Universidade do Estado do Rio de 1aneiro

Centro de Educao e Humanidades

Faculdade de Comunicao Social
Helena Klang
Antropofagia digital: a questo autoral no tempo do compartilhamento
Rio de Janeiro
2011
Helena Klang
Antropofagia digital: a questo autoral no tempo do compartilhamento
Dissertao apresentada como requisito parcial para
obteno do titulo de Mestre, ao Programa de
Pos-graduao em COMUNICAO, da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Area de
concentrao: Comunicao Social.
Orientador: ProI. Dr. Erick Felinto Oliveira
Coorientador: ProI. Dr. Marcio Souza Gonalves
Rio de Janeiro
2011




















CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/BIBLIOTECA CEH/A





Esta dissertao est licenciada com uma Licena Creative Commons - Atribuio - Uso No
Comercial 3.0 No Adaptada.


________________________________ ________________
Assinatura Data


K63 Klang, Helena.
Antropofagia digital: a questo autoral no tempo do
compartilhamento / Helena Klang. 2011.
132 f.

Orientador: Erick Felinto Oliveira.
Co-orientador: Mrcio Souza Gonalves.
Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Faculdade de Comunicao Social.

1. Direitos autorais e processamento eletrnico de dados Brasil
Teses. 2. Direitos autorais Aspectos sociais Teses. 3. Direitos
autorais Legislao Teses. 4. Poltica cultural Brasil Teses.
5. Internet Teses. I. Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Faculdade de Comunicao Social. II. Oliveira, Erick Felinto.
III. Gonalves, Mrcio Souza. IV. Ttulo.

nt CDU 347.78+004.73(81)

Helena Klang
Antropofagia digital: a questo autoral no tempo do compartilhamento
Dissertao apresentada como requisito parcial para
obteno do titulo de Mestre, ao Programa de
Pos-graduao em COMUNICAO, da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Area de
concentrao: Comunicao Social.
Aprovada em 16 de agosto de 2011.
Orientador: ProI. Dr. Erick Felinto Oliveira
Faculdade de Comunicao Social - UERJ
Coorientador: ProI. Dr. Marcio Souza Gonalves
Faculdade de Comunicao Social - UERJ
Banca Examinadora:
ProI. Dra. Ivana Bentes
Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de
Janeiro
Rio de Janeiro
2011
!"!#$%&'(#%
Dedico este trabalho ao musico e escritor Gian Fabra, com quem compartilhei a autoria da
obra de arte mais importante de minha vida: Olivia
!"#!$%&'(%)*+,

|Ao meu orientador, Erick Felinto, pela dedicao e interesse em minha pesquisa,
mesmo que do outro lado do Oceano Atlntico. Juntos encurtamos a distncia entre Berlim
e Rio de Janeiro, tornando possivel a orientao via skype. Nossos encontros eram no
ciberespao, Erick sempre presente, conectado em meus passos.
Aos proIessores Marcio Souza Gonalves e Fernando Gonalves. Marcio, por se
dispor a co-orientar minha dissertao, no caso de ruidos na conexo Rio-Berlim, indo
muito alem, conversando sobre meu trabalho sempre que necessario. Fernando, pelas
inumeras contribuies em divertidos momentos de reIlexo acadmica regados a
capuccinos. Aos colegas que conheci na Uerj, em especial as amigas queridas Daniela Muzi
e Patricia Azambuja pelas discusses em sala de aula e nos caIes da vida.
A Fundao Casa de Rui Barbosa, que incentivou minha pesquisa sobre politicas
culturais, proporcionando os recursos Iinanceiros necessarios e a proximidade com
pesquisadores da area. Na Casa de Rui pude interagir com Lia Calabre, grande sabia da
politica cultural, e outros jovens estudiosos, interessados como eu no desenvolvimento de
nosso pais.
As comadres Andrea Lerner, pelos papos em jurisdiqus, dividindo seu conhecimento
como advogada no campo da propriedade intelectual, e Deborah Bronz, amiga para todas as
horas, que escutou minhas ideias com ateno e me trouxe a terra sempre que necessario.
A amiga Leticia Monte, por valorizar o conhecimento acima de tudo, incentivando
meus estudos.
A minha Iamilia, sempre, por plantar em mim o desejo pelo saber. Meu pai Marcio,
por me apresentar conceitos do mundo da justia, das leis, do direito. A minha me por
dedicar a Olivia o tempo necessario para que eu me dedicasse a pesquisa acadmica. Ao
meu irmo querido Alexandre e meu companheiro Gian, pelas conversas interminaveis a
respeito do Iuturo da musica. E a Olivia, por desIilar sorrisos quando precisei de estimulo
para seguir em Irente.|





O Antropfago Digital,
por Helena Klang.
Remix de Abaporu (1928), obra de
Tarsila do Amaral



S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.

Oswald de Andrade
RESUMO

Klang, Helena. Antropofagia digital: a questo autoral no tempo do compartilhamento. 2011.
132f.
Dissertao (Mestrado em Comunicao) Faculdade de Comunicao Social, Universidade
do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.

O objetivo desta dissertao investigar a relao conceitual entre a
Antropofagia e a Cultura do Remix, entender os conflitos no campo do direito autoral
provocados pelas prticas de compartilhamento cultural, assim como analisar as
polticas culturais desenvolvidas pelo Ministrio da Cultura durante o Governo Lula,
para adequar a legislao autoral Cultura Digital. Tendo como ponto de partida o
Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade, a pesquisa buscou compreender a
metfora criada pelo poeta brasileiro para investigar como esta foi apropriada ao longo
do tempo, chegando ao sculo 21 no contexto digital. Como os antropfagos, os usurios
da internet se apropriam da cultura em processos colaborativos de hibridao cultural.
As prticas que surgiram com a digitalizao da cultura ocorrem revelia dos direitos
do autor, explodindo a noo de autoria ao transform-la num territrio compartilhado
entre amadores e profissionais. Tal realidade impacta a forma como a indstria cultural
opera, causando uma guerra pelos direitos autorais. Neste conflito, o Estado brasileiro,
por meio do Ministrio da Cultura, conquista uma posio de destaque internacional ao
se lanar o desafio de elaborar, em conjunto com a sociedade, polticas culturais para
adaptar as leis autorais cultura digital.
Palavras-chave: antropofagia; remix; direito autoral; polticas culturais; digital.






ABSTRACT


The goal of this dissertation is to investigate the conceptual relationship between
Antropophagy and Remix Culture, to understand the conflicts in the field of copyright
caused by cultural sharing practices, as well as to examine cultural policies developed by
the Ministry of Culture during the Lula government, to adjust copyright law to digital
culture. Taking as its starting point the Manifesto Antropofgico from Oswald de
Andrade, the research sought to understand the metaphor created by the Brazilian poet
to investigate how this was appropriated from time to time reaching the 21-century, in
the digital context. Like the cannibals Internet users grab the culture in collaborative
processes of cultural hybridization. The practices that have emerged with the
digitization of culture occur despite copyrights, exploding the notion of authorship, turn
it into a shared territory between amateurs and professionals. This reality impacts the
way the cultural industry operates, causing a war by copyright. In this conflict, the
Brazilian government, through the Ministry of Culture, wins a position of international
prominence when it launched the challenge to develop, in conjunction with society,
cultural policies to adapt copyright laws to digital culture.

Keywords: antropophagy; remix, copyright, cultural policies; digital.


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Figura 1 - Catalogo da exposio da Semana de Arte Moderna 19
Figura 2 - Gravura de Andre Thevet, 1575, ilustra a explorao da madeira pau-brasil 22
Figura 3 - Hans Staden observa os tupinambas praticando a antropoIagia. Gravure de
Theodore de Bry, 1562 24
Figura 4 - Quadro , de Tarsila, publicado na 2a dentio da revista Antropofagia 28
Figura 5 - QR Code - Alegria, Alegria 30
Figura 6 - QR Code - Domingo no Parque 31
Figura 7 - PerIormance de Gilberto Gil e os Mutantes cantando Domingo no Parque 32
Figura 8 - PerIormance de Gilberto Gil e os Mutantes cantando Domingo no Parque 32
Figura 9 - QR Code - verso da banda Tantra para a cano Tropicalia 33
Figura 10 - Capa do livro-catalogo Tropicalia 34
Figura 11 - QR Code - Geleia Geral 35
Figura 12 - Capa do disco Tropicalia 36
Figura 13 - QR Code - Proibido Proibir 37
Figura 14 - QR Code - Ten Percent 39
Figura 15 - QR Code - Paid in Full 40
Figura 16 - QR Code - No Protection 40
Figura 17 - , obra de Michel Duchamps L.H.O.O.Q 40
Figura 18 - Composition with Fruit, Guitar and Glass, 1912. Colagem de Picasso 41
Figura 19 - , 1920. Colagem de Hannah Hch. Beautiful Girl 41
Figura 20 - Colagem de Kurt Schwitters. 41
Figura 21 - Capa do disco da banda Velvet Underground, criada por Andy Warhol 42
Figura 22 - QR Code - Grav Album 43
Figura 23 - QR Code - Baile Parangole 44
Figura 24 - Paises signatarios da Conveno de Berna 58
Figura 25 - E-mail enviado pelo Youtube em janeiro de 2009 84
Figura 26 - Alerta no do Youtube plaver 85
Figura 27 - do video Escola de Direitos Autorais veiculado pelo Youtube Frame 86
Figura 28 - Pagina inicial do site Mobiliza Cultura 112
!"#$%&'(&)*+,"-.#
GraIico 1 - Os casos relacionados a inIrao ao direito autoral mais que dobraram no
auge da campanha da RIAA contra os usuarios de redes P2P, em 2005 79
GraIico 2 - Estimativa de uso inIrator de traIego na internet 80
GraIico 3 - Os 10.000 torrents mais buscados no portal PublicBT 81
GraIico 4 - Os tipos de conteudo proprietario entre os 10.000 torrents mais buscados no
portal PublicBT 82
GraIico 5 - Consumo de musicas entre usuarios que baixam ilegalmente na internet 105
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Quadro 1 - IP Watchlist 2010: Numa escala de A ate F, A representa uma boa avaliao e
F uma pessima avaliao. 64
Quadro 2 - Analise comparativa das disposies preliminares da Lei 9610/98 em vigor,
na minuta apresentada na consulta publica e a redao Iinal 100
Quadro 3 - Analise comparativa das disposies preliminares da Lei 9610/98 em vigor,
na minuta apresentada na consulta publica e a redao Iinal 100
Quadro 4 - Analise comparativa do Artigo 41 da Lei 9610/98 em vigor, na minuta
apresentada na consulta publica e a redao Iinal 102
Quadro 5 - Analise comparativa do Artigo 5o da Lei 9610/98 em vigor, na minuta
apresentada na consulta publica e a redao Iinal 103
Quadro 6 - Analise comparativa do Artigo 29 da Lei 9610/98 em vigor, na minuta
apresentada na consulta publica e a redao Iinal 104
Quadro 7 - Analise comparativa do Artigo 46 da Lei 9610/98 em vigor, na minuta
apresentada na consulta publica e a redao Iinal 106
Quadro 8 - Analise comparativa do Artigo 46, paragraIo unico, da Lei 9610/98 em vigor,
na minuta apresentada na consulta publica e a redao Iinal 107


SUMRIO




INTRODUO...........................................................................................................13
1. ANTROPOFAGIA: REMIX AVANT LA LETTRE.................................................19
1.1 Antropofagia....................................................................................................19
1.2 Tropiclia.........................................................................................................30
1.3 Remix...............................................................................................................38
2. COPYFIGTH: A REVOLTA DOS FATOS CONTRA O DIREITO....................53
2.1 O cdigo...........................................................................................................53
2.2 Os fatos.............................................................................................................66
2.3 O contra-ataque..............................................................................................75
3. A QUESTO AUTORAL NO MINISTRIO DA CULTURA DURANTE O
GOVERNO LULA......................................................................................................91
3.1 O posicionamento do MinC............................................................................93
3.2 A Reforma da LDA: Consulta pblica..........................................................99
4. CONCLUSO.......................................................................................................... .115
REFERNCIAS........................................................................................................121
ANEXO: Manifesto Antropofgico...........................................................................130


13

INTRODUO

Sentada entre as pedras do quebra-mar eu o ouvia falar do novo disco de sua banda.
Depois de anos desenvolvendo composies prprias, meses dentro de um estdio gravando,
semanas mixando, ele estava feliz com o resultado. Feliz porm receoso. Ser que todo este
esforo ser em vo? Como msico profissional ele assiste seu oficio sendo dominado por
amadores, cada vez mais equipados com tecnologias digitais. Tambm se ressente quanto ao
valor de suas canes. A quantia que recebe pelos direitos autorais de suas msicas est
diminuindo cada vez mais, no demonstrativo obscuro enviado trimestralmente pela editora da
qual associado. Ele baixista e tambm letrista (por que na maior parte das bandas o
baixista quem escreve?), ele Autor. O Autor morreu? ele me perguntou. No, eu respondi.
Porque a Msica no morreu.
Ao fundo ouvamos o Grande Festival. Naquela noite de sbado eu trabalhava como
produtora de reportagem de um canal a cabo de msica e entretenimento. No palco se
apresentavam os mesmos artistas que todos os anos ganham trofus, nas mesmas premiaes
promovidas pelos mesmos canais de televiso. curioso perceber que, durante todo este
tempo em que fiquei produzindo meu disco num estdio profissional com equipamentos
carssimos, milhares de bandas surgiram em estdios caseiros. H uma diversidade de estilos
e gneros musicais disponveis na internet e, mesmo assim, ao longo dos anos so sempre as
mesmas bandas que se apresentam nestes grandes eventos. verdade, eu pensei. Enquanto a
cauda se alonga na internet, a indstria continua apegada ao formato mainstream. Quem
desfalece a Indstria.
A difuso das chamadas Tics, tecnologias da informao e comunicao, provocou
intensas transformaes na economia da cultura. O conceito de autoria passa por uma
desconstruo total. As fronteiras identitrias se esmiuaram. J no to bvio identificar
quem autor, produtor ou consumidor de um bem cultural. forte a presso que exerce a
indstria cultural para manter seu j consolidado modus operandi. Os artistas que se
acostumaram com o agenciamento da era analgica esto em pnico. Tambm o legislador
no consegue acompanhar o ritmo das prticas culturais que esto surgindo no ambiente
digital, em nvel global. E assim se instaurou uma nuvem de incertezas sobre a fruio
cultural.
A questo dos direitos autorais pertinente e me desperta particular interesse. Como
jornalista atuante na rea da cultura, estou diretamente ligada reconfigurao forosa que
14

sofre a indstria cultural perante a inadequao dos direitos autorais ao contexto digital.
Independente do posicionamento que se tenha, do Autor, da Indstria, do Legislador, do
Consumidor ou de qualquer outro, todos parecem concordar com a necessidade de se repensar
as leis atuais que regem os direitos do autor, os alicerces da economia da cultura, por no
estarem em sintonia com o nosso tempo. E a tarefa no fcil.
Como parte integrante neste cenrio, tornei-me uma pessoa ainda mais inquieta a
inquietao necessariamente uma caracterstica do jornalista ao ponto de desejar dedicar
meu tempo a estudos que pudessem contribuir na superao dos desafios impostos pela
cultura digital aos direitos autorais.
Num primeiro momento me interessou profundamente a questo do compartilhamento
de arquivos em redes ponto-a-ponto, mais especificamente, o portal Pirate Bay. Acompanhei
o imbrglio jurdico no qual se envolveram os hackers suecos que o criaram. O discurso
poltico dos piratas me instigava. Contudo, o fato de meu objeto de estudo estar no outro lado
do mundo poderia dificultar a pesquisa, comprometendo o trabalho. Alm disso, por mais que
a prtica de troca de arquivos em rede ocorra globalmente, eu queria me debruar sobre algo
no contexto brasileiro.
Na busca por um objeto no mbito local, relacionado ao conflito entre
compartilhamento cultural e direito autoral, que me despertasse interesse e contribusse para a
rea de comunicao, me deparei com o documentrio Rip: A Remix Manifesto, do
videomaker e web ativista Brett Gaylor. O ttulo j revela o tom do filme: um manifesto pela
prtica de converso (to rip) da cultura analgica para o formato digital. Neste sentido, retrata
a apropriao de bens culturais, protegidos por leis de direito autoral, por parte da juventude,
para o compartilhamento em rede e/ou utilizao em novas criaes artsticas, os remixes
que j se tornaram hbitos culturais contemporneos propondo uma discusso sobre o
conceito de propriedade intelectual.
Produzido em 2008, o filme-manifesto de Gaylor pontuado por quatro pensamentos-
chaves: 1. Culture always builds on the past; 2. The past always tries to control the future; 3.
Our future is becoming less free. 4. To build free societies, you must limit the control of the
past.
1
Gaylor acredita que the 20 century has been the century of propriety, of land. The 21
century was to be the century of intelectual propriety, of ideas
2
e parece concordar com

1
O trecho correspondente na traduo : 1. A Cultura sempre se constri sobre o passado; 2. O passado sempre tenta
controlar o futuro; 3. O nosso futuro est cada vez menos livre; 4. Para construir sociedades livres, preciso limitar o
controle do passado.
2
O trecho correspondente na traduo : O sculo 20 foi o sculo da propriedade, da terra. O sculo 21 era pra ser o sculo
da propriedade intelectual, das ideias.
15

Mark Getty, presidente do Getty Images, um dos maiores bancos de contedo do mundo
Intelectual propriety is the oil of the 21century
3
sobre a existncia de uma guerra da
informao.
Eis que surge na tela o Cristo Redentor de braos abertos e Gaylor apresenta uma
histria que escutou aqui no Rio de Janeiro: S me interessa o que no meu. Lei do
homem. Lei do antropfago. Este verso integra o Manifesto Antropfago, escrito por Oswald
em 1928, seis anos depois da Semana de Arte Moderna, marco do movimento Modernista
brasileiro.
Percebi uma certa estranheza do pblico presente no cinema. Eu e os que ali assistiam
ao filme nos mexemos na poltrona tentando digerir o raciocnio do gringo canadense. A
perspectiva antropofgica das prticas de compartilhamento de bens culturais na internet faz
todo o sentido e, num primeiro momento, quisera eu ter tido esta ideia. O documentrio traz
tona as razes hbridas do Brasil, sugerindo que a facilidade que o brasileiro tem em lidar com
o outro, se apropriando criativamente de sua cultura, garante ao pas a capacidade de inovar e
enfrentar os desafios impostos pela era digital: "S a Antropofagia nos une. Socialmente.
Economicamente. Filosoficamente.
A partir do olhar do outro sobre minha cultura, produzi um insight. Decidi eu mesma
canibalizar o olhar do estrangeiro, me apropriar de seu discurso, incorporando e aprofundando
seu ponto de vista. Comi Brett Gaylor. Do remix do olhar de Gaylor com o meu, misturado
minha experincia como brasileira, degluti meu projeto de pesquisa, o incio de uma longa
digesto intelectual, cujo objetivo : compreender por que a metfora antropofgica foi
apropriada por diferentes movimentos culturais, inclusive no contexto digital, investigar a
guerra pelos direitos autorais no mbito da cultura digital e analisar as polticas culturais
desenvolvidas durante o governo Lula para adequar a legislao autoral s novas tecnologias.

Antropofagia: Remix avant la lettre

Em 1928, a Antropofagia. Em 1968, a Tropiclia. Em 2008, o Remix. Um texto, um
disco, um documentrio. Trs manifestos. No primeiro captulo, Antropofagia: o Remix

3
O trecho correspondente na traduo : Propriedade Intelectual o petrleo do sculo 21. A declarao de Mark Getty
inspirou a criao do projeto Oil of 21st www.oil21.org. Criado pela organizao no governamental Bootlab em parceria
com a Fundao Federal de Cultura da Alemanha, e suporte da Comisso Europeia, o projeto consiste na realizao de
eventos sobre a polmica em torno dos direitos autorais e a manuteno de uma base de dados chamada Oxdb
(http://0xdb.org), onde possvel compartilhar informaes, citaes e metadados de contedos culturais do mundo todo.
Segundo sua pgina na internet, o projeto tem como objetivo a desconstruo prtica e terica do conceito vigente de
propriedade intelectual.

16

avant la lettre" viajo ao passado para compreender o presente. Com o intuito de descobrir as
possveis similaridades que existem entre os trs movimentos culturais, para alm do que
parece ser uma coincidncia temporal, regresso dcada de 20, marcada pela emergncia das
vanguardas artsticas do sculo passado. Foi neste contexto em que o modernista Oswald de
Andrade escreveu seus dois manifestos, Pau-brasil e Antropfago. Assim, investigo o
discurso por trs da alegoria antropofgica e a esttica do movimento Antropofagia. Minhas
principais fontes foram os manifestos oswaldianos, alm de poesias publicadas na Revista
Antropofagia e nas obras reunidas de Oswald de Andrade.
Na viagem de volta ao tempo presente fao um parada na dcada de 60 para entender o
motivo pelo qual, quarenta anos depois, a Tropiclia se apropriou das ideias de Oswald para
legitimar seu prprio discurso. As letras de msicas de Caetano Veloso e Gilberto Gil, alm
de bibliografia relacionada Tropiclia e seu contexto histrico, foram fundamentais na
compreenso da proposta do movimento e na constatao de que muitos dos recursos criativos
utilizados por Oswald so revividos pelos tropicalistas.
Chegando ao sculo XXI investigo a Cultura do Remix retratada por Brett Gaylor,
para averiguar sua relao com a alegoria antropofgica pensada por Oswald. Autores como
Lev Manovich e Eduardo Navas foram essenciais para o entendimento das prticas culturais
que surgiram com a digitalizao da cultura. J Lawrence Lessig demonstrou o impacto
causado por estas praticas no mbito do direito autoral.

Copyfight: A revolta dos fatos contra o direito

O uso cada vez mais comum das tecnologias digitais e da internet impacta
profundamente o modo como vivemos, pensamos e nos comunicamos. A cultura do copiar e
colar (Lessig, 2005) j uma realidade entre a juventude contempornea, naturalmente
ambientada ao universo digital. Porm, a legislao autoral no acompanhou as
transformaes sociais e culturais provocadas pela digitalizao da cultura. A demora ou
resistncia em adaptar o ordenamento jurdico acabou por banalizar o cdigo, j que
cotidianamente as leis autorais so descumpridas. Os fatos a Cultura do Remix se
revoltaram contra o cdigo a Lei de Direito Autoral.
No segundo captulo trato da revolta dos fatos contra o direito. Inicio com um breve
histrico da legislao autoral no mundo e no Brasil, traando os caminhos que moldaram os
princpios que regem os direitos do autor. Ento fao uma anlise mais apurada da lei 9.610,
de 19 de fevereiro de 1998, a Lei de Direito Autoral em vigor. Em oposio ao direito
17

apresento os fatos: a ressignificao do conceito de autoria, as prticas de apropriao
cultural. A partir da reflito sobre a postura das empresas do setor cultural diante dos fatos, o
contra-ataque, especialmente da indstria fonogrfica, para impor e preservar o direito
autoral. Finalizando o captulo, abordo uma alternativa para a proteo de obras culturais, a
licena Creative Commons.

Polticas culturais sobre Direito Autoral no Governo Lula

No governo de Luiz Incio Lula da Silva o Ministrio da Cultura, sob o comando de
Gilberto Gil e, posteriormente, Juca Ferreira, instituiu um processo colaborativo na
formulao de polticas pblicas. Durante a I Conferncia Nacional de Cultura, em 2005,
foram realizados encontros setoriais nas cinco regies brasileiras, com a participao de
representantes do MinC, artistas, gestores e produtores culturais. O principal objetivo da I
CNC foi iniciar a confeco do Plano Nacional de Cultura, um documento com diretrizes para
o planejamento de polticas culturais a longo prazo. Desde ento, o PNC esteve em constante
construo em conjunto com a sociedade. Em 2010 ocorreu a II CNC, quando o texto do PNC
foi finalmente finalizado. A aprovao ocorreu em 2 de dezembro de 2010, com a lei n
o

12.343.
Desde o primeiro rascunho at o texto final o PNC determinou a valorizao da
diversidade cultural brasileira como estratgia para o desenvolvimento do Brasil. O programa
Cultura Viva, articulado pelos Pontos de Cultura, um exemplo concreto desta viso.
Contudo, j na I CNC, os participantes sinalizaram a necessidade de revisar a lei de direitos
autorais, LDA, para que tal estratgia tivesse resultados. Para os conferencistas, a LDA seria
extremamente restritiva dificultando o uso das novas tecnologias de informao e
comunicao para o acesso cultura, o intercmbio cultural, a circulao de ideias.
O MinC identificou esta demanda da sociedade e props a realizao de um Frum
Nacional de Direito Autoral. Durante dois anos foram realizados diversos encontros onde
artistas, empreendedores culturais, advogados, acadmicos, entre outros, debateram sobre a
LDA para contribuir na sua reformulao. Terminado o Frum o Ministrio apresentou uma
minuta de anteprojeto de lei sociedade brasileira. Durante a Consulta Pblica para a reforma
da LDA, qualquer cidado pode comentar a proposta apresentada.
No terceiro e ltimo captulo relato os esforos do Ministrio da Cultura para adequar os
direitos autorais ao ambiente digital. Alm de descrever a atuao do MinC no campo da
propriedade intelectual, fao uma anlise comparativa entre a lei vigente, a minuta do
18

anteprojeto de lei apresentada sociedade e o texto final. Tambm reflito acerca do relatrio
produzido pelo Ministrio, a partir dos comentrios feitos pelos brasileiros durante a consulta
pblica. Meu objetivo descobrir se de fato a verso final do anteprojeto, entregue Casa
Civil em dezembro de 2010, contempla as prticas de compartilhamento cultural que surgiram
no ambiente digital.
E a fome grande...

19


1. ANTROPOFAGIA: REMIX AVANT LA LETTRE


1.1 Antropofagia


[] eram mais de cem pessoas, os quais, posto que escaparam do
naufrgio com vida, no escaparam da mo do gentio Caet, que naquele tempo senhoreava
aquela costa, o qual (sic) depois de roubados, e despidos, os prenderam, e ataram com cordas, e
pouco a pouco os foram matando, e comendo []
Frei Vicente do Salvador

Dom Pedro Fernandes Sardinha foi o primeiro bispo do Brasil. O portugus chegou por
aqui em 1552 com a misso de converter os nativos indgenas doutrina catlica. Segundo
Frei Vicente do Salvador historiador que escreveu o livro considerado o primeiro sobre o
descobrimento do Brasil, Histria do Brazil
4
, concludo em 1627 o bispo Sardinha era
autoritrio e impaciente com os nativos, sendo adepto de mtodos duros na converso. Ele
teria cultivado dissenses com jesutas por consider-los muito complacentes com os
costumes indgenas, ao ponto de decidir voltar a Portugal em 1556. Mas, de acordo com relato
de Frei Vicente, a nau que o levava naufragou ainda na costa brasileira, no estado de Alagoas.
Ele e o grupo que o acompanhava teriam sido capturados e comidos por ndios da tribo Caet,
que l viviam. Este banquete antropofgico marca, para o poeta brasileiro Oswald de
Andrade, o incio da formao cultural brasileira: S a Antropofagia nos une. Socialmente.
Economicamente. Filosoficamente (ANDRADE, 1990a, p. 47).
Oswald de Andrade foi um dos criadores do
modernismo brasileiro, um dos organizadores da Semana de
Arte Moderna. A famosa Semana de 22 reuniu os principais
nomes da literatura e das artes plsticas brasileiras como
parte das comemoraes pelo centenrio da independncia
do pas. O evento foi considerado um marco do movimento
modernista nacional, por ser a primeira manifestao
cultural coletiva a favor de um novo modo de ver o Brasil,
liberto da condio de colonizado. Os modernistas
almejavam liberdade de expresso, o fim de regras no

4
De estilo simples, o livro de frei Vicente do Salvador permaneceria indito por mais de dois sculos, sendo publicado
integralmente pela primeira vez em 1888, nos anais da Biblioteca Nacional, com um estudo inicial de Capistrano de Abreu. A
edio definitiva de 1918.

Figura 1: Catlogo da Exposio.
Fonte: http://antropofagia.uol.com.br
20


universo das artes e da importao de modelos estrangeiros. Buscavam uma identidade
nacional e uma renovao artstica e literria, em oposio linguagem conservadora que
prevaleceu no sculo XIX. Os artistas compartilhavam de um iderio futurista, que exige a
deposio dos temas tradicionalistas em nome da sociedade da eletricidade, da mquina e da
velocidade (ITA CULTURAL, 2009). A Semana se revelou uma rejeio a qualquer
passadismo, mas a criao de novas linguagens veio somente anos depois.
O primeiro manifesto literrio de Oswald de Andrade foi publicado no dia 18 de
maro de 1924, no jornal Correio da Manh. No Manifesto Pau-Brasil, o poeta clamava pela
valorizao dos elementos nativos, o primitivismo, como o novo princpio da poesia
brasileira. No toa deu ao seu primeiro manifesto o nome da madeira nativa que chamou a
ateno dos colonizadores portugueses: A lngua sem arcasmos, sem erudio. A
contribuio milionria de todos os erros. Como falamos. Como somos (ANDRADE, 1990a,
p. 42). Com a poesia Pau-Brasil, Oswald queria resgatar a mentalidade pr-lgica e as
virtudes da sociedade tribal, misturando-as aos benefcios do progresso. Seu ideal era
conciliar a cultura nativa e a cultura intelectual renovada, a floresta com a escola, num
composto hbrido que ratificaria a miscigenao tnica do povo brasileiro e que ajustasse,
num balano espontneo da prpria histria, o melhor da nossa tradio lrica com o melhor
da nossa demonstrao moderna (NUNES, 1990, p. 13). A poesia Pau-Brasil apresenta uma
nova perspectiva ver com os olhos livres caracterizada pela volta ao sentido puro, onde o
regional continha o universal: Ser regional e puro em sua poca (ANDRADE, 1990a, p.
44).
J na abertura do livro Pau-Brasil, com o poema Escapulrio, Oswald de Andrade
anuncia a ruptura que a potica Pau-Brasil prope:
No Po de Aucar
De cada Dia
Dai-nos Senhor
A Poesia
De cada Dia

Oswald profana a linguagem religiosa, a comear pelo ttulo do poema, apropriando-se
do Pai Nosso para tratar poeticamente de um elemento tipicamente carioca, o Po de Aucar.
A poesia existe nos fatos. Os casebres de aafro e de ocre nos verdes da favela, sob o azul
cabralino, so fatos poticos diz o Manifesto Pau-Brasil. A poesia Pau-Brasil abusava da
linguagem cinematogrfica, com versos que trazem imagens fragmentadas, como em
Guararaps, poema no estilo cmera na mo no qual Oswald desenha a paisagem tnica
paulista:
21


Japoneses
Turcos
Miguis
Os hotis parecem roupas alugadas
Negros como um compndido de histria da ptria
Mas que sujeito loiro

Com muito humor, Oswald tambm utilizava recursos como pardias e colagens,
trabalhando com readymades, ou seja, materiais pr-existentes, como fez ao apropriar-se da
carta de Pero Vaz Caminha no poema Meninas da Gare:
Eram trs ou quatro moas bem moas e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espduas
E suas vergonhas to altas e to saradinhas
Que de ns as muito olharmos
No tnhamos nenhuma vergonha
(Oswald de Andrade)

Ali andavam entre eles trs ou quatro moas, bem moas e bem gentis, com cabelos muito pretos,
compridos pelas espduas, e suas vergonhas to altas, to cerradinhas e to limpas das cabeleiras que,
de as muito bem olharmos, no tnhamos nenhuma vergonha.
(Caminha)

Oswald abusa da justaposio, confrontando o histrico com o moderno, o primitivo e
o industrial, nas figuras das ndias, com as meninas da gare gare que em francs significa
estao de trem. Em Canto do regresso ptria, Oswald se apropria da poesia de Gonalves
Dias. Satirizando a famosa Cano do Exlio, ele ironiza a poesia de composio clssica, e
uma suposta viso romntica do Brasil.

Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
No cantam como os de l

Minha Terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra

Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de l
No permita Deus que eu morra
Sem que volte para l

No permita Deus que eu morra
Sem que volte pra So Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de So Paulo


22


A Alegoria Antropofgica

Em 1928, Oswald aprofunda suas ideias num novo manifesto. A poesia Pau-Brasil se
transmuta em Antropofagia. No Manifesto Antropofgico o poeta reconta a formao cultural
do Brasil de forma alegrica. Ele volta ao passado, poca da colonizao, apropria-se da
lenda do banquete antropofgico e a transforma em alegoria: a cultura brasileira teria suas
razes no momento da deglutio do bispo Sardinha. Para inventar sua filosofia, Oswald bebe
em fontes to diversas como Freud, Montaigne, Nietzche, Keyserling, e seus conterrneos
Dadaistas e Surrealistas, afirmando-se, ele prprio, como um antropfago. Oswald nos
mostra que somos capazes de devorar o outro e, com isso, regenerar nosso prprio tecido,
produzindo o novo afirma o escritor e diplomata Joo Almino (1999, p. 42). Para Augusto de
Campos [1975], a Antropofagia seria a nica filosofia originalmente brasileira.
A antropofagia (do grego anthropos, "homem" e phagein, "comer") ocorre nas tribos
indgenas brasileiras de forma ritualstica. uma ttica de apropriao das qualidades daquele
que se come, o inimigo capturado em combate. Neste sentido, os Caets comeram o bispo
Sardinha no intuito de incorporar o poder do colonizador. Reza a lenda que o bispo e seus
parceiros de viagem foram devorados ao longo de quase um ano.
O marinheiro alemo Hans Staden foi
um dos que sobreviveram s tribos indgenas
antropfagas. Aventureiro, fez viagens ao
Brasil no sculo 16, registradas e publicadas
em 1557, no livro Viagem ao Brasil. A
primeira foi em 1548. Sua embarcao trazia
criminosos para povoar a colnia e tinha o
objetivo de voltar a Portugal carregada de
madeira pau-brasil.
Em 1550 Hans Staden voltou mais
uma vez ao Brasil. O navio acabou naufragando no litoral de So Paulo. Staden conta em seu
livro que foi capturado pela tribo Tupinamb enquanto andava sozinho pela mata em busca do
escravo que havia mandado ir caar.
Desde o momento em que foi capturado at o dia em que conseguiu finalmente
embarcar em um navio francs, o alemo embromou os ndios para que estes no o
comessem. Ele conseguiu convencer os nativos de que no era portugus e, portanto, no era

Figura 2: Gravura de Andr Thevet, 1575, ilustra a
explorao da madeira pau-brasil. Fonte:
www.museuhistoriconacional.com.br/
23


o inimigo, o colonizador, e por isso no representava o poder. Ao longo de nove meses como
prisioneiro, Staden manteve-se como um incrvel observador, tendo realizado em seu livro
uma rica descrio da fauna e da flora brasileira e uma narrao bastante realista dos costumes
e tradies indgenas. O alemo conta em detalhes como os tupinambs tratavam os
prisioneiros que seriam posteriormente devorados:
Quando trazem para casa os seus inimigos, as mulheres e as crianas os esbofeteiam.
Enfeitam-nos depois com pennas e pardas; cortam-lhes as sobrancelhas; danam em roda
delles, amarrando-os bem, para que no fujam. Do-lhes uma mulher para os guardar e
tambm ter relaces com elles. Fornecem aos prisioneiros boa comida; Traam uma corda
comprida a que chamam de Mussurama, com a qual os amarram na hora de morrer.
Terminados todos os preparativos, marcam o dia do sacrifcio. Convidam ento os selvagens
de outras aldeias para ahi se reunirem naquela poca. Reunidos todos os convidados, o chefe
da cabana lhes d as boas vindas e lhes diz: Vindes ajudar a comer o vosso inimigo. Dias
antes de comearem a beber, amarram a mussurana ao pescoo do prisioneiro. No mesmo dia,
pintam e enfeitam o basto chamado Iwera Pemme, com o que o matam [...] Do mesmo modo
pintam a cara do prisioneiro, e enquanto uma das mulheres o est pintando, as outras cantam
[...] fazem depois uma casinha para o prisioneiro, no lugar onde elle deve morrer. Ali fica elle
durante a noite, bem guardado. De manh, antes de clarear o dia, vo dansar e cantar ao redor
do basto com que o devem matar. Tiram ento o prisioneiro da casinha e a desmancham,
para abrir espao; amarram a mussurana ao pescoo e em redor do corpo do paciente,
esticando-a para os dois lados. Isto prompto, fazem um fogo cerca de dois passos do
prisioneiro para que este o veja. Depois vem uma mulher correndo com o Iwera Pemme;
surge agora o principal das cabanas; toma a clava e a enfia por entre as pernas daquelle que
deve desfechar o golpe mortal. Isso por elle considerado uma grande honra [...] aquelle que
deve matar o prisioneiro pega a clava e diz: Sim, aqui estou, quero te matar, porque os teus
tambm mataram a muitos dos meus amigos e os devoraram. Responde-lhe o outro: Depois
de morto, tenho ainda muitos amigos que de certo me ho de vingar. Ento desfecha-lhe o
matador um golpe na nuca [...]Aquelle que foi o matador, ganha mais um nome [...] Tudo isso
vi eu e presenciei (STADEN, 1557, p. 160-168).

Hans Staden descreve com preciso o momento da preparao e cozinhamento da
carne
5
e afirma: No o fazem por fome, mas por grande dio e inveja (Idem, p. 156). A
est a diferena entre o antropfago e o canibal: o primeiro no tem uma fome qualquer, quer
saciar seu desejo de vingana.
Por meio da antropofagia, Oswald de Andrade afirma a vocao do Brasil para a
antropofagia cultural. A fome do antropfogo seria saciada pela incorporao da diferena:
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do Antropfago (ANDRADE, 1990a,
p. 47). O que no meu , portanto, o que no se tem, o que no lhe prprio, e que est no
outro. Ao procurar responder a questo bsica sobre 'o que somos' ou 'o que nos une', a
metfora antropofgica indica que o que nos une o outro, o fato de ele existir, de termos
interesse por ele e sobretudo de querermos devor-lo explica Joo Almino (1999, p. 41).
Se fome interesse, deglutio , para Oswald, assimilao crtica da cultura alheia
realidade brasileira. J no era uma fome selvagem ou simblica de carne humana e sim
um apetite direcionado, sensvel e delicado, retesado para a escolha de partes corporais

5
A descrio detalhada do aventureiro revela a origem da palavra mingau: chamava-se mingau uma sopa que somente as
mulheres e as crianas comiam, preparada a partir de um caldo que as mulheres faziam ao ferver os intestinos do prisioneiro.
24


saborosas, para digerir o outro de forma criativa e no uma ingurgitao indiferenciada ou
indigesta escreveu o antroplogo Massimo Canevacci (1996, p. 19) sobre a vanguarda
antropofgica.

Figura 3: Hans Staden (de barba, ao fundo) observa os tupinambs praticando a antropofagia. Gravure de Thodore de Bry,
1562. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Cannibals.23232.jpg.

