Oswald Spengler. DECLINUL OCCIDENTULUI.

Schiţă de morfologie a istoriei

Prima parte: FORMĂ ŞI REALITATE

Prefaţa traducătorului francez

Prefaţa autorului la ediţia princeps
Prefaţa autorului la ediţia definitivă
Introducere
Cap I — Despre sensul numerelor,
§ 1-16
Cap II —Problema istoriei universale
1. Fizionomie şi sistematică,
§ 1-8
2. Ideea de destin si principiul cauzalităţii,
§ 9-20
Cap. III — Macrocosmosul, p72
1. Simbolistica imaginii cosmice şi problema spaţiului,
§ 1-5
2. Sufletul apollinic, faustic şi magic,
§ 6-15
Cap. IV —Muzică şi plastică, p96
1. Artele plastice,
§ 1-10
2. Act şi portret,
§ 11-19
Cap V— Imagine mentală şi sentiment vital, p349
1. Despre forma sufletului,
§ 1-9
2. Budism, stoicism, socialism,
§ 10-18
Cap VI — Ştiinţă faustică şi ştiinţă apollinică, p.163
§ 1-15

Prezenta ediţie reproduce textul ediţiei franceze traduse de M. Tazerout şi publicată în anii 1931 (voi. I) şi 1933
(voi. II) la Editura N. R. F., Paris., Editura BELADI Craiova, 1996

Prefaţa traducătorului francez

întreaga gândire speculativă germani, de la marea revoluţie de la 1789 încoace, este prizoniera a două antiteze de
unde n-a reuşit să se elibereze nici până in zilele noastre: Orient şi Occident, cultură şi civilizaţie, in sens general.
Occidentul este Europa opusă Asiei, antiteză continentală care este puntea măgarilor în orice manual de geografie
elementară, in sens restrâns, dat mai întâi de contrarevoluţionarii din secolul al XVUI-lea, Occidentul este Franţa şi
Anglia sau America de Nord, opuse Germaniei politice a vremii. Dar, de îndată ce ne ridicăm puţin deasupra
gâlcevei, această antiteză pur politică face loc, chiar la contrarevoluţionarii în discuţie, unei antiteze "istorice", sau
pretinsă ca atare, unde reapare numaidecât dilema antică: graecos et barbaros. Printr-un fenomen de refulare şi de
sugestie analog celui descris de Psihanaliza lui Freud, aceasta a fost dilema ce a îmbrăcat-o antiteza cultură-
civilizaţie, după ce, la un moment dat, pan-germaniştii o numiseră germanistică şi romanistică, sau anumiţi clerici,
destul de puţini, protestantism şi catolicism, dacă nu se vorbea pur şi simplu de creştinism şi păgânism.
Abstracţiunea îşi are originea în toate certurile politice sau confesionale, ideea centrală ascunsă în spatele acestei
antiteze de visător fiind următoarea: germanilor, popor al culturii, le revine înfăptuirea Unităţii Spirituale, dezbinată
de asiatici, popoare ale naturii, şi de occidentalii franco-englezi şi yankei, popoare ale civilizaţiei, ceea ce înseamnă
tot natura în opoziţie cu spiritul. Nu există nici un filosof, istoric sau sociolog german al zilelor noastre care să nu
facă o distincţie radicală între "Ştiinţele Naturii" şi "Ştiinţele Culturii", cărora unii le zic "ale Spiritului" :
\aturwissenschaft pe de o parte. Kultur=oder Geisteswissenschaft, pe de altă parte.

Pentru prima oară în istorie, la Spengler cuvântul Occident nu se mai opune Asiei sau Germaniei, ci antichităţii
greco-latine într-un sens şi altor culturi istorice ale planetei în alt sens. Spengler neagă prin urmare principiul
"continuităţii spiritului" şi transferă originea istorică în însăşi noţiunea de cultură, realizarea logică în noţiunea
corelativă de civilizaţie şi în sfârşit, fundamentul metafizic în noţiunea de destin. Conform logicii destinului,
imanent în istoria planetei noastre, orice cultură se concretizează în mod necesar în civilizaţie, în sensul că moartea
îi este hărăzită odată cu naşterea şi acesta este sensul suprem . De exemplu, moartea Occidentului, adică a
civilizaţiei occidentale de la Napoleon I încoace, este o consecinţă logică tot aşa de necesară cum a fost, pe rând,
declinul Egiptului, al Chinei, al Babilonului. al Indiei, al antichităţii greco-latine. al Arabici şi al Mexicului.

Cit despre alte culturi, moarte în feşi sau care n-au ajuns pini la stadiul final de civilizaţie, ca de pildă tot ceea ce
desenmim prin termenul vag de "primitiv", ele constituie un obiect aparte al morfologiei istoriei, ce va trebui studiat
cu aceleaşi metode şi cărora Spengler le va consacra aha căite cu titlul probabil de "Precultun".

Asteptmd apariţia viitoare a acestei cărţi, promisă din 1922, şi la care Spengler lucrează fara odihni, considerăm ca
trebuie sa prevenim cititorii primei ediţii franceze asupra sensului ce ar trebui atribuit lecturii primului volum, ca şi
a celui de al doilea, ce va urma curând. Deşi am citit mai mult de o sută de materiale critice savante pro sau contra
lui Spengler, nici unul nu ni s-a părut a fi în stare să lămurească despre ce e vorba. I se reproşează in general
autorului cărţii Declinul Occidentului ci este prea sever pentru "ştiinţa" moderni, că s-a lăsat atras de "contradicţii",
de predici "pesimiste", că nu s-a încrezut în "adevărul" spiritului uman, că este "ateu", reacfionar", "ignorant",
"orgolios" şi alte asemenea baliverne Astfel »-• crezut că el a fost suficient "combătut". Ce naivitate sau, mai
degrabă, ce lene intelectuală ! Ca şi când în realitate ar fi vorba de o problemă politică "progresistă" sau
"reacţionară", sau de o simplă "filosofic a istoriei" sau de o "teorie a cunoaşterii" la modă ! Sau ca şi cum nişte
greşeli, descoperite pe ici. pe colo, şi adunate în "actul contestatar" ar fi de ajuns pentru a demola doctrina reală a
"morfologiei istoriei" !

Cunoscător al lui Spengler , pe care îl studiez de opt ani, şi sincer convertit la doctrina lui în ceea ce ea are necesar
şi ştiinţific — nu în politică şi în preferinţele lui subiective, pe care nu le împărtăşesc — cred că /xw-tulatul
noncontinuităfii este singura ipoteză viabilă pentru o cunoaştere ştiinţifică a fenomenelor istorice. Nu există nimic
care să lege în mod necesar pe omul occidental de omul antichităţii şi pe aceasta de egiptean, de chinez, de indian
sau de arabul autentic, dacă acest lucru nu este destinul, a cărui cunoaştere nu poate fi decât simbolică, adică
limitata chiar la acest simbol, care este o creaţie a culturii valabili numai pentru ea, deci adevărată in limitele ei şi
nu mai departe. De îndată ce asupra adevărului acestui simbol primar exclusiv planează îndoiala generală, "cultura"
nu mai există şi trece în "civilizaţie", care moare la rândul ei ca toate celelalte, fără nici o putinţă de "renaştere".
Dacă "renaşterea" ar fi posibilă, ea ar fi universală ca şi civilizaţia însăşi cu care s-ar confunda. Ori, o "contopire" a
popoarelor este o imposibilitate.
TAZEROUT
La Roche-sur-Yon, l martie 1931

Prefaţa.

Această carte, rezultatul a trei ani de strădanii, era încheiata in prima formă când a izbucnit războiul cel mare. Până
în primăvara lui 1917, ea a fost elaborată pentru a doua oară, completată si clarificată prin mai multe detalii,
împrejurări ieşite din comun i-au întârziat apariţia
Deşi vorbeşte despre o filosofie generală a istoriei, într-un sens mult mai adânc, ea constituie totuşi un comentariu al
marii epoci sub al cărui semn precursor se formaseră ideile directoare.
Titlul, stabilit din 1912, desemnează, în sens foarte strict şi în paralel cu declinul antichităţii, o fază a istoriei
universale ce cuprinde mai multe secole, fază la al cărei început trăim noi acum.
Evenimentele au adus mai multe confirmări şi nici o infirmare /•/«• au relevat necesitatea exprimării unor atare
gânduri, cu deosebire astăzi şi în Germania, dar şi necesitatea de a face dependent războiul însuşi de condiţiile în
care ultimele caracteristici ale noii imagini a lumii puteau fi determinate.
Sunt convins, nu este vorba de o filosofie posibila ca atâtea altele şi având numai o justificare logică, ci defilosofia,
într-un fel naturală, fie care o intuim cu toţii într-un mod obscur. Spun acest lucru fără lăudăroşenie. O idee despre o
necesitate istorică şi care, în consecinţă, nu va fi caducă într-o anume perioada, ci va face epocă, nu este decât în
mică măsură proprietatea autorului ei. Ea aparţine în întregime timpului, fiind activă în mod incoştient în gândirea
tuturor şi numai concepţia particulară fortuită, fără de care nu există filosofie, este, cu lipsurile şi avantajele ei,
destinul fericit al unui individ.
Nu mai am de adăugat decât o dorinţă: ca această carte să nu fie complet nedemnă de sacrificiile militare ale
Germaniei.

OSWALD SPENGLER Munchen, decembrie 1917.

La sfârsitul unui travaliu, care, de la întâia schiţă sumară până la redactarea definitivă a unei întregi opere de
proporţii nebănuite, acoperă zece ani de viaţă, este îngăduit, fără îndoială, să arunci o privire in urma asupra a ceea
ce ai vrut si ai realizat, asupra metodei cu care ai lucrat si asupra poziţiei actuale in această privinţă.
In introducerea Ia ediţia din 191S —fragment intern si extern — spuneam că, după părerea mea, cartea aceasta
exprima o idee irefutabilă, care, odată formulată, nu mai intra in discuţie. Ar fi trebuit să spun: odată înţeleasă.
Pentru că acest lucru cere, după cum îmi dau seama din ce în ce mai mult, nu numai în cazul de faţă, dar şi în istoria
gândirii în genere, o generaţie nouă înzestrată cu disponibilităţile corespunzătoare.
Adăugasem că era vorba de o primă încercare, cu toate lipsurile inerente, incompletă şi, cu siguranţă, expusă unor
contradicţii interne. Remarca a fost departe de a fi luată în serios, aşa cum sperasem eu. Oricine a cercetat vreodată
condiţia gândirii vii ştie că o cunoaştere Jâră contradicţii a raţiunilor ultime ale fiinţei nu ne este dată. Un gânditor
este un om destinat prin intuiţia şi inteligenţa personală să ofere o reprezentare simbolică a timpului. El nu are de
ales. Trebuie să gândească aşa cum are dorinţa s-o facă, iar ceea ce, la urma urmei, este* adevărat pentru el, este
imaginea universului născut odată cu el. Nu inventează imaginea, ci o descoperă în el. Imaginea este el însuşi încă o
dată, esenţa lui întruchipată în cuvinte, sensul personalităţii lui metamorfozate în doctrină, invariabilă în raport cu
viaţa lui, cu care se identifică.-Simbolistica aceasta este singura necesară, ca receptacul şi expresie a unei istorii
umane. Munca de cercetare savantă, legată de ea, este superfluă şi face să crească pur şi simplu numai în volum
literatura de specialitate.
Aşadar, pot numi "adevărat" fondul descoperirii mele, adevărat pentru mine ca şi, după câte cred, pentru spiritele
însemnate ale viitorului, dar nu adevărat "în sine", adică făcând abstracţie de sânge şi de istorie, căci un astfel de
adevăr nu există. Ceea ce eu am scris în aceşti ani fur-tunoşi şi frământaţi de lupte nu este desigur decât un raport
imperfect despre cele văzute de mine cu claritate; a trebuit să transmit anilor ce vin importanta sarcină de a da, prin
restructurarea materiei şi a expresiei, o formă cât mai convingătoare ideilor mele.
Desăvârşirea acestei forme nu va fi niciodată posibilă, pentru că viaţa însăşi nu se desăvârşeşte decât prin moarte.
Am încercat însă să aduc şi cele mai vechi părţi ale lucrării la înălţimea expunerii intuitive ce îmi este
;»ir>/*-te acum. Azi mă despart de această muncă, cu speranţele si cu decepţiile ei, cu avantajele si cu
inconvenientele ei.
Pe parcurs, rezultatele au fost supuse încercărilor pentru mine, ca si pentru alfii, dacă (in seama de efectul pe care,
pas cu pas, încep să-l exercite asupra unor vaste domenii ale ştiinţei. Trebuie să sublimez o dată în plus, fără
echivoc, limita ce mi-am impus-o în această carte. Să nu căutaţi în ea chiar totul ! Ea nu cuprinde decât ceea ce am
în faţă, o privire nouă asupra istorici si numai asupra ei, • fltatfle a destinului, de altminteri şi prima de acest fel. Ea
este intuitivă parte cu parte, fiind scrisă într-un limbaj ce se străduieşte să redea sensibil obiectele şi relaţiile, în loc
să le substituie prin serii de concepte; cartea nu se adresează, totodată, decât cititorilor care ştiu să retrăiască vibraţia
cuvintelor şi imaginilor. Dură sarcină, mai ales că respectul goetheean pentru mister ne împiedică să confundăm
analiza conceptelor cu profunzimea viziunii.
Mă adresez lumii ca să înţeleagă să fie la înălţime. Numai duritatea vieţii are importanţă, nu şi conceptul de viaţă
aşa cum predică filosofia idealistă a păunului. Cel ce nu se lasă dominat de cuvinte nu se va resimţi de pe urma
pesimismului; cât despre ceilalţi, ei nu mă interesează. Pentru cititorii serioşi care aşteaptă o privire asupra vieţii în
locul unei definiţii, am indicat în notele de subsol, din pricina formei prea restrânse a textului, un anumit număr de
lucrări ce-i pot călăuzi în problemele specifice ale acestei ştiinţe. __
In încheiere, trebuie să menţionez din nou două nume cărora le datorez această carte: Goethe şi Nietzsche. De la
Goethe am împrumutat metoda, de la Nietzsche modul de a pune problemele; iar dacă trebuie să rezum într-o
formulă raportarea mea la Nietzsche, aş spune că i-am schimbat deschiderile în vederi de ansamblu. Fără îndoială,
Goethe a fost, sub toate aspectele gândirii lui, un elev al lui Leibniz. în consecinţă, eu văd în această carte, care în
sfârşit mi-a ieşit din mâini spre propria mea uimire, un lucru pe care l-aş numi orgolios, în ciuda mizeriei şi
dezgustului vremii: o filosofic germană.
OSWALD SPENGLER Blanckenburg in Han, decembrie 1992.'

l. Ediţia pe care o traducem datează din 1927; ea a apărut fără nici o prefaţă, cu prilejul atingerii unui tiraj de 100 000 de exemplare prin
ediţiile precedente. Tazeraut

INTRODUCERE
Am îndrăznit, pentru prima oară, cu această carte, să încerc o predeterminare a istoriei. Este vorba de urmărirea
destinului unei culturi, al unicei culturi ce este în curs de a se desăvârşi pe planetă în zilele noastre, cultura
occidentală europeano-ameri-cană, a cărei evoluţie nu s-a încheiat încă.
Posibilitatea rezolvării unei probleme de o asemenea anvergură nu a fost prevăzută până acum în mod manifest, iar,
când ea a fost, ori au fost ignorate mijloacele de tratare a problemei, ori nu au fost stăpânite decât într-o măsură
insuficienta.
Există o logică a istoriei ? Există, dincolo de orice întâmplare, de orice eveniment neprevăzut, o structură aşa as me-
tafizică a umanităţii care să fie esenţialmente independenta de toate fenomenele vizibile, masive, spirituale şi
politice de suprafaţă ? Dimpotrivă, care să fie cauza primă a acestei realităţi de ordin secundar ? Trăsăturile
importante ale istoriei universale nu se dezvăluie întotdeauna privirilor clarvăzătoare sub o formă care să permită
deducţii ? Este posibil chiar în viaţă, căci istona umanităţii este un ansamblu de mari fluxuri vitale pe care uzanţa
limbajului, gândirea şi acţiunea le asimilează fără să vrea (ca fiind şi persoană şi eu), pentru ca nişte organisme de
ordin superior numite "antichitate", "cultură chineză" sau "civilizaţie modernă" să găsească treptele ce trebuie urcate
şi să le urce într-o ordine care să nu admită nici o abatere ? Poate că nişte concepte precum naştere, moarte, tinereţe,
bătrâneţe, durată de viaţă, care stau la baza oricărui organism, au în această privinţă un sens strict pe care nimeni nu
1-a pătruns încă ? într-un cuvânt, există în tot ce este istorie, forme biografice originare şi universale ?
Declinul Occidentului, este, înainte de toate, un fenomen limitat în spaţiu şi timp, ca şi declinul antichităţii căruia îi
corespunde, după cum se vede, o temă filosofică; dacă este înţeleasă în toată gravitatea ei, implică în sine toate
manie probleme ale fiinţei.
Pentru a şti forma sub care se va împlini destinul culturii occidentale, trebuie să cunoaştem mai întâi ce este cultura,
care sunt raporturile ei cu istoria palpabilă, cu viaţa, cu sufletul, cu natura, cu spiritul, sub ce forme apare ea şi în ce
măsură aceste forme — popoare, limbi şi epoci istorice, bătălii şi idei, state şi divinităţi, arte şi opere de artă,
drepturi şi legi, forme economice şi concepţii filosofice, oameni mari şi evenimente importante — sunt simboluri şi
trebuie interpretate ca atare.
Mijlocul de cunoaştere a formeler moarte este legea matematică. Mijlocul de înţelegere a formelor vii este analogia.
Astfel se disting polaritatea şi periodicitatea universului.
Dintotdeauna a existat conştiinţa că istoria universală are un număr limitat de forme fenomenale, că erele, epocile,
situaţiile se reînoiesc după un tipic. Cu greu a fost studiat vreodată Napoleon fără să se fi aruncat vreo privire în
diagonală către Cezar sau Alexandru; se va vedea că prima comparaţie este morfologic imposibilă, iar secunda
exactă. Cât despre situaţia lui, însuşi Napoleon găsea nişte afinităţi cu Carol cel Mare. Convenţia înţelegea Anglia
când vorbea despre Cartagina, iar iacobinii se numeau romani. Din motive foarte diferite, Florenţa a fost comparată
cu Atena, Buddha cu lisus, creştinismul primitiv cu socialismul modem, finanţele romane din timpul lui Cezar cu
cele ale yankeilor. Primul arheolog pasionat — oare arheologia însăşi nu este o expresie a sentimentului că istoria se
repetă ? — arheologul Petrarca, se gândea la Cicero vorbind despre sine. Nu a trecut încă multă vreme de când
Cecil Rhodes, organizatorul Africii australe engleze, posesorul unor biografii ale cezarilor antici care ceruse să-i fie
traduse pentru biblioteca lui, se considera el însuşi asemenea lui Hadrian. Chiar şi Carol al Xn-lea al
Suediei a fost influenţat de viaţa lui Alexandru relatată de Rufus, carte pe care o purta în buzunar din tinereţe, vrând
să-1 copieze pe acest cuceritor.
In memoriile lui politice, Frederic cel Mare — mai exact în Consideraţiile din 1738 — se mişcă cu o mare siguranţă
printre analogii atunci când vrea să-şi definească concepţia în ce priveşte situaţia politică internaţională. Astfel, îi
compară pe francezi cu macedonienii din vremea lui Filip, iar pe germani cu grecii. "Deja Termopilde Germaniei,
Alsacia şi Lorena, sunt în mâinile lui Filip"; el desemnează, astfel, exact politica cardinalului de Fleury. Mai face o
paralelă între politica dinastiilor de Habsburg şi de Bourbon şi prescripţiile lui Antomu şi Octavian.
Toate aceste comparaţii rămân însă fragmentare şi arbitrare şi corespund, în principiu, mai mult unui gust pasager
pentru expresia poetică şi spirituală decât unui sentiment mai profund al formei în istorie.
Tot astfel sunt şi paralelele lui Ranke, un maestru al analogiei artistice, cele dintre Xyaxares şi Henric I, dintre inva-
ziile cimenene şi maghiare. Sunt nesemnificative din punct de vedere morfologic, cele repetate deseori, între
oraşele-state elene şi oraşele italiene ale Renaşterii. Din contră, cea dintre Alcibiade şi Napoleon este de o mare
exactitate, însă fortuită. Ca şi alţii, Ranke îşi trasează paralelele precum Plutarh, cu un gust popular şi romantic ce
nu ia în considerare decât similitudinea decorurilor din teatrul lumii; lui îi lipseşte rigoarea matematicianului care
cunoaşte exactitatea internă a două grupe de ecuaţii diferenţiale, acolo unde profanul nu vede decât deosebiri
exterioare de formă.
Este uşor de remarcat că, în fond, ceea ce determină aceste imagini este un capriciu şi nu o idee sau un sentiment al
vreunei necesităţi. Rămânem încă foarte departe de o tehnică a comparaţiei. Tocmai azi dispunem de o pletoră de
comparaţii, care nu au nici plan, nici coeziune, iar atunci când sunt juste într-un sens profund ce ne rămâne să-1
stabilim, le datorăm hazardului, mai rar instinctului şi nicicând principiilor. Nimeni nu s-a gândit aici să creeze o
metodă. Nu a fost deloc prevăzută existenta foarte îndepărtată a originilor, singura ce poate oferi marea soluţie în
problema istoriei.
Comparaţiile ar putea fi un important izvor pentru gândirea istoricului, cu condiţia să scoată în evidentă structura
organică a istoriei. Tehnica ar trebui studiată sub influenţa unei idei de ansamblu, adică până la necesitatea ce
exclude orice alegere, până la stăpânirea logică. Comparaţiile au constituit neşansa gândirii istorice, pentru că aici
nu a fost decât cazul unei probleme de gust ce s-a dispensat de cunoaştere şi de efortul necesar pentru a privi
limbajul formal în istorie şi analiza lui drept sarcină primordială şi foarte dificilă pentru istorie, sarcină încă
neînţeleasă şi cu atât mai puţin rezolvata. O parte a comparaţiilor era superficială, de exemplu atunci când Cezar
este numit fondator de gazete politice, sau, şi mai rău, când, prin denumiri la modă precum socialism, impresionism,
capitalism, erau desemnate fenomene confuze, complet străine de sufletul modern. Cealaltă parte a acestor
comparaţii era falsă şi bizară, ca de exemplu cultul lui Brutus în cluburile iacobine, acest Brutus, un aventurier
milionar, care şi-a făcut o ideologie din constituţia oligarhică, în aplauzele senatorilor patricieni, tocmai pentru a-1
asasina pe omul care apăra democraţia.
Problema, limitată întâi la civilizaţia actuală, e dezvoltata astfel într-o nouă filosofie, filosofia viitorului, în măsura
în care ea se poate naşte pe pământul Occidentului, metafizic epui-i3i. dar ea este singura care poate, cel puţin, să
ţină de posibilităţile spiritului european occidental, în stadiile lui proxime: ideea unei morfologii a istoriei
universale, a universului-istorie, spre deosebire de morfologia naturii, până acum aproape singura temă a filosofiei;
ea va cuprinde mereu toate formele şi toate mişcările universului în semnificaţia lor ultimă şi cea mai intimă, însă
într-o ordine complet diferită, oferind o vedere de ansamblu a tot ceea ce este cunoscut, şi, mai mult, o imagine a
vieţii, nu a devenitului, ci a devenirii.
Universul-istorie, abordat în opoziţie cu untversul-natură, în mod intuitiv, ca formă este un aspect nou al fiinţei
umane pe pământ, ale cărei semnificaţii teoretice şi practice imense nu au fost delimitate până astăzi de ştiinţă;
aspectul a fost sesizat poate numai în mod obscur, adeseori întrevăzut de la distanţă, niciodată însă studiat cu
îndrăzneală în toate consecinţele lui. Pentru om există două moduri posibile de a poseda şi de a interioriza universul
înconjurător. Eu fee o distincţie foarte riguroasă, după formă şi după substanţă, între impresia cosmică organică şi
impresia cosmică mecanică, între ansamblul formelor şi cel al legilor, între imaginea simbolică şi formula
sistematică, între realul efemer şi virtualul etern, între ţelul urmărit de imaginaţia ordonatoare şi disciplinată şi cel
propus de experienţa analitică oportună sau, mai bine, pentru a exprima o antiteză ce nu a fost formulată niciodată,
între domeniul numărului cronologic şi cel al numărului matematic.l

1. Kant a comis o eroare considerabilă ce nu a fost îndreptată nici până astăzi, făcând o legătură complet
schematică, mai întâi între omul exterior şi cel lăuntric şi conceptele prea generale şi, mai ales, non-vanabile ale
spaţiului şi timpului; apoi, plecând de aici, într-un mod cu totul greşit, între geometrie şi aritmetică, în locul cărora
trebuie aşezată cel puţin antiteza, mult mai profundă, a numărului matematic şi a numărului cronologic. Aritmetica
şi geometria sunt amândouă ştiinţe ale calculului spaţial, în general imposibil de separat în zonele lor superioare.
Un concept cronologic absolut inteligibil pentru omul naiv şi sentimental rezolvă problema, punând întrebarea
când şi nu întrebarea ce sau cât.

