OD POETIKE ANRA DO POETIKE KNJIGE

Enver Kazaz

(Nacrt geneze i modelativne strukture bonjakog romana)

Razvojni luk bonjakog romana mogao bi se u neto iroj vezi saeti u stav da on poinje kao
roman istog anra, ili neokrnjenih anrovskih normi, da bi u periodu poslije Drugog
svjetskog rata, kada se mijeaju i meusobno uslovljavaju raznornodne poetiko-stilske linije
nae knjievnosti, doivio transformaciju i potpunu dezintegraciju anrovskih ograda,
saimajui u sebi ideju romana kao teksta, kao tkanja u kojemu se slau raznovrsni narativni
postupci i tipovi iskaza, pri emu se poetici tradicionalno shvaenog romana suprotstavila
poetika knjige, kao to je to npr. sluaj u romanu Istorija bolesti Tvrtka Kulenovia. Ovaj luk,
koji saima u sebi dva velika perioda bonjakog romana, prvi koji se moe odrediti periodom
istih anrova i djelimino prekoraenih anrovskih okvira, i drugi, koji podrazumijeva
dezintegraciju romana, formiranje njegove dosta sloene modelativne skale i promoviranje
modernih oblikotvornih postupaka i narativnih tehnika, nije karakteristika samo bonjakog,
ve i razvoja romana u veini drugih mlaih junoslavenskih knjievnosti. Te literature, kao i
bonjaka, krajem prolog i poetkom ovog vijeka prolaze fazu ubrzanog razvoja i mijeanja
razliitih poetikih modela, kako to definira Pol Van Tigem, a u vremenu izmeu dva svjetska
rata uspostavljaju relativno pravilnu shemu izmjena poetikih sistema sustiui u tom pogledu
tzv. razvijene zapadnoevropske literature.
Uslovno govorei, nepravilan razvoj bonjakog romana u prvom dijelu luka njegove geneze
rezultat je, izmeu ostalog, i injenice da roman nije, kao to je to sluaj sa poezijom,
dramom, pa i priom i pripovijetkom, potpuno prihvatio tekua poetika naela svog
vremena. Iz ovoga valja izuzeti Humin poetski roman Grozdanin kikot, koji prati
ekspresionistiki poetiki model, ali ga i iznevjerava, pribliavajui se optici i uzusima
modernistikog, to u ovom sluaju znai impresionistiko-simbolistikog shvatanja jezika i
stila. Ostali romani bonjake knjievnosti do drugog svjetskog rata ogluuju se o vladajue
estetike sisteme svog vremena. Pri tom treba imati na umu da u romanima Hasana Kikia
Bukve i Ho-ruk socijalni poetiki model jeste dominirajui, da on odreuje sve nivoe
romaneskne strukture i da ba zbog toga ti romani ostaju van glavnog toka naeg meuratnog
romana.
Bonjaka knjievnost starta sa romanima Bez nade i Bez svrhe autorskog para Osman-Aziz
/Osman Nuri Hadi i Ivan Milievi/, koji u okvirima tipolokih odrednica drutvenog
romana mijeaju romantiarske ili, preciznije, folklorno-romantiarske i realistike stilske
karakteristike. Prvi roman bonjakog autora, Zeleno busenje Edhema Mulabdia, potpuno je
na tragu anra klasinog historijskog romana romantikog tipa, sa patetizacijom izraza,
folklorno-romantiarskim stilizacijama, jednostavne, linearne hronologije u prii, sa
polarizovanim likovima kao nosiocima historijskih ideja, hroniarskim okvirom prie o
stradanju bonjake porodice u kojoj se hvata iri historijski isjeak vremena, onaj prelom
koji se zbio okupacijom Bosne i Hercegovine od strane Austro-Ugarske Carevine. Pria o
nedavnoj prolosti kao osnova historijske sri ovog romana na taj nain postaje i priom o
sukobu dva koncepta, zato ne rei i ideoloka, drutvene stvarnosti, dva kulturoloka obrasca
koje nosi, trpi i realizira bonjaka nacija potkraj 19. vijeka.
Stilizacije u Zelenom busenju ve na startu bonjakog romana nagovjetavaju tip njegova
odnosa spram batine, inkorporiranja u narativnu osnovu tona i senzibiliteta sevdalinke i
balade, ali i mjeru odustajanja od epinosti i dezintegriranja epskog nasljea, iako je upravo

ovaj tip historijskog romana pravi nasljednik epa. Ova pomalo paradoksalna situacija na
samom startu bonjakog romana pokazae se tokom razvoja kao jedno od njegovih
najplodotvornijih izvorita prema kojemu e se presudno odrediti i promjene u shvatanju
smisla historijskih procesa i ovjekove pozicije unutar njih. Moe se rei da ve Mulabdiev
roman pokazuje koliko ovjek jeste zatoen historijom, traginim formama njenog
ispoljavanja i u kojoj mjeri romansijer odustaje od historije da bi ispiriao priu o sudbini,
odnosno, u ovom sluaju sudbonosnu kolektivnu priu. Jer, junaci Zelenog busenja nisu
izdvojeni iz kolektiva, pogotovu mu nisu suprotstavljeni, oni dolaze kao nosioci kolektivnih
stanja i ideja, to unekoliko posvjedouje oslanjanje na epsku kulturoloku kodiranost ovog
romana.
Kada se imaju u vidu anrovski okviri u razvoju bonjakog romana u doba austrougarske
vladavine, sa napomenom da ovakva pozitivistika knjievnohistorijska periodizacija nae
knjievnosti funkcionira samo kao pomona, a ne srna, nedvojbeno je da se unutar istih, tek
djelimino transformiranih anrovskih ograda realiziraju i romani Abdurezaka Hifzi Bjelevca.
Od prvog Pod drugim suncem, preko Minke, kao najzanaajnijeg, te romana Rene logotetides,
Iahureni leptir, pa do zadnjeg Ana Zoloti, romanesknog opusa koji, dodue, nastaje u
periodu od 1917. do 1927. godine, zalazei i u razdoblje razvoja nae knjievnosti izmeu dva
svjetska rata, Bjelevac neprestano koristi anr ljubavnog, to znai i sentimentalnog romana,
te djelimice romana avantura, pokuavajui da ih obogati iskustvima psiholokog romana
realistikog tipa. Stoga su njegovi romani samo uslovno historijski, budui da ih vie zanima
vertikala ivota junaka nego li historijski kontekst njihove sudbine. Jednostavnost u
psiholokom profiliranju junaka, sistemi romantiarskih idealizacija, sentimentalistiki
kontekst u kojem se junaci razvijaju i kreu, karakteristike su koje se pokazuju kao izvjestan
oblik anahronizma u postavljanju i profiliranju lika. Na drugoj strani, ovaj autor
nedvosmisleno kroz optiku junaka razvija, ak nedvojbeno brani, tzv. novi sitem ideja i novog
kulturnog obrasca u okvirima one stalne teme tadanje bonjake knjievnosti o sukobu starog
i novog, pojednostavljujui time motivacijske osnove likova. To je ona tema o rasulu
patrijarhalnog svijeta i njegovog kulturolokog obrasca pod uticajem tzv. zapadanog sistema
miljenja i kulturnih modela koji dolaze sa austrougarskom vlau u Bosnu i bonjaki milje.
Ta stalna tema bonjakog pisca svoj vrhunac ima u nekoliko Muradbegovievih
pripovijedaka, djelimino, i samo djelimino, u Alije Nametka, ali, naalost, ona nije
realizirala kulturoloki tip historijskog romana, koji e svoj procvat doivjeti u poslijeratnoj
bonjakoj knjievnosti. No, Bjelevevi romani mogu biti bliski modernom itaocu kao
svojevrstan oblik trivijalizacije u literaturi, postupka koritenja trivijalnih anrova i obrazaca
veoma popularnog u knjievnosti naeg vremena, to je pogotovu dolo do izraza u hrvatskom
tzv. anrovskom romanu1 od sedamdesetih do devedesetih godina naeg vijeka, npr. u
Pavliievom i Tribusonovom opusu, ili, pak, u opusu Nure Bazdulj-Hubijar u okviru
bonjake knjievnosti, uz svijest o vrijednosnoj upitnosti njenih romana.
U vrijeme prevlasti poetikih naela socijalne literature i dominacije angairane drutvene
proze, dominacije simplificiranog mimetikog proznog, ali ne i romanesknog modela,2
bonjaka knjievnost dobila je ist pseudohistorijski roman, priu profiliranu na sentimentu
romantizma i idealizovanog svijeta u romanu Legenda o Ali-pai Envera olakovia, koji
danas, sudei prema odnosu italaca, spada u najpopularnija tiva bonjake knjievnosti
uope. Ve od samog naslova romansijer jasno stavlja do znanja kakav e stav zauzeti ne
samo prema romanu kao protejskom anru, nezavrenom anru - kako roman definira Bahtin,
odnosno romanu kao proznoj formi koja se ne da kanonizirati i koja neprestano dovodi u
pitanje svoje teorijske okvire.

