Skript zur

Einfhrung in die Musiktherapie

Musikpsychologische und klinische Grundlagen des Helfens und Heilens mit Musik
Universitt Siegen
Univ.-Prof. Hartmut Kapteina
Musikpdagogik Musiktherapie 57068 Siegen Hlderlinstr.3 Raum H-D 7203 Tel. 0271/740-3212 Email: kapteina@musik.uni-siegen.de

April 2009

Inhaltsbersicht
1 2 3 Gesamtdarstellungen unterschiedlicher musiktherapeutischer Arbeitsanstze......................................... 4 Literaturdienst ................................................................................................................................................. 6 Definition der Musiktherapie ......................................................................................................................... 8

3.1 Kasseler Thesen zur Musiktherapie .................................................................................... 11 3.2 Kasseler Thesen zum Berufsbild der Musiktherapeuten 2005............................................ 14 3.3 Zur Abgrenzung zwischen Musiktherapie und Musikpdagogik........................................ 17
4 Was geschieht, wenn wir Musik hren? ........................................................................................................ 18

4.1 Anmerkung zur Anatomie des Hrvorgangs....................................................................... 19 4.2 Anmerkung zur Musikwirkung bei Pflanzen ...................................................................... 21 4.3 Anmerkung zur Musikwirkung auf Tiere............................................................................ 23 4.4 Anmerkungen zum Thema: Schdliche Wirkungen von Musik beim Menschen............... 25 4.5 Biophysik des Musikerlebens.............................................................................................. 28 4.6 Neurophysiologische Prozesse beim Musikerleben ............................................................ 39 4.7 Krperliche Reaktionen beim Musikerleben ...................................................................... 46 4.8 Anmerkungen zur emotionalen Wirkung von Musik.......................................................... 54 4.9 Kulturspezifische Aspekte des Musikerlebens.................................................................... 57 4.10 Wahrnehmungspsychologische Aspekte des Musikerlebens.................................... 58 4.11 Anmerkungen zum Thema Musikerleben als Zeiterleben .................................... 59 4.12 Tiefenpsychologische Aspekte des Musikerlebens................................................... 63 4.13 Lerntheoretische Aspekte des Musikerlebens........................................................... 67 4.14 Anmerkungen zur sozialen Dimension des Musikerlebens...................................... 68 4.15 Anmerkungen zur sthetik des Musikerlebens ........................................................ 75 4.16 Kognitive Aspekte des Musikerlebens ..................................................................... 80 4.17 Politische Aspekte des Musikerlebens...................................................................... 82 4.18 Anmerkungen zum religisen/spirituellen Charakter von Musik............................. 84
5 Hrerfahrungen in Grenzbereichen............................................................................................................... 90

5.1 5.2 5.3 5.4

6 7

Hren vor der Geburt .......................................................................................................... 91 Erfahrungen mit dem Prnatalraum................................................................................. 97 Die Hrerfahrung von Gehrlosen und Ertaubten .............................................................. 98 Musiktherapie mit Koma - Patienten .................................................................................. 101

Schlaglichter auf die historische Entwicklung der musikalischen Heilkunst ............................................. 102 Musiktherapie in der Psychiatrie ................................................................................................................... 106

7.1 Musiktherapie bei Schizophrenie........................................................................................ 110 7.2 Musiktherapie bei Depression............................................................................................. 114 2

7.3 Musiktherapie bei Abhngigkeitserkrankungen.................................................................. 124 7.4 Musiktherapie mit alten und demenzkranken Menschen.................................................... 135
8 9 Musiktherapie und Sozialpdagogik.............................................................................................................. 141 Musik und Musiktherapie in der Sozialen Arbeit......................................................................................... 145

9.1 Zwanzig Jahre Musiktherapie Ausbildung an der Universitt Siegen ................................ 149
10 Neue Musik, Improvisation und ganzheitliche Musikpdagogik ................................................................ 165

10.1
11 12

kologie der Gruppenimprovisation ........................................................................ 174

Weitere Themen der Vorlesung...................................................................................................................... 180 Anschriften, bei denen musiktherapeutische Weiterbildung, fachlicher Austausch und Interessenvertretung mglich ist:................................................................................................................... 184

Gesamtdarstellungen unterschiedlicher musiktherapeutischer Arbeitsanstze

Leslie Bunt: Musiktherapie. Eine Einfhrung in psychosoziale und medizinische Berufe, Weinheim 1998 bietet einen berblick ber die weltweite Musiktherapie - Szene, Praxis und Theoriestand. Herbert Bruhn: Musiktherapie. Geschichte Theorien Methoden, Gttingen 2000 bietet ebenfalls einen umfassenden berblick, wobei heil- und sonderpdagogische Aspekte besonders bercksichtigt sind. David Aldrige: Musiktherapie in der Medizin, Bern 1999 stellt Forschungsstrategien und praktische Erfahrungen heraus und bearbeitet auch die sthetischen Aspekte der Musiktherapie. Henk Smeijsters: Grundlagen der Musiktherapie, Gttingen 1999 hat eine Theorie und Forschungspraxis vorgelegt, die stark an der Diagnostik orientiert ist. Er geht von der Frage aus, warum bei welcher Krankheit oder Strung Musiktherapie etwas leistet, das keine andere Psychotherapie leisten kann. Wolfgang Strobel/Gernot Huppmann: Musiktherapie (Gttingen 1978) ist stark historisch orientiert und die Bcher von R. Spintge und R. Droh: Musik in der Medizin (Berlin und Heidelberg 1987) und Musik-Medizin (Stuttgart 1992) informieren ber die medizinisch orientierten Anstze der Musiktherapie. Henk Smeijsters: Musiktherapie als Psychotherapie (Stuttgart 1994) stellt die verschiedenen aktuellen Richtungen der Musiktherapie dar. Schlielich ist in der Reihe der Gesamtdarstellungen zu nennen: der von Gerhard Harrer 1982 herausgegebene Sammelband Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie (Stuttgart) mit einigen musikpsychologischen Beitrgen, einem geschichtlichen berblick, einem theoretischen Grundlagenbeitrag zur Methodik der Musiktherapie von Christoph Schwabe und Praxisbeitrgen aus der Psychiatrie, Heilpdagogik, Arbeit mit hirngeschdigten, entwicklungsgestrten Kindern, mit Psychotikern und Neurotikern, bei psychosomatischen Erkrankungen, bei Depression und im Strafvollzug. Ein Beitrag zur Ausbildung an der Wiener Hochschule und ber auereuropische Heilmusik beschliet den Bogen den dieses Werk umspannt. Der 1998 von Werner Kraus herausgegebene Band Die Heilkraft der Musik. Eine Einfhrung in die Musiktherapie (Beck, Mnchen) enthlt neben allgemeinen Beitrgen zum Berufsbild und zu Ausbildungsmglichkeiten Praxisschilderungen von der Kinder- bis zu geriatrischer Therapie ebenso das 1997 von Lotti Mller und Hilarion G. Petzold herausgegebene Buch Musiktherapie in der klinischen Arbeit (Fischer, Stuttgart). Eine neue Gesamtdarstellung von Hans Helmut Decker-Voigt (Hrsg.) informiert ber die Schulen der Musiktherapie, Mnchen 2001 4

2009 erscheint die Neuauflage des Lexikon Musiktherapie (Hogrefe Verlag Gttingen) erschienen; es enthlt in alphabetischer Reihenfolge ca. 100 Beitrge von Abwehr bis Trance und ist das zur Zeit aktuellste Kompendium zur Musiktherapie. Der von Stiff und Tpker herausgegebene Sammelband Kindermusiktherapie. Richtungen und Methoden (Gttingen 2007) gibt einen aktuellen Gesamtberblick ber die in Deutschland vertretenen bedeutenden kindermusiktherapeutischen Schulen vor: Entwicklungspsychologisch orientierte Kindermusiktherapie (Karin Schumacher und Claudine Calvet), Kindermusiktherapie, die in der ehemaligen DDR entwickelt wurde und heute noch magebliche Bedeutung besitzt (Jutta Brckner), Analytische Musiktherapie (Wolfgang Mahns und Natalie Hippel), Morphologische Kindermusiktherapie (Rosemarie Tpker und Bernd Reichert), Musiktherapie nach Paul Nordoff und Clive Robbins (Lutz Neugebauer) und die OrffMusiktherapie (Melanie Voigt und Christine Plahl). Jeder Beitrag liefert eine theoretische Grundlegung, eine Darstellung des jeweiligen methodischen Behandlungsprinzips (anhand von Fallbeispielen) und eine Errterung der jeweils angewandten Evaluations- und Forschungsmethoden zur Feststellung der Wirksamkeit. Das von Wigram, Inge Nygaard Pedersen und Lars Ole Bonde herausgegebene Lehrbuch zur Musiktherapie (A Comprehensive Guide to Music Therapy. Clinical Practice, Research and Training, London 2002) liefert einen kompletten berblick ber Geschichte, theoretische Grundlagen, Richtungen, Anwendungsgebiete, Forschungsanstze und Ausbildungsformen der Musiktherapie in Europa. Die Deutsche Musiktherapeutische Gesellschaft informiert ber Musiktherapie auf einer Internet Homepage: www.musiktherapie.de

Literaturdienst

Die Universitt Siegen hat einen speziellen Literaturdienst fr Musiktherapie und Soziale Arbeit eingerichtet: Dieser Service richtet sich zum einen an Studierende der Universitt Siegen und die Teilnehmer der Musiktherapeutischen Zusatzausbildung, die sich in einen speziellen Bereich der Musiktherapie intensiver einarbeiten oder darber eine Seminar-, Diplom-, Bachelor- oder Masterarbeit verfassen mchten. Fr sie entstehen keine Kosten. Sonstige Interessenten knnen dieses Angebot gegen eine Gebhr in Hhe von 5,-- (bitte als Schein der Literaturanfrage beifgen) in Anspruch nehmen. Bei mehr als sechs Stichwrtern schicken Sie uns bitte eine Diskette. Das Literaturverzeichnis umfasst mehr als 7000 Titel und wird stndig aktualisiert und erweitert. Es enthlt Bcher (Artikel aus Sammelbnden werden einzeln aufgefhrt), Artikel aus Fachzeitschriften und graue Literatur. Neben den Bibliographien nach DIN-Norm umfasst die Recherche bei einem Teil der Verffentlichungen eine Kurzzusammenfassung. Wenn Sie unsere Dienstleistung der Literaturrecherche nutzen mchten, richten Sie bitte einen schriftlichen Auftrag mit der genauen Beschreibung Ihrer Suchanfrage, unter Verwendung nachfolgender Stichworte an: Prof. Hartmut Kapteina, Universitt Siegen, Hlderlinstrae 3, 57068 Siegen.
Adipositas, Adorno, Afrika, Afrikanische Musik, Aggression, Aids, aktive Musiktherapie, Alkoholabhngige, Altenarbeit, Altorientalische Musiktherapie, Alzheimer, Amusie, Anaesthesiologie, Angst, Anorexia nervosa, Anthropologie der Musik, Anthroposophie, Anthroposophische Musiktherapie, archetypische Klnge, Assoziation, Asthma, Atem, Audio-Psycho-Phonologie, Ausbildung, Ausdruckstherapie, Australien, Autismus, Autoaggression, Autogenes Training, Autonomie, sthetik, sthetische Erziehung. Behinderte Kinder, Behinderung, Belgien, Berimbao, Berufsbild des Musiktherapeuten, Bewegungserziehung, Bewegungstherapie, Bewutseinsstruktur, Beziehung, Bibliographie, Bilderleben, Blasinstrumente, Blutdruck, Borderline, Brasilien, Bratsche, Bulimie.

A B

C Cello, Cerebralparese, Chaos, China, Computermusik, Conga. D Dnemark, Demenz, Depression, Diagnostik, Dialog, Dialyse, Didgeridoo, DMVO, Dokumentation musiktherapeutischer Prozesse,
Down-Syndrom, Dramatherapie, Drogenabhngige, Drogenabhngigkeit, Dyskalkulie. Ehe, Einzelmusiktherapie, Ekstase, elektronische Musik, Eltern, Emotionalitt, Entspannung, Entwicklungspsychologie, Epilepsie, Erotik, Erwachsenenbildung, Erziehung, Eskimo, Esoterik, Estrungen, Ethik, Evaluation. Familientherapie, feministische Therapie, fernstliche Medizin, Flte, Flchtlinge, Folteropfer, forensische Psychiatrie, Forschung, Frankreich, Frauen, Free Jazz, Freizeitpdagogik, frhe Strungen, Frhfrderung, Frhgeborene.

E F

Gamelan-Musik, Geburtshilfe, Geburtsprozess, Geburtsvorbereitung, Gegenbertragung, Gehemmtheit, Geige, geistige Behinderung, Genu, Geriatrie, Gerontopsychiatrie, Geschichte der Musiktherapie, Gesetze, Gesprchsfhrung, Gestalttherapie, Gestaltung, Gestaltungstherapie, Gesundheit, Gewalt, Gitarre, Glocken, Gong, graphische Notation, Griechenland, Grobritannien, Grundschule, Gruppenimprovisation, Gruppenmusiktherapie, Gruppenpdagogik, Gruppentherapie.

Hauterkrankungen, Heilpdagogik, Heilpdagogische Musiktherapie, Heilritual, Heimerziehung, Herz, Hirnphysiologie, Hirnschdigung, Hospiz, Hren, Hrgeschdigte, Hypermotorik, Hypnose talspiel, Instrumentenbau, integrative Musiktherapie, Intensivmedizin, interkulturelle Arbeit, intermediale Arbeit, Intermusiktherapie Inzest, Islam, Israel, Italien.

I Identifikation, Imagination, Immunsystem, Improvisation, Indianer, Indien, Indikation, Indonesien, initiatische Musiktherapie, InstrumenJ Japan, Jazz, Jugendarbeit, Jugendliche, Jugendpsychiatrie. K Kalimba, Kanada, Karibik, Katathymes Bilderleben, Keyboard, Kinder- und Jugendpsychiatrie, Kindergarten, Kindermusiktherapie,
Kindertherapie, Klang, Klangschalen, klassische Musik, Klavier, Koma, Kommunikation, Komposition, Konsum, Kontakt, Kontraba, Kopfschmerzen, Krperbehinderung, Krpererfahrung, Krperkontakt, Krpertherapie, Krankheitsbewltigung, Kreativitt, Krebs, Kriegstrauma, Kuba, Kunst, Kunsttherapie, Kurzzeitmusiktherapie.

L Lautstrke, Lehrmusiktherapie, Leier, Lernbehinderung, Lese-Rechtschreibschwche, Lieder, Ligeti, Linkshndigkeit, Logopdie. M Malen, Mallet-Instrumente, Manie, Manipulation, Massenmedien, Mdchenarbeit, Mrchen, Meditation, Medizin, Melodie, Monocord,
Morbus Huntington, Morphologie, morphologische Musiktherapie, Motivation, multimediale Arbeit, Multimorbiditt, Multiple Sklerose, musikalische Frherziehung, Musikalische Gestaltung, Musiksthetik, MusikerInnen-Krankheiten, Musikerleben, Musikethnologie, Musikgeschichte, Musikhren, Musikinstrumente, Musikmalen, Musikpdagogik, Musikpsychologie, Musikschule, Musiksoziologie, Musikwirkung, Musikwissenschaft, Mutismus, Mutter-Kind-Interaktion.

Nachsorge, Narzissmus, Neid, Neue Musik, Neurologie, Neurose, Neuseeland, Niederlande, NLP, Nordoff-Robbins-Musiktherapie, Norwegen, Notation.

O Obdachlose, Obertne, Ocean-Drum, Orff, Ostdeutschland, sterreich. P Paartherapie, Parkinson, Perkussionsinstrumente, Philosophie, Poesie, Pogrammusik, Polen, Politik, Posaune, prnatal, Prvention, Prozesse, Psychiatrie, psychische Krankheit, Psychoanalyse, Psychoanalytische Musiktherapie, Psychodrama, Psychologie, Psychomotorik, Psychopathologie, Psychose, Psychosomatik, Psychotherapie

Q Qualittssicherung. R Rassel, Regression, Regulative Musiktherapie, Rehabilitation, Religion, rezeptive Musiktherapie, Rheuma, Rhythmik, Rhythmus, Ritual, Rockmusik, Rollenspiel Sansa, Suglinge, Schamanismus, Schizophrenie, Schlaganfall, Schlagzeug, Schlitztrommel, Schmerz, Schule, Schwangerschaftsabbruch, Schweden, Schweiz, Schwerst-Mehrfachbehinderung, Schwirrholz, Sehbehinderung, Selbstmanagement-Therapie, Selbstwahrnehmung, Sexualitt, sexueller Missbrauch, Shruti-Box, Singeleitung, Singen, Skandinavien, Sonderpdagogik, Sozialarbeit/Sozialpdagogik, Sozialmusiktherapie, Sozialpsychiatrie, Sozialpsychologie, Spiel, Spielesammlung, Spiritualitt, Sprachentwicklung, Sprachstrung, Sterbende, Stille, Stimme, Strafvollzug, Streichinstrumente, Stress, Sucht, Suchtprvention, Suchttherapie, Suizid, Supervision, Sdafrika, Symbol, Synthesizer, systemische Therapie, szenisches Spiel Tamtam, Tanz, Tanztherapie, Theater, Theorie der Musiktherapie, therapeutische Beziehung, Tibet, Tinnitus, Tod, Tomatis, Trance, Transzendenz, Trauer, Traum, Trauma, Trommel, Trkei, TZI.

U Ungarn, Unterhaltungsmusik, USA, Utopie, bertragung. V Vegetativum, Verhaltensaufflligkeit, Verhaltenstherapie, Vibraphon, Vibration, Videoarbeit, Videofilme zur Musiktherapie, Volkstanz,
Vorschulerziehung.

W Wahrnehmung, Wahrnehmungsfrderung, Werbung, Widerstand. X Xylophon. Y Yoga. Z Zahnmedizin, Zeit, Zwangserkrankungen.

Definition der Musiktherapie

Fr viele Menschen ist die Verbindung zwischen Musik und Therapie offensichtlich, vor allem wenn sie neben ihrem Unterhaltungswert entdeckt haben, wie Musik zur eigenen psychischen Stabilisierung beitrgt. In der Musiktherapie versuchen wir, ber Musik Kontakt zu anderen Menschen herzustellen. Wir knnen beobachten, wie Klienten die Musik benutzen, um Probleme in der Kommunikation zu berwinden. ber viele Jahre galt als Standard der britischen Musiktherapie die Definition von Juliette ALVIN, nach der Musiktherapie als der gezielte Einsatz von Musik bei Behandlung, Rehabilitation, und Erziehung von Kindern und Erwachsenen, die an physischen, psychischen und emotionalen Strungen leiden, gilt (vgl. 1975,4).Die Definition verfolgt insgesamt einen eher therapeutenzentrierten Ansatz, bei dem die Therapie an Kindern und Erwachsenen vollzogen wird. hnlich orientiert ist BRUSCIAS Definition der Australischen Musiktherapie - Vereinigung: Musiktherapie sei der gezielte Einsatz von Musik, um therapeutische Ziele bei Kindern und Erwachsenen zu erreichen, die bestimmte soziale, emotionale, krperliche oder intellektuelle Probleme haben (vgl. 1989,172). Therapeutische Ziele stehen auch Definition des NAMT, der amerikanischen Musiktherapie - Vereinigung im Vordergrund (1980, 1): Musiktherapie ist der Einsatz von Musik, um die geistige, psychische und physische Gesundheit wieder herzustellen, zu erhalten und zu verbessern. Andere Definitionen heben Verhaltensnderungen hervor, die durch Musiktherapie bewirkt werden (vgl. FLESHMAN & FRYREAR 1981, 59) und die sich innerhalb des kreativen Verlaufs einer therapeutischen Beziehung entwickeln. (NORDOFF & ROBBINS 1986). Auch ALVIN betont: Erfolg oder Versagen der Musiktherapie hngen sowohl von menschlichen wie musikalischen Faktoren der Beziehung ab (1975, 82). Tony WIGRAM, Inge NYGAARD PEDERSEN und Lars Ole BONDE (A Comprehensive Guide to Music Therapy. Clinical Practice, Research and Training, London 2002, S.130-134) beschreiben die Musiktherapie von Juliette ALVIN, einer der modernen MusiktherapiePioniere als Free Improvisation Therapy. Sie hebt die Bedeutung der Psychoanalyse von Sigmund Freud fr die Musiktherapie hervor, weil Musik die Kraft besitze, Aspekte des Unbewussten zum Vorschein zu bringen. Der Mensch knne sich selbst in seinen musikalischen Produkten erkennen. Fr sie ist der Komponist Strawinsky einer der bedeutendsten Komponisten des 20ten Jahrhunderts, der mit den berlieferten musikalischen Gesetzen der Harmonielehre, des Kontrapunktes und der Formenlehre brach und mit der Akzeptanz von Dissonanz, atonalen Klngen und asymmetrischen Rhythmen die Tr fr die Entwicklung der Freien Improvisationstherapie ffnete, in der Klienten und Therapeuten ohne vorgegebene Regeln frei spielen und ihren persnlichen Charakter zum Ausdruck bringen knnen (131). Jede denkbare Art von musikalischer Aktivitt kann verwendet werden, Improvisation wird total frei behandelt, musikalische Vorkenntnisse und instrumentale Fhigkeiten werden nicht vorausgesetzt und der Therapeut gibt keine wie auch immer geartete Regeln oder musikalische Strukturen vor (vgl. ebd.). Klient und Therapeut bestimmen gleichberechtigt ber die musikalische Situation. Auf diese Weise kommen sie in Kontakt zu ihren eigenen Ressourcen und Strken. Wie in den USA so verlief die Entwicklung der Musiktherapie auch in den europischen Lndern so, dass zunchst die Betonung auf der Musik lag und die Rolle des Therapeuten vernachlssigt wurde; sodann wurde die Musik zugunsten der therapeutischen Beziehung vernachlssigt, und schlielich pendelte sich das Selbstverstndnis der Musiktherapie irgendwo zwischen den beiden Extremen ein (vgl. BUNT 1998). Diese verschiedenen Schwerpunkte bestimmen die Diskussionen weiterhin auf nationaler und 8

internationaler Ebene. In Grobritannien standen Musik und Musiker als Musiktherapeuten immer im Mittelpunkt der berlegungen. In anderen Lndern wird Musiktherapie von Musikpsychologen, rzten und Pdagogen ausgebt; die Musik wird von ihnen eher als Mittel einer anderen psychotherapeutischen Methode, eher als Teil eines bergeordneten Behandlungsansatzes denn als eigenstndige therapeutische Intervention angesehen (vgl. BUNT 1998, S. 17f.). Der brasilianische Musiktherapeut BENENZON meint, dass ein Musiktherapeut als solcher besonders ausgebildet sein muss, nicht aber notwendigerweise ausgebildeter Musiker sein muss (vgl.1981, 50). International bestehen unterschiedliche Ausbildungsstandards mit unterschiedlichen akademischen und berufsrechtlichen Abschlssen. Manche Studiengnge lassen nur Musiker mit Hochschulabschluss und langjhriger Praxiserfahrung zu, andere bilden Studenten direkt nach der Schule aus. Mit der internationalen Ausweitung des Berufes, etwa im Rahmen der Europischen Union, wird es immer wichtiger, gemeinsame Grundlagen und international anerkannte Standards zu entwickeln. Dabei werden verschiedene Lnder entsprechend ihrer jeweiligen Musik- und Kulturgeschichte unterschiedliche Definitionen fr Musiktherapie entwickeln und die jeweiligen Besonderheiten ihres Gesundheitswesen bercksichtigen. Jedenfalls aber liegt die besondere Leistung der Musiktherapeuten in der Bereitschaft und Fhigkeit zuzuhren (STEELE 1988,3). Hinzu kommt die Fhigkeit, musikalisch und emotional zu begleiten und differenzierte Interaktionen im klanglichen und psychischen Geschehen zu gestalten (vgl. auch KENNY 1982,6). Insofern stellt Musiktherapie einen Kontext her, in dem sich ber gemeinsame musikalische Erfahrungen eine gegenseitige Beziehung zwischen Klienten und Therapeuten bildet, die ermglicht, dass sich sowohl aufseiten des Klienten als auch im therapeutischen Prozess selbst Vernderungen ereignen (vgl. APMT 1990). Musiktherapie kann also als gezielter Einsatz von Klngen und Musik in einer sich entfaltenden Beziehung zwischen Klient und Therapeut definiert werden mit dem Ziel, das krperliche, geistige, soziale und emotionale Wohlergehen zu frdern (BUNT 1998, 18). Die Vertreter der wichtigsten musiktherapeutischen Vereinigungen in Deutschland haben 1998 in den sog. KASSELER THESEN MUSIKTHERAPIE als eine praxisorientierte Wissenschaftsdisziplin gekennzeichnet, die in enger Wechselbeziehung zu verschiedenen Wissenschaftsbereichen steht, insbesondere der Medizin, den Gesellschaftswissenschaften, der Psychologie, der Musikwissenschaft und der Pdagogik. Der Begriff Musiktherapie wird verstanden als summarische Bezeichnung fr unterschiedliche musiktherapeutische Konzeptionen, die ihrem Wesen nach als psychotherapeutische zu charakterisieren sind und insofern an die Entwicklung einer therapeutischen Beziehung gebunden sind. In der musiktherapeutischen Beziehung wird Musik als subjektiver Bedeutungstrger verstanden, der den Prozess des Wiedererkennens interiorisierter Erfahrungen ermglicht, die im Zusammenhang der Menschheitsgeschichte, dem Enkulturationsprozess und der aktuellen Situation stehen. Sie ist Gegenstand und damit Bezugspunkt fr Patient und Therapeut in der materialen Welt. An ihm knnen sich Wahrnehmungs-, Erlebnis-, Symbolisierungs- und Beziehungsfhigkeit des Individuums entwickeln. Rezeption, Produktion und Reproduktion von Musik setzen intrapsychische und interpersonelle Prozesse in Gang und haben dabei sowohl diagnostische als auch therapeutische Funktion. Das musikalische Material eignet sich, Ressourcen zu aktivieren und individuell bedeutsame Erlebniszusammenhnge zu konkretisieren, was zum Ausgangspunkt fr weitere Bearbeitung genommen wird. Die verschiedenen musiktherapeutische Methoden folgen tiefenpsychologischen, verhaltenstherapeutisch-lerntheoretischen, systemischen, anthroposophischen und ganzheitlich-humanistischen Anstzen (KASSELER KONFERENZ, 1998).
Literatur:

ALVIN, J.: Music Therapy, London 1975 BENENZON, R.O.: Music Therapy Manual, Springfield, Illinois 1981 BRUSCIA, K.E.: Defining Music Therapy, Spring City, Pennsylvania 1989 BUNT, L.: Musiktherapie. Eine Einfhrung fr psychosoziale und medizinische Berufe, Weinheim 1998 FLESHMAN, B. & FRYREAR, J.L.: The Arts in Therapy, Chicago 1981 KASSELER KONFERENZ MUSIKTHERAPEUTISCHER VEREINIGUNGEN IN DEUTSCHLAND: Thesen zur Musiktherapie. Musiktherapeutische Umschau 1998, 232-235 KENNY, C.: The Mythic Artery. The Magic of Music Therapy, Atuscadero, California 1982 NAMT (National Association of Music Therapy): Broschre zur Berufslaufbahn 1980 NORDOFF, P. & ROBBINS, C.: Schpferische Musiktherapie, Stuttgart 1986 WIGRAM, T., NYGAARD PEDERSEN, I. und BONDE, L. O.: A Comprehensive Guide to Music Therapy. Clinical Practice, Research and Training, London 2002, SCHWABE, C.: Musiktherapie bei Neurosen und funktionellen Strungen, Jena 1969 STEELE, P.: Forward. Journal of British Music Therapy, 2/1988

MUSIC THERAPY IS POSSIBLE THE ONLY IMPROVISATORY TRADITION IN THE WORLD THAT ENCOURAGES TOTAL MUSICAL FREEDOM AND HAS NO UNDERLYING MUSICAL STRUCTURES TO UNDERPIN IT.
June Boyce Tilman: Constructing Musical Healing. The wounds that Sing, London 2000, 246

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3.1

Kasseler Thesen zur Musiktherapie

Prambel Mit den vorliegenden Thesen haben die VertreterInnen der oben genannten acht musiktherapeutischen Vereinigungen in Deutschland den Versuch unternommen, einen schulenbergreifenden Konsens zur Musiktherapie herbeizufhren. Dieser besteht in Aussagen zu theoretisch-wissenschaftlichen Grundlagen der Musiktherapie, Ausbildungsschwerpunkten, konzeptionellen Voraussetzungen und Anwendungsbereichen. Die Thesen knnen nur in ihrer Gesamtheit verstanden werden, da die einzelnen Aussagen einander bedingen und ergnzen. Die darin enthaltenen Festlegungen lassen Raum fr die unterschiedlichen musiktherapeutischen Konzeptionen und geben gleichzeitig eine verbindliche Basis fr die Qualittssicherung. Die Kasseler Thesen dienen einem gemeinsamen berufspolitischen Vorgehen zur Schaffung der gesetzlichen Grundlagen fr die Ausbung von Musiktherapie. Gleichzeitig implizieren sie eine Abgrenzung zu anderen therapeutischen Verfahren, in denen ebenfalls Musik eingesetzt wird. Die Dynamik der fachlichen und verbandspolitischen Auseinandersetzung zur Erarbeitung der Kasseler Thesen wurde mageblich vorangetrieben durch die Begegnung der historisch gewachsenen ost- und westdeutschen Fachtraditionen. Dieser Prozess markiert den Beginn einer auf Integration und Kooperation ausgerichteten Entwicklung zwischen den VertreterInnen der unterschiedlichen Musiktherapierichtungen in Deutschland.

These 1 Musiktherapie ist eine praxisorientierte Wissenschaftsdisziplin, die in enger Wechselbeziehung zu verschiedenen Wissenschaftsbereichen steht, insbesondere der Medizin, den Gesellschaftswissenschaften, der Psychologie, der Musikwissenschaft und der Pdagogik. These 2 Der Begriff Musiktherapie ist eine summarische Bezeichnung fr unterschiedliche musiktherapeutische Konzeptionen, die ihrem Wesen nach als psychotherapeutische zu charakterisieren sind, in Abgrenzung zu pharmakologischer und physikalischer Therapie. Musiktherapie nher zu definieren erfordert Aussagen zum zugrunde liegenden Psychotherapiebegriff und Musikbegriff. These 3 Ausgehend von einem bio-psycho-sozialen Krankheitsverstndnis1 ist Psychotherapie wissenschaftlich fundierte Behandlung mit psychologischen Mitteln. Sie gehrt zum Bereich der Medizin und hat dort eine integrative Funktion.
Das bio-psycho-soziale Menschenbild und Krankheitsverstndnis verdeutlicht David Aldridge in seinem Aufsatz Leben als Jazz (in: Haase, Ulrike und Stolz, Antje (Hrsg.) Improvisation Therapie Leben, Crossen 2005, 473-487) mit dem Vergleich zwischen einer Symphonie und einer Maschine: Eine gelufige Metapher fr Heilung in der modernen Kultur setzt den Krper mit einer Maschine gleich. Ist jemand krank, wird dieser Krper zur Reparatur gebracht, und nach entsprechender Behandlung ist der Defekt behoben. Diesem iatromechanischen Menschenbild setzt Aldridge entgegen, dass der Mensch gleich einem Musikstck komponiert ist. Wir sind in der Welt als biologische, psychologische und soziale Organismen, welche in einem stndigen Energiefluss improvisierend auf innere und uere Anforderungen des tglichen Daseins treffen. Jeder von uns hat ein kompositorisches Thema seine Identitt und diese stellt ein Repertoire an Mglichkeiten des Seins dar. Mit diesem Repertoire gehen wir in die Welt und passen es immer wieder improvisierend den augenblicklichen Erfordernissen des Lebens an. Daraus wrde sich fr die Musiktherapeuten die Aufgabe ableiten, den Patienten solche Anpassungsprozesse zu erleichtern, indem sie im bertragenen und wrtlichen Sinne dieses Improvisations- Repertoire erweitern, um so auf umwlzende Vernderungen zu reagieren, oder auch ein neues Repertoire zu entwickeln, wenn das Leben durch einen unglcklichen Umstand erheblich gestrt wird (474). Musiktherapie bietet als kreativ gestaltendes Therapieverfahren die Mglichkeit, auf dynamische Weise das Individuum als ganzheitliches Selbst, auch in Be1

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Psychotherapie beruht auf einem jeweils zu definierenden theoretischen Konzept, das Aussagen zum Menschenbild, zur Ethik und zum Krankheitsverstndnis beinhaltet. Daraus ergibt sich ein System von Methoden, mit dem sie sich auf die therapeutischen, rehabilitativen und prventiven Gebiete des Gesundheits- und Sozialwesens einzustellen vermag. Somit ist das Erscheinungsbild psychotherapeutischer Methoden theorie- und kontextabhngig insbesondere im Bezug auf die Indikationsstellung, die Zielsetzung, das methodischdidaktische Therapeutenverhalten, den Umgang mit der Gruppendynamik bzw. den dynamischen Prozessen der Dyade. Psychotherapie begrndet sich in der Konstituierung des therapeutischen Settings und ist an die Entwicklung einer therapeutischen Beziehung gebunden. Die Wirksamkeit der Psychotherapie entfaltet sich im Wahrnehmen, Erleben, Erkennen, Verstehen und im Handeln des Patienten. Keine psychotherapeutische Methode oder Technik folgt einem monokausalen Wirkprinzip. These 4 Musik ist vom Menschen gestalteter Schall. Als akustisches, zeitstrukturierendes Geschehen ist sie Artikulation menschlichen Erlebens mit Ausdrucks- und Kommunikationsfunktion.1 Sie befindet sich im dialektischen Spannungsfeld individueller krperlicher, psychischer, spiritueller, sozialer und gesellschaftlich - kultureller Bedingungen und ist dort wirksam und bedeutsam. Musik wird zum subjektiven Bedeutungstrger ber den Prozess des Wiedererkennens interiorisierter Erfahrungen, die im Zusammenhang der Menschheitsgeschichte, dem Enkulturationsprozess und der aktuellen Situation stehen. These 5 In der Musiktherapie ist Musik Gegenstand und damit Bezugspunkt fr Patient und Therapeut in der materialen Welt. An ihm knnen sich Wahrnehmungs-, Erlebnis-, Symbolisierungsund Beziehungsfhigkeit des Individuums entwickeln. Rezeption, Produktion und Reproduktion von Musik setzen intrapsychische und interpersonelle Prozesse in Gang und haben dabei sowohl diagnostische als auch therapeutische Funktion. Das musikalische Material eignet sich, Ressourcen zu aktivieren und individuell bedeutsame Erlebniszusammenhnge zu konkretisieren, was zum Ausgangspunkt fr weitere Bearbeitung genommen wird. These 6
ziehung zu einer anderen Person zu hren. Wir knnen hren, wie die Person in ihrem Dasein zutage tritt, indem er oder sie eine Beziehung in der Zeit aufbaut (485). 1 Zu gestaltet: Bei der musikalischen Gestaltung werden Tne, Klnge und Gerusche in bergreifende rhythmische, melodische und harmonische Strukturzusammenhnge gebracht. Dieser Vorgang ist Grundlage aller knstlerischen Schaffensprozesse in der Musik. Gestaltung schliet auch unbeabsichtigte Schallereignisse ein, sofern diese vom Rezipienten als bedeutsam wahrgenommen werden. Zu Schall: Schall ist die Bezeichnung fr alle hrbaren Schwingungsvorgnge und schliet die Begriffe Ton und Klang als Phnomene universaler harmonikaler Gesetzmigkeiten und den Begriff Gerusch mit ein. Zu zeitstrukturierend: Musik beinhaltet Erfahrungen von und mit Zeit. Zu Artikulation: Diese Artikulation ist nonverbal und prverbal. Auch das Verstndnis der Musik als prsentatives Symbolsystem ist darin enthalten (Maria Becker in: Lexikon der Musiktherapie 1996, 230); andere Zugnge sind aber ebenfalls abgedeckt, wie semiotische (Christoph Schwabe: Methodik der Musiktherapie, Leipzig 1978) oder sthetische (z.B. Mukarowsk, Luccs).

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Musiktherapeutische Methoden folgen tiefenpsychologischen, verhaltenstherapeutischlerntheoretischen, systemischen, anthroposophischen und ganzheitlich-humanistischen Anstzen.1 These 7 Musiktherapie wird in Institutionen des Sozial - und Gesundheitswesens durchgefhrt: im klinischen Bereich (z.B. in psychotherapeutischen Spezialkliniken fr Kinder, Jugendliche und Erwachsene, in stationren und semistationren Kliniken, in somatischen Fachkliniken) im rehabilitativen Bereich (z.B. in Frdereinrichtungen fr psychisch, geistig und/oder krperlich behinderte Kinder, Jugendliche und Erwachsene, in ambulanten psychiatrischen Nachsorgeeinrichtungen) im prventiven Bereich (z.B. in der prophylaktischen und metaphylaktischen Arbeit bei Kindern, Jugendlichen, und Erwachsenen in allen Lebensabschnitten) und in freier Praxis.

These 8 Voraussetzung fr die Anwendung von Musiktherapie ist eine syndromatologische und eine therapieprozessbezogene musiktherapeutische Diagnostik. Daraus leiten sich Indikationsstellung und Zielformulierung ab. Das Wesen der musiktherapeutischen Diagnostik liegt in der Beschreibung der musikalischen Phnomene und ihrer Verbindung zu krperlichen, seelischen und sozialen Vorgngen. These 9 In der Musiktherapie werden spezifische Dokumentationsverfahren zur Therapieevaluation und zur wissenschaftlichen Forschung verwandt. These 10 Die Ausbildung von MusiktherapeutInnen umfat:

einen Schwerpunkt in musiktherapeutischer Selbsterfahrung in Bezug auf den Umgang mit Musik, der eigenen Emotionalitt und interaktionellen Prozessen, Theorie und Methodik musiktherapeutischer Konzepte und deren anthropologische, musikwissenschaftliche, medizinische, erziehungswissenschaftliche und andere Grundlagen Musikpraxis (therapeutisches Handeln mit musikalischen Mitteln), supervidierte Praktika im Berufsfeld.
Kassel, den 04. Juli 1998
Deutsche Gesellschaft fr Musiktherapie e.V. (DGMT) Deutscher Berufsverband der Musiktherapeutinnen und Musiktherapeuten e.V. (DBVMT) Berufsverband Klinischer Musiktherapeutinnen und Musiktherapeuten e.V. (BKM) Deutsche Musiktherapeutische Vereinigung Ost e.V. (DMVO) Sektion des Berufsverbandes fr Anthroposophische Kunsttherapie (BVAKT) Verein zur Frderung der Nordoff/Robbins Musiktherapie e.V. Bundesarbeitsgemeinschaft der staatlich anerkannten Musiktherapieausbildungen (AMA) Stndige Ausbildungsleiter-Konferenz privatrechtlicher musiktherapeutischer Ausbildungen (SAMT)

Verffentlicht in Musiktherapeutische Umschau 1998, S. 232 - 235

Der Begriff Anstze beinhaltet Theoriebildung und zugehrige Handlungskonzepte.

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3.2

Kasseler Thesen zum Berufsbild der Musiktherapeuten 2005

Erste Konsensbildung zum Berufsbild Eine verbandsbergreifende Arbeit der Kasseler Delegierten Wegen seiner zentralen Bedeutung widmeten 15 Verbandsdelegierte unter der Gesprchsleitung eines Moderators dem Thema "Berufsbild fr Musiktherapeuten" nach lngerem Vorlauf eine eintgige Diskussion am 6. November 2004. Grundlage waren die vorher formulierten Sichtweisen aller Verbnde anhand von vierzehn (14) fr wesentlich gehaltenen Stichpunkten. Die "Thesen der Kasseler Konferenz zur Musiktherapie" erwiesen sich in der Diskussion erneut als wertvolle grundlegende Verstndigungsbasis. Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer aus AMA, SAMT und den Verbnden mchten mit diesen Konsensformulierungen einen konstruktiven Beitrag in alle musiktherapeutischen Felder hinein leisten. Angesichts des Weges, der zur Anerkennung des Berufes noch zu leisten ist, sind den Delegierten Rckmeldungen innerhalb des nchsten Jahres willkommen!

1. Personelle Voraussetzung fr die Berufsausbung Voraussetzung fr die Ausbung des Berufes des Musiktherapeuten ist eine abgeschlossene Ausbildung auf der Grundlage konsensualer Standards. Folgende inhaltliche Schwerpunkte sind verbindlich fr alle Ausbildungen: musikalische Fertigkeiten und Wissen / professionelle Verfgbarkeit musikalischer Mittel in ihren unterschiedlichen Erscheinungsformen biologische, psychologische und soziale Lehrinhalte / Kenntnisse in Medizin, Psychologie, Entwicklungspsychologie, Psychotherapie und sozial-rehabilitative Sachverhalte musiktherapeutische Fertigkeiten und Wissen o theoretisch- und methodische Anstze der Musiktherapie allgemein und in verschiedenen Praxisfeldern Wissen ber musiktherapeutische Interventionsmglichkeiten eingehende Kenntnisse in der Theorie und Methodik der gelehrten musiktherapeutischen Konzeption interdisziplinre Teamfhigkeit einschlielich Dokumentation und Reprsentation

o o

Frderung persnlichen Wachstums in Form von fundierter Selbsterfahrung auf der Basis verschiedener psychotherapeutischer Konzeptionen o Vermittlung von Kenntnissen ber den musiktherapeutischen Prozess durch eigenes Erleben (z.B. methodenbezogene Selbsterfahrung) persnlichkeitsbezogene Selbsterfahrung (z.B. Erkennen von Mglichkeiten, Behinderungen und Grenzen der eigenen Handlungskompetenz Umgang mit Musik in ihren unterschiedlichen Erscheinungsformen

klinisches Training / Praktika und supervidierte praktische musiktherapeutische Arbeit ethische Prinzipien und Forschung / Weiterentwicklung der musiktherapeutischen Konzeptionen

14

2. Eingangsvoraussetzungen fr die Ausbildung Mindestvoraussetzung 3-jhriger Fachschulabschluss mit Berufsttigkeit / Fachhochschulreife musikalisch-musiktherapeutische Eignung o musikalische Eignung: musikalische Fhigkeiten im Sinne persnlich und freier Ausdrucksmglichkeit mit differenzierter ausbildungsbezogener Orientierung musiktherapeutische Eignung: psychische und physische Belastbarkeit, Fhigkeit zu Selbstreflexion, Rollenflexibilitt, Frustrationstoleranz, Umgang mit Aggressivitt, sowie Nhe-Distanz-Regulierung, Motivation zur Arbeit an sich selbst, Flexibilitt und Spontaneitt bei eigener Kontinuitt, angemessene Selbstdarstellung, Empathiefhigkeit

3. Berufsfelder Musiktherapeuten arbeiten institutionell gebunden oder selbstndig in den Berufsfeldern Gesundheitsund Sozialwesen, Bildungs- und Beratungswesen (z.B. Wirtschaft). Weiterhin sind sie in Forschung, Evaluation und ffentlichkeitsarbeit ttig. 4. Ttigkeitsfelder Musiktherapeuten sind im kurativen, rehabilitativen und prventiven Bereich ttig, und arbeiten bungszentriert/funktional, erlebniszentriert/kreativ und konfliktzentriert-aufdeckend. Therapien finden in Einzel- und Gruppentherapien statt. Auch das soziale Umfeld kann mit einbezogen werden. 5. Spezifische Merkmale Musik als zentrales Wahrnehmungs-, Begegnungs-, Erlebnis- und Gestaltungsfeld ermglicht Vernderung, Reifung und Wachstum. 6. Aufgaben In Abhngigkeit vom Handlungsauftrag wird der Ist-Zustand benannt. Ausgehend davon werden Handlungsziele und Konzepte entwickelt. Dabei muss das Handlungskonzept reflektiert und dem Entwicklungsprozess angepasst werden. 7. Fortbildung Fortbildung soll regelmig sowohl fachspezifisch (d.h. musiktherapeutisch, psychotherapeutisch, knstlerisch) als auch in ergnzenden Bereichen (menschenkundlich, medizinisch, sozial u.a.) stattfinden. Evtl. Vorgaben der Berufsverbnde sind zu beachten. Begrndung: Fortbildung und Weiterbildung sind zwei grundverschiedene Sachverhalte. Fortbildung kann verlangt werden und ist in vielen Arbeitszusammenhngen sogar verpflichtend. Weiterbildung ist nicht verpflichtend und liegt im Bereich der eigenen Entscheidung. 8. Ethik MusiktherapeutInnen sind der Einhaltung des Ethikkodexes der KK verpflichtet (worber eine gemeinsame Ethikkommission wacht). 9. Berufsentwicklung Der Beruf entwickelt sich zu Eigenstndigkeit durch qualittssichernde Manahmen (Dokumentation, Evaluation, Organisation, Netzwerke) in Forschung, Lehre und klinischer und beratender Praxis und in Wechselwirkung mit ueren Rahmenbedingungen.

15

10. Standortbestimmung innerhalb des Gesundheitswesens und innerhalb des bundesweiten Berufs- und Ausbildungssystems Der Beruf wird verstanden als eigenstndiger Heilberuf, der das bestehende Gesundheitswesen sowie das Sozial- und Bildungswesen um den nonverbalen und kreativtherapeutischen Ansatz bereichert. Der Berufsabschluss, der dem B.A. mindestens vergleichbar ist, wird erreicht in privatrechtlichen Ausbildungen und staatlichen Studiengngen.

11. Menschenbild Musiktherapie versteht den Menschen in einem humanistischen Sinne als bio-psycho-soziales Wesen in einem kologischen und gesellschaftlichen Kontext. 12. Interdisziplinre Kooperations-Kompetenz Interdisziplinre Kooperations-Kompetenz zeigt sich in der Teamfhigkeit mit kooperierenden Fachdisziplinen (Gesundheits- und Sozialwesen, Bildungs- und Beratungswesen, Forschung, Evaluation und ffentlichkeitsarbeit). Sie setzt das Erkennen der eigenen Grenzen und Respekt vor Arbeitsweisen anderer sowie Transparenz im Darstellen der eigenen Ttigkeit voraus. 13. Supervision Supervision soll regelmig in Form von Einzel- und/oder Gruppensupervision, als Team- und /oder klientenbezogene Supervision wahrgenommen werden. Sie dient der Reflexion konzeptioneller, didaktischer, inhaltlicher und institutioneller Fragen sowie der Reflexion der Therapeutenpersnlichkeit und seiner Handlungskompetenzen zum Zwecke der Sicherstellung einer qualifizierten musiktherapeutischen Behandlung. Evtl. Vorgaben der DGSv und/oder der Berufsverbnde sind zu beachten. 14. Selbsterfahrung Fr den Bereich Selbsterfahrung s. auch Punkt 1: Frderung persnlichen Wachstums in Form von fundierter Selbsterfahrung auf der Basis verschiedener psychotherapeutischer Konzeptionen o Vermittlung von Kenntnissen ber den musiktherapeutischen Prozess durch eigenes Erleben (z.B. methodenbezogene Selbsterfahrung) persnlichkeitsbezogene Selbsterfahrung (z.B. Erkennen von Mglichkeiten, Behinderungen und Grenzen der eigenen Handlungskompetenz Umgang mit Musik in ihren unterschiedlichen Erscheinungsformen

Realisation in Dyade und / oder Gruppe Die Quantifizierung findet unter Bercksichtigung der Berufsverbands- und EMTC-Vorgaben statt.

16

3.3

Zur Abgrenzung zwischen Musiktherapie und Musikpdagogik

Bjrn Tischler schlgt die folgende bersicht vor, um das Schnittfeld zwischen Musiktherapie und Musikpdagogik zu erfassen:

17

Was geschieht, wenn wir Musik hren?

berblick
1. Zur Physiologie des Hrvorgangs 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Musikwirkung bei Pflanzen ... und Tieren schdliche Wirkungen beim Menschen Biophysik des Musikerlebens neurophysiologischephysiologische Vorgnge beim Musikhren Krperreaktionen emotionale Reaktionen wahrnehmungspsychologische Aspekte

10. musikspezifische Zeiterfahrung 11. tiefenpsychologische Aspekte 12. soziale Aspekte 13. Musikhren als Akt sthetischer Aneignung 14. kognitive Aspekte 15. politische Aspekte 16. religise und spirituelle Aspekte

18

4.1

Anmerkung zur Anatomie des Hrvorgangs

Der Hrvorgang kann als vierfacher Transformationsvorgang schwingender Molekle beschrieben werden: Akustische Vibration Auenohr Ohrmuschel Gehrgang Mechanische Vibration Mittelohr Trommelfell Ohrknchelchen Flssige Vibration Innenohr Cochlea Vestibulrsystem Neuronale Energie Hrnerv Gleichgewichtsnerv Zentr. Nervensyst.

Whrend man generell davon ausgeht, dass die Vibrationen des Trommelfells auf die Gehrknchelchen (Hammer, Ambo, Steigbgel) bertragen werden und von dort ber das ovale Fenster die Innenohrflssigkeit in Schwingung versetzen, geht Tomatis (s.u.) davon aus, dass der Schall im wesentlichen ber die Vibration der Schdelknochen bertragen wird, wobei Trommelfell und Gehrknchelchen die Funktion eines Anpassungs- und Ausgleichssystems erhalten (Alfred Tomatis 1987, S. 137). Diese Auffassung scheint die Erkenntnis von Zucarelli zu sttzen, ber die Stanislav Grof (Abenteuer der Selbstentdeckung, Mnchen 1987, S. 233 f.) berichtet, der zufolge das menschliche Ohr nicht nur als Empfnger sondern auch als Sender von Klngen fungiert. Diese Theorie ist neuerdings durch Forschungen an der Technischen Universitt Mnchen belegt worden, wonach die Ohren von Wirbeltieren und den Menschen nicht einmal bei vlliger Stille ihre Ruhe haben; sie erzeugen selber Tne. Tief aus dem Schneckengang schallt es in Richtung Trommelfell. Dieser Rckschall erlaubt heute die przise Messung der Hrfunktion. Die Emissionen spiegeln exakt die Sinnesverarbeitung im Innenohr wider. In der Schnecke gibt es innere und uere Haarzellen (Corti-Zellen); die inneren machen nur ein Viertel aus und doch sind vor allem sie es, die das Gehr ber Nervenzellen mit dem Gehirn verbinden. Funktion der ueren Haarzellen ist: sie erzeugen die mysterisen Emissionen, verstrken eintreffende Schallwellen und bertragen sie auf die inneren Haarzellen (Bild der Wissenschaft Heft 12, 1989, S. 21). Bei der genauen Untersuchung von 3000 Suglingen whrend sechs Jahren haben Forscherinnen der University of California in Los Angeles und der University of Arizona herausgefunden, dass im linken Ohr Musik strker verstrkt wird als im rechten und dass umgekehrt im rechten deutlich Sprache strker verstrkt werde. Dabei nutzten sie das Phnomen der otoakustischen Emission (OAE), bei der das im Ohr vorverarbeitete akustische Material teilweise ins Auenohr wieder abgestrahlt wird. Die asymmetrische Verarbeitung von Geruschen, Sprache und Musik im Gehirn habe daher bereits im Ohr seinen Ursprung. Details der Untersuchung sind im Wissenschaftsmagazin Science vom September 2004 verffentlicht (MU 2005, 101). Michael H. Thaut (Wie lassen sich die Wirkungen von Musik auf das Nervensystem therapeutisch nutzen? In: Ralph Spintge (Hrsg.): Musik im Gesundheitswesen. Bedeutung und Mglichkeiten musikmedizinscher und musiktherapeutischer Anstze, St. Augustin 2007, 49-56) hebt die die erstaunliche Reaktionsschnelligkeit der mechanisch empfindlichen Haarzellen des auditorischen Systems hervor: Sie antworten im innerhalb von Mikrosekunden, im Gegensatz biochemisch aktivierten Sinneskanlen z.B. im visuellen System, die in Millisekunden-Bereichen ansprechen (51). 19

WEBER (2001, 422) weist darauf hin, dass Basilarmembran auf der dem ovalen Fenster zugewandten Seite schmal und unelastisch ist und im weiteren Verlauf breiter und elastischer wird. Daher mssen die Wanderwellen, die sich in der Cochlea bilden, vom Beginn der Schnecke an bis zu ihrem Ende eine bestimmte Form annehmen, die jeweils an einer Stelle eine maximale Amplitude aufweist. Dort ist die Reizung der Haarzellen am strksten. Das Gehirn wertet diese Information aus, indem es Lautstrke, Tonhhe und Dauer des Schallreizes rekonstruiert. Joachim Ernst Berendt schreibt dazu: Wir haben etwa zweimal 18000 Haarzellen in unseren Innenohren. Prof. Spreng von der Universitt Erlangen hat unter dem Elektronenmikroskop erkannt: Sie stehen da ausgerichtet nebeneinander in mehreren Reihen (...). Wenn eine Zelle durch den Ton angesprochen wird, richtet sie sich auf und leitet den Impuls an das Gehirn weiter. Das interessante ist dies: Nicht nur die Zelle des Grundtones richtet sich auf, sondern auch die Zellen der Obertne (...). Spreng sagt: Es sieht so aus als warteten sie schon darauf, dass auch sie angesprochen werden. Als machten sie sich bereit in den Tausendstel Mikrosekunden, auf die es hier ankommt-, weil sie wissen: Jetzt komme ich an die Reihe. Das heit also: Unser Ohr will harmonikal hren. Es sei etwas Muskelartiges in den Hrzellen, und H.P. Zenner von der Universitt Tbingen und andere Forscher haben diese kleinsten Muskeln nachgewiesen. Muskeln haben mit Willen zu tun, in diesem Fall deutlich mit Willen zum Aufnehmen der Schwingungen mglichst in harmonikalen Ablufen. Es ist ein Wille von immerhin fast 30000 kleinsten mikro-Muskeln im Kern unseres Hrvorgangs (1996, 368 f). Die neuro-physiologische Verarbeitung von Hrreizen beschreibt auch Juliane Ribke in ihrem Buch Elementare Musikpdagogik. Persnlichkeitsbildung als musikerzieherisches Konzept (Regensburg 1995, S. 67-90); es wrden sich im Laufe der pr- und postnatalen Kindesentwicklung eine sensorische Urmatrix entwickeln, die eng mit einer psychischen verbunden ist; aus dieser neuro-physiologischen Gesamtschau entwickelt sie das Konzept einer ganzheitlichen Musikpdagogik (s.S.96). Weitere Informationen in dem Beitrag von Karl Heinz Plattig im Handbuch Musikpsychologie, herausgegeben von Herbert Bruhn u.a. (Reinbek 1993, S. 613 ff) Eine umfassende und grundlegende Einfhrung in die vielfltigen Aspekte des Hrens gibt das Buch: Jrgen Hellbrck: Hren. Physiologie, Psychologie und Pathologie, Gttingen 1993; interessant zu lesen und etwas populrwissenschaftlich und esoterisch geprgt ist das Buch: Joachim-Ernst Berendt: Das dritte Ohr. Vom Hren der Welt, Reinbek 1985 ders.: Das Leben ein Klang, Mnchen 1996 Die ersten Kapitel aus dem Buch Robert Jourdain: Das wohltemperierte Gehirn. Wie Musik im Kopf entsteht, Heidelberg 1998 beschreiben sehr detailliert den Hrprozess und vor allem auch die uerst komplexen Steuerungsmechanismen, mit denen sich das Ohr vor Schallberflutung schtzt. Muskeln an den Gehrknchelchen versteifen sich bei zu hoher Schallenergie und verhindern so die berlastung des Innenohrs (S. 29 f). Diese Muskeln dmpfen auch die Wahrnehmung der eigenen Stimme (S. 34 f). Im Innenohr gewhrleisten Nervenbahnen, die vom Hrzentrum zur Cochlea zurckfhren, das Zustandekommen von Feedbackschleifen, durch die wir strende Gerusche beim Zuhren ausblenden knnen (S. 35).

20

4.2

Anmerkung zur Musikwirkung bei Pflanzen

Lore Auerbach berichtet, wie unter dem Vorspiel von Ragas (25 Minuten pro Tag) Balsampflanzen nach ca. einem halben Jahr 72% mehr Bltter entwickeln und 20% hher gewachsen waren als Kontrollpflanzen ohne Musikvorspiel. Stoffwechselprozesse der Pflanze wrden unter dem Reiz von Musikklngen oder rhythmischen Erschtterungen beschleunigt und um mehr als 200% zunehmen; durch Beschallung mit Hochfrequenzwellen wird Wachstum derart beschleunigt, dass eine zweimalige Ernte mglich erscheint. (Lore Auerbach: Musik als Massendroge, intervalle, Heft 4, 1982, S. 43); sie bezieht sich dabei auf: Peter Tomkins/Christopher Bird: Das geheime Leben der Pflanzen, Berlin/ Mnchen 1973, S. 137 - 139 ff). ber die Wirkung von Musik auf Pflanzen berichtet ebenfalls Joachim-Ernst Berendt in "Nada Brahma. Die Welt ist Klang", Reinbeck 1985, auf den Seiten 102 ff. Tonius Timmermann schreibt in seinem Buch Die Musik des Menschen. Gesundheit und Entfaltung durch eine menschennahe Kultur (Mnchen 1994) - brigens auch eine gute Gesamtdarstellung der Musiktherapie -: In die Natur noch integrierte Menschen singen fr die Pflanzen, weil sie berzeugt davon sind, dass sich dieser Kontakt zum Wohle ihres Wachstums auswirkt (125f) und merkt dann an: Wie die Hopi - Indianer erfolgreicher waren als staatliche Agrarspezialisten mit modernster Ausrstung kann man nachlesen in Duerr 1983 (Duerr, Hans-Peter: Der Wissenschaftler und das Irrationale, Band 1, Frankfurt a. M. 1983 und ders.: Traumzeit, Frankfurt a. M. 1983) Neuerdings werden eigens zur Wachstumsfrderung komponierte Musiken als Patent angemeldet. Der franzsische Physiker Joel Sternberger hat die Vibrationen, die beim Zusammensetzen des Proteins aus einzelnen Aminosuren entstehen, durch vielfaches Oktavieren so weit transponiert, dass sie als Musik in unseren Hrbereich gelangen.

Bei der Beschallung mit diesen Melodien von drei Minuten pro Tag sollen Tomaten zweieinhalb mal schneller wachsen und auch ser schmecken. (Bild der Wissenschaft 8/94, S. 12)

21

1988 untersuchte der chinesische Biophysiker Z. X. Zhu die Verteilung der Intensitt und Leitfhigkeit von Schallwellen auf der Oberflche von Pflanzen, wie Wassermelonen, Bananen und Krbissen. Dabei zeigte sich in berraschender Deutlichkeit, dass sich die akustische Energie in gleicher Weise auf dem Pflanzenkrper verteilte, wie die elektromagnetische.

(Zhang und Kapteina: Biophysik und Musiktherapie, Siegen 2002)

22

4.3

Anmerkung zur Musikwirkung auf Tiere

Die unterschiedlichen Formen des Sozialverhaltens bei Musen unter Einwirkung von klassischer Musik und Rockmusik kommentiert Klaus-Ernst Behne in seinem Aufsatz "Wirkungen von Musik" (Musik und Unterricht Heft 18, 1993, S. 4-9) wie folgt: "Bei Klassik waren die Muse besonders freundlich, sozial und sexuell aktiv, steckten oft die Kpfe zusammen, aber keineswegs im Wettstreit und auch nicht in aggressiver Absicht" (S. 5). Auf Rock bzw. Rock 'n Roll reagierten sie "ausgesprochen aggressiv" und hatten fr andere Ttigkeiten (Huddling, Sexual Behaviour) zwangslufig weniger Zeit." (S. 6) Spintge und Droh berichten in ihrem Buch "Musik-Medizin, Stuttgart 1992, dass "Ratten auf die Oktave eines bestimmten Tones genauso konditioniert reagierten, wie auf den ursprnglich konditionierten Ton" (S. 23); das bedeutet, dass Ratten gelernt hatten, bei einem bestimmten Ton eine bestimmte Aufgabe zu erledigen; wenn dieser Ton in seiner Tonhhe verndert wurde, reagierten die Ratten nicht. Sobald jedoch diese Vernderung das Schwingungsverhltnis 1 zu 2 (Oktave) betrug, erkannten die Ratten offensichtlich den Ton wieder, (etwa so wie wir sagen das ist ein c und das ist ein hohes c) und reagierten Jaak Panksepp und Gnther Bernatzky (Emotional sounds and the brain; the neuro-affective foundations of musical appreciation, Behavioural Process 60 / 2002, 133-155) konnten nachweisen, dass AIT (Auditory Integration Training; Rimland und Edelson 1995), ein musikalisches Behandlungsprinzip fr Autistische Kinder, auch bei Kken wirksam ist:. Ihnen wurde an zehn aufeinander folgenden Tagen morgens und nachmittags jeweils 30 Minuten lang Musik aus Mozarts Krnungskonzert vorgespielt. Anschlieend konnten in den Gehirnen der Tiere vermehrt bzw. vermindert Botenstoffe nachgewiesen werden, die fr die Steigerung der Aufmerksamkeitshaltung mageblich sind (vgl. 147 f.). Auch konnten sie die Zunahme von gegenseitigem Kopfnicken, Ghnen und Federstreichen bei sieben Tage alten Kken nach Musikbeschallung beobachten (146 f.). Wolfgang Bossinger (Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005) , berichtet ber musikalische Aktivitten bei Tieren: bei Fischen insbesondere den Buckelwalen, die hnliche Rhythmen wie menschliche Musiker verwenden und deren Gesngen hnliche zeitliche Ausdehnungen aufweisen, formalen Aufbau haben und musikalische Themen und Phrasen enthalten wie menschliche Kompositionen. Die Walgesnge reichen ebenso ber sieben Oktaven und basieren hnlich auf Skalen wie die menschliche Musik. Er zitiert die Walforscherin Patricia Grey mit den Worten: In Anbetracht, dass Walmusik und menschliche Musik so viel gemeinsam haben, obwohl unsere evolutionren Wege sich seit ber 60 Millionen Jahren nicht kreuzten, drngt sich der Gedanke auf, dass Musik der menschlichen Rasse vorausging. Wir sind also nicht die Erfinder der Musik, sondern eher Latercomers in der Musikszene (Gray bersetzt von Bossinger, 19). Frsche benutzen den Resonanzraum von Baumhhlen, um ihren Gesang zu verstrken; insbesondere beim Vogelgesang besteht eine enge Beziehung zwischen Gesang und Sexualtrieb. Der Die Virtuositt Vogelgesang zeigt sich in hoher Variationsbreite (z.B. bis zu 700 Tne pro Minute) hoher energetischer Intensitt (vgl. 23 ff). Forscher des Max Planck Instituts fr Ornithologie haben herausgefunden, dass bei Kanarienvgeln (Serinus canaria) neben der Gre und Strke des Mnnchens auch sein Gesang groen einfluss auf die Beschaffenheit des Nachwuchses hat. Weichen bekommen grere Eier und krftigere Junge, wenn sie sich mit einem Vogel paaren, der komplizierter Lieder trllert (Bild der Wissenschaft, 9, 2006, 9).

23

Gesang hat die Funktion von Sozialem Kitt, was insbesondere bei Affenpopulationen beobachtet wurde ((28).

24

4.4

Anmerkungen zum Thema: Schdliche Wirkungen von Musik beim Menschen

Stefan Evers trgt in seinem Aufsatz "Wenn Musik krank macht..." (in: Musik und Unterricht Heft 18/1993) in der Fachliteratur berichtete pathogene Wirkungen von Musik zusammen; es handelt sich dabei um musikogene Epilepsie, musikalische Halluzinationen und durch Musik ausgelste Herzanflle. Zu ergnzen wren diese Hinweise insofern, als Musik Stre und Hrschden bewirken kann sowie als schtiges Verhalten schdlich sein kann. Auf die Gefahren des schtigen Musikverhaltens haben wir in unserem Buch Musik und Malen in der therapeutischen Arbeit mit Suchtkranken, Stuttgart 1993, S. 32 - 39 ausfhrlich hingewiesen. Bezglich der Hrschden, die durch das Hren lauter Musik verursacht werden, weisen Einstellungsuntersuchungen von Berufsanfngern in Nordrhein-Westfalen nach, dass rund 100 von 4000 Jugendliche einen durchschnittlichen Innenohr-Verlust von etwa 30 Dezibel aufweisen. Das entspricht einer Schdigung, wie sie bei Industriearbeitern mit einer Dauerbelastung von 90 Dezibel und 40 Stundenwoche nach 10 Arbeitsjahren festgestellt wurde. Da angeborene oder krankheitsbedingte Ursachen ausgeschlossen werden konnten, sieht man im Dsseldorfer Arbeitsministerium als Schadensquelle das Freizeitverhalten der Jugendlichen, insbesondere das Hren lauter Musik. Ein 4-stndiges Popkonzert etwa entspricht in seiner Belastung fr das Ohr einer ganzen Woche Arbeit am Prelufthammer (Sozialmagazin Heft 5, 1989, S. 10 f., Gesundheitsmagazin 1/96, S. 6-9). Zwar verfgt das menschliche Gehr ber uerst komplexe Steuerungsmechanismen, mit denen es sich vor Schallberflutung schtzt (Robert Jourdain: Das wohltemperierte Gehirn. Wie Musik im Kopf entsteht, Heidelberg 1998, S. 29 f); Muskeln an den Gehrknchelchen ziehen sich bei gefhrlich lautem Schall reflexartig zusammen und vermindern damit die Schwingungsenergie ... um bis zu zwei Drittel. Dieser Reflex wird eine hundertstel Sekunde nach Auftreten des Impulses ausgelst, er kann aber unter Umstnden erst nach einer halben Sekunde seine volle Wirkung entfalten. Deswegen nutzt er wenig bei pltzlich auftretenden Geruschen wie Schssen. Auerdem erschpfen sich die Muskeln, wenn das Ohr stndigem Lrm ausgesetzt wird. Einer Notiz in der Zeitschrift Bild der Wissenschaft zufolge (3/2002, 32) erfllt der Lrm bei Rockveranstaltungen den Tatbestand der Krperverletzung. Im einzelnen heit es: Wem nach einem Konzert noch Wochen spter die Ohren drhnen, der hat Anspruch auf Schmerzensgeld. Das Oberlandesgericht Koblenz gab einer 13-jhrigen Besucherin Recht, die nach einem Konzert der Boy-Group NSYNC unter Hrschwierigkeiten litt. Der Ohrenarzt attestierte ihr eine Innenohrschdigung, beidseitiges Ohrenrauschen und Schwindelanflle, die stationr behandelt werden mussten. Das Mdchen hatte sich nahe bei den Lautsprecherboxen aufgehalten. Die Richter verurteilten den Veranstalter zu 9000,-- DM Schmerzensgeld, da Besucher eines Rockkonzertes davon ausgehen drften, dass ihnen selbst in Lautsprechernhe keine gesundheitlichen Schden drohen (AZ 5 U 1324/00). Ebenfalls aus dem Magazin Bild der Wissenschaft (4/2005) stammt die Information, dass belgische Lungenspezialisten vier Patienten mit Pneumothorax - Schden behandelt haben. Drei hatten vorher ein Rockkonzert besucht, der vierte hatte eine extrem laute Stereoanlage in seinem Auto installiert. Dazu wird erlutert, dass hochenergetische Niedrigfrequenzen1 also lautes Bassgedrhne auch die feinen Blschen in der Lunge zum Platzen bringen kann.
Tiefe Frequenzen verndern den Schwingungszustand des Krpers. Sie knnen auch therapeutisch genutzt werden. S. dazu im Kapitel krperliche Reaktionen beim Musikhren.
1

25

Schuld sind die rhythmisch wechselnden Luftdruckwerte. In Extremfllen kann das zu einem Pneumothorax fhren: die Atemluft entweicht in den Brustraum, und der betroffenen Lungenflgel kollabiert wie ein undichter Fuball (33). Im Rahmen einer bundesweiten Kooperation zwischen den Gesundheitsbehrden der Lnder, dem Bundesverband Deutscher Diskotheken und Tanzbetriebe sowie der Techniker Krankenkasse knnen in Bayern Discjockeys einen Fhrerschein machen, um junge Menschen besser gegen Hrschden zu schtzen. Sie werden ber die gesundheitlichen Folgen lauter Musik informiert; auerdem werden ihnen technische Finessen gezeigt, wie sie auch unter 100 Dezibel einen optimalen Sound erreichen knnen (MU 2006, 89). Spatscheck u.a. heben in ihrem Buch Happy Nation?!? Jugendmusikkulturen und Jugendarbeit in den 90er Jahren (Frankfurt am Main 1997) lediglich die aktivierende Wirkung von sehr lauter und rhythmischer Musik hervor, die zu rauschartigen Zustnden fhren kann. Jedenfalls stelle jugendzentrierte Populrmusik, besonders, wenn sie in hoher Lautstrke gehrt wird, ein sehr mchtiges Stimulationsmedium dar (159). Mglichkeiten, hier aus sozialpdagogischer Sicht anzusetzen habe ich im Aufsatz Musik im Jugendhaus - das Beispiel der pdagogisch initiierten Diskothek in: Klaus Finkel (Hrsg.), Handbuch Musik und Sozialpdagogik, Regensburg 1979, S. 123-145 beschrieben, und: im Buch Musik und Malen in der therapeutischen Arbeit mit Suchtkranken befindet sich ab S. 253 ein Kapitel ber suchtprventive Musikpdagogik; unter anderem werden dort neuere Anstze des sozialpdagogischen, sozialtherapeutischen und musiktherapeutischen Arbeitens mit Rockmusik beschrieben. Neuere Literatur zum Thema Musik und Sozialpdagogik mit Jugendlichen: Hans Peter Jantzer und Wolfgang Krieger: Rockmusik in der sozialpdagogischen Gruppenarbeit, Berlin 1995 Wolfgang Hering u.a. (Hg): Praxishandbuch Rockmusik in der Jugendarbeit, Opladen 1993 Elmar Nordmann: Musik in der Arbeit mit Jugendlichen, Mnster, Hamburg 1993 Elmar Nordmann und Thorsten Heimann: Rockmusik und Jugend, Mnster, Hamburg 1994 Christian Spatscheck, Markus Nachtigall, Robert Lehenherr, Wilfried Gringer: Happy Nation?!? Jugendmusikkulturen und Jugendarbeit in den 90er Jahren, Frankfurt am Main 1997 Dieter Baake (Hrsg.) Handbuch Jugend und Musik. Opladen 1998 Karl Heinz Dentler: Party time, Rockmusikpraxis und Lebensbewltigung, Opladen 2002 Ders.: (2003). Rockmusik-Machen mit straffllig gewordenen Jugendlichen zur Frderung sozialer Kompetenzen (Forum Musiktherapie und Soziale Arbeit, Siegen). www.musiktherapiesasp.de/material/forum/3.4.pdf Ders.: Punkmusik als Musik sozialpdagogischer Arbeit (Forum Musiktherapie und Soziale Arbeit, Siegen). www.musiktherapie-sasp.de/material/forum/3.3.pdf Burkhard Hill: Musik-Machen in Gleichaltrigengruppen als sozialpdagogisches Angebot, www.musiktherapie-sasp.de/material/forum/3.1.pdf Das EARACTION Projekt an der FH Mnchen unter der Leitung von Bernhard Kurz tritt der Gefahr von Hrschdigung entgegen. Jeder vierte Jugendliche ist von Schwerhrigkeit bedroht. Hrschden sind die Berufskrankheit Nummer 1. Allein in 2005 werden dadurch in Europa etwa 106 Milliarden Euro Kosten entstehen: www.earaction.de (MU 2005, 103). Eva Frank-Bleckwedel (Musikhren, in: Theo Hartogh und Hans Hermann Wickel (Hrsg) Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, Weinheim und Mnchen, 2004, 219 f) nennt folgend Initiativen, die sich besonders darum bemhen, prventiv auf das Hrverhalten junger Menschen einzuwirken: 26

Kampagne des Berufsverbands der HNO-rzte: Take care of your ears, www.fgh-gutes-hoeren.de/web/fgh_content/de/takecareofyourears.htm Wanderausstellung des Gesundheitsamts des Rhein-Neckar Kreises ;na HR mal Fortbildungsprojekt der Universitt Mnchen: Ganz Ohr Sein. http://www.ganzohrsein.de/ Hessischer Rundfunk: Produktionen wie ear-sinn. http://www.br-online.de/br-intern/thema/earsinn/ Netzwerk Zuhren e.V. http://www.hr-online.de/website/extern/zuhoeren/ Menschen, vor deren Schlafzimmer ein mittlerer Schallpegel von 55 Dezibel herrscht (etwa Zimmerlautstrke des Fernsehers), sind doppelt so oft wegen hohen Blutdrucks in Behandlung, wie Mitbrger, bei denen die Lrmbelstigung unter 50 Dezibel liegt (etwa Brummen des Khlschranks) (Bild der Wissenschaft 7/2003, 50). Das ist das Ergebnis einer Studie des Robert Koch Instituts mit ber 1700 Teilnehmerinnen und Teilnehmern (s. auch: Musiktherapeutische Umschau 3002, 191) ...das Risiko, an einem durch Lrm verursachten Herzinfarkt zu sterben, ist hher als die Gefahr, die von krebserzeugenden Autoabgasen ausgeht (Sonntag, Jan Peter: Akustische Lebensrume in Hrweite der Musiktherapie. ber das Sonambiente stationrer Betreuung von Menschen mit Demenz, MU 2005, 264). R.M. Schafer (Soundscape und akustische kologie. In: Akademie der Knste Hrsg.: Klangkunst, Katalog des Festivals Sonambiente. Mnchen 1996, 209-212) berichtet: In China glaubte man an die magische Kraft der Klnge, und so gab es sehr frh ein gut durchdachtes System, das den Zustand der Musik mit dem des Universums gleichsetzte. Kaiser Wuudih (141-87 v. Chr.) grndete das Amt fr Musik, dem die Beaufsichtigung sowohl der Riten als auch der musikalischen Unterhaltung oblag. Da eine wesentliche Aufgabe dieses Amtes in der berwachung der musikalischen Stimmung aller Klnge bestand, gehrte es zum Kaiserlichen Amt fr Gewichte und Mae ... In einem Lieg etwa sollte mit jedem aufsteigenden Intervall ein absteigendes Intervall gleicher Gre einer friedlichen und freudigen Tonfolge korrespondieren, um eine geregelte Regierung sicherzustellen (209 zit. bei Sonntag s.o.). Sonntag kennzeichnet die klangkologische Misere unserer Lebenswelt folgendermaen: Aufgrund einer zunehmend lauten, gleich klingenden Umwelt und dem daraus folgenden Mangel an Hrenswrdigkeiten (Schafer) hat der Mensch allmhlich das Ohr aus dem alltglichen Wahrnehmungszusammenhang ausgekoppelt (267). Einem Bericht der Zeitschrift Bild der Wissenschaft (3/2006, 10) zufolge, berschreitet der Geruschpegel mit etwa 60 Dezibel (laut gefhrtes Gesprch) deutlich die von der WHO empfohlene Hchstgrenze von 30 bis 35 Dezibel (lautes Flstern): Tren knallen, Schuhe quietschen auf den Kunststoffbelgen der Stationsflure, Telefone klingeln und moderne medizinische Gerte piepen und Surren. Da dies oft im Frequenzbereich der menschlichen Stimme geschieht, ist das Krankenhauspersonal gezwungen, lauter zu sprechen. Stefan Willich, ein Sozialmediziner an der Berliner Charit, befrchtet, dass sich der hohe Geruschpegel auf die Konzentration der rzte bei Operationen auswirken und auch die Gesundung der Patienten verzgern knnte.