Nu s-ar pune deci problema, în studiul de feţă, de a admite ca atare evenimentele de ordin politico-spiritual, vizibile
la lumina zilei, de a le ordona după "cauzele" şi "efectele" lor şi de
a le urmări tendinţa aparent accesibilă inteligentei. Ui studiu al istoriei... la fel de "pragmatic"... nu ar constitui decât
o parte ascunsă a ştiinţelor naturii pe care partizanii concepţiei materialiste a istoriei o recunosc fără scrupule;
adversarii nu se deosebesc de ei decât prin cunoaşterea insuficientă a celor două metode. Nu se pune problema să
ştim ce sunt în sine şi pentru sine fenomenele contigue ale istoriei aparţinând cutărei sau cutărei epoci, ci
semnificaţia ţi înţelesul apariţiei lor. Istoricii moderni îşi imaginează că fac prea multe "ilustrând " prin detalii
împrumutate din viaţa religioasă şi socială — în tot cazul, din istoria artei — sensul politic al unei epoci. Ei uită însă
elementul decisiv, în sensul că istoria concretă este expresia şi semnul sufletului ajuns în stadiul formal. N-am
întâlnit măcar un singur istoric care să studieze azi în mod serios înrudirea morfologică ce uneşte lăuntric limbajul
formal al tuturor domeniilor culturale; care să aibă, dincolo de tărâmul evenimentelor politice, o cunoaştere apro-
fundată a ideilor ultime şi intime ale matematicii la greci, la arabi, la indieni, la europenii occidentali; sau care să
cunoască sensurile stilului decorativ, ale formelor arhitectonice, metafizice, dramatice şi lirice fundamentale,
predilecţia şi orientarea artelor majore; detaliile de tehnică artistică, alegerea materialului şi, cu atât mai mult,
semnificaţia lor hotărâtoare în problemele formale ale istoriei. Deci cine ştie că între forma po/w-ului antic şi
geometria euclidiană, între perspectiva spaţială a picturii în ulei din Occident şi cucerirea spaţiului prin calea ferată,
telefon şi armele de foc, între muzica instrumentală contrapunctică şi sistemul economic al creditelor, este o
profundă conexiune formală ? Privite din această perspectivă, chiar faptele politice banale au un caracter simbolic şi
evident metafizic; astfel, poate pentru întâia oară, se observă că lucruri precum sistemul administrativ al egiptenilor,
regimul monetar în antichitate, geometria analitică, cecul, canalul Suez, tiparul chinezesc armata prusacă şi tehnica
şoselelor romane sunt în aceeaşi măsură concepute şi interpretate ca atare.
Lucrul acesta ne arată cât de mult ne lipseşte o metodologie a cercetării istorice elucidate din punct de vedere teore-
tic. Ceea ce numim, de fapt, artă a cercetării istorice, îşi extrage metodele aproape în exclusivitate din domeniul
ştiinţei, care a ajuns să-şi stabilească riguros metodele de cercetare, spre ştirea dumneavoastră, cu ajutorul fizicii.
Credem că facem cercetare istorică urmărind raporturile obiective de la cauză la efect. Trebuie remarcat faptul că
filosofia clasică nu s-a preocupat niciodată de existenţa altor raporturi posibile între fiinţa umană inteligentă şi
universul înconjurător. Kant, care a definit în opera lui fundamentală legile formale ale cunoaşterii, fără să-şi fi dat
vreodată seama a considerat natura ca unic obiect al activităţii intelectuale A şti înseamnă pentru el a şti
matematică. Când el vorbeşte de formele înnăscute ale intuiţiei şi de categoriile intelectului, nu se gândeşte
niciodată la caracterul inteligibil al impresiilor istorice, care este complet diferit, iar Schopenhauer nu lasă, dintre
categoriile lui Kant, să supravieţuiască decât cauzalitatea şi nu vorbeşte de istorie decât cu dispreţ V Pe lângă
necesitatea cauzală, pe care aş numi-o logica spaţiului, trebuie să existe în viaţă şi o necesitate organică a destinului,
logica timpului care este o realitate cu o profundă certitudine internă, ce completează întreaga gândire mitologică,
religioasă, artistică, fiind esenţa şi sâmburele întregii istorii în opoziţie cu natura, dar inaccesibilă formelor de
cunoaştere despre care vorbeşte Critica raţiunii pure, iată că ea nu a apucat deloc pe calea formulărilor teoretice.
Filosofia, spunea Galilei în al său Saggiatore, este
1. Trebuie să intuim în ce măsură profunzimea combinării formale şi a puterii de abstractizare, într-o zonă precum
a cercetării istorice asupra Renaşterii sau migraţiilor, zăboveşte asupra unor fapte ce, pentru teoria funcţiilor sau
pentru legile opticii, sunt de domeniul evidenţei. Faţă de fizician şi de matematician, istoricul lucrează neglijent,
imediat ce trece de la adunarea şi clasificarea materialului documentar la interpretarea lui.
16
"scntta 1/1 Imgua matematica" în marea carte a naturii. Dar mereu aşteptăm să vină un filosof şi să ne spună în ce
limbă a istoriei este ea scrisă şi cum trebuie citită.
Matematica şi principiul cauzalităţii duc la o clasificare naturală, cronologia şi ideea de destin la o clasificare
istorică a faptelor. Fiecare din aceste două categorii cuprinde pentru sine universul întreg. Diferă numai ochiul unde
şi prin care se reflectă acest univers.
Natura este forma prin care omul unei culturi superioare dă impresiilor imediate ale simţurilor unitate şi
semnificaţie. Istoria este forma în care facultăţile noastre imaginative caută să înţeleagă fiinţa vie în univers
raportată la propria noastră viată şi să-i confere astfel celei din urmă o realitate mai profundă. Problema primordială
a întregii existenţe umane este de a şti dacă omul este capabil să opereze reprezentări şi care sunt cele ce domină
conştiinţa vie.
Sunt prezentate aici doua moduri posibile de reprezentare a universului pentru om. Ceea ce trebuie spus este că
aceste posibilităţi nu sunt în mod necesar realităţi. Prin urmare, dacă în cele ce urmează vrem să determinăm sensul
oricărei istorii, va trebui mai întâi rezolvată o chestiune ce nu a fost pusă niciodată până azi: Pentru cine există
istorie ? Chestiune în aparenţă paradoxală ! Desigur, există o istorie pentru fiecare din noi, pentru fiecare om, în
măsura în care el este cu toată fiinţa lui, cu fiinţa lui conştientă, participant la istorie. Este însă o mare diferenţă:
după cum un om trăieşte cu impresia constantă că viaţa lui este un element într-un curent vital superior ce se întinde
prin secole şi milenii, sau după cum el concepe viaţa ca un lucru rotund şi desăvârşit în sine. Pentru ultima categorie
de fiinţe conştiente nu există sigur nici o istorie universală, nici un unrvers-istorie. Dacă însă conştiinţa proprie unei
întregi naţiuni se bazează pe
17
acest spirit aistoric, cum trebuie să reflecte ea realitatea, universul, viaţa ? Dacă ne gândim la conştiinţa personală a
grecilor ce transformau once experienţă trăită, propriul trecut ca şt trecutul în general, dăndu-i imediat un conţinut
atemporal, imuabil, in forme mitice ale realităţii prezentate de fiecare dată astfel încât istona unui Alexandru cel
Mare se confunda, dinainte de moartea lui, in sentimentul anticilor, cu legenda lui Dionysos, şi că Cezar nu resimţea
nici cea mai mică reţinere ca descendent al lui Y emis. vom fi constrânşi să gândim că pentru noi, europeni
occidentali, înzestraţi cu sentimentul puternic al distanţelor tem-puiale, punând în afara îndoielii calendarul zilnic şi
anual dinainte şi de după naşterea lui Cnstos, este aproape imposibil să retrăim astfel de stări sufleteşti; însă, în faţa
problemelor istoriei nu avem dreptul de a trece acest fapt pur şi simplu sub tăcere.
Memoriile şi autobiografiile au pentru individ aceeaşi însemnătate ca şi pentru spiritul unor culturi întregi, pentru
cercetarea istorică în concepţia ei cea mai cuprinzătoare ce îmbrăţişează concomitent toate genurile de analiză
psihologică şi comparatistă a popoarelor, a epocilor şi a moravurilor străine. Cultura antică nu avea însă memorie,
nu avea un organ al istoriei în sens restrâns. "Memoria" anticilor — este adevărat, aici atribuim, fără altceva în plus,
unui suflet străin un concept derivat din propna noastră imagine psihică — este complet diferită, pentru că ea ignoră
trecutul şi viitorul ca perspective ordonatoare ale fiinţei conştiente şi pentru că "prezentul pur" atât de admirat de
Goethe în toate aspectele vieţii din antichitate, mai ales în plastică, acoperă această lacună cu o energie complet
necunoscută nouă. Prezentul pur, având ca simbol foarte important coloana dorică, reprezintă efectiv o negare a
sensului timpului. Pentru Herodot şi Sofocle, ca şi pentru Temistocle şi pentru un consul roman, trecutul se
volatilizează numaidecât luând forma unei calme impresii atemporale cu structură polară, non-perio-dică — pentru
că acesta este sensul ultim al mitologiei savante — în timp ce pentru sentimentul cosmic şi pentru ochiul nostru
18
interior, acest trecut este un organism secular sau milenar cu periodizări foarte nete şi îndreptat către un scop definit,
însă, antică sau occidentală, viaţa primeşte pe acest fundal, culoarea specifică. Cosmosul grecilor era imaginea unui
univers care nu devine, a care este. Ca urmare, grecul însuşi era un om care nu devenea niciodată, dar întotdeauna
era. De aceea, chiar cunoscând foarte bine cronologia strictă, calculul calendaristic şi deci sentimentul puternic al
eternităţii, relevate în cultura Babilonului şi mai ales a Egiptului prin observaţia astronomică la scară cosmică şi prin
măsura exactă a enormelor spaţii de timp, omul antic nu le-a putut asimila lăuntric. Menţiunile ocazionale ale filo-
sofilor nu au fost nicicând decât nişte murmure abia auzite şi nu nişte experienţe trăite. Cât despre descoperirile
câtorva spirite de elită, mai ales Hiparh şi Aristarc, în oraşele greceşti din Asia, ele nu au fost acceptate în direcţia
dată de stoici, nici de mişcarea aristotelică, negăsindu-se decât o mână de partizani printre specialiştii ştiinţei celei
mai înguste. Nici Platon, nici Anstotel nu au dispus de un observator astronomic. In ultimi am ai lui Penele,
atenienii au luat o hotărâre drastică pnn pedepsirea cu eisangelia a celor ce răspândeau teorii astronomice. Era un
act cu o simbolistică foarte ascunsă, prin care anticul îşi exprima de fapt voinţa de a izgoni din conştiinţa persoanei
departele sub orice formă.
în ceea ce priveşte ştiinţa istorică a antichităţii este suficient să aruncăm o privire asupra lui Tucidide. Măiestria
acestuia constă în facultatea specifică anticilor de a trăi evenimentele prezentului în sine, la care trebuie să adăugăm
simţul admirabil, de om de stat cu simţul realităţii; el fost de asemenea un înnăscut general şi demnitar. Această
experienţă practică, ce se confundă din nefericire cu simţul de istoric, îl face să apară ca îndreptăţit — el, un simplu
om de ştiinţă în domeniul istoriei — a fi un model de neegalat. Ceea ce însă rămâne inaccesibil este perspectiva
asupra istoriei secolelor trecute ce reprezintă pentru noi, dincolo de evidenţe, o parte integrantă a conceptului de
istorie. Toate capodoperele istoricilor antici se limitează la redarea
situaţiei politice din timpul autorilor, în opoziţie extrem de tranşantă cu capodoperele istoriei contemporane care,
toate fără excepţie, au ca obiect trecutul îndepărtat. Tucidide eşuase deja în tratarea războiului persan, fără a mai
vorbi de o istorie generală a Greciei sau chiar a Egiptului. La d, ca şi la Polybiu şi Tacit, şi ei politicieni cu spirit
practic, siguranţa privirii se sprijină pe neant, imediat ce, în trecut, ei se izbesc, adeseori la o distanţă de doar câteva
decenii, de forţe active ce le rămân necunoscute sub formă de experienţă practică individuală. Pentru Polybiu,
primul război punic era de neînţeles; Tacit nu-1 mai înţelegea deja pe Cezar. Judecat din perspectiva noastră, simţul
total aistoric al lui Tucidide ni se relevă de la prima pagină prin afirmaţia nemaiauzită că, înainte de vremea lui, în
univers nu s-a petrecut nici un eveniment important o v ueyctXa yevEoQai1.
1. De altminteri, încercările tardive ale grecilor de a contura, după exemplul Egiptului, ceva care să aducă a calendar
sau a cronologie, sunt de o mare naivitate. Olimpiadele nu constituie deloc o epoca precum cea creştină, de pildă. Pe
deasupra, ele sunt un pur expedient literar tardiv, ară rădăcini adânci în popor. Acesta nu resimţea în nici un fel
nevoia unei cronologii care să fixeze evenimentele din timpul părinţilor şi al bunicilor, în ciuda interesului ce-1
manifestau unii savanţi pentru problema calendarului. Nu e vorba să cunoaştem dacă un calendar este bun sau rău,
ci dacă el este uzual, dacă viaţa unei colectivităţi este reglată de el. Ori lista olimpiadelor dinainte de anul 500 î.Ch.
este o descoperire, ca şi a arhonţilor atenieni şi a consulilor romani, care îi este anterioară. Nu cunoaştem nici măcar
o singură dată autentică a colonizărilor greceşti (Ed. Meyer: Gesch. der Altert., 11, 442, Belloch: Griech. Gesch., I,
2, 219). "/« general," spune Belloch, I, l, 125, "nimeni nu s-a gândit înainte de secolul V în Grecia să scrie vreo
informaţie despre documentele istorice". Suntem în posesia unui tratat în manuscris încheiat între Hereu şi Elis care
este valabil pentru "o sută de ani începând cu acest an". Din ce an începe tratatul, nimeni nu ştie să spună. Deci,
peste alţi câţiva se va pierde cunoştinţa precisă a duratei contractului, ceea ce
20
Rezultă că istoria antichităţii până la războaiele persane, dar şi eşafodajul tradiţional al perioadei mult mai târzii,
sunt produsul unei gândiri fundamental mitice. Istoria formării Spartei — Lycurg, a cărui biografie o cunoaştem în
amănunt, nu era desigur decât o biată divinitate silvană din Taiget — este un poem al epocii elenistice, iar
descoperirea istoriei romane anterioare lui Hanibal nu se încheiase încă în vremea lui Cezar. Surghiunirea
Tarquinilor de Bnitus este o copie a unui contemporan, cenzorul Appius Claudius (310). Atunci au fost inventate
numele regilor Romei după numele unor familii plebee înstărite (K J Neumann) Fără a vorbi că în fapt "Constituţia
serviană", celebra lege agrară din 367, nu mai exista în vremea lui Hanibal (B. Niese) Când Epaminonda a redat
meseno-arcadienilor libertatea politică, aceştia au purces de îndată la descoperirea unei istorii primitive proprii.
Extraordinarul nu constă în faptul că evenimente asemănătoare au avut loc, ci că nu a existat nici un alt gen de
istorie. Nu se poate evidenţia mai bine diferenţa dintre simţul istoric al anticilor şi simţul istoric al occidentalilor
decât spunând că istoria romană dinainte de anul 250, aşa cum se cunoştea în timpul lui Cezar, era o falsificare şi că
puţinul ştiut de noi era în totalitate necunoscut romanilor din perioada următoare. O ca-
evident nimeni nu prevăzuse. Probabil că oamenii acelui prezent 1-au uitat repede. Este o trăsătură a caracterului
fantastic de naiv al concepţiilor anticilor faţă de istorie, în care ordonarea cronologică a unor fapte tot atât de celebre
ca "Războiul Troiei", corespunzând totuşi, destul de bine, ca importanţă cu cruciadele occidentale, ar fi o contra-
zicere flagrantă a respectivei concepţii. La fel stau treburile şi cu geografia antică, ea fiind foarte departe faţă de cea
din Egipt sau din Babilon. Ed. Meyer (Gesch. d. Altert., III, 102) arată că o cunoaştere a fizionomiei Africii prin
Herodot (după izvoare persane) a ajuns până la Aristotel Aceeaşi observaţie se potriveşte romanilor, moştenitori ai
cartaginezilor, care au relatat primii cunoştinţele străinilor, uitându-le apoi chiar şi ei.
21
racteristică a cuvântului istorie în sens antic era influenţa foarte puternică exercitată de literatura romanescă
alexandrină cu temă istorică propnu-asă, politică şi religioasă. Nimeni nu se gândea la o discriminare de principiu
între materialul documentar şi datarea lui Când, la sfârşitul Republucii, Varro a vrut să întărească religia romană
care dispărea repede din conştiinţa populară, el a împărţit divinităţile al căror cult era întreţinut minuţios de stat in di
cerţi şi di incerţi — acelea despre care se mai ştia câte ceva şi acelea cărora le mai dăinuia doar numele în ciuda
cultului public într-adevăr, religia societăţii romane a vremii — aşa cum este ea admirată tară reţineri, graţie
credibilităţii poeţilor latini, nu numai de Goethe, dar şi de Nietzsche — era în mare parte un produs al literaturii
elenistice, aproape fără legătură cu vechiul cult pe care nimeni nu-l mai înţelegea
Mommsen a formulat limpede punctul de vedere al occi-Icntalului. numindu-i pe istoricii romani — şi el se gândea
îndeosebi la Tacit — oameni "care spun ceea ce trebuie trecut sub tăcere şi care trec sub tăcere ceea ce e nevoie să
spună".
Cultura indică a cărei idee (brahmană) este cea mai categorică expresie cu putinţă a sufletului complet aistoric nu a
avut niciodată, in vreun sens oarecare, un sentument cât de neînsemnat al lui "cd/wf'9 Nu mai există nici o
astronomie pur indiana mo un calendar indian, dea nici o istorie a Indiei, ca să se înţeleagă din aceasta teza
spirituală a unei evoluţii conştiente. Din cursul vizibil al acestei culturi a cărei parte organică se încrustase deja la
apariţia budismului, cunoaştem mult mai puţin decât din istoria antică, desigur bogată în evenimente mari, din
secolul XII până în secolul VID. Amândouă au încremenit pur şi simplu în forma unui vis mitic. Nu este vorba
decât de un întreg mileniu după Buddha, către 500 î.Ch., când s-a născut în Ceylon "Mahayansa", ceva ce aminteşte
pe departe de ştiinţa istoriei.
Conştiinţa cosmică a omului indic era atât de departe de sensul istoriei că el nu ştia nici măcar că un autor poate
data apariţia cărţii la care scrie. In locul unui şir viu de texte cu per-
22
tonalitate definită a apărut încetul cu încetul o masă de texte obscure — fiecare scria ceea ce voia — fără ca
vreodată noţiunea de proprietate literară auctorială, de dezvoltare a unei gândiri de epocă, spirituală, să deţină cei
mai puţin semnificativ rol Sub acelaşi chip anonim — care aparţine în întregime istoriei indice — regăsim şi
filosofia indică. Comparaţi-o cu istona filosofici occidentale a cărei fizionomie este iluminată tranşant de autori şi
de cărţi !
Omul indic uita tot, egipteanul nu putea uita nimic O artă indiană a portretului — biografie in nuce nu a existat
niciodată; plastica egipteană nu a cunoscut însă nici o altă temă
Sufletul egiptean, eminent înzestrat pentru istorie şi aspirând către infinit cu o pasiune în întregime cosmică, simţea
în trecut ca şi în viitor un întreg univers al lui, iar prezentul i ticni ic cu conştiinţa vie, îi apărea pur şi simplu ca o
limită îngustă între două depărtări imense. Cultura egipteană este o concretizare a neliniştii, pandant psihic al
depărtării — nu numai a neliniştii pentru viitor, exprimată în alegerea granitului şi a bazaltului ca materiale1 de
construcţie, în inscripţii incizate în piatră, in sistemul administrativ şi în reţeaua de canale2 făcută cu ordine şi
1. La polul opus, grecii nu oferă un simbol de primă mărime şi total original în istoria artei, ei care, aşezaţi pe
obârşiile miceniene, într-o {ară extrem de bogată în piatră pentru construcţie, au abandonat totuşi acest material
pentru a se întoarce la folosirea lemnului, ceea ce explică lipsa vestigiilor arhitectonice între 1200 şi 600. Coloana
egipteană a fost de la început din piatră, coloana dorică era însă din lemn. Sufletul antic grec îşi exprima prin
aceasta profunda ostilitate faţă de durată.
2. S-a executat oare vreodată în oraşul elen o singură operă de anvergură care să releve grija pentru generaţiile
viitoare ? Reţelele de drumuri şi de canale descoperite ca aparţinând epocii miceniene, adică preantice, au căzut în
uitare de îndată ce s-au născut popoarele antice, ori la începutul perioadei homerice. Pentru a înţelege ciudăţenia
23
minuţie, dar şi a grijii, necesarmente conexă, pentru trecut. Mumia egipteană este un simbol suprem. Corpul
mortului era eternizat, tot aşa cum se dădea personalităţii lui, "Ka"-ul mortului, o durată eternă prin intermediul
statuetelor — portrete adesea executate în serie şi socotite o legătură cu mortul, în sens foarte elevat, prin
asemănarea cu. acesta.
Există un raport tainic între atitudinea faţă de trecut şi concepţia despre moarte exprimată m forma de înmormântare
Egipteanul neagă caducitatea, omul antic o afirmă prin limbajul formal al culturii. Egiptenii conservau chiar mumia
propriei istorii: datele şi cifrele cronologice, în vreme ce din istoria Greciei dinainte de Solon nu ne-a rămas nimic,
nici date, nici nume, nici evenimente concrete, — ceea ce conferă o pondere exagerată puţinelor fragmente
cunoscute azi, — din contră, noi cunoaştem, din mileniul al treilea şi mai dinainte, numele şi chiar numărul anilor
de domnie a numeroşi faraoni egipteni despre care Imperiul Nou trebuie să fi avut cunoştinţe complete. Un simbol
înfricoşător al voinţei pentru durată se citeşte şi astăzi în fizionomia, perfect recognoscibilă, a marilor faraoni ce
populează muzeele occidentale. Pe vârful de granit, şlefuit şi lucitor, al a lui Amenemhet EQ, se mai citesc şi astăzi
cuvintele: "Amenemhet
că scrierea literală n-a fost adoptată decât după anul 900, de altfel într-o măsură nesemnificativă, fără îndoială
numai pentru nevoile economice foarte urgente, ceea ce probează cu certitudine absenţa inscripţiilor, trebuie să ne
amintim că Egiptul, Babilonul, Mexicul, China, şi-au constituit alfabete din epoca preistorică; chiar germanii au
creat un alfabet runic, dovedind apoi veneraţie pentru semnele grafice prin inventarea continuă a unor caractere
decorative; antichitatea timpurie ignoră în întregime numeroasele alfabete uzuale în sud şi est. Există monumente
epigrafice numeroase provenind din Asia Mică din perioada hitită şi din Creta, dar nu ni s-a transmis nici măcar unu
singur din timpurile homerice.
24
contemplă frumuseţea soarelui", iar pe altă latură a piramidei: "Sus este sufletul lui Amenemhet, mai sus decât
vârful Orionului şi este în legătură cu lumea subpământeană". Nu-i aşa că o dominare a caducităţii, a prezentului
pur, nu mai poate fi pusă In faţa grecului antic ?
Comparativ cu întregul mănunchi viguros de simboluri vii ale egiptenilor şi legat de uitarea pe care cultura antică o
împrăştie asupra tuturor capitolelor din trecutul ei înăuntru şi înafară, apare la marginea ei, incinerarea morţilor. In
epoca miceniană, practicarea oficială a acestui ritual funerar, independent de toate celelalte din acelaşi timp,
practicate de toate popoarele primitive ale epocii paleolitice, era complet necunoscută. Mormintele regilor pledează
chiar pentru importanţa dată înhumării. Dar, în epoca lui Homer, ca şi în cea vedică, se trece brusc, din motive
exclusiv psihice, de la înmormântare la incinerare, ce se îndeplinea, aşa cum se arată în Ihada, cu patosul plenar al
unui act simbolic, cel al distrugerii şi al negării oricărei durate istorice.
începând din acel moment, instabilitatea evoluţiei psihice a indivizilor ia sfârşit. Teatrul antic nu mai legitimează
motive pur istorice pentru că el nu îngăduie temele dezvoltării interne. Se cunoaşte cu ce curaj instinctul grecului s-
a ridicat contra portretului în artele plastice. Până în epoca imperială, arta antichităţii nu cunoscuse decât un subiect,
care îi era firesc: mitul1.
1. De la Homer la tragediile lui Seneca, într-un mileniu, fragmentele mitologice despre Thyeste, Clytemnestra,
Heracles nu încetează să apară fără nici o modificare, în ciuda cantităţii lor reduse. Din contră, în literatura
Occidentului, omul faustic apare mai întâi în Parsifal şi Tristan, apoi, transformat în sensul epocii, în Hamlet, Don
Quijotte şi
25
Chiar şi portretele idealizate din plastica elenistică sunt mitologice, ca şi biografiile tipice ale lui Ptutarh. Niciodată
un grec de valoare n-a scris memorii care să fixeze din perspectiva spiritului o epocă trăită. Socrate însuşi n-a spus
nimic semnificativ în acest sens despre viaţa sa lăuntrică. Ne întrebăm dacă un instinct ipotetic, admis totuşi ca
firesc, în geneza unui Parsifal, Hamlet sau Werther, putea să existe cândva într-un suflet antic. Vom căuta zadarnic
la Platon conştiinţa unei evoluţii personale a doctrinei. Diversele lui scrieri reprezintă pur şi simplu redactarea unor
puncte de vedere foarte diferite adoptate în momente diferite. Legătura lor genetică nu a constituit obiectul reflecţiei
lui. Dimpotrivă, chiar la începuturile istoriei spirituale a Occidentului se situează un fragment de autoanaliză foarte
intimă: Vita Nuova a lui Dante. De aici rezultă, în acelaşi timp, că la Goethe care nu uita nimic şi ale cărui opere
erau, după cum spunea chiar el, doar fragmente ale unei singure confesiuni, existau atât de puţine elemente antice,
adică de prezent pur.
După distrugerea Atenei de către perşi, au fost aruncate la gunoi toate operele de artă anterioare; de acolo le adunăm
noi astăzi, şi niciodată n-a fost văzut vreun elen preocupat să facă cunoscute drept realităţi istorice ruinele de la
Mycene şi Phaistos. Homer era citit fără ca vreun ins să se gândească să sape pe colina Troici, precum Schliemann.
Era căutat mitul şi nu istoria. Câteva opere ale lui Eschil şi, în parte, filosofii pre-socratici, dispăruseră în perioada
elenistică. Din contră, Petrarca colecţiona deja antichităţii, monede, manuscrise, cu o profundă pietate şi devoţiune,
pentru ca ele să rămână o proprietate exclusivă a
Don Juan; în fine, într-o ultimă transformare, de asemenea conformă cu timpul, în Faust, Werther şi, în cele din
urmă, ca erou al romanului citadin modern, dar întotdeauna în atmosfera şi sub pecetea unui secol anume.
26
culturii noastre. El colecţiona ca un om ce simţea istoria, care arunca o privire înapoi peste universurile abrupte,
care aspira departe — el întreprindea primul o ascensiune pe un pisc alpin — care, în fond a rămas un străin pentru
vremea sa. Şi mai pasionat poate, dar de nuanţă diferită, este gustul de colecţionar al chinezului. Toţi chinezii care
călătoresc caută să meargă pe "vechile urme" (Ku4si) şi numai un profund sentiment al istoriei poate exprima
conceptul fundamental şi indestructibil al naturii chineze, conceptul Tao Dimpotrivă, epoca elenistică nu colecţiona
şi nu manifesta curiozitate decât pentru o atmosferă mitologică, precum în descrierile lui Pausanias, unde "când" şi
"de ce" în sens strict istoric nu sunt luate niciodată în considerare; toate acestea în timp ce peisajul egiptean se
transformase, încă din timpul marelui faraon Tutmos, într-un vast şi unic muzeu de o riguroasă tradiţie.
Dintre occidentali, germanii sunt cei care au inventat orologiile mecanice, înspăimântătoare simboluri ale timpului
ce se scurge, ale căror bătăi sonore, răsunând zi şi noapte din nenumărate turnuri pe deasupra Europei Occidentale,
sunt, poate, expresia cea mai măreaţă de care va fi vreodată capabil un sentiment al istoriei universale1. Nu găsim
nimic asemănător în peisajul şi în oraşele atemporale ale antichităţii. Până la Penele, ziua nu se măsura decât după
lungimea umbrei şi numai de la Aristotel capa babiloniană a luat sensul de "oră". Anterior, nu existau, în general,
diviziuni exacte ale zilei, în Babilon şi în
1. Abatele Gebert, cunoscut ca papă sub numele de Silvestru al Il-lea, prieten al împăratului Othon al IH-lea, a
inventat în anul 1000, deci la începutul epocii stilului roman şi al Cruciadelor — primele simptome ale unui spirit
nou — pendula cu rotiţe şi sonerie. Tot în Germania au fost inventate către 1200 primele orologii bisericeşti şi un
pic mai târziu ceasurile de buzunar. De remarcat este raportul semnificativ între măsurarea timpului şi edificarea
cultului religios.
27
Egipt, clepsidrele şi cadranele solare fuseseră descoperite într-o epocă foarte veche; la Atena, însă, Platon a fost
primul care a introdus o formă de clepsidră ce putea cu adevărat să îndeplinească funcţia de orologiu, iar mai târziu
au fost adoptate cadranele solare, pur şi simplu ca instrumente cotidiene neînsemnate, fără ca ele să aducă vreo cât
de mică schimbare în sentimentul de viaţă al anticului.
Mai trebuie aici menţionată diferenţa corespunzătoare, foarte profundă şi niciodată suficient pusă în relief, între
matematica antichităţii şi matematica Occidentului, în antichitate, gândirea numerică a conceput lucrurile aşa cum
sunt, ca imensitate, atemporale, existente exclusiv în prezent. De aici geometria lui Euclid, statica, aritmetica şi
constituirea definitivă a unui sistem spiritual prin teoria secţiunilor conice. Dimpotrivă, noi concepem lucrurile aşa
cum ele devin şi se comportă, ca funcţii. De aici dinamica, geometria analitică şi calculul diferenţial1. Teoria
modernă a funcţiilor este organizarea grandioasă a acestui conglomerat de idei. Este un fapt bizar, dar foarte
întemeiat sufleteşte, că spiritul grec — static, opus dinamicii — n-a cunoscut nevoia, dar nici nu a simţit lipsa
ceasornicului şi că el s-a abţinut de la orice fel de măsurare a timpului, pe câtă vreme noi îl măsurăm în miimi de
secundă. Entelehia lui Aristotel este singurul concept atemporal, aistoric, care este valabil în gândire. De atunci
sarcina noastră este complet prefigurată. Noi, oameni de cultură ai Occidentului european, înzestraţi cu simţul is-
toriei, suntem excepţia, iar nu regula. Istoria universală este imaginea noastră despre univers, nu aceea a
"umanităţii". Pentru indian şi pentru omul antichităţii greco-latine, imaginea unui uni-
1. Este de remarcat faptul că Newton dă acestui calcul denumirea de fluxionar, din cauza câtorva idei metafizice
despre natura timpului, în matematica greacă nu există vreo menţiune despre timp.
28
vers în devenire nu există, iar dacă civilizaţia Occidentului se va stinge, poate că nu va mai exista niciodată o
cultură şi, ca atare, un tip uman pentru care "istoria universală" să constituie o formă atât de puternică a fiinţei vii.
De fapt, ce este istoria universală ? O idee organizată despre trecut, fără îndoială un postulat intern, expresie a unui
sentiment al formei. Dar un sentiment, oricât de definit ar fi el, nu este încă o formă reală, chiar dacă este sigur că
trăim istoria universală, că noi credem pe deplin că o dominăm ca formă. La fel de sigur este faptul că, fiind
totodată conştienţi că nu suntem competenţi s-o judecăm, chiar şi astăzi, ea se constituie în anumite forme şi nu într-
o formă, este o contra-imagine a vieţii noastre lăuntrice.
Cu siguranţă însă, toţi cei care vor fi întrebaţi vor spune că sunt convinşi că disting limpede, dintr-o privire, forma
internă a istoriei. Această iluzie se sprijină pe faptul că nimeni nu a reflectat cu seriozitate că se poate îndoi de
ştiinţa lui, pentru că nu prevede mulţimea îndoielilor ce se pot ivi în această zonă. De fapt, imaginea istoriei
universale este o proprietate spirituală fără examen critic pe care chiar istoricii de profesie şi-o transmit din
generaţie în generaţie fără a o privi vreodată cu puţin scepticism, aşa cum, de la Galilei încoace, se analizează şi se
aprofundează imaginea naturii cu care ne naştem.
Antichitate-Ev mediu-epocă modernă, iată schema de o incredibilă sărăcie care exercită asupra gândirii istorice o
putere absolută, iată nonsensul ce ne-a împiedicat mereu să sesizăm cu exactitate, în raporturile cu istoria integrală a
umanităţii avansate, poziţia reală, importanţa, forma şi mai ales durata acestei mici lumi fărâmiţate care, de la
Imperiul Romano-German în-
29
coace se dezvoltă pe pământul Europei occidentale. Abia dacă culturile viitorului vor putea acredita ideea că un plan
atât de simplist, devenit după fiecare secol imposibil prin cursul rectili-rau şi proporţiile absurde care-i interzic orice
integrare firească a domeniilor recent cucerite de cunoaşterea istorică, se va menţine fără a se clătina serios.
Protestele pe care unii istorici obişnuiesc să le formuleze, de multă vreme, contra acestei scheme nu sunt luate în
seamă. Ele au reuşit să estompeze, fără a-l înlocui, acest unic plan care există, în zadar s-a vorbit de un ev mediu
grec şi de o antichitate germanică pentru că nu aşa se poate ajunge la o imagine clară şi justificată din interior, în
care China şi Mexicul, regatele Axum şi al Sasanizilor îşi vor găsi un loc organic. La fel, transferând momentul
iniţial al epocii modeme de la Cruciade la Renaştere şi de aici la începutul secolului XIX, dovedim doar că schema
rămâne intangibilă.
Schema respectivă rarefiază substanţa istoriei şi, ceea ce este mai rău, îi îngustează şi cadrul. Aici peisajul Europei
occidentale1 constituie polul nemişcat — matematic vorbind: un
1. Şi aici istoricul este dominat de prejudecata fatală a geografiei — ca să nu spunem că de forţa de sugestie a hărţii
— care admite un continent european, ceea ce-1 face să creadă că şi el trebuie să traseze o frontieră ideală între
Europa şi Asia. Cuvântul Europa ar trebui şters din istorie. Nu există un tip istoric "european". E o nesăbuinţă să
vorbeşti de o "antichitate europeană" la eleni (Homer, Heraclit, Pitagora nu erau oare asiatici ? ) şi de "misiunea" lor
de a apropia culturile asiatice şi europene. Aceste cuvinte, ce provin dintr-o interpretare a hărţii, nu corespund nici
unei realităţi. Termenul de Europa, cu tot complexul de idei pe care-1 sugerează, a creat singur în conştiinţa noastră
istorică o unitate ce nu e cu nimic justificată, între Rusia şi Occident. Aici, într-o cultură de cititori, formată din
cărţi, o pură abstracţie a condus la consecinţe reale foarte mari. Prin persoa-
30
punct unic pe o suprafaţă circulară — şi numai din cauză că noi înşine, autorii acestei imagini a istoriei, locuim
chiar în interiorul ei. In jurul acestui pol se rotesc milenii de istorie grandioasă şi de cultură imensă, rămase departe
în urmă şi puţin cunoscute. Un sistem planetar ce constituie o originală invenţie, într-adevăr ! Se alege un peisaj
unic şi se decretează că d este centrul unui sistem istoric. Aici se află astrul central. De aici radiază adevărata lumină
ce scaldă toate evenimentele istorice. De aici, ca dintr-un punct de perspectivă, se pot'evalua semnificaţiile, în
realitate însă aici vorbeşte orgoliul, un orgoliu al europeanului occidental, în calea căruia nu poate sta nici un fel de
scepticism şi care desfăşoară, în spiritul lui, fantoma "istoriei universale". Lui îi datorăm enorma iluzie optică,
ajunsă demult în domeniul obişnuitului, care ne face să credem că departe; în China şi în Egipt, istoria mai multor
milenii se condensează în câteva episoade, în timp ce, prin apropierea noastră, în această regiune, de la Luther şi
mai ales de la Napoleon, deceniile se gonflează ca fantomele. Ştim că este o pură aparenţă faptul că un nor se
deplasează, parcă mai repede, văzut de aproape decât de departe sau că un tren abia se târăşte străbătând un peisaj
aflat la depărtare de noi. Credem însă că ritmul vechii istorii indiene, babiloniene sau egiptene a fost realmente mai
lent decât trecutul nostru foarte
na lui Petru cel Mare a fost falsificată timp de secole tendinţa istorică a unor mase populare primitive în ciuda
instinctului care delimitează foarte just, cu o ostilitate lăuntrică încarnată în Tolstoi, Arkasov şi Dostoievski,
frontierele "Europei" de cele ale "mamei Rusia". Orientul şi Occidentul sunt concepute ca pură substanţă istorică.
"Europa" sună a gol. Toate marile creaţii ale antichităţii s-au născut din negarea oricărei frontiere continentale între
Roma şi Cipru, Bizanţ şi Alexandria. Tot ceea ce se numeşte cultură europeană s-a născut între Vistula, Adriatica şi
Guadalquivir. Chiar dacă presupunem că Grecia lui Penele "a fost situată în Europa", astăzi ea nu mai este aici.
31
apropiat. Noi găsim istoria acestor popoare mai săracă substanţial, mai firavă ca formă, mai dezlânată, pentru că nu
ne-am deprins să ţinem seama de distanţă — interioară şi exterioară.
Că existenţa Atenei, Florenţei şi Parisului are importanţă mai mare decât Lo-yang sau Pataliputra în cultura
occidentală este uşor de înţeles. Nimeni nu este îndreptăţit să alcătuiască însă o schemă a istoriei universale pe
aceste judecăţi de valoare. Ar trebui atunci să admitem ca istoricii chinezi să schiţeze un plan al istoriei universale
în care Cruciadele şi Renaşterea, Cezar şi Frederic cel Mare să fie trecuţi sub tăcere ca nişte evenimente şi
personalităţi fără răsunet. Vorbind din punct de vedere morfologic, de ce secolul al XVTH-lea ar avea mai multă
pondere decât unele din celelalte şaizeci care 1-au precedat? Nu este ridicol să spunem "epoca modernă", limitată Ia
câteva secole şi localizată de altminteri aproape exclusiv în Europa occidentală, faţă de o antichitate ce cuprinde
atâtea milenii, căreia i se adaugă ca un simplu apendice, fără nici o altă clasificare, întreaga masă a culturilor
preelenice ? N-a fost chiar suspendată, ca preludiu al antichităţii, pentru a salva o schemă depăşită, toată istoria
Egiptului şi a Babilonului, ce formează fiecare în sine un organism întreg, capabil să contrabalanseze aşa numita
"istorie universală" de la Carol cel Mare la războiul mondial şi mai încoace ? Ori, chiar şi faptul că aruncăm într-o
notă de subsol, cu o scuză stânjenită, imensitatea complexă a culturii indice şi chineze şi ignorăm în general marile
culturi americane sub pretextul lipsei de "coeziune" — nu se justifică.
Numesc această schemă, familiară europeanului din Occident, care face marile culturi să se mişte în jurul nostru ca
în jurul unui centru al tuturor evenimentelor istorice, sistemul pto-lemeic al istoriei, şi consider ca o descoperire
coperniciană în domeniul istoriei introducerea în cartea de faţă a unei doctrine destinate să înlocuiască pe aceea a lui
Copemic şi care nu oferă,
cu nici un chip, antichităţii şi Occidentului, un loc privilegiat pe lângă India, Babilon, China, Egipt, cultura arabă şi
mexicană, — universuri particulare ale devenirii care cântăresc cd puţin la fel în balanţa istoriei şi care prevalează
adesea prin măreţia viziunii sufleteşti, prin vigoarea dezvoltării, asupra culturilor antice.
Schema antichitate-Ev mediu-epoca modernă îşi are originea primă în sentimentul magic al universului; mai întâi
acesta a apărut în religia persană şi a evreilor, din timpurile lui Cyrus, când, în cartea lui Daniel, el a pnmit o formă
apocaliptică şi a fost transformat în istorie universală în religiile postcreştine din Onent, mai ales în sistemele
gnostice1.
între liniile foarte strânse ce constituie fundamental spiritual, această concepţie importantă era perfect îndreptăţită la
existenţă Nu se putea pune aici problema istoriei indiene, nici egiptene Termenul de istorie universală desemnează
în gura cercetătorului un act unic, extrem de dramatic, al cărui decor este peisajul cuprins între Elada şi Persia El
exprimă sentimentul cosmic de un dualism riguros al orientalului, dar nu în polaritatea sa, precum în metafizica
contemporană, pnn antiteza dintre suflet şi spirit, dintre bine şi rău, a în periodicitatea sa2, ca o catastrofă iminentă
învârtindu-se între două epoci cuprinse între crearea şi sfârşitul universului, făcând abstracţie de toate elementele
nefixate, pe de o parte de literatura antică, pe de altă parte de Biblie, de Cartea Sfântă cum mai este ea cunoscută, în
această imagine a universului, "antichitate" şi "epocă modernă" apar ca
1. Windelband: Geschichte der Philosophie, 1900, p.275 şi urm..
2. în Noul Testament, apostolul Pavel reprezintă îndeosebi concepţia polară, iar Apocalipsa mai ales concepţia
periodică despre univers.
33
o sinteză curentă între păgân şi evreu sau creştin, între omul antic şi oriental, între statuie şi dogmă, între natură şi
spirit sub formă temporală, deci ca o dramă a nimicirii unora prin celelalte. Tranziţia istorică poartă amprenta
religioasă a unei învieri. Imagine limitată, fără îndoială, şi întemeiată pe idei în întregime provinciale, dar logică şi
perfectă în sine, rămânând legată total de acest peisaj, de această colectivitate umană şi cu neputinţă de dezvoltat în
mod natural.
Adăugarea celei de a treia epoci — "epoca modernă" a noastră — a introdus, în această imagine, pe pământul
Occidentului, o tendinţă motrice. Imaginea orientală era staţionară, o antiteză finită ce persevera în echilibrul ei, cu
o unică acţiune divină drept centru. Admisă şi îmbrăţişată de o nouă categorie de oameni total diferită, aceasta ia pe
neaşteptate, fără a atrage atenţia asupra unei atare schimbări, forma unei linii, pornind de la Homer sau de la Adam;
posibilităţile au crescut de la apariţia iudeo-europenilor, a omului paleolitic şi a omului maimuţă pentru a urca sau a
coborî, prin Ierusalim, Roma, Florenţa sau Paris, după voia istoricului, a gânditorului sau a artistului care
interpretează imaginea trinitară cu o libertate neînfrânată.
Conceptelor complementare de păgânism şi creştinism le-a fost în acest fel adăugat conceptul definitiv de "epocă
modernă", care, pnn definiţie conţine metoda şi care, trasă de păr de la Cruciade, nu pare să mai admită o nouă
extensie1. Se crede că fără ca să îndrăznească cineva să o spună, ceva a început dinainte de antichitate şi de Evul
mediu: un al treilea tărâm ce ascundea un paradis, un summum, un ţel ultim, a cărui cunoaştere exclusivă şi-o arogă
fiecare, de la scolastică până la socialiştii de astăzi. Cunoaşterea esoterică este la fel de comodă ca şi la fel
1. Ea este recunoscută în expresia disperată şi ridicolă de "epocă contemporană".
34
de măgulitoare pentru autorii ei. Foarte simplu s-a identificat sensul universului cu spiritul Occidentului aşa cum se
reflectă d în mintea unui occidental. După aceea, câţiva mari gânditori au extras virtuţi metafizice dintr-o sărăcie a
spiritului, ridicând în slăvi o schemă consacrată prin sensus omnium, fără a o supune unei critici serioase, ca
fundament al unei filosofii şi sâcâindu-1 tot timpul pe Dumnezeu, pretinzând că el este autorul "planului universal".
Trinitatea mistică a vârstelor oferea, de altfel, pentru gustul metafizic, o anume seducţie. Herder numea istoria
şcoală de educare a speciei umane, Kant o dezvoltare a ideii de libertate, Hegel o autorealizare a spiritului universal,
alţii altminteri. Dar, toţi cei care au insuflat datului absolut al trinităţii vârstelor un oarecare sens abstract au crezut
că au reflectat îndeajuns asupra formei fundamentale în istorie.
Imediat, la începuturile culturii occidentale, apare marele loachim al Florelor, mort în 12021, primul gânditor de
forţa lui Hegel, care demolează imaginea cosmică a lui Augustin, şi, cu sentimentul integral al goticului pur, opune,
ca al treilea element, noul creştinism al vremii religiei antichităţii şi a Noului Testament: domnia Tatălui, a Fiului şi
a Sfântului Duh. El a zdruncinat până în adâncul sufletului pe cei mai de seamă franciscani şi dominicani, pe Dante
şi pe Toma d'Aquino, resuscitând o gândire cosmică ce a pus puţin câte puţin stăpânire pe gândirea istorică în
cultura noastră. Lessing a ezitat să califice doar timpul lui drept posteritate2, opunându-1 timpurilor antice, şi a
modificat această idee a doctrinelor mistice ale secolului XIV în a sa Educaţie a neamului omenesc (cu stadiile
copilăriei, adolescenţei şi maturităţii), iar Ibsen a dezvoltat-o în drama
1. K. Burdach: "Reformă, Renaştere, Umanism", 1918, p.48 şi urm.
2. Expresia "cei vechi", în sens dualist, se întâlneşte deja la Isagog dinPorfiria(300î.Ch.).
35
împăratul şi galileeanul (unde gândirea gnostică este întruchipată de magicianul Maximos) şi nu a depăşit-o cu nici
un pas în celebrul discurs de la Stockholm din 1887. Ideea de a scoate în faţă persoana ca un fel de normă definitivă
este, în mod evident, o nevoie a sentimentului de sine al occidentalului.
Dar opera abatelui Florelor era o privire mistică în interiorul misterelor ordinii cosmice a lui Dumnezeu. Opera
aceasta trebuia să piardă orice semnificaţie atunci când am ajuns să facem din ea o concepţie raională şi
fundamentul unei gândiri ştiinţifice. Este tocmai ce s-a întâmplat mereu într-o măsură din ce în ce mai mare
începând din secolul al XVH-lea. Dar aceasta este o metodă fragilă în interpretarea istoriei universale şi anume, — a
da frâu liber convingerilor religioase, politice sau sociale şi a aborda în cele trei faze, de care nimeni nu îndrăzneşte
să se atingă, o direcţie ce duce exact în punctul în care ne găsim şi care impune, după caz, ca măsură absolută,
domnia inteligenţei, omenia, fericirea celor mulţi, evoluţia economiei, luminile raţiunii, libertatea popoarelor,
puterea asupra naturii, pacea universală şi alte idei de acest fel, unor milenii de istorie, despre care s-a demonstrat că
nu au cuprins sau ni; au atins măsura exactă, pentru că în realitate atunci se voia altceva decât voim noi acum "în
viaţă, spune Goethe, nu avem alt scop evident decât viaţa şi nu un rezultat al acesteia." Prin aceste cuvinte se poate
obiecta împotriva tuturor tentativele celor care cred, ca nişte naivi, că rezolvă printr-un program enigma formei în
istorie.
Toţi istoricii artelor şi ştiinţelor speciale, inclusiv economiştii şi filosofii, creionează aceeaşi imagine. Astfel este
văzută "pictura" de la egipteni (sau de la oamenii cavernelor) până la "impresionişti", "muzica" de la cânturile
orbului Homer până la Bayreuth, "sociologia" de la locuitorii aşezărilor lacustre până la socialişti; toate sunt văzute
ca progresând rectiliniu, bazate fiind pe cutare constantă, fără a lua în seamă posibilitatea unei limite
36
în durata artelor, legătura lor cu un peisaj sau cu o categorie umană determinate, ale căror expresii sunt acestea,
uitând prin urmare că toate aceste istorii sunt o simplă adăugire exterioară a unui anumit număr de evoluţii
particulare aie unor arte particulare, neavând comun între ele decât numele şi câteva elemente de teluucă manuală.
Despre fiecare organism ştim că este determinat de timpul său, de forma, de durata vieţii sale şi de fiecare din mani-
festările vii, condiţionate prin calităţile speciei din care face parte. Nimeni nu va crede că un stejar milenar a început
să crească numai de astăzi. Nimeni nu va aştepta de !a omidă, pe care o vede crescând ainic, ca ea să continue să
crească la fel şi peste ani de ale. In aceasta privinţă fiecare posedă cu absolută certitudine sentimentul unei limite,
care este identic cu cel ai formei interne. Faţă de istoria civilizaţiei superioare şi de viitoarele ei progrese se
afişează, din contră, un optimism excesiv, ca un fel de dispreţ pentru oricare experienţă istorică şi deci or~ gar.K-ă.
Astfel încât fiecare "postulează'', prin datele întâmplătoare ale momentului, o "continuitate" lineară complet
neobîşnu-itâ şi nu pentru că o poate demonstra ştiinţific, ci pentru ci o doreşte. Aici contăm pe posibilităţile
nelimitate, scoţând din fiecare moment luat în considerare câte o teone infantilă a continuităţii.
Dar "omenirea" nu are, într-o măsură mai mare decât fluturii sau orhideele, un scop, o idee, un plan. Mai degrabă,
"omenirea" este un concept zoologic sau o vorbă goală1, îndepărtaţi fantoma aceasta din zona problemelor formale
ale istoriei şi veţi vedea apărând o mulţime neaşteptată de forme reale. Dom-
1. "Omenirea ? Dar aceasta este o abstracţiune. Din toate timpurile, n-au existat niciodată decât oameni şi nu vor
exista niciodată decât oameni" (Goethe către Luden).
37
neşte aia o bogăţie, o profunzime, o emoţie organică imensă ce a fost estompată până astăzi de câte un cuvânt
sarcastic, o schemă încremenită, şi niscaiva "idealuri" personale, în locul acestei imagini monotone a istoriei
universale în formă lineară, ce nu poate fi tolerată decât închiând ochii înaintea cantităţii strivitoare a faptelor, eu
întrevăd spectacolul unor culturi grandioase, ce cresc cu o putere cosmică de început de lume într-un peisaj familiar,
legate toate de aceste peisaje în întregul curs al existenţei lor, imprimând fiecare o formă proprie substanţei comune
— umanitatea — şi care are fiecare o idee a ei, pasiunile, viaţa, voinţa, sentimentul, moartea ei — proprii. Aici
există culori, nuanţe, mişcări, nedescoperite încă de nici o cercetare a spiritului. Există o creştere şi o îmbătrânire a
culturilor, a popoarelor, a limbilor, a adevărurilor, a divinităţilor, a peisajelor, aşa cum există stejari, pini, flori,
ramuri, frunze tinere şi bătrâne, dar nu există o "omenire" care să îmbătrânească. Fiecare cultură are posibilităţile ei
expresive noi care germinează, se maturizează şi dispar fără întoarcere. Există multă artă plastică, pictură, ma-
tematică, fizică, toate complet diferite unele de altele în natura lor adâncă, fiecare având o durată limitată, fiecare
desăvârşită în sine, precum orice specie vegetală are flori şi fructe proprii, felul ei propriu de creştere şi îmbătrânire.
Aceste culturi, naturi vii de ordin superior, cresc într-o sublimă lipsă de griji, în ce priveşte scopul lor, ca florile
câmpului. Ca plantele şi animalele, ele aparţin naturii vii aşa cum o vede Goethe, iar nu naturii moarte a lui Newton.
Eu văd în istoria universală imaginea unei veşnice formări şi transformări, a unei deveniri şi a unei pieiri
miraculoase a formelor organice. Istoricul de cabinet o vede însă sub forma unei "tenii", pregătind fără încetare alte
epoci.
Pe parcurs, seria "antichitate-Ev mediu-epocă modernă" a sfârşit prin a-şi epuiza efectele, în ciuda îngustimii şi a
sărăciei fundamentării ştiinţifice a istoriei, ea a fost totuşi singura filoso-
fie ce nu a fost complet golită de filosofic şi care ne-a îngăduit să ne ordonăm cunoştinţele: tot ce s-a clasat până
astăzi în materie de istorie universală îi datorează o parte din conţinut. Dar noi am ajuns de mult timp la măsura
semnificativă a secolelor care încăpea cel mai bine în această schemă. Sporirea rapidă a materialului istoric, mai
ales a cekii ce este în întregime în afara acestei scheme, începea să cufunde imaginea într-un haos foarte mare. Toţi
istoricii ştiu şi simt acest lucru — aceia care nu sunt complet orbi — şi pentru a nu fi victimele unui naufragiu total,
ei se agaţă cum pot de singura schemă ce le este cunoscută. Termenul de Ev mediu1, tipărit pentru prima dată în
1667 de profesorul Hom din Leyda, este constrâns să acopere astăzi o masă informă în continuă extensie, care
întâlneşte o limită pur negativă în faptul că nu poate sub nici un chip atribui identitate celor două grupuri acceptabil
ordonate. Nesiguranţa teoriilor şi aprecierilor despre istoria persană, arabă, rusă sunt un exemplu. Desigur, nu se
mai poate nega multă vreme că această pretinsă istorie a universului, de fapt restrânsă la început la regiunea
Mediteranei orientale, este limitată ulterior, printr-o schimbare subită de decor, între migraţiile germanice
(eveniment ce nu are importanţă decât pentru noi, fiind mult exagerat, având o semnificaţie pur occidentală şi care
nu priveşte în nici un fel cultura arabă) şi între Europa centrală şi occidentală. Hegel a declarat cu o mare naivitate
că el nu ţinea seama de popoarele ce nu se încadrau în sistemul lui istoric. Dar aceasta nu este decât o mărturisire a
unui om onest despre ipoteza lui metodică, fără de care un istoric nu ajunge niciodată până la capăt, în acest sens se
1. "Evul mediu" este istoria regiunii unde domnea latina preoţilor şi a erudiţilor. Prodigiosul destin al creştinismului
oriental, care a ajuns până în China prin Turkestan şi până în Abisinia prin Saba, nu intră în vederile acestei "istorii
universale".
poate aprecia penuria lucrărilor noastre de istorie, într-adevăr astăzi este o chestiune de tact istoric să arap care sunt
carenţele în cercetarea istoriei, care sunt luate serios în seamă şi care sunt cele ce nu contează. Ranke este un bun
exemplu.
Astăzi noi gândim la scară continentală. Numai filosofii şi istoricii ignoră acest lucru. Ce semnificaţie pot avea
pentru noi conceptele şi perspectivele ce au pretenţie de valoare universală şi al căror orizont se opreşte la frontiera
Europei occidentale ?
Relativ la această temă, citiţi cele mai bune cărţi ale noastre. Când Platon vorbeşte despre umanitate, el îi vede pe
eleni opuşi barbarilor Acest lucru corespunde pe de-a întregul modului aistoric al vieţii şi al gândirii antice şi, chiar
în aceste condiţii, unor rezultate juste şi pline de sens pentru greci. Dar când Kant începe să filosofeze asupra
idealurilor etice, el afirmă valabilitatea principiilor iui pentru toţi oamenii din toate timpurile şi de toate felurile.
Dacă nu o spune în mod expres, este pentru că el crede că acest lucru este manifest pentru el şi pentru cititorii lui In
Estetica lui, principiul pe care îl formulează nu este cei al artei lui Phidias şi Rembrandt, ci al artei în genere
Formele necesare ale gândirii postulate de el nu sunt totdeauna cele ale gândirii occidentale O privire asupra lui
Aristotel şi a rezultatelor esenţialmente diferite ale filosofiei sale ar fi arătat existenţa unui spint nu mai puţin
limpede, dar diferit ca structură, care reflectează asupra lui însuşi. Pentru gândirea rusă categoriile occidentale sunt
la fel de străine ca şi categoriile gândim chineze sau greceşti. O înţelegere reaiă şi deplină a noţiunilor originare
antice este la fel de dificilă ca şi aceea a noţiunilor
40
ruseşti1 sau indiene, iar pentru chinezul modem sau pentru arab, a căror inteligenţă e complet diferită de a noastră,
filosofia de la Bacon la Kant nu are decât valoare de curiozitate.
Iată ceea ce-i lipseşte gânditorului occidental şi n-ar trebui să-i lipsescă tocmai lui: cunoaşterea caracterului istoric
relativ al acestor rezultate, ele însele o expresie a unei fiinţe particulare şi numai a acesteia, conştiinţa că
valabilitatea lor are limitele necesare; convingerea că "adevărurile imuabile" şi "cunoştinţele eterne" ale
occidentalului nu sunt adevărate decât pentru el şi eterne doar în cadrul imaginii lui despre cosmos; datoria lui este
să le depăşească pentru a le căuta pe acelea pe care omul altor culturi le-a dat la iveală cu o egală siguranţă. Toate
acestea aparţin actului de realizare a unei filosofii a viitorului. Numai aceste lucruri se pot numi înţelegerea
limbajului formal al istoriei, al universului viu. Aici nimic nu este constant şi general. Nu se va mai vorbi de forme
ale gândirii, de regulile tragediei, de datoriile statului. Valabilitatea universală a unei idei este o inferenţă totdeauna
falsă a sinelui despre altcineva.
Mult mai suspectă pare această imagine în studiul gânditorilor occidentali moderni începând cu Schopenhauer;
centrul de gravitaţie al filosofici se mută de la sistemul abstract la etica practică, iar problema cunoaşterii este
substituită cu cea a vieţii, — a voinţei de a trăi, de a fi puternic, de a acţiona. Aici "omul" nu mai este o abstracţiune
ideală ca la Kant, ci este omul real al epocilor istorice, cel care se grupează în populaţii civilizate sau primitive pe
suprafaţa pământului, care este chiar obiectul de studiu. Acest lucru goleşte complet de sens definiţia structurii
1. Cf. t. II, p 361, notă: pentru un rus autentic ideea fundamentală a darwinismului este la fel de lipsită de sens ca şi
cea a sistemului copernician pentru arabi.
41
conceptelor ultime prin schema antichitate-Ev mediu-epoca modernă, cu restricţiile locale de rigoare. Aceasta este
problema.
Să privim spre orizontului istoric al lui Nietzsche. Pe ce temeiuri se sprijină la rândul lor conceptele de decadentă,
de nihilism, de răsturnare a tuturor valorilor, de voinţă de putere, ce sunt adânc înrădăcinate în natura civilizaţiei
occidentale şi hotărâtoare pentru analiza ei fără nimic altceva ? Pe romani şi pe greci, pe Renaştere şi pe Europa
contemporană, adăugând şi o privire grăbită şi piezişă asupra filosofici indiene, prost înţeleasă, — pe scurt, pe
antichitate, pe Evul mediu, pe epoca modernă Vorbind stricto sensu, el nu a mers mai departe, iar alţi gânditori ai
timpului nu l-au depăşit.
Ce raport are însă conceptul dionisiacului ou. viata lăuntrică a chinezilor foarte civilizaţi din timpul lui Confucius
sau cu viafa unui american modem ? Ce înseamnă modelul supraomului pentru lumea Islamului 9 Şi ce sens le va
da, ca antiteze creatoare, conceptelor natură / spint, păgân / creştin, antic / modem, sufletul unui indian sau al unui
rus 9 Tolstoi, care neagă din adâncurile sufletului său umanitar lumea ideilor occidentale, complet străină şi
îndepărtată, are cumva de-a face cu "Evul mediu", cu Dante, cu Luther ° Sau un japonez cu Parsifal şi Zarathustra ?
Un indian cu Sophocle ? Iar Schopenhauer, Comte, Feuerbach. Hebbel, Strinberg au oare un orizont intelectual mai
vast 9 Toată psihologia nu are oare o semnificaţie pur occidentală, în ciuda pretenţiei de universalitate a acesteia ?
Ce comedie în feminismul Iui Ibsen, care ni se înfăţişează şi cu pretenţia de a atrage luarea aminte a întregii
"omeniri", când faimoasei Nora, mare burgheză nordică al cărei orizont echivalează cu un venit de la 2000 la 6000
de mărci, cu o educaţie protestantă, îi sunt substituite soţia lui Cezar, doamna de Sevigne, o japoneză sau o ţărancă
din Tirol ! Ibsen însuşi nu are însă decât viziunea orizontului clasei orăşeneşti medii de ien şi de astăzi Conflictele
42
lui, ale căror temeiuri psihice datează cam de la 1850 şi vor supravieţui abia până la 1950, nu sunt nici cele ale
claselor de sus, ci ale cdor de jos, cel mult ale oraşelor cu populaţie neeuro-
Toate acestea sunt valori episodice locale, cel mai adesea restrânse la inteligenţa momentană a marilor oraşe de tip
occidental european, nicidecum nişte valori "eterne" ale istoriei "universale" Şi totuşi, când aceste valori ar fi existat
pentru generaţiile lui Ibsen şi Nietzsche, acest fapt ar însemna tocmai necunoaşterea conceptului de istorie
universală — care desemnează nu o alegere, a un tot — şi nesubordonarea factorilor aflaţi în afara interesului
modernilor, subestimaţi sau neglijaţi. Ori, tocmai aşa se procedează în mare măsură. Tot ceea ce Occidentul a spus
şi a gândit până acum despre problemele spaţiului, ale timpului, ale mişcării, ale numărului, ale voinţei, ale
căsătoriei, ale prosperităţii, ale teatrului, ale ştiinţei, a rămas îndoielnic şi insuficient, pentru că s-a ţintit găsirea
soluţiei în loc să se accepte că mai multor întrebări le corespund mai multe răspunsuri, că orice problemă filosofică
nu este decât dorinţa refulată de a primi un răspuns sigur, deja dat, că marile probleme ale timpului n-ar fi
considerate niciodată drept caduce şi că trebuie deci admis un grup de soluţii istorice determinate, care numai în
ansamblu pot — debarasate fiind în apreciere de toate raporturile particulare — să dezlege marile enigme. Pentru un
bun cunoscător de oameni nu există nici un punct de vedere absolut exact sau absolut fals. în faţa unor probleme la
fel de anevoioase, precum cele ale timpului sau ale familiei, nu este de ajuns să examinăm experienţa personală,
vocea interioară, raţiunea, părerea strămoşilor ori a contemporanilor. Astfel nu aflăm decât ceea ce este adevărat
pentru cel ce chestionează şi pentru epoca lui, dar există şi alte probleme. Apariţia altor culturi vorbeşte un limbaj
diferit. Pentru oameni diferiţi există ade-
43
vâruri diferite. Pentru un gânditor de sunt valabile ori toate, ori nici unul Se înţelege în ce măsură critica occidentală
a universului poate fi lărgită şi aprofundată, în ce măsură, dincolo de relativismul inocent al lui Nietzsche, rămân de
elucidat probleme, ce fineţe are sentimentul formei, ce grad de încărcătură psihică, ce renunţare la interesele
practice, ce independenţă faţă de ele şi ce vastitate a orizontului rămân de atins pentru a spune că s-a înţeles istona
universală, universul-istorie \
Tuturor acestora, formelor arbitrare, înguste, exterioare, dictate de dorinţe personale care le-au impus în istorie, le
opun forma naturală "comercială" a devenirii universale, profund inerentă devenirii şi ascunsă numai privirii
parţiale.
Eu fac acum apel la Goethe. Ceea ce el a denumit natură vie şi ceea ce noi numim aici istorie universală este, în
sens foarte larg, univers-istorie. Goethe care, ca artist, n-a încetat să creeze viaţa, evoluţia formelor, devenirea, nu
creatul, finitul detesta matematica, aşa cum o arată Wilhelm Meister şi Poezie şi Adevăr La el, universul mecanic
era opus universului organic, natura moartă naturii vii, formula formei. Fiecare rând pe care-1 sena ca fizician
trebuia să arate imaginea în devenire, 'tiparul formei ce se dezvoltă în viu". A retrăi prin sentiment, intuiţie,
comparaţie, certitudine lăuntrică nemijlocită, imaginaţie exactă şi sensibilă: aceasta a fost metoda lui pentru a-şi
apropia misterul fenomenului în mişcare. Ea este metoda cercetării istorice în general. Nu există alta în afara ei.
Această privire divină 1-a făcut să rostească, în seara bătăliei de la Valmy. în faţa focurilor de tabără, cuvintele:
"Din acest loc şi din acest moment începe o nouă epocă în istona lumii şi voi puteţi zice că aţi fost de faţă" Nici un
general, nici un diplomat, fără a mai vorbi de filosofi, nu
a simţit devenirea istoriei înţr-o manieră directă. Este cea mai profundă judecată ce a fost formulată asupra unui
important eveniment istoric chiar în momentul când acesta era în curs de desfăşurare
Şi aşa cum Goethe a pornit de la frunză pentru a urmări evoluţia*forrnelor vegetale, geneza vertrebratdor, formarea
stra-iurilor geologice, destinul naturii, nu cauzalitatea ei, tot aşa trebuie studiat limbajul formal al istoriei umane,
structura ei periodică, logica ei organică, plecând de la abundenţa de fapte particulare ce se oferă simţurilor
Odinioară omul se număra printre mulţimea organismelor de pe faţa pământului Constituţia anatomică, fiziologia,
fenomenele sensibile aparţin în întregime unei unităţi superioare. Nu tăcem excepţie decât aici, în ciuda afinităţii ce
se simte în profunzime intre destinul plantelor şi destinul oamenilor — temă eternă a oricărei creaţii lirice — şi în
ciuda asemănării oricărei istorii ,1111.1110 ou cea a oricărei alt grup de fiinţe vii superioare — temă a
nenumăratelor poveşti, fabulaţii, legende. Vreţi să faceţi o comparaţie 9 Faceţi să acţioneze în profunzime, cu toată
puritatea, universul cultural uman asupra imaginaţiei, fără a-l constrânge să intre într-un sistem preconceput; veţi
vedea în cuvintele tinereţe, credinţă, maturitate, declin, pe care le-aţi folosit regulat astăzi mai mult ca oricând în
exprimarea voastră, despre societate, morală sau estetică, nu numai judecăţi de valoare subiective şi personal
interesate, ci şi denumiri finalmente obiective ale unor stări organice. Aşezaţi cultura antică — fenomen în sine
desăvârşit, materie şi formă a sufletului antic, în faţa culturilor egipteană, indiană, babiloniană, chineză, occidentală
şi căutaţi ceea ce au tipic destinele schimbătoare ale acestor mari entităţi şi ceea ce este necesitate în abundenţa
fatală de evenimente neprevăzute: atunci veţi vedea derulându-se imaginea istoriei universale care ne este familiară
nouă, oameni ai Occidentului, şi numai nouă
10
Dacă de aici revenim la problema restrânsă, ar trebui mai întâi cercetată morfologia situaţiei europeano-americane,
iniţial din Occident, între 1800 şi 2000. Vom avea de definit timpul acestei epoci în întregul culturii occidentale,
sensul ei fiind un capitol de viaţă existent cu necesitate sub o formă ori alta în fiecare cultură; vom avea de definit
semnificaţia simbolică organică a limbajului ei formal în politică, artă, societate şi în lucrările spiritului.
Un studiu comparativ permite cunoaşterea "simultaneităţii" acestei perioade cu elenismul, în special a apogeului ei
efemer — reprezentat de războiul mondial — cu trecerea de la perioada elenistică la perioada romană Românismul,
cu simţul foarte ascuţit al realităţilor, lipsit de geniu, cu barbaria, cu disciplina sa practică, protestantă, prusacă, ne
va oferi întotdeauna nouă, limitaţi mereu la comparaţii, cheia enigmei propriului viitor. Greci s,i romani — prin
aceasta se distinge şi destinul pe care l-am avut de cel care este iminent. Fiindcă am fi putut şi ar fi trebuit să găsim
în "antichitate" o evoluţie pentru care a noastră este un pandant perfect, diferit în toate aspectele exterioare, dar
absolut asemănător prin impulsul intern care duce marele organism către propria împlinire. Am fi descoperit,
trăsătură cu trăsătură, de la "războiul Troiei" şi de la Cruciade, Homer şi Cântecul Nibelungilor, trecând prin doric şi
gotic, dionisiac şi Renaştere, Polyclet şi Sebastian Bach, Atena şi Paris, Aristotel şi Kant, Alexandru şi Napoleon,
până la stadiul cetăţii cosmopolite şi al imperialismului celor două culturi, un perpetuu alter ego al propriei noastre
realităţi.
Dar interpretarea imaginii istoriei antice care ne-a slujit aici ca fundament, cu ce părtinire n-a fost ea mereu
atacată ? Ce
vanitate ! Ce părtinire ! Aceasta pentru că ne simţim rude prea apropiate "ale celor vechi" cărora le-am uşurat
nemăsurat sarcina, în asemănarea exterioara se află pericolul în care eşuează toate cercetările asupra antichităţii, din
clipa când am trecut de la identificarea şi de la clasificarea magistrală a săpăturilor la interpretarea teoretică. O
prejudecată tabu, ce ar trebui să sfârşească pnn a fi distrusă, vrea ca antichitatea să ne fie o rudă apropiată lăuntric,
pentru că noi suntem prezumptivii ei discipoli şi copii, pentru că am fost efectiv adoratori ai ei. întreaga activitate
religioasă şi filosofică, artistică şi istorică, socială şi critică a secolului XIX era necesară nu pentru a ne învăţa să
înţelegem ni sftrşit teatrul lui Eschil, doctrinele lui Platon, Apollo şi Dionysos, statul atenian, puterea imperială
romană, de care suntem foarte departe, ci pentru a ne face să simţim în fine imensa distanţă care le înstrăinează şi le
îndepărtează, distanţă mai iiiame poate decât între zeii mexicani şi arhitectura indiană.
Ideile noastre despre cultura greco-romană au planat totdeauna intre două extreme unde, fără excepţie, schema
antichitate-Ev mediu-epoca modernă a determinat de la pnmul contact perspectivele tuturor "poziţiilor". Unii
oameni din viaţa publică, mai ales economişti, politicieni, jurişti, găsesc "omenirea actuală" într-un progres mai
mare, o apreciază foarte mult şi o folosesc ca etalon pentru tot ce a precedat-o. Nu există un partid modem care să
nu fi "apreciat" deja în activitatea lui principiile lui Cleon, Marius, Temistocle, Catilina şi ale grecilor. Alţii, artişti,
poeţi, filologi, filosofi, nu se simt acasă nici acum, deci se retrag în cutare sau cutare trecut istoric, iau poziţie şi iz-
gonesc prezentul ca dogmatism absolut. Primii văd în elenism un fel de "eu nu sunt încă acolo", ceilalţi în epoca
modernă un "eu deja nu mai sunt acolo", mereu impresionaţi de imaginea istorică lineară ce uneşte cele două epoci.
în această antiteză se întâlnesc cele două suflete ale Iui Faust Primejdia cdui dintâi este deşertăciunea inteligenta
Din tot ceea ce a fost cultură şi reflex al sufletului antic, de nu mai ţin în mâini decât un fascicul de fapte sociale,
economice, politice, fiziologice Restul capătă un caracter de "consecinţă secundară", de "reflex", de
"acompaniament". Despre preponderenţa mitului în corurile lui Eschil, despre vigoarea pământeană în plastica
greacă cea mai veche şi în coloana dorică, despre ardoarea cultului apollinic, despre profunzimile, încă reminiscen-
ţe, ale cultului imperial la romani, nici cele mai mici urme în cărţile lor Secunzii, romantici întârziaţi în cea mai
mare parte, precum cei trei profesori din Bale: Bachofen, Burckhardt, Nietzsche, sucombă sub ameninţarea
pericolului oricărei ideologii Ei se pierd în zonele ceţoase ale una antichităţi ce este un simplu reflex al mentalităţii
lor, fiziologic constituită Ei arată încredere în fragmentele de literatură veche, dar niciodată cultura n-a fost atât de
prost reprezentată ca de marii scriitori.' Alţii se sprijină mai mult pe unele surse mai prozaice, inscripţii, monede,
documente juridice, pe care Burckhardt şi Nietzsche le-au dispreţuit prea mult, spre paguba lor asumându-şi
literatura tradiţională, adesea cu un sens minim al adevărului şi al realităţii Astfel, chiar din cauza fundamentării
critice diferite, ei nu
1. Alegerea crestomaţiilor este decisivă, nefnnd dependentă numai de hazard, ci de o tendinţă fundamentală
Aticismul din epoca lui August, obosit, steril, pedant, trăind în trecut, a creat conceptul de clasici şi a admis ca atare
un foarte mic grup de autori greci până la Platon Restul, între care bogata literatură elenistică în totalitate, a fost
respins şi pierdut în întregime. Acest grup, datorat preferinţei şi gustului unor profesori, care a fost conservat în cea
mai mare parte, a fost apoi determinant pentru imaginea ideală a "antichităţii clasice" la Florenţa, ca şi în scrierile
lui Winckelmann, Hblderlin, Goethe şi chiar Nietzsche.
puteau să se ta în serios. Nu ştiu ca Nietzsche şi Mommsen să-şi fi acordat vreodată unul altuia cea mai mică
atenţie.
Nici unul, nici celălalt n-a atins însă altitudinea de unde putea să domine această antiteză şi să o poată reduce la
zero, lucru ce totuşi nu era imposibil. Cel ce se răzbună aici este principiul cauzalităţii pentru că a fost transferat din
domeniul ştiinţelor naturii în cd al cercetării istorice. Se ajunge inconştient la un pragmatism de suprafaţă, prin
imitarea imaginii cosmice din fizică fără a clasifica limbajul formal al istoriei, care are o structură foarte diferită. Nu
s-a găsit nimic mai bun pentru a supune masa informaţiei istorice unui studiu organizat şi aprofundat decât tratarea
unui complex de fenomene ca primare, ca o cauză, şi subordonarea altora considerate ca secundare, ca nişte efecte
sau consecinţe Pragmaticii nu au fost singurii care au căzut în cursă; romanticii au avut aceeaşi soartă, pentru că
istoria nu s-a relevat în faţa privirii lor visătoare cu logica ei proprie, iar nevoia de a defini o necesitate imanentă, cu
o existenţă sensibilă, era puternică, precum Schopenhauer, care întoarce spatele istoriei în general, pierzând orice
speranţă.
11
Să spunem de-a dreptul că există o manieră materialistă şi o manieră idealistă de a vedea antichitatea. Partizanii
celei dintâi declară că coborârea unei pante are drept cauză urcarea celeilalte. Ei demonstrează — fără îndoială, într-
un mod peremptoriu — că regula aceasta nu admite nici o excepţie. Astfel, la ei regăsim cauza şi efectul şi, fireşte,
faptele sociale şi sexuale, în orice caz pur politice, reprezintă cauzele, iar faptele religioase, spirituale, artistice,
efectele (atunci când materialismul admite totuşi pentru cele din urmă denumirea de fapte). Invers, partizanii
idealismului demonstrează că urcarea unei pan-
49
te are drept cauză coborârea celeilalte şi o dovedesc cu aceeaşi exactitate. Ei se pierd în culte, mistere, rituri, în
secretele ascunse printre rânduri şi judecă viaţa trivială de toate zilele, consecinţă penibilă a im-perfecţiunii
pământeşti, demnă abia de o privire piezişă Atunci lanţul cauzal se zăreşte distinct şi fiecare susţine că celălalt nu
vede ori nu vrea să vadă coeziunea manifestă a lucrurilor şi sfârşeşte prin a-şi acuza adversarul de orbire, de slă-
biciune, de idioţenie, de absurditate sau frivolitate, de filistinism vulgar, facându-le ciudat sau original cu orice preţ.
Partizanii ideilor, ai ideologiei, se simt ultragiaţi când li se vorbeşte cu seriozitate de problemele financiare la eleni
şi în locul oracolelor absconse ale Sibylei din Delphi li se dezvăluie vastele afacen bancare la care se pretau preoţii
de la Delphi folosind tezaurul templului. Politicianul însă râde de cei ce-şi consumă admiraţia pentru formulele
sacre ori pentru veşmintele efebilor atici, în Ioc să sene despre lupta de clasă în antichitate o carte împodobită cu
belşug de vorbe mân, cum se obişnuieşte astăzi
Primul tip este deja prefigurat în Petrarca Acest tip a creat Florenţa şi Weimar, conceptele de Renaştere şi de
clasicism în Occident Al doilea tip se întâlneşte la mijlocul secolului XVII, la începuturile politicii civilizate şi ale
economiei mondiale a oraşelor, deci mai întâi în Anglia (Grote) în fond, acestea sunt conceptele de om civilizat şi
de om cultivat opuse aici, o opoziţie profundă şi foarte umană care face sensibile, dar şi estompează lacunele celor
două puncte de vedere.
Sub acest aspect matenaliştii procedează ca şi idealiştii De asemenea, fără ştire sau intenţie, ei au făcut în aşa fel ca
să le depindă cunoaşterea de dorinţă. De fapt, toate spiritele mai importante, fără excepţie, au căzut în genunchi în
faţa imaginii antichităţii, renunţând în acest caz unic la critica excesivă Cercetările asupra antichităţii s-au
împiedicat totdeauna în libertatea şi în forţa lor de un soi de spaimă sacră ce le-a întunecat rezulta-
50
tele întreaga istorie nu cunoaşte alt exemplu de cult atât de pasionat închinat de o cultură memoriei altei cultun
Faptul că antichitatea a fost ideal legată de epoca modernă printr-un "Ev mediu" ce se întinde de-a lungul unui
mileniu întreg de istorie puţin explorată, aproape dispreţuită, nu este o expresie a acestei devoţiuni chiar din epoca
Renaşterii 9 Noi ceilalţi, europeni din Occident, am sacrificat "anticilor" puritatea şi independenţa artei noastre,
interzicându-ne orice acţiune înainte de a arunca o privire în diagonală spre "sublimul model"; am transferat de
fiecare dată pnn gând, pnn sentiment, în imaginea ce ne-o făurisem despre greci şi romani, dorinţele şi visurile cele
mai intime ale propriului nostru suflet Un psiholog al spiritului va povesti într-o zi istona acestei iluzii fatale — a
ceea ce noi, încă din perioada goticului, am admirat ca aparţinând antichităţii Puţine lucrări ar fi mai instructive
pentru a înţelege din interior sufletul occidental, de la împăratul Othon al III-lea, prima victimă a spiritului
meridional, până la Nietzsche, care a fost ultima.
Goethe vorbeşte cu entuziasm, în a sa Călătorie în Italia, despre arhitectura lui Palladio, faţă de care se remarcă
astăzi o atitudine foarte sceptică, din pncina stilului rece şi academic Apoi, el vizitează Pompei şi nu-şi ascunde
decepţia, căci iui resimte decât o "impresie stranie, aproape penibilă" Ceea ce el spune despre templele din Pompei
şi din Segeste, capodopere ale artei elene, este confuz şi nesemnificativ. Evident, el n-a recunoscut antichitatea
atunci când ea i s-a înfăţişat în toată opulenţa ei materială. Cu el lucrurile stau însă la fel ca şi cu toţi ceilalţi. Toţi se
feresc foarte tare să observe prea multe elemente ale antichităţii pentru a-şi salva astfel imaginea lor, interiorizată
deja. "Antichitatea" lor a fost de fiecare dată fundalul unde şi-au disimulat un ideal de viaţă pe care ei singuri îl
creaseră şi-1 hrăniseră cu partea cea mai bună a sângelui lor, un rezervor pentru propriul sentiment cosmic, o
fantomă, un ideal. Ei se dau în vânt,
în cercurile literare şi în saloanele de poezie, după descrierile îndrăzneţe ale vieţii din marile oraşe antice făcute de
Aristofan, Juvenal, Petronius, în care se văd murdăria şi plebea din sud, scandalurile, violurile, pederaştii,
curtezanele, cultul falie, orgiile cezarilor; aceleaşi porţiuni din realitate surprinse în oraşele din jur le stârnesc
lamentaţii şi grimase, făcându-i să se dea deoparte, "în oraşe nu este bine să trăieşti; aici se întâlnesc mult prea mulţi
agitatori". Aşa grăit-a Zarathustra ! Ei glorifică gândirea politică a romanilor, dispreţuind ideile politice care în
zilele noastre au legături cât de mici cu treburile publice. Există o categorie de cugetători pentru care diferenţele
între togă şi palton, între circul bizantin şi tribunele englezeşti din Hyde Park, între drumurile montane antice şi
căile ferate transcontinentale, între trireme şi vapoarele cu aburi, între lăncile romane şi baionetele prusace,
respectiv canalul de Suez, chiar dacă acesta ar fi fost construit de un faraon sau de un inginer modern, posedă virtuţi
magice care adorm irezistibil orice privire liberă Ei nu ar admite că o maşină cu abun este simbolul unei pasiuni
omeneşti şi expresia unei energii spirituale, numai dacă inventatorul ei ar fi cumva Heron din Alexandria Ar acuza
de blasfemie pe oricine le-ar vorbi de încălzire centrală sau de calitatea cărţilor la romani, în loc de cultul Marii
Mume de pe muntele Pessimus
Alţii nu văd însă nimic în plus. Ei cred că au epuizat esenţa acestei culturi, atât de străină de noi, când vorbesc
despre greci ca despre sosiile lor; deducţiile lor nu depăşesc niciodată un sistem de similitudini ce nu ating nici
măcar în treacăt sufletul anticilor Ei nu se îndoiesc deloc că termeni precum republică, libertate, proprietate,
desemnează acum ca şi atunci, nişte lucruri ce nu au între ele o afinitate cât de mică îşi bat joc de istoricii din
vremea lui Goethe şi de naivitatea cu care aceştia îşi etalează idealul politic în lucrările de istone antică, sau de
entuziasmul manifestat în apărarea sau acuzarea lui Lycurg, Brutus, Caton,
Cicero, August, ei înşişi sunt însă incapabili să scrie un capitol fără a da în vileag partidul căruia îi aparţine gazeta
de dimineaţă la care colaborează De altminteri, puţin contează dacă privim trecutul cu ochii lui Don Quijotte sau ai
lui Sancho Pânza: nici una din cele două căi nu duce la atingerea scopului. La urma urmei, fiecare şi-a îngăduit să
scoată în relief partea din antichitate care, din întâmplare, răspunde cel mai bine convingerilor şi părerilor personale;
Nietzsche — Atena presocratică, economiştii perioada elenistică, politicienii — Roma republicană, poeţii — epoca
imperială
Trebuie spus că fenomenele religioase sau estetice precedă fenomenele sociale sau economice ? Nu, nu există nici
antece-iciu. mei consecinţă. Cel ce a ajuns la o libertate absolută a abordării nu găseşte dincolo de toate interesele
personale, de orice fel ar fi, nici dependenţă, nici prioritate, nici relaţie de la cauză la efect, în general nici o
deosebire între valoarea şi impor-uinja faptelor Ceea ce conferă importanţă fiecărui fapt particular • este puritatea
mai multă sau mai puţină şi forţa mai mare sau mai mică a limbajului formal, puterea sa de simbolizare, dincolo de
bine şi de râu, măreţia şi josnicia, utilitarismul şi idealismul.
12
Pnvit în această lumină, declinul Occidentului nu înseamnă nici mai mult nici mai puţin decât problema civilizaţiei
Aia ne aflăm în faţa uneia din chestiunile fundamentale ale întregii istorii moderne. Ce este civilizaţia privită ca o
consecinţă organică şi logică a unei culturi, ca împlinire şi sfârşit al acesteia ?
Fiecare cultură are propria ei civilizaţie. Pentru prima oară această distincţie vagă de până acum, desemnată prin cei
doi termeni, cu iz etic, este acceptată în sens periodic, pentru a
exprima o succesiune organică* riguroasă şi necesară. Civilizaţia este destinul inevitabil al culturii. Aici este atins
apogeul, de unde problemele ultime cele mai abrupte ale morfologiei istoriei pot pnmi soluţia. Civilizaţiile sunt
stadiile cele mai superficiale şi mai artificiale pe care le poate atinge o comunitate umană superioară. Ele reprezintă
un sfârşit; ele urmează devenirea ca devenit, ca existent, urmează viaţa ca moarte, evoluţia ca încremenire, peisajul
şi copilăria spiritului, vizibile în doric şi gotic, ca îmbătrânire a spiritului şi ca metropolă pietrificată Ele reprezintă
un soroc irevocabil, dar la care se ajunge întotdeauna dmtr-o profundă necesitate
Numai astfel se va înţelege că romanul este succesorul elenului. Numai astfel se poate privi antichitatea târzie într-o
lumină ce-i trădează secretele cele mai intime Căci ce poate să ne spună faptul — contestabil numai prin vorbe
lipsite de conţinut — că romanii erau barbari, barbari care nu precedă, ci încheie o mare civilizaţie ? Fără spint, fără
filosofie, fără o artă proprie, legaţi fără jenă de succesul practic, romanii se ridică precum o baneră între cultura
greacă şi neant Imaginaţia lor care viza numai practica — ei posedau un drept sacru ce regla raporturile între zei şi
oameni ca între nişte persoane particulare, dar nu aveau nici măcar o legendă divină de ongine propriu zis romană
— este o trăsătură neîntâlnită nicăieri la Atena Suflet grec şi inteligenţă romană — iată despre ce este vorba Acesta
este şi diferenţa între cultură şi civilizaţie Lucrul acesta nu este adevărat decât pentru antichitate Tipul spiritual
puternic, lipsit în întregime de metafizică, apare însă mereu El ţine în mâini destinul spiritual şi material al fiecărei
perioade târzii Acesta s-a exersat în imperialismul babilonian, egiptean, indian, chinez, roman în astfel de perioade
budismul, stoicismul, socialismul s-au maturizat şi au ajuns la stadiul de doctrine mondiale definitive, în stare să
înflăcăreze încă şi să transforme odinioară în
substanţă, în profunzime, un grup uman pe cale de dispariţie Civilizaţia pura, în stare de fapt istoric, constă în
exploatarea treptata a formelor ajunse în fază anorganică şi moartă
Trecerea de la cultură la civilizaţie se realizează în antichitate în secolul IV, iar în Occident în secolul XIX De acum
inainte nu se mai iau mari decizii spirituale ca în timpul mişcării orfice sau al Reformei în "lumea întreagă", unde nu
se află, la urma urmei, nici măcar un singur sat insignifiant, a în trei sau patru mari metropole care au înghiţit toată
substanţa istoriei şi în faţa cărora întregul peisaj al unei culturi decade la rangul de provincie, căreia, la rându-i, nu-i
rămâne decât să hrănească metropolele cu tot restul celor mai buni oameni ai ei. Metropola şi provincia — concepte
fundamentale ale oricărei civilizaţii — determină apariţia unei probleme formale de istone, complet nouă, aceea că
noi continuăm să trăim astăzi fără a sesiza câtuşi de puţin importanţa ei In locul universului — un oray, un punct
unde se concentrează întreaga viaţă a unor regiuni întinse, în timp ce restul se ofileşte; în locul unui popor cu bogate
forme culturale, care a crescut pe un sol fertil, iată-i pe noii nomazi, pe locuitorii paraziţi ai marilor oraşe, pe
oamenii unei realităţi despuiate, fără tradiţie, înecaţi în masa informă şi agitată, fără religie, inteligenţi, stenii, urând
din adâncul lor spiritului ţărănesc (ca şi nobleţea pământeană a cărei expresie superioară este acesta) — ce înseamnă
acest pas gigantic către anorganic, către sfârşit 9 L-au făcut Franţa şi Anglia, iar Germania este pe cale să-1 facă.
După Siracuza, Atena, Alexandria, vine Roma După Madnd, Paris, Londra, urmează Berlin şi New York A deveni
provincie este destinul unor regiuni întregi din afara razei unuia din aceste mân oraşe, precum odinioară Creta şi
Macedonia, iar
astăzi nordul scandinav1.
Odinioară se dădeau adevărate bătălii pentru fundamentarea ideii unei epoci şi lupta se angaja pe tărâmul
problemelor metafizice puse prin dogmă şi cult între spiritul pământean ţărănesc (nobilimea şi clerul) şi spiritul
"monden" al patriciatului vechilor orăşele celebre în epocile dorice şi gotice. Astfel s-au dat luptele pentru religia lui
Dionysos, de pildă, sub tiranul Kleisthenes din Sikyon2, ca şi pentru Reformă în oraşele imperiale germane sau în
războaiele hughenote. Dar tot aşa cum acele orăşele au sfârşit prin a învinge regiunile rurale — o conştiinţă pur
citadină a universului se întâlneşte deja la Parmenide şi Descartes — la fel, de au fost învinse la rândul lor de
metropole. Acesta este procesul caracteristic tuturor epocilor târzii, ionică sau barocă Astăzi, ca şi în epoca
elenismului, la periferia căruia s-a edificat un mare oraş artificial — Alexandria, — oraşele de cultură — Florenţa,
Niimberg, Salamanca, Bruges, Praga — au devenit oraşe provinciale şi opun spiritului marilor metropole o
rezistenţă internă deznădăjduită. Metropolă, oraş mondial, înseamnă cosmopolitism în loc de "patrie"3, simţ rece al
realităţii în loc de respect pentru tradiţie şi fiii ei, ateism
1. Nu se poate uita, atunci când se studiază Strindberg şi Ibsen, că îndeosebi ultimul nu a fost decât un musafir în
atmosfera civilizată, unde problemele lui se ofilesc. Motivele din Incendiu şi Rosmer-sholm constituie un amestec
manifest de provincialism înnăscut şi de orizont citadin teoretic şi livresc. Nora este imaginea primă a unei
provinciale delicvente din cauza lecturii
2. Acest tiran a interzis cultul eroului Adraste şi declamarea cânturilor lui Homer, cu scopul de a ridica la nobleţea
dorică obârşiile lui spirituale.
3. Cuvânt profund ce îşi împlineşte înţelesul de când barbarul devine om de cultură şi îl pierde iarăşi atunci când
omul civilizat adoptă deviza: ubi bene, ibi patria.
56
ştiinţific ce pietrifică religia inimii care 1-a precedat, "societate" în loc de stat, drepturi naturale în loc de drepturi
dobândite. Banul, ca o trufie a anorganicului, abstract, golit de orice raporturi cu semnificaţiile pământurilor fertile
şi cu valorile unei economii domestice primitive, este un avantaj pe care romanii îl aveau faţă de greci. De atunci,
orice concepţie sublimă despre univers a fost ţi o problema de bani. Nu stoicismul grecului Chrysipos, ci stoicismul
târziu al lui Cato şi Seneca întemeiat pe avere1 (şi nu e vorba de gândirea etico-socială a secolului XVOI, a de aceea
a secolului XX, când se doreşte o trecere de la agitaţia profesională lucrativă., la acţiune) este o afacere a unor
milionari Oraşul mondial, metropola, nu are înăuntru un popor, ci o masă Incapacitatea de a înţelege valorile
tradiţionale — el combate astfel cultura (nobilimea, biserica, privilegiile, dinastia, convenţiile artistice, posibilitatea
unei limitări a cunoaşterii ştiinţifice); inteligenţa lui rece şi perspicace, supenoară inteligenţei de tip ţărănesc;
naturalismul lui cu un înţeles total nou, ce îşi are originea în instinctele cele mai îndepărtate şi în condiţiile primitive
ale vieţii, dincolo de Socrate şi Rousseau şi mult mai înapoi, în urma lor, în privinţa tuturor chestiunilor sexuale şi
sociale; panem et circenses care reapare sub veşmântul luptei pentru salarii şi al luptei de pe terenurile de sport,
toate acestea însemnă, pe lângă cultura definitiv încheiată, pe lângă provincializare, o formă complet nouă şi târzie,
lipsită de viitor, dar inexorabilă, a existenţei umane
Iată deci ce1 trebuie să vedem, nu cu ochii unui om politic, partizan al unei ideologii, nu cu ochii unui naturalist de
ocazie — aceştia toţi privesc lucrurile din cutare ori cutare
1. De aceea primii romani care au trecut la creştinism erau şi cei care, financiar vorbind, nu puteau ajunge să
dobândească şl calitatea de stoici Cf t II, p.602 şi urm.
57
"punct de vedere" — ci de la o înălţime atemporală, cu privirea aţintită spre universul formal al istoriei ce datează
de mii şi mii de ani, dacă vrem cu adevărat să înţelegem grava criză a prezentului.
Eu văd simboluri de primă mărime în: mizeria înspăimântătoare a poporului roman ridicat în slăvi în inscripţii,
temut de la depărtare de gali, de greci, de părţi, de sirieni, dar care locuia în timpul triumvirului Crassus,
atotputernic speculant de imobile, în case cu mai multe etaje, închiriate în suburbiile obscure ale capitalei, de unde
auzea cu indiferenţă sau cu un soi de interes sportiv de cutare sau cutare expediţie militară victorioasă; în obligaţia
ce a impus mai multor familii ale fostei nobilimi, urmaşă a celor ce învinseseră pe celţi, samruţi şi puni, care au
trebuit să-şi predea reşedinţele strămoşeşti şi să se mute în sordide spaţii locative pentru simplul motiv că nu
participaseră la mizera operaţie speculativă; în înfricoşătoarea groapă comună care, în vreme ce de-a lungul Viei
Appia mani bancheri ai Romei ridicau mausolee, admirate până în zilele noastre, pnmea, odată cu cadavrele
animalelor şi cu gunoaiele urbei, pe morţii plebei, până în ziua când, de teama epidemiilor, August a astupat groapa
ce a servit, apoi, lui Maecena pentru celebra lui grădină; în sfârşit, în construcţiile sfidătoare şi gigantice ale
romanilor, care se învecinau cu arhitectura de profunzime, dar şi modestă a grecilor din vechea Atena depopulată,
ce trăia din banii turiştilor şi din mila străinilor bogaţi — precum regele evreu Irod — şi unde călătorii din plebea
romană rapid îmbogăţită rămâneau gură-cască în faţa operelor din secolul lui Pericle pe care nu le înţelegeau mai
mult decât excursioniştii americani, care nici ei nu înţeleg Capela Sixtmă a lui Michelangelo, aceasta după ce au
achiziţionat la preţuri fabuloase, la modă, toate piesele de mobilier artistic ce le-au ieşit în cale. în astfel de lucrun,
pe care istoricul nu le laudă mai mult decât le blamează, cântărindu-le
însă din punct de vedere morfologic, cel care a învăţat sa privească găseşte o idee imediată şi clară.
Se va vedea că, începând din acel moment, toate marile conflicte de idei în politică, artă, ştiinţă, simţire, se aşează
sub semnul acestei antiteze unice Ce este politica unei epoci civilizate a zilei de mâine în opoziţie cu politica unei
epoci cultivate a zilei de ieri ? în antichitate exista retorica, în Occident există jurnalismul, amândouă în serviciul
acestei abstracţii ce reprezintă puterea civilizaţiei: banul1. Spiritul financiar pătrunde pe nesimţite în formele
istorice ale fiinţei colective, adeseori fără a le modifica sau fără a le distruge, ferit-a sfântul. Prin formă, statul
roman a rămas, de la întâiul Scipio (Africanul) la August mult mai staţionar decât se crede îndeobşte Manie partide
nu mai sunt însă decât în aparenţă centrul gravitaţional al actelor decisive. O minoritate de minţi superioare, ale
căror nume nu se află poate pnntre cele mai cunoscute în momentul de faţă, decid totul, pe câtă vreme marea masă a
politicienilor de rangul doi, oratori şi tribuni, deputaţi şi jurnalişti, aleşi ai unor zone provinciale, întreţin în mulţime
ideea libertăţii de a dispune de propria soartă Dar arta ? Filosofia 9 Idealurile epocilor platoruciană şi kantiană erau
semnificative în general pentru o comunitate umană superioară, cele ale elenismului şi ale contemporaneităţii,
socialismul înainte de toate, ca şi fratele său spiritual — darwmismul, cu ideile total antigoetheene ale luptei pentru
existenţă şi ale selecţiei naturale, apoi problemele feministe şi mantale ale lui Ibsen,
1. La Roma şi Bizanţ s-au ridicat case locative de la 6 la 10 etaje — pe străzi înguste, de cel mult 3 metri — care se
prăbuşeau foarte des cu locatari cu tot, din pricina lipsei oricărei autorizări a poliţiei pentru orice fel de construcţie.
Majoritatea acelor cives romani r.u nu trăiau decât pentru panem el circenses nu poseda decât o cămăruţă de dormit
scump plătită în insula colcăitoare ca un furnicar (Pohlmann: Aus Altertum und Gegenwart. 1911, p. 199 şi urni
Strindberg şi Shaw, înrudite şi de cu socialismul, tendinţele impresioniste ale unei sensibilităţii anarhice, toată
pletora de nostalgii modeme, de farmec şi de suferinţe exprimate prin lira baude-laireeană şi prin muzica lui
Wagner, nu înseamnă nimic pentru sentimentul cosmic al celor de la sate şi pentru oamenii fireşti în genere, ci
exclusiv pentru mintea semeţilor orăşeni. Cu cât oraşul este mai mic, cu atât mai puţin exerciţiul acestei picturi on
muzici are un înţeles. Culturii îi aparţine gimnastica, turnirul, agonul; civilizaţiei îi aparţine sportul Aceasta
deosebeşte totodată palestra elenă de circul roman1 Arta însăşi devine sport — acesta este sensul artei pentru artă —
în faţa unui public foarte inteligent de cunoscători şi de afacerişti, pentru că e vorba de a ajunge la scop prin măsun
instrumentale absurde sau obstacole armonice, sau chiar de a "realiza" o problemă de pictură. Apare noua filosofie a
faptelor, care, de altfel, nu afişează decât un zâmbet superior în faţa speculaţiilor metafizice; o nouă literatură,
imperios necesară pentru intelect, pe gustul şi la mintea locuitorilor din marile oraşe, de neînţeles pentru un
provincial care o detestă Nici pictura alexandrină, nici pictura în aer liber nu au fost făcute pentru "popor" Tranziţia
este marcată, odinioară ca şi astăzi de o serie de scandaluri, întâlnite numai într-o astfel de epocă Indignarea
atenienilor în faţa lui Eunpide şi a picturii revoluţionare a lui Apollodor, de pildă, reînvie astăzi sub forma rebeliunii
contra lui Wagner, Manet, Ibsen, Nietzsche
Grecii pot fi înţeleşi fără a mai vorbi de viaţa lor economică; romanii nu pot fi înţeleşi decât pnn ea. La Cheroneea
şi la Leipzig s-au dat ultimele lupte pentru câte o idee în primul
1. Din 1873, gimnastica germană, cu forme extrem de provinciale şi primare luate de la Jahn, este în curs de a trece
rapid la practica sportivă. Diferenţa între o tribună berlineză, în marile zile festive, şi un circ roman, este foarte
slabă încă din 1914
război punic şi la Sedan motivele economice nu mai pot fi negate Romanii au dat pentru prima oară, pnn energia
practică, un aspect măreţ sclaviei, care, pentru mulţi domină ca tip de economie, de magistratură şi ca stil de viaţă în
antichitate, reducând considerabil, în orice caz, valoarea intrinsecă şi demnitatea salariatului liber, în paralel,
popoarele germanice şi nu romanice, din Ocadent şi din America, sunt cele care au dezvoltat primele, de la maşina
cu abun, o mare industrie ce a schimbat faţa lumii modeme Nu se poate uita atitudinea faţă de stoicism şi socialism
Aceasta este puterea imperială romană, amorsată de G Flaminius, încarnat pentru întâia oară în Marius. care a
învăţat primul în antichitate ce era splendoarea banului în mâinile oamenilor de afaceri cu spint tare şi puternic
înzestraţi Altfel nu ar fi de înţeles nici Cezar, nici civilizaţia romană în general Orice grec are o trăsătură din Don
Quijotte, fiecare roman — o trăsătură din Sancho Pânza, toate celelalte calităţi fiind umbrite de acestea două
13
Cât priveşte dominaţia romană asupra lumii, ea este un fenomen negativ datorat nu unei puteri nemăsurate, pe care
romanii nu o mai aveau după bătălia de la Zama, ci unei lipse de rezistenţă a adversarilor. Nu romanii au cucent
lumearei nu au făcut decât să ia în stăpânire ceea ce putea fi pradă de război pentru oricine. Imperium Romanum
rezultă nu din tensiunea extremă a tuturor mijloacelor sale militare şi financiare, ca odinioară, în cazul Cartaginei, ci
din renunţarea Orientului la vechea lui libertate Să nu ne lăsăm orbiţi de strălucirea succeselor militare ! Cu un
mănunchi de legiuni prost pregătite, prost comandate, prost dispuse strategic, Lucullus şi Pompei au subjugat
imperii întregi, ceea ce ar fi fost inimaginabil pe vremea
bătăliei de la Ipsus. Pericolul lui Mithndate, de altfel un pencol real pentru un sistem de forţe materiale mereu prost
controlat, nu ar fi existat ca atare vreodată pentru învingătorii lui Hani bal După Zama, romanii n-au mai luptat
împotriva unei mari puteri militare şi nici n-ar fi putut-o face1 Războaiele lor clasice au fost cele cu samniţii. cu
Pyrrhus şi cu Cartagina Ziua lor cea mare s-a numit Carmae Nia un ah popor nu s-a mai încălţat cu coturni vreme de
secole. Poporul germanic prusac care a trăit momentele tragice din 1813. 1870 şi 1914 are la activ, mai mult decât
altele, fapte similare
Eu mă refer ia imperialism — Egiptul, China, lumea romană, indică, islamică fiind formele împietrite ce subzistă
încă vreme de secole şi de milenii, susceptibile să treacă de la autoritatea unui cuceritor la alta, trupuri moarte, mase
umane amorfe, fără suflet, substanţă uzată a unei marii istorii — ca simbol tipic al sfârşitului Imperialism şi
civilizaţie pură Destinul Occidentului se include în acest fenomen irevocabil. Omul cultivat îşi dirijează energia spre
înăuntru, omul civilizat spre înafară De aceea eu văd în Ceai Rhodes pe primul om al unor timpun noi El reprezintă
stilul politic al unui viitor mai îndepărtat, occidental, germanic, dar mai ales german Cuvântul lui de ordine
"expansiunea este totul", închide în forma sa na-poleoneană tendinţa pură a fiecărei civilizaţii mature El este
adevărat în ceea ce-i pnveste pe romani, arabi şi chinezi. Nu există nici o alternativă. Nia chiar voinţa conştientă a
individului, sau a unei dase întregi, sau a unui popor nu decide Tendinţa expansivă este o fatalitate, ceva demonic şi
fantastic,
1. Germanii moderni sunt un ilustru exemplu de popor devenit expansionist fără să ştie şi să vrea. Ei erau deja astfel
când îşi închipuiau că sunt poporul lui Goethe Nici chiar Bismarck n-a prevăzut acest sens adânc al epocii deschise
tocmai de el. El a crezut că a ajuns la sfârşitul unei epoci de evoluţie în domeniul politic
62
sfâşiind omul epocilor târzii ajuns cetăţean al marilor oraşe, constrângându-l sa intre în serviciile ei prin abuz, cu
sau fără vrere, conştient sau nu. A trăi înseamnă a realiza posibilul, mintea pură nu cunoaşte decât posibilităţi
extensive1, în zadar socialismul zilelor noastre, încă insuficient dezvoltat, se ndică împotriva expansiunii, într-o
bună zi o va reprezenta el însuşi cu cea mai mare cinste, cu toată vehemenţa unui destin. In acest punct limbajul
formal al politicii ca expresie intelectuală imediată a unei categorii umane atinge o profundă problemă metafizică,
confirmată, de fapt, de valoarea absolută a principiului cauzalităţii, anume că spiritul este complementul duratei.
în zadar s-au dus lupte în formaţiunile statale chineze, dinaintea epocii imperiale (480-230=antichrtate 300-50)
împotriva principiului imperialist (lienheng), reprezentat în realitate mai ales prin "statul roman" Tsin2. în teorie
pnn filosofii! Chang-yi Imperialismului îi este opusă ideea unei societăţi a naţiunilor (hohtsung) sprijinită pe mat
multe idei ale iui Wang-hu, un sceptic profund care cunoştea oamenii şi posibilităţile politice ale acestei epoci târzii
Amândoi sunt adversarii ideologici ai lui Lao-tse şi ai abolirii politicii propagate de d, dar principiul lienheng avea
ca tendinţă naturală specifică politica de expansiune
Rhodes este cel dintâi care anunţă un tip cezaric occidental al cărui ceas nu a bătut încă El se situează la mijloc,
între Napoleon şi omul violent din secolele ce 1-au urmaî ca şi acel Flaminius, care, de prin anul 232 î. Ch. i-a
îndemnat pe romani să supună Galia cisalpină şi să înceapă politica de expansiune
t. Aceasta înţelegea poate Napoleon când îi spunea lui Goethe semnificativa propoziţie: "Politica, iată destinul" 2.
... Care a sfârşit în cele din urmă pnn a nup.umuta numele imperiului chinez, căci Tsin înseamnă China
63
colonială: Flamimus s-a situat la mijloc între Alexandru şi Cezar în sens strict1, Flammius era o persoană ce
exercita o politică de forţă într-o vreme când ideea de stat era sub influenta factorilor economici, care, la Roma, au
fost, cu siguranţă, primul tip de opoziţie cezarică, absolută. Cu el ia sfârşit ideea de serviciu de stat şi începe voinţa
de putere, care nu se bazează decât pe forţă, niciodată pe tradiţie Alexandru şi Napoleon erau nişte romantici la
începutul unei civilizaţii al cărui suflu indubitabil şi proaspăt ei îl simţeau deja. dar unul se complăcea în rolul lui
Ahile. iar celălalt citea Werther Cezar era pur şi simplu un afacerist cu o inteligenţă prodigioasă.
Rhodes deja înţelegea pnn politica victoriei numai şi numai expansiunea teritorială şi succesul financiar. Aceasta
este trăsătura romană a caracterului său, de care abia dacă era conştient Civilizaţia occidentală nu se mai încarnase
în cineva cu o astfel de energie şi pregnanţă Doar hărţile îl puteau arunca în braţele unui soi de extaz poetic pe
Rhodes — fiu al unui pastor puritan, sosit fără bani în Africa de Sud, unde dobândeşte o avere colosală, din care
face un instrument al puterii în scopuri politice Ideea unei căi ferate transafncane, a dominaţiei spirituale asupra
magnaţilor industriei extractive, financiari tan ca fierul pe care el i-a obligat să-şi pună avuţiile în slujba ideilor lui;
ideea capitalei de la Buluvayo, din care omul de stat atotputernic, fără un raport definit cu statul, a făcut o viitoare
reşedinţă proiectată pe măsura unor regi; războaiele lui, actele diplomatice, reţele rutiere, sindicatele, armatele,
concepţia lui despre "marea datorie a minţii faţă de civilizaţie" — toate acestea sunt un preludiu semnificativ şi
grandios, al unui viitor ce mai este încă al nostru şi care va trebui să încheie definitiv istoria Europei occidentale.
1. Politica lui reală nu mai corespunde sensului vreunei funcţii publice
Oricine nu înţelege că nu se poate schimba nimic relativ la sfârşitul acesta, că trebuie să îl vrei sau să nu îl vrei
deloc, că acest destin trebuie iubit sau trebuie abandonată orice speranţă legată de viitor şi de viaţă; oricine nu simte
ceea ce include ca parte grandioasă această activitate a inteligenţelor puternice, a-ceastă energie şi această disciplină
a caracterelor tari ca fierul, această luptă dusă prin mijloacele cele mai dure şi mai abstracte; oricine rătăceşte prin
idealismul provincial în căutarea stilului viu al epocilor trecute; acela trebuie să renunţe la înţelegerea istoriei, la
retrăirea ei, la crearea ei.
Astfel, Imperium Romanum nu mai apare ca un fenomen unic, ci ca un produs normal al unei spiritualităţi riguroase
şi energice, cosmopolită, eminamente practică, stadiul final tipic ce a existat deja în mai multe rânduri, însă care n-a
putut fi încă definit In fine, să acceptăm că secretul formei în istorie nu se află la suprafaţă şi nu poate fi relevat prin
asemănările de costume şi decoruri, că, în istorie, există oameni, precum se întâmplă în zoologie şi botanică unde
există fenomene ce se aseamănă până la confuzie fără a avea cea mai mică înrudire internă — Carol cel Mare şi
Harun-al-Raşid, Alexandru şi Cezar — şi altele care, în ciuda unei foarte mari diferenţe exterioare, exprimă lucruri
identice — Traian şi Ramses al n-lea, Bourbonii şi demosul atenian, Mohamed şi Pitagora. Se ştie că secolele XEX
şi XX, pretinsă culme a unei istorii universale mereu în progres rectiliniu, reprezintă un coeficient de creştere ce
poate fi verificat în realitate, în fiecare cultură ajunsă la deplina maturitate, nu prin socialişti, impresionişti, linii
electrice, torpedouri şi ecuaţii diferenţiale ce nu aparţin decât segmentului temporal, ci cu propria noastră
spiritualitate de oameni civilizaţi care posedă, şi ea, posibilităţi foarte diferite de a-şi afirma creaţia în afară. Trebuie
ţinut seamă, aşadar, că momentul actual reprezintă un stadiu tranzitoriu ce se manifestă, desigur, în anumite
condiţii, că există
65
situaţii foarte precise, posterioare în raport cu situaţia noastră actuală, că ele deja au existat de câteva ori în istorie şi
că, prin urmare, pentru viitorul occidentalului nu reprezintă un amonte etern, nici un progres în sensul idealurilor
noastre de moment, cu spaţii şi timpuri fantastice, ci un eveniment particular al istoriei, s trier limitat, inevitabil
definit în durata şi forma sa, întins pe parcursul a câtorva secole ţi ale cărui trasaturi esenţiale pot fi pătrunse ţi
măsurate după exemplele precedente.
14
Oncine atinge această culme va găsi aici fructul gata pârguit. De această unică idee se leagă şi prin ea se rezolvă
fără dificultăţi problemele particulare religioase, metafizice, estetice, etice, politice şi economice, care, de secole, au
preocupat spiritul modem cu pasiune, dar fără un succes definitoriu.
Această idee se numără printre adevărurile ce nu mai pot fi contestate odată ce ele au fost exprimate cu toată
claritatea Ea relevă nişte necesităţi interne ale culturii occidentale şi ale sentimentului cosmic. Aceasta reprezintă o
prodigioasă aprofundare a imaginii noastre cosmice fireşti şi necesare mai repede decât putem, totodată, prefigura
marile direcţii ale evoluţiei istoriei noastre şi pe care, până acum am învăţat, să le consideram ca un tot organic. O
atare aprofundare nu a fost visată până astăzi decât în calculele fizicienilor. Aceasta înseamnă, o mai spun încă
odată, substituirea perspectivei ptolemeice cu perspectiva copemiciană în istone, adică lărgirea infinită a orizontului
vieţii
Până astăzi am fost liberi să aşteptăm de la viitor ceea ce doream Când faptele lipsesc, conduc sentimentele. De
acum înainte, fiecare va fi dator să afle ceea ce se poate întâmpla, dea ceea ce se va întâmpla, cu necesitatea
invariabilă a destinului,
66
total independent de idealurile noastre, de dorinţele noastre personale Dacă vrem să folosim termenul echivoc de
libertate, vom înţelege că nu mai sântem liberi să înfăptuim cutare sau cutare lucru, ci doar ceea ce este necesar sau
nimic. Să sesizăm că această necesitate este un "bine" propriu omului cu simţul realităţilor. Dar a o regreta sau a o
respinge nu înseamnă că o şi putem schimba. Naşterea include moartea, tinereţea include bă-.trâneţea, viaţa în
general include forma şi limitele predeterminate ale duratei. Prezentul este o epocă civilizată, nu o epocă de cultură
Astfel, un întreg şir de probleme vii se înfăţişează de acum încolo ca o imposibilitate Se poate să regretăm şi să
împopoţonăm regretele cu o mantie filosofică sau cu pesimism line, ca şi filosofia — iar în viitor chiar o vom face
— dar nu vom putea schimba nimic Nu ne va mai fi îngăduit să admitem cu toată siguranţa, astăzi, ca şi mâine,
naşterea sau înflorirea a ceea ce donm, mai precis atunci când experienţa istorică apucă un drum opus acestei
dorinţe
Mi se\a obiecta că o astfel de perspectivă a universului, care oferă o certitudine asupra liniilor de forţă şi a direcţiei
viitorului şi tranşează astfel speranţe vagi, este o vedere pesimistă ce va fi fatală pentru mulţi oameni, dacă ea va
ajunge cândva să depăşească limitele una simple teorii pentru a deveni concepţia practică a grupului de personalităţi
ce intră realmente în calcul pentru ordonarea viitorului
Eu nu sunt de aceeaşi părere. Noi suntem nişte oameni civilizaţi nu nişte oameni din perioada goticului sau a
rococoului; avem de-a face cu evenimente dure şi neiertătoare ale unei epoci târzii, ce nu îşi află pandantul în Atena
lui Penele, a în Roma imperială Pentru europeanul occidental nu va mai fi vorba de o pictură sau de o muzică mai
grandioasă. Posibilităţile lui arhitectonice sunt epuizate de o sută de ani Nu-i mai rămân decât posibilităţi extensive.
Dar atunci nu văd ce incovenient s-ar găsi
67
pentru a avertiza la vreme o generaţie, activă şi îndopată cu speranţe tară măsură, că o parte din aceste speranţe ar
duce-o la un eşec sigur. Numai când aceste speranţe îi vor fi foarte dragi, cel care este demn de ceva va ajunge să
triumfe. Fără îndoială, sfârşitul ar putea fi tragic pentru unii dacă au aşteptat ca nişte momente decisive să le dea
certitudinea că nimic nu mai este de cucent pentru ei în arhitectură, teatru, pictură. Aceia pot mun. Până acum s-a
înţeles că nu se admit nici un fel de limite în aceste activităţi. S-a crezut că orice epocă are de îndeplinit o misiune a
ei în fiecare domeniu de activitate. Aici s-a ajuns, la nevoie, prin violenţă şi sacrilegii şi, în orice caz, numai după
moartea ei se putea şti dacă respectiva credinţă şi munca de o viaţă fuseseră necesare sau inutile, însă toţi cei care nu
sunt nişte simpli romantici vor respinge acest subterfugiu. El nu întruchipează deloc mândria caracteristică a
romanilor. Ce le pasă celor cărora le place să se audă vorbind pustiu ? "Aici se va săpa mâine şi se va găsi un filon
nou" — aşa cum astăzi se sapă în tărâm artistic cu teorii absolut eronate despre stil. în loc să se privească spre
stratul bogat de minereu neexploatat ce se află alături ! Aşadar, consider doctrina mea ca o favoare făcută ge-
neraţiilor viitoare, căci prin ea arăt ce este posibil şi, ca atare, necesar, iar, pe de altă parte, ceea ce nu va aparţine
posibilităţilor epocii. Până acum pe aceste căi greşite a fost risipită o cantitate inimaginabilă de spirit şi de forţe.
Europeanul din Occident, istoriceşte extrem de clar determinat în gândire şi sentimente, are o perioadă în viaţă, când
nu mai este deloc conştient de calea cea adevărată. El tatonează, caută, se rătăceşte, când împrejurările exterioare
nu-i sunt prielnice, în acest punct, lucrarea secolelor i-a oferit în fine posibilitatea să întrezărească condiţia lui de
viaţă în relaţie cu toată cultura şi să-şi identifice îndatoririle şi potentele. Dacă, sub impresia acestei cărţi, oamenii
din noile generaţii se vor întoarce spre tehnică în loc de poezie lirică,
spre politică în loc de filosofic, ei îmi vor împlini dorinţa, iar eu nu pot spera nimic mai bun.
15
Mai rămâne să definesc raportul morfologiei istoriei universale cu filosofia. Orice cercetare istorică pură este
filosofic pură sau simplă muncă de furnică. Filosofia sistemică o apucă însă către o gravă eroare în ce priveşte
perenitatea rezultatelor studiilor sale. Uităm faptul că orice idee trăieşte într-un univers istoric, prin care
împărtăşeşte destinul general al caducităţii. Credem că gândirea superioară are un obiect invariabil, că marile
probleme rămân aceleaşi indiferent de timp şi că vom sfârşi prin a le da un răspuns unic.
întrebarea şi răspunsul se reduc însă aici la acelaşi lucru şi orice mare problemă ce implică fundamental nevoia
ardentă a unui răspuns foarte exact are, pur şi simplu, semnificaţia unui simbol al vieţii. Orice filosofic este o
expresie a timpului şi numai a lui şi nu se vor găsi două epoci care să aibă aceleaşi intenţii filosofice atunci când
este vorba de filosofie adevărată şi nu de platitudinile academice legate de formele de judecată sau de categoriile de
sentimente. Diferenţa nu se interpune între nemurirea şi caducitatea unor doctrine, ci între doctrinele ce au trăit o
perioadă şi cele ce nu au trăit niciodată. Nemurirea ideilor ce au fost supuse devenirii este o iluzie. Este esenţial să
ştim ce fel de om încarnează ele. Cu cât acest om este mai important, cu atât filosofia este mai aproape de adevăr —
aproape de adevăr mai ales în sensul de adevăr intern al unei mari opere de artă — ceea ce este independent de
posibilitatea demonstraţiei şi chiar de non-contradictia principiilor ei specifice, în cel mai bun caz, ea poate epuiza
întreaga materie a unei epoci, poate să se realizeze în sine şi să comunice astfel această materie. Poate fi
întruchipată într-o formă sublimă de o mare personalitate, în epoca următoare. Veşmintele ştiinţei, masca savantă cu
care ea se acoperă, nu atârnă în balanţă. Nimic mai simplu decât să întemeiea un sistem în locul ideilor ce lipsesc.
Chiar şi o bună idee nu are cine ştie ce valoare dacă ea provine dintr-o gândire săracă. Singurul criteriu care justifică
o doctrină este utilitatea ei necesară pentru viaţă.
De aceea eu văd piatra unghiulară a gândirii în valoarea dată prin perspectiva ei faptelor unei epoci. Numai acest
lucru va dovedi dacă definiţiile şi analizele unui gânditor sunt jonglerii dibace cu elemente livreşti, sau dacă în
operele şi în previziunile lui vorbeşte spiritul timpului O filosofic fără pnză şi fără influenţă asupra realităţii nu va fi
niciodată o filosofic de pnm rang. Presocraticii erau negustori şi politicieni de înaltă clasă. Platon a greşit irosindu-şi
viaţa ca să-şi vadă ideile politice concretizate la Syracusa. Acelaşi Platon a descoperit seria de principii geometrice
ce au constituit pentru Euclid primele jaloane ale sistemului matematic creat de el. Pascal, în care Nietzsche nu vede
decât pe "creştinul sfâşiat", Descartes, Leibniz au fost cei dintâi matematicieni şi politicieni ai epocii lor.
Marii "presocratici" ai Chinei, de la Kwantsi (670) până la Confucius (550-478), au fost oameni de stat, regenţi, le-
gislatori, ca şi Pitagora, Parmenide, Hobbes şi Leibniz. Numai odată cu Lao-tse, duşman al oricărei puteri statale şi
politici grandioase, entuziasmându-se de micile sisteme sociale pacifiste, apar ascetismul şi inerţia unei filosofii
incipiente de catedră. Dar în "vechiul regim" chinez al acelei vremi el era o excepţie în raport cu tipul de filosof
viguros pentru care teoria cunoaşterii însemna cunoaşterea marilor probleme ale vieţii reale.
Aici există o obiecţie solidă împotriva tuturor filosofilor din trecutul apropiat. Lor le lipseşte rolul decisiv din viaţa
reală. Nici unul dintre ei nu a intervenit hotărât, fie printr-un gest, fie
pnntr-o idee mare în politica mare, în evoluţia tehnicii modeme, a transporturilor, a economiei politice, într-o
problemă oarecare din realitatea majoră. Nici unul nu contează câtuşi de puţin în matematică, fizică, economie
politică, aşa cum a fost cazul încă la Kant. O privire asupra altor epoci conferă înţeles acestui fenomen. Confucms a
fost în mai multe rânduri ministru; Pitagora a organizat o importantă mişcare politică ce aminteşte de statul lui
Cromwdl şi pe care istoricii care se ocupă de antichitate nu încetează încă să-1 subestimeze: Goethe, în activitatea
ministerială, a fost exemplar şi vai ' i-a lipsit un mare stat care să-i servească drept câmp de experienţă; el s-a
interesat de canalele de Suez şi Panama, cărora le prevedea exact termenele de construcţie şi consecinţele în
economia mondială. Viaţa economică americană, influenţele ei asupra bătrâna Europe şi maşinismul aflat în progres
la aceea dată, l-au preocupat neîncetat. Hobbes a fost unul din părinţii marelui proiect de anexare a Americii de Sud
de către Anglia şi chiar dacă acesta s-a mărginit numai la ocuparea Jamaicei, cel puţin el are onoarea de a se număra
printre fondatorii imperiului colonial britanic. Leibniz, cu siguranţă spiritul cel mai prodigios al filosofiei
occidentale, creator al calcului infinitezimal şi al conceptului de anatysus situs, a participat activ la o serie întreagă
de planuri ale politicii superioare de stat şi a expus mai cu seamă într-un memoriu adresat lui Ludovic al XIV-lea
(ce urmărea să elimine din punct de vedere politic Germania) semnificaţia pe care Egiptul o avea în politica externă
franceză. Ideile lui erau atât de avansate pentru acel timp (1672), încât mai târziu s-a format convingerea^că
Napoleon a plecat de la această idee în expediţia din Orient. In acel timp, Leibniz constata ceea ce Napoleon a
înţeles din ce în ce mai clar după bătălia de la Wagram: cucerirea zonei Rinului şi a Belgiei nu putea ameliora prea
multă vreme situaţia Franţei iar strâmtoarea Suez va deveni într-o bună zi cheia în dominaţia lumii. Fără îndoială,
regele nu era în stare să înţeleagă explicaţiile de strategie şi de politică ale filosofului.
Când avem în vedere oameni de asemenea anvergură, e o ruşine să ne îndreptăm privirile spre filosofii de astăzi. Ce
vulgaritate a persoanelor ! Ce vulgaritate a orizontului politic şi practic ! Cum se face că la simplul gând că unul
dintre ei şi-ar dovedi rangul spiritual ca om de stat, ca diplomat, ca organizator de mare stil, ca director al cutărei
sau cutărei antreprize coloniale, comerciale sau de transporturi, el ne stârneşte sincer mila ? Se vede însă că ei nu au
curaj, că natura lor lăuntrică nu este puternică, în zadar caut să descopăr în jur prin ce mijloace cineva şi-a câştigat
un renume într-o problemă importantă şi de actualitate, fie chiar şi printr-o judecată profundă, devansând o
problemă decisivă. Nu găsesc decât provincialism, aşa cum dovedeşte toată lumea. Când îmi cade în mână cartea
unui gânditor modern, mă întreb care îi sunt sentimentele în legătură cu realităţile politicii mondiale, cu marile
probleme ale metropolelor lumii, cu capitalismul, cu statul viitorului, cu tehnica în raport cu sfârşitul civilizaţiei, cu
chestiunea rusă, cu ştiinţa în general. Goethe ar fi înţeles şi ar fi iubit toate aceste lucruri. Filosofii de azi sunt nişte
orbi. Repet, nu aici se află substanţa filosofici, ci un simptom evident al necesităţii lăuntrice, al fecundităţii şi al
măsurii ei simbolice.
Nu trebuie să ne înşelăm asupra amplorii unui rezultat negativ. Este evident că sensul ultim al activităţii filosofice a
fost pierdut din vedere. El este confundat cu predica, agitaţia, foiletonul, sau cu specialitatea ştiinţifică. Am coborât
de la perspectiva de vultur la cea de broască. Nu e vorba de nimic altceva decât să ştim dacă o filosofic veritabilă
este posibilă astăzi sau mâine. In sens contrar, ar fi mai bine să te faci plantator ori inginer, ceva adevărat şi realist,
decât să cercetezi grijuliu teme bătătorite sub pretextul unui "elan recent al gândirii filosofice"; ar fi mai folositor să
construieşti un motor de avion decât să reformu-lea puţin diferit fa{ă de alte sute de înaintaşi judecăţile despre
conceptul de viaţă sau despre paralelismul dintre corp şi spirit. Primele pot fi "profesiuni", dar filosofia nu poate fi
aşa ceva. Ceea ce nu are nici priză, nici putere asupra întregii vieţi, prin rădăcinile ei cele mai adânci, ar trebui de
asemenea trecut sub tăcere. Dar, cel puţin, se poate spune că ceea ce era posibil ieri nu mai este necesar astăzi îmi
plac adâncimea şi fineţea teoriilor matematice şi fizice în faţa cărora esteticianul şi fiziologistul sunt nişte ignoranţi.
Pentru formele de încântătoare limpezime, de înaltă factură intelectuală, ale unui vas cu aburi, ale unei oţelării, ale
unei maşini de mare precizie, pentru subtilitatea şi eleganţa anumitor experienţe chimice şi optice, aş da tot stilul
artistic confuz de astăzi, inclusiv pictura şi arhitectura. Prefer să admir un apeduct roman decât toate templele şi
statuile Romei. Iubesc Coli seul şi bolta gigantică a Palatinului, pentru că masa brună a construcţiei de cărămizi
înfăţişează privitorilor de azi stilul roman autentic şi simţul grandios al realităţii la inginerii lui. Mi-e indiferent dacă
fastul arogant şi gol al împăraţilor a conservat în marmură şiruri de statui, frize şi arhitrave foarte încărcate Aruncaţi
o privire asupra forturilor imperiale restaurate şi veţi găsi aici pandantul precis al concepţiilor din viaţa modernă,
inoportune, masive, vide, exhibiţionism întruchipat în nişte materiale şi nişte dimensiuni absolut străine grecilor din
epoca lui Pericle şi oamenilor din perioada rococo, dar în întregime în spiritul ruinelor de la Luksor şi Kamak din
vremea lui Ramses al II-lea, sau al perioadei modeme egiptene de la 1300 î. Ch. Nu degeaba adevăraţii romani îl
dispreţuiau pe graeculos histrio, "artist" şi "filosof pe solul civilizaţiei romane. Epoca lui nu mai este una a artelor şi
a filosofiei, care erau epuizate, perimate, superflue. Instinctul lui îi spunea aceasta, în faţa realităţilor vieţii. O lege
romană cântărea atunci mai mult decât toată lirica sau şcolile de metafizică. Eu susţin că astăzi, în numeroşi
inventatori, diplomaţi, finanţişti, se ascunde mai multă filosofic decât în toţi cei care practică jalnica îndeletnicire de
psiholog experimentalist. Astfel de situaţii s-au văzut cu nemiluita în anumite etape istorice. Ar fi fost absurd ca un
roman de spirit şi de rang înalt, în loc să comande o armată ca pretor sau consul, să guverneze o provincie, să
construiască oraşe şi drumuri şi să fie "cel dintâi în Roma", să fi vrut să deschidă la Atena sau în Rhodos o şcoală
nouă de filosofie post-platoniciană. Fireşte, nimeni nu s-a gândit vreodată la aşa ceva. Nu aceasta era ideea
dominantă a timpului; ea nu putea entuziasma decât oameni de mâna a treia, care înaintează totdeauna exact până la
ideile de alaltăieri. Este o chestiune foarte serioasă pentru noi să aflăm dacă acest stadiu a început sau nu.
Un secol de extensie pură a activităţii, excluzând producţia artistică şi metafizică înaltă — s-o spunem sincer, o
epocă fără spirit religios, ceea ce traduce în întregime conceptul de mare metropolă — este o epocă decadentă. Fără
îndoială. Dar nu noi am ales-o. Nu ne putem schimba data naşterii în pragul iernii, în plină civilizaţie, transferând-o
sub soarele verii, în perioada de maturitate a unei culturi sau a alteia, în timpul lui Phidias sau al lui Mozart. Totul
depinde de felul în care înţelegem această situaţie şi explicăm acest destin asupra căruia ne putem înşela, dar nu-1
putem evita. Cel care nu recunoaşte singur acest lucru nu este demn să se numere printre oamenii generaţiei lui. El
continuă să fie un nebun, un şarlatan sau un pedant.
Aşadar, înainte de a aborda problematica zilei, ar trebui mai întâi să ne întrebăm — chestiune ce se rezolvă
instinctiv, dinainte de a fi pusă, în cazul celor ce au o vocaţie reală — ce este cu putinţă pentru un om al zilelor
noastre şi ce trebuie să i se interzică. Nu există decât un număr foarte redus de probleme metafizice a căror
soluţionare este rezervată pentru o epocă de-
finită a gândirii. O întreagă lume se află deja între epoca lui Nietzsche, unde acţiona încă o ultimă rămăşiţă de
romantism, şi timpul prezent, care s-a îndepărtat definitiv de romantism.
Filosofia sistemică s-a desăvârşit la sfârşitul secolului XVTJI. Kant i-a condensat posibilităţile ultime într-o formă
gigantesca şi — pentru spiritul occidental — fără îndoială definitivă. Lui Kant îi urmează, ca şi în cazul lui Platon şi
Anstotd, o filosofic specifică, nespeculativă, a metropolei mondiale, însă practică, atee, etico-socială. Corespunzător
şcolilor "epicureicului" Yangciu, a "socialistului" Mohtsi, a "pesimistului" Giuang-tsi, a "pozitivistului" Mengtse în
civilizaţia chineză, care, la rândul lor, corespund cinicilor, cirenaicilor, stoicilor şi epicureicilor din antichitate,
filosofia aceasta începe în Occident cu Schopenhauer, care face întâi din voinţa de a trăi ("forţă vitală creatoare")
centrul gândirii lui, însă apoi descoperă tendinţa mai secretă a doctrinei, conservând sub impresia unei mari tradiţii
deosebirile arhaice între fenomene şi lucrul în sine, formă şi materie intuitivă, înţelegere şi raţiune. Aceeaşi voinţă a
vieţii creatoare la Schopenhauer este negată în Tristan, la Darwin afirmată în Siegfried, brutal formulată în
Zarathustra de Nietzsche, dezvoltată în ipostază zoologică de malthusianul Darwin şi în ipostază economică de
hegelianul Marx, ipostaze ce au transformat pe nesimţite sentimentul cosmic al metropolitanului occidental, în fine,
ea a produs de la Judith până la Hebbel, la Epilog şi la Ibsen, o serie de concepte de acelaşi fel, închizând astfel
cercul posibilităţilor pur filosofice.
Astăzi, filosofia sistemică este foarte departe de noi, iar filosofia etică este epuizată, în cadrul spiritului occidental
rămâne o a treia posibilitate, corespunzătoare scepticismului antic, cea care preconizează metoda, până aici
necunoscută, a morfologiei comparate în istorie. Posibilitatea înseamnă necesitate. Scepticismul antic este aistonc,
el se îndoieşte spunând simplu nu.
Scepticismul occidental trebuie să fie istoric parte cu parte, dacă vrea să aibă o necesitate internă şi să nu
simbolizeze neputinţa noastră pe marginea gropii. El trebuie să înceapă prin a înţelege totul ca relativ, ca fenomen
istoric. Va proceda în acest sens din punct de vedere fizionomie, în elenism, filosofia sceptică se manifestă ca
negaţie a filosofici declarată ca fiind lipsită de scop. Dimpotrivă, noi considerăm istoria filosofici ca ultimă temă
serioasă a oricărei filosofii. Acesta este scepticismul nostru El renunţă la dogmele absolute — grecii glumeau pe
tema trecutului gândirii, în timp ce noi îl concepem ca un organism.
Această carte încearcă să ofere o schiţă a "filosofici afilosofice" — ea va fi ultima în Occident — a viitorului
Scepticismul este expresia unei civilizaţii pure. El descompune imaginea cosmică a culturii anterioare şi reduce
toate problemele trecutului la un principiu geometric. Să ne convingem că tot ceea ce este este şi lucru devenit, că
tot ceea ce este natural şi cognoscibil presupune o istorie, lumea-realitate o lume-virtualitate ce se realizează în ea;
să ştim că există un mister adânc nu numai în întrebarea CE ?, ci şi în întrebările CÂND ? şi CÂT TIMP ? înseamnă
să admitem obligatoriu că tot ceea ce există, oricare ar putea fi celelalte trăsături specifice, este, înainte de toate, o
expresie a viului. Chiar şi cunoaşterea şi judecata sunt acte ale oamenilor vii. Gândirea din trecut-considera
realitatea exterioară un produs al cunoaşterii şi un obiect al evaluărilor etice, cea a viitorului va vedea aici îndeosebi
o expresie şi un simbol. Morfologia istoriei universale devine în mod necesar o simbolistică universală.
Totodată, devine caducă şi pretenţia gândirii abstracte de a poseda adevăruri generale şi eterne. Adevărurile nu
există decât în relaţie cu un grup uman determinat. Rezultă că însăşi filosofia mea nu exprimă şi nu reflectă decât
sufletul occidental singur, diferit de cel antic şi de cel indic, de pildă, şi numai în stadiul
actual al civilizaţiei, ceea ce-i defineşte matena drept concepţie a universului, extensia practică şi domeniul de
aplicaţie
în fine, să mi se îngăduie să fac o remarcă personală, în 1911, în timp ce studiam unele evenimente politice ale
prezentului şi consecinţele ce se întrevedeau pentru viitor, îmi propusesem să adun câteva elemente provenite dintr-
un domeniu mai larg. Războiul mondial, devenit deja o formă externă inevitabilă a cnzei istorice, era la aceea vreme
iminent, putând fi explicat în spiritul secolelor (nu al anilor) ce au trecut. Pe tot parcursul acestei cercetări1, mai
întâi restrânsă, mi-am format convingerea intimă că, pentru a înţelege cu adevărat epoca, era necesară o
documentaţie mult mai vastă; că într-un studiu de acest gen era absolut imposibil să limitez investigaţiile la o
perioadă anume şi la un număr redus de acte politice care o însoţesc, să le restrâng în cadrul unor judecăţi
pragmatice şi chiar să renunţ la consideraţii metafizice vizând transcedentul, dacă nu voiam să abandonez totodată
orice nevoie de profunzime în ce priveşte rezultatele. Am văzut limpede că o problemă politică nu este
comprehensibilă pnn politica pură şi că elementele esenţiale care joacă aici un rol foarte profund nu se manifestă
frecvent într-o modalitate concretă decât în domeniul artei şi adesea sub forma unor idei mult mai vagi în ştiinţă şi
în filosofia pură. Chiar şi o analiză social-politicâ a ultimelor decenii ale secolului XIX, perioadă de imobilitate
cuprinsă între două evenimente covârşitoare ce se întrezăreau de la distanţă — unul, Revoluţia şi Napoleon, care au
iluminat pentru un secol imaginea lumii occidentale; altul de o importanţă cel puţin egală, apropiindu-se accelerat
— chiar şi
1. Care a trecut acum în tomul II.
această analiză se dovedea imposibilă fără a reclama apelul la marile probleme ale fiinţei în toată amploarea lor.
Nimic din imaginea cosmică, istorică sau naturală nu se manifestă fără a întruchipa suma totală a tendinţelor mai
profunde. Astfel, tema primă a luat proporţii considerabile. O mulţime de chestiuni şi raporturi neaşteptate, complet
noi în mare majoritate, s-au ivit dintr-o dată. Şi s-a făcut complet lumină: am înţeles că un fragment de istorie nu
putea fi realmente clarificat pentru că misterul istoriei universale în general, mai exact al istoriei comunităţii umane
superior evoluate, considerată ca o unitate organică cu o structură regulată, n-a fost lămunt nici până astăzi.
De atunci s-a văzut ridicându-se în valuri din ce în ce mai mari mulţimea de raporturi deseori intuite, câteodată
realizate, niciodată înţelese, între formele artei plastice, ale artei militare şi ale artei de a guverna, afinitatea
profundă dintre figurile politicii şi ale matematicii din cadrul aceleiaşi culturi, între intuiţiile religioase şi
previziunile tehnice, între matematică, muzică şi plastică, între formele din domeniul economiei şi din cel.al
cunoaşterii. Mai multă îndoială ar prezenta profunda interdependenţă psihică dintre cele mai modeme teorii fizico-
chimice şi reprezentante mitologice ancestrale ale germanilor; concordanţa perfectă între stilul tragediei, tehnica
dinamică şi circulaţia monetară din zilele noastre; identitatea, bizară la început, apoi evidentă, între perspectiva în
pictură, tipar, sistemul de credite, armele de foc, contrapunctul în muzică şi, pe de altă parte, statuia nudă, polisul şi
moneda grecească de argint, ca expresii diverse ale aceluiaşi unic principiu psihic, sunt tot atâtea lucruri clare,
distincte; iar eu am văzut mijind acolo, la lumina zilei, faptul că aceste pregnante grupuri de afinităţi morfologice,
din care fiecare reprezintă simbolic în imaginea generală a istoriei universale o categorie umană specifică, formează
un edificiu riguros simetric Această privire în perspectivă poate singură pune în evidenţă stilul propriu al istoriei. La
rândul lui, d însuşi simptom şi expresie a unei epoci, acest excurs posibil şi deci necesar doar astăzi şi doar pentru
spiritul intim al occidentalului, nu se poate compara decât de departe cu anumite intuiţii matematice în domeniul
grupurilor de transformări. Acestea au fost gândurile ce m-au preocupat multă vreme, obscure şi vagi însă, până ce
actualele împrejurări le-au ajutat să se concretizeze.
Am văzut prezentul (războiul mondial iminent) într-o lumină total diferită. Acesta nu este numai un eveniment
excepţional ce are loc o dată şi care rezultă din fapte fortuite ce depind de sentimente naţionale şi de influenţe
individuale sau de tendinţe economice, eveniment căruia istoricii îi găsesc o aparenţă de unitate şi de necesitate în
nu ştiu ce schemă cauzală de ordin politic şi social, ci o cotitură tipică a istoriei ce avea de secole locul ei
predestinat monografic în cadrul unui mare organism istoric a cărui substanţă se poate determina cu exactitate. O
mulţime de întrebări şi răspunsuri pasionante ce apar astăzi în milioane de cărţi $i de broşuri, dar disperse, izolate,
nedepăşind un orizont de specialitate strictă şi care, drept urmare, entuziasmează, dar şi oprimă, încurcă fără a oferi
libertate, marchează această mare criză. Acest lucru este ştiut, dar lumea uită să-1 identifice, să-1 delimiteze. Să
invocăm problemele estetice a căror semnificaţie ultimă nu a înţeles-o încă nimeni, dar ele se află la originea
polemicilor legate de formă şi materie, de linie şi spaţiu, de geometric şi pitoresc, de conceptul de stil, de semni-
ficaţiile impresionismului şi ale muzicii wagneriene. Apoi, decadenţa artelor, îndoiala crescândă legată de valorile
ştiinţifice, problemele dificile generate de dominaţia marilor oraşe asupra vieţii şi economiei de tip ţărănesc;
scăderea natalităţii, exodul sat-oraş, rolul social al proletariatului mereu în fluctuaţie, criza materialismului, a
socialismului, a parlamentarismului, atitudinea individului faţă de stat; problema proprietăţii şi aceea a casătoriei
care depinde de ea; într-un mare domeniu în aparenţă foarte diferit, influenţa masivă -a psihologiei colective asupra
miturilor şi cultelor; originile artei, ale religiei, ale gândirii, care sunt dintr-o dar tratate într-o manieră nu
ideologică, ci strict morfologică; toate aceste chestiuni vizează numai enigma istoriei în genere, asupra căreia n-am
putut niciodată avea o cunoaştere suficient de clară. Fiecare a ghicit aici câte ceva, nimeni n-a găsit însă, dintr-o
perspectivă îngustă, soluţia unică, general valabilă, ce plutea în aer de la Nietzsche încoace; el avea deja în mână
toate problemele hotărâtoare, fără a îndrăzni, romantic cum era, să abordeze deschis realitatea nudă.
Aici se afla şi necesitatea profundă a doctrinei finale ce trebuia să apară, dar n-a putut apărea decât la momentul
potrivit Ea nu reprezintă nicidecum combaterea ideilor şi operelor deja existente, ci, dimpotrivă, confirmă toate
cercetările şi realizările generaţiilor anterioare. Scepticismul respectiv constituie suma tuturor tendinţelor cu
adevărat viabile ce se manifesta în toate domeniile speciale, oricare ar fi intenţiile şi finalitatea lor înainte de toate,
în ea s-a aflat antiteza unică ce a îngăduit sesizarea esenţei istoriei: antiteza dintre istorie şi natură O repet: omul ca
element şi reprezentant al universului nu este decât o parte a naturii, dar şi o parte a istoriei, altă natură cosmotică cu
substanţă diferită însă, pe care întreaga metafizică a sacrificat-o pentru marele cosmos Prima mea reflecţie asupra
acestei chestiuni fundamentale a conştiinţei umane despre univers este bazată pe observaţia că istoricul de acum,
crezând deja că înţelege istoria — istoria ce se face sub ochii noştri, istoria în devenire — prin tatonarea faptelor
sensibile, tangibile, devenite, reînnoieşte vechea prejudecată a cunoaşterii raţionale, lipsită de
orice intuiţie1, care i-a deconcertat în urmă cu multă vreme pe marii eleaţi, atunci când ei au pretins că filosoful nu
trebuie să cunoască devenirea, ci numai fiinţa ca rezultat al devenirii, în alţi termeni, istoria a fost confundată cu
natura în sensul obiectiv al fizicii şi a fost tratată în consecinţă. De aici eroarea foarte gravă ce constă în a transfera
în imaginea istorică conceptele de cauzalitate, lege, sistem, adică structura unei fiinţe încremenite. S-a procedat ca şi
cum fiinţa unei culturi umane este aproape identică cu natura electricităţii şi a gravitaţiei, permiţând modalităţi de
analiză aproape identice; istoricul avea, aşadar,
1. Mărturisesc că datorez filosofia din această carte filosofiei lui Goethe, care nu mai este deloc cunoscută astăzi, iar
într-o măsură mult mai redusă filosofici lui Nietzsche. Locul lui Goethe în metafizica occidentală n-a fost defel
înţeles. El nu este menţionat atunci când se vorbeşte despre filosofic. Vai ! Goethe nu şi-a cristalizat doctrina într-un
sistem, de aceea dogmaticii închid ochii când vine vorba de el. El era însă filosof A luat faţă de Kant aceeaşi poziţie
ca Platon faţă de Aristotel şi nu este lucru uşor nici să-1 sistematizezi pe Platon. Platon şi Goethe reprezintă
filosofia devenirii, Aristotel şi Kant — filosofia a ceea ce este devenit. Aici intuiţia se opune analizei. Ceea ce este
greu de înţeles prin inteligenţă este semnificat de Goethe prin note speciale sau prin poeme precum Primele cuvinte
ale lui Orfeu, ori în strofe ca acestea. "Când în infinit..." şi "Nimeni nu va spune..." pe care trebuie să le privim ca pe
o expresie a unei metafizici pe de-a întregul limpezi. N-aş dori să schimb o iotă din următoarele cuvinte pe care el
le-a spus lui Eckermann: "Divinitatea este activă în domeniul viului şi nu în cel al morţii; ea se găseşte în ceea ce
devine şi este în schimbare, iar nu în ceea ce este devenit şi încremenit. De aceea raţiunea, în aspiraţia ei către divin,
nu trebuie să aibă de-a face decât cu ceea ce devine, cu viul, în timp ce intelectul se va ocupa de ceea ce este
devenit, de cele pietrificate, cu scopul de a profita de pe urma lor." Această frază conţine toată filosofia mea.
ambiţia de a imita pe naturalist, în aşa fel încât i se întâmpla inevitabil să-şi pună numai ocazional întrebarea, ce pot
însemna arta gotică, Islamul, polisul grec; şi niciodată, de ce a trebuit ca aceste simboluri ale universului viu să se
nască exact la acea dată fi in acel loc, in forma respectivă şi înscrise numai în acea durată. De îndată ce ieşea la
lumină vreuna din asemănările nenumărate între fenomene istorice foarte îndepărtate unele de altele în timp şi
spaţiu, se arătau mulţumiţi numai s-o înregistreze, adăugând câteva observaţii spirituale asupra caracterului
miraculos al acelei coincidenţe, astfel ei numind Rhodosul o "Veneţie antică", iar pe Napoleon "noul Alexandru", în
loc de a introduce exact aici, unde problema destinului este o problemă prin excelenţă a istoriei — îndeosebi sub
aspectul timpului — rigoarea extremă a unei fizionomii ştiinţifice cu reguli precise şi de a răspunde astfel la
problema aflării unei necesităţi de cu totul alt ordin, absolut diferită de necesitatea cauzală, ce intră în joc aici. Orice
fenomen suscită ca atare o enigmă metafizică chiar dacă se manifestă indiferent de epocă. Aşa că suntem obligaţi să
ne întrebăm şi ce raporturi vii există alături de raporturile naturii anorganice în imaginea universului, care este, cum
se ştie, un reflex al omului total şi nu numai al raţiunii lui, cum gândea Kant; un fenomen nu este numai un fapt ce
se oferă judecăţii ci şi unei expresii sufleteşti, nu numai obiect ci şl simbol de la cele mai înălţătoare opere artistice
sau religioase până la futilităţile vieţii cotidiene — iată care este noutatea în filosofie !
în fine, soluţia s-a conturat limpede în ochii mei, în linii mari, printr-o necesitate internă totală, bazată pe un
principiu unic ce ar fi trebuit găsit, dar nu a fost încă şi care nu mi-a dat pace şi m-a pasionat din tinereţe, necăjindu-
mă pentru că îl presimţeam, dar nu îl puteam formula. Astfel a apărut, în împrejurări oarecum întâmplătoare, această
carte ce este expresia provizorie a unei imagini a universului, împovărată, o ştiu, de toate greşelile unei prime
încercări imperfecte şi, desigur, nescutite de contradicţii. Ea conţine însă, sunt convins, formula irefutabilă a unei
gândiri, ce se va situa în afara oricărei discuţii din moment ce este fericit exprimată.
Pe scurt, tema este deci analiza declinului culturii Occidentului european, cultură răspândită azi pe toată suprafaţa
globului pământesc. Scopul ei este însă dezvoltarea unei filosofii a istoriei universale printr-o metodă proprie de
morfologie comparată ce se va verifica prin cercetare. Sarcina se împarte, fireşte, în două: prima — "formă şi
realitate" — porneşte de la limbajul formal al marilor culturi pe care încercăm să le cercetăm până la originile cele
mai îndepărtate, conferindu-i astfel şi temeiurile unei simbolistici; a doua : "perspective asupra istoriei universale",
pleacă de la fapte reale de viaţă şi încearcă să extragă din practica istoriei umanităţii superior evoluate chintesenţa
acestei experienţe istorice ce poate servi drept bază pentru organizarea practică a viitorului nostru.
Tablourile ce urmează vor oferi o privire generală asupra rezultatelor acestui studiu. Ele pot oferi şi o idee asupra
eficacităţii şi importanţei noii metode.
83
începutul civilizaţiei cosmopolite, xlstenţa forţelor creatoare ale sufletului.
Viaţa insăş.1 devine o problemă. Tendinţe etice practice ale maselor nereligioase, ametafizice din oraşe.
VARA
Maturizarea conştiinţei lăuntrice.
Primele emoţii crttice ale sufletului
citadin fi burghez.
I
5 "S! B
Hi fi 1,1
î ! i! fii
P m li iii
i ! bl H;
PRIMĂVARA
Intuiţie ţi peisaj. Creaţii grandioase ale sufletului de esenţă rurala, trezit
dlntr-un somn adânc. Unitate fi bogaţi» supraparsonală.
ţi
n»!
M
Iii Illi
Rt
lf 1| l ||
fim
CIVILIZAŢIE
Existenţa fără formă lăuntrici. Arta citadina
ca lux, sport şl excitant nervos. Stilul
cedează modelor efemere firi conţinut
simbolic (Reconstituiri, Invenţi
arbitrare, împrumuturi).
CULTURA Istoria vie a unul stil ce formeazi flinta exterioară In întregime. Limbajul formal al celei mal profunde
necesităţi simbolice.
ir
m
n
CULTURĂ
Istoria vie a unui «UI ce formeazi fiinţa exterioară In întregime Limbajul formal al celei mal profunde necesitaţi
simbolice.
CAPITOLUL I
DESPRE SENSUL NUMERELOR l
Mai întâi este necesar să stabilim câteva concepte fundamentale folosite în cuprinsul acestui studiu într-un sens
strict şi parţial nou, din care substanţa metafizică va apărea pe parcursul expunerii, care trebuie însă definite fără
echivoc.
Deosebirea, cunoscută de toată lumea şi la fel de familiară filosofilor, între Fiinţă şi Devenire, pare improprie pentru
a traduce într-adevăr esenţa antitezei avute în vedere O devenire nedefinită (acţiune, "realitate"), după exemplul
conceptului de mişcare uniform accelerată din fizică, sau după principiul fundamental al teoriei cinetice a gazelor,
poate fi totdeauna conceputa şi ca o stare, prin urmare conjugată şi cu fiinţa Din contră, se pot distinge, ca la
Goethe, devenirea şi devenitul ca elemente ultime a ceea ce este dat în mod absolut în şi cu fiinţa trezită
("conştiinţa"). In once caz, dacă ne îndoim de posibilitatea de a sesiza prin concepte abstracte fundamentele ultime
ale naturii umane, sentimentul foarte limpede, net, de unde apare antiteza fundamentală privind limitele extreme ale
fiinţei trezite este sursa originară supremă, la care, în general, este posibil să ajungem. De aici rezultă în mod
necesar că devenirea stă mereu la baza devenitului, nu invers.
Sub numele de "proprietate" şi "alteritate" eu mai disting două elemente primordiale ale fiinţei trezite ale căror
sensun sunt evidente pentru once om conştient — deci nu pentru visător — ca o certitudine lăuntrică nemijlocită,
fără a putea fi concentrate mai îndeaproape într-o definiţie Faptul onginar desemnat sub numele de senzaţie
("univers sensibil") nu există niciodată fără vreun raport oarecare cu ceea ce eu numesc alten-tate Pnn facultatea
filosofică ordonatoare marii gânditori au
84
încercat neîncetat, prin împărţiri schematice pe jumătate concrete: fenomen, lucru în sine, (lumea ca) voinţă şi
reprezentare, eu şi non-eu, să sesizeze acest raport cu mai multă precizie, deşi o astfel de tentativă depăşeşte desigur
posibilităţile cunoaşterii umane exacte. La fel, faptul originar desemnat cu numele de sentiment ("univers interior")
conţine elementul numit "proprietate" într-o manieră care scapă oricărei definiţii stricte, prin metodele gândirii
abstracte.
Eu desemnez apoi sub numele de suflet şi de univers antiteza a cărei existenţă este chiar aceea a fiinţei umane
trezite, în întregime pură. Ea are trepte de limpezime, de claritate, care sunt treptele spiritualităţii fiinţei trezite, de la
senzaţia inteligentă a primitivului şi a copilului, care este mată, deşi câteodată iluminată până la origini, şi până la
extrema sensibilitate a fiinţei trezite ca intelect pur, precum în ipostazele gândirii kantiene şi napoleoniene Acestei
senzaţii îi aparţin momentele, din ce în ce mai rare în epocile târzii, de inspiraţie religioasă şi artistică Aici antiteza
dintre suflet şi univers este antiteza dintre subiect şi obiect. Această structură elementară a fiinţei trezite este un fapt
de certitudine interioară nemijlocită imposibil de sondat mai mult prin analiza conceptelor. Este, în acelaşi timp,
sigur că cele două elemente, separabile numai prin cuvinte şi, într-un fel, prin artificii, există mereu unul cu celălalt,
unul prin celălalt, şi se manifestă mereu ca unitate, ca totalitate absolută, fără ca prejudecata teoretică a idealiştilor
şi a materialiştilor înnăscuţi, care vor ca universul să-şi aibă originea — "cauza", cum spun ei — în suflet sau
sufletul în univers, să se instaureze în vreun un fel în fiinţa conştientă de sine. Dacă un sistem filosofic pune
accentul pe unul sau pe altul din cele două elemente, trebuie ca în aceasta să vedem o simplă amprentă personală cu
o semnificaţie pur biografică
Dacă aplicăm conceptele de devenire şi devenit unei structuri a fiinţei trezite considerate ca tensiune între două con-
trarii, vom da cuvântului viaţă un sens foarte precis, strâns legat
de acela de devenire. Devenire şi devenit pot fi desemnate ca formă în care, pentru fiinţa trezită, viaţa există ca apt
şi rezultat. Atât cât omul este trezit, propria lui viaţă în progres, în continuă desăvârşire, este reprezentată în fiinţa
lui conştientă de elementul devenirii, acest fapt numindu-se prezent. Viaţa posedă, ca orice devenire, un misterios
caracter de direcţie care, în toate limbile evoluate, caută a se fixa spiritual prin cuvântul timp şi prin problemele
conexe; acestea trebuie mereu reinterpretate. De aici — un profund raport între devenit (încremenit) şi moarte.
Dacă prin suflet numim virtualul — bineînţeles: ceea ce simţim că el este şi nu imaginea ideală pe care ne-o făurim
—- şi dacă lui îi opunem universul ca fiind real (două cuvinte asupra sensului cărora un sentiment nu lasă să
plutească nici o îndoială) — viaţa va apărea ca formă în care se desăvârşeşte realizarea posibilului. Ei raport cu
caracterul de direcţie, posibilul se numeşte viitor, iar realizatul — trecut. "Sufletul" este ceea ce trebuie realizat,
"universul" ceea ce este realizat, iar viaţa este această realizare. Cuvintele moment, durată, evoluţie, substanţă vie,
vocaţie, întindere, finalitate, vid şi plenitudine a vieţii, pn-mesc astfel o semnificaţie precisă, esenţială pentru tot
ceea ce va urma, mai ales pentru înţelegerea fenomenelor istorice.
în sfârşit, cuvintele Istorie şi Natură trebuie, aşa cum am spus deja, să fie folosite într-un sens foarte precis pe care
nu 1-au cunoscut până acum. Ele desemnează modurile posibile de a concepe totalitatea conştientului, devenirea şi
devenitul, viaţa şi trăitul, într-o imagine cosmică unitară, sublimată, bine ordonată, care în funcţie de devenire sau
de devenit, de direcţie sau de întindere ("timpul" sau "spaţiul"), determină şi formează impresia vizibilă. Deci este
vorba de a avea nu o alternativă, ci o serie de posibilităţi numeric infinite şi de natură foarte diversă, un "univers
exterior" considerat ca reflex şi mărturie a propriei noastre fiinţe, serie ale cărei extremităţi sunt o concepţie despre
univers (literalmente: intuiţie) pur organică sau pur mecanică. Primitivul (pe care noi ni-1 imaginăm) şi copilul (de
la care ne
86
amintim fiinţa trezită) nu posedă încă nici una din aceste posibilităţi cu o claritate de structurare suficientă. Ca o
condiţie a acestei conştiinţe cosmice superioare, e necesar un limbaj, nu un limbaj uman în general, ci limbajul
culturii care pentru primul nu există încă, iar pentru secundul, deşi existent, d este inaccesibil. Cu alte cuvinte,
amândoi nu posedă încă o gândire cosmică clară şi distinctă; fără îndoială, ei au un presentiment al acesteia, dar nu
au încă o ştiinţă a istoriei şi a naturii în ale cărei raporturi pare să se încorporeze propria lor fiinţă: ei nu au cultură.
Această importantă vocabulă capătă astfel un sens precis, înalt semnificativ, care trebuie mereu subînţeles în cele ce
urmează, în corelaţie cu conceptele mai înainte stabilite: suflet-virtualitate şi univers-realitate, eu fac distincţie între
cultura posibilă şi cultura reală, între cultură ca idee a fiinţei, generală sau particulară, şi între cultură ca şi corp al
acestei idei, ca sumă a expresiei devenite sensibilă, devenită în mod spaţial şi concret: acţiuni, sentimente, religii,
state, arte, ştiinţe, popoare, oraşe, forme economice şi sociale, limbi, legi, moravuri, caractere, fizionomii, costume.
Prin strânsa ei înrudire cu viaţa, cu devenirea, istoria evoluată înseamnă realizarea culturii posibile.
Trebuie adăugat că cea mai mare parte a acestor concepte fundamentale nu mai poate fi înţeleasă prin cuvinte,
definiţii şi demonstraţii, căci semnificaţia lor intimă cere să fie simţită, trăită, observată dinăuntru. Există o
diferenţă, rareori apreciată la justa ei valoare, între a trăi şi a cunoaşte pe cale experimentală, între certitudinea
imediată pe care o oferă categoriile intuiţiei (iluminare, inspiraţie, viziune artistică, "imaginaţie exactă şi sensibilă"
ca la Goethe) şi rezultatele cunoaşterii raţionale şi ale tehnicii experimentale. Trăirea foloseşte, pentru a se face
cunoscută, comparaţia, imaginea, simbolul; cunoaşterea foloseşte formula, legea, schema. Devenitul se învaţă, sau
mai degrabă, cum se va vedea, fiinţa devenită este identică pentru spirit cu împlinirea actului cunoaşterii. O
devenire nu se poate înţelege decât dacă e trăită, simţită printr-o cunoaştere profundă şi mută. Iată
pe ce se întemeiază ceea ce numim cunoaştere umană. A înţelege istoria înseamnă să fi un cunoscător al oamenilor
în sensul deplin al cuvântului. Cu cât un tablou istoric este mai clar, cu atât el este exclusiv accesibil privirii ce
pătrunde până în adâncul sufletelor străine şi care nu are nimic de a face cu mijloacele de cunoaştere studiate în
Critica raţiunii pure. Mecanismul unei imagini naturale pure, ca universul lui Newton sau al lui Kant, se cunoaşte,
se înţelege, se analizează, se reduce la legi şi la ecuaţii, finalmente la un sistem. Organismul unei imagini istorice
pure, ca universul lui Plotin, Dante, Bruno, se observă intuitiv, se vede dinăuntru, ca formă şi simbol, se traduce în
cele din urmă în opere poetice şi artistice. "Natura vie" a lui Goethe este o imagine istorica a universului1.
Ca exemplu al modului în care un suflet caută să se realizeze în imaginea universului înconjurător, ca urmare a mă-
surii în care o cultură devenită exprimă şi reproduce o idee a fiinţei umane, eu consider numărul, ce se află la baza
întregii matematici, ca un dat primar absolut. Am ales numărul dinadins, fiindcă fondul matematicii este accesibil
putinor oameni şi ea pretinde astfel a ocupa un loc unic între toate creaţiile spiritului. Ea este o ştiinjă cu un stil
foarte strict ca şi logica, dar este mai' vastă şi mult mai substantială, şi alături de plastică şi de muzică, este o artă
pură, în ceea ce priveşte sensul inspirator şi marile convenţii formale ale dezvoltării ei; în sfârşit, ea este o
metafizică de ordin superior, cum arată Platon şi mai ales Leibniz. Fiecare filosofie s-a dezvoltat până acum fiind în
relaţie de corespondenţă cu matematica. Numărul este simbolul necesităţii cauzale. Ca şi conceptul de Dumnezeu, el
înglobează sensul ultim al universului considerat ca natură. De aceea existenta tuturor nu-
1. Şi cu un "orizont biologic"
merelor poate fi numită mister, iar gândirea religioasă din toate culturile nu a putut evita această impresie.
Aşa cum orice devenire poartă amprenta originară a direcţiei (ireversibilitate), orice devenit este impregnat de întin-
dere, în aşa fel încât cei doi termeni nu pot fi separaţi decât în mod artificial. Dar misterul adevărat al oricărui
devenit, deci al oricărei întinderi (spaţiale sau corporale) este încarnarea în tipul numeric matematic, în opoziţie cu
numărul cronologic. In natura primului tip de număr se află intenţia unei limite mecanice. Astfel numărul se
înrudeşte cu cuvântul, care, ca şi concept, receptor ("captant") şi semnificant ("marcant"), delimitează deopotrivă
impresiile despre univers. Sigur că ceea ce este foarte profund rămâne imposibil de sesizat şi de exprimat. Numărul
real de care se serveşte matematica, semnul numeric exact reprezentat, pronunţat, scris, — cifră, formulă, semn sau
figură — este deja, ca şi cuvântul gândit, rostit, scris, un simbol devenit sensibil şi comunicabil, un lucru concret
pentru ochi, interior şi exterior, prin care această limitare este reprodusă. Originea numărului se aseamănă cu cea a
mitului. Omul primitiv ridică la rang de divinitate, numina, impresiile naturale care scapă definiţiei ("alteritatea"),
delimitându-le, captându-le printr-un nume. La fel, numerele sunt elemente pentru delimitarea şi deci captarea
impresiilor din natură. Prin nume şi prin număr inteligenţa umană are putere în faţa universului. Limbajul semnelor
matematice şi gramatica unei limbi vii au, în fond, aceeaşi structură. Logica este totdeauna o specie a matematicii şi
invers. Aşadar, în orice acţiune a inteligenţei umane aflată în relaţie cu numărul matematic — măsurare, calcul,
numărare, desenare, cântărire, organizare, împărţire1 — se găseşte tendinţa de a delimita întinderea, reprezentată
prin formele lingvistice ale demonstraţiei, deducţiei, principiului, sistemului; numai prin acte de acest fel, însă abia
conştiente, există pentru omul trezit, graţie
1. Trebuie adăugată aici "gândirea financiară". 89
numărului care exprimă ordinea, însuşiri, raporturi, indivizi, o unitate şi o pluralitate, pe scurt structura acelei
imagini a universului a cărei necesitate şi caracter ferm le simte d, pe care o numeşte "natură" şi o "cunoaşte" ca
atare. Natură este ceea ce se poate număra, istorie este totalitatea celor ce nu au raporturi cu matematica. Iată de ce
legilor naturii trebuie să le atribuim o certitudine matematică, conform uimitoarei judecăţi a lui Galilei, care găseşte
natura "scritta in lingua matematica" şi faptului subliniat de Kant potrivit căruia cunoaşterea exactă a naturii este
strict limitată la posibilitatea folosirii metodelor matematice.
Deci în număr, ca semn al unei limite desăvârşite, se află natura întregului real, totodată devenit, cunoscut, limitat,
aşa cum Pitagora sau nu mai ştiu cine a înţeles acest număr, cu o certitudine lăuntrică profundă, rezultată dintr-o
intuiţie grandioasă, absolut religioasă. Totodată, să nu confunde matematica practică, facultatea de a gândi cu
ajutorul numerelor, cu matematica ştiinţifică mult mai restrânsă sau teoria numerelor, dezvoltată prin cuvânt sau
scriere. Matematica scrisă înseamnă la fd de puţin ca şi filosofia, aşternută în lucrări teoretice, întreaga avuţie de
viziuni şi de idei matematice şi filosofice existente în interiorul unei culturi Mai rămân toate celelalte căi de
concretizare a sentimentului originar care stă la baza numerelor. La începutul fiecărei culturi se află un stil arhaic ce
s-ar putea numi geometric şi altundeva decât în vechea cultură a elenilor. Există ceva comun, în mod expres
matematic, în acel sul antic al secolului al X-lea, în cel al templelor din a IV-a dinastie egipteană cu predominanta
extremă a liniei şi a unghiurilor drepte, în reliefurile de pe sarcofagele creştinismului primitiv, în arhitectura şi
decoratiunile romanice. Fiecare linie, fiecare figură umană sau animalieră, deloc imitative, revelează aici o gândire
numerică mistică în relaţie imediată cu misterul morţii (al încremenirii).
Catedrala gotică şi templul doric sunt o matematică pietrificată. Fără îndoială, Pitagora a fost cel dintâi care a con-
90
ceput numărul antic ca principiu al unei ordini universale a lucrurilor concrete, ca măsură sau mărime. Dar canonul
strict al statuarului şi al structurii coloanei dorice traducea deja atunci prin număr ordinea armonică a unităţilor
sensibile şi corporale. Toate artele mari sunt moduri de delimitare numerică şi semnificativă. Nu trebuie decât să ne
amintim problema spaţiului în pictură Un mare geniu matematic poate fi fecund în tehnică, chiar fără ştiinţă, şi
ajunge sub această formă la o deplină conştiinţă de sine. Nu vom ajunge să spunem, având în vedere sensul
magistral al numerelor pe care îl presupun, începând cu Imperiul Vechi (Egiptul antic), împărţirea spaţiului în
templele-piramide, tehnica arhitecturală, de canalizare şi administrativă, fără a mai vorbi de calendarul egiptean, că
insignifianta "carte de aritmetică a lui Ahmes" din Imperiul Nou reprezintă nivelul matematic în Egipt. Indigenii din
Australia, al căror spirit aparţine în întregime stadiului de om primitiv, posedă un instinct matematic, sau, ceea ce se
reduce la acelaşi lucru, o gândire numerică încă neexprimată prin cuvinte şi semne, dar depăşind cu mult pe cea a
grecilor în ceea ce priveşte interpretarea spaţialităţii pure: Ei au inventat bumerangul al cărui efect presupune o
cunoaştere intuitivă a spaţiilor numerice pe care noi o atribuim geometriei analitice superioare. Printr-o conexiune
ce va fi explicată mai târziu, ei posedă în consecinţă un ceremonial extrem de complicat şi o ierarhie a înrudirii atât
de subtil exprimată în limba lor, aşa cum nu s-a putut remarca în nici o altă parte, nici chiar în culturile superioare.
Acest lucru face ca grecii, în epoca lor de deplină maturitate, sub guvernarea lui Pericle, prin analogie cu matema-
tica euclidiană, să nu aibă nici un simţ al ceremonialului în viaţa publică, nici un simţ al singurătăţii; chiar la polul
opus se află barocul care s-a născut, alături de analiza spaţiului, la curtea Regelui-soare, şi un sistem de state
întemeiate pe înrudire dinastică. Este stilul unui suflet care se exprimă într-un univers al numerelor, dar nu printr-o
singură concepţie ştiinpfică a acestui univers.
De aici rezultă un fapt decisiv, ignorat până astăzi de matematicienii înşişi. Numărul în sine nu există ji nici nu
poate exista. Există mai multe universuri ale numerelor pentru că există mai multe culturi. Astfel găsim un tip indic,
arab, antic, occidental de gândire matematică şi, în consecinţă, numerică, fiecare fiind specific şi unic de la origini,
fiecare fiind o expresie a unui sentiment cosmic diferit, un simbol al unei valori exacte la fel de limitată ştiinţific, un
principiu de organizare a devenitului, în care se reflectă natura intimă a unui singur suflet şi numai a acestuia, în
mod precis a celui care este punctul central al acestei culturi şi numai al acesteia. Prin urmare există mai mult decât
o matematică. Nu încape nici o îndoială că structura internă a geometriei euclidiene diferă total de aceea a lui
Descartes, analiza lui Arhimede de aceea a lui Gauss, nu numai prin limbaj formal, intuiţie şi mijloace, ci mai ales
prin fond, prin sensul originar şi predestinat al numărului care reprezintă evoluţia ştiinţifică. Acest număr,
sentimentul limitei pe care el îl încarnează în mod evident, deci şi natura întreagă, univers întins a cărei imagine s-a
născut din această limitare şi care nu este totdeauna accesibil decât celor care îl tratează prin această unică specie
matematică: toate acestea nu vorbesc deloc de omenire în general, ci de un grup uman, de fiecare dată net
determinat.
Cât priveşte stilul unei matematici ce se naşte, totul depinde de cultura unde ea se înrădăcinează, de comunitatea
umană care reflectează asupra ei. Spiritul poate duce la o înflorire ştiinţifică posibilităţile pe care ea le comportă, le
poate manipula şi atinge, la întâlnirea cu ele, la suprema maturitate, dar este total incapabil să le schimbe. Cele mai
vechi forme ornamentale antice şi din arhitectura gotică au concretizat ideile geometriei euclidiene şi ale calcului
infinitezimal cu mai multe secole înainte de naşterea primului savant matematician în cele două culturi.
O devenire lăuntrică intimă, adică propriu zis: trezire de sine, care face din copil un om superior şi purtător ai
culturii căreia, de fapt, îi aparţine, marchează începutul cunoaşterii numerelor ca limbaj. Pentru fiinţa trezită numai
atunci obiectele există ca lucruri numericeşte delimitate şi specific diferenţiate; numai atunci există pentru ea
însuşiri, concepte, o necesitate cauzală, un sistem al universului înconjurător, o formă a universului, legi universale
stabilite cu precizie; "stabilitatea", prin natură, este mereu limitare, încremenire, supunere la număr, şi un sentiment,
suportat aproape metafizic, de respect şi de nelinişte faţă de sensul profund al cuvintelor măsurare, calcul, numărare,
desenare, figurare.
Iată însă cum Kant împarte posesiunea ştiinţei omeneşti în sinteze a priori (necesare şi universale) şi a posteriori
(rezultate din experienţa unor cazuri particulare) şi le atribuie celor dintâi cunoaşterea matematică. Fără îndoială, el
a adus astfel un viguros sentiment lăuntric în cunoaşterea abstractă. Dar, pe lângă lipsa unei limite tranşante ce ar
trebui să reclame în mod absolut obârşia principiului — mecanica şi matematicile superioare modeme o
demonstrează cu prisosinţă — chiar apriorismul apare ca un concept plin de dificultăţi, deşi el este cu siguranţă una
din concepţiile geniale din întreaga critică a cunoaşterii. Prin acesta Kant "întemeiază" totodată, fără a-şi da
osteneala s-o demonstreze — ceea ce este, de altminteri imposibil — şi invariabilitatea formei în orice spiritualitate
şi identitatea ei pentru toţi oamenii. In consecinţă, se trece sub tăcere un fapt a cărui importanţă ar fi prea mult
exagerată, mai ales deoarece Kant, pentru a-şi verifica ideile, n-a lăsat să intervină decât atitudinea spirituală a
epocii lui, pentru a nu mai vorbi de atitudinea lui personală. El se referă la gradul de nesiguranţă al acestei "vala-
bilităţi universale". Alături de câteva trăsături, fără îndoială cu bătaie mai lungă, care, cel puţin, par independente de
cultura vremii, orice idee se întemeiază încă pe o necesitate a formei, absolut diferită, căreia omul i se supune cu
exactitate în calitate
93
de purtător al unei culturii determinate şi numai al ei, in mod evident. Acestea sunt două categorii foarte diferite ale
substanţei apriorice, iar problema este pentru totdeauna insolubilă, pentru că dincolo de orice putinţă de cunoaştere
trebuie ştiut unde este limita şi dacă există vreuna. Nimeni nu a avut încă până astăzi curajul să admită, în fapt,
constanta structurii spiritului, socotită până aici drept evidentă; este o iluzie şi aptul că istoria concreta oferă mai
multe forme ale cunoaşterii. Dar să nu uităm că, în lucrurile ce nu au devenit încă nişte probleme, unanimitatea nu
este numai un adevăr general, ci şi o iluzie colectivă. O îndoială obscură a existat totdeauna în toate cazurile, iar
nonunanimitatea tuturor gânditorilor, relevată la fiecare privire asupra istoriei gândirii, ar fi trebuit deja să ofere o
măsură a adevărului. Dar această divergenţă nu are drept cauză o imperfecţiune a spiritului uman, ea nu este un "nu
încă" al unei cunoaşteri definitive, ea nu este o greşeală, ci o necesitate istorică a destinului — şi aceasta este o
descoperire. Natura ultimă a lucrurilor nu se poate deduce din constanţa lor, ci numai din diversitatea lor şi chiar din
logica organică a acesteia. Morfologia comparată a formelor cunoaşterii este o problemă încă rezervată gândirii
Occidentului.
Dacă matematica ar fi o ştiinţă pură, ca astronomia şi mineralogia, i s-ar putea defini obiectul. Nu se poate însă şi
nici nu s-a putut vreodată, în zadar a torturat europeanul din Occident conceptul propriu zis al numărului,
comparându-1 cu ceea ce preocupă pe matematicianul din Atena sau Bagdad. Este cert că tema de cercetare, scopul
şi metodele unei ştiinţe care poartă aici şi acolo aceeaşi denumire sunt, aici şi acolo, total diferite. Nu există numai o
matematică, există matematici. Ceea ce numim istorie "a matematicii", realizare pretins progresivă a unui ideal unic
şi invariabil, este într-adevăr, de îndată ce se îndepărtează imaginea superficială şi înşelătoare a istoriei, o
94
varietate a evoluţiilor, desăvârşite în ele însele, independente unde de altele, naştere reînnoita, adecvare,
transformare şi despuiere a universurilor formale străine, organism care creşte, se maturizează, se ofileşte şi moare
într-o durată determinată de care rămâne legat. Nu trebuie să ne facem iluzii. Spiritul antic a creat o matematică a sa
aproape din neant. Spiritul occidental, înzestrat istoriceşte, poseda deja — exterior şi nu lăuntric — ştiinţa învăţată,
dar era obligat să o dobândească pe a sa proprie printr-o modificare şi o corecţie aparente, printr-o destructie reală a
matematicii antice străine prin natura ei de spiritul apusean Prima creaţie a fost cea a lui Pitagora, a doua cea a lui
Descar-tes Amândouă actele sunt în fond identice
înrudirea limbajului formal al unei matematici cu cel al marilor arte vecine1 nu lasă să se aştearnă nici o umbră de
îndoială. Sentimentul vieţii diferă mult la gânditori şi la artişti, dar mijloacele de expresie ale fiinţei lor conştiente
au lăuntric aceeaşi formă Senzaţia formei la un sculptor, un pictor, un poet liric este o senzaţie esenţialmente
matematică. Geometria analitică şi geometria plană din secolul al XVII-lea relevă aceeaşi ordine perfectă într-un
univers infinit (ca acela pe care ar vrea să-I facă să reînvie, să-1 înţeleagă, să-1 scruteze pe de o parte şi muzica
contemporană prin armonia diatonică) o geometrie a spaţiului sonor provenit din arta fundamentală a sunetelor
joase; pe de altă parte pictura în ulei, sora sa, prin principiul perspectivei, o geometrie sensibilă a spaţiului colorat,
pe care n-a cunoscut-o decât Occidentul şi numai el Această ordine este ceea ce Goethe numea Ideea a cărei formă
pătrunde imediat în obiectul sensibil prin intuiţie, în timp ce ştiinţa pură nu va pătrunde în nimic şi se va mărgini la
simpla observaţie^ şi la analiză. Matematica depăşeşte însă observaţia şi analiza. In momentele ei supreme, ea
lucrează prin viziuni, nu prin abstracţiuni. Goethe este acela care ne-a lăsat această observaţie adâncă, anume că
matematicianul
La fel şi cu cel al dreptului şi al finanţelor.
nu este perfect decât cu condiţia să simtă în el însuşi frumuseţea adevărului. Se poate simţi aici înrudirea strânsă
dintre misterul din natura numărului şi cd care închide în el creaţia artistică. Astfel, matematicianul înnăscut ia loc
alături de marii maeştri ai fugii, ai dalta şi ai penelului, care vreau şi ei şi trebuie să transpună în simboluri, să
realizeze, să transmită lecţia ordinii grandioase a tuturor lucrurilor pe care simplii contemporani din culturile lor o
poartă în ei fără a o poseda cu adevărat. Astfel, imperiul numerelor se preschimbă prin reproducerea formei
cosmice, alături de imperiul sunetelor, al liniilor şi al culorilor. De aceea, cuvântul "produs" are un sens mai amplu
în matematică decât în ştiinţele pure. Newton, Gauss, Riemann erau naturi artistice. Reamintiţi-vă surprinderea lor
în clipele marilor descoperiri. Bătrânul Weierstrass spunea: "Un matematician care nu este în acelaşi timp în parte
poet nu va fi niciodată un matematician perfect."
Matematica este deci o artă. Ea are stilurile şi perioadele ei stilistice. Ea nu este, cum crede profanul — sau filosoful
când gândeşte ca un profan — neschimbată în substanţa sa, ci, ca orice artă, din timp în timp, este supusă unor
schimbări neaşteptate. N-ar trebui niciodată să tratăm evoluţia artelor importante fără a arunca o privire în
diagonală, cu siguranţă totdeauna sterilă, asupra matematicii contemporane. Anumite particularităţi ale raporturilor
foarte profunde dintre schimbările din teoria muzicală şi analiza infinitului n-au fost nicicând studiate, deşi estetica
ar fi putut trage de aici mai multe învăţăminte decât din întreaga "psihologie". O istorie a instrumentelor muzicale ar
fi mai fecundă dacă s-ar studia nu pornind, ca de obicei, de la producerea tehnică a sunetelor, ci de la cele mai
îndepărtate rădăcini spirituale ale nuanţei şi ale efectului sonor propus. Pentru că dorinţa aproape nostalgică de a
produce o infinitate spaţială de sunete a generat încă din perioada gotică, în opoziţie cu lira şi cu fluierul antic —
liră, citeră, aulos, syrinx — ca şi cu sonorităţile arabe, cele două familii de instrumente de suflat — sau cu
clape — şi de instrumente cu coarde. Amândouă, oricare ar fi originea lor tehnică, se plasează prin legea sonorităţii
lor, în nordul germano-celtic, între Irlanda, Weser şi Sena, iar orga şi clavicordul cu siguranţă în Anglia.
Instrumentele cu coarde au ajuns la forma definitivă în Italia septentrională între 1480 şi 1530; orga s-a dezvoltat
mai ales în Germania, unde a devenit instrumentul special de dominare a spaţiului, de o măreţie colosală şi
neasemuită în toată istoria muzicii. Improvizaţiile şi compoziţiile libere pentru orgă ale lui Bach şi ale
contemporanilor lui sunt la propriu analiza matematică a unui vast şi măreţ univers sonor. Totodată, în conformitate
cu forma internă a gândirii matematice occidentale, instrumentele cu coarde şi de suflat nu se dezvoltă separat, ci
după registrul vocal uman, în grupe întregi de aceeaşi nuanţă sonoră (cvartet de coarde, de instrumente de suflat,
formaţii de trompetişti). La fel, istoria orchestraţiei modeme cu toate descoperirile de noi instrumente şi cu
modificările aduse vechilor instrumente este în realitate istoria unitară a unui univers sonor care s-ar putea foarte
bine descrie în termenii unei analize matematice superioare.
Atunci când mediile pitagoreice, către 540, au ajuns să ştie că numărul era esenţa tuturor lucrurilor, nu se făcea
deloc "un pas înainte în evoluţia matematicii", ci din profunzimile sufletului antic răsărea o matematică complet
nouă, care lua cunoştinţă de sine, după ce multă vreme se anunţase prin problemele metafizice şi tendinţele formei
în artă. O matematică la fel de nouă precum cea egipteană, care n-a fost niciodată scrisă, şi cea babiloneană, care a
luat o formă algebrico-astronomică prin sistemele ei de coordonate ecliptice, amândouă apărute o singură dată, într-
un ceas hotărâtor al istoriei, şi dispărute acum de multă vreme. Matematica antică, desăvârşită în secolul al ll-lea
î.Ch, a dispărut din lume — în ciuda existenţei aparente care se perpe-
97
tuează încă în modul nostru de notare — pentru a face loc matematicii arabe timpurii. Ceea ce ştim despre
matematica alexandrină presupune o mare mişcare în acest domeniu, ai cărui centru de gravitaţie s-a situat în
întregime în universităţile din Edesa, Giondisabur şi Ctesiphon. Din ea doar câteva particularităţi au trecut în
domeniul lingvistic al antichităţii, în pofida numelor greceşti, Zenodor, care a tratat despre figurile izo-metrice,
Serenos, care s-a ocupat de proprietăţile unui fascicul luminos armonic în spaţiu, Hypsicles, care a introdus
diviziunea caldeeană a cercului, Diophante îndeosebi, sunt fără îndoială toţi arameeni, iar scrierile lor sunt o mică
parte dintr-o literatură scrisă mai ales în limba siriană. Această matematică şi-a aflat desăvârşirea în ştiinţa arabo-
islamică, urmată fiind la rândul ei, după un lung interval de timp, ca o creaţie parcă în întregime nouă pe un sol nou,
de matematica occidentală, a noastră, pe care o iluzie optică bizară ne-o înfăţişează ca fiind matematica în general,
apogeul şi ţelul unei evoluţii bimilenare, ale cărei secole aproape scurse astăzi sunt de asemenea strict măsurate.
Aforismul lui Pitagora, după care numărul reprezintă natura tuturor lucrurilor accesibile simţurilor, a rămas cel mai
valoros din matematica antică Prin el numărul este definit ca măsură şi această definiţie înglobează în totalitate
sentimentul cosmic al unui suflet pasionat orientat către actual şi tangent, în acest sens, a măsura înseamnă a măsura
un obiect proxim şi corporal. Să ne amintim substanţa operei de artă antice — statuia stingheră a unui om.nud: tot
ceea ce este esenţial şi important în fiinţă, ritmul ei în întregime, este aici complet redat pnn planuri, măsură,
raporturi sensibile între părţi. Conceptul pitagoreic despre armonia numerelor, deşi derivat poate dintr-o muzică ce
ignora polifonia şi armonia şi a cărei instrumentare avea ca scop o notă umtonală pastişată, aproape corporală, pare
să ducă în absolut amprenta acestui ideal plastic. Piatra cioplită nu reprezintă ceva decât cu condiţia să aibă
dimensiuni proporţionale, o formă măsurată, ca să fie ceea ce a Jăcut-o dalta
altistului. Suprimafi travaliul şi totul este un haos, un ceva nerealizat încă, deci, pentru moment, neantul.
Transfigurat şi amplificat, chiar acest sentiment creează în opoziţie cu starea de haos starea de cosmos, stare
însufleţită a universului exterior al anticului, ordine armonioasă a tuturor obiectelor particulare cu contururi bine
definite şi prezente în mod concret. Suma tuturor acestor obiecte este deja universul total. Distanţa care le separă,
spaţiul nostru pe care îl umplem cu tot patosul unui mare simbol, este neantul, ta ur| 6v. Pentru omul antic, întindere
înseamnă corporalitate. Pentru noi spaţiul are funcţia de a face "să apară" obiectele. Aruncând de aici o privire în
urmă, rezolvăm poate enigma metafizicii antice, conceptul tainic de apeiron (anstpov) la Amaximandru, care nu se
poate traduce în nici o limbă occidentală. El nu are nici un fel de număr corespondent în sens pitagoreic, nici
mărime şi limite măsurabile, prin urmare nici natură, deci este Incomensurabilul, statuia încă neconturată din piatră
de dalta artistului. Este denumit arhe-u\ (apxn) ară limită şi fără forme optice, pe care doar o limitare, o indivi-
dualizare îl va transforma în ceva, în univers El este forma fundamentală apriorică a conştiinţei antice, corporalitate
în sine, căreia, în imaginea cosmică kantiană, i se substituie spaţiul exact corespondent, de unde Kant pretinde că
"poate extrage toate lucrurilejjrin gândire".
înţelegem acum ceea ce distinge o matematică de alta, şi mai cu seamă pe cea antică de cea occidentală. Dinspre
partea sentimentului ei cosmic integral, gândirea antică matură nu putea vedea în matematică decât doctrina
raporturilor de mărime, de măsură şi de figurare între corpurile concrete. Pornind de la acest sentiment, dacă
Pitagora a pronunţat formula decisivă, aceasta constă în faptul că numărul era pentru ei în mod cert un simbol optic,
deci nu o formă în general sau un raport abstract, ci un semn-limită al devenitului în măsura în care acesta apare în
unităţi concrete perceptibile pentru simţuri întreaga antichitate, fără excepţie, concepea numerele ca pe nişte unităţi
de măsură,
99
de mărime, de lungimi şi de suprafeţe. Orice aha specie de întindere era de neconceput Toată matematica antică este
în fond o stereometrie Eudid, care şi-a desăvârşit sistemul în secolul al n-lea, se gândeşte, dintr-o necesitate foarte
profundă, când vorbeşte despre un triunghi, la suprafaţa-limită a unui corp şi niciodată la un sistem de trei drepte ce
se intersectează, nici la o mulţime de trei puncte într-un spaţiu tridimensional. ^El numeşte linia o "lungime fără
lăţime" \nr\ypL, anXate^. în gura noastră, această definiţie ar suna jalnic; în cadrul matematicii antice, ea este
exemplară.
Numărul occidental nu mai este, cum credea Kartt şi chiar Helmholz, un produs al timpului considerat ca formă
apriorică a sensibilităţii, ci ca o categorie spaţială particulară considerată ca ordine a unităţilor de acelaşi fel. Cum se
va vedea din ce în ce mai clar, numărul real nu are nimic comun cu realităţile matematice. Numerele aparţin
exclusiv sferei întinderii, a extensiunii. Dar există tot atâtea posibilităţi şi deci necesităţi pentru a imagina întinderea
în organizare câte culturi există. Numărul antic nu este o idee despre raporturile spaţiale, ci despre unităţile tangibile
delimitate pentru ochiul carnal, trupesc. Aşadar, antichitatea nu cunoaşte — şi aceasta este o consecinţă necesară —
decât numerele "naturale" (pozitive, întregi), al căror rol este complet şters printre categoriile numerice numeroase
şi extrem de abstracte ale matematicii occidentale, cu sistemele ei complexe, hipercomplexe, non-arhimedice etc...
De aceea, reprezentarea numerelor iraţionale, deci ale fracţiilor indefinite din sistemul nostru numeric, este
imposibilă pentru spiritul grec. Euclid spunea — şi ar fi trebuit să-1 înţelegem mai bine — că liniile
incomensurabile nu se comportă "ca numerele". Intr-adevăr, în conceptul realizat de numărul iraţional există o
separare totală între conceptul de număr şi cel de mărime, căci un număr, ca TI de exemplu, nu va putea niciodată să
fie nici delimitat, nici reprezentat printr-o linie. Dar de aici rezultă că, într-un pătrat de pildă, dacă se reprezintă
100
raportul dintre pătrat şi diagonală prin numărul antic, care este o lintiţă sensibilă absolută şi o mărime finită, se
ajunge dintr-o dată la altă categorie de numere care, pentru sentimentul cosmic antic rămâne profund străină şi, în
consecinţă, puţin liniştitoare, ca şi cum el s-ar afla pe punctul de a descoperi un mister periculos al propriei fiinţe.
Este ceea ce relevă un mit straniu al Greciei târzii, ce spune că un savant care a divulgat cel dintâi taina iraţionalului
trebuie să piară într-un naufragiu, "pentru că e necesar ca inefabilul şi invizibilul să rămână mereu ascunse" Oricine
simte neliniştea care se află la baza acestui mit — aceeaşi nelinişte ce n-a încetat să-i facă pe greci să se înfioare, în
timpurile de înflorire, în faţa dezvoltării micilor oraşe-state în ţân organizate politic, în faţa alinierii străzilor largi şi
a aleilor cu perspective vaste şi cu margini trasate, în faţa astronomiei babi-loniene ce scruta infinite spaţii siderale
şi în faţa navigaţiei in Mediterana pe drumuri croite de navele egiptene şi fenicietic O profundă nelinişte metafizică
în faţa dispariţiei prezentului şi a tangibilului sensibil, cu care fiinţa anticului se înconjurase ca *i cu un paravan
după care dormita ceva neliniştitor, abis şi prăpastie originară a acestui cosmos creat într-un fel şi artificial stăpânit,
precum şi înalt ethos religios în uzanţa lui restrânsă Cel ce înţelege acest sentiment înţelege şi sensul numărului
antic, măsură ce se opune incomensurabilului. Naturalistul Goethe 1-a înţeles foarte bine şi de aceea el se ridică,
aproape angoasat, contra matematicii; ceea ce nimeni n-a înţeles încă bine este că revolta ţinteşte involuntar numai
către matematica non-antică, spre calculul infinitezimal ce servea drept fundament al ştiinţei timpului său.
Religiozitatea antică se concentrează cu o intensitate crescândă în cultele prezente şi sensibile — legate de un loc
anume — corespunzând unui singur panteon "euclidian". Dogmele abstracte, planând peste zone mai îndepărtate ale
gândirii, rămân mereu străine de ea. Un asemenea cult reprezintă pentru o dogmă papală ceea ce statuia reprezintă
pentru o orgă dintr-o catedrală.
101
Fără îndoială că totdeauna va rămâne ceva cultic în matematica euclidiană Trebuie numai să ne gândim la doctrina
esoterică a pitagoreicilor şi la semnificaţia pe care o avea teoria poliedrelor regulate pentru mediile esoterice
platoniciene. Acestora le corespunde o înrudire intimă între analiza infinitului, pornind de la Descartes, şi dogmatica
contemporană, care merge progresiv de la ultimele direcţii ale Reformei şi Contrareformei până la un de-ism pur,
ferit de orice trăsătură sensibilă. Descartes şi Pascal au fost matematicieni şi jansenişti, Leibniz matematician şi
pietist; Voltaire, Lagrange, D'Alembert sunt contemporani. Sufletul antic simţea în principiul iraţionalului, deci în
destrucţia unei serii statuare de numere întregi ce reprezentau o ordine universală perfectă în sine, o blasfemie
contra ordinii divine. La Platon, în Timeos, acest sentiment este incontestabil. Transformarea într-un continuum a
şirului discontinuu de numere pune într-adevăr în discuţie nu numai conceptul antic despre număr, ci însuşi con-
ceptul universului antic. Acum înţelegem că chiar şi numerele negative, pe care noi ni le reprezentăm fără
dificultate, afortiori numărul zero — creaţie subtilă a unei uimitoare puteri de abstractizare oferind cu francheţe
cheia unui sens al fiinţei pentru sufletul indic care 1-a conceput ca pe un fundament al sistemului poziţional al
cifrelor — sunt imposibile pentru matematica antică Expresia -2 x -3 = +6 nu este nici concretă, nici reprezentativă
ca ordin de mărime. Cu +1 şirul mărimilor este finit, în reprezentarea grafică a numerelor negative (+3 +2 _+l O -l
-2-3) spaţiile începând cu zero se transformă în simboluri pozitive a ceva negativ; ele semnifică, ele nu mai sunt
"egale" cu nimic. Dar realizarea acestui act nu se situa pe direcţia gândirii matematice antice.
Tot ceea ce s-a născut din fiinţa conştientă antică n-a fost aşadar ridicat la rangul de realitate decât prin limita sa
plastică. Ceea ce nu se poate desena nu este deloc un "număr". Platon, Archytas şi Eudoxiu vorbesc de numere-
plane şi de numere-corpuri adică la puterea a doua şi a treia şi se înţelege de
la sine că ideea altor puteri superioare nu există pentru ei. O a patra putere ar fi fost un nonsens pentru sentimentul
fundamental, căci înseamnă imediat o întindere cu patru dimensiuni şi totodată materială Chiar şi o expresie de tipul
e"™ ce apare constant în formulele noastre, sau, mai simplu, expresia 51/2 deja cunoscută de Nicolaus Oresmus în
secolul al XFV-lea, le-ar fi părut total absurde. Euclid numeşte coaste (nXsupai) factorii unui produs. Se efectuează
calcule cu fracţii — definite, se înţelege — căutând un raport numeric numărător-numitor. Aceasta face imposibilă
tocmai reprezentarea numărului zero, deoarece el nu are nici un sens geometric. Să nu începeţi să obiectaţi, conform
uzanţelor gândirii noastre, constituită într-un mod diferit, că aceasta reprezintă exact "treapta primitivă" a
matematicii în general, în cadrul universului pe care omul antic 1-a creat în jurul lui, matematica antică este o
realitate desăvârşită. Ea nu este imperfectă decât pentru noi. Matematicienii din Babilon şi din India făcuseră, de
mai mult timp, nişte capitole esenţiale ale matematicii lor din ceea ce era absurd pentru sentimentul antic al
numărului, lucru ştiut şi de mai mulţi matematicieni greci. "Matematica", nu încetăm s-o repetăm, este o iluzie. O
gândire matematică şi, în general, ştiinţifică şi justă, este convingătoare şi "necesară în mod logic" când ea răspunde
în întregime sentimentului vieţii nutrit de autorii ei. Dacă nu e aşa, ea este imposibilă, avortată, smintită sau,
conform expresiei favorite a orgoliosului nostru spirit istoric, "primitivă". Matematica modernă, capodoperă a
spiritului occidental, este "adevărată", în tot cazul, lui Platon i-ar fi părut o metodă aberantă şi ridicolă pentru a te
apropia de ceea ce este adevărat, respectiv de matematica antică; cert este că ne-am făcut cu greu o idee despre ceea
ce am lăsat să se piardă din marile sisteme de gândire ale culturilor străine, pentru că limitele gândirii noastre nu ne-
au permis să le asimilăm, sau, ceea ce înseamnă acelaşi lucru, pentru că am simţit că ele erau false, superflue, lipsite
de sens pentru noi.
103
Matematica antică, teorie a mărimilor concrete, caută să interpreteze exclusiv faptele actuale şi sensibile, limitându-
^i deci investigaţiile şi aplicaţiile la cazuri concrete şi tangibile. In faţa acestei juste consecinţe, există în atitudinea
practică a matematicii occidentale ceva ilogic care n-a fost propriu-as cunoscut decât după inventarea geometriilor
neeuclidiene. Numerele sunt fenomene ale cunoaşterii eliberate de senzaţii, sunt fenomene de gândire pură. Ele
poartă în sine caracterul lor abstract. Aplicabilitatea riguroasă la o realitate a senzaţiei inteligente este, din contră, o
problemă pentru sine, pusă neîncetat şi niciodată rezolvată într-o manieră satisfăcătoare. Concordanţa fenomenelor
matematice cu faptele experienţei cotidiene nu este, la prima vedere, nimic mai mult decât o evidenţă, în ciuda
prejudecăţii profane despre evidenţa matematică imediată a intuiţiei, cum o găsim la Schopenhauer, geometria
euclidiană, care are o asemănare superficială cu geometria empirică din toate timpurile, nu este în acord decât
aproximativ şi în nişte limite foarte restrânse ("pe hârtie") cu intuiţia. Despre marele spaţiu noi ştim (ca un simplu
fapt) că, pentru ochiul nostru, două paralele se întâlnesc pe linia orizontului, întreaga perspectivă a picturii noastre
este fondată pe acest fapt. Totuşi, Kant a dat înapoi, ceea ce este de neiertat pentru un gânditor occidental, în faţa
"matematicii depărtăm", apelând la ajutorul exemplelor cu figuri, a căror meschinărie împiedică degajarea precisă a
unei probleme specifice Occidentului, aceea a spaţiului infinitezimal. Fără îndoială şi Euclid, pentru a demonstra
realitatea concretă a axiomelor lui, evitase să introducă un triunghi ale cărui vârfuri ar fi reprezentate de poziţia unui
observator şi a două stele fixe, deci ceva imposibil de desenat şi de "privit". Dar gânditorul antic avea dreptate. Aia
intra în joc acelaşi sentiment ce da înapoi în faţa iraţionalului şi care nu îndrăznea să conceapă neantul ca zero, ca
număr, care da înapoi adică şi în contemplarea raporturilor
104
cosmice, în faţa incomensurabilului, ca să salveze simbolul măsurii.
Aristarc din Samos a stat la Alexandria (288-277 î.Ch) într-un mediu de astronomi care erau neîndoielnic legaţi de
şcolile caldeo-persane şi a schiţat aici sistemul universului heliocentric1, a cărei redescoperire de către Copemic a
stârnit din adâncuri pasiunea metafizică occidentală — gândiţi-vă la Giordano Bruno — fiindcă realiza prin el
presentimente puternice şi confirma sentimentul faustic gotic, care sacrificase deja în arhitectura catedralelor ideea
spaţiului infinit: ideea lui Aristarc nu a întâlnit în antichitate decât o indiferenţă totală şi curând după aceea — o
putem spune deschis — uitarea. Partizanii ei erau nişte învăţaţi, aproape toţi, fără excepţie, originari din Asia Mică.
Apărătorul cel mai cunoscut, Sdeucos^(către 150). era din Seleucia persană, situată pe cursul Tigrului. In realitate,
sistemul cosmic al lui Aristarc era psihic nesemnificativ pentni ,K f as r, i cultură. El ar fi devenit chiar periculos
pentru sentimen-tul cosmic. Şi totuşi, spre deosebire de sistemul copernician — şi acest fapt hotărâtor a fost
totdeauna pierdut din vedere i s-a dat o formă specială pentru a-1 adapta cu exactitate la sentimentul cosmic antic.
Aristarc admitea ca formă desăvârşită a cosmosului o sferă goală, material delimitată din loc în loc. care se putea
vedea dintr-o privire, în mijlocul ei se găsea sistemul planetar al lui Copemic. Astronomia antică a considerat întot-
deauna pământul şi corpurile cereşti ca fiind două elemente diferite, oricare ar fi modul particular de a le concepe
mişcările. Ideea deja avansată de Nicolaus Cusanus şi de Leonardo da Vinci, cum că pământul nu este decât o stea
printre altele2, se
1. In singura scriere păstrată, el reprezintă, de altminteri, viziunea geocentncă atât de bine încât s-ar putea admite că
ipoteza învăţaţilor caldeeni 1-a sedus o clipă.
2. F.Struntz : Geschichte der Naturwissenschajl in Mittelalter, 1910, p. 90.
105
împacă atât cu sistemul ptolemeic, cât şi cu cd copemiaan. Dar, admiţând existenţa unei sfere celeste, ce-ar fi
ameninţat conceptul de limită sensibilă, principiul infinitului era răsturnat Nici o idee despre spaţiul cosmic nesfârşit
nu s-a ivit aici, cum ar fi putut părea posibil; gândirea babiloneană reuşise însă s-o reprezinte de multă vreme. In
celebra lui lucrare despre "numărul firelor de nisip" (idee revelatoare pentru a respinge toate tendinţele infinite-
zimale, deşi ea este considerată mai departe ca primul pas spre metoda integralelor moderne), Arhimede
demonstrează că acest corp stereometric — căci cosmosul lui Aristarc nu este altceva — umplut cu atomi (fire de
nisip) duce la rezultate foarte importante, dar nu complete. Acest lucru înseamnă însă a nega deschis tot ceea ce
constituie analiză pentru noi. Ipotezele, niciodată verificate şi fără contenire impuse spiritului, asupra eterului
cosmic conceput ca o materie mediat sensibilă, arată că universul fizicii este negarea foarte strictă a oricărei limite
materiale. Eudoxiu, Apollonios şi Arhimede, desigur cei mai subtili şi mai îndrăzneţi matematicieni ai antichităţii,
au realizat foarte bine o analiză pur optică a devenitului, prin teza valorii-limită a plasticii antice, folosindu-se în cea
mai mare parte de compas şi de riglă. Ei folosesc metode foarte subtile şi greu accesibile nouă ale unui calcul
integral ce nu are decât o asemănare aparentă chiar şi cu metoda leibniziană a integralei determinate. Ei se servesc
de locurile geometrice şi de coordonate care sunt numere ale măsurii şi linii riguros definite, nu ca la Fermat şi, mai
ales, la Descartes, nişte raporturi spaţiale nedefinite, nişte valori ale unor puncte în raport cu locul lor în spaţiu. Mai
cu seamă în aceasta constă metoda epuizării ipotezelor expusă de Arhimede într-o scrisoare către Eratostene, recent
descoperită, în care el
1. Ea a fost pregătită de Eudoxiu pentru calculul volumului piramidei şi al sferei — "mijloc pentru greci de a
răsturna conceptul tabu al infinitului", cum scrie Heiberg în Naturwiss. :u. Math. im klass. Altert. 1912, p. 27.
106
pune bazele cuadraturii segmentului de parabolă prin calculul unghiurilor drepte înscrise şi nu al poligoanelor
asemănătoare. Dar, metoda teoretică complicată la infinit, prin care d ajunge la rezultat sprijinindu-se pe câteva
ipoteze geometrice ale lui Platon, face simţită cu precizie o opoziţie imensă între acesta intuiţie şi aceeaşi intuiţie
superficială a unui Pascal, de pildă; nu există o opoziţie mai tranşantă — dacă facem abstracţie de conceptul de
integrală la Riemann — decât ceea ce noi desemnăm, vai ! cu numele de cuadraturi, în care "planul" este reprezentat
ca limitat printr-o funcţie, fără a mai vorbi de o manipulare geometrică. Nicăieri cele două matematici nu se apropie
atât una de cealaltă şi nicăieri nu se face mai clar simţit abisul de netrecut care desparte cele două suflete ale cărei
expresii sunt.
Numerele pure, pe care egiptenii le ţineau secrete dintr-un fel de teamă lăuntrică de mister, ca să zicem aşa: esenţa
stilului cubic din vechea lor arhitectură, era şi pentru eleni cheia ce deschidea înţelesurile devenitului, ale
încremenirii şi deci ale caducităţii. Forma pietrificată şi sistemul ştiinţific neagă viaţa. Numărul matematic,
principiu formal fundamental al universului întins care nu există decât în şi pentru fiinţa conştientă este, prin
caracterul de necesitate cauzală, în aceeaşi relaţie cu moartea ca şi numărul cronologic cu devenirea, cu viaţa, cu
necesitatea destinului. Raportul acesta al formei strict matematice cu sfârşitul fiinţei organice, cu fenomenul restului
său anorganic, al cadavrului, va apărea mereu mai clar la originea tuturor artelor majore. Am remarcat deja evoluţia
primelor arte decorative în domeniul vaselor şi al obiectelor de cult mortuar. Numerele sunt simbolurile caducităţii.
Formele încremenite neagă viaţa. Formulele şi legile aştern o peliculă de cristal peste imaginea naturii. Numerele
ucid. Ele se aseamănă cu Mumele lui Faust plimbându-se maiestuos în singurătatea "tărâmurilor de unde orice
formă este izgonită şi... care vorbesc de formare, de transformare, refren etern al sensului etern, fără să vadă plutind
in jur imaginile vreunei creaţii". (Faust, H, versurile 1665 şi 1675-1677.)
Aici, Platan şi Goethe se ating, având presentimentul unui mister ultim. Mumele, Inaccesibilul — Ideile lui Platon
— desemnează posibilităţile unui suflet (psyche), formele lui înnăscute ce se realizează într-o cultură activă şi
creată, ca artă, gândire, stat, religie, în universul vizibil şi în ordinea cosmică ideală, concepute de acest suflet
(psyche) dintr-o necesitate foarte adâncă. Aici gândirea matematică dintr-o cultură şi ideea acesteia despre univers
îşi află temeiul înrudirii lor ce o ridică pe prima deasupra ştiinţei simple şi a cunoaşterii, dincolo de care aceasta are
sensul unei intuiţii cosmice, care face să existe tot atâtea matematici — sau universuri numerice — câte culturi
superioare există. Numai astfel se explică şi devine necesară, printr-o intuiţie profund religioasă, calea spre
descoperirea problemelor matematice hotărâtoare, din cultura lor, de către cei mai mari gânditori, matematicieni,
artişti plastici, în domeniul numerelor. Astfel trebuie să ne reprezentăm crearea numărului antic apollinic de către
Pitagora, fondatorul unei religii. Acest sentiment primordial 1-a călăuzit pe Nicolaus Cusanus, mare episcop de
Brixen, care a găsit, pe la 1450, pornind de la considerentul infinităţii lui Dumnezeu în natură, caracteristicile
fundamentale ale calcului infinitezimal. Leibniz, care i-a determinat metodele şi aplicaţiile cu două secole mai
târziu, a plecat el însuşi de la consideraţii metafizice asupra raporturilor principiului divin cu întinderea nedefinită
pentru a ajunge la ideea de analysus situs, interpretarea cea mai generală, probabil, a spaţiului pur eliberat de once
element sensibil şi ale cărei mari posibilităţi nu au fost dezvoltate decât în secolul al XEX-lea de Grassmann în
teoria întinderii, şi mai ales de Riemann, adevăratul fondator al simbolicii planurilor bilaterale ce reprezintă natura
ecuaţiilor. Şi Kepler şi Newton, amândoi naturi religioase, au fost foarte conştienţi de faptul că au sesizat, ca şi
Platon, prin intuiţie şi, în
mod exact, pnn intermediul numerelor, natura ordinii cosmice divine
Diophante, se spune peste tot, a descătuşat cel dintâi matematica antică din lanţurile sensibilităţii Fără a fi creatorul
algebrei, el ar fi lărgit şi continuat teoria mărimilor nedeterminate, ar fi prezentat-o totuşi deodată, preschimbând
neîndoielnic nişte idei deja existente în matematica antică pe care o cunoaştem Pentru sentimentul antic al
universului este cert că aceasta nu a fost un câştig, ci o pierdere totală. Numai acest lucru ar fi trebuit să ne arate că
Diophante nu mai aparţinea lăuntric culturii antice La el, realului, devenitului, li se opune un nou sentiment al
numerelor, să-i spunem sentiment al limitei, care este cel din care elenii deduseseră, pnn noţiunea de limită prezentă
şi sensibilă, dincolo de geometria euclidiană a corpurilor concrete, şi plastica statuii nude şi moneda de argint
Detaliile despre înflorirea noii matematici ne sunt necunoscute Atât este de izolat Diophante în matematica
antichităţii târzii încât unii s-au gândit la o influenţă indiană. Insă el a suportat-o mai ales pe aceea a vechilor
universităţi arabe, ale căror studii le cunoaştem atât de puţin, cu excepţia dogmaticii Dincolo de intenţia de a păşi pe
căi euclidiene, un nou sentiment al limitei, pe care-1 numesc magic, îşi face loc. Acesta nu este în nici un fel
conştient că s-ar opune idealului antic Ideea de număr ca mărime nu s-a dezvoltat, ci s-a prăbuşit pe nesimţite Nici
un grec n-ar fi putut explica ce este un număr nedeterminat "a" şi un număr nedefinit "3", amândouă nefiind nici
măsură, nici mărime, nici linie. Noul sentiment al limitei concretizat în astfel de categorii numerice stă cel puţin la
baza cercetărilor lui Diophante Cât despre calculul cu ajutorul literelor, familiar nouă sub numele de algebră, unde
el ni se prezintă complet transformat, nu a fost introdus decât în
109
1591 de Vieta, care 1-a opus, sensibil, dar inconştient, cdui din Renaşterea care imita antichitatea.
Diophante trăia pe la anul 250 după Isus Cristos, deci in al treilea secol de cultură arabă, al cărei organism istoric a
fost înveşmântat până în zilele noastre în formele artificiale ale Imperiului Roman şi ale "Evului Mediu", cultură
căreia îi aparţine tot ceea ce a apărut de la începutul erei noastre pe teritoriul blamului ce a urmat. Acesta este
tocmai noul sentiment al spaţiului, acum încarnat în cupole, mozaicuri, reliefuri pe sarcofage, în stil creştin primitiv
şi sirian, care a înfăşurat statuia antică în ultimul văl de uitare. Aşa a început să existe o nouă artă arhaică şi un
ornament geometric strict. Diocletian desăvârşea chiar atunci califatul în imperiul care nu mai avea decât nume
roman. Cinci secole îi despart pe Euclid de Diophante, pe Platon de Plotin, pe uiumul gânditor definitiv (Kant) al
unei culturi desăvârşite de primul gânditor al scolasticii (Duns Scot) din aceeaşi cultură care se deştepta.
Aici venim în contact pentru întâia oară cu fiinţa acestor mari individualităţi a căror devenire, înflorire şi moarte pe
o suprafaţă pestriţă şi indistinctă reprezintă substanţa specifică a istoriei universale. Sufletul antic ce se desăvârşeşte
în inteligenţa romană, al cărui "corp" este cultura antică cu operele ei, cu ideile, cu faptele şi cu vestigiile ei, apăruse
în jurul anului 1100 înainte de Cristos în peisajul Mării Egee. Cultura arabă, care germina din epoca lui Augustus în
Orient sub acoperământul civilizaţiei romane, îşi are leagănul în totalitate în peisajul dintre Armenia şi sudul Arabi
ei, dintre Alexandria şi Ctesiphon Ca expresie a acestui suflet nou, trebuie luate în considerare în cvasi-integralitatea
lor arta "antichităţii târzii" a epocii imperiale, cultele absolute ale Orientului pline de o ardoare juvenilă, religia
mandeastă şi maniheistă, creştinismul şi neoplatonismul, forumurile imperiale ale Romei şi Panteonul roman — cea
mai veche dintre toate moscheile.
110
Faptul că la Alexandria şi la Antiohia se scria, se credea încă şi se gândea în greceşte nu are mai multă importanţă
decât preferinţa acordată limbii latine de ştiinţa occidentală până la Kant, sau de "renaşterea" vechiului Imperiu
Roman prin Carol cdMare.
Diophante nu mai vede în număr măsura şi substanţa lucrurilor plastice, în mozaicul de la Raverma omul a încetat
să mai fie un corp. Pe nesimţite, cuvintele greceşti şi-au pierdut substanţa lor primară, părăsind terenul
kalokagathiei (xaXoxayaGia) atice, al ataraxiei (atapo^ia) şi al galeneei (yaXr|VT}) stoice. Fără îndoială că
Diophante ignoră încă numărul zero şi numerele negative, dar nu mai cunoaşte unităţile plastice ale numerelor
pitagoreice. Pe de altă parte, caracterul nedeterminat al numerelor indefinite arabe diferă complet, la rândul lui, de
variabilitatea sistematică a numărului occidental, sau zjuncţiei, cum o numim.
Matematica magică, fără a ne fi cunoscută în amănunt, s-a dezvoltat dincolo de cea a lui Diophante — lucru ce deja
presupune o anumită evoluţie anterioară — în mod logic şi urmând o mare direcţie până la desăvârşirea ei sub
Abbasizi în secolul al IX-lea, cum ne-o arată nivelul cunoştinţelor lui Alhwarizmi şi Alsidjzi. Ceea ce abordează
plastica prin geometria euclidiană — acelaşi limbaj formal în altă haină — sau muzica instrumentală prin analiza
spaţiului, arta magică a mozaicurilor, arta arabescurilor sassarude şi, mai târziu, bizantine, cu bogăţia ei crescândă
de siluete pe jumătate materiale plutind peste motivele formale organice, arta altoreliefurilor din epoca lui
Constantin, cu nuanţele lor întunecate şi vagi umplând intervalele dintre proeminenţe şi adâncituri, sunt de
asemenea potrivite pentru această algebră. Pentru aritmetica antică şi pentru analiza occidentală, algebra este ceea
ce, pentru templul doric şi pentru catedrala gotică, este biserica cu cupolă.
Numai că Diophante nu a fost un mare matematician. Cea mai mare parte a amintirilor ce ni-1 evocă nu se găseşte
în
scrierile lui, iar ceea ce se găseşte aici nu este cert, în totalitate, al lui. Semnificaţia lui fortuită constă în aptul că —
după câte ştim — pentru prima dată la d noul sentiment al numărului este incontestabil Când îl comparăm cu
fondatorii magistrali ai unei matematici definitive, ca Apollonios şi Arhimede în antichitate, Gauss, Cauchy şi
Riemann în Occident, la el găsim, mai cu seamă în limbajul formulelor, ceva primitiv, ceva ce ne-am complăcut să
numim până azi decadenţa antichităţii târzii. Viitorul ne va arăta — după exemplul răsturnării ce a transformat
această artă, pretins antică şi făţiş neglijată, pentru a exprima sentimentul cosmic primitiv arab, care chiar atunci se
deştepta — cum să-1 înţelegem şi să-1 apreciem pe acest primitiv La fel de arhaic, primitiv şi ezitant este sistemul
matematic al lui Nicolaus Oresmus, episcop de Lisieux (1323-1382), care a folosit pentru întâia oară în Occident o
specie independentă de coordonate .şi chiar de puteri cu exponenţi fracţionări, -presupunând un sentiment al
numerelor, obscur încă, dar, incontestabil, totalmente opus antichităţii, însă care nu mai este nici arab. Imaginaţi-vă
alături de Diophante un sarcofag creştin primitiv din colecţiile romane, iar alături de Oresmus o statuie gotică ce
împodobeşte catedralele germane şi veţi remarca concomitent o înrudire în direcţia ideilor matematice ce reprezintă
la amândoi acelaşi stadiu primitiv al inteligenţei abstracte. Sentimentul stereometric al limitei, dus până la ultimul
rafinament, până la ultima eleganţă, de un Arhimede şi întemeiat pe o inteligenţă grandios citadină, dispăruse de
multă vreme. Pretutindeni, în lumea primitivă arabă, vibraţia era surdă, nostalgică, mistică, nu mai era sonoră şi
degajată precum corespondenta ei atică. Aici te simţeai un fiu al pământului într-un un peisaj primitiv, nu un mare
citadin precum Euclid sau D'Alembert1. Imaginile profun-
1. Alexandria încetează să mai fie un oraş unjversal în secolul al H-lea d. Ch. nemairămânând decât una din acele
aglomerări de
112
de şi complicate ale gândirii antice nu mai erau înţelese iar lumea avea imagini noi şi confuze, a căror concepţie
dară, spirituală şi citadină nu mai putea fi înţeleasă de multă vreme. Acesta este stadiul gotic al tuturor culturilor
tinere, pe care antichitatea însăşi îl traversase în perioada dorică de la care nu s-a păstrat decât ceramica în stil
dypilon Numai în secolele al DC-lea şi al X-lea, la Bagdad, concepţiile lui Diophante au fost perfecţionate de
învăţaţi lucizi, cu nimic mai prejos decât Platon şi Gauss.
Actul decisiv al lui Descartes, a cărui geometrie a apărut în 1637, nu a fost, cum se repetă necontenit, cel prin care
s-a introdus o metodă şi o intuiţie nouă în geometria existentă, ci care a conceput, o dată pentru totdeauna, o nouă
idee a numărului, constând în primul rând în eliberarea geometriei de operaţia vizibilă cu construcţi şi figuri, fie ele
chiar de domeniul măsurii şi al măsurabilului. Prin el, analiza infinitului a devenit o realitate. Sistemul pietrificat,
zis al coordonatelor carteziane, ce reprezintă în mod ideal mărimile măsurabile în sens semieucli-dian, căruia, în
perioada dinainte, Oresmus, de pildă, îi acorda o mare însemnătate, nu a fost desăvârşit de Descartes, ci desfiinţat de
el, aşa cum înţelegem când pătrundem în miezul explicaţiilor sale. Contemporanul său, Fermat, a fost ultimul
reprezentant, în locul elementului sensibil, concret al liniei şi planului, expresia specifică a sentimentului antic al
limitei, apare elementul abstract, spaţial, deci opus antichităţii, punctul, caracterizat de acum înainte ca un grup de
numere pure corespondente. Descartes a distrus conceptul de mărime sau de dimensiune sensibilă, transmis prin
textele antice, ca şi prin tradiţia arabă, substituindu-i acestuia raportul variabil al coordonatelor în
imobile şi de civilizaţie antică ce adăposteşte o populaţie cu sentimente primitive şi structuri psihice felurite.
113
Dar uităm să remarcăm că d a suprimat astfel şi geometria în general, care, de acum încolo, în universul numerelor
analitice, nu va duce decât o existenţă aparentă ce conţine doar nişte reminiscenţe ale antichităţii. Sensul apollinic al
termenului de geometrie nu se poate, de atunci, înţelege mai bine. începând cu Descartes, pretinsa "geometrie
modernă" este sau o activitate de sinteză ce determină prin numere poziţia coordonatelor într-un spaţiu ce nu mai
are în mod necesar trei dimensiuni (într-o "varietate de puncte"), sau o activitate analitică ce determină numerele
prin poziţia coordonatelor. Dar a înlocui liniile prin coordonate înseamnă a înţelege ideea de întindere în sens pur
spaţial şi nu corporal.
Exemplul clasic al acestei destrucţii a geometriei, considerată ca o moştenire optică definită, îmi pare a fi o
intervenţie a funcţiilor unghiulare — adică "numerele" matematicii indiene într-un sens cu greu accesibil nouă — ca
funcţii cidometrice, apoi reducţia în serii care, în domeniul numerelor indefinite ale analizei algebrice, au pierdut
orice urmă de figură geometrică în stil euclidian. Ca bază a logaritmilor naturali ce apare peste tot in domeniul de
numeraţie, numărul circular K creează raporturi ce desfiinţează toate limitele geometriei, ale trigonometrici şi ale
algebrei de altădată, ce nu sunt nici de ordin aritmetic, nici de ordin geometric şi nu mai fac pe nimeni să se
gândească la cercuri trasate efectiv sau la puteri ce trebuie calculate.
In timp ce către 540, graţie lui Pitagora, sufletul antic ajunsese la descoperirea numărului său — număr apollinic, o
mănme măsurabilă — sufletul occidental descoperea, graţie lui Descartes şi oamenilor din generaţia lui (Pascal,
Fermat, Desargues), ideea unui număr ce apăruse dintr-o tendinţă pasionată, faustică, pentru infinit. Numărul ca
mărime pură, legat de prezenţa corporală a unui obiect particular, îşi află corespon-
dentul în număr ca funcţie pură1. tJacă universul antic, cosmosul, se poate defini plecând de la nevoia tainică a unei
limite vizibile, ca sumă a obiectelor materiale ce se pot număra, sentimentul nostru despre univers s-a realizat prin
imaginea unui spaţiu infinit, unde tot ce este vizibil este considerat condiţionat în relaţie cu necondiţionatul şi simţit
aproape ca o realitate de ordin secund. Simbolul său este conceptul definitoriu de funcţie, pe care nici o altă cultură
nu-1 relevă. Funcţia reprezintă altceva decât lărgirea cutărui sau cutărui concept al numărului, ea este de fapt
negaţia totală a acestuia. Aceasta înseamnă nu numai geometria euclidiană şi deci "universal umană" totodată, a co-
piilor şi a profanilor, bazată pe experienţa zilnică, ci şi sfera arhimedică a calcului elementar, aritmetic, care
încetează astfel să aibă o valoare pentru matematica realmente semnificativă a Europei Occidentale. Funcţia nu mai
cunoaşte decât o analiză abstractă. Pentru omul antic, geometria şi aritmetica erau ştiinţe de ordin superior,
desăvârşite în sine şi perfecte, amândouă concrete, amândouă operând cu nişte mărimi prin construcţie sau calcul;
pentru noi ele nu mai sunt decât un instrument practic în viaţa cotidiană. Adunarea şi înmulţirea, două metode antice
de calcul ale mărimilor, surori ale construcţiilor geometrice, dispar complet în infinitul proceselor funcţionale.
Tocmai puterea, mai întâi simplu semn numeric al unei mulţimi determinate de factori (de produse de aceeaşi
mărime), ca şi noul simbol exponenţial (logaritmul), aplicat în forme complexe, negative, fracţionare, s-a debarasat
complet de conceptul de mărime şi s-a transformat într-un domeniu de raporturi transcendente; acestea erau indis-
cutabil inaccesibile grecilor pentru că ei nu cunoşteau decât două puteri pozitive, întregi, reprezentate de suprafaţă şi
de volum. Nu
1. în gândirea financiară a celor două culturi, aceasta corespunde exact monedei de argint şi contabilităţii în partidă
dublă.
Toate marile cretkţii ce s-au succedat rapid de la Renaştere încoace, numerele imaginare şi numerele complexe
introduse pe la 1550 de Cardanus, şirurile nedefinite fundamentate teoretic şi temeinic prin marea descoperire
newtoniană a principiului binomului în 1666, a logaritmilor în 1610, a geometriei diferenţiale şi integrale definite de
Leibniz, cantitatea concepută ca o nouă unitate numerică şi deja semnalate de Descartes, noile operaţii precum
integralele nedeterminate, dezvoltarea funcţiilor ca serii, chiar ca serii nediferenţiate de alte funcţii, sunt tot atâtea
victorii reputate asupra numărului empiric sensibil, care se află în noi şi care trebuia învins în conformitate cu
spiritul noii matematici, ce avea drept misiune realizarea unui nou sentiment cosmic. N-a mai existat altă cultură
care să arate, ca a noastră, atâta respect faţă de antichitate şi a cărei ştiinţă să fie într-atâta influenţată de o cultură
stinsă de multă vreme. Ne-a trebuit mult timp pentru a găsi curajul de a ne gândi propria gândire. La bază se află
dorinţa constantă de a egala antichitatea. In ciuda acestui lucru, fiecare pas făcut în acest sens ne îndepărta, în
realitate, de idealul dorit. De aceea, istoria ştiinţei occidentale este una a emancipării noastre treptate de gândirea
antică, emancipare ce n-a fost nici măcar dorită, însă care s-a desprins cu forţa din adâncurile inconştientului, în
acest fel, evoluţia matematicii modeme s-a transformat în luptă clandestină, lungă, in cele din urmă victorioasă,
contra conceptului de mărime.'
10
Prejudecăţi învechite ne-au împiedicat să dăm numărului un nou nume. Vocabularul actual al matematicii noastre
falsifică starea de fapt şi lui trebuie să-i atribuim în bună parte convingerea care domneşte încă şi astăzi, chiar şi la
matematicieni,
1. De altfel, aceeaşi luptă s-a dus pentru dreptul roman şi pentru moneda de argint.
116
că numerele sunt mărimi. Fără îndoială că pe această ipoteză se bazează sistemul nostru de numeraţie scrisă. Insă
semnele speciale ce servesc la notarea funcţiei (x,it,5) sunt numărul cd nou. El este chiar această funcţie,
considerată ca unitate elementară, chiar raportul variabil, de acum încolo imposibil de fixat între nişte limite optice.
Pentru a reprezenta acest număr ar trebui un nou sistem de semne care să nu fie influenţat în structura lui de
concepţiile antice.
Să ne amintim diferenţa dintre două ecuaţii — însuşi cuvântul n-ar trebui să reunească nişte elemente atât de
eterogene — ca 3X+4"=5X şi xn+yj^=zn, ecuaţii ale lui Fermat. Prima se compune din mai multe numere antice
(mărimi), iar secunda este un număr de o specie nouă, amândouă fiind mascate de o scriere identică apărută sub
impresia ideilor lui Euclid sau Arhimede. în primul caz, semnul = exprimă o combinaţie încremenită a mărimilor
concret determinate; în al doilea caz, el reprezintă un raport ce există în interiorul grupului de variante, de aşa
manieră încât anumite transformări trebuie să aibă, în mod necesar, drept consecinţă altele. Prima ecuaţie are drept
scop determinarea (măsurarea) unei mărimi concrete, "rezultatul"; a doua nu are nici un rezultat şi nu este decât
reproducerea şi semnul unui raport, în mod probabil demonstrabil, care, pentru n>2 (aceasta fiind celebra ipoteză a
lui Fermat) exclude orice valoare de număr întreg. Un matematician grec n-ar fi înţeles sensul operaţiilor de acest
fel, al căror scop nu este "calculul". Ideea de "necunoscută" se clatină când este aplicată la literele ecuaţiei lui
Fermat. în prima, x este o mărime măsurabilă şi determinată, ce trebuie găsită, în cea de a doua, cuvântul "a
determina" nu are nici un sens pentru x, y, z, n; nu se doreşte deci aflarea "valorii" acestor simboluri, căci ele nu
sunt nicidecum numere în înţeles plastic, ci semne pentru a exprima o combinaţie ale cărei caracteristici: mărime,
formă şi exactitate lipsesc, sau o infinitate de situaţii posibile de acelaşi fel care nu sunt numere decât concepute
împreună ca unităţi, în acest sistem grafic întreaga
117
ecuaţie formează, în realitate, un singur număr, unde din nefericire abundă semnele înşelătoare, iar x, y, z, nu mai au
caracteristici cantitative, precum semnele + şi = care le leagă. Pentru a demola de sus până jos conceptul de număr
concret definit, este suficient conceptul de număr iraţional, în întregime şi la propriu antidenic. De atunci, numerde
concret definite nu mai formează un şir perceptibil de mărimi crescătoare, discrete, plastice, ci, mai întâi, un
continuum cu o singură dimensiune, în care fiecare secţiune (în sensul lui Dedekind) reprezintă un "număr" ce n-ar
trebui ddoc să-şi păstreze acest vechi nume. Pentru spiritul antic, între l şi 3 nu există decât un număr unic 2, pentru
occidental însă există o mulţime ndimitată. în fine, introducerea numerdor imaginare (•S/=T= i) şi ale numerdor
complexe (având forma generală a+bi), care lărgesc la extrem acest continuum linear într-o imagine transcendentă a
unui corp numeric (sumă a'unei cantităţi de demente omogene), unde fiecare secţiune reprezintă de acum înainte o
suprafaţă numerică (cantitate ndimitată de "putere" mai mică ce este aproape suma numerelor reale), a desfiinţat tot
ceea ce rămăsese din mentalitatea populară, empirică, antică. Aceste suprafeţe numerice care joacă un mare rol în
teoria funcţiilor de la Cauchy şi Gauss încoace sunt pure forme spirituale. Chiar numărul pozitiv iraţional V? poate
fi conceput într-o manieră oarecare, cd puţin negativ; după gândirea matematică antică, d este exclus ca atare, fiind
considerat ca appt|To£; şi aXoyo^; dar şi expresiile de forma x+y rămân în afara posibilităţilor oricărei gândiri a
antichităţii. Pe extensia regulilor aritmeticii în întregul domeniu al numerelor complexe, în cadrul căruia ele rămân
constant aplicabile, se fundamentează teoria funcţiilor care reprezintă matematica occidentală în puritatea sa,
cuprinzând şi absorbind toate domeniile speciale, în acest fel matematica occidentală devine total aplicabilă la ima-
ginea fizicii dinamice contemporane, în timp ce matematica antică reprezintă pandantul exact al unui univers de
obiecte
118
plastice individuale despre care tratează teoretic şi mecanic fizica staticâ,de la Leucip la Arhimede.
Secolul clasic al acestei matematici baroce — în opoziţie cu stilul ionic — este secolul al XVffl-lea, care merge
dintr-o descoperire decisivă în alta, de la Newton şi Leibniz, trecând prin Euler, Lagrange, Laplace, D'Alembert,
până la Gauss. Elanul acestei puternice creaţii spirituale a apărut ca un miracol. Cu greu putea îndrăzni cineva să şi-
1 imagineze. Se descoperea adevăr după adevăr, adevăruri ce păreau imposibile pentru minţile subtile ale unei epoci
cu tendinţe către scepticism. Cuvântul de ordine al lui D'Alembert este: "Mergeţi înainte şi vă veţi convinge". El
făcea aluzie la teoria catului diferenţial. Logica însăşi părea să protesteze contra tuturor teoriilor, şi totuşi s-a ajuns
la un final.
Secolul acesta de sublimă beţie pentru formele pur abstracte ce scapă ochiului carnal, fizic — căci alături de ma-
eştrii analizei matematice se afirmă Bach, Gluck, Haydn şi Mozart — este timpul când câteva spirite de elită se
delectează cu descoperirile lor rafinate şi cu iniţiativele lor îndrăzneţe. Cât timp Goethe şi Kant sunt excluşi, secolul
de care vorbim corespunde exact, prin substanţa sa, secolului culturii ionice mature. Atunci Eudoxiu şi Archytas
(440-350) — cărora mai trebuie să le adăugăm pe Phidias, Polyclet, Alkamenes şi monumentele de pe Acropole —
au făcut să strălucească universul formelor matematice şi plastice în toată splendoarea lor, aducându-1 la
desăvârşire.
Numai acum se va desluşi complet antiteza elementară dintre sufletul antic şi cel occidental. Lăuntric nimic nu este
mai deosebit în imaginea de ansamblu a omenirii evoluate, în ciuda relaţiilor istorice la fel de numeroase şi de
pregnante, tocmai pentru că contrariile se ating şi probabil au un element comun în străfundurile fiinţei. Se remarcă,
la sufletul faustic occidental, efortul nostalgic, aspiraţia către idealul sufletului apollinic, sin-
119
gurul pe care 1-a iubit dintre atâtea altele şi 1-a invidiat pentru puterea de sacrificiu, pentru prezentul sensibil pur.
11
Am remarcat deja la primitiv şi la copil intervenţia unui eveniment lăuntric, naşterea eului, prin care amândoi
înţeleg sensul numărului, deci îşi asumă deodată un univers înconjurător raportat la propriul eu. De îndată ce în
ochii uimiţi ai primitivului luceşte universul întinderii ordonate, a devenitului încărcat de sensuri, care se conturează
dintr-un haos de impresii; de îndată ce el simte antiteza profundă, irevocabilă, dintre universul exterior şi propriul
lui univers lăuntric, ceea ce dă vieţii trezite o direcţie şi o formă, se trezeşte concomitent în acest suflet, care ia subit
cunoştinţă de singurătatea lui, sentimentul originar al nostalgiei cosmice. El înseamnă dorinţa ardentă de a cunoaşte
scopul devenirii, de a împlini şi de a realiza toate posibilităţile lăuntrice, de a dezvolta ideea propriei fiinţe. El este
dorinţa arzătoare a copilului care ia cunoştinţă de ea cu o limpezime crescândă, ca de sentimentul unei direcţii
irezistibile şi, mai târziu, ca de enigma timpului, înfricoşătoare, seducătoare, insolubilă, ce se ridică în faţa spiritului
matur. Cuvintele 'trecut" şi "viitor" au primit pe neaşteptate o semnificaţie încărcată de destin.
Numai că această nostalgie, născută din efervescenţa fericirii şi a devenirii lăuntrice în străfundurile sufletului este
în acelaşi timp frică. Cum orice devenire se reglează prin fiinţa devenită, odată cu care devenirea ia sfârşit,
sentimentul originar al devenirii, nostalgia cosmică, ajung şi ele la un sentiment al fiinţei devenite, la frică, în
prezent se simte trecerea, în trecut zace caducitatea. Aceasta este sursa fricii eterne încercate în faţa irevocabilului, a
unui soroc împlinit, a unei culmi trecute, a caducităţii, chiar în faţa universului ca reminiscenţă în care limita morţii
este dată în acelaşi timp cu cea a naşterii, cu frica de momentul când posibilul se realizează, când viaţa lăuntrică se
120
împlineşte şi se desăvârşeşte, când conştiinţa este împinsă către un scop Este acea frică cosmică tainică a sufletului
de copil, care nu-1 părăseşte niciodată pe omul superior, pe credincios, pe poet, pe artist în singurătatea lui fără
margini, frica de puterile străine ce se ivesc, ameninţătoare şi cumplite, sub aparenţa fenomenelor sensibile, în
universul care mijeşte. De aceea, direcţia oricărei deveniri, al cărei caracter inexorabil (ireversibilitate) are ceva
străin şi ostil pentru voinţa inteligentă a omului, este înveşmântată cu formule menite să capteze eternul
Necunoscut. Există ceva absolut inevitabil care schimbă viitorul în trecut şi care dă timpului, în opoziţie cu spaţiul,
acel aer de nelinişte contradictorie şi de opresivă duplicitate, de care nici o personalitate nu se poate apăra.
Nostalgia cosmică este desigur cel mai creator dintre toate sentimentele primordiale. Omul îi dă formele şi chipurile
cele mai mature şi mai profunde, nu numai ale vieţii sale lăuntrice conştiente, ci şi ale reflectării acestei vieţi în
nenumărate opere aflate în patrimoniul culturii. Tot aşa cum o melodie secretă nu impresionează toate urechile,
nostalgia pătrunde numai în limbajul operelor artistice veritabile, al filosofici profunde, sau al acţiunilor importante,
şi fără a se releva tuturor, ea stă la baza marile probleme ale oricărei matematici. Numai omul sufleteşte mort al
marilor oraşe târzii — Babilonul lui Hamurapi, Alexandria Ptolemeilor, Bagdadul Islamului, Parisul şi Berlinul de
astăzi, numai sofistul, senzualistul şi darwinistul pur intelectuali o pierd sau o neagă, situând între ei şi alteritate o
"concepţie ştiinţifică" despre universul lipsit de mister.
Dacă de acest inefabil se apropie nostalgia, iar cuvântul timp îi ascunde mai mult decât îi marchează simbolurile
nestatornice şi felurite, sentimentul originar al fricii, din contră, îşi găseşte expresia în simbolurile de natură
spirituală, coercibile şi figurabile, ale întinderii. Tot aşa, în fiinţa trezită a fiecărei culturi, diferit constituite în
fiecare, se găsesc formele opuse ale timpului şi spaţiului, ale direcţiei şi întinderii; cea dintâi înteme-
iază pe a doua aşa cum devenirea întemeiază devenitul — căci şi nostalgia întemeiază frica, ea devine frică nu
invers — cea dintâi se sustrage puterii spirituale, cea de a doua o serveşte, prima este încercare absolută, cea de a
doua este obiect al cunoaşterii absolute. "Teme-te şi iubeşte-1 pe Dumnezeu" este expresia creştină ce traduce
antiteza celor două sentimente cosmice.
Din sufletul tuturor oamenilor primitivi şi, tot astfel, din prima copilărie se ridică o nevoie impulsivă de a conjura,
de a constrânge, de a reconcilia... de "a cunoaşte" puterile străine, a căror prezenţă inexorabilă se simte în tot ceea ce
este întins, în şi peste tot în spaţiu. Totul se întoarce la acelaşi lucru, la fond. In toate doctrinele mistice antice, a-l
cunoaşte pe Dumnezeu înseamnă a-1 conjura, a-l implora, a-l face prielnic, a-l adecva lăuntric. Acest lucru are loc
mai ales prin mijlocirea unui cuvânt, "numele", prin care se desemnează, se cheamă numenul, sau, mai mult, prin
practicarea ritualurilor, care ascund o putere misterioasă. Cunoaşterea cauzală, sistematică, ce impune limite prin
intermediul conceptelor şi numerelor, este cea mai subtilă, dar şi cea mai puternică dintre formele de apărare, în
aceste condiţii, omul nu este întreg decât în măsura în care posedă un limbaj verbal, în contact cu cuvintele,
cunoaşterea matură transformă în mod necesar haosul impresiilor originare în "natură" cu legi cărora ea trebuie să li
se supună, "universul în sine" se schimbă în "univers pentru sine"1. Ea temperează frica cosmică îmblânzind
misterul, transformându-1 în realitate coercibilă, înlănţu-indu-1 în regula de bronz a unei limbi formale intelectuale
inventate pentru el.
Tot la fel este şi ideea tabuului care joacă un rol hotărâtor în viata psihică a tuturor primitivilor, dar a cărei substanţă
originară rămâne atât de departe de noi încât cuvântul nu mai
1. De la "magia numelor" la sălbatici până la ştiinţa modernă, care supune lucrurile făurindu-le nume, mai ales
denumiri tehnice, nu s-a schimbat nimic în privinţa formei.
122
este traductibil în nici o limbă a vreunei culturi mature. Incertitudinea angoasei, teroarea sântă, dorinţele obscure de
apropiere, de unire, de îndepărtare, toate aceste sentimente atât de bogate ca formă în sufletele mature plutesc în
stare infantilă şi îmbracă un caracter de copleşitoare incertitudine. Dublul sens al cuvântului a conjura, care
înseamnă în acelaşi timp a implora şi a constrânge, poate lumina sensul actului mistic ce serveşte primitivului
pentru a "pune sub tabu" elementul străin şi redutabil. Spaima sacră stârnită de tot ceea ce este independent de el, de
tot ce este imobil, legiferat, pasibil de a fi putere cosmică străină, este originea oricărei reprezentări elementare în
parte. Primitivul o reprezenta în arta decorativă, în ceremonii şi rituri meticuloase, în principiile riguroase ale unui
comerţ primitiv. La apogeul' marilor culturi, aceste reprezentări au devenit, fără a-şi pierde pecetea originii,
caracterul de constrângere şi de implorare, universurile formale realizate prin diferite arte, prin gândirea religioasă,
ştiinţifică şi mai cu seamă matematică. Instrumentul comun, singurul cunoscut, al sufletului în curs de realizare, este
simbolizarea întinderii, spaţiu sau obiecte, fie că este vorba de spaţiul cosmic absolut al fizicii newtoniene, de
spaţiile interioare ale catedralei gotice sau ale moscheei maure, de infinitul atmosferic al portretelor lui Rembrandt,
ca şi de ecourile sumbrelor universuri sonore ale cvartetelor lui Beethoven, sau chiar de poliedrele regulate ale lui
Euclid, de sculpturile Parthenonului, de piramidele vechiului Egipt, de Nirvana lui Buddha, de distanţei dintre
moravurile de la curţile lui Sesostris, Justiruan şi Ludovic al XrV-lea, de ideea de Dumnezeu la Eschil, Plotin şi
Dante, de puterea tehnicii modeme pe cale să micşoreze distanţele globului pământesc.
12
Să ne întoarcem la matematică. Am văzut că la "cei vechi" punctul de plecare a oricărei reprezentări era organizarea
123
devenitului în măsura în care el este prezent, în care se poate percepe, măsura, număra. Sentimentul occidental gotic
al formei, cu o voinţă puternică, ce planează la mari înălţimi, a ales semnul •spaţiului pur, abstract, infinit. Nu
trebuie să ne lăsăm derutaţi de caracterul riguros condiţionat al acestor simboluri pe care le găsim aparent identice şi
valabile pentru toţi oamenii. Spaţiul cosmic infinit, a cărui existenţă pare să fie totuşi în afara discuţiei, nu există
pentru omul antic. El nici nu şi-1 poate măcar imagina. Pe de altă parte, cosmosul elenic, unde ar fi trebuit să
remarcăm de mult caracterul profund străin de concepţia noastră occidentală, pentru grec este evidenţa însăşi. Intr-
adevăr, spaţiul absolut al fizicienilor, formă ce necesită foarte multe condiţii, extrem de complicate, tacite, a apărut
din sufletul nostru ca reproducere fidelă şi expresie reală, firească şi necesară, pentru această unică specie de fiinţă
conştientă. Conceptele simple sunt totdeauna cele mai dificile. Simplitatea lor constă în tăinuirea multor lucruri
importante inexprimabile pentru că ele sunt evidente numai pentru oamenii din acest mediu, graţie sentimentului,
deci indubitabil, şi din această cauză inaccesibile străinilor de respectivul mediu. Acest lucru este adevărat în relaţie
cu conţinutul specific occidental al cuvântului spaţiu Matematica occidentală de la Descartes încoace serveşte
interpretării teoretice a acestui mare simbol saturat de substanţă religioasă începând cu Galilei, nici fizica nu a avut
alt scop Dimpotrivă, matematica şi fizica greacă ignoră cuvântul spaţiu.
Chiar şi aici termenii moşteniţi din textele literare greceşti au voalat starea de fapt Noi numim geometrie arta de a
măsura, aritmetică arta de a socoti. Or, matematica occidentală nu mai are cu nimic comun cu aceste doua moduri
de limitare, însă ea nu a inventat pentru nici unul o denumire potrivită. Cuvântul "analiză" este departe de a epuiza
aspectele.
Omul antic începe şi sfârşeşte investigaţiile cu corpul individual, cu planurile lui limitate prin carcase relevă indirect
secţiunile conice şi liniile curbele superioare, în definitiv, noi nu
cunoaştem decât elementul spaţial abstract al punctului ce reprezintă un simplu centru de relaţie lipsit de
obiectivitate, imposibil de măsurat şi de denumit. Pentru greci, dreapta este o muchie măsurabilă, pentru noi este un
continuum de puncte nenumărate. Ca exemplu pentru principiul infinitezimal, Leibniz menţionează dreapta ce
reprezintă latura limită a unui cerc cu rază nedefinită, în timp ce latura cealaltă este reprezentată printr-un punct.
Pentru greci însă, cercul este o suprafaţă, iar problema constă în a-1 reda printr-o figură măsurabilă. Astfel, pentru
spiritul anticilor cuadratura cercului devine clasica problemă limită: transformarea în unghiuri drepte a planurilor
limitate printr-o curbă, fără a schimba dimensiunile, iar redarea în acest mod a planurilor comensurabile pare a fi
pentru ei cea mai importantă dintre toate problemele formei cosmice. Pentru noi a rezultat doar acest procedeu
neînsemnat ce constă în reprezentarea numărului n prin mijloace algebrice fără a mai utiliza figuri geometrice.
Matematicianul antic nu cunoaşte decât ceea ce vede sau atinge. De îndată ce lumea vizibilă încetează, fie ca factor
limitativ, fie ca limită în sine, tema cercetărilor sale, ştiinţa sa, încetează şi ele. Matematicianul occidental, imediat
ce a depăşit prejudecăţile antice şi a devenit el însuşi, pătrunde în zona complet abstractă a unei varietăţi infinite de
numere cu n dimensiuni — nu numai cu 3 — în interiorul căreia pretinsa lui geometrie poate şi deseori trebuie să
renunţe la orice element vizibil. Atunci când omul antic recurge la artă pentru a exprima sentimentul formei, el
încearcă să dea corpului omenesc, prin dans sau prin pugilat, în marmură sau în bronz, o atitudine prin care
planurile şi contururile să ofere maximum de măsură şi de sens. Artistul autentic din Occident se afundă însă, cu
ochii închişi, într-o muzică incorporală, ale cărei armonii şi polifonii se pierd în viziunile unui suprem "dincolo"
care scapă tuturor posibilităţilor de definire optică. Nu ne rămâne decât să ne amintim ce înţeleg prin figură un
sculptor atenian şi un muzician din nord care foloseşte contrapunctul şi vom avea de îndată sub ochi anti-
•125
teza a două universuri, a două matematici. Matematicienii greci numesc corpurile "soma" (otnua), iar limbajul
juridic, în ceea ce-1 priveşte, desemnează prin acelaşi termen persoanele în opoziţie cu lucrurile: "somata kai
prâgmata" (acouata x°" Ttpayuata) (personae et res).
De aceea numărul antic, întreg, corporal, caută involuntar un raport cu aparenţa omului corporal, cu "soma" (atnua).
Numărul l este cu greu acceptat ca număr real. El este "arhe" (apxtl), substanţa originară a şirului de numere, sursa
tuturor numerelor propriu zise, deci a oricărei mărimi, a oricărei măsuri, a oricărui caracter obiectiv. Semnul său era
totodată, la pitagoreicii din toate timpurile, simbolul sânului matern şi originea vieţii. Numărul 2, primul număr
propriu-zis, îl dubla pe unu şi intra, prin urmare, în relaţie^ cu principiul masculin; semnul lui este reproducerea
falusului. în sfârşit, numărul 3, sacru la pitagoreici, desemna actul de unire între bărbat şi femeie, generarea,
concepţia, înţelegem fără greutate semnificaţia erotică a celor două procedee unice, dragi antichităţii, de sporire şi
de producere a mărimilor, adunarea şi înmulţirea. Semnul numărului 3 constituia reunirea primelor două. Faptul
acesta pune într-o nouă lumină mitul deja menţionat al sacrilegiului comis prin descoperirea iraţionalului.
Iraţionalul, după terminologia noastră: folosirea fracţiilor zecimale nedefinite, însemna o distrugere a ordinii
organice generatoare şi carnale, instituită de zei. Fără nici o îndoială că reforma pitagoreică a religiei nu fusese
aşezată încă pe vechiul cult al lui Demeter. Demeter este înrudită cu Geea, pământul matern. Există un raport foarte
apropiat între cultul acesta şi concepţia sublimă despre numere.
Prin urmare, dintr-o necesitate internă, antichitatea a devenit o cultură a limitării. Sufletul apollinic căutase să fixeze
sensul devenitului prin principiul limitei vizibile, "tabuul" lui interzice prezenţa şi proximitatea imediată a alterităţii.
Trecutul, invizibilul, erau la fel — inexistente. Grecul ca şi romanul, aduceau jertfe zeilor din ţinutul unde trăiau,
ceilalţi zei scăpătau
cu toţii după linia orizontului. Aşa cum în limbă nu exista un cuvânt pentru spaţiu — iată că nu încetăm să urmărim
puternica simbolistică a acestor fenomene reflectată în limbaj — la fel şi grecului îi lipsea sentimentul pentru peisaj,
orizont, perspectiva depărtării, nori, chiar pentru patria întinsă până departe şi cuprinzând o mare naţiune. Patria
omului antic este ceea ce el poate zări din casa părintească, nimic mai mult. Ceea ce depăşea acest orizont vizual cu
un singur crâmpei îi rămânea străin. De când în acest colţ de lume începe să se manifeste frica fiinţei antice, se
poate explica înverşunarea cu care oraşele liliputane se distrugeau între ele. Polisul reprezintă cea mai mică dintre
formele politice imaginabile, iar politica sa este propriu-zis o politică de cartier, totalmente la antipozii diplomaţiilor
noastre secrete care duc o politică fără limite. Templul antic ce poate fi cu-pnns dintr-o privire este cea mai mică
dintre construcţiile clasice. De la Archytas la Euclid, geometria studiază ca şi geometriile noastre şcolare apărute
sub această influenţă — figuri şi corpuri minuscule, manevrabile, şi ignoră ca stare toate dificultăţile ce le comportă
figurile de dimensiuni astronomice care fac de altfel imposibilă utilizarea geometriei euclidiene1. De altfel, spiritul
atic atât de subtil ar fi putut să prevadă ceva despre geometriile neeuclidiene; căci obiecţiunea adusă celebrei
axiome a paralelelor2, a cărei formulă îndoielnică era imposibil de corectat, constituia deja de multă vreme o
sămânţă de scandal; descoperirea decisivă era totuşi foarte aproape. Aşa cum pentru sensibili-
1. Astăzi astronomia modernă începe să se folosească de geometriile neeuclidiene. Ipoteza unui spaţiu nelimitat,
dar finit, curb, ocupat de sistemul stelelor fixe, care au un diametru cam de 470 de milioane de ori mai mare decât al
Pământului, ar duce la ipoteza unei imagini concomitente a Soarelui, care ne apare ca o stea cu strălucire medie.
2. E vorba de un principiu imposibil de demonstrat: printr-un punct dat în afara unei drepte nu se poate duce decât o
paralelă la acea dreaptă.
127
tatea antică este evidentă consideraţia exclusivă pentru proximitate şi micime, la fel de evidentă pentru noi este
consideraţia pentru infinit şi pentru ceea ce depăşeşte limitele orizontului de cunoaştere antic. Toate teoriile
matematice descoperite ori împrumutate de Occident se subordonaseră evident limbajului formal infinitezimal cu
mult înainte de descoperirea propriu zisă a calcului diferenţial. Algebra arabă, trigonometria indiană, mecanica
antică, au fost încorporate, şi nimic mai mult, în analiză. Acestea sunt tocmai principiile cele mai "evidente " ale
calculului elementar (precum 2x2=4), care, studiate analitic, devin probleme ale căror soluţii, de altminteri
incomplete sub mai multe aspecte, au fost găsite prin intermediul teoriei cuantice Desigur că Platon şi
contemporanii lui ar fi văzut în acest demers o dovadă de nebunie sau de totală lipsă de geniu matematic
într-un anumit fel se poate trata geometria prin algebră şi algebra prin geometrie, adică se poate limita orizontul
vizual sau i se poate da o putere absolută. Noi am ales primul, grecii au ales al doilea procedeu. Atingând câteva
repere generale în frumosul său calcul al spiralelor, Arhimede a oferit astfel şi un fundament pentru cercetările
leibniziene asupra integralei definite, dar imediat şi-a subordonat metoda, în aparenţă foarte modernă, principiilor
stereometrice .In aceleaşi condiţii un indian ar fi găsit, evident, o formulă trigonometrică
13
Din antiteza fundamentală dintre numărul antic şi numărul occidental se naşte altă antiteză, la fel de profundă, aceea
a raportului pe care îl au între ele elementele fiecăruia din aceste universuri numerice. Raportul de mărime se
numeşte proporţie, cel de relaţie este cuprins în conceptul de funcţie. Cele două cu-
1. In matematica indiană cunoscută de noi, este imposibil de deosebit elementul indian vechi, adică apărut înainte de
Buddha.
Vinte depăşesc domeniul matematicii şi primesc cea mai mare semnificaţie în practica artistică şi culturală, în
plastică şi muzică. Independent de sensul dat cuvântului proporţie în îmbinarea părţilor unei statui, formele tipice
ale statuarului, ale reliefului şi ale frescei antice sunt cele ce redau mărirea sau micşorarea măsurii — cuvinte ce nu
au pentru muzică absolut nici un sens. Gânditi-vă la giuvaiergerie ale cărei obiecte erau reducţii, copii în mic ale
unor motive la fel de importante ca şi viaţa. Dimpotrivă, în teoria funcţiilor, conceptul de transformare a grupurilor
are o semnificaţie hotărâtoare, iar muzicianul va confirma că o parte esenţială a compoziţiilor modeme e făcută din
transformări analoage Este suficient să amintim una din formele instrumentale cele mai subtile ale secolului al
XVHJ-lea — "tema con variazioni".
Orice proporţie se fundamentează pe constanţă, iar orice transformare pe variaţia elementelor Nu ne rămâne decât
să comparăm principiile de congruenţă ale lui Euclid, a căror demonstraţie se bazează efectiv pe raportul real 1/1,
principii ce-şi găsesc corespondente modeme în funcţiile circulare
14
Construcţia — aceasta cuprinde în sens larg toate metodele aritmeticii elementare — este alfa şi omega matematicii
antice, adică reprezentarea unei imagini particulare existente şi vizibile. Cercul este dalta acestei a doua arte
plastice. Metoda de lucru în cercetările teoretice asupra funcţiilor, al căror scop nu este să ajungă la un rezultat cu
caracter de mărime, ci să discute posibilităţile formale generale, poate fi considerată o teorie a compoziţiei strâns
legată de compoziţia muzicală Se admite că orice serie de concepte teoretice muzicale — mod, frazare, cromatică
etc... — se poate aplica fără nimic altceva la operaţiile analitice, chiar şi în fizică, şi se pune întrebarea daca mai
multe raporturi n-ar avea astfel de câştigat în claritate
129
Once construcţie afirmă, orice operaţie neagă perspectiva vizuală, în sensul că prima transformă^ iar a doua dizolvă
datele optice. Aşa apare altă antiteză între cele două metode matematice: matematica antică a micimii, a reducţiei,
studiază cazul particular concret, calculează problema definită, execută construcţia o singură dată. Matematica
infinitului tratează clasele întregi de posibilităţi formale, grupele de funcţii, de operaţii, de ecuaţii, de curbe, nu
numai pentru cutare sau cutare rezultat, ci şi pentru mişcarea lor. Deşi matematicienii de azi abia dacă au habar de
ea, aşa s-a născut ideea unei mor/ologii a operaţiilor matematice, şi este legitim să se spună că ea are o semnificaţie
proprie pentru toate matematicile modeme. Aici se dezvăluie o tendinţă apreciabilă a spiritualităţii occidentale în
genere care nu va înceta să se clarifice ulterior şi care este proprietatea exclusivă a spiritului faustic şi a culturii
reprezentate de el, fără vreo înrudire de intenţie cu altă cultură. Este normal să credem că marea majoritate a
problemelor pe care matematica noastră le tratează ca pe nişte chestiuni foarte specifice — în comparaţie cu
cuadratura cercului la greci — precum: cercetările asupra criteriilor de convergenţă ale seriilor nedefinite (Cauchy),
sau inversiunea integralelor eliptice şi algebrice generale cu funcţiile periodice multiple (Abel şi Gauss), ar fi putut
părea celor "vechi", în căutare de soluţii pentru mărimile simple definite, ca un fel de joc intelectual puţin abscons,
ceea ce ar corespunde cu părerea empirică a marelui public de acum. Nimic mai nepopular decât matematica
modernă, iar în această impopularitate se întâlneşte şi un pic din simbolistica depărtării nedefinite, a distanţei. Toate
marile opere ale Occidentului, de la Dante la Parsifal, sunt nepopulare; toate operele antichităţii, de la Homer la
altarul din Pergam, sunt populare în cel mai înalt grad.
130
15
Astfel, întreaga substanţă matematică a gândirii noastre se concentrează în problema-limită clasică a matematicii
faus-tice, cheie a conceptului greu accesibil al infinitului — al infinitului faustic — ce rămâne foarte îndepărtat de
sentimentul infinitului cosmic la arabi sau la indieni. El constă în teoria valorii-limită, o concepţie pe care ţi-o poţi
face despre număr în particular, fie câ-1 consideri o serie nedefinită, o curbă sau o funcţie. Valoarea-limitâ este
antiteza foarte riguroasă dintre valoarea-limită antică, numită astfel până acum — aceea care venea în discuţie în
problema-limită clasică a cuadraturii cercului. Până în secolul al XVIII-lea nişte prejudecăţi euclidiene populare au
eclipsat sensul principiului diferenţial. In ciuda precauţiei în întrebuinţarea conceptului înrudit de infinit mic, a con-
tinuat să existe un vag motiv al constantelor antice, precum fantoma unei mărimi, pe care Euclid n-ar fi putut nici s-
o cunoască, şi ca atare nici s-o recunoască. Una din constante este zero, un număr întreg în continuumul liniar dintre
+1 şi -1; cercetările analitice ale lui Euler au fost prejudiciate prin considerarea diferentialelor ca zerouri, aşa cum
au făcut şi alfii după el. Conceptul de valoare-limită, definiţi v'explicat de Cauchy, a îndepărtat cel dintâi urmele
numărului antic, făcând din sistemul infinitezimal un sistem necontradictoriu Numai trecând de la "mărimea infinit
de mică" la "valoarea-limită inferioară a oricărei mărimi finite posibile" s-a ajuns la conceperea unui număr variabil
sub orice mărime finită, alta decât zero, acesta nefiind deci purtător al unui caracter de mărime, oricât de
neînsemnat. De atunci valoarea-limită n-a mai fost deloc aceea de care te apropii. Ea este chiar această apropiere —
considerată ca proces, ca operaţie; ea nu mai este o stare, ci un raport. In
131
această problemă determinantă a matematicii occidentale se relevă dintr-odată structura istorică a sufletului nostru1.
16
Eliberarea geometriei de intuita sensibilă, a algebrei de conceptul de mărime şi unirea ambelor în solidul edificiu al
teoriei funcţiilor, dincolo de limitele elementare ale construcţiei şi ale calcului — iată care a fost măreaţa cale a
matematicii occidentale. Tot astfel numărul antic constant a fost resorbit în numărul variabil. Devenită analitică,
geometria a dizolvat toate formele concrete. Ea substituie corpului matematic, în a cărui imagine pietrificată se
găsesc valori geometrice, nişte raporturi spaţiale abstracte ce sfârşesc prin a nu se mai aplica în general la faptele de
intuiţie sensibilă şi prezentă. Mai întâi înlocuieşte figurile vizuale ale lui Euclid prin locuri geometrice relative la un
sistem de coordonate, a căror origine poate fi aleasă arbitrar. Geometria analitică reduce existenţa reală a obiectului
geometric la invarianta sistemului în timpul operaţiei care nu se mai face cu măsuri, ci cu ecuaţii. Dar curând după
aceea, coordonatele nu mai sunt concepute decât ca valori pure care determină, tot atât cât reprezintă sau înlocuiesc,
poziţia punctelor ca elemente spaţiale abstracte. Numărul, limită a devenitului, nu mai este reprezentat simbolic
printr-o figură, ci printr-o ecuaţie. Sensul "geometriei" este intervenit: sistemul de coordonate dispare ca imagine,
iar punctul devine, completamente, un grup de numere abstracte. Trecerea de la arhitectura Renaşterii la baroc,
graţie inovaţiilor lui Michelangelo şi ale lui Vignola... reproduce exact această transformare internă a analizei
matematice. Pe faţadele palatelor şi ale bisericilor, liniile pure şi sensibile îşi pierd, ca să zicem aşa, efectul.
Coordonatelor clare ale caturilor şi ale
1. "Funcţia bine înţeleasă este fiinţa gândită ca acţiune", spunea Goethe. Cf. producţia valorii financiare funcţionale
de tip faustic.
132
colonadelor romane şi florentine le urmează elementele "infinitezimale'' ale părţilor clădirilor: volute, cartuşe şi alte
elemente etanşate şi flotante. Construcţia dispare sub bogăţia decoraţiilor, matematic vorbind a funcţionalului.
Coloanele şi pilaştrii se împreună în grupuri şi fascicule urmând faţadele fără puncte de repaus pentru ochi şi se
dispersează, în vreme ce suprafeţele murale ale plafoanelor şi caturilor dispar în valul de stucaturi şi de ornamente,
dispar sau se scufundă în jocurile de lumină colorată, însă lumina, în acest univers formal al barocului matur — de
la Bemini în 1650 până la rococoul din Dresda, din Viena şi din Taris — a devenit un element muzical pur. Zwinger
din Dresda este o simfonie. Ca şi matematica, arhitectura secolului al XVm-lea s-a dezvoltat într-un univers formal
cu caracter muzical.
17
Pe traiectul acestei matematici, a trebuit ca, în sfârşit, să vină o zi când nu numai limitele figurilor geometrice
artificiale, ci şi ale simţului vizual în general, să fie simţite ca nişte limite, ca nişte piedici, atât în teorie, cât şi chiar
în sufletul avântat către exprimarea fără rezerve a posibilităţilor lăuntrice; acolo idealul întinderii transcendente a
intrat în contradicţie de principii cu potentele restrânse ale vederii imediate. Sufletul antic, admiţând sensibilul
căruia i se supune cu dezinteresul total al "ataraxiei" (aicxpa^ia) platoniciene şi stoice şi preferând să primească mai
degrabă decât să ofere simboluri mari, aşa cum arată şi sensul erotic ascuns al numerelor pitagoreice, nu-şi mai
putea dori ca vreodată să depăşească prezentul şi tangentul corporal. Dar dacă numărul lui Pitagora se relevează în
natură sub formă de obiecte particulare date, cel al lui Descartes şi al succesorilor lui este un lucru ce a trebuit
cucerit prin mare luptă, un raport abstract tiranic, independent de orice date sensibile şi mereu gata să pună în
valoare această independentă în opoziţie cu natura. Voinţa de
putere — ca să folosim marea formulă a lui Nietzsche — care denumeşte, de la goticul vechi al Edddor, al
catedralelor, al cruciadelor, şi chiar de la cuceritorii vikingi şi goţi, atitudinea sufletului nordic în raport cu
universul, conţine şi energia numărului occidental vizavi de intuiţia sensibilă. Aceasta este "dinamica", în
matematica apollinică spiritul serveşte ochiul; în cea occidentală el îl tiranizează.
Spaţiul matematic "absolut", în întregime opus celui antic, în ciuda respectului matematicii pentru tradiţia elenă care
o împiedica să-şi dea seama de asta, nu mai era de la bun început spaţialitatea nedefinită a impresiilor cotidiene din
pictura vulgară şi a pretinsei intuiţii a priori, atât de simplă şi de sigură a lui Kant, ci o pură abstracţie, un postulat
ideal şi irealizabil ale unui • suflet pentru care sensibilitatea ajunge puţin câte puţin un mijloc de expresie şi care a
sfârşit prin a se îndepărta de acestea cu pasiune. Ochiul interior s-a trezit.
Doar atunci gânditorii profunzi au putut înţelege că geometria euclidiană, singura exactă pentru ochiul naiv al tutu-
ror timpurilor, abordată din acest punct de vedere superior ca o ipoteză a cărei valoare universală nu se va putea
niciodată demonstra comparativ cu alte geometrii, chiar integral abstracte. Ştim cu certitudine acest lucru de la
Gauss. Axioma euclidiană a paralelelor — principiul fundamental al acestei geometrii — este o afirmaţie ce nu
poate fi înlocuită de altele, spunând că, luând un punct în afara unei drepte, nu se poate duce nici o paralelă la
această dreaptă sau, mai degrabă, se pot duce 2, 3, 4, etc... Toate afirmaţiile acestea ajung la sisteme geometrice cu
trei dimensiuni absolut necontradictorii şi aplicabile în fizică şi îndeosebi în astronomie, adesea preferabile
geometriei euclidiene.
Simpla necesitate a caracterului nelimitat al întinderii, pe care Riemann ne-o relevă de justeţe în teoria spatiilor
nelimitate, dar care diferă de infinit din cauza curburii, contrazice deja caracterul propriu-zis al oricărei intuiţii
imediate, dependentă de existenţa contrastelor luminii, deci de limite materiale. Se pot
134
concepe însă principii abstracte de limitare care depăşesc posibilităţile de limitare vizuală în cu totul alt sens,
spiritul clarvăzător distingând deja în geometria lui Descartes tendinţa de a depăşi cele trei dimensiuni ale spaţiului
trăit ca barieră, dar nu neapărat indispensabilă simbolistica numerelor. Deşi ideea spaţiului cu mai multe dimensiuni
(ar fi fost mai bine să se înlocuiască acest termen cu unul nou) nu s-a extins ca fundament al gândirii matematice
analitice decât după 1800, nu este mai puţin adevărat că primul pas fusese făcut din clipa când puterile — mai exact
logaritmii — n-au mai fost puse în vechiul raport cu planuri şi cu corpuri sesizabile prin simţuri. Acum — prin
folosirea exponenţilor iraţionali şi complecşi — puterile au fost introduse ca valori relative ale unei categorii
generale în domeniul funcţiilor. Dacă mergem mai departe, putem înţelege că trecerea de la A3, ce reprezintă un
maximum natural, la A", este suficientă pentru eliminarea caracterului necondiţionat al spaţiului cu trei dimensiuni.
Odată ce elementul spaţial al punctului a pierdut caracterul, vizual încă, de secţiune de coordonate într-un sistem
repre-zentabil intuitiv şi a fost definit ca grup de trei numere independente, nu mai există nici o opoziţie internă la
înlocuirea numărului 3 cu numărul general n. în conceptul de dimensiune a intervenit o inversare: însuşirile vizuale
ale unui punct în raport cu locul lui într-un sistem nu mai sunt desemnate prin numere ce exprimă măsura, ci prin
dimensiuni cantitativ nelimitate reprezentând integral caracteristicile abstracte ale unui grup numeric. Grupul de n
elemente ordonate şi independente este imaginea , punctului, el se numeşte punct. O ecuaţie rezultată logic de la el
se numeşte plan, este imaginea planului. Ansamblul tuturor punctelor cu n dimensiuni se numeşte spaţiu cu n
dimensiuni1.
1. Din punct de vedere al teoriei cuantelor, o cantitate bine ordonată de puncte se numeşte corp, indiferent de
numărul dimensiunilor; o cantitate cu n-1 dimensiuni este deci, în raport cu el, un plan.
135
Universurile spaţiale transcendente, care nu se află în nici un fel de relaţie cu sensibilitatea, sunt guvernate de
raporturi pe care analiza trebuie să le descopere şi care sunt în concordanţă constantă cu rezultatele din fizica
experimentală. Această spaţialitate de ordin superior este un simbol ce rămâne o proprietate exclusivă a spiritului
occidental. Ea singură a căutat şi a reuşit să se cuprindă în aceste forme ale devenitului şi ale întinderii, să conjure,
să constrângă, în consecinţă să cunoască prin acest fel de adecvare elementul străin — amintiţi-vă conceptul de
"tabu". Numai în sfera gândirii matematice, încă accesibilă doar unui foarte mic număr de oameni, chiar formaţii
precum sistemele de numere hipercomplexe (quatemionii calculului vectorial) şi de semne, în primul rând absolut
ininteligibile ca 00°, primesc un caracter real. Este vorba numai să înţelegem că realitatea nu este singura realitate
sensibilă şi că psihicul, din contră, poate realiza ideile în forme cu totul diferite de cele intuitive.
18
Consecinţa acestei intuiţii grandioase a universurilor spaţiale simbolice este concepţia ultimă şi definitivă a
matematicii occidentale: ea lărgeşte şi spiritualizează teoria funcţiilor şi o transformă în teoria grupurilor. Grupurile
sunt entităţi ori ansambluri de figuri matematice de acelaşi fel, de exemplu ansamblul ecuaţiilor diferenţiale de tip
determinat, cantităţi de structură şi de ordin analoage cu corpul numeric al lui Dedekind. Se vede că este vorba de
universuri numerice absolut noi în care ochiul interior al iniţiatului nu intră fără să descopere o anumită
sensibilitate. De acum încolo problema constă în căutarea elementelor din sistemele extraordinare de forme
abstracte, care, în raport cu un grup particular de operaţii — de transformări ale
"Limita" (zid, muchie) unei cantităţi de puncte reprezintă o cantitate de puncte la o putere mai mică.
136
sistemului — rămân independente de efecte, au invariantă. După Klein, ea este astfel formulată: "Fiind dată o
mulţime variabilă de n dimensiuni şi un grup de transformări, să se caute figurile ce aparţin acestei mulţimii
variabile şi ale căror proprietăţi nu variază în urma transformărilor grupului".
Ajunsă în acest punct culminant, matematica occidentală — care şi-a epuizat de acum toate posibilităţile interne şi
şi-a împlinit vocaţia — aceea de a reproduce şi de a exprima ideea cea mai pură a sufletului faustic — îşi încheie
dezvoltarea în sensul în care o făcuse matematica antică în secolul al ELI-lea Cele două ştiinţe — singurele cărora li
se poate istoriceşte scruta şi astăzi structura organică — s-au născut din concepţia unui număr complet nou, prin
Pitagora şi Descartes. După un secol, ele au atins maturitatea într-un avânt magnific şi, după o înflorire de trei
secole, au sfârşit în momentul când culturile cărora le aparţineau au trecut la stadiul de civilizaţie citadină
cosmopolită. Această conexiune profundă şi semnificativă va fi explicată mai încolo. Un lucru este sigur: timpul
marilor matematicieni a apus pentru noi. Suntem pe cale să săvârşim astăzi aceeaşi muncă de consolidare, de
rotunjire, de purificare, de selecţie, aceeaşi muncă de detaliu ce substituie talentul marilor creaţii de geniu şi care
caracterizează şi matematica alexandrină a elenismului târziu.
O schemă istorică va aduce mai multă claritate:
137
Antichitate Occident
„ l. Concepţia unui număr nou.
Către 540, numărul-mărime Către 1630, numărul-funcţie al pitagoreicilor. al lui Descartes, Fermat,
Pas-
cal, Newton şi Leibniz (1670)
(Către 470, victoria sculpturii (Către 1670, victoria muzicii asupra frescei) asupra picturii în ulei.)
2. Apogeul dezvoltării sistemelor.
430-350, Platon, Archytas, 1750-1800, Euler, Lagrange, Eudoxiu (Phidias, Praxiteles) Laplace (Gluck, Haydn,
Mozart)
3 Universul matematic desăvârşit lăuntric. 300-250, Euclid, Apolloruos, După 1800, Gauss, Cauchy,
Arhimede (Lysippos, Leochares) Riemann (Beethoven)
138
CAPITOLUL O PROBLEMA ISTORIEI UNIVERSALE
I. Fizionomie şi sistematică l
în sfârşit, putem să facem pasul decisiv în schiţarea unei imagini a istoriei universale, de acum încolo independentă
de poziţia fortuită a istoricului într-un prezent oarecare — prezentul lui — şi de personalitatea lui ca parte subiectivă
dintr-o cultură particulară; tendinţele religioase, politice, spirituale, sociale ale acestei culturi îl împing la o
organizare a materiei istonce dintr-o perspectivă limitată în spaţiu şi timp şi astfel impun evenimentelor o formă
arbitrară şi superficială ce le este lăuntric străină.
Ceea ce a lipsit până astăzi a fost distanţa faţă de obiect Această distanţă a fost de mult timp sesizată în ce priveşte
natura, fără îndoială pentru că era aici mai lesne accesibilă Fizicianul conturează o imagine cauzală a universului cu
aceeaşi claritate ca şi când el nu ar fi de faţă.
Aceeaşi imagine este însă posibilă în universul formal al istoriei. Până acum noi îl ignoram. Este normal ca istoricii
moderni să fie mândri de obiectivitatea lor, dar în acest fel ei îşi dau de gol puţina, insuficienta cunoaştere a
propriilor prejudecăţi. De aceea, se poate spune, acum ca şi mai târziu, că până azi ne-a lipsit în general o metodă
istorică adevărată în stil faustic; ar fi trebuit o metodă care să includă îndeosebi destulă distanţare pentru a lua în
considerare şi prezentul în imaginea de ansamblu a istoriei universale — acolo unde el nu intră decât printr-un
singur raport cu una din numeroasele generaţii — dar aici intră ca un ceva indefinit, îndepărtat şi străin, ca un
interval de timp fără importanţă, la discreţia oricărui ideal ce îl falsifică, fără să
139
se raporteze la d, fără a introduce aici dorinţe, griji, simpatii personale, aşa cum le impune viaţa practică; aşadar
distanţa — ca să vorbim ca Nietzsche, care era departe de a fi un maestru în acest sens — ne îngăduie să pătrundem
în realitatea-om de la o infinită depărtare, aruncând o privire dincolo de culturi, inclusiv una proprie cercetătorului,
precum am privi dincolo de piscurile din zare^
încă o dată rămâne de îndeplinit un act coperrutian — eliberarea viziunii de ansamblu pe temeiul spaţiului infinit.
Deja, faţă de natură, spiritul occidental a dobândit de mult această libertate, din ziua când s-a trecut de la sistemul
ptolemeic al universului la cel exclusiv valabil astăzi, prin care am încetat să vedem în poziţia întâmplătoare a
astronomului pe o planetă cauza determinantă a formei planetei.
La fel, istoria universală este capabilă şi are obligaţia să se debaraseze mereu de poziţia fortuită a istoricului —
poziţia din "epoca modernă". Secolul al XDC-lea ne apare infinit mai bogat şi mai important decât, de pildă, secolul
al X LX-l ea î Ch, însă şi Luna ne pare mai mare decât Jupiter şi Saturn. Fizicianul şi nu istoricul s-a debarasat de
prejudecata depărtării relative de mai multă vreme, îndrăznim să numim cultura greacă o antichitate în raport cu
modernitatea noastră. Ar fi fost ea la fel şi pentru egiptenii rafinaţi care trăiau un apogeu al evoluţiei lor istorice la
curtea marelui Tutmos cu 1000 de ani înaintea lui Homer ? Pentru noi, evenimentele ce s-au desfăşurat între 1500 şi
1800 pe pământul Europei occidentale ocupă mai bine de o treime, cea mai importantă, din "istoria" universală.
Pentru istoricul chinez, a cărui privire retrospectivă îl poartă peste patru milenii de istorie a ţării de unde el îşi
extrage judecăţile, anii aceia sunt doar o perioadă scurtă şi nesemnificativă, ce are doar atâta pondere ca şi veacurile
dinastiei Han (206 î. Ch. - 220 d. Ch.), epocă importantă în "istoria universală" a sa.
Deci eliberarea istoriei de prejudecăţile personale ale istoricilor care fac din ea, în cazul nostru, esenţialmente o
istorie
140
a met porţiuni din trecut, având la în
fortuit al Europei occidentale, iar ca metodă, determinantă idealurile şi interesele valabile actualmente — acesta este
scopul pe care ni-1 propunem în continuare în toată cartea de aţă.
Natură şi Istorie: iată deci, puse faţă în faţă, două posibilităţi extreme de organizare a realităţii înconjurătoare în
imagine cosmică. O realitate este natură dacă ea subordonează devenirea devenitului, istorie dacă ea subordonează
devenitul devenirii. O realitate este percepută informa ei "rememorată" — astfel apare universul lui Platon,
Rembrandt, Goethe, Beethoven — sau înţeleasă prin critica structurii prezente şi sensibile — aşa cum sunt
universurile lui Parmenide şi Descartes, ale lui Kant şi Newton. A cunoaşte, în sensul strict al cuvântului, înseamnă
a îndeplini actul experienţei al cărei rezultat se numeşte natură. "Fapt cunoscut" şi "natură" sunt două lucruri
identice. Cum s-a demonstrat prin simbolul numărului matematic, orice fapt cunoscut este sinonim cu limita
mecanică, cu exactitatea absolută, cu legea. Natura este suma necesarului cerut de lege. Nici un fizician conştient de
rolul său nu va voi să treacă peste această limită. Datoria sa este să cunoască ansamblul legilor, sistemul bine
articulat al tuturor celor pe care le poate descoperi în imaginea naturii lui, mai mult, al celor care reprezintă
imaginea naturii lui până la epuizarea .completă.
Pe de altă parte, a percepe înseamnă — şi aici invoc deosebirea strictă pe care Goethe o făcea între "a percepe" şi "a
observa" — a îndeplini acel act experimental a cărui realizare este istoria însăşi. Evenimentul trăit s-a întâmplat, el
este istorie.
Orice eveniment istoric nu se întâmplă decât o dată şi nu se repetă niciodată. El are caracter de direcţie—de "timp"
— de ireversibilitate. Eveniment întâmplat este de acum încolo devenitul opus devenirii, încremenitul opus viului, şi
el aparţine irevo-
141
cabil trecutului. Sentimentul ce vine de aici' este neliniştea cosmică. Din contră, orice fapt cunoscut este atemporal,
nici trecut, nici viitor, ci "existent" în mod absolut şi deci valabil pentru mult timp. Acest lucru este propriu
structurii interne a legilor naturii. Legea, formula, este antiistorică. Ea exclude hazardul. Legile naturii sunt forme
ale unei necesităţi absolute, deci anorganice. Se vede raţiunea pentru care matematica se raportează totdeauna, ca
mod de organizare a devenitului prin intermediul numărului, exclusiv la legi şi cauzalitate.
Devenirea "nu are nici un număr". Doar inertul — sau viul, cu condiţia să se facă abstracţie de fiinţa vie ce-1
include — poate fi numărat, măsurat, descompus. Devenirea pură, viaţa, este, în acest sens, nelimitată. Ea depăşeşte
principiul cauză-efect, resortul legii şi al măsurii. Nici o ştiinţă a istoriei, profundă şi adevărată, nu aspiră la o
legitimitate cauzală decât dacă îşi cunoaşte natura intimă.
Totodată, studiul istoriei nu este devenirea pură, ci o imagine, o formă cosmică ce iradiază de la fiinţa trezită a
istoricului în care devenirea domină devenitul. Posibilitatea de a obţine ceva ştiinţific se bazează pe o absenţă sau pe
un cuantum oarecare de devenit. Cu cât acest cuantum este mai mare, cu atât istoria va părea mecanică, rationalistă,
cauzală. "Natura vie" a lui Goethe, imagine a unui univers absolut nematematic, era îmbâcsită de o asemenea
cantitate de elemente împietrite şi moarte încât ele nu i-au permis s-o trateze, cel putin ştiinţific, decât sub aspectul
ei aparent. Dacă această cantitate coboară prea jos, până acolo unde nu mai este decât o devenire pură, nu se mai
percepe decât un eveniment ce putea fi perceput numai prin categoriile concepţiei artistice. Nu ştiinţa i-a permis lui
Dante să exprime destinul lumilor pe care privirea spiritului său le percepuse, nici lui Goethe ceea ce el întrezărise
în marile momente ale elaborării lui "Faust", nici lui Plotin şi lui Giordano Bruno acele viziuni ce nu se datorează
deloc cercetărilor lor. Aici rezidă cauza cea mai importantă a gâlcevei stârnită de forma
142
lăuntrică, interioară, a istoriei. Acelaşi obiect, chiar aceiaşi fapt real, oferă efectiv tuturor "interpreţilor", după
temperament,'o impresie de ansamblu diferită, incoercibilă şi incomunicabilă, care se află la baza judecăţilor şi
cărora le împrumută o nuanţă personală, în percepţia a doi oameni gradul devenitului va fi totdeauna diferit, raţiune
suficientă pentru ca ei să nu se poată niciodată înţelege asupra obiectului şi a metodei. Fiecare acuză pe celălalt de
absenţa unei gândiri clare, şi totuşi ceea ce este astfel numit şi asupra structurii căruia nimeni nu are putere, nu
constituie în nici un fd o inferioritate în esenţă, ci o diferenţă necesară în constituţie. Remarca este adevărată în ce
priveşte toate ştiinţele naturii.
Dar să fim foarte atenţi ! în ultimă instanţă, apare întotdeauna o anumită contradicţie prin dorinţa de a trata istoria în
mod savant. Ştiinţa pură face tot atât cât conceptele de justeţe şi de eroare. Este adevărat pentru matematică şi deci
este adevărat şi pentru pre-ştiinţa istoriei faptul de a strânge, de a clasa şi de a explica materiale; privirea istorică
propriu zisă, care nu începe decât aici, reiese dintr-o logică în care conceptele determinante nu mai sunt deloc
exactitatea şi eroarea, ci adâncimea şi superficialitatea. Fizicianul pur nu este profund, ci "subtil". Eul nu devine
profund decât dacă părăseşte terenul ipotezelor tehnice şi atinge în treacăt lucrurile ultime — dar atunci el însuşi
devine metafizician. Natura trebuie tratată în mod savant, istoria în mod poetic. Bătrânul Leopold Ranke ar fi spus
odată că romanul "Quentin Durward" al lui W. Scott ar fi adevăratul reprezentant al adevăratei ştiinţe a istoriei, într-
adevăr, este mai bine aşa: o bună lucrare de istorie este excelentă dacă cititorul este capabil să fie propriul ei Walter
Scott.
Pe de altă parte, acolo unde ar fi trebuit să domnească numerele şi ştiinţa exactă, în mod just Goethe a denumit
"natură vie" ceea ce era percepţia imediată a devenirii pure şi a naturii în transformare, deci a istoriei în sensul în
care o înţelegem aici. Universul lui era mai întâi un organism, o entitate vie, şi se înţe-
143
lege de la sine că el nu şi-a propus în cercetare, nici chiar când ea avea un caracter exterior fizic, nici să obţină
numere, legi, sau raporturi cauzale, fixate în formule, nici vreo analiză generală, ci dimpotrivă, o morfologie în
sensul cel mai elevat. Ca un autentic occidental, complet opus anticului, el evită să recurgă la conside-raţiuni de
natură cauzală, la experienţe măsurabile, fără a regreta însă vreodată. Studiul suprafeţei terestre înseamnă geologie
şi nu mineralogie, pe care Goethe o numeşte ştiinţă a morţii.
S-o mai spunem o dată: Nu există graniţe între cele două moduri de a concepe universul. Antiteza devenire / devenit
este la fel de puternică precum la fel de sigură este existenţa celor două metode în orice activitate intelectuală.
Istoria este trăită de oricine percepe lăuntric ambele metode ca devenire şi realizare, iar natura este cunoscută de
oricine le analizează pe ambele ca devenite şi realizate.
Fiecare om, fiecare cultură, fiecare stadiu al culturii are o dispoziţie originară, o tendinţă şi o vocaţie ce preferă una
sau alta din cele două forme ca ideală pentru înţelegerea universului. Occidentalul este dotat istoriceşte în cel mai
înalt grad1, omul antic era într-o măsură cu mult mai mică. Considerăm acest dat în întregime raportat la trecut şi la
viitor — antichitatea nu admitea decât existenţa unui prezent punctiform. Restul devenea mitologie în fiecare notă a
muzicii noastre, de la^ Palestrina la Wagner, noi vedem şi un simbol al devenirii, în fiecare din statuile lui, grecul
vedea imaginea prezentului pur. Ritmul unui corp se bazează pe proporţia părţilor lui văzute simultan, ritmul unei
fugi pe dezvoltarea ei succesivă, în timp.
1. Trebuie să deosebim clar antiistoricul de aistoric, căci primul este expresia unei pure tendinţe sistematice,
începutul cărţii a 4-a a "Lumii ca voinţă şi reprezentare" (§ 53) arată caracteristica unui om cu o gândire antiistorică;
acesta reprimă şi refulează din principiu istoria ce există în el, în opoziţie cu natura elenică aistorică ce nu posedă şi
nici nu înţelege un asemenea element istoric.
144
în acest fel, principiile formei şi legii apar la oncihe ca două demente fundamentale în oricare organizare a
universului. Cu cât caracteristicile naturale înveşmântate într-o imagine cosmică sunt mai categorice, cu atât mai
despotică este. în această imagine puterea legii şi a numărului. Cu cât este mai rară percepţia unui univers ca
devenire eternă, cu atât este mai străină de număr abundenţa incoercibilă a transformărilor sale. "Forma este
dinamism, ceva care devine, care trece. Metamorfoză şi doctrină a schimbării. Teoria metamorfozelor este cheia ce
ne dezvăluie toate semnele din natură", se poate citi într-o notiţă din opera postumă a lui Goethe. Astfel, în privinţa
metodei, se distinge foarte celebra "imaginaţie exactă şi sensibilă " a lui Goethe, care permite o acţiune completă a
viului asupra ei1, spre deosebire de procedeele exacte, ucigătoare ale fizicii modeme. Cât despre celălalt element, el
se va regăsi totdeauna într-o strictă ştiinţă a naturii, sub forma teoriilor şi ipotezelor inevitabile a căror materie
completă complineşte şi reprezintă tot ceea ce este cristalizat în numere şi în formule; în ştiinţa istoriei, sub forma
cronologiei, adică a eşafodajului de numere, foarte străine lăuntric de devenire, totuşi niciodată simţite ca atare. El
este întreţesut din date şi din statistici ce împăienjenesc universul formal al istoriei fără a fi vorba de matematică.
Numărul cronologic semnifică realitatea o singură dată, iar numărul matematic posibilitatea dintotdeauna. Cea
dintâi operaţie transcrie forma şi adaptează pentru privire profilul epocilor şi al evenimentelor. Ea serveşte istoria.
Cea de a doua este însăşi legea căreia trebuie să i se conformeze, este sfârşitul şi scopul ştiinţei. Numărul
cronologic, instrument al unei pre-ştjinţe, este împrumutat din ştiinţa cea mai exactă — matematica, în cursul
utilizării se face însă abstracţie
1. "Există fenomene originare cărora noi nu trebuie să le tulburăm divina simplitate, nici să le aducem vreun
prejudiciu" (Goethe).
145
de această proprietate. Vă rog să înţelegeţi emoţional diferenţa dintre aceste două simboluri: 12 x 8 = 96 şi 18
octombrie 1813. întrebuinţarea celor două numere diferă în mod absolut ca şi folosirea cuvintelor în proză şi în
poezie.
Mai este de remarcat ceva. Faptul că devenirea stă totdeauna la baza devenitului, iar istoria este structurarea imagi-
nii cosmice în sensul devenirii, nu reprezintă decât forma cosmică originară, iar natura, în sensul unui rafinat
mecanism al universului, o formă tardivă ce nu se împlineşte realmente decât în omul culturilor mature. In realitate,
universul înconjurător obscur al omenirii originare, căruia îi mai stau mărturie riturile religioase şi miturile, univers
pe de-a întregul organic, arbitrar, al unor demoni ostili şi al unor forţe capricioase, este un tot absolut viu,
incoercibil, însufleţit de o mişcare enigmatică şi incomensurabilă, în zadar lui îi spunem natură, aceasta nu este a
noastră şi nu este nici reflexul spiritului ştiinţific. Ecou al unei voci omeneşti, stins de multă vreme, muzica
universului originar nu mai răsună decât uneori, în sufletul de copil şi la marii artişti, înlăuntrul unei "naturi" stricte
pe care spiritul citadin al culturilor mature o aşează în jurul individului cu o presiune tiranică. Aceasta este originea
diferenţierii jenante, cunoscută în toate epocile târzii, între concepţia ştiinţifică ("modernă") şi concepţia estetică
("nepractică") a lumii. Omul de afaceri şi poetul nu se vor înţelege niciodată Tocmai aia trebuie căutată raţiunea: de
ce once cercetare istorică se pretinde ştiinţă, în timp ce ea ar trebui să aducă un element de prospeţime, juvenil,
visător, goetheean, să nu fie ameninţată de primejdia de a deveni o simplă fizică a vieţii publice, o istorie
"materialistă", cum, inconştient, şi-a as chiar ea singură.
"Natura", în sens exact, înseamnă forma mai rară, restrânsă la oamenii din metropolele culturilor târzii; ea este o
formă matură, poate deja îmbătrânită, de posesie a realităţii; istorie înseamnă forma naivă şi juvenilă, mai puţin
conştientă totodată, care este proprietatea tuturor oamenilor. Cel puţin astfel, natura matematică, lipsită de mister,
descompusă şi divizibilă, a lui Anstotd şi a lui Kant, a sofiştilor şi a darwinistilor, a fizicii şi a chimiei modeme, se
opune naturii trăite, nelimitate, simţite, la Homer şi în "Edde", la omul doric şi la cel gotic. A o uita înseamnă a
neglija esenţa oricărei cercetări istorice. Ea este pur şi simplu concepţia naturala, opusă naturii exacte şi organizate
mecanic care este o concepţie artificială a sufletului despre propriul univers, în ciuda sau din cauza acesteia, omului
modem îi par facile ştiinţele naturii, iar istoria îi pare grea.

Primele influenţe ale gândirii mecaniciste asupra universului, reduse numai la o limitare matematică şi la o diferen-
ţiere logică, la lege şi la cauzalitate, se manifestă de timpuriu Le întâlnim în primele secole ale tuturor culturilor,
încă slabe, dispersate, pierdute în bogăţia conştiinţei cosmice religioase. Voi cita numele lui Roger Bacon. Curând,
ele iau un caracter mai imperios şi, ca în cazul oricărei cuceriri a spiritului, natura umană ameninţă constant şi
despotismul şi sectarismul. Pe nesimţite, domeniul conceptelor spaţiale (prin natura lor, conceptele sunt numere cu
structură pur cantitativă) pătrunde în universul exterior al individului, provoacă în, cu şi printre simplele impresii ale
vieţii sensibile o înlănţuire mecanică de natură cauzală şi matematică şi ajunge până la urmă să supună conştiinţa
trează a omului din marile metropole ale culturii, fie că el locuieşte în Teba faraonică, în Babilon, Benares,
Alexandria sau în oraşele cosmopolite ale Europei occidentale. El reprezintă o constrângere atât de puternică a
gândirii şi a legilor naturii încât prejudecăţile oricărei filosofii şi ale oricărei ştiinţe abia dacă găsesc pe câţiva să le
contrazică afirmând că această stare este spirit uman iar, corespondentul lui, imaginea mecanică a lumii
înconjurătoare, este universul. Logicieni ca Aristotel şi Kant au făcut să triumfe această idee, dar Platon şi Goethe o
resping.

Pentru omul culturilor superioare, problema cunoaşterii cosmosului este o modalitate de sondare a existenţei sale,
cu care se simte dator faţă de sine şi faţă de aceasta. Fie că metoda se numeşte ştiinţă sau filosofic, fie că omul simte
şi discută cu o mare siguranţă despre afinităţile cu creaţia estetică sau cu intuiţia religioasă, problema rămâne fără
îndoială aceeaşi în toate cazurile: exprimarea veridică, în limbajul formal, a imaginii cosmice, care este predestinată
fiinţei trezite a individului şi pe care el este obligat, atâta timp cât ea este unică, să o ia drept univers.
în faţa dualităţii naturii şi a istoriei, trebuie ca această problemă să aibă caracter dublu. Natura şi istoria vorbesc fie-
care propriul limbaj, diferit din toate punctele de vedere; într-o imagine cosmică vagă — conform regulii — fără
îndoială că amândouă se pot suprapune şi confunda, fără ca vreodată să formeze o unitate organică.
Direcţia şi întinderea sunt trăsăturile dominante prin care impresia istoriei despre cosmos se deosebeşte de impresia
cosmică a naturii. Omul nu este capabil să le pună în operă pe amândouă deodată. Cuvântul depărtare are un dublu
sens specific, în pnmul caz el desemnează viitorul istoric: în al doilea rând, distanţa spaţială. Se remarcă faptul că,
în istorie, materialistul simte timpul aproape cu necesitate ca o dimensiune matematică. Dimpotrivă, pentru artistul
înnăscut dovada acestuia este poezia tuturor popoarelor, iar norii, orizontul, apusul soarelui sunt impresii irevocabil
legate de un sentiment al viitorului. Poetul grec neagă viitorul, deci el nu va vedea nimic, nu va cânta nimic din
toate acestea. Pe de-a întregul consacrat prezentului, el aparţine în acelaşi timp în întregime contigentului. Savantul
naturalist, raţionalistul prolific, la propriu, fie el experimentator precum Faraday, teoretician precum Galilei,
matematician precum Newton, nu găseşte în universul lui decât cantităţi fără direcţie, pe care le măsoară, le verifică
şi le organizează. De concepţia numerică depinde numai ceea ce este cantitativ, este determinat cauzal. Cantitatea se
poate înţelege prin concepte şi formula prin legi. Aici sfârşesc posibilităţile oricărei cunoaşteri naturale pure. Toate
legile sunt raporturi cantitative, sau, cum zice fizicianul, toate fenomenele fizice se desfăşoară în spaţiu. Fără a
respinge această realitate, fizicianul grec va corecta expresia în sensul sentimentului cosmic al anticului, ce neagă
spaţiul, spunând că toate fenomenele au loc "in interiorul corpurilor".

Once cantitate este străină de impresia istorică. Aceasta are un organ diferit Uni versul-natură şi universul-istorie au
fiecare propria lor modalitate de înţelegere. Noi le cunoaştem şi ne folosim de ele în fiecare n fără a avea vreodată
cunoştinţă de opoziţia lor Exista o cunoaştere a naturii şi cunoscători de oameni. Există o experienţă ştiinţifică şi o
experienţă de viaţă Urmăriţi antiteza până la originea ei cea mai îndepărtată şi veţi înţelege ce vreau să spun
In ultimă analiză, toate metodele folosite pentru înţelegerea universului se pot numi morfologie Metoda mecanicii şi
a extinderii este o ştiinţă ce descoperă şi organizează legile naturii şi raporturile de cauzalitate şi se numeşte
sistematică. Metoda organicului, a istoriei şi a vieţii, cu tot ceea ce are in ea ca direcţie şi destin, se numeşte
fizionomie.
în Occident metoda sistematică în studiul universului a atins şi şi-a depăşit apogeul în secolul trecut. Metoda
fizionomică are încă înainte un mare viitor. Peste o sută de ani, toate ştiinţele ce vor creşte din acest sol vor fi
fragmente ale unei fizionomii colosale unice a tot ceea ce este uman. Acesta este înţelesul "morfologiei istoriei
universale", în orice ştiinţă, prin scop ca şi prin materia ei, omul se povesteşte pe sine. Experienţa ştiinţifică
echivalează cu cunoaşterea spirituală a sinelui Din acest aspect decurge examinarea matematicii ca un capitol al
fizionomiei.

N-am vorbit despre intenţiile cutărui sau cutănu matematician. Savantul ca atare se separă de opera lui ca materia de
o parte de ştiinţă Matematicianul ca om a cărui activitate reprezintă o parte fenomenală a sa, iar ştiinţa şi opiniile o
parte a expresiilor sale, are aici el singur o însemnătate, d este important ca organ al unei culturi care vorbeşte
despre ea graţie lui. Ca persoană, ca spirit inventiv, cunoscător, formativ, el aparţine fizionomiei acelei culturi.
In orice matematică ce se revelează tuturor privirilor fie sub formă de sistem ştiinţific, fie, ca în Egipt, sub formă
arhitecturală, ideea numărului intrinsec despre fiinţa sa trezită este confesiunea unui suflet. Dacă este sigur că opera
pe care ea şi-o propune nu aparţine decât superficial istoriei, este la fel de sigur că partea ei de inconştient, adică
numărul însuşi şi modul de dezvoltare ca edificiu definitiv al unui univers formal desăvârşit, este o expresie a
fiinţei, a sângelui. Istoria, creşterea şi declinul ei, raportul intim cu artele plastice, cu miturile şi cultele aceleiaşi
culturi, totul aparţine unei morfologii de rang secundar, ce încă nu e considerată posibilă — morfologia istoriei.
Aşadar, partea vizibilă a întregii istorii are aceeaşi semnificaţie ca şi fenomenalul exterior uman, în particular, creş-
tere, trăsături fizionomice, atitudine, demers, nu limbă ci cuvânt, nu scriere ci artă de a scrie. Toate acestea există
pentru cunoscătorul de oameni. Corpul cu toate operele finite, limitate, devenite, caduce, este expresia omului. Dar
a fi cunoscător de oameni înseamnă de acum înainte a cunoaşte şi aceste organisme "omeneşti" de înaltă clasă pe
care eu le numesc culturi, a le înţelege fizionomia, limbajul, actele, aşa cum sunt înţelese cele ale unui om, în
particular.

Fizionomia descriptivă, figurativă, este arta portretului transpusă în spiritual. Don Quijotte, Werther, Julien Sorel
sunt portretele unei epoci, iar Faust este portretul unei întregi culturi. Savantul naturalist — morfolog sistematic —
nu cunoaşte "portretul" universului decât ca exerciţiu de imitaţie. Exact acelaşi înţeles îl iau cuvintele "fidelitate faţă
de natură" şi "asemănare" în gura celui care lucrează ca pictor şi care merge la atelier ca un pur matematician. Dar
portretul autentic în sens rembrandtian este fizionomie, adică o istorie ce fixează un moment anume. Seria
portretelor lui Rembrandt nu este altceva decât o autobiografie în sens pur goetheean. Astfel ar trebui scrisă
biografia marilor culturi. Partea imitativă, munca specialistului în date şi cifre, sunt mijloace şi nu scop. Trăsăturilor
fizionomice ale istoriei le aparţine tot ceea ce până astăzi se înjelege prin interpretarea exclusiv după reguli
personale, după scara unor avantaje sau incoveniente, a binelui sau răului, a plăcerii sau a neplăcerii: formele
politice şi economice, bătăliile şi artele, ştiinţele şi zeii, matematica şi morala. Orice devenit în general, orice formă
fenomenală este simbol şi expresie a unui suflet. El cere să fie văzut cu ochii cunoscătorului de oameni, nu îngăduie
să fie redus la legi, doreşte să fie simţit în semnificaţia sa. Examenul critic atinge această ultimă şi supremă
certitudine. tot ce este caduc nu este decât o parabolă.

Cunoaşterea naturii poate să rezulte din educaţie, cunoaşterea istoricului este înnăscută. El sondează şi înţelege
lucrurile şi oamenii dintr-o dată, printr-un sentiment care nu se învaţă, care este independent de orice influenţă
recunoscută, care nu se prezintă decât destul de rar în toată puterea sa. Când vrem, putem să analizăm, să definim,
să clasăm, să delimităm după principiul cauză-efect Acesta este un travaliu; celălalt proces este creaţie. Formă şi
lege, parabolă şi concept, simbol şi formulă, toate acestea ţin de un organ foarte diferit. Raportul dintre viaţă şi
moarte, dintre generare şi disoluţie, apare în această antiteză. Intelectul, sistemul, conceptul ucid în timp ce
"cunosc". Ele fac din cunoscut un obiect pietrificat, care se lasă măsurat şi divizat. Percepţia însufleţeşte. Ea
întruchipează individul într-o unitate vie, simţită dinlăuntru. Ca şi calculul şi cunoaşterea, poezia şi istoria sunt
înrudite. Dar, cum a zis odată Hebbel, "sistemele nu se fac visând, operele de artă nu se fac prin calcule, sau, ceea ce
înseamnă acelaşi lucru, prin gândire". Artistul, istoric autentic, percepe devenirea lucrurilor. El le retrăieşte în
coordonatele devenitului despre care tratează. Autorul de sisteme, fizicianul, logicianul, darwinistul sau autorul unei
istorii pragmatice află ceea ce este devenit. Sufletul unui artist, ca şi acela al unei culturi, este ceva ce ar dori să se
realizeze, un tot — complet şi perfect — şi, ca să vorbim limba unei filosofii mai vechi — un microcosmos. Spiritul
sistematic se trage — se abstrage, este abstract — din senzaţie, este un fenomen tardiv, îngust, limitat şi pasager,
aparţine stadiilor celor mai mature ale unei culturi. Acest spirit este legat de oraşele unde viaţa culturală se
concentrează din ce în ce mai mult. El apare şi dispare odată cu acestea. Nu există ştiinţă antică decât începând cu
ionicii secolului al Vl-lea şi mergând până în epoca romană. Artiştii antici există atâta vreme cât există o antichitate
Tabloul de mai jos va putea să servească drept clarificare:

Suflet Univers Fiinţă Posibilitate -^împlinire (viaţă)----->Realitate

Devenire Devenit
Fiinţă j Direcţie Spaţialitate
trezită \ Organic Mecanică
V Simbol, Imagine Număr, Concept
f Istorie Natură
Imagine/ Tact, formă Tensiune, lege
cosmică "\ Fizionomie Sistematică
[_ Fapte Adevăruri

Atunci când se încearcă clarificarea principiului unităţii din care este abstrasă concepţia despre cele două universuri,
ne dăm seama că cunoaşterea este reglai.i matenui şi, cu .nat mai hotărâtor cu cât ea este mai pură, se i aportc.i.^i în
absolut la ;</? prezent constant Imaginea naturii luai â în considerare de fizician este cea dezvoltată de simţurile lui
intr-un anume moment. Unul din postulatele imuabile şi frecvaii subînţelese al oricărei ştiinţe a naturii este că
"natura rămâne aceeaşi pentru fiecare fiinţă trezită şi pentru toate epocile O experienţă hotărăşte pentru 'totdeauna.
Nu numai că este negat timpul, ci, în cadrul acestei întocmiri, se face abstracţie de el Istoria reală se bazează însă pe
sentimentul nu mai puţin sigur al contrariilor Istoria presupune drept organ o categone a sensibilităţii lăuntrice greu
de descris, ale cărei impresii sunt înţelese într-un infinit proces de schimbare şi care nu pot fi deci condensate într-
un moment de timp (Mai târziu va fi vorba de pretinsul "timp" al fizicienilor) Fie că este vorba de istoria omenirii, a
sistemelor organice, a pământului, ori a sistemelor de stele fixe, imaginea istoriei este o imagine a memoriei
Memorie înseamnă aici un stadiu superior, care nu este nicidecum o proprietate a fiecărei fiinţe trezite, care nu se
acotdă cu cantitatea decât într-o măsură restrânsă, o specie foaite exactă a imaginaţiei, ce face să trăiască suh specie
aeternitas momentul particular, raportându-1 în mod constant la trecut şi la viitor Ea este baza oricărei modalităţi de
contemplare retrospectivă, de cunoaştere şi de mărturisire de sine In acest sens. omul antic nu are memorie, deci nu
are istorie, nici înlăun-trul lui, nici în afara lui. "Nimeni nu poate judeca istoria, numai dacă a trăit-o în sine"
(Goethe) In conştiinţa antică despre cosmos, momentul prezent absoarbe întregul trecut Să comparăm capetele
extrem de "istorice" ale sculpturilor de la catedrala din Naumburg, ale lui Diirer sau Rembrandt, cu bustunle din
cultura elenistică, precum statuia binecunoscută a lui Sophocle Cele dintâi povestesc întreaga istorie a unui suflet,
trăsăturile celorlalte se reduc strict la expresia momentană a unei fiinţe Ele trec sub tăcere tot ceea ce a devenit în
această f in'?. î'i curbul unei vieţi — dacă e permis totodată să vorbim astfel de omul antic autentic care este mereu
finit, niciodată în devenire.

