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MNEMÓSINE
Año I - n.º 1 - 2008 ISSN 2072-1072 Periódico cultural de distribución gratuita
Fernando Rivera-Díaz: Los escritores de
2066
Eduardo González Viaña: Plaza de MayoLiliana Checa:
París desde mi ventana
, de Marc ChagallRauf Neme:
High
fi
delity
: la música, el
spleen
y la memoria sentimental
Marcos Moscoso Garay /Manuel Vejarano Ingar/Patricia Vilcapuma VincesJavier Morales Mena/Giovani Sandoval Lozano/Paola Arana Vera
S
us personajes parecen desa
fi
ar las leyes de la gravedad y volar por los aires; su pintura está impregnada de una magia innataque el propio artista atribuye a sus orígenes. La obra y la biografía de Chagall (Moshe Shagal: 1887-1985) están muchomás ligadas que en el caso de cualquier otro pintor. Nació en Pestkovatik, un pueblo de la provincia occidental de laRusia zarista, y vivió casi toda su vida en Vitebsk, una ciudad cercana, lacual se convertiría en uno de los motivos más importantes en su obra. Suorigen judío y la vida de su aldea marcarían su pintura para siempre.Después de haber logrado estudiar en la Escuela Imperial deProtección de las Artes en San Petesburgo, llegó a París en 1911, graciasa una modesta beca. Ahí entró en contacto con el poeta GuillaumeApollinaire y el pintor Robert Delaunay, con lo cual descubrió elfauvismo y el cubismo.En el invierno de 1911, Chagall se trasladó de su viejo alojamientoal que sería su primer estudio verdadero en el interior del célebreLa Ruche, un edi
fi
cio donde habitaban otros artistas. A partir de esemomento, a las sinagogas, carnicerías y violinistas que pueblan su pintura, se unió la visión de la Torre Eiffel, que los personajes de suscuadros miran desde su ventana.Chagall regresó a Rusia en 1914 para el matrimonio de su hermanay para reencontrarse con su prometida Bella Rosenfeld. El estallido dela guerra le impedió regresar a Francia. Vitebsk era entonces una aldeade unos cincuenta mil habitantes, la mitad de los cuales eran judíos. Ahísería nombrado Comisario para las Artes.En uno de sus cuadros más representativos,
Yo y el Pueblo
, Chagallevoca los recuerdos de su nativa Vitebsk, ignorando deliberadamente elcolor natural, el tamaño, la ley de gravedad. Para el artista, su aldea natalera «un lugar aparte...una ciudad singular, ciudad desgraciada, ciudadaburrida. Una ciudad llena de muchachas a las que, por falta de tiempoo de interés su
fi
ciente, ni siquiera me acerqué. Decenas, centenares desinagogas, carnicerías, transeúntes».Chagall, que expondría al año siguiente en el Salón de Otoño yen el de los Independientes, alcanzó su madurez estilística con
Yo yel Pueblo
. Estimulado por los ejemplos cubistas construyó sus propiascomposiciones. Partiendo de una distribución geométrica insertó formasque se conviertieron en
fi
guras. Un círculo integra a los dos elementosmás importantes del cuadro: la cabeza de la vaca, dentro de la cualaparece una mujer ordeñando a otra vaca, y el per
fi
l del artista que sujetaun manojo de baratijas. Un rosario rodea su cuello. A pesar de su origen judío, Chagall introdujo en su pintura elementos del cristianismo. Ambos per
fi
les se enfrentan en actitud de diálogo. Al fondo, el paisaje de sualdea natal, se distingue una sinagoga y las modestas casas de madera.Por el camino, que se abre entre las dos cabezas, transita un agricultor.Una mujer boca abajo le indica el camino. En el mundo onírico, las leyesde la naturaleza se rompen y todo es posible. La vaca, para Chagall, esuna expresión de la seguridad del pueblo.En 1915, Chagall contrajo matrimonio con Bella Rosenfeld, aquien dedicaría una serie de composiciones.
Marc Chagall:
París desde mi ventana
Liliana Checa*
MNEMÓSINE
D
entro del seminal archivo de la mitología griega,Mnemósine o Mnemosina es considerada comola madre de las nueve musas. Ella encarna lamemoria. La presente publicación tiene comonombre «Mnemósine» porque pretende trazar en espejos decera o en fotografías de la voz, aquellas imágenes completas,fragmentadas o espectrales de los diversos acontecimientos quehan signado y signan el universo cultural. Este primer númeroque reúne artículos a propósito de experiencias artísticasmúltiples, busca crear un espacio para el diálogo, la escucha yla re
fl
exión.