olakovia ne zanima vladajui sistem poetikih normi, kao u odreenoj mjeri ni Bjelevca,
niti ga, pak, optereuje pitanje postupka i problematiziranja romaneskne strukture, pitanja
koja su u evropskom kontekstu postavljena pred roman jo u vrijeme avangarde. Otud se i
povodom olakovia i njegove Legende o Ali-pai mora govoriti o izvjesnom stepenu
anahronog odnosa prema romanu, pogotovu kada se bonjaki roman ire kontekstualizira.
olakovia, jednostavno reeno, zanima kanon anra, to znai i roman kao kanonizirana
forma, jer njegov odnos spram historije rauna sa idealizacijama, pa se romaneskni junak
Alija Lepir kree u svijetu neokrnjenih, idealnih veliina i nedvosmislenog trijumfa dobra. Pri
tom, iskuenja koja se u formi avantura postavljaju pred junaka i nisu nita drugo do cijeli niz
potvrda svijeta kao prostora koji funkcionira na istim simbolima i idelanim veliinama.
Zapravo, olakovi ne prihvata historiju i historiografske injenice u vidu osnove za priu,
ve se odluuje za model legende kao oblika koji nadrasta historiju, ostajui potpuno u
granicama koje mu nameu okviri pseudohistorijskog romana.
Idealizovana slika daleke prolosti, u kojoj junak ispunjava proroanstvo sna, postajui od
hamalina velikodostojnik i heroj u epskom smislu ovog pojma, bila je povodom tadanjoj
knjievnoj kritici da ishitreno ovaj romana okvalificira kao istonjaku priu", zaboravljajui
pri donoenju stava tradiciju evropskog pseudohistorijskog romana. Istonjako u Legendi o
Ali-pai moe biti sadrano samo u osnovu sistema metafizike junaka, ali je slika eherSarajeva, koliko idealna toliko i kulturoloki postavljena, pa se moe rei da se junaci ovog
romana kreu i kroz idealizovanu prolost kao kulturoloki prostor. U tom aspektu Legende o
Ali-pai mogue je traiti polazita za razvoj kutlurolokog historijskog romana u bonjakoj
knjievnosti, kakav jednim djelom jeste Dervi i smrt Mee Selimovia, Istoni diwan
Devada Karahasana, djelimino i neki romani amila Sijaria, te Zemlja heretika Zaima
Topia.
Bonjaki roman meuratnog perioda svojim razvojnim lukom ve je nagovijestio kasniju
konstantu nae knjievnosti i romana u cjelini. S jedne strane ona je sadrana u stalanom
procesu destruiranja epske kodiranosti kulturne matrice, a s druge u svijesti da historija i
kultura nisu jedini prostor ovjekovog bivstvovanja, ve je to i priroda na tragu stava da je
orijentalni ovjek sin velikog Sve, kako Nerkez Smailagi u eseju Dua orijenta saeto
izraava ontoloku i metafiziku dimenziju, a zato ovdje ne rei i psiholoki konstrukt
istone duhovnosti. Taj e se sistem ideja poetski smjelo i sugestivno razviti, i na tragu
sevdalinke kao stvaralakog polja tradicije, u Huminu Grozdaninom kikotu, djelu poetskog
uzleta bonjakog romana. Tu vrstu duhovnosti razvijat e i Skender Kulenovi u Ponornici, i
djelimino Selimovi u Derviu i smrti, ali i amil Sijari u svojim romanima, pokazujui je i
kao literarnu razvojnu konstantu koja svoj estetski vrhunac ima u poeziji Skendera
Kulenovia i Hadema Hajdarevia, a na poseban nain, u parabolinim tokovima djela, i u
romanu Pobuna materije Alije Isakovia. Stoga se i moe rei da Grozdanin kikot utemeljuje
postupak poetizacije bonjakog romana, koji e do punog izraza doi u romanesknom opusu
Nedada Ibriimovia, pogotovu u onom stalnom ouavanju jezika i svijeta kroz poetsku
artikulaciju ustreptale svijesti koja nastoji odrediti koliko osnove identiteta i porijekla kao
egzistencijalne granice toliko i smislove ovjekova historijskog usuda.
Bonjaki roman perioda istih anrova, izuzimajui Humin Grozdanin kikot, ne istrauje
svoje oblikotvorne mogunosti, potujui prije svega shvatanje historije kao prostora
ovjekove egzistencije. On historiju doivljava na razini spoljnjeg linearnog vremenskog toka
i samo djelimino historijskom suprotstavlja unutarnje vrijeme egzistencije, koja je
zaklopljena historijom i njom odreena. To se, prije svega, ogleda u Bjelevevim romanima,
ako pristanemo na njihovo itanje kao romana o neposrednoj prolosti, iji pisac jeste i

djelimian svjedok zbivanja o kojima pie, a onda i u Zelenom busenju Edhema Mulabdia.
Historijska svijest i historijsko iskustvo ostaju u domenu neokrnjene vjere u historiju kao
spoljnu manifestaciju ovjekovih tvorakih mogunosti, bez obzira na traginost ispoljavanja
lanca historijskih zbivanja. Zato na roman tada i jeste obiljeen linearnom priom,
potovanjem hronologije; to je roman koji u procesu umjetnikog transponiranja jo nije
pretoio historijsko vrijeme u unutranje vrijeme egzistencije. Na tragu Goldmanovog
sociolokog konetkstualiziranja romana, moemo rei da su za tadanjeg bonjakog
romanopisca historija i neposredna stvranost okvir autentinih vrijednosti, koje jesu poruene
traginim tokom historije, ali se u autentinost svijeta uprkos tome ne sumnja. Otud i imamo u
Legendi o Ali-pai daleku prolost stiliziranu kao idelan, sadrajan prostor neokrnjenih
ovjekovih vrijednosti i humanih potenci, ili neposrednu prolost u Zelenom busenju, koja,
bez obzira na traginost toka dogaaja kojima je ispunjena, ostaje prostorom ovjekove
smislene akcije, a ne prostorom represivnih, zatornih sila historije utemeljene na principu zla
kao svojoj osnovici.
Ovdje se susreemo sa jednim od mnogobrojnih paradoksa bonjakoga romana. Njega,
naime, omoguuju novela i pria, koje u odnosu na roman dostiu znatno vei nivo estetskih
vrijednosti, izuzmajui Humin Grozdanin kikot. Ali, dok novela i pria dosljedno slijede
lirsku i baladinu tradiciju, poetizirajui prozni iskaz, to i omoguuje njihov visok nivo
estetskih vrijednosti, roman to ini na sociolokom planu teksta. Batinei baladu u ravni
prie o traginosti individualne sudbine, gdje historijski plan zbivanja postoji u vidu okvira za
dramu egzistencije, pri emu se spoljnji vremenski tok subjektivizira, te sevdalniku u
znaenju kulturolokog obrasca za ispoljavanje intimnog poretka vrijednosti, u kojemu je
objektivna stvarnost maksimalno subjektivizirana, bonjaki roman perioda istih anrova i
djeliminih anrovskih prekoraenja zainje proces dezintegriranja epskog kulturolokog
koda, to na koncu rezultira i ukupnom dezintegracijom tradicionalnog romana.
Na makromodelativnoj razini na roman do II svjetskog rata pripada prosvjetiteljskom modelu
knjievnosti u onom smislu kako ovaj model definira Cvjetko Milanja u knjizi Hrvatski
roman 1945-1990 uspostavljajui modelativnu strukturu hrvatskog romana. Uprkos tome to
ne posjeduje dovoljno isprofiliran socioloki, historijski i ukupan nacionalni kontekst, na
roman hoe ponijeti univerzalnu epistemu. Otud je on protkan razliitim oblicima
funkcionalizacija, moralnom i etikom, ideolokom i politikom, drutvenom i nacionalnom
unutar homogenog literarnog diskursa. Roman je tada istovremeno i pouan i terapeutski,
ega se odrekla naa knjievnost, pogotovo poezija, novela i pria jo sa zasnovom
modernizma obrazovanjem drugaijeg modelativog knjievnog toka, onog artistikog, koji je
svjestan svoje prevratnike uloge, otpora spram tradicije, negacije prethodne knjievne
prakse. Taj model nasuprot drutvenoj funkciji knjievnosti promovira literaturu vlastite
vertikale i samosvrhovitosti, drugostepenog sociolokog konteksta i disperzivnog literarnog
diskursa. Na makromodelativnom nivou razlike izmeu prosvjetiteljskog i artistikog modela
ponajbolje se unutar nae literature oituju na primjerima Baagieva i atieva, te kasnije
Humina i Muradbegovieva pjesnitva, gdje Baagiev regresivni, sentimentalni romantizam
unekoliko tvori pjesnitvo konstruiranja kolektivnog identiteta, dok ati svojim artizmom
maksimalno individualizira poetski in, a Muradbegovi i Humo, pogotovo u poetnoj fazi
razvoja, vre disperziju koliko slike toliko i lirskog subjekta.
U ozraju ovog artistikog modela realiziran je Humin poetski roman Grozdanin kikot, sa
izrazitom dezintegracijom tradicionalnog formativnog romanesknog obrasca, poetizacijom
narativnog iskaza, roman koji u ulnome ushitu integrira ovjeka u prirodu, briui socioloki,
a pogotovu historijski kontekst njegove egzistencije. U njegovu postamentu nalazimo ideju

prirode i ovjekova svjedinstva sa njom, dok u ostalim romanima prepoznajemo ideju

ideologije, identitet etnikuma u obzoru historijske sudbine.
Upravo iz Grozdaninog kikota proizlazi proces dezintegracije bonjakog romana, koji je na
drugoj strani potpomognut prirodom tradicije koju on slijedi, ali i utemeljuje. Raslojavanje
naracije, poetizacija iskaza, psiholoko poniranje u lik, ispovijest umjesto prianja prie neki
su od unutranjih elemenata zaetka dezintegracije romana, vidljivi u ovom djelu i na tragu
njegova implicitnog pitanja o samome sebi, vlastitim mogunostima i obliku. Humin roman
na toj osnovi zapoinje evolutivni proces dezintegriranja bonjakog romana, razarajui
klasini mimetiki model temeljen na strukturi moralnosti s jedne, i apsolutiziranoj naraciji s
druge strane. Moralnoj doslovnosti mimetikog romana Humo suprotstavlja krajnji
relativizam egzistencije, kao to apsolutizmu prie pretpostavlja relativizam ispovijesti, pri
emu ideja drutva kao okvira i sadraja egzistencije nestaje pred idejom prirode koja se
ispostavlja kao srni egzistencijalni sadraj i interpretacijska ifra smisla. ire
kontekstualiziran ovaj dezintegracijski proces bonjakog romana nastaje u okvirima
simbolistikih i postsimbolistikih strujanja u romanu, pa se o njemu moe raspravljati i u
kontekstu knjievnosti negativnih konstatacija, koja je izokrenula poredak vrijednosti
evropskog ovjeka devetnaestog vijeka. Ba tu se zainje i modelativna raslojenost ne samo
bonjake, ve i ire evropske knjievne tradicije u ijem se okrilju, bez obzira na onu
duhovnu vezu sa orijentalno-islamskim kontekstom, razvija bonjaki roman.
Sa knjievnou negativnih konstatacija zapoelo je raslojavanje Hegelove koncepcije
romana, odnosno one tradicije devetnaestovjekovnog romana kao podraavalake slike
drutva. Dezinetegracija romana time je postala kljunim procesom evropskog romana
dvadesetog vijeka, najavljena u evropskom kontekstu polifonijskom strukturom romana
Dostojevskog, kako je definira Bahtin, i Floberovom idejom stila i romana o niemu, odnosno
u iroj vezi idejom preciznog imenovanja stvarnosti, pri emu se, jasno, dolazi do stava da je
jezik ideoloko-kulturoloki konstrukt.
U Povijesnoj poetici romana3 Viktor mega dezintegraciju evropskog romana vidi u smislu
njegove temeljne dihotomije u dvadesetom stoljeu. Iz te dihotomije razvijaju se dva osnovna
romaneskna tipa: poetiki, presudno odreen metatekstualnim elementima, i psihogramski,
karakteristian za roman struje svijesti. Ova tipologija je, kao to primjeuje Milanja,
sukladna Edelovom izvoenju tipolokih osobenosti psiholokog romana, odnosno
Alberesovom postrealistikom "romanu analize s ironinim, postsimbolistikim
karakteristikama".4 Dihotomija o kojoj govori mega podrazumijeva uspostavljanje razlika
izmeu romana parabole, ili alegorijskog tipa romana, kako ga identificira Milanja, koji
"strukturu ne poima kao neto vanjsko u odnosu na pojavnost" uz njegovo oslanjanje na
"teoriju efektuacije",5 i moralno doslovnog, odnosno mimetikog romana. Tako su
uspostavljene razlike izmeu alegorijsko-parabolinih svojstava romana kakav imamo u
Kafkinu opusu, kod Hakslija, Broha, Muzila ili ida, i romana toka svijesti, kao to su to
Dojsovi romani koji se u iroj vezi mogu promatrati i kao nasljednici odreenih
naturalistikih crta i devetnaestovjekovnoga romana drutva (Zola, Balzak, Flober). Bez
obzira to je u njenoj potki poimanje knjievnosti na razini drutvenosimbolinog ina, ova
dihotomija podrazumijeva i uspostavljanje razlikovnih obiljeja u donosu na narativnu i
ukupnu strukturnu matricu. Nju je kao makromodelativnu shemu mogue dalje reducirati u
opisu romaneskne prakse, to ini Milanja na primjeru hrvatskog romana, i precizno iz nje
izvesti linije dezintegracije evropskog romana. U njihovim okvirima kreu se i promjene u
bonjakom romanu poslije Drugog svjetskog rata, bez obzira ne nedovoljnu informiranost
bonjake knjievne prakse o njihovim teorijskim aspketima. Prvu liniju dezintegracije

romana Milanja,6 kao i drugi teoretiari romana, nalazi u idovom opusu, u njegovom
odustajanju od linearne prie, odnosno u konceptu narativnog vremena i samog
pripovijedanja, pri emu se pria ne kree du vremenske ose ve ide i u irinu i u dubinu, ne
samo sinhrono ve i dijahrono i po sadraju vremena to dovodi do raspada tradicionalnog
koncepta svijeta i ptolomejski postavljenog romana. Druga linija zasniva se na pojavi
esejizacije i intelektualizacije romana, odnosno onoga to nazivamo promjenom diskursa i
njhovim ukrtanjem, a trea linija se, prema Milanji, zainje sa Dojsovim polilingvizmom u
Fineganovim bdijenjima".7 U ezdesetim i sedamdesetim godinama ove se linije
uslonjavaju, pa ih je mogue dalje izvoditi iz romaneskne prakse. "Prva se strategija moe
imenovati lingvistikim igrama, no mislim da bi bilo preciznije nazvati je bartovski
oznaiteljskim igrama, jer se ona ne iscrpljuje u pukom lingvizmu, nego budui da anticipira
strukturu kao takvu, implicira i odnos povijesti, drutva, supstancije, ovjeka kao
kontekstualne jezine datosti u koju se ne moe vie hegelijansko-lukaevski "zacementirati"
u skladu s postamentima modernistike paradigme. Neprijeporno je da je reprezentant te
strategije grupa oko Tel Quela, novog romana, novog novog romana (Sollers, Simon, Roche,
kasni Robbe-Grillet) koja daje prednost razini oznaitelja, iskrivljuje semantiki aspekt,
fragmenti strukture spajaju se suberzivnom metodom, koja eo ipso razbija semantiku
koheziju."8 Drugu strategiju u ovom periodu evropskog romana teorija prepoznaje u
razliitim oblicima politizacije i ideologizacije knjievnosti, koje sa filozofsko-politikih
pozicija problematiziraju samu stvarnost, njenu definiciju i ovjekovu poziciju poraza u
svijetu zasnovanom na totalitarnim mehanizmima. Ta e strategija presudno odrediti
bonjaki roman, uz karakteristino uslonjavanje poimanja historije i konstruiranje sloene
tipoloke matrice novohistorijskog bonjakog romana kao kljunog toka romaneskne prakse.
Konano, trea strategija jeste "orijentacija na arhetipove (Jung), topose, odnosno eklektika,
enciklopedijska orijentacija, koje je primjer Grosov Lambur.9
Nuno je odmah primijetiti da bonjaki roman, kao ni bosanski u cjelini, nee odreivati
radikalnost eksperimenta novog romana, ali promjena filozofskog rakursa, kao i semiotiki
kontekst koji on postavlja svakako e uticati na na roman.
Slijedom reprezentanata, ali i uvidom u cjelinu korpusa, mogue je veoma precizno detektirati
pojedine linije dezintegracije bonjakog romana u odnosu na generalna evropska kretanja, uz
saznanje da je startna pozicija bonjakog romana uveliko odreena lirskom tradicijom
matinog knjievnog konteksta, kao i sociolokim, politikim, drutvenim i historijskim
zbivanjima koja su zahvatila bonjaku naciju, u emu su sadrani i prvobitni uslovi
dezinetegracije tradicionalno shvaenog romana. To podrazumijeva da bonjaki roman na
svom poetku nema stabilan drutveni kontekst, te da e ga nestabilnost nacionalnog
konteksta i tragina nacionalna pozicija u historiji stalno pratiti tokom razvoja. Otud i prevlast
prie o intimnom, individaulan poredak vrijednosti naspram kolektivne normiranosti i
nomenklature egzistencije. Zato je bonjaki roman najee ispovijedan, lirski intoniran, a ne
hladno distanciran, mimetian, ne, dakle, podraavalaka slika drutva. Orijentacija na
lirinost naracije dolazi i iz ovakvog pozicioniranja bonjakog romanopisca, koji
romanesknu priu bazira na linom i doivljajnom, a ne kolektivno-historijskom i
dogaajnom.
Konstanta bonjakog romana i stalan uslov njegove dezintegracije otud je drama doivljaja,
naspram drame dogaanja, to podrazumijeva i razaranje fabularne osnove romana i
dominaciju siejne organizacije, u onom smislu kako ove pojmove definira klovski. Slini
procesi, kako to pokazuje Enes Durakovi, prate i bonjaku pripovijetku: "Valja, meutim,
naglasiti da su se umjetnosti pripovijedanja nai pisci uili" ne samo na proznom nego i na

pjesnikom usmenom nasljeu. Upravo, moglo bi se, unekoliko, ustvrditi da je folklorno

pjesnitvo bitnije utjecalo na nae pripovjedae nego li usmena prozna batina. Takav je
sluaj s usmenom epikom, a osobito bonjakim baladama otkud su, s jedne strane, crpili
teme za heroine, odnosno sentimentalno-ljubavne pripovijesti, a s druge strane preuzimali
nain fabuliranja, gradnje likova i tekstualnog struktuiranja narativnih elemenata prie
uope...Otud je i ona naglaena lirska atmosfera to kao konstanta traje u bonjakih
pripovjedaa. Naa je pria vie vezana za lino i doivljajno nego li kolektivno-historijsko i
dogaajno i otud vie za lirsku nego li za epsku tradiciju. U stogodinjem politikom i
drutvenom marginaliziranju Bonjaka, u odsustvu mogunosti stvaranja historije, nai su se
pripovjedai okretali vie porodinom kultu i nekim trajnim, povijesnim surovostima
neugroenim vrijednostima pojedinane, a ne kolektivne sudbine. I, konano, nisu li se nai
pripovjedai upravo zbog te tragine sudbine nacionalnog marginaliziranja vie obraali
preradi literarnih motiva i iskustava, nego li panoramskoj prezentaciji historijske zbilje i
realistike slike drutvene stvarnosti, vie stiliziranosti arabeske i onom tihom kujundiluku
intimne ljudske drame, nego li naturalistikoj i historijskoj slici svijeta".10
Takav kontekst zaetka i razvoja nae proze u cjelini, a romana posebno, pokazuje se veoma
plodotvornim za razaranje tradicionalne romaneskne matrice. Humin Grozdanin kikot, stoga,
u modelativnoj strukturi bonjakog romana zauzima kljuno mjesto. Njegova poetska crta
slijedom razvoja omoguila je lirsku konstantu naeg romana, te romanesknu orijentiranost na
ispovijest kao organizujui faktor narativne strukture (Dervi i smrt, Tvrava, Ugursuz,
Istorija bolesti, ovekova porodica itd.) to rezultira vertikalnom, a ne horizontalnom
stratifikacijom i na osnovu toga orijentacijom na introspektivni sistem naracije a ne na njenu
panoraminost. Na razini estetizacije zbilje i profiliranja pripovjedaa, evolutivni luk
bonjakoga romana zaklapa odnose od psihograma ( Dervi i smrt, Ugursuz) do tropizma (
Boja kune grae Selima Arnauta, U znaku rue Alme Lazarevske, ehid Zilhada
Kljuanina). Pri tom se na radikalan nain u Arnautovom romanu razvija strategija
simultanosti, sloboda asocijacija uz svoenje vremena i njegovih sadraja na gole znakove i
ambleme.
Dok je tradicionalni roman u evropskim literaturama dezintegriran ne samo na evolutivnom
planu ve i ukupnom promjenom spoljnog konteksta, bonjaki roman nestabilnost spoljnog
konteksta nosi kao svoje nasljee i stalnu konstantu razvoja. Razaranje auktorijalne svijesti i s
njom kompatibilnog transcendentalnog pripovjedaa, kao i mimetikog romana u cjelini,
Milanja vidi i ukupnosti promjena koje su zahvatile filozofski, prirodno znanstveni i
psiholoki kontekst evopskog romana dvadesetog vijeka: "Naime, ova je vrsta mimetizma (tip
modernog psiholokog romana, op. a) potpuno inkompatibilna devetnaestostoljetnoj
pozitivistiko-naturalistikoj koncepciji jer su na samom pragu 20. stoljea Freudova otkria
iz psihoanalize i Ensteinova otkria teorije relativiteta potpuno izmijenila dotadanju
znanstvenoteorijsku misao o mehanizmima ne/pod-svjesnog kao i psihoanalitiku teoriju o ja
kao o nedjeljivoj cjelini. Slino je Enstein, a poslije Heisenberg i Bohr, potaknuo na onakvo
poimanje prirode koje se vie nije moglo obuhvatiti ni mimetizirati na nain naturalistikog
pozitivizma, na onakvu, naime, kategoriju i poimanje prirode glede koje nas kvantna teorija
prisiljava da sagledamo svemir, ne kao zbroj fizikih tijela, nego kao sloenu mreu odnosa
izmeu razliitih dijelova jedinstvene cjeline".11
Od ida, Dojsa, Kafke na ovamo romaneskna svijest donosi krajnje relativiziran svijet,
naspram apsolutiziranog devetnaestovjekovnoga determinizma, svijet diskontinuiteta, te u
skladu s tim i drugaiji koncept romana, njegovu narativnu strukturiranost, ali i promjenu
uloge recepijenta koji se aktivno ukljuuje u romanesknu teksturu. Pri tom, alegorijski, ili

