El Surrealismo To

UDFJC
U N I V E R S I D A D D I S T R I TA L F R A N C I S C O J O S É D E C A L D A S
AUTOEVALUACIÓN Y ACREDITACIÓN : COMPROMISO SOCIAL

L
El Surrealismo:
pensamiento del objeto
y construcción de mundo
Pedro Pablo Gómez Moreno

GÓMEZ MORENO, Pedro Pablo, 1964-
Surrealismo: pensamiento del objeto y construcción de mundo /
Pedro Pablo Gómez Moreno. --Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de
Caldas, 2004.
192 p. : il; 17 x 24 cm.– (Colección arte y literatura)
ISBN 958-8175-80-1
Incluye bibliografia.
1. Filosofia del arte 2. Arte moderno - Siglo XX 3.
Surrealismo 4. Critica de arte
I. Titulo. II. Serie.
701.17 cd 19 ed.
AHX5514
CEP-Banco de la República-Biblioteca-Luis Angel Arango
Colección: Arte y Literatura
© Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB)
© Pedro Pablo Gómez Moreno
ISBN 958-8175-80-1
Primera edición, 2004
Preparación editorial y diseño

Sección de Publicaciones
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Miembro de la Asociación de Editoriales Universitarias de Colombia (Aseuc)
Imagen de portada
S - e - m - i - ll - a
Autor, Gustavo Sanabria.
Técnica mixta. 26 X 34 cm. 1999
Fotografía de Luisa Roa
Ilustraciones páginas interiores:
Gustavo Sanabria, César Ocampo Villamizar,
Pedro Pablo Gómez, César Cañón, Julián Hernández
Impresión: Editorial Nomos.
Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco

José de Caldas
Diagonal 57 No. 27-21•Tel. 210 28 56, Fax 210 28 65
e-mail: publicaciones@udistrital.edu.co
Todos los derechos reservados. Esta obra no puede

ser reproducida sin el permiso previo escrito del
Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco
José de Caldas
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 9
CAPÍTULO 1
PREMISAS HISTÓRICO-ESTÉTICAS DEL SURREALISMO
INTRODUCCIÓN 17
DADÁ COMO EL INMEDIATO PREDECESOR DEL SURREALISMO 17
El surrealismo es un acontecimiento histórico 18
La guerra: desencadenamiento de la reacción dadá 18
Dadá en acción 20
Dadá como negación absoluta 22
El anti-arte dadaísta 24
Dadá como movimiento provisional 25
Breton y Tzara: dos espíritus diferentes 25
Ruptura con Dadá 26
UN PROYECTO PENSANTE NACIDO DE LA EXPERIENCIA 27
Una reflexión nacida de lo cotidiano 28
Conciencia del problema y señales esperanzadoras 31
Anuncio de un proyecto plural 34
La gran meta: cambiar la vida 37
La poesía y su tarea transformadora 38
Coincidencias y divergencias con los proyectos clásicos 39
CAPÍTULO 2
DE LA REALIDAD A LA SURREALIDAD
INTRODUCCIÓN 47
CRISIS DEL CONCEPTO DE REALIDAD 47
Reacción contra el reinado de la lógica 48
Puesta en duda del estatuto de realidad 49
El lenguaje como poder de enunciación de la realidad humana 51
LA ESENCIA DE LA POESÍA Y EL ACCESO A LA SURREALIDAD 54
La antíliteratura 54
El primer hallazgo: la escritura automática 57
El surrealismo como automatismo 58
El automatismo no es arte por el arte 59
Puesta en duda del talento 59
Funcionamiento real del pensamiento o pensamiento fuerte 61
La escritura automática no es una continuidad 65
DE LOS MEDIOS DE ACCESO A LA SURREALIDAD 66
Recuperación de la potencia de los sueños 67
Reconocimiento de la realidad de los sueños 67
Complicidades con el psicoanálisis 68
Divergencias con Freud 70
Actividad onírica 73
Realizar un sueño no es copiarlo 74
Acontecimiento de la imaginación 74
El humor 76
El humor como crítica de la realidad 76
El humor objetivo 77
Antecesores del surrealismo 78
Encuentro del humor y el azar 80
CAPÍTULO 3
EL OBJETO Y EL JUEGO DE LA VIDA
INTRODUCCIÓN 85
EL OBJETO: CATEGORÍA FUNDAMENTAL DEL SURREALISMO 86
El objeto: síntoma de la ausencia de unidad con lo real 86
El arte es búsqueda de unidad 87
La surrealidad pertenece al objeto 88
Crisis del objeto: crisis de la significación 89
Crítica a la máquina 93
Objeto e imaginación 95
El surrealismo es desmecanización 98
Desplazamiento de la frontera entre sujeto y objeto 100
El para qué de las estrategias 101
El desplazamiento sistemático 101
Diálogo con el objeto 104
Objeto cómplice para hacer máquina con el hombre 105
El objeto liberado 107
Desarraigo puro y objeto onírico 108
EN EL JUEGO DE LA VIDA 109
Búsqueda de los objetos 109
El juego de los acercamientos y la libertad creativa 110
El juego y la imagen 111
Límites y objeciones al poder de la imagen 113
El espíritu que juega es activo–pasivo 115
El encuentro del encuentro 116
Irrupción del azar 116
El deseo es deseo de azar 118
El deseo como pasión 119
Ambigüedad de lo que el amor busca 122
¿Búsqueda del andrógino primordial? 124
El amor, una forma de libertad que sabe esperar 126
El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo 129
CONSIDERACIONES FINALES 133
CAPÍTULO 4
ANEXOS
ANEXO 1
CUADRO CRONOLÓGICO DE LOS ACONTECIMIENTOS DEL SIGLO XX 137
ANEXO 2 IMÁGENES 171
BIBLIOGRAFÍA 181
COMENTARIOS EN TORNO A LA BIBLIOGRAFÍA 181
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA 183
BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA 185
EL SURREALISMO
INTRODUCCIÓN
Quizá se objetará de entrada que proponerse un estudio acerca del surrealismo

como actividad pensante está fuera de lugar. Se dirá que el surrealismo es un
movimiento artístico que se identifica más como movimiento poético, pictórico,
escultórico o teatral que como movimiento pensante, por lo que sería más ade-
cuado un acercamiento con relación a sus técnicas y recursos poéticos, antes que
buscar en todo ello un modo de pensar. Considero que esta objeción sería válida
de acuerdo con unos conceptos estrechos de aquello que se entiende por arte y
filosofía, asignándole a cada uno de ellos su campo particular de acción, previa-
mente definido y encaminado a una problemática propia, con unos recursos tam-
bién singulares. De esto resultaría una serie de saberes particularizados y restringi-
dos a tareas propias relacionadas con grupos definidos de seres humanos capa-
ces de abordarlos, entenderlos y asumirlos como guía de la acción. El arte y la
filosofía aparecerían entonces como esferas cerradas a toda posible relación de
intercambio, en lo que respecta tanto a sus medios como a sus fines, de manera
que, antes de emprender el camino, encontraríamos que no tiene sentido.
No creo que ésta sea la manera más adecuada de asumir los problemas que el arte
plantea a la filosofía y a la vida. Se nos ha enseñado que la filosofía, si asume la
tarea que le es propia, la tarea del pensar, se ocupa de todo aquello que tiene que
ver con el hombre total, tanto en lo concerniente con el mundo de las cosas –que
en su acepción particular es tarea de la ciencia natural–, como con el mundo
imaginario propio del arte y la religión. Sabemos que la filosofía a lo largo de la
historia se ha ocupado de esta tarea, la misma que la ubica, al parecer, en un lugar
privilegiado, desde donde puede iluminar cualquier intento particular de pensar,
en razón de la amplitud de sus dominios, su aspiración a la unificación de lo par-
ticular y su propia razón de ser. Con ello, se puede afirmar legítimamente que es
competencia de la filosofía abordar los problemas del arte, ya que éste se halla en
sus dominios, dentro de sus límites y en su campo de pensamiento.
9
PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO
Por otro lado, podría objetarse que, al asumir el problema del surrealismo como
problema filosófico, se está tratando ingenuamente de confundir, en vez de rela-
cionar, arte y filosofía. Naturalmente, éste es un riesgo latente en el que puede
desembocar una reflexión acerca del arte, el mismo de confundir ciencia y filoso-
fía. Sin embargo, en esa pretendida pureza, el arte o la ciencia pueden llegar en
muchos casos a descuidar su propia razón de ser u olvidar su autorreflexión. En
esas circunstancias, es necesario filosofar para proporcionar la amplitud de hori-
zontes y la clarificación conceptual de aquello que en su propio campo de expe-
riencia el arte maneja: lo que comúnmente denominamos el mundo de lo simbó-
lico y su materialización en obras de arte.
Además, hablar filosóficamente del surrealismo no significa que de suyo el surrea-

lismo sea filosofía; es decir, filosofar acerca del surrealismo no es necesariamente
filosofía surrealista, pues es cierto que el surrealismo es más un movimiento cultu-
ral amplio, “poiético-literario”, que filosófico. Por otra parte, y por su propia diná-
mica, el surrealismo no se conforma con ser sólo un movimiento literario, sino que
es capaz de irrumpir en los dominios descuidados por la ciencia, la filosofía y el
arte mismo, para ocuparse de indagar acerca de recursos no sospechados, que ni
la ciencia ni el arte precedente habían siquiera imaginado. A través de esos recur-
sos, y desde los dominios propios del arte, el surrealismo está en capacidad de
plantear problemas filosóficos que pueden ser considerados auténticos, aunque
elaborados desde el arte.
Desde un punto de vista personal, he preferido abordar un tema del arte en vez de
la interpretación y crítica del pensamiento de un filósofo que aborde los problemas
del arte, como por ejemplo Hegel o, más recientemente, Gilles Deleuze; esto en
virtud de que mi formación filosófica ha estado marcada por el arte. De manera
que las experiencias filosófica y artística, al entrecruzarse, se convirtieron para mí
en el lugar de un mismo problema, en su relación y pertinencia con los asuntos de
la vida y así mismo con mi trabajo de artista.
Circunstancialmente, un artículo de André Breton titulado: “Situación surrealista

del objeto-situación del objeto surrealista”, se convirtió en la clave y el punto de
partida de este trabajo. En él se muestra que el surrealismo, en especial en la
persona de Breton, apoyado sobre todo en Hegel, se ocupa del problema de la
realidad, bajo la categoría del objeto, para explorar las posibilidades y aun la tarea
del arte, como experiencia y elaboración de mundo, mediante una apertura de la
sensibilidad hacia la realidad para hacerla florecer luego, como surrealidad o so-
bre-realidad. Con esta apertura se ofrecía por ello mismo una amplia tarea de
pensamiento: las preguntas: qué es el mundo, qué hay, resultaban inesperada-
mente iluminadas por la experiencia surrealista.
10
EL SURREALISMO
En un primer momento, pretendimos abordar el diálogo entre el surrealismo y

Hegel como problema fundamental de nuestro trabajo. Sin embargo, en el desa-
rrollo, nos dimos cuenta de que el surrealismo no hace suya tal confrontación,
sino que hace uso de la filosofía hegeliana, en especial el método dialéctico y la
estética para llevar a cabo su proyecto singular, en el que, apoyado en Hegel,
recupera la actualidad del arte frente a los problemas de la vida, los mismos que,
a su modo, pretende solucionar el marxismo. El surrealismo entró así en un nece-
sario diálogo con la filosofía, en tanto ambos buscan el sentido de la experiencia
de realidad, y no porque para acceder al pensamiento el arte tenga necesaria-
mente que apoyarse en ella. En otras palabras, el acercamiento a Hegel no es lo
que hace que el surrealismo sea filosófico, sino el hecho de que ambos enfrentan
el problema de la realidad. El abordar un problema común permite los frecuentes
acercamientos entre arte y filosofía, como el de Hegel y el surrealismo, del que
muy parcialmente damos cuenta en este trabajo. Fue verdaderamente enriquece-
dor experimentar esa mutua iluminación.
Nuestro trabajo está guiado por una hipótesis: el surrealismo, y el arte en general,
se ocupa de la existencia humana, y como tal, desde su propio campo y con sus
propios medios, es productor de problemas filosóficos, para cuya resolución mu-
chas veces entra en diálogo con otros saberes, entre ellos la filosofía. Como esos
problemas, que el surrealismo histórico planteó, no se han resuelto completa-
mente, su comprensión puede servir para afrontarlos hoy. Así, se afirma el surrea-
lismo como movimiento pensante, y al mismo tiempo se justifica como problema
para la filosofía actual.
Una vez abandonado el escrúpulo acerca de la conveniencia de nuestro trabajo

–y no queriendo homologar arte y filosofía, sino afirmándolos como formas de
pensar que a lo largo de su desarrollo amplían y desplazan sus líneas de demar-
cación, estableciendo campos de intercambio de los que se benefician mutua-
mente– accedemos al surrealismo como movimiento que afirma su carácter filo-
sófico, para cuyo fin hace muchas veces un uso “instrumental” de la filosofía, al
tiempo que se cuida de convertirse en filosofía pura.
De esta manera, el surrealismo se apoya en la filosofía e incluso en la ciencia para

convertirse en reflexión acerca de la experiencia humana que se ocupa de los
interrogantes propios de la vida y propone posibles soluciones. Por esto, en el
surrealismo se revela una filosofía subyacente, que convierte la experiencia de
mundo en experiencia reduplicada, experiencia del pensamiento que busca una
belleza, más allá de la estética, una verdad más allá de la lógica, y una sensibilidad
y un pensamiento más amplios, capaces de revelar la verdadera vida.
11
En última instancia, el problema del surrealismo es existencial; es el problema de

la vida que se asume desde la experiencia particular, experiencia de relación con
el mundo de los objetos con los que el hombre se rodea, sean o no productos del
arte. Desde la experiencia, el surrealismo accede a auténticos interrogantes filo-
sóficos, entre los que se encuentra la pregunta por el “otro”, que constituye el
correlato de la conciencia humana, aquello que se pretende descubrir como
surrealidad. El surrealismo, entonces, se convierte en una particular experiencia
histórica y en una aventura del pensar que quizá no puede darse por concluida.
No nos interesa centrarnos en la historia ni tampoco en la crítica y descripción de

obras de arte con el fin de descubrir valores estéticos o formales. Se trata de algo
que trasciende la anécdota o el dato histórico: el surrealismo como experiencia de
la experiencia que deviene en poesía, como un particular modo de sentir y pensar
la realidad, que establece mecanismos de negación que finalmente redundan en
afirmación de la misma, como resultado de haber afirmado la poesía como activi-
dad de la sensibilidad y el pensamiento. Esa médula del surrealismo se hace más
clara, aunque no siempre, en los escritos de André Breton, quien fuera el promo-
tor incansable del surrealismo. Él, más que nadie, se ocupó de comienzo a fin
(1894-1966) de encender su llama y no permitió que ningún viento la apagara
hasta lograr que su antorcha brillara con luz propia –aunque, a veces, con otros
nombres– por todas partes, como una actitud frente a la vida, razón por la cual es
nuestro guía fundamental.
El surrealismo, contrario a lo que comúnmente se piensa, asume críticamente la

tradición, y por ello no se propone hacer tabla rasa como punto de partida de su
aventura. Fruto maduro de dadá, experiencia y negación total del mundo, nace el
surrealismo como un movimiento que, aunque determinado por el estado de
cosas posterior a la guerra, pretende encontrar una salida, una vía para la espe-
ranza, que empieza a aparecer en tanto el movimiento se afirma como reflexión
acerca de la realidad. En un primer capítulo, nos ocuparemos de mostrar esas
premisas estéticas e históricas en las que se funda la aventura surrealista.
No conforme con el estado del mundo, el surrealismo entiende ese mundo en

crisis como crisis de la realidad y necesidad de encontrar salidas. Acto seguido, se
da a la tarea de identificar el lugar originario de esa crisis para, una vez encontra-
da la causa que ha conducido a hacerse una estrecha concepción de realidad,
abrir el acceso a una realidad más abierta, superior, a una surrealidad. En un
segundo capítulo, se muestra ese paso de la estrecha realidad a la surrealidad,
para cuyo efecto el surrealismo tendrá que constituirse en una revolución tanto
de la experiencia como del pensar, que encuentra en el lenguaje en general el
12
EL SURREALISMO
campo de esa revolución y, así mismo, una eventual solución por medio de la
poesía. Una vez ésta ha accedido a los medios que le otorga su potencia –como la
imaginación, la recuperación del poderío de los sueños, el humor etc.– nos abre a
la surrealidad, como realidad desinstrumentalizada, liberada.
En el “camino” hacia la surrealidad, desde su confrontación con la realidad empo-

brecida hasta la afirmación del carácter todopoderoso de lo real, el surrealismo,
como movimiento pensante, desarrolla categorías y conceptos que son la eviden-
cia de dicha actividad. Unidad entre experiencia y pensamiento en la puesta en
duda y la posterior reconformación del estatuto de la realidad. Una categoría fun-
damental para el surrealismo es el objeto, que en su particularidad, y al tiempo
que se muestra a sí mismo, revela la relación del hombre con la totalidad de las
cosas y, lo que es más sorprendente, la relación del hombre con el hombre. Nues-
tro tercer capítulo está dedicado a mostrar cómo el movimiento elabora una con-
cepción más amplia de objeto; si se quiere, una concepción de objeto abierta,
inacabada, que, en la medida en que se elabora, es al mismo tiempo
problematización del sujeto mismo en el campo de la vida. En suma, en pleno
sentido filosófico, el surrealismo asume la tarea de una elaboración conceptual en
el plano del pensamiento, tarea que es congruente con el plano práctico.
Huelga decir que el surrealismo a lo largo de su aventura pensante reivindica el

poder de la imaginación, en tanto creativa, más allá de su capacidad de repro-
ducción. En consecuencia, una imaginación libre no tarda en convertirse en
productora de imágenes, cuyo estatuto de realidad no se cansa el surrealismo
de defender.
13
CAPÍTULO 1
PREMISAS
HISTÓRICO-ESTÉTICAS
DEL SURREALISMO
EL SURREALISMO
INTRODUCCIÓN
Ner día parece la (EAAB)
acueducto sobre la que
desaparecen las no tapas año
te ha alcan le lleva
Bogotá costado cada de de de dores.
Problema rejillas calles estadística de en 13
del que y va 500 millones solución1.
El surrealismo, en su calidad de movimiento histórico-pensante de la realidad no

surge de la nada; está determinado por la tradición y reconoce sus antecedentes
tanto en el orden histórico como en el estético. Esos antecedentes se nos pre-
sentan bajo la forma de determinaciones que deben ser abordadas si se trata de
comprender el proceso de configuración del surrealismo como movimiento re-
volucionario del arte y la sociedad. Aunque este proyecto en el momento de su
nacimiento reconoce la pérdida de fe en la vida que embarga a la humanidad, se
esfuerza por encontrar las condiciones que hagan posible una realidad a la altura
de las aspiraciones humanas. Como se encuentra marcado por una experiencia
determinada de mundo, el surrealismo comienza a descubrir algunas vías necesa-
rias para la esperanza, no muy claras ni articuladas al comienzo, pero configura-
das con caracteres propios y puntos de encuentro con otros movimientos liberadores
que oficiarían de interlocutores para construir su proyecto particular.
DADÁ COMO EL INMEDIATO PREDECESOR DEL SURREALISMO

Dos de las determinaciones más importantes en el nacimiento del surrealismo son
la Primera Guerra Mundial y el dadaísmo. Estos dos acontecimientos marcarán
tanto el origen como el desarrollo del surrealismo, aunque, en un sentido más
1 Poema realizado con la técnica dadaísta comúnmente conocida como “Poesía de sombrero” en la que
el azar es el que pone la lógica de las palabras
17
estricto, el surrealismo no solamente es heredero de Dadá, sino también de otros

movimientos artísticos precedentes como el romanticismo, el cubismo, el
futurismo, el expresionismo alemán, entre otros. El nacimiento del surrealismo no
puede desvincularse de la situación social concreta que es el resultado de la Pri-
mera Guerra Mundial, en la que varios de los futuros dadaístas y surrealistas, de
una u otra forma, se vieron involucrados. El surrealismo, entonces, será la mani-
festación de una experiencia de mundo particular, determinada en su inicio y en
su desarrollo por el acontecer de la historia.
El surrealismo es un acontecimiento histórico

Hay que advertir que por el simple hecho de que actualmente existan historias
individuales de este movimiento, o en los libros de historia del arte se dedique un
capítulo al surrealismo, ello no significa que éste haya muerto. Por el contrario,
antes de relegarlo al pasado y de ponerlo a merced del olvido, la historia puede
sernos útil, aunque a veces de manera negativa, para comprender lo que no fue:
una escuela, un estilo ni una vacía tendencia modernista que se propone la tarea
de inventarlo todo de nuevo, sino –como pretendemos demostrar– una particular
disposición del espíritu que se sumerge en las profundidades de lo real buscando
una base para afirmar su carácter todopoderoso2. En esa medida, la historia del
surrealismo nos será útil para el descubrimiento de su esencia, actualización per-
manente y modo de asumir la realidad.
También es cierto que el surrealismo es algo que tiene un origen, un desarrollo y

en cierto sentido un final, los cuales pueden ser ubicados en la primera mitad del
siglo XX; y en tanto que acontecimiento humano, vivido y realizado por hombres
que se expresaban con medios diversos –poesía, pintura, escultura, ensayo, etc.–
pertenece a la historia, a la historia de la que se habla justo cuando los aconteci-
mientos dejaron de ser.
La guerra: desencadenamiento de la reacción dadá

Al final de la Primera Guerra Mundial se hace evidente el surgimiento de dos
grandes grupos humanos: vencedores y vencidos; aunque puede que los dos no
difieran demasiado debido a su condición precaria y privativa, resultado de los
cuatro años de matanza y destrucción, en un desplazamiento lógico de un gigan-
tesco arsenal, medios y hombres, cuyo costo para la sociedad fue enorme.
2 André Breton, “Situación surrealista del objeto situación del objeto surrealista”, en Manifiestos del
surrealismo, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1971, pág. 298.
18
EL SURREALISMO
La sociedad entró en quiebra debido a su incapacidad de manejar sus propios

puntos de apoyo, que rápidamente se convirtieron en instrumentos de destruc-
ción del hombre. La crisis fue total.
Quiebra de las elites que en todos los países prestan su aplauso a la

matanza generalizada, quiebra de la ciencia cuyos mejores descubri-
mientos residen en la nueva calidad de un explosivo o en el perfec-
cionamiento de una máquina de matar cualquiera; quiebra de las
filosofías que en el hombre no ven más que un uniforme y se inge-
nian para darle justificaciones a fin de que no se avergüence del ofi-
cio que se le obliga a desempeñar; quiebra del arte que no sirve más
que para proponer el mejor camuflaje, quiebra de la literatura simple
apéndice del parte militar; quiebra de una civilización que se devuel-
ve contra sí y se devora a sí misma3.
Años después, y con una nueva perspectiva, André Breton aclararía que en ese
contexto de guerra, la actitud de aquellos que tuvieron que pasar por esa expe-
riencia poseía un carácter “derrotista”, lo mismo que en su momento la actitud de
Lautréamont y Rimbaud. Esa actitud generada por el desastre bélico no admitía
otra alternativa distinta a una revolución radical, que se hiciera extensiva a todos
los ámbitos de la vida.
Lo anterior propició la apasionada adhesión de los futuros surrealistas al movi-

miento dadá, cuya empresa sin precedentes se constituye como réplica de la la-
bor de restauración emprendida por la diplomacia mundial, que culminaría en
1919 con la firma del tratado de Versalles4. Con esto se generó una nueva y pro-
visional restauración del mundo capitalista, aunque los problemas suscitados por
la guerra no fueron resueltos, ni mucho menos, sino, como suele suceder, despla-
zados o aplazados.
No hay que olvidar que al mismo tiempo, en la Europa Oriental, que también fue
parte activa de la confrontación armada, empieza a gestarse la posibilidad de una
civilización basada en ideas y valores nuevos, la cual adquiere un gran atractivo
para un inmenso grupo de personas carente de posesiones, sin nada que perder
exceptuando las cadenas. Para ellos todo era ganancia.
3 Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, Barcelona, Ediciones Ariel, págs. 14-15.
4 Este acuerdo de paz se firmó al término de la Primera Guerra Mundial entre la Alemania vencida y las
potencias aliadas vencedoras, entre las que se encontraban Gran Bretaña, Francia, Italia y Estados Unidos
de América. El objetivo primordial del tratado pretendía garantizar el cumplimiento de los acuerdos
posteriores a la guerra que darían paso a una paz duradera. Fue firmado en la Galería de los Espejos del
Palacio de Versalles el 28 de junio de 1919.
19
Sin embargo, la restauración de la máquina capitalista empezaría a disolver los

movimientos revolucionarios que surgían en todas partes y finalmente dejó pen-
diente la gran revolución que aún estaba por hacerse. En compensación, los grandes
grupos humanos empiezan a ser considerados como masas capaces de salir de su
condición de extrema pobreza, en la que habían estado sumidas durante años.
Poco a poco, estas masas pasan a ser grandes consumidoras de una multiplicidad
de productos fabricados bajo el auspicio de la floreciente tecnología. Los descu-
brimientos científicos y los avances de la técnica rápidamente se reflejaron en la
vida cotidiana en forma de automóviles, ferrocarriles, aviones, radio, cine, etc.,
que podían adquirirse a crédito. De nuevo, el mundo se mostraba sospechosa-
mente atractivo y accesible, como si se redujera para coincidir con el deseo de las
masas cada vez más acrecentado.
Inmersos en esta situación paradójica, los artistas no quieren sentirse ligados a

una civilización que por una parte los ha enviado a la guerra y por otra les ofrece
una nueva estabilidad. Este nuevo ajuste del régimen, junto con sus sospechosas
promesas será el contexto adecuado para el surgimiento de ese movimiento de
repulsa, provocación y confrontación denominado dadaísmo.
Dadá en acción
Lejos de Francia, en Suiza, y más precisamente en Zurich, por causa de la guerra,
en 1916 se hallaba exiliado un grupo de escritores, poetas y compositores entre
los cuales descollaban Tristán Tzara y Hans Arp, Hugo y Ball. De sus reuniones
periódicas en el cabaret Voltaire surge una gran diversidad de escritos que publi-
caron bajo el nombre de Dadá, el caballo mecedor5.
Dadá pronto se convertiría en un instrumento de guerra en contra de la poesía y

el arte tradicionales, desarrollado por la insensatez y el disparate de la guerra, de la
que se desprende esa actitud derrotista a la que se hizo alusión más arriba. Dadá
fue en principio una proclama de la arbitrariedad absoluta en contra de todos los
intentos por justificar la barbarie; propugna por la destrucción de todos los valores
5 Hablando del origen de dadá, Hans Arp dice: “Declaro que Tristán Tzara encontró la palabra en 1916
a las seis de la tarde...; estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que sólo
los imbéciles o los profesores de español pueden interesarse por los datos; lo que a nosotros nos
interesa es el espíritu dadaísta”. Tzara dice: “Por casualidad encontré la palabra en el diccionario
Larousse, (...) Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada ‘Dadá’; el
cubo y la madre reciben en ciertas comarcas italianas el nombre ‘dadá’; un caballo de madera, la
nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano: ‘dadá’”. Citado por Mario de Michelli en Las vanguar-
dias artísticas del siglo XX, Madrid, Edit. Alianza Forma, 1979, pág. 152.
20
EL SURREALISMO
estéticos y sociales: el matrimonio, el honor, la religión, los falsos dioses. Los

dadaístas todo lo ironizan, nada para ellos es sagrado, no se rigen por ningún
programa como hacen otros ismos. Se consagran a la negación. Utilizando sólo
uno de sus manifiestos que fuera recogido posteriormente por Breton, podemos
ilustrar este punto.
La anécdota histórica es de importancia secundaria. Es imposible saber

dónde y cuándo nació Dadá. Ese nombre que a uno de nosotros le dio por
adjudicarle, tiene la ventaja de ser perfectamente equívoco. El cubismo fue
una escuela de pintura, el futurismo un movimiento político: DADÁ es un
estado de ánimo. Oponer uno a otro revela ignorancia o mala fe. El libre
pensamiento en materia religiosa no se parece a una Iglesia. DADÁ es el
libre pensamiento artístico. Mientras se hagan recitar las oraciones en es-
cuelas bajo forma de explicaciones de textos y de paseos por los museos,
denunciaremos el despotismo y buscaremos el modo de desbaratar la cere-
monia. DADÁ no se entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible
que un hombre deje una huella de su paso por la tierra. DADÁ, no recono-
ciendo más que al instinto, condena a priori la explicación. Según él, no
debemos conservar ningún control sobre nosotros mismos. Ya no puede
tratarse de estos dogmas: la moral y el gusto6.
Todo lo que contribuya a este arrollador proceso de negación es bienvenido. Así,

desde Zurich, el grupo dadaísta saluda con euforia la Revolución Rusa como el
único medio capaz de poner fin a la guerra, en vez de las acciones pacifistas, que
acudiendo únicamente a los buenos sentimientos, pretendían lograr una tregua.
Sin embargo, el grupo dadá de Zurich no se compromete directamente con la
acción revolucionaria, excepción hecha de Hugo Ball. Por el contrario, el grupo
dadá, que a la sazón se había formado en Alemania, se une a la Liga Espartaquista
y participa, tanto en Berlín como en Colonia, de las luchas callejeras. En Berlín, se
da a conocer en 1918 el primer manifiesto de Hulsenbeck. En él se afirma, sobre
todo, la actitud dadaísta de llevar al extremo la protesta iniciada por el expresionismo,
aunque tildando a este último de insuficiente.
Los mejores artistas (...) serán aquellos que a cada hora sumerjan los
bordes de su cuerpo en el fragor de las cataratas de la vida y sangren de
las manos y del corazón. ¿Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra
espera de un arte que fuese el “ballotage” de nuestros intereses vitales?
¡No! ¡No! ¡No!
¿Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra esperanza de un arte que

quemase la esencia de la vida en la carne? ¡No! ¡No! ¡No!7
6 André Breton, Los pasos perdidos, Madrid, Editorial Alianza, 1972, pág. 55.
7 Mario de Michelle, Las vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit., pág. 162.
21
Los dadaístas alemanes consideran que el expresionismo posfuturista ha fracasa-

do debido a su carencia de objetividad y convicción. Están convencidos de que
todas las artes necesitan un cambio radical que las ponga a tono con la vida de su
época. Pero ellos no están interesados para nada en la elaboración de nuevas
reglas estéticas que promuevan la realización del arte8.
Antes de 1919, fecha de la llegada a París del mentor de dadá, Tristán Tzara,
algunos artistas como Francis Picabia, Paul Éluard, Louis Aragon, Philippe
Soupault, Benjamin Peret, Ribemont-Dessaignes y André Breton se habían intere-
sado en las publicaciones dadaístas del grupo de Zurich, y por Dadá III, IV y V.
Breton y Soupault habían expresado su interés en dadá por medio de su revista
Literatura, que luego se convertiría en el principal órgano de expresión de Dadá
en París.
Con la llegada de Tzara, París vino a ser centro de manifestaciones, manifiestos y

publicaciones dadaístas, de las cuales se podrían mencionar varias revistas como
Proverve de Paul Éluard; Canibale, de Francis Picabia, y Z, de Paul Dernée. Como
señala Mario de Michelli, el tono de las publicaciones y escándalos de dadá en
París es cáustico, brillante, apodíctico y pregona la muerte del expresionismo, el
futurismo, el cubismo, etc. La presencia del humor más negro, el mismo que
años atrás había manifestado Jacques Vache en el estreno de la obra Les Mamelles
de Tiresias, cuando llegó a la platea empuñando un revólver y amenazando a los
asistentes a la representación de aquella obra erótica de Apollinaire9, era una de
sus características más notorias.
Dadá como negación absoluta

Dadá es, en general, un movimiento de repulsa, eminentemente iconoclasta,
destructivo y brutal, que rompe en mil pedazos el cristal del lenguaje para bus-
car a una nueva transparencia elaborada con sus fragmentos. Sin embargo, sin
dejar de ser brutal, puede ser también sutil y etéreo; hay en él una nota tierna, o
mejor dicho, melancólica, que convierte en cenizas los valores estéticos ateso-
rados en los museos y, con ellas, “elabora sus propias obras con fragmentos
esparcidos de paja, cordeles, botones de pantalón, alfileres de costura y
8 A pesar de su despreocupación por encontrar nuevos materiales para el arte, es a los dadaístas, en
especial a Haussmann, a quienes se debe el descubrimiento del fotomontaje, que en su forma
primigenia era una compleja explosión de imágenes y puntos de vista completamente nuevos, de
estructuras diversas y significados antagónicos. El fotomontaje, arrancado de la experiencia de la guerra,
desembocaría luego en un notable instrumento de la propaganda política en Rusia. Ibíd., pág. 165.
9 Ibíd., pág. 169.
22
EL SURREALISMO
maniquíes”10. Dadá arremete contra toda estética y pretende alcanzar un nuevo

absoluto moral con el sentimiento de que el hombre, “en el centro de todas las
creaciones del espíritu debía afirmar su preeminencia sobre las nociones empo-
brecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas y sobre los bienes mal
adquiridos”.
Había necesidad de mirar el mundo con nuevos ojos, poniendo a prueba todas las
nociones impuestas por la tradición, sin consideraciones especiales por la lógica,
la moral, la patria, la familia, el arte o la religión. Para ello habían hecho suya la
frase de Descartes: “No quiero siquiera saber si antes de mí hubo otros hom-
bres”11, para colocarla como encabezamiento de una de sus publicaciones. De la
misma manera que el expresionismo estaba en contra de todos los falsos mitos
creados por la razón positiva, también lo estaba dadá. Sin embargo, la protesta
dadá es mucho más fuerte y extrema, pues no cree en ningún producto de la
cultura, siendo su eje metódico el nihilismo radical que niega incluso el arte mis-
mo, en sus manifestaciones contemporáneas entendidas como “modernismo”, es
decir, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el abstraccionismo, etc., acusán-
dolas de convertirse en cristalizaciones del espíritu apresado en nuevas formas de
normatividad estetizante.
Dadá no acepta ninguna esclavitud, ni siquiera la de dadá sobre dadá. Tiene una
lógica propia regida por la misma dinámica negadora que lo constituye. Al exten-
derse su acción negadora a todo lo que lo rodea, tarde o temprano tendrá que
vérselas consigo mismo, es decir, tendrá que reflexionar acerca de su propia razón
de ser, y, al hacerlo, se hará evidente que aquello que más hondamente lo define
es su carácter provisional. Para sobrevivir, dadá deberá destruir a dadá, hacerse
objeto de su propia acción, en incesante dinamismo de la libertad que se niega a
sí misma constantemente, al no aceptar una libertad establecida por siempre ni la
amenaza constante de declinar en formulismos, aunque fueran los suyos propios.
Esto será ya un indicio de los límites de dadá, que van a reclamar muy pronto un
relevo.
Dadá, como disposición particular del espíritu, es acto de un extremo

antidogmatismo, utiliza cualquier medio para su revolucionaria tarea; le intere-
sa mucho más el gesto que la obra misma, de una acción provocativa, y escan-
dalosa, y en muchos casos, de directa agresión a los espectadores. Dadá
convierte el teatro en algo distinto a como se venía afrontando hasta el momento;
1 0 Historia del arte, Barcelona, Editorial Salvat, tomo 11, pág. 178.
1 1 Tristán Tzara, Le surrealisme et láprès-guerre, Nagel, Paris, 1948, pág. 17; citado por De Michelli, en
Vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit., pág. 152.
23
se trata de montar espectáculos en los que abruptamente se rompe la separación

existente entre los actores y el público, quedando éste incorporado con aquél en
un mismo escenario: el escenario de la vida. En este montaje, el público no es
propiamente inducido o seducido a participar, sino que se establece con él una
comunicación colectiva a través de lo que mejor sabe hacer dadá: la provocación.
Pero la reacción del público no se hace esperar, sobre todo la reacción del público
burgués, objeto de la burla y la cretinización de los dadaístas, que iban más allá de
las exigencias de respuestas propias del decorado y la forma de provocación.
Algunas veces, al término del espectáculo, algunos espectadores subían al esce-
nario, golpeaban a los actores y saqueaban los lugares utilizados para las exposi-
ciones. En cierto modo, si se puede hablar de teatro dadá, hay que decir que la
obra en sí era colectiva, que sólo podría durar hasta cuando el público acertara o
encontrara dentro de lo posible la razón que justificaba estas provocaciones, y
que moriría en el momento justo en que su provocación fuera asimilada y luego
reducida a un espacio aislado en el que, a pesar de su agresividad, no constituye-
ra ningún riesgo latente.
El anti-arte dadaísta
Lo que se ha dado en llamar arte dadaísta no ha sido posible circunscribirlo a una
faceta en particular, ya que se utilizan muchos de los elementos presentes en
otros movimientos (no podemos excluir sus descubrimientos técnicos, entre otros,
el fotomontaje, el desarrollo del collage, las experiencias con el teatro, etc.). Sin
embargo, en las obras características de los dadaístas se encuentra algo distinto,
emanado de una poética que, al contrario de los demás movimientos, no compar-
te una base positiva. Lo que constituye la creación dadá no es una razón ordena-
dora, puesto que ni busca coherencia estilística ni módulo formal. La finalidad de
los dadaístas no es crear; sólo ejecutar acciones, fabricar objetos cuya significa-
ción polémica afirma la potencia virtual de las cosas, la supremacía del azar y la
violencia expresiva de su irregularidad. Muchas obras dadá fueron logradas me-
diante el método de “Poesía de sombrero”, es decir, se tomaban los elementos
más dispares y se disponían y ubicaban según la causalidad aleatoria de sus for-
mas, colores y materiales.
Los actos, las agitaciones y los insultos servían quizá para no escuchar la voz de la
angustia, como una acrobacia sin red, que puede cauterizar heridas por medio de
un activismo pasional y provocador. Esto impide esperar de este movimiento la
realización de grandes obras artísticas o literarias en el sentido tradicional. Lo que
Duchamp hace al ponerle bigotes a una reproducción de La Gioconda de Leonardo,
firmándola como obra suya, o el mono vivo que Picabia pretendía atar a un mar-
24
EL SURREALISMO
co, para colocarlo en una exposición, son sin duda la mejor expresión del espíritu
dadaísta. Antes que buscar obras, uno encuentra acciones, y con ellas se repleta
la agenda de dadá. No obstante, su accionar niega la posibilidad de un programa,
un proyecto que encauce toda su dinámica deconstructora. Esta carencia, al fin
de cuentas, determina su corta duración.
Dadá como movimiento provisional

Por todo lo anterior, se puede afirmar que dadá es un movimiento enteramente
provisional, de emergencia, que no se puede encarrilar ni establecer con identi-
dad y permanencia, ya que ese no es su propósito. Según su propia “lógica”, una
lógica de la negación absoluta, que exige incluso la desaprobación de los mismos
manifiestos de Dadá, terminará por desencadenar su misma superación. El dadá
que se niega a sí mismo, no significa otra cosa que la muerte de Dadá y la propi-
ciación para el surgimiento de algo diferente. He ahí la explicación del final de este
corto pero intenso movimiento, y no tanto en las disputas entre Breton, conside-
rado un miembro más del grupo dadaísta de París, y Tristán Tzara, su principal
mentor12.
Estas disputas se agudizaron con el juicio que Dadá le hace a Maurice Barrès,
quien, según el movimiento, había osado impedir la dictadura del espíritu dadá.
Haciendo uso de su poder ejecutivo, los dadaístas lo llevan a juicio, y es allí donde
se hace evidente la disparidad de actitudes entre Breton y Tzara.
El tribunal que enjuiciaba a Barrès tenía a Breton como presidente, Ribemont

Desaignes como fiscal, Louis Aragon y Philippe Soupault como defensores. Fis-
cal y defensores pedían la cabeza del defendido. Acusado Barrès de atentar con-
tra la seguridad del espíritu, cuenta con un testigo excepcional: Tristán Tzara,
quien se expresa como sigue: “¿Convendrá conmigo, señor presidente, que no-
sotros no somos más que una pandilla de cerdos y que las pequeñas diferencias
–cerdos grandes, cerdos pequeños– no tienen ninguna importancia?” A lo cual
contrapregunta Breton: “¿El testigo pretende pasar por un perfecto imbécil, o
bien trata de hacerse internar?”
Breton y Tzara: dos espíritus diferentes

La imposibilidad de acuerdo entre Breton y Tzara, en el juicio a Barrès, indica que
en el interior de Dadá se había fraguado ya algo que estaba a punto de manifes-
tarse. En ese entonces, en Tzara y Breton se asoman actitudes diferentes en lo
1 2 Mario de Michelle, Las vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit., págs. 169-170.
25
que concierne al juicio de la tradición representada por Barres. Las tensiones entre
estos dos se hacen tan evidentes, que el juicio a Barrès quedó eclipsado por el
juicio a Dadá por parte de Dadá. Habían surgido ya dos espíritus diferentes. No
había podido el uno nacer sin el otro pero al mismo tiempo debía abandonarlo
para continuar viviendo, aunque aquello en lo que se manifestaría ese nuevo espí-
ritu no se sabía aún qué podría ser.
En 1921, Breton convoca el “Congreso internacional para la determinación de las

directivas y la defensa del espíritu moderno”, pero fracasa, en gran parte porque
Tzara se niega a participar debido a que, según él, Dadá ya había superado tanto
el arte moderno como el arte tradicional, puesto que Dadá negaba el arte total.
Este fracaso separa aún más a Tzara de Breton, y los escarnios y las agresiones
personales se incrementan.
A pesar de todo, el final de Dadá era tan inevitable y consciente que, de acuerdo
con Tzara, “La tabula rasa (sic) elegida por nosotros como principio directivo de
nuestra actividad, tenía valor sólo en la medida en que otra cosa la pudiera susti-
tuir”13. Lo que sería esa otra cosa se ignoraba; lo único cierto era que Dadá había
propiciado su propia superación. Se había logrado el objetivo: destruir todo aque-
llo que falseaba la fisonomía humana. Era hora de aspirar a una verdad humana
no desfigurada.
Ruptura con Dadá

Breton y sus amigos rompen con Dadá, pues consideran que, a pesar de que tuvo
su hora de fama, llegó a convertirse en un lugar cómodo donde poder apoltronar-
se. Dadá ya no tenía la fuerza ni el brío iniciales, y algunos como Schwitters o
Grosz empezaron a repetirse, es decir, emularon sus propias acciones y, a veces,
las de los valores estéticos presentes en otros movimientos contemporáneos tales
como el cubismo y el abstraccionismo. La transformación de una intuición en un
código de producción es la señal inequívoca de que dadá está al borde de su
propia negación, de su muerte. Era necesario dejarlo todo, incluso a Dadá. El
público, al que dadá había convocado en virtud de la fuerza de su provocación, y
al que había hecho partícipe de un acto artístico o antiartístico, para ese entonces
había tomado de nuevo su lugar en las graderías del teatro, a la espera de una
nueva forma de espectáculo. Breton consideró que había llegado el momento de
dejar a dadá definitivamente, porque ya no era esa idea por la cual uno daría la
vida; antes, por el contrario, atarse a ella sería lo mismo que morir. Finalmente,
Breton declara:
1 3 R. Lacote, Tzara, Seghers, Paris, 1952, pág. 18; citado en De Michelli, op. cit., pág. 170.
26
EL SURREALISMO
Abandonadlo todo. Abandonad Dadá. Abandonad a vuestra mujer,

abandonad a vuestra amante. Abandonad vuestras esperanzas y vues-
tros temores. Abandonad a vuestros hijos en medio del bosque. Sol-
tad al pájaro en mano por aquellos que están volando. (Dejad la presa
por su sombra, en otra traducción). Abandonad, si hace falta, una
vida acomodada, aquello que os presentan como una situación con
porvenir. Lanzaos a los caminos14.
Se hace manifiesta ya una actitud distinta a la devoradora de Dadá, una actitud de

búsqueda, ordenadora y positiva en aquellos que antes no habían creído en nada,
y ahora buscan algo en qué creer y, por supuesto, algo que crear. Esta es la
evidencia de la llegada al límite de Dadá y la entrada del surrealismo. Del árbol de
dadá se desprende su fruto, el surrealismo, que ya está maduro, para lanzarse en
su propia aventura creativa. Sin embargo, no existe creación sin examen, reflexión
y recreación de la experiencia vivida. Cómo hace esto el movimiento denominado
surrealismo es lo que vamos a abordar a continuación. Entremos, pues, en la
experiencia estético–filosófica que surge de la experiencia de la vida.
UN PROYECTO PENSANTE
NACIDO DE LA EXPERIENCIA
Mi designio estriba en contar, al margen del relato que voy a

escribir, los episodios más notables de mi vida tal como yo la
puedo concebir fuera de su plan orgánico y en la medida en que
está entregada a los azares pequeños y grandes, en que
respingando contra la idea común que de ella me hago, me intro-
ducen en un mundo como prohibido.
André Breton
Comenzar a vivir es darse cuenta de que el hombre como tal se halla lanzado
en un mundo que le antecede. Ese mundo, como un constructo de relaciones
y convenciones, lo enmarca y delimita tanto en lo concerniente a su lugar
geográfico como en lo referente a sus posibilidades de relación con él. La tota-
lidad de las cosas que lo constituyen son a su vez las que encarnan la posibili-
dad que tiene el hombre de relación. Es más, todo aquello que rodea al hom-
bre, en aquel instante, el instante de una experiencia, bulle a su alrededor, le
hace señas como un llamativo juguete detrás de las vitrinas de un gran super-
1 4 Breton, Los pasos perdidos, op. cit., págs. 98-99.
27
mercado moderno; lo invita a entrar en su juego, lo seduce y, al fin de cuentas,

de gusto o por fuerza, lo introduce en sus tablados. Allí, en el teatro de la vida,
le plantea los enigmas más agudos que, a partir de ese momento, no le darán
tregua alguna al que ha osado preguntar por las secretas razones que se es-
conden en las profundidades de las cosas y a cuya tarea aquel hombre curioso
dedicará los más radiantes días de su apasionada existencia. Esa curiosidad,
como experiencia intelectiva, tarde o temprano será una posición frente a la
vida.
La experiencia de mundo, cuando desborda la mera relación inmediata regida

por el patrón biológico de subsistencia15, adquiere la posibilidad de ser pensada,
abordada por el pensamiento crítico del hombre, quien la asume como experien-
cia pensable y luego como experiencia pensada. Asi, se problematiza a un mismo
tiempo tanto la realidad que se piensa como la existencia de aquel que piensa. Al
constituirse la experiencia como pensable y pensante, se accede a una conciencia
que se amplía cada vez más, en la medida en que es capaz de pensar y diferenciar
su propia experiencia de mundo de otras formas, tanto históricas como contem-
poráneas, y de abordar los problemas sustanciales de la existencia humana. Des-
de ahí, desde un lugar singular y desde un tiempo determinado, algunos hombres
construyen proyectos coherentes de vida que se adecuan a sus más altos ideales,
que luego resultan ser comunes a todos.
Una reflexión nacida de lo cotidiano

