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La crítica y Teódulo López Meléndez Apéndice 1 Obras selectas

La crítica y Teódulo López Meléndez Apéndice 1 Obras selectas

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En este Apéndice 1 de la Obras Selectas del escritor venezolano Teódulo López Meléndez se incluye una selección de críticas sobre su obra.
En este Apéndice 1 de la Obras Selectas del escritor venezolano Teódulo López Meléndez se incluye una selección de críticas sobre su obra.

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Apéndice 1 Obras selectas

La crítica y Teódulo López Meléndez

Índice Teódulo López Meléndez: El escritor de la palabra delirante
Por Marisol Marrero Nota de la editorial Introducción La lógica interna De cómo el barro y el adobe son alucinógenos Poesía El primer libro: Alienación itinerante (1972) Los folios del engaño (1979) Mestas (1986) Mesticia: la mujer es el lugar de la palabra (1996) Logogrifo, sólo para iniciados (1999) Narrativa: Los álbumes son libros en blanco cuyas hojas se llenan (cuentos, 1992) Los escribientes moriremos (cuentos, 1978) Selinunte, cosmogonía futurística (novela, 1996) Selinunte o el encuentro con el sí-mismo Selinunte como cosmogonía Relación de pareja en Selinunte Ensayo: Ensayo político Ensayo literario TLM es lo que escribe en sus ensayos Reconstruyendo a Pessoa en la Respuesta de la palabra Traducciones: Las zonas desérticas y el sentido de fracaso en los autores traducidos por Teódulo López Meléndez Entrevista para psiconautas La forma del mundo- Por Jorje Alejandro Lagos Nilsson “Logogrifo”: los enigmas del lenguaje poético- Por Rafael Rattia “Sobre ‘En agonía”: Una repentina visión de su amigo muerto-Por Rivera Westerberg En la galaxia de Selinunte-Por Ricardo Gil Otaiza La narrativa de Teódulo López Meléndez. Escribir desde la fisura Por Luis Benítez Introducción Capítulo 1: La fisura La construcción del universo burgués El combate por “lo real” La fisura del universo burgués Capítulo 2: “Selinunte” o el poder I. El sospechoso formato de la ciencia ficción II. El factor griego: ¿dato perturbador o indicio connotante? Capítulo 3: “El Efímero paso de la eternidad” o la novela del tiempo femenino I. Protagonistas / coprotagonistas: ser tres para ser una II. En el kairós La palabra en los ilímites o la poética de Teódulo López Meléndez-Por Francisco Javier Cubero

MARISOL MARRERO

TEODULO LOPEZ MELENDEZ, EL ESCRITOR DE LA PALABRA DELIRANTE

Nota de la editorial Este libro de Marisol Marrero constituye un estudio marcadamente psicoanalítico de las primeras dos terceras partes de la obra literaria de Teódulo López Meléndez. En efecto, abarca los dos –y hasta ahora únicos- libros de cuentos y los primeros cinco poemarios. Después de terminado este libro López Meléndez publicó en poesía Mester y La muralla del último farol y su obra poética fue recogida por nuestra editorial en la antología Viaje en la comedia (2000), con prólogo de Ennio Jiménez Emán. La autora analiza las dos primeras novelas, Selinunte y El efímero paso de la eternidad; López Meléndez ha publicado además en el campo de la novelística La forma del mundo (2001), El indeterminado de cabeza de bronce (2004) y En agonía (2005). En el campo del ensayo López Meléndez ha publicado, además de los textos analizados por la autora, Por el país del hombre (Primera lectura del nuevo milenio). López Meléndez tradujo también a los poetas italianos Montale y Quasimodo, recogidos todos por Arquitrave ediciones, Bogotá 2005, en el volumen Novecento, amen de Pessoa y Ungaretti, mencionados por la autora. La falta de análisis de algunos libros no desmerita para nada este trabajo clave para comprender la obra de Teódulo López Meléndez, como queda demostrado en la entrevista que cierra este volumen titulada “Entrevista para psiconautas”, donde se hace de manifiesto que el autor analizado ha mantenido hasta nuestros días una línea de escritura constante. Marisol Marrero, novelista y poeta, profesora universitaria, socióloga con postgrado en psicología social, es autora de una vasta obra que comprende poemarios como Desmembrando la especie (1979), Segmentos de memoria (1982), Eterna primavera (1982), En mitad de la noche (1986), Carimba (1993), Velaje (1994), Conjuros (1997) e Iracundia (2001), así como de las novelas Las brujas modernas vuelan en la red (2001) y Lotte von Indien, la coloniera de Tovar (2003).

"El psicólogo, o el psicoanalista, está hablando de poemas y no de psiques ni de conceptos ni creencias" H. Bloom

INTRODUCCION

No busques afuera; vuelve a ti mismo, en el interior del hombre habita la verdad San Agustín

I La lógica interna: El desarrollo de la obra de Teódulo López Meléndez se realiza según una lógica interna. Hay un itinerario implacable, él sabe a donde va, sea consciente o inconscientemente. Ya lo dice en su primer poemario, Alienación itinerante: "...seguimos trazando itinerarios, comprando relojes...". Esto me hace recordar la afirmación de Balzac: "El verbo, el principio de organización y de inteligibilidad, el orden, está en el origen de todo". Un orden implacable signa la literatura de este escritor, pero un fuego volcánico sembrado de peligros surge porque el "sí- mismo" está amenazado constantemente por la desorganización (violencia verbal), que debe contrarrestar con el orden, con los itinerarios. El sentimiento de amenaza interna procedente de energías desorganizantes es producto del sistema creador, activado en estadios tempranos del ser humano, por lo que presiona de un modo traumático un psiquismo que no logra dar con representaciones consistentes. Es por ello que en este trabajo trataré de usar el psicoanálisis como instrumento para indagar el sentido de la metáfora de este autor. Al respecto Jung (1994) plantea que "los análisis que el historiador de la literatura realiza sobre las producciones de un poeta pueden ser comparadas exactamente con el psicoanálisis, sin pretender eludir los errores y equivocaciones que puedan cometer ambos". Junto al psicoanálisis de Freud, las teorías de Jung respecto a éste cobran una importancia histórico-cultural, por su concepción de los "arquetipos" del alma y del inconsciente colectivo, con una importancia tal vez mayor que el de la teoría freudiana. Otro aspecto relevante de la obra junguiana es que no está dispuesta a elevar la sexualidad por encima del todo, como lo hace Freud, por eso acusa a aquel de unilateral sexista que no reconoce sino parte de la verdad. Plantea que hay que ir hacia una verdad más amplia en la que la lívido, además de impulso sexual, se vea como energía que se manifiesta en el proceso de vida, en la voluntad de existir. Leer a otro, según los métodos mencionados, es un acto peligroso porque se establece la eterna fusión entre autor-lector. Leer a otro es sumergirse en uno mismo a través de la realidad oculta en el "otro", en sus sueños, en su desmesura, en su lenguaje. El psicoanálisis también se acerca al budismo zen en el sentido que éste da a la comprensión del escritor y su obra al plantear que el conocimiento de la obra literaria y de la persona que la escribe requiere estar dentro de ella(él), ser ella(él).Así, el analista o ensayista entiende al escritor en tanto ella (él) misma(o) experimente todo lo que el escritor experimenta, de lo contrario sólo tendría un conocimiento superficial de lo estudiado; por lo tanto, hay que adentrarse en ella, conocerla, degustarla de tal manera, a tal profundidad, que esa lectura termine por el conocimiento de uno mismo. Julia Kristeva dice: "Al poder

escribir las palabras de otro, asimilarlas, repetirlas, reproducirlas, uno se hace como él: un sujeto de la enunciación. Por identificación-ósmosis psíquica. Por amor". Según la psicoanalista Marie Bonaparte "la escritura constituye para el escritor y el lector una válvula de escape a una presión demasiado fuerte de los instintos rechazados", de manera que la escritura se convierte en una especie de cura psicoanalítica donde se deja hablar al escritor mediante asociaciones no controladas en la explosión verbal. El lenguaje siempre tiene sus razones aunque sea producto del delirio. Es por eso que al leer a Teódulo López Meléndez no me cabe más que responder a una pregunta inconsciente: "Y tú ¿quien dices que soy?” Respondo como Fausto a Mefistófeles: "Yo no te armé lazo alguno, antes tú mismo te metiste en la red. Quien coja al diablo téngalo sujeto, pues no le será tan fácil atraparlo por segunda vez". López Meléndez proviene de las tierras áridas donde el diablo, según la leyenda, anda suelto. Tierra de narradores signados por las alucinaciones, atormentados por las aguas ancestrales del inconsciente. Pareciera que el diablo se les ha metido por dentro. ¿Recuerdan? Según dice la Biblia el diablo cayó. Siendo ángel de luz (Luz-bel) dimitió del cielo. Sentía que merecía más autonomía, más autoridad, quería ser creador, inventar mundos, personajes, situaciones, palabras, diálogos, en fin, ser poeta, narrador, novelista, ensayista, hasta traductor para hacer a Babel menos Babel. De esta manera organizó a todos los ángeles y en un remolino de plumas y de alas cayeron sobre la tierra. Y pienso yo que cayeron por los lados de Carora, lo que explica la existencia de tantos creadores en esas tierras. Recordemos al poeta Luis Alberto Crespo, al novelista Guillermo Morón, a Alí Lameda, al humanista Luis Beltrán Guerrero, al cuentista Héctor Mujica y al escritor que trataré de sujetar en la red de estas páginas. Ya decía Octavio Paz que las redes de pescar palabras están hechas de palabras. II Después de Freud y de Jung es posible una nueva lectura de los escritores puesto que para ellos las palabras al relacionarse con otras palabras crean mundos nuevos. Pasan a ser un organismo vivo tangible que evoluciona desde el inconsciente. Y cantan y se afiebran al repetirse en oraciones mántricas. En López Meléndez la válvula de seguridad interna explota en palabras ante la presión del inconsciente. Sus imágenes forman parte del sueño. El verbo se retuerce en sus dedos. Es en el nivel de la palabra donde se sitúa la originalidad de este escritor. En toda su obra literaria hay una trama inconsciente subyacente al relato aparente que es precisamente la que trataré de analizar en estas páginas, pues esa trama permanece sometida a las leyes que rigen los procesos primarios inconscientes que apuntan al secreto que sirve de base a la construcción de la obra. ¿Cuál es el secreto que se esconde en la obra de este autor? El secreto es la palabra que se convierte en metáfora de la realidad. Una palabra que cambia al mundo y lo trastoca. Esto es lo que hace Teódulo López Meléndez con el lenguaje, crear y recrear el entorno. Y es con esa palabra delirante que alimenta su prosa y su poesía generando una nueva forma de pensar las cosas. Las palabras chocan entre sí produciendo rayos y centellas, en unos casos, luminosidad de áureas fosforescentes, en otros. Freud, en sus escritos de 1873-1939 dice que "el artista probablemente está dotado de una constitución instintiva anormalmente fuerte y que, en consecuencia, sus sistemas de adaptación corren constantemente el peligro de ser llevados al fracaso, de forma que él más que nadie está expuesto a situaciones conflictivas", más si la violencia de la agresividad (encubierta) hacia el padre ha impedido una identificación normal con éste.

Para analizar el génesis de la escritura del autor, su secreto primigenio, es importante tomar en cuenta la identificación con el padre pues este tiene un alto valor simbólico. Según el psicoanálisis (que no deja de ser machista) el padre es el origen de la creación a partir de ciertos fantasmas de la infancia, es "la novela familiar" descrita por Freud, el doble al que tenemos que visualizar para poder estudiar al escritor y su obra porque la carencia real del personaje paterno genera un carácter destructor y devastador. Esta ausencia (falta) es presencia dolorosa en la escritura. El vacío inconsciente no se llena nunca, por eso el origen de esta falta hay que buscarlo en la relación más primitiva del niño (hoy autor) con el lenguaje. En lo que respecta al padre, Jung dice que "el fundamento del presente psicológico debe buscarse en la historia familiar", pero agrega el valor de la madre al decir que "la psicología de lo creativo es realmente psicología femenina, pues la obra creativa crece hacia arriba desde profundidades inconscientes, en realidad desde el reino de las madres". Debemos concluir, para este trabajo, que la psicología creativa parte tanto del padre como desde la madre, según el caso que afecte al escritor que se esté analizando. No debemos en ningún caso ser unilaterales, como decía Jung de Freud y viceversa. La escritura siempre incluye, aún si lo esconde, la huella de un deseo, de una falta, sea esta antigua, presente o presentida. Los artistas en general, según Freud, tienen un acceso privilegiado al inconsciente: "Ellos(los poetas) son, para el conocimiento del alma, nuestros maestros, pues beben en fuentes que nosotros todavía no hemos hecho accesibles a la ciencia". Por eso, al leer a este autor, nos adentramos en mundos recónditos que se pasean entre el pasado y futuros remotos haciendo de la palabra un instrumento para descubrirse a sí mismo. Esto, hasta cierto punto, se puede considerar como un autoanálisis, pues el "yo" se encuentra encarnado en sus personajes. Separa su "yo" en "yoes" parciales, personificados en sus diversos héroes, los que a su vez representan las diferentes corrientes que chocan en su inconsciente. Los primeros dobles literarios del autor son sus personajes; no nos cabe duda que, en este sentido, el psicoanálisis es acertado, por lo que hay que confrontar estas corrientes en toda su producción. III De cómo el barro y el adobe son alucinógenos: Las tierras secas son alucinógenas porque contrastan con el mundo húmedo universal. En ellas aparecen las aguas del inconsciente proyectándose en los espejismos que aparecen sobre los caminos, sobre el horizonte, sobre la piel y la escritura. Teódulo López Meléndez acostumbra decir que el río de su infancia le parecía "chocolate cuarteado"; sin duda, la magia consistía en esa transmutación alquímica. Los elementos tienen propiedades fundamentales y una de ellas es la sequedad que caracteriza al fuego. Esta es una de las calamidades desencadenadas por los dioses para castigar las faltas de los hombres y, también, una de las plagas del Apocalipsis, pues el cuarto ángel derramó su copa sobre el sol "y le fue encomendado abrasar a los hombres con fuego, y los hombres fueron abrasados... no obstante blasfemaron del nombre de Dios... y no se arrepintieron..." Sí, los escritores de tierras cuarteadas por el sol, secas y deshidratadas, siguen blasfemando en la escritura, siguen alucinando entre los candeleros. La sequía preludia el desastre, pero también contiene el fuego de la pasión. Dice Julia Kristeva que "el desierto es lo que habla". Agregaría yo que es el lugar desde donde se alucina. En el silencio de los espacios áridos surgen los espejismos, sopla el viento y la tierra seca se hace una con el aire creando mundos alucinados en la penumbra que se establece entre el cielo y la tierra. Y de ella, de esa tierra secana, surge la serpiente antigua que es el Diablo y que,

