Baxandall El ojo de la poca Percepcin relativa: El equipamiento humano para la percepcin visual deja de ser uniforme paratodo el mundo.

El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color querecibe. Selecciona las lneas relevantes de su depsito de esquemas, categoras,hbitos de inferencia y de analoga y eso a las informaciones oculares, una estructuray por tanto significado. Esto se hace a costa de categoras redondo cubre a unarealidad ms compleja. Pero cada uno de nosotros ha tenido experiencias diferentes,por lo que cada uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capacidades deinterpretacin. Cuadros y conocimientos: Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos uncuadro, pero no lo es. La 1 convencin esta relacionada con lo que venos; lasegunda es ms abstracta y conceptualizada. El cuadro responde a los tipos dehabilidad interpretativa que la mente le aporta. La capacidad de un hombre paradistinguir cierta clase de formas o de relaciones de formas habr de tenerconsecuencias para la atencin que preste a un cuadro. El cuadro nos da laoportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo conun sentido de comprensin valiosa sobre la organizacin de tal cuadro, tendemos adisfrutarlo: es de nuestro agrado. Uno lleva ante el cuadro una masa de informacin ypresunciones sugeridas de la experiencia general. El estilo cognoscitivo: La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro,espoleada por la suposicin de que la gente culta deba ser capaz de formularapreciaciones sobre el inters de los cuadros. Estas tomaban a menudo la forma deuna preocupacin acerca de la habilidad del pintor. La nica forma prctica de hacerapreciaciones pblicamente es la verbal: el espectador del Renacimiento era unhombre presionado a contar con las palabras que fueran adecuadas al inters delobjeto. En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta que, aunque nosea pintor, ha aprendido un vasto registro de categoras especializadas para elinters pictrico, un conjunto de palabras y de conceptos especficos para la calidadde las pinturas. En el s XV exista gente semejante, pero posea relativamente pocosconceptos especiales, slo porque haba escasa literatura sobre arte. Los campesinosy los aldeanos pobres juegan un papel muy pequeo en la cultura del renacimientoque nos interesa ahora. La funcin de las imgenes: La mayor parte de los cuadros del s XV son instancias de pintura religiosa. Loscuadros existan para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividadesintelectuales y espirituales especficas.Existieron 3 razones para la institucin de imgenes en las iglesias. 1 para lainstruccin de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros; 2para que el misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos sean ms activosen nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos; 3 parexcitar sentimientos de devocin, que son despertados ms efectivamente por cosasvistas que por cosas odasLa idolatra era una preocupacin constante de la teologa, se comprendeperfectamente que las personas simples pudieran fcilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas, y entoncesadorarlas. Se reconoca que el abuso exista en cierta medida pero no tanto comopara mover a los clrigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. Cuando SanAgustn consideraba la pintura de su poca deba sentir que cumplan con las 3funciones que la iglesia atribua a la pintura: claros; atractivos y memorables;registros vividos de historias sagradas. Historia: El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Cualquier personaera practicante de ejercicios espirituales que exigan un alto nivel de visualizacin,episodios centrales de las vidas de Cristo y de Mara. Adoptando una distincinteolgica, diramos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de supblico interiores. El cuerpo y su lenguaje:

El carcter individual de la figura dependa menos de su fisonoma que de la forma enque se mova. La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginacinpersonal. No hay muchos cuadros que contradigan esto.La Virgen era menos consistente. Estaba por ejemplo el problema de su cabello:oscuro o claro. Hay que reconocer que este tipo de descripcin al menos deja libertadpara la imaginacin.Fazio puntualiza que pintar a un hombre orgulloso es una cosa, pintar a un hombremalo, ambicioso o prodigio es otra. En los juicios del s XV sobre las personas sepresta mucha atencin a su gravedad o a su liviandad, a su agresividad o a suamabilidad. Leonardo sugiere dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: losoradores y los mudos.Maneras de agrupar las figuras:Una figura desempeaba su parte en los relatos por medio de su interaccincon otras figuras, por medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba parasugerir relaciones y acciones. Este arte de agrupar a menudo representados en eldrama sagrado, de una clase u otra. El pintor trabajaba con sutilezas: saba que supblico estaba preparado para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura delcuadro era Cristo, otro Juan Bautista, y que Juan estaba bautizando a Cristo. El valor del color: Las figuras de los pintores, y su entorno, consistan tambin de colores y deformas, muy complicadas y la preparacin del s XV para comprender unos y otras noera el mismo que el nuestro. Reunir series simblicas de colores era un juego del finalde la Edad Media, que se practicaba an en el Renacimiento. Un Cdigo teolgico.(Blanco, pureza; rojo, caridad; amarillo oro, dignidad; negro, humildad) (Rojo, fuego;azul, aire; verde, agua; gris, tierra). Haba un cdigo astrolgico, haba otros tambin,el efecto es que sobre toso se amulaban entre s. Haba colores claros, y coloresbaratos y terrosos; el ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos