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Canciones de amor - Ted Gioia

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Título:

Canciones de amor. La historia jamás contada

© Ted Gioia, 2015

Edición original en inglés: Love Songs. The Hidden Story.

            Oxford University Press, 2015

De esta edición:

© Turner Publicaciones S.L., 2016

Rafael Calvo, 42

28010 Madrid

www.turnerlibros.com

Primera edición: febrero de 2016

De la traducción del inglés: © José Adrián Vitier

Esta traducción se publica por acuerdo con Oxford University Press. Turner Publicaciones, S.L. es el único responsable de esta traducción, hecha a partir de la edición original. Oxford University Press no tendrá responsabilidad alguna por los posibles errores, omisiones, inexactitudes o ambigüedades de esta traducción ni por los posibles perjuicios que se deriven de ellos.

Reservados todos los derechos en lengua castellana. No está permitida la reproducción total ni parcial de esta obra, ni su tratamiento o transmisión por ningún medio o método sin la autorización por escrito de la editorial.

ISBN: 978-84-16354-70-2

Diseño de la colección:

Enric Satué

Ilustración de cubierta:

Enric Jardí

La editorial agradece todos los comentarios y observaciones:

turner@turnerlibros.com

Para mi esposa, Tara.

El libro del amor contiene música.

De hecho, de él sale la música.

—Stephin Merritt, en el álbum 69 Love Songs

ÍNDICE

Prólogo y agradecimientos

I      ¡Los pájaros lo hacen!

II     Música procreativa

III    Safo y Confucio

IV    El amor en la antigua Roma

V     Doncellas pervertidas y rameras lujuriosas

VI    La conexión norafricana y de Oriente Próximo

VII   Los trovadores

VIII  El triunfo del romance

IX     Un amor supremo

X      Amor profano

XI     Divas y desviaciones

XII   Canciones folclóricas y canciones de amor

XIII  Canciones de amor para el mercado masivo

XIV   La conexión africana (otra vez)

XV   ‘Crooners’, canciones románticas y quinceañeras

XVI  El rock’n’roll y el verano del amor

XVII Todo lo obscenos que quieran

Notas

Bibliografía

PRÓLOGO Y AGRADECIMIENTOS

P or las notas manuscritas de mis diarios, sé que los primeros latidos de este proyecto se remontan a 1991. La idea inicial provino de mi creciente interés por el papel de la música como agente transformador y como fuente de placer en la vida cotidiana.

Visto ahora, creo poder identificar un punto de inflexión en mi concepción de la música, una semilla plantada por el azar, que hizo que esta obra fuese no solo posible sino tal vez inevitable. Un comentario pasajero del filósofo y crítico de arte Arthur Danto me llamó la atención hace muchos años y, aunque no me di cuenta hasta más adelante, me puso en marcha en otra dirección. En uno de sus ensayos, Danto predijo que el futuro del arte estaría marcado por un regreso a lo que siempre fue su sentido fundamental: enriquecer la vida de los individuos, las comunidades y las sociedades. Descartaba la noción imperante de que el arte avanzaba casi como una ciencia en pos del progreso; un modelo descompuesto que continúa en boca de muchos críticos e historiadores de la música, aun cuando no alcanza a explicar muchos de los fenómenos más influyentes de las últimas décadas. "El tiempo de la última moda ya ha pasado –insistía Danto–. Después de esto no nos queda más que vivir felices para siempre […] Hay que aprender a vivir dentro de los límites del mundo. Eso, tal como yo lo veo, significa volver a poner el arte al servicio de unos fines básicamente humanos".

Leí estas palabras probablemente a finales de la década de 1980, pero pasarían algunos años antes de que yo comprendiera en realidad que Danto había planteado una línea de investigación prometedora, que pocos habían seguido, sobre la historia de la música. Comencé a preguntarme qué aspecto tendría esta historia si estuviera escrita desde la perspectiva de la vida cotidiana y de las necesidades humanas, y no como una letanía de grandes compositores e intérpretes célebres. ¿Cómo llegamos a este felices por siempre jamás? ¿Podría a lo mejor escribir yo esta historia?

Al irse clarificando la misión, comprendí que deseaba contar la historia escondida de la música, no las familiares e hiperpublicitadas anécdotas de un puñado de artistas famosos en los escenarios y los estudios de grabación, sino la verdadera historia de la canción, el fenómeno que ha transformado la vida íntima de millones de personas. Esta visión alternativa me pareció aún más esencial en nuestros días, ahora que el mundo de la música se halla cada vez más estratificado y determinado por la fama, una empresa en la que un número minúsculo de individuos obtienen fama y riquezas como intérpretes, y todos los demás quedan relegados al público o, peor aún, a las cifras sin rostro que mueven hoy la industria global del entretenimiento. Pese a la inexorable mercantilización de esta forma de arte, las canciones poseen una fuerza mágica, un encanto, una dimensión metafísica, cuasi espiritual, que se pierde en los relatos de las estrellas del escenario musical. No es casualidad que la palabra latina cantare nos remita también a encantamiento, al conjuro mágico. La magia de la música nos pertenece a todos, desde siempre, y yo quise escribir una historia de la música que reconociese su potencia.