27

4.5

Biophysik des Musikerlebens

Indem die Musiker auf ihren Instrumenten spielen, bringen sie die Molekle der sie und die Hrer umgebenden Luft in eine ganz bestimmte Ordnung, die wir als Musik bezeichnen. Beim Hren wandeln wir die Vibrationen der Luft um; zuerst in mechanische Bewegungen des Mittelohrapparates, sodann in die auf- und ab brandenden Wellen der Innenohr - Flssigkeit und schlielich zu neuronalen Energieflssen im zentralen Nervensystem. Am Ende steht dann die Wahrnehmung: Ich hre Musik. Die Auffassung von Musik als geordnetem System, das die in Unordnung geratene, sprich die erkrankte Seele oder den Krper des Menschen wieder herstellt, wieder in Ordnung bringt, geht u.a. auf die Forschungen des griechischen Philosophen Pythagoras zurck. Er fand in den Tonsystemen seiner Zeit den Aufbau des damals bekannten Planetensystems wieder. Diese als harmonikal bezeichneten Abb. Strukturen sind durch das mathematische Verhltnis kleiner ganzer Zahlen bestimmt. Die Frequenzen (Obertne), die den einzelnen Ton bilden, sind nach diesem Prinzip angeordnet. Und unser Gehr, ob musikalisch gebildet oder nicht, erkennt spontan, ob in dem gehrten Ton diese Ordnung gestrt ist oder nicht. Im ersten Fall registriert es eine Trbung, Rauschen oder Unreinheit. Die auf diesen Erkenntnissen beruhende Ansicht, Musik sei ein Abbild der kosmischen Ordnung, wurde weitgehend als esoterisch abgetan. Sie hielt dem modernen Wissen ber die planetarischen Gegebenheiten und das Weltall insgesamt nicht Stand. Jedoch Vertreter der Teilchenphysik haben harmonikale Verhltnisse im Mikrokosmos der Atome aufgezeigt, so dass Musikhren durchaus wieder als Vorgang mikrostruktureller Ordnung und Umordnung aufgefasst werden kann. Daraus resultiert die Idee, die umfangreichen Forschungen ber die physische, psychosomatische und psychische Wirkung der Musik auf den Menschen in Beziehung zur Biophysik lebender Systeme zu bringen. Dabei konnten wir zeigen, dass sich die Charakteristik der Energieverteilung im elektromagnetischen Feld des menschlichen Krpers im Sinne der durch die Musik gegebenen Verhltnisse ndert. Lebende Systeme und Musik sind dissipativ strukturiert. Das heit, sie verlaufen im Prinzip wie ein Wasserfall oder eine Quelle. Die dissipative Struktur kann nur bestehen, so lange die Wasserzufuhr von oben anhlt. Mit anderen Worten: der Wasserfall verstrmt - dissipiertstndig Energie. Auch die Flamme einer Kerze hat eine dissipative Struktur, die nur bei stndig andauernder Energiezufuhr besteht und stndig Energie verstrmt. Demgegenber sind statische Strukturen Merkmal ganz gewhnlicher Dinge, wie etwa ein Gebude, ein Berg, auch ein Auto, ein Zug oder eine Rakete. Auch sie knnen in schneller Bewegung sein und Energie verbrauchen. Jedoch im Gegensatz zu dissipativen Strukturen knnen sie Ruhezustnde einnehmen, die sie nicht in ihrem Fortbestand gefhrden. Man kann das Auto in eine abgeschlossen Garage stellen, ohne dass es dadurch seine Existenz verlre. Solche Isolierung wirkt sich auf alle dissipativen Strukturen katastrophal aus: der Wasserfall etwa wrde augenblicklich verschwinden, wenn er von seinem Fluss getrennt wrde. Dissipative Strukturen sind also vital, whrend die statischen Strukturen tot sind. 28

Dissipative Strukturen finden sich nicht nur im molekularen, zellulren und organischen Bereich des lebenden Organismus sondern auch in den psychischen und sozialen Wechselwirkungen seines Umfeldes. Sie machen auch das Wesen musikalischen Spiels, insbesondere der musikalischen Improvisation aus, welches Drewer als Suchbewegung zwischen Chaos und Ordnung bezeichnet, die besonders in den musikalischen Polaritten von Konsonanz und Dissonanz, Harmonie und Disharmonie u.s.f. zum Ausdruck kommt (2000, 83). Ein Sonderfall im Bereich der dissipativen Strukturen sind stehende Wellen. Die nebenstehende Abb. 2 zeigt, wie der zwischen zwei Polen gespannte Faden durch einen Motor in Schwingung gebracht wird. Je nach Energiezufuhr bilden sich einfachste stehende Wellen, welche die Lnge des Fadens im Verhltnis kleiner ganzer Zahlen (1:2:3) einteilen. Das ist das Prinzip, nach dem alle Saiteninstrumente funktionieren. Beim Musizieren wird die Lnge der Saite durch die Finger des Musikers gesteuert (Abb. 3) Der Musiker bewegt stndig seine Finger, um besondere stehende Wellen in verschiedenen festgelegten Frequenzen in bestimmter Zeit aufzubauen und so die gewnschte Musik hervorzubringen. Jede der abgegriffenen Saitenlngen bringt neben der Grundfrequenz f1 die Frequenzen des Obertonspektrums f2-n hervor. Bei den verschiedenen Instrumenten treten Abb. unterschiedliche Kombinationen und Strken dieser Obertne auf, was wir als Timbre oder Klangfarbe wahrnehmen und woran wir den Klang einer Violine von dem einer Gitarre unterscheiden knnen. Abb. Bei Blasinstrumenten bilden sich die stehenden Wellen durch die vom Blser mit seinem Atemstrom erzeugte Energie, welche auf die im Resonanzhohlraum des Instruments 29

Abb.

befindliche Luft einwirkt. Abb. 4 zeigt, wie die die jeweilige Lnge des Rohres die Grundfrequenz der darin befindlichen stehenden Welle bestimmt. Von dem Phnomen, dass zwei Wellen denselben Platz einnehmen knnen, war bereits bei den musikalischen Obertnen die Rede. Grundstzlich gibt es dabei die Mglichkeit, dass sie sich zu einer neuen Welle addieren oder einander auslschen und ganz und gar in nichts auflsen knnen. Sie knnen sich berlagern. Physikalisch ausgedrckt: sie bilden eine Interferenz. Wenn zwei Wellen mit gleicher Wellenlnge in gleicher Phase denselben Platz einnehmen(Abb. 5), entsteht als Folge der berlagerung eine neue Welle mit grerer Amplitude als Summe der beiden Ausgangswellen. Sie bilden eine konstruktive Interferenz. Abb. Es ist nicht schwierig, sich die Addition beim Vorgang der berlagerung vorzustellen und zu verstehen, obgleich es ein wenig befremdend ist, dass die Arithmetik in der Welt der Wellen 1 + 1 = 1 lautet, ganz anders als das gewohnte 1 + 1 = 2 in der Welt der Teilchen. Gewissermaen ist es so, als ob zwei Personen, die zusammen auf einem Sofa sitzen, zu einer einzigen Person von doppelter Gre verschmelzen. Vielleicht so, wie die Bibel die Vereinigung von Mann mit seinem Weib beschreibt: ... und sie werden e i n Fleisch sein (Genesis 2, 25). Ein weiteres extrem ungewhnliches Beispiel in der Welt der Wellen ist die berlagerung zweier Wellen Abb. mit gegenstzlichen Phasen (vgl. Abb. 6). In der Sprache der Mathematik haben die beiden Wellen einen Phasenunterschied von genau 1 (180). In diesem Fall ist die Folge der berlagerung eine neue Welle mit Nullamplitude, denn die Wellenberge der einen treffen genau auf die Wellentler der anderen Welle, so dass sie sich gegenseitig auslschen. Die arithmetische Darstellung lautet 1 + 1 = 0. In der Realitt liegen die meisten berlagerungen und Interferenzen irgendwo zwischen diesen beiden Extremfllen. Natrlich ist die berlagerung von Wellen ist nicht auf zwei Wellen beschrnkt, sondern auch bei mehreren Wellen mglich. Dabei entstehen komplizierte periodische oder auch aperiodische Kurven.

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Abb. 7 zeigt, wie bei berlagerung vieler sinusfrmiger Wellen eine komplizierte neue Kurve entsteht, bzw. umgekehrt eine komplizierte Welle als berlagerung mehrerer einfacher Wellen dargestellt werden kann. Es handelt sich hierbei um die graphische Darstellung des Tones einer Klarinette. hnliche Kurven entstehen, wenn man die Energieverteilung innerhalb des Krpers misst und graphisch darstellt. So wie sich bei einem Klarinettenton eine Vielzahl von einzelnen sich berlagernden Frequenzen eine schwingende Einheit bilden, nmlich den Ton der Klarinette, so verbinden sich viele verschiedene Tne der Klarinette zur Melodie und viele Melodien und Tne einer Vielzahl von anderen Instrumenten zu einer Sinfonie. Bei jedem einzelnen Ton wird Energie in komplexe akustische Schwingungsmuster umgesetzt. Die Energie wird im Konzertsaal auf diejenige charakteristische Weise verteilt, die durch die Komposition bestimmt ist. Die heterogene Verteilung akustischer Energie im Konzertsaal ist eine unsichtbare dissipative Struktur. Sie ist so lange vorhanden, wie die Musiker spielen, also die Energiequellen akustische Schwingungen erzeugen. Gleiches geschieht in jedem lebenden System, also auch im menschlichen Krper: Eine nahezu unendliche Vielzahl von Oszillatoren erzeugt Schwingungsmuster, die sich in uerst vielschichtiger Komplexitt zur charakteristischen unsichtbaren und unhrbaren dissipativen Struktur eines elektromagnetischen Feldes verbinden, welches wir als den Zustand des Systems wahrnehmen. Atome, als vermeintlich kleinste Bausteine der Materie bilden die elementarsten und energiereichsten dissipativen Strukturmuster; die kombinieren sich in molekularen Gruppen zu bergeordneten Strukturen, diese wiederum bilden die festen, flssigen und gasfrmigen Bestandteile des Krpers, aus denen sich Zellen und Organe zusammenfgen, so dass schlielich der ganze Krper vorhanden ist. Wir sind gewohnt, das Ganze als Addition von materiellen Einzelteilen zu verstehen: der Krper besteht aus Gliedmaen, diese aus Knochen, Muskeln, Sehnen etc. Auerdem gibt es innere Organe, Sinnesorgane etc. Diese Sichtweise entspricht der traditionellen naturwissenschaftlichen Auffassung von Materie als statischer Struktur. Dem gem ist die bliche Herangehensweise an den lebenden Organismus die des Sezierens, Isolierens und des Katalogisierens. Um die Funktion, bzw. die Strung eines lebenden Systems zu verstehen, werden Organe identifiziert, die fr diese Strung verantwortlich sind, oder Substanzen oder Enzyme oder Gene u.s.f. Das heit, man zerlegt das System in seine kleinsten Teile, um es zu verstehen. Diese Herangehensweise hat betrchtliche Erfolge auf dem Gebiet der Medizin hervorgebracht, insbesondere auf dem Gebiet der Bekmpfung von Krankheitserregern und der Chirurgie. Das ndert aber nichts daran, dass sie auf einem Materieverstndnis beruht, welches von den Erkenntnissen der modernen Physik ber die Elementarteilchen lngst berholt ist. Danach ist Materie ebenfalls dissipativ und nicht statisch strukturiert. Die daraus resultierende Ausfassung vom lebenden System als einem elektromagnetischen Feld, welches sich aus der Viel31 Abb.

zahl unterschiedlichster Schwingungsmuster zusammensetzt, hat eine andere Herangehensweise zur Folge, die nicht sezierend sondern als ganzheitlich kommunikativ interagierend bestimmt ist, wie zum Beispiel bei Homopathie oder Akupunktur. Im ersten Fall werden Schwingungsmuster als Informationstrger verstanden, die durch die in Heilsubstanzen enthaltenen Informationen beeinflusst werden. Bei der Akupunktur wird durch mechanische oder auch elektrische Manipulation an bestimmten Stellen des Krpers, die als besonders relevant fr die Charakteristik des Interferenzmusters bekannt sind, der Schwingungszustand des Organismus beeinflusst. Diese Behandlungstechniken haben sich ber Jahrhunderte bewhrt und werden auch in der westlichen Medizin zunehmend anerkannt, obwohl das Zustandekommen ihrer Wirksamkeit bisher nur unzureichend verstanden wird. Unsere bisherigen Ausfhrungen machen ihr Funktionieren zwar plausibel; sie bewegen sich aber noch auf einem theoretischen Niveau, das weiterer Konkretisierung bedarf. Um die sich so vielfltig und vielschichtig beeinflussenden Interferenzmuster im lebenden System zu verstehen, haben sich holistische mathematische Prozeduren als hilfreich erwiesen, die im Verlauf der 70er Jahre des vorigen Jahrhunderts im Bereich der Chaosforschung entwickelt wurden. Demzufolge kann ein komplexes System mit allen seinen Untersystemen sich in drei verschiedenen Zustnden befinden: Der erste Zustand kann mit einer Gruppe Kinder im Kindergarten ohne Aufsichtsperson verglichen werden. Die Kinder sind zu klein, um zu wissen, wie man gemeinsam spielt. Daher herrscht im Kindergarten ein fast perfekt chaotischer Zustand. In einem solchen chaotischen Zustand haben einhundert Kinder einhundert Grade der Freiheit. Den zweiten Zustand verkrpern Soldaten einer Ehrengarde. Diese Soldaten befinden sich in perfekter Ordnung, sie gleichen einander genau und sind wie eine Person. Die Ehrengarde befindet sich daher im Zustand hchster Ordnung (Kristallzustand). In einem solchen Zustand perfekter Ordnung haben einhundert Soldaten nur einen Grad der Freiheit, nmlich zur selben Zeit alle dasselbe zu machen. Den dritten Zustand verkrpern die Tnzer in einem Ballett (Abb. 8). Das Bild des Balletts ist dynamisch. Die Tnzer sind weder so chaotisch wie die Kinder im Kindergarten, noch in so perfekter Ordnung wie die Soldaten in der Ehrengarde. Das Bild ist dynamisch und harmonisch zugleich. Wissenschaftler sprechen von einem Kohrenzzustand, und wir knnen sehen, dass Kohrenz schlicht Harmonie ist. Harmonie gibt es also weder in der perfekten Ordnung, noch im Chaos. Auf die Musik bertragen wre bei der hchsten Ordnung nur eine akustische Frequenz vorhanden. Das wre aber keine harmonische Musik. Das wre lediglich ein ausgezeichneter Frequenzgenerator, vergleichbar mit den Soldaten in der Ehrengarde. Wre die Kombination der Frequenzen in einem Musikstck so perfekt chaotisch wie die Kinder im Kindergarten, so entstnde Abb. ein Gerusch, im Idealfall weies Rauschen, in dem alle hrbaren Frequenzen hnlich laut hrbar vertreten sind. Soll Musik harmonisch klingen, so muss das Verhltnis zwischen den verschiedenen Tnen und zwischen den einzelnen Frequenzen kohrent sein, wie das Verhltnis zwischen den Tnzern in einem Ballett. 32

Mathematisch formuliert bedeutet der chaotische Zustand: 1 + 1 = 2, der Kristallzustand: 1 + 1 = 1 und der Kohrenzzustand: 1 + 1 = 3. Da wir es in der Musik ebenso wie im lebenden System vorwiegend mit kohrenten Zustnden zu tun haben, wollen wir die entsprechende Arithmetik Abb. noch ein wenig weiter entwickeln. Auf Abb. 9 befindet sich eine Gruppe von Tnzern. Das, was das Wesen des Tanzes ausmacht, der die einzelnen Personen miteinander verbindet, wrde mathematisch folgendermaen darzustellen sein: Bei zwei Tnzern: 1 + 1 = 3 = 2 - 1 Bei drei Tnzern: 1 + 1 + 1 = 7 = 2 - 1 Bei vier Tnzern: 1 + 1 + 1 + 1 = 15 = 24 - 1 Bei fnf Tnzern: 1 + 1 + 1 + 1 + 1 = 63 = 25 - 1 Bei sechs Tnzern: 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 = 127 = 26 - 1 Und bei einhundert Tnzern: 1 + 1 + 1 + ........................................................................................ + 1 + 1 = ? | | 100 2100 -1 = 126.750.600.228.229.401.703.205.375 Das bedeutet, dass die 100 Tnzer 126.750.600.228.229.401.703.205.375 verschiedene Kombinationen einnehmen knnen oder 126.750.600.228.229.401.703.205.375 Grade der Freiheit haben, wenn sie sich in perfekter Harmonie befinden. Dieses Wunder der Harmonie soll mit Abb. 10 nochmals anhand von drei Tnzern graphisch verdeutlicht werden: Abb.

Die Zahl der mglichen Kombinationen bei drei Tnzern ergibt sich aus der Art wie jeder einzelne Tnzer seinen Freiraum gestaltet (=3), sodann wie Tnzer 1 und 2 ihren gemeinsamen Freiraum gestalten (=1); ebenso wie Tnzer 2 und 3 dies tun (=1) sowie Tnzer 1 und 3 (=1) und schlielich wie alle drei gemeinsam zusammenwirken (=1). Der hchst mgliche Kohrenzgrad fr drei Tnzer kann folglich mit 3+1+1+1+1=7 dargestellt werden. Diese Berechnungsmethode kann nun auf alle kooperierenden, interagierenden oder sonst wie miteinander in Beziehung stehenden Systeme bertragen werden. Interessanterweise haben die Mathematiker frherer Generationen wichtige Methoden zur Beschreibung der drei markanten Zustnde - Chaos, Kristall und Harmonie gefunden, lange bevor die Wissenschaft sich mit der Harmonie befasst hat. Der Chaos Zustand (Abb. 11) entspricht der sog. Gau-Verteilung. Ihr liegt die Hypothese zu Grunde, dass die Messwerte durch unendlich viele voneinander unabhngige Faktoren beeinflusst werden. Abb. 33

Die Gau-Verteilung geht also von einem Zustand aus, wie wir ihn mit den Kindern ohne Aufsichtsperson beschrieben haben. Praktisch gilt, dass eine Gruppe von beispielsweise einhundert Messwerten, die Abb. perfekt in die Gau-Verteilung (Abb. 121) passen, aus einem ideal chaotischen System mit unendlich vielen Elementen stammt. Demgegenber wird der Kristallzustand auch als Delta-Verteilung beizeichnet und als Kurve mit einem einzigen Messwert dargestellt, der mit hchster Wahrscheinlichkeit, also grundstzlich immer auftritt (Abb. 13): Abb. Es ist klar, dass dies auf ein lebendes System nicht zutreffen kann. Wir bentigen aber eine solche Verteilung zur Berechnung, als

Koordinatensystem, in das wir den Zustand eines Patienten einordnen knnen. Die wichtigste Wahrscheinlichkeitsverteilung Abb. von Messwerten ist jedoch die Logarithmische Normalverteilung (Abb. 14), denn sie bezieht sich auf lebende Systeme und auf das Konzept der Harmonie. Sie entspricht einer asymmetrischen Kurve. Im Vergleich zur symmetrischen GauVerteilung ist der Gipfel ausgeprgt und nach links verschoben. Die Logarithmische NormalVerteilung wurde zunchst kaum beachtet. Erst als der deutsche Mathematiker L. Sachs 1969 herausfand, dass die Messwerte vieler physiologischer Systeme nicht in die Gau-Verteilung,

Die Darstellungen auf dieser Seite setzen das zuvor beschriebene mathematische Prinzip zur Feststellung des Kohrenzgrades um. Die Koordinaten weisen in der Horizontalen die an Elektroden gemessenen Stromflsse aus und in der Vertikalen die Wahrscheinlichkeit ihres Auftretens.

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sondern in die Logarithmische Normalverteilung passen, wurde sie vermehrt herangezogen, um den Zustand von lebenden Systemen darzustellen. 1994 hat Chang Lin Zhang den mathematischen Beweis gefhrt, dass die Logarithmische Normalverteilung einem System entspricht, das sich aus unendlich vielen Elementen zusammen setzt, die alle die Fhigkeit haben, unabhngig zu bleiben und doch alle Mglichkeiten zur Kooperation mit den anderen Elementen besitzen. Wenn also die Messwerte aus einem System in die Logarithmische Normalverteilung passen, zeigt das, dass die Beziehung der Elemente dieses Systems 1 + 1 = 3 ist. Das ist die ungewhnliche Arithmetik, die ein schnes Ballett beschreibt. Damit knnen Schnheit und Harmonie in der Musik, in einem Ballett und in Lebewesen nicht mehr nur von romantischen Poeten mit Worten, sondern auch von Wissenschaftlern mit streng mathematischen Formeln, praktischen Messungen und quantitativen Berechnungen beschrieben werden. In verschiedenen Messreihen haben wir untersucht, wie musikalische Situationen den Krperzustand Abb. verndern. Das Messgert bringt einen elektrischen Strom in den Krper ein und misst an 128 Elektroden Frequenz und Strke des austretenden Stroms. Die Software analysiert die Ergebnisse nach den zuvor geschilderten mathematischen Prinzipien. Auf den Abb. 15 und 16 sind Delta-Verteilung (Kristallzustand) rot, Gau-Verteilung (Chaos-Zustand) schwarz und Logarithmische Normalverteilung (harmonischer Kohrenzzustand) grn dargestellt. Die blauen Balken geben die gemessenen Werte an. Abb. 15 Abb. bildet des Zustand der Versuchsperson vor der musikalischen Erfahrungen ab. Abb. 16 den Zustand nach der Erfahrung. Die musikalische Erfahrung bestand in der aktiven Teilnahme an einer Folkloretanz Gruppe (vgl. Kapteina 2000 und 2004). Weitere Messreihen wurden nach dem Vorher Nachher - Prinzip mit Teilnehmern durchgefhrt, die unterschiedliche musikalische Erfahrungen machten: Rezeption von Musikaufnahmen, Rezeption von monochromen Klngen (Monochord), Klangmassage mit Klangschalen, Singen (Chanten von Vokalen, Obertongesang), Improvisation mit Trommelrhythmen in der Gruppe. Fast alle bisherigen Ergebnisse zeigen mehr oder weniger deutliche Verschiebungen der Daten in Richtung Logarithmischer Normalverteilung (wie in Abb. 15 und 16 dargestellt. Am ausgeprgtesten sind die Vernderungen beim Tanzen und Obertonsingen. Bei gegenlufigen Ergebnissen machten Interviews mit den betroffenen Personen individuelle, biogra35

phisch bedingte Bewertungen der musikalischen Situation deutlich. So waren zum Beispiel die Daten von zwei Personen bei insgesamt 20 nach dem Anhren des Monochords auf einer Klangliege berdeutlich in Richtung Gau-Verteilung gewandert. Beim anschlieenden Interview gaben beide an, den Klang des Monochords als bedrohlich erlebt zu haben. Er erinnerte sie an das Gerusch von herannahenden Bombern, das sie aus ihrer Kindheit kannten. Generell mssen die biophysikalisch gewonnenen Daten durch Interviews mit dem psychosozialen Kontext der untersuchten Personen in Beziehung gebracht werden. Zur Zeit wird die Hardware des Messinstruments neu gestaltet, so dass in Zukunft auch offline und prozessbegleitend gemessen werden kann. Hier sehen wir das Messergebnis vor dem Hren von Klngen des 26-saitigen Monocords:

Dieser Verteilung entspricht die Verteilung der Frequenzen eines geruschhaften Klanges:

Nach ca. fnf Minuten, in denen die Versuchsperson den Klngen zuhrt, wird die folgende Verteilung der Stromflsse gemessen:

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Aus anderen Untersuchungen ist bekannt, dass das erste Messergebnis bei Stresszustnden auftritt, das zweite bei entspannter Aktivitt, etwa nach Meditationsbungen. Wirklich berraschend war fr die Biophysiker, dass die Anordnung der Stromflsse nach der Log-normal Verteilung groe hnlichkeit mit der Anordnung der Frequenzen des reinen Tones aufweist. Die Abbildung des Frequenzspektrums etwa eines Altsaxophon Tones macht das deutlich:

220 Hz
Lautstrke

440 Hz

Das Prinzip der harmonikalen Anordnung von Frequenzen; schematisch dargestellt fr den Ton a 660 Hz 880 Hz 1100 Hz

1320 Hz

1540 Hz

Frequenz

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Die Idee, welche der Biophysik des Hrens zugrunde liegt, basiert auf der Vorstellung, dass alle Materie aus vibrierenden Teilchen besteht, die sich zu vielschichtig kombinierten Wellen verbinden. Die Wellen knnen nach stehendem Prinzip angeordnet sein, wie das in der Musik der Fall ist. Die nebenstehende Abbildung zeigt diesen Schwingungszustand, bei dem die einzelnen Frequenzen in symmetrischer Anordnung von den Begrenzungen des Raumes reflektiert werden. Der Energieverlust bei solchen stehenden Wellen ist wesentlich geringer als bei Wellen, die unsymmetrischer Anordnung auf die Raumgrenzen treffen. Beim Musikhren gilt dieses Prinzip sowohl in akustischer Hinsicht (die schwingende Luft im Raum) als auch in krperlicher Hinsicht (schwingende Molekle in den einzelnen Organen). Die oben dargestellten Stromflussmessungen geben darber Auskunft, welche Schwingungsform im Organismus berwiegt und sie zeigen gleichzeitig, wie die musikalischen Klnge die Schwingungsverhltnisse in den Zellen und Organen des Krpers verndern.
Literatur: Drewer, Martin (2000): Gestalt sthetik Musiktherapie, Mnster Kapteina, Hartmut (2000): "Im Tanz das Leben spielerisch gelingen lassen". Folkloretnze in Therapie und Prvention. In: Schwabe, Christoph; Stein, Ingeborg Hrsg.): Ressourcenorientierte Musiktherapie. Crossen, 394-414 Kapteina, Hartmut; Schreiber, Bettina; Klug, Hans-Dieter (2004): Musik in der stadtteilorientierten Sozialen Kulturarbeit. In: Hartogh, Theo; Wickel, Hans Hermann (Hrsg): Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, Weinheim, 415-426 Kapteina, Hartmut, Changlin Zhang Forschungen ber Biophysik und Musiktherapie. In: Wolfgang Bossinger und Raimund Eckle (Hrsg.): Schwingung und Gesundheit, Traumzeit Verlag 2008, 131-145 Zhang, C. L. et al (Hrsg.) (1996) : Current Development of Biophysics, Hangzhou, Hangzhou University Press. ( in English ) Zhang, C. L. (2001): Dissipative Structure of Electromagnetic Field in Living Systems. MISAHA Newsletter #32-35, 18-21 Zhang, C. L. (2002): Invisible Rainbow and Inaudible Music: The Dissipative Structure of Electromagnetic Field in Living Systems Zhang, C. L. (2002): Skin Resistance vs. Body Conductivity (On the Background of Electromagnetic Measurement on Skin). Frontier Perspectives 11 (2), 15-25 Zhang, C. L. (2007): Der unsichtbare Regenbogen und die unhrbare Musik. Die dissipative Struktur des elektromagnetischen Feldes in Lebewesen. Der Hintergrund der ltesten Heilverfahren und das jngste Kapitel der modernen Biologie, Mnchen

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4.6

Neurophysiologische Prozesse beim Musikerleben

Den aktuellen Stand der Forschungen fasst Stefan Koelsch in einem Artikel der Musiktherapeutischen Umschau (2005, 365-381) wie folgt zusammen: Bei der Wahrnehmung von Musik laufen komplexe Handlungsfunktionen ab: 1. akustische Analyse 2. auditorisches Gedchtnis 3. auditorische Gestaltbildung sowie Verarbeitung musikalischer Syntax und Semantik;auerdem: 4. Effekte auf Emotionen 5. das vegetative Nervensystem 6. das Hormon- und das Immunsystem und schlielich kann 7. Aktivierung (pr-)motorischer Handlungsprsentationen (vgl. 365). Spintge und Droh weisen in ihrem Buch: Musik - Medizin, Stuttgart 1992, darauf hin, dass zentrale Musikverarbeitungsprozesse in beiden Hirnhemisphren ablaufen. Linkshemisphrische Leistungen sind dabei vor allem die Verarbeitung von Lautstrke, Klangfarbe, musikalischen Intervallen, Akkorden, Tondauer, Tonhhe, Takt, Rhythmus. Rechtshemisphrische Leistungen sind insbesondere die Wahrnehmung von Temponderungen und der Ausdrucksmodalitt von Tonhhen (S. 17, ebenfalls s. S. 243 ff und Christoph Fassbender in Handbuch Musikpsychologie, hrsg. v. Bruhn u.a. 1993 S. 622 ff.). Geschlecht, Hndigkeit, Spielen eines Instruments haben entscheidenden Einflu auf die Lokalisation der Hirnaktivitt beim Musikerleben. Helmuth Petsche hat nachgewiesen, dass beim Musikhren Frauen ihre linke und rechte Hirnhlfte wesentlich intensiver verschalten als Mnner (Bild der Wissenschaft, Heft 12/1989, S. 17; auch 5/1996, S.46 ff: Bei Frauen arbeiten whrend des Redens beide Gehirnhlften, Mnnergehirne steuern das Sprechen nur im linken Hinterkopf; ebd. 10/2002, S. 72: beim Zuhren von vorgelesenen Geschichten arbeitet bei Mnnern nur das Areal zur Sprachverarbeitung im linken Schlfenlappen. Bei weiblichen Testpersonen arbeiteten zustzlich die Bereiche der rechten Hemisphre, die fr nichtsprachliche Hreindrcke zustndig sind, etwa fr Musikverarbeitung und damit verbundene Vorstellungen). Auch interkulturelle Unterschiede spielen eine Rolle: "So findet die musikalische Verarbeitung westlicher Musik bei Japanern bevorzugt in der rechten Hirnhemisphre statt, wohingegen japanische Musik bevorzugt linkshemisphrisch verarbeitet wird. Bei westlichen Probanden ist die Lateralitt genau umgekehrt." Die Ursache dafr wird vor allem in der "durch Vokale geprgten japanischen Sprache" gesehen. (Spintge/Droh, S. 18) Helga de la Motte-Haber fasst im Handbuch der Musikpsychologie (Laaber 1985, S. 21 - 23) den Stand der Forschung so zusammen, dass fr das Musikhren beide Verarbeitungsmodalitten der Hemisphren von Bedeutung sein knnen. Denn deren grundstzlich verschiedene Arbeitsweisen - rechts findet eine mehr holistisch-ganzheitliche Gestalterfassung und links ein mehr analytisch-begriffliches Denken in der Reihenfolge statt ist in vollem Umfang zumindest fr das Verstndnis jener Musik ntig, deren syntaktische Bedeutung den analytisch zergliedernden Verstand voraussetzt (S. 23).

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Ein Musikstck aktiviert das Gehirn bei jedem Hren anders, fanden ameri Intelligenz Intuition kanische Wissenschaft Rationalitt Gefhl ler. Ihre Beobachtung sei Yang (mnnlich) Yin (weiblich) gleichzeitig der erste Bewusste Vorgnge Unbewusste Vorgnge Intellektuelle Einsicht Emotionale Verarbeitung handfeste Beweis fr die Analytisches Denken Ganzheitliche Betrachtung schon lange gehegte Abstrakte Begabung Knstlerisch, kreativ Vermutung, dass das Ge Zeit Raum hirn auch gleiche Infor Aktivitt Passivitt Digital Analog mationen auf eine dyna Analyse von Worten Sprach- u. Sinnerkennung mische Weise immer Sprache Musik wieder neu verarbeitet, Zeitliche Ablufe Zeitlosigkeit schreiben sie im Magazin "Science" (Bd. 298, S. Quelle: http://www.medicrossover.de/abhoer.htm 2167). Die Forscher vom Dartmouth-Zentrum fr kognitive Hirnforschung haben verschiedenen Testpersonen ein kompliziertes Musikstck vorgespielt, das innerhalb von acht Minuten alle Tonarten der westlichen Musik durchluft. Gleichzeitig beobachteten sie die Aktivitt im Gehirn der Probanden mit einem bildgebenden Verfahren. Die musikgebten Versuchspersonen sollten whrend der Sitzungen eine bestimmte Melodie und einen Instrumentenwechsel aus dem Stck heraushren. Zur berraschung der Forscher aktivierte das gleiche Musikstck bei den Testpersonen bei jedem Hren andere Areale im Gehirn. Mit Hilfe statistischer Methoden konnten die Wissenschaftler dennoch ein Zentrum im Gehirn ausfindig machen, das sich offenbar mit der Analyse von Musik beschftigt. Whrend Melodien zunchst in Hirnregionen hinter den Schlfen verarbeitet werden, befindet sich das hhere Analysezentrum direkt hinter der Stirn, im so genannten rostromedialen Stirnhirn. Dieses Zentrum ist Wissenschaftlern schon lnger bekannt als eine Region, in der das Gehirn emotional bewegende Eindrcke mit vernnftigen Erwgungen in Einklang bringt. Warum ausgerechnet diese Region auch Musik analysiert, konnten die Forscher jedoch nicht klren (Bild der Wissenschaft 12, 2002).
Linke Gehirnhlfte Yang (mnnliches Prinzip) Rechte Gehirnhlfte Yin (weibliches Prinzip)

Bei der genauen Untersuchung von 3000 Suglingen whrend sechs Jahren haben Forscherinnen der University of California in Los Angeles und der University of Arizona herausgefunden, dass im linken Ohr Musik strker verstrkt wird als im rechten. In rechten werde deutlich Sprache strker verstrkt. Die asymmetrische Verarbeitung von Geruschen, Sprache und Musik im Gehirn habe daher bereits im Ohr seinen Ursprung. Details der Untersuchung, die unter Verwendung der otoakustischen Emission (OAE) durchgefhrt wurden, bei der das im Ohr vorverarbeitete akustische Material teilweise ins Auenohr wieder abgestrahlt wird, sind im Wissenschaftsmagazin Science vom September 2004 verffentlicht (MU 2005, 101). Klaus-Ernst Behne u.a. kamen in ihrer Untersuchung EEG-Korrelate des Musikerlebens in: Musikpsychologie, Heft 4, 1987, S. 49-63 und Heft 5, 1988, S. 95-105, zu dem Ergebnis, dass bestimmte Musik, nach Tempo, Dynamik und Stil ausgewhlt, nicht zu systematischen Vernderungen in den EEG-Befunden fhrt. Dieses insgesamt negative Ergebnis erklren die Autoren dahingehend, dass sich Unterschiede zwischen den Musikstcken nicht im oberen, kortikalen Bereich auswirken, sondern in tieferen Schichten, in denen verschiedene Aktivierungssysteme vermutet werden (S. 105). Mit diesen tieferen Schichten sind die Funktionen der Formatio retikularis bzw. das Limbische System im Zwischenhirn gemeint, ber die Sinnes40

wahrnehmungen zuerst und vor allem emotionale, vegetative, d.h. krperliche Reaktionen auslsen.
Ablauf der neuronalen Prozesse im Gehirn whrend des Musikhrens (Aus bild der Wissenschaft 7/2003)

Boris Luban-Plozza weist in diesem Zusammenhang auf die Funktion des linksseitigen Ammonshorn1 hin, einer Schaltstelle fr Gedchtnis und Gefhl. Es sei das Tor zum Gedchtnisspeicher, und beim Hren der Konsonanzen und Dissonanzen der Musik trten verborgene, verschttete und gefhlsbetonte Inhalte aus dem Unbewussten hervor. (Das Dritte Ohr - Musik und innere Harmonie, Zeitschr. Musik-, Tanz- und Kunsttherapie, 3/1990, S. 119-124)
Neurophysiologische Prozesse bei Musikhren

Musikhren; Reizung der Sinnesorgane

linke Hemisphre
operiert linear, sukzessiv, schrittweise nacheinander, wie die Sprache, bei der wir Gleichzeitiges in ein Nacheinander auflsen

rechte Hemisphre
leistet das prompte gleichzeitige Integrieren vieler Informationen, beherbergt Fhigkeiten, wie Kreativitt und Intuition und ist fr das Hren von Musik, auch fr das Nicht - Hren von Klngen verantwortlich

Ammonshorn
Langzeit Gedchtnis

Formatio retikularis

Limbisches System
Prft, ob die Wahrnehmung eine Chance oder eine Gefahr beinhaltet; setzt musikalische Informationen in Emotionen um, lst vegetative Reaktionen aus

Vegetativum
Herz- Atem-, Darm- Blasen-, Haut- und andere Reaktionen
(vgl. auch Elisabeth Haselauer: Berieselungsmusik. Droge und Terror, Wien 1986, S. 29 ff)

Diese spezielle Verarbeitung von Hrreizen hat sicherlich ihren Grund in der Funktion des Gehrs als Frhwarnsystem. Die Schnellverbindung zwischen Wahrnehmen und Handeln
Cornu Ammonis, ein wulstartiger Gehirnabschnitt am Boden des Seitenventrikels, der wichtige Rindengebiete des Riechhirns enthlt, Brockhaus 1966
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existiert wahrscheinlich aus guten Grnden der Anpassung argumentiert Bargh, der zusammen mit Gollwitzer 1990 den Forschungspreis der Max-Plank-Gesellschaft erhielt. Es ist besser vor einem Hasen Reiaus zu nehmen, wenn es im Gebsch raschelt, als erst einmal abzuwarten, ob sich ein Br heranpirscht (Bild der Wissenschaft 11/2001, 74). Franz Amrhein (Musik und Bewegung, in: Hartogh, Theo und Wickel, Hermann (Hrsg.): Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, Weinheim 2004, 231-244) weist darauf hin, dass im Innenohr in derselben Flssigkeit: der Krper-, Bewegungs- und Gleichgewichtssinn (das vestibulre System) und der Gehrsinn (das cochleare System) verbunden sind. ... D.h. im Innenohr sitzt nicht nur ein extrozeptives Organ, das Informationen von auen aufnimmt, sondern auch ein mit diesem verbundenes propriozeptives, das ber den inneren Zustand informiert (232). Amrhein stellt den neurophysiologischen Ablauf der Musikverarbeitung bei gleichzeitiger Akzentuierung der sensumotorischen Verarbeitung folgendermaen dar: Was wir hren, wird (...) vom 8. Gehirnnerv, dem Nervus vestibulocochlearis, der sowohl Bewegungs- als auch akustische Informationen aufnimmt, zunchst in tiefere Regionen zur weiteren Verarbeitung transportiert. Das Stammhirn, das Wachzentrum, schtzt vor Reizberflutung und entscheidet, ob das Gehrte von Interesse ist. Im Mittelhirn (vor allem im Limbischen System, Thalamus und Hypothalamus) erfolgt die gefhlshafte Wertung, es werden Verbindungen zum vegetativen System (... 232) und zu Zentren der visuellen Wahrnehmung hergestellt. Eine wichtige Station ist das Kleinhirn, das Zentrum fr Bewegungsempfindung und Koordination. Die Grohirnrinde, das Zentrum des Bewusstseins, erreicht die Botschaft aus dem Ohr erst, nachdem sie die fr Bewegungsempfindung und Gefhle zustndigen Zentren durchlaufen hat. Das, was wir letztlich hren, ist bereits mit Bewegungs- und Gefhlseindrcken aufgeladen. In der Rinde selbst trifft der Hreindruck auf drei benachbarte Areale: die sensorischen und motorischen Rindenfelder sowie das Hrzentrum (233). ber die Aktivierung der beiden Hemisphren haben Altenmller und Gruhn (Das Bild der Musik im Kopf. Musikverarbeitung in der Darstellung kortikaler Aktivierungspotentiale. In: H. Gembris, R.-D. Kraemer, G. Maas (Hrsg.): Physiologische und neurophysiologische Aspekte musikalischen Wahrnehmens, Verarbeitens und Verhaltens (Forum Musikpdagogik, Bd. 21) Augsburg: Wissmer, 1996, 11-40) bei musikalisch ttigen Kindern und Jugendlichen herausgefunden, dass bei einer mehrtheoretisch-analytischen Beschftigung mit Musik die linke Seite aktiver ist als die rechte, whrend bei praktischer musikalischer Ttigkeit, bei Bewegung und Spiel (...) nicht nur die rechte Seite aktiv ist, sondern auch die linke deutlich beeinflusst. Amrhein sieht darin das neuronale Korrelat fr die Tatsache gegeben, dass musikalische Bewegung, die Musiksensomotorik, auch strukturierende, rationale Elemente enthlt ein auf Musik und Bewegung bezogener neurophysiologischer Beleg fr Piagets These von der sensumotorischen Intelligenz (233).

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Michael Grossbach und Eckart Altenmller (Musik und Emotion zu Wirkung und Wirkort von Musik, in: Tillmann Bendikowski u.a. (Hrsg.): Die Macht der Tne. Musik als Mittel politischer Identittsbildung im 20. Jahrhundert, Mnster 2003, 13-22) erwhnen neuere Untersuchungen mithilfe von bildgebenden Verfahren zeigten, dass bei Jugendlichen von diesen als schn empfundene Musik strker die linke Hirnhlfte aktiviert wird, whrend negativ bewertete Musik mit strkerer Aktivierung der rechten Stirnhirn- und Schlfenregion einhergeht (vgl. Eckart Altenmller u.a.: Hits to the left, flops to the right: different emotions during listening to music are reflected in cortical lateralization patterns. Neuropsychologica 40 (13) 2002, 2242-56). Des weiteren zitieren sie Anna Blood und Robert Zatorre (Intensely pleasurable response to music correlate with activity in brain regions implicated in reward and emotion. Proc Nat Acad Sci USA 98 (20)(2201), 1181-23, 2001) mit bildgebenden Untersuchungen, die eine starke Beteiligung des limbischen Emotions- und Selbstbelohnungssystems tief im Inneren des Gehirns belegen. Besonders intensive Reaktionen wurden z.B. von Rachmaninoffs 2. Klavierkonzert (d-moll) oder Barbers Adagio fr Streicher hervorgerufen. Es kam zu einer Aktivierung des endogenen limbischen Selbstbelohnungssystems im Bereich der tief gelegenen Hirnregionen der Mandelkerne, des Mittelhirns, der inneren Anteile der Schlfenlappen und der unteren Stirnregion. Dieses Aktivierungsmuster entspricht exakt demjenigen, das bei Einnahme starker Rauschdrogen wie Heroin und Kokain entspricht (16). Reinhard Flender (Vom Dreifachen Ursprung der Musik, in: Peter Bubmann (Hrsg.) Menschenfreundliche Musik, Gtersloh 1993, 9-20) fhrt aus, dass sich bei Tieren die Funktion des Gehrs als Gefahrenindikator noch weiter perfektioniert hat (Hunde, Katzen, Nachtvgel hren z.B. ultrahohe Frequenzen wesentlich besser als der Mensch), wohingegen sich das menschliche Gehr in eine ganz andere Richtung weiterentwickelte. Es spezialisierte sich darauf, diejenigen Frequenzen, die wir beim Sprechen ausstoen, das sind nmlich die Potenzen von 28 212 Herz, die die Vokale u, o, e, a, i ergeben, und die Anzahl von Mundgeruschen, die wir Konsonanzen nennen, in einer Unzahl von Kombinationsmglichkeiten herauszufiltern, in Grohirn zu leiten und dort zu decodieren. Kurz, das menschliche Ohr hat sich in Jahrtausenden physiologisch dazu entwickelt, Sprache zu verarbeiten (10). Plath formuliert: Die im Rezeptor des Innenohrs durch Schallschwingungen ausgelsten Nervenpotentiale werden ber den Hrnerv (Nervus statoacusticus, VIII. Hirnnerv) zum Gehirn geleitet. Erste Umschaltungen erfolgen im Hirnstamm, hier finden auch die Verknpfungen mit der Hrbahn der anderen Seite statt. Im Hirnstamm bestehen Verbindungen zu den vegetativen Zentren, ferner zu motorischen Bahnen, die nicht der Willkr unterliegen. Auch das Richtungshren und das Erkennen von Signalen in Strgeruschen werden als perzeptive Prozesse im Hirnstamm und dem ihm nachgeschalteten Mittelhirn geleistet (zit. n. PRAUSE, Manuela Carmen, Musik und Gehrlosigkeit. Therapeutische und pdagogische Aspekte der Verwendung von Musik bei gehrlosen Menschen unter besonderer Bercksichtigung des angloamerikanischen Forschungsgebiets. In: Klner Studien zur Musik in Erziehung und Therapie, Band 5, Kln-Rheinkassel 2001, S. 58 f). Eine hnlich direkte Verbindung zu den vegetativen Zentren besteht auch zwischen bestimmten Nervenzellen in der Haut, die Signale nur sehr langsam transportieren. Sie sind verantwortlich fr Streicheleinheiten an das Gehirn. Forscher vom Sahlgranska-Krankenhaus in Gteborg um Hakan Olausson hatten eine Patientin untersucht, der auf Grund einer Krankheit die wichtigsten Tastnerven in der Haut fehlten. Allerdings war das System der C-Fasern noch intakt. Sie konnte Streicheln mit einem weichen Pinsel spren und fand es angenehm. Bei gleichzeitigem Scannen des Gehirns wurde deutlich, dass beim Streicheln vor allem diejeni-

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gen Hirnareale aktiv sind, die Emotionen auslsen. Hirnareale, die Tastreize verarbeiten, reagierten auf die Zrtlichkeiten nicht (Bild der Wissenschaft 10/2002, 11). Christo Pantev vom Institut fr experimentelle Audiologie an der Universitt Mnster hat mit einem Magneto-Encephalographen nachgewiesen, dass ausgebildete Musiker aufgrund ihres hervorragenden Gehrs mehr Nervenzellen fr die Verarbeitung von Tnen der Tonleiter mobilisieren als andere Menschen. Dieser Tatbestand kann fr die Wiederherstellung von beschdigten Gehirnfunktionen genutzt werden (nature Bd. 392, Nr. 6678, S. 811; Musiktherapeutische Umschau 1999, S. 64). Mit Hilfe von bildgebenden Verfahren haben Forscher des Gesellschaft fr Neurologische Wissenschaften nachgewiesen, dass Musik verschiedene Seiten des Gehirns aktiviert, insbesondere auch die motorischen Zentren bei musizierenden Mnnern vergrern sich sogar manche Hirnteile. das Kleinhirn von Musikern ist im Durchschnitt 5% grer als das von Nichtmusikern. Musiker werden mit dieser Eigenart nicht geboren. Das Gehirn passt sich durch die jahrelange Musikpraxis an. aus dieser Tatsache erscheint Musizieren als geeignetes Mittel zur Therapie neurologischer Schden.
(fr Musikerinnen knnen keine gesicherten Aussagen gemacht werden, weil an den Versuchen nur wenige Frauen teilnahmen. Leah Ariniello, Society for Neuroscience, Washington D.C.)

Der Chicagoer Neurologe John Hughes hat bei Epilepsie-Patienten festgestellt, dass eine Sonate fr zwei Klaviere von Mozart nicht alleine die im EEG gemessene Hirnstromaktivitt normalisieren konnte selbst bei Patienten im Koma -, sondern tatschlich auch die Zahl der Anflle senkte. Bei anschlieenden Computeranalysen zeigte sich, dass in der Mozartschen Musik die Lautstrke offenbar in besonders regelmigen Perioden an- und abschwillt und zudem Melodielinien hufig wiederholt werden. Genau diese Regelmigkeiten aber die sich in geringerem Ma beispielsweise auch in der Musik Haydns und Bachs fanden gingen parallel mit manchen im Gehirn selbst auftretenden rhythmischen Aktivittsschwankungen. Insofern wrde durch die Musik gewissermaen der natrliche Takt des Gehirns aufgegriffen und stabilisiert (Bild der Wissenschaft 8, 2003, 41) Das beim Singen entstehende natrliche Vibrato, welches mit einer Frequenz von 4 7 Schwingungen pro Minute schwingt erzeugt vermehrtes Auftreten von sehr langsamen Gehirnwellen (4 8 Hertz), welche die Kommunikation mit der rechten Gehirnhlfte verbessern und so die Lern- und Erinnerungsfhigkeit sowie assoziatives und kreatives Denken erhhen (vgl. Wolfgang Bossinger: Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005, 100 f). Weitere Literatur: Manfred Spitzer: Musik im Kopf. Hren, Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk, Stuttgart 2002 44

Robert Jourdain: Das Wohltemperierte Klavier. Wie Musik im Kopf entsteht, Heidelberg 1998 und: Robert J. Zatrone und Isabelle Peretz (Hrsg.): The biological foundations of music, New York (Academy of Science) 2000 Das Themenheft 1, 2004 der Musiktherapeutischen Umschau ist der Beziehung zwischen Musiktherapie und den Neurowissenschaften gewidmet. Stefan Koelsch: Ein kognitives Modell der Musikrezeption, Musiktherapeutische Umschau 2005, 365-381 Jaak Panksepp und Gnther Bernatzky: Emotional sounds and the brain; the neuroaffective foundations of musical appreciation, Behavioural Process 60 / 2002, 133-155 Ncker-Ribaupierre, Monika, Lenz, Gisela M., Hther, Gerald (2006): Die Wirksamkeit musiktherapeutischer Interventionen aus entwicklungspsychologischer Sicht. In: Hrsg.: BVM (Berufsverband der Musiktherapeutinnen und Musiktherapeuten in Deutschland): Jahrbuch Musiktherapie, Wiesbaden: Reichert, 137-156) Im Internet: www.immm.hmt-hannover.de www.cns.mpg.de Das Gehirn giert nach Musik. Melodie und Rhythmus sind Schlssel zur Sprache, Heilmittel nach Schlaganfall ist Titelthema des Zeitschrift Bild der Wissenschaft 8, 2003; dort sind weitere Quellen angegeben. Die Wirkungen des Singens auf das das Gehirn: neuronale Harmonisierung und Synchronisation, Aktivierung emotionaler Netzwerke und Neubahnung, beschreibt Wolfgang Bossinger in seinem Buch ber die Heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005, S. 133-171

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4.7

Krperliche Reaktionen beim Musikerleben

Musik bringt das Vegetativum zum Mitschwingen; und zwar auch dann, wenn die Aufmerksamkeit der Versuchsperson abgelenkt ist, so dass sie das dargebotene Musikstck nicht einmal bewusst wahrnimmt. Krperreaktionen beim Musikhren sind: Pulsbeschleunigung, Vernderung von Blutdruck, Atmung, Hautwiderstand, Hormonhaushalt, Stoffwechsel und Verdauung. Mitbestimmend fr die Krperreaktionen sind, Einstellung zur Musik, die eigene Gestimmtheit, musikalische Vorbildung, Sensibilitt, individueller Geschmack. Rhythmische Musik lsst Muskelpotentiale im Bein ansteigen; das Lsen von Rechenaufgaben z.B. aktiviert Muskelpotentiale im Stirnbereich; Bachs Musik steigert Muskelpotentiale sowohl im Beinals auch im Stirnbereich. (Vgl. dazu: Rdiger Liedtke, Die Vertreibung der Stille, Mnchen 1985, S. 42) Das Team um Thaut vom Zentrum fr biomedizinische Musikforschung untersucht seit Jahren die Wirkung von Musik auf das Gehirn. Dabei entdeckten sie eine direkte und nach Thaut erstaunlich schnelle" Verbindung zwischen den Hrzentren im Gehirn und den Bereichen, die Bewegungen steuern. Was Tnzer schon immer wussten, konnte Thaut in Experimenten nachweisen: Rhythmen dringen direkt und ohne Umweg ber das Bewusstsein in die Glieder. Die Forscher lieen Freiwillige zum Takt eines Metronoms mit einem Finger klopfen. nderte sich dabei der Rhythmus leicht, passten die Probanden die Bewegungen ihrer Finger sofort an, obwohl sie die Taktnderung bewusst gar nicht wahrgenommen hatten. Thaut vermutet, dass der Mechanismus dem Gehirn hilft, unsere Bewegungen an Geschehnisse in der Umwelt anzupassen. Das sei fr unsere Vorfahren berlebenswichtig gewesen, meint der gebrtige Hamburger. Habe ein Zweig geknackt oder das Laub geraschelt, konnten sie ohne lange zu zgern wegrennen. Heute dagegen helfe die Direktverbindung im Gehirn Patienten beim Erlernen von Bewegungen, sagt Thaut. Neben Schlaganfall-Patienten ben auch Parkinson- und Huntingtonkranke in seinem Zentrum das Gehen mit Musik. Dabei hilft Musik nicht nur beim Erlernen von rhythmischen Bewegungen wie Gehen. Krzlich konnte das Team zusammen mit Volker Hmberg von der Heinrich-Heine-Universitt in Dsseldorf zeigen, dass Musik auch willensgesteuerte Armbewegungen verbessern kann. So konnten Schlaganfallpatienten nach einer Musiktherapie zielgerichteter nach einem Gegenstand greifen als zuvor. Offenbar untersttze Musik alle Aspekte einer Bewegung, nicht nur die rhythmischen, sagt Thaut. (s.: Thaut, M.H.: Neue Entwicklungen der neurologischen Musiktherapie und ihre Bedeutung fr Alterspatienten. Musik und Gesundheit, 3, 2002, 17-18). In Bild der Wissenschaft 8, 2003, 36 ff. wird die folgende Fallgeschichte der ParkinsonPatientin Alice H. weitergegeben: 46

Immer wieder hatten die Krankheitsattacken sie berfallen. Ihr Gesicht zuckte dann, ihr Krper wackelte und zitterte, und kaum dass sie ihre Glieder bewegen wollte, schienen sie zu Eis zu erstarren. Wenn Alice eine Zimmertre ffnen wollte, musste sie wie angewurzelt auf der Schwelle verharren, und wenn die Ampel auf Grn sprang, klebten ihre Fe am Boden, als gehorchten sie dem Willen nicht mehr. Doch nun trgt Alice bei all ihrem Tun einen Walkman. Wenn sie den aufsetzt, werden ihre Bewegungen flieend und frei, und springt die Ampel auf Grn, berquert sie mit sicherem Schritt die Strae. Musik gibt ihr die Gewalt ber ihren Krper zurck.

Die Forschungen von Michael Thaut und seinem Team zeigen, dass rhythmische Reize nicht nur die Hrrinde stimulieren, sondern auch eine Vielzahl sogenannter senso-motorischer Rindenareale, ebenso wie das Kleinhirn ein ganzes Netz von Nervenzentren also, die bekanntermaen bei der Koordination motorischer Ablufe im Spiel sind. Offenbar flieen akustische Informationen direkt in das motorische System ein. Selbst die Aktivitt von motorischen Nervenzellen im Rckenmark scheint durch akustische Reize beeinflusst zu werden. Die Verbindungen zwischen Musik und Motorik funktionieren teilweise sogar unterhalb der Bewusstseinsschwelle (38). Daraus folgt, dass sich mit rhythmischen Reizen motorische Prozesse im Gehirn von auen steuern lassen. Wenn die zeitlich hochkomplexen motorischen Ablufe im Gehirn nicht mehr ausreichend abgestimmt wrden, knnte rhythmische Musik die Funktion eines Zeitgebers bernehmen und gewissermaen den Takt geben, der das Konzert der Neuronen koordiniert (41). Untersuchungen der Zusammensetzung des Speichels haben ergeben, dass durch Musikhren in Verbindung mit katathymem Bilderleben, besonders aber durch Improvisation auf Instrumenten in Musiktherapie-Sitzungen das Immunsystem deutlich gestrkt wird. (Anne Mller: Aktive Musiktherapie: Stimmungen, Therapieerleben und immunologisch relevante Speichelparameter, Frankfurt a. M. 1994). Maureen P. Reilly (ber den Einsatz von Musik gegen Operationsstress bei Alters-Patienten, Musik und Gesundheit 4/2002 15 f.) konnte die positive Beeinflussung des vegetativen Nervensystems und des Stress- und Schmerzempfindens bei Katarakt-Augen-Operationen in Lokalansthesie durch Musik nachweisen. Bei einer Gruppe von 32 Patienten im Lebensalter ber 65 Jahren wurde vor und whrend der Operation vom Patienten selbst gewhlt Musik per Kopfhrer angeboten. Sowohl psychologische Tests als auch Messungen der biologischen Parameter, wie Blutspiegel des Stresshormons Cortisol, Blutdruck, Herzfrequenz, ergaben, dass die Musikanwendung vor und whrend des nicht ganz angenehmen Eingriffes in 4 Wirk-Ebenen der Musik: Lokalansthesie zu einer signifikanten Senkung der Stress- und Schmerz- tiefe Krperentspannung, Reaktionen fhrte. Die Autorin betont in positive Imagination und diesem Zusammenhang vier wichtige Gedankenklarheit, die mit unklaren BeWirkebenen der Musik: frchtungen unvereinbar sind, sowie tiefe Krperentspannung, positive emotional-positives Erleben einer SituatiImagination und Gedankenklarheit, die on mit unklaren Befrchtungen unvereinbar Maureen P. REILLY: ber den Einsatz von Musik gegen Operasind, sowie emotional-positives Erleben tionsstress bei Alters-Patienten, Musik und Gesundheit 4/2002, einer Situation (16). Singen, Musizieren und bewusstes Zuhren ermglichen Schmerz-Patienten zu entspannen, nachzudenken und neuen Mut zu schpfen. Das besttigen Forscher vom Memorial SloanKettering Cancer Center in New York. Der schmerzlindernde Effekt von Musik beruht darauf, dass schmerzleitende und akustische Nervenbahnen im Krper dicht beieinander liegen. Akustische Reize sind daher in der Lage, die Weiterleitung von Schmerzsignalen zu hemmen. 47

Die Musiktherapie bietet darber hinaus dem Patienten durch eigenes Musizieren die Mglichkeit, die Behandlung aktiv mitzugestalten. Fr Menschen, deren Leben hufig nur noch vom Schmerz bestimmt wird, bedeutet das wieder ein Stck Selbstbestimmung. Ein weiterer schmerzlindernder Aspekt liegt darin, dass Patienten beim Musizieren negative Gefhle ausleben knnen. Da beispielweise Trauer und Angst die Schmerzintensitt steigern, schafft eine Verarbeitung dieser Gefhle Erleichterung und verringert dadurch das Leiden (aus: Hren heute, Musiktherapeutische Umschau 2002, 304). Zur ergotropen und trophotropen Wirkung von Musik: Nach einer bulgarischen Untersuchung wirkt klassische Musik mit dem Grundschlag 60 pro Min. beruhigend auf Krperrhythmen, lst Tiefenentspannung bei gleichzeitiger geistiger Leistungssteigerung aus. Der Herzschlag verlangsamte sich um durchschnittlich 5 Schlge pro Min., der Blutdruck sank, wobei die Messung der Gehirnwellen ein hnliches Bild zeigten wie bei meditierenden Personen (trophotrope Wirkung) (Vgl. Elisabeth Haselauer, Berieselungsmusik. Droge und Terror, Wien 1986). Ein Beispiel fr ergotrope Musikwirkung gibt Klaus-Ernst Behne in seinem Artikel: Wirkungen von Musik (Musik und Unterricht, Heft 18/1993, S. 7): in einer Untersuchung aus dem Jahre 1911 wurde bei einem 6-Tage-Rennen festgestellt, dass immer, wenn die Band Musik spielte, die Radfahrer schneller fuhren; die Beschleunigung steigerte sich bis zu 14%. Bei diesen Krperreaktionen sind Emotionalitt und Krper nicht voneinander zu trennen; bei der Vernderung des Hautwiderstandes etwa, der sich im berhmten kalten Schauer, durch leichtes Schwitzen, feuchte Handflchen, Aufstellen der Haare und hnlichen zeigt, handelt es sich zugleich immer auch um Indikatoren fr emotionale Einflsse durch Musik. Karajan z.B. zeigte vegetative Krperreaktionen, die strker waren als bei hchst riskanten Flugmanvern, whrend des Dirigierens der Leonoren - Ouvertre Nr. 3 bei Stellen, von denen er selbst meinte, dass sie ihn besonders emotional berhrten (Liedtke 1985, S. 46). Beim Hren von sehr lauter Musik entstehen Stressphnomene, der Blutdruck kann bis zu 240 Millimeter/Quecksilbersule steigen, whrend er normalerweise bei 120 liegt; das geschieht durch das musikalische Antistresshormon Eigenschaften: (ACTH), das langsam wieder zur Norm Dur Moll zurckgefhrt werden dissonant konsonant muss. Wenn das nicht polyphon homophon geschieht, sind Kreislaufstaccato legato groer Ambitus kleiner Ambitus und Herzberbelastung akzentuierter Rhythmus melodischer Rhythmus die Folge. dramatisch lyrisch (Vgl. Michael Schreiber: Krperreaktion: Sympathische parasympathische Musik - Trostspenderin Tonuslage: Tonuslage: oder Nervensge. MediBlutdruck steigt fllt zin und elektronische Atmung steigt fllt Musik aus der Sicht eines Herzfrequenz steigt fllt Hautwiderstand steigt fllt Mnchner Arztes, Neue periphere Durchblutung fllt steigt Musikzeitung, Oktober/ Verdauungsmobilitt fllt steigt November 1988, S. 44) innere Sekretion (Drsen) gehemmt angeregt Stefan Evers gibt eine Muskelspannung steigt fllt Zusammenfassung aller weit Pupillen eng nachgewiesenen Krperreaktionen beim Musikhren in seinem Aufsatz Was geschieht bei Musikhren im 48

menschlichen Krper? Zur Physiologie des Musikerlebens (Musik und Unterricht 7/1991, S.16-18): Krperliche Reaktionen sind stark von der individuellen Disposition des Menschen abhngig. Dennoch kann folgendes grobe Reaktionsschema festgestellt werden: Polyphone Musik in Dur, mit Dissonanzen und Staccato-Klngen, mit groem Tonumfang, akzentuiertem Rhythmus und dramatischem Charakter ruft eine sympathische Tonuslage hervor, bei der Blutdruck, Atem- und Herzschlagfrequenz sowie Muskelspannung steigen, die periphere Durchblutung, die Verdauungsttigkeit und Drsensekretion abnehmen und sich die Pupillen weiten, whrend homophone, konsonante Musik in Moll mit legato gefhrter Melodiebildung, kleinem Tonumfang, melodischem Rhythmus und lyrischem Charakter eine parasympathische Tonuslage hervorruft, die mit fallendem Blutdruck und Hautwiderstand, geringerer Atem- und Herzschlagfrequenz, abfallendem Muskeltonus, angeregter Drsen- und Verdauungsttigkeit und Verengung der Pupillen einher geht. Vgl. hierzu auch: Wolfgang Bossinger: Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005, 94. http://www.immm.hmt-hannover.de/pages/presto0505.pdf Gerhard Harrer (Das Musikerlebnis im Griff des naturwissenschaftlichen Experiments, in : ders. Hrsg.: Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie, Stuttgart 1992, 3-54) konnte nachweisen, dass zwischen dem Rhythmus regelmiger Klicks und Pulsfrequenz ein von ihm als Magneteffekt bezeichneter Anpassungsprozess entsteht. Lutz Neugebauer (Musik als Dialog eine Untersuchung zu physiologischen Vernderungen whrend der Musiktherapie, MU 1998, 29-43) konnte bei Versuchspersonen, die miteinander Dialoge improvisieren hoch signifikante bereinstimmungen zwischen der Herzfrequenz der beiden Musiker und dem Rhythmus der von ihnen gestalteten Musik feststellen. Die Wirkungen der Musik auf das Herz bestehen nach Wolfgang Bossinger (Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005) in entspannender, Blutdruck und Herzfrequenz senkender Wirkungen, bei der das Herz sich regenerieren kann; beim Gesang kommt noch hinzu, dass es darber hinaus noch mit mehr Sauerstoff versorgt wird (vgl. 105). Bossinger zeigt auf, dass Singen die Herzratenvariabilitt, die Fhigkeit des Herzens, ... die zeitlichen Abstnde der Herzschlge kontinuierlich zu verndern, zu stabilisieren vermag (ebd.). Bei eigenen Patienten konnte er nachweisen, dass beim Singen verbesserte Herzkohrenz auftritt, ein optimal harmonisches Frequenzspektrum im EKG (ebd. 107-120 ausfhrlich dargestellt; s. auerdem unter www.herzharmonie.de ). Des weiteren wirkt des Singen positiv auf den Magen, den Darm, die Sexualitt, lst Angst und Schmerz, indem die Muskulatur entspannt wird; Singen strkt das Immunsystem (vgl. 120 ff) und frdert die Ausschttung von krpereigenen Endorphinen und insbesondere des Hormons Melatonin aus der Zirbeldrse (u.a. wichtig zur Vermeidung von Schlafstrungen) und des Dehydroepiandrosteron aus der Nebenniere, dessen Mangel bei vielen schweren Erkrankungen festgestellt wird (vgl. 128 ff). Die krperlichen Reaktionen auf Musik stellen sich allerdings nicht automatisch ein; sie knnen allerdings nicht verallgemeinert werden. Es gilt kein mechanistisches Verstndnis. So kommt etwa Cheryl Dileo Maranto in einer Untersuchung ber rezeptive Musiktherapie zum Ergebnis, dass neben den Eigenschaften und Elementen der Musik auch der Vertrautheitsgrad, der musikalische Geschmack sowie biographische Erfahrungen und Assoziationen fr die Wirkung von Musik verantwortlich sind. Bei der Gestaltung rezeptiver Musikbehandlungen mssen diese Faktoren neben der Beschaffenheit der gewhlten Musik bercksichtigt werden (Applications of music in medicine, in: M. Heal and T. Wigram (Hrsg.) Music Therapy in Health and Education, St. Louis 1993, 157). 49

Unabhngig von diesen Faktoren lsen tiefe Frequenzen vibratorische Tonempfindungen im Krper aus. Tne zwischen 40 und 80 Hz im Bauch, Tne zwischen 80 und 130 Hz in der Brust, Tne zwischen 130 und 250 Hz im oberen Brustbereich und Tne zwischen 250 und 500 Hz in der Kehle (Klner Studien zur Musik in Erziehung und Therapie, Band 5, KlnRheinkassel 2001, S. 68). Aufgrund dieser Beobachtungen kann davon ausgegangen werden, dass durch Musik und einzelne Klnge der Schwingungszustand des Krpers sowohl auf der Haut als im Krper verndert wird. Klnge versetzen den Krper in Schwingung. Tony Wigram berichtet in seinem Aufsatz "Die Wirkung von tiefen Tnen und Musik auf den Muskeltonus und die Blutzirkulation" (Zeitschr. d. strr. Berufsverb. d. Mthp. 2/91, 3-12) von britisch - norwegischen Untersuchungen, die ergaben, dass Niederfrequenzklnge mit 30-40 Hz. in Kncheln und Waden, mit 40-50 Hz in Knien, Schenkeln und Unterleib, mit 50-60 Hz im Bereich des Brustkorbs und mit 60-75 Hz in Kopf und Nacken gesprt werden. Aus diesen Erkenntnissen wurde eine "Vibrations-Akustik-Therapie" (VAT) entwickelt, die krampflsende Effekte, Schmerzlinderung, Besserung bei Rheumatismus und verlngerte Schlafdauer herbeifhrt. Fallbeispiele belegen, dass Hilfe u.a. bei spastischen Reaktionen, Berufsstress und bei Neurosen eintreten. VAN UHDEN weist darauf hin, dass der ganze Krper als vibratorsicher Rezeptor dient. Dabei werden Tne zwischen 40 und 80 Hz im Bauch, Tne zwischen 80 und 130 Hz in der Brust, Tne zwischen 130 und 250 Hz im oberen Brustbereich und Tne zwischen 250 und 500 Hz in der Kehle empfunden (zit. n. PRAUSE, Manuela Carmen, Musik und Gehrlosigkeit. Therapeutische und pdagogische Aspekte der Verwendung von Musik bei gehrlosen Menschen unter besonderer Bercksichtigung des angloamerikanischen Forschungsgebiets. In: Klner Studien zur Musik in Erziehung und Therapie, Band 5, Kln-Rheinkassel 2001, S. 68). Auch die Obertne der verschiedenen Vokale bringen Zentren im Krper zum Schwingen: Das I schwingt im Kopfbereich Das E im HalsDas A im BrustDas O im Bauch- und Das U im Gesbereich
Inge Kritzer: Atem und Stimme. Die heilende Kraft der Obertne in der Musiktherapie mit schwer behinderten Kindern (Forum Musiktherapie und Soziale Arbeit, Siegen). www.musiktherapie-sasp.de/material/forum/2.15.pdf

Singen fhrt zur Verbesserung des Atemvolumens, Steigerung der Gedchtnisleistung und des psycho-physischen Gesamtzustandes (Hans Sittner: Musikerziehung zwischen Theorie und Therapie, Wien 1974, 179, Karl Adamek: Singen als Lebenshilfe, Mnster 1997). 50

Im Readers Digest (Sept 1987, S. 6) wird eine amerikanische Untersuchung zitiert, der zufolge Opernsnger ein greres Lungenvolumen und eine effektivere Herzfunktion und eine deutlich hhere Lebenserwartung besitzen. Karl Adamek (Singen als Lebenshilfe, Mnster 1996, S. 180 ff) wies in einer empirischen Untersuchung nach, dass durch Singen temporr die physische Leistungsfhigkeit erhht wird. Eine krperliche Belastung, die gleichzeitiges Singen nicht ausschliet, kann singend lnger ausgehalten werden als nicht singend (185). Adamek untersuchte drei verschiedene Gruppen:
die erste Gruppe bestand aus 51 Personen (30 Frauen, 21 Mnner) im Alter von 16 bis 60 Jahren (Durchschn. 35), die einen ersten Testdurchlauf ohne Singen und einen zweiten nach einer halben Stunde Pause singend absolvieren sollte; die zweite Gruppe (48 Personen, 25 Frauen, 23 Mnner, Alter 16 bis 64, Durchschn. 34) sollte zuerst die Aufgabe singend und nach der Pause nicht singend erledigen; eine Kontrollgruppe (52 Personen, 29 Frauen und 23 Mnner im Alter von 16 bis 59, Durchschn. 37) bewltigten die Aufgabe ohne Singen, ebenfalls in zwei Abschnitten mit einer halben Stunde Pause dazwischen. Die Aufgabe bestand fr alle darin, an waagerecht seitlich ausgestreckten Armen Gewichte von 500 Gramm so lange wie mglich zu halten.
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Die erste Gruppe konnte ihre Leistungen allein durch Singen um 132 % steigern, die nicht singende Gruppe lediglich um 73%; die zweite Gruppe erreichte bei ihrem zweiten Durchlauf ohne Singen lediglich nur 56% ihrer zuvor singend erbrachten Leistung. Adamek spricht dem Singen eine Energie kanalisierende, eine Energie generierende und eine Energie transformierende Funktion zu. Erstere betrifft das Abreagieren von Spannungen, zweites die Mobilisierung von Krperkrften und drittes die Umwandlung von psychischen Spannungen in Krfte des Wachstums und der Genesung im musiktherapeutischen Prozess. Die besonders intensiv belebende und/oder entspannende Wirkung des Singens entsteht aufgrund der direkten Verbindung zwischen Kehlkopfmuskulatur und dem parasympathischen Vagusnerv; sie bildet eine Hotline zum vegetativen Nervensystem. Weiterhin beeinflussen die beim Singen beteiligten Vorgnge wie Atmung und Muskeltonus direkt vegetative Prozesse im Gehirn (Wolfgang Bossinger: Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005, 95). Singen von Mantren, Rezitieren und Beten, insbesondere auch das Rosenkranz Beten aktivieren Selbstheilungskrfte und befreien von Stress und Verspannungen (vgl. ebd. 97 f). Wolfgang Bossinger (Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005) beschreibt ausfhrlich die Wirkung des Singens auf die Atemttigkeit: 1. es verlngert den Prozess des Ausatmens, frdert damit die Entgiftung, Entschlackung und Entsuerung des Krpers, 2. trainiert die Atemmuskulatur und Lungengewebe, 3. lst muskulre Verkrampfungen und Verspannungen, 4. steigert die Sauerstoffversorgung des gesamten Organismus, 5. die beim Singen gesteigerte Zwerchfellaktivitt stimuliert alle Organfunktionen in der Bauchregion, 6. die Vokaltne frdern die Durchblutung in verschiedenen Krperregionen (s.o.: Vokalspirale), 7. das Atemvolumen wird vergrert 8. das beim Singen entstehende natrliche Vibrato, welches mit einer Frequenz von 4 7 Schwingungen pro Minute schwingt erzeugt vermehrtes Auftreten von sehr lang51

samen Gehirnwellen (4 8 Hertz), welche die Kommunikation mit der rechten Gehirnhlfte verbessern und so die Lern- und Erinnerungsfhigkeit sowie assoziatives und kreatives Denken erhhen (vgl. 100 f). Rittner, Sabine hat in ihrem Aufsatz Der Wirkfaktor Stimme in der Psychotherapie / in der Musiktherapie (MU 2008, 201-220) die Ergebnisse von Forschungen ber die Wirksamkeit des Singens in der folgenden Liste zusammengestellt (215 f. Hervorhebungen H.K.):
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Singen intensiviert die Krperinnenwahrnehmung durch die Vibrationen in den Hohlrumen des Skeletts und durch die Schwingungen der Krperflssigkeiten (Cramer 1998, S. 201). Singen steigert die Endorphinproduktion (Endorphine sind krpereigene Opiate, die schmerzstillend und stimmungsaufhellend wirken). Singen stimuliert die Ausschttung des Bindungshormons Oxytocin (es lsst Menschen friedfertiger, vertrauensvoller und liebevoller bezogen sein). Die Resonanzen von Vokalen (und auch von Strmungskonsonanten wie sss oder mmm) lsen Durchblutungsverbesserungen in ganz bestimmten Krperregionen aus. Singen kann berschssige Magensure reduzieren und die Durchblutung der Magenschleimhaut verbessern (vgl. Bossinger 2007, 5.148f). Singen stimuliert das Knochensystem und untersttzt die Beweglichkeit der Gelenke (vgl. Cramer 1998, S.201). Durch die Atemintensivierung und verstrkte Zwerchfellaktivitt wird eine Stimulation smtlicher Organfunktionen in der Bauchregion angeregt und die Verdauung reguliert. Singen weckt physische Kraftreserven (vgl. Adamek 1999). Frher halfen dazu die Arbeitslieder. (Hier ist allerdings auch an aggressionssteigernde Kampflieder zu denken.) Singen verbessert die Herzratenvariabilitt (ein wichtiger Indikator fr die Gesundheit des Herzens). Speziell das wiederholte Rezitieren von tradierten Lautformeln, gesungenen Gebeten oder einigen spezifischen Mantras kann die Atmung auf 6 Schwingungen pro Minute einschwingen. Hierdurch wird ein Resonanzeffekt mit endogenen Rhythmen des Blutdrucks und des Herzschlages ausgelst, der durch Rckkoppelungseffekte harmonische, regenerierende Pulsationen herbeifhrt (Herzkohrenz) (vgl. Bossinger 2007, S.130f). Singen strkt das Immunsystem. Beck, der diese Zusammenhnge an der University of California erforschte, fand bei Chorsngern eine Steigerung der Immunglobulins A auf bis zu 240% des Ausgangswertes. Er entdeckte auch Zusammenhnge zur inneren Beteiligung der Snger: Je leidenschaftlicher und hingebungsvoller die innere emotionale Beteiligung beim Singen, umso strker ist die heilende Wirkung (in: Bossinger 2007, 5.157f). Aktive Snger (z.B. Opernsnger) und Menschen, die viel und lustvoll singen, sind gesnder und leben lnger als der Durchschnitt der Bevlkerung (L.O. Bygren et al in: Bossinger 2007, S. 132).

