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LA NUEVA FIGURACIÓN(1)

LA NUEVA FIGURACIÓN(1)

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12/05/2012

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Nueva Figuración. Apuntes cincuenta años después
Mercedes CasanegraEn agosto de 1961, Deira, Macció, Noé y de la Vega promovieron y llevaron adelante la exposición
Otra Figuración
enla Galería Peuser de Buenos Aires, para la cual habían realizado una convocatoria colectiva previa. Llegado elmomento, enunciaron su objetivo: “Somos un conjunto de pintores que en nuestra libertad expresiva sentimos lanecesidad de incorporar la libertad de la figura”.Aquel acontecimiento marcó el punto de partida del vértigo de sucesión de exposiciones que aconteció a partir deese momento fundacional hasta el año 1965, cuando se produjo la disolución del grupo que cuatro años atrás habíaquedado formado de hecho. Cada artista hizo entonces, además, su propia declaración individual. Su acción en losaños siguientes a 1961 superó las perspectivas de aquella primera proclama.
Más allá de la libertad
Libertad expresiva y libertad de la figura, demandas modernas ambas, que estos pintores ya tenían ganadas para sídesde el comienzo. Partían de una libertad frente a la tradición y de cara no solo a cierta figuración local, que noestaba en boga entre los artistas que pretendían una renovación de los lenguajes artísticos. Los años cincuentaconstituyeron la década de la afirmación de la abstracción posgeométrica, subjetiva, lírica. Las vanguardiasconstructivistas de los años cuarenta, si bien desde otra posición, habían proclamado desde el comienzo: “Todorealismo es falso”(1). Nuestros artistas parecerían haber sentido esa “falsedad” como agotamiento de modelos yhaberlo convertido en tarea de transformación. En los cuatro años posteriores a la exposición
Otra Figuración
, elgrupo de Deira, Macció, Noé y de la Vega concibió mucho más que lo que aquella manifestación conjunta habíaenunciado. Ellos, aún como actores principales de aquel arranque, tal vez no conocían todavía en profundidad lascausas últimas de sus acciones. Estos cuatro artistas, entre otros, fueron protagonistas de un quiebre de época. Setrataba realmente del fin de una era. La celeridad de la acción, la urgencia del ejercicio, no otorgaban tiempo parala reflexión que la distancia temporal hoy permite en amplia perspectiva y cruce de horizontes.
Malentendidos históricos
“Sus cuadros podrían acotarse [...] con referencias al expresionismo o al informalismo. [...] Solo que esas dosreferencias no bastan para clasificar la peculiaridad de la actitud de esos pintores ni las características profundas desus lenguajes.”Hugo Parpagnoli, “La otra figuración”,
Sur 
 
, 1962.La aparición del grupo que más tarde se llamaría
Nueva figuración
fue antecedida, en algunos casos, o se dio enparalelo, en otros, por gestos y acciones que algunos historiadores han elegido llamar “‘arte nuevo’ –expresión que lacrítica de la época utilizó para nombrar un sinnúmero de manifestaciones diferentes–, [cuyo comienzo] puedeubicarse alrededor de 1956”(2). Algunas de esas expresiones fueron llevadas a cabo por artistas que luego seenrolarían en el Movimiento informalista, como Kenneth Kemble, Alberto Greco o Luis A. Wells, o estarían cercanos aél, y por otros que se constituirían en artistas independientes, como Rubén Santantonín, Emilio Renart o Marta
 
