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EL HOMBRE ESENCIAL
(Man of Aran de Robert Flaherty)
Uno. Man of Aran data de 1934. Habnin hecho falta dos afios para
filmarlo y montarlo. Es mas o menos eso, solo que el montaje no sucedio
al rodaje: lo acompafio o hasta lo precedio, lo guio. Filmar, montar, fil-
mar. Este Iugar central del montaje, en medio de la filmacion, hace de
Man of Aran una experiencia limite en la historia del cine. Cada filma-
cion es a su modo una aventura. Los rodajes documentales mas aun por-
que se hacen (por regia general) fuera de estudios, en condiciones de
vida y de trabajo a veces diffciles. Existe una romantica vision del rodaje
como una serie de pruebas a cumplir, de las cuales el film sacara algo de
su fuerza ode su belleza. Tal es evidentemente el caso de Man of A ran:
aislamiento, estado de tempestad permanente de esas islas del fin del
mundo, no falta nada ... Solo que la tempestad de olas y de viento durante
la filmacion resulta poco frente a la que levanto el film. Una tempestad
de pelicula. Una rabia de cine.
Flaherty experimenta en Man of Aran una nueva manera de hacer un
film. Rodar, visualizar, montar, volver. Servirse del montaje como pro-
grama de rodaje. Mundo al reves. Entrada en una dimension magica. La
logica onfrica del cine reemplaza la del mundo ordinmio. LDe que mane-
ra? Filmar despues de haber montado. Escribir despues de haber filma-
do, hacer, deshacer y rehacer sin fin ... i Vaya forma de hacer un docu-
mental. .. ! j Vaya documentalista!
Porque este film esta compuesto de punta a punta, controlado, roda-
do, fabricado a medida. No tengamos miedo de las palabras: es puesto en
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escena de la manera mas minuciosa. Tanto mas cuanto que Ia puesta en
escena se ada pta y puede ser sometida a las pruebas de verdad efectuadas
por el montaje. (,Como fue posible? Las is las de Aran no son Hollywood.
Dos. En efecto, Flaherty comienza por instalar un verdadero estudio
en la casa que alquila en una de las islas. Un laboratorio con maquina de
revel ado, cubos, moviola, todo lo necesario para poder tratar diariamente
las tomas. Una sala de proyeccion para poder visionarlas cada noche.
Sobre todo una de para poder montar, primero el mismo,
despues un, que mstala allf durante diez, doce, quince meses ...
mas Flaherty mas monta. Cuando mas monta, mas quiere
ftlmar. .. A work m progress: lo que es rodado durante el dfa. revelado
duran_te la tarde, visto durante la noche, montado los dfas siguientes, se
transforma en el o la aproximacion o el programa
0
el argu-
mento de lo que sera fllmado despues. Ensayos, errores, correcciones,
nue.vos ensayos. Una forma empfrica que habla del incansable desaffo

lo que se filma y una confianza que solo se apoya en lo ya monta-

o.
Tres. (,Por .Dejemos un instante en suspenso la respuesta. Si
Flaherty no se f1a sm un nuevo examen de lo que ve, de lo que sabe,
tampoco de lo que hace (en el sentido de rodar); si Ia realidad que se le
presenta parece no serle suficiente ni garantizarle nada; si solamente las
tomas o ,montados hablan al cineasta en su idioma es por-
que, para el, el c!ne est.a que nada; porque la realidad filmada pre-
cede a toda reahdad VIVIda. Actitud destacable. Pero extrafia en quien
pasa no solame?te por fundado el cine documental (Nanook of the
North, 1922), tamb1en por haber sido el primer cineasta-profeta de
contempla?wn del mundo. Un contemplativo que invierte mas y mas
_Y trabaJo lo que habra de verse y para elaborar la
h1potes1s de que al fmal s1empre habra algo que ver.
respuesta debe (por supuesto) buscarse por el camino del
montaje (,que sucede con Flaherty en el momenta del montaje? (.Que es
lo q,ue se en ese momenta y que la filmacion seguramente no
perm1t1do ver? z.Que certeza de indiscutible importancia se mani-
fiesta en ese momenta? Ahf esta el enigma: montar es volver allugar del
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crimen; quiero decir al acto primero, fundador, el del registro, de la ins-
cripcion verdadera; es volver reversible lo que pareda irreversiblemente
registrado; agregar al aquf y ahora del rodaje una sospecha de extranje-
rfa, de otra vez. El film metamorfosea el mundo, lo desplaza, lo utopiza.