El surrealismo, al igual que muchos otros movimientos artísticos o filosóficos,
obedece a una experiencia particular de mundo, con características de tiempo
y lugar determinados, las cuales, aunque es cierto que tiñen aquella realidad
en la que se inscribe la experiencia humana que da origen al surrealismo como
movimiento artístico, no lo determinan completamente, en cuanto es una acti-
tud particular ante la vida. Por ello, no es posible señalar el carácter general de
las propuestas de un movimiento, bien sea artístico, científico o filosófico,
desvinculándolo de una realidad concreta ante la cual se constituye en res-
puesta y alternativa. En otras palabras, el surrealismo no se debe únicamente a
que se hayan dado circunstancias particulares en las condiciones del mundo
1 5 Hago alusión aquí a Bernard Lonergan, quien en su Insigth explica en qué consiste el patrón biológico,
el patrón estético y el patrón dramático de la existencia. Ello le permite elaborar una diferenciación dela
experiencia humana y la posterior teoría del paso de una conciencia indiferenciada a una diferenciada.
Sin embargo, lo que me interesa señalar es que es en el mundo de la vida donde la experiencia desata
el pensamiento, dando la posibilidad de ser pensada y no a partir de un sujeto abstracto. Ver Insigth: A
study of Human Understanding, Collected Works of Bernard Lonergan, Vol. 3, Toronto, University of
Toronto Press, 1992.
28
EL SURREALISMO
de comienzos del siglo XX, sino, por el contrario, por la forma como esas
circunstancias son asumidas, problematizadas, pensadas y expresadas de una
manera particular. En ese sentido, el surrealismo está muy lejos de ser única-
mente el síntoma de una realidad social en crisis16, la señal de un “mal social
más o menos curable”; es, por el contrario, una manera singular de asumir el
mundo como mundo en crisis, preocupándose por encontrar salidas coheren-
tes que permitan hacer de la polifacética experiencia humana una experiencia
no de insatisfacción con el mundo, sino una donde la vida sea auténticamente
humana y conciliada con ese mundo.
El surrealismo en su origen quiso ser liberación integral de la poe-

sía, y a través de ella, de la vida. Se asignó la tarea de volver a las
fuentes de la poesía procediendo para ello como en la selva virgen,
es decir, derribando en torno suyo todo lo que podía cerrarle el
camino (SSO).
Estar en el mundo es experiencia de ese mundo y con ese mundo, entramado

de relaciones problemáticas y posiciones personales. Ahora bien, ¿qué sentido
tiene abordar la experiencia surrealista y evocarla? Podríamos correr el riesgo
de tratar de hacer una reconstrucción historicista de esta experiencia, intentan-
do revivir en un escenario ficticio las peripecias de una batalla de la que se
conoce el desenlace inmediato, en la cual se debaten unas tesis que desde
nuestro privilegiado punto de vista, teniendo en cuenta la distancia crítica, po-
demos asumir como una totalidad, sin las objeciones que la depuración del
tiempo les ha hecho. No se trata de aunarse al coro que recita el réquiem de
todos los proyectos modernos, en virtud de que su realización no se ha llevado
a efecto; es decir, proclamar, con el “fracaso de las vanguardias”, la invalidez
de todas sus tesis y la autenticidad de los proyectos y las búsquedas surrealistas.
De lo que se trata, antes que nada, y esto es enseñanza del surrealismo, es de

descubrir cuáles son los rasgos característicos de la experiencia, sus determi-
nantes sociales, sus antecesores, y con ello, el rescate de la tradición que efec-
túa el surrealismo (oponiéndose a otros movimientos de vanguardia que pre-
tenden negarlo todo y tratan de empezar de nuevo, de ceros). Contrario a lo
que comúnmente se piensa de las “vanguardias”, el surrealismo revalida
críticamente la tradición, tanto del pensamiento como de la historia del arte
precedente. De la misma manera, con el poder de la reflexión, navegando por
16 En su conferencia “La situación surrealista del objeto...”, que es un documento en el cual se afirma la
posición del surrealismo frente a la política y la poesía, Breton dice: “... incluso aquellos que denigran del
surrealismo por considerarlo síntoma de un mal social más o menos curable, están obligados a reconocer
que nada hay con un mínimo de significación que se le pueda realmente oponer”.
29
los ríos por los que navegó el surrealismo, reconstruyendo sus batallas, pode-
mos descubrir aquello que del surrealismo pueda sobrevivir, su esencia, a pe-
sar de que se le haya dado por cadáver, creyendo erróneamente que la expe-
riencia surrealista es válida sólo en el contexto determinado en el cual surge,
como una respuesta al mundo de la posguerra y como consecuencia necesaria
de esa realidad.
En verdad, lo que hay de particular en el surrealismo es que ante la multiforme

experiencia de mundo y la variedad de problemas a los que se enfrenta el hombre
y sus diversos modos de asumirlos, éste se muestra como una alternativa conci-
liadora17. Se trata de conciliar las contraposiciones que impregnan la tensa acti-
vidad humana, dándose a la tarea de descubrir lo que hay de auténtico en los
proyectos de realización humana, bien sea científicos, filosóficos y, por supues-
to, artísticos; pero también señalando incompatibilidades y “zonas de conflicto”
con otros proyectos individuales que pretenden, por sus propios medios, conse-
guir los mismos fines que el surrealismo: cambiar la vida y el mundo. Sin embar-
go, es desde el campo propio del arte, desde donde el surrealismo se confronta
con el mundo en una tarea que no es sólo de una nueva sensibilidad sino, a
causa de toda su complejidad, del pensamiento, pero no del pensamiento abs-
tracto, sino del pensamiento que siente y se siente en el mundo de la vida en su
“patrón dramático”, desde donde se expresa ese mundo sentido y problemático.
Será entonces, desde la experiencia de mundo, desde donde se preguntará acerca

del hombre total, más allá de sus requerimientos prácticos, y es allí donde el
surrealismo accede a los dominios de la filosofía, en cuanto se constituye en
reflexión de la experiencia, o cuando, para decirlo en términos heideggerianos,
su “ser en el mundo” le interpela y le conduce a preguntar acerca de lo que
constituye la ausencia esencial y las causas de la precaria condición humana.
Pero ello, también remite a la condición histórica de esa conciencia en la ince-
sante búsqueda de aquello que constituye su tentación, su correlato, y en cuya
búsqueda se ha constituido lo que es la realidad y lo que es el hombre como
proyecto. También es cierto que la condición de histórica de la conciencia no es
su única característica; también es conciencia, siempre incompleta, inacabada,
en constante hacerse, de la cual deriva su carácter fuerte y esperanzado, como
también su debilidad, en el sentido de que tiene el riesgo de ser alienada y caer
en desgracia, como de hecho lo demuestran los tristes episodios de la historia.
1 7 La gran preocupación de Breton fue siempre hallar un “punto sublime” en el espíritu en el que
ningún tipo de oposición tiene cabida. La búsqueda de este punto permite aspirar a la síntesis
entre rebelión y revolución, entre arte y vida, entre sueño y realidad. Ver Manifiestos del surrealis-
mo, op. cit., pág. 75.
30
EL SURREALISMO
Conciencia del problema y señales esperanzadoras

Una conciencia de la experiencia desgarrada es lo que el surrealismo plantea
desde un comienzo y que logra problematizar desde su expresión de mundo
abordado por el arte y emparentado con los proyectos filosóficos y metafísicos,
bien diferenciados, pues no es intención del surrealismo confundir arte y filoso-
fía, sino asumir auténticamente la experiencia humana desde el arte, y, desde
allí, “pensar” el mundo a su manera sin desconocer que el pensar mismo es
actividad18, y como tal es accesible al hombre consciente de su razón. De ahí
que algunos artistas cuando se ven en la necesidad de expresar su pensamiento,
puedan recurrir a la filosofía como hilo conductor, como lo hace en nuestro caso
André Breton.
Retomando lo expuesto, podemos afirmar la posibilidad de que Breton presentiera

ya en Dadá, en su negativismo absoluto, los medios para la realización del hom-
bre, no nihilista, sino positiva. De lo que se trataría ahora es de sistematizar,
organizar esos medios y ponerlos al servicio de una finalidad, la cual no sería del
todo clara en un comienzo, pero que empieza a anunciarse ya en los textos de
Pez soluble (1924), en los cuales el amor y la esperanza hacen su aparición,
presentándose bajo la forma de la belleza, y ésta, con su fulgor, se constituirá en
el primer refugio desde el cual comenzaría la actividad experimental surrealista.
La belleza, entonces, se encuentra en el terreno de lo maravilloso: “Lo maravillo-
so siempre es bello, cualquier especie de lo maravilloso es bella y no hay nada
fuera de lo maravilloso que sea bello”19.
Ahora bien, la preocupación por la belleza no es un fin en sí misma, es tan solo

el comienzo de la aventura, pues es a partir de una belleza desgarrada que se
pretende una belleza cercana a la vida. Tampoco se trata de empezar una nueva
estética. Es aquí donde comienza el proceso de rechazar sistemáticamente toda
belleza ajena a la existencia, bajo el nombre despectivo de “literatura”20. No se
persigue el espectáculo producido por lo bello, por sus destellos, sino esa belle-
za no objetivable capaz de producir una emoción existencial que lleve al hombre
1 8 Hegel nos lo dice claramente: “La filosofía es actividad pensante... el pensar es lo más interno de todo,
el egomonición. El producto del pensar es el pensamiento”. Ver Introducción a la historia de la filosofía,
Edit. Aguilar, pág. 38. Hegel considera el arte como un modo de ser del absoluto, como un modo de
pensar, y, aunque no es el modo superior del pensamiento, sí es un modo de ser de la verdad como
apariencia sensible.
19 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 30.
2 0 Al respecto, nos parece significativo que la revista que Breton dirige a la llegada de Tzara a París, tiene
el nombre de Literatura, un nombre que no deja de estar cargado de ironía.
31
a su finalidad: la verdadera vida; es una búsqueda de la existencia, que en esos

momentos se muestra distante, ausente: “Vivir y dejar vivir son soluciones imagi-
narias, la existencia está en otra parte”21.
Así, lo que propone en un principio el surrealismo es abrir un camino a la espe-

ranza, como vástago surgido de la ira22 contra la sociedad y su estado de barbarie,
del cual se aspira a salir proyectando la existencia en un “más allá”, que paradóji-
camente no es trascendente a esta vida sino inherente a ella y que se puede descu-
brir al dejarse guiar de la mano de lo maravilloso23. Al mismo tiempo, empieza a
vislumbrarse una preocupación por el método. Había método en esa locura, cada
vez más conscientes de los recursos de que disponían para la empresa surrealista.
En 1924, en Le Paysan de Paris (El campesino de París) aparece un escrito de
Aragon en el cual dice:
Anuncio al mundo una nueva bagatela de tremenda importancia, un

nuevo vicio ha llegado al mundo. Se ha dado al hombre una nueva
virtud, el surrealismo, hijo del entusiasmo desbordante y las tinie-
blas. Acercaos, acercaos: Aquí encontrareis las más maravillosas ins-
tantáneas24.
El tono eufórico y positivo contradice las acusaciones de nihilismo que se le hacen

al surrealismo desde un comienzo. La esperanza en la vida y el deseo de una
existencia auténtica hallan el faro de la belleza, mediante la cual se pretende trans-
formar el mundo, con la ayuda de lo maravilloso. Esa belleza, esa esperanza,
adquieren figura de mujer:
Una mujer canta en la ventana de este palacio del siglo catorce. En sus
sueños hay semillas negras. Todavía no conozco a esta mujer porque
el fantasma crea un tiempo demasiado bueno a su alrededor25.
2 1 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 62.

2 2 André Masson, en su ensayo “El surrealismo a pesar de todo” dice: “Nuestra madre fue la ira, y la poesía
en su profundidad, nuestra guía... y a través de ella, nuestra afición a lo irracional y a lo insólito”. Ver La
revolución del surrealismo a través de André Breton.
2 3 Lo maravilloso en el surrealismo puede alcanzar dimensiones insospechadas de ir más allá de lo que
en literatura se ha denominado “realismo mágico”. A este respecto, Seymur Menton diferencia, con
base en la imagen, el surrealismo del realismo mágico. Mientras que el realismo mágico trata acerca
de lo improbable, el surrealismo va hasta lo imposible. Una imagen improbable, dice él, es la
presencia de una serpiente que desciende la escalera de una casa en un cuadro de Pierre Roy. Esa
presencia es improbable, pero no imposible. En cambio, la imagen de una locomotora que sale de
la chimenea en un cuadro de Magritte, más que improbable, es imposible. Ver Realismo mágico,
pintura y literatura, Cuarta Cátedra Internacional de Arte, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1994,
pág. 8.
2 4 Alfred Schmeller, El surrealismo, México, Editorial Hermes, 1959, pág. 7.
32
EL SURREALISMO
No lejos de allí, el Sena transportaba, de modo inexplicable, un torso

de mujer adorablemente suave, pese a que le faltaban la cabeza y las
extremidades, y algunos golfos que habían anunciado, hacía poco,
su aparición, afirmaban que este torso era un cuerpo intacto, pero un
nuevo cuerpo nunca visto, y nunca acariciado, a no dudar. La policía
se puso en movimiento a uña de caballo, pero como sea que la barca
lanzada a la persecución de la nueva Eva no había regresado, se re-
nunció a un segunda expedición... ”26.
El amor y la esperanza se entrelazan y pueden convertirse en medios para alcan-

zar la verdadera vida. Aunque no en todos los textos de Breton se revela este
entusiasmo y optimismo por la vida, ello no será muestra de pesimismo, sin olvi-
dar que muchos de los escritos Bretonianos son en cierto modo la traducción de
su personalidad, y por ello no es extraño encontrarnos con textos profundamente
angustiados: “¿Qué podemos esperar si existe la muerte?”. Pero esa actitud no es
la constante de Breton, y es menos profunda que la esperanza maravillosa que se
halla en los textos de Pez soluble o en Nadja. Un muestra es el impulso que produ-
cen los textos de escritura automática, de profunda vitalidad y esperanza en la
vida. El mal gusto también está presente en muchas páginas de los escritos
tempranos de Breton: “En el mal gusto de mi época me esfuerzo por superar a
todos”27. Además, añade:
De haber vivido en 1820, yo hubiera sido el de la monja ensangrenta-

da (refiriéndose a un episodio del Monje de Lewis); yo no habría esca-
timado el cazurro y trivial “disimulemos” del que habla el parodista
Cuisin; a mí me habría correspondido recorrer en metáforas gigan-
tescas, como él dice, todas las fases de disco plateado.
Conscientes de que ya no se trata de una cuestión de gusto, sino de algo más vital,
empieza una febril avalancha de producciones surrealistas. La copiosa produc-
ción literaria de esta época, hecha sin ningún temor y moderación, permite pensar
que en ninguna época como ésta se estuvo más cerca que nunca de la “poesía
hecha por todos” predicada por Lautreamont; tanto, que llegó a pensarse, inge-
nuamente incluso, en el final de la literatura y de las diferencias de valores funda-
das en la estética, esperando que éstas cedieran su sitio al hombre total y a su
realización.
2 5 Breton, Pez soluble, texto 1, en Le pes perdus, Paris, Sagittaire, 1924, y en Manifiestos del surrealismo,
Barcelona, Editorial Labor, 1985.
2 6 Ibíd., texto 3.
33
Anuncio de un proyecto plural

Ahora bien, el surrealismo no es algo completamente unificado y constante,
pues se trata de un proyecto colectivo, en el cual una de las principales tareas de
Breton, y quizá la más importante, sea la de mantener al surrealismo no con una
falsa unidad, cosa no tan difícil, sino como pluralidad28, valorando enormemente
la amistad y haciendo del surrealismo un tercero en la amistad, del cual proviene
esa relación tensa y apasionada que borra las diferencias y también motiva los
rechazos, las iniciativas y el proyecto. Siendo, entonces, el surrealismo la afirma-
ción de la pluralidad, no hay por qué extrañarse por las contradicciones y
enfrentamientos surgidos en su seno.
Un ejemplo de esa tensión podemos encontrarlo cuando nos acercamos a Louis

Aragon, quien se opone a la búsqueda de la felicidad como objetivo del surrea-
lismo y reacciona cuando en el primer manifiesto se afirma: “No tenemos talen-
to” y “No hemos efectuado el menor trabajo de filtración, nos hemos convertido
en nuestras obras en receptores pasivos de múltiples ecos; en modestos apara-
tos registradores”29.
A todo esto replica Aragon: “Bajo pretexto de que se trata de surrea-

lismo, el primer perro llegado se cree autorizado a igualar sus
marranerías con la poesía verdadera, lo que es una comodidad mara-
villosa para el amor propio y la necedad”. Entonces, afirma: “No hay
esperanza”, “No hay nada que esperar..., Ni paraíso de ninguna cla-
se,... ¿Le parece la felicidad un objetivo para su vida?, ¿Le parece que
existe?”30.
Con Aragon podemos afirmar que, aun si se sigue el método surrealista, se puede
llegar a escribir imbecilidades de índole lamentable. No debemos olvidar que el
surrealismo no es sólo cuestión de método, sino de una particular disposición del
espíritu ante la vida.
2 8 Es claro que sin Breton el surrealismo hubiera existido, pero sería algo muy distinto como colectividad.
Él fue quien se encargó desde sus inicios, cuando aún eran militantes de Dadá, de reunir los esfuerzos
de muchos jóvenes, encauzarlos y realizar un proyecto coherente que les permitiera unas líneas de
acción definidas. De todos modos, Maurice Blanchot no se equivoca cuando afirma que quizá su mayor
mérito fue mantener el surrealismo como un movimiento plural, basado en la amistad y en la lealtad a ese
otro de todos que era el surrealismo, aunque por ello se haya ganado el resentimiento de muchos a
quienes hubo que excluir.
2 9 La renuncia al talento por parte de los surrealistas tiene como finalidad universalizarlo, es decir, abrir el
acceso a la poesía y ponerla al alcance de todos, para finalmente confundirla con la vida. Creo que, al
mismo tiempo, esa renuncia afirma su poder y confirma la posesión del talento en los surrealistas, pues
no se puede renunciar a aquello que no se posee.
3 0 Louis Aragon, Tratado de estilo; citado por F. Alquié, en Filosofía del surrealismo, pág. 22.
34
EL SURREALISMO
Cuando Breton afirma en el Manifiesto que no quiere sacrificar nada a la felici-

dad31, no está negando su búsqueda o clausurando su proyecto; más bien se
refiere a lo que groseramente se llama felicidad, a una felicidad calculada y prag-
mática, que exige la renuncia al deseo, al sueño y a la libertad de la imaginación.
La búsqueda de una felicidad de este tipo conduce a la separación entre vida y
belleza, convirtiéndose ésta en algo puramente decorativo, formal y abstracto,
desvinculado de la cotidianidad. A esa clase de felicidad no se sacrifica nada en el
surrealismo32.
Si bien es cierto que las imágenes que encontramos en Pez soluble y en el Mani-
fiesto, cuando se refieren a la felicidad, emplean términos tales como: paraíso,
salvación, pan del cielo, etc., de allí no se sigue que la interpretación del surrealis-
mo sea mística o religiosa; de lo que se trata es de afirmar la finalidad humana de
felicidad, de búsqueda de esa felicidad auténtica, acerca de la cual la naturaleza no
nos enseña nada, pues la imaginación la supera. Por su contraposición con el
interés calculador y pragmático, por no decir racional, la felicidad que se busca
está fundada en la imaginación, la cual tiene como principio la libertad, la misma
que Breton define como “Libertad color de hombre”.
¿Cómo encontrar entonces la felicidad? Sin duda será a través del amor, pero no
será ni buscada ni hallada en otro mundo, a la manera de la religión cristiana, sino
en éste, y sólo si somos capaces de llegar a transformar el mundo de la vida
cotidiana. En el caso personal de Breton, será la transformación de París, del París
de los encuentros con Nadja, de ese París que se convertiría en un maravilloso
hábitat del amor33, sin que esto implique la caída en el romanticismo como la
búsqueda de un paraíso perdido que hay que buscar en otro tiempo y lugar. Es en
el presente donde se conjugará en una sola unidad tanto la aventura como la vida
cotidiana. Es ese paisaje de París imaginado por Breton, con figura de mujer,
adornada de sus calles, parques y de la cinta azul de su río Sena. “No lejos de allí,
el Sena transportaba, de modo inexplicable, un torso de mujer adorablemente
suave, pese a que le faltaban la cabeza y las extremidades”34.
En aquellos tiempos no se hablaba más, en los alrededores de la plaza

de la Bastilla, que de una enorme avispa que por la mañana baja por el
bulevar Richar-Lenoir cantando en voz de grito, y planteaba enigmas
3 1 Breton, Manifiesto del surrealismo, op. cit., pág. 20.

3 2 Ibíd., págs. 19-20.
3 3 En los textos de Pez soluble, Breton sabe que en cualquier lugar de la ciudad se puede encontrar una
traza o señal del amor.
3 4 Breton, Pez soluble, texto 3
35
a los niños... La pequeña esfinge había ya producido bastantes vícti-

mas, cuando, al salir yo del café, me encontré con la avispa de talle de
mujer bonita, quien me preguntó el camino que debía seguir35.
Para Breton, la calle se convertiría en el lugar privilegiado donde se dan los “en-
cuentros esenciales”. La calle, con sus inquietudes y miradas, es capaz de brindar
a los eventos un aire particular. Aunque a veces el sensualismo puede ser sólo
físico y artificioso, no es así cuando Aragon describe a las mujeres y su voluptuo-
sidad como un fetichismo de rubio color capaz de causar vértigos del placer y
emoción o cuando anuncia que la revolución también tiene rostro de mujer.
¿Conoces el país
donde se abren los ojos
de la infancia al futuro,
y no sobre el pasado;
en donde la mujer ya no es tu sirvienta,
ya no es tu querida,
ya no es tu mujer;
pero sí una mujer...?36
Puede considerarse que, para Éluard y Aragon, la mujer es el centro, la fuente de

su erotismo; para Breton, la naturaleza y el paisaje también se visten a sí mismos
de femineidad. Así, en éste, la esperanza se convierte en espera y ésta en esperar
del ser, en ontológica, y es a esa ciudad feminizada y erotizada, a donde Breton
acude constantemente a saber qué pasará37.
Si al menos hubiera sol esta noche

Si en el fondo de la Ópera dos senos reverberantes y claros
Compusieran para la palabra amor la más maravillosa apostilla viviente
Si el pavimento de madera se entreabriera en la cima de las montañas
Si el armiño mirara suplicante al sacerdote de vincha roja...38
Por lo anterior puede decirse que el desencanto de la vida cotidiana no significa

que no pueda ser descubierta ni vivida; se trata de descubrir la felicidad en lo
cotidiano. Eso es lo que Breton manifiesta al insistir en la esperanza y la búsqueda
de los encuentros fundamentales. La vida cambiará, únicamente a condición de
cambiar nuestra actitud hacia ella. Al contrario del cristianismo –que sólo contem-
3 5 Ibíd.
3 6 Louis Aragon, “¿Conoces el país de los obreros? ”, en La poesía francesa, Buenos Aires, Editorial Losada,
1945, págs. 673-674.
3 7 Ver Breton, Pez soluble, texto 2.
3 8 Breton, Antología poética, Buenos Aires, Ediciones del Mediodía, pág. 9.
36
EL SURREALISMO
pla la posibilidad de felicidad en otro mundo, de orden sobrenatural y a condición

de aceptar el sufrimiento propio del “peregrinaje” hacia esa “tierra prometida” que
no se puede mirar más que de lejos, pero nunca posee– el surrealismo quiere
conseguir la felicidad aquí y ahora. No a la manera del cristianismo ni de los estoi-
cos, para quienes podía ser alcanzada en este mundo de manera suficiente, pero
a condición de renunciar al deseo. El surrealismo no opta por ninguna de las dos
soluciones, ni la estoica ni la cristiana; la felicidad puede ser alcanzada en este
mundo sin sacrificar nada del deseo, ni la esperanza, la cual, sin embargo, aguar-
da a que las exigencias del deseo se cumplan en acuerdo con el propio ser y bajo
las condiciones propias de la vida.
La gran meta: cambiar la vida

De acuerdo con lo anterior, podemos decir que lo que interesa al surrealismo no
son los problemas de la estética en general ni los de la poesía en particular, sino
todo lo que tiene que ver con la transformación de la vida, que se ha visto degra-
dada39, para cambiarla por la verdadera vida que el surrealismo cree posible de
alcanzar. Por ello, se aborda de manera específica la literatura, empeñándose en
diferenciar qué tipo de literatura es particularmente “vital”, separándola de la
literatura como medio de expresión, que se preocupa más por la forma y las
valoraciones estéticas que por la existencia. El surrealismo no es sólo algo que
se escribe o se pinta; es algo que se vive, y es allí donde radica su fuerza como
movimiento revolucionario que pretende serlo tanto en el frente del arte como
en el frente social, compartiendo en muchos casos las ideas revolucionarias del
marxismo y de la revolución de la Rusia soviética, que a la sazón aparecen como
los medios más adecuados para hacer posible el gran cambio buscado a lo largo
de muchos años de historia: el logro de la efectiva libertad humana. Sólo en esta
época es posible hacer realidad el lema de Rimbaud, “cambiar la vida”, y el de
Marx, “cambiar el mundo”, que para el surrealismo serán una misma cosa40. En
consecuencia, nos damos cuenta que su preocupación es la realidad en un sen-
tido amplio, es la pretensión de transformar una realidad determinada, insufi-
ciente, en otra, en una sobre-realidad, más abundante. De ahí el nombre de
surrealismo, como afirmación de la realidad, como realidad desbordante, todo-
poderosa y, al mismo tiempo, como búsqueda de los medios para hacer que esa
realidad florezca.
3 9 Ver el comienzo del primer Manifiesto del surrealismo, en donde se afirma la precariedad de las
posesiones del hombre, que ni siquiera se posee a sí mismo.
4 0 Breton, Final del discurso en el Congreso de Escritores, en Manifiestos del surrealismo, op. cit..
37
El surrealismo, entonces, se ocupa en diferenciar bajo el nombre de “literatura”

todos aquellos escritos que no tienen nada que ver con la realización del gran
proyecto de vida y que más bien se identifica con el realismo sometido a la
expresión de la representación exterior subordinada a la naturaleza como mode-
lo, donde la imaginación queda relegada a un plano secundario; por el contra-
rio, lo que se vislumbra en el horizonte es que únicamente la poesía tendrá ca-
rácter existencial y ontológico para el surrealismo, pues en ella se encuentra el
poder de transformar la realidad, crear su objeto y revelar el más allá del mundo
que, no obstante, está dentro del mismo mundo; no se trata de evadirse de la
realidad, sino de afirmar su abundancia41. De manera que la poesía no se subor-
dina al más allá, sino el más allá a la poesía y ésta a la vida.
La poesía y su tarea transformadora

La búsqueda surrealista está sostenida por una hipótesis: la verdadera vida es
posible alcanzarla a través de la poesía. Sin embargo, su proyecto no surge de
repente, sino que va constituyéndose lentamente. Empezó a dar un giro positivo
a partir de Dadá; y a vislumbrar la posibilidad de realización humana en los
textos de Pez soluble. Luego, en el Manifiesto ya se encuentra una posición clara
frente al realismo y a los nuevos medios de que se dispone para la transforma-
ción de la experiencia. Pero no se demuestra con esto que el surrealismo susten-
te su actividad en una hipótesis clara y firme desde un comienzo, como la hipó-
tesis de Hegel, en la que se afirma la identidad de la razón con la realidad42, la
misma que se constituye en la base firme, sostén de su gran sistema de pensa-
miento. La actividad surrealista, en cambio, se ocupa de ampliar la apropiación
de todo tipo de medios que permitan al hombre elevarse sobre sí mismo, como
vías de conocimiento y de salvación. Por ello, se lanza a ese viaje emprendido al
azar y a la espera de encuentros fortuitos, pero significativos; a la búsqueda de
“mensajes” que no necesariamente tienen que ser verbales, pues pueden ser
visuales y, quién sabe, sonoros. El mensaje automático puede llegar por cual-
quier medio, entre ellos, el recurso al sueño permitió al menos el control de paso
entre esos dos mundos, el claro del día, de la actividad cotidiana, y el mundo
oscuro, lleno de misterio y sinrazón que es preciso no desconocer sino descubrir
y explorar en beneficio de la realización total de la libertad.
4 1 Louis Aragon, “La única significación del más allá está en la poesía” en Tratado de estilo, op. cit.
4 2 G. W. F. Hegel, Prefacio de la Filosofía del Derecho, Ed. Bari, 1954, pág. 15, y Enciclopedia de las ciencias
filosóficas, México, Ed. Porrúa, pág. 4.
38
EL SURREALISMO
Sin embargo, poco a poco va ganando preponderancia uno de esos medios. No

será tanto el recurso a la bola de cristal de las videntes, o el recurso a la
autohipnosis, de la cual se desprendieron consecuencias violentas e intentos de
suicidio y diversas agresiones entre los miembros del grupo. El medio que gana
en importancia es el método de escritura automática, la cual constituye la esen-
cia de la poesía. La escritura automática es el puente que permite unir el mundo
del sueño maravilloso con el mundo de la realidad. La poesía permite tanto la
conservación de la lucidez como la interpretación de lo trascendental, sin recu-
rrir a ningún tipo de dogmatismo, mágico o religioso.
La escritura automática y su método universalizado permitirán expresar el fun-

cionamiento real del pensamiento (acerca de lo problemático de esta afirmación
de Breton, trataremos más adelante.) Baste por ahora señalar que el surrealismo
considera más real el pensamiento automático, porque no es mera literatura,
sino poesía, que revela el mundo de la surrealidad absoluta, pues ella subsume
tanto el estado de sueño como el de realidad. Por tanto, la poesía es vital y
ontológica, no se conforma –al menos en el proyecto– con sobredeterminar el
mundo, oponiendo a lo útil algo distinto. Para los surrealistas, es el lenguaje
original el que expresa la exigencia esencial del hombre, capaz de transformar el
mundo y la vida al mismo tiempo, mediante una revolución. En esto consiste el
proyecto surrealista, aunque aún queda por comprobar si ese proyecto es reali-
zable; lo que sí podemos vislumbrar es que para el surrealismo la poesía, es una
de las tres vías, que con la libertad y el amor es la forma en que se hace manifies-
ta la luz que la vida persigue43.
Coincidencias y divergencias con los proyectos clásicos

Hemos afirmado el valor positivo y humano que el surrealismo otorga a la verda-
dera poesía. Con ello, se da un acercamiento a la tradición literaria en la medida
en que la preocupación de los grandes escritores y, por qué no, de los grandes
artistas en general, fue su deseo de cambiar la vida, de elevar al hombre y bus-
car ideales de grandeza y dignidad a través de los cuales pudieran realizar sus
deseos de plenitud existencial. A pesar de que el proyecto surrealista coincide
con la preocupación clásica en lo referente a la primacía de una exigencia ética,
una concepción general de la existencia y la condición humana, no es única-
mente la prolongación de la concepción clásica pues aspira a ir más allá, a elimi-
4 3 Breton, Arcane 17, Madrid, Editorial Al-Borak, 1972, pág. 105.
39
nar la frontera entre el hombre y el mundo y entre el hombre y la belleza,

¡poseyéndola!
En nombre de esa exigencia ética, Breton aprueba o rechaza la producción

artística y literaria, pintura, escultura, literatura o cine, no limitándose sólo a los
criterios formales de las obras en particular. Si se produjo una ruptura entre
arte y moral fue en virtud de que se había confundido a esta última con los
acartonados prejuicios de una moral mojigata y burguesa que se apropió del
derecho de juzgar el arte y los artistas con sus estrechas y acomodadas nor-
mas. Así, se criticó a Molière y se condenó a Sade, a Baudelaire, desconocien-
do que en sus obras podría hallarse tanto el valor estético como una moral
auténtica. En la historia del arte y la literatura puede verse claramente el desa-
rrollo de un largo debate entre el hombre y los valores, pues el arte nunca ha
sido producido por estetas puros, preocupados por las soluciones formales y
técnicas de las obras, por su sola presentación y apariencia formal. Tampoco el
arte es obra de moralizadores puestos a la orden de un Estado o de cualquier
institución para propagar sus consignas. El arte es doblemente libre, y toda
belleza es del hombre y apunta a lo que éste y su mundo son. Incluso descubre
a veces lo que debería ser, y lo hace no porque su razón de ser sea la moral,
sino porque en su misión transformadora la descubre.
A pesar de que el proyecto surrealista es recogido de la tradición clásica como

una actitud ética frente a la vida, en él se da un rompimiento con esa tradición
en la cual está presente la idea de separación, ruptura –belleza como contem-
plación del ideal y no como posesión– y distinción, que termina dominándola.
En cambio, lo que prometen la poesía y la belleza en el surrealismo es la recon-
ciliación del hombre consigo mismo y con el mundo; anuncia los tiempos en
que la razón y la totalidad del deseo ya no serán opuestos. El camino que
comunica los dos mundos, el real y el imaginario, se construyó en la “época de
los sueños”; de lo que se trata ahora es de efectuar la síntesis de esos mundos
y eliminar su oposición, descubriendo así la unidad fundamental del hombre.
La belleza maravillosa, conmovedora y vital del surrealismo no admite la distin-

ción clásica entre forma y contenido, inspiración y creación, que son síntomas
de una separación más radical, es decir, moral, como consecuencia de la divi-
sión interior del hombre, separando su razón de sus instintos y sentimientos,
considerando la razón como el elemento distintivo del ser humano que lo dife-
rencia de los animales y a la cual es necesario subordinar los sentimientos y el
deseo propios de la corporalidad y comunes a todos los hombres. La hegemo-
40
EL SURREALISMO
nía de la razón se manifiesta como el “reinado de la lógica”44, cuyas consecuen-

cias son la separación del hombre y del mundo, mediante unos procesos de rea-
lización que llevan al hombre a la incapacidad de reconocerse en unas formas
culturales que se vuelven autónomas e impenetrables. Esta concepción de la lógi-
ca es la que Breton rechaza, y contra esa idea de separación opone la de unidad
del espíritu y el deseo, la de la esperanza en la felicidad y el amor.
La preocupación de Breton también ha sido en cierto sentido la misma de los

románticos e idealistas45, que a su manera y con plena conciencia del desgarra-
miento producido en la época moderna por la idea de emancipación, buscan la
solución en una síntesis que arruine esa ruptura, obra de la razón científica –razón
analítica– que ha objetivado la realidad en detrimento de cualquier manifestación
afectiva o imaginaria. Breton afirma que:
Aún nos encontramos bajo el reinado de la “lógica” de aquella que

usa sus procedimientos para la solución de problemas secundarios y
acusa a la hegemonía del racionalismo de achicar el mundo, ponién-
dole límites a la experiencia, haciendo que se escapen otros objetivos
lógicos (libertad, felicidad, etc.).
Además,
Con el pretexto de civilización y con el pretexto de progreso se ha
logrado eliminar del espíritu todo lo que pueda ser tildado con razón
o sin ella de supersticioso, de quimérico, y se ha proscrito todo méto-
4 5 No quiero decir con ello que los proyectos de los románticos e idealistas haya que asimilarlos al
surrealismo, sino señalar que todos ellos provienen de una experiencia de mundo que resulta insatisfac-
toria. Por esto, se pone en duda el estatuto de realidad; es más, ante toda conciencia que empieza a
elaborar una experiencia de lo real se plantea esta pregunta que no es nada original, aunque luego se
abandone en favor de aquello que la vida tiene de inmediato. Sin embargo, sólo algunos han osado
mantenerse en esa pregunta, entre ellos Breton, y aunque en esa pregunta común, sólo él, por medio
de la exigencia del arte de recomenzar siempre de nuevo, la lleva al extremo, y es allí donde la puesta
en duda el estatuto de lo real encuentra cierta vecindad, por ejemplo, con la duda hiperbólica de
Descartes, o la epojé trascendental de Husserl. A pesar de que es un lugar común la insatisfacción con
el mundo, las soluciones de idealistas y románticos –quienes sueñan con la recuperación de los paraísos
perdidos– son distintas; el surrealismo aspira encontrar en lo inmediato aquellos caracteres del Dios de
Descartes: su capacidad de ser garante de la verdad, la superación de la causalidad, etc. Ver Harald
Schöndorf, “El papel de Dios en el pensamiento de Descartes”, en Universitas Philosophica, No. 27,
Pontificia Universidad Javeriana, 1996. En cierta medida, el surrealismo pretende invertir el antes y el
después de la duda cartesiana, pues no se trata ya de aislar el sueño o la conjetura del sueño para
reconstruir racionalmente el mundo, sino por el contrario, de deconstruirlo tal y como lo ha conformado
la razón y abrirle paso al sueño y a todo lo que la razón había aislado, incluso hasta al genio maligno, para
de nuevo otorgarles dignidad ontológica. Breton dará la espalda al mundo de la técnica, para volverse
a la omnipotencia del deseo.
41
do de investigación de la verdad que no estuviere de acuerdo con el

uso corriente46.
Es decir, sólo hay verdad en cuanto ésta se encuentre fundamentada en la lógica

de la modernidad, la lógica de las ciencias positivas, la lógica analítica. La expe-
riencia de insatisfacción con el mundo no es únicamente de Breton y el surrealis-
mo, sino del idealismo y el romanticismo, y aún de Descartes, quien encuentra la
síntesis o el ser unificado únicamente en Dios, el único capaz de convertirse en
garante de la verdad y permitir al hombre un conocimiento cierto de la naturaleza.
Lo que Descartes encuentra en Dios es lo que Breton pretende hallar en nuestras
propias potencias: encontrar el infinito según el camino propio del deseo. Las
potencias humanas serán capaces de transmutar el orden profundo de la realidad
con la cual hay una afinidad oculta. Ya no se trata de reconstruir el mundo some-
tiéndose a las leyes de la objetividad, bajo procedimientos meramente técnicos,
sino de someter al mundo a una conmoción –crisis del objeto– tal, que sea capaz
de transformar el mundo y la vida47. La posibilidad de realización de este proyecto
supone una correspondencia entre los principios que constituyen el mundo y los
principios propios del pensamiento. Esas fuerzas comunes entre hombre y natu-
raleza se encuentran, para el surrealismo, en el deseo y su omnipotencia.
El proyecto surrealista opta por la síntesis, al igual que el romanticismo, y no por la

separación del clasicismo; es espera del porvenir, recuperación del pasado, en-
cuentro en lo maravilloso de la señal de trascendencia inmanente al mundo huma-
no y esperanza en la libertad del deseo y del mundo. Esa reconciliación se dará a
condición de devolverle al lenguaje su verdadero poder de enunciación, más allá
de las limitaciones de la “lógica” reducida al medio primordial de instrumentalización
del mundo. Además, si el lenguaje es la forma del pensamiento que permite poe-
tizar el mundo, necesariamente se tendrán que proponer nuevas formas de defini-
ción de lo que es la poesía, no solamente como el arte de la palabra, para que
abarque aquello que hay de poético en las demás artes y, por qué no, en la ciencia
misma. Es decir, el arte propende por su propia superación. Aunque el centro de
interés del surrealismo es la poesía, no por ello se limita a su sola experimentación,
4 6 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 25. En este mismo sentido, la crítica heideggeriana a la
época que concibe el mundo sólo como imagen –a época moderna– está enfocada, según mi parecer,
encontrando la ciencia moderna como perteneciente a la esencia de la época moderna en la cual el
“dispositivo”, que ella ha desarrollado, sólo permite disponer del mundo como depósito de energía, y
niega otras formas de relación de orden poético con él, que no sean una relación utilitarista e instrumental.
No obstante, Heidegger no distingue entre ciencia moderna (clásica) y ciencia contemporánea. Ver
Heidegger, “La época de la imagen del mundo”, en Caminos del bosque. Madrid, Editorial Alianza, 1998.
4 7 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 275.
42
EL SURREALISMO
sino que establece un diálogo permanente con la filosofía, la psicología, la política

etc., y es sólo a través de ese diálogo, en permanente tensión, donde el arte se
inserta con la vida, pues no se trata de vivir en la inmediatez de la vida, sino de
aceptar que la vida cotidiana está impregnada de conceptos, categorías y artifi-
cios que permiten o impiden experimentarla. No basta con renegar y anhelar la
solución de sus contradicciones; es necesario desplegar el poder del pensamien-
to, y para ello hay que experimentar el modo como el pensamiento se vincula con
la realidad. En pocas palabras, se trata de vivenciar y resolver la crisis del concep-
to de realidad.
43
CAPÍTULO 2
DE LA REALIDAD
A LA SURREALIDAD
EL SURREALISMO
INTRODUCCIÓN
El primer Manifiesto del surrealismo empieza con una fuerte protesta y una fría
descripción de la precariedad de la condición humana: “Tanto va la fe a la vida, a
lo que en la vida hay de más precario –me refiero a la vida real–, que finalmente
esa fe se pierde. El hombre, soñador impenitente, da vueltas fatigosamente alre-
dedor de sus objetos que se ha visto obligado a usar, (...) una gran modestia
constituye su patrimonio”48. Precisamente la disconformidad con ese estado de
cosas es la que promueve la actividad surrealista, actividad crítica tanto del estado
de los objetos como de las formas de producción de los mismos.
Una vez identificado el modo más amplio de significación de la realidad, objetiva y

subjetiva, habrá que encontrar estrategias para conmocionarlo y desarrollar unas
maneras adecuadas de hacer objeto, que permitan un ir y venir desde el sujeto al
objeto, menos condicionado que el que permite la utilidad práctica, de tal forma
que los dos se produzcan en un movimiento constante. Esa manera diferente de
hacer objeto dejará obsoleto el modo de representar la realidad a partir del “mo-
delo exterior” (imitación) y reivindicará, ante la crisis de éste, la actualidad del
modelo interior, la potencia de la conciencia como fuerza productora. El surrealis-
mo, entonces, en este punto será el encargado de hacerse a los medios para
establecer las vías de paso desde la “poca realidad” hacia la sobre-realidad.
CRISIS DEL CONCEPTO DE REALIDAD

La relación con el mundo, entendida como mera lógica y su reinado49, lleva al
desarrollo de unos proyectos de realización humana racional, para cuyo efecto es
necesario hacerse a unos medios de realización, a los que se reducen los objetos

4 9 Ibíd., pág. 25.
47
del mundo; es decir, a su condición de útiles que responden, a su modo, a esa

necesidad de realización de la razón. Esto mismo ha desencadenado una moral en
la que lo bueno se identifica con lo útil, referido al proyecto racional de la lógica50.
Contra todo esto el surrealismo enfila sus armas, sin ahorrar esfuerzo para ganarle
terreno a toda forma estrecha de significar la realidad.
Reacción contra el reinado de la lógica

La sublevación surrealista es, en primer lugar, contra el reinado de la lógica, que
subordina la sensibilidad y el deseo a su propio método de constitución de mun-
do51 como discurso racional, que “devela” el ser primordialmente en el lenguaje,
por medio del cual se hace un uso instrumental de los objetos. Para lograrlo, se
abre la posibilidad de someter ese mundo logicizado a una conmoción tal que sea
capaz de desmembrar los pilares fundamentales que constituyen el mundo como
discurso objetivo, no por la vía de la razón pura, sino a través del cortocircuito que
causa el deseo apasionado. Ese derrumbe del mundo será el primer paso antes de
reconfigurarlo de un modo poético. Y no sólo eso, pues la reflexión no es única-
mente aspiración a un sistema de los objeto, sino una aprehensión del hombre, en
cuanto éste se halla inmerso entre los objetos, y su vida es una que descubre la
experiencia y la reflexiona; es decir, el hombre reflexiona acerca de su propia
experiencia de mundo y descubre sus propios recursos, que serán objetos de
descubrimiento. Hay que enfocar la experiencia en busca de la captación y el
conocimiento de esos recursos. Siendo así, más allá de la lógica, el surrealismo se
preocupa por conocer todo aquello que el método lógico deja de lado, yendo más
allá del determinismo y el descubrimiento del inconsciente realizado por Freud.
Como superación de dadá, el surrealismo articulará un proyecto de realización del

hombre, que adquiere conciencia de sus fines y de sus medios y que, al mismo
5 0 En este sentido, la lógica del capitalismo -lógica de fines y medios- “instrumentaliza” los objetos y los
convierte en medios, los reduce a meras mercancías. Esa instrumentalización mediatiza el contacto del
hombre con los objetos y problematiza su mutua relación, pues éstos interponen la distancia del valor
de cambio como condición a su acceso. Así, en el devenir “fetiche” de los objetos como mercancía se
atomizan en su propio valor y se cierran a otras posibles relaciones aparte de la de su uso. De esta
manera, cuando el capitalismo todo lo convierte en mercancía, produce una crisis de relación entre el
hombre y los objetos y, en consecuencia, los objetos delatan esa crisis, la inmovilidad a la que se ven
sometidos.
5 1 En el momento de la aparición del primer número de La revolución surrealista, en 1924, hay unanimidad
de los que en ella participan acerca de la inconsistencia del llamado mundo cartesiano, que se ha
convertido en un sistema insostenible, mistificador, que legisla en todas las áreas; sin embargo, ese
racionalismo otrora tan exaltado, delata su insuficiencia cuando de resolver los principales problemas de
la vida se trata. Contra el sistema que impide el ejercicio de las potencias liberadoras del hombre no
cabe otra cosa que revelarse y aplaudir todo aquello que contribuya a su derrupción. Ver G. Durozoi y
B. Lecherbonnier, El surrealismo, Madrid, Guadarrama, pág. 82.
48
EL SURREALISMO
tiempo, descubre la exigencia de realización que el descubrimiento de ese hori-

zonte positivo demanda.
Puesta en duda del estatuto de realidad

El estatuto de realidad se pone en juego a través de la experiencia, debido a
que en el discurrir del hombre entre la totalidad de las cosas hace que se
descubran diversos modos de realización de su deseo, los cuales difieren
según se sometan o no al control de la razón. Por la vía de la razón, se trata
de descubrir las condiciones necesarias de las cosas, de la naturaleza y del
mundo, y de acuerdo con esa necesidad, construir proyectos humanos co-
herentes. Los proyectos metafísicos, a su manera, ponen en tela de juicio el
estatuto de realidad del mundo, y lo que una época determinada ha conveni-
do en denominar como real, y lo someten a un doble proceso de negación de
ese mundo como constructo lógico, que en su afán de especificidad y rigor
respecto a una finalidad determinada ha terminado achicándose, es decir,
poniéndole límites a la realidad y al modo de pensar propio de esa reali-
dad52, dejando de lado todo aquello que no convenga con la justificación
lógica del proyecto realizador. Al mismo tiempo, el proyecto metafísico bus-
ca formas de pensar el mundo racionales que abarquen y expliquen la razón
de ser de la totalidad de lo real, otorgándole a cada cosa, acción o proyecto
un lugar específico en el nuevo “sistema” que la razón desarrolla53.
No pretendo, ni mucho menos, hacer una crítica de los sistemas metafísicos, en

cuanto proyectos que dan cuenta de la experiencia humana y proponen pensarla
y brindarle horizontes de sentido. Lo que me interesa señalar es que el deseo
humano de realización de sí mismo encuentra diversos modos de realización a
través de las cosas: por medio de la razón, con la cual construye el hombre
formas de pensar lógicas y maneras técnicas de transformación del mundo. No
obstante, el deseo no se agota ni encuentra en estas vías de realización su única
vía, y ni siquiera, como lo ha mostrado la historia, su forma más verdadera;
además de la nuda razón, el deseo encuentra otra manera más violenta, intem-
5 2 Al comienzo del primer Manifiesto Breton declara: “Cada mañana los niños parten sin preocupación.
Todo está cerca, las peores condiciones materiales resultan maravillosas” debido a que se ha sometido
a la imperiosa necesidad práctica que no admite prórroga. Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 19.
5 3 No sobra señalar algo que se desprende de la concepción misma del surrealismo: la preocupación por
lo real, y con ella la denuncia de dos aspectos esenciales, la constitución de un sistema racional y su
estructuración a partir de concepciones dualistas que desembocan en posiciones falsas y artificiosas de
la realidad y del hombre. El surrealismo, en cambio, será una búsqueda de unidades esenciales guiada
por una concepción monista del hombre y del mundo.
49
pestiva y poderosa: la vía de lo imaginario54, por la cual el deseo, sin tomar en

cuenta las leyes lógicas que rigen el mundo, encuentra que su tarea es conmocio-
nar esas mismas formas de aprehensión de la realidad, y a su vez descubre que
puede realizarse por medio de la emoción pasional, el sueño, lo ilusorio, la espe-
ranza, etc. Todas estas formas de realización, cuando no son negadas o subordi-
nadas únicamente a la satisfacción de necesidades prácticas, pueden adquirir el
estatuto de invaluables instrumentos para “desestructurar” la realidad y, al mismo
tiempo, descubrir lo que hay de más real en lo real. Con ello pretende el surrealis-
mo afirmar, por un lado, “el carácter todopoderoso de lo real”55, y, a su vez, lo
provisional de todo aquello que se conviene en denominar real, bello y verdadero,
pues el mundo nos obliga a repensarlo y reconocerlo en cada nueva experiencia.
El reconocimiento de lo real, al que está imperativamente abocado el surrealismo,

tiene aspectos que lo hacen particular con relación a otras formas de asumir la
experiencia y el problema de lo que ante el hombre aparece como “poca reali-
dad”, es decir, frecuentemente, el hombre, en su afán de conocer el mundo, ter-
mina achicándolo y reduciéndolo a su medida y a la medida de sus proyectos.
Pero pronto despierta de esos sueños de razón y descubre que ha establecido
fronteras de tipo lógico y práctico que es necesario derribar, pues el mundo se le
escapa y los objetos se mueren.
El metafísico, ante ese mundo huidizo, busca aprehender la estructura radical de

las cosas, aquello que verdaderamente las constituye, su esencia, para luego cons-
truir sobre bases firmes y sólidas una particular concepción de “realidad”. El su-
rrealismo, en cambio, experimenta la decepción del mundo, manifiesta en los dis-
cursos humanos y su deshonra, que con una orientación finalista y un desvío
desembocan necesariamente en los horrores de la guerra y en la irrisoria justifica-
ción racional de su irreversibilidad, argumentada a través del célebre “no hay más
remedio”. Precisamente por tener aún viva la memoria del colapso, no le satisfa-
cen las explicaciones de aquellos que pretenden consolar a los que en un sentido
literal regresan de la muerte, como Nerval, cruzando el Aqueronte.
5 4 El arte se posesiona como el reino de la apariencia. Sin embargo, de acuerdo con Hegel, la aparien-
cia está lejos de ser cualquier cosa inesencial, sino que constituye un momento esencial de la
esencia, pues toda verdad esencial, para no quedarse en abstracto, debe aparecer. La apariencia
que es propia del arte, si se compara con el mundo exterior, tal y como lo consideramos desde el
punto de vista utilitario, puede parecernos ilusoria. Pero nada nos impide sospechar que aquello que
denominamos realidad sea una ilusión más grande, una apariencia más engañosa que la apariencia
del arte. En consecuencia, la sospecha que se desprende de todo esto no es sobre la realidad, sino
sobre aquello que convenimos en llamar real y los medios de realización. Ver Hegel, Introducción a
la estética, Barcelona, Ediciones Península, págs. 31-32.
5 5 Breton, Situación surrealista del objeto, pág. 298.
50
EL SURREALISMO
En contraposición, los poetas que retornan de la guerra buscan encontrar, en la

experiencia, reivindicaciones inmediatas, abstrayéndose de las necesidades de la
lógica y haciendo caso a las fuentes del deseo. Además, adquieren conciencia del
peligro de esclavitud del hombre que conlleva la conciencia de los medios puesta
al servicio de una necesidad lógica, a la cual se subordina la acción humana, esto
es, a un proyecto de realización técnico que subsume las potencialidades huma-
nas a la única función de llevarlo a cabo, en donde tanto el hombre como las
cosas de que se rodea se convierten en medios de un proyecto utilitarista.
La del hombre es, por tanto, una protesta en doble sentido: por un lado, es rechazo
de los discursos humanos que, aunque están basados en la lógica y son racionales,
se desvían y producen la catástrofe de la guerra, y que si bien tienen justificación,
aun para ella, no satisfacen las necesidades humanas; además, el surrealismo pro-
testa vehementemente contra aquello en que se ha convertido el mundo de las
cosas, es decir, contra el hombre, quien, con base en su “logos racional”, elabora
unos proyectos necesarios, al servicio de los cuales se pone él mismo y las cosas del
mundo, convirtiendolas en “seres de razón”, con una estructura inmanente que las
constituye y que las subordina a la instrumentalidad propia que les es asignada por
la realización técnica. Es más, a ello va unida una particular forma de comprender la
conciencia humana, muchas veces reducida a su ámbito racional limitado.
El lenguaje como poder de enunciación de la realidad humana

Como contrapartida, el surrealismo es la afirmación del lenguaje, pero con un uso
diferente:
El lenguaje le ha sido dado al hombre para que lo use de modo surrealista.