Iată deci că este posibilă descoperirea ultimelor elemente al universului formal al istoriei. Forme nenumărate care
apar, dispar, se detaşează, curg din nou într-o cantitate infinită, un haos care străluceşte în mii de culori şi în mii de
lumini aparent supuse celor mai capricioase întâmplări —în acest fd se prezintă mai întâi imaginea istoriei
universale ce se dezvoltă ca un întreg înaintea ochiului nostru interior, însă ochiul cel mai pătrunzător care sondează
străfundurile lucrurilor distinge în acest arbitrar nişte forme pure, acoperite de un văl gros de care ele se leapădă cu
părere de rău, forme ce se află la originea devenirii umane.

Din imaginea devenirii cosmice în ansamblu, cu vastele ei orizonturi rânduite unul după altul, aşa cum o
îmbrăţişează privirea faustică, devenirea cerului înstelat, a scoarţei terestre, a organismelor vii, a oamenilor, este
astăzi considerată unitatea morfologică minimă a "Istoriei universale", în sens curent. Dispreţuită de un Goethe în
amurgul vieţii, această istorie a omenirii evoluate se întinde actualmente pe circa şase milenii, fără a merge mai
departe în chestiunea unităţii interne a tuturor aspectelor ei. Sensul şi materia acestui fugar univers formal, care au
rămas până astăzi dedesuptul mulţimii abia lămurite de "date" şi de "fapte" palpabile, sunt redate fenomenal de
marile culturi. Când vom fi pătruns, simţit, modelat aceste forme originare în semnifi-caţiile lor fizionomice, numai
atunci vom putea considera că pentru noi dobândesc înţeles substanţa şi forma lăuntrică a isto-riei omeneşti, opuse
substanţei naturii. Numai această cunoaştere şi acest punct de vedere ne vor autoriza în mod serios să vorbim despre
o filosofic a istoriei. Atunci şi numai atunci vom putea înţelege oricare fapt din imaginea istoriei, oricare gând,
oricare artă, oricare război, oricare individ, oricare epocă,
în conformi-tate cu substanţa lor simbolică; atunci vom descoperi că istoria însăşi nu este o simplă însumare a
trecutului fără o ordine reală sau o necesitate internă, ci un organism riguros constituit, structurat prin maximum de
sens. Acum prezenţa întâmplătoare a istoricului nu mai este un capitol din evoluţia istoriei, iar viitorul nu mai apare
ca neclar şi indefinibil.

Culturile sunt nişte organisme. Istoria universală este biografia lor generală. Morfologic privind lucrurile, istoria gi-
gantică a culturii chineze sau antice este pandantul exact al istoriei la scară redusă a omului în particular, a unui
animal, a unui arbore ori a unei flori. Pentru privirea faustică, acest lucru nu este nicidecum un avertisment, ci o
experienţă. Dacă vrem să învăţăm cum să cunoaştem forma internă ce se regăseşte pretutindeni, să nu uităm că
metoda este de mult folosită în istoria naturală comparată a animalelor şi a plantelor1. Materia oricărei istorii umane
se epuizează prin destinul culturilor particulare, care se succed, cresc una lângă alta, se ating, se eclipsează, se
înăbuşă reciproc. Dacă spiritul ar trece în revistă formele care până acum au fost adânc îngropate sub coaja
superficială a unei triviale şi persistente "istorii a umanităţii", acesta ar descoperi în mod obligatoriu forma originară
a culturii degajată de zgură şi de elemente derutante; ea serveşte ca formă ideală fundamentală pentru fiecare cultură
particulara.
Eu fac distincţia între îdeea unei culturi care este suma posibilităţilor ei interne şi fenomenul ei sensibil în imaginea
istorică, adică realizarea ei desăvârşită. Acesta este raportul dintre suflet şi corpul viu, este expresia lor înlăuntrul
universului vizibil pentru noi. Istoria unei culturi este realizarea progresivă a posibilităţilor ei.
1. Nu în pragmatismul "zoologic" dizolvant al darwmiştilor, mărginiţi la raporturile cauză-efect, ci în morfologia intuitivă şi sintetică a lui
Goethe.

Desăvârşirea sufletului şi corpului viu este sinonimă cu sfârşitul acestei culturi, în acest fel trebuie să analizăm
sufletul apollinic — ce mai poate fi încă înţeles şi trăit de unii dintre noi — şi dezvoltarea lui în realitate, adică
"antichitatea" studiată de arheolog, istoric, estetician, prin rămăşiţele ei, accesibile ochiului şi intelectului. Cultura
este fenomenul originar al oricărei istorii universale trecute sau viitoare. Ideea profundă puţin remarcată pe care
Goethe a descoperit-o în a sa "natură vie" şi pe care n-a încetat să o considere unul din fundamentele cercetărilor lui
în domeniul morfologiei, trebuie aplicată în sens foarte exact tuturor realizărilor din istoria umană, realizări ajunse
la maturitate, moarte în plină înflorire, stopate din creştere, înăbuşite în germen Este o metodă a sensibilităţii, nu a
analizei. "Stadiul suprem accesibil omului este mirarea, iar când un fenomen originar î! aruncă în braţele mirării, el
trebuie să fie satisfăcut; fenomenul nu poate să-1 înalţe mai mult, căci omul însuşi nu are nici un drept să adauge
ceva la acest fenomen, aici este limita ." Un fenomen originar este acela a cărui idee de devenire se înfăţişează
ochilor noştri în toată puritatea ei Sub ochiul lui spiritual, Goethe a avut limpede ideea de plantă originară prezentă
în forma fiecărei plante ce creşte întâmplător sau este în general posibilă în descoperirea osului intermaxilar,
punctul de plecare 1-a constituit fenomenul originar al tipului vertebrat aiurea, în alt domeniu, scoarţa pământească,
frunza considerată ca formă originară a tuturor organelor vegetale, metamorfoza plantelor considerată drept imagine
originară a oricărei deveniri organice "Aceeaşi lege se va aplica tuturor celorlalte vieţuitoare", îi sena el lui Herder,
făcându-i cunoscută descoperirea. Iată o viziune a lucrurilor ce ar fi fost bine înţeleasă de Leibniz. Secolul lui
Darwin îi este cât se poate de străin lui Goethe.

Dar un studiu al istoriei ce exclude metodele darwinismului, adică ale ştiinţelor sistematice ale naturii întemeiate pe
cauzalitate, este încă aproape imposibil. N-a fost vorba niciodată de o fizionomie riguroasă şi clară, deplin
conştientă de mijloace şi de limite şi căreia nu i-ar mai rămâne decât să-şi găsească metodele Aia, cea mai
importantă sarcină a secolului XX constă în evidenţierea edificiului intern al unităţilor organice în contact cu care
istoria universală se împlineşte. Acelaşi obiectiv mai înseamnă şi delimitarea de hazard a ceea ce este morfologic
necesar şi esenţial, înţelegerea expresiei evenimentelor şi definirea limbajului care este sursă a expresiei respective.
O masă, cât vea cu ochii, de fiinţe omeneşti, o undă imensă ce ţâşneşte din adâncurile unui trecut obscur, unde senti-
mentul timpului îşi pierde eficacitatea organizatoare şi imaginaţia nestingherită — sau frica — ne-au condus, ca
prin minune, la o imagine a erelor geologice terestre, pentru că ele ascund o enigmă de nepătruns; un flux ce se
pierde într-un viitor la fel de neclar şi atemporal: aceasta este temelia imaginii faustice a istoriei omeneşti
Reflexul'uniform al nenumăratelor generaţii agită imensa suprafaţă Reflexe fosforescente se desprind. Licăriri
fugare pâlpâie şi se leagănă deasupra, tulbură şi boţesc limpezimea oglinzii, se prefac în altceva, aruncă o scânteie şi
dispar. Le-am numit neamuri, ramificaţii, popoare, rase. Ele concentrează într-un cere restrâns de pe suprafaţa
istoriei un şir de generaţii Când în ele se stinge forţa creatoare — o forţă de mare diversitate, ce determină dinainte
o durată şi o plasticitate foarte felurite ale acestor organisme — caracterele fizionomice, lingvistice şi spirituale se
sting şi ele, iar fenomenul dispare din nou în haosul generaţiilor Arieni, mongoli, germani, celţi, părţi, franci,
cartaginezi, barbari, bantu, sunt numele ce desemnează speciile acestui ordin, extrem de diferite în constituţia lor.

Dar dincolo de această suprafaţă marile culturi descriu maiestuoase traiectorii. Ele se ivesc brusc, se întind în linii
magnifice, se cizelează, dispar, iar oglinda undelor recade în singurătate şi somn.
O cultură se naşte în momentul când un mare suflet se trezeşte, se desprinde din starea psihică primară a eternei
copilarii umane, devine o soluţie pentru inform, limită şi caducitate ce apar din infinit şi din durată. Ea creşte în
pământul unei zone precis delimitate, în care rămâne fixată precum o plantă. O cultură moare când spiritul a atins
întreaga sumă a posibilităţilor lui sub forma popoarelor, limbilor, doctrinelor religioase, artelor, statelor, ştiinţelor,
redându-le astfel stării psihice originare. Dar fiinţa ei vie, această succesiune de mari epoci care marchează în linii
generale chiar împlinirea treptată a ei, este o luptă tainică şi pasionată pentru victoria ideii asupra forţelor externe
ale haosului şi asupra instinctului lăuntric unde aceste forţe s-au retras, fiind însă gata să revină. Nu numai artistul
luptă contra rezistenţei materiei şi a nimicirii ideii ascunse în ea. Fiecare cultură se află într-un raport profund
simbolic cu materia repartizată spaţial, ca spaţiu unde sau prin care vrea să se realizeze. Când este atins scopul şi
ideea se desăvârşeşte, când suma totală a posibilităţilor interne se realizează în exterior, cultura împietreşte brusc,
moare, sângele i se scurge, forţele i se risipesc — ea devine civilizaţie. Aceasta este tocmai ceea ce simţim şi
înţelegem prin egipţiarusm, bizantinism, mandarinism. Arbore uriaş măcinat de timp în pădurea virgină, ea îşi mai
poate întinde aşa încă vreme de secole şi de milenii crengile mâncate de cari. Vedem această situaţie în China, India
şi în lumea islamică. La fel, civilizaţia antică a devenit, în epoca imperială, un uriaş cu aparenţe de vigoare şi de
forţă tinerească, pe când ea împrumuta, de fapt, aerul şi tenta tinerei culturi arabe din Orient.

Acesta este sensul tuturor declinurilor în istorie — sensul împlinirii interne şi externe, cel al sfârşitului ce ameninţă
toate culturile vii. Printre aceste declinuri, cel mai distinct, acela al "antichităţii", îşi etalează caracteristicile sub
ochii noştri, în timp ce în noi şi în jurul nostru mergem clar în urma primelor simptome ale evenimentelor prezente,
absolut asemănătoare cu declinul antichităţii prin curs şi durată, dar aparţinând primelor veacuri ale mileniului viitor
spre "declinul Occidentului'

Fiecare cultură traversează fazele evolutive ale omului. Fiecare are copilăria, tinereţea, maturitatea şi bătrâneţea ei
Ui suflet tânăr, timid, încărcat de presentimente, se revelează în primele licăriri ale zorilor romaruco-gouci El ocupă
peisajul faustic al Provenţei, de la trubaduri la catedrala din Hildesheim a episcopului Bernard. Suflă aici un vânt de
primăvară, "în operele vechii arhitecturi germane, spunea Goethe, se vede înflorirea unei stări extraordinare. Cel ce
întâlneşte o astfel de înflorire se va mira numaidecât; cel care însă "vede" în misterele vieţii interne plantelor, în
mişcarea forţelor şi în dezvoltarea progresivă a florilor, acela vede lucrurile cu totul alţi ochi, acela ştie ce vede".
Aceeaşi copilărie ne vorbeşte, pe un ton foarte asemănător, din doricul primitiv al lui Homer, din arta veche
creştină, adică din arta arabă primitivă, din operele Imperiului Vechi, începând, în Egipt, cu dinastia a IV-a. O
conştiinţă mitică a universului duce acolo o luptă cu toate elementele întunecate şi demonice, care se află în ea şi în
natură, ca un păcat, pentru a se înălţa puţin câte puţin, maturizându-se, la expresia clară şi luminoasă a unei fiinţe pe
care, în sfârşit, a cucerit-o şi a înţeles-o. Cu cât o cultură se apropie de amiaza fiinţei sale, cu cât limbajul formal, în
sfârşit sigur de el, dobândeşte bărbăţie, asprime, măiestrie şi plinătate, cu atât ea are un sentiment cert al forţei, cu
atât trăsăturile îi devin mai clare. In perioada primitivă toate aceste lucruri erau încă opace, confuze, nesigure,
apăsate de teamă şi de nostalgie totodată. A se vedea ornamentele de pe portalurile bisericilor romanico-gouce din
Saxonia până în sudul Franţei.
1. Acest declin n-a fost provocat de catastrofa invaziilor care, ca şi distrugerea culturii maya de către spanioli, este rodul unui hazard fără o
necesitate prea adâncă, ci de decăderea internă aşa cum s-a manifestat ea de la împăratul Hadrian şi, în paralel, în China, în timpul dinastiei
orientale Han între anii 25 şi 220.

Gândiţi-vă la catacombele creştinismului primitiv, la vasele în stil dypilon Acum, cu deplină conştiinţă a forţei
creatoare mature, revelată la începuturile Imperiului de Mijloc, în timpurile lui Pisistrates şi Justinian I, în timpul
Contrareformei, orice trăsătură particulară a expresiei sale apare ca fiind aleasă, precisă, măsurată, de o uşurinţă şi
de o evidenţă minunate. Acolo se întâlnesc pretutindeni momentele unei eclatante perfecţiuni, momente când au
apărut capul statuar al lui Amenemhet al m-lea (sfinxul hicsoşilor din Tanis), domul Sfânta Sofia, tablourile lui
Tizian. Mai târziu apar, delicate şi destul de fragile, melancolice ca ultimele zile ale lui octombrie, Afrodita din
Cnidos, incinta Erechteionului, arabescurile^ ogivelor sarazine, Zwinger din Dresda, Watteau şi Mozart. în sfârşit,
la bătrâneţe, când civilizaţia este incipientă, focul sufletului se stinge. Forţa în descreştere îndrăzneşte încă o dată
repurtând un semisucces — în clasicism, care nu este străin de nici o cultură muribundă — să se exerseze într-o
operă mare, încă o dată sufletul îşi aminteşte — în romantism — cu melancolic de copilăria sa. în cele din urmă,
obosită, contrariată, blazată, cultura pierde bucuria fiinţei şi aspiră — ca în vremea romanilor — să iasă din lumina
milenară ca să se refugieze în umbra mistică a sufletelor originare, în sânul matern, în mormânt. Astfel este
farmecul celei de a "doua religiozităţi" pe care o exercitau asupra omului antic târziu cultele Soarelui, al lui Mithra,
al lui Isis — aceleaşi pe care un suflet ce abia mijea în Onent, le umplea cu o substanţă cu totul nouă, în adevăr
expresia cea mai veche, visătoare şi neliniştită a fiinţei sale unice.

Se vorbeşte despre habitusul unei plante pentru a spune că ea se manifestă printr-un fenomen extern care este
specific doar ei, ceea ce semnifică faptul că fiecare exemplar vegetal, prin fiecare din părţile lui şi pe fiecare treaptă
a dezvoltării, se deosebeşte de exemplarele tuturor celorlalte specii prin caracter, atitudine, stil, aşa cum se
manifestă ele în universul luminos al ochiului nostru. Eu aplic acest important concept al fizionomiei la marile
organisme ale istoriei şi aş putea vorbi de habitus-ul unei culturi, al istoriei sau al spiritualităţii indice, egiptene,
antice Un sentiment obscur al acestui habitus a stat mereu la originea conceptului de stil. Trebuie acum, pur şi
simplu, să-1 dezvoltăm, să-1 adâncim pentru a vorbi de stilul religios, ştiinţific, politic sau social al unei culturi, în
genere de stilul unui suflet Habitus-ul fiinţei în spaţiu, care la om se întinde de la acţiune la gândire, la atitudini şi
sentimente, îmbrăţişează în fiinţa culturilor întregi orice expresie vie de ordin superior, precum alegerea unor genun
artistice (sculptura şi fresca la greci, contrapunctul şi pictura în ulei în Occident) şi excluderea categorică a altora
(plastica la arabi), tendinţa către esotensm (India) sau către caracterul popular (antichitate), către elocmţă
(antichitate) sau către scriere (China, Occident) în postură de forme ale comunicării spirituale; modul zilnic de a se
îmbrăca, de a face politică, de a comunica şi de a circula Toate manie personalităţi ale antichităţii formează un grup
al lor, în sine, al cărui habitus psihic este strict diferit de cel al tuturor oamenilor din comunităţile arabă sau
occidentală Comparaţi-i pe Goethe şi pe Rafael cu oamenii antichităţii şi veţi vedea de îndată că Heraclit, Sophocle,
Platon, Alcibiade, Temistocle, Horaţiu. Tibenu formează o singură ramificaţie. Fiecare metropolă antică, de la
Siracusa lui Hieron la Roma imperială, socotită drept o încarnare şi un simbol ale aceluiaşi unic sentiment al vieţii,
se deosebeşte profund de alta prin plan, forma străzilor, limbajul arhitecturii private şi publice, pnn tipul de piaţă,
străduţe, corso-uri, faţade, prin culoare, zgomotul circulaţiei, pnn spiritul nocturn, de oraşele arabe, indiene şi
occidentale de acelaşi fel. încă mult timp după eliberare, Granada emana spiritul oraşelor arabe Bagdad şi Cairo, în
timp ce Madridul lui Filip al II-lea trăda deja toate caractens-ticile oraşelor modeme precum Londra şi Pans. Pentru
fiecare diferenţă a acestui spaţiu există o simbolistică superioară.
Aminti-vă tendinţa occidentală către perspectivele rectilinii şi aliniamentul străzilor, ca la marile artere de la
Champs-Elysees până la Luvru, sau la piaţa catedralei Sântul Petru, şi tendinţa opusă, manifestată intenţionat, sau
pe aproape, în întortochie-rea şi îngustimea Viei Sacra, a forumului roman şi a Acropolei cu dispunere asimetrică şi
lipsită de perspectivă. Printr-un instinct obscur, în gotic, sau, în mod conştient, de la Alexandru la Napoleon,
construcţia oraşelor repetă, în primul caz, principiul leibnizian al spaţiului matematic infinit, în al doilea principiul
euclidian al corpurilor izolate.

Habitus-ul unui grup de organisme cuprinde şi o anume durată de viaţă şi un anume tempo al dezvoltării. Nu avem
dreptul să trecem aceste concepte sub tăcere într-o doctrină despre structurile istoriei. Ritmul fiinţei antice era altul
decât cel al egipteanului sau al arabului. Se poate vorbi de un andante al spiritului greco-roman şi de un allegro con
brio al spiritului faustic. Independent de orice hazard al destinului individual, conceptul de durată a vieţii la un om,
la un fluture, la un stejar, la un fir de iarbă, este legat de o valoare determinată. Zece ani înseamnă o tranşă sensibil
egală în viaţa tuturor oamenilor, iar metamorfoza insectelor se leagă în cazuri particulare de un număr de zile ştiut
dinainte cu precizie. Romanii asociau conceptelor de pueritia, adolescentia, juventus, virilitas, senectus, o
reprezentare exactă, aproape matematică Fără îndoială că biologia viitorului va vedea în durata predeterminată a
vieţii genurilor şi speciilor — în opoziţie cu darwinismul şi îndepărtându-se din principiu de motivele cauzale în
explicarea evoluţiei speciilor — punctul de plecare dintr-o poziţie complet nouă faţă de această problemă. Durata
unei generaţii de fiinţe — nu are importanţă care fiinţe — este un fapt cu o semnificaţie aproape mistică. Şi astăzi
aceste raporturi au o valoare încă nebănuită pentru toate culturile superioare. Fiecare cultură, fiecare epocă a ei, de
tinereţe, creştere şi declin, fiecare din fazele sau perioadele lăuntric necesare, are o durată determinată, mereu
aceeaşi, care revine constant cu putere de simbol, în cartea aceasta renunţ să deschid porţile acestui univers de
înlănţuiri atât de misterioase, dar faptele pe care le aduc în discuţie, mereu mai clare, vor da la iveală tot ceea ce este
ascuns. Ce înseamnă acea perioadă de 50 de ani care reglează în toate culturile ritmul devenirii politice, sociale,
artistice1 ? Ce semnifică perioadele tricentenare ale barocului, ionicului, marii matematici, ale plasticii atice,
contrapunctului, arta mozaicului şi mecanicii galileene ? Ce semnifică durata ideală de o mie de ani pentru orice
cultură în comparaţie cu omul a cărui "viaţă durează 70 de ani ?"

Fiinţa vegetală a frunzei, florii, ramului, fructului se exprimă prin formă, culoare, poziţie, ca şi fiinţa culturală prin
creaţii religioase, ştiinţifice, politice, economice. Astfel, pentru personalitatea lui Goethe, şirul de manifestări atât de
diverse din "Faust", teoria culorilor, Reinecke Fuchs, Tasso, Werther, călătoria în Italia, dragostea lui Frederic,
divanul occidental şi oriental, elegiile romane, are acelaşi sens ca războaiele persane, tragedia atică, polisul,
diorusiile şi tirania, coloana ionică, geometria euclidiană, legiunea romană, luptele de gladiatori, panem et circenses
din epoca imperială pentru personalitatea antică.

In sensul acesta, fiecare fiinţă particulară de o însemnătate anume reproduce totodată toate epocile culturii căreia îi
aparţine, în momentul când începem să fim conştienţi de propriul nostru eu, în fiecare din noi se trezeşte viaţa
interioară, în acelaşi loc şi în acelaşi fel în care într-o zi se va trezi sufletul unei întregi culturi.
1. îmi va fi de ajuns să atrag acum atenţia asupra distanţei dintre cele trei războaie punice şi asupra şirului, la fel de ritmic, al războaielor
pentru succesiunea la tronul Spaniei, ale lui Frederic cel Mare, Napoleon I, Bismark ca şi cel din 1914-1918. Raportul psihic de la bunic la
nepot joacă aici un rol. La popoarele primitive de aici vine .convingerea că sufletul bunicului trece în nepot, ca şi obiceiul curent de a da
nepotului numele bunicului, fapt prin care o putere mistică înlănţuie sufletul cu universul corporal.

Când e copil, fiecare occidental retrăieşte, în reveriile şi în jocurile lui, goticul, catedralele, castelele feudale şi
epocile cavalereşti, retrăieşte deviza "aşa vrea Dumnezeu" din timpul Cruciadelor şi neliniştile sufleteşti ale
tânărului Parsifal. Fiecare tânăr grec îşi avea epoca lui homerică şi propriul lui Marathon. Imagine a cotiturii pe care
o cunoaşte tinereţea oricărui ins faus-tic, Werther al lui Goethe ne face să vedem încă o dată tinereţea lui Petrarca şi
a poeţilor de curte, dar niciodată tinereţea unui antic Când Goethe compunea prima variantă a lui "Faust", el
devenea cosmopolitul secolului al XEX-lea, pe care-1 reprezintă Byron. Chiar şi bătrâneţea, acele secole
capricioase şi sterpe ale elenismului târziu, "a doua tinereţe" a unei inteligenţe obosite, blazate, se poate studia mai
mult decât la un singur bătrân al antichităţii Mai mult un sentiment al vieţii se întâlneşte în "Bacantele" lui Euripide,
iar în "Timeu" al lui Platon mai mult din sincretismul religios al epocii imperiale, prin anticipaţie. Al doilea "Faust"
al lui Goethe şi "Parsifal" al lui Wagner trădează dinainte forma ce o va lua sufletul nostru (psyche) în secolele
următoare şi totodată ultimele ale fecundităţii occidentale.

Sub numele de omologie a organelor biologia desemnează echivalenţa lor morfologică, în opoziţie cu analogia care
se referă la echivalenţa defuncţii Goethe este acela care a descris acest important concept, atât de fecund prin
urmări, prin fundamentarea căruia a ajuns la descoperirea osului intermaxilar la om Owen i-a găsit formula riguros
ştiinţifică. Eu îl introduc la rându-mi în metoda cercetării istoriei.

Se ştie că la toate vertebratele, de la om până la peşti, fiecare parte a cutiei craniene corespunde exact alteia la altă
clasă, că înotătoarele pectorale la peşti şi picioarele, aripile, mâinile la vertebratele terestre sunt organe omoloage,
chiar atunci când au pierdut cea mai vagă asemănare între ele. Omologi sunt plămânii vieţuitoarelor terestre cu
vezica înotătoare a peştilor, dar analogi — în ceea ce priveşte funcţia — sunt plămânii cu branhiile1.

Prin aceasta se exprimă o adâncă vocaţie morfologică, dobândită printr-o educaţie foarte severă a ochiului, complet
străină de cercetarea istorică de astăzi, cu comparaţiile ei superficiale între Cristos şi Buddha, între Arhimede şi
Galilei, între Cezar şi Wallenstein, între particularismul politic al germanilor şi al grecilor. Din ce în ce mai clar se
va vedea în cartea de faţă ce perspective imense se deschid cercetării istorice, de îndată ce se înţelege şi se dezvoltă
riguros această metodă. Sunt creaţii omoloage — ca să nu cităm decât o parte — plastica greacă şi muzica
instrumentală a Occidentului, piramidele dinastiei a IV-a şi catedralele gotice, budismul hindus şi stoicismul roman
(budismul şi creştinismul nu sunt chiar analoage), perioada "statelor războinice" în China, a hicsoşilor şi a
războaielor punice, aceea a lui Pericle şi a Ommiazilor, epocile Rigveda, a lui Plotin şi a lui Dante. Omoloage sunt
mişcarea dionisiacă şi Renaşterea, analoage mişcarea dionisiacă şi Reforma. Pentru noi — aşa cum a remarcat cu
justeţe Nietzsche — "Wagner rezumă modernitatea" Aşadar trebuie să existe şi un corespondent de modernitate
antică: aceasta este arta din Pergam. (Tablourile de la începutul cărţii oferă o idee provizorie asupra eficienţei
acestui principiu).

Din omologia fenomenelor istorice decurge imediat un concept complet nou. Numesc "contemporane" două fapte
istorice care, fiecare în cultura sa, se manifestă exact în aceeaşi situaţie — relativă — şi au ca atare un sens exact
corespondent.
1. Nu este inutil dacă adăugăm că aceste fenomene pure ale naturii vii sunt departe de orice cauzalitate şi că materialismul nu şi-a pervertit imaginea decât
introducând condiţiile de mediu pentru a face sistemul accesibil tuturora. Goethe, ce are asupra darwinismului acelaşi avans de 50 de ani, a respins total
principiul cauzalităţii. Dovada că vieţii reale îi lipseşte cauza şi scopul este că darwiniştii nu au remarcat aici absenţa principiului. Conceptul de fenomen
originar nu autorizează nici o categorie cauzală, nici cel puţin înţeleasă în răspăr, în sens pur mecanic.

S-a arătat congruenţa totală între dezvoltarea matematicii antice ş» a celei occidentale Deci Pitagora şi Descartes,
Platon şi Laplace, Arhimede şi Gauss ar putea fi numiţi contemporani. Ionicul şi barocul s-au născut în acelaşi timp.
Polygnot şi Rembrandt, Polyclet şi Bach sunt contemporani. Reforma, puritanismul şi îndeosebi trecerea la
civilizaţie apar în toate culturile în aceeaşi epocă. Epoca aceasta poartă în antichitate numele lui Filip şi Alexandru,
în Occident, fenomenul corespondent a apărut sub chipul Revoluţiei franceze şi al lui Napoleon, în acelaşi timp au
fost fondate oraşele Alexandria, Bagdad, Washington, în acelaşi timp au apărut şi moneda antică şi contabilitatea
noastră în partidă dublă, primii tirani şi Fronda, August şi Shin Hoang-ti, Hanibal şi primul război mondial.
Sper să demonstrez fără nici 6 excepţie că toate marile opere şi forme religioase, artistice, politice, economice,
sociale, ştiinţifice se nasc, se dezvoltă şi mor în toate culturile în acelaşi timp, că structura internă a uneia
corespunde absolut cu a tuturor celorlalte; că nu există nici măcar un singur fenomen cu semnificaţie fiaonomică
adâncă în imaginea istorică a uneia care să nu poată fi descoperit, într-o formă caracteristică strictă şi într-un loc
foarte precis, ca pandant al tuturor celorlalte. Dar, desigur, pentru a înţelege omologia acestor fapte, sunt necesare o
perspicacitate şi o independenţă ce lipsesc până astăzi istoricilor hipnotizaţi de vederea exterioară şi incapabili să
bănuiască vreodată în protestantismul occidental un pandant al religiei lui Dionysos, în puritanismul englez
corespondentul islamismului arab.

Din acest aspect al problemei rezultă o posibilitate care depăşeşte ambiţia cercetării istorice modeme, esenţialmente
limitată la analiza şi clasificarea trecutului, aşa cum îl abordează ea după o schemă liniară: îndeosebi posibilitatea de
a depăşi prezentul ca limită a studiului şi de a anticipa totodată epocile ce vor veni în istoria occidentală, examinând
forma internă, durata, ritmul, sensul, rezultatul; în plus, reconstituirea epocilor necunoscute. de mult apuse,
respectiv a unor culturi intregi ale trecutului uman, graţie încrengăturilor morfologice Metoda este învecinată cu
paleontologia care, astăzi, poate, plecând de la descoperirea unui singur fragment de craniu, să dea informaţii
suficiente şi sigure despre scheletul ce-i corespunde, reîncadrând exemplarul în specia căreia îi aparţine.
Ipoteza ritmului fizionomie odată admisă, este absolut posibil, plecând de la elemente disparate de omamentică, de
arhitectură şi de scriere, de la date disperse de ordin politic, economic, religios, să regăsim şi să descifrăm trăsături
organice fundamentale ale imaginii istorice a unor secole întregi: de exemplu, extragerea formelor politice
contemporane din elementele limbajului formal al artei, sau, din formele matematice, extragerea caracteristicilor
formelor economice corespunzătoare. Metoda e esenfialmente goetheeană, bazată pe ideea fenomenului originar,
familiar, într-o oarecare măsură botanicii şi zoologiei; metoda poate fi însă extinsă într-o măsură nebănuită la
întregul domeniu al istoriei

D. Ideea de destin şi principiul cauzalităţii 9

Dezvoltările de idei precedente ne vor deschide în sfârşit ochii asupra antitezei ce ne oferă dieia uneia din cele mai
vechi şi mai importante probleme ale omenirii, imposibil de abordat şi — atât cât acest cuvânt mai are în general un
sens — de rezolvat fără ea: antiteza dintre ideea de destin şi principiul cauzalităţii care, fără îndoială, până astăzi, nu
a fost recunoscută ca atare în necesitatea ei profundă şi plastică.

Oricine înţelege în general măsura în care sufletul poate fi desemnat ca idee a unei fiinţe, acela va înţelege şi că
realitatea unui destin îi este îndeaproape înrudită şi că trebuie ca viaţa însăşi, numită de mine formă în care se
împlineşte realizarea posibilului, să fie văzută ca o fiinţă orientată, încărcată de destin şi irepetabilă în fiecare din
trăsăturile ei. Acest destin este vag şi şovăielnic pentru primitiv, limpede şi sub forma unei intuiţii a universului
(care, fără îndoială, nu poate fi comunicată decât prin mijlocirea religiei şi a artei, nu prin concepte şi demonstraţii),
pentru omul culturilor superioare.

Fiecare limbă superior evoluată posedă un anumit număr de termeni care sunt parcă învăluiţi într-un adânc mister:
soartă, fatalitate, hazard, noroc, vocaţie Nici o ipoteză, nici o ştiinţă nu va putea vreodată să aducă atingere
sentimentului încercat la cercetarea aprofundată a sensului şi muzicalităţii acestor cuvinte. Ele sunt simboluri, nu
concepte. Aici se află centrul de gravitaţie al imaginii cosmice pe care am denumit-o univers-istorie pentru a o
distinge de universul-natură. Ideea de destin cere experienţă de. viaţă, nu experienţă ştiinţifică, Tacultatea intuiţiei,
nu a combinării, profunzime, nu spirit. Există o logică organică a fiecărei fiinţe, instinctivă şi sigură ca o viziune în
vis, şi, prin opoziţie, o logică a anorganicului, a intelectului, a lucrului cunoscut. Nici o sistematică, nici Aristoteh
nici Kant n-au ştiut vreodată să tragă învăţăminte din aceasta. Ei ştiu să vorbească despre judecată, percepţie
intelectuală, atenţie, memorie, însă nu spun nimic despre sensul cuvintelor speranţă, fericire, disperare, căinţă,
jertfa, obstinaţie. Cei care caută să descopere pe viu nişte principii şi nişte consecinţe şi,cred că pot identifica
realitatea lăuntrică adâncă a sensului vieţii cu fatalismul şi cu predestinarea, aceia nu ştiu deloc despre ce este vorba,
aceia au confundat deja pe a trăi cu a cunoaşte şi cu cognoscibilul. Cauzalitatea este raţionalul, legea, exprimabilul,
pecetea fiinţei noastre trezite intelectual în întregime. Destinul este numele unei realităţi interne pe care nu trebuie s-
o descriem. Se explică natura cauzalului printr-un sistem al fizicii sau al raţiunii critice, prin numere, prin analiza
conceptelor Nu se poate înţelege ideea de destin decât pnn artă: un portret, o tragedie, muzică. Prima cere
discriminare, deci distrucţie, cealaltă este parte cu parte creaţie De aici relaţia destinului cu viaţa şi a cauzalităţii cu
moartea.

Ideea de destin este revelată de neliniştea cosmică a unui suflet, de dorinţa sa pentru lumină şi creştere, pentru
împlinire şi realizarea propriei vocaţii. Ea nu este străină nimănui şi doar omul dezrădăcinat al epocilor târzii din
marile oraşe, cu simţul lui pentru afaceri şi puterea mecanicistă a gândirii ce dizolvă intuiţia originară, o pierde din
vedere, până în ziua ori în ceasul tainic când ea i se înfăţişează într-o lumină orbitoare ce străfulgera orice idee a
cauzalităţii venite din aspectele superficiale ale universului. Ca sistem de înlănţuiri cauzale, universul aparţine unei
faze târzii, rarefiate, şi numai inteligenţa puternică a culturilor superioare îl abordează într-o manieră sigură, apropi-
ată de a artistului. Cauzalitatea acoperă conceptul de lege. Nu mai sunt decât legi cauzale. Dar, aşa cum cauzalul
cuprinde, conform definiţiei lui Kant, o necesitate a fiinţei trezite care gândeşte, o formă fundamentală a raporturilor
sale cu universul lucrurilor, tot astfel cuvintele destin, soartă, vocaţie, desemnează o necesitate a vieţii ineluctabile
Istoria reală este încărcată de destin, dar lipsită de lege cauzală Viitorul se poate prevedea, există ochi care-i
sondează misterele adânci, care nu i se pot calcula. Ritmul fizionomie, care îngăduie conturarea unei vieţi întregi
din imaginea unei feţe, iar din imaginea unei epoci conturarea destinului unor popoare întregi, exclude arbitrarul,
ceea ce este fără "sistem" şi foarte departe de orice "cauză" şi de orice "efect".

Spiritul non-fiaonomic, dar sistematic care îmbrăţişează universul vizibil dinaintea ochilor şi îl adecvează prin
intermediul experimentelor cauzale, sfârşeşte prin a crede că el va îmbrăţişa în mod necesar viul din unica
perspectivă a cauzelor şi efectelor, fără mister, fără a fi călăuzit dinlăuntru. Dar acela care, precum Goethe, precum
toţi oamenii, în cea mai mare parte a momentelor lor de fiinţe trezite, conştiente, nu suferă acţiunea universului
înconjurător decât prin simţuri şi admit impresia ca unitară, numai acela simte devenitul în devenire, face vânt
măştii împietrite a cauzalităţii, nemaizăbovind deloc în faţa ei, iar timpul nu i se mai înfăţişează ca o enigmă, un
concept, o "formă", o dimensiune, ci ca o realitate lăuntrică, ca destinul însuşi, a cărui caracteristică de direcţie,
ireversibilitatea, vitalitatea, sunt sensul dimensiunii cosmice a istoriei. Pentru cauzalitate destinul este ceea ce
reprezintă timpul pentru spaţiu.

In cele două imagini "plastice" posibile ale universului — istoria şi natura, fizionomie a oricărei deveniri şi sistem al
oricărui lucru devenit — domneşte sau destinul, sau cauzalitatea. Unul în raport cu celălalt, amândouă la un loc sunt
un sentiment al vietii şi un mod de cunoaştere. Fiecare este un punct de plecare al unui univers desăvârşit şi închis
în sine, dar nu al unui univers unic.

Devenirea stă însă la originea devenitului, deci sentimentul lăuntric şi ceri al destinului este şi la originea
cunoaşterii cauzelor şi efectelor. Cauzalitatea este — se poate spune — un destin devenit, dezorganizat, cristalizat
în forme intelectuale. Destinul însuşi, pe care toţi constructorii de sisteme raţionale, precum Kant, 1-au trecut sub
tăcere, întrucât conceptele lor fundamentale nu puteau ajunge la viaţa de unde fuseseră abstrase, se situau dincolo şi
în afara oricărei naturi a intelectului cunoscător. El însă este primul care, ca element originar — istoric şi viu —
permite principiului mort şi pietrificat al cauzalităţii să-şi facă apariţia în cultură ca formă şi condiţie a unei gândiri
tiranice. Fiinţa sufletului antic este o condiţie a genezei metodei lui Democrit, iar fiinţa sufletului faustic — condiţia
sistemului lui Newton, Ne putem foarte bine imagina cele două culturi în afara oricărei ştiinţe a naturii, în stil
propriu, dar este imposibil să nu ne închipuim că cele două sisteme stau la originea ştiinţelor
O dată mai mult, aflăm acum în care sens devenirea şi devenitul, direcţia şi spaţialitatea se restrâng şi se
condiţionează una pe cealaltă, după cum ne situăm în planul istoriei sau al naturii. Dacă "istoria" este imaginea
plastică a universului în care orice devenit se adaptează la devenire, ya trebui ca rezultatul să fie acelaşi şi pentru
ştiinţele naturii. In acest sens nu există, pentru istoric, decât o istorie a fizicii. Destinul ar fi acela, prin care, în
anumite momente, s-a descoperit, într-un mod sigur, oxigenul, planeta Neptun, gravitaţia, analiza spectrală. Tot
destin este şi teoria flogistică, cea a luminii ondulatorii, teoria cinetică a gazelor, care este interpretarea dată de
câteva spirite unor constatări de ordin general, deci unor convingeri personale ce nu exclud nicidecum alte teorii —
"juste" sau "false" — a căror apariţie este de asemenea posibilă. Chiar dacă aceste teorii au dispărut, în timp ce
primele duc întreaga imagine a cosmosului din fizică într-o direcţie determinată, şi acolo este un destin şi rezultatul
impresiei unei personalităţi puternice. Invers, dacă natura ar fi concepţia care ar vrea să asimileze raţional devenirea
şi devenitul, deci direcţia vie cu spaţialitatea încremenită, istoria ar avea cu atât mai mult îndreptăţirea de a apărea
într-o teorie a cunoaşterii. Kant ar fi conceput-o cu adevărat astfel dacă n-ar fi uitat-o cu desăvârşire în sistemul lui
de cunoaştere, ceea ce îi este, de altfel, caracteristic. Pentru el, ca şi pentru oricare spirit sistematic înnăscut, natura
era "wmverra/". Vorbind despre timp fără a-i remarca direcţia şi ireversibilitatea, el ne arată că vorbeşte despre
natură fără a bănui existenţa posibilă a altui univers, universul istoric — care era poate pentru el realmente
imposibil.

Cauzalitatea însă nu are nimic de a face cu timpul. Aceasta poate părea un paradox fără asemănare într-o lume a
kantienilor, care nu bănuiesc nici chiar în ce măsură sunt kanti-eni. Totuşi, fiecare formulă a fizicii moderne
distinge esenţial-mente între cum şi când sau cât timp. înlănţuirea (nexus) cauzală, de îndată ce mergem la fondul
lucrurilor, se mărgineşte strict să arate doar că un lucru are loc şi nu când el are loc. Trebuie ca "efectul" să fie pus
aici în mod necesar în legătură cu "cauza". In ce priveşte distanţa sa, ea este de altă natură, în intelect ea este chiar
considerată ca o caracteristică a vieţii şi nu a condiţiei spaţiale. Natura spaţiului, a întinderii, înseamnă o izbândă
asupra fiinţei orientate. Spaţiul contrazice timpul, des i timpul, mai profund, îl precede şi îi este origine. Acelaşi
primat este revendicat de destin. Noi înţelegem întâi ideea de destin şi numai după aceea ideea contrarului său, copil
al neliniştii, tentativă a fiinţei trezite de a alunga şi de a învinge inevitabilul sfârşit şi moartea înăuntrul universului
sensibil: principiul cauzalităţii, prin care frica de viaţă caută să se apere contra destinului, întemeind alt univers ce i
se contrapune. Existând pe suprafaţa sensibilă înlănţuirea cauzelor şi a efectelor, acest univers a creat imaginea logi-
că a duratei atemporale, o fiinţă pe care o înveşmântează cu tot patosul gândirii pure. Această tendinţă rezidă în
sentimentul binecunoscut al tuturor culturilor mature, anume că ştiinţa este puterea. Prin aceasta se înţelege puterea
asupra destinului. Savantul abstracţiunilor, naturalistul, cel ce gândeşte în sisteme, a cărui existenţă spirituală se
întemeiază în întregime pe principiul cauzalităţii, este un fenomen târziu al urii inconştiente împotriva puterii
destinului, a Ininteligibilului. "Raţiunea pură" neagă orice posibilitate în afară de ea. Aici stă originea veşnicului
conflict dintre gândirea pură şi artele majore Pnma se revoltă, celelalte se jertfesc. Un om precum Kant se va simţi
totdeauna superior lui Beethoven, aşa cum bărbatul se simte superior copilului, dar nu-1 va împiedica pe Beethoven
să respingă Critica raţiunii pure ca pe o teorie mizerabilă despre univers, înţelegerea greşită a oricărei teologii, un
nonsens al nonsensurilor în cadrul ştiinţei pure, nu constă de altfel decât în încercarea de a asimila materia vie în
cadrul cunoaşterii naturii — căci pentru a cunoaşte trebuie un subiect cunoscător, iar dacă substanţa acestei idei este
"natura", actul gândirii este "istoria" — şi o dată cu această cunoaştere însăşi viaţa, printr-un principiu mecanic al
unei cauzalităţi inverse Ceea ce Dante simte drept vocaţie, devine la savant un scop al vieţii. Aceasta este tendinţa
proprie şi foarte profundă a darwi-nismului, concepţia intelectuală a omului din marile metropole trăind în cele mai
abstracte civilizaţii. Este şi tendinţa materialismului istoric ce ţâşneşte din acelaşi izvor şi este la fel de ucigător
pentru orice idee organică de destin. De aceea, elementul morfologic al cauzalului este un principiu, iar cel al
destinului este o idee — imposibil de "cunoscut", de descris, de definit, capabilă numai să fie trăită sau simţită
lăuntric, niciodată cunoscută; ea nu poate intra în conştiinţa deplină, decât la primitivi sau la toţi oamenii epocilor
târzii care sunt într-adevăr semnificativi, precum credinciosul, îndrăgostitul, poetul.

Astfel destinul ni se revelează ca adevărata modalitate de a fi a fenomenului originar, aceea prin care ideea vie a
devenirii se dezvoltă numaidecât sub ochii privitorului, în acest fel ideea de destin călăuzeşte întreaga idee cosmică
a istoriei, în vreme ce orice cauzalitate, modalitate de a fi a obiectelor ce transformă universul senzaţiilor în lucruri,
proprietăţi şi raporturi net diferenţiate şi delimitate, domină şi penetrează, ca formă a înţelegerii intelective,
universul-natură, alter ego-v\ său.

Dar problema de a cunoaşte, în interiorul imaginii naturii — ceea ce este de acum înainte acelaşi lucru — măsura în
care destinele acestor imagini sunt viabile, este şi mai dificilă încă; atunci ajungem să ne dăm seama că, la primitiv
şi la copil, nu există nici un univers înconjurător structurat în mod cauzal şi că noi, oameni ai unei epoci târzii, a
căror fiinţă trezită se află considerabil sub presiunea unei gândiri atotputernice stimulată de limbaj, putem tot mai
mult, şi chiar în momentele de atenţie foarte susţinută — singurele când realmente "ne punem la curent" în mod
strict fizic — să afirmăm că această organizare cauzală este cuprinsă în realitatea ce ne înconjoară, chiar făcând
abstracţie de respectivele momente. Noi admitem realul ca fiind "veşmântul viu al divinităţii", în stare trezită, în
mod fizionomie, fără arbitrar, în virtutea unei experienţe profunde ce merge până la originile vieţii. Trăsăturile
sistematice sunt expresia unei înţelegeri libere a senzaţiei. Cu acestea noi subordonăm imaginea reprezentativă a
tuturor timpurilor şi oamenilor unei imagini momentane pe care ne-am format-o singuri. Dar modalitatea unei atare
organizări, care are o istorie a ei unde nu putem pătrunde în nici un fel, nu este efectul unei cauze, ea este un destin.

Numai sentimentul nostalgiei originilor şi interpretarea lui prin ideea de destin îngăduie de acum accesul la
problema timpului, iar această problematică, atât cât se apropie de tema acestei cărţi, trebuie să fie descrisă succint.
Prin cuvântul timp, este mereu evocat ceva extrem de personal, ceea ce la început numim proprietate, specific,
particularitate, în măsura în care se simte ca o certitudine lăuntrică opoziţia faţă de o alteritate ce ameninţă fiinţa
individuală, în, cu şi printre impresiile vieţii sensibile. Proprietate, destin, timp sunt categorii antinomice.
Problema timpului, ca şi cea a destinului, a fost tratată de toţi gânditorii care se mărginesc la sistematizarea
devenitului, cu o totală neînţelegere, în celebra teorie a lui Kant — nici un cuvânt despre fiinţa călăuzită de destin.
Nu simţim nici un regret pentru că nu s-a făcut vreo menţiune, vreo referinţă la ea, ori vreo explicare a ei. Ce este
însă timpul linear, timpul fără direcţie, fără orientare ? Orice fiinţă şi fenomen din domeniul viului —• nu ne rămâne
decât s-o repetăm — are o "viaţă", o vocaţie, nişte instincte, o voinţă, un sentiment profund înrudite cu nostalgia şi
fără nici un fd de legătură cu "mişcarea" fizicianului. Viul este indivizibil şi ireversibil — o dată născut nu se mai
naşte a doua oară — iar cursul lui este absolut imposibil de determinat mecanic. Toate acestea relevă natura
destinului. 'Timpul" — sentimentul real invocat de aeest cuvânt, de rostirea lui, ceea ce muzica face mai bine decât
verbul, poezia mai bine decât proza — posedă, în opoziţie cu spaţiul mort, acest caracter organic esenţial Atunci
însă dispare posibilitatea, admisă de Kant şi de toţi ceilalţi, de a supune timpul alături de spaţiu aceluiaşi studiu
critic al cunoaşterii. Spaţiul este un concept. Timpul este un nume pentru desemnarea Incoercibilului, un simbol
sonor înţeles greşit când vrem să-1 tratăm drept concept ştiinţific. Chiar cuvântul direcţie, imposibil de înlocuit,
este, prin conţinutul lui vizual, capabil să inducă în eroare. Dovadă stă conceptul de vector în fizică.
Pentru primitiv, cuvântul "timp" nu poate semnifica nimic. El trăieşte şi nu-i pasă de timp, pentru că nu simte
nevoia să-1 opună la nimic altceva. El are un timp de care nu este conştient. Aproape toţi, în stare trezită, nu au
decât conştiinţa spaţiului, nu a timpului. Spaţiul "este" efectiv, mai ales în şi prin universul nostru sensibil, şi noi îl
concepem ca lucru întins atâta cât ducem viaţa visătoare, instinctivă şi contemplativă a "înţeleptului", şi ca spaţiu în
sens strict în momentele de atenţie mărită. Dimpotrivă, "timpul" este o descoperire pe care o facem gândind; noi îl
zămislim ca reprezentare sau concept, iar mult mai târziu simţim că noi înşine suntem timpul în măsura în care
trăim1.
1. Timpul este chiar viaţa sensibilă şi viaţa spirituală, dar numai experienţa sensibilă sau spirituală, universul deci, devine natură spaţială.
Asupra relaţiei mai profunde a femeii cu timpul, cf. t. II.

Inteligenţa cosmică a culturilor superioare proiectează cea dintâi, sub impresia mecanicistă a unei "naturi", prin
conştiinţa unui spaţiu, a unei măsuri, a unui concept riguros, toate legate între ele, imaginea spaţială, fantoma
timpului2 aprioric suficient nevoii de a cuprinde totul, de a măsura, de a organiza cauzal. Tendinţa aceasta apare
foarte devreme în fiecare cultură, semn al pierderii inocenţei fiinţei, creată peste sentimentul autentic al vieţii pe
care toate limbile de cultură îl numesc timp şi care a devenit pentru spiritul citadin o dimensiune total anorganică, la
fel de înşelătoare şi frecventă. Dacă trăsăturile identice ale întinderii, ale limitei, ale cauzalităţii semnifică conjuraţia
şi excluziunea, prin influenţa psihică, a alterităţii — Goethe vorbeşte odată de principiul de ordin inteligent pe care
îl purtăm în noi înşine, pe care am dori să-1 imprimăm ca o pecete a puterii noastre pe tot ceea ce atingem — dacă
orice lege este o constrângere pe care neliniştea cosmică o impune materiei obsedante, o reacţie de apărare discretă
a vieţii, o concepţie despre timp, conştient considerată ca o reprezentare spaţială în această înlănţuire, ele sunt un act
tardiv chiar al acelei reacţii, o încercare de excludere în virtutea conceptului a neliniştitoarei enigme interioare,
devenită de două ori mai neliniştitoare pentru inteligenţa matură, deoarece ea o contrazice în exercitarea
suveranităţii sale. Totdeauna se ascunde o aversiune în actul spiritual prin care un lucru este forţat să reintre în
resortul legii, în universul formal al măsurii Viul este ucis prin circumscrierea într-un spaţiu lipsit de viaţă şi care
privează de viaţă. Moartea este dată odată cu naşterea, sfârşitul cu împlinirea. Ceva moare în femeie de îndată ce ea
zămisleşte; de aici lupta externă dintre sexe, fiică a fricii cosmice, într-un sens adânc, omul nimiceşte prin zămislire,
prin actul procreaţiei în universul sensibil, prin "cunoaşterea" universului spiritual. Cuvântul "cunoaştere" mai
păstra, la Luther, înţelesul derivat din procreare Cunoaşterea vieţii, străină animalelor, s-a revelat în acelaşi timp cu
cea a marii forţe care guvernează, în totalitate, fiinţa umană trezită. Imaginea timpului a făcut din realitate o
caducitate.
2. Limba germană — ca multe altele — include în termenul spaţiu de timp un indiciu ce dovedeşte că noi nu putem reprezenta direcţia decât
ca întindere, ca extensie.

Simpla creare a termenului de timp era o eliberare fără seamăn. A numi un lucru înseamnă a dobândi o putere
asupra lui; aceasta este o componentă esenţială a magiei primitive. Puterile rele sunt constrânse prin invocarea
numelor lor. Duşmanul era slăbit ori ucis, îndeplinind cu numele lui câteva procedee magice. Câte ceva din foarte
vechea expresie cosmică a fricii s-a conservat în tendinţa tuturor filosofiilor dogmatice de a se elibera, fie prin
concepte, fie, dacă acest lucru era imposibil, prin simpla enunţare a numelui, de ceea'ce este incoercibil şi atotpu-
ternic pentru spirit. Ceva este numit "Absolutul" şi ne simţim deja superiori lui. "Filo-sofia", iubirea pentru
înţelepciune, este, la originea ei foarte profundă, o apărare împotriva Incoercibilu-lui. Ceea ce este numit, înţeles,
măsurat, este totodată învins, pietrificat, "tabu", încă o dată "a şti înseamnă a putea". Aici este originea diferenţei
dintre concepţia idealistă şi realistă despre univers, această deosebire corespunzând dublului sens al cuvântului
"teamă". Prima se datorează temerii respectuoase, cealaltă fobiei Incoercibilului. Unele concepte străbat prin
intuiţie, altele vor să se supună, să rigidizeze, să facă totul inofensiv. Platon şi Goethe admit cu umilinţă misterul.
Aristotel şi Kant vor să-1 descopere şi să-1 anihileze. Exemplul cel mai profund al gândului obsedant al oricărui
materialism este dat de problema timpului. Elementul neliniştitor al timpului, fie el chiar viaţa, este ceea ce
materialiştii vor să conjure şi să nimicească prin magia abstractizării.
Tot ceea ce "ştiinţele": filosofia, psihologia şi fizica au spus despre timp — un pretins răspuns la întrebarea ce
"este"
timpul, care nu ar fi trebuit pusă—nu ajunge niciodată la misterul însuşi, a doar Ia o fantomă a reprezentării,
constituită spaţial, în care vitalitatea direcţiei şi caracterul ei de destin sunt substituite prin imaginea prea sigur
interiorizată a unei linii. Ea nu este însă nici măcar o reproducere mecanică, măsurabilă, divizibilă şi reversibilă a
ceea ce rămâne în fapt imposibil de reprodus: timpul reductibil matematic la expresii ca VT, t2, t, care nu exclude
cel puţin un timp zero şi timpul negativ1. Fără nici o îndoială, raportul cu viaţa, cu destinul, cu timpul istoric viu, nu
intră aici în discuţie. Este vorba de un sistem de semne raţionale golite chiar de viaţa sensibilă. Să înlocuim într-un
text oarecare, din filosofic sau din fizică, destinul cu cuvântul timp şi de îndată se va simţi greşita înţelegere a
intelectului, lipsit de putere de percepţie prin limbaj, ca şi imposibilitatea binomului "spaţiu-timp" Ceea ce nu poate
nici să trăiască, nici să perceapă, ci numai să gândească, ia necesarmente o constituţie spaţială. Aşa se explică faptul
că nici un filosof de sistem nu a ştiut să extragă nimic din simbolurile sonore care adulmecă misterul şi se pierd in
depărtare: trecutul şi viitorul, în explicaţiile pe care Kant le-a dat timpului ele nu apar deloc. Nu se observă nici ce
raport ar putea ele să aibă cu teoriile sale. Nu este acesta singurul mijloc, aşa cum o arată clar mai ales analiza
vectorului cu patru dimensiuni2, de a despărţi "spaţiul de timp" ca două mărimi de acelaşi ordin aflate în dependenţă
funcţională ? Din 1813, Lagrange numea mecanica geometrie cu patru dimensiuni şi chiar prudentul concept
newtonian de tempus absolutum sive duratio nu poate ocoli transformarea raţional necesară a viului in amplă
extensie spaţială, întindere. Am găsit o singură definiţie timpului, profundă şi respectabilă, în vechea filosofic; ea se
află in "Confesiunile" Sfanţului Augustin, XI, 14: si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio.
1. Teoria relativităţii, ipoteză tehnică pe cale să distrugă mecanica lui Newton, adică, în fond, concepţia despre problema mişcării, admite
cazuri în care expresiile, "mai devreme" sau "mai târziu", sunt reversibile Fundamentată matematic de Mikowsski, această teorie foloseşte
unităţi imaginare de timp în scopuri de măsurare.
2. Dimensiunile sunt x,y,z,t, care, în transformări apar complet echivalente.

Când filosofii occidentali de astăzi — şi toţi o fac — afirmă că lucrurile sunt 'In timp" ca şi în spaţiu şi că "în afara"
acestor două categorii nimic nu poate fi "gândit", ei aşează pur şi simplu al doilea fel de spapalitate alături de spaţiul
obişnuit. E ca şi cum am spune că speranţa şi electricitatea sunt două forme ale universului. Vorbind de "două
forme" de sensibilitate, lui Kant n-ar fi trebuit să-i scape faptul că este uşor, din punct de vedere ştiinţific, trebuie să
cădem de acord asupra problemei spaţiului — deşi, îri sens vulgar, explicaţia depăşeşte posibilităţile ştiinţei —, dar
un consens de acelaşi fel asupra timpului se izbeşte de un eşec total. Cititorul Criticii raţiunii pure şi al
Prolegomenelor va observa că filosoful oferă o demonstraţie bine articulată a raporturilor dintre spaţiu şi geometrie,
dar evită cu grijă să aducă dovezi similare în sprijinul raporturilor dintre timp şi aritmetică. Aia el rămâne la
afirmaţii şi, prin analogia conceptelor ronţăite până la exasperare, el maschează un gol imposibil de umplut, o
neputinţă care ar fi dezvăluit insuficienţa sistemului său. In faţa întrebării unde şi cum, când rămâne un univers
pentru sine: aceasta este diferenţa între fizică şi metafizică. Spaţiu, obiect, număr, concept, cauzalitate sunt strâns
înrudite încât este imposibil, aşa cum dovedesc nenumăratele sisteme ratate, să le examinezi pe unul independent de
celălalt. Mecanica este de fiecare dată un "portret" al logicii, şi invers. Imaginea gândirii, a cărei structură este
dascrisă de psihologie, este un pandant al universului spaţial despre care tratează fizica contemporană. Concepte şi
lucruri, principii şi cauze, deducţii şi procese se completează atât de bine prin reprezentare, încât o gândire abstractă
sucombă totdeauna în faţa tentaţiei de a reprezenta "procesul" intelectual nemijlocit printr-un grafic şi o schemă,
adică spaţial,

cum se şi crede de mult timp, că toate denumirile originare prin care se desemnează obiecte sau calităţi, au apărut în
grupuri de câte două. Dar, în acelaşi mod, mai târziu, ca şi astăzi, orice termen nou va lua naştere ca reflex al unuia
vechi. Intelectul călăuzit de limbaj, incapabil să încorporeze în universul lui formal atitudinea lăuntrică a destinului,
a creat "timpul" plecând de la spaţiu şi pentru a i-1 opune. Fără asta, n-am fi în posesia termenului, nici a
conţinutului Această morfologie merge atât de departe încât, din specia antică a extensiei spaţiale, a dat naştere unui
concept de timp specific antic, care se deosebeşte de cel indian, chinez, occidental, exact ca în cazul spaţiului.
Din acest motiv, conceptul formei artistice — tot o "antinomie" —nu apare decât după manifestarea conştiinţei unei
"materii" a operelor de artă, adică atunci când limbajul artelor a încetat să fie pe de-a întregul natural şi univoc, aşa
cum era fără îndoială încă pe vremea constructorilor de piramide, de palate miceniene şi de catedrale gotice. Dintr-o
dată, se acordă atenţie genezei operelor. Numai acum ochiul inteligent distinge o latură cauzală şi o latură-destin în
orice artă vie. In orice operă ce cuprinde omul întreg, sensul întreg al fiinţei, frica şi nostalgia sunt foarte aproape
una de alta, dar nu se confundă Fricii, cauzalului, îi aparţine toată "partea tabu" a artei: motivele ornamentale
bogate, elaborate în şcoli riguroase, printr-o mare disciplină artizanală, conservate scrupulos şi fidel transmise, tot
ceea ce se poate înţelege, învăţa, număra, toată logica liniilor, culorilor, tonurilor, a construcţiei, a ordinii, deci
"limba maternă" a fiecărui maestru autentic şi a fiecărei epoci importante. Cealaltă parte, opusă, aşa cum direcţia se
opune spaţialitătiii dezvoltării şi destinului unei arte, cu principiile şi cu consecinţele ei în domeniul limbajului
formal propriu, apare ca "geniu", mai ales în sensibilitatea plastică total originală, în trăire. Adâncimea şi bogăţia
creatoare ale artiştilor originali, în opoziţie cu orice simplă măiestrie formală şi mai presus de toate, apar din
vitalitatea popoarelor ce condiţionează dezvoltarea şi declinul tuturor artelor. Această "latură totemică" a făcut, în
ciuda oricărei estetici, să nu existe o metodă artistică atemporală şi exclusiv valabilă, ci o istorie a artei de care se
agaţă, ca de orice fiinţă vie, pecetea ireversibilităţii.

Marea arhitectură care, singura dintre toate artele, are ca obiect alteritatea generatoare de frică, spaţialitatea
imediată, piatra, este din acest motiv arta originară incontestabilă din toate culturile, cea mai influenţată de
matematică, aceea ce nu cedează decât puţin câte puţin primatul artistic în spaţiul citadin: sculptura, pictura,
compoziţia muzicală, cu mijloacele lor formale mai mondene. Michelangelo, care, între toţi artiştii din Occident, a
suferit poate cel mai mult de coşmarul perpetuu al neliniştii cosmice, este şi singurul dintre toţi marii maeştri ai
Renaşterii care nu s-a eliberat niciodată de arhitectonică. Chiar şi în pictură, suprafaţa colorată era pentru el piatră,
devenit, încremenit, ceva advers. Metoda lui tehnică era lupta înverşunată contra forţelor cosmice ostile care veneau
la întâlnirea cu el sub formă materială, în vreme ce la Leonardo, nostalgicul, culorile erau efectul unei concretizări
voluntare a psihicului, în toate aspectele din marea arhitectură se exprimă însă o inexplicabilă logica cauzalităţii,
respectiv o matematică Aşa se întâmplă mai ales cu colonadele antice: vezi raportul euclidian dintre greutate şi
suport, iar în sistemul "analitic" al amenajării contraforturilor de la coloanele gotice: raportul dinamic al materiei cu
forţa. Tradiţia masonică existentă şi colo şi colo, fără de care arhitectura egipteană nu poate fi imaginată, apare în
fiecare perioadă timpurie şi dispare cu regularitate în cursul perioadelor târzii. Ea include toată logica extensiei
spaţiale, simbolistica direcţiei, a destinului, însă este dincolo de orice "tehnică" a artelor majore şi nu este nicidecum
accesibilă esteticii formale. De pildă, ea se regăseşte în contradicţia constant percepută, dar niciodată clar lămurită
nici de Lessing, nici de Hebbel, dintre tragedia-antică şi cea occidentală; în succesiunea scenelor pe reliefurile
egiptene, în genere, în dispunerea în şiruri a statuilor, a sfincşilor, a sălilor din templele egiptene; nu în tratamentul,
d în alegerea materialelor, de la diontul cd mai dur până la lemnul cel mai blând, prin care viitorul este afirmat sau
negat, nu în limbajul formal, ci prin apari{ia şi dispari{ia artelor particulare: triumful arabescurilor asupra statuii în
primele secole ale creştinismului, eşecul picturii baroce în ulei în faţa muzicii camerale; în intenţiile, total diferite,
ale artei statuare egiptene, chineze, şi antice. Toate acestea nu sunt o chestiune de posibilitate, ci de necesitate şi de
aceea nici matematica, nici gândirea abstractă, ci doar artele majore sunt surori ale religiilor contemporane, care
oferă cheia problemei timpului, ce nu poate, în nici un caz, să fie rezolvată numai pe tărâmul istoriei.

Dacă cultura, aşa cum o înţelegem aici, este un fenomen originar, iar destinul este logica organică a fiinţei, rezultă
că fiecare cultură trebuie, în mod necesar, să aibă propria idee despre destin, rezultă şi sentimentul că fiecare mare
cultură nu este altceva decât realizarea plastică a unui spirit unic cu structură unică, ceea ce şi duce la această
concluzie. Concepţia sufletului unic şi irepetabil, de care fiecare pentru sine este pe de-a întregul conştient, este
exact ceea ce noi numim soartă, hazard, destin, providenţă. Omul antichităţii o numea Nemesis, Ananke, Tyche,
fatum; arabul, Kismet, altii altfel. Este ceea ce nimeni nu va şti să-1 facă pe un străin să înţeleagă complet, căci
viaţa lui este expresia precisă a propriei sale idei, ceva imposibil de descris prin cuvinte.
îndrăznesc să numesc euclidiană concepţia antică despre destin. De fapt, persoana sensibilă şi reală a lui Oedip, "eul
lui empiric", este mult mai mult: al său atnua, pe care destinul îl dezvoltă şi îl respinge. Oedip se plânge1 de răul pe
care Kreon I l-a provocat în corpul lui şi de ceea ce oracolul1 îi consideră corpul în Choephores (704), Eschil
vorbeşte despre Agamemnon ca despre un "corp regesc ce călăuzeşte valurile".
1. "Oedip rege", 242, cf Rudolf Hirzel: "Die Person", 1914, p.9. 184

Este vorba despre acelaşi cuvânt oroua cu care matematicienii desemnează corpurile geometrice, şi nu o dată. bisa
destinul analitic al regelui Lear, ca să vorbim în limbajul corespondent al matematicii, constă, integral, din obscure
raporturi interne: apare ideea de paternitate, copiii spirituali intră în relaţie pe parcursul piesei, imateriali,
suprafireşti şi straniu luminaţi de o a doua tragedie în contrapunct ce se pregăteşte în casa Gloster. Lear sfârşeşte
prin a fi un simplu nume, un punct central pentru ceva nelimitat. Această concepţie despre destin este
"infinitezimală", se întinde într-o spaţialitate infinită şi în timpuri fără sfârşit. Ea nu are nici un punct de contact cu
fiinţa corporală euclidiană, nu atinge decât sufletul. Regele nebun ce stă în pustietate între bufon şi cerşetor, în
mijlocul furtunii, este contraponderea grupului lui Laocoon. Este suferinţa faustică opusă celei apolliruce Sophocle
a scris şi o piesă despre Laocoon. Fără nici o îndoială, nu era vorba de vreo suferinţă sufletească pură. Antigona
moare pentru că a îngropat corpul fratelui ei. Este de ajuns să amintim numele lui Ajax şi Philoctet alături de cele
ale prinţului de Homburg şi Tasso din Goethe, pentru a merge pe urmele diferenţei dintre raport şi mărime până la
izvoarele creaţiei artistice.
."OediplaColonna",355.

Ajungem astfel la alta înlănţuire a unei importante sim-bolistici Teatrul occidental este un teatru de caractere, iar
teatrul antic unul de situaţii Prin aceasta se pune în evidenţă faptul că omul celor două culturi trăieşte ca formă
fundamentală a vieţii sale problema tragicului, a destinului. Dacă numim ireversibilitate orientarea, direcţia vieţii şi
scrutăm înţelesul fertil al cuvântului "prea târziu" prin care o secvenţă fugară a prezentului intră în stăpânirea
trecutului etern, vom intui originea oricărui deznodământ tragic. Timpul înseamnă sentimentul tragicului, iar
culturile particulare se deosebesc după sentimentul timpului. De aceea, cele două culturi care au afirmat sau au
negat timpul cu mai multă pasiune sunt şi singurele ce au dezvoltat o tragedie în stil mare Noi avem în faţă o
tragedie antică a momentului şi o tragedie occidentală a desfăşurării cursului întregii vieţi. Acestea sunt
sentimentele trăite de un suflet aistoric şi de un suflet istoric dus la extreme. Tragedia noastră s-a născut din
sentimentul unei logici inexorabile a devenirii. Grecul simţea ilogic hazardul orb al momentului. Viaţa regelui Lear
se apropie de o catastrofă maturizându-se lăuntric, cea a regelui Oedip se izbeşte dintr-o dată de o situaţie
exterioară. De aici se deduc motivele creşterii şi ale declinului, în acelaşi timp motive ale dramei occidentale şi ale
unei viguroase arte portretistice, care ajunge la apogeu cu Rembrandt. Aceasta era o specie a artei cu caracter istoric
şi biografic ce trebuia interzisă sub ameninţarea pedepselor cele mai severe în Grecia clasică, aflată la apogeul
teatrului atic. Că ne gândim şi la interdicţia de a închina divinităţilor icoane şi statui şi faptul că — de la Demetrios
din Alopek (400) — un fel de artă a portretului, timidă, idealizantâ, s-a născut tocmai în momentul când cele mai
uşoare drame sociale — "comedia moderată" — au împins marea tragedie pe ultimul plan. în fond, toate statuile
greceşti poartă o mască identică, la fel şi actorii în teatrul dionisiac Toate exprimă atitudini şi ipostaze somatice în
cel mai riguros mod Mute fizionomie, corporal ele sunt obligatoriu nude. Capetele de expresie ale unor persoane
anume, în mănme naturală, apar pentru întâia oară în perioada elenistică Şi aşa ne întoarcem la cele două universuri
matematice pure, dintre care unul avea ca scop calculul şi rezultatele palpabile, iar celălalt urmărea cercetarea
morfologică a caracteristicilor grupurilor de rapoarte, funcţii şi ecuaţii, în general elementele formale de acelaşi
ordin, pe care le fixa ca atare într-o formulă cu valoare de lege

Atitudinea de a trăi istoria prezentă, ca şi maniera de a o trăi şi de a trăi în general şi mai cu seamă propria devenire,
diferă mult de la om la om

Fiecare cultură are deja un mod strict individual de a pnvi universul ca natură, de a-1 cunoaşte, sau, ceea ce
înseamnă acelaşi lucru, ea are propria natură specifică, pe care orice altă comunitate umană nu o poate avea într-o
formă identică. Insă intr-o măsură şi mai mare, fiecare cultură şi, în fiecare din ele, fiecare individ, cu diferenţe
graduale mai mici, are o anume varianta de istorie, absolut originală. El pătrunde în imaginea şi în stilul ei, simte şi
trăieşte nemijlocit devenirea generală şi personală, internă şi externă, universal istorică şi biografică. Ca atare
tendinţa autobiografică a umanităţii occidentale care apare într-o manieră emoţionantă în confesiunea auriculară din
perioada gotică este absolut străină de umanitatea antică. La polul o-pus al conştiinţei istorice extreme a Europei
occidentale, se află inconştienta istorică, apropiată de reverie, a indianului. Iar magicienii, de la primii creştini până
la gânditorii islamici, ce vedeau oare, când pronunţau cuvântul istorie universală ? Dar dacă este deja foarte dificil
să ne facem o reprezentare exactă a universului înconjurător construit cauzal de alţii, chiar dacă elementul propriu
cognoscibil al acestui univers s-a condensat în unitatea sistemului comunicabil, cu propriile forţe spirituale, ne
rămâne complet străin, imaginea devenirii datorată unor spinte total diferite constitutiv. Aici va subzista mereu o
părticică cu atât mai inaccesibilă cu cât propriul nostru instinct istoric, ritmul nostru fizionomie, cunoaşterea
oamenilor, vor fi mai reduse. Şi totuşi, soluţia acestei probleme este condiţia oricărei înţelegea profunde a
universului. Ambianta istorică a altora este o parte din ei înşişi şi nu vor fi bine înţeleşi decât cei la care se cunoaşte
sentimentul timpului, ideea de destin şi gradul de conştientă a vieţii lăuntrice. Trebuie deci să împrumutăm din
simbolurile culturii exterioare ceea ce lipsa de mărturii nu îngăduie să fie descoperit nemijlocit. Numai astfel ne va
fi accesibil ceea ce în sine este ininteligibil şi ceea ce conferă un stil istoric unei culturi şi marilor simboluri
temporale, ce preiau de aici o semnificaţie apreciabilă.

Unul din aceste simboluri pe care le-am citat şi care n-a fost deloc înţeles până acum este orologiul, creaţie a
culturilor superioare, ce se învăluie în mister pe măsură ce reflectăm mai mult asupra lui. Antichitatea şi-a permis să
renunţe la măsurarea timpului, nu fără premeditare; multă vreme de la August încoace, ea măsura1 încă timpul zilei
după lungimea umbrei aruncate de corpuri, deşi clepsidrele şi cadranele solare au fost constant folosite în lumea
egiptenilor şi a babilonienilor care erau legaţi de o cronologie riguroasă şi de o viziune profundă a trecutului şi a
viitorului2. Fiinţa antică, euclidiană, desăvârşită, punctiformă, era total înscrisă în prezent. Nimic nu o putea angaja
în trecut şi viitor. Arheologia şi reciproca ei psihică, astrologia, îi lipseau omului antic autentic. Nici haruspicii, nici
augurii etrusco-romani, nici oracolele şi sibilele antice nu prezic viitorul îndepărtat, ci se limitează să dea poveţe
despre cazuri izolate, imediate, iminente. Mai mult, nu există nici o cronologie prezentă în conştiinţa de toate zilele,
pentru că olimpiadele nu erau decât un expedient literar. Important nu este decât un calendar bun sau rău., dar care
este o realitate şi viaţa publică se ordonează după el In oraşele antice nimic nu amintea de durată, preistorie, viitor
iminent, nici eventualele ruine conservate cu pioşenie, nici opere destinate generaţiilor încă nenăscute, nici
materiale de construcţie dinadins alese pentru asta, în ciuda dificultăţilor tehnice.
1. Diels: "Antike Technik", 1920, p. 159.
2. Cam de pe la anul 400, învăţaţii din Atica şi lonia au construit cadrane solare primitive; din timpul lui Platon acestora li s-au adăugat
clepsidrele şi ele încă primitive. Dar şi unele şi celelalte imită modelele cu mult superioare din vechiul Orient fără a atinge sentimentul de
viaţă al anticilor. Cf. Diels, p. 160 şi urm.

Grecul dorian a închis ochii în faţa tehnicii miceniene a construcţiilor în piatră, ca să reînceapă să construiască în
lemn şi argilă în pofida modelelor civilizaţiilor miceniană şi egipteană şi a bogăţiei ţării lui în piatră de cea mai bună
calitate. Stilul doric este un stil al lemnului, în timpul lui Pausanias templul zeiţei Hera din Oii mp mai înfăţişa o
ultimă coloană de lemn ce nu fusese schimbată. Organul propriu zis al istoriei îi lipseşte spiritului antic — este
vorba de memorie în sensul menţionat mereu aici. Este facultatea de a păstra mereu actuală imaginea trecutului
personal1 după care vine cea a trecutului naţional şi universal, precum şi cursul vieţii lăuntrice a sinelui şi nu numai
a sinelui. "Timpul" lipseşte. Imediat istoricul zăreşte apărând după prezentul său un fundal ce nu mai este de ordin
temporal, adică lăuntric şi istoric, şi care la Tucidide cuprinde deja războaiele persane, la Tacit revoluţiile fraţilor
Gracchi şi, la fel, câteva mari case ale Romei, a căror tradiţie nu este nimic altceva decât un pur roman. Gândul se
îndreaptă către asasinul lui Cezar, Brutus, care credea nestrămutat în faima bunicului său. Reforma calendarului
făcută de Cezar poate trece ca un act de emancipare a sentimentului de viaţă al anticului. Totodată Cezar avea de
gând să părăsească Roma şi să transforme Cetatea Eternă într-un imperiu dinastic, supus astfel simbolului de durată,
dar cu centrul de gravitaţie la Alexandria, care a fost oraşul de baştină a calendarului iulian. Asasinarea lui este
poate ultima răzvrătire a sentimentului vieţii cu exactitate încarnat în polis, în urbs Roma ostilă duratei.
1. Imagine ordonată pentru noi de cronologia creştină şi de schema antichitate-Ev mediu-epocă modernă;din
primele momente ale goticului, pe aceste baze s-a edificat imaginea istorică a religiilor şi a artelor în care trăieşte în
mod obişnuit un mare număr de occidentali. A presupune aceeaşi imagine la Platon şi Phidias este imposibil, dar ea
este la mare preţ la artiştii din Renaştere, cărora le-a determinat toate judecăţile de valoare.

Chiar şi acum, fiecare oră, fiecare zi se trăieşte pentru sine în Grecia ca şi la Romă acesta este adevărul despre
individ, cetate, naţiune, cultura întreagă. Alaiurile triumfale, orgiile din palate şi jocurile de circ, toate debordând de
forţă şi de sevă sub Nero şi Caligula, singurele descrise de Tacit, romanul autentic, (în schimb el nu spune nici un
cuvânt, nu aruncă nici o privire asupra lentei evoluţii a vieţii din vastul peisaj provincial) sunt expresia ultimă,
magnifică a sentimentului euclidian al universului ce zeifică corpul şi prezentul. Indienii, la care Nirvana se exprimă
şi prin absenţa oricărei cronologii, nu aveau nici orologii, deci nici istorie, memorie, nelinişte. Ceea ce noi numim
istoria indică în spiritul eminentei noastre vocaţii istorice, s-a înfăptuit fără nici cea mai mică conştiinţă de sine.
Mileniul de cultură indică, de la Vede la Buddha, este pentru noi ceva precum mişcarea unui om adormit Acolo
viaţa era cu adevărat un vis Nimic nu este mai departe de acest hinduism decât o mie de ani de cultură occidentală
Niciodată, nici măcar în China "contemporană" a lui Cm, cu un simţ foarte ascuţit al perioadelor şi epocilor, omul
nu a fost atât de trezit şi de conştient; niciodată timpul n-a fost mai profund simţit şi trăit cu conştiinţa deplină a
direcţiei şi a mobilităţii încărcate de destin. Istoria Europei occidentale este un destin voit, istoria Indiei este un
destin fortuit. Pentru fiinţa antică, anii nu joacă nici un rol, pentru indian deceniile nu au deloc importanţă, pentru
noi ora, minutul şi, în fine, secunda au însemnătate Nici grecul, nici indianul n-ar fi putut să-şi reprezinte tensiunea
tragică a crizelor în istorie, crize în care momentul exercită o acţiune tiranică, precum în primele zile din august
1914 Occidentalii cei profunzi trăiesc aceste crize şi în ei înşişi, însă grecul autentic niciodată. Zi şi noapte, pe
deasupra spaţiilor noastre, răsună, din mii de turnuri, dangătele de clopot care înlănţuie mereu viitorul şi trecutul şi
dizolvă într-un raport grandios fugitivul moment al prezentului "antic". Epoca ce marchează naşterea acestei culturi,
cea a împăraţilor saxoni a fost şi martora inventării ceasurilor cu rotiţe, mecanice1 Fără cea mai scrupuloasă dintre
cronologii — cronologia devenirii corespunzând în întregime imensei noastre necesităţi pentru arheologie, adică
pentru nevoia de a conserva, exhuma, reuni tot ce s-a întâmplat— omul occidental nu este imaginabil. Barocul
întăreşte goticul adăugând la simbolul orologiului simbolul ceasului de interior sau personal, de altfel caraghios,
care-1 însoţeşte pretutindeni pe individ2.

Alături de simbolul orei, al timpului, şi la fel de profund, stă cel al formelor importante de înmormântare, aşa cum le
consacră toate marile culturi prin cult şi prin artă. Marele stil al culturii indiene începe cu templele-morminte, cel al
antichităţii cu vasele mortuare, cel egiptean cu piramidele, cel creştin primitiv cu catacombele şi sarcofagele. In
epoca primitivă numeroasele forme de înmormântare încă erau confuze şi haotice, dependente de obiceiurile tribale,
de necesităţile exterioare sau de alte împrejurări, în curând însă fiecare cultură a ridicat la rangul de simbol suprem
o formă sau alta de înmormântare. Astfel, omul antic a dat la iveală, dintr-un sentiment foarte adânc şi inconştient al
vieţii, forma incinerării, un act destructiv prin care el îşi exprima cu putere fiinţa euclidiană legată de prezent şi de
contingent. El nu voia deloc istorie, durată, trecut sau viitor, nelinişte sau rezolvare, şi distrugea, prin urmare, ceea
ce nu mai era prezent: corpul lui Penele sau al lui Cezar, al lui Sophocle şi al lui Phidias
1. îndrăzni-voi să presupun că şi cadranele solare babiloniene şi clepsidrele egiptene sunt "contemporane" cu ele, deşi născute în pragul celui
de al III-lea mileniu precreştin ? Istoria orei este inseparabilă de cea a calendarului şi de aceea trebuie acceptat că unele culturi — chineză şi
mexicană — din cauza profundului lor sens istoric, au inventat sau au adoptat la ele acasă, de timpuriu, nişte procedee cronologice.
2. Trebuie să înţelegem sentimentul unui grec care ar învăţa deodată acest obicei.

Spiritul s-a întâlnit însă cu cortegiul inform al divinităţilor, a căror cinstire a dus curând la dispariţia cultului
strămoşilor şi a sărbătorilor celor vii din familie; acest cortegiu este cea mai puternică antiteză pentru filiaţia
ancestrală şi arborele genealogic eternizat prin toate semnele ordinii istorice pe monumentele funerare din Occident.
Nici o altă cultură nu seamănă aici cu antichitatea1 — în afara unei excepţii stranii, prima perioadă vedică în India.
Se cuvine o remarcă: prima perioadă dorico-homerică, mai cu seamă în "Iliada", înconjura actul acesta cu tot
patosul unui simbol recent creat, în vreme ce în mormintele de la Mycene, Tyrins, Orchomenos, morţii, ale căror
isprăvi războinice fuseseră chiar germenii acelei epopei, erau îngropaţi aproape după obiceiul egiptean. Când, în
epoca imperială, alături de uma funerară a apărut sarcofagul, "mâncătorul de came"2 — la creştini, evrei şi păgâni
— se trezise un nou sentiment al timpului, exact ca atunci când groparului mycenian i-a urmat uma homerică.
Egiptenii îşi conservau conştiincios trecutul în memorie, în piatră şi în hieroglife, de unde şi astăzi încă, după patru
milenii, putem determina anii de domnie ai regilor lor. Acestora ei le eternizau corpurile, în aşa fel încât faraonii —
simboluri ale unei măreţii care ne înfioară — se mai văd încă în muzee având fizionomii recognoscibile, în timp ce
regii dorieni au dispărut şi cu numele. Ştim la ce date s-au născut sau au murit toţi oamenii mari după Dante. Acest
lucru ni se pare în afara îndoielii, însă în timpul lui Aristotd, la apogeul spiritualităţii antice, nu se mai ştia sigur
dacă Leucip, fondatorul atomismului şi contemporan al lui Penele — abia cu un secol mai devreme ! — trăise în
realitate. Aceasta la noi ar corespunde cu o incertitudine în ce priveşte existenţa lui Giordano Bruno sau o confuzie
totală între Renaştere şi epocile eroice.
1. La chinezi, cultul strămoşilor înconjura cu un ceremonial riguros organizarea genealogică, în vreme ce la ei el devine treptat centrul tuturor
actelor pioase, în antichitate trece complet pe ultimul plan, cedând locul cultului divinităţilor prezente, şi abia dacă el mai dăinuia la Roma.
2. Prin aluzie evidentă la "reînvierea trupului" (EX vexprov). Schimbarea profundă înţeleasă de abia în zilele noastre, survenită în sensul
acestui cuvânt către anul 1000, se exprimă din ce în ce mai mult prin vocabula "nemurire". Cu învierea ce triumfă asupra morţii, timpul
începe, ca să zicem aşa, din nou, în spaţiul cosmic; prin nemurire, el va triumfa asupra acestui spaţiu.

Toate muzeele în care depunem o mare parte din trecutul sensibil şi corporal care este devenit şi subzistă, nu sunt
ele un simbol suprem ? Nu trebuie oare să conservăm, ca pe o mumie, "corpul" întregii culturi evoluate. ? Nu
strângem noi nenumărate date în miliardele de cărţi tipărite aflate în bibliotecile Occidentului ? Aici fiecare
fragment este desprins din masa uniformă şi deturnat de la scopul real, care este momentul trecător — singurul
element sacru pentru sufletul antic — şi topit într-o nesfârşită mobilitate temporală. Să reflectăm la ceea ce elenii
numeau "Museion" şi vom vedea sensul profund, ascuns în evoluţia acestui cuvânt.

Sentimentul originar al neliniştii domină fizionomia istoriei occidentale, ca şi în Egipt sau China. El îşi transferă
forma şi în simbolistica crosului, unde este reprezentat fluxul etern al vieţii ce se naşte necontenit prin curgerea
generaţiilor. Fiinţa punctiformă euclidiană din antichitate nu percepea aici decât prezentul şi contingenţa actelor
fundamentale: generarea şi naşterea. In consecinţă, ea aşeza suferinţele femeii care zămisleşte în centrul culturii
zeiţei Demeter. In universul antic era situat simbolul dionisiac al falusului, care este emblema unei sexualităţi
hărăzite numai prezentului, în care este uitat trecutul şi viitorul.

în universul indian acesta corespunde lingamului (simbol falrc al zeului Siva) şi cultului închinat zeiţei Parvati. In
aceste două culturi, omul se identifică cu natura, cu planta, şi se sacrifică pentru devenire, fără voinţă şi fără
nelinişte. Cultul casnic la romani se referea la genius, adică la forţa generatoare a tatălui de familie. Neliniştea
adâncă şt reflexivă a sufletului occidental au corespondent în simbolul iubirii materne, care abia se întrezăreşte în
miturile antice, precum plângerea Persefonei sau statuia şezând, deja elenistică, a zeiţei Demeter din Cnidos. Mama
purtând în pântece copilul — viitorul —-, cultul Măriei într-un înţeles nou, faustic, nu s-a dezvoltat decât în secolele
goticului. Rafael i-a dăruit expresia supremă prin Madona sixtină. Ea nu este creştină în totalitate, aici creştinismul
magic dăduse deja pe Măria Theotokos, mamă a lui Dumnezeu, ridicând-o la rangul de simbol total, diferit de
sentiment. Mama senină este la fel de străină de arta creştină bizantină şi greacă, deşi din raţiuni diferite. Este cert
că Gretchen din "Faust", prin magia profundă a maternităţii inconştiente, este mai aproape de madonele gotice decât
toate Măriile din mozaicurile din Bizanţ şi Ravenna. In ce priveşte interioritatea acestor raporturi este emoţionantă
concordanţa absolută între Madona cu copilul Isus şi zeiţa egipteană Isis cu copilul Horus. Amândouă sunt mame
neliniştite. Astfel, dispariţia ultimului simbol, în mileniile şi pe toată durata culturii antice şi arabe, este explicabilă
pentru că ea nu şi-a regăsit sensul în cadrul lor, ca şi pentru fiinţa retrezită în spiritul faustic.
De la neliniştea maternă, calea duce la neliniştea taţilor şi de aici la simbolul temporal suprem ce se manifestă în
marile culturi: statul. Ceea ce mama vede în fiu — viitorul şi continuitatea propriei vieţi, dragostea maternă
excluzând, ca să zicem astfel, separarea indivizilor — bărbaţii recunosc în comunitatea înarmată prin care ei
protejează casa şi căminul, soţia şi copii şi cu ei întregul viitor, o activitate socială. Statul este forma internă, "fiinţa
în formă", a unei naţiuni; în sensul sublim, istoria reprezintă ideea că această fiinţă nu înseamnă mobilitate, ci miş-
care.

Istoria culturilor superioare ne oferă alte trei exemple de formaţiuni politice "neliniştite": adminstraţia egipteană din
Imperiul vechi, începând cu anul 3000 î. Ch.; statul primitiv al lui Ciu în China, căruia Ciu-li i-a schiţat un tablou
organizatoric — astfel încât mai târziu nimeni n-a mai crezut în autenticitatea acestei cărţi — statele din Occident, a
căror organizare prevăzătoare trădează o aspiraţie către viitor imposibil de depăşit de acum înainte. Acestora le
corespunde imaginea sacrificiului total pentru momentul prezent şi pentru părţile lui de hazard: în statul antic şi în
cel indian. In pofida diferenţelor intrinseci dintre stoicism şi budism — două voci senile ale celor două universuri,
în contradicţie cu sentimentul istoric al neliniştii — ele au un caracter comun: dispreţul pentru acţiune, pentru
energia organizatorică, pentru conştiinţa datoriei. De aceea, la curţile regale din India şi mforum-u\ cetăţilor antice,
nimeni nu gândea la ziua de mâine, nici pentru sine, nici pentru colectivitate. Acel cârpe diem al omului apollinic
are semnificaţie şi pentru statul antic.

Alt aspect al fiinţei istorice este politicul, ca şi economicul Iubirea indică, ce începea şi sfârşea prin bucuria momen-
tului, înseamnă viaţă la întâmplare. Există în Egipt o organizare economică de înaltă clasă: ea completează imaginea
culturii şi mai vorbeşte şi azi din mii de tablouri în care se reflectă ordinea şi stăruinţa; în China, unde mitul zeilor şi
al împăraţilor legendari se întâlneşte mereu cu istoria datoriei sacre legată de cultura pământului; în fine, în Europa
occidentală, a cărei economie a început prin munca exemplară a ordinelor religioase şi a ajuns pe culmi printr-o
ştiinţă proprie — economia politică, dintru început o ipoteză tehnică, informând nu despre cele întâmplate, ci despre
cele ce se vor întâmpla. Dimpotrivă, în antichitate, ca să nu mai vorbim de India, se trăia de pe o zi pe alta — şi asta
în ciuda modelului egiptean, la îndemână — şi oamenii se dedau la speculă, cu ochii nu numai pe bogăţiile
acumulate, ci şi pe cele posibile, ca apoi eventualul surplus să fie împărţit cu largheţe plebei. Priviţi la toţi oamenii
de stat antici, Peride şi Cezar, Alexandru şi Scipio, chiar la revoluţionarii Cleon şi Tiberius Gracchus: nici unul nu
s-a gândit la viitorul economiei. Nici un oraş nu a realizat desecarea sau defrişarea vreunei zone, nu a introdus şi nu
a aclimatizat metode mai bune, soiuri şi rase vegetale şi animale. "Reforma agrară" a fraţilor Gracchi este prost
înţeleasă de occidentali ca o intenţie de a face din partizanii lor un partid de acaparatori. Nimic nu era mai departe
de gândirea fraţilor Gracchi decât o educaţie agrară ori îmbunătăţirea cultivării pământului italic Viitorul era lăsat să
se apropie fără să se ştie cum se va acţiona asupra lui. De aceea socialismul — nu teoria lui Marx, ci socialismul
practic prusac fondat de Friedrich Wilhelm I, care 1-a precedat pe primul şi 1-a biruit — prin înrudirea profundă cu
spiritul egiptean opus stoicismului economic al antichităţii, este egiptean prin marea grijă pentru raporturi
economice durabile, prin educarea indivizilor în spiritul datoriei faţă de colectivitate, prin apologia muncii care face
să se afirme timpul şi viitorul.

Omul mediu din toate culturile nu observă, în fizionomia nici unei deveniri, şinele propriu ca fiind acela al mediului
viu ce-1 înconjoară, ci numai partea exterioară din imediata vecinătate. Totalitatea experienţelor lăuntrice sau
exterioare îi umplu timpul ca o simplă succesiune de fapte. Omul important simte primul, dincolo de înlănţuirea
obişnuită a evenimentelor istorice superficiale, o logică profundă a devenirii ce se manifestă în ide-ea de destin, prin
care neînsemnatele întâmplări cotidiene apar accidentale şi sărace în semnificaţii.
înainte de toate, între destin şi hazard nu pare să fie decât o diferenţă de ordin material. Ca atare vom numi hazard
trecerea lui Goethe prin Sesenheim iar destin plecarea lui la Weimar. Este însă clar că diferenţa depinde de forţa
interioară a omului care o face. Cei mai mulţi vor vedea în viaţa lui Goethe un şir de întâmplări anecdotice. Mult
mai puţini vor simţi, cu uimire, necesitatea simbolică imanentă din fiecare, chiar şi din cea mai neînsemnată Poate
că descoperirea sistemului heliocentric de către Aristarc a fost o întâmplare nesemnificativă pentru antichitate şi,
dimpotrivă, pretinsa redescoperire a lui Copemic — un destin pentru cultura faustică. Un destin — dar pentru cine 9
— a fost şi faptul că, spre deosebire de Calvin, Luther nu a fost un organizator 9 A fost el un destin pentru unitatea
protestantismului, a germanilor şi a occidentalilor în general ? Au fost Tibenus Gracchus şi Sylla o întâmplare, iar
Cezar a fost un destin ?

In acest punct se depăşeşte tărâmul intelectului discursiv; ceea ce este destin ori hazard decurge din experienţele
determinante ale spiritului individual sau din spiritul unor culturi întregi Este zadarnică încercarea de cuprindere a
celor două modalităţi spirituale într-o teorie a cunoaşterii Ca niciodată reflecţia critică nu va ajunge să sesizeze mo
cea mai mică vibraţie a destinului; iată o realitate lăuntrică fără de care universul devenim rămâne închis A cunoaşte
— a discerne prin judecată şi în universul ambiant — obiecte, proprietăţi sau situaţii foarte clare şi a constata
raporturi cauzale este unul şi acelaşi lucru Cel care se apropie de istorie prin judecată nu găseşte aia decât date Ceea
ce acţionează însă în adâncul istonei, fie providenţă, fie fatalitate, nu poate fi simţit decât în evenimentul aflat în
desfăşurare sau în faţa imaginii unui eveniment întâmplat, trăit ca o realitate emoţională pur şi simplu, mută, aşa
cum tragedia antică stârneşte într-un spectator fără spirit critic Destinul şi hazardul formează totdeauna o antiteză în
care spiritul încearcă să cuprindă ceea ce nu este decât sentiment, experienţă şi viziune lăuntrică. Numai cele mai
profunde creaţii religioase şi artistice le pot lumina acestea pentru cei predestinaţi. Cuvântul este sunet şi fum, dar
pentru a evoca sentimentul originar al fiinţei vii care conferă imaginii cosmice a istoriei înţeles şi substanţă nu
găsesc nimic mai potrivit decât o strofa din Goethe, aceeaşi ce a servit ca dedicaţie aceste cărţi pentru a marca
intenţia de bază:
"Atunci când în Nemărginire aceeaşi vagă tresărire Fără răgaz începe nestrămutata-i cursă, Atunci când firmamentul
în marea risipire îşi încreţeşte fruntea, îşi strânge Marea Ursă: Pe lucruri se revarsă bucuria-n şuvoaie, De la astrul
de-aici la stele-n haos pierdute Patimi îneacă, ura o-nmoaie, Ne-nalţă-n ale păcii eterne sfinte redute."
La suprafaţa evenimentelor universale domneşte neprevăzutul. El se lipeşte ca o marcă distinctivă de orice
eveniment izolat, de orice determinare particulară, de orice individ. Nimeni nu a prevăzut avântul Islamului la
apariţia lui Mohamed, nici ascensiunea lui Napoleon prin căderea lui Robespierre. Apariţia oamenilor însemnaţi,
faptele şi succesul întreprinderilor lor sunt greu de prevăzut. Nimeni nu ştie dacă o evoluţie puternică în faza
incipientă se va împlini în linii generale, precum cea a nobilimii romane, sau va cădea sub loviturile soartei, precum
Hohenstaufen-ii sau cultura maya. La fel stau lucrurile în toată istoria naturală, în pofida pretenţiilor ştiinţei: soarta
fiecărei specii animale sau vegetale şi, dincolo de ele, a planetei însăşi, a tuturor sistemelor solare şi galaxiilor.
Insignifiantul Octavian August a făcut epocă. Marele Tiberiu a trecut fără a exercita vreo influenţă deosebită.
Lucrurile nu stau tot aşa cu soarta artiştilor, a operelor şi a formelor artistice, a dogmelor şi a cultelor, a teoriilor şi a
descoperirilor ştiinţifice. Dacă un singur element se supune destinului în vârtejul devenirii şi dacă altul a devenit
destin, pregnant pentru întregul viitor, primul piere în şuvoiul de la suprafaţa istoriei, iar al doilea creează istorie;
acesta este un fapt ce trebuie explicat în afara determinării cauzale şi care are, totuşi o necesitate profundă. Iată de
ce spusele lui Augustin despre timp ca moment intern au şi o semnificaţie privitoare la destin: si nemo ex me
quaerat, scio; si quaerenti explicare veîim, nescio.

Ideea de graţie în creştinismul apusean, graţie dobândită prin jertfa lui Isus ce constă în libertatea de voinţă, exprimă
hazardul şi destinul pnntr-o concepţie etică supremă. Supunerea (păcatul) şi graţia — o polaritate ce nu este decât o
formă de sentiment, de viaţă emoţională, şi niciodată un obiect al experienţei ştiinţifice — cuprinde fiinţa fiecărui
om important din această cultură. Chiar pentru protestanţi sau atei, sau chiar dacă ea se ascunde după cine ştie ce
concept de "evoluţie" ştiinţifică ce decurge de-a dreptul de acolo1, această polaritate stă la originea oricărei
confesiuni sau biografii scrise ori pictate, opere străine de antichitate al cărei destin avea o formă diferită. Ea
regăseşte un sens suprem în autoportretele lui Rembrandt şi în muzică, de la Bach la Beethoven. Fie că-1 numim
păcat, providenţă sau evoluţie internă2, pnncipiul ce conferă înrudire curentelor vitale ale tuturor occidentalilor,
rămâne mereu inaccesibil gândirii. Libertatea de voinţă este o realitate internă.
1. Drumul de la Calvin la Darwin este uşor de trasat în filosofia engleză.
2. Aceasta este eterna controversă din teoriile estetice occidentale. Spiritul antic, aistoric, euclidian, nu are evoluţie. Cel occidental se
epuizează aici, el este o "funcţie" ce tinde spre împlinire. Unul "este", celălalt "devine". Deci orice tragedie antică presupune o constanţă a
persoanei, orice tragedie occidentală — un caracter variabil al ei. Numai acest lucru este "caracter" în înţelesul nostru, formă a fiinţei ce
constă în emoţia neîncetată şi în bogăţia infinită a relaţiilor. Sofocle înnobilează suferinţa prin gestul măreţ, Shakespeare înnobilează actul,
fapta, prin convingeri măreţe. Din cauză că a luat exemple la întâmplare din cele două culturi, estetica occidentală nu putea decât să scape din
vedere problema fundamentală.
Dar orice am vrea sau am face — ceea ce decurge realmente ca o consecinţă a tuturor actelor determinante, rapide,
surprinzătoare, imprevizibile pentru toţi — depinde de o necesitate profundă care, pentru privirea clarvăzătoare ce
se desfăşoară peste imaginea trecutului îndepărtat, este supusă unei ordini superioare. Insondabilul se poate înţelege
aici ca o stare de graţie, dacă destinul este împlinirea unei voinţe. Ce au vrut Inocenţiu al Vll-lea, Luther, Ignaţiu de
Loyola, Calvin, Jansen, Rousseau, Marx şi ce a rezultat din voinţa lor în decursul istoriei occidentale ? Graţie şi
fatalitate ? Aia, orice analiză raţionalistă duce la un înţeles contrar. Teoria predestinării la Calvin şi Pascal —
amândoi, mai sinceri decât Luther şi Toma d'Aquino, a îndrăznit să deducă din dialectica augustiniană ultimele
consecinţe cauzale — este absurditatea necesară, la care se ajunge prin cercetarea raţională a acestor mistere. Ea
descinde din logica devenirii universale, care este destin, în cea a conceptelor şi a legilor, care înseamnă cauzalitate,
de la o intuiţie nemijlocită a vieţii la un sistem obiectual mecanic înfricoşătoarele frământări lăuntrice ale lui Pascal
sunt ale unui om profund interiorizat, în acelaşi timp matematician înnăscut, dar care voia totodată să subordoneze
problemele ultime şi cele mai acute ale spiritului marilor viziuni ale unei credinţe profunde şi rigoni abstracte ale
unui talent matematic la fel de mare Forma schematică a principiului cauzalităţii (o consecinţă a formei kantiene a
activităţii intelectuale) este cea dată ideii de destin şi, religios pnvind lucrurile, de providenţă, de Dumnezeu Acest
lucru înseamnă predestinare, unde graţia, neîndoielnic ferită de orice cauzalitate, vie şi trăită ca realitate lăuntrică,
apare ca o forţă a naturii determinată de legi inexorabile, iar imaginea religioasă a universului se preschimbă într-un
sistem încremenit obscur Nu cumva prin destin — al lor, dar şi al întregului univers — puritanii englezi, în loc să
cedeze în faţa supunerii oarbe, însufleţiţi de această convingere, s-au abandonat certitudinii entuziasmante că voinţa
lor este şi voinţa lui Dumnezeu.

Dacă vom întreprinde o interpretare mai analitică a hazardului, nu ne vom mai asuma riscul de a vedea în d o excep-
ţie sau o întrerupere a lanţului cauzal al "naturii". Marea imagine a istoriei, ce este extra- şi supranaturală, apare
peste tot unde privirea, interiorizată şi degajată, asupra devenitului sensibil, se apropie de viziunea internă, pătrunde
în universul înconjurător şi se impresionează de fenomenele originare şi nu de simplele obiecte: astfel a fost vederea
lui Dante, a lui Wolfram von Eschenbach şi a lui Goethe la bătrâneţe, exprimată pare-se, înaintea de orice, la
sfârşitul celui de al doilea "Faust" Dacă zăbovim în contemplarea universului destinului şi al întâmplării, poate
părea un fapt fortuit că pe această mică planetă din atâtea milioane de sisteme solare să se joace într-un timp anume
episodul "istoriei universale", la fel de fortuit ca şi oamenii, stranii creaturi animale de pe suprafaţa planetei, care,
într-o bună zi oferă spectacolul "cunoaşterii" în forme atât de diferite la Kant, Aristotel şi alţii; în sfârşit, fortuit
pentru că tocmai la antipozii acestei cunoaşteri se situează legile "eterne şi universale" ale naturii, care alimentează
imaginea unei "natun" despre care fiecare crede în sinea lui că este una şi aceeaşi pentru toţi Fizica îndepărtează cu
îndreptăţire hazardul din imaginea sa, dar un hazard apare pe pământ, într-un moment anume din perioada !ui
aluvionară, ca parte constitutivă a spiritului nostru în genere.

Universul hazardului este universul faptelor care sunt reale o singură dată. Noi venim în faţa acestora ca în faţa
viitorului, cu nostalgie şi teamă. Ca prezent viu, ele ne înalţă şi ne oprimă totodată, iar ca trecut ele pot fi retrăite
prin contemplare cu bucurie sau cu durere. Universul cauzelor şi al efectelor este universul care rămâne mereu
posibil, acela dintre adevărurile atemporale cunoscute prin analiză şi disociere.
Acest univers este singurul accesibil ştiinţei, singurul identificabil prin ştiinţă Cel care nu-1 vede pe primul —
universul "Divina "comedie", spectacol pentru Dumnezeu — precum Kant şi cea mai mare parte a filosofilor de
sistem, nu va găsi decât un haos absurd al întâmplărilor în cel mai banal sens al cuvântului1. Ştiinţa istorică de
laborator, separată de artă, cu acumulările şi cu clasificările ei de date seci, nu este nimic mai mult decât o
sancţionare spirituală a banalei întâmplări. Numai privirea care străbate înlăuntrul metafizicii descoperă în date
simboluri ale faptelor trăite şi ndică întâmplarea la rangul de destin. Cel care este singur un destin — ca Napoleon
— nu are nevoie de această perspectivă, pentru că între el ca eveniment şi celelalte evenimente ale universului
există o acordare de ritm metafizic care dă hotărârilor sale siguranţa unui vis.
Această perspectivă este unicul element grandios la Shakespeare în care însă n-a fost căutat sau intuit vreodată
veritabilul tragedian al întâmplării. Dar tocmai aici se află sensul ultim al tragediei occidentale, care este şi
imaginea ideii occidentale despre istorie şi cheia semnificaţiei cuvântului "timp", neînţeles de Kant Din întâmplare,
în "Hamlet" situaţia politică, asasinarea regelui şi problema succesiunii la tron ating tocmai acest caracter, din
întâmplare Jago, un golan vulgar din cei care se întâlnesc la once colţ de stradă, a vizat cu precizie un erou a cărui
fizionomie nu avea nimic dmtr-o fizionomie banală Şi Lear9 Nu este nimic mai întâmplător — şi deci mai "natural"
— decât împerecherea dintre o demnitate imperială şi patimile fatale moştenite de fiicele lui Nu s-a înţeles nici până
astăzi că Shakespeare ia anecdota aşa cum o găseşte şi o încarcă chiar graţie acestui fapt cu toată ponderea unei
necesităţi foarte adânci — în nici o parte mai nobilă decât în tragediile romane.
1. "Cu cât îmbătrânesc, îi scria Frederic cel Mare lui Voltaire, cu atât mă conving că Majestatea Sa Sacra întâmplare, înseamnă trei sferturi
din legitatea acestui univers mizerabil." Acesta este sentimentul necesar al unui autentic raţionalist.

Acest lucru se întâmplă pentru că voinţa de cunoaştere s-a pierdut în disperate încercări de a introduce aici o
cauzalitate mora-la; un "de ce", o înlănţuire a "greşelii" şi a "mântuirii". Acest lucru nu este nici just, nici fals —
pentru că just şi fals relevă un univers-natură şi semnifică o critică a cauzalităţii — ci este superficial, dar mai ales
contrar purelor anecdote adevărate pe care autorul le-a trăit Cel care sesizează această experienţă este singurul
capabil să admire simplicitatea grandioasă a începuturilor lui Lear şi Macbeth. Hebbel ne demonstrează contrariul,
distrugând profunzimile întâmplării pnntr-un sistem cauză-efect. Caracterul forţat şi sistematic al acestor personaje,
pe care fiecare îl simte dar nu şi-1 poate explica, rezidă în contradicţia dintre schema cauzală a conflictelor psihice
şi sentimentul universului istoric, care se supune unei logici complet diferite Aceste personaje nu trăiesc, ele
demonstrează ceva prin prezenţa lor Se simte prezenţa unei mari inteligenţe, nu aceea a unei existenţe profunde,
întâmplarea a fost substituită cu o "problemă"

Tocmai această specie occidentală a întâmplării este total străină sentimentului despre univers al anticului, deci şi
teatrului antic. Antigona nu avea nici o trăsătură întâmplătoare care să conteze în destinul ei Ceea ce i se întâmpla
regelui Oedip — în opoziţie cu destinul regelui Lear — i s-ar fi putut întâmpla oricărui om. Astfel era destinul antic,
fatum "universal uman", relativ la un "corp" în general, care nu depindea în nici un fel de un element personal
întâmplător.

Istoria comună, în măsura în care ea se rătăceşte în acumularea de date, nu va depăşi niciodată întâmplarea banală.
Ea este destinul autorilor ei, care rămâne sufleteşte mai mult sau mai puţin situat la nivelul mulţimii. In ochii lor
fluxurile naturii şi istoriei îngheaţă în unitate vulgară, iar vulgarul nu cunoaşte nimic mai de neînţeles decât
"întâmplarea", decât "Maiestatea Sa Hazardul". El este cauzalul de după paravan, ace! nu încă demonstrat, ce
substituie logica secretă a istoriei, îndepărtând intuitia. Imaginea anecdotică exterioară a istoriei, arenă a tuturor
campionilor la cauzalitate ştiinţifică şi a tuturor romancierilor şi a dramaturgilor de factură vulgară — iată
corespondentul ei absolut. Câte războaie s-au dus pentru că un curtean gelos voia să-1 despartă pe un genereal de
soţia lui ! Câte bătălii câştigate sau pierdute pentru că a avut loc un incident ridicol ! Uitaţi-vă cum era tratată în
secolul al XVUT-lea istoria Romei şi cum este tratată, până şi azi, istoria Chinei ! Gândiţi-vă la mişcarea de evantai
a beiului din Alger şi la alte chinezării asemănătoare care inundă scena istoriei cu motive de operetă. Moartea lui
Gustav Adolf şi a lui Alexandru este expoziţiunea unei drame scrise de un dramaturg slab. Hannibal apare
surprinzător, ca un simplu intermezzo, în istoria antică "Trecerea" lui Napoleon nu este deloc melodramatică. Acela
care caută într-o înlănţuire cauzală oarecare de evenimente izolate şi indiscutabile forma interna a istoriei nu va găsi
niciodată, dacă este sincer cu sine, decât o comedie burlească şi un nonsens. Aş vrea să cred că scena de dans greu
sesizabilă în care Shakespeare prezintă nişte triumviri beţi, în "Antoniu şi Cleopatra" — una din cele mai puternice
drame ale operei lui atât de profunde —este o caricaturizare a "pragmatismului" istoriei, făcută de cel mai mare
autor tragic de istorie din toate timpurile. Acest "pragmatism" a dominat dintotdeauna "universul" El a dat micilor
ambiţioşi curajul şi nădejdea că ei joacă aici un rol Rousseau şi Marx credeau că dacă aruncau o privire asupra eului
şi a structurii lui raţionaliste puteau schimba "cursul istoriei universale" printr-o teorie. Chiar şi explicarea socială
sau economică a evenimentelor politice, culme atinsă de cercetarea istorică şi suspectată mereu de fundamentare
cauzală din cauza amprentei ei biologice, este încă insuficientă, superficială şi vulgară.
In momentele critice, Napoleon dovedea un sentiment puternic al logicii profunde a devenirii universale. Atunci
intuia în ce măsură era el însuşi un destin şi în ce măsură el avea un destin "Mă simt condus către un scop pe care
nu-1 cunosc," spunea d la începutul campaniei din Rusia. "De îndată ce-1 voi atinge, de îndată ce nu voi mai fi
necesar, va ajunge un atom ca să mă strivească. Dar, până atunci, toată puterea oamenilor nu va putea să-mi facă
nimic " Acesta nu era deloc un gând pragmatic. In acele momente, el intuia cât de puţin are nevoie logica destinului
de un individ determinat, de un om sau de o situaţie. El însuşi, ca persoană măruntă, putea să cadă în bătălia de la
Marengo Ceea ce el însemna s-ar fi realizat atunci în altă formă. O melodie, în mâinile unui mare muzician, este
pasibilă de mii de variaţiuni — ea se poate integral modifica pentru un simplu auditoriu, fără a suferi în esenţă, într-
un sens total diferit, cea mai mică schimbare. Epoca de unificare naţională a Germaniei s-a înfăptuit prin persoana
lui Bismarck, iar aceea a războaielor de independenţă prin evenimente de lungă durată, aproape anonime Cele două
teme, pentru a vorbi ca muzicienii, puteau fi executate şi altfel. Bismark putea fi mai devreme înlăturat, iar bătălia
de la Leipzig putea fi pierdută Şirul războaielor din 1864, 1866 şi 1870 se putea concretiza prin fapte, "modulaţii"
diplomatice, revoluţionare sau economice. Aceasta în pofida caracterului esenţialmente fizionomie al istoriei
occidentale, ce impune într-o manieră, ca să spunem astfel, hotărâtor contrapunctică, în opoziţie, de pildă, cu stilul
istoriei indiene, la locul hotărât, nişte accente viguroase, nişte războaie sau nişte personalităţi puternice. Bismarck
însuşi dă de înţeles în memoriile sale că o unire se putea realiza în primăvara lui 1848 pe o arie mai întinsă decât în
1870, şi că numai politica regelui Prusiei, mai exact preferinţele lui, nu au facut-o posibilă. Tot după părerea lui
Bismarck această unire ar fi fost o palidă execuţie a "frazei"care ar fi făcut necesară o oarecare coda ("da capo e poi
la coda"). Dar sensul epocii, tema, nu a fost schimbat, prin nici o prefacere reală. Goethe putea, probabil, să moară
de tânăr, dar nu şi "ideea" lui: "Faust" şi "Tasso" n-ar mai fi fost scrise, dar ele ar fi "existat" totuşi, fără formă
poetică concretă, într-un sens foarte misterios.

Din întâmplare, istoria umanităţii evoluate s-a împlinit sub forma marilor culturi şi tot din întâmplare, între acestea,
una s-a trezit în Europa occidentală către anul 1000. Dar, plecând de la această dată, ea a urmat "legea după care a
început", în fiecare epocă există un număr de posibilităţi surpinzătoare şi imprevizibile de realizare în evenimente
specifice şi fiecare epocă este necesară din pricina unităţii vieţii. Că fiecare formă internă a unei epoci este propriu
zis aceea şi numai aceea, excluzând-o pe oricare alta, iată, acesta este destinul ei. Evoluţia măreaţă sau jalnică,
fericită sau nefericită, poate fi modificată de întâmplări noi, dar acestea sunt incapabile s-o înlocuiască. Un fapt ire-
vocabil nu este numai un caz particular, ci şi un tip particular — în istoria universului, tipul de "sistem solar" cu
planetele ce-1 constituie: în istoria planetei noastre tipul "fiinţă vie" cu tinereţea, bătrâneţea, durata de viaţă şi
înmulţirea ei; în istoria fiinţelor vii, tipul "fiinţă umană", iar în etapa de "istorie universală", tipul marii culturi
originale1. Aceste culturi sunt, în esenţă, înrudite cu plantele: ele suntjegate, pe toată durata vieţii, de pământul din
care au crescut în sfârşit, este tipică modalitatea în care oamenii unei culturi concep şi trăiesc destinul, oricare ar fi
înţelesul particular pe care fiecare din ei îl dă imaginii acestui destin. Tot ce se spune în legătură cu acest destin nu
este "adevărat", ci lăuntric necesar pentru cultura şi pentru perioada respectivă, dar asta nu-i convinge pe unii
oameni pentru că este un adevăr, a pentru că şi ei aparţin aceleiaşi epoci.
Sufletul euclidian antic nu putea fiinţa în prim planuri ce nu se actualizau în el decât sub forma stilului antic
determinat de hazard. Dacă despre spiritul occidental se poate spune că hazardul este un destin micşorat, în schimb
se admite să vedem în destinul antic un hazard amplificat în proporţii fabuloase. Iată ce înseamnă Ananke,
Heimarmene, Fatum. Deoarece nu trăia cu adevărat istoria spiritul antic nu trăia nici sentimentul unei logici a
destinului.
1. Metoda comparativă din această carte se bazează pe faptul că un mănunchi întreg de astfel de culturi se află în faţa ochilor noştri.

Nu trebuie să ne lăsăm induşi în eroare de cuvinte. Zeiţa cea mai cunoscută a antichităţii elenice era Tyche pe care
nimeni nu ştia să o deosebească într-un fel de Ananke. Pentru noi, însă, hazardul şi destinul au întreaga greutate a
unei qntiteze, a soluţiei de care totul depinde în străfundurile sufletului Istoria noastră este una a marilor înlănţuiri,
în întreaga ei realitate, istoria antică şi nu numai în imaginea pe care o regăsim la istoricii ei, precum Herodot, este
una a anecdoticii, adică a unor indivizi plastici, în întregul său înţeles, anecdotica este stilul fiinţei antice în general
şi al oricărui flux vital în special Partea sensibilă şi tangibilă a evenimentelor se condensează astfel în hazard
antiistohc, demonic, absurd. Prin acesta logica istoriei este negată şi sfidată, întreaga fabulaţie a tragediilor
importante din antichitate se epuizează în întâmplări care iau în derâdere sensul universului. Sensul cuvântului
etuapuevri nu se poate înţelege decât altfel în opoziţie cu logica hazardului shakesperian încă o dată: nenorocirea ce
i se întâmplă lui Oedip vine în întregime din afară, nimic nu o determină şi nu o condiţionează lăuntric şi fiecare
om, fără excepţie poate fi lovit în acest fel Aceasta este forma mitului antic. Alături trebuie văzută necesitatea foarte
adâncă întemeiată într-o fiinţă întreagă şi pe raporturile ei cu timpul în destinul lui Othello, Don Quijotte şi Werther
Aşa cum s-a spus deja, aceasta este diferenţa între tragedia de situaţie şi tragedia de caracter. Antiteza aceasta se
repetă chiar în istorie. Fiecare epocă occidentală are nişte caracteristici, fiecare epocă antică nu reprezintă decât o
situaţie. Viaţa lui Goethe avea o logică a destinului, cea a lui Cezar un hazard mitic. Shakespeare a implicat aici mai
întâi logica. Napoleon este un caracter tragic, Alcibiade cade în situaţii tragice. In forma în care, de la gotic la baroc,
astrologia a dominat sentimentul cosmic chiar la cei ce o negau, ea a vrut să ia în stăpânire întregul curs al vieţii
viitoare. Horoscopul faustic, între care cel al lui Kepler pentru Wallenstein constituie exemplul cel mai
cunoscut, presupune la fiinţa totală dezvoltarea unei direcţii unitare şi cu sens complet. Oracolul antic, ce se referă
mereu la cazuri individuale, este simbolul hazardului complet lipsit de sens. simbolul momentului; el admite şi
incoerenţa în curgerea uni versului punctiform. In istoria scrisă sau trăită în Atena, cuvintele oracolelor îşi găseau
perfect locul. Niciodată nu a avut oare grecul conştiinţa unei evoluţii istorice orientată către un scop oarecare ? Fără
această conştiinţă am putea reflecta vreodată asupra istoriei, am putea face istorie ? Dacă vom compara, în
perioadele corespondente, destinul Atenei lui Themistocle şi al Franţei lui Ludovic al XIV-lea, vom afla că stilul
sentimentului istonc şi stilul realităţii sunt aceleaşi de fiecare dată. Aici un maxim de logic, acolo un maxim de
ilogic.

Acum se poate înţelege sensul ultim al acestui fapt semnificativ. Istoria este realizarea unui spirit şi acelaşi stil
domină istoria care se face ca şi istoria care se contemplă. Matematica antică exclude simbolul spaţiului infinit, deci
şi istoria antică face la fel. Nu degeaba scena fiinţei antice este cea mai mică dintre toate: polisul izolat. Acestuia îi
lipsesc orizontul şi perspectivele — în ciuda episodului expediţiei lui Alexandru Macedon — aşa cum se întâmpla
cu podiumul actorilor din Attica, ce avea un zid posterior ca să închidă scena. Faceţi o comparaţie cu efectele cu
bătaie lungă ale diplomaţiei de cabinet şi ale capitalului din Occident. La fel cum grecii şi romanii nu cunoşteau şi
nu recunoşteau în lumea lor ca reale decât prim planurile din natură, negând complet astrologia caldeeană, tot astfel
ei nu aveau decât zei domestici, citadini sau rustici, dar nici un zeu celest1, şi tot astfel pictura lor se limita numai la
prim planuri. Niciodată Corintul, Atena sau Sykion n-au fost martore la apariţia unui peisaj care în plastică să aibă
un orizont mărginit de munţi, de nori în mişcare, de oraşe îndepărtate
1. Helios nu este decât o figură de stil. El nu avea nici un templu, nici o statuie, nici un cult. Selena nu mai era nici ea o zeiţă a Lunii

Pe toate vasele pictate nu se întâlnesc decât figuri individualizate în mod euclidian pentru satisfăcea artistică a
sinelui antic. Orice grupare de frontoane este o construcţie în serie, niciodată în contrapunct. La fel şi în viaţă, nu se
trăia decât în planul apropiat. Destin constituia ceea ce îl lovea pe om pe neaşteptate şi nu "cursul vieţii". Alături de
frescele lui Polygnot şi de geometria din academia platoniciană, în acelaşi fel a fost creată şi tragwa destinului, după
prostul gust al "Logodnicei din Messina". Nonsensul perfect al oarbei fatalităp, încarnat, de pildă, în blestemul
Atrizilor, descoperă sufletului aistoric al antichităţii sensul propriului univers.

Ne vor putea lămuri câteva exemple riscante, dar al căror înţeles nu mai comportă dubii Să presupunem că Cristofor
Columb ar fi fost susţinut de Franţa şi nu de Spania. De altfel, faptul era, într-o anume vreme, destul de probabil
Stăpân al Amencii, Francisc l ar fi pnmit atunci coroana împărătească în locui lui Carol Quintul. Prima perioadă a
barocului, de la Sacco di Roma până la pacea de la Westfalia, care era un secol spaniol în religie, gândire, artă,
politică, moravuri — el a fost întrutotul condiţia şi baza secolului lui Ludovic al XlV-lea — a căpătat formă la Paris
şi nu la Madrid In locul regelui Filip, al ducelui de Alba, al lui Cervantes, Calderon de la Barca, Velasquez, astăzi
rostim numele unor mân francezi care atunci n-au fost scoase în evidenţă; astfel acum trebuie neîndoielnic să
vorbim de lucruri ce au fost imposibil de sesizat. Stilul ecleziastic, fixat definitiv odinioară de spaniolul Iganţiu de
Loyola, al cărui spirit a dominat conciliul din Trento, stilul politic, definit pe atunci de arta militară spaniolă, de
diplomaţia secretă a cardinalilor spanioli şi de spiritul Esconalului până la Congresul de la Viena şi chiar după
aceea, în liniile esenţiale arhitectura barocă şi marea pictură până după Bismark, ceremonialul şi societatea aristro-
cratică din metropole ar fi fost reprezentate de alte minţi străin-
aţe din rândul nobilimii şi al clerului, de alte războaie decât cele ale luiAFilip al Il-lea, de alt arhitect decât Vignola
şi de altă curte întâmplarea a ales influenta spaniolilor pentru perioada Occidentului târziu; logica internă a epocii ce
trebuie să se împlinească prin marea Revoluţie Franceză — sau un eveniment asemănător — a rămas intactă.
Revolufia Franceză putea fi reprezentată de un eveniment în altă formă şi alt loc, de pildă în Anglia sau Germania.
"Ideea" ei, aşa cum vom vedea mai târziu, adică trecerea de la cultură la civilizaţie, triumful al metropolei asupra
zonelor rurale organice, de acum încolo devenite "provincie" în sens spiritual, era necesară la aceea dată.
Evenimentul respectiv se poate desemna în sens clasic, cu numele de epocă, dar azi se confundă cu cel de perioadă.
Un eveniment face epocă atunci când marchează o cotitură necesară, o turnură a destinului în cursul unei culturi
Evenimentul, fortuit în sine, ce constituie o imagine cristalizată a suprafeţei istoriei putea să reprezinte prin alte
întâmplări corespondente faptul că epoca este necesară şi predeterminată. Problema de a şti dacă un eveniment ia
numele unei epoci sau al unui răstimp mai mic în raport cu o cultură şi în cursul acesteia este legată, cum se va
vedea, de ideea de destin şi de întâmplare şi, totodată ca o consecinţă, de deosebirea dintre tragedia "epoquale" din
Occident şi tragedia episodică dm antichitate

Pe lângă acestea se pot distinge epoci anonime şi epoci personale conform tipului lor fizionomie din imaginea
istoriei, întâmplărilor de prim rang le aparţin marile personalităţi şi foita plastică a destinului personal, care
încorporează în forma proprie destinul a mii de persoane, de popoare sau de perioade întregi. Ceea ce deosebeşte
însă pe magnaţii industriei şi pe fiii hazardului fără măreţie interioară — ca Danton şi Robespierre — de eroii din
istorie, este faptul că destinul lor personal nu are decât trăsături generale, în pofida numelui sonor, tipul care domina
epoca nu era unul dintre "iacobini", ci tofi "iacobinii". De aceea prima parte a epocii, Revolupa, a fost absolut
anonimă, în timp ce a doua, cea napoleoneanâ, a fost personală în cd mai înalt grad. în câţiva ani, forţa extraordinară
a acestor fenomene a împlinit ceea ce epoca antică corespondentă (386-322), vagă şi nesigură, ar fi trebuit să
realizeze în timpul unor decenii întregi de tulburări subterane. Este esenţial pentru ca toate culturile să aibă, în
fiecare din etapele lor de dezvoltare, la început aceeaşi posibilitate şi să realizeze apoi necesitatea fie sub chipul
unei mân personalităţi (Alexandru, Dioclcţian, Mohamed, Luther, Napoleon), fie al unui eveniment aproape
nemenţionat, cu o formă internă semnificativă (războaiele peloponeziac, de treizeci de ani, de succesiune la tronul
Spania), ori chiar al unei perioade obscure şi nedefinite (perioada diadohilor, a hicsoşilor, a interregnului german).
Aceasta este deja o problemă de stil a istoriei — deci de stilul tragic — adică să ştim ce formă are pentru sine
probabilitatea.

Rămâne încă în seama unui poet destul de important al viitorului înţelegerea şi redarea tragicului din viaţa lui
Napoleon; care este chiar faptul că el — a cărui fiinţă s-a trezit luptând împotriva politicii engleze, cea mai demnă
reprezentantă a spiritului insular — a provocat chiar pnn această luptă victoria spiritului englez asupra celui
continental, în vremea aceea destul de puternic, prin ideea de "eliberare a popoarelor", pentru a-1 birui şi a-1 tnmite
să moară pe insula Sfânta Elena. Nu el a fost întemeietorul concepţiei expansioniste Aceasta a fost o descendentă a
puritanismului din anturajul lut Cromwell, care a adus pe lume imperiul colonial englez1; la fel, începând cu acea zi
de la Valmy, înţeleasă numai de Goethe, aşa cum o arată celebrul lui cuvânt din seara bătăliei, ea se datorează
minţilor educate în spirit englez, ca Rousseau şi Mirabeau, ca şi tendinţelor armatei revoluţionare ce era mânată de
idei filosofice pur engleze.
1. Amintesc vorbele lui Canning la începutul secolului al XlX-lea: "America de Sud liberă şi, dacă este cu putinţă, engleză !" Niciodată
instinctul de expansiune nu a ajuns sa se exprime cu atâta claritate.
Nu Napoleon a fost cel care a adus aceste idei, însă ele 1-au format şi când s-a urcat pe tron» a trebuit să se
conformeze lor, în ciuda singurei puteri, Anglia, care le dorea tot atât de mult. Imperiul lui este o operă de sânge
francez, dar în stil englez. Graţie mai ales lui Locke, Shaftesbury, Clarke, Bentham, teoria "civilizaţiei europene", a
elenismului occidental, a apărut şi a ajuns apoi la Paris prin intermediul lui Bayle, Voltaire, Rousseau. In numele
acestei Anglii a parlamentarismului, a moralei în afaceri şi a jurnalismului, s-au purtat bătăliile de la Marengo,
Valmy, Smolensk şi Leipzig, iar spiritul englez a triumfat pe toate aceste câmpuri de luptă asupra culturii franceze
din Occident1 Primul consul nu urmărea nicidecum scopul de a anexa Europa occidentală la Fran{a; el dorea întâi
de toate — iată ideea lui Alexandru, aflată la începutul oricărei civilizaţii — să substituie im-penul colonial englez
cu unul francez şi să ofere în acest fel supremaţiei politico-militare franceze un fundament cu greu atacabil în
cultura Occidentului Ar fi fost precum imperiul lui Carol Qumtul, unde soarele nu apunea, condus de această dată
de la Paris, în pofida lui Columb şi Filip al Il-lea şi organizat unitar şi care, de acum încolo, nu ar mai fi fost
cavaleresc şi clerical, ci economic şi militar. Poate că aceasta era intenţia destinului prin misiunea lui Napoleon Dar
pnn pacea de la Paris (1763) chestiunea a fost deja tranşată contra Franţei, ale cărei imense proiecte au eşuat de
fiecare dată în faţa unor întâmplări insignifiante. Ea a eşuat întâi la Saint-Jean d'Acre în faţa rezistenţei unei mâini
de artilerişti debarcaţi la vreme din Anglia
1. Cultura occidentală matură a fost absolut franceză şi a apărut în timpul lui Ludovic al XJV-lea, venind din marea cultură spaniolă; dar,
începând cu domnia lui Ludovic al XV-lea, parcul englezesc 1-a învins pe cel francez; sentimentul, spiritul, moda şi manierele din societatea
Londrei— pe cele de la Versailles; Hogarth pe Watteau; mobilierul stil Chippendale şi porţelanul Wedgwood pe cele de stil Boulle şi Sevres.

Apoi, după pacea de la Amiens, în timpul când ea avea în posesiune toată valea fluviului Mississippi până la Marile
Lacuri şi lega relaţii cu Tippo Sahib, care* apăra atunci Indiile Orientale împotriva englezilor, o manevră greşită a
amiralului ei a obligat-o să întrerupă o acţiune pregătită cu grijă; în fine, dorind să încerce o nouă debarcare în
Orient, după ce franţuzise Adriati-ca prin ocuparea Dalmaţiei, a insulelor Corfu şi a întregii Italii şi ' negociase cu
şahul Persiei o acţiune împotriva Indiei, în faţa capriciilor împăratului Alexandru, care, fără dubii, ar fi protejat
uneori, iar atunci ar fi asigurat cu sorţi de izbândă un marş asupra Indiei. Numai după eşecul tuturor variantelor
extraeuro-pene a ales Napoleon, ca ultimo rado, lupta contra Angliei şi cucerirea Germaniei şi a Spaniei care erau
chiar ţările unde ideile lui revoluţionare de sorginte engleza se puteau întoarce împotriva lui ? Aici s-a făcut pasul
care îi va face indezirabilă prezenţa1
1. Reforma militară a lui Scharnhorst este o mostră de "întoarcere la natură", în sensul afirmat de Rousseau şi de Revoluţia franceză, în contra
armatelor regulate pe care le înregistraseră războaiele dinastice din timpul lui Frederic cel Mare.

Ţine de hazardul istoriei dacă sistemul colonizării lumii, preconizat cândva de Spania, are azi o amprentă engleză
sau franceză şi dacă "Statele Unite ale Europei", corespunzând cu imperiul diadohilor, iar în viitor cu Imperiul
Roman, se vor fi realizat prin el ca monarhie militară romanică cu baze democratice, sau se vor realiza în secolul
XXI, printr-un om de afaceri atotputernic, ca un organism economic. Succesele lui Napoleon au un revers care
ascunde de fiecare dată o victorie engleză a civilizaţiei asupra culturii; imperiul şi căderea lui, "marea naţiune";
emanciparea vremelnică a Italiei, care în 1796 ca şi în 1859, a schimbat doar costumaţia politică a unui popor de
multă vreme insignifiant; distrugerea imperiului german, o epavă a goticului, sunt fenomene de suprafaţă în spatele
cărora se află marea logică, adevărată dar invizibilă, a istoriei, în spiritul acestei logici, Occidentul a îndeplinit
atunci, prin civilizaţia engleză, prăbuşirea culturii care ajunsese, în formă franceză, ia desăvârşire, în timpul
"Vechiului Regim". Luând ca simboluri ale cotiturilor istorice "contemporane" căderea Bastiliei, Valmy, Austeriitz,
Waterloo şi ascensiunea Prusiei, vedem că ele corespund în antichitate bătăliilor de la Cheroneea şi Gaugamdax
expediţiei împotriva Indiei şi victoriei romane de la Sentium. înţelegem astfel că în războaiele şi catastrofele politice
materia de bază a cercetării noastre istorice, esenţialul unei lupte, nu este victoria, aşa cum nici scopul unei revoluţii
nu este pacea.

Cel care a asimilat substanţa acestor idei va înţelege într-o^oarecare măsură forma încremenită a principiului
cauzalităţii. In primul rând, acesta este caracteristic stadiilor târzii ale diferitelor culturi care, fatale într-o cercetare
veritabilă a istoriei, exercită asupra imaginii ei universale o acţiune cu atât mai tiranică. Kant a definit foarte prudent
cauzalitatea ca o formă necesară a cunoaşterii. N-ar trebui să insistăm prea mult asupra a ceea ce el înţelegea prin
studiul raţional al universului înconjurător prin excelenţă uman. S-a înţeles uşor termenul de necesitate, dar a fost
uitat faptul că el îşi restrângea noţiunea la un domeniu particular al cunoaşterii, excluzând tocmai experienţa istorică
vie prin intuiţie şi sentiment. Cunoaşterea oamenilor şi cunoaşterea ştiinţifică nu se pot deloc compara între ele. In
tot secolul XEX s-au făcut însă eforturi să se şteargă linia de demarcaţie dintre natură şi istorie în folosul celei
dintâi. Cu cât se gândea mai mult cu metodele istoricului, cu atât se uita că nu gândirea este aici miza. Aplicând
zilnic viului schema încremenită a raportului spaţial şi atemporal cauză-efect, au fost transferate în imaginea
panoramică sensibilă a istoriei liniile definitorii aţe imaginii naturii fizice. Nici unul dintre spiritele târzii, citadine,
constrânse la tiparele gândirii cauzale, nu a simţit condiţia absurdă a unei ştiinţe care, din cauza unei neînţelegeri
metodice, încerca să surprindă devenirea organică în mecanismul devenirii. Ori ziua nu este o cauză a nopţii, aşa
cum tinereţea nu este o cauză a bătrâneţii, sau floarea o cauză a fructului. Tot ceea ce surprindem prin spirit are o
cauză, tot ceea ce înţelegem cu certitudine interioară ca organism are un trecut. Cauza marchează "cazuf
pretutindeni posibil; forma interioară a acesteia este constantă, oricare ar fi momentul, numărul şi, în general,
posibilităţile de manifestare. Trecutul marchează evenimentul care s-a întâmplat o dată şi este irepetabil. După cum
vom aborda o porţiune a universului înconjurător cu ochi de critic conştient sau de fizionomist fără voie, aşa ne vom
extrage ideile dintr-o experienţă tehnică sau o experienţă de viaţă, prin urmare, scopul nostru va deveni o cauză
atemporală situată în spaţiu sau o direcţie ce vine de ieri către azi şi către mâine.

Spiritul metropolei nu vrea încă să procedeze ca atare înconjurat de o tehnică mecanică inventată chiar de el, smul-
gându-i naturii cel mai periculos secret — lenea — el vrea să cucerească şi istoria prin tehnică, în teorie şi în
practică. Prilejul favorabil, momentul prielnic, este vorba cea mare prin care el şi-o anexează, în concepţia
materialistă despre istorie domnesc legile cauzalităţii, de unde şi concluzia că este permis să se consacre idealurile
utilitare ale "lumilor", ale omenirii, ale păcii eterne drept Jeluri ale istoriei universale realizabile prin "evoluţie şi
progres". In aceste proiecte îmbătrânite, sentimentul destinului a murit deodată cu îndrăzneala şi curajul juvenil,
care se agită, atrase către viitor şi pline de generozitate în faţa unei determinări obscure.
Numai tinereţea are un viitor, ea este un viitor. Această enigmatică muzică a cuvintelor înseamnă timpul direcţional,
destinul. Destinul este mereu tânăr. Acela care îl înlocuieşte printr-un lanţ cauză-efect vede, ca să zicem aşa, ceva
bătrân şi trecut ce nu-este-încă-realizat. De aici lipseşte direcţia. Dar omul debordând de viaţă care merge înaintea
evenimentelor nu are nevoie să ştie nimic despre scopul şi despre utilitatea lor. El se simte pe sine ca fiind sensul
evenimentelor, Aşa a fost credinţa în steaua călăuzitoare a lui Cezar şi Napoleon, care nu-i părăseşte pe marii
oameni de acţiune. Ea este profund ancorată, în ciuda oricărei melancolii juvenile, în copilărie, în orice tânără
generaţie, popor tânăr, cultură tânără şi, dincolo de întreaga istorie, în toţi cei activi şi contemplativi care rămân
tineri în ciuda părului alb, mai tineri decât orice tendinţă, oricât de precoce, ce decurge din orice împrejurare
favorabilă atemporală. Semnificaţia sensibilă a universului înconjurător, de fiecare dată momentană, se trezeşte din
primele zile ale copilăriei care nu identifică realitatea decât prin personaje şi lucruri, şi se lărgeşte, ca o imagine
mută şi inconştientă, până devine expresia generală şi trăită a întregii culturi din acest stadiu şi ai cărei unici
interpreţi sunt cunoscătorii vieţii şi marii istorici.

Impresia imediată a prezentului se desprinde aici din imaginea trecutului care nu se poate rememora decât în spirit,
deci ca univers care se constituie din universul împlinit. Asupra celui dintâi se deschide privirea experimentată a
omului de acţiune, a omului de stat, a generalului. Asupra celui de al doilea univers — privirea contemplativă a
istoricului şi poetului. Pnmul este asumat practic prin suferinţă sau acţiune; cel de al doilea cade sub dominaţia
cronologiei precum un simbol măreţ al trecutului ireversibil1. Noi privim în trecut şi trăim în viitor, la întâlnire cu
neprevăzutul; de la experienţa tehnică a primei copilării, imaginea evenimentului irepetabil se pătrunde acum de
1. El se poate sluji de semnele matematice tocmai pentru că se sustrage timpului. Pentru ochiul nostru aceste
numere pietrificate semnifică destinul de altădată, dar el are cu totul alt sens decât cel matematic. Trecutul nu este o
cauză, aşa cum fatalitatea nu este decât o formulă, iar acela care le tratează ca un matematician, ca şi istoricul
materialist, nu mai vede realmente trecutul aşa cum este, adică un trecut trăit o dată şi numai odată previzibil care
generează o imagine a naturii conformă cu legea şi supusă calcului şi nu numai ritmului fizionomie. Simţim un
vânat ca pe o fiinţă animată, dar, curând după aceea, ca pe o sursă de hrană, într-un fulger vedem un pericol sau o
descărcare electrică. Această imagine secundă, târzie şi pietrificată, în accepţia marilor oraşe o domină din ce în ce
mai mult pe prima. Imaginea trecutului devine mecanică, se materializează, iar de aici extragem, pentru prezent şi
pentru viitor, o sumă de reguli cauzale. Credem în legi istorice şi în caracterul raional al acestor legi.
Ştiinţa este însă mereu ştiinţă a naturii. Cunoaşterea cauzală, experienţa tehnică nu sunt valabile decât pentru
devenit, extensibil, cunoscut. Pentru istorie viaţa este ceea ce ştiinţa este pentru natură, pentru universul sensibil,
conceput ca element, abordat în spaţiu şi reprezentat după legile cauzei şi efectului. Există deci, în general vorbind,
o ştiinţă a istoriei ? Amintim că, în fiecare imagine cosmică personală, care nu este, mai mult sau mai puţin, decât o
imagine ideală, se manifestă mereu o chestiune duală: nu se admite "natura" fără accente vii, nu există "istorie" fără
accente cauzale, în sânul naturii, încercările de acelaşi fel produc neîndoios acelaşi rezultat conform legii; fiecare
din aceste încercări este un eveniment istoric datat, însă ireversibil, în istone, datele trecutului — denumiri şi
reprezentări cronologice sau statistice — alcătuiesc o materie inertă. Faptele "sunt stabilite" chiar atunci când sunt
ignorate, întregul rest, dincolo şi dincoace, este imagine, theoria. Istoria însă este chiar "fiinţa prin imagine", pentru
care mulţimea de fapte nu este decât un sclav. Natura este teorie ce slujeşte pentru cucerirea acestei bogăţii
factologice ca scop pentru sine.

Aşadar, pentru istone nu există o ştiinţă, a o /we-ştiinţă care constată tot ceea ce a existat. Pentru privirea istoricului
datele sunt totdeauna nişte simboluri. Dimpotrivă, cercetarea ştiinţifică nu este decât ştiinţă. Pentru că are caracter
tehnic şi ca scop şi ca origine, ea nu urmăreşte să descopere decât date şi legi de esenfă cauzală; de îndată ce se
îndreaptă spre alte lucruri, ea devine metafizică, un fd de suprarealitate. Numai din această raţiune datele despre
istorie şi datele despre natură sunt de două feluri, secundele revin neîncetat, crimele niciodată. Secundele sunt
adevăruri, primele sunt apte. In zadar "hazardul" şi "destinul" par a fi înrudite ca nişte imagini comune, în fapt
amândouă (in de două lumi diferite. Desigur, imaginea istorică a unui om — şi, ca atare, chiar acest om — este cu
atât mai superficială cu cât întâmplarea domneşte aici mai pregnant; în consecinţă este la fel de sigur că o
cunoaştere a istoriei este cu atât mai săracă în conţinut cu cât îşi epuizează obiectul inventariind raporturile bazate
numai pe realitate. Cu cât veţi trăi istoria din interior, cu atât mai puţine vor fi impresiile "cauzale" a căror
insignifianţă veţi simţi-o cu certitudine. Cercetaţi operele ştiinţifice ale lui Goethe şi veţi descoperi cu uimire
reprezentarea naturii vii, fără formule, fără legi, fără nici o urmă de cauzalitate. Pentru el timpul nu înseamnă
depărtare, ci sentiment. Savantul, care analizează şi clasează pur şi simplu ca un critic, nu pătrunde înăuntru şi nu
simte, nu are aptitudinea de a trăi ce este mai presus de once fiind şi profund totodată. Istoria cere însă acest lucru,
fapt ce justifică paradoxul următor: un istoric este cu atât mai mare, cu cât se situează mai departe de ştiinţa propriu
zisă.

Iată o schemă ce poate rezuma ceea ce tocmai am spus:

Suflet
Univers
Viaţă, Direcţie Trăirea destinului posibilă numai o dată, irepetabilă
"Fapte"
Ritm fizionomie (Instinct)
Extensie Cunoaşterea cauzală posibilă în mod curent
"Adevăr"
Critică sistematică (Intelect)
Fiinţa trezită subordonată fiinţei: Imaginea universală a istoriei: Experienţă de viaţă — Imaginea trecutului;
reprezentare prin intuiţie (istorici, tragedieni): Cercetare a destinului Direcţie către viitor; reprezentarea prin acţiune
(politicieni): a fi un destin.
Fiinţă trezită dominantă a fiinţei:
Imaginea universală a nat uni Metode ştiinţifice Religie, ştiinţe ale naturii Din punct de vedere teoretic: Mitul,
Dogma, Ipoteza. Din punct de vedere practic: cult, tehnică.

Are cineva dreptul de a considera o seamă de fapte sociale, religioase, fiziologice, etice, drept "cauză" a altora ? în
fond, istoricul şi, mai mult, sociologul, nu cunosc altă metodă. Este tocmai ceea ce ei numesc înţelegerea istoriei şi
aprofundarea cunoaşterii acesteia. Dar pentru omul civilizat în realitate există mereu un scop raţional. Fără el
universul nu are sens. Sigur că libertatea non-fizică de a alege cauzele fundamentale nu este lipsită de o latură
comică. Unul va alege un grup, celălalt altul asemănător, ambele ca prima causa — sursă de inepuizabile polemici
— şi amândoi îşi vor împăna operele cu pretinse explicaţii în spiritul determinismului cauzal din natură. Pnntr-
una din nemuritoarele lui... banalităţi — ritmul mişcării universale ce se perpetuează "prin foame şi dragoste" —
Schiller a dat acestei metode o expresie clasică. Secolul XIX, când s-a străbătut drumul de la raţionalism la
materialism, i-a decernat premiul canonic. Aşa a fost scos în faţă cultul utilitarismului. In numele spiritului
secolului, Darwin a sacrificat pe altarul acestuia doctrina despre natură a lui Goethe Logica organică a faptelor din
universul viu a fost înlocuită, sub un înveliş fiziologic, de o logică mecanică. Ereditatea, adaptarea, selecţia speciilor
sunt cauze oportune ce au o substanţă pur mecanică. Mişcarea 'In spaţiu" substituie înlănţuirea evenimentelor
istorice. Dar există oare "procese" istorice, psihice, în genere vii ? Au oare "mişcările" istorice, precum secolul
luminilor sau Renaşterea, nişte elemente comune cu conceptul natural de mişcare ? Cuvântul proces a suprimat
destinul. Secretul devenirii este demisti-ficat. Mai multă structură tragică, însă o singură structură matematică a
evenimentelor universale De acum încolo, istoricul "exact" presupune că în imaginea istoriei există o succesiune de
etape de tip mecanic, că aceste etape sunt accesibile prin analiza raţională, ca o experienţă din fizică sau o reacţie
din chimie; prin urmare, motivele, mijloacele, scopurile, căile, trebuie reprezentate la suprafaţa istoriei printr-o
ţesătură fermă şi vizibilă, palpabilă Foamea şi Dragostea1 — acestea sunt astăzi cauzele proceselor mecanice din
"viaţa popoarelor". Problemele sociale şi cele sexuale, şi unele şi altele reieşind din fizica sau din chimia vieţii
publice excesive, devin evident tema ştiinţei istorice utilitare, prin urmare şi a tragediei corespondente. Drama
socială este, necondiţionat, vecină cu materialismul istoric. Astfel, ceea ce era, în cel mai înalt sens, destin în
"Afinităţi elective" nu mai este decât o problemă sexuală în "Femeia mării". Ibsen, ca toţi poeţii intelectualişti ai
metropolei, nu poetizează.
1. Rădăcinile metafizice ale economiei şi politicii care formează baza acestora sunt arătate în volumul II.

Ei construiesc, iar eşafodajul lor se întinde de la o cauză primă la un efect ultim. Penibilele lupte artistice pe care le
ducea Hebbel aveau totdeauna scopul de a alunga din firea lui, mai mult critică decât intuitivă, un element absolut
prozaic — acela de a fi poet în ciuda voinţei sale De aici aplecarea lui exagerată, totalmente antigoetheeană, pentru
motivaţiile evenimentelor La Hebbel, ca şi la Ibsen, a motiva înseamnă voinţa de a reprezenta în mod cauzal
tragicul. Lui Hebbel i se întâmpla să vorbească despre şurubelniţă în motivarea unui caracter. El a analizat şi a
transformat anecdota până a făcut din ea un sistem, o demonstraţie a unui caz particular Este suficient să ţinem
seama de forma dată de el istoriei lui Judith. Shakespeare a iuat-o ca atare, iar farmecul fizionomie al unui
eveniment autentic i-a revelat misterul cosmic. Dar recomandarea lui Goethe: "Nu căutaţi nimic în spatele
fenomenelor; ele însele sunt doctrine" nu se mai putea perpetua în secolul lui Marx şi Darwin. Oamenii nu mai erau
capabili să descifreze un destin în fizionomia trecutului şi să reprezinte un destin pur în tragedie. Şi colo şi colo,
cultul utilităţii a impus un scop total diferit. Demonstraţia trebuie făcută prin reprezentări Trebuie "tratate"
"probleme" ale timpului şi "rezolvate" probleme sociale la zi. Pentru aceasta, scena şi mersul istoriei reprezintă
mijloacele Oricât de inconştient ar fi putut-o face, darwimsmul a împrumutat biologiei o nuanţă politică Aceasta
este o activitate democratică ce a pătruns într-un anume fel în curentul ipotezelor primare, iar lupta pentru existenţă
a viermilor pământului a dat bipezilor veniţi pe lume o lecţie şi nimic mai mult
Totuşi, istoricii ar trebui să înveţe din prudenţa exemplară a celor ce reprezintă ştiinţa cea mai matură şi mai
riguroasă: fizicienii Dată fiind metoda cauzală, este jignitor modul superficial în care ea este folosită. Lipsesc de
aici disciplina spiritului, profunzimea perspectivei, fără să mai vorbim de scepticismul
inerent modului de folosire a ipotezelor în fizică1. Fizicianul priveşte atomii şi electronii, curenţii şi focarele de
energie, eterul şi masa, nu ca pe o cenuşăreasă a laicilor şi a moniştilor, ci ca pe nişte imagini supuse raporturilor
abstracte rezultate din ecuaţiile diferenţiale reprezentate prin numere invizibile, toate acestea cu anume libertăţi de
alegere între mai multe teorii, fără a căuta în ele alt adevăr decât acela al semnelor convenţionale 2. El ştie că
mergând pe această cale, singura posibilă pentru ştiinţă, în sfera experienţelor legate de structura tehnică a
universului înconjurător nu va putea ajunge decât la interpretarea simbolică a universului — şi nimic mai mult.
Desigur că nu este o "cunoaştere" în sensul pozitiv şi popular. A cunoaşte imaginea naturii — creaţie şi reproducere
ale spiritului şi ale unui alter ego în extensie spaţială — înseamnă a se cunoaşte pe sine.
Fizica este ştiinţa cea mai matură, spre deosebire de biologie, care studiază imaginea fiinţei organice, fiind, ca sub-
stanţă şi metodă, ştiinţa cea mai debilă. Realitatea cercetării istorice, mai ales ca pură fizionomie, nu poate fi
elucidată decât prin recurs la studiile lui Goethe asupra natuni. Acelaşi lucru şi în mineralogie: imediat vederile
converg în imaginea istoriei terestre, unde granitul, roca lui preferată, are aproape acelaşi sens precum cel dat de
mine în istoria umană elementului omenesc originar.
1. Formularea ipotezelor s-a făcut cu mult mai puţine ezitări în chimie, din cauza înrudirii reduse cu matematica. Un castel de cărţi de joc,
cum se poate vedea din reprezentările cercetărilor actuale în domeniul structurii atomului (Cf., de ex. M. Born — "Der Aufbau der Materie",
1920) ar fi imposibil în teoria electromagnetică a luminii, ai cărei autori păstrează mereu o concepţie clară asupra limitelor dintre cunoaşterea
matematică şi reprezentarea prin imagine — şi nimic mai mult.
2. între aceste imagini şi denumirile dintr-un tabel intercalar nu este nici o diferenţă.

Prin examinarea unor plante cunoscute, el vede cum în fată i se deschide fenomenul originar al metamorfozei,
formă originară a istoriei oricărui organism vegetal, ajungând apoi la acele idei ciudat de adânci despre tendinţa spre
verticală şi spirala vegetală, care nu au fost înţelese nici până astăzi. Studierea oaselor, orientată exclusiv către o
percepţie intuitivă a universului viu, îl duce la descoperirea osului intermaxilar la om şi la idea că craniul
vertebratelor reprezintă dezvoltarea a şase vertebre. Nicăieri nu este vorba de cauzalitate. El simţea necesitatea
destinului aşa cum a exprimat-o în "Cuvintele orfice":
"Trebuie astfel să fii, nimeni nu scapă vieţii, Aşa grăit-a Apollo, astfel as-au profeţii. Dă viaţă formei adânc
întipărite în tine — Pe ea n-o pot înfrânge nici timp, nici regi, nici legi haine."
Astrochimia, latura matematică a observaţiilor din fizică, şi fiziologia propriu-zisă îl preocupau foarte puţin pentru
că ele sunt sistem, experienţă a devenitului, a morţii, a încremenirii. Aici îşi are originea contrazicerea lui Newton
— incident în care fiecare are dreptate: unul cunoştea procesele din natură rezultate din legi privind culorile moarte,
celălalt era artist şi avea experienţa intuiţiei şi a sensibilului. Apare acum în lumină antiteza celor două universuri şi
eu vreau s-o rezum în toată relevanţa ei.
Istoria este caracterizată de faptul real i repetabil, natura de fiinţa mereu posibila. Atâta vreme cât observ imaginea
universului înconjurător pentru a şti după care legi trebuie ea să se realizeze, fără a mă întreba dacă această realizare
a avut loc sau ar putea doar să aibă loc, dacă este aşadar atemporală, eu sunt naturalist, fac ştiinţă pură. Este complet
indiferent, pentru necesitatea unei legi naturale—şi nu există altele—că ea apare foarte frecvent sau nu se manifestă
niciodată, adică este independentă de destin. Mii de combinaţii chimice nu se produc şi nu se vor realiza niciodată,
dar ele sunt demonstrate ca posibile şi, în consecinţă, ele există, dar numai pentru sistemul fix al naturii, nu pentru
fizionomia universului ce se mişcă. Un sistem se compune din adevăruri, o istorie se întemeiază pe fapte. Faptele se
succed, adevărurile se deduc; astfel, când diferă de cum A fulgerat: iată un fapt care se poate arăta cu degetul fără a
vorbi. Dacă fulgeră, va tuna: iată un fapt care, pentru a fi exprimat, cere o propoziţie. Experienţa pe viu poate
renunţa la cuvânt, cunoaşterea sistematică este imposibilă fără cuvinte. "Nu există nimic definibil în afara a ceea ce
are istorie", a spus odată Nietzsche. Istoria este însă un eveniment prezent, cu un picior în viitor şi cu un ochi
îndreptat spre trecut Natura este dincolo timp, ea are caracter de spaţialitate, dar nu are direcţie. In natură domneşte
necesitatea matematică, în istorie domneşte necesitatea tragică
în realitatea fiinţei trezite cele două lumi — a observaţiei 51 a abnegaţiei — se întreţes precum băteala şi urzeala
care formează" imaginea într-o tapiserie de Brabant Ca să aibă o existenţă pentru intelect în general, fiecare lege
trebuie odată descoperită, adică trăită printr-o hotărâre a destinului în cadrul istoriei spirituale, fiecare destin apare
sub un veşmânt sensibil — persoane, fapte, medii, gesturi, — în care legile naturii sunt în acţiune Viaţa omului
primitiv era sortită unităţii demonice a destinului; în conştiinţa omului din culturile evoluate, contradicţia dintre o
anume imagine primitivă şi alta tardivă este imposibil de trecut sub tăcere, la omu! civilizat sentimentul tragic al
universului este ucis de instinctul mecanicist. Istoria şi natura sunt opuse în noi precum viaţa şi moartea, tot aşa
destinul devenirii eterne se opune spaţiului devenitului etern In fiinţa trezită devenirea şi devenitul îşi dispută
primatul imaginii universale Forma supremă, foarte evoluată a celor două metode, posibile numai în manie culturi,
apare la sufletul antic ca o opoziţie între Platon şi Anstotel, iar în sufletul occidental ca o opoziţie între Goethe şi
Kant: fizionomie pură a naturii cunoscute de inteligenţa unui veşnic bătrân.

De acum încolo aici văd eu ultima mare problemă a filosofici occidentale, singura încă rezervată înţelepciunii îmbă-
trânite din cultura faustică şi care pare să ne fie predestinată pnntr-o evoluţie seculară a sufletului nostru Nici o
cultură nu este liberă să-şi aleagă calea şi atitudinea de gândire; dar pentru prima dată o cultură poate prevedea
acum ce cale i-a rezervat destinul întrevăd o metodă de cercetare istorică în sensul cel mai înalt, care este specific
occidentală, absolut inedită până astăzi 'şi necesarmente străină de sufletul antic şi de oricare altul Vasta fizionomie
a fiinţei totale, morfologia istoriei a tot ce este uman. urmându-şi calea până la ideile ultime şi cele mai înalte;
datoria de a sonda sentimentul cosmic nu numai al unui suflet, ci al tuturor sufletelor în care s-au manifestat în
genere mân posibilităţi şi a căror expresie in imaginea realităţii sunt culturile particulare, ia care ne dau dreptul
numai nouă matematica analitică. ;mi/:i"a contrapunctică şi pictura perspectivistâ, presuoune, dincolo de talentele
filosofici sistemice, de departe depăşită, privirea unui artist, dar a unui artist care se simte contopit pe de-n intre-uul,
intr-o profundă infinitate de raporturi misterioase, cu universul sensibil, concret, ce îl înconjoară. Astfel simţea
Dnnte, la fel simţea şi Goethe

Degajarea unei perioade de o mie de ani din păienjenişul de evenimente universale constituie o unitate de cultură
organică ca persoana, şi înseamnă înţelegerea ei în condiţii spirituale de mare profunzime: acesta este scopul
Sesizarea trăsăturilor importante ale destinului în imaginea unei culturi, ca individual! ţaţe umană de ordin superior,
aşa cum sunt surprinse trăsăturile unui portret de Rembrandt sau al unui bust al lui Cezar aceasta este noua metodă
de a percepe şi de a înţelege Deja am încercat să aflu ceea ce se vede in sufletul unui poet, profet, gânditor, dar a
pătrunde în sufletul antic egiptean, sau arab, în genere, pentru a retrăi expresia lui totală în oameni şi situaţii tipice,
în religie şi politică, în stil şi tendinţe, în gândire şi moravuri — aceasta este noua metoda a "experienţei de viaţă".
Fiecare epocă, fiecare mare figură, fiecare divinitate, oraşele, limbile, naţiunile, artele, tot ceea ce a existat şi va
exista vreodată, este o trăsătură fia-onomică cu o simbolistică superioară, pe care cunoscătorul de oameni trebuie s-
o interpreteze într-un sens cu totul nou. Poezii şi bătălii, serbări ale lui Isis şi Cybelei, sau slujbe catolice, furnale
înalte şi lupte de gladiatori, dervişi şi darwinişti, căi ferate şi şosele romane, "progres" şi Nirvana, ziare, turme de
sclavi, finanţe, maşini, totul este în aceeaşi măsură semn şi simbol al imaginii universale a trecutului, de care un
suflet îşi aminteşte prin asocierea unei semnificaţii. "Tot ce piere nu este decât parabola", o parabolă ce ascunde
răspunsuri şi perspective ce nici n-au fost bănuite. Chestiunile obscure vor fi lămurite, ele se află la baza cea mai de
jos a tuturor sentimentelor originare, a oncâ-rei frici şi nostalgii, pe care voinţa de a le înţelege le-a voalat în
problematica timpului, a necesităţii, a spaţiului, a dragostei, a morţii, a cauzei primare Există o grandioasă muzică a
sferelor care ne impune să o înţelegem, pe care câteva din cele mai profunde spirite o vor auzi Fizionomia istoriei
universale va deveni ultima filosofie faustică.

CAPITOLUL III MACROCOSMOSUL

Simbolistica imaginii cosmice şi problema spaţiului

Aşadar, noţiunea de istorie universală, de factură fizionomicâ, se lărgeşte pentru a deveni ideea unei simbolistici ce
înglobează totul în sensul cerut aici, rokil istoricului constă în evidenţierea a ceea ce a fost odată viu iar azi este
conţinut în această imagine, constatând forma şi logica internă Ideea de destin este limita cea mai îndepărtată ce
poate fi atinsă. Oricare ar fi însă direcţia nouă, dar şi importantă a cercetării, aceasta nu va constitui totuşi decât o
parte precum şi fundamentarea unui studiu şi mai amplu Alături de ea. există ştiinţe ale naturii la fel de parţiale şi de
limitate la reiaţii cauzale. Nici "mişcarea" tragică, nici "mişcarea".tehnică — dacă ne este permis să ca-racterizârn
astfel sursele prime ale faptului trăit şi cunoscut — nu vor epuiza fenomenul viului Pentru noi, există o experienţă
de viaţă şi o experienţă raţională atâta timp cât suntem treji, dar noi trăim şi când spiritul şi simţurile dorm In zadar
închide noaptea toţi ochii, sângele nu doarme Noi ne mişcăm înăuntrul mişcării — aşa căutăm noi să exprimăm,
printr-un termen fundamentai, cunoaşterea firească a inexprimabilului a cărui certitudine interioară o avem şi în
orele de somn profund Numai fiinţele trezite văd în fiecare din ele două lucruri ireductibile. Fiecare din emoţiile
noastre are p expresie, fiecare impresie străină face impresie asupra noastră, în acest fel, orice lucru de care suntem
conştienţi sub orice formă — suflet şi univers, viaţă şi realitate, istorie şi natură, lege, sentiment, destin, Dumnezeu,
viitor şi trecut, prezent şi eternitate — are încă pentru noi un sens foarte profund. Mijlocul unic şi extrem de a
surprinde incoercibii'i! constă într-o specie de metafizica, pentru care tot ce există are semnificaţia unui simbol.
Simbolurile sunt semne sensibile, impresii ultime indivizibile şi îndeosebi involuntare, care au o semnificaţie
determinată Simbolul este o caracteristica a realităţii care, pentru nişte oameni cu simţurile trezite, desemnează cu o
certitudine lăuntrică nemijlocită ceva imposibil de comunicat în mod raţional Un ornament doric, sau arab vechi,
sau roman vechi, forma casei ţărăneşti, forma de organizare a familiei, a comerţului între comunităţile umane,
costumele, formele de cult, dar şi faţa. alura şi atitudinea unui om, a unei clase sau a unui întreg popor, limbile
diferite şi formele de locuire a tuturor oamenilor şi animalelor şi, d'incoio de aceste forme, limbajul mut al naturii
întregi cu pădurile şi cu pajiştile, cu turmele, norii, stelele, nopţile cu lună, cu furtunile şi cu plantele care înfloresc
şi se ofilesc, cu locurile ei apropiate sau îndepărtate, sunt nişte impresii simbolice ale cosmicului asupra noastră, cei
treziţi care înţelegem bine acest limbaj în orele de reculegere. Pe de altă parte, acesta este sentimentul unei
înţelegeri de aceeaşi categorie, care decurge' din caracteri' de umanitate, în general, şi uneşte laolaltă familiile,
clasele, rasele şi, în cele din urmă culturile în întregul lor

Deci nu este nicidecum vorba să ştim ce "este" universul, ci să-i cunoaştem semnificaţia pentru fiinţa vie care tră-
ieşte în mijlocul lui Starea trezită reclamă o soluţie de continuitate între ea şi univers Trăim fiinţa ca proprietate, iar
universul ca altentate. Aceasta este deosebirea dintre suflet şi univers văzută ca o realitate polară care nu include
numai dificultăţi, percepute de noi în mod cauzal ca lucruri şi însuşiri, ci şi emoţii în care simţim acţionând fiinţe şi
numene "asemănătoare nouă", şi în plus ceva care abrogă, ca să ne exprimăm astfel, aceste deosebiri Realitatea —
universul raportat la un suflet — este pentru fiecare individ proiecţia lucrului dirijat asupra spaţiahtăţii, este
proprietatea ce se reflectă în altentate, ea mă semnifică pe mine însumi. Pentru un act în egală măsură creator şi
inconştient, nu "eul" realizează posibilul, ci el "se" realizează prin mine şi o punte simbolică se stabileşte între viul
propriu şi viul altentăţii Din ansamblul elementelor sensibile şi interiorizate apare subit ca o consecinţă a unei
necesităţi perfecte "universul" care "se înţelege", "singurur univers ce există pentru fiecare individ în parte.
De aceea există tot atâtea universuri câte fiinţe vii trezite şi colectivităţi de fiinţe vii ce simt legătura care le uneşte
în fiinţa fiecăruia dintre cei vii, universul pretins unic, independent şi etern — pe care fiecare crede că îl are în
posesie împreună cu vecinii săi — este un eveniment întotdeauna nou, care nu se întâmplă decât o singură dată şi nu
se mai repetă niciodată
O serie de trepte ale conştiinţei încep cu primele viziuni obscure de copil, în care nu există încă nici universul clar
pentru suflet, nici sufletul sigur de el în mijlocul acestui univers. Seria aceasta ajunge la stadii înalte şi stări rafinate,
de care sunt capabili numai oamenii din civilizaţiile completamente mature Această gradare este totodată o evoluţie
a simbolisticii de la materia semnificativă a tuturor lucrurilor până la apariţia seninelor individuale şi determinate.
Aceasta se întâmplă nu numai când eu consider universul plin de semnificaţii enigmatice precum copilul, visătorul
sau artistul. Aceasta se întâmplă nu numai când, în stare trezită, eu neglijez să-mi concentrez asupra lui întreaga
atenţie de om gânditor şi activ — o stare mult mai rară ce nu este gândită, chiar în conştiinţa gânditorului veritabil şi
a omului de acţiune — dar aceasta se întâmplă mereu şi în once moment, atâta timp cât se poate vorbi de viaţă
trezită în genere; atunci eu împrumut la tot ce este în afara mea substanţa întregului meu eu, de la impresiile
naturiste pe jumătate nişte reverii, până la universul pietrificat al legilor cauzale şi al numerelor, care se suprapun
peste primul şi-1 înlănţuie, însă chiar imperiul pur al numerelor nu este explicat de acest element simbolic, căci
tocmai de aici au apărut semnele cu care gândirea reflexivă îmbracă semnificaţiile inefabile ale triunghiului,
cercului, ale numerelor 7 şi 12.