Minujín, entre otros. En realidad, hoy lo que menos importa es dentro de qué orden clasificatorio se hallabancomprendidos, porque no pertenecían justamente a ningún orden, sino a otro tipo de voluntad artística que buscabatransgredir cierta disposición vigente con el objetivo de encontrar nuevos paradigmas, que se manifestaban tanto enel escenario argentino como también en otros centros de arte occidentales. Por lo tanto, es necesario aún hoy,cincuenta años después, deshacer un malentendido: tanto Deira, Macció, Noé y de la Vega como tantos otros artistasque protagonizaron aquel momento de quiebre no llegaron a la escena del arte con el fin de instaurar lenguajesartísticos de definición concluida. Por el contrario, pretendían remover modelos y actitudes esclerosados y hacer unabúsqueda –a menudo desesperada y angustiosa– para proponer nuevos rumbos para el arte, más bien desconocidoshasta entonces o poco transitados.“No representan eso, que está allí legislado y desmoronándose, sino el propio nacimiento y el de un lenguaje no
 
aprendido”, afirmó de otro modo nuevamente Parpagnoli (3).La derivación del ensayo de múltiples oposiciones y síntesis dialécticas resultaría, recién después, en la creación depropuestas artísticas muy personales, tanto en el caso de los integrantes de nuestro grupo como en otros artistas delmomento, pero existía el clima y la voluntad de propuestas colectivas. La eclosión de renovación de lenguajes tuvola característica de funcionar de manera sinfónica, a partir de ejes desconocidos aún en superficie, como directoresde orquesta de un cambio de época. Una babel de lenguajes surgía.Esto no impidió que algunos quedaran prendados de algo que creyeron era una fórmula o maneras a practicar. Enconsecuencia, la historia recordará esos casos en otro tenor, sin dudas, menor.El otro malentendido que vino de la mano del anterior, y persiste aún hoy, es la creencia en el intercambio deinfluencias de lenguajes heredados e importados, ya sea del grupo CoBrA, de Willem de Kooning, o de Jean Dubuffet,entre otros. La Nueva figuración argentina, junto a estos y otros artistas internacionales, formó parte –casi enparalelo– de la explosión, del fuerte cimbronazo que sacudió a Occidente en la mitad del siglo XX con sus obligadasconsecuencias y manifestaciones en el ámbito de la cultura.
 
Muchos artistas sintieron el impacto y lo que menos hicieron fue plasmar el establecimiento de un solo lenguajeestable y asentado. El período tuvo como uno de sus rasgos preponderantes un marcado impulso colectivo, que sederramó en toda la producción cultural.Algunos críticos del momento no entendieron de qué se trataba esta nueva apertura, en cambio Hugo Parpagnoli,Jorge Romero Brest y Aldo Pellegrini, entre otros, intuyeron su importancia, que quedó testimoniada en variostextos.
Contexto local e internacional.
Salto al vacío
(4)
“El arte es y sigue siendo para nosotros, en todos sus respectos, algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros laverdad y la vitalidad auténticas.”G. W. F. Hegel,
Introducción a la estética
, 1973.Cincuenta años después es necesario redimensionar horizontes y conceptos que conducirán a proponer un mapa deevaluación al legado producido por el grupo Nueva figuración, perteneciente al período en que los artistas semantuvieron reunidos.Hermenéutica, estética de la recepción, contexto histórico desde posguerra a revolución cubana, contexto histórico-político nacional desde la caída de Juan D. Perón en 1955 hasta el año previo al golpe del general Juan C. Onganía,son algunas de las herramientas que acuden en auxilio de la elaboración de esta exégesis sin que se pretenda agotarcon ellas un análisis, entre otros posibles.Hacia 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial, la concepción de la obra de arte tradicional en Occidente,pintura y escultura, comenzó a perder su identidad como tal. Por entonces, se anunció el agotamiento del procesode la pintura que se había iniciado en el Renacimiento. De esta forma, una vez acabado el ciclo moderno del arte, sehizo efectivo el pasaje de la modernidad a la posmodernidad. El advenimiento de esta última etapa marcó laaparición de nuevos paradigmas y de otros modos de enfoque y comprensión de los fenómenos artísticos. Se
 