Ao analisar o manifesto antropofgico, o filsofo Benedito Nunes concluiu que a
antropofagia, como smbolo de devorao, ao mesmo tempo metfora, diagnstico e
teraputica.
Metfora orgnica, inspirada na cerimnia guerreira da imolao pelos tupis do inimigo
valente apresado em combate, englobando tudo que deveramos repudiar, assimilar e superar
para a conquista de nossa autonomia intelectual; diagnstico da sociedade brasileira como
sociedade traumatizada pela represso colonizadora que lhe condicionou o crescimento, e
cujo modelo ter sido a represso da prpria antropofagia ritual pelos Jesutas; e teraputica,
por meio dessa reao violenta e sistemtica, contra os mecanismos sociais e polticos, os
hbitos intelectuais, as manifestaes literrias e artsticas, que, at a primeira dcada do
sculo XX, fizeram do trauma repressivo, de que a Catequese consistiria a causa exemplar,
uma instncia censora, um Superego coletivo. Neste combate sob forma de ataque verbal, pela
stira e pela crtica, a teraputica empregaria o mesmo instinto antropofgico outrora
recalcado, ento liberado numa cartarse imaginria do esprito nacional. E esse mesmo
remdio drstico, salvador, serviria de tnico reconsistituinte para a convalescena intelectual
do pas e de vitamina ativadora de seu desenvolvimento futuro (NUNES, 1990, p. 15-16).

25


Para efeito de anlise, Nunes (1990) recorta o manifesto em trs planos: o simbolica
da represso, ou da crtica da cultura; o histrico-poltico ou da revoluo caraba; e o
filosfico, das ideias metafsicas.
Sob o olhar de Oswald, a sociedade brasileira estaria dividida em oposies. Somados, o
processo de civilizao e a catequese traduzem uma contradio nica, a origem das
sublimaces antagnicas. Trazidas nas caravelas (ANDRADE, 1990a, p. 50). Simblica da
represso seria, ento, o plano no qual Oswald trata da primeira censura, a que, ao tentar
apagar o paganismo indgena e africano, conseguiu apenas refor-los. Mesmo com a
severidade dos Jesutas ou o poder dos mandatrios da Coroa nunca fomos catequizados,
afirma o manifesto, vivemos atravs de um direito sonmbulo. Fizemos Cristo nascer na
Bahia. Ou em Belm do Par. Mas nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns
(ANDRADE, 1990a, p. 48). Aborda tambm o constrangimento, a moral da cegonha que
veio na rebarba do puritanismo catlico, enxergando na nudez indgena, a falta de vergonha.
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O ndio vestido de senador do Imprio
Fingindo de Pitt. Ou figurando nas peras de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses
(ANDRADE, 1990a, p. 49). Mesmo velado, o paganismo persistiria como religio natural na
alma dos convertidos de cujo substrato inconsciente faz parte o antigo direito de vingana na
sociedade tribal tupi (NUNES, 1990, p. 17).
Nunes entende (1990, p. 17-19) que o eixo simblica da represso est marcado por
emblemas, intocveis como os tabus Padre Vieira (a retrica e a eloquncia), Anchieta (o
fervor apostlico e a pureza), Goethe (equilbrio e inteligncia), a Me dos Gracos (a moral e
a virtude), a Corte de D. Joo VI (a dominao estrangeira). Os emblemas se opem aos
smbolos mticos Sol, Cobra grande, Jaboti, Jacy, Guaracy etc:
Estes, que saem das reservas imaginrias instintivas do inconsciente primitivo, catalisariam,
quando satiricamente lanados contra os primeiros, a operao antropofgica, como
devorao dos emblemas de uma sociedade. a transformao do tabu em totem, que
desafoga os recalques histricos e libera a conscincia coletiva, novamente disponvel, depois
disso para seguir os roteiros do instinto caraba gravados nesses arqutipos do pensamento
selvagem o pleno cio, a festa, a livre comunho amorosa, incorporados a viso potica
pau-brasil e s sugestes da vida paradisaca (NUNES, 1990, p. 18).

O instinto caraba o impulso originrio de rebeldia, alimento da grande revoluo,
maior que a Revoluo Francesa. Como decifra Nunes, o impulso antropofgico, matria-
prima indgena, que j fomentou diferentes revoltas a romntica, a bolchevista, a surrealista,
assim como a ideia proposta no manifesto Pau-Brasil retoma e unifica todas as revoltas
26


eficazes na direo do homem (ANDRADE, 1990a, p. 48) numa s rebeldia universal: a
Revoluo Caraba.
A escolha de Oswald pelo termo Caraba certamente no foi aleatria. Carregado de
significados, o termo Caraba, do tupi "Kara'ib" (sbio, inteligente) refere-se ao xam, o paj
dos ndios tupinambs, possuidor de poderes sobrenaturais. Como apresenta Cristina Pompa
(2001), para os missionrios, o caraba era o inimigo da Catequese. Os jesutas o enxergavam
como um feiticeiro que se comunicava com o diabo e impedia os ndios de se aproximarem da
verdadeira f. Em pesquisas na internet possvel saber que Caraba tambm o nome de
uma pequena rvore, da famlia dos Ips, que nasce em praticamente todo territrio nacional,
principalmente na Floresta Amaznica, na Ilha de Maraj e na regio do Pantanal, indicando a
existncia de solo frtil. De flores amarelas e aromticas, sua madeira utilizada na confeco
de praticamente tudo, da seu nome popular "Para-tudo". De acordo com a Wikipedia
6
, h
ainda uma etnia Caraba, de povos indgenas que viviam na regio das Antilhas e deram o
nome do mar do Caribe, tambm chamado de Mar da Caraba. Por ltimo, a Wikipedia
tambm cita as lnguas Carabas, com cerca de 3.700 anos de diversificao, pertencentes
famlia lingustica j-pano-caribe, considerada uma das maiores da Amrica do Sul.
As possibilidades semnticas para o termo Caraba parecem convergir para um sentindo
nico: a ressurreio de um ancestral comum a coisa sobrenatural, a natureza, a lngua, a
origem agora transformado pela ao da tcnica, que unifica e mobiliza a todos em prol da
rebelio universal. Deste processo antropofgico revolucionrio, um verdadeiro mashup
cultural, emerge um hbrido do selvagem com o homem branco, o brbaro tecnizado, termo
que Oswald deve ao filsofo alemo Keyserling. Assim, caminhamos em direo sociedade
matriarcal da era da mquina
7
. Retornaramos a Idade do Ouro que Oswald tomou
emprestado de Montaigne em seu ensaio sobre a sociedade primitiva e o homem natural,
segundo o qual, mesmo a antropofagia seria um ato bem menos brbaro que a tortura, a
perseguio e a destruio praticadas pelos europeus sob pretextos civilizatrios, com a
funo social de descarregar no rito sacrifical, as manifestaes de violncia a idade de
ouro anunciada pela Amrica. A idade de ouro. E todas as girls (ANDRADE, 1990a, p. 48).

6
O verbete sobre a etnia Caraba est disponvel na pgina http://pt.wikipedia.org/wiki/Cara%C3%ADbas_%28etnia%29. J
o que trata das lnguas Carabas est disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADnguas_caribes.
7
Bina Maltz, em nota no artigo Antropofagia: rito, metfora e pau-brasil (1993, p. 36), resume clara e objetivamente a
equao de Oswald: 1
o
termo: tese o homem natural; 2
o
termo: anttese o homem civilizado; 3
o
termo: sntese o homem
natural tecnizado. Cada termo aqui citado refere-se a sistemas de organizao social: 1
o
termo: Matriarcado; 2
o
termo:
Patriarcado; 3
o
termo: Matriarcado na sociedade civilizada industrial. Para aprofundar na tese Oswaldiana, ler A crise da
filosofia messinica em ANDRADE, Oswald. A Utopia Antropofgica. So Paulo: Globo: Secretaria de Estado de Cultura,
1990.

27


Pois, para alm do bom selvagem, o brbaro tecnizado oswaldiano vido por progresso,
assimila a tcnica e utiliza a mquina para acelerar sua libertao moral e poltica.
justamente este pensamento, a metafsica brbara, que caracteriza a filosofia antropofgica.
Ela nos acena um novo estado de natureza, que nos devolve infncia da espcie, onde,
numa sociedade matriarcal, alcanaremos na alegria (...) a prova dos nove de nossa
felicidade (NUNES, 1990, p. 23).

O movimento antropofgico

A metafsica brbara continuou a ser elaborada na Revista Antropofagia,
idealizada por Oswald de Andrade. Lanada em So Paulo em 1928, foi, juntamente com a
Revista Klaxon, um dos principais veculos de divulgao das ideias modernistas, reunindo
nomes como Oswald e Mario de Andrade, Plnio Salgado, Raul Bopp, alm de artistas como
Tarsila do Amaral e Ccero Dias.
A Revista Antropofagia teve 26 edies divididas em duas fases bem diferenciadas, ou
denties, como preferiam chamar seus organizadores. A primeira, com 10 nmeros,
circulou entre maio de 1928 a fevereiro de 1929, de modo autnomo, como peridico, sob
direo de Antnio de Alcntara Machado e gerncia de Raul Bopp. O primeiro nmero
trouxe o Manifesto Antropofgico dialogando com o quadro Abapuru (o homem que
come), de Tarsila, alm do primeiro captulo de Macunama, de Mario de Andrade. Aos
poucos, o grupo de colaboradores foi se consolidando e a antropofagia ganhou ares de
movimento:
Movimento mais radical do Modernismo, a Antropofagia sabia a que vinha, o que queria.
Tendo como carro-chefe um programa no ousado at ento, lanado nos manifestos de 24 e
28, Oswald redimensiona, pelo choque, a questo da identidade brasileira, redimensionamento
implcito no jocoso trocadilho Tupi or not tupi, that is the question do Manifesto
Antropfago, blague que, parodiando Shakespeare, toca, metaforicamente na questo, nervo
da proposta antropofgica (MALTZ, 1993, p. 15).

Irreverente, a esttica antropofgica subvertia a linguagem potica empregando status
literrio fala comum, bem no estilo da poesia Pau-Brasil, como demonstra o poema Coro
dos satisfeitos de Augusto Meyer, publicado no nmero 9:

Confraria somos ns
da Beata Satisfao.
Viva ns e fora vs !
Tudo mesmo muito bo.

Pois quem foram que disseram
que esta vida coisa feia ?
28


Quem falaram no souberam
como firme a pana cheia

Fra vs e viva ns!
Tudo bo tudo bo
Tudo mesmo muito bo,
Muito bo bo bo !

Os poemas publicados na revista radicalizavam a gramtica formal, como o famoso No
meio do caminho de Carlos Drummond de Andrade, bastante criticado na poca pelo uso da
repetio como recurso e a total despreocupao com a norma culta.
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas to fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra
Na segunda dentio, iniciada em 17 de maro de
1929, a revista passa a ser veiculada no Dirio de So
Paulo, sob a direo de Raul Bopp e Jaime Adour da
Cmara. Abusando da linguagem jornalstica e
publicitria, trazia anncios, slogans, a pedidos, e outros
recursos, sempre com um tom non sense. Nos quatro
primeiros nmeros, alm do subttulo, a indicao:
rgo do Clube de Antropofagia. A partir do 5, o
rgo evolui para Antropofagia Brasileira de Letras.
Nesta fase a revista adquire uma abordagem ainda mais
explosiva, com o objetivo de
restabelecer a linha radical e revolucionria do Modernismo, que j sentiam esmaecer-se na
diluio e no afrouxamento. E mais do que isso. Lanar as bases de uma nova ideologia, a
ltima utopia que Oswald iria acrescentar ao que chamaria mais tarde a marcha das utopias.
disso que tratam os artigos que atuam como editoriais da pgina. Alguns dos principais,
sob o ttulo de Antropofagia, datados uma ou outra vez do Ano 375 da deglutio do Bispo
Sardinha, a maneira do Manifesto Antropfago (CAMPOS, 1975).

A utopia antropofgica seria a transformao brasileira em sua prpria essncia, o
nativo em contato com o europeu, enriquecido pela assimilao da tcnica e da cincia e tudo

Figura 4: Quadro Antropofagia, de Tarsila,
publicado na 2
a
dentio da revista.
Fonte: http://www.brasiliana.usp.br/
29


mais que seu estmago pudesse devorar (ALMINO, 1999). o desejo, enfim, pela Revoluo
Caraba.
Campos (1975) e Nunes (1990) concordam que a tendncia utpica da Antropofagia
provocou divergncias, no s artsticas como polticas, entre os colaboradores. A viso de
Oswald sobre a Antropofagia era, segundo revelou em entrevista a Joaquim Inojosa,
publicada originalmente no Jornal do Comercio em 1925, a formao de uma arte nacional,
que se h de extrair, sem dvida, da obra dos antepassados, mas que contemplasse as
conquistas do sculo XX, como o triunfo do telefone, do avio, do automvel (ANDRADE,
1990b, p. 36). Ao misturar passado e futuro, primitivo e civilizado, Oswald subverte os
termos da brbarie e da civilizao e resolve o dilema nacional versus cosmopolita, tornando
o Brasil contemporneo dele mesmo. Pois se o modernismo se propunha a formular uma
identidade brasileira livre de estrangeirismos, a questo identidria era, para Oswald, no uma
busca incessante pelo originalmente brasileiro. A metafsica antropofgica por si s j
carregava uma presuno de que o brasileiro era fruto da hibridao nos termos Canclianos
8
,
ou seja, cultural e temporal: No se brasileiro por oposio ao cosmopolita, mas, ao
contrrio, se brasileiro porque cosmopolita (ALMINO, 1999, p. 44). Como avalia Almino,
ao digerir o estrangeiro o antropfago o incorpora, eliminando a distncia que inicialmente os
separava. O mesmo poderamos aplicar em relao tcnica.
Porm, os verdeamarelistas, representados nas figuras de Plnio Salgado e Cassiano
Ricardo e posteriomentes conhecidos como a Escola da Anta, criticavam o que chamavam de
nacionalismo afrancesado de Oswald. Reivindicando a anta como smbolo nacional,
desejavam o primitivismo puro, concentrado na alma pacfica do ndio nativo sem nenhum
tipo de influncia externa. Em 17 de maio de 1929, o grupo publica no Correio Paulistano o
Manifesto Nhengau Verde Amarelo:
Queremos ser o que somos: brasileiros. Barbaramente, com arestas, sem auto-experincias
cientficas, sem psicanlises e nem teoremas (...) Aceitamos todas as instituies
conservadoras, pois dentro delas mesmo que faremos a inevitvel renovao do Brasil,
como o fez, atravs de quatro sculos, a alma da nossa gente, atravs de todas as expresses
histricas. Nosso nacionalismo verdamarelo e tupi.


8
Segundo o argentino Nestor Garcia Canclini (2001, p. XXVII) a mistura de colonizadores espanhis e portugueses, depois
ingleses e franceses, com indgenas americanos, qual se acrescentaram escravos trasladados da frica, tornou a mestiagem
um processo fundacional do chamado Novo Mundo. Mestiagem, sincretismo ou hibridao so conceitos que Canclini
entende como processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se
combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (ibid., p. XIX). Ele prefere o conceito da biologia em sua anlise
da cultura latino-americana por acreditar ser mais dctil para nomear no s as combinaes de elementos tnicos ou
religiosos, mas tambm a de produtos de tecnologias avanadas e processos sociais modernos ou ps-modernos (ibid., p.
XXIX).
30


Os verde-amarelos insistiam na busca pelo rtulo original do Brasil. J Oswald
acreditava no carter mutante e cosmopolita da cultura brasileira. Sua resposta foi publicada
na Revista Antropofagia, em 12 de junho de 1929:
Os verdeamarelos daqui querem o gibo e a escravatura moral, a colonizao do europeu
arrogante e idiota e no meio disso tudo o guarani de Alencar danando valsa. Uma adeso
como essa no nos serve de nada, pois o antropfago no ndio de rtulo de garrafa.
Evitemos essa confuso de uma vez para sempre! Queremos o antropfago de knicker-
bockers
9
e no o ndio de pera..

Com 16 nmeros, inmeras notas de brigas e leitores chocados devolvendo a revista ao
jornal, a 2
a
dentio da Revista Antropofagia chega ao fim. As vsperas da Revoluo de 30,
o racha entre os modernistas fica evidente. Aqueles que compunham a Escola da Anta
seguiram para a direita poltica enquanto Oswald e Tarsila rumaram para a esquerda marxista,
da qual Oswald vai se desligar ao longo do tempo, quando, j livre de ideologias polticas,
aprofunda suas ideias em torno da antropofagia, vista como uma filosofia do primitivo
tecnizado em A Marcha das Utopias e A Crise da Filosofia Messinica, textos publicados na
dcada de 50.


1.2 Tropiclia

Mesmo que o movimento antropofgico tenha terminado, a filosofia oswaldiana no se
dissipou. O tempo vem mostrando justamente o contrrio. A alegoria antropofgica segue no
fluxo da histria, influenciando artistas brasileiros: O tropicalismo a retomada da posio
oswaldiana em face cultura brasileira (FERREIRA N. 1972, p. 7).
Numa noite de 1967, subiam ao palco do Festival da Msica Popular Brasileira,
concurso musical promovido pela TV Record, o jovem baiano Caetano Veloso e os argentinos
do grupo Beat Boys mostrando ao pblico a msica Alegria, Alegria:

Caminhando contra o vento
Sem leno e sem documento
No sol de quase dezembro
Eu vou...


9
De acordo com a Wikipedia, Knickerbockers, palavra de origem nova-iorquina, um tipo de cala que foi muito utilizada
no incio do sculo XX. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Knickerbocker.
10
Esta imagem um QR Code, um cdigo de barras em 2D que aponta para contedos multimdia relacionados ao texto.
Este captulo traz muitos destes cdigos, todos apontando para vdeos no Youtube, Para usufruir de tal recurso necessrio
ter um telefone celular com cmera fotogrfica e acesso a internet. Deve-se fazer o download do programa gratuito i-nigma
para celular, disponvel em www.i-nigma.mobi . Feito isso, s tirar uma foto do cdigo impresso no texto, o programa
automaticamente o direcionar para o contedo em questo.


Figura 5: Alegria,
Alegria.

http://youtu.be/4tzSETbQcJk 10

31


No ritmo telegrfico da potica Pau-Brasil, agora ao som da guitarra eltrica, a msica
traz uma colagem de imagens espaonaves, guerrilhas, bombas e Brigitte Bardot vistas
pelos olhos de um jovem sem leno nem documento. Flanando pelas ruas da metrpole ele
observa as fotos e notcias nas bancas de revista, toma uma coca-cola, e se pergunta: por que
no? Para Carlos Basualdo, a pergunta traz em si, uma afirmao escondida:
Por que no usar guitarras eltricas, o cabelo comprido, um suter laranja de gola rul em vez
de um terno escuro? Mas tambm, por que no continuar a linha evolutiva da msica
popular brasileira, o trabalho extraordinrio de gente como Tom Jobim e Joo Gilberto, por
meio de um dilogo entre o rock e a msica erudita, entre os Beatles e Webern? E, mais ainda,
por que no pensar a identidade brasileira como um processo aberto, em desenvolvimento
permanente? No como uma busca interminvel das origens como quereria o modelo
herdado da Europa , mas sim como uma aposta, permanentemente renovada, na incorporao
e elaborao seletiva dos estmulos culturais, seja qual for sua procedncia (BASUALDO,
2007, p. 15).

No mesmo festival, Gilberto Gil, canta Domingo no Parque ao lado da desconhecida
banda Os Mutantes.
O sorvete morango vermelho
Oi girando e a rosa vermelha
Oi girando girando olha a faca
Olha o sangue na mo Jos
Juliana no cho Jos
Outro corpo cado Jos
Seu amigo Joo Jos

Rogrio Duprat reuniu num mesmo arranjo as sonoridades da guitarra eltrica e do
berimbau. A interpretao de Enor Paiano novamente nos remete a potica Pau-Brasil:

Em vez de trabalhar uma sequncia lgica de causa e efeito, a letra persegue imagens visuais,
atravs das quais estabelece associaces: a rosa vermelha, o sorvete vermelho, o sangue
vermelho. O delrio alucinatrio, em que tudo gira na mente de Jos, quebrado abruptamente
olha a faca. A forma meldica e ritmica evoca a capoeira nordestina, mas as guitarras
garantem o contraponto moderno e urbano. (PAIANO, 1996, p. 28)

Foi grande o estranhamento do pblico perante as perfomances dos artistas. Gil chegou
a ser fortemente vaiado pelo pblico: sinto-me hoje como num tribunal, onde sou acusado de
trair a verdadeira msica brasileira disse o msico, em entrevista ao Jornal da Tarde, no dia
4 de outubro de 1967 (COELHO; COHN, 2008, p. 45). Ao extrapolar os limites da msica
popular brasileira, Caetano e Gil, com Alegria, Alegria e Domingo no Parque, lanam as
bases do movimento Tropiclia.


Figura 6:
Domingo no
Parque.


http://youtu.be/Zbv3M-AdxC0
32


Contudo, preciso primeiro entender o contexto em que estavam Caetano e Gil. Depois
do golpe de 64, que levou o Brasil a uma ditadura militar, a viso da juventude sobre a msica
popular brasileira estava dividida, num embate entre a Jovem Guarda e a chamada msica de
protesto. Centralizada na figura de Roberto Carlos, a Jovem Guarda era influenciada pelo pop
internacional, como os Beatles, introduzindo instrumentos como a guitarra eltrica para
produzir canes descompromissadas com as questes polticas e sociais da poca, o que
chamavam de i-i-i. Por outro lado, nomes como Edu Lobo e Geraldo Vandr,
representavam a cano de protesto, que significava,

uma possvel interveno poltica do artista na realidade social do pas, contribuindo assim
para a transformao desta numa sociedade mais justa. Edu Lobo, Carlos Lyra, imbudos
desse imaginrio poltico, aproximaram-se de arranjadores (maestros), de intrpretes, de
intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou Departamentos de Sociologia das Universidades), de
instrumentistas, almejando induzir, implcita ou explicitamente, atravs de suas canes
(formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representaes de uma memria
genuinamente brasileira ou nacional: violo, frevo, urucungo, moda-viola) algumas prticas
revolucionrias, a partir de suas mensagens (CONTIER, 1998).

Para estes jovens intelectuais que freqentavam os Centros de Cultura Popular, os
CPCs, a ordem do dia era a definio de estratgias para a construo de uma cultura
nacional, popular e democrtica. Preocupados com as influncias do imperialismo cultural
americano, estes jovens organizaram uma passeata contra a guitarra eltrica
11
da qual Gilberto
Gil, contraditoriamente, participou, trs meses antes de ser vaiado pela mesma juventude,
naquela noite de 67.
Mas Caetano estava imbudo em seu projeto de continuar com a linha evolutiva da
msica brasileira. Antes mesmo de apresentar ao pblico Alegria, Alegria, em um debate
intitulado Que caminhos seguir na msica popular brasileira?, em 1966, Caetano afirma que
Joo Gilberto representava o incio desta evoluo, o momento em que a informao da
modernidade musical [foi] utilizada na recriao, na renovao, no dar um passo frente da

11
Liderada por Elis Regina, Edu Lobo e Jair Rodrigues, a passeata revelou-se uma manifestao ideolgica contra o i-i-i.

Figuras 7 e 8 Guitarra e Berimbau: dois ngulos mostram a apresentao de Domingo no Parque, no Festival da Record de 67.
Fonte: http://www.umanoiteem67.com.br/ .
33

musica popular brasileira (VELOSO, 2008, p. 22). Ao fazer o samba conversar com o jazz
americano, Joo Gilberto criou algo realmente novo, um hbrido cultural.
Ns tnhamos certeza de que Joo Gilberto (que, ao contrrio das "fuses" tipo maionese, para
usar a palavra escolhida por Calligaris, criou um estilo novo, definido, fresco, inaugural por
seus prprios mritos) era um exemplo claro de atitude antropofgica. E queramos agir
altura (VELOSO, 1997, p. 294).

Para Caetano, a bossa nova representa o Brasil liberto das amarras folclricas que, em
dilogo com o mundo, assimila criativamente as influncias externas para deglutir algo
novo, e transform-lo em produto de exportao nacional. Era resultado de tpica experincia
antropofgica, justamente o que baiano pretendia fazer com o Tropicalismo: O Tropicalismo
um neo-antropofagismo disse ele, em 1968 (COELHO; COHN, 2008, p. 115).
Logo no incio daquele ano, Caetano lana seu primeiro lbum solo. Alm de Alegria,
Alegria, o disco traz a cano Tropiclia. A msica comea com rudos estranhos, parecem
sons de floresta, em meio a um certo suspense. Assim como fez Oswald, Caetano alegoriza a
carta de Pero Vaz Caminha. Logo depois, as primeiras estrofes.

Sobre a cabea os avies
Sob os meus ps os caminhes
Aponta contra os chapades
Meu nariz
Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento no planalto central
Do pas

Viva a bossa-sa-sa
Viva a palhoa-a-a-a-a
Viva a bossa-sa-sa
Viva a palhoa-a-a-a-a

A tcnica de montagem, muito utilizada por Oswald de Andrade em seus escritos,
persiste nos versos da cano de Caetano
12
. Vemos Braslia, a juventude que se engaja,
organiza e orienta. No primeiro refro, o conflito entre o arcaico e moderno. A msica
continua como uma cmera em movimento at chegar ao Parque Lage, onde Glauber Rocha
filma Terra em Transe ao som de Domingo no Parque, e onde tambm, beira da piscina,
Joaquim Pedro de Andrade filmou o banquete antropofgico de Macunama.


12
Existem diversas interpretaes da letra de Caetano Veloso. A descrita neste trabalho reflete a viso do prprio Caetano,
relatada por ele ao msico Gian Fabra. O relato foi feito em 1997, durante as gravaes do clipe de Tropiclia, na verso
rockn roll produzida pela banda Tantra, da qual Gian Fabra baixista e letrista. Com direo de Monique Gardenberg o
clipe recria a instalao Tropiclia de Helio Oiticica, assim como as mscaras sensoriais de Lygia Clark e outras referncias
tropicalistas. Alm de Caetano, participaram da gravao Gilberto Gil, Jorge Mautner, Z Celso Martinez Corra, Marco
Nanini, Elisa Lucinda, alm de atores do grupo Ns do Morro. O vdeo est disponvel em: http://youtu.be/DIZl5w82mKA.


Figura 9:
Tropiclia, verso
da banda Tantra.

http://youtu.be/DIZl5w82mKA
34

No ptio interno h uma piscina
Com gua azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina e faris
Na mo direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira
Entre os girassis

Viva Maria-ia-ia
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia
Viva Maria-ia-ia
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia

Agora a cano corta do O Bandido da Luz Vermelha, de Rogrio Sganzerla, para a
pea Rei da Vela, uma montagem do texto de Oswald de Andrade produzida por Z Celso
Martinez Correia. No refro seguinte, Caetano justape a imagem da ndia Iracema, do
romance de Jos de Alencar, com a Garota de Ipanema, personagem da cano de Tom Jobim
e do filme de Leon Hirzman.

No pulso esquerdo bang-bang
Em suas veias corre muito pouco sangue
Mas seu corao balana a um samba de tamborim
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes
Senhora e senhores ele pe os olhos grandes
Sobre mim

Viva Iracema-ma-ma
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma
Viva Iracema-ma-ma
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma

Domingo o Fino da Bossa
Segunda-feira est na fossa
Tera-feira vai roa
Porm
O monumento bem moderno
No disse nada do modelo do meu terno
Que tudo mais v pro inferno, meu bem.



A cano faz referncia aos programas de televiso Fino da Bossa e Jovem Guarda e
termina celebrando, num mesmo refro, Carmem Miranda e Chico Buarque, citando A Banda,
msica que em 66 dividiu o primeiro lugar no Festival da Record, com a cano de protesto
Disparada, de Geraldo Vandr.

Figura 10: Caetano Veloso vestindo o Parangol, obra
interativa de Helio Oiticica. Fonte: Tropiclia, 2007.
35

Antropofgica, Tropiclia antecipa o movimento: ao se apropriar do titulo da obra de
Hlio Oiticica, artista cuja trajetria remete a uma esttica de interatividade e hibridez
cultural; ao convidar o pblico a participar da cano, decifrando seus significados; ao utilizar
uma linguagem cinematogrfica; ao alegorizar cones da cultura brasileira misturando-os com
os da indstria cultural; ao reunir, numa mesma paisagem, os expoentes que, junto a Caetano,
marcariam a cena tropicalista Glauber, Z Celso e Gil.

Ao articularem msica, artes visuais, literatura e performance esttica e poltica, ao
assumirem de forma positiva o surgimento de uma sociedade de massas e de uma informao
universal em expanso que rompiam as rgidas demarcaes entre centro e periferia e entre
alta e baixa cultura, esses artistas fundaram um paradigma que permanece at hoje em debate
no s no Brasil como em diversos paises (COELHO, 2008, p. 14).

No final de 1968, Caetano e Gil consolidam a parceria com Os Mutantes e lanam o
disco Tropiclia ou Panis et Circense. Suponho que fui eu a decidir que devamos fazer um
disco-manifesto, um disco coletivo que explicitasse o carter de movimento do nosso
trabalho afirma Caetano em seu livro Verdade Tropical (1997, p. 272). Caetano organiza seu
movimento e concretiza o desejo de retomar a linha evolutiva da msica brasileira. Alm dos
Mutantes, participaram Tom Z, Torquato Neto, Nara Leo e o maestro Rogrio Duprat.
Sincrtico e inovador, aberto e incorporador, o disco mistura rock com bossa nova, samba,
rumba, bolero e baio com o objetivo de quebrar as barreiras entre o pop e o folclore, a alta
cultura e a cultura de massa, a tradio e vanguarda. Quarenta anos depois do manifesto
antropofgico de Oswald de Andrade, novamente o instinto caraba entra em ao: A ideia
de canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva escreveu Caetano
(1997, p. 247). Para o baiano Oswald era
um profeta da nova esquerda e da arte pop: ele no poderia deixar de interessar aos criadores
que eram jovens nos anos 60. Esse "antropfago indigesto", que a cultura brasileira rejeitou
por dcadas, e que criou a utopia brasileira de superao do messianismo patriarcal por um
matriarcado primal e moderno, tornou-se para ns o grande pai (VELOSO, 1997, p. 257).

Ao ouvirmos versos da msica Gelia Geral, de Torquato e Gil, presente no disco,
sentimos esta intrnseca conexo entre Antropofagia e Tropicalismo:

Na geleia geral brasileira
Que o Jornal do Brasil anuncia.
bumba i---boi
Ano que vem ms que foi
bumba i---boi
a mesma dana meu boi
A alegria a prova dos nove.



Figura 11:
Gelia Geral.



http://youtu.be/TUGAvbIzNjo
36

Gil entoa um Brasil sincrtico, em triplo sentido religioso, cultural e temporal a
palavra chave para se entender o tropicalismo sincretismo (VELOSO, 1999, p. 292) cuja
prova dos nove a sua alegria, a dana eterna pelo qual o Brasil evoluir Pindorama, pas
do futuro, como canta Gil, nos versos seguintes. Parafraseando Oswald e reafirmando a
esttica e o discurso propostos pelo poeta, Gelia Geral proporciona uma dupla
sensorialidade. Ouvimos e visualizamos um Brasil plural.

Esto em Geleia Geral a sugesto (e aqui a apropriao de estilo: o discurso descritivo ou
narrativo e substitudo pelo imagstico) da favela, da cultura de massa, do foclore, da natureza
tropical, do mestio, da arte colonial brasileira, da psicologia do povo (alegria e cordialidade,
resduos das virtudes naturais de que falam o primitivismo e o matriarcado de Pindorama) e
da sociedade industrial. Imagens maneira oswaldiana, articuladas por uma sintaxe
fragmentada, telegrfica, de versos e imagens justapostos, responsveis pela desorganizao
do discurso linear. (...) Cria-se, assim, antropofagicamente, uma imagem antropofgica do
Brasil: cultura autctone e modernidade (MALTZ, 1993, p. 36).


A capa do disco era enigmtica, cheia de
significados ocultos. Paiano (1996) decifra cada
um deles: Gal e Torquato representam o casal
burgues de classe mdia, tema que retomado
na cano Panis et circencis. Com uma mala de
couro na mo Tom Z o nordestino retirante,
que ilustra o personagem de Mame coragem.
Rogrio Duprat segura um penico fazendo uma
aluso a Marcel Duchamp, artista plstico
francs que incitou o debate sobre a definio da
arte. Os Mutantes empunham guitarras como
smbolo da cultura urbana, do progresso, da
modernindade. Nara Leo, musa da Bossa Nova, tambm est presente, em foto emoldurada
sob as mos de Caetano. Gil carrega outra foto, de Capinam. Para completar, palmeiras ao
fundo do um clima tropical e nonsense cena.
Em meio onda tropicalista, o jornalista Nelson Motta publica no jornal ltima Hora o
texto A cruzada tropicalista
13
, comunicando os leitores sobre a existncia de um movimento
brasileiro que congrega cineastas, jornalistas, msicos e intelectuais, com a possibilidade de
se transformar em escala mundial. Para Motta, o tropicalismo significava assumir tudo que

13
O texto de Nelson Motta, publicado originalmente em fevereiro de 1968, consta no livro Tropiclia, da srie encontros, da
editora Azougue Digital (2008), assim como no livro-catlogo da exposio Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira,
organizado por Carlos Basualdo e editado pela Cosac Naify (2007).

Figura 12: Capa do LP, manifesto tropicalista. A
palavra Circencis, no existe em latim.
Fonte: acervo pessoal
37

a vida nos trpicos pode nos dar, sem preconceitos de ordem esttica, sem cogitar de
cafonice. No texto ele descreve o ambiente da grande festa de lanamento da cruzada
tropicalista. Seria na prgula do Copacabana Palace, ao som do samba-cano da dcada de
50, com bebidas servidas em abacaxis, que serviram tambm de abajur. No cardpio, batida
de ovo, sanduiche de mortadela, vatap e maria-mole de sobremesa. O jornalista tambm
identifica a moda tropicalista (Turquesa, laranja maravilha e verde-amarelo seriam as cores
da moda (...) litros de laqu para as mulheres fazerem longos penteados... ) o estilo de vida
(J tempo de abandonar as influncias estrangeiras e criar nossos prprios grandes msticos
[...]Lanados cartazes com grandes figuras nacionais do tropicalismo, para todo mundo
colocar em suas salas gigantescas fotografias de Ademar de Barros, Leonel Brizola, Benedito
Valadares), a arte (enquanto existir Tom Jobim e Vinicius, o tropicalismo ser furado. Que
grandes retratos de Vicente Celestino e Gilda de Abreu iluminem os quartos dos jovens) e a
filosofia (Pelo mundo tropical! Pelo sol! Pela ginga do brasileiro! Viva o trpico!).
Exarcerbando os clichs nacionais, Nelson Motta circunscreve o tropicalismo, como
territrio esttico e discursivo bem definido. No parece ser o objetivo dos artistas
tropicalistas, que buscavam uma esttica inclusiva, que trabalhavam com a ideia de adio e
no de oposio. prefervel supor que o tratamento bastante literal de Nelson Motta seja
pura ironia ou uma forma de explodir modelos pois, se j est claro que a ideia tropicalista era
jogar com o imaginrio nativo, com a paisagem tropical, com o mito da miscigenao, o jogo
se dava de forma antropofgica, recusando justamente qualquer tentativa de folclorizao da
cultura brasileira ao pressupor, necessariamente, o dilogo permanente com o outro.
Caetano reafirma sua liberdade artstica ao apresentar, alguns meses
depois do lanamento do disco-manifesto, a msica Proibido
Proibir, slogan pichado pelos estudantes parisienses, nas
manifestaos de maio de 68. Junto aos Mutantes, todos vestidos de
roupas de plstico coloridas, subiu ao palco do Festival Internacional da Cano, tradicional
reduto da juventude engajada. As vaias foram ainda mais fortes que na apresentao de
Domingo no Parque, levando Caetano a proclamar um discurso inflamado:
Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tm coragem de
aplaudir, este ano, uma msica, um tipo de msica, que vocs no teriam coragem de aplaudir
ano passado!? () Vocs no esto entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. ()
Quem teve essa coragem de assumir esta estrutura e faz-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu.
No foi ninguem, foi Gilberto Gil e fui eu! (VELOSO, 1968)


Figura 13:
Proibido
Proibir
http://youtu.be/Od_4eaH3J7A
38

Neste momento j est claro o conflito na juventude de esquerda, entre aqueles que se
identificavam com os cdigos tropicalistas e gostavam ou, pelo menos, aceitavam suas
inovaes artsticas, e aqueles que reafirmaram a tendncia pela preservao das razes
culturais como demonstrao de nacionalismo e engajamento poltico. O episdio remete ao
racha entre Escola da Anta e Antropfagos: enquanto os primeiros buscavam a pureza na
formulao de uma identidade brasileira, os segundos buscavam a construo identitria
permanente e renovada.
Assim a histria se repete: como ocorreu com o movimento Antropoffico, a vanguarda
tropicalista chega ao fim, quando o clima fica insuportvel no happening televisivo Divino
Maravilhoso, comandando pelos tropicalistas e exibido na TV Tupi. Como ocorreu com a
Revista Antropofagia, na medida em que o tropicalismo radicalizava suas ideias, a opinio
pblica ficava ainda mais dividida. Caetano e Gil acabaram presos e o movimento se dissipou.
Contudo, a linha evolutiva da filosofia antropofgica continua sendo trilhada...
No tropicalismo encontramos uma nfase na apropriao radical de todos os signos de
primitivismo e modernidade, empilhando as relquias do Brasil, sem distino ou valorizao,
explodindo modelos. O tropicalismo vai pr em xeque, de forma radical, a idia modernista
do novo, do original, do cem por cento brasileiro, abrindo o campo para pensarmos, hoje, o
impasse do nacional e do local no contexto da globalizao (BENTES, 2008, p. 111).


1.3 Remix

Aproximadamente 40 anos depois do surgimento do movimento Tropiclia, as prticas
de apropriao e recriao cultural so discutidas no documentrio Rip: A Remix Manifesto,
do videomaker e web ativista Brett Gaylor.
O filme tem incio com imagens de uma pista de dana lotada de jovens, a maioria
certamente composta por nativos digitais, ou seja, pessoas que nasceram num mundo onde a
internet e as tecnologias de comunicao e informao so uma realidade consolidada. A
atrao da noite no uma banda formada por msicos. apenas um garoto franzino,
beirando os trinta anos. Seu nico instrumento um laptop, com ele o rapaz capaz de
hipnotizar o pblico, ningum fica parado. Em off, Gaylor convida o espectador a participar
da cena, tentando adivinhar quem seria o autor da msica que faz a pista de dana ferver.
Jackson Five?, ele pergunta, Ser o Queen?. O prprio diretor responde: esta msica foi
criada pelo meu artista favorito, Girl Talk.
39

Girl Talk o tal rapaz franzino que a esta altura j est sem camisa, sendo carregado
pelo pblico. Segundo nos explica Gaylor, o Girl Talk faz mashups. O computador o
instrumento e as notas que ele toca vm de milhares de clssicos do pop, cortados e
recombinados para criar novas msicas. Para o diretor, fazer mashups j se tornou um hbito
cultural entre os jovens de sua gerao, que compartilham de uma mesma linguagem: a
linguagem do Remix. Eduardo Navas, pesquisador que est construindo uma Teoria do Remix
(http://remixtheory.net/), explica:

Generally speaking, remix culture can be defined as a global activity consisting of the
creative and efficient exchange of information made possible by digital technologies. Remix,
as discourse, is supported by the practice of cut/copy and paste. (...) During the first decade
of the twenty first century, Remix (the activity of taking samples from pre-existing materials to
combine them into new forms according to personal taste) has been ubiquitous in art, music
and culture at large; it plays a vital role in mass communication, especially in new media
14

(NAVAS, 2010, p. 159).