52

Die enge Verbindung zwischen Musik und unbewussten psycho-physischen Vorgngen nutzen Werbestrategen in groem Stil. In Bild der Wissenschaft 11/2001 wird von einem Versuch berichtet , durch den Psychologen der Universitt Leicester nachweisen, wie wir beim Einkaufen unbewussten Ablufen zum Opfer fallen. Sie lieen in einem Supermarkt jeden zweiten Tag franzsische Akkordeon-Weisen erklingen prompt wurde dreimal mehr franzsischer wein als deutscher verkauft. An den anderen Tagen beschallten sie den Laden mit bayerischer Blasmusik schon griff die Kundschaft verstrkt zu Flaschen aus Deutschland (72). Isabelle Frohne-Hagemann (Fenster zur Musiktherapie, Wiesbaden 2001) hebt die enge Verbindung des Musikerlebens mit der Leiblichkeit hervor. Der ganze Leib, der wir sind, (nicht, den wir haben) sei als totales Sinnesorgan bei der Wahrnehmung aktiv. Wir sind Leib, der im Wahrnehmen und Empfinden von Tonverhltnissen und Tonbewegungen mitschwingt (266 f). Barbara Haselauer schreibt in ihrem Aufsatz Leise rieselt der Beat (Zeitschr. d. strr. Berufsverb. d. Mthp.3/88, 21-27): Wir beobachten, dass Menschen ihre gerade statthabende Befindlichkeit durch Musikwahl noch verstrken. In ruhigen, weichen, trumerischen Situationen whlen die Leute auch entsprechende ruhige, weiche Musik. Umgekehrt lsst ein hektischer Mensch im Auto, das ohnehin schon vibriert, aus dem Autoradio Musik in einem Tempo drhnen, das geeignet ist, die Krperrhythmen auf ihre doppelte Frequenz zu treiben, statt sie herabzusetzen. Es besteht also eine Tendenz, Lebenslagen zu perpetuieren - grundstzlich und daher auch vermittels Musik. Schweizer Forscher um Milo Puhan von der Universitt Zrich und Otto Brndi von der Zricher Hhenklinik Wald weisen in einer Studie nach, dass das Spielen des australischen Didgeridoo krankhaftes Schnarchen mildern kann. Teilnehmer an der Studie, die ber vier Monate das Didgeridoo spielten, waren danach tagsber deutlich wacher und schliefen nachts besser. Brndi erklrt sich den Effekt folgendermaen: Bei krankhaften Schnarchern sind die Muskeln, die die oberen Atemwege offen halten, schwcher ausgebildet. Und genau diese Muskeln werden durch die spezielle Atemtechnik beim Spielen des Didgeridoos stark beansprucht und intensiv trainiert (Bild der Wissenschaft, 3/2006, 11).

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4.8

Anmerkungen zur emotionalen Wirkung von Musik

Spintge und Droh (Musik-Medizin, Stuttgart 1992) weisen darauf hin, dass insbesondere im Limbischen System lokalisierbare Neuronen - Schaltkreise angelegt sind, durch die von allen Menschen "anscheinend gleich" verschiedene Emotionen wie Angst, Wut, Liebe, Freude, Neid, Trauer, Eifersucht, schlechtes Gewissen etc. erlebt werden (S. 22) - sogenannte neurophysiologische patterns. Impulse des nervus acusticus beeinflussen direkt die im Limbischen System "lokalisierten emotional aktivierenden Strukturen." (S. 20) Klaus-Ernst Behne (Wirkungen von Musik, Musik und Unterricht, Heft 18/1993, S. 4 - 9) ist der Frage nachgegangen, in welchem Ausma Kinder im Alter von 11 bis 17 Jahren ber Strategien verfgen, Musik kompensatorisch, etwa zur Bewltigung unangenehmer Stimmungen und Gefhle einzusetzen. Sie sollten angeben, welche Art von Musik sie whlen wrden, wenn sie von einem guten Freund bzw. einer guten Freundin enttuscht worden seien und nun stinksauer seien. Das Ergebnis zeigt, dass Kinder in einer solchen Situation entweder Musik einsetzen, um sich mit ihr zu trsten, oder um in ihre Rachegefhle auszuleben. Zu ersterem neigen eher die Mdchen, zu letzterem eher die Knaben. Aufgrund von Leitfadeninterviews mit 21 Personen und einer reprsentativen teilstandardisierten Telefonbefragung von 150 Personen kommen H. Schramm und P. Vorderer (Musikprferenzen im Alltag. Ein Vergleich zwischen Jugendlichen und Erwachsenen, in: Mller, R. u.a. (Hrsg.): Jugend, Musik und Medien. Weinheim und Mnchen, in Vorb.) zu folgenden Ergebnissen: Ein Drittel der Befragten geben an, bei Wut und rger keine Musik hren zu wollen; darunter sind keine Jugendlichen Jugendliche benutzen bei Wut und rger primr aggressive Musik, wie Heavy Metal, um sich abzureagieren Bei Freude, Ruhe und Gelassenheit wird stimmungskongruente Musik gewhlt (IsoPrinzip) Bei Trauer, Melancholie, Wut oder rger (auch bei monotoner Hausarbeit) wird kontrastierende Musik nach dem Kompensationsprinzip gewhlt, beispielsweise beruhigende Musik in Zustnden des rgers (berwiegend ltere Personen) Bei Trauer und Melancholie whlen 50% der Befragten nach dem Kompensationsprinzip lieber frhliche, aktivierende Musik, whrend die andere Hlfte traurige Musik hrt. Ein Drittel dieser Personen gibt an, dass die Musik ihnen helfe, die Trauerarbeit zu intensivieren und somit zu verkrzen. Frauen sind bei dieser Gruppe strker vertreten ltere Personen greifen bei Melancholie und Trauer eher zu frhlicher Musik Jugendliche hren dann vorzugsweise traurige Musik, um die Trauer zu intensivieren, einige, um sie zu kompensieren. Musikalische Fhigkeiten scheinen bei diesen emotional motivierten Musikprferenzen kaum eine Rolle zu spielen (Musiktherapeutische Umschau 2002, 271 ff.) Diese Beziehungen zwischen emotionalem Erleben und Musikwahl korrespondieren mit Gesetzmigkeiten bei musikalischen Tagtrumereien (Melodien, die einem im Alltagsleben unvermittelt und unwillkrlich in den sinn kommen, auf deren tiefenpsychologische Bedeutung brigens bereits C. G. Jung 1907 hinwies). Herma Petri-Wolde kommt in ihrer Dissertation Wesen und Erscheinungsformen musikalischer Tagtrumereien aus dem Jahre1958, 164 ff, zu dem Ergebnis dass uns Menschen in bestimmten Stimmungslagen unbeabsichtigt und scheinbar ohne ersichtlichen Grund Melodien - in 80 % der Flle Melodien mit Text - einfallen. Jedoch produzieren wir diese Melodien nicht immer richtig in Tempo und Tonlage son54

dern, je nach Gestimmtheit, zu schnell oder zu langsam, zu hoch oder zu tief. Petri-Wolde hat bei ihren Versuchspersonen herausgefunden, dass die Melodieproduktionen stets einen positiven Effekt auf die Stimmungslage haben; bei positiver Ausgangsstimmung bewirke die Melodieproduktion gleichbleibende oder gesteigerte positive Stimmung, bei negativer Stimmung Aufhellung. Dabei wrden den Personen, wenn sie traurig sind, entweder traurige Melodien einfallen, die kathartisch entlasten, oder es fallen ihnen beschwingte Melodien ein, die sie aber zu tief und/oder zu langsam, also stimmungsaffin produzieren. Im weiteren Verlauf wrden sie das Tempo beschleunigen und die Tonlage anheben, wobei es zur Stimmungsaufhellung komme. Solche psychodynamische Selbststeuerungsmechanismen knnen musiktherapeutisch genutzt werden, wenn Liedauswahl sowie Tempo und Lage von den Patienten selbst bestimmt werden, wobei der Therapeut nur insoweit behutsam begleitend mitwirkt, dass der Gesang berhaupt zustande kommt. In verschiedenen Untersuchungen konnte gezeigt werden, dass Berufsmusiker Kompositionen so interpretieren knnen, dass Zuhrer die jeweils auszudrckenden Gefhle wie z.B. Freude, Trauer, rger und Feierlichkeit weitgehend identifizieren knnen. Mergl, Piesbergen und Tunner (Musikalisch - improvisatorischer Ausdruck und Erkennen von Gefhlsqualitten, in Behne u.a. Hrsg. Jahrbuch der Musikpsychologie 13, 1998, S. 69-81) konnten in einer Studie mit 20 Gymnasialschlern im Alter von 17 bis 20 Jahren sowie mit 74 Studierenden und Bediensteten einer Behrde nachweisen, dass auch musikalische Laien in spontanen Improvisationen auf Xylophonen die Grundgefhle Wut, Trauer und Freude ausdrcken und als Zuhrer erkennen knnen. Eine hnliche Untersuchung fhrten Cordelia Volland und Gabriele Hofmann mit Erwachsenen sowie Kindern mit und ohne psychischer Behinderung anhand der Gefhle Freude, Trauer und Wut durch. Dabei zeigte sich unter anderen, dass Kinder, insbesondere auch diejenigen mit psychischer Behinderung Darstellungen von Gefhle besser erkennen knnen als Erwachsene (Darstellung und Erkennen des emotionalen Ausdrucks in musikalischen Improvisationen bei Kindern und Erwachsenen, Musiktherapeutische Umschau 2003, 205-214) Das allgemein menschliche Vermgen, mittels Musik Gefhle zu kommunizieren zu knnen, fhrt Klaus Ernst Behne auf das Phnomen der Geste zurck; bestimmten Gefhlen entsprechen bestimmte Krpergesten, z. B. Handbewegungen, die in den Bewegungen der Klnge wiedererkannt werden. Anhand von Handzeichnungen zu bestimmten Gefhlen konnte Behne diesen Zusammenhang auch kulturbergreifend nachweisen (Musik - Kommunikation oder Geste?, Musikpdagogische Forschung 1982, S. 125-145). Jaak Panksepp und Gnther Bernatzky (Emotional sounds and the brain; the neuro-affective foundations of musical appreciation, Behavioural Process 60 / 2002, 133-155) berichten von einer Untersuchung der Stimmungsvernderung bei 16 Studenten im Alter von 19 bis 23 durch Musik, die von ihnen als traurig oder frhlich eingeschtzt wurde. An vier Messzeitpunkten der insgesamt vierzigmintigen Musik-Sitzungen sollten die Versuchspersonen auf einem siebenstufigen Selbsteinschtzungsbogen ihre jeweiligen Gefhlslage in Bezug auf Trauer, Freude, rger und Angst angeben. Als musikalischer Stimulus diente die zufllige Auswahl aus Titeln, die die Studierenden selbst zu den Sitzungen mitbrachten (hauptschlich populre amerikanische Titel der frhen 1990er Jahre. Wie zu erwarten hellten sich verstrkten sich die Gefhle von Freude und Trauer nach dem zehnmintigen Anhren der jeweiligen Musik signifikant. Im Verlauf der folgenden 20 Minuten, whrend derer die Versuchspersonen Sachen aufschreiben konnten, die ihnen in den Sinn kamen und whrend derer sie nach jeweils zehn Minuten erneut ihre Stimmungslage angaben, pendelten sich die Gefhle wieder im Bereich der Ausgangslage ein. rger und Angst waren nach dem Anhren der Musik deut55

lich reduziert, stiegen anschlieend wieder an, blieben aber unter dem Ausgangniveau (vgl. 144-146). Harm Willms fhrte Befragungen bei psychiatrischen Patienten durch, in welchem Umfang Gefhle wie Freude, Trauer, Wut, Angst, Neugier, berraschung, Verachtung, Mitleid, Ekel, Schuldgefhle und Scham musikalisch ausgedrckt werden knnen. Es ergaben sich keinerlei Unterschiede zwischen dem Ausdruck von Gefhlen in der Improvisationsgruppe und den Gefhlen, die beim Hren von Musik empfunden wurden. Darber hinaus zeigten die Ergebnisse aber eine sehr signifikante Beschrnkung des Gefhlsausdrucks durch Musik auf die Gefhle von Freude, Trauer und Wut. In einem geringen Mae gab es auch einen musikalischen Bezug zu Angst und berraschung. Bei diesen Gefhlen handelt es sich um diejenigen, die whrend der symbiotischen Entwicklungsphase, also in der 4. bis 26. Lebenswoche der Entwicklung des Menschen, erscheinen und in dieser Zeit bestimmend sind. Auf diesem Hintergrund erklrt er beispielhaft soziopsychologische Phnomene wie z.B. die Beeinflussung interpersoneller Beziehungen im Sinne von Nhe und Distanz (Ist Musik die Sprache der Gefhle? Musik, Tanz und Kunst-Therapie 2004, 113-119). Karl Adamek bezeichnet in diesem Zusammenhang Singen als die Mglichkeit zur Bewltigung von emotionalen Spannungen und schwierigen Lebenssituationen und Lebenslagen. Dabei spielt es keine Rolle, ob der betreffende Mensch Lieder singt oder nur intonisiert, d.h. Tne und Tonfolgen frei hrbar oder auch im Stillen vor sich hinsingt. Allerdings hngt es sehr von den musikalischen Vorerfahrungen ab, ob und in welchem Mae der Mensch diese Mglichkeit der emotionalen Regulation nutzen kann: DieFormel des individuellen, durch Intonisation (Singen) erreichbaren Bewltigungspotentials macht das Zusammenspiel der dabei wirksamen Faktoren deutlich: (Singen als Lebenshilfe, Mnster 1996) GL + B + K + L Bi =

(
1 + S Trauma

X (H + W + Ref + Bef)

Bi Bewltigungspotential erste Klammer: Elemente der Ontogenese GL Die Erfahrung der Gestaltungsmglichkeit durch Lautgebrden im Suglingsalter B Intensitt und Hufigkeit des frhkindlichen Singens mit der Mutter oder einer anderen Bezugsperson K Intensitt und Hufigkeit von vergangenen und aktuellen Erlebnissen in der persnlichen Lerngeschichte, in denen durch Singen kritische Lebenssituationen bewltigt wurden L Summe der Intensitt und Hufigkeit aller vergangenen und aktuellen positiven Erlebnisse mit dem eigenen Singen in der persnlichen Lerngeschichte, die ber B und K hinausgehen S Trauma Traumatische Verletzungen in Bezug auf das Singen in der persnlichen Lebensgeschichte zweite Klammer: Elemente der Aktualgenese H aktuelle physiologische Hrfhigkeit W aktueller Grad der erlernten Ausschpfung der Fhigkeit zur Wahrnehmung Ref aktueller Grad der erlernten Ausschpfung der Fhigkeit zur Reflexion Bef aktuelle physische und psychische Befindlichkeit

56

4.9

Kulturspezifische Aspekte des Musikerlebens

Ruth Bright (Cultural aspects of Music Therapy, Springfield 1993) spielte Hrproben aus Europa und Asien verschiedenen Gruppen von kaukasischen Testpersonen vor: Studenten, Arbeitern und alten Menschen. Sie kam zu folgenden Ergebnissen: Vertraute Musikstcke wurden von den Testpersonen hnlich wie von den Komponisten beabsichtigt aufgefasst, War die Musik unvertraut, wurde sie weniger differenziert beurteilt als vertraute Musik, Viele Teilnehmer, vor allem die Schler, erkannten in unvertrauter Musik keine Ausdrucksqualitt und hielten sie fr dumm und bedeutungslos, In einem Fall hielten die meisten Hrer eine Musik fr traurig, die in ihrem Herkunftsland als frhlich gilt, Warum auch immer: Schler sind deutlich weniger bereit, in asiatischer Musik einen Stimmungsausdruck wahrzunehmen als Erwachsene (vgl. June Boyce Tilman: Constructing Musical Healing. The Wounds that Sing, London 2000, 226).

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4.10 Wahrnehmungspsychologische Aspekte des Musikerlebens Paul Hindemith weist auf die besondere Beschaffenheit des Ohres hin: Das Auge und das Tastgefhl knnen Grenverhltnisse und Mengen nur aufgrund der Erinnerung und des Vergleichens mit anderen Gren annhernd genau abschtzen. Auch das Gefhl fr die zeitliche Ausdehnung erlaubt uns nur Urteile von ungefhrer Treffsicherheit. Das Ohr hingegen erweist sich als das einzige Sinnesorgan, das die Fhigkeit besitzt, Abmessungen und Proportionen mit unfehlbarer Zuverlssigkeit zu erkennen und zu beurteilen. ( Paul Hindemith: Unterweisung im Tonsatz, Mainz 1940, S. 40) Zu diesem Phnomen siehe auch das Kapitel Das Ohr rechnet in: J.E. Berendt: Das dritte Ohr, Reinbek 1985 Auf das Hren als kreativen, schpferischen Vorgang weist Werner Ptz in seinem Aufsatz Auf der Suche nach der verlorenen Ganzheit (Zeitschrift fr Musikpdagogik, Heft 49/1989, S. 20-25) hin. Hren als hchst aktive und individuelle Ttigkeit ist von Anfang an bereits als interpretierender Akt zu verstehen; aus der Flle der uns umgebenden Gerusche und Klnge whlt unser Ohr aus. Der Mensch hrt nicht etwas, das von auen auf ihn eindringt, sondern er schafft aktiv und individuell das, was er hrt als ein Zusammenspiel in ihm liegender Fhigkeiten mit einem ueren akustischen Angebot. Das Ohr nimmt eine kreative Rolle als ein Informationen suchendes Wesen ein. Wie Musik unser unbewusstes Handeln beeinflusst, konnten Psychologen der Universitt Leicester zeigen: Sie lieen in einem Supermarkt jeden zweiten Tag franzsische AkkordeonKlnge erklingen prompt wurde dreimal mehr franzsischer Wein als deutscher verkauft. An den anderen Tagen beschallten sie den Laden mit bayerischer Blasmusik schon griff die Kundschaft zu Flaschen aus Deutschland (Bild der Wissenschaft 11/2001, 72). Jrg Harries fhrt in seinem Aufsatz Musikerleben als Herausforderung (in: Hermann J. Kaiser (Hrsg.): Musikalische Erfahrung, Essen 1992, S. 66-82) diesen Gedanken weiter: Musik sei, wie wir sie wahrnehmen, unsere Erfindung und fr diese Wahrnehmung seien wir selbst verantwortlich. Alle Antworten auf die Frage was ist Hren? mssen unvollstndig bleiben und fhren immer zu neuen Fragen. Eine kognitionspsychologische Beschreibung des Hrvorgangs verdeckt eher, dass das Phnomen des Hrens letztlich ein Geheimnis bleibt (so wie das Leben). Es gehe nicht nur um die Art des Musikerlebens, sondern immer auch gleichzeitig um die Lebensmethode und das Selbstkonzept, das der musikalischen Erfahrung und ihrer Art und Weise der Wahrnehmung zugrunde liegende Selbstkonzept also den Erlebenden selbst.(72,73) O.G. Wittgenstein zitiert in seinem Aufsatz Kunst - Therapie und Kunst Therapeuten (Zeitschr. d. strr. Berufsverb. d. Mthp. 1/89, 10-14) Martin Buber, der 3 Arten der Wahrnehmung kennzeichnet: Wahrnehmen als Beobachter = katalogisch 1. 2. Wahrnehmen als Betrachter = analogisch... mit "schwebender Aufmerksamkeit" (Freud) Wahrnehmen als "Innewerden" = dialogisch... "wenn mir ein Mensch begegnet, 3. der mir etwas sagt." Kunst sei von ihrem Ursprung her wesenhaft dialogisch: "alle Musik ruft einem Ohr, das nicht das eigene des Musikers, alle Bildnerei gilt einem Auge, das nicht das eigene des Bildners ist. Sie alle sagen dem Empfangenden etwas, was eben nur in dieser Sprache sagbar ist, - nicht ein Gefhl, sondern ein wahrgenommenes Geheimnis." (S. 12)

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4.11 Anmerkungen zum Thema Musikerleben als Zeiterleben Musikzeit ist eine intensiv erlebte Zeit; die Wirksamkeit von Musik besteht darin, dass sie in das Zeitgefhl und in das Zeitbewusstsein des Menschen eingreift und es durchgreifend modelliert...ein musikalischer Prozess ist eine Art Zeitreise, die ihr eigenes Tempo, die Phasen der Beschleunigung und Beruhigung, Anfang und Ende hat. Reinhard Schneider knpft in seinem Aufsatz Musikzeit (Musik und Unterricht, Heft 14, 1992, S. 4-11) an diese Kennzeichnung der Musikerfahrung als Zeiterfahrung den Hinweis auf die enge Beziehung zwischen Musik und den elementaren Grunderfahrungen des Lebens an: Da der spezifische Umgang mit der Zeit - die Unterscheidung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, die Messung und Planung von Zeit, die Auseinandersetzung mit der Endlichkeit, des Lebens und des Todes ein Hauptmerkmal der menschlichen Existenz ist, kommt einer Kunst..., deren Inhalt die Zeit ist, eine ganz besondere Bedeutung zu. Die Frage nach der zeitlichen Seinsweise der Musik lsst sich nicht trennen von der Frage nach der Seinsweise des Menschen. Fr Wickel erschliet sich Musik als Zeitkunst und als gestaltete Zeit in ihrer Ganzheit, indem Vergangenes, also bereits Verklungenes, Gegenwrtigen, also gerade Ertnendes und noch zu Erwartendes, aber bereits innerlich Vorgehrtes zusammensetzt. Ein einmal erklungener Ton verschwindet unwiederbringlich im Medium Luft, eine musikalische Gestaltung bleibt damit streng genommen einmalig und unwiederholbar, sie lst sich auf in der Zeit (Musikpdagogik in der Sozialen Arbeit, Mnster 1998, 141). Wenn man bedenkt, dass die Zeitdauer, die vom Kurzzeitgedchtnis noch als psychologische Gegenwart erlebt wird, etwa drei Sekunden betrgt (vgl. David Aldridge: Leben als Jazz (in: Haase, Ulrike und Stolz, Antje (Hrsg.) Improvisation Therapie Leben, Crossen 2005, 482) bezugnehmend auf: Gerstner, G. & Goldberg, L., 1994: Evidence of a time constant associated with movement patterns in six mammalian species. In: Ethnology and Sociobiology 15, 181-205). Das Leben bedeutet auf den Tod zuzugehen also sterben. So gibt es immer gegenlufiges, immer Spannung, immer beides: die Zeit aufhalten und das Verrinnen der Zeit. So geht es auch in der Musik um beides. Um trennen, also strukturieren, und verschmelzen, also wiedervereinen. Musik ist geordnete Zeit. Und gemeinsam musizieren (oder Musik hren, H.K.) bedeutet, an der gemeinsamen Zeit teilzunehmen, die gemeinsame Einteilung von Zeit zu akzeptieren, die gleiche Identitt anzunehmen (Willms s.u. S. 161). Harm Willms hat in seiner Arbeit Umgang mit der Zeit und musikalisches Verhalten bei Zwangsneurotiker (in: Klaus-Ernst Behne (Hg.): Musikwissenschaft als Kulturwissenschaft, Regensburg 1991, S. 157-166) die Zeiterfahrung in der Musik auf musiktherapeutische Problemstellungen angewandt. Eine eigene Zeiteinteilung zu haben sei Ausdruck des autonomen Selbst (Individuation); in gleicher Zeit etwas zu erleben, das Eintauchen in die gleiche Zeit, bedeutet Vereinigung und nhert sich dem Zustand vor dem Bewusstsein von Zeit. (Verschmelzung/Auflsung) Nach Martin Drewer (Gestalt, sthetik, Musiktherapie, Mnster 2000) hat Musik mit kologischer Zirkularitt zu tun, weil Prozesse der Durchdringung von Gegenstzen ... geradezu als eines ihrer Grundmerkmale angesehen werden knnen. ... Im Leben, in der Evolution, im sthetischen ist hufig der Umweg die in Wahrheit krzeste Verbindung. In der Therapie versucht man heute zumeist, ein Ziel zu avisieren, um es sodann auf dem effizientesten Weg schnell zu erreichen. Das Schema der Gravitation, des technischen Zeitalters, modellhaft dafr 59

unser Verkehrswesen: Die schnellste Verbindung zwischen Hamburg und Berlin sind eine gerade Autobahn, ein Flugzeug oder die Hochgeschwindigkeitstrasse. Htte der Weg noch Erlebniswert, so reichte eine einfache Landstrae. Entscheidend ist aber nicht mehr wie wir irgendwohin gelangen, sondern wie schnell. Zeit, heute nicht mehr zirkulr begriffen, ist dadurch knapp geworden. Weder die biologische und die menschliche Evolution noch die Sozialgeschichte scheint dergestalt verlaufen zu sein; auch in der Musik bestimmt nicht der Wunsch, zu einer schnellen Lsung zu gelangen. Verlufe werden gedehnt, Auflsungen verzgert und verschoben, Umwege verstrken die Spannung und erzeugen so erst die Sehnsucht nach ihrer Entladung. Vom Standpunkt eines konservativen Unternehmers wre das pure Verschwendung (108 f). Bei Luis Zett heit es: Was gibt uns der Rhythmus? Ist es das Gefhl des Versichert seins versichert gegen die dumpfe Angst, wir knnten aus der Welt herausfallen, aus der Ordnung von Raum und Zeit ins konturlose, haltlose Chaos? Oder ist Rhythmus ganz einfach ein biologischer oder berhaupt stofflicher Grundfaktor? Auch eine Zelle hat ja ihren Lebensrhythmus, auch ein Elektron schwingt im Takt. Was sagt uns der Mythos? Schon am Beginn der Genesis schied Gott Tag und Nacht, installierte den Wechsel, die Wiederkehr, das Gleiche, das niemals gleich ist, denn es ist jedes Mal ein anderer Tag und eine andere Nacht. (stimmen, einstimmen, bereinstimmen, unv. Ms. 2003, 54)

Alle Musikalischen Parameter1 Klangfarbe, Tonhhe, Melodie (als Abfolge verschiedener Tonhhen) und Harmonie (als gleichzeitiges Erklingen verschiedener Tonhhen) stellen Quantensprnge des Rhythmus dar, und Rhythmus selbst ist strukturierte Zeit.
Elemen- Atome Molekle Ober- Ton- Rhythtarteiltne hhe mus chen Klangfarbe Form Lebensrhythmen Atem, Puls, Zeiteinteilung, Entwicklungsphasen, etc Kosmische Rhythmen, Tag und Nacht, Jahreszeiten, Planetenphasen etc

Mikrorhythmen in der Materie

MUSIK

Makrorhythmen in der Materie

David Aldridge hebt hervor, dass sich Musik besonders hinsichtlich ihrer rhythmischen Qualitt als wirkungsvolles und dabei subtiles Kommunikationsmittel darstellt, das sich isomorph zum Lebensprozess verhlt Aufsatz Leben als Jazz (in: Haase, Ulrike und Stolz, Antje (Hrsg.) Improvisation Therapie Leben, Crossen 2005, 473-487). Beim Zuhren bewegen wir uns synchron zu der Artikulationsstruktur des Sprechenden.

Musikalische Parameter: die Eigenschaftsmerkmale der Musik Klangfarbe, Rhythmus, Melodie, Harmonie, Lautstrke

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Jeder synchronisiert die Rhythmen erst fr sich, dann geht der Zuhrer auf die rhythmische Struktur des Sprechenden, Singenden bzw. Spielenden ein (478). Die Klnge, welche whrend der prnatalen Entwicklung durch den mtterlichen Herzschlag und ihre Schritte vermittelt werden, dienen entscheidend zur Konditionierung der Wahrnehmung von Rhythmen. (...) Dabei handelt es sich nicht nur um eine strukturelle Eigenschaft des Gehirns, sondern um einen Ausdruck dafr, wie wir mit unserer Umgebung interagieren. Diese Erfahrungen von Periodizitt bilden sind die Grundlagen jeglicher Art von Kommunikation. Das wir besonders bei der Arbeit mit Menschen im Koma deutlich, die zu verbaler Kommunikation nicht fhig sind. Dennoch sind Verstehensprozesse Mglich. Ihr Schlssel ist die Periodizitt der Vitalrhythmen Puls und Atmung. Sie bieten den Ausgangspunkt fr die Musik des Therapeuten. So kommt es zu gemeinsamen Bewegungsmustern die nicht nur eine gemeinsame Hirnaktivitt darstellen sondern gleichzeitig eine Interaktion zwischen Person und ihrer Umgebung. Maschinengerusche knnen einen solchen Kontext nicht herstellen, in dem sich Menschen als gegenwrtig erleben und ihre Bewegungen dadurch koordinieren. Indem man mit dem Patienten singt oder musiziert, erhlt man eine Zeitstruktur, die einen solchen Kontext bietet (482). Darber hinaus sind alle grundlegenden Elemente menschlicher Kommunikation (...) musikalischer Natur. Physiologische, psychologische und soziale Aktivitten finden in einem zeitlichen Kontext statt, der dynamisch und von musikalischer Struktur ist. Menschliche Aktivitten sind grundlegend als Hierarchie rhythmischer Anpassungsprozesse organisiert, und zwar innerhalb des Individuums als Selbstsynchronisation und in Beziehungen als interaktionale Synchronisation. Beim Zusammenbruch der Synchronisation des Verhaltens tritt das Pathologische hervor (484). Demzufolge kann man annehmen, dass eine Therapie mit improvisierter Musik (...) ein wirksames Mittel darstellt, um Kommunikation im Sinne einer personellen und interpersonellen Integration zu frdern. Es knnten alternative, kreative Dialoge innerhalb der einzelnen Person gefrdert werden, damit sie nicht von sich selbst oder von anderen Personen entfremdet werden. Zudem sollten Kliniker unabhngig davon, aus welchem Fachbereich sie kommen, dazu angeregt werden, den musikalischen Komponenten der Kommunikation Beachtung zu schenken. Auf diesem Wege knnten die Knste wie auch die Wissenschaft die medizinische Praxis bereichern (485). Eine kreativ gestaltende Musiktherapie bietet die Mglichkeit, auf dynamische Weise das Individuum als ganzheitliches Selbst, auch in Beziehung zu einer anderen Person zu hren. Wir knnen hren, wie die Person in ihrem Dasein zutage tritt, indem er oder sie eine Beziehung in der Zeit aufbaut. Durch die Musiktherapie erhalten die beteiligten Personen auerdem die Mglichkeit, sich konkret in der Zeit zu erfahren; sie hren, im wahrsten Sinne des Wortes, ihr Selbst im Sein. Wenn das berleben des Menschen bestimmt wird von dem Repertoire an flexiblen Reaktionen, um innere Bedrfnisse und uere Anforderungen zu bewltigen, dann wird vielleicht beim musikalischen Improvisieren auf akustischem Weg Kreativitt vermittelt, mit der eine Person diese Anforderungen bewltigt. Vielleicht kann man Krankheit als einen Zustand beschreiben, bei dem die Person in ihren Mglichkeiten eingeschrnkt ist, kreativ zu improvisieren (d.h. neue Lsungen fr ein Problem zu entwickeln) oder nur ein begrenztes Repertoire an Bewltigungsformen besteht. Durch die Frderung der Entwicklung von kreativen Reaktionsformen lieen sich dann die Mglichkeiten fr eine Genesung schaffen (485). 61

In ihrem Aufsatz ber die Zerdehnung des seelischen Augenblicks und den zerdehnten Musik-Augenblick am Beispiel psychosomatischer Patienten (in: BVM (Berufsverband der Musiktherapeutinnen und Musiktherapeuten in Deutschland) Hrsg. Jahrbuch Musiktherapie, Wiesbaden 2006, 101-117) kennzeichnet Shushanik Sukiasyan das seelische Befinden des Patienten als eingeengten Zustand, in dem er nur seine Probleme wahrnimmt (105). Diesen Augenblick msse man zerdehnen, wodurch ihm eine andere Sichtweise auf seine Probleme und sein Leiden erffnet werden kann (106). Die Musik kann in diesem Zusammenhang als Zerdehnung des Augenblicks verstanden werden, was die Autorin an der Analyse des Melodischen veranschaulicht: Im Moment hrt man immer nur einen Ton. Indem man ihn aber mit den jeweils folgenden in einen sinnvollen Zusammenhang bringt, wird es mglich, die ganze Melodie als Gegenwart zu empfinden. Das lsst sich auch auf die Erfahrung des formalen Geschehens bertragen: Formteile oder Motive werden wiedererkannt und fgen sich im Erleben des Hrers zu bergeordneten Strukturen zusammen, deren sinnvolle Eingliederung in die sich vollendende Gesamtgestalt der Hrer erwartet. Auf diese Weise kann sich die subjektiv erlebte Gegenwart des Musikerlebenden weit in Vergangenheit und Zukunft hinausdehnen, so dass mit dem vernderten Zeitempfinden auch vernderte Bewusstseinszustnde mglich sind. .Die Patienten knnen, so folgert Shushanik Sukiasyan, in der musikalischen Improvisation der Musiktherapie eine unmittelbare Mglichkeit der Zerdehnung des seelischen Augenblicks erleben (111). Gleichzeitig bringt die musikalische Improvisation das Typische der Lebensmethode hervor und ermglicht durch den Prozess der Zerdehnung, der im musikalischen Augenblick geschieht, dass die in dieser Lebensmethode kristallisierten Stockungen und Probleme einen breiteren Ausdruck bekommen. Dadurch hat der Patient die Mglichkeit whrend der Improvisation sowohl die problematischen Formenbildungen als auch Lsungschancen (...) gleichzeitig in der Gegenwart wahrzunehmen, zu benennen und sich damit auseinander zu setzen (112).

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4.12 Tiefenpsychologische Aspekte des Musikerlebens Viele Autoren verbinden frhste Klang- und Musikerlebnisse des Menschen mit der Erfahrung von Angst und ihrer Bewltigung. Harm Willms weist auf die Besonderheit hin, in der der Sugling Gerusche im Gegensatz zu anderen Reizen erlebt: Bei optischen Reizen kann er die Augen schlieen, bei taktilen Reizen ist es ihm nach wenigen Tagen bereits mglich, sich zu entziehen. Dem Gerusch gegenber besteht jedoch eine gewisse Wehrlosigkeit, die als Ausgeliefertsein oder ausgesetzt Sein erlebt werden muss. So kommt es zu einer frhen Verbindung zwischen dieser prverbalen akustischen Erfahrung, dem Gerusch, und einer als bedrohlich erlebten Auenwelt. Etwas spter macht der Sugling auch noch andere akustische Erfahrungen, die angenehmer sind: die beruhigende Stimme und das Singen der Mutter. Das Kind erkennt die Stimme der Mutter wieder und wirkt durch die konstante Zuwendung beruhigt. Das Wiedererkennen bedeutet auerdem ein Lusterlebnis da es mglicherweise entstandene Angst wegen des Nichtvorhandenseins der Mutter wieder lst. (Harm Willms: Musiktherapie bei psychotischen Erkrankungen, Stuttgart 1975, S. 25 ff.) Umgekehrt schreit der Sugling bei Erfahrungen von Unlust und lernt bald, dass sein Schreien die Mutter herbeiruft, die ihn fttert und trocken legt usw.. Er macht die Erfahrung, dass er mit Hilfe seiner eigenen klanglichen uerung die bedrohliche klangliche Auenwelt beeinflut, prgt, verndert und mit diesem akustischen Eingriff in die ihn umgebenden Klangwelt seine Lebensumstnde verndert (die Mutter kommt herbei und wendet sich ihm zu). Insofern kann man auch sagen, dass der Schmerz die ursprngliche Quelle der Musik sei (Dezs Mosonyi, Die irrationalen Grundlagen der Musik, in: IMAGO, S. 21, Leipzig 1935, S. 207), denn im Schmerz werde die Musik als wirksame Kraft erlebt, indem sie ihn einzuordnen versucht in einem greren Sinnzusammenhang. So z.B. nimmt der Klagegesang den erlebten Schmerz auf und bindet ihn ein in die im Gesang krperlich nah vergegenwrtigte Erfahrung des Geordneten, Guten und Sinnhaften, beruft sich auf sie und hlt an ihr fest. (Frieder Harz: Musik, Kind und Glaube, Stuttgart 1982, S. 73) Fr Sigmund Freud ging es bei der Verbindung der Hrsphre mit der Angst um die Angst vor dem ber-Ich, vor den Stimmen der magisch-allmchtigen Eltern. Feuerbach schrieb 1851: Das Ohr ist das Organ der Angst...htte der Mensch nur Augen, Hnde, Geschmacksund Geruchssinn, dann htte er keine Religion, denn all jene Sinnesorgane sind Organe der Kritik und des Skeptizismus. Und Luther sagte: In der Kirche Gottes wird nichts verlangt auer hren - wir denken auch an gehorsam, gehorchen und Hrigkeit. Sowohl Luther wie Beethoven litten an qulendem Ohrensausen. (Felix de Mendelssohn: Von der Musik der Psychoanalyse zur Psychoanalyse der Musik, Zeitschr. d. strr. Berufsverb. d. Mthp. 3/1989, S. 20-40). De Mendelssohn hat beobachtet, dass auditive Patienten (insbesondere Frauen), die schreckhaft auf Gerusche reagieren, gleichfalls hohe Sensitivitt fr autoritres Vatergehabe zeigten. (S. 32) Er weist auch auf die zwiespltige Erfahrung beim kindlichen Spracherwerb hin; auf der einen Seite sei die Erfahrung, dass das Kind an der sprachlichen Verstndigung teilhaben kann, mit Befriedigung verbunden; gleichzeitig enthalte sie aber auch den Schmerz darber, dass die ursprngliche bereinstimmung mit der Mutter im frhkindlichen Zustand der Symbiose vor und jenseits aller sprachlichen Verstndigungsbemhungen verloren gegangen ist.

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Boris Luban-Plozza bringt in seinem Buch Musik und Psyche, Basel 1988 folgendes Zitat von C.G. Jung: Das erffnet eine ganz neue Forschungsrichtung, von der ich mir nie htte trumen lassen. Das, was Sie mir heute gezeigt haben...lsst mich fhlen, dass Musik von jetzt an ein wesentlicher Bestandteil einer jeden Analyse sein mte. Sie gelangt zu tiefem archetypischem Material, zu dem wir in unserer analytischen Arbeit mit Patienten nur selten gelangen. (S. 154) Nach Claudia Schumann (Musiktherapie und Psychoanalyse, Freiburg 1982) sind musikalische Erfahrungen mit Erlebnissen oder Erinnerungen aus meist sehr frhen Stadien der individuellen Entwicklung verknpft. Insofern hat die Musik fr jeden einzelnen, der sie hrt oder ausbt, eine ganz individuelle Bedeutung. (S. 31) Nach Stanislav Grof (Das Abenteuer der Selbstendeckung, Mnchen 1987) kann das Musikerleben alte Emotionen mobilisieren, Erfahrungen intensivieren und vertiefen und psychische Abwehrmechanismen durchbrechen. (S. 224) Friedrich Klausmeier (Die Lust, sich musikalisch auszudrcken, Reinbek 1978) nennt als psychische Aktivitten, die beim Musikhren wirksam werden: die Projektion und die Identifikation; bei der Projektion legen wir etwas in die Musik herein, die Musik wird zu einer Projektionsflche, auf der sich psychisches Geschehen abbildet, als wre es auerhalb des Hrers; bei der Identifikation erlebt der Hrer sich, bzw. Teile von sich in der Musik wieder, er erlebt musikalische Prozesse, als wren sie seine eigenen seelischen Bewegungen. Beide psychischen Aktivitten, die Projektion und die Identifikation vollziehen sich im Zustand der Regression im Dienste des Ich, bei der der Hrer auf Projektion frhere Erlebnisweisen und (Wir legen etwas in die Musik hinein; Regression Gefhlszustnde zurckgeht, die Musik wird zur Projektionsflche, (im Dienste des Ich) auf der sich innerpsychisches Geschehen Phantasiettigkeit und Tagabbildet) trumerei. (S. 231) (wir gehen auf frhere berhaupt kann Musikhren mit der Phantasiettigkeit, Traumttigkeit verglichen Tagtrumerei) werden. Das legen auch Untersuchungen von Trumen nahe, in denen Musik als Trauminhalt auftaucht (vgl. Harrer, Gerhard Hrsg. Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie, Stuttgart 1992). Dann trumen die Versuchspersonen von ihr als solcher, nicht aber wie man annehmen wrde- in verschlsselter, symbolhafter Form. Die Musik wird also ohne die sonst bliche bersetzung in die Traumsprache direkt in den Trauminhalt bernommen. Die Erfahrung, dass gerade die zum Teil aus primitiven Kulturkreisen stammende Musik, ohne das Tor des Verstandes passieren zu mssen, sozusagen direkten Eingang in die fr die Steuerung der Emotionen und vegetativen Vorgnge verantwortlichen Hirnstrukturen findet (32), belegt nicht nur die zuvor ausgefhrten neurophysiologischen Vorgnge, sondern lsst die besondere Bedeutung der Musikerfahrung fr tiefenpsychologische Prozesse aufscheinen. Wenn man dem energetischen Modell Freuds folgend beim seelischen Geschehen zwischen Primrprozessen (Prozessen des Unbewussten) und Sekundrprozessen (bewusste Prozesse) ausgeht, stellt man fest, dass Musik einzigartig mit der psychischen Energie korrespondiert. Klausmeier (1984) hat die Prozesse des Musikerlebens mit den neun Gesetzen, die Freud fr
Identifikation
(wir erleben die musikalischen Prozesse, als wren sie unsere eigenen seelischen Bewegungen) Erlebnisweisen und Gefhlszustnde zurck;

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den seelischen Primrprozess festgestellt hat, verglichen und dabei viele bereinstimmungen entdeckt. Zunchst verluft die primrseelische Logik wie alle Musik in der Zeit als Energiestrom ab und korrespondiert damit einzigartig mit der psychischen Energie (123). Die neun Gesetze im einzelnen knnen folgendermaen auch im musikalischen Geschehen wiedererkannt werden: 1. Gegenstnde knnen stellvertretend freinander stehen. 2. Musik ist (im Gegensatz zur Sprache) prsentative Symbolik. 3. Sie existiert nur in der Gegenwart. 4. Es gibt keinen Ausdruck von Abwesenheit und Negation 5. Es gibt keine Konditionalia oder einschrnkende Negationen 6. Ob etwas positiv oder negativ gemeint ist, ergibt sich nur aus dem Zusammenhang. 7. Es kann mehreres gleichzeitig geschehen. 8. Gegenstze knnen friedlich nebeneinander stehen. 9. In Teilen zeigt sich das Prinzip das Ganzen (Verdichtung) (vgl. Friedrich Klausmeier; Der psychische Primrprozess und die musikalische Interpretation, Musiktherapeutische Umschau 1984, 115-129). Nach Heinz Kohut ist das Musikerleben mit den ES - Funktion psychischen Funktionen Es, Ich und ber-Ich (Vitalitt, Sexualitt) drckt sich im verbunden, indem Musik sinnliche Lust verschafft, Rhythmus insbesondere in der Rhythmuserfahrung, die mit aus (Ausagieren motorischer Impulsivitt). Sexualitt in Beziehung steht (Es-Funktion); in Beziehung zum Ich steht das Musikerleben Ich - Funktion insofern, als es eine Freude spendende Form des (Verstand, Wille) drckt sich in der Beherrschens beinhaltet, insbesondere in der Melodie Melodiebildung. (berwindung von Geruschangst aus (die Freude spendende Fhigkeit, selbst durch die Fhigkeit, selbst Klnge hervorzubringen Klnge hervorzubringen und sie geordnet wahrzunehmen). und geordnet wahrzunehmen); die Beziehung zur ber-Ich-Funktion vollzieht sich in der ber - Ich - Funktion Unterwerfung unter eine Reihe sthetischer Regeln (Moral) drckt sich in der (Harmonielehre) oder auch in kreativem Umgang Harmonie mit ihnen (Rebellion), wodurch der Musiker ein aus (im richtigen Zusammenklang Gefhl von Befriedigung und Sicherheit erhlt, verschiedener Klnge, nach den Regeln der das verwandt ist mit der moralischen Befriedisthetischen Konvention oder dem bewuten Versto gegen diese). gung, recht gehandelt zu haben (Heinz Kohut: Introspektion, Empathie und Psychoanalyse, Frankfurt/M. 1977, S. 218 - 243). Rainer Dollase (Musikprferenzen und Musikgeschmack Jugendlicher. In: Dieter Baake (Hrsg.) Handbuch Jugend und Musik, Opladen 1998) erlutert die Entstehung von Musikprferenzen als Ergebnis tiefenpsychologischer Prozesse im Spannungsfeld zwischen Es, Ich und ber-Ich. Musik wird als Ersatzbefriedigung der Triebe in der Phantasie bezeichnet, wobei der Musiker oder Produzent seine Triebproblematik in musikalische Symbole verschlsselt und sich dadurch von seinem Es-ber-Ich-Konflikt befreit. Der Zuhrer wiederum entschlsselt diese musikalischen Symbole und erlebt dabei eine hnliche Ersatzbefriedigung wie der Musiker (347 f). Arbeiten ber psychoanalytisches Verstndnis von Musik beziehen sich nach Bernd Oberhoff (Psychoanalyse und Musik. Eine Bestandsaufnahme, Gieen 2002) in der Zeit von 1910 bis 1950 auf die sexuelle Triebdynamik, von 1950 bis 1975 auf die Bewltigungsmechanismen 65

des Ichs und in der Zeit danach auf die prverbalen Prozesse der Mutter-Kind-Beziehung (vgl. Ludger Kowal-Summek, Musiktherapeutische Umschau 2003, 403). Wiesmller, Edith weist in ihrem Aufsatz Zum Umgang mit den Begriffen bergangsobjekte und Objektbesetzungen in der Musiktherapie (Musiktherapeutische Umschau, 2005, 39-49) auf die Bedeutung und musiktherapeutische Relevanz von Objektbeziehungen hin. Anhand von bergangsobjekten und Objektbesetzungen werden Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausgearbeitet und anhand von Therapiebeispielen beschrieben: Im musiktherapeutischen Prozess sollte die Therapeutin wissen, ob es sich bei Musik und beim Instrument um ein bergangsobjekt oder um bloe Objektbesetzung handelt: Das bergangsobjekt ist durch den intermediren Raum gekennzeichnet. Diese Sphre, die von der Therapeutin respektiert und geschtzt wird, erlaubt der Patientin ein Regredieren auf eine frhkindliche Ebene. Das an Regression gebundene bergangsobjekt tritt nur in solchen Zustnden in Erscheinung. Die Objektbeziehung muss nicht an Regression gebunden sein und kann smtliche Entwicklungsstufen mit ihren jeweiligen Objektbeziehungen reprsentieren. Das bergangsobjekt darf seitens der Patientin im musiktherapeutischen Geschehen von der Therapeutin und den Gruppenteilnehmern meist nicht verwendet (gespielt) werden. Bei Objektbesetzungen drfen seitens der Patientin andere die Musik und das Instrument verwenden und verndern. Das bergangobjekt hat Anfang und Ende. Es verliert im Laufe des Therapieprozesses an Bedeutung. Die Objektbesetzung ist dynamisch und kann innerhalb des Therapieprozesses kommen und gehen (49).

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4.13 Lerntheoretische Aspekte des Musikerlebens Beim klassischen Konditionieren Musik, die in unerfreulichen Situationen gehrt wurde, wird negativ bewertet. Musik, die in erfreulichen Situationen gehrt wurde, wird positiv bewertet Beim operanten Konditionieren wirkt die Anerkennung von Gleichaltrigen fr den Kauf einer bestimmten Platte oder den Besuch eines richtigen Konzerts als Verstrkung Rainer Dollase: Musikprferenzen und Musikgeschmack Jugendlicher. In: Dieter Baake (Hrsg.) Handbuch Jugend und Musik, Opladen 1998, 349

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4.14 Anmerkungen zur sozialen Dimension des Musikerlebens Wenn man bedenkt, dass "die Reaktionsstrke des menschlichen Organismus auf akustische Reize erheblich grer als die auf optische und taktile Berhrungsreize" ist, dass "die Hrzellen schon auf Reizenergien, die rund 10 Millionen mal kleiner sind als die beim Berhren," reagieren, wenn man bercksichtigt, dass schon der Embryo "spezifische Reaktionen auf akustische Reize" zeigt, sich also "gegenber dem, was die Mutter hrt oder spricht - kurz, wie sie sich akustisch - kommunikativ verhlt - nicht neutral verhlt," und dass "das entscheidende prnatale Erlebnis Mutter ein akustisch - rhythmisches" ist, "erlebt im rhythmischen Wiegen des Ganges, im rhythmischen Auf und Ab der geruschvollen Atmung und im rhythmischen Schlag des Herzens," so kann zusammengefasst werden, dass es vor allem auch das Medium Schall ist, welches dem Individuum jene ersten - und wohl intensivsten - passiven wie aktiven Kommunikationserfahrungen ermglicht, die die Herausbildung eines sozialen Selbstverstndnisses entscheidend prgen. (Hermann Rauhe, Bilden - Helfen - Heilen. Zur anthropologischen Begrndung und Ausrichtung eines ausgewogenen Musikunterrichts fr alle Stufen der allgemeinbildenden Schule, in: Musik und Bildung, Heft 1/1978, S. 4) Jene sozialen Urerfahrungen des ausgesetzt Seins, des Auf-sich-aufmerksam-machenKnnens und des angenommen Werdens sind soziale und zugleich akustische Erfahrungen. Spter tritt die Sprache in die Sozial- und Kommunikationserfahrung hinein; sie wirkt wie ein Ri zwischen Mutter und Kind, der in Musikerfahrung symbolisch fr kurze Zeit gekittet zu werden scheint. Sprache wirkt wie ein "zweischneidiges Schwert - einerseits werden durch das Verhandeln von Bedeutungen zwischen Eltern und Kind die Gefhle von Gemeinsamkeit und Zugehrigkeit bereichert, andererseits verliert das Kind seine Ganzheit, indem es sprt, dass seine vorsprachlichen Erfahrungen nicht durchgngig in Sprache bersetzbar sind." In der Musikerfahrung ist dieser Ri in unserem Dasein, wenn auch nur fr kurze Zeit, gekittet. Die Musik als vor- und auersprachliches Geschehen, "als Gefhlsausdruck von gelebter Zeit, von Lebzeit," verbindet uns auf dieser ursprnglichen Ebene des Gleichklangs und Gleichschwingens mit der Mutter; indem sie jedoch verklingt, "kann sie uns Trauer und Schmerz nicht ersparen, Trauer und Schmerz die uns nicht sprachlos machen drfen." Deshalb erfordert musikalisches Erleben immer wieder die sprachliche Vergewisserung. (Felix de Mendelssohn, Von der Musik der Psychoanalyse zur Psychoanalyse der Musik, in: Zeitschr. d. strr. Berufsverb. d. Mthp. 3/1989, 27 f. und 38) Musikalisches Geschehen ist immer auch ein soziales Ereignis. Das hngt schon damit zusammen, dass Klnge in der Lage sind, Rume zu berschreiten und die Ohren und den Krper von anderen Menschen als Vibration zu erreichen, sei es gewollt oder ungewollt. Musikerleben ist auch immer mit sozialen Gesellungsformen verknpft. Wir formieren uns zu einer hrenden Gemeinschaft oder einem singenden Chor, oder einem spielenden Orchester oder einer Improvisationsrunde. Jede Musik hat ihre speziellen Versammlungs- und Gesellungsformen. Heiner Gembris (Wie der Flgelschlag eines Engels -Anmerkungen aus der Musikpsychologie, Musiktherapeutische Umschau, 28, 3 (2007), S. 201-204) beschreibt die besondere Verbundenheit, die bei Menschen entsteht, die miteinander Musik erleben, folgendermaen: Die musikalische Zeit, die ich mit anderen verbringe, ist geteilte Zeit. Der musikalische Raum wird in der Musik zum gemeinsamen Raum. Fr die Dauer dieser geteilten Zeit ist das, was uns im Alltag voneinander trennt, aufgehoben. Im gemeinsamen Singen oder Musizieren, aber auch im Musikhren erleben wir die Abwesenheit von Missverstndnissen, die 68

uns voneinander trennen und das Miteinander im Alltag oft erschweren. Die Musik, die wir hren oder die wir selbst erzeugen, fhrt zu einer Synchronisierung mit anderen Menschen. Sie bewirkt eine gemeinsame Fokussierung der Aufmerksamkeit. Sie lenkt die Kognitionen und kanalisiert die Gedanken in die gleiche Richtung. Die Ausdrucksmotorik derer, die singen oder musizieren oder auch nur Musik hren, wird synchronisiert. Das emotionale Erleben fokussiert sich auf den gleichen Gegenstand, dieselben Inhalte und Themen. Die Musik erzeugt Gefhle und Emotionen, die wir teilen. Und als Mitfhlende sind wir einander nahe. Wenn wir uns aber nahe sind, knnen wir nicht einander Feind sein. So hat Musik auch friedensstiftendes Element. Das gemeinsame Singen ist auch Ausdruck gemeinsamer Identitt und Orientierung. Auf diese Weise vermittelt Musik uns Sicherheit, wir erleben Geborgenheit in der Musik. Die gemeinsam erlebte oder musizierte Musik wird so zur Brcke zum anderen Menschen, den wir auf andere Weise vielleicht nicht erreichen knnten. Das ist auch der Grund, warum Musik in der Therapie ein einzigartiges, bei manchen Krankheitsbildern sogar das letzte und einzige Kommunikationsmittel sein kann, das eine Verbindung zu anderen schafft, und zwar gerade dann, wenn alle anderen Mglichkeiten der Kommunikation nicht mehr funktionieren. Klaus-Ernst Behne berichtet ber eine israelische Studie, der zufolge Versuchspersonen "eine Stunde lang in sehr verschiedene Situationen gebracht wurden: einmal wurde gemeinsam gesungen (Musik/Aktivitt), ein andermal wurden gemeinsam Gedichte rezitiert (nicht Musik/Aktivitt), in einer dritten Situation wurde Musik vom Band gehrt (Musik/Passivitt) und in der letzten Gruppe wurde gemeinsam ein Film betrachtet (nicht Musik/Passivitt). Nach diesen unterschiedlichen Erfahrungen sollten die Teilnehmer, die sich vorher noch nicht kannten, den Grad des Vertrauens zu ihrem Nachbarn in einem Fragebogen angeben und danach in dem berhmten Gefangenendilemma-Spiel demonstrieren, zu wieviel Kooperation sie bereit wren.
(A. Anshel & D.A. Kipper: The influence of group singing on trust and cooperation, Journ. Of music therapy 3/88, 145-155

Soziale Wirkungen des Musikerlebens Vertrauen

Kooperation

Film Betrachten

Gedicht Rezitieren

Musik Hren

Singen

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Den Versuchspersonen war nicht bewusst, dass Vertrauen und Kooperationsbereitschaft die relevanten Aspekte in dieser Studie waren, und ihnen war auch nicht bewusst, dass sie sich jeweils in einer von vier unterschiedlichen Situationen kennengelernt hatten. Die Ergebnisse zeigen ganz eindeutig, dass ein musikalischer Kontext (Singen oder Hren) uns dazu veranlat, mehr Vertrauen zu einem Nachbarn zu haben als in einer nicht musikalischen Situation, dass hingegen Aktivitt (Singen oder Rezitation) die Bereitschaft zur Kooperation erhht. Insgesamt ergaben sich fr die beiden Aspekte beim Singen in der Gruppe die hchsten Werte (Klaus-Ernst Behne, Wirkungen von Musik, in: Musik und Unterricht, Heft 18/1993, S. 7 f.). Rittner, Sabine berichtet, dass Singen die Ausschttung des Bindungshormons Oxytocin stimuliert, das Menschen friedfertiger, vertrauensvoller und liebevoller bezogen sein lsst (in: Der Wirkfaktor Stimme in der Psychotherapie / in der Musiktherapie (2008, MU, 29, 215). Auerdem verbinde Singen in Gemeinschaft die Menschen untereinander und wirke krankmachender Vereinsamung entgegen (ebd. 216). Wolfgang Bossinger (Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005) weist darauf hin, dass bei erfolgreich miteinander kommunizierenden Menschen die Frequenzspektren ihrer Stimmen einander annhern, wir schwingen uns also auf gleiche Wellenlnge ein. Sobald wir kommunizieren und ganz besonders beim gemeinsamen Singen, tendieren sowohl unsere physiologischen Zustnde durch wechselseitige organismische Resonanz1, als auch unsere Frequenzspektren dazu, sich zu synchronisieren (34). Auerdem kommt es zur Synchronisierung von gemeinsamen Atemmustern ber synchronisierte Herzfrequenzen und Blutdruckschwankungen bis zur Synchronisation und Harmonisierung neuronaler Netzwerke in unseren Gehirnen. Deshalb kann geschlossen werden, dass Gesang ein ideales Mittel zur Schaffung sozialer Verbundenheit darstellt und er kann sogar eine Resonanz auf der Ebene biologischer Krperrhythmen bewirken (35). In der Suglingsforschung spricht man von hochwirksamen Bindungs-Duetten zwischen Mttern und Kindern, die auch im Tierreich beobachtet werden knnen (ebd. 35 f). Bossinger berichtet ber einige Studien, die belegen, dass Singen in Chren und Gruppen Gefhle der Verbundenheit und Gemeinschaft strken kann und sogar teilweise therapeutische Effekte hat (65). Besonders eindrucksvoll der Bericht ber den Chor der Wohnsitzlosen (Homeless-Choir), gegrndet1996 in Montreal, Kanada. Er ging ursprnglich zurck auf die Initiative eines jungen Mannes, der als Helfer in einer Suppenkche fr Wohnungslose mitarbeitete. Die Idee hierzu bekam der junge Mann und sptere Chorleiter, als er sich an seine eigene Zeit im Chor erinnerte an seine damaligen Gefhle der Freude und Zufriedenheit. Er erhoffte sich hnliche Auswirkungen auf die Wohnsitzlosen. Spter heit es in der wissenschaftlichen Begleitstudie zu dem Projekt: Viele der wohnsitzlosen Chorsnger litten an emotionalen Problemen, Alkoholismus und/oder Drogenabhngigkeit, diskfunktionalen Beziehungen und unglcklichen Lebensumstnden. einige zeigten Verhaltensweisen, die konsistent mit Symptomen von depressiven, manisch-depressiven und schizophrenen Erkrankungen und Persnlichkeitsstrungen waren. Einige von ihnen hatten viele Jahre auf der Strae gelebt. Diese Mnner waren soziale Auenseiter, die wenig Hoffnung hatten, jemals ein produktives und erflltes Leben zu fhren (74). Die Interview der Teilnehmer des Chores ergab:

Sabine Rittner (im Lexikon Musiktherapie (Hrsg. Decker-Voigt et al Gttingen 1996) S. 359-368) beschreibt unwillkrliche wechselseitige neuromuskulre bertragungsvorgnge zwischen Gesprchspartnern, von denen der gesamte Organismus betroffen ist, weil der Nervus Vagus und ber ihn das gesamte vegetative Nervensystem mit der Kehlkopfmuskulatur verbunden ist.

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1. aktive Teilnahme am Gruppensingen verringert depressive Stimmungen und frdert emotionale und krperliche Gesundheit; 2. Die Wechselwirkung zwischen dem Chor und dem Publikum scheint den Chorsngern sowohl ein Gefhl von persnlicher Besttigung zu geben, wie auch ein Milieu zu schaffen, in welchem die Kluft berbrckt werden kann, die sie von den normalen Netzwerken getrennt hat; 3. Der Chor bietet den Chormitgliedern eine familire Atmosphre, in der sie ein angemessenes interpersonelles Verhalten entwickeln knnen, welches wiederum das Erreichen von Gruppenzielen ermglicht und 4. Die Konzentration, welche erforderlich ist, um der Repertoire zu erlernen und auszufhren, fungiert als ein Stimulus fr geistige Beschftigung. Whrend dieser Zeiten ist die Aufmerksamkeit abgelenkt von strenden internalen Gedankenreflektionen und kann helfen, emotional ausgeglichenere Gedankenprozesse zu etablieren (75). Michael Grossbach und Eckart Altenmller (Musik und Emotion zu Wirkung und Wirkort von Musik, in: Tillmann Bendikowski u.a. (Hrsg.): Die Macht der Tne. Musik als Mittel politischer Identittsbildung im 20. Jahrhundert, Mnster 2003, 13-22) erinnern daran, dass Menschen die miteinander musizieren, ein starkes Gefhl der zumindest vorbergehenden Verbundenheit empfinden, das oft als auf einer anderen Ebene lokalisiert oder intensiver wahrgenommen wird als alltgliche Interaktionen mit Mitmenschen. Die Wirkung beispielsweise von Marschliedern wird dem Umstand zugeschrieben, dass, wer singt, keine Zeit zum Nachdenken hat, also keine Angst davor bekommen kann, was ihm mglicherweise im Feld erwartet ein hnliches Phnomen wie bei dem pfeifenden einsamen Spaziergnger, der im Wald von der Dunkelheit berrascht wurde-; die Synchronizitt der marschierenden Mitkmpfer unterstreicht mglicherweise beim Individuum den Eindruck des einheitlichen Handelns und strkt so das Gefhl der Geborgenheit in der Gruppe mit einem gemeinsamen Ziel. Letzteres spielt wahrscheinlich ebenfalls eine Rolle bei den Stadiongesngen von Fuballfans, die allerdings je nach aktueller Spielsituation zwischen Untersttzung des Vereins, Beschimpfungen der gegnerischen Mannschaft und Spielkommentierungen wechseln (vgl. R. Kopiez / G. Brink: Fuballfangesnge. Eine Fanomenologie, Wrzburg 1998). Die Synchronisierung der gemeinsamen Arbeit, wie z.B. des Straenbaus, war Ziel der chain-gang-songs der Gefangenen in nordamerikanischen Gefngnissen bis weit ins 20. Jahrhundert hinein. Bei politischen Liedern kann zunchst eine Meinungsbeeinflussung vermutet werden, also Schaffung einer Stimmungskongruenz einander persnlich hufig unbekannter politisch hnlichdenkender. Einen noch strker manipulativen Charakter haben Nationalhymnen, die gerade in Kriegszeiten die Loyalitt gegenber den Herrschenden sowie die Opferbereitschaft erhhen sollen, sowohl bei der Zivilbevlkerung als auch bei der kmpfenden Truppe (17). Die Autoren vermuten auch, dass sich die genetische Verankerung der Fhigkeit, und erhhte Bereitschaft zum gemeinsamen Singen (Grunzen, Schreien etc.) bei den Frhmenschenvorteilhaft auf die berlebenskraft und kulturelle Entwicklung der Frhmenschen ausgewirkt hat. Auf diese Weise wird eine anstrengende, hufig monotone und manchmal sogar gefhrliche Ttigkeit erleichtert durch emotionale Aufhellung und verstrktes Zusammengehrigkeitsgefhl. Letzteres fhrt wiederum zu einer Selbstbelohnung (18). Hans Gnther Bastian weist in einer 1999 verffentlichten Studie nach, dass Kinder, die aus Schulklassen mit Musikgruppen (Chor oder Orchestergruppen) sozialer eingestellt sind als Kinder ohne solche besondere Frderung (Musiktherapeutische Umschau 1999, S. 64 f). Die Studie selbst hat den Titel: Musikerziehung und ihre Wirkung. Eine Langzeitstudie an Berliner Grundschulen, Mainz 2000. 71

Eine hnliche Langzeitstudie ist in der Schweiz durchgefhrt worden und unter dem Titel Patry, Jean-Luc u.a. (Hrsg): Musik mach Schule. Bericht an den Schweizer Nationalfonds ber den Schulversuch Bessere Bildung durch mehr Musik, Freiburg/CH, 1993. Beide Studien werden ausfhrlich diskutiert in dem Sammelband Gembris, Heiner u.a. (Hrsg.) Macht Musik wirklich klger? Musikalisches Lernen und Transfereffekte, Augsburg 2001. Transfereffekte zwischen Musik und sozialem Verhalten sind nicht leicht sicher nachzuweisen. An ihrem Zustandekommen sind immer viele Faktoren beteiligt, die nicht nur ausschlielich etwas mit Musik zu tun haben, wie etwa die Einstellung und das Verhalten der Lehrer, die Situation im Elternhaus etc.

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In seiner frhen Entwicklung stellt der Mensch unterschiedliche Beziehungsqualitten im Kontakt mit sich selbst, den ihn umgebenden Dingen und mit seinen Bezugspersonen her. In Anlehnung an Daniel N. Stern hat Karin Schumacher in ihrer Arbeit mit autistischen Kindern 6 Modi der Beziehung beschrieben, mit deren Hilfe sie die Entwicklung des behandelten Kindes und den Fortgang der Musiktherapie einschtzt (Musiktherapie und Suglingsforschung, Frankfurt am Main 1999, 249 f). Musiktherapeuten verwenden diese Modi auch als Diagnose- und Evaluationsinstrument fr jede Musiktherapie: Einschtzung der Beziehungsqualitt aus Sicht des Kindes: Modus 0 Modus 1 Modus 2 Modus 3 Modus 4 Modus 5 Modus 6 Ich ohne mich Ich bemerke etwas Ich verwende Personen oder Instrumente fr meine Bedrfnisse Ich hre mich und bemerke, dass ich der Urheber des Spiels bin Ich hre mich und will wissen, ob der Andere mein Spiel wahrnimmt Ich hre dich und mich Kontaktlosigkeit Kontakt-Reaktion Funktionalsensorischer Kontakt Kontakt zu sich Kontakt zum Anderen Beziehung zum Anderen Begegnung

Ich hre uns und freue mich ber das gemeinsame Spiel s. Folie: Beziehungsqualitt in der Musiktherapie

Einschtzung der Beziehungsqualitt aus Sicht des Therapeuten: Modus 0 Modus 1 Modus 2 Modus 3 Modus 4 Modus 5 Modus 6 Du bemerkst mich und meine Angebote nicht. Du bemerkst etwas. Du verwendest mich wie einen Gegenstand und die Instrumente als wren sie ein Teil deiner selbst. Du hrst dir zu, und ich achte darauf, dass du bemerkst, dass du der Urheber des Spiels bist. Ich verfolge mit groer Aufmerksamkeit dein Spiel und zeige die meine Anteilnahme. Ich spiele mit dir und du mit mir. Wir erfreuen uns am gemeinsamen Spiel, wir spielen zusammen. Kontaktlosigkeit Kontakt-Reaktion Funktionalsensorischer Kontakt Kontakt zu sich Kontakt zum Anderen Beziehung zum Anderen Begegnung

Hans-Helmut Decker-Voigt (Schulen der Musiktherapie, Mnchen 2001) sieht in diesen entwicklungspsychologischen Erkenntnissen Begrndungen dafr, warum Musik als nonverbales Medium auf besondere Weise heilsam wirken kann: Die Erfahrungsstufen des Suglings in der Entwicklung vom auftauchenden Selbst zum verbalen Selbst und synchron im Bereich seiner Bezogenheit zur Mutter und anderen Bezugspersonen, bedeuten das Erlernen von Kompetenzen und Ausprgen erster Potentiale im auditiven, elementar-musikalischen Bereich (...), die wir bereits mit in diese Welt aus der des Uterus bringen, ber weitestgehend mediale Ebenen des Fhlens, Hrens, Bewegens, Sehens, Lautlallens, Singens, aktiv wie rezeptiv. Un73

sere lebenslange Dialogfhigkeit mit uns selbst und anderen haben wir im Uterus und in frher Kindheit im pr- und elementar musikalischen Ein- und Ausdruck disponiert, und diese Disposition ist Basis fr smtliche verbalen und nonverbalen Kompetenzen des gesamten Lebens, bis es uns verlsst (31) (Hervorhebung H.K.). In Interaktionszusammenhngen betrachtet, lassen sich nach Wolfgang Mahns (Das Musikkonzept in der Musiktherapie. In: Musiktherapeutische Umschau, 1984, 295-305) vier bergeordnete Funktionen fr Musik benennen: 1. Musik dient der Abkapselung von der Umwelt. (Funktion der Einhllung) Beispiel: Lallmonologe des Suglings, der sich selbst einhllend sich in den Schlaf singt. 2. Musik dient der Verdoppelung des eigenen Selbst. (Funktion der Selbstverdoppelung). Indem ich auf meinem Instrument spiele, verschaffe ich mir ein Gegenber, werde zu zwei Personen: Krper-Ich und musikalischer Symbolausdruck. (...) 3. Musik dient der symbolischen Berhrung mit den anderen Menschen. (Kontaktfunktion) Im Singen oder Spielen eines Tons berhre ich einen anderen Menschen, sofern dieser anwesend ist. Auf symbolischer Ebene findet Berhrung statt (...) 4. Musik dient der Auseinandersetzung mit der ueren Natur. (Funktion der Auseinandersetzung) Durch die Erforschung der ueren Natur der Gegenstnde erfahren Menschen ihre eigenen Mglichkeiten und Grenzen (301).