Ideea de macrocosmos este astfel o realitate de ansamblu a tuturor simbolurilor raportate la un suflet. Nimic din
ceea ce este nu este exceptat de la calitatea de "semnificativ". Tot ceea ce este este şi simbol. De la fenomenul
corporal — faţă, figură, atitudine individuală, clasă, popoare—prin care am putut mereu deveni cunoscători, până la
pretinsele forme eterne şi universale ale cunoaşterii, ale matematicii şi fizicii, totul vorbeşte despre natura unui
suflet determinat şi despre nimic altceva. Transmisi-bilitatea mai amplă sau mai restrânsă a viziunilor, senzaţiilor,
cunoştinţelor, adică a formelor fiinţelor proprii figurate prin stil, prin mijloace expresive lingvistice, artistice,
religioase, prin sonoritatea cuvintelor, formulelor, semnelor, nişte simboluri ele însele, depinde de înrudirea mai
mare ori mai mică dintre cele două universuri individuale, în măsura în care ele sunt trăite de oamenii unei culturi
sau ai unei comunităţi psihice. Aici apare concomitent limita inexpugnabilă dincolo de care nu se poate efectiv nici
să transmitem ceva unor fiinţe străine, nici să le înţelegem manifestările proprii de fiinţe vii. Gradul de înrudire
dintre cele două universuri formale ne îngăduie să decidem unde se sfârşeşte înţelegerea şi începe iluzia. Este cert
că noi nu putem înţelege decât la un mod imperfect sufletele indicilor şi ale egiptenilor ce se manifestau în oameni,
moravuri, divinităţi, sensuri originare, idei, monumente, fapte glorioase. Aistorici cum erau, grecii nu puteau avea
nici cel mai mic presentiment despre natura unui suflet străin. Priviţi cu câtă naivitate îşi regăsesc ei propriii zei şi
propria cultură în cei ai tuturor popoarelor străine. Dar şi noi atunci când traducem cuvintele arheu (apxt|), atman,
tao din filosofiile străine prin artificii care ne sunt obişnuite, nu facem decât să supunem unei expresii a sufletului
străin propriul nostru sentiment cosmic, care totuşi este sursa semnificaţiilor cuvintelor noastre. Noi interpretăm la
fel caracteristicile statuetelor din vechiul Egipt sau din China, adică prin experienţa noastră occidentală de viaţă, în
amândouă cazurile ne facem iluzii. Capodoperele artistice ale culturilor vechi sunt încă vii pentru noi şi deci
"nemuritoare" — iată ce relevă literalmente aceste "închipuiri" ce se menţin printr-o unanimitate de opinii contrarii.
Pe aceasta se bazează, de exemplu, influenţa grupului statuar al lui Laocoon asupra artei renascentiste şi influenţa
tragediilor lui Seneca asupra teatrului clasic francez.

Ca lucru realizat, simbolurile aparţin spaţialităţii. Ele au devenit, ele nu devin — chiar atunci când desemnează o
devenire — dea ele sunt încremenite, limitate, supuse legilor spaţiului. Nu sunt decât simboluri sensibile spaţiale.
Cuvântul formă desemnează un lucru spaţial înăuntrul spaţialităţii. Vom vedea că formele interioare ale muzicii nu
scapă nici ele acestei reguli Spaţialitatea este însă trăsătura particulară a stării de "fiinţă trezită" care formează o
latură a individului de al cărui destin ea este strâns legată De aceea fiecare trăsătură a fiinţei trezite active —
sensibilă sau intelectuală — e deja de domeniul trecutului în momentul când o remarcăm, în conformitate cu sensul
caracteristic termenului, noi nu putem decât să ne /-e-aplecăm, să reflectăm asupra impresiilor. Ceea ce pentru viaţa
animală sensibilă este pur şi simplu trecut, pentru inteligenţa umană încătuşată de limbaj este trecător. Trecător este
nu numai ce se întâmplă — căci nici un eveniment nu este reversibil — ci şi fiecare categorie de semnificaţie.
Urmăriţi destinul coloanei de la templul funerar egiptean unde ea ghidează vizitatorul prin dispunere în şiruri la
peripterosul doric la care ea susţine corpul edificiului, sau la vechea bazilică arabă unde coloana susţine spaţiul
interior şi până la faţadele din Renaştere unde ea exprimă caracteristica unei tendinţe ascensionale. Semnificaţia din
trecut nu revine niciodată Ceea ce a intrat în domeniul spaţialităţii a găsit un început şi un sfârşit. Există un raport
profund şi imediat perceput intre spaţiu ţi moarte. Toţi ceilalţi îmbătrânesc, însă conştiinţa le rămâne legată total de
un moment ce le poate părea etern. Ei trăiesc fără a şti nimic despre viaţă, ca acei copii puri pe care creştinismul îi
numeşte încă "inocenţi". Ei mor şi văd cum se moare, fără a şti nimic despre moarte. Omul complet trezit, omul
propriu zis, a cărui inteligenţă se desprinde de viziune prin obişnuinţa limbajului, este primul care are în posesie, pe
lângă senzaţie, şi conceptul de moarte, adică o memorie a trecutului şi o experienţă a irevocabilului. Noi suntem
timpul, dar posedăm o imagine a istoriei şi, în cadrul acestei imagini, având în vedere moartea, naşterea ne apare ca
o a doua enigmă. Pentru toate celelalte fiinţe vii viaţa se scurge fără cel mai mic presentiment al limitei, adică fără
ca ele să-i ştie rostul, sensul, durata şi scopul Din acest motiv, trezirea vieţii interioare a unui copil capătă adesea o
identitate profundă la moarte unuia dintre părinţi. El percepe cadavrul inert care a devenit în întregime materie şi se
simte în acelaşi timp un individ viu într-un univers străin, spafial "De la copilul de cinci ani până la mine nu este
decât un pas, spunea odată Tolstoi Dar de la noul născut la copilul de cinci ani distanţa este înfricoşătoare." Aici, în
acest punct decisiv al fiinţăm, când omul începe să devină om şi-şi înţelege imensa singurătate prin tot ce este, frica
cosmică se revelează numai ca frică omenească de moarte, frică de limitele universului luminos, frică de spaţiul
încremenit. Aici rezidă originea gândirii superioare care este mai întâi reflecţie asupra morţii. Orice religie, once
ştiinţă a naturii, orice filosofic îşi află aici punctul de pornire Fiecare mare simbolistică îşi leagă limbajul formal de
cultul morţilor, de forma de înhumare, de ornamentele funerare. Stilul egiptean începe cu templele funerare ale
faraonilor, cel antic cu ornamentele geometrice ale urnelor funerare, cel arab cu catacombe şi sarcofage, cel
occidental cu catedrale, unde sacrificiul cristte este zilnic reînnoit de mâna preotului. Din fnca originară ţâşneşte şi
oricare senzaţie istorică ce în antichitate se crampona de prezentul plin de viaţă, în universul arab de botezul care
recucereşte viata supunând moartea, în universul faustic de spovedanie care îngăduie împărtăşirea cu trupul lui lisus
şi, ca urmare, nemurirea. Din grija pentru viaţa mereu trezită, care nu s-a încheiat încă, se naşte pentru prima dată
grija pentru trecut. Un animal nu ştie decât de viitor, omul însă cunoaşte şi trecutul. Fiecare cultură nouă se trezeşte
deci printr-b nouă "intuiţie a universului", adică printr-o privire aruncată dintr-o dată asupra morţii şi care este
asemenea descoperirii unei taine a universului pe care îl percepem. Când, către anul 1000, în Occident s-a răspândit
ideea despre sfârşitul lumii, aici s-a născut sufletul faustic al acestui peisaj.
Cu o uimire profundă în faţa morţii, omul primitiv căuta, cu toate puterile lui spirituale, să penetreze şi să conjure
acest univers al spaţialităţii, cu limitele inexorabile şi mereu prezente ale cauzalităţii, cu obscura lui atotputernicie
care îl ameninţa necurmat cu sfârşitul. Apărarea instinctivă este profund ancorată în inconştient, dar este cu adevărat
creatoare prin discontinuitate, prin opoziţia pe care o operează între suflet şi lume, ea marcând pragul existenţei
personale, încep să acţioneze sentimentul eului şi sentimentul universului şi orice cultură, interioară sau exterioară,
atitudine sau operă, nu este decât o gradaţie a fiinţei umane în general, începând de aici, tot ceea ce rezistă
senzaţiilor nu mai este doar "rezistenţă", lucru, impresie, ca la animale şi chiar la copil, ci este şi expresie Lucrurile
nu sunt reale decât înăuntrul universului înconjurător, dar aşa cum "apar", ele au un sens şi o "intuiţie" a
universului, întâi numai ,ele se aflau în raport cu umanul, dar acum şi omul^este în raport cu ele. Ele au devenit
nişte simboluri ale fiinţei, în acest fel natura oricărei simbolici pure — inconştientă şi necesară lăuntric — rezultă
din cunoaşterea morţii în care se revelează misterul spaţiului. Orice simbolistică înseamnă o reacţie de apărare. Ea
este expresia unei temeri profunde, cu dublu sens, arhaic, al cuvântului: limbajul ei formal vorbeşte în acelaşi timp
cu ostilitate şi cu respect.

Orice devenit este pieritor. ^Pieritoare sunt nu numai popoarele, limbile, rasele, culturile, în câteva secole nu va mai
exista o cultură europeană a Occidentului, nu vor mai exista germani, englezi, francezi, aşa cum în timpul lui
lustinian nu mai exista România. Nu era vorba de stingerea, de oprirea succesiunii generaţiilor, ci de forma internă a
unui popor care concentrase într-o fizionomie unitară un anumit număr al acestor generaţii, formă care încetase să
mai existe. Ctvis romanus, unul din simbolurile cele mai puternice ale fiinţei antice, nu a avut, totuşi ca formă, decât
o durată de câteva secole, însă, într-o bună zi, va dispărea şi fenomenul originar al marii culturi în genere, la fel ca şi
spectacolul istoriei universale, finalmente omul însuşi, iar, dincolo de om, viaţa vegetală şi animală apărută pe
scoarţa pământului, pământul însuşi, soarele şi întregul univers cu sistemele lui planetare cu tot. Orice artă^este
muritoare, nu numai operele particulare, a şi artele însele, într-o zi, ultimul portret al lui Rembrandt şi ultima măsură
muzicală a lui Mozart vor înceta să mai existe, deşi vor mai exista poate o pânză pictată sau vreo pagină de note; ele
însă nu vor mai exista pentru că ultimul ochi şi ultima ureche pentru care limbajul lor formal era accesibil, vor fi
dispărut. Pieritoare sunt fiecare gând, fiecare credinţă, fiecare ştiinţă, imediat ce s-au stins spiritele în a căror lume
"adevărurile lor eterne" erau percepute ca adevăruri necesare. Pientoare sunt chiar şi stelele pe care astronomii de pe
Nil şi Eufrat le percepeau ca universuri cu ochiul lor, căci ochiul nostru, de asemenea pientor, este diferit. Noi ştim
acest lucru. Un animal nu-1 ştie. Iar ceea ce el nu ştie nu există în realitatea vie a universului înconjurător Odată cu
imaginea trecutului dispare însă şi dorinţa nostalgică de a da trecutului un sens mai adânc. Şi aşa, chiar ideea
macrocosmosului pur uman se leagă, la rându-i, de această idee, căreia îi servesc toate celelalte ce urmează în acest
capitol, în sensul că tot ce este pieritor este o parabolă
' Remarca aceasta ne introduce pe nesimţite în miezul problematicii spaţiului, într-un sens desigur nou şi surprinzător

Soluţia, sau mai modest — interpretarea — nu pare posibilă decât plecând de la ideea de destin. De îndată ce
suntem treziţi, viaţa condusă de destin apare în viaţa sensurilor ca o profunzime sensibila. Totul are o extensie, o
întindere, dar nu este încă "spaţiu", nimic fix în sine, ci o extensie constantă de la acest mobil la acel mobil.
Experienţa universului este legată exclusiv prin adâncime — depărtare sau distanţă — care este desemnată în
sistemul abstract al matematicii ca o "a treia dimensiune", alături de lungime şi lăţime. Această trinitate de elemente
de acelaşi ordin ne induce întâi în eroare. Fără nici o îndoială, ele au aceeaşi valoare în impresia cosmică a spaţiului
care este a fartiori o categorie diferită. "Lungimea şi lăţimea", formând, desigur, ca experienţă trăită, vie, o unitate şi
nu o sumă, pot fi desemnate cu o oarecare prudenţă, ca forme pure ale senzaţiei Ele reprezintă tocmai impresia
sensibilă. Adâncimea înseamnă expresie, natură, cu ele începe "universul". Deosebirea este, se înţelege de la sine,
complet străină de matematică în modul de tratare a celei de a treia dimensiuni în opoziţie cu celelalte două, ea
rezidă şi în opoziţia dintre conceptele de senzaţie şi intuiţie. Extensia în profunzime o schimbă pe prima cu a doua.
Profunzimea este la ţtropriu singura dimensiune, în sensul literal de extins1. In ea fiinţa trezită este activă, în
celelalte două este strict pasivă. Ea este materia simbolică a unei ordini, în sensul de cultură individuală foarte
profund exprimată prin acest element original, imposibil de analizat mai mult. Tot restul depinde de următoarea
remarcă: experienţa adâncimii este a treia dimensiune absolut involuntară şi necesară, dar şi absolut creatoare, prin
care eul receptează lumea într-o modalitate pe care aş numi-o numaidecât imperativă. Prin acest act extragem din
fluxul senzaţiilor o unitate formală, o imagine mobilă, de acum încolo guvernată de legi, supusă principiului de
cauzalitate şi, ca atare, pieritoare, în ipostaza de copie a unui spirit personal. Acest lucru se întâmplă atât cât
imaginea respectivă este stăpânită de inteligenţă.
1. Cuvântul dimensiune n-ar trebui folosit decât la singular. Există o spaţialitate, nu mai multe. Deja facem o abstractizare vorbind de trei
direcţii, această trinitate nefiind conţinută de sentimentul imediat al întinderii corporale (a "sufletului"). Natura direcţiei a generat misterioasa
distincţie animală între dreapta şi stânga, de unde a apărut şi caracteristica vegetală a direcţiei de jos în sus, pământul si cerul. Acesta este un
fapt perceput ca un vis, iar celălalt este un adevăr ce se învaţă prin fiinţa trezită, supus prin urmare schimbării şi confuziei. Amândouă îşi
desăvârşesc impresia prin arhitectură, îndeosebi în simetria planului şi pregnanţa faţadei. Toate aceste din motivul că noi simţim în arhitectura
spaţiului ce ne înconjoară superioritatea unghiului de 90° asupra celui de 60° de exemplu, pentru că cel din urmă ar da un număr complet
diferit de "direcţii".

Deşi intelectul s-ar opune, ar face-o în afara îndoielii că această extensie este susceptibilă de infinite diferenţieri. Ea
nu diferă numai de la copil la bărbat, de la ţăran la orăşean, de la chinez la roman, ci şi de la individ la individ, după
cum fiecare trăieşte în universul său prin reflecţie şi atenţie sau prin acţiune şi inerţie. Fiecare artist a redat natura
prin culori dar şi prin Unii. Fiecare fizician, fie el grec , arab, sau german a descompus "natura" în elementele sale
ultime. De ce oare nu au ajuns toţi la acelaşi rezultat ? Pentru că fiecare îşi are propria natură, deşi crede că ea este
aceeaşi pentru toţi ceilalţi cu o naivitate care îi salvează intuiţia vieţii, care îl salvează chiar pe el "Natura" este o
specificitate saturată din loc în loc cu substanţă personală. Natura este de fiecare dată o funcţie a culturii.
Kant a crezut că rezolvă această importantă problemă ce constă în a şti dacă acest element există "a priori" sau este
dobândit prin experienţă, lansând faimoasa formulă a spaţiului ca formă; lume. însă universul copilului lipsit de
griji, ca şi al visătorului, are neîndoielnic o formă într-un fel inconstantă şi vagă1. Numai prin studiul tehnic,
practic, extins, al universului înconjurător — căci o fiinţă independentă în mişcări este obligată să se îngrijească de
propria-i viaţă, doar liliacul sălbatic putându-se dispensa de o astfel de grijă — ideea extensiunii sensibile se
cristalizează în conceptul intelectual al celor trei dimensiuni. Omul citadin al culturilor superioare este primul care
trăieşte realmente în starea trezită acută şi numai pentru gândirea lui există un spaţiu în întregime independent de
viaţa sensibilă, spaţiu "absolut", mort, în afara timpului, care nu este o formă a intuiţiei, ci a intelectului. Este
evident că spaţiul văzut în jur de Kant cu o certitudine absolută, prin reflecţie teoretică, nu exista sub o formă
riguroasă, fie şi aproximativ, pentru strămoşii lui din perioacjg carolingiană. Importanţa lui Kant se bazează pe
crearea conceptului de "formă apriorică" şi nu pe aplicarea ce i s-a dat acesteia. Am văzut că timpul nu este nici o
formă a intuiţiei, nici o "formă" în general — nu există decât forme spaţiale — iar timpul n-a fost definit decât ca
antinomie a spaţiului. Problema însă nu se reduce la a şti dacă tocmai termenul de spaţiu acoperă substanţa formală
a intuiţiei; mai există şi altă realitate: forma intuiţiei variază după gradul de depărtare, fiecare munte îndepărtat dă
"intuiţia" unei suprafeţe, a unui fundal. Nimeni nu va pretinde că vede un corp în discul lunar. Pentru ochi luna este
o suprafaţă pură care capătă puţin câte puţin un aspect spaţial doar mărită prin telescop, deci printr-o apropiere
artificială. Pentru ochiul liber forma intuitivă este aşadar şi o funcţie a <listanţei. Trebuie adăugat că reflecţia, în loc
să ne amintească întocmai impresiile trecute, "ne reprezintă" imaginea spaţiului golit de aceste impresii. Această
reprezentare a realităţii vii este înşelătoare pentru noi. Kant s-a lăsat înşelat. De altfel, el n-a mai putut separa
formele intuiţiei de cde ale intelectului, cad la d conceptul de spaţiu le include deja pe celelalte două1.
1. Copilul care desenează fără o perspectivă spaţială nu-şi dă seama nici că desenului său îi lipseşte perspectiva.

La fel cum el a viciat problema timpului asimilându-1 aritmeticii, pe, care n-o cunoştea în esenţă, vorbind astfel de
o fantasmă a timpului fără o direcţie vie, în consecinţă doar o sche-înă spaţială, Kant a viciat şi problema spaţiului,
confundându-1 cu o geometrie a universului. Câţiva ani după ce Kant şi-a încheiat opera, întâmplarea a vrut ca
Gauss să descopere prima geometrie neeuclidiană, a cărei existenţă incontestabilă a demonstrat că există şi mai
multe feluri de spaţiu cu trei dimensiuni stnct matematice, toate "cu certitudine apriorice", fără ca nici una din olc să
poată fi considerată "o formă a intuiţiei"

1. Ideea de spaţiu aprioric ce ar demonstra certitudinea intuiţiei absolute a simplelor realităţi geometrice se bazează pe părerea deja
menţionată şi prea populară că matematica este o parte a aritmeticii. On matematica occidentală depăşise deja pe. atunci schema de imitaţie
naivă a celei antice Dacă, în locul "spaţiului" geometria actuală se bazează nu o dată pe valori numerice infinite şi caută în interiorul
grupurilor nişte modele structurale, orice categorie de intuiţie în general posibilă încetează să mai aibă o legătură formală cu realităţile
matematice în cadrul spaţialităţii. Matematica este deci independentă de orice formă de intuiţie. Aşadar ce rămâne în sine din faimoasa
evidenţă a formelor intuiţiei, când se ştie că amândouă sunt artificial suprapuse printr-o pretinsă experienţă ?

Pentru un contemporan al lui Euler şi al lui Lagrange aceasta era o gravă eroare. De neiertat era şi voinţa de a
descoperi copia exactă a geometriei şcolăreşti a antichităţii — pentru că doar la ea se gândea Kant — în formele
naturii înconjurătoare Atunci când observăm atent aceste forme, cu certitudine că în preajma observatorului există,
restrânsă la câteva raporturi, o concordanţă aproximativă între impresia vie şi regulile euclidiene ale geometriei
comune Insă corespondenţa exactă pe care filosofia pretinde a o vedea aici nu se poate dovedi nia prin vedere, nici
prin instrumente optice Există o limită anume a exactităţii, departe de a fi suficientă, dincolo de care nici una, nici
alta nu vor putea vreodată să decidă; de pildă, asupra problemei cunoaşterii ştiinţifice — adică ce fel de geometrie
neeuclidiană este cea a spaţiului "empiric"1, în cazul măsurilor şi distanţelor mari, când experienţa adâncimii
domină total imaginea intuitivă — de exemplu, în faţa unui peisaj vast în loc de un desen — forma intuiţiei vine în
contradicţie radicală cu matematica. De pe orice alee vedem că paralelele se unesc la orizont. Aceasta este per-
spectiva din pictura occidentală, în întregime diferită de pictura chineză, în complexitatea incomensurabilă a acestor
spaţii experienţa adâncimii scapă oricărei determinări numerice, întreaga poezie lirică, întreaga muzică şi întreaga
pictură egipteană, chineză, occidentală contrazic în cel mai înalt grad ipoteza unei structuri matematice riguroase a
spaţiului trăit şi văzut. Nici unul din filosofii moderni nu poate accepta acest argument pentru că nu înţelege nimic
din pictură. Nici un fel de matematică nu poate exprima orizontul, care transformă puţin câte puţin în plan limitat
orice imagine vizuală. Fiecare tuşă de penel a peisagistului respinge postulatele din teoria cunoaşterii.
Ca mărimi matematice, abstrase din viaţă, cele "trei dimensiuni" nu au nici o limită naturală. Confundându-le cu
suprafaţa şi adâncimea impresiei trăite, perpetuăm greşeala din teoria cunoaşterii prin altă greşeală ce constă în a
spune că spaţialitatea percepută intuitiv este şi limitată, deşi ochiul nostru nu cuprinde decât nişte porţiuni din
spaţiul luminos, limitat de fiecare dată de razele de lumină, de cerul cu stele fixe şi de limpezimea atmosferei.
"Universul" văzut este ansamblul limitelor luminii, pentru că vederea se leagă de existenţa luminii, iradi aţă sau
reflectată. De aceea grecii n-au putut ajunge mai departe. Numai sentimentul cosmic al occidentalului a creat ideea
de spaţiu nemărginit cu sisteme infinite de stele fixe şi cu distanţe ce depăşesc orice capacitate optică. Ele sunt
creaţii ale ochiului interior ce scapă oricărei concretizări vizuale şi rămân stranii şi greu de imaginat, chiar ca gând,
pentru oamenii din alte culturi diferite ca sentiment.
1. Fără îndoială că o teoremă din geometrie poate fi dovedită pe un desen: mai exact se demonstrează. Dar fiecare geometrie îi dă o formă
diferită iar desenul nu poate să dovedească aici nimic.

Rezultatul descoperirii lui Gauss, care a modificat orientarea matematicii modeme în general1, a dovedit că există
mai multe structuri, la fel de exacte, ale spaţiului cu trei dimensiuni.
1. Se ştie că Gauss a păstrat sub tăcere descoperirea lui până aproape de sfârşitul zilelor, pentru că se temea de "lătrăturile beoţienilor".

Atunci când ne întrebăm care dintre ele corespunde impresiei reale, se dovedeşte că problema n-a fost deloc
înţeleasă. Matematica, ale cărei instrumente pot exista indiferent de imaginile şi de reprezentările intuitive, are ca
obiect sisteme total independente de viaţă, timp şi destin, pur intelectuale, ea este un univers formal al numerelor
pure a căror justeţe (şi nu realitate) este atemporală şi logic cauzală, ca tot ceea ce nu este nici obiect al cunoaşteri^
nici viaţă.
In acest fel se relevă deosebirea dintre intuiţia vie şi limbajul matematic formal, iar enigma devenirii spaţiale este
acum lămurită.

Aşa cum devenirea întemeiază devenitul, istoria necontenit vie întemeiază natura încheiată şi moartă, organicul
mecanicul, destinul legea cauzală şi postulatul subiectiv, tot aşa direcţia stă la baza spaţialităţii. Misterul vieţii care
se desăvârşeşte şi pe care îl atingem in treacăt prin cuvântul timp este un fundament pentru tot ce e desăvârşit, ceea
ce este perceput mai puţin prin inteligenţă decât prin sentimentul exprimat de cuvântul spaţiu. Fiecare extensie în
real nu se înfăptuieşte decât prin experienţa profunzimii spaţiale. Tocmai această extensie în profunzime şi la
distanţă, acest mare pas al impresiei superficiale sensibile spre o imagine structurată a macrocosmosului şi
misterioasa emoţie inerentă ei, este exprimată în primul rând prin cuvântul timp, întâi pentru simţuri, mai ales
pentru văz, şi numai după aceea pentru gândire. Omul se simte — şi aceasta este starea de individuale reală a fiinţei
trezite — învăluit 'In" spaţialitate Este suficient să urmărim impresia elementară a universului pentru a vedea că nu
există în realitate decât o dimensiune adevărată a spaţiului, anume: direcţia sinelui către ceea ce este îndepărtat,
către dincolo, către viitor. Sistemul abstract al celor trei dimensiuni este o reprezentare mecanică, nu un fapt de
viaţă. Experienţa adâncimii extinde senzaţia în univers. Nu degeaba caracterul orientat al vieţii este considerat
ireversibil. O parte din acest caracter persistă în necesitatea mereu simţită a adâncirii universului sinelui spre orizont
şi nu a orizontului spre sine. Pe această direcţie se întemeiază corpul mobil al tuturor animalelor şi al omului.
Acestea merg "înainte" — în întâmpinarea viitorului, apropiindu-se cu fiecare pas nu numai de scop, ci şi de bă-
trâneţe — iar prir^fiecare privire înapoi ei resimt trecutul, deja devenit istorie1.
1. Pornind doar de la structura direcţională a corpului nostru, noi putem deosebi stânga de dreapta. Pentru corpul unei plante "înainte" nu are
nici un sens.

Dacă considerăm cauzalitatea, formă fundamentală a intelectului, un destin încremenit, vom putea numi perspectiva
spaţială un timp încremenit. Ceea ce înseamnă putere a destinului pentru sentiment, nu numai al omului, ci deja şi al
animalului, pentru senzaţia tactilă, vizuală, auditivă, olfactivă este o mişcare cauzală ce se cristalizează prin extensia
atenţiei. Noi simţim că venim în întâmpinarea primăverii şi vedem dinainte peisajul primăvăratic ce.se va întinde în
jurul nostru. Noi ştim însă că pământul realizează o revoluţie în spaţiu şi că durata primăverii "se ridică" la 90 de
zile. Timpul generează spaţiul, însă spaţiul ucide timpul. Dacă Kant ar fi fost mai perspicace şi mai stăpân pe sine,
în loc să vorbească de "două forme de intuiţie" el ar fi numit timpul formă a intuiţiei, chiar spaţiul formă a intuitului,
raportul reciproc dintre ele i s-ar fi putut revela. In momentele de reflecţie, logicianul, matematicianul, savantul
naturalist, nu cunosc decât spaţiul devenit, cel pe care tocmai această reflecţie 1-a abstras din devenirea unică, pe
care a verificat-o şi sistematizatei, unde totul are proprietatea unei "durate" determinate matematic, însă deja am
arătat ta spaţiul este într-o necontenită devenire Atât timp cât vom arunca asupra depărtării o privire reflexivă, vom
vedea universul mişcându-se în jurul nostru. Când acest univers ne produce frică, privirea scrutătoare îl percepe ca
pe un spaţiu imobil. Acest spaţiu este, el este pentru că se opreşte, în afara timpului, golit de timp şi deci de viaţă.
Durata, fragment al timpului mort, domneşte în el ca proprietate cunoscută a lucrurilor, ştiindu-ne pe noi ca existând
în acest spaţiu, noi vom fi conştienţi de durata şi limitele noastre, pe care acele ceasornicelor ni le reamintesc fără
încetare, însă spaţiul încremenit, el însuşi pieritor şi supus dispariţiei, la fiecare destindere a tensiunii spirituale, a
întinderii colorate a universului ambiant, este, chiar prin aceasta, un semn şi o expresie a vieţii, cel mai original şi
mai puternic dintre simboluri.

Căci, pentru fiinţa trezită, necesitatea de interpretare a profunzimii este dominantă precum ponderea unui eveniment
elementar, semnificând în acelaşi timp trezirea vieţii lăuntrice şi frontiera dintre copil şi... adult Copilul care vrea să
prindă luna, care nu ştie încă înţelesul universului exterior şi care se aseamănă cu sufletul primitivului somnolând în
crepusculul senzaţiilor, ce îl înlănţuie, este lipsit de experienţa simbolică a profunzimii. Nu numai că experienţa
întinderii îi este străină, dar la el nu există încă o intuiţie a universului, distanţa este simţită, dar ea nu vorbeşte
sufletului. Trezirea sufletului este prima ce ridică şi direcţia la nivelul expresiei vii. Sufletul antic îşi găseşte liniştea
în prezentul imediat, în arară oricărei distanţe şi a oricărui viitor, fausticul — energia direcţiei, neavând ochi decât
pentru orizonturile foarte îndepărtate; chinezul — vagabondarea în natură care-1 va aduce, poate, într-o zi, la un
scop; egipteanul — mersul hotărât pe drumul lui, odată ce şi 1-a ales. Astfel ideea de destin se revelează în fiecare
caracteristică a vieţii. Numai aşa poţi aparţine unei culturi anume, ai cărei reprezentanţi sunt uniţi printr-un
sentiment cosmic comun, care apoi dă naştere unei forme cosmice comune. Cele două lucruri sunt legate între ele
prin o identitate profundă: trezirea sufletului ce capătă o existenţă certă în numele unei culturi şi concepţia imediată
a depărtării şi timpului, însemnând apariţia universului exterior Legătura este operată de simbolul extensiei, de
acum încolo simbolul elementar al vieţii, împrumutându-i stilul şi forma istorică, odată cu realizarea posibilităţilor
interne Numai categoria direcţiei produce primul simbol spaţial, adică: pentru cea a occidentalului, spaţiul infinit cu
extensie în profunzimea celei de a treia dimensiuni; pentru cea a arabului, peştera Astfel se pulverizează o veche
controversă filosofică asupra formei originare a universului; ca însuşire originară a sufletului unei culturi a cărui
expresie este întreaga noastră viaţă, ea este înnăscută, este dobândită în măsura în care fiecare suflet individual îşi
reînnoieşte pe cont propriu acest act creator, dezvoltând ca atare, începând din tinereţe, simbolul profunzimii care îi
este predestinat, aşa cum un fluture îşi dezvoltă aripile începând cu crisalida întâia intuiţie a profunzimii înseamnă
un act de naştere a psihicului, pe lângă naşterea trupească. Prin aceasta se naşte o cultură din peisajul matern şi
acelaşi act se repetă pnn fiecare suflet în cursul întregii culturi. Este ceea ce Platon numea anamneză (anamnesis),
legând-o de o credinţă primitivă a elenilor. Caracterul determinant al formei cosmice ce se iveşte dintr-o dată pentru
orice suflet care mijeşte este astfel interpretat prin devenire, în timp ce sistematica lui Kant interpretează aceeaşi
enigmă prin conceptul de formă apriorică, ce pleacă de la un rezultat mort şi nu de la drumul viu ce duce aici.
Categoria spaţialităţii trebuie de acum încolo numită simbol originar al unei culturi. De aici trebuie să derive
întregul limbaj formal al unei culturi, fizionomia ei diferită de a oricărei alte realităţi culturale, mai ales a
universului înconjurător aproape nefizionomic al primitivului. De acum încolo interpretarea profunzimii se ridică la
nivelul actului, al expresiei plastice a operelor, la transfigurarea realului; ea nu mai serveşte, precum la animale, o
necesitate a vieţii, ci trebuie să creeze un simbol viu avnud ca instrumente toate elementele spaţialităţii: materie,
linii, culori, sunete, mişcări. Apariţia acestui simbol şi farmecul exercitat în imaginea universală a posterităţii depun
mărturie chiar după secole despre felul în care autorii au înţeles universul

Simbolul originar nu se realizează însă. El acţionează prin sentimentul formei la fiecare om sau grup, în fiecare
epocă şi perioadă, dictând stilul tuturor manifestărilor vii. El se află în forma statală, în miturile şi cultele religioase,
în idealurile morale, în formele picturale, muzicale şi poetice, în cele dintâi principii ale fiecărei ştiinţe, dar nu este
reprezentat prin nici unul Aşadar ele nu mai sunt reprezentabile prin concepte şi cuvinte, limbile şi formele de
cunoaştere fiind ele însele nişte simboluri derivate. Fiecare simbol particular vorbeşte despre el, dar numai
sentimentului lăuntric, nu şi intelectului. Dacă desemnăm simbolul originar al sufletului antic prin corpul material
stingheri şi prin spaţiul pur infinit pe cel al occidentalului, nu putem ignora faptul că aceste concepte nu reprezintă
niciodată ininteligibilul. Dimpotrivă, sonoritatea cuvintelor nu poate decât să trezească un sentiment al
semnificaţiei.

Spaţiul infinit reprezintă idealul prin care sufletul occidental nu a încetat să cerceteze universul înconjurător. El ar fi
vrut să-1 vadă imediat realizat în sine, iar această nostalgie, dincolo de pretinsele rezultate, dă singură, în ultimele
secole, nenumăratelor teorii ale spaţiului o semnificaţie profundă ca simptom al sentimentului cosmic, în ce măsură
întinderea nelimitată este fundament al tuturor lucrurilor ? Abia când apare a doua problemă, la fel de serios
dezbătută, se poate crede că aproape întreaga chestiune nu mai este subordonată cercetării asupra naturii spaţiului.
Nu aşa stau, într-adevăr, lucrurile pentru noi ? Prin urmare, de ce nu a remarcat nimeni că întreaga antichitate n-a
scos o vorbă despre acest subiect, că n-a avut nici măcar un termen pentru enunţarea problemei1 ? De ce marii
presocratici au păstrat tăcerea în această privinţă 9 în lumea lor, au uitat ei totuşi ceea ce li se părea enigma tuturor
enigmelor ? N-ar trebui să acceptăm că soluţia se ascunde tocmai în această tăcere ? Cum se face că, pentru
sentimentul nostru cosmic, "universul" nu este nimic altceva decât spaţiu unic, produs veritabil al experienţei
profunzimii, unde se pierd sistemele solare, confirmând încă o dată sublimitatea vidului ? Descoperim numaidecât
că această "eternă problemă", tratată de Kant cu o pasiune demnă de un act simbolic, în numele omenirii, este o
problemă pur occidentală, fără nici o prezenţă în spiritul altor culturi

Aşadar, care problemă este considerată de antici drept problemă originară a fiinţei totale, adică de aceia a căror
privire spre universul iot nu era cu siguranţă mai pătrunzătoare decât a noastră ? Aceea a arhe-ului (apxnX
fundament material al tuturor lucrurilor concrete şt sensibile. Dacă înţelegem aceasta, nu vom fi departe de a
înţelege şi sensul real — nu al spaţiului, ci chestiunea de a şti pentru ce a fost necesar ca problema spaţiului să
devină prin ea însăşi o problemă a sufletului occidental, ca o necesitate a destinului .

1. Nici în latină, nici în greacă, topos (TCQTOO^ ) = locus, nu semnifică decât loc, regiune, la fel cum "spatium" semnifică interval "între",
distanţă, rând. Un vacuum desemnează fără nici un echivoc un corp gol, ce scoate mai ales în evidenţă un înconjur, 'în literatura epocii
imperiale, ce încearcă să redea prin termeni vechi antici, sentimentul magic al spaţiului, se folosesc sintagme vagi ca lume a sensurilor sau
spatium inane (= spaţiu "infinit" dar şi "suprafeţe întinse"); rădăcina cuvântului spaţiu înseamnă a se umfla, a se îngroşa. Literatura pură a
antichităţii nu avea cum să simtă nevoia de a enunţa o problemă despre care nu avea nici o idee.
1. Este tocmai ceea ce nu s-a văzut până aici în faimoasa axiomă euclidiană a paralelelor: "Dintr-un punct exterior unei drepte nu se poate
duce decât o paralelă la acea dreaptă", singura teoremă a matematicii antice rămasă nedemonstrată şi pe care o acceptăm şi astăzi ca
nedemonstrabilă Tocmai de aceea ea se opune ca o dogmă oricărei experienţe, deci ca un centru metafizic şi ca substanţă a acestui sistem
geometric. Toate celelalte axiome sau postulate nu fac decât să o prefigureze sau să o urmeze. Pentru spiritul antic numai acest principiu este
necesar şi universal, dar incapabil de variaţii. De ce ? Pentru că el este un simbol de prim ordin, el închide structura corporalităţii antice.
Partea aceasta a geometriei antice este teoretic partea cea mai slabă, care a fost deja atacată în perioada elenistică, ea relevă cu precizie
sufletul antic şi de acest principiu evident pentru experienţa cotidiană se leagă îndoielile gândirii numerice faustice născută din depărtările
spaţiale imateriale. Unul dintre cele mai importante simptome ale fiinţei noastre este că opunem geometriei lui Euclid nu una ci mai multe
geometrii, pentru noi toate la fel de adevărate şi necontradictorii Tendinţa proprie tuturor acestor geometrii, concepute ca grup (/«//-euclidian
— pentru că ele admit că printr-un punct exterior unei drepte se pot duce una , două, sau o infinitate de drepte paralele — constă în negarea
totală, tocmai pe motivul varietăţii, a sensului corporal al spaţialităţii canonizate în axioma lui Euclid. Ea vine efectiv împotriva intuiţiei ce
are drept condiţie întregul univers corporal, dar neagă orice element pur spaţial. Care din cele trei geometrii neeuclidiene este "justă" şi
fundamentează realitatea ? A pune această întrebare pe care însuşi Gauss a gândit-o serios, înseamnă a ridica o problemă conformă cu spiritul
antichităţii; aşadar un gânditor din cultura noastră n-ar trebui să şi-o pună, căci el rătăceşte prin viaţă neputând pătrunde în spiritul adevărat al
acestui fapt. Simbolul specific occidental nu constă în realitatea uneia sau a alteia, ci în varietatea geometriilor în aceeaşi măsură posibile. Nu
există decât grupul de structuri variabile unde concepţia antică este doar un caz limitat, capabil să dizolve în sentimentul spaţiului pur ceea ce
mai există din corporalitate.
Tocmai această spaţialitate atotputemica, generatoare şi distructivă pentru toate lucrurile — calitate specifică şi
foarte importantă a universului nostru — pe care anticii, ignorând atât termenul cât ţi conceptul de spaţiu, o negau
în unanimitate, considerând-o inexistentă, ideea to un. ou. Este complet imposibilă înţelegerea, în profunzime, a
patosului acestei negaţii. Pnn ea, întreaga pasiune a sufletului antic se delimita simbolic de realitatea pe care nu voia
să o simtă, pentru că ea nu putea să fie expresia sufletului său. Un univers de altă nuanţă apare dintr-o dată în faţa
ochilor noştri. Pentru ochiul anticului, statuia cu admirabila ei corporalitate, în totalitate plăsmuire şi expresie lipsită
de vreun gând al imaterialităţii, conţine absolut tot ceea ce se poate numi realitate. Toate elementele specifice
spaţialitătii se epuizează în elementul material, limita vizibilă, trăsătura concretă şi prezentul imediat. Universul
antic, cosmosul — constituit prin proporţie şi armonie din toate obiectele apropiate şi vizibile nemijlocit — este
închis în întregime pnn bolta cerească materială. Nimic în afară nu există. Nevoia noastră de a gândi "spaţiul" şi
dincolo de această cortină este total străină sentimentului antic al universului. Stoicii au declarat corpuri chiar
proprietăţile şi raporturile dintre obiecte. Pentru Hrisip, pneuma divină era un corp; viziunea lui Democrit consta în
pătrunderea în materialitatea atomică a universului vizibil. Statul este un corp compus din suma corpurilor
cetăţenilor săi. Dreptul nu admite decât persoane fizice şi lucruri fizice, în sfârşit, acest sentiment îşi află expresia
cea mai înaltă în corpul de piatră al templului antic. Spaţiul interior fără ferestre se ascundea cu grijă în spatele
rândurilor de coloane, însă în afară nu se vedea nici o linie dreaptă, toate treptele scării fiind uşor arcuite în afară,
fiecare într-o măsură diferită. Frontoande, coamele, faţadele sunt înclinate. Fiecare coloană are o uşoară înclinare,
nici una nu este perfect verticală, nici nu este plasată la egală distanţă de cele învecinate. De la colţuri spre mijloc,
înclinările, pantele şi distanţele variază într-o proporţie riguros descrescătoare. Aceasta dă întregului corp al clădirii
un aer misterios, ea pare să se mişte în cerc în jurul unui centru. Curbele sunt atât de delicate, încât ele sunt, ca să
zicem astfel, doar simţite şi nu văzute cu ochii Dar tocmai acest lucru suprimă dezvoltarea în adâncime Stilul gotic
se înalţă, stilul doric se arcuieşte Spaţiul interior al catedralei urcă spre cerul îndepărtat cu o forţă elementară,
templul grec se adună pe pământ cu un calm maiestuos. Insă acelaşi lucru este valabil şi pentru divinităţile fausticâ
şi apollinică, iar. după modelul acestora, pentru principiile fundamentale ale fizicii Opunând principiilor de poziţie,
materie şi formă, pe cele ale mişcării înainte, ale forţei şi ninsei, noi am definit raportul constant dintre forţă şi
viteză pentru a le volatiliza până la urmă pe amândouă în elementele exclusiv spaţiale de capacitate şi de intensitate.
Arta dominantă ce trebuia să rezulte din această concepţie despre real este muzica instrumentală a marilor maeştri ai
secolului al XVIIJ-lea, singura dintre arte prin care lumea formală se înrudeşte lăuntric cu intuiţia spaţiului pur. In
opoziţie cu templele şi pieţele publice ale antichităţii, în muzică există domenii tonale, spaţii tonale, mări tonale
necorporale, orchestra se revarsă în cascadă, sparge valurile, face jerbe, ea este pictorul zărilor îndepărtate, al
luminilor, umbrelor, vânturilor, al norilor în mişcare, al trăznetului, al unor culon parcă din altă lume; ajunge să ne
aducem aminte de peisajele instrumentaţiei la Gluck şi Beethoven. "în acelaşi timp" cu canonul lui Polyclet, prin
care marele sculptor "pune pe hârti-e" regulile stricte ale proporţionalităţii corpului uman, Stanitz a desăvârşit către
1740 compoziţia strict canonică a sonatei în patru părţi, regulă ce nu se atenuează decât mai târziu în cvartetele şi
simfoniile lui Beethoven, pentru ca apoi să se dizolve complet
în universul sonor al muzicii "infinitezimale" singulare a lui Tristan, unde-şi pierde orice urmă de materialitate
pământească. Sentimentul elementar al unei rezolvări, al unei mântuiri, al unei disoluţii a sufletului în infinit, prin
care ne simţim eliberaţi de povara materiei şi pe care marile motive ale muzicii îl trezesc constant în noi, se
descătuşează şi în adâncurile sufletului elen, în timp ce capodoperele artei antice exercită o acţiune paralizantă,
restrictivă, care întăreşte sentimentul corporalului şi din depărtare atrage privirea către calmul lucrurilor tangibile,
de care este saturat.
Astfel, fiecare din marile culturi a ajuns să vorbească o limbă misterioasă despre sentimentul cosmic ce nu poate fi
complet înţeles decât de sufletul aparţinător culturii respective. Nii ne înşelăm în această privinţă Dacă noi putem
citi câte ceva în sufletul antic, aceasta se întâmplă doar pentru că limbajul lui formal este aproape inversul
limbajului formal al sufletului nostru întrebarea foarte abruptă — a şti în ce măsură această citire este posibilă sau s-
a realizat până acum — trebuie să fie punctul de plecare în once critică a Renaşterii încercarea de a regândi
manifestările fiinţei îndepărtate de noi este o himeră Dacă ni se spune că indienii au simţit probabil numerele, care,
în concepţia noastră, nu au nici valoare, nici măreţie, nici proprietate relativă, care nu devin decât prin ordine unităţi
pozitive, negative, mari, mici, suntem obligaţi să recunoaştem că nu posedăm mijloacele de a retrăi exact temeiurile
sufleteşti ale numerelor. Pentru noi numărul 3 desemnează totdeauna ceva, fie că este pozitiv, fie că este negativ.
Pentru grec el are o mănme absolută. +3. Pentru indieni însă, posibilitatea pe care o denumeşte nu are substanţă,
deci cuvântul "ceva" nu are încă valoare în sine, este dincolo de fiinţă şi de nefiinţă, ambele ne-fiind decât însuşiri
virtuale. +3, -3, 1/3 sunt aici realităţi ce emană in cel mai mic grad din substanţa misterioasă (3), total secretă pentru
noi. Perceperea evidenţei acestor numere ca senine ideale ale unei forme cosmice perfecte în sine aparţine sufletului
brahmanic. Pentru noi ele sunt la fel de neînţelese ca şi nirvana brahmanilor situată dincolo de viaţă şi de moarte, de
veghe şi de somn, de durere, milă şi insensibilitate, dar este totuşi o realitate pentru care noi nu avem nici o expresie
lingvistică. Numai un astfel de suflet putea genera această concepţie grandioasă a neantului, privită ca număr
adevărat, ca zero, acel zero indic în care fiinţa şi nefiinţa sunt amândouă, în mod egal, expresii exterioare V
In polemica lor legată de doctrina aristotelică a fiinţei, gânditorii arabi ai perioadei maure — printre ei, minţi de
prim ordin ca Alfarabi şi Alcabi — au demonstrat că corpul, ca atare, nu avea neapărat nevoie de spaţiu pentru a
exista şi au denumit ca origine a spaţiului — iată categoria de întindere în gândirea arabă — noţiunea de "situare
într-un loc", un lucru ce nu dovedeşte că ei l-ar gândi fals pe Aristotel sau pe Kant, nici că erau nişte gânditori
obscuri — cum ne place să-i catalogăm pe cei care nu încap în sărmanele noastre creiere — ci faptul că spiritul arab
deţinea cu totul alte categorii universale. Limbajul lor conceptual ar fi fost incompatibil cu propriile categorii
universale, însă cu toţii ar fi rămas convinşi de exactitatea imaginii propriei gândiri
1. Acest zero ne face, poate, să presimţim ideea întinderii indice, a acelei spaţialităţi cosmice despre care vorbesc Upanişadele şi care nouă ne
este total străină. Evident, acest zero nu se regăseşte nici la antici

Când vorbim astăzi despre spaţiu, desigur că aproape toţi gândim în acelaşi fel slujindu-ne de aceeaşi limbă şi de
aceleaşi semne verbale, zicând că este vorba de spaţiul matematic, fizic, pictural sau de spaţiu real, în pofida
problematicii oricărei filosofii dornice (şi obligate) la o identitate a intelectului în locul înrudirii semnificative a
sentimentelor, nici un den, egiptean sau chinez nu ar fi putut pătrunde acest sentiment, nici un sistem de gândire sau
operă de artă nu ar fi putut reda fârâ echivoc acestora ceea ce noi înţelegem prin "spaţiu" Conceptele elementare
antice, rod al unei vieţi interioare strict constituite, precum arhe (apxn,), uXn,, morfe (uofxpn) epuizează conţinutul
unui univers diferit de al nostru, străin şi îndepărtat. Ceea ce traducem din greacă cu propriile noastre mijloace prin
termenii de origine, materie, formă, este o imitaţie palidă şi o încercare jalnică de a pătrunde într-un univers al
sentimentului, care totuşi nu ni se va comunica în elementele cele mai delicate şi mai profunde. Este ca şi cum am
vrea să topim sculpturile Parthenonului şi muzica instrumentală de coarde sau să turnăm în bronz dumnezeul lui
Voltaire. Trăsăturile fundamentale ale gândirii, ale vieţii şi ale conştiinţei cosmice diferă aşa cum diferă trăsăturile
feţei la indivizii umani. Această diferenţă se regăseşte la "rase" şi "popoare" care nu mai ştiu să facă diferenţa dacă
"roşu" sau "galben" înseamnă pentru ceilalţi acelaşi lucru sau lucruri complet diferite. Mai ales simbolistica
obişnuită a limbajului hrăneşte iluzia unei vieţi lăuntrice cu o structură identică sau cu o structură cosmică diferită.
Mani gânditori ai culturilor particulare seamănă aici cu orbii din naştere care nu ţin seama de starea lor şi râd fiecare
de greşelile altuia.

lată că acum trag concluziile. Experienţa profunzimii care face universul să apară, care întinde senzaţia în univers,
care are înţeles numai pentru sufletul căruia îi aparţine şi numai pentru el, care diferă de starea de veghe, de vis, de
conştientizare, de observaţie, este de asemenea diferită Ia bătrân şi la copil, la orăşean şi la ţăran, la bărbat şi la
femeie. Această experienţă concretizează pentru fiecare cultură superioară, dintr-o necesitate foarte profundă,
posibilitatea formei pe care se întemeiază întreaga fiinţă. Toate cuvintele fundamentale precum masă, substanţă,
materie, obiect, corp, întindere, miile de semne verbale analoage conservate în limbile altor culturi, sunt nişte semne
necesare determinate de destin şi care relevă în numele unei culturi anume, în infinita varietate a posibilităţilor
universului, singurul limbaj semnificativ şi, prin urmare, necesar. Nimic nu se poate transfera cu exactitate în viaţa
şi condiţia cognitivă a altei culturi. Nimic nu se naşte a doua oară. Totul depinde exclusiv de alegerea simbolului
originar în momentul când sufletul unei culturi ajunge la conştiinţa de sine în peisajul ei, iar această alegere îi
clatină pe toţi cei care sunt înclinaţi să privească astfel istoria universală
Sinteză a sufletului devenit sensibil prin expresie în fapte şi opere, trupul muritor şi trecător al sufletului supus legii
numărului, cauzalităţii, teatrului istoric şi panoramă a istoriei universale, sinteză a marilor simboluri ale vieţii, ale
sentimentului şi inteligenţei: Cultura este un mare suflet prin care alt suflet poate spune ceea ce simte, ceea ce-i
devine conştient
Macrocosmosul este şi o proprietate a sufletului individual, iar noi nu vom şti vreodată ce înseamnă el pentru suflete
diferite de al nostru. Dincolo de posibilităţile înţelegerii discursive se află "spaţiul infinit", interpretare creatoare a
experienţei profunzimii, o experienţă a noastră, el denumeşte categoria întinderii pe care grecii o numeau Neant iar
noi o numim Univers proiectând universul într-o imagine inexistentă pentru sufletul antic, indic, egiptean. Unul din
aceste suflete înţelege experienţa cosmică în tonalitatea de Ia bemol major, altul în cea de fa minor Unul o simte în
manieră euclidiană, altul în manieră contrapunctică, al treilea în manieră magică. De la cel mai pur spaţiu analitic
sau de la nirvana, la cea mai carnală corporalitate atică se întinde o gamă de simboluri originare din care se poate
deduce în parte o formă perfectă a universului. Ideal vorbind, universul indic sau babilonian este la fel de îndepărtat,
de străin şi de incert pentru oamenii din cinci sau şase culturi diferite care au urmat, aşa cum universul occidental va
fi într-o bună zi incomprehensibil pentru oamenii culturilor pe cale de a se naşte.

D. Sufletul apollinic, faustic şi magic 6

De aici încolo eu numesc apollinic sufletul culturii antice care a ales corpul individual prezent şi sensibil ca tip ideal
de întindere, de spajialitate. De la Nietzsche acest cuvânt este inteligibil pentru toată lumea. In faţa sufletului
apollinic eu plasez sufletul faustic ce a ales drept simbol originar spaţiul pur nelimitat, al cărui "corp" este întreaga
cultură occidentală, ce a crescut din câmpiile nordului, aşezate între Elba şi Tago, de la apariţia stilului romanic în
secolul al X-lea. Apollinică este statuia omului nud, faustică este arta fugii. Apollinice sunt mecanica statică, cultele
materiale ale zeilor olimpieni, cetăţile greceşti izolate politic, destinul lui Oedip şi simbolul falie; fausti-ce sunt
dinamica lui Galilei, dogmatica protestantă şi catolică, marile dinastii ale perioadei barocului şi politica lor de
cabinet, destinul lui Lear şi idealul Madonei, al Beatncei lui Dante de la sfârşitul celui de al doilea Faust al lui
Goethe. Apollinică este pictura ce limitează corpul uman prin linii, faustică este pictura ce construieşte spaţiul din
lumini şi umbre; astfel se deosebeşte fresca lui Polygnot de pictura în ulei a lui Rembrandt. Apollinică este fiinţa
elinului care-şi numeşte eul soma şi ignoră ideea de evoluţie interioară, prin urmare ignoră istoria reală interioară
sau exterioarăş faustică este fiinţa occidentalului, cu o conştiinţă foarte profundă a propriului destin, cu o privire
înspre interior şi o cultură pronunţat personală orientată către memorii, reflecţie, meditaţie asupra trecutului şi
viitorului, conştiinţă morală. La celălalt capăt al celor două culturi şi slujindu-le ca intermediar, care le modifică, le
împrumută, le interpretează sau le moşteneşte formele, se află sufletul magic al culturii arabe, trezit în epoca lui
August în peisajul cuprins între Tigru şi Nil, între Marea Neagră şi Arabia meridională, cu algebra, astrologia,
alchimia, mozaicurile şi arabescurile sale, cu califatde, moschede, sacramentele şi cărţile sfinte ale religiilor
persană, ebraică, creştină, "antică minoră" şi maniheistă.
"Spaţiul" — am acum dreptul s-o spun — este o necunoscută spirituală ce se deosebeşte riguros de prezentul
sensibil momentan şi care nu putea fi reprezentat prin limbajul apollinic al grecilor şi romanilor. Dar şi spaţiul
figurat prin plastică este la fel de străin de oricare din artele apollinice. Celula minusculă a templului primitiv antic
este un neant obscur şi mut, la începuturi construit din materialele cele mai perisabile, înveliş momentan opus
bolţilor eterne şi cupolelor magice ale vechilor catedrale. Şi rândurile de coloane închise au drept scop să scoată cu
putere în evidenţă, cel puţin pentru ochi, absenţa spaţiului interior din aceste corpuri. Nu există o a doua cultură în
care nemişcarea, piedestalul, să aibă un relief atât de pronunţat. Coloana dorică este localizată pe pământ, vasele
dorice sunt totdeauna concepute de jos în sus, în vreme ce operele Renaşterii planează pe deasupra piedestalului.
Problema fundamentală a şcolilor de sculptură este perfecţionarea internă a figurilor. De aceea operele arhaice au
articulaţii disproporţionat de accentuate: picioarele aşezate direct pe călcâie şi hainele foarte lungi lasă o parte din
exterior la vedere tocmai pentru a arăta "poziţia" picioarelor. Relieful antic este aşezat pe un plan riguros
stereometric. Figurile componente sunt despărţite printr-un "interval", dar nu printr-o perspectivă. Dimpotrivă, un
peisaj al lui Lorrain este spaţiu pur. Toate detaliile concură să-1 pună în lumină. Nici un corp nu are semnificaţie în
perspectiva atmosferică decât dacă este reprezentat prin lumini şi umbre. Impresionismul este decorporalizarea
totală a universului în favoarea spaţiului. Din cauza sentimentului său cosmic, sufletul faustic a trebuit să ajungă din
tinereţe la o formă arhitecturală în care bolta spaţială se arcuieşte de la portal la înălţimea corului, constituind astfel
centrul de gravitaţie al giganticelor catedrale. Prin aceasta se exprimă experienţa profunzimii. Dar, pentru a o
diferenţia de spaţiul vid1 al arhitecturii magice, la această arcuire a fost adăugată ascensiunea către depărtările
celeste. Fie că este arcuire de cupolă, de boltă rotundă, sau chiar de şarpantă verticală, cupola magică este un acope-
rământ Aşa cum foarte just a remarcat Strzygowsky2, arhitectura catedralei Sfânta Sofia este un contrafort gotic
orientat spre interior şi acoperit în exterior cu o mantie închisă. Dimpotrivă, cupola gotică a catedralei din Florenţa a
reînălţat acest edificiu alungit în 1367, iar sub mâna lui Bramante reînălţarea a devenit, la catedrala Sfântu Petru, o
aglomerare căreia Michelangelo i-a desăvârşit magnificul "excelsior" în aşa fel încât actuala cupolă pluteşte foarte
sus în lumină deasupra marilor bolţi. Tocmai acestui sentiment al spaţiului i se opune simbolul peripterosului donc,
în totalitate corporal şi uşor de cuprins dintr-o singură privire.

De aceea cultura antică a început printr-o măreaţă renunţare la o artă deja existentă, pitorească, foarte matură, ce nu
putea fi expresia unui suflet nou. Grosier şi îngust, sărac şi întors către barbane, astfel apare în bună măsură ochilor
noştri stilul geometric pe care dorienii de la 1100 îl opuneau artei minoice Trei secole de existenţă, corespunzătoare
înfloririi goticului, nu au făcut nici o aluzie la arhitectură. Doar către anul 650, "în acelaşi timp" cu trecerea lui
Michelangelo la baroc, apare tipul de templu doric şi etrusc. Orice artă primitivă este religioasă, iar acest "nu"
simbolic nu înseamnă mai mult decât acel "da" gotic sau egiptean. Ideeea de incinerare, ce se împacă cu un loc de
cult, nu se împacă cu un edificiu de cult. De aceea, cultele primitive din antichitate, care tăinuiesc numele misterioa-
se şi solemne ale lui Calchas, Tiresias, Orfeu, poate şi al Numa, nu aveau pentru împlinirea ritualurilor decât un rest
de idee arhitecturală, din care s-a întărit ideeea de arhitectură — e vorba de circumscrierea unui spaţiu sacru. De
aceea templul (templum) etrusc este locul originar al cultului antic: un simplu cerc trasat pe pământ de auguri,
având o margine ce nu se depăşea şi o intrare fastă orientată către est1. Se ridică un templu pe locul unde trebuie să
se petreacă oficierea unui cult, acolo unde se află reprezentanţii autorităţilor publice: senatul şi armata. El există
pentru nevoile pasagere ale momentului, iar apoi vraja se risipeşte. Poate doar către anul 700 sufletul antic s-a
disciplinat ca să materializeze într-un edificiu simbolistica liniară a acestui neant arhitectonic. Sentimentul euclidian
a triumfat asupra dezgustului cauzat de durată.
1. Acest spaţiu vid sau gol este numit de Frobenius "sentimentul cavernei". (Paideuma, p. 92)
2. "Ursprung der christl. Kirchenkunst", 1920, p.80.

Dimpotrivă, arhitectura faustică de mare stil a început prin primele vibraţii ale unei evlavii noi — reforma de la
Cluny şi promovarea arhitecturii romanice către anul 1000—, ca şi ale unei gândiri noi — controversa legată de
Cina cea de Taină în 1050, dintre Berenger din Tours şi Lanfranc; apoi s-a întâmplat curând, în urma proiectelor
unei atât de mari voinţe de gigantesc, ca adeseori locuitorii unei parohii întregi — precum cea din Spira — să nu
ajungă pentru a umple o catedrală sau ca ea să nu fie niciodată terminată.
1. Cf. Minier Deecke: "Die Etrusker", 1877, II, p. 126 şi urm. şi Wissowa : "Religion u. Kultus der Romer", 1912, p. 527. Cel mai vechi plan
de cetate, cel al Romei quadrata care nu avea desigur nimic comun cu arhitectura, ci depindea de unicele reguli sacremen-tale, cum o
probează ulterior sensul cuvântului pomoerium — iată tocmai o limită, ca a unui templu. Tot templum a fost tabăra romană, al cărui unghi
drept se mai recunoaşte şi azi în amplasamentul mai multor oraşe romane. El este cercul sacru în care armata se adună sub protecţia zeilor,
care la origine nu are nimic comun cu fortificaţiile posterioare ce datează din perioada elenistică. Cea mai mare pane din templele romane de
piatră (aedes) nu erau temple. Dimpotrivă, temenos al grecilor din timpurile homerice trebuie să fi avut o semnificaţie analoagă cu acel
templum etrusc.

Limbajul pasional al acestei arhitecturi s-a repetat apoi în poezie' Toate diferenţele, luate laolaltă, ale odelor latine
ale sudului creştin şi ale Eddelor nordului, încă păgân, nu pot eclipsa identitatea a două moduri poetice privitoare la
infinitul spaţial intem al versificaţiei, ritmul frazei şi limbajul imaginilor. Citiţi Dies irae alături de Voluspa, care nu
o precedă cu mult, şi veţi afla aceeaşi voinţă inflexibilă care domină şi zdrobeşte orice rezistenţă a lumii vizibile.
Nicicând un ritm nu s-a înconjurat de spaţii şi de depărtări atât de grandioase precum ritmul vechilor epopei ale
nordului: Spre nenorocul lor — încă vreme îndelungă, Bărbaţi şi femei — vor mai veni pe lume; Noi doi însă —
vom rămâne mereu împreună; Sigurd şi eu
Accentele versului homeric sunt un dulce foşnet de frunză sub zefirul sudului, un htm al materiei, rima iniţială — ca
şi energia potenţială în imaginea universului din fizica modernă — creează o tensiune conţinută în vid şi ilimitat,
furtuni îndepărtate ale nopţii pe cele mai înalte culmi Nimic nu rezistă acestui curent de maree tenebroase, nici
cuvintele, nici lucrurile — aceasta este o dinamică iar nu o statică a limbajului. La fel stau lucrurile cu ritmurile
melancolice din "media vita in morte sumus" întâlnim aici un preludiu la tonalităţile lui Rembrandt şi la
instrumentaţia lui Beethoven. Aici sufletul faustic se simte la el acasă într-o singurătate fără margini. Ce este
Walhalla ? Necunoscută de germanii migratiilor şi chiar de merovingieni, ea a fost imaginată de sufletul faustic
născând fireşte că sub impresia mitului antic păgân şi creştin-arab; e vorba de două culturi meridionale anterioare ce
se trezeau acum pretutindeni la o nouă viaţă în cărtile clasice sau sacre, în ruinele, mozaicurile şi miniaturile
1. Cf. prefaţa mea la "Cânturi" de Ernst Droem, p. IX.

lor, in miniaturile, cultele, riturile şi dogmele lor Cu toate acestea ea planează dincolo de orice realitate sensibilă, în
zone îndepărtate, ceţoase, faustice. Olimpul se află în imediata apropiere, pe pământ grec; paradisul patristic este
într-o grădină fermecată, situată undeva într-un univers magic; Walhalla nu se află nicăieri. Pierdută în infinit, ea ne
apare, cu zeii şi eroii ei nesociabili, ca simbol al unei înspăimântătoare singurătăţi. Siegfried, Parsifal, Tristan,
Hamlet, Faust sunt eroii cei mai singuri din toate culturile Citiţi în Parsifal al lui Wolfram von Eschenbach
minunata poveste a vieţii lăuntrice care se trezeşte: nostalgia pădurii, compasiunea enigmatică, singurătatea fără nu-
me, totul este fantastic, exclusiv faustic. O ştim fiecare din noi. Ftiust al lui Goethe reproduce acest motiv în toată
profunzimea sa:
Neînţeleasă fericire, înfăşurată în patimi, Te urmăresc zadarnic pnn câmpuri şi păduri ! Mi-e inima înecată-ntr-un
şuvoi de lacrimi, Se naşte-o nouă lume, sublimă, în surâsuri !
Nici Homer, nici Evangheliile, nici omul apollinic şi nici «mul magic nu ştiu nimic despre această experienţă
cosmică. Punctul culminant al poeziei lui Wolfram von Eschenbach este acea dimineaţă mistenoasă a Vinerii
Patimilor, când eroul, răz-untit faţă de Dumnezeu şi de el însuşi, îl întâlneşte pe nobilul Gawan, căruia îi spune: "Ei,
ce ! Dacă aş fi găsit ajutor la Dumnezeu !" Apoi pleacă în pelennaj la Tevrezent. De aici ţâşneşte izvorul religiei
faustice. Astfel se înţelege taina euharistică, cea care uneşte participanţii într-o comuniune mistică, într-o biserică
mântuitoare unică. Mitul Sfântului Graal şi al cavalerilor săi face să se înţeleagă necesitatea lăuntrică a
catolicismului germanic nordic. Astfel, opus ofrandelor antice, aduse în templul fiecărei divinităţi în parte, este
sacrificiul unic şi nesfârşit zilnic adus pretutindeni. Ideea faustică, apărută în secolele IX-XII, în perioada Eddelor,
presimţită de unu misionari anglo-saxoru precum Wtnfried, s-a maturizat doar în acest moment. Catedrala .1! c.im
altar păstrează taina săvârşită, este impresia pietrificata a acestei idei

Pluralitatea corpurilor stinghere ce figurează cosmosul antic a avut nevoie de un cosmos divin de acelaşi fel: iată
semnificaţia politeismului antic. Spaţiul cosmic unic, fie "cavernă", fie depărtare, are nevoie de Dumnezeul unic al
creştinismului magic şi faustic. Atena şi Apollo pot fi figuraţi printr-o statuie, dar de multă vreme s-a
simţit,imposibilitatea de a face să "apară" Dumnezeul Reformei şi al Contrareformei altfel decât prin furtuna unei
fugi la orgă sau prin maiestuoasa dezvoltare a cantatei sau a liturghiei. De la bogăţia plastică a Eddelor şi de la
legendele creştine, contemporane cu primele, până la Goethe, mitul occidental evoluează în opoziţie cu mitul antic
Aici, o divizare neîncetată a divinului aduce, în prima parte a epocii imperiale,' un număr enorm de zei. Dincoace, o
extremă simplificare ajunge la deismul din secolul al XVHl-lea

Dominată de importanţa bisericii occidentale, de autoritatea ei în domeniul pseudomorfismului, ierarhia magică a

cerului, de la îngeri şi sfinţi până la persoanele treimii, se decorpo-ralizează şi se şterge puţin câte puţin şi, pe
nesimţite, diavolul însuşi sfârşeşte prin a dispărea din preocupările sentimentului cosmic faustic, el, marele
potrivnic al sentimentului cosmic gotic, căruia Luther îi azvârlea călimara în faţă, dar care este azi de mult uitat,
într-o tăcere stânjenitoare, de teologii protestanţi. Aceasta pentru că singurătatea sufletului faustic nu se poate
obişnui cu existenţa unei a doua puteri cosmice. Dumnezeu însuşi este universul întreg. In faţa unei astfel de
religiozităţi, limbajul formal al picturii a amuţit la sfârşitul secolului al XVH-lea şi muzica instrumentală devine
unicul şi ultimul mijloc al expresiei religioase. Se poate spune că credinţa catolică şi credinţa protestantă sunt, una
faţă de cealaltă, o pictură pe altar şi un oratoriu, încă din perioada germanică, depărtările de neînvins şi tenebrele
misterioase restrângeau numărul zeilor şi al eroilor.

Muzica i-a scos din această noapte, pentru că lumina diurnă relevă ochiului limite şi deci obiecte materiale. Noaptea
topeşte corpurile, ziua dizolvă sufletele. Apollo şi Atena nu au "suflet". Peste Olimp străluceşte eterna lumină,
diurnă şi meridională, de o mare limpezime Sudul este ora apollinică unde adoarme marele Pan, Walhalla nu are
lumină. In Edde regăsim urmele miezului de noapte, când Faust meditează în sala lui de studiu, miezul de noapte pe
care Rembrandt îl imortalizează în portrete, care se evaporă în notele lui Beethoven. Niciodată Wotan, Baldur şi
Freya nu au figuri "euclidiene". Ca şi zeilor vedici, este imposibil ca zeilor germanici "să le trasezi un portret sau o
parabolă oarecare" Imposibilitatea aceasta implică o consacrare a spaţiului etern ca simbol suprem, opus
reprezentării corporale, care coboară acest simbol la nivelul a "ceea ce ne înconjoară", îl profanează şi îl neagă
Acest motiv, resimţit în profunzime, este la originea iconoclasmului islamic şi bizantin, amândouă din secolul al
VII-lea, ca şi a iconoclasmului protestant, ruda apropiată de mai târziu. Crearea analizei antieuclidiene a spaţiului de
către Descartes n-a fost tot iconoclastă ? Geometria antică tratează un univers numeric diurn, teoria funcţiilor este o
matematică proprie spiritului nocturn.

Sentimentul cosmic, pe care sufletul occidental 1-a exprimat prmtr-o extraordinară bogăţie expresivă, prin
mijlocirea cuvintelor, sunetelor, culorilor, perspectivei plastice, sistemelor filosofice, legendelor, şi nu mai puţin
prin spatiile catedralelor gotice şi formulele din teoria funcţiilor, sufletul egiptean, îndepărtat de orice ambiţie
teoretică sau literară, 1-a tradus inegalabil în limbajul imediat al pietrei în loc să rătăcească într-un verbalism
spiritual despre forma spaţialităţii, a întinderii, adică a "spaţiului" şi "timpului", sau să imagineze ipoteze, sisteme
numerice şi dogme, el a înălţat în tăcere simboluri grandioase în peisajul Nilului. Piatra este măreţul simbol al
devenitului atemporal, în ea parcă se adună spaţiul morţii. "S-a construit mai degrabă pentru cei morţi decât pentru
cei vii", spunea Bachofen într-o autobiografie. Iar când trecerea timpului, ce-i ameninţă pe cei vii, se mulţumeşte cu
o colibă pieritoare de lemn, pentru a eterniza locuinţele celorlalţi are nevoie de piatra tare a pământului. Cel mai
vechi cult se leagă de piatra tumulară, construcţia celor mai vechi temple de monumentul funerar, originea artei de
omamentica şi decoraţiunile de pe morminte. Simbolul s-a format pe morminte. Nici un cuvânt nu poate reda
gândul, sentimentul, rugăciunea mută pe care o sugerează mormântul; un presentiment semnificativ poate da numai
simbolul ce zace aici cu o egală şi eternă gravitate. Moartea nu mai este nostalgică. Nu mai există timp, ci numai
spaţiu, ceva ce subzistă sau chiar a dispărut, dar care a încetat să se dezvolte şi să vină în întâmpinarea viitorului. De
aceea piatra, acest reziduu în sens literal al cuvântului, exprimă faptul că morţii se reflectă în fiinţa trezită a celor
vii. Sufletul faustic care aşteaptă, după sfârşitul trupesc, nemurirea, provine din logodna cu spaţiul infinit; el a
decorpora-lizat piatra prin sistemul de piloni gotici — simultani cu secvenţele paralele ale cântecului bisericesc —
nemaireprezentându-se vizual decât prin avântul arzător spre înalturi, prin extensia în profunzime. Sufletul apollinic
dorea să vadă moartea incinerată, nimicită, şi de aceea, în întreaga perioadă primitivă, a renunţat la construcţiile de
piatră. Sufletul egiptean se percepea pe sine într-o călătorie pe o potecă a vieţii, îngustă şi stabilită inexorabil, de
care, într-o bună a, trebuia să dea seamă în faţa judecătorilor (Cap. 125 din Cartea Morţilor). Aceasta era ideea de
destin. Fiinţa egipteanului este un călător ce urmează mereu un singur drum în aceeaşi direcţie; întregul limbaj
formal al culturii sale se reuneşte în jurul acestui motiv unic. Cuvântul drum este expresia cea mai proprie pentru
denumirea acestui simbol originar, con-trapus spaţiului infinit al nordicilor şi corpului stingher al anticilor. Punerea
în relief a singurei direcţii în profunzime, ca
esenţă a întinderii, aparţine unei categorii foarte ciudate şi greu accesibile gândirii occidentale. Templele funerare
din Imperiul Vechi, piramidele gigantice din timpul dinastiei a W-a mai cu seamă nu reprezintă un spaţiu cu
diviziuni semnificative, precum moscheea şi catedrala, ci o succesiune ritmată de spaţii. Drumul sacral ce se
deschide la intrarea dinspre Nil se îngustează pe măsură ce trece prin culoare, galerii, căi cu arcade şi săli cu pilaştri,
până în camera mortuară1; la fel, templele închinate Soarelui din a V-a dinastie nu sunt "edificii", ci un drum2
mărginit de pietre uriaşe. Reliefurile şi tablourile, totdeauna în şir, ghidează pe privitor ducându-1 fără voia lui într-
o direcţie determinată; aceeaşi voinţă animă berbecii şi sfincşii sculptaţi, din timpul Imperiului Nou. Experienţa
profunzimii, hotărâtoare pentru forma cosmică, la egiptean avea o tendinţă direcţională, atât de pronunţată şi de
netă, încât spaţiul era, ca să spunem astfel, o perpetuă cale de realizare. Depărtarea nu era încremenire. Omul nu
vine în raport cu partea pietrificată a simbolisticii decât pe măsură ce avansează, devenind el însuşi un simbol al
vieţii. "Drumul" semnifică în acelaşi timp destin şi o a treia dimensiune. Planurile murale uriaşe, reliefurile, şirurile
de coloane prin faţa cărora el trece, sunt "lungimea şi lăţimea" lui, adică simpla impresie sensibilă, pentru care
împingerea vieţii înainte este singura extensie în univers, în acest fel, egipteanul care urma procesiunea, trăia într-o
oarecare măsură spaţiul prin elementele lui încă neunite, în vreme ce grecul care aducea sacrificii în faţa templului
nu simţea deloc acest spaţiu; occidentalul s-a rugat secole de-a rândul în catedrala gotică, unde se simţea înconjurat
de un infinit nemişcat. De aceea artistul egiptean se angaja să redea numai acţiunea în plan şi nimic mai mult, chiar
dacă se slujea de instrumente corporale.
1. Holscher: " Grabdenkmal der Konigs Chephren"; Borchardt : •'Grabdenkmal der Sahure"; Curtius: "Die antike Kunst", p.45.
2. Cf. t. U-şi: Borchardt — "Re-heiligtum der Newoserre"; Ed. Meyer — "Geschichte der Altertums", I, § 251.

Pentru egiptean, piramida ce surplomba mormântul regal era un triunghi, un plan uriaş de o uimitoare putere
expresivă, care delimita drumul, domina peisajul şi-i servea şi lui drept punct de plecare în apropierea de acest plan.
Coloanele căilor interioare şi ale galeriilor, dispuse pe un fundal obscur in rânduri foarte strânse, acoperite cu
ornamente, se manifestau ca jiişte linii verticale ritmate ce însoţeau procesiunea preoţilor, în opoziţie foarte marcată
cu antichitatea, relieful este prins cu minuţiozitate într-un plan şi se diminuează treptat de la dinastia a ffl-a la a V-a,
ajungând de la grosimea unui deget la cea a unei foi de hârtie, pentru ca, în cele din urmă, să fie săpat chiar în plan1.
1. Basorelieful. Cf. Schăffer — "Von ăgyptischer Kunst", 1919, I, p.41.

Preponderenţa orizontalei, verticalei şi a unghiului drept, astfel încât absenţa voită a oricărei scurtimi susţine
principiul bidimensionalităţii şi distinge drumul în profunzime spaţială, se confundă cu direcţia şi scopul, ... cu
mormântul. Arta aceasta nu îngăduie nici o deflecţie proprie pentru a uşura tensiunea sufletească. Nu aceasta este
exprimarea, în cel mai înalt limbaj în genere posibil, a tuturor teoriilor noastre despre spaţiu ? O metafizică în piatră,
alătur» de care metafizica scrisă a lui Kant nu este decât o zadarnică bâiguială !

Totuşi mai există o cultură al cărei suflet, în ciuda tuturor diferenţelor lăuntrice, a ajuns la un simbol originar înrudit
cu al egiptenilor: cultura chineză, cu principiul numit tao, integral perceput în sensul unei direcţii în profunzime,
însă, în vreme ce egipteanul îşi urmează până la capăt drumul trasat parcă în bronz, chinezul vagabondează prin
lumea lui; iată de ce mersul către divinitate sau către mormintele strămoşilor nu se desfăşoară prin chei de piatră cu
pereţi drepţi şi fără fisură, ci chiar prin mijlocul naturii prietenoase. Nicăieri în altă parte peisajul nu a fost
transformat în materie specifică a arhitecturii: S-a dezvoltat aici un fel de lege grandioasă care, pe bază religioasă, a
impus unitatea tuturor construcţiilor, a fixat peste tot un plan fundamental pentru porţi, aripi, curţi, galerii, a
conservat riguros şi orientarea spre nord-est a tuturor clădirilor, ajungând la o atât de grandioasă proiecţie a
planurilor, la o libertate în dispunerea pe teren şi în spaţiu, încât se poate vorbi de o veritabilă arhitectură peisagistă
şi chiar de o geometrie a peisajului1. Templul nu este nicidecum o clădire stingheră, ci o construcţie pentru care
colina şi apa, copacii şi florile, mărimea şi dispunerea pietrelor într-un fel anume, deţin un rol la fel de important ca
şi porţile, zidurile, podurile şi casele. Este singura cultură ce a făcut din grădină o arta religioasă într-un mare stil.
Există grădini în care se oglindeşte sufletul anumitor secte budiste2. Arhitectura peisajului explică arhitectura
locuinţelor, cu extensie planimetrică şi cu profilul acoperişurilor ce reprezintă trăsături de expresie. La fel cum
ajungem la capăt pe drumuri încurcate, intrând pe porţi, trecând pe poduri, ocolind dealuri şi zidiri, tot aşa pictorul
îşi plimbă privitorul de la un detaliu la altul, în vreme ce relieful egiptean dictează ca un stăpân absolut o direcţie
care trebuie urmată riguros "Imaginea întreagă nu trebuie percepută dintr-o singură privire.
1. O Fischer — "Chinesische Landschaftsmalerei", 1921, p. 24. Dificultatea artei chineze şi indiene rezidă, pentru noi, în dispariţia
completă a tuturor operelor primitive ale celor două culturi, mai cu seamă a celor din regiunea Huanho (1800-1300 î. Ch.) şi din India
prebudistă Ceea ce noi numim astăzi artă chineză corespunde aproape artei egiptene din a XX-a dinastie. Marile şcoli de pictură au o paralelă
în şcolile de sculptură saite şi ptolemaice, ca şi în nestatornicia modelor rafinate şi arhaice fără evoluţie internă, îndemnaţi de modelul
Egiptului, putem stabili măsura în care este permis să inferăm prin deducţie asupra artei chineze şi indiene primitive din timpurile dinastiei
Giu şi ale Vedelor.
2. C. Glaser — "Die Kunst Ostasiens", 1920, p. 191. Cf. M. Gothein — "Geschichte der Gartenkunst", 1914, II, p. 331 sq.

Succesiunea în timp presupune o succesiune a părţilor spaţiului, pe care privirea trebuie să Ie parcurgă una după
aha"1. Arhitectura egipteană domină peisajul, cea chineză este adaptată la peisaj. Dar, în ambele cazuri, tot direcţia
în profunzime aduce în concret actul spaţializării.
Orice artă este un limbaj al expresiei. In stările primare, în care se încadrează şi lumea animală, ea este limbajul
unei fiinţe mişcătoare ce vorbeşte numai pentru sine. Fiinţa aceasta nu se gândeşte deloc la martori, deşi în absenţa
acestora chiar instinctul expresiv va tăcea, înseşi etapele târzii nu mai cunosc adesea decât o mulţime de producători
de artă în locul artiştilor şi al spectatorilor. Toţi dansează, sunt mimi, cântă, fără ca vreo dată din istoria artei să-i
dispară "corul" ca ansamblu de indivizi prezenţi. Hotărât că arta superioară este singura ce poate fi o "artă cu
martori", mai ales cu Dumnezeu ca martor suprem, aşa cum remarca Nietzsche2.
1. C. Glaser, p. 48.
2. La anumite firi foarte singuratice chiar arta monologului este în realitate un dialog cu sine la persoana a Il-a. Numai în spiritualitatea
marilor oraşe instinctul expresiei este excedat de instinctul comunicării. De aici, apariţia tuturor artelor cu tendinţă care doresc să fie
instructive, să facă prozelitism, sau să demonstreze teorii politicc-sociale sau morale, care apoi sunt contrazise în formula "artă pentru artă",
mai puţin practică decât teoretică dar care cel puţin îşi aminteşte de semnificaţia originară a expresiei artistice.

Expresia este ori ornament, ori imitaţie, două posibilităţi superioare a căror opoziţie nu se poate nicicum simţi de la
bun început. De altfel este incontestabil faptul că imitaţia este cea mai veche şi mai aproape de spiritul rasei.
Punctul de plecare este tăcerea, percepută fizionomie, care, în ciuda voinţei, te face să participi la evoluţia vecinilor
într-un ritm dictat de viaţă. Ornamentul mărturiseşte un eu conştient de propriile lui însuşiri, în lumea animală
imitaţia este foarte răspândită; ornamentul — aproape exclusiv în cea umană.

Imitaţia s-a născut din ritmul misterios al tuturor elementelor cosmice. Pentru o fiinţă trezită unitatea apare
divizibilă şi întinsă. Aici şi acolo, proprietate şi altentate, microcosmos raportat la macrocosmos: aceştia sunt cei doi
poli ai vieţii sensibile între care se întinde o punte graţie unui ritm al imitaţiei. Fiecare religie este un salt voluntar
săvârşit de sufletul trezit pentru a ajunge la puterile universului din jur, care este totuşi o imitaţie, în clipele cele mai
solemne pe de-a întregul religioasă, în una şi aceeaşi emoţie, pe de o parte trupul şi sufletul, pe de alta universul
înconjurător, sunt împreună cuprinse de avânt şi se unesc. Ca o pasăre ce se leagănă în vânt sau ca un înotător ce se
lasă în voia valului care-1 înfăşoară, tot aşa un tact irezistibil ne străbate când auzim o măsură muzicala, tot aşa o
contagiune ne cuprinde când imităm trăsăturile feţei sau gesturile unei persoane străine, artă în care, înainte de toate,
copii trec drept cei mai mân maeştri. Contagiunea poate atinge proporţiile unui "antren" irezistibil, aşa cum fac
corurile, marşurile şi dansurile, convertind o diversitate de indivizi într-o unitate de simţire şi de expresie numită
"noi". Ori, un tablou "foarte reuşit" al unui om sau al unui peisaj presupune un acord sensibil între mişcarea
plasticia-nului şi mişcarea misterioasă a partenerului viu. Este un tact fizionomie ce intră în acţiune şi necesită o
cunoaştere care să descopere, printr-un joc superficial, ideea, sufletul străin, în anumite clipe de abandonare toţi
putem fi conştienţi în acest fd şi atunci descoperim după muzică ori după mimică al cărei ritm nu se percepe, nişte
neaşteptate mistere ale unei realităţi profunde brusc revelate. Orice imitaţie vrea să ofere o alternativă, iar
alternativa vine din schimbare. Transferul sinelui într-un "el" străin, schimbare de loc şi de persoană prin care unul
trăieşte de acum încolo în altul, pe care-1 reprezintă sau îl descrie, stârneşte un sentiment al acordului total, ce se
ridică din uitarea tăcută de sine la hohotele de râs cele mai neînfrânate, ori coboară până la ultimele rădăcini ale
Eresului inseparabile de puterea creatoare a artistului. Astfel apar horele populare — "bătuta" bavareză este o
imitaţie a dansului cocoşului sălbatic în jurul femelei — dar la fel este şi întreaga gândire a lui Vasari când îi laudă
pe Cimabue şi Giotto pe care-i numeşte primii imitatori ai "naturii", mai ales ai naturii omului primitiv, despre care
Meister Eckart spunea cândva: "Dumnezeu este imanent în toată creatura şi de aceea orice creatură este Dumnezeu".
Mişcarea contemplată de noi în universul din jur este o consecuţie'percepută în semnificaţia ei internă, ce se traduce
iarăşi ca o mişcare în noi. De aceea once imitaţie este un joc scenic în sensul cel mai larg: dăm un spectacol prin
mişcarea penelului sau a daltei, prin structura părţilor unui cântec, prin organizarea naraţiunii; a versurilor, a
spectacolelor, a dansului. Ceea ce noi trăim prin actul vizual şi auditiv înseamnă totdeauna un suflet cu care ne
unim. In sens modem, la naturalism ajunge arta fragmentată de a gândi al cărei suflet s-a pietrificat în marile
metropole: imitarea seducţiei aparente, a stărilor sensibile ale caracterelor verificabile ştiinţific Din imitaţie se
desprinde ornamentul, care se deosebeşte net apoi de eavcare nu urmează fluxul vital, ci se cristalizează şi îl
contrazice. In loc să exprime trăsăturile fizionomice împrumutate din sensurile fiinţei străine, acestei fiinţe i se
impun motive rigide, simboluri deja modelate. Nu mai vrem să oferim o schimbare sau o alternativă, ci să conjurăm.
"Eu" îl domină pe "tu" Imitaţia este o retorică ale cărei cuvinte generează circumstanţe şi nu se mai repetă,
ornamentul se slujeşte de un limbaj lipsit de retorică, de un vocabular formal ce are durată, independent de arbitrul
individual1.
1. Cf. pentru ceea ce urmează Worringer — "Abstraktion und Einfulung", p. 66 şi urm.

Nu se poate imita sau reproduce decât singurul dement viu şi în mişcare ce se relevă simţurilor artistului şi
spectatorilor. Astfel, imitaţia depinde de timp şi de direcţie Toate mişcările exprimate prin dans, desen, descrise
pentru văz şi auz, sunt inevitabil dirijate iar posibilităţile supreme ale imitaţiei consistă în reproducerea unui destin
prin note, versuri, imagini sau scene jucate1. Din contră, un ornament este o iluzie în dauna timpului, o întindere
pură rigidă şi persistentă, în timp ce imitaţia exprimă o realitate împlinindu-se pe sine, un ornament n-o poate face,
fiindcă e static şi nu pătrunde în simţuri. El este fiinţa pură, abstrasă total din geneza sa. Fiecare imitaţie are un
început şi un sfârşit, ornamentul are numai durată. De aceea nu se poate reproduce decât destinul unui individ, al
Antigonei sau al Desdemonei, de pildă; ideea de destin în general nu se poate reda decât printr-un omarrfent, un
simbol, ca de exemplu ideea de destin antic prin coloana dorică. Prima presupune talent, a doua presupune şi ştiinţă.
Limbajul formal al tuturor artelor propriu zise are o gramatică şi o sintaxă cu reguli proprii, cu legi, logică internă şi
tradiţii proprii.
1. Aceasta pentru că imitaţia este deja viaţă caducă în clipa realizării ei — cortina cade —; ea intră sub puterea trecutului sau, dacă rezultă o
operă de artă durabilă, în domeniul istoriei artei. Nu a rămas nimic din cântecele şi dansunle vechilor culturi, aproape nimic din imagistica şi
din poemele lor, ci numai unele lucruri ce nu conţin decât elemente ornamentale de imitaţie primitivă. De exemplu, dintr-o tragedie antică s-a
păstrat textul, nu însă imaginea şi tonul, dintr-un poem cuvintele dar nu şi declamaţia, din întreaga muzică, cel mult notele, nu însă şi nuanţele
instrumentale. Esenţialul a murit iremediabil şi orice "încercare de repetare" va da altceva nou şi diferit.

Nu este numai cazul şantierelor templelor dorice şi catedralelor gotice, al şcolilor de ^-ulptui.i egiptene' şi ateniene,
al plastiai catedralelor din nord şi din Franţa, al şcolilor de pictură chineze, antice, olandeze, renane şi florentine;
este şi cazul regulilor severe ale poeziei scalzilor şi trubadurilor germani, învăţate şi aplicate în mod artizanal, atât
în ce priveşte prozodia şi versificaţia, cât şi în ceea ce priveşte mimica şi alegerea imaginilor, este şi cazul tehnicii
narative din epopeea vedică homerică şi germano-celtică, precum şi al sintaxei şi cadenţei predicii gotice germanice
sau latine, în fine, cazul prozei oratorice antice şi al regulilor tragediei clasice franceze3, în elementul ornamental al
unei opere de artă, sfânta cauzalitate a macrocosmosului, se reflectă aşa cum apare pentru senzaţiile şi inteligenţa
speciei umane care este autoarea lui. Amândouă au un sistem şi sunt impregnate de sentimente fundamentale ce vin
din aspectul religios al vieţii: teama şi iubirea. Din contră, aspectul propnu zis imitativ al artelor se apropie de
sentimente propriu zis rasiale ura şi dragostea. De aici antiteza dintre urât ş/ fmmos. Ea este absolut legată de viu, al
cărui ritm interior este repulsie sau atracţie, chiar atunci când vorbim despre noni ocrul ui crepuscular sau despre
suflul reţinut al unei maşini O mutaţie este frumoasă, un ornament este semnificativ Aici se .ifln toată diferenţa
dintre direcţie şi întindere, logică organică şi logică anorganică, viaţă şi moarte Ceea ce e considerat frumos este
"demn de imitaţie" Acest lucru sugerează o emoţie plăcută, care te face să-1 reproduci, să-1 cânţi, sâ-1 repeţi, îţi
face "inima să bată cu o intensitate mai mare", să-ţi tresară corpul. El îmbată până la exaltare neînfrânată şi
fanatism, dar, fiindcă aparţine timpului, acest lucru îşi are şi "timpul său". Un simbol durează; însă tot ce este
frumos trece odată cu pulsaţia vie a celui care — individ, clasă, popor sau rasă — 1-a simţit ca atare în interiorul
ritmului cosmic. Nu numai "frumuseţea" sculpturilor, picturii şi a poeziilor antice este diferită pentru ochii anticilor
şi pentru ochii noştri, stingându-se iremediabil odată cu sufletul antic, căci ceea ce noi "găsim frumos" este o
trăsătură ce nu există decât pentru ochii noştri; nu numai ce este frumos pentru un mod de viaţă este indiferent sau
urât pentru altul, ca de pildă toată muzica noastră pentru chinezi, sau plastica mexicană pentru occidentali, însă
chiar pentru una şi aceeaşi viaţă obişnuitul care durează este ordinar şi niciodată frumos.
1. Despre atelierul lui Tutmes de la Teii al Amarna, cf: "Mitteleinlungen d. deutsch. Orient. Gesellschaft", nr. 52, p. 28 şi urm.
2. K. Burdach — "Deutsche Renaissance", p. 11. La fel, toată plastica gotică are tipurile şi simbolurile ei intangibile.
3. E Norden — "Antike Kunstprosa", p. 8 şi urm.

Numai astfel apare în întreaga profunzime opoziţia între două aspecte din toate artele: imitaţia care însufleţeşte şi dă
viaţă, ornamentul care farmecă şi ucide. Prima "devine", al doilea "este". Prin urmare prima este înrudită cu
dragostea şi — în cântec, beţie şi dans — cu dragostea sexuală ce aduce fiinţa viitorului la întâlnirea cu sine; al
doilea se întoarce la grija trecutului şi la amintirea mormântului1. Frumosul este căutat cu nostalgie, semnificativul
stârneşte frică. De aceea nu există antiteză mai profundă decât casa viilor şi casa morţilor. Casa ţărănească şi
aşezămintele ieşite din ea: curtea princiară, palatul, castelul, sunt case ale vieţii, expresie inconştientă a sângelui în
circulaţie, pe care nici o artă nu 1-a creat şi nu-1 poate schimba. Ideea familiei este prezentă în germen în planul
fundamental al casei primitive; forţa internă a clanului este prezentă în germen în planul fundamental al satelor, a
căror rasă întemeietoare se mai recunoaşte încă2, chiar după secole şi după mai multe schimbări în rândul
populaţiei; în sfârşit, viata şi grupările sociale ale unei naţiuni se află în germen în planul fundamental al oraşelor —
nu în planul exterior, ci în alura lor.
1. De aici caracterul ornamental al scrierii.
2. Aşa sunt, de pildă, satele slave înconjurate de fortificaţii şi satele germanice construite de-a lungul drumurilor, la est de Elba. La fel, e
posibilă inferenţa de la extensia rotondelor antice şi a caselor în unghi drept din Italia primitivă la mai multe elemente, corespondente din
epoca homerică.

Pe de altă parte, ornamentaţia în stil mare se dezvoltă în contact cu simbolurile încremenite ale morţii: urna
funerară, sarcofagul, mormântul şi templul funerar; dincolo de toate aceste simboluri, templele închinate zeilor şi
catedralele sunt ornament de jos până sus şi nu exprimă numai o rasă, ci limbajul unei intuiţii cosmice. Ele ţin deci
de arta absolută şi pură, tot aşa cum casa ţărănească şi castelul ce se trage din ea sunt construcţii absolut străine de
artă. Ultimele două sunt mai curând edificii unde se face artă, arta pur imitativă a epocii vedice, homerice sau
germanice, a gestei eroice, a dansului ţărănesc şi cavaleresc, a poeziei trubadurilor. Dimpotrivă, catedrala nu este
numai artă, ci singura artă care nu imită nimic. Catedrala singură este în întregime o tensiune de forme persistente, o
întreagă logică a celor trei dimensiuni ce se exprimă prin coame, planuri şi spaţii. Arta sătească şi castelană s-a
născut din capriciul de moment, din hohote de râs, din vorbe spuse la masă sau din flecăreala cântăreţilor. Ea se
leagă totodată de momentul când trubadurul îşi face un nume prin invenţie, când improvizaţia — ca şi în muzica
ţiganilor de azi — nu este nimic altceva decât relevarea trăsăturilor unei rase sub imperiul momentului adresate unei
sensibilităţi străine. Tot aşa, în toată arta spiritului, facultăţii plastice libere i se opun discipline de şcoală, prin care
individul se apleacă spre logica formelor atemporale în imnuri la fel ca în arhitectură şi în plastica propriu zisă. De
aceea în toate culturile, edificiul primitiv de cult este sediul propriu al istoriei stilului, în castele viaţa are stil nu
edificiile, în oraşe, planul înseamnă reproducerea destinelor unui popor; doar turnurile şi cupolele se detaşează din
această siluetă, amintind încă logica imanentă a imaginii cosmice a constructurilor, cauză ultimă şi efect ultim ale
cosmosului în edificiile pentru cei vii, piatra are un scop laic, în edificiul de cult ea este un simbol. Istoria
arhitecturii nu a primit o lovitură mai puternică decât prin faptul că a fost considerată tehnică arhitectonică, în loc
ca, dimpotrivă, aici să fie remarcate chiar ideile arhitecţilor care îşi iau mijloacele de exprimare tehnică de pe 1
unde le găsesc. Ca şi muzica instrumentală, arhitectura s-a dezvoltat prin intermediul unui limbaj sonor. Pentru
istoricul de artă a şti dacă într-un mare stil arhitectural coloana înclinată, contrafortul sau cupola cu proeminente s-
au născut spontan ori au origini apropiate sau îndepărtate, descoperite şi utilizate într-un mod oarecare, este o
chestiune de prisos ca şi aceea de a şti dacă instrumentele cu corzi sunt originare tehnic din Arabia sau din Bretania
celtică, împrumuturile ce se regăsesc în coloana dorică din tehnica egipteană a Imperiului Nou, în cupola romanică
târzie din cupola etruscă şi în curtea florentină cu portice din curtea maură nord-africană nu împiedică nici
peripterosul doric, nici Panteonul, nici palatul Famese să aparţină totuşi unui univers diferit: ele servesc expresia
artistică a simbolului originar in cele trei culturi.

Fiecare perioadă are deci două arte propriu zis ornamentale, neimitative, anume: arta construcţiei şi arta decoraţiei,
în perioada anterioară, preistorică, perioadă a presentimentului şi a gestatiei. universul expresiei elementare face
parte singur din omamentică în sens restrâns. El reprezintă singur perioada carolingiană, ale cărei încercări
arhitecturale "călăresc între stiluri". Le lipseşte ideea. Istoria artei n-a pierdut nimic mai mult decât
pierzând edificiile miceniene1. bisa la naşterea marii culturi, edificiul ornamentat ia subit un viguros elan, aşa încât,
vreme de aproape un secol, simpla decoraţie cedează timid locul. Spaţiile, planurile şi coamele de piatră mai
vorbesc de la sine. Piramida lui Refren atinge culmea simplităţii matematice: peste tot unghiuri drepte, pătrate,
stâlpi dreptunghiulari; nici o decoraţie, nici o inscripţie, nici o tranziţie de stiluri. Relieful artistic ce îndulceşte
această tensiune nu va îndrăzni să-şi facă apariţia decât după câteva generaţii, în magia sublimă a acestor spaţii
Aceeaşi situaţie în Westfalia şi în Saxonia (Hildesheim, Gemrode, Paulinzella, Paderborn), ca şi în sudul Franţei şi
la normanzi (Norwich, Peterborough în Anglia), unde, printr-o vigoare şi o maiestate interioare indescriptibile, stilul
romanic sublim putea traduce întregul sens al universului într-o linie, într-M« capitel, într-M» arc. Numai pe
piscurile universului formal intervine o direcţie nouă ce aduce la putere construcţiile, fă-cându-le să se servească de
o bogată ornamentaţie în sensul cel mai cuprinzător al cuvântului. Ornamentul respectiv nu cuprinde decât motivul
individual antic cu simetria lui calmă şi bine dozată şi cu adăugirile de motive meandrate2; arabescurile şi ftluniinle
dantelate, motivele planimetrice ale culturii Maya, care sunt aproape aceleaşi; "motivul fulminar (în formă de
fulger) ca şi altele din vechea dinastie Ciu, care dovedesc o dată mai mult că vechea arhitectură chineză este o
funcţie formală a peisajului luându-şi mai întâi înţelesurile de la contururile geometrice ale grădinilor, ale căror Unii
au fost folosite în compoziţia plastică a vaselor de bronz.
1. La fel stau lucrurile cu construcţiile egiptene din anumite dinastii ca şi cu templele seleucido-persane închinate Soarelui înainte de
creştinism.
2. Pentru cele care urmează, cf. Worringer — "Formprobleme der Gothik", p.35 şi următoarele.

Insă o senzaţie omamentistă se află şi la originea figurilor de războinici reprezentaţi pe vasele în stil dypilon şi, într-
o măsură mai mare, în şirurile de statui ce ornamentează catedralele gotice. Figurile au fost plasate pe stâlpi chiar
respectând unghiul de privire al spectatorului şi, în raport cu acest spectator, juxtapuse precum elementele ritmice
ale fugii într-o simfonie, ale cărei sunete se pierd în cer, răspândindu-se în toate părţile"1. Pictură murală, gesturi,
tipuri de fizionomii, dar şi dispunerea imnurilor în strofe şi execuţia vocală a strofelor dintr-un cântec bisericesc
sunt nişte ornamente în slujba gândirii arhitecturale, care domină totul2. Farmecul marii omamentici nu s-a relevat
decât la începuturile perioadelor târzii când arhitectura s-a scindat în grupuri de arte particulare, orăşeneşti,
mondene, devenind treptat imitaţie complezentă, spirituală, deci personală. Ceea ce s-a spus despre timp şi despre
spaţiu are semnificaţie şi în cazul imitaţiei şi ornamentului: timpul naşte spaţiul iar spaţiul ucide timpul. La început,
simbolistica rigidă a ucis tot ce era viu. Corpul unei statui gotice nu este făcut nicidecum ca să trăiască, el nu este
decât o imagine lineară cu formă umană. Acum ornamentul este cel ce îşi pierde toată sfânta lui rigoare şi se
transformă treptat într-o podoabă a ambianţei arhitecturale a unei vieţi distinse şi bogată în forme. Aceasta nu există
decât ca atare, ca înfrumuseţare îndeosebi, pe care gustul Renaşterii a încetăţenit-o din gustul curtean şi patrician al
nordului şi numai de acolo, în Egipt Imperiul Vechi şi Imperiul de Mijloc, stilul geometric şi elenismul, Occidentul
de la 1200 şi cel de la 1700 au fiecare în parte câte o semnificaţie diferită. Astfel arhitectura a sfârşit prin a. deveni
pictură şi muzică, formele ei părând a imita în orice clipă o formă din lumea înconjurătoare. Astfel se explică
evoluţia arhitecturii de la capitelul ionic la cel corintic, jde la Vignola la rococo, trecând prin Bemini.
1. Dvorak — "Idealismus und Naturalismus in der goth. Skulptur und Malerei, Hist. Zeitschrift", 1918. p. 44 şi următoarele.
2. în sens larg, ornamentul cuprinde şi scrierea, aşadar şi cartea, care este pandantul propriu spiritului cultural, odată cu care ea apare sau
dispare mereu ca operă de artă. în scriere nu intuiţia, ci intelectul este cel care ia formă. Nu entităţile, ci conceptele sunt fixate cu ajutorul
cuvintelor, ele sunt simbolizate astfel. Limbajul are în faţa lui spa(iul încremenit, şi nicăieri el nu a găsit o întruchipare mai pură, poate cu
excepţia construcţiilor în piatră.

în sfârşit, când civilizaţia începe să mijească, ornamentul autentic dispare şi, odată cu el, marele stil în general, într-
un fel sau altul, în fiecare cultură tranziţia se face prin "clasicism" şi "romantism". Primul înseamnă entuziasm
pentru ornament, reguli, legi, tipuri, devenite de mult timp arhaice şi lipsite de suflet. Al doilea — imitaţie
entuziastă, nu numai a vieţii, ci şi a unei imitaţii anterioare Un gust arhitectural se substituie stilului arhitectural.
Genurile în pictură, procedeele literare, formele vechi şi moderne, autohtone şi exotice, alternează în funcţie de
modă. Lipseşte necesitatea internă. Nu mai există "şcoală", pentru că fiecare alege motivele unde şi cum doreşte.
Arta se industrializează în tot cuprinsul ei, în arhitectură şi în muzică, în poezie şi în teatru. Se naşte, în sfârşit, în
artele plastice şi în literatură, un vocabular formal Ele sunt mânuite cu gust, fără nici o altă semnificaţie mai adâncă
Sub această ultimă formă, devenită în întregime aistorică şi fără viitor, m se înfăţişează astăzi arta decorativă în
modelele din covoarele orientale, pe obiectele metalice persane şi indiene, pe porţelanurile chinezeşti, dar şi arta
egipteană şi babiloniană, pe care grecii şi romanii le-au văzut cu propriii lor ochi. Arta minoică din Creta este o artă
industrială pură, imitatoarea nordică a artei egiptene de la hicsoşi încoace; exact acelaşi rol de obişnuinţă
confortabilă şi joc al spiritului 1-a avut arta elenistico-romană "contemporană" începând cam de la Scipio şi
Hanibal. De la şarpantele somptuoase ale forumului lui Nerva de la Roma până la ceramica ulterioară a provinciilor
occidentale, aceeaşi industrie de artă îşi urmează drumul invariabil; ea se întâlneşte şi în Egipt şi în lumea Islamului,
a cărei existenţă trebuie de asemenea admisă în India şi China în veacurile de după Buddha şi Confucius.

De atunci, diferenţa dintre catedrală şi templul-piramidă, în ciuda profundelor afinităţi ne făcea să înţelegem
fenomenul grandios al sufletului faustic şi de ce nostalgia profunzimii nu se lasă circumscrisă simbolului originar al
drumului, ci, de la bun început, se străduieşte să treacă frontierele sensibilităţii, în sens optic. Pentru omul de stat
egiptean a cărui tendinţă s-ar putea numi sobrietate sublimă, nimic nu poate fi mai străin decât ambiţia marilor
împăraţi saxoni, franci şi a Stauffen-ilor, care au murit în asaltul contra unor realităţi politice. Recunoaşterea unei
frontiere nu ar fi fost pentru ei decât înjosirea voinţei de dominaţie. Ca simbol originar al unei puteri neasemuite,
spaţiul infinit este o parte integrantă a vieţii politice active, căci la portretele Othon-ilor, ale lui Conrad n, Henric VI
şi Frederic n ar putea fi adăugate cele ale normanzilor ce au cucerit Rusia, Groenlanda, Anglia, Sicilia, aproape şi
Constantinopolul, ca şi cele ale ma-nlor papi Grigore al VH-lea şi Inocenţiu al ffl-lea, care au vrut să includă în
sfera puterii lor toată lumea cunoscută pe atunci Tot astfel, eroii homerici, cu un orizont geografic atât de restrâns,
se deosebesc de cei din legendele Graalului, alejegelui Arthur sau Siegfned, care plutesc neîncetat spre infinit. In
acest mod se deosebesc şi Cruciadele (în care războinicii călăreau de pe malurile Senei şi ale Elbei până la hotarele
lumii cunoscute) de evenimentele istorice aflate la baza "Diadei", ale cărei teatru restrâns de operaţiuni şi orizont
limitat îndreptăţesc unele deducţii despre stilul şi mentalitatea anticilor.
Sufletul doric a realizat simbolul obiectului corporal prezent, renunţând la toate marile creaţii cu perspectivă vastă.
Nu este lipsit de explicaţie faptul că perioada postmyceniană nu a oferit nimic arheologilor. Ultima ei expresie este
templul doric cu aspect totalmente exterior — o formă masivă întinsă pe pământ, aplatizată, şi care neagă, ca şi când
n-ar exista, spaţiul pe care-1 ocupă şi care, în general, este dispreţuit de artişti. Şirul de coloane egiptene slujea la
susţinerea plafonului unei săli. împrumutând motivul, grecii I-au adaptat la mentalitatea proprie, făcând din
clădirea-tip un fel de mănuşă. Ca să zicem aşa, coloanele exterioare sunt fragmentele rămase dintr-un spaţiu interior
negat1

La polul opus, sufletul magic şi sufletul faustic îşi înalţă imaginea visurilor în bolţile de piatră arcuite peste spaţii
interioare semnificative, a căror structură anticipează spiritul celor două matematici: algebra şi analiza în arhitectura
care a dispărut din Burgundia şi Flandra, semnificaţia bolţilor cu nervuri întretăiate, a comisurilor îngemănate şi a
stâlpilor de susţinere constă în dizolvarea spaţiului închis în genere, limitat prin planuri coercibile şi sesizabile2.
"Ferestrele nu au decât un rol negativ în spaţiul interior magic; ele sunt o formă a utilităţii încă nedezvoltată în plan
artistic, sau, vorbind prozaic, simple găuri în zid"3. Când se putea renunţa practic la ele, apărea un fundal ce le
acoperea pentru impresie artistică, precum în bazilica orientală. Arhitectura ferestrei este un simbol foarte important
al nostalgiei faustice a profunzimii şi care aparţine numai acesteia. Se simte aici dorinţa unui elan, care se manifestă
din interior către nemărginit, dorinţă care, mai târziu, aparţine şi muzicii contrapunctice originare de sub aceste bolţi
ce conservă mereu lumea imaterială a goticului primar.
1. Desigur, este în afara oricărei îndoieli faptul că grecii au fost puternic influenţaţi de şirurile de coloane egiptene atunci când au trecut de la
templu la peripteros; în acelaşi timp plastica, şi ea neîndoielnic influenţată de cea egipteană, s-a eliberat de relief, care subzistă apoi în statuile
lui Apoi Io Dar trăsătura aceasta nu infirmă cu nimic independenţa totală a coloanei antice, nici folosirea principiului înşiruirii.
2. Ele aparţin spaţiului nelimitat, nu pietrei. Dvorak — "Hist. Zeitschrift", 1918, p. 17 şi următoarele.
3. Dehio — "Geschichte der deutsch. Kunst", I, p. 16.

In perioadele târzii, chiar atunci când polifonia a atins, ca în Pasiunea lui Matei, în Eroica, în Troian şi Parsifal de
Wagner, posibilităţile extrema, ea este necontenit muzică bisericească, dintr-o tainică necesitate, şi s-a întors la
originea sa: limbajul lapidar al Cruciadelor. A fost nevoie de întreaga vehemenţă a unei ornamentici profunde care
să-i transforme în figuri uimitoare chipurile înfricoşate ale oamenilor, animalelor şi plantelor (Sfântul Paul din
Moissac), care să nege acţiunea unei teme, la fel ca faţadele în fugile polifonice, ca şi corporalitatea statuilor în
armonia artei decorative murale, pentru a ajunge în cele din urmă la izgonirea oricărei urme de corporalitate a
antichităţii. Acest lucru este cel dintâi care dă o semnificaţie adâncă vitraliilor imense ale catedralelor, cu culori
luminoase şi deci în totalitate imateriale, artă ce nu se repetă nicăieri şi care formează, în ce priveşte fresca antică,
opoziţia cea mai viguroasă cu putinţă. Această semnificaţie este foarte netă în Sainte Chapelle, la Paris, unde piatra
aproape că dispare în faţa sticlei strălucitoare.
In opoziţie cu fresca, pictura figurativă intramurală, ale cărei culori acţionează ca simple elemente materiale, aici ne
aflăm în faţa culorilor ce au libertatea spaţială a sunetelor de orgă, complet eliberată de pe suprafaţa unui plan de
reprezentare, figuri ce plutesc liber în spaţiul nelimitat. Să comparăm spiritul faustic al acestor naosuri, unde avântul
bolţilor, lumina şiroind de culori şi tendinţa coregrafică izbucnesc prin cvasi-absenţa zidurilor, cu acţiunea cupolelor
arabe şi creştino-bizantine. Chiar când cupola în supantă pare să plutească în toată libertatea deasupra bazilicii sau a
octogonului, ea înseamnă o izbândă asupra principiului antic al greutăţii naturale exprimată prin raportul
coloană/arhitravă. Şi aici edificiul dezminte, sfidează orice element corporal El nu are spatii "exterioare", închiderea
criptei, de unde nici o privire, nici o speranţă nu mai răzbat în afară, este accentuată şi de zidul gros, fără nici o
fisură. O extraordinară şi misterioasă confuzie de forme sferice şi poligonale învălmăşite, o ogivă de piatră ce
susţine o greutate care se aşează uşor pe pământ şi închide ermetic interiorul, toate liniile tectonice ascunse, bolta
cea mai de sus străpunsă de mici lucarne pe unde o lumină palidă se strecoară — lumina aceasta sporeşte
austeritatea zidurilor — iată cum ni se înfăţişează capodoperele acestei arte prin biserica Sân Vitale din Ravenna,
catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol şi zidul-templu de la Ierusalim, în locul reliefurilor planimetrice pure ale
egiptenilor ce evită riguros tot ceea ce tinde să limiteze extensia laterală, în locul vitraliilor catedralelor din
Occident, în care pictorul determină acţiunea spaţiului exterior, aici întâlnim mozaicuri strălucitoare şi arabescuri
unde predomină auriul ! Ele îmbracă toate zidurile şi scaldă cripta într-o atmosferă de legendă, care, în întreaga artă
maură, îl seduce atât de mult pe omul nordic.

Astfel apare marele stil ce-şi are originea în natura macrocosmică, în simbolul originar al unei mari culturi. Dacă
ştim să .punem în valoare nu un stadiu, ci o istorie a formei pnn înţelesul cuvântului, al termenului respectiv, putem
evita confuzia dintre manifestările fragmentare şi haotice ale artei omenirii primitive şi caracterul cuprinzător al
siguranţei pe care o implică un asemenea stil după secole de dezvoltare. Are stil numai arta marilor culturi ce ni se
înfăţişează ca unităţi de expresie şi semnificaţie; de atunci, numai arta în genere are un stil.
Istoria organică a unui stil presupune un trecut, o limită spaţială şi un sfârşit temporal. Masa taurilor din prima
dinastie egipteană nu este încă "egipteană"1. Numai în timpul celei de a ni-a dinastii operele primesc dintr-o dată şi
foarte net un stil. La fel, arta carolingiană este 'Intre stiluri". Se remarcă aici o tatonare, o experimentare de forme
diferite, dar nimic nu vine încă dintr-o expresie lăuntric necesară1. H. Schafer — "Von ăgypt. Kunst", I, p. 15 şi următoarele.
Ziditorul catedralei din Aix-la-Chapelle "gândeşte cu certitudine, construieşte cu certitudine, dar încă nu simte cu
certitudine . Biserica Sfânta Măria din citadela de la Wurzburg (700) îşi află corespondentul în Sântul Gheorghe din
Salonic, în vreme ce capela Germigny-des-Pres (800), cu cupolele ogivale şi în formă de potcoavă, se poate privi
aproape ca o moschee. De la 850 la 950, întregul Occident înregistrează un hiatus. La fel, chiar şi azi, arta rusă
pluteşte încă "între stiluri". Alături de construcţiile de lemn, care, din Norvegia până în Manciuria, îşi ridică
pavilioanele abrupta ale acoperişurilor octogonale, se întâlnesc motive bizantine ce au trecut Dunărea şi motive
armeano-persane ce au traversat Caucazul. O afinitate electivă cu sufletul magic se simte aici, dar câmpia
nesfârşite?, simbolul originar al spiritului rus, n-a putut încă să se exprime într-o modalitate sigură nici în religie,
nici în artă. Biserica abia se desprinde din peisaj, înălţând un acoperiş în formă de colină, când, pe acelaşi acoperiş,
vârfurile pavilioanelor îşi etalează fiecare câte un "kokoshnik" ca să micşoreze sau să anuleze tendinţa ascendentă.
Aceste acoperişuri nu urcă precum turnurile gotice, nici nu se închid precum cupolele moscheelor, ci "şed",
accentuând astfel planul orizontal al clădirii, care îndeamnă să fie văzută pur şi simplu din afară. Atunci când
sinodul din 1670 a interzis acoperişurile în formă de pavilion şi a acceptat cupolele ortodoxe în formă de bulb,
aceste cupole grele au fost sprijinite pe nişte cilindri mai ridicaţi, într-un număr oarecare3, care sunt "aşezaţi"3 pe
suprafaţa acoperişului. Acesta nu este încă un sal, ci doar acceptarea unui stil care se va trezi o dată cu religia
specific rusească.

în Occidentul faustic această trezire a avut loc puţin înainte de anul 1000. în locul unei grupări estompate cu deli-
mitare nesigură îşi face neaşteptat apariţia o dinamică rigidă a spaţiului. De la început se stabileşte un raport
determinat între clădirea exterioară şi clădirea interioară, în aşa fel încât zidul se impregnează de limbaj arhitectural,
ca în nici o altă cultură Semnificaţia ferestrelor şi a turnurilor a fost determinată şi ea de Ia bun început. Fusese
impusă irevocabil ideea de formă, nu mai rămânea să survină decât iminenta ei dezvoltare.
Printr-un act creator, la fel de puţin conştient şi cu o forţă simbolică identică a început stilul egiptean. Simbolul
originar al drumului a apărut cu toată vigoarea la începutul dinastiei a FV-a (2930 î. Ch.). Experienţa profunzimii,
prin care acest suflet îşi creează propriul univers, a primit semnificaţia de factor al direcţiei însăşi: expresia este
guvernată de adâncimea spaţială, considerată ca timp pietrificat, prin depărtare, moarte, prin destinul însuşi.
Dimensiunile imediat sesizabile ale lungimii şi lăţimii devin planul inseparabil, care cuprinde şi prescrie direcţia
destinului. Relieful planimetric egiptean, urmărind să placă spectatorului, iar, prin dispunerea în şir, să-1 oblige să
urmeze planul mural în direcţia prestabilită, apare neaşteptat tot către începutul dinastiei a V-a3
1. Krankl —"Baukunst der Mittelalters", 1918, p. 16 şi următoarele.
2. Lipsa tendinţei verticale din sentimentul de viaţă al rusului apare încă în figura legendară a lui Ilia din Murom. Rusul ignoră cel mai mic
raport cu Dumnezeu-Tatăl. Etosul lui nu este dragostea filială, ci dragostea pură de frate, care îşi împrăştie razele peste câmpia omenirii.
Tendinţa faustică spre perfecţiune personală, esenţialmente verticală, pentru rusul autentic este o vanitate şi un nonsens. La fel ideile ruseşti
despre stat şi proprietate renunţă la orice tendinţă verticală.
3. Pe acoperişul bisericii din cimitirul de la Kishi sunt doisprezece astfel de cilindri.
4. Grabar — "Geschichte de russisch. Kunst", I-III, 1911 (în rusă) şi Eliasberg: "Russiche Baunkunst", 1922 (Introducere).
5. Lumina, ce vine în planul istoriei egiptene şi occidentale prin ştiinţă, îngăduie o comparaţie de detaliu, demnă, fără îndoială, de un istoric
al artei. Stilul'piramidal strict din cea ce a IV-a dinastie (2930-2750) corespunde romanicului dintre 980 şi 1100. Dinastia a V-a

De asemenea, şirurile ulterioare de sfincşi şi de statui, templele cu terasă sau scobite în stâncă întăresc necurmat
tendinţa orientării spre singura depărtare cunoscută în lumea egipteană: mormântul şi moartea. Se remarcă faptul că
şirurile de coloane din perioada primitivă erau deja grupate exact conform diametrului şi distanţei dintre baze, în aşa
fd încât de rămâneau ascunse pentru orice privire din lateral. Acest lucru nu s-a repetat în nici o altă arhitectură
Măreţia acestui stil ni se pare rigidă şi monotonă. Ea depăşeşte cu siguranţă pasiunea căutării ce se teme încă să
meargă înainte şi care astfel împrumută, în decursul secoldor, o emoţie personală susţinută unor trăsături particulare
secundare. Insă perpetua nostalgie neliniştită a stilului faustic — care formează şi el o unitate, de la romanicul cel
mai vechi până la rococo şi Empire — li s-ar fi părut, desigur, mult mai monotonă egiptenilor, chiar mai mult decât
ne putem închipui. Să nu uităm un fapt: conceptul de stil presupus de noi implică romanicul, goticul, Renaşterea,
barocul, rococo-ul care nu sunt decât trepte ale unuia şi aceluiaşi stil, acesta, înainte de toate, trebuie să ne înfăţişeze
nouă elementul variabil, iar ochilor unor oameni de structură diferită, elementul constant, într-adevăr există
nenumărate edificii romanice construite în stil baroc, sau gotice târzii în stil rococo, care nu se detaşează prin nimic
şi care demonstrează unitatea internă a Renaşterii nordice. La fel, prin noile construcţii în stil ţărănesc, unde goticul
şi barocul au fost integral asimilate. Apoi străzile vechilor oraşe, unde domneşte o armonie perfectă între coamele şi
faţadele aparţinând oricărui stil. Imposibilitatea de a deosebi în detaliu romanicul şi goticul, stilul Renaşterii şi
barocul sau rococo-ul ne arată că, între toate aceste părţi, "asemănarea consanguină" este mult mai puternică decât
la indivizi.
(Sahu-re 2750-2625) — goticului vechi de la 11QD la 1230, a Vl-a ce a înregistrat apogeul sculpturii arhaice sub
Phiops I şi II, de la 2625 la 2475 corespunde goticului superior, de la 1230 la 1400.

Stilul egiptean este piir arhitectonic până la extincţia sufletului egiptean. El este singurul în care, cu excepţia
arhitecturii, once element decorativ lipseşte cu desăvârşire. El nu îngăduie nici o digresiune înspre artele recreative,
nici un fel de pictură murală, bust, muzică de cameră, în arta antică, odată cu ordinul ionic, centrul de gravitaţie în
formarea stilului trece de la arhitectura la o plastică de sine stătătoare în baroc el trece în muzică, al căra limbaj
domină la rându-i întreaga arhitectură a secolului al XVIU-lea în lumea arabă, de la Justinian şi regele persan
Ciosru-Nushirwan, arabescul dizolvă toate formele din arhitectură, pictură, plastică, în impresii stilistice ce ar putea
fi astăzi calificate ca industriale, în Egipt, dominaţia arhitecturii se situează în afara discuţiei. Ea îşi îndulceşte cu
simplitate limbajul Sub dinastia a FV-a, incintele templelor-piramide (piramida lui Refren) se ridică pe piloni
dezgoliţi către coamele proeminente; sub dinastia a V-a (piramida lui Sahu-re) în construcţii îşi face apariţia coloana
vegetală. Pe baza din alabastru strălucitor, ce semnifică apa, se ridică fascicule uriaşe de lotus şi papirus, înconjurate
de ziduri purpurii. Plafonul este împodobit cu păsări şi stele. Drumul sacru ce merge de la portal până la camera
mortuară este un fluviu, imagine a vieţii: este vorba chiar de Nil, contopit cu simbolul direcţiei. Sgiritul peisajului
matern se uneşte cu sufletul care a ieşit din el în China, zidul puternic sprijinit pe piloni, a cărui uşă strâmtă este o
ameninţare pentru cei care se apropie, face loc "zidului spiritelor" (yin-pi), care astupă intrarea. Chinezul se
strecoară în viaţă, tot aşa cum de aici îşi urmează tao sau cărarea vieţii; între valea Nilului şi platourile de pe
Huanho există acelaşi raport ca între drumul spre templu, mărginit de pietre, şi potecile întreţesute în arhitectura
grădinilor chineze, într-o manieră asemănătoare, fiinţa euclidiană a culturii antice este misterios legată de
numeroasele insuliţe şi promonto-rii din Marea Egee, aşa cum pasiunea occidentală, bolnavă perpetuu de infinit,
este legată de întinsele câmpii burgunde, france şi saxone.

Stilul egiptean este expresia unui suflet curajos. Seninătatea şi vigoarea lui n-au fost niciodată simţite şi celebrate de
egipteanul însuşi. El îndrăznea orice, dar în tăcere. Dimpotrivă, biruinţa goticului şi a barocului asupra materiei ce
oprimă sufletul nu încetează să fie motivul conştient al limbajului lor formal. Teatrul shakespearean vorbeşte cu
voce tare despre lupta disperată a spiritului voluntar cu lumea. Omul antic era slab în faţa "puterilor" destinului;
katharsisul, ieşit din groază şi din milă, răsuflare a sufletului apollinic, supus evenimentului, era, după spusa lui
Aristotel, efectul căutat de tragedia ateniană. Asistând la spectacol, ce reda nimicirea fatală prin moarte a cuiva
cunoscut, într-o măreaţă poză eroică, — pentru că fiecare spectator cunoştea mitul şi eroul care trăia în el — prin
puterea inexorabilă a destinului contra căreia nimeni nu se gândea să reziste, grecul concepea înlăuntrul sufletului
său euclidian o magnifică elevaţie morală. Dacă viaţa nu avea nici o valoare, cel puţin actul prin care ea se sfârşea
avea una. Nimeni nu dorea nimic, nimeni nu îndrăznea nimic, dar în această suferinţă se regăsea o încântătoare
frumuseţe. Martori sunt perseverentul Ulise şi, într-un grad şi mai mare, Ahile, imaginea originară a insului grec
Morala cinicilor, a stoicilor, a lui Epicur, idealul generic elen al armoniei spiritului şi al ataraxiei, Diogene ce venera
în butoiul său teoria (6scopia) — toate acestea nu sunt decât laşitatea deghizată a unor oameni care tremură înaintea
fiecărei dificultăţi şi responsabilităţi, în opoziţie totală cu superbul suflet al egipteanului, în fond, omul apollinic dă
înapoi în faţa vieţii, până la sinucidere — facem abstracţie de idealurile asemănătoare ale indicilor — iar această
cultură este singura în care sinuciderea se află la rangul de înaltă virtute morală şi a fost tratată cu solemnitatea unui
simbol sacru. In entuziasmul şi în asurzi rea excesivă a sufletului dionisiac bănuim ceva absolut străin de sufletul
egiptean. Iată ce face ca această cultură să fie una a modicitătii, si lejeritâtii şi a simplităţii. In raport cu cea
egipteană sau babiloniană, tehnica greacă este un neant spiritual. Omamentica este mai săracă decât oricare alta,
ocolită de once inventivitate. Numărul tipurilor din plastică în materie de spaţialitate şi de atitudine se poate socoti
pe degete. "Sărăcia remarcabilă a formelor stilului donc, chiar dacă ea a fost mai puţin vizibilă la început, a redus
totul la chestiunea proporţiei şi a mărimii"1.
1. Koldewey-Puchstein: "Die griech. Tempel in Unteritalien und Sizilien", I, p. 228.

Chiar şi în sânul acestei reducţii, câtă artă de a se eschiva ! Proporţiile respectate între suport şi sarcină,
dimensiunile minuscule specifice arhitecturii greceşti, lasă impresia unei sustrageri continue din faţa greutăţilor
tehnice, căutate cu îndrăzneală pe valea Nilului, iar mai târziu în ţările nordice cu un fel de sentiment obscur al
datoriei Aceste probleme, desigur, erau cunoscute în perioada miceniană când nimeni nu a dat înapoi din faţa lor.
Egipteanul iubea piatra din construcţiile gigantice, căci ea corespundea cu alegerea unicelor sarcini cu adevărat
foarte dificile. Grecul se eschiva în faţa lor. Arhitectura lui a căutat mai întâi probleme facile, apoi a încetat să mai
existe. S-o comparăm în toată extensia ei, cu arhitectura egipteană, mexicană sau occidentală şi vom fi miraţi de
sărăcia evolutivă a stilului Au fost suficiente câteva variaţii în tipul de templu doric pentru a o epuiza, iar de la
inventarea capitelului corintic, către anul 400, ea şi-a încetat existenţa. Tot ceea ce a urmat n-a fost decât o
reorganizare a materiei existente De aici, o fixaţie aproape corporală a tipurilor formale şi a genurilor stilistice. Se
putea alege între ele, dar fără dreptul de a trece peste nişte frontiere rigide, pentru că astfel s-ar fi recunoscut într-un
fel un spaţiu al posibilităţilor infinite. Au existat trej ordine de coloane şi pentru fiecare o dispunere determinată a
arhitecturii. Aşa cum alternanţa tnglifelor şi metopelor apăruse din contrastul colţurilor (tratat deja de Vitruvius), s-a
micşorat şi spaţiul dintre ultimele coloane, unde nimeni nu se putea gândi" să introducă forme noi. Dacă se dorea
obţinerea unor şarpante mai mari, elementele se multiplicau prin suprapunere, juxtapunere, post-ppziţionare.
Colisseul are trei inele, Didymaion din Milet are trei rânduri de coloane frontale, friza gigantică din Pergam are o
suită nesfârşită de motive fără legătură între de. La fel stau lucrurile cu categoriile stilistice ale prozei şi cu speciile
de poezie lirică, de naraţiune şi de teatru. Pretutindeni eforturile de fixare ale formei fundamentale se reduc la
minimum, iar forţa plastică a artistului se restrânge până la fineţea detaliului. Iată o pură statică a genurilor artistice
în opoziţie tranşantă cu dinamica faustică, generatoare de tipuri şi de câmpuri formale necontenit noi.
Organismul marilor succesiuni stilistice poate fi acum cuprins dintr-o singură privire. Primul care a avut această
perspectivă a fost poate chiar Goethe. în al său Winckelmann el a spus în legătură cu Velleius Paterculus că "în
locul unde se afla nu i se oferea ocazia să considere arta ca o fiinţă vie (^tnov), ea trebuind să arate în mod necesar
ca oricare altă fiinţă organică, exceptând cazul când se atribuie unor colective de indivizi o origine imperceptibilă, o
evoluţie lentă, o privire inteligentă către perfecţiunea proprie, o regresie treptată." Această frază conţine toată
morfologia istoriei artelor. Stilurile nu se succed ca nişte valuri sau pulsaţii. Ele nu au legătură cu personalitatea
cutărui sau cutărui artist, cu voinţa sau cu conştiinţa lui. Din contră, stilul este cel ce creează tipul de artist. Ca şi
cultura, stilul este un fenomen originar în sens strict goetheean, fie că e vorba de stilul artelor, religiilor, ideilor, sau
de stilul vieţii însăşi. "Natura" este o experienţă totdeauna nouă a omului trezit, alter ego şi oglindă a lui în universul
înconjurător; la fel şi stilul. De aceea, în imaginea istorică integrală a unei culturi nu poate fi decât un singur stil:
stilul acestei culturi. Numai din greşeală am putut să vedem în simplele etape ale unui stil. ca. de exemplu,
romanicul, goticul, barocul, rococo şi Empire, stilun specifice asimilabile cu unităţi de un cu totul alt ordin, precum
stilul egiptean, chinez sau chiar "preistoric". Goticul şi barocul sunt tinereţea şi maturitatea aceluiaşi ansamblu
formal stilul în curs de maturizare şi stilul matur al Occidentului în această privinţă, esteticii i-a lipsit simţul
distanţei, imparţialitatea privirii şi bunăvoinţa abstracţiei. Sarcina a fost uşurată, aşezând fără deosebire, sub
denumirea de "stiluri", toate domeniile formale care au resimţit o schimbare. Abia dacă e nevoie să mai spunem că
schema antichitate-Ev mediu-epocă modernă ne-a întunecat vederea. Intr-adevăr chiar o capodoperă în stil
Renaştere precum curtea palatului Famese este infinit mai aproape de porticul bisericii Sfântul Patrocle din Soest,
de interiorul catedralei din Magdeburg sau de casa scărilor din castelele din secolul al XVm-lea din sudul
Germaniei, decât de templul de la Pestum sau de Erechteion. Acelaşi raport există între doric şi ionic. De aceea
coloana ionică se logodeşte cu formele arhitecturale dorice la fel de bine ca şi goticul posterior cu barocul primitiv
în bisen-ca Sfântul Laurenţiii din Niimberg, sau romanicul posterior cu barocul târziu în frumoasa parte superioară a
altarului de la catedrala din Mayenza. Din acelaşi motiv, privirea noastră a sesizat cu greu deosebirea dintre
elementele din stilul egiptean ce corespunde cu tinereţea dorico-gotică şi cele care corespund maturităţii ionico-
baroce: Imperiul Vechi şi de Mijloc care, de la dinastia a Xll-a, se întrepătrund într-o perfectă armonie a limbajului
formelor tuturor capodoperelor artistice.
La început se află expresia pură, timidă, şovăielnică, a unui suflet ce tocmai s-a trezit, ce caută încă o legătură cu lu-
mea, cu propria lui creaţie, în faţa căreia el are o atitudine de mirare ciudată. Există o teamă copilărească în
construcţiile episcopului Bemward din Hildesheim, în vechea pictură creştină a catacombelor şi în sălile cu coloane
de la începuturile dinastiei a FV-a în Egipt. Un primăvăratic preludiu artistic, un adânc presentiment al bogăţiei
formelor viitoare şi o puternică tensiune conţinută pluteşte deasupra peisajului care, cu totul rustic încă, se
împodobeşte cu primele castele şi oraşe minuscule. Apoi vine elanul entuziast al goticului timpuriu, perioada lui
Constantin cu bazilicile cu coloane şi cu bisericile cu cupole, perioada templelor acoperite cu reliefuri din a V-a
dinastie egipteană. Fiinţa este deja concepută; un limbaj formal perfect stăpânit iradiază într-o izbucnire vie; stilul în
curs de maturizare se apropie de_o simbolistică sublimă a direcţiei în profunzime şi a destinului. Insă entuziasmul
juvenil ia sfârşit. Chiar din suflet ţâşneşte o contradicţie Renaşterea, ostilitatea dionisiacă şi muzicală contra
doricului apollinic, stilul bizantin de la 450, admirabil la Alexandria, cu privirea întoarsă de la seninătatea fără griji
a Antiohiei, înseamnă o perioadă revoluţionară şi destructivă, când sufletul încearcă şi reuşeşte să demoleze ceea ce
îl marcase şi a cărei rezolvare foarte dificilă nu e locul s-o analizăm aici. Astfel mijeşte maturitatea istoriei artei De
acum încolo culturaf acţionează în spint cosmopolit ce domină peisajul şi rafinează stilul, înalta simbolistică păleşte,
fuga formelor supraomeneşti ia sfârşit; o artă mai blândă, mai mondenă, înlocuieşte marea artă a construcţiilor în
piatră Chiar în Egipt, plastica şi fresca îndrăznesc să se mişte cu un pic mai multă uşurinţă. Artistul \ş\ face apariţia.
El "proiectează" la rândul lui ceea ce până acum a fost un lăstar abia răsărit din pământ. Pentru a doua oară fiinţa ia
cunoştinţă de sine; eliberată de vis şi de mistica peisajului, îşi pune o întrebare şi caută să-şi exprime noul ei destin:
la începutul barocului, când Michelange-lo, pentru a-şi potoli imensa dorinţă creatoare, se'loveşte de limitele artei în
încercarea de a înălţa cupola catedralei Sfântul Petru; în timpul lui Justinian I, când apar, de pe la 520, Sfânta Sofia
şi bazilicele cu cupole din Ravenna, ornate cu mozaicuri; la începutul celei de a Xll-a dinastii egiptene, unde numele
lui Sesostris însemna pentru greci apogeul; către anul 600, în Grecia, unde, mult mai târziu, Eschil relevă expresia
de care a fost capabilă o arhitectură elenă în această epocă hotărâtoare.

După aceea, vin zilele însorite ale toamnei stilului: fericirea sufletului care este conştient de ultima sa perfecţiune,
se oglindeşte încă o dată în el însuşi, "întoarcerea la natură", deja percepută şi anunţată ca o necesitate apropiată de
gânditori şi de poeţi ca Rousseau, Gorgias şi "contemporanii-' lor din alte culturi, se revelează în universul formal al
artelor ca nostalgie a sentimentelor şi presentiment al sfârşitului Spiritualitatea foarte luminoasă, urbanitatea senină,
durerea despărţirii, acestea sunt ultimele decade însorite ale unei culturi despre care Talleyrand a spus mai târziu:
"Cine n-a trăit înainte de 1789 nu cunoaşte plăcerea de a trăi". La fel părea şi arta liberă, luminoasă, spiritualizată,
din timpul lui Sesostns IE (către 1850 î Ch.). Şi aceleaşi scurte momente de fericire tihnită ies la lumină când, sub
Penele, apar magnifica şi pitoreasca Acropole şi operele lui Phidias şi Zeuxis. Le reîntâlnim în mileniul următor, în
timpul Ommiazilor, în vesela lume legendară a construcţiilor maure, cu coloanele ei fragile şi cu ogivele în formă
de potcoavă, ce voia parcă să se topească în lumina arabescurilor şi a stalactitelor; după aceea iarăşi, un mileniu mai
târziu, în muzica lui Haydn şi a lui Mozart, în grupurile pastorale în porţelan, în pictura lui Watteau şi a lui Guardi,
în operele arhitecturii germane din Dresda, Potsdanij Wurzburg şi Viena.
In cele din urmă stilul se stinge. Limbajul formal al Erechteionului şi al palatului Zwinger din Dresda, extrem de
spiritualizat, fragil şi vecin cu autodistrugerea, este urinat de un clasicism tem şi îmbătrânit, acela din marile oraşe
elenistice şi din Bizanţul anului 900 sau de stilul occidental Empire. In forme vide, moştenite, însufleţite un moment
în manieră arhaizantă sau eclectică, luceşte o palidă rază crepusculară: este sfârşitul. O cvasi-gravitate şi o
autenticitate îndoielnică stăpâneşte lumea artiştilor. In această situaţie suntem astăzi: ne delectăm îndelung cu forme
defuncte, la atingerea cărora am vrea să simţim iluzia artei vii.

Când vom fi îndepărtat iluzia crustei antice care, prin prelungire arhaizantă şi prin amestec arbitrar de motive
personale şi străine, acoperă cu practici desuete, de multă vreme golite de viaţă, tânărul Orient din epoca imperială;
când vom fi recunoscut începuturile stilului arab în vechea artă creştină şi ceea ce arta "antică timpurie" are într-
adevăr viu; când vom vedea în e-poca lui Justinian pandantul exact al barocului hispano-veneţian, care a dominat
Europa sub marii habsburgi Carol Quintul şi Filip al n-lea, şi când, în sfârşit, vom vedea în palatele Bizanţului, cu
scenele lor prodigioase de război şi de lux, pe care scriitorii de curte, precum Procopius din Cezareea, le celebrează
în versuri şi proză, printr-o retorică fardată, măreţia stinsă de multă vreme, când vom vedea aici corespondentele
palatelor din barocul timpuriu de la Madrid, Veneţia şi Roma, ca şi ale uriaşele picturi decorative ale lui Rubens şi
Tintoretto — atunci şi numai atunci, fenomenul neînţeles până azi al artei arabe unitare, care cuprinde tot mileniul I
al erei noastre, va prinde contur, întrucât nu ocupă un loc important în ansamblul istoriei artei, lipsa de înţelegere ce
domneşte până astăzi în privinţa ei ne-a împiedicat în general să-i distingem resorturile organice.
Pentru cel care a ajuns în acest domeniu la o viziune a lucrurilor ignorate, este important şi tentant să vadă că
sufletul tânăr, înlănţuit de spiritul civilizaţiei antice, impresionat mai ales de atotputernicia politică a Romei,
incapabil să se mişte în deplină libertate, se supune umil formelor străine depăşite, cu care încearcă să se acomodeze
prin limba greacă, prin ideile greceşti, pnn motivele artistice greceşti. Sacrificiile prin ardere, închinate forţelor
noului univers al luminii ce marchează tinereţea fiecărei culturi; umilinţa goticilor, cucernic îngenunchiaţi în
catedralele lor, cu stâlpi şi vitralii acoperiţi de statui şi de imagini picturale luminoase; înalta tensiune a sufletului
egiptean în lumea piramidelor, a coloanelor cu lotuşi şi a sălilor cu reliefuri; toate acestea se amestecă într-un fel de
genuflexiune a spiritului în feţa formelor defuncte, considerate eterne. Receptarea de care s-au bucurat şi
dezvoltarea ulterioară nu au avut totuşi succes. In ciuda voinţei, fără să-şi dea seama şi fără vanitatea elementului
personal, ca la gotic, aproape regretat aici şi în Siria imperială, dar şi considerat decadent, un nou univers formal se
afirmă definitiv şi îşi extinde spiritul sub masca arhitecturii greco-romane. Este chiar cazul Romei, unde maeştrii
sirieni lucrau la Pantheon şi la forumurile imperiale. Iată ce demonstrează, mai bine decât orice, forţa elementară a
unui suflet tânăr ce începe chiar atunci să cucerească universul.
Ca orice epocă de început, aceasta caută să se exprime într-o omamentică nouă, înainte de orice într-o arhitectură re-
ligioasă, care ajunge la apogeu. Până în ultimele clipe, din tot acest tezaur al formelor, n-a fost studiată decât partea
occidentală a suprafeţei lui, care, fireşte, este considerată leagăn şi patrie a istoriei stilului magic. Precum religia,
ştiinţa, viaţa socială şi politică a arabilor, el nu este, în acelaşi timp, decât o undă parţial receptată de la frontiera
orientală a Impenului Roman până în Occident. Această stare de lucruri a fost recunoscută de Riegl1 şi
Strzygowski2 pentru a o depăşi şi a ajunge la o imagine completă a evoluţiei artei arabe; este însă la fel de necesar
să ne eliberăm de nişte prejudecăţi filologice şi religioase. Din nefericire ştiinţa esteticii, cu toate că nu mai admite
totuşi frontiere religioase, în mod inconştient face din de baza cercetărilor ei. Căci nu există nici artă antică
primitivă, nici artă creştină veche, nici artă musulmană, dacă prin aceasta se înţelege că fiecare din aceste
comunităţi a creat un stil propriu.
1. "Grundlagen zu einer Geschich. d. Ornamentik", 1893, şi: "Spatromische Kunstidustrie", 1901.
2. "Amida", 1910, "Die Bildende Kunst des Ostens", 1916; "Altai-Irna", 1917; "Die Baukunst die Armenier und Europa", 1919.

Din contră, din Armenia până în sudul Arabici şi până la Axum, din Persia până în Bizanţ şi Alexandria, aceste
religii, în ansamblu, "posedă o expresie artistică cu caracter unitar, în pofida tuturor contradicţiilor particulare1.
Toate religiile acestea — creştină, iudaică, persană, maniheistă, sincretistă — aveau edificii de cult şi, cel puţin în
scriere, o omamentică de importanţă majoră; oricare ar fi particularităţile lor doctrinare, toate sunt pătrunse de o
egală religiozitate, care se exprimă în aceeaşi măsură prin experienţa profunzimii, generatoare a unei simbolistica
spaţiale adecvate. Bazilicile creştine, cultul lui Baal, al evreilor din epoca elenistică, al lui Mithra, al focului din
templele mazdeice, al moscheilor, exprimă aceeaşi mentalitate: sentimentul criptei
Trebuie ca şi cercetarea istorică să-şi delimiteze hotărât calea, totalmente neglijată până astăzi, studiind arhitectura
templelor din Persia şi din sudul Arabici, a sinagogilor din Şina şi Mesopotamia, a lăcaşurilor de cult din Asia
occidentală şi chiar din Abisinia2, şi să înţeleagă existenţa bisericilor creştine nu numai a celor din Occidentul
catolic, ci şi din Orientul ortodox, de «l a Eufrat până în China, unde sunt numite, nu fără motiv, în cronicile vechi,
"temple persane". Dacă toate aceste edificii nu au ieşit (aproape) cu nimic în evidenţă, a fost fiindcă creştinismul a
pătruns cel dintâi în acele locuri iar islamismul după el, şi lăcaşurile de cult şi-au schimbat uneori religia fără ca să
fi fost înregistrată vreo opoziţie legată de sentiment sau de stil. Chestiunea este sigură pentru ceea ce au fost odată
templele antice primitive, dar câte biserici armene n-au putut ajunge odinioară temple de cuft al focului ?
1. Ele nu sunt mai mari decât opoziţia dintre arta dorică, ionică şi etruscă şi, fără îndoială că nici mai slabe decât cele existente către 1450
între Renaşterea florentină şi gotică (în cărămidă) din nordul Franţei, Spania şi Germania de răsărit.
2. Kohl und Watzinger: "Antike Synagogen in Galilăa", 1926 Sanctuarele lui Baal de la Palmyra, Baalbeck şi multe alte locuri sunt nişte
bazilici, care, în parte, sunt mai vechi decât creştinismul, cult la care poate că ele au trecut după aceea.

Punctul central al artei ce aparţine acestei culturi, aşa cum a remarcat cu justeţe Strzygowski, este desigur situat în
triunghiul ale cărui vârfuri sunt cetăţile Edessa, Nisibis şi Amida. De aici dominaţia pseudomorfismului antic târziu
s-a extins spre Occident: ea cuprinde, pe lângă creştinismul apostolului Pavel, care a învins la conciliile de la Efes şi
Calcedonia, şi iudaismul din Occident şi cultele sincretiste. Tipul arhitectural al pseudomorfismului este bazilica,
chiar şi pentru evrei sau păgâni1 Exprimând prin mijloace antice opoziţia faţă de antichitate, fără a se putea elibera
de ea, acest pseudomorfism are un caracter tragic. Cu cât locul euclidian unde, în sincretismul "antic", se întemeiază
un cult, se măreşte până la o comunitate locală nedefinită a confesionalilor cultului respectiv, cu atât mai mult
interiorul templului domină exteriorul, fără ca planul general, sau dispunerea coloanelor, sau măcar acoperişul să
sufere modificări importante. La început, sentimentul spaţiului nu îşi schimbă mijloacele expresive. In arhitectura
religioasă păgână a epocii imperiale, un drum distinct, dar încă neînţeles astăzi, aduce templele în stil augustinian,
totalmente corporale, la care cella nu semnifică arhitectonic nimic, lângă cele al căror interior are singur o
semnificaţie. Imaginea exterioară a peripterosului doric sfârşeşte prin a se transfera pe cei patru pereţi interiori.
Rândul de coloane din faţa zidului fără ferestre neagă spaţiul din spatele lor, dar întâi ele îl neagă pentru privitorul
din afară, iar acum pentru comunitatea aflată înăuntru In această privinţă, rămâne de o importanţă secundară
chestiunea de a şti dacă se închide spaţiul întreg, ca în bazilicile propriu zise, sau numai cea mai sacră parte a lui. ca
în templul Soarelui de la Baalbeck cu enorma lui curte din fa(ă:, care nu se regăseşte mai târziu în toată arhitectura
moschedor şi care este probabil originară din sudul Arabici3 Importanţa naosului central ca delimitare primitivă a
incintei este atestată nu numai prin evoluţia specifică a tipului bazilicii în stepele Siriei orientale, mai ales în
Hauran, ci şi prin amenajarea specială a porticului, a naosului şi a altarului, ceea ce permite urcarea în acesta din
urmă; el era considerat ca templu propriu zis, la care aveai acces pe scări, iar vederea era limitată de naosuri laterale
având rolul de parvis primitiv, în aşa fel încât numai absida corespunde naosului central. Sensul de bazilică este încă
foarte evident la biserica Sfântul Paul din Roma. Ca revers al templului antic pseudomorfismul a definit totuşi
mijloacele de expresie: coloana şi arhitrava. Reconstrucţia creştină a templului Afroditei din Caria are un veritabil
efect simbolic, căci aici dispariţia acelei cella din interiorul coloanelor a fost compensată prin ridicarea unui nou zid
exterior4.
Sentimentul criptei îşi putea îrisă dezvolta limbajul formal în deplină libertate în afara pseudomorfozei; de aceea,
prin el s-a accentuat când acoperişul închis, când "interiorul", dintr-un protest împotriva sentimentului antic. Data şi
locul de naştere ale tehnicii diverselor variante de domuri, cupole, bolţi frânte sau coame sunt lipsite de
semnificaţie, aşa cum deja am văzut. Ceea ce este hotărâtor: naşterea lui Cristos coincide aproximativ cu apariţia
noului sentiment cosmic, iar noua simbolistică a spaţiului începe prin folosirea acestor forme şi prin dezvoltarea
care urmăreşte problematica expresiei.
1. Frauberger "Die Akropolis von Baalbeck", Tf. 22
2. Frauberger: "Die Akropolis von Baalbeck" Tf. 22.
3. Diez — "Die Kunst d. Islam. Vblker", p. 8 şi următoarele, în vechile temple din Saba, împrejmuirea altarului (mahdar) se află în faţa
capelei oracolului (makamat).
4. Wulfl — "Altchristliche und Byzantinische Kunst", p. 227.

Poate că mai este posibilă demonstraţia că templele unde se practica cultul focului şi sinagogile din Mesopotamia au
avut forme de cupolă, fără îndoială la fel ca şi templul din Attar în sudul Arabici1. Este cert că templul păgân
Marmion din Gaza a fost unul din ele, înainte de asimilarea acestor forme în creştinismul de orientare apostolică,
sub împăratul Constantin, când din arhitectura orientală ele au fost transferate peste tot în imperiu, acolo unde
gustul cosmopolit se bucură de un farmec deosebit. Sub împăratul Traian, Apollodor din Damasc a folosit astfel de
elemente în bolţile templelor lui Venus şi de la Roma. Cupolele templelor lui Caracalla şi Minerva medica, ce
datează din timpul lui Galenus, sunt construite de sirieni. Capodopera tuturor a fost însă Pantheonul reconstruit sub
Hadrian, cea mai veche dintre moschei, care a imitat cu siguranţă, după gusturile împăratului, edificiile de cult
văzute în Orient.
1. Numărul mare de temple de aici a fost atestat de Pliniu. Bazilica dispusă transversal cu intrare din laterală provine probabil dintr-un tip
originar din Arabia de sud ale cărei urme foarte nete se găsesc în Hauran şi în altarul bisericii Sfântul Pavel din Roma în secţiune transversală.
2. Acest capitol de arhitectură pur interioară nu are nici un raport tehnic sau afectiv cu rotondele etrusce studiate de Altmann ("Italische
Rundbauten", 1906). Din contră, există un raport cu cupolele de la antica vilă a lui Hadrian.

Cupola centrală, unde a ajuns să se exprime, cu cea mai marc puritate, sentimentul cosmic magic, a luat naştere
dincolo de frontierele romane. Ea devine unica formă pe care nestorienii au râspândit-o, din Armenia până în China,
împreună cu manihe-iştu şi cu mazdeenii. Dar, în perioada de declin a pseudomor-fisrnului şi de dispariţie a
ultimelor culte sincretice, ea invadează şi bazilica occidentală şi o domină. Formele orientale au prins rădăcini în
sudul Franţei^ unde, în epoca Cruciadelor, aici mai existau secte maniheiste! In timpul lui Justinian, la Ravenna şi
în Bizanţ s-a desăvârşit dezvoltarea celor două forme şi trecerea lor la bazilica sferică. Bazilica pură a fost împinsă
în Occidentul germanic, unde forţa avântului spre profunzimea spaţială faustică a dus mai târziu la apariţia
catedralei. Bazilica sferică s-a răspândit din Bizanţ în Armenia şi Rusia, unde a fost reconcepută ca edificiu exterior
cu un centru de gravitaţie situat simbolic în acoperiş. Dar ea atinge apogeul în lumea arabă, unde Islamul,
moştenitor al creştinismului monofizit şi nestorian a preluat-o, la fel ca şi evreii şi persanii. Transformarea Sfintei
Sofia în moschee nu a constituit decât reluarea în posesie a unei vechi proprietăţi. Cupola islamică merge pe urmele
cupolei mazdeene şi nestoriene către Shantung şi India. Au apărut moschei în Occidentul extrem, adică în Spania
sau Sicilia1, şi, ca stil, ele par să fie mai degrabă persano-arameene orientale decât siro-arameene occidentale, în
timp ce Veneţia privea spre Ravenna şi Bizanţ (Sân Marco), vilele de pe litoralul vestic al Italiei împreună cu
Florenţa, în momentul când dominaţia normandă a Stauffen-ilor ajunge la apogeu, au învăţat să admire Palermo şi
să-i imite construcţiile maure Mai mult, motivele antice au fost reconsiderate în Renaştere, căci de acolo vin
porticele şi spaţiile din jur, proporţia dintre arc şi coloană.
1. Poate ca şi în Maroc, sinagogile au ajuns acolo sub formă de cupole rotunde, dar cu mult înainte de Islam, prin mijlocirea evreilor misionari
din Mesopotamia, al căror gust era apropiat de cel persan, în acest timp evreii din perioada pseudomorfismului, constructori de bazilici şi
artişti de catacombe, erau egalii creştinilor din Occident. Stilul persano-iudaic a servit ca model pentru sinagogile din Occident, evoluţie ce a
scăpat complet istoriei artelor, până astăzi.

Ceea ce este valabil în arhitectură este cu atât mai mult în ornamentică, care, foarte devreme, în lumea arabă, a
dominat şi a asimilat întreaga plastică figurativă Sub denumirea de arabesc ea ajunge să constituie o fermecătoare
seducţie pentru tânăra voinţă artistică a Occidentului în creştinismul timpuriu şi în antichitatea târzie, arta
pseudomorfismului scoate în evidenţă acelaşi amestec ornamental şi figurativ de elemente străine împrumutate şi de
elemente autohtone în formare, astfel este arta carolingiană primitivă, mai cu seamă în sudul Franţa şi în nordul
Italiei. Amestecul de elenism şi de magie primitivă devine aici un amestec de spirit faustic şi de bizantinism maur.
Istoricul trebuie să facă cercetări linie cu linie, ornament cu ornament, din punct de vedere al sentimentului formei,
pentru a distinge cele două straturi, în fiecare arhitravă, friză, capitel există o tensiune secretă între motivele voit
antice şi motivele involuntar noi, dar învingătoare întrepătrunderea elementelor formale elenistice târzii şi a celor
arabe primitive este pretutindeni tulburătoare. La busturile din Roma, doar expresia plastică a părului ţine foarte
frecvent de noul limbaj artistic. Adesea în aceeaşi friză, în ramurile de acant se remarcă lucrătura cu dalta alături de
cea cu buciarda în sarcofagele din secolul III se observă o mentalitate naivă, asemănătoare cu a lui Giotto şi Pisano,
ce întâlneşte cu un anume naturalism al cosmopolitismului superior, ammtindu-i pe un David sau Carsten. Acelaşi
lucru e valabil în ce priveşte bazilicile de pe vremea lui Maxenţiu şi, în mai multe privinţe, templele şi forurile
imperiale considerate antice.

Totuşi mentalitatea arabă a fost văduvită de roadele maturităţii, aşa cum un arbore tânăr într-o pădure virgină se
opreşte din creştere şi se închirceşte din pricina unei ramuri gigantice care cade peste el. Ea nu a avut o epocă în
care să poată trăi şi simţi propria splendoare, precum în vremurile cruciadelor, când peste acoperişul de lemn al
catedralei a apărut bolta cu coama de piatră care a dus la desăvârşire ideea spaţiului infinit din interior. Opera
politică a lui Diocleţian — întâiul dintre califi — s-a prăbuşit prin propria ei frumuseţe pentru că, pe teren antic, el a
trebuit să se bazeze pe o mulţime de obiceiuri administrative cosmopolite, ceea ce a redus-o la rolul de simplă
reformă depăşită de condiţii Totuşi aşa a ieşit la lumină ideea de stat arab. Prin realizarea lui Diocleţian şi cea un pic
anterioară din Imperiul sasanid, un model al ei în toate privinţele, se profilează idealul care ar fi trebuit să atingă aici
punctul culminant.

Peste tot a,fost la fel. Până astăzi, sub numele de opere ale antichităţii, am admirat tot ce ar respinge de la sine orice
altă interpretare: gândirea lui Plotin şi a lui Marc Aureliu, cultul lui Isis şi al lui Mithra ca şi al Soarelui, matematica
lui Diophante, în fine, întreaga artă ce iradiază de la frontiera orientală a Imperiului Roman şi care nu va găsi decât
puncte de sprijin în Antiohia şi în Alexandria.
Doar acest lucru explică vehemenţa extraordinară cu care cultura arabă, finalmente descătuşată prin arta Islamului,
invadează toate ţările în care ea stătea în umbră de secole întregi; este caracteristica unui suflet care simte şi nu are
timp de pierdut, văzând neliniştit primele riduri ale vârstei înainte de a fi cunoscut tinereţea. Această eliberare de
umanitatea magică nu are egal în istorie, în 634 Siria este recucerită; s-ar putea zice: răscumpărată. Damascul cade
în 635, Ctesiphon în 637. In 641 se ajunge la graniţele Indiei şi ale Egiptului. In 647 Cartagina, în 676 Samarkand,
în 710 Spania ! In 732 arabii sunt la porţile Parisului. Astfel, în goana câtorva ani, se concentrează şi totodată
izbucneşte întreaga sumă a pasiunilor refulate, a creaţiilor tardive, a speranţelor înşelate, care, în alte culturi cu
evoluţie înceată, puteau umple istoria secole de-a rândul Cruciaţii în faţa Ierusalimului, Hohenstauffen-ii în Sicilia,
Hansa pe Baltica, ordinele cavalereşti în Orientul slav, spaniolii în Amenca, portughezii în India, imperiul lui Carol
Quintul unde soarele nu apunea niciodată, începuturile concepţiei coloniale engleze sub Cromwell: toate acestea se
concentrează în cazul arabilor într-o derulare unică ce-i poartă în Spania, Franţa, India şi Turkestan.
Este adevărat că toate culturile, mai puţin Egiptul, Mexicul şi China, au suferit tutela culturilor mai vechi; în fiecare
din aceste universuri formale apar elemente străine. Sufletul fa-ustic gotic, deja ajuns la veneraţia creştină prin
originile arabe ale acestei religii, a luat în stăpânire bogatul tezaur artistic arab din perioada târzie. O ţesătură de
arabesc gotic, de incontestabilă provenienţă meridională şi pe care aş vrea s-o pot numi gotic arab, dantelează
faţadele catedralelor burgunde şi provensale, domină prin magia lui întruchipată în piatră limbajul exterior al
catedralei din Strasbourg, ne călăuzeşte pretutindeni în surdină, printre statui şi portaluri, pe ţesături, sculpturi,
obiecte lucrate în metal, dar nu mai puţin în figurile compţjcate ale gândirii scolastice şi ale legendei Sfântului
Graal1, unul din cele mai importante simboluri ale Occidentului, o împotrivire în faţa sentimentului nordic originar
al goticului viking, aşa cum a fost înscăunat el înlăuntrul catedralei din Magdeburg, în vârful celei din Freiburg şi în
mistica lui Meister Eckart. Ca niciodată, arcul gotic parcă ameninţă să-şi rupă legătura cu originile, ca să treacă la
arcul în formă de potcoavă al clădirilor normando-maure

Arta apollinică a primei perioade dorice, ale cărei încercări s-au stins aproape cu totul, a receptat fără îndoială un
mare număr de motive egiptene, pentru ca mulţumită acestora, graţie contactului cu ele, să ajungă la o simbolistică
proprie. Numai sufletul magic prezent în pseudomorfism nu a îndrăznit să-şi adecveze mijloacele proprii fără a se
sacrifica. Iată ceea ce conferă acestui stil o mare bogăţie de elemente şi sensuri.

în acest fel ideea de macrocosmos, care apare simplificată şi mai rezonabilă în problematica stilului, stă la originea
multor probleme a căror soluţie este încă de resortul viitorului. Folosirea universului formal al artelor pentru a
pătrunde în universul mental al tuturor culturilor, privit într-o manieră absolut fizionomică şi simbolică, este un
obiectiv asupra căruia s-au făcut până astăzi extrem de puţine cercetări. Abia dacă avem noţiunea unei psihologii a
formelor metafizice aflate la baza tuturor marilor curente arhitectonice. Este nebănuită bogăţia de informaţii
produsă de modificarea sensurilor pe care o suferă plastica pur spaţială trecând de la o cultură la alta. încă nu a fost
scrisă istoria coloanei. Nu avem nici o idee despre profunzimea ascunsă în simbolistica mijloacelor artistice, a
instrumentelor arte'i.
1. Alături de trăsăturile celtice vechi, legenda Graalului conţine puternice elemente arabe; însă acolo unde Wolfram von Eschenbach îşi
depăşeşte modelul — pe Chretien de Troyes — Parsifal, personajul celui dintâi, devine pur faustic.

Putem vorbi astfel despre mozaicurile create în epoca elenistică din bucăţele de marmură opacă, corpuri euclidiene
asemănătoare cu reprezentarea faimoasei bătălii a lui Alexandru cel Mare de la Napoli, servind la decorarea
pardoselilor, dar cărora trezirea sufletului le-a dat de atunci încoace un aspect sticlos, fixândule pe un fond de email
şi aur, pentru a masca într-un fel pereţii şi plafoanele bazilicilor sferice. Pe prima treaptă de evoluţie, această
plastică mozaicală a arabilor, originară din Siria, corespunde întru totul cu vitraliile pictate ale catedralelor gotice,
pentru că şi una şi cealaltă sunt picturi primitive în serviciul arhitecturii religioase. Una măreşte spaţiul bazilicii uni-
versalizându-1 prin infiltrarea luminii din afară, cealaltă îl transmută în sfera magică, a cărei lumină auntă, dincolo
de realitatea terestră, încântă spiritul imaginat de Plotin, Ongene, ma-niheişti, gnostici, părinţii Bisericii şi poemele
apocaliptice
Astfel, este vorba de magnificul motiv rezultat din unirea cintrului cu coloana, tot o creaţie siriană, dacă nu cumva
arabică nordică din secolul ni... "gotic timpuriu"1.
1. Raportul dintre coloană şi cintru este corespondentul mental al raportului dintre zid şi cupolă. De îndată ce între cupolă şi baza pătrată
apare cilindrul, între piciorul arcului şi capitel apare consola.