A Teoria do Remix

De acordo com Eduardo Navas, para se compreender o Remix como um fenmeno
cultural preciso, antes, defini-lo em termos musicais. No universo da msica, um remix ,
geralmente, uma reinterpretao de uma msica pr-existente o que pressupe que a aura
desta msica ira prevalecer em sua verso remixada (NAVAS, 2010) a partir da prtica de
sampling, o ato de copiar e colar popularmente conhecido como control+c e control+v.
Navas define os tipos de remix musical (NAVAS, 2010, p. 159).
O primeiro seria o Remix Extensivo, muito popular nas
discotecas americanas em meados dos anos 70. Consiste numa
verso mais longa da composio original contendo longas
sees instrumentais para faciltar a sua manipulao. Os Djs
enxertavam espaos instrumentais em meio aos versos para alongar as msicas e torn-las
mais adequadas s pistas de dana. Segundo Navas, o primeiro remix extensivo conhecido foi
uma verso de 10 minutos da musica Ten Percent, da banda Double Exposure, produzido
por Walter Gibbons em 1976
15
.

14
O texto correspondente na traduo : De um modo geral, a cultura do remix pode ser definida como uma atividade global
que consiste no intercmbio criativo e eficaz de informao que tornou-se possvel com as tecnologias digitais. O Remix
como discurso, apoiado pela prtica de recortar/copiar e colar. (...) Durante a primeira dcada do sculo XXI, o Remix (a
apropriao de materiais pr-existentes para combin-los em novas formas de acordo com o gosto pessoal) tem sido
onipresente na msica, na arte e na cultura em geral; ela desempenha um papel vital na comunicao de massa, especialmente
nas novas mdias.
15
Os remixes de Gibbons esto online no endereo http://www.waltergibbons-junglemusic.com/index.php.

Figura 14:
Ten Percent.
http://youtu.be/cCz8Kunyjlk
40

O segundo seria o Remix Seletivo, comum nos anos 80. Neste o DJ adiciona partes
instrumentais mais danantes, faz intervenes sonoras, assim como pode retirar pedaos da
msica original, mas sempre mantm sua essncia, como podemos ver na verso remix de
Paid in Full, de Eric B. & Rakim, produzida por Coldcut in 1987.
Para explicar o terceiro tipo, o Remix Reflexivo, Navas lembra do
DJ Mad Professor que produziu um disco com verses remix do
album Protection
16
, da banda Massive Attack, a qual chamou de
No Protection. As msicas originais do Massive Attack se
refletem na obra de Mad Professor e justamente atravs deste
reflexo que o DJ valida sua criao mas, o remix de Professor
reivindica autonomia.
It allegorises and extends the aesthetic of sampling, where the remixed version
challenges the spectacular aura of the original and claims au- tonomy even when it
carries the name of the original; material is added or deleted, but the original tracks are
largely left intact to be recognizable
17
(NAVAS, 2010, p. 159).

Navas entende o remix, em suas trs formas, a partir da teoria de Craig Owens sobre o
impulso alegrico da arte. A alegoria an attitude as
well as a technique, a perception as well as a
procedure. Let us say for the moment that allegory
occurs whenever one text is doubled by another
18

(OWENS, 1980, p. 68). O texto, aqui entendido como
um cdigo, um discurso impregnado na obra de arte.
Para Owens (1980) e Navas (2005), o impulso
alegrico na arte foi antecipado por Duchamps em
1917. Apropriando-se de objetos de uso comum,
Duchamps chocou os crticos. Com a obra A Fonte,
ele alegorizou um urinol para lanar a questo o que a arte? e assim introduziu a ideia de
readymades, quando o artista se apropria de elementos pr-existentes em suas criaes,
empregando-lhes novos significados. Com a obra "L.H.O.O.Q.", de 1919, Duchamps fez uma

16
Michel Gondry assina o vdeo da verso original da msica Protection tema do lbum do Massive Attack, disponvel em
http://youtu.be/86QmJVhr3zs. Gondry diretor do filme Rebobine Por favor, que aborda a transio entre a fita de
videocassete e o DVD e ainda a cultura dos fs, que fazem suas prprias verses de filmes famosos.
17
O texto correspondente na traduo : Este alegoriza e expande a esttica de sampling, onde a verso remixada desafia a
"aura espetacular" do original e afirma sua autonomia, mesmo quando carrega o nome do original; material adicionado ou
excludo, mas deixa-se boa parte da faixas originais intactas para que seja reconhecida.
18
O texto correspondente na traduo : Uma atitude bem como uma tcnica, uma percepo bem como um procedimento.
Por ora vamos dizer que a alegoria ocorre sempre que um texto duplicado por outro.

Figura 15:
Paid in Full.
http://youtu.be/E7t8eoA_1jQ


Figura 16:
No Protection
http://youtu.be/FlzfjUEIfos

Figura 17:
L.H.O.O.Q.
Fonte:
http://www.marcelduchamp.net/L.H.O.O.Q.php
41

pardia da Mona Lisa, se apropriando de um dos mais famosos quadros de Leonardo da
Vinci. Owens explica que a alegoria : A conviction of the remoteness of the past, and a
desire to redeem it for the present these are its two most fundamental impulses
19
(1980, p.
68).
Para ele, este impulso alegrico pode ser percebido entre os dadastas e surrealistas,
com a apropriao de elementos descobertos, prtica artstica chamada de found art que, ao
serem combinados com outros elementos, ganhavam novos significados. Tambm na
apropriao de imagens, muito utilizada em obras de fotomontagem. De acordo com Owens:
Allegorical imagery is appropriated imagery; the allegorist does not invent images
but confiscates them. He lays claim to the culturally significant, poses as its
interpreter. And in his hands the image becomes something other (allos= other +
agoreuei = to speak). He does not restore an original meaning that may have been
lost or obscured; allegory is not hermeneutics. Rather, he adds another meaning to
the image. If he adds, however, he does so only to replace: the allegorical meaning
supplants an antecedent one; it is a supplement. This is why allegory is condemned,
but it is also the source of its theoretical significance
20
(OWENS, 1980, p. 69).
Pablo Picasso, assim como os artistas alemes Hannah Hch e Kurt Schwitters foram
apenas alguns dos muitos artistas da vanguarda artstica europeia que utilizaram a tcnica da
colagem na criao de obras, gerando imagens a partir da reproduo de outras imagens: The
appropriated image may be a film still, a photograph, a drawing; it is often itself already a
reproduction. However, the manipulations to which these artists subject such images work to

19
O texto correspondente na traduo : A convico do afastamento do passado, e um desejo de resgat-lo para o presente -
estes so os seus dois impulsos mais fundamentais.
20
O texto correspondente na traduo O imaginrio alegrico se apropria de imagens, o alegorista no inventa imagens,
mas as confisca. Ele reivindica sua significncia cultural, colocando-se como seu intrprete. E em suas mos a imagem se
torna algo outro (allos = outro + agoreuei = a falar). Ele no restaurar um sentido original que pode ter sido perdido ou
obscurecido; alegoria no hermenutica. Em vez disso, ele acrescenta outro significado imagem. Se ele acrescenta, porm,
ele o faz apenas para substituir: o significado alegrico suplanta seu antecedente, um suplemento. por isso que alegoria
condenada, mas tambm a fonte de seu significado terico.


Figura 18: Composition with Fruit, Guitar
and Glass. 1912. Picasso. Fonte:
http://en.wikipedia.org/wiki/Appropriatio
n_%28art%29
Figura 19: Beautiful Girl 1920. Hannah
Hch. Fonte:
http://www.yellowbellywebdesign.com/hoch
/gallery.html

Figura 20: Colagem de
Kurt Schwitters. Fonte:
http://kurtschwitters.org/kurt-schwitters-
023.html
42

empty them of their resonance, their significance, their authoritative claim to meaning
21

(OWENS, 1980, p. 69). Schwitters tambm avanou na experimentao de colagens com
udio, como na srie de poesias sonoras Ursonate
22
.
Na literatura o impulso alegrico se manifesta quando um texto se apropria de outro
para reescrev-lo em termos de significado. Oswald de Andrade nos mostrou suas
experincias neste sentido, ao se apropriar de textos da Carta de Pero Vaz Caminha no seu
livro Poesia Pau-Brasil. A prpria metfora antropofgica pode ser entendida como um
impulso alegrico no qual o poeta se apropria de uma lenda do passado para lanar um olhar
sobre o presente e o futuro.
Como critico de arte, Owens percebe a emergncia do impulso alegrico na ps-
modernidade, segundo aponta em seu texto The Allegorical Impulse: Toward a Theory of
Postmodernism:
The allegorical work is synthetic; it crosses aesthetic boundaries. This confusion of
genre, anticipated by Duchamp, reappears today in hybridization, in eclectic works
which ostentatiously combine previously distinct art mediums. (...)
Appropriation, site specificity, impermanence, accumulation, discursivity,
hybridization, these diverse strategies characterize much of the art of the present
and distinguish it from its modernist predecessors. They also form a whole when
seen in relation to allegory, suggesting that postmodernist art may in fact be
identified by a single, coherent impulse
23
(1980, p. 75).

Ownes se refere a artistas como Andy
Warhol, precursor da Pop Art, cujo trabalho permeia
diferentes mdias (pintura, escultura, fotografia,
cinema, arte performtica, instalaes) sendo
marcado pela prtica de apropriao.
Contemporneos de Warhol, os tropicalistas tambm
moviam-se pelo impulso alegrico, amalgamando
cones como Carmem Miranda, o berimbau (como
na noite das vaias a Gil), e o prprio manifesto antropofgico que apropriado pelo
movimento como fundamentao para seus experimentos estticos e comportamento em

21
O texto correspondente na traduo : A imagem apropriada pode ser um frame de um filme, uma fotografia, um desenho,
que muitas vezes j em si uma reproduo. No entanto, as manipulaes a que estes artistas sujeitam tais imagens trabalham
para esvazi-las de sua ressonncia, o seu significado, a sua autoridade para reivindicar sentido.
22
Disponvel no banco de dados sobre arte Ubuweb, no endereo: http://www.ubu.com/sound/schwitters.html
23
O texto correspondente na traduo : Apropriaco, impermanncia, acumulao, discursividade, hibridao, estas
diversas estratgias caracterizam grande parte da arte do presente e a distingui dos suas antecessoras modernistas. Elas
tambm formam um todo, quando vistas em relao alegoria, sugerindo que a arte ps-modernista pode, de fato, ser
identificada por um nico e coerente impulso.

Figura 21:
Capa do
primeiro disco
da banda Velvet
Underground
Fonte:
http://www.vinylrecords.ch/V/VE/Velvet_Undergr
ound/Nico/velvet-underground-nico-1120.jpg
43

relao industria cultural. A capa do disco Tropiclia, como consta neste trabalho, tambm
uma evidncia deste impulso.
Para Navas, o impulso alegrico abordado por Owens est presente nos trs tipos de
remix extensivo, seletivo e reflexivo desde os primeiros experimentos na dcada de 70.
Assim, samplear msicas nada mais do que se apropriar alegoricamente de msicas pr-
existentes para realizar colagens sonoras. Desta forma, DJs reivindicam em suas criaes uma
significncia cultural a partir de interpretaes de msicas reconhecidas do grande pblico.
luz da teoria de Ownes, o remix musical uma constatao da passagem do tempo, percebida
pelo distanciamento temporal da msica, aliada a um desejo de recombin-la com elementos
do presente, para lhe conferir novos sentidos.

O Remix como discurso

Navas aponta a existncia de um quarto tipo de remix: o Regenerativo. Mais complexo
que os trs primeiros, o Remix Regenerativo se confunde com a definio de Mashup
Reflexivo, pois transcende o universo da msica. Para entend-lo, partimos para uma
explicao dos dois tipo de Mashup.
O primeiro mashup seria o Regressivo. Perceptvel no universo da musica,
usualmente utilizado para promover duas ou mais msicas pr-
existentes. Mashups regressivos populares criam surpreendentes
justaposies de canes de artistas como Christina Aguilera e
Strokes, ou Madonna e Sex Pistols, assim nos aponta Navas
(2010, p. 158). H uma dinmica regressiva porque a
efetividade do mashup depende do reconhecimento das msicas pr-existentes. O Gray
Album, do DJ Danger, um exemplo clebre de mashup regressivo. O artista misturou o
lbum The Beatles, popularmente conhecido como The White lbum, com o Black
lbum, do rapper Jay-Z, sem o consentimento dos donos dos direitos autorais das
respectivas obras. Um duplo impulso alegrico perceptvel: no regresso ao tempo do lbum
dos Beatles, trazendo-o de volta ao futuro para lhe empregar um novo significado (aqui, de
certa forma, temos um remix reflexivo) misturando-o com uma obra do presente, no caso, o
disco do Jay-Z. O DJ valida sua criao no reconhecimento da obra original de ambos os
artistas em seu lbum Cinza, uma obra per se.
Figura 22:
Gray Album

http://youtu.be/O3VVykEt37c
44

Quando um Mashup Regressivo remixa no uma ou duas, mas vrias msicas pr-
existentes, Navas o chama de Megamix. Considerado o Girl Talk Tupiniquim, O DJ Joo
Brasil, um inventor de Megamixes. O Dj lanou na internet o lbumBig Forbidden
Dance
24
, que rene mashups de estilos, desde lambada com Afrikka Babaataa at Metallica
com Dana do Creu.
Umas das suas criaes mais radicais o Baile Parangol: Meu
baile funk homenagem a Caetano Veloso, seu livro "Verdade
Tropical" e todo o movimento tropicalista, informa Joo na
descrio do vdeo que publicou no youtube, tambm considerado
um exemplo de mashup, neste caso, audiovisual. Morando em
Londres, onde faz mestrado em Interactive Media, o artista desenvolve o projeto 365
Mashups, um site (http://365mashups.wordpress.com/) onde ele publica um mashup por dia,
num perodo de um ano. Adoro a mistura do Hype X Povo X, Cabea X Cafona, afirma
Joo (informao verbal
25
). Voltando a Navas:
The creative power of all these megamixes and mashups lies in the fact that even when they
extend, select from, or reflect upon many recordings, much like the Extended, Selective and
Reflexive Remixes, their authority is allegoricaltheir effectiveness depends on the
recognition of pre-existing recordings. In the end, as has been noted, mashups are a special
kind of reflexive remix that aim to return the individual to comforting ground
26
(2010, p. 167).

J o Mashup Reflexivo ocorre no universo do software. Consiste na combinao de
uma ou mais ferramentas pr-existentes da WEB 2.0 para a criao de um novo servio que
aprimore atividades online, como o Google Maps (http://maps.google.com.br/), por exemplo.
A ferramenta do Google congrega o Youtube, a Wikipedia e outras em prol de um servio
eficiente de mapas. Este tipo de mashup, que recombina programas, ferramentas ou sistemas
readymades, levando em conta atributos como praticidade e funcionalidade, tornou-se muito
difundido a partir do momento em que as empresas comearam a disponibilizar aos
desenvolvedores suas APIs - Application Programming Interface, um conjunto de instrues
e padres de programao para acesso a um aplicativo de software baseado na Web para
que criassem novos produtos e servios.
Fora do contexto das artes, o mashup reflexivo tambm faz uso da prtica de copiar e
colar, prpria da linguagem do remix. Contudo, possui uma especificidade: depende da

24
Disponvel online no site O Esquema: http://www.oesquema.com.br/urbe/2008/08/07/joao-brasil-big-forbidden-dance.htm.
25
Em entrevista fornecida ao site Bloddy Pop em maro de 2009. Disponvel no endereo:
http://bloodypop.com/2009/03/19/entrevista-joao-brasil/.
26
O texto correspondente na traduo : O poder criativo de todos esses megamixes e mashups est no fato de que, assim
como os remixes Extensivos, Seletivos e Reflexivos, mesmo quando eles estendem, selecionam, ou refleem sobre msicas j
gravadas, sua autoridade alegrica, a sua eficcia depende do reconhecimento das msicas pr-existentes. No final, como
foi observado, os mashups so um tipo especial de remix reflexivo que visam trazer o indivduo para uma zona de conforto.

Figura 23:
Baile
Parangol
http://youtu.be/3dyHDY6KZ84
45

atualizao constante. No Google Maps a colaborao do internauta fundamental, pois
somente atravs da construo coletiva do mapa, com a incluso de vdeos e fotos, que este se
aprimora, se alimenta. O mesmo ocorre com a Wikipedia.
Usually found outside of music, and most commonly in Web 2.0 application. (...)This second
form of mashup uses samples from two or more elements to access specific information more
efficiently, thereby taking them beyond their initial possibilities. While the Regressive
Mashup can be commonly understood as a remix in terms of its initial stages in music, the
Reflexive Mashup is different. I define it as a Regenerative Remix: a recombination of
content and form that opens the space for Remix to become a specific discourse intimately
linked with new media culture
27
(NAVAS, 2010, p. 157-158, grifo meu).

No caso do Google Notcias (http://news.google.com.br/), no o Google que produz
o contedo disponibilizado, nem so os usurios da internet que alimentam constantemente o
servio de notcia. Este um remix regenerativo que funciona atravs de ferramentas de
atualizao automtica, buscando contedo em sites de terceiros. Quando um usurio l uma
matria no Google News, j no importa se esta foi produzida pela BBC ou pelo G1. Aqui a
alegoria persiste, mas empurrada para a periferia (NAVAS, 2010). Ainda que haja a
apropriao de formas pr-existentes, torna-se complicado o reconhecimento histrico,
prprio do impulso alegrico. A legitimidade do contedo se sustenta pela credibilidade do
Google. Por isso, enquanto a prtica do remix facilmente identificvel em suas trs formas
na msica, a quarta, o remix regenerativo, que apresenta o maior desafio, pois a apropriao
material em nome da eficincia no significa necessariamente o devido reconhecimento da
fonte original (NAVAS, 2010).
possvel perceber que as prticas de apropriao, utilizao de readymades e sampling
no so exclusivas do universo artstico. Com a consolidao das tecnologias de comunicao
e informao, o sampling viaja para o universo do software e, medida que este se torna mais
presente em nossas vidas, a operao control+c e control+v internalizada pela sociedade em
geral, se transforma em um hbito cultural que influencia o cotidiano de todos ns. Como
afirma Lawrence Lessig ns vivemos em uma cultura de cortar e colar proporcionada pela
tecnologia (2005, p. 120). Para Navas, neste momento que o remix se transforma em
discurso, uma linguagem intimamente relacionada cultura das novas mdias (NAVAS,

27
O texto correspondente na traduo : Geralmente encontrado fora do universo musical, e mais comumente em aplicaes
Web 2.0. (...) Esta segunda forma de mashup usa samples de dois ou mais elementos para fornecer acesso a informaes
especficas de forma mais eficiente e, assim, lev-los alm de suas possibilidades iniciais. Enquanto o Mashup Regressivo
pode ser compreendido como um remix em termos de seus estgios iniciais na msica, o Mashup Reflexivo diferente. Eu o
defino como um Remix Regenerativo: a recombinao de contedo e forma que abre espao para transformar o Remix em um
discurso especfico, intimamente ligado cultura das novas mdias.
46

2010). Como diria Willian Gibson: O remix a verdadeira natureza do digital
28
. Lev
Manovich completa:
It is a truism to say that we live in a remix culture. Today, many of cultural and lifestyle
arenas - music, fashion, design, art, web applications, user created media, food - are
governed by remixes, fusions, collages, or mash-ups. If post-modernism defined 1980s, remix
definitely dominates 2000s, and it will probably continue to rule the next decade as well
29

(MANOVICH, 2007, pg. 1).


O que a nova mdia?

Lev Manovich foi orientador de Eduardo Navas em seu doutorado no MIT, quando este
comeou a elaborar sua Teoria do Remix. Para Manovich, autor do livro The Language of
New Media, a nova mdia seria fruto de uma revoluo com impacto ainda maior que a
revoluo da imprensa ou da fotografia:
() today we are in the middle of a new media revolution the shift of all of our culture to
computer-mediated forms of production, distribution and communication. This new revolution
is arguably more profound than the previous ones and we are just beginning to sense its
initial effects. Indeed, the introduction of printing press affected only one stage of cultural
communication the distribution of media. In the case of photography, its introduction
affected only one type of cultural communication still images. In contrast, computer media
revolution affects all stages of communication, including acquisition, manipulating, storage
and distribution; it also affects all types of media -- text, still images, moving images, sound,
and spatial constructions
30
(MANOVICH, 2002, p. 43).

O computador e com ele a internet est no centro desta revoluo cujos princpios
so descritos por Manovich (2002): Representao numrica; Modularidade; Automao;
Variabilidade; Transcodificao Cultural.
A representao numrica diz respeito aos efeitos do processo de digitalizao da
cultura. Um filme ou uma msica em formato analgico, por exemplo Manovich, com sua
formao artstica russa construtivista, os chama de objetos culturais e assim tambm ser
feito no decorrer deste trabalho quando convertidos para o formato digital, ato popularmente

28
Wiliam Gibson autor de Neuromancer, livro j considerado um clssico da cibercultura e, inclusive, reconhecido como
fonte de inspirao dos filmes Matrix. Gibson escreveu o artigo Gods little toys: confessions of a cut & past artist para
uma reportagem especial da Revista Wired intitulada Remix Planet, de julho de 2005. O contedo completo da reportagem
est disponvel online no endereo: http://www.wired.com/wired/archive/13.07/intro.html.
29
O texto correspondente na traduo : um trusmo dizer que vivemos a Cultura do Remix. Muitas das arenas culturais e
de estilo de vida a msica, a moda, o design, a arte, as aplicaes web, o meios criados por usurios, a gastronomia so
governadas por remixes, fuses, colagens ou mashups. Se o ps-modernismo definiu os anos 80, o remix definitivamente
domina a dcada de 2000 e provavelmente vai continuar a dominar a prxima dcada.
30
O texto correspondente na traduo : Hoje ns estamos no meio de uma nova revoluo da mdia a mudana de toda a
nossa cultura para formas de produo, distribuio e comunicao mediadas por computador. Esta nova revoluo sem
dvida mais profunda que as anteriores e estamos apenas comeando a sentir os seus efeitos iniciais. Na verdade, a
introduo de imprensa afetou apenas a primeira fase da comunicao cultural os meios de distribuio. A introduo da
fotografia impactou apenas um tipo de comunicao cultural as imagens estticas. Em contraste, a revoluo da mdia
digital afeta todas as etapas da comunicao, incluindo a aquisio, a manipulao, o armazenamento e a distribuio, assim
como todos os tipos de mdia - texto, imagens fixas, imagens em movimento, som e construes espaciais.
47

conhecido nos dias de hoje como to rip, ou ripar aqui no Brasil, so transformados em
nmeros. Logo, uma foto ou um vdeo podem ser representados matematicamente, o que
possibilita sua manipulao algortmica. O ato de tratar fotos no software Photoshop um
exemplo claro deste princpio.
A questo da modularidade diz respeito estrutura fractal da nova mdia j que os
objetos podem ser fragmentados, em pixels, polygons, voxels, caracteres, scripts. Estes
elementos podem ser agrupados em objetos de larga escala, mas continuam a manter
identidade prpria (MANOVICH, 2002, p. 51). Isso evidente na prpria Word Wide Web,
constituda de vrias pginas, cada qual composta por elementos de mdia acessveis
separadamente. A WEB como uma estrutura feita com lego, que podem ser recombinados
em diferentes formas sem perder a independncia.
Os dois primeiros princpios propiciam os trs ltimos. A automao dos processos de
criao, manipulao e acesso mdia tornou-se possvel pela codificao e modularidade dos
objetos culturais. Esta realidade permite a excluso do ser humano de parte dos processos de
criao. Hoje, um designer pode usufruir de uma gama de filtros no programa Photoshop para
intervir numa imagem de uma pintura de Klimt. Num nvel mais elevado de automao,
computadores ou sistemas que trabalham com o conceito de inteligncia artificial identificam
a semntica dos objetos. O Google, por exemplo, consegue selecionar fotos de rostos numa
pesquisa de imagens feita por um internauta com um termo de seu interesse. O acesso a
banco de dados, alis, um processo automtico cada vez mais elaborado em razo da
quantidade de objetos de mdia disponveis digitalmente na rede mundial de computadores.
O quarto princpio seria a variabilidade. Se raciocinarmos de forma analgica, um
objeto cultural, seja ele um filme ou uma msica, era armazenado em um determinado suporte
material (a pelcula, a fita, o CD ou DVD). A partir deste suporte eram produzidas inmeras
cpias fiis ao original. No universo das novas mdias os objetos culturais se transformam em
cdigos numricos e podem ser fragmentados, perdem a materialidade e ficam sujeitos a uma
diversidade de verses. Logo, o princpio da variabilidade est intrinsecamente relacionado
aos princpios de representao numrica e modularidade, alm de automao, j que parte do
processo de formulao de novas verses de um mesmo objeto realizado no computador. O
objeto cultural criado por Gaylor, seu filme-manifesto, por exemplo, foi disponibilizado
gratuitamente na mdia opensourcecinema.org para que o pblico tivesse acesso a fragmentos
da obra e tivesse a chance de compartilhar daquele discurso, realizando criaes prprias a
48

partir deste. O ttulo do filme Rip: a Remix Manifesto defende justamente a possibilidade
de ripar, ou seja, digitalizar para manipular e, desta forma, recriar.
O quinto e ltimo princpio da nova mdia, transcodificao cultural, , segundo
Manovich, a principal consequncia provocada pela transformao da mdia em dados de
computador. O processo de digitalizao da cultura faz com que a lgica do computador
exera uma influncia significativa na lgica da cultura tradicional, dita analgica. Mas, a
cultura da nova mdia no a extingue:
() new media in general can be thought of as consisting from two distinct layers: the
cultural layer and the computer layer. The examples of categories on the cultural layer
are encyclopedia and a short story; story and plot; composition and point of view; mimesis
and catharsis, comedy and tragedy. The examples of categories on the computer layer are
process and packet (as in data packets transmitted through the network); sorting and
matching; function and variable; a computer language and a data structure () To use
another concept from new media, we can say that they are being composited together. The
result of this composite is the new computer culture: a blend of human and computer
meanings, of traditional ways human culture modeled the world and computers own ways to
represent it
31
(MANOVICH, 2002, p. 63-64).

A cultura da nova mdia , per se, um remix. Henry Jenkins, autor do livro A cultura
da convergncia, concorda. Para ele o processo de digitalizao da cultura produz uma nova
esttica:
The process of digitization - that is, the converting of sounds, texts, and images (both still and
moving) into digital bytes of information - has paved the way for more and more of us to
create new works by manipulating, appropriating, transforming, and recirculating existing
media content. Such processes are becoming accessible to more and more people, including
many teenagers, as tools which support music sampling or video editing. A new aesthetic
based on remixing and re-purposing media content has flowed across the culture
32

(JENKINS, 2010, p. 87).

evidente que a digitalizao da cultura facilitou o armazenamento, o acesso, a
distribuio e, a partir da, a apropriao dos objetos culturais por parte das pessoas. Como
Manovich explicou, os princpios que caracterizam os objetos culturais no contexto das novas
mdias facilitam sua manipulao e, portanto, a criao de novas verses de um mesmo
objeto, a mistura com outros objetos ou parte destes, enfim, o remix: Remixability becomes

31
O texto correspondente na traduo : Em geral, a nova mdia pode ser pensada como uma combinao de duas camadas
distintas: a "camada cultural" e a camada computacional. Os exemplos de categorias na camada cultural so enciclopdia e
conto, histria e enredo; arranjo e ponto de vista; mimesis e catarse, comdia e tragdia. Os exemplos de categorias sobre a
camada de computador so processo e pacotes (como protocolos de dados transmitidos via internet); classificao e
correspondncia; funo e varivel; linguagem e estrutura de dados (...) Para usar um outro conceito das novas mdias, pode-
se dizer que eles esto juntos, em composio. O resultado desta composio a nova cultura do computador: uma mistura de
significados humanos e informtica, da forma humana tradicional de modelar o mundo e as formas prprias do computador
para represent-lo.
32
O texto correspondente na traduo : O processo de digitalizao - ou seja, a converso de sons, textos e imagens
(estticas e em movimento) em bytes digitais de informao - abriu o caminho para mais e mais de ns para criar novas
obras, manipulando, apropriando-se, transformando, e recirculao de contedo de mdia existente. Tais processos esto se
tornando acessvel a mais pessoas e mais, incluindo muitos adolescentes, como ferramentas que apoiam a amostragem de
msica ou edio de vdeo. Uma nova esttica baseada em remixar e re-purposing contedo de mdia fluiu atravs da
cultura.
49

practically a built-in feature of digital networked media universe
33
, conclui Manovich (2005,
p. 5). Contudo, as prticas de apropriao e recriao cultural no dependem necessariamente
da tecnologia ou da internet. No livro Mashup Culture, que rene reflexes de diversos
autores sobre a cultura contempornea, Axel Bruns afirma:
The culture of mashups examined by the contributions collected in this volume is a symptom
of a wider paradigm shift in our engagement with information a term that should be
understood here in its broadest sense, ranging from factual material to creative works. It is a
shift that has been a long time coming and has had many precedents, from the collage art of
the Dadaists in the 1920s to the music mixtapes of the 70s and 80s, and finally to the
explosion of mashup-style practices that was enabled by modern computing technologies. To
claim, then, that there has been a rapid and unprecedented transformation during the past
decades, from audiences as passive consumers of media to users as active content creators, is
necessarily an oversimplification
34
(BRUNS, 2010, p. 24).

Contemporneo das vanguardas artsticas dos anos 20, Oswald de Andrade abusou de
readymades, de pardias e colagens. Ao alegorizar a antropofagia, o poeta assume a vocao
brasileira para o canibalismo cultural e afirma que a originalidade do Brasil est justamente
em suas razes hbridas. O discurso antropofgico se revela como o remix avant la lettre. Sim,
o poeta tambm sampleava cultura. Seus verbos eram recombinar, misturar, justapor, copiar e
colar.
Num impulso alegrico, os tropicalistas retomaram as ideias do poeta modernista. Era a
alegoria da alegoria: 40 anos depois o tropicalismo remixou a alegoria antropofgica criada
por Oswald de Andrade. Como nos explicou Owens, redimindo-a com o tempo presente,
impregnando-a de novos significados. Em vez de lutar contra hegemonia cultural americana,
que avanava na medida em que a indstria da mdia se desenvolvia, o tropicalismo fez
justamente o contrrio. Enquanto Andy Warhol se apropriava de imagens da cultura pop para
desenvolver suas criaes, os tropicalistas se apropriavam dos espaos miditicos,
participando de festivais de msica popular e at comandando um programa prprio de
televiso para disseminar sua proposta. A Tropiclia misturava sonoridades regionais e
internacionais, imagens do imaginrio popular brasileiro com cones da indstria cultural,

33
O texto correspondente na traduo : A remixabilidade tornou-se praticamente um recurso intrnseco ao universo das
midias digitais em rede.
34
O texto correspondente na traduo : A cultura de mashups examinada nas contribuies reunidas neste volume um
sintoma de uma mudana mais ampla de paradigma no nosso compromisso com a informao - um termo que deve ser
entendido aqui em seu sentido mais amplo, que vai desde material factual a obras criativas. uma mudana que j vem
acontecendo h um bom tempo, com muitos precedentes, desde a arte da colagem dos dadastas em 1920, as mixtapes de
msica dos anos 70 e 80 e, finalmente, a exploso de mashup de estilo, prticas que se tornaram possveis graas s
tecnologias de computao modernas. Afirmar, ento, que houve uma transformao rpida e sem precedentes nas ltimas
dcadas, de audincias como consumidores passivos de mdia a usurios como criadores ativos de contedo,
necessariamente uma simplificao.

50

celebrando a identidade brasileira como hbrida por natureza. E assim como o movimento
antropofgico, encontrou opositores que prezavam por uma identidade nacional pura.
A antropofagia seria a defesa que possumos contra tal domnio exterior e a principal arma
criativa, essa vontade construtiva, o que no impediu de todo uma espcie de colonialismo
cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa
superantropofagia (OITICICA apud BASUALDO, 2007, p. 15).

Ao instituir-se na interao com o espectador, a obra Tropiclia, de Hlio Oiticica,
exacerbava o instinto caraba, este interesse instintivo pelo outro. Por isso, Caetano tomou
emprestado seu nome. Em sintonia com os artistas do seu tempo, os tropicalistas esto no
rastro dos antropfagos provocando questes a todos: onde nasce a obra de arte se no no
encontro com outro? Por que aprisionarmo-nos numa ideia de origem cultural definida ou de
identidade artstica imvel, se a obra de arte em si s existe quando compartilhada?
Ao final da dcada de 60, Roland Barthes publicou o texto A morte do Autor
35
em
que afirma: a escrita a destruio de toda a voz, de toda origem [...] esse oblquo para
onde foge o nosso sujeito, o preto-e-branco onde vem perder-se toda a identidade, a comear
precisamente pela do corpo que a escreve. Barthes cr que um texto feito de escritas
mltiplas, sadas de vrias culturas e que entram umas com as outras em dilogo, em pardia,
em contestao; mas h um lugar em que essa multiplicidade se rene, e esse lugar no o
Autor, como se tem dito at aqui, o Leitor. Refletindo sobre o conceito de autoria a partir
da novela Sarrasine, de Honor Balzac, Barthers nos apresenta a ideia de deslocamento do
autor de sua obra, raciocnio aplicvel criao em geral afirmando que o nascimento do
Leitor tem de pagar-se com a morte do Autor. E somente hoje nos damos conta do recado.
A cultura sempre pressups remixabilidade, mas hoje esta remixabilidade est
disponvel a todos os participantes da cultura da internet, acredita Manovich (2005, p. 5).
Com a emergncia da cultura das novas mdias, no s os processos de hibridao cultural
foram potencializados em rede, num verdadeiro banquete antropofgico em escala global,
como a velha noo de autoria se explode. Seria pretensioso argumentar que, de certa forma,
com o advento das tecnologias digitais e da internet, o mundo experimenta hoje um pouco de
Brasil? (...) podemos levantar a tese de que o Ocidente como um todo est para entrar em um
estgio de Tropiclia, devido crescente penetrao das formas hbridas de cultura e de
formas sociais sugere Sam Howard-Spink (2007, p. 18).

35
A Morte do Autor est publicado em Portugus na coletnea de textos de Roland Barthes intitulada O Rumor da Lngua,
Lisboa, Edies 70, 1987. Mas a fonte utilizada neste trabalho a base de dados Ubuweb, onde possvel encontrar a edio
de 1967 da Aspen Magazine, revista americana que publicou este ensaio de Barthers. Em sua verso digital o texto no
possui indicao de pgina. Disponvel em: http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/index.html.
51

A linguagem da nova mdia, o remix, torna-se uma escrita compartilhada por jovens
de todas as partes do mundo, que reivindicam uma participao ativa na construo da
Cultura: Como declarou Lessig: We could describe it using modern computer terminology as
kind of read-write culture. Its a culture where people participate in the creation and in the
re-creation of their culture. In that sense is read-write (Informao Verbal
36
). A fronteira
entre o autor e o leitor, entre o criador e seu pblico fica cada vez mais esfumaada. Os
chamados consumidores, tambm intitulados como audincia, pblico, ouvintes e/ou
espectadores, transformam-se em co-criadores, em produtores e distribuidores de cultura em
potencial. Surgem novas designaes: produsers, (produtores+usurios) ou prosumers
(produtores+consumidores). Em seu texto publicado na reportagem especial sobre o
fenmeno cultural do Remix, na Wired de julho de 2005, o escritor William Gibson lana sua
provocao, evocando William S. Burroughs
37
.
Our culture no longer bothers to use words like appropriation or borrowing to describe those
very activities. Today's audience isn't listening at all - it's participating. Indeed, audience is as
antique a term as record, the one archaically passive, the other archaically physical. The
record, not the remix, is the anomaly today. ()"Who owns the words?" asked a disembodied
but very persistent voice throughout much of Burroughs' work. Who does own them now?
Who owns the music and the rest of our culture? We do. All of us. Though not all of us know
it - yet
38
(GIBSON, 2005).

Gibson reflete sobre um processo o qual Foucault, assim como Barthes, tambm
analisou. Partindo da pergunta O que o autor?, Foucault argumentou que Autor no
mais importante que o seu trabalho, no uma fonte indefinida de significao que o
preenche, pelo contrario: ele uma certo princpio funcional pelo qual nossa cultura se
limita, exclui e escolhe, resumindo, pelo qual se impede a livre circulao, manipulao,
composio, decomposio e recomposio ficcional (Foucault, 1969, p. 119). Desde o
sculo 18, a figura do autor exerceu um papel de regulador dos sentidos da realidade um
papel caracterstico da nossa era industrial, da sociedade burguesa, de individualismo e
propriedade privada (Foucault, 1969, p. 112). Segundo Foucault: diante das modificaes

36
O texto correspondente na traduo : Poderamos descrev-la usando a terminologia dos computadores modernos como
uma espcie de cultura read-write. uma cultura na qual as pessoas participam da criao e recriao de sua cultura. Nesse
sentido, read-write. Aqui Lessig brinca com os termos referentes a arquivos digitais, gravveis ou disponveis apenas para
leitura. Lessig fez esta declarao durante uma palestra concedida ao evento Teds Talk: ideas worth spreading, em 2007.
Disponvel em: http://www.ted.com/talks/larry_lessig_says_the_law_is_strangling_creativity.html.
37
William S. Burroughs foi um escritor, pintor e critico social americano, da gerao beat. Sua obra mais conhecida Naked
Lunch (Almoo Nu).
38
O texto correspondente na traduo : A nossa cultura j no se preocupa com palavras como apropriao ou emprstimo
para descrever suas prprias atividades. A audincia de hoje no est somente escutando - est participando. Na verdade,
pblico termo to antigo quanto a palavra gravao, o primeiro arcaicamente passivo, o outro arcaicamente fsico. A
gravao, no o remix, a anomalia de hoje. (...) "Quem dono das palavras?" perguntou uma voz desencarnada, mas muito
persistente, durante a maior parte do trabalho de Burroughs. Quem as possui agora? Quem dono da msica e do resto da
nossa cultura? Ns somos. Todos ns. Embora nem todos saibamos disso ainda.

52

histricas que esto ocorrendo, no parece necessrio que a funo do autor permanea
constante de forma complexa, ou at, exista (Foucault, 1969, p. 119). Ele clama por uma
nova forma de cultura onde a fico no se limitar pela figura do autor e acredita que para
esta nova cultura emergir, seria preciso transformar a esfera cultural a qual o autor confere
sentido e com ela as estruturas de poder que a sustentam (Foucault apud Carrillo, 2002, p.
223).
Pois quarenta anos depois estamos vivendo estas transformaes. Quanto mais o remix
se consolida como um hbito cultural, mais se torna fundamental a reformulao da
concepo de autoria, na qual se baseia toda a legislao autoral vigente que, por sua vez, a
fonte de sustentao da economia da cultura. Afinal, o Girl Talk deve ser considerado um
criminoso? Precisa solicitar uma autorizao a quem quer que seja para produzir seus
mashups? Tem que recompensar financeiramente os artistas de cujas msicas ele se apropria
para realizar suas criaes? Seus mashups podem ser considerados obras originais? O que
uma obra original hoje? Assim coloca Gaylor em seu filme manifesto:
No estamos discutindo se esta msica original ou no. Essa no a questo. Pois as regras
deste jogo no dependem de quem a comps, mas de quem detm seus direitos autorais. De
acordo com estas pessoas, samplear apenas 1 nota j o suficiente para um processo legal (...)
O fato de haver pessoas que consideram meu artista favorito um criminoso o motivo pelo
qual eu tive que fazer este filme.