En la medida en que le es indispensable para hacerse comprender, llegar a
expresarse bien o mal, asegurándose así el cumplimiento de algunas de
sus funciones más elementales56.
Así, se reconoce que aquello que constituye al hombre es al mismo tiempo el

discurso que constituye las cosas, supeditado directamente a la capacidad de enun-
ciación humana, a su poder, que bien puede ampliarse o reducirse en el transcu-
rrir de su aventura. “¿No depende la mediocridad de nuestro mundo de nuestro
poder de enunciación?” dice Breton en la introducción al discurso sobre la poca
realidad, en donde también especifica la actividad del surrealismo: “Prescindir de
las categorías de pensamiento propias de las razón objetiva” y atentar contra el
5 6 Breton, Manifiestos del surrealismo, op cit., pág. 48.
51
orden que constituye las cosas, en su estructura aparente, prefiriendo para ello la
violencia del deseo al rodeo propio de la razón.
En consecuencia, debido al rechazo de los proyectos humanos, estructurados en

la necesidad histórica, le será muy difícil al surrealismo aceptar completamente su
adhesión total al marxismo y, específicamente, al Partido Comunista francés. No
ve en el marxismo un proyecto para fundar las esperanzas humanas, y descubre el
riesgo de someter al hombre a través de sus razones a la condición de medio57.
Además, de este rechazo a someter la acción a una concepción política proviene
en cierta forma la fuerza con la que el surrealismo se vuelca a preferir la poesía a la
acción práctica y a la militancia. Es más, al escoger la poesía como el principal
medio de realización humana, en cierto modo está en contra de la concepción
marxista del trabajo, entendido como el espacio de reencuentro del hombre con la
naturaleza, que muchas veces no permite disponer del tiempo para ocuparse del
destino de los objetos que ha elaborado58, estando aquí más de acuerdo con
Rimbaud cuando afirma que: “La mano con pluma equivale a la mano con arado
–Qué siglo de manos– nunca tendré mi mano”, en virtud de que con ello el hom-
bre pasa a ser medio de la técnica, aunque sea de la técnica de la poesía.
Cabe preguntar aquí si la sublevación surrealista contra los obstáculos de la lógica

desencadena la rebelión contra la razón. Todo depende de aquello que entenda-
mos por razón. Cuando rechaza someterse a los proyectos racionales y subordi-
narse a la técnica, que esculpe un hombre a la medida de sus leyes, se subleva
contra la razón. Sin embargo, la rebelión surrealista es contra cierto tipo de razón
y no contra la razón, que es constitutiva del ser humano y uno de los principales
medios de liberación, que se encarga de revelarle al hombre su situación en el
mundo y lo insta a rebelarse contra todo aquello que se le imponga. Sólo cuando
la razón está al servicio de la técnica, y pretende con ella conducir la acción huma-
na hacia derroteros preconcebidos, al servicio de los cuales los obliga a ponerse,
es cuando cabe rebelarse contra la razón. En este punto se hace extraña al hom-
bre e intenta conducir los deseos con sus obligaciones y no tanto con las aspira-
ciones. La razón toma el rostro de lo extrínseco, de lo objetivo que amenaza con
imponerse al hombre, y le exige paciencia y una aceptación voluntaria casi incon-
dicional de sus proyectos, de tal manera que en el transcurso de su desarrollo toda
aspiración puede convertirse en nada más que admiración de la técnica.
5 7 Al respecto, son sintomáticas las dudas que siempre tuvieron los surrealistas, y sobre todo Breton, de
adherirse al Partido Comunista Francés, a pesar de las exigencias prácticas que de su condición de
revolucionarios se desprendían. En los Prolegómenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no, 1942,
Breton aclara su posición y su decisión de no sometimiento a cualquier sistema que demande una
entrega total, aparte del surrealismo. Ver ibíd., pág. 142.
5 8 Ver Breton, Nadja, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1985, pág. 143.
52
EL SURREALISMO
Sin embargo, la rebelión surrealista es razonable, puede justificarse y generar con-

secuencias que no pueden ser sino positivas. Ella advierte que se han señalado a
la experiencia unos límites estrechos, que la razón se ha confinado a la lógica
racionalista y que ésta niega todo aquello que pueda rebasarla; por tanto, el su-
rrealismo se resiste a abordar el tren que siguen los proyectos basados en la técni-
ca maquinista.
Además, no desea someterse al rodeo y la espera que exige la razón técnica; por
el contrario, “quiere obtener el más allá en esta vida”, pues el deseo no tiene como
principal virtud la paciencia y, cuando se propone algo, lo realiza con prontitud,
antes que esperar la caída propicia de la circunstancia, aunque para esto, en mu-
chos casos, sea necesario recurrir a la cólera y la irritabilidad.
El propósito ha sido descubrir aquello a través de lo cual el mundo se solidifica, se

construye y aparece como un mundo real; lo mismo que el lugar donde la lógica
ha establecido su reinado, para, desde ahí, guiar la experiencia humana del mun-
do: el lugar privilegiado donde la razón humana habita es el lenguaje, y éste se ha
prestado para la constitución de un mundo en el que los objetos están a su vez
conformados por un conjunto de cualidades que permiten la interacción por me-
dio de relaciones lógicas y constantes, es decir, leyes que al tiempo que mantienen
los objetos en un estado funcional, también le impiden otros tipos de relación
aparte de los que la lógica permite.
La tarea propia del lenguaje, por medio del cual será posible reconstituir la reali-
dad, es expresada así por Breton: “Lo que es será, en virtud únicamente del len-
guaje y nada podrá impedirlo. Reconozco que lo anterior puede expresarse mejor
o peor, pero es lo esencial”59. Esa tarea es doble; en primer lugar, le corresponde
el rompimiento de ese cúmulo de relaciones lógicas, condición sin la cual no es
posible aspirar al retorno de la unidad del espíritu con las cosas. En segundo lugar,
después del primer paso “desconformador de la realidad”, atentado contra el len-
guaje y luego sobre la totalidad de formas de expresión, será necesario buscar
nuevos modos de relación más allá de los que constituyen a los objetos como
conjunto de logicidad útil. Del mundo sólido se aspira encontrar la fluidez que
permita al pensamiento moverse a su través, como lo expresa Breton: “Como pez
soluble” en su pensamiento y en el hacer mundo. Este doble proceso podría definirse
como aquello que los alquimistas denominan “coagula” y “solve” en el proceso de
remoción de la realidad. Lo que le corresponde hacer a la poesía es la “alquimia
del verbo” pregonada por Rimbaud, en la que el mundo como discurso objetivo
se opone a la existencia cuyo ser traspasa las leyes apremiantes de la técnica y
5 9 Ver Breton, “Carta a las videntes”. En Manifiestos del del surrealismo. op cit.
53
aspira a una realización superior, si se quiere, paralógica del mundo. En esta tarea
intervendrá el hombre total con su plena capacidad de expresión, que constituye
tanto el mundo de los objetos como el mundo interior de la conciencia; para ello,
no podría, ni mucho menos, dejarse de lado el problema del lenguaje junto con
los demás medios de expresión. Habrá que buscar en él las claves de la liberación
humana, abordándolo como el espacio donde esas claves, aunque ocultas, toda-
vía lo habitan.
LA ESENCIA DE LA POESÍA
Y EL ACCESO A LA SURREALIDAD
En el interior de la tiza de la escuela hay una máquina de

coser; los niños sacuden sus bucles de papel de plata. El cielo
es una negra pizarra que siniestramente borra el viento, mi-
nuto a minuto. “Ya sabéis lo que les ocurrió a los lises que no
quisieron dormirse”, comienza el maestro, y los pájaros hacen
oír su voz un poco antes de que pase el último tren. La clase se
encuentra en las más altas ramas del regreso, entre
verderones y quemaduras. Es ésta una escuela montaraz, en
su total acepción. El príncipe de las charcas, llamado Huges,
sostiene las ramas del ocaso.
André Breton, Pez soluble, texto 15.
El surrealismo, al afrontar el problema del lenguaje, busca darle un nuevo poder.

“El lenguaje debe ser arrancado de su servidumbre”. Esta servidumbre del len-
guaje nos ha conducido a catastróficos resultados, ha producido un modo parti-
cular de concebir la realidad de una manera mediocre, concepción que depende
directamente de nuestra capacidad de enunciación. Siendo así, el problema fun-
damental del surrealismo es ese “lenguaje sin reservas”60 que se busca por todos
los medios.
La antíliteratura
El hecho de que el surrealismo se ubique en el plano del lenguaje no implica que
sea no más que un movimiento literario; tampoco que el espíritu “rector” de Breton,
54
EL SURREALISMO
el encargado de mantener al surrealismo como una experiencia plural61, fuera

más literario que plástico, sino porque tanto el habla, la escritura, lo mismo que
la vida (deseo), suponen el espacio del lenguaje, el cual es liberado y sojuzga-
do de acuerdo con las condiciones propias dadas a los hombres por la socie-
dad particular.
El surrealismo se preocupa de diferenciar la poesía de la “literatura” y en nombre

de la primera se rechaza la segunda. La poesía se apropia de un terreno que
muchos se han encargado de desacreditar: el dominio de lo maravilloso, en el cual
habita la belleza. “Lo maravilloso es siempre bello y no hay nada fuera de lo mara-
villoso que sea bello”62. Incluso la novela, considerada como un género inferior,
puede ser fecundada por lo maravilloso, como sucede en la literatura oriental, en
la cual, aunque lo maravilloso está presente, adquiere un carácter demasiado in-
fantil causante de su pérdida. Lo maravilloso se nos da fragmentado, porque po-
see carácter histórico (lo maravilloso no es lo mismo en todas las épocas y luga-
res), además porque tiene el carácter de la “revelación” que exige la espera.
La poesía es el ámbito de la libertad, enseña que sólo del hombre depende

pertenecerse por entero; ella lleva en sí la compensación a la miseria de hoy, y
puede convertirse en ordenadora y repartidora “del verdadero pan del cielo para
la tierra”. Al relacionar la poesía con la libertad humana, de la cual posee las llaves,
se le otorga un poder de realización y revelación de la existencia. Si se rechaza la
literatura en favor de la poesía es porque ésta es vital y ontológica y contiene las
llaves de la existencia humana, pues representa el lenguaje original, el único y
verdadero que crea y produce su propio objeto y, al hacerlo, nombra al ser. Ade-
más, la poesía es capaz de causar profundas emociones como lo hace el placer
erótico, y así como éste es accesible a todos los hombres, también lo es la poesía
que, en cuanto producción del inconsciente, es capaz de abolir la separación en-
tre vida y obra en parte auspiciada por la estética63.
6 1 Escribe Maurice Blanchot que una de las virtudes de Breton consiste en haber logrado mantener el
surrealismo como un movimiento marcadamente plural, haciendo de él un otro para cada uno de sus
miembros y convirtiéndose de esta manera en un tercero en la amistad. Por ello, el que traiciona al
surrealismo, traiciona la amistad, lo que da pie para las múltiples exclusiones.
6 3 Analizando un texto de P. M. Grand, J. E. Cirlot muestra cómo el problema de la objetividad se ha
escamoteado por parte de la estética, por medio de interrogaciones acerca de sus accidentes y sobre
el de máxima importancia con relación a los humanos, es decir, la belleza. Ésta es capaz de salvar de su
desesperación al hombre; basta para ello que los objetos sean bellos. Pero muestra el escaso favor que
se les hace a los objetos para salvarlos con el solo hecho de declararlos bellos; es como si se hiciera lo
mismo con los humanos. Ver E. Cirlot, El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona, Editorial
Athropos, págs. 40-43. De otro lado, Daniel Innerarity muestra cómo para el idealismo alemán
55
Los surrealistas, en cuanto poetas en un sentido limitado de poesía, son poetas

especializados en el lenguaje, y es por ello también que la revolución surrealista se
centra, en un principio, en el lenguaje; o dicho de otro modo, la revolución
surrealista es una revolución en primer lugar poética que se propone negar la
poesía misma superándola. En el surrealismo no se hablará tanto del “poema”
como del texto automático escrito o dictado puro del inconsciente en el cual no se
encuentra ni la ordenación tradicional del poema ni su aspiración a la belleza como
condición para que sea artístico.
y el pre-romanticismo, la estética se constituye en una compensación o tabla de salvación para un

mundo desencantado, privado de fines e inhóspito como resultado de la construcción moderna del
mundo. Además, muestra que la estética como tal surge al desaparecer la imagen teleológica del
mundo, bajo el auge de la racionalidad analítica.
Hegel lo demuestra en un poema de juventud y considera que el espacio infinito de Newton es todo,
menos un hábitat.
“Y cual envoltura sin alma/
yace la piel de la tierra envejecida
de cuyos polos antes manaba júbilo y espíritu”./
Lo mismo describe Schiller, en su poesía “Los dioses de Grecia”:/
Cuando aún gobernábais el bello universo,/
estirpe sagrada, y conducíais hacia la alegría/
a los ligeros caminantes,/
bellos seres del país legendario [...]/
Cuando el velo encantado de la poesía/
aún envolvía graciosamente a la verdad, /
por medio de la creación se desbordaba la plenitud de la vida/
y sentía lo que nunca había sentido./
Se concedió a la naturaleza una nobleza sublime,/
para estrecharla en el corazón del amor/
todo ofrecía a la mirada iniciada/
todo la huella de un dios./
Donde ahora, como dicen nuestros sabios,/
sólo gira una bola de fuego inanimada,/
conducía entonces su carruaje dorado/
Helios con serena majestad./
Las Oréadas llenaban las alturas/
una Dríade vivía en cada árbol,/
de las urnas de las encantadoras Náyades/
brotaba la espuma plateada del torrente. [...]/
Ignorante de las alegrías que ella regala/
nunca entusiasmada ante su majestad/
sin darse cuenta del espíritu que ella dirige,/
nunca dichosa por mi felicidad./
Indiferente incluso ante la gloria de sus artistas/
igual que la maquinaria muerta del reloj,/
obedece servilmente a la ley de los graves/
la desdivinizada naturaleza./
Ver Daniel Innerarity, Hegel y el romanticismo, Madrid, Editorial Tecnos, págs. 60-61.
56
EL SURREALISMO
En vista de lo anterior, el surrealismo no es una nueva escuela artística, sino, por el

contrario, un medio de conocimiento de aspectos muy importantes que hasta
ahora no habían sido estudiados de una manera sistemática: todo lo que está por
fuera de la lógica: lo maravilloso, el inconsciente, el sueño, la locura, el deseo, etc.
El primer hallazgo: la escritura automática

El primer hallazgo o “encuentro surrealista” es la escritura, pero no la escritura
corriente, sino una escritura de una clase distinta, que halla o libera el “campo
magnético” como resultado del doble movimiento de escribir sin otro fin que el
de la liberación de ese espacio, liberación que se afirma en la escritura automá-
tica, la cual se constituye en el acto inaugural del surrealismo64. La escritura
automática se libera del peso de la lógica del logos rechazando todo lo que la
hace un elemento disponible para un uso instrumental. Breton afirma que “El
lenguaje le ha sido dado al hombre para que lo utilice de modo surrealista”65.
Su propósito es recuperar primero la unidad de la vida del hombre y luego la

unidad del hombre con el mundo, quizás a la inversa del planteamiento marxis-
ta66. En primer lugar, se trata de buscar la unificación de la personalidad, “la
abolición del Yo en el sí mismo”, para cuyo efecto se hace necesario en primer
lugar diferenciar la escritura automática y el dibujo tal y como lo entiende el
surrealismo del dibujo y la escritura que practican los médium, para quienes el
“principio dictante” es exterior y pertenece a entidades exógenas al pensamien-
to; es decir, para que un escrito mediúmico se dé, es necesario aceptar la exis-
tencia de un mundo espiritual trascendente que se manifiesta a través de él. Esos
espíritus disocian la mismidad psicológica del médium, quien se encarga de re-
gistrar el mensaje.
6 4 El primer libro auténticamente surrealista es, según Breton, Los campos magnéticos, escrito en colabo-
ración con Philippe Soupault. Este encuentro es el resultado de la confluencia tanto de la tradición
mediúmica depurada como de los antecesores poéticos que a través de Blake, Coleridge, Novalis,
Rimbaud, Lautréamont, etc., poco a poco se despojaban de las preocupaciones estéticas de la
inspiración, para llegar finalmente con el surrealismo, de la mano muchas veces de psicoanálisis, a la
afirmación del automatismo como la actividad misma del espíritu, desembarazada de toda alusión a
cualquier tipo de trascendencia.
6 6 El surrealismo se verá abocado siempre a elegir entre estas dos alternativas. Aunque Breton simpatiza
con el socialismo y su actitud revolucionaria, e incluso, en un momento dado, los surrealistas forman
parte del Partido Comunista, sin embargo, siempre se optará por la búsqueda de la unidad del hombre,
primero, y luego por la revolución social. Aunque Pierre Naville y luego Louis Aragon se convertirán en
militantes del Partido Comunista..
57
El surrealismo como automatismo

La poesía se nos presenta como la posibilidad de la libertad humana, y por ello
adquiere una exigencia de universalidad, de una poesía para todos. Pero, ¿es esto
posible? Lo que hasta aquí hemos señalado es que el surrealismo le otorga un
valor primordial a la virtud del lenguaje poético, que ante todo debe ser universal.
La sentencia de Lautréamont, “la poesía debe ser hecha por todos”, se afirma en
el proyecto surrealista, proyecto de gran envergadura pues propone cambiar la
vida y mostrar los caminos de la realización de la libertad humana. Una poesía
hecha por todos exige inevitablemente la comprensión poética de parte de todos;
por tanto, se trata de universalizar el método de la escritura automática.
Breton de manera sistemática se propone explicar el proceso histórico que asigna

al surrealismo el encargo de la verdadera realización de la esencia de la poesía.
Para ello, acude a Hegel, el encargado de dar a la poesía el lugar más alto en la
representación del ideal67.
El surrealismo se sustenta en la concepción hegeliana de poesía, para firmar que

la esencia del lenguaje es la poesía y que él ha encontrado su método: la escritura
automática. En ella se da el cumplimiento histórico de las condiciones necesarias
para que haya poesía68. La escritura automática permite exteriorizar todo lo que
aspira a convertirse en lenguaje y que normalmente no alcanza su fin a causa del
control ejercido por la lógica y la vigilancia consciente. Así como Descartes anun-
ció un método para garantizarle al hombre el dominio de la naturaleza, también el
surrealismo anuncia el suyo propio. El surrealismo, en el primer Manifiesto, se
define así:
Surrealismo: Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo
el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con
exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cual-
quier preocupación estética o moral.
Enciclopedia: Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la reali-

dad superior de ciertas formas de asociación que habían sido deses-
timadas, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada
del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los
mecanismos psíquicos y a suplantarlos en la solución de los principa-
les problemas de la vida”69.
6 7 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 280.

6 8 Ibíd.
58
EL SURREALISMO
El automatismo no es arte por el arte

Aquí nos enfrentamos a una dificultad: si la escritura automática empieza a ser el
sustituto del mensaje o a ganar preeminencia sobre los otros medios de investiga-
ción, ¿quiere decir esto que con ello se da una reducción del mensaje a los frag-
mentos que la escritura automática considera como los más oportunos? Es más,
si la escritura automática reduce a su vez a la poesía, ¿se da una mutilación del
lenguaje y con ella una degradación en la búsqueda experimental surrealista? La
respuesta afirmativa serviría para vincular al surrealismo al ocultismo, a una prác-
tica de magia sin esperanza –arte por el arte–70, limitando la poesía únicamente al
ámbito de lo imaginario que se contenta con sobredeterminar un fenómeno con
un sentido poético. La actitud surrealista ve en la poesía mucho más que eso. Esa
aparente reducción del lenguaje a la poesía y ésta a la escritura automática no es la
disminución de la experiencia humana, sino un retorno a la esencia del lenguaje
que es la poesía. Ésta se constituye en el punto de encuentro de lo cotidiano con
el mundo del sueño maravilloso, donde la censura y los métodos son inútiles, en
ella se explica lo trascendente sin recurrir a un lenguaje dogmático, mágico o
religioso.
Puesta en duda del talento

Cuando en el Manifiesto se dice: “No hemos efectuado el menor trabajo de filtra-
ción; nos hemos convertido en modestos aparatos registradores…”, no está afir-
mando el surrealismo como continuación del espiritismo, ni avalando los consejos
de los médium. Lo que busca es la unidad del yo, partiendo de la puesta en duda
del sujeto, que busca su identidad, no ya a partir de la exterioridad sino de la
interioridad, en donde el pensamiento, que en la escritura se manifiesta como
pensamiento parlante, es idéntico a sí mismo, y a pesar de las dificultades con las
que se encuentra, Breton no duda en afirmar en el Manifiesto, que: “Cada vez está
7 0 Breton cita a C. Day Lewis, quien traduce unos textos de Spencer para defender la concepción del
surrealismo acerca del papel del arte en la sociedad y con la revolución. Sin embargo, se niega a
someterse plenamente al comunismo: “Los comunistas de la actualidad, dice C. Day Lewis, nos presen-
tan como siervos de la fórmula del arte por el arte, y a la poesía como una insignificancia, en tanto que
no es la servidora de la revolución. No creáis ni una palabra de todo eso. Ningún poeta auténtico ha
escrito nunca por obediencia a una fórmula. Escribe porque quiere hacer algo. ‘El arte por el arte’ es
una fórmula tan vacía de sentido para él como lo sería, a los ojos de un verdadero revolucionario, la
fórmula ‘La revolución por la revolución´. El poeta relaciona con su universo y traduce en el lenguaje que
le es propio –el de la verdad individual– los mensajes cifrados que recibe. En un régimen capitalista,
esos mensajes no pueden dejar de tener un tinte capitalista. Además, señala en el texto que los
comunistas rechazan el arte burgués porque creen que necesariamente este arte propaga la ideología
burguesa; antes, por el contrario, la muerte o el nacimiento de algo, el arte lo señala, con sonidos
alegres o con canciones fúnebres”. Ver “Posición política del arte de nuestros días”, en Breton, Docu-
mentos políticos del surrealismo, Caracas, Editorial Fundamentos, págs. 64, 65.
59
más convencido de la infalibilidad del pensamiento, respecto a sí mismo, lo cual es

muy fundado”; es decir, la escritura de pensamiento es capaz de reflejar mi pensa-
miento de la misma manera que la conciencia de mi pensamiento.
La negación del talento es el resultado de lo que podríamos considerar la inversión

de la literatura, –“Di bien alto que la literatura es uno de los más tristes caminos
que conducen a todo”71–, que lleva a cabo el surrealismo después de hacer abs-
tracción del genio y de los condicionamientos exteriores.
Hazte traer con qué escribir, después de haberte instalado en un lugar

lo más favorable posible para la concentración del espíritu en sí mis-
mo. Colócate en el estado más pasivo o receptivo que puedas. Haz
abstracción de tu genio, tus talentos y de todo lo demás72.
El dictado automático, a diferencia del poema tradicional, no es el ejercicio de

transmitir un sentido preestablecido bajo unas normas formales, sino la produc-
ción del sentido de un modo libre e imprevisto, capaz de dejar estupefacto al autor
mismo; dice Breton: “Llegaré a pretender que me instruye”73. De esta manera, el
resultado de la escritura automática ya no es causado por el ejercicio de las habi-
lidades, sino por una particular disposición de captación del pensamiento que
entra en relación, e incluso, a veces, centra el talento en los objetos: “Devolvemos
el talento que nos prestan, podéis hablarme, si queréis, del talento de este metro
de platino, de aquel espejo, de esta puerta del cielo”74. Al hacer coincidir el dicta-
do automático con el inconsciente que es común a todos, se derriba de su pedes-
tal al genio poético. Escribir ya no será una actividad reservada a unos cuantos,
sino abierta a todos, “por muchos de sus aspectos, el surrealismo se presenta
como un vicio nuevo que no parece ser atributo exclusivo de algunos hombres”75.
Sin embargo, a lo largo de la experiencia se puede constatar una nueva reivindica-

ción de talento, por vía negativa. La imposibilidad de la abstracción total y el riesgo
de alucinación, aunados a la posibilidad de traspasar el límite, donde la vida corre
peligro, son suficientes para aceptar que la pretensión de universalización de la
práctica del automatismo era ilusoria. Con ello volvemos al problema del talento,
7 2 Ibíd., pág. 45.
7 3 Ibíd., pág. 49.
7 4 Ibíd., pág. 42.
7 5 Ibíd., pág. 51
60
EL SURREALISMO
que el surrealismo niega. Al parecer, la capacidad de abstracción para el dictado

automático puede considerarse como una forma de ejercicio del talento que exige
poner en acción todas las capacidades conscientes para favorecer el dictado auto-
mático. En consecuencia, habría que admitir que el resultado de un discurso auto-
mático, al igual que cualquier otra actividad consciente, depende del genio. Así,
daríamos razón a Aragon cuando afirma: “Con el pretexto de que es surrealismo,
el primer perro recién llegado se considera autorizado para igualar sus porquerías
con la poesía verdadera”76; además, el surrealismo es riguroso, se fundamenta en
la palabra, en la búsqueda de su sentido, no el de los diccionarios, sino el que
florece en cada palabra, en cada letra77. El surrealismo, entonces, deberá, antes
que universalizar su método, compartir los hallazgos de la poesía, más como “re-
partidora del verdadero pan del cielo” que como un método para amasarlo.
Funcionamiento real del pensamiento o pensamiento fuerte

De la afirmación del método surrealista se desprenden además otras dificultades:
¿Es verdad que hay formas de asociación superiores a las formas lógicas? ¿Por
qué el pensamiento inconsciente es más real que el pensamiento consciente?
Maurice Blanchot señala78 que al asumir la escritura automática como la proximi-
dad misma del pensamiento, expresión que aparentemente nos indica la facilidad
del automatismo, entendido como lo textual, transcrito sin transcripciones, como
trazado sin trazos, genera, por el contrario, las contradicciones siguientes: si la
escritura automática es “dictado del pensamiento”, entonces lo dicho en el dicta-
do automático no reproduce lo pensado, y debemos entender que: a) pensar es
ya el dicho de lo que en el hombre aspira a la escritura, b) no se trata de un yo que
piensa, sino del funcionamiento real de pensamiento, sin referencia a ningún po-
der de dicción que no depende de la iniciativa de ningún sujeto, y c) ese sujeto
negado rechaza tanto el talento como la obra maestra como obra de cultura o de
lectura, pues no podemos anticipar si la escritura automática sea pura ilegibilidad.
Para afrontar estas contradicciones, se hace necesario aclarar que la expresión

“funcionamiento real” quizá no sea una expresión feliz, pues por una parte, está
influida por el psicoanálisis, el cual otorga al inconsciente una realidad ontológica
mayor que a la conciencia clara; además, el término “real” se vincula al juego
7 6 Aragon, Tratado de estilo; citado por M. Nadeau, en Historia del surrealismo, op. cit., pág. 155.
7 7 Ibíd., pág. 155.
7 8 Maurice Blanchot, en La revolución surrealista a través de André Breton, Caracas, Monte Ávila Editores
págs.19, 20.
61
desinteresado del pensamiento79, sin preocupaciones estéticas o morales y ni si-

quiera bajo la censura o el amparo de un Yo. Ese pensamiento desinteresado es la
pasión pura y salvaje ilimitada, incondicionada; pero, ¿es real? La condición de
realidad del pensamiento es una tentación en la que el surrealismo, en la búsque-
da de lo inmediato, puede caer.
A pesar de que Breton afirma su creencia en la infalibilidad de su pensamiento

con relación a él mismo, que por definición el pensamiento es fuerte e incapaz
de encontrarse en falta80, reconoce que la escritura automática, como escritura
del pensamiento, está a merced de cualquier distracción y pueden producirse
fallas. “Si el silencio amenaza imperar aprovechando la menor falla –que se po-
dría llamar falla de distracción–, tacha entonces sin vacilar una línea demasiado
clara”81. La posibilidad de la distracción viene a raíz de que ese acomodamiento
a la receptividad supone una capacidad de abstracción muy amplia, de todas las
preocupaciones, estéticas, morales, lógicas, etc., que no siempre es alcanzada.
De ahí que la práctica del automatismo ya no aparezca como algo fácil, dejar que
el pensamiento parlante fluya, sino un constante esfuerzo, casi ascético para
prevenirse de las distracciones y las diferentes formas de censura que no cesan
de aparecer82. Sin embargo, esa aparente deficiencia deviene en la fuerza y la
alerta cuando se tiende a perder el control del dictado automático, pues lo que
en realidad permite el automatismo no es un “pensamiento parlante”, sino que,
por el contrario, como las condiciones que exige el automatismo sólo se alcan-
zan de manera intermitente, se accede no a un continuum, sino a la ruptura de
las continuidades significativas y se produce un hueco en lo real, cuya manifes-
tación es la producción de imágenes.
Como es mucho más sencillo satisfacer las necesidades del pensamiento mediato,
o meditado, el ejercicio del automatismo exige unas pocas reflexiones más. Un
dictado automático puro sólo es posible si se invalidan completamente los ele-
mentos externos, todo lo que tiene que ver con las condiciones sociales que afec-
tan al individuo, pero, además, exige la abstracción de los caracteres propios de la
8 0 “A pesar de que el pensamiento por definición es fuerte e incapaz de incurrir en errores, sus debilida-
des se deben a sugestiones externas”. Ver Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág.29.
8 1 Ibíd., pág. 46.
8 2 Es bien sabida la seriedad con que los surrealistas afrontan las experimentaciones automáticas, en cada
sesión y durante mucho tiempo, disponiendo todos los elementos para facilitar el afloramiento del
dictado. Por ello, relacionamos la actividad de búsqueda del automatismo con una especie de
ascetismo.
62
EL SURREALISMO
individualidad, sus hábitos mentales, afectos y capacidad perceptiva, etc. En vista

de que la abstracción no es una actividad de la pura espontaneidad, reclama la
asistencia consciente para –esta vez ya no desde el exterior para volver a condu-
cir de nuevo al dictado en la rutina literaria– velar por la integridad del dictado y
de la abstracción del escucha. Si es así, la conciencia actuará, antes que sobre el
contenido del dictado, sobre las condiciones en que éste se da.
En el capítulo “Los secretos del arte mágico surrealista” del Manifiesto después
de instar a hacer abstracción del talento y de las condiciones externas, Breton
dice: “Escribe velozmente, sin tema previo, con tal rapidez que te impida recor-
dar lo escrito o caer en la tentación de releerlo. La primera frase vendrá sola,
puesto que cada segundo hay una frase, ajena a nuestro pensamiento cons-
ciente, que pugna por manifestarse”83. Hasta este punto no se presentan mayo-
res problemas, pues la primera frase, efectivamente, dependiendo del grado de
abstracción de la conciencia que se logre, será originada en el inconsciente. Sin
embargo, “es bastante difícil pronunciarse sobre el caso de la frase siguiente”84.
¿Por qué? Sin duda, porque la primera frase ya pertenece a la conciencia, ya ha
sido percibida y escrita, y, en ese proceso, condiciona la continuidad del dicta-
do, de tal modo que la siguiente frase “participa a la vez de la conciencia y del
inconsciente”; es decir, la primera frase lleva por lo menos un mínimo de per-
cepción. De ahí en adelante, la producción automática se convierte en una
constante tensión entre “el consciente y el inconsciente”, que entran en juego.
Este juego demanda estrategias como la prevención de releer lo escrito, pres-
cindir de la puntuación, que obstaculiza la continuidad, y la confianza en el
carácter inagotable del dictado85. Además, se da la posibilidad de volver a em-
pezar después de que un silencio se introduce a consecuencia de la menor falla.
Si es posible recomenzar, aunque ese comienzo ya no estaría exento de la in-
fluencia de la lectura de las frases anteriores, habría que acelerar entonces la
producción, esta vez “condicionando” el vocablo arbitrario con una letra cual-
quiera. De todos modos, la aceleración conlleva el riesgo de traspasar el límite
donde el juego deja de serlo y se convierte en alucinación y, por razones de
seguridad, el dictado debe interrumpirse. En los Campos magnéticos dice Breton:
“No creo exagerar si digo que ya no había nada que pudiera durar más. Unos
capítulos más y (...) a estas horas ya no estaría en condiciones de inclinarme
sobre este ejemplar”.
8 4 Ibíd.
8 5 Ibíd., pág. 48.
63
Así, se verifica que un texto automático puro es casi imposible de alcanzar, pues
constantemente hay filtraciones, que lo desvían hacia el “poema”, y tienden a
convertirlo en producto “publicable”, con lo que se recae de nuevo en la literatu-
ra, en la medida en que los textos automáticos alternan con otros poemas. Ade-
más, la exigencia de comunicación nos haría ver en los textos automáticos una
amalgama inorgánica de palabras que se niega a relacionarse para formar una
frase o una organización de palabras que, al no desechar la sintaxis, se relacionan
de modos absurdos y provocan el desorden de su sentido habitual y devienen en
imágenes. ¿Cuál de los dos sentidos define el pensamiento? Si es el primero, es
posible que el total desorden dependa no de la pureza del dictado, sino del esfuer-
zo por mantener a raya las censuras; si se acata la ordenación sintáctica, esta
ordenación, aunque mínima, puede terminar desviando el dictado de su dirección
inicial. La distancia del uso corriente de las palabras, entonces, no nos sirve para
determinar la autenticidad de un dictado automático. Además, si el inconsciente
no se rige por la lógica consciente, lo que nos parece incoherente, revela nuestra
ignorancia y demanda el descubrimiento de su lógica, que puede ser su propia
retórica y producción de sentido de un orden metafórico, aunque esté alejado del
sentido cotidiano. En este caso se revalida de nuevo la importancia que el surrea-
lismo otorga a la imagen metafórica, al “bello como”.
En efecto, la definición del pensamiento real sigue siendo problemática, pues, al

parecer, el pensamiento no siempre se encuentra a la altura de su definición, como
un pensamiento que debido a su fuerza no puede admitir fallas, fuerza que se
torna en movimiento de escritura, de escritura automática. Es posible que la afir-
mación de ese pensamiento que “es” o que es real sea una definición no muy
adecuada para designar el pensamiento fuerte que el surrealismo defiende.
Por su parte, Ferdinand Alquié dice que el surrealismo otorga una realidad supe-
rior al pensamiento automático debido a que éste es pensamiento poético que
revela el mundo de la surrealidad. A este mundo de la surrealidad se le concede
realidad absoluta en la medida en que en él puede lograrse la síntesis dialéctica
entre el mundo visible y el imaginario. Breton afirma: “Creo firmemente en la fu-
sión futura de esos dos estados aparentemente contradictorios: el sueño y la rea-
lidad en una especie de realidad absoluta, de surrealidad”86. Es decir, si asumimos
la poesía como ese lenguaje original manifiesto a través de la escritura automática,
nos damos cuenta de que ella apunta a un telos, a una realidad superior87. Exigen-
8 6 Ibíd., pág. 29.

8 7 Por una parte, podemos hablar de diversos niveles de realidad a los cuales remite el pensamiento como
lo hace F. Alquié, enfatizando que el surrealismo considera la surrealidad como la realidad superior
64
EL SURREALISMO
cia que surge de ese mismo lenguaje original que según el proyecto surrealista
sería capaz de transformar la vida y el mundo apoyado en la esperanza que de la
poesía misma empezaba a nacer y que sería un constante proceso en el surrealis-
mo, donde vida y poesía están emparentadas; por ello, se rechaza toda literatura
alejada de la vida, preocupada únicamente por una belleza formal, indicativa, que
no transforma ni crea nada.
La escritura automática no es una continuidad

En la insuficiencia de la expresión “funcionamiento real” del pensamiento –y en
aquello que aparentemente tiene de fácil lo inmediato con relación a la escritura
automática– descubre Blanchot la causa de la vinculación de este tipo de escritu-
ra con una exigencia de continuidad, que espera que el pensamiento sea un
“murmullo” inagotable, siempre presente, en devenir constante e ininterrumpi-
do, como si fuera una voz siempre parlante y siempre audible en incesante co-
municación entre la vigilia y el sueño, que además no deja de estar en comunica-
ción con todo, entendiendo la comunicación como continuidad con ese todo.
Ello no permite, al hablar de la realidad, imaginar que sea posible encontrar
vacíos en lo que es, carencias en el universo, ningún tipo de discontinuidad. Por
ello, ha sido fácil vincular al surrealismo con una ideología de lo “continuo”88, la
cual puede resumirse así: el mundo, es decir, lo real es continuo; lo discontinuo
es el modo como lo continuo se manifiesta al hombre, quien no puede tener
conocimiento de lo continuo tal y como es y expresarlo. Mientras que el primero
remite a la plenitud del ser, el segundo es consecuencia del conocer, señal de
nuestra pobreza de expresión. Aunque en un sentido más estricto, continuo y
discontinuo son señales de problemáticas diferentes, mientras el primero identi-
fica la realidad con un modelo, “el continuo”, el segundo señala que el conocer
no es ser alterado, ser menos algo, sino ese “menos que”, la ruptura, producto
del acto del lenguaje y del pensamiento que permite el cambio de modalidad y
los excesos maravillosos resultantes de la palabra y el saber no sabido aún. La
vinculación de esta concepción de la poesía con el proyecto surrealista (el de la
expresión humana en todas sus formas) es posible que sirva, antes que para
alcanzada por el pensamiento en su “funcionamiento real”. Por otra parte, también es posible niveles
no ya en la realidad, el referente del pensamiento, sino en el pensamiento los cuales tienen diferente
valor, como lo plantea J. Monnerot.
8 8 Tanto el surrealismo como Freud y otras concepciones científicas y sociológicas han sido víctimas
de esta vinculación. El surrealismo se rebaja hasta el bergsonismo, cuando para acceder a la
inmediatez de la vida recurre a la intuición. También se ha querido identificar al surrealismo con el
fideísmo. Ver M. Blanchot, “El mañana jugador”, en La revolución surrealista a través de A. Breton,
págs. 20 y sig.
65
dinamizar, para entorpecer la búsqueda de esa relación distante con lo descono-

cido, relación que exige la espera de un posible encuentro en el plano del juego,
en donde se hace presente tanto la imagen como sus carencias en la escritura
automática.
La escritura automática, entonces, es una escritura “impersonal”, no se apoya en

un sujeto, “Yo que escribe”, pone entre paréntesis el talento. No aspira de entrada
a ser poema; se mueve entre la obra y el riesgo de la ausencia de obra, es decir,
entre la literatura y el riesgo de la locura. La escritura automática no es pensamien-
to escrito, sino escritura de pensamiento, que sólo se da en el acto de escribir,
pues el pensamiento no precede a la escritura y por tanto no hay método para
dominarla, pues excluye la maestría; es escritura pasiva en cuanto es pura pasión,
muchas veces sin pathos, la cual se pone en juego, pero en el juego desinteresado
del pensamiento, que de entrada no representa nada, sino que es encuentro for-
tuito que juega y permite jugar. Con la escritura automática el individuo descubre
posibilidades insospechadas, un indicio de su propia libertad, donde se muestra
sobre todo la capacidad humana de transgredir los límites que se imponen al
lenguaje por la institucionalización y el uso cotidiano. Sabiendo que esas posibili-
dades están allí, como horizonte, quizá no sea necesario redescubrirlas, sino, por
el contrario, llevar a cabo las demandas de libertad del lenguaje en el campo de la
vida. Con esto se explica quizá la interrupción de la práctica del automatismo, y el
esfuerzo de transformación de los objetos cotidianos, una vez hallado el más allá
de las determinaciones, en ese “rodeo por la esencia”, del que Breton habla en Los
vasos comunicantes, que es la práctica de la escritura automática; es decir, des-
pués de sumergirse en las profundidades del pensamiento, hay que emerger, para,
en el mundo de la vida, poner a prueba todos los hallazgos traídos de ese conti-
nente donde habitan las potencias del lenguaje.
DE LOS MEDIOS DE ACCESO A LA SURREALIDAD

El surrealismo no se conforma con atisbar la posibilidad de realización de su pro-
yecto, y se da a la tarea de hacerse con los medios para llevarlo a cabo. La gran
meta de cambiar la vida, de afirmar la realidad, no se conseguirá sin la práctica de
estrategias convulsivas y eficaces que estén a la altura de dicha tarea. En ese
constante buscar y encontrar, se reivindican, entre otras cosas, dos grandes alia-
dos del arte propios de la psiquis humana: el poder de la imaginación manifiesto,
entre otros ámbitos, en la actividad onírica, y la capacidad deconstructora de la
realidad que representa el humor.
66
EL SURREALISMO
Recuperación de la potencia de los sueños

Un dios es el hombre cuando sueña, un mendigo cuando
reflexiona.
F. Hölderlin
No hemos de olvidar que el surrealismo encuentra que el “reinado de la lógica” es

el punto nodal que ha conducido a la conformación de una estrecha concepción
de realidad89. Por tanto, la empresa surrealista está encaminada a conmocionar
ese modo de realización y a descubrir las potencias del espíritu que él mismo ha
relegado a la periferia, no considerándolas creativas sino como actividades secun-
darias. Rescatar los sueños para la realidad es parte de la tarea del surrealismo,
para ponerlos a la orden de todos los creadores. Aunque, como veremos, el su-
rrealismo no desdeña los descubrimientos freudianos al respecto, se hace una
concepción propia de sus potencias y establece dialécticamente relaciones entre
éstos y los proyectos de la vigilia.
Reconocimiento de la realidad de los sueños

Breton saluda con entusiasmo los descubrimientos freudianos de la parte quizá
más importante del mundo mental: el inconsciente. Tal descubrimiento no lo atri-
buye a una consecuencia de los mecanismos lógicos de investigación, sino a la
fuerza del azar que irrumpe en el mundo de tal modo que esos descubrimientos
tengan lugar, más con carácter de encuentros que como consecuencia necesaria
de un método.
Esos descubrimientos contribuirán a la explicación de lo que constituye la psiquis

humana, en cuyas capas más profundas se esconden potencias sorprendentes
que, unidas a las ya conocidas, pueden causar la liberación de la imaginación y la
posterior reivindicación de la razón.
Breton se sorprende ante la casi total indiferencia en que se ha sumido esa parte
tan importante de nuestra actividad psíquica, a pesar de constituir la mitad de la
experiencia mental del hombre durante toda su vida. Además, no concibe cómo
pudo mantenerse durante tanto tiempo la extrema diferencia entre el sueño y la
vigilia, atribuyéndole a la primera casi ningún valor, mientras que la vigilia era
considerada real. Todo ello a pesar de que en las dos instancias el hombre puede
experimentar verdaderos acontecimientos que no dejan de conmoverlo. Esta dife-
rencia se debe, según él, a que se le resta importancia a lo que acontece en el
67
sueño, en virtud de que al despertar nos hallamos a merced de la memoria que se

ocupa de despojar al sueño de las circunstancias y lo priva de cualquier conse-
cuencia actual, es decir, de toda capacidad realizadora que tenga que ver con la
vigilia. Con ello, el sueño se entiende nada más que como un paréntesis entre dos
vigilias, que se tiende a reconectar buscando la causa determinante al final de la
primera, precisamente allí donde el sueño empieza, en donde se cree haberlo
dejado unas horas antes. Allí es donde escudriña la memoria, tratando de salvar
esa amenazante distancia que el sueño, lo mismo que la noche, tratan de imponer
entre dos vigilias90.
Complicidades con el psicoanálisis

Muchas de las reflexiones que en torno al sueño realiza Breton no están del todo
dentro de los límites de las investigaciones freudianas. Dice Breton que al con-
trario de lo que se considera comúnmente, el sueño tiene continuidad y barrun-
tos de organización. Pero es la memoria la que se arroga el derecho de efectuar
cortes, de eliminar las transiciones, bien sean del orden de la conjunción, o
como las que alea el azar, del orden de la disyunción, de tal modo que se nos
presenta no ya el sueño, sino una serie fragmentada de sueños. Esa tarea que
ejerce la memoria es la misma que en la vida despierta, ejerce la voluntad, encar-
gada de coordinar las distintas apariencias de lo real. Con ello, Breton señala que
tanto el sueño como la vigilia están expuestos a la selección, bien sea de la
memoria, de la voluntad o del gusto, que se complacen en preservar sólo aque-
llo que es más superficial, que proviene de las capas superiores del sueño, que
son quizá las menos importantes91.
De la misma manera que desde el punto de vista de la vigilia se considera al sueño

como interferencia entre dos vigilias, o entre dos series de acontecimientos, que
se debe volver a conectar una vez la noche haya recogido su manto de sombras,
cabe preguntar: ¿Por qué no considerar la vigilia como una interferencia del sue-
ño? En ese caso, en estado de vigilia se anhelan y se buscan aquellas señales que
provengan de la noche, que además pueden guiar la acción consciente, ya que
han demostrado en el sueño que funcionan perfectamente. Se trata, pues, de una
recuperación del valor de certidumbre que corresponde al sueño, en el que éste
9 0 Ibíd., pág. 27.
9 1 Teniendo en cuenta que tanto el sueño como la realidad están expuestos a la dispersión de sus
elementos constitutivos, Breton insiste en la necesidad de una síntesis. Reclama el tiempo cuando
existan los lógicos y filósofos durmientes debido a que, según él, los filósofos han desdeñado el tema de
los sueños. Ver Manifiestos, pág. 27.
68
EL SURREALISMO
se considera como un grado de conciencia elevado que puede ayudar a respon-

der a preguntas tales como por qué algo o alguien impresiona al espíritu92.
Además, el espíritu del que sueña está completamente satisfecho con lo que sue-
ña; sus posibilidades se amplían y son consideradas como naturales; matar, volar,
desear son en el sueño actividades naturales que desbordan los límites que la
razón consciente les ha impuesto previamente. El espíritu del que sueña corta a
sus anchas en el terreno de las posibilidades.
Al plantear el problema del sueño, lo que trata el surrealismo es de reclamar su

reivindicación, denunciando primero su desplazamiento a la periferia de la razón,
como una actividad secundaria. No se trata de darle ahora el predominio a la
actividad onírica en detrimento de la actividad consciente, buscando la recaída de
ésta para lograr finalmente el predominio de lo irracional. ¡Nada más lejano del
pensamiento surrealista! La idea es que estos dos estados, que se han hecho apa-
recer como opuestos y contradictorios, fundadores de una antinomia, se conside-
ren dialécticamente; es decir, hay que abogar porque la oposición desaparezca,
estableciendo sus vasos comunicantes, en una realidad superior, surrealidad que
no excluya lo inconsciente y se ocupe de los problemas de la vida, y los enfrente.
Teniendo en cuenta que la actividad onírica es una actividad de la mente, todo lo

que logre saberse de ella contribuirá al conocimiento del funcionamiento real del
pensamiento, y con ello proporcionará al hombre una reivindicación a la medida
de sus deseos.
El conocimiento del espíritu humano debe incluir tanto el estadio consciente como
el inconsciente. Si se considera el examen detallado que realiza Breton en Los
vasos comunicantes93 se verá cómo entre los dos mundos, el exterior y el interior,
ocurre una actividad de intercambio. Dicha actividad conforma un tejido de rela-
ciones en las dos direcciones, cuyo sentido demanda una interpretación. En esa
zona fronteriza es donde se juega la partida entre necesidades satisfechas y de-
seos frustrados. Allí es donde se puede dar cuenta de la sed espiritual con forma
de deseo que nace con el hombre y que a lo largo de la vida se dedicará a calmar,
mas no a satisfacer.
9 2 Ibíd., pág. 28.
9 3 Breton, Los vasos comunicantes, México, Editorial Joaquín Mortiz, 1965. Con base en tesis dialécticas,
Breton pretende mostrar las relaciones entre el mundo del sueño y el de la vigilia. Posteriormente, hará
lo mismo en Arcane 17, donde el arcano de la baraja se constituye en la luz que ilumina la interpretación
o, mejor, la reinterpretación de toda su actividad a lo largo de muchos años bajo las líneas paralelas de
un sueño de Elisa, su esposa.
69
Nuevamente, la aspiración es conciliar estos dos estados opuestos, el sueño y la

vigilia, y con ello la conversión de lo imaginario en imaginado y éste en vivido. Por
todo eso, Breton procede de manera dialéctica, ante todas las oposiciones. Este
procedimiento permite hacer uso de los descubrimientos realizados por los anti-
guos teóricos del sueño y clasificarlos según su concepción sea de oposición o
unión de las dos realidades que consideran, el sueño y la vigilia, y según la impor-
tancia o desdén que muestren por el sueño. Sin embargo, Breton considera que
sólo con las investigaciones de Freud se empieza un estudio serio de la actividad
onírica94.
Divergencias con Freud

Lo que hay que mostrar es dónde se establece el contacto entre esas dos realida-
des y establecer cierta continuidad o zona de intercambio. Debido a esto repro-
cha a Freud la distinción entre realidad psíquica y realidad material. Mientras
Freud mantiene la separación, Breton opta por la síntesis. En última instancia,
Breton termina reprochando a Freud su negativa a la dialéctica en favor del
dualismo95.
Otra divergencia entre Breton y Freud estriba en que este último mantiene la
diferencia entre realidad soñada y realidad percibida, de donde se desprende
que el sueño se relaciona únicamente con el pasado de esa realidad. Para Breton,
eso es negar por un lado el carácter dialéctico del movimiento, y con ello, lo que
es más grave, la posibilidad del sueño que apunta al porvenir, el sueño premoni-
torio96. Lo que se descubre es que el sueño revela tanto el contenido como el
sentido del deseo, una cierta direccionalidad que permite escoger lo que será el
9 4 Breton no tiene en cuenta las investigaciones acerca de los sueños realizadas por los predecesores de
Freud, porque considera que en muchos casos terminaron convirtiéndose en “claves” de interpreta-
ción que se venden en las librerías populares. Sin embargo, reprocha a éste el haber tomado prestadas
la ideas de Volket sin darle el crédito merecido en la bibliografía de su Interpretación de los sueños. Este
reproche genera que en el transcurso de menos de quince días, Breton reciba tres cartas de Freud
reclamándole sus impertinencias. Sin embargo, nos parece que Freud cayó fácilmente en la trampa
tendida por Breton, quien, en el desarrollo de la correspondencia, hace del mismísimo Freud una
especie de rápido psicoanálisis con respecto a ese olvido “involuntario”. Ver Los vasos comunicantes,
op. cit., págs. 153-159.
De otra parte, Breton se sorprende por la forma como los filósofos modernos despachan la cuestión de
los sueños. Kant: “... el sueño tiene ‘sin duda’ por función descubrirnos nuestras disposiciones secretas
y revelarnos, no lo que somos, sino aquello en que nos hubiéramos convertido si hubiésemos recibido
otra educación”. Hegel, por su parte, dice Breton, niega la coherencia del sueño y en consecuencia su
inteligibilidad. Ver Vasos comunicantes, op. cit., pág. 11.
9 5 Ibíd., pág. 18.

