, primeramente hay que tener en cuenta uno de los rasgos ms caractersticos de dicho cine: la relacin entre prctica poltica y prctica cinematogrfica, como afirma el crtico de cine Jos Carlos Avellar al referirse al cine latinoamericano:
Poderamos dizer que nossa experincia cinematogrca nasceu da prtica poltica, do desejo de denunciar e condenar o subdesenvolvimento, de destrui-lo com armas tiradas de dentro de suas prprias entraas (AVELLAR, 1995, p. 30).

Ahora bien, denunciar el subdesarrollo es denunciar todo un sistema econmico y poltico basado en la expansin de imperialismos, en la colonizacin y la esclavitud, en la construccin de una periferia que estructuralmente debe existir para mantener los centros hegemnicos (OLIVEIRA), pues, aunque vivamos en un mundo globalizado, los actores siguen siendo desiguales en cuanto a su fuerza, su posicin estratgica y

626

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

su poder de actuacin (IANNI, 2004, p. 85). Es decir, estamos una vez ms ante la necesidad de dar voz a los que viven al margen, de construir un discurso que va ms all de la historia ocial, desde una nueva perspectiva, la de los que nunca pudieron o tuvieron la oportunidad de contar su propia historia. Lo que pasa es que dicho discurso, aunque vivido, todava no fue escrito y pertenece por lo general al registro de base oral. Como hemos visto al analizar las dos acepciones de la palabra documento, en ambas hay una clara referencia al registro escrito, evidenciando una relacin directa entre la escrita y la comprobacin de los hechos. As, cmo dar legitimidad documental a una historia no escrita, a versiones muchas veces contrarias a la versin hegemnica? En cuanto al cine latinoamericano, el cineasta contestar esta pregunta con su propia cmera, al convertirla en su ojo, un ojo crtico y desenmascarador, que va a buscar en el registro de la realidad los datos dedignos que comprobarn la existencia de una historia paralela a la historia ocial. Otro recurso ser el montaje, a travs del cual inserta imgenes de archivo, mezclando documental y ccin, realidad e imaginacin, o simplemente dedicndose a la construccin de pelculas documentales; o an dando a su historia un trasfondo poltico, que construye a partir de una profunda investigacin histrica, sea en los registros escritos o en entrevistas y declaraciones orales. Adems de ello, no podemos olvidarnos de la memoria personal del cineasta, en general tambin colectiva, por medio de la cual se presenta como un testigo, transformando su historia en un testimonio. Podemos decir que es ste ltimo el caso de las pelculas Machuca, del chileno Andrs Wood y O Amigo Invisvel, de la brasilea Maria Leticia, ya que ambas estn basadas en la autobiografa de sus respectivos cineastas. Pese a las diferencias evidentes, la pelcula de Wood est dirigida al pblico adulto, mientras la de Leticia es una pelcula infantil, llama la atencin las semejanzas que hay entre ellas, en las cuales pasaremos a detenernos. Primeramente, ambas presentan un trasfondo poltico, que los cineastas nos transmiten a travs de la visin ingenua de los nios: en Machuca, son las nuevas experiencias de Gonzalo Infante, un adolescente de 11 aos, en el Colegio y en su familia que nos enterarn del nuevo contexto sociopoltico por el cual pasaba Chile, al nal de corto gobierno de Salvador Allende. En O Amigo Invisvel, sern las descubiertas de Tixa, una nia de 7 aos, que pondr el espectador frente a los hechos histricos de los aos 50, nal de la llamada era Vargas. En efecto, se puede decir que estos nios realizan un trabajo de traduccin entre un mundo eminentemente adulto y un mundo infantil, que

627

Hispanismo

2 0 0 6

por su vez se procesa por medio del juego con la alteridad. As, mientras Gonzalo tendr como lter ego a Machuca, Tixa encontrar en los juegos con su amigo invisible una compaa siempre el y constante. En la pelcula brasilea, este amigo invisible aparece como algo real, es decir, natural a una nia de 7 aos; pero tambin como una metfora de la libertad, del poder de la imaginacin, capaz de abrirle a Tixa otros horizontes, preparndole para aceptar y abrazar una nueva visin sobre la sociedad a la que pertenece. Su familia acoje un to comunista, que le muestra un mundo no muy justo, donde predomina la divisin de clases, la pobreza y el hambre. As es como Tixa se entera de que hay gentes en el mundo que se mueren de hambre, lo que le lleva a conjugar imaginacin y accin, pues decide donar sus muecas para las nias ms pobres. Por otro lado, en la pelcula de Wood, este amigo invisible est presente solamente en cuanto metfora. Machuca es uno de los muchos nios que viven en la periferia de Chile, en chabolas humildes, en medio a la pobreza y al hambre. Una realidad bastante familiar a nosotros latinoamericanos, aunque nuestras lites insistan en no verla. Sin embargo, esta pelcula nos muestra un Chile socialista, cuyo gobierno luchar por dar visibilidad a dichas clases, ofrecindoles nuevas oportunidades, que hasta entonces eran un privilegio de las clases ms ricas. As es como Infante conoce a Machuca, cuando ste, junto a un grupo de nios tambin pobres, ingresa en el Colegio Saint Georges, una institucin privada. A medida que crece la amistad entre ellos, Machuca, y por extensin la clase marginalizada a la cual pertenece, va ganando una creciente visibilidad, a la vez que se desvelan la hipocresa y alienacin a las que estn sumergidas las clases dominantes: la frivolidad de la madre de Gonzalo y su amante, el novio fascista de su hermana, que por su vez, slo se preocupa en pasarlo bien. O sea, ambos, Tixa y Gonzalo se inician en un nuevo mundo, se enteran de una nueva realidad hasta entonces desconocida para ellos. Y para traducirla, cada cual en medidas diferentes, son llevados a atravesar las fronteras que separan las clases sociales, los ricos de los pobres, el capitalismo del socialismo, lo privado de lo colectivo, percibiendo y viviendo las contradicciones que rellenan el vaco de cada una de estas travesas. Una concienciacin que resultar en la prdida de la inocencia, en una creciente madurez, que evidentemente va a realizarse de modos distintos en cada uno de estos nios: en Tixa, a travs del juego, del soporte que le da el poder de la imaginacin; ya en Gonzalo Infante, la violencia de los hechos le da a la realidad una fuerza tal que sofoca cualquier intento de imaginacin, llevndole a rendirse a los hechos. Adems, hay que tener

628

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

en cuenta que la chica experimenta sus descubiertas bajo la proteccin de su familia, mientras que en el caso del nio chileno, la desintegracin del ncleo familiar se da paralelamente a la desintegracin del gobierno socialista de Allende, es decir, es el n de dos utopas. Ahora bien, a travs de estos personajes, que por su vez, son el lter ego de los cineastas aqu estudiados, podemos ver como la vida personal, es decir, la esfera de lo privado, est ntimamente relacionada con lo colectivo, con la historia misma de un pas, al mismo tiempo que demuestra la necesidad ya referida de hablar sobre s mismo, sobre su entorno. Una necesidad que nace en el seno de culturas perifricas, en general nunca sujetos de su propio discurso, sino objetos sobre quienes otros hablan. Culturas que llevan a cuestas una historia de tradicin colonialista, de esclavitud, de dependencia econmica y poltica, cuya geografa siempre fue palco de guerras y disputas imperialistas. As, el trasfondo poltico de Machuca es, como ya referido, el golpe militar de 1973, fruto de la lamentable asociacin entre EUA y Brasil, que derroca al gobierno socialista de Allende (IANNI, 1993, p. 25). A partir de entonces, el Colegio de Gonzalo es ocupado por los militares, y los nios ms pobres como Machuca, vuelven a su situacin de origen. Sus barrios pasan a ser objeto de persecucin del nuevo gobierno, cuyo ejrcito, a n de exterminar con los ltimos reductos del comunismo, invade sus casas, mata a sus gentes, en una demostracin de poder que nos acuerda las intimidaciones de los conquistadores frente a los indgenas. La asociacin Brasil-EUA se repite en la Era Vargas, contexto poltico aludido en O Amigo Invisvel. En 1942, Getlio abandona la posicin neutra en la Segunda Grande Guerra y se adhiere a los EUA, rmando un acuerdo por el cual ste se compromete a nanciar la construccin de la primera usina siderrgica brasilea, mientras Brasil debe permitir la instalacin de bases militares estadounidenses en la regin Nordeste; o traducindolo de modo ms claro: Getlio debe rmar un acuerdo que legitime la intervencin extranjera en el propio pas. Tras un largo perodo de dictadura, Getlio Vargas es depuesto, retornando a la presidencia en los aos 50. Ser cuando, en medio al caos ideolgico de un gobierno caractersticamente populista, Tixa se pone confusa, pues no entiende como el que protege a los trabajadores es el mismo que persigue a los comunistas. Opta, entonces, por los primeros, viendo en ellos la posibilidad de conciliar getulismo y comunismo, ya que los trabajadores tambin son pobres. Es cuando pasa a frecuentar los dormitorios de las sirvientas y la cocina, siendo testigo de la conmocin