Os dilemas que envolvem a fruio cultural no sculo 21 fazem parte de um processo
que se iniciou nas primeiras dcadas do sculo 20 e que hoje impem uma reconfigurao da
indstria cultural. E esta situao ganha cada vez mais contornos blicos. Nas palavras de
Gaylor,
Este filme sobre uma guerra. Uma guerra por ideias. O campo de batalha a internet e eu
tomo isso como pessoal pois nasci ao mesmo tempo que a internet. (...) por meio da internet
pude me conectar com o mundo para trocar ideias com milhes de pessoas. Surgiu uma
gerao especialista em internet, que faz downloads da cultura mundial e a transforma em
algo diferente. Chamamos esta nossa nova linguagem de remix. (...) O processo criativo se
tornou mais importante que o produto, pois os consumidores viraram criadores e fazem a arte
popular do futuro.

Com o seu manifesto do remix, Gaylor convoca seus aliados, os jovens de sua
gerao, para conhecer e refletir sobre os argumentos do suposto inimigo em comum, os
detentores dos direitos autorais de objetos culturais que no so, necessariamente, os autores
de obras protegidas. neste contexto que transcorre a batalha pelo compartilhamento, a
Copyfight, tema do prximo captulo.
53

2. COPYFIGHT: A REVOLTA DOS FATOS CONTRA O DIREITO



2.1 O cdigo


Perguntei a um homem o que era o Direito.
Ele me respondeu que era a garantia do exerccio da possibilidade.
Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comi-o.
Manifesto Antropofgico

Lder do Getty Images (http://www.gettyimages.com/), Mark Getty comanda uma
empresa cuja atividade consiste na negociao de compra e venda dos direitos autorais de
contedos culturais fotos, vdeos e msicas criados por profissionais do mundo inteiro. O
modelo de negcios do Getty Imagens est ancorado na noo de propriedade intelectual, ou
seja, na presuno de que toda e qualquer criao propriedade de quem a criou.
Juridicamente, a propriedade intelectual se subdivide em duas categorias: propriedade
industrial e direitos autorais. Interessa-nos a segunda, um conjunto de normas jurdicas que
visa proteger as relaes entre o criador e a utilizao de obras artsticas, literrias ou
cientficas para, desta forma, incentivar a criao e consequentemente enriquecer a sociedade
como um todo. Neste sentido, ainda que sejam autores de suas fotografias, fotgrafos
transferem a titularidade dos direitos de suas imagens para o Getty Image. Portanto, no
podero mais exercer pessoalmente o direito sobre suas fotos pois, com a transferncia, quem
ter legitimidade para exercer estes direitos ser o banco de imagens, agora o proprietrio das
fotografias. A mesma lgica funciona no mercado fonogrfico e no cinematogrfico j que,
geralmente, msicos e cineastas no so homens de negcio, so artistas e, por isso, preferem
transferir a titularidade de seus direitos autorais a empresas que possam lhes proporcionar
ganhos econmicos a partir de suas criaes. A diferena, portanto, est apenas nos
intermedirios. desta forma que opera o sistema da indstria cultural.
Em 2007, Mark Getty afirmou: A propriedade intelectual o petrleo do sculo 21.
Ao correlacionar propriedade intelectual e petrleo, o empresrio afirma que, assim como o
leo, as ideias tero neste sculo muito valor e portanto sero alvo de grande disputa.
Contudo, ao contrrio do petrleo, as ideias so bens imateriais, como bem resume Thomas
Jefferson:
Aquele que recebe de mim uma idia tem aumentada sua instruo, sem que eu tenha
diminudo a minha. Como aquele que acende sua vela na minha, recebe luz sem apagar a
minha. Parece ter sido algo peculiar e benevolente desenhado pela natureza ao cri-las (...)
que as idias passem livremente de uns a outros no planeta, para a instruo moral e mtua
54

dos homens e a melhoria de sua condio. Como a ar que respiramos, movem-se incapazes de
serem confinadas ou apropriadas com exclusividade, portanto, no podem, por natureza, ser
sujeitas propriedade (JEFFERSON, 1813).

De fato as ideias no podem ser sujeitas propriedade, porm a expresso destas sim.
As leis autorais soberanas possuem suas especificidades mas, em geral, combinam quatro
condies chaves para que obras gozem de proteo: 1) Natureza intelectual: a obra deve
pertencer ao domnio das letras, das artes ou das cincias; 2) Originalidade: ter um elemento
capaz de diferenciar a obra de um autor das demais; 3) Exteriorizao: ter sido expressa em
qualquer meio e/ou suporte; 4) Achar-se no perodo de proteo estipulado pela lei vigente.
Segundo artigo de Martin Kretschmer, a legislao autoral em vigor no mundo fruto
da evoluo de um corpo de leis que tem incio na era renascentista:
Norms of attribution and norms of copying have governed human communication throughout
recorded history. They evolved into a formal body of rules recognizable as progenitors of
copyright with the appearance of Renaissance man and the invention of the printing press
(c.1450). The story can be told from multiple disciplinary perspectives: political science may
locate the early regulation of printers guilds (such as the London Stationers) in the context of
censorship; economics may point to the incentive rationale of rules fostering creative
production (cf. the English Statute of Anne, enacted in 1709 for the encouragement of
learning; and the copyright clause of the US Constitution, 1787, promoting the progress of
science and the useful arts); aesthetic theory may identify the emergence of the concept of
Abstract Works in 18th century German Idealism, or the genius obsession of Romantic
literary circles
39
(KRETSCHMER, 2005, p. 231).

Foi no campo literrio que o direito autoral nasceu. Com o surgimento da prensa de
Gutenberg, no sculo XV, multiplicaram-se o nmero de livros disponveis, j que no era
mais necessrio produzir cpias mo, trabalho antes realizado pelos monges escribas. Um
novo mercado emerge, com novas profisses, do impressor ao livreiro e todos aqueles que
trabalhavam nos prelos de impresso. Mas o autor em si no obtinha lucro significativo por
sua criao. Na verdade, como conta Frdric Barbier (2008), naquela poca era praticamente
impossvel um escritor europeu viver de sua obra, ou ele possua grande fortuna, tinha outra
atividade profissional (mdico, religioso, professor, etc.), era ligado pessoa de um soberano
ou de um grande personagem ao qual ele dedicava suas obras, ou se beneficiava de algum tipo
de mecenato.

39
O texto correspondente na traduo : Normas de atribuio e de cpia tm governado a comunicao humana ao longo
da histria registrada. Elas evoluram em um corpo formal de regras conhecidas como progenitoras dos direitos autorais com o
surgimento do homem renascentista e a inveno da imprensa (c.1450). A histria pode ser contada a partir de vrias
perspectivas disciplinares: as cincias polticas podem localizar o incio de regulamentao dos prelos de impresso (como os
livreiros de Londres), no contexto da censura, a economia pode apontar para a lgica de incentivo das regras de incentivo
produo criativa (cf. o Estatuto de Anne Ingls, promulgada em 1709 "para o encorajamento do saber", e da clusula de
direitos de autor da Constituio dos EUA de 1787, promovendo o progresso da cincia e das artes teis '); a teoria esttica
pode identificar o surgimento do conceito de trabalhos abstratos no idealismo alemo do sculo 18, ou a obsesso de gnio
crculos literrios romnticos.

55

O Estatuto de Anne
40
, ao qual Kretschmer se refere, seria o primeiro indcio de
reconhecimento do trabalho do autor mas, na prtica, era simplesmente uma tentativa de
proibir que outrem reeditassem um livro: Em 1710, o direito de cpia significava poder
usar uma mquina especfica para reproduzir uma obra especfica. Ele no ia alm dessa
restrio muito especfica. (LESSIG, 2005, p. 104). Logo, quando um autor concedia a um
editor o direito de imprimir por um tempo determinado uma obra sua, o editor estava
adquirindo um privilgio, um direito que era negado a outros por um perodo estipulado em
lei. No havia ainda a noo de propriedade intelectual, apenas uma concesso de
exclusividade para a reproduo.
Foi com a vigncia do Estatuto de Anne nome da ento rainha da Inglaterra , de 1710,
que deu direitos exclusivos de impresso corporao de editores de Londres, chamada
Conger. Estes reclamavam das perdas causadas pelas edies piratas tambm o inicio do
uso deste termo para produto falso que proliferavam devido ao elevado preo cobrado
pela explorao monopolista dos editores. O Estatuto de Anne concedia o monoplio de
direitos de explorao de uma obra por 14 anos, renovvel por igual perodo, caso houvesse
interesse e se o autor estivesse vivo (MACHADO, Jorge, 2008, p. 246).

Portanto, a regulamentao da atividade editorial no foi uma reivindicao que partiu
dos autores mas dos editores, aqueles que exploravam economicamente as obras a ratio da
tutela no foi proteger a criao intelectual, mas sim, desde o incio, proteger os
investimentos (ASCENSO apud MORAIS, 2006, p. 251). Para os textos produzidos antes
da institucionalizao do Estatuto de Anne, a proteo seria de 21 anos, quando, a partir de
ento, as obras estariam sob domnio pblico. Segundo conta Lessig (2005), quando chegou o
ano de 1731 (1710+21) os livreiros londrinos ficaram preocupados. De incio, eles teriam
simplesmente ignorado o Estatuto, continuando a insistir no direito perptuo de controlar as
publicaes. Entre 1735 e 1737 eles tentaram convencer o parlamento ingls a estender o
perodo: Vinte e um anos no eram o suficiente, diziam; eles precisavam de mais tempo.
(LESSIG, 2005, p. 106). Entretanto, o parlamento teria rejeitado os pedidos, como descrito no
panfleto resgatado por Lessig:
No h Motivo para dar agora um Perodo maior, de modo a nos obrigarmos a d-lo
novamente sucessivamente, conforme os Anteriores forem expirando; se esse Projeto passar,
ele ir em suma criar um Monoplio perptuo, uma Coisa extremamente odiosa aos Olhos da
Lei; ele ser uma grande Obstruo para os Negcios, uma Barreira para o Aprendizado, que
no retornar nenhum Benefcio aos Autores, mas sim uma Taxa pesada ao Pblico, apenas
para aumentar os Ganhos privados dos Livreiros (LESSIG, 2005, p. 106).


40
Os autores Jorge Machado e Martin Kretschmer se referem ao Estatuto de Anne citando datas diferentes mas, no h
divergncia. Na verdade, de acordo com a Wikipedia, o Estatuto foi promulgado em 1709, entrando em vigor no dia 10 de
abril de 1710. A enciclopdia online disponibiliza uma cpia digital do documento:
http://en.wikipedia.org/wiki/Statute_of_Anne.
56

Os direitos do autor na Frana, droit d'auteur, assim como na Inglaterra, tambm datam
do sculo 18. Para publicar um livro era preciso obter autorizao dos censores oficiais. No
documentrio Roube este filme II
41
, o pesquisador Robert Darnton explica que esta
dinmica comercial favorecia a censura por parte dos monarcas, que queriam ter o controle da
circulao da informao, assim como o monoplio dos editores estabelecidos. Todavia este
controle no s no foi suficiente para reprimir a circulao das ideias o perodo marcado
pela emergncia do iluminismo como acabou provocando o surgimento de sistemas
paralelos de distribuio, a pirataria de livros. Darnton afirma:
O que claro que, durante o sculo 18, a palavra impressa era uma fora se expandindo em
todas as direes. Voc tinha casas de editoras que cercavam a Frana, no que eu chamo de
"crescente frtil", dzias e dzias delas produzindo livros que eram contrabandeados pelas
fronteiras francesas, distribudas por todo o reino por um sistema underground (informao
verbal)
42
.

No existia uma legislao internacional de direitos autorais, por isso a pirataria de
livros naquela poca era grande, principalmente na Holanda, na cidade de Amsterd. No
mesmo filme, a historiadora Elisabeth Eisenstein apresenta um caso no qual um impressor
holands da poca usava o index de livros proibidos como referncia para escolher suas
publicaes, pois ele sabia que eles venderiam muito bem. Darnton completa:
Os piratas tinham agentes em Paris e em todos os lugares que enviavam cpias de livros
novos que eles sabiam que venderiam muito bem. Os piratas estavam sistematicamente
fazendo e eu uso esta palavra, um anacronismo pesquisa de mercado. Eu vi isso
literalmente em milhares de cartas. Eles ouviam o mercado. Eles queriam saber qual era a
demanda. A reao dos editores do centro foi claramente hostil. Eu li muitas de suas cartas.
Elas esto cheias de expresses como bucaneiro e marujo, pessoas sem vergonha ou
moral. Na verdade, muitos destes piratas eram bons burgueses em Lausanne, Genebra ou
Amsterd que pensavam estarem apenas fazendo negcios afinal, no havia uma lei
internacional de copyright e eles tinham uma demanda satisfatria. (...) Voc tem dois
sistemas em guerra. E estes sistemas de produo ao redor da Frana foram cruciais para o
Iluminismo. Esses novos sistemas de mdia no s espalharam o Iluminismo, mas eu no
quero usar a expresso preparou o caminho para a revoluo claro para o antigo regime
que este poder, a opinio pblica, foi crucial para o colapso do governo em 1787/1788
(informao verbal)
43
.

A tecnologia de Gutenberg proporcionou a reprodutibilidade do livro, fazendo o
conhecimento, antes algo raro e muito caro, chegar s mos de uma nova classe social, a
burguesia. A publicao de ttulos em francs, italiano ou alemo idiomas falados nas ruas
e no apenas em grego ou latim, fomentou o pblico leitor que se relacionava com o
conhecimento de uma forma muito diferente que seus antepassados. A religio deixou de ser o
assunto principal. Os livros traziam romances e contedos sobre engenharia, cincias da

41
O documentrio trata da questo do compartilhamento de bens culturais no contexto digital, fazendo um histrico das leis
de direito autoral. Conta com entrevistas de pesquisadores consagrados como a historiadora Elisabeth Eisenstein e Lawrence
Liang, alm de Robert Darton. Disponvel para download com legendas em portugus no endereo:
http://www.stealthisfilm.com/Part2/.
42
Ibid., time code: 11 00.
43
Ibid., time code: 11 35.
57

natureza, agricultura, entre outros. Ao destituir da Igreja e da Monarquia o controle da
informao, a revoluo da imprensa mudou o cenrio social e cultural da poca,
provocando uma mudana dramtica na sociedade.
Em apresentao eletrnica sobre direitos autorais disponvel no site do Supremo
Tribunal Federal,
44
a advogada do Escritrio de Direitos Autorais da Fundao Biblioteca
Nacional, Maria Elizabeth da Silva Nunes, explica que em 1777 os privilgios perptuos dos
editores foram abolidos definitivamente na Frana. Anos depois, em 1793, foi promulgado o
decreto que estendia a proteo do Direito de Autor a todas as obras at ento a proteo era
restrita ao direito exclusivo dos autores de permitirem a encenao de seus textos dramticos
o Direito de Autor passou a ser reconhecido como direito de propriedade. Para a advogada,
se num primeiro momento, com o sistema de privilgios, a preocupao se voltava mais para
o editor e impressor contra a reproduo no autorizada, j em 1793 se impunha a figura do
Autor como pea fundamental nas legislaes da poca. Desta forma,
As noes de autor e de propriedade intelectual surgem com o capitalismo e a imprensa a
partir do sculo XVIII. At ento, culturas primitivas e orais, assim como a sociedade
medieval, no possuam uma idia de autor nem de propriedade de bens simblicos. A
modernidade industrial vai trazer essa idia romntica de um autor iluminado e dono de sua
criao. Ela ser usada para controlar a circulao de bem tangveis e intangveis, onde o
autor cede o seu direito aos editores em troca de pagamento de royalties (LEMOS, A., 2005,
p. 1 e 2).


A internacionalizao dos direitos do autor


Foi somente em 1886 que surgiu a primeira conveno internacional assinada por
diversos pases, a Conveno de Berna para a Proteo das Obras Literrias e Artsticas, de
9 de setembro de 1886, completada em Paris a 4 de maio de 1896, revista em Berlim a 13 de
novembro de 1908, completada em Berna a 20 de maro de 1914, revista em Roma a 2 de
junho de 1928, em Bruxelas a 26 de junho de 1948, em Estocolmo a 14 de julho de 1967 e em
Paris a 24 de julho de 1971, e alterada em 28 de Setembro de 1979
45
da qual, segundo
pesquisadores, deriva a maioria das leis atuais de direito autoral.
The modern settlement of copyright law derives from the Berne Convention of 1886. In the
Berne Convention, the full value of every production in the literary, scientific and artistic
domain is awarded to the author (in practice: successors in title, i.e. corporations).
Translations, reproductions, public performances and adaptations remain under exclusive

44
A apresentao no formato PDF est disponvel no endereo: www.stf.jus.br/arquivo/sijed/02.pdf .
45
A ltima alterao, de 1979, est disponvel no site do Instituto Nacional de Propriedade Intelectual, INPI:
http://www.inpi.gov.br/menu-esquerdo/programa/pasta_acordos/trtdocs_wo001.pdf.



58

owner control for a term derived from the life-time of the author, plus at least 50 years
46

(KRETSCHMER, 2005, p. 231).


Figura 24: Em azul, pases signatrios da Conveno de Berna. De acordo com a Wikipedia, atualmente so 163 pases, a
maioria membro da Organizao Mundial do Comercio, OMC.

O autor reconhecido como fonte originria de toda a criao e, como dono de sua
criatura, tem o direito de controlar sua utilizao protegido por lei. Com relao natureza
da obra e sua forma de expresso, o artigo 2 da Conveno de Berna determina:
1) Os termos obras literrias e artsticas abrangem todas as produes do domnio literrio, cientfico
e artstico, qualquer que seja o modo ou a forma de expresso(...)
2) Os pases da Unio reservam-se, entretanto, a faculdade de determinar, nas suas legislaes
respectivas, que as obras literrias e artsticas, ou ainda uma ou vrias categorias delas, no so
protegidas enquanto no tiverem sido fixadas num suporte material.

Como as tecnologias de informao e comunicao esto em constante evoluo desde
Berna, em boa parte do mundo a legislao autoral forosamente atualizada para englobar os
novos suportes ou meios de reproduo e distribuio.
Following Berne, the doors were open to adopt a purely technological perspective to the
evolution of copyright law. Since the full value of copyright unquestionably should go to the
owner, the advent of gramophone, radio, television, audio-tapes, video-tapes, photocopying,
satellite, cable, computer and internet technologies necessitated a string of copyright
amendments, usually extending the scope of protection to a technologically unforeseen
activity (KRETSCHMER, 2005, p. 232).

Berna traou os pressupostos jurdicos universais para a proteo de obras intelectuais,
mas tambm buscou assegurar aos pases signatrios a possibilidade de definir os casos de

46
O texto correspondente na traduo : A legislao moderna dos direito autorais deriva da Conveno de Berna de 1886.
Na Conveno de Berna, o valor total de 'todas as produes do domnio literrio, cientfico e artstico" atribudo ao autor
(na prtica: sucessores, corporaes, por exemplo). Tradues, reprodues, apresentaes pblicas e adaptaes
permanecem sob o controle exclusivo do proprietrio dos direitos durante tempo de vida do autor, alm de pelo menos 50
anos aps sua morte.

59

exceo como descrito no artigo 9(2), conhecido como o teste dos trs passos de Berna, a
principal fundamentao do princpio de uso justo de uma determinada obra:
s legislaes dos pases da Unio reserva-se a faculdade de permitir a reproduo das referidas obras
em certos casos especiais, contanto que tal reproduo no afete a explorao normal da obra nem cause
prejuzo injustificado aos interesses legtimos do autor.

A noo de propriedade intelectual se consolida como um mecanismo que busca
balancear interesses entre as diversas partes envolvidas. Um estmulo para o autor e/ou
inventor criar, que impede outrem de tirar proveito moral ou financeiro indevido de sua
criao original, e uma garantia para a indstria, que investe os recursos necessrios para fixar
a obra em um suporte e distribu-la em diversos meios, em troca do monoplio da explorao
econmica. Assim estabelecido um regime de escassez por um tempo determinando, um
perodo suficiente para gratificar o autor e compensar o investimento do intermedirio, mas
no to longo ao ponto de prejudicar o interesse pblico.
Portanto, o objetivo da regulao da propriedade intelectual onde se referenciam os
copyright numa primeira anlise, no limitar o acesso ao conhecimento, cultura e s
criaes humanas, seno que disciplin-lo, de modo a balizar juridicamente as decises sobre
os conflitos morais e econmicos com respeito as formas de expresso, uso e disseminao
das ideias (MACHADO, 2008, p. 246).


As leis autorais brasileiras


Ao longo dos anos, as leis de direito autoral na Europa e nos Estados Unidos sofreram
diversas alteraes, assim como as convenes de abrangncia internacional, enquanto que no
Brasil, de acordo com Silva Nunes, mesmo aps a declarao da Independncia em 1822,
manteve-se o sistema de privilgios, que s seria extinto com a Proclamao da Repblica,
em 1889.
Em sua apresentao eletrnica, a advogada da Biblioteca Nacional apresenta um
histrico sobre as leis autorais no pas. Segundo Silva Nunes, durante todo o perodo colonial,
a metrpole proibiu a utilizao da imprensa assim como qualquer manifestao de natureza
cultural no Brasil. A constituio do Imprio nada estipulou sobre direitos autorais, embora
tenha protegido os direitos dos inventores na primeira Constituio, de 1824, em seu artigo
179, XXVI: Os inventores tero a propriedade das suas descobertas, ou das suas produes.
A Lei lhes assegurar um privilgio exclusivo temporrio, ou lhes remunerar em
ressarcimento da perda, que hajam de sofrer pela vulgarizao.
Para a advogada, a primeira manifestao de proteo aos direitos autorais no Brasil foi
em 11 de agosto de 1827, com a lei que criou os cursos jurdicos, assegurando os direitos
60

exclusivos dos professores sobre compndios por um perodo de dez anos. Depois, em 1830,
o Cdigo Criminal do Imprio determinou penas para quem utilizasse obra de autor ainda
vivo, ou antes de dez anos depois de sua morte, caso tivesse esse autor deixado herdeiro.
J o Cdigo Penal da Repblica, promulgado pelo Decreto n
o
847, de 11 de outubro de
1890, tratou especificamente da punio aos crimes de contrafao e plgio, mantendo o
prazo de 10 anos, e penas pecunirias, com a perda dos exemplares e pagamento de multa ao
autor. A Constituio de 24 de fevereiro de 1891 garantiu aos autores de obras literrias e
artsticas direito exclusivo de reproduzi-las pela imprensa ou qualquer outro processo
mecnico, deixando aos herdeiros o gozo destes direitos pelo tempo que a lei determinasse.
Percebe-se que o campo do direito autoral penetra efetivamente o ordenamento jurdico
brasileiro, entretanto, a partir da legislao penal e no civil (MIZUKAMI, 2007).
Foi apenas em 1898 que nasceu a primeira lei especfica de direitos autorais brasileira, a
Lei n. 496 de 1 de agosto de 1898 ou Lei Medeiros e Albuquerque, nome do seu relator,
aprovada 12 anos aps a Conveno de Berna (o Brasil aderiu somente em 1922). De acordo
com o mestre em direito Pedro Nicoletti Mizukami a lei encara o direito de autor como um
privilgio, conferindo-lhe durao de cinqenta anos aps o primeiro de janeiro do ano da
publicao (art.3, 1), condicionada a proteo a depsito na Biblioteca Nacional, dentro de
dois anos, (art. 13), sob pena do direito perecer (2007, p. 289). Alm disso, explica o
Mizukami,
O direito de o autor fazer ou autorizar tradues, representaes ou execues tambm era
limitado no tempo, pelo prazo de dez anos (art. 3, 2). O art. 19 definiu contrafao como
todo o atentado doloso ou fraudulento contra o direito do autor, mas a Lei Medeiros e
Albuquerque tambm inaugurou o mecanismo do rol de limitaes aos direitos autorais, que
mantemos at hoje em forma. O art. 22 trouxe sete limitaes aos direitos autorais,
descaracterizando as condutas descritas como contrafao. Preocupaes referentes a entraves
possivelmente colocados pelos direitos autorais liberdade de expresso e educao so
ntidos (MIZUKAMI, 2007, p. 289).

Em 17 de janeiro de 1912, a Lei no 496/1898 foi alterada para incluir a proteo de
obras estrangeiras. Para Silva Nunes, essa lei trouxe importantes e modernos dispositivos,
muitos dos quais encontram-se presentes em nossa legislao atual.
O Cdigo Civil Brasileiro entrou em vigor em 1917 circunscrevendo o Direito de Autor
entre o Direito das Coisas e do Direito das Obrigaes. Desde ento foram editados vrios
textos de leis e decretos no Pas, posteriormente consolidados em um diploma legal nico, que
resultou na edio da Lei no 5.988, de 14 de dezembro de 1973. Esta lei determinou que o
prazo de proteo para direitos patrimoniais seria a vida do autor, acrescido da vida dos
sucessores, se filhos, pais ou cnjuge, ou 60 anos no caso dos outros sucessores (art. 42, 1
61

e 2) e um prazo de 60 anos de durao para os direitos patrimoniais sobre obras
cinematogrficas, fonogrficas, fotogrficas e de arte aplicada, contados do dia 1 de janeiro
do ano subsequente de sua concluso (art. 45).
A lei de 1973 foi substituda pela Lei 9.610 de 1998, ou Lei de direito autoral, LDA,
atualmente em vigor. Vejamos os termos da lei:
Art. 7 So obras intelectuais protegidas as criaes do esprito, expressas por qualquer meio ou fixadas
em qualquer suporte, tangvel ou intangvel, conhecido ou que se invente no futuro, tais como:
I os textos de obras literrias, artsticas ou cientficas;
II as conferncias, alocues, sermes e outras obras da mesma natureza;
III as obras dramticas e dramtico-musicais;
IV as obras coreogrficas e pantommicas, cuja execuo cnica se fixe por escrito ou por outra
qualquer forma;
V as composies musicais, tenham ou no letra;
VI as obras audiovisuais, sonorizadas ou no, inclusive as cinematogrficas;
VII as obras fotogrficas e as produzidas por qualquer processo anlogo ao da fotografia;
VIII as obras de desenho, pintura, gravura, escultura, litografia e arte cintica;
IX as ilustraes, cartas geogrficas e outras obras da mesma natureza;
X os projetos, esboos e obras plsticas concernentes geografia, engenharia,
topografia, arquitetura, paisagismo, cenografia e cincia;
XI as adaptaes, tradues e outras transformaes de obras originais, apresentadas como criao
intelectual nova;
XII os programas de computador;
XIII as coletneas ou compilaes, antologias, enciclopdias, dicionrios, bases de dados e outras
obras, que, por sua seleo, organizao ou disposio de seu contedo, constituam uma criao
intelectual.

Segundo anlise de Ronaldo Lemos, coordenador do Centro de Tecnologia e Sociedade
da Fundao Getlio Vargas do Rio de Janeiro,
Da simples leitura do caput do artigo acima transcrito, percebe-se que o legislador
teve duas grandes preocupaes: (i) enfatizar a necessidade de a obra, criao do
esprito, ter sido exteriorizada e (ii) minimizar a importncia do meio em que a obra
foi expressa. De fato, relevante mencionar que sero protegidas apenas as obras
que tenham sido exteriorizadas. As idias no so protegveis por direitos autorais
(LEMOS, R., 2010, p. 4).

Especificadas as obras sujeitas proteo, o artigo 11 da LDA define o que o autor:
a pessoa fsica criadora da obra literria, artstica ou cientfica. Apenas a pessoa fsica
pode ser considerada autora de obras suscetveis proteo da lei uma vez que somente o ser
humano pode criar. Por isso, o direito autoral se subdivide em dois feixes de direito, das quais
o autor titular. O primeiro diz respeito aos direitos morais, indicados no artigo 24 da LDA.
So eles:
a) reivindicar a autoria da obra;
b) ter seu nome ou pseudnimo indicado como sendo o autor da obra;
c) conservar a obra indita;
d) assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modicaes ou prtica de atos que, de
qualquer forma, possam prejudic-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputao ou honra;
e) modicar a obra, antes ou depois de utilizada;
f) retirar a obra de circulao ou suspender qualquer forma de utilizao j autorizada, quando a
62

circulao ou utilizao implicarem afronta sua reputao ou imagem;
g) ter acesso a exemplar nico ou raro da obra, quando se encontre legitimamente em poder de outrem.

De acordo com Ronaldo Lemos, o que os direitos morais visivelmente procuram
defender a relao do autor com sua prpria obra (LEMOS, R., 2010, p. 13). O advogado
explica que a doutrina compreende os direitos morais de autor como direitos de
personalidade, pois seriam uma emanao da personalidade do autor e que esto intimamente
ligados relao do autor com a elaborao, divulgao e titulao de sua prpria obra
(LEMOS, R. 2010, p. 13). Perante a lei, uma obra intelectual , portanto, um pedao, um
reflexo da identidade de seu autor e, justamente por isso, a LDA determina que qualquer
modificao a ser realizada por terceiros deve contar com o seu consentimento. Os direitos
morais so intransferveis e irrenunciveis, como determina o artigo 27 da LDA.
O segundo feixe de direito seria o patrimonial, o que regula a explorao econmica de
obras protegidas. De acordo com o artigo 28, cabe ao autor o direito exclusivo de utilizar,
fruir e dispor da obra literria, artstica ou cientfica. A lei determina que modalidades de
utilizao dependem de autorizao do autor.
Art. 29. Depende de autorizao prvia e expressa do autor a utilizao da obra, por quaisquer
modalidades, tais como:
I - a reproduo parcial ou integral;
II - a edio;
III - a adaptao, o arranjo musical e quaisquer outras transformaes;
IV - a traduo para qualquer idioma;
V - a incluso em fonograma ou produo audiovisual;
VI - a distribuio, quando no intrnseca ao contrato firmado pelo autor com terceiros para uso ou
explorao da obra;
VII - a distribuio para oferta de obras ou produes mediante cabo, fibra tica, satlite, ondas ou
qualquer outro sistema que permita ao usurio realizar a seleo da obra ou produo para perceb-la em
um tempo e lugar previamente determinados por quem formula a demanda, e nos casos em que o acesso
s obras ou produes se faa por qualquer sistema que importe em pagamento pelo usurio;
VIII - a utilizao, direta ou indireta, da obra literria, artstica ou cientfica, mediante
a) representao, recitao ou declamao;
b) execuo musical;
c) emprego de alto-falante ou de sistemas anlogos;
d) radiodifuso sonora ou televisiva;
e) captao de transmisso de radiodifuso em locais de freqncia coletiva;
f) sonorizao ambiental;
g) a exibio audiovisual, cinematogrfica ou por processo assemelhado;
h) emprego de satlites artificiais;
i) emprego de sistemas ticos, fios telefnicos ou no, cabos de qualquer tipo e meios de comunicao
similares que venham a ser adotados;
j) exposio de obras de artes plsticas e figurativas;
IX - a incluso em base de dados, o armazenamento em computador, a microfilmagem e as demais formas
de arquivamento do gnero;
X - quaisquer outras modalidades de utilizao existentes ou que venham a ser inventadas.

Mas h a possibilidade de transferncia dos direitos patrimoniais a terceiros, como
descrito no artigo 49: Os direitos de autor podero ser total ou parcialmente transferidos a
63

terceiros, por ele ou por seus sucessores, a ttulo universal ou singular, pessoalmente ou por
meio de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concesso, cesso
ou por outros meios admitidos em Direito.... Desta forma, o autor pode transferir a pessoas
fsicas parentes, amigos, etc. e jurdicas editoras, gravadoras, distribuidoras, etc. a
titularidade da propriedade de suas obras. Ou seja, somente pessoas fsicas so criadoras, mas
o autor pode outorgar a empresas o direito exclusivo sobre a utilizao de sua obra intelectual.
Neste caso, a lei especifica em pargrafo nico, logo no capitulo 2: A proteo concedida ao
autor poder aplicar-se s pessoas jurdicas nos casos previstos nesta Lei.
A distino entre autor e titular, afirma Ronaldo Lemos, bastante relevante para
refletirmos sobre os propsitos da lei. Embora se chame lei de direitos autorais, na verdade a
LDA protege principalmente o titular dos direitos, que nem sempre o autor (LEMOS, R.,
2010, p. 9)
A questo do uso justo de obras protegidas abordado no captulo IV, intitulado Das
limitaes aos direitos autorais. Os artigos 46, 47 e 48 definem no constituir ofensa aos
direitos autorais, entre outras coisas, a reproduo na imprensa, em discursos pronunciados
em reunies pblicas, para uso exclusivo de deficientes visuais sempre que a reproduo for
sem fins comerciais, a citao em diversos meios de comunicao para fins de estudo, crtica
ou polmica desde que indicado o autor, a representao teatral e a execuo musical,
quando realizadas no recesso familiar ou, para fins exclusivamente didticos, nos
estabelecimentos de ensino, no havendo em qualquer caso intuito de lucro; e a reproduo,
em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de qualquer natureza, ou de
obra integral, quando de artes plsticas, sempre que a reproduo em si no seja o objetivo
principal da obra nova e que no prejudique a explorao normal da obra reproduzida nem
cause um prejuzo injustificado aos legtimos interesses dos autores assim como, que so
livres as parfrases e pardias.
O projeto Access to Knowledge, A2K (http://a2knetwork.org), fundado pela Ford
Foundation, realiza pesquisas sobre comunicao via banda larga, direitos dos consumidores e
representao na sociedade da informao. Anualmente publica relatrios onde avalia a
legislao autoral no mundo, no que tange o acesso ao conhecimento por parte dos
consumidores. Seus critrios de avaliao levam em conta o escopo da lei em relao
durao da proteo autoral, liberdade de acessar e utilizar obras protegidas, de compartilhar
e ainda sua aplicabilidade.
64


Quadro 1 Numa escala de A at F, A representa uma boa avaliao e F seria uma pssima avaliao. Fonte: A2K, IP
Watchlist 2010, 2010.

No relatrio produzido em 2010, o A2K traz um ranking dos pases onde as leis
autorais so mais flexveis. O Brasil ocupa o 28
o
lugar, ou seja, est entre as naes com as
leis autorais mais restritivas do mundo.
1. ndia
2. Lebanon
3. Israel
4. United States
5. Indonesia
6. South Africa
7. Bangladesh
8. Morocco
9. Sweden
10. Pakistan
11. China (PRC)
12. Spain
13. Malaysia
14. New Zealand
15. Australia
16. Nigeria
17. Mexico
18. Canada
19. Philippines
20. Vietnam
21. Fiji
22. Cameroon
23. South Korea
24. Ukraine
25. Japan
26. Egypt
27. Zambia
28. Brazil
65

A avaliao do A2K sobre a legislao brasileira que esta

has not been updated to reflect the dissemination of the Internet and Information and
Communications technologies. Therefore, the law is outdated in many aspects, since it does
not address many of the actual challenges of the digital age. This obsolete framework stifles
the development of new business models that explore more efficiently the distribution ease
created by technology. More than this, the absence of an adequate law to the digital age
obligates the enforcement of the Copyright Act as if the distribution processes and easiness to
reproduce have remained the same
47
(A2K, 2010).

O estudo demonstra que os Estados Unidos possuem leis autorais bem mais flexveis
que o Brasil. A Lei de Copyright americana exige a fixao da obra em um suporte e, a partir
da, se concentra principalmente em regular o direito cpia, como define o documento
conhecido como Circular 92
48
, de junho de 2009, que inclui o Copyright Act of 1976 e todas
as alteraes subsequentes:
A work is created when it is fixed in a copy or phonorecord for the first time; where a work
is prepared over a period of time, the portion of it that has been fixed at any particular time
constitutes the work as of that time, and where the work has been prepared in different
versions, each version constitutes a separate work.
Copies are material objects, other than phonorecords, in which a work is fixed by any
method now known or later developed, and from which the work can be perceived,
reproduced, or otherwise communicated, either directly or with the aid of a machine or
device. The term copies includes the material object, other than a phonorecord, in which the
work is first fixed
49
.

J o artigo 7
o
da lei brasileira em vigor determina a proteo de criaes expressas
por qualquer meio e fixadas em qualquer suporte, tangvel ou intangvel, conhecido ou que se
invente no futuro (...) (grifo meu). Portanto a LDA, assim como a lei americana, condiciona
a proteo da obra sua fixao em um suporte ou expresso em qualquer meio, mas parece
se eximir da necessidade de ser atualizada quando se prope a abranger realidades futuras, um
exerccio e tanto de possibilidades. Em 1998 a internet e as tecnologias digitais como o
MP3, por exemplo estavam bem longe de serem consideradas difundidas no Brasil.
possvel uma lei garantir sua aplicabilidade em um contexto inimaginvel na poca em que foi
promulgada?

47
O texto correspondente na traduo : no foi atualizada para refletir a disseminao da Internet e das Tecnologias de
Informao e Comunicaes. Portanto, a lei est ultrapassada em muitos aspectos, uma vez que no aborda muitos dos
desafios reais da era digital. Este quadro obsoleto sufoca o desenvolvimento de novos modelos de negcios que exploram de
forma mais eficiente a facilidade de distribuio criada pela tecnologia. Mais do que isso, a ausncia de uma lei adequada
era digital obriga a aplicao da Lei de Direitos Autorais, como se os processos de distribuio e a facilidade de reproduzir se
mantivessem os mesmos.
48
As definies acima so as premissas que regem a lei americana, descritas logo no primeiro captulo, Subject Matter and
Scope of Copyright, na seo Definitions.
49
O texto correspondente na traduo : Um trabalho "criado" quando fixado numa cpia ou gravao, pela primeira
vez; se um trabalho preparado por um perodo de tempo, a poro do mesmo que foi fixado em qualquer momento
particular constitui o trabalho como parte desse tempo, e quando o trabalho for preparado em verses diferentes, cada verso
constitui um trabalho em separado. Cpias" so objetos materiais, com excepo do fonograma, em que um trabalho
fixado por qualquer mtodo j conhecido ou posteriormente desenvolvida, e a partir do qual o trabalho pode ser percebido,
reproduzido, ou comunicado, quer diretamente, quer com o auxlio de uma mquina ou dispositivo. O termo "cpias" inclui o
objeto material, que no seja um fonograma, em que o trabalho corrigido pela primeira vez.

66

Em depoimento registrado durante o Simpsio Internacional de Polticas Pblicas para
Acervos Digitais, realizado em So Paulo entre os 26 a 29 de abril de 2009, Jos de Oliveira
Ascenso, professor catedrtico da Faculdade de Direito de Lisboa, membro da Comisso de
Especialistas de Direito de Autor da Comunidade Europia e Presidente da Associao
Portuguesa de Direito Intelectual afirmou:
necessrio que o direito autoral se adeque revoluo tecnolgica. verdade que ns
assistimos uma lentido considervel nesta adaptao, uma vez que se partiu do princpio que
o direito existente na sociedade analgica era o mesmo que servia ao ambiente digital, o que
no , seguramente, verdade (informao verbal)
50.