Durante algunos años, mis investigaciones sobre estos temas fueron dispersas e indefinidas. Leía y tomaba notas, y me fui concentrando cada vez más en fuentes muy alejadas de las que comúnmente consultan los críticos musicales. Descubrí nuevas perspectivas sobre la música en los sitios menos esperados: el folclore, los mitos, estudios de antropología y sociología, literatura de viajes, diarios y memorias, poesía épica, trabajos científicos, escrituras de distintos credos y sectas, textos cuneiformes o jeroglíficos, y hasta pinturas rupestres, entre otras fuentes bien dispares. Mis estudios me resultaron sumamente gozosos, pero durante mucho tiempo desesperé de lograr algún día reunir todos aquellos fragmentos en un todo coherente. Sin embargo, poco a poco la tarea fue convergiendo en una serie de proyectos bien definidos. A la larga me di cuenta de que podía contar esta historia escondida aislando determinadas hebras del rico tapiz de la canción humana. Hace casi una década, publiqué los primeros resultados de este expansivo proyecto en dos volúmenes complementarios: Work Songs y Healing Songs.

En aquel momento, prometí dar continuidad al trabajo con un tercer libro, sobre la historia de las canciones de amor. Pero no bien formulé aquella promesa sentí pánico a emprender una tarea tan abrumadora. Después de todo, la mayor parte de nuestras creaciones musicales desde el inicio de los tiempos han sido de amor. Incluso después de haber investigado durante años la historia social de la música, yo dudaba de mi capacidad para acotar el tema. Para más dificultad, la historia de las canciones de amor se ramifica hacia una multitud de otras áreas, cada una de ellas peliaguda y compleja. Comprendí que para contar la historia completa, tendría también que recorrer la historia de los rituales y el romance, del cortejo y el matrimonio, de la moral y la sexualidad, y muchas otras materias que excedían con mucho las que suelen abordar los musicólogos.

Tenía pocas guías que pudieran servirme. Nadie había escrito jamás un estudio adecuado de la canción amorosa. Al principio esto me sorprendió, dada la inmensa significación del tema en la historia de la música. Pero, al medir las verdaderas dimensiones del proyecto, dejó de sorprenderme esta impresionante omisión en la literatura. Realmente, ¿quién podría abarcar tema tan vasto y amorfo?

Pese a mis dudas, persistí en mi investigación y poco a poco fui ganando fuerza y aceleración a partir de las sorpresas que empecé a encontrar. Según iba profundizando, descubrí que los anales de la canción amorosa al uso estaban llenos de lagunas, generalizaciones falaces, errores flagrantes y teorías equívocas. Los verdaderos innovadores en la historia de la canción amorosa aparecían, una y otra vez, excluidos de los libros de historia. Los puntos de inflexión claves en la evolución de la canción amorosa no solo eran malinterpretados sino a veces borrados de los relatos que han sobrevivido. En un sentido muy real, la historia de las canciones de amor era, según descubrí, una historia secreta.

El patrón que emergió ante mis ojos me desconcertó largo tiempo. Nunca me he considerado un historiador revisionista. Invariablemente he desdeñado a los investigadores que aparecen con teorías extravagantes sacrificando las evidencias empíricas en aras del valor de impacto. Me disgustan la parcialidad, la publicidad, la exageración o la corrección política pretendiendo pasar por erudición. No obstante, armar el rompecabezas de la historia de las canciones de amor me ha demostrado que las innovaciones en esta música provinieron sobre todo de marginados y bohemios, desconocidos y advenedizos, campesinos, esclavos, prostitutas y otros personajes que operaban en las márgenes de la sociedad. Las mujeres, específicamente, jugaron un papel mucho más importante de lo que yo hubiera sospechado en la evolución de esta música; y de hecho ellas, como demostrarán las páginas siguientes, aportaron muchos de los componentes claves que han definido la canción amorosa. Las historias convencionales han tendido a minimizar e incluso erradicar el papel de estos innovadores, brindándoles de paso un crédito inmerecido a los ricos y famosos, a los más reconocidos y respetados. No tardé en darme cuenta de que, lo quisiese o no, tendría que adoptar el rol del revisionista para poder contar esta historia con cierta profundidad y cierta honradez.

Aún después de que la abundancia de pruebas se volviera irrefutable, yo seguía preguntándome por qué habría de ser cierto. ¿Cómo pudieron los historiadores equivocarse en tantos puntos de esta historia? Pasó mucho tiempo antes de que entendiera cabalmente todo el alcance de lo que veía. No comprendí, hasta haber investigado durante muchos años, cuán radical y disruptiva ha sido la canción de amor durante cada periodo de la historia. Los poderes establecidos se oponen a las innovaciones en la música romántica porque estas canciones con carga emocional originan inevitablemente un mayor sentido del individualismo y de la autonomía personal. A lo largo de los siglos, la canción de amor ha puesto siempre en cuestión el gobierno autoritario y las instituciones patriarcales. Ha exigido no solo libertad en la expresión artística, sino otras libertades tanto íntimas como públicas. Además, estas canciones provenían usualmente de los jóvenes y de aquellos con quienes no se contaba, entrando en escena con un vigor y una insistencia que ponía nerviosos a los de las generaciones más mayores y establecidas. Al principio pensé que tenía que ser pura coincidencia que los nuevos estilos de música romántica siempre parecieran fomentar reacciones violentas y agitación social. Finalmente comprendí que los agentes del poder tenían razones para combatir esta música, y reescribir luego los libros de historia ocultando sus huellas.