629

Hispanismo

2 0 0 6

que los pronunciamientos de Getlio por la radio provocaban en ellas. Considerado como una de las artes ms realistas, el arte cinematogrco es el que, estructuralmente, est ms apto a dar visibilidad a historias que siguen siendo invisibles, que no encuentran representatividad en las esferas de poder. Por eso es que, al comentar el proyecto de su pelcula Instrucciones para hacer un lm en un pas subdesarrollado, el cineasta cubano Julio Garca Espinosa arma lo siguiente: Yo me planteaba cmo hacer visible el hombre invisible del subdesarrollo () porque hay que hacer visible este continente, hay que hacer, de alguna manera que se vea (apud, AVELLAR,1995, p. 22). Tambin en el Brasil de los aos 60, durante el Cine Nuevo, muchos de nuestros cineastas estaban involucrados en la construccin de pelculas directamente relacionadas con el momento poltico (XAVIER, 1985, p. 14). Voces del intelectual militante, Glauber Rocha, Cac Diegues, Geraldo Sarno, son algunos entre los muchos directores que van a buscar un leguaje que pueda traducir una visin desalienante y crtica de la sociedad e historia latinoamericanas. No obstante, aunque percibamos que esta tradicin perviva en varios de los cineastas de Amrica Latina, su accin militante viene siendo repensada, redenida y reelaborada ante los imperativos impuestos por la sociedad capitalista y las nuevas reglas del mundo globalizado. En efecto, se puede decir que las pelculas aqu estudiadas son un ejemplo de esta redenicin: tanto en Machuca como en O amigo invisvel, no sentimos ningn tipo de intencin didctica, por detrs de la cual la voz del intelectual militante nos ensea como ver y pensar la sociedad y a nosotros mismos. Aunque la necesidad de dar visibilidad a historias marginadas y todava no contadas sigue vigente, lo que pasa es que en estas pelculas el mundo va ms all de la oposicin sencilla entre hroes y bandidos. Al atravesar la frontera que separa el yo del otro, sus personajes ponen en escena las contradicciones que existen en cada uno de estos territorios, problematizndolos, mostrndolos como partes de una misma realidad, como las dos caras de una misma moneda. Referencias Bibliogrcas AVELLAR, Jos Carlos. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Garca Espinosa, Sanjins, Alea. Teorias de cinema na Amrica Latina. Rio de Janeiro/So Paulo: Ed.34/Edusp, 1995. IANNI, Octavio. Teorias da globalizao. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2004.

630

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

_____. O labirinto latino-americano. Rio de Janeiro: Vozes, 1993. LETCIA, Maria. O amigo invisvel. So Paulo: Planeta, 2004. OLIVEIRA, Francisco de. Crtica razo dualista. O ornitorrinco. So Paulo: Boitempo, 2003. XAVIER, Ismail et alii. O desao do cinema: a poltica do Estado e a poltica dos autores. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. Ficha Tcnica Ttulo: Machuca Direccin: Andrs Wood Pases: Chile/Espanha Ao: 2004 Duracin: 120 min. Gnero: Drama Interpretacin: Matas Quer (Gonzalo Infante), Ariel Mateluna (Pedro Machuca), Manuela Martelli (Silvana), Aline Kppenheim (Maria Luisa), Federico Luppi (Roberto Ochagava), Ernesto Malbrn (Padre McEnroe), Tamara Acosta (Juana), Francisco Reyes (Patricio Infante), Alejandro Trejo (Willi), Mara Olga Matte (Miss Gilda) Guin: Roberto Brodsky, Mamoun Hassan y Andrs Word. Produccin: Gerardo Herrero, Mamoun Hassan y Andrs Word. Msica: Jos Miguel Miranda y Jos Miguel Tobar. Fotografa: Miguel J. Littn. Montaje: Fernando Pardo. Site ocial: www.machucacine.cl Ficha Tcnica Ttulo: O Amigo Invisvel Direccin: Maria Letcia Pas: Brasil Ao: 2006 Duracin: 74 min. Gnero: Infantil Interpretacin: Isabela Garca, Paulo Csar Grande, Marclia Cartaxo, Maria Mariana, Neusa Borges, Emanuelle Moritz, Ilya So Paulo, Cludia Mauro, Fernanda Ghelman, Zez Motta, Ricardo Blat, Chico Diaz, Ida Gomes, Rosamaria Murtinho. Produccin: Maria Letcia Direccin de fotografa y cmera: Fernando Duarte Msica y harpa: Cristina Braga?Ricardo Medeiros Montaje: Marlia Alvim e Maria Letcia
631

Hispanismo

2 0 0 6

A literatura das latino-americano

Rmulo Monte Alto (UFMG)

trastierras

no

imaginrio

moderno

Os espaos incivilizados ou vazios se referem a certas regies que permaneceram intocadas frente aos perodos de intensa modernizao que aconteceram no continente latino-americano, em funo de suas inclementes condies geogrcas, o que resultou em resistncia frente aos intercmbios culturais e deniu sua representao como as fronteiras interiores a serem conquistadas pelos pases latino-americanos em seu percurso rumo modernidade. Sero tambm as reas que a co histrica procura para discutir a nacionalidade a partir de seus espaos, discursivamente vazios e culturalmente tensionados, locais onde a civilizao no conseguiu vencer a batalha contra a barbrie a persistente. Sobre estes lugares interiores, para essas regies de fronteira interna o serto, a pampa, o deserto, a selva, o llano a literatura se volta, repetidas vezes e de maneiras diversas, em busca de respostas pergunta pela natureza do ser nacional, erigindo, nesse nterim, certas paisagens como matrizes fundacionais, sobre as quais se escreveram alguns dos grandes bildungsroman nacionais latino-americanos. Neste retorno, no raro sugere vnculos entre essas regies e um impreciso conceito de origem, baseado na representao do vazio e suas guraes como espao original. Seria o caso de perguntar se por acaso estaro l, mais alm dessas fronteiras internas em meio aos escombros que resultaram do progresso a que no tiveram acesso, ou, como diria o louco Moncada, nos Zorros [1971] de Arguedas, entre los que no subieron al coche de la modernidad os signos com os quais construir a nao. Onde est a nao? O serto e a pampa sero as duas paisagens literrias, ou territrios ficcionais, mais reconhecidos na literatura do continente. Como paisagens, assumem a representao do local que oferecer seu nome ao que Rogrio Cordeiro definiu como empirismo imaginante, que sugere que uma imagem literria no o produto do sujeito imaginante, mas de toda instncia motivada pela linguagem expressiva (CORDEIRO, 2001, p.177), e que, complementa Adalmir Leondio, guarda em seus interiores a idia de lugar vazio e inculto como locus da nao (LEONDIO, 2001, p.25). O serto recebe na literatura brasileira trs definies distintas, segundo Lcia Lippi: a primeira, como paraso, encontra seus fundamentos nos textos do perodo romntico brasileiro e guarda ressonncias at bem entrado o sculo 20, enquanto que a segunda, como inferno, estar presente na perspectiva realista, especialmente em Os sertes [1902] de Euclides da Cunha; finalmen632

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

te, a terceira acepo, como purgatrio, evoca a noo de passagem e encontra sua representao na literatura regionalista, no momento em que esta incorpora o fantstico a seu relato ficcional, como o fez Guimares Rosa (OLIVEIRA, 2000, p.74). De igual modo, no imaginrio argentino do sculo 19, a pampa se divide entre a imagem do cativeiro que impugna o amor nacional em La cautiva [1837], de Esteban Echeverra, e a ilimitada liberdade do gaucho cantador de Martn Fierro [1892], de Jos Hernndez; entre as duas, se encontra a condenao da extenso territorial de Sarmiento em seu Facundo [1845], imagem que se tornar hegemnica no pensamento argentino e estar na base da definio de uma srie de polticas estatais para a regio.a Duas paisagens, duas matrizes fundacionais intimamente ligadas representao de suas naes. Estamos perante um signicante localizvel (ou localizante?) que guarda em seu interior a sugesto de um lugar de origem, mtico, de fundao dos relatos sobre o mundo, demarcando a linha da fronteira onde o conhecido, o pensamento ocidental, se encontra com seu antpoda, o pensamento selvagem, a quem pretende incorporar como diferena.b Ser tambm a fronteira interna que as naes desigualmente modernizadas, ou de modernizaes tardias e que caram a meio caminho entre o moderno e o arcaico se batem por suprimir, ainda que sempre regressem a elas em busca das explicaes sobre suas razes culturais; territrios que se preservaram no imaginrio dessas naes como reas potencialmente frteis para o desenvolvimento de uma cultura original, regies que passaram ao largo dos perodos de intensa modernizao que modicaram o continente desde o nascimento de suas Repblicas. A imagem do Uraricoera de Mrio de Andrade, assim como o groto de Cornlio Pena, a aldeia de Alejo Carpentier, o serto de Euclides e Guimares Rosa, a selva de Vargas Llosa, a pampa de Sarmiento e Hernndez ou o planalto de Juan Rulfo, cumprem o papel de estar a mando do empirismo imaginante manejado pelos letrados que, na elaborao do cnone latino-americano, erigem estes marcos fundacionais como promessas de imagens produtivas, tornando, assim, esse signicante localizvel, o que oferecer um extenso campo de reexo sobre a identidade e a origem. A idia de uma cultura prpria, original portadora de um sentido que as naes necessitam como memria para sobre ela armar a coeso de seu corpo social resguardada espacialmente no hinterland, nos interiores intocados das naes americanas espera de sua conquista e submisso, perante a ao civilizadora impulsionada pela cultura ocidental, est presente tambm na histria do pensamento latino-americano. Entre a

