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Bazin, A. - Ontologia de La Imagen Fotografica

Bazin, A. - Ontologia de La Imagen Fotografica

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09/17/2013

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Con
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'probabilldad, unpsitoanalisis de las artes plasti-I'castendrial'que considerar' el embalsamamiento
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la escult*ra el «complejo» de la momia.
La
reli-',•gi6fi'egipc\a; poiarizapli ell su
luchacontra
la!
muerte,hacia":depender la supervive,ilcia,de la perennidad material del
cuer",
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10.'
que satisfaciai'una necesidad fundamental de
la"
•psieologia h,!mana: eicapar a la iriexorabilidad,del tiempo. La'
;':
, muerte
rio:eS
mas qUela victoria
dd
tiempo.
Yfijar
artificial-"mente'las apariencias"carnalesdeun'ser suponesacarlo
de
lacorriente del tiempo y
arrimarloala:orilla
de
la
vida.
Para'la
m ~ n t a l i d a d
 
egipcia
e s ~ o
 
seconseguia salvando' las
a p a r i e n c i ~ s
 
mlsmas del cadaver, ,salvando
sucarne
y sus huesos.
La
pn
inera estatua egipciaes
lamomia
de
un
hombre conservado
y"
petrificado'enun
bloquede carbonatode
sosa: Pero las'pira:,',;mides'y
ellaberinto
de corredores:no eran garantia suficientecontra una¢ventual violaci6n del sepulcro; se hacia necesario
'adoptar
ac\emas,
OWlS
precauciones previniendo cualquier
,;:
'eventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia.
Secolocaban por
eso cerca delsarc6fago, ademas del trigodestinado al alimento deI.'difunto, unas cuantas estatuillas de
1
Estudio tornado de
l'robltmes
de
fa
pdnlure (1945).
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23
 
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Andre
Bazin'
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barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reemplazar al cuerpo en el caso de que fuera destmido.
Se
descubre
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25
2
Seria intcrcsantc.
de$c1c
este punto
de
vista. scguir en los
diarios:ilus-
trados
de
1890
a
1910
Iii
competencia
entre el
reportaje
fotogr6fico,
todavf!!
en sus b"lbuceos,
y
el
dibujo. Este ultimo satisfacfa sabre
todD
18
necesiciad
barroca de dramatismo
(efr.
~ ( L e
 
Petit
J o u m a l l l l l l s t r ~ ~ » .
 
El
sentido del
docu-
menlo fotografico
sc
ha
ido imponiendo
muy
lentamcnte. Se
Observ8';
t 8 m ~
 
>
bien,
cuando
se
llcga
a
una
ciecta
saturaci6n.
una
vuelta
aldibu'jo
draiMtieadel
tipo
«Radar».
,
i ; ~ t ( i ~ i r
 