Al tratar de esclarecer esta cuestión, se me reveló también una peculiar dialéctica en la evolución de la canción de amor, una dialéctica que sirve para oscurecer la verdadera historia detrás de este corpus musical. La canción de amor, reiteradamente a lo largo de los siglos, se convierte en su opuesto. Cada vez que unos díscolos advenedizos y desconocidos crean nuevos modos de cantarle al amor, casi siempre se topan con una reacción intensa y violenta. Se los tilda de pecadores y radicales, y con frecuencia son castigados como corruptores de la juventud y entes peligrosos para la sociedad. Pero cuando estas canciones sobreviven a la oposición y terminan por ser adoptadas por las élites del poder –ya sean los antiguos eruditos confucianos, los aristócratas cantores de la era de los trovadores, o los actuales gobernantes criados con el rock’n’roll– la música que antes inspirara temor y temblor es legitimada, y hasta consagrada como parte valiosa de la cultura nacional o global. Las anteriores batallas suelen quedar minimizadas o incluso olvidadas, y por tanto omitidas de los registros históricos. Pero detrás de muchas de estas innovaciones ahora respetadas en las canciones de amor, el investigador diligente puede reconstruir una serie de sucesos sangrientos.

Pueden imaginar mi regocijo cuando me encuentro con alguien a quien le digo que estoy escribiendo sobre la historia de las canciones de amor y reacciona con una sonrisa desdeñosa. En su opinión, esta música es debilucha. Les inspiraría más respeto si yo estuviera escribiendo sobre el trash metal o el dodecafonismo. Pero si me acompañan hasta el final de este volumen, aprenderán que la canción de amor merece respeto por ser la más recia entre las expresiones artísticas. Veterana de mil batallas, ha sobrevivido a enconadas represiones y supresiones, violencia y ejecuciones, y casi siempre en nombre de la libertad y los derechos humanos. Los que aprecian lo extravagante y lo vanguardista, que tomen nota: la canción de amor se ha ganado una y otra vez sus credenciales de vanguardia, abriendo caminos en la primera línea de las transformaciones sociales, y con toda probabilidad seguirá desempeñando el mismo papel en el futuro.

Pero incluso mientras argumentaba la fuerza desafiante de la canción de amor, me hallé a mí mismo cada vez en mayor sintonía con la naturaleza paradójica de su poder –que, en su forma más pura, a menudo se asemeja a un renunciamiento del poder. La canción de amor es, por antonomasia, la música para esos momentos en que bajamos la guardia, nos quedamos indefensos y aceptamos la riqueza de la vivencia de nuestra vulnerabilidad emocional más profunda. Aun cuando esta música haya excitado la cólera e indignación de sus adversarios, su mensaje intrínseco se ha erigido (casi por definición me atrevería a decir) sobre las emociones más tiernas. Esta parte de mi historia ha llegado a parecerme tan importante como su vasta dimensión social y acaso, hasta más oportuna dadas las fuerzas que manejan actualmente sobre nuestra sociedad. Mientras escribía este libro, no pude evitar recordar una extraña predicción que hizo en 1990 el difunto David Foster Wallace. Notando que la ironía y el cinismo imperantes en el arte y la cultura de finales del siglo XX ya no parecían tan al día y que quizá ya habían llegado a una fatiga irreversible, Wallace se preguntaba si la siguiente oleada de rebeldes no avanzaría en dirección opuesta y "se arriesgarían a ser tachados de sentimentales […] de demasiada credulidad. De blandura. Este libro, que registra cómo estas rebeliones blandas" han tenido lugar en el pasado –y cómo pudieran volver a producirse en el futuro– encarna quizá precisamente este tipo de riesgo.

Una obra de esta envergadura no hubiera podido escribirse sin la ayuda de numerosos especialistas con experiencia en una amplia gama de disciplinas. No podría mencionar a todos lo que influyeron y conformaron mi comprensión de la canción de amor a lo largo de las dos décadas que estuvo en ebullición este proyecto. Pero puedo enumerar a aquellos que vieron parte del manuscrito terminado y me brindaron comentarios valiosísimos.

Específicamente, quisiera darles las gracias a: Gordon Braden de la universidad de Virginia; Mary Ellen Brown de la universidad de Indiana; Matilda Bruckner de Boston College; Peggy Day de la universidad de Winnipeg; Patricia Fumerton de la universidad de California, Santa Barbara; Simon Gaunt del King’s College, Londres; Bryan Gillingham de la universidad de Carleton; Thomas Habinek de la universidad de Southern California; Judith P. Hallett de la universidad de Maryland; Edward O. Henry de la universidad estatal de San Diego; Martin Kern de la universidad de Princeton; Donald Kroodsma de la universidad de Massachusetts, Amherst; Suzanne Lord de la universidad de Southern Illinois; Robert Magrath de la universidad Nacional Australiana; Donna L. Maney de la universidad de Emory; Susan McClary de la Case Western Reserve University; Timothy J. Moore de la universidad de Texas en Austin; Stephen Parkinson de St. Peter’s College, universidad de Oxford; Diane J. Rayor de la universidad estatal de Grand Valley, quien también tuvo la gentileza de concederme una vista previa de su nueva traducción de Safo para Cambridge University Press; Edward L. Shaughnessy de la universidad de Chicago; Theron Stimmel de la universidad estatal de Texas; Johanna Stuckey de la universidad de York; y Blake Wilson del Dickinson College. Debo exonerarlos, y también a todos los demás que me ayudaron en este proyecto, de cualquier deficiencia o limitación de la obra terminada. Algunos de ellos sin duda disentirán de varias interpretaciones y conclusiones presentadas en este libro, pero en todo momento yo me beneficié de su guía y sus comentarios.

Estoy especialmente en deuda con mis hermanos, Dana Gioia y Greg Giogia –¡qué bendición tener hermanos que sepan tanto de música!–, quienes me brindaron sus comentarios sobre partes del manuscrito. También quiero darles las gracias a Rez Abbasi, Sam Abel-Palmer, Scott Timberg, y Jesse Sheidlower por sus aportes. Y debo expresar la más profunda gratitud a Suzanne Ryan y a sus colegas de Oxford University Press por su guía y su apoyo.