633

Hispanismo

2 0 0 6

armao de uma cultura original vinculada a um lugar especco e sua negao como produto de certo historicismo intencionado, como sugerem as melhores leituras dessas paisagens, vale a pena explorar estes espaos vazios e tentar entender sua produo a partir de outras fontes que no o texto literrio. O discurso cientco na produo dos espaos vazios Brasil, mas ningum mora l. Num sentido estrito, estes espaos vazios so lugares desabitados ou de pouca densidade habitacional, tal como sugere Samuel Klauk, em sua anlise da colonizao do oeste do Paran a partir dos anos 30, como parte da poltica conhecida como Marcha para o Oeste, empreendida pelo Estado Novo de Getlio Vargas (KLAUK, 2005). Essa ocupao responde, segundo Klauk, a um olhar interessado do Estado em direo a essas regies, bem como a um desejo regional de fazer parte do todo, a nao, que passaria a reconhecer nelas uma identidade que o vazio, ou a ausncia do elemento humano, lhes negou, uma vez que no possuem memria de qualquer atividade ou ciclo econmico produtivo relevante. Como confirma a epgrafe, Brasil, mas ningum mora l, o desenho nacional tambm se compunha de ausncias, sabendo que a transformao do territrio em espao se operava mediante a ao de um sujeito colonizador, que ocupasse a regio e a fixasse definitivamente no imaginrio nacional, ao esboar os discursos fundadores dessa marcha civilizadora. Na Argentina, a ocupao nal da pampa atravs da grande campanha de 1884, cheada pelo General Benjamn Victorica, entrega mais de 550 mil km2 de territrio pecuria, especulao imobiliria e aos imigrantes europeus (DANINO, 1997). Segundo Gladys Mabel Tourn conclui de seus estudos sobre as transformaes ocorridas na regio, anos depois de encerrada a Campanha do Deserto, as demandas assumidas pela classe dirigente daquele pas que conformaram a tomada de posse da extensa rea. Em outro estudo, intitulado La invencin del desierto chaqueo, Carla Mariana Lois identica na unio entre os organismos militares e as instituies geogrcas o elemento de coeso que tornou possvel a ocupao da regio, com o conseqente extermnio de seus habitantes naturais. Denominado El impenetrable, pela densidade de sua vegetao e a propalada ferocidade dos indgenas que a habitavam, a zona anteriormente denida como savana sub-tropical passa a ser relacionada ao vazio desrtico. A metfora deserto, mensageira de um rico imaginrio popular que vai do fantstico ao assombroso, o nome que

634

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

atende necessidade de esvaziamento de um lugar, para sua transformao em territrio. Nas palavras de Lois, se esboa o segredo do ardil utilizado pela aliana entre militares e gegrafos, ao mencionar sua estratgia discursiva que consistia em elaborar uma ...una amplia gama de variedad de geografas imaginadas. Representar el Chaco como desierto fue una de ellas (LOIS, 1999, p.4). Esta desconhecida categoria de conhecimento, as geograas imaginadas, que se construyeron a partir de una extrapolacin de los criterios de cienticidad [...] a todas las esferas sociales y del accionar poltico, conclui a pesquisadora, que sustentou o projeto modernizador que o Estado argentino imps ao pas, sedimentando sua presena em todo o territrio nacional. Sero assim, os relatos cientcos os principais documentos, juntamente com os textos literrios, que respondero pela imagem de vazio que marcam denitivamente essas regies, o que oferece elementos para pensar sobre a armao de Roberto Ventura de que seu esvaziamento seja apenas funo da ausncia de narrativa (VENTURA, 2003). Preencher o vazio Carlos Pacheco, escrevendo a partir do umbral terico da transculturao proposta por ngel Rama, arma que o isolamento dessas regies lhes garantiu as condies de reproduo de uma cultura original, de matriz oral e grande apego s formas locais de expresso, mas que, frente aos processos de massicao dos meios de comunicao, migrao massiva e ofensiva capitalista sobre suas terras, comeou a perder fora e passou a correr o risco de extino. Segundo o crtico, essa aguda conciencia de tal precariedad cultural [que] parece haber actuado como acicate del proyecto de los transculturadores, o que os levou a voltar-se para estas regies e sobre elas produzir uma narrativa peculiar, construda por uma renada linguagem universal que incorporam as variadas contradies e tenses entre os diferentes registros que circulam pelo continente latino-americano. Assim, como escritores que elaboram uma resposta literria transculturada, assumem o papel de mediadores culturais entre mbitos geogrcos, sociais e literrios completamente desconhecidos e diferentes entre si. este desejo de mediao que cria, segundo Jean Franco, os AntiEstados, ou locais de resistncia ao poder totalizante do Estado Nao, localizados naqueles pramos que permanecan intocados por la modernidad, vinculados imagem de un sagrado paisaje primordial no posedo an privadamente ni explotado con nes de lucro (FRANCO, 2003, p.166-167;224). Segundo a crtica norte-americana, esses locais, que se

635

Hispanismo

2 0 0 6

mantiveram puros devido a distncia dos centros, so apropriados pelos escritores por oferecerem elementos mticos, como a magia, com os quais construram leituras alternativas realidade experimentada como fracasso. A leitura de Franco sustenta o carter de resposta da exploso editorial do boom aos falidos projetos modernizadores nacionais. Seu problema radica na relao que estabelece entre os territrios ccionais, que a prosa latino-americana produziu e povoou de mitos, e aqueles territrios vazios do continente, tambm produzidos discursivamente, mas no apenas por narrativas que vinham se servir do mtico que ali orescia. Estes territrios ccionais e vazios se confundem pela proximidade que guardam seus referentes, mas no a ponto de se tornarem a mesma referncia preconizada por Franco, j que o vazio produto da mesma ao estatal que os criou e deixou a parte, servindo-se deles quando necessrio. Ou, como sugere Doris Sommer, em seu livro sobre a relao entre os romances nacionais e as polticas, as imaginaes interessadas de espaos vazios tambm respondiam s convocatrias estatais feitas aos poetas e escritores para escrever a nao. Como lugares que respondem ao desejo da mediao cultural, essas paisagens se assemelham a semiforos, que Marilena Chau deniu como um signo trazido a frente ou empunhado para indicar algo que signica alguma outra coisa e cujo valor no medido por sua materialidade e sim por sua fora simblica: [...] Um semiforo fecundo porque dele no cessam de brotar efeitos de signicao (ARRUDA, 2005, p.8). Como documentos vivos que no cessam de interrogar quem os observa, estes murais, semiforos vigilantes das conquistas da modernidade, no deixam tambm de relembrar as perdidas reminiscncias de um processo doloroso: Os murais, feitos para narrar a vitria do urbano, dos novos tempos da civilizao sobre a natureza, comeam agora a ser transformados em um incmodo testemunho da exuberncia da natureza que foi destruda, um documento da barbrie.(ARRUDA, 2005, p. 39). Os lugares vazios se assemelham a semiforos, monumentos que trabalham incessantemente contra o repouso da memria, contra o esquecimento que lhes despoja uma vez mais de seu lugar na histria, relembrando, a todo instante, que as travessias que se realizam sobre suas veredas acabam sempre esbarrando, como diria Riobaldo, em imagens de antigos objetos esquecidos, como aquelas caveiras penduradas nos galhos que circundavam os caminhos para Canudos. Como semiforos, esto repletos daquilo que Walter Benjamin chamou de resduos ou runas do progresso, que esto ali como marcas indelveis de uma ferida que insiste em no cicatrizar, recordando, a todo instante, que estas paisa-

636

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

gens sobrevivem em seu incmodo estado de testemunhas vivas da ao intransigente da modernizao que campeou em seus domnios e ali as deixou plantadas, como documentos de barbrie, a inquirir seus leitores do presente e do futuro. So elas, anal, que como estandartes de uma outra perspectiva para as leituras das grandes extenses do continente latino-americano, deixam constncia de sua fora simblica na produo de uma nova e promissora geograa imaginria, paradoxalmente pela renovao que suas imagens arcaicas promovem sobre o moderno imaginrio das naes. Referncias Bibliogrcas ARRUDA, Gilmar (Coord.). Natureza, fronteiras e territrios: imagens e narrativas. Londrina: Eduel, 2005. CORDEIRO, Rogrio. O empirismo imaginante na obra de Euclides da Cunha: Os Sertes. ALMEIDA, Angela Mendes de et alli. De sertes, desertos e espaos incivilizados. Rio de Janeiro: MAUAD Editora;FAPERJ, 2001. DANINO, Alejandro. La campaa del desierto. 1997. Internet: http://www. monograas. com/trabajos12/conqui/conqui.shtml. FRANCO, Jean. Decadencia y cada de la ciudad letrada. La literatura latinoamericana durante la guerra fra. Barcelona: Debate, 2003. KLAUK, Samuel. A fronteira a oeste do Paran: narrativas de desbravamento, imaginrios e representaes. In: ARRUDA, Gilmar (Coord.). Natureza, fronteiras e territrios: imagens e narrativas. Londrina: Eduel, 2005. p. 243-278. LEONDIO, Adalmir. O serto e outros lugares: a idia da nao em Paulo Prado e Manoel Bonm. ALMEIDA, Angela Mendes de et alii. De sertes, desertos e espaos incivilizados. Rio de Janeiro: MAUAD Editora; FAPERJ, 2001. p. 21-34. LIMA, Nsia Trindade. Um serto chamado Brasil. Intelectuais e representao geogrca da identidade nacional. Rio de Janeiro: Revan; IUPERJ; UCAM, 1999. LOIS, Carla Mariana. La invencin del desierto chaqueo. Una aproximacin a las formas de apropiacin simblica de los territorios del Chaco en los tiempos de formacin del Estado nacin argentino. Scripta Nova, Revista Electrnica de Geografa y Ciencias Sociales, n. 38, Barcelona, 15 de abril de 1999. KLAUK, Samuel. A fronteira a oeste do Paran: narrativas de desbravamento, imaginrios e representaes. In: ARRUDA, Gilmar (Coord.). Natu-

637

Hispanismo

2 0 0 6

reza, fronteiras e territrios: imagens e narrativas. Londrina: Eduel, 2005. p. 243-278. OLIVEIRA, Lcia Lippi. Americanos. Representaes da identidade nacional no Brasil e nos EUA. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2000. RAMA, ngel. Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Montevideo: Arca Editorial, 1989. STARLING, Heloisa. Lembranas do Brasil. Teoria, poltica, histria e co em Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Revan; IUPERJ; UCAM, 1999. TOURN, Gladys Mabel. Un area fronteriza a principios de siglos: las cambiantes imgenes de la naturaleza. In: ARRUDA, Gilmar (Coord.). Natureza, fronteiras e territrios: imagens e narrativas. Londrina: Eduel, 2005. p. 217-241. VENTURA, Roberto. Retrato interrompido da vida de Euclides da Cunha. Mario Cesar Carvalho e Jos Barreto de Santana. (Orgs.). So Paulo: Companhia das Letras, 2003. Notas
a b Ver GORELIK, 1999b. A esse respeito, ver KUSH, Rodolfo, El pensamiento indgena y popular en Amrica. 3. ed. Buenos Aires: Hachette, 1977.