inauguraba así la contemporaneidad para el arte. Este fenómeno dio en llamarse para muchos “muerte del arte”.En el medio artístico de Buenos Aires un ineludible estallido recogería algunos aspectos de la situación generada enotros centros internacionales y le sumaría razones locales. Los artistas sintieron la necesidad de asumir actitudes dereal vitalidad frente a la construcción de sus obras. Se trató de un acontecimiento pluridimensional en el cualtomaron parte artistas de diversa orientación, sin embargo, la pérdida de identidad, el cambio del objeto artísticotradicional fue casi el objetivo tácito –aunque no necesariamente propuesto de manera consciente– de la mayoría deellos. El informalismo, el Arte Cosa de Rubén Santantonín y los Biocosmos de Emilio Renart, entre otros, no sólo no secontenían en ninguna ortodoxia artística, sino que formaron parte de las diversas facetas de un mismo gran suceso detrasfondo neodadaísta sin antecedentes en el medio artístico argentino. Kenneth Kemble impulsó la exposición
 ArteDestructivo
de 1961, combinación de instalación y sonorización. Luego, Luis Wells se vio impelido a ir más allá de sus
 
relieves-objeto para expandirse en la arquitectura de techos, entre otros. La especificidad de la obra había quedadoabolida con el múltiple sentido de renovar los cánones artísticos establecidos e imponer un espíritu neovanguardista.El inicio del estallido de un creciente movimiento anárquico se lo suele datar hacia 1956 y su conclusión hacia 1965.Fue ese el contexto en el cual se dieron las obras y acciones de los integrantes de la
Nueva figuración
, que formaronparte del mismo acontecimiento colectivo.
Nueva figuración en contexto
En Buenos Aires, al señalado agotamiento del ciclo moderno del arte, Ernesto Deira lo definió así: “Desde la SegundaGuerra Mundial había habido un estallido de la pintura”. Para Noé, quien además teorizó sobre su propia obra y ladel grupo, ese preciso momento de la historia del arte del siglo XX fue el final del “
strip-tease
d
 
e la Diosa Pintura”.Esta “divinidad” representaba para Noé la tradición de la pintura desde el Renacimiento, con sus atributos deperspectiva centralizada, espacio ilusionista, tratamiento volumétrico de las formas, el dibujo que marcaba el límitede los volúmenes y el color subordinado a todo ello. La deconstrucción de aquella convención –o el citado strip-tease– comenzó con el Romanticismo a principios del siglo XIX y terminó a mediados del siglo XX, cuando la solapincelada y el gesto que la operó gritaban su evidencia: “¡La Pintura está desnuda!”, según el mismo Noé.La Argentina no había tenido ni un artista como Marcel Duchamp ni un movimiento como el dadaísmo, que hubiesenproducido una revolución interna dentro de la
institución arte
, lo cual incluye la correspondiente noción de antiarte.Los acontecimientos se dieron en cadena y los neofigurativos cuestionaron sucesiva y profundamente la
institución pintura
. El objetivo del grupo fue buscar una nueva imagen de los seres humanos (del hombre, dijeron en aquelmomento) con su contexto. Conjugaron los elementos más diversos a partir de aquel “estallido de la pintura”.
Al encuentro de otra imagen del ser humano
Después de la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto y la bomba atómica, un cambio de conciencia se dio en elmundo (5). Es inimaginable que ese cambio no implicase también un giro en el concepto y en la imagen misma delser humano, y en este caso en especial, su imagen tratada por el arte, a escala universal también. Sin embargo, eltema era de tal importancia que no se ceñía a los límites del mundo del arte. Lo retroalimentaban la entera realidady la esfera del pensamiento humano.En agosto de 1959 el Museo de Arte Moderno de Nueva York llevó a cabo la exposición
New image of man
, concuraduría de Peter Selz. Es evidente que el Museo entendió que el tema que tenía entre manos no era solo artístico ysolicitó la escritura del primer prólogo a Paul Tillich, uno de los teólogos protestantes más influyentes del siglo XX,quien plasmó una aproximación no solo desde el arte, sino también una visión antropológica, histórica y filosófica. Elautor cita las tendencias artísticas de comienzos del siglo XX como un período de acentuados cambios, ya que

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