El siglo XXI se presenta como aquel en el que numerosos hombres ymujeres deberán abandonar su país de origen y adoptar, provisionalo permanentemente, el estatus de extranjero... Esto nos atañe a todos, porque el extranjero no sólo es el otro, nosotros mismos lo fuimos o loseremos, ayer o mañana, al albur de un destino incierto: cada uno denosotros es un extranjero en potencia.
Tzvetan Todorov
El viaje imposible es ese viaje que ya nunca haremos más. Ese viajeque habría podido hacernos descubrir nuevos paisajes y nuevoshombres, que habría podido abrirnos el espacio a nuevos encuentros...Pero entendamos bien: viajar, sí, hay que viajar, habría que viajar, pero sobre todo no hacer turismo... Esas agencias que cuadriculanla tierra... son las responsables de convertir a unos en espectadores y a otros en espectáculo... Tal vez una de nuestras tareas urgenteses aprender a viajar; en todo caso, a las regiones más cercanas anosotros, a
fi
n de aprender nuevamente a ver.
Marc Augé
Soy hijo de generaciones perversase inteligentes, huyentes como zorros maliciosos,[de osados Ulises y Colones prepotentesel viaje no me deja ya lo mismo;[y el viaje es este páramo de nieblas y galeones,es un punto de encuentro del que ya no vuelvo[(y no porque no quiera):el viento, huracanando, sostiene estas velas,[corriente del sur, con alientos alternos
Biagio D’Angelo
Editores de este número
Manuel Vejarano Ingar, Patricia Vilcapuma Vinces, Javier Morales Mena
Equipo de trabajo
Rauf Neme, Marcos Moscoso Garay, Paola Arana Vera,Éder Peña Valenzuela, Carlos Astete Vinces, Mariana León Chávez,Miguel Ángel Malpartida, Giovani Sandoval Lozano
Corrección de textos
Éder Peña Valenzuela y Paola Arana Vera
Diseño y diagramación
Daniel Ramos RomeroLas imágenes y la información de
Mnemósine
se publican con laintensión de difundir cultura gratuitamente.
mnemosine.publicacion@gmail.com
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.º 2008-15847
2
MNEMÓSINE
Año I - n.º 1 - 2008
*
Bachelor y Master of Arts por la Universidad de Nueva York (NYU). Master of Philosophy por el King’s College de laUniversidad de Londres. Es docente en la Universidad Peruanade Ciencias Aplicadas (UPC). Ha publicado, con Sergio Dextrey Luis Villacorta,
Del ocaso al amanecer: una breve historia. Arte de los siglos XIV al XVII
(Fondo Editorial UPC).
Fernando Rivera-Díaz*
E
l dúo Franz Kafka-Max Brod escribió elrelato de la condición pública y privadadel escritor si entendemos que la sociedadmoderna, como señala Hannah Arendt, se articulaen la incorporación de las esferas pública y privada
1
.Con Kafka, la literatura llegó a ser un acto privado,y el escritor abandonó la sociedad de
fi
nitivamente,cancelando incluso el sueño romántico de la torrede mar
fi
l; no obstante, en el intento de la borradura propia, le dio a Brod, el amigo, la pauta paraterminar el relato: el pedido de quemar todos susmanuscritos después de su muerte. Brod, en suansiedad de buen amigo de Kafka y de la literatura,impidió esta borradura y terminó el relato de larefundación del límite entre lo público y lo privado, publicando la obra entera de Kafka. Desde entonces,se situó en este límite la existencia de la literaturay del mundo. El escritor que es publicado (el únicoque puede efectivamente ser llamado escritor en lasociedad moderna) deberá estar siempre muerto:ser un fantasma se convierte en la condición únicay más verdadera del escritor.Con Roberto Arlt, Ricardo Piglia revisita en
Nombre falso
2
el relato de Kafka-Brod y vuelve a plantear la condición del escritor en el límite de lo público y lo privado. En esta
nouvelle
, que se escribemagní
fi
camente entre Kafka y Borges, el narrador Piglia, un crítico literario, ubica un relato inédito deArlt («Luba») y asume la actitud de Brod de querer publicarlo bajo el nombre de éste. Pero Kostia, unantiguo amigo de Arlt que guardaba el original, seadelanta y publica el inédito bajo su propio nombre.En esta situación se hace evidente el problema de laautoría. Piglia, después de analizar las posibilidades,sigue el curso que le sugiere su propia investigacióncrítica o policial (suelen ser intercambiables para elautor de
Nombre falso
), y
fi
nalmente decide que eltexto es de Arlt, pero antes deja sugerida la posibleduplicidad de la autoría como la condición actual(diríase postmoderna, si esa palabra no se hubieravaciado por completo) del escritor. Al publicarse«Luba» bajo el nombre de Kostia, la
fi
gura de Arlt permanece como la del escritor fantasma del relato.Así, la
fi