638

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Ciudades campo, memoriales y supermercados, en novelas chilenas del dos mil.a

Rub Carreo Bolvar (PUC Chile) Segua pasando el tiempo y segua historia mala, dureza de sequedades para siempre se quedara. Cantata Santa Mara. Luis Advis El campo es el espacio que se abre cuando el estado de excepcin empieza a convertirse en regla. Giorgio Agamben

Un ash back: Adelante, adelante, obreros y estudiantes. Este trabajo se enmarca dentro de una reexin sobre memoria, narrativa chilena del dos mil, y globalizacin. Surge al constatar que la mayora de las novelas chilenas producidas en este incipiente siglo XXI son memorias de subjetividades que durante el siglo XX se conceban, al menos potencialmente, como revolucionarias, me reero a estudiantes, obreros e intelectuales. Por qu el nfasis en las memorias de estos sujetos sociales? se trata de un intento desde la literatura (y sus estrategias elusivas) de mirar al pasado para hablar del presente? O bien, se trata de un revival que dota de nuevos/viejos cuerpos al mercado (literario) de la carne, una vez sucientemente, exprimidos mujeres y homosexuales? Por otro lado, son estos textos reactivos, celebratorios o pasafronterizos respecto a la globalizacin? Es diferente la memoria literaria a la estatal desarrollada durante los gobiernos de la concertacin? intentan estos textos activar una nueva forma de protesta al representar estas colectividades o bien se sostienen en la mera nostalgia inmovilizante de constatar cmo desde la familia, a la escuela y el gremio, todo colectivo esta penetrado por la misma forma neoliberal de funcionamiento?. Es posible hacer una novela social despus de la crisis del realismo, la desauratizacion del papel redentor del intelectual ilustrado (Franco, Avelar), las crticas a la representacin de la subalternidad (Spivak), la cada vez mayor homologacin entre trabajo asalariado e intelectual ( Benjamin, Thayer), y desde una perspectiva de gnero agregamos, desde la indiferenciacin entre trabajo domstico e intelectual, en tanto lo que se hace por amor, no se paga, y

639

Hispanismo

2 0 0 6

resulta, nalmente, accesorio para la casa nacional ( Carreo, La pequea labor...?). Son algunas de las preguntas que nos han surgido a partir de las novelas que nos convocan y del dialogo con la crtica literaria de aqu y de all que se est cuestionando el ahora. La hiptesis global de este trabajo es que en estas novelas la escritura de la memoria aparece intervenida por dos aspectos centrales de la globalizacin: los medios masivos de comunicacin y las migraciones. A excepcin de las novelas de Eltit y Jeftanovic, los medios prestan sus modelos de subjetividad (as,por ejemplo, los personajes, pueden ser igualitos a George Clooney, Electorat); superponen sus retricas y formatos a los gneros literarios, y la memoria es activada, ya no por la experiencia sensible como en Baudelarie y Proust, sino que puede ser una botella de Coca Cola que se destapa, como dice Fuguet en Las pelculas de mi vida, y concentrarse en DVD planet, o en las canciones almacenadas en un i pod Por otro lado, los viajes y las migraciones aparecen en las memorias sobre obreros como masivas disporas laborales; en las de jvenes, como exilios impuestos por la familia o la dictadura, y en las de artistas; a travs de los ujos y detenciones del libro en viaje y del escritor en viaje, ya sea este literario y/o comercial. De la ciudad campo, a la ciudad cementerio. En esta ponencia quisiramos concentrarnos en las representaciones de la ciudad (como locus privilegiado para pensar tanto la modernidad como los procesos de globalizacin) en tres novelas pertenecientes a la serie de memorias sobre obreros y as, realizar algunas entradas a las cuestiones que hemos propuesto. Se trata de Santa Maria de las ores negras, de Hernn Rivera Letelier, Sewell, luces, sombras y abandono y un breve excurso a partir de Mano de obra de Diamela Eltit. Santa Mara de las ores negras de Hernn Rivera Letelier posee un referente histrico que es el xodo de cientos de obreros del salitre desde la ciudad salitrera de Humberstone hacia el puerto de Iquique a n de exponer sus deplorables condiciones laborales y obtener mejoras en sus condiciones de vida. Como es de suponer, este xodo culmin con la matanza de ms de 3000 obreros. El otro referente es la Cantata Santa Mara de Iquique, creada a principio de los setenta durante el gobierno de la Unidad Popular, por Luis Advis e interpretada por el grupo Quilapayn. La deuda con la Cantata queda expresada en el epgrafe de la novela: Seoras y seores, venimos a contar aquello que la historia no quiere recordar..., primeros versos de la composicin de Advis.

640

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

La novela se arriesga a contar en el dos mil, una historia que est en el imaginario de la cultura popular de izquierda a travs de la Cantata Santa Mara de Iquique. Esto podra leerse, simplemente, como un modo de realizar una novela adaptable al cine ahorrndose los gastos de la banda sonora, de hecho, la novela est actualmente siendo llevada al cine. La estructura folletinezca del texto y su escasa novedad literaria, validan este comentario. Sin embargo, quisiera invitar a no desechar tan rpidamente la novela y a leer algunos gestos, mas all de los comerciales, inscritos en ella. Los predecibles y estereotipados devaneos amorosos de los obreros y la descripcin de sus consumos culturales no solo habla de una narrativa serial. Paradojalmente, la serialidad de la literatura cumple la funcin de convertir la lista de muertos indiferenciados en sujetos reconocibles y dignos de conmoseracin. Es claro, para m, que la novela no se reere, entonces, de los muertos de 1907 en la escuela Santa Mara, como a su vez, Advis y Quilapayn, tampoco estaban cantando nica y exclusivamente sobre ellos. Rebobinando- en esta historia construida a partir de la industria cultural- podemos decir que a parte de poner en el calendario las efemrides excluidas o reducidas al primero de mayo, la Cantata y su epopeya hablan claramente de la unidad popular y sus posibles destinos. En una mezcla de realismo socialista, teatro brechtiano ( Isidora Aguirre asesora a Advis) y cantata barroca interpretada con instrumentos andinos, la Cantata Santa Mara anuncia la utopa de un gobierno de trabajadores que en unin con los intelectuales harn una revolucin pacica y sin intervenciones, utopa expresada en la cancin nal: unmonos como hermanos que nadie nos vencer, si quieren esclavizarnos, jams lo podrn lograr (Advis). Pero simultneamente, anuncia y predice la versin de la historia que s se actualiz expresada tambin en una de las canciones nales: lo que siento en esta ocasin , lo tendr que comunicar, algo triste va a suceder, algo horrible nos pasar.... ( Advis) La cita a la Cantata en Santa Mara de las ores negras, no es (solo) un remake literario del xito musical de los setenta. A mi juicio, en un momento en el que la literatura sufre un proceso de desauratizacin, la referencia a un producto cultural propio de la unidad popular intenta dotar de aura al texto. Esta es el aura de un gobierno en el que efectivamente, obreros, estudiantes e intelectuales, participaron juntos de un proyecto poltico-cultural, y en el que se vislumbr la posibilidad de crear una sociedad diferente.

641

Hispanismo

2 0 0 6

Asimismo, y siguiendo un comentario de Richard Astudillo, la conversin de los 3600 obreros de la Cantada asesinados y descritos como hroes emblemticos en los trabajadores acionados al alcohol y a las prostitutas, divertidos y fascinados tanto con la playa como con sus demandas laborales, de Santa Mara de las ores negras, habla de un intento por convertir la mano de obra/material de obra, en , simplemente, seres humanos verosmiles. Por otro lado, Maria Eugenia Lorenzini, en su novela Sewell, luces sombras y abandono, narra a partir del punto de vista de los obreros del cobre y de la creacin de la ciudad-enclave minero Sewell , los procesos de modernizacin de Chile, el posterior golpe de estado y la persecucin a la clase trabajadora, y nalmente, el abandono masivo de la ciudad y su conversin en ciudad abandonada y destino turstico. Aunque la novela tambin dialoga con lo que Canovas ha llamado el folletn histrico, las historias amorosas no actan, como en Rivera Letelier para producir conmiseracin o una humanizacin de los obreros. A mi juicio, ac las historias amorosas relevan la raiz foucoultiana de esta construccin urbana, en cuanto las relaciones amorosas, la reproduccin y la sexualidad se norman en relacin a la produccin. Por otro lado, una vez convertida en monumento de la humanidad y centro turstico, es decir, de poseer todos lo necesario para la preservacin de la ciudad se produce el olvido de lo que all ocurri. El folletn, entonces, actualiza que solo el corazn de las que alguna vez amaron es la nica tumba y memorial de los cuerpos que pasaron de ser trabajadores y amantes a desaparecidos. Tanto Humberstone, la salitrera de la que parten los obreros del salitre como Sewell fueron propuestas por el gobierno de Lagos para constituirse en patrimonios de la Humanidad, gestin exitosa en cuanto la UNESCO acept los motivos estatales: las ciudades simuladas tendran una arquitectura excepcional en tanto replican en medio del desierto y de la cordillera, las construcciones europeas; por otro lado, seran expresin de la concordia en que la que la cultura anglosajona se uni a la chilena para la explotacin, de digamos, los minerales. Obviamente, en estos argumentos eurocntricos y celebratorios del proyecto moderno de la UNESCO , en ninguna parte se mencionan las condiciones de vida de los obreros, las jornadas laborales extenuantes, la penetracin de la empresa en la vida familiar, la pobreza y migraciones que su cierre produjo; ni la importancia del salitre para la industria de la guerra ( solo se menciona la agricultura) , tampoco aparecen los accidentes laborales, la silicosis, o las fuertes crisis que culminaron en matanzas obreras con un patrn imperial que todava no se esconde,