según las muy particulares maldiciones caroreñas, anda suelto por esas extensiones. De esa misma tierra surgen los "adobes", ladrillos secados al sol que servirán para levantar las paredes de las casas. Este "adobe" es símbolo de la materia primordial y fecunda de la cual el hombre fue creado. Esta mezcla de tierra, agua y paja simboliza el comienzo de la evolución. La tierra que se mueve, pare, se fermenta, jadea, respira vida que bulle en sus grietas, guarida de serpientes, de alacranes, de arañas venenosas. El que nace en casa de "adobes" jamás se salvará del sedentarismo por más que viaje, pues esos materiales se le incrustan en la vida: el hombre al rechazarlos -por aquello de los contrarios- los asume, porque es don de dioses establecido en su solar, en su lugar de culto. Por ello López Meléndez asegura "uno se acostumbra a la vida de la cripta. Este reposar es maléfico y tierno". Aparece, así, el llamado "cuartico de los santos" en la casa de la infancia, donde se descubre el mundo cuántico y se recrean las partículas, la energía del hombre consustanciada con la tierra; la mano del niño parte la energía, la hace agitarse con sus manos. El ladrillo aporta la seguridad de la morada, la protección diaria, pero también limita. De él proviene la sociedad cerrada contra la sociedad abierta del nómada, contradicción que se refleja en la personalidad del escritor al ansiar mundos, al crear mundos, pero encerrado entre paredes (aunque ahora sean urbanas y de bloques). La impronta de López Meléndez es la tierra seca. Esta aridez crea, como polo opuesto, la abundancia de la imaginación; por eso dice: "Un mundo deformado asomaba en la canícula". Salir de Carora implicaba sobrepasar 365 curvas -aquellas famosas de San Pablo, en la vieja carretera-, una por cada día del año. Después de las curvas el mundo sorprendía, aparecía después de la tortuosidad. La geografía marca la memoria infantil y conlleva a mundos signados por la palabra alucinante, por los delirios de la imaginación, características de la escritura de Teódulo López Meléndez.

POESIA
Alienación Itinerante (1972) Los folios del engaño (1979) Mestas (1986) Mesticia (1996) Logogrifo (1999)
Los poetas son imprudentes con sus propios sucesos; los utilizan

Nietzsche

El primer libro: “Alienación Itinerante”: Es muy cierto aquello de que en el primer libro están todos los fantasmas. Según la psicología profunda, el fantasma es también una aparición del yo, de un desconocido que surge de lo inconsciente, que inspira un miedo casi pánico, por lo cual se le hace retroceder a las tinieblas. El aparecido sería la soledad negada, temida. El psicoanálisis ve allí un retorno de lo rechazado, de los retoños del inconsciente. Dada la importancia del primer libro para analizar al escritor, nos serviremos de la física cuántica. La función onda contiene numerosas probabilidades y no depende de nadie más, sólo de nosotros mismos, determinar cuáles de ellas serán producidas. Cada uno de nosotros acarrea dentro de su propio sistema nervioso la historia completa de la vida biológica del planeta. Así, en este primer libro observamos extrañados la capacidad de captación del mundo cuántico que tenía en sus años juveniles. Afirma: "Cuando era origen en verdad era final/Fui una nube de uranio, una congestión de manzanas y serpientes". "Mi tristeza viene desde allá. Desde los inicios. / Desde los remotos inicios. Sube desde los pies de la eternidad doliente/hasta la cabeza de un hombre que soy yo". Según las teorías en boga, el universo está constituido del mismo material del cuerpo humano y se mantiene unido por la misma dinámica de aquel. Cuerpo, nube de uranio. Es el yo cuántico el que aflora en esta poesía: " Yo maté dinosaurios boquiabiertos/con el fémur de un ermitaño. / Yo fui aquel guerrero que desolló mil cimientos./Yo fui el carpintero que templó el acero...". Igualmente está "...diseñando un toro altamirano de cabeza erguida/de pequeñas pezuñas húmedas y ojos con lágrimas violetas". En él está la historia del planeta, la lleva consigo muy de cerca en la prominencia de la frente: "De polvo cósmico son los catarros fallecidos/ y las mujeres son de aluminio planetario". De hecho, el cerebro humano es una compleja matriz de sistemas superpuestos y entretejidos que se corresponden a diferentes estadios de la evolución y el ego, que surge de ellos, es algo así como una ciudad que se ha ido construyendo capa sobre capa a través de la historia. La arqueología psicológica de este autor incluye un nivel prehistórico, uno medieval, uno renacentista, uno que otro edificio moderno. Está aquí, en sus inicios como poeta. La cuántica comprueba que entre partículas aparentemente separadas en el tiempo (Prehistoria-Edad Moderna) y en el espacio, existen efectos de correlación no locales

(acción a distancia). De allí la importancia del primer libro, de la acción a distancia con relación a la actual escritura de este autor. En Alienación itinerante se lanzan los primeros tentáculos hacia el futuro; recuerda a la Lisboa que no ha conocido (en la cual vivirá años después)y que será recipiente de su ensayo sobre Fernando Pessoa. También está aquí el origen de Mesticia, su tercer poemario, ("La tristeza se me convirtió en saliva... /Me tienen colgado del pellejo/con un gancho de saliva..." y de Selinunte, su primera novela ("...hombres brillantes de planeta intoxicado/constelaciones alarmantes/aquella luz roja que me asombra/miren con preferencia el universo risible/que se come los cartílagos/ y provoca amar sin tapujos y sin límites. O esto otro: Los pueblos son juncos de trapo conque durmieran siglos/al soñar con países de jóvenes sedientos e iracundos,/comandantes de pecho atomizado en meteoritos sangrantes que marchan al espacio...partiendo las costillas/de los sistemas planetarios/sin aire envenenado/en las constelaciones que subsisten"…Los pueblos son terribles en el amanecer de la ira". Anuncia los innumerables viajes que ha realizado por el mundo: "Yo vine para ser un testigo con alma de emigrante..." En realidad, se adelanta a la literatura posterior que escribirá al proclamar que "ratificado en labios de mayores fantasmas/quedé vagando en arenas duras y quebradas soleadas/donde pateé mundos y me disgregaron seres de cabellos quemados...". O cuando afirma "las gotas huyeron por entre la tierra magra..." o cuando dice: "Ven. Quiero mostrarte algunas cosas que existen. / Mira esas nubes que se estrujan, /esos peces que se asfixian, /ese pescador que se marchita,/ ese pensador carnada de sus propios pensamientos". Pero siempre "regresa mi fantasma de la playa seca..." o "yo te tengo miedo fantasma arquitectónico, /tú sabes a arena, a costra entre los labios/a pedazos de lienzo enmarañado con perdón y demencia,/ yo te tiemblo, fantasma ineludible..." Teódulo López Meléndez lo asegura y lo practica: "Seguimos trazando itinerarios..." Y la oferta-exigencia: "Voy a colocar mis fantasmas en fila india/y los voy a matar a todos con una ametralladora grande. /Será una gran matanza, como aquella de diciembre./Todos se reirán./Será mi pago para que me dejen en paz. Definitivamente". “Los folios del engaño”: Este libro tiene un tono whitmaniano dado que en él se da rienda suelta a los elementos; una rabia primigenia arrasa los folios; es la fuerza inicial de la fiera ante el peligro; es la "serpiente de colmillos huecos" que anida en el Ser: "Vuelvo a las furias que heredé de las grandes concentraciones de fuego. Salgo de mi cuerpo y de todos los cuerpos. Vuelvo a la rebelión y a los grandes alzamientos. Soy preso de la ira y bajo mis pies estallan los grandes terremotos"... soy dueño de mis grandes rabias… Anuncio hago que vuelvo a arder..." Cólera reprimida que sublima en el trabajo creativo. Todos nosotros alguna vez hemos sentido ser devorados por algún afecto. Sabemos como esa emoción repentina puede con nosotros como la parte animal, instintiva, salta desde nuestro subconsciente, indetenible, avasalladora, arrasante. En este momento, la conciencia del "ego" queda anulada y el cuerpo cae bajo el poder de una fuerza sin control. El escritor, al sentirse "fuera de sí" por la rabia, "consumido" por los celos o "poseído" por la lujuria, no puede imaginar que está por encima de la bestia. El apaciguamiento viene por la mediación de la palabra; ella ensalma, cura, acerca: "Las palabras se quedan pequeñas e inútiles, murmuran y caen cansadas. Las palabras se enflaquecen como una abuela vieja". O:"Las palabras resienten las misiones que damos. Las palabras se encogen como materia que regresa a la tierra. Las tortugas arrastran de sus patas las palabras..." Tal vez una autorecriminación: "...porqué me empeño en dar a las palabras potencia de linterna". O la esperanza: "Alguien me ha dicho de una palabra que ensalma, de una

palabra que al invocarla acerca los confines. Alguien me ha dicho de esa palabra y me lanzo desde mis orillas en las tardes quietas...” Blake dijo que "el coraje del león es la sabiduría de Dios". Tomar contacto con nuestras emociones nos pone "fuera de sí", produce adrenalina, bombea fuertemente la sangre, se oxigenan nuestros pulmones, uniéndonos, así, a las fuerzas recónditas del universo. Sin embargo, subsiste el peligro de ser "devorado" por el inconsciente, lo que equivaldría a la proximidad de la locura, a la liberación total de los elementos. No obstante, la fuerza del león es ambivalente, puede, a la vez, dar vida y destruirla. Su orgullo y ansias de poder son legendarios, aunque también el ansia de redención. La ira es una fuerza arquetípica que también tiene poder creativo de forma consciente, caso en el cual no le permitimos que acabe con nosotros mismos. En el poema "Zeta Ele 4 fue llamado el planeta" se asoma el planeta Selinunte, posteriormente novelado: "El nuevo planeta recibe un nombre extraído del abecedario y se la adjunta un número para darle sabor a heredad abonada". Y asume "la responsabilidad del fundador", como lo hará posteriormente Teseo, el gobernador de los hombres en el texto novelístico. Permanentemente, López Meléndez reitera "el poder de trazar itinerarios", en este caso "a las aguas y de dar el tono al verde de los campos extendidos..."Al final..."los peces se engulleron mis palabras y ellos me acusaron de no respetar la ecología y de andar contaminando las aguas estancadas". “Mestas”:
El lunático, el enamorado y el poeta lo son de la imaginación Shakespeare

El título indica confluencia de dos o más corrientes. Allí se desarrolla la poesía en este delirio verbal, pero en la parte del intenso dolor, en el choque de corrientes de distintas dimensiones, energías y soledades. Hay dolor en el frío, en los chisporroteos de la chimenea, en la escritura ("Escribo en la lava del ombligo vertical"). Aquí Eros se desparrama, fuerza de dudosa reputación, puesto que tiene la ambivalencia de una relación con las fuerzas más altas del espíritu, pero también con la animalidad del ser humano. Demasiada animalidad trae problemas al hombre civilizado, pero también demasiada civilización enferma al animal humano ("prescribo collares a los itinerarios de cada mañana"). Platón llamó al Eros "el deseo de persecución de la totalidad"; la fragmentación de esta totalidad conduce al dolor, como la de cualquier arquetipo, al igual que vivir la fuerza instintiva resulta en desequilibrio, en ventisquero del alma que seca los adentros: "Estoy de pie en la palabra viento...estoy con la palabra viento...escribo una carta donde la palabra viento seca". Sí, también las separaciones: "Raspo para olfatearla de frente a la separación coladora de ruidos. Quemo tabaco para preservarla de la arremetida de los últimos meses". Viene, lógicamente, "la soledad de puntas", de púas, de espinas, soledad soledosa en la urdimbre de la trama amorosa en la que "la melancolía hace morada por los callejones de la tarde" y "la tortuga estampa las baldosas por las plazas", "porque morir en aquel lugar, sería largo, interminable, eterno". Emerge la saliva arquetípica, la saliva que se esparce por todos los libros de Teódulo López Meléndez: "Siembro saliva, no sé hacer otra cosa". Para López Meléndez, la saliva es una secreción mágica, sin saber que ella tiene un posible doble efecto, une o disuelve, cura o corrompe: "Sobre el potro la saliva sin huesos y vestido..." En este caso, la saliva es el potro de los tormentos, separa, conduce a "los viajes al silicio...". La saliva también tiene virtudes de líquido seminal (crea) y de allí podemos encontrar en la literatura numerosos "héroes" originados en la saliva. Si nos preguntamos quién se crea en