gura pública del escritor contemporáneoqueda desprestigiada y reducida a un vulgar interés por la fama y el dinero (lo público), y el espaciodel texto, como habitado por un escritor fantasma,el que verdaderamente habría escrito el relato (lo privado), el escritor como nombre falso.En
2666
3
, Bolaño vuelve a abordar el tema,y en un despliegue envolvente e incesante analizanarrativamente el asunto en varias capas. Despuésde haber presentado en «La parte de los críticos», ydesde la perspectiva de éstos, a la literatura como usoy comercio intelectual, en «La parte de Amal
fi
tano»,la novela nos presenta el ejercicio de la literaturacomo un
ready made
de Duchamp. Ejecutadonarrativamente, con frecuentes citas a Duchampmismo, y a ejemplos de
ready made
propios yajenos, el tema de la génesis propia de la novela,una especie de «puesta en abismo», se sugierecon la fuerza de un mani
fi
esto de arte poético. Eneste relato sobre Amal
fi
tano y su
ready made
, unlibro de geometría de Rafael Dieste colgado en uncordel como ropa puesta a secar, la literatura esun relato fuera de lugar. Ésta debe poner su objetoen otro lugar, en otro contexto, distinto al quetradicionalmente acompaña al objeto. La literaturaestá donde no debería estar, el relato se actualizasiempre en otro marco. Con Duchamp, el narrador de
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nos dice que la novela narrará y articularásu objeto en un marco inusual y, a veces, insólito. Nos dice, además, que no asume la literatura comouna relación privada de producción entre el texto yel escritor, tampoco como un «salto» de lo privadoa lo público, sino como un desplazamiento siempreinesperado del texto dentro del espacio público.En «La parte de Archimboldi», elvagabundo y misterioso alemán, el niño pez quede hombre se hará escritor, Hans Reiter, descubreen la adolescencia a uno de sus modelos literarios:Wolfram von Eschenbach, el autor de
Parsifal
.Reiter aprende de Eschenbach que el escritor, paradójicamente, debe huir de lo literario, de lainstitución literaria, para poder escribir: «Yo huíade las letras, yo no poseía artes», decía Eschenbach,y Reiter descubría: «No para ser tomado comoun inculto, sino como una forma de decir queestá liberado de la carga de los latines y que éles un caballero laico e independiente» (822). Enel mundo contemporáneo, el escritor es como uncaballero de las letras, pero como uno desclasadoe independiente, o el escritor como un
outsider
letrado. Y de Parsifal, el personaje, lo que másle gustó fue que:
«En ocasiones cabalgaba
(miestilo es la profesión del escudo)
llevando bajosu armadura su vestimenta de loco»
(823). Dobleaprendizaje el de Hans Reiter: por un lado, la
fi
guradel escritor que abandona el mundo público de loliterario por el mundo privado de la experienciavital, y, por otro, la condición íntima del escritor, probablemente la más real, que debe ser disfrazada, protegida y ocultada: la locura.En el aprendizaje de Reiter hacia lo privado de la experiencia y hacia lo íntimo dela condición del escritor, la referencia al pintor renacentista italiano, Guiseppe Arcimboldo (1527-1593) resulta fundamental. La primera vez quetiene noticia de este pintor es en el manuscrito deBoris Abramovich Ansky, que encontró cuandoera soldado de la
Wehrmacht
en el frente ruso; allíleerá las impresiones de Ansky sobre los cuadros deArcimboldo. La dimensión del interés por la obra deeste pintor italiano se apreciará más tarde, cuandoReiter decidiera publicar su primera novela yasumir el seudónimo de «Benno von Archimboldi».En la pintura de Arcimboldo se puede hacer una constatación básica: la
fi
gura humana estágeneralmente compuesta de elementos relacionadosa la «naturaleza» del tema de la composición. Así,en una pintura titulada «La primavera», el cuerpohumano, un busto, está compuesto de diversas
fl
ores. En otra titulada «El verano», presenta un busto compuesto por frutos, y en la más signi
fi
cativa probablemente para Reiter: «El bibliotecario»,la figura de medio cuerpo está completamentecompuesta de libros. En estas representaciones, lasugerencia es evidente: lo íntimo (el cuerpo mismo),y no lo privado, es llevado a la esfera pública, y no bajo el signo de lo oculto o del disfraz, sino que larepresentación de lo íntimo se hace imposible a noser que se haga del cuerpo mismo un objeto otro,uno construido con los otros objetos que lo aluden.Así, el hombre, el bibliotecario, el escritor no essino un predicado. La condición íntima del escritor sólo puede reconocerse a través de los relatos (laliteratura) que lo constituyen y le dan forma deescritor. La vergüenza del cuerpo desnudo se cubrecon la escritura o se escribe el mundo para ocultar lo impresentable de lo íntimo.El problema de la condición pública delescritor se discute en