9 6 Ibíd.
70
EL SURREALISMO
objeto de ese deseo. Para Breton, esa capacidad de anunciación del sueño es
más importante que la capacidad de denuncia del pasado.
El surrealismo está más cercano a la noción que afirma que el inconsciente posee
dos facetas: una donde se encuentra lo que alguna vez fue consciente y que ahora
ya no lo es, y otra, la más fascinante, la que contiene lo que aún no es consciente,
la del todavía no; es decir, la de aquello que todavía no ha llegado a ser pero que
anuncia su ser. Los sueños se proyectan entonces hacia la posibilidad de lo que
aún no es, de mundos todavía por venir y de saberes no sabidos. He ahí la utilidad
del sueño y su amplia posibilidad. El psicoanálisis está en capacidad de revelar la
posibilidad de aprehensión de la vida humana, y con ello un conocimiento supe-
rior del hombre, su querer ser, sus móviles de actuación.
El sueño es un elemento importante cuando se trata de medir los alcances del

deseo y más cuando alguien se ocupa del autoanálisis –asunto que Freud eva-
de97–. Breton sospecha que el psicoanálisis puede terminar utilizándose no para
construir un mundo ampliado a la medida del deseo, sino como una terapia que
reafirme el mundo y su estado moral tal y como es. Esto supone tanto la
institucionalización del psicoanálisis como la afirmación del estado de cosas pre-
sente. Curarse significará develar el inconsciente, con el fin de armonizar la con-
ducta del individuo con la normatividad del mundo. Aquí el principio del placer se
rinde ante el principio de realidad.
Si bien el deseo que se manifiesta en el sueño nos informa acerca de una realidad
que está distanciada, también nos impulsa e indica que hay que alcanzar el objeto
de ese deseo. Es más, el deseo crea casi un imperativo de transformación de esa
realidad, de tal manera que llegue a estar a la medida de sus aspiraciones. De ahí
que conocer los contenidos de la vida psíquica es conocer sus alcances, que en el
surrealismo llevan una voluntad de transformación, de trastorno general de las
relaciones psíquicas y, por ende, de las relaciones sociales98.
9 7 Freud se cuida de transgredir el muro que separa lo privado de lo público. Esto le impide llegar a una
interpretación completa de sus propios sueños –el famoso sueño de Freud, la inyección de Irma–;
Breton recuerda que Freud, en su libro La interpretación de los sueños, afirma que lo mejor de lo que
uno sabe no podrá decirse nunca pues se necesita un gran dominio propio para enfrentarse a sus
propios sueños. Freud no olvida que es casado, padre de familia, ni sus aspiraciones de convertirse en
profesor. Quizá por ello su reserva en cuanto a descubrirse por medio del autoanálisis de su vida onírica.
Ver Vasos comunicantes op. cit., pág: 27.
9 8 A este respecto, es significativo que Breton, en la interpretación de uno de sus sueños, el de “aquellos
días de abril”, termine encontrando en las condiciones sociales la causa de aquello que le sucede.
Haciendo uso del método dialéctico, encuentra que es necesario transformar la realidad social, a la
manera del materialismo dialéctico, para así eliminar la posibilidad de esos “sueños” que son al mismo
tiempo de la vida nocturna y de la vigilia.
71
Breton reconoce en el psicoanálisis sus descubrimientos teóricos, entre ellos, el

contenido de los remanentes diurnos en la elaboración de los sueños y los medios
o procesos con que esos remanentes se elaboran: la condensación y el desplaza-
miento. Además, acepta el método de interpretación como un verdadero hallaz-
go. Sin embargo, tiene algunas objeciones: a) no concibe cómo tras el muro de
“la vida privada”, Freud pueda escudarse para ocultar sus sueños personales; es
decir que, al parecer para Freud mismo, las indagaciones acerca de lo sexual, en
sus propios sueños, son irrelevantes, mientras que en la construcción de los sue-
ños de los otros sí son muy importantes; b) los sueños que analiza en sus interpre-
taciones provienen de enfermos, “histéricos”, personas fácilmente sugestionables.
Contrario a lo que Freud hace, Breton somete varios de sus sueños al autoanálisis
y logra resultados muy válidos, como la reinterpretación crítica de toda la aventura
que es el surrealismo y sus vicisitudes personales. Además, y lo que me interesa
señalar, al hacerlo Breton prescinde de la mediación del psicoanalista, y está por
ello en contra, lo mismo que muchos otros, de la institucionalización del psicoaná-
lisis como administrador del deseo, y a favor del autoanálisis, de manera particu-
lar, con la mediación, eso sí, del método freudiano.
El análisis de los sueños tiene relevancia en la medida en que abre la posibilidad de

un mejor conocimiento de nosotros mismos y, por ende, del universo exterior. A
través de él es posible acceder a ese Yo que es otro, es decir, a la construcción de
la identidad, que se apoya tanto en la realidad interior como en la realidad exterior,
distinción que desaparece en el sueño. A este respecto, Breton muestra en Los
vasos comunicantes cómo en el sueño el espacio y el tiempo no se hacen presen-
tes o se presentan de un modo distinto, más elástico99. Ellos se “condensan”, para
permitir la magnificación y la presentación “dramatizada” de todo aquello que en
realidad se ha concebido lentamente. Además, esa condensación y presentación
se dan sin oponerse al transcurrir normal de la vida orgánica. Finalmente, señala
que ese trabajo de condensación y presentación no es exclusivo de la vida onírica,
sino que también es propio de la vigilia. Por tanto, el espacio y el tiempo del sueño,
lo mismo que el de la vigilia, son igualmente reales, soló que son producto de dos
condensaciones diferentes.
9 9 En este punto, Breton plantea de nuevo la insalvable polémica desatada entre materialistas e idealistas
con respecto al espacio, el tiempo y el principio de causalidad. Entre estas dos posiciones extremas, se
encuentran los agnósticos y los eclécticos. Los partidarios de las diversas teorías no han llegado nunca
a un consenso; desde los que afirman que tiempo y espacio están ausentes en el sueño hasta los que
argumentan que el sueño no es más que una vigilia parcial, que tiene validez únicamente como
resultado del funcionamiento orgánico. En ese enfrentamiento de posiciones, Breton ve la ausencia de
actitud dialéctica, de buscar la síntesis a las contraposiciones con las que se enfrenta el pensar de la
realidad psíquica.
72
EL SURREALISMO
Actividad onírica
En vista de todo lo anterior, no es de extrañar que en los surrealistas se haya dado
lo que Aragón denomina “epidemia de sueño”, en donde antes que hacer una
aplicación de la teoría y de los hallazgos freudianos, se la utiliza como herramienta
de las propias investigaciones. Se acude para eso a otros mecanismos, aparte del
psicoanálisis. Recurren a una especie de iniciación organizada por R. Chevel, lue-
go de la cual se organizan sesiones en común. Se trata de encontrar un medio de
inducción al sueño. Para tal fin se usa un instrumental parecido a los elementos de
una sesión espiritista (sentarse alrededor de una mesa, formar una cadena por el
contacto de las manos, crear un ambiente de penumbra propicio, etc.). Se busca
dormir, para empezar a hablar sin conciencia. De ningún modo se trata de captar
mensajes del más allá, como lo pretenden los médium.
Entre los surrealistas, el que más logró adentrarse en esa búsqueda fue Robert
Desnos, quien después de unas sesiones llegó a no tener ya necesidad de dormir-
se para soñar. Bastaba a Desnos cerrar los ojos para empezar a responder a todo
tipo de cuestiones.
Basta que quienes interroguen a este formidable durmiente le estimu-

len un poco, para que en seguida surjan las predicciones, el tono de
la magia, el de la revelación, el de la revolución, el tono del fanático y
el del apóstol. En otras condiciones, Desnos, por poco que se aferra-
ra a este delirio, se convertiría en el jefe de una religión, en el funda-
dor de una ciudad, en el tribuno de un pueblo sublevado100.
En vista de la facilidad con que Desnos entra en ese estado de ensoñación, se

sospecha que todo se trata de una simulación y una recaída en un idealismo de
mala ley en virtud de las alusiones al más allá, a la metempsicosis101, al delirio, etc.
Se le acusa de que, después de haber bajado la inspiración del cielo a la tierra, se
vuelve a enviarla al más allá. Aragon responde que no hay diferencia entre pensar
una cosa y simularla: “Simular una cosa, ¿es diferente de pensarla? Lo que es
pensado, es. No me haréis salir de aquí”.
Tal y como hemos afirmado anteriormente, en el sueño desaparece la oposición

entre realidad interior y exterior. Aquí cabe preguntarnos, ¿qué pasa con la obra
plástica surrealista en este campo de los sueños ? En primer lugar, tanto la obra
como el sueño están referidos a todo aquello que aqueja al hombre y le es común:
sus necesidades y deseos.
100 Aragón, Una vague de rêves, citado por M. Nadeau, en Historia del surrealismo, op. cit., pág. 68.
101 Entendida como doctrina de transmigración de las almas.
73
Realizar un sueño no es copiarlo

Sin embargo, al afirmar que los surrealistas se ocupan de los sueños no se debe
concluir que una obra plástica surrealista es la copia de los sueños. En el surrealis-
mo, los sueños no llegan a ser poemas por el proceso de mera trascripción de
imágenes, ni la pintura surrealista es la copia fiel de un sueño. Si así fuera, sus
imágenes carecerían de todo carácter subversivo (convulsivo) y no serían otra
cosa que meras reproducciones de la imaginación. Además, la obra como copia
de un sueño, a lo máximo que podría aspirar sería a la confirmación de la teoría
psicoanalítica, que en virtud de su institucionalización le brinda a la obra cierto
estatus de producción artística que lleva inscritas en sí las claves de la interpreta-
ción, todo o casi todo referido a lo sexual. De esta manera, la imagen, siendo mera
copia del sueño, pierde todo su poder transformador, su verdadera fuerza y deja la
realidad inerme. Además, confirmar la teoría freudiana del inconsciente mediante
la producción artística y asumirla como tarea supondría que todos los artistas
aceptan dicha teoría, cosa que no es verdad. Cada artista surrealista entiende a su
modo la teoría del inconsciente y cada una de sus obras deja ver las diversas
metamorfosis que experimenta el aparato psíquico antes de llegar a ser obra.
También es válida la pregunta que interroga por la relación entre el sueño y la

pintura. ¿Tienen ambos que ver con la transformación de la realidad? Breton afir-
ma categóricamente que la belleza no puede ser tal si no es convulsiva, de ahí que
las imágenes que constituyen una obra son en esencia subversivas. Ahora bien,
las imágenes de los sueños cumplen perfectamente con la exigencia transformadora
y con unas características de explosividad tales que generan un acontecimiento
singular, toda una experiencia que se hace consciente. Tal es la fuerza de las imá-
genes, que produce esa experiencia que demanda su repetición, a través de la
memoria su representación.
Acontecimiento de la imaginación
Pero, ¿qué logra finalmente un artista al copiar un sueño? Esto sería equivalente
a tratar de repetir un acontecimiento singular, una experiencia que en sí misma
es irrepetible, pues, si aceptamos que el sueño es transformador, de algún modo
transformó la realidad cuando fue soñado. Reveló algo, que para nada será ya
un acontecimiento en la copia, pues allí lo que antes era sorprendente ahora
parecerá como algo natural. Cabe preguntarnos si es verdad que la fuerza
transformadora de la imagen sólo es tal en el original, el sueño, y no en la copia;
claro está que estamos considerando que es el pintor quien sueña. Todo esto,
desde el punto de vista del autor-espectador de la obra. ¿Será que la imagen
pierde fuerza al pasar del sueño a la obra? ¿No es la obra la toma de posesión de
74
EL SURREALISMO
la imagen en la realidad? Para el espectador, el relato de un sueño no deja de

tener la fuerza inaugural de la imagen y menos su interpretación. A pesar de
todo, copiar un sueño, y asignarle esta tarea a los artistas, no es otra cosa que
retornar al naturalismo más ingenuo y descriptivo, no es otra cosa distinta de lo
que hace un artista que trata de copiar tres manzanas sin otro fin que el pareci-
do. Sin embargo, y aunque el artista tratara de copiar un sueño, no se le podría
acusar de actuar circularmente. La copia de un sueño no trata de sobreponer
una realidad sobre la misma realidad (A = A); la obra del sueño es otra realidad,
es la realidad transformada, convertida en símbolo, interpretada, aunque a partir
de una realidad determinada102. El parecido no es lo que se traslada del sueño a
la obra, es la potencia de la imagen cargada del poder de la noche, capaz de
alumbrar el día.
Además, el surrealismo se ocupa del problema de los sueños, en tanto que el

artista tiene acceso a esa región “fronteriza” entre el sueño y la realidad, y en esa
zona se mueve libremente para rescatar todo cuanto en ella ve de útil para atender
a sus impulsos revolucionarios.
Finalmente, en lo que respecta al problema de los sueños, como en otros aspec-

tos de su aventura, los surrealistas no son los primeros que se ocupan de ello,
sino que son continuadores de la tradición. En este sentido, el romanticismo
alemán, tanto como Baudelaire, Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, etc., se pre-
ocupó de la búsqueda de un estado de conciencia superior por medio del sue-
ño. Sin embargo, ese estado de conciencia superior que persiguen los románti-
cos tiene un carácter metafísico y está por encima del individuo. En cambio,
para los surrealistas, ese estado superior de conciencia, en cuanto conciencia
ampliada, contribuye a la ampliación del concepto de hombre.
No obstante, la actividad liberadora del surrealismo no se limita únicamente a la

recuperación de la realidad de la actividad onírica y a la reivindicación de su
potencial como un aliado en el proceso transformador de la vida. Además de la
potencia del sueño, el surrealismo reivindica, entre otras, la potencia liberadora,
que aunque asume la realidad en un sentido completamente diferente al cotidia-
no, es una especie de válvula de escape que en ciertas condiciones, en tanto
102 Con una argumentación más o menos similar, Rosalind Kraus explica la aparentemente fácil aceptación
de la fotografía por parte de los surrealistas. Este arte, dice, es auténticamente surrealista, en la medida
en que con la mediación del mecanismo representa un modo de automatismo (surrealismo) que hace
devenir la realidad fotografiada como realidad simbólica. Una fotografía es significante respecto de la
realidad y no mera repetición. De la misma manera que la sílaba “pa” al repetirse no es un doble “pa”,
pa más “pa”, sino papá, como unidad semántica. Ver R. Kraus, La originalidad de la vanguardia y otros
mitos, Madrid, Alianza Forma, 1996.
75
negación de lo real, lo desarticula y se constituye en un primer escalón en el

proceso reconstructor de las cosas. Este otro elemento surrealista empleado
para deconstruir la realidad con fines poéticos es el humor.
EL HUMOR
Una realidad que se muestra insuficiente demanda, antes de reconfigurarla, un
proceso de deconstrucción en el que se la someta a un desarraigo, lo más pro-
fundo posible, de las estructuras y relaciones que la constituyen. En ese proceso
de deconstrucción de la realidad, el humor es un aliado muy valioso. Breton,
antes que una definición del humor, accede a una noción oscura que tiene como
punto de partida el principio según el cual “el hombre tiende por naturaleza a
deificar lo que rebasa su comprensión”. El humor es una de esas cosas que no
se deja atrapar con el fin de establecer jerarquías y mucho menos con fines
didácticos103, de la misma manera que los más altos postulados de la Ciencia
Suprema a duras penas pueden darnos una idea de cómo lo divino puede
razonarse104.
El humor como crítica de la realidad

El humor bordea los límites de la nada y sus resoluciones tienen lugar en esos
límites, es decir, la capacidad de resolución del humor transforma en carcajadas
todo aquello que se presenta ante sus tribunales, hasta la realidad misma.
La risa, como una de las más fastuosas prodigalidades del hombre y

hasta los límites del desenfreno, está al borde de la nada, nos ofrece la
nada como garantía105.
Breton señala que la palabra humor es intraducible y de esa intraducibilidad

extrae su fuerza: la fuerza del humor es su imprecisión. Toda realidad que con-
tenga humor, de la misma manera que toda frase, no puede pretender un senti-
do preciso más que el del señalamiento. La reticencia en este sentido es preferi-
ble a toda pretensión de exhaustividad en la definición del humor106. Tratar de
completar su definición no deja de exigir ciertos malabares que siempre resultan
insuficientes: “El humor es lo que les falta a los caldos de gallina, a las orquestas
103 Breton, Antología del humor negro, Barcelona, Editorial Anagrama, 1966, pág. 8.
104 Ibíd. La cita de Breton es de Armand Petitjean, en Imagination et Réalisation, Denoel et Steel, 1936.
105 La cita de Breton corresponde a Pierre Piobb, Les Mystéres des Dieux, ibíd., pág. 9.
106 De esa insuficiencia da testimonio Aragon en su Tratado de estilo, en el que, aunque parece haberse
propuesto agotar el tema, sólo demuestra con su logro un intento fallido.
76
EL SURREALISMO
sinfónicas. Y a la inversa, es lo que no falta a los empedradores, a los ascensores,

a los bicornios”107.
De todas maneras, en algo que sí es posible un acuerdo con respecto al humor

es en que éste representa un tipo de rebelión: una rebelión superior del espíri-
tu108. Esa rebelión del espíritu es superior a la rebelión de la adolescencia y a la
rebelión interior de la edad adulta. Siendo así, el humor es parte constitutiva del
arte en cuanto éste es rebelión contra todo lo que tiende a imponerse, sea desde
afuera o desde el arte mismo bajo la forma de reglas y principios. El humor no se
conforma con lo dado y lo toma en otro sentido, incluso, a veces, en un sentido
opuesto, como negación de la realidad, de la inminencia de la muerte, como es
el caso de Pierre-François Lacenaire, quien, juzgado por desertor, falsificador y
asesino, antes de su ejecución se propone redactar sus memorias, en las que
entre otras cosas defiende con mucho humor el derecho al crimen109.
El humor objetivo
En la época romántica, dice Breton, el humor fue el medio que hizo posible a
Jarry conciliar dialécticamente las dos fuerzas que alternativamente pretendían
dominar la creación poética: unas veces atendiendo a los accidentes del mundo
exterior, y otras, fijando la atención en los caprichos de la personalidad110. Esas
fuerzas que en Lautréamont se manifestaban alternativamente, en Jarry lo hacen
bajo la forma de humor objetivo.
Una lata de carne de buey, encadenada como unos gemelos, vio pa-
sar una langosta que se le parecía fraternalmente (...) iba ésta armada
de un duro caparazón, en el cual se leía que dentro, como en la lata,
todo era tierno111.
El humor objetivo al que Breton alude es el mismo que Hegel atribuye al arte
romántico112, cuya definición nos ayuda a descubrir su razón de ser. Ante la no
correspondencia del alma con el mundo real, ésta permaneció indiferente con
respecto a él. Esa oposición generó la alternancia entre el interés en los caprichos
de la personalidad y los accidentes del mundo exterior. Pero ahora el espíritu se
107 Ibíd., pág. 10.
108 Ibíd.
109 Breton, Antología del humor negro, op. cit., pág. 73.
110 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., págs. 289-290.
111 A. Jarry, “Fábula”, citado en Situación surrealista del objeto, pág. 290.
112 Breton, Antología del humor negro, op. cit., pág. 10.
77
deja cautivar por el objeto y la forma real, y al mismo tiempo conserva su carácter
subjetivo y reflexivo, y, gracias a esa penetración, el humor deviene objetivo.
El proceso de realización del humor, o mejor, de des-realización que el humor

efectúa se da en una doble dirección, sin que tenga preeminencia el objeto exte-
rior ni la conciencia. Ambos están abocados a la búsqueda de la arbitrariedad
inmediata del humor, que no admite lo que es como aparece inmediatamente,
sino que lo “transfigura” en un intento, por parte del hombre, de no dejarse impo-
ner las realidades externas que, de antemano, le anticipan profundos traumas. El
humor es a veces un mecanismo de defensa.
Pero la “transfiguración” del humor no es la alternativa de realidad que se busca,

no es la surrealidad. El humor sólo nos ofrece la realidad descentrada de su senti-
do, y ni siquiera cuando nos la muestra en su sentido inverso podemos tomarla
por lo que es, sino como posibilidad. El desarraigo que propicia el humor puede
ser considerado como una negación de la realidad que demanda una subsecuen-
te negación de ella misma, para acceder a una concepción más amplia de la rea-
lidad. En términos de interpretación, podríamos decir que por medio del humor se
desinterpreta la realidad, y que esa versión, en sí misma, se constituye en “enig-
ma”, que demanda una nueva interpretación, en ironía que pide una meta-ironía
que convierta la negación en afirmación113.
Antecesores del surrealismo

En su Antología del humor negro114, Breton destaca la obra de Jean-Pierre Brisset,
lo mismo que la de Raymond Roussel. Los dos serán los antecedentes de la ironía
de Marcel Duchamp y el surrealismo en general. El primero es una voluntad seria
que produce una obra humorística que Breton la considera como humor de “re-
cepción” en contraposición del humor “emisión”. Esa recepción, dice Breton, es
la regresión, en el individuo de Brisset, de todo el género humano a su infancia.
Brisset es una especie de “aduanero Rouseau” de la filología que se encarga de
llevar la palabra a un primitivismo integral. Breton explica así la idea maestra de
113 Dice Breton que el humor objetivo tiene un gran valor de comunicación, y que las obras que merecen
destacarse están siempre más o menos impregnadas por él. Así, se alude a la obra de Marcel Duchamp,
quien en unión con Jacques Vaché y Jacques Rigaud intentaron incluso codificarla. Por otra parte, no
sobra señalar la obra de Duchamp, “La novia puesta al desnudo por sus solteros aún”, conocida como
“El Gran vidrio”; un gran símbolo, un enigma que con el recurso a la ironía que nadie más como él supo
explorar, escapa a todo intento de prolijidad interpretativa. En ella no se hace una filosofía de la pintura,
sino que se presenta la pintura como filosofía. Ver Octavio Paz, Apariencia desnuda, la obra de Marcel
Duchamp, México, Era, 1973.
114 Breton, Antología del humor negro, op. cit.
78
EL SURREALISMO
Brisset: “La palabra que es Dios ha conservado en sus pliegues la historia del
género humano desde los primeros días, y en cada idioma la historia del pueblo
respectivo, con una seguridad y una regularidad que confundirá tanto a los igno-
rantes como a los sabios”. El análisis de Brisset teje toda una red de significados
con base en equívocos y juegos de palabras, en las que se pone de manifiesto la
potencia de la imaginación delirante.
¿Allí esto tengo qué es? Él sabe que es. Allí sabes que es. Allí sexo es.
Y designó al principio el sexo, luego equivalió a yo y finalmente a él.
Se sabe que es. Se sexo es. El pronombre on designó el sexo y tenía
el valor de en, en este lugar, en este ojo. El sexo se presenta en forma
de ojo…”115.
Raymond Roussel, por su parte, compone por medio de palabras homónimas o

sensiblemente homófonas dos frases cuyo significado sea lo más distante posible
y las establece como la primera y última del relato. Así, empieza por crear relacio-
nes entre las palabras de doble enlace con otra de doble enlace, mediante la pro-
posición (a) (hacia). Con ello, crea series de “ecuaciones” y hechos que se deben
resolver lógicamente.
Tales: –La sombra, hacia mediodía, sobre el reloj de sol.

Mostrando que el estómago reclama su salario;
Por la helada, aunque se lo niegue el metro patrón;
Al borde de la alfombra verde un honrado monigote;
Desafiando el barro un arremangado pantalón;
El hilo que por la araña escalado se balancea;
La bota a componer cuyo tacón se gasta;
Un cigarro reducido al estado de colilla;
El disco de sol en el cielo de Neptuno116.
Tanto la imaginación delirante de Brisset como la de Roussel serán para Duchamp

motivo de influencia en su obra literaria (sus juegos con y de las palabras) como
en la producción de su Gran vidrio. Además, en todos ellos señala Breton la cer-
canía con el método paranoico crítico de Dalí. La máquina de pensar se convierte
en máquina delirante. Además, la solución irónica de la máquina de Duchamp no
es nunca una oda a la velocidad, sino una contraposición a ésta; es el retardo, la
máquina inmóvil, donde el movimiento es más sexual que físico, y más que sexual,
simbólico, máquina de símbolos117. Duchamp, a diferencia de Brisset, no se con-
115 Jean-Pierre Brisset, “La formación del sexo”, en Antología del humor negro, op. cit., pág. 210.
116 Raymond Roussel, “Nuevas impresiones de África”, en Antología del humor negro, Ibíd., págs. 263-264.
117 Ver Octavio Paz, Apariencia desnuda, op. cit., págs. 23, 24.
79
forma con la combinación verbal sino que se traslada a la combinación plástica.

En su obra, el delirio no se queda en el delirio; a la ironía contrapone la meta-
ironía: Duchamp sabe que delira del mismo modo que Dalí; se aleja de la locura,
porque sabe que no está loco.
La solución del humor, entonces, no es la solución verdadera; no puede ser la

alternativa que se busca, sino la señal de lo buscado. El humor permite al menos
ganar la ambigüedad de las nociones de realidad y propone una falsa noción
que exige ser tomada como tal, y en esa medida, con forma de ironía, puede
mostrar otras soluciones posibles.
Si anteriormente hemos afirmado que el humor limita con la nada, también, en

otros espacios, limita con la violencia, y corre el riesgo de desembocar desde lo
cómico en lo trágico. El mismo Baudelaire advierte sobre el riesgo de las bromas
que traspasan ciertos límites, como la que él mismo narra en el Mal vidriero:
“Estas bromas nerviosas no carecen de peligro, y a menudo se pueden pagar
caro”118. La mezcla de lo grotesco y lo trágico exigen cuidado, y aunque, a
veces, es agradable al espíritu y es base para narraciones serias, no deja de tener
sus riesgos. No debemos olvidar todos los problemas que le causó a Breton, a
pesar de sus muchos intentos por matizarla, su declaración del acto surrealista
más simple, que “consiste en salir a la calle, empuñando revólveres y tirar sobre
la multitud al azar cuantas veces sea posible”119. Todo porque en esa declaración
no se advierten los límites entre la ironía y la afirmación de un curso posible de
acción; es como moverse en un campo minado con un cigarro encendido.
Encuentro del humor y el azar

Finalmente, el humor es una revancha del principio del placer sobre el principio
de realidad, que Breton relaciona con el ego. Con el humor, el principio de rea-
lidad se hace inestable, y es allí donde el “id” nietzscheano-freudiano –que de-
signa el conjunto de fuerzas desconocidas e inconscientes rechazadas, de las
cuales el principio de realidad es sólo la emanación permitida y subordinada–
entra en acción para relacionar la corteza con la semilla, la percepción con la
conciencia. El humor se encuentra con el azar, y aliados empiezan a hacer estra-
gos en los estrechos pasillos de lo real.
118 Charles Baudelaire, “El mal vidriero”. En este cuento narra cómo hizo subir hasta el sexto piso a un
vidriero a quien se rechazó por no tener cristales rosas, azules, vidrios mágicos, vidrios de paraíso y
vidrios de los que hacen ver la vida hermosa. Ver Breton, Antología del humor negro, op. cit., pág. 111.
80
EL SURREALISMO
La esfinge negra del humor objetivo no podría dejar de encontrarse

en el camino polvoriento del porvenir con la esfinge blanca del azar
objetivo y cualquier creación humana posterior será necesariamen-
te fruto de ese encuentro.
Para el surrealismo, el humor se alía con el azar y juntos entran en el campo de

las experimentaciones surrealistas. Esta región, de gran poder de exaltación del
espíritu, trasluce su poder en un fulgor, que, según Breton, es parecido a la
revelación. En esa región, las objetivaciones del humor se vuelven añicos, y
sufren un segundo desarraigo, esta vez de parte del azar, y finalmente, se reali-
zan como acontecimientos en donde la libertad de relación anuncia que ha con-
quistado otro espacio más120.
120 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 293.
81
CAPÍTULO 3
EL OBJETO Y EL JUEGO
DE LA VIDA
EL SURREALISMO
INTRODUCCIÓN
Si bien el punto de partida del surrealismo ha sido el estado de crisis de la realidad,

y toda su aventura de experiencia–pensamiento ha estado motivada por la bús-
queda de la solución de esa crisis, no por ello debe darse por concluida esa faena.
Todas las búsquedas surrealistas, tanto en las profundidades del aparato psíquico
como en el mundo exterior, dan cuenta, al mismo tiempo, del carácter siempre
inacabado de su proyecto y de sus no pocas realizaciones.
Ahora bien, ¿cuáles son esas realizaciones? Sea como fuere, el surrealismo se
constituyó, desde el comienzo, en un movimiento productor. Esas producciones
son, sin embargo, de un carácter tan diverso como sus modos de realización, que
si se pretende analizarlas por separado, queriendo hacer clasificaciones y descrip-
ciones estéticas, muy seguramente nos perderíamos en sus singularidades sin dar
cuenta de su carácter primordial: el ser obras surrealistas. Por ello, es preferible
enfocar en este punto la reflexión, siguiendo la guía del mismo surrealismo, que
articuló una categoría que subsume la diversidad que constituye su realización,
eliminando las jerarquías provenientes del orden de las técnicas, las metas y las
capacidades, bajo un solo nombre: el objeto surrealista.
Por medio de esta singular categoría se hace justicia al devenir de la experiencia

surrealista, en la medida en que, en su configuración tanto conceptual y material,
es posible rastrear, y muchas veces participar, el hacer-se objeto de ese objeto.
El objeto del que habla el surrealismo es uno que muestra su potencia en diversos
grados, según se den determinadas condiciones. En consecuencia, propiciar esas
condiciones y estar al acecho del momento preciso de su exhibición será una
característica de la búsqueda del objeto surrealista. Necesariamente, ese objeto
sólo aparecerá si se lo busca y se lo produce entrando con él en la dinámica de la
vida, en su juego.
85
EL OBJETO:
CATEGORÍA FUNDAMENTAL DEL SURREALISMO
2 / o más objetos que por azar se ajustan / se enroscan / tienen
un plano común / una superficie de igual dimensión / el uno al
otro como / si hubieran sido fabricados /para un ajuste –mecá-
nica del azar / del azar un tubo y una barra que encajan / perfec-
tamente el uno en la otra / aunque pertenezcan cada uno / a
clases de objetos que no guardan ninguna / relación–
Marcel Duchamp
Anteriormente, hemos mostrado que el surrealismo se declara partidario de la

surrealidad y al mismo tiempo afirma la insuficiencia de los medios de que se
dispone para acceder a su concepción. En un sentido general, se designa la ma-
nera de abordar lo real como “lógica”, método que al imponerse ha reducido la
capacidad de significación humana. A este modo de concebir la realidad el surrea-
lismo contrapone la poesía, como la forma de expresión más auténtica, de la cual
es posible, si se la asume como el lenguaje original, esperar una reivindicación a la
altura de las aspiraciones humanas.
El objeto: síntoma de la ausencia de unidad con lo real

El surrealismo es consciente de la inconstancia de toda relación del hombre con el
mundo; en cada época se asume esta relación de un modo particular. Así, es
posible comprender cuál es el ideal de mundo que tiene una época determinada,
si se conoce cuál es el modo como el hombre se relaciona con los objetos a su
alrededor, en virtud de que el objeto en particular se convierte en un símbolo o
una representación de ese mundo, de esa totalidad. De esta manera, nos encon-
tramos con la afirmación de Breton según la cual, con la aparición del surrealismo
se está produciendo una crisis fundamental del objeto121. Esa crisis que pregona el
surrealismo no es la única ni la primera; éste se encuentra en unas condiciones de
ser abocado permanentemente a la crisis. Así, el objeto se convierte en una espe-
cie de categoría ontológica reveladora de la relación del hombre con el mundo.
Esta categoría es la clave que esgrime el surrealismo como productor de mundos,
en cuanto no pretende desligarse de la realidad, razón por la cual se preocupa por
la producción de objetos.
86
EL SURREALISMO
Siendo así, y sin desconocer que nuestra época se caracteriza por las crisis –econó-
micas, políticas, sociales filosóficas, etc.– y que ellas afectan profundamente la exis-
tencia humana, causando desgarramientos o grietas entre el hombre y el mundo,
en la manera de pensarlo y sentirlo, el surrealismo se postula como búsqueda de
unidad, de relación entre los opuestos, que se muestran irreconciliables como el
sueño y la realidad, lo alto y lo bajo, el sujeto y el objeto, todos síntomas de la crisis.
Ahora bien, si el anhelo surrealista de buscar la unidad es válido, es precisamente

porque hay ausencia de unidad. El conocimiento de la realidad se muestra insufi-
ciente, razón por la cual el hombre se ve constantemente abocado a la tarea de
integrar campos que, a causa del movimiento de las cosas, de su devenir, se vuel-
ven contradictorios. La “lógica” tradicional no explica satisfactoriamente el deve-
nir contradictorio de esas zonas ni establece estrategias relacionales; contraria-
mente, excluye lo que se muestra no apto para las relaciones prácticas. Así, la
aparición de oposiciones, de alejamientos o de pérdida de unidad se da tanto en la
esfera de lo real como en la razón que pretende dar cuenta de ello.
El arte es búsqueda de unidad

Breton, como en su momento Hegel, reconoce que la unidad está condenada a la
no permanencia, a desvanecerse. Para Hegel, el reconocimiento de la pérdida de
la unidad es la afirmación de la necesidad de la filosofía, y al mismo tiempo la
afirmación de arte como búsqueda de unidad y, finalmente, como conciliación en
la obra de arte. Hegel lo afirma así:
Esta es la tarea de la filosofía, y su tarea principal, la de suprimir estas

oposiciones (...) y mostrar que los términos opuestos no son en rea-
lidad tan intransigentes e inestables como parecen122.
El más alto destino del arte es el que le es común con la religión y con
la filosofía. Como éstas, es un modo de expresión de lo divino, de las
necesidades y exigencias más elevadas del espíritu (...) Pero difiere de
la religión y la filosofía por el hecho de que posee el poder de dar a
estas ideas elevadas una representación sensible que nos las hace
accesibles123.
Pero esa ruptura, operada por el espíritu, va seguida por una concilia-
ción, obra igualmente del espíritu; crea por sí misma las obras artísti-
cas que constituyen el primer anillo destinado a relacionar lo exterior,
122 Hegel, Introducción a la estética, op. cit., pág. 59.