Finalmente les doy gracias de corazón a mi esposa, Tara, y a mis hijos, Michael y Thomas, que han sido mi felicidad y mi deleite y mi constante apoyo, lo mismo cuando estoy trabajando en un libro que en todos los demás momentos. Todas mis canciones de amor están dedicadas a ellos.

I

¡LOS PÁJAROS LO HACEN!

Lo hacen los pájaros, lo hacen las abejas […]

Vamos a hacerlo, vamos a enamorarnos.

Cole Porter, ‘Let’s Do It’.

L o hacen los pájaros, lo hacen las abejas.

¿De verdad?

¿Comenzaron aquí las canciones de amor, en los nidos y colmenas, en los árboles y en el aire? Cuando se intenta explicar el atractivo de las canciones de amor –y, de hecho, de todo tipo de música– desde una perspectiva evolucionista, se suele comenzar examinando los cortejos de las aves y de otros animales. Los artistas tendrían motivos para resentirse de esta genealogía. La creación artística –la confección de algo nuevo allí donde no había nada– fue en otro tiempo considerada análoga de la mismísima potencia divina. Pero si alguna vez los artistas pudieron creerse emparentados con Dios, ahora se ven catalogados como meros imitadores de los pájaros y las abejas.

Darwin insistió en ese aspecto. Afirmaba que el nacimiento de la música podía comprenderse mejor estudiando las vocalizaciones melódicas del reino animal, especialmente las de los pájaros. En El origen del hombre (1871), Darwin dedicó casi el doble del espacio a los cantos de las aves que a la música humana. Consideraba estas melodías, que juegan un papel importante en los cortejos y apareamientos, como el prototipo de otras formas más avanzadas de música. Así como los pájaros cantan para atraer al sexo opuesto, "el hombre primigenio, o más bien algún antiguo ancestro del ser humano, probablemente utilizó por primera vez su voz para producir auténticas cadencias musicales […] Esta facultad debió de ejercerse sobre todo durante el cortejo de los sexos, expresando emociones diversas, como amor, envidia, triunfo, y serviría para desafiar a los rivales". Sencillamente, todas las canciones fueron originalmente canciones de amor.

En su larga historia, la música ha unido a la gente de muchas maneras –en el trabajo y en la oración, en los rituales y el ocio, y en otros escenarios donde su capacidad aglutinante puede contribuir a la cohesión social, donde tiene la habilidad de transformar a individuos aislados en un algo más grande. La canción de amor, nuestro objeto de estudio, une a la gente a un nivel más íntimo, pero lo que asombra es la diversidad del abanico de sus usos, que abarca todo desde fines puramente procreadores hasta las formas más estilizadas del romance en la época moderna. Toda clase de emparejamientos –aun los que involucran a más de dos personas– han hallado expresión en las canciones, pero también los anhelos metafísicos de un amor más alto y no manchado por los deseos de la carne. Las canciones de amor a veces nos llegan como parte integral de rituales y ceremonias o trasmitidas por las ondas del aire, incluso a través del ciberespacio, pero también pueden florecer ocultas a las miradas durante un momento privado o un encuentro clandestino. Cada uno de estos casos exige nuestra atención al explorar la historia de esta música multifacética.

Darwin, por su parte, se propuso remontar todas estas manifestaciones hasta los mismos orígenes biológicos; y una vez que hubo encontrado la llave, decidió que con ella podría abrir muchas puertas. Las primitivas canciones humanas de cortejo y apareamiento sirvieron también, conjeturó Darwin, para sentar las bases del lenguaje. No solo la música vocal sino también las ejecuciones instrumentales tenían sus raíces en el reino animal. Darwin llamó la atención sobre el "tamborileo de la cola de la becacina, el golpeteo del pico del pájaro carpintero, percibiéndolos como precursores de nuestros ritmos musicales. Veía prototipos de la canción humana en el croar de las ranas y en los chillidos de los ratones, en los sonidos de caimanes y tortugas, y hasta en las placenteras notas producidas por los órganos chirriadores bellamente formados" de los insectos y las arañas.

La música de los tiempos modernos, insistía Darwin, siguen conteniendo huellas de estos orígenes evolutivos; señaló que: "El amor sigue siendo el tema más común de nuestras canciones. Ello no debería sorprendernos. En virtud del profundamente asentado principio de las asociaciones heredadas, es probable que en este caso los tonos musicales evoquen de manera vaga e indefinida emociones fuertes de una era remota. Darwin llevó esta premisa más lejos de lo que muchos se atreverían a llegar, afirmando con certeza que las aves tienen casi el mismo gusto por lo hermoso que nosotros. Esto lo demuestra nuestro disfrute del canto de los pájaros, y el hecho de que nuestras mujeres, tanto civilizadas como salvajes, adornan sus cabezas con plumas prestadas, y gemas de colores no más vistosas que la piel desnuda y las carúnculas de ciertas aves". La aparente simplicidad de esta solución al problema del origen de la música pudiera lo mismo agradar que consternar a los muchos filósofos que han debatido la naturaleza de nuestro sentido estético. Ya no necesitan buscar, como Pitágoras, la fuente de la música en la armonía de las esferas, sino en los chillidos y gruñidos precoitales, en el chirriar y el croar durante la estación de apareamiento en el zoológico.