2.2 Os Fatos

"I came to burn Romulus, not to praise him"
51

Vilm Flusser
52


Quando as lojas copiadoras na Europa (copy shops) comearam a oferecer o servio de
fotocpia, provocando conflitos no campo do direito autoral, o filsofo Vilm Flusser alertou
para a crise da autoridade. No texto Autoridade e Autor
53
, ainda indito, ele expe o seu
raciocnio.
Partindo da etimologia das palavras autor e autoridade, o filsofo revela que ambas
derivam do verbo augere que em latim, alm de conotar provocar crescimento, significa
confiana. Ento ele nos conta a histria de Rmulo, autor da cidade de Roma, por ter
provocado seu crescimento e por ser a raiz sobre a qual a cidade assenta. Rmulo seria o
fundador e o propagador da cidade e tambm a sua base. Da, segundo Flusser, terem as
autoridades romanas funo dupla: propulsionam o impulso provindo do autor rumo ao
futuro e religam a cidade de volta ao autor, para que as seivas fundamentais continuem a
nutri-la,
A primeira funo ad-ministrativa, e exercida por ministros. A outra pontifical,

50
Assim como muitos dos participantes, Ascenso forneceu entrevista ao blog do evento, hospedado dentro da rede de blogs
do Ministrio da Cultura. Todas as entrevistas esto registradas em vdeo e disponveis no endereo:
http://culturadigital.br/simposioacervosdigitais/2010/05/25/e-necessario-que-o-direito-autoral-se-adeque-a-revolucao-
tecnologica/.
51
O texto correspondente na traduo : Eu vim para queimar Rmulo, no para elogia-lo.
52
Por incrvel que parea Vilem Flusser e Oswald de Andrade tem algo em comum: ambos foram considerados
insuficientemente acadmicos para exercerem a funo de professor de filosofia na Universidade de So Paulo. Dizem que
Flusser tinha profunda admirao pelo poeta, de quem tomou emprestado a metfora antropofgica para trabalhar questes
relacionadas ideia de traduo.
53
As citaes de Flusser utilizadas neste trabalho fazem parte do texto ainda indito Autoridade e Autor, disponvel sob a
referncia Best. 1608 Nr. 23 no arquivo Flusser, localizado na Universidade das Artes de Berlim. No se sabe ao certo a data
em que foi escrito, especula-se que tenha sido no incio dos anos 60, quando surgiram as mquinas de xerox. Tive acesso a
este texto a partir do meu orientador, atualmente naquela universidade realizando um projeto de ps-doutorado. Com a
curadoria do pesquisador Siegfried Zielinski o arquivo Flusser guarda este e muitos outros escritos do filsofo, catalogados
sob uma lgica prpria.
67

(pontes rumo ao autor), e magistral, e exercida por pontfices e magistros. A primeira
transmite o autor, (tradio), a outra religa com ele (religio). Ora, a cidade pode apenas
existir se tiver confiana em sua base, (fides). De maneira que tanto autor quanto
autoridade so conceitos localizados no terreno tradicional e religioso. Vista
etimologicamente, a tal crise de autoridade , pois, crise de confiana, (credibility gap),
crise da f religiosa.

O que afinal quer Flusser dizer com tudo isso? O filsofo afirma que, ao possibilitar a
multiplicao incontrolvel e excessiva cpia em latim significa abundncia as
fotocopiadoras destituram a autoridade de sua funo propagadora: a coisa se processa
automaticamente e no mais necessitamos nem de tradio nem de ministros. E o fato de
que as cpias, mesmo abundantes, serem fiis aos originais destituiu a autoridade de sua
funo religadora: a coisa se processa automaticamente e no mais necessitamos nem de
religio nem de mestres. Com a cpia em abundncia,
A tarefa dos administradores e dos fiadores, (no apenas a dos editores e fabricantes de
discos, mas tambm a dos ministrios e das escolas, da administrao pblica e dos agentes
culturais), pode ser doravante exercida mais eficientemente por aparelhos multiplicadores.

Walter Benjamin, no clssico A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica,
j discutia este tema. Para ele,
A obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por
outros homens. Essa imitao era praticada por discpulos, em seus exerccios, pelos mestres,
para a difuso de obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro. Em
contraste, a reproduo tcnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem
desenvolvendo na histria intermitentemente, atravs de saltos separados por longos
intervalos, mas como intensidade crescente (...) conhecemos as gigantescas transformaes
provocadas pela imprensa (BENJAMIN, 1994, p. 166).

Quando, no sculo XVI, as mos dos monges escribas deixaram de ser relevantes no
processo de copiagem dos manuscritos j que os textos passaram a ser reproduzidos a partir
da tecnologia inventada por Gutenberg a Igreja perdeu o controle sobre a circulao do
conhecimento. Logo, quando a tecnologia das copy shops passou a reproduzir
automaticamente cpias fiis de uma obra original, as instituies, que antes tinham o
controle total do processo de reproduo e difuso de bens culturais se enfraqueceram:
necessitamos apenas de originais e de aparelhos multiplicadores, escreveu Flusser, para
logo provocar uma nova questo:
Parece, portanto, que continuamos necessitando de autores. No so eles os que provocam o
crescimento dos originais, seus fundadores, aumentadores e razes? Portanto abaixo os
ministros e os mestres, mas que continue vivendo Rmulo? Por certo isto assim, mas apenas
provisoriamente, e no por muito tempo. Originais podem ser provocados a crescerem por
aparelhos.

O raciocnio de Flusser, se aplicado ao contexto das novas mdias, evoca diversas
questes contemporneas. Compreendendo por aparelhos as tecnologias digitais, podemos
argumentar que o barateamento dos meios de produo e distribuio democratizou as
68

atividades criativas e a fruio cultural. J possvel produzir uma foto artstica com
equipamentos eletrnicos bem prximos dos considerados profissionais. Tambm vivel
realizar um documentrio ou um curta metragem com filmadoras bastante acessveis, ou
gravar um disco num estdio de msica caseiro. E, certamente, possvel distribuir criaes
pela internet a custo zero. A indstria j no detm o total controle sobre os meios de
produo e difuso cultural. Neste sentido, poderamos concluir que no s os mestres e
ministros caram. A democratizao dos aparelhos propiciou a emergncia de zilhes de
novos Rmulos, ou melhor, um novo tipo de Rmulo, destitudo de qualquer raiz ou origem.
No contexto das novas mdias, os usurios conectados em rede passaram a se engajar
em processos criativos, participando ativamente da construo da Cultura. Os objetos
culturais no foram provocados a crescerem por aparelhos, como pensou Flusser. Na
verdade, a cultura passou ser produzida coletivamente a partir de aparelhos, as tecnologias de
informao e comunicao das quais a gerao remix tem domnio total.
Quando observo uma imagem sinttica gerada numericamente, no existe a nenhum autor. O
que existe um informtico, um homem de software (Software-Menschen), um artista
formador, um tcnico de computador, porm, nenhum autor. Isso a destruio da cpsula do
Eu (...) Em lugar do Eu, aparece a competncia cruzada entre o homem e a criatividade
produzida por uma inteligncia artificial. Em lugar da autoridade, entram os meios. Esta
possivelmente a essncia da revoluo comunicacional. Trata-se de uma importante crtica da
cultura atravs da comunicologia (FLUSSER, 2008: pg. 137-8).
54


A revoluo comunicacional de que trata Flusser est acontecendo e possui profunda
ingerncia no Direito. Se no sculo XVI, a tecnologia da imprensa fomentou o surgimento de
um novo leitor, cuja interao com o conhecimento ocorria de forma muito diferente que as
geraes anteriores o que impulsionou o mercado editorial e a necessidade de uma
regulamentao no sculo XXI, a tecnologia digital e a comunicao em rede
potencializaram a criao cultural, transformando-a num processo participativo que culminou
na desterritorializao da obra artstica. Pois se a cultura passa a ser fruto de um processo co-
criativo, de recombinao, ento o autor perde sua identidade definida e a autoria se
transforma num territrio compartilhado. Assim fica cada vez mais difcil definir uma obra
original. Quase quinhentos anos se passaram e novamente a comunicao social demanda
ordenamentos jurdicos compatveis com a realidade. Afinal, existir Roma sem Rmulo?
O capitalismo dos fluxos e das redes de informao acabou transcendendo os limites da
subjetividade disciplinada da modernidade e de todas aquelas figuras, como a autoria
tradicional, que se relacionavam com ela. Esta nova subjetividade transcendente e
intercomunicada seria, para a ideologia neoliberal, o insumo necessrio para a produo,
circulao e consumo de novos bens de informao no capitalismo ps-moderno
(CARRILLO, 2002, p. 224).


54
A verso em portugus deste trecho originalmente em alemo foi realizada por Erick Felinto.
69

O argentino Reinaldo Ladagga, em seu livro A esttica da emergncia, confirma que
nas ltimas dcadas vem ocorrendo um desmantelamento mais ou menos exaustivo e rpido
das instituies e das formas de sentido comum que estruturavam os processos de socializao
e individualizao (2006, p. 61-67). De acordo com Beck apud Ladagga (2006), o indivduo
deixa de seguir uma lgica pr-determinada por instituies e passa a operar a partir de uma
compulso em conduzir sua prpria vida. o leitor que nasceu produzindo sentido para a
sua existncia. A globalizao trouxe novas formas de socializao no institucionalizadas,
autorreguladas. Os indivduos se associam em redes por compartilharem os mesmos interesses
ou reivindicaes e no apresentam passividade, como ressaltava a juventude nos anos 60,
diante da ameaadora espetacularizao da vida. Na verdade, a sociedade hodierna, conectada
internet, tem demonstrado uma fora mobilizadora capaz de modificar a realidade.
Alis, para o cientista poltico italiano Antonio Negri, freqente colaborador de Felix
Guattari, a identificao entre produo e comunicao no sistema econmico contemporneo
seria, tambm, o caldo de cultivo perfeito para a emergncia de uma agncia e de uma
criatividade renovadas baseadas, precisamente, no estabelecimento de laos comunicacionais
e de redes solidrias desterritorizalizadas atravs do uso das novas tecnologias. A
reivindicao de uma criatividade annima e coletiva, que anima grande parte da arte na rede,
se fundamenta nesta nova confiana no papel da multido interconectada como agente de
transformao social (CARRILLO, 2002, p. 224).

Para o pesquisador Axel Bruns os usurios da internet, quando engajados em
processos criativos colaborativos, ocupam a hybrid position as user and producer at the
same time they are produsers (Bruns, 2010, p. 26). De acordo com Bruns, da prtica de
produsage surgem novas fontes de criatividade e informao que, conduzidas pelo esprito
comunitrio, desafiam a indstria pr-estabelecida. Bruns investigou os princpios universais
que regem as mais diversas comunidades de produsage:
Open participation, communal evaluation: produsage is based on the collaborative
engagement of (ideally, large) communities of participants in a shared project. The
community engages in a continuous peer review of all participants contributions.
Fluid heterarchy, ad hoc meritocracy: members of a community of produsage participate as
is appropriate to their personal skills, interests, and knowledge; such participation further
changes as current points of focus for the produsage project change.
Unfinished artefacts, continuing process: content artefacts in produsage projects are
continually under development and therefore always unfinished; their development proceeds
along evolutionary, iterative paths.
Common property, individual rewards: produsage adopts open source- or creative
commons-based licence schemes which explicitly allow the unlimited use, development, and
further alteration of each users individual contribution to the communal project
55
(BRUNS,

55
O texto correspondente na traduo : Participao aberta, a avaliao comum: produsage baseada no envolvimento
colaborativo de (ideolgico, grande) comunidades de participantes de um projeto compartilhado. A comunidade se envolve
em uma reviso contnua das contribuies de todos os participantes. Heterarquia fluida, ad hoc meritocracia: os membros
de uma comunidade de produsage participam de acordo com suas habilidades pessoais, interesses e conhecimentos, esta
participao muda na medida em que muda o foco do projeto compartilhado. Produtos inacabados, processo contnuo:
Produtos de contedo em projetos produsage esto continuamente em desenvolvimento e, portanto, esto sempre inacabados;
seu desenvolvimento prossegue ao longo de caminhos em reiterada evoluo. De propriedade comum, recompensas
individuais: a produsage adota cdigo aberto ou esquemas criativos baseados em licenas que permitem explicitamente o
uso ilimitado, o desenvolvimento e alterao adicional de contribuio individual de cada usurio para o projeto comum.
70

2010, p. 26-27, grifos meus).

Assim a Wikipedia, enciclopdia online na qual os internautas elaboram
conjuntamente os verbetes. A internet est cheia de exemplos de produo colaborativa. A
atividade de legendagem de contedos apresenta vrios casos, entre eles o site legendas.tv que
disponibiliza legendas de sries e filmes, produzidas por amadores de forma colaborativa. H
grupos j consagrados de tradutores brasileiros, como o Psicopatas, que dividem em partes
o trabalho de traduo dos episdios das sries ripadas da TV e distribudas em redes, o
que , segundo a LDA, proibido uma vez que estes arquivos correspondem a contedos
proprietrios. Os produsers chegam a deixar recados uns aos outros na legendagem, enviando
saudaes a integrantes da equipe como feliz aniversrio!.
No universo da msica, a popularizao das tecnologias de gravao musical propiciou
uma exploso de home studios e uma multiplicao de produtores. Qualquer pessoa com um
computador pessoal e acesso internet passou a produzir e distribuir suas prprias msicas. O
Funk Carioca se difundiu neste contexto (KLANG, MARINHO, 2009). Djs administram
blogs e sites onde disponibilizam sua msicas para novas criaes gerando um processo
constante de remix, como explica o jornalista Silvio Essinger,
A democratizao da informtica ajudou bastante o Funk. Com um computador
medianamente equipado, qualquer um podia se transformar em produtor era s ter um
programa como o Sound Forge, para cortar e modificar os trechos musicais que seriam
usados, e um outro como o Acid para col-los e, de pea em pea, fazer uma msica. (...) O
resultado que as possibilidades musicais do Funk passaram a ser infinitas, sem limites
(ESSINGER apud KLANG e MARINHO, 2009).

No blog do DJ Wilder (http://willderdj.blogspot.com), por exemplo, podemos
encontrar uma gama de tutoriais de softwares de edio de udio, links para comunidades de
Funk em redes sociais, webradios, uma agenda de eventos e uma infinidade de arquivos para
download. Dentre estes arquivos, alm de faixas produzidas pelo prprio e por outros DJs,
esto arquivos de programas para edio de som e produo musical e uma grande quantidade
de faixas sonoras, chamadas pelos DJs de pontos pequenas frases ou mesmo palavras
faladas, melodias cantadas, refres inteiros, pacotes de samples com peas de bateria e sons
diversos, batidas eletrnicas.
Estes pontos em conjunto acabam por formar imensos bancos de dados que
representam verdadeiros vocabulrios, alfabetos sonoros que podem ser usados e
recombinados por outros Djs para gerar novas obras, ilustrando um processo que Lev
Manovich chama de remixabilidade colaborativa, onde the information and media weve


71

organized and shared can be recombined and built on to create new forms, concepts, ideas,
mashups and services
56
(2005, p. 1). Quando um produtor de funk passa a compartilhar
faixas abertas e suas respectivas peas constitutivas, o que est sendo dividido com todos na
rede no so somente criaes, mas possibilidades infinitas de uma nova escrita.
No caso do Dj Joo Brasil, abordado no captulo anterior, o artista demonstrou o quo
infinitas so as possibilidades desta nova linguagem, o remix, quando se lanou ao desafio de
publicar em seu site um mashup por dia durante o ano de 2010. O resultado deste processo
constante de recombinao cultural, realizado a partir de readymades as msicas de outros
artistas esto devidamente citadas no site foi disponibilizado ao pblico para que novas
recombinaes fossem criadas.
Bruns (2010) compreende estas prticas colaborativas de remix e de mashup como
uma forma de criatividade distribuda, um processo no convencional de produo, por no
ser orquestrado nem coordenado por um escritrio central com foco no resultado final, pelo
contrrio:
(...) constitutes an always ongoing, never finished process of content development and
redevelopment which on occasion may fork to explore a number of different potential
directions for further development at one and the same time. It is a continuous process of
remixing and/or writing over what has come before, in pursuit of new possibilities, whose
artefacts are digital objects that resemble medieval palimpsests multi-layered texts that still
bear the imprints of the generations of scribes whose successive efforts have led us to the
current point
57
(BRUNS, 2010, p. 26).


O ponto em que estamos crtico. A prtica do sampling cultural e a troca de arquivos
em rede ocorrem revelia da lei, pois a facilidade com que se corta e cola na internet parece
ter banalizado a determinao legal de solicitar autorizao prvia ao autor para criar um
remix, ou distribuir sua obra em rede. No Brasil, esta prtica infringe, especificamente, o
artigo 29 da LDA e no s uma como vrias modalidades de utilizao explicitadas neste
artigo j que, para compartilhar ou fazer uso transformativo de uma obra autoral, preciso
armazen-la no computador, tambm no sendo permitido distribuir a transformao
realizada em qualquer meio, o que a maior parte dos jovens naturalmente faz, publicando suas
recriaes em sites de compartilhamento como o Youtube e Orkut outra prtica cultural que

56
O texto correspondente na traduo : A informao e os meios que temos organizado e partilhado podem ser
recombinados e reconstrudos para a criao de novas formas, conceitos, ideias, mashups e servios.
57
O texto correspondente na traduo : constitui um processo continuo e inacabado de desenvolvimento e remodelao de
contedo que de vez em quando pode se bifurcar no intuito de explorar uma srie de diferentes direes potenciais para o
desenvolvimento posterior no mesmo tempo. um processo contnuo de remixagem e / ou de escrita sobre o que veio antes,
em busca de novas possibilidades, cujos artefatos so objetos digitais que se assemelham a palimpsestos medievais - multi-
camadas de textos que ainda carregam as marcas das geraes de escribas cujos sucessivos esforos levaram-nos ao ponto
atual.

72

j se tornou um hbito contemporneo. Alm disso, as redes ponto a ponto (peer-to-peer ou
P2P), tornaram-se alvo de ataques da indstria cultural pois servem eficientemente prtica
de compartilhamento, principalmente arquivos de msicas e filmes, muitos protegidos por leis
de copyright.
A tecnologia P2P a prpria natureza da Internet. A rede mundial de computadores
comeou a nascer no final da dcada de 50. Nos primrdios, era uma rede de comunicao
entre universidades americanas os primeiros pontos de conexo cujo objetivo era
proporcionar o compartilhamento de descobertas cientficas e tecnolgicas que garantissem a
supremacia militar dos Estados Unidos frente a seu oponente poltico, a Unio Sovitica. A
Arpanet, como era chamada, no tinha um servidor central no comando, os pontos eram
conectados entre si, peer-to-peer, no que se convencionou chamar Rede P2P. De l pra c as
redes P2P evoluram bastante.
No ano 2000 a tecnologia P2P ocupou posio de destaque na mdia internacional
devido ao caso RIAA vs Napster. O Napster foi criado por Shawn Fanning, um garoto do
interior de Massachusetts, que faltava s aulas do curso de cincia da computao na
Northeastern University, em Boston, para desenvolver de forma independente seus projetos
no ciberespao. Sem muitas pretenses, Fanning inventou o site de compartilhamento de
arquivos de msicas no formato MP3 e acabou se transformando num cone da gerao remix.
O Napster enfrentou a RIAA, Recording Industry Association of America, que o acusava de
distribuir ilegalmente msicas protegidas. O argumento em sua defesa se baseou no prncipio
de uso justo, garantido pelos os trs passos de Berna, j que parte dos usurios do Napster
estariam compartilhando em rede produtos pelos quais teriam pago, alm do fato de que o site
nada tinha a ver com o processo de copiagem destes produtos e ningum nem o site nem
seus usurios estava lucrando com a prtica. Mas, em fevereiro de 2001, a corte americana
declarou-o culpado.
No livro Peer, Pirates & Persuasion: Rhetoric in the peer-to-peer debates (2006) o
autor John Logie afirma (p. 5) que em seu auge, em meados dos anos 2000, o nmero de
usurios registrados no Napster era de mais de 80 milhes. Segundo Logie, somente no ms
de fevereiro de 2001 foram estimadas 2.8 bilhes de transferncias de arquivos na rede P2P.
Quando os usurios se apropriam da tecnologia para copiar, recombinar e distribuir
msicas, textos e imagens, esto, de certa forma, reelaborando os objetos culturais que
consomem, ou seja, digerindo a cultura, num processo anlogo antropofagia cultural
proposta por Oswald de Andrade e celebrado pelo Tropicalismo. Mas, ao contrrio do
73

antropfago oswaldiano s me interessa o que no meu, lei do homem, lei do
antropfago (grifo meu) o antropfago digital no acredita na ideia de que a cultura possa
ser propriedade de algum. No compreende o compartilhamento de bens culturais como uma
apropriao de algo que no lhe pertence, justamente porque participa do 'fazer artstico', do
'produzir cultura'. Ao praticar o compartilhamento, ele afirma sua postura ativa no fomento
desta grande rede de conhecimento que se tornou a internet.
To describe filesharing in this fashion does not intend to glorify the practice but neither
does it aim to vilify it by claiming (as the music and movie industries are wont to do) that all
filesharing is piracy. For better or for worse, what has emerge here was a stable and
sustainable distribution network of digital contents, built through produsage, and it is the
proprieties that this network and this practice have inherited from their origins in produsage
that made it so difficult for affected industries to successfully combate filesharing
58
(BRUNS,
2008, p. 28).

Durante o debate
59
que marcou a abertura do II Frum de Cultura Digital Brasileira,
Gilberto Gil, Claudio Prado, Srgio Amadeu e Jonh Perry Barlow, abordaram a questo do
compartilhamento cultural
60
:
Jonh P. Barlow: A cultura no um produto mas, infelizmente, durante um longo perodo a cultura foi
transmitida por meios industrializados, isso fez cultura parecer um produto, fez as pessoas enxergarem
a cultura como um produto...

Gilberto Gil: os tais suportes, tinha que ter um disco, uma fita...

Jonh P. Barlow: E agora a Cultura pode voltar a ser o que realmente , uma livre conversao... um
msica feita de outra msica, que feita de outra msica.. voc pode imaginar o que seria escrever
uma cano sem ter escutado uma antes?

Gil exps opinio parecida com a de Barlow quando entrevistado por Brett Gaylor no
documentrio do Remix: o compartilhamento a prpria natureza da criao. No h criao
isolada. Ningum um criador sozinho, ningum cria nada no vcuo. Henry Jenkins
corrobora com ambos: Writers dont create in a vacuum. For all of our celebration of
originality, authors draw heavily on stories, images, ideas that are circulating all around
them. They take inspiration from other books, just as fan fiction writers take inspiration from
J.K. Rowling
61
(2010, p. 86).

58
O texto correspondente na traduo : Descrever o compartilhamento de arquivos dessa forma no tem a inteno de
glorificar a prtica - mas tambm no visa difam-la dizendo que (como as indstrias da msica e do cinema esto
acostumados a fazer) compartilhar arquivos pirataria. Para melhor ou para pior, o que emergiu aqui foi uma rede de
distribuio estvel e sustentvel de contedos digitais, construda atravs da produsage, e so as propriedades que esta rede
e esta prtica herdaram de suas origens em produsage que tornaram to difcil o combate ao compartilhamento de arquivos
pelas indstrias impactadas.
59
A abertura do Frum ocorreu no dia 15/11/10, na sala BNDES da Cinemateca Brasileira, em So Paulo. Os trechos aqui
transcritos fazem parte do registro em udio da ntegra do debate, disponvel online para consulta no endereo:
http://culturadigital.br/forum2010/2010/12/10/integra-da-palestra-de-abertura-do-forum-da-cultura-digital-2010/.
60
Audio time code 46' 34''
61
O texto correspondente na traduo : "Os escritores no criam no vcuo. Mesmo com toda esta celebrao da
originalidade, os autores criam muito a partir de histrias, imagens, idias que esto circulando ao seu redor. Eles tomam
inspirao de outros livros, assim como escritores fs de fico se inspiram em JK Rowling".
74

O processo criativo, portanto, pressupe a existncia de referncias artsticas
anteriores. Todos parecem concordar que a cultura fruto de um processo de recombinao,
que ao longo do tempo foi reverenciado em diferentes movimentos: antropofagia,
tropicalismo ou remix. A tecnologia digital apenas potencializou este processo ao expandir
esta prtica para alm das fronteiras artsticas profissionais, alcanando todos os participantes
desta conversa que se estabelece em rede.
A Internet oferece uma possibilidade incrvel para muitos de participarem do processo de
construo e cultivo de uma cultura que tenha um alcance maior que as fronteiras locais. Esse
poder mudou o mercado ao permitir a criao e cultivo de cultura em qualquer lugar, e essa
mudana ameaa as indstrias de contedo estabelecidas (LESSIG, 2005, p. 36).

Estamos assistindo a uma forte mudana na noo de propriedade intelectual e
portanto um desequilbrio nos pilares da legislao autoral. Se a cultura do remix
desterritorializa a autoria, tambm envelhece a ideia de originalidade: no h como definir
que uma determinada obra original de pois no h mais obra fechada mas um
processo criativo contnuo assim como no h autor definido. Alm disso, a exteriorizao
da obra no contexto analgico bem diferente no contexto digital: A 'propriedade
intelectual', baseada na tangibilidade do suporte, foi perdendo o sentido com a ascenso dos
meios digitais e do aumento do uso da Internet (MACHADO, 2008, p. 257-258). Mesmo no
caso do Brasil, onde o legislador tentou prever o futuro, a LDA parece no dar conta de bits e
bytes . J o perodo de proteo fixado pela lei brasileira a vida do autor mais 70 anos aps
sua morte soa bastante restritivo num cenrio to dinmico como o mundo contemporneo.
The rapidly changing spatiotemporal dynamics and configurations afforded by these new
technologies have radically changed the nature of "property" and market, the balance of
power, and the relations and means of production, distribution, and reception/consumption
62

(WANG, 2003, p.38).

Assim cresce o abismo entre a lei e a realidade. A gerao atual de legisladores, ainda
acostumados existncia analgica, desconhecem a cultura da internet. A juventude que
nasceu na era digital, os nativos digitais, no tm a mnima ideia do que seja direito autoral. E
a indstria cultural est furiosa. Se na maior parte das vezes as empresas de mdia, cultura e
entretenimento preferiram o Estado bem longe, em prol da liberdade de expresso e para que
suas atividades fossem reguladas pela mo livre do mercado, hoje o que editoras,
gravadoras, distribuidoras, entre outros agentes da indstria cultural buscam justamente o
contrrio. A partir do momento em que sentiram seus ganhos ameaados passaram a combater
o uso transformativo no autorizado de obras autorais e a taxar o compartilhamento cultural

62
O texto correspondente na traduo : As rpidas mudanas na dinmica espao-temporal oferecidas por essas novas
tecnologias mudaram radicalmente a natureza da "propriedade" e de mercado, o equilbrio de poder, as relaes e os meios de
produo, distribuio e recepo/consumo.
75

difundido entre os jovens como uma prtica pirata, expresso antes usada somente para
designar cpias falsificadas de produtos fsicos. Associaes como a RIAA, a MPAA (Motion
Pictures Association of Amrica) e a IFPI (International Federation of the Phonographic
Industry), passaram a fazer campanhas pela criminalizao do remix e da tecnologia P2P e a
gerar enorme presso nos Estados Nacionais para garantir no s rigor no cumprimento da lei
autoral como tambm uma regulamentao ainda mais abrangente.
Geram-se assim duas dinmicas, uma que busca aproveitar as tecnologias para generalizar o
enriquecimento cultural, e outra que busca atravs das leis, da criminalizao e do recurso ao
poder do Estado, travar a sua expanso. A tecnologia torna os bens culturais cada vez mais
acessveis, enquanto as leis, por presso organizada dos intermedirios, evoluem
simetricamente para cada vez mais dificultar o acesso (DOWBOR, 2010, p. 11).



2.3 O contra-ataque


Para Kretschmer, os trs pilares que atualmente tm fundamentado a legislao autoral
no ambiente digital em nvel global tm sido a extenso de direitos exclusivos, as tecnologias
de controle e sanes aos consumidores (2005, p. 233).
A utilizao de um artifcio legal que garantisse a apropriao privada, via copyrights
e patentes, de contedos culturais s se justifica, afirma Dowbor porque se considerou que
conceder um ttulo temporrio de propriedade estimularia as pessoas a produzir inovaes, e
portanto a enriquecer ainda mais a sociedade em termos culturais e cientficos (2010, p. 18).
Pois, segundo o autor no caso de bens intelectuais, a premissa bsica de que se trata de
bens de domnio pblico, que devem circular para o enriquecimento da sociedade
(DOWBOR, 2010, p. 18). Porm, de 1710 (Estatuto de Anne) at 1886 (Conveno de Berna)
o perodo de proteo de bens intelectuais pulou de 14 para 50 anos aps a morte do autor, e
hoje, como vimos em pases como o Brasil, este tempo ainda mais longo.
Com relao tecnologia, foi criada uma ferramenta chamada DRM, digital rights
management, que consiste na tcnica de encriptografar produtos culturais com o objetivo de
controlar sua reproduo.
This digital rights management (DRM) strategy, if it works, offers benefits over enforcement
through law. DRM would regulate every single user automatically and without the
bureaucracy of enforcement and adjudication; it would anticipate and preempt infringement
before it has done financial damage; it would be much more precise, selective and specified
than legal measures; and perhaps most importantly, as a technique it would extend well
beyond copyright regulation, potentially governing every aspect of the sale and use of digital


76

culture not only what you can or cannot do, but how and when you pay for it
63
(Gillespi,
2006, P. 652).

O pesquisador Tarleton Gillespie (2006) investiga a tecnologia DRM a partir das
seguintes questes: As limitaes impostas pelo DRM afetam o interesse do pblico?
Influenciam nos tipos de uso justo que a lei de copyright permite? Estendem o controle de
contedo alm da inteno de lei de copyright? Subvertem a privacidade dos consumidores?
Para o pesquisador, as tecnologias de controle, as chamadas locks technologies,
produzem um efeito malfico para a sociedade, pois travam o processo de inovao. Gillespie
acredita que o usurio amador "must be able to experience culture not as something to be
consumed but as raw material for more production and to experience themselves as having
agency with that material" (GILLESPIE, 2006, p. 664). Na sua viso, mais que limitar o uso
dos objetos culturais a tecnologia DRM foi desenvolvida parar frustrar o usurio, mantendo-o
sob controle e assegurando sua passividade como consumidor:
The roles designed into these technologies not only urge some uses and forbid others, they
encourage a passivity towards the technology itself. Perhaps unsurprisingly, this strategy of
designing against user agency demonstrates a striking parallel to the politics of the major
content industries around copyright and the use of culture
64
(GILLESPIE, 2006, p. 664).

Citando Kline and Pinch (1996) Gillespi apresenta o caso dos fazendeiros americanos
que, nos anos 50, tiravam as rodas de seus modelos T-Ford para conectar os eixos de
transmisso a equipamentos de fazenda e assim transformar seus carros em fontes de energia.
A inovao deu to certo que chamou a ateno de revistas especializadas e at fabricantes de
automveis, que passaram a vender peas para facilitar a conexo e a divulgar a prtica. O
autor faz um paralelo com o universo digital:
Digital age parallels abound: open-source software, freeware and peer-to-peer networks
one can hardly tell the story of the internet without noting the varied and unanticipated
contributions of users. In negotiation with the technology itself (what is possible) and the
efforts of designers and manufacturers (what is intended), user agency throws unexpected and
often productive wrenches into the seemingly linear paths of innovation that these
technologies might follow otherwise
65
(GILLESPIE, 2006, p. 663).


63
O texto correspondente na traduo : Esta estratgia de gesto de direitos digitais (DRM), se funcionar, oferece
vantagens em relao a aplicao da lei. O DRM seria regular cada usurio automaticamente e sem a burocracia de execuo
e julgamento, antecipando a violao antes que ela tenha feito danos financeiros; seria muito mais preciso, seletivo e
especifico que medidas legais e, talvez o mais importante, tecnicamente seria estender bem alm da regulao dos direitos
autorais, controlando cada aspecto em potencial da venda e uso da cultura digital - no s o que voc pode ou no pode fazer,
mas como e quando voc paga por isso.
64
O texto correspondente na traduo : As funes destinadas para essas tecnologias no s exortam alguns usos como
probem outros, mas tambm incentivam uma passividade em relao a tecnologia em si. No de surpreender que esta
estratgia de agir contra a participao do usurio demonstre um paralelo impressionante com a poltica das principais
indstrias de contedo em relao aos direitos autorais e o uso de cultura.
65
O texto correspondente na traduo : Paralelos no faltam na era digital: software de cdigo aberto, freeware e peer-to-
peer dificil contar a histria da internet sem perceber as diversas e inesperadas contribuies dos usurios. Em
negociao com a tecnologia em si (o que possvel) e com os esforos dos designers e fabricantes (o que se pretende), o
envolvimento do usurio frequentemente lana solues inesperadas e muitas vezes produtivas nos caminhos aparentemente
lineares de inovao que estas tecnologias poderiam contrariamente seguir.
77

Quando o jovem Fanning criou o Napster, a indstria musical no vislumbrou
nenhuma inovao mas, ameaa. Insistiu em manter a sua forma de agenciamento, preferindo
encarar as tecnologias de compartilhamento de bens culturais como inimigas, concentrando
esforos para sua criminalizao.
O argumento apresentado, que se trata de proteger os direitos do pobre msico que est
lutando para sobreviver (help struggling musicians). A figura comove, mas uma olhada no
tamanho das corporaes que se arvoram em defensores dos humildes tende a mudar o
enfoque. Trata-se, como o qualifica um dos juristas mais importantes da rea nos EUA, James
Boyle, de proteger uma renda de monoplio (monopoly rent). E a culpa jogada em cima de
quem acessa e propaga cultura sem pagar. O autor, na realidade, pouco tem a ver com esta
histria. Os direitos autorais so amplamente assumidos por quem detm o copyright ou as
patentes, e neste caso trata-se quase sempre de intermedirios (DOWBOR, 2010, p.11-12).

O caso Napster concretiza a citao de Dowbor, pois mesmo quando o site afirmou em
juzo que havia criado uma forma de bloquear a transferncia de 99,4% do contedo
identificado como ilegal, a juza americana Marilyn Hall Patel declarou que 99,4% no eram
suficientes. Se 99,4% no o suficiente, ento essa uma guerra contra as tecnologias de
compartilhamento de arquivos, no uma guerra contra violaes de copyright (LESSIG,
2005, p. 67). O caso Napster torna evidente que o que estava em jogo no era a proteo dos
artistas, mas a proteo de um modelo de negcio.
A propriedade intelectual passou a ser utilizada por grandes empresas para banir
judicialmente tecnologias nascentes que ameaam seus negcios. Esse foi o caso dos
processos do lobby das gigantes da indstria fonogrfica norte-americana RIAA (Recording
Industry Association of America) contra o uso dos softwares de compartilhamento Glokster e
Napster (MACHADO, 2008 p. 252).

Hoje tem-se a compreenso de que esta atitude, alm de arrogante, foi bastante
equivocada. A resistncia ao Napster provocou um efeito contrrio. Novas redes P2P
proliferaram, ainda mais eficientes quanto capacidade de distribuio de contedo.
Em 2003 surgiu o protocolo conhecido como bittorrent
66
. Criado por Bram Cohen o
bittorrent introduziu o conceito "partilhe o que j descarregou". um protocolo de
processamento que maximiza muito o desempenho de uma rede pois permite downloads
rpidos e imediatos de arquivos. Quando um usurio procura por um arquivo, ele baixa
"pedaos" do arquivo de outros usurios at que o seu fique completo. No existem filas de
espera pois todos usurios partilham pedaos entre si, no sobrecarregando um servidor
central. Desta forma, quanto mais usurios descarregam um determinado arquivo, mais
largura de banda se torna disponvel. Por isso, as redes P2P que usufruem deste tipo de

66
Segundo a wikipedia, o protocolo bittorrent realiza transferncias de arquivos torrents, que guardam metadados de objetos
culturais, pois o arquivo torrent no guarda em si o contedo de um filme ou msica, por exemplo. Na verdade ele guarda
informaes sobre o arquivo que est sendo buscado por usurios. Neste sentido, o torrent funciona como um index do
arquivo, fragmentado em pedaos que sero reunidos no ato da transferncia via bittorrent. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/BitTorrent.
78

protocolo so extremamente eficientes para a distribuio de informao. Milhes de usurios
fazem uso do bittorrent, semeando torrentes de objetos culturais.
And these users are downloading without evident regard for the lawsuits threatened by the
Recording Industry Association of America. Indeed, peer-to-peer users have, by and large,
persisted in the same patterns of behavior that they did via Napster, and have even extended
their napsterization of cultural artifacts, freely downloading film, video, and photographic
files via current peer-to-peer applications. And they are often doing so in defiance of the law
as it is commonly (mis)understood
67
(LOGIE, 2006. p. 6).

Dados apresentados pelo autor Majid Yar (2008, p. 607) mostram que 81.5 milhes de
pessoas fizeram downloads ilegais de msicas no curso do ano de 2003, prtica que, conforme
dados coletados por Yar no Digital Intelligence Center, teria causado aos proprietrios de
contedos protegidos uma perda mensal de 450 milhes de dlares durante o ano de 2004. No
setor audiovisual, Yar apresenta dados estimados pela MPAA. De acordo com a associao,
diariamente ocorrem aproximadamente 350 mil downloads ilegais de filmes.
Diante deste cenrio, as indstrias fonogrfica e audiovisual passaram a processar os
usurios praticantes do compartilhamento de arquivos em rede. Grandes gravadoras
americanas representadas pela RIAA - Sony BMG, Universal Music, EMI e Warner Music
resolveram apostar numa campanha massiva de processos contra usurios de redes P2P. Em
setembro de 2003 ocorreu a primeira rodada de aes judiciais, quando 261 usurios
individuais foram processados.
Segundo conta a Revista Wired, at dezembro de 2008, 30.000 pessoas foram
processadas, a maioria delas preferindo pagar algumas centenas de dlares em acordos, em
vez de enfrentar um julgamento, onde os valores poderiam chegar a 150.000 mil dlares por
cada faixa de msica baixada na rede. Destes 30.000 acusados somente dois resolveram
desafiar a RIAA, em processos que se arrastam at hoje. Um deles foi o primeiro de todos os
casos. O jri do estado americano de Minnesota decidiu, em junho de 2009, que Jammie
Thomas-Rasset, uma jovem me de trs filhos, deveria pagar nada menos que 1.92 milhes
dlares por disponibilizar 24 msicas no servio de compartilhamento KAZAA.


67
O texto correspondente na traduo : E esses usurios esto baixando sem levar em conta as evidente ameaas de
processos da Recording Industry Association of America. Na verdade, em geral os usurios peer-to-peer persistiram nos
mesmos padres de comportamento que surgiu atravs de Napster, em geral, at ampliaram sua napsterizao de artefatos
culturais, baixando livremente arquivos de filmes, vdeos e fotos em aplicaes atuais peer-to-peer. E eles continuam a baixar
com frequencia, desafiando a lei, como esta comumente (mal) entendida.

79


Grfico 1 - Os casos relacionados infrao ao direito autoral mais que dobraram no auge da campanha da RIAA contra os
usurios de redes P2P, em 2005. Fonte: Revista Wired, 2010.