Sensul revoluţionar al acestui motiv magic specific, considerat în general un motiv antic, pe care dea cei mai mulţi
îl socot o reprezentare ce aparţine antichităţii, nu a cunoscut alt raport mai profund. El reprezintă creşterea şi nu
forţa. Antichitatea, care a văzut în cea mai viguroasă coloană monolitică nişte simboluri ale fiinţei
euclidiene, numai corp, numai unitate şi seninătate, identifică această coloană cu arhitrava, pnntr-o simetrie perfectă
a verticalei şi a orizontalei, a forţei şi a sarcinii, în Siria însă, unde, dmtr-o eroare tragicomică Renaşterea a preferat
să vadă mai ales un motiv antic unde nu era şi nici nu putea să fie aşa ceva, prin negarea principiului corporal al
suportului şi greutăţii, ogiva luminoasă se aburcă pe coloane avântate. Aici se realizează ideea eliberării de orice
materialitate terestră, în acelaşi timp descătuşarea spaţială este profund înrudită cu ideea cupolei, ce pluteşte liber
deasupra pământului închizând cripta, motiv magic de cea mai mare putere expresivă. El va găsi în mod just
aplicarea în stil "rococo" la moscheile şi palatele maure, unde apar coloane fragile, suprafireşti, adeseori fără să se
sprijine pe pământ. Doar un farmec misterios le face capabile să susţină lumea nenumăratelor arcuri ce se întretaie,
a ornamentelor strălucitoare, a stalactitelor şi a bolţilor saturate de culori. Dacă dorim să descoperim întregul înţeles
al acestei forme fundamentale a artei arabe, trebuie ca laitmotivul coloanei şi al arhitravei să fie numit apollinic,
magic motivul coloanei şi al bolţii sferice, faustic motivul stâlpilor şi al arcului gotic.

Să luăm apoi în considerare motivul frunzei de acant De exemplu, în forma în care o vedem pe monumentele lui
Lysicrate, ea este unul din cele mai semnificative ornamente antice. Ea are un corp şi rămâne obiect individual.
Intrega ei structură poate fi percepută dintr-o privire, îndată ce trece în forurile împăraţilor romani (Nerva, Traian),
în templul lui Marte Ultor, ea capătă greutate şi se îmbogăţeşte. Dispunerea ei organică este atât de complicată încât
cere un studiu în toată puterea cuvântului. Apare acum tendinţa de a umple planul, în arta bizantină — aici Riegl
vorbeşte deja de "trăsături sarazine latente", fără a întrevedea importanţa legăturii astfel descoperite — frunza de
acant se descompune într-un păienjeniş indefinit de lujeri subţiri, ce acoperă şi înconjoară planuri întregi, într-o
modalitate complet nefirească, ca la Sfânta Sofia. La motivul antic se adaugă vechi motive arameene: frunza de viţă
şi de palmier, care are deja un rol în ornamentaţia ebraică. Nici motivul panglicii împletite nu este dispreţuit pe
pardoselile mozaicate sau pe marginile sarcofagelor "antice târzii", ca şi anumite motive geometrice plane, în
sfârşit, cu o emoţie crescândă şi sub o impresie confuză, toată lumea vede cum apare, răspândindu-se în Persia şi în
toată Asia occidentală arabescul, în întregime antiplastic, ostil imaginii şi corporalităţii, care este un motiv magic. El
nu este corporal ci decorporalizează obiectele, pe care apoi le acoperă cu o infinită bogăţie. Palatul din M'shatta,
ridicat în deşert de Gazanizi, înfăţişează o capodoperă de acest gen, fragment de arhitectură în întregime volatilizată
în ornamentică. O industrie a artei, răspândită peste tot în vechiul Occident, dominantă în întregul imperiu
carolingian, o industrie în stil bizantino-islamic, numită până atunci lombardă, francă, celtă sau nordică veche, a fost
practicată în cea mai mare parte de artişti orientali sau importată pentru a servi ca model... ţesătorilor, fierarilor,
armurierilor1. Ravenna, Lucea, Veneţia, Granada, Palermo, sunt centrele cele mai active în domeniul limbajului
formal al civilizaţiei superioare de atunci. Domnia exclusivă a acesteia continuă apoi în Italia după anul 1000, când
în nord, fuseseră găsite şi definite deja formele unei noi culturi

în sfârşit, să trecem la evoluţia înregistrată de concepţia asupra corpului omenesc. Victoria sentimentului cosmic
arab a răsturnat-o cu totul La aproape toate statuetele din colecţia Vaticanului constituită între 100 şi 250 se poate
remarca o opoziţie între sentimentul apollinic şi sentimentul magic, expresie ce se fundamentează pe forma
musculaturii şi are ca bază "privirea" Mai ales la Roma, după Hadrian, se lucrează cu buciarda, ceea- ce contrazice
total atitudinea euclidiană faţă de piatră.
1. Dehio — "Geschichte der deutschen Kunst", I, p. 16 şi urm.

Elementul corporal şi material al blocului de marmură, exprimat prin intermediul daltei ce face să apară planurile-
limită, este efectiv negat de budardă care sparge planurile, creând astfel efecte de dar-obscur. în paralel — artiştii,
"păgâni" sau creştini, este pupii important — îşi pierd simţul de redare a corpului nud. lata statuile goale, vide, ale
lui Antinous, care totuşi rămân indiscutabil antice. Aici numai capul stârneşte un interes fizionomie, ceea ce
niciodată nu s-a întâmplat în plastica atică. Veşmintele au un înţeles cu totul nou, fapt ce le schimbă imaginea în
general. Statuile consulilor din muzeul Capitoliului1 sunt exemple frapante. Privirile aţintite în depărtare le răpesc
orice expresie corporală, transformând-o astfel în principiul "pneumatic" magic ce stă la baza concepţiei
neoplatoniciane 'despre om şi a hotărârilor conciliilor creştine, la fel .ca şi la baza religiilor lui Mithra şi Mazda. In
anul 300, "părintele Bisericii", păgânul lamblicos, îşi scria cartea despre statuile zeilor2, în care ^divinul acţionează
în "spectator" prin prezenţa lui substanţială, împotriva imaginii revelatorii a pseudomorfismului s-a ridicat apoi,
venind din est şi din sud, concepţia iconoclastă ce presupune o idee a creaţiei artistice mai greu accesibilă nouă.
1. Wulff—"Altchristich-byzantinische Kunst", p. 153 şi urm.
2. Geffcken — "Eter Ausgang des griechisch-romischen Heidentums", 1920, p. 113.

CAPITOLUL IV MUZICĂ ŞI PLASTICĂ

l. Artele plastice
Făcând abstracţie de reprezentările fizico-matematice şi de simbolistica legată de conceptele fundamentale ce
aparţin celor două ştiinţe, sentimentul cosmic al omului superior s-a exprimat în artele plastice, al căror număr este
teoretic nelimitat Din ele face parte şi muzica, iar dacă, în loc s-o separe de domeniul artistic plastic-pictural,
istoricii ar fi inclus aici şi modalităţile ei atât de diverse, s-ar fi înregistrat un progres foarte serios în înţelegerea
evoluţiei subordonate unui scop unic. Dar atât timp cât între mijloacele optice şi cele acustice va exista o diferenţă
împinsă dincolo de caracteristicile externe, niciodată nu va fi înţeleasă impulsiunea creatoare plastică ce guvernează
aceste arte non-verbale1. Nu acest principiu diferenţiază artele între ele
l.De îndată ce cuvântul, semn al comunicării intelectuale, se schimbă în mijloc de impresie artistică, fiinţa umană
trezită încetează să exprime lucrurile în totalitatea lor şi să primească de aici impresii. Chiar în sunetele cuvintelor
pe care le folosesc artiştii — ca să nu mai spunem nimic despre cuvântul citit — mediul propriu culturilor
superioare — se operează o deosebire involuntară între inteligenţă şi înţelegere, sensul obişnuit al cuvintelor având
un rol important aici, iar influenţa crescândă a acestei arte aduce şi artele cuvântului la moduri expresive în care
motivele sunt confundate cu semnificaţia cuvintelor Se naşte astfel alegoria, un motiv semnificat prin cuvânt, ca de
pildă în sculptura barocă de la Bernini încoace. Pictura este adesea un fel de scriere în imagini, ca în Bizanţ, de la al
doilea
304
A vorbi de arte ce se adresează urechii şi de arte ce se adresează ochiului nu ne spune nimic. Secolul XIX a fost
suficient pentru supraestimarea condiţiilor fiziologice, de exprimare chiar, ale impresiei şi comunicării artistice. La
drept vorbind, o imagine muzicală" din Watteau sau Lorrain se adresează la fel de puţin ochiului fizic precum, de la
Bach încoace, se adresează urechii fizice muzica sferelor. Raportul stabilit de antici între operă şi organele de simţ
de care se face mereu caz fără nici un motiv, este un raport foarte diferit, mult mai simplu şi mai concret decât cel
stabilit de noi. Noi citim "Othello" şi "Faust", studiem partiturile muzicale, ceea ce vrea să spună: noi le interpretăm
pentru a produce asupra noastră o influenţă extrem de pură a spiritului acestor opere. AstfeJ, prin simţurile externe
se face un apel constant la simţul "intern", specific şi total opus celui al anticilor. Nu se pot altfel înţelege
nenumăratele schimbări de decor la Shakespeare, ci doar în opoziţie cu regula antică a unităţii de loc. în cazuri
extreme — exact ca în Faust — este total imposibilă susţinerea unei reprezentaţii concrete care să epuizeze întregul
conţinut al piesei. La fel stau lucrurile şi în muzică, începând cu recitativele a capella ale lui Palestrina, iar ulterior
în pasiunile lui Heinrich Schiitz, fugile lui Bach, ultimele cvartete ale lui Beethoven şi Tristan al lui Wagner, aia în
spatele impresiei sensibile receptăm un întreg cosmos viu, format din impresii noi ce se degajă din primele, o
plenitudine şi o profunzime de care nu se poate vorbi decât cu sens figurat, care nu pot fi transmise
conciliu de la Niceea (787), de când artistul a fost privat de alegerea şi structurarea imaginilor. Ariile lui Gluck, ale
căror melodii izvorăsc din sensurile textului, diferă de cele ale lui Alessandio Scarlatti, ale cărui texte, puţin diferite
în sine, servesc doar la susţinerea vocilor Contrapunctul din goticul timpuriu (sec. XIII) este totalmente independent
de semnificaţia cuvintelor; el este o arhitectură pură a vocii omeneşti ce cântă simultan mai multe texte, chiar in
limbi diferite, fie ele texte sacre sau profane.
305
decât prin imagini figurate. Prin vraja armoniei suntem transpuşi într-un univers compus din nuanţe aurii, închise şi
sumbre ale aurorelor sau crepusculelor, ale şirurilor de munţi din depărtare, ale furtunilor şi peisajelor de primăvară,
ale oraşelor în ruină şi ale unor stranii viziuni.
în realitate, ca şi liniile şi culorile, sunetele sunt elemente ^spaţiale, de întindere, limitate, numerice; armonia,
melodia, rima 'şi ritmul sunt la fel cu perspectiva, proporţiile, umbrele şi liniile Intre două feluri de pictură poate fi o
distanţă infinit mai mare decât între o anumită pictură şi o anumită muzică ce, sunt contemporane. In faţa unei statui
de Myron ne dăm seama că arta este una şi aceeaşi şi într-un peisaj de Poussin, şi în cantata pastorală camerală, şi în
Rembrandt, şi în muzica de orgă a lui Buxtehude, Pachelbel şi Bach, şi la Guardi, şi în operele lui Mozart. Toate
vorbesc într-un limbaj formal identic, în sensul că în faţa acestei arte dispare diferenţa dintre mijloacele optice şi
acustice.
Valoarea pe care istoricii de artă o acordă de mult timp limitării conceptuale atemporale a diferitelor domenii
artistice dovedeşte pur şi simplu că ei n-au ajuns la esenţa problemei. Artele sunt unităţi vii, iar viul nu se lasă
nicicum disecat Divizarea, după tehnicile şi cu mijloacele cele mai superficiale, în tot atâtea pretinse unităţi eterne, a
lumii indefinibile a artelor — cu nişte principii formale imuabile ! — este un prim pas făcut de savanţii pedanţi. Ei
fac deosebi re între o "muzică" şi o "pictură", o "muzică" şi un "teatru", o "plastică" şi o "tragedie", pentru a defini
apoi "pictura", "plastica" şi "tragedia". Ori acest limbaj formal pur tehnic nu are o valoare mai mare decât masca din
opera propriu-zisă. Stilul nu este, aşa cum îşi închipuia în mod banal Semper — un veritabil contemporan al lui
Darwin şi al materialismului — un produs al lumii materiale, al tehnicii şi al utilitarismului. Dimpotrivă, el este
ceva inaccesibil inteligenţei artistice creatoare, o revelaţie metafizică, un imperativ misterios,
306
un destin. El nu are nici cel mai mic raport cu limitele materiale ale artelor particulare.
A începe prin clasarea acestor arte după criteriile efectelor sensibile înseamnă a devia de la primul contact explica-
rea problemei formei. Cum se poate considera plastica un domeniu atât de cuprinzător încât de aici să se extragă
nişte reguli generale, fundamentale ? Ce este "plastica" ? Este ea "pictură" ? Ba deloc... Cel care nu înţelege că în
imaginile lor Rafael şi Tizian s-au folosit unul de linii şi altul de lumină şi umbră, nu înţelege că ele ţin de două arte
diferite; cel care nu va înţelege că arta lui Giotto sau a lui Mantegna, a lui Vermeer sau a lui Van Goyen abia dacă
au câteva puncte comune, una dând viaţă prin penel unui relief anume, iar cealaltă unui gen anume de muzică pe o
suprafaţă colorată, în vreme ce o frescă de Polygnot şi un mozaic din Ravenna nu pot intra chiar în acelaşi sistem
pnn aceeaşi categorie, adică genul artistic, iată că acela nu va înţelege nicicând problemele majore. Ce are în comun
o gravură în aqua forte cu arta lui Fra Angelico, un vas protocorintic cu un vitraliu gotic, un relief egiptean cu unul
de pe Parthenon ?
Dacă o artă are nişte limite —- limite ale sufletului ei ce a devenit formă — ele sunt de natură istorică şi nu tehnică
sau fiziologică'. O artă este un organism, nu un sistem. Nu există genuri artistice care să depăşească toate secolele şi
toate culturile. Chiar şi acolo unde nişte pretinse tradiţii tehnice — ca în Renaştere — par mai întâi că dau impresia
aducerii unor argumente în favoarea actualităţii perene a regulilor antice în artă, în realitate domneşte o neînţelegere
totală. Nimic din arta greco-romană nu se înrudeşte cu limbajul formal al unei statui de
1. Modelele noastre savante au ca urmare o istorie a artei ce exclude istoria muzicii, în vreme ce prima figurează în
programele universitare, a doua a fost lăsată doar în seama specialiştilor Este ca şi cum am vrea să scriem o istorie a
Greciei fără istoria Spartei Astfel teoreticianul de "artă" lucrează ca un falsificator de bună credinţa.
307
Donatei l o, al unui tablou de Signorelli, al unei faţade de Michelangelo D quattrocento nu dovedeşte o înrudire
internă decât cu goticul exclusiv contemporan cu el. Dacă statuile egiptene au exercitat o "influentă" asupra tipului
arhaic de statuie greacă, ori plastica funerară etruscă asupra reprezentărilor toscane, aceste influenţe nu înseamnă cu
nimic mai mult decât un Bach compunând o fugă pe o temă străină ca să arate ce poate să exprime el astfel. Fie că e
vorba de peisajul chinez, de plastica egipteană sau de contrapunctul gotic, orice artă particulară are o existenfă
unică, ea nu mai revine niciodată cu acelaşi spirit şi cu aceeaşi simbolistică.
Acum conceptul formei capătă o puternică dezvoltare FI nu înseamnă numai instrumentul tehnic on singurul limbaj
formal, ci chiar alegerea genului artistic, adică a unui mijloc de expresie Ceea ce pentru un artist este plăsmuirea
unei capodopere pentru Rembrandt Rondul de noapte, pentru Wagner Maeştrii cântăreţi, pentru toată lumea o
epocă, este şi ceea ce semnifică pentru istoria vie a unei culturi crearea unei arte specifice, în sensul unei tonalităţi.
Pentru sine, fiecare artă este un organism, fără antecedente sau urmări, dacă facem abstracte de elementele
exterioare Acestei caracteristici i se subsumează toate teoriile, tehnicile şi convenţiile şi ea nu are nimic etern sau
universal valabil începutul fiecărei arte, sfârşitul şi momentul sfârşitului ei, transformarea în altă artă, motivul
pentru care cutare artă lipseşte sau predomină într-o cultură, toate acestea mai aparţin încă formei, tot la fel cum
cutare artist sau muzician, fără a-şi da seama, renunţă la cutare ton sau la cutare armonie şi manifestă o preferinţă
anume pentru altele prin care el poate fi recunoscut.
Chiar şi astăzi teoreticienii mai ignoră acest ansamblu de probleme Dar, totuşi pentru o înţelegere a fizionomiei
artelor,
308
numai aici se va găsi o cheie. Pornind de la "clasificarea" sus menţionată, până acum s-a considerat, fără altă
examinare a acestei probleme capitale, că toate artele se pot manifesta pretutindeni şi oricând. Absenţa cutărei sau
cutărei arte a fost pusă pe seama unei penurii fortuite de personalităţi creatoare, de împrejurări favorabile sau de
mecenaţi susceptibili să "urmărească progresul continuu, milenar al artei". Am considerat aserţiunea aceasta o
transpunere a principiului cauzalităţii, a lumii devenite în cea a devenirii. Pentru a motiva lipsa de preocupare în
legătură cu logica viului şi cu necesitatea ei specială, pentru că s-au închis ochii când s-a adus vorba de destin şi de
caracterul lui ineluctabil, niciodată reiterativ, asupra posibilităţilor expresive, justificările s-au redus la mijloacele
materiale, la cauza de suprafaţă, şi aceasta pentru a realiza un eşafodaj al unei înlănţuiri superficiale a evenimentelor
din istoria artei. De la bun început am arătat zădărnicia unei astfel de reprezentări ce ar consta într-o evoluţie lineară
neîntreruptă a "umanităţii", depăşind rând pe rând antichitatea, Evul mediu şi timpurile modeme, reprezentare ce
ascunde imaginea adevărată a istoriei culturilor superioare şi a structurii lor. O dovedeşte mai ales istoria artei.
După ce am admis evidenţa unor domenii artistice constante şi clar definite, ea a fost schiţată, conform schemei la
fel de "evidentă" anti-chitate-Ev mediu-epocă modernă. Aici arta indiană şi cea din Extremul Orient, cea din Axum
şi din Saba, cea a sassanizilor şi a ruşilor, nu şi-au găsit loc şi au fost tratate în subsidiar sau trecute sub tăcere fără
ca vreun istoric să fi descoperit vreodată în această succesiune nonsensul metodei. Nu trebuia oare, cu orice preţ, ca
schema aceasta să fie împănată cu fapte ? De aceea, fără a sta prea mult pe gânduri, s-au făcut urcuşuri şi coborâşuri
fără sens. S-a vorbit despre dispariţie ca despre "cauze naturale", despre "decadenţă" acolo unde avea loc o moarte
reală a unei arte şi despre "renaştere" acolo unde un ochi imparţial vedea limpede apariţia altei arte, în alt peisaj ce
exprima altă mentalitate. Şi astăzi mai învăţăm că umanismul a fost o renaş-
309
tere a antichităţii, în fine, s-a ajuns la ideea unei posibilităţi îndreptăţite de a repune în funcţiune unele arte socotite
debile sau muribunde, prezentul având aici doar sensul unui câmp de bătălie, prin reînnoirea programelor sau
"restaurările" violente.
Bruscheţea simbolică cu care în mod obişnuit sfârşeşte o artă mare — teatrul antic cu Euripide, plastica florentină
cu Michelangelo, muzica instrumentală cu Liszt, Wagner şi Briickner — este tocmai problema specifică ce
intervine în explicarea caracterului organic al acestor arte. Priviţi lucrurile de aproape şi vă veţi convinge că nu a
fost vreodată vorba de renaştere, fie şi pentru o singură artă relativ importantă.
Nimic din stilul piramidelor nu a trecut în stilul doric. Templul antic nu este prin nimic legat de bazilicile
Orientului, pentru că împrumutarea coloanei antice ca parte a construcţiei, elementul cel mai important pentru un
ochi superficial, nu are mai multă greutate decât faptul că Goethe se foloseşte de mitologia antică în a lui clasică
Noapte a Walpurgiilor. Numai o imaginaţie bizară poate să creadă în renaşterea unei arte antice oarecare în
Occident, în veacul al XV-lea. Chiar şi antichitatea târzie renunţase la o muzică în stil mare, ale cărei posibilităţi nu
lipseau deloc în epoca dorică timpurie. Ştim acest lucru de la semnificaţia dată în vechea Spartă la arta ce ulterior s-
a manifestat în muzică; de altfel, Teroandru, Thaletas, Alkman au creat aici în vreme ce altundeva apărea sculptura.
Exact la fel, toate încercările de insinuare a culturii magice în statuia clasică, în basorelief şi în arta mozaicului au
cedat în faţa arabescului, iar pictura în ulei veneţiană şi muzica instrumentală barocă au triumfat asupra plasticii
apărute în umbra catedralelor gotice de la Chartres, Reims, Bamberg, Naumburg şi, în fine, în Nurnbergul lui Peter
Vischer sau în Florenţa lui Verrochio.
310
Templul lui Poseidon de la Paestum, opera cea mai matură a doricului, este pentru catedrala din Ulm, opera cea mai
matură a goticului, ceea ce este geometria euclidiană a planurilor corporale limitate pentru geometria analitică a
poziţiei punctelor în spaţiu în funcţie de axele lor. întreaga arhitectură antică porneşte din exterior, întreaga
arhitectură occidentală porneşte din interior, dar pnma nu merge mai departe. Numai sufletul faustic avea nevoie de
un stil care să depăşească zidurile pentru a pătrunde în spaţiul cosmic nelimitat şi care să prefacă partea interioară şi
partea exterioară în imagini corespondente ale unui unic sentiment cosmic. Bazilica şi cupola arabilor pot fi prevă-
zute în exterior cu un decor arhitectonic, dar el nu face parte din arhitectura respectivă Ceea ce vedem apropiindu-
ne, ne dă impresia unei măşti protectoare a misterului dinăuntru, în ce priveşte caracterul crepuscular al criptei,
limbajul ei formal nu este înţeles decât de o comunitate de credincioşi, dar este exact ceea ce uneşte cele mai nobile
edificii ale acestui stil cu cele mai modeste catacombe şi cu cele mai mici temple mitraiste. Ele au fost cea dintâi
expresie puternică a unui nou suflet. De îndată ce sufletul germanic ia în posesie acest stil bazilica!, începe o extra-
ordinară schimbare în poziţia şi semnificaţia tuturor elementelor constructive Aici, în nordul faustic, imaginea
exterioară a clădirilor, de la catedrală la cea mai mică locuinţă, depinde de acum încolo de înţelesul pe care-1 va
primi reconstituirea spaţiului interior. Moscheea nu vorbeşte despre această semnificaţie, iar templul antic nu o
cunoaşte deloc Construcţia faustică nu numai că are o faţadă, ea are o "faţă"; din contră, frontispiciul unui penpteros
nu este decât una din părţile clădirii, iar ideea magică a cupolei centrale nu o cuprinde şi pe cea de faţadă; faţa sau
capul sunt susţinute de un trunchi organic ce mărgineşte suprafaţa vastă, precum la catedrala din Spira, sau se
avântă către cer, precum la catedrala din Reims, de pe al cărui plan primar urcă o
311
mulţime de chei de boltă, în afară de marile edificii publice, motivul faţadei, care se ridică în faţa privitorului ca să-i
vorbească de semnificaţia interioară a casei, domină şi întreaga panoramă, bogat presărată cu ferestre, a străzilor
noastre, a pieţelor şi a oraşelor noastre1.
Prima mare arhitectură este mama tuturor artelor ce urmează. Ea le fixează orientările şi spiritul. De aceea istoria
plasticii antice nu este decât o muncă neîncetată pentru perfecţionarea unui ideal unic: cucerirea corpului uman al
individului, considerat ca o chintesenţă a prezentului pur şi obiectiv. Antichitatea s-a străduit să construiască
templul corpului nud, aşa cum muzica faustică s-a străduit neîncetat, de la cele mai vechi melodii în contrapunct
până la muzica instrumentală din secolul al XVm-lea, să înalţe o catedrală de sunete. Patetismul acestei tendinţe
apollinice nu a fost înţeles, deşi ea a fost urmată vreme de secole, pentru că nu s-a sesizat niciodată făptui următor:
corpul pur material, neînsufleţit (are templul corpului un "interior" ?) a fost subiectul artei vechi a reliefului, a
ceramicii corintice şi a frescei atice, până când Phidias şi Polyclet au devenit nişte maeştri desăvârşiţi. Numai un
spirit mărginit ne-a făcut să socotim acest fel de plastică drept posesoare a unei valori şi a unui potenţial universale,
fiind o plastică absolută. Astfel au fost scrise estetica şi istoria tuturor popoarelor din toate timpurile. Hipnotizaţi de
învăţătura umaniştilor acceptată fără argumentare, artiştii plastici mai vorbesc şi astăzi de corpul uman nud ca de
obiectul specific cel mai.nobil al "artei" plastice. In realitate, sculptura care a aşezat pe un plan corpul nud stingher,
pe care îl cizelează pe toate feţele, nu a existat decât o singură dată, mai exact în antichitate şi numai în acel loc,
pentru
1. în vechiul Egipt panorama străzilor a fost, poate, asemănătoare, dacă ne este îngăduit să inferăm şi tăbliţele
descoperite 'la Cnossos (Bqssert, "Altkreta", 1921, t. XIV); de altfel, şi pilonul este o autentică faţadă.
312
că acea cultură refuzase totalmente să depăşească once limite sensibile în favoarea spaţiului. Statuia egipteană era
mereu finisată pentru a-şi înfăţişa partea anterioară, era deci o subspecie a reliefului plat. Statuile renascentiste cu
aspect antic, care ne miră prin numărul lor redus imediat ce ne gândim la o enumerare1, nu sunt nimic altceva decât
o vagă reminiscenţă gotică.
Dezvoltarea unei arte inevitabil aspaţiale acoperă trei secole, de la 650 până la 350, de la desăvârşirea doricului
coincident cu o tendinţă ce împinge constrângerile frontalităţii egiptene până la începuturile elenismului şi ale
picturii sale iluzioniste, când marele stil îşi încheiase deja evoluţia. Seria de "întruchipări ale lui Apollo"2 este o
mărturie a luptei pentru poziţia, pentru locul acestei probleme. Niciodată nu va fi înţeleasă valoarea acestei plastici
fără a o concepe ca artă ultimă şi supremă a antichităţii, plastică născută dintr-o artă planimetrică, întâi supusă
picturii a fresca pe care, apoi, a sfârşit prin a o domina. Desigur, originea..tehnicii nu se poate reduce la tentativele
de figurare3 a coloanei arhaice sau a plăcilor ce serveau la acoperirea pereţilor templelor; pe ici, pe colo au fost
imitate operele egiptene (figurile şezând de la Diduma, de lângă Milet), în ciuda numărului foarte restrâns al
artiştilor greci care văzuseră, fiecare, câte unele din aceste opere. Ca ideal al formei însă, statuia merge până la
ceramica arhaică, de unde ea trece prin arta reliefului, iar în ceramică se mai regăseşte şi originea frescei Amândouă
nu pot fi separate de zidul de fundal. Până la Myron,
l.Ghiberti şi chiar Donatello nu s-au emancipat încă de gotic, iar Michelangelo avea deja sentimentul barocului,
adică unul muzical. 2. Deonna — "Vechile statui ale lui Apollo", 1909. 3.Woermann: "Geschichte der Kunst", I,
1915, p. 236. Prima din aceste întruchipări îşi are modelul în Hera din Cheramyes, iar tendinţa constantă este de a
transforma coloanele în cariatide; a doua, în Artemis a lui Nicandru şi în raporturile ei cu tehnica arhaică a
metopelor
313
plastica aceasta poate fi considerată ca un relief separat de plan. In cele din urmă s-a ajuns la tratarea figurii ca un
corp pentru sine alătun de corpurile clădirii, dar prin păstrarea caracterului de siluetă în faţa unui zid1, fiind exclusă
orientarea în adâncime, figura se prezintă privitorului din faţă, iar Marsyas de Myron poate fi reprodus fără greutate
şi fără vreo reducţie notabilă pe vase sau monezi2. De aceea, din cele două arte târzii, în stil major, începând cu 650,
cea care a luat-o într-o direcţie absolută a fost fresca. Totdeauna numărul restrâns de modele este atestat întâi pe
vase pictate, cărora ulterior le corespund frecvent foarte multe sculpturi. Ştim că grupul de centauri de pe frontonul
vestic al templului din Olympia a fost făcut după o pictură în templul din Egina, fresca a făcut un pas către
corporalizare trecând de pe frontonul vestic pe cel estic. Mişcarea s-a desăvârşit odată cu Polyclet către anul 460, iar
de acum încolo grupurile plastice servesc la rându-le ca model pentru pictura pură Dar corpora-lizarea tuturor
părţilor datează de la Lysip, care a introdus-o ca pe o marcă dinstinctivă Până atunci, chiar şi la Praxitel, se constată
o dezvoltare în lateral a statuii cu contururi pronunţate ca să nu poată fi văzută decât din una sau cel mult două părţi
O mărtune< constantă în favoarea originii picturale a statuii izolate ne este oferită de policromia marmurii —
Renaşterea şi clasicismul nu ştiau nimic despre aceasta şi o considerau barbară3 — ca şi pnn statuile din aur şi fildeş
şi prin smălţuirea bronzurilor care aveau deja o strălucire aurie naturală
1. Cea mai mare parte a acestor siluete sunt grupuri de pe frontoane sau de pe metope, căci efebii arhaici şi
"fecioarele" de pe Acropole nu au putut poza artistului; acestea sunt reproduceri de pe frontoanele ori de pe
metopele edificiilor. - ..-
2. Von Sales: "Kunst der Griechen", 1919, po. 47 şi 93 sq.
3. Această preferinţă hotărâtoare pentru piatra albă este chiar o caracteristică a opoziţiei între sentimentul anticului
şi sentimentul renascentistului
Faza corespunzătoare din arta occidentală se întinde de-a lungul a trei secole, de la 1500 la 1800, de la sfârşitul
goticului târziu la sfârşitului rococo-ului şi, ca atare, al marelui stil faustic în genere. In această perioadă, în
corelaţie cu voinţa de transcendenţă spaţială ce străbate conştiinţele cu o forţă crescândă, dezvoltarea muzicii
instrumentale a tins către o dominaţie a tuturor artelor Din secolul al XVU-lea, muzica zugrăveşte, pictează prin
mijlocirea nuanţelor instrumentale caracteristice, ca şi pnn antiteza dintre instrumentele cu coarde şi alămuri, dintre
muzica vocală şi instrumentală. Ea are ambiţia inconştientă să rivalizeze cu marii maeştn, de la Tizian până la
Velasquez şi Rembrandt. A aşeza imagini prin descrierea în fiecare fază a unei teme cu variaţiuni pe un fijndal de
basso continuo, a fost stilul sonatei, de la Gabrielli (m. 1612) la Corelli (m. 1713). Ea zugrăveşte peisaje măreţe în
cantata pastorală şi desenează un portret în linii melodice în plângerea Artadnei lui Monteverdi (la 1608). Maeştrii
germani au pus capăt tuturor acestor lucruri Domnia picturii ia sfârşit. Muzica dobândeşte o putere absoluta, ea fiind
aceea care, tot în mod inconştient, domină în secolul al XVUl-lea arhitectura şi pictura Plastica este eliminată cu o
energie crescândă din domeniul celor mai mari posibilităţi ale acestui univers formal.
Ceea ce caracterizează pictura înainte şi după transferul de la Florenţa la Veneţia şi diferenţiază, în consecinţă, în
mod absolut, tablourile lui Rafael de cele ale lui Tizian, este, la una, spiritul plastic ce subordonează tabloul
reliefului; la alta, spiritul muzical ce subordonează cromatismul grupurilor de instrumente cu corzi şi de suflat,
tehnică ce foloseşte tuşe de penel vizibile şi jocuri de lumini şi umbre în perspectivă. Pentru înţelegerea organica a
acestor arte este hotărâtor să se ştie că între ele este o opoziţie şi nu o continuare. Tocmai aici trebuie să ne ferim de
ipoteze abstracte despre "legile estetice eterne" Pictura nu este
315
decât un cuvânt. Vitraliile gotice nu sunt decât o parte din arhitectura gotică. Ele i-au servit simbolistica strictă, aşa
cum se întâmplă în acelaşi stadiu cu arta veche egipteană, cu arta arabă primitivă, -ca şi cu toate celelalte arte ce se
subordonau limbajului formal al pietrei. Se pictau figuri murale aşa cum se construiau biserici. Ţesătura acestor
figuri reprezenta un ornament de o puritate şi de o rigoare expresivă extremă. Este greşită critica "rigidităţii" lor,
prin plasarea pe o poziţie imitativă naturalistă, mimetică.
Dar şi muzica nu este decât un cuvânt. Totdeauna şi pretutindeni a existat o "muzică", chiar înainte de cultura
propriu zisă, chiar şi la animale. Muzica antică de mare stil nu este decât o plastică pentru ureche. Cvartoletele,
cromatismul şi anarmo-nia1 au o semnificaţie tectonică, nu armonică; este ceea ce deosebeşte corpul de spaţiu.
Această muzică este monotonă. Instrumentele puţin numeroase erau construite pentru a reda plastica sunetelor, de
unde şi excluderea harpei egiptene, care, ca sunet era, probabil, identică cu cimbalo. Ca şi versul antic de la Homer
până în epoca lui Hadrian, mai ales melodia este cea care se supune legilor cantităţii şi nu celor ale accentului, ceea
ce înseamnă că silabele erau socotite ca nişte, corpuri ale căror ritmun depindeau de volum. Pentru noi, impresiile
sensibile ale acestei arte riu sunt inteligibile, aşa cum o dovedesc rarele fragmente rămase; dar acest lucru ar trebui
să ne inspire totodată îndoieli asupra impresiilor voite şi realizate prin statuie şi frescă, căci niciodată aici nu vom
simţi farmecul pe care îl exercitau asupra ochiului anticului
La fel de greu de înţeles pentru noi este muzica chineză, în privinţa căreia suntem judecaţi de chinezii cultivaţi drept
1. După terminologia alexandrină Pentru noi aceste cuvinte au un sens foarte diferit.
316
incapabili' să discernem între pasajele vesele şi pasajele triste. Invers, în muzica occidentală, chinezul are indistinct
sentimentul unui marş, iar impresia aceasta traduce de minune pe cea exercitată pe drumul (tao) sufletului chinez,
fără accente ritmice, dinamismul ritmic al vieţii noastre. Acelaşi sentiment îl insprrâ insă străinilor întreaga noastră
cultură în general: de energie călăuzitoare a naosurilor catedralelor şi etajare a tuturor faţadelor, prin perspectiva
plasticii noastre, prin desfăşurarea acţiunii în tragedii şi povestiri, dar şi prin tehnica sau viaţa noastră privată şi
publică în întregime; avem acest tact în sânge şi de aceea nu ne dăm seama deloc de d. In legătură cu ritmul unui
mod de viaţă străin, el produce un efect de o insuportabilă dizarmonie.
Ce lume. complet diferită, este cea a muzicii arabe ! Până aici nu am luat în seamă decât lumea pseudomorfismului;
imnuri bizantine şi psalmi ebraici, dar numai în măsura în care au intrat în biserica extrem occidentală sub forrnă
liturgică, res-ponsonală şi de cântec ambrozian. Este însă evident că, pe lângă religiile de la vest de Edessa: culte
sincretiste, religia siriană a Soarelui mai ales, gnostice şi mandeice, cele din ţările de la est de Edessa: mazdeene şi
maniheiste, comunităţi mitraiste, sinagogi din Irak, iar mai târziu nestorieni, aveau o muzică religioasă în acelaşi
stil; la arabii din sud îndeosebi şi la cavalerii sassama, alături de această muzică s-a dezvoltat o muzică occidentală
veselă; că, în fine, amândouă şi-au aflat perfecţiunea în stil maur, care se întinde din Spania până în Persia.
Din acest tezaur, sufletul faustic nu s-a inspirat decât în ce priveşte câteva forme ale Bisericii Occidentului, dar le-a
interpretat de îndată, încă din secolul al X-lea — Hucbald, Guido d'Arezzo — ca "trepte" lăuntrice şi ca simboluri
ale spaţiului infinit Treapta se interpretează prin tactul şi tempoul melodiei, simbolul prin polifonie, iar poezia prin
rimă. Pentru a înţelege
1. La fel în muzica rusească simţim o tristeţe nesfârşită, care muzică, după spusele ruşilor autentici, nu are nici un
fel de tristeţe.
317
toate acestea, trebuie să facem deosebirea, în domeniul muzicii, între o parte imitativă1 şi o parte ornamentală şi
chiar dacă n-am cunoaşte, din cauza vieţii efemere a tuturor operelor muzicale2, decât cultura muzicală din
Occident, ea ar fi de ajuns să ne dezvăluie caracterul dual al acestei evoluţii, fără de care istoria artei în general ar fi
de neînţeles. Primul din cele două aspecte este sufletul, peisajul, sentimentul; al doilea se poate numi formă strictă,
stil, şcoală. Unul se manifestă prin ceea ce noi discernem ca muzică a unui individ, a unui popor, a unei rase;
celălalt prin regulile compoziţiei. In Europa occidentală există o muzică omamentistă în stil mare — aceea care este
pandantul plasticii antice în sens strict — care este inseparabil de istoria arhitecturii catedralelor, învecinată cu
scolastica şi cu muzica, întemeiată pe peisajul originar, în spirit gotic vechi, cuprins între Sena şi Escaut.
Contrapunctul este contemporan cu sistemul arcurilor butanteîn arhitectură şi a apărut din melodiile şi armonia
stilului "roman", cu mişcarea lor paralelă opusă. Este o arhitectură a vocilor umane care, ca şi grupurile statuare şi
vitralii, nu poate fi concepută decât în relaţie cu bolţile de piatră, artă sublimă a spaţiului, a aceluiaşi spaţiu pe care
Nicolaus Oresmus, episcop de Lisieux3, 1-a definit matematic prin introducerea noţiunii de coordonate. Este chiar
ceea ce loachim al Florelor, pe la 1200, numise într-o viziune, rinascita et reformatio, adică naşterea unui nou suflet
reflectat în limbajul formal al unei arte noi.
1. în muzica barocă "a imita" are cu totul alt sens care vrea să însemne reluarea unui motiv într-o coloratură
diferită.
2. Din ea rămân doar notele care nu vorbesc decât celui ce mai cunoaşte tonul şi maniera de tratare a mijloacelor
expresive şi care se pricepe la aşa ceva.
3. 1323-1382, contemporan al lui G. de Machault şi Philipoe de Vitry, a căror generaţie a fixat o dată pentru
totdeauna regulile şi canoanele stricte ale contrapunctului.
318
Alături de această muzică, în castele şi în sate, s-a născut o muzică imitativă profană, aceea a trubadurilor, a poeţilor
menestreli şi curteni, sub numele de ars nuova — era pe la 1300, în vremea lui Dante şi a lui Petrarca; din curţile
provensale până în palatele patricienilor toscani se cântau simple melodii cu acompaniament, al căror mod major
sau minor impresiona inimile: canţonete, madrigale, caccia, printre care regăsim şi un gen de operetă galantă, Jocul
lui Robin şi Marion de Adam de la Halle. După 1400, de aici au apărut rondoul şi balada, care sunt "artă" pentru
public, în pictură erau imitate scene luate din viaţă: dragoste, vânătoare, fapte eroice. Era vorba de inventarea unei
melodii, nu numai de redarea simbolisticii liniilor.
La fel este deosebirea muzicală între catedrală şi castel Catedrala este muzică, în castel se face muzica. Prima
începe cu teoria, a doua cu improvizaţia; astfel distingem fiinţa trezită de fiinţă aşa cum este, cantorul liturgic de
cavaler. Imitaţia este mai aproape de viaţă, de o direcţie, şi ea începe prin melodie. Contrapunctul simbolic aparţine
întinderii şi el interpretează spaţiul pnn polifonie. Rezultă un fond de reguli "eterne" şi un fond de melodii populare
indestructibile, de unde se mai hrănea încă secolul al XVlil-lea. Totodată, această opoziţie se manifestă în artă pnn
poziţia diferită adoptată de Renaştere şi de Reformă. Gustul curtean al Florenţei se opune spiritului contrapunctic.
Evoluţia frazei muzicale pure, în trecerea de la motet la mesa pe patru voci, graţie lui Dunstaple, Binchois şi Dufay
(către 1430), este legată de cercul magic al arhitecturii gotice. De la Fra Angelico la Michelangelo, muzica
omamentistă este dominată numai de maeştrii flamanzi. Lorenzo de Medici era obligat să-1 cheme pe Dufay la
catedrală, pentru că nimeni nu-înţelegea stilul în sens exact, în timp ce Leonardo şi Rafael pictau în Italia, şcoala de
la Okeghem, dispărută în 1495, şi Josquin Despres, mort în 1521, aduceau în nord polifonia vocală la apogeul
perfecţiunii formale. Apropierea de toamnă se simte la Roma şi la Veneţia. Odată cu barocul, hegemonia muzicală
este preluată de Italia şi, în acelaşi
319
timp, arhitectura încetează să mai fie arta dominantă. Se constituie un grup de arte particulare fâustice având drept
centru pictura în ulei. Către 1560, odată cu stilul a capella al lui Palestrina şi Orlando Lasso, amândoi morţi în 1594,
se încheie dominaţia vocii umane. Vigoarea ei tensională nu mai este capabilă să traducă elanul pasionat al
sufletului către infinit şi ea cedează in faţa grupurilor de instrumente de suflat şi cu corzi. Simultan la Veneţia apare
stilul lui Tiaan, stilul noului madrigal, a cărui revărsare melodică reproduce sensul textului. Muzica gotică era
arhitectonică şi vocală, cea barocă — descriptivă şi instrumentală Prima construieşte, a doua motivează, fiind
acelaşi pas, făcut de marii maeştri prin trecerea de la forma suprapersonală la expresia personală. Toate artele au
devenit citadine şi, ca urmare, mai mondene. Metoda basului fundamental, apărută cu puţin înainte de 1600 în Italia,
se bizuia pe virtuozi, nu pe asceţi.
Marea problemă ce s-a pus de atunci încoace a fost întinderea la infinit a corpului sonor, sau, mai curând, topirea lui
într-un spaţiu sonor infinit. Goticul clasase instrumentele pe familii, după nuanţele lor diferite; acum apariţia
"orchestrei" refuză să se supună condiţiilor vocii umane; ea Ie supune altor voci, dependente de geometria analitică
contemporană a lui Fermat, devansată de analiza funcţională a lui Descartes Armonia lui Zarlino (1558) a
determinat apariţia autenticei perspective în spaţiul pur muzical încep să se deosebescă instrumentele ornamentale
de instrumentele fundamentale. Din melodie şi ornament se naşte "motivul" nou, a cărui execuţie provoacă o renaş-
tere a spiritului contrapunctic, a stilului fugii, care începe cu Frescobaldi şi atinge apogeul cu Bach. împreună cu
mesa vocală şi cu motetul apar marile forme baroce, de concepţie instrumentală pură: oratoriul lui Carissimi, cantata
lui Viadne şi opera lui Monteverdi. De atunci, există "concerto"-ul de bas cu voci înalte sau cu voci unde mai înalte
decât altde pe un fond de bas continuu, totdeauna universuri sonore cu expresie specifică; de se întrepătrund şi îşi
răspund, se susţin şi se întrec, se acoperă şi
320
se completează, se ameninţă sau se eclipsează unde pe celelalte în spaţiul sonor ! Acest joc sonor nu se poate defini
decât prin reprezentări'ale analizei matematice actuale.
Formele acestei prime muzici descriptive baroce au generat în secolul al XVD-lea diverse specii ca : sonata, suita,
simfonia, concerte grosso, a căror frază şi compoziţie, execuţie tematică şi modulaţie, prezintă o structură internă
din ce în ce mai puternică. A fost astfel descoperit marele univers formal cu o dinamică puternică ce a permis lui
Corelli, Hăndel şi Bach să confere muzicii, devenită integral necorporală, o mare preponderenţă în Occident. Atunci
când, în 1670, Newton şi Leibruz au descoperit calculul infinitezimal, în muzică se desăvârşise stilul fugii. In 1740,
când Euler a început să formuleze concepţia finală a analizei funcţiilor, Stamitz şi generaţia lui ajunseseră la ultima
formă, cea mai dezvoltată, a ornamenticii muzicale: fraza în patru părţi considerată ca emotie infinită. Efectiv doar
un pas mai rămânea de făcut: acela că tema fugii "este" iar tema nou muzici "devine". In prima realizarea ajunge la
o imagine, în a doua la o dramă. Şirului de imagini i se substituie o suită ciclică1. Acest limbaj sonor îşi are originea
în muzica instrumentală cu corzi, ale cărei posibilităţi sunt în sfârşit atinse, fiind cea mai profundă şi cea mai
interiorizată: la fel de adevărat cum vioara este cel mai nobil dintre instrumentele inventate şi perfecţionate de
sufletul faustic pentru a vorbi de ultimele lui mistere, tot aşa este faptul că acest suflet îşi trăieşte momentele sacre şi
eterice de sublimă transfigurare în cvartetele pentru corzi şi în sonatele pentru vioară. Arta occidentală în genere îşi
atinge apogeul în muzica de cameră. Expresia la care ajunge aici simbolul primar al spaţiului infinit este tot atât de
perfectă ca şi corporalitatea ce excelează la doriforul lui Polyclet. Când în spaţiu se aud nuanţele
acompaniamentului orchestral răspândite în jur de viorile lui Tartini, Nardini, Haydn, Mozart, Beethoven, ce
intonează una
1. Einstein: "Geschichte der Musik", p. 67. 321
din melodiile de o inefabilă nostalgie, ne aflăm în prezenţa unicei arte occidentale capabile să fie comparată cu
capodoperele de pe Acropole.
Astfel muzica faustică domină toate celelalte arte. Ea exclude plastica statuară şi nu admite decât arta minoră a
porţelanului, în întregime muzicală, al cărui rafinament este non-antic şi anti renascentist, fiind inventata în clipa
când muzica de cameră a căpătat o importanţă hotărâtoare. In timp ce plastica gotică a constituit ornamentul
arhitectonic absolut, un sistem de floră artificială, cel al, rococoului oferă exemplul remarcabil al unei plastici
imagiste ce sucombă efectiv în faţa limbajului formal al muzicii. Putem vedea aici până în ce punct o tehnică,
stăpână pe prim planul vieţii, poate contrazice adevărul expresiv ascuns în planul îndepărtat. Este de ajuns s-o
comparăm pe Venus şezând a lui Coyzevox (1686) de la Luvru cu originalul de la Vatican. Distingem aici plastica
muzicală alături de plastica pură. Nu putem acum descrie mai bine felul emoţiei, al fuziunii liniilor, fluiditatea
pietrei însăşi, ce şi-a pierdut parcă starea de agregare solidă precum porţelanul, decât slujindu-ne de termeni
muzicali precum: staccato, accelerando, andante, allegro. De aici sentimentul pe care ni-1 dă marmura granulată —
acela că nu se află la locul ei De aici întrezărirea, absolut opusă antichităţii, a lu-mirui şi umbrei Există o
concordanţă cu principiul director al picturii în ulei după Tman. Ceea ce numim colorit după secolul XVIII, vorbind
de o gravură, de un desen, de un grup plastic, este sinonim cu muzica. El domină arta lui Watteau şi a lui Fragonard.
ca şi arta goblenurilor şi pastelul. Nu spunem de atunci încoace: ton de culoare şi nuanţe de sunet ? Nu se recu-
noaşte prin acestea identitatea funciară, în sfârşit înfăptuită, intre două arte separate artificial ? Iar aceste denumiri
nu sunt ele doar nonsensuri în comparaţie cu oricare artă a antichităţii ? Dar, totodată, această muzică transformă
spiritul arhitecturii baroce beminiene în rococo, ale cărui jocuri de lumină — tonurile — dincolo de omamentica
transcendentă, vizează să
322
contopească prin polifonie şi armonie, plafoanele, zidurile arcadele, toate elementele constructive, ale căror triluri,
spirale, cadenţe, pasaje arhitectonice, sfârşesc prin a identifica cu limbajul formal al acestor săli şi galerii muzica
inventată pentru ele. Dresda şi Viena sunt leagănul acestor minunate lumi târzii repede dispărute, unde s-au născut o
muzică de cameră vizuală, piane cu coadă, galerii de oglinzi, poezii pastorale şi grupuri în porţelan. Este expresia
ultimă, autumnală, însorită şi perfectă, a marelui stil al artei occidentale care a murit la Viena în epoca congreselor.
Arta Renaşterii, privită din acest unghi care este departe de a epuiza problemele, este o revolta împotriva spiritului
muzical f aus tic şi silvestru al contrapunctului, care tocmai se pregătea să-şi extindă dominaţia asupra întregului
limbaj formal al culturii occidentale. Este consecinţa logică a goticului matur, unde această voinţă s-a manifestat
deschis. Niciodată ea nu şi-a dezminţit originea şi nici chiar caractenil de simplă mişcare de opoziţie, ce rămâne în
mod necesar legată de formele mişcării originare, căci ea reprezintă o reacţie a acesteia în faţa sufletului şovăielnic.
Aşadar, în acest fel, ea este despuiată de adevărata profunzime în dublul sens al acestui cuvânt: profunzime în idei şi
profunzime în realizare. In ceea ce o priveşte pe cea dintâi, este suficient să ne gândim la pasiunea neînfrânată cu
care sentimentul gotic al universului se descarcă în întregul peisaj occidental, pentru a sesiza ce mişcare specifică a
rezultat, în jurul anului 1420, dintr-un mic cerc de spirite de elită, de savanţi, artişti şi umanişti1, într-un caz este
vorba de a fi sau a nu fi de partea unui
1. Ca şi goticul, această mişcare nu este una pur italiană, ci pur florentină, şi chiar aici ea nu reprezintă decât idealul
unei singure pături sociale. Ceea ce în Trecento se numeşte Renaştere îşi are centru! în
323
suflet nou; în celălalt, este vorba de o simplă chestiune de gust. Goticul cuprinde viaţa întregă până în cele mai
tainice colţuri ale sale. El a creat un om nou, o lume nouă. De la ideea de catolicism la ideea de stat a împăraţilor
germani, de la turnirul cavaleresc la înfăţişarea oraşelor născânde tot în acea epocă, de la catedrală la coliba
ţărănească, de la formarea limbii la podoabele mireselor de la ţară, de la pictura în ulei la cântecul trubadurilor,
tuturora şi fiecăruia goticul le-a imprimat limbajul unei simbo-listici unitare. Renaşterea s-a mărginit la câteva arte,
pictura şi poezia de pildă, pe care nu le-a depăşit Ea nu a schimbat cu nimic modul occidental de a gândi, nici
sentimentul vieţii. Ea s-a oprit la obicei şi la gest, fără a merge până la rădăcinile fiinţei, deoarece concepţia barocă
despre lume continuă în esenţă concepţia gotică, chiar şi în Italia1 între Dante şi Michdangelo care trec dincolo de
acest onzont, ea nu a produs nici o mare personalitate de renume. Cât despre profunzimile ei formale, poporul de
rând nu a fost deloc atins, chiar şi în inima Florenţei, unde valul muzicii gotice curge cu calm către baroc. Doar atât
şi este suficient pentru a se înţelege cazul Savonarola şi influenţa foarte diferită pe care el a exercitat-o asupra
sufletelor.
Această Renaştere, considerată ca o mişcare antigotică ostilă spiritului muzicii polifonice, corespunde în antichitate
mişcării dionisiace antidorice, opusă sentimentului plastic apollinic al universului. Dionisismul nu a "ieşit" din
cultul tragic al lui Dionysos. El s-a slujit numai de acesta ca armă şi simbol opus religiei ohmpiene, aşa cum
Florenţa a adus cultul antichităţii în
Provence, mai ales la curtea papală din Avignon; ea nu este nimic altceva decât cultură curteana şi cavalerească din
sudul Europei, care, din Italia septentrională în Spania, trăia sub influenţa puternică a înaltei societăţi maure din
Spania şi din Sicilia. 1. Ornamentul în Renaştere este o simplă podoabă şi o invenţie conştientă a artistului
Adevăratul stil baroc face, cel dintâi, să apară un "'imperativ" al unei înalte simbolistici.
324
sprijinul justificăm şi întărim sentimentului propriu. Acolo marea revoluţie a avut loc în secolul Vil, aici în secolul
XV. în ambele cazun s-a produs o schismă care s-a deconspirat expri-mându-se fizionomie într-o întreagă epocă
istorică, mai cu seamă în lumea formelor artistice ale epocii, ca rezistenţă a sufletului împotriva destinului surprins
apoi în plenitudinea lui. Forţele lăuntrice opuse, suflet secund al lui Faust, vrând să se elibereze de rivalul lui, caută
să deturneze sensul culturii; ele vor să nege, să suprime, să elucideze o necesitate ineluctabilă; în această voinţă
există o frică de a lua parte la realizarea destinelor istorice pnn ionic şi baroc. Angoasa aceasta se sprijină, într-un
caz, pe cultul dionisiac şi pe orgasmul lui muzical ce dematerializează şi neagă corpul, în celălalt, pe tradiţia
"antică" şi pe cultul corpului plastic; cele două baze sunt folosite ca mijloace de expresie străine şi conştiente, cu
scopul de a conferi prin forţa limbajului formal opus un centru gravitaţional şi un patos propnu sentimentului
neliniştit şi ca să pună o stavilă în calea valului înspumat, ce vine când de la Homer şi de la stilul geometric anterior
lui Phidias, când de la catedrala gotică şi mai departe prin Rembrandt şi Beethoven.
Din caracterul de mişcare opusă decurge facilitatea la fel de mare de a defini ceea ce combate mai degrabă decât
dificultatea de a cunoaşte scopul pe care vrea să-1 atingă. De aici şi complexitatea tuturor studiilor despre
Renaştere. Pentru gotic şi doric situaţia este exact inversă: se luptă pentru, nu contra a ceva. Arta Renaşterii este la
propnu antigotică. Muzica Renaşteni poartă în sine aceeaşi contradicţie. Cea de la curtea familiei de Medici era o
ars nova a sudului Franţei, iar cea din catedralele din Florenţa se supune contrapunctului olandez; amândouă însă
sunt în mod egal gotice şi restabilesc Occidentul întreg în ele însele.
Concepţia curentă pe care ne-o facem despre Renaştere este caracteristică facilităţii cu care se poate confunda inten-
ţia clar exprimată şi profund înţeleasă a unei mişcări. De la
325
Burckhardt critica a respins fiecare pretenţie a maestrului asupra tendinţelor particulare ale mişcării; dar şi după
această respingere, ea a continuat să conserve în termenul de Renaştere sensul esenţialmente vechi. Cu siguranţă, în
arhitectonică şi în tabloul perspectivist, în genere, diversitatea este izbitoare de îndată ce trecem Alpii. Dar tocmai
din pricina acestei impresii prea obişnuite ar fi trebuit să fim atenţi şi să ne întrebăm dacă diferenţa între nord y/ sud
în sânul aceleiaşi lumi a formelor nu este adesea imaginea unei diferenţe reale între gotic şi "antic". Şi în Spania,
numeroase opere nu dau impresia antichităţii decât pentru faptul că ţara este meridională Aparţine oare goticului
curtea mănăstirii din Santa Măria Novella sau, mai degrabă, faţada palatului Strozzi 9 Este sigur că, pus în faţa
întrebării, profanul ar da un răspuns greşit. Pe de altă parte, n-ar trebui să ne schimbăm impresia imediat ce trecem
Alpii, ci chiar după ce trecem Apeninii, pentru că Toscana este o insulă a artei chiar în Italia Italia septentrională
aparţine în mod absolut unui gotic de nuanţă bizantină, iar Sienna este în special un oraş al Contra-Renaşterii Roma
este deja leagănul barocului. Chiar şi impresia se schimbă în acelaşi timp cu imaginea peisajului
In lealitate, Italia nu a trăit lăuntric naşterea stilului gotic Către anul 1000, ea se află sub dominaţia absolută a gus-
tului bizantin în est şi a gustului maur în sud. Goticul n-a prins aici rădăcini decât la maturitate şi, desigur, cu o
interioritate şi o violenţă inerente oricărei capodopere a Renaşterii în parte. Este suficient să ne gândim la Stabat
mater, la Dies irae, la Caterina din Sienna, la Giotto şi la Simone Martini, al căror leagăn a fost aici Goticul se
scaldă însă în lumina meridională şi apare astfel ca un străin aclimatizat. Nu se poate zice că el a primit sau a
respins vreo pretinsă nuanţă antică, ci exclusiv un limbaj formal bizantino-sarazin de origine orientală; în fiecare zi
şi peste tot, acesta vorbeşte simţurilor în edificiile din Veneţia şi din Ravenna, iar mai târziu în ornamentaţia
stofelor, a uneltelor, a vaselor şi a armelor
Dacă Renaşterea ar fi regenerat sentimentul antic al universului — dar ce înseamnă acest lucru ? — ar fi trebuit să
înlocuiască simbolul spaţiului închis şi ritmic organizat cu cel al corpului arhitectural închis. Or, niciodată nu a fost
vorba de aşa ceva. Dimpotrivă, într-o manieră exclusivă, Renaşterea cultivă o arhitectură a spaţiului ce i-a fost
impusă de gotic, cu singura deosebire că arhitectura aceasta respiră un calm luminos şi rezonabil opus răscolirii
furtunilor din nord, în sensul că ea este meridională, însorită, fericită, plină de abandon de sine; numai aici
înţelegem diferenţa. Nu există o idee constructivă nouă. Această arhitectură aproape că se poate reduce la faţade şi
la curţi.
Dar concentrarea expresiei pe "faţadă", cu multe ferestre şi care, pe străzi şi la case, reflectă totdeauna spiritul
structurii interioare, este o orientare pur gotică, foarte înrudită cu arta portretului, colonada moscheilor este şi ea pur
arabă, de la templul Soarelui de la Baalbek până la curtea cu lei de la Alhambra. Total detaşat de arta aceasta, unde
pare stingher, este templul în întregime corporal de la Paestum. Nimeni nu 1-a remarcat, nimeni n-a dorit să-1 imite.
Plastica florentină nu are mai multă rotunjime, deşi este dependentă de stilul atic. Fiecare din statuile ei lasă să se
întrevadă în spate o nişă aproape invizibilă, unde plastica gotică şi-a ridicat imaginile originale reale. în faţa
planului îndepărtat şi a construcţiei corporale, "maestrul capetelor regeşti" de la catredala din Chartres şi cel al
catape-tesmei de la catedrala Sfântul Gheorghe din Bamberg relevă aceeaşi întrepătrundere a mijloacelor de
expresie "antice" şi gotice, care n-a fost accentuată de modalităţile expresive la Giovanni Pisano, Ghiberti sau chiar
Verrochio, dar nici contrazisă vreodată.
Dacă, din operele originale ale Renaşterii, îndepărtăm tot ce a fost creat de la epoca romană imperială încoace, ceea
ce aparţine prin urmare lumii formelor magice, nu va mai rămâne nimic din ele. Dar şi aceste opere romane din
Imperiul târziu au pierdut pe rând caracterele originale din marea epocă anterioară
327
apariţiei elenismului O dovedeşte un fapt hotărâtor: motivul ce a fost foarte mult dominant în Renaştere, ce ni se
pare a fi o marcă sublimă din pricina originii lui meridionale: fuziunea intre arcul plin, rotund şi coloana, non-gotică
cu siguranţă, dar absentă şi din stilul antic, reprezintă, din contră, laitmotivul arhitecturii magice originare din Şina
Chiar acum din nord vin influenţele decisive ce permit sudului să se elibereze întâi complet de Bizanţ, apoi să-1
ajute în trecerea de la gotic la baroc. Peisajul cuprins între Amsterdam, Colonia şi Paris1 — faţă de peisajul toscan
situat la polul opus în istoria stilului din cultura noastră — a fost martor la crearea, una după alta, a arhitecturii,
contrapunctului şi picturii în ulei De acolo au sosit în capela papală Dufay în 1428 şi Wilaert în 1516; ultimul a
fondat în 1527 şcoala veneţiană, determinantă pentru stilul muzicii baroce, care a fost continuat de Rore d'Anvers.
Un florentin a fost cel care a încredinţat lui Hugo van cier Goes altarul Portinari la Santa Măria Nuova şi lui
Memlmg Judecata de Apoi. A fost însă, pe deasupra, cumpărat şi un mare număr de tablouri, înainte de once
portrete olandeze, care an avut o influenţă extraordinară; în 1450, Rogier van der Weyden însuşi a venit la Florenţa,
unde arta lui a fost admirată şi imitată în 1470, pictura în ulei a fost introdusă în Umbria de Justus van Gent, iar la
Veneţia de Antonello da Messina care primise o educaţie olandeză. Câte elemente olandeze şi cât de puţină "anti-
chitate" în tablourile lui Filippo Lippi, Ghirlandajo şi Botticelli, insă mai cu seamă în stampele lui Pollamolo şi
chiar la Leonardo da Vinci ! Chiar şi în zilele noastre, abia dacă îndrăznim să recunoaştem întreaga influenţă a
nordului gotic asupra arhitectu-
1. Parisul face parte din el. Până în secolul XV aici se vorbea flamanda, ca şi franceza, iar părţile vechi ale
arhitecturii lui apropie oraşul de Bruges şi de Gând, mai degrabă decât de Troyes şi Poitiers.
328
ni, muzicii, picturii, a plasticii renascentiste1.
Chiar în aceea vreme, Nicolaus Cusanus, cardinal şi episcop de Brixen (1401-1464), a introdus în matematică
principiul infinitezimal, metodă contrapunctică a numerelor, de unde el a extras ideea de Dumnezeu conceput ca
fiinţă infinită. Leibmz îi datorează impulsul decisiv în fundamentarea calcului diferenţial în fizică el a făurit din
dinamica barocă a lui Newton arma triumfătoare cu care a învins definitiv ideea statică din fizica meridională,
legată de gândirea lui Arhimede şi activă încă la Galilei.
Renaşterea timpurie este perioada în care muzicalul este parcă exclus din arta faustică La Florenţa, singurul punct
de contact între peisajele culturale ale antichităţii şi Occidentului s-a conservat vreme de câteva decenii graţie unui
act revoluţionar grandios şi pe deplin metafizic, o imagine, care îşi datorează, fără excepţie, trăsăturile de adâncime
tocmai negării goticului. Şi astăzi, dincolo de Goethe, îi recunoaştem valoarea în forul nostru intim şi, în audă
criticilor, Florenţa lui Lorenzo de Medici şi Roma lui Leon al X-lea sunt pentru noi antichitatea, sunt ţinta celei mai
tainice nostalgii. Numai ele ne eliberează de întreaga nelinişte a depărtării, pentru că sunt pur şi simplu contrare go-
ticului. De aceea sunt dure stigmatele ce marchează antiteza dintre mentalitatera faustică şi cea apollinică.
Dar să nu exagerăm în vreun fel importanţa acestei impresii In opoziţie cu vitraliile gotice şi cu mozaicul bizantin
pe fond auriu, la Florenţa se cultivau fresca şi relieful; o perioadă unică, timp în care, în Occident, sculptura ajunge
la rangul de artă dominantă. Corpurile aşezate, grupurile ordonate, elementele arhitecturale tectonice sunt
dominante. Fundalul nu are valoare şi nu face decât să umple spaţiul intermediar şi posterior
1. A. Smarsov — "Gotik in der Renaissance", 192 U B. Haendke: "De niederl. Ein fluss auf die Malerei Toskana-
Umbriens in Monatschefte Kunstwissenschaft", 1912.
329
pnn prezenţa figurilor ce saturează prim planul într-o vreme, pictura a fost inutil plasată sub dominaţia plasticii
Verrochio, Pollaiuolo şi Botticelii au fost nişte artizani Once s-ai ace insă, aceste fresce nu aveau nimic din spiritul
lui Polvgnot l su-suficientă trecerea în revistă a unei mari colecţii de vase antice, l>cntru că unicatul sau
reproducerea falsifică impresia; picturile pe ceramică sunt singurele opere de artă antică ce pot fi vn/i. ie într-o
cantitate suficient de mare pentru a obţine o imagine profundă a voinţei artistice, în scopul de a sesiza spiritul
complet non-antic al picturii renascentiste Marea operă a lui Giotto sau Masaccio, crearea frescei picturale,
reînnoieşte doar aparent sen timentul apollmic Experienţa profunzimii, idealul extensiei ^e -.u la bază, nu sunt
corpul apollinic aspaţial, desăvârşit în sine, ,ci spaţiul gotic imagistic, în audă redusei lor importanţe, acolo se
observă planun îndepărtate. Valul de lumină, transparenţa c.il-mul măreţ al amiezelor meridionale, dinamizează
numai şi numai în Toscana spaţiul static al cărui maestru a devenit Pierro della Francesca Chiar dacă spaţiul era
portretizat, el nu era trăit sub forma fiinţei nelimitate, muzicale, plăpândă şi dezvoltându-se în adâncime, ci în
sensul limitei lui sensibile. Nu i se dădea, ca să zicem aşa, un corp. Portretele erau dispuse în straturi pe planuri Se
cultiva desenul, contururile clare, planurile-limită corporale, apropnndu-se în aparenţă de idealul elenist, cu simpla
diferenţă că linia ce delimita la Atena obiecte stinghere apărute din neant, delimitează aici un spaţiu perspectivic
unic opus obiectelor; valul Renaşterii se micşora în aceeaşi măsură în care tendinţa îşi micşora durata, de la frescele
lui Masaccio până la capela Bracacci şi interioarele lui Rafael; acel s/umato al lui Leonardo, înecarea marginilor în
fundal, aminteşte mai curând de idealul unei picturi muzicale decât de un relief pictat. Nu va fi mai puţin importantă
nici dinamica secretă a picturii toscane O statuie ecvestră de Verrocchio îşi caută zadarnic un corespondent atic.
Arta aceasta era o mască, gustul unei societăţi rafinate, câteodată o comedie care n-a fost nicicând mai bine jucată.
Puritatea
330
inefabilă a formei interioare, a făcut uitate forţa elementara şi profunzimea goticului însă trebuie s-o spunem din
nou: goticul este imuni fundament al Renaşterii. Renaşterea n-a atins încă şi, cu atât mai puţin, n-a făcut să
"renască" adevărata antichitate. Conştiinţa mediilor florentine, complet adormite de impresii literare, a făurit această
seducătoare vocabulă pentru a da o direcţie pozitivă caracterului negativ al mişcării. Aceasta dovedeşte că unele
curente asemănătoare au fost prea puţin conştiente de ele însele. Aici nu găsim nici măcar o singură operă
importantă pe care să nu o fi respins contemporanii lui Pericle şi chiar ai lui Cezar, simţind-o total străină. Curţile
palatelor reprezintă curţile maure, iar arcurile rotunde sprijinite pe coloane înălţate sunt de ongine siriană. Cimabue
îşi învăţa contemporanii să reproducă cu penelul mozaicul bizantin. Dintre cele două cupole celebre ale Renaşterii
— catedralele din Florenţa şi catedrala Sfântul Petru
— prima este o capodoperă a goticului târziu, iar cealaltă a barocului incipient Atunci când Michelangelo a
îndrăznit "să clădească Panteonul pe bazilica lui Maxenţiu", el a adus în prim plan două capodopere în pur stil arab
primitiv. Dar ornamentul 9 Există o omamentică a Renaşterii ? In orice caz nimic care să se poată compara cu
puternica simbolistică a ornamentaţiei gotice De unde vin însă acele ornamente sublime şi senine, de o mare unitate
interioară, sub al căror farmec a sucombat întreaga Europă occidentală ? Altceva înseamnă locul de naştere al unui
gust, altceva acela al mijloacelor lui de expresie. Există multe elemente nordice în motivele florentine ale lui Pisano,
Majano, Ghiberti, della Quercia. In toate amvoanele, mormintele, nişele, porţelanurile, pe de o parte trebuie distinsă
forma exterioară transferabilă
— coloana ionică este de origine egipteană — iar pe de altă parte spiritul limbajului formal materializat ca mijloc şi
semn. Toate trăsăturile specifice antice sunt indiferente atâta cât folosirea lor în vreun fel exprimă ceva non-antic.
însă ele sunt mult mai rare la Donatello decât în barocul timpuriu. Este imposibil de găsit un capitel pur antic, în
majoritatea cazurilor
Dar totuşi, din când în când, se mai vede câte o minune pe care muzica nu o poate reda — un sentiment de fericire
ce vine din proximitatea pură, din influenţele odihnitoare şi mântuitoare pe care le exercită spaţiul, clar organizat şi
independent de emoţia pasionată a goticului şi a barocului. Aceasta însă nu înseamnă antichitate, este un vis al
existenţei antice, singurul pe care-1 poate visa sufletul faustic şi in care se poate uita pe sine.
Schimbarea hotărâtoare s-a petrecut în pictura occidentală numai în secolul al XVI-lea. în nordul Italiei arhitectura
şi sculptura au încetat să-şi exercite tutela. Devenită polifonică şi "pitorească", pictura pluteşte în infinit. Arta
penelului fraternizează cu stilul cantatei şi al madrigalului. Tehnica picturii în ulei devine baza unei arte care
urmăreşte cucerirea spaţiului în care obiectele se pierd. Impresionismul începe cu Leonardo da Vinci şi Giorgione.
Astfel, în pictură este operată o reevaluare a tuturor elementelor Fundalul, figurat până atunci cu indiferenţă, socotit
doar umplutură, trecut aproape sub tăcere ca spaţiu, ia o semnificaţie hotărâtoare, începe o evoluţie ce nu găseşte
asemănare în nici o altă cultură, nici chiar în cultura chineză, care oferă de altfel multe puncte de contact: planul
îndepărtat, simbol al infinitului, triumfa asupra prim planului sensibil şi concret In fine, reuşeşte fixarea în mişcarea
imaginii a experienţei de profunzime a sufletului faustic., In aceasta constă opoziţia stilistică dintre pictură şi desen.
"Relieful spaţial" al lui Mantegna, cu straturile lui superficiale la Tintoretto, se dizolvă în energia direcţiei. In
imagine orizontul apare ca un mare simbol al unui spaţiu cosmic nelimitat şi cuprinde în interiorul lui, ca pe nişte
accidente, obiectele individuale sensibile. In pictura peisagistă reprezentarea a fost atât de evidentă încât nu s-a mai
pus nici problema absenţei dintr-un loc oarecare şi a semnificaţiei pe care această
absenţă o poate avea Ori, nici relieful egiptean, nici mozaicul bizantin, nici vasele pictate şi frescele antice, nici
chiar cele din epoca elenistică, cu spaţialitatea lor de prim plan, nu fac vreo aluzie la acest orizont, în irealul vag al
liniei orizontului, în care cerul şi pământul se estompează, se află chintesenţa şi simbolul suprem al depărtării, care
implică principiul infinitezimal în pictură. Muzica imaginii îşi are originea în orizontul îndepărtat, drept care,
vorbind la propriu, peisagiştii olandezi nu pictează decât fundalul, atmosfera, în timp ce, invers, maeştrii "antimuzi-
cali", precum Signorelli şi mai ales Mantegna, nu pictează decât prim planuri, "reliefuri" adică. Prin orizont, muzica
triumfa asupra plasticii, iar pasiunea întinderii triumfa asupra substanţei. Se poate spune că nici un tablou de
Rerhbrandt nu are o "faţă" In nord, ţinutul contrapunctului, se manifestă mai devreme o înţelegere adâncă a sensului
orizontului şi a depărtărilor luminoase şi limpezi, în sud, fondul auriu ce limitează suprafeţele imaginilor arabo-
bizantine este mult timp preponderent. In cartea Orelor ducelui de Berry ce datează de pe la 1416 — atât cea din
Chantilly cât şi cea din Torino — ca şi la primii maeştri renani, sentimentul spaţiului pur apare de prima dată şi
cucereşte puţin câte puţin tabloul.
Aceeaşi semnificaţie simbolică apare în tratarea norilor, imagine care a lipsit şi ea în întregime în antichitate şi care
mai releva doar un anumit joc superficial la pictorii Renaşterii. De timpuriu, nordul gotic a creat depărtări de-a
dreptul mistice prin şi pe aglomerări de nori, iar veneţienii, mai cu seamă Giorgione şi Veronese, au descoperit
magia totală a norilor, a spaţiilor celeste pline de fiinţe care plutesc în trecere şi îşi desfăşoară cohortele luminoase
în mii de nuanţe. Grunewald şi olandezii au ridicat magia aceasta la nivelul tragicului, iar El Greco a transferat în
Spania marea artă a simbolisticii norilor.
în arta grădinilor, care s-a maturizat tot în această epocă o dată cu pictura în ulei şi contrapunctul, apar corelativ
elesteele, scuarurile, aleile, panoramele, galeriile, întinzându-se
333
cât vezi cu ochii pentru a exprima această tendinţa chiar şi în libertatea naturii, ceea ce în pictură reprezintă
perspectiva lineară, unde primii olandezi sesizaseră problema fundamentală a artei lor, care a fost teoretizată de
Brundlesco. Alberti şi Pierro ddla Francesca. Se poate observa că perspectiva, consacrare matematică a spaţiului
pictural, fie peisaj, fie interior, delimitat în lateral prin cadru şi puternic deschis în adâncime, era reprezentată, în
aceea epocă, cu o anumită ostentaţie, numai de dragul de a fi. Este însă anunţat simbolul primar Punctul de fugă al
liniilor de perspectivă se află în infinit. Pentru că a evitat punctul de fugă şi a negat depărtarea, antichitatea nu a
cunoscut perspectiva. Prin urmare, m cadrul artelor antichităţii prezenţa parcului nu era posibilă, pentru că el este o
figurare conştientă a naturii în sensul acţiunii spaţiale îndepărtate. Atena şi Roma nu aveau nici un fel de artă
horticolă de vreo oarecare importanţă. Epoca imperială a descoperit cea dintâi gustul grădinilor orientale, ale căror
planuri care m s-au transmis1 descoperă la fiecare privire limite înguste şi definite. De aceea, primul teoretician al
grădinii în Occident, L. B. Alberti, a dezvăluit, pe la 1450, şi raporturile grădinii cu casa, adică cu locuitorii ce o
contemplă, iar de la planurile lui până la parcurile vilelor Ludovisi şi Albani, se vede cum fenomenul perspectivelor
îndepărtate se accentuează. După Francisc I, Franţa le adaugă lungi canale cu apă (Fointame-bleau).
Elementul cel mai semnificativ al grădinii occidentale este deci "punctul de privire" al manlor parcuri rococo; el
deschide aleile şi drumurile transversale umbrite şi plimbă ochii spre depărtări vaste şi mişcătoare. Chiar şi grădinile
chinezeşti sunt lipsite de aşa ceva. El găseşte însă un pandant perfect în anumite "nuanţe îndepărtate", limpezi şi
argintii, ale muzicii pastorale a
1. Svoboda: "Romische und Romanische Palăste", 1919; Rostovţev: "Pompejanische Lanschaften und romische
Villen, in Romische Mittetlungen" , 1904.
334
secolului al XVHI-Iea incipient, de exemplu la Couperin. Numai "punctul de privire" permite înţelegerea acestei
stranii modalităţi umane de a subordona natura limbajului formal simbolic al unei arte Ruda lui apropiată este
principiul fuziunii figurilor numerice finite în şiruri infinite. In primul caz, formula restului dă sensul definitiv al
şirului, în al doilea privirea spre nemărginire deschide perspectiva insului faustic înspre sensurile naturii. Nici elenii
şi nici oamenii Renaşterii timpurii, ci noi suntem cei care au îndrăgit şi au căutat priveliştile nemărginite de pe
piscurile montane Este vorba tot de o nostalgie faustică. Vrem să fim singuri cu spaţiul infinit, împingerea acestui
simbol până la extrem a fost marele merit al grădinarilor din nordul Franţei, întâi Fouquet, a cărui operă a făcut
epocă la Vaux-le-Vicomte, apoi mai ales Lenotre. Să facem o paralelă, pe de o parte, între parcul renascentist din
timpul familiei de Medici, cu perspectiva lui atât de simplă, cu proximitatea şi cu rotunjirile lui senine, cu liniile
măsurate, cu contururile lui şi cu pâlcurile de arbori; pe de altă parte, între a*rântul misterios înspre depărtări, ce
însufleţeşte toate ţâşnirile de apă, randunle de statui, tufişurile, labirinturile, şi în aceste fragmente de istorie a
grădinăritului vom regăsi destinul picturii în ulei.
Dar ceva îndepărtat nu înseamnă oare şi o senzaţie istorică l Depărtarea preschimbă spaţiul în timp. Orizontul
semnifică viitor Parcul baroc aparţine unui anotimp târziu, unui sfârşit apropiat de frunzele care cad. Parcul în stil
Renaştere este conceput pentru vară, pentru mijlocul zilei. El este atemporal. Nimic din limbajul lui formal nu
aminteşte caducitatea. Numai perspectiva stârneşte presentimentul a ceva efemer, fugitiv^ final.
Nimic altceva decât cuvântul "depărtare" nu conferă inclusiv poeziei lirice scrise în toate limbile occidentale un
accent de melancolie autumnală, pe care zadarnic am căuta-o la greci şi latini. O întâlnim în cântecele ossianice ale
lui Macpherson, la Holderlm, apoi în ditirambii lui Dionysos al lui Nietzsche şi, în sfârşit, la Baudelaire, Verlaine,
Georg şi Droem Poezia târzie a
335
aleilor fanate, neîncetatul duHe-vino din oraşele noastre cosmopolite, rândurile de stâlpi ai catedralelor, vârfurile
unor munţi îndepărtafi, relevă încă o dată că, în ultimă analiză, pentru noi este importantă experienţa profunzimii
generatoare a spaţiului cosmic ca realitate lăuntrică a unui destin, a unei direcţii predeterminate, a timpului, a
irevocabilului. Aici, prin experienţele din interiorul orizontului-viitor, identitatea imediată a timpului şi a celei de "a
treia dimensiuni" a spaţiului trăit, a extensiei vii, se manifestă la lumina zilei. Chiar şi panorama străzilor din marile
noastre oraşe a sfârşit prin a se subordona acestei trăsături de destin a parcului Versailles. Am edificat reţele
puternice de străzi drepte ce se pierd în depărtare, chiar prin sacrificarea unor vechi cartiere istorice, pentru că
simbolistica lor a pierdut astăzi din valoare; în acelaşi timp oraşele cosmopolite ale antichităţii ce te făceau să
zăboveşti cu o neliniştită îngrijorare în labirintul unor străduţe întortochiate, numai pentru ca omul apollinic să se
simtă aici bine, ca un corp printre altele. Nu se apela la necesităţile practice decât pentru a le folosi, ca totdeauna, ca
mască pentru o profundă necesitate interioară.
De atunci, orizontul concentrează în sine forma cea mai profundă, sentimentul totalmente metafizic al imaginii
Obiectul sensibil, tradus prin titlu, pe care Renaşterea îl recunoscuse şi-1 evidenţiase, trece acum la categoria de
mijloc, adică de simplu reprezentant al sensului, de acum încolo imposibil de epuizat pnn cuvinte. La Mantegna şi
Signorelli motivul desenat putea exista ca imagine fără a fi executat în culori, în câteva cazuri speciale, unele desene
ar avea chiar de câştigat dacă ar rămâne în stadiul de carteane. Culoarea pe suprafaţa statuilor este un simplu sur-
plus; dar trebuia ca Tizian să sufere din partea lui Michelangelo reproşul că este un prost desenator. "Obiectul",
adică obiectivul, lucrul apropiat, ale cărui contururi se pot fixa cu precizie în creion, şi-a pierdut realitatea artistică.
Pornind de aici, în estetică va domni, ca un semn al Renaşterii, această controversă ciudată, nesfârşită, asupra
"formei" şi "conţinutului" operei de artă. For-
336
mularea cade însă în echivoc şi ascunde sensul problemei. Trebuie să concepem pictura ca plastică sau ca muzică,
ori ca o statică a obiectelor sau o dinamică a spaţiului ? Iată prima chestiune ce trebuie rezolvată, pentru că aici se
află întrega antiteză de profunzime între frescă şi pictura în ulei. A doua este aceea dintre sentimentul apollinic şi
sentimentul faustic al formei. Contururile limitează materia, tonurile colorate interpretează spaţiul1. On, matena are
o natură nemijlocit sensibilă, ea povesteşte Spaţiul are o natură transcendentă, el vorbeşte imaginaţiei. Pentru o artă
aşezată sub semnul simbolisticii spaţiului, partea narativă depreciază şi întunecă tendinţa mai profundă, iar un
icotetician care simte această misterioasă dizarmonie fără a o înţelege se va crampona mereu de antiteza superficială
dintre formă >i materie Problema este pur occidentală şi revelează într-u maniera puţin obişnuită răsturnarea totală
petrecută în semnificaţiile elementelor unei imagini la sfârşitul Renaşterii şi la începutul epocii muzicii
instrumentale. Antichitatea era incapabilă să pună în acest fel problema formei şi a materiei. Pentru un sculptor atic
cele două se identifică în corpul omenesc. In pictura barocă problema s-a complicat şi mai mult din cauza
controversei asupra receptării populare şi a receptării superioare Orice element euclidian tangibil este în acelaşi
timp popular, iar "antichitatea" este deci, în sens strict, promotoare a artei populare pnn excelenţă. Ceea ce stârneşte
presentimentele nu este nicidecum farmecul indescriptibil exercitat prin tot ce este antic asupra spiritelor faustice
obligate să cucerească, să-şi dispute expresia lor cu lumea. Pentru noi, ceea ce se vede în voinţa
1. în pictura antică, lumina şi umbra sunt folosite mai întâi de Zeuxis. folosire care viza doar să nuanţeze obiectul
singur pentru a elibera de relief imaginea corpurilor; umbra nu se afla deci în nici un raport cu momentul zilei. Din
contră, de la primii olandezi, lumina şi umbra aveau deja nişte tonuri colorate, inseparabile de starea atmosferei
337
artistică a anticilor este marea recreare. Aici nimic nu are nevoie să fie cucerit. Totul se dăruieşte de la sine
Mişcarea antigotică a produs realmente la Florenţa ceva asemănător Rafael este popular din mai multe motive,
Rembrandt nu este popular. De la Tizian pictura a devenit din ce în ce mai esotericâ. poezia de asemenea, la fel şi
muzica Goticul — cu Dante şi Wolfram von Eschenbach — a fost aşa de la început. Marea masă a celor care
frecventau bisericile nu a fost niciodată în stare să înţeleagă misele lui Okeghem, Palestrina, nici chiar ale lui Bach.
Ea se plictisea ascultând Mozart şi Beethoven. Asistă pur şi simplu la actul muzical ca la o parte din atmosfera
generală. Interesul arătat pentru toate acestea la concerte şi în galerii este pur imaginar de când filosofia luminilor a
dăruit tuturor cuvântul artă. O artă faustică nu este o artă pentru toţi; în aceasta constă natura ei cea mai intimă.
Aşadar, dacă pictura modernă nu vizează decât un mic nucleu de Cunoscători, din zi în zi mai restrâns, asta
înseamnă că marea artă s-a îndepărtat de obiectul comprehensibil pentru toţi. In acest fel ea refuză "materiei" orice
valoare proprie, atribuind o autentică realitate spaţiului care, după judecata lui Kant, este pnma condiţie a existenţei
obiectelor. De atunci pictura a înglobat un element metafizic greu de sesizat şi inaccesibil profanului. La Phidias,
cuvântul profan este lipsit de sens întreaga lui pictură se adresează ochiului trupesc nu celui spiritual. O artă
aspaţială este aprioric afilosofică.
Aceste consideraţii sunt în strânsă legătură cu importantul principiu al compoziţiei Obiectele individuale pot fi
suprapuse, juxtapuse sau postpuse în mod neorganic în imagine, fără perspectivă şi fără vreo legătură între ele, adică
fără a afirma că realitatea lor depinde de structura spaţiului, ceea ce nu înseamnă că o neagă. Astfel se face că şi
copiii şi sălbaticii desenează înainte ca expenenţa perspectivei să-i determine să-şi subordo-
338
neze impresiile sensibile ce vin din exterior ano ordini mai profurute Această ordine diferă, insă în fiecare cultură,
in confor-mitaic cu simbolul ei originar Concepţia obţinută pnn modalitatea perspectivei, evidentă pentru noi, este
un caz special pe care pictorii din alte culturi nu 1-au dont, nici nu l-au cunoscut Artiştilor egipteni le plăcea să
picteze în şiruri suprapuse acte simultane De aceea, impresia pe care ne-o dau picturile lor este lipsită de a treia
dimensiune Pictorul apollinic aşează pe planul pictural figun stinghere şi grupuri evitând dinadins orice relaţie
spaţială sau temporală Frescele lui Polygnot de la sanctuarul de la Delphi sunt un exemplu celebru. Lipseşte un plan
îndepărtat care să unească scenele izolate. Astfel s-ar fi pus efectiv problema semnificaţiei obiectelor ca unice
realităţi şi a spaţiului ca nefiinţă Frontoanele templului din Egina şi friza uriaşă din Pergam cuprind un şir meandrat
de motive individuale care se pot schimba între ele, dar nu au nimic organic. Elenismul a introdus cel dintâi un
motiv non-antic într-un şir unitar. Fnza lui Telephos de pe altarul din Pergam este cel mai vechi exemplu ce ne stă la
îndemână. Chiar aici, la noi, sentimentul Renaşterii este pur gotic. Ea chiar a adus compoziţia de grup la o înălţime
care a fost un model pentru secolele ce au urmat. Această dispunere a elementelor îşi avea punctul de plecare în
spapu, iar la bazele ei cele mai îndepărtate se afla o calmă muzicalitate a întindem strălucitoare a culorilor,
călăuzind pnntr-un tact, un ritm invizibil, înspre depărtări întreaga rezistenţa a luminii pe care o generează ea însăşi
şi pe care ochiul inteligent o concepe ca obiecte şi fiinţe. On, prin această dispunere spaţială, substituind pe ne-
simţite perspectiva lineară perspectivei luminii şi aerului, Renaşterea era deja lăuntric învinsă.
De acum încolo asistăm, consecutiv acestei înfrângeri, la apariţia unui grup restrâns de muzicieni de la Orlando
Lasso la Palestrina şi Wagner, pe de o parte, şi a unor mari pieton pe de altă parte, de la Tizian la Manet, la Marees
şi Leibl, în timp ce plastica în declin şi-a pierdut întrega însemnătate. Pictura în ulei
339
şi muzica instrumentală urmează o evoluţie organică ce îşi găseşte ţelurile în gotic şi le atinge în baroc. Cele două
arte, în cel mai înalt sens faustic, sunt nişte fenomene elementare între aceste limite. Ele singure au suflet,
fizionomie şi, deci, istorie, în umbra picturii, artei horticole şi a arhitecturii, sculptura se reduce la câteva frumoase
accidente. Acestea sunt însă indispensabile pentru imaginea artei occidentale. Nu mai există nici tradiţie desăvârşită,
nici legătură necesară între operele unui Madema, unui Goujon, unui Puget şi ale unui Schluter. încet-încet chiar
Leonardo manifestă un real dispreţ pentru sculptură. Totuşi, el tolerează modelarea bronzului pentru avantajele sale
picturale, spre deosebire de Michelangelo pentru care marmura rămânea încă elementul cel mai potrivit. Dar acesta
din urmă n-a mai izbutit să dea la bătrâneţe nici o operă plastică. Nici una din sculpturile ulterioare nu este mare în
sensul în care a fost un Rembrandt, sau un Bach şi, în ciuda existenţei unor opere de talent şi de gust, vom conveni
că nu este posibil să ne imaginăm că ele sunt la nivelul Privegherii sau al Pasiunii lui Matei şi că epuizează totodată
întreaga profunzime a unei mentalităţi. Arta aceasta a încetat să însemneze destinul culturii din care face parte
Limbajul ei nu mai semnifică nimic. Un bust este incapabil să redea ceea ce redă un portret de Rembrandt. Când din
întâmplare apare un sculptor de renume, ca Bemini sau maeştrii contemporani ai şcolii spaniole, Pigalle sau Rodin,
fireşte că nici unul nu depăşeşte decorativul ca să ajungă la o mare simbolistică. El apare fie ca un imitator întârziat
al Renaşterii (Thordwaldsen), fie ca un pictor deghizat (Houdon şi Rodin), fie ca un arhitect (Bemini, Schluter), fie
ca un decorator (Coyzevox), iar apariţia lui dovedeşte şi mai clar că arta aceasta nu este susceptibilă de o substanţă
faustică, ea nu mai este o problemă, nu mai are nici suflet, nici o istorie vie, în sensul dezvoltării către o desăvârşire
a stilului. Aceeaşi remarcă este valabilă şi pentru muzica antică; aceasta, după manifestări importante, poate în
doricul cel mai timpuriu, în secolele de matu-
340
ritate din ionic, a fost obligată (650-350) să cedeze teren în fefa celor două arte specific apollinice — plastica şi
fresca — şi să renunţe totodată la armonie şi Ia polifonie, ca şi la importanţa de artă superioară cu dezvoltare
organică.
In sens strict, pictura antică avea o paletă limitată la culorile galben, roşu, negru şi alb. Faptul acesta remarcabil a
fost consemnat de timpuriu Cum însă au fost neglijate consideraţiile care nu erau pur superficiale şi primitive, s-a
ajuns la ipoteze ridicole precum cea a pretinsei cecităţi a grecilor în privinţa coloritului. Chiar Nietzsche a vorbit
despre ea (Morgenrote, 426)
Dar de ce pictura aceasta, chiar la apogeu, a evitat albastrul şi chiar azuriul, pentru ca în gama ei coloristică să nu
încapă decât galben, verde şi roşu albăstrui1 ? Nu încape nici o îndoială în această restricţie se exprimă simbolul
primar al sufletului euclidian..
Albastrul şi verdele sunt culorile cerului, mării, câmpiei fertile, umbrelor sudului, serii şi munţilor îndepărtaţi Sunt
culori esenţialmente atmosferice, iar nu obiectuale Ele sunt reci, decor-porahzează şi trezesc impresii legate de
distanţă, de depărtare, de infinit.
De aceea, în timp ce ele erau izgonite din fresca lui Polygnot, un albastru şi un verde "infinitezimale" străbat întrea-
1. Desigur, artiştii nu ignorau albastrul, nici efectele sale. Metopele mai multor temple erau pe fond albastru, pentru
că din perspectiva triglifelor ele trebuiau să pară dispuse în adâncime. Pictura industrială a făcut uz de toate culorile
realizabile tehnic. Existenţa părului albastru este atestată de unele opere arhaice de pe Acropole şi de picturile
funerare etrusce. Obiceiul de a da părului o uşoară nuanţă albăstruie era curent
341
ga istorie a picturii perspectiviste în ulei, de la şcoala venepană până în secolul al XEX-lea, ca elemente generatoare
de spaţiu Ele sunt nuanţa fundamentală preponderentă, purtând semnificaţia integrală a coloristicii, pas fundamental
prin care după aceea vin să se acordeze rarele nuanţe calde de galben şi de roşu. Eu nu vorbesc de acel verde
apropiat, saturat, vesel, pe care-1 folosesc ocazional şl destul de rar, Rafael şi Diirer în pânzele lor; vorbesc de acel
albastru-verde indefinibil, care se întinde în mii de nuanţe trecând de la alb la gri, la brun, la o nu ştiu ce profunzime
muzicală, în care se scaldă întreaga atmosferă, mai ales în goblenuri Pe el se bazează aproape exclusiv ceea ce s-a
numit perspectivă aeriană în opoziţie cu perspectiva lineară şi care s-ar putea numi perspectivă barocă, în opoziţie
cu perspectiva renascentistă Se întâlneşte cu o forţă crescândă de acţiune în profunzime, în Italia, Ia Leonardo,
Guercino şi Albani, în Olanda, la Ruysdael şi Hobemma, dar, înainte de orice, la mani francezi, de la Poussin,
Lorrain şi Watteau până la Corot. Tot culoare a perspectivei, albastrul este întotdeauna în legătură cu umbra, cu
tenebrele, cu irealul. El nu pătrunde, ci se întinde în depărtare. "Este un neant care încântă", aşa cum spunea şi
Goethe în a sa teone a culorilor.
Albastrul şi verdele sunt culon transcendente, spirituale, imateriale. Ele sunt absente în fresca pură, drept care
stăpânesc peste pictura în ulei. Galbenul şi roşul, culori antice, aparţin materiei, proximităţii şi limbajului sângelui
Roşul este culoarea proprie sexualităţii, de aceea este singura ce acţionează asupra animalelor Ele se apropie foarte
mult de simbolul falusului, deci de al statuii şi de al coloanei dorice, aşa cum, pe de altă parte, un albastru pur
transfigurează mantia Madonei. Acest raport s-a impus de la sine în toate şcolile mân cu o necesitate profundă.
Violetul — roşu dominat de albastru — este culoarea femeilor stenle şi a preoţilor celibatari.
Galbenul şi roşul sunt culon populare, culon ale mulţimii, ale copiilor, ale femeilor şi ale sălbaticilor. Dintr-un sen-
timent inconştient al distanţei care desparte, omul distins alege la spanioli sau la veneţieni un negru sau un albastru
splendide, în fine, ca şi culori euclidiene, apolltnice, politeiste, galbenul şi roşul sunt culon de prim plan, chiar în
sens social, adică nişte culori ale adunărilor zgomotoase, ale pieţelor, ale serbărilor populare, ale vieţii naive şi
lipsite de griji, ale fatum-ului antic şi ale întâmplării oarbe, ale existenţei punctiforme. Albastrul şi verdele — culori
faustice, monoteiste — sunt culorile singurătăţii, ale neliniştii, ale raporturilor Tnomentane cu trecutul şi cu viitorul,
ale destinului considerat ca o supunere imanentă a universului.
Raportul destinului shakespearian cu spaţiul şi al celui sophocleean cu corpul stingher a fost deja constatat mai
înainte. Toate culturile superioare, transcendente, toate cele al căror simbol originar necesită dominaţia aparenţelor
vizuale, o viaţă de luptă şi de nesupunere faţă de ceea ce este dat, au drept spaţiu aceeaşi aplecare metafizică, dar şi
aplecarea pentru albastru şi negru. In studiile lui Goethe despre culori găsim câteva observaţii profunde asupra
raporturilor existente între ideea de spaţiu şi semnificaţia culorii, între simbolistica pe care el o dezvoltă în teoria
culorilor şi cea dedusă din ideile despre spaţiu şi despre destin există o unanimitate deplină.
Cea mai semnificativă utilizare a verdelui închis cu funcţia de culoare a destinului se întâlneşte în Nopţile lui
Griinewald, a cărui indescriptibilă forţă de redare a spaţiului nu este atinsă decât de Rembrandt. Impresia ce se
degajă de aici este că acest verde albăstrui, acelaşi ca şi culoarea ce acoperă frecvent interiorul marilor catedrale,
trebuie considerat ca o culoare specific catolică cu condiţia ca să nu numim catolic decât creştinismul faustic fondat
în 1215 de conciliul de la Latran şi desăvârşit de conciliul de la Trento, având euharistia ca punct central, în măreţia
ei mută, această culoare este sigur la fel de departe de strălucitorul fond auriu al vechilor picturi bizantine creştine
ca şi culorile, vesele, stridente, "păgâne", ale templelor şi statuilor greceşti. Vom remarca faptul că ea presupune,
pentru a fi eficace,
343
spaţii interioare pentru expunerea operelor de artă, în opoziţie cu galbenul şi roşul. Fără îndoială că pictura antică
este şi o artă publică, în timp ce pictura occidentală este o artă de atelier. Toată marea pictură în ulei, de la Leonardo
da Vinci până în secolul al XVIIl-lea, nu este concepută pentru lumina puternică a zilei Ea ne readuce în faţa
antitezei dintre muzica de cameră şi statuia stingheră. Argumentul superficial al climei ce ar servi la legitimarea
acestui fapt ar fi, doar la nevoie, respins de exemplele din pictura egipteană. Cum, pentru sentimentul de viată al
anticului, spaţiul infinit este un neant perfect, domnia absolută a prim planurilor, a corpurilor izolate, şi, în cele din
urmă, sensul propnu al operelor de artă apollinice ar fi fost pus în discuţie de albastru şi de verde, în virtutea forţei
ce decorporalizează şi generează depărtarea, în ochii atenianului, tablourile în culori ale lui Watteau ar fi părut
lipsite de substanţă şi de o inconştienţă, de o neverosimilitate dificil de redat în cuvinte. Prin aceste culori planul
concret şi reflectorizant al luminii n-a fost tratat ca realitate şi limită a obiectului, ci ca realitate şi o limită a
spaţiului din jur De aceea absenţa lor acolo corespunde cu prezenţa de aici
Arta arabă a expnma't sentimentul magic al universului pnm fondul aurit al mozaicurilor şi al tablourilor. Ne-am
lămurit asupra efectelor epice, deconcertante, ale acestei arte. Pnn urmare, i-am înţeles intenţiile simbolice, graţie
mozaicurilor de la Ravenna şi ale vechilor maeştri renani, dar mai cu seamă din nordul Italiei,,dependenţi încă în
întregime de modele lombardo-bizantine, dar şi de miniaturile gotice realizate după modelul codice lor purpurii ale
Bizanţului. Sufletul celor trei culturi poate fi examinat pnntr-o problemă comună. Cultura apollimcâ nu admite ca
real decât prezentul imediat, într-un loc şi timp anume, dezavuând planul îndepărtat. Cultura faustică aspiră către
infinit dincolo de limitele sensibile — ea împinge spre depărtări, prin
344
intermediul perspectivei, centrul gravitaţional al gândirii plastice. Cultura magică presimţea în fiecare întâmplare
expresia puterilor tainice, a căror substanţă spirituală străbate dincolo de cripta cosmică şi înconjoară imaginea cu
un fond aurit, adică cu o substanţă care se află dincolo de orice colorit natural. Auriul nu este deloc o culoare. Faţă
de galben, impresia sensibilă complicată pe care o produce se datorează reflexelor metalice difuze ale unei substanţe
cu suprafaţă transparentă. Culorile sunt naturale, fie că este vorba de substanţa colorată a unei suprafeţe lustruite
(fresca) sau de pigmentul răspândit cu ajutorul penelului. Strălucirea metalică , prezentă şi ea, deşi nu se întâlneşte
niciodată în natură, este supranaturală. Ea aminteşte de alte simboluri ale acestei culturi: alchimia şi cabala, piatra
filozofală, Cartea Sfântă, arabescul şi stilul specific al poveştilor din "O mie şi una de nopţi". Auriul strălucitor
îndepărtează imaginile, viaţa, corpurile, de existenţa lor palpabilă. Tot ceea ce se învăţa în mediile plotimene şi
gnostice despre esenţa lucrunlor, despre independenţa lor în spaţiu şi despre cauzele lor fortuite, teze paradoxale şi
aproape ininteligibile pentru sentimentul nostru cosmic, se află în simbolistica acestui fundal misterios şi hieratic.
Esenţa corpurilor a constituit obiectul unei controverse importante între neopitago-ncieni şi neoplatonicieni, precum
mai târziu între şcolile din Bagdad şi Basra Shurawardi făcea deosebire între întindere, esenţa primară a corpurilor,
şi lăţime, înălţime şi adâncime, socotite doar nişte accidente. Nazzam nu recunoaşte substanţa corporală a atomilor,
nici proprietatea de lucruri ce ocupă un loc
1. Există un sens asemănător, profund simbolic, pe care în arta egipteană îl oferă rafinata şlefuire a pietrei. Ea
fixează privirea pe o mişcare de translaţie dincolo de exteriorul statuilor, pe care le îndepărtează astfel de
corporalitate, în schimb, evoluţia sculpturii" de la marmura de Păros şi de Pentelic, transparentă, trecând prin
marmura de Naxos, este dovada intenţiei grecilor: a face să pătrundă privirile în materialitatea corpurilor.
345
în spaţiu. La fd, există tot atâtea doctrine metafizice, care, de la Philon şi Sfântul Pavel până la ultimii mari filosofi
islamici, exprimă sentimentul cosmic arab. Ele au un rol hotărâtor în controversa conciliilor religioase asupra
substanţei lui Cristos. In biserica Occidentului, fondul aurit al acestor tablouri are aşadar o semnificaţie clar
dogmatică El exprimă esenţa autorităţii spiritului divin. Reprezintă, de asemenea, forma arabă a conştiinţa cosmice
creştine, iar acest lucru este adânc legat de modul de tratare a fondului aurit, care, pentru a reprezenta legenda
creştină, a fost considerat, vreme de o mie de ani, ca unica formă metafizic posibilă şi chiar unica moralmente
demnă.
Atunci când goticul timpuriu a scos la iveală primele fundaturi "reale" cu ceruri verde-albastre, cu orizont îndepărtat
şi cu perspectivă în adâncime, mai întâi toate acestea au produs o impresie profană, laică, dar schimbarea dogmatică
ce se profila, n-a rămas neobservată, deşi era încă foarte puţin cunoscută. Stau dovadă fondurile tapiseriilor, a căror
profunzime adevărată este ascunsă de o temă sacră. Ea este presimţită, dar nimeni n-a îndrăznit să o scoată la
lumina zilei. Am văzut că exact în această epocă, atunci când creştinismul/<myric germano-catolic a ajuns la
conştiinţa de sine graţie consfinţirii sacramentului penitenţei, prin care o religie nouă în veşminte vechi — tendinţa
către perspectivă şi colorit care a cucerit spaţiul aerian în arta fran-ciscană — a transformat întreaga semnificaţie a
picturii. Pentru creştinismul occidental, creştinismul oriental înseamnă ceea ce simbolul perspectivei înseamnă
pentru fondul aurit, iar schisma definitivă a apărut aproape în acelaşi timp în Biserică şi în artă. Planul îndepărtat
din peisaje este conceput totodată şi ca infinit dinamic al lui Dumnezeu, în acelaşi timp cu tablourile cu fond aurit,
din conciliile Occidentului dispar problemele magice, ontologice ale divinităţii, care agitaseră toate conciliile
Orientului, precum cele de la Niceea, Efes şi Calcedonia.
346
10
Veneţienii au inventat stilul, executat cu mâna, al tuşei vizibile şi l-au introdus în pictura în ulei ca motiv generator
de spaţiu Niciodată maeştrii florentini n-au atacat maniera arhaizantă, totuşi o slujitoare devotata al sentimentului
gotic al formei, care creează planuri colorate, pure, rotunjite, calme, luminând toate trecerile. Tablourile lor au ceva
static, ce le situează în opoziţie netă cu mijloacele de expresie gotice care au trecut Alpii Coloristica secolului al
XV-lea contestă trecutul şi viitorul. Singura care scoate la lumină o impresie istorică este tuşa ce rămâne vizibilă şi,
ca să zicem astfel, niciodată nu este pietrificată In opera pictorului se poate vedea nu numai ceea ce este devenit, ci
şi ceea ce devine. Este tocmai ceea ce Renaşterea ar fi vrut să evite. O pânză a lui Perugino nu ne spune nimic
despre propria geneză artistică. Ea estejjnitâ, dată, absolută în prezent. Tuşele ce se întâlnesc pentru pnma dată în
opera de bătrâneţe a l ui Tiaan cu titlul de limbaj formal complet nou, accente ale unui temperament original la fel
de specifice ca şi nuanţele orchestrale la Monteverdi, o curgere melodioasă ca madrigalul veneţian al timpului, linii
şi pete juxtapuse, sau care se intersectează fără elemente intermediare, se acoperă, se estompează unele pe altele,
aducând, prin elementele de culoare, fiecare în parte, o emoţie infinită. Lucrurile stau la fel şi în geometria analitică
contemporană unde figurile devin, dar nu sunt Fiecare tablou are în trăsătura fundamentală (ductus) o istorie pe care
nu o trece sub tăcere. In faţa unui astfel de tablou omul faustic simte că are o dezvoltare psihică, în faţa oricăruia
dintre peisajele celebre ale maeştrilor baroci ne este îngăduit să rostim cuvântul "istorie" ca să-i simţim semnificaţia
complet diferită de a unei statui atice. Devenirea eternă, timpul dirijat, timpul dinamic al sferelor se întemeiază şi pe
melodia acestor tuşe fără astâmpăr sau limite Stil pitoresc şi stil geometric: privite din acest punct de vedere, ele
semnifică opoziţia dintre forma istorică şi forma
347
aistorică, dintre afirmarea şi negarea dezvoltării interne, dintre eternitate şi durata. O operă de artă antică este un
eveniment, una de artă occidentală este un act. Una simbolizează un curent punctiform, cealaltă un curent organic
Componenta fiaononucă a folosirii penelului, modul de ornamentare complet nou, infinit de bogat şi personal,
necunoscut de altă cultură, este pur muzicală. Se poate face o paralelă între allegro feroce la Frans Hăis şi andante
con moto la Van Dyck, între tonalitatea minoră la Guercino şi cea majoră la Velasquez. începând de acum conceptul
de tempo face parte din expresia picturală, amintindu-ne că arta aceasta aparţine unui suflet opus celui antic, ea nu
uită şi nu vrea să uite nimic din ceea ce a însemnat o zi. Pânza aeriană a tuşelor dizolvă în acelaşi timp suprafaţa
sensibilă a lucrurilor, contururile dispar în clar-obscur. Trebuie ca privitorul să se (mă la distanţă dacă vrea să obţină
semnificaţiile colorate ale spaţiului şi ale impresiilor lăsate de corpuri Totdeauna aerul însufleţit de culoare dă
naştere, din el însuşi, obiectelor.
în acelaşi timp, de aici încolo, în pictura occidentală se manifestă un simbol de mare importanţă,, "brunul de
atelier", iar realitatea tuturor culorilor începe treptat să se volatilizeze Vechii florentini nu-1 cunoşteau, ca, de altfel,
nici vechii maeştrii olandezi şi renani Pacher, Diirer, Holbem, oncât de pasionată ne apare tendinţa lor către
adâncimea spaţială, nu ajung încă la el El se impune numai la sfârşitul secolului al XVI-lea. Brunul acesta nu-şi
neagă originea, apropiată de verdele "infirutezmial" al lui Leonardo, Schongauer şi Griinewald, însă exercită o
putere supremă asupra lucrurilor El include lupta spaţiului împotriva materiei şi triumfă asupra procedeului mai
primitiv al perspectivei liniare, cu caracter renascentist, aservit motivelor formale arhitectonice. El se află într-un
raport sensibil misterios şi constant cu tehnica impresionistă a tuşei vizibile. Amândouă dizolvă incontestabil
existenţa palpabilă a lumii sensibile— lume a prezentului vizibil şi a pnm planului — într-o aparenţă atmosferică
Din forma muzicală dispare linia Fondul magic auriu
348
a visat doar la o putere tainică, regizând şi închizând legile lumii materiale în cripta cosmică. Brunul pictorilor
baroci deschide ochii spre un pur infinit formal. Descoperirea lui marchează un punct culminant în dezvoltarea
stilului occidental, în opoziţie cu verdele dinainte, culoarea aceasta este protestantă Se exprimă aici cu anticipaţie
panteismul nordic din secolul al XVDJ-lea, plutind în infinit şi traspunând în versuri cuvintele arhanghelului din
prologul lui Faust de Goethe. Atmosfera din Regele Lear şi Macbeth se înrudeşte cu el. Tendinţa muzicii
instrumentale contemporane către anarmonii mereu mai bogate la Rore şi la Lucea Marenzio, formaţiile muzicale
instrumentale de coarde şi alămuri, corespund exact noii tendinţe din pictura în ulei către crearea unei cromatici
picturale, pornind de la culorile pure şi modificând la infinit nuanţele brune şi contrastele între tuşele juxtapuse. Prin
intermediul universului sonor şi coloristic, cele două arte întreţin acum o atmosferă de spafialitate pură, care în-
conjoară omul şi îl semnifică. Nu numai ca figură sau corp îl semnifică, ci şi ca suflet eliberat de orice înveliş. Este
atinsă o interioritate căreia nu-i mai rămâne tăinuit nici un mister, ca în operele cele mai profunde ale lui Rembrandt
şi Beethoven; este o interioritate de care omul apollinic cu siguranţă ar fi vrut să se apere, tocmai prin arta sa strict
somatică.
Vechile culori de pnm plan — tonurile antice — se folosesc mai rar de acum încolo şi totdeauna vin în contrast cu
depărtările şi profunzimile, pe care trebuie să le amplifice şi să le sublinieze, atât la Rembrandt, dar mai ales la
Vermeer. Brunul atmosferic, complet străin Renaşterii, este culoarea cea mai ireală care există. Este singura culoare
fundamentală care lipseşte din curcubeu. Există o lumină albă, galbenă, verde, roşie, albastră de o puritate perfectă.
O lumină brună pură se situează în afara realităţii noastre naturale. Toate tonurile de brun verde, brun argintat, brun
de apă sau brun închis, ce apar în combinaţii admirabile la Giorgione, devenind şi mai îndrăzneţe la marii maeştri
olandezi, dispărând însă către sfârşitul secolului al
349
XVIII-lea, dezbracă natura de realitatea palpabilă Ele conţin aproape o confesiune religioasă Se simte proximitatea
spiritelor de la Port-Royal, ca şi apropierea lui Leibniz. La Constable, întemeietorul unui gen de pictură civilizată,
altă voinţă caută să se exprime, însă este prezent acelaşi brun pe care el îl studiase la olandezi şi care semnifica
atunci destinul. De aici încolo, Dumnezeu, sensul vieţii, primeşte pentru el o semnificaţie diferită, sinonimă cu
simplul romantism, cu sentimentul, cu nostalgia fericirii pierdute, cu amintirea marelui trecut al picturii în ulei,
acum în agonie. De asemenea, la ultimii maeştri germani, Lessing, Marees, Spietzweg, Diez, Leibl1, a căror artă
târzie reprezintă un fragment de romantism, o privire în urmă şi un cântec de lebădă, brunul muzical este o
moştenire preţioasă a trecutului în contradicţie cu tendinţele conştiente ale contemporanilor — plenensmul vid şi
dizolvant al generaţiei lui Haeckel — pentru că lâuntnc nu erau încă în stare să o rupă cu această ultimă trăsătură a
stilului mare. Ceea ce se observă în această luptă, până astăzi neînţeleasă, dintre brunul lui Rembrandt şi cel al şcolii
vechi şi plenerismului şcolii noi, este rezistenţa disperată a sufletului în faţa intelectului, a culturii în faţa civilizaţiei,
a antitezei dintre arta necesară simbolic şi industria de artă din manie metropole cosmopolite, fie că e vorba de
arhitectură, pictură, sculptură sau poezie De la acest punct de vedere trebuie să pornim pentru a sesiza semnificaţia
brunului, o dată cu care întreaga cultură dispare.
Cei mai interiorizaţi dintre marii pieton au înţeles cel mai bine culoarea aceasta Rembrandt mai mult decât toţi. La
origine, brunul misterios din capodoperele lui are strălucirea luminoasă a multor vitralii gotice, amurgul catedralelor
cu bolţi avântate către înalturi. Tenta de auriu intens a marilor veneţieru
1. Portretul doamnei Gedon, scăldat numai în brun, este, în Occident, ultimul portret al bătrânului maestru pictat
numai în stilul ce aparţine trecutului.
350
Ti zi an, Veronese, Palma, Giorgione, aminteşte neîncetat de arta defuncta a vitraliilor nordice, despre care ei aveau
puţine noţiuni Şi aici Renaşterea, cu preferinţele ei pentru culorile materiale, nu este decât un episod, un efect de
suprafaţă, de siipraconstiinţă şi nu de inconştienţă faustică venind din adâncimile sufletului occidental în acest brun
auriu strălucitor, goticul şi barocul, arta primelor picturi pe sticlă şi a muzicii întunecate a lui Beethoven, îşi dau
mâna în pictura veneţiană, în clipa când, grape olandezilor Wilaert şi Rore, ca şi înaintaşului lor Gabneli, şcoala
veneţiană punea bazele stilului baroc în muzica picturală.
De atunci brunul a devenit culoarea caracteristică sufletului, a unui suflet istoriceşte armonizat. Cred că Nietzsche a
vorbit odată de culoarea brună a muzicii lui Bizet. Termenul este însă mai potrivit pentru compoziţiile lui
Beethoven destinate instrumentelor cu corzi1 şi, finalmente, pentru muzica orchestrală a lui Bruckner care inundă
adesea spaţiul cu nuanţe brun-aurii. Toate celelalte culon sunt reduse la roluri secundare: galbenul deschis şi roşul
aprins al lui Vermeer, ce apar cu o forţă realmente metafizică, ca şi cum ar răsări din altă lume în spaţiul nostru,
apoi luminile verde-gălbui şi sângerii, care se joacă parcă la Rembrandt cu simbolistica spaţiului La Rubens care a
fost un artist strălucit dar nicidecum filosof, brunul nu are aproape nici o
1. Stratul de bază cel mai subţire în muzica orchestrală reprezintă culorile depărtării. Verdele albăstrui al lui
Watteau se regăseşte deja în bel canto-ul napolitan către 1700, la Couperin, Mozart şi Haydn; tonurile brune ale
olandezilor la Corelli, Hăndel şi Beethoven Pădurile evocă şi depărtările limpezi. Dimpotrivă, galbenul şi roşul,
culori populare ale proximităţii, ţin de alămuri, al căror efect este corporal până la banalitate. Sunetul unei viori
vechi este total imaterial Nu este lipsit de importanţă să consemnăm că muzica greacă, oricât de neînsemnată este, a
trecut de la lira dorică la flautul ionic, de la aulos la sirinx, şi că dorienii autentici au condamnat tendinţa către
moliciune şi vulgaritate, chiar în vremea lui Phidias.
idee, este o culoare umbrită. (Albastru-verdele "catolic" la d şi la Watteau îşi dispută supremaţia cu brunul). Se
observă cum acelaşi instrument, un simbol în mâinile unor oameni profunzi, ce poate evoca transcendenţa
grandioasă a peisajelor lui Rembrandt, la alţi mari maeştri are un simplu rol tehnic. Aşadar, acest lucru dovedeşte,
cum tocmai am văzut, că opoziţia dintr "forma " tehnică a artei şi "fondul" ei nu are absolut nimic comun cu
adevărata formă a marilor capodopere.
Am numit brunul culoare istorică. El transformă atmosfera spaţiului imagistic în simbol al direcţiei, al viitorului, şi
imortalizează glasul momentului prin reprezentarea artistică. Semnificaţia aceasta cuprinde şi celelalte culori ale
depărtării, ajunge să îmbogăţească în mod bizar simbolistica occidentală. Grecii au ajuns să prefere bronzul, adesea
aurit, marmurei pictate, ca să redea prin strălucirea fenomenului sub un cer albastru închis, ideea unicităţii tuturor
corpurilor Renaşterea va dezgropa statuile acoperite de o patină multiseculară, negre şi verzi, degustând cu
veneraţie şi cu nostalgie impresia istorică, iar sentimentul formei a sanctificat, de atunci, negrul şi verdele acelea
'îndepărtate". Astăzi ele sunt indispensabile impresiei lăsate de bronzuri asupra ochiului nostru, parcă pentru a
ilustra cu ironie faptul că acest gen de artă nu ne mai poveste deloc Ce înţeles au pentru noi o cupolă de catedrală, o
statuie de bronz fără patina ce îi transformă strălucirea atât de reală într-o nuanţă de demult şi de altădată ? Nu am
ajuns să fabricăm, în mod artificial, această patină ?
Ridicarea patinei la rangul de mijloc artistic are însă un sens mai larg, independent. Rămâne de aflat dacă un grec n-
ar fi considerat formarea patinei chiar distrugerea efectivă a operei de artă. Din considerente raţionale el evita nu
numai culoarea, adică verdele depărtării spaţiale; patina este un simbol al caducităţii şi ea intră astfel într-o relaţie
vizibilă cu simbolurile temporale (ceasul) şi cu forma de înhumare. A fost deja vorba mai înainte de nostalgia
sufletului faustic pentru ruine şi pentru mărturii
legate de trecutul îndepărtat, aplecare ce se manifestă prin colecţiile de antichităţi, de manuscrise, de monede, prin
pelerinajele In forumul roman şi la Pompei, prin săpăturile arheologice şi studiile filologice ale antichităţii, datând
încă din vremea lui Petrarca. Oare când le-ar fi venit grecilor ideea să se preocupe de ruinele de la Cnossos şi Tiryns
? Fiecare cunoştea "Iliada", dar nici unul nu se gândea să sape pe colina unde era îngropată T roia Noi, dimpotrivă,
am salvat ruinele, precum apeductele din Campania, mormintele etrusce, ruinele de la Luksor şi Kamak, ruinele
castelelor de pe Rin, acele limes ale romanilor, Herefeld şi Paulinzella, cu o veneraţie misterioasă, pur şi simplu
pentru a le pune în valoare ca ruine Un sentiment obscur ne avertizează că o restaurare le-ar aduce prejudicii
ireparabile imposibil de redat prin cuvinte. Nimic nu era mai străin de antici decât cultul mărturiilor trecutului, pe
care timpul însuşi le-a deteriorat Tot ce nu le vorbea de trecut nu era luat în seamă. Niciodată ei nu au conservat
lucrurile vechi pentru că ele erau vechi. După ce perşii au distrus Atena, coloanele, statuile reliefurile, sparte sau nu,
au fost aruncate la poalele Acropolei pentru a reîncepe., cu incqjutul şi această groapă cu dărâmături a devenit
pentru noi mina cea mai preţioasă de obiecte de artă din secolul al VI-!ea Toate acestea erau conforme cu stilul unei
culturi care a adus incinerarea la rangul de simbol şi a arătat dispreţ faţă de cronologie. Odată mai mult, noi am ales
contrarul Peisajul grandios în stil Lorrain este de neconceput fără ruine. Parcul englezesc ce a înlocuit pnn
tonalităţile aeriene parcul francez către 1750, sacrificând perspectiva grandioasă în favoarea "naturii" sentimentale a
lui Addison şi Pope, a mai adăugat motivul nunelor artificiale, care au adâncit, istoriceşte vorbind, imaginea pei-
sajului1. Lucru bizar ce n-a fost imaginat înainte Cultura egip-
1. Hume, filosoful englez din secolul al XVIII-lea, spune într-un studiu despre parcurile englezeşti că ruinele gotice
reprezintă triumful timpului asupra forţei, ruinele greceşti triumful barbariei
teană a restaurat edificiile trecutului, dar niciodată n-a îndrăznit să ridice construcţui nunelor la rangul de simbol al
trecutului. In realitate nouă nu ne mai place statuia antică, ci acel torso antic Acesta a avut un destin, ceva ce
dezvăluie depărtarea îl înconjoară, iar ochiul se delectează umplând spaţiul gol cu membrele lipsă, cu trecutul şi cu
ritmul liniilor invizibile. O reconstituire reuşită şi farmecul misterios al posibilităţilor infinite dispare, îndrăznesc să
afirm că relicvele sculpturii antice nu ne-ar deveni mai apropiate decât printr-o transpunere muzicală. Bronzul
coclit, marmura înnegrită, braţele sfărâmate ale unei statui ne privează privirile lăuntrice de vederea limitelor
spaţiale şi temporale. Am numit "aceste lucrun pitoreşti — statuile "finite", construcţiile, parcurile care nu sunt
pustii neavând această caracteristică — şi iată o corespondenţă efectivă cu semnificaţia mai profundă a brunului de
atelier1, termen pnn care, în ultimă analiză, înţelegem spiritul muzicii instrumentale. Rămâne de aflat dacă doriforul
lui Polyclet, în bronz strălucitor, cu ochii smălţuiţi şi cu păr aurit, ar putea produce asupra noastră acelaşi efect ca şi
acela datorat patinei timpului, dacă torsul lui Hercule de la Vatican nu şi-ar pierde impresia viguroasă recâştigându-
şi într-o bună zi membrele pierdute; dacă turnurile şi cupolele vechilor noastre oraşe nu ar fi private de farmecul lor
metafizic dacă le-am polei din nou Vremea înnobilează toate lucrurile atât pentru noi, cât şi pentru vechii egipteni
Pentru omul antic, timpul le depreciează.
asupra gustului. Atunci s-a descoperit pentru întâia oară frumuseţea ruinelor de pe Rin. Din acest moment Rinul a
fost fluviul istoric al germanilor
1. Recolorarea în brun a tablourilor vechi le-ar ridica din nou valoarea în ochii noştri, dar inteligenţa artistică trebuie
de o mie de ori să se opună acestei operaţiuni, însă culorile în ulei folosite în pictură dădeau din întâmplare un ton
mai pal, iar aceste nuanţe erau considerate ca o ratare a operei
354
Din aceleaşi raţiuni, de acest sentiment se leagă, în tradiţia occidentală, preferinţa reală pentru temele "istorice". Nu
este vorba de cele a căror istoricitate reală sau posibilă poate fi dovedită — nu în aceasta constă sensul propriu al
termenului — ci de subiectele vechi, patinate: De fapt, este vorba că un eveniment pur actual, fără distanţare în timp
şi spaţiu, fără un fatum de tragedie antică, fără un mit atemporal nu par capabile să exprime ceea ce sufletul faustic
vrea şi ţine să exprime Există deci tragedii ale trecutului şi tragedii ale viitorului, iar printre cele din urmă, unde
omul viitorului reprezintă destinul, trebuie să includem, într-un sens anumit Faust, Peer Gynt, Amurgul zeilor, dar
nu teatrul de azi, făcând abstracţie şi de insipida dramă socială a secolului al XlX-lea Când Shakespeare însuşi
dorea să transpună prezentul într-un eveniment normal, inteligibil, alegea cel puţin locul lui de desfăşurare în ţări
străine, unde el nu fusese niciodată, de preferinţă în Italia Poeţii germani preferau Anglia şi Franţa numai pentru a
contesta proximitatea de loc şi de timp, realităţi afirmate de drama antică chiar pnn intermediul mitului.
355
\\.Actsiportret 11
Cultura antică se poate numi o cultură a corpului, iar cea occidentală o cultură a spiritului, nu însă fără un gând as-
cuns de a o minimaliza pe una în favoarea celeilalte. Oricât de trivială poate părea antiteza, adeseori exprimată şi
păstrată prin gustul Renaşterii, între antici şi moderni, între păgânism şi creştinism, s-ar fi ajuns totuşi la nişte
concluzii hotărâtoare dacă dincolo de formulă s-ar fi descoperit originile.
Cu toate că spaţiul înconjurător, oricâte însuşiri ar avea el, este un macrocosmos văzut pnntr-un microcosmos, un
ansamblu extraordinar de simboluri, trebuie ca în această simbolistică să fie inclus şi omul, în măsura în care el
aparţine lumii reale, unde el este un fenomen. Dar ce ar putea tinde spre calitatea de simbol în impresia pe care
omul o are despre semeni, concentrând esenţa şi fiinţa sensibilă pentru a le reda apoi simţurilor ? Răspunsul la
această întrebare îl dă arta.
Răspunsul diferă însă în funcţie de cultun. Fiecare cultură oferă o impresie diferită despre viaţă, pentru că fiecare
trăieşte în mod diferit. Pentru a ne face o imagine metafizică, etică sau estetică despre om, un lucru are însă o
importanţă absolută: Este vorba de faptul dacă insul se simte ca un corp între corpuri sau ca un punct central într-un
spaţiu infinit, dacă este preocupat de cunoaşterea singularităţii propriului eu sau de participarea efectivă la armonia
generală, dacă îi afirmă sau îi neagă acesteia caracterul direcţional datorat ritmului şi mişcării. Prin toate acestea se
manifestă simbolul originar al marilor culturi. Idealurile de viaţă dezvăluie un acord perfect cu astfel de sentimente
cosmice. Idealul antic a generat afirmarea neechivocă a formei vizibile, iar cel occidental lupta nu mai puţin
înverşunată împotriva aparenţei sensibile. Sufletul apollinic, euclidian, punctiform, resimţea în corpul empiric viabil
impresia totală a
modulul său de a fi, sufletul faustic. plutind spre depărtări, nu şi-a aflat expresia în persoană, în soma. ci in
personalitate, în caracter sau nu ştiu cum i se mai spune. La urma urmei, după definiţia lui Aristotel, pentru grecul
autentic "sufletul" nu era decât forma corpului. Pentru omul faustic "corpul" este lăcaşul sufletului Aceasta era ideea
exprimată şi de Goethe. în acest caz, alegerea şi organizarea artelor în funcţie de asemenea principii vor fi foarte
diferite. Pentru a exprima tristeţea Armindei, Gluck se foloseşte de accentele melodice dureroase, sfâşietoare ale
acompaniamentului instrumental, în vreme ce sculptorii din Pergam recurgeau numai la limbajul sistemului
muscular. Portretul elenistic căuta să redea structura feţei printr-un tip spiritual In arta chineză, privirile şi expresia
gurii trădează o viaţă lăuntrică/oa/Ye personală, ca de pildă pe chipurile sfinţilor de la Ling-yan-si.
Tendinţa anticilor de a nu aborda decât corpul nu se datorează preponderenţei ideilor despre rasă Ea nu este o con-
sacrare a sângelui, pe care omul ce reprezenta conceptul de ao>9poauvri nu îl putea totuşi ignora1 Ea nu este nici
bucuria orgiastică a energiei neînfrânate a pasiunilor debordante, aşa cum crede Nietzsche. Toate acestea ar putea
aparţine mai degrabă idealurilor cavalereşti ale catolicismului german sau hinduşilor. Ceea ce aparţine la propriu
omului şi artei apollinice şi numai acestora este apoteoza manifestării corporale în sens strict, ritmul proporţiilor
membrelor şi constituţia armonioasă a musculaturii Acesta nu este păgânism opus creştinismului, ci aticism opus
barocului. Creştin sau păgân, filosof sau călugăr, omul barocului a fost cel dintâi care s-a situat departe de cultura
corpului (soma) tangibil, ducând dispreţul acesta până la o extremă murdărie corporală. Aşa stăteau lucurile la
curtea lui
1. Ajunge să facem aici o comparaţie între artiştii greci şi Rubens sau Rabelais.
357
Ludovic al XlV-lea1, care-şi acoperea tot corpul cu un păienjeniş de podoabe, de la peruca abundenta până la
manşetele de dantelă şi la încălţările pline de catarame şi paftale.
Prin urmare, odată îndepărtată de zidurile pe fundalul cărora putea fi văzută şi percepută, statuia antică a fost
aşezată pe pământ, liberă, independentă, pentru a putea fi admirată din toate unghiurile ca orice corp printre alte
corpuri, iar plastica şi-a continuat mersul logic pe această cale până la reprezentarea exclusivă a corpului nud Toate
acestea în opozite cu oricare specie plastică cunoscută în istoria artei şi graţie celei mai convingătoare abordări
anatomice a planurilor-limită Principiul cosmic euclidian se apropie astfel de ultimele lui consecinţe. Orice
modificare a acestui principiu ar fi implicat o uşoară contradicţie în interiorul fenomenului apollinic, o aluzie, oncât
de subţire, la spaţiul înconjurător.
Elementul ornamental în sens larg rezultă în ansamblu din proporţiile arhitectonice2 şi din compromisul axial dintre
suport şi sarcină Un corp, fie în picioare, fie aşezat sau culcat, dar mereu bazat pe el însuşi, ca şi peripterul, este
lipsit de interior, adică e fără "suflet". Colonadele închise din toate părţile au aceeaşi semnificaţie ca şi musculatura
dezvoltată pe toate laturile. Amândouă conţin limbajul formal al operei în ansamblul ei.
Nevoia unui simbol fundamental viu este o raţiune strict metafizică ce i-a călăuzit pe grecii perioadelor târzii spre o
artă a cărei măiestrie tehnică ascunde singură sărăcia interioară. Este greşită afirmaţia că limbajul planurilor
exterioare este fără cusur,
1. Despre el una din amante s-a plâns că "putea ca un stârv". De altfel, pe bună dreptate şi muzicienii aveau
reputaţie de oameni murdari.
2. De la canonul solemn al lui Polyclet la canonul elegant al lui Lysip se constată aceeaşi simplificare tehnică, în
acelaşi fel ca de la ionic la corintic. Este vorba de sentimentul euclidian ce începe să se estompe-
358
este cel mai firesc, sau pur şi simplu, cel mai aproape de reprezentarea umană Adevărat este contrarul acesteia Dacă
judecata nu ne-ar fi fost dominată până azi de patosul teoriilor renascentiste, cu formidabila lor putere de sugestie în
privinţa forţelor proprii, atunci când l â unt n c privind lucrurile şi plastica devenise complet străină, de mult timp
am fi înţeles specificul stilului antic Sculptorii egipteni sau chinezi nu s-au gândit nicicând să-şi întemeieze expresia
căutată pe o structură anatomică externă. In fine, nici pictorii gotici nu dau nicăieri atenţie limbajului musculaturii.
Această sculptură artificială care acoperă zidurile grandioase cu nenumărate statui şi imagini în relief— catedrala
din Chartres jare mai bine de 10000 ! — nu are numai un rol ornamental, începând cu anul 1200, ea serveşte pentru
exprimarea unor imagini în faţa cărora cele mai vestite capodopere ale plasticii antice dau înapoi, căci aceste
grupuri figurative formează o unitate tragică, încă înainte de Dante, nordul a transpus în ele drama cosmică a
sentimentului istoric al sufletului faustic. Aceasta îşi află expresia cel mai înalt spirituală în sacramentul penitenţei
şi, totodată, în spovedanie — şcoala maiestuoasă a celei dintâi Viziunea surprinzătoare a lui loachim al Florelor, în
mănăstirea din Apulia, prin care lumea i se înfăţişează nu ca un cosmos a ca o istorie a mântuirii în trei etape
succesive, s-a născut la Chartres, la Reims, la Amiens, la Paris, în forma unor imagini consecutive, de la Căderea lui
Adam până la Judecata de Apoi Pe aceste edificii, fiecare din scenele şi din marile figuri simbolice deţin un loc
simptomatic. Fiecare are rolul său în vigurosul poem cosmic Pnn urmare, fiecare ins simţea astfel cum se alcătuieşte
cursul propriei vieţi, subordonată cu titlu ornamental altui curs — cel al istoriei mântuirii. El trăia curgerea vieţii
proprii sub semnul penitenţei şi al confesiunii. De aceea, corpurile întruchipate în piatră nu slujesc decât ca podoabe
arhitectonice ale catedralelor In sine ele tâinuiau un sens unic, profund, începând cu mormintele regale de la Saint-
Dems, sens exprimat şi în monumentele funerare cu o forţă interioară sporită pentru că redă o personalitate.
Semnificaţia ultimă a ambiţiilor... anatomice ale artiştilor greci se epuiza prin redarea planurilor-limitâ ale fiinţei ca
manifestare a viului înţelesul antic al execuţiei perfecte a suprafeţei corporale s-a exprimat, pentru sufletul faustic,
în mod logic în portret, cea mai adecvată ex-pnmare a sentimentului vieţii şi unica modalitate capabilă să-1
epuizeze. Tratarea nudităţii corporale de către greci este un caz excepţional de important care nu a fost dus decât de
ei la rangul de artă majoră1.
1. In alte ţări, precum în vechiul Egipt şi în Japonia — ca să anticipăm un argument total ridicol şi superficial — se vedeau oameni nuzi mult
mai frecvent decât la Atena. Cei care cunosc însă arta japoneză de azi găsesc ridicolă şi banală o reprezentare ce acuză nuditatea. Aici se
regăseşte un act, aşa cum se constată şi din reprezentarea lui Adam şi a Evei în catedrala de la Bamberg: el apare însă ca un lucru lipsit de
orice capacitate de semnificare.

Nu a fost însă sesizată antiteza dintre două lucruri — actul şi portretul, drept pentru care niciodată nu a fost luată în
seamă acţiunea lor de mare profunzime în istoria artei Totuşi, numai în contradicţia dintre aceste două idealun
despre formă se observă opoziţia dintre cele două universuri In pnmul caz, o fiinţă este înfăţişată într-o atitudine
expnmată de structura externă în al doilea, vorbeşte structura internă a omului, sufletul fiind cel care se exprimă
printr-un "chip" al lui, aşa cum interiorul catedralei se exprimă pnn faţadă. De aceea, furtuna iconoclastă a Islamului
şi a creştinilor paulicieni ce s-a abătut şi asupra Bizanţului în timpul lui Leon al HI-lea a îndepărtat portretul din arta
plastică, pentru a nu lăsa în loc decât un fond considerabil de arabescuri umane Precum pilonul în chip de faţadă a
templului, în Egipt faţa statuii este o apariţie grandioasă smulsă din blocul de piatră; în "sfinxul hicsos de la Tanis"
se vede un portret al lui Amenemhet III în China, faţa statuii seamănă cu un peisaj brăzdat de cicatnci mân şi mia,
încărcate de expresivitate. La noi însă portretul este muzică. Privirea, expresia gurii, ţinuta capului, sunt o fugă cu
un înţeles foarte delicat, iar accentele lor multiple răsună în urechile celor care ştiu să le asculte.

Pentru a sesiza însă antiteza dintre portretul occidental şi cel chinez sau egiptean trebuie ţinut cont de profunda
schimbare care anunţă, încă din perioada merovingiană, expresia unui nou sentiment al vieţii în limbile
Occidentului. El marchează deopotrivă germana veche şi latina vulgară, însă, în interiorul acestora, numai
idiomurile locale ale peisajului matrice din cultura viitoare, respectiv norvegiana şi spaniola, nu însă şi româna.
Faptul nu se explică prin spiritul limbilor şi prin "influenţa" lor reciprocă, ci pnn mentalitatea ce face din uzul
lingvistic un simbol în locul latinului sum şi al goticului im se spune ich bin, Iam,je suiş, în locul \\i\fecisti — tu
habesfactum, tu asfait, du habes gitan, la fel dec. wip, un homme, mân hat Toate acestea au rămas o enigmă până
astăzi1, pentru că familiile de limbi au fost considerate nişte fiinţe Enigma se lămureşte însă imediat ce în frază apa-
re imaginea unui suflet. In acest caz sufletul faustic începe să preschimbe pentru sine formele gramaticale de
provenienţă diversă. Evidenţierea lui "eu" constituie întâia licărire aurorală a ideii de personalitate care a generat
apoi sentimentul penitenţei şi al mântuirii personale. Sintagma ego habeo factum ce intercalează auxiliarul a avea
(sau a fi) între numele agentului şi cel al acţiunii în locul lui feci care este ca un corp nud substituie lumea corporală
cu o lume funcţională dintre două centre de forţă, dintre o dinamică şi o statică a frazei. Enigma portretului gotic
este lămurită de aceste "eu" şi "tu". Un portret elenistic este un tip de atitudine nu un "tu", nici o confesiune făcută
în faţa celui ce o creează sau o observă. Portretele noastre reprezintă o unitate specifică ce a durat o zi şi nu se mai
repetă nicicând, o istorie vie, cuprinsă în durată, un centru cosmic pe care îl înconjoară lumea, aşa cum "eu" este
centrul de forţă al frazei faustice
1. Kluge — "Deutsche Sprachgeschichte", 1920, p. 202 şi următoarele.

Am arătat deja că experienţa întinderii include pentru noi, la origine, direcţia vie, timpul, destinul. In fiinţa perfectă
a corpului stingher şi nud experienţa profunzimii este amputată Prin "privirea" portretului ochiul angajează o
direcţie către infinitul suprasensibil De aceea, plastica antică este o artă a proximităţii, a tangibilului, a corporalului,
a atemporalului. De aici preferinţa pentru momentele de odihnă cele mai scurte între două mişcări: momentul ce
preceda nemijlocit aruncarea discului sau care urmează imediat zborul Victoriei lui Paionios, acela când elanul
trupului s-a potolit dar veşmintele mai flutură încă — atitudine echidistantă între durată şi direcţie, tranşantă între
trecut şi viitor. Această atitudine este — veni, vidi, viei. Am venit, am văzut, am învins au ceva care, din contră,
încă devine în structura unei fraze.

Experienţa profunzimii este un proces al devenirii care produce un lucru devenit; ea semnifică timpul ce evocă
spaţiul, fiind totodată istorică şi cosmică Direcţia vie merge către orizont şi către viitor Viitorul înseamnă deja visul
Madonei de la poarta Sfânta Ana de la Notre-Dame (1230) iar mai târziu Visul Madonei cu floarea de mazăre al
maestrului Guillaume (1400) Cu mult înainte de Moise al lui Michelangelo, cel al lui Klaus Sluter de la fântâna din
Dijon (1390) sugerase un destin, la fel cum sibilele din Capela Sixtmă sunt ulterioare^celor ale Iui Giovanm Pisano
de pe amvonul din Pistoia (1300). în fine, toate figurile de pe monumentele funerare gotice au ca temei un lung
destin, total opus gravităţii şi jocului atemporal al stelelor funerare din cimitirele atice1
1. A. Conze — "Die attischen Grabsreliefs", p. 1893 şi următoarele. 362

Portretul occidental este infinit în toate sensurile, de pe la 1200, când el se trezeşte din somnul pietrei, până în
secolul al XVII-lea când devine numai muzică Omul conceput portretistic nu este numai un centru al universului
natural, în manifestările căruia fiinţa sa caută să distingă forme şi sensuri, ci, mai mult, un centru al universului
văzut ca istorie. Statuia antică este un fragment din natura prezentă şi nimic mai mult. Şi poezia antică creează statui
în versuri. Aceasta este originea sentimentului prin care noi atribuim grecilor abandonul total în făta naturii.
Nicicând nu vom putea scăpa cu totul de senzaţia care ne face să ne reprezentăm stilul grec, alături de gotic, ca fiind
nenatural, adică mai mult decât "natural". Numai ca nu cutezăm să recunoaştem că aceasta implică o înfrângere
pentru greci. Limbajul formal occidental este mai bogat. Portretul aparţine naturii şi istoriei. Un monument funerar
al marilor maeştri olandezi care au lucrat de la 1260 la mormintele regale de la Saint-Denis, un portret de Holbein,
de Tizian, de Rembrandt, de Goya sunt nişte biografii. Un autoportret este o confesiune istorică. A te confesa nu
înseamnă a mărturisi nişte acte, ci a mărturisi în faţa judecătorului istoria -lăuntrică; actul este cunoscut de toţi,
rădăcinile lui sunt însă o taină personală. Atunci când protestanţii şi liber cugetătorii se răzvrătesc împotriva
confesiunii auriculare, ei nu-şi dau seama că nu resping ideea de confesiune, ci numai forma ei exterioară. Ei refuză
să se mărturisească preoţilor, confesându-se numai lor înşişi, prietenilor sau mulţimii întreaga poezie nordică este o
artă a confesiunii cu voce tare. Portretul lui Rembrandt şi "poezia" lui Beethoven sunt din această categorie. Rafael,
Calderon şi Haydn încredinţau confesorului ceea ce redau prin limbajul operelor proprii. Cei care sunt obligaţi să
tacă pentru că măreţia formei îi oprea să cuprindă şi această confesiune supremă au murit asemenea lui Holderlin.
Occidentalul nu trăieşte decât cu conştiinţa devenirii, îndreptându-şi mereu privirea către trecut şi viitor. Grecul are
o viaţă punctiformă, aistorică, somatică, corporală. Nici un grec n-ar fi fost capabil de o veritabilă autocritică.
Această atitudine face parte, ca şi alte lucruri, din fenomenul statuii nude, o copie complet aistorică a omului. Un
autoportret este corespondentul întocmai al unei autobiografii precum cea a lui Werther sau Tasso, ambele fiind la
fel de departe de antichitate. Nu există nimic mai impersonal ca arta greacă. Este imposibil să ne imaginăm pe
Scopas sau pe Lysip făcându-şi autoportretul.

La Phidias,- la Polyclet, sau la oricare maestru de după războaiele cu perşii, trebuie să privim cu atenţie arcuirea
frunţii, buzele, rădăcina nasului, ochiul lipsit de vedere. Toate acestea exprimă un mod de viaţă complet impersonal,
vegetativ, neînsufleţit \ întrebaţi-vă dacă acest limbaj formal ar putea reda, fie şi aluziv, o "mişcare" lăuntrică.
Nicicând nu a existat vreo artă în care numai suprafaţa corpurilor vizibile să deţină o valoare absolută La
Michelangelo, dependent sufleteşte foarte mult de anato-mism, manifestarea corporală este constantă, în pofida
oricărei puteri expresive a scheletului, a tendoanelor şi a organelor interne. Ceea ce este viu sub piele se manifestă
fără voinţa artistului. El redă o fizionomie a musculaturii şi nu un sistem muscular . Lucrurile stau astfel pentru că
adevărata origine a sentimentului formei nu mai este materialitatea corpurilor ci destinul persoanelor Braţele
oricăruia din sclavii lui Michelangelo exprimă mai multă psihologie (şi mai puţină "natură") decât capul lui Hermes
de Praxiteles La discobolul lui Myron, formele exterioare sunt create pentru sine şi numai pentru sine, fără nici un
raport cu organele interne, afortiori cu "sufletul", în comparaţie cu cele mai de seamă capodopere ale epocii, de
pildă cu vechile statui egiptene, precum cea a vreunui şef de trib sau a regelui Phiops, sau cu David al lui Donatello,
vet! înţelege ce înseamnă corpul uman exclusiv în coordonatele lui materiale. Orice ar fi exprimat pe chipuri ceva
lăuntric sau spiritual ar fi fost ocolit cu bună ştiinţă de artiştii greci. Este o caracteristică izbitoare, mai ales la
Myron Când le pnvim de aproape, înţelegem că văzute invers, din perspectiva sentimentului nostru cosmic, opus
oricărui sentiment al anticilor, cele mai frumoase capete din perioada clasică primesc un aer tâmp şi inexpresiv.
Acestora le lipseşte elementul biografic, destinul. Nu degeaba grecii acelor vremi interziceau orice deviere de la
canoanele artistice ale statuilor icomce. Cele ale învingătorilor de la Olimpia erau reprezentări impersonale ale unor
atitudini de luptă Până la Lysip nu se întâlneşte nici măcar un singur cap cu expresie într-adevăr caracteristică. Nu
întâlnim decât măşti. Priviţi apoi figura în ansamblu. Cât talent risipit pentru a nu lăsa impresia că partea preferată a
corpului este capul ! De aceea, capetele respective sunt meschine, au atitudini nesemnificative, expresii sărace.
Toate se aseamănă formal cu orice parte a corpului — braţele, picioarele — dar niciodată nu sunt sediul şi simbolul
unui eu.

Vom sfârşi prin a crede că în impresia feminină, respectiv efeminată, pe care o degajă majoritatea capetelor statuilor
greceşti din secolul al V-lea şi mai ales al FV-lea1, se observă un efort, desigur neintenţionat, de a elimina orice
trăsătură individuală Poate că suntem îndreptăţiţi să tragem concluzia că aspectul ideal al artei elene nu reprezintă
nicicum tipul popular, cum se deduce de altfel în plastica portretistică "naturalistă" din perioada imediat următoare
Poate că ea reuneşte pur şi simplu toate negaţiile privitoare la individ, dar mai cu seamă la istorie, cu origine în
restricţiile plasticii obişnuite, aflate în componentele ei pur euclidiene.
In antiteză, portretistica mani perioade baţpce abordează corpul prin toate mijloacele contrapunctice ale picturii,
reprezentând distanţa în istorie şi depărtarea în spaţiu, prin atmosfera scăldată în nuanţe de brun, prin perspectivă şi
tuşa nervoasă, prin tonurile coloritului şi ale luminii vibratorii, ireală parcă, asemenea unui înveliş expresiv al eului
ce ia în stăpânire spaţiul (Euclidiană cum este, tehnica frescei-exclude complet o astfel de rezolvare) In întregime,
portretul are ca singură temă sufletul.
1. Apollo cu citeră a fost apreciat şi admirat ca o muză de Inckelmann şi de contemporanii lui La Bologna, un cap al Atenei, atribuit lui
Phidias, putea fi luat până de curând drept capul unui general, într-o artă cu un pronunţat caracter precum barocul asemenea greşeli de
interpretare nu ar fi fost nicicum posibile

Vom remarca maniera, rafinata pana la contopirea elementelor plastice, vizionară, foarte lirică, în care, de pildă,
sunt pictate de Rembrandt mâinile sau fruntea (în gravura burgmaistrului din Six sau în portretul arhitecţilor din
Cassd); în fine, pentru ultima oară, la Marees şi Leibl (în portretul doamnei Gedon) cu care vom compara mâinile
ori fruntea lui Apollo sau Poseidon din epoca lui Penele.
De aceea, ideea corpurilor înveşmântate este una pur şi profund gotică, fără valoare în sine, ci în dezvoltarea
ornamentală a drapajului prin alt limbaj al formei, la unison cu limbajul capetelor şi al mâinilor, reprezentat ca o
fugă vivace; în baroc acesta este tocmai raportul dintre contrapunct şi basso continuo pe de o parte, şi orchestraţie,
pe de altă parte. La Rembrandt, motivele expresive ale capetelor "dansează" totdeauna pe melodia de bas a
costumelor.

Ca şi statuia gotică înveşmântată, statuia egipteană neagă valoarea propriu zisă a corpului, cea dintâi tratează vesti-
mentaţia în manieră pur ornamentală şi accentuează fizionomia prin limbajul fetelor şi al mâinilor, a doua, prin
piramidă şi obelisc menjine corpul în stadiu de imagine matematică şi concentrează pe figură elementele personale
într-o concepţie măreajă, grandioasă, care, cel puţin în sculptură, nu a fost vreodată atinsă. La Atena, aranjamentul
cutelor veşmântului voia să scoată în evidenţă semnificaţiile corpului; în Occident, acest element plastic este menit
să le ascundă. Acolo veşmântul se schimbă în corp, dincoace în muzică Aceasta este antiteza de profunzime, care,
prin capodoperele Renaşterii, ajunge la o luptă mută între idealul căutat conştient de artist şi idealul căutat de el în
mod involuntar, în lupta aceasta, primul ideal, opus goticului, a reputat adeseori o victorie de suprafaţă; cel de al
doilea însă, care duce de la gotic la baroc, a păstrat neîntrerupt sensurile ce conduceau către izbânda definitivă,
situată în profunzime.

Să rezumăm acum antiteza dintre idealul omenesc apolliruc şi faustic. Pentru portret, actul înseamnă ceea ce corpul
înseamnă pentru spaţiu, durata pentru istorie, prim planul pentru profunzime, numărul euclidian pentru numărul
analitic, măsura pentru funcţie. Statuia îşi are baza, piedestalul, pe pământ, iar muzica — pentru că portretul
occidental este muzică, este suflet alcătuit din nuanţe de culori — străbate spatul nemărginit. Fresca este legată de
zidul pe care a apărut; pictura în ulei, ca tablou, s-a eliberat de limitele de loc. Limbajul formal apollinic relevă un
lucru devenit, cel faustic, dincolo de aceasta şi mai cu seamă, relevă devenirea.
De aceea, printre cele mai valoroase şi mai subtile dintre operele sale, arta occidentală prenumără portretele de
copii. Motivele acestea au lipsit cu desăvârşire din plastica antică, iar acel Putto din perioada elenistică n-a devenit
un motiv de virtuozitate decât pentru simplul fapt că era total diferit şi nu pentru că implică o devenire oarecare.
Copilul leagă trecutul cu viitorul; putând în general revendica o semnificaţie simbolică, el desemnează, în întreaga
plastică umană, continuitatea manifestărilor în schimbare, infinitatea vieţii. Viaţa anticilor se epuiza însă în bogăţia
momentului, închizând ochii în faţa distanţelor temporale Oamenii se gândeau la semenii lor de acelaşi neam pe
care-i aveau în faţa ochilor şi nu la generaţiile viitoare. Ca atare, nici o artă nu a ocolit cu atâta obstinaţie
reprezentarea aprofundată a copilărescului decât arta greacă. Treceţi în revistă nenumăratele figuri de copii ce au
văzut lumina zilei de la gotic încoace, mai cu seamă în Renaştere, dar şi până la finele rococo-ului. Veţi căuta
zadarnic până în epoca lui Alexandru să găsiţi ceva asemănător, măcar o operă antică de anvergură având ca scop
vădit contrapunerea corpului desăvârşit al bărbatului şi al femeii cu corpul copilului a cărui fiinţă aparţine viitorului.

Ideea maternităţii o implică pe cea a devenirii infinite. Femeia mamă este timp, este destin. Aşa cum prin actul
mistic al experienţei profunde deducem elementul sensibil al lucrului întins, prin urmare lumea, tot aşa maternitatea
dă naştere omului trupesc în calitatea lui de membru individual al lumii, unde, de acum înainte, el are un destin al
său. Orice simbol al timpului şi al depărtării este şi un simbol al maternităţii. Sentimentul originar al viitorului este
grija şi orice grijă este maternă. Ea se exprimă prin conceptul şi ideea de familie şi de stat şi în principiul eredităţii
pe care se întemeiază amândouă. Ea poate fi afirmată sau negată, după cum trăim cu grijă sau fără grijă. Rezultă că
timpul se poate totodată concepe sub semnul eternităţii sau al duratei şi, în consecinţă, poate reprezenta prin toate
mijloacele artistice drama zămislirii şi a naşterii, sau pe mamă alăptându-şi copilul, ca simboluri ale vieţii în spaţiu.
Primul simbol a fost ales de India şi de antichitate, al doilea de Egipt şi de Occident. Falusul şi lingamul au ceva de
prezent pur, inoperaţional, şi ele subzistă parcă şi în coloana dorică şi statuia ionică. Mama înseninată lasă să se
întrevadă viitorul, drept pentru care ea este total absentă din arta antică. Ea nu se întrevede nici măcar în stilul lui
Phidias. Se înţelege că întruchiparea aceasta 1-ar contrazice.
Arta religioasă din Occident nu cunoaşte o temă mai elevată. Din zorii goticului, Măria Theotokos din mozaicurile
bizantine devine Mater Dolorosa, Maica Precista, Mama pur şi simplu. Ea apare în mitologia germană, mai întâi la
carolmgieni, sub numele de Frigga sau Frâu Holle. Acelaşi sentiment este exprimat în încântătoarele înflorituri ale
poeţilor curteni, cele precum Doamna Soarelui, Doamna Lumii, Doamna Iubirii. O boare de maternitate, de
suferinţă, de grijă adie peste imaginea cosmică a primelor generaţii ale goticului. Când creştinismul catolic german
matur a devenit pe deplin conştient de sine prin concepţia ultimă a sacramentelor şi a stilului gotic contemporan, în
centrul imaginii cosmice nu a fost mântuitorul care suferă, ci mama îndurerată. Către anul 1250, marea epopee
sculpturală a catedralei din Reims rezervă Madonei locul central de la mijlocul portalului principal, loc unde la Paris
şi la Amiens se află Cristos. în aceeaşi epocă, şcoala toscană din Arezzo şi Sienna (Guido da Sienna) începe să
introducă în tipul iconic al acelor Theotokoi bizantine expresia dragostei materne. Madonele lui Rafael ajung
ulterior la tipul monden baroc al iubitei materne, Ofelia şi Gretchen, a căror enigmă se rezolvă, în încheierea celui
de al doilea Faust, prin transfigurare, pnn fuziune cu Madona din goticul primitiv.
Imaginaţia elenă opunea Madonei nişte zeiţe care erau fie amazoane, precum Atena, fie hetaire, precum Afrodita
Ele reprezintă tipul antic de frumuseţe feminină, născut din sentimentul fundamental al fecundităţii vegetale. Şi aici
cuvântul soma epuizează din nou întregul sens al fenomenului. Să ne aducem aminte capodopera genului — cele
trei trupuri feminine uguroase de pe friza orientală a Parthenonului şi să le comparăm cu cele mai înălţătoare dintre
chipurile materne, precum Madona Sixtmă a lui Rafael. Aceasta nu mai are nimic corporal. Ea este foarte
îndepărtată, spaţiu pur în întregime. Comparate cu Knemhild, tovarăşa maternă a lui Siegfried, Elena din Iliada este
o hetairă, iar Antigona şi Clytemnestra nişte amazoane. Este remarcabil faptul că Eschil nu scoate nici un cuvânt
despre condiţia tragică a mamei din tragedia Clytemnestrei. Cât despre figura Medeei, ea se situează de-a bmelea la
antipozii mitici ai tipului faustic de mater dolorosa Ea nu trăieşte pentru viitor, din pncina copiilor ei, totul se
prăbuşeşte în jurul ei odată cu pierderea iubitului, simbolul vieţii într-un prezent pur Kriemhild îşi răzbună copiii
nenăscuţi, acest viitor care i-a fost asasinat. Medeea nu răzbună decât o fericire trecută. Când plastica antică târzie,
căci în perioada orfică zeii erau contemplaţi fără a fi văzuţi, a început să laicizeze zeii1, a fost creată o figură
feminină ideală care — asemenea Afroditei din Cnidos — este pur şi simplu un corp frumos, dar nu un caracter, nu
un eu, ci un fragment din natură. De aceea Praxiteles a îndrăznit finalmente să sculpteze o zeiţă complet goală.
Noutatea a avut cenzori severi care au crezut că întrezăresc aici simptome de decadenţă a sentimentului cosmic
antic. Ea răspundea simbolistitii erotice, dar, în acelaşi timp, în egală măsură contrazicea demnitatea religiei greceşti
mai vechi. Tot atunci îndrăzneşte să-şi facă apariţia o artă a portretului, concomitent cu inventarea unei forme care
nu a mai fost abandonată de atunci: bustul. Totuşi, ştiinţa esteticii a comis încă o greşeală, vrând să redescopere aici
'începuturile portretului", în realitate, cel înfăţişat pnntr-un chip în arta gotică reprezintă un destin individual, iar
trăsăturile unei înfăţişări portretizate în Egipt, în pofida strictului schematism al figurilor, sunt acelea ale unui
individ, pentru că numai în acest fel persoana putea sluji ca domiciliu al sufletului (Ka) pe deasupra morţii Aici însă
gustul pentru tablourile de caracter se dezvoltă ca şi în comedia atică din perioada contemporană, unde apar de
asemenea numai tipuri de oameni şi de situaţii denumite într-un fel oarecare.
1. Poezia aristrocraticâ a lui Homer, înrudită într-un atare sens cu arta povestirii curtene a lui Boccaccio, a început neîndoios prin aceasta Dar,
pe toată durata antichităţii, dovada că mediile strict religioase văzuseră în asemenea artă o profanare stă în faptul că un cult fără imagine
înflorea încă de la Homer şi că toţi gânditorii mai aproape de tradiţia templelor, printre ei Heraclit şi Platon, manifestau faţă de acest fenomen
o indignare sporită. Vom remarca o artalogie între această abordare, de altfel tardivă şi nerestrictivă, a celor mai înalte divinităţi în cazul artei
greceşti, pe de o parte, iar, pe de altă parte, în cazul catolicismului teatral al lui Rossini şi Liszt, deja anunţat de Corelli şi Hăndel, ceea ce ar fi
dus aproape la suprimarea muzicii bisericeşti încă de pe la 1564
"Portretul"nu este desemnat prin nişte caracteristici personale, ci doar prin numele care este lipit de d ca o etichetă.
Obicei general Ia copii şi la primitivi, care este şi strâns legat de magia numelui. Graţie numelui, ceva din fiinţa ce-1
poartă trece printr-o vrajă în obiect, unde toată lumea îl poate vedea în acest fel de acum încolo. Ucigaşii tiranilor
din Atena, regii. . etrusci... din Capitolju şi busturile "iconice" ale învingătorilor de la Olimpia trebuie să fi fost
statui de acest gen: nu "asemănătoare", ci purtând o denumire. Trebuie însă să adăugăm snobismul şi activitatea
unei epoci industriale, căreia îi datorăm şi coloana corintică. Sunt confecţionate tipurile de pe scena vie, ceea ce
numim greşit caracter, pentru că sunt genun şi obiceiuri care reprezintă atitudini colective: "generalul" sever,
"poetul" tragic, "tribunul" ros de pasiunea democratică, "filosoful" cu totul absorbit de gânduri Numai acest punct
de vedere ne poate face să înţelegem celebrele busturi elenistice, unde iarăşi este complet greşit să vedem expresia
unei profunde vieţi lăuntrice Este lipsit de importanţă dacă statuia reprezintă un erou defunct — cea a lui Sophocle
datează de la 340 — sau un erou în viaţă, precum Penele al lui Kresilas. Numai după anul 400, Demetnos din
Alopeke începe să scoată în evidenţă, în structura exterioară, îrăsăuirile individuale ale unui om, iar contemporanul
sau, Lysistratos, fratele lui Lysip, îşi fabrica busturile aplicând pe faţă un mulaj de ghips, care apoi nu mai suferea
decât modificări de detaliu "v <~um pov^teşu Plinm. Totdeauna ar fi trebuit să se ştie cât de putina irta a con deau
aceste portrete, în sensul rembrandtian al cuvântul a Lor U lipseşte sufletul. Verismul strălucitor al busturiior
romane a fost confundat îndeosebi cu profunzimea fizionomica Ceea ce clecsf beşte capodoperele importante,
plasându-le deasupia ic~.it artefacte "industriale" şi de virtuozitate se opune c, Uientuli unui Marees sau al unui
Leibl Elementul semnificativ nu aoar din intenor, ci este adăugat forţat Cu titlu de exe p'u \< r 'u în considerare
statuia lui Demostene, al cărei autu i " c i wcut probabil pe orator. Aici detaliile suprafeţe; -orpt ui s'iiit foarte
accentuate, exagerate chiar, acest lucru numindu-se fidelitate faţă de natură, însă această machetă a întruchipat apoi
tipul "tribunului sever", aşa cum ne arată şi "machetele" altor busturi, precum cele ale lui Eschin şi Lysias de la
Neapole. Adevăr viu, desigur, dar aşa cum îl simţeau anticii: tipic şi impersonal. De aceea, cu ochii noştri am văzut
o asemenea operă pe care nu am înţeles-o în ce poveste pictura în ulei, de la sfârşitul Renaşterii încoace s-a putut
aprecia certitudinea profunzimii artistice a conţinutului unor portrete. Se aplică aici o regulă care nu suportă nici o
excepţie Toate figurile dintr-un tablou, fie că sunt solitare, în mişcare, în grup, sau surprinse în masă1, pnn
sentimentul fizionomie fundamental sunt nişte portrete, neavând nici o importanţă dacă au fost concepute astfel ori
nu. Artistul individual nu avea de ales. în această privinţă nimic nu este mai instructiv decât să vedem cum, în
mîmile omului cu adevărat faus-tic, acţiunea2 însăşi se schimbă în studiu portretistic Să luăm doi maeştri germani,
precum Lucas Kranach şi Tielmann Riemenschneider, pe care această teorie nu-i afectează; ei lucrează cu o
naivitate perfectă, spre deosebire de Durer, a cărui înclinaţie pentru speculaţiile estetice trebuia să-1 facă să priveas-
că condescendent speculaţiile altora In redarea acţiunilor, de altfel foarte rar, ei se arată complet neputincioşi de a
pune accentul pe corporalitatea imediată, prezentă şi limitată în plan
1. Chiar peisajele baroce se dezvoltă prin trecerea de la o seamă de planuri generale la portrete de o anume expresie, care descriu sufletul. Ele
primesc nişte înfăţişări, fiecare are o faţă. 1, Se poate spune că arta portretistică elenistică se află la polul opus

Sensul fenomenelor umane, deci al întregii opere, se concentrează de regulă asupra capului, acesta rămânând
fizionomie şi nu anatomic, lucru adevărat şi la Lucrefiu al lui Durer, în ciuda unei voinţe direcţionale diferite şi în
pofida tuturor studiilor din Italia. Un act faustic este o contradicţie în sine. De aici, mai multe capete care exprimă o
stare nefericită, aşa cum este acel Iov din vechea plastică a catedralelor franceze. De aici, aerul chinuit, forţat, vag şi
bizar ce caracterizează mai multe încercări plastice, trădând foarte clar sacrificarea consimţită a idealului greco-
latin, nu de către sufletul, ci de către inteligenţa artistului, în toată pictura ulterioară lui Leonardo nu se mai
regăseşte vreo operă importantă şi semnificativă despre care să se poată spune că reprezintă fiinţa euclidiană a
corpului nud. Oricine ar aduce aici vorba despre Rubens, pentru a stabili o relaţie oarecare între dinamica
dezlănţuită a personajelor sale planturoase şi arta lui Praxiteles sau chiar a lui Scopas, ar dovedi că nu îl înţelege.
Tocmai această impresionantă senzualitate îl îndepărtează de statica corporală a lui Signorelli. Dacă vreodată un
artist a pus în frumuseţea corpurilor goale maximum de devenire, maximum de istorie în freamătul şi luxurianţa
unui corp, maxiumum de iradiere a unui infinit lăuntric non-elenic, acesta a fost Rubens. Comparaţi capetele de cai
din Bătălia amazoanelor cu cele de pe friza Parthenonului şi veţi sesiza încă o dată antiteza profund metafizică în
conceperea aceluiaşi element al unui fenomen. Pentru a reaminti parcă opoziţia dintre matematica faustică şi
apollinică, la Rubens corpul uman nu mai înseamnă măreţie, ci funcţie: nu structura externă regulată şi
semnificativă, ci viaţa lăuntrică bogată care-1 agită este adevăratul motiv, reunită în Judecata de Apoi, unde
corpunle devin parcă nişte flăcări, cu sentimentul spaţiului cosmic. Este o sinteză pe de-a întregul străină de
antichitate, dar care nu este străină de nimfele lui Corot, unde imaginile se volatilizează parca în trecerea de la faza
de pete de culoare la cea de reflexe ale spaţiului nesfârşit. Sensul actului antic nu are nimic asemănător Nu trebuie
să confundăm idealul formei la greci — fiinţa plastică desăvârşită în sine — cu o simplă reprezentare virtuoză a
frumuseţii corporale, aşa cum o întâlnim mereu de la Giorgione la Boucher, întmchipând o fericită existenţă carnală,
picturi de gen, precum Femeia cu mantou de Rubens, ce exprimă simplu o senină senzualitate, opuse etosului
superior al acţiunii antice prin faptul că rămân cu mult în urma ponderiil operei'.