123 Ibíd., págs. 34-35.
87
lo sensible y lo perecedero, con el pensamiento puro, a conciliar la

Naturaleza y la realidad acabada con la libertad infinita del pensa-
miento comprensivo124.
Cuando se pierde la unidad, “algo” escapa al entendimiento y es precisamente en

virtud de la fuerza con que ese “algo” se aparta como se rompe la unidad y, por
decirlo así, se “irracionaliza”. Ese componente irracional es, en última instancia,
un “otro” del entendimiento que le exige la ampliación de su campo, la apertura a
unas formas de comprensión superiores, más amplias. La ampliación del entendi-
miento es la que finalmente habrá de dar cuenta de la surrealidad, que no es más
que esa realidad que rebasa la aprehensión de la lógica tradicional que esconde lo
en ella hay, más allá de lo inmediatamente captable, lo más real que lo “real”.
La surrealidad pertenece al objeto

Tenemos aquí dos elementos que se conjugan mutuamente: la surrealidad y el
surrealismo. Tal y como hemos venido desarrollando nuestro tema, aquello que
atisbamos como surrealidad pertenece al ser propio de las cosas, pertenece a su
estatuto de realidad. No hay que buscar la surrealidad en un mundo distinto al de
las cosas, sino en su “ser mismo”, la surrealidad es inmanente a los objetos125,
como potencial revelador de otras posibilidades de relación, que esconde y revela,
cuando se abordan de modo adecuado, las claves de la vida.
De acuerdo con lo anterior, el surrealismo exige al pensamiento mismo que amplíe

su “lógica” y asuma la separación, como punto de partida del establecimiento de
unas formas diferentes de relacionar los campos separados, aquellos que se han
vuelto autónomos y amenazan con desembocar en la pérdida del sentido.
Ahora bien, si como hemos dicho, la que es surrealista es la realidad, el pensa-

miento que da cuenta de la experiencia del mundo surreal es una forma de racio-
nalidad y, en consecuencia, un modo de entrar en juego con esa racionalidad, sin
llegar por ello a ser mera razón. Entonces, es posible, para el surrealismo, devenir
filosófico en cuanto asume la tarea de ese modo poético de racionalidad, cuando
entra en su juego.
124 Ibíd., pág. 35.
125 Con esta afirmación, Breton pretende alejar al surrealismo del riesgo de desembocar en el misticismo,
que busca la realidad en otro mundo, que trasciende a éste. Al mismo tiempo, trata de establecer unos
“vasos comunicantes” entre el viejo realismo y el surrealismo en lo que concierne a la afirmación de la
realidad. Ver “Situación surrealista del objeto”, en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 298.
88
EL SURREALISMO
El surrealismo se nos aparece aquí como algo que tiene que dar cuenta de lo
surreal, sin prescindir de la razón, entendida como racionalidad que no se limita a
la instrumentalización de las cosas y por eso no se opone a la fantasía en ninguna
de sus formas. Surrealista será todo proceso del pensamiento que, con sus me-
dios diversificados, se dé a la tarea del descubrimiento de la surracionalidad. Con
la disposición de esos medios, ejecutará la tarea poética de acceder a las cosas (los
objetos) y en ellos descubrir lo surreal, entrando en el juego con lo real.
Crisis del objeto: crisis de la significación

Entonces, ¿cuál es la situación surrealista del objeto?, ¿cómo en el surrealismo
representa el objeto, en general? Breton dice que el surrealismo considera al obje-
to no en un sentido restringido, sino en el amplio sentido filosófico126. Al hacerlo
así, la preocupación por el objeto no es acerca del objeto en particular, sino por
una concepción del carácter ontológico del mismo. El surrealismo no se confor-
ma con la acepción particular con la que se designan los objetos de arte produci-
dos por los surrealistas o por productores de objetos que pretenden hacerlos pa-
sar como tales127. Aquello que constituye la “tentación” del surrealismo es el obje-
to en general, todo aquello que sea capaz de inquietar la existencia humana. Sin
embargo, es a través del objeto en particular como se pone en juego la concep-
ción de realidad y al mismo tiempo se desencadena todo aquello que toca la exis-
tencia. Revolucionar el mundo del objeto, una especie de ontología, es acceder al
mundo de las cosas que le suceden al hombre y al mismo tiempo experimentar
ese proceso de cambio, en un desdoblamiento como pensamiento. Eso es lo que
al surrealismo interesa128. Además, como consecuencia de lo anterior, si habla-
126 Ver Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 278.
127 A consecuencia del auge que desde finales de los años veinte llega a tener el surrealismo, empiezan a
aparecer toda una serie de objetos producidos por todas partes, que intentan hacerse pasar por
surrealistas. Esto se debe a que se asimiló más rápidamente el nombre del surrealismo que la idea que
le subyace. Así, M. Cocteau, entre otros, participa en exposiciones surrealistas realizadas en América y en
publicaciones que aparecieron en Japón. Para diferenciar las auténticas producciones surrealistas, con
mucho humor, Man Ray propuso inventarse una especie de etiqueta surrealista que, de la misma manera
que la abstracción que constituye la marca de una empresa cinematográfica como Paramount, garantiza
su autenticidad sobre las imitaciones. Sin embargo, ellos saben que la sola etiqueta no constituye
garantía, pues existen falsificadores de etiquetas. Por tanto, se trata de aclarar la situación del objeto
surrealista, como modo de representación del mismo. En otras palabras, su poética es la que da
autenticidad a los objetos. El signo distintivo de un objeto surrealista no será nada externo, sino su
constitución entera. Ver Situación surrealista del objeto.
128 En este sentido, la vía del surrealismo es la inversa a la de Hegel. Para Hegel, podemos afirmar que esto
se debe a que el hombre es un ser pensante dotado de una conciencia, y es en virtud de esa particular
dotación que el hombre tiene que ponerse frente a lo que él es, de manera general, hacerse objeto
para sí. La conciencia es aquello que le permite al hombre el desdoblamiento que consiste en ser a la
89
mos de una crisis del objeto, concomitantemente se da una crisis del sujeto. El
sujeto ya no puede ser ese centro compacto alrededor del cual gira la totalidad de
lo real. Esa otra cosa del sujeto, su correlato, sólo se dará mediante la experiencia
con y entre las cosas; y el objeto mismo tampoco se producirá sin producción
subjetiva. Mientras tanto, los dos permanecen como una incógnita, como agrega-
dos de relacionabilidad dentro del ámbito de lo posible, aguardando a producirse
el uno al otro.
En medio del mundo de los objetos se juega la partida del surrealismo. ¿Cómo
encontrar, inducir, descubrir o provocar a los objetos, para que dejen de pertene-
cer a la categoría de meros útiles y muestren su carácter propio? Esa tarea es
poética por antonomasia, en consecuencia, el surrealismo se postula como el en-
cargado de la reivindicación de la poesía. Para tal fin, Breton se apoya en Hegel,
quien previó, según él, de manera muy precisa el actual destino de la poesía129, de
la cual el surrealismo es abanderado. Además, según Breton, el mismo Hegel
ubicó el lugar preciso del objeto de arte, como productor de algo más que de
imágenes relegadas a la mera forma. En este sentido, Hegel escribió:
El objeto de arte se encuentra en un lugar intermedio entre lo sensi-

ble y lo racional, el objeto de arte es algo de naturaleza espiritual que
reviste apariencias materiales, el arte y la poesía crean en tanto se
dirigen a los sentidos o a la imaginación, un mundo de sombras, de
fantasmas, de representaciones ficticias, y no cabe, basándonos en
tal hecho, acusarles de ser impotentes para producir algo que no sea
formas sin contenido130.
Adoptando el postulado hegeliano, se pretende recalcar el carácter y la naturaleza

objetiva de los productos del arte, como algo capaz de desencadenar la actividad
del pensamiento merced a la condición intermedia en que se encuentra. Sospe-
chamos que su fuerza proviene de ese mismo carácter mediador y jugador.
En este punto encontramos tres aspectos a los que nos hemos referido constantemen-
te: 1. El surrealismo es el encargado de reivindicar la poesía. 2. De la mano de Hegel,
Breton encuentra la poesía en la cúspide del arte. 3. La poesía busca alcanzar por sus
propios medios la perfección de las formas sensibles, poetizar el objeto.
vez (como son las cosas de la naturaleza) y ser para él mismo. Siendo así, el hombre a través del arte se
representa, se desdobla y se ofrece como representado a la contemplación de sí y de los otros.
Introducción a la estética, op. cit., pág. 68.
130 Hegel, Introducción a la poética; citado por Breton, en ibíd., pág. 274.
90
EL SURREALISMO
Hegel se encarga de mostrarnos cómo la poesía se constituye en “arte universal”

que tiende a predominar sobre las demás artes y, en la medida en que lo hace,
“contradictoriamente”, manifiesta su necesidad de alcanzar, bien sea por sus pro-
pios medios o por otros nuevos, la precisión de las formas sensibles.
Hegel puso de relieve que, en la medida misma en que, al paso del

tiempo, la poesía tiende a predominar más y más entre las demás
artes, manifiesta, contradictoriamente, más y más la necesidad de
alcanzar 1o. por sus propios medios y 2o. por nuevos medios, la
precisión de las formas sensibles. La poesía libre de todo contacto
con la materia que pesa, gozando del privilegio de representar mate-
rial y moralmente las sucesivas situaciones de la vida, realizando mer-
ced al beneficio de la imaginación la perfecta síntesis del sonido y la
idea, no ha dejado ni un momento, en la época moderna, a contar
desde su gran emancipación romántica, de afirmar su hegemonía
sobre las restantes artes131.
Eso significa que la poesía no se conforma con su libertad material, con haberse
liberado de su peso, que le permite representar la diferentes situaciones de la vida,
gracias al poder de la imaginación, y a realizar la síntesis perfecta –según Hegel–
entre sonido e idea, sino que se da a la tarea de penetrar las demás artes y causar
una profunda influencia en ellas. Así, para el surrealismo el problema de los géne-
ros artísticos viene a ser secundario, pues ya no se trata de establecer clasificacio-
nes, sino de apropiarse de los medios que la poesía, como “repartidora del verda-
dero pan del cielo”, hace disponibles. La tarea de la poesía, entonces, es la tarea
del arte en general:
Ved el caso que la poesía hace de lo posible y de ese amor por lo

inverosímil. Lo que es, lo que podía ser, ¡eso le parece insuficiente!
Naturaleza, ella niega tus reinos; cosas, ¿qué le importan vuestras
propiedades? No conocerá tregua hasta que no haya extendido su
mano negadora por todo el universo132.
A la poesía corresponde devolverle al hombre la relación original que se captura

en imágenes; la relación original entre el espíritu y las cosas. Esa obligación la
asume después de reconocer con Hegel que el arte es el primer momento del
espíritu absoluto. Sin embargo, para Hegel el arte se supera en la religión revelada
y posteriormente en la filosofía. Para el surrealismo, esa superación no tiene lugar
de la misma manera en que Hegel la plantea. El surrealismo, en primer lugar, no
131 Ibíd., pág. 280.
132 Breton, Introduction au discours sur le peu de realité, Paris, Gallimard, 1927, págs. 26, 27 (traducción del
autor).
91
cree en la posibilidad de un saber absoluto133, y en segundo lugar, no cree en

Dios, a quien identifica con todo lo que aún queda de represor en la sociedad134.
En consecuencia, la poesía asume a su manera las tareas de la religión, plantea los
interrogantes de la filosofía y enarbola su bandera hacia una mayor emancipación
del espíritu, que no se dará aparte de la del objeto.
La unidad que se busca exige una etapa previa de conmoción y desarraigo de las
estructuras de las cosas, del discurso que las construye. Esa primera fase la ejecu-
ta la poesía en cuanto posee el principio liberador de las cosas. El surrealismo
entonces no tiene ningún temor de “hacer un dogma de la rebelión total”135. Se
rebela contra el discurso que constituye las cosas.
Como hemos venido insistiendo, las cosas están constituidas por la “lógica”; es,
por tanto, contra esa conformación que se rebela y aspira a un ser no lógico. Para
el surrealismo, la búsqueda del ser no lógico tendrá que darse a través y por
medio de los datos mismos de las cosas. No se trata de oponer dos planos de
realidad –un plano superior, trascendente, y otro inmanente– sino de producir un
conflicto en el mismo plano de inmanencia de las cosas, en su propia piel, donde
la imagen tiene lugar. Dicho plano no podemos considerarlo más que como hori-
zontal, el plano de la experiencia misma.
En el plano de la inmanencia, donde las cosas son cosas, habrá que llevar a cabo
la tarea de desarraigo del discurso significativo que, en el orden de la técnica,
significa, en un sentido estrecho, el de la utilidad. El desarraigo consiste, según las
propias palabras de Breton, en: “Contribuir al sistemático desorden de todas las
133 En los Prolegómenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no, Breton expresa sus reservas contra todo
saber totalizador o sistema que exige aceptación incondicional y en cierto modo claudicación del
individuo. “Hay sin duda demasiado norte para mí para que llegue a ser jamás el hombre de la adhesión
incondicional (...) aunque estoy dispuesto a exigirlo todo de un ser que estimo bello, no puedo
extender el mismo crédito a esas construcciones abstractas que se denominan sistemas”; más adelante,
se burla del sistema que garantizaría la transformación del mundo y que tarda demasiado: “De acuerdo,
tú me posees, sistema, yo me he entregado a ti de cuerpo entero, pero todavía no ha sucedido nada
de lo que me habías prometido, ¡ten cuidado! Lo que me has hecho creer inevitable está tardando
demasiado en ocurrir, y hasta podría afirmarse, con un poco de insistencia, que está ocurriendo lo
contrario”. Ver Manifiestos del surrealismo, págs. 141, 147, 148.
134 Hablando acerca de la asimilación por parte de Braque de “reglas que corrigen la emoción”, Breton
alude a la idea de Dios: “Hablar de Dios, pensar en Dios, es por todo concepto dar una medida, y
cuando digo esto es muy cierto que esta idea yo no la hago mía ni para combatirla. Siempre he
apostado contra Dios, y lo poco que he ganado en el mundo no es más que la ganancia de esa apuesta.
Por irrisorio que haya sido lo que arriesgué (mi vida) tengo conciencia de haber ganado plenamente”.
Ver El surrealismo y la pintura, en la revista Eco, No. 181, 1975, págs. 10, 11.
92
EL SURREALISMO
significaciones, desorden preconizado por Rimbaud, para lo cual (según él) es

preciso “extrañar la sensación” 136.
Así mismo, en El surrealismo y la pintura hace énfasis en que: “Hay que haber
tomado conciencia a tan alto grado de la traición de las cosas sensibles, para
atreverse a romper del todo con ellas y con mayor razón con lo que de fácil nos
ofrece su aspecto familiar”137.
La primera condición de la crisis del objeto es esa conciencia de insuficiencia del

orden significativo. Esa conciencia permitirá al surrealismo alzarse contra el “logos
racional” que configura las cosas, contra su estructura inmanente. Ese paso va
desde el discurso de los hombres al discurso de las cosas, que en definitiva es el
mismo discurso, el poder de enunciación humano. “¿No depende la mediocridad
de nuestro universo de nuestro poder de enunciación?138 ¿Qué es lo que impide
mezclar el orden de las palabras y atentar contra la existencia completamente
aparente de las cosas?”139
El orden de las cosas no es otra cosa que el modo como el hombre las produce, y
que finalmente termina convirtiendo en “seres de razón”, fácilmente atrapados
por los imperativos de la técnica, verdaderas leyes que tienden a imponerse como
imperativos a la voluntad, que demandan paciencia en muchos casos, en espera
de la realización de los proyectos y perspectivas rectilíneas de la “razón técnica”. Si
bien es cierto que en esos proyectos se hace coincidir la razón con el deseo, éste
queda atrapado por la normatividad de la racionalidad, es decir, el deseo queda
enjaulado entre los barrotes de la racionalidad técnica.
Crítica a la máquina
La técnica y el verbo racionales, al poetizar, al producir objetos, terminan produ-
ciendo sólo máquinas, que atienden a “funciones” de pensamiento y de uso que
ocultan otras funciones igualmente válidas, pero desconocidas para este modo de
producción.
Ahora bien, este objeto–máquina, entendido como un agregado de relacionabilidad

y posibilidad, termina convertido en un conjunto de cualidades, leyes y constantes
136 Breton, Situación surrealista del objeto, pág. 286.

137 Breton, El surrealismo y la pintura, op. cit., pág. 5.
138 Breton, Introduction au discours sur le peu de realité, op. cit., pág. 31.
139 Ibíd., pág. 32.
93
que, al ponerse en juego entre sí, lo solidifican. Así, podemos decir que el len-
guaje lógico deviene en modo de solidificación de los objetos que los vuelve
impenetrables (banales) para todo aquello que no sean las relaciones de finali-
dad utilitaria. El objeto, entendido de ese modo, sólo atiende a una parte de su
potencia de relación (función) y descuida su carácter enigmático, su potencia de
revelación. En cierto modo, esa forma de objetivación hace de las cosas unos
seres que interponen una barrera, un opuesto, que propicia más una forma de
enfrentamiento que un modo de contacto o comunicación. Las cosas pierden su
fluidez, su vida; de ahí que no podamos relacionarnos con ellas como con un
“tú” personal e indefinido, sino a la manera de un “él”, contrariamente definido y
claro, que de entrada evita una posible relación de intercambio, de sensación y,
por qué no, de afecto.
Esa supremacía de la capacidad de hacer del objeto un instrumento, es la del

poder de significación sobre los objetos, es decir, “hacer cosas para”, y prima
sobre las cosas, sin dejarlas ser ellas mismas ni hacer–se. Breton lo resume como
“la supremacía del signo sobre la cosa significada”140; es posible, entonces, iden-
tificar la revolución con la tarea que corresponde a los artistas de impedir la super-
vivencia del signo, abocándolo permanentemente a crisis.
La responsabilidad de los pintores como de todos aquellos a los que

les ha correspondido en temible distribución impedir en su modo de
expresión la supervivencia del signo en la cosa significada, en el mo-
mento actual me parece pesada y, en general, bastante mal soporta-
da. Sin embargo, la eternidad tiene su precio141.
En consecuencia, el alcance de una obra dependerá no tanto de su contenido

formal, sino de la potencia subversiva que despliegue, al contribuir a la crisis del
signo y a la subsecuente revisión de los valores en general, es decir, al paso de la
objetivación al diálogo de la poetización142.
Es cierto que en materia de fe, de ideal, de honor, desde todas partes

se observa la supremacía del signo sobre lo significado. La fe, el ideal,
el honor, piden ser restablecidos sobre nuevas bases: mientras, de-
ben arrancarse todos esos andrajos que ni siquiera se adhieren al
cuerpo143.
140 Breton, El surrealismo y la pintura, op. cit., pág. 8.
141 Ibíd., págs. 8, 9.
142 Ibíd., pág. 9.

143 Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Seix Barral, 1997, pág. 235.
94
EL SURREALISMO
La surrealista, es entonces, una revolución que se da en el plano de la significación

humana, en todas sus formas y desde diversos frentes. No sólo es de la poesía,
sino del arte en general, que franquea las fronteras de sus dominios y participa de
los hallazgos de sus colegas. Por todo eso, no es de extrañar que los procedimien-
tos de desestructuración de la realidad y sus poéticas sean al mismo tiempo diver-
sos y no obstante enfocados hacia el mismo fin: la conquista de lo irracional.
Objeto e imaginación
El objeto de arte no está constituido únicamente por la racionalidad pura, sino que
posee un innegable componente irracional144 y en él se hace manifiesto el estado conti-
nuo de oposición, interacción e intercambio en el que se encuentran las cosas, las del
mundo objetivo y las de la fantasía y la imaginación. La producción del objeto de arte
está relacionada con el proceso de resolución de ese estado de inquietud, fluctuación y
fuerza de las realidades contradictorias, crea un síntesis provisional. Cuando esa sínte-
sis se consigue, se produce un agregado de relaciones en el cual hay participación de
las dos realidades relacionadas; no solamente se manifiesta la actividad en un polo de
la relación y la pasividad y sumisión en el otro, por el contrario, la experiencia que de la
realidad nos ofrece el objeto es una experiencia de participación que, por todo lo ante-
rior, es cualitativamente nueva e inquietante.
Todo lo que conduzca al logro de lo irracional será validado, teniendo como hori-
zonte el automatismo psíquico que desde las profundidades de la interioridad será
el caballo de batalla de esa conquista de lo más real que lo “real”: lo surreal.
Medios y técnicas son bienvenidos: humor, azar, encuentros, pasión, juegos, sue-
ños, etc. “A este respecto, el surrealismo no encontrará jamás una época más
favorable para su intención, que consiste en devolver al hombre el dominio de sus
funciones: la sumersión en la campana de buzo del automatismo, la conquista de
lo irracional”145.
El surrealismo, entonces, en su tarea trastornadora, es productor de objetos. En-

tiende perfectamente que producir objetividad es concomitantemente producir-se
a sí mismo. La objetivación, a la manera de la técnica, se ubica en un extremo, y
144 Ese componente irracional y sensual del arte es el mismo que da motivo a Platón para excluir a los poetas
de su República ideal. Lo mismo ocurre con Hegel, para quien sólo queda la nostalgia de los hermosos
días del arte griego y medieval. Para los dos grandes pensadores, una cultura reflexiva, idealista y racional
representaba el grado más alto de la evolución humana. Por ello, y con justa razón, consideraron que las
producciones del arte basadas en la sensualidad, con innegables trazas de irracionalidad e imaginarias,
no eran compatibles con esa cultura reflexiva. Hoy, sin embargo, dudamos de la conveniencia y
necesidad de esa cultura y que haya que sacrificar el arte en su honor.
145 Ibíd., pág. 235.
95
en contraposición, como acto de rebelión absoluta contra el mundo y la realidad,

se sitúa la locura. En ese campo que abarca esas dos extremidades, se instala el
surrealismo como productor de objetividad, como intercambio entre la “razón” y
la sinrazón.
El surrealismo no duda en reivindicar desde el Manifiesto a los locos, que están a

merced, más que nadie, del poder de la imaginación146. No obstante, ellos no pro-
ducen objetos147, obra de cultura, pues están ausentes, o mejor, excluidos de la
cultura; producen lo que ella rechaza, producen ausencia de obra que permanente-
mente cita la obra fuera de sí misma148. En este mismo sentido, la producción auto-
mática, como anti-literatura, convoca afuera a la literatura, la lleva a sus límites, más
allá del espacio de demarcación donde ésta, lo mismo que la locura con respecto a
la sociedad, es inofensiva, indiferente y mansa, y es allí, en ese espacio neutro,
donde la experiencia con la obra tiene lugar.
Ahora bien, la producción surrealista del objeto empieza en un punto muy cer-
cano al lugar donde reina, antes que la producción, la ausencia de obra, que se
considera locura. Aunque la obra propia de la locura es precisamente esa ausen-
cia de obra, es decir, la obra de la subjetividad pura, abandonada a sí misma a
los poderes de la imaginación, aunque no produce objeto como obra indepen-
diente del sujeto, hace coincidir perfectamente en un solo cúmulo el agregado
vida–obra, pensamiento y objeto.
En otras palabras, el surrealismo no está convencido de la autenticidad del límite

que se alza entre “la locura que se encierra y la otra149”, y corre el riesgo de llevar
esa barrera hasta el borde mismo donde el pensamiento rompe de manera total y
definitiva con todo lo que lo rodea, donde la razón no puede retornar150. De este
modo, al reivindicar los derechos de los enfermos mentales, se opone a la
146 Breton se refiere en este texto a “La locura que se encierra” porque amenaza las leyes de la ideología
corriente; es no obstante, la indicadora del poder de la imaginación a merced del cual se encuentran
aquellos denominados locos. “Pero la profunda despreocupación que demuestran a las críticas que se
les dirigen, y aun hacia los diversos correctivos que se les inflingen, permite suponer que ellos obtienen
tal elevado confortamiento de la imaginación”, además, “me pasaría provocando las confidencias de los
locos. Son sujetos de escrupulosa honradez y su inocencia es sólo igualada por la mía”.
147 La ausencia de obra sirve, como lo ha mostrado Michel Foucault, a la ideología dominante para excluir,
bajo el nombre de “locura”, todo aquello que pueda constituirse en amenaza de su estabilidad.
148 Ver M. Blanchot, El mañana jugador, op. cit.
149 Breton, Manifiestos surrealistas, pág. 21.
150 En este sentido, es sintomático cómo aquellos hombre rebeldes como Sade, Nietzsche, Baudelaire o
el caso de Artaud, víctimas o no del encierro, pueden mostrar cómo una sociedad en extremo racional,
bajo el encierro o la exclusión impide la manifestación del verdadero pensamiento liberador.
96
EL SURREALISMO
normatividad misma de la sociedad, que limita los derechos del pensamiento. En

la carta a los médicos jefes de los asilos de locos151, Artaud manifiesta:
No admitimos que se entorpezca el libre desarrollo de un delirio, tan

legítimo, tan lógico como cualquier otra sucesión de ideas o de actos
humanos. La represión de las reacciones antisociales es tan quiméri-
ca como inaceptable en principio. Todos los actos individuales son
antisociales. Los locos son las víctimas individuales de la dictadura
social (...) Afirmamos la absoluta legitimidad de su concepción de la
realidad y de todos los actos que de ella se deriven152.
Sin embargo, el surrealismo no quiere dar el salto a la locura, sino bordear sus
límites, lo que es muy diferente. Muestra de ello son las prevenciones contra las
distracciones exteriores que irrumpen –y en cierto modo desvían– el libre desarro-
llo de la expresión automática. La “concentración del espíritu en sí mismo153” no
puede ser total, pues el surrealismo no es pura subjetividad, no es solipsismo. La
abstracción del genio, del talento154, y la conversión en “meros aparatos registra-
dores”155 tampoco es posible de un modo radical; sólo es apertura a la afección,
es dar paso a la sensación. El carácter inagotable del murmullo156 siempre está
interrumpido por el silencio. La importancia que adquiere el silencio es vital. Quién
no se dará cuenta que el silencio del murmullo del pensamiento parlante, antes
que ser un riesgo, es precisamente lo que permite la manifestación de la sensa-
ción, es decir, la irrupción de lo real como subida a la piel del objeto, la misma que
permite lo que para Max Ernst era “el embrujamiento de la realidad”157, la respues-
ta del mismo.
Si no hay preocupación por el retorno, se corre el riesgo de desembocar en el

delirio total. Del riesgo de suicidio, en el que desembocaron las experiencias de
sueño inducido de Crevel y Desnos, y del riesgo de la locura se previene el surrea-
151 Esta carta fue publicada por Artaud en La revolución surrealista, No. 3. de 1925; citado por G. Durozoi
y B. Lecherbonnier, en El surrealismo, op. cit., pág. 222.
152 Ibíd.
153 En los secretos del arte mágico surrealista (Manifiestos, págs. 45, 46) al mismo tiempo que señala lo que
debería ser una producción automática pura, Breton previene contra la influencia exterior. Sin embargo, esta
misma irrupción exterior es, en cierto modo, la que mantiene la subjetividad en contacto con el mundo.
154 Ibíd.
155 Manifiestos, pág. 42.
156 Ibíd., pág. 46.
97
lismo, en cuanto “experienciante”, pues de ningún modo niega que delira, pero
no porque ese delirio sea locura, sino simulacro de delirio. En consecuencia, sólo
si es posible el intercambio, ese movimiento de doble vía, de ida y regreso a los
bajos fondos del espíritu, se pueden abrir las exclusas que separan la técnica de la
locura, y con ello producir, antes que la ausencia de obra, el objeto surrealista.
El surrealismo es desmecanización
Si, como hemos dicho, en un extremo está la locura, el riesgo de delirio sin retor-
no, en el otro, el surrealismo encuentra la producción mediada por la lógica del
capitalismo, la producción mecánica. En este sentido, el surrealismo,antes que
apoyar las manifestaciones futuristas, en cuanto odas a la técnica, las rechaza158;
la fusión hombre-máquina no es el horizonte que se persigue, o al menos no a la
manera de los futuristas. Ya en uno de los textos de Pez soluble (1924) se anuncia
la decepción de la máquina. Dice Breton:
Somos prisioneros de la orgía mecánica, se prolonga bajo la tierra, ya

que hemos cavado minas, hemos cavado subterráneos en cuyo inte-
rior nos metemos, formando equipos, hasta llegar bajo las ciudades
que queremos volar. Tenemos Sicilia y Cerdeña. Los temblores que
registran los aparatos deliciosamente sensibles son provocados por
nosotros, cuando así lo queremos.
La liberación anunciada a través de la máquina no se lleva a cabo a través suyo,

nos subyuga bajo su tecnicismo y amenaza con extrapolar sus formas producto-
ras hasta la poética. Es decir, la ciencia poetiza de un modo particular, válido en
cuanto transformación de mundo; sin embargo, no es un modelo que el arte se
apresure a seguir servilmente, sino contra el que se previene.
Estimamos que la consideración del movimiento científico actual es

más provechosa que la del movimiento psicológico, siempre muy re-
trasado respecto al anterior. Entre todas las ciencias, la física moder-
na parece que debe retener especialmente la atención. Pero, de todos
modos, conviene mostrarse muy circunspecto respecto a la adop-
ción de sus conclusiones. Debemos guardarnos de contribuir a la
formación de una nueva religión que sea, paradójicamente, la reli-
gión de la ciencia.
158 Este último, deslumbrado por el desarrollo tecnológico, elabora su manifiesto alrededor de 1910, que
se constituye en un verdadero canto a la modernidad, y propone nuevos ámbitos de inspiración para
el arte: el trabajo colectivo, la ciudad, las fábricas y los medios de transporte. Así mismo, anuncia una
nueva forma de belleza, la belleza de la velocidad, producto del movimiento maquinista: “Un automóvil
de carreras adornado con grandes tubos como serpientes de aliento explosivo (...) un automóvil rugidor
que parece correr más que la metralla, es más bello que la victoria de Samotracia”. Ver De Michelli,
“Manifiesto futurista”, en Las vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit.
98
EL SURREALISMO
De ahí que poco a poco el objeto 159 surrealista empiece su proceso de

desmecanización hasta llegar a convertirse en anti-máquina (de productor de
movimiento, que deviene en “trabajo” llega a ser, antes que nada, máquina de
símbolos), no constituida en una imagen, la del objeto cerrado, definido y distan-
ciado; es productor de multiplicidad, que puede concretarse en varias imágenes
dobles160, ya no para la retina, sino para la mirada liberada que se deja seducir y da
el salto al paisaje-mundo de la obra.
De nuevo, con la eliminación de los géneros, y en cierto modo de la jerarquía de

las artes, se recupera en un nuevo sentido el lema de Lautréamont cuando dice
que la poesía debe ser hecha por todos. Ahora, lo que une a todos los poetas no
es tanto el acceder a técnicas compartidas –e incluso más allá de la adhesión o no
a un manifiesto– como el ser productores de imágenes y el hecho de estar referi-
dos más al modelo interior que al modelo exterior de representación. “El único
159 Bajo la designación del objeto se incluyen todas las formas de producción poéticas, no solamente
aquellas “minúsculas construcciones no escultóricas”, con que se quiso denominar por parte de los no
entendidos a los objetos surrealistas. De esta manera, no estamos interesados en hacer una diferencia-
ción entre los objetos escultóricos, la pintura, la escultura, la poesía, la fotografía, el cine, etc. Si bien es
cierto que Breton, de acuerdo con Hegel, considera la poesía como arte superior, en cuanto es capaz
de revelar a la conciencia, de un modo más efectivo que las demás artes, la potencia de la vida
espiritual, pues considera las imágenes que produce la poesía más potentes que las demás sin embargo
revela que la poesía, paradójicamente, tiende a influir sobre las demás artes y busca alcanzar por todos
los medios la perfección de las formas sensibles de las que se ocupan. Así, la pintura será el arte sobre
el que más se empieza a dar esa influencia. Ella descubre que “el ojo existe en estado salvaje” (Ver El
surrealismo y la pintura, op. cit.) y que su función no está restringida a la captación del modelo exterior
de la naturaleza sino que, en virtud de la aparición de la fotografía, cuyo mecanismo reproduce muy
satisfactoriamente ese modelo, la pintura hace un cambio de “modelo”: del exterior al interior. En ese
terreno hasta ahora baldío, la pintura empieza a experimentar el poder de la imaginación, la visión
salvaje, que relaciona el mundo exterior sólo en el canto y tiene que ver con el mundo interior de la
conciencia. La escultura, por su parte, sufre una análoga revolución a la de pintura a causa de la
fotografía, por la aparición del cinematógrafo, y a su vez se lanza a la búsqueda del modelo interior. La
arquitectura también se encamina, y al parecer antes que las demás artes, en la realización del “ansia de
ideal”. El modern style, de 1900, presenta construcciones que el mismo Dalí define como “construccio-
nes que, al margen de la arquitectura, en sí mismas son verdaderas realizaciones de deseos solidificados,
en las que el más violento y cruel automatismo revela dolorosamente el odio a la realidad y el deseo de
hallar refugio en un mundo ideal tal y como ocurre en los casos de neurosis infantil”. (Ver Situación
surrealista del objeto, págs. 281, 284). El caso de la música sería distinto. Para Breton, las imágenes que
produce la música son de orden inferior a las visuales “no solamente en nitidez, sino también en rigor”;
las significaciones de la música son consideradas confusas; sin embargo, posteriormente, Breton acep-
taría que cuando se une con el canto encuentran su reivindicación.
160 Las imágenes dobles en un mismo cuadro son el resultado del método paranoico-crítico de Dalí. Una
imagen doble es la representación de un objeto, que sin pérdida de su constitución anatómica, da al
mismo tiempo la representación de otro completamente distinto igualmente representado sin deforma-
ción alguna. La segunda imagen es la consecuencia de la objetivación de la idea obsesiva que en
muchas ocasiones no se conforma con la imagen doble, y que busca una tercera o más de acuerdo,
según Dalí, con la capacidad paranoica del pensamiento. Ver Situación surrealista del objeto, págs. 301-
302.
99
dominio que el artista podía explotar pasó a ser el de la representación mental

pura, tal como se entiende más allá del dominio de la percepción verdadera, sin
que por ello deje de estar fundido con el dominio de lo alucinatorio”161.
Breton nos previene contra todo intento por establecer límites entre la percepción
del objeto y la percepción pura de la imaginación. Precisamente la fuerza de la
imaginación los vuelve móviles y el recurso a la percepción mental proporciona
“sensaciones relacionadas con procesos que se desarrollan en las capas más di-
versas, cuando no las más profundas del aparato psíquico”162.
Desplazamiento de la frontera entre sujeto y objeto

Teniendo en cuenta la movilidad de las fronteras de la representación, las sensa-
ciones que se capturan por todos los medios hacen que se vuelva más y más
problemática la distinción entre las categorías de sujeto y objeto. El yo tiende a
desvanecerse y, por el contacto que las sensaciones proporcionan, deviene en sí
mismo, es decir, el principio del placer, que es deseo, se encarga de realizarse a
través del otro y predomina sobre el principio de realidad. Todos los procedimien-
tos del arte son búsquedas de la sensación. Búsquedas que se desarrollan
sistemáticamente, y tienden a derribar barreras de separación de la percepción.
En este recorrido, se trata de que el instinto gane terreno a la racionalidad estre-
cha. Sin embargo, todo lo anterior no significa que el artista, ocupado en conse-
guir sus mejores elementos en la percepción interior, descuide la realidad del mundo
exterior.
Es evidente que en el dominio mental, lo mismo que en el dominio

físico, no cabe hablar de “generación espontánea”. Las creaciones
aparentemente más libres (…) tan sólo pueden nacer, como es natu-
ral, mediante la operación de referirse el artista a “restos visuales”
provenientes de la percepción externa163.
Aquello que Breton denomina “restos visuales” sólo pueden ser tomado de la
percepción exterior. Lo visual, como producción desprendida del poder relacional
de la imagen, amplía su campo, y por vías diferentes trata de penetrar en las capas
más profundas del ámbito mental. El artista tiende a convertirse en “vidente”,
161 Breton, ibíd., pág. 300.
162 Ibíd. 300.
163 Ibíd., pág. 301.
164 Ibíd.
100
EL SURREALISMO
según la directriz de Rimbaud164. El devenir vidente del artista únicamente es po-

sible si aquello que lo constituye se hace presente, es decir, el artista sólo es viden-
te si está en capacidad de hacer visible algo.
El para qué de las estrategias

Todas las formas de automatismo165 no tienen sentido más que en la medida en
que permitan acceder al espacio de visibilidad, donde la capacidad de hacer visi-
ble de la imaginación adquiere su fuerza. Ese proceso no es otra cosa que el
proceso de poetización de las artes. Este desarrollo no se considera en el surrea-
lismo en sentido negativo, como claudicación de las demás artes a la poesía, sino
como la superación de una barrera más, de la muchas que hay necesidad de
levantar. Es la reivindicación de los fantasmas a expensas de la realidad exterior,
pero siempre en relación con ella.
De esta manera, en el surrealismo las técnicas productoras, aunque usadas por

movimientos precedentes, van a adquirir un carácter particular: toda estrategia
será estrategia poética o no será. Un ejemplo de ello lo constituye la manera de
interesarse por las cosas mismas en divergencia con el cubismo. Al cubismo, cuan-
do hace uso de papeles pegados y diversos materiales tomados de los objetos,
interesa antes que nada que el objeto exterior tome el lugar en el cuadro, el lugar
del objeto representado. Hablando acerca de Picasso, G. Apollinaire escribe:
Y a veces no ha desdeñado confiar en la claridad de los objetos au-

ténticos: una canción de dos céntimos, un sello verdadero, un trozo
de periódico, un trozo de hule sobre el que se ha impreso la
acanaladura de una silla. El pintor no añadirá ningún elemento pinto-
resco a la verdad de esos objetos166.
El desplazamiento sistemático
El surrealismo no se conforma con la categoría de “sustitución” del cubismo (el
cual con razón encuentra inútil la imitación de un objeto que ya está dado); enton-
ces decide colocar el objeto mismo en vez de representarlo. Así, podemos descu-
brir que al cubismo le interesa la verdad del objeto en sí mismo. Un paso más y
encontramos el collage surrealista. Al surrealismo, además de la “verdad” del ob-
jeto mismo, le interesa la capacidad alusiva del objeto, no con referencia a sí mis-
165 Para este propósito, dice Breton que los pintores tienen a su disposición un campo amplio de posibi-
lidades, desde las más puras expresiones de la expresión gráfica (Masson) hasta la fijación efectista de
imágenes oníricas (Dalí).
166 Citado por María Oliva Rubio en La mirada interior, Madrid, Editorial Tecnos, 1994, pág. 168.
101
mo, sino en cuanto se carga de subjetividad y, en consecuencia, su capacidad

simbólica se amplía.
Un elemento cualquiera tomado de la realidad no representa esa realidad de una

manera sustitutiva, sino que, por “desplazamiento”, esa misma realidad se repotencia
y adquiere la capacidad de señalar algo fuera de sí. El objeto, en este caso, remite
fuera de sí mismo a una realidad diferente, su misma realidad desbordada, floreci-
da. El collage, en palabras de Max Ernst, “se sustrae al imperio de las facultades
denominadas conscientes en la elaboración de la obra plástica”167 y hace posible
la aplicación de la definición misma del surrealismo en los campos de las artes
plásticas, pues desarrolla sistemáticamente aquello que el surrealismo denomina
“extrañamiento” como una forma de desarraigo de la realidad determinada y abierta
a otras formas de relación, al establecimiento de redes de comunicación, ruptura
y discontinuidad.
El mismo Max Ernst nos proporciona una noción de aquello a lo cual ese método
de acercamiento se refiere:
Al pretender dar aquí la definición del procedimiento que, en primer

lugar, nos sorprendió y nos puso en la senda que debía llevarnos al
descubrimiento de muchos otros procedimientos, siento la tentación
de decir que consiste en la exploración del encuentro fortuito en un
plano adecuado de dos realidades distantes (...) o, para servirnos de
una frase más breve, el cultivo de un extrañamiento sistemático168.
El extrañamiento sistemático no es otra cosa que la sistematización y generaliza-

ción de la frase de Lautréamont que dice: “Bello como el encuentro fortuito, en
una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. Al mismo tiem-
po, es la base para la concepción de imagen del surrealismo.
Una máquina de coser y un paraguas, cuyas definiciones los ubican de entrada

como objetos fatal y definitivamente destinados a la utilidad, a una función única
(de coser y detener el agua), se encuentran en un lugar que no es propiamente su
lugar (una mesa de disección); ese no-lugar es precisamente el punto donde el
azar habita, donde la determinación no tiene efectividad. Allí, en el lugar donde
coinciden dos tiempos diversos, el tiempo de la costura, que no es de ninguna
manera el tiempo de la lluvia, se produce el chispazo poético que propicia que la
máquina y el paraguas se hagan el amor. El hacer el amor es en este caso un acto
168 Citado por Breton, en Situación surrealista del objeto, pág. 303.
102
EL SURREALISMO
puro, producto del desvío de las dos realidades, de su destino, de tal manera que
se encuentran y producen la imagen. Ese condicionamiento tiene un componente
de azar que es determinante en el caso de la producción de la imagen, pero
indeterminante si se trata de apoderarse de sus características aleatorias. Como
hemos dicho anteriormente, el azar es indeterminante que indetermina. En conse-
cuencia, Breton no niega que, para que el acercamiento se dé, hay ciertas condi-
ciones.
La completa transmutación, seguida de un acto puro cual es el de

hacer el amor, se producirá inevitablemente, siempre que los propios
hechos creen las condiciones favorables para ello, siempre que se dé
el emparejamiento de dos realidades que, en apariencia, no se pue-
den emparejar, y se dé en un plano que, en apariencia, sea incon-
gruente con ellas.
Ese plano del que Breton habla bajo la forma de la mesa de disección de
Lautréamont, no es solamente un espacio físico determinado, la mesa como tal,
en donde suelen aparecer ciertos objetos “expuestos” en los museos, o el pedestal
que pretende elevarlos a cierta categoría estética. No. La mesa de disección es un
símbolo general de un plano superior, de inmanencia, en donde tiene cabida la
multiplicidad, es un plano neutro que no neutraliza, es un espacio donde lo conti-
nuo se fractura y deviene espacio discontinuo, espacio para el discurso de la poe-
sía, que es el espacio del lenguaje, que para el surrealismo es tanto el lenguaje
hablado como el plástico en general; el espacio donde habita la imaginación poé-
tica, atenta a producir los chispazos que iluminan la noche. En otras palabras, es el
espacio de la significación, el universo mismo donde todos los objetos tienen al
menos el potencial de relacionarse169.
La relación que se establece en el caso del paraguas y la máquina de coser se da

a causa del desplazamiento y la posterior unificación de dos realidades contradic-
torias en un orden de significación, independientemente de la mera utilidad. A
esta forma de relación podríamos considerarla más propia del collage. Una forma
análoga, y sin embargo diferente, es la de frotagge. En este caso, también es a
Ernst a quien Breton cita para definirlo:
169 Un mismo objeto, cuando se somete al desplazamiento poético, permite más de una interpretación,
pues él mismo desborda todo intento por agotar su sentido. En referencia a la relación que se establece
entre la máquina de coser y el paraguas se encuentra la interpretación de Dalí quien, acudiendo al
método freudiano, interpreta la máquina de coser como el sexo femenino, el paraguas como sexo
masculino y la mesa de disección como la cama. De otro lado, siguiendo el método de interpretación
mítico de Carl Jung, se identifica la máquina de coser con el jaguar rojo; el paraguas, con la serpiente
cósmica, y la mesa, con el universo. Ver J. E. Cirlot, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, op. cit.
pág. 71.
103
En la evolución de mi personalidad, este procedimiento, que no se

basa más que en la irritabilidad de las facultades del espíritu, y al que,
en su aspecto técnico, me atrevería a denominar frottage, ha tenido
una influencia superior a la del collage170.
Diálogo con el objeto

Algo que llama la atención del frotagge es que, como el mismo Ernst admite, es
consecuencia de la apropiación de los mecanismos de la inspiración que se nom-
bran en el Manifiesto, entre ellos, el diálogo surrealista. En él se entra en juego
con lo desconocido en el campo del encuentro (campo magnético); allí dos
soliloquios se encuentran y entrecruzan. Es un enfrentamiento de dos pensa-
mientos, de modo tal que mientras el uno se entrega, el otro se ocupa de él. Pero
es un tipo particular de entrega; no se trata de considerar el pensamiento del
otro como algo externo ni tratarlo como enemigo para sacar provecho, desnatu-
ralizándolo en sus expresiones, palabras o figuras, sino, por el contrario, el diá-
logo surrealista libera a los interlocutores de toda obligación de cortesía, permi-
tiendo a cada uno seguir su soliloquio sin tratar de conseguir ningún goce parti-
cular ni de imponerse al otro. La palabra no se propone desarrollar una tesis ni
siquiera insignificante; es una palabra desinteresada en extremo donde los voca-
blos e imágenes sólo son trampolines para el pensamiento del que escucha, y la
respuesta que provoca es indiferente al amor propio del que ha hablado171.
En el diálogo surrealista hay intercambio, alternancia, de objetos; cada interlocu-

tor, en cierto modo, cumple con la tarea de ser el trampolín que permite el desen-
cadenamiento del pensamiento del otro, es decir, es una de las realidades o acon-
tecimientos que se cruzan para producir la imagen. La otra la pone el azar, y
puede ser el sujeto mismo, su mismidad psicológica la que ocupa al mismo tiempo
aquella otra realidad que sufre el extrañamiento y, además, propicia el campo
magnético del encuentro. Las maneras de promover acercamientos son distintas
unas de otras; encuentros de todo tipo, entre objetos, y un particular tipo de
diálogo con el objeto: el frotagge. El objeto (en el caso que cita Breton con rela-
ción a Max Ernst, unos postigos de caoba)172 sirve de provocador óptico, cuando
se da una condición especial de duermevela. En él se trata de dejar aparecer las
170 Citado por María Oliva Rubio en La mirada interior, op. cit.
171 Este tipo de diálogo es el que se da en la primera obra surrealista, Los campos magnéticos, escrita por
Breton y Philippe Soupault.
172 La cita de Breton con respecto a este procedimiento de relación es como sigue: “Partiendo de un
recuerdo infantil, en el curso del cual unos postigos de imitación de caoba (...) cumplieron la función
de provocador óptico de una visión de duermevela, y (...) quedé dominado por la obsesionante
104
EL SURREALISMO
imágenes que el espíritu captura a medida que van apareciendo. Esas imágenes
son consideradas visiones, en tanto son imágenes que se imponen al espíritu de
un modo despótico, y constituyen figuras que aluden al mundo natural en situa-
ciones que, aunque nada tienen de extrañas, repotencian la situación misma.
Esa misma extrañeza es la que finalmente proporciona la fuerza de la imagen. El
autor, en este caso, no puede considerarse como tal, sino como una especie de
autor–espectador del nacimiento de la obra. El título mismo de muchas de esas
imágenes es en sí mismo provocador, es imagen: “Mujeres atravesando un río
mientras gritan”, “Hombre caminado por el agua, mientras coge de la mano a
una muchacha y empuja a otra”, “Visión provocada por las palabras padre in-
móvil”, etc.
Acceder a “dialogar” con el objeto es toda una prueba de modestia, la misma

que al comienzo del primer Manifiesto refiere Breton. Es un gran avance. Y pre-
cisamente, en la medida en que descienden los ropajes mecánicos a los pies del
objeto, éste poco a poco descubre una nueva piel, su verdadera superficie, que
de ahora en adelante se hace, en la medida en que nos permite nuevos
acercamientos, seductora, incitadora de la visión, y que no descansará hasta por
todos los medios posibles hacer cuerpo con ella. Breton acepta una definición
de Dalí de objeto que tiene que ver precisamente con la pérdida de su mecanicidad
y la ganancia en fantasmagoría simbólica. El objeto surrealista es: “Objeto que
se presta al mínimo funcionamiento mecánico, y que se basa en los fantasmas y
representaciones que pueden ser provocados por la realización de actos incons-
cientes”.
Objeto cómplice para hacer máquina con el hombre

El objeto surrealista, entonces, no es una mera máquina, pero tampoco es un
organismo; no es un animal con el que podamos establecer relaciones de compli-
cidad e intercambio no mecánico, como ocurre en el caso del animal con el jinete,
las mismas que apuntan a un ideal inalcanzable, constituido por la unidad de la
que nos informa la figura mítica del centauro, unidad que expresa el sentido mítico
atracción que en mi irritada mirada ejercía el entramado cuyas ranuras habían sido ensanchadas por
un incalculable número de fregados. Entonces, decidí averiguar el simbolismo de esta obsesión y,
para prestar ayuda a mis facultades alucinatorias, hice de las tablas unas series de dibujos por medio
de colocar, al azar, encima de las tablas, hojas de papel que froté con lápiz de plomo”. Max Ernst
señala el paso progresivo de las tablas de lo que él considera “materia interrogada” a imágenes de
inesperada precisión capaces de revelar la causa de la obsesión. En este proceso de interrogación
de la materia surgen una gran cantidad de imágenes cuyos primeros resultados se reúnen bajo el
título de Historia Natural. Ver Situación surrealista del objeto, págs. 305, 306.
105
de aspiración a la sabiduría de la vida. Ni el hombre-animal del mito, ni el hombre–

máquina del futurismo expresan la unidad que el surrealismo busca. El objeto
surrealista tiene un carácter más general, y pretende expresar la unidad original,
en la cual el hombre hace cuerpo con el objeto, y éste se convierte en un órgano
más, sin el cual no vive. Un objeto es capaz de proporcionar lo que Breton deno-
mina “una inquietud física caracterizada por la sensación de un penacho de viento
en las sienes, susceptible de ocasionar un verdadero escalofrío”173. Sin embargo,
el objeto que proporciona tal emoción no se adquiere en el campo, por demás
“sensacional” del mercado, ni se produce en serie. Ese objeto tiene que buscarse,
y por esta razón su búsqueda es la misma y tiene todas las características de la del
amor. Es entonces cuando el objeto deviene objeto de funcionamiento simbólico
con el cual podemos entrar en relación, muchas veces como si fuera un “órgano”
más de nuestro cuerpo.
La relación con ese objeto es de carácter intermitente, pues el objeto surrealista

está cargado de misterio y no siempre acude a la llamada del hombre, exige la
paciencia de la espera. Su caracterización depende, como lo dice el mismo Dalí,
“de la imaginación amorosa de cada cual”. Por esta misma razón, cuanto más
gana el objeto en potencial simbólico, es decir, en capacidad de relación o mani-
festación de relaciones inconscientes, menos reclama la atención formal, y se con-
vierte en un objeto extraplástico. Es un objeto mediador, de comunicación, antes
que un objeto de posesión; un verdadero interlocutor que, dadas las circunstan-
cias, admite el desplazamiento del orden de lo útil al orden de lo poético.
El paso que experimenta el objeto adquiere características diversas. Una de las

formas de desplazamiento es la que hemos encontrado en los collages de M.
Ernst; otra, la manera de tratar el objeto descontextualizándolo, es decir, ubicán-
dolo en un escenario que le es habitualmente extraño. En este tipo de desarraigo
del objeto, el surrealismo reconoce la valiosa aportación de Marcel Duchamp174
173 Breton, El amor loco, México, Editorial Joaquín Mortiz, 1967, pág. 10.
174 Se puede objetar con razón que Duchamp no pertenece al surrealismo, en cuanto su firma no aparece
respaldando los Manifiestos y además porque la producción de ready-made empieza con mucha anterioridad al
surrealismo e incluso a Dadá; su primer ready made, “Rueda de bicicleta”, lo ejecuta al rededor de 1913. Sin
embargo, muchas de las acciones de Duchamp son en esencia surrealistas en la medida en que son del mismo
orden de las experiencias de los surrealistas del “grupo”. Quién no verá que los juegos de palabras de Duchamp
son iguales a los juegos del “cadáver exquisito”; por ejemplo: “El colmo para un coleccionista es tomar aspirina
para sus Henry Matisse (reumatismo)” o “Enfermedad de Mesías, máquina para decir misa” y, finalmente, “Ella tiene
calor en el culo como tijeras abiertas a chorro continuo”. Ver Marcel Duchamp, Notas, Madrid, Tecnos, 1989.
Además, en su obra culmen, conocida como “El gran vidrio”, lleva al extremo la crítica a la máquina, de la que el
surrealismo es abanderado. Finalmente, Duchamp participa junto con los futuros surrealistas en diversas exposi-
ciones de Dadá, y luego en exposiciones surrealistas como la celebrada en la galería Carles Ratton de París en 1936.
106
EL SURREALISMO
con sus ready-made u objetos encontrados. En este caso, accedemos a una

forma de creación producto de un simple gesto, es decir, un objeto cualquiera
asiste al “encuentro” en el plano de inmanencia de la producción artística, don-
de la composición del objeto tiene lugar. El ready made es un objeto de produc-
ción pura, en cuanto es consecuencia de un acto mental, antes que de un pro-
ceso de experimentación técnica. En este caso damos un paso más allá del
“diálogo” o del objeto interrogado de Max Ernst, pues a este último le corres-
ponde, en el caso del frotagge, descubrir las formas por contacto y luego some-
terlas a un proceso de relación. El objeto encontrado, en cambio, por el acto
puro de elección, deviene tanto en objeto construido –y al mismo tiempo objeto
o meta del deseo creativo– como en objeto hallado. La elección se convierte en
sinónimo de creación, y el que lo elige, en creador175.
El objeto liberado
Todos los malabares del surrealismo en este aspecto pueden considerarse una
actitud que pretende, junto con la liberación humana, la liberación de los obje-
tos, y en la medida en que se logra, se adquiere una capacidad, cada vez mayor,
de sorpresa, que como tal lo vuelve misterioso, un lugar de posible producción
de sentido que hay que abordar como tal y no tanto como definitivamente útil.
Además, el objeto surrealista es la prueba del cumplimiento de la promesa de la

poesía (como arte en general, una vez superada la etapa del arte imitativo) de
“llevar la representación mental a una precisión cada vez más objetiva”176. Esa
búsqueda de las formas sensibles se constituye en el centro mismo de la aventu-
ra surrealista. De manera general, esas formas pueden considerarse como elec-
ción o producción del objeto. En el primer caso, la subjetividad se apodera de
los objetos ya dados, los objetos cotidianos, y descubre que el interés y el poder
que conduce a su elección provienen de las fuerzas inconscientes. Así, el objeto
puede ser hallado, natural, voluntario, perturbado, etc.; al confluir las fuerzas
del azar y producir el encuentro con ese objeto determinado, él, de repente,
deviene “hablante”, entra en relación más allá de su significación inmediata, y
175 Sin embargo, no debemos desconocer que muchos de los actos de Duchamp están cargados de
ironía, y antes que pretender convertirse en “genio” por el acto de creación pura de la elección, en
muchos casos de lo que se trata es de lo contrario, de desarraigar, con el objeto encontrado, la
concepción de artista, como ser alado e iluminado, y poner al alcance una forma de liberación más
accesible, la liberación poética de los objetos. Desmitificar la creación es, en cierta medida, desmitificar
al artista.
107
transgrede sus límites para relacionarse con la subjetividad que lo encuentra.