poetiki - kako ga terminoloki odreuje mega - tip romana temeljen je na

metanarativnosti, odnosno "autorefleksiji u Derridinu smislu s implicitnom ironizacijskom
distancijom i globalno-filozofskom pozicjom"12 Iz ove orijentacije romana u bonjakome
kontekstu mogue je pratiti onaj romaneskni model koji ispituje svoje formativne mogunosti,
razvijajui, kao i u irim kontekstima, niz postmodernih karakteristika, citatnost i
pseudocitatnost, aleksandrizam, artificijelnost, aluzivnost, karakteristike koje su naroito
dole do izraaja u romanima Irfana Horozovia, Tvrtka Kulenovia, ali na izvjestan nain i u
romanima Devada Karahasana. No, filozofsko-povijesna postamentiranost ovog modela
obino ugrauje neku moralnu poziciju koja je uronjena u opi drutveno-povijesni
horizont s kojim diskutira i polemizira kritiki upuujui na indikativne signume vremena.13
To je u bonjakome romanu najdominantnija i najplodonosnija orijenatacija u koju se uklapa
gotovo potuno na roman od Drugog svjetskog rata naovamo razvijajui se u okvirima
Brohova polihistorijskog, odnosno novohistorijskog, ili, kako Milanja predlae,
novopovijesnog romana.
Makromodelativna slika geneze bonjakog romana obiljeena je, dakle, na njegovom startu
prosvjetiteljskim modelom knjievnosti koju karakterizira moralistika intencija i drutvena
impregniranost u vremenu konstituiranja nacionalne samobitnosti i identiteta, te
samosvojnosti kulturnog obrasca. Ova poetna situacija, naruena lirsko-baladinom
tradicijom, dezintegrirana je poetkom dvadesetog vijeka u Huminim Grozdaninom kikotu,
koji skupa sa priom i pripovijetkom, te poetskim nastojanjima, obrazuje artistiki knjievni
model obiljeen tenjom literature za uspostavljanjem vlastite vertikale i samosvrhovitosti.
Dezintegracija tradicionalnog mimetikog modela zaeta u ovom Huminu djelu rezultira u
skali geneze formiranjem semiotikog knjievnog modela kojeg karakterizira knjievnost
svedena na svoje granice sa odustajanjem od univerzalne episteme i insistiranjem na jeziku
kao sistemu, tj. jezikoj strukturi u ravni samog predmeta djela, pri emu je akcenat na
principima funkcioniranja teksta. Unutar ove makromodelativne strukture slika geneze
bonjakog romana raslojava se u niz modela. U drugoj polovini dvadesetog vijeka mogue je
unutar korpusa bonjakog romana ustanoviti, kao i u irim kontekstima, tri dominantna
romaneskna modela: mimetki, alegorijski i fantastiki.14 Iz njih se nadalje izvode
dominantni oblici romaneskne prakse, pa je mogue govoriti o modelativnoj slojevitosti
bonjakog romana na skali od simplificiranog mimetikog romana neposredno poslije
Drugog svjetskog rata do teorijskog romana koji se obrazuje krajem vijeka.
Roman koji se odreuje kao simplificirani mimetiki model u potpunosti pokriva romanesknu
praksu socrealistike poetike. Ideologizacija teksta, njegova politika osnovanost, tenja za
(re)prezentacijom drutvene stvarnosti i njenim ideolokim tumaenjm temeljne su odrednice
ovog romana, koji stavlja akcenat na komentar i interpretaciju stvarnosti u skladu sa
ideologijskom supstancom drutva. Nakon Kikievih romana Ho-ruk i Bukve, realiziranih
prema naelima socijalne knjievnosti, u romanima Mome iz Vrgorca Dervia Suia, Ne
zaboravi sviralu, Bao Nusreta Idrizovia, te nekim romanima Reada Kadia i Zaima
Topia, utemeljuje se simplificirani mimetiki model, koji e se i uruiti u vlastitim okvirima
sa romanima Danilo u stavu mirno i Ja Danilo Dervia Suia i to njihovim irnoninom, ak
humorno karikaturalnim odnosom spram aktuelne drutvene prakse. Uruavanju ovog
romanesknog modela doprinose unekoliko Selimovi sa Tiinama, Maglom i meseinom,
Alija Isakovi romanom Sunce o desno rame, te amil Sijari Bihorcima, Rasim Filipovi sa
nekim svojim romanima, kao i Read Kadi, ali i Zaim Topi, te Nusret Idrizovi, u ijem se
romanu Smrt nije kraj nalazi nacrt egzistencijalistikog romanesknog modela.

Razaranjem ovog, otvaraju se mogunosti za formiranje modela drutvenog romana kojeg i u

drugim mlaim junoslavenskim knjievnostima karakterizira problematiziranje lokalog
hronotopa na kojemu se osnivaju motivski i tematski sloj, te cjelokupna predmetnost, ali i
semantiki, simboliki sloj romana. Te karakteristike posebno e doi do izraaja u romanima
amila Sijaria sa osobenim batinjenjem prialake, epske situacije kao osnovnom
narativnog postupka, uz lirizaciju egzistencijalnog ambijenta. U Bihoracima i Kuu kuom
ine lastavice, rabei epsku narativnu situaciju, poziciju priaoca, blisku impostaciji
transcendentalnog tradicionalnog pripovjedaa, utemeljenu na lokalnosti predmetnog sloja
strukture, Sijari romane postavlja i kao prikaze razgradnje patrijarhalnog kutlurolokog
obrasca bez slike historijske vertikale. Tragina vertikala historije sa sa slikom kolektivnog
usuda, baziranom na epinosti naracije, i prikazom apsurdne zatoenosti pojedinca historijom,
koji se temelji na lirsko-psiholokoj narativnoj strategiji, dolazi do izraaja u romanima
Mojkovaka bitka, Carska vojska, Konak i Raka zemlja Rascija, pa ova Sijarieva djela na
tragu dezintegracije klasinog historijskog romana prikljuuju modelu historijsko-drutvenog,
odnosno novohistorijskog romana.
Za razliku od drugih junoslavenskih knjievnosti, bonjaka nee realizirati ist
egzistencijalistiki model15 romana, mada e ovaj poetiki sistem u bitnome odrediti nae
pjesnitvo. ovjek koji je spoznao granice vlastite tragine situacije postajui rtvom mrane
mogunosti moi" i apsurda kao dominantnog principa egzistencije, to je osnova
egizistencijalizma u poetikom pogledu, u naem romanu se ispostavlja tek kao jedna od
mnogobrojnih konstituenti njegovih idejnih osnova, semantikog i simbolikog sloja. To
stalno nadograivanje polaznog okvira filozofije egzistencijalizma u bonjakome romanu
uslovljeno je sklonou romanopisca za priu o sudbini unutar historijskog okvira, pa se
najvrijedniji romani nastajali u duhu egzistencijalizma razvijaju kao polifonijske strukture
koje nadilaze ove modelativne okvire. Sasvim drugaija situacija zbivala se unutar
pripovijetke, koja e svoje semantike mogunosti uz modernost narativne strategije zasnivati
na okrutnostima egzistencijalnog kruga, to uvjerljivo pokazuje i Enes Durakovi,16
ponajprije u opusu Seada Fetahagia, Alije Isakovia, amila Sijaria itd.
Ukupan literarni prevrat koji se dogodio ezdesetih i sedamdesetih godina rezultirae
raslojavanjem modelativne matrice bonjakog romana, pa je mogue detektirati modelativne
okvire strukturalistikog romana na primjerima Horozovievih djela Klafa, Rea, te Snopisa
Jasmine Musabegovi, Kruga i djelomice Larve Bisere Alikadi, ali i Troenja grijeha
Demaludina Alia. Za razliku od ireg junoslavenskog konteksta, u bonjakoj knjievnosti
ovaj model, izuzimajui roman Poljubi pa ostavi Seda Fetahagia koji uvoenjem grupe sa
drutvene margine razara vladajui sistem drutva po slinom obrascu kao to je to sluaj sa
ovim romanesknim modelom npr. u hrvatskoj i slovenakoj knjievnosti, nee inisistirati
samo na avanturi kao siejnoj osnovi i strukturalnom rasreditenju, ve prije na lingivistikim
igrama (Horozovi, Musabegovi) i pomjeranju teita romaneskne strukture, pa i koritenju
trivijalnog anra kao strukturnog okvira (Horozovi u Rei npr. koristi okvir ljubavnog romana
koji se ispunjava egiszencijalistikom filozofijom i dekomponiranjem mitskih stuktura). Ovaj
romaneskni model razvija se na proimanju postmodernih tendencija i poetike sloma
moderne, te je pogotovu na primjeru Horozovieva romanesknog opusa mogue govoriti o
postmodernistikim crtama romana, o izraenoj intertekstualnosti i metatekstualnosti, o
svijesti da se u knjievnosti susreemo sa krajem diskontinuiteta, tj. istroenou inovacija i
modernistikih tenji za neprestano novim. Roman se sa Horozovievim opusom u bonjakoj
literaturi ve poeo kretati u univerzumu knjievnosti, u vladavini oznaitelja na raun
oznaenih, pa je Kalfu mogue itati kao komentar Dojsovog Umjetnika u mladosti, ali i
komentar tog komentara. To vienje knjievnosti kao univerzalnog muzeja rezultira romanom