642

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

como ahora, en siglas o corporaciones y que da su apellido, a ciudades enteras, Humberstone y Sewell historia que la memoria literaria, si revela. (cfr. Canclini, charla Universidad de Chile), En una especie de divisin del trabajo de la memoria, la UNESCOEstado Chileno ha dejado las ciudades-campos de trabajo como documentos de cultura, mientras que Auschwitz,, tambin patrimonio de la humanidad, permanece como nico y exclusivo documento de barbarie. Sin embargo, los campos de exterminio tambin fueron campos de produccin que extremaron los procedimientos de cualquier fbrica, as como estas ciudades enclaves mineros, tambin fueron y son campos de exterminio, aunque mejorados, pues actualmente, nunca se pierde a la mano de obra que ya se ha calicado. Alguien podr pensar que esto es exagerado, pero no creo que piensen lo mismo las trabajadoras agrcolas temporeras, cuarenta por ciento de la fuerza agrcola de Chile, que son gaseadas cada temporada al fumigar los predios y cuyas reivindicaciones laborales ni siquiera pasan por leyes sociales, por supuesto ausentes, sino por la posibilidad de tener hijos sanos, sin los daos genticos, como el labio leporino, con los que los nios de la sexta regin de Chile, masivamente, estn naciendo. A diferencia de las representaciones mediticas del campo de concentracin que reproducen con obscenidad las pilas de cuerpos muertos, y de los documentales conmemorativos de los 30 aos del golpe, que insisten, tambin, en las cifras de detenidos, y modos en los que fueron torturados sin ahondar jams en quienes fueron y por qu los mataron, su historia como obreros y comunistas, o algo ms bsico, quienes fueron sus torturadores, cosa que tambin comparten los informes estatales sobre la tortura, las novelas que nos convocan reparan en los nombres histricos de los torturadores, en las subjetividades, ideologas, y clase de quienes fueron principalmente asesinados, es peligroso ser pobre, amigo, replicaba insistentemente la cancin inicial de la Cantata La ultima imagen de la ciudad es la del supermercado presente en Mano de obra (2002) de Diamela Eltit, quiza la mejor novela chilena del dos mil en cuanto al equilibrio en su proyecto estetico y politico. En el camino del enclave minero al super los trabajadores han perdido su discurso politico que deviene en improperio y toda lucha o utopia consiste en no ser despedido del super o no sucumbir ante los efectos de la subcontratacion Las grandes alamedas se convierten en el lugar donde transitan inmigrantes despedidos que perciben la calle y la luz del da como una amenaza. La nacin, la etnia y la familia, pierden toda relevancia toda vez que , por ejemplo, el padre se convierte en el jefe de cuadrilla, y blanco

643

Hispanismo

2 0 0 6

es el que te da trabajo (Eltit). Asi como en la colonia penitenciaria de kafka la tumba del comandante se convierte en contera, la ciudad campo y cementerio dan paso al supermercado de Eltit. El patrimonio y el memorial, que devienen en centro turstico, dan cuenta de que de alguna forma, el modelo foucaultiano del hombre encerrado en la fbrica, la mina, o la escuela, ha dado paso al del hombre endeudado y migrante ( Deleuze). El supermercado de Eltit, unico relato no realista y ambientado en el presente, releva al artista como parte integrante del mercado (literario. El ser una correcta y util pieza de servicio, da una vuelta de tuerca a la relacion entre obreros e intelectuales en cuanto los hermana en su precariedad. Las polticas de la memoria estatales sirven al consenso y la gobernabilidad, no necesariamente a la justicia o a la memoria de quienes y por qu se convirtieron en vctimas. Tambin interpreta el exterminio como un accidente histrico cuya musealizacin impedir que vuelva a ocurrir. Las novelas del dos mil ven un ujo en que la clase trabajadora es da a dia exterminada, como colectivo, en sus aspiraciones, en su propio cuerpo. Porque la memoria del pasado solo sirve para hablar del presente, no se trata de un museo sino que , todava, de las posibilidades de vida. Con toda su precariedad esttica, estas novelas pretenden hacer de los documentos de barbarie, documentos de cultura. Referencias Bibliogrcas ADVIS, Luis. Cantata Santa Mara de Iquique, (1970) AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El Archivo y el testigo. Homo sacer II. Valencia: Pretextos, 2002. Cantata Santa Mara de Iquique (1970) AVELAR, Idelber. Alegoras de la derrota: la ccin post-dictatorial y el trabajo del duelo. Santiago de Chile: Cuarto Propio: 2000. CNOVAS, Rodrigo. Novela chilena: nuevas generaciones. Santiago: Universidad Catlica de Chile, 1997. ELECTORAT, Mauricio. La burla del tiempo. Santiago de Chile: Biblioteca Breve Seix Barral, 2004. ELTIT, Diamela. Mano de obra. Santiago: Seix Barral. 2002. FUGUET, Alberto. Las pelculas de mi vida. Santiago de Chile: Alfaguara. 2003. FRANCO, Jean. Decadencia y cada de la ciudad letrada: La literatura latinoamericana durante la Guerra Fra. Barcelona: Editorial Debate. 2003.

644

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Informe Valech. http://www.gobiernodechile.cl/comision_valech/index. asp LORENZINI, Eugenia. Sewell, luces y sombras: Santiago: Forja: 2003. THAYER, Willy. La crisis no moderna de la universidad moderna (Eplogo del conicto de las facultades). Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1996. RIVERA LETELIER, Hernn. Santa Mara de las ores negras. Santiago de Chile, Seix Barral, 2002. Notas
a Este trabajo pertenece al proyecto Fondecyt 1051005 Memorias del dos mil: narrativa chilena y globalizacin

645

Hispanismo

2 0 0 6

Anarquismo y teatro en Amrica Latina

Sara Rojo (UFMG/CNPq) El arte es el smbolo de la creatividad ilimitada del hombre y, en tiempos de tirana, el smbolo de la parte inalienable de su personalidad, de los sentimientos de amor y fraternidad. (RESZLER, 2006).

En este texto reexionar sobre la produccin del director brasileo Jos Celso Martinez Corra y de los dramaturgo-directores Ramn Griffero (chileno) y Csar Brie (argentino), a partir del reconocimiento en tres de sus propuestas de una cierta pulsin anarquista en los trminos denidos por el poeta italiano Edoardo Sanguineti. Para este autor esa pulsin no se vincula con la poca, sino con la fuerza rupturista, ya sea formal o de contenido, que aparece en determinados artistas. (SANGUINETI, 2006). Este acercamiento se construye, usando la terminologa conceptual de Edward Said, como un contra-discurso (SAID, 2001, p. 98), puesto que la tendencia normal, no slo en las sociedades disciplinarias sino que tambin en las neoliberales, es apagar los vestigios militantes que tienen las obras de los grandes creadores. Antnio Arnoni Prado demuestra que sta fue la operacin que realiz la historiografa brasilea con Hlio Oiticica cuando no incorpor su pensamiento ideolgico, al analizar su produccin artstica:
exprimiu-se em poesia, no teatro, no conto, na stira, no drama, na comdia; escreveu cursos, preparou roteiros e programas para o rdio; adaptou o palco clssico dos gregos ao teatro volante de orientao anarquista (cenas-relmpago, performances de rua no agit-prop das fbricas e de ao de greve), alm de ter redigido ensaios tericos e estudos crticos em quase todas essas reas. (PRADO, 2006).

No pretendo realizar un recorrido histrico por el teatro anarquista o detenerme en el perodo denido como el del anarquismo en Amrica Latina. De hecho, las obras que estudiar fueron escogidas independientemente del momento histrico en el cual fueron creadas, lo que deseo es observar el funcionamiento de la referida pulsin en piezas que por sus caractersticas estructurales y de contenido se abren a una lectura de este tipo. Por lo tanto, no realizar una lectura cronolgica ni establecer relaciones directas con el movimiento anarquista que se dio en Amrica Latina a comienzos del siglo XX. Esta postura no es extraa, en la medida que desde o nal do sculo XIX a arte moderna e a Anarquia seguiram, s vezes, caminhos convergentes e viram-se asociadas. (RA-

646

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

GON y otros, 2001, p. 27) En ese sentido, podemos observar, en el rea de teatro el recorrido del Living Theatre, que tuvo una gran importancia para los grupos brasileos, en el cual caminaron juntas la experimentacin, la bsqueda comunitaria y una ideologa libertaria.a Por otra parte, aunque a veces el anarquismo por cuestiones tcticas acte de acuerdo a una visin lineal del tiempo, su concepcin de la historia no lo es. Ral Antelo conrma esta hiptesis con lo siguiente: ligado a una lectura libertaria de Spinoza, que en ella funde a Maquiavelo con Marx, y en contra de la lnea de Hobbes, Rosseau y Hegel, el anarquismo es por completo ajeno a la concepcin lineal del tiempo. (ANTELO, 2006, P.53). Este artculo se encuentra en esa trilla y en la abierta por el propio Bakunin cuando dice: la Novena Sinfona de Beethoven debera salvarse de los fuegos venideros de la revolucin mundial a costa de la propia vida. (BAKUNIN apud GRUBACIC, 2006). Esa frase de alguna manera dimensiona el peso que el arte puede tener dentro del pensamiento anarquista. Lo que unido a la libertad, propuesta por el propio Bakunin, abre un espacio de convergencia entre arte y anarquismo:
Soy un amante fantico de la libertad, considerndola como la nica condicin bajo la que la inteligencia, dignidad y felicidad humana pueden desarrollarse y crecer; no la pura libertad formal concedida, medida y regulada por el Estado, una mentira eterna que en realidad no representa ms que el privilegio de algunos a costa de la esclavitud del resto; no la libertad individualista, egosta, mezquina y cticia ensalzada por la Escuela de J.-J. Rousseau y otras escuelas... (BAKUNIN apud GRUBACIC, 2006).