cuparse de la expresi6n de una realidad espiritual con mediosaut6nomos,
p a ~ a
 
tender a la imitaci6n mas
0
menos compleiadel mundo exterior.
EI
acontecimiento decisivo fuesin dudala invenci6n de
la
perspectiva: un sistema cientffico y tambien
-en
Cierta
manera-
mecanico (la camara oscura de, Vinciprefiguraba la, de Niepee), que permitia al artista crear: lailusi6n de
un
espacio con tres dimensiones donde los objetos 'pueden situarse como en nuestra percepci6n directa.
,':,
A partir de en(onces la pintura se eneontr6 dividida entredos aspiraciones: una propiamente estetica
-la
expresi6n derealidades espirituaJes donde
el
modelo queda trascendido por '
el
simbolismo de las formas--y otra que no es mas que',lmdeseo totalmente
psico16gieo
de reemplazar
el
mundo exteriorpor
su
doble. Esta ultima (endencia, que creeia tan rapidamente como iba siendo satisfecha, devor6 poco a poco lasartes ph\sticas.
Sin
embargo, como la perspectiva babia resudto
el
problema
de
las formas pero no cl,del movimiento, el 'realismo tenia que prolongarse de una manera natural me-'diante una busqucda de la expresi6ndramatica instantaneizada, a m"nera de cuarta dimensi6n psiquica, capaz de sugerirla vida
en
la
inmol'ilidad torturada del arte barroco
2
Es cierto que
los
grandes artistas han realizado siempre'iasintesis de estas dos tendencias:
las
han jerarquizado, dominando la realidad y reabsorbiendola en
el
arte. Pero tambiensigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fen6menosesencialmente difcren(es que una critica objetiva tiene quesaber disociar para entender la evoluci6n de
la
pintura.
La
quepodrfamos
Damar
la «nccesidad de
Ia
ilusi6n" no ha dejado deminar la pintura desde
cI
siglo
XVI.
Ncccsidad completamente
"rr::
I
\
,
:,(
24asf,
en
sus
orfgenes religiosos, la funci6n primordial de laescultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puedetambien considerarse como otro aspeeto de la misma idea,' orientada
hada
la efeetividad de la caza, el oso de arcillaacribillado a tlechazos
de
las cavernas prehist6ri
1
as, sustituti
vo
magico, identificado con la fiera viva. : .No es ditlcil comprender c6mo la evoluci6n "aralela delarte y de la civilizad6n ha separado a las artes plasticas de susfunciones magicas (Luis
XIV
no se hace ya embalsamar: secontenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evoluci6n no podia hacer otra cosa que sublimar, a traves de la
16gica,
la necesidad incoercible de exorcizar
el
tiempo. No secree ya en la identidad ontol6gica entre nlodeloy retrato, perose admite que este nos aynda a acordarnos de aquel y asalvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. Lafabrieaci6n de la imagen se ha librado incluso
de
todo utilitarismo antropoeentrico. No se trata ya de la superviveneia delhombre, sino
--de
una manera mas
general-
de la creaci6n
de
un universo ideal en
el
que la imagen de
10
real alcanza undestino temporal aut6nomo. j«Que vanidad la de la pintura»
si
no se descubre bajo nuestra absurda admiraci6n la necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad dela forma!
Si
la historia de las artes plasticas no se limita a laestetica sino que se entronca con la psicologia, es preciso 'reconocer que esta esencialmente unida a la cuesti6n de lasemejanza
0,
si
se
prefiere, del realismo.La fotograffa
yel
cine, situados
en
estas perspectivas socio-,
16gicas,
explicarian con
la
mayor sencillez la gran ciisis espiritual y !ecoiea de la pintura moderna que eomienza bacia lamitad del siglo pasado. 'En
su
articulo de <Nerve», Andre Malraux escribfa que «elcine no es mas que el aspecto
mas
desarrollado del realismoph\stico que comenz6 con el Renacimiento y encontr6
su
expresi6n !fmite en la pintura barroea». ,Es cierto que
la
pintura universal habfa utilizado f6rmulas
j'
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j
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"
,"t'
,Que
esel cine?
.
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'::',':':
equilibradas entre
el
simbolismo y el realismo de las
fOrIllas;.
'pero en el
siglo,
xv
la pintura occident.,
~ o m e n 7 O : ,
 
d p . < ~ T ~ . r i "
 
.'
 
artes plasticas.
,
{
I
)
y.
'>1;
Andre Bazin
ajena a la estetica, y cuyo origen habrfa que buscarlo
en
lamentalidad magica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya,atraeei6n ha desorganizado profundamente
cl
equilibrio
de
las
eEl
conflieto del realismo en el arte proeede de este malentendido, de la eonfusi6n entre
10
estetieo y
10
psieol6gico,,,,entre el verdadero realismo, que entrana la neeesidad de ex
"presar
a la,vez la significaci6n eonereta y eseneial del mundo,y"el<pseudorrealismo, que se satisfaee
COn
la, ilusi6n de las, formas'.
,,:
..
';:';:>
',.(Asise
entiende por que el arte medieval, por ejemplo, no
::"''''>,
,hapadecido ese eonflieto; siendo a la vez violentamente rea
"."
:\::;;listil:,yaltamente espiritual, ignoraba
el
drama que las posibi?·i,lidadesJeenicas han'puesto de manifiesto. La perspectiva ha
'j
i:i:
i!
i , ~ l ? , ? : ~ I , p ~ c a , d O
original de lapintura occidental.
: t q r ; } h ~ j , , , ~ : , i ' ~ : , ~ , v : : : ' ; , :
 
':
"."
,\j,l:,:r'<jepce
y Lumiere han sido por el contrario sus red,entores.:i,n3il'iJotografia, poniendo punto final
al
barroco, ha librado a
t : ' : i l l l , s l ~ r t e ~
 
plasticas de
su
obsesi6n por la semejanza. Porque la
,e,j
p ~ t u r a i
 
seiesforzaba en vano por crear una ilusi6n y esta
r ' . t 1 ' w . ; " , ; ( f i l . u s i 6 n e ~ ~ . s u f i c ~ e n t 9
 
en arte;. mientras
quela
fotografia y
el
! ) i ; W t } M ~ f f j Y 0 ' : i
 
2 ~ . n ~ ~ . _ ~ o n
 
; : ~ ~ l V e n c l o n e s
 
q ~ e
 
s a t l s f a c e l ~
 
defulltlvanlente
y
.en
su
,:,!«5(;;t?ij"y;eSe,!cla
nnsma la
obses16n
del reahsmo. Por muy Mbl! que
, . ; l ' : ( ' ~ " " i " : : :
 
fuera:el pintor;
su
obra estaba siempre bajo la hipoteca de una
jill/i,"
::
s\lbjetivizaci6n inevitable. Quedaba siempre la duda de
10
que
,AI):,::",
lil;:imagen debia a la presencia del hombre.
De
ahi que
el
i:'iI!i$'i,$"":,'i
f e t i ~ m e n ( )
 