esta historia, debemos responder con un poema revelador: "Crezco/desde este nacimiento que veo/acurrucado en las estaciones/con los que parten". De esta confluencia de dos corrientes, o mestas, se originarán el dolor y la pena posterior reflejados en Mesticia. “Mesticia”: la mujer es el lugar de la palabra: Aquí la experiencia literaria se revela esencialmente como un acto amoroso. El escritor, a través de la palabra poética, busca la mitad perdida. A diferencia del Génesis, la carne (la mujer) se hace verbo y el escritor se deleita con la palabra, aunque sea amarga, lejana, impredecible. Mediante la palabra- en exorcismo- se elimina la angustia. A diferencia del psicoanálisis, no se le cuenta al psiquiatra, sino al lector, por lo que éste tiene la posibilidad de analizarlo, comprenderlo, buscar sus motivaciones ocultas. En este libro se observa claramente la diferencia entre el narrador y el poeta. Yo decía que en Denzil Romero "el verbo se hace carne en Catalina", porque a través de la palabra los personajes se hacen, viven, toman cuerpo; en cambio, en el poeta, se parte de un objeto concreto (en este caso la mujer) y se hace palabra y al hacerse palabra "entrega los demonios", como diría Romero. Entrego al lector el amor, la ira, la angustia, porque el arquetipo del amor conlleva un intenso dolor, un mórbido dolor desde el principio de los tiempos. Somos los demonios que entregamos - el amor es uno de ellos - de ojos sulfurosos, ojos de sal. Así, López Meléndez entrega la palabra "mujer-objeto del amor": "Las sílabas/caen por doquier/heridas". Caen desintegradas, escudriñando el polvo, pero son inmunes al desasosiego, pues, aún así, ella: " La palabra/regresó en tu lengua/y se me clavó en el paladar/con la fuerza de un ancla". La palabra es símbolo de la actividad creadora de Dios, además de ser función ordenadora, aspecto que toca también López Meléndez en sus libros anteriores, pero, aquí, se mezcla con la saliva, la de ambos, estableciéndose una relación simbólica palabra-esperma-saliva; es decir, hay una relación de estos elementos con las fuerzas creadoras; como sabemos, en cada una de estas palabras se alberga el inconsciente, o más bien el hombre eterno, el hombre arquetípico, como veremos. El poeta para conquistar a la mujer se transformó en Poseidón: En la segunda parte del libro, "Cuando la palabra regresó en su lengua", aparece Medusa, la única de las Gorgonas que era mortal y visible a los hombres. Poseidón, el más grande de los dioses, se transformó en pájaro para poseerla, profanando el templo de Atenea, quien, irritada, transformó los cabellos de Medusa en serpientes. La sombra avanza en este libro, las serpientes se hacen viento venenoso y retumba la tierra hosca, arca de naufragios. ¿En que se transformó el poeta para seducir a "su" Medusa? Indudablemente en pájaro, el cual representa, simbólicamente, la espiritualización, el estado superior del ser, pero, también, en su origen, símbolo fálico, amante "metamorfoseado": "Era una medusa/suplicante/de los bálsamos de la tierra/Yo los vertí todos/desde mi alma transformada". La transformación para conquistar equivale a engaño, pero el amor se vale de estos ardides. Ortega y Gasset dice: "Una psicología del amor tiene que ser muy suspicaz en cuanto a la autenticidad del sentimiento que analiza" porque "se ama al amor y lo amado no es, en razón, sino un pretexto". Para ello, el poeta recurre a la alquimia: "Yo cociné en una olla de cobre/las algas que habrían/de atarme a ella". Si el amor muere, esta muerte ha dado origen al libro y en sus páginas se dan las claves de los errores que la propiciaron: "Tal vez/venga/a confirmar/la parsimonia/del engaño/No existe salvación..."Y el poeta se pregunta: "¿Fui yo culpable de omisión/ante la aurora?". O lo que es lo mismo, ¿qué olvidé en mi transformación para que se provocara "ese extraño adiós" al margen de la palabra?

Para olvidarla es Perseo: El poeta transforma la palabra-mujer en la Medusa de las alas de oro, de cuello cubierto de escamas de dragón y con ojos con el poder de dejar petrificado a quienes la miraban. No olvidemos que, en definitiva, fue abatida por Perseo, quien ofreció su cabeza a Atenea, la diosa de la concentración y la fuerza simbólica. Exiliado de ti, del amor, te elimino de mi mente con un esfuerzo de concentración y me transformo en Perseo para hacerlo. ¿Cómo logra esta tarea? Utilizando un mecanismo psicológico de mucha efectividad. Stendhal decía que el hombre sólo ama lo digno de ser amado, así que para olvidarla se convierte a la mujer amada en un monstruo (Medusa). Otro mecanismo es convertir al lenguaje en una explosión en que el poeta anula al ser amado bajo el peso del amor mismo; entonces, este amor se convierte, como diría Barthes, en "un lugar de palabra". La mujer es, también, el lugar de la palabra, porque los poetas dotamos al amor de una extraña realidad. Como diría Ortega y Gasset, "se ama el amor y lo amado, no en rigor se usa como un pretexto para decir". Cada poeta llena los códigos del arquetipo del amor según conviene al propio yo, a la propia historia, proyectando en el otro la desazón, el dolor, el desencuentro. Ya no soy el otro, de aquí en adelante la soledad, la excisión. Al final del libro regresa la palabra, sí, la palabra de él flotando en la saliva de ella, la saliva de ella flotando en la palabra de él, él flotando en la saliva de ella. No más subterfugios, la palabra irrumpe, gira en la saliva del sentimiento arquetípico y arrastra el lenguaje hacia la destrucción del que ama y del amado. “Logogrifo”, sólo para iniciados: En este poemario la palabra urge al autor como hueso; él lo dice en un poema. La palabra se exprime en la boca y queda sin una gota de saliva. El poema nace así insólito, como un mantra. En la palabra sola, íngrima, lúcida, compacta, áspera. Palabra astringente como el alambre. Yendo a lo formal del título, logogrifo significa la red del discurso. Especie de enigma que consiste en buscar una palabra cuyas letras diversamente combinadas forman otras palabras que es preciso adivinar. El sentido de la letra no es ya el suyo, porque el poeta la hace enigmática a través de metáforas y similitudes. La conveniencia del poeta las hace casi ininteligibles. Habla como si la vida se limitase a operaciones alquímicas, por lo que nos cuenta de destilaciones, sublimaciones, disoluciones, que no son más que una especie de muerte. Sin embargo, como lo hace notar Ennio Jiménez Emán, el poema en este libro es un "enigma breve". El sujeto poético pasa por una serie de transformaciones alquímicas, como lo hace el don Juan de Castaneda, que accede a distintas realidades, éste por un proceso de drogas alucinógenas, nuestro poeta por una iniciación a través del verbo, palabra alucinada y alucinante que nos envuelve en una atmósfera rara y extraña, la cual, a ratos, parece ahogarnos. A través de diferentes "yoes" procede a integrar un único y solo hombre, salvándose así de la desintegración, del detritus equivalente de la muerte. Los elementos de la alquimia se revuelven en todo Logogrifo como si el poemario fuese el gran mortero de los caldos: mercurio, azufre, fuego, incienso, metales derretidos, hierros imantados, argamasa, haciéndolo a uno, lector, viajero hacia el enigma.

NARRATIVA
Los escribientes moriremos (cuentos, 1978) Los álbumes son libros en blanco cuyas hojas se llenan (cuentos, 1992) Selinunte (novela, 1996) El efímero paso de la eternidad (novela, 1998)

Allí donde todo acaba todo empieza eternamente" Poimandres

Un "sí mismo" dual que produce tremendas contradicciones se refleja en la narrativa de este escritor. El crepitar de la mente está en las páginas de sus dos volúmenes de cuentos, Los escribientes moriremos y Los álbumes son libros en blanco cuyas hojas se llenan, pero late como en el cerebro. La palabra fluye delirante, afiebrada, se sumerge en la oscuridad de los símbolos. A través del testimonio, que responde a la vida profunda, esta narrativa es de difícil lectura porque lo de adentro, el mundo de los sueños, es arduo de aprehender, como todo exceso de imaginación. Por algo el autor escogió, para el primero, este epígrafe de Aragón que dice: "El arte es el delirio de interpretación de la vida". “Los álbumes son libros en blanco cuyas hojas se llenan”: "La cotidianeidad es morbosa", "no ha pasado nada, nunca pasa nada". De ahí un calendario, para tachar los días. En su prosa el almanaque es reiterativo, responde como símbolo del paso del tiempo, pero, como dice el autor, "se piensa en la numeración de otras cosas y en otro sentido". ¿Qué día cae el lunes?, y él responde: el lunes cae viernes. ¿Memoria arcaica de cuando se inventaron los días? El tiempo se hace número en el calendario, siempre hay una vinculación con el registro de los días, "porque son siete y el lunes está solo y van los otros de dos en dos". El número parece ser el elemento de orden más primitivo del espíritu humano. Para el autor, sin embargo, "el tiempo es una trampa puesta entre los árboles para cazar animales salvajes, curare sometido sobre la piedra, necesidad de reforzar la piel con barro y de proteger la barba contra los mosquitos". Parece que el orden de Teódulo López Meléndez es onírico, uno que se contradice con el punto de vista psicológico que ve en el número un factor ordenador del inconsciente. ¿Arquetipo del orden? No. Número-orden-calendario, no responden en este escritor a lo que nosotros pensamos de ellos. Es algo más profundo. Es una vivencia que él atesora en los baúles, como el poeta Fernando Pessoa. "El viejo sigue colocando cajones, ordena por ordenar" o "cómo saber que se podía contemplar la soledad amontonando cajones", enumerando, llenando álbumes, "analizando con detenimiento de águila". Sabemos que tanto el viejo como el águila son símbolos del espíritu. Esta última es una imagen arcaica de Dios. Es un espíritu inquieto, volátil, terrible. Recordemos el Antiguo Testamento donde Dios lanza llamas por su boca y su palabra es fuego, "el fuego de Dios". Esto nos plantea un difícil problema, ¿dónde está lo consciente y lo inconsciente en López Meléndez? Lo diferente, al final, es siempre lo mismo y también se enumera y se clasifica. Hoy será lo mismo en todas partes porque al alma humana la guían siempre las mismas energías psíquicas y quien transforma esa realidad no es más que uno mismo, haciéndola diferente a voluntad. “Los escribientes moriremos”: En esta compilación de cuentos se plantea, de nuevo, el problema del tedio. "Aún tengo tiempo para tomar el nocturno e internarme de nuevo en los caminos", los que siempre serán los mismos, con la consecuencial angustia infinita.

La narrativa de este autor nunca se desprende de la poesía. Está íntimamente ligada a ella. De ahí, esa atmósfera extraña de las profundidades del hombre, ese ser o no ser que somos, ese sopor que ambienta las palabras "... y estabas tan mojada que goteaste los leños que habíamos juntado en un farallón de corales..." Aquí también se juega con la "otredad", con el otro que hay en nosotros. La sombra aparece en el texto, "tiene mis dedos y mis ojos. Mis manos, unidos los nudillos, abren, una a la izquierda otra a la derecha, él hace la fuerza de la abertura. Anda maldiciendo y soy yo quien maldigo. Anda por ahí aburrido. No se me culpe pues de los delitos y otórguenseme las prebendas. Tengo derecho a las buenas y él que cargue con las malas". Hay el reconocimiento de una alteridad extraña en él, de una voluntad distinta objetivamente existente. Los alquimistas dieron a esa alteridad el nombre de mercurius, con lo cual, todos los atributos que corresponden a éste quedaron incluidos en el concepto: Mercurius es Dios, Demonio, Persona, Cosa y es también lo oculto en lo más profundo del hombre, tanto psíquico como somático. Él mismo es la fuente de todas las oposiciones (capaz de ser ambas cosas). De esta manera, el escritor se sumerge en eso otro hasta perderse de vista, pues cuando afloran los contenidos del inconsciente, se pone a la personalidad en una sobrecarga que apenas es posible dominar:"No va conmigo la fragilidad de movimientos, soy brusco, he aprendido que la escalera de caracol debe recordarme por los raspones en el pasamanos y las bicicletas por el terreno aplanado que dejaré cuando me vaya". Otro aspecto que observamos en el escritor y su obra es que la soledad le sigue siempre, porque, como dice Nietzsche "la soledad le tiene preso en un círculo y en sus anillos, cada vez más amenazadora, más asfixiante, más opresora, esa diosa horrible, mater saeva cupidinum". La soledad, para Nietzsche, es la madre feroz de los deseos y... ¿que desea el escritor a estas alturas de su vida? Tendríamos que preguntárselo, pero seguramente respondería que seguir su sino, yéndose siempre a cualquier parte, no importa dónde. López Meléndez tiene en su escritura algo de ebrio, de sonámbulo, de automático. Pareciera que al escribir prescinde de la voluntad. Da la impresión que en ella pudiera abandonarse, ser, puesto que son palabras fantasiosas que se asocian a la deriva. Pero él es un esteticista al que le preocupan todas y cada una de las palabras que utiliza, llegando a lo que dice el budista zen Susuki: "Lo absurdo tiene en realidad mucho significado y nos hace levantar el velo que existe mientras permanezcamos de este lado de la relatividad". Por eso sus palabras revolotean, sobre los lectores, llenas de significado, de un terrible significado de lógica paradójica. Así, para Lao-Tze, "las palabras que son estrictamente verdaderas parecen ser paradójicas". López Meléndez es un escritor de grandes excesos, por eso influye en los lectores, puesto que los presiona con ciertos poderes de la palabra que brotan del inconsciente y que ejercen una fuerza de atracción casi onírica. “Selinunte”, cosmogonía futurista: "Selinunte" o el encuentro con el sí-mismo En la mitología Teseo marchó al encuentro del minotauro. En la novela Selinunte Teseo marcha en pos de la ocupación de un nuevo planeta. Ese encuentro con lo nuevo es el conocimiento del sí-mismo, se llame todo o Selinunte. El sí-mismo es aquello que somos sin saberlo. No está en la conciencia del yo, sino fuera de ella. El centro, paradójicamente, está a la vez en el hombre y fuera de él. Se busca afuera lo que está dentro y lo de adentro se descubre por lo que está afuera. En Selinunte se busca un nuevo planeta para sobrevivir y es allí donde se encuentran las claves para conocer al hombre interno, ese eterno desconocido. Y aparece el génesis