En el segundo caso, un objeto onírico, o de duermevela, demanda su materiali-
zación, es decir, lo imaginario pretende acceder a la realidad, hacerse objetivo.
Breton nos dice al respecto que:
En la introducción al discurso sobre la poca realidad, propuse ya

“fabricar ciertos objetos que sólo se nos aparecen en sueños, y
que parecen tan poco recomendables desde el punto de vista de
la utilidad y del placer” y escribí: “Una de esas últimas noches, en
sueños, puse la mano sobre un libro harto curioso (...), el lomo
de este libro estaba formado por un gnomo de madera, cuya blan-
ca barba, al estilo asirio, le llegaba hasta los pies. El grosor de esta
estatua era normal, sin embargo no impedía en modo alguno vol-
ver las páginas del libro, que era de gruesa lana negra. Me apresu-
ré a adquirirlo, y al despertar, lamenté no encontrar el libro a mi
lado. Era relativamente fácil reconstruirlo. Me gustaría poner en
circulación objetos de este tipo, cuyo destino me parece proble-
mático e inquietante”177.
Desarraigo puro y objeto onírico

No importa, para responder a su razón de ser, si el objeto es elegido o construi-
do; lo importante es que, en todos los casos, vuelve a situarse a mitad de cami-
no entre lo objetivo y lo subjetivo; un verdadero mediador que deviene, ade-
más, por su condición intermedia, en una herramienta del pensar, que hace
retroceder los límites de lo que se considera real, y se ofrece como instrumento
de intercambio en doble sentido. Si, por un lado, la percepción adopta un obje-
to exterior y le da sentido, al mismo tiempo la subjetividad queda incorporada a
la realidad objetiva. El objeto hallado (la máscara que Breton y Giacometti en-
cuentran, de la que nos informa al comienzo de El amor loco) adquiere un
alcance simbólico hasta ahora insospechado. Y el objeto fabricado, por su par-
te, nos habla de la capacidad simbólica de su inventor (la bola suspendida de
Giacometti). En cualquier caso, el objeto es portador de sentido, y pasa de un
estado de “razón” técnica a ser algo para el pensar, enigma que nos interroga y,
al mismo tiempo, anuncia y demanda la posibilidad del establecimiento de nue-
vos puntos de contacto, el comienzo de una nueva red de significación, un
cambio de ritmo, del ritmo de la máquina al ritmo de la vida, en cuya danza y
siguiendo los coqueteos de las cosas, nos relacionamos y nos abrimos a una
nueva experiencia de mundo.
177 Ibíd., pág. 307.
108
EL SURREALISMO
EN EL JUEGO DE LA VIDA
Los objetos de la vida cotidiana se vuelven sujetos de relación;
con ellos podemos establecer contactos por medio de las dife-
rentes estrategias conocidas o no. Acudir al llamado de los ob-
jetos en el mundo de la vida es lo que cualquiera puede hacer,
asumiendo una actitud propia del surrealismo: la apertura
hacia lo desconocido de lo cotidiano y haciendo de esa búsque-
da motivo de reflexión.
André Breton
Búsqueda de los objetos

La estrategia, si así podemos llamarla, es entrar en juego con lo desconocido y,
al hacerlo, al tomarla a juego, lo desconocido puede entrar en comunicación.
Ese “puede” es el signo de la improbabilidad, de la apuesta de la cual el azar es
la señal. Pero esa señal de azar sólo se da en el encuentro y nunca por fuera de
él, pues es el encargado de introducir, tanto en el mundo del pensamiento como
en el de la realidad exterior, su propia señal. El azar es, entonces, aquella “infali-
bilidad de lo improbable”, de aquello que no deja de ocurrir y que sin embargo
sucede sólo excepcionalmente, con independencia de toda determinación. El
azar ocurre en el momento de la sorpresa, que es todo momento, no uno deter-
minado. Esa será entonces la relación que el azar establece en la escritura auto-
mática, aunque no es exclusivamente en ella donde se da. La relación de la
escritura automática con lo desconocido no está fundada en la continuidad; al
contrario, lo que se crea es el vacío, la carencia y el hueco, y no algún tipo de
continuidad homogénea derivada de entender así el “funcionamiento real del
pensamiento”.
La poesía, mediante el recurso al automatismo, nos abre el acceso a la ruptura,

al hueco y a la carencia que encontramos en el entramando de lo “textual”. Ella
nos pone, en cierto modo, a través de su mediación, en contacto con lo inme-
diato de la vida, con sus objetos. La búsqueda de lo inmediato tiene una aparien-
cia de facilidad que sin embargo nos conduce a una serie de contradicciones.
Mediato e inmediato son términos que se contradicen sistemáticamente y deben
pasar por diversas mediaciones; por ejemplo, Breton afirma que la emoción sub-
178 Breton, “Posición política del arte de nuestros días”, en Documentos políticos del surrealismo, op. cit.,
pág. 58.
109
jetiva no se considera directamente creadora en arte178, sino sólo cuando el

artista, recurriendo al fondo emocional, la incorpora en el proceso creador, en el
cual no se da una comunicación directa con las emociones, sino a través de una
constante búsqueda de la sorpresa. De tal manera que no es un retorno a lo
inmediato lo que la sorpresa nos produce, sino un contacto con lo cercano, que
hasta ahora estaba ausente.
El juego de los acercamientos y la libertad creativa

Así, lo desconocido de lo conocido se deja tomar a juego y entra en comunica-
ción. Conocemos uno de los juegos del surrealismo, en el cual, después de sen-
tarse alrededor de una mesa, primero se anotaba sobre hojas de papel el sustan-
tivo que sería el sujeto de una frase; luego, sin permitir que lo escrito fuera visto
por los demás, se pasaba la hoja doblada al vecino de la izquierda y se recibía del
de la derecha la suya; a este sustantivo ignorado se aplicaba un adjetivo y se
entregaba de nuevo la hoja al vecino; lo mismo se hacía con en verbo y con el
complemento del verbo, etc. Al examinar las frases obtenidas con este procedi-
miento se mostraba su sentido sorprendente. Por ejemplo, la primera frase lo-
grada fue: “El cadáver exquisito beberá vino nuevo”, siendo esta frase la que le
dio el nombre a este procedimiento.
Los juegos practicados por los surrealistas no se restringen únicamente al del

cadáver exquisito, se juega también a la “La calificación escolar” (de menos 20 a
más veinte puntos), a la “Analogía” (si fuera...), a las definiciones (¿Qué es?), a
los condicionamientos (Si... cuando...), a la intervención de lo irracional (en el
conocimiento de un objeto), etc. En todos ellos hay algo que se debe destacar:
el principio del placer, que está por encima del principio de realidad, y, en virtud
de ello, se abren nuevas posibilidades a otros procedimientos poéticos o plásti-
cos. En vista de su sencillez, no deben entenderse esas búsquedas como algo
gratuito. Breton, en este punto acorde con J. Huizinga179, afirma que el juego es
una acción eminentemente libre, que permite afirmar que la situación humana
en el cosmos tiene un carácter supralógico que no puede prescindir de ese com-
ponente lúdico que la conforma y donde se genera luego todo aquello que la
poesía reconoce en la conciencia: la belleza, lo sagrado, lo mágico, etc. Por todo
ello, prescindir del juego sería deshacernos de una buena parte de la constitu-
ción humana, pues en él la libre imaginación encuentra su lugar.
179 La relación la hace el mismo Breton, conocedor del trabajo de Huizinga. Ver Magia cotidiana, Caracas,
Editorial Fundamentos, 1975, pág. 46.
110
EL SURREALISMO
El juego y la imagen
En el carácter lúdico de muchas de las actividades surrealistas se redescubre el
poder de la metáfora. Podemos afirmar que en la tesis de Reverdy180 el surrealismo
desarrolla su teoría de la imagen surrealista. Reverdy181 afirma que la imagen es
tanto más efectiva cuanto más distantes sean las realidades que relaciona. Este es el
punto de partida, también, para la teoría surrealista de las correspondencias, que
según Breton va más allá de la teoría de la “imagen más bella”, que en virtud de su
carácter es restrictiva. En cambio, la teoría de las correspondencias no admite nin-
guna restricción, pues en ella se afirma, siguiendo hasta cierto punto a Robert Arnau,
que todo objeto participa de un conjunto único y tiene relaciones necesarias con
cualquier objeto de ese mismo conjunto. De acuerdo con esta hipótesis, se despren-
de el juego surrealista de “Lo uno en lo otro”. Este juego pretende mostrar que
cualquier objeto está contenido en cualquier otro, de tal modo que se trata de singu-
larizar uno de ellos mediante la descripción de sus caracteres, para, de esta manera,
obtener el otro. La regla del juego la explica así Breton:
Uno de nosotros “sacaba” y tenía que decidir para sí mismo, identifi-

carse con un objeto determinado (por ejemplo, una escalera); los
demás, en conjunto y no estando presente el que sacaba, debían
decidir que éste se presentaría como otro objeto (por ejemplo, una
botella de champán)182.
Se trataba con ello de lograr una descripción de particularidades de la botella de

champán, construyendo una imagen de ésta que poco a poco sustituyera la ima-
gen de la escalera; o suponiendo que alguien en este juego se eligiera a sí mismo
como la lengua y a su vez se le impusiera definirse como un pez; diría, quizá, que
él es un pez de colores que se observa en una pecera de cristal, etc.; de esta
manera, se construye una imagen de la lengua como un pez de colores que habita
en una pecera, en la que a su vez ejerce su tarea: la voz, aquella que en dicha
pecera puede observarse como si fuera una habitante de una pecera de cristal183.
La imagen de un cepillo de ropa que se obtendría a partir de alguien que a su vez
hubiera decidido identificarse con un teléfono sería más o menos como sigue:
diría él, “Yo soy un cepillo de ropa con un solo rizo, capaz de desatar la vida y la
180 Dice Reverdy que: “La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación
sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más distantes y precisas sean las
relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, más intensa será la imagen y tendrá más
fuerza emotiva y realidad poética”. Ver Manifiestos del surrealismo, pág. 36.
181 Ibíd., págs. 35, 36.
182 Breton, Magia cotidiana, op. cit., pág. 50.
183 Ibíd., pág. 52.
111
muerte cuando me acarician. Si no me tienen en cuenta, con mi llanto no los

dejaré dormir”.
A George Goldfayn se le pidió definirse como perdiz, cuando él había decidido

identificarse con la mirada. Y dijo: “Yo soy una perdiz joven, fina y ligera, que
mueve las alas en vuelo rápido, con tanta gracia y ligereza que no me ven más que
en ciertos puntos de la trayectoria caprichosa que describo”. También: “Yo soy
una corbata brillante que se ata en la mano, para atravesar los cuellos sobre los
que se coloca” (la solución: la espada)184.
Basten los anteriores ejemplos como ilustración de lo que se trataba el juego de

“Lo uno en lo otro”, sin que sobre aclarar que el juego se interrumpía inmediata-
mente el objeto era encontrado. Podemos afirmar que las imágenes producidas
por este medio son de carácter alegórico y podrían incluso tener un componente
enigmático, del que se desprende la posibilidad de hablar acerca del Yo, pero a
condición de hacer abstracción del mismo Yo, para buscar, o buscarlo, a través de
ese otro que es el objeto. Ello exige que el Yo se despoje de aquello que está
constituido –su logocidad– y admita definirse a través de un otro. Sin embargo, la
definición de un objeto a través de un objeto puede ser problemática si no se
abstrae el sujeto, y es de objeto a objeto en donde mejor se establece una relación
que tiene un carácter más primitivo con un valor demostrativo superior. Al hacer
una definición desde un objeto a un personaje se presentan interferencias, entre
ellas el humor, la lógica, la racionalidad etc., que pueden interferir en las condicio-
nes del experimento, aunque los pares objeto-personaje, objeto–acontecimiento,
objeto-estado del alma, etc., no ofrecen mayores dificultades, si se siguen estricta-
mente las normas del juego.
Aunque, en un momento determinado, Breton afirma la efectividad total del juego

de las correspondencias, se verá obligado a admitir que algunos casos aislados
exigen aclaración: uno es aquel en que la descripción de un objeto A en función
de B se produce por definición, sin objeto, es decir, cuando A y B coinciden desde
el comienzo: si se pide a Peret que se defina como ventana, cuando él precisa-
mente ha pensado definirse como ventana; otro caso se da cuando la situación es
demasiado sencilla, por ejemplo, si el coco se describe como racimo de uvas, la
comparación produce una imagen pobre, producto del desarrollo paralelo de la
una hacia la otra, en virtud de que entre las dos se da un “comunicante” que no es
otro que el comunicante “frutas”185.
184 Ibíd., págs. 52, 53.
185 Ibíd., págs. 58, 59.
112
EL SURREALISMO
Las anteriores coincidencias se hubieran evitado si previamente se hubiera aclara-

do que los elementos A y B podrían estar o no en el plano sensorial, es decir, estar
o no presentes en el lugar del juego. En esas condiciones, quizá coincidencias
como la de la ventana no se hubieran dado. De todos modos, afirma Breton, hay
una diferencia en la naturaleza de la asociación, según se trate de un objeto pre-
sente o de la idea que de él se tiene en su ausencia. La mayoría de las experiencias
se hicieron con base en la idea de los objetos, de su representación mental, y sólo
en virtud del cansancio, y de que a veces se escoge la vía del menor esfuerzo, se
recurre al objeto presente.
Así, tal y como se ha presentado, el juego surrealista, entre otros procedimientos

poéticos, contribuye a mostrar el carácter precario y falible de nuestras nociones
de realidad186. Es más, si se lleva adelante la hipótesis en la que se basa el juego de
intercambios, desembocaríamos inevitablemente en la noción de que es posible
transformar una cosa en otra cualquiera. Breton dice que por este medio accede-
mos a una operación de “efervescencia” de los Sensa (llamados también Percepts187)
y de las imágenes, las cuales, en cierto momento, considera el único elemento
constitutivo de la mente. De ahí que la posesión de aquello que produce esa ope-
ración de efervescencia sea otra forma de descubrir el sueño dorado de la poesía.
Límites y objeciones al poder de la imagen

Ahora bien, ante esa capacidad ilimitada que el espíritu parece ostentar de conferir
sentido a todo, incluso a aquello que no lo tiene, de homologar casi cualquier
cosa, puede interpretarse que el surrealismo tiene una confianza ilimitada en los
poderes del espíritu. Con razón Roger Callois188 se opone a esta concepción, ar-
gumentando que la teoría que se presenta en el Manifiesto del surrealismo –según
la cual, la imagen es tanto más fuerte cuanto más distantes sean los términos que
relaciona– conduce a la desensibilización del universo189 y a emprender la bús-
queda de una imagen “inimaginable” de éste. Por esta vía, se despoja a la imagen
186 Ibíd. pág. 60.
187 Ibíd.
188 Roger, Callois, “Divergencias y complicidades”, en La revolución surrealista a través de André Breton,
pág. 56. Callois no fue el único que estuvo en desacuerdo con la concepción de Breton, de la
posibilidad; también Picabia se indignó al conocer el punto de vista de Breton, quien admite que
Picabia no estaba equivocado, pues las dos concepciones, la de la imagen más bella y la de las
correspondencias, necesariamente, tarde o temprano, entran en colisión. En el fondo de lo que se trata
es del paso de una libertad formal irrestricta a su realización efectiva. Ver Magia cotidiana, op. cit., págs.,
47-48.
189 Ibíd. pág. 57.
113
de su poder, dejándola sin capacidad de extenderse, sin fuerza. Este tipo de ima-
gen extrema, por ser tal, necesariamente no sería ratificable por la sensación, ni
por la razón y ni siquiera por la imaginación. Todo ello, dice Callois, se desprende-
ría de la virtud del espíritu para homologar todas las cosas, capacidad que, de
poseerla en realidad, sería catastrófica. No sin ironía, afirma Callois que la imagen
imposible, inadmisible, sería aquella que, sumiendo al auditorio en desconcierto,
provocara el “estupor” fundamental que Breton considera esencial en la poesía.
Callois no niega la importancia de la imagen y reconoce que una imagen que

relaciona unos términos de suyo demasiado cercanos es débil190. Además, con-
viene en que la relación debe ser sorpresiva, convulsiva y reveladora, de tal modo
que el espíritu sea conducido a experimentar un goce después de afrontar un
encuentro inesperado, pero lo que no admite es la posibilidad arriesgada de llevar
al espíritu a extasiarse en el vacío, por medio de metáforas que no tienen justifica-
ción. Se trata, según él, de que el espíritu consienta en aceptar la imagen por
medio de una especie de seducción y que, sobre todo, la relación que la imagen
hace quede afirmada por haber confirmado su existencia en la amplia red de uni-
verso. No está negando de plano que la fuerza de una imagen es mayor cuando
aumenta por la disparidad de las realidades que une, pero exige que para que la
relación sea efectiva, antes que nada, debe ser justa, es decir, la relación debe
seguir manteniéndose; de lo contrario no se imprime ni en la sensibilidad ni en la
memoria y no causa por ello ningún efecto.
Así, a lo que pretende acceder Callois por este medio es a un lirismo objetivo que
descubre las relaciones existentes en la naturaleza, que, aunque ocultas, una vez
descubiertas, serán de ahí en adelante señalables e incluso analizables. De aquí se
desprende la idea de una “imaginación justa”, la cual implica, de acuerdo con lo
anterior, que una imagen que no sea apoyada por un principio de similitud, o
principio de relacionabilidad identificable, no es nada, es una imagen falsa. No
obstante, el surrealismo no admite la existencia de imágenes falsas; ellas son anun-
ciadoras de la apertura del amplio espacio de las posibilidades.
La objeción de Callois al surrealismo está enfocada en la confianza que éste tiene

en los poderes del espíritu, confianza que denuncia excesiva. Y cita entre parénte-
sis algo que Breton le dijo en una conversación: “El espíritu es capaz de homologarlo
todo”191. Así, el espíritu sería capaz de dejar su huella por doquier, según su fuer-
190 Ibíd.
191 Ibíd. Además, no hay que olvidar que en Los vasos comunicantes, “el espíritu tiene una maravillosa
prontitud para captar la más débil relación que pueda existir entre dos objetos tomados al azar”.
114
EL SURREALISMO
za. De esa misma fuerza, desprende las razones para todo, para hallar un orden
y una belleza que descubriría siempre suya por estar referida sólo a él, pues
gracias a ese mismo poder también hallaría las razones de su propia soledad, ya
que él puede quitar y poner valores de acuerdo con su libertad.
El espíritu que juega es activo–pasivo

No obstante, si continuamos esta línea de pensamiento, desembocaríamos de
nuevo en una concepción de libertad como de arbitrio, que no contempla nin-
gún tipo de determinación exterior. Ella, aunque formalmente posible y desea-
ble, no es en efecto lo que de hecho defiende el surrealismo como libertad
efectiva. Antes que afirmar la libertad como libre arbitrio, el surrealista se some-
te en cierta medida al destino, acepta que las cosas fluyen en y a través del
tiempo. De la temporalidad a que están sometidas las cosas, y de su acepta-
ción, se desprende que el surrealismo no pueda ni intente convertirse en un
sistema que a su manera y definitivamente pretenda darle sentido a todo. Lejos
de esto, lo que hay que hacer, por tanto, es reflexionar acerca de la espera y de
lo que se espera de esa espera.
De esta manera, no se debe entender el espíritu únicamente como actividad

plena, sino también como pasividad. El espíritu permite y espera ser guiado en
la noche por los destellos de las imágenes. Con la guía de las imágenes es
posible acceder a ese mundo otrora desconocido y casi prohibido de los
acercamientos arbitrarios, de los encuentros fortuitos y de las coincidencias.
Claro está que esas coincidencias no siempre son agradables.
En el primer Manifiesto, afirma Breton: “Las imágenes surrealistas, como las

que produce el opio, no son evocadas voluntariamente por el hombre, sino
que se le presentan de un modo espontáneo y despótico”. Reconociendo que
se atiende tanto a la actividad como a la receptividad del espíritu, no puede
afirmarse que el surrealismo trata de darle sentido a todo, sino que ese sentido
hay que aguardarlo y, cuando se vean señales que lo presagien, acudir a su
encuentro.
Así mismo en El amor loco dice:
Hoy sólo espero algo de mi propia disponibilidad, de mi sed de

andorrear al encuentro de todo, que procuro me mantenga en co-
municación misteriosa con otros seres disponibles, como si fuése-
mos llamados a reunirnos súbitamente. Me gustaría que no dejase
115
tras ella otro murmullo que el de una canción de vigía, de una can-
ción para engañar la espera, independientemente de lo que llega o no
llega. Lo magnífico es la espera192.
El encuentro del encuentro

El encuentro surrealista puede apreciarse si evocamos a Nadja, ese texto que se
nos muestra como una gran aventura que, sin pretensiones de corresponder con
ninguna estética, propone un cambio de género que no será ni el género
romancesco ni el género de ficción. Si bien el texto de Nadja es de orden testimo-
nial, –muestra un acontecimiento particular en la vida de Breton, quien se ocupa
de precisarlo, tanto en lo que concierne a fechas como a lugares, incluyendo
fotografías193 de los sitios que evoca–, no se le haría justicia si se lo redujera a un
mero testimonio en virtud de la aparente sencillez del relato. Nadja es un libro
autobiográfico, un “evento” particular en la vida de Breton; sin embargo, lo que
interesa no es subrayar lo vivido, sino la evocación poética del encuentro con
Nadja en el espacio del relato que constituye el libro.
El encuentro del encuentro podría llamarse a esa categoría que explora el surrea-
lismo por medio de la escritura automática, es el acontecimiento en el cual el azar
se hace presente, es decir, trae a la presencia a Nadja. El azar hace presente, trae
a la presencia, y es en la presencia del encuentro –traída y provocada por el azar,
que es tan fascinante y peligrosa como él– donde el azar actúa y en donde él
mismo se disipa posteriormente a su antojo.
Irrupción del azar

El azar es capaz de abrir un hueco entre la razón y la sinrazón, en la continuidad
del mundo, y de causar un colapso de esa continuidad, rompiéndola y estable-
ciéndose a él mismo como interrupción, colapso o suspensión. Nadja aparece de
pronto194, de tal manera que la descripción previa a su entrada en la escena del
relato solo hace que su presencia se acentúe, a pesar de que siempre ha estado
ahí –eambulando por las calles de París195–, y que, sin embargo, desde ahora, esa
192 Breton, El amor loco, op. cit., pág. 27.

193 Contrario a lo que podría pensarse, el propósito de las fotografías es eliminar la descripción (preámbulo
a Nadja, escrito en 1962) y si tenemos en cuenta la simpatía del surrealismo por la fotografía, su recurso
es para repotenciar el poder alusivo de la obra, pues la fotografía, aunada al relato, desencadena con
mayor fuerza la imaginación que deconstruye tanto la subjetividad como la objetividad.
194 Breton, Nadja, op. cit., pág. 58.
195 Nadja llevaba alrededor de tres años en París antes del encuentro con Breton. Ver Ibíd., pág. 59.
116
EL SURREALISMO
presencia será capaz de cambiar temporal o definitivamente la condición misma

de las cosas reales. Es como si, con el encuentro, se inaugurara tanto la llegada
como la no llegada, advenimiento producido a la manera de un desgarramiento
repentino, que cae como un rayo cuya llegada está concomitantemente agarrada
al vacío196. Así, la escritura automática del relato se da, como si poseyera un espa-
cio, cuyo núcleo es el vacío y donde se entremezcla o intercala todo aquello que
pretende llenarlo, de tal manera que allí es donde es posible recoger la pluralidad,
la diferencia esencial que le es confiada a la escritura. Por ello, el encuentro real de
Nadja está destinado a la escritura debido a uno de esos juegos del azar, tanto
como la persona real –Nadja– está destinada a la irrealidad de lo que llamamos
locura. De igual modo, ese momento maravilloso está jugado y fatalmente perdi-
do en el relato preliminar que Breton no dirige y en el que más bien él es un
instrumento de la trampa tendida por el azar, en la que inevitablemente caería
luego.
El encuentro llega de repente, de golpe y de una manera abrupta; él mismo exige

la espera, pero él no espera; es la irrupción de un cierto tipo de exterioridad capaz
de transformarlo todo, aun lo más profundo de la interioridad, que traspasa el
mundo, el Yo, de tal manera que esa llegada –que se da con la ley de la “no
llegada”– (Blanchot) es una dirección que apunta a algo imposible de vivirse y de
escribirse y que solamente después de adaptarla mediante un engaño, una locura
o una mentira, entrará en la realidad que se escribe y se vive. El encuentro mismo
es el que nos sorprende, encargándose de establecer una nueva relación. Pero,
¿qué tipo de relación es ésta? Aquello que nos sorprende –maravilla– no es tanto
la unión de dos realidades o series de acontecimientos independientes que, desde
lo más remoto de la improbabilidad, se reúnen en un punto –por ejemplo; la caída
de la teja que mata al transeúnte–, ni siquiera la fatal consecuencia que, aunque
determinada rigurosamente por el azar, queda indeterminada en su sentido pro-
pio. Más bien, la nueva relación que señala el encuentro es ese único punto de
unión de esas “realidades distantes”; es una relación en la cual aquello que se
relaciona permanece paradójicamente sin relación, en una unidad que pone en
evidencia la aparición-chispazo maravillosa y sorprendente de lo que no es unificable
por las vías normales de la conjunción lógica197. Lo que ocurre en la nueva rela-
196 “Apenas roza el suelo con los pies”, Ibíd., pág. 58.
197 A pesar de los encuentros de Breton con Nadja durante un cierto tiempo, los dos pertenecían, por así
decirlo, a realidades diferentes, y de esa no correspondencia surgió su relación. No obstante, él era para
ella el sol, la luz que buscaba, todo lo que puede representar el otro que busca el amor, pero para
Breton, Nadja no era el otro en ese mismo sentido, sino la anunciadora de lo maravilloso, que es
preferible perseguir antes que poseer. En consecuencia, en virtud de la asimetría de la relación entre
Nadja y Breton, nunca fue posible la coincidencia bajo la forma de una relación amorosa.
117
ción es que ésta es posible sólo por el rompimiento de la estructura unitaria nor-
mal, es decir, por el quiebre de las condiciones de relacionabilidad, contenidas en
el marco de lo probable por una realidad determinada, siendo en este punto, no la
conjunción de la nueva relación, sino la disyunción, la que causa el rompimiento
de esa estructura unitaria para dar paso a esa extraña nueva relación; y es en ella
donde dos determinaciones o series de acontecimientos autónomos y
cualitativamente diversos (bien sea el piano y el mar, la máquina de coser o el
paraguas, o la naturaleza y la historia, etc.) dejan de ser tales, al interferirse o
intersectarse en un punto; y es allí donde, a causa de la diversidad extrema de las
realidades, de su distancia radical, se produce el “alea” propio del azar, que es
como un estallido de la diferencia mostrado por su carácter revelador.
La nueva relación que se genera en un encuentro con la intervención del azar es

tal que el punto de coincidencia de los elementos traídos a relación es, antes que
un punto, una distancia en la que la no coincidencia es la que funda esa extraña
coincidencia en aquello en que interviene.
Si analizamos el caso de la teja y el transeúnte, al que aludimos anteriormente, nos

damos cuenta de que hay un plano de realidad en el que se intersecan las dos
trayectorias –la de la teja y la del caminante–. Sin embargo, la teja que cae nunca
mata al caminante ni a nadie, porque en ese plano no halla la idea de la muerte.
Tampoco el transeúnte, en su trayectoria, encuentra la idea de la muerte, es decir,
la teja y el transeúnte como tales nunca se encuentran. La muerte ocurre en un
tiempo y lugar distintos a los de las trayectorias independientes de cada cual, de tal
manera que él muere por azar, como consecuencia de eventos aleatorios que le
han sido desfavorables, resultado de la disimetría del encuentro, como el de Breton
y Nadja, pero con resultado diferente. De manera que es en ese campo donde se
da aquella extraña coincidencia –la muerte–, a donde el azar ha introducido un
elemento capaz tanto de mantener las distancias y las diferencias radicales de las
realidades en cuestión, como de fundar la relación que causa la muerte. Como el
transeúnte muere, éste se convierte en esa realidad determinada, pero, extraña-
mente, no hay causa determinante, y esa carencia de causa es la que hace morir,
la que rompe la continuidad y es resultado del azar.
El deseo es deseo de azar

En la ruptura de la continuidad causada –en el encuentro surrealista– por el
azar, el deseo halla su lugar. El deseo desea el azar, tanto que, a veces, se da
a la tarea de seducirlo en todo aquello que éste posee de aleatorio o lo hace
semejante a lo deseado. Es como si el deseo emplease una fórmula mágica,
118
EL SURREALISMO
que promete la reconciliación entre el deseo y lo deseado, al servicio de

la esperanza positiva, de posesión y de descubrimiento de la realidad que
es la esperanza surrealista.
Sin embargo, no se debe confundir la búsqueda surrealista con la religión,

pues aunque las dos buscan el Ser, se conmocionan con los encuentros y
permiten hasta cierto punto la adoración, la búsqueda surrealista no es de
un más allá por fuera de este mundo, ni posterior en el tiempo; al contra-
rio, lo trascendente en el surrealismo está inmerso en los seres mismos y
en los objetos de la vida cotidiana a los cuales pertenece el carácter re-
velador cuasi–sagrado y conmovedor, con que el objeto, al revolucionarse
o superarse a sí mismo, se nos muestra en y a través de los encuentros.
En ellos, se busca la “sorpresa”, por ella misma, sin ninguna condición, y
sólo se da cuando lo natural y lo sobrenatural se entrelazan en un solo
objeto: “En el sueño de Elisa, esa vieja gitana que quería besarme y de la
que yo huía era, sin embargo, la isla Buenaventura, uno de los mayores
santuarios de aves marinas que haya en el mundo”198.
El deseo como pasión

El deseo entendido como amor–pasión, es el que promete la reconcilia-
ción de lo subjetivo con lo objetivo, de lo real con lo imaginario, del sueño
con la vigilia, de todos los opuestos y de los desgarramientos de la exis-
tencia. Con él se recobra toda la potencia de la conciencia y la capacidad
de agitación de los sentimientos y se produce una gran revelación, aun-
que a veces sólo sea el causante de la única razón para vivir.
Como hemos dicho antes, el azar es deseo o el deseo desea el azar, es

decir, el deseo que no consigue realizarse como deseo busca el azar, y
éste se convierte en un instrumento del deseo para ayudar en la realización del
deseo. Ahora bien, el deseo no es un fin en sí mismo, sino como deseo de algo
–el amor es amor de aquello que se ama–199. El surrealismo, acorde aquí con la
lógica del Banquete de Platón afirma que el amor es olvido de sí:
198 Breton, Arcane 17, op. cit., pág. 27. Además, un hallazgo de este tipo puede ser considerado el de
Breton y Giacometti, en un mercado de cachivaches donde encuentran una extraña máscara que
luego servirá para solucionar un problema con una escultura de Giacometti, acerca de la cual no se
sabía cómo se podría moldear su cabeza y el objeto invisible que tenía entre las manos. Esa
escultura es para Breton, “la emanación misma del deseo de amar y de ser amando en busca de
verdadero objeto humano en su dolorosa ignorancia”. Ver El amor loco, op. cit., pág. 28.
199 Ver Platón, El Banquete.
119
Sin nostalgia, sin afrenta

He dejado el mundo.
¿Qué habéis visto?
Una mujer grande y bella
en un vestido negro muy escotado200.
El surrealismo exalta a la mujer, y la deja muy en alto en su cuadro de valores.

Tanto es así, que la mujer puede llegar a ocupar el mismísimo lugar de Dios y
convertirse en el lugar de toda forma, y por consiguiente, el problema de la mujer
se convierte en primordial, en el más maravilloso y turbador de todos201 y a ella se
daría tanto honra como sumisión. La mujer es quien surge después del caos del
mundo, de sus cenizas y se convierte ella misma en la realidad primordial, capaz
de contener el mundo y al hombre para posibilitar su ser. Breton está en desacuer-
do con los que tratan de persuadir acerca de la imposibilidad del amor y también
con los que pregonan una causa superior a él afirmando que en el amor se con-
funden las ideas de salvación y perdición del espíritu202.
La profunda admiración por la mujer se manifiesta muchas veces en los textos de

Éluard, Breton y Aragon:
“A tus pasos, hacia la noche, pierdo perdidamente el recuerdo del

día”; “Eres el resumen de un mundo maravilloso, del mundo natu-
ral, y es en ti, donde renazco cuando cierro los ojos”; “Eres el hori-
zonte y la presencia”; “el eclipse total, la luz, el milagro, y podéis
pensar en lo que es el milagro cuando el milagro, ya está aquí con
su vestido nocturno”203.
Se muestra cómo, en cierto modo, el problema de la realidad es sustituido por la

mujer:
Así, el universo se borra para mí, poco a poco, hondamente, mien-

tras que de sus profundidades se eleva un fantasma adorable, sube
una mujer alta, por fin perfilada, que aparece por todas partes, sin
nada que me separe de ella en el más firme aspecto de un mundo
200 Paul Éluard, “Entre otras”, en Antología de la poesía francesa (traducción, de César Moro), op. cit,.
201 “El problema de la mujer es el más maravilloso y perturbador que existe en el mundo, y eso en la
medida misma en que nos lleva a él la fe que un hombre no corrompido debe ser capaz de
depositar no solamente en la revolución sino también en el amor”, en Manifiestos del surrealismo,
págs. 127, 128.
202 Ibíd., pág. 128.
203 Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit., págs. 209, 210.
120
EL SURREALISMO
que se acaba (…) montañas, nunca seréis sino la lejanía de esa

mujer 204.
Se señala la dependencia y sumisión a ella: “Sólo soy una gota de lluvia

sobre su piel, su rocío”, “Soy tu criatura, tu victoria, que es mi derrota”.
(La mujer amada es capaz de transformar el universo):
Sus sueños en plena luz, evaporan los soles205. Tenía un encanto más
que aquella otra de la que nació,... recogía tantas maravillas, todos
los misterios en la luz deslumbrada bajo su enorme cabellera, bajo
sus párpados cerrados206.
Veo sus senos que son estrellas sobre las olas sus senos en que llora
para siempre la invisible leche azul207.
La mujer se anuncia por múltiples señales y, cuando por fin aparece, adopta la
figura de la totalidad buscada.
Sin hacerlo adrede, tú has sustituido a las formas que me eran familia-
res y a varias figuras de mi presentimiento. Nadja era una de estas
últimas, y considero perfecto que me la hayas ocultado.
(…) Todo lo que sé es que esta sustitución de personas se detiene en

ti, porque nada puede sustituirte, y que para mí, esta sucesión de
enigmas debía terminar para siempre en ti.
Tú no eres un enigma para mí.
Digo que tú me desvías para siempre del enigma, ya que existes sólo
como tú sabes existir (…) Este final, sólo cobra su verdadero sentido
y su fuerza a través de ti208.
Si las afirmaciones anteriores se expresan filosóficamente, nos encontramos con

que, por un lado, la totalidad del ser parece reducirse a la mujer amada. Aparece
así la inevitable reducción del proyecto “filosófico” del surrealismo, que aquí po-
dría llegar a su consumación, pero a costa de una dramática y penosa reducción.
De otro lado, podemos pensar que cuando se identifica la finalidad del deseo con
204 Ibíd.
205 P. Éluard, “La enamorada”, en La poesía francesa, antología ordenada por Enrique Díez-Canelo, Buenos
Aires, Editorial Losada, 1945, pág. 656.
206 Éluard, “Donde la mujer es secreta el hombre es inútil”, en ibíd., pág. 651.
207 Breton, “Un hombre y una mujer absolutamente blancos”, en ibíd., pág. 664.
208 Breton, Nadja, op. cit., págs.. 155, 156.
121
la mujer, no se la identifica con una en particular, sino con la mujer en general,

convertida en algo abstracto e ideal –su idea–; entonces, cada mujer es capaz de
ofrecer la realización sólo parcial del deseo, siendo necesario, para llegar a conse-
guir la completa felicidad, o el colmo del deseo, llegar a “construir” una mujer con
las virtudes de muchas otras e incluso a través de encuentros diversos.
Ahora bien, para Breton la única idea capaz de reconciliar a todo hombre con la
vida es el amor; pero ¿si el amor toma forma de mujer, la esperanza total del
hombre se restringe a ella? ¿Debemos entender que lo que el amor promete se
desvanece en la promesa misma, sin llegar ésta nunca a cumplirse?
La promesa del amor exige la espera, y como toda espera, la espera del hombre
estaría centrada en el amor; lo que habría que hacer es realizar la espera y conver-
tirla en esperanza, en reflexión acerca de la espera humana.
Ambigüedad de lo que el amor busca

En la encuesta sobre el amor, los surrealistas preguntan: “¿Qué clase de esperanza
empeña usted en el amor?, ¿cómo sabe usted el paso de la idea del amor al hecho
de amar?, ¿sacrificaría usted su libertad por amor? ¿la ha sacrificado?, ¿consentiría
usted sacrificar una causa que hasta ahora ha defendido, para no desmerecer el
amor? etc.209. A estas preguntas responde de diversas maneras, por ejemplo, P.
Éluard: P) ¿Que clase de esperanza empeña usted en el amor? R) “La esperanza de
amar siempre, pase lo que pase a la mujer que amo”. Allí, se puede llegar a confun-
dir fácilmente lo amado con lo amable, siendo la mujer no una manifestación de lo
amable, sino lo amable mismo, la totalidad. Esta reducción es producto de conver-
tir el amor en pasión enceguecida. También se puede reducir la esperanza en el amor
a algo completamente natural; siendo así, el amor produce un caudal de emociones
carentes de objeto –aparte del objetivo biológico de la reproducción y la consiguien-
te conservación de la especie–. Nos quedaría la consideración del amor como el
encargado de anunciar –como el que trae unas arras– una realidad más plena que
aquella a la cual accedemos a través de la experiencia amorosa; un paso más y el
surrealismo se encuentra golpeando a las puertas del platonismo.
No obstante, Breton defiende siempre la primera posición, la del amor pasional y

exclusivo, tanto teórica como de hecho210, y reconoce sus dificultades para man-
209 Citado por Breton en El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, pág. 143. Ver El amor loco, op.
cit., pág. 21.
210 Breton dice: “Aunque los surrealistas estuvieron de acuerdo en defender la supremacía del amor
electivo y aceptaron que en él reside el mayor objetivo humano, de hecho, muchos prefieren defen-
der la opción del libertinaje y llegaron a (desmerecer) la idea del amor electivo”. Ver El surrealismo
puntos de vista y manifestaciones, op. cit., Págs. 142, 143.
122
EL SURREALISMO
tener esta posición. En este punto ve la causa de muchas querellas políticas

como las irreductibles posiciones de aquellos que defienden el libertinaje. El
empeño del surrealismo no desemboca en ningún tipo de idealismo y niega la
posibilidad de la trascendencia; antes, por el contrario, dice Breton: “ Todo lo
que me gusta, todo lo que pienso y siento, se inclina a una filosofía particular de
la inmanencia”211.
Sin embargo, sus intentos por establecer una clara distinción entre el amor elec-
tivo y la posición de los libertinos no son del todo satisfactorios, pues éstos ven
en sus experiencias no algo meramente sensual, sino una especie de emoción
erótica más cercana a la esencia del amor –según Platón– que el amor exclusivo
y fiel, pues el libertinaje no permite llegar a confundir la belleza conmovedora
con un ser en particular que es capaz de manifestar lo bello sólo temporalmente.
Lo anterior nos llevaría a admitir que la belleza a la cual se accede por medio del
amor es distinta de sus manifestaciones particulares y superior a ellas, por lo que
habría que admitir la trascendencia de la belleza. La nueva Eva que se anuncia
en Pez soluble sería trascendente, y las mujeres amadas sólo serían sus mensaje-
ras. Entre estas dos alternativas se debate el surrealismo, y a veces parece que
únicamente se dedicara a no desmerecer el amor, después de todo el esfuerzo
hecho en Amor loco para defender tal posición.
El surrealismo tampoco está de acuerdo con la concepción cristiana del amor,

entendida como “caridad”; pues ama no la bella apariencia que muestra el ser
amado, sino su profunda sustancia. Breton no admite renunciar a la belleza con-
movedora o convulsiva212 de los sentidos, y aunque argumenta lo desolador de la
concepción que defiende que el amor, su experiencia y realización, va necesaria-
mente acompañado de un deterioro del potencial amoroso de los seres, el cual
llevaría finalmente a los amantes a no bastarse –pues el deseo se agotaría en su
propia realización y, además, conduciría a la pérdida del carácter electivo del de-
seo en virtud del inevitable deterioro del potencial amoroso de los amantes–213, no
llega a demostrar la forma de evitar tal concepción.
Puede darse otra forma de asumir el problema del amor: es posible que un hom-
bre ame a muchas mujeres en diferentes etapas de su vida, y esto se ve en Breton,
en El amor loco 214, allí da una imagen de las mujeres donde se presentan suce-
211 Breton, “El surrealismo y la pintura”, en revista Eco, No. 181, pág. 38.
212 Breton, Nadja, op. cit., págs. 156, 159.
213 Breton, El amor loco, op. cit., págs. 93, 94.
214 Ibíd., pág. 9.
123
sivamente de tal manera que el amante puede reconocer sus rostros, pero no
más que uno solo entre todos los demás, y es el rostro de la mujer amada, de
la última mujer amada, de la verdaderamente amada. De tal manera que las
otras mujeres sólo serían amadas en la medida en que anuncien a la última
mujer amada. Cabe preguntar, si ella no será, a su vez, sólo un anuncio de un
amor posterior más verdadero, y si se puede seguir siendo, o ser, la anunciante
de ella misma. Respecto del amante215, podemos encontrar que así sólo reco-
nozca un rostro entre las mujeres, y entre los hombres, sólo reconozca su
rostro, el único que reconoce es el suyo; esto mostraría que él fue el único ser
amado varias veces, el único amante amado. Este ser amado, el amante, con-
serva un “Yo” que, sin embargo, se muestra trascendente. Si es así, lo que
verdaderamente ama el amante no es a la última mujer, la actualmente amada,
sino algún tipo de cualidades especiales que poseen las demás mujeres y que
de algún modo se hallan reunidas en la última mujer amada. Esto nos condu-
ciría a buscar un acuerdo, a manera de “tipo” de mujer o de hombre que posee
ciertos caracteres que lo harían eventualmente amable; con ello, se hace más
difícil de sostener la posición acerca de que la única mujer amada es la finali-
dad del amor. De nuevo, una mujer en particular no puede ser tomada como lo
amable, lo deseable en general.
¿Búsqueda del andrógino primordial?