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a través del manuscritodel escritor judío Ansky
4
. En esta suerte de diariode textualidad múltiple, se sugiere que Ansky habíasido el escritor «tras bambalinas», el escritor quesilenciosamente rehacía o escribía totalmente laobra del ruso Efraim Ivánov
5
(escritor de cienciaficción). Elescritor fantasmade la obra deIvánov, Anksy,quien vive en elanonimato comoescritor, e Ivánoves reconocidoinicialmentecomo el granescritor de cienciaficción de laUnión Soviética.Ansky nos presenta la
fi
gurade este escritor acosado por elmiedo literario, como le ocurre a muchos otros:
«Miedo al fracaso y al ridículo. Pero sobre todomiedo a ser malos. Miedo a habitar, para siempre jamás, en el in
fi
erno de los malos escritores. Miedosirracionales, pensaba Ansky, sobre todo si los miedoscontrarrestaban sus miedos con
apariencias
» (903).Cuando Ivánov cae en desgracia y es perseguido ytorturado por la maquinaria represora estalinista, por la naturaleza «reaccionaria» de sus obras y sus posibles conexiones con conspiradores con
fi
esatodo, pero no lo esencial. Dice Ansky: «No medelató, cuando lo más fácil hubiera sido delatarme,lo más fácil hubiera sido decir que él no era el autor de esas tres novelas […] delató a todos aquellos quesus delatores querían que delatara, viejos y nuevosamigos, dramaturgos, poetas y novelistas, pero demí no dijo una palabra. Cómplices en la imposturahasta el
fi
nal» (914).Más allá de la situación política, la novelase pronuncia sobre el ocultamiento como la únicamanera de sobrevivencia del escritor, como laverdadera condición del escritor. El verdaderoescritor vive en el mundo de lo privado, pero nadielo reconoce; el escritor público muere, pero esreconocido como escritor porque oculta el cuerpodel otro, del que escribe verdaderamente. Despuésde este último aprendizaje del manuscrito de Ansky,Reiter asume la
fi
gura fantasmal del escritor. Desdeese momento desaparecerá para siempre de laescena literaria, en su lugar el nombre de Bennovon Archimboldi accederá a la esfera pública comoescritor y obtendrá el crédito de la obra. Un nombre,un seudónimo, un sujeto sin biografía, Archimboldi,vive para la escena literaria, para que Hans Reiter pueda vivir verdaderamente como escritor. Y ésteno es el caso de la doble imagen pública del escritor con seudónimo, del escritor que se sabe que publicacon seudónimo, sino de la radical desaparición delescritor de su completa desidenti
fi
cación con elnombre público. El relato de Kafka-Brod es otravez revisitado, pero ahora tratando de salvar lacondición pública. En este tiempo, donde lo virtualtiende a devorar y consumir orgiásticamente lo privado y lo íntimo haciéndolo público, se proponeen
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vivir la literatura como ocultamiento: elescritor que no
fi
rma con su nombre, que escribe para el crédito de otro. El escritor que saca a laliteratura fuera de literatura para que sea literatura.El escritor que oculta su condición más íntima: lalocura, construyéndose un cuerpo de literatura.
Los escritores de
2666
1
The Human Condition
. Chicago-London: The University of Chicago Press, 1958.
2
Barcelona: Anagrama, 2002 [1975].
3
Barcelona: Anagrama, 2004.
4
Para los amantes de lo cifrado, el apellido Ansky alude directamente al escritor judío ucraniano S. Ansky (1860-1820), gran promotor y escritor de una cultura judía moderna, pero no es el Ansky de
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.Escribió en yidish y en ruso, fue ampliamente leído y difundido dentro y fuera de la comunidad judía. Margo Glantz mencionó en
Las genealogías
la representación de dos de sus obras «Tebie el lechero» y«El dibbuk» en Ciudad de México. También puede haber una cifra, si la imaginación es lo su
fi
cientemente imperturbable, en la relación Reiter-Ansky, R-A y Roberto Arlt.
5
Cualquier cosa, mejor que «negro literario», que parece producto de un racismo sonriente e ingenuo que se ventila en la vida pública literaria, pero que sigue siendo puro racismo.
Año I - n.º 1 - 2008
MNEMÓSINE
3
*Ph.D. en Literatura Latinoamericana por PrincetonUniversity. Tiene a su cargo la cátedra de LiteraturasAndinas en Tulane University. Prepara la publicación desu libro
Escritura envenenada y novela de la traducciónen
El zorro de arriba y el zorro de abajo
de
José María Arguedas
.
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