A primera vista, pudiera parecer raro que Darwin se centre en los cantos de las aves, dado el evidente abismo evolutivo y biológico entre los humanos y las aves. Los monos o los gorilas, con un parentesco más cercano con nosotros, pudieran ser más adecuados como sujetos de prueba de sus teorías. Pero aunque Darwin examinó brevemente las relaciones entre los llamados de los primates y la música humana, la evidencia extraída de esos ejemplos, como veremos más tarde, es mucho menos convincente. Las vocalizaciones de las aves, en cambio, aportan una deslumbrante demostración de inventiva melódica y de creación deliberada de sonidos. La mera variedad de algunas especies rivaliza con la de los más hábiles músicos humanos. El ruiseñor recuerda cientos de melodías, y los ornitólogos Donald E. Kroodsma y Linda D. Parker han escrito acerca del cuitlacoche rojizo que, según registraron análisis y grabaciones, parecía tener un repertorio de más de mil ochocientas melodías diferentes. Sin embargo, otras especies –como el zorzal alirrojo y el gorrión europeo– solo saben una canción, y otras no emiten sonidos durante sus cortejos. Pero, ¿es esto tan distinto de las sociedades humanas, donde lo mismo un cantante de pop que un tipo fuerte y silencioso pueden hallar el amor verdadero?

Casi desde el principio, estudiosos de diversas disciplinas trataron de refutar las ideas de Darwin acerca de la música. "En mi opinión, el simple golpeteo de un tambor contiene más ‘música’ que todos los sonidos emitidos por los pájaros", escribió el historiador de la música Richard Wallaschek en 1893. Tres años antes, el sociólogo Herbert Spencer publicó su refutación de la teoría darwiniana de la música, en la que señalaba numerosos ejemplos de pájaros que cantan fuera de la temporada de apareamiento y la prevalencia en el mundo animal de reclamos desvinculados del cortejo:

Los aullidos de los perros no están relacionados con la excitación sexual; ni tampoco sus ladridos, que se emplean para expresar casi cualquier tipo de emociones. Los cerdos gruñen a veces ante alguna expectativa placentera, a veces por el deleite del comer, a veces como reacción de bienestar general mientras van en busca de alimento. El balido de las ovejas, asimismo, se produce ante el estímulo de diversos sentimientos, usualmente de poca intensidad –más de naturaleza social y maternal que sexual. Lo mismo vale para el mugido del ganado. Y no es diferente el caso de las aves de corral.

Hablando quizá en nombre de muchos victorianos, el célebre crítico de arte John Ruskin llevó su crítica al punto no solo de rechazar el intento de fundamentar la estética en la conducta sexual, sino que objetó con especial vehemencia el que Darwin se concentrara en "procesos obscenos y apariciones lúbricas". (Quizá aquí entró a jugar la propia escrupulosidad sexual de Ruskin, quien –según algunos comentaristas– jamás consumó su matrimonio, de tan consternado como quedó ante el inesperado descubrimiento, realizado en su noche de bodas, de que las mujeres tenían vello púbico).

No obstante, hasta Darwin minimizó sus riesgos, señalando que los cantos de las aves tienen una función adicional: permitir al macho reclamar su territorio además de cortejar a la hembra. Pero no hizo demasiado hincapié en esta función más beligerante de la música. Uno pudiera argüir que fueron los cantos de guerra, y no los de amor, los que inspiraron las vocalizaciones de nuestros primeros ancestros cantores. ¿Podría esta hipótesis aportar una explicación evolucionista más apropiada del origen de la música? Los investigadores Edward Hagen y Gregory Bryant han defendido que el papel de la música y la danza en la selección natural humana se deriva de su incomparable poder para unir a las personas en grandes grupos, y no simplemente a hombres y mujeres en parejas procreadoras. Bajo esta hipótesis, su función evolutiva en las sociedades humanas fue la formación de coaliciones para la guerra y otros proyectos colectivos. En las sociedades tradicionales, arguyen Hagen y Bryant, los humanos cantan y bailan en grupos, no en parejas ni solos. Asimismo los humanos muestran una marcada preferencia por cantar en grupos del mismo sexo. Y los cantos comunales de guerra eran ciertamente más numerosos que las canciones de amor en muchas culturas preindustriales. También parecen corroborar la hipótesis de Hagen y Bryant otros estudios científicos que demuestran que hombres y mujeres dan bajas calificaciones a las cualidades vocales cuando se les pide que jerarquicen los atributos más atractivos del sexo opuesto. Según los escépticos, si Darwin tuviese razón al relacionar el origen de las canciones con las prácticas de apareamiento, una voz resonante o una afinación perfecta tendrían un lugar más alto en la jerarquía de las cualidades deseables.

Entretanto, un cuerpo creciente de investigaciones ha documentado las cualidades agresivas del canto de las aves. En la década de 1970, el ornitólogo Douglas Smith descubrió que los pájaros privados quirúrgicamente de la capacidad de cantar eran mucho más propensos a sufrir intrusiones territoriales por parte de otros machos. En algunos casos, sin embargo, parecían continuar apareándose con las hembras. Otro investigador coetáneo, el zoólogo J. R. Krebs, demostró que al reproducir amplificadas una grabaciones del canto de un macho, el mero sonido podía disuadir a los rivales de entrar a su territorio. Aunque las aves no cantan al unísono, como haría un coro humano, sí cooperan con otros miembros del grupo estableciendo derechos territoriales mediante el canto. Incluso los duetos aparentemente románticos en que suelen trinar los machos y hembras, según el zoólogo Wolfgang Wickler, pudieran ser lo mismo señales de reclamos territoriales cooperativos que reafirmaciones de amor imperecedero. Desde esta perspectiva, los cantos de las aves no evolucionaron en canciones de amor, sino que se anticiparon a las patrullas vecinales.