Ao longo dos anos o nmero de processos contra usurios individuais diminui e a
estratgia de ataque da indstria voltou-se para os sites que prestam o servio de
compartilhamento, como o portal de bittorrent Pirate Bay. Fundado em 2003 por um coletivo
de artistas-ativistas suecos, Piratbyrn, o portal teve os servidores confiscados pela polcia
sueca em 31 de maio de 2006, ficando fora do ar por trs dias. Os administradores do Pirate
Bay foram acusados pela organizao local que representava empresas Warner Bros, MGM,
20
th
Century Fox, Sony BMG e a Universal, de distriburem gratuitamente cpias de bens
culturais protegidos por leis de copyright. As acusaes resultaram num julgamento,
transformado num verdadeiro espetculo, o Spectrial, pelos ativistas fundadores do site.
No vero europeu de 2008, seis meses antes da data marcada para o julgamento, o
coletivo Piratbyrn excursionou num nibus pela Europa despertando a ateno da populao
para o julgamento. Todo customizado, o nibus deixou de ser apenas um veculo de
transporte, tornando-se um veculo de comunicao da causa pirata. Uma pgina no domnio
do Piratbyran (http://piratbyran.org/s23m) disponibilizava um mapa do trajeto do nibus, com
textos, fotos e vdeos da viagem e de sua repercusso. O Blog Spectrial
(http://trial.thepiratebay.org/) reunia todas as informaes sobre o julgamento e sobre o
nibus, com atualizaes em tempo real via Twitter Spectrial (http://twitter.com/spectrial),
que os internautas poderiam seguir, e ainda um link para doaes em dinheiro.
O tour pirata terminou em fevereiro de 2009, quando o nibus estacionou nas
proximidades da sede da corte suprema sueca, Kungsholmen courthouse, em Estocolmo. O
80

nibus foi transformado numa sala de imprensa onde ativistas transmitiam notcias em tempo
real sobre o julgamento e onde outros ativistas, artistas e indivduos simpatizantes do Pirate
Bay se encontravam. No dia 17 de abril de 2009 foi divulgado o veredicto: Frederik Neij,
Gottfrid Svartholm Warg, Peter Sunde - os fundadores do TPB e atuais administradores do
portal, alm de Carl Lundstrom empresrio sueco que deu apoio financeiro ao grupo, foram
considerados culpados por infringirem as leis de copyright, sentenciados a um ano de priso e
obrigados a pagar quatro milhes de dlares pelos prejuzos causados indstria cultural.
Contudo a ofensiva comandada por organizaes como a MPAA e a IFPI parecem no
dar conta do compartilhamento em rede praticado pelos jovens contemporneos. Isto fica
evidente no Technical Report: An Estimate of Infringing Use of the Internet, divulgado em
janeiro de 2011 no site da MPAA. Produzido pela empresa Envisional, sob encomenda da
NBCUniversal o relatrio traz uma anlise do trfego de informaes na internet.

Grfico 2- Estimativa de uso infrator de trfego na internet. Fonte: Envisional, 2011.

De acordo com o estudo, 23,76% do trfego global na internet correspondem a
transferncias de contedos no pornogrficos como msicas, filmes, episdios de TV, games
e softwares, protegidos por leis de copyright. A Envisional investigou detalhadamente o uso
do protocolo bittorrent para o compartilhamento de arquivos. Segundo suas pesquisas, o
bittorrent corresponde a 17,9% de todo o trfego global. Com 100 milhes de usurios
regulares, 20 milhes diariamente, 8 milhes simultneos, seria responsvel por metade do
trfego ilegal de contedo proprietrio (11,4%).
81

Por ser considerado atualmente o tracker
68
mais popular para transferncias P2P,
acumulando 2,7 milhes de torrents individuais, o PublicBT foi o foco do estudo. Em meados
de dezembro de 2010, a empresa fez uma anlise dos 10.000 swarms
69
mais populares no
tracker descobrindo que os contedos mais procurados so pornografia, filmes e programas de
TV.

Grfico 3 Os 10.000 torrents mais buscados no portal PublicBT. Fonte: Envisional, 2011.

A anlise mostrou que mais da metade do trfego no PublicBT, 63,7% se refere a
contedos como filmes e programas de TV protegidos por leis de copyright. Excluindo a
pornografia, somente um entre os 10.000 swarms correspondia a um contedo legtimo. O
relatrio concluiu que 99,24% dos contedos no pornogrficos mais populares
compartilhados no tracker so protegidos por leis de copyright.

68
Trackers so sites que rastream arquivos torrents. Coordenam o protocolo bittorrent viabilizando a conexo entre seeds
(sementes) e peers (pontos). Seeds so pessoas que detm contedos integrais e fazem uploads de arquivos torrents, para
semear nas redes p2p. Peers so pontos de conexo que no detm 100% dos dados de um arquivo torrents, fazem download
a partir de seeds contribuindo para otimizao da troca de arquivos em rede. Fonte:
http://torrentforum.lamewire.info/viewtopic.php?t=508
69
Swarm um termo em ingls para tratar de coletivos como a colnia de formigas. Foi apropriado da biologia no contexto
das redes p2p, j que estas tambm funcionam como sistemas auto-regulados. Aqui, significam o nmero total de pessoas
conectados a um nico aquivo torrent.
82


Grfico 4 Os tipos de contedo proprietrio entre os 10.000 torrents mais buscados no PublicBT. Fonte: Envisional, 2011
Diante de dados cada vez mais alarmados pela indstria, Lawrence Lessig procura
investigar melhor os supostos prejuzos causados pela troca de arquivos ponto a ponto, antes
de condenar a prtica como pirataria, pois trata-se de uma nova e eficiente forma de
distribuio e ningum est lucrando com o contedo compartilhado: Essas diferenas
distinguem o compartilhamento p2p da verdadeira pirataria. Elas deveriam nos forar a
descobrir uma forma de proteger os artistas e, ao mesmo tempo, garantir a sobrevivncia
dessa partilha (2005, p. 87). O advogado investigou os tipos de usurios que compartilham
msicas em redes P2P e os classificou da seguinte forma: A) Aqueles que usam as redes de
compartilhamento como substitutos para a compra de contedo; B) Os que usam as redes P2P
para ouvir uma mostra da msica antes de compr-la; C) Os que buscam nas redes contedos
protegidos porm fora de circulao; e D) Aqueles que usam as redes para acessar contedos
no protegidos ou cujos titulares querem distribuir de graa. As concluses de Lessig so as
seguintes:
Vamos comear com alguns pontos simples e importantes. Da perspectiva da lei, apenas o
compartilhamento do tipo D plenamente permitido. Da perspectiva da economia, apenas o
tipo A claramente prejudicial o tipo B ilegal, mas claramente benfico. O tipo C ilegal,
mas bom para a sociedade (j que mais exposio msica benfico) e inofensiva para o
artista (j que a obra no est disponvel de outro modo). Ento, fazer o balano entre esses
tipos de compartilhamento algo complicado e certamente muito mais complicado do que
sugere a retrica em torno do assunto.
Os prejuzos totais da indstria so o montante em que o tipo A excede o tipo B. Se as
gravadoras vendem mais discos por causa das pessoas que testam novidades, do que perdem
devido s substituies, as redes de compartilhamento, no fim das contas, beneficiam as
companhias. Elas teriam, portanto, poucos motives estatsticos para resistir tecnologia.
(2005, p. 89 - 91).

Mas as grandes corporaes de cultura e entretenimento ainda no encontraram razes
para aceitar o compartilhamento cultural e continuam a vociferar que tal prtica infringe as
83

leis de copyright. Porm o direito autoral em vigor na maioria dos pases pelo menos
naqueles que so signatrios da Conveno de Berna consiste apenas na institucionalizao
dos direitos morais e patrimoniais dos titulares de obras intelectuais, servindo portanto
atividade comercial que se estabelece a partir da concesso destes direitos. Os jovens que
compartilham bens culturais em redes P2P desconhecem as leis autorais e no produzem
nenhum lucro decorrente desta prtica. E os direitos do consumidor no constam na legislao
autoral: users rights or freedoms are not independently conceptualized in Berne
70

(KRETSCHEMER, 2005, p. 231). Em razo disso, as associaes americanas como a RIAA
e a MPA praticam forte lobby internacional para a criao de uma legislao que responda aos
desafios impostos pelo ambiente digital. Em 1998 os EUA criaram o Digital Millennium
Copyright Act, implementado a partir dos termos acordados nos Tratados da Internet da
OMPI. Na viso de Kretschmer, the US Digital Millennium Copyright Act (DMCA 1998)
implementing the WIPO Internet Treaties
71
responded by creating draconian criminal
measures, covering not only commercial competitors but also consumers
72
(2005, p. 233,
grifo meu). Desta forma, a lei extrapola os limites do circuito comercial e passa a exigir uma
autorizao prvia para qualquer outro uso, inclusive, aqueles praticados por usurios sem
fins lucrativos.
Pela primeira vez em nossa tradio, a maneira cotidiana de os indivduos criarem e
compartilharem cultura esto ao alcance das diretrizes legais. A lei estendeu seus limites e
trouxe para si o controle de uma grande quantidade de cultura e criatividade, que ela nunca
havia tocado antes. A tecnologia que preservou o equilbrio de nossa histria entre a
apropriao livre da nossa cultura e aquela passvel de permisso no existe mais. A
conseqncia que somos cada vez menos uma cultura livre e cada vez mais uma cultura de
permisso (LESSIG, 2005, p 35).

Tive uma experincia que retrata bem esta situao: em 2007, resolvi me aventurar a
dirigir um curta-metragem. O roteiro, assinado por um amigo, era engraado e estava
redondo. A histria contava apenas com trs personagens dois reais e um imaginrio e
com apenas um cenrio. Com uma equipe pequena, formada apenas por universitrios da rea
de comunicao e cinema, equipamentos digitais, e dinheiro do nosso bolso, o curta foi feito
em 48 horas. Editei o material sozinha, no meu prprio computador. Para a trilha sonora

70
O texto correspondente na traduo : Os direitos e liberdades dos usurios no esto conceituados de forma independente
em [conveno de] Berna.
71
So dois os chamados Tratados de Internet da OMPI (WIPO Internet Treaties): WIPO Copyright Treaty (WCT) e WIPO
Performances and Phonograms Treaty (WPPT). Ver http://www.wipo.int/copyright/en/activities/wct_wppt/wct_wppt.html.
De acordo com o site da OMPI, estes tratados atualizam a Conveno de Berna e de Roma, face aos desafios impostos pelos
avanos das tecnologias digitais, respondendo, especialmente, as questes relacionadas disseminao de contedos
proprietrios em redes digitais como a internet. O Brasil no signatrio destes acordos.
72
O texto correspondente na traduo : O Digital Millennium Copyright Act (DMCA 1998), que implementa os Tratados
de Internet da OMPI, reagiu criando medidas penais draconianas, que abrangem no s os concorrentes comerciais, mas
tambm os consumidores.
84

selecionamos trechos de msicas de artistas do nosso acervo pessoal, todas internacionais, que
receberam os devidos crditos ao final do filme. Preocupada com formalizao da utilizao
dos trechos destas msicas, resolvi averiguar como solicitar a autorizao dos titulares dos
direitos para evitar problemas futuros. Assim comeou a minha saga.
Em primeiro lugar, eu no tinha ao meu lado um advogado especializado que
conhecesse os trmites necessrios para a liberao dos direitos. Como saber quem era o
proprietrio de cada uma das cinco msicas que utilizei no filme? Eu conhecia os artistas, mas
no tinha ideia de como chegar aos titulares dos direitos. Sem saber muito bem como
proceder, listei as gravadoras que respondem pelos artistas, mas nem sempre a gravadora a
editora da msica portanto, tive que descobrir as editoras que representavam estes artistas no
Brasil, o que no tarefa fcil. Comecei a entrar em contato com algumas. Simplesmente no
respondiam meus e-mails. Telefonei. Disseram-me que eu precisava enviar mensagens para
cada uma das editoras no exterior, apresentando o curta, explicando onde seria veiculado,
especificando os trechos das msicas de meu interesse e solicitando a autorizao para o uso.
A resposta viria assim que possvel.
Ok, compreendi. Ento eu deveria explicar que era uma universitria do Rio de
Janeiro, que fez um filme na brincadeira com amigos, com equipamentos digitais, num
minsculo apartamento do bairro de Laranjeiras e na casa dos pais de um dos atores
envolvidos. Que o filme foi feito com recursos pessoais, para ser veiculado na internet e em
festivais alternativos de cinema. E as editoras realmente dariam ateno e estimulariam a
criatividade da juventude carioca com uma cmera mini-dv na mo? Aps alguns e-mails
enviados e devidamente ignorados resolvemos arriscar. Publicamos o vdeo no Youtube.
Depois de mais de 2 mil acessos, chega na caixa postal do meu e-mail pessoal a seguinte
mensagem: Um detentor de direitos autorais reivindicou o contedo de um de seus vdeos.

Figura 25: e-mail enviado pelo youtube em janeiro de 2009. Fonte: Acervo pessoal.
85


Figura 26: Alerta no player do site. Fonte: Acervo pessoal.

O contedo reivindicado a cano "Hard to Handle" composta por Otis Redding, Al
Bell and Allen Jons e interpretada por Redding, cantor americano de soul que morreu h 44
anos, em 1967. A cano foi gravada no ano de sua morte mas lanada apenas em 68, no
lbum The Immortal Otis Redding. Das msicas inseridas no filme das quais foram usados
apenas trechos a Warner Music Group, WMG, proprietria somente desta, que embala os
crditos finais. Porm, devido a sua denncia, o curta inteiro foi silenciado.
O episdio demonstra a confuso que ronda a fruio cultural. Pois este curta, de
apenas 8 minutos, feito com tecnologia digital, com uma proposta experimental, que no foi
comercializado e no foi exibido em nenhum canal de TV, prejudica ou prestigia o artista?
Depois de 40 anos da morte do autor da msica, controlar o seu uso, mesmo que no
comercial, em prol da arrecadao de terceiros, positivo ou negativo para a sociedade como
um todo? Como avaliar esta questo?
Para Lessig A fonte dessa confuso uma distino que a lei no se importa mais em
traar a distino entre republicar a obra de algum e, por outro lado, criar a partir ou
transformar essa obra em uma outra. Em seu nascimento, a lei de direitos autorais s dizia
respeito publicao. As leis de hoje regulam as duas coisas (2005, p. 43). Para contornar tal
situao, o Youtube resolveu educar seus usurios a respeito das leis de direitos autorais. O
portal criou uma Escola de Copyright (http://www.youtube.com/copyright_school) com um
86

tutorial em video que explica atravs de uma animao como funciona a proteo de obras
intelectuais. Um dos personagens, Russel, representa um usurio do site. Com um chapu que
traz o smbolo pirata, ele pratica diferentes tipos de infrao como registrar no celular um
filme que assiste no cinema ou utilizar uma msica de seu artista preferido para sonorizar um
video prprio (caso que representa o episdio por mim experienciado). Ento alertado por
uma voz em off:

Figura 27 frame do vdeo escola de direitos autorais
73
Fonte: http://youtu.be/InzDjH1-9Ns

Portanto, antes de utilizar a cano de Otis Redding no meu curta metragem
independente eu deveria consultar um advogado de direitos autorais e obviamente pagar por
isso para verificar se este seria um exemplo de uso justo de uma obra protegida. Este o
retrato da cultura da permisso a que se refere Lessig:
Uma cultura da permisso significa uma cultura de advogados, na qual a habilidade de criar
requer um telefonema ao seu advogado. Novamente: no sou antiadvogados, ao menos no
quando eles so mantidos em seus devidos lugares. Certamente no sou antilei. Mas nossa
profisso perdeu a noo de seus limites. E os lderes em nossa profisso perderam a noo
dos altos custos que ela impe a outros. A ineficincia da lei uma vergonha para nossa
tradio (LESSIG, 2005, p. 198).

O jurista americano Jaymes Boyles, aqui citado por Dowbor, segue o mesmo
raciocnio do colega. Boyles escreveu um manifesto
74
pelo uso racional dos direitos autorais.

73
O texto correspondente na traduo : Nos Estados Unidos, a lei de copyright permite o uso justo de material protegido,
sem uma autorizao prvia do proprietrio, em circunstncias limitadas. Segundo a lei, determinaes de usos justos levam
em conta a finalidade e o carter do uso, a natureza da obra protegida por lei, a quantidade da obra e sua substancialidade em
relao obra como um todo, assim como o efeito do uso sobre o mercado potencial da obra protegida. Outros pases podem
ter disposies de direitos autorais semelhantes que protegem o uso ou tratamento justo. Se voc no est certo se um uso
especfico se qualifica como um uso justo, voc deve consultar um advogado qualificado de direitos autorais.

87

Para ele, a poltica da Propriedade Intelectual tem andado perigosamente ao sabor da 'cultura
maximalista de direitos', ou seja, um cultura da mxima regulamentao.
A assumpo parece ser que promover a Propriedade Intelectual equivale a promover
automaticamente a inovao e esse processo parece implicar que quantos mais direitos forem
criados, melhor. Mas ambas as assumpes so categoricamente falsas. Mesmo quando o
recurso a direitos de Propriedade Intelectual a melhor maneira para promover a inovao e
h muitas reas em que no o s atravs de regras que estabeleam um equilbrio
adequado entre o domnio pblico e a esfera da propriedade privada que obteremos a
inovao que desejamos (BOYLES, 2004).

Lessig tambm faz seu alerta sobre os danos que podem ser provocados pela
regulamentao em excesso:
A super-regulao barra a criatividade. Asfixia a inovao. D aos dinossauros poder de veto
sobre o futuro. Desperdia a extraordinria oportunidade do desenvolvimento de uma
criatividade democrtica que a tecnologia digital possibilita. Alm desses importantes danos,
h mais um que foi importante aos nossos ancestrais, mas que hoje parece ter sido esquecido:
a super-regulao corrompe cidados e enfraquece o poder da lei (LESSIG, 2005, p. 206).

Apesar de todos os esforos para o cumprimento da legislao autoral, a gerao do
remix continua a ignor-la, afinal, um adolescente no compartilha msicas no Pirate Bay
para desafiar gravadoras de discos, o faz simplesmente porque considera um ato muito
normal. Como disse Jonh Perry Barlow percebe-se a ilegitimidade do direito autoral quando
se tenta explicar a um garoto de 15 anos o que propriedade intelectual (informao
verbal
75
). Mais que um hbito, compartilhar arquivos na internet um fato. Uma realidade
que afronta as leis autorais. E quando os fatos tomam propores suficientes para banalizar as
leis, ocorre o que os juristas entendem como A revolta dos fatos contra o direito
76
.
Assistimos a uma insurreio dos fatos contra o cdigo, uma contradio entre as
necessidades manifestadas pela sociedade e as leis vigentes. Mas h quem veja o lado positivo
deste momento de crise:
I believe there is an opportunity to influence copyright policy to become more permissive (in
encouraging critical and transformative use), and more equitable (in recognizing the different
interests and needs of creators and investors). The more ambitious goal, abandoning the Bern
paradigm and conceiving copyright law as part of innovation policy in culturally diverse
societies, may be harder to reach. Lawyers are likely to tell you that it is impossible to re-
negotiate the Berne Convention without collapsing the global trade structure. Be that as it
may. International law has its own logic, but over longer periods it tends to respond the
political imperative of the possible. We all have a part to play here: in archiving our papers

74
James Boyle professor de Direito na Duke Law School e co-fundador do Center for the Study of the Public Domain. Seu
manifesto est disponvel no site sob a licena Creative Commons Atribuio-Uso No Comercial-Partilha nos Termos da
Mesma Licena, disponvel no endereo http://www.law.duke.edu/cspd/portuguese/manifesto#footnote1. Nas palavras de
Boyle: Este manifesto a minha tentativa de trazer maior escrutnio democrtico aos mais candentes problemas
evidenciados pela poltica internacional de tomada de decises respeitantes Propriedade Intelectual. Foi preparado para um
Encontro acerca do Futuro da OMPI, que teve lugar em Genebra, em Setembro de 2004, promovido pelo Open Society
Institute, o Consumer Project on Technology e o Center for the Study of the Public Domain de Duke, mas representa
exclusivamente os meus pontos de vista.
75
Durante palestra de abertura do II Frum Brasileiro de Cultura Digital.
76
Esta expresso foi cunhada por Gaston Morin em seu livro La rvolte du droit contre le code: La rvision ncessaire des
concepts juridiques (contract, responsabilit, proprit), e me foi apresentada pelo procurador de justia do Ministrio
Pblico do Rio de Janeiro, Mrcio Klang, meu pai.
88

on-line; in supporting alternative digital engagement and distribution schemes; and alerting
policy makers that copyright rules matter
77
(KRETSCHEMER, 2005, p. 235-236).


A esquerda autoral


Pois h quem vislumbre novas possibilidades para o direito autoral. Em oposio
lgica proprietria do copyright, um movimento vem ganhando fora trazendo novo flego ao
debate, o Copyleft: um hacking do copyright, um modelo para contratos de adeso que busca
corrigir falhas sociais no direito autoral padro (LEMOS, A. 2005, p. 7). O maior expoente
deste movimento o projeto Creative Commons.
Criado por Lawrence Lessig, o Creative Commons prope uma nova licena para a
proteo de bens intelectuais. O projeto complementa o copyright ao invs de competir com
ele. Seu objetivo no derrotar os direitos de autor, e sim facilitar para autores e criadores o
exerccio de seus direitos, de forma mais flexvel e barata (LESSIG, 2005, p. 278). Consiste
num modelo de licena onde o prprio autor define quais os usos que podem ser feitos de sua
criao. Desta forma, advogados e intermedirios tornam-se dispensveis.
Essa licena constitui uma garantia de liberdade a qualquer um que a acesse, e,
principalmente,expressa o ideal de que a pessoa associada licena acredita em algo diferente
de extremos como todos ou nenhum. O contedo marcado com a marca CC, o que no
implica em renncia ao copyright, mas a concesso de certas liberdades. (LESSIG, 2005., p.
275).

Dirigindo-se a criadores, o site do Creative Commons no Brasil
(http://www.creativecommons.org.br/) explica detalhadamente como determinar quais
liberdades so estas a partir da escolha entre os diferentes tipos de licena.

1. Atribuio - Uso No Comercial - No a Obras Derivadas (by-nc-nd): Esta licena a mais restritiva de
todas, permitindo redistribuio. Ela comumente chamada "propaganda grtis" pois permite que
outros faam download de suas obras e as compartilhem, contanto que mencionem e faam o link a
voc, mas sem poder modificar a obra de nenhuma forma, nem utiliz-la para fins comerciais.
2. Atribuio - Uso No Comercial - Compartilhamento pela mesma Licena (by-nc-sa): Esta licena
permite que outros remixem, adaptem e criem obras derivadas sobre sua obra com fins no comerciais,
contanto que atribuam crdito a voc e licenciem as novas criaes sob os mesmos parmetros.
3. Atribuio - Uso No Comercial (by-nc): Esta licena permite que outros remixem, adaptem, e criem
obras derivadas sobre sua obra sendo vedado o uso com fins comerciais. As novas obras devem conter
meno a voc nos crditos e tambm no podem ser usadas com fins comerciais, porm as obras
derivadas no precisam ser licenciadas sob os mesmos termos desta licena.

77
O texto correspondente na traduo : Eu acredito que h uma oportunidade para influenciar a poltica de direitos autorais
para torn-la mais permissiva (no sentido de incentivar o uso crtico e transformador), e mais equitativa (em reconhecer os
diferentes interesses e necessidades dos criadores e dos investidores). O objetivo mais ambicioso abandonar o paradigma de
Berna e conceber leis de direitos autorais como parte de uma poltica de inovao em sociedades culturalmente diversas,
pode ser o mais difcil de alcanar. Os advogados so susceptveis a dizer que impossvel renegociar a Conveno de Berna
sem que a estrutura do comrcio global entre em colapso. Seja como for. O direito internacional tem uma lgica prpria, mas
durante longos perodos ela se dispos a responder ao imperativo poltico do possvel. Todos ns temos um papel a
desempenhar aqui: em disponibilizar nossos artigos on-line, em apoiar o engajamento em sistemas alternativos de
distribuio digital; e em alertar os decisores polticos que as leis autorais importam.
89

4. Atribuio - No a Obras Derivadas (by-nd): Esta licena permite a redistribuio e o uso para fins
comerciais e no comerciais, contanto que a obra seja redistribuda sem modificaes e completa, e que
os crditos sejam atribudos a voc.
5. Atribuio - Compartilhamento pela mesma Licena (by-sa): Esta licena permite que outros remixem,
adaptem, e criem obras derivadas ainda que para fins comerciais, contanto que o crdito seja atribudo a
vocs que essas obras sejam licenciadas sob os mesmos termos. Esta licena geralmente comparada a
licenas de software livre. Todas as obras derivadas devem ser licenciadas sob os mesmos termos desta.
Dessa forma, as obras derivadas tambm podero ser usadas para fins comerciais.
6. Atribuio (by): Esta licena permite que outros distribuam, remixem, adaptem ou criem obras
derivadas, mesmo que para uso com fins comerciais, contanto que seja dado crdito pela criao
original. Esta a licena menos restritiva de todas as oferecidas, em termos de quais usos outras pessoas
podem fazer de sua obra.

Nos primeiros seis meses da experincia Creative Commons, mais de 1 milho de obras
foram licenciadas com essa chancela de cultura livre (Lessig, 2005, p. 278). Com o CC,
Lessig prope a reconstruo do domnio pblico, para ele, o primeiro passo para mostrar s
pessoas a sua importncia criatividade e inovao. E o advogado conta com os
brasileiros para atingir este objetivo.
Creative Commons was born set culture free. A license that says 'I, as a musician give you the
right to sample my work, take and built, create, remix and the most important place where
that conversation began was here, in Brasil. You are our brother in this debate and you must
remind us of what we've lost
78
(informao verbal
79
).

O Brasil foi a grande fonte de inspirao para que Lessig criasse o Creative Commons.
Desde 2004 o advogado cultiva relaes com pensadores da cultura digital brasileira. Quando
Ministro da Cultura do Brasil, Gilberto Gil determinou que o contedo do site do Ministrio
fosse licenciado pelo CC, o que incentivou os Ministrios do Planejamento, da Cincia e
Tecnologia, do Planejamento Agrrio, e da Educao, alm de governos estaduais como o do
Rio de Janeiro a fazerem o mesmo.
A gesto de Gilberto Gil foi marcada por polticas pblicas no mbito da cultura
digital, colocando o Brasil no centro do debate sobre os desafios impostos pelas novas
tecnologias de informao. Intitulando-se um hacker em esprito e vontade, Gil deu o ponta
p inicial para uma reforma da lei brasileira de direito autoral, por meio de uma consulta
pblica. Fonte de grande polmica, a reforma ainda est em andamento.
Muitos so aqueles que apostam no Brasil como fonte de inovao e acreditam que o
estado brasileiro tem desempenhado papel fundamental nas discusses sobre direito autoral e
internet. Jonh Perry Barlow, o autor da declarao de independncia do ciberespao chegou a

78
O texto correspondente na traduo : O Creative Commons nasceu para libertar a cultura. Uma licena que diz: "Eu,
como msico lhe dou o direito de utilizar o meu trabalho, se apropriar dele para criar, recriar e remixar, e o lugar mais
importante onde esta conversa comeou foi aqui, no Brasil. Vocs so nossos irmos neste debate e devem nos lembrar
daquilo que perdemos.
79
Trecho exibido no documentrio Rip: a Remix Manifesto.
90

afirmar Vocs so a possibilidade de a revoluo digital funcionar e dar certo (Barlow apud
Prado, 2009, p.52).
Ser? Como foi a atuao do Ministrio da Cultura sob o comando de Gil e Juca
Ferreira Ministro no segundo mandato de Lula, seguindo os passos de seu antecessor no
campo da propriedade intelectual face s novas tecnologias? Quais foram as propostas de
reformulao da Lei de Direito Autoral? O anteprojeto de lei consegue dar conta do universo
digital?
91

3. A QUESTO AUTORAL NO MINISTRIO DA CULTURA DURANTE O
GOVERNO LULA


O primeiro dia do ano de 2011 ficar marcado na histria do Brasil. Tomou posse a
primeira mulher presidente do pas. A preferncia da maioria dos brasileiros por Dilma
Rousseff significou o desejo de continuidade. Candidata do PT, Dilma prometeu dar
seguimento s polticas pblicas desenvolvidas pelo governo Lula, deixando claro que
continuar no repetir, lema de sua campanha. Neste sentido, a presidente formou sua equipe
de Ministros. Assim, no dia 3 de janeiro, tomou posse no Ministrio da Cultura tambm uma
mulher, Ana de Hollanda, a primeira brasileira a ocupar o cargo.
Em seu primeiro discurso, a nova ministra da cultura afirmou sua pretenso de
avanar e continuar (Hollanda, 2011) as polticas culturais desenvolvidas pela gesto
anterior. Contudo, to logo ocupou o cargo, Hollanda tomou uma deciso considerada por
muitos contraditria: retirou o logotipo da licena Creative Commons do site do Ministrio da
Cultura, utilizada desde 2003. Talvez Hollanda no tivesse noo do impacto que tal atitude
causaria. Uma discusso acalorada tomou conta da internet com turbilhes de mensagens
disparadas no twitter, colocando o assunto entre os mais comentados do microblog.
Entusiastas da cultura digital entenderam que a deciso representava um retrocesso. O
socilogo Srgio Amadeu, ativista da incluso digital e do software livre, chegou a declarar
que a medida de Ana de Hollanda afronta a poltica de compartilhamento iniciada no
governo Lula (informao verbal
80
), o que demonstraria incoerncia com o
comprometimento de continuidade que ela, em consonncia com o governo Dilma, havia se
lanado. No blog do Trezentos, um movimento da sociedade civil pelo compartilhamento do
conhecimento na internet, que incluiu pensadores da cultura digital no Brasil e no mundo,
Rodrigo Savazoni escreveu:
A opo pela retirada da licena Creative Commons do site do Ministrio da Cultura reflexo
de um posicionamento poltico assumido pela Ministra Ana de Hollanda. No se trata de
medida menor ou ao isolada, e sim parte de uma estratgia que resultou no
estremecimento da relao do Ministrio da Cultura com as foras defensoras do
compartilhamento do conhecimento e da colaborao cultural (SAVAZONI, 2011).

Diante de tamanha repercusso, no dia 22 de janeiro a assessoria de comunicao do
MinC divulgou uma curta nota de esclarecimento justificando a deciso da nova ministra.

80
Em entrevista ao jornalista Eduardo Maretti publicada pela Revista Frum em sua verso online em 21 de janeiro de 2011.
Disponvel em:
http://www.revistaforum.com.br/noticias/2011/01/21/ato_de_ana_de_hollanda_sobre_creative_commons_causa_perplexidad
e_e_indignacao/. Acesso em: 03 fev 2011.
92

A retirada da referncia ao Creative Commons da pgina principal do Ministrio da Cultura se
deu porque a legislao brasileira permite a liberao de contedo. No h necessidade do
ministrio dar destaque a uma iniciativa especfica. Isso no impede que o Creative Commons
ou outras formas de licenciamento sejam utilizados pelos interessados (MinC, 2011).

Ronaldo Lemos, diretor do Centro de Tecnologia e Sociedade da Fundao Getlio
Vargas (FGV), que gerencia o Creative Commons no Brasil, tomou conhecimento da nota
oficial pela imprensa. Na sua viso: o MinC acabou acolhendo as demandas do Ecad,
inclusive incorporando a sua linguagem" (informao verbal
81
). Lemos se refere ao Escritrio
Central de Arrecadao e Distribuio de Direitos Autorais
82
, publicamente contrrio
flexibilizao da legislao autoral. O pesquisador respondeu nota oficial tambm pela
imprensa, explicando que o Creative Commons,
no uma licena para "liberao de contedo" como afirma o MinC. Ele um padro
internacional de licenciamento, de fcil utilizao, j estabelecido e adotado por organismos
internacionais como a UNESCO, o Banco Interamericano de Desenvolvimento, a ONU e
projetos como a Wikipedia, que sinaliza de forma clara e simples o que pode ou no ser feito
com contedos, com vrias opes de utilizao. Ao remover a licena do site, o MinC
retrocede com relao a um sistema adotado em mais de 70 pases e periga investir recursos
pblicos para criar um modelo de licenciamento extravagante, que precisar ser interpretado
por cada usurio que for utilizar os contedos (informao verbal
83
).

A polmica foi agravada pela notcia de que Ana de Hollanda no estava satisfeita
quanto ao resultado da consulta pblica sobre a reforma da LDA, promovida pela gesto
anterior do MinC, no perodo de 14 de junho a 31 de agosto de 2010. Para a ministra, o texto
do anteprojeto de lei ainda precisava ser aperfeioado. Assim, novamente foi aberta uma
consulta pblica, entre os dias 25 de abril e 30 de maio de 2011. A redao final do
anteprojeto ser elaborada pelo MinC, para submisso ao Grupo Interministerial de
Propriedade Intelectual (GIPI) formado pelos Ministrios do Desenvolvimento, Indstria e
Comrcio Exterior, das Relaes Exteriores, da Fazenda, da Justia, da Cincia e Tecnologia,
da Cultura, da Sade, do Meio Ambiente, da Agricultura, pela Secretaria de Assuntos
Estratgicos da Presidncia da Repblica e pela Casa Civil. Ana de Hollanda enviar Casa
Civil o texto final.
Ainda no foi possvel conhecer o desfecho desta histria porm, inegvel que toda
esta discusso colocou a questo dos direitos autorais no foco da grande mdia e trouxe tona
as divergncias entre os que so diretamente afetados pela reforma da legislao capitaneada

81
Em entrevista ao jornalista Jotab Medeiros publicada pelo jornal O Estado de S.Paulo em sua verso online no dia 21 de
janeiro de 2011. Disponvel em: http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,creative-commons-responde-ao-
MinC,669449,0.htm. Acesso em: 21 jan 2011.
82
O Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (Ecad) uma sociedade civil, de natureza privada, instituda pela Lei
Federal n 5.988/73 e mantida pela atual Lei de Direitos Autorais brasileira 9.610/98; administrado por nove associaes de
msica para realizar a arrecadao e a distribuio de direitos autorais decorrentes da execuo pblica de msicas nacionais
e estrangeiras. Fonte: Wikipedia.
83
Em entrevista ao jornalista Jotab Medeiros, j citada.
93

pelo Estado. Em primeiro lugar, como o Estado brasileiro tem lidado com o campo da
propriedade intelectual diante da expanso do uso das novas tecnologias e da internet? O que
diz o Plano Nacional de Cultura principal herana que o governo Lula deixou no mbito
cultural, pois influenciar a elaborao de polticas futuras sobre direitos autorais e novas
tecnologias? Quais eram os argumentos do Ministrio da Cultura no governo anterior para
modernizar a lei de direito autoral? Que propostas foram apresentadas? Como transcorreu o
processo da reforma da LDA? Independente do posicionamento do Ministrio da Cultura na
era Lula ou Dilma, o anteprojeto para a reforma da LDA d conta do universo digital?



3.1 O posicionamento do MinC


Em 2004, durante um discurso em aula magna na Universidade de So Paulo, sob o
ttulo Cultura Digital e Desenvolvimento, o ex-ministro declara: Eu, Gilberto Gil, cidado
brasileiro e cidado do mundo, Ministro da Cultura do Brasil, trabalho na msica, no
ministrio e em todas as dimenses de minha existncia, sob a inspirao da tica hacker e
completa: Sou ministro, sou msico, mas sou, sobretudo, um hacker em esprito e vontade.
H muita confuso a respeito da definio de hacker. Ao contrario do senso comum,
um hacker no aquele que invade e corrompe sistemas de acordo com interesses obscuros
(roubo, fraude, etc.). Este seria o cracker, que utiliza sua inteligncia e criatividade a servio
de atividades criminosas. De acordo com Manuel Castells (2003), a cultura hacker nasceu nos
anos 60, durante o processo de criao da rede mundial de computadores. Os hackers eram os
peritos em programao que atuavam nos ambientes de inovao acadmica pela construo
da internet. Neste contexto prevalecia a tecnomeritocracia que, segundo Castells, se
fundamenta na tradio acadmica do exerccio da cincia, da reputao por excelncia
acadmica, do exame dos pares e da abertura com relao a todos os achados da pesquisa
(CASTELLS, 2003, p. 37). Para os hackers, compartilhar o conhecimento to importante
quanto o conhecimento em si.
Ao declarar-se um hacker, Gil demonstra valorizar o intercmbio de ideias alm de
conceitos como liberdade e cooperao, fundamentais para os criadores da internet: a cultura
da internet a cultura dos criadores da internet (CASTELLS, 2003, p. 34). Como formular
polticas culturais na era da internet?

94

Novas e velhas tradies, signos locais e globais, linguagens de todos os cantos so bem-
vindos a este curto-circuito antropolgico. A cultura deve ser pensada neste jogo, nessa
dialtica permanente entre tradio e inveno, nos cruzamentos entre matrizes muitas vezes
milenares e tecnologias de ponta, nas trs dimenses bsicas de sua existncia: dimenso
simblica, a dimenso de cidadania e incluso, e a dimenso econmica. Atuar em cultura
digital concretiza essa filosofia, que abre espao para redefinir a forma e o contedo das
polticas culturais, e transforma o Ministrio da Cultura em ministrio da liberdade, ministrio
da criatividade, o ministrio da ousadia, ministrio da contemporaneidade. Ministrio, enfim,
da Cultura Digital e das Indstrias Criativas. Cultura digital um conceito novo. Parte da
idia de que a revoluo das tecnologias digitais em essncia, cultural. O que est implicado
aqui que o uso de tecnologia digital muda os comportamentos. O uso pleno da Internet e do
software livre cria fantsticas possibilidades de democratizar os acessos informao e ao
conhecimento, maximizar os potenciais dos bens e servios culturais, amplificar os valores
que formam o nosso repertrio comum e, portanto, a nossa cultura, e potencializar tambm a
produo cultural, criando inclusive novas formas de arte (GIL, 2004).

A postura de Gilberto Gil atraiu diversos pensadores brasileiros e estrangeiros da
cultura digital. Pesquisadores acadmicos, jornalistas, designers, profissionais de web e
ativistas da incluso digital tiveram forte influncia na formulao de polticas pblicas
durante sua gesto. Aquele que se tornou o principal programa do MinC, o Cultura Viva,
fruto desta conjuntura. Consiste numa rede de criao e gesto cultural, mediada pelos Pontos
de Cultura, sua ao prioritria, que articula as demais aes. Os Pontos de Cultura so
iniciativas pr-existentes em comunidades Brasil afora que ganham aporte de recursos do
Ministrio da Cultura,

por meio de editais pblicos para ampliarem suas atividades
socioculturais. Quando firmado o convnio com o MinC, o Ponto de Cultura recebe a quantia
de R$ 185 mil (cento e oitenta e cinco mil reais), alm de equipamento multimdia em
software livre, composto por computador, miniestdio para gravar CD, cmera digital, ilha de
edio e o que for importante para o Ponto de Cultura. J existem milhares de Pontos de
Cultura atualmente, instalados em comunidades carentes, periferias das cidades, zonas rurais,
aldeias indgenas e at no exterior, em pases onde h uma expressiva concentrao de
emigrantes brasileiros.
Criado em 2004 pela Secretaria de Programas e Projetos Culturais, o Cultura Viva
transformou-se no carro-chefe das polticas de promoo e proteo da diversidade cultural,
de acesso cultura e de incluso digital do Ministrio da Cultura. Como definiu o ex-
presidente Luiz Incio Lula da Silva:
preciso desesconder o Brasil oculto, retirar o vu da indiferena e da excluso desses
brasileiros que, embora tenham trabalhado e comprovado talento durante toda a sua vida,
ainda no so reconhecidos pela mdia, indstrias e sistemas culturais. O programa traz para a
estrutura do Estado a sociedade de inveno e criao em uma construo coletiva de polticas
pblicas que permeia todas as aes do Ministrio da Cultura.
Nosso objetivo que artistas populares consigam materializar sua criatividade tambm em
produtos audiovisuais e digitais usando a tecnologia como forma de divulgao (SILVA,
2010, p. 4).