Si partimos de ese concepto de libertad, que est en la base del anarquismo, y, adems, nos permitimos ver algunas producciones artsticas como pulsiones que dialogan con las fuerzas sociales libertarias en la bsqueda de una sociedad ms justa, los lmites de quien podra entrar dentro de este dilogo con el anarquismo se amplan y me permiten leer desde ese referencial la produccin de Jos Celso Martinez Corra, Ramn Griffero y Csar Brie. En Brasil, Oswald de Andrade public O rei da vela en 1933. El Teatro Ocina, despus de ms de treinta aos, en 1968, la monta en So Paulo. Jos Celso, analizando el porqu de esta eleccin, dice: O rei da vela cou sendo uma revoluo de forma e contedo para exprimir uma no revoluo. De sua conscincia utpica e revolucionria Oswald reviu seu pas em estado de criao quase selvagem. (CORRA in Camargo, 1998, p.86). Esta potencia revolucionaria del texto se produce, segn mi lectura, porque la antropofagia en Brasil fue una pulsin libertadora tanto a
647

Hispanismo

2 0 0 6

nivel de la forma esttica como de lo que se deca. Z Celso, en medio de la represin dictatorial, reconoce esta marca en ese texto y busca intensicarla con su montaje del 68. Esa caracterstica que une una forma nueva a un contenido de crtica social se convierte a lo largo de las ltimas dcadas en una frmula del teatro brasileo que busca trasformaciones sociales. Srgio Carvalho, director de la Companhia paulista do Lato, la valoriza y la retoma como una necesidad vital: a recusa antiburguesa de Z Celso, sua evocao ritual de uma liberdade perdida compem sua lio para os artistas de hoje: a necessidade de mais vida. (CARVALHO, 2005, p. 30). Por su parte, el dramaturgo chileno Ramn Griffero despus de un exilio voluntario, hasta donde pueden ser voluntarios los exilios, retorn a Chile en 1982 donde fund el Teatro Fin de siglo. Este teatro actu como resistencia ante la dictadura y como respuesta creativa al teatro realizado por la izquierda clsica en las dcadas anteriores a la del 80. Prcticamente se auto-nanci, entre otras cosas, por estas punk realizadas no Trolley, un galpn de la periferia de Santiago.b Tericamente podemos dimensionar su teatro a travs del propio maniesto de Griffero de 1985, Como en los viejos tiempos, que arma que no se puede cambiar el mundo sin cambiar la forma. (GRIFFERO, 2005). De esta manera, nos posibilita re-ver el papel del Arte y dialogar con lo planteado por Oswald de Andrade en la dcada del 30 y Z Celso en la del sesenta. Se trata de entender que para que el producto artstico tenga un compromiso de transformacin con la realidad social, no puede ser realizado dentro de moldes antiguos ni entregar recetas estticas de escritura ni de palco que minen su libertad. El texto de Ramn Griffero del cual me interesa apuntar algunas ideas es Cinema utoppa (publicado en 1988). Se trata de un texto dramtico construido para un texto espectacular en el cual todos los lenguajes adquieren la misma importancia. As, estructuralmente, desde su origen establece una abertura a los diversos cdigos de manera no jerrquica. El escenario de Cinema Utoppa, cuyo primer montaje fue en el 85, se divide en dos: una sala de cine en Santiago de Chile en la dcada de 1940 y un lm situado en Francia en los aos 80. En 1946, el presidente de Chile, Gabriel Gonzlez Videla, crea la Ley de Defensa Permanente de la Democracia. se fue el paso decisivo para que ese gobierno adhiriera a la persecucin del partido comunista que ya aconteca en Europa. Por su parte, la pelcula trae toda la problemtica de los exiliados de las dictaduras latinoamericanas a travs del conicto de un joven argentino. Cinema utoppa, hace ese recorrido por la historia y la memoria a travs de trasposiciones que combinan tiempos y espacios

648

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

diversos. Se opone, as, a dos perodos de autoritarismo latinoamericano y a un estado de excepcin democrtico, Francia (AGAMBEN, 2005, p. 13) c , no slo por lo que dice, sino por la forma en que lo hace. Construye al igual que Oswald de Andrade en las palabras de Z Celso: una revolucin de forma y contenido para expresar una no revolucin. Csar Brie naci en Buenos Aires en 1954. En su exilio en Italia particip de Comuna Baires y del grupo Tupac Amaru, posteriormente lo har del grupo internacional Farfa, estableciendo a travs del mismo un contacto importante con la antropologa teatral de Eugenio Barba. (BARBA, 1995, p. 8).d En 1991 crea, conjuntamente con Naira Gonzlez y Paolo Nalli, el Teatro de los Andes, que funciona como una comunidad teatral en Yotala _ Bolivia. Su obra Otra vez Marcelo es teatro-histrico expresado sin el peso de lo pico, pues si bien se desarrolla en torno de la vida poltica de Marcelo Quiroga Santa Cruz, lo hace de manera cruzada con la vida afectiva del mismo personaje. La gran diferencia se establece all y en el carcter de un montaje centrado en la versatilidad de los actores que les permite trabajar lo poltico y lo humano como partes integrantes de una red no excluyente. As, el hecho de que la temtica combine lo pblico y lo privado coloca en cuestionamiento tanto la visin vertical y globalizadora que entiende lo personal como menos importante, como la tendencia intimista que asume las problemticas afectivas aisladas de sus contextos histricos. Marcelo Quiroga, fue uno de los ms grandes intelectuales y polticos bolivianos del siglo XX. Combati contra las dictaduras de Bnzer y Barrientos en pos de la soberana nacional de Bolivia. Luego de su muerte, su esposa, Cristina Trigo de Quiroga, y sus hijos lucharon durante 10 aos para enjuiciar al General Garca Meza que orden su asesinato y desaparecimiento. Esta gura histrica se construye tanto a travs de sus palabras como de las acciones que realiz en pos de su ideologa y del pueblo boliviano. La pieza busca, rescatar esa pluralidad de dimensiones. La forma para hacerlo es desde el dilogo entre el personaje muerto, Marcelo, y su esposa; juntos revivirn su historia de amor, sus luchas, su exilio y su desaparecimiento. Este dilogo desde la muerte, tcnicamente se realiza por medio del quiebre de la linealidad temporal con idas al pasado y al futuro e, ideolgicamente, a travs de la coexistencia entre seres vivos y muertos en un tiempo que dialoga, paralelamente, con el presente de la nacionalizacin del petrleo impulsada por el Presidente Morales en Bolivia y con el tiempo mtico precolombino en que la muerte como quiebre absoluto no existe. Podemos leer, as, que la pieza de Csar Brie trae a la vida a Marcelo Quiroga o que ste se le impone desde la muerte para hacer perdurar en

649

Hispanismo

2 0 0 6

la memoria del pueblo boliviano, y yo dira latinoamericano, las atrocidades cometidas por los regmenes de opresin. Slo que Brie tambin desea que esa memoria, ese pasado, adquiera nueva vida en el presente, transformndolo as en un llamado performtico al pueblo boliviano desde sus races para que se revele frente a la injusticia, las desapariciones y la corrupcin:
Recordar su historia y estudiar su pensamiento se vuelve necesario y urgente, para no seguir contribuyendo con apata y supercialidad, con morales laxas y conciencias adormecidas por la satisfaccin material, la injusticia y la miseria del pas ms olvidado y dependiente de Amrica Latina (BRIE, 2005, p. 11).

Tanto Ramn Griffero como Csar Brie construyen textos dramticos y espectaculares que traen el pasado al presente de forma viva, son formas de resistencia contra las polticas del olvido institucionalizadas por los estados neoliberales, contra-discursos que no ofrecen recetas de cmo cambiar el mundo pero que impulsan performticamente a hacerlo. Z Celso, en 1964 ya abra esa posibilidad con su puesta en escena de O rei da vela. Montaje crtico al sistema social, pero abierto a la experimentacin y a los diversos tipos de recepcin posibles. La perspectiva se ampla, ya no se jerarquiza desde lo macro (poltica nacional) a lo humano (relaciones afectivas), ya no se prioriza lo que se dice a cmo se dice. Ambas cosas forman parte de un signo indisoluble. Estos autores, como el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra, relacionan memoria, lenguaje y bsqueda utpica. Observemos esto en las siguientes palabras de Marco Antonio de la Parra:
El pas sin memoria, el mundo sin memoria. El pas sin cabeza. Arte mayor del manejo del dolor, saber recordar, saber olvidar. Poder explicar a nuestros hijos quines fuimos, qu hicimos, dnde estbamos. Antes que se enteren ellos por su propia cuenta y descubran como hemos vaciado nuestro corazn. (DE LA PARRA, 2000, 229).

El discurso de Marco Antonio de la Parra nos lleva a otro punto importante de esta arista: cuestionar hasta que punto el ideal poltico determina la vida que vivimos. Esa armacin me recuerda el leit motiv de la pelcula brasilea Quase dois irmos: Temos todos duas vidas. Uma que sonhamos, outra que vivemos. (MURAT y LINS, 2004). El conicto reside, ah, en la lucha que se da entre la prctica y los ideales polticos dentro

650

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

de contextos sociales que Agamben llama de Estados de excepcin. Me reero con prcticas no slo a las vivencias, sino que tambin a las obras artsticas que producimos y a su consecuencia o no con lo que postulamos en trminos ideolgicos y estticos. El recorrido que he realizado por estas tres producciones apunt el carcter libertario y de resistencia de las obras sealadas, me interesa leerlas como respuestas artsticas a la anomala de los estados de excepcin, sean estos autoritarios por denicin o aparentemente democrticos. Referencias Bibliogrcas Libros Agamben, Giorgio. Estado de exceo. So Paulo: Boitempo, 2005. Andrade, Oswald de. O rei da vela. So Paulo: Vitor Civitas, 1976. Antelo, Ral. Mara con Marcel. Duchamp en los trpicos. Buenos Aires: Siglo XXI, 2006. Barba, Eugenio e Nicola Savarese. A arte secreta do ator. Dicionrio de antropologia teatral. Campinas: Editoras Unicamp e Hucitec, 1995. Brie, Csar. Por un teatro necesario in El tonto Del pueblo. Bolivia: Plural, 1995. Camargo, Ana. (org) Z Celso Martinez Corra. Primeiro Ato. Rio Janeiro: Editora 34, 1998. Carvalho, Srgio. Revista Bravo. So Paulo: Ed. Abril, Ano 8, maro 2005. De La Parra, Marco Antonio in RICHARDS, Nelly. Polticas y estticas de la memoria. Santiago: Cuarto propio, 2000. Marchiori, Fernando. Csar Brie e il Teatro de los Andes. Miln: Ubulibri, 2003. Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Econmica: Ciudad de Mxico, 1986. Ragon, Ferrua, Berthet, Valenti y Manfredonia. Arte e anarquismo. Rio de Janeiro: Un-sol, 2001. Ricceur, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 2000. Said, Edward. Focault e a imaginao do poder. In Reexes sobre o exlio e outros ensayos. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. Schechner, Richard. Magnitudini della performance. Roma: Bulzoni, 1999.