koji se vie ne moe itati samo kao pria o zbilji, pogotovo ne kao pria, ve kao "iskaz o
iskazima, o semiotici iskustva"17. To znai potpunu negaciju zbilje, ili, preciznije, dominaciju
fikcije, pri emu pisac jasno stavlja do znanja itaocu da ne doivljava samo zbilju ve i
fikciju u obzoru ukupnog knjievnog univerzuma. Otud je mogue govoriti o semiotici
navodnika, budui da se, kao npr. u Rei, Horozovi, slino kao Mak u poeziji, spram mita
odnosi prema logici njegova dekomponiranja, a u drugim romanima (Slian ovjek, Nepoznati
berlinski prolaznik) udvajanjem narativnih perspektiva i stapanjem fantastike, zbilje i fikcije
razvija sloen sistem aluzija, asocijacija i pseudocitata koji knjievni prostor pretvaraju u
imaginarni muzej. Tom romanesknom strategijom bie obiljeeni i romani Devada
Karahasana Stidna itija i Stid nedjeljom, koji polaze od formativnog obrasca mirakula
pretvarajui ga u svojevrsnu postmodernu poetiku uda.
Autoreferencijalnost romana nije u ovom sluaju, kao to je to bila karakteristka moderne, ili
sloma moderne, obiljeena hermetizacijom, odnosno njegovim iskljuivim okretanjem
samome sebi, ve "historikim mirenjem svega sa svaim".18 Ovo uspostavljanje dijaloga
knjievnosti du svoje dijahronije nadopunjeno je na drugoj strani i brisanjem granica izmeu
knjievnih rodova, kombiniranjem svega sa svaim, to znai i osporavanjem formalnih
obrazaca tradicionalne teorije, dok se postmodernizam uspostvalja na nivou primarnog
poetikog sistema, a tim se procesima i definitivno knjievnoj praksi nametnuo teorijski
model romana, najdosljednije ostvaren u Istoriji bolesti Tvrtka Kulenovia. U bonjakoj
knjievnosti to podrazumijeva i redefiniciju tradicije, izlazak iz okvira nacionalne u ire
tradicijske kontekste, a u Kulenovievom romanu i suprotstavljanje i trijumf poetike knjige
nad poetikom romana. Potpunom redefinicijom romana, kako na nivou eksplicitne, tako i u
ravni implicitne poetike, dakle metatekstualnim i inetrtekstualnim referencama, Istorija
bolesti uspostavlja tzv. krovni model bonjakog romana. Na skali od ispovijesti, preko eseja,
dnevnika, radio-drame, epistolarnih isjeaka, poetskih ekskursa, uz isticanje muzikog
principa organizacije romana, refrena kao dominatnog strukturnog obrasca, pri emu se
redefinira i hronologija romana, budui je lienarnost zamijenjena refreninou vremena,
Istorija bolesti predstavlja strasno gutanje drugih anrova i rodova u knjigu kao dominirajue
organizaciono svojstvo romana. Ona je na toj osnovi jedan dugi implicitni esej o literaturi kao
imaginarnom muzeju, ali i esej o tom eseju.
Refren na razini strukturnog principa Istorije bolesti sukladan je sa poimanjem historijskog
vremena i historije koje Kulenovi razvija u ovom romanu. Na tom fonu mogue je govoriti o
metafori bolesti koja jeste dominirajui princip historije, pa bi se u neto iroj vezi moglo rei
da sa ovim djelom bonjaki roman prevaljuje tragini put od historijskog perspektivizma
Zelenog busenja do bolesti od historije i bolesti same historije, koja izrasta na traginoj
pozadini agresije na Bosnu u Kulenovievom romanu. Ova promjena doivljaja historije i
historijskog iskustva zaeta je ezdesetih godina sa Selimovievim romanom Dervi i smrt,
prvim modernim bonjakim romanom, kako ga je okvalificirala knjievna kritika. Model
novohistorijskog romana,19 najuticajniji u bonjakoj knjievnosti, meutim, trai ira
obrazlaganja, budui da se u njemu ogleda sva sloenost modelativnih transformacija
bonjakog romana u cjelini.
U sudaru sa historijom kao lancem zla koje se obnavlja i iskustvom traginosti historijskih
zbivanja, te autonomnim, evolutivnim procesima u razvoju romana, odreenim istodobno i
irim knjievnim kontekstom, prije svega zapadnoevropskim, ali i unutarnjom logikom
razvoja bonjake knjievnosti, bonjaki roman u periodu poslije Drugog svjetskog rata
doivjet e potpunu dezintegraciju poetnog anra klasinog historijskog, obrazujui iroku
skalu razliitih vrsta romana koji tematizira historiju. Korjenita promjena historijske svijesti

koja se udaljava od kolektivistiki normirane postajui personalnom, kao to historija biva

personalizirana, te evolutivni razvoj proznog jezika i oblika romana presudno e odrediti
stepen prekoraivanja anrovskih ograda do potpune dezintegracije klasinog historijskog
romana oba tipa20 i oblikovanja romana kao teksta, koji ne nastoji samo da ispria priu o
historiji, ve na bazi pitanja o samome sebi istrauje vlastite oblikotvorne mogunosti.
Istovremeno sa ovim tokovima, iskljuivo unutar knjievne prirode, koji su dezintegrirali
klasini tip historijskog romana, ak do te mjere da o historijskom romanu vie i ne moemo
govoriti sem kao o anahronizmu, proces transformiranja klasinog historijskog u historijski
roman moderne, sa vie tipolokih usmjerenja, te roman sloma moderne i postmoderni oblik
romana omoguen je i izmjenom znaenja i smisla historije u modernom duhovnom konceptu
ovjeka.
Na okvirima stava moderne filozofije historije, prema kojemu je historija za nas ak
nespoznatljiva u ravni inilaca i injenica,21 odnosno stava o historiografiji kao narativnom
diskursu22, te korjenitoj promjeni tradicionalnog sistema historijskih vrijednosti u naem
dobu, koja u istu ravan dovodi tzv. velike historijske dogaaje i mala, obina, svakodnevna
zbivanja tokom historije - bazirana je promjena historijske svijesti u novohistorijskom
bonjakom romanu. Za razliku od historijskog romana, koji kao pravi nastavlja epa,
najee zaboravljajui svoju protejsku prirodu, potuje anrovske ograde i nastavlja priu o
historiji, ili, preciznije, historijsku priu kao presudnu kolektivnu temu uz apsolutizam
poretka veliina koji vai unutar epskog svijeta, bonjaki novohistorijski roman odrekao se te
vrste odnosa spram svoje teme i vertikale veliina unutar historijskog svijeta. Za njega
historija nije krajnja granica i mjera semantikih planova prie. Ona je u tom smislu jedan od
mnogih konstitutivnih elemenata njegovih idejnih sistema, a nikako primarno naelo i krajnji
domet semantikih mrea. Ba zbog prirode svoje naracije, novohistorijski roman se ne
zadrava iskljuivo na rekonstruiranju historije kao hronolokog slijeda uzroka i posljedica
koji sami u sebi nose racionalizirana znaenja, niti, pak, na rekonstruiranju historije kao zbira
sluajnih i nepredvidljivih okolnosti. Otud on ne istrauje historijska zbivanja u polju njihove
stvarnosti, ili onoga to se definira u historijskoj nauci kao njihova stvarnost, ve iskljuivo u
onom podruju u kojem ta zbivanja postaju elementi ukupne duhovnosti.
Roman naeg doba, dakle, prevazilazi stroge granice historijskih injenica i inilaca i njihovih
tradicionalnih znaenja, da bi ostvario kompleksnu sliku uslovnosti i ruenja poretka
vrijednosti u izmjenama drutvenih formi. Tu romanopisac, u stvari, donosi specifian oblik
zaustavljenog vremena, ne i historijskog vremenskog toka, u kojem se, to bi Eliot rekao,
sabiraju i prolost i budunost u jedinstvenom polju neprestane sadanjosti, tj. tzv. unutranje
vrijeme egzistencije, eda bi se u njemu pokazale stalne vrijednosne determinante ivljenja kao
svijet u specifinom nagovjetaju uene mogunosti reda i smisla. Budui da ga ne zanima
historijska faktografija, nego historija kao polje mogueg i vjerovatnog, roman ne ispituje
stvarnost nego postojanje, kako kae Kundera u Umjetnosti romana i Iznevjerenim
testamentima.23 Na osnovu toga mogli bismo rei da je klasian historijski roman u odnosu
na savremeni roman historije, zapravo, neka vrsta ideolokog surogata, budui da on vjeruje u
historiju i apsolutizam njenih vrijednosti i da prihavata kao polazite naunu sliku historije,
koja najee jeste ideoloki narativni proizvod. Pa i onda kada odrie tanost naune slike
historije, kada u nju sumnja iznosei historiju kao personaliziran proces zbivanja, historijski
roman vjeruje da ju je mogue uspostaviti. Nadalje, historijski roman podrazumijeva da je
ovjek aktivni sudionik historije, neko ko je stvara, neko ko unutar historije ispoljava i
realizira svoje tvorake sposobnosti.