Aceşti pictori, de altfel distinşi, nu ating sublimul nici în portrete, nici în reprezentările în perspectivă ale marilor
spaţii cu mijloacele peisajului. Perspectiva nuanţelor de brun şi de verde este lipsită de "religie", de viitor, de destin.
Ei sunt maeştri doar între marginile formei elementare, unde se epuizează toată arta lor. Ei sunt cei ce constituie
adevărata substanţă istorică în dezvoltarea unei arte mari. Atunci când un mare artist depăşeşte această formă pentru
a ajunge la alta, care cuprinde întregul suflet şi sens al universului, în antichitate el ar trebui să ajungă la o
reprezentare perfectă a corpului nud, dar în arta nordică el nu are acest drept. Niciodată Rembrandt nu a pictat un
fapt, în acest sens total exterior; asemenea picturi sunt în tot cazul foarte rare şi aş îndrăzni să spun că ele reprezintă
întotdeauna nişte corpuri peisagiste. Deci portretul rămâne ca o piatră unghiulară, infailibilă din punct de vedere
pictural2.
1. Nimic nu poate dovedi mai limpede decadenţa artei occidentale la mijlocul secolului al XlX-lea decât această neroada şi vulgară pictură de
gen; ea a pierdut complet sensul profund al studierii actului şi al semnificaţiei motivelor.
2. Aici se constată o pierdere, valabilă pentru Rubens, iar, printre moderni, mai ales pentru Bocklin şi Feuerbach; în acelaşi timp acelaşi lucru
este un câştig pentru Goya şi Daumier, iar în Germania îndeosebi pentru Oldach, Wasmann, Rayski şi mulţi alţi artişti uitaţi de la începutul
secolului al XlX-lea. Marees se numără printre cei mai mari.

însă maeştri precum Signorelli, Mantegna, Botticelli şi chiar Verrocchio nu se vor evalua niciodată numai pnn
portrete. Statuia ecvestră a lui Cangrande din 1330 este portret într-un sens mai înalt decât Bartolommeo Colleoni.
Portretele lui Rafed, cele mai bune datorate fiind influenţei veneţianului Sebastiano del Piombo, precum cel al Papei
luliu al EI-lea, ar putea fi trecute complet sub tăcere în caracterizarea operei lui. Portretul nu capătă greutate decât
începând cu Leonardo da Vinci. Există o contradicţie subtilă între tehnica frescei şi portretistică. Dogele Loredano
(de Giovanni Bellini) este într-adevăr primul portret în ulei. Şi aici trăsăturile renascentiste se relevă ca o revoltă
contra spiritului faustic al Occidentului. Episodul legat de Florenţa înseamnă o tentativă de substituire a actului ca
simbol al omului din portretul în stil gotic, nefiind o consecinţă a portretului idealizat din antichitatea târzie,
cunoscut perfect din busturile lui Cezar, în mod logic, întreaga artă a Renaşterii ar trebui să fie lipsită de fizionomii
Totuşi, puternicul curent de adâncime al voinţei faustice a conservat o tradiţie gotică neîntreruptă, nu numai în
orăşelele şi şcolile din Italia centrală, ci chiar în instinctul marilor pictori O fizionomie specific gotică îşi asumă
chiar şi elementul corpului nud al meridionalului, atât de străin pentru ea Vom vedea, astfel, dezvoltându-se nu
numai corpuri ce ne vorbesc prin contururi statice, ci şi un joc al feţei a cărei mişcare se face remarcată pornind
chiar de la fizionomie şi se răspândeşte apoi în tot corpul Ochiul exersat al cunoscătorului distinge în jocul
fizionomie o identitate profundă cu veşmântul gotic, pe care acesta îl introduce chiar în nuditatea toscană. El este un
înveliş, nu o limită. Figurile nude şi calme ale lui Michelangelo de la capela familiei de Medici sunt, încă o dată,
numai chip şi limbaj al unui suflet. Dar, înainte de orice, capetele pictate sau modelate devin toate nişte portrete,
chiar şi cele de zei şi de sfinţi Toate portretele lui A. Rossellino, Donatello, Benedetto de Majona, Mino da Fiesole,
se înrudesc spiritual cu Van Eyck, Memling şi vechii maeştri renani până la contopire. Susţin că nu există şi nici nu
poate în general exista un portret pur renascentist, dacă prin aceasta înţelegem concentrarea prin aceeaşi figură a
aceleiaşi gândiri artistice care deosebeşte curtea Palatului Strozzi de Loggia dei Lanzi, de Perugino şi de Cimabue.
în arhitectură rămânea posibilă^o creare opusă goticului, în ciuda unui pic de spirit apollinic. în portret, ce era deja,
ca gen, un simbol faustic, posibilitatea aceasta nu exista sub nici o formă. Michelangelo s-a sustras de la această
îndatorire. Urmărind cu pasiune un ideal plastic, el ar fi văzut în această servitute o înjosire. Brutus, unul din
busturile sale, căruia Botticelli i-a făcut un portret real — deci o operă exclusiv gotică — este tot atât de puţin un
portret, ca şi Giuliano di Medici. Capetele lui Michelangelo sunt alegorii în stilul barocului incipient, neputând fi
comparate decât exterior cu unele opere elenistice. Zadarnic lăudăm bustul lui Uzzano de Donatello, probabil cea
mai însemnată operă a acelei epoci şi lumi; nu vom putea susţine că el mentă să fie menţionat în comparaţie cu
portretele artiştilor veneţieru.

Este demn de remarcat faptul că această dominaţie, cel puţin dorită, a portretului gotic pnn pretinsul act antic — a
formei istorice şi biografice pnntr-o formă complet aistoncă — pare a fi înrudită cu decăderea de astăzi a facultăţii
autoreflexive şi confesive a artei, în sens goetheean Nici un om autentic din Renaştere nu a cunoscut o dezvoltare
lăuntrică. El era capabil să trăiască numai în exterior. Aceasta a fost o şansă în quattrocento. Intre Vita nuova a lui
Dante şi sonetele lui Michelangelo nu există nici o confesiune poetică, nici un autoportret de un asemenea rang.
Artiştii şi umaniştii Renaşterii sunt singurii occidentali pentru care cuvântul singurătate sună a gol Viaţa lor s-a
împlinit în lumina existenţei de curte..Sentimentele şi impresiile lor sunt umile, populare, ocolite de ruşine şi de
nemulţumiri secrete. Din contră, viaţa olandezilor contemporani cu ei se desăvârşea în umbra propriilor opere.
Putem oare să adăugăm că, în consecinţă, şi statul, alt simbol al depărtărilor istorice, al grijii, al timpului, al
reflexiei, dispare în atmosfera Renaşterii, de la Dante până la Michelangelo ? In "nestatornica Florenţa", pe care toţi
marii ei cetăţeni au luat-o în zeflemea cu amărăciune şi a cărei incapaciţaţe politică, în comparaţie cu alte forme
statale din Occident, atinge bizareria; peste tot unde spiritul antigotic, în speţă antidi-nastic, desfăşoară în plan
artistic şi public o vie activitate, prin familiile de Medici, Sforza, Borgia, Malatesta şi pnn republicile libertine,
există o indigenţă statală specific elenică ce ia locul statului propriu zis Un singur oraş, unde plastica nu a găsit re-
fugiu, unde şi-a stabilit domiciliul muzica meridională, unde goticul şi barocul au venit în contact cu pictura în ulei
a lui Giovanni Bellini şi unde Renaşterea a rămas un subiect demn de amatorii ocazionali, a avut, pe lângă portret, o
diplomaţie subtilă şi o voinţă a duratei politice; iar acest oraş a fost Veneţia

Renaşterea este fiica obstinaţiei. De aceea, instinctul ei plastic este lipsit de profunzime, de spaţialitate şi de
siguranţă. Este singura epocă ce a fost mai consecventă în teorie decât în practică. De asemenea, ea este total opusă
goticului şi barocului, de fapt e singura epocă în care voinţa exprimată teoretic precedă puterea şi foarte frecvent o
eclipsează Concentrarea forţată a artelor specifice în jurul unei plastici întoarsa cu faţa către antichitate nu putea
modifica fiinţa acestor arte în profunzime. Ea nu a prilejuit decât o sărăcire a potentelor interioare. Naturile de
anvergură medie au considerat suficiente temele Renaşterii, Din pricina concepţiei foarte clare, ea merge înaintea
dorinţelor şi de aceea nu întâlnim aici lupta goticului cu problemele infor-male foarte presante, care caracterizează
şcolile renane şi olandeze. Facilitatea şi claritatea seducătoare nu se bazează pentru nimic în lume pe tactică, ce
constă în eschivarea de la o căutare în profunzime pnntr-o regulă simplistă. Dacă un artist interiorizat ca Memling
sau unul puternic ca Griinewald ar fi apărut în mecanismul lumii formale toscane, totul ar fi devenit o cruntă
fatalitate. Ei nu puteau să apară în sau pnn ea, ci numai contra ei, prin dezvoltarea propriei lor forţe creatoare Nu
putem accepta o supraestimare a picturii renascentiste numai pentru faptul că nu-i descoperim nici o slăbiciune
formală în gotic şi în baroc artistul de foarte mare anvergură îşi împlineşte menirea, aprofun-dându-le şi
perfectionându-le limbajul, în Renaştere, un astfel de artist ar fi obligat să-l distrugă

Este cazul lui Leonardo, Rafael şi Michelangelo, singurii artişti cu adevărat mân ai Italiei de la Dante încoace. Nu
este ciudat că, pe de o parte, între maeştrii goticului, care n-au fost totuşi decât nişte meşteşugari tăcuţi care au ajuns
la perfecţiune, păstrându-se în interiorul convenţiilor şi limitelor lor şi, pe de altă parte, între veneţienii şi olandezii
de la 1600, care au fost tot nişte meşteşugari, să se ridice aceşti trei oameni, nu numai pictori sau sculptori, ci şi
filosofi la nevoie, care, pe lângă toate genurile posibile de expresie artistică, s-au mai ocupat de o mie de lucruri
diferite, veşnic neliniştiţi şi nemulţumiţi, căutând să pătrundă până la obârşii natura şi menirea existenţei creatoare 9
Nu se situau ei, deci, în condiţia mentală a Renaşterii ? Fiecare în felul său, aceşti trei mari oameni, prin propriile
tribulaţii tragice, au încercat să fie 'antici" în sensul teoriei, dar fiecare a distrus acest deziderat din alt punct de
vedere: Rafael — lima pură, Leonardo — planul limitat, Michelangelo — corpul euclidian înlăuntrul lor, sufletul
rătăcitor se întoarce la punctul de plecare faustic Ei voiau măsură în loc de relaţie, desen în loc de efecte
atmosferice, corp euclidian în loc de spaţiu pur. Dar, o plastică statică euclidiană era inexistentă pe atunci. Ea nu a
fost cu putinţă decât o dată: la Atena. O muzică tainică se face simţită mereu şi pretutindeni Toate formele lor sunt
încărcate de emoţie şi tind către depărtări şi profunzime. Toţi urmează calea care duce la Palestrina şi nu la Phidias,
la fel cum ei toţi vin de la muzica tăcută a catedralelor şi nu de pe ruinele romane. Rafael prefigura deja arta lui
Rembrandt şi Bach. Cu cât ei se străduiau să atingă idealul timpului, cu atât acesta era mai greu de atins.
în consecinţă, goticul şi barocul sunt ceva care este Renaşterea e un ideal ce pluteşte deasupra voinţei timpului,
inaccesibilă ca toate idealurile. Giotto este un artist gotic iar Ti zi an este un artist baroc. Michelangelo a vrut să fie
un artist al Renaşterii, dar nu a reuşit. Numai faptul că, în ciuda întregii ambiţii a plasticii lui, pictura capătă o
predominanţă indiscutabilă, supunându-se de altfel canoanelor perspectivei spaţiale a nordului, dovedeşte
contradicţia inerentă dintre dorinţă şi realizare Proporţia ideală, regula clară, prin urmare chiar elementul antic dorit,
lăsau, de la 1520, o impresie de uscăciune şi de formulă abstractă. Michelangelo a înţeles să spună că, printre altele,
comisa palatului Famese, care, din punctul de vedere al Renaşterii a stricat faţada Sangallo, depăşea cu mult operele
grecilor şi ale romanilor
Precum cel dintâi Petrarca, Michelangelo a fost ultimul om din Florenţa care a nutrit o afecţiune puternică pentru
antichitate, dar el nu a rămas pe de-a întregul fidel acesteea Creştinismul franciscan al lui Fra Angelico, cu
blândeţea lui discretă, cu aspiraţiile lui utopice, cu liniştita resemnare, căruia puritatea operelor mature ale
Renaşterii îi este îndatorată mai mult decât s-ar crede, ajungea atunci la un sfârşit1. In capodoperele lui
Michelangelo ni se relevă spiritul maiestuos al Renaşterii, greu, emoţionant şi magnific. Există ceva ce era atunci
considerat antic, dar nu era decât o formă sublimă a sentimentului cosmic germano-creştin. Am făcut deja aluzie la
originea siriană a motivului favorit al florentinilor, alăturarea dintre arcul roman şi coloană. Pe deasupra, trebuie
însă făcută şi comparaţia între capitelurile pseudo-corintice din secolul al XV-lea şi cele ale ruinelor romane unde el
se regăseşte. Michelangelo a fost singurul care nu a tolerat jumătatea de măsură.
1. Aceeaşi "simplitate nobilă şi demnitate calmă"', ca să vorbim în termenii clasicilor germani, ne-o transmit şi edificiile romane de la
Hildesheim, Gernrode, Paulinzella, Hersfeld — o impresie atât de specific antică. Multe elemente pe care Brunellesco a vrut să le realizeze
cel dintâi în curţile lui palatine se regăsesc tocmai în ruinele mănăstirii de la Paulinzella. însă sentimentul creator fundamental care a prezidat
la ridicarea acestor edificii, a fost transferat în reprezentările fiinţei antice, în loc să fie receptat direct. O pace infinită şi o plenitudine a
sentimentului repauzării întru Domnul, ce caracterizează toate operele florentine până într-atât încât ele ascund încăpăţânarea gotică a unui
Verrocchio, nu prezintă nici un fel de înrudire cu acea aoxppocnjvri a Atenei

El voia claritate. Pentru el problema formei era o problemă religioasă. El şi numai el voia totul sau nimic. Astfel se
explică lupta înfricoşătoare şi singuratică dusă de omul acesta, poate cel mai nefericit din arta occidentală,
caracterul fragmentar, chinuit, nesăţios, teribil, al formelor, care-i neliniştea pe contemporani. O parte din fiinţa lui
îl împingea către antichitate şi deci către plastică. Se cunoaşte influenţa exercitată asupră-i de grupul statuar al lui
Laocoon descoperit recent Nimeni nu a căutat să decopere cu atâta probitate, prin meşteşugul daltei, drumul către o
lume îngropată. Tot ceea ce a creat el era conceput plastic în această direcţie unică, pe care numai el a reprezentat-o.
"Lumea reprezentată în marele Pan", lumea pe care Goethe a vrut să o înfăţişeze în al doilea Faust prin introducerea
Elenei, lumea apollinică prin prezenţa ei grandioasă, sensibilă şi corporală — iată ceea ce nimeni altul nu a mai vrut
să capteze cu toate puterile în fiinţa artistică, în momentele când picta plafonul Capelei Sixtine. Toate mijloacele
frescei, lima clară, planurile grandioase, marea apropiere dintre formele despuiate, plasticitatea culorii sunt aduse
pentru ultima oară la paroxism, pentru ca păgânismul, în sens renascentist suprem, să-şi regăsească libertatea. Dar
celălalt suflet al artistului, sufletul gotic creştin al lui Dante şi al muzicii spaţiilor infinite, ce vorbeşte cu limpezime
suficientă în dispunerea metafizică a imaginilor, opunea o rezistenţă considerabilă.
Pentru ultima dată Michelangelo a încercat, mereu, fără încetare, să transpună toată bogăţia personalităţii lui
creatoare în limbajul marmurei, în matena euclidiană care i-a respins tentativa In faţa pietrei, el lua o atitudine
diferită de a unui grec.

Statuia şlefuită rezista numai şi numai prin modul ei de a fi, în faţa unui sentiment cosmic ce caută în opera de artă o
revelaţie în loc de posesiune. Pentru Phidias, marmura- este o materie cosmică ce aspiră să ia o formă. Legenda lui
Pygmalion explică întreaga esenţă a artei apollinice. Pentru Michdangelo, marmura era duşmanul pe care-1
supunea, carcera din care trebuia să-şi elibereze idealurile, precum Siegfried a eliberat-o pe Brunhild. Se ştie cu câtă
pasiune ataca el blocul de marmură brută. Nu căuta s-o aducă din toate părţile la forma dorită, ci dăltuia în piatră ca
într-un spaţiu şi dădea la iveală o figură; extrăgând din bloc mai întâi fruntea, tăind materialul bucată cu bucată,
apoi, în timp ce, puţin câte puţin, degaja din masivitatea blocului membrele deja proporţionate, el scobea în
profunzime. Neliniştea cosmică încercată în faţa lucrului devenit, în faţa morţii, pe care o voia alungată printr-o
formă tumultoasă, nu putea să se exprime cu mai multă claritate, în faţa pietrei, ca simbol al morţii, nici un alt artist
occidental nu se face remarcat printr-o atitudine atât de interiorizată şi totodată atât de energică, o atitudine adoptată
în faţa principiului ostil al pietrei, pe care natura lui demonică a căutat neîncetat s-o domine, fie că el îi smulgea
statui prin lovituri de daltă, fie că îşi construia grandioasele edificii prin stivui-rea pietrei1.
1. N-a fost niciodată remarcată atitudinea trivială pe care o afişează în faţa marmurei câţiva rari sculptori de după el. Ea nu va fi sesizată decât
prin comparaţie cu atitudinea profund lăuntrică pe care marii muzicieni o au în faţa instrumentului preferat. Aş aminti istoria viorii lui Tartini,
care s-a crăpat la moartea maestrului. Mai există câteva sute de cazuri asemănătoare, corespondent faustic al legendei lui Pygmalion. Mi se va
îngădui să mai atrag atenţia asupra maestrului capelan Kreisler, la E. T. A. Hoffmann, a cărui figură este demnă să stea alături de Faust,
Werther şi Don Juan. Pentru a sesiza valoarea simbolică a acestui personaj, trebuie să-1 comparăm cu imaginile teatrale ale picturii romantice
contemporane, care nu au nici un fel de legătură cu ideea de pictură. După cum judecă romancierii secolului al XlX-lea, un pictor este absolut
incapabil să reprezinte destinul artei faustice.

Era unicul artist al timpului pentru care marmura singură se punea în discuţie. Turnarea în bronz, ce îndreptăţea un
compromis cu tendinţele picturale, nu a fost acceptată tocmai din acest motiv; ea era familiară pentru alţi artişti ai
Renaşterii şi pentru grecii mai puţin habotnici.

Sculptorul antic, însă, imortaliza în piatră o atitudine corporală de moment. Omul faustic nu este în stare de aşa
ceva. La fel ca în dragoste, el nu merge prima dată spre actul unirii senzuale dintre bărbat şi femeie, ci către marea
dragoste a lui Dante, iar dincolo de ea către ideea de mamă grijulie; tot aşa procedează el şi aici. Erotica lui
Michelangelo, ca şi a lui Beethoven, era foarte departe de antichitate; ea se plasa sub semnul eternităţii şi al
depărtării, nu sub cel al senzualităţii şi al clipei trecătoare. In "actele" lui Michelangelo, în sensul sacrificiului adus
idolului grec, sufletul neagă forma vizibilă, depă-şind-o prin tonalitate. Unul vrea infinitul, celălalt vrea măsura şi
regula; pnmul vrea să lege prezentul de viitor, al doilea vrea să se închidă în prezent. Ochiul anticului absoarbe
forma plastică în sine; dimpotrivă, Michelangelo vedea cu ochii spiritului şi se îndepărta de sensibilitatea
nemijlocită a limbajului vizual. El a sfârşit prin a nimici condiţia acestei arte. Michelangelo a rupt-o cu sculptura şi
a trecut la arhitectură. La bătrâneţe, când dalta nu mai cioplea decât nişte crâmpeie barbare, precum madona
Rondanini, când nu mai smulgea aproape nici o statuie din materia brută, tendinţa muzicală a artistului a ieşit la
lumină. In cele din urmă, voinţa unei forme contrapunctice nu a mai putut fi ţinută în frâu şi, profund dezamăgit de
arta cu care-şi irosise viaţa, nevoia expresivă veşnic neastâmpărată a sfărâmat regulile arhitectonice ale Renaşterii şi
a creat barocul roman. Raportul dintre materie şi formă a fost înlocuit de artist prin lupta dintre forţă şi masă. El
reuneşte coloanele în mănunchiuri sau le restrânge în nişe. Separă etajele prin pilaştri masivi. Faţada ia un aspect
agitat şi crispat Măsura cedează în faţa melodiei. Statica cedează în faţa dinamicii. Muzica faustică acceptase, între
toate artele, cea dintâi această servitute.

Cu Michelangeio se desăvârşeşte şi se încheie istoria plasticii occidentale. Ceea ce vine după el constituie
interpretări greşite şi reminiscenţe. Moştenitorul legitim este Palestrina.
Leonardo vorbea o limbă diferită de contemporanii săi. în esenţă, spiritul lui anunţa secolul următor şi nimic nu-1
lega, ca în cazul lui Michelangelo, din toate fibrele, de idealul formelor toscane. Numai el nu a nutrit nici o ambiţie
de a fi sculptor, nici de a fi arhitect. El nu mai făcea studii anatomice (stranie rătăcire a Renaşterii pentru a se
apropia de sentimentul elenic al vieţii şi de cultul pentru planul corporal exterior !) precum Michelangelo, din
pricina plasticii El nu mai studia anatomia topografică a prim planurilor şi a suprafeţelor, ci fiziologia, pentru
tainele ei interne Michelangelo voia să condenseze toate semnificaţiile existenţei umane în limbajul vizual al
corpului. Schiţele şi proiectele lui Leonardo relevă contrarul Al său foarte admirat sfiimato este primul semn al
negăm limitelor corporale în favoarea spaţiului Aici se întrevede originea impresionismului Leonardo purcede
dinăuntru, din mentalul spaţial, nu de la liniile de contur bine măsurat şi, când totuşi o face, nelăsându-şi tablourile
neterminate, încheie pnn dispersarea substanţei colorate dintr-o suflare, concepând propnu-zis o imagine imaterială,
absolut indescriptibilă. Tablourile lui Rafael se descompun în "planuri", sau se repartizează în grupuri armonioase,
iar un plan îndepărtat limitează ansamblul cu multă măsură Leonardo nu cunoaşte decât un spaţiu unic, vast, etern,
în care vedem plutindu-i imaginile în cadrul imaginii, Rafael ne oferă o seamă de obiecte individualizate şi
apropiate, Leonardo un segment din infinit.
Leonardo a descoperit circulaţia sângelui Ceea ce 1-a dus aici nu a fost vreun sentiment renascentist Decursul
ideilor îl îndepărtează de sfera de preocupări a contemporanilor Nici
Michelangelo, nici Rafael n-ar fi ajuns în acest punct, căci anatomia pictorilor lua în seamă numai forma şi poziţia,
dar nu şi funcţiunile părţilor. Matematic vorbind, ea nu era analitică, ci stereometrică. Nu a fost oare suficient
studiul cadavrelor pentru executarea unor mari scene picturale ? Dar acest fapt însemna o subordonare a devenirii în
favoarea lucrului devenit. Erau chemaţi în ajutor morţii pentru a face ataraxia (atapa^ia) antică accesibilă mani forţe
plastice a nordului. Dar, ca şi Rubens, Leonardo cercetează viaţa din corp, nu corpul în sine, ca Signorelli.
Descoperirea lui este profund înrudită cu descoperirea contemporană a lui Columb. Este o victorie a infinitului
asupra limitelor materiale ale prezentului şi ale realităţii tangibile Au avut, vreodată, grecii gustul unor astfel de
lucruri ? Lor nu le păsa nici de viaţa internă a organismului, nici de izvoarele Nilului Amândouă ar fi repus în
discuţie concepţia euclidiană despre existenţă. Din contră, barocul este adevărata epocă a marilor descoperiri. Acest
simplu cuvânt anunţă deja ceva brusc diferit de antichitate Omul antic se ferea mereu să ndice vălul, legătura
corporală, prin acţiune sau gândire, de pe ceea ce era cosmic într-un fel oarecare Acesta este instinctul propriu-zis al
naturii faustice Aproape concomitent şi, în fond, semnificativ identice, s-au înregistrat descoperirile din Lumea
Nouă, circulaţia sanguină şi sistemul copemician, iar un pic mai devreme praful de puşcă, deci armele cu bătaie
lungă, precum şi tiparul, deci comunicarea la distanţă.

Leonardo a fost inventator din creştet până în tălpi. Aici se împlineşte natura lui. Penel, daltă, scalpel, cărbune,
compas aveau pentru el una şi aceeaşi semnificaţie. . aceea pe care busola a avut-o pentru Columb. Când Rafael
colora un desen, pe un plan cu contururi delimitate, fiecare atingere de penel sublinia fenomenul corporal. In sens
invers, priviţi schiţele în creion roşu şi planurile îndepărtate ale lui Leonardo: fiecare trăsătură descoperă în ele
efecte atmosferice El a fost şi primul care a reflectat la probleme de aviaţie. A zbura, a se desprinde ,de pe pământ, a
se pierde în vastitatea spaţiului cosmic, oare nu este acest lucru faustic în cel mai înalt grad ? Chiar visurile noastre
se împlinesc astfel Nimeni nu a remarcat că legenda creştină din pictura occidentală este o minunată transfigurare a
acestui motiv ? Toate ascensiunile către cer ale pictorilor, coborârile în infern, plutirea pe deasupra norilor,
beatitudinea îngerilor şi a sfinţilor, încântătoarea libertate ce eliberează de orice balast terestru sunt simboluri ale
zborului sufletului faustic, complet străine de stilul bizantin.

Transformarea frescei renascentiste în pictura în ulei veneţiană este un fragment de istorie mentală. Aici orice
cunoaştere este legată de trăsăturile cele mai delicate şi mai ascunse. In aproape toate tablourile, de la Argintii lui
Cezar, de la Masaccio la Capella Brancacci, până la Inmânarea cheilor al lui Perugino, continuând cu fundalunle ce
plutesc în portretele lui Federigo şi Bastia d'Urbino şi ajungând la Pierro della Francesca, idealul frescei este în
conflict cu forma nouă aflată în plină ofensivă Evoluţia picturală a lui Rafael, atunci când lucra la încăperile de la
Vatican, este aproape singurul exemplu sinoptic. Fresca florentină caută realitatea în obiecte individuale şi
constituie un ansamblu prin încadrarea în arhitectonică Cu o siguranţă expresivă crescândă, pictura în ulei nu admite
ca întreg decât întinderea, iar fiecare obiect nu face decât să o reprezinte. Sentimentul cosmic faustic a creat pentru
sine o nouă tehnică. A respins stilul geometric, aşa cum a renunţat la geometria coordonatelor din timpul lui
Oresmus. A transformat perspectiva liniară, legată de motive arhitectonice, într-o perspectivă pur atmosferică ce se
sprijină pe diferenţe imponderabile de tonalitate.. Poziţia artificială a artei în Renaştere, neînţelegerea propriilor
tendinţe mai profunde, imposibilitatea realizării unui pnr.cipiu opus goticului, au complicat însă şi au umbrit
tranziţia. Fiecare a încercat-o în fel ui său

Cutare artist pictează în culori de ulei pe zidul umed Din acest motiv, Cina cea de Taină a lui Leonardo este sortită
să dispară. Alţii pictează pe pânze ca şi cum acestea ar fi fresce. Este cazul lui Michelangelo încercările îndrăzneţe,
presentimentele, înfrângerile, renunţările nu sunt rare Lupta dintre mâna care pictează şi suflet, dintre ochi şi
unealtă, dintre forma dontă de artist şi cea dorită de epocă rămâne mereu aceeaşi — cea dintre plastică şi muzică.
Acurn, în sfârşit, înţelegem imaginea gigantesca închipuită de Leonardo — Adoraţia magilor de la muzeul Uffizzi
din Florenţa, încercarea cea mai îndrăzneaţă din pictura Renaşterii Până la Rembrandt, o asemenea tentativă nu a
fost nici măcar bănuită Dincolo de orice apreciere optică, dincolo de orice desen, contur, conjuraţie, grup aşa cum
erau cunoscute pe anina el a vrut să deprindă adorarea spaţiului etern. Aia toate coipunle plutesc precum planetele
în sistemul coperrucian, precum notele unei fugi de Bach interpretate la orgă în atmosfera crepusculaiâ a vechilor
biserici, imagine marcată de o asemenea dinamică a distanţelor încât limitele tehnice 1-au obligat să rămână la
stadiul de tors o.

în Madona Sixtinâ, Rafael rezumă întreaga Renaştere pnn linia de contur, care absoarbe întregul conţinut al lucrăm
Este ultima mare linie a artei occidentale. Interiorizarea ce dă o senzaţie de grandios, ducând la paroxism
contrazicerea secretă a convenţiei, a făcut ca Rafael să fie cel mai puţin înţeles dintre artiştii Renaşterii El nu se
lupta cu nici un fel de probleme A adus însă arta până în pragul acestora, acolo unde decizia nu mai putea fi alta.
Rafael a murit după ce a împlinit ceea ce era superior în interiorul universului formal al acestei arte. El a părut
superficial mulţimii, care nu a simţit niciodată ceea ce era viu în imaginile lui. Dar, oare, au fost priviţi atent norii
uşori ai dimineţii care încoronează chipurile viitoare pe care Madonna le cheamă la viaţă ? Având acelaşi sens, norii
transparenţi apar şi în scena finală mistică din cel de al doilea Faust. Fără îndoială că
respingerea, lipsa de popularitate în c ei mai propriu sens al termenului, este aceea care incumbă dommapa lăuntrică
a sentimentului renascentist pur şi simplu Perugino este înţeles dintr-o singură privire Rafael este înţeles numai irî
mod raţimui l)cşi iniţial linia este un elemaii al desenului, anunţând o tendinţă specific antică, ea se cufundă totuşi
în spaţiu, supraterestră, beethoveniană în această operă Rafael este mai esotenc decât oricare alt artist, mult mai
mult chiar decât Michelangelo, a cărui voinţă se explică pnn fragmentarea lucrărilor sale. Fra Bartolommeo era încă
maestrul liniei materiale de contur; ea se afla numai în prim plan; semnificaţia sa se epuizează prin delimitarea
corpurilor La Rafael, ea este mută, aşteaptă, se ascunde Este tensionată la extrem, ameninţată imediat să se dizolve
în infinit, în spaţiu şi în muzică

Leonardo se plasează dincolo de limită. Proiectul lui din Adoraţia magilor este deja muzică. Există o semnificaţie
profundă în faptul că, precum în Sfânt»! Ieronim, el se opreşte la aplicarea unui singur strat de brun, în "stadiu
rembrandtian" — brunul atmosferic al secolului următor. Pentru el, în această etapă, desăvârşirea supremă şi
claritatea intuiţiei sunt realizate. Orice mişcare în plus în tratarea culorilor, al căror spirit depindea încă de
metafizica stilului din fresce, ar fi distrus sufletul imaginii Tocmai pentru că avea un presentiment al .simbolurilor
picturii în ulei în toată profunzimea ei, el s-a îndepărtat de fresca practicată de "pietoni finitului", care n-ar fi fost
departe de a-i sărăci ideile. Studiile de pictură în ulei dovedesc că gravura în ulei â la Rembrandt îi era familiară; era
o artă originară din patria contrapunctului, dar necunoscută în Florenţa Rămânând în afara convenţiilor florentine,
numai veneţienii au ajuns la ceea ce căutau: un univers al culorilor, subordonat spaţiului şi nu obiectelor.
Din acelaşi motiv, dar după infinite încercări, Leonardo a lăsat neterminat capul lui Isus din Cina cea de Taină.
Omul vremii nu era copt nici pentru portretistica în mare stil rembrandtian, nici pentru o istorie mentală plăsmuită
din tuşe nervoase, din lumini şi din nuanţe. Doar Leonardo a fost destul de mare pentru a simţi în această barieră o
constrângere a destinului. Ceilalţi nu au vrut să picteze decât capul, aşa cum li se prescrisese prin şcoală Leonardo,
care, pentru prima dată, a făcut şi mâinile să vorbească prin măiestrie fizionomică, atinsă uneori şi în lucrările
ulterioare, niciodată însă nedepăşind-o, voia infinit mai mult decât ceilalţi. Sufletul i se pierdea departe în viitor, dar
omul din el, ochiul, mâna ascultau de spiritul timpului. Hotărât, el a fost cel mai independent dintre cei trei. Câte
lucruri nu i-au trecut prin minte, lucruri pentru care puternica fire a lui Michelangelo se zbătea în zadar ! Probleme
de chimie, de geometrie analitică, de psihologie — chiar "natura vie" a lui Goethe nu i-a fost străină — dar şi
probleme tehnice ale armelor de foc îi sunt familiare. Mai profund decât Diirer, mai îndrăzneţ decât Tizian, mai
cuprinzător decât oricare alt contemporan, el rămâne adevăratul artist fragmentar1, dar, din alt motiv decât
Michelangelo, este un artist plastic întârziat, totodată fiind şi un opus lui Goethe, care avea deja în faţă tot ceea ce
fusese inaccesibil autorului Cinei cea de Taină. Michelangelo voia să reînvie cu forţa o lume a formelor deja
moarte, Leonardo presimţea una nouă în viitor, Goethe avea presentimentul că ea nu va mai fi între ei se întind cele
trei veacun de maturitate a artei faustice.

1. în operele Renaşterii efectul produs de prea-artistic este adesea unul de sărăcire Simţim acum o absenţă a "infinitului". Aceste opere nu
ascund nici mister, nici descoperiri posibile.

Mai rămâne să trasăm în linii mân evoluţia artei occidentale. Necesitatea internă cea mai profundă din întreaga
istorie este aici activă Am spus că artele trebuie considerate ca fenomene originare. Pentru a oferi imaginea unei
evoluţii în etape succesive nu trebuie să ne ocupăm de cauze şi de efecte conform concepţiilor din fizică Am
reabilitat şi legitimat conceptul de destin al artelor în fine, am recunoscut în aceste arte nişte organisme, cu un loc
propriu în interiorul organismului superior al unei culturi, având o naştere, o tinereţe, o maturitate şi o moarte pentru
totdeauna.

Cu sfârşitul Renaşterii — ultima rătăcire — sufletul occidental ajunge la conştiinţa deplină a forţelor şi
posibilităţilor lui. El îşi alege artele. O perioadă târzie, barocă sau ionică, trebuie să cunoască semnificaţiile
limbajului formal al artei. Din religie filosofică, ceea ce era de fapt până la acest stadiu, arta devine o filosofic
religioasă. Devine citadină şi laică. Marii maeştri înlocuiesc şcolile anonime. La apogeul fiecărei culturi se vede
spectacolul magnific al unui grup de arte, bine ordonate şi unite printr-un simbol originar fundamental. Grupul
apollinic cuprinde ceramica, fresca, relieful, arhitectura celor trei ordine simbolizate de coloane, teatrul atic, dansul,
şi are drept centru arta statuii nude Grupul faus ti c se dezvoltă în jurul ideii de infinit spaţial pur. In centrul lui se
află muzica instrumentală. Precum firele subţiri ale unei ţesături, din ea se desprind şi merg mai departe, în toate
direcţiile limbajului formal spiritual, matematica infinitezimală, fizica dinamică, învăţătura iezuită şi dinamica
frazeologică a Epocii luminilor, tehnica şi maşmismul modem, sistemul bancar şi organizarea dinastică şi
diplomatică a statului, care se constituie într-o unitate gigantică a expresiei mentale. Plecată de la ntmurile interioare
ale catedralelor şi desăvârşită prin "Tristan" şi "Parsifal" de Wagner, dominaţia spaţiului infinit în artă a atins
apogeul către anul 1550 Plastica s-a stins odată cu Michelangelo la Roma, în momentul când planimetria, care
fusese suverană până atunci în matematică, devine doar o parte auxiliară. Concomitent cu armonia lui Zarlino,
teoria contrapunctului (1558) şi metoda basului de fond, amândouă originare tot din Veneţia şi perspective analitice
ale spaţiului sonor, fratele lor, calculul infinitezimal, îşi începe ascensiunea.
Pictura în ula şi muzica instrumentală, care sunt arte spaţiale, îşi încep dominaţia, în consecinţa, in antichitate artele
euclidiene, fresca strict planimetrică şi statuia stingheră, au trc cut simultan, către anul 600, pe primul plan Având
un limbaj formal moderat, mai accesibil, aceste două genuri plastice au ajuns primele la maturitate. Indiscutabil,
pictura in ula acoperă perioada dintre 1550 şi 1650, aşa cum fresca şi vasele pictate acoperiseră tot secolul al Vl-lea
în Elada. Simbolistica spaţiului şi cea a corpului, exprimându-se prin perspectivă, respectiv prin proporţie, nu apar
decât cu valoare indicativă în limbajul mediat al tabloului. In ambele, imaginea nu putea înfăţişa decât o iluzie a
simbolului originar, adică nişte caracteristici ale spaţiului. Aceste arte erau capabile să denumească şi să evoce, dar
nu să epuizeze idealul antichităţii sau al Occidentului. Ele apar doar ca prime trepte ale unei ultime piramide pe
drumul viitorului. Cu cât marele stil se apropie de perfecţiune, cu atât mai imperios se simte nevoia unui limbaj
ornamental cu o simbolistică cumplit de clară. Pictura nu mai era suficientă. Grupul artelor superioare suferea încă o
simplificare. In 1670, chiar atunci când Newton şi Leibniz descoperiseră calculul diferenţial, pictura în ulei atinse se
limita posibilităţilor ei. Muriseră ultimii mari maeştri: Velasquez la 1660, Poussm la 1665, Frans Hăis la 1666,
Rembrandt la 1669, Vermeer la 1675, Munllo, Ruysdael şi Lorrain la 1682 Pentru a sesiza regresul şi sfârşitul unei
arte este de ajuns să-i menţionăm pe puţinii succesori de talent. Watteau, Hogarth şi Tiepolo. In aceeaşi epocă
marile forme ale muzicii descriptive îşi consumaseră existenţa. Heinrich Schutz a murit în 1672, Carissimi în 1674,
Purceii în 1695, iar odată cu ei mani maeştri ai cantatei, cu variaţii infinite ale temelor descriptive graţie nuanţelor
vocale şi instrumentelor care creionau adevărate tablouri picturale mergând de la peisajul decorativ la idilicele scene
mitice. Odată cu Lulli (1687) opera eroică barocă a lui Monteverdi îşi epuizase resursele lăuntrice. La fel s-a
întâmplat cu vechea sonată clasică pentru orchestră, orgă şi trio de coarde, care de asemenea imita temele pitoreşti
ale fugii Apar formele din ultima etapă de maturitate: concerte grosso, suita şi sonata în trei părţi, exclusiv
instrumentale. Muzica se eliberează de reminiscenţele corporale ale vocii umane. Ea devine absolută. Tema se
schimbă, trecând de la imagine la o funcţie fundamentală, a căra finalitate este să evolueze. Stilul fugii lui Bach nu
se poate caracteriza decât prin diferenţiere şi integrare în infinit. Frontierele ultime ale izbânzii muzicii asupra
picturii sunt reprezentate de Pasiunile lui Heinrich Schiitz, concepute la bătrâneţe, când la orizont apare noul limbaj
al formelor. Apoi vin sonatele lui Dall' Abaco şi Corelli, oratoriile lui Handel şi polifonia barocă a lui Bach. De
acum încolo muzica reprezintă arta faustică şi se poate spune că Watteau este un Couperin pictor iar Tiepolo un
Handel pictor.

Aceeaşi evoluţie s-a împlinit în antichitate, către anul 460, când Polygnot, ultimul pictor de fresce, cedează locul lui
Polyclet şi, prin el a transmis moştenirea stilului sublim artei statuare libere. Până atunci arta pură a planurilor a
dominat limbajul formal al sculpturii, chiar şi la contemporanii lui Polygnot, Myron şi maeştrii frizei din Olimpia.
Limbajul formal al primului a constat tot timpul în silueta încărcată de culori având un desen central, de unde
diferenţa abia simţită între relieful pictat şi imaginea plană; de asemenea, sculptorul a considerat linia frontală
vizibilă pentru privitor un veritabil simbol etic — simbolul tipului moral reprezentat prin figură. Timpanul unui
templu este imagine care cere să fie văzută de ia distanţa necesară, întocmai ca imaginea cu policromie în roşu a
ceramicii contemporane. Odată cu generaţia lui Polyclet, pictura monumentală cedează locul tabloului în tehnica
culorilor aglutinate sau pe bază de ceară topită, ceea ce înseamnă că marele stil a încetat să mai existe pentru acest
gen de artă. Prin mulajele făcute după figuri, pictura lui Apollodor are ambiţia de a rivaliza cu sculptura, căci ea nu
are nici o legătură cu nuanţele atmosferice, în ce-1 priveşte pe Zeuxis, Aristotel afirmă că operele lui sunt lipsite de
etos. O astfel de constatare situează această pictură idilică şi spiritualizată alături de pictura secolului al XVID-lea.
Amândouă sunt lipsite de măreţie interioară şi înlocuiesc arta originală cu virtuozitatea; arta unică şi definitivă
reprezintă omamentica superioară. Acestea îi fac pe Polyclet şi Phidias să fie contemporanii lui Bach şi Hăndel. Ei
eliberează fraza strictă de metodele de execuţie picturală; grecii eliberează definitiv statuia de înlănţuirea în relief.
Scopul celor două arte este atins prin muzică şi plastică Astfel devine posibilă o simbolistică pură de o rigoare
matematică: acesta este înţelesul canoanelor lui Polyclet — acea dizertaţie despre proporţiile corpului uman.
Corespondentul se regăseşte la contemporanul lui Polyclet, Bach, în arta fugii şi a "pianului bine temperat". Cele
două arte oferă un maxim de claritate şi intensitate a formelor pure. Să comparăm cu corpul statuilor atice corpul
sonor al muzicii faustice instrumentale şi, legat de ea, arcuşul, sau, la Bach, corpul acţionând la unison cu tot instru-
mentul de suflat. Să comparăm o figură a lui Haydn, un motiv ritmic din trama vocală, cu figura unui atlet al lui
Praxiteles Termenul figură este împrumutat din matematică, ceea ce arată că scopul ce trebuie atins este unirea
dintre spiritul artistic şi spiritul matematic, căci rolul şi semnificaţia ultimă a limbajului matematic au fost înţelese
concomitent cu o claritate perfectă de către muzică, plastică, analiza infinitezimală şi geometria euclidiană. Nu mai
putem despărţi matematica frumosului de frumuseţea matematică. Spaţiul sonor infinit şi corpul absolut inde-
pendent de marmură sau de bronz sunt o interpretare nemijlocită a spaţialitătii. Ele se evidenţiază prin numărul-
functie şi din numărul-mărime. Legile proporţiei şi ale perspectivei nu vor însemna, în frescă şi în pictura în ulei,
decât indici ai elementului matematic. Ajunsă pe această culme, arta faustică sau apollinică atinge perfecţiunea.
La sfârşitul perioadei frescei şi a picturii în ulei începe şirul dens şi lung al marilor maeştri ai plasticii şi ai muzicii
absolute. Lui Polyclet îi urmează Phidias, Paionios, Alkamenes, Scopas, Praxitdes, Lysip. Lui Badi îi urmează
Hăndd, CHuck, Stanitz, Bach-fiul, Haydn, Mozart, Beethoven. Numeroase instrumente, azi demult dispărute,
constituind pentru spiritul occidental inventiv şi cercetător o lume încântătoare, şi-au făcut atunci apariţia,
contribuind la sporirea expresivităţii artistice prin sunete şi prin nuanţe în neîncetată înnoire. A apărut atunci şi o
abundenţă de forme maiestuoase, solemne, decorative, uşoare, ironice, voioase, dezolante, cu o structură foarte
riguroasă, pe care astăzi nu le mai înţelege nimeni, în sfârşit, tot atunci se manifestă, mai cu seamă în Germania
secolului al XVUJ-lea, o veritabilă cultură muzicală ce inundă şi umple întreaga viaţă, pe care Hoffinann a încamat-
o în tipul maestrului capelan Kreisler, de care astăzi abia ne mai aducem aminte.
în sfârşit, odată cu veacul al XVDI-lea apune şi arhitectura. Ea se topeşte, se scufundă în muzica rococo. Tot ceea ce
era blamat, pentru că nu se înţelesese că era vorba de o consecinţă a spiritului fugii, în această minunată şi fragilă
eflorescentă autumnală a arhitecturii occidentale, caracterul exagerat, informul plutitor, agitat, strălucitor, care
spărgea ordinea impusă de planul vizual, totul nu reprezintă decât victoria sunetului şi a melodiei asupra liniei şi a
planului, triumful spaţiului pur asupra materiei, dictatura devenirii absolute asupra lucrului devenit. Abaţiile,
castelele, bisericile, cu faţadele lor avântate, cu portalurile şi curţile spiralate, cu casele scărilor atât de puternice, cu
galeriile, cu saloanele, cu cabinetele lor, nu mai sunt corpuri arhitecturale, ci sunt sonate, menuete, madrigale,
preludii metamorfozate în piatră. Ele sunt o muzică de cameră întruchipată în stuc, marmură, fildeş, lemn preţios;
sunt cantilene de volute şi de cartuşe, nişte cadenţe de peroane şi de coame. Donjonul din Dresda este fragmentul
muzical cel mai desăvârşit din întreaga arhitectură universală, cu ornamentele ce se aseamănă cu sunetul unei viori
vechi şi sublime, un allegro fugitivo pentru orchestră mică.
Germania a zămislit muzicieni, prin urmare şi pe mani arhitecţi ai acelui secol:. Poppelrnann, Schluter. Băhr,
Neumarm Fischer d'Erlach, Dinzenhofer. In pictura în ula Germania nu joacă un rol semnificativ, dar în muzica
instrumentală ea joacă un rol decisiv.

Un termen acceptat pentru prima dată în epoca lui Manet — mai întâi în sens peiorativ, ca barocul sau rococo-ul —
rezumă fericit specificitatea expresiei faustice în artă, aşa cum fusese plăsmuită puţin câte puţin în condiţiile
evoluţiei picturii în ulei. Vreau să vorbesc despre impresionism, concept ale cărui rezonanţe şi sensuri mai adânci
nici nu se bănuiau. El derivă din a doua şi ultima înflorire a unei arte căreia îi aparţine în într-gi-me. Ce este o
imitare a "impresiei" ? Fără îndoială, un spirit pur occidental, ceva înrudit îndeaproape cu concepţia barocă şi chiar
cu sfârşitul arhitecturii gotice, total opuse intenţiilor Renaşterii. Nu desemnează el oare tendinţa fiinţei trezite de a
considera, dintr-o necesitate profundă, spaţiul pur infinit ca o realitate necondiţionată de cel mai înalt ordin şi, 'In
el", toate figurile sensibile ca nişte realităţi condiţionate şi subordonate ? Această tendinţă se poate releva în operele
de artă, dar manifestările ei mai cunosc mii de ipostaze diferite. "Spaţiul este forma apriorică a intuiţiei". Nu sună
această formulă kantiană ca un program al mişcării care începe cu Leonardo da Vinci ? Impresionismul este
reversul sentimentului euclidian al universului. El caută să se îndepărteze pe cât posibil de limbajul plastic pentru a
se apropia de cel muzical. Acţiunea obiectelor luminate care reflectă lumina nu este suportată pentru că aceste
obiecte există, ci pentru că se consideră că ele nu există 'In sine". Ele nu mai sunt corpuri ci obiecte rezistente la
lumină în spaţiul cărora trăsăturile de penel le dezvăluie puterea de .iluzionare. Primim şi redăm simplu impresia
acestor reflexe care sunt considerate cu sânge rece drept m*# pure funcţiuni ale spapalrtip- Ac 'dincolo" (transcen-
denţi» Pferundcm in corpuri cu ocivui murtor le îndepirtim VT»M limitelor materiale, le sacrificam m tiuntete
mirepei spaţiului Cu şi sub această impresie încercam «> * muţit infinita fotă de elementul sensibil ce se opune cu
putere ataraxiet exprimate de statuie şi de frescă De aceea nu există un impresionism elenistic De aceea sculptura
antică este arta care îl exclude apn-onc
Impresionismul este expresia amplă a sentimentului cosmic, ceea ce scoate în evidenţă pătrunderea sa în întreaga
fizionomie a culturii noastre târzii Există o matematică impresionistă care depăşeşte vădit şi în forţă limitele optice:
este analiza matematică de la Newton şi Leibniz încoace Ea cuprinde figurile abstracte ale corpurilor numerice,
cantităţile, grupurile de transformări, geometria cu n dimensiuni. Există o fizică impresionistă, care, în locul
corpurilor "vede" sisteme de puncte ale masei, unităţi ce apar pur şi simplu ca raporturi constante ale unor acţiuni
variabile. Există o etică, o tragedie, o logică, toate impresioniste In doctrina pietistă există şi un creştinism
impresionist.

în pictură şi în muzică, rolul impresionismului este crearea, prin intermediul liniilor, petelor de culoare sau sunete-
lor, a unei imagini a cărei substanţă este inepuizabilă, un microcosmos vizual şi auditiv al omului faustic, adică
anexarea prin artă a realităţii spaţiului infinit, constrâns să se manifeste printr-o impresie aluzivă, de-a dreptul
fugitivă şi cvasiincorpo-raia în raport cu un obiect oarecare. Este arta de a mişca nemişcarea, experiment care nu a
fost niciodată reluat De la operele de bătrâneţe ale lui Tizian până la Corot şi la Menzel materia vaporoasă tremură
şi curge sub acţiunea misterioasă a tuşei, a culorilor şi a luminii pulverizate Cu diferenţele de rigoare ale melodiei
propriu-zise, acelaşi ţel este urmărit prin "tematica" muzicii baroce, "tema" fiind imaginea sonoră ce rezultă din ală-
turarea tuturor seducţiilor ce aparţin armoniei, nuanţelor instrumentale, tactului şi tempoului. Ea se dezvoltă de la
motivele

zei imitative din epoca lui Tizian până la laitmotivul lui Wagner şi cuprinde un întreg univers de sentimente şi de
viaţă reală. Când muzica germană ajunge la apogeu, poezia lirică germană pune stăpânire pe aceeaşi artă care, de la
primul Faust al lui Goethe până la ultimele poezii ale lui Holderlin a produs un şir de mici capodopere, doar de
câteva versuri, aşa cum nu^s-a mai văzut şi, cu atât mai mult, nu există în nici o antologie. In limba franceză o astfel
de poezie este imposibilă. Impresionismul este metoda uneia dintre cele mai subtile descoperiri în artă. El repetă
neîncetat în mic, în miniatură, isprăvile lui Columb şi Copernic. Nici o altă cultură nu posedă un limbaj ornamental
de o asemenea dinamică a impresiei uzând de mijloace atât de puţine. Fiecare punct sau linie colorată, fiecare sunet
scurt sau abia sesizabil, dezvăluie încântări neaşteptate şi oferă imaginaţiei elemente mereu noi de energie creatoare
de spaţii. La Masaccio şi la Piero della Francesca atmosfera înfăşoară corpuri reale. Leonardo da Vinci descoperă
cel dintâi tranziţiile clar-obscu-rului atmosferic, marginile suple, contururile care se estompează odată cu
profunzimea, zonele de lumină şi de umbră, de unde nu mai este posibil să izolezi decât nişte figuri individuale, în
fine, Rembrandt topeşte obiectele în pure impresii colonstice în care imaginile îşi pierd ceea ce au specific uman şi
acţionează numai ca linii şi pete de culoare într-un ritm al adâncimilor pasionate Aceste depărtări semnifică totodată
şi viitorul. Impresionismul captează momentul trecător unic şi irepetabil. Peisajul impresionist nu este nici existenţă,
nici continuitate, ci doar un moment trecător din propria lui istorie. Aşa cum un portret de Rembrandt nu identifică
relieful anatomic al capului ci a doua faţă pe care el o exprimă, iar prin frumuseţea tuşei el nu surprinde ochii ci
privirea, nu fruntea ci experienţa trăită, nu gura ci sensibilitatea, tot aşa tabloul impresionist ne descoperă în general
în locul prim planurilor din natură a doua faţetă a acesteia, privirea, sufletul peisajului. Fie că este vorba de un
peisaj catolic apoteotic de Lorram, de "peisajul intim" al lui Corot, de mare, de ţărmurile unui râu sau de satele lui
Cuyps şi Van Goven. mereu ne apare câte un portret in sensul fizionomie al cuvântului, un nu ştiu ce unic, fără
precedent, care vede lumina zilei pentru prima şi ultima oară Preferinţa pentru peisajul fizionomie sau de caracter,
pentru un motiv aşadar imposibil de abordat în frescă şi complet inaccesibil antichităţii, îmbogăţeşte neîndoielnic
arta portretului, transferând-o din universul uman imediat în universul uman mediat, adică conducând-o la
reprezentarea unui univers pe care îl consideră o parte a eului, univers în care artistul se dăruieşte iar privitorul se
regăseşte. Această natură care se întinde până departe este reflexul unui destin Această artă creează peisaje tragice,
demonice, vesele, triste, ceva despre care omul altor culturi nu are nici o idee şi pentru care nu are nici organ de
percepţie. Oricine va pune alături de această lume a formelor pictura elenistică ce dă iluzia realităţii se va dovedi
incapabil să facă deosebirea între o omamentică superioară şi imitaţia lipsită de suflet sau schimonosirea aparenţelor
Spusele lui Lysip, menţionate de Pliruu, după care el picta oamenii aşa cum îi vedea, s-ar putea impune în faţa unui
copil, a unui profan sau a unui sălbatic, dar niciodată în faţa unui artist Lipsesc marele stil, semnificaţia, necesitatea
profundă, în acest fel pictau şi locuitorii cavernelor paleolitice Pictorii elenistici însă puteau face într-adevăr mai
mult decât doreau. Chiar picturile murale de la Pompei şi peisajele agitate, pline de mişcare de la Roma închid în ele
un simbol, fiecare reprezintă un grup de corpuri, între care remarcăm stâncile, arborii şi chiar, ca un corp printre
corpuri, "marea" ! Aceeaşi profunzime, dar a acumulării de elemente. Aceasta pentru că şi locurile mai îndepărtate
trebuie umplute cu ceva Respectiva necesitate tehnică nu are nimic comun cu transfigura-rea depărtărilor realizată
de artistul faustic.

Am spus că pictura în ulei a dispărut la sfârşitul veacului al XVII-lea, puţin după moartea succesivă a tuturor
marilor maeştri. Dar oare nu se spune că, în sens limitat, şi impresionismul este o creaţie a secolului al XlX-Iea ?
Aşadar pictura a durat cu 200 de ani mai mult sau mai durează încă şi astăzi ? Să nu ne înşelăm cumva, între
Rembrandt şi Delacroix sau Constable trebuie remarcat un moment de întrerupere, în ciuda oricărei înrudiri de
expunere sau de tehnică; ceea ce a început cu ultimul este foarte diferit de ceea ce a sfârşit cu primul. Când este
vorba de arta vie cu o simbolistică foarte înaltă, nu-i putem lua în considerare nici pe pictorii decorativi din secolul
al XVm-lea. Nu trebuie să ne lăsăm înşelaţi în privinţa caracterului episodic al noii perioade care, dincolo de secolul
al XVIU-lea, limită a culturii şi civilizaţiei, putea crea încă iluzia unei mari culturi picturale. Ea însăşi şi-a denumit
propria temă plenerism, descoperind astfel, cu suficientă limpezime, sensul manifestărilor fugare. Le plein air... este
un subterfugiu conştient, intelectual şi brutal pentru a evita ceea ce s-a numit pur şi simplu "sosul brun" şi care a
fost, cum s-a văzut, culoarea metafizică proprie man-lor maeştrii ai portretului. Pe el se întemeiase cândva cultura
plastică a şcolilor, a şcolii olandeze înainte de toate, care a dispărut în rococo fără nici o speranţă de întoarcere.
Acest brun, simbol al infinitului spaţial, care a plăsmuit pentru omul faustic o aură psihică a imaginii, a fost socotit
brusc nenatural. Ce s-a întâmplat ? Oare schimbarea nu dovedeşte o sustragere a sufletului, care aflase în această
culoare transfigurată un element religios, o marcă a nostalgiei, sensul întreg al unei naturi vii ? Materialismul
oraşelor cosmopolite ale Europei a suflat în spuză şi a stârnit o scurtă şi stranie licărire târzie a două generaţii de
pictori, căci totul luase sfârşit odată cu generaţia lui Manet. Am numit culoare catolică a spaţiului verdele sublim al
lui Grunewald, Lorrain şi Giorgione şi culoare a sentimentului cosmic protestant brunul transcendent al lui
Rembrandt. în raport cu aceste două culori noua paletă coloristică, ce începe odată cu plenensmul, poate fi
catalogată drept nerdigioasă1.
1. în consecinţă, plecând de la "plein air", nu se putea ajunge la o pictură religioasă autentică. Sentimentul cosmic pe care-1 fundamentează
această pictură este într-un fel nereligios sau valabil numai pentru o "religie iraţională", unde toate tentativele sună gol sau fals, în ciuda
abundenţei sau sincerităţii (Uhde şi Puvis de Chavannes). Este de ajuns un tablou plenerist pentru a profana numaidecât interiorul unei
biserici şi a-1 coborî la rangul de simplu spaţiu expoziţional.

Din înălţimile muzicii lui Beethoven şi ale spaţiilor planetare ale lui Kant impresionismul a coborât din nou pe
pământ. Spaţiul plenerist este cunoscut şi nu trăit; el implică o stare de spirit şi nu un destin; el este obiectul
mecanic al fizicianului şi nu lumea sensibilă în muzica pastorală, spaţiul pictat în peisaje de Courbet şi de Manet.
Profeţia emoţionantă a lui Rousseau, exprimată tragic prin "întoarcerea la natură", se împlineşte în agonia acestei
arte. Astfel, zi după zi, bătrânul "se întoarce la natură". Noul artist nu este creator, ci artizan. El juxtapune culori
spectrale indeşirabile. Miniatura fină a manuscriselor şi dansul mişcărilor de penel cedează în faţa manierelor
grosiere ce se exprimă prin puncte, pătrăţele, mân mase anorganice, proiectate, amestecate, aflate în expansiune.
Alături de tehnica penelului, extinsă pe suprafeţe, apare ca instrument şi paleta de culori Stratul de ulei întins pe
pânză devine o materie pretenţioasă, rămânând pe alocuri independentă Artă primejdioasă, chinuită, rece, bolnavă,
ce se adresează unor nervi hipersensibili, ştiinţifică până la extrem, puternică pnn demolarea prejudecăţilor tehnice,
simplificată până la nivelul de program, satir autentic ce dansează pe marea pictură în ulei de la Leonardo la
Rembrandt. Această artă nu putea fi găzduită decât de Parisul lui Baudelaire. Peisajele argintate ale lui Corot ne mai
făceau să visăm, prin tonurile verzi grizonate şi brune, la mentalitatea vechilor maeştri. Courbet şi Manet nu au
cucerit decât spaţiul fizic, spaţiul considerat ca "fapt". Leonardo, inventatorul radical, cedează în faţa picturii
experimentale. Corot, veşnicul copil, francez fără a fi parizian, îşi descoperă peisajele transcendente pretutindeni.
Courbet, Monet, Manet, Cezanne "portretizau" fără contenire una şi aceeaşi localitate, cu scrupulozitate, chinuit,
fără prea mult curaj: pădurea Fontaine-bleau, malurile Senei la Argenteuil, sau acea memorabilă vale de lângă
Arles. Peisajele prodigioase ale lui Rembrandt sunt situate absolutamente în spaţiul cosmic, cele ale lui Manet în
apropierea unei gări Citadini prin excelenţă, plenenştii au împrumutat de la cei mai reci pictori spanioli şi olandezi
— Velasquez, Goya, Hobbema, Frans Hăis — muzica spaţiului şi, datorită peisagişti-lor englezi iar, mai târziu,
japonezi, nişte intelectuali .superior civilizaţi, o transformă în empirism şi în ştiinţe" naturale, între natură şi ştiinţele
naturii este aceeaşi diferenţă ca şi între mimă şi creier, între credinţă şi ştiinţă.
In Germania lucrurile stau altfel. In timp ce în Franţa se desăvârşea, în Germania trebuia să se recupereze o mare
perioadă plastică. Aceasta pentru că stilul lui Rottmann, Wasmann, K.D Friedrich şi Runge, sfârşind cu Marees şi
Leibl. presupune top factorii unei evoluţii Ei se află la baza tehnicii şi fiecare şcoală doritoare să cultive noul stil
avea nevoie de o tradiţie internă desăvârşită. Aici rezidă slăbiciunea şi forţa picturii germane din ultima perioadă.
Francezii aveau o tradiţie proprie, de la barocul primitiv la Chardin şi la Corot. Există o succesiune organică între
Lorrain şi Corot, Rubens şi Delacroix. Toţi marii artişti germani din secolul al XVIII-lea au devenit însă muzicieni.
Metamorfoza muzicii post-beethoveniene în o a doua pictură, fără a schimba totuşi natura ei profundă, este un
aspect al romantismului german. Nu este aşa că muzica a avut aici cea mai lungă înflorire şi a dat fructele cele mai
savuroase ? Toate acestea pentru că acele chipuri şi peisaje constituie o muzică secretă şi nostalgică. Ceva din
Eichendorf şi din Morike se regăseşte în Thoma şi în BbckJm Era nevoie numai de o doctrină
pentru a suplini absenţa unei tradiţii interne proprii. Dar tot studiind şi copiind, precum Manet şi succesorii lui, pe
vechii maeştri de la 1670, ei au receptat influenţe cu totul noi şi diferite de cele franceze, care nu suscitau decât
amintiri din ceea ce a constituit odinioară o parte integrantă a artei lor începând cu anul 1800, dincolo de muzică
arta plastică germană este un fenomen târziu, grăbit, neliniştit încurcat, nedecis în ceea ce priveşte mijloacele şi
ţelurile Nu mai era timp de pierdut, într-o generaţie sau două trebuia recuperat ceea ce muzica germană şi pictura
franceză realizaseră în decurs de secole Arta în extincţie era împinsă până la ultima concepţie care, ca într-un vis,
avea nevoie de o privire rapidă asupra întregului trecut. De aici acele bizare şi vădite naturi faustice, asemenea lui
Marees şi Bbcklin, prin faptul că fac din problema formală o incertitudine inadmisibilă în muzica noastră — să ne
gândim la Briickner — şi aceasta din cauza tradiţiei. Impresiomştii francezi nu cunosc această frământare; arta lor
este cu atât mai săracă cu cât programul este mai clar Acelaşi lucru se întâmplă însă şi în literatura germană care
voia, încă de la Goethe, să fundamenteze ceva pnn fiecare operă şi să epuizeze subiectul. La fel Kleist, care simţea
concomitent în el pe Stendhal şi pe Shakespeare, voia să topească două secole de artă psihologizantă şi făcea
eforturi disperate s-o schimbe şi s-o demoleze pnntr-o perpetuă insatisfacţie Tot la fel Hebbel concentra într-?Y« tip
dramatic toată problematica lui Hamlet şi Romersholm şi, de asemenea, Menzel, Leibi şi Marees încercau să
condenseze într-o formă unică modele noi şi vechi: Rembrandţ, Lorrain, Van Goyen, Watteau, Delacroix, Courbet
şi Manet. în timp ce Menzel, pnn micile lui interioare primitive, anticipează toate descoperirile şcolii lui Manet, iar
lui Leibî îi reuşesc mai multe lucrări în care Courbet eşuase, brunul şi verdele, culori metafizice ale vechilor maeştn,
devin încă o dată, în tablourile lor, expresia completă a vieţii lăuntrice Menzel a simţit realmente şi a reînviat un
crâmpei di y rococo-ul prusac, Marees un crâmpei din Rubens, Lei bl, pnn portretul doamnei
Gedeon, câte ceva din portretele lui Rembrandt. Brunul de atelier din secolul al XVII-lea se alătura unei arte
secundare de natură faustică superioară — gravura în acvaforte. Rembrandt a fost primul maestru al celor două arte.
Gravura are efectiv ceva protestant, ce o ţine mereu la distantă de pictorii meridionali catolici, acei artişti ai
atmosferei albastru-verzui şi ai goblenurilor. Concomitent cu ultimul pictor al tonurilor de brun, Leibl a fost ultimul
gravor ale cărui lucrări aveau ceva infinit rembrandtian, care-1 face pe privitor să descopere mistere mereu noi. In
sfârşit, Marees a avut minunata intuiţie a marelui stil baroc, pe care însă tocmai el nu-1 mai putea scoate la lumină
în pictură pentru că era lipsit de forţa tradiţiei occidentale

Odată cu Tristan, moare ultima artă faustică. Această operă este uriaşa cheie de boltă a muzicii faustice. Un final
atât de grandios nu a fost atins nici în pictură. Manet, Menzel şi Leibl, al căror plenerism a sculat din morţi pictura
de stil vechi în ulei, par nişte pitici în comparaţie cu aceasta. Arta antică "s-a terminat" în acelaşi timp cu plastica
din Pergam. Pergamul are un corespondent în Bayreuth. Este adevărat că faimosul altar era o operă târzie şi poate
nu chiar cea mai importantă din epocă, însă toate acuzaţiile formulate de Nietzsche împotriva lui Wagner şi
Bayreuth, Inelul Nibelungilor şi Parsifal, pot fi redate în aceeaşi termeni, întrebuinţând cuvinte precum decadenţă şi
comedie, criticând exact această artă plastică în care s-a conservat o capodoperă — friza uriaşă a marelui altar, care
este, şi ea, un "inel". Acelaşi decor teatral; acelaşi fond de motive vechi, mitice, în care nimeni nu mai crede;
aceeaşi influenţă indiscretă exercitată de elementul colosal asupra nervilor, dar şi aceeaşi pondere, aceeaşi
grandoare şi aceeaşi înfăţişare maiestuoasă, toate conştiente, fără a se putea totuşi ascunde total lipsa forţei
interioare. D'esigur, motivul taurului de la care Famese şi modelul primitiv al grupului statuar Laocoon au prins
contur în acest mediu.

Ceea ce marchează declinul forţei creatoare este absenţa formei şi a măsurii, necesare artistului pentru a crea o
operă care sa aibă încă rotunjime şi împlinire. Prin aceasta eu nu înţeleg numai gustul pentru colosal care, spre
deosebire de stilul gotic şi al piramidelor egiptene, nu este expresia unei măreţii interioare, ci numai iluzia acestei
măreţii absente. Etalarea dimensiunilor vide este comună tuturor civilizaţiilor născânde şi este caracteristica
dominantă atât a altarului lui Zeus din Pergam cât şi a statuii lui Helios din Chares, numită Colosul din Rhodos, a
edificiilor romane din epoca imperială, a celor din Egipt, din epoca Imperiului Nou, ca şi a celor din Americă de
astăzi. Cu atât mai caracteristic este arbitrarul debordant ce violentează şi anihilează toate convenţiile seculare. Şi
dincoace şi dincolo nu se putea tolera o regulă suprapersonală, cu caracter de generalitate, matematica absolută a
formei, destinul unui limbaj artistic formal ce se maturizează în timp. Lysip zăboveşte asupra lui Polyclet, iar autorii
grupurilor galice zăbovesc asupra lui Lysip Se constată aceeaşi evoluţie de la Bach la Wagner, prin Beethoven
Artiştii vechi se simt stăpâni ai formei, artiştii perioadelor târzii sunt sclavii ei Praxiteles şi Haydn puteau exprima
în deplină libertate şi cu seninătate, în cadrele unor convenţii stricte, ceea ce Lysip şi Beethoven nu puteau realiza
decât prin violenţă. Pecetea oricărei arte vii, armonie perfectă între a vrea, a trebui şi a putea, având ţeluri evidente
şi uzând inconştient de mijloacele de realizare, unitate a artei şi a culturii — toate ,acestea aparţin trecutului Corot şi
Tiepolo, Mozart şi Cimarosa erau încă suverani peste limba maternă a artei lor. După ei începe bâlbâială, dar fără ca
rumeni să-şi dea seama pentru că nimeni nu mai ştie să vorbească corect. Odinioară libertatea şi necesitatea se
confundau. Astăzi lipsa de disciplină este numită libertate, în epoca lui Rembrandt sau a lui Bach nu se accepta nici
chiar perspectiva, atât de frecventă la noi, "a eşecului pe drumul" ales" Destinul formelor trăia în rasă şi şcoală şi nu
în tendinţele personale ale cutăruia sau cutăruia. Sub impulsul unei mân tradiţii până şi artistul neînsemnat atinge
perfecţiunea, el şi misiunea lui fiind conduşi de idealul unei arte vii. Astăzi aceştia sunt obligaţi să accepte ceea ce
nu mai pot, să trudească, să calculeze, să facă diverse combinaţii mentale, acolo unde a dispărut disciplina
instinctului. Toţi au trăit această tragedie Marees nu a terminat nici unul din marile lui proiecte. Leibl nu a îndrăznit
să-şi abandoneze ultimele tablouri fără să le facă mai reci, mai sumbre, printr-o muncă neîncetată. Cezanne şi
Renoir nu au desăvârşit o bună parte din capodoperele lor pentru că nu au mai fost în stare să o facă, în ciuda tuturor
eforturilor şi a ostenelilor. Manet se epuizase înainte de a picta treizeci de tablouri iar în Execuţia împăratului
Maximilian, unde în fiecare trăsătură de penel se vede o enormă oboseală, ca de altfel şi în alte încercări ale lui,
realizează cu greu ceea ce Goya reuşise iară greutate în modelul său Execuţia prizonierilor la Pio Bach, Haydn şi
Mozart puteau crea, ca şi alţi muzicieni anonimi din secolul al XVlIl-lea, opere perfecte pnntr-un grăbit travaliu de
fiecare zi. Wagner ştia că nu va ajunge pe culmi decât concen-trându-şi întreaga energie şi exploatând cât mai
scrupulos momentele cele mai fericite de inspiraţie artistică.
Intre Wagner şi Manet există o profundă înrudire, pe care puţini au sesizat-o, dar un cunoscător al tuturor
tendinţelor decadente precum Baudelaire a descoperit-o numaidecât. Evocarea unei lumi a spaţiului cu ajutorul
liniilor şi petelor de culoare a fost arta ultimă şi sublimă a impresiomştilor. La Wagner ea s-a realizat pnn
intermediul celor trei tacturi, aici fiind condensată o întreagă lume sufletească Culorile de pe cerul înstelat de la
miezul nopţii, noni în mişcare ai toamnei, aura tremurătoare a melancoliei, perspectiva admirabilă a depărtărilor
însorite, neliniştea cosmică, fatalitatea iminentă, şovăiala, despărţirile dramatice, speranţa neaşteptată, impresii
considerate inaccesibile de toţi înaintaşii lui — iată ceea ce muzica wagneriană zugrăveşte
cu o limpezime ară cusur prin câteva tonuri sau variaţii ale unui motiv, în acest fd se ajunge la o totală opoziţie cu
arta plastică greacă. Totul se prăbuşeşte într-un infinit imaterial; nu se poate degaja o linie melodică din această
masă de sunete a căror agitaţie stranie evocă un .spaţiu imaginar. Motivul ţâşneşte dintr-o întunecată şi
înfricoşătoare profunzime, scăldată de strălucirea de o clipă a unei lumini orbitoare, lată-1, pe neaşteptate, foarte
aproape, cumplit, cum surâde, mângâie, ameninţă; dispare pe rând în lumea instrumentelor cu coarde, se apropie
venind din mari depărtări, ia pe nesimţite altă înfăţişare prin sunetul singular de oboi, acumulează culori spirituale
mereu noi. Dacă ne amintim stilul riguros al lucrărilor precedente, toate acestea nu par a fi nici pictură, nici muzică.
Când Rossini era întrebat ce credea despre muzica din Hughenoţii, el răspundea. "Muzica? N-am auzit aşa ceva" In
acelaşi fel erau judecate la Atena noile opere plastice aparţinând şcolilor asiatică şi peloponeziacă, iar în Teba
egipteană arta din Cnossos şi Teii el Amama nu putea fi socotită altfel.
Tot ce a spus Nietzsche despre Wagner este valabil şi despre Manet. întoarcere aparentă la elementar, la natură, în
opoziţie cu pictura de substanţă şi cu muzica dinainte, arta lor înseamnă o concesie gratuită în faţa barbariei marilor
oraşe, a di-soluţiei incipiente, concret exprimată printr-un amestec de brutalitate şi de rafinament, ultimul pas
necesar în acest sens. O artă artificială nu este susceptibilă de nici o dezvoltare organică. Asta înseamnă sfârşitul.
Mărturisire amară ! în acest fel a sunat irevocabil sfârşitul artei plastice occidentale. Criza din secolul XIX a fost
agonia. Arta faustică moare de bătrâneţe, ca şi cea apollinică, egipteană şi toate celelalte, după ce atinseseră ultimele
posibilităţi interne, împlinindu-şi vocaţia în cursul ascendent al culturii
Ceea ce se confecţionează astăzi este o amestecătură de artă, neputinţă şi minciună, atât în muzica postwagneriană,
cât şi în pictura de după Manet, Cezanne, Lei bl şi Menzel.

Să cunoaştem aşadar marile personalităţi ce justifică afirmarea existenţei unei arte care mai ascunde încă o
necesitate a destinului. Să căutăm problema evidentă şi necesară pe care aceasta trebuie s-o rezolve ! în zadar am
parcurge expoziţiile, am frecventa concertele şi teatrele, căci nu am întâlni decât nişte negustori de artă şi nişte
zgomotoşi gură-cască din aceia care se complac aducând pe piaţă ceva... despre care în sinea lor ştiu demult că este
inutil. Ce nivel, pe toate planurile, poate avea ceea ce astăzi numim artă şi artist ? în adunarea generală a unei so-
cietăţi pe acţiuni sau a inginerilor dintr-o uzină oarecare, vom putea remarca mai multă inteligenţă, mai mult gust,
mai mult caracter şi mai multă forţă decât toată pictura şi muzica din Europa de astăzi. Totdeauna, pe seama unui
singur mare artist au trăit sute de confecţionen de artă. Atâta cât există însă o convenţie majoră, prin urmare o artă
autentică, chiar şi aceşti lucrători de mântuială pot da câte ceva bun. Existenţa acestor sute de inutili poate fi
scuzată, pentru că în ansamblul tradiţiei & au fost solul pe care a rodit artistul singular. Dar astăzi nu au mai rămas
decât ei — zece mii de lucrători "ce trăiesc din artă", a căror necesitate de a exista nu o vede rumeni, şi cu siguranţă
că s-ar putea închide toate atelierele fără ca arta să sufere în vreun fel. Nu avem decât să ne îndreptăm privirile către
Alexandria anului 200 î. Ch. pentru a lua cunoştinţă de zgomotul cu care civilizaţia cosmopolită se iluziona în ce
priveşte sfârşitul ei artistic. Acolo, ca, de altfel, în marile oraşe ale Europei de azi, era cultivată iluzia continuităţii în
artă, a originalităţii artistului, a "noului stil", a "resurselor nebănuite"; e vorba de flecăreala teoretică, de atitudinile
condescendente pe care le luau cei ce dădeau tonul, precum nişte acrobaţi de manej manipulând greutăţi de 50 kg de
carton; este vorba de literatorul care se substituie poetului, de farsa neruşinată a expresionismului, deja considerat
un crâmpei al istoriei artei dar organizat de negustori, este vorba de industrializarea gândului, a sentimentului, a
artei plastice. Alexandria îşi avea dramaturgii şi artiştii ei, filosofi şi regizori, ce erau preferaţi lui Sophocle, în timp
ce pictorii căutau direcţii noi ca să lase publicul cu gura căscată. Ce aşezăm azi sub acoperişul "artei" ? O muzică
mincinoasă, toată numai zgomote artificiale produse de o îngrămădeală de instrumente; o pictură mincinoasă, toată
numai idiotisme, exotisme şi afişe; o arhitectură mincinoasă, care, pe fondul formal al mileniilor trecute,
"fundamentează" din zece în zece ani un stil nou la adăpostul căruia fiecare este liber să facă ceea ce vrea; o plastică
mincinoasă, trăind din ce a şterpelit de la asirieni, egipteni, mexicani Şi totuşi, numai acest gust profan este
considerat ca un însemn al timpului. Orice altceva, în opoziţie cu acesta sau care "persistă" din vechile idealuri,
trece drept o simplă chestiune de provinciali.

Marea artă ornamentală a trecutului a devenit literă moartă, ca sanscrita sau latina bisericească. In loc de a-i sluji
simbolistica, rămăşiţele şi moştenirea ei sunt exploatate, amestecate, schimbate în forme finite, într-o manieră
nefirească. Orice modernitate confundă schimbarea cu metamorfoza. Resuscitările şi fuziunea de stiluri subminează
devenirea reală Şi Alexandria îşi avea prerafaeihţii ei, asemănători cu Jean Saucisse, cu vasele, amvoanele,
tablourile şi teoriile lor; cu simboliştii, naturaliştii şi expresioniştii lor La Roma ei se intitulau când greco-asiatici,
când greco-egipteni, când arhaici, iar, după Praxiteles, neoatici Arta reliefului din timpul dinastiei a XlX-a, de fapt
modernitatea egipteană, supraîncărcată, lipsită de sens, nefirească, de pe ziduri, statui şi coloane, dă senzaţia unei
parodii a artei din Imperiul Vechi. La urma urmei, templul ptolemaic al lui Horus de la Edfu este o aglomerare
arbitrară de forme vide, unde nu se mai poate adăuga nimic. Este stilul ostentativ şi obsedant al străzilor, pieţelor şi
expoziţiilor din alele noastre, chit că noi ne aflăm doar la început.
Până la urmă dispare chiar şi puterea de a 'vrea altceva. Ramses cel mare îşi atribuise deja construcţiile
predecesorilor, răzuindu-le numele din inscripţii şi de pe reliefuri şi punându-1 pe al său în loc La Roma, aceeaşi
dovadă de neputinţă o dă împăratul Constantin, decorându-şi arcul de triumfai sculpturi luate de pe alte lucrări
similare. Tehnica de copiere a capodoperelor mai vechi începe cu mult mai devreme, cam de prin anul 150 î. Ch.,
nu dintr-o concepţie diferită, ci pentru simplul fapt că nu se mai puteau crea opere originale. Putem fiice efectiv
remarca, respectivii copişti erau chiar artiştii epocii. Executate după unul din stilurile la modă, lucrările lor dădeau
la iveală un maximum de putere creatoare disponibilă la acea dată. Toate statuile romane care "portretizau" bărbaţi
sau femei se rezumau la un număr foarte mic de atitudini sau gesturi greceşti tipice, cu torsul mai mult ori mai puţin
copiat, în timp ce, cu toată siguranţa tehnică de care erau capabili primitivii, capul era redat în "concordanţă" cu
originalul. De pildă, celebra statuie a lui Augustus era copiată după doriforul lui Polyclet. Ca să vorbim de primele
semne preliminare ale etapei occidentale corespondente, ele ni se înfăţişează la Lenbach în comparaţie cu
Rembrandt şi la Makart în comparaţie cu Rubens. Vreme de o mie cinci sute de ani, de la Ahmos I la Cleopatra,
egiptenii au îngrămădit, la fel, imagine peste imagine, în locul stilului major, ce s-a dezvoltat din timpul Imperiului
Vechi până la sfârşitul celui de Mijloc, apare stilul la modă, după gustul unei dinastii sau al alteia, în săpăturile de la
Turfan au fost descoperite urme ale dramelor indiene datând aproximativ de la naşterea lui Cristos şi absolut
asemănătoare cu cele ale lui Kalidasa, care a fost cunoscut după mai multe secole. Vreme de un mileniu pictura
chineză cunoscută de noi ne înfăţişează evoluţiile şi involuţiile capricioaselor mode stilistice, dar nici o evoluţie,
nici o mutaţie de substanţă. Astfel stăteau lucrurile încă din timpul dinastiei Han. Rezultatul final este o sumă de
forme fixe, reproduse fără încetare, cum este azi cazul în arta indiană, chineză, arabo-persană, forme după care se
lucrează tablouri şi stofe, se scriu versuri şi se fac vase, mobile, se compun drame şi bucăţi muzicale, fără ca
limbajul ornamental să îngăduie stabilirea datei de naştere nici după un secol sau nici
măcar după un deceniu Aşa stau lucrurile cu toate celelalte culturi anterioare perioadelor târzii.

CAPITOLUL V IMAGINE MENTALĂ ŞI SENTIMENT VITAL

I. Despre forma sufletului

Orice filosof de profesie este obligat să creadă, fără a avea o dovadă serioasă, în existenţa unui anume quid,
susceptibil de raţionament intelectual, căci întreaga lui existenţă spirituală depinde de această posibilitate. De aceea,
pentru orice logician sau orice psiholog, oricât de sceptici ar fi ei, există un punct unde raţiunea critică se opreşte şi
începe credinţa. Din acest punct, chiar şi analistul cel mai sever încetează să mai aplice metoda — care s-ar întoarce
efectiv împotriva lui — atunci când îşi pune problema rezolvării sau însăşi problema existenţei obiectului său.
Oricât de dubioasă ar părea pentru nefilosofi această propoziţie "Prin intermediul gândirii pot fi definite numai
formele gândim", ea nu a fost pusă la îndoială de Kant. Nici un psiholog n-a pus la îndoială altă propoziţie diferită
de prima: "Există un suflet a cărui structură este accesibilă ştiinţei", sufletul meu înseamnă ceea ce eu constat sub
formă de "elemente", de "funcţii", de "complexe", prin analiza critică a actelor de conştiinţă. Totuşi aici ar trebui să
încapă cele mai mân îndoieli. Este în general posibilă o ştiinţă abstractă a mentalului 9 Mergând pe acest drum, vom
găsi oare lucruri asemenea celor pe care le căutăm ? De ce once psihologie, de îndată ce încetează să mai fie o cu-
noaştere a oamenilor şi o experienţă de viaţă pentru a deveni o ştiinţă, rămâne cea mai vană şi mai goală dintre
disciplinele filosofice, iar în vidul ei absolut, apanajul exclusiv al unor savanţi dubioşi şi al unor constructori sterili
de sisteme ? Explicaţia este uşor de găsit. Din nenorocire, psihologia "empirică" nu are nici chiar obiect, în sensul
ştiinţific al unei tehnici oarecare. Punând şi rezolvând probleme, ea se bate cu morile de vânt. Ce este deci... sufletul?
Dacă inteligenţa pură ar putea da un răspuns, ştiinţa sufletului ar deveni superfluă.

Nici unul dintre numeroşii psihologi contemporani nu a putut oferi o analiză ori o definiţie reală a voinţei,
remuşcărilor, fricii, geloziei, capriciului, intuiţia artistice. Evident că nu, deoarece numai sistematica se poate
analiza iar conceptul se poate defini prin alte concepte. Toate raţionamentele şi delimitările conceptelor şi
raporturilor ce se pretind a fi observate între datele corporale sensibile şi "procesele interne" nu afectează cu nimic
ceea ce intră în joc. Voinţa ? Ea nu este nicidecum un concept, ci un nume, un termen primar precum Dumnezeu,
semn al unui lucru de care lăuntric avem o conştiinţă imediată, fără a-l putea vreodată descrie.
Cele despre care este vorba aici vor rămâne totdeauna inaccesibile cercetării ştiinţifice Nu degeaba există în fiecare
limbă mii de termeni neclari ce atrag atenţia asupra divizărilor teoretice şi ajustărilor sistematice. Nimic nu este de
ajustat aici. Metodele critice "discursive" nu iau în considerare decât universul naturii. Mai degrabă s-ar putea
diseca o temă beethoveniană cu un bisturiu sau cu un acid decât sufletul prin intermediul gândirii abstracte, în ceea
ce priveşte scopul, procedeele şi metoda, cunoaşterea naturii şi cunoaşterea omului nu au nimic comun. La primitiv,
"sufletul" este simţit ca numen, mai întâi la semeni apoi la sine, la fel cum el cunoaşte celelalte numina din lumea
exterioară şi îşi interpretează impresiile într-o manieră mitică. Termenii folosiţi sunt nişte simboluri, m$te sunete ce
semnifică, pentru cine le înţelege, ceva imposibil de descris. Se evocă imagini, parabole şi nici astăzi nu ştim să
vorbim despre mental în alţi termeni. Printr-un autoportret ori un peisaj, Rembrandt poate revela celor cu care se
înrudeşte lăuntric o parte din sufletul său, iar Goethe susţine că are un Dumnezeu pentru a exprima ceea ce simte. In
anumite stări sufleteşti, refractare la
o transpunere în cuvinte, putem comunica celorlalţi printr-o privire câteva măsuri muzicale sau o mişcare abia
perceptibilă. Acesta este adevăratul limbaj al sufletului incomprehensibil pentru cei aflaţi mai departe de noi.
Raportul îl pot stabili un cuvânt sau un sunet în chip de elemente poetice, dar niciodată un concept, un element al
unui text ştiinţific

Din clipa când omul nu se mulţumeşte numai să trăiască şi să simtă, ci vrea să observe şi să reflecteze, "sufletul"
este pentru el o imagine cu originea în sentimentul primordial al morţii şi al vieţii In general, imaginea este la fel de
veche ca şi reflectarea abstractă consecutivă a viziunii prin limbaj verbal. Noi vedem lumea înconjurătoare ca orice
fiinţe libere în mişcări şi, pe deasupra, constrânse să o înţeleagă pentru a nu sucomba în faţa ei; puţina experienţă
cotidiană, tehnică şi concretă, dă naştere unui ansamblu de caracteristici permanente care, la oniui deprins cu
limbajul verbal, se condensează într-o imagine intelectuală a universului naturii înconjurătoare. Nu vedem ceea ce
nu se află în lumea exterioară, dar îi simţim prezenţa în alţii şi în noi înşine. "El" provoacă, prin modul său de
manifestare fia-onomică, frica şi dorinţa de cunoaştere, de unde apare imaginea reflectată a unui antiunivers, prin
care ne reprezentăm şi redăm în raza privim lăuntrice ceea ce rămâne mereu străin pentru ochiul trupesc. Atâta timp
cât imaginea naturii este contemplată cu un sentiment de religiozitate, imaginea sufletului rămâne un obiect de cult,
este mitică; ea devine reprezentare ştiinţifică şi obiect al criticii savante, imediat ce "natura" este observată în mod
critic. Aşa cum "timpul" este o antinomie a spaţiului, la fel şi "sufletul" este un univers contrar "naturii",
codeterminat în orice moment de concepţia asupra lui. S-a arătat deja că sentimentul direcţiei vieţii, aflate etern în
mişcare, ca şi realitatea lăuntrică a unui destin generează noţiunea de "timp" ca negativul intelectual al unei mărimi
pozitive, ca o reîncarnare a non-spaţialităţii, toate 'însuşirile" timpului prin a căror analiză abstractă filosofii cfed că
pot rezolva problema timpului s-au format încet-încet şi s-au organizat în spirit ca antinomii ale însuşirilor spaţiului.
Exact în acelaşi fel reprezentarea mentalului are la origine o inversare şi o negare a interpretării universului prin
intermediul polarităţii spaţiale "afară"-"înăuntru" şi prin interpretarea corespunzătoare a caracteristicilor. Orice psi-
hologie este o disciplină contrară fizicii.

Voinţa de a poseda o "cunoaştere exactă" despre sufletul veşnic misterios este un nonsens. Totuşi, din pricina unui
instinct citadin tardiv care îl îndeamnă să raţioneze in abstracta, "fizicianul lumii interioare" este nevoit să
interpreteze prin reprezentări necontenit noi o lume aparentă, să explice concepte prin concepte El regîndeşte
nonspaţialitatea prin spaţialitate, întemeiază un sistem drept cauză a ceea ce este doar o manifestare fizionomică şi
crede că are, în cadrul sistemului, chiar structura sufletului în faţa ochilor Totul se trădează însă prin alegerea
cuvintelor în toate culturile, pentru a comunica rezultatele acestei întreprinderi savante Se vorbeşte despre funcţii,
despre complexe sentimentale, despre resorturi, despre praguri de conştiinţă, de mărime, de intensitate, cu
paralelismele proceselor sufleteşti, în timp ce toţi aceşti termeni s-au ivit din diverse reprezentări ale ştiinţelor
naturii "Voinţa se raportează la obiecte" Nu este aceasta deja o imagine spaţială 9 Conştient şi inconştient — nu se
sprijină oare pe schema foarte clară de supra- şi infra-terestru ? In teoriile moderne despre voinţă se va regăsi
întregul limbaj formal din electrodinamică Vorbim despre funcţiile voinţei şi ale gândirii exact în acelaşi sens ca şi
de funcţia unui sistem de forţe. A analiza un sentiment înseamnă a trata ca un matematician o imagine spaţială care
aici se substituie cu o fantomă Totul înseamnă a contura acea fantasmă, a o diviza şi a o măsura Orice cercetare
psihologică de acelaşi fel, chiar dacă se crede mult mai presus de anatomia creierului, este presărată cu localizări
mecanice şi întrebuinţează, fără să-şi dea seama, un sistem imaginar de coordonate într-un spaţiu psihologic
imaginar. Psihologul "pur" nu este conştient că-1 copiază pe fizician. Atunci ce este mai surprinzător decât
unanimitatea disperată dintre procedeele proprii şi metodele cele mai obscure din psihologia experimentală ?
Anatomia cerebrală şi gruparea celulelor corespunde în mod absolut, ca reprezentare, cu schema optică a unui
"curent voluntar" şi a unui "flux sentimental", în cele două situaţii se tratează despre fantasme foarte asemănătoare,
îndeosebi spaţiale Nu este mare diferenţă între definirea conceptuală a unei facultăţi psihice şi delimitarea unei
regiuni de pe scoarţa cerebrală reprezentată grafic. Psihologia ştiinţifică şi-a alcătuit un sistem de imagini izolat şi se
mişcă acolo cu o perfectă uşurinţă. Examinaţi fiecare afirmaţie în parte a fiecărui psiholog şi de fiecare dată veţi
găsi doar variante ale aceluiaşi sistem, după modelul din lumea exterioară O gândire limpede şi clarvăzătoare
foloseşte ca mijloc necesar spiritul unei limbi de cultură, pe care mentalitatea specifică acelei culturi 1-a creat ca
parte şi ca reprezentant al expresiei sale1. El constituie de acum încolo o "natură" semantică, un cosmos lingvistic,
unde conceptele abstracte, judecăţile şi concluziile — facsimile ale numărului, ale cauzalităţii şi ale mişcării — duc
o existenţă mecanică determinată Orice imagine psihologică depinde astfel de folosinţei limbii şi de simbolistica ei
profundă. Toate limbile de cultură occidentală, cele faustice, posedă conceptul de "voinţă", măreţie mitică
simbolizată în acelaşi timp prin transformarea de conjugare, se creează astfel o opoziţie hotărâtoare faţă de folosinţa
limbilor din antichitate şi, ca o consecinţă, de imaginea lor psihologică, în substituirea lui "feci" cu "ego habeo
factum" apare un numen al lumii interioare Astfel definită prin limbă, forma voinţei apare în imaginea mintală
ştiinţifică a tuturor psihologilor occidentali ca o facultate bine determinată, putând fi diferit definită de şcoli diferite,
fiecare cu alt specific, dar existenţa ei în sine este independentă de orice critică.
1. Limbile primitive nu oferă nici o bază pentru ideile abstracte. Dar la începutul fiecărei culturi are loc o schimbare înlăuntrul organismului
lingvistic, făcând respectiva cultură capabilă să redea cele mai înalte probleme şi simboluri în dezvoltarea sa. Astfel, concomitent cu stilul
romanic, cam în epoca francă limbile germanice au dat naştere germanei şi englezei, iar lingua rustica din provinciile romane de atunci a
generat franceze, italiana şi spaniola; în ciuda originilor diferite, cele cinci limbi au un conţinut metafizic identic.

Afirm ca atare că, departe de a descoperi esenţa sufletului sau, mai puţin, de a o atinge în treacăt, psihologia
ştiinţifică nu face decât să adauge încă un simbol la toate cele care formează macrocosmosul omului de cultură. Să
spunem că fiecare din noi face o psihologie de acelaşi fel, vrând să reprezinte emoţiile propriului suflet sau ale
sufletului altora. Ca tot ce este săvârşit şi nu în curs de săvârşire, această^psihologie descrie un mecanism în loc să
descrie un organism, în imaginea ei nu găsim ceea ce conţine sentimentul nostru de viaţă şi ce ar trebui să se ştie
precis despre suflet: elementul de destin, direcţia fatală a fiinţei, cursul posibilităţilor ce împlinesc viaţa. Nu cred că
un sistem psihologic a inclus vreodată cuvântul Destin, deşi este ştiut că în lume nimic nu se află mai departe de
experienţa de viaţă şi de cunoaşterea oamenilor decât un astfel de sistem. Asociaţii, apercepţii, afecţiuni,
mecanisme, gând, sentiment, voinţa — toate acestea nu sunt decât un păienjeniş de lucruri moarte, a căror
topografie constituie obiectul nesemnificativ al ştiinţei psihologiei. S-a căutat acolo viaţa dar totul a eşuat într-o
ornamentică a conceptelor. Sufletul rămânea ceea ce era: un lucru imposibil de gândit şi de reprezentat, misterul,
veşnica devenire, pura mişcare vitală.

Acest corp psihic imaginar, o spunem aici pentru prima dată, n-a fost niciodată altceva decât reflectarea fidelă a
formei în care omul unei culturi mature zăreşte lumea lui exterioară. Experienţa profunzimii este cea care
realizează, pe ici pe colo, universul spaţial. Sentimentul spaţiului de afară şi reprezentarea spaţiului dinăuntru,
misterul la care se face aluzie prin termenul primar de timp, creează spaţiul. De asemenea, imaginea sufletului are
direcţie în profunzime, limită sau infinit proprii. Un "ochi interior" vede, o "ureche interioară" aude. Pentru ordinea
interioară ca şi pentru cea exterioară, există o reprezentare clară cu caracter de necesitate cauzală.

După tot ce s-a spus în această carte despre manifestarea culturilor superioare, rezultă o lărgire considerabilă şi de
îmbogăţire a ştiinţei despre suflet Tot ceea ce spun sau scnu psihologii de astăzi priveşte exclusiv etapa prezentă a
sufletului occidental, postulează valabilitatea experienţelor sale pentru "sufletul uman" în general considerându-1
evident şi admiţându-1 fără dovezi până în ziua de azi In ce îi priveşte pe psihologi, le recunosc sistemul ştiinţific
dar şi cunoaşterea fiaonomică a omului în sens larg.

O imagine mentală este imaginea unui suflet în întregime determinat Niciodată vreun cercetător nu va putea depăşi
condiţiile de timp şi de mediu, condiţii care sunt, oricare i-ar fi "cunoştinţele", o expresie a propriului suflet, în
conformitate cu opţiunea, direcţia, forma lăuntrică. Omul primitiv deduce din faptele vieţii sale o imagine a
sufletului unde experienţele originare cele ale fiinţei trezite: distincţia dintre eu şi lume, dintre eu şi tu; cele ale
fiinţei: distincţia dintre corp şi suflet, dintre viaţa sensibilă şi reflecţie, dintre viaţa sexuală şi senzaţie — exercită o
acţiune creatoare. Pentru că aceia care gândesc sunt oamenii reflexivi, un numen intern: Spint, Logos, Ka, Ruah,
este mereu în opoziţie cu "celălalt", însă individul care delimitează şi stabileşte raporturi şi care reprezintă
elementele psihice drept straturi, forţe, substanţe, unitate, polaritate sau pluralitate, omul reflectat se defineşte chiar
prin aceasta ca membru al unei culturi determinate Când cineva crede că a ajuns să cunoască sufletul culturilor
străine, el substituie de fapt imaginea lor cu propria imagine Pentru că el asimilează noi experienţe într-un sistem
deja existent, nu este de mirare ca, până la urmă, să creadă ca a descoperit nişte forme eterne.
_
Efectiv, fiecare cultură posedă o psihologie sistematica propne, aşa cum posedă şi un stil propriu de cunoaştere a
oamenilor şi a experienţei de viaţă. Cum fiecare frază în parte din once cultură, fie ea scolastică, sofistă, sau
filosofie a luminilor, îşi proiectează singură o imagine matematică, logică, sau naturală, care-i convine doar ei, tot
as-T până ia urmă fiecare secol se oglindeşte în imaginea psihologică specifică. Cel mai bun cunoscător de oameni
din Europa se încurcă atunci când vrea să înţeleagă un arab ori un japonez şi invers, însă şi savantul se înşeală la fel
când traduce în propria limbă termenii fundamentali ai sistemului arab sau grec. Nephesch nu înseamnă animus iar
atman nu înseamnă suflet Ceea ce cuvântul voinţă ne descoperă pretutindeni nu se va regăsi în imaginea psihică a
omului antic.

La urma urmei, nu mai există nici o îndoială în legătură cu imaginile psihice particulare ce apar în istoria universală
a gândirii Omul antic — apollimc, sortit unei existenţe punctiforme, euclidiene — contempla în sufletul lui un
cosmos alcătuit din mmanur.chierea unor părţi frumoase. Sub numele de vou^, Ou^ioJ;, smGuuia, Platon compara
acest suflet cu omul, cu animalul şt cu planta iar într-o a chiar cu omul din sud, cun nord şi din Elada. Imaginea
reprodusă cu ajutorul acestor comparaţii este cea din natură, aşa cum ea apărea privim omului din antichitate:
însumare de obiecte concrete armonios proporţionale, faţă de care spaţiul dă senzaţia de nefiinţă. Unde este
"Voinţa1 în această imagine ? Unde este reprezentarea proceselor funcţionale ? Unde sunt celelalte creaţii ale
psihologiei noastre ? Se poate crede că Platon şi Anstotel au fost spirite analitice mai slabe decât noi şi că nu puteau
vedea ceea ce vede oricare profan de la noi ? Sau mai degrabă aici lipseşte voinţa, pentru că şi spaţiul lipsea din
matematică şi forţa din fizică ?

Dimpotnvă, să luăm în considerare oricare psihologie din Occident. Vom găsi aici o ordine totdeauna funcţională,
niciodată corporală: y = f(x) este formula originară a tuturor impresiilor pe care le primim dinăuntru, pentru că ea
este baza lumii noastre exterioare. A gândi, a simţi, a voi — nici un psiholog european din Occident nu va părăsi
această trinitate, oricât de mult ar vrea; în timp ce controversa gânditorilor gotici pnvuid primatul voinţei sau al
raţiunii ne dă de înţeles că aici se poate întrezări un raport de forţe — faptul că aceste doctrine ru se înfăţişează când
ca nişte cunoştinţe personale, când ca nişte împrumuturi din Sf Augustin sau din Aristotel, este golit de orice
semnificaţie. Oricum s-ar numi: asociaţii, apercepţii, acte voluntare, toate sunt elemente ale unei imagini, fără
excepţie un model funcţional matematic sau fizic, complet diferite, ca formă, de cele ale antichităţii Cum nu este
vorba de o interpretare fizionomică a unor caracteristici ale vieţii, ci de un studiu al "sufletului" ca obiect, buclucul
de care au dat psihologii ajunge la problema mişcării. Antichitatea avea f/ ea problema lăuntrică a eleaţilor, iar
slăbiciunile primejdioase ale fizicii baroce, în controversa scolastică legată de prioritatea funcţională a raţiunii sau a
voinţei, se dovedesc incapabile să discearnă între forţă şi mişcare un raport neîndoielnic. Negată de imaginea
mentală antică şi indică — în care totul este rotunjit şi static — energia direcţionării se afirmă în imaginea faustică
şi egipteană; aceasta tocmai din cauza conţinutului temporal prin care gândirea ce ignoră timpul vine în contradicţie
cu sine însăşi.
Imaginea faustică a sufletului este în opoziţie violentă cu imaginea apollirucă. Ea readuce în actualitate toate
opoziţiile anterioare. Se poate zice că, în acest caz unitatea imaginară este un corp psihic, iar în celalalt caz, un
spaţiu psihic. Corpul este făcut din părţi, curentele se desfăşoară în spaţiu. Prin imaginea internă omul antic trăieşte
o senzaţie plastică. Aceasta se vede deja în limba lui Homer, în care iradiază probabil nişte doctrine religioase foarte
vechi, proporţional cu numărul sufletelor în Hades, care sunt o reproducere a corpului uşor de recunoscut. Tot astfel
le vede şi filosofia presocratică. Cele trei părţi armoni-
os proporţionate — Xoytcrtixov, exi9vun,Txov, Guuoeioeţ — amintesc de grupul lui Laocoon Noi ne aflăm sub o
impresie muzicală: sonata vieţii interioare are ca temă principală voinţa; gândirea şi sentimentul sunt teme
secundare; fraza ascultă de nişte reguli stricte ale contrapunctului psihic pe care psihologia are rolul de a-l
descoperi. Elementele cele mai simple se deosebesc precum numărul antic de numărul occidental, precum mărimea
de funcţie. Staticii psihice a fiinţei apollinice — ideal stereometric al, noţiunilor de craKppoauvrţ şi atapa^va — se
opune dinamica psihică a fiinţei faustice.

Imaginea sufletului apollinic — car cu două roţi condus de nous (VOUE) la Platon — se evaporă de îndată ce vine
în contact cu mentalitatea magică a culturii arabe. Ea păleşte deja în filosofia stoică ulterioară, ai cărei maeştri sunt
în majoritate arameeni, deci la origine orientali. Din epoca imperială în literatura citadină romană nu se mai
întâlnesc decât reminiscenţe ale acestui suflet.

Imaginea mentală magică poartă trăsăturile unui dualism strict al celor dona substanţe enigmatice, spirit şi suflet
între cele două nu este nici un raport antistatic, nici un raport funcţional de tip occidental, ci o relaţie structurală
complet diferită şi care nu se poate numi decât magică, în opoziţie cu fizica lui Democrit şi a lui Galilei, ne gândim
la alchimie şi la piatra filosofală. Imaginea specifică a sufletului orientai se regăseşte dintr-o necesitate lăuntrică la
baza tuturor consideraţiilor psihologice şi înainte de toate teologice, care acoperă prima perioadă "gotică" a culturii
arabe, de la O la 300 Evanghelia apostolului loan nu-i aparţine nici mai mult, nici mai puţin decât literatura gnostică
şi patristică, doctrinele neoplatonicienilor şi maniheiştilor, textele dogmatice din Talmud şi Avesta, atmosfera
crepusculară exprimată în manieră religioasă în Imperium Romanum, a cărui filosofic cu putinul viu din ea fusese
împrumutată din Orientul tânăr atunci, din Siria şi din Persia. Semit autentic în vechiul spirit arab, în ciuda
învelişului antic al imensa sale ştiinţe, marele Posidonios simţea deja o opoziţie profund lăuntrică faţă de
sentimentul vital apollinic şi avea impresia că aceasta era adevărata structură magică a sufletului. Se distinge
limpede o substanţă ce străbate corpul ce vine în contradicţie de valqare cu altă substanţă abstractă, coborâtă peste
umanitate din cnpta cosmică şi pe care se sprijină consensul tuturor participanţilor "Spiritul" este cel ce evocă lumea
superioară ale orei creaţii îl fac să triumfe asupra vieţii pure, asupra "cărnii" şi a naturii Ea este imaginea originară,
de concepţie fie religioasă, fie filosofică, fie artistică, care stă la baza sentimentului eului Aş aminti portretul din
epoca lui Constantin, cu ochii privind fix în infinit; privirea aceasta reprezintă pneuma (Tiveuua) Astfel simţeau
Plotin şi Origen Apostolul Pavel — de pildă în Cor. I, 15, 44) face deosebirea între soma psihikon (aoua
VJ/UXIKOV) şi soma pneurnatikon (araua TwsuuatiKov). La gnostici, reprezentarea unui dublu extaz corporal şi
spiritual, ca şi împărţirea oamenilor in inferiori şi superiori, în psihici şi pneumatici (sufleteşti), era un lucru
obişnuit. Plutarh a transpus în modele orientale psihologia familiară în literatura antică târzie, dualismul lui nous şi
psiche (vouc, şi vj/uxt|). Acest dualism va fi transferat şi în antiteza creştin / păgân, spirit / natură, de unde mai
târziu gnosticii, creştinii, evreii şi perşii au dedus schema încă existentă şi azi: istoria universală văzută ca o dramă
omenească dintre Creaţie şi Judecata de Apoi, cu intervenţia lui Dumnezeu pentru a o centra

Perfecţiunea strict ştiinţifică a fost atinsă pnn imaginea magică a sufletului în şcolile din Bagdad şi Basra. Alpharabi
şi Alkindi1 au tratat savant aceste probleme sâcâitoare şi puţin accesibile nouă ale psihologiei magice
1. De Boer: "Geschichte der Philosophie im Islam", 1901, p. 93, 108.

Influenţa lor asupra tinerei psihologii total abstracte a Occidentului, dar nu şi asupra sentimentului eului nu poate
rămâne tăinuită. Psihologiile scolastică şi mistică au receptat tot atâtea elemente formale din Spania maura, din
Sicilia şi din Orient, ca şi arta gotică Să nu uităm că arabismul este cultura religiilor revelate scrise, care presupun
toate o imagine dualistă al sufletului. Ne amintim de aportul cabalei şi al filosofilor evrei la ceea ce numim filosofia
Evului mediu, adică mai întâi de spiritul arab târziu şi apoi de goticul primitiv

Voi mai cita încă un exemplu remarcabil, abia luat în seamă dar şi ultimul: SpinozaV Fiu al ghetoului, el stă alături
de Shirazi, contemporanul lui persan, ultimul reprezentant din epoca târzie al sentimentului magic despre univers; în
lumea formală a sentimentului cosmic faustic Spinoza este un musafir. Elev inteligent al perioadei baroce, el a ştiut
să dea sistemului său o culoare occidentală; în fond el se află în întregime sub influenţa dualismului arab al celor
două substanţe psihice. Iată adevărata raţiune anterioară a absenţei din doctrina sa despre conceptul galileean şi
cartezian al forţei. Acest concept este centrul gravitaţional al unui univers dinamic şi deci străin de sentimentul
cosmic magic, între ideea pietrei filosofale — ea se ascunde ca o causa sui în ideea lui Spinoza despre divinitate —
şi necesitatea cauzală din imaginea noastră despre natură, nu se află nici un intermediar. De aceea, determinismul
voinţei la el este exact acelaşi cu cel propăvăduit de ortodoxia din Bagdad — "Kismet" — şi tot la Bagdad se
regăseşte originea metodei "More geometrica", comună Talmudului, Avestei şi Kalaamului arab, dar, constituie
înlăuntrul filosofiei noastre, în "Etica" lui Spinoza, un exemplar unic şi grotesc.
1. Windelband: "Geschichte der neuren Philosophie", 1919,1, p. 208; de asemenea la Hinneberg: "Kultur der Gegenwart", 1913, I, V, p. 484.

Romantismul german a evocat altădată în chip fugitiv această imagine magică a sufletului, în magie şi în modelele
de gândire din filosofia gotică el va afla acelaşi gust ca şi în idealul cruciaţilor, idealul mănăstirilor şi al castelelor
întărite şi îndeosebi în arta şi poezia arabă, fără a înţelege însă multe din aceste lucruri truculente. ScheUing, Oken,
Baader, Gorres şi adepţii lor se complăceau în astfel de asociaţii sterile în stil arabo-iudau speculaţii ce ar fi fost
bine să rămână obscure şi "profunde a^a cum, de altminteri, ele n-au fost pentru orientali Acestea nu erau în
întregime înţelese nici de filosofii înşişi pentru că se dorea .1 ele să nu fie înţelese în totalitate nici de auditori. Tot
ce menta să fie reţinut din acest episod este farmecul obscurului pe care l-au exercitat mediile de gândire. Vom
îndrăzni poate să tragem con cluzia că cele mai limpezi şi mai accesibile concepţii din gândirea faustică, pe care le
aflăm de pildă în Descartes sau in prolegomenele lui Kant ar fi exercitat aceeaşi impresie nebuloasă, obscură, asupra
unui metafizician arab. Ceea ce pentru noi e adevărat e fals pentru ei şi invers. Acest principiu este la fel de
important pentru imaginea psihică a culturilor particulare ca şi pentru orice rezultat al gândirii ştiinţifice.
In seama posterităţii rămâne abordarea problemei dificile de separare a elementelor ultime din concepţia despre
lume şi filosofia gotică. Această separaţie de elemente este la fel ca şi în omamentica din catedrale şi în pictura
primitivă contemporană care nu mai îndrăzneşte să aleagă între fondul aurit şi fundalurile peisagistice cu zări
îndepărtate, adică între modul magic şi modul faustic de a-1 vedea pe Dumnezeu în natură. In prima imagine a
sufletului reflectată de această filosofic trăsăturile metafizice arabo-creştine, dualismul dintre suflet şi spirit se
amestecă, cu o vitalitate incipientă, cu presentimentele nordicilor despre puterile funcţionale ale sufletului pe care
nimeni nu le putea încă numi Dualismul acesta este dominanta de fond a controversei despre primatul legat de
voinţă sau de raţiune, problema fundamentală a filozofiei gotice, a cărei rezolvare a fost încercată când în sens arab
sau antic, când în sens occidental şi modem. Acelaşi mit conceptual, conceput de fiecare dată în mod diferit, a
determinat mersul întregii noastre filosofii, deosebind-o net de toate celelalte. Cu tot orgoliul spiritual de cetăţean ce
a ajuns să fie sigur de sine, raţionalistul baroc tardiv a optat, prin Kant şi iacobini, pentru puterea superioară a zeiţei
Raţiune. Secolul al XIX-tea şi mai ales Nietzsche şi-au dat sufragiul pentru această formulă autoritară, pe care noi o
avem în sânge: voluntas superior intellectu1. Schopenhauer, ultimul mare filosof de sistem, parafrazează formula în
felul următor: "Lumea ca voinţă şi reprezentare"; numai etica lui va vota contra voinţei, nu însă şi metafizica.
Acum avem nemijlocit în faţa ochilor fondul şi semnificaţia cea mai ascunsă ale oricărei filosofii ce se mişcă în
cadrul unei culturi. Sufletul faustic este acela care se străduieşte prin eforturi seculare să-şi contureze propria
imagine, care oferă un acord, resimţit în mod proftind, cu imaginea universului. Prin lupta dintre raţiune şi voinţă,
concepţia gotică despre lume ex-pnmă, de fapt, sentimentul vital al fiecărui om care a trăit Cruciadele, epoca
Staufen şi a marilor catedrale. El vedea sufletul astfel pentru că era astfel făcut.
Voinţă şi gândire într-o imagine mentală înseamnă direcţie şi întindere, istorie şi natură, destin şi cauzalitate în
imaginea lumii exterioare. Faptul că simbolul nostru primar este întinderea infinită apare în plină lumină prin
trăsăturile esenţiale din aceste două aspecte. Voinţa leagă viitorul de prezent, gândirea de nemărginire în locul unde
se află. Viitorul istoric este depărtarea în devenire, orizontul lumii nesfârşite este depărtarea devenită, iată ce
explicaţie are experienţa profunzimii faustice. Sentimentul direcţiei este reprezentat ontologic, mistic aproape, ca
"voinţă", sentimentul spaţiului ca "inteligenţă" şi astfel apare imaginea abstractă pe care psihologii noştri o extrag
din viaţa lăuntrică.
1. Ca urmare, dacă în această carte timpul, direcţia şi destinul totodată trec înaintea spaţiului şi a cauzalităţii, această convingere nu trebuie
atribuită unor evidenţe ale intelectului, ci — totalmente inconştient — unor tendinţe ale sentimentului vital ce şi-au creat propriile dovezi.
Altă geneză a gândirii filosofice nu există.

Cultura faustică este o cultură a voinţei: iată că aceasta nu este nimic altceva decât o expresie a vocaţiei eminamente
istorice a sufletului ei. "EUL" din practica limbii — acel "ego habeo factum" — adică o construcţie dinamică a
frazei, traduce în mod absolut stilul activităţii rezultând din această vocaţie, în care energia direcţiei domină nu
numai "imaginea lumii văzută ca istorie", ci istoria însăşi. Acest "Eu" se înalţă în arhitectura gotică; vârfurile
turnurilor şi contraforţii sunt un "mine" şi deci întreaga etică faustică este o "ascensiune ": perfecţionare a eului,
acţiune morală asupra eului, justificare a eului prin credinţă şi faptă, respect pentru eul aproapelui tău din pricina
propriului eu şi a fericirii lui, de la Toma d'Aquino până la Kant; şi, în sfârşit, ascensiunea supremă: nemurirea eului
Exact aici rusul autentic vede un subiect demn de deşertăciune şi dispreţ. Sufletul rus lipsit de voinţă, nevoluntar,
având ca simbol originar stepa nesfârşită, caută să se dizolve, să se piardă' în universul fratern, orizontal, ca slujitor
anonim. Pentru acest suflet gândirea ce se îndreaptă de la sine către aproape, înălţarea morală a sinelui pnn iubirea
aproapelui sunt senine ale vanităţii occidentale, totodată o impietate, ca şi voinţa de ascensiune către cer a
catedralelor noastre, voinţa de a face penitenţă pentru sine, opuse acoperişului plat cu cupole al bisericilor ruseşti.
Nehludov, un erou al lui Tolstoi, îşi îngrijeşte eul moral ca şi unghiile. Prin aceasta Tolstoi aparţine
pseudomorfismului petrinist. Din contră, Raskolnikov nu este decât un oarecare în mijlocul unui "noi" Greşeala lui
este greşeala tuturor. Este chiar o mândrie deşartă să se considere că păcatul îi aparţine în exclusivitate. Astfel se
descoperă în imaginea mentală magică ceva ce tine de acelaşi sentiment. De pildă, Isus spune în Luca, 14, 26:
"Dacă cineva vine la mine şi nu urăşte pe tatăl său, pe mama sa, pe nevastă-sa, pe copiii săi, pe fraţii săi, pe surorile
sale, ba chiar însăşi viaţa sa, nu poate fi ucenicul meu". Pornind de la acest sentiment el îşi spune fiul omului1.
1. "Fiul omului" este o traducere eronată a lui barnasha, în fond acest cuvânt nu se referă la raportul filial, ci la fuv.iuaea impersonală în
imensa plenitudine limbile antice sunt lipsite şi de un al doilea care să numească celălalt concept1. Spaţiul pur al imaginii cosmice faustice nu
este simpla întindere, ci o extensie în depărtare, considerată ca o activitate şi o izbândă asupra sensibilului pur, ca o tensiune şi o tendinţă, ca o
voinţă de putere spirituală. Eu însă nu scap din vedere insuficienţa acestor parafrazări. Este de-a dreptul imposibil să redăm în termeni exacţi
diferenţa dintre ceea ce noi numim spaţiu, ce numesc prin asta arabii sau hinduşii, ca şi ceea ce stârneşte el în gândurile, senzaţiile,
reprezentările existente în fiecare din aceste culturi. Dovada ca este vorba de lucruri absolut diferite ne este oferită de concepţiile
fundamentale foarte diverse din fiecare matematică, din fiecare plastică, înainte de orice de manifestările imediate ale vieţii. Vom vedea că
identitatea dintre spaţiu şi voinţă se exprimă !a fel de bine în actele lui Copernic şi Columb ca şi în cele ale Hohenstauffen-ilor şi ale lui
Napoleon — ei sunt dominaţi de spaţiul cosmic — dar şi fizi-

La fel, comuniunea dreptcre-dincioşilor este impersonală şi condamnă eul ca un păcat şi tot astfel este conceptul
specific rusesc al adevărului văzut ca acord unanim ţi anonim al celor chemaţi. In întregime aparţinător prezentului,
omul antic este totodată lipsit de energia direcţionării care ordonează imaginea noastră despre univers şi despre
suflet şi concentrează în avântul către depărtări toate impresiile sensibile, în sensul viitorului toate experienţele
noastre lăuntrice. El este "nevoluntar". Ideea antică despre destin nu lasă nici o umbră de îndoială în această
privinţă, iar simbolul coloanei donce nici măcar atât Dacă toate portretele importante, de la Jan van Eyck la Marees
au ca temă secretă conflictul dintre gândire şi voinţă, care nu putea apărea în nici un portret antic: în imaginea antică
a sufletului, alătun de gândire (vou%), alături de acel Zeus lăuntric, unităţile aistorice ale pasiunilor animale şi
vegetale (OuuoE, şi eniGuuia) sunt absolut somatice şi fără nici un caracter sau elan îndreptat către un scop.

Numiţi cum vreţi principiul faustic care este al nostru şi nu mai aparţine nimănui. Cuvântul este sunet şi fum Şi
spaţiul este un cuvânt ce poate exprima în mii de feluri în gura matematicianului; a filosofului, a poetului, a
pictorului, unul şi acelaşi obiect indescriptibil, ce pare a fi proprietatea întregii omeniri, înveşmântând totuşi numai
m limitele cultuni occidentale această dedublare metafizică pe care noi o atribuim unei necesităţi lăuntrice. Nu
conceptul de "voinţă" este cel care are semnificaţia unui mare simbol, ci existenţa în general a unui asemenea con-
cept, în timp ce grecii nu aveau nici măcar habar de el In ultimă analiză, nu există nici o diferenţă între perspectivă
şi voinţă Pentru că nu au un cuvânt pentru a desemna primul concept.
1. E9eA,o) şi pouAx>nav înseamnă a avea intenţia, dorinţa să, a fi înclinat să; pouXri înseamnă sfat, plan. în
general nu există substantiv pentru e9etao. Cât despre voluntas, el nu este un concept psihologic, dar pentru romanul
adevărat sensul realităţii arăta, ca şi în potestas sau virtm, o dispoziţie practică, exterioară şi vizibilă, gravitatea unei
fiinţe umane individuale, în acest sens întrebuinţăm un termen de împrumut: energie. Voinţa şi energia lui Napoleon
sunt două lucruri diferite, aproape ca şi forţa de zbor şi greutatea. Nu trebuie să confundăm inteligenţa îndreptată
înspre afară a romanului, om al civilizaţiei, vizavi de grec, om de cultură, cu ceea ce înţelegem noi aici prin voinţă.

Cezar nu este un om al voinţei în sens napoleonian. Este semnificativ faptul că practica lingvistică a dreptului ro-
man a dat, faţă de poezie, o reprezentare mult mai originală a sentimentului fundamental al sufletului roman. Aici
intenţia se numeşte animus (animus occidendi) iar dorinţa de păcat dolits, în opoziţie cu încălcarea involuntară a
legii (culpă). Voluntas nu apare deloc în limbajul tehnic al dreptului.

danul o exprimă în felul lui prin concepte precum câmp de forţe şi potenţial, pe care nu le-ar fi înţeles nici un grec.
Spaţiul, formă apriorică a intuiţiei, formulă prin care Kant a exprimat definitiv ceea ce filosofia barocă căutase fără
odihnă nu este oare ambiţia sufletului de a domina ceea ce nu este identic cu el ? Eul guvernează lumea prin
intermediul formei1.

în pictura în ulei chiar acesta este sensul perspectivei şi al adâncimii de care depinde spaţiul imagistic, considerat
infinit, al privitorului ce domină literalmente distanţa aleasă de el. Este acelaşi salt către depărtări prin care se
ajunge la tipul de peisaj eroic simţit istoriceşte, ca şi în pictura şi în parcurile baroce, acelaşi lucru se exprimă în
fizica matematică prin conceptul de vector. Vreme de secole pictura s-a sforţat cu pasiune să ajungă la marele
simbol ce ar putea conţine tot ce ar exprima cuvintele spaţiu, voinţă, forţă, în metafizică, el corespunde tendinţei
constante a dependenţei funcţionale a lucrurilor de spirit prin intermediul antitezelor conceptionale, ca fenomenul şi
lucrul în sine, voinţa şi reprezentarea, eul şi non-eul; aceste antiteze au toate un conţinut pur dinamic, la antipozii
doctrinei lui Protagoras care vedea în om măsura tuturor lucrurilor, aşadar nu un creator al tuturor lucrurilor. In
metafizica antică omul este un corp printre alte corpuri, iar cunoaşterea este socotită un fel de contact care se face
între lucrul cunoscut şi subiectul cunoscător, dar nu şi invers. Teoriile optice ale lui Anaxagora şi Democnt sunt
foarte departe de a recunoaşte omului o activitate în actul de percepţie sensibilă. Niciodată Platon nu simte precum
Kant, pentru care există nevoia interioară a unui centru al unei sfere de activitate transcendentă în eul nostru.
Prizonierii din faimoasa cavernă sunt cu adevărat nişte prizonieri, sclavi şi nu stăpâni ai impresiilor ce vin din
exterior, suportând soarele comun fără a lumina ei înşişi ca nişte sori în univers

1. "Sufletul chinez" călătoreşte prin univers; aceasta este semnificaţia perspectivei la pictorii din Extremul Orient, care nu plasează punctul de
convergenţă în adâncime, ci în centrul imaginii. Graţie perspectivei, lucrurile sunt supuse eului, care le concepe prin grupare. Negaţia antică a
planului îndepărtat în perspectivă semnifică prin urmare şi absenţa "voinţei", a ambiţiei de a guverna lumea. Ca şi în tehnică, în perspectiva
chineză lipseşte energia direcţiei. De aceea, în opoziţie cu elanul grandios orientat în adâncime ce caracterizează pictura noastră peisagistică,
aş îndrăzni să vorbesc de o perspectivă taoistă în Asia orientală, ca să fac astfel aluzie la un sentiment cosmic activ în pictura chineză, asupra
căruia nu trebuie să ne înşelăm.

Conceptul de energie spaţială în fizică — reprezentarea total străină de antichitate, după care distanţa spaţială este
deja o formă de energie şi chiar forma primară a oricărei energii, pentru că ea întemeiază noţiunile de capacitate şi
de intensitate — luminează şi raportul dintre voinţă şi spaţiul psihic imaginar. Noi intuim că cele două imagini —
cosmosul dinamic la Galilei şi Newton şi sufletul dinamic — au una şi aceeaşi semnificaţie: voinţa considerată ca
un centru de gravitaţie şi totodată de relaţie. Amândouă sunt reprezentări ale barocului, simboluri ale culturii
faustice ajunse la deplina maturitate.

Aşa cum se întâmplă frecvent, este greşit să considerăm cultul "voinţei" dacă nu un cult universal uman cel puţin un
cult universal creştin şi un derivat etic al religiilor primitive arabe Conexiunea aceasta nu aparţine decât superficiei
istorice. Destinul unor cuvinte precum voluntas, ale cărui transformări semantice profund simbolice nu sunt deloc
întrezărite, este confundat cu istoria semnificaţiilor cuvintelor şi a ideilor Atunci când unii psihologi arabi precum
Murtada spun că există mai multe "voinţe " posibile, o "voinţă" identică cu acţiunea, alta independentă care o
precedă, o voinţă fără nici un raport cu acţiunea în general şi care întâi produce actul de "a voi" etc... că este vorba
de a înţelege aceste cuvinte în semnificaţia lor arabă profundă; abia acum avem sub ochi o imagine manifestă a
sufletului, având o structură complet diferită de al nostru.

Oricărei culturi ar aparţine, elementele sufletului sunt pentru toţi oamenii divinităţi ale unei mitologii interioare.
Pentru Olimpul din afară, Zeus corespunde pentru orice grec cu perfectă limpezime celuilalt Zeus din universul
lăuntric — acel "nous" (vouQ ce tronează deasupra tuturor părţilor sufletului. Pentru noi "Dumnezeu" este suflul
cosmic atotputernic, activitatea unei providenţa omniprezente, "voinţa" reflectată de oglinda spaţiului cosmic pe
ecranul spaţiului psihic imaginar, unde noi îl concepem ca o fiinţă reală. Dualismului microcosmic al culturii
magice — ruah şi nephesch, pneuma şi psyche — aparţine necesarmente antitezei macrocosmice Dumnezeu /
diavol, Ormuzd / Ahriman la perşi, Jahve / Belzebut la evrei, Allah / Iblis la musulmani, Bine absolut / Rău absolut;
remarcăm că cei doi opozanţi se şterg în acelaşi timp din sentimentul cosmic occidental în aceeaşi măsură, când
controversa gotică asupra primatului legat de intelectus sau voluntas face din voinţă centrul unui monoteism psihic,
de asemenea figura diavolului dispare din lumea reală. In perioada barocului, panteismul lumii din afară are drept
consecinţă imediată pe cd al lumii dinăuntru; ceea ce trebuie să desemneze antiteza Dumnezeu l lume, nu contează
în ce sens dar de fiecare dată prin cuvântul voinţă se opune în general sufletului forţa care îi pune în mişcare
"imperiul"1. Imediat ce gândirea religioasă trece la gândirea strict ştiinţifică, în psihic şi în psihologie totodată
subzistă un dublu mit conceptual. Originea conceptelor de forţă, masă, voinţă nu se bazează pe experienţa obiectivă,
ci pe un sentiment de viaţă.
1. Evident că ateismul nu constituie o excepţie. Când materialistul sau darwinistul spun că "natura" procedează la alegeri oportune, la selecţie,
pe care le generează sau le distruge, ei schimbă un cuvânt din deismul secolului al XVIII-lea păstrând însă intact sentimentul cosmic.

Darwinismul nu este nimic mai mult decât o concepţie teribil de plată a acestui sentiment. Nici un grec nu ar fi
întrebuinţat cuvântul natură cu sensul unei activităţi absolute şi metodice, aşa cum o fece biologia modernă. Pentru
noi "Voinţa lui Dumnezeu" este un pleonasm. Dumnezeu (sau "Natura" ) nu este altceva decât voinţă. Cu cât
conceptul de Dumnezeu, din Renaştere încoace, nu încetează să se identifice pe nesimţite cu noţiunea de spaţiu
cosmic infinit, pierzându-şi astfel orice trăsătură sensibilă şi personală, cu atât acelaşi Dumnezeu acţionează ca
voinţă cosmică abstractă. Omniprezenţa şi omnipotenţa au devenit aproape nişte concepte matematice. De aceea,
către anul 1700, muzica instrumentală ia locul picturii, devenind unicul dar şi ultimul mijloc pentru reprezentarea
sentimentului dumnezeirii. Să ne gândim, în sens invers, la zeii lui Homer. Zeus nu posedă nicidecum putere
absolută asupra lumii; în conformitate cu sentimentul cosmic apollinic, chiar în Olimp, el este primus inter patres,
adică un corp printre corpuri. Ananke, necesitatea oarbă ce întrezăreşte în cosmosul ei fiinţa trezită antică, nu
depinde în nici un fel de el. Dimpotrivă: zeii i se supun. Aceasta se spune răspicat într-un minunat pasaj din
"Prometeu" de Eschil, dar se întrevede de la Homer în cearta zeilor şi în pasajul cel mai important unde Zeus ridică
cumpăna destinului nu pentru a putea judeca, ci pentru a afla soarta lui Hector. Astfel sufletul antic se poate descrie
ca un Olimp al unor zei mici, cu componentele şi calităţile sale, între care trebuie să se menţină o înţelegere
pacifistă, ideal de conduită în viaţa anticilor, precum sofrosmia şi ataraxia. Mai mulţi filosofi revelează această
interdependenţă, numindu-1 pe Zeus partea cea mai elevată a sufletului — "nous" (vouQ. Aristotel atribuie divinită-
ţii, ca funcţie unică, "teoria" (Sstopia) sau contemplaţia. Acesta este şi idealul lui Diogene: o statică a vieţii ajunse la
perfecţiune în opoziţie cu dinamica, de asemenea desăvârşită, dar un ideal al secolului al XVHI-lea.
Pasiunea celei de a treia dimensiuni, enigma numită voinţă în imaginea mentală, este deci strict o operă barocă,
precum perspectiva în pictura în ulei, noţiunea de forţă în fizica modernă, universul sonor al muzicii instrumentale
pure. în toate cazurile goticul a anunţat ceea ce, în secole de spiritualizare, a ajuns la maturitate. Cum aici este vorba
de stilul vieţii faustice in opoziţie cu oricare altul facem menţiunea că denumirile originare de voinţă, forţă, spaţiu,
Dumnezeu, descrise şi însufleţite de sentimentul fetus tic al semnificării, sunt simboluri, trăsături fundamentale ale
unor mari universuri formale îndeaproape înrudite, unde se exprimă această fiinţă. Până acum s-a crezut că se pot
sesiza uşor fapte eterne "existente prin de însele" şi că, într-o bună zi, seva ajunge chiar la definitiva lor consolidare,
"cunoscându-le", demonstrându-le, prin intermediul raţiunii critice a ştiinţelor. Duzia aceasta, caracteristică
ştiinţelor naturii, este împărtăşită şi de psihologia ştiinţifică. Certitudinea că aceste fundamente "universale" aparţin
modului baroc de intuiţie şi de inteligenţă, că sunt forme expresive cu o semnificaţie efemeră şi "adevărată" numai
pentru categoria de spirit a Occidentului european, va modifica întregul sens al cercetărilor care nu sunt numai
subiect al unei ştiinţe sistematice, ci, într-un grad superior, obiectele unui studiu fizionomie.
Aşa cum s-a văzut, arhitectura barocă a început în momentul când Michelangelo a înlocuit elementele tectonice ale
Renaşterii, suportul şi încărcătura, cu elementele dinamice: forţa şi masa. Capela Paza a lui Brunellesco exprimă o
senină resemnare, faţada lui D Gesu de Vignola este o voinţă pietrificată. Din pricina pecetei lui ecleziastice, noul
stil a fost botezat iezuit, îndeosebi după ce a fost perfecţionat de Vignola şi Della Porta; este adevărat, există un
raport intim între lucrarea lui Ignaţiu de Loyola1, al cărui ordin reprezintă voinţa pură, abstractă, a bisericii şi a
cărui acţiune secretă dusă la infinit este un pandant al analizei şi al artei muzicale a fugii.
1. Nu se poate trece sub tăcere marele rol jucat de savanţii iezuiţi în dezvoltarea fizicii teoretice. Părintele Boskovici 1-a depăşit cel dintâi pe
Newton şi a creat un sistem de forţe de cuplu în 1759. Identificarea lui Dumnezeu cu spaţiul pur este şi mai sesizabilă la iezuiţi în relaţie cu
mediile janseniste de la Port-Royal, frecventate de matematicienii Descartes şi Pascal.

De atunci, pentru viitor, nu a mai constituit un paradox să se vorbească despre stilul baroc şi chiar despre stilul
iezuit în relaţie cu psihologia, matematica şi fizica teoretică Limbajul formal al dinamicii care substituie antiteza
somatică şi nevoluntară a materiei şi a formei cu antiteza energetică a capacităţii şi a intensităţii este comună tuturor
operelor spirituale din aceste secole.
<
Chestiunea care se pune acum este să ştim în ce măsură omul acestei culturi împlineşte ceea ce se aşteaptă în
privinţa imaginii mintale create de el însuşi. Dacă de acum înainte putem considera, într-o manieră generală, un
spaţiu activ ca temă a fizicii occidentale, prin aceasta vom defini totodată specificul şi conţinutul existenţei omului
contemporan Noi ceilalţi, naturi fausti-ce, suntem deprinşi să integrăm individul în ansamblul experienţelor noastre
vii, nu numai în felul cum se manifestă într-o limpezime plastică, ci şi în felul în care el acţionează Putem să spu-
nem, apreciind activitatea generică, că omul este cel care poate la fel de bine să se orienteze către interior şi către
exterior şi evaluăm toate principile după această orientare, apoi toate motivele, forţele, convingerile, obiceiurile sale
în particular. Cuvântul prin care rezumăm acest aspect este caracter. Vorbim de capete de caracter (expresie), de
peisaje cu un anume caracter. El este un termen curent la noi: caracterul ornamentelor, al trăsăturilor de penel, al
aspectului grafic, al unor arte în totalitatea lor, al unor perioade istorice, al unor culturi Muzica barocă este pro-pnu
zis o artă a caracterului, ceea ce-i defineşte şi melodica şi instrumentaţia. Caracter mai înseamnă şi
cevaAindescriptibil care deosebeşte cultura faustică de toate celelalte, înrudirea profundă cu cuvântul "voinţă" nu
este, de altminteri, pusă la îndoială:

voinţa este. in imaginea sufletului, ceea ce caracterul este în imaginea vie{u, cel pufiii aşa cum ea ni se înfăţişează
nouă şi numai noua, in mod evident europeni din Occident.
Omul trebuie să aibă caracter — iată condiţia fundamentală a tuturor sistemelor noastre etice, de altfel atât de diver-
gente în formulele lor metafizice sau uzuale. Caracterul — acela care se formează în devenirea universului, raportul
dintre viaţă şi acţiune, "personalitatea" — este o impresie faustică despre om ce oferă o asemănare semnificativă cu
imaginea fizică a universului; tot aşa, în ciuda unor foarte pătrunzătoare studii teoretice, stau lucrurile cu conceptul
de mişcare. Tot astfel este imposibilă şi o separare riguroasă a voinţei de suflet, a caracterului de viaţă, în vârful
acestei culturi, cu siguranţă începând din secolul al XVID-lea, am început să simţim Viaţa ca un sinonim perfect al
Voinţei. Literatura noastră etică este plină de expresii precum forţă vitală, voinţă de a trăi, energie activă, ca şi de
alte evidenţe care nu sunt nici măcar traductibile în greaca din epoca lui Penele.
Ne dăm seama că fiecare cultură specifică este o fiinţă unitară de ordin superior având propria concepţie morală.
Acest lucru a ascuns până acum pretenţia tuturor doctrinelor morale de a avea o valoare universală în spaţiu şi timp
Sunt tot atâtea sisteme morale câte culturi există. Deşi a bănuit-o primul, Nietzsche a rămas foarte departe de o
morfologie veritabilă şi obiectivă a moralei, dincolo de Bine şi Rău. El a cântărit morala antică, indică, creştină şi
renascentistă în balanţa personală îr, loc să-i înţeleagă stilul ca un simbol. Insă tocmai din pricina perspectivei
noastre istorice n-ar trebui să lăsăm să ne scape în acest fel fenomenul originar al moralei. Se pare că nu suntem
copţi pentru această misiune decât acum. Din vremea lui loachim al Florelor şi a cruciadelor, pentru noi
reprezentarea omenirii ca un tot în acţiune, în luptă şi în progres este atât de necesară că ne va fi dificil să acceptăm
că ea este o reprezentare exclusiv occidentală a valorii şi a duratei limitate Pentru spiritul
antic, omenirea apare ca o masă constantă, căreia îi corespunde o morală de o specie total diferită a cărei existenţă
poate fi urmărită de la începuturile epocii homerice până în epoca imperială, în genere se constată că sentimentul
vieţii, extrem de activ în cultura faustică, este mai aproape de cel chinez şi egiptean, iar sentimentul prin excelenţă
pasiv al antichităţii este mai aproape de cel indic.
Dacă vreodată vreun grup de popoare a avut tot timpul sub ochi lupta pentru existenţă, acestea sunt cele din
antichitate, când fiecare oraş şi fiecare cetăţuie se bătea pe viaţă şi pe moarte cu vecinii, fără plan, fără motiv, fără
milă, corp la corp, dintr-o pornire complet anistorică, în pofida spiritului heraclitic, etica greacă este departe de a
ridica lupta la rangul de principiu etic. Stoicii şi epicureicii provăduiau renunţarea la luptă văzută ca ideal, în sens
opus, învingerea obstacolelor este instinctul tipic pentru sufletul occidental. Aici se cere activitate, decizie, afirma-
rea sinelui; lupta contra prim planurilor comode ale vieţii, contra impresiilor de moment, a realităţii apropiate,
tangibile, ce facilitează triumful asupra generalităţii şi a duratei care leagă trecutul de viitor: iată materia tuturor
imperativelor faustice de la începuturile perioadei gotice până la Kant şi Fichte iar, dincolo de ei, ethosul unde se
manifestă forţele formidabile şi voinţa statelor noastre, a capacităţii noastre economice şi tehnice. Cârpe diem, care,
din punct de vedere al anticilor, reprezintă fiinţa •mulţumită, se află în totală contradicţie cu fiinţa care reprezintă o
valoare în ochii lui Goethe, Kant, Pascal, în concepţia Bisericii şi a liber cugetătorilor: fiinţa activă, luptătoare, care
triumfa'.
1. Una din raţiunile esenţiale ale influenţei protestantismului tocmai asupra naturilor profane este faptul că Luther a aşezat în centrul moralei
activitatea practică, prin care Goethe înţelegea exigenţele zilnice. La el "operele pioase", golite de energia direcţionării în sensul acceptat de
noi aici, trec cu totul pe planul al doilea. Supraestimarea lor ne arată, cum e cazul Renaşterii, reminiscenţele sentimentului

Asemănător tuturor formelor dinamicii — în pictură, muzică, fizică, sociologie, politică — unde se insistă asupra
înlănţuirilor infinite şi se iau în considerare, spre deosebire de fizica antică, nu cazurile particulare şi totalitatea
acestora, ci devenirea tipică şi regula funcţională, prin caracter trebuie să înţelegem ceea ce în realizarea vieţii
păstrează o constanţă a principiilor. In caz contrar vom vorbi de lipsă de caracter. Ca formă a unei existenţe agitate,
unde suprema constanţă a principiilor este atinsă cu maximum de variantă individuală, caracterul este acela care îri
general face posibilă o biografie precum cea a lui Goethe din Poezie şi Adevăr, în faţa ei, biografii antici tipici
precum Plutarh nu reprezintă decât culegeri de anecdote înşirate cronologic; vom fi astfel de acord că pentru
Alcibiade, Pericle, sau în general pentru oricare alt om pur apollinic, nu se poate concepe decât al doilea gen de
biografie şi nicidecum primul. Experienţa lor vie nu este lipsită de masă, ci de fioncţie; ea are ceva din
caracteristicile atomului, în ce priveşte imaginea fizică a lumii nu se poate spune că grecii au uitat să caute legile
generale în totalul lor de experienţe, ci că universul lor nu le îngăduia să le găsească.

Se înţelege că ştiinţele caracterologice, grafologia şi îndeosebi fizionomia, n-ar fi avut în antichitate decât o
existenţă mediocră. In locul manuscriselor, ce n-au ajuns până la noi avem doar dovada ornamentelor antice — linia
şerpuită şi frunza de acant — care în faţa goticului îşi dezvăluie caracteristicile:
meridional. Aceasta este raţiunea etică profundă a dispreţului crescând ataşat de acum înainte de regimul monahal,
în timpurile gotice, intrarea în mănăstire, renunţarea la griji, la acţiune, la voinţă, era un act moral de importanţă
supremă. Se împlinea astfel cel mai mare sacrificiu ce putea fi conceput — sacrificiul vieţii, în epoca barocă, nici
catolicii nu mai aveau acest sentiment. Spiritul iluminist a sacrificat definitiv nu renunţarea, ci bucuria pasivă.
simplicitatea incredibilă şi slăbiciunea expresivă, dar şi o comoditate niciodată atinsă încă, în sensul temporal al
acestui cuvânt. Se înţelege de la sine, prin anticiparea sentimentului vital al antichităţii, că suntem obligaţi să
admitem un element fundamental în evaluarea etică, tot la fel opus caracterului precum statuia este opusă fugii,
geometria euclidiană — analizei, corpul — spaţiului Acest element este gestul. Astfel ni se oferă principiul
fundamental al unei statici a sufletului, iar cuvântul pe care îl găsim în limbile antice în locul "personalităţii" noastre
este prosopon, persona, adică rol, mască. In terminologia greco-romană târzie el desemnează apariţia în public şi
gestul, aşadar, fondul esenţial al omului antic. Despre un orator se spunea că el vorbea în prosopon (Ttpoaomov)
sacerdotal sau militar. Sclavul era aprosopos (ccTipoaomoQ, dar nu şi asomatos (aarouatoQ, adică el nu avea o
atitudine prin care putea fi considerat parte integrantă a vieţii publice, însă avea un "suflet" Pentru a spune că un om
a primit de la soartă rolul de rege sau de general, romanii foloseau formula persona regis, imperatoris.1 în această
frazeologie se dezvăluie stilul apolli-nic al vieţii Nu este vorba de dezvoltarea posibilităţilor lăuntrice printr-un efort
activ, ci de o atitudine definitiv încheiată şi de adaptarea cea mai riguroasă la un ideal al fiinţei, într-un fel înţeleasă
plastic. Un concept al frumuseţii nu joacă vreun rol de oarecare importanţă cu excepţia eticii antice. Că acest ideal
se numeşte sophrosine (acocppocnjvri), kalekogathia (KaXoKayaGia) sau ataraxia (atapa^ia) constituie mereu
aceeaşi regrupare simetrică pentru ceilalţi şi nu pentru sine a trăsăturilor sensibile, tangibile, absolut aparente şi
publice.
1. Prosopon (TipoacoTcov) înseamnă faţă în greaca veche, iar mai târziu mască la Atena. Aristotel nu-i cunoştea încă înţelesul de "persoană".
Termenul juridic persona de origine etruscă ce însemna iniţial mască teatrală a împrumutat primul, în epoca imperială, sensul expresiv roman
termenului grec prosopon (npoacoTCOv). (Cf. F. Hirzel: "Die Person", I, 194, p 40 şi următoarele).

Oamenii erau obiectul şi nu subiectul vieţii exterioare. Prezentul pur, momentul, prim planul nu erau dominate ci
scoase în relief. Intr-o astfel de înlănţuire viaţa lăuntrică este un concept imposibil. Intraductibilul Zoon pohtikon
(ţvj/ov TtoXuiKov) al lui Aristotel, mereu greşit înţeles în sens european occidental, priveşte nişte oameni care nu
au deloc individualitate, ci înseamnă ceva în agora, în forum doar pnn număr, unde fiecare se reflectă în ceilalţi,
câştigând astfel şi numai astfel o realitate proprie. Nu ar fi nici o imagine mai grotească decât un atenian jucând
rolul lui Robinson ! Toate acestea sunt conţinute de expresia somata poleos (acouaia TcoXeeo^) adică cetăţenii
oraşului. Astfel se înţelege că portretul, eşantionul specific de artă barocă, se identifică cu reprezentarea omului ca
posesor de caracter şi că, pe de altă parte, la apogeul culturii atice, reprezentarea omului prin atitudine, a omului
"persona", ajunge în mod necesar la idealul formal al statuii nude
Această antiteză ajunge la două tipuri de tragedie radical diferite. Intr-adevăr nu există mrmc comun in afara
numelui în tragedia faustică, teatrul de caracter, şi în tragedia apollinică, teatru al gestului impozant
Intr-un fel extraordinar şi o cu fermitate crescândă, pornind de la Seneca1 şi nu de la Eschil şi Sophocle, perioada
barocă a făcut din caracter, substituindu-1 momentului, centrul de gravitaţie al ansamblului, mediul unui sistem
anume de coordonate mintale care impun o stare de lucruri, impun un sens şi o valoare tuturor actelor oricărei piese
raportate la el. în arhitectura barocă pandantul exact nu este templul de la Poestum, ci construcţiile imperiale.
1. Creizenach: "Geschichte des neuren Dramas", II, 1918, p. 346 şi următoarele.

Din caracter nu se naşte o voinţă tragică, nişte forţe active, o emoţie lăuntrică, ce nu se transformă neapărat în
emoţie vizibilă, în timp ce Sophocle, prin procedeul tehnic al mesagerului, derulează în culise partea inevitabilă a
acţiunii. Tragedia antică este interesată de situaţiile generale şi nu de individualităţi. Anstotel le numeşte în mod
expres "mimesis ouk antropon alia praxeos kai bion" (uiuiţot^ OUK avOptontov aXXa Tipa^eroi; KCXV PVOV).
Ceea ce el numeşte ethos, fatal desigur pentru poezia noastră, adică atitudinea ideală a unui om eleruc ideal într-o
situaţie dramatică, nu se mai află în legătură cu "caracterul", însuşire a eului care determină evenimentele, la fel ca
şi un plan din geometria lui Euclid cu ceea ce denumim aproape identic în teoria algebrică a ecuaţiilor lui Riemann.
Redarea ethosului prin caracter în locul interpretării prin rol, atitudine, gest, noţiune de altfel greu traductibilă, iar,
pe de altă parte, traducerea mithosului (uv9oQ, episodul atemporal, prin acţiune, a exercitat vreme de secole o
influenţă la fel de pernicioasă ca şi derivarea cuvântului dramă (5paua) din acţiune. Othello, Don Quijotte,
Mizantropul, Werther, Hedda Gabler sunt caractere. La oameni astfel structuraţi, elementul tragic rezidă în pura lor
existenţă în univers. Dacă ei luptă cu lumea, cu ei înşişi sau cu alţii, numai caracterul lor este cel care impune lupta
şi nu un intermediar venit dinafară. Aceasta se numeşte supunere, integrare a sufletului într-o înlănţuire de raporturi
opuse care nu autorizează pura disoluţie. Personajele din teatrul antic sunt însă roluri, nu caractere. Mereu aceleaşi
figuri mascate, cu mersul lor grav pe coturni. De aceea, în perioada târzie, masca a fost pentru drama antică o
necesitate lăuntrică profund simbolică; astăzi, dimpotrivă: fără jocul fizionomie al actorilor, piesele de teatru ar fi
imposibil de "jucat". Să nu facem obiecţii regulilor din teatrul grec: măşti purtau chiar mimii ocazionali şi statuile
din temple, iar dacă s-ar fi simţit nevoia mai adâncă pentru spaţii interioare, forma arhitectonică le-ar fi găsit în ea
însăşi.

Momentele tragice relative la caracter se ivesc m urma unei lungi evoluţii interne, bisa, în cazul lui Ajax. Philoctet,
Antigona, Electra, o preistorie lăuntncă — dacă ea se întâlnea totuşi la un om al antichităţii — este indiferentă la
nişte urmări tragice. Evenimentele hotărâtoare le iau prin surprindere, într-un mod fortuit şi exterior, şi ele ar fi
putut surprinde pe oricine cu acelaşi efect. Nu era nici măcar nevoie să fie persoane de acelaşi sex.
Nu este suficient să vorbim despre acţiune şi despre moment ca să marcăm clar antiteza tragicului la antici şi occi-
dentali. Tragedia fausticâ este biografică, cea apollinicâ este anecdotică, adică una îmbrăţişează direcţia unei vieţi
întregi, iar alta momentul independent în sine Altfel ce legătură ar exista între trecutul lăuntric al lui Oedip sau
Oreste şi^ evenimentul destructiv pe care ei îl întâmpină în drumul lor ? în ce priveşte anecdota în stil clasic, putem
cunoaşte tipul anecdotic de caracter, personal, antimitic, la maeştrii nuvelei: Cervantes, Kleist, Hoflmann, Storm; la
ei anecdota este cu atât mai semnificativă cu cât se simte mai bine că motivul nu este posibil decât o singură dată,
numai la aceşti oameni şi în acest timp, în vreme ce anecdota mitică, în stil clasic, fabula, îşi are locul determinat
prin puritatea calităţilor ei opuse, în tragedia antică destinul loveşte ca trăznetul pe oricine, în cea occidentală el
străbate ca un fir^nevăzut o viaţă pe care o ţese distingând-o astfel de oricare alta. In trecutul lui Othello, o
capodoperă de analiză psihologică, nici cea mai neînsemnată trăsătură nu poate să nu aibă legătură cu catastrofa Ura
de rasă, izolarea celui parvenit între ceilalţi patricieni, soldatul maur, om al naturii, izolat şi mai în vârstă — nici
unul din aceste motive nu este lipsit de semnificaţie. Prin urmare, să încercăm să analizăm expoziţiunea în "Hamlet"
şi "Regele Lear" făcând comparaţie cu piesele lui Sophocle. Ea nu este o însumare de date exterioare, ci o parte prin
excelenţă psihologică. Grecii nu aveau nici cea mai vagă idee despre ceea ce se numeşte astăzi un psiholog, adică
despre creatorul expert al epocilor anterioare, aproape identificat de noi cu conceptul de poet. Fără îndoială că
lucrurile nu puteau să stea altfel cu sufletul anticilor, aşa cum analiştii noştn în matematică nu au mai putut să fie şi
fini analişti în psihologie. "Psihologia" este termenul specific pentru tipul occidental de creare umană El se
potriveşte la fel de bine la un portret de Rembrandt ca şi la muzica lui Tristan, la Julien Sorel al lui Stendhal ca şi la
Vita Nuava a lui Dante. Nici o altă cultură nu a cunoscut ceva asemănător. Acest lucru este exclus cu rigoare de
artele antichităţii. "Psihologia" este forma în care voinţa, adică omul ca încarnare a voinţei şi nu omul ca soma
(crraua), ajunge la capacitatea artistică. Oricine 1-ar aminti aici pe Eunpide n-ar înţelege nimic din ceea ce înseamnă
psihologie. Câtă bogăţie de caracter dezvăluie deja mitologia nordului cu piticii ei şireţi, cu unaşii neîndemânatici,
cu elfii răutăcioşi Loki, Baldr şi alte personaje şi cât de tipic ni se înfăţişează Olimpul lui Homer ! Zeus, Apollo,
Poseidon, Ares sunt simpli "oameni", Hermes este "efebul", Atena o Aphrodită mai matură, zeii mai mici sunt
deosebiţi numai prin nume, aşa cum se observă mai târziu în arta plastică. Acelaşi lucru este valabil şi pentru
personajele din teatrul antic, în toate sensurile cuvântului. La Wolfram von Eschenbach, Cervantes, Shakespeare,
Goethe, tragicul vieţii individuale se dezvoltă dinăuntru în afară, dinamic, funcţional, iar curentele vitale nu sunt
deplin inteligibile decât pe fundalul istoric al secolului La cei mai mari tragici greci tragicul vine din afară, este
static, euclidian. Ca să repetăm un termen uzitat odinioară în domeniul istoriei universale, trebuie să spunem că
elementul catastrofal care în vechime făcea epocă, provoacă la noi un simplu incident. Sfârşitul prin moarte nu este
decât ultimul episod al unei vieţi integral ţesute din elemente de hazard.
Repet faptul că o tragedie barocă nu este nimic altceva decât caracterul ce o conduce, cu singura diferenţă că acesta
este constrâns să se dezvolte la lumina zilei, sub ochii noştri, reprezintă o curbă în loc de ecuaţie, energie cinetică în
loc de energie potenţială; personajul care se vede este caracterul posibil, acţiunea este caracterul în curs de realizare.
Acesta este sensul integral al esteticii noastre teatrale, umbrită şi astăzi de reminiscenţe antice şi de neînţelegeri.
Personajul tragic al antichităţii este un corp euclidian pus într-o situaţie pe care n-a ales-o şi nici n-o poate schimba,
situaţie în care este lovit de Heimarmene, în timp ce în lumina suprafeţelor sale plastice el ni se înfăţişează impasibil
la incidentele exterioare In acest sens în Choephorele se vorbeşte despre Agamemnon ca despre "corpul regal care
călăuzeşte valurile", iar în Oedip la Colonna. când se vorbeşte despre oracol, Oedip spune că destinul 1-a costat
"corpul său". Se constată o inflexibilitate remarcabilă la toţi marii oameni din istoria greacă până la Alexandru. Nu
ştiu ca măcar unul să fi realizat o evoluţie interioară, aşa cum ştim despre Luther sau Loyola Ceea ce la greci numim
prea insistent pictură de caractere nu este decât reflexul evenimentelor asupra ethosului eroilor, dar niciodată
reflexul unui personaj asupra evenimentelor
1. Acesta este pandantul transformării semantice a cuvintelor antice pathos şi passio. Ultimul n-a fost calchiat după primul decât în epoca
imperială şi s-a conservat cu semnificaţia originală în Pasiunea lui Crist. Alterarea simţului semantic s-a produs din prima parte a goticului,
fiind efectivă în vocabularul spiritualelor franciscane şi la discipolii lui loachim al Florelor. Expresie a unei intense emoţii ce caută să se
consume, passio a ajuns să desemneze dinamica sufletului în general; cu accepţia de putere a voinţei, a energiei şi direcţiei ea a fost transpusă
în 1647 în germanul Zexe», din care s-a desprins "leidenschaft".

Ca atare noi, oamenii faustici, concepem drama cu o necesitate lăuntrică profundă ca un maxim de activitate, iar
grecii cu aceeaşi necesitate o concep ca un maximum de pasivitate1 în general tragedia antică nu conţine şi
"acţiune". Misterele antice erau, fără excepţie, dramata sau dromena (5pauaia sau 8pcoueva), adică nişte ceremonii
liturgice Eschil, originar din Eleusis, a creat drama estetică, superioară, preluând aceste mistere în formă, cu
evenimentele lor neprevăzute. Aristotel numeşte tragedia imitaţia unui eveniment. Imitaţia este identică cu mult mai
faimoasa profanare a misterelor şi se ştie că Eschil a fost învinuit de introducerea definitivă a veşmintelor
sacerdotale ale preoţilor de la Eleusis drept costum în teatrul atic1. Drama veritabilă, cu peripeţiile ei de la tristeţe la
fericire, nu consta câtuşi de puţin în fabulă, în povestire, ci în ritualul simbolic ascuns în ea, sesizat şi înţeles de
spectator în semnificaţiile lui adânci, în elementele celei dintâi religii antice, nonhomerice, se îmbinau elementul
campestru, scenele burleşti, ritualurile falice, ditirambii, fiind nişte sărbători ale primăverii în cinstea lui Demeter şi
a lui Dionysos. Corul tragic a apărut din procesiunile de dansatori travestiţi în ţapi2 şi din cântecele ce le
acompaniata, căci corul venea înaintea actorului, al "replicantului" lui Thespis (534).

Tragedia autentică îşi are originea în bocetul solemn cunoscut sub numele Threnos (naenia). într-o bună zi,
petrecerea plină de voioşie ocazionată de sărbătorirea zeului Dionysos, pentru că ea era şi o sărbătoare a sufletelor,
s-a transformat într-un cor lamentativ iar jocul satirilor a fost în cele din urmă exclus. In 494, Phrynicos a organizat
reprezentarea "căderii Miletului", care nu era o dramă istorică ci o plângere a milesienilor, lucru ce i-a atras
autorului o severă pedeapsă, el fiind învinuit că a reamintit durerea acelui oraş. Eschil a introdus al doilea personaj
actor, făcând primul pas în constituirea tragediei antice: la tema dată, adică plângerea, lamentaţia, se adaugă ca
motiv prezent reprezentarea la vedere a unei mari dureri omeneşti. Fabula de prim plan, mithos (uu9oQ, nu
constituie "acţiunea", ci un prilej pentru cântecele interpretate de cor, care sunt, ca şi la început, tragoidia propriu
zisă. Este indiferent dacă episodul 'este recitat sau jucat. Spectatorul care cunoştea înţelesul curent se ^simţea vizat,
el şi destinul său, prin cuvintele patetice ale dramei, în el se împlinea peripeţia, scopul adevărat al scenelor sacrale.
1. Misterele din Eleusis nu ascundeau nici un secret. Toată lumea ştia ce se întâmpla, dar credincioşii erau invadaţi de o emoţie misterioasă şi
imaginau "trădarea, adică profanarea formelor sacre prin imitaţie afară din templu", Cf. Dietrich: "Kl. Schrift.", 1911, p. 414 şi următoarele.
2. Satirii erau ţapi. Silen care conducea petrecerea purta o coadă de cal; păsările, broaştele, viespile lui Aristofan făceau poate aluzie şi la alte
măşti.

Lamentaţia liturgică asupra mizeriei condiţiei umane, garnisită cu întâmplări şi poveşti, rămânea mereu centrul de
gravitaţie al întregii piese. Aceste lucruri se văd foarte clar în Prometeu, Agamemnon, Oedip rege. Lamentaţia se
cufundă acum1 în măreţia suferinţei, în atitudinea solemnă, în ethos (r|6oQ reprezentat între părţile corale prin scene
pline de vigoare. Tema nu este una şi aceeaşi cu personajul eroic, a cărui voinţă creşte dar se sfărâmă de obstacolele
unor puteri străine sau demonice ce sălăşluiesc chiar în mima eroului, ci este suferinţa avoluntară care asistă, fără o
raţiune superioară, putem zice, la nimicirea propriei existenţe somatice Trilogia lui Prometeu de Eschil începe
tocmai acolo unde Goethe ar fi terminat-o Nebunia regelui Lear este rezultatul acţiunii tragice. Din contră, la
Sophocle^zeiţa Atena îl face pe Ajax nebun înainte de începutul piesei, între ei este aceeaşi diferenţă ca şi între
caracter şi un personaj în mişcare într-adevăr, aşa cum spune Aristotel, groaza şi mila sunt efectul necesar al tuturor
tragediilor asupra spectatorului antic, dar numai asupra lui. Ne dăm numaidecât seama de aceste lucruri văzând care
scene sunt considerate cele mai eficiente: îndeosebi capriciile destinului şi scenele de recunoştinţă. Din primele vine
mai întâi impresia de phobos (teamă), din celelalte impresia de eleos (milă). Katharsisul nu poate fi resimţit decât
plecând de la idealul ontologic al ataraxiei. "Sufletul" antic este prezent pur,
1. Acest lucru a avut loc în aceeaşi epocă în care plastica lui Polyclet a răsturnat pictura prin tehnica a fresca.
corp (soma) pur, fiinţă imobilă şi punctiformă. A vedea fiinţă în voia bunului plac al zeilor, al fatalităţii oarbe care
poate cădea ca un trăznet asupra oricui fără deosebire — iată teama supremă. Ea merge până la originile existenţei
antice, pe câtă vreme ea îi' dă prima suflare de viaţă omului faustic care îndrăzneşte să facă totul. Şi acum,
rezolvarea vizibilă a acestei situaţii, ca şi când nişte nori îngrămădiţi la orizont sunt iarăşi străbătuţi de o rază de
lumină, savurarea gestului dorit, sufletul mitic simţit zbătându-se oprimat, plăcerea care este încercată pnn
recâştiga-rea echilibrului — iată ce este katharsisul. El presupune însă şi un sentiment al vieţii complet străin de noi.
Acest cuvânt abia dacă se poate traduce în limbile şi în percepţia noastră Sunt necesare toate eforturile estetice şi tot
spiritul arbitrar al barocului şi al clasicismului, cu venerarea, în plan secundar, a cărţilor antichităţii, pentru a ne
convinge că acest fundament psihic este identic cu cel al tragediei occidentale. Motivul vine din ceea ce produce cu
precizie efectul invers: el nu dezlănţuie evenimente pasive, statice, ci provoacă, stimulează şi duce la extrem eveni-
mente active, dinamice: cruzime, plăcere pentru tensiune, primejdie, violenţă, victorie, crimă, fericire a
învingătorului şi a celui ce distruge, el trezeşte sentimentele primare ale fiinţei umane energice, toate acele
sentimente care dorm în străfundurile oricărui suflet nordic, de la isprăvile vikingilor, Hohenstauffenilor şi
cruciaţilor Este efectul pe care-1 produce Shakespeare Un grec n-ar fi putut suporta Macbeth până la sfârşit El nu ar
fi înţeles mai ales această viguroasă artă biografică cu certă tendinţă direcţională Câte personaje, precum Richard
Dl, Don Juan, Faust, Michael Kohlhaus, Golo, non-antice din cap până în picioare, nu trezesc mila, ci o dorinţă
stranie şi profundă, nu groaza, ci o plăcere inexplicabilă a suferinţei, o dorinţă dizolvantă pentru o compasiune
complet diferită — iată ce ne spune azi că tragedia faustică, chiar în forma tragediei germane târzii, este moartă
pentru totdeauna, iar motivele perene ale literaturii cosmopolite din Europa occidentală trebuie comparate cu
motivele corespon-

dane din literatura alexandrină în poveştile bazate pe 'tensiune nervoasă", cu aventuri şi cu detectivi şi, în ultimul
rând, în drama cinematografică, reprezentând absolutamente mimica antică, se mai simte o urmă din nostalgia
neîmblânzită a învingătorilor şi a peregrinilor faustici

Corelaţie exactă cu imaginea perfecţiunii operei de artă, închipuită de dramaturgul apollinic şi faustic. Teatrul antic
este un fragment plastic, o seamă de scene patetice cu caracter de relief, o revistă de marionete gigantice care
defilează având ca fundal peretele posterior care închide planul scenei1. El trăieşte integral în gesturile simţite
grandios, în vreme ce incidentele fabulei, parcimonios distribuite, sunt mai degrabă recitate decât jucate cu emfază.
Tehnica din teatrul occidental cere contrariul: emoţie neîntreruptă şi suprimare riguroasă a motivelor statice care
sărăcesc acţiunea. Faimoasa regulă a celor trei unităţi: de timp, de loc şi de acţiune, care n-a fost formulată ci
stabilită în mod inconştient la Atena, este o parafrază a modelului antic de statuie de marmură. Ea defineşte implicit
şi idealul de viaţă al anticilor, legaţi de polis, de prezent, de gest. Toate aceste unităţi înseamnă nişte negaţii este
negat spaţiul, este sfidat trecutul şi viitorul, sufletului îi este contestată orice relaţie cu depărtarea. Ataraxia acesta
este cuvântul care le-ar putea rezuma. Să nu confundăm condiţia teatrului antic cu condiţia popoarelor romanice,
căci nu există decât o asemănare exterioară în acest sens. Teatrul spaniol din secolul al XVl-lea s-a supus
constrângerii regulilor "antice", dar este acceptat faptul că demnitatea castili-enilor din vremea lui Filip al II-lea s-a
simţit atinsă fără să vrea măcar să cunoască spiritul originar al acestor reguli. Marii spanioli anteriori lui Tirso da
Molina, nu au creat cele "trei unităţi" ale barocului ca negaţii metafizice, ci ca o simplă expresie a unei tradifii
curtene distinse, iar Comeille, elev docil al acela "grandezza" spaniole, le-a împrumutat păstrându-le semnificaţia.
Aşa a început fatalitatea. Imitaţia florentină a plasticii antice, admirată fără măsură, fără ca nimeni să înţeleagă
condiţiile celei din urmă, nu putea fi primejdioasă pentru că atunci nimic nu mai putea fi alterat în plastica nordică.
Insă, din contră, era posibilă o tragedie puternică, specific faustică, cu îndrăzneli şi cu forme nebănuite. Dacă ea «M
a apărut în ciuda grandorii lui Shakespeare, teatrul germanic nu.a putut rupe niciodată vraja unei convenţii rău
înţelese, pentru că s-a crezut orbeşte în autoritatea lui Aristotel. Ce întorsătură ar fi imprimat barocului viu teatrul,
sub impresia epopeii cavalereşti, a imaginilor şi a misterelor gotice şi a apropierii de oratoriile şi de pathosul
teatrului grec ! O tragedie având leagăn spiritual muzica contrapunctică, fără verigile unui lanţ plastic lipsit de sens
pentru ea; o poezie dramatică dezvoltând o formă specifică proprie, în totală libertate, începând cu Orlando di Lasso
şi Palestrina, alături de Hemnch Schiitz, Bach, Hăndel, Gluck, Beethoven — iată ce ar fi putut apărea, dar astăzi
este cu neputinţă. Libertatea interioară a picturii în ulei se datorează numai împrejurărilor fericite care au favorizat
dispariţia totală a frescei elenice
1. Imaginea teatrului întrezărită lăuntric de cei trei mari tragici greci este probabil comparabilă cu succesiunea istorică a stilurilor în frizele de
pe templele de la Egina, Olympia şi Parthenon.