del sí-mismo, "donde la maravilla aún era posible", y afloran las viejas pasiones de la raza humana y también su imperturbable repetitividad, y esto asusta. Asustan las profundidades de ese sí-mismo arquetípico "elemental, primitivo, esencial". Al fin de cuentas, el gesto simple de una mano que acaricia..."lucidez y debilidad parecen ser la misma cosa". Selinunte es un viaje en la pesadilla del hombre. Es la eterna lucha contra la muerte, es el delirio inútil ante la orgía humana. El fracaso de este mundo comienza desde adentro, la amenaza proviene de sus profundidades. El yo inconsciente engendra incesantemente una multitud incontable y siempre renovada de criaturas. En los escritores esto es notable, pues al proyectar sus contenidos inconscientes en los personajes, se transforman en encuentros con sus propios miedos, con sus abismos. Escribir, para López Meléndez, supone -en Selinunte, es obvio- la capacidad de imaginar el futuro, de verse en esos parajes alucinantes donde se desplaza con los juegos del lenguaje. Esta es la narración desde el delirio, desde la desmesura del lenguaje. El yo impensable aflora sin límites, estableciendo así una extraña y original relación entre los dogmas del pasado y los del futuro. ¿Quién soy? ¿Quién dices que soy? ¿Cuál es el origen? ¿Hacia dónde vamos? Aparte de estas preguntas, surge el génesis del sí-mismo, del planeta nuevo allá en lo profundo del desconocimiento: "Toboganes las laderas de las altas montañas, manos inclinadas donde se pueden encontrar y leer los indicios del futuro. `Peloritani llamaremos esta cadena central´, se dijo un día y las cumbres ásperas y agudas parecieron no disgustarse, saliéndose de su contenedor el cielo y haciéndose tridimensionales como una holografía, como si la imprecisión de sus atrevimientos hubiesen sido originados por un láser loco de luz incoherente y se estuviesen viendo interferencias producidas por un objeto a su vez tocado de luz indirecta. `Alienus´, dijo el poeta, `gonere´, agregó el Comandante. Alienígenas nacieron las altas montañas que como un gusanillo se habían apoderado del pecho y de la espalda del planeta nuevo donde la maravilla aún era posible". Casi siempre, la búsqueda de los orígenes, de la interioridad a través del viaje, es estresante, por eso "soñemos con el fin del viaje" y hagamos de Naxos, una colonia de tránsito, "base provisional del hombre en la búsqueda del aposento final". En ese itinerario "el hombre debe tener memoria para no repetir el tropiezo en la piedra, para evitar la locura del viaje interminable". Son hechos simbólicos productos de la psiquis, pues el autor se recrea y se reconstruye en su obra. El es su obra, y allí, en ese verse, "afloran las viejas pasiones" del hombre. "Los ríos de Selinunte se deslizan ante los ojos como si nacieran de verdad de las grandes montañas, pero tal vez nacen en otros astros y vienen por canales desconocidos hasta este sitio. Son mito y son memoria, pueden tener una vida efímera pero marcan..." Nuestro autor es Selinunte, es ese río que surge de los espacios desconocidos, y es mito y es memoria. La eterna pregunta del hombre ¿de dónde venimos? trata de responderla en la literatura y se recrea en ella día a día. Quiere que su marca quede en este mundo misterioso, porque siente, que allí muy en su fondo, en su sí-mismo, "aún la maravilla es posible". "Selinunte" como cosmogonía: Este texto, más que una novela, es una cosmogonía futurista. El escritor crea un mundo como un arquitecto demiurgo. Pone las piedras del psiquismo una a una. Traza los caminos del caos al orden. Crea un mundo habitable para el hombre, pero como resultado de un trabajo agotador; no se trata de "hágase la luz y la luz se hizo". Se trata de responder con hechos a situaciones como la iluminación del planeta, la energía a usar, la

proveniencia; trabajo y más trabajo. Es la poesía del saber primero, inspirado. La cosmogonía de este escritor es poesía que el hombre hace para representarse en unidad con su génesis, con su historia. Teodorov dice que "las obras no son más que reflejos y huellas del espíritu", basándose, seguramente, en el psicoanálisis de Freud al plantear éste que "el otro es una representación de nuestra psique"; en efecto, los personajes de Selinunte no son sólo ficciones, sino la manera de ser del autor, su pasión, su estilo de pensamiento, sus abismos, el encuentro con sus miedos, en fin, la vía más corta a su inconsciente donde se muestran los principios que mueven al hombre: el poder, el sexo, el amor, el intelecto, la poesía. Relación de pareja en “Selinunte”: Karl Marx decía que la relación natural y necesaria entre el hombre y el hombre se funda en la relación natural y necesaria entre el hombre y la mujer y que una civilización se juzga, en definitiva, por la imagen que se forma del amor. La novela de Teódulo López Meléndez está signada, desde al principio al final, por la relación de pareja; de esta amanera aparecen Teseo-Ariadna, Arquíloco-Neóbula, Licambes-Magdea, HeraclioSarielba. Sólo a través del amor puede descubrirse la esencia del mundo. Cada relación asume la relación del yo con el mundo, con su infinitud y sus límites al mismo tiempo. El cara a cara del hombre y la mujer implica una búsqueda ininterrumpida. López Meléndez, al descubrir a los otros, se reinventa a sí mismo al dar origen a estos seres de ¿ficción? y éstos lo asustan porque "encuentra en la raza humana un proceso repetitivo", aunque asuma el "eterno retorno" de la vida y la esperanza. "Hemos visto el fin de nuestro planeta"..."también la ocupación de uno nuevo". Teseo-Ariadna: Estos personajes nos remiten a examinar las dos vertientes del poder que simbolizan: la solar (diurna-lógica-masculina) y la lunar (nocturna-instintivafemenina). El deslumbramiento amoroso hace aparecer la metáfora del sol. María Zambrano plantea que "seguro de su poder solar, el amor elige como punto de mira el reverso de la metáfora solar: la metáfora nocturna. Condicionado en el tiempo, limitado en el instante, pero también magistralmente confiado en su poder, se refugia en lo ciego, en lo negro". Así, el amor bebe en dos fuentes, la de la luz y la de la sombra. De esta manera los viejos mitos continúan entre nosotros y nuestro autor, al escribir del amor, encuentra en Grecia los personajes arquetípicos que se adecuan a los personajes del futuro. Anclado en la mitología hace una síntesis entre dos poderes separados(cóncavo-convexo). La psique emprende un viaje celeste, estelar, lo que motiva una acción en la palabra que se condensa en la obra. María Zambrano también dice que "todo intento de revivir el mundo pagano del Olimpo ha sido en su raíz juego, diversión, deseo de olvidar el porvenir..." No pasa así en esta novela, pues aquí, lejos de olvidarse el porvenir, se introduce en él mediante la mitología y se crea una nueva cosmogonía. La aparición del amor marca y define su condición perenne, incluida la soledad, porque la soledad del amor es parecida a la del poder. La historia de la literatura nos muestra a los amantes sumergidos, al igual que a los poderosos, en la soledad. Ambos nacen en ese terreno. Ariadna es el otro del sí-mismo, dado que el amor es el intento de "vivir en otro", de "vivir de otro". En Selinunte "las mujeres tenían serpientes en los brazos". La serpiente es el símbolo de la fuerza convertida en espíritu, además de factor de poder. La fuerza, arcano undécimo del Tarot, aparece bajo la imagen de una reina que doma a un furioso león, al que no mata, sino que aprieta contra su pecho. ¿Qué mejor imagen para simbolizar a Ariadna que en los mitos ilumina los rincones oscuros del inconsciente? Parece que el

autor quiere decirnos que lo femenino (Luna) ilumina lo masculino (Sol). Paradoja alucinante en que lo oscuro ilumina a lo brillante. Esto me hace recordar al Zohar, I,17ª,donde se dice "y llamó a la oscuridad noche, dice la escritura. Y es que hizo surgir del lado de la oscuridad, una luz..." El tesoro de las mujeres (de ellas proviene el mal, según la Biblia), su húmeda oscuridad, su nocturnidad inconsciente, profunda, inaccesible, por un lado y la sabiduría, por el otro, es su secreto, siempre bien oculto para no soliviantar las aguas incapaces de acceder a la conciencia. La instintividad de Ariadna hace de Teseo el poder. Ella dice: "Lucidez y debilidad parecen la misma cosa". Puede que el pecado de Teseo sea el de poseer una inteligencia demasiado grande. El hombre de estas condiciones duda más y su decisión es escogida entre tantas posibilidades que los demás ni siquiera hemos entrevisto". En realidad ambos son polos de lo mismo, la diada eterna del ser humano. Teseo, en su viaje hacia el Minotauro, desciende a los abismos de su inconsciente y gracias al hilo de Ariadna puede volver a la luz. Ella es absolutamente necesaria para la derrota del monstruo. En la parte femenina del ser humano está la creatividad, la salvación contra el mismo dominio perverso que ésta representa. A la vez ella es el monstruo y el arma contra éste. Es el dominio perverso del poder y a la vez su contra porque el poder comienza por imponerse al mismo que lo ejerce. Teseo no puede con su fuerza y es gracias a Ariadna que persevera. Ariadna ilumina psicológicamente los rincones oscuros del poder y le exige a Teseo que sea digno de su admiración, con las implicaciones propias del amor: "No se puede amar lo que no se admira", aunque siga siendo débil como consecuencia de su lucidez. Arquíloco-Neóbula: Donde nos acercamos más al encuentro con el sí-mismo es en la relación intensa entre el poeta Arquíloco y Neóbula. El sí-mismo es una unidad paradójica formada por la luz y la sombra; nada más cercano al carácter de estos dos personajes donde lo erótico asume un papel de purificación, de catarsis. Más que una relación es un arte que, al decir, purifica. López Meléndez ha dicho que Arquíloco tal vez sea una manera de envejecer y morir. Pues bien, el poeta de Selinunte asegura "... que se diga si no he hecho poemas con mi sexo en aquello que no era sexo sino vaciarme dentro de la vida mientras absorbía la divina amargura que sus entrañas licuaban para mi lengua". No se puede penetrar esta relación entre contrarios sino asumiendo la embriaguez y el extravío que produce el espíritu del texto cuando se oye a Arquíloco en su borrachera alcanzar el "desgarramiento del alma" en la penetración y la poesía se compenetra con el erotismo: "Su rostro haré de sílabas y coordinaré en tal manera que su nariz semeje la velocidad del águila y el resplandor de un poniente. Sus brazos recorreré con calma y de entre sus dedos que regaré piadosamente surgirán amapolas y una fuente de versos que la refresque solícito colocaré en las proximidades de sus pies". O al decir: "Dame la targelia de tu sexo y ella me la dio y yo fui dios aquella tarde en que los músculos de mi miembro se desgarraron a la par de sus entrañas". Ah!, pero Néobula "nació puta como su madre". Desde muy joven ella era "factor de perturbación sexual en la escuela". Y llega la vejez y Arquíloco sigue haciendo poesía de "cuando Neóbula no era tan puta ni tan vieja". Y se emborracha porque "el vino es bueno para la imaginación, querido Teócrito...tu vino me ha hecho desvirgar de nuevo a Neóbula, tanto tiempo después, tantas veces después, que no me falte tu vino que en los barriles viene ella..." Diría Mefistófeles en Fausto: "Con esa bebida en el cuerpo, presto verás una Helena en cada mujer". Sólo que junto al erotismo, al amor, a los arrebatos místicos hay una chispa de insatisfacción; la sombra siempre emerge cuando menos se espera y así: "Ni sobre una mujer el volcán se apagará". En la zozobra y desesperación nocturnas aflora el inconsciente de Arquíloco: "Seguramente mi corazón es cobarde, pero si una diosa apareciera, aún así este sabor amargo que me corroe los dientes no se ablandaría..." El