esencial en
el
paso de la pintura barroca a la foto
I
,,::;,J;L,g:''i;'gr<:t
fla
nO
reside en
un
simple perfeccionamiento material (la
I
,::S,/"
f O ~ 9 ? " a f i a
 
c o n t i n ~ a r a
 
slendo durante mucho tiempo inferior a
: I ; ~ P , " ' : " "
 
l a : ' p , m t u ~ a
 
en la nmtaCl?n
de
los colores), smo en
un
hecho
:,,0;'{,'
"',
p S l ~ 0 1 6 g 1 C O :
 
la satlsfaec16n completa de nuestro deseo de se
I!
:\;:1';:.;
,
mejanza por una reproducci6n meeanica de la que el hombre
'1
* ~ : ; : ' ~ ~ ,
,1
,"
'i.:~;'::',}~';·:
 
:
~i: ,,-,
. ' ; " , - " ~ - E - n - p a r t i c u l a r .
 
quiza hLcritica
comullista
dcbcria,
anCcs
de
dar tnota
i
'.:'
,
importancia al exprcsionismo rcalista en la pintura, dcjar de hablar
de
este
i
,;
como
se
hubiera podido hacer cn cl siglo
XVIII,
antes de la fotograffa y el cine.
j
:
QuizA
importa muy poco quc Rusia nos ofrezca pesimas realizaciones pict6-
i
~ L ' :
 
.
ricas
si
haee, por el contrario, buen cine: Eiscllstein es su TintoreHo. Resulta
I
i
' , \ ( i ~
 
~ \ "
 
.absurdo, en cambio, que Aragon
quieTa
eonvencernos de que
es
Repine.
I"
.,'
~ r
 
'u
I:
!
,
F - , T ~ \ .
 
;}
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,\
}
:.
\,
\'
'
' l Q U ~
 
es elcine?
queda excluido.
La
soluci6n no estaba tanto en el resultadocomo
en
la genesis·. , '
.
,
De
alii que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea unfen6ineno relativamente moderno y del que apenas se encuentran indicios antes de
la
invenci6Il de la placa sensible. Vemoscon claridad que la fasdnante objetividad de Chardin no es enabsoluto la del fot6grafo. Es en
el
siglo
XIX
cuando comienzaverdaderamtmte la crisis del realismo, cuyo mito es actualmente Picasso
y
que pondra en entredicho tanto las condiciones
de
la existenchi misma de las artes plastieas como sus fundamentos sociol6gicos. Libei-ado'del complejo del «parecido», elpintor modemo
abandonael
realismo a la masasque en
10
sucesivo
10
identifica por una parte con la fotograffa y por otracon
hi
pintura que sigue ocupandose de el. , 'La origirialidad de la fotograffa con relaci6n a la pinturareside
por
tanto en sU,esencial objetividad. Tanto es asi queel conjunto de Jentes que en la camara sustituye al ojo humanorecibe precisamente el nombre de'«objetivo».Por vez prime
4
Habrfa
q'ue
estudiar sin embargo la psicologfa de las
cirtes
plAstieasmenores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que prcsentan tambitn
un
cierto automatismo
en
la repraducci6n. En ese sentido podrfa considerarsela fotograffa como un modelado, una huella del objeto por medio de
la
luz.s l.Ha
s i d ~
 
realmente la masa
en
cuanta tal el punto de partida deldivorcio entre el estila y la semejanza, que eonstatamos
hdy
como un heehoefeetivo? l.No se identifiea
quizA
mAs
eon la aparici6n' del
«(CSpiritu
burguts»nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los artistasdel siglo
XIX,
espiritu que podria definirse por la reducei6n del arte a suscomponentes psieol6gicos?
T a m b i ~ n
 
es
cierto que la fotografia
no
es
hist6riR
camente de una manera directa la sucesora del realismo barroco;
y
Malrauxhaee notar
con'
agudeza
que
,en
p ~ c i p i o
 
la
'fotografia no tuvo otra preoeupa-ei6n
,que,
la de «imitar al arte» copiando ingenuamente el estilo pict6rico.Niepce y
la
mayor parte de los pioneros de
1a
fotograffa buscaban ante todoreprodueir los
~ b a d o s
 
por este medio. Soiiaban con producir obras de artesin
ser
artistas, por ealeomanla. Proyeeto
trpico
yeseneialmente burgues, percque confirma nuestra tesis ,elevandola en cierta manera al cuadrado. Eranatural que
eI
modelo m§s digno de imitaei6n' para
el
fot6grafo fuera
en
un
prineipio
el
objeto
de
arte,
ya
que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero
«mejorWldola>j..
Hacfa falta un tierto tiempo para que, convirtiendose enartista, el fot6grafo llegara a entender que no podia copiar
m§.s
que la mismanaturaleza.
27
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