95

Com o uso do neologismo desesconder, Lula sugere ser necessrio dar visibilidade a
subculturas ou manifestaes culturais locais que esto margem da cultura massificada,
potencializando suas atividades ao fornecer meios para que se desenvolvam e consigam entrar
no jogo da sociedade da informao. Supondo que o programa Cultura Viva fosse
apresentado ao autor Axl Bruns, certamente ele o compreenderia como uma verdadeira rede
de produsage, de criatividade distribuda, pois no h um departamento dentro do MinC que
determine as atividades de cada Ponto de Cultura. No h um servidor central no comando,
os pontos se autorregulam e se comunicam como uma rede P2P. O Cultura Viva materializa o
raciocnio que se instaurou no Ministrio da Cultura durante as gestes de Gilberto Gil e Juca
Ferreira e reflete a disposio de ambos para usufruir das diversas possibilidades que as novas
tecnologias proporcionam para facilitar a interao entre diferentes agentes culturais,
impulsionando a inovao e, portanto, o desenvolvimento do pas.
Contudo, o programa estaria enfrentando problemas ao esbarrar na impossibilidade de
acesso a obras culturais protegidas, o que muitas vezes inviabiliza a criao e produo de
novas obras. Se por um lado alguns pases desenvolvidos acreditam que o fortalecimento dos
direitos de propriedade intelectual uma finalidade em si mesma, que automaticamente
levaria ao desenvolvimento tecnolgico, econmico e social, j que a proteo de bens
intelectuais atrai investidores, por outro,
a ampliao dos Direitos de Propriedade Intelectual conflita com preocupaes apontadas, ao
longo dos ltimos anos, por organizaes internacionais, rgos pblicos, grupos de peritos e
acadmicos, no sentido de alertar que imperfeies e o eventual fortalecimento do atual
sistema de Propriedade Intelectual podem ter efeitos deletrios para o desenvolvimento. Neste
sentido, vrios pases em desenvolvimento, bem como amplos setores da sociedade civil de
pases desenvolvidos, acreditam que a radicalizao destes direitos limita injustamente o
acesso dos povos cultura, informao e ao conhecimento e, conseqentemente, trazem
impactos negativos ao bem-estar social e econmico e at mesmo inovao e criatividade
em todos os pases, sejam estes desenvolvidos ou em desenvolvimento (MinC, 2006, p. 2).

No estudo Direitos Autorais, Acesso Cultura e Novas Tecnologias: Desafios em
Evoluo Diversidade Cultural
84
, o Ministrio da Cultura fez um levantamento indito do
estado da arte que os diversos rgos oficiais responsveis pela cultura nos pases que
integram a Rede Internacional de Polticas Culturais (RIPC) possuem sobre o tema do direito
autoral. O estudo ratifica os resultados das pesquisas produzidas pela organizao A2K: os
direitos autorais so mais restritivos justamente em pases em desenvolvimento, o que

84
O estudo a consolidao e a anlise das respostas do questionrio Direitos Autorais, Acesso Cultura e Novas
Tecnologias: Desafios em Evoluo Diversidade Cultural elaborado pelo Ministrio da Cultura do Brasil. Foram recebidas
respostas dos seguintes pases membros da RIPC: frica do Sul, Alemanha, Angola, Blgica, Brasil, Canad, Colmbia,
Crocia, Cuba, Dinamarca, Espanha, Estnia, Filipinas, Finlndia, Frana, Gergia, Grcia, Islndia, Letnia, Mxico,
Noruega, Portugal, Reino Unido, Senegal, Sucia e Sua. A Armnia tambm enviou resposta ao questionrio, porm no
foi includa na presente verso deste estudo, pois o mesmo j se encontrava concludo quando a resposta chegou.

96

dificultaria o estimulo a iniciativas de fomento cultura como vetor de desenvolvimento
social, por impor custos muito altos que impedem a livre circulao de ideias. Tal situao foi
intensificada com o Acordo sobre Aspectos dos Direitos de Propriedade Intelectual
Relacionados ao Comrcio, ADPIC, mais conhecido pela sigla em ingls TRIPs (Trade-
Related Aspects of Intellectual Property Rights) um acordo complexo, no apenas pelo seu
contedo substantivo e adjetivo, mas pelo enfoque dado ao tema, vinculando-o vida
econmica e comercial, descreve o Instituto Nacional de Propriedade Intelectual, INPI, em
sua pgina na internet. O TRIPs foi acordado durante a Rodada do Uruguai, cujo desfecho
ocorreu em 1994 com a fundao da Organizao Mundial do Comrcio, a OMC. A partir do
TRIPS, bens culturais foram introduzidos na agenda do comrcio global e o conhecimento
passou a ser encarado como um bem privado, como deixa claro uma das premissas que regem
o acordo: intellectual property rights are private rights. Este um ponto importante se
considerarmos que o objetivo das leis autorais sempre foi o de equilibrar as esferas do
domnio pblico e da propriedade privada. Alm disso, segundo o estudo realizado pelo
MinC,
o aumento da proteo aos direitos de Propriedade Intelectual em pases em desenvolvimento,
intensificado por TRIPS (Acordo sobre Aspectos dos Direitos de Propriedade Intelectual
Relacionados ao Comrcio), parece ter gerado concentrao da atividade inovadora em
poucos pases desenvolvidos e, por conseguinte, a desnacionalizao da produo em pases
em desenvolvimento (MinC, 2006, p. 2).

As negociaes da OMC incluam diversos acordos, inclusive sobre produtos txteis e
agrcolas. E a assinatura do TRIPS era compulsria para se fazer parte da OMC. Muitos
argumentam que os pases em desenvolvimento aceitaram o TRIPS porque tiveram como
contrapartida, os vantajosos termos do acordo sobre Agricultura, que serviriam como
incentivo para suas exportaes, argumentao que Pedro Paranagu (2010, p. 172)
considera bastante simplista. Para ele, a aceitao destes pases se deu por necessidade de
participar das transaes internacionais,
e exportar seus poucos, mas para eles decisivos, bens no-manufaturados, situao que acabou
por torna-los mais dependentes do mercado internacional e obrigados a 'engolir' os termos do
TRIPS. Importante mencionar, ademais, talvez a mais signicativa modicao trazida pelo
Acordo TRIPs: suas clusulas sobre exigibilidade (enforcement), que podem abrir caminho
para sanes comerciais (Paranagu, 2010, p. 172).

Citando Drahos e Braithwaite, Paranagu alerta para o possvel uso do TRIPS como um
instrumento de presso. O TRIPS foi o primeiro estgio do reconhecimento global de uma
tica do investimento, que enxerga o conhecimento como um bem privado, em vez de pblico
(...) representa largamente a falha do processo democrtico, tanto nacional quando
internacionalmente (Paranagu, 2010, p. 174).
97

O Brasil um dos pases que assinaram o acordo, mas tambm um daqueles que
participaram do longo processo de elaborao da Conveno da Unesco para a Proteo e
Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, aprovada em 2005. Nosso pas teve
importante participao na construo da conveno. Entre seu objetivos, pode-se destacar:
(f) reafirmar a importncia do vnculo entre cultura e desenvolvimento para todos os pases,
especialmente para pases em desenvolvimento, e encorajar as aes empreendidas no plano nacional e
internacional para que se reconhea o autntico valor desse vnculo;
(g) reconhecer natureza especfica das atividades, bens e servios culturais enquanto portadores de
identidades, valores e significados;
(h) reafirmar o direito soberano dos Estados de conservar, adotar e implementar as polticas e medidas
que considerem apropriadas para a proteo e promoo da diversidade das expresses culturais em seu
territrio;

Merece destaque um dos princpios diretores da Conveno: Sendo a cultura um dos
motores fundamentais do desenvolvimento, os aspectos culturais deste so to importantes
quanto os seus aspectos econmicos, e os indivduos e povos tm o direito fundamental de
dele participarem e se beneficiarem. Segundo Jurema Machado:
A conveno parte do princpio de que a Diversidade Cultural um valor universal, e este
seu foco. No o mercado, mas a diversidade como um valor. E considera bens e servios
culturais como portadores de valor e sentido, ou seja, merecedores de um tratamento
diferenciado em relao aos demais bens e servios no ambiente do comrcio internacional
(MACHADO, Jurema, 2008, p. 30).

A coordenadora de cultura da Unesco no Brasil aponta que um dos principais desafios
da entidade, a partir da Conveno, venha das transformaes que as novas tecnologias tm
trazido para as trocas de bens culturais. Essas novas tecnologias desafiam os direitos autorais,
uma vez que no h nada mais simples hoje do que fazer um download de uma msica ou de
um filme, e que no h como controlar esse novo caminho das trocas de bens culturais
(MACHADO, Jurema, 2008, p. 33). Portanto, compatibilizar o que diz a Conveno sobre a
Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais com os Direitos Autorais um
grande desafio. O Ministrio da Cultura promoveu uma srie de iniciativas neste sentido.
Logo no incio da gesto de Gilberto Gil, em 2004, o MinC lanou o Programa de
Informao e Difuso de Direitos Autorais, com o objetivo de
fomentar uma cultura de propriedade intelectual, facilitar o acesso e intercmbio de
informaes neste campo e criar mecanismos legais que facilite o acesso da maioria da
populao s obras intelectuais protegidas, de forma compatvel com o estgio de
desenvolvimento econmico e social do pas, afastando a concepo de direito absoluto que
recai sobre o sistema da propriedade intelectual (MIGUEZ, 2004, p. 1).

A primeira ao do programa foi um concurso cultural que premiou monografias sobre
o tema. Os trs trabalhos escolhidos foram reunidos em uma publicao, o primeiro volume
da srie Cadernos de Polticas Culturais, com o ttulo Direito Autoral.
98

Alm de valorizar estudos sobre o assunto, o Ministrio da Cultura criou espaos de
dilogo com a sociedade civil para buscar subsdios para a formulao de polticas pblicas
para o setor. Assim, em dezembro de 2007, o MinC lanou o Frum Nacional de Direito
Autoral. O primeiro seminrio, Os direitos autorais no sculo XXI apresentou um
panorama geral dos temas mais importantes que seriam discutidos ao longo dos dois anos
seguintes: as mudanas necessrias ao Sistema de Direito Autoral; como alcanar o justo
equilbrio desse Sistema; o quanto a Lei Autoral vigente protege de fato o autor; e o papel do
Estado na gesto coletiva dos direitos autorais. Posteriormente, na abertura do seminrio A
defesa do direito autoral: gesto coletiva e o papel do Estado, realizado em julho de 2008,
Gil exps as premissas que regeriam o Frum:
Aps tantos anos relativamente ausente desse cenrio, o Estado brasileiro, por intermdio do
Ministrio da Cultura, vem sendo crescentemente incitado a retomar algum papel na rea ()
O Frum Nacional de Direito Autoral, nesse sentido, busca ampliar a consulta a toda
sociedade brasileira sobre a necessidade ou no de alterao legal e de mudana do papel do
Estado na rea. No podemos nos esquecer, afinal, que os direitos autorais no lidam no
exclusivamente com a proteo do autor, mas tambm com o interesse pblico,
particularmente no que diz respeito ao direito de acesso cultura. Tambm no devemos nos
esquecer que os direitos autorais esto na base de toda a economia da cultura.
Ao retomar as discusses do Frum, cabe-me dizer, de maneira clara, que o Ministrio da
Cultura parte de uma premissa bsica para o desenrolar desses debates: de nossa parte,
queremos reforar os direitos autorais e no subtra-los ou extingui-los . No h qualquer
possibilidade, por menor que seja, de retrocesso nos patamares de direitos exclusivos dos
autores e criadores. (GIL, 2008)

Ao longo do frum ocorreram mais de 80 reunies setoriais, alm de seminrios em
trs regies, sete nacionais e um internacional. Cerca de 10 mil pessoas participaram dos
debates, que foram transmitidos integralmente em tempo real pela internet possibilitando a
participao do pblico em todo o territrio nacional. Uma sala de bate-papo funcionou
durante os eventos, de onde os internautas puderam se manifestar, inclusive fazendo
perguntas que foram respondidas durante o curso dos debates. Foi a oportunidade que
praticamente todas as categorias envolvidas na questo (autores, artistas, editoras, gravadoras,
usurios, consumidores, etc.) tiveram de expor suas crticas e sugestes
Ao final de 2009, o Ministrio da Cultura lanou o programa governamental Cultura
Digital, um novo jeito de fazer poltica pblica, um espao para a construo colaborativa de
polticas pblicas e marcos regulatrios no mbito da cultura digital, nos moldes do Frum de
Direito Autoral. O Frum da Cultura Digital Brasileira teve incio com o lanamento da rede
social http://culturadigital.br, para reunir os interessados e organizar os contedos
desenvolvidos nos eventos. As discusses esto organizadas em cinco eixos temticos:
memria, comunicao, arte, infraestrutura e economia. Um Caderno de Provocaes, foi
disponibilizado na rede para alimentar o debate. Neste, Juca Ferreira empossado em agosto
99

de 2008 opina sobre os desafios impostos pelas tecnologias digitais ao campo dos direitos
do autor:
Inevitavelmente o direito autoral ter que se relacionar com o direito e a possibilidade de
acesso que essa tecnologia gerou. So direitos que se relacionam, e nenhum capaz de se
impor se no considerar que a realizao de todos esses direitos se modificou muito com a
existncia dessa tecnologia. Essa tecnologia obriga a uma reflexo completamente nova a
respeito desses direitos. um problema tpico do sculo XXI e que ningum e nenhum pas
podero contornar (FERREIRA, 2009, p. 22).

O ponto alto do frum foi o I Seminrio Internacional de Cultura Digital Brasileira,
realizado em novembro de 2009, com a presena de realizadores e pensadores da cultura
contempornea brasileira. O encontro de quatro dias resultou numa carta dirigida a Juca
Ferreira e sociedade civil. Trs elementos compem a Carta da Cultura Digital Brasileira: 1)
O programa de banda larga; 2) A nova lei de direitos autorais; 3) O projeto de marco civil na
internet. De acordo com a carta:
O acesso banda larga deve ser considerado um direito fundamental dos cidados e cidads,
imputando ao Estado o dever de formular e implementar polticas para garantir o acesso
universal (...) Sobre a lei de direitos autorais, preciso que ela incorpore os direitos dos
usurios e criadores digitais e tenha como princpio a ampliao do acesso cultura por
meio da rede mundial de computadores (...) preciso que o Ministrio da Cultura garanta o
Frum da Cultura Digital Brasileira como um ambiente de formulao permanente de
polticas pblicas, constituindo assim um novo modelo institucional de governana baseado
na interlocuo permanente entre governo, estado e sociedade (FRUM DA CULTURA
DIGITAL, 2009, grifos meus).

Os direitos autorais esto na pauta das discusses sobre polticas culturais. Os
conflitos entre propriedade intelectual e as novas tecnologias so de profundo interesse para o
setor de polticas pblicas uma vez que estas tecnologias podem facilitar o acesso cultura e
ao conhecimento, o intercmbio cultural, a formulao de novas criaes, a emergncia de
inovaes, o desenvolvimento social. Aps exaustivos debates em diferentes contextos, cada
um deles agregando contribuies reviso da Lei 9.610/98, o Ministrio da Cultura
elaborou um anteprojeto de Lei, APL, com o qual realizou uma consulta pblica para
modernizar os direitos autorais no Brasil. Com base nas contribuies recebidas, o MinC
consolidou o texto final enviando-o Casa Civil no final de 2010.


3.2 A Reforma da LDA: Consulta Pblica



Entre 14 de junho e 31 de agosto de 2010 um blog oficial do Ministrio da Cultura
(http://www.cultura.gov.br/consultadireitoautoral/) serviu de plataforma para a realizao da
Consulta Pblica para a Reforma da Lei de Direito Autoral. A proposta de anteprojeto de lei
100

foi posta prova, sujeita a crticas e sugestes de qualquer indivduo ou entidade. Participe e
seja autor desta mudana a ideia por traz da convocatria do MinC. Como o portal do
ministrio utiliza o sistema de publicao de contedo Wordpress, foi possvel desenvolver
um plugin
85
customizado, possibilitando ao internauta comentar cada artigo separadamente.
No decorrer da Consulta Pblica, o MinC participou de mais de 70 eventos, entre
reunies setoriais fechadas e seminrios pblicos, que tiveram como objetivo discutir a
proposta apresentada. Ao final, foram computadas 8.431 (oito mil quatrocentas e trinta e uma)
participaes de pessoas fsicas, jurdicas ou coletivos organizados.
As propostas de modernizao da lei que so de relevncia para este trabalho se
referem aos artigos 1 e 3-A disposies preliminares, artigo 41 que trata do perodo de
proteo de obras autorais, e os artigos 5, 29, 46, I e II que tratam dos usos das obras e as
limitaes dos direitos do autor. As informaes inseridas nos quadros a seguir constam na
tabela comparativa presente no relatrio feito pelo Ministrio da Cultura, divulgado aps o
trmino da consulta pblica, com as anlises qualitativas das contribuies da sociedade civil.
A primeira coluna refere-se lei vigente de direitos autorais, a segunda o texto proposto
sociedade e a terceira a redao final, elaborada depois da Consulta Pblica e da discusso
no GIPI. Comecemos pelas propostas relativas s disposies preliminares.
Lei 9610/98
em vigor
Art. 1
o
: Esta Lei regula os direitos autorais, entendendo-se sob esta denominao os direitos de autor e
os que lhe so conexos
Proposta
consulta publica
Art. 1
o
Esta Lei regula os direitos autorais, entendendo-se sob esta denominao os direitos de autor e
os que lhes so conexos, e orienta-se pelo equilbrio entre os ditames constitucionais de proteo aos
direitos autorais e de garantia ao pleno exerccio dos direitos culturais e dos demais direitos
fundamentais e pela promoo do desenvolvimento nacional.
Pargrafo nico. A proteo dos direitos autorais deve ser aplicada em harmonia com os princpios e
normas relativos livre iniciativa, defesa da concorrncia e defesa do consumidor.
Redao final Art. 1
o
Esta Lei regula os direitos autorais, entendendo-se sob esta denominao os direitos de autor e
os que lhes so conexos.
Pargrafo nico. A interpretao e a aplicao desta Lei atendero s finalidades de estimular a
criao intelectual e a diversidade cultural e garantir a liberdade de expresso e orientar-se-o pelos
ditames constitucionais de proteo aos direitos autorais em equilbrio com os demais direitos
fundamentais e os direitos sociais.

Lei 9610/98
em vigor
Art. 3
o
Os direitos autorais reputam-se, para os efeitos legais, bens mveis.
Proposta
consulta publica
Art. 3
o
Os direitos autorais reputam-se, para os efeitos legais, bens mveis.
Art. 3
o
-A Na interpretao e aplicao desta lei atender-se- s finalidades de estimular a criao
artstica e a diversidade cultural e garantir a liberdade de expresso e o acesso cultura, educao,
informao e ao conhecimento, harmonizando-se os interesses dos titulares de direitos autorais e os da
sociedade.
Redao final Art. 3
o
Os direitos autorais reputam-se, para os efeitos legais, bens mveis.
Quadro 2 e 3 disposies preliminares

85
Segundo informa a wikipedia, um plugin (tambm conhecido por plug-in, add-in, add-on) um miniprograma de
computador, usado para adicionar funes a outros programas maiores, oferecendo alguma funcionalidade especial ou muito
especfica. Geralmente pequeno e leve, usado somente sob demanda.
101

A justificativa apresentada pelo Ministrio para a alterao do artigo 1
o
seria a
necessidade de enfatizar que o direito autoral e os outros direitos fundamentais expressos no
artigo 215 da Constituio Federal
86
, na Conveno da Unesco para a Proteo e Promoo da
Diversidade das Expresses Culturais, e no artigo 27 da Declarao Universal dos Direitos
Humanos
87
precisam ser harmonizados. Ao fazer meno palavra equilbrio o
dispositivo, conforme redigido, reforaria a percepo de que o direito autoral no pode ser
um direito absoluto (MinC, 2010, p. 7). Tambm, ao incluir a promoo do
desenvolvimento nacional, a lei tornaria evidente a forte conexo entre cultura e
desenvolvimento. O pargrafo nico trouxe ainda uma figura nova para a legislao autoral, o
consumidor.
De acordo com Marcos de Souza, diretor de direitos intelectuais do MinC na gesto
anterior, o artigo 1
o
est entre os dez mais comentados (informao verbal
88
). Conforme a
anlise do MinC, grande parte das contribuies props alteraes na redao. Muitos
concordaram com a necessidade de deixar claro que a regulamentao do exerccio dos
direitos de autor tambm deve garantir o pleno exerccio dos direitos fundamentais e
constitucionais de acesso cultura e aos bens culturais e ressaltaram que o objetivo dos
direitos autorais no proteger obras, tampouco autores ou titulares, mas sim promover o
progresso da cultura e da educao, em benefcio da sociedade. J aqueles que discordaram
entendem que o objetivo da lei o de proteger o patrimnio intelectual do autor e que a
redao proposta reduziria esta proteo. Tambm alegou-se que no existiria relao de
consumo entre autores e pblico ou autores e usurios e sim entre compradores e vendedores,
prestadores e usurios de servios. Logo, o pargrafo sofreria de falta de lgica jurdica uma
vez que comandaria a harmonia entre coisas que no se relacionam.
A redao final sugere um meio termo: a incluso de um pargrafo nico no qual se
resgata o propsito inicial da proteo autoral, o de estimular a criao intelectual. A adio
ao texto de diversidade cultural expressa a viso de que o intercmbio cultural provoca
inovao e, portanto, desenvolvimento. A figura consumidor foi suprimida, uma mostra do

86
Art. 215. O Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional, e apoiar
e incentivar a valorizao e a difuso das manifestaes culturais. Com a aprovao da Emenda Constitucional n 48 em
2005, foi includo no artigo 215 um terceiro pargrafo que institui o Plano Nacional de Cultura.
87
Artigo 27. 1. Toda pessoa tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de
participar do processo cientfico e de seus benefcios. 2. Toda pessoa tem direito proteo dos interesses morais e materiais
decorrentes de qualquer produo cientfica, literria ou artstica da qual seja autor.
88
Em encontro realizado na Escola de Magistratura do Estado do Rio de Janeiro, EMERJ, no ltimo dia da consulta pblica
pela reforma da LDA, Marcos Souza, ento diretor de Direitos Intelectuais do MinC apresentou dados sobre as contribuies
da sociedade. O material de sua apresentao, em formato Power Point, foi fornecido posteriormente aos interessados via e-
mail.
102

entendimento de que os direitos dos usurios esto resguardados atravs da referncia aos
direitos fundamentais e sociais.
Quanto ao artigo 3
o
A, os que concordaram com o dispositivo acreditam que este
asseguraria a perspectiva de dupla funcionalidade do direito autoral, o de incentivar a
criao ao assegurar uma remunerao ao autor e, consequentemente, contribuir para a
construo de um acervo cultural de interesse para toda a sociedade. Os que discordaram
sugeriram a excluso deste dispositivo alegando que esta ideia j est implcita na proteo
autoral. A retirada do artigo 3
o
da redao final revela a compreenso da existncia de
redundncias, uma vez que o presente dispositivo detalharia conceitos que j constavam do
artigo primeiro.
Quanto ao perodo de proteo de obras intelectuais, vejamos o artigo 41, como
apresentado na tabela comparativa do estudo.

Lei 9610/98 em
vigor

Art. 41. Os direitos patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de 1 de janeiro do
ano subseqente ao de seu falecimento, obedecida a ordem
sucessria da lei civil.
Proposta
consulta pblica

Art. 41. Os direitos patrimoniais do autor duram por toda a sua vida e por mais setenta anos contados de
1
o
de janeiro do ano subseqente ao de seu falecimento, obedecida a ordem sucessria da lei civil.
Redao final Art. 41. Os direitos patrimoniais do autor duram por toda a sua vida e por mais setenta anos contados de
1
o
de janeiro do ano subseqente ao de seu falecimento, obedecida a ordem sucessria da lei civil.
Quadro 4 Artigo 41

O artigo 41 tambm est entre os dez mais comentados. O dispositivo especialmente
relevante pois o perodo de proteo determina o prazo para que a obra intelectual caia em
domnio pblico. Percebe-se que a redao proposta pelo MinC no altera significativamente
o artigo, prestando-se somente a deixar mais claro o que j estava institudo. Segundo o
estudo do MinC, muitos dos comentrios elogiaram a minuta neste sentido.
A maioria das contribuies alegou que o prazo de 70 anos muito longo, sugerindo
que o Brasil o alterasse para 50 anos. Alguns propuseram prazos ainda menores, como 14, 20,
25, 30. Tambm foi proposto que o prazo continuasse por 70 anos, mas somente durante a
vida do autor, extinguindo o repasse dos direitos aos herdeiros.
Houve tambm algumas manifestaes no sentido de incluir um pargrafo que
diminusse o perodo de proteo de obras financiadas com recursos pblicos. Quanto a isso,
o MinC concluiu que a questo poderia ser resolvida nos instrumentos que regulam os
repasses de recursos pblicos por meio de clusulas contratuais que obriguem os titulares a
licenciarem de forma no exclusiva suas obras para determinados fins que no conflitem com
103

a explorao normal da obra, mas que permitam ao Estado dela fazer uso para fins de garantir
a efetiva aplicao de suas polticas pblicas (MinC, 2010, p. 78).
A questo do prazo de proteo profunda. Sendo o Brasil signatrio da Conveno
de Berna, as nicas propostas viveis foram aquelas que sugeriram o prazo de 50 anos. Se a
maioria das contribuies solicitou a diminuio do prazo, esta demanda deve ter ficado
evidente durante o Frum Nacional de Direito Autoral. Por que ento o MinC no incluiu esta
proposta de alterao na minuta do anteprojeto?
O Ministrio da Cultura no props, no projeto de reviso da lei autoral que foi
apresentado consulta pblica, reduzir o prazo estabelecido no Brasil desde 1998, por
entender que a reduo do prazo de proteo, alm de causar inmeros problemas de
transio, incertezas jurdicas e interpretaes no pacficas, estaria reduzindo direitos
assegurados aos autores (MinC, 2010, p. 77).

Portanto, ainda que o discurso do governo pregue a modernizao da lei, mesmo que a
sociedade demonstre claramente a vontade de diminuir o tempo de proteo sem ferir o
estipulado pela conveno de Berna o discurso no se transforma em prtica. Nem mesmo
cogitou-se a possibilidade de se estipular que todas as obras publicadas depois da aprovao
da reviso da lei seriam protegidas por toda a vida do autor e mais 50 anos aps a sua morte e
todas aquelas publicadas anteriormente, os respectivos autores teriam seus direitos adquiridos
resguardados, ou seja, prevaleceria o prazo de 70 anos. Como alternativa, o MinC props
alterar o captulo das limitaes dos direitos do autor para garantir maior acesso s obras pela
sociedade.
Os Artigos 29 e 46 so de profundo interesse questo do compartilhamento cultural.
As sugestes da minuta neste sentido tiveram que partir de novas premissas, determinadas no
artigo 5
o
.

Art. 5
o
: Para os efeitos desta Lei, considera-se:
Lei 9610/98 em
vigor
IV - distribuio - a colocao disposio do pblico do original ou cpia de obras literrias,
artsticas ou cientficas, interpretaes ou execues fixadas e fonogramas, mediante a venda,
locao ou qualquer outra forma de transferncia de propriedade ou posse.
Proposta para
consulta pblica
V distribuio a colocao disposio do pblico do a oferta ao pblico de original ou cpia de
obras literrias, artsticas ou cientficas, interpretaes ou execues fixadas e fonogramas, mediante a
venda, locao ou qualquer outra forma de transferncia de propriedade ou posse;
Proposta final IV distribuio a colocao disposio do pblico do a oferta ao pblico de original ou cpia de
obras literrias, artsticas ou cientficas, interpretaes ou execues fixadas e fonogramas, em um meio
tangvel, mediante a venda, locao ou qualquer outra forma de transferncia de propriedade ou posse;
Quadro 5 Artigo 5
o

A alterao no texto que trata da distribuio explicita a necessidade de se diferenciar
o ato de se disponibilizar um contedo autoral no ambiente fsico e no ambiente digital.
Percebe-se o uso das palavras oferta e tangvel, numa mostra de que a distribuio
necessariamente uma atividade comercial, seja esta uma venda ou locao, e diz respeito a
104

bens autorais fixados em um suporte. A reformulao do texto deixou o conceito de
comunicao ao pblico, mantido na sua forma original ato mediante o qual a obra
colocada ao alcance do pblico, por qualquer meio ou procedimento e que no consista na
distribuio de exemplares para designar o acesso interativo no ambiente digital.
Sobre a relao entre internet e o conceito de distribuio, cabe esclarecer que desde a
chamada soluo marco apresentada pelos novos tratados da OMPI ficou claro que o
chamado direito internet no se confunde com o direito de distribuio, soluo essa
adotada internacionalmente. O esclarecimento desse conceito de acesso interativo,
conforme acima exposto, pela sugesto de redao do inciso VII do Art. 29, fornece o
instrumento necessrio para a proteo do Direito Autoral no ambiente digital (MinC, 2010,
p. 20).

Logo, a diferenciao entre os conceitos de distribuio e comunicao ao pblico foi
elaborada para que fique claro que em ambos os ambientes fsico ou digital
expressamente necessria a autorizao do autor ou titulares de direito. Assim determina
artigo 29, inciso VII, inserido no captulo sobre os direitos morais do autor.



Art. 29. Depende de autorizao prvia e expressa do autor a utilizao da obra, por quaisquer
modalidades, tais como:
Lei 9610/98 em
vigor
VII - a distribuio para oferta de obras ou produes mediante cabo, fibra tica, satlite, ondas
ou qualquer outro sistema que permita ao usurio realizar a seleo da obra ou produo para
perceb-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem formula a demanda, e nos
casos em que o acesso s obras ou produes se faa por qualquer sistema que importe em
pagamento pelo usurio;
Proposta para
consulta pblica
VII a colocao disposio do pblico da obra, por qualquer meio ou processo, de maneira que
qualquer pessoa possa a ela ter acesso, no tempo e no lugar que individualmente escolher;
Proposta final VII a colocao disposio do pblico da obra, por qualquer meio ou processo, de maneira que
qualquer pessoa possa a ela ter acesso, no tempo e no lugar que individualmente escolher;
Quadro 6 Artigo 29.

Conclui-se que, como redigido, tal dispositivo probe explicitamente a prtica cultural
de compartilhamento de arquivos na internet. O escambo de contedos proprietrios em redes
ponto-a-ponto, sendo uma modalidade de comunicao ao pblico que ocorre sem a prvia
autorizao dos autores, representa, portanto, uma infrao.
Durante o I Seminrio de Direito, Artes e Polticas Culturais, organizado pelo Ncleo
de Estudos e Pesquisas em Direito, Artes e Polticas Culturais (NEDAC), Pedro Paranagu
89

apresentou dados de uma pesquisa sobre a prtica de compartilhamento online, coletados pela
Universidade de Hertfordshire, na Inglaterra, em 2008. O estudo Music Experience And
Behaviour in Young People, contou com a participao de 773 jovens ingleses entre 14 e 24
anos. O resultado no surpreende: a gerao atual ama muito mais msica que a anterior,

89
Paranagu disponibilizou o contedo de sua palestra Cultura digital e P2P: compartilhamento pessoal de arquivos em seu
blog, com todos os dados das pesquisas por ele apresentadas, no endereo: http://pedroparanagua.net/2011/06/13/slides-da-
minha-palestra-p2p-e-compartilhamento-para-usos-pessoais/ .
105

mantendo uma relao emocional com seu acervo musical. Por isso, a tecnologia streamming
no serve, os jovens querem possuir as msicas para avaliar, recomendar, compartilhar e
copiar para qualquer outra mdia, como o mp3 player. De acordo com o estudo, 63% dos
jovens que compartilham msica na internet usam redes ponto-a-ponto, 42% so usurios
ativos, ou seja, no s fazem download como tambm semeiam msicas, por acreditarem que
esto fazendo algo positivo. A mdia de downloads ilegal por ms de 53 msicas. Entre os
usurios de redes P2P, 80% afirmaram que pagariam por um servio ponto-a-ponto
legalizado.
Em 2009 a mesma instituio repetiu a pesquisa com um universo maior de
entrevistados, 1.808 jovens, tambm de 14 a 24. Os resultados mostram que a prtica de
compartilhar uma realidade concreta e que o computador se tornou o principal meio para
acessar msicas. Entre os entrevistados, 61% continuam a compartilhar msicas em redes
P2P, mesmo sabendo que isso represente algo ilegal. A vontade de possuir as msicas
continua, mas no s em formato digital. Muitos disseram valorizar a sensao de ter e tocar
num CD ou disco de vinil, por consider-los mais interessante que um arquivo MP3.
Outro estudo apresentado por Paranagu foi produzido pelo IPSOS MediaCT, com
1.008 internautas britnicos entre 16 e 50 anos, em outubro de 2009. Os que admitiram
realizar downloads de msicas em fontes no oficiais, como redes P2P, representam 1/3 dos
entrevistados. Entretanto, o compartilhamento de arquivos no parece causar impacto
negativo no consumo de msicas em fontes legais.

Grfico 5 consumo de msicas entre usurios que baixam ilegalmente na internet. Fonte: IPSOS, 2009.

106

As pesquisas demonstram que nunca se escutou tanta msica e ainda, que o digital no
substitui o analgico. O tangvel e o intangvel coexistem, um alimentando o outro.
A realidade brasileira em relao msica no parece ser muito diferente. Dados
apresentados no anurio de estatsticas culturais de 2009 produzidos pela Funarte mostram
que ouvir msica a prtica cultural preferida entre os brasileiros, a principal em Braslia
(53%), Belo Horizonte (53%), Curitiba (50%), Fortaleza (47%), Porto Alegre (53%), Recife
(43%), Rio de Janeiro (48%), Salvador (46%) e So Paulo (49%). O brasileiro tambm ama
msica e esta paixo se reflete nas estatsticas sobre as atividades mais acessadas na internet.
O anurio aponta que num universo de 20 milhes de internautas brasileiros, 8,5% dos
acessos se referem prtica de baixar msica. Podemos supor que tal atividade ocorra na
ilegalidade a expresso baixar msica j um indicativo disso. Ainda no h estatsticas
sobre quanto desta prtica cultural realizada por meio de redes P2P.
Todas as pesquisas apontam para o mesmo caminho: a crise no dos criadores, da
indstria, pois o fato das pessoas compartilharem suas canes preferidas no significa que
no queiram pagar por elas. Com o advento das tecnologias digitais e a difuso da internet
preciso reinventar a experincia do consumo, e isso uma questo para a indstria, no para
os autores. Mas o APL no facilita este processo ao fazer persistir unicamente a lgica
analgica. Isso fica evidente no captulo IV, que trata das limitaes aos direitos autorais.
Foram propostas alteraes no artigo 46 caput e em alguns dos seus incisos, como
demonstra a tabela comparativa:
Lei 9610/98 em
vigor
Art. 46. No constitui ofensa aos direitos autorais:
II a reproduo, em um s exemplar de pequenos trechos, para uso privado do copista, desde que feita
por este, sem intuito de lucro;
Proposta para
consulta pblica
Art. 46. No constitui ofensa aos direitos autorais a utilizao de obras protegidas, dispensando-se,
inclusive, a prvia e expressa autorizao do titular e a necessidade de remunerao por parte de quem
as utiliza, nos seguintes casos:
I a reproduo, por qualquer meio ou processo, de qualquer obra legitimamente adquirida, desde que
feita em um s exemplar e pelo prprio copista, para seu uso privado e no comercial;
II a reproduo, por qualquer meio ou processo, de qualquer obra legitimamente adquirida,
quando destinada a garantir a sua portabilidade ou interoperabilidade, para uso privado e no
comercial
Proposta final Art. 46. No constitui ofensa aos direitos autorais:
I a reproduo, por qualquer meio ou processo, em uma s cpia e por pessoa natural, para seu uso
privado e no comercial, de obra legitimamente obtida, exceto por meio de locao, desde que feita a
partir de exemplar de obra publicada legalmente
II a reproduo, por qualquer meio ou processo, em uma s cpia para cada suporte e por pessoa
natural, para seu uso privado e no comercial, de obra legitmamente obtida, exceto por meio de locao
ou se o acesso obra foi autorizado por um perodo de tempo limitado, desde que feita a partir de
original ou cpia de obra publicada legalmente, para fim especfico de garantir a sua portabilidade ou
interoperabilidade
Quadro 7 Artigo 46

107

Os incisos I e II, segundo o MinC (2010) tratariam da cpia privada por meio fsico e
digital, respectivamente.
Na proposta apresentada houve a opo por dividir a cpia privada em dois incisos, um que
trate do exemplar fsico e outro das cpias digitais. Neste sentido, o primeiro restabelece
disposies existentes na Lei 5988/1973, isto , a cpia integral em um s exemplar tangvel
de obra legitimamente adquirida, para que possa ser usada por quem a copiou. A limitao a
um s exemplar se justifica por tratar de cpia para exemplar tangvel.
J o segundo inciso quer garantir os processos digitais de troca de formato ou suporte.
Refere se transferncia do contedo de um exemplar ou arquivo digital para outro formato
ou dispositivo. Essa transao muitas vezes requer mais de uma cpia para ser efetivada. Por
exemplo, para transferir msicas de um CD para um aparelho porttil (celular ou iPod)
comumente necessrio primeiro copi las em um computador. Por isso este dispositivo no
faz meno a um limite de cpias (MinC, 2010, p. 86).