El análisis de la práctica del canto en los primates no favorece el punto de vista de Darwin. "A diferencia de las aves, el canto es infrecuente en los mamíferos, escribe el primatólogo Thomas Geissmann, quien señala que solo se lo observa en un 11% de las especies de primates. Esta comparativa escasez de primates cantores no impide a Geissmann conjeturar que los reclamos fuertes en los simios modernos y la música en los humanos modernos se derivan de una común forma ancestral de reclamo fuerte. Sin embargo, aun concediendo esto, no está nada claro que haya un vínculo entre estas primeras vocalizaciones y el cortejo y apareamiento. Si esta interpretación es correcta –continúa Geissmann–, la música de los primeros homínidos pudo haber cumplido funciones parecidas a las de los reclamos fuertes de los simios. Se considera que los reclamos fuertes cumplen toda una gama de funciones, entre ellos la publicidad territorial; la intimidación y distanciamiento intergrupal; anunciar la localización precisa de individuos específicos, fuentes de comida o peligro; y el fortalecimiento de la cohesión intragrupal".

¿Qué tiene que ver el amor con todo esto? Aparentemente muy poco. Geissmann concluye sugiriendo que el papel funcional de la música de los primeros homínidos era presentar y posiblemente reforzar la unidad de un grupo social ante otros grupos. El músico Leonard Williams, padre del famoso guitarrista John Williams, pasó mucho años viviendo en medio de una comunidad de monos y así tuvo el dudoso privilegio de oírlos y verlos fornicar regularmente. Su conclusión también fue que sus reclamos y gritos no estaban en modo alguno relacionados con la conducta de apareamiento. Los sonido que en efecto hacen cuando copulan son suspiros, sollozos, gruñidos y chillidos, que son cualquier cosa menos musicales.

Pero justo cuando la relación evolutiva propuesta por Darwin entre los cantos de los animales y el cortejo humano a través de la música parece a punto de desmoronarse por falta de pruebas, la ciencia genética acude en su rescate. Tan solo hace unos pocos años, los investigadores han descubierto una multitud de relaciones biológicas insospechadas entre la música y el comportamiento sexual, y también entre el canto de las aves y la música humana. La hormona vasopresina y su homóloga aviar, la vasotocina, han emergido como los eslabones perdidos clave que conectan estas distintas esferas de la conducta. La inyección de solo una diminuta cantidad de vasotocina en el cerebro de una rana la induce inmediatamente a iniciar una conducta de apareamiento, y la estimulación de receptores de vasopresina en ciertas regiones del cerebro pueden volver monógamo a un ratón de campo promiscuo. Algunos incluso han empezado a llamar a la vasopresina la hormona de la monogamia. Un estudio de 2001 estableció que los pollitos mostraban menos inhibición social al ser expuestos a la oxitocina o a la vasotocina, o –un sorprendente descubrimiento– a grabaciones de la Sonata para piano No. 29 de Beethoven. ¿Y qué hay de los humanos? Los investigadores han descubierto que la vasopresina no solo desempeña un papel clave en la regulación de nuestro comportamiento sexual –los hombres en estado de excitación sexual muestran niveles notablemente más altos–, sino que también está relacionada con la aptitud musical en los humanos, y hasta con la receptividad a la hora de escuchar música. Si las canciones y el sexo tienen los mismos detonantes hormonales, ¿pudieran también estar entrelazados en su historia evolutiva?

¡Y la trama se complica! Unas investigaciones realizadas por Sarah Earp y Donna L. Maney en la universidad de Emory en 2012 demuestran que los patrones neuronales en las aves canoras hembras expuestas a los cantos de apareamiento de los machos de su especie se asemejan a las respuestas neuronales en la vía mesolímbica de los seres humanos cuando disfrutan de una ejecución musical. ¡La neurociencia anota otro tanto a favor de Darwin! Y, como para cerrar el círculo iniciado con El origen del hombre, otras investigaciones recientes revelan que la hormona aviar vasotocina, que difiere tan solo en un aminoácido de nuestra hormona de la monogamia, la vasopresina, esta relacionada con el incremento del trino en los gorriones macho y en la adquisición de trinos estables y estereotipados en las aves canoras. Ciertamente hay muchos eslabones evolutivos perdidos entre un gorrión cuelliblanco y un Homo sapiens que toca en una banda de rock, pero la funcionalidad básica parece ser la misma. La supervivencia de los más aptos es, al menos hasta cierto punto, la sobrevivencia de los más melódicos.

Pero la mejor evidencia del vínculo entre la música y la conducta humana de apareamiento no requiere observación alguna de pájaros o monos, ni el desciframiento de las hebras del ADN. No hay más que escuchar la radio. En un muestreo de miles de grabaciones comerciales, el psicólogo evolutivo Geoffrey Miller descubrió que el 90% habían sido grabadas por machos, la mayoría de ellos durante los años de apogeo de su actividad sexual. Este descubrimiento concuerda con los resultados, extraídos de una amplia gama de especies, de que las exhibiciones con fines copulativos tienden a ser exageradas en uno solo de los dos sexos. A juzgar por las listas de Billboard, los machos inician la mayoría de los cortejos musicales en la sociedad humana, igual que los pájaros de Darwin. (Este hallazgo resulta aún más impresionante si analizamos la evidencia, presentada en los siguientes capítulos, de que las mujeres han jugado un papel decisivo en la conformación de muchos de los rasgos clave de las canciones de amor –pero, como ya veremos, aun cuando son las mujeres las innovadores, los hombres suelen pasar a los primeros planos como ejecutantes). La música es lo que sucede –explica Miller–, cuando un simio antropoide inteligente y social entra en el paraíso evolutivo de la selección sexual desbocada de las exhibiciones acústicas complejas. Así que canta una canción o, mejor aún, coloca una grabación en las listas de éxitos.