Si la mujer amada no es el único objeto del amor, porque nunca es suficiente
(siempre el deseo la desborda), ¿hacia dónde apunta el amor? ¿Qué tipo de
esperanza se empeña en el amor? ¿Será acaso el amor un tipo de búsqueda de
una unidad pérdida del hombre con el animal (el hombre pájaro de Max Ernst)
o de un andrógino primordial en cuya búsqueda está empeñado todo ser hu-
mano, de ese único ser que es capaz de corresponder perfectamente con él
formando una unidad que se había perdido216? Según este mito, el amor sería
una especie de reconocimiento, como lo plantea Aristófanes en el Banquete,
de Platón217. Dice él que antiguamente había una clase de hombre llamado
andrógino, que tenía tanto el sexo masculino como el femenino. Las tres clases
215 Ibíd., págs. 10, 11.
216 Esa búsqueda se da además en la memoria, memoria del lenguaje al que siempre se vuelve. En este
sentido, la búsqueda también sería de uno mismo en la memoria que el lenguaje representa, y como
Breton admite, puede acudir en nuestra ayuda en el momento preciso, de modo surreal. Esa actuali-
zación del lenguaje, que es la actualización del mismo yo, sólo se logra, con el contacto con los objetos
“mil veces repetido”. Ver Manifiestos del surrealismo, pág. 49.
217 Ver Platón, El Banquete, sobre todo la concepción defendida por Aristófanes.
124
EL SURREALISMO
de hombres estaban constituidas por dos de los seres humanos que hoy exis-
ten: con una sola cabeza y dos rostros, y con cuatro brazos y cuatro piernas, y
caminaban en forma circular, con cuerpos robustos y corazón animoso, a cau-
sa de lo cual planearon escalar los cielos y combatir a los dioses. Como conse-
cuencia de su rebelión, Zeus no decidió eliminarlos, sino debilitarlos, dividién-
dolos en dos y duplicando su número, quedando cada parte con dos brazos,
dos piernas y un rostro. Por ello, cada mitad hacía esfuerzos para encontrar la
otra mitad de la que había sido separada. Y, al encontrarse, se abrazaban y se
unían llevadas del deseo de entrar en su unidad primigenia.
Breton tiene su propia versión de este mito.
Esta aspiración suprema, basta para desencadenar ante ella el campo

alegórico que pretende que todo ser humano haya sido lanzado a
la vida en busca de un ser de otro sexo y de uno solo, que en todos
los sentidos le esté emparejado, hasta el punto de que uno sin el
otro aparezca como el producto de la disociación, de la disloca-
ción de un solo haz de luz218.
Ese reconocimiento propiciado por el amor, que cuando se encuentra logra la

fusión de la existencia y la esencia en un solo ser219, sería una forma diversa de
la búsqueda primordial del surrealismo, búsqueda de unidad, donde todos los
contrarios dejan de aparecer como tales en ese punto del espíritu anunciado
en el manifiesto surrealista donde no existen las antinomias220. A pesar del
anuncio de la existencia de este punto en el espíritu, en ningún momento el
surrealismo declara su posesión, sino la certeza de su existencia, que se con-
vierte en promotora de su búsqueda, que tiene que conformarse con la espera
y aprende a esperar, y, cuando se halla la mujer esperada, su reconocimiento
es inmediato, con lo que se confirma la verdad de esa búsqueda y el sentido de
la espera. Breton escribe, entonces: “Antes de conocerte me había cruzado
con la desdicha, la desesperación. Antes de conocerte, ¡vaya! Esas palabras
no tienen sentido. Sabes bien que, al verte por primera vez, te reconocí sin el
menor titubeo”221.
218 Breton, Arcane 17, op. cit., pág. 42.
219 Ibíd., pág. 40.
220 Ver Breton, “Segundo Manifiesto del surrealismo”, en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 75.
221 Ibíd.
125
El amor, una forma de libertad que sabe esperar

Ahora bien, si la espera está emparentada con el deseo, con su potencia de reali-
zación entendida como amor–pasión, en el cual se manifiesta nuestra libertad
fundamental, cuya manifestación y encarnación de finalidad está en la mujer, po-
demos afirmar que el surrealismo en su búsqueda se somete a la guía del destino,
a cierto tipo de determinación propia del azar que exige la espera. “No sé por qué
es allí, en efecto, a donde me dirigen mis pasos, andando a la ventura, sin más
decidido impulso que el dato oscuro, que es allí donde esto sucederá”222.
Aquello que se espera, aun a pesar del sujeto, se convierte en foco de atracción.
Brevemente, aquí podemos considerar en qué consiste la libertad surrealista. Si es
libre albedrío, ausencia de determinaciones o cierto apego o sumisión al destino.
Hemos afirmado que el amor es olvido de sí, descentramiento de un yo, en favor

de aquello que se busca; es decir, el amor se olvida de sí ante el ser amado. Pero
ese olvido de sí no es por ello aceptación del mundo objetivo logicizado, sino que
la rebelión surrealista consiste, antes que en la sumisión a él, en la destrucción de
ese mundo lógico para que adquiera un rostro conforme a sí mismo. Lo que el
amor espera, o lo que se espera del amor, es el desentrañamiento del mundo, de
ese mundo con figura de mujer, hasta llegar a una figura tal que con ella el hombre
ya no se sienta extraño. El amor, como pasión, no es pasividad pura, adoración o
contemplación de lo que es, sino anuncio de que en ese rostro de lo amado se
revela algo más allá de ella misma, una “llave” que abre a un campo más profundo
que el mundo lógico y que la poesía se anuncia capaz de mostrar. El rostro de la
mujer amada anuncia otro rostro y su misterio, jamás develado completamente, y
permite a la poesía, entendida como libertad, remitir al hombre a su descubri-
miento, de tal manera que en este punto se puede conciliar lo que hay de ambiguo
en el amor y la poesía: el uno, apareciendo a veces como pasivo, y la otra,
abanderada de la libertad, de la libre imaginación. Ambos se reconcilian en la
actividad y a través de la experiencia surrealista.
En virtud de la potencia del espíritu para relacionar cualquier cosa, incluso hacien-
do aparecer como necesario algo que no lo es, y al dar sentido y valor a aquello
que no lo posee, puede hacerse una concepción desfigurada de lo que es la liber-
tad surrealista, entendida como una capacidad de acercamiento arbitrario –de
libre arbitrio– de realidades distantes, creando por doquiera que la poesía aparez-
ca una serie de valores. No obstante la potencia del espíritu, la poesía surrealista,
entendida como libertad del espíritu, no se conforma sólo con la producción, la
126
EL SURREALISMO
invención o la sobredeterminación de la realidad. Por el contrario, se ocupa del

descubrimiento de lo que es, por medio de la espera. Siendo así, el espíritu es
también pasivo, receptivo a la poesía, que tendrá, más que un carácter producti-
vo, uno de revelación en la existencia, en la experiencia; de manera que los en-
cuentros provocados incluso por medios artísticos sólo tienen sentido en la medi-
da en que hallan su lugar en la vida. La libertad surrealista es algo que se descubre
en el fondo del espíritu, irónicamente, como una secuela feliz del sometimiento del
mundo a una reducción práctica. La libertad se descubre por vía negativa, es
decir, la descubre a pesar de la condición a la que él mismo se ha sometido, sin
quererlo o no, encauzando sus fuerzas a la objetivación del mundo que ahora le
parece extraño y en cuyas realizaciones él mismo no se encuentra. Como conse-
cuencia de esto, le queda, paradójicamente, la máxima libertad del espíritu223.
De esta libertad se pueden hacer básicamente dos usos diferentes: uno, es redu-
cirla a la esclavitud, bien sea la sumisión a la vida real instrumentalizada e incluso
en busca de algo que sea una felicidad burda y grosera224 o, por el contrario, se
podrá poner a la altura de las aspiraciones humanas, de conformidad con la om-
nipotencia del deseo con todo lo que las realizaciones humanas tienen de frágiles
y precarias. Este último es el reto y la tarea ardua del surrealismo.
La libertad surrealista no se confirma con la capacidad de crear valores como

consecuencia de su acción poética. El surrealismo entiende que el espíritu no es
actividad constante e ininterrumpida, sino espera paciente en el poder de los en-
cuentros, los cuales pueden revestir un carácter revelador, cuyo poder es capaz
de transformar la vida y nuestra relación con el mundo, rompiendo la causalidad
cotidiana, abriendo un hueco en la continuidad del mundo y mostrando una
causalidad distinta.
Breton se propone narrar en Nadja los acontecimientos más importantes de su

vida, y ésta, abstraída de su mero plan orgánico y más bien sumergida en los
dominios del “azar”, en sus espacios singulares que pertenecen a un mundo casi
prohibido. Es en ese mundo de encuentros repentinos, de petrificantes coinciden-
cias, de reflejos propios de cada individuo, que son como acordes tocados simul-
táneamente al piano, relámpagos que “hacen ver”, en ese espacio donde incluso
la muerte entra en el juego, y se deja tomar a juego, para ser vivida. Breton recalca
el carácter pasivo del espíritu, entendido como “receptividad”. “Mi gestión estriba
sólo en contar, al margen del relato que voy a escribir, los episodios más notables
224 Ibíd.
127
de mi vida tal como yo la puedo concebir fuera de su plan orgánico y en la medida

en que está entregada a los azares pequeños y grandes”225.
El énfasis no se encuentra en el poder del espíritu para establecer relaciones y dar

sentido a los encuentros, sino, por el contrario, es en los “signos” que éstos mues-
tran donde se enfoca la espera, es decir, la fuerza está en la imagen que contiene
el mensaje, y ésta es capaz de desatar diversas conmociones de orden visual,
imaginario, de todos los sentidos, produciendo emociones de distintos tipos, entre
las cuales la poética es sólo un caso particular. Por ello, el problema de Breton al
escribir Nadja es menos literario que existencial, pues se trata de buscar la res-
puesta a un gran interrogante: ¿Quién soy?226, de cuya búsqueda nos participa
como lectores.
Hallazgos que se describen en Nadja, como el encuentro con Benjamin Peret227,

en cierto modo anunciado por el azar. Nadja dice: “Mira, allí…! ¿No ves esa venta-
na? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro de un minuto se iluminará. Será
roja. Transcurre un minuto. Se ven, en efecto, cortinas rojas”228. La analogía que
Nadja descubre entre el agua de una fuente que se mueve y el pensamiento hu-
mano229 no puede ser explicada por el mero recurso a la coincidencia, sino al
poder del encuentro que conmociona y emociona de tal forma que nos pone a
pensar en ellos como signos o señales de una realidad con sentido diferente y que
una imaginación libre puede hallar. El encuentro del sentido será producto de esa
pasividad del espíritu que, a pesar de ser grandemente apasionado, movido por el
deseo, sabe esperar. La confirmación de las señales hace suponer que detrás de
esas relaciones fortuitas, sin embargo existe una causalidad distinta que las pro-
mueve, que no es la misma que se conoce desde siempre.
“¿Puede usted decirme cuál ha sido el encuentro capital de su vida? ¿Hasta qué
punto le ha dado la impresión de lo fortuito?, ¿de lo necesario?”230. Éstas son las
preguntas de una encuesta que busca aclarar por medio de las diversas experien-

226 Nadja, pág. 9. Ese quién soy es la pregunta que se busca a lo largo de la vida, y sólo se responde
parcialmente en la medida en que hace un giro hacia con quién ando, y por lo demás, en el plano del
objeto, de qué me rodeo. Es una pregunta aparentemente simple que deviene en pregunta política en
el sentido de que la construcción del yo es construcción de relaciones de diverso orden, con todo
aquello que se preste para entrar en relación, hacer-máquina y hacer cuerpo.
227 Ibíd., pág. 27.
228 Ibíd., pág. 82.
229 Ibíd., pág. 85.
230 Ver El amor loco, op. cit., pág. 21.
128
EL SURREALISMO
cias en los surrealistas la significación de los encuentros, si se trata de una señal, y

de qué tipo. Sin embargo, hay dificultades en especificar de qué está hecha esa
señal, de dónde proviene; pero lo que sí es claro es que se descubren ciertas
“complicidades” de la libertad, las cuales aun en plena soledad no le dejan al
hombre solo en el timón del navío231; es decir, la libertad surrealista no es tanto
libre arbitrio o capacidad de elección absoluta del camino a través del cual condu-
cir la existencia, sino un atento apego a un destino.
El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo

Cabe preguntar si las señales que se producen en los encuentros son señales de
un más allá, de una exterioridad –realismo mágico–, o son sólo señales produci-
das por el mismo espíritu en virtud de su capacidad de girar sobre sí mismo y
producirlas; en este caso, el surrealismo estaría cerca de un mero psicologismo.
No obstante la tendencia a desbordar la realidad inmanente y al llamado de un
más allá que parece ser el que hace señas en los encuentros, y a cierto acerca-
miento a la tradición hermética que se fundamenta en la cábala y el zohar, el
surrealismo se mantiene en su posición inmanentista. Atendiendo al esfuerzo que
hace Breton para no desembocar en el idealismo y, según señalarán muchos, en
un idealismo de mala ley232, se trata de explicar el propósito de los encuentros: “Se
trata de ver, de poner de relieve lo que se oculta tras las apariencias”233; es decir, el
carácter revelador del encuentro, –que es capaz de producir una sin igual emo-
ción– tiene el riesgo de ser abordado como metafísico, o como una experiencia
mística e incluso como una secuela de la “alquimia del verbo” preconizada por
Rimbaud y que Breton asimila a la búsqueda de la “piedra filosofal” –que tiene con
las búsquedas surrealistas una notable comunidad de objetivos–234. No obstante,
no es una búsqueda idéntica; en el surrealismo, la piedra filosofal se identifica con
una transformación de la conciencia, es “aquello que debía permitir a la imagina-
ción tomarse un estruendoso desquite sobre todas las cosas y emanciparla”, por
el largo inmenso y razonado desorden de todos los sentidos235. Lo que se preten-
de hacer “no es un simple agrupamiento de palabras o la caprichosa distribución
de imágenes visuales, sino la recreación de un estado que nada tiene que envidiar-
231 Breton, Nadja, op. cit., págs. 23, 24
232 Ver Etiemble, “Breton, un gran clásico”, en La revolución surrealista a través de André Breton.
233 Ver. André Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., pág. 139.
234 Breton, Segundo Manifiesto del surrealismo, op. cit., pág. 122.
235 Breton, cita la carta de Rimbaud a Paul Demeny del 15 de mayo de 1871. Ver Manifiestos del surrealismo,
nota 28, op. cit.
129
le a la alienación mental”236. La transformación mental sería solamente una

transformación subjetiva que se conforma con la manipulación de los nombres
de las cosas y que nada tiene que ver con las cosas en sí, con el mundo. De tal
manera que el encuentro surrealista sólo sería una ilusión mental y una espe-
ranza vana.
Sin embargo, en el surrealismo, todo lo que se busca y todo lo que se encuentra

aspira a efectuar el paso de lo oscuro a lo claro; tiende a provocar una ampliación
de la conciencia en el nivel de la razón, pero de una razón que no se conforma con
ser una razón técnica, sino una surracionalidad, capaz de mostrar la imagen del
hombre y del mundo, mostrada en los encuentros que, a pesar de ser altamente
significativos, se suceden en el ámbito de la vida cotidiana.
A pesar de la declaración de Breton en la que asume una comunidad de objetos

entre los alquimistas y el surrealismo, en cuanto ambos buscan la “piedra filosofal”,
ello no es suficiente para asimilar el surrealismo con el misticismo, pues Breton se
encarga de traducir esa búsqueda y formularla como la creencia en que
existe un punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo

imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable,
lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios. Sería
vano buscar en la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de
determinar ese punto”237.
Aquí no se trata de buscar una clave material que contenga todas las respuestas a
todas las cuestiones de la vida, una búsqueda ontológica, sino de un punto en el
espíritu –la búsqueda ontológica se transforma en psicológica–. Además, en nin-
gún momento Breton declara que ese punto haya sido hallado; antes bien, dice
que en ningún momento pensó establecerse en ese punto “sublime”, pues al ha-
cerlo, la clave o piedra filosofal habría dejado de ser sublime; pero, además, el
hombre habría dejado de ser hombre. Siendo así, la espera surrealista ya no ten-
dría ningún sentido, tanto la causalidad externa como la finalidad interna serían
una misma cosa, y el significante y el significado se corresponderían de manera
plena.
No obstante, la manera de asumir la interpretación no es con la posesión de la

clave de todas las interpretaciones, sino con los encuentros que provocan una
convulsión en el espíritu en virtud de la potencia de su esplendor y su fugacidad;
236 Breton, Segundo manifiesto del surrealismo, op. cit., pág. 124
237 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., págs. 75, 76.
130
EL SURREALISMO
por ello, exigen una interpretación. Esa interpretación está “iluminada” por la con-
vicción de la existencia del punto supremo238, que no impide la búsqueda, sino la
inspira. Los encuentros generan el problema de los problemas239: la dilucidación
de las relaciones que existen entre la necesidad natural y la necesidad humana y
todo lo que ello traería como consecuencia entre necesidad y libertad. Para com-
prender esas relaciones es que se introduce la categoría del azar objetivo que en
los encuentros manifiesta tanto su aspecto revelador como la necesidad de aten-
der a la espera y entrar en el “suspenso” de las categorías de espacio y tiempo
tradicionales y al “espacio” del encuentro donde el azar es el que “alea” las realida-
des distintas según su propio principio de indeterminación indeterminante, del
que hemos hablado anteriormente. Si estas preocupaciones son de orden místico,
también hay que acusar a Engels de misticismo, pues se expresa de manera aná-
loga, dice Breton240.
La espera es magnífica, pero cuando se cumple, no satisface plenamente el deseo,

por ello, los encuentros no pueden dar lugar a lo que constituiría un saber com-
pleto. Sin embargo, los encuentros que propicia el azar en la poesía, en la vida
cotidiana y en el amor anuncian o revelan la relación del hombre con el mundo,
una relación de constante interrogación entre ambos.
De este modo, hemos recorrido, bajo la señal de un hilo conductor que no es

histórico, la sinuosa línea de una aventura del pensar y, lo que es más propio del
surrealismo, su incansable voluntad de búsqueda, de apertura y de apariencia.
Hemos afirmado el surrealismo como un proyecto que nace de la experiencia, que
vive y se confronta con ella, convirtiéndose en conciencia de un estado de cosas
que exige ser abordado críticamente y que plantea interrogantes al pensar huma-
no y, por consiguiente, a sus móviles de actuación, a sus proyectos.
238 Tanto en el Segundo Manifiesto como en El amor loco, recordando un paraje admirable de los Alpes,
Breton afirma la existencia de un punto en donde reina la ausencia de contradicción. La convicción de
la existencia de tal punto supremo, como se lo considera en El amor loco, acepta Breton que se la debe
a Hegel: “Fue Hegel quien me situó en las condiciones requeridas para percibir ese punto, para tender
con todas mis fuerzas hacia él y para hacer de esa misma tensión, el objeto de mi vida”. Además, Breton
reconoce el uso, a veces instrumental, que hace de la filosofía hegeliana, de la cual no se considera un
experto, sin embargo, es ella la que le provee de los recursos para la defensa de la tarea del arte. La
filosofía hegeliana, según Breton, reduce a la indigencia todos los demás métodos que se oponen,
pues “allí donde la dialéctica hegeliana no funciona, no hay pensamiento ni esperanza de verdad”. No
sobra anotar que el interés por Hegel empieza en Breton a causa de los sarcasmos que contra Hegel
emitía su profesor de filosofía, el positivista André Cresson. Ver El surrealismo: puntos de vista y manifes-
taciones, op. cit., pág. 155.
239 Ibíd., pág. 140.
240 Ibíd., pág. 141.
131
De esta manera, identificando el punto central del problema como la crisis del
concepto de realidad, como realidad empobrecida a causa del “reinado de la lógi-
ca”, el surrealismo encuentra en la poesía la tabla de salvación. Para ello, se pro-
pone buscar en dónde habitan las potencias poéticas que, guardadas en el fondo
del espíritu humano, empiezan a recobrarse, a hacerse disponibles para la tarea
que al poeta corresponde. Así, la imaginación, la sensibilidad y el pensamiento se
encargan de mostrar que es tanto en el lenguaje en general como en el modo de
significación de la realidad donde habitan las llaves y los barrotes que enjaulan la
realidad tanto como las claves o llaves liberadoras. Esa búsqueda es multidireccional,
pues en cualquier parte pueden encontrarse herramientas para romper el entra-
mado del lenguaje “lógico”. El automatismo se postula como ese estado del pen-
samiento donde todas las barreras son levantadas, donde la contradicción no tie-
ne lugar; sin embargo, se tienen en cuenta los riesgos del abandono radical que el
automatismo demanda, y se prefiere salir a la superficie de la vida a enfrentarse
con la realidad y, entrando en su juego, se recuperan para la realidad las potencias
del sueño, del humor, de la imaginación, etc., con una finalidad: construir el obje-
to propio de la poesía.
El objeto, entonces, como categoría fundamental, se encarga de mostrarnos la

capacidad realizadora del surrealismo, la capacidad de producir significación más
allá de la lógica de lo útil y, en última instancia, libera el objeto de su función y lo
inserta en un campo más amplio de relaciones posibles, en el campo del concepto
donde se teje con relaciones de orden poético. Paralelamente, toda la producción
objetiva deviene para el surrealismo en un proceso de producción de subjetividad,
en experiencia de producción. Finalmente, como la aventura del surrealismo no
se da en ningún momento por terminada, queda aún la tarea de completarla,
entendiendo las diferencias que en el plano de la experiencia tenemos hoy con
respecto al surrealismo histórico. Sin embargo, el surrealismo siempre se pensó a
sí mismo como el anuncio de un mañana, de un mañana jugador (Blanchot), al
que aún le quedan muchas partidas por jugar. ¿Dónde? Quizá aquí mismo, ¡en
este momento!
132
EL SURREALISMO
CONSIDERACIONES FINALES
Creemos que con lo expuesto, afirmamos que el arte tiene algo que decir a los
filósofos, en la medida en que, como ellos, por medio de sus artificios, objetos y
reflexiones, responde a las preguntas básicas de la filosofía: ¿Qué hay?, ¿qué es lo
que hay? O, dicho de otro modo, ¿qué es lo real? Aunque paradójicamente la
respuesta del surrealismo haya sido: lo surreal es lo verdaderamente real.
Al mismo tiempo, hemos mostrado en qué sentido el arte es experiencia pensante

del mundo. Naturalmente, para ello hemos tenido que mostrar que el surrealismo
como movimiento histórico es mucho más que un movimiento artístico, pues
abarca la totalidad de la experiencia, tanto en su “carácter sensible” como en su
“carácter pensante”, y por ello es que creemos que, dada su peculiar naturaleza,
también el interés filosófico hace parte de ciertos movimientos “artísticos”, razón
por la cual el arte actual no puede desconocer la reflexión filosófica y quizá no
puede escapar a esta tarea para realizar la propia. En síntesis, hemos querido
mostrar en qué sentido el surrealismo alcanza la unidad de la experiencia del mun-
do y de la vida. Por último, consideraremos algunas reflexiones finales que nos
suscita la realización de este trabajo.
Nos hemos ocupado del surrealismo como experiencia de mundo, que reflexiona
acerca de su propia experiencia. Y así, como todo conocimiento y toda experien-
cia concreta de vida se escapa de sí mismo y se expone a la fuerza de la vida, en
donde se constituye en experiencia transformadora, que al mismo tiempo se
transforrna a sí misma. Esa experiencia reduplicada, experiencia de la experiencia
–que entrelaza los órdenes teórico y práctico– se desarrolla y en su desarrollo
admite y provoca interrupciones que en cierto modo, en cuanto experiencia de
vida, son experiencia del pensamiento. En el surrealismo el pensamiento es expe-
riencia, movimiento de escritura o realización de su objeto como un hacer (ex-
133
periencia) que, al ser movimiento, viene al pensamiento y vuelve a las cosas. De

ese modo, el pensamiento constantemente se actualiza, se problematiza y reafir-
ma a la vez como interrogación y como movimiento.
Siendo así, el surrealismo en cuanto experiencia, se afirma como posibilidad y

riesgo, como obra, y como ausencia de obra –que frecuentemente convoca la
obra a sus límites y la insta a transgredirlos– siempre en busca del juego de los
discursos, como elaboración del espacio del juego, al cual acceden por azar, por
gusto o por necesidad los “personajes” representantes de toda pluralidad, que
se aproximan, accediendo a las extrañas relaciones que producen el chispazo de
la imagen, el mismo que finalmente termina produciendo el objeto.
Es mérito del surrealismo haber dado un giro en el modo de asumir o tratar una
crisis. Generalmente, ante un estado de crisis moral, cognoscitiva o de cualquier
orden, se asume como estados de la mente que afectan o desencadenan altera-
ciones en las relaciones del hombre con el hombre, olvidando así una relación
importante: la relación del hombre con el objeto. El surrealismo asume la crisis
como crisis del objeto, y emprende su tarea liberadora de los objetos, liberando
la sensibilidad y la capacidad de significación, considerándolos como seres vivos
y activos en los que se encarna la vida misma del hombre. Esa reacción es con-
tra el capitalismo que, con la categoría de lo útil que pretende mostrar su valor,
realmente lo oculta, lo desvaloriza. El surrealismo, en cambio, libera el objeto, en
su potencialidad significativa y enigmática, permitiéndole así que se nos muestre
más allá de lo útil en su reverberante capacidad vital.
En consecuencia, el surrealismo, como liberador del objeto, es búsqueda de

medios de significación del mundo, viaje al interior, exploración de las posibilida-
des de la sensibilidad, reivindicación de sus potencias y salida al mundo de la
vida para experimentar la efectividad de dichos medios. Es experiencia de su
potencia transformadora y, a la vez, evaluación crítica de su efectividad; es co-
rrección permanente, en la medida en que todo medio de significación es apto
sólo si es eficiente en el mundo de la vida. De esta manera, la provisionalidad
tiene un amplio corredor en ese castillo del arte. Ese carácter inacabado de la
obra, que es el surrealismo, es quizá algo que pertenece a su carácter más pro-
pio. De ahí se desprende que en cierto sentido podamos aludir a una obra, a
toda experiencia de la experiencia como un acto fallido, que demanda un nuevo
intento de dar en el blanco. Eso es precisamente lo que ocurre con el surrealis-
mo y con la experiencia que de él hemos tenido.
No olvidamos tampoco que, junto con la reivindicación que desde un comienzo

hace el surrealismo de la capacidad imaginativa del hombre, eleva el estatuto de
134
EL SURREALISMO
su correlato, la imagen. De ahí que muchas veces se mida la capacidad del espí-
ritu en cuanto fuerza de captación, apertura de la sensibilidad a todo lo que
puede producir imagen, y al mismo tiempo como productor de relaciones y
potencia productora de imágenes como elementos constitutivos de la mente
humana.
Así, en este acercamiento, que en cuanto teoría es experiencia del pensar, he-
mos recorrido la zigzagueante línea de su desarrollo hasta llegar a un punto en el
que nos hemos sentido involucrados con su forma de pensar y hasta de actuar
de los surrealistas, de tal modo que su experiencia se contagia y se repotencia
como nuestra experiencia. Para ello, a veces hemos hecho abstracción del esta-
do actual del arte y del conocimiento del desenlace, de los proyectos de van-
guardia en general. Más bien, nos hemos despojado del conocimiento de causa
y, para ser sinceros, hemos dejado que el desarrollo mismo de la experiencia, tal
y como la asume el surrealismo, sea nuestra guía.
De esta manera, hemos soslayado algunos elementos del surrealismo que perte-
necen a la historia y que sólo pueden sernos útiles como referentes en la elabo-
ración de los discursos que pertenecen a nuestra memoria colectiva, en tanto
acontecimientos y acciones válidas en un momento determinado, como la polé-
mica del surrealismo con el marxismo. Sin embargo, creemos haber atisbado
que, en el fondo, el proyecto del surrealismo está vigente y, si bien muchas
obras pertenecen a la vida, a la cultura, a los museos, la lección del surrealismo
(su obra, que es el mismo surrealismo) es una lección para jóvenes que, como
sus miembros, no se conforman con el estado de cosas del mundo y emprenden
búsquedas en las que (en un sentido de la experiencia distinto al suyo), en su
origen tienen mucho que ver entre sí, de modo que pueden encontrar en la
experiencia surrealista no sólo un ejemplo sino algunas armas para su empresa.
Además, llama la atención la escasa acogida del surrealismo hacia la música, y la

aparentemente poca influencia en su posterior desarrollo, a pesar de admitir, si-
guiendo a Hegel, que ella, al lado de la pintura y la poesía, constituye el arte
romántico por excelencia, el que mejor expresa la acción del espíritu libre.
El surrealismo, aprovechando y haciendo uso “instrumental” de la filosofía y de la

psicología moderna, se convirtió en un particular modo de producción o experi-
mentación con el sujeto, en tanto el artista es explorador de sí mismo y accedió a
una concepción de sujeto abierta, descentrada y, como tal, inacabada, en cons-
tante ir y venir, en constante producirse, que finalmente, antes que soluciones,
plantea una serie de problemas que afirman al hombre como interrogación que se
devela en la medida en que entra en contacto con los objetos.
135
Con todo lo anterior quiero decir que, así como el surrealismo nunca agotó la
investigación acerca del sujeto ni del objeto, tampoco en nuestro caso pretende-
mos haber agotado el descubrimiento de aquello que el surrealismo entiende por
su objeto en un sentido amplio. Sin embargo, en este recorrido hemos podido
acercarnos a la presa, y por momentos tocar su piel muy de cerca, a sabiendas
de que la presa que se persigue, lo mismo que la del surrealismo, es inatrapable:
encontrar el promontorio en el que se encuentra la clave de todas las claves, la
misma que permite desaparecer todas las contradicciones y oposiciones; un lu-
gar en el espíritu donde la unidad es dueña y señora. Nos damos por bien servi-
dos, al igual que el mismo Breton, con haber acariciado el suave plumaje del “ave
lira”, aunque hubiera sido únicamente para darnos cuenta de que sólo se trataba
de su sombra.
136
CAPÍTULO 4
ANEXOS
CUADRO CRONOLÓGICO
DE LOS ACONTECIMIENTOS
DEL SIGLO XX
EL SURREALISMO
ANEXO 1
CUADRO CRONOLÓGICO
DE LOS ACONTECIMIENTOS DEL SIGLO XX
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1900-1901 Husserl: Investigaciones lógicas.
1901 Planck: teoría de los cuanta.

Ataque de Eugenio dÓrs contra el Modernismo.
Pavlov: teoría de los reflejos condicionados.
Morgan: estudio de la psicología animal.
Muerte de Verdi.
W. B. Yeats: Teatro nacional irlandés.
1902 Alfonso XIII jura la Constitución.
Jornada legal de 11 horas.
Mélies: Viaje a la Luna.
1903 República de Panamá.
Curie y Becquerel: descubrimiento del radio.
Muere León XIII.
1903-1905 Debussy: El mar.
1903-1906 Amundsen descubre el paso del Noroeste en el Ártico.
1904-1905 Guerra ruso-japonesa.
1904-1914 La Entente: Alemania y Austria-Hungría frente a Gran Bretaña,
Francia y Rusia.
1905 Primera revolución rusa.
Stanislavski funda el Teatro de Arte de Moscú.
Intervención de EE.UU. en la República Dominicana.
139
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1905 Fundación del Kuomintang en China.

Creación de Die Brücke (el puente).
1906 Fundación de la Liga musulmana.

Intervención de EE.UU. en Cuba.
Primera prueba automovilística de Le Mans.
Terremoto de San Francisco.
1906-1909 Albéniz: Suite Iberia.
1906-1910 Reformas Agrarias en Rusia.
1906-1931 Exploración de Groenlandia.
1907 Conclusión del affaire Dreyfus.

Segunda conferencia de La Haya.
Reconocimiento del Nuevo Reino de Noruega por las grandes
potencias.
Tratado de Petersburgo.
1908 Revolución de los Jóvenes Turcos.

Desarrollo del musical estadounidense en las Ziegfeld follies.
Matisse: Notas de un pintor.
El circo Krone monta un Chapiteau de tres pistas.
1909 Kandinsky funda la NKV (Nueva Asociación de Artistas).

Peary llega al polo Norte.
Blériot atraviesa el canal de la Mancha en aeroplano.
Ballets rusos de Diáguilev en París.
Publicación en Le Fígaro de un artículo de Marinetti sobre el Futurismo.
Theodore, Roosevelt, formula su política del “gran garrote”
respecto a América Latina.
Motion Pictures Co. para el control de la producción y exhibición
cinematográfica en EE.UU.
“Semana Trágica” en Barcelona.
1910 Fundación de la CNT en Barcelona.

Stravinski: El pájaro de fuego.
Aparición del cometa Halley.
B. Russell: Principia matemática.
1910-1914 Manifiestos futuristas en pintura, escultura y arquitectura.
140
EL SURREALISMO
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1911 Revolución mexicana.

Desarrollo del Noucentisme en Cataluña.
Kandinsky: De lo espiritual en el arte.
1911-1913 Guerra balcánica.
1912 Proclamación de la República China.

Fundación del Congreso nacional africano en Sudáfrica.
Debussy: Preludio a la siesta de un fauno, coreografía de Nijinsky.
Almanaque de Der Blaue Reiter (El jinete Azul).
Metzinger y Gleizer: Del Cubismo.
1913 Duchamp renuncia a la pintura y construye el primer ready-made.

Albert Einstein: Teoría general de la relatividad.
G. Apollinaire: Alcoholes; Los pintores cubistas.
1914 Apertura del canal de Panamá.

Introducción del taylorismo por Ford en la producción de
automóviles en serie.
Proust: En busca del tiempo perdido (I volumen).
Asesinato de archiduque Francisco Fernando en Sarajevo: Primera
Guerra Mundial.
1915 Picabia y Duchamp llegan al Nueva York.

Picabia ejecuta una serie de dibujos mecánicos.
Duchamp conoce a Man Ray.
D. W. Griffith: El nacimiento de una nación.
M. de Falla: El amor brujo.
Malévich: Manifiesto del suprematismo.
1916 Se abre en Zürich el Cabaret Voltaire el 5 de febrero, y en abril los

participantes adoptan el nombre de Dadá.
Proclamación del Reino Independiente de Polonia.
Publicación del Curso de la lingüística general de F. de Saussure. S.
Freud: Introducción al psicoanálisis.
Frank Kafka: La metamorfosis.
1917 Publicación de los primeros manifiestos de Dadá en Zürich.

Duchamp envía Fuente a los Independientes en Nueva York.
Estreno del drama surrealista Les mamelles de Tiresias de Apollinaire
en París.
141
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1917 Revolución rusa (febrero-octubre).

EE.UU declara la guerra a Alemania.
Formación de De Stijl en Leiden.
1918 Breton, Éluard, Soupault, Aragón ven Dadá.
T. Tzara: Manifiesto Dadá.
Insurrección comunista en Berlín.
Ejecución de la familia real rusa.
1918-1920 Guerra civil e intervencionismo en Rusia.
1919 Littérature, editada por Breton, Aragon y Soupault; aparece en París.
Publica a Lautreamont y se realiza Les Champs Magnétiques.
J. Vaché se suicida.
Asesinato de Rosa Luxemburg y de Kart Liebknecht.
Conferencia de la paz.
República Soviética en Hungría (marzo-julio).
Keynes: Las consecuencias económicas de la paz.
Asesinato de Emiliano Zapata.
“Ley Seca” en Estados Unidos.
Fundación de la Bauhaus.
Rechazo del Tratado de Versalles por Estados Unidos.
1920 T. Tzara llega a París.
Creación de la pequeña Entente
1921 Dadá realiza el juicio de Maurice Barrés.
Desastre español en Annual.
Independencia de Irlanda.
Fundación del Partido Comunista de España.
Fundación del Partido Comunista Chino.
Comienzo de la EEP en la URSS.
1922 Rusia se convierte en URSS.
J. Joyce: Ulises.
Fundación de la Sociedad de Naciones.
Mussolini marcha sobre Roma.
Stalin sube el poder en la URSS.
1923 Duchamp abandona Large Glass.
Masson hace el primer dibujo automático.
Dictadura de Primo de Rivera.
Putsch fallido de Hitler en Munich.
142
EL SURREALISMO
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1923 Proclamación de la República en Turquía.

Inflación alemana.
1924 Breton publica el Primer manifiesto del surrealismo.

Muerte de Lenin.
Eisenstein: La huelga.
1925 Exposición La peinture surréaliste.

Golpe de estado de Mussolini.
Hitler: Mein Kampf.
Exposición de Art Déco en París.
1926 Se inaugura la Galerie Surréaliste con la exposición de Man Ray.

Arp se instala en París.
Publicación de los frotagges de M. Ernst, Histoire naturelle
B. Bartók: Al aire libre.
F Scott, Fitzgerald: El gran Gatsby.
Jean Cocteau: llamada al orden.
Hiro-Hito: Emperador del Japón.
1927 Masson hace la primera pintura de arena.

Ejecución de Sacco y Vanzetti en Estados Unidos.
Manifiesto de Sandino en Nicaragua.
Cine Sonoro: El cantante de jazz, con Al Jolson.
Generación del 27.
Chang Kai-Shek contra los comunistas.
1928 Breton publica Nadja y Le surréalisme et la peinture.

Buñuel y Dalí: Un perro andaluz, cine surrealista.
C. G. Jung: El yo y el inconsciente.
B. Brecht: La ópera de tres centavos.
García Lorca: Romancero güano.
Primer plan quinquenal en la URSS.
1929 Breton publica el Segundo manifiesto del surrealismo.

Exposición Universal de Barcelona.
Ortega y Gasset: La rebelión de las masas.
Quiebra de Wall Street (24 de noviembre).
1930 Buñuel y Dalí: La edad de oro.

Victoria nacionalsocialista en las elecciones alemanas.
143
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1930 Proyecto Briand de Unión Federal Europea.
1931 Proclamación de la República en España. Primera.

Exposición Internacional de Arquitectura en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York.
1932 Breton publica Les Vases communicants.
Exposición conjunta de los surrealistas en Nueva York.
Freud: Lecciones de introducción al psicoanálisis.
Conferencia del desarme.
Roosevelt, presidente de EE.UU: política de New Deal.
Campaña de no violencia de Gandhi.
1933 Víctor Brauner adhiere a los surrealistas.
Plenos poderes para Hitler.
Éxodo judío de Alemania.
“Estado novo”: dictadura de Salazar en Portugal.
Fundación de Falange Española.
Dictadura de Dollfus en Austria.
Triunfo de las derechas en las elecciones en España.
Roosevelt: New Deal en Estados Unidos.
1934 Dalí visita América.
Domínguez se hace miembro del surrealismo.
Pacto de no agresión germano-polaco.
Golpe militar en Bulgaria.
Asesinato de Dollfus por los nazis.
Revolución en Asturias.
Alzamiento de la Generalitat de Cataluña contra le gobierno central.
Entrevista Hitler-Mussolini.
Lázaro Cárdenas, presidente de México.
1934-1935 Larga marcha de los comunistas en China.
1935 Chang Kai-Chek, presidente de la República China.
Guerra italo-etíope.
1936 Exposición Fantastic art, Dadá, Surrealism en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Primera exposición de objetos surrealistas
en París.
Dalí es censurado por su apoyo al fascismo.
Victoria electoral del Frente Popular en España (febrero)
y en Francia (mayo). Guerra Civil Española.
144
EL SURREALISMO
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1936 Acuerdo de no intervención en la Guerra de España.

Asesinato de García Lorca por los falangistas.
Reelección de Roosevelt.
Exposición Cubismo y Arte Abstracto.
1936-1937 Arte fantástico, Dadá y Surrealismo.
1936-1939 Procesos de Moscú: Liquidación de la vieja guardia bolchevique.
1937 Breton inaugura la galería Gradiva. Matta adhiere a los surrealistas.

Sucesos de Mayo en Barcelona.
Bombardeo de Guernica por la Legión Cóndor.
1937-1945 Guerra chino-japonesa.
1938 Breton conoce a Trosky y escriben el manifiesto Pour un art

revolutionnaire independant.
Éluard y Ernst renuncian al grupo.
W. Lam y Hans Bellmer conocen a los surrealistas.
Alemania ocupa Austria.
Nacionalización de la industria petrolífera en México.
Conferencia de Munich.
1939 Fin de la Guerra Civil Española.

Ocupación de Checoslovaquia y de Polonia por las tropas nazis.
Segunda Guerra Mundial.
Partición de Polonia entre Alemania y la URSS.
1940 Varios de los miembros del grupo surrealista, entre ellos Breton,
Masson, Lam y Ernest, se encuentran en Marsella camino
de Nueva York.
Invasión nazi de Dinamarca, Noruega, Bélgica, Países Bajos,
Luxemburgo y Rumania: Plan Barbarroja para Invadir la URSS.
Entrevista Franco-Hitller en Hendaya.
Derrota de Francia. Ocupación alemana.
Ocupación alemana.
1941 Invasión nazi de Bulgaria y la URSS.

Ataque japonés sobre Pearl Harbor. Generalización de la guerra.
Ho Chi Minh regresa al Vietnam.
145
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1942 Fisrt Papers of Surrealism, exposición en Nueva York.

Declaración de las Naciones Unidas.
Dominación alemana sobre Europa.
1943 Programa atómico estadounidense.

República de Saló en Italia.
Declaración en Moscú sobre las Naciones Unidas.
Batalla de Stalingrado (septiembre de 1942 -febrero de 1943).
1944 Gorki conoce a Breton.

Conferencia de Bretton Woods: el dólar y la libra esterlina, papel
moneda de reserva Internacional.
Victorias aliadas.
1945 Reelección de Roosevelt.

Capitulación de Alemania.
Carta de las Naciones Unidas.
Bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki: rendición de Japón.
Fin de la Segunda Guerra Mundial. Conferencia de Yalta y Potsdam.
Subida de Perón al poder.
1946 Exposition Internationale du Surréalisme en la galería Marght.

Retiro de embajadores occidentales en España auspiciada por la
ONU.
Guerra de Indochina.
Perón presidente en Argentina.
Conferencia de paz.
1947 Plan Marshall para la recuperación de Europa.

Independencia y partición de la India.
Partición de Palestina: guerra árabe-israelí.
1948 Carta de la OEA (Organización de Estados Americanos)

Crisis de Berlín.
Asesinato de Gandhi.
1949 Fundación de la OTAN.

Primera prueba atómica de la URSS.
Fundación de Pacto de Varsovia.
República Popular China.
1950 Fabricación de la bomba de hidrógeno en EE.UU.
146
EL SURREALISMO
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1950 Pacto de Colombo.
1950-1953 Guerra de Corea.
1951 Comunidad europea del carbón y del acero.

Tratado de paz entre Estados Unidos y Japón.
1952 Primera bomba atómica británica y primer ensayo de Bomba H en

EE.UU.
Eisenhower presidente de EE.UU.
Régimen nasserista en Egipto.
1953 Bomba de hidrógeno Soviética.

Acuerdos del régimen franquista en EE.UU. y Concordato con la
Santa Sede.
Muerte de Stalin.
Crisis de Berlín en la RDA.
1954 Guerra de independencia de Argelia.

Creación de la OTASE (Tratado de Sudeste Asiático).
Conferencia de Ginebra: partición de Vietnam.
1955 Conferencia de países no alineados en Bandung.

Caída de Perón.
Ingreso de la España franquista en la ONU.
1956 Nacionalización del canal de Suez.

Segunda guerra árabe-israelí.
Informe de Jruschov sobre el culto a Stalin en el XX congreso
del PCUS.
Aplastamiento de la revuelta popular húngara por las tropas
soviéticas.
1957 Creación del Mercado Común Europeo y del Euratom.

Lanzamiento de los satélites artificiales Sputnik I y II por la URSS.
1958 Crisis en Francia: V República. De Gaulle sube al poder.

Derrocamiento de Pérez Jiménez en Venezuela.
Cese unilateral de experimentos y producción de armas nucleares
en la URSS.
1959 Juan XXIII, papa.

Fidel Castro toma el poder en Cuba.
147
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1960 Ley de bandidaje y terrorismo en la España franquista.

Independencia del Congo Belga.
J. F. Kennedy presidente de EE.UU.
1961 Muro de Berlín.
Alianza para el progreso.
Primer vuelo espacial tripulado.
1962 Crisis del Caribe entre EE.UU. y URSS.
Uso de napalm para “pacificar” aldeas en Vietnam del Sur a cargo
de EE.UU.
Concilio Vaticano II.
Acuerdo de Evian: independencia de Argelia.
1963 Asesinato de J.F. Kennedy.
Tratado de no Proliferación de Armas Nucleares.
Fundación de la OUA.
Encíclica Pacem in terra del papa Pablo VI.
1964 Primer plan de desarrollo en España.
Golpe militar en Brasil.
Primera bomba atómica china. “Incidente” del golfo de Tonkín:
intervención directa de EE.UU. contra Vietnam del Norte.
Ostpolitik de Willy Brandt en Europa oriental.
1965 Bombardeos estadounidenses sobre Vietnam del Norte.
1965-1967 Levantamientos negros en las grandes ciudades de EE.UU.: “poder negro”.
Fundación de los Panteras negras.
1966 Muere Breton.
Brézhnev, Secretario General del PCUS.
Conferencia Tricontinental de la Habana.
“Revolución cultural” en China.
Indira Gandhi, primera ministra de la India.
1967 Encíclica Populorum progressio.
Conferencia antiimperialista de Argel.
Dictadura militar en Grecia.
Exilio de Constantino II.
Muerte del Che Guevara a manos del ejército boliviano.
Tercera guerra árabe-israelí.
Agitación universitaria alemana.
148
EL SURREALISMO
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1968 Primavera de Praga aplastada por los tanques soviéticos.

Mayo francés.
Asesinato de Martin Luther King y de Robert Kennedy.
Nixon, presidente de EE.UU.
1969 Caída de la Idris en Libia. Régimen del coronel Gaddafi.
El Hombre llega a la luna.
Estado de excepción en España. Juan Carlos, sucesor en la jefatura
del Estado.
Muere Ho Chi Minh.
Guerra de Biafra.
1970 Nace la “Europa verde”.
Triunfo de Allende en las presidenciales chilenas.
Primer proyectil nuclear Poseidón a cargo de EE.UU.
1971 El Mariner IX despega rumbo a Marte.
Huelga general en Polonia.
Invasión de Laos y Camboya por EE.UU.
Independencia de Bengala Oriental (Bangla Desh) apoyada por la
India.
Declaración de inconvertivilidad del dólar en oro: abandono del
sistema de Bretton Woods.
1972 Primera fase de las conversaciones de desarme SALT en Helsinki.
Nace en Bruselas la Europa de los Diez.
Viaje de Nixon a Pekín.
1973 El Pionner XI toma rumbo a Júpiter; Skylab, laboratorio espacial.
Muerte de Picasso.
Muerte de Pau Casals.
Golpe de Estado de Pinochet.
Asesinato de Allende.
Alto al fuego en Vietnam; acuerdos de París sobre reunificación de
Vietnam.
149
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1973 Caso Watergate.Tercera guerra árabe-israelí.

Crisis del petróleo en el mundo occidental.
Golpe de Bordaberry en Uruguay, apoyado por el ejército.
1974 Aterrizaje de una nave soviética en Marte.

Descubrimiento de un satélite en Mercurio.
“Revolución de los claveles” en Portugal. Muerte de Perón.
Dimisión de Nixon a raíz del escándalo Watergate.
Nixon condenado e indultado.
1975 La OEA levanta el bloqueo económico sobre Cuba.

Rendición de Saigón. Unificación de Vietnam.
Conferencia de Helsinki sobre cooperación y seguridad en Europa.
Ley antiterrorista en España.
Ejecución de cinco miembros de grupos armados.
Muerte de Franco.
“Marcha verde” marroquí sobre el Sahara español.
Juan Carlos I, rey de España.
Independencia de Angola.
Guerra civil en Líbano.
1976 Auge socialista en el sur de Europa.

Regreso de Santiago Carrillo, secretario general del PCE a España.
Dictadura militar en Argentina.
Matanza de Soweto en la República de Sudáfrica.
Adolfo Suárez, encargado de formar gobierno en España,
Referéndum constitucional.
Desastre ecológico en Seveso (Italia) por emanación de gases tóxicos.
Muere Mao Tse-tung.
IV conferencia de países no alineados en Colombo.
1977 Experimentos con la bomba de neutrones.

Primeras elecciones democráticas en España tras la guerra civil.
Primera ejecución en EE.UU., en los últimos diez años.
Cumbre occidental contra la inflación.
150
EL SURREALISMO
HECHOS HISTÓRICOS
AÑO
1978 Nace el primer “bebé-probeta”.

Triunfo sandinista en Nicaragua.
Teng Hsiao-ping vuelve al poder en China.
Secuestro y muerte de Aldo Moro por las Brigadas Rojas.
Golpe de Estado comunista en Afganistán.
Muerte de Pablo VI. Juan Pablo I, nuevo papa, muerto al cabo de un
mes de su elección. Juan Pablo II, nuevo papa.
Nueva constitución española.
1979 Intervención Soviética en Afganistán.

Caída del sha de Irán. República de Irán.
Tropas chinas efectúan incursiones sobre Vietnam. Tratado SALT-II,
firmado en Viena entre EE.UU. y URSS.
La junta Argentina da por “oficialmente muertos” a 30.000
desaparecidos durante los años de “guerra sucia”.
Golpe de Estado comunista en Afganistán.
Tropas soviéticas en el país.
PINTURA
1900 La danza de la vida por Munich.
Le Moulín de la Galette por Picasso.
1903-1904 La vida por Picasso.
1904 Las desgraciadas o Miseria por Nonell.

Casa eb Chatou por Vlaminck.
1904-1905 Luxe,calme et voluplé por Matisse.
1905 La Montaña Saínte-Victoire por Cézanne.

La familia del acróbata con un mono por Picasso.
Puerto en Collioure por Derain.
Decoración mural del palacio Stoclet por G. Klimt en Bruselas.
Mme. Matisse (Retrato de la raya verde); La mujer del sombrero;
La ventana Abierta en Collioure o Interior en Collioure (La siesta)
por Matisse.
151
PINTURA
AÑO
1905-1906 La bonheur de vivre por Matisse.
1906 Orillas del Sena en Carrières-sur-Seine; el puente de Waterloo

por Derain.
Dos mujeres desnudas; Autorretrato; El Aseo por Picasso
1907 Les demoiselles dÁvignon por Picasso.
La encantadora de serpientes por Rousseau.
1907-1908 Desnudo femenino por Braque.
1908 El Manzanares por Beruete.
Casas en lÉstaque por Braque.
1909 Mujer de verde; Horta dÉbre; La fábrica por Picasso.
Santa Cena por Nolde.
La argelina; La danza por Matisse.
1909-1910 Lámpara eléctrica por Balla.
Retrato de Vollard por Picasso.
Violín y paleta por Braque.
1910 Niños en la playa por Sorolla.
Mujer con mandolina por Braque.
Retrato de Kahnweiler por Picasso.
1910-1913 Impresiones; Improvisaciones; Composiciones por Kandinsky.
1911 Los funerales del anarquista Galli por Carrà.
El Portugués por Braque.
El ídolo moderno por Boccioni.
Jugadores de ajedrez; Joven triste en un tren, Molinillo de café por
Duchamp.
1911-1912 Vida de Cristo por Nolde.

1912 El reloj; El lavado por Gris.
Entrando en el mar por Kirchner.
Elasticidad por Boccioni.
Interpretaciones iridiscentes por Balla.
Desnudo bajando una escalera No. 2 por Duchamp.
Violín, vaso y pipa sobre una mesa por Picasso.
152
EL SURREALISMO
PINTURA
AÑO
1912-1913 Dinamismo de un automóvil por Russolo.

El ciclista por Natalia Goncharova.
1913 Cinco mujeres en la calle por Kirchner.
Mujer en rojo y verde por Léger. Mujeres cocinando por Gleizes.
Guitarra y vaso por Picasso.
Velocidad de un automóvil + luz; Plasticidad de la luz+ velocidad
por Balla.
1913-1915 Cuadrado negro por Malévich.
1914 “Vive la France”; Naturaleza muerta con periódico por Picasso.
Pequeño puerto por Klee.
1915 Atmósfera íntima por Klee.
Naturaleza muerta y paisaje Place Ravingnan por Gris.
El bosque del lago con dos desnudos por Müller.
1915-1923 La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même, o Grand Verre por
Duchamp.
1916 Las musas inquietantes por De Chirico.
1916-1917 Cuadrados dispuestos de acuerdo con las leyes del azar por Arp.
Bañistas junto al río por Matisse.
1917 Parada amorosa por Picabia.
Mujer vestida a la española (La salchichota) por Picasso.
El pintor y su modelo por Matisse.
Gran interior metafísico; El gran metafísico por De Chirico.
1918 Composición en planos de color en contornos en gris por Mondrian.
Cuadrado blanco sobre fondo blanco por Malévich.
1919 Mesa redonda por Moholy-Nagy.
Corte con el cuchillo del pastel por Hannah Hóch.
Tatlin en casa; EL crítico de arte por Hausman.
Dadá-merika por Heartfield y Grosz.
1919-1920 Collages por Ernst.
153
PINTURA
AÑO
1920 Torso-ombligo por Arp.