enemigo interior es más difícil de combatir que el exterior, de allí la lucha contra ese volcán, contra esa cosa que no se sabe lo que es. El escritor atiende a estas profundidades oscuras de las que emana un misterioso mensaje, de allí el creador - el diablo contestatario - produce la creación, devela el volcán primigenio. En los "Epodos" se observa el uso de la metáfora cuántica. Los problemas entre Arquíloco y su suegro Licambes son considerados desde variadas posibilidades. Son esquemas distintos de análisis de la negativa del padre de Neóbula a cumplir el compromiso: a) se la niega porque Licambes está loco; b) por el origen servil de la madre del poeta y c) léase a Horacio y todo quedará claro. Heraclio-Sarielba: Heraclio se parece a Heracles, porque es el símbolo de la dificultad de la victoria del alma humana sobre las dificultades. Ambos constituyen una pareja complicada que produce los diálogos más profundos de la novela, especialmente cuando "exploran de nuevo el fracaso". El espacio amoroso de esta pareja es muy urbano, lleno de arrebatos filosóficos, de discursiva intelectual. Por ejemplo, Sarielba se pregunta si existe Selinunte, manejándose tal vez en un plano cuántico donde no existen "objetos reales, sino más bien miríadas de posibilidades de incontables realidades". "Aquí está representada una ciudad - le dice Sarielba a Heraclio- "Esta ciudad-planeta no es tal, es una escenografía para lo matemático de lo humano. Selinunte es desmontable, pero si lo hiciéramos habríamos dada por terminada la obra. Jamás ha existido Selinunte sino como un teatro". Ambos vuelven a explorar el fracaso, Selinunte es apenas una posibilidad que se asoma, aunque sea también una realidad griega del siglo VII a.C apostada en tierras sicilianas. El novelista ha contado que cuando se detuvo ante las ruinas y miró la transparencia del mar decidió que iba a escribir una novela con ese nombre. De manera que, en este caso, no fue el escritor quien buscó al género novela, sino el género novela el que buscó al escritor. Arquíloco, el poeta de Selinunte, habita las páginas más hermosas de este libro, como también lo hacen - con serias dudas - Heraclio y Sarielba. Ellos, desde el origen siciliano de la novela, ven el futuro del mundo como un gran holograma, por eso las descripciones geográficas del "nuevo planeta" lo son de la isla que fuera parte de la Magna Grecia. El juego de estos dos personajes abarca celos, traiciones, el regreso como admisión del fracaso, el abandono, en suma, Heraclio proyecta su verdad sobre Sarielba. Al fin, despierta del olvido al ver a la mujer regresar a su lado. Seguramente es López Meléndez el escritor no siciliano que más se ha metido en el interior de la geografía y de la mitología siciliana. No olvidemos que allí está la herencia cultural del mediterráneo como cruce de todas las culturas que pulularon en aquel mar excepcional. Por eso Arquíloco, en un pasaje de la novela dice que el planeta donde ha llegado es un muestrario de la raza humana: "Yo puedo comprobar a través de sus rostros que la grandeza del hombre está en el mestizaje... todo estaba allí hasta sus remotos orígenes, nariz doria, cabello gotio, ojos parios... sangre bárbara". Aquí no se pierde nada, todo se conserva como en la teoría de la relatividad de Einsten. Selinunte es el arquetipo de Anatolia, retorno a la luz, al calor, a la visibilidad. Hora, entonces, de preguntarse: ¿que extraños mecanismos hacen que salga a la luz a través de la escritura de nuestro novelista? El también estuvo más abajo en Salerno, en Paestum, donde se alzan dos hermosos templos griegos muy bien conservados, sin embargo escogió las ruinas de Selinunte para su fantasía delirante. ¿Un resurgir como el Ave Fénix de las cenizas, de las ruinas? Seguramente que sí, porque la estructura de la fantasía está basada en la actividad del inconsciente. Sin duda hay que afirmar con Freud que tanto el Eros como el Poder están en la esencia de Selinunte. La palabra estalla en "El efímero paso de la eternidad":

La escritura ha tomado la significación simbólica de un acto sexual Freud

El efímero paso de la eternidad, es un viaje hacia el infierno subterráneo de lo eterno femenino. Este texto no es más que la descripción del acto sexual, utilizando el lenguaje mismo de la naturaleza lleno de una sensualidad exuberante. Por eso busco en los pliegues de sus frases lo oculto, la cantinela, el mantra, cuando en la página la palabra estalla. En este novedoso texto, recordando a Aristóteles, se puede decir que "hay dos placeres máximos, el sexo y el pensamiento". Añadiría yo que ambos están llenos de demonios y que el primero de ellos es el autor mismo, que escinde su "yo" por la autoobservación de "yoes" parciales, lo que le lleva a personificar en varios héroes los conflictos de su propia vida anímica. Kairos: El viaje tiene dos vertientes fácilmente identificables; una es el recorrido hacia el centro de su propia psique. La otra es la penetración erótica hacia el fondo insondable de la mujer, a través de la vagina (kairos), que es la puerta de entrada a su inframundo, pasando por sus montañas internas que semejan volcanes en erupción. El escorpión de esta novela es también dual. En un sentido defiende el centro al proteger la entrada. Aquí podríamos citar la vieja leyenda malí según la cual a la primera mujer se le transformó, para la defensa, el clítoris en alacrán. Por el otro lado, el escorpión (falo) es avezado en la penetración a los infiernos. Entre los mayas el dardo simboliza el órgano sexual masculino. Es así que este reviste toda la ambivalencia simbólica, como en la serpiente. En este texto, aunque altamente intelectualizado, subsiste el horror del macho ante el eterno mito de la vulva con dientes. La hembra del escorpión devora al macho, lo que se reproduce en los humanos con la fuerza del coito, en los intercambios y los giros en barrena. Incertum: En esta parte del texto el autor lo dice: "lubricaremos con semen" y agrega "los dedos tirabuzones para hurgar" en lo desconocido, para saber: la curiosidad sexual del niño en las inolvidables etapas descritas por Freud en el proceso de desarrollo de su sexualidad. Así, las sábanas donde se produce el acto, manchadas por los humores propios del amor, se cambian por esa "inmensa sábana blanca". Katabasis: Esta parte del texto describe el descenso a lo largo del laberinto, donde "... empujando de un lado a otro ayudado por el vértigo de la caída", "nada amortigua ni refrena el avance", "una sensación de ahogo comienza como una descomposición de las partículas del aire"; "el calor iba en aumento, pero se soportaba porque el envión parecía impedirnos la toma de los caminos alternos que veíamos vertiginosamente desplazarse a nuestro paso como invitaciones al equívoco..." Si estas palabras no describen la penetración de la mujer, no soy una de ellas. Pedipalpo: Este otro momento del descenso describe la batalla sobre Lesha, la protagonista femenina, "donde las lenguas de Ofiuco Megeros y del fuerte Tamiat" incursionaron poniendo a prueba la voluntad del escorpión (falo) que controló los deseos de aguijonear la carne. Según una leyenda malí "la concepción que es para los demás signo de aumento, es para ellos la señal de la muerte inminente", porque los pequeños del escorpión desgarran sus flancos y comen sus entrañas antes de salir a la luz. También en esta parte de la novela aparecen los negros celos ante el engaño, dado que se presenta el rival Tamiat, "dador de exquisiteces". Pero los celos se alimentan espiritualmente y estimulan la pasión a través de la imaginación, concibiendo ideas que se le atribuyen al objeto celado. El autor lo dice así: "Uno y otro hombre se alternaban en la mente". Los

celos constituyen un trabajo incesante de reflexiones y conjeturas que atormentan hasta poblarnos de pesadillas. Es una actividad permanente de vigilar gestos, movimientos, actitudes, miradas, risas, cuchicheos. Y entramos en Dédalus, el laberinto donde se desenvuelve el autor, Asterión, el minotauro (tauro), signo zodiacal del novelista. El ego, el centro del mundo subterráneo, sus miedos inconscientes. Podríamos decir que en el fondo de cada palabra anida una frase inconsciente. ¿Qué hay detrás de los "huesos", "cráneos carcomidos", "fuegos", "lava", "carbones encendidos", "furia líquida", que el novelista explaya a lo largo de El efímero paso de la eternidad? Diríamos que el toro y la ternera en el laberinto: efectivamente, van de laberinto a laberinto, de oscuridad a oscuridad. Las contracciones de ella, su respiración entrecortada, sus secreciones. Asterión va hacia la cópula total, la pasión profunda estalla en palabras. Delira el lenguaje al recordar, se abisma "en lo otro", cae hacia adentro. Al leer con asombro los arrebatos de los signos en esta novela uno vuelve a recordar que todo discurso amoroso está urdido de deseo. En la parte titulada Anabasis sigue la penetración procurando lo más profundo del ser. Ofiuco, el personaje masculino, está mordido en el tobillo y la serpiente se le escapa, se escinde, el "yo" se parte en dos, en Ofiuco y Tamiat, el otro hombre de este drama, éste último el amante creador de monstruos que se rebelan a los dioses. ¿Por qué esta escisión del personaje masculino? En cualquier caso, entra en escena otro "yo", muy oculto, Albumazer, el viejo sabio alquimista que dice: "Mi sabiduría es mi dolor". Respecto a este aspecto, el don Juan de Castaneda dice que " el miedo y la claridad causan la derrota del hombre". También nuestro recordado amigo Ludovico Silva planteaba que la mucha claridad lo estaba matando, más que el alcohol y el cigarrillo; argumentaba que sus vicios eran productos de esa claridad. Al final de El efímero paso de la eternidad el centauro porta en la mano izquierda la semilla de la mujer, los sexos se entrelazan, la cópula se realiza, la semilla se hace carne pese a todos los riesgos, pues las crías devoran, se sublevan, traicionan. Nadie los tocará sin exponerse a su picadura.

ENSAYO
ENSAYO POLíTICO: Introducción a la política (1969) El venezolano amaestrado (1972) Reflexiones sobre la República (1978) ENSAYO LITERARIO: Jardines en el mundo (1986) Pessoa, la respuesta de la palabra (1992)

Ensayo político: Teódulo López Meléndez comienza escribiendo ensayo político. Pertenece a una generación que llega a la vida pública en 1958, a la caída de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. Si se quiere, una generación frustrada, pues ninguno de sus miembros alcanzó la Jefatura del Estado. Sus miembros, brillantes en su casi totalidad (incluyendo los que mueren en la insurgencia guerrillera), partían de un profundo idealismo: se iba a la política a servir, la política era una especie de sacerdocio laico. Además, creían que no bastaba la acción, sino que debía fundamentarse en un marco teórico. No extraña, entonces, que nuestro autor comience a escribir para acompañar su actividad en el marco del social-cristianismo. Su primer libro es Introducción a la política que, visto a la distancia, es prácticamente un manual para jóvenes, lo que no deja de extrañar si consideramos que el autor tiene 24 años en el momento de la publicación. Allí pasa revista a todos los conceptos básicos que podían servir de referencia a la acción: el concepto de política, el análisis de los partidos políticos(con criterios que se realizan ahora en nuestros días, casi 30 años después), la concepción del Estado y su organización, conceptos que advierten sobre un economicismo vigente hoy, análisis sobre el

personalismo (muy en boca en algunos pensadores cercanos a su corriente política original) y largos párrafos sobre la comunidad internacional y la organización en grandes bloques integrados, signo anunciatorio de su vocación por la diplomacia que lo llevará a vivir en varios países. Por supuesto que el libro está marcado por los conceptualistas más vecinos al pensamiento social de la Iglesia como Jacques Maritain, Giorgio La Pira y Emmanuel Mounier, pero la bibliografía del volumen indica un conocimiento muy profundo de pensadores de todo tipo, tal vez demasiado amplio para el joven que comienza. Un signo inequívoco del fin poco afortunado en política podemos encontrarlo en radicales planteamientos de reforma del Estado, planteamientos aún hoy polémicos e irrealizados. En el interregno aflora la poesía, como el inicial Alienación itinerante, pero el ensayista que escribe para sustentar la pelea política vuelve con un volumen que habría de convertirse en un best-seller, como es el caso de El venezolano amaestrado, que agota edición tras edición y aparece en primer lugar de venta en los registros que sobre tal asunto lleva la prensa de la época. El volumen registra una impresionante lista de notas críticas elogiosas y es asumido como texto por las Escuelas de Comunicación Social de las universidades nacionales. Aún hoy -años después de la última edición- es considerado uno de los libros que los estudiantes más fotocopian en las bibliotecas. Sin embargo, este libro marca una variante en el pensamiento político del autor. Es furibundamente marcusiano, profundamente marcado por la llamada Escuela de Franckfort. Herbert Marcuse y compañía (Adorno, por ejemplo) destilan en sus páginas en un descarnado análisis de los medios de comunicación venezolanos, especialmente la televisión, en una profundización impecable en el concepto de alienación y en una demostración desgarrada del fracaso de la educación venezolana. No se ha dicho antes, pero ha debido decirse en su momento, que López Meléndez encarnó con este libro el mejor alumno de Marcuse que haya existido en el país. Aflora el narrador en el primer libro de cuentos, Los escribientes moriremos, pero el ensayista político que comparte con Teodoro Petkoff y Américo Martín los primeros lugares de venta en este tipo de literatura, vuelve a las andadas, siempre de manos de la Editorial Fuentes, con un volumen que consideramos especialmente importante, Reflexiones sobre la República. Lo es, a nuestro modo de ver, por varias razones, entre las cuales porque el autor escribe despojado de cualquier influencia ideológica y porque es la primera gran advertencia que se lanza (hecho que nadie ha reconocido) sobre la desastrosa evolución que en los años posteriores tendría Venezuela. La primera observación significa que en este volumen López Meléndez se convierte en el intelectual que puede mirar y reflexionar sobre su país y ello advierte que el autor se está alejando de la actividad política para dedicarse al pensamiento. No es fácil colocarse en esta actitud. Sólo una gran madurez intelectual lo permite, como en el caso de Mario Briceño Iragorry, sin que esta referencia signifique que estamos estableciendo parangón o comparación de ningún tipo. Y luego, en este libro, desafortunado en su momento por la crisis que acabó con la editorial que lo publicaba, está preanunciado todo el proceso de degradación que nos ha llevado a la denominada crisis moral. No es un libro moralista Reflexiones sobre la República, aunque sí de reclamo intenso. Salvador Macías, memorable articulista de El Impulso de Barquisimeto, aseveró que la voz de ese libro le parecía de la estatura del ex-Premier y pensador francés Pierre Mendes France. Ensayo literario: TLM es lo que escribe en sus ensayos:

Jardines en el mundo es un texto de ensayos que se inscribe en la tradición del libro de viajes, pero de uno impulsado por la pasión de los libros y de sus autores. Cada lugar que describe, cada lugar que visita, es el asiento de un escritor, es la búsqueda constante de los congéneres, una identificación de literatura y movimiento. En la primera parte del libro que da título al volumen va a Florencia a buscar a Papini. En Gardone ve la casa de D´Annunzio. Del hemisferio norte nos cuenta de las narraciones navideñas de sus escritores. En Punta Rossa descubre a la Maga Circe y asegura que "basta ir allí para descubrir la literatura, porque Ulises pasó por esta costa y Circe trató de encantarlo". En todo el texto se muestra a plenitud el espíritu de observación de nuestro autor. Ve el paso de las estaciones y el reflejo de éstas en su espíritu: "el tiempo exterior va con el interior". Aflora, no obstante, un gran cansancio, al afirmar "la vida debe ser empujada, vivir exige esfuerzos". Se pasean ante sus ojos los carnavales de Venecia, con Casanova, y de Viena, con los valses de Strauss, la Universidad de Coimbra con murciélagos que hacen la limpieza, Teresa en Avila, el lugar de Aleixandre, la Sevilla de Machado, Alberti, Juan Ramón, García Lorca. Papini es una callejuela que desemboca en la gran avenida D´Annunzio, pero, como del gran toscano quería ver los libros, tocarlos, aprender idiomas como él. En algunos párrafos rechaza la "brujería", este autor que ahora toma la alquimia para dibujar con ella nuevos textos. Marcha a Bomarzo de mano de Manuel Mujica Láinez: "estoy seguro que no hay otro caso en que una ciudad haya salido de una novela para materializarse, como lo ha hecho ésta...". Y agrega: "Aquél parque lleno de monstruos de piedra fue construido en la segunda mitad del siglo XVI, pero puedo jurar que, en verdad, fue edificado por un novelista a millares de kilómetros de aquí, en la Argentina, y transportado por los medios específicos dela literatura hasta este punto en que lo miro este mediodía brumoso de primavera". El poder la palabra, aquí como en todo este volumen, es el verdadero creador de realidad. López Meléndez descubre unos ensayos cortos de Baudelaire sobre los cosméticos, visita a Víctor Hugo en el metro de París, se encuentra con Alberto Moravia por las calles de Roma, se detiene en Italo Calvino, salta a Brasil a hablarnos de Manuel Bandeira y hasta en la tumba de Marx se detiene para llamarlo un "clásico". En la segunda parte del libro titulada "Verbigracia" se hace más político y abarca asuntos como el Convenio Andrés Bello, el problema de la integración tanto andina como europea, la formación de bloques regionales, del exilio (interior y exterior), en fin de una serie de temas que rompen la delicia de la primera parte consagrada a escritores y que quizás ha debido incluir en otro volumen, pues nos quedamos con ganas de la magia en que nos mantenía sumergidos Reconstruyendo a Pessoa en “La respuesta de la palabra”: Pessoa, la respuesta de la palabra es la historia de la derrota de un poeta. Un profundo análisis de Pessoa, que, como dice la contraportada "no se trata de un ensayo sobre la poesía de Pessoa de manera directa, pero sí indirecta, pues se demuestra como el contexto histórico-social determinó la obra de aquél hombre". Para López Meléndez, Pessoa es un mito que sigue la misteriosa alquimia de las transformaciones psíquicas de sí mismo. El escritor lo observa, pero éste es a su vez un poeta del cual forma parte, al ser de la misma naturaleza creadora. Lo reconstruye paso a paso por las calles de Lisboa y los fantasmas de nuestro autor se proyectan en la gran pantalla de Pessoa y sus diatribas. Obsesivo como él, se sitúa en las calles de la ciudad donde por dos años siguió las rutas, los itinerarios, por bares y recovecos, deteniéndose donde aquél lo hacía, respirando los mismos aires que dieron aliento, asimilando la

saudade hasta la última gota. Como Pessoa, López Meléndez escribe "en la mediocridad del país, en su crisis política, en la ausencia de crítica y de escritores trascendentes". Según Jung existen cuatro métodos para explorar lo ignorado en un paciente, en este caso un escritor. El más simple es el de la asociación, cuyo principio consiste en la búsqueda de los complejos más marcados, aquellos que se manifiestan por perturbaciones en la experiencia de las asociaciones. Para López Meléndez, lo mismo que para Pessoa, escribir es la magia de crear, pero el escritor es un frustrado y un solitario que encuentra la libertad en el sueño, en las imágenes que proyecta. Y le teme al exceso de cigarros y a las iras que le traen desconsuelo, porque, al fin y al cabo, aquél es un lunático que "saca cuentas y prepara artículos para la Revista de Comercio". Como Pessoa, López Meléndez se ocupa de política, de economía, de crítica literaria, de historia, de poesía. Pessoa, al mostrar sus debilidades, se empeña en subrayar la "ridiculez" del amor, aunque en sus cartas a Ofelia aparece un enamoramiento normal y corriente, en el cual la familia de la pretendida le aterra. El amor se enfría, renace, pero al fin termina, atribuible según nuestro escritor, a las interferencias de Alvaro de Campos, el homosexual heterónimo del poeta portugués. Lo que quiero significar es que en este volumen no hay aspecto del gran poeta luso que nuestro autor no aborde. En buena medida, otros libros de López Meléndez, parten de esta vecindad con Pessoa. Por ejemplo, Selinunte, novela que nuestro autor escribiría mucho más tarde, puesto que, como aquél, pretende la aproximación del ideal griego con la sociedad moderna, mientras López Meléndez, incluso, va más lejos al intentar llevar ese ideal hasta un futuro lejano y planetario. "El modernismo de la mano de Pessoa supera la necesidad de una mera visión y sensibilidad para constituirse en instrumento para constituirse en instrumento de rescate del subconsciente portugués y transformarse en motor de un pequeño pueblo que asume una tarea planetaria". Al igual que en Selinunte, donde un pueblo asume una tarea planetaria. Como dijo Jung, "el inconsciente no es mero depositario del pasado, sino que también está lleno de gérmenes de futuras situaciones psíquicas e ideas". Los hombres para Pessoa, como seguramente para nuestro autor, "son lugares psíquicos donde se encuentran las fuerzas básicas y primordiales del dinamismo universal". Los mismos pasos de Pessoa: rechazar el camino mágico, superar el camino místico y finalmente acogerse al camino alquímico. Y sigue escribiendo con manos, que como en las de Pessoa descritas por él, "las venas transparentan la piel".

TRADUCCIONES
Fernando Pessoa, poemas inéditos (1985) Giuseppe Ungaretti, antología poética (1992)

Sabía muy bien que ninguna traducción, a menos que la hiciera un poeta, podía dar la medida del color y la cadencia de mi obra Oscar Wilde Debo hacer una aclaratoria de rigor: no me gusta la palabra traducción, prefiero la de versión, para refrendar que sólo un poeta puede intentar la aventura de poner a un compañero en otro idioma Teódulo López Meléndez

Las zonas desérticas y el sentido de fracaso en los autores traducidos por Teódulo López Meléndez: Siempre he tenido la inquietud de interrogarme por qué un escritor escoge a determinados autores para traducirlos. Indago en al psicoanálisis, pues nuestro escritor convertido en traductor nos dice en el prólogo de Poemas inéditos de Fernando Pessoa que este poeta "se estudió a sí mismo en los textos psiquiátricos". ¿Porqué traducir a hombres intensamente depresivos? López Meléndez dice en el mismo prólogo: "En los poemas que aquí presentamos el fracaso es el común denominador". Esto nos hace recordar al psiquiatra francés René Lafargue quien hizo un estudio psicoanalítico de "la neurosis del fracaso de Baudelaire". Veamos esto en Pessoa: Todo cuanto pienso Todo cuanto soy Es un desierto inmenso Donde ni yo estoy Se trata de la pérdida luctuosa hasta de sí mismo, "mi corazón vacío", "siempre solitario", "quebrado como un pedazo de vidrio", por lo que le "duele el corazón", dolor que lo avergüenza porque en fin su corazón es "frío de vaga opresión". Una, la saudade vaga, anonimia, un tedio profundo lo acosa: El hombre no es un animal Es una carne inteligente, Aunque algunas veces enferma En Pessoa se instaura un permanente sentido de pérdida: "tengo principalmente no tener nada", "cualquier cosa que tiene prisa/tendrá prisa en vano". Jung, ateniéndose a un antiguo dicho europeo recordaba que "toda prisa proviene del diablo". Lo que es cierto es que el tedio lleva a la inmovilidad y a la contemplación pero también a la angustia, lo que hace que traductor y traducido se emparenten en ese "todo, menos el tedio, me da tedio", dado que López Meléndez afirma que escribió en Lisboa porque el tedio lo abrumaba, lo perseguía. Traducir, para López Meléndez, tiene que ver con los pliegues del lenguaje, con esa parte esencial que yace en el envés del tejido de la palabra. Así, podemos concebir esta traducción como un reverso que va más allá de la palabra al sumergirse en la esencia del propio poeta, al sentir sus propias sensaciones. El leiv-motiv de Pessoa es el no-tener que psicoanalíticamente hablando representa la experiencia de la pérdida de las personas amadas. Esta experiencia conduce a la sensación de estar destruido. A decir de Battoni(1996) "se reactiva entonces la posición depresiva temprana junto a sus ansiedades, culpas, sentimientos de pérdida y dolor..." La melancolía de Pessoa fue un duelo eterno que no elaboró a su debido tiempo. Eso fue lo que hizo de su poesía lo que es: El sonido continuo de la lluvia Que se oye allá afuera bien Nos deja el alma viuda De aquello que ya no tiene

En el caso de las traducciones de Giuseppe Ungaretti la línea de confluencia entre traductor y traducido es el haber nacido en zonas desérticas; así dice López Meléndez: "En la mente lleva los sonidos de la noche, los cantos árabes, los gritos de los animales del desierto que reaparecen en su poesía". Allí nace la poesía, en el desierto, en las tierras áridas donde el olor de los jazmines calienta la tierra con el agua sorprendida, donde el ardiente sol hace cerrar las ventanas en ciertas horas agobiantes (como en la canícula caroreña). Ante la traducción de un verso de Ungaretti recuerdo a Bloom cuando éste asegura que cada lector de poesía hace su propio texto. Esto hace que me inmiscuya en un poema y acuda al entorno húmedo de los cuerpos contrastando con lo caliente y con la reseca noche de los desiertos que lo vieron nacer; así el poema: De mí recuerdo que exultavo amándote Y heme aquí perdido En el infinito de las noches Ungaretti, como Pessoa y López Meléndez, fue traductor. Ciertamente, nuestro autor ha hecho lo propio con Salvatore Quasimodo y Eugenio Montale, trabajos aún inéditos.

ENTREVISTA PARA PSICONAUTAS

Marisol Marrero: Mírate detenidamente en el espejo y dime que ves. ¿Cómo es esa imagen? ¿Cómo va vestida? ¿Qué expresión tiene su rostro? TLM: " mi rostro cuarteado por los vientos...", un verso mío que está en alguno de los poemarios, es lo primero que atino a ver. La imagen es nítida y precisa: el espejo está limpio. Va vestida de cotidianeidad. “Tengo una expresión de tristeza...", otro verso mío es lo que me viene a la mente ante la tercera interrogante. ¿Crees que ejerces un efecto perturbador sobre las personas?

Depende de algunas etapas de mi vida. Cuando ejercí la política, sin duda. Ahora, que yo sepa, perturbo con la palabra escrita a los amigos que leen mis poemas y novelas. En lo personal, el no pasar desapercibido es, posiblemente, una perturbación. Déjame confesarte que eso sucede muy a mi pesar. ¿Podemos sobrevivir despojados de nuestros "defectos" (ira, envidia, etc.)? Podemos sobrevivir, hasta la muerte, siempre y en cualquier circunstancia, incluso podremos sobrevivir a lo ilimitado que la tecnología nos ofrece como nueva barbarie. ¿Dónde crees que hay que buscar el mal? Nunca he tenido interés en buscarlo, ni creo que haga falta, puesto que el mal lo encuentra a uno. Está en lo humano, es una de las caras de la moneda y se manifiesta vilmente cuando destruye. ¿Qué tratas de evitar en la vida? Procuro alejarme de lo mediocre; me temo que eso conlleva al aislamiento. Detesto el odio: acostumbro decir, ante la incrédula mirada de mi interlocutor de turno, que soy un pozo de ternura. El odio es una falta de inteligencia. Jamás he odiado a nadie: a quienes me han hecho daño les pago con indiferencia. No tengo necesidad de evitar el odio en mí, puesto que soy, simplemente, incapaz de sentirlo. El odio ajeno hacia uno es imposible de evitar si asumes la vida con entereza. Soy orgulloso, de manera que me avergonzaría provocar compasión. Para mí equivaldría a una pérdida de virilidad. Asumo mi fracaso como una victoria. Recuerdo otro verso mío: "Huelo a hombre que el viento esparce..." ¿Existen rasgos personales contra los que trataste de luchar porque pensaste que eran negativos? Sí. Traté de combatir la impulsividad y la impaciencia, ambas caras de una misma moneda. Quizás no me había dado cuenta que ambos rasgos son tan consustanciales en mí que sólo envejeciendo podía controlarlos. Ahora miro al mundo con ojos diferentes, aunque a veces me alzo a decir una palabra fuerte o hago un incontrolable gesto de impaciencia. Sin embargo, ahora distingo lo trascendente de lo intrascendente y constato que en esta vida lo primero se presenta rara vez y lo segundo es lo cotidiano. Ahora, hombre que algunas cosas sabe, lo que trato de controlar es un bostezo que refleja mi cansancio. Si los psiquiatras fallan con los escritores - me consta en lo personal- ¿crees que podemos crear psiconautas (exploradores de las alturas y profundidades del psiquismo)? Si fallan es porque los escritores suelen ser más brillantes que los psiquiatras y porque los escritores no padecen enfermedades mentales, a no ser en casos específicos y muy concretos. Otra cosa es que el psiquiatra sea también escritor, como tu admirado Jung, o como Herrera Luque, aquí entre nosotros. Los escritores solemos tener enfermedades del alma, no de la mente. Estas enfermedades tratamos de curarlas escribiendo; si no curarlas, decirlas. En buena parte, los escritores hacemos desnudos en público. Los "locos normales" lo hacen en privado ante el psiquiatra. Por lo demás, ese bello término de