Za historijski roman historija je skup vrijednosti, a za savremeni roman ona nije tvoraka
snaga, niti tvoraki prostor. Ona je u tom pogledu regresivna sila koja represivno djeluje na
ovjeka. Ovaj obrat od ovjeka kao njenog tvorca i historije kao smislenog toka do ovjeka
koji trpi historijski nered postajui njegovim zatoenikom, i historije iji je smisao upitan i
sporan, dogodio se onog trenutka kada je romanopiscu postalo jasno da je ovjek sa svojim
humanim potencama poraen u historijskom lancu zbivanja. Historija nije vie podruje
ljudskog aktivizma i smislene akcije u hijerahijski strogo ureenom svijetu koji posjeduje
neokrnjene veliine svoje vertikale, ve je ona iskazana ak i kao spoznaja o iracionalnoj
dimenziji historijskog zla i raznovrsnim oblicima ljudskog zatoenja u slijepoj sili totalitarnog
poretka svijeta i svijesti. Zato u novohistorijskom romanu historija i ideologija dolaze kao
raznoliki vidovi ovjekovih ogranienja, nemoi i poraza pri sudbinskom susretu sa
dehumaniziranim silama i institucijama totalitarnog svijeta. Preovlaujue saznanje da ovjek
ne moe prekoraiti granice historije i da on nije tvorac svoje historijske sudbine rezultat je
preokreta u shvatanju historije koji obiljeava duh naeg doba.
"Onog trenutka kada je ovjek shvatio da, u istoriji, sile moi trijumfuju nad silama razuma,
da totalitarne snage sistema potiskuju mogunosti linog izbora i pravo na opstanak, roman je
predstavio istoriju kao sistem lanih i otuenih vrijednosti osnovanih na proizvoljnim i
apsolutizovanim naelima."24 Historija se od prirodnog ovjekovog ambijenta i prostora
izbora pretvorila u ambijent tjeskobe, strepnje, uasa i u prostor represivne akcije
ideologiziranih, totalitarnih sistema vlasti, postajui na taj nain i osnov ovjekove
egzistencijalne ogranienosti i ugroenosti. Porueni poredak vrijednosti i prevrat koji je od
ovjeka nainio objekt, a ne subjekt historije, u krajnjem izvodu dovodi u pitanje identitet,
slobodu i opstanak ljudskosti, inei izlinim svako moralno samjeravanje u traginom
susretu sa iracionalnim i anonimnim silama totalitarnog zla. ovjek se tako od uesnika
historije pretvorio u krivca koji, bez mogunosti odbrane, prima optubu nepoznatih sila i
inilaca sistema vlasti. To podrazumijeva i raspad antropocentrikih i pozitivistikih
filozofskih sistema zasnovanih na stavu da je ljudska historija jedina forma vremena, a
historijska zbivanja njegov osnovni sadraj. Nasuprot ovakvom konceptu historije, moe se
rei da na bonjaki roman bitnije utiu kosmoloki i mistiki sistemi koji smatraju da je
historija samo jedan od aspekata vremena, odnosno vjenosti, koja je osnovna i najvia
sadrina historijskog vremena.
Konano, ovakvo shvatanje historije, kad injenice lebde postajui obrascima i elementima
fikcije, legnede, pa i mita - uinilo je historiju sutinskim predmetom savremenog romana. A
beskrajne mogunosti umjetnikog nadopunjavanja historijske slike svijeta, u ijoj osnovi je
naracija kojoj se pridodaju druge vrste diskursa: poetski, esejistiki, dramski, ak strogo
filozofski, uz vertikalu od historijske do metafizike drame ovjeka, rezultirale su u
novohistorijskom romanu karakteristinim uslonjavanjem formativnih naela i semantikih
mrea umjetnike strukture. Klasian historijski roman time se i definitivno raspao na fonu
pitanja romana o samome sebi, svome iskazu i obliku, obrazujui iroku tipoloku skalu
romana koji na razliite naine tematizira historiju i ovjeka u njoj. Roman utemeljen na
historijskoj prii postao je romanom govora, ali ne i prianja o historiji, odnosno romanom u
kojemu je historija i tragina pozicija ovjeka u njenom sistemu represivnih sila postala
okvirom za kazivanje o postojanju, za govor o egzistencijalnoj drami modernog ovjeka, koji
je izgubio povjerenje u svoju historiju, u koju je prognan koliko dramom ateizacije, isto toliko
i spoznajom da se moe uspostaviti i kao mijenjalaka snaga prirode.
"Historija kao storija", rei e Ibriimovi u naslovu svog autopoetikog ogleda, definirajui
pri tom odnos spram historijskih tema u svojim romanima. Historija je postala, dakle, okvir za

priu, ili preciznije pria sama, ne i skup strogo ureenih injenica, a pogotovu ne smislen
poredak vrijednosti. Otud u modernom romanu i dolazi do uslonjavanja idejnih i semantikih
planova historijske slike svijeta, ali i do karakteristinih istraivanja i pomaka u narativnim
postupcima i ukupnoj organizaciji strukture. Mogunosti kombiniranja raznorodnih narativnih
tehnika i koritenje postupaka karakteristinih za druge knjievne vrste, ali i vanknjievne
umjetnike izraze rezultirale su na koncu sloenom romanesknom strukturom koja pomjera
granice tradicionalnih tipolokih linija romana. Ili, drugaije reeno, odanost prii i prianju u
tradicionalnom historijskom romanu smijenila je odanost postupku, organizaciji govora,
razgradnji prie i njenog patosa u savremenom romanu. Roman, koji u teorijskim granicama
hoe, ali ne uspijeva oformiti svoj rod, doivljava stalnu promjenu potvrujui svoju
protejsku prirodu kroz sposobnost istovremenog aktiviranja razliitih vrsta proznog iskaza.
Stoga ukupnost strukture ovakvog romana funkcionira istodobno i kao psiholoki roman,
roman sa elementima toka svijesti, klasian realistiki roman, hronika, politiki roman,
poetsko-simbolika pria, roman parabola itd.
U takvom kontekstu razliite linije novohistorijskog romana nose svoju istorodnu i sutinsku
odliku: moralno-filozofsko samjeravanje ovjeka i njegove sudbine, koji, uprkos tome to je
antropoloki odredio svijet, nije uspio spoznati granice valstite situacije niti naslutiti okvire
svoje sudbine u historiji.
Na toj osnovi novohistorijski roman posee za obrascima i idejnim segmentima svih drugih
romanesknih modelativnih linija, sa namjerom da utvrdi vlastite teorijske granice. Ali, kao to
roman u cjelini, zbog stalne promjene koja je osnov njegove prirode, ne moe oformiti svoja
vrsta teorijska polazita, tako ni savremeni historijski roman ne uspijeva utvrditi teorijske
granice izmeu svojih razliitih tipolokih linija. Na irokoj skali od romana sloma moderne
do postmodernog romana, kako terminoloke i poetike razlike u savremenom romanu
utvruje i Tvrtko Kulenovi,25 novohistorijski roman, kao i roman u cjelini, vlastitom
ivotvornou, zapravo, potvruje krizu teorije, a ne krizu romana, kako smatraju neki
savremeni teoretiari.26 A u ovoj na izvjestan nain paradoksalnoj situaciji savremenog
romana historije, odnosno razliitih tipolokih linija novohistorijskog romana, dogaaju se
veoma sloene modelativne promjene, to na kraju rezultira velikom razuenou njegovih
modelativnih oblika. Otud se model novohistorijskog romana raslojava na psiholoki roman,
roman predanje, kulturoloki roman, poetski, odnosno poetsko-simboliki roman. Nasuprot
ovim progresivnim oblicima modelativne ratresenosti novohistorijskog romana u bonjakoj
knjievnosti mogue je detektirati i regresivne oblike klasinog historijskog romana, kao to
je to sluaj npr. u opusu Bajrama Redepagia, Reada Kadia, znatnim dijelom i Zaima
Topia, Ejuba Todorovca, te jo nekih romansijera koji nee dostii znaajnije umjetnike
vrijednosti.
Na zaetku bonjakog novohistorijskog romana stoji, ujedno i najznaajniji roman bonjake
knjievnosti uope, Drevi i smrt Mee Selimovia. Polifoninost njegove strukture, sa
ispovijeu Ahmeda Nurudina kao gradivnim elementom naracije, ovom djelu omoguuje
funkcionirinje na razini raznorodnih idejno-semantikih modelativnih oblika.
Egzistencijalistiki nacrt u njegovu filozofskom postamentu, raspon od prie o vlasti do
metafizike drame sumnje u parabolinim tokovima semantikih mrea teksta dobacuju iz
historijskog okvira u ambijent uasa modernog ovjeka usred totalitarne drutvene prakse koji
je izgubio kako vjeru u svoju historiju tako i vjeru u etinost svoga djelovanja, a u drami
ateizacije suoava se sa sumnjom u metafiziku ispranjenost svoje egzistencije. Historijski
ambijent, dat u formi okvira ispovijesti o traginosti ovjekove pozicije unutar nasilja sistema
vlasti, omoguuje funkcioniranje ovog djela i kao kulturolokog novohistorijskog romana, pri