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4.15 Anmerkungen zur sthetik des Musikerlebens Alexander Gottlieb Baumgarten (1717-1762) gilt als Begrnder der deutschen wissenschaftlichen sthetik. Neben Logik (Erkenntnislehre; was ist Wahrheit? Was ist richtig, was ist falsch?) und Ethik (Morallehre; was ist gut, was ist bse?) als Lehre von der sinnlichen Erkenntnis (was ist schn, was ist hsslich?) gilt sie als eine der drei Fundamentaldisziplinen der Philosophie. Im Laufe der Geschichte wurde sthetik zur Lehre vom Schnen verkrzt und lediglich auf die Bewertung knstlerischer Produkte bezogen. Die Phnomene des sthetischen hingegen sind wie denken und wollen als Empfindung von schnem und hsslichem im gesamten Leben des Menschen gegenwrtig. Sie betreffen nicht nur die Kunst. Das sthetische stellt einen festen Bestandteil des gesamten Lebens dar; es ist integraler Bestandteil der Entwicklung der Menschheit wie des einzelnen Menschen. Es gehrt zur Grundausstattung der Gattung Mensch; so wie er denken und erkennen, so wie er sich sozial entwickeln kann, so vermag er seine immateriellen Emotionen und Phantasien in Symbolen zu kodifizieren (Martin Drewer, Gestalt, sthetik, Musiktherapie, Mnster 2000, 80 ff). Das sind nicht nur Bilder, Musikstcke etc., das ist auch die je spezielle Art, wie der Mensch sich wohnlich einrichtet, kleidet etc. (Alltagssthetik). In diesen Symbolen kommen auch Utopien zum Ausdruck; das sthetische transzendiert die bloe Zweckdienlichkeit. Drewer charakterisiert das sthetische auch als Suchbewegung zwischen Chaos und Ordnung, was besonders in den musikalischen Polaritten von Konsonanz und Dissonanz, Harmonie und Disharmonie u.s.f. zum Ausdruck kommt. Das gesamte Leben vollzieht sich in solchen Bewegungen. Und die Art, wie wir Musik wahrnehmen und einordnen, ob als schn oder hsslich, sagt etwas aus ber das Verhltnis einer Person zu sich selbst, zum Anderen, zur Welt (Gestalt sthetik Musiktherapie, Mnster 2000, 83 f.). Damit ist die Brcke geschlagen von der Kunst zum Leben; gleichzeitig liegt hier die eigentliche Begrndung der Musiktherapie. Die sthetische Auseinandersetzung ermglicht erst die Vorstellung des Transfers zwischen Musikerfahrung und Alltagsleben, das meint die Vorstellung davon, dass sich durch die musikalische Erfahrung, die der Patient in der Musiktherapie macht, etwas in seinem Leben verndert. Auch Paolo Knill, der Begrnder der Ausdruckstherapie vertritt eine nicht-restriktive Kunstauffassung, der zu Folge Kunst nach dem direkten unmittelbaren Gefhlsausdruck das ursprnglichste Ausdrucksmittel des Menschen ist, um dem, was ihn emotional in seinem Sein bewegt, um seiner Selbst und der Welterfahrung uere Gestalt zu geben und es in dieser Veruerung mitteilbar zu machen. In archaischen Kulturen sei der 2knstlerische Ausdruck nicht von dem direkten Gefhlsausdruck abgespalten (Sabine Bach, Musik in der Ausdruckstherapie, in: Hans Helmut Decker-Voigt: Schulen der Musiktherapie, Mnchen 2001, 294). Whrend Wissenschaft die Gesetze sowie die Ordnungen dieser Welt entwerfe und Philosophie sinnstiftende Zusammenhnge herstelle, bringe der Mensch in der Kunst seine kreative Wahrnehmung der Dinge und seiner selbst zum Ausdruck. Der ursprngliche Gefhlsausdruck ermglicht dem Menschen eine gesunde regulierende und sinnstiftende Kommunikation mit sich und der Welt. Ist dieser Ausdruck gestrt, erlaubt Kunst, der Notwendigkeit von Ausdruck und dem Bedrfnis nach Mitteilung eine Weg zu bahnen. Insofern seien Kunst und Heilkunst riginr miteinander verknpft und sei knstlerischer Ausdruck nicht nur Medium, sondern Methode zugleich (ebd. 295). sthetik definiert Moissej Kagan als die Wissenschaft von der sthetischen Aneignung der Wirklichkeit durch den Menschen. (Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen sthetik, Berlin 1974, S. 13) sthetische Aneignung ist gebunden an die Voraussetzung eines sinnli75

chen Kontaktes, an Geistesttigkeit und an Uneigenntzigkeit. (S. 105 ff.) Fr den psychotherapeutischen Prozess sind sthetische Erfahrungen deshalb so bedeutsam, weil sie nicht zweckgebunden sind und deshalb Zugnge zu Mglichkeiten erffnen, die dem zielgerichteten Verhalten aufgrund dessen Einengung verschlossen sind (Drewer 91). So kann Neues, noch nicht Gedachtes, noch nicht Erkanntes entstehen und erfahren werden. Ich habe diese Dinge in unserem Buch Musik und Malen in der therapeutischen Arbeit mit Suchtkranke unter dem Kapitel Musiktherapie als besondere Form der sthetischen Aneignung (S. 45 - 52) im einzelnen erlutert. Auch Drewer bemht sich um eine solche sthetische Begrndung der Musiktherapie und warnt vor einer bloen Orientierung an den etablierten Therapierichtungen (Psychoanalyse, Gestalt oder Verhaltenstherapie). So betont er , dass musikalisch-improvisatorische Prozesse primr der (Organ-)Logik folgen und dass Erkenntnis nicht nur im Organischen wurzelt, sondern bereits dort stattfindet (z.B. als Engrammierung in den Zellen) (96 f). Das sthetische ist fr ihn ein auf allen krperlichen und geistigen Ebenen vermittelter Austausch von Systemen, Individuen, Subjekt und Mitwelt, Erkenntnis, die auf dissipativen Strukturen im molekularen, zellulren und organischem Bereich basiert. Auch Isabelle Frohne-Hagemann (in: Decker-Voigt (Hrsg.): Fenster zur Musiktherapie, Wiesbaden 2001, 259-294) hlt die Untersuchung der von vielen Theoretikern vernachlssigten sthetische Dimension der Musiktherapie fr hilfreich bei der Entwicklung einer musiktherapeutischen Metatheorie. ausgehend von den alten Griechen, Pythagoras, Heraklit, Platon, Aristoteles, in Mittelalter, Renaissance, Barock, Romantik bis Kant, Nietzsche und Adorno und hebt dabei den metaphysischen Charakter der verschiedenen Auffassungen hervor, bei dem Leiblichkeit zugunsten von Bewusstseinsleistungen vernachlssigt wird, bzw. als im Artifiziellen zu transzendieren erscheint. Vor dem Hintergrund der ursprnglichen Bedeutung von aisthesis, als der Lehre von der sinnlichen Wahrnehmung seien die metaphysischen Richtungen eigentlich als ansthetisch zu betrachten, weil Sinnlichkeit Teil der Physis ist, mehr noch, der ganze Leib totales Sinnesorgan ist (vgl. die Organ-Logik bei Drewer). Sie pldiert deshalb fr eine sthetik vom Leibe aus (289), die Leiblichkeit als zentrale Instanz fr knstlerische Verstehensprozesse anerkennt. Isabelle Frohne-Hagemann betont, dass die Patienten beim Spielen und Experimentieren mit Klngen ihre Wirklichkeit sthetisch hervorbringen. Ihr sthetisches Handeln sei Erzeugung, Darstellung, Erkenntnis und Gestaltung von Wirklichkeit und habe existentielle Bedeutung. Als sthetische Konstruktion seien sie eine stndige Suchbewegung und Auseinandersetzung mit Erfahrungen, Vorstellungen, mit Mglichkeiten, Impulsen, Wnschen, ngsten, Reflexionen, die durch die vorfindliche Gegenwart ausgelst werden (ebd. 287). Der sthetik Adornos folgend, die das Hssliche umschliet, das weh tut, weil es die Unwahrheit der Gesellschaft ans Licht bringt (Th. W. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt am Main 1973, 53, zit. n. Frohne-Hagemann, 2001, 289) sei auch in der Musiktherapie die Kakophonie legitimiert. Damit ist nicht nur ein in Kauf nehmen missklingender oder chaotischer Musik gemeint, sondern die Wertschtzung des Mhsamen, Hsslichen, Verqueren, des Haderns und Trotzens, des zeitweiligen Steckenbleibens und Resignierens, u.s.w., weil das alles ebenso zur sthetik gehrt wie das Schne, Erfreuliche, Stimmige, Ausgewogene, Leichte und Erleuchtete. Heilung bedeutet unter sthetischen Gesichtspunkten nun, auch tief in die Abgrnde hineinzuschauen und sie nicht zu verdrngen, sondern sie zuzulassen und auszudrcken. Das ist fr den/die Klienten/in oft schambesetzt, schmerzvoll und unertrglich und verlangt vom Therapeuten bzw. der Therapeutin Kraft, Zuversicht und Liebe bei der Begleitung. Und wenn dies dazu beitrgt, dass das sich ffnende Bewusstsein fr die tieferen und hheren Dimensionen unseres Seins auch die Dimension der Spiritualitt einbezieht, dann soll 76

das Irdische und Sinnliche nicht ausgeklammert werden, sondern willkommen geheien sein(289 f.). Grundlage der sthetischen Situation ist die Wechselwirkung zwischen Subjekt und Objekt, denn das sthetisch Empfundene haftet den Gegenstnden nmlich nicht an, sondern es entwickelt sich erst in der Beziehung zum Subjekt (ebd. 264). Wie jedes Kunstwerk, wie jedes Musikstck sind auch die Improvisationen der Patienten ein komplexes Symbol, welches von den Bedingungen, unter denen wir es betrachten, abhngt. Jede Wahrnehmung sei bereits eine Interpretation, die von unseren eigenen sthetischen und therapietheoretischen Vorannahmen bestimmt ist (ebd. 287). Daraus resultiert die besondere Qualitt der therapeutischen Beziehung in der Musiktherapie. Diese Auffassungen basieren auf semiotischen Analysen zu Musik und Sprache von Peter Faltin, die verdeutlichen, dass die Bedeutung musikalischer Gestalten sich auf vllig anderem Wege ereignet als die von Sprache (Bedeutung sthetischer Zeichen, Musik und Sprache, Aachen 1985). Musik ist zwar auch sinnvolle Struktur, aber sie bedeutet zunchst einmal nichts. Bedeutungen legen wir in Abhngigkeit von unserem Vorwissen, (auch Vorurteilen), der Situation und den ablaufenden Konsensprozessen in sie hinein, und jeder hrt nur dann und nur das aus der Improvisation heraus, was er selbst in das Werk hineingelegt hat (Frohne-Hagemann 2001, 290 f.). Deshalb mssen die Improvisationen der Musiktherapie hermeneutisch interpretiert werden, das heit, dass man sowohl von der gegenstandsnahen Wahrnehmung als auch von der leiblichen Empfindung und Resonanz auf die sthetischen Phnomene ausgeht, bevor in einem elevatorischen Vorgang von dieser aisthesis zur sthetischen Sinngebung fortgeschritten wird (ebd. 291), d.h.: zuerst wahrnehmen, Wahrnehmungen beschreiben, sowohl im Blick auf die Musik als auch im Blick auf den Krper, Emotionen, Gedanken, Einfllen, Atmosphren, Gruppenprozessen, und erst dann nach Bedeutungen fragen und Bedeutungen finden. Der tschechische Philosoph Jan Mukarovsk kennzeichnet die sthetische Aneignung, dh. die Fhigkeit des Menschen, die Wirklichkeit sthetisch zu erleben, als die Fhigkeit, sthetische Zeichen herzubringen und zu rezipieren; sthetische Zeichen sind z.B. Musikstcke:

sthetische Zeichen ...

... bilden die Wirklichkeit als Ganzes ab ... d.h.: in ihnen knnen prinzipiell alle Aspekte der Wirklichkeit enthalten sein ... nach dem Bild der Einheit des Subjekts unifiziert d.h.: sie enthalten die Wirklichkeit als Ganzes nach der subjektiven Sichtweise des einzelnen vereinheitlicht

... zielen auf eine vereinheitlichende Verhaltensweise d.h.: sie provozieren Bewegungen der Sinne, des Krpers, des Denkens, in denen eine bestimmte Art, sich der Wirklichkeit gegenber zu verhalten, erlebt wird
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Mukarovsk, Jan: Kapitel aus der sthetik, Frankfurt am Main 1971 Boris Assafjew beschreibt das Musik - Erleben (das Anhren einer Musik) als Prozess der Umwandlung von Energie: Wenn ein Komponist bei seinem Schaffen eine Arbeit durchfhrt und dabei ein Teil seiner Lebensenergie aufwendet, dann wird die konkrete Form dieser Arbeit, das musikalische Werk, zu einer Form der Umwandlung der Energie des Komponisten. Es geschieht eine Reihe von Energie - Unwandlungen, angefangen von ihrem ersten Keimen in der Vorstellungskraft des Komponisten unter dem Einfluss seiner Umwelt bis hin zur ihrer Rezeption durch den aufmerksamen Hrer. (Die musikalische Form als Prozess, Berlin 1976, S. 57 f., s. hierzu auch John Diamond: Lebensenergie in der Musik, Zrich 1981.) Eine Musik zu verstehen bedeutet fr Assafjew: Die Zweckdienlichkeit der Vorwrtsbewegung des gehrmig wahrgenommenen Klangflusses erfassen und sich darber klar zu sein, warum sich die Bewegung, bald konstatierend, bald ausdehnend, fortsetzt. Um ein musikalisches Werk zu verstehen, vergleichen die Menschen instinktiv die Momente der vorbeiflieenden Musik miteinander und prgen sich im Gedchtnis hnliche und hufig wiederkehrende Klangkomplexe ein. Allmhlich fixieren sich diese Klangkomplexe im Bewusstsein und werden zu leicht erkennbaren, bekannten und angenehmen gebildet. Beim Hren jedes neuen Musikwerkes vergleichen die Menschen die unbekannten Klangkomplexe mit den bekannten und treffen eine Auswahl, wobei sie besonders ungewohnte Verbindungen ablehnen. Wiederholtes Hren fhrt jedoch allmhlich dazu, dass in Ungewohntem Beziehungen zu bekannten Klangelementen erkannt werden... . Ein hnlicher Prozess des Anklammerns an gewohnte Klangverbindungen oder deren Zurckweisung, Vergleich und Auswahl vollzieht sich auch beim Komponisten whrend der schpferischen Arbeit. Trgheit oder Aktivitt im kompositorischen Schaffen hngt mit ab von einer solchen Wahl zwischen den passiv im Gedchtnis gespeicherten, seit eh und je befestigten Klangverbindungen einerseits... und "noch nicht bewltigtem Material" andererseits, also zwischen einerseits vllig rational begrndeten Klangverbindungen und andererseits einstweilen unerklrbar, irrational erscheinenden Einfllen." (S. 34 f.) Musik klingt nicht als Summe einzelner hrbarer Tne, sondern sie wird in unseren Ohren Musik durch ein sinnenhaftes Wahrnehmen und Empfinden von Tonverhltnissen und Tonbewegungen. ... Musik besteht nicht aus Tnen, sondern aus Kraftfeldern, Zwischenrumen, Beziehungen. ... Wenn wir Musik sthetisch hren, hren wir Beziehungsgefge und dieses er-fahren wir mit dem Leib als totalem Sinnesorgan. Das geht nur, wenn wir uns dafr ffnen und leiblich mitschwingen (Frohne-Hagemann 2001, 267). Georg Bhme, betont in einem Interview mit Eckhard Weymann und Martin Deuter die Notwendigkeit einer kologischen sthetik ... eine Theorie des Empfindens ... atmosphrische Erfahrung sei zugleich eine Erfahrung der eigenen leiblichen Anwesenheit ... unsere ganzen Bewegungs- und Kommunikationsformen sind technikvermittelt, und das drngt die Atmosphren immer in den Hintergrund ... Musik ist eigentlich das mchtigste Mittel zur Erzeugung von Atmosphren ... Atmosphren sollten auch klanglich und damit in zeitlicher Dimension begriffen werden und nicht immer nur rumlich (letzteres sein geradezu eine Berufskrankheit der Architekten). ... Die Industrie hat ungefhr seit den 1950er Jahren eine Eskalation der Speicher- und Wiedergabegerte betrieben. Aus dem Grundbedrfnis nach Musik ist heutzutage ein Kompensationsbedrfnis geworden, weil ja die technische Zivilisation im Grunde darauf abzielt, das Normalleben mglichst ereignisarm, das heit auch affektiv neutral zu machen. Alle Menschen mssen sich ja sehr funktional und cool verhalten, so dass durch die Musik, aber auch 78

die Fernsehindustrie eine Kompensationsleistung erbracht wird: es wird ein harmloser Bereich des Auslebens von Gefhlen bereit gestellt. Die Industrie entwickelt hier die Steigerungsmglichkeiten ber die Gerte und auch ber die musikalischen Moden, die sich stndig erneuern mssen. Es wird von der Kulturindustrie ein systematischen Veralten geplant, sowohl der Gerte als auch der Musik. So msse das Bewusstsein vom Lebensvollzug wieder gewonnen werden und die Musik htte, so hnlich wie das Atmen, die Mglichkeit, den Menschen die Erfahrung zu vermitteln, gegenwrtig zu sein (Die Musik modifiziert mein Gefhl, im Raum zu sein, Musiktherapeutische Umschau 2005 307-313

MUSIC THERAPY IS POSSIBLE THE ONLY IMPROVISATORY TRADITION IN THE WORLD THAT ENCOURAGES TOTAL MUSICAL FREEDOM AND HAS NO UNDERLYING MUSICAL STRUCTURES TO UNDERPIN IT.
June Boyce Tilman: Constructing Musical Healing. The wounds that Sing, London 2000, 246

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4.16 Kognitive Aspekte des Musikerlebens In ihrem Aufsatz Musikalitt und Leistungen in nichtmusikalischen Bereichen (Zeitschrift fr Musikpdagogik, Heft 40, 1987, S. 22 - 28) referieren Arnold Feil und Marianne Hassler die Ergebnisse vieler Untersuchungen, die alle zum Ergebnis kommen, dass musikalisch praktizierende Menschen im allgemeinen hhere Intelligenz aufweisen als andere. Ihre eigene Untersuchung in Tbingen mit 60 Jungen und Mdchen ergibt, dass Jungen und Mdchen mit musikalischer Begabung, die berwiegend musikalisch ausbend sind, einen deutlichen Entwicklungsvorsprung in nichtmusikalischen Bereichen haben, verglichen mit ihren Freunden,...die musikalisch nicht ausbend sind. Und obwohl die Nichtmusiker nach Eintritt der Pubertt dank eines groen Entwicklungsschubes die Musiker - zumindest teilweise - wieder einholen, kann in einer Schlerlaufbahn in der Zeit vor der Pubertt schon einiges geschehen sein, bei dem die Musiker einen Vorteil hatten. (S. 28) Helmut Moog weist in einer Untersuchung "Transfereffekte des Musizierens auf sprachliche Leistung" (in Kemmelmeyer / Probst: Quellentexte zur pdagogischen Musiktherapie, Regensburg 1981, S. 307-320) nach, dass durch regelmiges tgliches Singen das Sprach- und Lesevermgen von sprach- und lernbehinderten Kindern sehr deutlich verbessert werden konnte. Psychologen der Universitt Hongkong fanden heraus, dass frhzeitiger Musikunterricht die sprachlichen Fhigkeiten eines Menschen dauerhaft verbessere (Nature Bd. 396, S. 128, Musiktherapeutische Umschau 1999, S. 64) In einem Schulversuch von 1972 bis 1979 in der Schweiz erhielten die Schler 5 Stunden Musik- und Gesangsunterricht wchentlich und dafr je eine Stunde weniger Unterricht in den sprachlichen Hauptfchern Deutsch und Franzsisch sowie Mathematik. Dennoch verbesserten sich ihre Leistungen in diesen Fchern (Ernst Weber, Intelligenter durch Musik? Zeitschr. f. Musikpd. 23/1983, S. 33-36. Eine Dissertation an der Universitt Washington (D.T. Lu, 1986) kommt zu demselben Ergebnis. Eine Langzeitstudie, die in der Schweiz durchgefhrt wurde, kommt zu hnlichen Ergebnissen. Sie ist erschienen unter dem Titel Patry, Jean-Luc u.a. (Hrsg): Musik macht Schule. Bericht an den Schweizer Nationalfonds ber den Schulversuch Bessere Bildung durch mehr Musik, Freiburg/CH, 1993. Eine Studie zu diesem Thema von Hans-Gnther Bastian zeigt, dass Kinder in Klassen mit regelmigem Musikunterricht zwei Stunden pro Woche und zustzlicher Musikpraxis im Chor oder Musikgruppen verbunden mit Instrumentalunterricht in allen brigen Schulfchern deutlich bessere Lernfortschritte machen, als Kinder in Klassen ohne Musikgruppen. An diesem Versuch nahmen 2400 Schler aus Berliner Stadtteilen teil, die zu groen Teilen auch aus sozialen Brennpunkten kamen (Musiktherapeutische Umschau 1999, S. 64 f, Bastian: Beeinflusst intensive Musikerziehung die Entwicklung von Kindern? Zwischenbilanzen einer Langzeitstudie an Berliner Grundschulen, Musikforum 86/1997, S. 4-22). Die komplette Studie trgt den Titel: Musikerziehung und ihre Wirkung. Eine Langzeitstudie an Berliner Grundschulen, Mainz 2000. Die Studie zeigte auch, dass Kinder mit mehr Musikerfahrungen in besseres Sozialverhalten zeigten, insbesondere gab es in diesen Klassen weniger Auenseiter. Amerikanische Studien, wonach regelmiges Anhren von Mozart Musik Intelligenzleistungen, vor allem das rumliche Vorstellungsvermgen steigerten (Mozart Effekt), werden von Sozialwissenschaftlern bisher noch mit Skepsis betrachtet. berhaupt ist fraglich, inwieweit solche Transferleistungen berhaupt einzig auf die Musikerfahrung zurckzufhren sind und wie lange sie Bestand haben. 80

S. hierzu auch die zusammenfassende Darstellung ber die Musikpdagogische Forschung zur Steigerung sozialer Kompetenz, Gewaltprvention und Intelligenzfrderung bei Wolfgang Bossinger (Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005, 59 - 63). Naheliegend erscheint der positive Einfluss des Musikerlebens auf die kognitive und soziale Entwicklung besonders, wenn man das von Luc Ciompi beschriebene Phnomen der fraktalen Affektlogik zu Grunde legt (vgl. Die emotionalen Grundlagen des Denkens: Entwurf einer fraktalen Affektlogik, Gttingen 1997 und: Die affektiven Grundlagen des Denkens - Kommunikation und Psychotherapie aus der sicht der fraktalen Affektlogik, in: R. Welter-Enderlin und B. Hildenbrand (Hrsg.): Gefhle und Systeme, Heidelberg 1998). Dem zufolge wirken Fhlen und Denken zirkulr zusammen: Einerseits lsen bestimmte Erlebnisse, Wahrnehmungen oder Gedanken bestimmte Gefhle aus, und andererseits beeinflussen diese Gefhle dann ihrerseits das Denken und Wahrnehmen in einem viel hheren Ausma, als wir gemeinhin fr wahr halten. Die hohe affektive Qualitt des Musikerlebens erscheint in diesem Zusammenhang als Energielieferant fr kognitive Entwicklung, denn es handelt sich bei Affekten um bestimmte biologisch sinnvolle Energieverteilungen sowohl im Krper wie in der Psyche und im Gehirn. Sie sind evolutionr gekoppelt mit wichtigen Verhaltensweisen wie Flucht, Kampf, Kommunikation, Geselligkeit, Sexualitt, Nahrungssuche u.s.w. Sie koppeln sich erlebnis- und situationsabhngig mit bestimmten Wahrnehmungs- und den entsprechenden Denk- und Verhaltensweisen. So bilden sich funktionell integrierte Fhl Denk Verhaltensprogramme, die in hnlichen Situationen immer wieder aktiviert werden (Wer nicht sucht, findet! Das Phnomen aus Sicht der Affektlogik. Interview mit Luc Ciompi in: ringgesprch ber gruppenimprovisation LXIX, 2003, 33). s. zur Affektlogik im einzelnen das Kapitel Das Schizophrenieverstndnis der Affektlogik und seine therapeutischen Implikationen (in: Luc Ciompi u.a. (Hrsg.): Wie wirkt Soteria, Bern 2001, S.49-68) sowie Luc Ciompi: Die emotionalen Grundlagen des Denkens, Gttingen 1997 Neuerdings stellt man enge klangliche Beziehungen zwischen Sprachklang und Musik fest. In praktisch allen menschlichen Sprachen werden bestimmte Tonhhen lauter gesprochen als andere, und diese hervorgehobenen Frequenzen bilden genau die chromatische Tonleiter, welche die Grundlage fast aller Formen von Musik darstellt (Musiktherapeutische Umschau 2003, 409 f.). Andererseits erscheinen manche Tonfolgen dem Menschen harmonischer als andere, weil sie physikalisch den Mustern der Schallenergie hnlich sind, die den Hrern von der Sprache her vertraut sind (ebd. 411).

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4.17 Politische Aspekte des Musikerlebens Politisches impliziert Kunst jedenfalls insofern, als in ihr ein formaler Zusammenhang zwischen einzelnen Teilen hergestellt wird; Form als Zusammenhang alles Einzelnen vertritt im Kunstwerk das soziale Verhltnis. Es gibt kein Formales ohne inhaltliche Implikate und diese reichen bis zur Politik (Vgl. Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt/M. 1979, S. 379). Das heit, die Art und Weise, wie im musikalischen Kunstwerk die Tne zueinander gefgt sind, wie die Musizierenden sich zueinander verhalten, miteinander umgehen, das alles ist ein Abbild eines gesellschaftlichen Zustandes. Nun knnen diese Beziehungen hierarchisch, nach dem Muster von Herrschaft organisiert sein oder demokratisch bzw. anarchistisch. Politisches kann also in Musik einmal insofern enthalten sein, als bestehende gesellschaftliche Verhltnisse sich in ihr abbilden oder insofern, als diese bestehenden gesellschaftlichen Verhltnisse transzendiert, abgeschafft werden und ein utopischer (noch nicht realisierter) gesellschaftlicher Zustand dargestellt wird. Ersteres ist Alte Musik (die bestehende gesellschaftliche Zustnde lediglich abbildet) - letzteres ist Neue Musik (die bestehende gesellschaftliche Zustnde berwindet). Einen historischen und politischen Kontext zwischen Musik und Politik sieht Joachim Ernst Berendt (Das Leben ein Klang, Mnchen 1996) in den von Ilya Prigogine beschriebenen dissipativen Strukturen und Prozessen der Selbstorganisation, wie sie fr die Improvisation in der Musik typisch sind. Er hat gezeigt, dass Strungen, Fluktuationen, Turbulenzen, die ein System bestrmen, dieses eher befestigen und krftigen, solange sie nicht ber eine bestimmte Grenze hinausgehen. berschreiten sie diese Grenze, kippt das System um. Es entsteht Chaos, das aber kreativ ist, denn chaotische Systeme tendieren dazu, neue, noch hhere Ordnungen und Strukturen aus sich heraus neu zu erschaffen. Sie tun das in dies wurde ein Schlsselwort Selbstorganisation. Dissipative Strukturen sind allgegenwrtig. Nicht nur in der Physik und Chemie. Auch in der Gesellschaft (zum Beispiel bei der Bildung von Lichterketten, bei einem sich auflsenden Verkehrschaos, bei einem sich herausschlenden Konsens, in Sitzungen, Versammlungen etc.) Und natrlich in der Musik. Dieses letztere zu untersuchen, knnte durchaus ein paar Generationen von Musikwissenschaftlern in Atem halten. Selbstorganisation ist auch hier ein sehr viel strker herausforderndes Konzept als alles, was der Musikwissenschaft bisher am Herzen lag (371 f). Allerdings ist die Vorstellung, sthetisch anspruchsvolle und fortgeschrittene Kunstmusik transportiere automatisch positive politische Grundwerte (...) eher Wunschtraum denn Wirklichkeit (Peter Bubmann, Tnend bewegte Freiheit, in ders. Hrsg.: Menschenfreundliche Musik, Gtersloh 1993, 35-57, 50). Beide, politisches Ethos und sthetische Kunst zehren von der kommunikativ begriffenen Freiheit der Handelnden und Hrenden. Musik kann spielerisch Erfahrungen der Freiheit und Gemeinschaft fr die Dauer des Erklingens stimulieren. Sie wird in solchen musikalischen Freiheits- und Kommunikationsprozessen zum Hoffnungszeichen des politischen Ethos, ohne selbst diese Hoffnungen einlsen zu knnen (ebd. 54). Das spielerische Musizieren frdert die Konzentration und die Geduld, ermglicht eine ganzheitliche Persnlichkeitsentfaltung, allerdings garantiert es noch keine politische Mndigkeit. Ohne diesen sozialisierenden Beitrag der Musik zur Gesellschaft jedoch wre die Welt sicher fried- und trostloser als sie es ist. So untersttzt Musik zunchst auf indirekte Weise die Bemhungen um eine menschenfreundlichere Gesellschaft (ebd. 55). Fr Adorno gehrt auch zur sthetik das Hssliche, das weh tut, weil es die Unwahrheit der Gesellschaft ans Licht bringt (Th. W. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt am Main 1973, 82

53). Deshalb ist es auch Aufgabe der Musiktherapie, nicht nur die Erscheinungen und Hintergrnde, sondern die Bedingungen fr bestimmte gesellschaftlich determinierte Lebenswirklichkeiten aufzuspren. Musiktherapie befasst sich ja mit dem Unerhrten und Ungehrten auch nicht nur im Seelenleben, sondern auch im gesellschaftlichen Kontext. Man muss vorsichtig sein mit rein klinischen Diagnosen, die das Individuum stigmatisieren. Eine musiktherapeutische Improvisation kann zwar das Weben und Walten einer sich im Individuum manifestierenden Strung sozialer und gesellschaftlicher Genese hinweisen, doch muss diese immer vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen, sozialen und politischen Geschehnisse gesehen werden. Die Improvisation bedeutet in ihrer sthetischen Gestaltung also nur etwas vor diesem Hintergrund (Frohne-Hagemann, Fenster zur Musiktherapie, Wiesbaden 2001, 290).

Zum Verhltnis von wirtschaftlicher und sozialer Entwicklung eines Volkes und seiner Tanzkultur: (Interview mit dem Choreograf und Theoretiker Alphonse Tirou von Jasmina Sopova in: UNESCO-Kurier 7/8, 2000, 65 f) Die wirtschaftliche und soziale Entwicklung eines Landes hngt nicht allein von Geld und Arbeit ab. Die groen Theorien sind berholt, denen zufolge Faktoren wie Rohstoff, Kapital, Arbeit, Produktion, Investition und Wachstumsrate als Triebfeder der Volkswirtschaft sehen. Stattdessen sind kulturelle Werte, die bislang nur eine Nebenrolle spielten, als entscheidender Katalysator des Fortschritts hervorzuheben. (vgl. Alain Peyrefitte: La Socit de confiance, 1995) Gerade die immateriellen Werte prgen die Mentalitt eines Volkes. Der schpferische Akt ist fr die Emanzipation des Einzelnen bekanntlich von entscheidender Bedeutung. Der Tanz kann in der Gesellschaft etwas bewegen. Denn nur eine Gesellschaft, die sich aus freien, selbstbewussten Menschen zusammensetzt, wird ihre Schwierigkeiten meistern. Allein bereits die Tatsache, dass wir ber den Tanz nachdenken, bedeutet ja, dass wir uns selbst zu akzeptieren beginnen.

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4.18 Anmerkungen zum religisen/spirituellen Charakter von Musik Musik gestattet es uns, an die Grenze des Lebens zu treten und wieder zurck zu kommen, einen bergang zu erleben, einen Moment der Vernderung und Transzendenz. Musik belebt wie Sauerstoff, sie spricht von der Folge der Dinge. Sie ist der Bogen, der sich von der Vergangenheit durch die Gegenwart in die Zukunft spannt. (Susan Munro, Musiktherapie bei Sterbenden, Stuttgart 1986, S. 88) Musik hat es mit dem Unsagbaren, dem Unsichtbaren und Vergnglichen zu tun. (s. dazu auch: Hartmut Handt: Vorspiel der Ewigkeit. Musik und Transzendenz, in: Peter Bubmann, Hrsg.: Menschenfreundliche Musik, Gtersloh 1993, 84-99) Das Musikerleben hat es mit dem Unaussprechlichen zu tun: Die Grenzen der Sprache sind nicht die Grenzen der Welt; es gibt nichts 'Genaueres' als das sthetische Zeichen selbst, das man sieht, hrt, fhlt oder riecht. Man kann ein Musikstck mit den Mitteln der Sprache nicht durchdringen, um es genauer zu fassen; es besteht nur eine Mglichkeit: haltmachen und hinnehmen. Denn im Bereich des sthetischen gibt es kein 'Weil' oder 'Denn', da wir am Ursprung des 'Denn' sind. Die Welt des sthetischen unterscheidet sich von anderen Welten - etwa von der Verstandeswelt - eben dadurch, dass hier kein Erklren mglich ist." Wenn berhaupt: man beschreibt den tnenden Prozess, nicht aber die Musik; knnte man es, wre Musik damit berflssig. Auerdem: Aussagen des Gefallens oder Mifallens, weinen oder sthnen, knnen weder richtig noch unrichtig sein. Das Musikerleben konfrontiert uns unausweichlich mit der Tatsache, dass es auch jenseits der beschreibenden Sprache eine Welt gibt, deren Teil die sthetische Welt ist, dass es hier nicht nur das gibt, worber man streng logisch sprechen kann, sondern auch das, worber man nur dichten oder eben schweigen kann, und dass man nicht ber alles, was man nicht beschreiben kann, unbedingt schweigen muss. (L. Wittgenstein, in: Peter Faltin: Bedeutung sthetischer Zeichen. Musik und Sprache. Aachen 1985, S. 149 ff.) David Aldridge (ber den Sinn hinaus - eine transzendentale Sichtweise von Musik in der Therapie, Musiktherapeutische Umschau, 28, 3 (2007), 293-301) zitiert Lucanne Magill: So viel von dem, was wir tun, geht ber Worte hinaus, und gerade wegen dieser transzendierenden Natur der Musik knnen wichtige Heilungsprozesse in der Musiktherapie berhaupt stattfinden und finden berhaupt statt (294). Musiktherapie ist fr ihn einer kologischen Sichtweise verpflichtet; deshalb pldiert er dafr, zu der Auffassung zurckzukehren, dass menschliche Wesen und menschliche Natur als etwas Heiliges zu sehen sind (295). Er sieht auch die Gefahr, emotionale Erfahrungen mit religisen zu verwechseln. Durch Musik herbeigefhrte Ausnahmezustnde sind zunchst nur psychologischer Natur. Die spirituelle Qualitt ist damit nicht unbedingt gegeben. Die Verwechslung von Emotionen mit Spiritualitt kann zur Entwicklung von Abhngigkeiten fhren (298 f). Thomas Ostermann, Arndt Bssing (Spiritualitt und Gesundheit: Konzepte, Operationalisierung, Studienergebnisse, Musiktherapeutische Umschau, 28, 3 (2007), S. 217-230) fordern, dass trotz der immer noch sehr schwierigen Kommunikation zwischen Therapeuten und Patienten ber Spiritualitt insbesondere im Bereich der knstlerischen Therapien eine auch die Spiritualitt umfassende Patientenversorgung aufgegriffen werden und nicht als eine zu delegierende Aufgabe aus der Therapeuten-Patienten-Begegnung herausgelst werden sollte. Dabei knnte auch auf die Mglichkeiten der Krankenseelsorge und der psychologischen Beratung zurckgegriffen werden (226). 84

Fr Isabelle Frohne-Hagemann (Fenster zur Musiktherapie, Wiesbaden 2001) vermittelt Musik sozusagen zwischen Himmel und Erde, weshalb Musiktherapeuten ihre eigene Haltung zur Entwicklung von Bewusstsein und Spiritualitt reflektieren sollten, damit Patienten wissen, auf was sie sich einlassen. Sie zitiert Helen Bonny mit der Definition von Spiritualitt als innere und uere Suche nach dem Sinn des Lebens, nach Antworten ber Leben und Tod, nach tieferem Wissen ber sich selbst, aus dem Hingabe und die Akzeptanz der anderen folgt und die Erfurcht vor der Heiligkeit des Lebens (Bonny, 2001, 60 (bers. H.K.) in FrohneHagemann 2001, 271). Fr Carolyn Kenny Wird spirituelle Weisheit als embodied spirituality erfahrbar (ebd. 272). Heilung bedeutet fr Isabelle Frohne-Hagemann auch, tief in die Abgrnde hineinzuschauen und sie nicht zu verdrngen, sondern sie zuzulassen und auszudrcken. Das ist fr den/die Klienten/in oft schambesetzt, schmerzvoll und unertrglich und verlangt vom Therapeuten bzw. der Therapeutin Kraft, Zuversicht und Liebe bei der Begleitung. Und wenn dies dazu beitrgt, dass das sich ffnende Bewusstsein fr die tieferen und hheren Dimensionen unseres Seins auch die Dimension der Spiritualitt einbezieht, dann soll das Irdische und Sinnliche nicht ausgeklammert werden, sondern willkommen geheien (289 f.). Musik und sthetisches berhaupt konfrontiert uns mit dem Gefhl fr das Unbegreifliche des Seins. Sie fhrt uns in Situationen, wo der Horizont des Erwartbaren durchbrochen wird und wo sich das Gefhls- und Begriffsvermgen mit dem netzlosen Hier und Jetzt konfrontieren muss. Fr MusiktherapeutInnen bedeutet dieser Aspekt von sthetik, dass sich ein traumatisierter Mensch nach dem ersten Schock nicht vom Fhlen abspaltet, sondern dem Leibe die Mglichkeit gibt, dem Trauma einen musikalischen, d.h. in der Zeit eingebetteten Ausdruck zu ermglichen, welcher das Leid, die Angst und die Trauer so bindet, dass die Erlebnisse intersubjektiv geteilt werden und dadurch verarbeitet werden knnen (ebd. 293). Der Aufbau von Hoffnung ist Grundvoraussetzung jeder Therapie. Sie orientiert sich an den Strken des Patienten und an dem, was bereits in seinem Leben funktioniert, und projiziert das in die zu erwartende Zukunft (vgl. Synder et al. (2001): Grundlage des gemeinsamen Faktors Placebo und Erwartung. In: Hubble, M.A. et al. (Hrsg): So wirkt Psychotherapie. Empirische Ergebnisse und praktische Folgerungen, Dortmund: verlag modernes lernen, 193-219). Hoffnung ist wie der Glaube, von dem es heit er sei eine Zuversicht auf das, was man hofft, und ein Nichtzweifeln an dem, was man nicht sieht (Bibel, Heb 11, 1). In der Musiktherapie kann Hoffnung entstehen, indem konsequent und verlsslich die Auffassung gilt, dass es keine richtigen und falschen Antworten auf musikalisches Geschehen gibt und dass die Improvisation als ein Spiel in sicherem und geschtztem Rahmen erlebt wird (June Boyce Tilman: Constructing Musical Healing. The wounds that Sing, London 2000, 219).
Einmal fragte mich eine Patientin: Glauben Sie an mich? Und, als ich mit der Antwort zgerte, fuhr sie fort zu fragen: glauben Sie, dass ich gesund werde? Schwierig, ehrlich zu antworten, wenn man den schulmedizinisch psychiatrischen Befund kennt und die Auffassung der psychiatrischen Fachleute, der zufolge Schizophrenie nicht heilbar ist. Ich konnte ehrlich sagen, dass ich in ihrem musikalischen Spiel so viele gesunde Anteile erkenne, die mich an sie glauben lassen, die mir den Mut geben, mich auf ihre Selbstheilungskrfte zu verlassen. Das war noch aus der Rolle des Musiktherapeuten gesprochen. In der Tat habe ich in ihren musikalischen Aktionen, auch in ihrer Fhigkeit, ihre Trume zu bearbeiten, Bilder zu gestalten und hnlichem, immer wieder Ansatzpunkte gefunden, destruktive und neurotische Handlungs- und Denkmuster zu berwinden. Aber wrde dieses Potential ausreichen, die hoffnungslose medizinische Prognose zu annullieren? In meinem Inneren sprte ich, dass es um noch etwas anderes ging. Glaube und Hoffnung waren gefragt und die Zuversicht, dass auch Unerwartetes geschehen kann. Von diesem Tag an habe ich begonnen, fr diese Patientin zu beten. Heute, nach einem Prozess von etwa vier Jahren, sind die psychotischen Symptome verschwunden, und die rzte haben ihre Diagnose korrigiert. Ich will damit nicht behaupten, die Patientin sei durch das Gebet geheilt worden.

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Ich wei es im Letzten nicht, was die Heilung in diesem Symptombereich bewirkte. Ich knnte auf eine empirische Studie mit 191 Testpersonen und einer Kontrollgruppe mit 201 Personen aus den USA verweisen, die belegt, dass es bei den Patienten, fr die gebetet wurde, signifikant weniger Komplikationen, Bedarf an Antibiotika und Todesflle gab (Randy Byrd, Medical Tribune, Jan. 1986) Eine andere Untersuchung von Platon J. Collipp kommt ebenfalls zu positiven Ergebnissen (Medical Times; alles nachzulesen in der Zeitschrift esotera essenz, S. 48-51). Fr das therapeutische Selbstverstndnis scheint mir wichtig zu sein, dass solche Dinge nicht instrumentalisiert werden knnen, aber dass man in seinem Gegenbertragungserleben an einem bestimmten Punkt der Therapie die Energie der Hoffnung bentigt, um die therapeutische Beziehung fortsetzen zu knnen, und das war fr mich in diesem Falle nur auf dem Wege der seelsorgerlichen Auseinandersetzung mit der Patientin, mit mir und mit Gott (sprich: im Gebet) mglich. Zynismus und Resignation, denen wir bei Therapeuten allzu oft begegnen, haben auch darin ihre Ursache, dass den Helfern die spirituelle Sinngebung fr ihr Handeln fehlt.

Heiner Gembris (Wie der Flgelschlag eines Engels -Anmerkungen aus der Musikpsychologie, Musiktherapeutische Umschau, 28, 3 (2007), S. 201-204) stellt ebenfalls heraus, dass das Element der Utopie, das Element der Hoffnung, ohne die wir nicht leben knnen, in Musik und Religion gleichermaen zu finden ist. Diese Sehnsucht nach dem ganz Anderen, die der Philosoph Max Horkheimer als das Wesen der Theologie beschrieben hat, findet ihren Ausdruck nicht nur in der Religion, sondern auch in der Musik .... Der gesungene oder mit Instrumenten musizierte Ausdruck dessen, wonach ich mich sehne, gibt mir bereits etwas vom Gegenstand meiner Sehnsucht. Der musikalische Ausdruck meiner Wnsche, Bedrfnisse und Sehnsucht lsst mich (203) ein Stck von dem empfinden, was ich in der Realitt entbehre. Wenn man ein Bild gebrauchen wollte, knnte man sagen: Die Musik ist wie der Flgelschlag eines Engels, der uns berhrt, und die flchtige Anwesenheit von etwas Grerem fhlen lsst, das uns ber die Grenzen unserer Befangenheit in der Welt hinaustrgt (204). Gegenber der meinenden Sprache ist Musik eine von ganz anderem Typus. In ihm liegt ihr theologischer Aspekt. Was sie sagt, ist als Erscheinendes bestimmt und zugleich verborgen. Ihre Idee ist die Gestalt des gttlichen Namens. Sie ist entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens; der wie immer auch vergebliche menschliche Versuch, den Namen selbst zu nennen, nicht Bedeutungen mitzuteilen (Theodor W. Adorno, Fragment ber Musik und Sprache, ges. Schr. Band 16, S. 252). Sabine Bach hebt hervor, dass es in knstlerischen Therapien zu echten Begegnungen im zwischenmenschlichen Bereich kommt, deren Qualitt sich dadurch auszeichnet, dass die beteiligten Menschen unter Verzicht auf ein Machtgeflle ganz bewusst und offen fr Unbestimmtes, Unvorhersehbares in der Begegnung eintreten (Musik in der Ausdruckstherapie, in Decker-Voigt, Schulen der Musiktherapie, Mnchen 2001, 299). Unvorhersehbares ist die wrtliche bersetzung von Improvisation; wenn in der therapeutischen Beziehung Offenheit fr Unvorhersehbares besteht, kann sich etwas fr alle Beteiligten berraschendes, Neues ereignen. Es fassendes, aber eben auch nicht zu leugnendes Phnomen (ebd.). Im Zusammenhang mit therapeutischen Prozessen stellt sich immer auch die Frage nach dem Glauben. Jesus wies viele der Patienten, die er heilte darauf hin, dass ihm sein Glaube geholfen habe. Der SPIEGEL berichtete in seiner Ausgabe 45/1994 zusammenfassend ber Ergebnisse der Placebo - Forschung. Vielfach wird die Wirksamkeit des Glaubens des Patienten an die Wirksamkeit eines Medikaments besttigt, auch wenn das Medikament objektiv nicht wirksam ist. Auch wird ber die Wirksamkeit des Glaubens des Therapeuten berichtet, wenn z.B. der Arzt ohne es zu wissen ein Placebo verabreicht, das dem Patienten hilft.

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Stewart Wolf von der Oklahoma University berichtet ber einen Patienten, dessen Asthma auf erprobte Medikamente nicht anspricht. Als der Arzt von einer Pharmafirma Proben eines neuen, vielversprechenden Mittels bekommt, probiert er es gleich bei dem Asthmatiker aus. Die Symptome verschwinden umgehend, kommen aber, als Wolf das Medikament stoppt, sofort zurck. Er versucht es mit Placebo, doch die Krankheitszeichen bleiben. Etliche Male wiederholt er den Wechsel vom Wirkstoff zum Placebo und zurck, jedesmal hilft nur das Mittel. Nunmehr sicher, ein wirksames Pharmakon fr den Asthmatiker gefunden zu haben, bittet der Arzt die Herstellerfirma um Nachschub. Zu seinem Erstaunen erfhrt er, das Unternehmen habe ihm vorher wegen flschlich gemeldeter Bedenklichkeiten gar keine Arznei, sondern nur Placebos geschickt.

Die Wirkung von Placebos untermauert eine im Journal of Psychiatry (Nr. 159, 2002, S. 122-129) verffentlichte Studie der Universitt von Kalifornien. Sie enthlt den Nachweis, dass Placebos den Stoffwechsel im Gehirn beeinflussen. Bei depressiven Patienten, die positiv auf die Scheinmedikamente reagierten, war ein bestimmtes Areal der Grohirnrinde der prfrontale Kortex besser durchblutet als vor der Studie. Keine vernderte Hirnaktivitt fanden die rzte bei Patienten, bei denen weder das Placebo noch der echte Wirkstoff erfolgreich war. Vermutlich beruhen 50 bis 75 Prozent der Wirkung von Antidepressiva auf dem Placebo - Effekt (Bild der Wissenschaft 4, 2002, S. 33), das bedeutet also, auf der psychischen Aktivitt des Patienten, davon berzeugt zu sein, dass die Zuwendung des Arztes, und geschehe sie auch nur auf dem Wege der Medikation, ihm helfen werde. Fr Herzkranke zu beten hat eine nachweisbar heilende Wirkung - das behaupten zumindest amerikanische Mediziner. Ihre Studie lege auerdem nahe, dass streng wissenschaftliche Untersuchungen ber den Nutzen ungewhnlicher Behandlungen wie etwa das Beten mglich seien, schreiben sie in der angesehenen Fachzeitschrift "American Heart Journal". Die Forscher um Mitch Krucoff vom medizinischen Zentrum der Duke Universitt beobachteten 150 Patienten mit akuten Herzproblemen, die alle fr eine Herzoperation vorgesehen waren. Alle Patienten erhielten eine Standardtherapie. Einige Patienten bekamen zustzlich unkonventionelle Behandlungen, wie aktiven Stressabbau, "heilende Berhrungen" oder frsprechende Gebete. Gebetet haben bei den Versuchen Buddhisten, Katholiken, Juden und Vertreter anderer Religionen. Ob fr einen Patienten gebetet wurde oder nicht, wussten dabei weder die rzte noch die Patienten. Nach dem Abschluss des Versuches zeigte ein Vergleich: Die besten Heilerfolge hatten Patienten, fr die gebetet wurde. Sie starben nicht so oft und litten seltener unter Herzversagen oder Herzattacken als die anderen Patienten. "Geistige Untersttzung wie Stressabbau oder heilende Berhrungen helfen den Leuten, sich zu entspannen", vermuten die Forscher. "Das untersttzt die Genesung." Warum die Gebete den strksten Effekt zu haben scheinen, knnen sie jedoch nicht erklren. In weiteren Studien wollen die Mediziner das Phnomen genauer erforschen. "Wir wissen, dass sich Patienten sehr fr diese Art der Behandlung interessieren vor allem fr den Einfluss von Spiritualitt und Gebet auf die Gesundheit", sagt Krucoff (Bild der Wissenschaft 11, 2001). Heiner Gembris (Wie der Flgelschlag eines Engels -Anmerkungen aus der Musikpsychologie, Musiktherapeutische Umschau, 28, 3 (2007), S. 201-204) hebt hervor, dass gemeinsam erlebte und gespielte Musik eine Brcke zum anderen Menschen schlgt; sie ist geteilte Zeit im geteilten Raum, fokussiert die gemeinsame Aufmerksamkeit, synchronisiert die Ausdrucksmotorik und die Emotionen, vermittelt Identitt, Orientierung, Sicherheit und Geborgenheit. Auf die gleiche Weise kann Musik, das gemeinsam gesungene Lied im theologischen Sinne zur Brcke des religisen Glaubens werden, zu einer Brcke, auf der spirituelle Dimensionen und Inhalte zum anderen Menschen getragen werden. Diese Brckenfunktion, 87

diese spirituelle Dimension, kann prinzipiell jede Art von Musik besitzen. Das spirituelle Potenzial ist nicht ein Privileg dieser oder jener Musik, sondern es kann jeder prinzipiell jeder Musik oder jedem Musikstil eigen sein. Entscheidend ist nicht der einzelne Ton, sondern sein Kontext (203). Auch Peter Bubmann setzt sich mit der Frage auseinander, welche Musik unter welchen Bedingungen spirituelle Funktionen erfllen kann und wie sie dabei mit heilenden Wirkungen verbunden sein kann. Er konstatiert, dass nahezu alle Theorien zur Verbindung von Musiktherapie und Religion den therapeutischen Wert der Musik schpfungstheoretisch bzw. kosmologisch begrnden: Die Musik knne die Ordnung des Kosmos und dessen Harmonie widerspiegeln, sie spreche die universale Schpfungssprache und ermgliche die Erfahrung der Urtne des Lebens. Dabei transzendiere sie die Mglichkeiten des rationalen Verstandes und fhre in tiefere (z.B. archetypische) Bewusstseinsschichten (Heilender Klang II, Der Kirchenmusiker 1993, 130). In diesem Zusammenhang fhrt er insbesondere Joachim-Ernst Berendt, Peter Michael Hamel, John Beaulieu, Steven Halpern, Marianne Kawohl, Ingo Steinbach, John Diamond und andere an (vgl. Heilender Klang I, Der Kirchenmusiker 1993, 91). Von diesen kosmologischen Theorien abgesetzt entwickelt er eine christlich-theologische Begrndung des therapeutischen Musikeinsatzes. Dabei wird die transpersonale Qualitt der Musiktherapie nicht mit einer spekulativen Kosmologie erfolgen begrndet sondern von dem durch das Evangelium ergriffenen geschichtlichen Menschen und damit letztlich von Jesus Christus her (130 f.). Der Mensch sei als der erste Freigelassene der Schpfung (J.G. Herder) ... auch in seiner musikalischen Ttigkeit befreit von der Knechtschaft kosmischer Gesetzmigkeiten. Als Christ und Christin jedoch ist sie und er gleichzeitig Knecht Christi und damit allen und allem in Liebe und Verantwortung untertan. Christ/innen/en sind befreit zum therapeutischen Dienst am anderen Menschen. Dazu knnen sie sich durchaus solcher Musik bedienen, die sich durch ihre Nhe zu kosmischen oder psychisch-archetypischen Strukturen als heilsam-ordnend fr den Menschen erwiesen hat. Kein kosmo-religiser ideologischer berbau, sondern allein geschichtliche Erfahrungswerte sowie Ergebnisse der musikwissenschaftlichen Wirkungsforschung bestimmen die Wahl der fr Heilungsprozesse geeigneten Musik und Techniken. Weder Rockmusik noch Zwlftonkompositionen sind daher prinzipiell auszuschlieen (ebd.). Die christlich begrndete Anwendung von Musik ergebe sich aus der Tatsache, dass der Mensch sowohl Teil der Schpfung als auch in die Freiheit gesetzt und mit der verantwortlichen Kultivierung des Erdkreises beauftragt ist. Der Mensch ist befreit von vollstndiger Instinktsteuerung und damit von vielen Zwngen der Natur. Wie bereits die Vgel ein ber die rein signalhafte Verstndigung hinausgehendes zweckfreies Singen kennen, so kann der Mensch mit Tnen, Klngen und Rhythmen im freien Spiel zielund zweckfrei umgehen. Die Freiheit der Totalbestimmung durch Naturgesetze findet im musikalischen Spiel, in freier Improvisation wie in der sthetik der autonomen Kunstmusik (des lart pour lart) einen charakteristischen Ausdruck. Die aus der Funktionalisierung unserer Welt herausgelste freie Musik wird damit auch zum Symbol fr die voraussetzungslose Annahme der Menschen durch Gott (ebd.). Die Freiheit der Christen, so Bubmann weiter, sei allerdings keine selbstgengsame oder gar egoistische Freiheit. In ihrem Kontext ist Musik fr und mit anderen ... diakonische und therapeutische Musik. Bei der diakonische Musik gehe es um den Protest gegen Ungerechtigkeit, Unterdrckung, Sexismus, Rassismus etc. Therapeutische Musik ziele auf die Heilung von Schdigung aller Art, auf Stabilisierung der Identitt, auf eine ganzheitliche Lebensweise und auf mehr Lebensfreude (ebd.) Wolfgang Bossinger berichtet von Transzendenzerfahrungen beim gemeinsamen Singen (Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005, 172 ff). Zum Beispiel knnte hierbei eine 88

morphische Resonanz mit den Gesangsfeldern aller Kulturen und Zeiten der Menschheit entstehen und ozeanische Gefhle transpersonaler Verbundenheit erlebt werden (vgl. 184 f). Wolfgang Strobel (Klnge als Wegbereiter zu Spirituellem Erwachen Musiktherapeutische Umschau, 2007, 286-289 fhrt verschiedene Musikinstrumente an, denen er spirituelles Potential zuschreibt: ihr gleichmiges Rauschen der Oceandrum thematisiert das Tao, den nicht manifestierten Urgrund der reinen Potentialitt allen Seins, die Flle des Nirwana, aus dem alle Form (auch der Mensch) hervorgeht und in die sich alles wieder auflst. Das Monocord macht das (noch vorbewusste) Einssein mit der Schpfung - also mit der Mutter, der Welt, der Natur, dem Geliebten - erfahrbar (und immer auch dessen Strungen). Das Herzmetrum auf der Rahmentrommel fokussiert auf die Entstehung der Ichheit in der Begegnung mit einem Du und vermag jene narzisstischen Strungen zu bereinigen, die der Erfahrung einer bedingungslosen Liebe und eines unbedingten Selbst(wert)gefhls im Wege stehen. Der gleichmig flieende Klang des Gongs Chau Lou fhrt ber die Schwelle von Geburt und/oder Tod in die Welt und in transzendente Bereiche. Letztlich macht er die Unsterblichkeit des Lebens erfahrbar. Die Shrutibox lenkt das Bewusstsein auf die Qualitten der Beziehungen der Menschen untereinander und auf die transformierende Kraft seiner Beziehung zu Gott. Das Didgeridoo, untere Oktav des OM, singt das Lied der Erde, der Materie, das Lied von Krperlichkeit und Sinnlichkeit. Es vermag alle Beeintrchtigungen aufzulsen, die der Erkenntnis im Wege stehen, dass auch diese Ebene heilig ist. Die Klangschale schlielich ldt den in seiner Ichheit gefestigten und in seinem Willen gestrkten Menschen dazu ein, alles Erreichte wieder hinzugeben. In seiner Entscheidung nicht mein, sondern Dein Wille geschehe! geht er mit nun entwickeltem Bewusstsein wieder ein in die Einheit. Damit kommt er am ersehnten Ziel der inneren Heimat an - dem einen SELBST. Einschrnkend betont der Autor, dass die Klnge keinesfalls an sich wirken, sondern immer nur in Verbindung mit dem Bewusstsein dessen, der sie erzeugt , und dem Entwicklungsstand und der Offenheit dessen, der sie rezipiert und der sie anbietet (288)

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Hrerfahrungen in Grenzbereichen

berblick: 1. Hren vor der Geburt 2. Erfahrungen im Prnatalraum und zum Snoozelen 3. Zum Hren von Gehrlosen und Ertaubten 4. Musiktherapie bei Patienten in komatsen Zustnden

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5.1

Hren vor der Geburt

Anmerkungen zum Thema: Ich hre - also bin ich (Berendt) - Ausfhrungen ber die Ursprnge des Hrens. Intrauterines Hren, das Hren vor der Geburt. ber erste intrauterine Hr- und Kommunikationserfahrungen berichtet u.a. Bernd Vogel im Kapitel Prnatale Psychologie (S. 57 ff.) seines Buches Lebensraum: Musik (Stuttgart 1991). Er berichtet, dass der Embryo in den ersten Tagen seines Lebens mit dem Stoffwechsel der Mutter verbunden ist und so permanent Anteil an ihrer Gefhlswelt hat. Die Mutter informiert das Kind unbewusst mittels der Variationen ihres Hormonspiels ber die reale Lage in der Welt um sie herum. Man hat nachgewiesen, dass der Embryo in dieser frhen Entwicklung bereits Reaktionen zeigt, indem z.B. sein Herz schneller schlgt, whrend er sich sonst ganz still verhlt(58). Der franzsische Hals-Nasen-Ohren-Arzt Alfred A. Tomatis stellt in seinem Buch Der Klang des Lebens. Vorgeburtliche Kommunikation - die Anfnge der seelischen Entwicklung (Reinbek 1987), heraus, dass entgegen der bisherigen Ansicht, zuerst wrden vom Ftus die tiefen Klnge gehrt, erste Hrerfahrungen eher im Bereich um 4000 Herz anzunehmen sind. Tonfall und emotionale Prgung im Obertonbereich der mtterlichen Stimme werden ber das Knochengerst in die Flssigkeit des Uterus als subtile Information eingegeben; dort sei es die Corti-Zelle, jene erste spezialisierte Zelle des Embryos, die imstande ist, mechanische, chemische und molekular/atomare Prozesse mit Hilfe feinster Zilien in der sie umgebenden Umwelt zu registrieren und als Information aufzunehmen, in einem zellulren Gedchtnis zu speichern und in neuronale Energie umzuwandeln, mit Hilfe derer sich alle weiteren sensorischen und neurologischen Prozesse beim Wachstum des Embryos entfalten. Dieser Urklang wird von Tomatis als Klang des Lebens bezeichnet; in fernstlichen Meditationstraditionen wird die Aufmerksamkeit gezielt auf diese Urerfahrung gerichtet; siehe dazu auch die entsprechende Schilderung von Joachim-Ernst Berendt in Nada Brahma. Die Welt ist Klang (Reinbek 1983, S. 28 - 36). Dieses Urhren wird als harmonikales Ereignis angenommen, da die atomaren bzw. molekularen Schwingungsprozesse harmonikale Struktur haben. Harmonikal bedeutet Schwingungen im Verhltnis kleiner ganzer Zahlen. Harmonikal strukturiert sind aber auch die Vokale der Sprache sowie die Tne der Musik. Hren bedeutet insofern auch: Aufnehmen von Energie, mit deren Hilfe die Hirnttigkeit aktiviert wird. In der Schnecke befinden sich im Bereich der Wahrnehmung hoher Frequenzen vielmehr Sinneszellen als im Bereich der tiefen. Hohe Frequenzen setzen sich somit in eine unverhltnismig grere Zahl von Impulsen um, die eine wahre Aufladung, eine Belebung der kortikalen Ttigkeit bewirken; d.h. Bewusstseinsprozesse wie Denken, Engrammierung (Gedchtnis), Vitalitt, Emotionen, Kreativitt. (Gela Brggebors, Einfhrung in die Holistische Sensorische Integration (HSI), Dortmund 1992, S. 92). Die Wahrnehmung der Mutterstimme in Verbindung mit rhythmischen Erfahrungen, die ber die Fortbewegung der Mutter erworben werden, haben hohen Anteil an der Bildung des neuronalen Netzes und hinterlassen Spuren, auf denen neue Erfahrungen aufgebaut werden knnen (Peter Brnger: Singen im Kindergarten, Augsburg 2003, 29). Der Dirigent Brott berichtete, dass er genau die Cellostimmen bei seinen Konzerten auswendig kannte, welche seine Mutter wie er spter herausfand als Berufscellistin einstudiert 91

hatte, als sie mit ihm schwanger war (Wolfgang Bossinger: Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005, 51). Nheres hierzu in: R. Parncutt: Prnatale Erfahrung und die Ursprnge von Musik, in: L. Janus und S. Haibach (Hrsg.): Seelisches Erleben vor und whrend der Geburt, Neu-Isenburg 1997, 225-240). s. auch Folie Das Klangspektrum der Mutterstimme Pulsschlge whrend der Schwangerschaft Mutterleib musikalisches Milieu In der sechsten Woche sind ueres, Mittel- und Innenohr angelegt. In der siebten Woche bilden sich die Synapsen, welche Informationen von Zelle zu Zelle weiterleiten (Vogel, 58), zwischen 6. und 8. Woche nimmt das Hautsinnesorgan als erstes Wahrnehmungssystem. In der zehnten Woche ist der Fetus etwa vier Zentimeter gro. Sein Vestibularsystem (Labyrinth) ist dann so weit differenziert, dass es u.a. Reflexe, fetale Bewegungsablufe und Muskeltonus steuert (59). In der 18. Woche ist das Corti-Organ reaktionsfhig; damit sind die anatomischen Voraussetzungen fr das Hren vollstndig gegeben. Ab der 24. Woche hat sich der Hrnerv so weit ausgebildet, dass das Gehr funktionstchtig ist. s. auch Folie Prnatale Entwicklung des Gehrs Mehr als 25 Millionen Mal ereignet sich whrend der Schwangerschaft der Pulsschlag der Mutter. Dieser Rhythmus hat prgende Bedeutung, die man darin erkennen mag, dass auf der ganzen Welt die ersten Kinderworte eine zweisilbige Rhythmik besitzen: Mama, Papa. Ein Puls von ca. 72/min hat auf Suglinge beruhigende Wirkung (Die Untersuchung von Lee SALK, 1960: Einer Gruppe von Neugeborenen wird ein gleichmiger Herzschlag von 72/min vorgespielt. Die meisten Suglinge schlafen ein bzw. werden sehr ruhig. Wird das Tonband abgeschaltet, wachen die meisten Suglinge auf und fangen an zu weinen. Luft das Tonband wieder weiter, beruhigen sie sich spontan. Den Kontrollgruppen wird bei gleicher Lautstrke ein Herzschlag mit 128/min und ein Galopprhythmus vorgespielt. Die Reaktionen sind sehr eindeutig: die meisten Suglinge beginnen zu schreien, die bereits schlafen, wachen auf, Vogel a.a.O. 61). Bei einem anderen Versuch wurde 102 Suglingen von Geburt an bis zum vierten Tag rund um die Uhr der 72/min Herzschlag vorgespielt. Bei diesen Kindern schien ein oder mehrere Kinder whrend 38,4 % der Zeit, in der Kontrollgruppe whrend 59,8 %. Auerdem zeigten die Herzschlag-Kinder deutlich strkere Gewichtszunahme. Rechtshndige Mtter nehmen zu 83%, linkshndige zu 78% ihre neugeborenen Kinder an die linke Brust bzw. auf die linke Schulter (SALK 1973, in Vogel). MUROOKA fand heraus, dass die Beschallung mit dem gesamten intrauterinen Klanggeschehen strkere beruhigende Wirkung besitzt, als nur der bloe Herzschlag. Snger berichten, dass Ungeborene whrend des Singens ruhiger sind. Instrumentalisten beobachten grere Aktivitt des Fetus whrend bzw. kurz nach dem Spielen insbesondre whrend der letzten drei Schwangerschaftsmonate (BUNT 1994, 76). Feten reagieren mit scharfen, kantigen und aufgeregten Bewegungen bei stimulierender und mit flieenden, sanften Bewegungen bei ruhiger Musik. Tempowahrnehmung scheint ein sehr frh angelegtes Vermgen und eine angeborene Musikkompetenz zu sein (BUNT, ebd.). Kinder prgen sich Gerusche und Klnge ein, die sie whrend der Schwangerschaft aufgenommen haben, und gewhnen sich an sie. ANDO und HATTORI (1970) stellten fest, dass 13 % der Suglinge von Mttern, die whrend der ersten fnf Monate ihrer Schwangerschaft 92

in unmittelbarer Nhe eines Flugplatzes wohnten, bei Fluglrm aufwachen, whrend 85 % der Suglinge von Mttern aufwachen, die erst whrend der letzten vier Schwangerschaftswochen in das gleiche Wohngebiet gezogen sind (Vogel ebd.). Eine auf sieben Jahre angelegte Untersuchung von Donald SCHELTER hat ergeben, dass Kinder, die einer groen vorgeburtlichen musikalischen Stimulation ausgesetzt waren, hher organisiertes und artikuliertes Sprachvermgen besitzen (BUNT ebd.). Martin DORNES berichtet in seinem Buch Der kompetente Sugling (Frankfurt am Min 1994 (41 f.): Hohe Tne sind beruhigender als tiefe, leise beruhigender als laute Bereits intrauterin werden akustische Zeichen mit bemerkenswerter Genauigkeit wahrgenommen, und unmittelbar nach der Geburt besteht eine ausgeprgte Prferenz fr die mtterliche Stimme: Eine Geschichte, die intrauterin gehrt wurde, wird einer neuen vorgezogen, insbesondere, wenn sie mit der mtterlichen Stimme vorgetragen wird. Weniger als 24 Stunden alte Babys orientieren sich bereits zur Mutterstimme hin (BUNT, ebd.). Schon Neugeborene bemerken den Unterschied zwischen synthetisch erzeugten Geruschen und der menschlichen Stimme. Sie erzeugen mehr Geschrei bei echtem Suglingslrm als bei synthetischem. Suglinge erkennen ihre Mutter am Geruch und bevorzugen den Geruch der Mutter. s. auch Folie Das Klangspektrum der Mutterstimme Durch eine geschickte Versuchsanordnung wurde Suglingen die Mglichkeit gegeben, mittels Saugfrequenz an ihrem Schnuller zwischen mehreren Angeboten von Mrchen zu whlen, die ihnen von unterschiedlichen Tonbndern vorgespielt wurden. Whrend der Schwangerschaft waren die Mtter der Kinder gebeten worden, aus einem vorgegebenen Pool von Grimmschen Mrchen ein Mrchen auszuwhlen und es ihrem Ungeborenen im Verlauf der Schwangerschaft fter vorzulesen. Das Ergebnis verwundert eigentlich nicht: Alle Kinder auf das Mrchen ein, welches ihnen schon aus der vorgeburtlichen Lebenszeit heraus bekannt war (Wolfgang Bossinger (Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005, 53). Diese und weitere Untersuchungen werden bei Otto H. Schuppan: Frhe Erfahrungen frhe Prgungen, MU 1993, 90-98 dargestellt. Hans Helmut Decker-Voigt fasst in seinem Buch Mit Musik ins Leben (Kreuzlingen 1999) viele Erkenntnisse ber das prnatale Hren zusammen. Er empfiehlt, in der Schwangerschaft zu singen, zu tnen und Musik zu genieen. Monika Ncker-Ribaupierre berichtet in der Musiktherapeutischen Umschau (Heft 4, 1992, S. 239-248) und in ihrem Buch Auditive Stimulation nach Frhgeburt (Stuttgart 1995) ber die prnatale Wahrnehmung akustischer Phnomene. Sie setzt gezielt Tonbandaufnahmen mit der Mutterstimme bei Frhgeborenen ein. Dabei bezieht sie sich u.a. auf die Entdeckung, dass prnatal gehrte Texte wieder erkannt werden knnen. Studien haben ergeben, dass die intrauterinen Erfahrungen den Ftus noch vor der Geburt in die Lage versetzen, mnnliche und weibliche Stimmen zu unterscheiden. Schon wenige Tage nach der Geburt kann der Sugling die Klangstruktur der Mutterstimme wiedererkennen. Darber hinaus zeigen Neugeborene schon zwei Tage nach der Geburt eine Prferenz fr die Muttersprache, die sie aufgrund ihrer prosodischen Struktur als solche wahrnehmen (Brnger a.a.O.). Siehe dazu ebenfalls: H. Papousek: Anfang und Bedeutung der menschlichen Musikalitt, in: H. Keller: Handbuch der Kleinkindforschung, Bern 1997. 93

In dem von Monika Ncker-Ribaupierre herausgegebenen Buch Hren Brcke ins Leben. Musiktherapie mit frh- und neugeborenen Kindern. Forschung und klinische Praxis (Gttingen 2003) sind Beitrge zur Entwicklung des intrauterinen und postnatalen Hrens, der prund postnatalen Mutter-Kind-Interaktion, der Traumatisierung durch Frhgeburt und zur musiktherapeutischen Arbeit im Kontext der Neugeborenen-Intensivmedizin enthalten. Was hrt der Fetus tatschlich? Die fetale Geruschwelt besteht aus einer Vielzahl im Krper erzeugter Gerusche und aus Lauten, die aus der Umgebung der Mutter stammen. Sie werden durch das flssige Medium in der Gebrmutter modifiziert. Whrend das erwachsene Hrvermgen im Bereich von 20-20.000 Hz liegt und seine grte Empfindlichkeit im Bereich von 300-3000 Hz aufweist, hrt der Fetus in einem wesentlich eingeschrnkteren Bereich. Der berblick ber Forschungen zum prnatalen Hren ergibt, dass Feten ber Knochenleitung und aus der akustischen Auenwelt unterschiedlich hren und auf akustische Signale reagieren. Dabei scheinen tiefe Signale eher das Hrvermgen zu erreichen als hohe. Lrm scheint die Entwicklung des Hrvermgens bereits im Uterus zu beeintrchtigen. Auf einer Intensivstation fr Frhgeborene mssen schdliche Wirkungen durch das akustische Milieu besonders beachtet werden (vgl. Gerhardt, Kenneth J., Abrams, Robert: Das fetale Hren: Implikationen fr das Neugeborene Suzanne Maiello stellt fest, dass die ausgeprgten rhythmischen und klanglichen Hrerfahrungen des Fetus, insbesondere auch im Bezug auf die Mutterstimme psychoanalytische Entwicklungsspuren bis in die vorgeburtliche Zeit hinein zu verfolgen erlauben. Bei zu frh geborenen Suglingen ist diese Entwicklung unterbrochen und muss durch geeignete auditive Stimulation gefrdert werden (vgl. Die Bedeutung prnataler auditiver Wahrnehmung und Erinnerung fr die psychische Entwicklung eine psychoanalytische Perspektive. Das doppelte Trauma des frhgeborenen Kindes, in: M: Ncker-Ribaupierre, Monika 2003, a.a.O. 85-108). Forscher um Rochelle Newman von der Universitt von Maryland haben herausgefunden, dass zu viel Krach und laute Hintergrundgerusche Kleinkindern das Erlernen von Sprache schwer machen (Development Psychology 41/2, 2005). Kinder lernen Sprache vor allem durch Zuhren. Ist zu viel Krach im Raum, bemerken die Kinder nicht, dass mit ihnen geredet wird. Bei geringem Hintergrundgerusch konnten 5 Monate alte Kinder noch gut ihren Namen heraushren: sie wandten den Blick Richtung Stimme. Bei hherem Geruschpegel ging das schon nicht mehr (vgl. MU 2005, 333 f). Zum Thema Singen fr Frhgeborenen und bei der Geburt berichtet Wolfgang Bossinger (Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005) die folgende Begebenheit: Bei der Geburt kommt es zu einem Herzstillstand beim Kind. Die Hebamme ermutigt die Mutter, eine studierte Opernsngerin, aus voller Kehle zu singen, und tatschlich fing, in dem Moment als sie zu singen begann, das Herz des Kindes wieder zu schlagen an und das Kind konnte bald darauf zur Welt gebracht werden (55). David Aldridge betont, dass die Klnge, welche whrend der prnatalen Entwicklung durch den mtterlichen Herzschlag und ihre Schritte vermittelt werden, entscheidend dazu dienen, die Wahrnehmung von Rhythmen zu koordinieren. Dabei handelt es sich nicht nur um eine strukturelle Eigenschaft des Gehirns, sondern um einen Ausdruck dafr, wie wir mit unserer Umgebung interagieren (in: Haase, Ulrike und Stolz, Antje (Hrsg.) Improvisation Therapie Leben, Crossen 2005, 482). 94

Monika Ncker-Ribaupierre, Gisela M. Lenz und Gerald Hther (Die Wirksamkeit musiktherapeutischer Interventionen aus entwicklungspsychologischer Sicht. In: BVM (Berufsverband der Musiktherapeutinnen und Musiktherapeuten in Deutschland) Hrsg.: Jahrbuch Musiktherapie, Wiesbaden, 137-156) fhren aus: Das ungeborene Kind ist ber die physiologische Einheit mit seiner Mutter gleichzeitig mit ihrem psychischen Zustand verbunden. Auf das Hren bezogen bedeutet dies: ber die Stimme der Mutter vermittelt sich dem Ungeborenen (142) ihr emotionaler Zustand, ihre Stimme verndert sich, und gleichzeitig auch ihr Herzschlag, ihre Atmung und der Hormonspiegel im Blut. Diese Stimme ist also mit sich verndernden rhythmischen Erfahrungen durch Sprache und Herzschlag verbunden, zustzlich zu Vibrationen ber das taktile Erleben und den Auswirkungen der hormonalen Vernderungen. Das bedeutet, dass das vorgeburtliche Hren beispielsweise der Stimme der Mutter gleichzeitig ber mehrere Sinne erfolgt und ber diese Verschaltungsmuster als eine Gesamterfahrung im Gehirn verankert wird (143). In der Zeit nach der Geburt werden solche Koppelungsphnomene vielfltiger und nun auch deutlicher beobachtbar. Leicht nachweisbar sind hierbei Koppelungen von Sprache, Gesang oder Musik mit bestimmten, damit einhergehenden und gleichzeitig ausgelsten Krpererfahrungen: im positiven Fall mit Wiegen und Schaukeln, Streicheln und Bewegen, Sttigung und Befriedigung basaler Bedrfnisse. All die damit einhergehenden Krpererfahrungen werden mit der von der Mutter ausgehenden Stimme, ihrer Sprachmelodie, mit einzelnen Wrtern oder ihrem Gesang verbunden (143). Durch solche Koppelungsphnomene werden die vom Kind ber verschiedene Sinneseingnge gemachten Wahrnehmungen nicht nur miteinander, sondern auch mit dem dadurch ausgelsten Gefhl verknpft. Auf diese Weise werden gewissermaen als Gesamtbild im Gehirn in form miteinander verkoppelter neuronaler Netzwerke und synaptischer Verschaltungsmuster verankert. Je strker die emotionalen Zentren im limbischen System dabei miterregt werden, desto intensiver wird die entsprechende Verkoppelung mit den in dieser Situation besonders eindringlich wahrgenommenen Sinneseindrcken, d.h. dem jeweils Geschehenen, Gehrten, Gerochenen oder Gesprten (144). Die vor der Geburt stattfindenden physiologischen Austauschprozesse erlauben es, von einem psychosomatischen Gedchtnis zu sprechen. Diese Erfahrungen sind dem Bewusstsein nicht zugnglich, aber sie werden das belegt die Hirnforschung heute in den tiefen Schichten unseres Gehirns (in den teilen des limbischen Systems, vor allem der Amygdala) gespeichert und komplex verschaltet. Von dort steuern und beeinflussen sie (uns nicht bewusst) unser gesamtes spteres Leben. Die Chance von Psychotherapie ist es, diese unbewussten frhe Erfahrungen zu erreichen (149). Nach G. Roth (Fhlen, Denken, Handeln, Frankfurt 2003) knne die Wirkung der Psychotherapie darin bestehen, dass im Laufe einer Therapie aufgrund andersartiger Erfahrungen (...) in der Amygdala Ersatzschaltungen angelegt werden (439 f.). Ncker-Ribaupierre, Lenz und Hther betonen aber, dass die unser Denken, Fhlen und Handeln verantwortlichen Strukturen nur schwer und, wenn berhaupt, dann nur ber die gleichzeitige Aktivierung der emotionalen Zentren im limbischen System vernderbar ist (vg. auch Gerald Hther: Ebenen salutogenetische Wirkungen von Musik auf das Gehirn. Musiktherapeutische Umschau 2004, 21). Worte allein wirken nicht, betonen Ncker-Ribaupierre, Lenz und Hther. Einsichten verndern nichts grundlegend, sie sind auch nicht in der Lage, neue kompensatorische Netzwerke aufzubauen. Sprache dient allein der verbalen Kommunikation. Entscheidungen darber, was wir letztlich tun oder nicht tun, treffen wir auf der Grundlage unserer unbewussten emotionalen Erfahrung. Die gilt es in unserem Fall mithilfe von Musik zu erreichen. Sie kann in ihrer komplexen Verknpfung von Rhythmus, Klang, taktilem, motorischem und emotionalem Erleben 95

zugleich als Reinszenierung frhester basaler Beziehungserfahrungen angesehen werden und mit dieser Qualitt eine Wandlung einschrnkender impliziter Muster anregen und sie in ihrer eingefrorenen Dynamik wieder in Schwingung versetzen (152).