El montaje no solamente pone de manifiesto esta plasticidad del mundo:
la fabrica pacientemente.
Man of Aran es uno de los films mas montados de la historia del cine.
Por la cantidad de pianos, su brevedad (algunos no cuentan sino unos
pocos fotogramas), por el recurso sistematico del montaje alternado con
acciones paralelas, por la fragmentacion de los gestos (el hombre que
levanta una piedra y la Ianza) como por la multiplicacion de los angulos
y de las tomas (la pesca del tiburon, la tempestad final). Un cine de la
accion, pero de la accion trozada, hecha migajas. Despues reconstituida
fflmicamente a partir de esa dispersion primera. Pegada, ensamblada,
compuesta a partir de esas astillas de tiempo y de espacio que el rodaje
fabrico. Un identico gesto filmado desde tres, cuatro, cinco posiciones
de camara, angulos, grosores y distancias diferentes. Un mismo con junto
narrativo (la pesca) filmado en varios meses, en diferentes lugares y con
luces, barcas, tiburones y pescadores inclusive, diferentes y reconstituido
en el montaje como una accion (mica y continua. Una tempestad hecha
de cien trozos de tempestades registradas en cien momentos distintos.
Inquietud y encarnizamiento de la mirada en la posicion opuesta -una
vez mas- a toda posicion contemplativa. La mirada, en Flaherty, se fa-
brica metro a metro de pelfcula. Nada es gratuito; todo es efecto.
Cinco. Nada es gratuito: hay que filmar para ver (Godard). Montar
para ver. Antes de eso, sin el acto cinematografico, nada es de verdad
visible; se esta fuera de la mirada. Lo visible, como la mirada, no es un
regalo, es un producto. Cuestion de cine. Leccion de tomas. Es que hay
una diferencia manifiesta entre lo que Flaherty ve en el cuadrante y fil-
mando (en esta pelfcula manipula la camara) y lo que encuentra en su
sala de proyeccion una vez que las tomas han sido reveladas; despues en
la pantalla de lamesa de montaje, donde el cineasta, por una irresistible
necesidad, se ve impulsado a very rever lo que ha filmado, como (mica
prueba de la existencia y de la potencia de los seres y de las cosas.
Hay una diferencia entre lo que el cineasta o el cuadrante ve y lo que
se filma. Esta diferencia se llama: cine. Obedece al hecho (inevitable) de
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que la maquina cinematografica registra a su manera la escena que se
ante ella. Inscripcion de verdad: hace falta una camara (quiero
dec1r: todo el apmato maquinal que va con ella, incluida la pelfcula) y
0 mas cuerpos, una 0 mas cosas, una 0 mas luces, para que haya
reg1stro. Pero este registro es una traduccion del mundo de la experiencia
sensible allenguaje de una maquina. Primer problema: la camara sustitu-
que es la nuestra por otra monocular. Ese ojo
umco del objeti vo, que ademas no esta regulado como los nuestros, obe-
dece a las leyes de la optica de forma mucho mas rfgida (es una maqui-
na). Segundo problema (y nada pequefio ): esa mirada ciclopea esta en-
cuadrada. El cuadro limita natural mente el campo de vision. Fabrica el in
y el arti?ulacion fundamental del cine (mas que de la fotograffa, que
esta encuadrada. El cine en efecto, registra el movimiento, que
dramat1za el cuadro). Es por ahf por donde da acceso a una escritura de lo
y de lo invisible. _Por fin, tercer problema -el menos perceptible,
el mas negado- el reg1stro no solo es discontinuo, sino regularmente
r::-edido: veinticuatro o veinticinco fotogramas por segundo. Toda cosa
hlmada pasa por el tamiz de espacio, de tiempo y de medida que la trans-
forma.
Si se queda mas tiempo mirando lo que sucede en la sala de
montaJe que en los acantilados o las playas de la isla, es porque la maqui-
na cinematografica al transformar con su fi ltro la realidad observada, la
revela en una nueva dimension, hace aparecer otra verdad que nose ma-
nifestarfa sin ese filtro y que puede, por otra parte, ser tanto decepcionan-
te como exaltante. Se llama cinegenia a la manera como la camara se
apropia Y hace suya, remodela, redibuja, aquello que toma -cuerpo, rostra
o cosa. Esta nueva dimension conferida al ser o a la cosa filmada es
primero la vision que ha tenido de la mirada hecha a este ser o a esta
El inscribe en lo que filma la idea, el codigo, el aura de Ia
mirada. Mirada que debe ser algo menos humana (la maquina) para que
yo pueda verlo, para que el sea notado. Al pasar por el cine, el mundo se
transforma en mirada al mundo. Mundo como mirada.