Ao analisar os comentrios durante a consulta pblica a equipe do Ministrio da
Cultura percebeu que tal distino no foi compreendida por boa parte das pessoas, pois
alguns comentaram que o uso da palavra exemplar no inciso I seria inadequada no ambiente
digital. O que ocorre que se o inciso I trata somente de bens tangveis e o inciso II trata
apenas da questo da transferncia para equipamentos portteis o que positivo, pois
finalmente descriminaliza a cpia para equipamentos como MP3 players tanto a minuta
apresentada na consulta pblica quanto a sua verso final desconsideram a possibilidade de
se adquirir uma obra legitimamente na internet, neste caso em formato MP3, o que realmente
tornaria inadequado o uso da palavra exemplar por esta sugerir tangibilidade. Tal fato
expressa a inexpressividade do mercado brasileiro de msicas na internet e o desinteresse em
promov-lo.
De todo modo, a prtica de copiar para compartilhar, de interagir com a cultura,
avaliando, recomendando, compartilhando e ainda, recriando a cultura do remix, do copiar e
colar control c e control v to comum entre os jovens de hoje, verdadeiros antropfagos
digitais. A minuta do APL props institucionalizar o remix com a incluso de um pargrafo
nico no artigo 46.
Lei 9610/98
em vigor
Xxxxx
Proposta para
consulta
pblica
Pargrafo nico. Alm dos casos previstos expressamente neste artigo, tambm no constitui ofensa aos
direitos autorais a reproduo, distribuio e comunicao ao pblico de obras protegidas, dispensando-
se, inclusive, a prvia e expressa autorizao do titular e a necessidade de remunerao por parte de
quem as utiliza, quando essa utilizao for:
I - para fins educacionais, didticos, informativos, II - feita na medida justificada para o fim a se atingir,
pesquisa ou para uso como recurso criativo; e sem prejudicar a explorao normal da obra nem causar
prejuzo injustificado aos legtimos interesses dos autores.
Proposta final 2o. O Poder Judicirio poder autorizar a utilizao de obras em casos anlogos aos incisos desse
artigo, desde que atendidas cumulativamente as seguintes condies:
I no tenha finalidade comercial nem intuito de lucro direto ou indireto;
II no concorra com a explorao comercial da obra;
III que sejam citados o autor e a fonte, sempre que possvel.
Quadro 8 Artigo 46, pargrafo nico
108


A proposta apresentada se sustenta nos trs passos de Berna encarando como justos,
usos como o didtico e informativo. A incluso da expresso recurso criativo seria a brecha
legal para permitir o remix, pois este tambm seria visto como um uso justo de uma obra
protegida. Porm, o conservadorismo parece ter influenciado a redao final que, alm de
retirar tal possibilidade, determinou que somente o poder judicirio pode autorizar no s este
como os outros usos propostos.
Desta forma, estudando a fundo a proposta de reformulao da LDA e a redao final
do APL sob a tica da cultura digital, pode-se perceber que poucas foram as mudanas para
adaptar o ordenamento jurdico s novas tecnologias. No h avanos em prol do
compartilhamento cultural, pois a lei continua a coibir a troca de arquivos em redes P2P e a
prtica do remix. O discurso pela modernizao da lei proferido pelo Ministrio da Cultura,
no mbito da cultura digital, no se concretizou, revelando-se, portanto, pura retrica poltica.
No encontro realizado na Escola de Magistratura do Estado do Rio de Janeiro,
EMERJ, no ltimo dia da consulta pblica pela reforma da LDA, Marcos Souza, ento diretor
de Direitos Intelectuais do MinC, como representante do ministrio no debate, explica por que
a minuta proposta no contemplou a prtica do compartilhamento de bens culturais.
Eu sempre fico surpreso com algumas coisas que acontecem no meio autoral. Uma
coisa que me surpreende muito a demora, que se conta em dcadas, para se adaptar
ao avano tecnolgico. Ento, por exemplo, ainda hoje l na OMPI, na Organizao
Mundial de Propriedade Intelectual, se discute se o cabo, a radiodifuso por cabo ou
a radiodifuso quando retransmitida por cabo, deve ser protegida. Enfim, uma coisa..
isso se chama atualizao da Conveno de Berna, que do incio da dcada de 70,
e desde aquela dcada existe a tecnologia de TV a Cabo. Ento, uma discusso de
40 anos atrs, e ainda se discute o que se vai fazer. Por outro lado, se voc pensa na
questo do ambiente digital, em 96, quando a OMPI discutiu, aprovou n, os
chamados novos tratados da OMPI pro ambiente digital, dentro daquilo que se
chamou agenda digital da OMPI, o WCT e o WPPT, nas siglas em ingls, ali,
naquele momento, o legislador ou os negociadores ali tinham uma bola de cristal
que no estava funcionando direito n porque resolveram que todos os problemas
do ambiente digital seriam resolvidos com dois pontos. O chamado direito internet
e medidas tecnolgicas de proteo. O resultado foi que, em pouco tempo depois,
menos de uma dcada, estas solues se mostram completamente, enfim, inviveis,
no do conta de nada, porque o ambiente digital, se voc considera ele um meio de
comunicaco, ele diferente de todos os outros, os outros so um para vrios ou um
para todos e este todos para todos. E a? E agora? O que que a gente faz com este
ambiente digital? Porque no adianta, no adianta, gente, cobrar do Estado a
observncia no ambiente digital porque isso enxugar gelo. Alm do que, o Estado
vai ter que lanar mo de medidas assim, as mesmas, as mesmas que, enfim,
sinalizam pra questes, porque eu no falei aqui ... eu constantemente sou
acusado... alm das questes das telefnicas, do google, e tambm de que sou
bouchevique, stalinista e bolivariano, enfim, questes como esta, as possveis
solues para dar conta do compartilhamento de arquivos, ou passam pela invaso
da privacidade, quebra do sigilo de correspondncia ou vamos rasgar o cdigo de
109

defesa do consumidor, por exemplo, se a gente adotar a lei HADOPI
90
aqui no
Brasil. Ento ns, desde o incio do processo de reviso, a gente pensava, e agora, o
que que a gente vai fazer com isso? Porque ninguem deu um jeito no ambiente
digital. no tem nenhum pas que tenha resolvido este problema. Porque o ideal era a
gente sentar, os pases, olha, vamos ser sinceros, vamos negociar um tratado novo
pra discutir esta questo do digital mas, isso provalmente vai acontecer daqui a
trinta ou quarenta anos, pelo andar da carruagem. Ento isso um ponto interessante
porque muito se fala: ah, mas o ministrio no avanou no ambiente digital porque
isso sempre foi um dos motivos para a reviso da Lei. Bom, do nosso ponto de vista
sim, a gente no resolveu tudo mas algumas incertezas que rondam o ambiente
digital a gente acha que est dando conta. Agora o que a gente fez foi estimular que
neste processo de consulta pblica surgissem propostas para dar conta do
compartilhamento. Eu tenho debatido bastante, at vi propostas a serem gestadas
que, ah, agora vai, agora vai! Mas no foi.. no foi porque da, o que se discute, que
um das possibilidades considerar o compartilhamento de arquivos como uma
espcie de comunicao pblica ou alguma coisa assim, que insejaria uma
remunerao pros titulares a ser pago pelos provedores e a gente acha mais que tem
que ser por ai mesmo. A a indstria fonogrfica, a indstria do audiovisual acha que
isso legalizar a pirataria, ento prefere que a coisa seja resolvida por meio de
acordos comerciais, s que acordos comerciais no precisam de uma lei para
viabilizar isso e nunca houve um acordo deste tipo n. O fato que as pessoas, no
adianta, eu acho n, vir com uma soluo de um grande servidor central de todas as
msicas, o repertrio msical do planeta. Ainda assim as pessoas vo compartilhar
arquivos e o problema vai continuar. Ento a gente espera que paralelo a esta
questo do servidor central que no precisa, de forma nenhuma, de uma lei pra isso,
que venham outras propostas interessantes e, porque no, at talvez visionrias, que
dem uma soluo. A gente tem que tentar uma soluo que seja, inclusive,
genuinamente brasileira, quem sabe? Porque a gente no tenhuma obrigao com
nada no ambiente digital relativa a direitos autorais, j que a gente no ratificou, no
parte destes dois tratados que eu mencionei, de 96. Ento ns podemos sim arriscar
alguma coisa diferente e a gente espera que surjam propostas neste sentido,
c eu at ouvi dizer que o Allan estava trabalhando na redao de uma delas.


O compartilhamento legal possvel?

Se houve algum saldo positivo no processo da reforma da LDA em relao s
tecnologias digitais foi o processo da consulta em si, que demonstrou grande desenvoltura do
MinC quanto utilizao das novas tecnologias e da internet para a construo participativa
de polticas pblicas, alm da proposta apresentada pela comunidade acadmica, em parceria
com a sociedade em geral, para a legalizao do compartilhamento de arquivos em redes
ponto-a-ponto. Allan de Souza, coordenador do NEDAC-UFRJ, que palestrava ao lado de
Marcos Souza no encontro da EMERJ, coautor de tal proposta, fruto de parcerias entre
grupos de acadmicos, criadores e advogados
91
. Chamada de Compartilhamento Legal, a

90
Criada na Frana a Lei Hadopi visa punir o download de contedo protegido por direitos autorais.
91
Grupo de Pesquisa em Polticas Pblicas para o Acesso Informao da USP (GPOPAI); Centro de Tecnologia e
Sociedade da FGV!Rio; Pena Schmidt, diretor do Auditrio Ibirapuera; Bernardo Sorj, professor titular de Sociologia
da UFRJ; Claudio Prado, produtor musical; Ladislau Dowbor, professor titular de Economia e Administrao da PUC SP;
Artur Matuck, professor associado da Escola de Comunicaes e Artes da USP; Fernando Yazbek, Portaro Advogados
Associados; Pedro Paranagu, Doutorando em Direitos Intelectuais, Duke University; Leoni (Carlos Leoni Rodrigues
Siqueira Junior), cantor e compositor.
110

proposta consiste numa licena pblica compulsria para o compartilhamento de arquivos. O
grupo sugere a incluso de um dispositivo sobre a licena no Captulo IX: Da Reprografia,
inteiramente novo, formulado para solucionar a questo dos servios de fotocopiagem de
textos acadmicos em universidades, conforme o artigo 88-A, mantido na redao final com
algumas alteraes. Assim, foi proposto a insero do artigo 88-B como descrito no anexo D
do relatrio do MinC.
Artigo 88-B
Fica estabelecida uma licena pblica remunerada para o compartilhamento exclusivamente
pessoal de arquivos digitais de obras protegidas por direitos autorais legalmente adquiridas.
Pargrafo Primeiro:
A licena dada nos termos deste artigo autorizar o usurio, atravs de seu provedor de acesso, a
colocar disposio para compartilhamento os seus arquivos digitais de obras protegidas, bem
como permitir ao mesmo acessar outras obras, exclusivamente para sua fruio pessoal, sem
qualquer tipo de beneficio econmico.
Pargrafo Segundo:
O valor ser cobrado dos provedores de acesso sobre todas as conexes de banda larga domiciliar e
mvel, considerando o nmero de conexes e a velocidade da conexo disponibilizada.

Com 11 pargrafos o artigo aborda questes relacionadas ao valor da cobrana, a
forma de aferio e distribuio do montante arrecadado. Cada usurio de banda larga
domstica e mvel no Brasil pagaria uma taxa cobrada pelos provedores de acesso. O valor
seria proporcional ao tamanho da banda, no podendo ultrapassar a quantia de trs reais. Este
dinheiro seria repassado aos criadores por meio de suas associaes, como a UBC (Unio
Brasileira de Compostitores) ou UBE (Unio Brasileira de Escritores) entre outras. Pelo
menos 50% do valor deve ser destinado aos autores pessoas fsicas (compositores,
arranjadores, intrpretes, escritores, roteiristas, diretores de cinema), o restante caberia aos
investidores (gravadoras, distribuidoras, estudios, etc). Regras adicionais poderiam ajustar
essa distribuio de acordo com a realidade de cada indstria.
De acordo com o site http://www.compartilhamentolegal.org, se todos os usurios de
internet no Brasil contribuissem com trs reais mensalmente, o valor arrecadado em um ano
seria de cerca de 440 milhes de reais. No difcil fazer este clculo. Conforme o anurio de
estatsticas culturais de 2009 produzido pela Funarte, o Brasil conta com 13 milhes de
internautas ativos. Se cada um deles pagasse trs reais por ms, seriam 39 milhes reais ou
seja, 468 milhes por ano, quantia maior do que a arrecadada pelo ECAD no ano de 2010.
Segundo consta na prestao de contas disponvel no site da instituio, foram arrecadados
432,9 milhes de reais, dos quais 346,5 milhes foram distribudos a 87.500 artistas.
Enquanto o mtodo de aferio de execuo pblica de msicas utilizado pelo ECAD se


111

baseia em amostragens, a distribuio da quantia arrecadada pelo compartilhamento de
arquivos online ocorreria atravs de nmeros absolutos, levando-se em conta a popularidade
das obras. Quanto mais baixada uma obra, mais seu criador recebe. Desta forma, o nmero de
artistas beneficiados seria muito maior, uma vez que o clculo tambm captaria a formao da
cauda longa, ou seja, obras que so pouco baixadas. Os proponentes do compartilhamento
legal defendem que a aferio deve respeitar a privacidade dos usurios e garantem que j
possvel fazer isso, especialmente em casos de transferncia via protocolo bittorrent. Tambm
existe a possibilidade de fornecer um software livre e gratuito de aferio, em que o usurio
soubesse exatamente que informao est sendo recolhida e enviada.
O hacker Richard Stallman, criador do Projeto GNU, da Free Software Foundation,
principal autor da licena GNU GPL, otimista quanto ao projeto brasileiro, escreveu uma
carta aberta presidente Dilma Rousseff, na qual parabeniza o Brasil pela iniciativa de
reformar a lei de direito autoral e incentiva a incluso do dispositivo sobre a licena pblica
para o compartilhamento de arquivos. Para Stallman:
No h necessidade de "recompensar" ningum pelo compartilhamento de arquivos entre os
cidados, mas apoiar os artistas til para a arte e para a sociedade. Se o Brasil adotar um
sistema de taxa de licena para o compartilhamento, ele deve projetar o sistema para distribuir
o dinheiro de forma a apoiar os artistas com eficincia. Com este sistema em funcionamento,
os artistas se beneficiaro quando as pessoas compartilharem suas obras e incentivaro o
compartilhamento.(...) Promover a arte e a autoria apoiando artistas e autores o objetivo
correto de uma taxa de licena para o compartilhamento porque o objetivo correto dos
prprios direitos autorais (STALLMAN, 2010).

A proposta da licena pblica tambm inclui a destinao de 20% da arrecadao a um
fundo de fomento diversidade cultural. Segundo os proponentes, tal medida estimularia o
surgimento de novos artistas e criadores, aumentando o nmero de obras ofertadas ao pblico,
tanto para compartilhamento, como para a venda. Assim defende o grupo pelo
compartilhamento legal no site para divulgar a proposta:
Hoje, muitos recursos so gastos no combate chamada "pirataria digital". Esses recursos que
envolvem associaes da indstria, corpos especializados da fora policial e estruturas
governamentais esto todos voltados para impedir ou dificultar aquilo que dezenas de milhes
de brasileiros fazem todas as semanas. Isso gera a desmoralizao da lei, que est em
flagrante desacordo com a prtica social e tentativas de culpabilizar os usurios por meio de
campanhas publicitrias anti-pirataria. A legalizao do compartilhamento poria um fim a
essa guerra, tornaria o compartilhamento lcito e traria recursos adicionais para o fomento da
cultura (COMPARTILHAMENTO LEGAL, 2010).

O Ministrio da Cultura entende que a questo da troca de arquivos deve ser objeto
de novo debate pblico e que a proposta em questo pode ser o ponto de partida deste
debate (MinC, 2010, p. 228).
Com a realizao da nova consulta pblica sobre a reforma da LDA o dispositivo 88-b
foi includo entre os artigos colocados disposio de comentrios, assim como os artigos 5,
112

29, 46, caput e incisos I e II, relacionados questo digital. A nova consulta sociedade
mobilizou diversas redes culturais do Brasil provocando a emergncia de um movimento,
intitulado Mobiliza Cultura, redes culturais mobilizadas, que agrega redes culturais do pas
que partilham preocupaes sobre os rumos das polticas culturais. O Mobiliza Cultura
hackeou o site do Ministrio da Cultura, criando uma pgina na internet idntica do
Ministrio, onde publicou uma carta aberta direcionada presidente Dilma Housseff.
Esta carta uma manifestao de pessoas e organizaes da sociedade civil e busca expressar
nosso extremo desconforto com as mudanas ocorridas no campo das polticas culturais,
zerando oito anos de acmulo de discusses e avanos que deram visibilidade e interlocuo a
um Ministrio at ento subalterno. Frustrando aqueles que viam no simbolismo da nomeao
da primeira mulher Ministra da Cultura do Brasil a confirmao de uma vitria, essa gesto
rapidamente se encarregou de desconstruir no s as conquistas da gesto anterior, mas
principalmente o indito, amplo e produtivo ambiente de debate que havia se estabelecido.
Os signatrios desta carta acreditam na continuidade e no aprofundamento das polticas bem-
sucedidas do governo Lula. Essas polticas esto sintetizadas no Plano Nacional de Cultura,
fruto de extenso processo de consultas pblicas que foi transformado em lei sancionada pelo
presidente, e que agora est sendo ignorado pela ministra. Afirmamos que, se a gesto anterior
teve acertos, foi por procurar aproximar o Ministrio das foras vivas da cultura,
compreendendo que h um novo protagonismo por parte de indivduos, grupos e populaes
at ento tidos como perifricos, entendendo as extraordinrias possibilidades da Cultura
Digital (MOBILIZA CULTURA, 2011).


Figura 28 Primeira pgina do site Mobiliza Cultura. Fonte: www.mobilizacultura.org/

113

Uma das principais queixas do movimento se refere forma como se estabeleceu a
nova consulta populao. Enquanto na primeira a tecnologia foi usada a favor da
participao popular, possibilitando comentrios de toda sociedade, que ficaram disponveis
para a apreciao dos interessados, a consulta feita pelo MinC na gesto de Ana de Hollanda
foi realizada por meio de um tradicional formulrio em formato Word onde o participante
deveria justificar juridicamente sua contribuio o que, obviamente, restringiu a participao a
grupos de especialistas.
No dia 15 de julho de 2011, Ana de Hollanda encaminhar a redao final do
anteprojeto de lei Casa Civil. Espera-se que o texto esteja em harmonia com o Plano
Nacional de Cultura, aprovado em 2 de dezembro de 2010 com a instituio da Lei n
o
12.343.
Resultado de anos de debates onde diversos seguimentos da sociedade forneceram suas
contribuies, o Plano Nacional de Cultura,
est voltado ao estabelecimento de princpios, objetivos, polticas, diretrizes e metas para
gerar condies de atualizao, desenvolvimento e preservao das artes e das expresses
culturais, inclusive aquelas at ento desconsideradas pela ao do Estado no Pas.
O Plano reafirma uma concepo ampliada de cultura, entendida como fenmeno social e
humano de mltiplos sentidos. Ela deve ser considerada em toda a sua extenso
antropolgica, social, produtiva, econmica, simblica e esttica.
O Plano ressalta o papel regulador, indutor e fomentador do Estado, afirmando sua misso de
valorizar, reconhecer, promover e preservar a diversidade cultural existente no Brasil (PNC,
2010)

O PNC guiar a formulao e o planejamento de polticas pblicas na rea da cultura
nos prximos 10 anos. Sobre a questo autoral, o plano determina ser papel do Estado:
1.9 Fortalecer a gesto pblica dos direitos autorais, por meio da expanso e modernizao
dos rgos competentes e da promoo do equilbrio entre o respeito a esses direitos e a
ampliao do acesso cultura.
1.9.1 Criar instituio especificamente voltada promoo e regulao de direitos autorais e
suas atividades de arrecadao e distribuio.
1.9.2 Revisar a legislao brasileira sobre direitos autorais, com vistas em equilibrar os
interesses dos criadores, investidores e usurios, estabelecendo relaes contratuais mais
justas e critrios mais transparentes de arrecadao e distribuio.
1.9.3 Aprimorar e acompanhar a legislao autoral com representantes dos diversos agentes
envolvidos com o tema, garantindo a participao da produo artstica e cultural
independente, por meio de consultas e debates abertos ao pblico.
1.9.4 Adequar a regulao dos direitos autorais, suas limitaes e excees, ao uso das novas
tecnologias de informao e comunicao.

Portanto, cabe ao Estado o papel de promover a adequao da legislao autoral
realidade contempornea. Como descrito nos itens acima, tal meta dever ser atingida em
parceria com os diversos segmentos interessados e com a populao em geral, por meio de
processos participativos, pois assim como ocorre com os objetos culturais, a sociedade quer
participar da elaborao de polticas pblicas. O Ministrio da Cultura durante o governo Lula
captou esta tendncia e, se apropriando das potencialidades oferecidas pelas novas
114

tecnologias, convocou a sociedade a colaborar. Talvez seja tambm por isso que as reaes s
declaraes da nova ministra sobre o Creative Commons e a reforma da LDA tenham sido to
fortes. Sob o comando de Gil e Juca Ferreira as polticas culturais foram criadas
coletivamente, formuladas de baixo para cima e no impostas pelo Ministrio. Desta forma a
sociedade se sentiu coautora dos projetos propostos. A colaborao, o compartilhamento, o
intercmbio, o remix, so conceitos inerentes cultura contempornea, cada vez mais digital.
Por isso, para elaborar polticas pblicas eficazes preciso incorporar de vez os valores da
cultura digital, sem receios de que o intangvel substituir o tangvel. S assim ser possvel
criar uma nova ordem, que faa sentido no Brasil e que seja fonte de inspirao para o mundo.

115


4. CONCLUSO

Aps assistir ao filme-manifesto pela Cultura do Remix, dirigido por Brett Gaylor,
trilhei minha jornada investigativa com a misso de descobrir a relao conceitual entre a
Antropofagia e a Cultura do Remix, entender os conflitos no campo do direito autoral
provocados pelas prticas de compartilhamento cultural, assim como analisar as polticas
culturais desenvolvidas pelo Ministrio da Cultura durante o governo Lula, para adequar a
legislao autoral Cultura Digital.
O primeiro passo para entender por que Gaylor associou a metfora antropofgica
proposta pelo poeta brasileiro Oswald de Andrade ao compartilhamento cultural, como
praticado pela juventude contempornea, foi investigar o pensamento oswaldiano.
Em 1928, o poeta Oswald de Andrade publicou seu manifesto antropofgico para
celebrar o hibridismo cultural. A utopia antropofgica seria a transformao brasileira em sua
prpria essncia, o nativo em contato com o europeu, devorando e assimilando a cincia e a
tcnica, num processo que Oswald chamou de Revoluo Caraba, do qual resulta o hbrido
do selvagem e do homem branco, o brbaro tecnizado. Apropriando-se da prtica indgena da
antropofagia de forma alegrica, o poeta subverte os termos da barbrie e da civilizao e
resolve o dilema nacional versus cosmopolita tornando o Brasil contemporneo dele mesmo.
Para inventar sua filosofia, Oswald se serviu de ingredientes to diversos como Freud,
Montaigne, Nietzche, Keyserling, e seus conterrneos Dadaistas e Surrealistas, afirmando-se
ele prprio como um antropfago. Com muita irreverncia, a antropofagia se manifestava na
poesia, nas artes plsticas, na literatura, com a apropriao recorrente de elementos pr-
existentes, os readymades, para a construo de novas obras caracterizadas pelo uso de
colagens, stiras e pardias.
Quarenta anos depois, a metfora antropofgica oswaldiana foi apropriada pelo
movimento Tropiclia, liderado pelas figuras de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Com o
tropicalismo, Caetano desejava alcanar o que Joo Gilberto realizou com a bossa-nova: a
representao de um Brasil liberto das amarras folclricas, que assimila criativamente as
influncias externas para deglutir algo novo e transform-lo em produto de exportao
nacional. Ao som da guitarra eltrica, os tropicalistas brincavam com o imaginrio nativo,
com a paisagem tropical, com o mito da miscigenao, recusando qualquer tentativa de
folclorizao da cultura brasileira ao pressupor, necessariamente, o dilogo permanente com o
outro. Lanado ao final de 1968, o disco-manifesto Tropiclia misturava rock com bossa
116


nova, samba, rumba, bolero e baio com o objetivo de quebrar as barreiras entre o pop e o
folclore, a alta cultura e a cultura de massa, a tradio e a vanguarda. revelando-se um neo-
antropofagismo.
A alegoria antropofgica seguiu no fluxo da histria e ganhou o mundo. O instinto
caraba ressurge em pleno sculo 21, potencializado pela democratizao das tecnologias de
informao e comunicao, desencadeando uma nova revoluo cultural. Para entender a
Cultura do Remix, penetrei no universo msica. Conheci os diferentes tipos de remix que
resultam das prtica do sampling musical, caracterizada pela operao de copiar e colar.
Ento percebi que, na medida em que a cultura digitalizada, a operao control+c e
control+v internalizada pela sociedade em geral, transformando-se em um hbito cultural
que influencia o cotidiano de todos ns. Assim o remix se transforma em discurso,
intimamente relacionado linguagem da nova mdia. Portanto, o discurso antropofgico se
revela como o remix avant la lettre pois as prticas de hibridao cultural - de recombinar,
misturar, justapor, samplear, copiar e colar - no surgiram necessariamente com a
digitalizao da cultura, foram apenas dinamizados por esta.
O ingrediente novo neste processo contemporneo de hibridao o pblico, antes
excludo dos processos criativos. A digitalizao da cultura aliada ao barateamento dos meios
de produo e distribuio facilitou a apropriao e a manipulao de objetos culturais por
amadores. Conectados em rede, os usurios da internet compartilham obras gratuitamente e
produzem novas criaes a partir destas, num banquete antropofgico em escala global. Tal
cenrio impacta profundamente a forma como a Indstria Cultural opera, pois a antropofagia
digital ocorre revelia dos direitos do autor, explodindo o conceito romntico de autoria no
qual se baseia toda a economia da cultura. Assim dei o segundo passo da pesquisa.
Com o intuito de compreender o cenrio blico que se estabeleceu no campo da
propriedade intelectual, pesquisei sobre a origem do conceito de autoria e tracei um histrico
dos direitos autorais. As noes de autor e propriedade intelectual surgiram no sculo XVIII
com a expanso da imprensa e a chegada da modernidade. Partindo da premissa de que o
autor fonte originria de toda a criao, o objetivo principal das leis autorais proteger
obras intelectuais para promover o progresso da cultura em benefcio da sociedade.
Considerou-se que a concesso de um ttulo temporrio de propriedade asseguraria a
remunerao do autor, o que estimularia a atividade criativa e, consequentemente, contribuiria
na construo de um acervo cultural de interesse de todos. A cesso dos direitos patrimoniais
do autor a terceiros garante um monoplio para a utilizao da obra por um tempo
117


determinado, um perodo suficiente para gratificar o criador e compensar o investidor, mas
no to longo ao ponto de prejudicar o interesse pblico. Desde 1886 a Conveno de Berna
internacionalizou as condies para que obras gozem da proteo da lei: 1) Natureza
intelectual: a obra deve pertencer ao domnio das letras, das artes ou das cincias; 2)
Originalidade: ter um elemento capaz de diferenciar a obra de um autor das demais; 3)
Exteriorizao: ter sido expressa em qualquer meio e/ou suporte; 4) Achar-se no perodo de
proteo estipulado pela lei vigente.
Em oposio ao direito apresentei os fatos: a digitalizao da cultura provocou a
emergncia de novas formas de apropriao cultural, o remix e o escambo de bens culturais,
num processo antropofgico digital cujas bases so a participao ativa do pblico e o
compartilhamento cultural em rede. Engajados em processos criativos colaborativos,
reelaborando os objetos culturais que consomem, os usurios da internet ocupam uma posio
hbrida, so ao mesmo tempo produtores e consumidores. A cultura passa a ser fruto de um
processo co-criativo, de recombinao, ento o autor perde sua identidade definida e a autoria
se transforma num territrio compartilhado. Assim fica cada vez mais difcil definir uma obra
original. Se a cultura do remix desterritorializa a autoria, tambm envelhece a ideia de
originalidade: no h como definir que uma determinada obra original de pois no h mais
obra fechada, mas um processo criativo contnuo sem autor definido. Alm disso, a
exteriorizao da obra no contexto analgico bem diferente no contexto digital, porque neste
a obra de arte perde a materialidade. J o perodo de proteo mnimo fixado pela Conveno
de Berna, a vida do autor mais 50 anos aps sua morte, soa bastante restritivo num cenrio to
dinmico como o mundo contemporneo.
O abismo entre o ordenamento jurdico e a realidade acabou por provocar a banalizao
da lei autoral. Os fatos se revoltaram contra o cdigo e a indstria est furiosa. Em nome dos
autores, associaes da indstria fonogrfica e cinematogrfica iniciaram um contra-ataque,
combatendo o uso transformativo no autorizado de obras autorais e fazendo campanha pela
criminalizao do compartilhamento de bens culturais em redes ponto-a-ponto na internet,
Alm disso, passaram a gerar enorme presso nos Estados Nacionais para garantir no s
rigor no cumprimento da lei autoral, como tambm uma regulamentao ainda mais
abrangente.
Neste cenrio de guerra, o Brasil tem ocupado uma posio de destaque. A gesto de
Giberto Gil e, posteriormente, Juca Ferreira no Ministrio da Cultura foi marcada por polticas
culturais no mbito da cultura digital, a exemplo do Cultura Viva. Mediado pelos Pontos de
118


Cultura, iniciativas pr-existentes (readymades na seara poltica?) que recebem aportes de
recursos do MinC para aprimorarem suas atividade socioculturais, incluindo um kit
multimdia com equipamentos digitais e programas de software livre, o Cultura Viva
transformou-se no carro-chefe das polticas de promoo e proteo da diversidade cultural,
de acesso cultura e de incluso digital do Ministrio da Cultura. O programa estaria
enfrentado dificuldades para pr em prtica certas atividades, em razo da lei de direito
autoral. Pesquisar sobre a atuao do MinC no campo dos direitos do autor foi o terceiro
passo do trabalho.
Intitulando-se um hacker em esprito e vontade Gil instituiu uma forma participativa
de formulao de polticas pblicas. Durante o governo Lula, o MinC promoveu espaos de
dilogo com a sociedade como a Conferncia Nacional de Cultura - onde se deu o processo de
elaborao do Plano Nacional de Cultura, aprovado em dezembro de 2010 o Frum de
Cultura Digital e o Frum Nacional de Direito Autoral, onde foi discutida uma possvel
reformulao da Lei 9.610 de 1998 de Direito Autoral, a LDA. Na viso do MinC, exposta em
discursos e documentos oficiais, era necessrio adequar a LDA era digital, para que fosse
possvel usufruir das possibilidades criadas pelas novas tecnologias de comunicao e
informao no fomento diversidade cultural brasileira. Aps exaustivos debates em
diferentes contextos, cada um deles agregando contribuies reviso da Lei 9.610/98, o
Ministrio da Cultura elaborou um anteprojeto de Lei, APL, com o qual realizou uma consulta
pblica para modernizar os direitos autorais no Brasil. A proposta foi posta prova, sujeita a
crticas e sugestes de qualquer indivduo ou entidade. Com base nas contribuies recebidas,
o MinC consolidou o texto final enviando-o Casa Civil no final de 2010.
Ao fazer uma anlise comparativa dos artigos relacionados questo digital que
integram a Lei em vigor, a proposta apresentada sociedade e o texto final, conclu que no
houve avanos significativos que tornassem a lei adequada s novas tecnologias de
comunicao e informao. Pequenos ajustes relacionados cpia privada foram bem
sucedidos em garantir a portabilidade de contedos. Porm, a questo do compartilhamento
em redes no foi solucionada. Aos olhos da lei, a troca de arquivos em redes P2P continua a
ser uma prtica criminosa j que ocorre sem a autorizao do autores. Tambm no foi
legalizada a prtica do remix, pois a tentativa de inclu-la entre os usos justos no captulo que
trata das limitaes dos direito do autor, foi desconsiderada no texto final. Alm disso,
perdeu-se a oportunidade de diminuir o tempo de proteo de obras intelectuais, ainda que
esta fosse uma demanda dos brasileiros.
119


Se houve algum saldo positivo no processo da reforma da LDA em relao s
tecnologias digitais foi o processo da consulta em si, que demonstrou grande desenvoltura do
MinC quanto utilizao das novas tecnologias e da internet para a construo participativa
de polticas pblicas, alm de uma proposta inovadora para a legalizao do
compartilhamento de arquivos em redes ponto-a-ponto, apresentada pela comunidade
acadmica em parceria com a sociedade em geral. Os proponentes do compartilhamento legal
sugeriram a incluso de um novo artigo, 88-b, que criaria uma licena pblica compulsoria
para o compartilhamento de arquivos na internet.
Com a posse da nova ministra da cultura Ana de Holanda, a questo autoral ganhou o
foco da mdia. Hollanda mostrou-se mais conservadora que a gesto anterior em relao
modernizao dos direitos do autor, ao retirar a licena Creative Commons do site do MinC e
decidir promover uma nova consulta pblica para reelaborar alguns dos pontos do texto final
do APL, encaminhado Casa Civil em dezembro passado. Sua postura causou polmica entre
os entusiastas da cultura digital, que exerceram forte inflncia no MinC durante o governo
anterior. Alm disso, o processo da nova consulta pblica foi bem diferente, demonstrando
que a nova gesto no aparenta ter uma relao to prxima com as novas tecnologias.
Contudo, a proposta de compartilhamento legal foi considerada pela nova gesto do
Ministrio, que incluiu o artigo 88-B entre aqueles que foram colocados disposio da
sociedade para novos comentrios.
Os conflitos no campo dos direitos do autor, provocados pelas prticas que surgiram
com a digitalizao da cultura, certamente vo se dissipar. Ocorre que estamos vivendo a
transio, quando a cultura do passado j no faz tanto sentido, mas ainda no possvel
antecipar o que est por vir. Estamos experienciando uma dobra no tempo. Neste vcuo
existem muitas questes em aberto: Quais sero os efeitos deste conceito hbrido de autoria na
construo da cultura? Como aproveitar os benefcios do compartilhamento cultural em rede e
ao mesmo tempo remunerar a atividade criativa? Em tempos de abundncia de informao, a
melhor maneira de promover a cultura criando um regime temporrio de escassez? A ideia
de uma licena pblica compulsria vivel?
Fato que modernizar a legislao autoral tornou-se poltica do Estado, com a
aprovao do Plano Nacional de Cultura, em dezembro de 2010. E por se comprometer no
mbito legal a superar este desafio que o Brasil conquistou um papel respeitvel nas
discusses sobre propriedade intelectual. Neste sentido, espero que minha pesquisa sirva de
insumo para as reflexes que so determinantes no ajuste entre o compartilhamento cultural e
120


a proteo autoral, entre a norma e a realidade social, e contribua na formulao de polticas
culturais no Brasil digital.


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RIP: A Remix Manifesto. Direo de Brett Gaylor, 2008. Digital (90 min). Disponvel em:
<http://ripremix.com/> ou <http://youtu.be/Ycdt1yW096g>, legendado. Acesso em: 30 set.
2008.

Steal this film part2. Disponvel em: http://www.stealthisfilm.com/Part2/. Acesso em: 10 out.
2008.









130


ANEXO - Manifesto Antropofgico

S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os
coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz.
Tupi, or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a me dos Gracos.
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago.
Estamos fatigados de todos os maridos catlicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou
com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.
O que atropelava a verdade era a roupa, o impermevel entre o mundo interior e o mundo
exterior. A reao contra o homem vestido. O cinema americano informar.
Filhos do sol, me dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da
saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No pas da cobra grande.
Foi porque nunca tivemos gramticas, nem colees de velhos vegetais. E nunca soubemos o
que era urbano, suburbano, fronteirio e continental. Preguiosos no mapa-mndi do Brasil.
Uma conscincia participante, uma rtmica religiosa.
Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia palpvel da vida. E a
mentalidade pr-lgica para o Sr. Lvy-Bruhl estudar.
Queremos a Revoluo Caraiba. Maior que a Revoluo Francesa. A unificao de todas as
revoltas eficazes na direo do homem. Sem ns a Europa no teria sequer a sua pobre
declarao dos direitos do homem.
A idade de ouro anunciada pela Amrica. A idade de ouro. E todas as girls.
Filiao. O contato com o Brasil Caraba. Ori Villegaignon print terre.Montaigne. O homem
natural. Rousseau. Da Revoluo Francesa ao Romantismo, Revoluo Bolchevista,
Revoluo Surrealista e ao brbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos..
Nunca fomos catequizados. Vivemos atravs de um direito sonmbulo. Fizemos Cristo nascer
na Bahia. Ou em Belm do Par.
Mas nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns.
Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro emprstimo, para ganhar comisso. O rei-
analfabeto dissera-lhe : ponha isso no papel mas sem muita lbia. Fez-se o emprstimo.
Gravou-se o acar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lbia.
O esprito recusa-se a conceber o esprito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da
vacina antropofgica. Para o equilbrio contra as religies de meridiano. E as inquisies
exteriores.
S podemos atender ao mundo orecular.
Tnhamos a justia codificao da vingana. A cincia codificao da Magia. Antropofagia. A
transformao permanente do Tabu em totem.
Contra o mundo reversvel e as idias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que
dinmico. O indivduo vitima do sistema. Fonte das injustias clssicas. Das injustias
romnticas. E o esquecimento das conquistas interiores.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
O instinto Caraba.
Morte e vida das hipteses. Da equao eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte do eu.
Subsistncia. Conhecimento. Antropofagia.
Contra as elites vegetais. Em comunicao com o solo.
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O ndio vestido de senador do Imprio.
Fingindo de Pitt. Ou figurando nas peras de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.
J tnhamos o comunismo. J tnhamos a lngua surrealista. A idade de ouro.
131


Catiti Catiti
Imara Noti
Noti Imara
Ipeju*
A magia e a vida. Tnhamos a relao e a distribuio dos bens fsicos, dos bens morais, dos
bens dignrios. E sabamos transpor o mistrio e a morte com o auxlio de algumas formas
gramaticais.
Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exerccio
da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comi-o.
S no h determinismo onde h mistrio. Mas que temos ns com isso?
Contra as histrias do homem que comeam no Cabo Finisterra. O mundo no datado. No
rubricado. Sem Napoleo. Sem Csar.
A fixao do progresso por meio de catlogos e aparelhos de televiso. S a maquinaria. E os
transfusores de sangue.
Contra as sublimaes antagnicas. Trazidas nas caravelas.
Contra a verdade dos povos missionrios, definida pela sagacidade de um antropfago, o
Visconde de Cairu: mentira muitas vezes repetida.
Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos
comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.
Se Deus a conscinda do Universo Incriado, Guaraci a me dos viventes. Jaci a me dos
vegetais.
No tivemos especulao. Mas tnhamos adivinhao. Tnhamos Poltica que a cincia da
distribuio. E um sistema social-planetrio.
As migraes. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os
Conservatrios e o tdio especulativo.
De William James e Voronoff. A transfigurao do Tabu em totem. Antropofagia.
O pater famlias e a criao da Moral da Cegonha: Ignorncia real das coisas+ fala de
imaginao + sentimento de autoridade ante a prole curiosa.
preciso partir de um profundo atesmo para se chegar idia de Deus. Mas a caraba no
precisava. Porque tinha Guaraci.
O objetivo criado reage com os Anjos da Queda. Depois Moiss divaga. Que temos ns com
isso?
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.
Contra o ndio de tocheiro. O ndio filho de Maria, afilhado de Catarina de Mdicis e genro de
D. Antnio de Mariz.
A alegria a prova dos nove.
No matriarcado de Pindorama.
Contra a Memria fonte do costume. A experincia pessoal renovada.
Somos concretistas. As idias tomam conta, reagem, queimam gente nas praas pblicas.
Suprimarnos as idias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos
instrumentos e nas estrelas.
Contra Goethe, a me dos Gracos, e a Corte de D. Joo VI.
A alegria a prova dos nove.
A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura ilustrada pela contradio permanente
do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modusvivendi capitalista. Antropofagia.
Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem. A humana aventura. A terrena
finalidade. Porm, s as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si
o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas.
O que se d no uma sublimao do instinto sexual. a escala termomtrica do instinto
132


antropofgico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo,
a cincia. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia
aglomerada nos pecados de catecismo a inveja, a usura, a calnia, o assassinato. Peste dos
chamados povos cultos e cristianizados, contra ela que estamos agindo. Antropfagos.
Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do cu, na terra de Iracema, o patriarca Joo
Ramalho fundador de So Paulo.
A nossa independncia ainda no foi proclamada. Frape tpica de D. Joo VI: Meu filho,
pe essa coroa na tua cabea, antes que algum aventureiro o faa! Expulsamos a dinastia.
preciso expulsar o esprito bragantino, as ordenaes e o rap de Maria da Fonte.
Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud a realidade sem
complexos, sem loucura, sem prostituies e sem penitencirias do matriarcado de
Pindorama.

OSWALD DE ANDRADE
Em Piratininga
Ano 374 da Deglutio do Bispo Sardinha
(Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928.)