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5.2

Erfahrungen mit dem Prnatalraum

Zugrunde liegt die Idee des argentinischen Musiktherapeuten Rolando O. Benonzon, der ausgehend von den frhsten intrauterinen Klangerfahrungen Musik und Tanz versteht als unbewusste Versuche des Menschen, hnliche sensorische Erfahrungen wieder zu machen, wie er sie aus seiner prnatalen Existenz kennt (Einfhrung in die Musiktherapie, Mnchen 1983, S. 26). Die Musik ist wie die Erinnerung an die Mutter und ein Wiederaufnehmen der Beziehung zu ihr und zur Natur (25). Frank Rotter bezeichnet Musik als Mutterersatz (Musik und Kommunikation 10, 1985, 25). Benonzon hat Kinder whrend des Spielen oder Malens mit Uterusgeruschen beschallt und die therapeutische Wirkung beschrieben. Die Weiterentwicklung und konsequente Umsetzung dieses Ansatzes finden wir in der Prnatalraum Therapie von Berndt Vogel ,beschrieben im Aufsatz Der Prnatalraum. Ein Therapieansatz fr schwerst und mehrfach Behinderte, Musiktherapeutische Umschau 1987, S. 204 - 224) und auerdem im Buch: Lebensraum: Musik, Stuttgart 1991. Die Anschrift von Berndt Vogel: Feldbusch 2, 74934 Reichartshausen.

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5.3

Die Hrerfahrung von Gehrlosen und Ertaubten

Auch Gela Brggebors (Einfhrung in die Holistische Sensorische Integration (HSI), Dortmund 1992, S. 92 f.) unterstellt Apathie und Depressivitt bei Gehrlosen mit zunehmender Schwerhrigkeit. Sie begrndet dies folgendermaen: "In der Schnecke befinden sich im Bereich der Wahrnehmung hoher Frequenzen vielmehr Sinneszellen als im Bereich der tiefen. Hohe Frequenzen setzen sich somit in eine unverhltnismig grere Zahl von Impulsen um, die eine wahre Aufladung, eine Belebung der kortikalen Ttigkeit bewirken, d.h. Bewusstseinsprozesse wie Denken, Engrammierung (Gedchtnis), Vitalitt, Emotionen, Kreativitt." Bei Gehrlosen wrde diese energetische Aufladung des Gehirns nachlassen bzw. fortfallen. Jedoch schrnkt sie diese Auffassung zugleich wieder ein, indem sie fortfhrt: Direkt neben der Cochlea (Schnecke) sitzt der Vestibularis-Apparat, das Gleichgewichtsorgan. Labyrinth und Schnecke vereinen sich zu einem Nerven (vestibulo cochlearis) und bilden sozusagen eine Funktionseinheit. Die Cochlea ist nach Schtzung von Tomatis mit ca. 30 % und das Labyrinth mit ca. 60 % an der energetischen Hirnaufladung (= 90 % aller Prozesse) beteiligt. Auf die Bedeutung des Vibrationssinns bei Gehrlosen weist Antonius van Uden hin. (Das gehrlose Kind, Heidelberg 1980) Der Frequenzumfang, der ber den Vibrationssinn aufgenommen wird, liegt bis zu 500 Hz. Der Frequenzbereich der Lautsprache beginnt erst bei der Obergrenze dieser Krperrezeption mit den Vokalen. Die Konsonanten sind in einem hheren Frequenzbereich zu finden. Demnach ergibt sich, dass tiefe Tne, von 16 bis 380 Hz ausgehend als Vibrationen von Becken an aufwrts beginnend bis in den Kopf im Krper zu spren sind. Im Kopfbereich sind die hohen Frequenzen zu spren. (S. 45) Gehrlose beschreiben z.B. die Vibration des Tamtams (Gongs) als Prickeln auf und unter der Haut...mehr rechts als links...man fhlt sich "von innen her massiert und berichtet ber eine angenehme Wrme im Rumpfbereich; die Wirkung der groen Batrommeln wird als "Vibrieren der Knochen des Skeletts" beschrieben. Die Muskulatur scheint sich in der Folge um die Knochen zu lockern. Als satter tiefer Ton wird die Batrommel eher im Beckenbereich gesprt. (Gerd Treschhaus, Musiktherapie mit Gehrlosen, Diplomarbeit Siegen 1993) Bei der Frage, inwiefern Gehrlose fhig sind, Musik zu erleben ist auch zu bercksichtigen, dass die Hrtests sich im allgemeinen auf die Fhigkeit beziehen, Sprache zu vernehmen. Der Klangschwerpunkt der Sprache liegt allerdings nur im Bereich von etwa 80 bis 380 Hz, also einem relativ kleinen Ausschnitt des gesamten Hrbereichs, der von 16 bis 20.000 Hz. liegt. Mit Hilfe von Hrresten knnen manche als gehrlos diagnostizierte Menschen betrchtliche Teile der Musik (die ja ber das gesamte Hrspektrum reicht) wahrnehmen. 16 Hz 80 Hz 380 Hz Sprachklangschwerpunkt 800 Hz 1.600 Hz 20.000 Hz

menschlicher Hrbereich

Klangbereich der Musik 98

Das Frequenzspektrum der Musik gibt Prause mit ca. 16-4608 Hz, das der Sprache mit ca. 200-2000 Hz an (2001, 180) Jedenfalls erreicht die Musik Hrreste, die vom Sprachklang nicht erfasst werden. Deshalb knnen von Hrminderung betroffene Menschen ber noch bestehende Hrreste von Musik eher erreicht werden als durch Sprache. Jutta Polzius (Afrodance in der Schule, Beispiele aus Tansania, in: Hrgeschdigten Pdagogik Heft 2, 1992, S. 110 - 116) beschreibt folgendes Beispiel aus der afrikanischen Musikpdagogik mit Gehrlosen: Um den Vibrationssinn zu sensibilisieren, wird folgende bung eingesetzt: Die Schler stehen mit dem Rcken zum trommelnden Lehrer. Auf ein optisches Zeichen hin beginnen die Schler zu tanzen. Nun drfen sie nicht mehr zum Lehrer schauen. Dann stoppt der Lehrer seine Ttigkeit. Die Gehrlosen sollen das Fehlen der Trommelrhythmen wahrnehmen und aufhren zu tanzen. Trotz des Zementbodens in den Klassenrumen konnte eine Reihe von Schlern die Aufgabe erfllen." (S. 113) Die Musikpdagogik mit Gehrlosen von Claus Bang wird im Heft 2, 1984 der Zeitschrift Hrgeschdigtenpdagogik sehr ausfhrlich beschrieben. Claus Bang kommt jhrlich einmal nach Deutschland und hlt Weiterbildungen in Musiktherapie und musikalische Sprachtherapie bei Hrgeschdigten und mehrfach behinderten Kindern in der Deutschen LandjugendAkademie in Fredeburg; Kontaktadresse: Internationale Gesellschaft fr musikpdagogische Fortbildung IGMF e.V., Johannes Hummel Weg 1 57392 Schmallenberg (Telefon-Nr. 02974 9110), Email: DLA-Fredeburg@t-online.de Die Musiktherapeutische Umschau (2002, S.93) berichtet von Forschungsergebnissen, die an der University of Washington (Neuroscience Letters, 28.11.2001) verffentlicht wurden. Danach knnen Gehrlose mit jenem Teil des Gehirns, der eigentlich Tne verarbeitet, Vibrationen wahrnehmen. Die Wissenschaftler hatten verglichen, wie zehn Gehrlose und elf hrende Testpersonen auf Vibrationen an den Hnden reagierten. Hirnstrommessungen zeigten, dass bei allen Personen die fr Vibration zustndige Hirnregion aktiviert wurde. Bei den Gehrlosen wurde aber zustzlich auch die Hrrinde, der auditive Kortex, angesprochen. Die Region ist eigentlich auf die Verarbeitung von Tnen spezialisiert. Die Hrrinde ist aber offenbar nicht von Geburt an auf diese Aufgabe beschrnkt. Die Versuche mit Gehrlosen zeigen, dass das Gehirn brach liegenden Bereichen neue Aufgaben zuweisen kann. Die Verarbeitung von Vibrationen ist nicht mit dem Hren identisch, erffnet aber Gehrlosen zustzlichen Sinnesreize. Die Betroffenen sollten deshalb schon im Kindesalter regelmig diese Fhigkeiten schulen, raten die Forscher. Manuela-Carmen Prause (Musik und Gehrlosigkeit. Therapeutische und pdagogische Aspekte der Verwendung von Musik bei gehrlosen Menschen unter Bercksichtigung des angloamerikanischen Forschungsgebiets, Kln Rheinkassel 2001) hebt Anstze und Mglichkeiten hervor, jenseits der musikalischen Frderung zum Sprachtraining und Sprachentwicklung unter Ausnutzung von Vibrationssinn, Bewegung und Visualisierung die Musik (auch) als Wert an sich, als Kulturgut zu vermitteln, welche vielfltige Mglichkeiten der Teilhabe erffnet, die es auszunutzen gilt (440). In ihrem Aufsatz: Hrschdigungen im Alter und ihre Konsequenzen fr das Musikerleben und die musiktherapeutische Arbeit (in: Tpker, Rosemarie; Wickel, Hans Hermann (Hrsg.): Musik bis ins hohe Alter, Mnster 2001, 177-197) schreibt Manuela-Carmen Prause: Der besondere Vorteil der Musiktherapie in der Arbeit mit altersschwerhrigen Menschen besteht 99

darin, dass zum einen die nach der Hrminderung dringend erforderliche psychologische Betreuung erfolgen kann und zum anderen die sich in der rein verbalen Therapie ergebenden Kommunikationsprobleme aufgrund der im Vergleich zur Sprache besseren Zugnglichkeit von Musik ausgeschaltet werden knnen. Im Gegensatz zur verbalen Situation, bei der der altersschwerhrige Mensch stets unterlegen ist, findet er hier eine autonome, stressfreie Handlungsmglichkeit, bei der er gleichwertig mit seinem Gegenber (bzw. den Mitspielern) agieren und kommunizieren kann (191). Bei der Improvisation knnen von der Hrminderung verursachte psychosoziale Konflikte aufgegriffen werden. Es kann zum Entstehen eines Gemeinschaftsgefhles beigetragen und damit einem weiteren Rckzug Altersschwerhriger in die Isolation entgegengewirkt werden (ebd.). In Anlehnung an Fengler hebt sie hervor, dass es letztlich um die Vershnung mit sich selbst gehe (vgl. Hrgeschdigte Menschen. Beratung, Therapie und Selbsthilfe, Stuttgart 1990), und in der Musiktherapie ein Bewusstsein dafr zu entwickeln, dass das Hren und die Hrschdigung Prozesse der Aneignung und des Verlernens, des Unterscheidens, Verlierens und Wiederfindens sind (Fengler ebd.) und man sich nicht als Opfer der Hrschdigung betrachtet sondern sich ihr gegenber stellt, sie als Begleiter zu betrachten und mit ihr ins Gesprch zu kommen, wie die z.B. von manchen Personen mit Tinnitus berichtet wird (Fengler ebd.). Zur Realisation der Musiktherapie mit Hrgeschdigten und Gehrlosen empfiehlt Prause, dass nur wenige und ausgewhlte Instrumente zum Einsatz kommen sollten; besonders geeignet sind einfache Rhythmus- und Melodieinstrumente wie Sopran-, Alt- und Bassxylophon, Metallophone, Gitarren und mittelgroe Trommeln; auch ist bei der Instrumentenauswahl an die vibratorische Ergnzungsinformation zu denken (193). Frauenstimmen werden von Altersschwerhrigen hufig als schrill empfunden (194). Bei der Musiktherapie mit altersschwerhrigen Menschen in Gruppen ist darauf zu achten, dass a) mglichst nur eine Person spricht und zu allen Blickkontakt hat, b) der altersscherhrige Mensch beim Sprechen angeschaut wird und c) nicht von hinten und von der Seite angesprochen wird, d) man ruhig und etwas langsamer als normal, nicht zu laut spricht, e) man das von anderen Gesagte wiederholt, f) dafr zu sorgen, dass der Betroffene alles Gesagte versteht (keine Zensur im Sinne von egal, ist nicht so wichtig), g) auf das Pfeifen von Hrgerten einfhlsam hingewiesen wird damit die Einstellung korrigiert werden kann, h) Strgerusche und Lrm weitestgehend ausgeschaltet wird (194 f.)

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5.4

Musiktherapie mit Koma - Patienten Musiktherapie mit komatsen Patienten Dissertation von Dagmar Gustorff (Universitt Witten Herdecke), sowie das Buch, das sie zusammen mit Hans-Joachim Hannich herausgegeben hat: Jenseits des Wortes. Musiktherapie mit komatsen Patienten auf der Intensivstation, Gttingen 2000 auerdem ein Gutachten zur Wirksamkeit der Musiktherapie in der Zeitschrift not, 4/1996, herausgegeben vom Schdel-Hirnpatienten in Not e.V., Bayreuther Strae 33 in 92224 Amberg wichtige Arbeiten auch von Silke Jochims unter anderem in der Musiktherapeutischen Umschau; Silke Jochims hat viele Musiktherapie - Stunden mit Patienten im sog Wach - Koma auf Video aufgenommen, die auf eine Auswertung warten. Die Aufnahmen belegen, dass mit Koma Patienten ber die Musik Kommunikation hergestellt werden kann und sie die Musik nutzen knnen, um den Prozess der Trauerarbeit zu fhren, insbesondere die Gefhle Schmerz und Wut ausleben knnen. Silke Jochims, Claudiusring 4i, 23566 Lbeck (Tel. und Fax: 0451/6110238) Man beachte auch die Arbeiten von Dmpelmann (Musiktherapie mit Patienten auf der Intensivstation) und Klettke-Drawert (Musiktherapie mit Menschen im Wachkoma) im FORUM MUSIKTHERAPIE UND SOZIALE ARBEIT.

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Schlaglichter auf die historische Entwicklung der musikalischen Heilkunst

Felsmalerei ca. 24000 v. Chr. Heilungszeremonien bei Naturvlkern

Frhgeschichte

Musiktherapie in der altjdischen Tradition David und Saul; zwei musiktherapeutische Modelle einer Therapeut Patient - Beziehung ca. 1000 v. Chr. Pythagoreer mathematische Ordnung in Kosmos, Natur, Krper und Seele ca. 550 v. Chr. Plato Das harmonikale Prinzip in Wille, Charakter, Moral und Gesellschaft ca. 300 v. Chr. Aristoteles Das Element der Katharsis ca. 280 v. Chr. Stoiker Lehre vom Pneuma ca. 180 v. Chr. Korpus Hippocratium Elemente- und Sftelehre ca. 0 v. Chr. Boethius Mittelalter Renaissance Aufklrung Romantik 20. Jahrhundert musica mundana - musica humana musica instrumentalis ca. 500 n. Chr. Krankheit als gttliche Fgung Psalmodie und Krankenheilung pneumatische und Sfte - Lehre in Verbindung mit Intervall- und Tonartenlehre ca. 1500 n. Chr. iatromechanisches Menschenbild; Ablsung der musikalischen Kosmologie durch Affektenlehre ca. 1650 n. Chr. Gegenbewegungen gegen das iatromechanische Menschenbild; Vitalismus; Krper Seele - Ganzheit statistische Empirie in Medizin, Psychologie und Musikwissenschaft. Revolution des Musikbegriffs; Neue Musik und Gruppenimprovisation als Ausgangspunkt fr neue Konzepte der Musiktherapie

Geschichte und gegenwrtiger Entwicklungsstand der Musiktherapie Musik wurde whrend aller Epochen der Menschheitsentwicklung und in allen Kulturrumen umfassend genutzt, um zu heilen bzw. Krankheit und Not zu lindern. Ausfhrlich dokumentiert sind der Einsatz von Musik bei den Naturvlkern und in den Hochkulturen des Altertums. Bei den Naturvlkern ist die Behandlung von Krankheiten an die Anwesenheit der musizierenden und tanzenden Stammesangehrigen gebunden. Es besteht eine unauflsliche Einheit von Religion, Medizin, Musik, Tanz und ffentlichkeit.

102

Die Musik besteht aus der Wiederholung von immer gleichen bereinandergeschichteten Rhythmen (patterns), durch die sich die Menschen, oft noch mit zustzlichem Gebrauch von psychotropen Substanzen in Trance oder Ekstase versetzen. (Alle rhythmischen Figuren in der afrikanischen Musik beziehen sich auf durch 2 oder 3 teilbare Perioden von z.B. 10, 12 oder 24 Grundschlge. Solche Periodizitt ist aber genau das Element, das bewusstseinsverndernde Wahrnehmung hervorruft. FLENDER 1993, 14). Wolfgang Bossinger (Die heilende Kraft des Singens, Norderstedt 2005)weist darauf hin, dass viele Hhlenmalereien an Stellen angebracht sind, die besondere Resonanzphnomene hervorrufen und sich genau an den Stellen befinden, an denen die strksten Resonanzphnomene auf die Singstimme auftreten. Auerdem wurden auch Tanzspuren entdeckt, die auf kultische Tnze hindeuten (39). In allen Hochkulturen, seit dem 5. Jahrtausend v. Chr., z.B. bei den Chinesen, Babyloniern oder gyptern, gibt es die Symbiose von Musik und Zahl. ... Die ewige Wiederkehr der Sternenkonstellation wird entdeckt und die Musik gilt als Wiederspiegelung der kosmischen Ordnung. Pythagoras war das letzte Glied in der Kette von Vertretern der Einheit von Kosmologie und Musik. FLENDER sieht noch in unserem heutigen Tonsystem frappierende Verbindungen zur modernen westlichen Zeitrechnung: Die zwlf Tne werden abgeleitet aus der Abfolge von 12 Quinten. Sind jedoch diese Quinten rein, d.h. genau im Verhltnis 2/3 gestimmt, erreichen wir nicht genau den Ausgangston. Eine Differenz, kleiner als ein Halbton, das sogenannte pythagoreische Komma, bleibt als Differenz. Ebenso mssen wir jedem Monat ein paar Tage hinzufgen, um auf 365 Tage zu kommen, die das Sonnenjahr dauert. Mondjahr (=Quintenzirkel) und Sonnenjahr (=Oktavzirkel) mssen aufeinander abgestimmt werden. Genau das tun wir im sogenannten temperierten Tonsystem (17). Berhmt und immer wieder angefhrt werden die Behandlung des an einer schweren Depression erkrankten Knig Saul durch David im alten Israel (ca. 1000 v. Chr.) oder die von Pythagoras, Plato und Aristoteles angeregten musikalischen Praktiken zur Heilung und Prvention von krperlichen und seelischen Krankheitszustnden (vgl. LINKE 1977, KMMEL 1977, MLLER 1971, 1974, SPINTGE & DROH 1992, 2-12). Der Blick in die Musikgeschichte offenbart zwei unterschiedliche Anstze bei der Verwendung von Musik im therapeutischen Kontext: Mal steht strker die der Musik innewohnende Ordnung im Vordergrund (Musik gilt als Abbild der natrlichen Strukturen des Mikro- und Makrokosmos), die auf den krperlich oder seelisch in Unordnung geratenen also erkrankten Menschen einwirkt; mal wird mehr die expressive Funktion der Musik hervorgehoben, die es dem Menschen erlaubt, sich von Emotionen und sprachlich nicht oder nur schwer fassbaren Erlebnisinhalten zu befreien und sie mit anderen zu teilen. FROHNE-HAGEMANN beschreibt die Entwicklung sthetischer Positionen in der Geschichte, ausgehend von den alten Griechen, Pythagoras, Heraklit, Platon, Aristoteles, in Mittelalter, Renaissance, Barock, Romantik bis Kant, Nietzsche und Adorno und hebt dabei den metaphysischen Charakter der verschiedenen Auffassungen hervor, bei dem Leiblichkeit zugunsten von Bewusstseinsleistungen vernachlssigt, bzw. transzendiert wird. (2001, 275-288) Auch in der modernen Musiktherapie wird die Frage nach den Wirkfaktoren der Musikthera103

pie immer wieder aufgeworfen; wirkt die Musik oder wirkt die therapeutische Beziehung? Inzwischen werden Verfahren, bei denen ausschlielich die Beeinflussbarkeit des Organismus durch Klnge genutzt wird, wie etwa in der Ansthesie oder bei chirurgischen oder zahnmedizinischen Behandlungen, als Musik Medizin und nicht als Musiktherapie bezeichnet (vgl. DECKER-VOIGT & ESCHER 1994, HARRER 1982, SPINTGE & DROH 1987, 1992, STERN 1987). Der Beginn der neuzeitlichen Musiktherapie - Entwicklung kann auf den Anfang des 20. Jahrhunderts datiert werden. In Londoner Krankenhusern spielten Gruppen von Sngerinnen und Instrumentalisten den Patienten beruhigende Musik vor (vgl. BUNT 1998, S.13). Wie in solchen frhen angloamerikanischen Projekten entwickelten auch in Deutschland Therapeuten Konzepte fr solchen eher unspezifischen Einsatz der Musik (vgl. KOHLER 1971, SCHWABE 1969). Im angloamerikanischen Bereich beeinflusste der hohe Anteil an Veteranen des 2. Weltkriegs in den Krankenhusern die Entwicklung der Musiktherapie nachhaltig. Musiker und Musiklehrer wurden als regulre Teammitglieder in Krankenhusern eingestellt. Gleichzeitig wurde es erforderlich, musiktherapeutische Behandlungen indikationsspezifisch zu systematisieren und Musiker oder Mediziner fr die spezielle musiktherapeutische Arbeit auszubilden. So entstanden die ersten Schulungskurse fr Musiker, die ihre Fhigkeiten im therapeutischen Gebrauch von Musik weiterbilden wollten, 1944 in den USA, 1958 in Grobritannien (vgl. BUNT 1998), in den Siebziger Jahren in Ost- und in den Achtziger Jahren in Westdeutschland. Heute ist Musiktherapie als wissenschaftliche Disziplin an Universitten und Hochschulen in fast allen europischen Lndern in den USA, in Sdamerika, Sdafrika, Israel, Australien, Japan, China und in osteuropischen Lndern vertreten und erscheint als eine global vernetzte Wissenschaftsdisziplin. Musiktherapie ist von der Weltgesundheitsorganisation der Vereinten Nationen als frderungswrdiges Verfahren der Psychotherapie anerkannt. Eine umfassende wissenschaftliche Fachdiskussion findet in vielen Monographien, Sammelbnden, Periodika und Fachzeitschriften sowie auf regelmigen nationalen und internationalen Konferenzen ihren Niederschlag. Musiktherapie ist heute fester Bestandteil des Psychotherapieangebots an vielen Allgemeinkrankenhusern, an fast allen psychiatrischen Landeskrankenhusern, an Universittsklinken und an den verschiedensten Fachkliniken. Dort wird sie unter der Verantwortung habilitierter Chefrzte angewandt und evaluiert bzw. gelegentlich auch von promovierten und habilitierten Medizinern oder Psychologen, jedenfalls von grndlich ausgebildeten Musiktherapeuten durchgefhrt. In Grobritannien gibt es eine eigene gesetzlich geregelte Berufs- und Besoldungsstruktur fr Musiktherapeuten. In anderen Lndern, so auch in Deutschland werden Musiktherapeuten im Rahmen von privatrechtlichen Vereinbarungen ttig. Die Qualitt der musiktherapeutischen Leistungen wird durch Berufsverbnde sichergestellt.
Literatur zur Geschichte der Musiktherapie Bunt, L.: Musiktherapie. Eine Einfhrung fr psychosoziale und medizinische Berufe, Weinheim 1998 Decker-Voigt, H.H. & Escher, J. Hrsg.: Neue Klnge in der Medizin, Bremen 1994 ders.: Geschichtlicher Abriss der Musiktherapie in der BRD aus hchst persnlicher Sicht, in ders. (Hrsg.): Schulen der Musiktherapie, Mnchen 2001 Flender, Reinhard: Vom Dreifachen Ursprung der Musik, in: Peter Bubmann: Menschenfreundliche Musik, Gtersloh 1993, 9-20 Frohne-Hagemann, Isabelle: Fenster zur Musiktherapie, Wiesbaden 2001 Harrer, G. HE: Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie, Stuttgart 1982 Kohler, C. Hrsg.: Musiktherapie, Theorie und Methodik, Jena 1971 Kmmel, Werner Friedrich: Musik und Medizin, Freiburg 1977 Linke, Norbert: Heilung durch Musik? Wilhelmshaven 1977 ders.: Musik gegen Wahnsinn, Stuttgart 1971

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Mller, Hans-Jrgen: Psychotherapeutische Aspekte der Musikanschauung der Jahrtausende, in: W.J. Revers u.a. (Hg.): Neue Wege der Musiktherapie, Dsseldorf 1974, 51-160 Schwabe, Christoph.: Musiktherapie bei Neurosen und funktionellen Strungen, Jena 1969 Schwabe, Christoph: Aktive Musiktherapie fr erwachsene Patienten, Stuttgart 1983 Spintge, R. & Droh, R. Hrsg.: Musik in der Medizin, Berlin 1987 Spintge, Rolf & Droh, Rolf: Musik-Medizin, Stuttgart 1992, 2-12 Stern, R.: Musiktherapie in der zahnrztlichen Praxis, in: SPINTGE, R. & DROH, R. Hrsg. a,a,O. 217-222

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Musiktherapie in der Psychiatrie

Aus dem Merkblatt einer psychiatrischen Klinik: Musiktherapie ergnzt und vertieft das psychotherapeutische Angebot der psychiatrischen Abteilung. Sie verfolgt den bio-psycho-sozialen Ansatz einer ganzheitlichen Psychotherapie. Aufgrund ihres nonverbalen Charakters (Improvisation und Interaktion mit Musikinstrumenten) wird sie tiefenpsychologisch genutzt, um den Patientinnen und Patienten zu introspektiven Verstehensprozessen verhelfen. Aber auch in verhaltenstherapeutischer Hinsicht liefert sie ber das gemeinsame Spiel an Musikinstrumenten wertvolle Beitrge zur Modifikation pathologischer Einstellungs- und Lebensmuster. Musiktherapie erreicht besonders Patienten, die sich sprachlich kaum oder gar nicht artikulieren knnen oder die nur sehr schwer und auf sprachlichem Wege gar nicht Zugang zu ihren Gefhlen bekommen. Darber hinaus werden in der Musiktherapie Patienten mit frhen Strungen erfolgreich behandelt, da klangliche Erfahrungen und Musik frheste und prnatale Erlebnisschichten ansprechen. 1. Was geschieht in der Musiktherapie? In der Musiktherapie leiten wir die Patientinnen und Patienten an, auf leicht spielbaren Musikinstrumenten miteinander zu musizieren. Im allgemeinen spielen wir den Patientinnen und Patienten keine Musik vor, weil die Erfahrung lehrt, dass die Patientinnen und Patienten intuitiv die Instrumente whlen, die ihnen in der jeweiligen Situation gut tun und auch entsprechend auf ihnen spielen. Die auf der Klangwirkung und den Aktionen an und mit den Instrumenten beruhenden Effekte psycho-physischer Beruhigung, Belebung oder Abreaktion werden zugelassen, begleitet und - sofern mglich- reflektiert. 2. Ablauf der Musiktherapie-Sitzungen In den Musiktherapie-Sitzungen wechseln Musikphasen, in denen wir musikalische Gruppenspiele mit Instrumenten oder auch mit der Stimme durchfhren, je nach Wunsch der Patientinnen und Patienten auch Lieder singen und instrumental begleiten, Bewegungsspiele oder Musik-Mal-Aktionen durchfhren, mit Gesprchsphasen ab, in denen wir das Erlebte beschreiben und in Beziehung setzen zu unseren sonstigen Lebenserfahrungen. Das fhrt zum Einstieg in eine weitere Musikphase, in der neue Handlungsmglichkeiten ausprobiert werden knnen, ber die anschlieend wieder gesprochen wird u.s.f. 3. Wirkung der Musiktherapie Je nach praktizierter Arbeitsweise treten folgende drei Wirkungsbereiche der Musiktherapie in den Vordergrund: a) vorbewusste psycho-vegetative Regulation 106

Physiologische Reaktionen beim Musik-Erleben sind durch vielfltige Forschungen belegt und beschrieben. Der Einfluss auf Vitalfunktionen wie Atmung und Blutdruck bedingt verndertes Krpergefhl und Ich-Bewusstsein. Psychische Erlebnisbereiche knnen im Spiel symbolisch und vorbewusst verarbeitet werden. b) 2. Bewusstwerden pathogener Lebenserfahrungen Die Patientinnen und Patienten werden dazu angeregt, ber ihre musikalischen Erfahrungen zu sprechen (sofern das mglich ist) bzw. sie tun es auch von sich aus. Indem sie das musikalische Geschehen beschreiben oder mit ihm verbundene Einflle mitteilen, knnen unbewusste Erlebnisinhalte ins Bewusstsein treten, die dann mit gesprchspsychotherapeutischen und mit musikalischen Mitteln bearbeitet werden. c) Bewusstwerden pathogener Verhaltensweisen Das Handeln am und mit dem Instrument, in Beziehung zu den Mitgliedern der Gruppe und zu den Therapeutinnen und Therapeuten symbolisiert und thematisiert sinnfllig Verhaltensmuster, die auch das sonstige Leben bestimmen; Grenzen, ngste, Hemmungen und schdliche Reaktionsweisen bei der Gestaltung von sozialen Beziehungen und auch im Umgang mit sich selbst knnen erkannt und im musikalischen Spiel verndert werden, wobei soziale Kompetenzen entdeckt und auf das Leben auerhalb der Therapie angewandt werden. 4. Indikationsstellung fr die Musiktherapie Fr Patientinnen und Patienten in chronischen oder akuten psychotischen Zustnden bieten wir eine Gruppe an, in der der Wirkungsbereich der psycho-vegetativen Regulation im Vordergrund steht; die musikalischen Aktionen sind vorstrukturiert (Spiele mit Instrumenten nach vorgegebenen Regeln, Lieder singen und mit Instrumenten begleiten), kurze Gesprchsphasen dienen als Feed-back-Mglichkeit. Bei erkennbarer Introspektionsfhigkeit und -bereitschaft und einer absehbaren Verweildauer von mindestens vier Wochen bieten wir fr Patientinnen und Patienten in post-akut psychotischen Phasen und bei reaktiven Depressionen, Neurosen und psychosomatischen Strungen Gruppen an, in denen neben psycho-vegetativer Regulation auch an pathogenen Lebenserfahrungen und Verhaltensweisen, sofern sie von Patientinnen und Patienten thematisiert werden, gearbeitet wird. Das musiktherapeutische Behandlungsprinzip ist hier die freie musikalische Improvisation (z.B.: wir spielen, wie uns heute zu Mute ist und versuchen dabei, mit unseren Klngen Kontakt zueinander herzustellen; oder: wir fhren ein Gesprch ohne Worte, nur mit Klngen); bei der verbalen Aufarbeitung leiten wir die Patientinnen und Patienten dazu an, die Musikerfahrung zu beschreiben (d.h. sich bewusst zu machen, was sie gespielt haben, wie sie mit sich selbst, mit den Musikinstrumenten und der Gruppe umgegangen sind und wie das Handeln der anderen auf sie eingewirkt hat). Wir bearbeiten Lebensthemen, Assoziationen, Erinnerungen etc., die von den Patientinnen und Patienten genannt werden, indem wir weiterfhrende Musikaktionen (z.B. ich spiele einmal nach dem Motto ich lasse mich nicht mehr bevormunden, oder: wir spielen Angst, oder wir machen ein musikalisches Rollenspiel etc.) anbieten. Diese neuen musikalischen Erfahrungen werden anschlieend wieder im Gesprch aufgearbeitet werden usf. Maximale Gruppengre: 6 Patientinnen und Patienten. An den Gruppen nimmt stets eine Vertreterin/ein Vertreter des Personals in Co-TherapeutenFunktion teil, die die Informationen ber den Therapieverlauf bei den Stationsbesprechungen weitergibt. 107

5. rztliche Anordnung und Evaluation Die Musiktherapie wird nur auf Anordnung der rzte und Psychologen durchgefhrt. Der jeweils behandelnde Arzt oder Psychologe gibt ein dafr vorgesehenes Formular, auf dem er die erforderlichen diagnostischen und indikationsspezifischen Angaben eintrgt und sich ber mgliche Behandlungsziele uert, an die Station, von wo aus zurckgemeldet wird, ob und ab wann die Musiktherapie mglich ist. rzte und Psychologen, die musiktherapeutische Behandlungen zu verschreiben beabsichtigen, sollten einige Sitzungen in der Musiktherapie hospitieren, um die Mglichkeiten dieser Behandlungsform sicher einschtzen zu knnen. Von den rzten und Psychologen, die musiktherapeutische Behandlungen verschreiben, wird erwartet, dass sie die Patienten ber die Musiktherapie informieren und sich insbesondre mit ihnen ber die Behandlungsziele verstndigen; in den Arzt- und Psychologengesprchen sollen auch die Erlebnisse aus der Musiktherapie thematisiert werden. Die Musiktherapie wird in den Pflegeakten dokumentiert. Die Musiktherapeuten sind bei den groen bergaben zugegen, um ber die Therapien zu berichten und mit dem therapeutischen Team das weitere Vorgehen zu beraten. 6. Ergnzende musiktherapeutische Angebote Ergnzende Angebote der Musik haben prventiven Charakter und steigern die Lebensqualitt whrend der psychiatrischen Stationrbehandlung und sowie in der nachstationren Zeit.. Sie bestehen aus regelmigen offenen Gruppenangeboten in folgenden Bereichen: a) Musik und Bewegung, Tanz Das Erleben von einfachen Folkloretnzen, meditativen Tnzen und Sitztnzen vermittelt das Erlebnis von Genuss und Lebensfreude in der Gemeinschaft. Krperliche Lockerung, Entspannung und Strkung sowie emotionale Aktivierung und positive soziale Erfahrungen untersttzen den Heilungsfortschritt und helfen, den Rckfall in pathogene Verhaltensweisen zu vermeiden. b) offenes und geselliges Singen Singen aktiviert Atem- und Kreislauffunktionen und belebt durch die Vibration des Stimmorgans den gesamten Krper. Es aktiviert positive Gefhle und die Bereitschaft, zu anderen Menschen Kontakt aufzunehmen. Bei Demenzstrungen aktiviert das Singen bekannter Lieder Fhigkeiten des Gedchtnisses und der Sprache. 7. Ambulante Anschlussbehandlung Patientinnen und Patienten, die nach der Entlassung aus dem Krankenhaus die Fortsetzung der Musiktherapie wnschen, knnen mit den Musiktherapeuten entsprechende Vereinbarungen ber ambulante Einzel- oder Gruppenmusiktherapie treffen. Auerdem vermitteln wir an niedergelassenen Musiktherapeuten weiter. Zur Wahrnehmung der ergnzenden musiktherapeutischen Angebote wird die Teilnahme an Gruppen auerhalb der Klinik empfohlen, die von niedergelassenen Musiktherapeuten geleitet werden, mit denen die psychiatrische Abteilung des Kreiskrankenhauses zusammenarbeitet.

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Literatur
Musiktherapie bei Depression Jrgen Preckel: Das Erscheinungsbild der Depression. Wege zum Verstndnis, in Musiktherapeutische Umschau 1993, 126-133 Musiktherapie bei Psychosen Wolf Schmidt: Mit der Mundharmonika gegen den Wahnsinn, in Musik und Kommunikation 6 / 1981 Wolfgang Strobel: Musiktherapie mit schizophrenen Patienten, in Musiktherapeutische Umschau 1985, 177-208 und im READER MUSIKTHERAPIE, Wiesbaden 1999, S. 25-64 Harm Willms: Musiktherapie bei psychotischen Erkrankungen, Stuttgart 1975 Auerdem: die entsprechenden Kapitel in Leslie BUNT, Musiktherapie, Weinheim 1998

Peter Hess (Die Rolle archaischer Musik in der Musiktherapie, in: Einblicke 13, 2002, 72-86) fasst die Organisation der Musiktherapie in der Psychiatrischen Abteilung des Stdtischen Allgemeinkrankenhauses in Frankenthal in folgender Tabelle zusammen:
AufBehandlung von Krankheitsursatrag chen Setting Gongtherapie Tischtrommelkonferenz Behandlung von Krankheitsfolgen Musiktherapie auf der Akutstation offene Musiktherapiegruppe Freitags- Musiktherapiegruppe Mrchen & Musiktherapiegruppe Loslsen aus der Isolation Zurckkommen in das Hier und Jetzt Schaffung einer angstfreien Begegnungsebene Aufbau basaler Beziehungsstrukturen Reflexion der Eigen- und Fremdwahrnehmung Entwicklung von Verhaltensalternativen Frderung von Ressourcen Morgen-Musikgruppe Trommel-Gruppe Instrumentenbau Frderung von Instrumentalspiel, z.B. Didgeridoo, Gitarre

Ziele

Verstndnis fr die Erkrankung gewinnen Herausarbeiten von Vulnerabilittsfaktoren Entschlsselung pathologisch wirkender innerpsychischer Systeme Traum-Bearbeitung Korrigierende Erfahrung Reinstallierung innerer Grenzen

Entdecken von Ressourcen Kreativittsfrderung Spielfreude

(Hess 2002, 80)

109

7.1

Musiktherapie bei Schizophrenie

Im Gegensatz zu den neurotischen Strungen, bei denen Probleme im Bereich der Emotionalitt vorrangig sind, stehen bei den psychotischen Strungen, deren wichtigste die Schizophrenie ist, Strungen des Denkens und der Wahrnehmung im Vordergrund. Grundsymptome der Schizophrenie Strungen des Denkens zerfahren, zusammenhanglos, Gedanken abreien, Begriffszerfall, Kontaminationen, Begriffsverschiebung, Symboldenken (Gesprche unter gesunden Angehrigen klingen nicht selten wie der zerfahrene Gedankengang eines Schizophrenen) geordnetes und zerfahrenes Denken nebeneinander Die Sprache wirkt manieriert, gespreizt, verschroben, Wortneuschpfungen Bei der Wahrnehmung erhalten Wesens- und Ausdruckseigenschaften ein bergewicht gegenber Struktur und Beschaffenheit der Gegenstnde Strungen der Affektivitt Verstimmungen verschiedenster Art; dabei karikaturhaft, albern, lppisch (Hebephrenie), enthemmt, laut, ausgelassen; daneben: depressive Verstimmungen Angst ist sehr hufig vorherrschendes Gefhl inadquate Affektivitt (Parathymie); Stimmungslage und gegenwrtige Situation passen nicht zusammen, die Einheit des Erlebens, die Zusammengehrigkeit von Gefhl und Ausdruck ist aufgehoben. Ambivalenz; unvereinbare Erlebnisqualitten stehen beziehungslos nebeneinander, wie es im normalen nicht mglich ist Autismus Ich - Versunkenheit und Verlust der Realittsbeziehungen Passivitt Wahnerleben Ich - Strungen Depersonalisation Desintegration Akzessorische Symptome der Schizophrenie Wahnerleben (Beziehungs- Beeintrchtigungs-, Verfolgungs-, Eifersuchts-, Grenwahn u.a.); die Wahnidee gehrt der Vorstellungswelt des Kranken an. Einer richtigen Wahrnehmung wird eine abnorme Bedeutung beigelegt. Wesens- und Ausdruckseigenschaften am wahrgenommenen Gegenstand erhalten bergewicht. Eigenschaften der Struktur und Beschaffenheit treten in der Wahrnehmung zurck Halluzinationen akustische Halluzinationen; Stimmen, die den Pat. Ansprechen, seinen Namen rufen, Handlungen kommentieren etc. optische Halluzinationen; Trugwahrnehmungen des Gesichtssinns olfaktorische Halluzinationen; z.B. Wahrnehmung von ausstrmendem Gas etc. gustatorische Halluzinationen; Trugwahrnehmungen des Geschmacks taktile Halluzinationen; z.B. elektrischer Strom im Krper, ferngesteuerte Schlge, Stiche, sexuelle Manipulationen an Genitalien etc. Znsthetische Halluzinationen; Strungen des Krperschemas akustische Halluzinationen; Stimmen, die den Pat. Ansprechen, seinen Namen rufen, Handlungen kommentieren etc. 110

Katatone Symptome psychomotorische Phnomene der Schizophrenie Stupor; Pat. Ist weitgehend reglos Mutismus; ohne sprachliche uerung wichtig: Patienten haben auch in dieser Verfassung ein vllig waches Bewusstsein und knnen spter ihre Erlebnisse genau schildern Katatonismen; Leerlaufstereotypien und Dyskinesien, Echophnomene

Quelle: Schulte, Tlle 71985, Mundt, in Faust 1995, 96 f

Hinweise zur Musiktherapie: Schizophrenie kann man verstehen als die Unfhigkeit, geeignete Symbole fr Emotionen zu finden. In der Therapie wird der musikalische Ausdruck zur Symbolisierung bedrngender Gefhle, die in der Improvisation mitgeteilt werden knnen, seien es Gefhle der bertragung, der Gegenbertragung oder neu geschaffene Symbole der therapeutischen Beziehung (vgl. Hanne Mette Kortegaard: Music Therapy in Psychodynamic Treatment of Schizophrenia, in Heal and Mead (eds) Music Therapie in Health and Education, London 1993, 61 zit. n. June Boyce Tilman: Constructing Musical Healing. The wounds that Sing, London 2000, 222). Bei schizophrenen Patienten sollte zuerst einmal ein sicherer, relativ reizarmer therapeutischer Rahmen hergestellt werden. Auch die musikalischen Erfahrungen sollten berschaubar und vertraut sein. Die Sitzungen werden von wiederkehrenden Eingangs- und Abschiedsritualen umrahmt. Wenig Instrumente. Einfache Improvisationsspiele oder auch Lieder und Tnze finden Verwendung. Bei lngerer Therapiedauer knnen auch freie Improvisationen hilfreich sein. Vielfach wird bei akuten Zustnden von Musiktherapie abgeraten. Es gibt aber Erfahrungen, die belegen, dass hilfreiche Therapieschritte gerade in akuten Phasen mit Musik gemacht werden. Gerade wenn Patienten sprachlich nicht erreichbar sind, knnen Klnge helfen, ihre Gefhle auszuagieren und sich in einer basal stimulierenden Atmosphre zu entngstigen. Peter Hess arbeitet als Oberarzt und Musiktherapeut an der Psychiatrischen Abteilung eines Stdtischen Allgemeinkrankenhauses (Frankenthal) mit rezeptiven und aktiven Methoden unter Verwendung von archaischen Klngen von Trommeln, Monocord, Gongs, Klangschalen, Didgeridoo, Berimbao und anderen. ber die Bedingungen, unter denen eine solche intensive Therapie mit schwer gestrten Patienten berhaupt mglich ist schreibt er: (Einblicke, 13, 2002, 72-86) Entgegen den alten Dogmen der Psychiatrie, nmlich, dass die Psychose uneinfhlbar sei und unverstndlich und nach eigenen Gesetzen ablaufe, die nur durch drastische Mittel, wie Neuroleptika und Elektrokrampftherapie zu beeinflussen sei, gehen wir davon aus, dass die Psychose von Erfahrenen einfhlbar und unter Einbeziehung aller Bewusstseinsschichten auch voll erklrbar ist. Die alte Psychiatrie hielt eine Heilung, auer mit biologischen Methoden, die es noch zu entdecken gilt, fr nicht mglich und aufdeckende Therapie und Entspannungsverfahren seien besonders bei Psychosen contraindiziert. Wir dagegen sind der Auffassung, dass eine kausale Therapie und echte Heilung mglich ist, weiche Behandlungsmethoden erfolgreich sind, besonders, wenn man spirituelle transpersonale Dimensionen der Psychose mit ein bezieht. Selbstverstndlich sind psychodynamische und familientherapeutische Therapiemethoden unverzichtbar (79). Whrend des Akutstadiums der Psychose wird groer Wert gelegt auf die Schaffung einer schtzenden, geborgenheitsvermittelnden Atmosphre. Die Instrumente sind gut aufeinander abgestimmt, meist pentatonisch und dienen vor allem dazu, wieder auf die Erde zurckzu111

kommen und Wege aus der Isolation zu erffnen. Im Remissionsstadium der Psychose geht es dann mehr um die Entdeckung und Ausbau kreativer Fhigkeiten mit gemeinsamen Musizieren mit leicht spielbaren Instrumenten. Es geht aber auch um Erffnung neuer Handlungsspielrume in der freien Gruppenimprovisation. Je gesnder der Patient wird, um so mehr Chaos kann in den Gruppen dann wieder zugelassen werden. Die Skalen sind dann nicht mehr begrenzt. Auerdem geht es dann in der Gongtherapie auch um einen kausalen Behandlungsansatz (81). Indikationen und Kontraindikationen ergeben sich weniger aus dem Krankheitsbild an sich, sondern eher an der individuellen Bereitschaft, sich auf krperorientierte Therapie einzulassen. Eine besondere Behandlungschance ergibt sich immer dann, wenn akustisch gespeicherte Traumata vorliegen (83). (Peter Hess: Die Rolle archaischer Musik in der Musiktherapie, in: Einblicke 13, 2002, 72-86) Einzelheiten zur Organisation der Musiktherapie bei Hess s. unter Kapitel 7. Aufbau der Gongtherapie (Ritual mit Life-Musik) nach Hess (2002, 78):
Einstimmen der Instrumente und der Teilnehmer Verbale Trance-Induktion mittels gefhrter Meditation Klangtrance Monocord Monocord und Obertongesang Tanpura und Gesang (Wiegenliedhnlich) Tanpura und Tabla Tanpura, Didgeridoo und Oceandrum Gong Stille Rcknahme der Trance Koto oder Flte und Tabla untersttzt von der Shrutibox Aktive Gruppenimprovisation Spontanes Maler und/oder Gedicht Verbale Integration mittels Kreisritual mit zweimaliger Runde Schriftliche Integration mittels Eigenprotokoll 1-2 Tage nach der Sitzung

Thomas Wosch (in: Hans-Helmut Decker-Voigt (Hrsg): Schulen der Musiktherapie, Mnchen 2001, 183-207) beschreibt musiktherapeutische Einzelmusiktherapie mit schizophrenen Patienten in der Akutpsychiatrie auf Grundlage von verstehender Psychiatrie. Dieser Ansatz geht auf antipsychiatrische Reformbewegungen der sechziger Jahre zurck und basiert auf der Erkenntnis, dass die schizophrene Strung nicht primr als Denkstrung zu verstehen ist, wie sie als Phnomen im ICD 10 und DSM IV als ein notwendiger Faktor beschrieben wird, sondern vor allem als affektive Strung. Die beschriebene Auflsung des Denkens und der Sprache sei eine Folge der Affektstrung und nicht umgekehrt, wie allgemein beschrieben, dass die Affektlabilitt Folge einer Grundstrung im Bereich der Kognition sei. Mit Hilfe von EEG-Untersuchungen konnte nachgewiesen werden, dass bei Menschen mit akuten schizophrenen Strungen eine intensive berlagerung der Gefhlslandschaft mit dem Affekt Angst gegeben ist (195). Als weiteres Argument gegen die Auffassung des Primats einer Denkstrung bei Schizophrenen fhrt Thomas Wosch Ergebnisse von Untersuchungen mit dem Integrierten Psychologischen Therapieprogramm (ITP) an, bei dem der angenommene kognitive Symptomkomplex (Denkstrungen) mit kognitiver Therapie durch Training von semantischen Bezgen und Re112

aktionsfhigkeit beeinflusst werden sollte. Dabei zeigte sich, dass die Patienten zwar neue Denkmuster lernen konnten, sich aber im Bereich der sozialen Wahrnehmung und Problemlsung keinerlei Vernderungen zeigten. Die beiden Autoren (Roder und Brenner, a.a.O.) kamen auf diesem Wege zu der Annahme, dass zu Beginn der Therapie an eine strkere Beachtung psychophysiologischer und emotionaler Prozesse zu denken ist, denn es seien starke emotionale Blockaden im spteren Verlauf des Erlernens sozialer Fertigkeiten zu beobachten gewesen (196). Die positiven Erfahrungen im Bereich der Soteria Projekte in Amerika (Mosher, L.R. und Burti, L. Psychiatrie in der Gemeinde, Bonn 1992) und Schweiz (Aebi, E., Ciompi, L., Hansen, H.: Soteria im Gesprch, Bonn 1994) erhalten durch diese Untersuchungen zustzliche Begrndung und Besttigung. Hier wird dem gestrten berdimensionalen Affekt Angst mit den Mitteln zwischenmenschlicher Beziehungen und einer Wohngemeinschaft begegnet. Zu dem besonderen Milieu gehrt fr die verstrkt akuten Erscheinungen von Schizophrenie ebenfalls das weiche Zimmer mit der 1:1-Begleitung rund um die Uhr (196). Aus alledem folgert Wosch die Indikation einer musiktherapeutischen Einzelmusiktherapie fr Patienten in akuten schizophrenen Zustnden, deren Wirksamkeit er an Hand von zwei stilisierten Fallbeispielen nachweist (198-204). Das Setting ist: zweimal wchentlich jeweils eine Zeitstunde in der verlsslichen Dyade mit Methoden der musikalischen Improvisation auf Instrumenten und anderen vom Patienten angeregten musikalischen Aktivitten. In diesen Fllen erwies es sich auch als sinnvoll, die pharmakologische Behandlung nur gering zu halten und der Klientin eine Mglichkeit des Ausagierens und Verstehens ihres Zustandes zu geben (201).

113

7.2

Musiktherapie bei Depression

114

zum Thema Depression aus Henk Smeijsters: Grundlagen der Musiktherapie, Gttingen 1999 Versteht man abnorme Trauer als Ausgangspunkt depressiver Erkrankungen, haben sich die Psychoanalyse und Interpersnliche Therapie (Klerman) insofern bewhrt, als sie durch uerung der nach innengekehrten Aggressionen einen Trauerprozess in Bewegung bringen. Die bei Depressiven zu beobachtenden disfunktionellen Kognitionen beeinflussen Emotionen und negative Ereignisse werden dem eigenen Unvermgen zugeschrieben. Sie leiden unter einem Defizit an Verstrkung. In der Therapie haben sich emotionale uerung, insbesondere von gegen sich selbst gerichteten Aggressionen, bewhrt, ebenso der Ersatz von disfunktionellen Kognitionen durch funktionelle Kognitionen (kognitive Therapie), die Verhinderung von Hilflosigkeit und die Vermehrung von angenehmen Aktivitten (Verhaltenstherapie) (147). Bei der Musiktherapie lassen sich tiefenpsychologische, kognitive und verhaltenstherapeutische Zugnge nicht voneinander trennen, weil musikalische Erleben einerseits eng mit primrpsychischen Prozessen, mit Emotionen und prverbalen Erfahrungsinhalten verbunden ist und andererseits interaktive Handlung und symbolischer Ausdruck von sozialen Beziehungsmustern ist. Die depressiven Symptome zeigen sich im musikalischen Verhalten der Patienten 1. durch Analogien, die in der Musiktherapie noch nicht spezifisch musikalisch sind, z.B. nicht auswhlen knnen oder keine Initiative ergreifen 2. durch Analogien, die in der Behandlung einzelner musikalischer Parameter durch die Patienten erkennbar werden, z.B.: leise klingende Instrumente auswhlen (Xylophon); extrem empfindlich sein fr Dynamik (sich abwenden von Klavier, Schlagzeug); innerhalb eines begrenzten melodischen Umfanges spielen; monotones und nicht rhythmisches Spiel; in einem langsamen Tempo spielen; musikalische Symbiose (149). Theoretisch wre zu erwgen, wie sich im Verlauf der Therapie die Bereitschaft, zu whlen und Initiative zu ergreifen, Lautstrke zuzulassen, Melodien zu entdecken und zu gestalten, Rhythmen und Tempi bewusst und abwechslungsreich zu gestalten, und eigenstndig zwischen musikalischer Verschmelzung und bereinstimmung (Symbiose) sowie Abgrenzung und Kontrast (Individuation) entwickelt (vgl. 148). Die oben dargestellte Symptombersicht verdeutlicht, dass es bei der Therapie darum gehen muss, einen Zugang zu abgespaltenen und nicht mehr zugnglichen Emotionen zu ffnen, sowie neue Erfahrungen im Bereich der sozialen Beziehungen zu finden. Das beinhaltet die Auseinandersetzung mit biographischen Situationen, in denen Verlusterfahrung nicht ausreichend betrauert wurde, in denen die natrlichen Gefhle nicht ausgelebt wurden und in denen persnliche Krnkungen nicht wahrgenommen und verarbeitet wurden. Die nachfolgende Fallgeschichte verdeutlicht einen solchen Therapieprozess:

115

Fallbeispiel Frau N; Diagnose Depression (endogen?) Alter: 62 Jahre, verheiratet; eine Tochter, Mitte 30, ledig; der Ehemann ist Stahlarbeiter. ___________________________________________________________________________ 1. Sitzung (12.11./S.63): Es sind sechs Patientinnen gekommen. Ich stelle die Instrumente vor und lasse sie von Patientin zu Patientin weitergeben und ausprobieren. Anschlieend sprechen wir darber. Eine Mitpatientin (Frau W.) berichtet, dass sie beim Klang der groen Klangschale und den Glockeninstrumenten Angstgefhle und eine Friedhofsstimmung erlebt hat sowie starke Unruhe; den Impuls versprte Raus! Nichts wie weg hier!; dabei ist sie sehr aufgeregt und presst ihre Fuste in den Nacken; ich halte ihr die Handtrommel hin und bitte sie, darauf zu spielen, was sie in den Hnden sprt; es kommt daraufhin zu drei wilden Aggressionsausbrchen auf der Trommel. Anschlieend ist Frau W. erleichtert, uert aber auch Schuldgefhle, dass sie sich so habe gehen lassen. Daraufhin sagen Frau N. und ebenso Frau S., sie wnschten sich, auch einmal so aus sich herauszukommen. Wir beschlieen nach dieser Sitzung, Frau N. zusammen mit Frau S. und Frau W. in einer Musiktherapiegruppe zu behandeln. ___________________________________________________________________________ 2. Sitzung (19.11./S.67): Ich bitte die drei Patientinnen, jede solle sich ein bis zwei Instrumente whlen, um darauf zu spielen, wie es ihnen geht; Frau N. will auf der Mundharmonika Lebensfreude spielen aber sie wisse nicht, wie das geht; ich gebe ihr die Hilfe, sie solle sich vorstellen, wie ein vierjhriges Kind das machen wrde. Wir spielen dann alle gemeinsam mit ihr Lebensfreude. Beim anschl. Austausch sagt Frau W., es gehe ihr schlecht, sie htte am liebsten das Instrument (Glockenspiel und Flte) in die Ecke geworfen; sie befinde sich in einem Loch. Sie spielt, wie sie sich fhlt; kurze Tonfolgen auf dem Glockenspiel mit Filzschlegel. Danach sagt sie, das seien klagende Hilferufe; ich frage: wer klagt da?; Frau W. sagt, ein kleines Mdchen auf einer Wiese, das verzweifelt ist, keinen Weg sieht, im Kreis herum luft und weint. Wir spielen die Wiese; Frau W. das Mdchen. Frau N. berichtet von einem Bild, das sie irgendwo einmal gesehen habe, sie wisse aber nicht mehr wo; es zeige eine abschssige Wiese, die an einen Abgrund stt; am Rand des Abgrundes steht ein kleines Mdchen, und hinter ihm ihr Schutzengel. (Am Ende der Sitzung fllt ihr ein, dass dieses Bild ber ihrem Kinderbettchen hing.) Frau W. wird whrend des Erzhlens unruhig; sie wirft pltzlich das Glockenspiel auf den Boden, nimmt sich eine Handtrommel, auf die sie mit den Fusten einschlgt, bis das Trommelfell reit. Ich bitte sie, auf der Conga weiterzutrommeln, was sie auch tut, wobei es ihr allerdings zunehmend schwerer fllt zu stehen; schlielich sinkt sie an der Conga zusammen und kauert am Boden. Sie sehe ihre Mutter und Schwester vor sich, die sie verspotten, mit den Fingern auf sie zeigen und ihr sagen, sie solle sich zusammenreien, sich nicht so gehen lassen u.s.f.. Sie setzt sich auf einen Stuhl; sie sei ganz unten. Sie hat die Augen geschlossen, und ich frage sie, was sie sieht; sie stehe wieder am Abgrund; jetzt trete sie allmhlich zurck; jetzt drehe sie sich um und laufe ber die Wiese einen Weg entlang; sie sehe jetzt auch Blumen und Schmetterlinge. Die anderen spielen die Wiese. Jetzt komme sie an einen Bach, den sie mit Hilfe einer schmalen Brcke, die aus zwei Planken besteht, berquere. Sie sehe ein Haus; dort stehe eine Gestalt, die ihr zuwinkt und sie zu sich ruft; es sei ihr Vater. Der habe sich vor sieben Monaten das Leben genommen. Ich frage, was sie jetzt tun wolle. Sie geht nicht zu ihm; sie sagt ihm, was er ihnen angetan habe, sie so einfach im Stich zu lassen, macht ihm Vorwrfe und luft dann wieder fort, den Weg zurck, der Tod hinter ihr her, bis sie wieder vor dem Abgrund steht. Dort entschliet sie sich, zu leben; sie sagt dem Tod und dem Vater: Ich will leben. Sie erzhlte dann noch ber die nheren Umstnde des Suizids ihres Vaters, ber die Beerdigung, an der sie nicht teilgenommen habe. Am Ende der Sitzung sprechen wir ber Ursachen der Depression, z.B. unerledigte Trauerarbeit. ___________________________________________________________________________ 3. Sitzung (26.11./S. 81): In dieser Sitzung ist das Thema die Familien der Patientinnen; die einzelnen Rollen werden mit Musikinstrumenten dargestellt. Im Verlauf der Arbeit thematisiert Frau N. die Beziehung zu ihrem Ehemann; wir stellen die musikalisch dar; sie whlt fr ihre Rolle die Klanghlzer; mir weist sie die Rolle des Ehemannes zu, die ich auf der Handtrommel musikalisch darstellen soll; sie spielt mit leisen Schlgen und sanftem Reiben, wobei sie mich zu uerst leisem Spiel zwingt, um sie nicht zu bertnen. Am Ende schlgt sie deutlich und fr alle vernehmlich gegen das hintere Ende des Instruments; ich beschreibe ihr Spiel; vorne leise und sanft spielen und von hinten einen Schubs geben. Dabei wird viel gelacht. Frau N. erkennt, wie sie den Kontakt bestimmt und dass ihr Mann dabei durchaus nicht immer in der strkeren Position ist. ___________________________________________________________________________ 4. Sitzung (3.12./ S. 96): Frau N. kommt nicht zur Musiktherapie. ___________________________________________________________________________

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5. Sitzung (9.12./S. 103): Frau W. kommt sehr bald zum Thema; zunchst uert sie Wut auf eine Mitpatientin; dieses Gefhl drckt sie mit Rasseln aus; ich antworte ebenfalls mit Rasseln; dann kommt die Wut gegen ihren Schwager zum Ausbruch; zugleich empfindet sie Schuldgefhle und macht sich Vorwrfe wegen ihres Wunsches nach Zrtlichkeit und sexueller Befriedigung. ber diese Thematik kommt sie an die Wut gegen ihren Ehemann, von dem sie sich vernachlssigt fhlt. Es kommt zu einem Dialog zwischen 2 Seiten in ihr: Die eine die sich abgrenzt, Wut empfindet gegen die Mnner, von denen sie sich schlecht behandelt fhlt; die andere, die sich nach Zrtlichkeit und sexueller Befriedigung sehnt, der sie nun auch ihrer Berechtigung zuspricht; bisher habe sie diese nur abgewehrt bzw. sich ihrer geschmt oder sie moralisch abgewertet (schmutzig, dreckig, etc.), zugleich ihr aber in Form von Selbstbefriedigung oder Nachgiebigkeit dem Schwager gegenber Raum gegeben. Im Akzeptieren dieser Seite empfindet sie zugleich die Wut gegen ihren Mann; als sie die ausagiert (in Form eines ttlichen Angriffs gegen mich), sprt sie die Verlassenheitsangst und, dass sie ihren Mann sehr liebt. Zum Abschluss spricht sie ihre Angst an, sie knne zum Triebtter werden, die sich nach diesem Erleben aber auflst. Wir betrachten die Beziehung Wut - kalte Wut - Hass - Entladung nach innen oder auen. Die Notwendigkeit, ihrem Ehemann in diesen Prozess mit einzubeziehen und zu lernen, Wut zu zeigen wo sie entsteht in den einzelnen Situationen (z.B. gegenber den Mitpatienten). Frau N. begleitet den ganzen Prozess und erkennt die Parallelen zu ihrem eigenen Leben; mein Mann wrde mich auf der Stelle verlassen wenn ich ihm offen meine Wut zeigen wrde; er liebt mich nicht; andererseits aber ist er eiferschtig; d. h., er liebt mich wohl doch. Die Problematik besteht darin, dass die verhllte Wut auch die Liebe verhllt. ___________________________________________________________________________ 6. Sitzung (16.12./S. 116): Frau N. beschreibt die Beziehung zu ihrem Ehemann; insbesondere dass sie seit 2 Jahren nicht mehr bei (und mit) ihm schlft (wegen Alkohol; - sie hat ihn irgendwann einmal vor die Alternative gestellt: entweder die Kneipe oder ich) - sie hat deswegen Schuldgefhle. Andererseits ist diese Abgrenzung notwendig gewesen, vielleicht aber nicht konsequent genug; Frau N. betont ihre Schwierigkeiten Konflikte konsequent auszutragen. Wir spielen dann Streit, wobei Frau N. sich anschlieend nicht erleichtert fhlt; sie sprt Angst (das dicke Ende kommt nach). In diesem Zusammenhang berichtet sie ber ihre Kindheit und ihren jhzornigen und frommen Vater, der sie mit einem Riemen verprgelte, an dessen Ende sich eine Schnalle mit der Aufschrift befand: Gott mit uns. Diese alte Angst ist jetzt noch sprbar, wenn sie sich mit ihren Angehrigen auseinandersetzt. Frau W. sprt einen spitzen, schwarzen Klo mit vielen Zacken im Magen; mit den Fingerngeln macht sie ein kratzendes, nagendes Gerusch auf der Handtrommel. Bei Untersttzung mit der Stimme kommt der Klo heraus; sie wirft ihn symbolisch hinter sich, ist erleichtert und Gesicht und Schultern entkrampfen sich. Sie bringt im Gesprch den Klo mit den permanenten Sticheleien und Verletzungen durch den Ehemann in Beziehung. 1. Musikmalen (18.12./S. 122): Frau N. malt zur Musik von Jade Warrior mit Wachsmalstiften eine Bildergeschichte; die Herzschlagkurve mit unterschiedlichen Phasen; die Herzschmerzen (ein rotes Herz), dass die ihr immer dazwischen kommen. Ein Baum und eine grne (Hoffnung) und eine dunkle (traurige) Blume, die eigentlich so schn hell sein knnte, als Ausdruck fr die Sehnsucht nach einem natrlichen Leben. Ein farbenfroher Kreis von vielen Gefhlen, der aber schwarz eingerahmt ist (da bekomme ich immer eins auf den Hut), ein Schwnzchen von den Gefhlen ragt aus dem schwarzen Kasten, der rechts unten leicht durchbrochen ist, heraus. ___________________________________________________________________________ 7. Sitzung (21.12./S. 124): Frau N. spielt die Traurigkeit mit Klanghlzern; eine Art klagender Kreislauf - vor und zurck, vor und zurck..; die Aufgabe, solange zu spielen bis sie den Wunsch sprt, etwas zu verndern, fhrt sie aus, indem sie sehr lange das monotone, anhaltend klagende Spiel fortsetzt, das dann ganz allmhlich in einen anapstischen Rhythmus einmndet, in dem sie sich ganz wohl fhlt; wir, die anderen in der Gruppe, stimmen in diesen Rhythmus ein (Tabla, Schellenring, Xylophon); es entsteht eine richtige Melodie (Frau N.), der sie sich gern berlsst; sie berichtet dann, dass es ihr zu Hause wesentlich besser gegangen sei; keine Symptome seien aufgetreten; sie habe an scheinbar kleinen Dingen (Adventskranz, Pltzchen, zum Kaffeetrinken fahren) Freude gehabt. ___________________________________________________________________________ 8. Sitzung 28.12./S.127):

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Frau N. und Frau W. nehmen an der Sitzung teil; auerdem eine Schlerin und Frau Dr. K. als Co-Therapeutin; beide Patientinnen whlen Rasseln als ihr Instrument; Frau N. (sie sagt sie sei sehr mde) die hlzerne (leisen), Frau W. die laute (aus Plastik); im Spiel findet eine Auseinandersetzung statt, in deren Verlauf Frau W. kurzzeitig heftig spielt, Frau N. aber dreht das Instrument bestndig, ausdauernd (Frau W.) leise, so dass Frau W. schlielich aufgibt (hr auf damit - das ist als wenn stndig jemand um mich herumschleicht!); sie (Frau N.) sei die strkere. Frau N. sagt, dass dies nur so scheine, in Wahrheit sei sie schwach und sehr traurig (weint); zu Hause knne sie sich (insbesondere vor ihrem Mann) nie schwach zeigen; am dicken Ende msse sie doch immer wieder alles ausbgeln, sie msse die Starke sein; ihr Mann habe sie wohl noch nie schwach gesehen. Frau W. wiederum hat Frau N. auch nie so schwach gesehen, sie komme ihr ganz fremd vor; sie selbst habe sich zuerst von Frau Ns Tnen (langsames Drehen der Rassel) bedrngt gefhlt, dann will sie sie trsten, was ich aber verhindere; sie solle langsam Schritt fr Schritt auf sie zugehen; sie zuerst anschauen, dann fragen, ob sie zu ihr kommen solle, und dann erst auf sie zugehen, wenn sie es will. Das aber kann sie nicht; sie benennt ihre Schwierigkeit, Blickkontakt zu haben. Solange Frau N. ihrem Mann nicht ihre schwache Seite zumutet, kann dieser nicht auf eigenen Fen stehen, wird er auf seine schwache Seite festgelegt. Nun habe sie hier ihre schwache Seite gezeigt und fhle uns gegenber Scham. Sie holt sich Feedback von jedem aus der Gruppe, dass sie sich nicht zu schmen braucht. Frau W. beschreibt ein Feuer in sich, das ihr sagt, sie solle weiter vorangehen und nicht zurck oder seitwrts ausweichen. Sie habe Mhe mit einem schwachen Gegenber umzugehen, es sei alles in ihr verwirrt (frher hat Frau W. gesagt, Frau N. sei der ruhende Pol, der allen Halt gibt; nun kann die Beziehung in der alten Weise nicht mehr fortbestehen. Es muss etwas neues gefunden werden; das sollen, so meine Anweisung, sie in den nchsten Tagen ben: Einander Schwachheit zuzugestehen und sich zu sagen, was sie brauchen, wenn sie schwach sind.) ___________________________________________________________________________ 9. Sitzung (6.1./S. 133): Frau W. ist zuversichtlich und teilt mit, sie habe bei Frau N. die Beobachtung gemacht habe, dass sie strker und sicherer geworden sei, sich besser durchsetzen knne etc. Frau N. kann diese Fremdbeobachtung nicht annehmen und teilt mit, dass sie sich ausgesprochen schwach und elend fhle, Angstgefhle (auf der Brust) spre. Sie weint. Es gelingt ihr auch, die Krnkung zurckzumelden darber, dass Frau W. etwas anderes in ihr sehen will, als tatschlich der Fall sei. Sie spricht die Angst aus, dass Frau W. sie nicht mehr mgen wrde, wenn sie wirklich ihr Schwachsein zur Kenntnis nhme. Frau W. spricht von Schuldgefhlen (weil sie Frau N. verletzt habe) und von Verwirrung und innerer Leere (ich spre nichts in mir); da wo das Bild der starken Frau N. war, ist es nun leer. Sie knne Frau N. nicht mehr verstehen. Ich frage ob sie sie denn verstehen wolle und wie sie das bewerkstelligen wolle. Ich rege an, dass sie sie anschaut und sich klarmacht, was sie sieht; soweit kommt sie. Dann sprt sie ihre Schuldgefhle und schaut nach innen; sie solle sich entscheiden was sie nun anschauen wolle, Frau N. oder ihre Schuldgefhle; sie berichtet, dass sie sich ihrer Familie gegenber schuldig fhle, weil sie nun schon solange weg sei etc. Nun spre sie ihre eigene Schwachheit. Ich richte die Frage an Frau N., was sie an Frau W. sehe und was sie machen wolle; wir ben detailliert wahrzunehmen (ist traurig), zu fragen, (was wnschst du dir von mir?) und zu entscheiden (was will ich, was kann ich von dem Wunsch erfllen?) und Rckmeldung geben und es dann tun. Zusammenfassend gesehen war es ein nachtrgliches Erledigen der Weisung vom letzten Mal (wahrzunehmen wie es dem anderen geht und was er wohl auch tatschlich braucht); beim abschlieenden musikalischen Gesprch spielt Frau W. dieselbe Musik, die sie bei der schwachen Frau N. aufgeregt hat und die sie unter keinen Umstnden mehr hatte hren wollen (hr auf damit, das ist als ob jemand um mich herum schleicht und was von mir will!, 28.12.): Holzrassel leise umdrehen. Damit hat Sie Frau Ns Frage, ob sie sie auch als schwaches Gegenber mgen wrde, bereits musikalisch beantwortet. _________________________________________________________________________________________ 10. Sitzung (13.1./S. 147): Frau N. uert Angst, dass sie bereits nun schon entlassen werden soll, wo sie sich noch unfhig fhlt. Ich frage, was sie mit der Angst machen wolle? Sie versucht sie zu verharmlosen, sie wegzuerklren, sie weint, sie malt sich alles mgliche aus, nur handeln tut sie nicht und die zustndige rztin fragen, die ja (als Co-Therapeutin) neben ihr sitzt (!); als ich sie darauf hinweise, sagt sie, dass sie wohl auch daran gedacht habe aber nicht wisse, ob man das hier drfe. Auerdem, als klar ist , dass sie es darf, hat sie nicht den Mut, zu fragen (vielleicht spter, wenn ich sie mal zufllig treffe, frage ich ob sie mal Zeit fr mich htte); schlielich fasst sie allen Mut zusammen und fragt; anschlieend fhlt sie sich um 6 Zentner erleichtert. Im weiteren Verlauf erzhle ich das Mrchen von der Frau mit dem schweren Korb; wir spielen dieses Mrchen mit den Instrumenten; Frau W. meint, das Abladen (des schweren Korbes) sei Stck fr Stck in der Musiktherapie geschehen. Frau N. sagt sie knne nicht schreien, wenn sie wtend ist. ___________________________________________________________________________

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2. Musikmalen (15.1./S. 154): Frau N. malt zur Musik von Rondo Veneziano ein Meer von Traurigkeit mit einem einsamen schwarzen Raben und einer kleine roten Sonne (Fingerfarbe). _________________________________________________ 11. Sitzung (20.1./S. 159): Heute nehmen wir Abschied von Frau W., die entlassen wird. Wir spielen alle Gefhle des Zauberspruchs. Bei der Darstellung des Gefhls Wut sind alle hinterher sehr erheitert. Frau N. spielt danach das Lied An der Saale hellem Strande, zum Thema Freude. Ich gebe ihr zum Schluss der Sitzung die Mundharmonika mit, damit sie fr sich selbst ben kann. ___________________________________________________________________________ 12. Sitzung (21.1./S. 164): Auf Wunsch der Patientin eine Einzelsitzung; sie be das Spiel auf der Mundharmonika, doch ihr Mann nehme sie ihr immer wieder weg, um selbst zu spielen. Er hat zwei Wnsche zu seinem Geburtstag: eine Mundharmonika und mit ihr zu schlafen (nach 2 Jahren); sie sei dazu noch nicht weit genug, sie wrde seine Unsauberkeit (lange Fingerngel und zotige Witze) ekeln; sie wnsche sich vielmehr Zrtlichkeit, die er ihr nicht zu geben gelernt habe. Vorschlag meinerseits: zu sagen, dass sie wohl gerne mit ihm schlafen wolle, aber dazu ihre Bedingungen und Wnsche formulieren solle. In der jetzigen Therapiephase sei es wichtig, nachdem sie die Traurigkeit zulassen knne, auch die Aggressionen anzunehmen. ___________________________________________________________________________ 3. Musikmalen (22.1./S. 168): Frau N. malt (mit Fingerfarben) zum 2. Satz der 6. Sinfonie von Beethoven einen Wildwasserfluss, ein Kanu, eine Wiese, keinen Berg (!), obwohl sie einen habe malen wollen; dann htte sie aber nicht mit dem Boot bei den Steinen ans Ufer gehen und der Gefahr ausweichen knnen; aufgrund technischer Unzulnglichkeiten (?!) sei es ihr nicht gelungen, den Berg und die Felsen zu malen, die das verhindert htten. Das Bild zeigt deutlich Mglichkeiten, mit Aggressionen umzugehen. _________________________________________________ 13. Sitzung (27.1./S. 175): Es ist die letzte Musiktherapiesitzung vor der Entlassung aus der Klinik; Thema Abschiednehmen. Ich lade sie ein, sich damit auseinander zu setzen, was sie mitnimmt und was sie hier lsst. Was sie mitnimmt, sei das Gefhl bzw. die Erfahrung, Verstndnis und Geduld von uns bekommen zu haben auerdem: ihre Krankheit; diese (als Klangschale symbolisiert) enthlt: Angst (Trommel), Verzweiflung (Holzrassel), Kummer (Plastikrassel), Traurigkeit (Melodie Die alte Kapelle auf der Mundharmonika. Letztere legt sie nicht in die Klangschale (Klangschale gleich Krankheit), sondern legt sie neben sich; spter kommt ihr Mann in der Sitzung dazu und setzt sich ihr gegenber; die Schale steht zwischen ihnen; ich frage Frau N., was sie sich von ihm wnsche; sie wnscht sich von ihm, dass er, wenn sie Angst hat, nahe bei ihr ist - aber (im Bild) die Klangschale ist beiden im Weg; die Schale steht zwischen ihnen wenn er etwa zu ihr sagt, sie solle sich zusammenreien etc.; das wre so als wenn sie die Schale allein auf dem Scho htte. Ich sage, es sei ihre gemeinsame Aufgabe, die Schale beiseite zu schaffen; mit dieser Aufgabe lassen wir sie eine Weile allein im Raum und warten, bis sie uns wieder herein holt; danach holt Frau N. uns wieder in den Raum: Sie htten den Weg zueinander freigemacht. Damit endet die Therapie. Sie sitzen nebeneinander auf der Couch und haben die Mundharmonika zwischen sich liegen. Ich empfehle ihnen zum Abschluss, mit der Therapeutin ihrer Tochter Kontakt aufzunehmen und eine psychotherapeutische Weiterbehandlung anzustreben.