emu se kultura namee kao srni sadraj i historije i egzistencije, a na razliitim semantikim
nivoima roman je mogue itati i kao dramu religijske kulture u obzoru raanja svojevrsne
renesansne duhovnosti u islamskoj civilizaciji u Bosni tokom 17. vijeka. To znai da se drama
egzistencije, metafizike, vlasti i ljudske akcije u Derviu i smrti zbiva unutar irokog
kulturolokog obrasca i duhovnosti, pri emu se ispituje njegov antropoloki, teleoloki i
kosmiki smisao. Time se u parabolinim tokovima djela njegova novohistorijska
postamentiranost iskazuje u sudaru kojim se dezintegrira ideologizirani kulturoloki model i
totalitarni drutveni obrazac pred egzistencijalnom neizvjesnou i prazninom kao rezultatima
sumnje u mogunost formiranja novog kulturnog modela. Poigravanje odnosima fiktivnog i
aktuelnog autora djela, pri emu romanesknu tanost ispovijesti Ahmeda Nurudina kao
fiktivnog autora, ovjerava drugi romaneskni junak, Hasan, svojim potpisom na kraju romana
rezultira pretakanjem spoljnjeg u unutarnje vrijeme egzistencije. To podrazumijeva
razgradnju tradicionalnog poimanja historije i njenog perspektivizma, budui da roman
operira historijskim vremenom u formi neprestane sadanjosti, odnosno historijskim
vremenom kao jednom od mnogobrojnih formi vjenosti. Time Dervi i smrt, nakon
Grozdaninog kikota, unosi nov zaokret u genezi bonjakog romana istodobno i na razini
formativnih postupaka i na filozofsko-semantikom planu, dakle, ukupnom poetikom
promjenom.
Rasap jednog tipa kulture pod udarom drugog kulturolokog obrasca kao osnovu
egzistencijalne i drutvene drame realizira i Ponornica Skendera Kulenovia. Patrijarhalni
sistem vrijednosti u procesu rasula i udar graanske kulturne matrice na njega predstavljaju
okvir sunovrata junaka ovog romana koji, koristei oblik porodine hronike, dovrava
opsesivnu temu bonjake knjievnosti u kritici oznaenu kao sukob starog i novog nakon
austrougarske okupacije Bosne i Hercegovine. No, Muhamedova ispovijest, organizujui
faktor romana u formativnom pogledu, to podrazumijeva i razaranje tradicionalnog
narativnog obrasca, pounutruje plan historijskih zbivanja pretaui ih u dramu svijesti i
savjesti, intornirane na bazi poetsko-hroniarskog iskaza. I ovdje je spoljna drama historije,
kroz Tahirbegove esejistike eksurse, izdignuta do stepena metafizike sumnje, uz
potcrtavanje znaenja historijskog toka kao procesa propadanja vrijednosti u vremenu. Bitna
vrijednost Kulenovieva romana sadrana je u doivljajno-ulnom aspektu Muhamedove
ispovijesti, kroz koji se ideja historije odslikava naspram ideje prirode i ovjekova
svejedinstva sa njom, gdje se priroda u formi nadvremenosti nadaje kao autentini prostor
egzistencijalnih vrijednosti.
Rasulo zapadnoevropskog kulturolokog obrasca u formi utopijskog bezvremena ukazuje se
kao osnova u romanu Pobuna materije Alije Isakovia. Model romana negativnih utopija,
kakav susreemo u Hakslija, Orvela ili Alizdera Greja, posluio je za narativni konstrukt
Pobune materije, to podrazumijeva da je ovaj roman u bitnoj mjeri nainio iskorak iz
modelativne strukture bonjakog romana, te ga je nuno ire kontekstualizirati. On u tom
pogledu nadosljednije u bonjakoj knjievnosti batini alegorijski, odnosno poetiki model
romana evropskih knjievnosti, razvijajui - kako kae Fraj - imaginativnu viziju telosa ili
cilja prema kojemu je upravljen drutveni ivot. Materijalistika ideja ovjeka kao osnova
zapadne civilizacije i njene kulture, unutar dramski postavljenog dijaloga junaka ovog
romana, ali i dijaloga materije kroz postupak poljuenja, sa svojim katastrofinim aspektima,
data je u apokaliptinoj viziji kraja ovjeka i ovjeanstva. Otud je ovaj Isakoviev roman
mogue detektirati kao podvrstu kulturolokog novohistorijskog romana, kojem se u ostalim
junoslavenskim knjievnostima pribliavaju romani kao to su npr. Sneg i led Eriha Koa, ili
Besnilo Borisava Pekia. Historijski tok iji je vrhunac tehnoloka civilizacija i ideja ovjeka
kao mijenjalake snage prirode, to ih je zapadni ovjek izdigao na kosmiku razinu svoje

(de)humane egzistencije, sueljavaju se u Pobuni materije sa projekcijom prirodnog vremena

i logosom prirode, a kroz apokaliptinu viziju kraja ovjeka i civilizacije apsuradan tok
hitorijskog vremena odslikava se spram sadraja i vrijednosti vjenosti, odnosno kosmikog
bezvremena.
Kulturoloki roman kao modelativni oblik novohistorijskog romana u bonjakoj knjievnosti
nadopunjuje se Zemljom heretika Zaima Topia, djelom koje, pratei tragini poloaj
bogumilske duhovnosti u Bosni, razvija idealistiki konstrukt daleke prolosti sa, uslovno
govorei, pojednostavljenim obrascima profiliranja likova.
Romani Istoni diwan i ahrijarov prsten Devada Karahasana takoer se razvijaju u
okvirima kulturolokog novohistorijskog romana, ali njihova izrazito sloena struktura, uz
tenju da se metanarativnou, metatekstualnou i intertekstualnim poigravanjima, nadopuni
poetni tematski okvir historije, ini ove romane modelativno teko odredivim. Oni, kao i
Kulenoviev roman Kasino, lebde izmeu teorijskog, novohisorijskog, te strukturalistikog
romanesknog modela, uz izrazite karakteristike postmodernistikog kombiniranja razliitih
diskursa u svojoj strukturnoj matrici. Na toj osnovi Karahasan, Tvrtko Kulenovi i Horozovi
daju najznaajniji doprinos transformiranju poetikih osnova bonjakog romana i njegovoj
modelativnoj razuenosti. Daleka prolost persijsko-arapske civilizacije u kulturoloki
postavljenom narativnom ambijentu ukrta se na asocijativno-simbolikom nivou u Istonom
diwanu sa totalitarnim obrascem vlasti modernog doba, tako da ovaj roman funkcionira i kao
implicitni dijalog zapadnog kulturolokog obrasca sa istonjakom kulturom i duhovnou.
Na drugoj strani, sudar politeistikog i monotesitikog duhovnog koncepta, izraen prije
svega u prii o Mukafi, kao prvom dijelu romana, upotpunjuje interkulturalnu osnovanost
ovog djela, uslonjavajui dijalog razliitih kulturnih modela u Karahasanovom djelu.
Dramski postavljena naracija uslonjava polifonijsku osnovu strukture Istonog diwana, koji
kombinira esej, epistolarne forme, tehniku ispovijesti, sa tenjom da se ispria napeta pria
koja se uz to poigrava formulama kriminalistikog i politikog romana. Pri tom se kroz
tragine prie o Mukafi, Haladu i Tauhidiju, koji stradaju, i kao stvarne historijske linosti,
unutar totalitarne vlasti, zapravo, ispituju antropoloki i teleoloki smisao kulturnih modela u
koje su ovi junaci smjeteni, da bi roman na koncu istraivao koliko smisao datih kulturnih
horizonata, toliko i kroz onaj implicitni dijalog prolosti i sadanjosti, zapadnog i istonog
duhovnog modela smisao ukupne kulture i historije. ahrijarov prsten e dijalog meu
kulturama postaviti na drugaijoj osnovi, uz ukrtanje prie o prolosti sa priom o
sadanjosti, koja se iznosi na fonu slike usuda komunistike ideologije i dotie agresije na
Bosnu i Hercegovinu. Ovaj roman, kao i Arnautova Boja kune grae, ehid Zilhada
Kljuanina, unutar aproksimativne pozitivistike periodizacije tvori novi ratni roman27 u
bonjakoj knjievnosti, pri emu se potvruje tanost traginog iskustva, koje posvjedouje
da je na ovom prostoru politika historija osnovana na ratovima i historiji ratova.
Lirsku dominantu u bonjakom romanu, koja svoj vrijednosni vrhunac, nakon Grozdaninog
kikota, dostie u romanima Nedada Ibriimovia i ehidu Zilhada Kljuanina, potvrdit e
Kulenovi u ovekovoj porodici i Selimovi u Tvravi, koja nosi zasnov poetskog
novohistorijskog romana u bonjakoj knjievnosti. Poetska konstanta bonjakog romana
nadopunjuje se i u djelima Larva i Krug Bisere Alikadi, koji, naravno, ne spadaju u
novohistorijski roman, ali doivljajno-ulnom, pa i poetsko erotinim nabojem teksta
unekoliko otvaraju prostor za lirizaciju naracije u genezi naeg romana.
Najznaajnije domete poetski novohistorijski roman, sem u Selimovievoj Tvravi i
Kulenovievoj ovekovoj porodici, dostie u opusu Nedada Ibriimovia i ve pomenutom