Por raro que resulte, el perfil de edad y género de los artistas que graban discos se asemeja extraordinariamente al de los asesinos. Algunos han sugerido que la conducta homicida es también un tipo de competitividad sexual, si bien mucho más disruptiva para la comunidad, que tocar una canción de amor. Ya hemos señalado un desconcertante solapamiento, al analizar el canto de las aves, entre la música de apareamiento y la música de agresión. Esta correlación aparentemente paradójica entre el amor y la violencia será también recurrente en varias etapas posteriores de nuestra historia.

Si continúan escépticos respecto al papel de la música en la selección sexual, les invito a considerar los temas de las canciones humanas. Casi todas las grabaciones de éxito tratan del amor o, cada vez más en los últimos años, de sexo. Y, sí, los vocalistas varones suelen referirse con mayor frecuencia a la cópula en sus canciones, recordándonos una vez más la similitud entre los cantantes de pop y los pájaros en celo. De hecho, el amor ha sido el tema dominante de las canciones populares por lo menos desde hace mil años. Casi todo lo demás ha cambiado en nuestras vidas musicales a lo largo de ese periodo. Hemos pasado del canto monofónico a la polifonía (y de vuelta al canto monofónico, en muchas grabaciones de rap). Hemos enchufado instrumentos eléctricos, para luego abandonarlos en favor del software y los samples. Hemos digitalizado, colgado, descargado, reproducido canciones, y hemos hecho con ellas montones de cosas que Schubert y Gershwin jamás hubieran aprobado o imaginado. Pero todavía, cuando cantamos, cantamos acerca del amor y del sexo.

Si este modelo de selección sexual fuera correcto, deberíamos poder medir la preferencia femenina por los hombres más hábiles para componer canciones. Ya he señalado que una afinación perfecta no ayudará a un tipo a conseguir una cita un sábado por la noche, pero si profundizamos un poco descubriremos correlaciones sorprendentes entre las cualidades vocales y el atractivo sexual. Investigaciones recientes confirman que los hombres encuentran más atractivas las voces femeninas agudas. Y en igual medida, las mujeres tienden a encontrar más atractivos a los hombres con voces más graves, y este nivel de atracción aumenta cuando las mujeres estudiadas están ovulando. Estas voces graves masculinas se correlacionan con niveles de testosterona más altos y por tanto guardan un vínculo plausible con la procreación de hijos. (Un estudio de 2007 de cazadores-recolectores de Tanzania, elegidos para esta investigación porque su comunidad no practicaba ningún control de la natalidad y los miembros de la tribu elegían a sus propias consortes, demostró que los hombres con voces más graves tenían más descendencia, pero que el tono de voz de las mujeres no guardaba relación alguna con el número de hijos). Las mujeres también prestan mayor atención a los hombres con voces más graves, como se ha corroborado en pruebas de retención mnemónica. Pero el hallazgo más inesperado llegó en un estudio de 2002, el cual demostró que sujetos tanto masculinos como femeninos, al mostrárseles dos fotografías y una grabación de la voz de una persona, podían identificar la foto del dueño de la voz –¡aun siendo un perfecto desconocido!– con un 76,5% de precisión. De modo que aunque no pongamos la calidad vocal entre nuestras virtudes más apetecidas cuando navegamos por los sitios web de encuentros, es evidente que prestamos gran atención al sonido de nuestras potenciales parejas, quizá más de lo que nos percatamos conscientemente.

¿Y qué hay de los demás signos de aptitud musical? ¿Prefieren las mujeres a los músicos que a los no músicos? Las evidencian indican que sí. Un estudio reciente en Francia reveló que un hombre que abordaba mujeres al azar en un barrio comercial y les pedía su número de teléfono, tenía mucho más éxito si llevaba un estuche de guitarra. El músico logró conseguir el número de teléfono en el 31% de los casos. Cuando el mismo hombre lo intentó con las manos vacías, solo el catorce por ciento de las mujeres respondió positivamente. Otro estudio similar realizado en Israel reveló que era tres veces más probable que las mujeres aceptasen en Facebook una petición de amistad no solicitada si quien la enviaba aparecía tocando una guitarra en su foto. Claro que no necesitamos estadísticas para saber que a las mujeres les atraen los músicos: basta leer las autobiografías de las estrellas masculinas del pop para recibir salaces confirmaciones de primera mano, y si nos paramos junto a la puerta del escenario en un concierto local de rock podremos observar por nosotros mismos esta conducta precoital.

El promedio de los varones tiene siete parejas sexuales a lo largo de su vida, según el Centro Nacional de Estadísticas de Salud, pero Mick Jagger ha declarado haberse acostado con más de cuatro mil mujeres. ¡Y eso que no encontraba satisfacción! Yo no atribuyo la gran ventaja procreativa de Jagger a su apuesta figura, pero quizá algunos no estén de acuerdo conmigo. En cuanto a Gene Simmons, el bajista del grupo KISS, los fans apenas pueden distinguir su aspecto bajo todo ese maquillaje de payaso, pero nos ha aportado un recuento real de sus parejas sexuales: la impresionante cifra de 4.897 mujeres. En una entrevista con Terry Gross, de la NPR, el rockero resumió su éxito sexual en términos sencillos pero bastante crudos: Si quieres recibirme con los brazos abiertos, me temo que también tienes que recibirme con las piernas abiertas. Lo que provocó que Gross, quien por lo general tendía a no juzgar, le respondiera, no sin motivo: Ese es un comentario muy ofensivo.