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Die nachfolgende bersicht zeigt, wie der therapeutische Prozess zwischen Themen aus dem Bereich der Emotionalitt und des Beziehungsgeschehens hin- und herpendelt. Neue Zugnge zur Emotionalitt ermglichen Vernderungen auf dem Gebiet der Beziehungsgestaltung. Unterschiedliche Instrumente dienen hierbei als emotionale Katalysatoren.
Sitzung Nr.: 1. 2. 3. 4. 5. ich kann nicht wtend sein, Sehnsucht nach Liebe Angst Ereignisse im Bereich der Emotionalitt ich mchte aus mir herauskommen knnen Lebensfreude als Ziel klagendes Mdchen am Abgrund Ereignisse im Bereich der Beziehungen Musikinstrument

Mundharmonika Kontakt zum Ehemann: zurckziehen und einen kleinen Schubs von hinten Klanghlzer

Ehebeziehung: Alkohol, kein Sex, Erlebnisse mit dem prgelnden Vater

Trommel

1. Musik- Herzschmerzen, Hoffnung, Malen froher Kreis von Gefhlen in schwarzem Kasten, mit Schwnzchen 6. Traurigkeit; aus klagendem Kreislauf wird eine richtige Melodie 7. 8. 9. Angst vor Entlassung 2. Musik- Ein Meer von Traurigkeit Malen 10. Lied mit der Mundharmonika Wut spielen erheitert 11. 3. MusikMalen 12. Wildwasserfu, Wiese, Boot, kein Berg gemeinsame Sitzung mit dem Ehemann

Klanghlzer Schwche zeigen, Bedrfnisse uern, Abgrenzung gegen Mitpatientinnen Mut gegenber der rztin Rassel Rassel

Mundharmonika Trommel Ekel gegenber Ehemann, erotische Wnsche (Integration von emotionaler und sozialer Thematik) Alle Instrumente in der Klangschale

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Aufgrund der oft massiven Kontakt- und Beziehungsschwierigkeiten bei depressiven Patienten hlt auch Cornelia Tonn (Musiktherapeutische Umschau 2003, 120-133) Gruppenmusiktherapie fr in der Regel indiziert (122). In Anlehnung an Yalom folgt sie der These, dass eine Depression fr sich alleine nicht behandelbar sei. Yalom bersetzt den Begriff Depression in ihre interpersonalen Elemente: Passivitt, Abhngigkeit, Isolierung, Unterwrfigkeit, berempfindlichkeit gegenber Trennung und Unfhigkeit, Wut auszudrcken. In ihrer langjhrigen Praxis an der psychosomatischen Klinik in Bad Saulgau hat sie festgestellt, dass sich in den musiktherapeutischen Gruppen mit Frauen depressionsspezifische Themen zeigen die besonders sinnvoll mit musiktherapeutischen Mitteln, insbesondere der freien Improvisation, bearbeitet werden knnen:
-

Leistungsorientierung Aggression und Aggressionshemmung Auenorientierung Die Fhigkeit zu verschmelzender Einfhlung in die tatschlichen oder vermeintlichen Ansprche und Gefhle des Anderen, die hufig mit der Unfhigkeit einhergeht, sich abzugrenzen und eigene Bedrfnisse wahrzunehmen (125). Harmoniestreben Hilflosigkeit und Ausgeliefertsein Depressive haben gelernt, schmerzliche Situationen hilflos zu ertragen und eine aktive Bewltigung ihrer Situation, die das Risiko des Scheiterns und der Enttuschung in sich birgt, von vornherein eher zu vermeiden (126). Bedrftigkeit Hinter dem scheinbaren Altruismus depressiver Patienten stehen unbewusste berhhte Erwartungen an die Umwelt gegenber (127). Neid und Schuldgefhle Realittsflucht Rcksichtnahme und unterdrckte Selbstbehauptung Kontaktvermeidung

Markus Mnsterteicher: Musiktherapie mit einer depressiven Patientin, in: Rosemarie Tpker, Hans Hermann Wickel (Hrsg.): Musik bis ins hohe Alter, Mnster: Lit, 2001, 168-176 Es geht dem Autor darum, musiktherapeutische Prozesse und Behandlungsmethoden vorzustellen und an einer konkreten Behandlungssituation beispielhaft zu verdeutlichen und zu erklren. Die musiktherapeutische Behandlung bezieht sich dabei auf eine 62-jhrige Patientin, die ber einen Zeitraum von 2 Monaten einzel- und gruppentherapeutisch behandelt wurde. Sie war zu dieser Zeit Patientin der gerontopsychiatrischen Abteilung einer psychiatrischen Landesklinik und bereits das dritte Mal wegen einer depressiven Erkrankung in Behandlung (168). Zum Behandlungsprinzip des Autors gehrt, gemeinsam einen Behandlungsauftrag schon im ersten Vorgesprch miteinander zu entwickeln . Er sieht darin den Vorteil, Verlsslichkeit und berprfbarkeit der Patientin gegenber zu gewhrleisten (169) Auerdem wrden die Patienten in der Klinik nur allzu oft erfahren, dass ber ihre Kpfe hinweg entschieden wird (170). Nun sollen sie einen Raum erleben, in dem sie ihre psychosozialen Prozesse autonom gestalten knnen. 121

Musikalisches Verhalten Die erste Improvisation ber spielt sie auf dem Xylophon durchgngig denselben Rhythmus:

(170) Therapeut spielt dazu auf dem Klavier sttzend und Halt gebend, indem er langsam, akkordisch und ruhig das Spiel der Patientin untermalt; das Spiel der Patientin kommt ihm wie ein Festhalten an einer Idee vor, von dem sie sich auch nicht abbringen lsst, als er sie durch grere Melodiebgen und vielseitigere Motive zu musikalischer Weiterentwicklung animieren wollte, was aber bei der Patientin nicht verfing (171). Whrend der weiteren Sitzungen: Das musikalische Prinzip, die ganze Improvisation ber an einer Idee festzuhalten zeigt sie auch in der zweiten Sitzung. Sie whlte die Harfe, und spielte sie so leise, dass der Therapeut Mhe hatte, sie nicht zu bertnen (vgl. 173). neue musikalische Ideen: z.B. Harfe mit Schlgeln spielen anderen Instrumente Das starre Motiv wird flexibler ausgefhrt; es erklingen Melodiefragmente aus Kinder- und Volksliedern. bei der Abschiedsimprovisation am Xylophon gleichbleibende Struktur,

die aber ihre starre Eingebundenheit zu Gunsten flexibler gehandhabter Rhythmik verndert, Variationen und grere Melodiebgen enthlt.(176) Emotionen: ber sich selbst sagt sie: Ich muss immer weinen und wei nicht warum ... (169). fllt ihr schwer, ber Gefhle und inneres Erleben zu sprechen; stattdessen thematisiert sie somatische Beschwerden: Schmerz im linken Arm, fr die es aber keine physische Erklrung gibt. Der Autor versteht die als Nebenschauplatz, der die eigentlichen Probleme nur sehr oberflchlich berhrt, dennoch aber fr die Patientin wichtig ist, weil man ihre depressive Stimmungslage nicht sieht, wohingegen die Schmerzen im Arm ihr Ausdruck verleihen, der zu respektieren ist (172). Mit der Harfe in der zweiten Improvisation findet sie eine Mglichkeit, ihre krperlichen Schmerzen nicht zum Handicap werden zu lassen. Indem sie sich fr die Harfe entschied, entschied sie sich fr den Umgang mit ihrem Leiden. ... Beim Spielen waren die Schmerzen nun kein Thema mehr (173). Die Abschlussimprovisation findet wieder am Xylophon statt, ohne dass von Schmerzen im linken Arm die Rede ist. Verndertes Zeiterleben: dass die Musiktherapiesitzung so schnell um sei (174) auch Spa taucht auf (175) Lebensthemen: Zu Anfang gilt ihre Sorge fast ausschlielich der Sorge um ihren Ehemann, der ohne sie zu Hause zurecht kme (169). unvollstndig verarbeitete Tod der Mutter und husliche Konflikte (174); das Ausblenden von eigenen Erfolgen oder Fortschritten (Leistungen, die sie beim Ausrichten des Geburtstags ihres Ehemannes vollbracht hat (174). Kindheitserinnerungen Szenen aus Kindheit und Jugend werden zur Musik assoziiert. 122

Ein Forscherteam am Centre Hospitalier Universit Laval in Quebec hat ein Gen (P2RX7) identifiziert, dessen Inaktivitt sie fr die Auslsung schwerer Depressionen verantwortlich machen. Der Zustand von Musen, die an depressionshnlichen Symptomen litten, verbesserten sich erheblich, wenn man ihnen Substanzen verabreichte, die die Aktivitt des Gens erhhten. Umgekehrt stellten die Wissenschaftler fest, dass Stresshormone die aktivitt von P2RX7 reduzieren. Daraus schlieen sie, dass Stress einen Mechanismus auslsen kann, der Depressionen zur Folge hat, wobei es allerdings auch auf weitere Faktoren ankommt, wie etwa Umwelteinflsse oder die Lebensumstnde (Bild der Wissenschaft 11 / 2006, 14).

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7.3

Musiktherapie bei Abhngigkeitserkrankungen

Eine Abhngigkeitserkrankung liegt vor, wenn die Person sich zwanghaft auf die unablssige Einnahme eines Stoffes oder die Wiederholung bestimmter Handlungen (spielen, essen, arbeiten etc.) fixiert, ohne damit aufhren zu knnen; sie erlebt dabei den Verlust sozialer Bindungen, den eigenen psychischen und physischen Zusammenbruch, ohne sich dem entziehen zu knnen. Die Krankheitsursache wird in frhen Strungen der mitmenschlichen Kommunikation (Tlle, 1985, 162) gesehen, unter denen sich Urvertrauen in diese Welt nicht entwickeln konnte (Jores, 1981, 86). Die Wirksamkeit der Musiktherapie bei Suchtkranken resultiert aus der Tatsache, dass sich im nichtsprachlichen Melodie-, Klang- und Rhythmusereignis der Musik die frhe pr- und postnatale Mutter-Kind-Symbiose re-inszeniert. Musik ist Mutterersatz (Rotter, 1984, 25). Auch die Droge kann die frhe Mutterbeziehung symbolisieren: Sie bietet Trost, befreit von Angst (z. B. Alkohol), sie gibt das Gefhl von Wrme und Geborgenheit (z. B. Heroin) oder sie wiegt in Trumen, erzhlt Mrchen und Phantasiegeschichten (etwa Haschisch oder LSD), sie ermuntert, spornt an und besttigt (Kokain und Ecstasy). So wird kurzzeitig im Rauscherlebnis der existentielle Mangel aufgehoben die Sehnsucht nach Verschmelzung der Gegenstze und der Gegenber gestillt; wie sich der Sugling einer guten Mutter, so kann sich der Konsument der Droge berlassen: Ihre Wirkung tritt zuverlssig ein, die Wnsche werden erfllt, die Sehnsucht gestillt, das Absolute verwirklicht ohne Weg dorthin" (Drner, 1984, 247). Auch in anderer Weise ist die Droge Mutterersatz: Sie re-inszeniert traumatische Verletzungen, indem sie am Ende die Rauschwirkung entzieht und den Schtigen sich selbst berlsst. Der Abhngige sucht diesen Ort frhen seelischen Geschehens immer wieder auf, sucht das Verlassenheitstrauma zu berwinden, indem er den Glckszustand gelungener Symbiose im erneuten Rausch erlebt, um letztendlich doch wiederum dem Trauma ausgesetzt zu sein und so fort. Unterdessen verarmt sein Wirklichkeitsbezug immer mehr, bis sein Denken und Handeln schlielich nur noch um die Droge kreist. Die Psychodynamik der Sucht ist zwanghafte Regression mit der Folge der Auflsung der Ich-Funktionen. Auch das Musikerleben ist mit Regression verbunden und basiert auf Projektion und Identifikation (Klausmeier, 1978, 231 ff). Bei musikogener Regression fhlt man sich verstanden und aufgehoben vor und jenseits des sprachlichen Begriffs. Wie die intrauterine Flssigkeit oder die zrtlichen Berhrungen der Mutterhnde umgibt und stimuliert Klang als vibrierende Luft die Haut und dringt wie nahrhafte Muttermilch ins Innere des Menschen, was sich in psychophysischer Resonanz bemerkbar macht (vgl. Willms, 1975, 25). Pulsschlag- und Atemfrequenz, galvanischer Hautwiderstand, Hormonhaushalt, Stoffwechsel, Verdauung, Muskelpotentiale, Blutdruck, Status des Immunsystems und anderes verndern sich (vgl. Auerbach, 1982, 45, Scheytt, 1983, 222 ff, Liedtke, 1985, 219ff, Haselauer, 1986, Bolin, 1994, 32 ff, Ewers, 1994, 85, Mller, 1994, Jourdain, 1998, Neugebauer, 1998, Spitzer, 2000, Panksepp, & Bernatzki, 2002, Koelsch 2005). Claudia Schumann sieht die Gefahr der Sucht, der Abhngigkeit von Musik nicht nur bei Hrern von populrer Musik, sondern auch bei Klassikfans: Die Rauschfunktionen von Wagner-Opern werde in den sich immer wieder erhebenden Entrstungsstrmen bei zeitgemen Neugestaltungen deutlich; die Protestierenden fhlten sich des Wiedererkennungswertes, dem sie ihr erhebendes Gefhl verdanken, beraubt (1982,30). Verlsslichkeit, wie sie eine gute Mutter bietet, verlangt der Regredierende von der Droge wie von der Musik. Aber auch bei der Musikausbung kann es zu suchthnlichem Verhalten kommen, da sie eine Art von Gefhlsersatz zu bieten vermag. So knne man sich etwa ber Probleme, die das Zusammenleben mit anderen Menschen bringt, hinwegtuschen, indem man sich in eine musikalische Welt illusionren Verstndnisses flchtet (ebd. 32). Musik erfllt die Kriterien, die die Voraussetzung zur Suchtentwicklung darstellen, nmlich: Regression in den primren Zustand, Einschrnkung der Ich-Funktion, Kompensation struktu124

reller Mngel durch narzisstische Ersatzbefriedigung (Frohne, 1985, 246). Dennoch ist sie in ihrer psychotropen Wirksamkeit der Droge nicht vergleichbar. Der entscheidende Unterschied liegt in dem ihr innewohnenden Appell an die Ich-Funktionen; sie ffnet nicht nur den Weg in die Regression, wie die Droge, sondern auch den in die Progression; sie ermglicht Regression im Sinne vorbergehender Rekreation, bei der der Mensch neue Krfte sammelt, Ideen oder Visionen erhlt, mit denen er sich gestrkt und motiviert der ihn umgebenden Wirklichkeit zuwendet (vgl. Haselauer, 1986, 89). Auch das Musikerleben reinszeniert frhe Traumata, jedoch in anderer Art als die Droge. Akustische Erfahrung basiert nmlich nicht nur auf frhen Verschmelzungszustnden mit der Mutter, sondern ebenfalls auf frhen Trennungserfahrungen: Geruschangst gegenber der akustischen Umgebung (vgl. Willms, 1975, 26) wehrt der Sugling in seinem Schreien ab und verndert damit die ihn umgebende und beunruhigende Umwelt. Aus dieser wesensmigen Spezifik des Musikerlebens wurden musiktherapeutische Vorgehensweisen abgeleitet, die zunehmend in der Arbeit mit Suchtkranken angewandt werden. Dabei wird gezielt die regressionsfrdernde Qualitt des Musikerlebens eingesetzt, durch die der Patient in Kontakt zu frhen Traumata kommt. Die dabei erlebten Gefhle von Schmerz, Angst und Wut, die sonst mit Hilfe der Droge umgangen wurden, knnen jetzt in gemeinsamer Improvisation und verbaler Reflexion erlebt, gestaltet, bearbeitet und integriert werden. Musiktherapie in der ambulanten Suchtkrankenberatung und behandlung Ambulante Behandlung Suchtkranker setzt nach einer intensiven Beratungsarbeit ein (Motivationsphase), whrend welcher der Klient Kontakt zu einer Beratungsstelle aufnimmt, sich zur Entgiftung entschliet, die i. a. stationr erfolgt, um dann auf Grundlage eines Behandlungsvertrages, zu lernen, suchtmittelfrei zu leben. Adressaten dieses Behandlungsangebotes knnen auch Angehrige von Suchtkranken sein. Es besteht aus Einzel- und Gruppenarbeit. Zur Anwendung kommen psychoanalytische Therapie, Verhaltenstherapie und systemische Therapie (Fuchtmann 1994, 29, 75 ff). Musiktherapie wird in diesem Kontext relativ selten praktiziert, obwohl die in der Literatur berichteten Praxisbeispiele positive Wirkungen aufzeigen. Gute Prognosen sprechen Schmidtbauer/vom Scheidt Konsumenten von Cannabis und anderen auch strkeren Halluzinogenen (LSD, Meskalin) bei ambulanter Therapie zu, wenn die Persnlichkeit noch nicht zu sehr verndert ist. Durch die Arbeit mit Trumen und anderen, den Gefhls- und Triebbereich direkt ansprechenden Methoden, wie z.B. durch Musik untersttzte Meditation lasse sich verhltnismig rasch ein Ausgleich fr den Verzicht auf die Rusche schaffen (1981, 539). Edda Klessmann schlgt als Therapiemglichkeit bei jngeren Drogenabhngigen in Erziehungs- und Beratungsstellen katathymes Bilderleben mit z.T. psychedelischer Musikbegleitung vor. (vgl. 1978,401). Peter Michael Hamel berichtet von Gruppen des Wrzburger Klarinettisten und Psychotherapeuten Ernst Flackus, in denen Tiefenentspannung durch Musikhren" praktiziert wird. Whrend Entspannungs- und Meditationsbungen werden leise Zen-Meditationsmusik, spter auch elektronische Musik oder Aufnahmen mit Naturgeruschen eingespielt, deren unterschwellige Wirkung den Vorgang der Entspannung und Versenkung verstrken sollen. In Anlehnung an Kayser wird ein Akkordbad empfohlen, dessen regelmiger Genuss tief angelegte libidonse Mangelerfahrungen auszugleichen vermge (vgl. Hamel 1976, 197 ff, Smeijsters 1994, 149). Neben solchen rezeptiven Arbeitsweisen finden wir Hinweise auf aktive Musiktherapie bei Marx (1985,169 und 179) und Hartgenbusch (1993). Das zunchst lockere Spiel lasse bei immer mehr Leuten den Wunsch entstehen, ein Instrument zu erlernen, um mit anderen Rockmusik zu machen. Dabei werde Musikmachen als Mglichkeit entdeckt, den Kick zu 125

finden ohne Droge. Bei vielen sei diese Erfahrung so sensationell, dass sie ihre Drogenproblematik u.U. geregelt kriegen" (161). Neben solchen sozialpdagogisch orientierten Anstzen, bei denen die Betroffenen quasi einen gesunden Ersatz fr die Drogen" und zugleich ein Lernfeld fr das Leben ohne Drogen (Butzko 1979, 148) kennen lernen, stehen tiefenpsychologisch orientierte Arbeiten, gestalttherapeutisch inspirierte Therapie mit Suchtkranken bei Fritz Hegi (1986,) oder Isabelle Frohne & Maria-Magdalena Maack (1976). Harald Butzko folgt in seiner Behandlung dem Prinzip der freien Gruppenimprovisation als eines regulationsfreien Erfahrungsraumes, den die Gruppenmitglieder aufgrund ihrer gemeinsamen psychosozialen Erfahrungen in einer Weise eingrenzen, die ihnen sinnvoll erscheint: Das Vermgen, akzeptable Lsungen in konfliktbesetzten Sozialbeziehungen zu finden, wird zunchst musikalisch und als symbolhaftes Handeln fr nderungen im Alltag gelernt; sthetisches und konsumtives Verhalten kann sich neu organisieren (1985, 4) und die Bereitschaft, sich mit der eigenen Sozialisation auseinander zu setzen und das Alltagsleben bedrfnisgerecht zu gestalten, wchst bei dieser Arbeit nachweislich (Butzko 1979, 159 f). Der Anteil derer, die Abstand von der Drogenszene nehmen und den Entschluss fassen, eine stationre Entwhnungsbehandlung aufzunehmen, wird mit 50% angegeben (Merkt 1986, 29). Auch Haardt und Klemm (1982) arbeiten in ihrer ambulanten Therapie mit Suchtkranken auf der Grundlage musikalischer Improvisation, nach dem Prinzip der Themenzentrierten Interaktion (Cohn 1975), wobei die Aufmerksamkeit aller Beteiligten in der Balance zwischen der Einzelperson mit ihren Gedanken, Gefhlen, Bedrfnissen und Schwierigkeiten, dem Ich, der Gruppe mit ihren speziellen Gruppenstrukturen, ihren Gruppenprozessen, dem Wir, sowie dem Thema, das hier die Musik bzw. die durch sie aktualisierten Konflikte und Lebensprozesse beinhaltet. Sie verbinden bei ihrer Arbeitsweise Improvisation mit Gruppenkompositionen (Haardt & Klemm 1982, 21 ff). Kapteina & Hrtreiter dokumentieren in ihrem Buch Musik und Malen in der therapeutischen Arbeit mit Suchtkranken langjhrige musiktherapeutische Erfahrungen in einer Suchtkranken Beratungs- und Behandlungsstelle. Die Musiktherapie ist eingebunden in den Gesamtplan der Beratungsstelle, poststationre sowie prventive Behandlungsphasen umfasst. Musiktherapie geschieht je nach Therapieverlauf im Gruppen- oder Einzelsetting als integrierter Bestandteil der Gesprchstherapie, gestalttherapeutischen bungen und primr- bzw. emotionaltherapeutisch orientierten Prozessen nach Cassriel (1975). Dabei werden durch Schreien Gefhle aktiviert und frhe traumatische Lebenssituationen aktualisiert. Die regredierende Person wird von der Gruppe musikalisch begleitet, mit Instrumenten oder der Stimme, und auch wieder aus dem erreichten Ausnahmezustand herausgefhrt (vgl. entsprechende Fallbeispiele bei Kapteina & Hrtreiter 1993, 132f, 139f und 141 t) Bei diesem Konzept werden die Mglichkeiten des Musikmalens besonders genutzt. Die Arbeit wendet sich gleichermaen an Suchtkranke wie an deren Angehrige und Familien; dabei gelten die Partnerinnen von Suchtkranken als gleichermaen schwer belastete Personen, die den Suchtkranken brauchen, um eigene, meist depressive Persnlichkeitsanteile abzuwehren. Der Ausstieg aus der Sucht bei einem Familienmitglied hat eine Umstrukturierung des gesamten Familiensystems zur Konsequenz, die von ambulanten Hilfsangeboten naturgem besser begleitet werden kann als von stationren. Kapteina und Krger (2004) beschreiben eine musiktherapeutische Arbeit mit Kindern aus Suchtfamilien. Durch gemeinsames Musizieren knnen die Kinder neue soziale Erfahrungen machen; insbesondere beim Malen nach Musik knnen sie belastende Erfahrungen in ihren Bilddarstellungen verarbeiten. Hufig wird aktiver Musikpraxis suchtprventive Bedeutung zugesprochen. RockmusikPraxis wirke auf gefhrdete Jugendliche stabilisierend und befriedigend", frdere Bestndigkeit und Initiative" und trage zur Entwicklung sozialer Kompetenz bei (Fey 1993,158, vgl. auch Barthel & Fierlings 1985, 85, Dentler 1993, 2001, 2006a und b, Hartgenbusch 1993, 126

Merkt 1984, 32, Peter, 1987, 29, Pleiner & Mller 1997, Rieger 1992, 21, Wahl 1987,27); ob in der Justiz-Vollzugsanstalt, ob mit jugendlichen Aussiedlern, ob in Kinderheimen oder Jugendhusern: Das kathartische Ausagieren intensiver aggressiver und lebensbejahender Gefhle in Lautstrke und Rhythmus, die erfahrene Wertschtzung und Anerkennung in der Gruppe und von Seiten des Publikums und die Genugtuung darber, sthetische und emotionale Bedrfnisse autonom zu befriedigen, ohne auf die Konsumartikel der Musikindustrie angewiesen zu sein, entfalten offensichtlich die Perspektive, dass es lohnend erscheint, suchtmittelfrei oder zumindest von Suchtmitteln unabhngig zu leben. Dentler, der mit delinquenten und gewaltbereiten Jugendlichen gearbeitet hat, hebt hervor, dass die Rolle des Pdagogen und Therapeuten darin bestehen, den Jugendlichen den Zugang zu Instrumenten und Probenraum zu ermglichen und sie zu beraten, wenn sie auf ihn zukommen. Geplantes pdagogisches Vorgehen lsst den Prozess von Vornherein scheitern (2001, 2006 a und b). Als Alternative zum Konsum gilt neben der Eigenaktivitt die aktive Aneignung genieenden Hrens. Der Schtige kann nicht genieen. Genuss zu lernen ist folglich auch Gegenstand der Suchtprvention. Lutz (1987) schlgt eine Kleine Schule des Genieens fr das Musikhren vor. Man solle sich Zeit schaffen und Zeit lassen zum Hren, sich die Erlaubnis geben, einmal nichts weiter zu tun, als nur der Musik zuzuhren und zu genieen und dabei das internalisierte Verbot des genussvollen Miggangs bewusst fr sich aufheben. Man solle sich der Erfahrung des Klanggeschehens berlassen, sich ihr uneingeschrnkt zuwenden, nicht nebenbei" hren; fr sich selbst herausfinden, welche Musik einem gut tut, ohne auf den allgemeinen Musikgeschmack zu achten. Des weiteren solle man sich bewusst Ruhephasen im Alltag schaffen fr diesen Musikgenuss und unter der Masse der Genussmglichkeiten einiges wenige aussuchen. In diesem Zusammenhang kann auch das Entspannungstraining nach Christoph Schwabe Anwendung finden (1987).Arnold beschreibt eine ambulante Musik- und Tanztherapie, bei der rezeptive Verfahren mit Bewegungsimprovisationen verbunden werden (2003). Auch der Musikunterricht in der Schule kann sich die Erweiterung und Vertiefung des Erlebens und Wahrnehmens sowie der sthetischen Genussfhigkeit zum Ziel setzen. Suchtprvention bedeutet hierbei, dass die Lehrenden eine Unterrichtsatmosphre schaffen, in der Lebensfreude, Genuss und Ekstase ohne Drogen mglich sind (Kapteina 1994). Anselm Ernst fordert, dass im Unterricht Musik praktiziert wird, in der sich die Person als Ganzes erlebt (vgl. 1982, ebenfalls Ptz 1987, 1989), bei der alle Beteiligten von Musik als einem Ereignis sprechen, das sie persnlich angeht. Anregungen und Materialien fr solch ganzheitlichen Musikunterricht sind bei Auerbach (1971), Holthaus (1993), Kntzel-Hansen (1993), Friedemann (1971, 1973,1983), Meyer-Denkmann (1970, 1972), Seidel (1976), Schwabe (1992), Tischler (1990) und anderen zu finden. Von 1983 bis 1989 fhrte Christoph Schwabe an der Hochschule fr Musik Karl Maria von Weber in Dresden ein Forschungsprojekt durch, bei dem eine bergreifende musikpdagogische Konzeption fr alle denkbaren schulischen, auerschulischen Lernsituationen entwickelt wurde. Als Zielbestimmung diesermusikalischen Elementarerziehung" wird die stabile und reiche Persnlichkeit angegeben, die in der Lage ist, sich Anforderungen und Belastungen ohne Gefahr von Behinderungen, aber auch von Schdigungen und frhem Verschlei stellen zu knnen. Die vier psychischen Eigenschaften, die ber den musikpdagogischen Prozess gefrdert werden sollen, sind Fhigkeit zum differenzierten Wahrnehmen, Fhigkeit zur sozialen Kommunikation, Fhigkeit zum differenzierten Umgang mit Emotionalitt und Fhigkeit zur spontanen und ausdauernden Handlungsfhigkeit (Schwabe & Rudloff 1997, 49). (Literatur: Mthp. beim Kapitel Musiktherapie bei Abhngigkeitserkrankungen) Musiktherapie in der Stationren Behandlung von Suchtkranken 127

Eine nicht reprsentative Untersuchung aus dem Jahre 2000 bei 25 Fachkliniken und Suchtabteilungen in Landeskliniken ergab, dass in 41% der stationren Einrichtungen Musiktherapie vertreten ist (Mehlmann 2000). In den psychiatrischen Klinken kommt es in Abeilungen fr stationre Entgiftung i.a. zu sehr kurzen Therapieaufenthalten, so dass psychotherapeutisch ausgerichtete Manahmen selten angezeigt sind. Ein Konzept fr den Einsatz von musikalischen Erfahrungsmglichkeiten, die das Angebot der Qualifizierten Entgiftung hilfreich begleiten, wird bei Kapteina (2004, 255 ff) beschrieben. Es orientiert sich an der bewussten Einbindung musikalischer Erfahrungen in das therapeutische Milieu der Suchtstation mit dem Ziel sthetischen Genuss anstelle von schtigem Konsum zu stellen. Der unkontrollierte individuelle Konsum von Musik ber private Abspielgerte wird untersagt. Statt dessen kommen Musikzeiten fr die gesamte Station und Hrbungen, Musikmalen, Singen und Tanzen in therapeutischen Gruppen zur Anwendung. Auch in anderen Kliniken darf Musik nur im Aufenthaltsraum gehrt werden, wobei die Mitarbeiter zuweilen auch die Musikauswahl vornehmen (vgl. Roth, 1977, 58; auch Formann-Radl & Kryspin-Exner, 1976, 88 f). Stattdessen werden die Patienten zur aktiven Teilnahme an der Musikkultur und zu eigenem musikalischen Ausdruck ermutigt. Lngere musiktherapeutische Behandlungen in psychiatrischen Kliniken sind mglich, wenn Doppeldiagnosen vorliegen, wie z.B. bei Doris Sondermann beschrieben (2003, 5). Dann werden Abhngigkeitsstrungen im Zusammenhang mit anderen Diagnosen, wie Depression oder Angst mitbehandelt. Hinsichtlich der therapeutischen Ausrichtung stehen bis etwa Mitte der 1980er Jahre eher freizeit- und kulturpdagogische Zielstellungen im Vordergrund, wie etwa Erziehung zur Selbstdisziplin, Steigerung der Lern- und Merkfhigkeit, Verbesserung des Konzentrations- und Auffassungsvermgens, Erweiterung des Interessenhorizontes, Hinfhrung zu kultureller Ttigkeit, Vermittlung von Gemeinschaftserlebnissen, Aufbau mitmenschlicher Kontakte, Mobilisierung des Pflicht- und Verantwortungsbewusstseins, Frderung der Fhigkeit zur Teilnahme an einem echten Leistungswettbewerb, Anregung zur Mit- und Selbstgestaltung sowie Frderung der Wissensbildung bei Formann-Radl & Kryspin-Exner (1976, 91), wobei die Musikerfahrung Ersatzbefriedigung gegenber der Droge" vermitteln solle (92, auch Lecourt 1979, 101). Das Handlungsrepertoire besteht aus Musik hren, gemeinsamem Singen und Musizieren, Improvisation, Rollenspiel und Musiktheater. Es soll das Gemeinschaftserlebnis frdern und zum Gesprch ber persnliche Probleme anregen (v. Schulz, 1982, 101; vgl. auch Breitenfeld, 1971, 141 f; Bullinger & Will, 1981; Rothenbacher & Trul, 1981, 201 ff). Wolfgang Munderloh berichtet ber die Wirksamkeit von Rockmusik-Praxis in der Therapie mit Drogenabhngigen. Blueskadenzen und Rockriffs ermglichen schon bei relativ geringem Instrumentalknnen Erfolge im Zusammenspiel. Damit werde der Wunsch vieler Jugendlicher, ein Instrument zu spielen und sich musikalisch auszudrcken aufgegriffen. Bei diesem aktiven Musizieren sei die emotionale Beteiligung sehr gro, so dass Gefhle wie Wut, rger, Aggression oder Trauer" aufbrechen, die bis dahin oft mhsam mit den Rauschmitteln unterdrckt oder reguliert wurden. Das aktive Musikzieren biete besondere Mglichkeiten, Spannungen zu entladen und den Stimmungen Ausdruck zu verleihen. Groe Lautstrke und Rhythmus erzeugen eine Art High-Zustand, der als Gegenentwurf zur Praxis des Drogenkonsums zu sehen sei. Die Skepsis, durch Rockmusik-Praxis werde die Rckfallgefahr erhht, sieht Munderloh durch seine therapeutischen Erfahrungen nicht besttigt. Vielmehr wrden die Jugendlichen, je lnger sie aktiv musizieren, desto eher beginnen, langfristige Perspektiven fr ihr Leben zu entwickeln (vgl. 1993, 154f). Die Anwendung rezeptiver Musiktherapie-Verfahren ist umstritten, kann sich doch im Hrerlebnis schtiges Konsumverhalten wiederholen, zumal bestimmte Musikarten mit Orten und Situationen assoziiert werden knnen, die unmittelbar mit der Suchterfahrung zusammenhngen, wodurch Rckfallngste und -phantasien ausgelst werden knnen. Deshalb muss die 128

Hrerfahrung in ein psychotherapeutisches Setting integriert sein, das die Patienten zu aktiver Hrhaltung fhrt, wie etwa beim Musikmalen (vgl. Kapteina & Hrtreiter 1993, 53 ff u. 211 ff, Arnold 2003), oder bei der Kombination mit instrumentaler (vgl. Pfeiffer, Timmermann u. a. 1986, 237f; Purdon & Hutschenreuter, 1983) oder mit tnzerischer Improvisation (Arnold 2003). Whrend die Musiktherapie, die Bullinger & Will dokumentieren noch eher als freizeitpdagogische Animation akzentuiert ist - sie basiert auf gemeinsamem Gesang, Kontaktspielen, Konzentrations- und Entspannungsbungen mit Musik, auf Nachspielen z. B. von kleinen Beat-Stcken, Volkstnzen und Improvisation in Verbindung mit bekannten Instrumentalstcken oder ber Dreiklngen (vgl. 1981), tritt mit strkerer psychotherapeutischer Betonung bei den neueren Therapiekonzepten die freie Improvisation in den Vordergrund, wie etwa bei Purdon & Hutschenreuter (1983). Fritz Hegi hebt fr seine Musiktherapie in einer Drogenklinik hervor, dass die Patienten in die angstbesetzte Situation gefhrt werden, sich ohne Drogen auf Gefhle und Beziehungen einlassen zu mssen. Die improvisierte Musik als Drogensubstitut ermgliche einerseits als Verhaltensspiegel neue Orientierung, anderseits knne sie aber auch zur Ersatzdroge werden, die das suchtspezifische Verhalten besttigt und den Musiktherapeuten zum Dealer macht (vgl. 1986, 194 und 199). Holger Ehrhardt beschreibt die Musiktherapie innerhalb eines Modellversuches an der Abteilung fr Abhngigkeitskranke der Karl-Bonhoeffer-Nervenklinik in Berlin. Sie ist eingebunden in ein psychotherapeutisches Konzept, das sich ausschlielich auf nonverbale Methoden sttzt: Autogenes Training, Bilderleben, Elemente des Psychodramas und verschiedene kunsttherapeutische Verfahren (1985, 247). In der Musiktherapie stehen die Entwicklung von Phantasie und Aktivitt, emotionale Erlebnisse, Beziehungsstrungen, Schuld- und Minderwertigkeitsgefhle sowie Zukunftsprojektionen und Verhaltensmodelle im Vordergrund. Auerdem soll durch musikalische Bettigung aus dem Stegreif Spannungs- und Affektabfuhr ohne Suchtmittel erlebt" werden (252). Zentrale Behandlungsmethode ist die Improvisation nach Spielregeln, die vom Therapeuten vorgegeben werden. Bei Schwabe wird zustzlich zur instrumentalen Improvisation in der Gruppe jeweils einmal pro Woche Bewegungsimprovisation nach klassischer" Musik als musiktherapeutische Intensivtherapie sowie einmal pro Woche Gruppensingtherapie als Training geselligen Miteinanders ohne Droge empfohlen (vgl. 1983, 193). Bei Klaus Finkel wird die Verbindung von Musikimprovisation und Psychodrama dargestellt (1979, 175 f). Ursula Jetter (1986, 1991) verknpft sie mit musikalischem und szenischem Rollenspiel, bei dem Puppen-, Masken- und Schattenspiel hinzutreten, Malaktionen, Bewegungsimprovisationen u. a.m.. Durch diese vielfltigen Handlungsanreize sollen die Risikobereitschaft gefrdert ;werden, die individuellen Ausdrucksmglichkeiten und -bedrfnisse der Patienten bercksichtigt werden und das Prinzip der Improvisation als auf andere Erlebnisbereiche bertragbar und schlielich als Lebensprinzip erfahren werden, das neue Mglichkeiten im Umgang mit sich selbst und sozialem Kontext enthlt (vgl. Kapteina & Hrtreiter, 1993, 228 f.). Annette Golomski (2007) beschreibt eine Musiktherapie auf der Akutstation fr Suchtpatienten an einem Psychiatrischen Krankenhaus. Ihre Hauptmethode ist die musikalische Improvisation, die sie situationsgem themenorientiert, nach Spielregeln, mit dynamischen Elementen, an Gegensatzpaaren orientiert, nach vorgegebenen Klangbildern oder Gefhlszustnden oder auch frei gestaltet und im therapeutischen Gruppengesprch reflektiert. Prozessuale Diagnostik und Evaluation geschieht ber differenzierte Dokumentation der musikalischen Parameter Tempi, Lautstrke, Struktur und Dynamik, Intensitt, Pausen, etc sowie Instrumentenwahl und die Gestaltung von Anfang und Ende der Improvisation, Stimmungen und Atmosphren, die musikalischen Beziehung der PatientInnen untereinander sowie auffallende Mi129

mik und Krperhaltungen. Auerdem werden die Themen erfasst, die whrend der Reflexion aufkommen (9). Mund hebt hervor, dass bei auf Instrumenten gemeinsam improvisierter Musik durch die symbolische Gestaltung musikalischen Materials und musikalisch-improvisatorisches Probehandeln pathologische Affektivitt und Beziehungsgestaltung sowohl vermittelt zugnglich als auch vermittelt wandelbar werden. Deshalb trage Instrumentalimprovisation mit dazu bei, dass der Suchtkranke pathologische Objektbeziehungen zugunsten grerer Autonomie korrigieren kann und die Fhigkeit zur Sublimation erwirbt (2000, 353). Vernderungen whrend der stationren Therapie in der Klinik fr Suchtkranke wie in der forensischen Therapie Abhngigkeitskranker konstatiert er auf der Symbolebene, wenn Patienten ihr musikalisches Handlungsspektrum erweitern und differenzieren, auf der Ebene der Emotionen, wenn sie insbesondere nicht akzeptierte Gefhle zulassen knnen, und auf der Ebene der Beziehungsgestaltung, wenn die Patienten flexible, eindeutige, autonome und sichere Beziehungen aufnehmen und gestalten knnen (2000, 356 und 2005, 343). Zum Nachweis solcher Therapieerfolge hat er ein verlaufsdiagnostisches Messinstrument entwickelt, das aus einem Patienten-Fragebogen und einem Beurteilungsbogen besteht (2000, 357 f, 360 f und Flgel 2005, 347 f). Einzeltherapien werden selten beschrieben (vgl. Langenberg, 1983; Timmermann, 1983) und scheinen in der stationren Suchttherapie entsprechend wenig durchgefhrt zu werden. berhaupt wre die Ansiedlung der Musiktherapie im stationren Setting zu problematisieren. Wegen ihrer hohen Effizienz und Wirkungsdynamik sollte sie nicht als Begleittherapie durchgefhrt werden. Kapteina & Hrtreiter beschreiben, wie Musiktherapie in die psychotherapeutische Gesprchsgruppe integriert werden kann, indem der gesprchstherapeutische Prozess durch musikalische Spiele oder thematisch orientierte Improvisationen zu gerade aktuellen Themen wie z. B. Rckfall, Abschied oder krperlichen Empfindungen etc. vertieft und intensiviert werden kann (1993, 232ff). Musiktherapie in einem Wohnheim fr chronisch mehrfachbelastete alkoholabhngige Menschen beschreibt Anna Maria Unz (2007). In dieser soziotherapeutisch ausgerichteten Gruppenarbeit werden die Methoden Lieder singen, instrumentale und vokale Improvisation, Musikspiele, Malen mit Musik, Bewegung, Tanz, Entspannungsbungen und Instrumentenbau angewandt (14). Nach langer Behandlungszeit wird erkennbar, dass Musiktherapie auch bei diesem Klientel die Mglichkeit bietet, in sicherem Rahmen neue Erfahrungen auf sich wirken zu lassen und daran wachsen zu knnen (23). Leideckers Studie Klnge der Betubung (2002) dokumentiert musiktherapeutische Gruppen- und Einzeltherapie auf Grundlage der morphologischen Psychologie bei chronisch alkoholkranken Mnnern mit Korsakow Syndrom. Trotz massiver Gedchtnisstrungen, brchiger Bindung an Spiel- und Kommunikationsregeln, rascher Ermdbarkeit oder trpfelnder Motivation knnen eigene Tne der Patienten als ihr ureigenes und unverwechselbar erlebbare Klangaussage erfahren werden und als Ausgangspunkt fr neue seelische Beweglichkeit gelten (147). Die Untersuchung einzelner Therapieausschnitte erfolgt im Stile morphologischer Beschreibungen nach dem Anhren von Tonaufzeichnungen anhand von Assoziationen, Bildern, Gedanken, Erinnerungen, die von einer Studentengruppe zusammengetragen werden (121).
Literatur Arnold, O. (2003): Musik- und Tanztherapie in der ambulanten Rehabilitation Drogenabhngiger. Begrndung, Erstellung und Umsetzung eines wissenschaftlichen Konzepts am Beispiel einer ambulanten Suchtberatungsstelle in Baden Wrttemberg. Zeitschrift fr Musik-, Tanz- und Kunsttherapie, 19-31 und 100-117 Auerbach, L. (1971): Hren lernen - Musik erleben. Wolfenbttel: Mseler Auerbach, L. (1982): Musik als Massendroge unserer Zeit. Intervalle 4, 41-48

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Musiktherapie als Element der Qualifizierten Entgiftungstherapie ERSTE STUFE: MILIEUTHERAPIE (Keine Abspielgerte auf den Zimmern. offene Hrprogramme fr die ganze Station 30 - 40 min. 2-3 x tgl.; offene Hrstunden, 30 min. 2-3 x wchentlich mit einfhrenden Erluterungen und kurzen Feedback - Runden, mit thp. Personal) ZWEITE STUFE: GENUSSTHERAPIE (rztl. verordnet, 2 x wchentlich an den neun Kriterien fr das genussvolle Musik Erleben orientiert; offene Therapiegruppe, mit Musik- und Cotherapeut) SINGTHERAPIE (1 x wchentlich verpflichtende Teilnahme an der offenen Singgruppe mit Musik- und Cotherapeut) MUSIK UND BEWEGUNG (1 x wchentlich verpflichtende Teilnahme an der offenen Tanzgruppe mit Musik- und Cotherapeut) DRITTE STUFE: MUSIKTHERAPIE (Sensibilisierung fr Klang und Krpererfahrung, musikalische Kommunikation in der Gruppe mit Musik- und Cotherapeut)

Das Angebot der Qualifizierten Entgiftung richtet sich an suchtkranke Patienten, die bei einer Verweildauer von maximal 18 Tagen die Entgiftung in einer Suchtstation mit dem Einstieg in eine psychotherapeutische EntwhnungsBehandlung verbinden wollen. Fr diese Form der Entgiftung habe ich im Team der psychiatrischen Abteilung eines Allgemeinkrankenhauses das nebenstehende Konzept einer begleitenden Musiktherapie entwickelt. Die Erste Stufe gilt fr alle Patienten der Entgiftungsstation und bestimmt das therapeutische Klima der Einrichtung. Die zweite Stufe gilt fr Patienten, die in einen psychotherapeutischen Behandlungsprozess eintreten wollen, und die dritte Stufe knnen Patienten nutzen, die aus besonderen Grnden (z.B.

wegen einer Doppeldiagnose) lngere Verweildauern haben. Musik Erleben - Genieen Lernen - Suchtverhalten Abbauen
Der Unterschied zwischen Sucht und genieendem Verhalten liegt im Wechsel von Askese und Befriedigung (R. Lutz 1987, 415) Voraussetzung fr musikalischen Genuss ist das Zulassen von Stille (Liedtke 1985, 214) Grundstze fr den genuvollen Umgang mit Musik: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Zeit Schaffen und Zeit Lassen Nichts anderes tun, als nur der Musik zuhren Das Verbot des genuvollen Miggangs aufheben Nicht nebenbei hren Der Wahrnehmung gestatten, sich der Musik uneingeschrnkt zuzuwenden Die Eigenschaften der Musik beschreiben Eigene Bewertungskriterien herausfinden (was tut mir gut, was nicht?) Bewut Ruhephasen fr den Genu von Musik im Alltag schaffen Einiges Wenige aus dem Angebot musikalischer Genussmglichkeiten auswhlen

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7.4

Musiktherapie mit alten und demenzkranken Menschen Zum Hren bei lteren Menschen: Mit zunehmendem Alter nimmt die Lautstrkewahrnehmung ab; Bei den ber 50-Jhrigen kann man feststellen, dass Mnner schlechter hren als Frauen. Trotz der Mglichkeiten, Hrdefizite mit Hrgerten auszugleichen, ergeben sich Probleme fr das Musikhren. Ein alternder Mensch hat trotz des Nachlassens seines Gehrs eine Prferenz fr ein Klangspektrum von Musik. Die Korrektur der Hrdefizite mit einem Hrgert verndert den subjektiven Hreindruck gravierend. So ist es nicht verwunderlich, dass berichtet wird, wie ltere Menschen im Konzertsaal ein anderes (mglicherweise lteres) Hrgert verwenden oder den Apparat sogar vollstndig ausschalten (Herbert Bruhn: Musikalische Entwicklung im Alter, Musiktherapeutische Umschau 2003, 134-149, 135 f).

ltere Menschen hren Musik lieber leiser als jngere, obwohl sie schlechter hren. Das hat mit den Hrgewohnheiten zu tun; erst Verstrkeranlagen der letzten zwanzig Jahre geben Musik laut und unverzerrt wieder. Auerdem gibt es auch physiologische Grnde: hhere Lautstrke verbessert nicht den Hreindruck bei Schwerhrigen, sondern fhrt im Gegenteil zu Verzerrungen, die als unangenehm empfunden werden (ebd. 143 f.). In Institutionen fr ltere Menschen wie Pflegeheimen und Tagessttten lsst sich Musik nicht einfach verordnen. Effekte hat Musik nur, wenn sie auf den individuellen Musikgeschmack eingehen kann. Vor Hintergrundmusik ist im Allgemeinen abzuraten (ebd. 143). Grundstzlich spricht nichts dagegen, noch in hohem Alter mit dem Musizieren zu beginnen. Es gibt keine signifikanten Korrelationen zwischen den Ergebnissen von Begabungstests und dem Alter. Auch die Lernfhigkeit scheint mit dem Alter nicht nachzulassen. Klavierunterricht mit Erwachsenen zwischen 60 und 84 Jahren erwies sich als erfolgreich, wenn die Teilnehmer daran interessiert sind. Der Lernfortschritt bertraf die Erwartungen der Teilnehmer oft, obwohl sie bedauerten, zu wenig Zeit zum ben einsetzen zu knnen (ebd. 142). Das Hren von Evergreens aus der Jugendzeit aktiviert signifikant wirksam die Erinnerung an frhere Lebensereignisse. Das resultiert daraus, dass die fr das Langzeitgedchtnis zustndigen Speicherareale mit den Sinnesorganen verbunden sind. Auch der emotionale Gehalt von Musik wird in dieser Gehirneinheit verarbeitet (ebd. 139). Bei Demenz bleiben die rhythmischen Fhigkeiten bei Musik am lngsten erhalten. Rhythmus scheint als motorische Reprsentation in einer Art Krper-Gedchtnis unabhngig von gestrten kognitiven Fhigkeiten lange funktionstchtig zu bleiben (ebd.). 135

Eine Besprechung von 38 klinisch empirischen Studien im Zeitraum von 1986-1998 aus dem angloamerikanischen Raum (M. Brotons: An overview of the Music Therapy Literature Relating to Elderly People, in: David Aldrige (Hrsg.): Music therapy in dementia Care, London and Philadelphia 2000, 33-62) belegt, dass durch Musik in der Pflege von an Demenz erkranken alten Menschen Verbesserungen in folgenden Bereichen herbeigefhrt werden knnen: der Beteiligung an musikalischen Aktivitten berhaupt, den sozial-emotionalen Fhigkeiten, der physische Begleitsymptomatik sowie bei den kognitiven Fhigkeiten. (vgl. Susanne Landsiedel-Anders: Ein Triptychon: Fallstudie eines schwer dementen Altenheimbewohners, Einblick 14, 2003, 116).

Nachgewiesene Effekte aktiven Musizierens und Musikhrens auf das Verhalten von Demenzkranken:
Musikhren verringert Verwirrtheit, ngstlichkeit und Depression Musiktherapie in Verbindung mit Verhaltenstherapie verbessert die Orientierung, die soziale Kommunikation und das Schlafverhalten Musikhren und aktive Musiktherapie reduzieren zielloses Herumirren und agitiertes Verhalten Das Anhren von ruhiger Musik wirkt beruhigend, schnelle Musik ist eher ohne Effekt Musikhren reduziert unruhiges Verhalten bzw. agitiertes Reden beim Essen Musikhren beim Essen veranlasst alte Menschen, mehr zu sich zu nehmen Musikhren beim Waschen und Baden verzgert den Ausbruch aggressiver Abwehr, so dass die Dementen kooperativer erscheinen, Musikhren vermindert das unvermittelte Schreien von dementen Klienten Tgliches Musikhren hat positiven Einfluss auf die Lnge und Ruhe des Nachtschlafs
zusammengestellt von Herbert Bruhn 2000 (121)

Ziele musiktherapeutischen Handelns mit alten Menschen:

Emotionale Aktivierung Erinnerungsaktivierung Frderung sozialer Verhaltensweisen und Kommunikation Freude Gedchtnistraining / Realittsorientierung Musikalische Kreativitt / Ausdrucksfhigkeit / Fantasie Steigerung des Selbstwertgefhls Trauerarbeit
nach Grmme (1997) zusammengestellt von Herbert Bruhn 2000 (121)

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Konsequenzen fr die Pflege

ein passendes musikalisch klangliches Milieu herstellen Stille Phasen herstellen Naturklnge ermglichen Vertraute Gerusche zulassen, fremde Gerusche meiden Biographie der musikalischen Prferenzen (wann und in welchen Zusammenhngen wurde welche Musik gehrt) ein Musikprogramm herstellen (zusammen mit Bewohnern und Angehrigen) mit kurzen Musikzeiten (max. Stunde) den Tagesablauf strukturieren gemeinsames Musikhren in regelmig gestalteten Musikstunden (Hratmosphre schaffen, Kommentare, Gedichte etc.) mit Konzerten, Choreinladungen etc. den Jahresablauf markieren im huslichen Umfeld: welcher Sender, bevorzugte Sendungen, bevorzugte Hrzeiten bercksichtigen musikalische Aktivitten Singen Biographie des Singens erstellen Liedprferenzen ermitteln Gesangssituationen ermitteln Singen in Sondersituationen (Singstunde) Alltgliches Singen Musizieren Mit Alltagsgeruschen Ttigkeiten begleiten Mit Perkussionsinstrumenten Lieder begleiten Fantasieren am Klavier An musikalischen Kompetenzen anknpfen Bruce Barber (Musik im Alter, Musik und Gesundheit 4/2002, 12-14) berichtet von Forschungen aus dem nationalen Alterns-Forschungsinstitut in Melbourne, bei denen hirnelektrophysiologische Untersuchungen (EEG) ber musikinduzierte funktionale Vernderungen in verschiedenen Strukturen und Regionen des Neokortex bei Alzheimer-Patienten durchgefhrt werden. Trotz der im Labor gegebenen beeintrchtigenden Rahmenbedingungen (Messinstrumente, Skalp-Elektroden, Druckmesskammer am Arm) zeigen die Untersuchungen, dass die Patienten sehr stark auf die eingesetzten musikalischen Stimuli reagieren, wobei aus frheren Lebensabschnitten bekannte Musik die grten Reaktionen hervorruft. Er schildert exemplarisch den Fall von Dorothy, einer Alzheimer-Patientin:
blicherweise sitzt sie in ihrem Krankenzimmer mit dem Blick ins Leere gerichtet, ohne Wnsche zu uern, ohne Erwartungen auszudrcken, sie hat keine besonderen Bedrfnisse nach Komfort, menschlicher Begleitung oder intellektueller Ansprache. Soziale Kontakte finden nicht statt. Versuche sprachlicher Kommunikation scheitern an entweder fehlenden Antworten oder an Antworten ohne jeden erfassbaren Sinn. Im Labor verhlt sie sich vllig passiv, duldet aber das Anlegen der Untersuchungsinstrumente. Nach dem Anhren eines Stckes von Edward Elgar uert sie sich mit einem einzigen Wort: Liebe und lchelt. Als ihr aber eine Aufnahme von Art Tatum Gone with the wind aus dem Jahre 1938 vorgespielt wird, beginnt ihre linke Hand, den Beat der Musik zu klopfen, sie lchelt und der Ausdruck der Gleichgltigkeit schwindet aus ihrem Gesicht. Auf Anfrage schildert Dorothy, wie sie frher mit ihren drei Freundinnen samstags zum Tanzen ging. Fr die folgenden 5 Minuten sprach Dorothy im Wechselgesprch

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ohne erkennbare Beeintrchtigungen ber Erinnerungen aus ihrem Leben. Danach fiel sie in ihren alten Zustand zurck (13).

Anschlieend fhrt Barber aus, dass die fortschreitenden und irreversiblen pathologischen Vernderungen der Alzheimer Demenz zu Strungen des Gedchtnisses, zu Verhaltensabweichungen, emotionalen Strungen und sozialer Isolation fhren. Dennoch scheint es bei der Musikwirkung zu zeitlich begrenzten, aber nachweisbaren berbrckungen der gestrten Verbindungen zwischen Primrbewusstsein (Formatio Reticularis und Limbischem System) und den Funktionen des Neokortex zu kommen. In Dorothys Fall hat die Musik eindeutig ihren Bewusstseinszustand auf ein hheres Niveau anheben knnen. Mglicherweise kann Musik so intensiv als Stimulus einwirken, dass limbische, subkortikale und kortikale Strukturen des Gehirnes auf ein quasi normales Aktivittsniveau vorbergehend angehoben werden knnen, in dem neue Pfade geffnet werden, die ihrerseits zuvor beeintrchtigte Funktionen des ZNV wieder mglich machen. Fragen der Forschung: In jedem Fall sind derartige Vernderungen Auch anhaltende Vernderungen durch des Bewusstseinszustandes, wie wir sie bei Musikwirkung? Dorothy beobachten konnten, ein wichtiges Musikwirkung auf andere Personen berZiel fr zuknftige Forschung. Zum Beispiel tragbar? ist die Frage zu klren, ob derartige Ist nur autobiographisch bedeutsame Musik Vernderungen auch anhaltend sein knnen wirksam? und auf andere Personen bertragbar sind. Sind spezifische musikalische Strukturen Kann eine noch zu entwickelnde musik- mageblich fr die Verbesserung der Wirtherapeutische Methodik Demenz-Patienten kung? auch lngerfristig auf einer hheren neurofunktionalen Leistungsebene halten? Kann nur autobiographisch bedeutsame Musik wirken, oder gibt es spezifische musikalische Strukturen, mit denen man die Wirksamkeit verbessern kann? Sicher ist, dass bei der zunehmenden Pharmakologisierung der Demenz-Behandlung auch Raum sein muss fr nicht-pharmakologische Interventionen, will man dem Menschen als Ganzem gerecht werden(14).

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Was das Musikerleben von Altersschwerhrigen betrifft, so kann grundstzlich gesagt werden, dass Musik fr sie besser zugnglich ist als Sprache: Aufgrund des erheblich greren Umfangs des Frequenzspektrums von Musik(ca. 16 bis 4608 Hertz) verglichen mit Sprache 250 bis2000 Hertz) ist ein Zugang ber das Ohr selbst dann noch mglich, wenn Sprache nicht mehr auditiv wahrgenommen werden kann (180). Manuela-Carmen Prause: Hrschdigungen im Alter und ihre Konsequenzen fr das Musikerleben und die musiktherapeutische Arbeit, in: Rosemarie Tpker, Hans Hermann Wickel (Hrsg.): Musik bis ins hohe Alter, Mnster: Lit, 2001, 177-197 Prause, Manuela-Carmen: Hrschdigungen im Alter und ihre Konsequenzen fr das Musikerleben und die musiktherapeutische Arbeit, in: Tpker, Rosemarie; Wickel, Hans Hermann (Hrsg.): Musik bis ins hohe Alter, Mnster 2001, 177-197 "Der besondere Vorteil der Musiktherapie in der Arbeit mit altersschwerhrigen Menschen besteht darin, dass zum einen die nach der Hrminderung dringend erforderliche psychologische Betreuung erfolgen kann und zum anderen die sich in der rein verbalen Therapie ergebenden Kommunikationsprobleme aufgrund der im Vergleich zur Sprache besseren Zugnglichkeit von Musik ausgeschaltet werden knnen. Im Gegensatz zur verbalen Situation, bei der der altersschwerhrige Mensch stets unterlegen ist, findet er hier eine autonome, stressfreie Handlungsmglichkeit, bei der er gleichwertig mit seinem Gegenber (bzw. den Mitspielern) agieren und kommunizieren kann" (191). Bei der Improvisation knnen "von der Hrminderung verursachte psychosoziale Konflikte" aufgegriffen werden. Es kann "zum Entstehen eines Gemeinschaftsgefhles" beigetragen "und damit einem weiteren Rckzug Altersschwerhriger in die Isolation" entgegengewirkt werden (ebd.). Frequenzspektrum der Musik: ca. 16-4608 Hz; der Sprache: ca. 200-2000 (180) Therapeutische Aspekte: ...letztlich geht es um die Vershnung mit sich selbst (vgl. Fengler, Hrgeschdigte Menschen. Beratung, Therapie und Selbsthilfe, Stuttgart 1990), .. in der Musiktherapie ein Bewusstsein dafr zu entwickeln, dass das Hren und die Hrschdigung Prozesse der Aneignung und des Verlernens, des Unterscheidens, Verlierens und Wiederfindens sind (Fengler ebd.) und man sich nicht als Opfer der Hrschdigung betrachtet sondern sich ihr gegenber stellt, sie als Begleiter zu betrachten und mit ihr ins Gesprch zu kommen, wie die z.B. von manchen Personen mit Tinnitus berichtet wird (Fengler ebd.). Es sollten wenige und ausgewhlte Instrumente zum Einsatz kommen; besonders geeignet sind einfache Rhythmus- und Melodieinstrumente wie Sopran-, Alt- und Bassxylophon, Metallophone, Gitarren und mittelgroe Trommeln; auch ist bei der Instrumentenauswahl an die vibratorische Ergnzungsinformation zu denken (193). Frauenstimmen werden von Altersschwerhrigen hufig als schrill empfunden (194).

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Bei der Musiktherapie mit altersschwerhrigen Menschen in Gruppen ist darauf zu achten, dass 1. mglichst nur eine Person spricht und zu allen Blickkontakt hat, 2. der altersscherhrige Mensch beim Sprechen angeschaut wird und 3. nicht von hinten und von der Seite angesprochen wird, 4. man ruhig und etwas langsamer als normal, nicht zu laut spricht, 5. man das von anderen Gesagte wiederholt, 6. dafr zu sorgen, dass der Betroffene alles Gesagte versteht (keine Zensur im Sinne von egal, ist nicht so wichtig), 7. auf das Pfeifen von Hrgerten einfhlsam hingewiesen wird damit die Einstellung korrigiert werden kann, 8. Strgerusche und Lrm weitestgehend ausgeschaltet wird (194 f.) Jan-Peter Sonntag (MU 2005, 261-274) weist auf die Bedeutung der Hrwelt (das Sonambiente) hin, das auf demente Bewohner von Pflegeheimen einwirkt. Es sei leicht vorstellbar, dass manch aggressives Verhalten oder auch Zustnde von Apathie der Pflegeempfangenden besser verstanden werden knnen, wenn die Betreuenden ihre eigenen Sinne einsetzen, um die verursachenden (Schall-) Quellen auszumachen. Die Entwicklung der Wahrnehmungskompetenzen derer, die mit der Betreuung dementiell Erkrankter ttig sind, ist dafr erforderlich (267). Bei seinen Vorschlgen fr die Entwicklung einer ambientalen Perspektive am Beispiel des Altenpflegeheims betont Sonntag, dass Klnge eine Beziehung zwischen uns und unserer Umwelt herstellen, fr die wir sensibel werden mssen. Wir sind aktiv an der Gestaltung der Soundscapes beteiligt, ... auch wenn wir Stille in die Klanglandschaft hinein komponieren (271). Nhern wir uns dem Lebensraum Pflegestation aus musiktherapeutischer Perspektive, so wrid sich an dem Wohlbefinden der dort lebenden und arbeitenden Menschen einschtzen lassen mssen, ob sie ihren Bedrfnissen entspricht. Hierbei mssen wir uns auf unsere Beobachtungsgabe und intaktes Einfhlungsvermgen verlassen knnen. Man kann mit Musikeinspielungen als Klangkulisse experimentieren, z.B. whrend der gemeinsamen Mahlzeiten. Anregungen, im klingenden Miteinander zu experimentieren (272 f): Anbindung an vertraute Klnge Verwendung von geruschdmpfenden Stoffen Anpassung an vernderte Hrfhigkeit Bercksichtigung des Bedrfnisses nach Sicherheit und Geborgenheit ... Einhllung von Klngen Verwendung klanglicher Stimuli Klangquellen, die zu Begegnung und Interaktionen einladen Untersttzung zeitlicher und rumlicher Orientierung

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Musiktherapie mit Kindern

Standardwerke sind: Jutta Brckner u.a. Musiktherapie fr Kinder, Berlin 1991 Beate Mahns: Musiktherapie mit verhaltensaufflligen Kindern, Stuttgart 1997 Stiff und Tpker (Hrsg.): Kindermusiktherapie. Richtungen und Methoden, Gttingen 2007. Es biete einen aktuellen Gesamtberblick ber die in Deutschland vertretenen bedeutenden kindermusiktherapeutischen Schulen: Entwicklungspsychologisch orientierte Kindermusiktherapie (Karin Schumacher und Claudine Calvet), Kindermusiktherapie, die in der ehemaligen DDR entwickelt wurde und heute noch magebliche Bedeutung besitzt (Jutta Brckner), Analytische Musiktherapie (Wolfgang Mahns und Natalie Hippel), Morphologische Kindermusiktherapie (Rosemarie Tpker und Bernd Reichert), Musiktherapie nach Paul Nordoff und Clive Robbins (Lutz Neugebauer) und die Orff-Musiktherapie (Melanie Voigt und Christine Plahl). Jeder Beitrag liefert eine theoretische Grundlegung, eine Darstellung des jeweiligen methodischen Behandlungsprinzips (anhand von Fallbeispielen) und eine Errterung der jeweils angewandten Evaluations- und Forschungsmethoden zur Feststellung der Wirksamkeit. Kathrin Grewe-Heitfeld beschreibt in ihrem Beitrag Musiktherapie mit Kindern und prventive Methoden der Musiktherapie in Musikschule und Frhfrderung (http://www.musiktherapie.uni-siegen.de/forum/kinder/vortraege/219_grewe_heitfeld.pdf) im Forum Musiktherapie und Soziale Arbeit folgende musiktherapeutischen Anstze: Medizinischer Ansatz Hierbei geht es insbesondere um die Beeinflussung von Krankheitssymptomen wie Schmerzen oder Schdigungen. Zugrunde liegt die Annahme einer psychophysischen Wirkung von Musik auf den Menschen. Musik sollte so beschaffen bzw. arrangiert sein, dass sie die Vorgnge hinter den Symptomen oder die Symptome selbst beeinflussen kann. Arbeitsfelder sind beispielsweise die Schmerztherapie und die Arbeit mit Frhgeborenen. (Monika NckerRibaupierre). Verhaltenstherapeutischer Ansatz Hierbei handelt es sich um therapeutische Verfahren, die das positive oder negative Erleben von Musik und der sich daraus ergebenden Situation nutzen, um unangemessenes Verhalten zu verringern bzw. erwnschtes Verhalten zu verstrken. Vertreter dieser Arbeitsweise sind eher in den USA als im deutschsprachigen Raum zu finden (vgl. Wolfgang Mahns in: Musiktherapeutische Umschau 1998, 154). Humanistischer Ansatz Musiktherapie wird als ein kreativer Prozess beschrieben, der von der Beziehung zwischen Therapeut/in und Kind lebt. Diese Beziehung bietet den Rahmen fr Kommunikationserfahrungen, ggf. auch Grenzerfahrungen, welche die Persnlichkeitsentwicklung bzw. den kindlichen Wachstumsprozess frdern. Der Focus liegt somit mehr auf der Entfaltung der individuellen Mglichkeiten als auf der Behandlung der Symptome (Vertreter sind u.a. L. Bunt 1993, P. Nordoff / C. Robbins 1986, J. Alvin 1988). Psychoanalytischer Ansatz Analytische Arbeit ist biographisch orientiert. Sie geht davon aus, dass in unserer Art des Musikmachens unsere verborgenen Seiten und damit verbunden unsere frhesten Erfahrungen zum Klingen kommen. Zwischen dem musikalischen Dialog und dem Dialog zwischen Mutter und Sugling werden Analogien gesehen, weshalb im musikalischen Dialog zwischen Kind und Therapeut/in frhe Erfahrungen, Traumatisierungen und Konflikte des Kindes bear141

beitet werden knnen (vgl. Niedecken, Dietmut, Namenlos. Geistig Behinderte verstehen. Ein Buch fr Psychologen und Eltern, Mnchen 1989, Beate Mahns, Musiktherapie bei verhaltensaufflligen Kindern. Praxisberichte, Bestandsaufnahme und Versuch einer Neuorientierung, Stuttgart, 1997). Anthroposophischer Ansatz Kennzeichen des anthroposophischen Denkmodells ist die Arbeit mit den musikalischen Urelementen (dies sind Einzeltne, Intervalle und Rhythmen) und die Auswahl bestimmter Instrumente( z.B. Leier, Streichpsalter). Whrend der Behandlung tritt je nach rztlicher Diagnose (besonders in Medizin und Heilpdagogik zu finden) entweder Melodie, Rhythmus oder Harmonie in den Vordergrund vgl. (vgl. Gerhard Beilharz (Hrsg.) Erziehen und Heilen durch Musik, Stuttgart 1989, Julius Knierim, Zwischen Hren und Bewegen, Wuppertal 1988, Heiner Ruland, Musik als erlebte Menschenkunde, Stuttgart 1990). Kombinierte Verfahren Hier wre die Orff Musiktherapie als eine multisensorische Therapie zu nennen, die davon ausgeht, dass es insbesondere fr behinderte Kinder nicht ausreichend ist, nur den Hrsinn anzusprechen. Die Therapie soll ganzheitlichere Erfahrungen ermglichen, die mit allen Sinnen erlebt werden, und so die Mglichkeit bieten, dass Defizite in einem Sinnesbereich durch Frderung anderer Sinne kompensiert werden (s. hierzu: Gertrud Orff, Musiktherapie und Entwicklung von Gestaltbewutsein beim Kind, in: Frohne-Hagemann, Isabelle (Hrsg.): Musik und Gestalt. Klinische Musiktherapie als integrative Psychotherapie. Kunst Therapie Kreativitt, Paderborn 1990, 37-48 und Christine Plahl: Entwicklung frdern durch Musik. Evaluation musiktherapeutischer Behandlung, Mnster 2000). Als kombiniertes Verfahren gilt auch die Musiktherapie von Karin Schumacher. Sie arbeitet vor allem mit autistischen Kindern und verbindet dabei Musik-, Bewegungs- und Sprachspiele, ber welche die Beziehungsqualitt, d.h. die jeweils vorhandene Fhigkeit des Kindes, mit der Bezugsperson in Beziehung zu sein, erlebt und weiter entwickelt werden kann (vgl. Schumacher, Musiktherapie und Suglingsforschung, Frankfurt am Main 1999, 249 f). Ein weiteres kombiniertes Verfahren stellt die morphologische Musiktherapie dar. Sie verbindet analytische Musiktherapie mit der Morphologischen Psychologie Salbers. Musikalische Prozesse werden als seelische Prozesse verstanden. Vertreter sind z.B. Barbara Irle und Irene Mller (Raum zum Spielen Raum zum Verstehen, Musiktherapie mit Kindern, Mnster 1996). Musiktherapie und nondirektive Spieltherapie Hufig werden Verfahren angewandt, bei denen der Wichtigkeit des kindlichen Spiels Rechnung getragen wird. Einerseits mgen Kinder nicht immer Musik machen, andererseits und dies ist entscheidender ist das Spiel die dem Kind eigentlich entsprechende Ausdrucksform. Deshalb ist das Spiel mit verschienenen Materialien und mit allen Sinnen gleichbedeutend wie das mit Klngen und Musikinstrumenten. Hufig ist die Kombination von nicht direktvier Spieltherapie, psychoanalytischem Denkhintergrund und musikalischer Improvisation (vgl.: Dietrich Petersen und Eckhard Thiel, Tonarten, Spielarten, Eigenarten, Gttingen, 2001 sowie auch: Jutta Brckner, Ingrid Mederacke und Christel Ulbrich, Musiktherapie fr Kinder, Berlin 1991). Musiktherapie mit Kindern impliziert das Wissen um die Entwicklungspsychologie des Kindes allgemein und um die musikalische Entwicklung im Besonderen. Dieses Wissen ermglicht es, an den altersspezifischen Mglichkeiten und Fhigkeiten des Kindes anzusetzen, wobei zu bercksichtigen ist, dass jedes Kind hat ein individuelles Entwicklungstempo hat. Die musikalische Entwicklung beginnt bereits im Mutterleib. Da das Hrorgan frh entwickelt ist, kann man davon ausgehen, dass Musik und Klnge bereits frh auf das Kind einwirken. Verschiedene Forschungsarbeiten lassen sich dahingehend zusammenfassen, dass die 142