psiconauta, que presiento de tu invención, es algo consustancial al escritor. Somos psiconautas, taladros que viajan hasta las profundidades del ser. El poeta es un viajero de los grandes círculos planetarios que están en los pequeños circuitos del hombre. El novelista es un dios que arremete contra lo creado y procura crear una sustitución, un mundo a su manera. Puedo aceptarte que ahora nos llames psiconautas. La "locura" que padecemos los escritores que merecemos tal nombre es la lucidez y debo decirte que resulta incurable. Vemos más allá de lo normal, podemos ver adentro y afuera, en buena parte somos especialistas en el hombre. Ese es un rasgo de la literatura que podría conspirar contra ella misma y es aquel que se traduce en la expresión común "ese escribe para escritores". ¿Cómo elegimos a nuestros enemigos personales? No elijo enemigos. Además los que tengo son absolutamente gratuitos. Otros no tanto, pues son consecuencia lógica de alguna arremetida mía contra un acto corrupto o contra una injusticia. Creo que tampoco elijo amigos. La amistad se produce naturalmente, sin forjaduras ni forzaduras. Todos tenemos una herida básica ¿Cuál es la naturaleza de tu herida básica? La misma de todos: ese grito desgarrador que lanzamos al nacer al ser despojados de la paz del vientre materno y ser lanzados a una realidad que nos agrede en la nalgada del partero para que despertemos y comencemos a caminar este tránsito emocionante y lleno de desafíos que es la vida. Es cierto que, después de eso, hay alguna herida primordial. Por más esfuerzo que hago por responderte con honestidad no encuentro qué decir. A pesar de que creo conocerme. Quizás la respuesta esté en el primer poema que publiqué: "Yo vine para ser un testigo con alma de emigrante..." El ser testigo involucra una quietud excepcional, pero con alma de emigrante implica una movilidad también excepcional. Posiblemente mi herida primordial sea esta aparente contradicción. Tal vez vine a hacer una "especialización" en el hombre y eso es muy doloroso. Otro poema mío dice: "es un secreto/el sitio y el momento/de mi identidad". Esa tendencia mía hacia otras ciudades y países puede indicar que es difícil encontrar al hombre. O tal vez ya lo encontré y el dolor, a la vez que me inmoviliza, me desplaza. El último poema que cito indica un desconcierto vital, un "no encontrarse" y "un no saberse". Quizá, entonces, mi herida primordial sea la ignorancia. Posiblemente no sé dónde detenerme, donde está el "árbol de copas hacia abajo" que cobija con raíces. Quizá he perdido "la casa", el cobijo. Es así que se tiende a pensar que no es otro que la muerte. ¿Cómo afecta esta herida la visión de ti mismo y de los otros? Puede que lo he dicho en la respuesta anterior se traduzca simplemente en "mientras más sé menos sé". Algo parecido a la famosa sentencia "lo único que sé es que no sé nada". Entre mis muchas preocupaciones nunca ha estado la religiosa. Si me he ocupado de bucear en el más allá, ha sido por necesidad cultural, no por buscar respuestas a una angustia personal. A la muerte la miro con naturalidad, no me produce ningún efecto especial, en el sentido de temor. Te confieso una sensación, por llamarla de alguna manera, que siempre me acompaña: quiero siempre envejecer rápido, estar en el final, llegar a la inevitable muerte. En tal sentido creo que amo la muerte. Creo que el dolor es vencible, me refiero a uno ontológico, de manera que puedo asegurarte que jamás me suicidaré. Al mismo tiempo siento una gran seguridad. Es como si todo estuviera

preestablecido y si hay vida después de la muerte -tema por el que tampoco me devano los sesos- hay en mí la certeza de una colocación. Ahora bien, esta herida primordial mía, la ignorancia, posiblemente afecte la visión de mí mismo en el sentido de considerarme inútil. Con relación a los otros, igual. La literatura es, así, el mejor remedio, pero también parte de la maldición. Afecta, porque llegamos a la pregunta final de si esto tiene sentido o si merece la pena. ¿Cuáles son las cualidades y los atributos que encuentras más distintos a ti mismo? Evidentemente las que yo no tengo. ¿Y cuáles son? Discuto el concepto mismo. Por ejemplo: la paciencia debe ser, a la vista de todos, una cualidad. Sin embargo, buena parte de las veces resulta utilitarista. Un atributo, en mi criterio, es enfrentar la vida con dignidad, es decir, pasar por ella sin permitirse nunca provocar la compasión ajena. En cuanto a diferenciación, somos intelectuales y, en consecuencia, seres ex-céntricos; en otras palabras, seres fuera del centro, distintos. Se nos ha llamado de diversas maneras, "poetas malditos", "locos", etc. Al haber desarrollado una percepción mucho más amplia del mundo y de la vida estamos expuestos a una sensibilidad hipertrofiada: sentimos lo que los demás no sienten y reflexionamos sobre esos dos temas como no lo hace el ser mediocre, es decir, la generalidad. Si somos seres distintos, ¿qué sentido tiene la pregunta? ¿Qué es lo que más aborreces de la vida? Nada aborrezco, por la sencilla razón de que en algo he logrado comprenderla y entre otras cosas he aprendido de la inmutabilidad del ser. ¿Cuál es el miedo que te resulta más intolerable? Me molesta la falta de coraje. No soporto al cobarde. Crea un personaje ficticio con las características que rechazas. Yo soy un personaje ficticio. Soy una invención de mí mismo. ¿Para qué inventar otro? No puedo inventar uno con las características que rechazo, porque en el fondo siento rechazo por el hombre como es, rechazo sólo porque el ser humano no es como debería ser. Tal vez realidad y ficción sean la misma cosa. Háblame del mundo de hoy en torno a la supuesta creación de una nueva mitología en tu novela "Selinunte" Vivimos en un mundo sin tensión dialéctica, carencia originada en la caída de las utopías. Ello conlleva la existencia de un solo polo hegemónico fundamentado sobre la producción y el consumo como engranajes en permanente movimiento. El hombre considerado como consumidor es producto de un vicio denominado "economicismo" o "capitalismo salvaje". No hay utopías y los mitos parecen limitarse a iconos de figuras emblemáticas que tocan una especie de sentimentalismo iluso subyacente en la psiquis colectiva. Los mitos, en sentido estricto, son aquellos creados por las primeras grandes civilizaciones, fundamentalmente la griega. Vivimos una Edad Media tecnológica. La técnica no sirve sólo para el bienestar, sino también para la evasión. La técnica es un perfecto instrumento para alejar la necesidad de

pensar. Este oscurantismo se traduce en un mundo sin códigos ni perspectivas, donde el sentido de la vida parece reducirse a consumir más y mejores productos que ablanden la dureza de la existencia. Si después de la Edad Media vendrá el Renacimiento es algo que jamás sabré. Creo que algunos procesos se repiten, sin que se me pueda llamar determinista. En este sentido, ante el fracaso de las instituciones y de los grandes vicios de la democracia, creo que se está engendrando en alguna inteligencia la misma semilla de la Europa prefascista. Este mundo que nos tocó en suerte es, pues, gris y miserable, lo que justificaría aún más el concepto de la inmovilidad del "nirvana" o de la generalidad de las filosofías orientales. El mayor logro del hombre sería, así, superar el deseo y permanecer inmóvil. Si creo o no creo en mi novela una nueva mitología es un planteamiento riesgoso. Lo ha afirmado un importante e insospechado crítico argentino. En cualquier caso, no fue mi propósito. El mito, en sentido estricto, es un hecho cultural. Puedo decir que sí, que creo cultura, como lo hace cualquier escritor que merezca ese nombre. El verdadero mito, así entendido, ha sobrevivido hasta hoy. En cualquier caso para mí el mito está en el lenguaje, quiero crear lenguaje. Tal vez por eso pocas personas entiendan mi narrativa, pues no es otra cosa que un delirio de la palabra. Al unir la cultura clásica con el mundo del futuro simplemente estoy manifestando que, a pesar de mi concepto del hombre, creo en su capacidad de crear inmortalidad; de la pervivencia, junto a las deformidades humanas, de la grandeza que está en su interior y que la poesía es la única cosa que en verdad nos hace permanecer vivos. No sé si esta es una virtud o una insuperable maldición de la palabra. ¿En quien te convertirías si tuvieras que disfrazarte para salvar tu vida? Me disfrazaría de sonido. Al cogito cartesiano "pienso, luego existo" yo opongo "amo, luego existo". ¿Estarías de acuerdo? Pienso que quizás Descartes no estaría tampoco en desacuerdo. El amor es un pensamiento, una idea. La física cuántica da origen a una nueva metáfora que producirá una nueva imaginería. ¿Crees que en tus novelas te aproximas a esto? Si no me equivoco el gran aporte de la física cuántica fue la demostración de la inexistencia de la materia. No hay un elemento final que podamos decir es el "elemento". En realidad todo es energía que gira. La cuántica demostró, a mi modo de ver, como falsa la supuesta separación entre la física y la poesía. Esa penetración de la cuántica en el descubrimiento de la esencia de la vida es altamente poética. De allí su vecindad con las conclusiones milenarias de las filosofías y religiones orientales. Sabes bien que se han hecho los estudios respectivos de esas vecindades. Conceptos como el de "espacio vacío" han quedado aniquilados y la demostración de la influencia del observador sobre lo observado tiene una importancia enorme. Sí, admito que en mis novelas está la presencia de la física cuántica, como está en Borges. Sin conocimientos de cuántica no se puede entender al maestro argentino y el punto clave para hacerlo es el cuento "En el jardín de los senderos que se bifurcan". Por una esencial relación, cuando se conoce la cuántica, lo

oriental comienza a influenciar tu escritura. Acostumbro contar la existencia de una claraboya en el llamado "cuartico de los santos" en mi casa de Carora. De niño me acostaba en una hamaca a mirar el movimiento circular de miles de partículas que podían verse en el rayo de luz que entraba - y entra- por el cristal. En mi escasa edad de entonces me preguntaba porque dentro de esa luz se veían tantas cosas y fuera nada. Sólo lo vine a entender con la cuántica. Además, cuando conoces esta nueva física que sustituyó la clásica o mecánica, inevitablemente te sientes integrado a una fuerza universal. Todo es energía y no hay espacio vacío ni siquiera entre planetas con distancias astronómicas en años-luz que los separan, o supuestamente los separan. Comienza uno, entonces, a penetrar con un aceptable grado de comprensión en los planteamientos de las sabidurías milenarias. Fíjate que mi segunda novela se titula "El efímero paso de la eternidad" y está centrada en una nekyia, o viaje a las regiones interiores de la mente; pues bien, no es un concepto nuevo ni mucho menos; eso es lo que intenta Homero en el canto XI de "La odisea". Formamos todos parte de la energía universal que es lo existente. Ahora bien, al hacerme la pregunta estabas pensando en "Selinunte". Sí, podría hablarse de una nueva metáfora en esta novela, de una metáfora sobre lo que espera al hombre que no es otra cosa que el viaje interminable en el espacio. ¿Imaginería me dices? Un imaginero es un pintor de imágenes y alguien criticaba en mi novela que era una sucesión interminable de imágenes. Imaginería tiene también que ver con lo sagrado; me nutro de la antigüedad clásica, especialmente la griega, para demostrar, o al menos intentarlo, que la poesía pervivirá en una sociedad tecnológicamente avanzada. Tal vez haya eso que el poeta y crítico argentino Luis Benítez señalaba como una nueva mitología. ¿Crees que hay un Dios cuya esencia es la locura? El poeta y novelista chileno Jorje Alejandro Lagos Nilsson escribió en "El Universal" que de la lectura de Selinunte había concluido que Dios se parecía a un personaje de un novelista inglés, borracho y loco. La física cuántica demostró que no era verdadera la famosa frase de Einstein "Dios no juega a los dados". Sí, hay esencia de locura. Dios no escapó a la locura que acompaña a todo creador. ¿Cuál es la parte esencial de tu "yo" que se oculta tras tus personajes? No se escribe para ocultar, se escribe para decir. Quizás lo correcto sería preguntarnos que parte de ese "yo" se muestra en los personajes. En realidad hay algo de nosotros en cada uno de ellos, lo que no significa, de modo alguno, que sean autobiográficos. Hay algo siempre, puesto que es posible que le hayamos atribuido la visión de un amanecer o se haya extasiado delante a un mar embravecido como nosotros mismos lo hicimos alguna vez. ¿Crees que el miedo a la vida y el miedo a la muerte son equivalentes? Sí, lo creo. Te respondo al revés: yo, que digo amar la muerte, lo hago porque amo la vida. El amor a la vida y a la muerte son equivalentes. ¿Cuáles son tus prejuicios más incorregibles? No tengo prejuicios. Si tuvieras un hermano, ¿cómo te lo imaginarías? Deja que él hable con su propia voz.