Tres bañistas por Picasso.
El enigma de Isidore Ducasse por Man Ray.
Puentes; La gran máquina de los sentimientos por Moholy-Nagy.
1921 Tres músicos; Las tres mujeres en la fuente por Picasso.
El elefante de las Cébeles por Ernst.
Regalo (F) por Man Ray.
Figura abstracta por Klee.
1922 Dos mujeres corriendo en la playa o la carrera por Picasso.
La cita de los amigos; Edipo rey por Ernst.
1922-1930 Modulador-Luz-Espacio por Moholy-Nagy.
1923 Q / V por Moholy-Nagy.
Paisaje catalán o El cazador por Miró.
Objeto a destruir (F) por Man Ray.
1924 Tumba a orillas del mar; Los puntos cardinales por André Masson.
2 IX; 2 VIII por Moholy-Nagy.
Pastoral por Miró.
1924-1925 El diálogo de insectos; Carnaval de Arlequín por Miró.
1925 Historia natural por Ernst. Pintura; La siesta o pinta y araña sobre
fondo azul por Miró.
La ventana por Bonnard.
1926-1928 Bosques por Ernst.
1927 LÉtoile du Nord (cartel) por Cassandre.
1927 (?) Odalisca con pantalones grises por Matisse
1928 Decoraciones murales del Café de LÁubette, en Estrasburgo por
Van Doesburg, Hans Arp y Sophie Taeuber-Arp. L.M.S. (cartel) por
Cassandre.
Metamorfosis por Picasso.
1929 Rostro del tiempo (F) por August Sander.
El fuego lúgubre; Gran masturbador por Dalí.
154
EL SURREALISMO
PINTURA
AÑO
1930 Mural de Pomona Colage por Orozco, en los Ángeles.

Bañista sentada por Picasso.
1930-1935 Suite-Vollard (gravados) por Picasso.
Persistencia de la memoria por Dalí.
El gran desnudo amarillo por Bonnard.
1931-1933 Danza por Matisse.
1932 El espíritu de Ginebra; Hay millones tras de mí por Heartfield.
Joven con leica (F) por Rodchenko.
El aseo por Bonnard.
1932-1934 Mural de Dartmouth Collage por Orozco.
1933 La calle por Balthus.
1935 Retrato de Gala por Dalí.
1936 Construcción blanda con alubias cocidas; Premonición de la Guerra
Civil por Dalí.
La Vieille por Oppenheim.
1937 Guernica por Picasso.
1938 Ningún miedo-el es vegetariano por Heartfield.
1939 Pesca nocturna en Antibes por Picasso.
1940 La blusa romana por Matisse.
1940-1941 Constelaciones por Miró.
1942 Multitud mirando un objeto atado por Matisse.
Male and Female por Jackson Pollock.
New York City I por Mondrian.
1942-1943 Broadway Boogi-woogie por Mondrian.
1943 Pasiphae; Guardians of the secret; Moon Woman cuts the circle
por Pollock.
1943-1944 Victory Boogie-woogie por Mondrian.
155
PINTURA
AÑO
1944 Tres estudios de figura junto a una crucifixión, Zebra por Vasarely.
1946 Pastoral. La alegría de vivir por Picasso.

Zoom, Capsa de cordills por Tápies.
1947 Alchemy; Cathedral por Pollock.
Composición; Collage de les creus por Tàpies.
1947-1954 Belle-Ille por Vasarely.
1948 Number 5 por Pollock.
Dark Pond por de Kooning.
1948-1958 Denferd por Vasarely.
1949-1960 Cristal por Vasarely.
1949-1951 Decoración mural de la capilla del Rosario por Matisse.
1950 Autum Rhythm por pollock.

1950-1952 Woman I por de Kooning.
1952 Desnudos azules; El Caracol por Matisse.
1954 Charlene por Rauschenberg.
1956 ¿Qué hace nuestros hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?
por Richard Hamilton.
1957-1960 Veíls por Morris Louis.

1958 Coca-Cola Plan por Rauschenberg.
1959-1961 Florals por Morris Louis. Target por Noland.
1960 Ale cans por Jasper Johns.
1961 Torre espaciodinámica cibernética y sonora con espectáculo
lumínico Dinámico por Schóffer.
1961-1962 Unfurledes; Stripes por Morris Louis.
1963-1964 Chevrons por Noland.
1964-1967 Diamonds; Vertical diamonds por Noland.
156
EL SURREALISMO
PINTURA
AÑO
1965 F-III por Rosenquist.

1966 Effingham por Stella.
1967 Muro 812 por Raynaud.
1968 Higiene de la visión por Raysse.
1969 Phil por Chuck Close.
1969-1970 Autorretrato como Rembrandt por Rainer.
1970 Pastel por Szafran.
1971 Atentado por Adami.
Erbild por Iseli.
1974 Proyecto (cartel) por Hilscher.
Perfil y paseillo por Castillo.
1975 Lily aime-toi (cartel) por Folon.
1976-1977 Ha votado. Choper Lichetestein por Equipo Crónica.
1977 Collage Gardaya por Guinovart.
El perro de Goya por Saura.
1977-1978 Aus Farb-Mensch por Badura.
1978 Paisajista sentado por Buri.
1979 Sin título por Cane.
Composición escenográfica por Parisot.
Indian Birds por Frank Stella.
Luciano y Salomé /Día y noche por Castelli.
Marchigiani minori por Cuchhi.
Sin titulo por Paladino.
1980 Splithead at 2673049 por Borofsky.
Ultra por Stámpfli.
1981 Agriegento III por Sorg.
Estructura triangular por Rafols Casamada.
Sin titulo por Chia.
157
PINTURA
AÑO
1982 Mujer en la playa por Baselitz.

Finale comienzo por Guem.
Sin titulo por López García.
Campeón por Combas.
1983 Sin titulo por Gordillo.
1984 Bodegón con huesos por Barceló
1984-1985 “In memorian” García Lorca por de María.
1985 Anuncio por Dessé;

Sin titulo por Fonticoli.
ARQUITECTURA
1880-1890 Convento de las Teresianas de Barcelona por Gaudí.
Desde 1883 Templo de la Sagrada Familia por Gaudí.
1883-1888 Casa Vicens “El capricho de Comillas” por Gaudí en Santander.
1899-1900 Estaciones del Metro de París por Héctor Guimard.
1900-1905 Torre Bellesguard por Gaudí.
1900-1914 Park Güell por Gaudí.
1901 Casa de Frank Thomas por Wright.
1902 Casa Willits por Wright.

Flatiron Building por Burnham.
1902-1911 Hospital Sant pau por Domènech i Montaner.
1903 Sanatorio de Purkersdorf por Hoffmann, cerca de Viena.
c.1903 Wiener Werkstatte.
1903-1905 “Casa de les Punxes” por Puig I Cadafalch.
1904-1906 Caja postal de Viena por Wagner.
1905-1906 Casa Obenauer por Behrens, en Saarbrücken.
158
EL SURREALISMO
ARQUITECTURA
AÑO
1905-1908 Palau de la Música Catalana por Domènech i Montaner.
1905-1911 Palacio Stoclet por Hoffmann, en Bruselas.
1906-1910 Casa Milà O “la Pedrera” por Gaudí.
1907 Fundación del Deutscher Werkbund por H. Mathesius.
1908-1909 Fábrica de turbinas de la AEG por Behrens.
1909 Casa Robie por Wright, en Chicago.
1909-1912 Casa Guimard por Guimard.
1910 Casa de la Michaelerplatz y Casa Steiner por Loos.
1910-1911 Fábrica Fagus por Gropius y Adolfo Meyer, en Alfelf-an-der-Leine.
1911-1912 Fábrica de productos químicos por Poelzing, en Luban.
1913 Hospital por Gropius y Meyer, en Alfeld-an-der-Leine.
1913 Complejo de las grandes máquinas y nuevas fábricas de material

ferroviario de la AEG por Behrens, en Berlín.
1914 Casa Dom-Ino por le Corbusier. Pabellón de Cristal por Bruno Taut.
1916 Casa Henny por R. van Hoff., cerca de Utrecht.
1917 Residencia Woerden por Wils.

Casas de Scheveningen por Oud.
1917-1921 Torre de Einstein por Erich Mendelson, en Potsdan.
1918 Hotel Imperial por Wright, en Tokio.
1919 Fundacion de la Bauhaus por Gropius, en Weimar.

Gran teatro de Berlín por Hans Poelzig.
Fábrica de Pumerend por Oud.
1919-1921 Monumento a la Tercera Internacional o “Torre Tatlin” por Tatlin.
1920 Tribuna Lenin por Lissitzky.
1921 Memorial de guerra de Weimar por Gropius.
159
ARQUITECTURA
AÑO
1922 Proyecto de Chicago Tribune Tower (sin realizar) por Gropius.

Casa–estudio para Ozenfant por Le Corbusier, en París.
Proyecto de una ciudad moderna para tres millones de habitantes
por Le Corbusier.
1922-1923 Cine Skandia por Asplund, en Estocolmo.
1923 Palacio del trabajo por los hermanos Vesnin.
1924 Casa Schröder por Rietveld, en Utrecht.Proyecto en Hoek van

Holland por Oud.
1924-1927 Biblioteca Municipal en Estocolmo por Asplund.
1925 Pabellón de I’Esprit Nouveau por Le Corbusier, en París.

Plan Voisin para París por Le Corbusier.
Café de Unie por Oud, en Rotterdam.
Pabellón de la URSS por Melnikov.
1925-1926 Edificio de la Bauhaus por Gropius, en Dessau.
1927 Casa Stein por Le Corbusier en Garches. Karl Marx Hoff por Ehn,
en Viena.
1927-1935 Biblioteca de Viipuri por Aalto.
1928-1929 Edificio de Narkomfin por Guinzburg y Millinis.
1928-1930 Chrysler Building por Van Alen, en Nueva York.
1929 Colaboración de Gropius en la construcción Siedlung.

Dammerstock, en Karlsruhe.
Pabellón de Barcelona para exposición Internacional de 1929 por
Mies van der Rohe.
1929-1930 Colaboración de Gropius en la construcción de la Colonia

Siemensstadt, en Berlín.
1929-1931 Ville Saboye, en Poissy, por Le Corbusier.
1929-1933 Sanatorio de Paimio por Aalto.
160
EL SURREALISMO
ARQUITECTURA
AÑO
1930 Casa Tungendhat en Brno por Mies van der Rohe.

Club Náutico de San Sebastián por Aizpurúa y Labayen.
1930-1932 Estadio Mundial de Florencia por P.L. Nervi.
1931 Plan Obus para Argel por Le Corbusier.

Proyecto para el palacio de los Soviets por Perret, en Moscú.
1932 Plan Macià para Barcelona.

Ciudad Universitaria de Roma por Copponi, Ponti, Pagano y otros.
1932-1936 Casa del Fascio por Terragni, en Como.
Casa bloc por el GATCPAC.
1933-1934 Proyecto para la Ciutat del repòs por el GATCPAC.
1933-1934 Colonia Bellavista por Arne Jacobsen, en Klampenborg.
1934 Joyería Roca por J. L. Sert.
1934-1936 Dispensario Central Antituberculoso de Barcelona por Sert,

Torres Clavé y Subirana.
1935 Viviendas en el parque St. Leonard’s Hill por Gropius y Maxwell Fry,
en Windsor.
1936 Plan Urbanístico para Berlín por Speer.

Casa Kauffmann por Wright.
1936-1940 Crematorio de sur en Estocolmo por Asplund.
1937 Pabellón finlandés para la Exposición de París por Aalto.

Ayuntamiento de Arthus por Jacobsen.
Pabellón de la Segunda República en la exposición Internacional de
París por Sert y Lacasa.
Pabellón de Japón en la Exposición de París por Sakakura.
1937-1938 Casa Stelling de Copenhague por Jacobsen.
1938-1940 Casa de las terrazas de Kanttua por Aalto.
1939 Pabellón de Brasil en la Exposición Mundial de Nueva York por

Costa, Niemeyer y Paul Lester Wiener.
161
ARQUITECTURA
AÑO
1940-1942 Ayuntamiento de Sollerod por Jacobsen.
1941 Casa Abele por Gropius y Breuer, en Framingham, Massachussets.
1942 Casino de Pumpulha por Niemeyer.
1943-1952 Unité d´Habitation de Marsella por Le Corbusier.
1944 Proyecto para una joyería ideal por Gropius.
1945-1954 Reestructuración de la Havre por Perret.
1947 Restaurante de Punta Ballena por Antoni Bonet.
1947-1950 Six Moon Hill por Gropius, en Lexington, Massachussets.
1948-1951 Apartamentos Lake Shore Brive en Chicago por Mies van der Rohe.
1948-1958 Sede de la Compañía Seagram en Nueva Cork por Mies van

der Rohe.
1949 Harvard Graduate Center por Gropins, en Cambridge,

Massachussets.
1949-1955 Capilla de Notre-Dame-du-Huate por Le Corbusier, en Ronchamps.
1951 Apartamentos de Lake Shore Drive por Mies van der Rohe.
1951-1952 Monumento a los 6.000.000 de hebreos exterminados por los nazis,

por Mendelsohn, en Nueva York.
1952 Oficinas de la McCormick & Co. por Gropius, en Chicago.
1953-1956 Torre Price a Bartlesville por Wright, en Oklahoma.
1954 Escuela de Hunstanton por Alison y Meter Smithson, en Londres.
1956 Explanada Appartements en Chicago por Mies van der Rohe.
1956-1959 Museo Guggenheim de Nueva York por Wright.
1956-1961 Embajada de los Estados Unidos en Atenas por Gropius.
1957-1961 Instituto Marchiandi por Victoriano Viganò, en Milán,
162
EL SURREALISMO
ARQUITECTURA
AÑO
1958 Seagram Building por Mies van der Rohe en Nueva York.
Edificio de la Pan American Airways de Nueva York por Gropius, TAC
y Belluschi.
Guiad House por Robert Venturi.
1961 Oficinas Federales J. F. Kennedy por Gropius y Fletcher en Boston.

Massachussets.
1962-1968 Universidad de East Anglia por Lasdun, cerca de Norwich.
1964 Estadios para los Juegos Olímpicos por Tange en Tokio.
1965-1970 Oficinas administrativas de la sociedad Shizuoka por Tange,

en Tokio.
1966 Primer proyecto para Battery Park City por Harrison y colaboradores,
en Nueva York.
1967 Museo de la Nacional Football de New Brunswick por Robert

Ventura.
1968-1972 Brunswick Center por Hodgkinson, en Bloosmbury.
1970 y sig. Tumba Brion por Scarpa, en San Vito cerca de Asolo.
1970-1975 Walden 7 por Bofill.
1973 Terminacion del World Trade Center por Yamasaki, en Nueva York.
1973-1974 Kitakyushu Central Library por Isozaki, en Japón.
1973-1976 Johnson Gallery en el Allen Memorial Art Museum, en Oberlin, Ohio.
1975 Edificio de las oficinas Mondadori por Niemeyer, en Segrate, Millán.

Fundación Miró de Barcelona por Sert. Casa G. J. Visser por Van
Eyck, en Retie, Bélgica.
1976 Roosevelt Island, Riverview por Sert, en Yonkers.
1978 National Gallery East Building por Ming Pei & Partners, en Washington.
1978-1980 Centro Medico-quirúrgico de Val Notre-Dame por Nouvel.
1980 Escuela maternal y primaria de Melón-Sénart por Fiszer.
163
ARTES INDUSTRIALES
AÑO
c 1900 Vaso decorado con paisaje por Gallé.

Brazalete, reloj, por Lalique.
Lámpara Loie Fuller por Larche.
Vaso-pavo real por Tiffany.
Lámpara por Victor Horta.
1901 Jarra fabricada por el gremio de artesanos.
1902 Silla de la casa Calvet por Gaudí.
1903 Piano por Majorelle.
c. 1903 Creación de los Wiener Werkstatte.
1903-1906 Comedor por Vallin y Prouvé.
1904 Lecho (y complementos de dormitorio) por Gallé.
1905 Brazalete de oro por Masriera.
1905-1908 Techo de vidriera y lámpara central del Palau de la Música Catalana.
1910 Vaso decorado por Jung Nickel.
1913-1914 Muebles de la casa Mendel por Gropius, en Berlín.
Muebles de la casa Hertzfel por Gropius, en Hannover.
1916 Collar por Julio González.
1917 Silla rojo-azul por Rietveld.
1919 Bufete diseñado por Rietveld.
1920 Copa de plata por Ramón Sunyer.
1923 Silla por Tatlín.
1925 Piano con decoración geométrica policroma por Herbin.
Sillón Wasini por Breuer. Collar de plata por Jaime Mercadé.
1928 Sillón para confort por Le Corbusier, Jeanneret y Perriand.
1929 Muebles componibles para los Almacenes Feder por Gropius, en Berlín.
Péndulo “cubista” por Goulden.
164
EL SURREALISMO
ARTES INDUSTRIALES
AÑO
1931 Remates de radiador por Lalique.
1932 Cartel para una sombrerería por Baumberger.

Sillón integrado por Aalto.
Talleres de tapices en Aubusson por Mme. Cuttoli.
Esculturas decorativas por Miklos, Csaky y Bernard.
Cerámica de Bernard Leach.
1935 Muebles de Brener en Gran Bretaña.

Diseños de Loewy en EE.UU.
1936-1937 Decoración del comedor del transatlántico “Normandie”

por Lalique.
1940 Sillas de Eamen y Saarinen.
1949 Broche “lúll del temps” por Dalí.
1955 Broches por Ramon Sunyer.
1958 Broche de oro y rodomita por Emili Armengol i Gall.
1963 Colgante-broche por Xavier Corberó.
1963-1971 Monumento de cristal por Sonfist.
1965 One and three chairs; Three color sentence por Joseph Kosuth.
Broche por Manuel Capdevila.
1965-1975 Estanque en tierra virgen por Sonfist.
1967 Brazalete de oro por Alfons Serahima.
1967-1968 Jan Dibbets realiza correcciones de perspectiva en el paisaje

dentro del Land-Art.
1968 Primeras manifestaciones de Land-Art, en la Dwab Gallery de Nueva

York con el titulo “Earts Works”.
Mike Heizer excava un surco de 70 m en el desierto de Black Rock,
en Nevada.
Broche de cerámica, plata y perla por Joaquín Capdevila.
Surface indentation (Roturación de la superficie) por Oppenhein.
The Perspecrive Correction; Horizontal, Vertical, Cross por Dibbets.
165
ARTES INDUSTRIALES
AÑO
1969 Gerry Schum monta la Fernset-galerie o TV para exponer

las manifestaciones de Land-Art.
Dibbets traza canales curvos en el hielo en Ithaca, Nueva York.
Directed;Seeding-Canneled Crop por Oppenheim.
Christo recubre unos 2 km de costa australiana con más de 100.000 m²
de tela plastificada opaca y 60 km de cuerda de polipropileno.
Universal (Art as Idea os Idea) por Kosuth. Hay, Grease, Steel (Hierro,
grasa, acero) por Ferrer.
Tierra protegida (acción) por Pane.
1969-1970 Árbol de 12 metros por Penone.
1970 Broche por Sergi Aguilar.
Variabilidad de formas similares por Graves.
Autorretrato por Lüthi.
Wrapped Floor (Suelo embalado) por Christo.
1971 Circular Surface Planer Displacemen por Heizer.
Acción en la Kunsthalle de Baden-Baden por Rinde.
Paisaje-Cuerpo-Vivienda por Simonds.
1972 Christo presenta los proyectos y estudios de Valley Courtain
realizada en Rifle Gap, Colorado.
Laberinto en Gibmey Farm por Aycock.
Brazalete de plata por Ninon Collet.
Las alteraciones: un documento de artista del Ulster por Levine.
1974 Ocean Front por Christo.
Una tipología a través de cinco partes de mi cuerpo por Romberg.
Attempt to Raise Hell (Intento de salir del infierno) por Oppenheim.
Don Quijote de la Mancha por Ontan.
1975 Anillo por Aureli Bisbe.
Mira a Poussin... por Finlay.
1976 Durante el primer momento de tu muerte; Recuerda por Levine.
Charadas (filme-escultura) por Lundberg.
1977-1979 Art park por Denes.
166
EL SURREALISMO
ARTES INDUSTRIALES
AÑO
1978 Collar por Puig-Dória. Rayo láser sobre Florencia por Karavan.
Una raza aparte por Haacke.
De escila a Caribdis (performance) por Ulrichs. Raki por Gilbert y
George.
1978-1979 La prisión emplumada por Horn.
1978-1980 Ciclo embriológico por Abakanowicz.
1979 Instalación por Venet.
Mediodía en Alimena (acción) por Pane.
¿Giran las cosas en torno a nosostros o giramos nosotros en torno a las
cosas? por Merz.
Código restringido. Un espectáculo (performance) por Valie Export.
La boda de la talladora de diamantes por Oppenheim.
1980 Broche por Capdevila.
ESCULTURA
1902-1905 Mediterránea por Maillol.
1902-1908 La guerra de los campesinos por K. Kollwitz.
1904 Pareja joven por Maillol.
1907 Desnudo reclinado por Matisse.
La mendiga por Ernst Barlach.
1908 El beso por Brancusi.
La catedral por Rodin.
1909 Serpentina por Matisse.
Cabeza femenina por Picasso.
1909-1910 “Fernande” por Picasso.
1911 Mujer arrodillada por Lehmbruck.
1912 “Maiatra” por Bráncusi. Guitarra de chapa por Picasso.
1913 Fuente erigida para Krupp von Bohlem por Obrist.
Rueda de bicicleta (Ready-made) por Duchamp.
Mile Pogany por Brâncusi.
Formas únicas en la continuidad del espacio por Bocionni.
Botella por Tatlin.
Silueta por Archipenko.
167
ESCULTURA
AÑO
1913-1914 Médrano por Archipenko.
1914 Vaso de absenta por Picasso.

Caballo grande por Duchamp-Villon.
Portabotellas (Ready-made) por Duchamp.
c.1914 La guitarra por Laurens.
1915 El recién nacido por Brancusi.
1916 Monumento por Van Doesburg en Lenvardem.
1917 Mujer sentada por Lipchitz.

Fountain (Ready-made) por Duchamp
Composición emanante de un ovoide (Ready-made) por
Vantongerloo.
1919-1920 Cabeza mecánica por Hansmann.
1922 El pez por Brâncusi.
1923 La guerra por Kollwitz.
1925 El recién nacido por Brâncusi.
1928 Móvil continuo de acero inoxidable por Le Parc.
1930 Desnudo de espalda por Matisse.
1932 Cabeza de mujer por Picasso.
1932-1940 El pájaro en el espacio por Brâncusi.
1933 La bailarina de la paleta por Julio González.

Concreción humana por Arp.
1933-1935 Cabeza o El túnel por Julio González.
1934 Gran personaje de pie por Julio González.
1934-1935 La muerte por Kollwitz.
1935 El objeto invencible por Giacometti.
168
EL SURREALISMO
ESCULTURA
AÑO
1935-1953 Lazo infinito por Hill.

1936 Sueño de búho por Arp.
1937 Montserrat por Julio González.
1937 Columna sin fin por Brâncusi.
1938 Monumento a Pollinaire por Julio González y Picasso.
1939-1940 Hombre-cactus por Julio González.
1943 Cabeza de toro por Picasso.
1944 El hombre del cordero por Picasso.
1947-1949 L’ Orage por Richier.
1948-1949 L’ Ouragane por Richier.
1949-1971 Piedad y apóstoles de Nuestra Señora de Aránzazu por Oteiza.
1952 Babuino con cría por Picasso.
1952-1953 Rey y reina por Henry Moore.
1953 Tank Totem III por Smith.
Muchachas enlazadas por Ferrant.
1954 Cabeza de Diego por Giacometti.
1955 Monumento a Flemming por Chillida.
1956 Gran Orfeo por Zadkine.
Extensión de las características del cubo por Serrano.
1958 Yunque de sueños por Chillida
1959 Ánfora de musa por Arp.
Pyramids por Carl André.
Prefase to Stripe Painting por Stella, André, en la exposición 16
Americans.
1960 Evocación marinera por Subirachs.
1962 Ancestro alado por Peñalba.
169
ESCULTURA
AÑO
1963 The Nominal Three (to William Ockham) por Dan Flavin.
The diagonal of May, 25 (to Robert Rosenblum) por Dan Flavin.
Dailight and cool white (to sol Lewitt) por Dan Flavin.
1964 Altrnate Diagonals of March 2 (to Don Judd) por Dan Flavio.
1966 Infiltración homogénea para piano de cola por Beuys.
Abesti Gogora por Chillida.
1968 Gala Placidia por Subirachs.
1969 Sin título por Judd.
Fuente monumental de las Floralies por Stahly.
1970 Turistas por Hanson.
1970-1972 Grupo de cuatro árboles por Dubuffet.
1971 Broken Circle por Smithson.
1972 Pietá por Serrano.
1972-1975 Sight Point por Serra.
1973 Aldikatu por Chillida.
1977 Mesa pieza por Caro.
1978 Pabellón por Grahm.
De la naturaleza a la pintura por Viallat.
1979 Una muchedumbre iluminada por Mason.
Pirámide por Artschwager.
1980 Walking Cloaked FigsVI por Chadwick.
1980 Columna por Pages.
1982 Hermes por Ripps.
Arco No. 1 por Aguilar.
Puerta II por Palazuelo.
1983 Agnés Sorel por Subirachs.
1984 Edificio en capilla por Navarro.
* Fuentes: Huyge Rene y Rudel Jean, El arte y el mundo moderno Barcelona , Editorial Planeta, 1971 ;
Historia del Arte Universal del Arte, Barcelona, Editorial Planeta, 1990; Dawn Ades, Dadá y el Surrealismo,
Barcelona, Editorial Labor, 1974. Se han resaltado algunos datos correspondientes a nuestro tema con
el único fin de facilitar su ubicación.
170
ANEXO 2
IMÁGENES
Mujer en disposición
de tomar té
Gustavo Sanabria
110 x 16 x 15 cm.
Ensamblaje
1996
De la conspiración
(detalle)
Gustavo Sanabria
220 x 44 x 30 cm.
cada objeto
Ensamblaje
1999
172
EL SURREALISMO
El beso
Gustavo Sanabria
220 x 44 x 30 cm.
cada objeto
Ensamblaje
1999
Maternidad
Gustavo Sanabria
220 x 44 x 30 cm.
Ensamblaje
1999
173
De la pereza y otros males

Gustavo Sanabria
240 x 150 x 50 cm.
Ensamblaje
1999
Ave María Fenix

Gustavo Sanabria
100 x 150 x 50 cm.
Ensamblaje
1999
174
EL SURREALISMO
Cuatro frío
(detalle)
Gustavo Sanabria
120 x 38 x 23 cm.
Barro quemado
2004
S-e-m-i-ll-a
Gustavo Sanabria
26 x 34 cm.
Técnica mixta
1999
175
Con qué lo llamaremos

Gustavo Sanabria
35 x 25 x 10 cm.
Barro quemado
2003
Estacionario
de uno a diez
(detalle)
Gustavo Sanabria
100 x 75 x 65 cm.
Barro quemado
y metal
2002
176
EL SURREALISMO
La sensación en el bus 1
Cesar Ocampo Villamizar
70 x 100 cm.
Tierras sobre papel
1986
La sensación en el bus 2
Cesar Ocampo Villamizar
70 x 100 cm.
Tierras sobre papel
1986
177
Si pudiera salirme
Pedro Pablo Gómez
130 x 56 cm.
Óleo sobre tela
1993
Sin estilo 1
Pedro Pablo Gómez
84 x 95 cm.
Óleo sobre tela
2004
178
EL SURREALISMO
Tercer acto
Pedro Pablo
Gómez
140 x 62 cm.
Óleo sobre tela
1993
179
Sin estilo 2
Pedro Pablo Gómez y
César Cañón
84 x 95 cm.
Óleo sobre tela
2004
Sin estilo 3
Pedro Pablo Gómez
y Julián Hernández
84 x 95 cm.
Óleo sobre tela
2004
180
EL SURREALISMO
BIBLIOGRAFÍA
COMENTARIOS EN TORNO A LA BIBLIOGRAFÍA

La idea de trabajar acerca del surrealismo surgió por la lectura, recomendada por
el profesor Franco Alirio Vergara, de una conferencia que Breton dictó en Bruse-
las, titulada: “La revolución surrealista del objeto–revolución del objeto surrealista”.
Luego, nos remitimos a los Manifiestos del surrealismo y Pez soluble. En ellos
puede ya atisbarse lo que serán los primeros planteamientos sistemáticos de Breton
y su proyecto. No hay que olvidar que las vanguardias artísticas del siglo XX,
conocidas como primeras vanguardias, tienen en común su carácter crítico que
incluye a una, la sociedad, sus presupuestos y la razón de ser del arte mismo; por
ello, y para hacer sistemática esa crítica, los movimientos de vanguardia se susten-
tan en uno o varios manifiestos. Los Manifiestos del surrealismo, el primero de
1924, el segundo de 1929 y los Prolegómenos a un tercer manifiesto o no, de
1946, además de Pez soluble y la Carta a las videntes, que se incluyen en un
mismo tomo, contienen los planteamientos básicos del surrealismo y dan cuenta
de la crisis interior, provocada por las diferencias de concepción de aquello que es
el surrealismo, y esbozan las razones de algunas expulsiones del grupo (Desnos,
Prevert, Leiris, Bataille y Masson, etc.).
Sin embargo, los Manifiestos del surrealismo, aunque incluyen las ideas básicas,
que Breton no abandonará nunca, no son suficientes para seguir tanto la aventura
vivida como la manera de pensar que constituyen el surrealismo. Los detalles del
desarrollo de la aventura surrealista se encuentran desarrollados y retomados en
los demás textos de la bibliografía principal.
Los anteriores textos, junto con La filosofía del surrealismo de F. Alquié –que a
pesar de estar centrada en el pensamiento de Breton, alude a otros surrealistas,
entre ellos Éluard, Aragon, Dalí, Masson etc.–, la Historia del surrealismo de Mauríce
181
Nadeau y El surrealismo de A. Schmeller, permiten sustentar las afirmaciones del

proyecto surrealista, su experiencia del pensar y la línea serpenteante de su desa-
rrollo. Estos mismos textos se constituyen en eslabones fundamentales para aque-
llos que se ocupan de la crónica del surrealismo, como por ejemplo José Luis
Giménez-Frontin o el mismo Maurice Nadeau.
Algo que facilita el seguimiento de la aventura surrealista es la estrategia de Breton,

un rasgo sobresaliente de su honradez, de hacer un balance permanente de su
actividad militante y de sus vicisitudes, confrontándose y confrontando a sus críti-
cos, que no son pocos; desde los mismos miembros del grupo hasta sus detracto-
res de los medios de comunicación, algunos miembros del partido comunista, las
sociedades médicas, etc. Aunque los planteamientos principales de su pensamiento
son básicamente los mismos durante toda su vida: –la apuesta por el hombre, por
la libertad, por el amor, por la dialéctica hegeliana, por la esperanza y por la poe-
sía–, algo de lo que puede darse cuenta, a lo largo de sus escritos, es de la incan-
sable búsqueda de la confirmación de aquellos presupuestos. En ese proceso se
descubren nuevas “claves” que enriquecen el arsenal poético, al tiempo que per-
miten evaluar críticamente el estado de cosas de la aventura del grupo. Así, cada
nuevo escrito recoge el pensamiento anterior y lo confronta a la luz de la nueva
realidad, la misma que en ocasiones deja sin piso afirmaciones circunstanciales
precedentes y le obliga a retractarse por la injusticia de algunas exclusiones o por
juicios apresurados. Todo lo anterior confirma, además, que la experiencia
surrealista es experiencia tanto del pensar como de la acción. En ambos casos, es
una experiencia que no está exenta de contradicciones en el concepto y en el
orden performativo. El pensar de Breton, una vez más, deja ver que un pensa-
miento que no afronte de algún modo las contradicciones que surgen de la expe-
riencia, no es verdaderamente humano. Ese pensar y ese actuar entran en el espa-
cio de los textos que hemos aprovechado para nuestro trabajo.
182
EL SURREALISMO
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
Alquié, Ferdinand, La filosofía del surrealismo, Barcelona, Seix Barral Editores,

1972.
Arrabal, Fernando, y otros, La revolución surrealista a través de André Breton,

Caracas, Monte Ávila Editores, 1967.
Breton, André, Antología del humor negro, Barcelona, Ed. Anagrama, 1966.
–––, Antología poética, Ediciones del mediodía, Buenos Aires, 1969.
–––, Arcane 17 seguido de Ajours y Luz Negra, Madrid, Ed. Al-Borak, 1972.
–––, Documentos políticos del surrealismo, Caracas, Editorial Fundamentos,

1973.
–––, El amor loco, México, Ed. Joaquín Mortiz, México, 1967.
–––, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Seix, Barral

Editores, 1977.
–––, “El surrealismo y la pintura”, en Revista. Eco, No. 181 de 1975.
–––, Los vasos comunicantes, México, Ed. Joaquín Mortiz, 1965.
–––, Los pasos perdidos, Alianza Editorial, 1972.
–––, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1965.
–––, Magia cotidiana, Madrid, Editorial Fundamentos, 1975.
183
–––, Nadja, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1985.
–––, y Paul Éluard, La inmaculada concepción, Buenos Aires, Ediciones de la

Flor, 1972.
–––, y Philippe Soupault, Los campos magnéticos, Barcelona, Tusquets, 1976.
Nadeau, Maurice, Historia del surrealismo, Barcelona, Ediciones Ariel, 1972.
184
EL SURREALISMO
BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA
Cirlot, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Barcelona,
Editorial Anthropos, 1986.
Se ha utilizado este texto, sobre todo para el apartado referente al objeto en

cuanto construcción surrealista, que muestra una amplia variedad, según la
estrategia poética que se ponga en juego. Además, Cirlot muestra que no siem-
pre el cambio de un modo de pensar la realidad genera un cambio en la sensi-
bilidad. Hace énfasis en que, si bien nuestra época se caracteriza por los cam-
bios –“crisis” del lado de la ciencia, la filosofía, el lenguaje, etc.–, no necesaria-
mente han desencadenado una nueva manera de sentir la realidad. Es posible
que con el surrealismo se inaugure un cambio de la realidad, de lo que enten-
demos por real, como consecuencia de una sensibilidad ampliada por las estra-
tegias poetizantes del arte.
Giménez-Frontin, José Luis, El surrealismo: en torno al movimiento bretoniano,

Barcelona, Montesinos Editor, 1983.
El interés principal de este libro está en la crónica del movimiento surrealista.

Aunque trata de develar las propuestas estéticas del surrealismo, no lo hace
muy profundamente. Para nuestro trabajo ha servido como guía del desarrollo
de la aventura y su utilización es indirecta, ya que no se trató de hacer una
crónica ni crítica de arte, sino de hacer énfasis en la ampliación del dominio de
la poesía. No deja de ser interesante el señalamiento de Giménez-Frontin acerca
de la inexistencia de poetas surrealistas en España, a pesar de que la crítica
anglosajona sí los menciona. Él incluye sólo a los surrealistas de Tenerife, Luis
Buñuel y Salvador Dalí, y de lejos a Juan Larrea. El argumento se sustenta en la
185
fugacidad con que se presentan los elementos surrealistas en los poetas de

vanguardia españoles y que no alcanzan el carácter de “crueldad”, sin el cual,
según él, no es posible que surja una experiencia genuina del espíritu surrealista.
Hegel, Georg Wilhelm Frederich, Introducción a la estética, Barcelona, Ediciones

Península, 1979.
Teniendo en cuenta que de la opulenta mesa de Hegel todo el mundo se ha

servido, nosotros también reconocemos que nos ha sido útil en un doble sen-
tido. En primer lugar, en este texto, Hegel nos da una magistral lección acerca
de la manera en que es posible hacer una introducción a una ciencia filosófica,
la cual demanda tanto la construcción del objeto y del método de dicha cien-
cia –a la filosofía, al contrario de las ciencias naturales, le toca construir su
objeto, que no se da a priori– como el conocimiento de la totalidad del sistema
filosófico. En consecuencia, una introducción a la estética, en este sentido,
constituiría el resto de la totalidad del sistema.
Sin embargo, Hegel señala otra vía para asumir los problemas de la estética: a
partir de la existencia de las obras de arte que constituyen el material de traba-
jo de la estética, en las que se revela la historicidad del espíritu y su encarna-
ción en obras. Así, por vía inductiva, Hegel se muestra partidario del arte y
acepta una representación primera: que hay obras de arte, y que el arte es,
entre otras, una de las formas en que el espíritu se manifiesta. Por este camino,
sin la demostración previa y necesaria del punto de partida desde el que se
accede al concepto del arte, se justifica una ciencia del arte, una estética. En
ella se muestra que la filosofía como totalidad encuentra su comienzo en todas
partes, razón por la cual todo comienzo es también un resultado y una mani-
festación del espíritu, de tal modo que en el arte también se encuentra el pen-
samiento a sí mismo.
Esta estrategia de Hegel en su estética es la que Breton hace suya a lo largo de

toda su aventura. De ahí que Hegel sea nuestro aliado en la reivindicación de la
poesía en tanto ella misma es capaz de constituirse en el modo en que el artista
ejerce su “pensar”.
En la altura en que Hegel ha dejado la poesía, antes que sea relevada por la
religión y la filosofía, es en donde Breton la recoge para hacer de ella una
forma del pensar que no se resigna a ser superada, sino que en virtud de las
condiciones de nuestra época, subsume lo que de auténtico hay en la reli-
186
EL SURREALISMO
gión, y a su modo la piensa. Al hacer lo mismo con el mundo de los objetos

se acerca a una ontología.
Además, no hay que olvidar que el surrealismo fue uno de los encargados
de que la filosofía hegeliana fuera conocida en Francia. Breton nunca rene-
gó de Hegel ni de su dialéctica como el medio para acceder a cualquier tipo
de verdad. Es por ello que no se puede dejar de lado a Hegel cuando de
entender al surrealismo se trata.
Del mismo modo en que Breton acude a Hegel para sustentar sus posicio-
nes, para entender el pensamiento que hay en el surrealismo, Hegel nos es
muy útil.
––, El sistema de las artes, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1985.
––, La poesía, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1985.
Hemos utilizado algunos de los textos hegelianos (volúmenes 6, 7 y 8) de la

Estética, en la medida en que en ellos nos presenta el desarrollo del arte
tanto en un sentido lógico como histórico, desde la arquitectura, arte emi-
nentemente simbólico, hasta la música y el anuncio de la poesía, donde el
ideal se desprende de la materia y se acerca al pensamiento más elevado.
Breton está de acuerdo con la posición en que Hegel coloca a la poesía y, a

partir de allí, se propone universalizarla, es decir, generalizar los logros poé-
ticos a las demás artes y de allí a la vida. Sin embargo, el orden como se
manifiesta la influencia de la poesía sobre las demás artes es diferente para
Breton; no es primeramente sobre la música, sino sobre la pintura, la escul-
tura y la arquitectura donde se da la temprana influencia de la poesía. Todo
esto quizá debido al desdén que por la música tiene Breton, contrario a la
alta estima que le profesaba Hegel.
Innerarity, Daniel, Hegel y el romanticismo, Madrid, Editorial Tecnos, 1993.
En este texto, entre otras cosas, Innerarity presenta las continuas tensiones
entre Hegel y los románticos en torno a la modernidad como problema y, en
ella, la centralidad de la discusión acerca de la libertad. Esta época se mueve
187
entre dos extremos: el de la libertad concreta, pero carente de razón de la

antigüedad y el de la universalidad abstracta de la libertad moderna. Hace
notar Innerarity que la solución de Hegel no es satisfactoria para los románti-
cos que en última instancia se niegan a sacrificar la subjetividad a ser solo un
momento contingente de la historia universal en la cual el sujeto no puede
reconocerse como tal. Para Hegel, dice Innerarity, “el espíritu es el sujeto que
se ha hecho sustancia que ha redimido todo lo finito y lo ha reconciliado
sistemáticamente”. Ello exige al hombre salir de su interioridad y a la vez in-
corporarse en la totalidad del espíritu entendido como un Yo sustancial a par-
tir del cual se piensa y actúa. Esa sumisión a la totalidad del espíritu, que se
hace cargo de la totalidad y variedad de la vida, es la que los románticos
rechazan.
Me parece interesante señalar que algo parecido a lo que sucede entre Hegel
y los románticos, es lo que ocurre entre el surrealismo y el marxismo, en tanto
el primero se niega a sacrificar la individualidad al “sistema” del partido (PCF)
y reivindica la individualidad y las búsquedas del espíritu.
Read, Herbert, Introducción al surrealismo, I y II, traducido en Revista Eco, Nos.

56 (noviembre de 1975) y 191 (septiembre de 1977).
La relación entre el surrealismo y el espíritu romántico del arte es defendida

por Herbert Read, en su Introducción al surrealismo, en donde, además, trata
de poner el contexto el surrealismo con el público inglés. Read sostiene que el
surrealismo es el principio romántico del arte, en tanto que se niega a todo
aquello que pretenda subsumirle, a todo sistema “clasicista”, ante el cual haya
que claudicar los derechos de la individualidad.
En lo que a nuestro trabajo concierne, la anterior posición puede leerse entre

líneas como la tensión del surrealismo entre las posibilidades del suicidio, el
marxismo, o la independencia de sus proyectos, y cómo finalmente apuesta
por la individualidad e independencia del arte, sin negar su simpatía por los
proyectos de renovación sociales.
Rubio, María Oliva, La mirada interior, Madrid, Editorial Tecnos, 1994.
Este texto, que trata ante todo la experiencia del surrealismo con la pintura,
hace un detallado análisis del texto de Breton del mismo nombre El surrealis-
mo y la pintura. A mi entender, ella tiene en cuenta los principales aspectos
188
EL SURREALISMO
del surrealismo para centrarse en el modelo interior, el cual supone un cambio

en los criterios que fundamentan el arte en general. Sin embargo, su interés se
centra en cómo ese cambio afecta directamente a la producción pictórica, al
mismo tiempo que revela la no superación de las “vanguardias” por parte del
arte contemporáneo después de los años setenta.
Este texto nos ha servido, ante todo, para señalar la crisis del modelo exterior
y el concepto caduco de imitación.
Schmeller, Alfred, El surrealismo, México, Editorial Hermes, 1959.
Es un breve estudio que pretende dar un acercamiento preliminar al surrealis-

mo. En él se destaca, sobre todo, el surrealismo como un movimiento en el
que predomina el carácter literario sobre la producción plástica. Para nuestro
trabajo nos ha sido de gran utilidad, en especial por algunas citas del Paysan
de Paris, en el que se recogen importantes alocuciones de Luis Aragón que
hemos citado.
Dorozoi, G. y B. Lecherbonnier, El surrealismo, Madrid, Ediciones Guadarrama,

1974.
De Michelli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Edit. Alianza Forma,
1979.
Nuestro autor entiende el origen de las vanguardias artísticas como la reacción

del arte ante el fracaso del proyecto de sociedad y de hombre que se articula a
partir de la Revolución Francesa, en torno del cual se conforma una especie de
“unidad europea”. Pero ante la no realización del ideal ilustrado, el artista se
“evade” de la sociedad y su proyecto, y se convierte en un ácido crítico de la
misma (Van Gogh, Ensor, Munch, etc.). Ya en el siglo XX, la protesta expresionis-
ta será ante la decadencia de la sociedad que ha desembocado en la guerra
mundial. El cubismo por su parte, inaugura una manera distinta de abordar los
problemas de representación de la realidad buscando la autonomía del cuadro en
cuanto objeto. De estos dos movimientos, se desprenden dos líneas de búsque-
das de las vanguardias que constantemente se entrecruzan. El surrealismo se
ubica como prolongación de la protesta expresionista que será completada por
Dadá y este a su vez superado por el surrealismo. Además no puede esperarse en
este texto un desarrollo completo de las vanguardias, porque él se detiene en a
primera mitad de la década de los treinta.
189
Este Libro se termino de imprimir
el mes de agosto de 2004 en
Editorial Nomos
Bogotá, Colombia

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Todos los derechos reservados. Esta obra no puede

Quizá se objetará de entrada que proponerse un estudio acerca del surrealismo

Además, hablar filosóficamente del surrealismo no significa que de suyo el surrea-

Circunstancialmente, un artículo de André Breton titulado: “Situación surrealista

En un primer momento, pretendimos abordar el diálogo entre el surrealismo y

Una vez abandonado el escrúpulo acerca de la conveniencia de nuestro trabajo

De esta manera, el surrealismo se apoya en la filosofía e incluso en la ciencia para

En última instancia, el problema del surrealismo es existencial; es el problema de

No nos interesa centrarnos en la historia ni tampoco en la crítica y descripción de

El surrealismo, contrario a lo que comúnmente se piensa, asume críticamente la

No conforme con el estado del mundo, el surrealismo entiende ese mundo en

En el “camino” hacia la surrealidad, desde su confrontación con la realidad empo-

Huelga decir que el surrealismo a lo largo de su aventura pensante reivindica el

El surrealismo, en su calidad de movimiento histórico-pensante de la realidad no

DADÁ COMO EL INMEDIATO PREDECESOR DEL SURREALISMO

estricto, el surrealismo no solamente es heredero de Dadá, sino también de otros

El surrealismo es un acontecimiento histórico

También es cierto que el surrealismo es algo que tiene un origen, un desarrollo y

La guerra: desencadenamiento de la reacción dadá

La sociedad entró en quiebra debido a su incapacidad de manejar sus propios

Quiebra de las elites que en todos los países prestan su aplauso a la

Lo anterior propició la apasionada adhesión de los futuros surrealistas al movi-

Sin embargo, la restauración de la máquina capitalista empezaría a disolver los

Inmersos en esta situación paradójica, los artistas no quieren sentirse ligados a

Dadá pronto se convertiría en un instrumento de guerra en contra de la poesía y

estéticos y sociales: el matrimonio, el honor, la religión, los falsos dioses. Los

La anécdota histórica es de importancia secundaria. Es imposible saber

Todo lo que contribuya a este arrollador proceso de negación es bienvenido. Así,

¿Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra esperanza de un arte que

Los dadaístas alemanes consideran que el expresionismo posfuturista ha fracasa-

Con la llegada de Tzara, París vino a ser centro de manifestaciones, manifiestos y

Dadá como negación absoluta

maniquíes”10. Dadá arremete contra toda estética y pretende alcanzar un nuevo

Dadá, como disposición particular del espíritu, es acto de un extremo

se trata de montar espectáculos en los que abruptamente se rompe la separación

Dadá como movimiento provisional

El tribunal que enjuiciaba a Barrès tenía a Breton como presidente, Ribemont

Breton y Tzara: dos espíritus diferentes

En 1921, Breton convoca el “Congreso internacional para la determinación de las

Ruptura con Dadá

Abandonadlo todo. Abandonad Dadá. Abandonad a vuestra mujer,

Se hace manifiesta ya una actitud distinta a la devoradora de Dadá, una actitud de

Mi designio estriba en contar, al margen del relato que voy a

1 4 Breton, Los pasos perdidos, op. cit., págs. 98-99.

mercado moderno; lo invita a entrar en su juego, lo seduce y, al fin de cuentas,

La experiencia de mundo, cuando desborda la mera relación inmediata regida

Una reflexión nacida de lo cotidiano

El surrealismo en su origen quiso ser liberación integral de la poe-

Estar en el mundo es experiencia de ese mundo y con ese mundo, entramado

De lo que se trata, antes que nada, y esto es enseñanza del surrealismo, es de

En verdad, lo que hay de particular en el surrealismo es que ante la multiforme

Será entonces, desde la experiencia de mundo, desde donde se preguntará acerca

Conciencia del problema y señales esperanzadoras

Retomando lo expuesto, podemos afirmar la posibilidad de que Breton presentiera