Kljuaninovom djelu, ali i u romanu U znaku rue Alme Lazarevske. Lazarevska razvija
vieplanu narativnu strategiju detalja, uz sinestetian jezik i simbolike konstante narativnih
cjelina. To je roman koji historijsko vrijeme dosljedno pretae u unutarnje egzistencijalne
sadraje, pri emu se u ivotnom luku Roze Luksemburg i Alekse . neposredna historijska
stvarnost ogleda u sudaru visoko idealnog i bizarnog, uz ironijski, pa i melanholini naboj
teksta. Zaudna optika iz koje se pripovijeda u Ugursuzu i Karabegu Nedada Ibriimovia,
bilo da je ona postavljena minimalistiki, odozdo, kroz probljeske svijesti lude Muzafera, ili
pak odozgo, kroz glas meleka sa metafizikom strukturom vrijednosti, poetski naboj teksta
pokazuje kao simboliki pokuaj imenovanja egzistencijalnog okvira, utvrivanja identiteta i
odbrane linog integriteta unutar slutnje zla, odnosno historije kao nemute, nerauzmljive,
iracionalne sile haosa i apsurda. Braa i veziri, pak, historijski okvir, koji i nije nita drugo do
prostor koji omoguava priu, odnosno jedan dugi poetsko-simboliki niz, nastoje da
historijsko iskustvo samu u simbole u kojima se odslikavaju univerzalne sutine ovjekovog
zatoenja historijom. Otud se, u jednoj aproksimativnoj vezi, povodom romana Ugursuz i
Braa i veziri moe govoriti i o zasnivanju poetsko-simbolikog romana, to se pribliava
dijelom i romanu-predanju, koji nastoji kulturno i historijsko iskustvo nacionalne zajednice
saeti u simboliku priu. Oneobiavanje pripovijedne optike kroz onostrani glas ehida i
brisanje granice izmeu zemnog, fizikog i metafizikog vrijednosnog sistema predstavljaju
narativne faktore za uspostavljanje poetsko-simbolikog toka u romanu ehid Zilhada
Kljuanina. Na drugoj strani, pria bazirana na formuli porodine hronike nadopunjena je
prema principima arabeskne strukture irim hroniarskim okvirom koji prati historijsku
sudbinu sela Trnova, u kojemu e agresor u zadnjem bosanskom ratu poiniti stravian zloin.
Dokumentarna slika tog zloina samo je jedna od linija vieslojne poetsko-simbolike prie
unutar koje se vrijeme linog ivota nedvosmisleno podudara sa historijskim vremenom, a
historija se na tragian nain opredmeuje u personalnoj egzistenciji. Otud iskorak u
onostrano i metafiziko kao sistem vrijednosti prema kojemu se samjerava tragika historije
znai istodobno i iskorak u poeziju kao prostor autentinih vrijednosti bivanja, a junaci ovog
romana, to je novi obrat u bonjakoj knjievnosti, ive u nestvarnosti totalitarne ideologije
koja im je uskratila historiju, otvarajui time prostor i za linu i kolektivnu tragediju. Otud se
autorskom glasu u romanu i svim glasovima koji ga prate u polifonijski postavljenoj naraciji
ne samo historija ve i personalna egzistencija namee kao udesan, nevjerovatan i haotian
tok zbivanja, sa pokuajem da se na krhotinama sjeanja, pred slutnjom i doivljajem
sveopeg zla kojima je suprotstavljena metafizika nada, uini cjelovitim vrijeme line
egzistencije i na njemu sazda duhovni mikrokosmos koji se nee rasipati pred historijskim
zlom. Na toj osnovi Kljuanin u svom romanu i ini poetske uzlete koji briu granicu izmeu
ovostranog i onostranog u simbolikoj prii u kojoj se stapaju historija, totalitarna ideologija i
metafizika nada unutar slojevite slike linog i kolektivnog uasa u traginom hodu historije.
Slijed dezintegracije klasinog historijskog romana u bonjakoj knjievnosti mogue je
pratiti i kroz romaneskni opus Dervia Suia, Muhameda Kondia, Huseina Baia, te u
opsenom djelu To jest iznji njet Mirze Fefimovia i manima Skretnice i Most Jasmine
Musabegovi, ali i kroz romaneskne opuse Seada Mahmutefendia i Murata Baltia. Pri tom
se u Kondievom i Suievom opusu, te romanima Jasmine Musabegovi ne razvija samo
duh historijskog vremena i zbivanja koja su se u njemu odvijala, ve se njihov smisao i
znaenja preispituju iz optike nove epohalne situacije. Otud se zbivanja iz Drugog svjetskog
rata u Kondievim romanima i Skretnicama Jasmine Musabegovi ne iskazuju samo na
razini psiholoke drame junaka i u ravni egzistencijalnog besmisla, uz vieperspektivnost
narativnih tokova, a time i ukrtanje razliitih vrijednosnih i egzistencijalnih stajalita, nego
se postojea egzistencijalna situacija, odnosno vrijeme iz kojeg se pria sa svojom ideolokom
i kulturnom osnovom samjerava na fonu ratne tragedije. Tu se ustanovljuje bitna razlika

bonjakog psiholokog novohistorjskog romana prema junoslavesnkom kontekstu, budui

da se u naem romanu destruira epski kulturoloki kod, a time i pozicija aktivizma i
historijskog perspektivizma, dok se u drugim mlaim junoslavenskim knjievnostima,
pogotovo u srpskoj, ovaj romaneskni model temelji se na epskom aktivizmu junaka i epski
shvaenoj ovjekovoj akciji. Razgradnja epskog kulturolokog koda do punog izraza dolazi u
Suievom djelu razaranjem nacionalno-romantiarske matrice i ironijskom distancom spram
historije, to je karakteristika proznog ciklusa Pobune, da bi ovaj romansijer u Uhodama
razvio parabolinu sliku bosanske historije kao stalnog procesa pijunae, spletke, intrige i
neprestanog obnavljanja ratne tragike. Historijski tok se pri tome personalizira postajui
etikom i psiholokom dramom junaka, koji su potpuno zatoeni historijskim i idelokim
zlom.
Muku historije kao egzistencijalne pustoi i praznine razvija i Husein Bai, pogotovu u
romanu Tue gnijezdo, u kojemu se kroz ispovijest glavnog junaka slika historijski prelom
bonjakog ovjeka uslovljen Berlinskim kongresom i porazom turske carevine na
balkanskom prostoru. U okvirima ideologiziranog i birokratiziranog mehanizma vlasti, te
historijskog vremena iji sadraj pokriva metafora dehenemskog kotla sa kraja djela,
Ibrahim ioc, junak i narator romana, ukupnost vlastite egzistencijalne situacije odslikava
kroz metaforu tueg gnijezda, koja istovremeno, na simbolikom planu teksta, pokriva i
kolektivnu sudbinu, traginu poziciju bonjakog naroda, koji trpi historiju bez mogunosti
njenog stvaranja. Obnovom auktorijalnog pripovjedaa, ali istovremeno raslojevanjem prie
na niz pojedinanh sudbina u romanu Krivice Husein Bai razvija svojevrsnu drutvenohistorijsku angairanu hroniku koja istrauje krivice historijskih protivurjenosti u irokom
vremenskom luku od turskog doba do tragike Drugog svjetskog rata. Na traginoj pozadini
individualnih sudbina ovaj romansijer historijski tok predstavlja kroz konstruiranje
protivurjenih ideolokih sistema i njima sukladnih historijskih svijesti koje dovode do
traginog finala u Drugom svjetskom ratu.
Romani Murata Baltia historijskom suprostavljaju fantastiko i fantazmagorijsko, pri emu
se u simbolikom liku Saila, oko ije sudbine se okupljaju i Fetva i Zakkum i nesanica
istrauje dugi historijski tok kao niz destrukcije od zloina nad Aleksandrijskom biliotekom
do zloina nad sarajevskom Vijenicom. Fantastika i fantazmagorija omoguavaju ovim
romanima raslojavanje tradicionalnog konecepta historijskog vremena koje s potpuno
pretoilo u narativno vrijeme, pa se historija iskazuje kao niz amblema, simbola i znakova
koji se rastau u vremenskom toku, a fantastini ambijent romana nadopunjuje se
udovinou krvavog iskustva ratnog Sarajeva unutar kojeg se zbiva radnja romana Zakum i
nesanica.
Romani Seada Mahmutefendia od Kelvinove nule, preko Ribe i jednookog Jacka, do Zezanja
Salke Pirije i Centrifugalnih graana, tvore jedinstven ironijsko-humorni rakurs kroz koji se
tematizira totalitarna komunistika praksa i ideologija psiholoki otro se zasijecajui u due
gotovo svih junaka, a na pozadini ironijske prie izrasta svijet katastrofinih injenica i
sunovratnih obrata u nagovjetaju kataklizmatine perspektive. Mahumutefendi se pribliava
onom odnosu spram psiholokog i poetskog modela novohistorijskog romana kakav nalazimo
u generaciji estetiara u srpskoj knjievnosti, odnosno fantastiara u hrvatskoj. Ovo
pribliavanje oito je na nivou uspostavljanja narativnog sistema u romanu, ali i u odnosu
romana spram ideologijske matrice biveg drutvenog sistema koji se ne nadaje samo kao
prazna stvarnost, ve i kao unutranja mora, ali i stran spoljni svijet koji se ne moe prihvatiti.
Apsolutizmu i katastorofinoj dimenziji ideologije u ovim romanima suprotstavljen je
relativizam humora i ironije, goli ovjek sa relativizmom svoje snage i humanih potenci pred

dehumaniziranim sistemom moi i vlasti. Otud se i moe rei da se Mahmutefendievi romani

razvijaju na principima groteske, pri emu humorno izrelativizirana stvarnost u svojoj
dehumaniziranosti djeluje jo realnije, vii planovi egzistencije i smisla opstoje jo samo u
obliku dezizluzije.
Modelativna raslojenost bonjakog romana odslikava i ukupnu genezu nae knjievnosti koja
nakon folklorno-romantiarskog zasnova s kraja prolog i poetka ovog vijeka na kraju
milenija ulazi u postmoderni poetiki sistem koji umjetniki uvjerljivo trijumfira i u ratnoj
knjievnosti, pogotovu u romanima Irfana Horozovia, Istoriji bolesti Tvrtka Kulenovia i
romanu U znaku rue Alme Lazarevske. No, s ratnim periodom, a pogotovu poratnom,
bonjaki roman ulazi u doba stabilinijih spoljnih konteksta, redefiniranja tradicije i
smjetanja u ire literarne okvire. To istodobno podrazumijeva i uspostvaljanje vertikala u
bonjakoj knjievnosti, kao i izlazak iz faze modernistike referencijalnosti u postmodernu
autoreferencijalnost, gdje se historija uveliko redefinira kulturom, a krvovo iskustvo
bosanskog rata dolazi kao nova velika tema romana u epohi kraja historije i ideologije i enje
bonjake literature za drugaijim rasporedom kulturnih vrijednosti u obzoru odnosa izmeu
rubnog i centralnog u aktuelnim tokovima knjievnosti u svijetu.