Auswirkungen des Hrens allgemein und insbesondere des Hrens von Musik in grerem Ausma, als anregend und positiv eingeschtzt werden (Helmut Moog, Das Musikerleben des vorschulpflichtigen Kindes, Bausteine fr Musikerziehung und Musikpflege, Mainz 1968; Heiner Gembris, Grundlagen musikalischer Begabung und Entwicklung, Augsburg 1998; Leslie Bunt, Einfhrung in die Musiktherapie, Weinheim 1993, 86-144). Klangbezogene Aufmerksamkeit In der frhen Kindheit stehen die geuerten Klnge eines Babys in Zusammenhang mit seinem seelischen Befinden. Sein Wohl- oder Unwohlsein drckt es klanglich aus. Umgekehrt reagiert ein Baby in der Regel beruhigt auf Wiegenlieder und interessiert auf Klangquellen allgemein. Bereits in den ersten Monaten knnen Babys Melodien auseinanderhalten, sechsmonatige Kinder halten inne, wenn in eine Melodie ein unpassender Ton eingeflochten wird. Erstes Singen Whrend das erste Lebensjahr musikalisch gesehen durch die Aufmerksamkeit auf Klnge geprgt ist, herrscht im zweiten Lebensjahr die motorische Aktivitt als Antwort auf Musik vor. Ab dem 2. Geburtstag beginnen Kinder zu singen. Sie entwickeln Lieder, die Mischungen aus Bekanntem und Eigenem enthalten, zunchst im Tonumfang der Quart und Quint, spter in der Oktav. Mit 4 Jahren singen Kinder mehr oder weniger genau, mit 5 Jahren halten sie ungefhr ein Tempo ein. Bevorzugen von dissonanter Begleitung Kinder im Vorschulalter empfinden Harmonien offensichtlich anders als Erwachsene. Kinder sind zwar in der Lage, harmonische Vernderungen wahrzunehmen (s.o.), bevorzugen aber auch gerne eine dissonante Begleitung. Erst mit 5einhalb bis 6 Jahren beginnt eine stetig ansteigende Bevorzugung einer harmonischen Begleitung. Rhythmische Fhigkeiten entwickeln sich vor metrischen. Die musikalische Entwicklungsspirale nach Keith Swanwick und June Tillman (The Sequence of Musical Development. British Journal of Music Education, vol. 3, No. 3, 1986; auerdem: Swanwick, K. Music, Mind and Education, London: Routledge, 1988) 1. Sensorische Entwicklungsstufe 0-3 Jahre Das Kind befasst sich mit Klangeindrcken, ist besonders fasziniert von Klangformen und dynamischen Abstufungen. Es erforscht nicht nur Musikinstrumente im engeren Sinn, sondern alles was klingt. Das Kind mchte die Natur des Klanges, d.h. sein Entstehen untersuchen, was man z.B. daran erkennt, 143

dass Fell und Holz einer Trommel bespielt werden oder verschiedene Teile der Hnde genutzt werden oder verschiedene Instrumente gegeneinander geschlagen werden. Variationen in der Musik entstehen eher zufllig, das Kind intendiert damit noch keine Aussage. 2. Manipulative Entwicklungsstufe 4-5 Jahre Das Kind hat mehr Kontrolle in der Handhabung der Instrumente erworben, auch ist die Tendenz zu regelmigerem Metrum zu erkennen. Das Interesse an Klangfarben und -effekten verndert sich in Richtung Interesse an besonderen Spielweisen, wie Glissandos, Tonleitern oder Trillern. Improvisationen sind hufig lang und wirr und eher durch die Gegebenheiten der Instrumente als durch Absichten des Kindes geprgt. Die zunehmenden Fhigkeiten des Kindes werden deutlich und damit einher geht das Bedrfnis, Materialien zu beherrschen und ggf. auch das gemeinsame Spiel zu bestimmen. 3. Personal gerichteter Ausdruck 4 9 Jahre Individuelle Ausdrucksfhigkeiten werden zuerst im Lied deutlich, in Instrumentalstcken besonders durch Tempovernderungen und Dynamik. Hhepunkte werden durch Schneller- und Lauterwerden gestaltet. Einfache musikalische Phrasen sind zu erkennen und die Tendenz zu beginnender Strukturierung. Die improvisierte Musik wirkt spontan und unkoordiniert. Sie ist vom unmittelbaren, nicht reflektierten Gefhlserlebnis des Kindes bestimmt. 4. Phantastisch imaginatives Spiel ca 10 13 Jahre Das Kind ist experimentierfreudig, hat Spa am Verndern musikalischer Formen. Es testet Mglichkeiten des musikalischen Spiels aus Es gibt musikalische berraschungen, die sich nicht in den brigen Stil einfgen. Insgesamt ist das. Oft scheint es aber auch noch so zu sein, dass musikalische Formen im Kopf des Kindes zwar vorhanden sind, aber noch nicht ganz umgesetzt werden knnen. 5. Mit Bedeutungen besetztes imaginatives Spiel 13 14 Jahre Allmhlich werden kompositorische Einflle strker in einen bestimmten Stil integriert. Dieser ist meist von Popmusik beeinflusst, bzw. dem Stil der sozialen Gruppe, der man sich zugehrig fhlt. Die zuvor entwickelte Fhigkeit zu phantasievollen Musikformen wird nun weniger genutzt, weil der inzwischen der Jugendliche in erkennbare musikalische Gemeinschaften eintreten will. 6. Meta-Kognition symbolischer Bedeutung Ab 15 Jahre Hier ist die Identifikation mit einzelnen Musikstcken wichtig. Musikalische Stilmittel, die im vorigen Muster sozial wichtig erschienen, werden harmonisch weiterentwickelt und gestaltet. Es existiert wachsendes Bewusstsein fr die emotionale Kraft der Musik und damit einhergehend wachsende Fhigkeit entsprechende Erfahrungen musikalisch ausdrcken zu knnen. Der individuelle Wert von Musik einschlielich dessen Reflektion ist somit fr diesen Abschnitt bestimmend. Mit der Entwicklung von bergeordnetem systematischem Verstndnis ist die musikalische Reife voll ausgebildet. Dieser Umgang mit Musik wird in der Musiktherapie mit Kindern nicht anzutreffen sein bzw. nur auf der Seite der Therapeuten. 144

Musik und Musiktherapie in der Sozialen Arbeit

Die Durchsicht von Vorlesungsverzeichnissen der Studiengnge fr Sozialpdagogik und Sozialarbeit an Hochschulen in Deutschland ergibt ein vielfltiges Professionalisierungsangebot auf dem Gebiet musikalischer Kompetenzen. Neben Vorlesungen und Seminaren mit theoretischen Einfhrungen reicht das Spektrum von allgemeinen historischen, gesellschaftlichen und sthetischen Fragestellungen bis hin zu adressatenspezifischen Reflektionen ber Jugend und Musik, Geschlechterrollen in musikalischen Jugendkulturen und allgemeine didaktische Grundlagen der Musikpdagogik oder der Musiktherapie in Sozialarbeit und Sozialpdagogik sowie fr einzelne Praxisprojekte, wie Rockmusik mit Jugendlichen, Kindermusical, Kinderkunstwerkstatt, musikalische Spielgruppen und Konzerte mit Kindern, Radiosendungen, Festund Feiergestaltung, Musik oder Folkloretanz mit Senioren. Darber hinaus erhalten Studierende in Methodenseminaren und bungen das methodische Rstzeug fr die musikpdagogische Arbeit mit den verschiedenen Klientengruppen. Es reicht von speziellen musikalisch handwerklichen Angeboten, wie Musiktheorie, Gehrbildung, Rhythmusarbeit, Singen und Instrumentalspiel mit Blockflte, Gitarre, Rockmusikpraxis, auch Musik mit digitalen Medien, Hrspiel- und Videopraxis, ber Verbindungen mit anderen Ausdrucksformen, wie Bewegung, Tanz, Sprache, szenischem Spiel, Instrumentenbau oder Malen nach Musik, bis hin zu musikalischen Selbsterfahrungsgruppen und Einfhrung in die Orff-Musiktherapie. Mehrfach begegnet uns in den Vorlesungsverzeichnissen die musikalische Gruppenimprovisation. Sie ist nicht nur eine bewhrte musikalische Methode in der Sozialpdagogik, sie reprsentiert vielmehr ein ganzheitliches sthetisch-didaktisches Prinzip im Umgang mit Musik, welches in der Sozialen Arbeit als verbindlich anzusehen ist. Gruppenimprovisation ist ein schpferisches musikalisches Vorgehen, bei dem musikalisches Handeln und Lernen mit seelischem und sozialem Erleben unauflsbar verknpft entwickelt und reflektiert wird. Dabei werden implizit die lebensweltlichen Beziehungen des Menschen und die grundlegenden Bedingungen seiner Existenz thematisiert. Musikalisches, emotionales, soziales, sthetisches und politisches Lernen bilden dabei im Einklang mit psychischer Entwicklung und spiritueller Orientierung eine sozialkologische Einheit (Kapteina 2001). Die Gruppenimprovisation bietet als elementare Musik ... einen Rahmen, der es mglich macht, als Einzelner, als Partner, als Gruppe, Erfahrungs- und Entwicklungschancen wahrzunehmen (Leidecker 2002, 28). Die Merkmale der Gruppenimprovisation sind auf soziale Gruppenarbeit bertragbar: es muss, ausgehend von den vorhandenen sthetischen Fhigkeiten der Adressaten, ausreichend Raum und Zeit zur sinnlichen Erfahrung gegeben werden. Dabei knnen Spielregeln oder freie situations- oder personenorientierte Ideen zu Grunde gelegt werden. Die Ergebnisse werden grundstzlich nicht nach den Kategorien richtig oder falsch bewertet, sondern jede subjektive Lsung wird gewrdigt. Der Prozess wird in einem ausgewogenen Verhltnis zwischen sinnlichem Erleben und Reflexion gestaltet, wobei die sthetischen Erfahrungen zum Alltagsleben in Beziehung gebracht werden (vgl. Mann et al 1995). Die Kompetenz des Sozialpdagogen besteht darin, dass er ber ein groes Repertoire an Mglichkeiten verfgt, sthetische Erfahrungen anzuregen. Er ist in der Lage, die Universalitt sthetischer Erfahrung anzuerkennen und Sachaussagen, Assoziationen, Erinnerungen, Identifikationen, Projektionen sowie direkte Gefhlsuerungen der Teilnehmer anzunehmen und fr die Entwicklung der Einzelnen und der Gruppe zu nutzen (vgl. ebd.). Fr soziale Arbeit gilt wie fr soziale Berufe generell der Grundsatz der Personenbezogenheit. Sie ist Beziehungsarbeit und dementsprechend geprgt von situativer Offenheit, kommunikativer Flexibilitt und inhaltlicher Ungewissheit (Rauschenbach 2005, 805). Musik in der Sozialen Arbeit befindet sich somit im Schnittfeld zwischen Musikpdagogik, de145

ren Ziel die Befhigung zum bewussten Umgang mit Musik, dem Verstehen von Musik und der Erlangung von Fhigkeiten und Fertigkeiten zum Interpretieren, Komponieren und Improvisieren von Musik ist, auf der einen Seite und Musiktherapie als Psychotherapie auf der anderen Seite (Wickel 1998, 10). Soziale Berufskarrieren verlaufen nach drei unterschiedlichen Orientierungen: Entweder werden die in der Ausbildung erhaltenen Kompetenzen in das professionelle Beziehungsgeschehen mit einem bestimmten Klientel integriert oder es werden knstlerische und musikpdagogische Fhigkeiten im Rahmen von gemeinwesenorientierter Kulturarbeit und -management umgesetzt oder sie kommen in therapeutischen, rehabilitativen oder prventiven Manahmen des Gesundheitswesens zum Tragen. Entsprechende Zusatzund Weiterbildungsangebote sind auf dem Markt (vgl. Seidel 1992, Kapteina 2006). Musik und Soziale Arbeit mit Kindern wird von Sozialpdagogen in Vorschuleinrichtungen, Frhfrderstellen und im Rahmen schulbegleitenden Sozialen Arbeit praktiziert, um die Entwicklung sthetischer sowie sozialer Kompetenz zu frdern und um bei der Entstehung von Verhaltensaufflligkeiten vorbeugend oder korrigierend einzugreifen. Spezielle Angebote fr gefhrdete Kinder werden als begleitende Frdermanahmen in Kindergarten und Kinderhort, Tageseinrichtungen und Schule eingefhrt. Spielgruppen fr Kinder und ihre Eltern sowie familienorientierte Angebote, wie Musikfreizeiten, Familienwochenenden etc. untersttzen die familire Sozialisation (vgl. Forum Musiktherapie und Soziale Arbeit, in Kapteina 2006). Mobile Musikschulen stellen lebensweltbezogene Projekte der Gemeinwesenarbeit dar (vgl. Kapteina, Klug und Schreiber 2004, auch Tpker, 2006, 222 f). Auch in der Jugendarbeit haben sich kommunalorientierte mobile Projekte bewhrt. Rockmobile sind fahrende Musikstudios, zum Beispiel ausrangierte Linienbusse, die soziale Brennpunkte, Schulen oder abgelegene lndliche Ortschaften anfahren und dort Musikworkshops fr Jugendliche und Unterricht im Gitarren-, Bass, Keyboard-, Schlagzeugspiel und Gesang durchfhren (vgl. Hill, 1996, 2000, 2004a und b, Dentler 2001). Entwicklungsbedingt spielen in der Jugendarbeit musikpdagogische Manahmen auf dem Gebiet der Pop- und Rockmusik eine zentrale Bedeutung. Sie bestimmen auch in stationren Jugendhusern unter kommunaler oder kirchlicher Trgerschaft die musikalische Praxis. Sie werden meist in bergeordnete sozialpdagogische Zielstellungen eingebunden, wie Gewaltprvention und Entwicklung von sozialer Kompetenz und Basisqualifikationen (Dentler 2001, Rieger 2006)) oder Prvention. Neben den bereits erwhnten bei Mann et al. beschriebenen musikalischen Angeboten in der Erwachsenenbildung kommt Musik im Bereich der Sozialen Arbeit bei der Beratung von Erwachsenen immer dann zum Tragen, wenn der verbale Diskurs die eigentlichen psychosozialen Problemstellungen nicht hinreichend erreicht. Das wurde fr die ambulante Beratung und Behandlung von Suchtkranken und ihren Angehrigen von Kapteina und Hrtreiter exemplarisch dargestellt (1993). Auch in der Ehe- und Familienberatung knnen Rollenkonflikte, problematische Konstellationen im musikalischen Rollenspiel deutlich erkennbar und Lsungen erarbeitet werden. In stationren Einrichtungen der Suchtkrankenhilfe bietet Musiktherapie in den Hnden von Sozialarbeitern und -pdagogen mit entsprechender Zusatzausbildung wichtige Beitrge zur wirksamen Bearbeitung vermiedener Emotionen und verdrngter Erlebnisinhalte. Zeuch beschreibt und evaluiert rezeptive Musikanwendungen im Strafvollzug (2001 und 2004). Des weiteren leistet Musik bei der Altenhilfe in Heimen und Pflegeeinrichtungen einen wichtigen Beitrag zur psychophysischen Gesundheit. Dabei kommt vor allem dem gemeinsamen Singen herausragende Bedeutung zu. Im Rahmen des Gruppen bergreifenden Dienstes organisieren Sozialpdagogen Singrunden, und Tanznachmittage, oder entwickeln zusammen mit Bewohnern Konzepte fr die Gestaltung des akustischen und musikalischen Milieus in den Einrichtungen. Musiktherapeutische Momente (Leidecker 2004, 21 ff) sind dabei implizit. 146

In der ambulanten Pflege und Betreuung alter Menschen gewinnen mobile MusiktherapieAngebote zunehmend Bedeutung (vgl. Mager 2006, Muthesius 2005, 2006). Die Abgrenzung zwischen Musik und Sozialer Arbeit und Musiktherapie verluft ber Diagnostik, Indikationsstellung, therapeutische Beziehung sowie rumlich und zeitlich angepasstes Setting. Schnittmengen liegen in prventiven und rehabilitativen Funktionen. Der schpferische und improvisierende Umgang mit Musik, den Patienten in der Musiktherapie erleben, impliziert neue musikalische und psychosoziale Sensibilisierung im Alltag. Hier setzen gemeindeorientierte Konzepte an, die Musiktherapie und Soziale Arbeit miteinander in Beziehung bringen. Fr Almut Seidel begegnen sich Sozialpdagogik und Musiktherapie in ihrer Alltagsorientierung; beide wollen einen Beitrag zur Lsung von Problemen leisten, die im Alltag auftauchen (1996, 348). Es kann sein, dass Musik und Soziale Arbeit bei gefhrdeten Personen wirksam wird, bevor Probleme eskalieren; oder dass sie nach musiktherapeutischen oder psychiatrischen Behandlungen zur psychosozialen Stabilisierung beitragen. So richtet sich zum Beispiel das Projekt Folkloretanz fr Jung und Alt, ein seit vielen Jahren bestehendes offenes sozialrumlich orientiertes Gemeinschaftsprogramm von Universitt und Kirchengemeinde an Menschen, die von Vereinsamung und Verelendung bedroht sind. Zugleich ist es Anlaufstelle fr ehemalige Patienten der rtlichen Psychiatrie. Schlielich ist es auch ein Beitrag zur kommunalen Kulturarbeit (Kapteina 2000). Die Mitarbeiter sind sozialpdagogisch und musiktherapeutisch qualifiziert. Konzeptionell sind solche Projekte an der Musikalischen Elementarerziehung (Schwabe & Rudloff 1997, Johannes Pluto1997, Leidecker 2002) sowie der Sozialmusiktherapie (Schwabe & Haase 1998) orientiert. Ein Vorbild bietet auch das Konzept MUSICSPACE von Leslie Bunt (1998), das auf kommunaler Ebene fr Menschen jeden Alters Einzel- und Gruppenmusiktherapie anbietet, bei der Ausbildung von Musiktherapiestudenten mitwirkt, Tagesfortbildungen und Workshops ber den Einsatz von Musik im Gesundheitsdienst fr Kinder und Erwachsene sowie Forschung ber die Wirkungen und Prozesse der Musiktherapie koordiniert und Proben und Auffhrungen eines mglichst breiten Spektrums unterschiedlicher Musikarten frdert (189). Seit 2000 werden gemeinwesenorientierte Projekte der Musiktherapie als Community Music Therapy beschrieben und diskutiert (Ansdell 2006). Stige formuliert die Prinzipien, in denen sich Musiktherapie und Sozialpdagogik begegnen, orientiert sein mssen: Erweiterte Programme, bei denen sich der Fokus von individuellen Vernderungen hin zum aktiven Interesse an gesellschaftlicher Vernderung und der Beziehung zwischen Individuum und sozialem Umfeld verlagert; ffnung der Handlungsrume vom diskreten klinischen Setting hin zum ffentlichen oder semi-ffentlichen Angebot; die beteiligten Akteure orientieren sich neu: an die Stelle der Expertenzentrierung tritt Teilhabe, bei der Funktionen und Verantwortlichkeit der handelnden Personen flexibel ausgehandelt werden, und schlielich sollen die Handlungen und ihre schpferischen Ergebnisse mit breiterer Bedeutung belegt werden: von der Funktion der Musik als Bedeutungstrger und Medium zum Verstndnis der Musik als sozialkologische Veranstaltung (2005, 128; bertragung ins deutsche, H.K.). Damit stehen Konzepte, die Soziale Arbeit mit Musik und Musiktherapie verbinden, auf der Linie der Agenda 21, dem Aktionsprogramm fr eine nachhaltige Entwicklung hin zu einer gesunden Umwelt, einer effizienten Wirtschaft und einer solidarischen Gesellschaft im 21. Jahrhundert (Wendt 2005, 852).
Literatur: Ansdell, G. (2006): Community Music Therapy Ein neuer alter Gedanke. In: Musiktherapeutische Umschau 227-238 Dentler, K. H.: (2001): Partytime. Musikmachen und Lebensbewltigung. Eine lebensgeschichtlich orientierte Fallstudie der Jugendarbeit, Opladen Hill, B. (1996): Rockmobil - eine ethnographische Studie aus der Jugendarbeit. Opladen

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Hill, Burkhard, B. (2000): Musik-Machen in Gleichaltrigengruppen als sozialpdagogisches Angebot, Siegen: Universitt, http://www.musiktherapie.uni-siegen.de Hill, B. (2004a): Soziale Kulturarbeit mit Musik. In Hartogh, T. und Wickel, H. H. Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, Weinheim: Juventa, 83-100 Hill, B. (2004b): Bandworkshop. In Hartogh, T. und Wickel, H. H. Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, Weinheim: Juventa, 175-181 Johannes-Pluto, I., Pfaff; F. Hasselberg, B.; von Grner, W. (1997): Musik praktisch erfahren. Ein Elementarkurs fr Erwachsene, Kassel: Bosse Kapteina, H. (2000): "Im Tanz das Leben spielerisch gelingen lassen". Folkloretnze in Therapie und Prvention. In: Schwabe, Chr. und Stein, I. Ressourcenorientierte Musiktherapie. Crossener Schriften zur Musiktherapie, Crossen, 394-414 Kapteina, H. (2001): Gruppenimprovisation als Element des Qualifikationsprofils helfender Berufe. In: Ringgesprch ber Gruppenimprovisation LXVII, 35-44 Kapteina, H. (2007): Musiktherapeutische Zusatzausbildung fr Helfende Berufe, http://www.musiktherapie.unisiegen.de Kapteina, H. & Hrtreiter, H. (1993): Musik und Malen in der therapeutischen Arbeit mit Suchtkranken, Stuttgart Kapteina, H., Klug, H.-D., Schreiber, B. (2004): Musik in der stadtteilorientierten Sozialen Kulturarbeit. In Hartogh, T. und Wickel, H. H. Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, Weinheim: Juventa 415-426 Leidecker, K. (2004): Das Leben klingen lassen. Musikinterventionen in der Sozialpdagogik, Essen: Die Blaue Eule Leidecker, K.: (2002): Musik als Begegnung, Wiesbaden Mager, A. Musiktherapie zuhause. In: Musiktherapeutische Umschau 261-264 Mann, C. et. al. (1995): Selbsterfahrung durch Kunst, Weinheim Muthesius, D. st. al (2005): Balsam fr die Seele: Hausmusik. Verbesserung der huslichen Pflegesituation gerontopsychiatrischer Patienten unter Einsatz von Musiktherapie, Kln: Kuratorium Deutsche Altenhilfe Rauschenbach, T. (2005): Soziale Berufe. In: Kreft, D. und Mielenz, I. (Hrsg.) Wrterbuch Soziale Arbeit, 5. vollstndig berarbeitete und ergnzte Auflage, Weinheim: Juventa, 801-806 Rieger, G. (2006): Musiktherapie und Gemeinwesenarbeit. In: Musiktherapeutische Umschau 239-248 Schwabe, Chr, & Haase, U. (1998): Die Sozialmusiktherapie. Crossen: Akademie fr angewandte Musiktherapie Schwabe, Chr. & Rudloff, H. (1997): Die Musikalische Elementarerziehung. Crossen: Akademie fr angewandte Musiktherapie Seidel, A. (1992): Sozialpdagogische Musiktherapie. Anmerkungen zu einem Praxis- und Ausbildungskonzept. In: Musiktherapeutische Umschau, 298-306 Stige, B. (2005): Toward an Notion of Community Music Therapy. In BVM (Berufsverband der Musiktherapeutinnen und Musiktherapeuten in Deutschland (Hrsg.) Jahrbuch Musiktherapie, Wiesbaden: Reichert, 107-134 Tpker, R. (2006): Neue Wege der Musiktherapie. In: Musiktherapeutische Umschau, 216-226) Wendt, W. R. (2005): Sozialkologie. In: Kreft, D. und Mielenz, I. (Hrsg.) Wrterbuch Soziale Arbeit, 5. vollstndig berarbeitete und ergnzte Auflage, Weinheim: Juventa, 851-852 Wickel, H. H. (1998): Musikpdagogik in der sozialen Arbeit. Eine Einfhrung, Mnster Zeuch, A. (2001): Rezeptive Musiktherapie im sozialtherapeutischen Strafvollzug. Musik, Tanz und KunstTherapie, 13-20 Zeuch, A. (2004): Ergebnisse musiktherapeutischer Entspannung im sozialtherapeutischen Strafvollzug. Musik, Tanz und Kunst-Therapie, 16-23

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9.1

Zwanzig Jahre Musiktherapie Ausbildung an der Universitt Siegen

Hochschuldidaktischer Kontext Bei der Einfhrung der Studiengnge Sozialarbeit und Sozialpdagogik (Sozialwesen) an den Fach- und Gesamthochschulen in den 1970er Jahren wurden die knstlerischen Ausbildungsinhalte im Zuge einer damals uerst intensiv gefhrten hochschuldidaktischen Diskussion in dem neuen Fach sthetik und Kommunikation zusammengefasst (vgl. Wrisch 1978), das die Teilgebiete: Kunstpdagogik, Musikpdagogik, Sprach- und Literaturpdagogik, Spiel- und Theaterpdagogik, Bewegungspdagogik und Pdagogik der Massenkommunikation enthlt. 20% des Lehrangebots im Studiengang Sozialpdagogik und 10% im Studiengang Sozialarbeit sollten durch das Fach &K abgedeckt werden; fr jedes Teilgebiet wurden zwei Professorenstellen eingerichtet. Die Studierenden sollen in diesem neuen Studienfach ihre sthetische Wahrnehmungs- und Kommunikationskompetenz auf wissenschaftlicher Grundlage reflektieren und weiterentwickeln sowie sthetische Erfahrungsmglichkeiten in der sozialpdagogischen Praxis nutzen knnen (Ministerium fr Wissenschaft und Forschung 1976; Kapteina 1977). Musik im Ausbildungsfach sthetik und Kommunikation Wie fr jedes der Teilgebiete wurden dem entsprechend auch fr die Musikpdagogik erziehungswissenschaftliche, musikpsychologische, musiksoziologische sowie handlungsorientierte Studieninhalte definiert. Mit der Musikalischen Gruppenimprovisation (Friedemann 1969a, b, 1971, 1973) stand damals bereits ein Konzept sthetischer Erziehung zur Verfgung, das weiterentwickelt werden konnte und mit dem die didaktische Herausforderung bewltigt werden konnte, Studierenden auf dem Gebiet Musik einen Professionalisierungsprozess zu erffnen, das im tertiren Bildungsbereich sonst nur dann offen steht, wenn Studierende sich zuvor spezielle Musikkenntnisse und Fhigkeiten angeeignet haben. Demgegenber setzt die Musikpdagogik im Sozialwesen bei der Aktivierung originrer Musikfhigkeit (Ernst 1982, 47) an und entwickelt Konzepte, bei denen alles was klingt als Musik akzeptiert wird, die gesamte Person sich einbringen kann und die im musikalischen Handeln zum Ausdruck kommenden psychosozialen Inhalte bearbeitet werden (vgl. Seidel 1976, Kapteina 1977, Leidecker 2002). Kernstck der Musikpdagogik im Sozialwesen an der Universitt Siegen1 war (bei einem Gesamtstudium im Fach sthetik und Kommunikation von 18 Semesterwochenstunden) von Anfang an ein dreisemestriger Kurs ber musikalische Gruppenimprovisation im Umfang von jeweils vier Semesterwochenstunden, in dem die musikpraktischen Erfahrungen als Ausgangs- und Bezugspunkt fr die musikpdagogische, -psychologische und soziologische Theoriebildung dienten und gleichzeitig exemplarisch als Modelle fr die Anwendung in der sozialpdagogischen Praxis gelten konnten. Musikpdagogik wurde neben ihrer erzieherischen und therapeutischen Funktion auch als politisches Handlungskonzept begriffen, das zur Einsicht in gesellschaftliche Widersprche fhrt, zur Entwicklung von Interessenbewusstsein leitet und in befreienden Aktionen mndet (Kapteina 1977, 301). Der durch diesen Studienbereich ausgelste Professionalisierungsschub im Bereich der Sozialen Arbeit schlug sich in vielen soziokulturellen Initiativen nieder, wie zum Beispiel Mobile und stationre Kinder- und Jugendmusikschulen, musikalische integrative Frderprojekte mit

Der Studiengang Sozialwesen (Sozialpdagogik und Sozialarbeit) wurde 1971 an der damaligen Fachhochschule Siegen-Gummersbach eingerichtet; 1976 in die neu gegrndete Gesamthochschule Siegen integriert; spter wurde die Bezeichnung Universitt-Gesamthochschule eingefhrt. Seit 2002 ist die Siegener Hochschule Universitt.

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Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen mit Behinderung oder Sucht- und anderen psychischen Erkrankungen. Ende der 1970er Jahre grndeten Absolventen ihren eigenen Trgerverein fr Fortbildungen1, Anfang der 1990er Jahre ein eigenes musiktherapeutisches Fortbildungsinstitut.2 Didaktisches Profil der Musiktherapeutischen Zusatzausbildung Im Verlauf der 1980er Jahre fhrten einige Studienreformen, die weniger an hochschuldidaktischen als an fiskalischen Zielen orientiert waren, zur sukzessiven Verringerung der Anteile des Studienfachs sthetik und Kommunikation. Immerhin wurde die Soziale Arbeit an der Universitt Siegen in einen wissenschaftlichen Studiengang integriert, eine seit langem berfllige Manahme, durch die sicher gestellt werden kann, dass der wissenschaftliche Nachwuchs sich auch aus den Reihen der Sozialpdagogischen Profession rekrutieren kann. Mit der strkeren Verwissenschaftlichung ging allerdings auch die Vernachlssigung handlungsbezogener Professionalisierungsanteile einher. Der Studienanteil des Faches sthetik und Kommunikation wurde sukzessive von ursprnglich achtzehn Semesterwochenstunden auf zwlf und schlielich auf sechs verringert. Im neuen Bachelor Studiengang Bildung und Soziale Arbeit an der Universitt Siegen umfasst er 4%. Im entsprechenden Master Studiengang ist es gar nicht vertreten. Davon unberhrt blieb allerdings das Verhalten der Studierenden. Lehrveranstaltungen im Fach sthetik und Kommunikation wurden weit ber den durch die Studienordnung vorgegebenen Rahmen nachgefragt. Diese zustzlichen Studienleistungen knnen seit Mitte der der 1990er Jahre auf eine kulturpdagogische Zusatzausbildung angerechnet werden, die grundstzlich allen Studierenden der Universitt Siegen zugnglich ist. Nach einer dreijhrigen Erprobungsphase wurde die Musiktherapeutische Zusatzausbildung im Februar 1989 vom damaligen Senat der Universitt Gesamthochschule Siegen eingefhrt. Sie trgt neben der geschilderten hochschulpolitischen Entwicklung auch der inhaltlichen Tatsache Rechnung, dass sthetische Aneignungsprozesse, wie die musikalische Improvisation als eine Musikpdagogik im Sinne der Entwicklung der Gesamtpersnlichkeit (Friedemann 1973, 4), nicht nur Bereiche der politischen und persnlichen Bildung sondern auch solche der knstlerischen Psychotherapien erreichen. Andererseits fallen der Sozialen Arbeit vor dem Hintergrund wachsender sozialer Verelendung und gesundheitspolitischer Engpsse neue, auch psychotherapeutische Funktionen zu. In der sozialpdagogischen Beratungsttigkeit, wie der Drogenberatung, der Familienberatung, usw. werden psychotherapeutische Methoden schon lnger angewandt (Lutz von Werder 1977). Ansonsten ist Psychotherapie in der Sozialen Arbeit insofern wichtig, dass der Sozialarbeiter psychotherapeutische Angebote kennen muss, so dass er seine Klienten entsprechend informieren und beraten kann, wenn er selbst dergleichen nicht anbietet. Das dritte Gebiet, auf dem in der Sozialarbeit psychotherapeutische Methoden Anwendung finden, ist die Supervision. Lutz von Werder weist darauf hin, dass gerade bei der Arbeit mit Menschen aus der gesellschaftlichen Unterschicht nonverbale und handlungsorientierte Verfahren von groer Wichtigkeit sind. An dieser Stelle greifen die Mglichkeiten der Musiktherapie (1977). Eine Pilotstudie, die wir von 1985 bis 1987 durchfhrten, ermittelte den Bedarf an Sozialpdagogen, die musiktherapeutische Arbeitsweisen beherrschen (Kapteina 1989). Heute werden originr sozialpdagogische Praxisfelder, wie Prvention, Altenarbeit, schulbegleitende Frderung, FrhDie Bezirksarbeitsgemeinschaft fr Freizeitkulturelle Jugendarbeit e.V. (BAG) ist anerkannter Trger der Freien Kinder- und Jugendhilfe. Sie fhrt Projekte auf dem Gebiet der sthetischen Bildung fr Kinder und Jugendliche durch sowie Fortbildungsveranstaltungen fr Mitarbeiter. 2 Das Musiktherapeutische Institut fr Kreative Kommunikation e.V. (MIK) veranstaltet auf Grundlage eines Kooperationsvertrags mit der Universitt Siegen die Seminare und bungen der Musiktherapeutischen Zusatzausbildung fr die postgraduierten Teilnehmer.
1

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frderung, Jugendarbeit, psychosoziale Beratung und Supervision neu als Ttigkeitsbereiche fr Musiktherapeuten entdeckt (Tpker 2006). Vor dem Hintergrund, dass Sozialpdagogen mit musiktherapeutischen Kompetenzen auf dem Arbeitsmarkt gute Arbeitsmglichkeiten haben und auch bei anderen Berufsgruppen, wie Lehrern, Therapeuten, Psychologen und rzten musiktherapeutischer Fortbildungsbedarf besteht, konzipierten wir eine Zusatzausbildung nach dem Baukastenprinzip fr Studierende und praktizierende Angehrige von Helfenden Berufen. Die einzelnen Bausteine, heute spricht man von Modulen, knnen die Teilnehmer ihrer jeweiligen beruflichen Situation oder auch ihrer persnlichen Entwicklung gem in weitgehend beliebiger zeitlicher Abfolge studieren. Die Absolvierung der gesamten Ausbildung wre frhestens in dreieinhalb Jahren mglich. Die Siegener Ausbildung ist wachstumsorientiert, d.h. wir bilden nicht nur in einem therapeutischen Verfahren aus, sondern wir begleiten die individuelle Entwicklung und Reifung von Musiktherapeutischen Persnlichkeiten. Am Ende des Studienganges steht demnach keine ritualisierte Prfung, in welcher Fachwissen und Kenntnisse abgefragt wrden. Statt dessen stellen unsere Absolventinnen im Rahmen einer ffentlichen Fachtagung ihr jeweils eigenes, individuelles Konzept vor und schildern, wie sie dessen Grundlage mit Klienten mindestens ein Jahr lang erfolgreich gearbeitet haben. Qualitt, Aufwand und Umfang dieses Vortrages entsprechen den Abschlussarbeiten anderer Ausbildungen. Er dokumentiert darber hinaus aber auch, dass und in welcher Weise der Absolvent die erworbenen Kompetenzen in einem Feld des Sozial- oder Gesundheitswesens zur Geltung bringen kann. Bei dieser Vorgehensweise erbrigt sich die bliche Kontrolle durch Prfungen. An ihre Stelle treten intensive Beratungen whrend der gesamten Studienzeit. Die methodische Gestaltung der Ausbildungselemente folgt den Erkenntnissen der aus neurowissenschaftlicher Sicht elaborierten Lerntheorie, der zu Folge Lernen ein ganzheitlicher Prozess ist, der besonders dann gelingt, wenn er dem Entwicklungsprozess des einzelnen und der Gruppe entspricht und aus ihm heraus entstehen darf (Frohne-Hagemann und Petzold 2006, 15). Es besteht ein Konsens unter allen Ausbildungssttten an Hochschulen in Deutschland, dass die Kompetenz von Musiktherapeuten auf den vier Sulen Musikpraxis, musiktherapeutische Selbsterfahrung, Praxiserfahrung mit Klienten und medizinisch-therapeutischem Wissen stehen muss (Kasseler Konferenz der Musiktherapeutischen Vereinigungen in Deutschland, 1998 und 2006). Dieser Richtlinie folgt die Ausbildung an der Universitt Siegen mit dem Angebot der im folgenden genauer dargestellten drei Module: Sechs Hauptstufen, die jeweils auf ein halbes Jahr terminiert sind und nacheinander studiert werden mssen, wobei zwischen den einzelnen Stufen beliebig lange Pausen eingelegt werden. Elf Begleitseminare, die in beliebiger Reihenfolge absolviert werden knnen. Sechs Zusatzseminare, 100 Stunden Einzel-Lehrmusiktherapie sowie musiktherapeutische Berufspraxis nach der Erwerb des Hochschulzertifikats zur Aufnahme in den Berufsverband BVM.1 Nach dem Studium der Module 1 und 2 kann das Zertifikat der Universitt verliehen werden, welches besttigt, dass der Inhaber berechtigt und befhigt ist, musiktherapeutisch im Rahmen seines Berufes zu arbeiten. Ausbildungsstufen I.

Gem einer am 8.Juni 2002 von der Mitgliederversammlung des DBVMT beschlossene Anerkennungsvereinbarung zwischen Berufsverband und Universitt Siegen.

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So wie die Sozialpdagogische Musikpdagogik am musikalischen Nullpunkt beginnt (Ernst 1982), entdecken wir in der ersten Ausbildungsstufe der Musiktherapie Ausbildung unser music child (Nordoff und Robbins 1986), das heit die Fhigkeit, sich von den Klngen faszinieren zu lassen, staunend und versunken hren, horchen und lauschen zu knnen, Stille und Klang als unerschpfliche Erfahrungsrume erleben zu knnen. Jenseits von musikkulturellen Bewertungen werden die Klnge von Fell-, Rassel-, Metall-, Blas- und Saiteninstrumenten, der Stimme oder von schallfhigen Materialien im Raum, im Wald, am Krper usw. und ihre Wirkung auf Krper, Seele und Gruppengeschehen erforscht. Damit einher geht die intensive Auseinandersetzung mit den musikalischen Parametern Rhythmus, Melodie, Zusammenklang und Klangfarbe. Damit werden Begriffe zur Verfgung gestellt, die die differenzierte Beschreibung musikalischer Erfahrung ermglichen. Der zweite Schwerpunkt in dieser Ausbildungsstufe ist die Erfahrung und Beschreibung von musikalischer Kommunikation, bei der sthetische Ereignisse als nicht sprachliche Bedeutungstrger erfasst werden. Spiele von Lilli Friedmann (1973) oder Fritz Hegi (1997) erweisen sich als besonders geeignet, die bio-psycho-sozialen Dimensionen musikalischer Ausdrucksphnomene zu erfassen (vgl. Kapteina 2007). II In einer zweiten Ausbildungsstufe steht die Bearbeitung der durch die musikalischen Erfahrungen aktualisierten Lebensthemen und biographischen Materialien im Vordergrund (Musiktherapeutische Selbsterfahrung, Lehrmusiktherapie). Whrend in der ersten Stufe vorrangig Improvisationsspiele angeboten werden, deren Erfahrungsraum durch Spielregeln auf elementare Klang- und Kommunikationserfahrungen eingegrenzt ist, treten in der zweiten Stufe freie Improvisationen in den Vordergrund, bei denen wir spielen, wie wir uns im Moment fhlen, oder was uns gerade einfllt oder wonach es uns gerade ist und versuchen, miteinander musikalisch in Kontakt zu kommen. Dabei werden dann mehr oder weniger zwangslufig die Lebensthemen aktualisiert. Das knnen Episoden aus der Kindheit sein oder aktuelle Konflikte; wenn sie durch das Spiel und in der anschlieenden Reflexion zur Sprache kommen, bieten wir geeignete musikalische Spiele an, die der betreffenden Person helfen, diese Themen weiter zu bearbeiten. Die Bandbreite geht von musikalischen Rollenspielen ber die musikalische Reinszenierung einer bestimmten Familienszene bis hin zur musikalischen Darstellung eines Gefhlszustands oder eines Krpersymptoms u.a.m. Der Lernprozess orientiert sich an den persnlichen Bedrfnissen der Gruppenmitglieder; die Entwicklung von Introspektionsfhigkeit und Sensibilitt in der Gruppe sowie Konfliktfhigkeit steht im Vordergrund. Musikalische Lerneffekte ereignen sich dabei als beilufige Zugabe, indem die Teilnehmer ihre Fhigkeit, genau zu hren, die Instrumente sicher zu handhaben und sich musikalisch auszudrcken, weiterentwickeln. III In der dritten Ausbildungsstufe soll das Leiterverhalten gelernt werden. Die Teilnehmer bernehmen zeitweise die Leitung der Gruppe, berlegen sich geeignete Spielangebote, die sie der Gruppe vorschlagen, die sie anleiten und mitspielend und beobachtend begleiten; sie fhren die reflektierenden Gruppengesprche und machen weiterfhrende Vorschlge. In Phasen der Meta-Kommunikation erhalten sie Feedback von der Gruppe, teilen selbst mit, wie sie sich in der Leiterrolle erlebt haben und bekommen Feedback vom Dozenten, der die Ausbildungsstufe leitet. Im permanenten Wechsel zwischen musikalischer und Selbsterfahrung und methodischer Reflexion werden die fr wichtigsten Aspekte der psychotherapeutischen Arbeit mit Musik erfasst, wie Therapievereinbarungen, bertragungs- und Gegenbertragungsprozessen, Rollenklarheit, Abstinenzverhalten u.a. Da Musik direkt auf die subkortikalen Funktionen des limbischen und vegetativen Systems wirkt, ist neben den allgemeinen psychotherapeutischen Kriterien in der Musiktherapie der 152

Umgang mit Emotionen und Affekten besonders zu beachten (vgl. hierzu Kapteina und Hrtreiter 1993, 132-168). IV Bei einer Zusatzausbildung fr Helfende Berufe (Sozialpdagogen, Therapeuten, Pdagogen, rzte und Psychologen) wird vorausgesetzt, dass die Teilnehmer bereits therapeutische Vorkenntnisse und Erfahrungen mitbringen und die spezifisch musiktherapeutischen Inhalte auf eine Weise vermittelt bekommen, die es ihnen ermglicht, sie in ihre bereits vorhandene professionelle Identitt zu integrieren. Whrend der vierten Ausbildungsstufe sollen sie bei der musiktherapeutischen Profilbildung untersttzt werden. Inhalte sind Indikationsstellung und Therapieplanung, Kontraktvereinbarung, Problemanalyse, Zielentwicklung. Anhand von musiktherapeutischen Improvisationsbungen werden unterschiedliche therapeutische Vorgehensweisen, wie z.B. bungszentriert, erlebnisorientiert, aufdeckend, stabilisierend, nhrend, konfrontativ, integrierend, etc. erarbeitet. Die erarbeiteten Therapieverfahren werden auch unter Gesichtspunkten der Risikoplanung bei z. B. Suizidgefhrdung, epileptischen Anfllen, aggressivem Verhalten, Autoaggression, akuten psychotischen und anderen Ausnahmezustnden usw. errtert. Die therapeutische Haltung ist partnerschaftlich, akzeptierend. Sie ist freundlich, ermutigend, anerkennend, verstndnisvoll, um einfhlendes Verstehen bemht. Der Therapeut geht nicht direktiv vor. Er macht Vorschlge, lsst dem Gegenber aber die Entscheidungsfreiheit. Er ist engagiert, bemht und interessiert. Er stellt die erforderlichen Methoden und Materialien bereit. Er ist (selektiv) echt, offen, zeigt Gefhle, sagt was er denkt und fhlt, soweit das nicht strend fr den Prozess oder die Beziehung ist. So wie in der freien musikalischen Improvisation gilt, dass jeder Klang und jedes musikalische Ereignis gleich wichtig ist (vgl. Charles 1984, 40), sind auch die der Musik zu Grunde liegenden Emotionen wert zu schtzen. Dieses musiksthetische Prinzip der generellen Akzeptanz impliziert, dass Beschreiben und Verstehen den verbalen Diskurs bestimmen und nicht Interpretationen, Bewertungen und Beurteilungen. Hilfreiche Fragen, Feedback, Informationen und Hinweise bestimmen den Dialog zwischen Therapeut und Klient. Des weiteren werden whrend der vierten Ausbildungsstufe geeignete Methoden der Erfolgskontrolle und Qualittssicherung vermittelt. Ein geeignetes Evaluationsverfahren muss eng auf das Selbstverstndnis, das Konzept und die Arbeitsweise des jeweiligen Therapeuten abgestimmt sein. Er stellt ein seinem therapeutischen Verstndnis entsprechendes Untersuchungsdesign her, verndert es nach Magabe der prozessualen Diagnostik und passt es neuen Erkenntnisse an. Folglich sind Therapiekontrakt und die Anamnese nicht nur die Grundlage der jeweiligen Therapie. Sie bilden gleichzeitig den Bezugs- und Orientierungsrahmen fr deren Evaluation. Vereinbarte Therapieziele, festgestellte Krankheiten oder Strungen sind die Faktoren, an denen die Evaluation die Bewertung des therapeutischen Prozess ausrichtet. V und VI In der vierten und fnften Ausbildungsstufe wenden die Lernenden mindestens ein Jahr lang ihre Fhigkeiten in der selbstndigen Arbeit mit Klientengruppen an. Dabei werden sie durch intensive Ausbildungssupervision begleitet; hier knnen sie zusammen mit ihren Kollegen Interventionen, Spiele und musiktherapeutische Inszenierungen, die sie mit ihren Klienten durchfhren wollen, probeweise durchspielen, sich beraten lassen, ob und inwiefern sie geplante Vorhaben modifizieren sollten. Sie knnen nachtrglich Interventionen, die sie mit ihren Klienten durchgefhrt haben, mit der Supervisionsgruppe nachspielen, um sich Feedback ber ihr Leiterverhalten zu holen. Anhand von Tonband- oder Videoaufzeichnungen werden Praxissituationen analysiert. Persnliche Themen, die durch die Arbeit mit den Klienten aktualisiert werden, und Gegenbertragungsgefhle werden mit der Methode der musikalischen Improvisation bearbeitet. Fachliche Defizite werden aufgearbeitet. Die Supervision bedeutet 153

auerdem die Verankerung von musiktherapeutischen Konzepten und Evaluationsverfahren in das eigene berufliche Konzept, die Entwicklung der therapeutischen Rolle in der Auseinandersetzung mit der bisherigen beruflichen Ttigkeit; Verknpfung musiktherapeutischer Kompetenzen mit einem sprachlich orientierten psychotherapeutischen Auswertungs- und Integrationsverfahren, je nach Grundberuf und vorherigen Ausbildungen (TZI, Gestalt, Gesprchsfhrung, Psychoanalyse, etc.). Am Ende der sechsten Ausbildungsstufe wird eine Praxisdokumentation erstellt, die diagnostische Angaben zum Klientel, Ziele der musiktherapeutischen Intervention, Verlaufsanalysen, Ergebnisse der musiktherapeutischen Praxis darstellt. Diese Dokumentation wird als ffentlicher Fachvortrag vor einem Fachpublikum gehalten. Dabei soll auch gelernt werden, musiktherapeutische Kompetenzen wirksam auf dem Arbeitsmarkt zu prsentieren. Weitere Ausbildungselemente In den 11 Begleitseminaren des zweiten Moduls wird die musiktherapeutische Basiskompetenz durch zustzliche musikpraktische Erfahrungen ergnzt: Elementare Musiklehre, Instrumentenbau und akustische Klangerkundung, das Arrangement von Rock- und Popmusikstcken, Umgang mit Atem und Stimme, Liedersingen und arrangieren sowie Musik, Bewegung, Tanz. Basiswissen wird in Seminaren zur Sozialmedizin, Erziehungswissenschaft, zur Musikpsychologie und die theoretischen Grundlagen der Musiktherapie vermittelt. Auerdem muss sich jeder Teilnehmer eine Methode der Gesprchsfhrung angeeignet haben. Evaluation Die Universitt hat in im Rahmen der Musiktherapeutischen Zusatzausbildung ca. 200 Teilnehmer pro Jahr betreut. Das Baukastenprinzip impliziert, dass viele Teilnehmer die Absolvierung der einzelnen Ausbildungsteile zum Teil ber mehr als zehn Jahre verteilen. Im Jahre 2006/07 fand eine Absolventenbefragung mittels Fragebogen statt, wodurch der Erfolg der Zusatzausbildung evaluiert wurde1. Neben Informationen ber den Grundberuf, auf den die Zusatzausbildung aufbaut, die derzeitige berufliche Beschftigung, weitere therapeutische Qualifikationen, und die der Zusatzausbildung beigemessene Bedeutung wurde nach Mglichkeiten, Umfang und Bedingungen musiktherapeutischen Wirkens im Rahmen eines Arbeitsplatzes (im Grundberuf) und zustzlich oder ausschlielich in einem anderen Kontext, wie Honorarttigkeit in einer Einrichtung, freier Mitarbeit in einer Praxis, Selbststndiger Arbeit in eigener Praxis, sowie nach Prventionsarbeit2 in pdagogischen und sozialtherapeutischen Feldern. Des weiteren werden Informationen erhoben ber die musiktherapeutischen Schwerpunkte der Absolventen. Die Datenerhebung ergab, dass Dipl. Sozialarbeiter, Dipl. Sozialpdagogen und Dipl. Pdagogen sind mit 49% die weitaus grte Berufsgruppe ist, die ihre Qualifikation durch die Musiktherapeutische Zusatzausbildung erweitert hat; Lehrer, Musik- und Instrumentalpdagogen stellen mit 16% die zweitgrte Gruppe dar. Eine weitere stark vertretene Gruppe sind Erzieherinnen (12%). Personen aus dem medizinisch-therapeutischen Bereich wie rzte, Psychologen, Krankenschwestern u.a. sind mit 10% vertreten. Unter der Position Sonstige (10%) sind die brigen Berufsgruppen zusammengefasst, wie z.B. Hebamme, Gerontotherapeut, Ergotherapeut, Heilpdagoge, Logopde, Altenpfleger, Gemeindepdagoge, Seelsorger.

1
2

von 176 versandten Fragebgen kamen bis Juni 2006 139 zurck

Eine Besonderheit der Siegener Ausbildung ist es, prventive Methoden mit einzubinden in Form von Begleitseminaren zu Themen wie Rock- und Popmusik, Tanzen in der sozialen Gruppenarbeit, Singen u.v.a.

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Grundberuf
10% 2% 2% 6% 43%

Dipl. Soz. Pd. Soz. Arb. Dipl. Pdagogen Lehrer Musik- und Instrumentalpd. Musiker Kirchenmusiker Erzieherinnen Krankenschwester/-Pfleger rzte

12%

3% 6% 10% 6%

Dipl. Psychologen Sonstige

Eingesetzt wird Musiktherapie von 78 Personen in ihrem Grundberuf, 49 Absolventen haben eine Honorarstelle, 33 sind in eigener Praxis ttig; teilweise gibt es Kombinationen.
als Honorarkraft 49 Pers.

in eigener Praxis 33 Pers. integriert im Grundberuf 78 Personen zur Zeit nicht 23 Pers.

Auch die Grnde fr den Nicht-Einsatz wurden erfragt. 5 Personen waren zum Zeitpunkt der Erhebung in Familienpause, 3 auf der Suche nach einer Honorarstelle, bei einer Person steht die Dissertation ber Musiktherapeutische Arbeit im Vordergrund, in einem Fall ohne Angabe. In 13 der 23 Flle lsst sich Musiktherapie nicht in den derzeitigen Aufgabenbereich integrieren. Dies ist noch bei 8 weiteren Personen der Fall, die in ihrem Beruf ttig sind, Musiktherapie dort jedoch nicht integrieren knnen und deshalb zustzlich eine Honorarttigkeit in geringem Umfang (1-3 Stunden/Woche ) in einer anderen Einrichtung ausben. Einsatzorte 36 Personen setzen Musiktherapie freiberuflich ein; 105 Absolventen erbringen institutionell eingebettete Angebote1, davon: 78 integriert am Arbeitsplatz bei Beschftigung im Grundberuf, 22 als Honorarkraft, 10 in Kombination Honorarstelle und freiberufliche Ttigkeit in einer Praxis und 17 kombinieren Beschftigung im Grundberuf und zustzlich Honorarttigkeit Die folgende Tabelle gibt einen berblick ber die Einsatzorte von Musiktherapie

teilweise berlappungen

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Selbststndig/Freiberufl. in eigener Praxis als freier Mitarbeiter in einer Praxis Div. Heime Kliniken (stat.) Schulen/ Sonderschulen Tageskliniken/-sttten Musikschulen Kindergarten/Kitas Beratungsstellen Frder- und Therapieeinrichtungen Hospize Fortbildungsinstitute Ambulante Pflege Kichengemeinde Werksttten Familienhilfe

33 3 23 22 16 10 8 7 6 5 2 2 1 1 1 1

Bezglich des Klientels geben von 116 musiktherapeutisch ttigen Absolventen 68 an, schwerpunktmig mit Erwachsenen, 62 schwerpunktmig mit Kindern, 40 mit Jugendlichen und 27 mit Senioren, 7 speziell mit Frauen und 10 mit Familien zu arbeiten. Die Behandlungs- bzw. Arbeitsschwerpunkte Die Angaben wurden durch Multiple-Choice-Auswahl ermittelt Verhaltensaufflligkeiten 61 ngste / Angststrungen 60 Depression 54 Aggression 53 Musiktherapie bei Trauer 38 ADHS 37 Demenz 24 Schmerz 21 in offener Form erfragte sonstige Behandlungs- und Arbeitsschwerpunkte1 Geistige Behinderung 12 Entwicklungsverzgerungen 5 Behinderungen allgemein 9 Sprachstrungen 4 Autismus 9 Down Syndrom 4 Psychische Erkrankungen 8 Rettsyndrom 3 Psychosomatische Strungen 6 Mutismus 3 Persnlichkeitsstrungen 4 Traumata 5 Trennung und Scheidung 4 Wachkoma 3 div. andere 43 Die Frage nach dem prventiven Einsatz musiktherapeutischer Methoden ergab, dass 93 von 139 Absolventen zum Zeitpunkt der Befragung Prventionsarbeit leisteten, 12 davon ausschlielich. Bei diesen handelt es sich zu ungefhr gleichen Teilen um Dipl. Sozialpdagogen, Dipl. Sozialarbeiter und Lehrer bzw. Diplompdagogen, die Prventionsarbeit in Form von

Mehrfachnennungen mglich

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Musizieren, Improvisation, Singen, Tanzen, Bandarbeit, Musikmalen, Trommeln, Klangmassage anbieten. Der Ausbildung beigemessene Bedeutung Der signifikante Einsatz von Musiktherapie (116 von 139 Absolventen) lsst bereits vermuten, dass der Zusatzausbildung eine erheblich Bedeutung seitens der Absolventen beigemessen wird. Befragt danach gaben 1341 Personen an, die Zusatzausbildung als persnliche Bereicherung zu erleben, 123 gaben an, dass ihre berufliche Perspektive durch diese Zusatzausbildung erweitert wurde, 39 Personen haben sich auf Grund der Zusatzausbildung beruflich umorientiert. Fazit Unabhngig von der derzeitigen Arbeitsmarktsituation, die dazu fhrt dazu, dass immer weniger Institutionen sich einen hauptberuflichen Musiktherapeuten leisten knnen oder wollen, und damit Angehrige anerkannter Professionen mit musiktherapeutischer Zusatzausbildung hervorragende Beschftigungsmglichkeiten bekommen, kann sie als Binnenqualifikation in einem pdagogischen, pflegenden oder anderen helfenden Beruf so lange dem Gesundheitsund Sozialwesen als Ressource zur Verfgung zu stehen, bis die Voraussetzungen fr die berufspolitische Anerkennung der Musiktherapie gegeben sind. Die musiktherapeutische Spezialisierung in einem anerkannten Grundberuf ermglicht den Zuwachs an Methoden und Handlungsrepertoire und damit einen besseren Zugang zum Klientel. Allerdings ist es oft schwierig, den Rahmen musiktherapeutischer Arbeit durch klare Abgrenzung zu anderen Aufgaben der Institution sicher zu stellen. Ein weiterer Gewinn des Siegener Modells ist der Nutzen der Musiktherapeutischen Ausbildung als Erweiterung und Bereicherung des Sozialpdagogikstudiums oder Lehramtsstudiums hinsichtlich Wahrnehmungs- und Kommunikations- und anderer pdagogischer Basisqualifikationen sowie Selbsterfahrung, Persnlichkeitsentwicklung und Erweiterung des methodischen Handlungsrepertoires. Die Erfahrungen in der Ausbildung sind eine Bereicherung fr das gesamte Leben, denn sie dienen mir auch heute noch zur Psychohygiene, so ein Absolvent in einem Interview ber die Bedeutung der Zusatzausbildung (Hesse 2005).
Literatur: Charles, Daniel (1984): Musik und Vergessen, Berlin Ernst, Anselm (1982): Musik und Sozialpdagogik Zur Neuorientierung der Schulmusik. Zeitschrift fr Musikpdagogik 18: 44-49 Friedemann, Lilli (1969a): Musikalische Bewusstseinsbildung ohne Noten. Musik und Bildung, 500-502 Friedemann, Lilli (1969b): Kollektivimprovisation als Studium und Gestaltung neuer Musik. Wien Friedemann, Lilli (1971): Kinder spielen mit Klngen und Tnen. Wolfenbttel Friedemann, Lilli (1973): Einstiege in neue Klangbereiche durch Gruppenimprovisation. Wien Frohne Hagemann, Isabelle und Petzold, Hilarion (2006): Lehrtherapie in der Ausbildung von Musiktherapeutinnen und Musiktherapeuten personale, soziale und professionelle Aspekte. Musiktherapeutische Umschau 517 Hegi, Fritz (1997): Improvisation und Musiktherapie. Mglichkeiten und Wirkungen von freier Musik, Paderborn Hesse, Ramona (2005) Die Bedeutung der Musiktherapeutischen Zusatzausbildung fr Studium und Praxis. SIEGEN:SOZIAL 68-70 Kapteina, Hartmut (1977) Anmerkungen zum derzeitigen Stand der Musikpdagogik im Sozialwesen. Archiv fr angewandte Sozialpdagogik 289-302 Kapteina, Hartmut (1989): Musiktherapie in der Sozialarbeit. Gegenwrtiger Stand und Konsequenzen fr die Aus- und Weiterbildung In: Marchal, Peter (Hrsg.): Einfhrung in das Fach sthetik und Kommunikation, Siegen, 100-118. Siegen: Universitt Kapteina, Hartmut (2007): Zur sthetik der musikalischen Improvisation in der Musiktherapie. Musiktherapeuti1

auch Absolventen, die Musiktherapie derzeit nicht ausben, machten diese Angabe.

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sche Umschau 5-16 Kapteina, Hartmut; Hrtreiter, Hans (1993): Musik und Malen in der therapeutischen Arbeit mit Suchtkranken, Stuttgart Kasseler Konferenz der Musiktherapeutischen Vereinigungen (1998): Thesen zur Musiktherapie. Musiktherapeutische Umschau 232 235 Kasseler Konferenz der Musiktherapeutischen Vereinigungen (2005): Erste Konsensbildung zum Berufsbild. Musiktherapeutische Umschau 77-79 Leidecker, Klaus (2002): Musik als Begegnung. Schpferisches Handeln zwischen Pdagogik und Therapie. Wiesbaden Ministerium fr Wissenschaft und Forschung, NW (1976): Erlass von September 1976, Nr. IV A 2 6406, Betr. sthetik und Kommunikation. Dsseldorf Nordoff, Paul und Robbins, Clive (1986): Schpferische Musiktherapie. Individuelle Behandlung fr das behinderte Kind, Stuttgart Seidel, Almut (1976): Musik in der Sozialpdagogik, Materialien zur Didaktik und Methodik des Musikunterrichts. Wiesbaden Tpker, Rosemarie (2006): Neue Wege der Musiktherapie. Musiktherapeutische Umschau 216-226 von Werder, Lutz (1997): Psychotherapeutische Sozialarbeit am Ende des Sozialstaats, Sozialmagazin 5, 26-37 Wrisch, Wolf (1978) Der Lernbereich sthetik und Kommunikation. Seevetal

Die Autoren des vorstehenden Textes sind:

Inge Kritzer, *1946, Lehrbeauftragte und Lehrmusiktherapeutin der Universitt Siegen, Musiktherapeutin (BVM) mit Heilerlaubnis der Psychotherapie (HPG) in eigener Praxis und an der Musikschule der Stadt Siegen, Supervisorin DGSv, Dipl. Sozialarbeiterin, Ausbildungsleiterin der Musiktherapeutischen Zusatzausbildung der Universitt Siegen Karl Heinz Wortmann, *1951, Lehrbeauftragter und Lehrmusiktherapeut der Universitt Siegen, Musiktherapeut mit Heilerlaubnis der Psychotherapie (HPG), Supervisor DGSv, Gestaltberater, Dipl. Sozialpdagoge, Musikschullehrer, Leitender Dozent in der musiktherapeutischen Zusatzausbildung an der Universitt Siegen Ramona Hesse, *1957, Dipl. Sozialpdagogin mit Musiktherapeutischer Zusatzausbildung und Zusatzstudium Kulturpdagogik. Musiktherapeutische Praxis an einer akutpsychiatrischen Klinik, Lehrbeauftragte fr Msuik und Bewegung, Tanz an der Universitt Siegen Hartmut Kapteina, *1944, Musiktherapeut (BVM) mit Heilerlaubnis der Psychotherapie (HPG) in eigener Praxis mit erwachsenen Patienten. Professor fr Musikpdagogik und Musiktherapie an der Universitt Siegen

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Aus dem Titel: Christine Mann u.a.: Selbsterfahrung durch Kunst (Weinheim 1995) gebe ich nachfolgend unter dem Stichwort Methodik sthetischer Aneignung in der Sozialpdagogik eine kleine Zusammenfassung, die auch mit der berschrift ganzheitlicher Unterricht in Kunst, Musik und allen anderen Fchern versehen sein knnte: Methodik sthetischer Aneignung in der Sozialpdagogik 1. ausreichend Raum und Zeit geben zur sinnlichen Erfahrung 2. es gibt kein richtig und falsch; jede subjektive Lsung wrdigen 3. ausgewogenes Verhltnis zwischen sinnlichem Erleben und Reflexion anregen 4. Beziehung zwischen sthetischer Erfahrung und Alltagsleben herstellen 5. ber groes Repertoire an Mglichkeiten, sthetische Erfahrungen anzuregen, verfgen 6. Vielschichtigkeit (Universalitt) sthetischer Erfahrung anerkennen: Sachaussagen, Assoziationen, Erinnerungen, Identifikationen, Projektionen, direkte Gefhlsuerungen der Teilnehmer annehmen 7. Methoden der Gesprchsfhrung beherrschen und anwenden clientzentrierte Gesprchsfhrung (Rogers) themenzentrierte Interaktion (Cohn)

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In den Jahren 1987 und 1988 haben wir im Kreis Siegen Wittgenstein eine Befragung bei allen Trgern sozialer Arbeit ber den Bedarf an musikbezogenen Kompetenzen bei Sozialpdagogen und Sozialarbeitern durchgefhrt (vgl. Musiktherapie in der Sozialarbeit. Gegenwrtiger Stand und Konsequenzen fr die Aus- und Weiterbildung, in: Marchal, Peter (Hg): Einfhrung in das Fach sthetik und Kommunikation, Siegen 1989, 100-118); die Ergebnisse zeigten Kompetenzbedarf auf den vier Sulen der Musiktherapeutischen Ausbildung (Kasseler Konferenz): A. B. C. D. Musikpraxis (Instrumente spielen knnen, singen knnen, improvisieren knnen ...) Selbsterfahrung (sich selbst kennen, wissen, wie Musik auf einen selbst wirkt, sich selbst annehmen und einbringen knnen ...) Praxiserfahrung (musiktherapeutische Settings kennen, Gruppen leiten knnen, Interaktionen gestalten knnen, Praxis reflektieren knnen, Supervision ...) Soziologisches, psychologisches und medizinisches Wissen (psychosoziale Konfliktfelder, Krankheitsbilder, Musikpsychologie ...)

Je nach Klientel werden verschiedene Kompetenzen zustzlich genannt; z.B. fr die Arbeit mit Heimkindern: A. Instrumentenbau, musikalische Hrstunden veranstalten knnen, Singen, Tanzen, Improvisation nach Regeln B. Einfhlungsvermgen, Frustrationstoleranz, Kreativitt, Realittssinn, konsequentes Verhalten C. Begeistern knnen A. In der Jugendarbeit: Sich musikalisch ausdrcken knnen, bestimmte Instrumente mit geringem Schwierigkeitsgrad spielen knnen (Gitarre, Schlagzeug, Keyboard1), damit man den Jugendlichen eigene Rockmusik Praxis ermglichen kann; auerdem wird verlangt: Singen, Liederrepertoire beherrschen, Tanz und Bewegung Reflexion der eigenen Jugendphase Sensibilitt fr die Geschichte und die besondere Entwicklungssituation der Jugendlichen Entwicklungspsychologie des Kinder- und Jugendalters, Jugendsoziologie
Bei der Arbeit mit Behinderten: Selbst eine enge persnliche Beziehung zur Musik haben

B. C. D. A.
1

Zur Frage der Neuheit im Bereich der Rock- und Popmusik belegt Wolfgang Jaedke eine ganze Reihe musikalischer Konstanten, die fr die Szene seit den 50er mit geringfgigen Abweichungen unverndert gltig sind: das Schlagzeug grundiert ein Stck von Beginn bis zum Ende das Instrumentarium besteht aus Schlagzeug, E-Bass, einer oder mehreren Gitarren, Keyboard, Gesang und ggf. ein Soloinstrument diese spezifische Klangfarbe wird durch hinzukommende elektronisch erzeugte Klangeffekte modifiziert. Rock- und Popmusik ist Vokalmusik mit lyrischer Grundhaltung (Ausdruck eines fhlenden Subjekts), Varianten sind bei der Behandlung gesellschaftlicher Themen gegeben. Formales Kompositionsprinzip ist die Liedform (Strophen, Refrain) Rhythmisch dominiert der 4/4 Takt. Tempo und Lautstrke variieren fast nie, hchstens in Abhngigkeit von Schlagfolge bzw. Besetzung; die Rhythmische Gestaltung ist den bekannten afroamerikanischen Merkmalen verpflichtet: Offbeat, Synkopen, Schwerpunkt-Antizipationen, Kreuzrhythmen etc. (Wolfgang Jaedke: Popmusik als Epochenstil. Versuch einer musikhistorischen und musiktheoretischen Aufarbeitung. In: Helmut Rsing und Thomas Phleps (Hrsg.): Populre Musik im kulturwissenschaftlichen Diskurs. Beitrge zur Popularmusikforschung 25/26, Karben: CODA Musikservice + Verlag, 2000, 201-206)

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B. C. D. A. B. C.