651

Hispanismo

2 0 0 6

Sitios de internet Griffero, Ramn.Home page. http:www.griffero.cl, 5 de outubro de 2005. Grubacic, Andrej. Hacia un nuevo anarquismo 7 de mayode 2006, http://www. paginadigital.com.ar/articulos/2003/2003quint/noticias8/1107526-6.asp Piro, Guillermo. Entrevista a SANGUINETI, Edoardo. La poesa contra lo potico en la revista digital - Tres puntos. http://www.3puntos.com/seccion.php3?numero=290&archivo=203cul01&seccion=archivo, Prado Arnoni, Antnio Elucubraes dramticas do professor Oiticica. http:// www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142000000300021, 18 de julio de 2006. R E S Z L E R, Andr. La esttica anarquista. Mxico: F.C.E., 1974. http://www. spunk.org/texts/art/sp001332.txt 5 de marzo de 2006. Sanguineti, Edoardo. http://www.3puntos.com/seccion.php3?numero=290&a rchivo=203cul01&seccion=archivo 2006 Textos espectaculares Pelcula Murat, Lucia e Paulo Lins. Quase dois irmos. Brasil: Imovisin, California Filmes, 2004. Pieza Brie,Csar. Otra vez Marcelo. FIT: Belo Horizonte, 29 de Julio de 2006. Notas
a b c Este grupo trabaj, en Brasil, con el grupo Ocina de Jos Celso Martinez Corra. El Trolley estaba situado en la sede sindical de los jubilados de la ex ETC. A criao voluntria de um estado de emergncia permanente tornou-se uma das prticas essenciais dos Estados contemporneos, inclusive dos chamados democrticos (AGAMBEN, 2005, p.13). Originalmente a antropologia foi entendida como o estudo do comportamento do ser humano, no apenas no nvel scio-cultural, mas tambm no nvel siolgico. A Antropologia teatral , portanto, o estudo do comportamento scio-cultural e siolgico do ser humano em uma situao. (BARBA, 1995, p.8)

652

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Mortos Incmodos (2004-2005). Novas formas de pensar as relaes entre literatura e poltica?
Silvina Carrizo (UFJF)

Entre o 5 de dezembro de 2004 e o 20 de fevereiro de 2005 o Jornal mexicano La Jornada publicou por entregas em papel e no seu formato de Internet, no site www.jornada.unam.mx, o romance Muertos Incmodos (falta lo que faltaa), escrito a quatro mos pelo Subcomandante Marcos e os escritor mexicano Paco Igncio Taibo II, hoje o livro j est venda nas livrarias, inclusive em portugus. Este trabalho, dando incio a uma nova pesquisa, prope-se analisar o signicado esttico e poltico dado literatura, assim como repensar esses liames na atualidade. A produo do texto, tanto quanto suas formas mltiplas de distribuio falam de um produto cultural diferente. Me interessa, nesse sentido, poder captar, se que possvel, qual o sentido do novo que instauraria este romance em funo desses eixos: produo-distribuio-, e acrescento, como desdobramento deste ltimo, a recepo. No que diz respeito produo do texto, chama ateno o fato de ser escrito por dois autores muito diferentes, um deles claro uma gura poltica de alcance mundial, suspeito de ser professor de letras, o outro, Paco Taibo II, um escritor de reconhecida fama dentro do Mxico e dentro do mundo dos leitores do romance negro atual, no continente, alm de um grande ativista poltico e de ter recentemente publicado uma biograa do Che Guevara. De fato os dois, por separado, eram j conhecidos pela sua dedicao pela escrita e pela sua reivindicao da palavra, quer dizer, comear por unir essa palavra e fazer dela alguma coisa grandeb e que ecoa nas reexes de Dussel sobre a possibilidade de uma nova linguagem tica. Se um dilogo em torno do mundo os aproximava, o dilogo foi concretizado numa experincia de escrita a quatro mos cujo suporte, muitas vezes, foi a Internet. Aqui o que me interessa remarcar o dilogo das conscincias produzindo distancia, conscincias ldicas, militantes e escriturais, como esclarecem na sua Nota dos autores: Os captulos mpares foram escritos pelo subcomandante insurgente Marcos, e os captulos pares e o eplogo por Paco Ignacio Taibo II (MARCOS, 2006 p.7) Em relao s formas de distribuio deve ser frisada a ligao entre distribuio e recepo, fato que se operacionaliza, de forma consciente, a vrios nveis e que, de alguma maneira, traa uma parbola histrica que vai do sculo XIX at os nossos dias, na procura da ampliao daquilo que Benedict Anderson chamara de comunidade imaginada de lei653

Hispanismo

2 0 0 6

tores. Em primeiro lugar, a publicao inaugurada por entregas, todos os domingos, tanto no papel, como na Internet. Sobre a primeira no me deterei, pois deveria ser avaliada a recepo dentro de Mxico, uma recepo nacional, se se quer, porm gostaria de pensar o fato de a entrega em papel ser acompanhada por uma entrega tambm aos domingos na Internet, que viabiliza um acesso globalizado, ou seja, uma comunidade de leitores globalizados, que trabalha com a conscincia democratizante que em algum sentido guarda a Internet e com o novo sentido dos direitos de autor. Tambm, a importncia da possibilidade de leitura na tela ou de imprimir o romance, utilizando o acrobat para fazer o download, para que possa ser lido no papel, ou sua distribuio em outros sites, tambm de ativismo poltico como o www.rebelion.org, entre outros Ou seja, a produo foi pensada para uma distribuio e recepo extremamente abrangente, e o livro, por sinal, j era promovido na edio virtual e os direitos autorais sero entregues organizao no governamental (ONG) Enlace Civil A.C, que ir destin-los a obras sociais em Chiapas. Questo interessante por demais, pois o objeto livro, resignicado pela autoria, joga nos limites do mercado e se torna uma proposta mais de luta. Enquanto ao produto, ele tem uma estrutura dada pela alternncia dos captulos mpares e pares criando linguagens em dilogo, construindo constantemente formas de espelhamento, perspectivas, formas de ultrapassar o espelho trucado da realidade, para tentar dar conta e nesse mesmo tentar est implcito o reconhecimento da impossibilidade de tal tarefa no apenas da histria narrada, mas muito especialmente da frase falta o que falta que funciona como subttulo, como leit motiv da narrativa, e como luta simblica e emblemtica de reabilitao e vindicao da palavra nos nossos dias. Essa operao, diramos, barroca porm coletiva no seu sentido dialgico, de perspectivao constante, jogo entre o ser e a aparncia, com os espelhos, as mscaras, os fantasmas e os atos de magia, atravessa quase todos os nveis da narrativa. So dois os protagonistas, o detetive Hctor Belascoarn, nos captulos de Paco Taibo personagem j conhecido de outros romances do autor , uma conscincia construda a partir da tarefa de detetive de arquivos sujos da poltica mexicana, acostumado aos enigmas e aos absurdos, o que num outro sentido se espelha como a histria profunda desses 500 anos de Mxico e, por extenso, da Amrica do Sul. O protagonista dos captulos assinados pelo Subcomandante Elias Contreras. Ele um nado ou como ele se auto-apresenta: ele est nado, funciona como uma voz da conscincia do MZLN, do indigenismo atual em Mxico, uma voz de Chiapas, uma presena molesta, um morto incmodo.

654

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

Uma das vias da perspectivizao dada atravs das mltiplas vozes que deambulam pelo texto, alm das vozes dos protagonistas, est o narrador dos captulos de Paco Taibo, assim como o narrador nos captulos do Subcomandante, tambm neles aparece em vrias oportunidades o Subcomandante na personagem do Sup, ademais esto os militantes, o campementero, citaes de escritores como Montalbn, Neruda, Cernuda, Garca Lorca, Cervantes; uma galeria de mortos incmodos, e os diferentes interlocutores que reetem, como em situao de entrevista, sobre que o bem e o mal, cada um com sua linguagem, com sua bagagem cultural, com suas referencias histricas e dramticas e com suas lutas. Assim se sucedem no captulo IX O Mal e o mau, jornalistas, freiras, militantes, militares da Repblica Espanhola, ativistas, presos polticos, escritores, personagens do romance, etc. Essa palavra que busca ser reivindicada e reabilitada invade assim todos os nveis da narrativa, no entanto cria pontes interessantes com os escritos polticos do Subcomandante que se espalham atravs do site do EZLN e do atpico jornal La Jornada, gerando um vnculo intertextual e dando um signicado mais profundo, como em capas, ao sentido de falta o que falta. Nesse ponto, se os textos de divulgao e de colocaes polticas do MZLN reetem constantemente sobre um valor perdido da palavra e sua procura por uma reabilitao, no caso do livro em questo a palavra trabalhando contra o silncio, contra a falta, uma verdadeira pugna histrica de toda verdadeira literatura. A mquina de narrar se concentra assim como ato e processo narrativo reexivo, a imaginao como ato e processo de instaurao de conscincia, e para tanto, ato e processo poltico. De acordo com esses trs eixos, pode se reexionar sobre a categoria do novo, em funo do valor dado literatura. Nesse sentido, pensar a restaurao do seu vnculo com a poltica e reetir sobre os liames entre literatura e poltica hoje. Damin Tabarovsky faz uma anlise sobre o estado atual da literatura no campo cultural argentino, e acho que nalgum sentido, no muito diferente do que poderia chamar-se o estado do campo na Amrica do sul. Ele argumenta: Enquanto o mercado e a academia escrevem a favor das suas convenes, a literatura que me interessa a literatura de esquerda suspeita de toda conveno, nela includas as prprias (TABAROVSKY, 2004, traduo minha). O mercado necessita da novidade para transformar-se, convertendo o ltimo, aquilo que mais recente, em novidade e assim em valor de troca, o mercado nunca conseguiu lidar com o valor radical do novo, para tanto sempre esvaziou de densidade e perspectiva, at de conhecimento muitos pro-