Los investigadores han descubierto una correlación entre el hecho de que los adolescentes escuchen estas canciones de carácter sexual y el que intenten algunos de los patrones de conducta que se describen en ellas. ¿Les sorprende? Los padres indignados, sin ayuda de investigaciones estadísticas que respalden sus corazonadas, han intentado desde siempre regular las opciones musicales de sus hijos intuyendo una relación inexorable entre las canciones y la promiscuidad. Acaso fue el famoso clasicista y cascarrabias Allan Bloom quien mejor resumió sus peores miedos, cuando anunció que el rock tiene el ritmo del acto sexual, veredicto que alentó un debate interminable en torno a la moral de nuestros tiempos. Pero Bloom debió haber señalado que el tango y el turkey trot también fueron condenados por razones similares por las autoridades religiosas de principios del siglo XX, como también lo fue el vals en el siglo XIX, y la zarabanda allá por el siglo XVI. Y ¿quién se atreve a dudar que la música de laúd de los trovadores medievales excitaba a los jóvenes oyentes de su época y los inspiraba a entregarse a tumultuosas relaciones sexuales? ¿O que los cantos y danzas de la fertilidad de los antiguos no eran una ayuda para la fertilización?

Pero ¿cuál es la causa, y cuál el efecto? ¿Practicamos el cortejo porque nos interesan estas canciones? ¿O preferimos estas canciones porque nos sentimos románticos?

La persistencia de la canción de amor en el transcurso de toda la historia humana atestigua su arraigo. Más que un motivo cultural, parece ser una especie de necesidad cuasi biológica. Esta persistencia es todavía más impresionante dada la fiera oposición a la que estas canciones se han enfrentado a lo largo de los siglos –y de hecho continúa enfrentándose en la época moderna– por parte de padres y maestros, líderes religiosos y cívicos, políticos y censores, y otros muchos defensores de la virtud pública. La historia de la canción de amor es también la historia de la represión de la canción de amor. Y ciertamente no es casual que los más ardientes adversarios de esta música sean machos y hembras que no se hallan en la cumbre de su actividad reproductiva. Estos son los individuos que detentan el poder en nuestras sociedades, así ha sido y así será siempre. Pero en el enfrentamiento entre estos contrincantes, la apuesta razonable es a favor de la canción de amor. Pues, como veremos una y otra vez en las páginas siguientes, inevitablemente la canción de amor será la que triunfe al final.

II

MÚSICA PROCREATIVA

Los sistemas de la moral europea se remontan a los temperamentos contrapuestos de quienes pensaban que la cópula era buena para las cosechas, y la facción opuesta que pensaba que era mala para las cosechas.

Ezra Pound.

L a canción de amor es tan vieja como la propia historia. O quizá debiera decir: la canción dedicada a la fertilidad es tan vieja como la propia historia.

Las expresiones musicales de amor romántico, sin una visible conexión con la procreación, son menos fáciles de encontrar en las primeras sociedades. "Hay de hecho muy pocas canciones acerca del amor personal entre aquellos pueblos primitivos que no han superado la fase caza-recolectora de alimentos, escribe el estudioso Leonard Williams. Colin Turnbull llegó a una conclusión parecida durante su estancia con la tribu ik en las montañas de Uganda. A partir de sus experiencias, concluyó que el amor romántico y otros sentimientos tiernos, lejos de ser cualidades humanas básicas, eran meros lujos superficiales que podíamos permitirnos en tiempos de abundancia". En ambientes de escasez e incertidumbre, los sentimientos personales quedan desplazados por las necesidades comunales y la supervivencia. El amor no es una preocupación primaria, o al menos no el amor romántico según lo define nuestra actual cultura popular, aunque la cópula y la fertilidad siempre han de serlo.

Incluso en este escenario podemos hallar canciones de amor, pero son muy diferentes de las que nos resultan familiares hoy en día. En sus memorias de su estancia con la tribu alawa de aborígenes australianos en 1962, Waipuldanya anotaba que los hombres a veces cantan canciones mágicas de amor que les ayuden a conseguir una compañera, pero las nociones occidentales de cortejo y romance no tienen parte alguna en este proceso. "No hay abrazos entre los Alawa –explica–. No hay palabras de cariño, ni mimos, ni caricias furtivas en la oscuridad, como tampoco hay besos. Su propio matrimonio tuvo lugar sin que él y su futura esposa intercambiaran una sola palabra. La mayoría de los cónyuges aborígenes –añade– no se besan ni siquiera después del matrimonio. El historiador Frank Linderman se encontró una situación similar cuando investigaba las culturas nativas norteamericanas en la década de 1920. Cuénteme de su matrimonio […] ¿Se enamoró usted?, preguntó a una anciana Crow. No –respondió ella–, entonces las jóvenes no se enamoraban". En la versión disneyficada de la vida de los nativos norteamericanos, tal como se la presenta en el filme de dibujos animados Pocahontas y otros atrevimientos similares en el terreno de la mitología poética, se suelen imponer las nociones occidentales de flirteo y galanteo a culturas tradicionales que no les daban cabida alguna en sus arreglos matrimoniales. La realidad de las primitivas sociedades cazadoras es que los imperativos del sexo y la procreación, apoyados por la instigación de los ancianos, servían para unir a las parejas, fines que podían lograrse sin besos, sin abrazos, y sin música romántica para sellar el pacto.

Pero no podemos dejar atrás tan rápidamente a estas sociedades tradicionales. La larga extensión de tiempo durante la cual los Homo sapiens