Cele trei unităţi nu erau suficiente. In locul jocului fizionomie, teatrul antic reclama masca fixă, interzicând astfel
caracterizarea psihică, aşa cum fusese interzisă şi expunerea statuilor icoruce. El impunea coturni şi personaje mai
înalte decât în realitate, îmbrăcate cu haine lungi care trenau, împopoţonate până la situaţia de a le fi stânjenite
mişcările; iată cum din teatru era îndepărtată individualitatea, în sfârşit, actorului care interpreta cântecele i se
impunea o portavoce care scotea un sunet monoton.

Textul nud pe care îl citim astăzi, nu fără a face apel la spiritul lui Goethe şi al lui Shakespeare şi la forţa noastră
vizionară, poate reda doar foarte puţine lucruri legate de semnificaţiile profunde ale dramei. Toate operele de artă
din antichitate au fost create exclusiv pentru ochii anticilor, pentru ochiul fizic. Forma sensibilă a reprezentării este
prima cheie pentru misterul propnu zis. Observăm şi o caracteristică insuportabilă pentru adevărata tragedie în stil
faustic: prezenţa permanentă a corului. Corul este tragedia primitivă, căci fără el ethosul ar fi imposibil. Fiecare din
noi are un caracter prin sine însuşi, dar o atitudine nu există decât în raport cu ceilalţi.
Corul reprezintă mulţimea, este o opoziţie ideală pentru omul solitar, interiorizat, pentru monologul din teatrul occi-
dental; el este tot timpul prezent pe scenă, asistând la toate "solilocviile", alungând teama de nemărginire şi de vid
chiar din imaginea scenică; iată de ce corul este apollinic Observarea sinelui ca activitate publică, jelania publică
ostentativă în locul durerii dintr-o încăpere pustie — "cine n-a petrecut nopfi îndurerate, plângând singur în patul
său 9" — strigătele de mânie udate de lacnmi care inundă un lung şir de drame, precum Philoctet şi Trachinienele,
imposibilitatea de a rămâne singur, sensul polisului, întreaga atracţie feminină a acestei culturi revelate în modelul
ideal al lui Apollo de la Belvedere, toate sunt "denunţate" în simbolul corului, în comparaţie cu acest fel de teatru
cel al lui Shakespeare este un monolog unic. Chiar şi dialogurile, chiar şi scenele de grup trădează o enormă distanţă
interioară a acestor oameni care, în fond, nu vorbesc decât cu ei înşişi. Nimic nu poate îndepărta această singurătate
sufletească. Ea se simte în Hamlet ca şi în Tasso..., în Don Quijotte ca şi în Werther..., dar se întâlneşte gata
formată, cu tot fnfinitul ce o caracterizează, în Parsifal de Wolfram von Eschenbach; el deosebeşte întreaga poezie
occidentală de întreaga poezie antică, întreaga lirică germană, de la Walther von der Vogelweide la Goethe şi chiar
la lirica declamată înaintea martorilor. Una se asimilează lăuntric cu lectura mută, ca o muzică neauzită, cealaltă se
recită în public. Prima aparţine spaţiului mut — carte ce-şi găseşte locul pretutindeni — a doua unui loc anume
unde numai ea răsună.

Prin urmare, în pofida celebrării nocturne a misterelor de la Eleusis şi a serbărilor trace ale Epifaniei lui Dionysos,
arta lui Thespis s-a dezvoltat dintr-o necesitate profundă într-un teatru al dimineţii şi al luminii solare. Din contră,
jocurile populare şi pasiunile religioase ale Occidentului, apărute din predici unde rolurile erau distribuite şi recitate,
mai întâi de clerici în biserici apoi de laici în piaţa publică, iar în dimineţile marilor sărbători religioase (chermeze)
au produs pe nesimţite o artă vesperală şi nocturnă. Din timpurile lui Shakespeare se juca la căderea nopţii, iar
această trăsătură mistică ce tindea să apropie opera de artă de ceasul din zi căreia îi aparţine, ajunsese la apogeu în
vremea lui Goethe Orice artă, orice cultură în general îşi are ceasul favorabil într-o anume zi Muzica din secolul al
XVHI-lea este o artă a obscurităţii ce trezeşte ochiul interior Plastica atică este o artă a luminii neumbrite de nici un
nor Semnificaţia profundă a relaţiei este demonstrată de plastica gotică, învăluită de un etern crepuscul, şi de flautul
ionic, un instrument al amiezii solare Lumânarea afirmă, lumina solară neagă spaţialitatea lucrurilor. Noaptea
spaţiului cosmic triumfa asupra materiei; în lumina meridională obiectul proxim contestă depărtarea spaţială. Astfel
Helios şi Pan au devenit simbpluri antice; cerul înstelat şi crepusculul — simboluri faustice Chiar şi sufletele
morţilor se plimbă la miezul nopţii, mai ales în cele douăsprezece nopţi lungi de după Crăciun; sufletele antice
aparţineau zilei. Biserica veche nu pomenea oare de dodecameron (5(oSeKaur|spov), de douăsprezece ale sacre ?
Cultura occidentală născândă a stabilit ca perioadă sacră de douăsprezece zile de la Crăciun la Bobotează.
Fresca şi plastica ceramică antică ignoră timpul zilei; această remarcă nu a fost făcută niciodată. Nici o umbră nu
indică poziţia soarelui, nici un cer nu are stele; nu există nici dimineaţă, nici seară, nici primăvară, nici toamnă;
există doar domnia unei pure clarităţi atemporale'. La fel de evident, brunul de atelier din pictura clasică în ulei s-a
dezvoltat în sens contrar, într-o obscuritate imaginară, independentă de ceasul zilei, o veritabilă atmosferă psihică a
spaţiului faustic Cu atât mai semnificativ este faptul că spaţiile imaginare tind să redea, de la început, peisajul în
lumina unui moment al zilei sau al anului, în consecinţă istoriceşte, însă toate aceste aurore, nori crepusculari, ulti-
ma lumină de pe crestele unor vârfuri îndepărtate, odăile luminate de câte o lumânare, pajiştile primăvăratice şi
pădurile toamnei, umbrele scurte sau lungi ale tufişurilor şi ale brazdelor sunt scăldate totuşi într-o obscuritate
vaporoasă, care nu vine din mişcarea astrelor. O claritate constantă şi un crepuscul constant despart efectiv una de
cealaltă pictura antică şi occidentală, scena apollinică şi faustică. Şi oare nu avem dreptul să numim geometria lui
Euclid o matematică a zilei, iar analiza matematică occidentală o matematică a nopţii ?

Un soi de păcat profanator, desigur, este pentru greci schimbarea de decor, ceea ce pentru noi este aproape o nevoie
religioasă, o condiţie a sentimentului nostru cosmic Este ceva păgân în scena invariabilă din Tasso.... Noi simţim o
nevoie intimă pentru drama care suprimă toate limitele sensible, atrăgând spre ea întreaga lume. Născut la moartea
lui Michelangelo şi încetând să mai sene la naşterea lui Rembrandt, Shakespeare a atins cel mai mult infinitul, a
obţinut o victorie a pasiunii asupra tuturor obstacolelor statice La el pădurile, mările, uliţele, grădinile, câmpurile de
luptă sunt situate în depărtare, în nemărginire Anii trec şi se preschimbă în minute Nebunul Lear, aşezat între bufon
şi cerşetorul nebun, în mijlocul furtunii pe faleza pustie, eul pierdut în cea mai adâncă singurătate a spaţiului în-
seamnă sentimentul cosmic faustic. Shakespeare ne lasă o punte de acces către peisajele deja percepute lăuntric şi
întrezărite de pictura veneţiană de la 1600, în aşa fel încât teatrul elisabetan nu are decât să înregistreze toate
acestea, în vreme ce ochiul spiritual proiectează — aluzii parcimonioase — o imagine a universului unde se
derulează nişte scene ce trec neîncetat către evenimente îndepărtate, pe care teatrul antic n-ar fi putut să le repre-
zinte vreodată. Scena greacă nu este peisaj, ea nu mai este nimic
1. S-o mai spunem o dată: la Zeuxis şi la Apollodor pictura elenistică a "clarobscurului" modelează corpurile individuale în aşa fel încât
produce asupra ochiului o impresie plastică. Ea nu se sinchisea de umbră ca reproducere a unui spaţiu luminat. Corpurile lor sunt "umbre",
însă ele nu proiectează nici o umbră.

Abia daca o putem numi un soclu de statuie care., merge Personajele sunt aceleaşi, atât în teatru ca şi în frescă Dacă
sentimentul natuni este contestabil la omul antic, la cel faustic el se cramponează de spaţiu şi prin urmare, de peisaj
în măsura în care peisajul este spaţiu Natura antică înseamnă corpul şi dacă privim mai adânc acest mod de a simţi
vom înţelege cu ce ochi urmărea un grec mişcarea muşchilor unui corp nud pe un relief In aceasta consta natura lui
vie, nu în nori, nici în stele şi nici în orizont

Dar tot ceea ce este uşor de descoperit este inteligibil pentru toată lumea Astfel, din toate culturile de până acum,
cultura antică este cea mai populară, iar cultura occidentală cea mai puţin populară în exteriorizarea sentimentului
vital, înţelegerea obişnuită este marca oricărei opere care se dezvăluie deodată cu toate misterele ei la cea dintâi
ocheadă a privitorului; sensul acestei opere este materializat în învelişul exterior, în suprafaţă, în mod obişnuit, în
orice cultură, inteligibil este ceea ce nu s-a schimbat de la condiţiile primare şi de la primele instituţii, ceea ce, din
primele zile ale copilăriei, omul înţelege puţin câte puţin, fără a fi obligat să cucerească o metodă cu totul nouă, în
genere ceea ce nu are nevoie să fie cucerit, ceea ce se dă de la sine fără a fi o simplă aluzie a acestui dat, situându-se
nemijlocit în întreaga lumină a datului sensibil, detectabil numai... de unii, după împrejurări adică de nişte indivizi
complot izolaţi Există opinii, opere, oameni, peisaje populare Fiecare ailtura posedă o secţiune în întregime
determinată de esotensm şi de popularitate, inerentă operelor în măsura in care ele au un sens simbolic în
înţelegerea comună diferenţa dintre oameni se şterge, fie în privinţa întinderii, fie în privinţa profunzimii lor
sufleteşti; în eso-tenc ea este accentuată, întărită în sfârşit, dacă aplicăm noţiunile la experienţa originală a
profunzimii umane care se trezeşte la conştiinţa de sine, ca atare la simbolul originar al existenţei şi la stilul lumii
înconjurătoare, vom spune că relaţia existentă între operele unei culturi şi oameni, membri ai acelei culturi, este pur
populară şi "naivă", în cazul în care ea aparţine simbolului originar al corpului; este radical nepopulară dacă
aparţine simbolului originar al spaţiului infinit.

Geometria antică este geometria copilului, a oricărui profan. Elementele geometriei euclidiene sunt folosite încă şi
azi de englezi ca manual şcolar. Inteligenţa vulgară le considera mereu singurele exacte şi adevărate Toate celelalte
specii de geometrie naturală posibilă descoperite de noi prin cele mai înverşunate lupte duse contra aparenţei
vulgare nu sunt înţelese decât de un nucleu de matematicieni încercaţi Cele patru geometrii faimoase ale lui
Empedpcle sunt familiare oricărui om naiv şi "fizicii lui înnăscute", empirice. Reprezentarea izotopilor ce provine
din cercetările asupra radioactivităţii este greu de conceput de savanţii ştiinţelor înrudite.
Tot ce aparţine antichităţii poate fi cuprins dintr-o singură.privire — templul doric sau statuia, polisul sau cultul
zeilor; acestea nu au nici un plan îndepărtat, nici secrete Comparaţi apoi o faţadă de catedrală gotică cu Propileele, o
gravură cu un vas pictat, politica poporului atenian cu diplomaţia modernă. Să nu uităm că fiecare operă poetică,
politică, ştiinţifică ce a făcut epocă la noi a generat o întregă literatură a comentariului, cu succese mai mult decât
îndoielnice. Sculpturile Parthenonului au existat pentru toţi grecii, muzica lui Bach şi a contemporănilor a fost o
muzică pentru muzicieni. Avem specialişti în Rembrandt, în Dante, în muzica contrapuncticâ şi, pe bună dreptate,
lui Wagner i se aduc obiecţii că muzica sa-se putea extinde la un cerc mai mare de wagnerieni, lăsând mai puţin loc
numai pentru iniţiaţi. Insă unde este grupul de cunoscători ai lui Phidias ? Specialiştii în Homer ? Acum devine
inteligibil un şir întreg de fenomene simptomatice pentru sentimentul cosmjc occidental, fenomene pe care filosofii
moralişti sau, mai exact, melodramatici, aveau înclinaţia să le accepte ca limite universale ale omului. "Artistul
neînţeles", "poetul mort de foame", "inventatorul blamat", gânditorul "neînţeles decât după secole" sunt modele ale
unei culturi esoterice Patosul depărtării, disimulând aplecarea către infinit şi deci voinţa de putere, stă la baza
acestui destin In sfera mentalităţii faustice, de la gotic până azi, ele sunt indispensabile şi necondiţionale.
De la un capăt la altul, foţi marii creatori din Occident nu au fost înţeleşi în adevăratele lor intenţii decât într-un cerc
restrâns de cunoscători Michelangelo a spus că stilul lui era chemat să-i educe pe nebuni Timp de treizeci de ani
Gauss a trecut sub tăcere descoperirea geometriei neeuclidiene, pentru că-i era frică de "lătratul beoţienilor" Doar
astăzi am început să distingem din mulţimea anonimilor numele marilor maeştri ai plasticii din catedralele gotice.
Acest adevăr este valabil pentru fiecare pictor, om de stat, filosof. Să comparăm puţin pe gânditorii celor două
culturi: Anaximandru, Heraclit, Protagoras cu Giordano Bruno, Leibniz sau Kant. Să amintim că nici un poet
german care mentă să fie menţionat nu poate fi înţeles de omul eomun şi că nici o limbă occidentală nu posedă o
operă de importanţa şi simplitatea epopeilor homerice. Cântecul Nibelungilor este un poem preţios şi ermetic, iar
pretenţia de a-1 înţelege pe Dante depăşeşte arareori, cel puţin în Germania, amploarea unei poze literare Ceea ce
antichitatea nu a cunoscut niciodată a existat în Occident: forma exclusivă. Perioade întregi, precum cea a culturii
provensale sau a rococo-ului, au fost predilecte iar apoi au devenit necunoscute. Ideile şi limbajul lor formal nu
există decât pentru o categorie puţin numeroasă de oameni superiori. Nici Renaşterea, pretinsa reîncarnare a
antichităţii, al cărui public nu era nicidecum atât de exclusivist şi delicat, nu face excepţie; ea era pe alocuri opera
unui mediu şi a câtorva artişti de elită, însemna un gust ce respingea întâi popularitatea; dimpotrivă, florentinii o
priveau cu indiferenţă, mirare şi dispreţ, fiind fericiţi în anumite prilejuri, ca în cazul lui Savonarola, când îi
sfărâmau şi îi ardeau capodoperele, demonstrând profimzimea orizontului sufletesc al depărtării Cultura antică era
bunul fiecărui cetăţean. Ea nu excludea pe nimeni şi, în general, ignora, din acest motiv, diferenţa dintre profunzime
şi suprafaţă, care are o semnificaţie determinată. Pentru noi, conceptele interşanjabile sunt populare şi plate, în artă
ca şi în ştiinţa. Pentru oamenii antichităţii de nu sunt la fel. Nietzsche odată a spus despre greci că erau "superficiali
prin profunzime".

Să nu uităm apoi ştiinţele, care, în totalitate, au pe lângă bazele elementare iniţiale domenii "superioare" neînţelese
de profani, alt simbol al infinitului şi al energiei direcţiei. Pe pământ există cel mult o mie de oameni capabili să
citească azi ultimele capitole ale fizicii teoretice, iar anumite probleme de matematică modernă sunt rezervate unui
cerc foarte restrâns. Toate ştiinţele populare de astăzi sunt aprioric lipsite de valoare, fără pretenţii, falsificate. Nu
avem numai o artă pentru artişti, ci şi o matematică pentru matematicieni, o politică pentru politicieni, despre care
profanam vulgus, cititor de ziare1, nu are nici cea mai mică idee, în timp ce politica antică nu depăşea niciodată
orizontul spiritual al agorei, fiind o religie pentru "genii religioase" şi o poezie pentru filosofi. Doar la nevoie şi la
suprafaţă, se poate azi aprecia declinul ce a început odată cu ştiinţa occidentală, pe care îl simţim distinct.
1. Marea masă de socialişti ar fi încercat să fie astfel dacă ar fi putut înţelege, chiar de departe, socialismul a nouă sau zece oameni care îl
concep astăzi în consecinţele lui istorice extreme.

Senzaţia de dificultate ce vine din esoterismul riguros al perioadei baroce trădează declinul acestei forţe şi di-
minuarea sentimentului distanţei, care recunoaşte respectuos această limită. Cele câteva ştiinţe de azi care mai
păstrează întreaga fineţe, profunzime şi putere de inducţie şi deducţie, fără a rămâne la discreţia foiletonismului pot
fi numărate pe degetele unei singure mâini: fizica teoretică, matematica, dogmatica catolică şi, probabil,
jurisprudenţa. Ele se adresează unui mic nucleu de cunoscători de elită. Cu toate scăderile lui, cunoscătorul însă este
profanul, inexistent în antichitate unde fiecare cunoştea totul. Această polaritate a cunoscătorului şi a profanului are
o valoare simbolică pentru noi, iar când tensiunea distanţei începe să scadă, se stinge şi sentimentul faustic al vieţii.
Cât priveşte ultimele progrese ale ştiinţei occidentale (adică încă două secole ale viitorului, poate nici două secole)
se poate trage concluzia că cu cât neantul şi trivialitatea oraşelor cosmopolite din punct de vedere al artelor şi
ştiinţelor, devenite publice şi "practice", vor urca cu o treaptă, cu atât spiritul postum al culturii se va refugia în
medii foarte restrânse, unde va acţiona, fără contact public, prin idei şi forme care vor putea avea înţeles numai
pentru un număr foarte restrâns de privilegiaţi.
Nici o operă de artă antică nu-şi "propune" să stabilească relaţii cu "consumatorul". Aceasta ar fi însemnat afirmarea
spaţiului infinit unde opera individuală se rătăceşte prin limbajul formal, facându-1 să intervină în efectul produs. O
statuie antică este un corp completamente euclidian, atemporal şi nefuncţional, absolut închis în sine. Ea tace. Ea nu
priveşte către nimic. Ea ignoră tot ce tine de privitor. Alcătuită pentru ea însăşi, opusă tuturor imaginilor plastice ale
tuturor celorlalte culturi, neintegrată în nici un ordin arhitectonic care o depăşeşte, ea stă în picioare, independentă,

Anticul simte proximitatea şi nu puterea iminentă sau vreo activitate care depăşeşte spaţiul, în acest fd se exprimă
sentimentul cosmic apollinic.

Trezindu-se, arta magică va răsturna aceste figuri. Ochiul larg deschis al statuilor şi al portretelor în stil constanţi
-mân este îndreptat către privitor. El reprezintă cea mai elevată dintre cele două substanţe sufleteşti: pneuma
Antichitatea plăs-muise ochiul orb. Acum pupila se adânceşte, iar ochiul, mai mare decât deprinsese redarea după
realitate, aruncă o privire în spaţiu, a cărui existenţă nu fusese recunoscută în arta antică. Capetele din fresca antică
erau întoarse unul către celălalt. Acum, la Ravenna şi deja pe sarcofagele creştine vechi şi romane târzii, toate
chipurile se întorc către privitor, pe care-1 fixează cu ochii lor încărcaţi de spirit. Un misterios efect trece la distanţă,
pătrunzător şi absolut străin de antichitate, din lumea operei de artă la privitor. Urme ale acestei magii se regăsesc în
vechile picturi florentine şi renane pe fond aurit.
Să avem acum în vedere pictura occidentală de la Leonardo da Vinci, odată cu care ea a ajuns la conştiinţa deplină a
vocaţiei proprii. Cum concepe ea spaţiul unic şi infinit pe care îl descoperă în acelaşi timp şi opera de artă şi
privitorul, amândoi fiind centrul de gravitaţie al unei dinamici spaţiale ? Sentimentul faustic al întregii vieţi, pasiune
pentru cea de a treia dimensiune, pune stăpânire pe forma "imaginii", pe un plan convertit în culoare, care suferă
transformări nemaivăzute. Pânza nu mai există prin ea însăşi, nu mai fixează pe spectator cu privirea, ea îl admite în
sfera ei. Porţiunea de spaţiu mărginită de ramă — placă fotografică, pandant fidel al imaginii teatrale — reprezintă
spaţiul cosmic. Prim planul şi fundalul pierd tendinţa materială proximă, extinzând imaginea în loc să o limiteze.
Orizonturi îndepărtate o aprofundează la infinit. Coloritul părţilor apropiate dizolvă membrana ideală a planului
imaginat, extinzând-o în spaţiu, în aşa fel încât îi îngăduie privitorului să ia loc aici. Nu privitorul alege locul de
unde va vedea imaginea din unghiul cel mat prielnic, ci pânza îi oferă locul şi distanţa optime. Striaţiile ramei, care
apar din ce în ce mai frecvent şi îndrăzneţ de pe la 1500, discreditează orice margine laterală. Privitorul den al unei
fresce de Polygnot stătea în picioare în faţa ei. Dimpotrivă, noi "sondăm" o imagine, adică suntem atraşi de puterea
de a surprinde spaţiul, în acest fel se realizează imaginea unitară a spaţiului cosmic. Iată cum infinitul, dezvoltat în
toate sensurile imaginii, se supune regulilor perspectivei occidentale; de aici pornim pe drumul înţelegerii imaginii
cosmosului care ne este proprie, cu intersectarea pasionată a depărtărilor infinite.

Omul apollinic n-a vrut niciodată să dea atenţie vastului spaţiu cosmic, în nici unul din sistemele lui filosofice
nevorbindu-ne despre el. Ele abordează doar problemele lucrurilor tangibile şi reale şi nimic pozitiv şi semnificativ
nu este inerent în "intervalul dintre aceste lucruri", întregul univers dat admis în mod absolut de ele este globul
pământesc, înconjurat, chiar şi la Hipparh, de un număr fix de sfere cereşti. Nimic mai straniu pentru oricine poate
vedea aici motivele cele mai adânci şi mai tainice ale lucrurilor decât tentativele necontenit reiterate pentru a se
ajunge la o corelare teoretică a bolţii cereşti cu pământul, fără a afecta în vreun fel primatul simbolic al acesteia.
Să comparăm agitaţia vehementă care a cuprins sufletele occidentalilor odată cu descoperirea lui Copemic,
"contemporanul" lui Pitagora, cu adânca veneraţie a lui Kepler ce afla legile mişcării planetelor, care, în ochii lui,
apăreau ca o revelaţie nemijlocită a lui Dumnezeu. Se ştie că el nu a îndrăznit să se îndoiască de forma circulară a
planetelor, pentru că orice altă formă i-ar fi părut nedemnă să reprezinte un simbol aşa de măreţ. Acum reintră în
drepturi vechiul sentiment nordic al vieţii — nostalgia vikingilor pentru nemărginire. Iată ce conferă un sens
profund invenţiei specific faustrce a telescopului. Prin sondarea spaţiilor ce rămân ascunse ochiului şi unde voinţa
de putere asupra spaţiilor cosmice întâmpină o limită, telescopul lărgeşte imaginea pe care o "aveam" despre
univers. Veritabilul sentiment religios care pune stăpânire pe omul zilelor noastre, atunci când ei poate să-şi
îndrepte privirile spre spaţiile siderale, senzaţie de putere identică cu cea pe care vor s-o stârnească cele mai mari
tragedii shakespeariene, pentru un Sophocle ar fi constituit sacrilegiul sacrilegiilor.

Iată de ce trebuie ştiut că negarea "bolţii cereşti" este un act de curaj, nu o experienţă sensibilă. Nu există absolut
nici o reprezentare modernă privitoare la natura spaţiului sideral sau, ca să vorbim mai prudent, o spaţiaiitate
presimţită prin existenţa razelor de lumină care să se bazeze pe o cunoaştere certă efectuată prin intermediu]
telescopului; prin telescop nu vedem decât mici discuri luminoase de diverse dimensiuni. Fotografia cerului dă o
imagine foarte diferită, care nu este mai clară, dar este alta, pentru a avea o imagine completă a lumii — o necesitate
pentru noi — suntem obligaţi întâi să combinăm cele două imagini, telescopică şi fotografică, făcând numeroase
ipoteze îndrăzneţe, adică nişte elemente create chiar de noi — distanţă, mănme şi mişcare. Stilul imaginii răspunde
stilului nostru sufletesc în realitate noi nu ştim care este diferenţa de Intensitate luminoasă a stelelor, nici dacă ea se
schimbă în funcţie de direcţie; nu ştim dacă lumina se schimbă, se diminuează sau dispare în imensitatea spaţiului.
Nu ştim dacă reprezentările terestre despre natura luminii, cu toate teoriile şi legile care derivă de aici, conservă altă
valoare în afara proximităţii terestre. Ceea ce vedem nu reprezintă decât raze luminoase, ceea ce "înţelegem" —
simboluri ale eului.

Patosul conştiinţei cosmice coperniciene ce aparţine doar culturii noastre va arunca descoperirea lui Copemic într-o
dureroasă uitare, imediat ce va părea că ea periclitează sufletul culturii viitoare; patosul acesta se sprijină de acum
înainte pe certitudinea că i-a fost smuls cosmosului elementul static corporal, simbolul preponderent al corpului
terestru plastic. Până atunci cerul, despre care se spunea sau cel puţin se credea că este tot o mărime materială, se
află în echilibru cu pământul Acum el este spaţiul care domină totul. "Lume" înseamnă spaţiu, iar stelele nu sunt
decât nişte puncte matematice, nişte sfere minuscule pierdute în imensitate, ale căror caracteristici materiale nu mai
tulbură sentimentul cosmic. Democrit care voia şi trebuia să creeze în numele culturii apollinice o limită a
corpurilor se gândise la un strat de atomi prinşi unul de altul, ce delimitau spaţiul cosmic ca pe o piele. Această
concepţie este atacată de pasiunea noastră, mereu nepotolită, pentru depărtările astrale, mereu altele. Mai întâi la
Giordano Bruno sistemul copernician a suferit o extraordinară extensie în epoca baroculu; Giordano Bruno a văzut
plutind în nemărginire mii de sisteme asemănătoare. Astăzi "ştim" că totalitatea acestor sisteme solare —
aproximativ 35 de miliarde — formează un sistem solar închis, finalmente demonstrabil', având forma unui elipsoid
ce se roteşte şi al cărui ecuator coincide cu centura Căii Lactee. Ca nişte stoluri de păsări migratoare, nori de sisteme
solare asemănătoare traversează acest spaţiu în aceeaşi direcţie şi cu aceeaşi viteză. Există un roi stelar asemănător,
cu apexul situat în constelaţia Hercule, aşa cum alcătuieşte soarele nostru împreună cu stelele Capella, Vega, Altair
şi Betelgeuse. Se admite că axa acestui formidabil sistem, al cărui centru nu este actualmente foarte departe de
Soare, este de 470 de milioane de ori mai mare decât distanţa de la Pământ la Soare. Cerul nocturn înstelat ne oferă
impresii simultane, al căror interval originar ajunge până la 3700 de ani; este spaţiul parcurs de lumină între
marginea extremă a universului şi Pământ, în panorama istoriei care se derulează sub ochii noştri, aceasta
corespunde unei durate ce include toată cultura antică şi arabă până la apogeul culturii egiptene din timpul celei de a
XD-a dinastii.
1. In direcţia marginii universului puterea măritoare a telescopulu diminuează rapid iar numărul de stele vizibile scade.

Aspectul acesta — imagine inaccesibilă experienţa, o repet — este grandios pentru spiritul faustic1. et ar fi fost
cumplit pentru apollinic, căci aia s-ar fi întrevăzut nimicirea totală a condiţiilor de adâncime ale existenţa
Consacrarea marginilor unui corp ceresc ca limită ultima a devenitului şi a existentului ar fi însemnat pentru el o
redempţiune. Noi însă, împinşi de o necesitate foarte profundă, am stârnit altă întrebare ineluctabilă: există ceva
dincolo de acest sistem ? Există la mari depărtări mulţimi de sisteme asemănătoare în perspectiva cărora
dimensiunile constatate de noi sunt extraordinar de mici ? Pentru experienţa sensibilă pare să fi fost atinsă limita
absolută; prin aceste spaţii nemateriale, vide, o pură necesitate a gândirii pentru noi, nici lumina şi nici forţa
gravitaţională nu vor putea da vreun semn al existenţei lor. Dorinţa sufletului occidental — adică nevoia de a reda
prin simboluri ideea integrală despre existenţă — suferă din cauza limitării senzaţiei sensibile.
Iată de ce vechile triburi ale nordului, în al căror suflet primitiv fausticul începea deja să se facă simţit, au inventat
în timpuri îndepărtate o navigaţie cu pânze, care le-a permis să se desprindă de continent2. Egiptenii cunoşteau
pânzele, dar ei nu au
1. Beţia numerelor mari este o experienţă vie specifică cunoscută numai de occidentali. Acest simbol: pasiunea pentru sumele uriaşe, pentru
mărimile infinite sau infime, recordurile şi statisticile, joacă un rol extraordinar în civilizaţia de astăzi.
2. în al doilea mileniu precreştin, corăbiile nordicilor plecau din Islanda şi din Marea Nordului, depăşeau capul Finistere până în Canare şi în
Africa occidentală, a cărei amintire ni s-a păstrat în legendele greceşti despre Atlantida. Regatul lui Tartessos de la gurile Gudalquivirului
pare să fi fost un centru al acelui comerţ. Cf. L. Frobenius: "Das unbekannte Afrika", p. 139. Trebuie să existe o relaţie oarecare între aceste
popoare şi "popoarele mării", acele hoarde de

tras din asta decât foloase legate de economia de efort fi şi altădată, ei au navigat de-a lungul coastei către Pont şi
Şina u corăbiile lor împinse de roţi, fără ca acest cabotaj să le dea ideea unei navigaţii de cursă lungă cu tot ce
oferea ea ehberatoi >> simbolic. Navigaţia cu pânze triumfă asupra conceptului euclidian al continentului. La
începutul secolului al XFV-lea, aproape m acelaşi timp, au fost inventate praful de puşcă şi busola, deci armele de
foc şi comerţul peste mări şi ţări; toate fuseseră descoperite din aceeaşi necesitate internă în cultura chineză. Aproa-
pe concomitent se constituiau pictura în ulei şi contrapunctul. Acesta a fost spiritul vikingilor, al Ligii hanseatice, al
hunilor primitivi, care îşi ridicau tumulii ca nişte semne ale sufletului solitar în câmpia nesfârşită, în locul urnelor
funerare domestice ale grecilor. Vikingii primitivi îşi duceau regii morţi pe o corabie în flăcări până în largul mării,
semn emoţionant al nostalgiei obscure a nemărginirii care i-a împins să atingă coastele Ameri-cii pe vasele lor
minuscule către anul 900, când cultura occidentală abia se năştea. Oamenii antichităţii au rămas complet indiferenţi
faţă de navigaţie, de lungile călătorii pe mare întreprinse deja de egipteni şi de cartaginezi în jurul Africii. Existenţa
anticilor a fost "statuară" chiar şi în negoţ; avem o mărturie a faptului că pnmul război punic, unul din cele mai
grandioase din istoria antichităţii, n-a ajuns la Atena decât ca un zgomot obscur venind din Sicilia. Chiar şi sufletele
grecilor erau adunate în Hades, nemişcate, veritabile fantome, eidola (sv5coXa), fără vikingi ce emigrau de la nord
spre sud şi, care, după lungi peregrinări, au construit corăbii noi pe Marea Neagră sau Marea Egee şi au atacat
Egiptul lui Ramses al Il-lea (1292-1225). Modelul lor de corăbii de pe reliefurile egiptene diferă totalmente de
modelul indigen sau fenician, dar se înrudeşte fără îndoială cu corăbiile pe care Cezar le-a descoperit la veneţii din
Bretagne. Varegii din Rusia şi de la Constantinopole ne oferă un exemplu târziu. Putem spera că, probabil, în
curând vom putea explica aceste direcţii de migraţie.

putere, fără dorinţe, fără emoţii Sufletele nordicilor se amestecau însă in "alaiuri furioase", care rătăceau pnn văzduh
Colonizarea elenă din secolul VOI î. Ch s-a produs în acelaşi stadiu cultural ca şi descoperirile spaniole şi
portugheze din secolul al XV-lea. Dar în vreme ce ultimii erau obsedaţi de nostalgia aventuroasă a spaţiilor imense,
a tot ce este necunoscut şi primejdios, grecii urmau pas- cu pas căile bătute de fenicieni, cartaginezi şi etrusci;
curiozitatea lor nu mergea pentru nimic în lume mai departe de coloanele lui Hercule sau de trecătoarea Suez, în
ciuda uşurinţei lui caracteristice de a călători. La Atena, fără nici o îndoială că se auzea vorbindu-se de drumurile
din Marea Nordului, din Congo, din Zanzibar şi din India; poziţia capului sudic al Indiei şi a Insulelor Sonde era
cunoscută din vremea lui Heron, dar grecii se arătau la fel de refractari ca şi faţă de cunoştinţele de astronomie ale
vechiului Orient. Chiar după transformarea Marocului actual şi a Portugaliei în provincii romane, nici un comerţ nu
a luat avânt pe Atlantic, iar Insulele Canare au căzut în uitare. Şi nostalgia lui Columb a rămas străină de sufletul
apollinic ca şi nostalgia lui Copemic. Negustorii eleni atât de avizi după câştig resimţeau un fel de teamă metafizică
profundă în faţa extensiunii orizontului geografic. Şi aici ei s-au rezumat la proximitate şi la prim planuri. Existenţa
polisului, idealul remarcabil de stat-statuie, nu reprezenta de fapt altceva decât fuga acestor popoare maritime de
"lumea largă". Trebuie să adăugăm că, dintre toate culturile de până atunci, antichitatea a fost singura pentru care
patria mamă se întindea nu pe suprafaţa continentului, ci de-a lungul coastelor unei măn interioare, înconjurată ca
un adevărat centru gravitaţional. Nu contează că elenismul, cu toată aplecarea lui către fleacurile tehnice, nu
renunţase încă la folosirea roţilor pentru a tine corăbiile lângă coaste. Pe atunci, în şantierele navale, la Alexandria,
se construiau corăbii gigantice de 80 de metri lungime şi se descoperise chiar principiul vaporului cu aburi. Există
însă descoperiri care relevă ceva foarte intim şi au patosul unui mare simbol necesar şi altele care nu sunt decât un
simplu joc al spiritului. Vaporul cu aburi este ultimul simbol pentru omul apoHinic şi primul pentru omul faustic
Locul ocupat de o descoperire în ansamblul macrocosmosului îi conferă, prin aplicare, profunzime sau
superficialitate.

Descoperirile lui Columb şi ale lui Vasco da Gama lărgeau la infinit orizontul geografic. Oceanul planetar se opune
continentelor aşa cum spaţiul cosmic se opune pământului De aici înainte se rezolvă tensiunea politică a conştiinţei
cosmice. Pentru un grec, Elada a fost şi a rămas părticica cea mai importantă de pe suprafaţa pământului;
descoperirea Americii a făcut din Occident o provincie a unui întreg gigantic, începând din acea clipă, istoria
culturii occidentale dobândeşte un caracter planetar.
Fiecare cultură posedă propriul concept de ţară natală şi de patne, dificil de delimitat, greu de conceput prin cuvinte,
cu raportări metafizice obscure şi, totuşi, cu tendinţă neechivocă. Sentimentul antic de pământ natal ce leagă
individul într-un mod corporal şi euclidian de polis se opune nostalgiei enigmatice a nordicului, având ceva
muzical, vag, nepământesc. Anticul nu simte ca pământ natal decât ceea ce poate cuprinde cu o privire din oraşul-
cetate unde s-a născut. Acolo unde sfârşeşte orizontul atenianului, începe străinătatea, sunt duşmani, e vorba de
patria "altora". Chiar şi romanii din ultima perioadă a republicii, sub numele de "patria" n-au înţeles nicicând Italia,
nici chiar Latium, ci totdeauna Urbs Roma. Pe măsură ce se maturiza, lumea antică se transforma într-o mulţime de
locuri patriotice între care există o nevoie corporală de separare ce ia forma urii, niciodată manifestată cu aceeaşi
putere în rândurile barbarilor. Din acest punct de vedere nimic nu poate marca stingerea definitivă a spiritului antic
şi triumful sentimentului cosmic magic cu mai multă claritate decât concesiunea dreptului de cetăţean roman către
toate provinciile în timpul lui Caracalla, în anul 212.

Edictul lui Caracalla a desfiinţat conceptul antic, statuar, al cetăţeanului. Exista un "imperiu", exista aşadar o nouă
categorie de subordonare. Este semnificativ în acest sens conceptul roman corespunzător armatei, în perioada antică
propriu zisă nu exista "armata" romană în sensul înţeles de noi de armată prusacă, de pildă; existau armate, adică
unităţi determinate de trupe, corpuri definite ca atare şi existente palpabil prin desemnarea unui legat ("corp de
trupe"), adică exercitus Scipione, exercitus Crassi, nu însă exercitus romanus. Suprimând în fapt, prin edictul
amintit, conceptul de ctvis romanus, Caracalla a contribuit cel dintâi la extincţia religiei/omane de stat prin
echilibrarea zeităţilor cetăţii cu cele străine, în acest fel el a creat conceptul non-antic, magic, de armată imperială,
funcţionând la vedere, prin legiuni anume, în timp ce vechile armate romane nu însemnau nimic, dar erau ceva.
începând de aici, în inscripţii este schimbată menţiunea de fides exercituum în fides exercitus, în locul zeităţilor
particulare, simţite ca nişte corpuri (Fidelitatea, Fericirea legiunii) cărora regatul le aducea sacrificii, s-a impus un
principiu spiritual general. Această schimbare s-a înfăptuit şi în sentimentul patriotic al orientalului din epoca
imperială, deci nu numai la creştini. Atâta cât a păstrat un rest din sentimentul cosmic apollinic, ţara natală a omului
antic a fost, în sens propriu integral corporal, solul pe care era construită cetatea lui. Să ne aducem aminte de
"unitatea de loc" a tragediilor şi a statuilor antice. Din contră, nimic din ţara natală a omului magic nu se raportează
în vreun fel la realităţile geografice, fie că e vorba de creştini, perşi, evrei, "greci"1, maniheişti, nestorieni sau
musulmani. Pentru noi, ţara natală este o unitate incoercibilă de natură, limbă, climă, moravuri, istorie, deci nu
pământ, ci "ţară", nu prezent punctiform, ci trecut şi viitor istoric, nu o comunitate de oameni, zei şi cămine, ci o
idee ce se împacă cu călătoriile fără odihnă, cu cea mai profundă singurătate, cu această nostalgie primitivă a
germanului pentru miazăzi, care a costat vieţile celor mai buni oameni de la împăraţii saxoni până la Holderlin şi
Nietzsche.
1. Adică partizani ai cultului sincretist.

De aceea cultura faustică este în mare măsură orientată spre expansiune, indiferent că acest cuvânt este înţeles în
sens politic, economic sau spiritual. Ea a triumfat asupra tuturor limitelor geografice sensibile. Fără a avea un scop
practic ci numai din pasiunea pentru simbol, a năzuit să atingă polul nord şi polul sud. în fine, a transformat scoarţa
terestră în domeniu colonial şi în sistem economic unic. Voinţa tuturor gânditorilor, de la maestrul Eckhart la Kant,
de a supune lumea ca "fenomen" puterii eului cunoscător a fost adusă la îndeplinire de toţi capii, de la Othon cel
Mare la Napoleon. Nemărginirea era ţelul specific al ambiţiei lor: monarhia universală a marilor Salieni şi Staufeni,
planurile lui Grigore al Vl-lea şi Inocenţiu al ni-lea, imperiul Habsburgilor spanioli unde "soarele nu apunea",
imperialismul modem pentru care războiul actual nu s-a terminat încă O raţiune interioară îi împiedica pe antici să
fie cuceritori, în ciuda campaniei lui Alexandru, o excepţie romantică, şi, mai apoi, confirmare a regulii prin
rezistenţa interioară a însoţitorilor săi. în pitici, zâne şi spiriduşi sufletul nordic a întruchipat fiinţe care năzuiau să se
desprindă din elementul lor cu o nostalgie neostoită, nostalgie a depărtărilor şi a libertăţii, total necunoscută
driadelor şi oracolelor greceşti. Grecii au întemeiat sute de colonii pe ţărmurile Mediteranei, dar la ei nu întâlnim
nici cea mai mică tentativă de a pătrunde în interior în calitate de cuceritori. Să te instalezi departe de coaste
însemna să pierzi din ochi ţara natală. Să te stabileşti singur precum vânătorii din preeriile americane şi, cu mult
înaintea acestora, ca eroii din saga islandeză, era ceva ce se situa totalmente dincolo de posibilităţile mentalităţii
anticilor Un eveniment de proporţiile imigrării în America, înfăptuit de fiecare din proprie'iniţiativă, dintr-o
necesitate adâncă de a rămâne singur, conchistadorii spanioli, valul de căutători de aur din California, dorinţa
neînfrânată de libertate, de singurătate, de independenţă neîngrădită, negarea colosală â sentimentului de ţară natală
cu nişte frontiere oarecare: toate acestea sunt numai dimensiuni ale omului faustic. Ele nu mai sunt cunoscute în altă
cultură, nici chiar în cultura chineză.

Emigrantul elen seamănă cu copilul care se ţine de fustele mamei: vrea să părăsească vechiul oraş pentru unul nou
unde concetăţenii, zeii, obiceiurile să ofere o imagine exactă a celui vechi, având sub ochi mereu marea străbătută
de toţi laolaltă, un loc unde să continue aceeaşi viaţă obişnuită de 200» politikon (^tuov TroXvuKov) în agora
Schimbarea de decor în existenţa apollinică nu putea merge prea departe. Noi, cei care nu putem uita, cel puţin ca
drept şi ca ideal, libertatea alegerii domiciliului, acele lucruri ni s-ar fi părut cea mai cruntă dintre sclavii Iată
punctul de vedere din care trebuie studiată expansiunea romană uşor înclinată spre greşeală, aflată !a antipozii ideii
de extensie a patriei. Ea se mărgineşte exact la domeniul deja ocupat de oamenii de cultură şi care-i revine acum ca
pradă de război Niciodată n-a fost vorba de planuri imperialiste dinastice, în stilul Hohenstaufen-ilor sau
Habsburgilor, nici de un imperialism comparabil cu cel de astăzi Romanii nu au făcut nici o încercare de pătrundere
în interiorul Africii Ulterior ei nu s-au războit decât pentru consolidarea posesiunilor lor, fără ambiţie, fără elan
simbolic către expansiune şi au cedat fără părere de rău Germania şi Mesopotamia
Acum să rezumăm totul: priveliştea spaţiilor siderale la care s-a ajuns prin revoluţia lui Copemic, dominaţia
globului de către occidentali prin descoperirile lui Columb, perspectiva din pictura în ulei şi din teatrul tragic şi
sentimentul rafinat şi spiritualizat al pământului natal. Să adăugăm pasiunea omului civilizat modem pentru
comunicaţiile rapide, pentru dominaţia aerului, pentru expediţiile la Polul Nord şi pentru escaladarea munţilor foarte
puţin accesibili: degajăm de aici pentru noi simbolul originar al sufletului faustic, spaţiul fără margini, după care
"voinţa", "forţa", "acţiunea", imagini specifice ale mitologiei psihice, pur occidentale ca formă, trebuie concepute ca
nişte derivate.

U. Budism, stoicism, socialism 10

Fenomenul moralei1 înţeles în sensul interpretării spirituale a vieţii prin ea însăşi devine acum inteligibil. Se ajunge
aici pe un pisc de unde se poate arunca o privire nestânjenită asupra acestui domeniu, unul dintre cele mai vaste şi
mai grave ale reflecţiei umane. Dar^tot aici se face simţită o lipsă de obiectivitate, căreia, până astăzi, nimeni nu i-a
estimat consecinţele cele mai serioase întâi: oricare ar fi morala, analiza acesteia nu are dreptul să fie o parte a
moralei. Spre miezul problemei nu ne duc acţiunile şi ambiţiile noastre, modul nostru de evaluare morală, ci
cunoaşterea faptului că, prin forma ei, punerea întrebării este deja simptomatică pentru sentimentul cosmic exclusiv
occidental.
Sub acest aspect occidentalul se situează sub influenţa unei iluzii optice extraordinare de care rumeni nu este scutit.
Spunând "tu trebuie" suntem convinşi că putem schimba, transforma, ordona realmente lumea într-un sens unitar.
Este imposibil să clătinam credinţa în această ordine şi în dreptul de a o stabili. Se impune şi se cere ascultare. Iată
ceea ce noi numim în primul rând morală, în etica Occidentului totul este numai direcţie, voinţă de putere, acţiune la
distanţă a voinţei. Din acest punct de vedere se constată o unitate totală între Luther şi Nietzsche, între papi şi
darwinişti, între socialişti şi iezuiţi Morala tuturor se manifestă prin cerinţa unei valori generale şi durabile. Aceasta
face parte dintre necesităţile fiinţei faustice.
1. Este vorba exclusiv de morala conştientă, filosofico-religioasă, care este cunoscută, învăţată, practicată, în
numele simţului rasial al vieţii, al "moravurilor", a căror existenţă este inconştientă. Cea dintâi se ocupă de concepte
spirituale precum virtutea şi păcatul, binele şi râul; cea de a doua cu idealurile sângelui, onoare, fidelitate, curaj şi
cu deciziile accepţiei a ceea ce este evident sau vulgar.
467
Oricine gândeşte, face propagandă, sau vrea altceva este declarat păcătos, schismatic, duşman. Este combătut fără
pic de răgaz Omul trebuie. Statul trebuie. Societatea trebuie. Această formă de morală este evidentă; ea reprezintă
sensul propriu al oricărei morale, unic pentru noi. Dar lucrurile nu au stat aşa nici în India, nici în China, nici în
antichitate Buddha dădea o pildă neîngrădită, Epicur un sfat bun. Ei reprezintă totodată două forme de morală
superioară autonomă.
Nu am pus deloc în evidenţă caracterul specific al unei morale dinamice. Dacă admitem că socialismul, înţeles în
sens etic iar nu economic, este sentimentul cosmic care urmează în numele tuturor propria concepţie, noi suntem
toţi socialişti fără nici o excepţie, chiar fără să ştim şi să vrem. Inclusiv Nietzsche, cel mai pătimaş adversar al
oricărei "morale gregare", este total incapabil să-şi reducă zelul la sine însuşi, în sens antic El nu se gândeşte decât
la "umanitate" şi îi atacă pe toţi cei care gândesc altfel Dimpotrivă, Epicur rămânea indiferent şi rece faţă de
gândurile şi de acţiunile altora. El nu a cheltuit nici cea mai mică reflecţie pentru vreo reformă a umanităţii. Ca şi
prietenii lui, Epicur era satisfăcut de ceea ce era şi nu de altceva. Idealul vieţii anticului era dezinteresarea,
apatheia(ainaQs\ai), faţă de ceea ce se petrece în lume, adică tocmai faţă de lucrurile a căror dominaţie constituie
pentru omul faustic conţinutul integral al vieţii Conceptul esenţial de adiafora (aSuxcpopa) face parte din aceeaşi
categorie în Elada există şi un politeism moral. Ca dovadă stă concordanţa neintenţionată dintre epicureici, stoici şi
cinici Zarathustra în întregime, pretinzând că se situează "dincolo de bine şi de râu", respiră însă aerul durerii de a-i
vedea pe oameni aşa cum nu vrea să-i vadă, este animat de patima profundă, absolut diferită de antichitate, de a-şi
întrebuinţa viaţa pentru a-i transforma conform direcţiei sale, unică de altfel. Exact în această transvaluare a
monoteismului etic stă şi înţelesul nou şi mai profund al socialismului. Aşadar în lumea antică nu există reformatori.
468
Ca formă a moralei imperativul moral este faustic şi nimic altceva. Este lipsit de importanţă aptul că Schopenhauer
a negat în teorie voinţa de a trăi, iar Nietzsche a afirmat-o. Aceste antinomii sunt superficiale, de desemnează un
gust personal, un temperament. Esenţial este totodată şi faptul că Schopenhauer simte în toată lumea o voinţă, o
mişcare, o forţă, o direcţie; în acest fel el devine părintele întregii modernităţi etice, acest sentiment fundamental
conţinând deja întreaga noastră etică. Tot ce mai rămâne nu constituie decât termeni de specialitate de mâna a doua:
Ceea ce numim acţiune şi nu numai activitate este un concept istoric absolut', saturat de energia direcţiei. El este
confirmarea existenţei, consacrarea existenţială a speciei umane care are un eu ce tinde către viitor şi care simte în
prezent nu numai un fel de fiinţă saturată, ci totdeauna o epocă într-o mare succesiune ce aparţine viitorului. Acest
lucru este adevărat în aceeaşi măsură în viaţa personală şi în toată istoria. Locul unui om faustic este determinat de
forţa şi de evidenţa acestei conştiinţe în el. Insă cel din urmă dintre faustici posedă ceva care deosebeşte cele mai
mici acte de viaţă de modalitatea şi conţinutul actelor săvârşite de oricare om antic. Iată ce diferenţiază un caracter
de o atitudine, o devenire conştientă de o devenire "statuară", acceptată pur şi simplu, o voinţă tragică de o suferinţă
tragică.
Pentru ochii unui om faustic, totul, în lumea lui, se mişcă spre un ţel. El însuşi nu trăieşte decât cu această condiţie.
Pentru el a trăi înseamnă a lupta, a învinge, a se impune. Lupta pentru existenţă ca formă ideală a existenţei aparţine
deja epocii gotice şi transpare cu o claritate suficientă la baza arhitecturii sale. Secolul XIX nu i-a imprimat decât o
concepţie mecanicistă
1. După ce am remarcat lipsa unor termeni caracteristici pentru a traduce "voinţă" şi "spaţiu" şi după semnificaţia
mai mare pe care am conferit-o acestei lacune, nu ne vom mai mira că diferenţa dintre act şi activitate nu poate fi, la
rândul ei, tradusă în greacă şi în latină.
469
utilitară, în lumea apdlinicului nu există "mişcare" plenar direcţională — devenirea lui Heraclit, joc lipsit de intenţie
şi de scop, e odos ano kato (r\ o6ocr avco Katw), nu intră aici în discuţie Nici un "protestantism", nici un "Sturm
und Drang", nici o "transvaluare" etică, spirituală, estetică, care să combată şi să anihileze ceea ce există. Stilurile
ionic şi corintic îşi fac apariţia alături de doric fără a se pretinde o valoare exclusivă. Renaşterea a respins însă
goticul, clasicismul, barocul şi toate istoriile literare occidentale abundă în prezentarea unor lupte înverşunate pentru
problemele formei. Chiar şi monahismul, aşa cum este reprezentat de ordinele cavalereşti, de franciscani şi de
dominicani, se manifestă sub forma unei mişcări a ordinului, totalmente opus formei de ascetism a vechilor
anahoreţi creştini.
. Omului faustic îi este imposibil să nege această formă fundamentală a existentei sale, cu atât mai mult să o
schimbe. Fiecare revoltă împotriva ei o presupune în prealabil, toţi cei care se răzvrătesc împotriva "progresului"
privesc şi activitatea lor ca un progres. Orice agitator favorabil unei 'întoarceri" consideră acest lucru o continuare a
dezvoltării. "Imorală" nu este decât o nouă morală, având de altminteri aceeaşi pretenţie asupra celorlalte. Voinţa de
putere este intolerantă. Tot ce este faustic are pretenţii de dominaţie exclusivă. Pentru sentimentul cosmic apollinic
— armonia între numeroase obiecte individuale — toleranţa este un lucru evident. Ea face parte din ataraxic, care
este străină voinţei. Pentru lumea occidentală — spaţiu psihic unic şi nelimitat, considerat ca tensiune — ea este,
din contră, o iluzie optică, un semn de declin. Raţionalismul secolului al XVffl-lea era tolerant în sensul că
deosebirile dintre confesiunile creştine îi erau indiferente. El era tolerant cu sine în raport cu Biserica în general.
Imediat ce a ajuns la putere, el a încetat să mai existe. Instinctul faustic activ, cu puternica lui voinţă, cu catedralele
gotice avântate spre înalturi, cu schimbarea simbolică a lui^eci în ego habeofactum, cu direcţia lui spre depărtare şi
viitor, reclamă suferinţă, adică un spaţiu pentru propria activitate şi numai
470
pentru ea. Să ne gândim, de pildă, ia marile citadele ale democraţiei şi la puterea religioasă pe care vor să o
folosească, revendicând exercitarea neîngrădită a propriilor puteri şi care, atunci când pot, orientează legislaţia
"generală" în acest sens. Orice mişcare" vrea să domine; orice "atitudine" antică are doar voinţa de a exista şi puţin
îi pasă de ethosul altora. A lupta pentru sau contra mersului timpului, a viza reforme sau restaurări, a construi, a
reconsidera valori sau a distruge, iată ce este opus spiritului antic şi hindus. Tocmai aceasta este diferenţa între
tragicul lui Sophocle şi al Shakespeare, între tragicul omului care aspiră numai la existenţă şi omul care aspiră la
dominaţie
Este falsă legătura dintre creştinism şi imperativul moral. Creştinismul nu 1-a transformat pe omul faustic, ci el s-a
transformat pe sine, de altfel nu numai într-o religie nouă, ci în sensul însuşi al unei morale noi. El îl schimbă pe
"el" în "eu" cu tot patosul unui punct cosmic central, în felul cum s-a constituit fundamentul sacramental al
penitenţei personale. Voinţa de putere, chiar şi în morală, preocuparea de a ridica morala personală la rangul de
adevăr general, voinţa de a o impune umanităţii, de a parafraza, de a domina, de a distruge tot ceea^ce este diferit
alcătuit, reprezintă bunul nostru cel mai specific. In acest sens morala lui Isus — fenomen profund care nu a fost
niciodată înţeles — în acelaşi timp o atitudine de calm spiritual inerent" sentimentului cosmic magic, consacrat prin
el însuşi ca aducător al unei virtuţi mântuitoare la a cărei cunoştinţă se ajunge printr-o graţie aparte, a fost lăuntric
transformată în prima perioadă a goticului într-un comandament moral.'
1. "Cel ce are urechi de auzit să audă !" — această maximă nu pretinde nicidecum vreun drept la guvernare.
Biserica occidentală nu şi-a înţeles deloc în acest fel misiunea. "Mesajele de mântuire" aduse de Isus, Zoroastru,
Mani, Mohamed, neoplatonicieni şi de toate religiile magice înrudite sunt binefaceri misterioase acordate, dar nu
impuse. Pătrunzând în lumea antică, creştinismul incipient a copiat pur şi
471
Fiecare sistem etic, de origine religioasă sau filosofică, se plasează în vecinătatea artelor majore, în primul rând a
arhitecturii. Este un eşafodaj de propoziţii purtător al unei mărea cauzale. Orice adevăr destinat exerciţiului practic
este impus cu un "pentru că" sau un " cu scopul să". Există o logică matematică în cele patru adevăruri ale lui
Buddha, în Critica raţiunii pure şi în orice catehism popular. Nimic nu se îndepărtează mai mult de aceste doctrine
acceptate ca adevărate decât logica necritică a sângelui, exprimată în fiecare obicei stabil de care luăm cunoştinţă
violându-1, obicei al ordinelor sociale şi al oamenilor de afaceri, aşa cum o dovedeşte foarte limpede disciplina
cavalerească din epoca cruciadelor. O morală sistematică este un fel de ornament care se manifestă prin imperative,
dar şi prin stilul tragic şi chiar prin motive artistice. Linia şerpuită, de pildă, este un motiv stoic; idealul de viaţă
antică este încarnat de-a dreptul în coloana dorică. De aceea ea este singura formă de coloană antică pe care stilul
baroc a eliminat-o complet. Chiar în arta Renaşterii credem că ea a fost evitată dintr-o raţiune psihică foarte intimă.
Transpunerea cupolei magice în cupola rusească alături de simbolul acoperişului plat, peisajul chinez cu potecile lui
inextricabile, turnurile catedralelor gotice sunt tot atâtea simboluri ale moralei, fiică a fiinţei trezite a unei culturi şi
numai a acelei culturi.
simplu misiunea stoicismului ulterior, devenit şi el magic. Pavel poate fi considerat indiscret, ca şi predicatorii stoici
rătăcitori, dacă este să dăm crezare literaturii timpului, însă toţi aceştia nu au fost categorici. Se poate adăuga prin
comparaţie alt exemplu din vechime: medicii arabi recomandă misterioasa lor învăţătură tainică, arcanele lor, în
timp ce medicii occidentali doresc să confere putere de lege ştiinţei lor: vaccinare obligatorie, declarare a animalelor
atinse de trichineloză etc.
472
H
Enigme şi dificultăţi seculare pot fi acum rezolvate. Există atât sisteme morale cât şi culturi, nimic mai mult. Aici
nimeni nu este liber să aleagă. Aceeaşi certitudine încercată de pictori şi de muzicieni în faţa unui lucru care îi
striveşte sub greutatea necesităţii lăuntrice, împiedicându-i astfel sări facă cunoscut, dominând limbajul formal al
operelor şi distingându-le de creaţiile tuturor celorlalte culturi, aceeaşi certitudine marchează şi concepţia despre
viaţă a fiecărui om de cultură, care are, din capul locului şi aprioric în sensul kantian cel mai riguros, o structură de
bază mult mai profundă decât orice apreciere şi aspiraţie momentană şi care face ca stilul lui să fie identic cu al unei
culturi determinate. Plecând de la sentimentul fundamental propriu culturii sale, individul poate săvârşi fapte morale
sau imorale, "bune" sau "rele", dar teoria acestor acţiuni este dată în mod absolut. De aceea, fiecare cultură are o
măsură proprie, a cărei valabilitate începe ori sfârşeşte cu ea. Nu există morală universală.
în sensul cel mai adânc al cuvântului nu există deci conversiune morală şi nici nu poate exista vreuna. Orice com-
portament bazat pe convingeri este un fenomen originar, direcţia fundamentală a unei existenţe devenite "adevăr
atemporal". Cuvintele şi metaforele ce exprimă acest adevăr, fie în chip de cod divin sau ca rezultat al gândirii
filosofice, fie sub formă de lege sau de simbol, fie ca proclamare a unei certitudini personale sau ca refutare a unei
certitudini străine, nu aduc în plus mare lucru; este suficient că adevărul există. El poate fi resuscitat şi închis într-o
doctrină teoretică a cărei expresie spirituală poate fi modificată sau clarificată, dar nu mai poate fi creat. Noi nu mai
suntem capabili să ne schimbăm sentimentul cosmic şi nici să exercităm o influenţă puternică asupra formei etice
fundamentale a fiinţei noastre trezite. O astfel de schimbare este cu atât mai puţin probabilă cu cât ea are loc deja în
domeniul stilului pe care
473
însă îl confirmă în loc sâ-1 infirme. A fost stabilită o anumită deosebire în termeni între etică, numită ştiinţă, şi
morală care înseamnă datorie. La fel cum Renaşterea a fost atât de puţin în stare să restaureze antichitatea şi cum
fiecare motiv antic preluat de ea nu a reuşit decât să redea contrarul sentimentului cosmic apollinic, îndeosebi un
"gotic antigotic" şi cu influenţe meridionale, este la fel de improbabil ca un om să se convertească la o morală
străină de natura lui. Degeaba vorbesc contemporanii noştri despre răsturnarea tuturor valorilor; degeaba "se
întoarce" orăşeanul cosmopolit modem la budism, la păgânism sau la catolicismul romantic; degeaba laudă
anarhistul etica individualistă, iar socialistul etica socială; toţi fac, vreau şi simt la fel. Convertirea la teosofie sau la
cugetare liberă, tranziţiile moderne ale unui pretins creştinism la un pretins păgânism sau viceversa sunt o
schimbare în termeni, iar conceptele de suprafaţă, religioase sau intelectuale, nimic mai mult. Nici una din "mişcă-
rile" cunoscute nu 1-a schimbat pe om.
Sarcina viitorului este o morfologie serioasă a tuturor doctrinelor morale. Şi aici Nietzsche este cel care a realizat
ceva esenţial, pasul hotărâtor către o perspectivă nouă. El însă nu a respectat imperativul propriu în ce-1 priveşte pe
gânditor, acela de a se situa dincolo de bine şi de rău. El a vrut să fie sceptic şi profetic în acelaşi timp, critic şi
vestitor al unei noi morale. Toate acestea nu merg împreună. Atâta timp cât eşti romantic nu poţi fi psiholog de
primă mână. Ca şi în alte viziuni determinate, sub acest aspect el se situează în pragul problemei, fără a intra însă în
miezul ei. Aşteptarea nu ne-a adus nimic bun. Până astăzi am dovedit un fel de orbire în faţa imensei bogăţii a
limbajului formal moral. Noi nu 1-am întrezărit, nici nu 1-am înţeles. Scepticii înşişi nu şi-au înţeles misiunea, au
ridicat propria concepţie morală la rangul de normă determinată de calităţile personale şi de gusturile subiective,
judecându-i pe ceilalţi cu această măsură. Revoluţionari de ultimă oră — Stimer, Ibsen, Strindberg, Shaw nu au
făcut altceva. Ei au ştiut pur şi simplu să ascundă, chiar
474
pentru proprii ochi, realităţile în spatele unor formule şi cuvinte de ordine.
O morală însă, ca şi sculptura, sau muzica, sau pictura, este un univers formal desăvârşit în sine, care exprimă
sentimentul de viaţă, este dat în mod absolut, este invariabil în fond şi necesar în mod lăuntric, în cadrul mediului
istoric determinat, ea este totdeauna adevărată, în afara acestui mediu este totdeauna falsă. Am arătat că pentru marii
oameni de cultură — ca şi pentru poet, pictor sau muzician în particular, în fiecare din operele lor particulare —
genurile artistice ca unităţi organice — întreaga pictură în ulei, plastica actului, muzica contrapunctului, poezia
lirică cu rimă — fac epocă şi capătă rang de mari simboluri vii, trăite. In cele două cazuri, în istoria unei culturi ca şi
în existenţa unui individ — cel despre care e vorba — aceasta este realizarea posibilului. Sensibilitatea profundă,
psiche, devine stilul unei lumi. Alături de aceste mari unităţi formale, a căror devenire, înfăptuire şi perfecţionare
cuprinde un şir predeterminat de generaţii şi, după mai multe veacuri, intră în umbra morţii, există grupul de
doctrine morale faustice şi suma de morale apollinice, toate concepute în mod egal ca unităţi de ordin superior.
Existenţa lor este un destin care trebuie acceptat fără nici o altă condiţie şi numai conştientizarea lor conceptuală
decurge dintr-o revelaţie sau din cunoaşterea ştiinţifică.
De la Hesiod la Sophocle, de la Platon la stoici, există ceva greu de descris care rezumă toate doctrinele,
supunându-le la tot ceea ce s-a propovăduit de la Francisc din Assisi şi Pierre Abelard până la Ibsen şi Nietzsche. La
fel, morala lui Isus este expresia cea mai nobilă a unei morale generale ale cărei concepte se întâlnesc la Marcion şi
Mani, Philon şi Plotin, Epictet, Sf. Augustin şi Produs. Fiecare etică antică este o etică de atitudine, fiecare etică
occidentală este o etică a acţiunii, în fine, suma tuturor sistemelor chineze şi indiene formează, la rândul ei, un
univers în sine.
12
Fiecare etică antică în general imaginabilă formează individul în repaus, privit ca un corp printre corpuri. Toate
valorizările occidentale se referă la un individ, privit ca un centru activ al unei generalităţi infinite. Etica socialistă
înseamnă sentimentul originar al neliniştii. Ea înseamnă, de fapt, sentimentul acţiunii la distanţă, proiectat în spaţiu,
patosul moral al celei de a treia dimensiuni, al cărei însemn pluteşte peste întreaga cultură, atât pentru contemporani
cât şi pentru posteritate. De aceea cultura egipteană ne determină să descoperim în ea ceva socialist.
Pe de altă parte, tendinţa către seninătate, către satisfacţia absolută, către perfecţiunea statică a individului pentru
sine, ne amintesc de etica hindusă şi de omul modelat de ea. Gânditi-vă la statuile lui Buddha aşezat,
"contemplându-şi buricul", de care ataraxia lui Zenon nu este complet străină. Idealul etic al omului antic era
realizarea tragediei. Katharsisul, această descărcare a sufletului apollinic ce se debarasează de ceea ce nu este nici
apollinic, nici ferit de "depărtare" şi de direcţie, îşi arată acum semnificaţiile profunde. Nu-1 vom înţelege dacă nu
ştim că stoicismul este forma lui matură. Ceea ce teatrul stârnea într-un moment solemn, stoicismul dorea să extindă
asupra întregii vieţi; este vorba de calmul "statuar", ethosul neatins de voinţă. Apoi, idealul budist al nirvanei, a
cărei formulă foarte târzie, însă specific indică, poate fi deja urmărită până în epoca vedică, nu este tocmai o rudă
apropiată a katharsisului ? Puşi în faţa conceptului, oare omul ideal antic şi omul ideal indic nu se aseamănă strict,
imediat ce îi comparăm cu omul faustic, a cărui etică este clar concepută plecând de la tragediile lui Shakespeare, cu
amplificările şi cu catastrofele lor dinamice ? într-adevăr, am putea să ne imaginăm foarte bine un Socrate^sau un
Epicur, dar mai ales un Diogene pe malurile Gangelui. Intr-o citadelă cosmopolită din Occident Diogene ar face
figură de bufon absurd. Invers, Friedrich Wilhelm I, prototip al socialistului în adevăratul
476
sens al cuvântului, poate fi totuşi conceput în regimul politic de pe malurile Nilului; d este însă de neconceput în
Atena lui Penele.
Dacă Nietzsche, având mai puţine prejudecăţi şi exaltare romantică pentru anumite opere etice, ar fi cercetat mai
bine epoca lui, ar fi remarcat că o morală a compasiunii, un pretins specific al creştinismului, nu există nicăieri pe
teritoriul Europei occidentale în sensul dat de d. Nu trebuie ca o imitare a unor formule umanitare să provoace o
neînţelegere a semnificaţiilor adevărate. Este nesigur şi foarte greu de descoperit raportul dintre morala existentă şi
morala pe care credem că o avem. O psihologie fără cusur trebuie să-şi găsească locul exact în acest sens
Compasiune este un termen peric\ilos. în ciuda tuturor adepţilor lui Nietzsche, ne lipseşte încă o analiză a tot ce s-a
înţeles şi s-a trăit în acest sens, în diferite epoci. Morala creştină din timpul lui Origen este complet diferită de cea
din timpul lui Francisc din Assisi. Nu este locul să cercetăm aici ce înseamnă compasiunea faustică văzută ca
sacrificiu şi ca inconsistenţă, şi, din nou, ca sentiment rasial al unei societăţi cavalereşti, spre deosebire de
compasiunea magico-creştină fatalistă; în ce măsură poate fi ea concepută ca acţiune la distanţă, ca dinamică
practică şi, pe de altă parte, ca dominare a sinelui de un suflet orgolios, sau ca expresie a unui sentiment superior al
distanţei... Vocabularul ivariabil al limbajului etic, aşa cum Occidentul posedă de la Renaştere încoace, trebuie să
acopere o bogăţie incomensurabilă de sentimente foarte varitate cu un conţinut foarte diferit. Pentru nişte oameni
înzestraţi cu un mod de gândire istoric şi retrospectiv ca al nostru, morala comună în care credem este doar o
cunoaştere a unor idealuri şi o expresie a respectului pentru trecut, în special pentru tradiţia religioasă. Copia unei
convingeri nu dă niciodată măsura unei convingeri reale. Este un lucru rar ca un om să cunoască şi să creadă cu
adevărat. Cuvintele mari şi doctrinele sunt întotdeauna ceva popular, care este net depăşit de adâncimile spiritului.
De fapt,
*•' • '
respectul teoretic pentru frazete Noului Testament se situează pe acelaşi plan ea şi admiraţia teoretica n Renaşterii şi
a clasicismului pentru arta antică in primul caz oamenii nu se schimbă, aşa cum în al doilea caz nu a fost schimbat
spintul operelor Exemplele repetate ale ordinelor călugăreşti care practicau cerşetoria. Herrenhuter. armata salvăm,
dovedesc prin numărul restrâns şi mai ales prin ponderea restrânsă că reprezintă cazuri excepţionale a ceva complet
diferit moralei creştina propriu :is fansticci Este adevărat că formula ar putea fi în zadar căutată la Luther sau la
Conciliul din Tiento. la Inocentul al lll-lea. la Calvin, la Loyola. Savonaiola. Pascal >i Sfânta Tereza. caic o purtau
in ei înşişi, în contradicţie cu piopria învăţătură, fără să-şi fi dat vreodată seama
Nu este nevoie să compaiăm conceptul pur occidental a! virtuţii bărbăteşti, numită de \ietzsclie virtute morală . cu
conceptul ba ioc spaniol "grandezza", iar conceptul baroc france/ măreţia sunetului ("grandcur d'ame ) cu acea
foaite feminină învie (up>;Tii) a idealului cleme, mamfcstandu-se mereu m pi.K tica pun puieiea de a juisa,
CI/OHC (i^ovn,). prin senmătaie. gel/cuc (vuÂn,vii). sau ai'dtlh'in (UTU/OKU/). pun mulţumirea ple-naiă şi. mai
cu seamă şi totdeauna, pun atnnmi- <uTupu.;uxj. Ceea ce Nietzsche numea 'bestia blondă" şi o vedea reîncarnată in
mod tipic, exagerat de el. in omul Renaşterii (care nu este o cancatuiă a personalităţilor germane din epoca Staufen-
ilor) se opune riguros tipului dorit de toate eticile antice, fără excepţie, şi incarnat de toate marile personalităţi din
antichitate De aici tac parte acei oameni de granit pe care cultura faustică i-a văzut. defilând in şiruri lungi, dar pe
care cultura antică nu i-a cunoscut nicicând Penele şi Tbemistocle erau nişte fin molatice în saisul kiilukiigarliii'i
(Ku/.CTKuyaOux) atice, Alexandru era un visător care nu s-a trezit niciodată. Cezar un diplomat inabil. Hanibal
singur, un străin, era un "om" printre toţi aceştia Oamenii timpurilor vechi, a căror existenţă ne este îngăduit s-o
cunoaştem graţie lui Homer. Ulise şi Ajax. ar fi avut un aer straniu stând

ilâfun tic cavalerii tiuciai -Exişi .1 ins;i ,,i o brutalitate, ca o te--i;!ie a nat urilor p ren teniimiie. din caic >i cruzimea
etenicâ face p.nie Am in nord, dimpotrivă 1,1 începutul perioadei vechi apar maiii impâraţi saxoni, l MUCI ?i
Stauten-n jnturaţi de o mul ţi mc de oameni magnifici ca Hernie Lconmul sau Gngore al \ ll-lea \ m apoi oamenii
Renaşterii. Războiul celor Două Roze. luptele hughenoţilor. conchistadorii spanioli prinţii electori şi regn Prusiei.
Napoleon, Bismarck şi Cccil Rhodcs Ludea existat altă cultură care a putut să contrapună ceva asemănător ° Lnde
găsim în întreaga istorie elenică o scenă de anvergura evenimentelor de In Legnano. când a izbucnit conflictul dintre
ghelfi şi ghibelini ° L naşii germani ai migraţiilor. spiritul cavalerilor spanioli. disciplina prusacă, energia lui
Napoleon — toate acestea sunt atât de departe de antichitate ' Lude se poate vedea, la apogeul culturii faustice. de la
cruciade la primul război mondial. o asemenea "morală a sclavilor", o asemenea laşă renunţare, o asemenea cantate
conformă cu spiritul mironosiţelor ' Nicăieri decât in cultul cuvintelor mari \lă gândesc şi la figurile clerului fnustic.
Ia acei cpiscopi mândri ai Imperiului Romano-German. care călăreau nişte superbi armăsari conducându-şi oamenii
in lupte înverşunate, la papii cărora le-au căzut victime Hcnnc al IV-lca şi Fredcrie al H-lea: la ordinul cavalerilor
teutoni în marşul lor către est. la încăpăţânarea luterană, in care spiritul păgân al nordului s-a burzuluit contra
spiritului păgân al sudului, la mani cardinali Richelieu. Mazarm şi Flcuiy. făuritorii Franţei lată morala fausticâ
Trebuie să fii orb ca să nu vezi în panorama istoriei occidentale acţiunea acestei neîmblânzite forţe vitale Pornind de
la aceste măreţe pilde de pasiune omenească ce icle-vă conştiinţa unei misiuni, voiji înţelege exemplele de pasiune
spirituală, sublima cantate căreia nimic nu-i stă in faţă şi a cărei dinamică apare in plină lumină in opoziţie cu
măsura anticilor şi cu vechea blândeţe a creştinilor In genul de compasiune practicat de misticii germani există o
tlnniti'i. ca şi la cavalerii ordinului de Spania sau la calvinii franco-englczi In compasiunea
rusească, precum la Raskoinikov, spiritul singular dispare in mulţimea de fraţi; în compasiunea faustică, el se
eliberează Ego habeo factum este încă formula carităţii personale care ii just, fică pe individm faţa lui Dumnezeu.
Aceasta este raţiunea pentru care "morala compasiunii" în sens vulgar a fost totdeauna amintită cu respect la noi,
câteodată combătută de gânditori» câteodată dorită, dar niciodată realizata. Kant a respins-o cu hotărâre, în realitate,
ea se află într-o mare contradicţie cu imperativul categoric care vede sensul vieţii în acţiune şi nu în interesul pentru
înclinaţii pasive. "Morala sclavilor" pretinsă de Nietzsche este o fantasmă. Morala stăpânilor teoretizată tot de el
este o realitate, însă ea nu trebuia schiţată atunci pentru întâia oară, pentru că exista de multă vreme. Lipsită de
masca romantică a lui Borgia şi de viziunea nebuloasă a supraomului, ea înfăţişează pe omul faustic aşa cum este
astăzi, dar şi cum a fost el în epoca sagăi islandeze, un tip al unei culturi energice, imperative, dinamice. Oricare ar
putea fi binefăcătorii din antichitate, ai noştri sunt mari actori a căror disponibilitate este previziunea ce se referă la
milioane de oameni, ei sunt marii oameni de stat şi marii organizatori. "Specia de oameni superiori care, graţie
predominanţei voinţei, ştiinţei, bogăţiei şi puterii lor, se slujeşte de Europa democratică aşa cum s-ar servi de
instrumentul cel mai maleabil şi cel mai suplu pentru a lua în mâini hăţurile planetei, pentru a modela "artistic"
omul însuşi. Va veni ziua când va trebui să ne dezobişnuim de politică." In acest fel vorbea Nietzsche în nişte
fragmente postume, mult mai concret decât în operele publicate în timpul vieţii, în Om şi Supraom Shaw a spus:
'Trebuie să disciplinăm forţele politice sau să murim din pricina democraţiei pe care ne-au impus-o eşecurile
anterioare". Shaw, care are faţă de Nietzsche o educaţie practică şi este mai puţin marcat de factorul ideologic, în
ciuda limitelor ce aparţin orizontului său filosofic, în Major Barbara şi prin trăsăturile miliardarului Underschaft, a
insinuat idealul supraomului în limbajul modern lipsit de inflexiuni ro-
mantice limbai in care acest ideal este expnmat şi la Nietzsche r- irvimul ocolit al lui Malthus şi al lui Darwin.
Oamenii de ataceri de înaltă clasă reprezintă azi voinţa de putere exercitată asupra destinului celorlalţi, pnn urmare
etica faustică în genere. Oamenii de acest fel nu-şi aruncă milioanele pentru a împlini o caritate fără limite în
favoarea unor trândavi, a unor "artişti", a unor slăbănogi, a unor dezmoşteniţi, ei le cheltuie pentru cei care contează
în economia viitorului, se servesc de ele pentru a urmări un scop, creează un centru de forţe pentru a supravieţui
prin generaţii în cadrul unor existenţe individuale. De asemenea, banii pot susţine idei şi făuri istorie. Rhodes, în
care se întrevede tipul de om simptomatic pentru secolul XXI, a lăsat şi dispoziţii testamentare în acest sens. A nu
distinge între flecăreala literară a apostolilor umanităţii şi etica socială populară, dar nici între nişte instincte etice
profunde ale civilizaţiei occidentale înseamnă a voi să fii superficial şi a dovedi astfel incapacitatea internă de a
înţelege istoria.
Socialismul (în semnificaţia lui cea mai înaltă, nu numai în sensul străzii) ca tot ceea ce este faustic, constituie un
ideal exclusiv care-şi datorează popularitatea unei neînţelegeri totale, chiar în rândurile reprezentanţilor lui, pentru
care el este efectiv chintesenţa drepturilor şi nu a datoriilor, suprimarea şi nu întărirea imperativului kantian,
slăbirea şi nu tensiunea crescândă a energiei direcţionale. Această trivială tendinţă superficială către binele public,
"libertate", umanitate, fericire a celor mulţi este partea negativă a eticii faustice, polul opus epicureismul antic,
pentru care condiţia fericirii constituie chiar nucleul şi suma tuturor elementelor etice. Acum ne aflăm exact în faţa
mentalităţilor care, exterior, sunt foarte aptppiate şi care, într-un prim caz nu înseamnă nimic, iar în celălalt caz
înseamnă totul. Din acest punct de vedere putem considera conţinutul eticii antice şi o filosofic pe care individul o
face să prospere prin el însuşi, prin al său soma. In sprijinul acestei idei vine şi autoritatea lui Aristotel care exact în
acest sens foloseşte cuvântul filantropos
481
x;), cum îl folosesc obstinat câteva spirite cin ,1 în special Lessing AristoteJ numeşte filantropică acţiuncn nage-diei
atice asupra spectatorului atic O anume teorie despic mor* la stăpânilor şi despre morala sclavilor a existat şi m
prima :vi oadă elenistică, de pildă la Kalikles. fireşte că în sens euclidian strict corporal Idealul celui dintâi este
Alcibiade. caic tVi exact ceea ce i se părea momentan oportun pentru propria persoană în el a fost percepută şi
admirată întruchiparea anticei kalokagathn Şi mai clar este Protagoras pun faimoasa sa propoziţie, in intenţie
totalmente etică, conform căreia omul — după el fiecare individ — ar fi măsura lucrurilor Aceasta este morala
stăpânilor pentru un suflet "statuar"
13
Ziua în care. pentru prima data. Nietzsche a folosit termenul de "răsturnare a tuturor valorilor", mişcarea sufleteasca
a secolelor în contextul cărora trăim îşi găsise în sfârşit formula Răsturnarea tuturor valorilor — iată caracteristica
foarte adâncă a tuturor civilizaţiilor Astfel, fiecare civilizaţie începe să dea altă marcă tuturor formelor din cultura
mai veche; de asemenea — alt sens şi altă abordare a problemelor Ea nu mai produce, ci doar interpretează. Aceasta
este partea negativă a tuturor perioadelor de acest fel Ele presupun că actul creator propriu zis s-a împlinit,
nefncâivd decât să ia in posesie o moştenire a celor mai importante adevăruri Să privim aotichuaiea târzie şi să
încercăm să găsim acolo evenimentul corespondaţi; d s-a produs în sânul stoicismului elenistico-roman. în ţoiul
iniei <upte indjelungate duse pe viaţă şi pe moarte de «ufletul apdtomc S-o luăm de \a Epictet şi Marc Aureli u şi să
ajungem 4a Socrate, pănntde spiritual al stoicismului, la care s-a manifestat în mod viatul peiflru puma dată
sărăcirea lăuntrică a vieţii anticului, cosmopolit şi mtelectualizat. intre cei amintiţi mai sus se interpune perioada
răsturnării tuturor idealunlor fiinţei antice Să privim India m
timpul regelui Aşoka. în jurul anului 250 î e n. s-a înfăptuit răsturnarea modului de viaţă brahmanic; nu ne rămâne
decât să comparăm între ele părţile Vedantei, scrise înainte şi după Buddha Dar noi '.' în cadrul socialismului etic. în
sensul ce i-l dăm noi. adică de dispoziţie fundamentală a sufletului faustic ţintuit in megaliţii marilor oraşe,
răsturnarea este pe cale să înceapă Rotissenii este bunicul acestui socialism. Rotissean se aşează intre Socmte si
Hndclha. alţi reprezentanţi ai eticii unor mari civilizaţii. Negaren tuturor formelor majore ale culturii, n tuturor
convenţiilor semnificative, vestita lui reîntoarcere la natură, raţionalismul său practic nu îngăduie nici o îndoială
Fiecare a înmormântat in el o intimitate milenară Ei predică evanghelia omenim, dar a omenirii citadine inteligente,
saturată de cultura Brasului din perioada târzie; aşadar, raţiunea "pură", adică ne-psihologică. încearcă să se
elibereze de această cultură şi de imperativul formelor sale. de durată şi de simboluri, care. nemai-timd trăite
lăuntric, sunt detestate Cultura este anihilată de imlectică Să trecem în revistă numele mari ale secolului al \i\-lea. de
care noi legăm această mare dramă Schopenhauei, Hebbel. Wagner. Nietzsche. Ibsen. Strindberg; vom avea o ve-
ik'ie de ansamblu a ceea ce Nietzsche numea, înti-un fragment din prefaţa unei capodopere neterminate, naşterea
nihilismului Aceasta nu este străină de nici una din culturile majore Dintr-o necesitate foarte adâncă ea ţine de
sorocul organismelor foarte puternice Socrate era nihilist, Buddha de asemenea A existat şi o sinucidere a sufletului
uman egiptean, arab, chinez, european occidental Nu este vorba de nişte mutaţii politice şi economice, nici chiar
religioase sau artistice In general nu este vorba de contingenţe, de fapte, ci de natura unui suflet care s-a realizat
până la ultimele posibilităţi Să nu incriminăm creaţiile grandioase, nici ale elenismului şi nici ale modernităţii
occidentale Sclavia şi maşmismul industrial, "progresul" şi ataraxia, alexandrinismul şi ştiinţa modernă, Pergam şi
Bayreuth, poziţiile sociale presupuse de Politica lui Aristotel şi de Capitalul lui Marx
sunt ample simptome dintr-un tablou al panoramei istoriei Nu este vorba de viaţa exterioară, de standard oflife, de
instituţii, de practici sociale, ci de ceea ce este profund şi esenţial: desăvârşirea interioară a orâşeanului de oriunde
— din capitală sau din provincie, în antichitate, acest proces de "golire" a avut loc în epoca romană. La noi, ea
aparţine zorilor anului 2000.
Cultură şi civilizaţie — iată corpul viu al unui suflet şi mumia lui. Aceasta este diferenţa dintre existenţa occidentală
dinainte şi de după 1800, viaţă de belşug şi echilibru, pe de o parte, a cărei formă s-a dezvoltat şi a devenit
dinăuntru şi, de altminteri, de la o trăsătură generală unică, care ţine de la prima perioadă a goticului până la Goethe
şi Napoleon, iar pe de altă parte, această viaţă crepusculară, artificială, dezrădăcinată, a metropolelor, ale căror
forme sunt nişte eboşe de intelect Cultură şi civilizaţie — iată mecanismul născut din peisaj şi mecanismul rezultat
din corpul pietrificat al acestuia. Omul de cultură are o viaţă îndreptată spre înăuntru, în vreme ce sufletul celui
civilizat se îndreaptă spre în afară, spre spaţiul exterior, către corpuri şi "fapte". Ceea ce pnmul simte ca destin
celălalt înţelege ca o înlănţuire de cauze şi efecte; de aici putem ajunge la materialism, într-un sens general valabil,
vrând-nevrând, numai în interiorul unei civilizaţii, iar doctrinele budiste, stoice, socialiste pot fi oferite sau nu sub o
formă religioasă sau alta.
Pentru omul gotic şi doric, pentru cel ionic sau al barocului, imensul univers formal al artei, religiei, moravurilor,
politicii, ştiinţei, societăţii nu conţine nici o dificultate. Ele îl reprezintă şi îl realizează fără a-1 "cunoaşte", în faţa
simbolurilor culturale el manifestă aceaşi măiestrie spontană ca şi Mozart în arta sa. Cultura înseamnă evidenţă.
Sentimentul unui element străin între forme, având o pondere paralizantă în sensul libertăţii de creaţie, obligaţia
unei examinări raţionale a existentului în vederea unei aplicări conştiente, nevoia de reflecţie fatală asupra oricărui
element creator misterios sunt primele simptome ale unui suflet în extincţie. Este doar bolnavul ce-şi pipăie
membrele.
484
A construi o religie nemetafizică şi a te răzvrăti contra cultelor şi dogmelor, a opune dreptul natural dreptului istoric
pentru că nu mai suntem capabili să suportăm şi să stăpânim stilul, a schiţa nişte stiluri, a concepe statul ca "ordine
socială" care poate fi şi trebuie schimbată (alături de contractul social al lui Rousseau stau câteva producte perfect
identice din epoca lui Aristotel): toate dovedesc că ceva s-a rupt definitiv Chiar şi viaţa cosmopolită se constituie ca
un punct anorganic extrem în mijlocul peisajului unei culturi, căreia îi dezrădăcinează oamenii, îi amăgeşte şi-i
absoarbe.
Domeniile ştiinţei sunt superficiale, sunt lumi practice, fără suflet, pur extensive. Ele se află şi la baza budismului,
şi la baza stoicismului, şi la baza socialismului1 A nu mai trăi viaţa cu o evidenţă spontană, abia conştient, a nu o
mai admite ca un destin voit de Dumnezeu, ci a o considera ca o problemă, a o regiza având la bază nişte cunoştinţe
individuale, în mod "pragmatic", "raţional", iată fondul problemei în toate cele trei cazuri. Creierul domină pentru
că sufletul şi-a dat demisia. Oamenii de cultură trăiesc inconştient, cei civilizaţi trăiesc conştient. Ţărănimea care îşi
înfige rădăcinile în solul de la porţile oraşelor, care acum — sceptice, pragmatice, artificiale — reprezintă singure
civilizaţia, nu mai contează ca populaţie în întregul "poporului"; acesta este acum poporul din oraşe, o masă
anorganică şi fluctuantă Ţăranul mi este democrat — căci şi acest cuvânt face parte din existenţa mecanică şi
citadină — de aceea el este uitat, ridiculizat, hulit, urât. După dispariţia vechilor ordine, al nobilimii şi al clerului, el
este singurul om organic, un rest din fosta cultură. Nici gândirea stoică, nici cea socialistă nu-i rezervă vreun loc.
De aceea, Faust din prima parte a tragediei, cercetătorul pasionat din nopţile singuratice, îl anticipează logic pe cel
din a
1. Primul se sprijină pe sistemul ateist Sankhya; al doilea, prin intermediul lui Socrate, se baza pe sofişti; al treilea
pe senzualismul
englez
485
două parte şi din veacul cel nou, tipul unei activităţi pur practice, având perspectiva depărtării, dirijată spre exterior
Aici Goethe a anticipat, ca psihologie, întregul viitor al Europei occidentale Este civilizaţia care ia locul culturii,
mecanismul exterior ce se substituie organismului interior, intelectul, socotit o pietrificare a psihicului, ce
înlocuieşte sufletul deja stins. Aşa este Faust la începutul şi apoi la sfârşitul poemului, în antichitate aşa sunt grecii
din timpul lui Pericle şi romanii din timpul lui Cezar.
14
Atâta vreme cât omul unei culturi pe cale să se împlinească trăieşte doar pentru a trăi, firesc şi evident, viaţa lui are
un conţinut unic, fără alternativă. Morala lui instinctivă poate îmbrăca mii de forme cunoscute, dar ea însăşi se află
în afara discuţiei pentru că este singura. De îndată ce viaţa oboseşte, de îndată ce pe solul artificial al marilor oraşe
(astăzi nişte lumi spirituale în sine) este nevoie de o teorie pentru a o pune pragmatic în scenă, de îndată ce viaţa a
devenit obiect de studiu, morala se schimbă în problemă. Morala unei culturi este aceea pe care o avem, morala unei
civilizaţii este cea pe care o căutăm. Prima este prea profundă pentru a se epuiza pe cale logică, a doua este o funcţie
a logicii La Kant dar şi la Platon etica era încă o simplă dialectică, un joc mijlocit de concepte, o rotunjire a unui
sistem metafizic în fond s-ar putea renunţa la aşa ceva. Pentru Kant,^imperativul categoric nu mai prezintă nici o
urmă de îndoială, începând cu Zenon, ca şi de la Schopenhauer încoace nu mai vizăm acelaşi lucru. La ei trebuia
găsită, inventată, cucerită legea fiinţei pe care instinctul nu o mai putea certifica. Aici începe etica civilizaţiei, care
nu înseamnă nicidecum reflexul vieţii asupra cunoaşterii, ci reflexul cunoaşterii asupra vieţii. Se simte ceva
artificial, nepsihologic, numai pe jumătate adevărat în toate sistemele intelectuale care se regăsesc la începuturile
oricărei civilizaţii. Acestea nu mai sunt nişte creaţii misterioase, aproape
486
suprapământene, demne să-şi afle un loc alături de artele majore. Dispare acum orice metafizică de înaltă clasă,
orice intuiţie pură ştergându-se dinaintea unei necesităţi subite, unice, în fapt fundamentul unei morale practice
destinate să echilibreze viaţa, pentru că aceasta nu se mai poate echilibra de una singură. Până la Kant şi la
Aristotel, până la doctrinele yoga şi la Vedanta filosofia era un şir de cosmologii grandioase, unde etica formală
ocupa un loc modest. Acum ea devine o filosofie morală cu o metafizică împinsă în plan secundar. Pasiunea
epistemologică pierde cadenţa în faţa nevoilor practice: socialismul, stoicismul, budismul sunt filosofii de acest fel.
în loc să privim în sus, ca Eschil, Platon, Dante, Goethe, perspectiva necesităţilor zilnice şi a realităţii presante
înseamnă ceea ce eu numesc schimbarea perspectivei vulturului cu perspectiva broaştei Este exact ceea ce provoacă
decăderea unei cultun în stadiul de civilizaţie. Orice etică îşi formulează vederile asupra sufletului şi destinului:
eroic sau practic, măreţ sau vulgar, în plină putere sau bătrân. In acest fel eu fac distincţia între o morală tragică şi o
morală plebee. Morala tragică a unei cultun cunoaşte şi înţelege importanţa fiinţei, însă ea extrage de aici şi orgoliul
de a o suporta. Aşa simţeau Eschil, Shakespeare şi gânditoni brahmani, tot aşa Dante şi catolicii germani. Acest
sentiment se poate regăsi în austera cântare luterană O fortăreaţă este Dumnezeul nostru, ale cărei ecouri mai pot fi
auzite chiar şi în Marseieza. Morala plebee a lui Epicur şi a stoicilor, a bu-diştilor şi a secolului XIX occidental,
insinuează o bătălie pentru eschivarea destinului. Ceea ce Eschil a realizat în linii mari, stoicii au încercat să
diminueze. Nu mai era vorba de o îmbogăţire, ci de o sărăcire, de o îngheţare, de o golire a vieţii, iar romanii au
înfăptuit o ndicare până la colosal a răcelii şi secătuirii intelectului. Aceeaşi relaţie se stabileşte între patosul etic
specific marilor maeştrii ai barocului: Shakespeare, Bach, Kant, Goethe, şi voinţa bărbătească de a supune lăuntric
elementele naturii pentru că ei se simţeau sincer deasupra acestora, voinţa moder-
487
niştilor europeni de a face să dispară chiar aceleaşi lucruri în ipostază exterioară, prin prevedere, omenie, pace
universală, fericirea celor mulţi, tocmai pentru că ei se simt pe acelaşi plan cu ele. Şi aici este vorba de voinţă de
putere, opusă anduranţei antice în faţa inevitabilului; şi aici există pasiune şi tendinţă către infinit; dar există o
diferenţă între măreţia metafizică şi măreţia materială a dominaţiei. Ultimei îi lipseşte profunzimea pe care omul din
perioada anterioară o numea Dumnezeu Intuiţia cosmică a acţiunii faustice, manifestată de toţi marii oameni, de la
ghelfi şi ghibelini până la Frederic cel Mare, Goethe şi Napoleon, a decăzut într-o filosofic a muncii, în care meritul
este în egală măsură indiferent în faţa acuzaţiei şi a interdicţiei Conceptul cultural al acţiunii şi conceptul "civilizat"
al muncii se află în acelaşi raport ca şi Prometeu al lui Eschil şi Diogene Primul este suferitor, al doilea este leneş.
Galilei, Kepler şi Newton au ajuns la acte ştiinţifice, fizicianul modem face muncă ştiinţifică. Este morala plebee
întemeiată pe existenţa cotidiană şi pe "sfânta raţiune umană", care constituie baza ştiinţelor vieţii în ciuda tuturor
vorbelor sforăitoare rostite de la Schopenhauer la Shaw
15
Aşadar, fiecare cultură are modul propriu de extincţie psihică, unul şi numai unul singur, aceasta fiind rezultatul
unei necesităţi profunde în întreaga ei existenţă. Este elementul care dă budismului, ca şi stoicismului şi
socialismului aceeaşi valoare morfologică de fenomen final
Budismul, al cărui înţeles suprem a fost greşit perceput până acum, nu face excepţie de la regulă Nu este nicidecum
o mişcare puritană, ca de pildă islamismul sau jansenismul, nici o reformă, precum mişcarea dionisiacă în raport cu
apollmicul, nici o religie nouă, sau, în general, o religie, precum cele propa-
gate de Vede sau de apostolul Pavel1, ci o mentalitate laică ultimă, pur practică, de metropolitani epuizaţi, care in
spate au o cultură împlinită iar în faţă nu au nici un viitor. Este sentimentul fundamental al civilizaţiei indice,
"contemporan" şi echivalent cu stoicismul şi socialismul. Natura acestui sentiment absolut laic, nemetafizic, ne este
dată de faimoasa predică de la Benares despre "cele patru adevăruri ale suferinţei", prin care prinţul filosof cucerea
primii partizani Rădăcinile sunt înfipte în filosofia raţionalist-ateistă Shankya presupunând-o totodată implicit, aşa
cum etica socială a secolului al XlX-lea presupune senzualismul şi materialismul din secolul al XVIII-lea, tot aşa
cum stoicii îşi au originile în Protagoras şi în sofişti, în ciuda împrumuturilor superficiale din Heraclit. Şi într-un caz
şi în celălalt atotputernicia raţiunii constituie punctul de plecare pentru once reflecţie morală Nu este vorba deloc
despre religie, dacă prin ea înţelegem credinţa în metafizică. Nimic nu este însă mai străin de religie decât forma
originară a acestor sisteme. Cât despre rămăşiţele împrumutate de aici de oraşele civilizate de mai târziu, ea nu intră
în discuţie
Budismul neagă once reflecţie despre Dumnezeu şi despre cosmos. Numai Şinele îl interesează, Şinele care
înseamnă instituirea vieţii reale. Budismul nu cunoaşte sufletul. Aşa cum psihologia modernă din Occident şi
"socialismul" odată cu ea, reduc omul lăuntric la un mănunchi de senzaţii şi la o sumă de energii electro-chimice, la
fel stăteau lucrurile în India din timpul lui Buddha. învăţatul Nagasena demonstrează regelui Milinda că părţile
trăsurii în care călătoreşte nu sunt trăsura însăşi şi că "trăsură" nu este decât un cuvânt, iar lucrurile stau la fel în ce
1. După mai multe secole, graţie retrospectivei asupra filosofiei brahmanice pietrificate de multă vreme şi, prin ea,
asupra celor mai vechi culte populare, filosofia budistă a vieţii ce nu admite nici pe Dumnezeu, nici metafizica, a
dat naştere unei religii a fellahilor. Cf t II
489
priveşte sufletul. El numeşte dementele psihice din Skandah nişte agregate pasagere. Acestea conţin exact
reprezentările din psihologia asociaporustă Cât materialism în învăţătura lui Buddha1 ! Ca şi stoicul care aplatizează
materialmente conceptul împrumutat din logosul lui Heraclit, ca şi socialistul care exteriorizează în mod mecanic
conceptul goetheean de evoluţie luându-1 din sursă darwirustă prin intermediul lui Hegel, la fel procedează budistul
cu conceptul brahmanic al karmei, reprezentare aproape imposibilă pentru noi a unei fiinţe care se perfecţionează
prin acţiune şi care este frecvent tratată în manieră materialistă ca o matene cosmică în transformare.
Ne aflăm în faţa celor trei forme de nihilism, în sensul nietzscheean al cuvântului. Idealurile din ajun, formele
religioase, estetice, politice, care se dezvoltă de secole, sunt abandonate, numai că abandonul în sine, ca ultim act de
cultură, exprimă o dată mai mult simbolul originar al întregii existenţe. Nihilistul faustic, Ibsen sau Nietzsche, Marx
sau Wagner, sfărâmă idealurile cu mâinile lor; nihilistul apollinic, Epicur, Antisthenes sau Zenon, le lasă să se
dezmembreze singure sub propriii lor ochi; nihilistul fuge de ele şi se întoarce în sine Stoicismul se orientează
înspre o atitudine individuală, către o fiinţă "statuară" pur prezentă, fără raporturi cu trecutul, cu viitorul ori cu alte
fiinţe Socialismul constituie tratarea dinamică a aceleiaşi teme: regăsim aici aceeaşi pledoarie, neîmplinindu-se însă
prin cucerirea conţinutului vieţii, ci ţâşnind printr-un salt energic către viitorul îndepărtat şi către toţi oamenii, care,
de acum, trebuie să se supună unei metodologii unice. Budismul, pe care numai un diletant în istoria religiilor îl
poate compara cu creştinismul2, este
1. Evident că fiecare cultură are genul propriu de materialism, condiţionat în toate amănuntele de sentimentul
cosmic.
2. Mai întâi ar trebui precizat dacă este vorba de creştinismul Sfinţilor Părinţi sau de cel al cruciaţilor, pentru că ele
sunt două religii total diferite sub aceeaşi haină dogmatică şi cultică. Aceeaşi lipsă de
490
greu traductibil în limbile occidentale Este însă explicabil să se vorbească de o nirvana stoică cu referire la Diogene
Poate fi justificată şi noţiunea de nirvana socialistă, cu condiţia să anticipăm fuga din faţa luptei pentru existenţă pe
care Europa istovită o înveşmântează în cuvinte mari precum pace universală, umanism şi fraternitate între toţi
oamenii. Nimic din toate acestea nu este suficient pentru a ajunge Ia conceptul teribil de profund al nirvanei budiste.
S-ar spune că sufletul vechilor culturi zace în acest rafinament ultim, iar sufletul moare dorind binele personal,
bogăţia formală, simbolul originar apărut odată cu el. Nici un element susceptibil de a fi "creştin" nu se întâlneşte în
budism, nimic din stoicism nu apare în Islamul anului 1000 de după Cristos, nimic nu este comun cu Confucius şi
cu socialismul modem. Sintagma si duo faciunt idem, nou est idem ce ar trebui aşezată în fruntea oricărui studiu
istoric ce se pretinde o cercetare a devenirii vii şi irepetabile şi nicicând a devenirii conceptibile logic prin
cauzalitate şi număr; această frază deci are o valoare particulară extremă pentru expresiile ultime ale unei mişcări
culturale In once civilizaţie are loc o relevare a fiinţei psihice prin spiritual, însă acest spiritual are de fiecare dată o
structură diferită şi se supune unei simbolistici diferite a limbajului formal Unicitatea fiinţei a cărei acţiune
inconştientă creează formele tardive ale formelor istorice este tocmai elementul ce conferă o importanţă capitală
înrudirii acestora in conformitate cu treapta istorică Ceea ce formele exprimă este diferit, dar faptul că ele exprimă
în acest fel Ie dă trăsătura de "contemporane". In planul vieţii plenar realizate, renunţarea lui Buddha este stoică, iar
renunţarea stoicilor este budistă. Am semnalat deja mai înainte raportul existent între katharsisul din drama antică şi
ideea de nirvana. Deşi socialismul a consacrat deja un secol întreg propriei deveniri, se pare că o concepţie clară,
dură, în genere accep-
tact psihologic se întâlneşte şi în comparaţia atât de îndrăgită dintre socialismul contemporan şi creştinismul
primitiv
491
tată, care-i va aparţine definitiv, nu a fost realizată până acum Deceniile viitoare îl vor duce, probabil, la o formă
matură, precum Chrysip în cazul stoicilor Dar acum este deja stoică (prezentă de fapt în mediile superioare puţin
numeroase) tendinţa socialismului către disciplină şi renunţare, tendinţă ieşită din conştiinţa unei misiuni măreţe,
care este elementul romano-prusac, total nepopular; budistă este tendinţa de a dispreţui o satisfacţie momentană —
acel bine ştiut cârpe diem Epicureic pare cu siguranţă idealul popular căruia i se datorează acţiunea îndreptată
exclusiv către straturile de jos şi către suprafaţă, cultul hedonismului (r|5ovr|) care nu înseamnă fiecare pentru sine,
ci individul în numele colectivităţii.
Orice suflet are religiozitate, ceea ce nu este decât alt nume al existenţei lui Fiecare formă vie care-l exprimă: arte,
doctrine, uzanţe, universuri formale metafizice şi matematice, fiecare motiv ornamental, fiecare coloană, fiecare
vers, fiecare idee, sunt, în fond, foarte adânc religioase şi este necesar ca ele să fie astfel Acum ele nu mai pot fi
astfel. Religia este esenţa oricărei culturi, iar absenţa religiei este esenţa oricărei civilizaţii Şi acum, două nume
pentru unul şi acelaşi fenomen Cel care nu simte acest lucru reieşind din opera lui Manet în opoziţie cu a lui
Velasquez, din a lui Wagner faţă de a lui Haydn, din a lui Lysippos faţă de a lui Phidias, din a lui Tacit faţă de
Pindar, nu ştie nimic despre florilegiul artelor Religioasă este şi arhitectura rococo; tot aşa sunt chiar şi templele
zeilor; unicul fragment de arhitectură pur religioasă din Roma precum Panteonul, această moschee impresionantă
prin saitimentul divin magic al spaţiilor interioare Tot lipsite de caracter religios — cu condiţia să nu fie confundate
cu spiritul antireligios — şi pnn toate amănuntele, printre care traseele străzilor, limbajul şi trăsăturile inteligente şi
reci ale chipurile fizionomice1, sunt şi metropolele cosmopolite în
l. Să notăm asemănarea izbitoare între trăsăturile capetelor romane şi cele ale oamenilor de afaceri americani de
astăzi şi, deşi similitu-
492
comparaţie cu vechile oraşe de cultură Alexandria faţă de Atena, Pans faţă de Bruges, Berlin faţă de Nurenberg. Şi
tot lipsite de caracter religios şi de suflet sunt curentele morale laice ce fac exclusiv parte din limbajul formal al
oraşelor cosmopolite. Socialismul este sentimentul de viaţă faustică ce-şi pierde caracterul religios; este sensul
pretinsului creştinism "adevărat" pronunţat cu atâta emfază de socialiştii englezi, care înţeleg prin el un fel de
"morală fără dogmă". In sfârşit, tot lipsite de caracter religios sunt stoicismul şi budismul comparate cu religiile
orfică şi vedică; este o chestiune de-a dreptul secundară să ştim dacă, la Roma, stoicul practică sau acceptă cultul
imperial, dacă budistul din perioada târzie este sincer în contestarea ateismului şi dacă socialistul actual îşi spune
liber cugetător sau "continuă să creadă în Dumnezeu".
Această extincţie a religiozităţii lăuntrice pătrunde puţin câte puţin în cele mai mici caracteristici ale existenţei; ea
se manifestă în imaginea istorică a lumii ca tranziţie de la cultură la civilizaţie, ca un climacterium al culturii, după
numele pe care i 1-am dat deja, turnantă a istoriei pnn care fecunditatea psihică a unei colectivităţi umane se stinge
pentru totdeauna iar producţia face loc construcţiei Dacă întreaga pondere originară este redată pnn cuvântul
sterilitate, vom denumi astfel destinul integral al omului-creier al marilor oraşe, iar una din trăsăturile cele mai
semnificative ale acestei cotituri simbolice este faptul că ea exprimă nu numai extincţia artei majore, a formelor
sociale importante, a marilor sisteme filosofice, a stilului în genere, ci şi, într-o modalitate totalmente psihologică,
absenţa forţei de proliferare şi moartea rasei în straturile sociale civilizate, dezrădăcinate, fenomen uşor de remarcat
şi deplâns în epoca imperială din Roma sau China, dar o necesitate imposibil de stăvilit.
di nea nu este atât de pronunţată, cu cele vizibile în mai multe portrete egiptene din perioada Imperiului Nou Cf t II
493
16
Dată fiind formaţia pur spirituală a unui neam nou, nu este admisă nici o îndoială în privinţa reprezentantului viu,
"omul nou", aşteptat şi presimţit în toate perioadele de decadenţă El înseamnă plebea informă care mişună în toate
marile oraşe înlocuind adevăratul popor, este masa citadină de dezrădăcinaţi, care la Atena se numea oi polloi (cn
rcoXXov), cei care subminează într-un peisaj cultural omenirea apărută în acest peisaj şi încă ţărănească chiar şi în
perimetrul oraşelor. El este oaspetele agorei la Alexandria sau la Roma dar şi "contemporanul" lui de azi, cititorul
de ziare. El este "omul instruit", care face un cult din mediocritatea spirituală şi din opinie, considerate de el un
obiect sacru, în trecut ca şi acum. Antic ori occidental, el este obişnuit cu teatrele, cu locurile de distracţie, cu
sportul, cu literatura de succes Această masă umană de apariţie târzie şi nu "umanitatea" care este obiectul
propagandei stoice şi socialiste ar putea fi comparată cu fenomene asemănătoare din Imperiul Nou egiptean, din
India budistă şi din China lui Confiacius.
Acestei mase îi corespunde o formă de activitate publică specifică: diatriba1. Considerată întâi drept un fenomen
elenistic, ea aparţine formelor de activitate din toate civilizaţiile. Dialectică, practică, plebee de la un cap la altul, ea
substituie categoria personalităţilor, semnificativă şi foarte activă, cu agitaţia oamenilor limitaţi şi meschini dar
abili; ea înlocuieşte, ideile prin obiective, simbolurileprin programe. De asemenea, ei îi aparţine şi elementul
imperialist al fiecărei civilizaţii — substituirea "imperialistă" a spaţiului psihic interior cu spaţiul exterior: cantitatea
îşi face Ioc în detrimentul calităţii, iar suprafaţa ia locul profunzimii. Să nu confundăm această activitate grăbită şi
superficială cu activitatea voinţei faustice de putere. Ea denotă doar că
1. P. Wendband — "Die hellenische-romische Kultur", 1912, p.75 şi următoarele.
o viaţă creatoare lăuntrică ajunge la un final şi că o existenţă spirituală nu rezistă decât dacă este îndreptată spre
exterior, în spaţiul oraşelor, materialmente şi nimic mai mult. In mod necesar, diatriba este parte'integrantă din
"religia lipsei de religie", exprimând propria nelinişte sufletească. Ea se manifestă sub forma predicii istorice, a
retoricii antice şi a jurnalismului occidental. Nu vizează elitele, ci majoritatea, îşi estimează forţa după numărul
succeselor Ea substituie gândirea oamenilor de odinioară cu prostituţia intelectuală, etalată în discursuri şi scrieri
care umplu şi domină toate sălile de întruniri publice şi pieţele din metropolele lumii. Retorică este toată filosofia
elenistică, jurnalistice sunt sistemul social şi etic al lui Spencer, romanul lui Zola şi dramele lui Ibsen Să nu
confundăm această prostituţie a spiritului cu fenomenul originar al creştinismului. In fondul ei adânc, misiunea
creştină a fost aproape întotdeauna rău înţeleasă. Creştinismul primitiv, acea religie magică a stăpânului, al cărui
suflet nu era capabil de o activitate brutală, lipsită de profunzime şi de tact, îşi datorează încorporarea în societatea
zgomotoasă, citadină, demagogică a Imperiului Roman (Imperium Romanum) numai practicilor elenistice ale
apostolului Pavel, pentru că numai acest lucru a făcut din el, în mod manifest, un membru al civilizaţiei antice,
oricât de restrânsă ar fi fost educaţia lui elenistică. Se ştie însă cu câtă violenţă i s-a opus biserica primitivă. Isus
atrăsese în jurul lui pescari şi ţărani; apostolul Pavel se oprea în agora marilor oraşe, uzând prin urmare de forma
principală de propagandă cosmopolită. Cuvântul păgân (paganus) îi mai trădează încă pe cei care reprezentau
ultimele rezultate ale acelei propagande. Câtă deosebire între Pavel şi Bonifaciu ! Pasiunea faustică a celui din urmă
în singurătatea pădurilor şi a câmpiilor se opune cu rigoare semnificativă apostolului Pavel, iar lucrurile stau la fel
cu blânzii plugari cistercieni şi cu cavalerii teutoni din estul slav. Tinereţe, înflorire şi nostalgii noi în mijlocul unui
peisaj rural ! Pe acest sol, secătuit după aceea, abia în secolul al XEX-lea apare diatriba
495
cu toate caracteristicile ei, având cu oraşul mare ca bază de susţinere şi masele umane drept public. Lumea rurală
veritabilă nu este obiectul speculaţiilor socialiste, nici al celor budiste sau stoice, în actualele oraşe ale Occidentului
european tipul paulimc şi-a găsit pentru întâia dată nişte semeni, fie că este vorba de mişcări creştine sau
anticlericale, de interese sociale sau teosofi-ce, de cugetare liberă sau de bazele industriei de artă religioasă
Nimic mai semnificativ în această cotitură către viaţa exterioară care se susţine prin ea însăşi şi către faptul biologic
care priveşte destinul aproape exclusiv sub forma relaţiei cauzale decât patosul etic cu care sunt tratate ulterior
filosofii ale digestiei, nutriţiei, igienei. Alcoolicul şi vegetarianul sunt trataţi cu o gravitate religioasă, ca şi cum
aparent ar fi problemele capitale până la care se poate ndica "omul nou" Ca atare, acest lucru răspunde foarte bine la
perspectiva broaştei caracteristică acestor generaţii Religiile aflate în pragul marilor culturi: orfismul, religia vedică,
creştinismul magic al lui Isus şi cel faustic al cavalerilor germanici ar fi considerat de ele nedemn să coboare, chiar
numai pentru o perioadă, la probleme de acest fel. Acum ne întoarcem la ele. Budismul este de neconceput fără o
dietă fiziologică alături de dieta spirituală In mediile sofiste, la Antistene, scepticii şi stoicii au acordat acestei
chestiuni o importanţă crescândă. Anstotel scrisese deja despre alcoolism şi o întreagă suită de filosofi susţinea
dizertaţii despre vegetarieni; interesul cinicilor orientat către digestia proprie şi interesul lui Bemard Shaw îndreptat
către digestia "umanităţii" oferă singura deosebire dintre metodele apollinice şi cele faustice Se ştie şi cât s-a
complăcut în această postură Nietzsche vorbind despre astfel de lucruri în "Ecce homo"
17
Să mai aruncăm o privire generală asupra socialismului, luându-1 drept un exemplu faustic de etică civilizată,
independent
de mişcarea economică legată de el Ceea ce spun susţinătorii sau detractorii ca să-1 statueze ca o formă a viitorului
sau un semn de decadenţă, este, de asemenea, exact. Noi suntem toţi socialişti, fie că ştim şi vrem aceasta, fie că nu
Chiar rezistenţa faţă de socialism îmbracă o formă de socialism.
Dintr-o necesitate lăuntrică identică, toţi oamenii antichităţii târâi au fost stoici fără să o ştie. întregul popor roman,
în ipostază de corp euclidian, are un suflet stoic. Romanul autentic, tocmai acela care ar fi protestat cel mai hotărât,
este stoic într-un mod mult mai riguros decât a fost vreodată vreun grec. Limba latină din ultimul secol precreştin a
rămas opera cea mai viguroasă a stoicismului
Socialismul etic este un maximum, in general accesibil, in ce priveşte sentimentul vieţii sub aspectele finalităţii.'
Direcţia existenţei ca mişcare, ce poate fi sesizată în conceptele de timp şi de destin, de îndată ce se pietrifică, este
conştientă, cunoscută, funcţionează ca mecanism spiritual al mijloacelor şi scopurilor Direcţia este componenta vie,
iar scopurile componenta moartă In general este faustică progresia pasionată, iar în particular este socialist restul
mecanic al acestei progresii, adică "progresul"; şi unul şi celălalt element se află în acelaşi raport precum corpul cu
scheletul. Iată ce deosebeşte concomitent socialismul de budism şi de stoicism, ale căror idealuri, nirvana şi
ataraxia, au un ritm mecanic, dar ignoră de asemenea pasiunea dinamică a întindem, voinţa infinitului, patosul celei
de a treia dimensiuni.
In pofida iluziilor evidente pe care le creează, socialismul etic nu este un sistem al compasiunii, al unei omeniri
paşnice şi al tuturor posibilităţilor, ci unul al voinţei de putere Orice altceva este iluzie Scopul urmărit este absolut
imperialist; salvarea în sens expansionist, nu a bolnavilor ci a celor sănătoşi şi puternici
1. Pentru demonstraţiile care urinează a se vedea lucrarea mea "Preussentum und Sozialismus", p.22 şi următoarele
497
cărora ii se dă libertatea de a acţiona, de altfel prin forţă, fără a se împiedica de considerente legate de avere, origine
şi tradiţie. Morala sentimentală, cea care vizează "fericirea" şi utilitatea, nu este niciodată ultimul instinct la noi,
orice ar zice "reprezentanţii" acestor instincte, în fruntea modernismului moral se situează totdeauna obligatoriu
Kant, în acest caz elevul lui Rousseau, şi a cărui etică respinge conceptul de compasiune, substituindu-1 cu formula:
"Acţionează în aşa fel încât..." Orice etică de acest gen ar dori să fie o expresie a voinţei de infinit, voinţă care
reclamă o dominare a momentului, a prezentului, a prim planurilor vieţii. Bacon înlocuise deja formula socratică
"Ştiinţa este virtute" cu aforismul "Ştiinţa este putere" Stoicul ia lumea aşa cum este. Socialismul vrea să-i modifice
forma şi conţinutul dându-le o organizare, o înfăţişare şi un conţinut conforme cu spiritul său. Stoicul se adaptează,
socialistul comandă. Lumea întreagă trebuie să se reprezinte în forma sensibilităţii lui — astfel se poate parafraza
din punct de vedere moral ideea din "Critica raţiunii pure". Acesta este sensul suprem al imperativului categoric im-
pus de socialişti vieţii politice, sociale, economice: Acţionează ca şi cum maxima activităţii tale ar trebui ridicată
prin voinţă la importanţa de lege generală. Această tendinţă tiranică nu este străină nici măcar de fenomenele cele
mai superficiale ale timpului
Nu este vorba de a forma atitudinea şi gestul, ci de a orienta activitatea Ca şi în China sau Egipt, viaţa nu este luată
în consideraţie decât în măsura în care ea este acţiune. Numai astfel, prin "mecanizarea" imaginii organice a
acţiunii, apare munca în sensul modern al cuvântului, ca formă civilizată a activităţii faustice. Morala aceasta,
nevoie imperioasă de a da vieţii forma imaginabilă cea mai activă, este mai puternică decât raţiunea, ale cărei
programe morale, oricare ar fi confirmarea lor, credinţa arzătoare în ele, pasiunea cu care sunt apărate, nu au efect
decât în măsura în care se situează pe direcţia acestei necesităţi ori sunt prost înţelese Cât despre rest, rămân
cuvintele.
498
Trebuie să distingem bine în orice modernitate, pe de o parte, aspectul popular, ii dolce far niente, grija pentru
sănătate, fericirea, lipsa de griji, pacea generală, într-un cuvânt pretinsul creştinism; pe de altă parte, ethosul
superior, care evaluează doar acţiunea, ca orice lucru faustic nu este nici înţeles de mase, rud dorit de ele, fiind
idealizarea grandioasă a scopului şi, deci, a muncii. Dacă vrem să facem un paralelism între "panem et circenses" la
romani — simbol suprem al vieţii epicureico-stoice şi, în fond, hinduse — şi simbolul corespondent al nordului şi,
în plus, al Chinei şi al Egiptului, va trebui luat în considerare dreptul la muncă, ce formează baza socialismului de
stat la Fichte, un socialism absolut prusac ca formă a sentimentului, devenit astăzi european şi care în stadiile
ultime, cele mai teribile, ale evoluţiei va culmina cu datoria de a munci. In fine, nu trebuie omis elementul
napoleonian al acestui drept, aere perenius, voinţa de durată. Omul apollinic arunca o privire în urmă, către o vârstă
de aur; aceasta îl dispensa de reflecţia asupra viitorului Socialistul — acel Faust muribund din partea a doua a
tragediei lui Goethe — este omul neliniştii istorice, al viitorului perceput ca un scop sau ca o datorie, în raport cu
care fericirea de moment îi stârneşte dispreţul Spiritul antic îşi mărginea ştiinţa oracolelor şi a haruspiciilor la o
cunoaştere a viitorului, occidentalul vrea să creeze acest viitor. Idealul germanic este al treilea Reich, zorile eterne,
de care şi-au legat viaţa toţi marii oameni, de la loachim al Florelor până la Nietzsche şi Ibsen — săgeţi ale
nostalgiei îndreptate spre celălalt ţărm, cum ar spune Zarathustra. Viaţa lui Alexandru Macedon a fost o beţie
admirabilă, un vis în care a fost evocată a doua oară epoca lui Homer; viaţa lui Napoleon este o lucrare gigantică
împlinită nu pentru el, nici pentru Franţa, ci pentru viitor în general.
Ajuns aici, aş face un pas înapoi pentru a aminti diversitatea cu care marile culturi îşi reprezintă istoria universală.
omul antic nu se vedea decât pe sine şi destinul său ca proximitate statică, neîntrebându-se deloc de unde venea şi
încotro mergea.
499
Pentru d, istoria universală este o noţiune imposibilă, el are o concepţie statică asupra istoriei. Omul magic vede
istona ca o mare dramă cosmică ce se desfăşoară între creaţie şi distrugere, ca o lupta între suflet şi spirit, bine şi
rău, Dumnezeu şi diavol, ca un eveniment strict definit; având ca apogeu o întâmplare unică: venirea Mântuitorului.
Omul faustic vede în istorie o dezvoltare ce tinde către un scop. Seria antichitate-Ev mediu-epocă modernă este o
imagine dinamică. El nu-şi poate reprezenta altfel istoria chiar dacă această reprezentare nu este istorie în sine şi în
general, ci doar imaginea unei istorii generale la modul faustic, care începe şi încetează să existe şi să fie adevărată
odată cu existenţa trezită a culturii Europei occidentale, socialismul în sens major fiind încoronarea logică şi
practică a acestei reprezentări In el, imaginea accede la conturul final, pregătit încă din penoada gotică
In acest fel socialismul, spre deosebire de stoicism şi budism, devine tragic. Este profund semnificativ faptul că este
totalmente limpede şi sigur atâta timp cât este vorba să ştim ce trebuie distrus, reevaluat, dar se pierde în generalităţi
şi nebuloase, punându-şi întrebarea de ce sau care este scopul. Critica decadenţei este irefutabilă, doctrina
supraomului este un castel de cărţi de joc La fel în cazul lui Ibsen — la Brand şi Romersholm, la Iulian Apostatul
sau la arhitectul Solness — la Hebbel, la Wagner, la toţi Există aici o necesitate profundă, căci, de la Rousseau
încoace, pentru omul faustic nu mai rămâne nici o speranţă a unei condiţii superioare de viaţă. Am ajuns la o finitu-
dine Sufletul nordic şi-a epuizat posibilităţile ultime şi nu a mai rămas decât răsturnarea dinamică, aşa cum este
exprimată în viziunile asupra istoriei universale folosind ca unitate de timp mileniul: instinctul pur, pasiunea care
aspiră către creaţie, forma fără conţinut. Sufletul acesta a fost voinţă şi nimic altceva, care, pentru ca nostalgia lui
Columb să se împlinească avea nevoie de un scop Pentru activitatea lui era nevoie de un sens şi de un scop cel puţin
iluzorii; un observator mai puţin superficial des-
coperă aici o trăsătură din Hjalmar Ekdal de o deplină modernitate, chiar şi în privinţa celor mai importante
fenomene. Ibsen 1-a numit minţi rea vieţii. Ori, aşa ceva există câte puţin în toată spiritualitatea civilizaţiei
occidentale în măsura în care aceasta vizează o viaţă religioasă, estetică, filosofică, un scop sotialpo-litic, un al
treilea Reich, în timp ce în străfundurile sentimentelor el nu se poate abţine să nu recunoască faptul că înflăcărarea
nestăpânită este iluzia disperată a unui suflet care nu are nici dreptul dar nici puterea să se odihnească. Din această
situaţie tragică — motivul lui Hamlet răsturnat — la Nietzsche apare concepţia violentă a eternei reîntoarceri în care
el nu a crezut niciodată cu adevărat, dar pe care a păstrat-o totuşi ca să apere sentimentul lăuntric unei misiuni. Pe
această mistificare a vieţii s-a întemeiat Bayreuth, care voia să însemneze ceva în opoziţie cu Pergam, care a fost
ceva. Nimic din această minciună nu se găseşte însă în întregul socialism politic, economic sau etic, care trece cu
străşnicie sub tăcere autoritatea destructivă a ultimelor lui teorii ca să salveze iluzia necesităţii istorice a existenţei
sale.
18
Mai rămâne un cuvânt de spus despre morfologia istoriei filosofiei.
Nu există o filozofie în general: fiecare cultură are propria ei filosofic — o parte din expresia simbolică totală, ce
formează, prin punerea problemelor si a metodelor de gândire, o omamentică spirituală strâns înrudită cu cea din
arhitectură sau din artele plastice. Privind lucrurile de sus şi de la distanţă, se vede că a şti la ce "adevăruri"
formulate lingvistic au ajuns gânditorii în cadrul şcolilor în general este un fapt de-a dreptul secundar, căci şcoală,
convenţie şi bogăţie formală sunt aici, ca în toate artele majore, elemente fundamentale. Infinit mai importante decât
răspunsurile sunt întrebările; de altfel, în ce priveşte alegerea şi forma internă, pentru că modul original în care un
macrocosmos este perceput de ochiul inteligent al unui om de cultură constituie cu anticipaţie întreaga necesitate şi
modul de a pune întrebări
CuM^ile antică şi faustică precum şi culturile indiană şi chineză posedă un mod propriu de a pune întrebări
importante, de altminteri, toate acestea sunt puse la început. Nu există raci o problemă modernă pe care goticul să n-
o fi văzut şi să n-o fi turnat în forme. Tot astfel, nu există nici o problemă elenistică ce să nu fi apărut într-o primă
formă din vechile doctrine orfice.
Puţin contează dacă această funcţie a gândirii speculative se exprimă printr-o tradiţie orală sau prin cărţi; dacă
aceste cărţi sunt creaţii" ale unui eu personal, ca în literatura noastră sau o masă de texte anonime mai totdeauna
incerte, ca în literatura indiană; dacă ne aflăm în prezenţa unei serii de sisteme conceptuale, sau dacă cunoştinţele
ultime sunt înveşmântate în formele unei arte sau religii, ca în Egipt. Traiectul acestor curente vii ale modalităţilor
de gândire este peste tot acelaşi. La începutul oricărei perioade primitive, filosofia este soră cu marea arhitectură şi
cu religia, fiind ecoul spiritual al unei viguroase experienţe metafizice, destinată să confirme critic cauzalitatea sacră
a imaginii cosmice întrezărite pnn credinţă Nu numai deosebirile fundamentale din ştiinţele naturii, ci şi din
filosofic sunt dependente şi abstrase din elementele corespondente în religie în această perioadă, filosofii sunt preoţi
nu numai pnn spirit, ci şi prin condiţie. Acesta este cazul scolasticii şi misticii din veacurile gotice şi vedice, ca şi
din timpurile homerice1 şi magice Filosofia devine citadină şi laică doar la începutul epocii târzii. Ea se eliberează
de tutela religiei şi îndrăzneşte chiar să facă din aceasta obiectul metodelor de cunoaştere critică. Marea temă a
filosofici brahmanice, ionice şi baroce este cunoaşterea. Spiritul citadin se
1. Poate că stilul straniu al lui Heraclit, originar dintr-o familie de preoţi de la templul din Efes, este o monstră a
formei în care a ajuns la noi, prin tradiţie orală, vechea înţelepciune orfică.
502
întoarce înspre propria lui imagine ca să se asigure că nu există, privitor la cunoaştere, instanţă superioară lui. De
aceea, gândirea se apropie de aici încolo de matematicile superioare, iar în locul preoţilor întâlnim oameni de lume,
bărbaţi de stat, negustori, inventatori încercaţi în situaţii grele şi prin sarcini importante şi a căror "gândire despre
gândire" se întemeiază pe o adâncă experienţă de viaţă Ei formează un şir de mari personalităţi, de la Thales la
Protagoras şi de la Bacon la Hume, şirul gânditorilor preconfucieni şi prebudişti despre care nu mai ştim decât că au
existat efectiv.
După ei apar Kant şi Aristotel1, după care începe filoso-fia civilizaţiei în fiecare cultură majoră există o gândire as-
cendentă care pune întrebările fundamentale la început şi, cu o forţă crescândă de exprimare spirituală, le epuizează
prin răspunsuri întotdeauna noi, care au, cum s-a spus, o semnificaţie orna-mentistă; pe de altă parte există şi o
gândire descendentă pentru care problemele cunoaşterii sunt într-o oarecare măsură finite, depăşite, golite de
semnificaţie. Există o perioadă metafizică, iniţial de concepţie religioasă, apoi raţionalistă, când gândirea şi viaţa
încă implică haos, extrăgându-şi de aici modul de a acţiona care schimbă lumea; există şi o penoada etică în care
viaţa cosmopolită pare problematică pentru ea însăşi şi se vede obligată să utilizeze ceea ce-i mai rămâne ca energie
plastică filosofică în conservarea propriei fiinţe în prima perioadă viaţa se revelează, în a doua perioadă viaţa devine
obiect. Una este teoretică şi contemplativă în sens nobil, cealaltă este practică prin forţa lucrurilor în ce priveşte
trăsăturile de profunzime, sistemul kantian
1. Acesta este aspectul scolastic al perioadei târzii; aspectul mistic de care nu erau departe Pitagora şi Leibniz
ajunge la apogeu prin Platon şi Goethe, transmiţându-se de la Goethe la romantici, la Hegel şi Nietzsche; scolastica
îşi îndeplinise misiunea, ajungând, dincolo de Kant şi Aristotel, la o filosofic de amvon cu aparat ştiinţific şi specia-
lişti.
503
mai era contemplat şi numai după aceea d a fost formulat şi ordonat logic şi sistematic.
Ca dovadă avem raporturile lui Kant cu matematica. Aceia care nu au pătruns în universul formal al numerelor şi nu
le-au simţit ca simboluri prin ele însele nu sunt adevăraţi metafizicieni, într-adevăr, marii gânditori ai barocului sunt
cei care au creat analiza matematică, iar fenomenul corespondent se întâlneşte la presocratici şi la Platon. Alături de
Newton şi de Gauss, de Pitagora şi de Platon, alături de Archytas şi de Arhimede, Descartes şi Leibniz sunt nişte
vârfuri în dezvoltarea matematicii. Kant însă era deja nesemnificativ ca matematician. El este puţin familiarizat cu
ultimele subtilităţi ale calcului infinitezimal de vreme ce nu şi-a însuşit axiomatica lui Leibniz în acest sens el se
aseamănă cu "contemporanul" său Aristotel şi de acum înainte nici un filosof nu va mai conta în matematică. Ca şi
Zenon şi Epicur, Fichte, Hegel, Schelling şi romanticii se situează totalmente în afara matematicii. In acest domeniu
Schopenhauer este aşa de slab încât frizează prostia, ca să nu mai vorbim de Nietzsche. Odată cu pierderea din
vedere a universului formal al numerelor s-a pierdut şi o mare convenţie. De atunci lipseşte nu numai o tectonică a
sistemelor, ci şi ceea ce se poate numi stilul nobil al gândi ni.
Etica ş-a depăşit locul în calitate de parte a unei teorii abstracte, începând de acum, ea este filozofia care îşi
integrează celelalte domenii. Pasiunea pentru gândirea pură se năruie. Stăpână ieri, metafizica a ajuns servitoare
astăzi. Viaţa practică devine centrul gândirii speculative. Metafizicii nu-i mai rămâne decât să pună la dispoziţie
baza pe care se sprijină opinia practică. Această bază devine superfluă pe zi ce trece. Metafizica, lucrurile
nepractice, "pietricelele în locul pâinii" sunt neglijate, persiflate Schopenhauer şi-a scris primele trei cărţi numai
pentru a patra. Kant credea că este ceea ce spunea, într-adevăr, pentru el în centrul creaţiei se situează încă gândirea
pură, nu gândirea practică. Exact la fel se împarte filosofia antică în pre- şi în post-
504
aristotelică: acolo un cosmos conceput grandios, abia completat printr-o etică formală, aici chiar etica în stadiu de
program, ca necesitate, având la bază o metafizică concepută în subsidiar şi în mod pasager. Sesizăm că inconştienţa
logică cu care Nietzsche, de exemplu, însăilează repede astfel de teorii, este incapabilă să diminueze valoarea
filosofici pure.
Se ştie că Schopenhauer' nu a ajuns la pesimism prin metafizică, ci că pesimismul care 1-a invadat la 17 ani 1-a
condus la dezvoltarea sistemului său. Shaw, remarcabilul său ecou, observă în breviarul despre Ibsen că la
Schopenhauer se poate foarte bine admite filosoful şi respinge metafizicianul. Acestea sunt chiar cuvintele lui.
Shaw distinge astfel cu precizie ceea ce face din Schopenhauer întâiul gânditor al perioadei recente şi ceea ce, într-o
tradiţie deja depăşită, aparţine unei filosofii totale. Nimeni nu va putea face această separare la Kant. Ea nu ar în-
semna nimic. La Nietzsche însă nu este greu de constatat că "filosofia" era o experienţă foarte veche, absolutamente
lăuntrică, fiindcă el anticipa rapid dar adeseori destul de precar, cu ajutorul câtorva cărţi, nevoia de metafizică, fiind
însă incapabil să-şi reprezinte exact doctrina etică. Exact aceeaşi suprapunere a unui strat de idei vii, oportune, etice,
peste alt strat de idei metafizice, indispensabile, necesare prin cutumă, se regăseşte la Epicur şi la stoici. Fenomenul
nu îndreptăţeşte nici o rezervă asupra naturii filosofiilor civilizate.
Metafizica stnctâ şi-a epuizat posibilităţile. Oraşul politic cosmopolit a învins definitiv regiunile rurale iar spiritul
lui îşi constituie astăzi o teorie proprie, necesarmente îndreptată către exterior, mecanicistă, fără suflet. Nu se
vorbeşte degeaba, de acum încolo, despre creier în loc de suflet. Şi cum în "creierul" europeanului occidental voinţa
de putere, acea direcţie tiranică spre viitor şi o organizare de ansamblu, caută o expresie practică, etica este cea care,
pe măsură ce depăşeşte trecutul metafizic,
1. "Neue Paralipomena", § 656.
505
capătă caracter de etică socială şi de economie politică. Filoso-fia moderna emanată de la Hegd şi Schopenhauer
este o critică a societăţii, atât cât reprezintă spiritul timpului, ceea ce nu este cazul la Lotze şi Herbart
Atenţia consacrată de stoici propriului corp este consacrată de gânditorul occidental corpului social. Nu din
întâmplare şcoala lui Hegel a dat naştere socialismului lui Marx şi Engels, anarhismului lui Stimer şi dramei sociale
la Hebbel. Socialismul este economia politică întoarsă către morală şi anume către o morală imperativă Atâta timp
cât exista o metafizică superioară, până la Kant, economia politică era o ştiinţă. Imediat ce "filosofia" s-a identificat
cu etica practică, ea a luat locul matematicii ca fundament al gândirii cosmice Aici îşi găsesc semnificaţia Cousin,
Bentham, Comte, Mill şi Spencer
Filosoful nu mai este liber să-şi aleagă temele, nici filosofia nu mai are peste tot şi îptotdeauna aceleaşi teme Nu
mai există probleme eterne, există 'doar probleme ce se pun şi se simt pornind de la o existenţă determinată. Ideea
că "tot ce este trecător este parabolă" are semnificaţie pentru once filosofic autentică în chip de expresie spirituală a
existenţei, de realizare a posibilităţilor psihice într-o lume formală a conceptelor, judecăţilor, construcţiilor ideatice,
posibilităţi concentrate în fenomenul viu al autorului lor De la pnmul până la ultimul cuvânt, de la tema cea mai
abstractă la trăsătura cea mai personală, fiecare din aceste realizări este un lucru devenit care a venit pe în lume
printr-un reflex al sufletului, a venit din imperiul libertăţii în cel al necesităţii, din trăirea imediată în spaţialitatea
logică; el este aşadar trecător, înscris într-un timp determinat, într-o durată anume. De aceea în alegerea unei teme
se manifestă o necesitate riguroasă. Fiecare epocă şi-o are pe a sa, are un sens doar pentru ea. A nu te înşela asupra
acestui lucru — iată însemnul unui filosof înnăscut. Restul producţiei filosofice este lipsit de importanţă: o simplă
specialitate şi o fastidioasă acumulare de subtilităţi sistematice şi conceptuale.
506
Iată de ce filosofia specifică secolului al \l\-lea este doar etică, este doar o critică socială în sens prattic şi nimic in
afara acesteia. De aceea, lâsându-i deoparte pe practicieni, dramaturgii sunt cei mai însemnaţi reprezentanţi în acest
sens, alături de care nici un filosof de catedră, cu logica, psihologia şi sistematica lui, nu intră în calcul Acest lucru
concordă cu activitatea faustică. Şi dacă nimeni nu ştie astăzi ce este şi ce ar putea fi o istorie a filosofici, aşa ceva
se întâmplă numai pentru că aceşti filosofi insignifianţi, aceşti savanţi goi, au scris totdeauna şi istoria filosofiei, şi
Dumnezeu ştie ce istorie ! O colecţie de date şi de "rezultate" !
Din această cauză unitatea organică profundă din gândirea epocii n-a fost încă percepută. Putem reduce chintesenţa
filosofiei la o formulă, întrebându-ne în ce măsură Shaw este discipolul şi încoronarea gândirii lui Nietzsche. Nu
vreau nicidecum să fac ironii pe tema aceasta. Shaw este singurul gânditor important care a mers înainte cu folos pe
calea autenticului Nietzsche, îndeosebi ca un critic eficient al moralei occidentale; tot astfel, pe de altă parte, ca
poet, el a ajuns la ultimele semnificaţii prin Ibsen şi în piesele sale a renunţat la celelalte probleme artistice formale,
în favoarea discuţiilor practice
Nietzsche a fost "elevul" deceniilor de matenalism, în măsura în care romantismul lui întârziat nu a fost decisiv
pentru stilul, tonul şi ţinuta filosofiei. Ceea ce 1-a atras puternic spre Schopenhauer, fără ca el sau altcineva să-şi
dea seama, este elementul doctrinar prin care el distruge metafizica superioară şi-şi parodiază involuntar maestrul,
pe Kant, deturnând către evidenţă şi mecanică toate conceptele profunde ale barocului. Kant vorbeşte despre lumea
fenomenală în termeni nesatisfăcători, care ascund o intuiţie grandioasă, greu accesibilă. Schopenhauer numeşte
acest lucru lumea ca fenomen raţional. Cu el se săvârşeşte trecerea de la filosofia tragică la filosofia cu caracter
plebeu. Este suficient un citat, în "Lumea ca voinţă şi reprezentare" se spune (cap. n, 19): "Voinţa ca lucru în sine
constituie natura lăuntrică,
adevărată şi indestructibilă a omului: în ane, ea rămâne totuşi inconştientă. Conştiinţa este condiţionată de intelect
care este un simplu incident al naturii noastre; el este o funcţie a creierului, care, la rându-i, împreună cu nervii şi
măduva spinării, este un simplu fruct, un produs, respectiv un parazit pentru restul organismului în măsura în care
nu intervine direct în mecanismele interne proprii, ci contribuie doar la exercitarea instinctului de conservare,
reglând raporturile acestuia cu lumea exterioară", lată expusă cu exactitate ideea fundamentală a materialismului de
suprafaţă. Nu degeaba Schopenhauer, ca şi Rousseau odinioară, a îmbrăţişat doctrina senzualiştilor englezi. De la ei
"a învăţat" să-1 înţeleagă eronat pe Kant, cohducându-se după spiritul modernist al metropolei, al voinţei de a trăi1,
arma luptei pentru existenţă, întruchipată de Shaw într-o formă teatrală grotescă2; la apariţia cărţii fundamentale a
lui Darwin (1859), această concepţie a făcut dintr-o dată din Schopenhauer un filosof la modă El a fost singurul care
s-a opus lui Schellmg, Hegel şi Fichte, inoculând fără rezultate deosebite formulele metafizicii sale în capetele celor
săraci cu duhul Claritatea de care era mândru riscă în orice moment să se preschimbe în trivialitate. Fără a renunţa
la formulele care lăsau o impresie de profunzime şi de exclusivitate, se poate adapta aici întreaga concepţie a lumii
civilizate. Sistemul lui este un darwinism avânt la lettre, căruia limbajul lui Kant şi conceptele indicilor îi serveau
doar ca veşmânt formal. In cartea din 1835 — "Despre voinţă în natură" — aflăm deja noţiunile luptei fireşti pentru
afirmarea de sine a intelectului uman considerat ca instrument activ în această luptă
1. în voi. II, cap. 30, găsim chiar concepţia modernă după care actele inconştiente şi instinctive ale vieţii duc la
perfecţiune, în timp ce inteligenţa nu ajunge decât la creaţii ratate.
2. în "Om şi Supraom".
508
şi, în sfârşit, a iubirii sexuale ca sdecpe1 inconştientă din motive biologice.
Această ipoteză, introdusă de Darwin în imaginea lumii animale cu un succes irezistibil, era o deturnare a lui
Malthus. Originea economică a darwinismului se demonstrează prin faptul că sistemul ce porneşte de la asemănarea
dintre om şi animalele superioare nu se mai potriveşte cu regnul vegetal şi degenerează în inepţii când se Urmăreşte
o aplicare serioasă, cu tendinţe voluntariste (selecţie, mimetism) şi la formele organice primitive. Pentru darwirusm
dovada constă în clasificarea unor fapte anume culese şi selectate şi în explicaţii metaforice pentru a le face să
corespundă unei percepţii dinamice fundamentale, numită "evoluţie". "Darwinismul", adică alăturarea unor opinii
foarte divergente şi contradictorii, al căror element comun este doar aplicarea principiului cauzalităţii la lumea vie,
ca atare, o metodă şi nu un rezultat, era deja cunoscut în amănunt în secolul al XVm-lea De la 1754 teoria despre
maimuţă este apărată de Rousseau. Unicul aport al lui Darwin constă în sistemul man-chesterian, a cărui
popularitate se explică prin conţinutul lui politic latent.
Aici ni se relevă unitatea spirituală a secolului. De la Schopenhauer la Shaw toţi au formulat acelaşi principiu fără
să se îndoiască o clipă. Toţi au fost ghidaţi de ideea evoluţiei, chiar şi Hebbel care nu ştia nimic despre Darwin, de
altfel nu sub forma profund goetheeană, ci sub cea care poartă o amprentă economică şi biologică. Chiar şi ideea de
evoluţie, faustică de la un cap la altul, ne dezvăluie, prin cea mai riguroasă opoziţie cu entelenia atemporală a lui
Aristotel, un elan pasionat către viitorul infinit, o voinţă, un scop, aprioric ea reprezintă forma intuiţiei naturii, fiind
nevoie să fie descoperită ca principiu pentru că
1. In capitolul despre "Metafizica în dragostea sexuală" (II, cap 30.) întâlnim în toată amploarea sa anticiparea ideii
despre selecţie ca mijloc al perpetuării speciilor.
509
este imanentă spiritului faustic şi numai lui. chiar şi cu această idee se realizează trecerea de la cultură la civilizaţie.
La Goethe, ea este sublimă, la Darwin plată; la Goethe organică, la Darwin mecanică; la unul experienţă vie şi
simbol, la celălalt cunoaştere şi lege. La primul ea se numeşte perfecţionare lăuntrică, la al doilea "progres". La
Darwin lupta pentru existenţă transferată în natură şi nu preluată de la aceasta este doar o concepţie plebee a
sentimentului originar care instigă una contra alteia realităţile semnificative din tragediile lui Shakespeare. Destinul
tragic, contemplat lăuntric, simţit şi realizat în forme concrete, este conceput la Darwin ca o legătură cauzală şi
redus la un sistem superficial de împrejurări. Nu sentimentul originar, ci acest sistem se află la baza discursurilor lui
Zarathustra, al dramei Strigoii şi a problemei Inelului Nibelungilor. In afară de faptul că Schopenhauer, la care s-a
oprit Wagner, a fost primul din şirul celor care au avut percepţia înfricoşată a propriei conştiinţe — adevărata
origine a pesimismului său, care şi-a găsit o expresie supremă în muzica din Tristan — posteritatea, cu Nietzsche în
frunte, a cunoscut o exaltare prin cunoaşterea ei, uneori lipsită de violenţă.^
în ruptura dintre Nietzsche şi Wagner, ultimul eveniment important din viaţa spirituală a Germaniei, nu lipsit de
măreţie, se vede o schimbare disimulată a maestrului: pasul făcut inconştient de el, de la Schopenhauer la Darwin,
de la formula metafizică la formula fiziologică a aceluiaşi sentiment cosmic, de la negaţia la afirmarea punctului de
vedere admis de amândoi, respectiv de la voinţa de a trăi ce este identică cu lupta pentru existenţă. Astfel,
Zarathustra este definit etic prin protestul inconştient contra lui Parsifal, iar estetic el este invidia unui profet faţă de
rivalul său.
Dar Nietzsche era şi socialist fără să ştie. Nu formulele, ci instinctele lui aveau o orientare socialistă, practică, ce
viza "salvarea omenirii", o salvare fiziologică la care Goethe şi Kant nu se gândiseră niciodată. Materialismul,
socialismul, darwinis-
510
mul sunt separabile doar artificial şi la suprafaţă. Astfel, Shaw a găsit cu cale să dea doar o întorsătură modestă şi
chiar logică tendinţelor morala maeştrilor şi disciplinei supraomului, ca să obţină in al treilea act din Om şi
Supraom una din operele cele mai importante specifice sfârşitului de secol, maxima propriu zisă a socialismului sau
Shaw nu a făcut decât să exprime fără ocolişuri, clar, cu o conştiinţă deplină a trivialităţii, ceea ce ar fi trebuit spus
la început prin toată teatralitatea wagneriană şi pnn tot romantismul vag, în părţile imperfecte din Zarathustra.
Trebuie numai să descoperim la Nietzsche tendinţele necesare şi practice ale ideilor ce rezultă din structura vieţii
publice contemporane. El se serveşte de formule vagi precum "noi valori", "supraom", "sens al pământului", pe care
se fereşte şi se teme să le precizeze mai mult. Shaw face precizări. Nietzsche remarcă faptuî că ideea darwinistă a
supraomului evocă noţiunea de disciplină, dar se limitează la acest cuvânt sonor. Pentru că este inutil să vorbeşti şi
să nu faci nimic, Shaw merge mai departe întrebându-se cum se va ajunge acolo, ceea ce-1 face să ceară
transformarea umanităţii în herghelie de rasă. Aceasta este simpla consecinţă a lui Zarathustra, pe care n-o
exprimase din lipsă de curaj, fie şi un curaj al platitudinii. Când se vorbeşte de disciplina organizată, o noţiune
integral materialistă şi utilitară, avem datoria de a răspunde următoarelor întrebări: care sunt subiectul, obiectul,
importanţa şi metoda acestei discipline ? Dar dezgustul romantic al lui Nietzsche de a extrage consecinţe prozaice
valabile în domeniul social, frica de a expune, într-un caz de forţă majoră, idei poetice puse în paralel cu fapte
brutale, nu l-au lăsat să recunoască faptul că întreaga lui doctrină, aşa cum s-a născut din darwinism, presupune şi
socialismul şi ca mijloc chiar constrângerea socialistă. Orice educaţie sistematică a unei clase de indivizi superiori
este în mod necesar precedată de o ordine socialistă stnctă iar această idee "dionisiacă", fiindcă este vorba de o
acţiune comună şi nu de o treabă privată a unui filosof ce trăieşte în afară, este democratică oricare ar fi întorsătura
pe care
511
o ia. Prin aceasta, dinamica etică a lui "tu trebuie" ajunge la apogeu: pentru a impune lumii forma voinţei sale,
fausticul se sacrifică.
Educaţia supraomului rezultă din conceptul de selecţie De când a scris aforismele, Nietzsche era un discipol
inconştient al lui Darwin, însă Darwin însuşi transformase ideea revoluţionară a secolului al XVIII-lea conferindu-i
nişte tendinţe economice împrumutate de la Malthus, maestrul său. proiectându-le apoi în domeniul animalelor
superioare. Malthus studiase industria uzinală Lancaster şi, aplicat la oameni, întregul sistem se regăseşte în istoria
civilizaţiei engleze a lui Buckle (1857).
Iată cum "morala nobililor" caracteristică acestui ultim romantic, urmând un drum remarcabil dar conform cu spi-
ritul timpului, are la bază sursa modernismului intelectual — atmosfera uzinelor engleze. Machiavelismul,
considerat de Nietzsche ca un fenomen al Renaşterii şi a cărui înrudire cu conceptul darwinist al mimetismului nu ar
trebui uitată, aparţinea cu siguranţă lui Marx, alt discipol celebru al lui Malthus; el îl studiase în Capitalul său.
Strămoşul acestei cărţi de cadastru apărea pe la 1867 tratând despre socialismul politic (nu etic): volumul intitulat
"Pentru critica economiei politice", apărut aproape simultan cu principala carte a lui Darwin. Aceasta este
genealogia moralei maeştrilor. Tradusă în realitatea politică şi economică, "voinţa de putere" îşi găseşte expresia cea
mai viguroasă în Major Barbara" a lui Shaw. Desigur că Nietzsche, ca o personalitate ce se află, se situează în
fruntea acestei serii de moralişti, iar Shaw, politician de partid, ajunge aici ca gânditor. Voinţa de putere este astăzi
reprezentată de cei doi poli ai vieţii publice — clasa muncitoare şi marii financiari şi organizatori — cu mult^mai
bine decât a fost vreodată întruchipată de vreun Borgia. în această comedie, de fapt cea mai bună a lui Shaw,
miliardarul Undershaft este un supraom. Să adăugăm doar că romanticul Nietzsche nu-şi recunoscuse idealul. El a
vorbit mereu de o reconsiderare a tuturor valorilor, de o filosofic a
512
viitorului, ca atare chiar de viitorul Europei occidentale şi nu de cel al chinezilor şi al africanilor; însă când ideile ce
se estompau mereu într-o depărtare dionisiacă ajungeau să se cristalizeze efectiv în forme concrete, voinţa de putere
îi apărea în forma unui pumnal şi a unui pahar cu otravă şi nu în cea a grevelor şi a puterii banului. Totuşi ei a
mărturisit că ideea îi venise pentru prima oară în timpul războiului din 1870, văzând regimentele prusace
mărşăluind spre câmpul de luptă.
Drama epocii nu mai este drama poetică în sensul vechii culturi, ci o formă agitatorică, de confruntare şi de luptă
deschisă: în mod absolut teatrul era "considerat drept loc moral", ca tribună. Chiar şi Nietzsche a înclinat în multe
rânduri spre a da o formă dramatică ideilor sale. R. Wagrier şi-a expus ideile de revoluţionar al vieţii sociale în al
său poem al Nibelungilor, îndeosebi în prima formă de la 1850, iar Siegfried, după ce a străbătut calea influenţelor
estetice şi extraestetice, a început încă din Inelul Nibelungilor să desăvârşească simbolul proletariatului, comoara lui
Famir fiind un simbol al capitalismului, iar Brunhilda un simbol al "femeii emancipate". Muzica "alegerii sexuale"
se regăseşte exact în al treilea act din Siegfried ca şi în Tristan. Aproape în acelaşi timp, Wagner, Hebbel şi Ibsen au
purces la dramatizarea Cântecului Nibelungilor şi nu în zadar Citind la Paris operele lui Fr. Engels, Hebbel se miră
(într-o scrisoare din 2 aprilie 1844) cum fusese conceput principiul social al epocii, pe care dorea să-1 reprezinte
într-o dramă cu titlul Zu irgend einer Zeit, într-o manieră identică cu cea a autorului manifestului comunist. Când 1-
a cunoscut pe Schopenhauer (scrisoarea din 29 martie 1857), a fost în aceeaşi măsură surprins de înrudirea Lumii ca
voinţă şi reprezentare cu tendinţele de bază din Holofem şi Irod şi Măria, operele sale. Jurnalul lui Hebbel, scris în
cea mai mare parte între 1835 şi 1845, este una din operele filosofice cele mai profunde ale veacului fără ca autorul
să aibă habar de aceasta. Nu ne-ar mira să găsim fraze
513
întregi (Un el redate cuvânt cu cuvânt de Nietzsche, care nu l-a cunoscut şi nu l-a citit niciodată.
Aş vrea să ofer mai jos un tablou sinoptic al adevăratei filosofii a secolului al XlX-lea, a cărei temă unică şi
specifică este voinţa de putere sub o formă intelectuală civilizată, etică sau socială, ca voinţă de a trăi, forţă vitală,
principiu practic şi dinamic, şi concept sau figură dramatică. Perioada ce se încheie cu Shaw corespunde perioadei
antice de la 350 la 250. După spusele lui Schopenhauer restul este o filosofic doctorală a profesorilor.
1819—Schopenhauer. Lumea cea voinţă şi reprezentare, pentru prima oară voinţa de a trăi este pusă în centrul
gândirii speculative, ca realitate unică ("forţă primă", impuls iniţial); sub influenţa idealiştilor anteriori este
recomandată încă negaţia.
. 1836—Schopenhauer: Despre voinţă în natură: antici-. părea darwinismului, dar într-un înveliş metafizic.
1840—Proud'hon: Ce este proprietatea ? : fundamentarea anarhismului
—Comte: Curs de filozofie pozitivă, formula "ordinii şi a progresului."
1841—Hebbel: Judith: prima concepţie teatrală despre "femeia nouă" şi despre supraom (Holofem).
—Feuerbach. Natura creştinismului. 1844—Engels: Schiţă critică a economiei politice: fundamentarea concepţiei
materialist-istorice.
— Hebbel: MăriaMagdalena prima dramă socială. 1847—Marx: Mizeria filozofiei (sinteze hegeliene şi
malthusiene). Acei ani constituie epoca hotărâtoare când economia politică începe să domine etica socială şi
biologia.
1848—Wagner: Moartea lui Siegfried: Siegfried revoluţionar de nuanţă etico-socială, comoara lui Fafiiir, simbol al
capitalismului.
1850—Wagner: Artă şi climat: problema sexuală.
514
1850-1858—Poemele Nibdungjlor de Wagner, Hebbd, Ibscn.
1859—întâlnirea simbolică dintre Darwin: Evoluţia speciilor prin selecţie naturală (Aplicarea economiei politice în
biologie) şi Tristan f/ holda de Wagner; Marx: Pentru critica economiei politice.
1863—StuartMill: Utilitarismul
1865—Duhring Valoarea vieţii arareori menţionată, dar cu o influentă capitală asupra generaţiei următoare.
1867—Ibsen: Incendiul şi Marx. Capitalul
1878—Wagner: Parsifal pnma disoluţie a materialismului în misticism.
1879—Ibsen: Nora.
1881—Nietzsche: Zorile, tranziţia de Ia Schopenhauer la Darwin, morala, fenomen biologic
1883—Aşa grăit-a Zarathustra. voinţa de putere într-un veşmânt romantic
1R86—Rommersholm ("nobilii") şi Dincolo de bine şi de rău
1887-1888—Stmdberg: Papaşi D-raJulie.
1890—Sfârşitul secolului este aproape: operele religioase ale lui Stnndberg şi cele simboliste ale lui Ibsen.
1896—Ibsen: Johann Gabriel Borkman. supraomul.
1898—Stnndberg: Drumul Damascului.
1903—Weminger: Rasă şi caracter, unica tentativă serioasă de a-1 reînvia pe Kant, raportându-1 la Wagner şi Ibsen
în cadrul epocii.
1903—Shaw: Om şi Supraom, ultima sinteză a lui Darwin şi a lui Nietzsche.
1905—Shaw: Major Barabra. tipul supraomului readus la originile sale politico-economice.
Astfel, după perioada metafizică, s-a epuizat şi perioada etică. Socialismul etic, pregătit de Fichte, Hegel şi
Humboldt
515
atinsese momentele de măreţie înflăcărată către mijlocul secolului al XEX-lea La finele secolului se ajunsese deja în
stadiul repetărilor, iar secolul XX, conservând termenul de socialism, a înlocuit filosofia etică pe care numai
epigonii o găseau nedesăvârşită cu practica problemelor economice ale zilei. Atmosfera etică a lumii occidentale va
rămâne o atmosferă "socialistă", dar teoria a încetat să mai constituie o problemă. Europei occidentale îi mai rămâne
a treia şi ultima posibilitate a unei filosofii: scepticismul fizionomie. Misterul lumii apare pe rând ca problemă a
cunoaşterii, problemă a valorii şi problemă a formei. Kant a văzut în etică un obiect al cunoaşterii, secolul al XEX-
lea vede în cunoaştere un model de evaluare. Scepticul le va socoti pe amândouă drept o simplă expresie istorică a
unei culturi.

CAPITOLUL VI ŞTIINŢĂ FAUSTICĂ ŞI ŞTIINŢĂ APOLLINICĂ

Intr-un discurs devenit celebru Helmholtz spunea în 1869: "Scopul final al ştiinţelor cosmologice este descoperirea
mişcărilor şi a motoarelor inerente oricărei schimbări, prin urmare transformarea lor în mecanică" In mecanică, ceea
ce vrea să însemne reducţia tuturor impresiilor calitative la nişte valori fundamentale invariabile, deci la întindere şi
la schimbări referitoare la loc, dacă ne amintim antiteza dintre devenire şi devenit, dintre trăire şi cunoaştere, dintre
formă şi formulă, dintre imagine şi concept, .aceasta mai înseamnă şi reducţia imaginii naturii văzute în imaginea
reprezentată pnntr-un ordin numeric unitar cu o structură măsurabilă. Tendinţa pioprie oricărei mecanici occidentale
revine la luarea in posesie spirituală prin mijlocirea măsurii Deci ea este obligată să cerceteze natura fenomenului
într-un sistem de elemente constante, toate susceptibile de mărime, al căror punct esenţial este desemnat, conform
definiţiei lui Helmholtz, prin cuvântul mişcare, împrumutat din experienţa cotidiană.