655

Hispanismo

2 0 0 6

dutos culturais; por sua vez, a academia consciente de que a mudana e o novo so apenas uma tradio, resolveu a questo historicizando o problema, muito pertinente, porm excluindo aquilo que ainda sobrevive como problema que incomoda da tradio do novo: o desejo louco pela mudana, pelo inassimilvel, pela desestabilizao do nosso sistema de crenas. A analise de Tabarovsky parte da observao ps-60, para o que ele argumenta que a maior parte da crtica desses ltimos 25 anos provm de dois lugares, de dois plos, que, eu acho que so muito mais que um local de enunciao, so lugares de valor muito hegemnicos: o mercado e a academia, e, segundo ele, cada plo tem uma idia trivial do que a escrita. Reivindicar a palavra, reabilitar a imaginao como produtora de conscincia, refazer a histria de uma velha contenda como a da literatura e poltica, no seria, por acaso, uma possibilidade de fugir estagnao desses dois plos? Para isso se faz necessrio revisitar questionamentos atuais sobre arte e poltica que resituam a esfera da resistncia como elemento-chave de toda arte e trabalho crtico. Quer dizer, pretendo re-colocar uma discusso sobre literatura e poltica hoje que contemple o ato poltico como verdadeira opo contra o status-quo e que, ao mesmo tempo, dialogue de forma histrica com um debate que tem mais de dois sculos. Anos atrs, Juan Jos Saer, um dos maiores narradores argentinos desses ltimos tempos, ainda continuava a fechar a problemtica. Ele respondia em entrevista: La obra literaria tiene relacin con la poltica naturalmente, en la medida en que la escritura es un acto privado que se transforma en un hecho social, atravesado por todas las energas sociales (SAER, 2005). que a discusso se fazia e ainda se faz em funo do sculo XX, como se a discusso no fosse mais pertinente, assim como a atuao poltica. Nesse ponto, quero resgatar uma provocao anterior quela de Tabarovsky, a de John Beverly. Este crtico fazia, em 1989, perguntas muito pertinentes para pensar sobre o presente, no sobre o passado, ou se se quer, para reetir sobre um morto incmodo: as relaes entre literatura e poltica. Focarei, dessa maneira, um campo restrito do debate no qual a opo, a escolha tanto artstica como crtica trabalhada desde uma aberta posio poltica e xarei meus comentrios mais que nada nas perguntas, nos provveis cognitivos, nas promessas. Beverly tenta formular uma ideologia do esttico que valorize a experincia de um romance proletrio como El Tungsteno, questo que ele, tempo depois, reforar com os critrios, discutveis ou no, sobre a subalternidade. Nesse caso, assistimos a uma dupla inter-comunicao entre sujeito-poltico e prosso, a de crtico, e entre produtos culturais,

656

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

geralmente pouco discutidos e abandonados pela crtica, e o lugar da crtica. Para o caso ele aponta e com veemncia:
Trata-se de uma dicotomia espria entre romance social e romance de vanguarda [romance de linguagem]. Ambos casos representam variedades de estratgias narrativas para dar conta da nova dinmica social imposta na Amrica Latina pelo imperialismo, de um lado, e do outro, as novas possibilidades de transformao que trazem as revolues na Rssia (1917) e no Mxico (1910-1922) e pelo alto nvel de combatibilidade popular que atingem esses anos. (BEVERLY, 1989, traduo minha)

Beverly tenta demonstrar o artifcio do artifcio da crtica que se posicionou recusando essa via, repensando a articulao pedaggica e crtica de esta literatura, j que resultou ser to articial e retrica quanto a do romance de linguagem. Abro outra questo. Pouco antes da exposio xodos de Sebastio Salgado ser apresentada no SESC Pompia de So Paulo em 2002, o conhecido lsofo francs ps-moderno, Jean Baudrillard, tinha atacado os trabalhos do fotgrafo brasileiro. Baudrillard acusou Salgado de praticar voyeurismo social, de espiar o drama e a tragdia dos pobres pelo visor da cmera fotogrca. A despeito da crtica do lsofo, o que me interessa ressaltar a vigncia do debate e o incmodo que provoca sempre que arte e poltica se apresentam de forma aparentemente direta, e o que mais numa arte das mais diretas como a fotograa. Qual ser o incmodo do lsofo? Pergunta incorreta. A fotograa de Salgado traz no seu cerne vrias questes, quais sejam: fotograa-documento, fotograa-arte, arte e documento como conhecimento, mas tambm como denncia. Ela representa, de um lado, uma vigorosa denncia dos efeitos negativos e perversos do capitalismo, da nossa constante modernizao, no sentido de Marshall Berman, e tambm uma denncia do esteticismo que pode muitas vezes, at como escape, atacar a prtica e o ato fotogrcos e, como num eco, todas as prticas. Ou seja, ataca a prpria prxis. Prtica que traz a tona o necessrio silncio com o qual todos nos esbarramos ao ver suas fotos, silncio que fala da meditao interior, da observao pensativa sobre a nossa condio humana nas suas situaes de limite, tenso, diculdade, incerteza e sofrimento(SOUZA MARTINS, 2006). Para alm dos consensos, o que interessa o incmodo que se funde na prpria concepo das sries fotogrcas e de vdeo-documentrio que Salgado vem praticando h dcadas, muito antes do seu sucesso no mercado. Num antigo vdeo dele, patrocinado pela BBC, Salgado reetia sobre a vocao pedaggica e crtica do seu trabalho desde sua tese
657

Hispanismo

2 0 0 6

de doutorado em Economia. Naquele vdeo, que circulou pela televiso mundial, Salgado contava a histria do mineiro de ferro, ela comeava no momento corporal, situacional em que um homem pega a colher para por acar no seu caf. O trabalho fotogrco dele, assim como a crtica conservadora do lsofo, permitem reavaliar qual seria hoje a interveno da literatura como denncia e como geradora de conscincia. So perguntas, mas perguntas como promessas, como possveis cognitivos. Os mortos incmodos do trabalho crtico e da prxis poltica trabalham para ns reavaliarmos o estado atual de formas novas de arte e conscincia, arte e conhecimento. Pois ainda falta o que falta. O romance em questo traz a luz um processo gerador de sentido e de nova informao, sobretudo quando pensado para leitores no conhecedores da realidade de Chiapas e do movimento. uma proposta literria que se estabelece junto prxis e aos outros discursos dos dois autores, no est submetida a teses nem a preceitos estticos. a literatura como um discurso a mais, um outro discurso possvel e reivindicado, no como um discurso nico, para atravs da imaginao, do ldico, do thriller, da histria, da pardia do realismo mgico e do discurso poltico das dcadas de 1960 e 1970, iluminar e dar voz a uma reexo sobre a conscincia de estar no mundo hoje. Se o romance dialoga com o que se tem chamado de romance ps-moderno, e na sua especicidade com o ps-boom na Amrica do sul, o dilogo promove um alm ao ressignicar o prprio presente e a atualizao das atividades zapatistas, gerando uma presenticao e no um ato de releitura. Por sua vez, no escapa aos autores, uma recongurao da noo de povo, da questo pedaggica, e da questo pica dos romances sociais a maneira do sculo XX. Na escolha do gnero thriller, o romance negro como aclimatado no mundo hispano-falante, desde Vzquez Montalbn, Feinmann, Walsh, Piglia ou at no ltimo romance do escritor peruano Roncagliolo (Abril Rojo), est em cerne um cdigo que no garante soluo, mas sim promessa, promessa aqui como uma presenticao do desejo por dar com aquilo que falta. Referncias Bibliogrcas BEVERLY, John. El Tungsteno de Vallejo, hacia uma reivindicacin de la novela social, pp.167-77,em: Revista de Crtica literria latinoamericana, Ao XV,n.29, Lima, 1989. MARCOS, Subcomandante e TAIBO II, Paco Ignacio. Mortos Incmodos (falta o que falta). So Paulo: Planeta do Brasil, 2006.

658

Volume 3 | Literatura Hispano-Americana

SAER, Juan Jos. Entrevista. Dirio Clarn. Suplemento literrio , Julio 2005. SALGADO, Sebastio. Eu conto histrias, pp.4-7. Revista Frum Outro Mundo em Debate, n 8, 2002. SOUZA MARTINS, Jos. Um olhar entre a luz e a sombra, pp.44-8, em: Revista de Histria da Biblioteca Nacional. Ano 1, n.9, abril, 2006. TABAROVSKY, Damin. Literatura de izquierda. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2004 Sites: www.ezln.com , www.submarcos.org www.jornada.unam.mx www.rebelion.org Notas
a b A frase-leit motiv falta o que falta comeou em 2001 com la marcha del color de la tierra ou Marcha por la dignidad indgena. Palavras do Sucomandante Marcos, ver site www.ezln.com , www.submarcos.org

659