Eine positive Einstellung zu Behinderungen haben Abgestimmte Einstiegesmglichkeiten kennen und anwenden knnen, auf die Geschichte und die behinderungsbedingten Besonderheiten eingehen knnen Krankheiten und Behinderungsarten kennen In der Beratungsarbeit: Offene musikalische Spielsituationen personenbezogen gestalten, begleiten und auswerten knnen Persnliche Ausstrahlung, die Mut macht zu musizieren Sensibel sein fr Situationen, in denen man mit Musik besser weiter kommt als mit Gesprch
In der Altenarbeit Musik flexibel einsetzen knnen (im Krankenzimmer, in der Gruppe, bei offenen Veranstaltungen) Existenzfragen, z.B. Tod, Glaube, bearbeitet haben Liebe, Verstndnis fr alte Menschen, Geduld Alterseinschrnkungen und -krankheiten kennen

A. B. C. D.

161

Text zum Stichwort MUSIK aus dem Wrterbuch Soziale Arbeit, Weinheim 2003: Mit einem Erlass zum Studienfach sthetik und Kommunikation legte 1976 das Ministerium fr Wissenschaft und Forschung des Landes Nordrhein Westfalen fest, dass zur sozialpdagogischen Ausbildung zwingend auch Vorlesungen, Seminare und bungen gehren, welche die Studierenden befhigen, sthetische Gegenstnde differenziert wahrzunehmen und in den kommunikativen Prozessen des beruflichen Handelns schpferisch zu nutzen. Obwohl der damals festgelegte Umfang des Lehrangebots nie erreicht wurde, ist noch heute die Fhigkeit, Musik reflektiert und methodisch anzuwenden, Bestandteil des sozialpdagogischen Qualifikationsprofils. Das belegt ein Blick in die aktuellen Vorlesungsverzeichnisse: Von 22 Hochschulen mit sozialpdagogischen Studiengngen in Deutschland erbringen lediglich zwei kein musikpdagogisches Angebot. Im Wintersemester 2002/2003 werden von den untersuchten Hochschulen 17 Vorlesungen und Seminare mit theoretischen Einfhrungen angeboten. Das Spektrum der Themen reicht von allgemeinen historischen, gesellschaftlichen und sthetischen Fragestellungen bis hin zu adressatenspezifischen Reflektionen ber Jugend und Musik, Geschlechterrollen in musikalischen Jugendkulturen und allgemeine didaktische Grundlagen der Musikpdagogik oder der Musiktherapie in Sozialarbeit und Sozialpdagogik sowie fr einzelne Praxisprojekte. In 14 Veranstaltungen werden Praxisprojekte begleitet, wie Rockmusik mit Jugendlichen, Kindermusical, Kinderkunstwerkstatt, musikalische Spielgruppen und Konzerte mit Kindern, Radiosendungen, Fest- und Feiergestaltung, Musik oder Folkloretanz mit Senioren. In 52 Methodenseminaren und bungen erhalten die Studierenden das methodische Rstzeug fr die musikpdagogische Arbeit mit den verschiedenen Klientengruppen. Es reicht von speziellen musikalisch handwerklichen Angeboten, wie Musiktheorie, Gehrbildung, Rhythmusarbeit, Singen und Instrumentalspiel mit Blockflte, Gitarre, Rockmusikpraxis, auch Musik am Computer und digitale Medien, Hrspiel- und Videopraxis ber Verbindungen mit anderen Ausdrucksformen, wie Bewegung, Tanz, Sprache, szenischem Spiel, Instrumentenbau oder Malen nach Musik, bis hin zu musikalischen Selbsterfahrungsgruppen und Einfhrung in die Orff-Musiktherapie. Mehrfach begegnet uns in den Vorlesungsverzeichnissen die musikalische Gruppenimprovisation. Sie ist nicht nur eine bewhrte musikalische Methode in der Sozialpdagogik, sie reprsentiert vielmehr ein ganzheitliches sthetisch-didaktisches Prinzip im Umgang mit Musik, welches in der Sozialen Arbeit als verbindlich anzusehen ist. Gruppenimprovisation ist ein schpferisches musikalisches Vorgehen, bei dem musikalisches Handeln und Lernen mit seelischem und sozialem Erleben unauflsbar verknpft entwickelt und reflektiert wird. Dabei werden implizit die lebensweltlichen Beziehungen des Menschen und die grundlegenden Bedingungen seiner Existenz thematisiert. Musikalisches, emotionales, soziales, sthetisches und politisches Lernen bilden dabei im Einklang mit psychischer Entwicklung und spiritueller Orientierung eine sozialkologische Einheit (Kapteina 2001). Die Gruppenimprovisation bietet als elementare Musik ... einen Rahmen, der es mglich macht, als Einzelner, als Partner, als Gruppe, Erfahrungs- und Entwicklungschancen wahrzunehmen (Leidecker 2002, 28). Die Merkmale der Gruppenimprovisation sind generell auf kreative soziale Gruppenarbeit bertragbar: es muss, ausgehend von den vorhandenen sthetischen Fhigkeiten der Adressaten, ausreichend Raum und Zeit zur sinnlichen Erfahrung gegeben werden. Dabei knnen Spielregeln oder freie situations- oder personenorientierte Ideen zu Grunde gelegt werden. Die Ergebnisse werden grundstzlich nicht nach den Kategorien richtig oder falsch bewertet. 162

Jede subjektive Lsung wird gewrdigt. Der Prozess wird in einem ausgewogenen Verhltnis zwischen sinnlichem Erleben und Reflexion gestaltet, wobei die sthetischen Erfahrungen zum Alltagsleben in Beziehung gebracht werden. (vgl. Mann et. al. 1995)

Die Kompetenz des Sozialpdagogen besteht darin, dass er ber ein groes Repertoire an Mglichkeiten verfgt, sthetische Erfahrungen anzuregen. Er ist in der Lage, die Vielschichtigkeit (Universalitt) sthetischer Erfahrung anzuerkennen und Sachaussagen, Assoziationen, Erinnerungen, Identifikationen, Projektionen sowie direkte Gefhlsuerungen der Teilnehmer anzunehmen und fr die Entwicklung der Einzelnen und der Gruppe zu nutzen (vgl. Mann 1995). Musik in der Sozialen Arbeit befindet sich somit im Schnittfeld zwischen Musikpdagogik, deren Ziel die Befhigung zum bewussten Umgang mit Musik, dem Verstehen von Musik und der Erlangung von Fhigkeiten und Fertigkeiten zum Interpretieren, Komponieren und Improvisieren von Musik ist, auf der einen Seite und Musiktherapie als Psychotherapie auf der anderen Seite (Wickel 1998, 10). Soziale Berufskarrieren verlaufen dementsprechend nach drei unterschiedlichen Orientierungen: Entweder werden die in der Ausbildung erhaltenen Kompetenzen in die Sozialpdagogik mit einem bestimmten Klientel integriert oder es werden knstlerische und musikpdagogische Fhigkeiten im Rahmen von gemeinwesenorientierter Kulturarbeit und Management umgesetzt oder sie kommen in therapeutischen, rehabilitativen oder prventiven Manahmen des Gesundheitswesens zum Tragen. Entsprechende Zusatz- und Weiterbildungsangebote sind auf dem Markt (vgl. Seidel, 1992, Kapteina 2003) Musik und Soziale Arbeit mit Kindern wird von Sozialpdagogen in Vorschuleinrichtungen, Frhfrderstellen und im Rahmen von Schulsozialarbeit praktiziert, um die Entwicklung sthetischer sowie sozialer Kompetenz zu frdern und um bei der Entstehung von Verhaltensaufflligkeiten vorbeugend oder korrigierend einzugreifen. Spezielle Angebote fr gefhrdete Kinder werden als begleitende Frdermanahmen in Kindergarten und Kinderhort, Tageseinrichtungen und Schule eingefhrt. Spielgruppen fr Kinder und ihre Eltern sowie Familienorientierte Angebote, wie Musikfreizeiten, Familienwochenenden etc. untersttzen die familire Sozialisation (vgl. Forum Musiktherapie und Soziale Arbeit, in Kapteina 2003). Mobile Musikschulen stellen Projekte der Gemeinwesenarbeit dar, die Konzepte fr die musikalische Breitenbildung aus der Nachkriegszeit fr die Jugendmusikschule aktualisieren. Musikpdagogisch qualifizierte Sozialpdagogen fhren in Stadtteilen oder in abgelegenen lndlichen Gebieten Musikkurse durch, die sich explizit an Kinder aus benachteiligten Familien richten (vgl. Schreiber 2003). Auch bei der Jugendarbeit haben sich mobile Projekte bewhrt. Rockmobile sind fahrende Musikstudios, zum Beispiel ausrangierte Linienbusse, die soziale Brennpunkte, Schulen oder abgelegene lndliche Ortschaften anfahren und dort Musikworkshops fr Jugendliche und Unterricht im Gitarren-, Bass, Keyboard-, Schlagzeugspiel und Gesang durchfhren (vgl. Hill, 1996, Dentler 2001). Entwicklungsbedingt spielen in der Jugendarbeit musikpdagogische Manahmen auf dem Gebiet der Pop- und Rockmusik eine zentrale Bedeutung. Sie bestimmen auch in stationren Jugendhusern unter kommunaler oder kirchlicher Trgerschaft die musikalische Praxis. Sie werden meist in bergeordnete sozialpdagogische Zielstellungen eingebunden, wie Gewaltprvention und Entwicklung von sozialer Kompetenz und Basisqualifikationen (Dentler 2001) oder Prvention. 163

Neben den bereits erwhnten bei Mann et. al. beschriebenen musikalischen Angeboten in der Erwachsenenbildung kommt Musik im Bereich der Sozialen Arbeit bei der Beratung von Erwachsenen immer denn zum Tragen, wenn der verbale Diskurs die eigentlichen psychosozialen Problemstellungen nicht hinreichend erreicht. Das wurde fr die ambulante Beratung und Behandlung von Suchtkranken und ihren Angehrigen von Kapteina und Hrtreiter exemplarisch dargestellt (1993). Auch in der Ehe- und Familienberatung knnen Rollenkonflikte, problematische Konstellationen im musikalischen Rollenspiel deutlich erkennbar und Lsungen erarbeitet werden. In stationren Einrichtungen der Suchtkrankenhilfe bietet Musiktherapie in den Hnden von Sozialarbeitern und Pdagogen mit entsprechender Zusatzausbildung wichtige Beitrge zur wirksamen Bearbeitung vermiedener Emotionen und verdrngter Erlebnisinhalte. Des weiteren leistet Musik bei der Altenhilfe in Heimen und Pflegeeinrichtungen einen wichtigen Beitrag zur psychophysischen Gesundheit. Dabei kommt vor allem dem gemeinsamen Singen herausragende Bedeutung zu. Im Rahmen des Gruppen bergreifenden Dienstes organisieren Sozialpdagogen Singrunden und Tanznachmittage. Sie organisieren Kulturprogramme oder entwickeln zusammen mit Bewohnern Konzepte fr die Gestaltung akustischen und des musikalischen Milieus in den Einrichtungen.
Literatur: Dentler, K. H.: Partytime. Musikmachen und Lebensbewltigung. Eine lebensgeschichtlich orientierte Fallstudie der Jugendarbeit, Opladen 2001 Hill, B. : Rockmobil - eine ethnographische Studie aus der Jugendarbeit. Opladen 1996 Kapteina, H. / Hrtreiter, H.: Musik und Malen in der therapeutischen Arbeit mit Suchtkranken, Stuttgart 1993 Kapteina, Hartmut: Gruppenimprovisation als Element des Qualifikationsprofils helfender Berufe. In: Ringgesprch ber Gruppenimprovisation LXVII 2001, 35-44 Kapteina, H.: Musik zum Erleben, Helfen, Heilen, http://www.musiktherapie.uni-siegen.de/musiktherapie/ Leidecker, K.: Musik als Begegnung, Wiesbaden 2002 Mann, C. et. al.: Selbsterfahrung durch Kunst, Weinheim 1995 Schreiber, B.: MOMU, die Mobile Musikschule, Schreiber@momu.de 2003 Seidel, A.: Sozialpdagogische Musiktherapie. Anmerkungen zu einem Praxis- und Ausbildungskonzept, in: Musiktherapeutische Umschau 1992, 298-306 Wickel, H. H.: Musikpdagogik in der sozialen Arbeit. Eine Einfhrung, Mnster 1998 Wickel, H. H. (Hrsg.): Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, Weinheim 2004

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10 Neue Musik, Improvisation und ganzheitliche Musikpdagogik

Improvisation als sthetische und gesellschaftliche Zumutung in der Musiktherapie1 Am Beginn einer Musiktherapie Sitzung sprach eine Patientin Sitzung zu mir: Wie kann man diesen Krach den ganzen Tag aushalten! Ich deutete ihn als Impuls auf mehreren Ebenen: Ich sah etwas wie Stolz in ihren Augen. Immerhin war es ihr gelungen, im Verlauf ihrer Depressionsbehandlung Kontakt zu ihren wilden, lauten und aggressiven Anteilen zu bekommen, denen sie zum Teil exzessiv in der Musiktherapie Ausdruck verlieh. Ich fhlte mich bedauert, wie man es bei gestressten Eltern oder Lehrern tut, deren Kinder auer Rand und Band geraten sind. Vor allem aber hrte ich eine sthetische Anfrage: Was machen wir hier eigentlich? Musiktherapie oder Krachtherapie? Die sthetische Anfrage berhrt die theoretischen und ethischen Rahmenbedingungen der Therapie. Sie uert Klrungsbedarf einerseits, anderseits aber auch eine deutliche Abwertung des musikalischen Handelns sowohl des der Patientin selbst als auch des ihrer Mitpatienten. Wie ich darauf eingegangen bin, werde ich am Ende meines Beitrags berichten. Zuvor mchte ich nach einer historischen und zum Teil auch biographischen Einleitung eine sthetische Theorie der musikalischen Improvisation darlegen und anhand einer kurzen Szene aus der Behandlung der zitierten Patientin aufzeigen, welche Bedeutung dem sthetischen Zugang in der musiktherapeutischen Praxis und Theoriebildung zukommt. Ich habe die musikalische Gruppenimprovisation2 in den Sechziger Jahren whrend meines Schulmusik- und Kompositionsstudiums an der Musikhochschule in Kln fr mich selbst als Mglichkeit entwickelt, mit Schlern in einen schpferischen und sinnvollen Prozess des Musik Lernens zu kommen. Musikalische Freiheit jenseits von Metrik und Tonalitt Der Weg dahin verlief ber kompositorische Erfahrungen mit der Zwlfton- und anderen Kompositionstechniken, bei denen ich die Freirume jenseits von Metrik und Tonalitt genoss, in denen wir zusammen mit unseren Lehrern lernten, eigene Ordnungsprinzipien zu entwerfen und musikalische Zusammenhnge zu stiften. Ein spannendes Abenteuer mit seriellen, elektronischen und aleatorischen Kompositionsexperimenten im Aufbruchklima der Sechziger Jahre und an einer Musikhochschule, wo die Avantgarde der damaligen Zeit zu Hause war: Bernd Alois Zimmermann, Cage, Stockhausen, Kagel, Ligeti, das erste Studio fr elektronische Musik am WDR und spter auch an der Hochschule. Die Geburt der Gruppenimprovisation aus der Neuen Musik Mein Studium finanzierte ich mit Musikunterricht an einer Fachschule fr Kindergrtnerinnen und Hortnerinnen, wie es damals hie. Hier entstand bei mir die Idee, dass es doch mglich sein msste, etwas von der schpferischen Begeisterung, die man beim Komponieren erlebt, in den Musikunterricht einzubringen. Das war wie ein musikdidaktischer Quantensprung. Die Schlerinnen kamen in Kontakt zu ihren schpferischen Fhigkeiten. Sie entwarfen Modelle
Erschienen in: Haase, Ulrike, Stolz, Antje (Hrsg.): Improvisation Therapie Leben, Crossen 2005: Akademie fr angewandte Musiktherapie, 64-75
Ich verwende in diesem Beitrag die Begriffe Improvisation und Gruppenimprovisation synonym, weil der musiktherapeutische Kontext die therapeutische Beziehung von mindestens zwei Personen voraussetzt, nmlich von Patient und Therapeut.
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fr Kompositionen, die sie mit graphischen Zeichen darstellten und gemeinsam umsetzten, diskutierten die Ergebnisse, verglichen sie mit Werken neuer Musik. Sie entwickelten groe Musikaktionen, die bei Schulfeiern zur Auffhrung kamen. Bei der Arbeit mit ihnen entdeckte ich die Gruppenimprovisation. Mit der Zeit merkte ich, dass ich nicht allein auf diese Idee gekommen war; gleichzeitig hatten Kolleginnen wie Gertrud Meyer-Denkmann, Lilli Friedemann, Lore Auerbach, Peter Auslnder, Frank Grootaers, Gerd Lisken, Wolfgang Longardt, Helmut Schaarschmidt, um nur einige zu nennen, hnliche Entwicklungen vollzogen. Eine erste sthetische Beschreibung der Gruppenimprovisation unternahm ich 1974 in der Zeitschrift Archiv fr Angewandte Sozialpdagogik. Ich kennzeichnete sie als vorlufigen Endpunkt der Entwicklung von Kompositionstechniken im 20. Jahrhundert. sind sie von der radikalen Erweiterung des musikalischen Materials bestimmt. Das liegt inzwischen nicht nur jenseits von Metrik und Tonalitt sondern umfasst Alltagsgerusche, eben auch den sog. Krach. Zum Einsatz kommen Alltagsgegenstnde, schallfhige Materialen aus dem Wald, aus Fabrikhallen etc. Herkmmliche Instrumente werden unblich bedient mit der menschlichen Stimme werden die unblichsten Artikulationen hervorgebracht. entstehen viele Varianten, den Kompositionsprozess neu zu definieren. Die Komposition enthlt mehr oder weniger umfangreiche Spielrume, innerhalb derer die Eigeninitiative der Ausfhrenden das klangliche Ergebnis bestimmt. Damit einher geht eine neue Rollenflexibilitt der am musikalischen Prozess beteiligten Personen. Den Interpreten und auch dem zuhrenden Publikum wird immer mehr Verantwortung fr die Realisation des Werkes zugewiesen. Das uerste Stadium dieser Entwicklung ist erreicht, wenn die Rollen von Komponist, Interpret und Hrer in ein und derselben Person vereinigt sind. Hier genau ist die Gruppenimprovisation entstanden. Diese Entwicklung von der avantgardistischen Komposition zur Gruppenimprovisation war von intensiven gesellschaftspolitischen Reflexionen begleitet. Die Produkte der Gruppenimprovisation liegen nicht nur jenseits herkmmlicher musiksthetischer Kategorien (ein fhrender Musikwissenschaftler bezeichnete Anfang der Siebziger Jahre bei den Darmstdter Tagen fr Neue Musik Gruppenimprovisation als musikalischen Dreck). Sie liegen auch abseits der musikalischen Vermarktungswege und auerhalb der in der Gesellschaft gelufigen Konsumgewohnheiten. Gruppenimprovisation als gesellschaftlicher Gegenentwurf Insofern gilt die Gruppenimprovisation als musikalische Subkultur und Entwurf einer Gesellschaft, die von gleichberechtigter Teilhabe aller ihrer Mitglieder bestimmt ist. Jeder ist in jeder Sekunde zur Entscheidung, zur Mitbestimmung, zur Wahl gefordert (Loos 1986, 160). Franco Evangelisti formulierte kritische Einstellung und Bescheidenheit aller Mitglieder als magebliche Kriterien fr den gemeinsamen Schaffensprozess in der Gruppenimprovisation. So entstehe ein Zusammenspiel, bei dem keiner den anderen berflgelt (1969). 1972 stellte ich die Gruppenimprovisation in meiner Probevorlesung an der damaligen Fachhochschule Siegen - Gummersbach (heute Universitt Siegen) im Fachbereich Sozialwesen als Methode politischer Bildung in der Sozialen Arbeit vor und erhielt den Ruf auf die Professur im Fach Musikpdagogik. Ich behauptete, dass die Beteiligten in der Gruppenimprovisation Verhaltensmuster bei sich selbst und bei den anderen erkennen knnen. In diesem Zusammenhang fungiert die Gruppe als Minigesellschaft. Das musikalische Verhalten der Mitglieder bildet bestehende gesellschaftliche Verhltnisse ab und offenbart deren Vernderbarkeit. Allerdings zeigte sich bald, dass das musikalische Verhalten in der Gruppenimprovisationen auch von den individuellen Lebenserfahrungen jedes einzelnen bestimmt ist. Wenn dabei Traumata und ungelste Lebenskonflikten zum Ausdruck kommen, mssen sie mit psychothe166

rapeutischen Mitteln aufgearbeitet werden. Das ndert aber nichts daran, dass die Gruppenimprovisation, auch, wenn sie im klinischen Rahmen stattfindet, eine sthetische Angelegenheit ist; und das auch mit ihren gesellschaftspolitischen Implikationen. Zwei Wege von der Gruppenimprovisation zur Musiktherapie: Improvisation als musiktherapeutische Spielart einer etablierten Psychotherapie oder Improvisation als Musiktherapie Fr viele Vertreter der Gruppenimprovisation begann an dieser Stelle ihre Entwicklung zum Musiktherapeuten. Das geschah auf. Die meisten stellten die Gruppenimprovisation in den Rahmen unterschiedlicher psychologischer und psychotherapeutischer Theorien und Verfahren. So prsentiert sich die Musiktherapie in Deutschland, wenn auch seit 1998 unter der Klammer einer einheitlichen Definition ihres Begriffs (Kasseler Konferenz), als Disziplin mit verschiedenen Varianten: psychoanalytische, morphologische, integrative, verhaltenstherapeutische, sozialtherapeutische, leibtherapeutische, anthroposophische, altorientalische Musiktherapie und viele andere mehr; oder andersherum formuliert: Die Musiktherapien erscheinen jeweils als musikalische Spielart einer mehr oder weniger etablierten Psychotherapie, wie Psychoanalyse, Verhaltenstherapie, Sozialtherapie u.s.f. Den zweiten Weg markierte zum Beispiel Paolo Knill mit seiner Forderung, dass musiktherapeutische Theoriebildung grundstzlich musikimmanent zu betreiben sei. Das Verstndnis der Improvisation solle sich direkt aus der Bedeutung der Musik in der therapeutischen Begegnung und nicht aus der Umdeutung in die psychologisch-reduktive Sprache psychotherapeutischer Modelle ergeben (1990, 57). Die eingehenden Diskussionen in der Kasseler Konferenz zu diesem Thema sowie jngste Publikationen von Martin Drewer (2000) und Isabelle Frohne-Hagemann (2001) lassen hoffen, dass es in Zukunft zu einer strkeren Orientierung an den sthetischen Grundlagen kommt. Form und soziales Verhltnis Adorno formulierte in seiner sthetischen Theorie: Politisches impliziert Kunst jedenfalls insofern, als in ihr ein formaler Zusammenhang zwischen einzelnen Teilen hergestellt wird; Form als Zusammenhang alles Einzelnen vertritt im Kunstwerk das soziale Verhltnis. (1979, 379). Das heit, die Art und Weise, wie im musikalischen Kunstwerk die Tne zueinander gefgt sind, ist ein Abbild des gesellschaftlichen Zustandes, dem das Werk entstammt. Gruppenimprovisationen stiften in ihrer jeweiligen formalen Gestalt ebenfalls einen Zusammenhang zwischen den musikalischen Einzelaktionen und stellen auf diese Weise soziale Verhltnisse dar. Im Gegensatz zum ffentlich anerkannten Kunstwerk haben diese musikalischen Zusammenhnge unmittelbar mit den musikalisch handelnden Personen zu tun. Zur sthetischen Theorie von Jan Mukarovsk Adornos Zusammenhang alles Einzelnen wird ber die eingehende musikalischen Analyse der Improvisationen erfasst: Instrumentenwahl, Handhabung, Spielweise, Schallverlufe, Zeitstruktur (Rhythmus und Form), Intensittsverhltnisse (Dynamik) u.s.w. Damit haben wir die Matrix erfasst, die Adorno zufolge soziale Verhltnisse vertritt. Das bedeutet also, dass die Improvisation etwas wie ein Symbol, eine Metapher, ein Zeichen fr etwas ist, was auerhalb ihrer selbst liegt. Was meint Musik; was bedeutet die Improvisation, welche Inhalte transportiert sie? Nach Adorno, (vgl. 1963, 11 f) ist Musik keine Sprache, die etwas meint, und Peter Faltin fhrte weiter aus, dass die Grenzen der Sprache nicht die Grenzen der Welt sind; und es nichts Genaueres gibt, als das sthetische Zeichen selbst, das man sieht, hrt, fhlt oder riecht (1985, 149). Den Begriff des sthetischen Zeichens hat Mukarovsk eingefhrt, dessen sthetische Theorie (1971) ich hier kurz skizzieren mchte. Mukarovsk diskutiert zunchst den Standort der sthetik; die klassische Philosophie umfasst drei Disziplinen: die Logik oder Erkenntnistheorie (was ist richtig, was ist falsch?), die Ethik oder die Moraltheorie (was ist gut, was ist bse?) und die sthetik (was ist schn, was ist 167

hsslich?). Die Tatsache, dass Menschen etwas als schn oder hsslich bewerten knnen, bezeichnet Mukarovsk als Funktion und definiert: Funktion ist die Art und Weise des Sichgeltend-Machens des Subjekts gegenber der Auenwelt (125). Der Mensch verfgt nach Mukarovsk ber unmittelbare und zeichenhafte Funktionen. Zu den unmittelbaren gehrt die praktische Funktion wenn er mit Krperkraft oder Werkzeugen die Wirklichkeit zu seinem Vorteil umgestaltet (vgl. 127). Ebenfalls zu den unmittelbaren Funktionen gehrt die theoretische, bei der der Mensch semantische Zeichen (Sprache, Zahlen, Hinweisschilder etc.) mit dem Ziel verwendet, die Wirklichkeit in das Bewusstsein des Subjekts zu projizieren (vgl. ebd.) Zu den zeichenhaften Funktionen zhlt Mukarovsk neben der symbolischen die sthetische, die sich sthetischer Zeichen bedient, Musik, Tanz, Theater, Bildende Kunst oder Filme von Charley Chaplin, an deren Analysen er seine sthetische Theorie entwickelte. sthetische Zeichen sthetische Zeichen unterscheiden sich von symbolischen dadurch, dass sie auf keine singulre Wirklichkeit verweisen, sondern sie spiegeln in sich die Wirklichkeit als Ganzes wider (129). D.h.: in ihnen knnen prinzipiell alle Aspekte der Wirklichkeit enthalten sein. Allerdings: die durch das sthetische Zeichen als Ganzes widergespiegelte Wirklichkeit ist im sthetischen Zeichen nach dem Bild des Subjekts unifiziert (ebd.). D.h.: Die Vielfalt der Elemente, aus denen sich bei der Improvisation oder einer anderen Musik zu einem sthetischen Zeichen zusammenfgen, wird nach der Art und Weise in einen Zusammenhang gebracht, die dem beteiligten Subjekt eigentmlich ist. Mit der Vereinheitlichung der Wirklichkeit erinnere die sthetische Funktion an die theoretische, von der sie sich aber darin unterscheidet, dass die theoretische Funktion sich um ein zusammenfassendes Bild von der Wirklichkeit bemht, whrend die sthetische eine vereinheitlichende Verhaltensweise ihr (der Wirklichkeit, d.Vf.) gegenber erzeugt (ebd.). D.h.: das sthetische Zeichen provoziert Bewegungen der Sinne, des Krpers, des Denkens, in denen eine bestimmte Art, sich der Wirklichkeit gegenber zu verhalten, erlebt wird. Zusammenfassend knnen wir den Inhalt des sthetischen Zeichens als global (spiegelt die Wirklichkeit als Ganzes), subjektiv (... nach dem Bild des Subjekts unifiziert) und dynamisch (... erzeugt eine Verhaltensweise) charakterisieren. Verdeutlichung anhand eines Fallbeispiels Anhand einer kleinen Szene aus der Therapie mit Marion Berger1, der zu Beginn zitierten Patientin, mchte ich verdeutlichen, was die drei Eigenschaften von sthetischen Zeichen in der musiktherapeutischen Praxis bedeuten. Zum Ersten: sthetische Zeichen spiegeln in sich die Wirklichkeit als Ganzes Fallbeispiel: Frau Berger mit Flexaton
Frau Berger ist Mitte vierzig, verheiratet, hat zwei Kinder im Alter von fnfzehn und siebzehn Jahren. Sie lebt in einer typischen kleinbrgerlichen Familie, umsorgt als umsichtige Hausfrau und Mutter Ehemann, Sohn und Tochter, ist integriert in Nachbarschaft, Freundeskreis. Im Nachhinein sagt sie, dass sie nach auen eine glckliche Kleinfamilie darstellten. Eigentlich htte sie keine Unzufriedenheit empfunden, obwohl es zwischen den Eheleuten nur wenig Austausch gab. Auffllig war lediglich, dass sie immer groe Unruhe berfiel, wenn ihr Mann und die Kinder auer Haus waren. In einer solchen Situation fllt sie wie aus heiterem Himmel in eine schwere Depression. Der Hausarzt weist sie in die akutpsychiatrische Klinik ein, wo sie in meine Musiktherapie Gruppe kommt. Bei dem Besuch einer Freundin erfhrt sie nebenbei, dass ihr Mann bereits seit vielen Jahren eine Geliebte hat. Nun zur Szene:

Der Name ist gendert

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Frau Berger schildert die Begegnung mit ihrem Ehemann, wie sie ihn zur Rede stellen will und er abblockt mit der Bemerkung, sie solle sich nicht so anstellen, das sei doch nichts ungewhnliches, wenn ein Mann eine Geliebte htte, und im brigen sei die Beziehung auch gar nichts ernstes ... . In dieser Situation htte sie ihm ein Messer in den Bauch rammen knnen. Ich frage, ob sie zu dem Satz ich mchte ihm ein Messer in den Bauch rammen eine Musik machen knne. Sie lsst kurz ihren Blick ber die Instrumente schweifen, ergreift das Flexaton. Sie dehnt die Blechplatte bis zum uersten Punkt und lsst sie dann los, wobei die beiden Schlgel schnell aufeinanderfolgende, Decrescendo-Klnge erzeugen; whrend des erneuten Dehnens hrt man leise ein helles Glissando; sie wiederholt die Aktion mehrere Male; dann lsst die das Instrument auf den Scho sinken und atmet tief durch. Ich bitte sie, zu beschreiben, was sie whrend der Musik erlebt hat. Sie erinnert das kalte, schneidende Gefhl an der Daumenkuppe beim Anspannen der Blechplatte, dann das schnackelnde Gerusch; sie habe das immer noch mal wiederholen mssen. Dann kommt sie auf Bauchschmerzen und Durchfall zu sprechen, die sie in solchen Stresssituationen bekommt.

Whrend die semantische Kommunikation ber die Szene mit ihrem Mann und ihre Mordphantasie eindeutige Inhalte transportierte, ffnet das sthetische Zeichen den Mitteilungsraum zur Wirklichkeit als Ganzes hin. Das zeigen die uerungen der Patientin; fr sie hat die Musik mit Stress, mit Bauchschmerzen und Durchfall zu tun. Ich selber sprte eine fast qulende Anspannung, die sich ins Leere entlud, um immer wieder aufs Neue dasselbe Muster zu wiederholen. Andere Hrer mgen andere Inhalte empfunden haben, und potentiell wre tatschlich alles nur denkbare in diese Klangaktion projizierbar. Allerdings, und nun kommt die zweite Bestimmung: die Wirklichkeit als Ganzes ist in dem sthetischen Zeichen widergespiegelt nach dem Bild des Subjekts unifiziert. Fortsetzung Fallbeispiel Frau Berger: Eifersucht mit Flexaton
Frau Berger schaut auf das Instrument herab und wiegt es hin und her. Dann kommt sie auf das Thema Eifersucht zu sprechen. Das wre eigentlich ein typisches Eifersuchtsinstrument. Es wrde sich innerlich alles zusammenkrampfen. Ich bitte sie, Eifersucht zu spielen. Sie wiederholt einige Mal die Klangaktionen von zuvor. Dann erzhlt sie, dass sie seit eh und je diese Eifersucht hat, dieses Anklammern. Freundschaften seien daran zerbrochen, und ihren Mann habe das sicher auch genervt. In diesem Schritt der Therapie erforscht die Patientin ein Motiv, das ihre Wirklichkeitsbeziehung prgt, das ihr Bild von der Wirklichkeit bestimmt, oder in Mukarowsks Terminologie ausgedrckt, ihr ureigenstes Bild, nach dem sie die Wirklichkeit unifiziert.

Die dritte Bestimmung, der zufolge das sthetische Zeichen eine vereinheitlichende Verhaltensweise der Wirklichkeit gegenber erzeugt, wird im Klangerleben unmittelbar erfahrbar. Wir spren die nerverzerreiende Anspannung und die unbefriedigende Entladung ins Leere hinein. Der Therapeut erlebt es mit in seiner Resonanz, Empathie, Gegenbertragung oder welchen psychologischen Begriff er auch immer verwendet. Er ist jedenfalls mit hineingenommen in die vereinheitlichende Verhaltensweise, die das sthetische Zeichen erzeugt. Fortsetzung Fallbeispiel Frau Berger: Zorn und Verlassenheitsangst mit Flexaton
In der therapeutischen Szene mit Frau Berger ist meine Aufmerksamkeit von Beginn an auf einen Teil des Klanggebildes gerichtet, den sie noch nicht thematisiert hat: jenes leise, fast nicht hrbare hell klingende Glissando am Ende zwischen den Klangaktionen, wenn sie das Blech wieder anspannt. Ich komme nochmals auf ihr Spiel zu sprechen und frage, ob sie ihre Musik vollstndig beschrieben habe. Ihr fllt dazu nichts mehr ein, und ich frage, ob sie vielleicht noch einmal hinhren wolle. Sie spielt nochmals, aber ihr fllt nichts weiter auf. Dort, wo die besagten Klnge entstehen, hatte sie von einem schneidenden Gefhl an der Daumenkuppe gesprochen. Die whrenddessen entstehenden Klnge nimmt sie nicht wahr. Abwehr oder Widerstand sind die psychologischen Begriffe. Jedenfalls ist die Wahrnehmungsgrenze zu respektieren.

Die vereinheitlichende Verhaltensweise, die das sthetische Zeichen erzeugt, enthlt in unserem Beispiel die Auseinandersetzung mit Schmerz. Die Patientin nimmt ihn als schneidendes Gefhl an ihrem Daumen wahr; ich hre eine wimmernde helle Stimme und denke ein jam169

merndes Kleinkind. Das sthetische Zeichen der Patientin und ihre Verhaltensweise weist in Erlebnisrume hinein, fr die sie (noch) keine Sprache hat.
In einer spteren Sitzungen kam sie auf das Thema Eifersucht zu sprechen, nahm auch noch ein letztes Mal das Flexaton zur Hand und sagte: Das hrt sich wie ein jammerndes Kind an, wiederholte es mehrmals und begann heftig zu weinen. Sie erzhlte, wie sie mit Mutter und zwei Tanten zusammen aufwuchs. Von den drei Frauen fhlte sie sich stndig schikaniert; sie waren kalt und nur darauf bedacht, alles im Haus sauber und steril zu halten. Der Vater war der einzige, der sie mal in den Arm oder auf den Scho nahm, zrtlich zu ihr war und ihr das Gefhl gab, geliebt zu sein. Er war aber meistens weg, weil er es in diesem Frauenhaus nicht aushielt. So weit sie zurckdenken kann, hatte sie Angst, dass er nicht zurckkommen wrde und sie vllig den strengen und lieblosen Frauen ausgeliefert wre. Abend fr Abend habe sie in ihr Kissen hinein geweint, damit man sie nicht hrte ... . Sie bricht pltzlich ihre Erzhlung ab. Unter Trnen holt sie sich das Glockenspiel, und wieder entsteht ein sthetisches Zeichen, das sie lange Zeit, nicht nur in dieser sondern auch in den folgenden Sitzungen wiederholt:

Irgendwann habe sie begonnen, sich mit einem solchen Singsang in den Schlaf zu singen und das schlimme Verlassenheitsgefhl zu bewltigen. Ich begleite sie an Xylophon und Metallophon mit Terzparallelen und verndere ihr Bild von der Wirklichkeit in dem Sinne, dass sie jetzt nicht alleingelassen ist.

Hier beende ich das Fallbeispiel und auch meinen Beitrag mit einigen Bruchstcken aus der sthetischen Theorie, die fr uns Musiktherapeuten von besonderem Interesse sein drften. 1. sthetisches Erleben ist an sinnlichen Kontakt und geistiges Erleben gebunden Sinnlicher Kontakt und geistiges Erleben sind die Voraussetzungen fr sthetisches Erleben (vgl. Kagan 1974, 105 f., Ingarden 1969, 4). Daraus resultiert zum einen der Wechsel zwischen Spiel und reflektierendem Gesprch in der Musiktherapie, das Hin und Her zwischen sthetischer und semantischer Ebene. Zum anderen macht die Betonung des sinnlichen Kontakts die Bercksichtigung des Krpererlebens und neurophysiologischer Zusammenhnge beim Erleben von Musik zwingend erforderlich. 2. in der Musik knnen sich Gefhle ohne Gegenstandsgebundenheit ausleben Georg Lukcs hat in seiner sthetik das einzigartige Verhltnis zwischen Musik und Emotionen hervorgehoben (vgl. 1972, 110). Von Natur aus wrden Emotionen grundstzlich Gegenstnde der Wirklichkeit widerspiegeln. In der Musik dagegen knnen sich Emotionen ohne Gegenstandsgebundenheit ausleben (ebd.). Diese Ansicht findet sich in der neurophysiologischen Forschung besttigt, die die unmittelbare Verbindung des Hrsinns mit den fr das emotionale Erleben zustndigen neuronalen Mustern des Limbischen Systems beschreibt (vgl. u.a. Spintge und Droh 1992, 20 ff). 3. Gruppenimprovisation liegt extrem auerhalb des gelufigen Musikgeschmacks Gruppenimprovisation als Ergebnis der avantgardistischen Entwicklungen der Neuen Musik liegt extrem auerhalb des Mainstreams des gegenwrtigen Musikgeschmacks. Zu Grunde liegt ein vllig anderer Begriff von Musik als der bei den Patienten gebruchliche. Sie als Krach (oder Geklimper oder Katzenmusik u.s.w.) zu bezeichnen, ist fr sie naheliegend. Ich meine, dass die Patienten Anspruch auf Musiktherapeuten haben, die die sthetischen Implikationen ihres Handwerks verstehen. Die Produkte der Gruppenimprovisation liegen nicht nur jenseits herkmmlicher musiksthetischer Kategorien, sie liegen auch abseits der musikalischen Vermarktungswege und auerhalb der in der Gesellschaft vorhandenen musikalischen Kommunikationsrume. Insofern muss Gruppenimprovisation heute ebenso wie zur Zeit ihrer Entstehung als subkulturelle Mu170

sik gelten. Der Musikmarkt bestimmt das musikalische Bewusstsein der Menschen und nicht ihre schpferischen Potentiale. Als subkulturelle Kunst aber hat sie in der Musiktherapie groe Bedeutung erlangt. Was wunderts: ist doch die Musiktherapie selbst Teil der Subkultur von Menschen, die an den Normen, Ansprchen und Zumutungen der Gesellschaft gescheitert sind und deshalb nach den Standards der allgemein anerkannten Kultur als behandlungsbedrftig definiert werden. Mit diesem gesellschaftlichen Kontext befinden wir uns bereits auf dem Gebiet der allgemeinen sthetik (griechisch: aisthesis); diese kaum beachtete Wissenschaft von der sinnlichen Wahrnehmung und der Urteilskraft (Immanuel Kant, 1790) tte den Menschen der totalen Waren- und Konsumwelt Not, wenn sie nicht den allgegenwrtigen Verlockungen und Verfhrungen erliegen wollten, die ja allenthalben mit sthetischen Inszenierungen einhergehen.1 Die sthetische Wissenschaft erfasst einerseits die Charakteristika der sthetischen Situation: Sinnlicher Kontakt und geistiges Erleben (vgl. Kagan 1974, 105 f., Ingarden 1969, 4). Daraus resultiert der Wechsel zwischen Spiel und reflektierendem Gesprch in der Musiktherapie und in der pdagogischen oder knstlerischen Gruppenarbeit. Jenes Hin und Her zwischen sinnlicher und semantischer Ebene ist fr Gruppenimprovisation typisch, fr Medienkonsum eher atypisch. Hinsichtlich des sinnlichen Kontakts liegt in der Musiktherapie zustzlich ein besonderer Fokus auf Krperreaktionen und neurophysiologischen Wirkungen der Musik. Anderseits fragt die sthetische Wissenschaft nach den Bedeutungen der Kunst, ihrer Qualitt als Mimesis, Widerspiegelung oder Abbildung von Wirklichkeit. Von Beginn wurde Gruppenimprovisation als Entwurf einer Gesellschaft verstanden, die von gleichberechtigter Teilhabe aller ihrer Mitglieder bestimmt ist. Bei der Gruppenimprovisation ist jeder in jeder Sekunde zur Entscheidung, zur Mitbestimmung, zur Wahl gefordert (Loos 1968, 160). Franco Evangelisti formulierte kritische Einstellung und Bescheidenheit aller Mitglieder als magebliche Kriterien fr den gemeinsamen Schaffensprozess in der Gruppenimprovisation. So entstehe ein Zusammenspiel, bei dem keiner den anderen berflgelt (1969). 4. Die sthetischen Kategorien bewahren die Ganzheit Musik als Verwirklichung des menschlichen Vermgens, sthetische Zeichen hervorzubringen und zu erleben, erfordert von einer Therapie, die sich ihrer bedient, sthetische Theoriebildung. Paul Nordoff und Clive Robbins (vgl. 1986), Leslie Bunt (1998), Henk Smeijsters (1999) und andere belegen, dass sthetische Kategorien sehr wohl in der Lage sind, Probleme der Diagnose, der Indikation und der Evaluation zu erfassen. Die sthetischen Kategorien bewahren die Ganzheit des Menschen und enden nicht an den Grenzen der etablierten Psychotherapien. Gleichwohl sind die verschiedenen psychotherapeutischen Theoreme hilfreich, um Einzelheiten des musiktherapeutischen Prozesses zu berprfen und zustzlich zu verstehen. Zur theoretischen Fundierung der Musiktherapie reichen sie nicht hin. Nachzutragen wre noch, dass ich auf die sthetisch gemeinte Frage von Frau Marion Berger, wie ich denn diesen Krach den ganzen Tag ber aushalte, mit der folgenden sthetischen Stellungnahme antwortete: Wenn es auf der Welt Musik gbe, die diese Bezeichnung im vollen Sinne ihrer Bedeutung verdient, dann wren es fr mich die Improvisationen, die ich mit den Patienten tglich erleben kann. Denn im Gegensatz zu allen Musiken um uns herum hat die Musik, die in diesem Musiktherapieraum entsteht und die ich keineswegs fr Krach halte, uns. z.B. die heute mehr denn je aktuelle Kritik der Warensthetik von Wolfgang Fritz Haug (1971): Um das Interesse der Gewinnmaximierung zu gewhrleisten, versehen Warenproduzenten ihre Produkte mit einem Gebrauchswertversprechen, welches mit sthetischen Mitteln dem Warenkrper hinzugefgt wird (Verpackung, Markenzeichen, Werbebotschaften und Kampagnen etc.) Da Gebrauchswertversprechen und Ge-brauchswert mehr oder weniger eklatant divergieren, entsteht beim Konsumenten nach jedem Warengebrauch ein unbefriedigtes Restbedrfnis (Warenhunger), welches ihn zur Fortsetzung und Steigerung des Konsums antreibt.
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bedingt und aktuell mit nichts anderem als mit uns selbst zu tun und mit unserer Art in der Welt zu sein. 5. Gruppenimprovisation erfllt die Kriterien der sthetischen Erziehung Gruppenimprovisation erfllt auf idealtypische Weise die vier Funktionen welche Diethard Kerbs der sthetischen Erziehung zugesprochen hat (vgl. 1975, 17 ff), nmlich: gesellschaftlich vermittelte Manipulation zu durchschauen, Ideologien und konomische Interessen zu erkennen (die Kritische Funktion), sthetische und soziale Phantasie zu entwickeln und schpferisch verndernd zu leben (die Utopische Funktion), Erkenntnisse in konkrete sthetische Handlungen umzusetzen (die Pragmatische Funktion) und die Sinne zu befreien und vom Konsumieren zum Genieen zu kommen (die Hedonistische Funktion). In sthetischen Bildungsprozessen, so Stefanie Marr erschlieen sich Menschen Lebenswirklichkeit. Ziel ist die Entwicklung von Gestaltungskompetenz, die zu eigener Lebensfhrung befhigt, die gelingt, wenn sie selbstbestimmt an Bedrfnissen und Interessen orientiert verwirklicht wird (2004, 245). Gegenstand sthetischer Erziehung ist nicht nur Kunst sondern der gesamte lebensweltliche Kontext. Alles, was uns dort begegnet, also auch die alltglichen Gegenstnde, ist neben seinen praktischen Verwendungszwecken immer auch als sthetisches Zeichen zu verstehen und als solches wirksam. Gelingendes Leben als Ziel sthetischer Bildung kann gleichermaen fr Therapie und ganzheitlich orientierte Pdagogik gelten, und Gruppenimprovisation hat dort ihren Ort. Lilli Friedemann hat das an den Begriffen: Entwicklung der Gesamtpersnlichkeit und Wachstum nach allen Seiten hin festgemacht, der ber das Musikalische hinaus Seelisches, Soziales und Gesellschaftliches umfasst. Literatur
Adorno, Theodor W. (1963): Fragment ber Musik und Sprache in ders.: Quasi una fantasia, Frankfurt/M: Suhrkamp, 9-16 Adorno, Theodor W. (1979): sthetische Theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Auerbach, Lore (1972): Hren lernen Musik erleben, Wolfenbttel: Mseler Auslnder, Peter: Vokalimprovisation, ringgesprch ber gruppenimprovisation Mrz 1998, 6-10 Bunt, Leslie(1998): Musiktherapie, Weinheim: Beltz Drewer, Martin (2000): Gestalt, sthetik, Musiktherapie, Mnster: LIT Evangelisiti, Franco (1969): Improvisationen der Gruppe Nuova Consonanca, Begleittext zur Schallplatte DGG 643541 Faltin, Peter(1985): Bedeutung sthetischer Zeichen, Musik und Sprache, Aachen Friedemann, Lilli (1973): einstiege in neue klangbereiche durch gruppenimprovisation, Wien: Universal Friedemann, Lilli (1983): Trommeln - Tanzen Tnen, Wien: Universal Frohne-Hagemann, Isabelle (2001): sthetik und Leiblichkeit, in dies. (Hrsg.): Fenster zur Musiktherapie, Wiesbaden, 259-294 Grootaers, Frank (1985): Gruppenmusiktherapie aus ganzheitlicher Sicht, Musiktherapeutische Umschau, 37-67 Haug, Wolfgang Fritz: Kritik der Warensthetik, Frankfurt am Main 1971 Ingarden, Roman: Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tbingen 1969 Jrgensmann, Theo und Weyer, Rolf-Dieter: Kleine Ethik der Improvisation, Essen 1991 Kagan, Moissej (1974): Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen sthetik, Berlin Kapteina, Hartmut (1974): Gruppenimprovisation eine musikpdagogische Methode, Archiv fr Angewandte Sozialpdagogik, 247-268 Kasseler Konferenz (1998): Kasseler Thesen zur Musiktherapie, Musiktherapeutische Umschau, 232 235 Kerbs, Diethard: Zum Begriff der sthetischen Erziehung, in: Otto, Gnter (Hrsg.): Texte zur sthetischen Erziehung, Braunschweig 1975, 12-24 Knill, Paolo (1990): Wissenschaftliche Betrachtungen zur Musiktherapie unter ethischen Gesichtspunkten, in: Decker-Voigt, Hans Helmut (Hrsg.): Musik und Kommunikation, Tagungsberichte, Band 1, Lilienthal: Eres,

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39-58 Lisken, Gerd: Einige neue berlegungen zur vokalen Gruppenimprovisation, ringgesprch ber gruppenimprovisation, Mrz 1998, 10-11 Longardt, Wolfgang (1968): Musikerziehung braucht Phantasie, Essen Loos, Gertrud (1986): Spiel-Rume, Stuttgart: Fischer Lukcs, Georg: sthetik III, Darmstadt 1972 Marr, Stefanie: Lernziel Lebenskunst, in: Marchal, Peter (Hrsg.): Einfhrung in das Fach sthetik und Kommunikation. sthetik heute. Beitrge zu einem Studienfach und seinen Teilbereichen, Siegen: Universitt, 2004, 232-248 Meyer-Denkmann, Gertrud (1970): Klangexperimente und Gestaltungsversuche im Kindesalter. Neue Wege einer musikalischen Grundausbildung, Wien: Universal Meyer-Denkmann, Gertrud (1972): Struktur und Praxis neuer Musik im Unterricht. Experiment und Methode, Wien: Universal Mukarovsk, Jan: Kapitel aus der sthetik, Frankfurt am Main 1971 Nordoff, Paul und Robbins, Clive (1986): Schpferische Musiktherapie, Stuttgart, Fischer Schaarschmidt, Helmut: Gruppenimprovisation, in: Hopf, Helmut (Hrsg.): Lexikon der Musikpdagogik, Regensburg 1994, 102 ff Smeijsters, Henk: Grundlagen der Musiktherapie, Gttingen 1999 Spintge, Rolf und Droh, Rolf (1992): Musik-Medizin, Stuttgart: Fischer

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10.1 kologie der Gruppenimprovisation Hartmut Kapteina Gruppenimprovisation ist ein schpferisches musikalisches Arbeitsprinzip, bei dem musikalisches Handeln und Lernen mit seelischem und sozialem Erleben unauflsbar verknpft entwickelt und reflektiert sowie die Beziehung des Menschen zur Gesellschaft, in der er lebt, und die grundlegenden Bedingungen seiner Existenz thematisiert werden. Musikalisches, soziales, sthetisches, politisches Lernen bilden im Einklang mit psychischer Entwicklung und spiritueller Orientierung eine sozialkologische Einheit. kologie bedeutet in diesem Zusammenhang die ausgewogene und gleichrangige Bercksichtigung aller Aspekte menschlichen Erlebens, entsprechend der aktuellen Situation der beteiligten Personen im Sinne bedrfnisund situationsorientierter Pdagogik. Lernen erfolgt nicht nach einem vorgegebenen Lehrplan sondern orientiert sich an den Bedrfnissen und Fhigkeiten der betroffenen Personen sowie ihrer Lebenslage. Das Bild des Baumes veranschaulicht den musikalischen Lernprozess. Der Baum entfaltet sich mit seinem Ast- und Blattwerk dem Licht entgegen. So entfaltet der improvisierende Mensch seine musikalischen Fhigkeiten; er lernt Klnge differenziert wahrzunehmen, zu beschreiben und zu benennen; er lernt die verschiedenen Instrumente kennen und entwickelt die Fhigkeit, auf ihnen die Klnge und die musikalischen Verlufe zu realisieren, die seinen Vorstellungen entsprechen. Er lernt, mit seinen musikalischen Beitrgen auf den musikalischen Gestaltungsprozess der Gruppe einzuwirken, musikalische Formbildungen zu erfassen und die Musik der Gruppe zu analysieren. Die musikalischen Kompetenzen, die sich die Spieler bei der Gruppenimprovisation aneignen, knnen mit den Begriffen Musikalische Sensibilitt Musikalische Phantasie und Kreativitt Musikalisches Differenzierungsvermgen Musikalische Kritikfhigkeit zusammengefasst werden. Das besondere am musikalischen Lernprozess bei der Gruppenimprovisation kommt jedoch in der besonderen Charakteristik der Baum Metapher zum Ausdruck. Sein Ast- und Blattwerk 174

vermag sich nur insoweit zu entfalten, wie sich gleichzeitig sein Wurzelwerk unter der Erde entwickelt. In gleicher Weise wurzeln bei der Gruppenimprovisation die musikalischen Kompetenzen in seelischen Entwicklungen der Introspektion, der biographischen Verarbeitung und des emotionalen Ausdrucks. Bei der Gruppenimprovisation ist nicht vorgegeben, wer wann was wie zu spielen hat. Das hat zur Folge, dass jeder Spieler selbst entscheiden muss, wann er was wie spielt. Woher aber nimmt er die Kriterien fr diese Entscheidungen? Nun, es gibt schlechterdings keine Instanz fr sein musikalisches Verhalten in der Gruppe als nur seine ureigensten Intentionen. Und die kommen einzig aus seiner persnlichen Disposition. Die veranlasst ihn, dieses oder jenes Instrument zu whlen, diese oder jene Klnge zu bevorzugen oder zu vermeiden, diese oder jene Klnge seiner Mitspieler zu bergehen oder wahrzunehmen und sein Spiel an diesem oder jenen Klngen zu orientieren, sich hier oder dort anzuschlieen, diesem oder jenem mit einem Kontrast zu begegnen, mit diesem oder jenem zu beginnen oder aufzuhren u.s.w. Das gemeinsame Gesprch ber die Improvisationen offenbart, wie unterschiedlich die Intentionen der einzelnen Mitspieler whrend der verschiedenen Situationen des Spielverlaufs waren. Dabei wird implizit deutlich, wie sich Unterschiede in Charakter und Temperament im Spiel dargestellt haben. Es werden aber auch Grenzen der Wahrnehmung und des Verhaltens deutlich. Die Analyse der eigenen musikalischen Beitrge und der Musik der Gruppe wird so zum Prozess der Introspektion: So bin ich, so verhalte ich mich, so werde ich von anderen wahrgenommen, so reagiere ich auf andere. Gleichzeitig knnen solche Prozesse der Selbsterkenntnis Neugier und Lust wecken, es Kritische Anmerkung zur herkmmlichen Musikpdagoeinmal ganz anders zu machen, also neue gik: Verhaltensweisen auszuprobieren. Dann Die Metaphorik des Baumes legt nahe, dass bei der Verkann es zur Erweiterung es Verhaltensrenachlssigung der psychosozialen Implikationen des Musikerlebens die musikalischen Kompetenzen sich nur pertoires kommen und zur Entwicklung unzureichend entwickeln knnen. Sie sind nicht organeuer Einstellungen zu und Umgangsweinisch im Inventar der Persnlichkeit implantiert. Vielen sen mit sich selbst und anderen. Musikern dienen die Musikalischen AusdrucksmglichDie musikalische Arbeit ist in der Grupkeiten zu Verdrngung und Eskapismus. Es ist zum Beipenimprovisation also immer zugleich spiel nicht mglich, ernsthaft mit ihnen ber die bei der Musik erlebten Gefhle zu sprechen, ja, die Beachtung Auseinandersetzung mit der eigenen Perder emotionalen Beteiligung wird als strend bei der Erson; parallel zur musikalischen Kompeledigung der technischen Funktionen des Musizierens tenz entwickeln sich psychische Kompeempfunden. tenzen der Selbsterkenntnis und des UmZumindest fr die Schulmusik ist diese Einstellung ungangs mit sich selbst. Die prventive Beangemessen. Schler sollten Musik als Bereicherung ihrer Persnlichkeit erleben, kennen und nutzen lernen. deutung der Gruppenimprovisation ist damit unterstrichen. Nun haben es aber musikalische Ereignisse an sich, dass sie die Menschen oft tiefer und nachhaltiger berhren, als ihnen das lieb ist. Klnge rufen, bevor sie von den Instanzen des Bewusstseins verarbeitet werden, in den Steuerungszentren des Limbischen Systems in vegetative und emotionale Reaktionen hervor und verknpfen sich mit Inhalten des Langzeitgedchtnisses; so kann es immer wieder bei der Gruppenimprovisation vorkommen, dass Spieler mit frhen traumatischen Erlebnissen in Kontakt kommen. Dann erhlt die Gruppenimprovisation tiefen175

psychologische Qualitt. Es muss Raum, Zeit und Zuwendung gegeben sein, damit die betreffende Person die durch die Klnge aktivierten Erinnerungen mitteilen und die mit ihnen verbundenen Gefhle ausdrcken kann. An dieser Stelle wird die Gruppenimprovisation zur Musiktherapie. Die Instrumente, die Klnge, die Musik und die gesamte Gruppensituation erhalten symbolische Bedeutung, Prozesse der bertragung und Gegenbertragung werden wirksam, Regression auf frhere Phasen der Entwicklung. Im Bild ist dieser Bereich als unterirdischer Vulkan dargestellt. Bei einer guten Kanalisation der darin gebundenen Energie kann er zu einer warmen Quelle werden, die mit ihrem Mineralienreichtum das Wachstum des Baumes zustzlich zu frdern vermag. In der Horizontalen ist der Baum mit seinem kologischen Umfeld verbunden. Andere Pflanzen stehen mit ihm in Konkurrenz oder Kooperation. Damit soll angedeutet werden, dass die Prozesse der Gruppen Improvisation immer auch Prozesse der Auseinandersetzung mit anderen, mit der eigenen Rolle und dem sozialen Verhalten sind. Die Wahl des jeweiligen Instruments, die jeweilige Art es zu spielen sind zugleich Darstellungen der jeweiligen Eigenarten, wie sich der einzelne Spieler im sozialen Kontext verhlt, sich Geltung und Aufmerksamkeit verschafft, seine Interessen geltend macht und realisiert. Die Gruppe als Mini Gesellschaft ist nicht nur Ort des sozialen sondern auch des politischen Lernens. Das Spiel der Klnge wird zur Stimmabgabe. Die Spieler erkennen, wie sie sich im Spiel an den allgemeinen Trend anpassen, unzufrieden werden, ihre Unzufriedenheit in Protest oder Resignation ummnzen, wie erfolgreich ihre Versuche verlaufen, das ganze zu verndern, sich einzurichten oder die eigenen Interessen zu vertreten. Das Spiel der Gruppenimprovisation wird zum gesellschaftspolitischen Planspiel. Eine Untersuchung bei ca. 80 Personen, die lngere Zeit die musikalische Gruppenimprovisation praktizierten, zeigte, dass sie sich hufig in Parteien und Verbnden engagieren, ein Gespr fr unhaltbare politische Zustnde entwickeln und den Mut, dagegen vorzugehen (Kapteina 1976). Dieselbe Untersuchung ergab, dass diese Personen kritischer beim Umgang mit den Gegenstnden des tglichen Lebens werden, insbesondere bei ihrem musikalischen und sonstigen Konsumverhalten die Strategien der Werbung und der Massenmanipulation durchschauen, whlerisch und genussfhig werden. Die differenzierte Wahrnehmung auf dem Gebiet der Musik bertragen sie als allgemeine sthetische Kompetenz auf alle Bereiche der sinnlichen Erfahrung. sthetische und insbesondere die musikalischen Erfahrungen der Gruppen 176

Improvisation aktualisieren immer auch transzendente Themen der Spiritualitt. Musik als gestaltete und vergehende Zeit wirft implizit die Fragen nach der Vergnglichkeit der Lebenszeit, nach der Flchtigkeit des Lebens und der Beziehungen und danach, was jenseits dieser Grenzen liegt. Die Musik hat es mit dem Unaussprechlichen zu tun, mit Erfahrungsrumen vor und jenseits der Begrifflichkeit. Menschen erleben bei der musikalischen Improvisation Momente, in denen sie zeit- und raumvergessen den Ursprung ihrer Existenz erahnen und erspren.
Literatur: Hartmut Kapteina: Musikpdagogik und Alltagsleben, in: Archiv fr Angewandte Sozialpdagogik 1976 Hartmut Kapteina: Dimensionen der Gruppenimprovisation, in: Hans Helmut Decker Voigt (Hrsg.): Musik und Kommunikation, Seevetal 1988, S. 73-94 Hartmut Kapteina: Heilendes und Heilsamens Musikerleben. Musiktherapie als Fachgebiet der sthetik und Kommunikation und als Element des Qualifikationsprofils helfender Berufe, in: Peter Marchal (Hrsg.): sthetik und Kommunikation heute. Beitrge zu einem Studienfach und seinen Teilbereichen, Siegen 1999 s. auerdem Literatur im Lexikon Musiktherapie, Gttingen 1996 (Hrsg. Decker-Voigt): Hartmut Kapteina: Improvisationsbewegung, in Decker-Voigt (Hg), 137-139 Tilmann Weber: Improvisationsgestalt, ebd. 141-143 Eckhard Weymann: Improvisation, ebd. 133-137

Gesundheit / Leben

Ausgeglichenheit RITUAL Regelmigkeit Ordnung Gewhnung Abhngigkeit Zwang Erstarrung Krankheit / Tod

Vitalitt IMPROVISATION offenes Spiel Chaos Entgrenzung Zerfall Verwahrlosung Zerstrung

Fritz Hegi, Vortrag ber Musiktherapie zwischen Improvisation und Ritualen Mai 1999

Fritz Hegi: Improvisation und Ritual; Schaubild aus Komplex Welt der Sinne, Wilhelmsdorf 2000

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Einiges zur Improvisation in der Musiktherapie MUSIC THERAPY IS POSSIBLE THE ONLY IMPROVISATORY TRADITION IN THE WORLD THAT ENCOURAGES TOTAL MUSICAL FREEDOM AND HAS NO UNDERLYING MUSICAL STRUCTURES TO UNDERPIN IT.
June Boyce Tilman: Constructing Musical Healing. The wounds that Sing, London 2000, 246

Auszge aus Tilmann 2000 in der bersetzung von H. Kapteina: Die Verantwortung des Therapeuten besteht darin, musikalische Strukturen zu finden, in denen die Ideen des Patienten aufgehoben sind (Tilman 2000, 217). Der Fhigkeit des Klienten, sich frei auszudrcken, mitzuteilen und zu entfalten, entspricht die Fhigkeit des Therapeuten, auf diese Freiheit mit den passenden stilistischen Mitteln einzugehen (216). Irving Yalom, dem Vater der Gruppenanalyse, folgend ist die Grundvoraussetzung jeder Therapie der Aufbau von Hoffnung. In der Musiktherapie kann Hoffnung entstehen, indem konsequent und verlsslich die Auffassung gilt und erlebt wird, dass es keine richtigen und falschen Antworten auf musikalisches Geschehen gibt und die Improvisation als ein Spiel in sicherem und geschtztem Rahmen erlebt wird (219). Zur Musiktherapeutischen Arbeit mit Gefhlen Smeijsters und van den Hurk (in: M. Heal and T. Wigram (eds): Music Therapy in Health and Education, London 1993) haben Vorschlge fr die Behandlung von Gefhlen in der Musiktherapie vorgelegt. 1. Bei Aggressionen: Ermutige zum Ausdruck der Wut, bis sie verraucht ist, das heit, bis die Vehemenz nachlsst hrbar in Lautstrke, Rhythmus und Tempo. Nach nicht allzu langer Zeit soll ein Ausgleich zwischen musikalischer Entspannung und Erleichterung entstehen. Ein solcher Vorgang nur einmal pro Sitzung.
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Wenn die Vehemenz des musikalischen Ausdruck nicht nachlsst und zu erwarten ist, dass der Gefhlsausdruck eskaliert und in unkontrolliertes regressives Verhalten abgleitet, soll der Prozess gestoppt werden, indem man das musikalische Spiel in eine andere Richtung lenkt. Wenn das nicht gelingt, muss der Klient bei seinem Spiel auf dem gewhlten Instrument gestoppt werden und ihm ein anderes angeboten werden. Nach dem Prozess des Zulassens rege den Klienten an, eine Linie zu ziehen, das heit zu erkennen, wie weit man den Affektausdruck zulassen kann, ohne die Kontrolle zu verlieren. Hierbei ist es hilfreich, den Wechsel von musikalischer Spannung und Lsung im Zusammenhang mit emotionaler Entwicklung zu ben. Das Zulassen von Aggressionen sollte man unterlassen, wenn kein Verstndnis entsteht zwischen dem Gefhl und der Lebenserfahrung und wenn der Gefhlsausdruck kein neues Material hervorbringt (255). 178

2. Bei Trauer Rege den Patienten an, symbolisch Abschied zu nehmen und zu geben, musikalisch in der Musiktherapie und nicht musikalisch auerhalb der Musiktherapie, z.B. mit einem geeigneten Ritual. Schtze den emotionalen Ausdruck vor dem Hintergrund ein, welche Mglichkeiten des emotionalen Ausdrucks der Patient in der Vergangenheit hatte (255). 3. Bei Gefhlen der Nutz- und Wertlosigkeit ist die Haltung des musikalischen Nhrens und Pflegens erforderlich. Drcke die Gefhle musikalisch aus. Wenn der Therapeut das mit dem Patienten und fr ihn tut, soll er empathischen Techniken und seiner Gegenbertragung folgen. Wenn erforderlich, mache dem Klienten ein musikalisches Geschenk, das Eigenschaften besitzt, die ihn emotional berhren. Nimm symbolisch die Rolle der frhsten Pflegeperson des Patienten ein. Versuche die Gefhle des Patienten zu kompensieren, indem du die Improvisation so gestaltest, dass der Patient wahrnimmt, wie notwendig sein eigener musikalischer Beitrag ist (256). 4. Fr den Aufbau von Selbstvertrauen Untersttze den Patienten in einer weise, dass er sein eigens Spiel als einen wichtigen Beitrag fr das Zustandekommen der Musik erlebt. Rume dem Patienten zur rechten Zeit die Rolle ein, selbst initiativ zu werden und den musikalischen Prozess zu bestimmen. Konfrontiere den Patienten mit abweichendem Material, wenn er sich wiederholt und auf ein und dieselbe Ausdrucksweise festgelegt hat (257). 5. Zur Beeinflussung von Verhaltensweisen Verbreitet ist die Auffassung, dass Verhaltensmuster mit musikalischen Mitteln beeinflusst werden knnen. Mit anderen Worten: Wenn sich musikalische Verhaltensmuster verndern, ndern sich die entsprechenden allgemeinen Verhaltensmuster. Hierbei ist das Konzept der Integration zu Grunde gelegt: Nicht gelebte Mglichkeiten des Verhaltens werden erkannt, musikalischerlebt und auf generelles (Alltags-)verhalten bertragen. Dieser Vorgang kann durch folgendes therapeutisches Vorgehen gefrdert werden: Rege den Patienten in der Improvisation zu Formen an, die verschiedene Elemente enthalten. Ermutige den Patienten, Motive zu variieren. Beziehe Ausdrucksweisen in das Spiel ein, die der Patient vermeidet. Lade den Patienten ein, andere Personen musikalisch darzustellen, auf die er Teile von sich projiziert hat. Ermutige den Patienten, ber unbekannte und unverstndliche Anteile von sich selbst zu improvisieren. Finde Instrumente, die entgegengesetzte Verhaltensmuster und Gefhlsuerungen zum Ausdruck bringen (257 f).

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11 Weitere Themen der Vorlesung

Rezeptive Musiktherapieverfahren Christoph Schwabe (Hg): Regulative Musiktherapie, Jena 1996 ders.: Entspannungstraining mit Musik, Leipzig 1987 Hermann Rauhe: Musik hilft heilen, Mnchen 1993 Musiktherapie bei Autismus Juliette Alvin: Musik und Musiktherapie fr behinderte und autistische Kinder, Stuttgart 1988 Paul Nordoff, Clive Robbins: Musik als Therapie fr behinderte Kinder, Stuttgart 1975 dies.: Schpferische Musiktherapie, Stuttgart 1986 Karin Schumacher: Musiktherapie mit autistischen Kindern, Stuttgart 1994 dies.: Musiktherapie und Suglingsforschung, Frankfurt am Main 2000 Musiktherapie mit Kindern Jutta Brckner u.a. Musiktherapie fr Kinder, Berlin 1991 Beate Mahns: Musiktherapie mit verhaltensaufflligen Kindern, Stuttgart 1997 Das Buch Kindermusiktherapie. Richtungen und Methoden (herausgegeben von Stiff und Tpker (2007) Gttingen 2007 gibt einen aktuellen Gesamtberblick ber die in Deutschland vertretenen bedeutenden kindermusiktherapeutischen Schulen: Entwicklungspsychologisch orientierte Kindermusiktherapie (Karin Schumacher und Claudine Calvet), Kindermusiktherapie, die in der ehemaligen DDR entwickelt wurde und heute noch magebliche Bedeutung besitzt (Jutta Brckner), Analytische Musiktherapie (Wolfgang Mahns und Natalie Hippel), Morphologische Kindermusiktherapie (Rosemarie Tpker und Bernd Reichert), Musiktherapie nach Paul Nordoff und Clive Robbins (Lutz Neugebauer) und die Orff-Musiktherapie (Melanie Voigt und Christine Plahl). Jeder Beitrag liefert eine theoretische Grundlegung, eine Darstellung des jeweiligen methodischen Behandlungsprinzips (anhand von Fallbeispielen) und eine Errterung der jeweils angewandten Evaluations- und Forschungsmethoden zur Feststellung der Wirksamkeit. Im FORUM MUSIKTHERAPIE UND SOZIALE ARBEIT (www.musiktherapie.unisiegen.de) finden sich praxisnahe Beitrge zu:

MUSIKTHERAPIE MIT KINDERN

Armbrust, Wolfgang: Zeige mir was du brauchst - Musiktherapie mit verhaltens-aufflligen, behinderten und schwerst- mehrfach behinderten Kindern Brockhaus-Albrecht, Katja: Musikalisch-therapeutische Arbeit mit Kindern in der Sozialpdagogik Drews, Ingrid: Der Klang der Sinne. Integration der Musiktherapie in das Konzept eines Kindergartens. Fraa, Katja: Musiktherapie bei Kindern mit ADS Frings, Anke: Begegnung durch Musik - Entwicklungsfrderung durch Musiktherapie fr Kinder im Vorschulalter Garthe, Susanne: Musiktherapie mit verhaltensaufflligen und traumatisierten Kindern in einem Montessori Kinderhaus 180

Grewe-Heitfeld, Kathrin: Musiktherapie mit Kindern und prventive Methoden der Musiktherapie in Musikschule und Frhfrderung Hennen, Julia: Musiktherapeutische Einzelarbeit mit verhaltensaufflligen Kindern in einer Kindertagessttte Heymann-Rder, Elisabeth: Musiktherapie mit Kindern an einer Schule fr Sprachbehinderte Hvelmann, Susanne: Musiktherapie mit systemischen Therapieanstzen als Arbeitsweise in einer Erziehungsberatungsstelle Knickel, Christiane: Musiktherapeutische Arbeit mit Kindern an einer Grundschule Kolb, Ingrid: Pass auf, dass du nicht auf einen Vulkan stt! Musiktherapie mit Vorschulkindern dokumentiert anhand des Beispiels eines emotional verhaltensaufflligen Kindes in einem Kindergarten Kowald, Renate: Mglichkeiten und Grenzen musikalisch-therapeutischer Arbeit mit verhaltensaufflligen Kindern Kranz, Helmut: Grenzerfahrungen. Musiktherapie mit 3 Jungen mit dem Hyperkinetischen Syndrom Kritzer, Inge: Atem und Stimme. Die heilende Kraft der Obertne in der Musiktherapie mit schwer behinderten Kindern Krger, Margrit und Kapteina, Hartmut: Musik in der Therapie und Prvention bei Suchterkrankung und Gefhrdung am Beispiel von Kindern suchtkranker Eltern Marnach, Doris: Musiktherapie bei sexuellem Missbrauch Mayerle-Jarmer, Beate: Musikalisch-therapeutische Gruppen- und Einzelarbeit in einem Kindergarten Mayerle-Jarmer, Beate: Ich schenke Dir einen Klang. Musiktherapeutische Einzelfrderung in einem Kindergarten Medek, Angela: Kann ich dir begegnen? Musiktherapie mit ungewhnlichen Kindern an einem Sonderpdagogischen Zentrum in sterreich Mnch, Daniela: Musiktherapie mit verhaltensaufflligen Kindern Reukauf, Ursula: Musik mit Kindern nach Trennung und Scheidung. Ein prventives Gruppenangebot Rogmann, Ursula: Musiktherapeutische Begleitung von Kindern innerhalb der Familienberatung Schicha, Saskia: Ein Ton allein... (macht noch lange nicht Musik) ... . Aus der musikalisch-therapeutischen Arbeit mit autistischen Kindern und Jugendlichen Schmidt-Poschinski, Susanne: Beziehung Klang Resonanz. Musiktherapie mit verhaltensaufflligen Grundschulkindern Schnich, Marietheres: Musiktherapeutische Prozesse in der Arbeit mit verhaltensaufflligen Kindern Schreiber, Bettina: Musiktherapie mit krebskranken Kindern Strietzel, Dorothea: Zum Einsatz von Musik whrend der Dialyse von Kindern und Jugendlichen Tietke-Martel, Mareile: Musiktherapie mit Kindern eines Schulkindergartens in einem sozialen Brennpunkt Ufer, Ursula: Musikalisch-therapeutische Manahmen im Frderunterricht der Grundschule Vetter, Annja: Musiktherapie mit Flchtlingskindern
AUS DER ARBEIT MIT JUGENDLICHEN

Dentler, Karl- Heinz: Rockmusik - Machen mit straffllig gewordenen Jugendlichen zur Frderung sozialer Kompetenzen 181

Dentler, Karl- Heinz: Punkmusik als Musik sozialpdagogischer Arbeit Hill, Burkhard: Musik-Machen in Gleichaltrigengruppen als sozialpdagogisches Angebot Hrkamp, Elisabeth: Musikalisch-therapeutische Arbeit mit lernbehinderten Jugendlichen Regenbrecht, Katharina: Zwei Seelen wohnen - ach - in meinem Leib. Musiktherapeutische Arbeit mit einer bulimischen Jugendlichen in der Kinder- und Jugendpsychiatrie Wolf, Simone: Musiktherapie mit Menschen mit Behinderung und mit Menschen mit Autismus MUSIKTHERAPIE MIT ERWACHSENEN Alm, Maria: Musiktherapie im Behandlungskontext einer psychosomatischen Klinik Bartlau, Nicole: Begegnungen fr den Augenblick - Momente der Freude und des Glcks. Musiktherapie in der Palliativmedizin Behr, Ulrike: Musiktherapie als integraler Bestandteil in der tagesklinischen Betreuung psychisch Kranker Biewald, Monika: Musiktherapie mit alten Menschen im klinischen Bereich Brucherseifer, Anita: Die Integration musiktherapeutischer Interventionen in gemeindepsychiatrische Angebote der Gelben Villa Cremer, Andrea: Wirkungschancen von musiktherapeutischen Prozessen fr Menschen mit Behinderungen am Beispiel eines Mannes mit Autismusdiagnose Derks, Ingrid: Die Relevanz einer musikalisch-therapeutischen Frauen - Selbsterfahrungsgruppe fr eine Frau mit depressivem Syndrom Dhler, Petra: Mglichkeiten und Grenzen der musikalischen Gruppenimprovisation mit psychose-erkrankten Erwachsenen in einem sozial-psychiatrischen Zentrum Dmpelmann, Michael: Musiktherapie mit Patienten auf der Intensivstation Fleischer, Bettina: Musiktherapeutische Einzelarbeit bei Kindern und Jugendlichen mit geistiger Behinderung Fliegner, Katrin: Musiktherapie bei Menschen mit geistiger Behinderung und Autismus Golomski, Annette: Musiktherapie mit alkohol- und drogenabhngigen Erwachsenen in einer Klinik fr Psychiatrie und Psychotherapie Heinzen, Ulrike: Musiktherapie mit chronisch kranken Menschen im Ambulanten Hospiz und in der Onkologie eines Akutkrankenhauses Hesse, Ramona: Wohin die Reise geht.... Musiktherapie mit Patienten einer Akutpsychiatrischen Station Hillingshuser, Angelika: Musikalisch-therapeutische Selbsterfahrung in einem Mttergenesungsheim Hoffmann, Beate Erinnerung durch vertraute Klnge Kapteina, Hartmut: Im Tanz das Leben spielerisch gelingen lassen. Folkloretnze in Therapie und Prvention Kletke-Drawert, Astrid: Musiktherapie mit Menschen im Wachkoma Lingenfelder, Martina: Kontakt Begegnung Beziehung. Musiktherapie bei Menschen mit geistiger Behinderung Liolios, Vassilios und Kapteina, Hartmut: Liedersingen mit Psychose-Patienten Meier, Sabine: Aus den Quellen der Erinnerung die Gegenwart speisen. Validierende Musiktherapie mit dementen Menschen 182

Nemitz, Rigulf: Musiktherapie mit PatientInnen in der Akut-Psychiatrie im Niederschsischen Landeskrankenhaus Hildesheim Nolte, Eva-Maria: Gruppenmusiktherapie mit chronisch- und schwerkranken psychiatrischen Patienten Partner, Werner: Musiktherapie mit alten verwirrten Menschen Rau-Krger, Gabriele: Fermate. Erfahrungen mit Musiktherapie in einer psychiatrischen Tagesklinik Reitz, Eta: Ich spiele, was ich nicht sagen kann. Musikalisch-therapeutische Arbeit mit Patienten der gynkologischen Rehabilitation Sandte, Peter: Schlft ein Lied in allen Dingen Biografieorientierte Musiktherapie mit BewohnerInnen einer Gerontopsychiatrie Scheu, Friedhelm: Einzelmusiktherapie mit dementen alten Menschen im Spannungsfeld zwischen Gedchtnistraining und Psychotherapie Schmidt-Rath, Heike: Einige grundlegende Gedanken ber die Stimme in der Psychotherapie und dem Schnittfeld von Musiktherapie und Musikpdagogik aus der Sicht des Gestaltansatzes. Beispiele aus der musikalisch-therapeutischen Arbeit mit Erwachsenen Schneider, Brbel: KON-TAKTE. Musiktherapeutische Einzelarbeit bei Menschen mit mehrfacher Behinderung Schrade, Oliver: Musiktherapie bei geistig behinderten Menschen mit psychischer Strung Schubarth, Elisabeth: Kirchenmusik im Spannungsfeld zwischen Seelsorge und Psychotherapie. Musiktherapie: Ein neuer Weg? Schwarz, Kristin: Beziehung gestalten und sinnhaftes Leben erfahren musiktherapeutische Anregungen zur Erhhung und Verbesserung der Lebensqualitt im Alter Soost, Wolfgang: Musiktherapie bei Depression Soost, Wolfgang: Arbeit mit Erwachsenen, die unter chronischen Schmerzen leiden Sprer, Cornelia: Berhrung - Beziehung - Bewegung. Musiktherapie in der Rehabilitation psychisch kranker Menschen Treschhaus, Gerd: Erfahrungen mit einer neuen Form von Tiefenentspannung und der rezeptiven Musiktherapie mit onkologischen Patienten einer stationren Rehaklinik Vanegas, Manuel: Mnner unterwegs. Die Bedeutung der musikalischen Improvisation in einer Selbsterfahrungsgruppe mit Mnnern in der Suchtprvention Weber, Uta: Musiktherapie mit einer depressiven Klientin im Mutter-KindKurheim Emmi Welter Werbick, Barbara: Musiktherapie mit Patientinnen einer Abteilung fr Akutpsychiatrie Werbick, Barbara: Musik und Bewegung mit Patientinnen einer Abteilung fr Akutpsychiatrie Ziebarth, Andreas: Ich komme meiner Seele nahe - Musiktherapie in einer Tagessttte fr psychisch erkrankte Menschen

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12 Anschriften, bei denen musiktherapeutische Weiterbildung, fachlicher Austausch und Interessenvertretung mglich ist:
Die Deutsche Musiktherapeutische Gesellschaft (DMTG e.V.) Libauer Strae 17 10245 Berlin Telefon 030/29 49 2493 Fax 030/29 49 2493 Email: DGMT.Berlin@t-online.de http://www.musiktherapie.de
Fr einen Mitgliederbeitrag von DM 200,- im Jahr (Studierende unserer Ausbildung bekommen Ermigung) erhlt man das meiner Meinung nach wichtigste musiktherapeutische Fachorgan in deutscher Sprache, die Musiktherapeutische Umschau; 4 Hefte pro Jahr im Gesamtumfang von ca. 370 Seiten, auerdem zweimal im Jahr den Info-Dienst mit aktuellen Insider-Informationen. In der Deutschen Gesellschaft fr Musiktherapie gibt es eine Sektion Studenten. Die DGMT gliedert sich in Regionalverbnde, ungefhr entsprechend den Bundeslndern, sogenannten Landesarbeitsgemeinschaften. Die Landesarbeitsgemeinschaften fr Musiktherapie und die Sektionen veranstalten Weiterbildungsveranstaltungen, Projektwochen etc. ber die Deutsche Gesellschaft fr Musiktherapie erhlt man aktuelle Informationen ber den gesamten Musiktherapiemarkt, Praktikumpltze, freie Stellen fr Musiktherapeuten, Literatur, Ressourcen und vieles andere mehr.

Fr jeden, der sich langfristig im Bereich der Musiktherapie engagieren und weiterentwickeln will, ist eine Mitgliedschaft in der DMGT sehr zu empfehlen. Ebenfalls ist die DMTG fr Fragen der berufsrechtlichen Anerkennung, Berechtigung, den Titel Musiktherapeut/Musiktherapeutin zu fhren und selbstndig als Musiktherapeutin zu arbeiten, zustndig. Weitere Institutionen, die musiktherapeutische Fortbildungen durchfhren sind: Freies Musikzentrum e.V. Ismaninger Str. 29 in 81675 Mnchen 80 Fritz Perls Institut fr Integrative Therapie, Gestalttherapie und Kreativittsfrderung Wefelsen 5 in 42499 Hckeswagen und Internationale Gesellschaft fr Musikpdagogische Fortbildung e.V. (IGMF) Postfach 14 43 in 57319 Bad Berleburg Informationen ber Gruppenimprovisation erhlt man als Mitglied im Ring fr Gruppenimprovisation Matthias Schwabe Wilskistr. 56 14136 Berlin 37 Hier erhlt man auch die sehr lesenswerte Fachzeitschrift ringgesprch ber Gruppenimprovisation. und schlielich: ber den aktuellen Berufs-, Aus- und Weiterbildungsmarkt informiert die Broschre 2-II-A 3 Bltter zur Berufskunde. Diplom-Musiktherapeut / Diplom-Musiktherapeutin der Bundesanstalt fr Arbeit, zu beziehen ber die Arbeitsmter.

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