Seis. = relacion = lugar del espectador en la representacion.
Esta relacwn es pues antes que nada, en cine, la que una mirada humana
(el mantiene con una maquina. Con lo que una maquina hace
de la mirada humana: otra cosa, algo no enteramente humano. De mas en
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mas las maquinas fabrican miradas en nuestro lugar; nosotros se lo pedi-
mos, deseamos que nos entreguen nuestra mirada diferente; deseamos
que nuestra mirada nos sea devuelta de forma diferente ala que tiene un
sujeto de un sujeto: las maquinas lo hacen muy bien, eso de devolvernos
la parte no humana del hombre. Lo hacen por otra parte cada vez mejor
en la produccion de imagenes numericas.
El cine de Flaherty no es "contemplativo", precisamente porque ac-
tua sobre la mirada. Nada en Man of Aran sucede sin la mirada de uno u
otro de los personajes y primero la del nifio (puesta en escena de la mira-
da de la infancia que explota en Louisiana Story). Esos personajes, ese
nifio, estan siempre en situacion de accion, las miradas de unos a otros
estan siempre ligadas a acciones urgentes que los implican, cuestiones
que a su vez tienen que ver con el problema de la supervivencia de la
familia y del grupo. Son miradas dramaticas y el montaje alternado que
no deja de situar esos personajes y esas miradas siempre en una relacion
de interdependencia (montaje heredado de Griffith) acentua sistema-
ticamente el motivo del film, el de la confrontacion, es decir del montaje,
con el cielo, el mar, la tierra, con los peligros, tempestades, tiburones.
Juntos y confrontados. Montados.
El montaje es lo que -oponiendolos-liga a seres y fuerzas elemen-
tales; aquellos reducidos al gesto y la mirada. La insistencia de una frag-
mentacion indica aquf la unidad dividido-resistente del ser. Los pianos,
los ejes, las luces, los fragmentos de la pesca del tiburon son tan numero-
sos, apresurados, encarnizados, para exaltar esa dimension del ser (hom-
bres, animales, elementos) y esa dimension, para el cine-pensamiento de
Flaherty solo se cumple en la accion. Esta exaltacion es el hecho del
montaje. Resulta una suerte de victoria sobre el tiempo. Las cosas son
desposefdas de su tiempo por la propia velocidad del cine.
Flaherty se sirve del cine para poner en duda aquello que, del mundo,
se supone ser ya sabido. Exaltar cinematograficamente el gesto, por ejem-
plo, significa no estar satisfecho con una existencia no exaltada. Multi-
plicar los pianos, los cortes en los pianos, las ligazones, los ejes, los fo-
cos, los puntas de vista, quiere expresar, ante la duda, la seguridad de la
existencia de las cosas, multiplicando las maneras de filmarlas. Poca fe
enla solidaridad del mundo. Pero gran confianza en los poderes del cine,
capaz de pegar y hacer brillar los trozos desparramados de un mundo
quebrada.
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G Que nos cuenta el film? Antes que la mirada, antes que el cine, .el
mundo es entero, macizo, compacto, indestructible. Las cosas estan allf,
encerradas en sus seres. Frente a elias, los hombres no serfan nada sino
fueran seres de relaci6n (de lenguaje). Su supervivencia, su existencia,
esta ligada a las relaciones que son capaces de mantener con el viento, la
tiena, Ia roca, el mar, los peces, las algas ... y con ellos mismos. Tanto
como ellenguaje, conviene fabricar miradas para enfrentar las pruebas
que necesariamente ponen en juego esas relaciones. Es por eso que el
cine comienza por fragmentar el mundo, por quebrarlo, por desarmarlo
en piezas. Ponerlo en duda, es decir en escena. Migajas puestas en rela-
ci6n por la mirada. El montaje volvera a unir los pedazos. LEI final de la
pelfcula? Despues de la tempestad, las miradas filmadas en primer plano
del hombre, de la mujer y del nino nos dicen no solamente que aquf (en el
cine) los hombres hicieron frente al mundo, sino que ademas forman
parte de el.
[Images Documentaires N 20- 1er trimestre de 1995]
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Sobre Man of Aran y la aventura de este rodaje-montaje, leer la obra de Gilles
Dclavaud y Pierre Baudry, La Mise en Scene Documentaire y ver su film sobre
Man ofAran.
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