Pentru fizician, această definiţie apare ca evidentă şi definitivă; pentru sceptic, care urmăreşte psihologia acestei
convingeri ştiinţifice, ea nu are nimic din toate acestea. Primul vede în mecanica actuală un sistem logic de concepte
clare, nete, precum şi un sistem de raporturi simple şi necesare; al doilea vede aici imaginea caracteristică a
structurii spiritului european din Occident, ce are, fără îndoială, o foarte puternică forţă de convingere şi este o
consecinţă arhitectonică extremă. Se înţelege fără dificultate că toate izbânzile practice şi toate descoperirile nu
sunt capabile de nimic In faţa "adevărului'', a imaginii, a teoriei1. Pentru cei mai mulţi dintre noi, fără doar şi poate
"mecanica" apare drept o concepţie evidentă despre impresiile asupra naturii, dar ea apare numai aşa. Pentru ce
există mişcarea ? Reducerea oricărui dement calitativ la mişcarea unor puncte invariabile de acelaşi fel nu este deja
un postulat pur faustic şi specific uman ? Arhimede, de pildă, nu simţea deloc nevoia de a regândi cunoştinţele de
mecanică în calitate de reprezentări ale mişcării. Este în general mişcarea o mărime pur mecanică ? Este ea un
termen ce desemnează experienţa vizibilă sau un concept extras de aici ? Desemnează ea un număr rezultat din
măsurarea faptelor obţinute prin experienţă ? Ori, mai degrabă, imaginea pe care o impunem astfd ? Iar dacă, într-o
bună zi, fizica ar izbuti efectiv să-şi atingă ţelul propus şi să constituie toate conceptde sensibile într-un sistem
perfect de "mişcări" fixate prin legi şi prin forţe reprezentate ca factori activi în spatele acestor mişcări, ar însemna
astfel un simplu pas înainte în domeniul "cunoaşterii" ? în acest fel limbajul formal al mecanicii ar fi mai puţin
dogmatic ? Nu ar include el, dimpotrivă, mitul sensurilor originare ce alcătuiesc experienţa în loc să o extragă de
aici, exact în concepţiile cele mai riguroase ? Ce este forţa ? Ce este o cauză ? Ce este un proces ? Dar fizica în
genere, chiar dacă se bazează pe nişte definiţii proprii, îndeplineşte un rol specific ? Are ea un ţel final valabil
pentru totdeauna ? Ca să-şi pună în evidenţă rezultatele are ea cel puţin o autoritate inatacabilă prin gândire ?
Putem anticipa răspunsul. Fizica actuală — această ştiinţă ce constituie un sistem nemaiîntâlnit de semne sub forma
unor denumiri şi a unor numere care permit "lucrul cu natura" ca şi cu o maşină — poate avea un scop final perfect
definibil. Ca fragment de istorie, cu toate destinele şi întâmplările ce intervin prin biografiile personale implicate în
cursul cercetării, fizica este, prin rol, metodă şi rezultate, expresia şi realizarea unei culturi; fiecare rezultat al ei este
şi un simbol Ceea ce fizica, existentă numai în fiinţa trezită a oamenilor din culturile vii, pretinde să descopere prin
intermediul acestor oameni stă deja la baza modalităţii de cercetare.
1. T. 11. Cf. Lenard: "Relativitătsprinzip, Ather, Gravitation", 1920, p. 20

Prin conţinutul figurat, situat în afara formulelor, decoperinle din fizică sunt, chiar şi în mintea unor savanţi prudenţi
precum J. R. Mayer, Faraday şi Hertz, de natură pur mitică. Dată fiind exactitatea în fizică, în fiecare lege a naturii
se va face distincţie între numere în sine şi denumirile lor, între o simplă limitare şi interpretarea ei teoretică.
Formulele descriu nişte valori logice generale, nişte numere pure, nişte elemente spaţiale şi de limită, însă formulele
rămân totodată mute. Expresia S = 1/2 gt2 nu înseamnă nimic atâta vreme cât nu suntem capabili să ne gândim prin
intermediul acestor litere la nişte cuvinte anume ce pot avea şi sens figurat. Dar când aceste semne moarte se
îmbracă în astfel de cuvinte, când primesc un trup, came, viaţă, o semnificaţie generală cosmică şi sensibilă, am
depăşit limitele unui simplu aranjament. Teoria (Gscopia) înseamnă imagine, viziune. Ea este cea dintâi care face
dintr-o formulă matematică o lege a naturii reale. Tot ceea ce este exact în sine este lipsit de sens, fiecare observaţie
a fizicianului se constituie în aşa fel încât rezultatul este o dovadă doar cu condiţia admiterii unui anumit număr de
ipoteze care apoi pot să convingă mai mult. Independent de acestea, rezultatul nu constă decât în cifre golite de
sens. Nu putem face însă abstracţie de aceste ipoteze. Chiar dacă un savant ar îndepărta ca atare toate ipotezele de
care are cunoştinţă, de îndată ce se va apropia de această sarcină gândind, îi va fi imposibil să domine forma
inconştientă a gândirii, fiindcă ea este cea care îl domină ! Ca fiinţă vie activă, el este un om ce aparţine unei
anumite culturi, epoci, şcoli, tradiţii. Credinţă şi "cunoaştere" nu sunt decât două ipostaze ale realităţii lăuntrice, dar
credinţa este mai veche şi guvernează toate condiţiile ştiinţei, oricât de exactă ar fi ea. Cu siguranţă că teoriile, nu
numerele pure, susţin întreaga cunoaştere a naturii.

Inconştienta nostalgie de la baza oricărei ştiinţe autentice — trebuie s-o repetăm — există doar în spiritul oamenilor
de cultură, propunându-şi să înţeleagă, să pătrundă, să cuprindă imaginea cosmică a naturii, nu pentru a face
experimente de amorul artei, v căci această activitate nu n constituit niciodată decât o plăcere pentru minţi
neînsemnate. Totdeauna numerele ar trebui să fie doar cheia misterului Pentru numărul in sine nici un om important
nu s-a ofent vreodată drept jertfa

Este adevărat, într-un pasaj cunoscut Kant spune: "Afirm că din fiecare doctrină particulară despre natură se va pu-
tea obţine atâta ştiinţă adevărată câtă matematică este inclusă în ea" El face aluzie la pura limitare în sfera
devenitului, în măsura în care ea apare ca lege, formulă, număr, sistem, insă o lege neexprimată în cuvinte, un şir de
numere ca pură enumeraţie, nişte indicaţii furnizate de instrumentele de măsură, nu sunt nişte reprezentări posibile
în înţelesul unei acţiurii spirituale în totala ei puritate. Fiecare experienţă, metodă sau observaţie apare dintr-o
intuiţie totală ce depăşeşte intuiţia matematică Oricare ar fi, pe de altă parte, experienţa ştiinţifica, ea este şi o
mărturie a categoriilor de reprezentări simbolice Toate legile exprimate în cuvinte înseamnă nişte ordonăm vii,
însufleţite, pline de substanţa cea mai intimă a unei culturi şi numai a ei Dacă vrem să vorbim despre necesitate,
aceasta fiind o exigenţă a oricărei cercetări exacte, va trebui să distingem două categorii: o necesitate a psihicului şi
a viului, căci se pune problema să ştim când, cum şi dacă istoria unei cercetări anume în desfăşurare este şi un
destin; o necesitate în interiorul lucrului cunoscut, curent numită în Europa occidentală cauzalitate Numerele pure
ale unei formule din fizică pot descrie o necesitate cauzală; existenţa, geneza, durata vie a unei teorii este un destin.
Orice fapt, chiar şi cel mai simplu, conţine deja o teorie Orice fapt înseamnă o impresie unică asupra unei fiinţe
trezite şi cel mai important lucru este să se ştie dacă, pentru un ins din antichitate sau din Occident, din gotic sau din
baroc, această impresie există sau a existat. Să reflectăm la acţiunea exercitata de un fulger asupra unei vrăbii sau
asupra unui fizician preocupat doar să-1 observe şi să ne întrebăm ce conţine acest "fapt" în plus pentru ultimul şi
nu pentru prima. Fizicianul zilelor noastre uită foarte uşor că nişte cuvinte precum mărime, poziţie, proces,
schimbare de stare de agregare, corp, reprezintă deja nişte imagini specific occidentale, dotate cu valori semantice
ce nu se mai pot reda prin cuvinte, totalmente străine de gândirea şi de viaţa afectivă a anticilor sau a arabilor, dar
care domină complet caracterul faptelor ştiinţifice ca atare şi maniera în care ele sunt cunoscute fără a mai vorbi de
noţiuni la fel de complicate precum lucru mecanic, tensiune, cantitate, de energie, cantitate de căldură,
probabilitate1, incluzând, fiecare pentru ea, un veritabil mit al naturii. In nişte noţiuni intelectuale de acest fel
intuim rezultatul unei cercetării, fente de prejudecăţi şi, după împrejurări, nişte noţiuni definitive. O inteligenţă
contemporană cu Arhimede, după un studiu aprofundat al fizicii modeme, ar fi afirmat că o asemenea reprezentare
arbitrară, grotescă şi confuză nu s-ar putea numi ştiinţă şi, pe deasupra, ar fi declarat-o o consecinţă necesară a stării
de fapt. S-ar zice că toate consecinţele autorizate ştiinţific se află la polul opus şi, plecând chiar de la aceleaşi
"fapte" dar mai cu seamă de la cele văzute cu proprii ochi şi elaborate de propriul spirit, ar dezvolta nişte teorii pe
care fizicienii noştri le-ar asculta cu un surâs mirat.
1. De exemplu, în al doilea principiu al termodinamicii formulat astfel de Boltzmann: "Logaritmul de probabilitate al unei stări este
proporţional cu entropia acestei stări", fiecare cuvânt include o intuiţie a naturii în ansamblu, pe care o putem simţi, dar nu şi descrie
Care sunt aşadar reprezentările fundamentale ce s-au dezvoltat ca o consecinţă internă în fizica actuală ? Razele de
lumină polarizată, eonii care călătoresc prin spaţiu, corpus-culii pe care teoria cinetică a gazelor îi face să se
disperseze, câmpurile magnetice, curentul şi undele electrice, nu sunt toate acestea viziuni faustice, simboluri
faustice foarte strâns înrudite cu ornamentica romană, cu avântul edificiilor gotice, cu explorările vikinge în mări
necunoscute şi cu nostalgia lui Columb şi a lui Copernic ? Nu s-a dezvoltat universul acesta de forme şi de imagini
într-o armonie perfectă cu artele contemporane, cu pictura perspectivistă în ulei şi cu muzica instrumentală ? N-au
ajuns oare dorinţa pasionată a direcţiei şi patosul celei de a treia dimensiuni la o expresie simbolică în imaginea ce
reprezintă natura exclusiv ca o imagine mentală ?
Rezultă că orice "ştiinţă" despre natură, chiar şi cea mai exactă, se bazează pe credinţa religioasă. Mecanica pură,
căreia fizica occidentală îi fixează drept scop ultim reducţia la natură, scop servit de limbajul figurat, presupune o
dogmă, care este mai cu seamă imaginea cosmică religioasă din epoca gotică. Pnn dogmă imaginea devine
proprietatea spirituală a omenirii cultivate occidentale şi numai a ei Nu există ştiinţă fără ipoteze inconştiente de
acest fel, ipoteze asupra cărora omul de ştiinţă nu are nici o putere, dar a căror origine se poate urmări până în
momentele cele mai îndepărtate ale culturii care se trezeşte Nu există ştiinţă a naturii fără o religie prealabilă Sub
acest aspect nu există nici o diferenţă între concepţia catolică şi concepţia materialistă despre natură. Amândouă
spun acelaşi lucru, dar cu cuvinte diferite. Chiar şi ştiinţele naturale ateiste se bazează pe o religie. Mecanica
modernă este, bucată cu bucată, o reprezentare intuitivă a credinciosului.

Prejudecata de citadin, ajunsă odată cu Thales şi Bacon pe culmile ionicului şi ale barocului, aduce ştiinţa critică
într-un conflict de orgoliu cu mai vechea religie a locului — o lume încă necitadină — fiecare revendicându-şi
superioritatea asupra lucrurilor, adevărul exclusiv al metodelor de cunoaştere adecvate şi, în consecinţă,
legitimitatea explicării religiei însăşi, empiric şi psihologic, "dominarea" acesteia, bisa istoria culturilor superioare
arată că "ştiinţa" este o problemă târzie şi trecătoare din toamna şi iama acestor mari curente vitale; în gândirea
antică, indiană, chineză şi arabă ea se întinde pe o durată vie de numai câteva secole, suficientă pentru a-şi epuiza
posibilităţile. Ştiinţa antică s-a stins între bătăliile de la Cannae şi de la Actium, cedând locul, pe noi temelii,
imaginii cosmice care venea dintr-o "religiozitate secundă". Conform acesteia, putem prevedea momentul când gân-
direa naturalistă a Occidentului va atinge limita dezvoltării sale.

Nimic nu ne îndreptăţeşte să-i conferim acestui univers formal spiritual primatul asupra altor universuri
asemănătoare. Ca şi fiecare mit şi fiecare credinţă religioasă, orice ştiinţă critică se bazează pe o realitate interioară;
noţiunile ei au structuri şi sonoritatăţi diferite, fără a fi diferite în principiu. Toate obiecţiile aduse religiei de
ştiinţele naturii le privesc şi pe acestea din urmă. Posibilitatea înlocuirii constante a "adevărului" cu unele "repre-
zentări antropomorfi ce" este o mare prejudecată. Alte reprezentări în afara acestora în general nu există. Orice
reprezentare, în general posibilă, reflectă existenţa autorului ei. "Omul 1-a creat pe Dumnezeu după propria
imagine" — iată o propoziţie sigură pentru fiecare religie istoriceşte determinată ca şi pentru fiecare teorie din
fizică, oricât de întemeiată se pretinde ea. Savanţii şi-au reprezentat natura luminii astfel încât ea se compune din
corpusculi ce vin de la sursa de lumină la ochi. Pentru gândirea arabă şi, indubitabil, în universităţile iudeo-persane
de la Edessa, Resain şi Pumbadita, ca şi pentru Porphiria atestată nemijlocit, culorile şi formele lucrurilor parvin
într-o manieră magică ("spirituală") la facultatea vizuală reprezentată material (substanţial), ce se află în globul
ocular. Astfel au afirmat Ibn al Haitam, Avicenna şi "fraţii integrişti". Mediile occamiste pariziene din jurul lui
Buridan, Albert de Saxa şi inventatorul coordonatelor geometrice, Nicolaus Oresmus1, către anul 1300, îşi
reprezentau lumina ca o forţă — "impetus". Fiecare cultură şi-a creat un grup propriu de imagini ale fenomenelor,
adevărate doar pentru ea şi valabile doar atâta vreme cât această cultură este vie şi in curs de realizare a propriilor
posibilităţi lăuntrice. Când o cultură ia sfârşit şi, prin urmare, elementul creator din ea, facultatea figurativă,
simbolistica se sting, rămân doar nişte formule "goale", nişte schelete de sisteme defuncte pe care oamenii din
culturile străine le vor simţi numai în litera lor ca nişte nonsensuri şi nonvalori, le vor păstra în mod mecanic sau le
vor dispreţui şi le vor uita Numerele, formulele, legile nu semnifică şi nu sunt nimic. Acestea au nevoie de un corp
ce poate fi dat numai de o omenire vie trăind în ele şi pentru ele, exprimându-se pe sine şi luându-le lăuntric în
posesia ei. De aceea nu există fizică absolută, ci doar fizici particulare, ce apar şi dispar în interiorul unor culturi
particulare.

"Natura" anticului şi-a găsit simbolul estetic suprem în statuia nudă, din această statuie a rezultat în mod logic o
statică a corpurilor, o fizică a proximităţii Culturii arabe îi aparţin arabescul şi bolta de peşteră a moscheii, din acest
sentiment cosmic a apărut alchimia, acea reprezentare a unor substanţe ce exercită o acţiune misterioasă, precum
"mercurul filosofilor", care nu este nici materie, nici proprietate, ci un lucru magic ce constituie baza culorilor
metalelor, putând prilejui totodată combinarea acestora2. In sfârşit, "natura" omului faustic a produs o dinamică a
spaţiului nemărginit, o fizică a depărtării.
1. E. Wiedemann: "Ober die Naturwissenschaft bei den Araben" (1890). F. Strunz: "Geschichte der Naturwiss. im Mittelalter", 1910, p 58 şi
următoarele.
2. P. Duhem : "Etudes sur Leonard de Vinci", 3<sn"J serie, 1913.

Naturii dintâi îi aparţin reprezentările/orwe/ 'şi ale materiei, secundei — foarte spinoziste — cele ale substanţelor şi
ale atributelor vizibile sau ascunse1; cder de a treia, reprezentările forţei şi masei. Teoria apollinică se constituie în
urma unei observaţii calme; magia din ştiinţa tainică despre "sacramentul" alchimiei — aici putem identifica şi
originea religioasă a mecanicii; cea faustică este, de la bun început, o ipoteză de lucru2. Grecii cercetau natura
fiinţei vizibile, noi căutăm posibilitatea de a deveni stăpâni pe mecanismele invizibile ale devenirii. Pentru primii
aceasta înseamnă contemplarea erotică a formei vizibile, pentru secunzi — interogarea pasionată a tainelor naturii,
experimentarea metodică. ^

In acelaşi fel se pun problemele şi se fundamentează metodele de rezolvare iar conceptele fundamentale reprezintă
fiecare un simbol al culturii respective şi numai al ei. Cuvintele originare ale antichităţii — apeiron (ansvpov), arhe
(apxri), morphe (uopcpr)), ule (uXr|) sunt intraductibile în limbile moderne. Dacă arhe este redat prin noţiunea de
substanţă primară, ne îndepărtăm de conţinutul apollinic făcând să vibreze numai ceea ce este în afara lui, cuvântul
nud ce are o valoare semantică străină. Ceea ce anticii considerau "mişcare" în spaţiu era redat prin aloiothis
(aAAovcocnQ, adică schimbare a poziţiei corpurilor. Pentru a traduce modalitatea vizuală de sesizare a mişcării, noi
am extras din procedere = a merge înainte, conceptul de "proces" prin care ne exprimăm întreaga energie
direcţională, fără de care nu este posibilă nici o reflectare a fenomenelor din natură. Critica antică a naturii a
postulat stările de agregare vizibile ca fiind o diferenţiere originară — cele patru faimoase elemente ale lui
Empedocle, respectiv corporalul pietrificat (solid), corporalul nepietrificat (lichid) şi necorporalul V
1. M. Berthelot: "Die Chemie Altertum und Mittelalter", 1909, p. 64 şi următoarele.
2. La metale, "mercurul" este principiul propriei substanţialităţi (strălucire, elasticitate şi capacitate de a se topi), în timp ce "sulfura"
reprezintă principiile atributelor acestora, precum combustia şi reactivitatea chimică. Cf. Strunz: "Gesch. d. Narurwiss. im Mittelalter", 1910,
p. 73 şi următoarele.
"Elementele" arabe sunt conţinute in reprezentările constituţiei constelaţiilor misterioase, care determină apariţia
lucrurilor vizibile, încercaţi să urmăriţi această modalitate de a simţi şi veţi descoperi că antiteza dintre solid şi
lichid are o semnificaţie total diferită pentru un discipol al lui Aristotel şi pentru un sirian — pentru unul ea este mai
ales gradul de corporalitate, pentru celălalt atributul magic. Apare astfd imaginea elementului chimic, acele felurite
substanţe magice pe care o misterioasă cauzalitate le determină să apară în lucruri dispar apoi în ea sau suferă chiar
influenţe stelare. Alchimia implică o îndoială profundă în faţa realităţii plastice a lucrurilor, în somata care, la
matematicienii, fizicienii şi poeţii greci, dizolvă şi nimiceşte lucrurile pentru a descoperi taina naturii acestora. Ea
este un veritabil fenomen iconoclast, precum Islamul şi mişcarea bogomilică din Bizanţ. Se manifestă o mare lipsă
de credulitate în forma concretă, înfăţişarea sub care ni se relevă natura şi care pentru greci era sacră. Controversa
asupra persoanei lui Cristos din toate conciliile de demult, ce a făcut loc schismelor nestoriene şi monofite, este o
problemă de alchimie. Nici un fizician antic nu şi-ar fi imaginat o metodă de studiu prin care să nege sau să
pulverizeze forma concretă. De aceea nu a existat o chimie în antichitate şi, mai mult, nu a existat vreo teorie despre
"substanţa" lui Apollo care să înlocuiască modurile în care el se arăta oamenilor.

Metoda de cunoaştere a universului chimic de provenienţă arabă este semnul unei noi conştiinţe cosmice.
Descoperirea ei este legată de numele enigmaticului Hermes Trismegistul, care trebuie să fi trăit la Alexandria în
acelaşi timp cu Plotin şi Diophantes, inventatorul algebrei. Dint r-o data, mecanica statică, ştiinţa apollimc^a nat uni
se apropie de sfârşit Şi, la rândul său, concomitent cu'emanciparea definitiva a matematicii fausti-ce datorită lui
Newton şi Leibniz, chimia occidentală1 s-a eliberat de forma arabă, graţie lui Stahl (1660-1734) şi â teoriei
logistice.
1. Pământ, apă, aer. Aici se adaugă focul, pentru ochiul anticilor al patrulea element. El furnizează cea mai puternică impresie optică, drept
pentru care spiritul antic nu admitea nici o îndoială în legătură cu corporalitatea acestuia.

Şi una şi cealaltă de veniră analiză pură. Paracelsus (1493-1541) transformase deja în ştiinţă medicală tendinţa
magică de a fabrica aur. In această transformare se simte schimbarea unui sentiment cosmic. Robert Boyle (1626-
1691) a creat apoi metoda analitică şi, prin ea, conceptul occidental al elementului. Totuşi să nu ne înşelăm: ceea ce
numim fundamentele chimiei modeme, desemnând epocile de după descoperirile lui Stahl şi Lavoisier, înseamnă
doar constituirea unei gândirii "chimice", dacă prin asta înţelegem concepţiile alchimice despre natură. Ea înseamnă
şi sfârşitul chimiei propriu zise, disoluţia într-un vast sistem al unei dinamici pure, încorporarea în concepţia
mecanică despre natură, fundamentată în perioada barocă graţie lui Newton şi Galilei. Elementele lui Empedocle
desemnează o relaţie corporală, iar cele din teoria combustiei a lui Lavoisier (1777), urmând descoperirii oxigenului
(1771), un sistem energetic accesibil voinţei umane. Solid şi lichid devin termenii ce exprimă raporturile tensionale
dintre molecule. Pnn analiză şi sinteză, natura nu este numai interogată şi convinsă, ci şi constrânsă. Chimia
modernă este un capitol al fizicii modeme a acţiunii.
1. în perioada gotică, cu tot efortul dominicanului spaniol Arnald de Villanova (m. 1311), aceasta nu are nici o importanţă creatoare alături de
ştiinţele fizico-matematice.

Ceea ce numim noi statică, chimie, dinamică, denumiri istorice în care ştiinţele naturii"nu văd azi o semnificaţie mai
adâncă, sunt cele trei sisteme fizice ale sufletului apollinic, magic şifaustic, fiecare dezvoltându-se în cultura
proprie, fiecare având propria valoare, restrânsă numai la această cultură. Acestor sisteme le corespund, în domeniul
matematic, geometria euclidiană, algebra, analiza superioară, iar în domeniul ani ştie sculptura, arabescul şi arta
fugii. Dacă vrem sa facem de»«*>tţiea între cele trei specii de fizică — cărora oricare cultura ar putea ^ ar trebui să
le opună altele — conform concepţiei despre misrn re, s-ar ajunge la o reunire mecanică a stărilor, a forţelor muin-
seci, a proceselor.

Gândirea umană, sprijinită constant pe cauzalitate, luidc să reducă imaginea naturii la unităţi formale cantitative cât
mai simple cu putinţă, îngăduind o înţelegere, o măsură şi un calcul cauzale, pe scurt nişte deosebiri mecanice, a
ajuns mereu, în ti zică antică, occidentală şi în general în orice fizică posibilă, la o doctrină atomi stă Despre cele
din India şi China nu ştim decât că există; cea arabă este atât de complicată încât descrierea ei pare şi astăzi de-a
dreptul imposibilă. Intre cea din antichitate şi ce din Occident persistă o antiteză simbolică profundă
în antichitate atomii sunt consideraţi nişte forme în miniatură, la occidentali nişte cantităţi minimale, de altminteri şi
energetice; în primul caz este vorba de intuiţie, de proximitatea sensibilă, în al doilea de abstracţie, ceea ce
constituie condiţia fundamentală a imaginii. Reprezentările atomiste din fizica modernă, din care fac parte teoria
electronică1 şi teoria cantităţilor din termodinamică presupun din ce în ce mai multă intuiţie lăuntrică, pur faustică,
care este de asemenea reclamată de mai multe domenii ale matematicilor superioare, ca şi de geometriile
neeuclidiene şi de teoria grupurilor şi care nu stă la dispoziţia oricărui profan. O cantitate dinamică este o întindere
care, făcând abstracţie de orice structură sensibilă, evită orice legătură cu văzul sau cu pipăitul; la ea cuvântul formă
nu se poate aplica în nici un sens, în consecinţă ceva care nu putea fi reprezentat de savanţii antichităţii.
1. După care Helmholtz a încercat deja să explice fenomenele electrolitice prin ipoteza unei structuri atomice a electricităţii.

Aşa stau deja lucrurile cu monadele lui Leibniz si, în gradul cel mai înalt, cu imaginea structurii subtile a atomilor,
deja schiţată de Rutherford — un nucleu cu sarcină electrică pozitivă şi un sistem electronic planetar cu sarcină
negativă, din care Niels Bohr a obţinut o nouă imagine prin identificarea cu sarcina de energie elementară a lui
Plank1.
1. Born: "Aufbau der Materie", 1920, p. 27. 529

Atomii lui Leucip şi Democnt erau diferiţi ca formă şi mărime, fiind deci pure unităţi plastice, "indivizibile" în cu
totul alt sens, aşa cum. o arată şi denumirea lor. Atomii din fizica occidentală, a căror "indivizibilitate" are un sens
total diferit, se aseamănă cu figurile şi cu temele muzicale. "Esenţa" lor se constituie din vibraţie şi din iradiere, iar
raportul cu fenomenele naturale este cel dintre motiv şi fraza muzicală. Fizicianul din antichitate examinează
aspectele, occidentalul cercetează acţiunea elementelor menţionate ultima dată şi figurate în devenit. Iată ce exprimă
conceptele fundamentale: dincolo, materie şi formă, dincoace, capacitate şi intensitate.

Există un stoicism şi un socialism al atomilor. Definiţia reprezentării plastice statice şi contrapunctice dinamice a
atomului ţine seama de înrudirea cu formele etice concrete corespondente cu fiecare lege, cu fiecare definiţie.
Mulţimea atomilor lui Democrit, dezordonaţi, dispersaţi, în suferinţă, la discreţia hazardului orb, numit avayKti, ca
la Sophocle, hăituiţi şi alungaţi, asemenea lui Oedip,1ar, în opoziţie cu ei, sistemele de forţe abstracte ce exercită o
acţiune unitară, agresive, guvernând spaţiul sub aspect energetic (sub formă de "câmp"), dominând orice rezistenţă,
asemenea lui Macbeth — iată sentimentul fundamental din care au luat naştere cele două imagini mecanice ale
naturii. După Leucip, atomii se rotesc "de la sine" în vid; Democrit admite acţiunea şi reacţiunea ca forme ale
schimbării locului; Aristotel vorbeşte despre caracterul întâmplător al mişcăriilor individuale; la Empedode întâlnim
expresiile dragoste şi ură: la Anaxagora este vorba de întâlnire şi despărţire. Toate acestea sunt şi demente ale
tragediei antice Ele sunt deci şi forme existenţiale ale politicii antice, în acest fd se comportă şi personajele pe scena
teatrului antic. Descoperim acolo cetăţile minuscule, atomi politicii diseminaţi în şiruri lungi pe insule şi pe coaste,
fiecare subzistând în mod egoist pentru sine, având nevoie de un suport perpetuu, izolate şi capricioase până la
caricatural, aruncate încolo şi încoace de evenimentde fără nici un plan şi ordine ale istoriei antice, astăzi la apogeu,
mâine în ruină; la polul opus, statele dinastice din secolele XVD şi XVHI, câmpuri de forţă politică, centre de
acţiune, de unde se deschide perspectiva depărtată a cabinetelor şi a marilor diplomaţi, conduşi şi guvernând după
un plan Nu putem înţelege antiteza dintre spiritul istoriei antice şi occidentale decât dacă pornim de la antiteza
dintre cele două suflete; nu putem înţelege nici imaginea fundamentală axo-mistă corespunzătoare fiecăreia decât
dacă pornim de la această comparaţie. Galilei, creatorul conceptului de forţă şi filosofii din Milet, creatorii
conceptului de arhe, Democrit şi Leibniz, Arhimede şi Helmholtz sunt nişte "contemporani", reprezentanţi ai
aceleiaşi etape spirituale din culturi complet diferite.
înrudirea internă dintre teoria atomi stă şi etică merge însă mai departe. Am arătat deja cum sufletul faustic, a cărei
fiinţă se identifică cu dominarea aparenţei, sentimentul cu singurătatea iar nostalgia cu infinitul, transferă această
nevoie a depărtării, a exclusivităţii şi a individualizării în toate realităţile, în formele vieţii publice, individuale şi
artistice. Patosul depărtării, ca să folosim expresia lui Nietzsche, este completamente străin de antichitate unde tot
ce e omenesc are nevoie de proximitate, de sprijin, de comunitate. Iată ce deosebeşte spiritul baroc de spiritul ionic,
cultura "vechiului regim" de cultura Atenei lui Pericle. Totodată patosul ce separă acţiunea eroică de răbdarea eroică
reapare la rându-i ca tensiune în imaginea din fizica occidentală. Această tensiune este absentă din concepţia lui
Democrit. Principiul acţiunii şi «acţiunii implică negarea unei forţe ce domină spaţiul, care se identifică cu spaţiul.
Prin urmare, din imaginea sufletului antic lipseşte elementul de voinţă Litre oamenii, statele şi concepţiile din lumea
antică nu subzistă nici o tensiune internă, în ciuda certurilor, invidiei, aversiunilor, şi nici o nevoie adâncă de
distanţă, de exclusivitate, de superioritate — deci respectiva tensiune este inexistentă în raporturile dintre atomii
cosmosului antic. Principiul tensiunii, dezvoltat în teoria energiei potenţiale, intraductibilă în limbile şi deci în
gândirea antichităţii, a devenit fundamentul fizicii modeme. El implică o consecinţă a conceptului de energie, de
voinţa de putere în natură şi este deci, din acest motiv, pe cât de necesar pentru noi, pe atât de imposibil pentru
antici.
Rezultă că orice doctrină atomistă este un mit, nu o experienţă. In cadrul mitului, prin puterea de creaţie teoretică a
marilor fizicieni, cultura şi-a dezvăluit natura cea mai intimă, s-a descoperit pe sine. A afirma existenţa unei
întinderi independente de sentimentul formei şi de sentimentul cosmic al subiectului cunoscător constituie o
prejudecată cntică. Credem că putem da de o parte viaţa, uitând că pentru lucrul cunoscut cunoaşterea este ceea ce
direcţia este pentru întindere şi că mai întâi direcţia vie este cea care extinde senzaţia în profunzime şi în amploare,
"producând" spaţiul. Strucura "cunoscută" a întinderii este un simbol al fiinţei cunoscătoare.
Semnificaţia determinată a experienţei profunzimii, identică cu trezirea unui suflet, şi, ca atare, cu crearea lumii
exterioare ce-i aparţine, a fost deja redată într-un capitol precedent. Am spus că în senzaţie există doar lungime şi
lăţime; prin actul interpretării vii, îndeplinit din o necesitate foarte intimă, posedând, ca orice element viu, direcţie,
emoţionalitate şi caracter ireversibil (conştinţa acestor caracteristici constituie conţinutul propriu conceptului de
timp) lor li se adaugă profunzimea; astfd se creează realitatea, lumea. Viaţa însăşi pătrunde în faptul trăit ca o a treia
dimensiune. Dublul sens al cuvântului depărtare, însemnând în acelaşi timp viitorul şi orizontul, trădează semnifica-
ţia mai profundă a acestei dimensiuni ce produce mai întâi întinderea ca atare. Devenirea care s-a încheiat este
lucrul devenit, viaţa pietrificată care tocmai s-a scurs este profunzimea spaţială a cunoscutului. Descartes şi
Parmenide se întâlnesc prin afirmaţia că gândirea şi fiinţa, adică facultatea de reprezentare şi întinderea, sunt
identice. Cogito, ergo sunt este tocmai formula experienţei profunzimii. Gândesc, deci sunt în spaţiu. Dar, prin stilul
cunoaşterii şi deci al faptului cunoscut, simbolul originar al fiecărei culturi în parte reintră în drepturi, întinderea
concretă are în conştiinţa antică o prezenţă corporală sensibilă, în conştiinţa occidentală o transcendenţă spaţială
sporită, ceea ce conferă din ce în ce mai mult relief antitezei dintre polaritatea pur abstractă a capacităţii şi a
intensităţii şi polaritatea optică specific antică a fondului şi a formei.
Rezultă însă că în interiorul faptului cunoscut timpul viu nu se poate manifesta încă o dată. El a trecut deja ca
profunzime în faptul cunoscut, în "fiinţă", şi astfel durata, atemporalul adică, se identifică cu întinderea Numai actul
cunoaşterii posedă caracter de direcţie. Timpul gândit, măsurabil, simpla dimensiune fizică, este un lucru greşit
înţeles. Singura chestiune care se pune constă în a şti dacă greşeala este evitabilă sau nu. Intr-o lege fizică oarecare
înlocuiţi cuvântul timp cu cuvântul destin şi veţi sesiza că nu poate fi vorba de timp în "natura" pură. Universul
formal al fizicii are exact aceleaşi limite ca şi universul numerelor şi al conceptelor cu care se înrudeşte; am
observat că, în pofida concepţiei lui Kant, nu există nici cea mai mică relaţie, orice formă i-am da, între numărul
matematic şi timp. Dar acest lucru este contrazis de faptul mişcării^ prezent în imaginea lumii înconjurătoare. Este
problema nerezolvată, insolubilă, a eleaţilor.

Fiinţă sau gândire şi mişcare sunt ireconciliabile... Mişcarea "nu este" ("este aparentă").
Sub acest aspect ştiinţele naturii redevin dogmatice şi mitologice, în cuvintele Timp şi Destin, pronunţate instinctiv,
este atinsă viaţa în străfunduri, viaţa întreagă cu neputinţă de separat de faptul trăit. Dar fizica, intelectul cercetător,
este obligat să opereze această separaţie. Faptul trăit "în sine", gândit prin abstractizarea actului viu al observării,
devenit obiect, lucru mort, anorganic, pietrificat, este acum "natură", ceva epuizabil în mod matematic. în acest sens
cunoaşterea naturii este o activitate de geometru, în timp ce studiem trăim iar ceea ce studiem trăieşte o dată cu noi.
In imaginea naturii, caracteristica prin care natura nu numai că "este" din timp în timp, ci mai şi "devine" într-un
şuvoi neîntrerupt în jurul nostru şi cu noi, este însemnul înrudirii dintre fiinţa trezită şi lumea sa. Această carac-
teristică se numeşte mişcare şi se opune naturii ca imagine. Ea reprezintă istoria acestei imagini, de aici rezultând
următoarele: Aşa cum intelectul nostru a fost abstras din senzaţie prin limbajul vorbit, spaţiul matematic abstras din
"rezistenţa" luminii, a lucrurilor", exact la fel timpul fizic a fost abstras din impresia de mişcare.
"Fizica" studiază "natura" Prin urmare, ea nu cunoaşte timpul doar ca întindere. "Fizicianul" trăieşte însă înlăuntrul
istoriei naturii respective, în consecinţă, el este obligat să conceapă mişcarea ca o mărime constatabilă matematic,
ca o dominaţie a numerelor pure obţinute din experienţă şi expuse în formule: "Fizica este descrierea simplă şi
completă a mişcărilor", a spus KirchhofF. Aceasta a fost întotdeauna intenţia ei. Nu este însă vorba de o mişcare în
imagine, ci de o mişcare a imaginii. Mişcarea din interiorul naturii concepute de fizician înseamnă doar că această
enigmă metafizică este prima care duce la apariţia sentimentului de succesiune. Faptul cunoscut este atemporal şi
străin de mişcare. El înseamnă "a fi devenit". Din succesiunea organică a faptului cunoscut apare impresia mişcării.
Conţinutul acestui cuvânt îl atinge pe fizician nu numai cu înţelesul de "inteligenţă", ci şi cu acela de om total, a
cărui funcţie constanta nu este "natura", ci lumea întreagă. Or, această lume este istoria. De fiecare dată "natură"
este o expresie culturală. Toată fizica tratează problema mişcării, dar în ea este implicată problema vieţii însăşi, nu
pentru faptul că odată şi odată acestea ar putea fi separate una de alta, ci pentru că şi cu toate acestea ele sunt
inseparabile. Misterul mişcării trezeşte în om frica de moarte.
Presupunând că cunoaşterea naturii este o modalitate subtilă a cunoaşterii de sine — natura înţeleasă ca o imagine,
ca oglindă a omului — încercarea de a rezolva problema mişcării înseamnă a încerca să mergem pe urmele
cunoaşterii, ale propriilor mistere, ale propriului destin.
Numai tactul fizionomie va avea aici şanse de reuşită, dacă are virtuţi creatoare; aceasta s-a petrecut mereu în artă,
înainte de toate în arta dramatică. Numai gânditorul este încurcat în faţa mişcării, deoarece contemplativul o găseşte
evidentă Dar sistemul integral legat de o concepţie mecanică despre natură nu este o fizionomie, ci tocmai un
sistem, adică întindere pură, clarificată în mod logic şi numeric — nimic viu, ci doar lucru devenit, mort.
Goethe, care era poet nu contabil, scria din acest motiv: "Natura nu este un sistem, ea este viaţă care decurge dintr-
un centru necunoscut, tinzând către o limită imposibil de cunoscut". Pentru cine vede natura din punct de vedere
analitic, ea se dezvăluie ca sistem; ea este un sistem şi nimic mai mult şi, în consecinţă, în ea mişcarea este o
contradicţie. Ea poate acoperi această contradicţie prin formule artificiale, ea continuă să domnească în conceptele
fundamentale. Impulsurile şi contra-impulsurile lui Democrit, entelehia lui Aristotel, conceptele de forţă numită
impetus de occamiştii secolului al Xffl-lea şi de cantitate de energie elementară din teoria iradierii de la 1900,
includ în ele contradicţia de mai sus. Dacă în interiorul unui sistem fizic vedem mişcarea ca îmbătrânire a
respectivului sistem — acesta îmbătrâneşte îndeosebi ca rezultat al experienţei unui observator viu — vom simţi
foarte distinct tot misterul cuvântului mişcare şi al tuturor reprezentărilor ce decurg din ea, ca şi conţinutul organic
indestructibil. Mecanica nu ar trebui să aibă cu nimic de-a face cu îmbătrânirea şi, ca atare, cu mişcarea. Aşadar —
căci fără mişcare nu se poate în general concepe nici una din ştiinţele naturii — nu poate exista o mecanică perfectă,
fără lacună. Totdeauna se va găsi undeva un punct organic de unde porneşte sistemul, de unde începe viaţa imediată
— un cordon ombilical care leagă spiritualul de viaţa maternă, gândirea de gânditor.
Din cu totul alt unghi privim acum ştiinţele naturii faustice şi apollinice. Nu există natură pură. Pretutindeni există
un element de esenţă istorică. Omul este aistoric, se raportează la toate impresiile cosmice dintr-un prezent pur
punctiform; în acest caz, imaginea naturii este statică^ în orice moment închisă m sine, indeosebi în viitor şi în
trecut. In fizica greacă, noţiunea timpului ca mânme este tot atât de puţin prezentă ca şi conceptul aristotelic al
entelehiei Din contră, omul are vocaţie istorică şi atunci pnnde rădăcini o imagine dinamică. Numărul — valoare-
hmitâ a lucrului devenit — în situaţii aistorice devine măsură şi mărime, iar în context \skoricjuncfie. Nu se măsoară
decât prezentul şi nu poate fi urmărit decât ceea ce se înscrie pe cursul trecutului şi viitorului. Diferenţa respectivă
este cea care în gândirea antică ascunde, iar în cea occidentală subliniază contradicţia inerentă legată de mişcare.
Istoria este devenire eternă, prin urmare viitor etern, natura este devenită, prin urmare trecut etern, în consecinţă,
aici are loc o stranie inversare: prioritatea devenirii dispare parcă în faţa devenitului. Aruncând o privire
retrospectivă din sfera sa, a devenitului adică, spiritul inversează aspectele vieţii: din ideea de destin, care închide în
ea un scap şi un viitor, el face principiu al cauzelor şi efecte lor mecanice, cu centrul de gravitaţie în trecut Spiritul
realizează un troc al ierarhiilor între timpul viu şi spaţiul trăit; timpul pe care 1-a spaţializat este apoi introdus de el
într-un sistem cosmic al spaţiului. Pentru viaţă, spaţiul este o funcţie a vieţii; pentru spirit, viaţa este ceva aflat în
spaţiu. In timp ce întinderea este o consecinţă a direcţiei, iar spaţiul, în calitate de experienţă creatoare de lume, o
consecinţă a vieţii, inteligenţa umană introduce viaţa ca proces în spaţiul pietrificat pe care şi l-a reprezentat. Destin
înseamnă încotro mergem; cauzalitate înseamnă dincotro venim. O fundamentare ştiinţifică reclamă cercetarea
"tensiunilor" plecând de la devenit, de la realizat, mergând maşinal înapoi şi urmând drumul mecanic conceput al
devenirii ca întindere. Nu se poate însă trăi în urmă, se poate numai gândi în urmă Reversibile nu sunt nici timpul,
nici destinul, ci doar ceea ce fizicianul numeşte astfel, ceea ce se reduce prin tb/mule la o "mărime" divizibilă, dacă
e cu putinţă negativă ori imaginară.
Dificultăţile nu se lasă deloc surprinse, deşi arareori pot fi înţelese originea şi necesitatea, în fizica antică, eleaţii au
legat natura în mişcare de necesitatea de a gândi, punând în evidenţă identitatea logică dintre gândire şi fiinţă, deci
dintre cunoscut şi spaţial, şi astfel — incompatibilitatea dintre cunoaştere şi devenire. Obiecţiile lor nu au fost
niciodată respinse şi rămân irefutabile, însă ele nu au stânjenit dezvoltarea fizicii antice, indispensabilă ca expresie a
sufletului apolliruc, situată deci deasupra contradicţiei logice în mecanica clasică barocă, întemeiată de Galilei şi de
Newton, n-a contenit nicicând căutarea unei soluţii impecabile în sens dinamic Istoria conceptului de forţă, a cărei
definiţie, repetată la infinit, caracterizează pasiunea gândirii ce se vede ea însăşi pusă în discuţie prin această
dificultate, înseamnă doar o istorie a tentativelor de fixare a mişcării într-o modalitate matematică şi conceptuală
absolută. Ultima tentativă importantă, care a eşuat obligatoriu ca y precedentele se remarcă în mecanica lui Hertz.
Fără a găsi adevărata cauză a dificultăţilor — nici un fi 23 ci an nu a reuşit încă acest lucru — Hertz a încercat să se
debaraseze complet de conceptul de forţă, sesizând pe bună dreptate că viciul tuturor sistemelor mecanice trebuia să
se ascundă în unui din conceptele fundamentale F! voia sa construiască o imagine a fizicii pornind de la mărimile de
timp, spaţiu şi masă; n-a observat însă că tocmai timpul, inclus în conceptul de forţă ca factor de direcţie, era
elementul organic fără de care nu se putea enunţa o teorie dinamică şi nu se putea ajunge la o soluţie pură.
Independent de aceasta, conceptele de forţă, masă şi mişcare formează o unitate dogmatică. Ele se condiţionează în
aşa fel încât folosirea unuia implică deja pe celelalte două. neformulate întreaga concepţie apollimcă este conţinută
în termenul originar arhe (apxri), iar conceptul de forţă include toată problema occidentală a mişcăm. Conceptul de
masă nu este decât complementul conceptului de forţă. Newton, o natură profund religioasă, a exprimat simplu
intuiţia cosmică faustică spunând, pentru a face înţelese sensurile termeruior de forţă şi de mişcare, că masa
reprezintă punctele ofensive ale forţei şi suportul mişcării In acest mod îl concepuseră misticii secolului al XlII-lea
pe Dumnezeu şi raporturile sale cu lumea Prin celebra sa idee "Hypotheses non fingo", Newton îndepărtase
elementul metafizic, dar fundamentele mecanicii lui sunt metafizice punct cu punct, în imaginea din fizica
occidentală, forţa corespondentul voinţei în imaginea psihică şi divinitatea infinită în imaginea cosmică. Fizica
aceasta avea deja fundamente solide cu mult timp înainte de apariţia primului fizician; ele exjstau în era mai veche
conştiinţă cosmică religioasă din cultura noastră.

Ni se dezvăluie astfel şi originea conceptului fizic al necesitaţii, în proprietatea spiritului, numită de noi natură, im-
plicăm necesitatea mecanică, dar nu trebuie să uităm că aceasta are la bază altă necesitate, organică: destinul ce
rezidă în viaţa însăşi. Ultima este formativă, prima este restrictivă. Una rezultă din realitatea interioară, cealaltă din
demonstraţie. Aceasta este diferenţa dintre logica tragică şi logica tehnică, dintre logica istoricului şHogica
fizicianului.
însă în necesitatea impusă şi presupusă de ştiinţele naturii, o necesitate a cauzelor şi efectelor, există şi alte
diferenţe, ce au scăpat până acum atenţiei. Este vorba de cunoştinţe foarte dificile cu o semnificaţie imensă. Oricare
ar fi descrierea pe care filosofia o dă unui fenomen, cunoaşterea naturii este o funcţie a unei cunoaşteri stilistice
determinate. O necesitate naturală are aşadar stilul spiritului de care aparţine; aici încep diferenţierile istorico-
morfologice. In natură putem observa o necesitate riguroasă fără ca s-o putem exprima în legi ale naturii.
Imposibilitatea, evidentă pentru noi, însă inexistentă pentru oamenii altor culturi, presupune o formă pe de-a
întregul particulară şi caracteristică spiritului faustic de înţelegere în general şi deci de cunoaştere a naturii, în sine,
este imposibil ca necesitatea mecanică să ia o formă prin care fiecare caz în parte să subziste morfologic pentru sine,
o formă în care ni a unul nu se repetă exact şi unde cunoştinţele nu se pot aşeza în formule perpetuu valabile. Astfel
natura ar apărea într-o imagine ce ar putea fi reprezentată aproape prin analogia cu fracţiile zecimale infinite însă
neperiodice, opuse periodicităţii pure. Acesta a fost neîndoielnic sentimentul antichităţii, observabil clar la baza
conceptelor fizicii antice. La Democrit, de exemplu, mişcarea propriu-zisă a atomilor apare în aşa fel încât exclude
once calcul prealabil al mişcării.

Legile naturii sunt forme ale universului cunoscut, în care un ansamblu de cazuri particulare se constituie într-o
unitate de rang superior. Se face abstracţie de timpul viu, chestiunea ştiinţei rămânând indiferentă dacă nu este
vorba de o succesiune cronologică a evenimentelor ci de analiză matematică atunci când şi ori de câte ori se
produce cazul respectiv. Având însă conştiinţa că nici o putere din lume nu poate clătina acest calcul, voinţa noastră
de dominare se situează deasupra naturii. Acest lucru este faustic. Nu numai din acest punct de vedere miracolele ne
apar ca nişte excepţii de la legile "naturii". După Protagoras omul antichităţii era măsura iar nu creatorul lucrurilor.
Astfel el renunţă inconştient la dominarea naturii prin descoperirea şi prin aplicarea legilor.
Remarcăm aici faptul că principiul cauzalităţii, în forma lui evidentă şi necesară aşa cum este tratat la unison de
matematică, fizică şi teoria cunoaşterii drept adevăr fundamental, este un fenomen specific occidental, mai exact
baroc El nu se poate demonstra, dat fiind faptul că orice demonstraţie în limbile occidentale şi orice experienţă a
spiritului occidental îl presupun deja. Fiecare punere a problemei include soluţia coiespunzătoa-re. Metoda unei
ştiinţe este ştiinţa însăşi. Este în afara oricărei îndoieli că în conceptul de lege a naturii şi în concepţia, predominantă
de la Roger Bacon încoace, a fizicii privită ca scientia experimentatis este deja conţinută metoda particulară a nece-
sităţii. Modalitatea antică de a vedea natura — alter ego al modelului de a fi al anticilor — nu o conţine, însă nu
produce, din această pricină, nici o deficienţă logică în concluziile ştiinţifice. Să cântărim exact afirmaţiile lui
Democrit, Anaxagora şi Aristotel, care întruchipează totalitatea concepţiilor antice despre natură. Să examinăm mai
cu seama conţinutul conceptelor determinante: alloiotis (aXA.ouoaQ, ananghe (avayxr)), sau enteheia (svtexeia) şi
vom fi surprinşi de perspectiva unei imagini cosmice complet diferite, desăvârşită în sine şi adevărată în mod
absolut pentru o colectivitate umană determinată, imagine unde nu este deloc vorba de cauzalitate în sensul
cunoscut de noi

In acelaşi timp, alchimiştii şi filosofii culturii arabe presupun, existenţa unei necesităţi profunde total diferite de
cauzalitatea dinamică înlăuntrul criptei cosmice. Nu există nici o înlănţuire cauzală sub formă de lege, ci o singură
cauză — Dumnezeu — care se află nemijlocit la originea oricărui efect. A crede în legile naturii înseamnă a te îndoi
de atotputernicia lui Dumnezeu. Când apare un simulacru al regulii este numai pentru că lui Dumnezeu i-a plăcut să
fie astfel; însă oricine acceptă regula respectivă drept necesară este indus în eroare de diavol Exact acesta este
sentimentul lui Carneade, al lui Plotin, al neopitagoreicilor1, iar această necesitate constituie fundamentul
Evangheliilor, al Talmudului şi al Avestei. Pe ea se bazează tehnica alchimiei.
Funcţia numerică este în raport cu principiul dinamic cauză-efect. Amândouă sunt creaţii ale aceluiaşi spirit, forme
de expresie ale aceleiaşi mentalităţi, fundamente constitutive ale aceleiaşi natun obiectivate. In realitate, fizica lui
Democrit se deosebeşte de cea a lui Newton prin faptul că una alege ca punct de plecare datele optice, iar cealaltă
raporturile abstracte ce decurg de aici "Faptele" cunoaşterii apollinice a naturii sunt lucrurile, situate la suprafaţa
universului cunoscut; "faptele" cunoaşterii faustice a naturii sunt relaţiile, în general inaccesibile privirii profane,
care mai întâi trebuie să fie cucerite de spirit şi reclamă, în fine, în numele comunicăm, un limbaj secret ce este
deplin înţeles doar de cunoscătorul ştiinţelor naturii. Necesitatea antică statică se evidenţiază nemijlocit în
fenomenele ce se schimbă; principiul cauzalităţii dinamice este suveran dincolo de lucruri, diminuându-le sau
eliminându-le contigenţa sensibilă. Să ne întrebăm deci ce semnificaţie se leagă de expresia "forţă de atracţie" în
ipotezele oricărei fizici teoretice actuale.
1. J Goldziher: "Die Islam und jud. Philosophie", în "Kultur der Gegenwart", I, V, 1913, p. 30 şi următoarele.

Principiul conservării energiei, care, de la formularea lui J. R. Mayer a fost deschis considerat o pură necesitate
logică, este efectiv doar o parafrazare a cauzalităţii dinamice prin mijlocirea conceptului fizic al forţei. A te declara
de partea "experienţei" şi a discuta despre caracterul logic sau empiric al cunoaşterii, a te întreba deci, în sens
kantian, dacă ea este cert a priori sau a posteriori, reprezintă o caracteristică a mentalităţii occidentalilor. De altfel,
însuşi Kant şi-a făcut prea multe iluzii asupra limitei nedecise dintre cele două aspecte. Nimic nu ne apare mai
evident şi mai clar decât "experienţa" ca origine a ştiinţelor exacte. Experimentarea de natură faustică sprijinită pe
ipoteze de lucru şi pe metode de calcul nu este altceva decât manevrarea sistematică şi definitivă a acestei
experienţe. Nu s-a remarcat însă nicicând că un atare concept al experienţei cu caracter dinamic şi exhaustiv include
o întreagă concepţie despre lume şi că experienţa nu există şi nici nu poate exista într-un sens tranşant pentru
oamenii din alte culturi. Atunci când refuzăm să recunoaştem că rezultatele ştiinţifice ale lui Anaxagoras şi
Democrit provin dintr-o experienţă autentică, nu vrem să spunem că anticii nu ştiau să-şi interpreteze intuiţiile, nici
că au expus pure fantezii; vrem să spunem că în generalizările lor deplângem absenţa elementului cauzal, ce
constituie, întâi de toate, pentru noi, sensul cuvântului experienţă. Este evident că nu am reflectat vreodată îndeajuns
asupra specificităţii acestui concept pur fa-ustic. Ceea ce-1 defineşte nu este nicidecum antiteza superficială cu
credinţa. Din contră, experienţa spiritual-sensibilă exactă concordă pe deplin prin structură cu ceea ce naturile
occidentale profund religioase, precum Pascal, de pildă, care a fost matematician şi jansenist din aceeaşi necesitate
interioară, au învăţat să recunoască drept experienţă a inimii o iluminare a existenţei în momente hotărâtoare. Pentru
noi experienţa înseamnă o activitate a spiritului ce nu se limitează la impresiile momentane ale prezentului pur,
în prezentul sensibil şi a le reuni într-o unitate cuprinzătoare capabilă să dizolve multiplicitatea tangibilă. Ceea ce
noi numim experienţă are tendinţa de a trece de la individ la infinit. De aceea, ea contrazice cu precizie sentimentul
antic al naturii. Calea aleasă de noi în înfăptuirea experienţei este, pentru grec, calea ce duce exact la pierderea
experienţei. De aceea el se îndepărtează de metoda violentă a experimentării. De aceea, sub denumirea de fizică, în
locul unui sistem solid de legi şi de formule obţinut prin abstractizarea ce violentează şi supune datele sensibile —
căci numai această ştiinţă înseamnă putere ! — grecul a dispus de un cumul de impresii judicios distribuite,
susţinute prin imagini sensibile, fără ca să se disperseze în aceste imagini şi lăsând intactă natura, în existenţa ei
desăvârşită în sine. Ştiinţa noastră despre natură este exactă şi imperativă, ştiinţa antichităţii este teorie (0ecova) în
înţelesul literal al cuvântului, rezultat al unei contemplaţii pasive.

Cu mai multă îndoială spun acum: universul formal al unei ştiinţe a naturii corespunde integral cu cel al
matematicii, religiei şi artei plastice corespondente. Un matematician profund, nu un virtuoz al calculelor, ci unul
care simte spiritul numerelor străin în el, înţelege că în acest fel "el îl cunoaşte pe Dumnezeu". Pitagora şi Platon au
ştiut-o la fel de bine ca şi Pascal şi Leibniz. In cercetările dedicate lui Cezar şi religiei romane primitive, Terentius
Varro, cu un accent specific roman, distinge între theologia civilis, o sumă a credinţei recunoscută public, theologia
mythica, univers de reprezentări poetice şi artistice, şi theologia physica, speculaţie filosofică. Să aplicăm această
diferenţiere la cultura faustică şi vom scoate în faţă doctrinele lui Toma d'Aquino şi Luther, ale lui Calvin şi Ignaţiu
de Loyola; pe planul imediat următor, Dante şi Goethe; pe planul al treilea, fizica ştiinţifică în măsura în care ea işi
îmbracă formulele cu imagini.

Nu numai primitivul şi copilul, ci şt animalele superioare dezvoltă exclusiv prin ele însele, pornind de la măruntele
lor experienţe de fiecare zi, o imaginea naturii ce conţine suma caracteristicilor "tehnice", remarcate în urma unei
repetări constante. Vulturul "ştie" când trebuie să se arunce asupra prăzii; pasărea cântătoare care cloceşte
"cunoaşte" apropierea jderului; vânatul îşi "găseşte" pajiştile de păşunat. La om, experienţa tuturor simţurilor se
îngustează şi se adânceşte printr-o experienţă a ochiului. Când însă aici se adaugă obişnuinţa limbajului verbal legat
de ceea ce vedem, este abstrasă înţelegerea dezvoltată ca gândire independentă: tehnicii momentane i se adaugă
teoria ce reprezintă o reflecţie. Teoria se întoarce cu faţa spre depărtări, stârnind fiorii invizibilului. La ştiinţa
cotidiană măruntă, ea adaugă credinţa, dezvoltând la rându-i o ştiinţă nouă şi o tehnică nouă de ordin superior:
mitului i se alătură cultul. Primul ne "învaţă" să cunoaştem, cel de al doilea să conjurăm numenalul. în sensul
superior al cuvântului ştiinţa este religioasă de la un cap la altul. Nu numai în etapele târzii teoria religioasă dă naş-
tere teoriei ştiinţifice, luând cunoştinţă de metode, schimbările ce se produc independent de aceasta sunt puţine la
număr. Universul figurat al fizicii rămâne un mit, procedeele utilizate în cadrul lui, un cult ce conjură puterile din
lucruri, iar imaginile şi procedeele specifice sunt dependente de imaginile şi procedeele din religia corespondentă.
De la sfârşitul Renaşterii reprezentarea lui Dumnezeu în spiritele tuturor oamenilor mari seamănă din ce în ce mai
mult cu ideea de spaţiu pur infinit. Dumnezeu din exercitia spiritualia ale lui Iganfiu de Loyola reprezintă şi pe
Dumnezeu din imnul luteran O fortăreaţă este Dumnezeul nostru, dar şi pe cel din improperia lui Palestrina şi din
cantatele lui Bach. El nu mai este tatăl Sfântului Francisc din Assisi şi al catedralelor cu bolţi avântate în înalturi,
Dumnezeul ce se simte la pictorii gotici precum Giotto şi Stephan Lochner — personal, prezent, providenţial şi
blând; el este un principiu impersonal, nereprezentabil, intangibil, ce acţionează misterios în infinit Once rest de pci
sonalitate se volatilizează într-o atmosferă abstractă, lipsită de consistenţă materială, într-o idee divină a cărei
reproducere mni este posibilă doar în muzica instrumentală în stil nobil, în vreme ce pictura din veacul al XVUI-lea
refuză s-o facă şi trece pe ultimul plan. Acest sentiment al Iui Dumnezeu formează imaginea cosmică din ştiinţele
occidentale ale naturii, natura şi "experienţa" noastră, prin urmare teoriile şi metodele noastre aflate în opoziţie cu
cele ale antichităţii. Forţa ce pune în mişcare masa: iată ce a pictat Michelangelo pe plafonul Capelei Sixtine; iată ce
a dus, de la acel II Gesu, faţadele catedralelor la o expresie violentă aşa cum oferă Della Porta şi Maderna şi, iar
începând cu Heinrich Schutz, la universurile sonore transfigurate ale muzicii bisericeşti din secolul al XVIII-lea Iată
ce umple cu devenire cosmică scena ce se extinde la infinit în tragediile lui Shakespeare; în fine, iată ce au captat în
formule şi în concepte Galilei şi Newton

Cuvântul Dumnezeu are altă rezonanţă sub bolţile catedralelor gotice şi în curţile mănăstirilor din Maulbronn şi
Saint-Gall faţă de bazilicile din Şina şi de templele din Roma republicană, în atmosfera silvestră a catedralelor, acea
viguroasă înălţare a naosului central deasupra naosurilor laterale (comparativ cu bazilica cu acoperiş aplatizat) acea
stilizare a coloanelor, încât baza şi capitelul lor par a se avânta în spaţiu ca nişte elemente individuale desăvârşite;
piloni şi mănunchiuri de piloni răsar din pământ cu ramificaţii şi Imn ce se despart şi se întreţes în infinitul de
deasupra, în timp ce din vitraliile grandioase ce absorb zidurile o lumină incertă se infiltrează prin spaţiu, se află
realizarea arhitectonică a unei intuiţii cosmice care îşi găsise în pădurea înaltă a spaţiilor nordice simbolul străvechi
în acest codru virgin ramurile se împletesc tainic la o mare înălţime deasupra pământului de care vârfurile caută să
se însingureze prin intermediul trunchiului Ne vom aminti de ornamentele romantice şi de raportul lor profund cu
semnificaţia pădurii Pădurea uriaşă, solitară, crepusculară, a rămas mereu nostalgia tainică a tuturor formelor
arhitecturii occidentale De aceea, după ce energia formală a stilului slăbeşte în goticul târziu şi în perioada ultimă a
barocului limbajul abstract al liniilor ce nu mai poate fi temperat se realizează în chip diferit în coroane imitative,
cârcei, ramuri şi frunze.
Chiparosul şi pinul au o influenţă corporală, euclidiană; ei n-ar putea să devină vreodată simboluri ale spaţiului
infinit. Stejarul, fagul şi teiul, cu lumina rătăcitoare ce pătrunde în zona lor copleşită de umbră, lasă o impresie
necorporală, infinită, spirituală. Trunchiul chiparosului îşi află în coloana luminoasă a mulţimii de frunze aciculate
sfârşitul perfect al năzuinţei sale verticale; cel al stejarului se afirmă pnntr-un efort necurmat şi nedesăvârşit de a-i
depăşi vârful. La frasin, izbânda ramurilor în urcare asupra întregului frunzelor pare negreşit să se realizeze.
Priveliştea frasinului are ceva eliberator, aparenţa unei expansiuni libere în spaţiu şi poate acest lucru a făcut ca
frasinul să fie ales ca simbol al cosmosului în mitologia Nordului Freamătul pădurii, al cărui farmec nu a fost trăit
de nici un poet antic, depăşeşte toate posibilităţile sentimentului apollinic al naturii, ridică misterioasa problemă a
originii şi a sfârşitului, dizolvă momentul în eternitate intrând astfel într-o profundă relaţie cu destinul, cu
sentimentul istoriei şi al duratei, cu orientarea spre melancolie şi nelinişte a sufletului faustic, întors mereu cu faţa
către un viitor îndepărtat. De aceea orga al cărei zumzet profund şi clar inundă bisericile noastre, ale cărei sunete au
ceva din nemărginire şi din incomensurabil, spre deosebire de sunetul clar şi păstos al lirei şi al fluierului din
antichitate, este instrumentul muzical al reculegerii occidentalului. Catedrala şi orga formează o unitate simbolică
precum templul şi statuia. Istoria construcţiei de orgi, unul din cele mai profunde şi mai emoţionante capitole din
istoria muzicii noastre, este o istorie a nostalgiei pădurii, acest adevărat templu în al cărui limbaj occidentalul
exprimă adoraţia pentru Dumnezeu. De la accentele poeziei lui Wolfram von Eschenbach până la muzica din
Tristan, fecunditatea acesta nostalgii a rămas neschimbată. Eforturile interpretative ale orchestrelor din secolul al
XVffl-lea tind neîncetat să se apropie de sunetul orgii. Termenul "diafan", lipsit de sens pentru lucrurile din
antichitate, are o egală importanţă în teoria muzicală, în pictura în ulei, în arhitectură şi în dinamica fizicii din
perioada barocă. Când ne aflăm într-o pădure cu arbori înalţi şi viguroşi şi auzim urlând vântul pe deasupra capului,
înţelegem îndată sensul ideii de forţă ce mişcă masa.

Deci în acest fel din sentimentul originar al existenţei devenite reflecţie se naşte o reprezentare din ce în ce mai
exactă a divinului care înconjoară lumea din afară. Subiectul cunoscător receptează impresia de mişcare din natura
înconjurătoare El simte în jur o viaţă străină, aproape indescriptibilă, a unor forţe necunoscute. Acesta regăseşte
originea efectelor în numenal, în "alteritate", în măsura în care ea posedă şi viaţă. Din emoţia ce decurge din această
mişcare străină se nasc religia şi fizica. Ele conţin interpretarea naturii sau imaginea lumii înconjurătoare, în primul
caz prin mijlocirea sufletului, în cel de al doilea prin mijlocirea intelectului. "Forţele" sunt primul obiect al adoraţiei
temătoare şi iubitoare şi, totodată, al cunoaşterii critice. Este cazul să se ajungă la o experienţă religioasă şi
ştiinţifică.

Să luăm acum în considerare modul în care conştiinţa diferitelor culturi particulare a condensat spiritual esenţele
originare, numenalul. Ea le anticipează prin cuvinte încărcate de sens — numele, substantivele — în acest fel
fixându-le, cuprin-zându-le, definindu-le. Esenţele se supun astfel puterii spirituale a omului care le deţine numele
în puterea sa. Am spus deja că toată filosofia, toate ştiinţele naturii, tot ceea ce are un raport oarecare cu
"cunoaşterea" nu este, în fond, nimic altceva decât un mod infinit de subtil ce constă în aplicarea magiei primitive a
numelui la ceea ce este "străin". Pronunţarea exactă a numelui,
în fizică a conceptului, este o conjurare. Astfel, divinităţile şi conceptele ştiinţifice fundamentale apar mai întâi sub
forma numelor ce le evocă şi de care se leagă o reprezentare, al cărei sens se precizează din ce în ce mai mult. Ce
farmec apelativ găsesc cei mai mulţi dintre savanţi în simpla invocare a cuvintelor "lucru în sine", "atom",
"energie", "centru de gravitaţie", "cauză", "evoluţie" ! Din numen se iveşte un zeu, din concept o reprezentare.
Acelaşi farmec punea deci stăpânire odinioară pe ţăranii din Latium când rosteau cuvinte precum: Ceres, Consus,
Janus, Vesta1.

Pentru intuiţia antică a cosmosului ce corespunde experienţei apollinice a profunzimii şi a simbolisticii acesteia,
corpul individual era fiinţa. In consecinţă, se considera că forma manifestată în universul luminos reprezenta
esenţialul, sensul propriu al cuvântului "fiinţă". Ceea ce nu are formă, nu este formă, nu este nimic. Pornind de la
acest sentiment fundamental, a cărui forţă nu prea poate fi exagerată, spiritul antic a creat prin antinomie cu forma,
"alteritatea", informul, materia, arhe sau ule ( apxrj sau uX.Ti ), ceea ce nu are fiinţă în sine şi reprezintă doar o
necesitate secundară, complementară, un complement al realităţii, înţelegem cum s-a putut forma lumea zeilor
antichităţii Alături de lumea oamenilor, ea este lumea unei umanităţi superioare. Corpurile au aici o organizare mai
complexă, au trăsături sublime de formă corporală prezentă; cât despre rest, în ceea ce priveşte materia, ele nu se
deosebesc de celelalte corpuri, supuse fiind aşadar aceleiaşi necesităţi cosmice şi tragice.
1. Este îngăduit să spunem că robusta credinţă pe care Haeckei, de exemplu, o asocia cu numele de atom, materie, energie, nu se deosebeşte în
mod esenţial de fetişismul omului de Neanderthal.

Intuiţia faustică a cosmosului a parcurs însă o experienţă diferită a profunzimii. Ceea ce apare aici drept esenţă a
fiinţei adevărate este spaţiul pur în acţiune. El este fiinţa absolută. De aceea, impresia sensibilă, denumită printr-un
termen caracteristic ce-i consfinţeşte importanţa conţinut spaţial, acţionează ca un fapt de ordin secundar, fiind
elementul incert în raport cu cunoaşterea naturii, aparenţa şi rezistenţa pe care filosoful şi fizicianul dornici să
descopere conţinutul specific fiinţei trebuie să le învingă. Niciqdată scepticismul occidental nu s-a întors împotriva
spaţiului, ci totdeauna numai împotriva obiectelor tangibile. Spaţiul este conceptul superior — forţa este doar
traducerea printr-un termen mai puţin abstract — iar masa nu este decât antinomie ce apare ulterior, adică ceea ce
este în spaţiu Ea depinde logic şi fizic de spaţiu. Ipoteza mişcării undelor luminoase prin care lumina 'a fost
concepută ca o formă de energie a fost urmată în mod necesar de ipoteza masei corespondente — eterul luminos. O
definiţie a masei, cu toate însuşirile ce i se atribuie, este consecinţa unei definiţii a forţei şi nu invers, fiind de altfel
o necesitate simbolică. Toate conceptele antice ale substanţei, oricât de diferite ar fi ele, idealiste sau materialiste,
desemnează ceea ce trebuie să ia forma, prin urmare o negaţie, care trebuie să împrumute în fiecare caz nişte
determinări mai precise de la conceptul fundamental al formei. Toate conceptele occidentale de substanţă
desemnează ceea ce trebuie să se mişte. deci fără îndoială tot o negaţie, ce are însă cu totul altă unitate Formă f;
inform, forţă şi non-forţă — acestea vor fi transpunerile cele mai clare ale polarităţii determinate pe care se înteme-
iază impresia cosmică din cele două cultun şi formele ei depline. Ceea ce a spus până acum filosofia comparată prin
termenul inexact şi confuz de materie semnifică într-un caz substratul formei iar în celălalt substratul forţei. Nimic
mai diferit. Ceea ce vorbeşte în filosofia occidentală este sentimentul de Dumnezeu, un sentiment al valorii.
Divinitatea antică este forma supremă, divinitatea occidentală este forţa supremă. "Alteritatea" este absenţa
divinului căruia spiritul nu-i poate recunoaşte demnitatea de fiinţă. Pentru omul antic absenţa divinului este
substanţa fără formă, pentru omul faustic ea înseamnă substanţa fără forţă.

Afirmafia că miturile şi reprezentările zeilor sunt o creare a primitivilor şi că "progresul culturii" determină pierde-
rea puterii mitice a sufletului este o prejudecată a ştiinţei. Adevărat este contrarul. Dacă morfologia istoriei n-ar fi
rămas până azi un univers de probleme abia conturate, s-ar fi căzut de acord că forţa creatoare mitică, cu o pretinsă
acţiune generală, se restrânge la anumite epoci; s-ar fi înţeles că aptitudinea sufletească de a plăsmui o lume de
forme proprii, de elemente specifice şi de simboluri, având, de altiminteri, un caracter unitar, nu aparţine numai
epocii primitive, ci aproape exclusiv perioadelor de început ale manlor culturi1. Orice mit mare se naşte la
începuturile unei mentalităţi care se trezeşte El este primul ei act creator. El nu se întâlneşte decât aici şi nicăieri
altundeva, în mod necesar.

Consider că ceea ce deţineau popoarele vechi, în fapt, ca repiezentăn religioase — egiptenii din epoca thinită, evreii
şi perşii înainte de Cyrus, eroii din palatele miceniene, germanii din perioada migraţiilor — nu erau încă mituri
majore, adică erau un aimul de elemente disperse şi variabile în afara oricărei reguli de culte cu denumiri diferite, de
povestiri fragmentare, dar nu mea o ordine divină, un organism mitic, sau o imagine cosmică încheiată cu o
fizionomie unitară. Nu pot spune că o artă anume constituie omamentica epocii respective De altfel este bine să
rămânem sceptici în ce priveşte simbolurile sau legendele care circulă azi sau de mai multe secole printre popoarele
aparent primitive, de vreme ce nici o zonă de pe pământ n-a rămas absolut imună la influenţele unor culturi
superioare alogene.
1. în legătură cu culturile primitive şi cu culturile superioare a se vedea tomul II. (Să adăugăm că Spengler pregăteşte de multă vreme o carte
magistrală despre geneza şi dezvoltarea culturilor primitive, pe care probabil că o va intitula "Preculturile". Nota traducătorului francez).

Există deci tot atâtea universuri formale mitice majore câte culturi, câte arhitecturi vechi există. Elementul temporal
pe de care-1 presupun, acel haos de forme imperfecte unde, fără un principiu director, cercetătorii moderni se
rătăcesc, nu poate fi luat în considerare plecând de la această ipoteză. Pe de altă parte aici trebuie adăugate demente
pe care nimeni nu ie-a bănuit încă. Grandioasa imagine cosmică a noilor religii a apărut nici mai devreme, nici mai
târziu decât în perioadele epice, adică în epoca homerică (1100-800 î.e.n) şi în epoca corespondentă a
cavalerismului germanic (900-1200). Acestor epoci în India le corespunde epoca vedică iar în Egipt epoca
piramidelor într-o zi se va descoperi că mitologia egipteană s-a maturizat în profunzime în timpul dinastiilor a ID-a
şi a IV-a.

Numai astfel va fi înţeleasă marea abundenţă de creaţii religioase intuitive ce acoperă cele trei secole ale Imperiului
romano-german. Acum se naşte mitologia faustică. Până acum am abordat cu ochii închişi întinderea şi unitatea
acestui univers formai; pentru că nişte prejudecăţi religioase şi savante ne împingeau la studierea fragmentară fie a
elementelor catolice, fie a elementelor păgâne din mitologia Nordului, între de însă nu există nici o diferenţă.
Schimbarea semantică profundă din universul reprezentărilor creştine este identică întrutotul ca act creator cu
sinteza culturilor păgâne din timpul invaziilor. Fac parte de aici toate legendele populare ale Europei occidentale ce
a îmbrăcat în respectiva perioadă o formă simbolică, chiar dacă, prin substanţă, ele au apărut la o dată anterioară şi
ulterior s-au legat de evenimente externe noi şi s-au îmbogăţit cu trăsături ale conştiinţei pure. Din aceste legende
trebuie citate marile saga păstrate în Edde şi un anumit număr de motive prezente în poemele de inspiraţie
evanghdică ale călugărilor savanţi. Trebuie adăugate aici legendele eroice germane ce gravitează în jurul
personajelor Siegfried, Gudrun, Dietrich şi Wieland, legende a căror culme este Cântecul Nibelungilor, şi, alături de
de, legendele cavalereşti extraordinar de numeroase, provenite din vechile poeme epice celtice şt desăvârşite tot în
această epocă pe pământul Franfei: regele Arthur şi Cavalerii Mesa Rotunde, Sfântul Craal, Tristan, ParsifâI şi
Rotând. In fine, pe deasupra: parafrazările spirituale nescrise, dar cu atât mai profunde, ale Pasiunilor, ale întregului
tezaur de legende religioase catolice, a căror înflorire se întinde peste secolele X şi XI. în acele momente au apărut
vieţile Măriei, istoriile lui Saint Roch, Saint Sebaud, Saint Severin, Saint Francois, Saint Bemard, Sainte Odile.
Legenda aurea datează de la 1250; este apogeul poeţilor curteni şi al scalzilor islandezi, în locul marilor zeităţi ale
Walhallei apar cei "14 apotropeici", concepuţi simultan în sudul Germaniei ca un grup mitic unitar. Alături de
descrierea lui Ragnarok, amurgul zeilor din Voluspa, întâlnim o concepţie creştină în Muspilh din sudul Germaniei.
Ca şi poezia eroică, acest mit major se dezvoltă într-un moment culminant al umanităţii. Amândouă aparţin celor
două clase pnmare: nobilimea şi clerul Ele nu au apărut în mediul ţărănesc, ci în castele şi catedrale. Jos, în popor,
se mişcă o lume legendară, neglijată vreme de secole, cunoscută prin povestiri şi superstiţii, inseparabilă totuşi de
universul înaltei contemplaţii.

Nimic mai caracteristic în semnificaţia ultimă a acestor creaţii religioase decât faptul că Walhalla nu este de origine
germanică. Aceasta nu era cunoscută triburilor din epoca migra-ţiilor şi a apărut într-un moment anume şi pe
neaşteptate, dintr-o necesitate pur lăuntrică, în conştiinţa popoarelor nou formate pe pământul Occidentului,
"contemporan" cu Olimpul aşa cum îl cunoşteam din epoca lui Homer şi care nu era de origine mice-ruană Intr-
adevăr, Walhalla s-a amplificat numai în imaginea cosmică a două mari ordine şi a apărut din reprezentarea lui Hei;
în credinţa populară Hei a rămas împărăţia morţilor.

Până astăzi nu a fost corespunzător abordată profunda unitate interioară a universului acestor legende şi mituri
fâustice şi nici simbolistica perfect unitară a limbajului formal. Siegfned, Baldur, Roland, Heliand sunt numele
diferite ale uneia şi aceleiaşi forme Walhalla şi câmpiile defunctei A val un. masa rotundă a regelui Arthur şi
banchetul cavalerilor rătăcitori. Măria. Frigga şi Frâu Holle au aceeaşi semnificaţie în această privinţă, originea
exterioară a motivelor şi a elementelor materiale, unde cercetarea miturilor dă dovadă de un exces de zel, reprezintă
o simplă trăsătură istorică superficială, fără altă semnificaţie mai profundă. Originea unui mit nu dovedeşte nimic
despre semnificaţia lui. Numenul însuşi, formă originară a intuiţiei cosmice, este creaţie pură, independentă,
inconştientă şi intraductibilă. Ceea ce un popor preia de la altul prin convertire sau imitaţie entuziastă este un nume,
un veşmânt şi o mască a propriilor sentimente, dar niciodată sentimentele însele. Motivele mitice ale vechilor celţi
şi ale vechilor germani, la fel ca şi tezaurul de forme transmise de călugări învăţaţi şi tezaurul tuturor credinţelor
orientale creştine adoptate în întregime de Biserica occidentală trebuie considerate materia din care sufletul faustic
al acelor secole îşi extrage propria arhitectură mitică Este complet inutil să ştim, în stadiul în care o mentalitate
tocmai s-a trezit, dacă cei care au dat viaţă mitului, cu spiritul sau cu cuvintele lor, sunt scalzi, misionari, preoţi
"individuali", sau chiar "poporul" Pentru independenţa interioară a mentalităţii care tocmai a apărut, la fel de puţin
contează că reprezentările creştine au exercitat în crearea lui o influenţă decisivă.
în primele perioade ale culturilor antică, arabă sau occidentală, avem în faţa ochilor mituri de factură statică, magică
sau dinamică. Se poate examina fiecare detaliu formal: cum ea se construieşte, la antici pe atitudine şi fiinţă, la
occidentali pe acţiune şi voinţă; cum în antichitate este preponderent tangibilul corporal, saturaţia sensibilă, care
tocmai din acest motiv, cât priveşte forma de adoraţie, îşi are centrul de greutate într-un cult ce impresionează
simţurile, în timp ce în Nord sunt suverane spaţiul şi forţa, deci o religiozitate cu o nuanţă dogmatică preponderentă.
Aceste prime creaţii ale sufletului tânăr fac să reiasă cu precizie înrudirea existentă între imaginile olimpiene,
statuia
antică şi templul corporal doric; apoi între bazilica având cupola înălţată pe un dom, "duhul lui Dumnezeu" şi
arabesc, în sfârşit, între Walhalla şi mitul Măriei, ascensiunea naosului central şi muzica instrumentală.
Sufletul arab şi-a plăsmuit miturile în veacurile cuprinse între Cezar şi Constantin, acea aglomerare fantastică de
culte, viziuni şi legende, aproape inabordabile chiar şi azi de către cercetarea dintr-o singură privire: culte sincretiste
precum cultele siriene ale lui Baal, Isis şi Mithra, ultimul reîntemeiat complet pe teritoriu sirian, evanghelii, vieţi ale
apostolilor, apocalipse într-un număr uimitor de mare, legende creştine, persane, evreieşti, neo-platoniciene,
maniheiste, angelologii ale părinţilor Bisericii şi ale gnosticilor, în istoria patimilor din Evanghelii, epopeea propriu
zisă a naţiunilor creştine, circumscrisă de istoria pruncului Isus şi de faptele apostolilor, ca şi în legenda lui
Zarathustra ce s-a constituit în acelaşi timp, vedem figurile de eroi din pnma epopee arabă alături de Ahile,
Siegfried şi Parsifal Scenele din grădina Gethsemani şi de pe muntele Golgota sunt pandante ale unor sublime
imagini din mitologia elină sau germană. Aproape fără excepţie, aceste viziuni magice au apărut sub influenţa
antichităţii muribunde, de la care nu au împrumutat niciodată, conform aşteptărilor, nici conţinutul şi nici forma Nu
vom exagera nicicând tot ceea ce a trebuit schimbat de apollimc înainte ca vechile mituri creştine să îmbrace forma
clară la care ajunseseră în vremea Sfântului Augustin.

Politeismul antic avea deci un stil, care îl deosebea de orice altă formă de intuiţie cosmică, oricâte înrudiri
exterioare avea ea. Acest mod de a avea zeităţi şi nu divinitate a fost activ numai o singură dată, exact în singura
cultură care simţise în statuia omului nud chintesenţa întregii arte. Natura, sumă de obiecte corporale temeinic
constituite, aşa cum omul antichităţii o ştia şi o simţea din jurul lui, putea fi divinizată numai în acest fd. în pretenţia
lui Jahve de a fi socotit singurul zeu romanul vedea un element de ateism. Un Dumnezeu unic nu era pentru el un
Dumnezeu. De aici puternica antipatie a oricărei conştiinţe populare greco-romane contra filosofilor pantaşti, deci
ţâră Dumnezeu. Zeii sunt corpuri, somata de specie diferită; în limbajul uzual al matematicienilor, fizicienilor,
juriştilor şi poeţilor antici de acest soma ţinea multiplicitatea Conceptul de zoon politikon (£wov TtoXmKov) se
aplică şi zeilor; nimic mai straniu pentru ei decât singurătatea, existenţa solitară valabilă pentru sine. Cu atât mai
mult, caracterul de proximitate constantă este legat de existenţa lor. Este foarte semnificativ ca tocmai în Elada zeii
astronomici, numina ale depărtării, să lipsească. Helios nu avea cult decât în Rhodos, care era pe jumătate oriental,
iar Selena nu avea deloc. Aşa cum se întâmplă deja în poezia de curte a lui Homer, amândoi sunt doar mijloace de
expresie artistică, după terminologia romană a elementelor din categoria genus mythicum şi nu genus civile. Vechea
religie romană, unde sentimentul cosmic antic se exprimă cu o puritate specifică, nu cunoaşte ca divinităţi nici
soarele, nici luna, nici vântul, nici norii. Freamătul şi singurătatea pădurilor, furtuna şi urletul valurilor, care domină
exclusiv sentimentul faustic al naturii din epoca celtică şi germanică, conferind creaţiilor mitice un caracter specific,
lasă neatins sentimentul antic al naturii. Pentru aceasta în fiinţă se condensează numai lucrurile concrete, căminul şi
uşa casei, pădurea individuală şi câmpul individual, cutare fluviu şi cutare munte. Se va remarca faptul că tot ceea
ce aparţine depărtăm, tot ce are o acţiune nelimitată şi incorporală şi care ar putea, ca atare, pătrunde în natura
simţită nemijlocit, şpatiul ca fiinţă divină, rămâne în afara mitului, ca şi norii şi zările care sunt primele ce dau un
sens şi un suflet peisajului baroc dar lipsesc cu desăvârşire din fresca antică privată de orice fundal. Mulţimea
imensă a zeilor antici — fiecare arbore, fiecare izvor, fiecare casă, chiar fiecare parte din casă este un zeu —
înseamnă că fiecare obiect tangibil este o fiinţă ce există pentru sine, deci că nici unul nu este subordonat funcţional
altuia.

Imaginea apollinică şi imaginea fâustică a naturii se bazează pretutindeni pe simboluri opuse — obiectul individual
şi spaţiul unic. Olimpul şi Infernul sunt de o precizie sensibil riguroasă. Lumea piticilor, a elfilor şi a uriaşilor,
Walhalla şi Niflheim, este pierdută undeva în spatul cosmic, în vechea religie romană Tellus mater nu este "muma
originară", ci chiar câmpul concret. Faunus este pădurea, Voltumus este râul; sămânţa se numeşte Ceres, recolta se
numeşte Consus. La Horaţiu, sub Jave frigida înseamnă romanul autentic: sub cerul rece. In aceste cazuri nu s-a
încercat nici măcar o traducere figurată în locul adoratei, pentru că aceasta ar fi echivalat cu o dedublare a lui
Dumnezeu. Mult mai târziu, instinctul roman, dar şi instinctul grec se revoltă contra imaginilor zeităţilor; pe lângă
plastica din zi în a mai profană, acest lucru este demonstrat şi de credinţa populară şi de filosofia religioasă. In casă,
Janus era uşa divinizată, iar Vesta căminul divinizat. Cele două funcţii ale casei au devenit din obiecte fiinţe şi zei.
Zeii elenici ai râurilor, precum Acheloos care apare sub forma unui taur, sunt râul însuşi şi nu locuitori ai lui. Pan şi
satyrii sunt câmpurile şi pajiştile la amiază, concepute şi delimitate ca fiinţe, driadele şi hamadriadele sunt arbori, în
mai multe locuri sunt adoraji anume arbori, mai ales când ei cresc viguroşi, fiind împodobiţi cu panglici şi cinstiţi
cu-ofrande. Dimpotrivă, licornele, spiriduşii, piticii, vrăjitoarele, Valkyriile şi însoţitorii lor, oştirile de suflete
rătăcitoare ale celor dispăruţi care cutreieră nopţile, nu aju nimic din această materialitate locală. Naiadele sunt
izvoare, însă ştimele şi mandragorele, elfii şi duhurile pădurii sunt suflete care sunt pur şi simplu reţinute în izvoare,
arbori, case şi care caută să se elibereze, să cutreiere din nou libere. Acest lucru este de-a dreptul contrar senzaţiei
plastice a naturii. Obiectual ele sunt aici trăite doar ca spaţii de alt ordin. "O nimfă, un izvor adică, are o formă ome-
nească atunci când se întâlneşte cu un păstor chipeş; o ştimă este însă o prinţesă blestemată, cu nuferi m păr care
iese la miezul nopţii din lacurile unde locuieşte, împăratul Barbă-Roşie se odihneşte la Kyfihăuser, Doamna Vineri
în Horselberg. S-ar ace că universul faustic nu are nimic material, nimic opac. în obiecte -se comprimă lumi diferite.
Opacitatea, duritatea lor sunt aparenţă şi — o trăsătură imposibil de găsit în mitul antic, căci acolo ar fi fost
suprimată — morţii privilegiaţi au primit darul viziunii străfundurilor, ce pătrunde în stânci şi munţi. Nu este la fel
şi părerea noastră personală despre teoriile fizicii ? O ipoteză nouă nu este oare întotdeauna asemenea unui izvor ce
apare din pământ ? Nici o altă cultură nu cunoaşte atâtea poveşti despre comorile din adâncurile mării şi ale
munţilor, despre împărăţii, palate şi grădini subterane misterioase locuite de alte fiinţe. Substanţa întregii lumi
vizibile este negată de sentimentul faustic al naturii. Nu mai există nimic pământesc, numai spaţiul este real.
Fabulaţia dizolvă materia din natură, precum în stilul gotic se dizolvă masa de piatră a catedralelor, care pluteşte ca
un spectru în abundenţa liniilor şi a formelor lipsite de orice greutate, neîngrădite de nici o frontieră.

Politeismul antic, orientat cu o intensitate crescândă către individualizarea somatică, se relevă poate cu mai multă
claritate în atitudinea faţă de "zeii străini". Pentru oamenii antichităţii zeii egipteni, fenicieni, germanici erau tot zei
reali în măsura în care se arătau susceptibili de o reprezentare figurată. Expresia "ei nu există" nu avea nici un sens
înlăuntrul acestei intuiţir a cosmosului. Când intră în contact cu aceştia în ţările lor, grecii îi adoră. Ca o statuie, un
polis, un corp euclidian, zeii sunt legaţi de un loc. Ei sunt nişte fiinţe ale proximităţii, nu ale spaţiului în general
Dacă te afli în Babilon, de pildă, cu cât Zeus şi Apollo vor pierde teren, cu atât vei respecta, de acum încolo, în
special zeii indigeni. Semnificaţia aceasta se regăseşte în dedicaţia "Zeilor necunoscuţi" de pe unele altare,
semnificaţie pe care Sf Pavel o interpretează într-un mod magic monoteist, atât de caracteristică prin neînţelegerea
ei în Faptele Apostolilor. Aceştia sunt zeii ale căror nume nu erau cunoscute de greci, dar care erau adoraţi de străini
în marile porturi Pireu sau Corint şi cărora li se acorda respect tocmai din acest motiv. Chestiunea este relevată cu o
clasică limpezime în dreptul sacru roman şi în formulele de invocare riguros conservate, ca de exemplu în formula
generalis invocaţia1. Cum universul este suma obiectelor şi zeii sunt obiecte, sunt recunoscuţi ca atare şi zeii cu care
romanii nu au intrat în relaţie în mod practic şi istoric. Ori ei nu-i cunosc, ori aceştia sunt zeii duşmanilor, însă ei
sunt zei, pentru că o situaţie contrară nu este reprezentabilă. Acesta este înţelesul formulării sacre a lui Titus Livius,
VID, 9, 6: Di quibus este potestas nostrorum hostiumque. Poporul roman mărturiseşte că cercul zeilor lui nu este
decât momentan închis, terminându-şi rugăciunea prin această formulare, şi după ce enumera numele zeilor proprii
nu mai vrea să intre în detalii despre drepturile altora. Conform dreptului sacru, cucerirea unei ţări străine aduce la
Roma toate îndatoririle religioase legate de ea şi de divinităţile ei, este consecinţa logică a sentimentului aditiv al lui
Dumnezeu la omul antic. Că recunoaşterea unei divinităţi nu era sinonimă cu recunoaşterea în formele ei cultice,
aşa cum dovedeşte cazul Magna Mater din Pessinus, adoptată la Roma din al doilea război punic după o profeţie a
Sibyllei, în vreme ce cultul ei, absolut non-antic — exeratat de preofi anume veniţi odată cu ea — se afla sub o
strictă observare poliţienească, sub ameninţarea unor pedepse; intrarea în sacerdoţiul aferent acestei divinităţi era
interzisă, nu numai cetăţenilor romani, ci şi sclavilor. Prin adopfia zeijei, se dădea satisfacţie sentimentului cosmic
antic; prin exercitarea personală a cultului, care repugna romanilor, acest sentiment ar fi fost lezat. In asemenea
cazuri, atitudinea senatului era decisivă, în vreme ce poporul prindea gustul cultelor în amestecul accentuat cu
popoarele orientale. Armatele epocii imperiale au devenit chiar, ca urmare a compoziţiei lor, unul din susţinătorii
cei mai importanţi ai sentimentului cosmic magic.
1. Wissowa: "Religion u. Kultur d. Romer", 1912, p. 38.

Acest aspect explică cultul oamenilor divinizaţi socotit ca element necesar în lume, ca formă religioasă, însă trebuie
să avem grijă să discernem clar între fenomenele antice şi fenomenele orientale asemănătoare numai în plan extern.
Cultul roman al împăraţilor, adică adoraţia ca divi a geniului prinţului viu şi a predecesorilor decedaţi, s-a amestecat
până nu demult cu adorarea ceremonială a conducătorilor din regatele Asiei Mici, mai cu seamă în Persia1, şi apoi
cu divinizarea complet diferită şi ulterioară a lor, ce apare deja la Diocleţian şi Constantin într-o formă încheiată.
Este efectiv vorba acum de lucruri total diferite Fuziunea formelor simbolice ale celor trei culturi a ajuns zadarnic la
un stadiu avansat în Orient — la Roma modelul antic se realizase fără echivoc în toată puritatea lui. Deja unii dintre
greci precum Sophocle şi Lysandru dar mai cu seamă Alexandru Macedon nu numai că au fost proclamaţi zei de un
anumit număr de acoliţi, dar au fost percepuţi ca atare şi în popor, într-un sens foarte precis De la divinizarea unui
obiect, a unui copac sacru, a unui izvor, în fine a unei statui ce reprezintă un zeu, la divinizarea unui om de valoare,
devenit mai întâi erou, nu este decât un pas. Şi în unul şi în celălalt era adorată forma desăvârşită în care se realizase
substanţa cosmică, care nu este divină în sine. Un studiu preliminar al acestei divinizări a fost consulul în ziua
ceremoniei triumfale. El purta atunci veşmintele lui Jupiter Capitolinul, iar în perioada anterioară, avea faţa şi
braţele pictate cu roşu ca sa evidenţieze asemănarea cu statuia lui Zeus din teracotă, al cărui numen îl încarna el în
acele momente.
1. în Egipt, cultul imperial a fost introdus doar sub Ptolemeu din Philadelphia. Adoraţia faraonilor avea o semnificaţie cu totul deosebită.
• în vremea primelor generaţii ale epocii imperiale, polite-ismul antic s-a îndreptat către un monoteism magic, fără
ca, în majoritatea cazărilor, să schimbe ceva în forma exterioară, culti-că sau mitică. Se născuse un suflet nou care
trăia în mod diferit formele anacronice. Numele continuau să existe însă ele îmbră-cau alte numina.
Toate cultele antice târzii — cel al lui Isis şi al Cybdei, al lui Mithra, al Soarelui şi al lui Sarapis, nu se mai
raportează la fiinţe ale locului percepute plastic. La porţile Acropolei odinioară era adorat Hermes Propylaios. La
câţiva paşi mai încolo se afla aşezământul de cult al lui Hermes, soţul lui Aglauros, şi pe acest loc a fost ridicat mai
târziu Erehtheionul. La extremitatea sudică a Capitoliului, foarte aproape de sanctuarul lui Jupiter Feretrius, unde în
locul statuii se găsea o piatră sacră (silex), era sanctuarul lui Jupiter Optimus Maximus şi, când a ridicat templul cel
mare, Octavian August a trebuit să respecte cu scru-puloatate locul unde se afla numenul celui dintâi. Dar la înce-
putul creştinismului, Jupiter Dolichenus şi Sol invictus puteau fi adoraţi oriunde "doi sau trei oameni se adunau în
numele lor"; în aceste divinităţi se simţea din ce în ce mai mult un numen unic, excepţie făcând numai cazurile în
care fiecare adept al unui cult era convins că îl cunoştea în adevărata lui formă. In acest fel se vorbea de "Isis cea cu
milioane de nume". Până atunci numele desemnaseră tot atâtea zeităţi corporal diferite dar şi ca loc de venerare,
acum ele desemnează titulatura unui singur Dumnezeu pe care fiecare îl înţelege.
Monoteismul magic se relevă în toate creaţiile religioase, venite din Orient să invadeze imperiul: Isis din
Alexandria, zeul Soare preferat de Aurelian (Baal din Palmyra), Mithra, protejat de Diocleţian, a cărui formă de
origine persană fusese complet schimbată în Siria Baalath din Cartagina, cinstit de Septimius Sever (Tanith, dea
coelestis), toţi aceşti zei nu mai aduc, precum în antichitate, mărirea numărului de zei concreţi, ci, din contră,
absorbirea într-o manieră din ce în ce mai voalată in reprezentarea figurată. Alchimie în loc de statică. Astfel se
produce o substituire a imaginilor prin câteva simboluri — taurul mielul, peştele' triunghiul, crucea, care trec pe
primul plan. "In hoc signo vinces" este o intonaţie străină de antichitate. Aici se pregăteşte aversiunea pentru arta cu
reprezentări umane, care mai târziu, în Islam şi în Bizanţ, duce la interzicerea imaginilor
Până la Traian, în vremea când, pe pământ grecesc, ultima suflare a sentimentului cosmic apollinic se stinsese
demult, cultul oficial roman avea încă forţa conservatoare a tendinţei euclidiene de lărgire continuă a universului
zeităţilor. La Roma, divinităţile ţărilor şi ale popoarelor cucerite primesc un loc de cult, un sacerdoţiu şi un ritual
recunoscute oficial, adăugându-se ca nişte individualităţi bine definite la zeii trecutului, începând de acum şi în
ciuda unei rezistenţe notabile localizate numai într-un număr redus de familii patriciene1, spiritul magic învinge şi
aici, ca atare, dispar din conştiinţă, figurile zeilor în ipostază de corpuri, pentru a face loc unui sentiment
transcendent al lui Dumnezeu ce nu se mai bazează pe mărturia imediată a simţurilor, iar practicile, sărbătorile,
legendele se întrepătrund, în anul 217, Caracalla a anulat diferenţa de drept sacru dintre zeii romani şi zeii străini,
deosebire ce a făcut din Isis prima divinitate efectivă a Romei, îmbrăţişând toate acele numina feminine anterioare,
făcând-o aşadar inamicul cel mai primejdios al creştinismului şi atrăgând ura de moarte a părinţilor Bisericii, Roma
devenise o parte a Orientului, o provincie religioasă a Siriei. Atunci zeul Baal din Dolichia, Petra, Palmyra, Emesa,
începe să dispară din cultul monoteist al Soarelui, care ulterior a fost îndepărtat ca zeu al imperiului de Constantin,
prin reprezentantul său Licinius. Nu mai este vorba de antic sau magic — creştinismul putea arăta zeilor eleni chiar
o simpatie nepericuloasă — ci de a şti care din aceste religii magice va oieri formele religioase din imperiul antic.
1. Wissowa: "Kult. u. Religion d. Romer", p. 98 560

Acest calcul foarte claf al senzaţiei plastice se regăseşte în stadiile evolutive ale cultului imperial, unde împăratul
defunct este întâi admis ca "divus", pnn decizie senatorială, în cercul zeilor statului (primul a fost Divus lulius în
anul 42 înainte de Cristos) primind şi un sacerdoţiu propriu, în aşa fel încât imaginea lui să nu mai fie pusă după
aceea în sărbătorile familiale alături de imaginile strămoşilor. Ulterior, începând de la Marc Aureliu, nu s-a mai
creat un sacerdoţiu nou pentru cultul împăraţilor divinizaţi şi, curând după aceea, nici un templu nou nu le-a mai
fost consacrat, pentru că un templurn divorum general pare suficient pentru sentimentul religios, în sfârşit, expresia
de "divus" se schimbă, devenind titulatura membrilor casei imperiale. Această rezultantă este o parte componentă
din victoria sufletului magic, înţelegem că acumularea numelor în inscripţii votive, precum Isis-Magna-Mater-Juno-
Astarte-Bellona sau Mithras-Sol invictus-Helios împrumutase deja de multă vreme semnificaţia de titulatură pentru
o unică1 divinitate existentă.
1. Semnificaţia simbolică a titulaturii şi a relaţiei cu conceptul şi cu ideea de persoană nu poate fi redată aici. Trebuie numai remarcat faptul
că, între toate culturile, cea antică este singura care nu a cunoscut o titulatură. Ea ar fi contrazis neîndoielnic caracterul riguros somatic al
denominaţiilor. Pe lângă nume proprii şi supranume, ea poseda numai nume tehnice de funcţiuni exercitate efectiv "Augustus" devine imediat
nume propiu, Cezar devine foarte repede un nume de funcţie. Poate fi urmărit modul cum demersul imperios prin care sentimentul magic
imprimă, în cazul funcţionarilor din antichitatea târzie, nişte întorsături de politeţe în titulaturile permanente ce pot fi acordate sau retrase, ca
de pildă vir clarissimus. Exact în acest fel numele zeităţilor străine dar şi cele mai vechi au devenit titulaturi ale divinităţii recunoscute oficial.
"Mântuitor" (Asklepios) şi "Păstor bun" (Orpheus) sunt titulaturi ale lui Cristos. Dar în antichitate, chiar supranumele divinităţilor romane
fuseseră încet-încet transferate unor divinităţi independente.

Până acum ateismul abia dacă a părut, pentru psihologi sau pentru teologi, un obiect demn de un studiu riguros. Tot
ceea * ce s-a zis şi s-a scris în general, fie în maniera francmasonului martir sau a credinciosului zelos, totuşi n-a
făcut posibilă înţelegerea felurilor ateismului, a analizei într-o formă specifică a ateismului în bogăţia şi necesitatea
lui, cu simbolistica lui puternică, cu limitarea lui temporală.
Este oare ateismul structura apriorică a conştiinţei cosmice sau o convingere independentă de alegerea noastră ?
Suntem predispuşi la el din naştere sau prin convertire 9 Sentimentul inconştient al cosmosului fără Dumnezeu duce
şi la cunoştinţa că "marele Pan a murit" ? Există idei primitive, de exemplu în epoca dorică sau gotică ? Există
cineva care îşi spune cu pasiune ateu, însă în mod greşit ? Şi pot exista oare oameni civilizaţi care nu sunt atei, cel
puţin nu în întregime ?
Este sigur că esenţa ateismului, aşa cum o dezvăluie forma acestui cuvânt în toate limbile, este negaţia; că ateismul
înseamnă renunţare la o structură spirituală anterioară lui şi nu un act creator al unei forţe plastice unitare Ce se
neagă însă prin d ? în ce fel ? Şi de către cine ?
Fără nici o îndoială că ateismul corect înţeles este expresia necesară a unei mentalităţi desăvârşite în sine, golită de
aptitudinile religioase, sortită lipsei de viaţă. El se acordă perfect cu o nevoie violentă de religiozitate autentică1 —
înrudită cu romantismul care voia de asemenea să reînvie ceea ce era irevocabil pierdut, cultura mai ales — şi poate
fi inconştient pentru autor, o formă de afectivitate ce nu intervine niciodată în conven tiile gândirii, care contrazice
chiar această convingere.
1. Diagoras, condamnat la moarte la Atena din pricina operelor lui "ateiste", a lăsat nişte ditirambi plini de pioşenie. Citiţi apoi "Jurnalul" lui
Hebbel şi scrisorile către Elisa. El "nu credea în Dumnezeu", dar se ruga.

Vom înţelege astfel de ce piosul Haydn 1-a numit pe Beethoven ateu după ce i-a ascultat muzica. Ateismul face
parte din omul civilizaţiei incipiente, nu numai din "epoca luminilor". El aparţine metropolei, aparţine "omului
instruit" din metropole, care îşi însuşeşte mecanic ceea ce strămoşii lui, creatorii de cultură, au trăit în mod organic
Din punct de vedere al sentimentului antic al lui Dumnezeu, Aristotel este ateu fără să o ştie. Stoicismul eleni ştico-
roman, la fel ca şi socialismul ori budismul din modernitatea vest-europeană şi indică, este adeseori ateu în pofida
celei mai sincere rostiri a cuvântului "Dumnezeu".

Dacă forma târzie a intuiţiei cosmice ca imagine cosmica, ajunsă la "religiozitatea secundă", înseamnă negarea
sentimentului religios în noi, ea are în fiecare civilizaţie o structură diferită. Nu există religiozitate fără o revoltă
ateistă corespunzătoare numai ei, îndreptată numai împotriva ei. în lumea care înconjoară şinele, tot timpul au fost
simţite fie cosmosul, fie nişte corpuri bine ordonate, fie o criptă cosmică, fie un spaţiu infinit în acţiune, fără a fi
simţită şi cauzalitatea divină, iar când se ia în considerare imaginea acestei lumi, nu este cunoscută decât o
cauzalitate profană epuizată prin mecanică, sau, mai exact, se doreşte şi se crede că lucrurile stau astfel Există
ateism antic, arab, occidental, diferite complet între ele prin sens şi conţinut. Nietzsche a definit ateismul dinamic
prin formula "Dumnezeu a murit" Un filosof antic ar fi definit ateismul static euclidian zicând: "Zeii aşezaţi în
locurile sacre au murit". Prima definiţie vrea să spună că divinitatea se ridică deasupra spaţiului infinit, a doua că ea
se ridică deasupra obiectelor nenumărate. Ori, spaţiul mort şi obiectele moarte sunt "fapte" ale fizicii. Ateul nu este
în stare să sesizeze diferenţa dintre imaginea fizică şi imaginea religioasă a naturii. Un sentiment just permite
deosebirea terminologică între înţelepciune şi inteligenţă ca stare primitivă şi stare tardivă, respectiv ca stare rurală
şi stare metropolitană. Inteligenţa are o rezonanţă atee. Nimeni nu-i va numi inteligenţi pe Heraclit sau pe maestrul
Eckart, dar Socrate şi Rousseau au fost inteligenţi, nu 'înţelepţi". Cuvântul inteligenţă sugerează dezrădăcinare.
Observaţia este valabilă din punctul de vedere al stoicului şi al socialistului, tipuri de oameni lipsiţi de religiozitate,
pentru care lipsa de inteligenţă este demnă de dispreţ.

Mentalitatea oricărei culturi vii este religioasă, are religie, fie că este conştientă sau nu de acest lucru. Religia ei este
faptul însuşi al existenţei în general, al devenirii, al dezvoltării, al realizării ei Ea nu este liberă să fie nereligioasă.
Ea are doar posibilitatea de a se amuza prin gândire de acesta idee, precum în Florenţa din epoca Medici. Omul
marilor oraşe este însă nereligi-os Lipsa de religiozitate este esenţa sa, marcându-i istoriceşte apariţia. In zadar vrea
el să fie un religios sincer, căci nu poate să fie astfel, din cauza senzaţiei dureroase'a vidului şi a mizeriei interioare
Orice religiozitate metropolitană se clădeşte pe o iluzie Gradul de milă de care o epocă este capabilă se relevă în
raportul ei cu toleranţa. Suntem toleranţi fie pentru că limbajul formal al unui lucru ne vorbeşte despre divinitate, fie
că noi înşine nu mai resimţim nimic asemănător
Ceea ce numim astăzi toleranţă antică desemnează opusul ateismului. Unul din elementele conceptuale ale religiei
antice este multiplicitatea numenelor şi a cultelor Lăsându-li-se fiecăruia valoarea nu însemna toleranţă, ci expresia
evidentă a pietăţii antice Dimpotrivă, oricine căuta aici excepţii dovedea că este neîndoielnic ateu Creştinii şi evreii
treceau drept atei şi ei erau obligatoriu atei pentru oricine accepta cosmosul ca o imaginea a unei însumări de
corpuri individuale. Când lumea a încetat să mai gândească în acest fel, în epoca imperială, intuiţia Dumnezeului
antic îşi atingea de asemenea sfârşitul Să ne amintim de sacrilegiul lui Hermacopide de la Atena şi de procesele de
defăimare a misterelor din Eleusis, privitoare la imitaţia profanatoare a elementului sensibil. Pentru sufletul faustic
esenţială este dogma, nu cultul vizibil. Ea este antiteza dintre spaţiu şi corp, dintre dominarea şi acceptarea
aparenţei. Pentru noi ateistă este revolta contra doctrinei Aici începi concn * J spiritual spaţial de erezie. Prin natura
ei, moi o religii t'austu .1 tiu poate îngădui o libertate de conştiinţa, care este în contrailu |ie cu dinamica ce
penetrează spafiul. NICI libera cuget.ue nu tace excepţie de aia. După rug a urmat ghilotina, după arderea cărţilor
cenzura, după autoritatea predicii presa La noi nici o credinţă nu există fără o tendinţă către inchiziţie, sub o formă
sau alta. Folosindu-ne de o metafora corespondentă din electrodinamicâ vom zice: câmpul de forţă al unei
convingeri subordonează faţă de tensiunea lui toate spiritele ce se află în el. Oricine îi refuză acţiunea nu mai are
altă convingere puternică. Vorbind din punct de vedere clerical, el este un ateu. In antichitate, a fi ateu însemna
dispreţ pentru cult — atebeia (acrsSeia) în sens literal — iar religia apollinică nu a tolerat nici o libertate de
atitudine în acest sens Astfel este trasată în cele două cazuri limita dintre toleranţa ce impune sentimentul de
Dumnezeu şi aceea care îl interzice.

Sub acest aspect, iată deci acum o opoziţie între filosofia antichităţii târzii — teoria sofiştilor şi stoicilor şi nu
ipostaza de suflet stoic — şi sentimentul religios; acum poporul Atenei — al aceleiaşi Atene ce construia încă altare
închinate "zeilor necunoscuţi" — dovedea caracterul implacabil al inchizitorilor spanioli Nu ne rămâne decât să
trecem în revistă şirul gânditorilor antici şi al personalităţilor istorice sacrificate pentru menţinerea cultului divin.
Socrate şi Protagoras au fost executaţi fiind învinuiţi de athebeia, Anaxagora, Protagoras, Aristotel, Alcibiade au
scăpat cu fuga. Numărul execuţiilor pentru sacrilegiu cultic se ridică, numai la Atena, la câteva sute şi aceasta doar
în perioada războiului pelopeneziac. După condamnarea lui Protagoras, cărţile lui au fost căutate din casă în casă şi
arse. La Roma, documentele de acest fel au fost incinerate public începând din 181, în urma unui ordin al Senatului
dat împotriva "cărţilor lui Numa" (pitagoreice) şi, începând de atunci, s-au succedat fără întrerupere excluderi
individuale ale unor filosofi dar şi ale unor şcoli întregi, iar mai târziu execuţii şi incinerări solemne de cărţi
care puteau fi periculoase pentru religie. Intre acestea amintim că numai în perioada lui Cezar vetrele de cult ale lui
Isis au fost distruse de consuli de cinci ori şi că Tiberhi a aruncat în Tibru imaginea zeiţei. Refuzul de a aduce
sacrificii imaginii împăratului era pedepsit prin lege. în toate cazurile este vorba de "ateism", aşa cum decurgea el
din sentimentul antic al lui Dumnezeu, din dispreţul teoretic sau practic pentru cultul vizibil Acela care nu poate
discerne în aceste lucruri sentimentul occidental specific nu va ajunge niciodată la fondul problemei — originea
imaginii cosmice care îi serveşte drept temelie. Poeţii şi filosofii aveau dreptul să inventeze mituri şi să transforme
chipurile zeilor, atâta cât doreau. Interpretarea dogmatică a datelor sensibile era la îndemâna fiecăruia. Poveştile
despre zei puteau fi ironizate în satire şi comedii — această persiflare nu le atingea existenţa euclidiană — însă nu
era permis să te atingi de imaginea zeilor, de cult, de figurarea plastică şi de adorarea acestora Sunt greşit înţelese
spiritele subtile din prima parte a epocii imperiale dacă sunt socotite ipocrite prin faptul că îşi luau asupră-le toate
îndatoririle cultice ale statului, îndeosebi cultul împăratului, faţă de care toţi erau susceptibili, fără a lua încă în
serios vreun mit oarecare In sens invers, poeţilor şi filosofilor din gândirea faustică matură le era îngăduit "să nu
meargă la biserică", să se eschiveze de la spovedanie, să lipsească de la procesiuni, iar în mediile protestante să
trăiască fără a întreţine vreo legătură cu riturile preoţeşti, dar să nu vină în atingere cu problemele dogmatice Exista
un fapt considerat periculos pentru toate confesiunile şi sectele inclusiv, şi o repet expres, aceasta era libera cugetare
Exemplul romanului stoic, care respectă cu pioşenie formele sacramentale de cult, fără a crede în mitologie, îşi are
corespondentul în omul faustic al epocii luminilor, care, precum Lessing şi Goethe, fără a accepta riturile bisericeşti,
nu se îndoieşte niciodată de "adevărurile fundamentale ale credinţei"

Dacă, de la sentimentul naturii formalizate, trecem la sentimentul natuni sistematizate, ne vom afla în prezenţa lui
Dumnezeu sau a zeilor, consideraţi originea imaginilor prin care spiritul culturilor mature se străduieşte să cuprindă
în mod conceptual ceea ce ne înconjoară. Goethe a făcut odată această remarcă despre Riemer: "Inteligenţa este la
fel de bătrână ca şi lumea, chiar şi copilăria are inteligenţa ei; ea însă nu se aplică tot timpul în acelaşi fel şi la
obiecte identice. Ideile secolelor anterioare se exprimau prin viziuni ale imaginaţiei; secolul nostru şi le exprimă
prin concepte. Marile concepţii despre viaţă s-au exprimat atunci prin imagini, prin zei: astăzi ele se exprimă prin
concepte Atunci exista o forţă mai mare de producere, astăzi o forţă mai mare de analiză, sau o mai mare capacitate
de discriminare" Religiozitatea viguroasă a mecanicii lui Newton1 şi a dinamicii modeme cu formule aproape
ateiste sunt de aceeaşi nuanţă, constituie afirmarea şi negarea aceleiaşi intuiţii originare O fizică sistematică poartă
necesarmente toate trăsăturile sufletului şi ale universului formal de unde a ieşit. Din fizica dinamică şi din
geometria analitică reiese deismul baroc. Principiile lui fundamentale: Dumnezeu, Libertate, Nemurire, în limbajul
mecanicii sunt numite: principiul inerţiei (Galilei), principiul acţiunii minime (D' Alembert), principiul conservării
energiei (J R Mayer)
1. In celebra concluzie din "Optica" (1706), care a stârnit senzaţie şi a servit ca punct de plecare pentru o serie întreagă de probleme teologice,
Newton dă ca limită, în domeniul cauzelor mecanice, cauza primară divină, al cărei organ de percepţie ar trebui să fie chiar spaţiul infinit.

Ceea ce astăzi numim, la general, fizică este efectiv o capodoperă a barocului. Nu vom mai resimţi paradoxul dacă,
prin aluzia la stilul iezuit din arhitectura creată de Vignola, în fizică voi numi stilul iezuit îndeosebi modul de
reprezentare bazat pe ipoteza forţelor depărtate şi a efectelor apropiate, complet străină de concepţia naivă a
antichităţii: atracţia şi respingerea dintre mase; calculul infinitezimal care s-a născut tocmai în Occident chiar în
această ejJocâ nu se putea naşte decât acum şi aici, mi se pare că reprezintă într-un mod asemănător stilul iezuit în
matematică. Ceea ce în acest stil se numeşte "just" este o ipoteză de lucru ce aprofundează tehnica şi experimentul.
La Loyola ca şi la Newton nu este vorba numai de o simplă descriere a naturii, ci de o metodă.
Prin forma internă, fizica occidentală nu este culturală, ci dogmatică. De aceea ea nu este nici cultică. Conţinutul ei
este dogma forţei, identică cu spaţiul şi cu distanţa, este doctrina acţiunii mecanice şi nu a atitudinii mecanice în
univers, în consecinţă ea manifestă o tendinţă de dominare progresivă a aparenţei. Pornind de la o clasificare, încă
"antică", în fizica ochiului (optică), fizica urechii (acustică) şi fizica pipăitului (căldură), ea înlătură încet-încet
senzaţiile, înlocuindu-le prin sisteme de raporturi abstracte, astfel încât căldura iradiantă, de pildă, este astăzi tratată
în capitolele de optică, urmare a reprezentării mişcărilor dinamice a eterului, iar optica nu are nimic de a face cu
vederea.
"Forţa" este o mărime mitică ce nu îşi are obârşia în experienţa ştiinţifică, însă, dimpotrivă, ea îi predetermină
acesteia structura. Numai în concepţia despre natură a omului faustic în locul forţei de atracţie întâlnim un
magnetism al câmpului de forţă, în mijlocul căruia este plasată o bucată de fier; în locul corpurilor luminoase
întâlnim o energie iradiantă; şi, pe lângă acestea, nişte personificări precum "electricitatea", "temperatura",
"radioactivitatea"1.
1. Cum am arătat mai sus, mai întâi practica lingvistică a reprezentat structura dinamică a gândirii noastre prin ego habeofactum în loc de feci;
apoi noi nu am contenit să marcăm toate evenimentele prin turnuri dinamice, spunând de exemplu că industria "are debuşee", că

Că forţa sau energia sunt efectiv un numen încremenit in concept şi nu un rezultat al experienţei ştiinţifice, o
dovedeşte faptul adesea uitat că principiul fundamental ai dinamicii, faimoasa propoziţie întâi a termodinamicii, nu
spune nimic despre natura energiei. Când spunem că propoziţia aceasta cuprinde în ea însăşi "conservarea energiei",
debităm o eroare la propriu, care este însă foarte justificată psihologic. Prin natura ei, măsura experimentală nu
poate furniza decât o singură constatare: numărul, pe care (la rândul lui, într-un mod caracteristic) îl numim lucru
mecanic. Dar stilul dinamic al gândirii noastre cere să-1 concepem ca o diferenţă de energie, deşi cantitatea absolută
de energie nu este decât o imagine şi nu poate nicicând să fie redată pnntr-un număr determinat Aşadar, de fiecare
dată, în conformitate cu termenul consacrat, rămâne o constantă suplimentară nedeterminată, în sensul unui efort de
conservare a imaginii unei energii concepute de ochiul interior, deşi practica ştiinţifică nu are nimic de a face cu
această conservare.

Acceptând originea conceptului de forţă, rezultă că ea este tot aşa de puţin definibilă ca şi termenii originari de
Voinţă şi Spaţiu, şi ei absenţi din limbile antice. Persistă mereu o umbră a sentimentului intuiţiei care face din
fiecare definiţie personală aproape o confesiune religioasă a autorului ei Orice fizician din perioada barocă are în
acest sens o experienţă interioară pe care o înveşmântează în cuvinte Să ne gândim la Goethe care nu putea şi nici
nu voia să definească conceptul de forţă cosmică, a cărui certitudine el o afirma. Kant definea forţa ca apariţie a
fiinţei în sine: "Substanţa în spaţiu, corpul, ne este cunoscută numai prin intermediul forţei". Laplace numea această
forţă o necunoscută din care ne sunt cunoscute doar efectele; Newton se gândise la nişte forţe imateriale îndepărtate.
Leibniz vorbea de vis visa ca
raţionalismul "ajunge să domine". Nici un grec nu ar fi vorbit însă de "stoicism" în loc de stoici. Este o deosebire
esenţială a imaginilor din poezia antică şi cea occidentală.

despre un quantum constituit în unitatea monadei ce se adaugă materiei. Ca şi câţiva filosofi din secolul al XVin-
lea, Descartes se arăta puţin dispus să separe în principiu mişcarea de motorul ei. Alături de potentia, impetus, vitus,
în epoca gotică întâlnim deja parafraze la conatus şi nisus, unde este evident că forţa nu se separă de cauza ce o
produce Este perfect posibil să distingem conceptele catolice, protestante şi ateiste ale forţei Evreul Spinoza, care
aparţinea psihic culturii magice, era incapabil să asimileze conceptul faustic de forţă în general. In sistemul lui acest
concept este absent, lată şi un simbol uimitor al puterii misterioase a cuvintelor originare, acela prin care dl. Hertz,
singurul evreu printre fizicienii importanţi de dată recentă, este şi singurul care a încercat să rezolve dilema
mecanicii prin suprimarea conceptului de forţă.

Dogma forţei este unica temă a fizicii faustice. Tot ce a fost adăugat, sub numele de statică şi considerat ca parte a
fizicii, pnn toate sistemele din toate secolele, este o ficţiune Cu "statica modernă" treburile stau la fel ca şi cu
"aritmetica" şi "geometria", literalmente nişte doctrine de numeraţie şi măsurare: dacă luăm termenii în general cu
sensul originar, în cadrul analizei modeme acestea sunt nişte vorbe goale, nişte fragmente literare de ştiinţă antică,
pe care nu ne-am permis să le îndepărtăm din cauza veneraţiei pentru tot ce este antic, sau, mai simplu chiar, le
considerăm ca nişte imagini ale aparenţei. Nu există o statică occidentală, în sensul că spiritul occidental ignoră o
modalitate naturală de explicare a faptelor mecanice bazându-se pe conceptele de formă şi de substanţă (în orice
caz, de spaţiu şi de masă), în locul celor de spaţiu, timp, masă şi forţă. Putem aduce dovezi pentru fiecare domeniu
special. Chiar şi "temperatura", care redă cel mai bine impresia antică statică de mărime pasivă, nu poate intra în
acest sistem decât dacă este întâi abordată printr-o imagine a forţei: cantitatea calorică în ipostaza însumării
mişcărilor foarte rapide, subtile, neregulate ale atomilor unui corp, iar temperatura sub forma unei forţe vii a acestor
atomi Renaşterea târzie a crezut că resuscită statica lui Arhimede, aşa cum a crezut că este continuatoarea plasticii
elene în ambele cazuri ea a făcut doar să pregătească formele expresive determinate ale barocului şi, de altiminteri,
conform cu spiritul gotic Mantegna aparţine unor motive statice, la fel Signorelli are un desen şi o atitudine rigide şi
reci, cum s-a descoperit ulterior din desenele sale. Dinamica începe cu Leonardo iar Rubens pune deja maximum de
emotivitate în trupurile care iau proporţii.

In plus, în sensul fizicii renascentiste, în 1629, iezuitul Nicola Cabeo dezvoltă o teorie a magnetismului în stilul
concepţiei cosmice aristotelice, teorie care, ca şi teoria lui Palladio despre arhitectură (1578), nu putea să aibă viitor,
nu pentru că ar fi fost falsă, ci pentru că ea contrazicea sentimentul faustic al naturii, pe care gânditorii şi savanţii
din secolul al XVI-lea îl eliberaseră de tutela magică arabă şi care acum avea nevoie de forme proprii pentru
exprimarea conştiinţei sale cosmice. Cabeo renunţă la conceptele de forţă şi de masă, mărginindu-se la conceptele
clasice de materie şi formă, adică el se întoarce de la spiritul arhitecturii lui Michelangelo din ultima perioadă şi al
lui Vignola, la cel al lui Michelozzo şi Raphael, schiţând astfel un sistem în sine perfect, dar fără importanţă pentru
viitor Ca stare a corpurilor individuale şi nu ca forţă a spiritului nemărginit, magnetismul nu putea satisface din
punct de vedere simbolic ochiul lăuntric al omului faustic. Noi avem nevoie de o teone a depărtării, nu a
proximităţii. Alt iezuit, Boşkovici, a dezvoltat cel dintâi principiile matematice ale mecanicii lui Newton într-o
dinamică amplă şi realistă (1758).

Chiar şi Galilei se afla încă sub impresia puternicelor reminiscenţe ale "sentimentului Renaştere", pentru care
antiteza dintre forţă şi masă de unde a rezultat marele dinamism în arhitectură, pictură şi muzică, era străin şi
incomod. Mai mult, el restrânge reprezentarea forţelor la forţe de impact (şoc), formulând simplu o conservare a
cantităţii de mişcare. Astfel, acesta se mărgineşte la simplul fapt de a fi în mişcare, excluzând orice pathos spafial.
Polemizând cu el, Leibniz este primul care dezvoltă ideea forţelor propriu zise, active în spaţiul infinit, libere, având
o direcţie (forţă vie, activum thema), ideea fiind tratată după aceea în întregime în conexiune cu decoperirile lui din
matematică.

Conceptul de masă s-a constituit limpede puţin mai târziu. La Galilei şi Kepler el este înlocuit de volum şi numai
Newton îl concepe cu exactitate ca funcţional lumea este o funcţie a lui Dumnezeu. Faptul că masa nu este
proporţională cu volumul, după exemplul frapant al planetelor, contrazice sentimentul Renaşterii; astăzi masa este
definită prin raportul constant dintre forjă şi accelerare relativ la un sistem de elemente materiale.
Trebuia totuşi ca Galilei să cerceteze cauzele mişcării. Această problemă n-ar fi avut nici un sens într-o statică pro-
priu zisa, restrânsă la conceptele de materie şi formă. Pentru Arhimede schimbarea locului nu prezenta nici un
interes pe lângă figura ce reprezenta natura adevărată a oricărei existenţe corporale; ce ar fi putut acţiona din
exterior asupra corpurilor, din moment ce spaţiul "nu era". Lucrurile se mişcă, dar nu sunt o funcţie a mişcării
Totalmente independent de modul de a simţi caracteristic Renaşterii, Newton a creat cel dintâi conceptul de forţe
îndepărtate, atracţia şi respingerea maselor în spaţiu. Pentru el distanţa reprezenta deja o forţă. Pentru simţuri, ideea
nu are nimic concret şi ea 1-a pus pe Newton într-o oarecare încurcătură. Dar el a fost atras de idee şi nu invers
Spiritul baroc însuşi, întors cu faţa către spaţiul infinit, a generat această concepţie contrapunctică, absolut
neplastică, izvorând de altfel dintr-o contradicţie internă. Forţele depărtate nu au putut fi niciodată suficient definite.
Nimeni nu a înţeles vreodată ce este de fapt forţa centrifugă. Cauza acestei mişcări este forja pământului care se
roteşte în jurul axei proprii, sau invers ? Sau sunt amândouă deopotrivă ? O atare cauză, gândită pentru sine, este
ea o foiţă sau o mişcare ? Cum oare se deosebesc forţa şi mişcarea ? Schimbările din sistemul planetar trebuie să fie
efectele unor forţe centrifuge. Atunci trebuie ca mobilurile să fie aruncate de pe traiectorie, dar cum acest lucru nu
se întâmplă, admitem încă o forţă pe care o numim centripetă. Ce semnifică însă aceste cuvinte ? Tocmai
imposibilitatea de a introduce aici ordine şi claritate 1-au făcut pe Heinrich Hertz să renunţe la conceptul generic de
forţă şi să-şi clădească sistemul mecanic pe principiul impactului (şoc), din cauza ipotezei pur artificiale a
legăturilor fixe dintre poziţii şi viteze în acest fd dificultatea a fost doar voalată nu şi eradicată. Ea este de natură
specific faustică şi îşi are rădăcinile în natura foarte adâncă a dinamicii. "Suntem noi îndreptăţiţi să vorbim despre
forţe ce apar doar prin intermediul mişcării" ? Desigur că nu. Putem însă renunţa la conceptele originare înnăscute
ale spiritului occidental, deşi ele nu se pot defini ? Hertz însuşi nu a încercat o aplicare în practică a sistemului său.
Această dificultate simbolică din mecanica modernă nu a fost în nici un fel îndepărtată prin teoria energiei
potenţiale a lui Faraday, după ce centrul de gravitaţie al gândirii în fizică se transferase din dinamica materiei în
electrodinamica eterului. Celebrul experimentator, prin excelenţă vizionar, de altfel singurul dintre maeştrii fizicii
modeme care nu era şi matematician, nota în 1846: "Intr-o parte oarecare a spaţiului, fie ea vidă sau umplută cu
materie, nu percep altceva decât forţe şi linii pe care ele se exercită." Din această descriere reiese limpede tendinţa
către direcţie, care, prin conţinut, este în mod misterios organică, istorică şi caracteristică subiectului cunoscător.
Faraday se alătură astfel metafizicii lui Newton, ale cărui forţe îndepărtate dezvăluie un fundal mitic pe care piosul
fizician refuza dinadins sâ-1 cerceteze raţional A doua cale posibilă pentru a ajunge la un concept univoc al forţei,
plecând de la "lume" şi nu de la "Dumnezeu", de la obiect şi nu de la subiectul fiinţei naturale în mişcare, a dus cu
precizie la postularea conceptului de energie, care iar spre deosebire de forţa, reprezintă un cuantum de fiinţă
dirijată, nu direcţia, apropnndu-se astfel de ideea leibnizianâ a forţei vii de cantitate constantă. Se observă că aici s-a
apelat la trăsăturile esenţiale ale conceptului de masă, inclusiv pentru a se lua în considerare ideea bizară a unei
structuri atomice a energiei.

Intre timp, noua organizare a noţiunilor fundamentale nu a schimbat sentimentul existenţei unei forţe cosmice şi a
substratului ei. Prin urmare imposibilitatea de a rezolva problema mişcării nu a fost înlăturată. Ceea ce s-a
întâmplat, mergând pe drumul de la Newton la Faraday, sau de la Berkeley la Mill, este înlocuirea conceptului
religios de acţiune cu conceptul nereli-gios de lucru mecanic. In imaginea naturii la Giordano Bruno, la Newton sau
la Goethe există ceva divin care se împlineşte în acţiune; în imaginea despre cosmos a fizicianului modem natura
produce lucru mecanic. Iată ce semnifică conceptul după care fiecare "proces", în sensul conţinut în prima lege a
teoriei termodinamice, se măsoară prin cheltuirea corespunzătoare de energie ce se transformă în lucru mecanic
Din acest motiv, descoperirea decisivă a lui J R. Mayer coincide cu apariţia teoriei socialiste. De aceea sistemul
economiei politice dispune de aceleaşi concepte; de la Adam Smith încoace problema valoni se pune în relaţie cu
cantitatea de muncă depusă, după Quesnay şi Turgot, pasul făcut în economie este cel de la sistemul organic la
sistemul mecanic Baza acestei teorii, "munca", este înţeleasă în sens pur dinamic şi s-ar putea descoperi
corespondentele exacte din economia politică pentru principiile fizice de conservare a energiei, entropiei, acţiunii
minimale.

Aşadar, dacă am avea în vedere stadiile parcurse de la apariţia fizicii, în barocul timpuriu, pnn conceptul central de
forţă, de altfel strâns înrudită cu universurile formale ale artelor majore şi ale matematicii, am descoperi
următoarele: în secolul XVII (Galilei, Newton, Leibniz), s-a manifestat cu un caracter figurat, alături de pictura
majoră în ulei, dispărută în jurul anului 1680; în secolul XVffl, mecanica în forma sa clasică (Laplace, Lagrange),
ce s-a dezvoltat alături de muzica lui Bach, a primit caracterul abstract al artei fugii; în secolul XIX, când arta ia
sfârşit şi inteligenţa civilizată guvernează cu autoritate fizica, ea apare în sfera analizei pure şi în special în teoria
funcţiilor cu mai multe variante complexe, fără de care semnificaţia ei cea mai modernă nu poate fi deloc înţeleasă.

Dar atunci — şi rumeni să nu-şi facă vreo iluzie — fizica occidentală a ajuns foarte aproape de limita posibilităţilor
lăuntrice. Sensul ultim al manifestării ei istorice a fost schimbarea în conştiinţă conceptuală a sentimentului naturii
faustice şi în forme mecanice ştiinţific exacte a formelor unei credinţe anterioare. Cu greu se poate spune că
cucerirea progresivă, oricât de însemnată ar fi, a rezultatelor practice sau numai ştiinţifice nu are nimic de a face cu
dezagregarea rapidă a nucleului esenţial. Ambele aparţin în sine unor aspecte ştiinţifice superficiale; numai istoria
sim-bolisticii stilului ţine de profunzime. Până la sfârşitul secolului XIX toate progresele făcute de această ştiinţă
sunt orientate către o perfecţiune interioară, o puritate crescândă, o intensitate şi o bogăţie a imaginii dinamice a
naturii; plecând de aici, după ce teoria a ajuns într-un stadiu înalt de clarificare, progresele încep să aibă o acţiune
destructivă. Acest lucru nu se întâmplă în mod expres, iar inteligenţele superioare din fizica modernă nici nu sunt
conştiente de el. Există aici o necesitate istorică inevitabilă. Fizica antică se desăvârşeşte odată cu Gauss, Cauchy,
Riemann, iar astăzi nu mai face decât să astupe lacunele din propriul edificiu.
Iată de ce, pe neaşteptate, îndoieli ameninţătoare plutesc deasupra unor lucruri care, până mai ieri, alcătuiau baza
incontestabilă pentru teoriile fizicii, îndoieli în privinţa sensului principiuliri energiei, a conceptelor de masă, spaţiu,
timp absolut, legi cauzate ale naturii în genere. Nu îndoielile creatoare ale barocului timpuriu conduc la atingerea
unui ţel al cunoaşterii; aceste îndoieli privesc posibilitatea unei ştiinţe a naturii în general. Ce scepticism profund nu
se ascunde în extinderea rapidă a metodelor de calcul şi statistice care vizează doar probabilitatea unor rezultate şi
care fac casă bună cu exactitatea absolută a legilor naturii, de care până nu demult s-au legat mari speranţe.
Nu este departe ziua când se va renunţa definitiv la eventualitatea constituirii unei mecanici perfecte în sine şi lipsită
de contradicţii. Am arătat cum orice teorie fizică poate eşua în faţa problemei mişcării, în care caz persoana vie a
subiectului cunoscător se apleacă metodic asupra universului formal anorganic al obiectului cunoaşterii, însă toate
ipotezele recente includ această dificultate extremă ce vine dintr-un travaliu intelectual de trei secole fără a ne lăsa
vreo iluzie. Teoria gravitaţiei, un adevăr de nezdruncinat de la Newton încoace, a fost recunoscută la început doar
ca o ipoteză nesigură, limitată la perioada respectivă. Principiul conservării energiei este lipsit de sens când
presupunem o energie infinită într-un spaţiu infinit. Această ipoteză nu se împacă cu nici o structură a spaţiului
cosmic tridimensional, nici cu spaţiul euclidian infinit, nici cu spaţiul şi cu volumul nelimitat dar finit în unele
geometrii neeuclidiene. Validitatea acestuia se restrânge deci "la un sistem de corpuri orientat spre exterior", o
limitare artificială ce nu există şi nici nu poate exista în realitate. Intuiţia cosmică a omului faustic din care a izvorât
această reprezentare fundamentală — nemurirea sufletului cosmic regăndit in mod mecanic şi extensiv — a vrut să
exprime de justeţe infinitul simbolic. Acest lucru îl simţim, însă cunoaşterea nu poate deduce de aici un sistem. Altă
stare ideală în dinamica modernă, ce impune reprezentarea în fiecare mişcare a ceea ce s-a mişcat, este eterul
luminos. Dar toate ipotezele imaginate în legătură cu constituţia misterului au fost imediat respinse de contradicţii
interne. Lordul Kelvin a dovedit matematic că nu se poate ajunge la o reprezentare incontestabilă a structurii luminii
Cum însă, după interpretările din teoria lui Fresnel. undele luminoase sunt transversale, ar trebui ca eterul să fie un
corp solid, cu proprietăţi realmente groteşti, dar în asemenea caz ar fi valabile legile elasticităţii şi, în consecinţă,
undele luminoase ar fi longitudinale, în teoria electromagnetică a luminii, ecuaţiile lui Maxwell şi Hertz, care sunt
efectiv numere abstracte necunoscute cu valoare neîndoielnică, exclud posibilitatea oricărei teorii mecanice a
eterului. Aşadar, în spiritul unor concluzii ce vin din teoria relativităţii, eterul a fost definit ca vid pur, ceea ce nu
înseamnă nimic mai mult decât spulberarea imaginii dinamice iniţiale.
De la Newton încoace, ipoteza masei constante corespondente a unei forţe constante tindea spre valoare
recunoscută. Teoria cuantelor a lui Plank şi concluziile trase de Niels Bohr despre structura subtilă a atomilor,
concluzii admise ca necesare în urma unor verificări experimentale, au demolat această teorie. Pe lângă energia
cinetică, orice sistem închis posedă o energie calorică radiantă, inseparabilă şi deci imposibil de reprezentat corect
prin conceptul de masă. Dacă am defini masa prin energia vie, în mişcare, ea nu ar mai fi constantă, date fiind
stările termodinamice. In acest demers nu s-a ajuns la înglobarea cuantumului de energie elementară în sfera
ipotezelor dinamicii clasice baroce şi, concomitent cu principiul constanţei tuturor ansamblurilor cauzale, sunt
ameninţate şi fundamentele calculului infinitezimal al lui Newton şi Leibniz . Dar, depăşind de departe aceste
dificultăţi, teoria relativităţii, ipoteza de lucru a unui cinic nonşalant, aduce atingere problematicii centrale a
dinamicii. Bazată pe experimentele lui Michelson, după care viteza luminii este independentă de viteza corpurilor
luminoase, a surselor de lumină, pregătită matematic de Lorenz şi Minkowski, ea are tendinţa
1. M. Plank: "Die Entstehung u. bisherige Entwicklung der Quantentheorie", 1920.

proprie de a spulbera conceptul de timp absolut. In ciuda iluziilor de acum, ea nu poate fi nici confirmată, nici
respinsă de unele descoperiri astronomice, în general, just sau fals nu constituie nişte criterii potrivite pentru a
judeca astfel de ipoteze; însă ar trebui să ştim dacă, în haosul de reprezentări confuze şi artificiale produs de
nenumăratele ipoteze din teoria radioactivităţii sau din termodinamică, ele vor mai putea fi folosite sau nu. însă aşa
cum este, teoria relativităţii a suprimat constanţa tuturor mărimilor fizice în definirea cărora intră factorul timp. în
opoziţie cu statica antică, dinamica occidentală nu include decât mărimi de acest fel. Dimensiunile absolute şi
corpurile fixe nu mai există, în acest mod cade şi posibilitatea determinărilor cantitative absolute şi, în consecinţă,
conceptul clasic de masă, în ipostaza de raport constant între forţă şi viteză, după care cantitatea de energie ele-
mentară, produs al energiei şi al timpului, tocmai fusese acceptat ca o constantă nouă.
Dacă ne gândim că reprezentările atomului după Rutherford şi Bohr1 nu înseamnă altceva, dacă rezultatul mate-
matic al observaţiilor nu se împopoţonează subit cu o imagine, dacă reflectăm la repeziciunea cu care se construiesc
castele, primele reprezintă sistemul planetar din interiorul atomului, un adevărat model planetar; dorim totodată să
reprezentăm nişte fluxuri de atomi, astfel încât să escamontăm once contradicţie printr-o nouă ipoteză, repede
schiţată. Dacă cântărim preocuparea minimă acordată faptului că aceste multitudini de imagini se contrazic între ele
şi contrazic imaginea dinamicii baroce, vom sfârşi pnn a ne convinge că stilul major al reprezentărilor s-a încheiat şi
că el face loc unui soi de industrie a fabricării ipotezelor, aşa cum stau lucrurile şi în arhitectura şi plastica
barocului. Doar marea perfecţionare a tehnicii experimentale
1. Aşa cum se va demonstra mai încolo, ele au condus la imaginea existentă în realitate a atomilor, ceea ce reprezintă o stranie întoarcere la
materialismul secolului al XlX-lea corespunzătoare unui spirit al secolului este capabilă să ascundă decăderea simbolistica.

înainte de orice, dintre simbolurile decadente trebuie să luăm în considerare, entropia, principiu cunoscut din a doua
lege a termodinamicii. Prima lege — principiul conservării energiei — formulează pur şi simplu natura dinamicii,
ca să nu zic structura spiritului vest-european, pentru care natura singură apare cu necesitate sub forma cauzalităţii
contrapunctice dinamice, opusă cauzalităţii statice plastice a lui Aristotel. Elementul fundamental al imaginii
cosmice faustice nu este atitudinea, ci acţiunea, mecanic vorbind, procesul, iar această lege fixează pur şi simplu
caracterul matematic al proceselor asemănătoare sub forma unor variante şi constante. A doua lege însă merge mai
departe, constatând o tendinţă unilaterală a devenirii in natură, care nu este deloc condiţionată din pnma fază de
fundamentele conceptuale ale dinamicii.
Entropia este reprezentată matematic de o mărime determinată de starea momentană a unui sistem închis şi care, la
orice schimbare de ordin fizic şi chimic în general posibilă, poate doar să crească, dar niciodată să scadă. In caz
ideal, această mărime rămâne invariabilă. Ca şi forma şi voinţa, entropia este un lucru perfect, clar şi distinct
lăuntric pentru oricine este îndeobşte capabil să pătrundă în natura acestui univers formal, dar pe care fiecare îl
formulează în mod diferit şi, evident, într-o manieră insuficientă. Totodată spiritul se dovedeşte inferior nevoii de
expresie a intuiţiei cosmice.
După cum entropia creşte sau nu, mulţimea proceselor naturale a fost împărţită în procese ireversibile şi reversibile,
în toate procesele din prima categorie, energia liberă se schimbă în energie conţinută. Exemplul cel mai cunoscut
este arderea cărbunilor, adică transformarea energiei lor potenţiale în căldură conţinută în acidul carbonic în stare
gazoasă. Deci pentru ca această energie moartă să redevină vie, trebuie ca în acelaşi timp, în al doilea proces, să fie
înglobată altă cantitate de energie vie. In cazul disimulării energiei calorice în acid carbonic gazos, energia latentă a
apei trebuie să se transfere în energia vaporilor şi apoi în mişcare. Rezultă că energia creşte constant în orice sistem,
în aşa fel încât sistemul dinamic se apropie sensibil şi constant de o etapă finală într-o formă oarecare. Intre
procesele ireversibile sunt incluse transmisia termică, difuziunea, frecarea, emisia de lumină, reacţiile chimice;
printre procesele reversibile se numără gravitaţia, vibraţiile (oscilaţiile) electrice, undele sonore şi electromagnetice.
Ceea ce nu a fost înţeles nici până în ziua de astăzi, lucru ce mă determină să văd în principiul entropiei (1850)
începutul dispariţiei acestei creaţii importante a inteligenţei vest-europene — fizica dinamică, este opoziţia profundă
dintre teorie şi realitate, suscitată expres aici pentru întâia oară în teorie. După ce prima lege a conturat strict
imaginea devenirii cauzale în natură, a doua a determinat apariţia mecanicii şi a logicii, prin introducerea unei
orientări care ţine de viaţa imediată, contrazicând funciarmente natura.
Urmărind consecinţele teoriei entropice, se va ajunge la rezultatul că, mai întâi, toate procesele trebuie să fie teoretic
reversibile Aici întâlnim una din consecinţele fundamentale ale dinamicii, impusă o dată în plus cu toată rigoarea de
legea întâi. In al doilea rând, rezultă însă că, în realitate, toate procesele naturale simt ireversibile. Nici în condiţiile
artificiale ale experimentelor, cel mai simplu proces nu este reversibil, adică este imposibil de restabilit o stare odată
depăşită Nimic mai caracteristic pentru studiul actual decât introducerea ipotezei "dezordinii elementare" pentru a
compensa contradicţia dintre exigenţa spiritului şi exigenţa realităţii: "cele mai mici particule" ale corpurilor — o
imagine şi nimic mai mult — produc pur şi simplu nişte procese ireversibile; în obiectele reale particulele
elementare se află în dezordine şi se stânjenesc reciproc; în consecinţă procesul natural trăit de observator, singur şi
ireversibil, este legat v u o probabilitate medie de o creştere a entropiei, în acest fd teoria devine un capitol de calcul
al probabilităţilor şi statistica intră în acţiune în locul metodelor riguroase.
Se pare că nu s-a remarcat ce vrea să însemne acest lucru. Ca şi cronologia, statistica este încetăţenită în domeniul
organic al vieţii schimbătoare în mişcare, al destinului şi al hazardului, nu în universul legilor şi al cauzalităţii
atemporale. Se ştie că înainte de orice ea serveşte la aprecierea dezvoltării politice şi economice, deci istorice.
Statistica nu şi-ar fi găsit locul în mecanica lui Galilei şi a lui Newton. Ceea ce s-a sesizat şi este sesizabil aici,
dintr-o dată, prin intermediul statisticii, cu probabilitate şi nu cu exactitatea apriorică reclamată în cor de toţi
gânditorii din perioada barocului, este omul însuşi, care trăieşte natura prin cunoaştere, care se vede pe sine în
natură. Ceea ce teoria propune dintr-o necesitate internă — procesele ireversibile inexistente în realitate —
reprezintă fragmentul unei forme spirituale stricte, rămăşiţa marii tradiţii baroce, rudă a stilului contrapunctic.
Refugiul în statistică este o dovadă a epuizării forţei ordonatoare cândva activă în această tradiţie. Devenire şi de-
venit, destin şi cauzalitate, elemente istorice şi elemente naturale încep* să se estompeze. Elementele formale ale
vieţii: creştere, îmbătrânire, durată de viaţă, direcţie, moarte apar cu grăbire.

Din acest unghi, iată care este înţelesul ireversibilităţii proceselor cosmice. Opusă timpului t al fizicianului,
ireversibilitatea exprimă timpul autentic, istoric, trăit lăuntric, identic cu destinul.
Fizica barocului a fost, parte cu parte, o sistematică riguroasă, atâta cât teoriile de acest fel nu erau încă îndreptăţite
să zguduie din temelii imaginea ei, unde nimic nu se întâlnea ca o expresie a hazardului sau a simplei probabilităţi.
Prin respectiva teorie ea a devenit o fizionomie. Era urmărit "cursul lumii". Ideea sfârşitului lumii apare fără
acoperământul formulelor care, în adâncul naturii tor, nu mai sunt formule. Ceva goetheean îşi ace intrarea în fizică
şi vom aprecia întreaga importanţă a faptului dacă vom cunoaşte semnificaţia finală a polemicii pasionate a lui
Goethe cu Newton în chestiunea teoriei culorilor Este viziunea ce aduce argumente împotriva intelectului, viaţa
contra morţii, forma creatoare contra legii ordonatoare. Universul critic formal al ştiinţelor naturii provine din
sentimentul naturii, din sentimentul de Dumnezeu, prin contradicţie. Acum, la sfârşitul perioadei târzii, el ajunge la
depărtarea maximă şi se întoarce la origini.

în acest fel, imaginaţia activă din dinamică evocă încă o dată marile simboluri ale pasiunii istorice a omului faustic,
neliniştea eternă, aplecarea către orizonturile cele mai îndepărtate ale trecutului şi ale viitorului, concepţia
revizionistă asupra istoriei şi concepţia preventivă a statului, confesiunile şi examenele de conştiinţă, clopotniţele ce
răsună departe, peste capetele tuturor noroadelor, măsurându-le durata vieţii. Ethosul cuvântului timp, aşa cum
numai noi îl simtim şi cum este redat în muzica instrumentală în opoziţie cu plastica statuară, este orientat către
scop. In toate imaginile din viaţa occidentală el a fost simbolizat ca o a treia împărăţie, ca o eră nouă, ca rol absolut
al umanităţii, ca sfârşit al evoluţiei. Aceasta este semnificaţia entropiei în existenţa globală şi în destinul universului
faustic natural.

De când conceptul mitic al forţei, temelie a întregului univers formal al dogmaticii, se întâlneşte implicit cu un
sentiment al direcţiei, se instaurează şi legătura cu trecutul şi viitorul. Situaţie şi mai clară în procesele ce implică
fenomene ale naturii. Este aşadar îngăduit să spunem că entropia, ca formă spirituală în care se rezumă suma infinită
a tuturor elementelor din natură ca unitate istorică şi fizionomică, constituie dintru început baza nebănuită a tuturor
conceptelor din fizică. A trebuit ca ea să apară într-o zi ca o "descoperire" pe calea inducţiei ştiinţifice şi să fie astfel
"confirmată în mod absolut" prin alte elemente teoretice din sistem. Cu cât dinamica se apropie de scop prin
epuizarea posibilităţilor ei interne, cu atât mar hotărât vor apărea trăsăturile istorice ale imaginii, cu atât mai
puternică va fi necesitatea organică a destinului alături de cea a cauzalităţii, iar alături de actorii întinderii pure —
capacitate şi intensitate — feciorii de direcţie. Toate acestea au loc printr-un întreg şir de ipoteze îndrăzneţe ce nu
sunt impuse decât aparent de către rezultatele experienţei, ce au fost toate, în realitate anticipate, de intuiţia
cosmosului şi de mitologie începând din epoca gotică.
Printre ele se numără şi ipoteza bizară a divizării atomilor care explică fenomenele radioactive — ipoteza atomilor
de uraniu, care şi-au păstrat caracteristicile intacte timp de milioane de ani în ciuda influenţelor externe, dar care
explodează subit şi fără un motiv demonstrabil, răspândind astfel în spaţiul cosmic microparticule cu o viteză de mii
de kilometri pe secundă. De această soartă au parte doar unii atomi din mulţimea celor radioactivi, în timp ce alţii
din vecinătate rămân întregi. Şi această imagine face parte din istorie nu din natură şi dacă utilizarea statisticii îşi
dovedeşte necesitatea şi aici, aproape că s-ar putea vorbi de înlocuirea numărului cronologic cu numărul
matematic1.
1. Din reprezentarea duratei de viaţă a particulelor elementare a rezultat efectiv conceptul de "timp semivaloric", de 3,85 szile. (K. Fajans:
"Radioaktivitat", 1919).

Odată cu aceste reprezentări, forţa creatoare mitică a sufletului faustic se întoarce în punctul de pornire. Exact în
vremea când, la începutul goticului, au fost construite primele orologii, simboluri ale intuiţiei cosmice a istoriei, a
apărut mitul despre Ragnarok, sfârşitul lumii, amurgul zeilor. Reprezentarea care la noi se întâlneşte în Voluspa şi,
într-o formulă creştină, în Muspilli, a apărut zadarnic, ca toate miturile atribuite vechilor germani, stârnită de motive
antice şi îndeosebi apocaliptice creştine; în forma respectivă ea este o expresie şi o întruchipare a sufletului faustic
şi numai a lui. Lumea zeilor olimpieni este aistorică. Ea ignoră devenirea, timpul, scopul. Avântul înflăcărat înspre
depărtări este însă faustic. Forţa, voinţa au un scop, iar acolo unde există un scop, pentru ochiul cercetător există şi
un sfârşit Ceea ce în marea pictură în ulei perspectiva a redat prin punctul de fugă, parcul baroc prin "puncte de
vedere", analiza matematică prin elementul restului din şirurile infinite, sfârşitul direcfiei voite este ceea ce reiese
acum într-o formă conceptuală Faust moare în a doua parte a tragediei pentru că îşi atinge scopul. Sfârşitul lumii ca
încheiere a unei evoluţii interne necesare este amurgul zeilor, este ceea ce se înţelege deci prin teoria entropiei în
sens de concepţie ultimă, în sens de concepţie nerdigioasă a mitului.

Mai rămâne de schiţat sfârşitul ştiinţei occidentale în general, sfârşit ce se poate întrezări cu siguranţă astăzi, când
drumul acesteia coboară lin.

Şi previziunea destinului inevitabil este o înzestrare a ochiului care priveşte istoria, caracteristică numai spiritului
faustic. Fără a şti nimic despre moartea sa, şi antichitatea a murit Ea a crezut într-o fiinţă eternă. Cu o fericire fără
rezerve ea şi-a trăit şi ultimele zile; fiecare le-a trăit pentru sine, ca pe un dar al zeilor. Noi însă ne cunoaştem
istoria. Ne mai rămâne încă o criză spirituală iminentă, ce va surprinde întreaga lume europeană şi americană.
Cursul acesteia ne este redat de elenismul târziu. Tirania inteligenţei, pe care noi nu o simţim, pentru că îi repre-
zentăm chiar vârful, constituie, în fiecare cultură, o perioadă de timp dintre vârsta bărbatului şi a bătrânului, nimic
mai mult. Expresia ei cea mai clară se regăseşte în cultul pentru ştiinţele exacte, pentru dialectică, document,
experienţă, cauzalitate. Ionicul şi barocul reprezintă ascensiunea; ne mai rămâne să ştim sub ce formă se va sfârşi ea
acum.

O spun cu anticipaţie: Acest secol de alexandrinism ştiinţific şi critic, un secol al marilor izbânzi şi al concepţiilor
definitive. va fi martorul apariţiei unui nou avânt al inferiorităţii, care va învinge voinţa triumfalistă a ştiinţei
Ştiinţele exacte se îndreaptă către propna prăbuşire din pricina excesivului rafinament metodic şi a punerii
problemelor. Mai demult, în secolul al X VEŢI-lea, au fost examinate mijloacele de care dispuneau ştiinţele, apoi,
în secolul al XlX-lea, a fost examinată forţa lor; pentru final se întrevede examinarea rolului lor în istorie. Dar de la
scepticism un drum duce către "a doua religiozitate", care nu vine înainte, ci după cultură. Lumea renunţă la dovezi,
vrea să creadă şi nu să disece. Cunoaşterea critică încetează să mai fie un ideal al spiritului.
Individul renunţă lăsând cărţile deoparte; o cultură renunţă încetând să se descopere inteligenţelor ştiinţifice superi-
oare. Ştiinţa însă există în gândirea marilor generaţii de savanţi, iar cărţile nu înseamnă nimic dacă nu sunt vii şi
active în oamenii care sunt apţi pentru ştiinţă. Rezultatele ştiinţifice sunt simple elemente ale unei tradiţii spirituale
Moartea unei ştiinţe nu mai constituie un eveniment pentru nimeni. După două veacuri de orgii ştiinţifice, lumea s-a
săturat. Nu individul, ci sufletul culturii s-a săturat. El îşi exprimă saţietatea făcând selecţia cercetătorilor, făcând să
intre în istoria ştiinţelor oameni din ce în ce mai mici, mai înguşti, mai sterili. Marele secol al ştiinţei antice a fost
secolul in, după moartea lui Aristotd. Când au venit romanii, la moartea lui Arhimede, totul se apropia de sfârşit.
Marele nostru secol a fost cel de al XlX-lea. Savanţi în stilul lui Gauss, Humboldt, Helmholtz nu mai există deja de
la 1900; în fizică şi în chimie, în biologie şi în matematică, vremea marilor maeştri a apus, iar astăzi, graţie
imitatorilor foarte pricepuţi trăim o etapă descendentă, a clasificărilor, a colecţionării de date, a finalizărilor, ca şi în
perioada alexandrină din epoca romană. Acesta este simptomul general pentru tot ceea ce nu reiese din partea fe-
nomenală a vieţii, din politică, tehnică, economie. După Lysip nu s-a mai născut nici un mare artist plastic a cărui
apariţie să însemne un destin; după impresionişti, nici un pictor, după Wagner, nici un muzician. Epoca lui Cezar nu
a avut nevoie nici de artă, nici de filosofic. După Eratostene şi Aihimede care au fost creatori adevăraţi, au urmat
Posidonios şi Pliniu, nişte colecţionari cu bun gust, şi, în fine, Ptolemeu şi Galenus care sunt doar nişte copişti. La
fel cum pictura în ulei şi muzica contra-punctică şi-au epuizat resursele în câteva secole de evoluţie organică, vie1,
tot aşa şi dinamica prin care înfloreşte universul formal către anul 1600 este o imagine care astăzi traversează o
perioadă de descompunere.

Dar mai întâi, spiritul faustic eminamente istoric îşi pune o întrebare pe care nu şi-a mai pus-o niciodată, nici măcar
nu a presimţit-o. Ar mai trebui scrisă o Morfologie a ştiinţelor exacte, care să studieze raporturile interne dintre
toate legile, conceptele şi teoriile, devenirea vie a culturii faustice atât ca formă, cât şi ca semnificaţie specifică.
Teoriile din fizică, chimie, matematică, considerate ca un ansamblu de simboluri, înseamnă dominaţia definitivă a
aspectului mecanic al cosmosului prin viziunea intuitivă, din nou religioasă, a universului. Este ultima capodoperă a
unei ştiinţe fizionomice care absoarbe şi sistematica având funcţie de expresie şi simbol. Nu mai interogăm viitorul
pe ce legi universale se fondează afinitatea pentru chimie sau dia-magnetismul — probleme dogmatice care au
ocupat exclusiv secolul al XDC-lea; vom fi chiar uimiţi de faptul că chestiuni de acest gen au putut domina cândva
în întregime inteligenţe de un asemenea nivel. Noi căutăm să vedem de unde vin formele predestinate ale spiritului
faustic; de ce a trebuit ca ele să ne aparţină nouă, oameni ai unei culturi specifice, deosebită de oricare alta; ce
semnificaţie mai adâncă închide faptul că factorii rezultaţi au apărut exact în aceste noi forme figurative. Chiar şi
acum abia bănuim ce este formă, imagine şi expresie nouă în experienţele şi valorile considerate obiective.
Ştiinţele speciale, teoria cunoaşterii, fizica, chimia, matematica, astronomia se apropie una de alta cu din ce în ce
mai multă repeziciune. Ne îndreptăm către o identitate totală a rezulţaţelor, deci către o fuziune a universurilor
formale; acestea, pe de o parte, reprezintă un sistem de numere cu caracter funcţional bazat pe câteva formule
fundamentale, iar, pe de altă parte, se sprijină pe un grup restrâns de teorii ce pot şi trebuie să fie, la rândul lor,
recunoscute ca un mit voalat al primei perioade, fondate pe câteva trăsături figurate, dar cu o semnificaţie fiaono-
mică. Nu am remarcat această convergentă pentru că, de la Kant şi chiar de la Leibniz încoace, nu a mai existat
savant capabil să stăpânească problematica tuturor ştiinţelor exacte'.

Acum o sută de ani fizica şi chimia erau străine una de alta, iar astăzi nu se mai poate ca ele să fie tratate separat. Să
ne gândim la domeniile analizei spectrale, ale radioactivităţii şi ale propagării căldurii. Acum cincizeci de ani ne
mai puteam reprezenta problemele esenţiale din chimie aproape fără a apela la matematică; astăzi elementele
chimice sunt pe cale să se resoarbă în constante matematice, în sisteme de raporturi variabile, în conceptualitatea lor
sensibilă elementele erau însă ultima mărime plastică antică ce se pretindea ştiinţifică. Fiziologia este pe cale să
devină un capitol al chimia organice şi să utilizeze mijloacele calcului infinitezimal. Părţile fizicii clasice deosebite
după organele de simţ: acustica, optica sau căldura, au dispărut, topindu-se în dinamica materiei şi în dinamica
eterului, între care deja nu se mai poate trasa b linie de demarcare. Astăzi, ultimele concluzii ale teoriei cunoaşterii
ştiinţifice se întâlnesc cu analiza matematică superioară şi cu psihologia teoretică într-un domeniu foarte dificil de
abordat, ca de pildă, domeniul căruia îi aparţine sau trebuie să-i aparţină teoria relativităţii. Teoria emisiunilor parti-
culelor radioactive este reprezentată printr-un limbaj de semne care nu mai înseamnă nimic concret.
în locul unei determinări concrete foarte exacte a calităţilor elementelor (valenţă, masă, capacitate de a se combina,
reactivitate), chimia este în curs de a se dispensa de caracteristicile oferite de simţuri. Diferenţierea elementelor
după "tipurile de compuşi"; faptul că aceştia reprezintă cpmpiexe de unităţi deosebite care reacţionează
experimental (In realitate") ca unităţi de ordin superior şi deci imposibil de separat "n practică, dar care relevă
diferenţele profunde sub aspectul radioactivităţii; faptul că emisia de energie radioactivă face loc unei deprecieri
care ne autorizează să vorbim despre durata de viaţă a particulelor elementare, în contradicţie făţişă cu conceptul
originar 'de element şi, prin urmare, cu spiritul chimiei moderne creată de Lavoisier — toate acestea apropie
respectivele reprezentări de teoria entropiei, de antiteza delicată dintre cauzalitate şi destin, dintre natură şi istorie.
Ea marchează drumul ştiinţelor către descoperirea identităţii dintre concluziile logice şi numerice şi însăşi structura
inteligenţei, pe de o parte, şi către înţelegerea faptului că întreaga teorie ce include aceste mărimi reprezintă numai
expresia simbolică a vieţii faustice, pe de altă parte.

în sfârşit, ajunşi aici, vom considera ca unul din cei mai importanţi fermenţi ai universului formal în ansamblu,
teoria faustică pură care, în opoziţie foarte tranşantă cu matematica dinainte nu mai concepe mărimi izolate, ci un
ansamblu de mărimi cu o omogenitate morfologică anume, de exemplu mulţimea tuturor numerelor pătrate sau a
tuturor ecuaţiilor diferenţiale tipic determinate, ca o unitate, ca un nou număr de ordin superior, supus acestui
ansamblu prin reflectarea unor noi categorii, totalmente necunoscute înainte privitoare la putere, ordin, echivalenţă,
caracter biunivoc1. Cantităţile finite (numărabile, limitate) sunt denumite pnn "numere cardinale" în ce priveşte
ordinul de mărime, prin "numere ordinale" în ce priveşte ordinea; pe acestea se bazează regulile şi metodele de
calcul, în acest fel este pe cale să se producă o ultimă dezvoltare a teoriei funcţiilor, care, să încorporeze încet-încet
în universul ei formal întreaga mate matică.
1. Cantitatea este numărat»la prin numere raţionale şi nenumărabilă prin numere reale. Cantitatea numerelor complexe are două dimensiuni;
rezultă astfel conceptul de cantitate cu n dimensiuni, care ordonează problemele geometriei în teoria cuantică.

In eonformitate cu această dezvoltare, ea emană din teoria grupurilor (în ce priveşte caracterul funcţiilor) şi din
teona cuantică (în ce priveşte valoarea variabilelor). Matematica este pe deplin conştientă de acest fapt, anume că
ultimele concluzii asupra naturii numerelor se confundă cu logica pură, vorbindu-se astfel de o algebră a logicii.
Axiomele geometriei modeme au devenit integral un capitol din teoria cunoaşterii.
Ţelul nedeclarat al acestor eforturi, pe care un fizician autentic îl resimte instinctiv, este conturarea unei
transcendenţe a numerelor, dominaţia completă şi totală a aparenţei, ca şi substituirea acesteia pnntr-un limbaj
figurat ininteligibil şi inacceptabil pentru profan, şi căruia simbolul faustic al spaţiului infinit îi conferă o necesitate
internă. Se încheie astfel cunoaşterea naturii în cultura occidentală. Prin scepticismul profund al acestor cunoştinţe
ultime spiritul vine din nou în contact cu formele religiozităţii gotice primare. Universul înconjurător anorganic,
cunoscut, disecat, lumea ca natură, ca sistem, a ajuns la aprofundarea în sfera pură a numerelor funcţionale, a
funcţiilor numerice, în număr am recunoscut unul din simbolurile originare ale fiecărei culturi şi, în concluzie,
căutarea numărului pur înseamnă întoarcerea fiinţei trezite la propriul mister, la revelaţia necesităţii formale
specifice. Ajuns la final, spiritul descoperă paravanul enorm, din ce în ce mai greu sesizabil, mai transparent, care
întreţese întrega ştiinţă despre univers: ea nu este nimic altceva decât structura internă a inteligenţei în relaţie cu
limbajul prin care a crezut că domină aparenţele şi eliberează "adevărul". Dar în profunzime reapar străfundurile
originare, mitul, devenirea nemijlocită, viaţa însăşi. Cu cât ştiinţa despre univers crede că este mai puţin
antropomorfă, cu atât ea este mai mult astfel. Ea îndepărtează treptat trăsăturile specific umane din imaginea naturii
pentru ca la urmă să deţină în propriile mâini, ca natură socotită pură, umanitatea însăşi, întreagă şi imaculată.
Umbrind imaginea religioasă a lumii, din sufletul gotic a apărut spiritul citadin, un alter ego al cunoaşterii naturii
lipsită de religiozitate.
Astăzi, în amurgul epocii ştiinţifice, în etapa scepticismului triumfător, norii se împrăştie şi peisajul dimineţii
reapare într-o lumină perfectă.
Deşi nu este exprimată decât în momentele cele mai importante, consecinţa ultimă a înţelepciunii fâustice este
absorbţia ştiinţei totale într-un imens sistem de relaţii morfologice. In semnificaţia lor, dinamica şi analiza
matematică, limbajul formal şi substanţa lor, sunt identice cu ornamentica romanică, cu catedralele gotice, cu
dogmele creştine germane şi cu statul monarhic, în toate acestea vorbeşte o unică, neschimbată intuiţie a
cosmosului. Toate acestea s-au născut şi au îmbătrânit odată cu sufletul faustic. Toate acestea îi reprezintă cultura,
ca dramă istorică în universul luminos şi al spaţiului. Reunirea aspectelor ştiinţifice particulare într-un întreg poartă
toate caracterele marii arte a contrapunctului. O muzică infinitezimală a spaţiului cosmic nemărginit — iată ce a
constituit dintotdeauna nostalgia profundă a acestui suflet, în opoziţie cu cosmosul plastic euclidian. Dacă o
readucem la formula cauzalităţii dinamice imperative ca necesitate logică a inteligenţei fâustice a cosmosului şi
dacă o dezvoltăm, ca ştiinţă a naturii, tiranică; laborioasă, transformatoare a pământului, această muzică este marele
testament al spiritului faustic, testament ce conţine formele celei mai violente transcendenţe ce va rămâne pecetluită
în sine poate pentru totdeauna. Astfel, ştiinţa occidentală, obosită de propriile eforturi, se va întoarce într-o bună zi
în tărâmul ei originar.
SFÂRŞITUL PRIMULUI VOLUM