Si tuviera un hermano me lo imaginaría como mis hijos, como Roberto y Mario Romano. Así sería. Tú los conoces, conoces sus voces, sabes como hablan. ¿Eres obsesivamente crítico contigo mismo y con los demás? Soy implacable conmigo mismo. Lo era con los demás, pero ahora tengo una mayor comprensión, de manera que mi única víctima soy yo. ¿Qué bálsamos utilizas para tus heridas? Uso saliva. Cuando era niño aprendí que la mejor manera de atemperar el dolor cuando uno se quemaba o se hería era utilizando las propias sustancias que el cuerpo generaba. ¿Tienes miedo de hablar de tus flaquezas? No hago más que hablar de ellas. Cuándo revisas tu vida, ¿qué ves? Veo lo efímero. Todo ser humano tiene su parte mala, ¿cuál es la tuya? Debo tenerla, pues todo es dualidad; sin embargo no encuentro maldad en ninguna de mis actuaciones en la vida. ¿Tienes algunos sueños que se repitan? Relátalos. Sueño todas las noches, como todo ser humano, pero sólo por vía de excepción recuerdo lo soñado. Jamás se ha repetido un sueño. ¿Dirías como "Fausto": "Este globo terrestre ofrece todavía campo para grandes acciones. Han de realizarse cosas dignas de admiración; siéntome con fuerza para una osada actividad”? Mi opinión sobre una Edad Media tecnológica al fin de este milenio me impide hacer semejante proclamación de heroísmo. Por lo demás, no será este globo terrestre el escenario de las grandes acciones, sino el espacio exterior. Lo que provoca admiración también ha cambiado de signo: en esta sociedad de capitalismo salvaje lo digno de admiración bien puede ser ganarse unos millones de dólares. Finalmente, no, no tengo fuerzas para intentar utopías ni para arremeter contra molinos de viento. ¿Qué es lo que más te deleita? Los niños. Uno de los secretos de la vida es no perder la infancia. No porque el mundo adulto sea áspero, no, no estoy hablando de evasiones. Me refiero a conservar una especie de limpieza original. Fíjate que los escritores nos nutrimos, fundamentalmente, de infancia y de cultura. Con ambas hacemos lenguaje.

Te pregunto con Mefistófeles (Goethe): ¿Qué es abominado y siempre bienvenido? ¿Qué se anhela con ardor y se rechaza sin cesar? ¿Qué es lo que siempre se protege? La tercera de tus preguntas es de fácil respuesta: los hijos. Las otras dos hay que responderlas al tenor de estos tiempos. Se aborrece el dinero, pero siempre ayuda. La de en medio tendría que responderla alguien que esté dispuesto a venderle el alma al diablo y ese no es mi caso. Estamos influidos por los libros que leemos ¿quién eres tú a la luz de esos libros? Un conocedor de lo humano. ¿Qué piensas de la afirmación de Freud "no existen otros que nos influyan, sino nuestras propias ideas sobre esos otros son las que nos influyen”? El quid está en que nuestras propias ideas no han nacido bajo nuestra exclusiva responsabilidad. ¿Qué piensas de la afirmación de Jung "el amor es a la vez divino y demoníaco”? Todo lleva en su seno lo opuesto, pero siempre uno de los elementos predomina. Para mí el amor en una invención humana, un hecho cultural, uno que ahora mismo está en peligro lo que se traducirá en un cambio civilizacional de grandes consecuencias. Cómo dijo Nietzsche ¿Crees que el arte impide que muramos de realidad? ¿Cómo lo explicarías? Precisemos: para mí el arte no es evasión. Tampoco para Nietzsche. El concepto mismo de realidad es erróneo. Digamos, entonces, que el arte es la manifestación de un desacuerdo - por utilizar una expresión suave- con la realidad real. El arte es un desacomodo. En lo personal, si no escribiera, la realidad me hubiera matado. Así, la escritura no es evasión, sino el método más efectivo que se haya inventado para lograr la supervivencia. ¿Cuál crees que es el animal más peligroso de la Tierra? El hombre. ¿Crees que vivimos en una época de desmesura? Lo que caracteriza este tiempo es la pequeñez, no la grandeza. ¿Cómo puedes encontrar a un león que te ha devorado? Sigue el rastro que el viento esparce... Me estás citando. Te refieres a aquel verso mío "huelo a hombre que el viento esparce..." Si me ha devorado presumo en el león una indigestión tremenda. Soy indigerible.

¿Por qué el hombre debe desprenderse de aspectos de sí-mismo? (Lo hace a diario y desde que nace). De lo que soy - fracaso, poesía, palabra, invención - me desprendo cada vez que publico un libro y ni siquiera eso parece verdad, dado que estás demostrando que soy el mismo desde el primer libro hasta el último que escribiré antes de morirme. Entonces, puede que en vez de desprendimiento debamos hablar de dictado incesante. ¿Qué puedes decir de los personajes femeninos de la literatura? Recuerdo a Flaubert afirmando "Madame Bovary soy yo". Recuerdo a "Madama Sui”, ese increíble retrato de Roa Bastos de una putita paraguayo-japonesa. Obviamente viajo hacia alguna literatura inglesa. En lo personal -en mi novela Selinunte- tenemos a Ariadna, una mujer cuya mano en la de Teseo (Gobernador de los hombres) es más importante que el poder, o Sarielba, cuyas vacilaciones de mujer ejecutiva sumen en la perplejidad a Heraclio (su pareja circunstancial) o a Neóbula, cuyos comportamientos vecinos a la promiscuidad alimentan la imaginación del poeta Arquíloco. Más allá, en mi segunda novela, asistimos a un viaje al interior de Leshaa Akrab, viaje que consiste en la aproximación a su mundo mental, condición indispensable para proyectar el viaje hacia las esferas espaciales superiores. En esta novela el personaje femenino es depositario del universo todo. ¿Crees que la maldad se contagia? Por supuesto que no. ¿Qué es lo último que querrías ser? Ser vida es lo único. ¿Qué cualidades admiras más en los escritores de este país? No creo que se puedan generalizar cualidades y defectos. Sin embargo, pienso que entre nosotros una cualidad que se debe tener, so pena de perecer, es la de la constancia. ¿Qué significa para ti la palabra engaño? Como diría un diccionario, "la acción y efecto de engañar". ¿Cómo son o como definirías a las mujeres que te educaron? (Madre, tías, abuelas, nanas, maestras). Como dulces y bondadosas. Tuve una infancia feliz y una educación adecuada. No recuerdo ni el más insignificante rasguño en la época de mi proceso educativo. ¿Cuáles crees tú que deberían ser las características de un buen escritor? Detesto pontificar, pero siento que la fundamental es el rigor. Me molesta el escritor descuidado, el que no está sobre su texto con una lupa en la mano. El descuidado, el que cree que todo le salió a la perfección y envía a la imprenta textos que dan pena; ese me saca de quicio. Mi tesis es: no importa lo que dijo, pero si lo dijo con rigor merece respeto

¿Qué es lo que no perdonas en los escritores nuestros de cada día? La complicidad para repartirse premios y prebendas, para alzar al olimpo a escritores mediocres, para copar -y cerrar para los demás- los medios de expresión literarios. No perdono el "endiosamiento" de algunos a quienes se coloca como "figuras consagradas" que pueden decir lo que les venga en gana, no perdono la alabanza desmesurada al joven que publica su primer libro y se le llama "genio" en una insoportable manifestación primitiva de estupidez. No perdono el silencio a que se somete a todo aquel que no pertenece a la "mafia" de turno. No perdono la ausencia de una crítica seria y su sustitución por prestidigitadores de la alabanza interesada. Se me hace intolerable aquel que logró alzarse con una parcela de poder y gasta todo su tiempo en excluir a los demás. En suma, las mediocridades, las patanerías y las ridiculeces no son perdonables. ¿Cuál es tu escudo? ¿Con qué te proteges? ¿Contra quién? ¿De qué manera?

Mi escudo es el aislamiento. Me protejo contra las insignificancias, la mediocridad y la pérdida de tiempo. ¿Qué es la originalidad en un escritor? Original es aquél que crea lenguaje. ¿Crees que todos los pensadores originales coinciden en el fondo? En el pensamiento, como en la ciencia, siempre estamos ante una ilación. Nadie viene de la nada, como si antes nadie hubiese pensado. Es curioso -tal vez sea una virtud que concede la madurez- cómo se pueden descubrir coincidencias entre quienes alegan sostener las posiciones más encontradas. En algunos casos pueden encontrarse en una teoría los más fuertes argumentos para defender la opuesta. En el pensamiento originalidad no significa encontrar algo que nadie antes había vislumbrado; creo, más bien, que la expresión debe referirse a los orígenes, a lo primordial, a una nueva manera de volver sobre lo mismo. ¿De qué naturaleza es ese manantial que murmura en los poetas? En los poetas murmura el manantial original, el de la esencia de la vida, el lenguaje de los pájaros, la música de las esferas. "La expresión crea ser", dijo Bachelard. ¿Qué piensas? Es por ello que recurrimos a la palabra. Alguna vez escribí: "Me empeño en dar a las palabras/potencia de linterna". Antes te hablé de una inconformidad: es decir, el lenguaje nos permite convertirnos en deicidas, conforme a la afortunada expresión de Vargas Llosa. Esto no quiere decir que no nos asalte la frustración. Recuerdo un verso de Rafael Cadenas: "La palabra no es el sitio del resplandor, pero insistimos, /insistimos nadie sabe por qué". O aquel otro de Jesús Serra: "Soy/el hombre que pesca en las palabras, /carne". El esfuerzo psicoanalítico de Freud se realiza sobre el tema del sexo como origen de todos los traumas. ¿Qué piensas?

En Freud este planteamiento fue un extraordinario punto de avance, pero después vino tu admirado Jung y situó las cosas en su sitio. Después de cada avance del pensamiento donde se exacerba una visión actúa el tiempo y lo que era primordial se integra al conocimiento como otra faceta, una más entre sus pares. ¿El lenguaje fragmenta lo que la intuición percibe como simple? Sobre la intuición está la inteligencia. El lenguaje no fragmenta, marcha hacia el centro, aún cuando deconstruya. Hay pensadores que dicen que primero no fue el Verbo sino el Eros... El Verbo es uno de los padres del Eros. La psiquiatra Julia Kristeva dice que en el amor "yo" ha sido "otro". El individuo deja de ser indivisible y acepta perderse en el otro. ¿Podrías localizar aquí uno de los orígenes de las grandes obras literarias? El amor, invención de occidente, como en su momento lo señaló Denis de Rougemont, puede que esté también incorporándose a la lista de cadáveres de este comienzo de milenio, al lado de la historia, de las revoluciones, de la noticia y de las utopías. Ese tema me interesa ahora. Las grandes obras literarias son el simple producto del talento con el esfuerzo. El autor que concluye la gran obra es también producto de la fortuna. El amor es presentado en "El Cantar de los Cantares" como un antídoto contra la muerte. ¿Qué piensas? La muerte no tiene antídoto. En tus respuestas te acercas a Jung ("Psicogénesis de las enfermedades mentales") en lo que se refiere a que los poetas saben más sobre el alma humana que los mismos psiquiatras... Un de los méritos fundamentales de Jung es haberse acercado a lo humano desde una perspectiva que tiene mucho de poético. Un ejemplo es, sin duda, sus estudios sobre el mandala. Quizás cometa una aberración al decir que Jung acercó la psiquiatría a lo humano, pero quiero decir que se alejó de lo propiamente animal para aproximarse al alma. Otra aberración: uno puede - haciendo un ejercicio de imaginación- concebir a Jung abandonando la psiquiatría para dedicarse a escribir poemas. Por eso me explico que tú, poeta, asumas a Jung con tanta pasión. Jung sabía que el alma no era la mente. Los poetas somos burbujas de la fuente primordial, nos nutrimos de la esencialidad de la vida. Los poetas no somos locos, somos seres deslumbrados en la Luz. Llega un momento en la búsqueda de la sabiduría en que el conocimiento de lo humano abruma. ¿No crees que esto trae una gran responsabilidad? No, los poetas somos esencialmente irresponsables. En un mundo sin utopías, ¿qué papel juega el escritor?

La gran interrogante de este triste comienzo de milenio versa sobre si la literatura tendrá capacidad de devolver la fuerza a la utopía. Mi respuesta muy personal es que sí, puesto que pienso que la basura de la literatura "light" cejará ante la verdadera literatura. Mientras tanto, los que no somos "light" debemos meternos en nuestros escondrijos, pero debemos seguir escribiendo, desde nuestras flaquezas, debilidades y falta de talento, para que la literatura cumpla con el gran desafío que sobre ella se explaya. ¿Qué significa el sonido para ti que tienes una buena caja de resonancia? ¿No serás tú mismo el sonido del cual te disfrazarías? ¿No será que no puedes salir de ti mismo? Me aproximo a Schopenhauer en cuanto al mundo como representación. Seguramente me disfrazo de mí mismo. Salgo de mí mismo cada vez que escribo. También lo hago cuando trato a otro; eso equivale a que presumo de transparencia. Hablaba de sonido por la música, una relación que no mucha gente conoce. Soy lo que en Lara, mi región natal, llaman un "sordo", es decir, alguien incapaz de distinguir una nota de otra o de ensayar algún paso de baile. Disfruto intensamente a los clásicos, aún cuando mi ignorancia sea total. La sensibilidad del escritor me ayuda a comprender. Amo a Carpentier porque creo que su literatura es de una identificación casi lineal con la música. Carpentier era un músico. Creo en la literatura como sonido. Al mismo tiempo, no hay nada más efímero que el sonido, aún con los modernos sistemas de grabación, pues, al reproducir, ya han alterado. Ser un sonido significa en mí una ambición. Creo que el sonido es anterior a todo. Cuando estamos en el vientre materno escuchamos el sonido del universo. Algunos intentamos seguir escuchándolo aún cuando estemos vecinos a la muerte. ¿Te darías la libertad de intentar ser diferente a lo que eres? Yo soy lo que soy y no puedo ser otra cosa, es decir, un escritor, un inútil. Podrías bajar la guardia y decir que es lo que te duele realmente, me refiero a lo de la herida básica... En esta entrevista no he tenido la guardia alta en ningún momento. Lo que me duele es ser hombre, la herida básica está en la condición humana. ¿Qué hay detrás de la inteligencia deslumbrante? (Freud: inconsciente-forma patógena/ Jung: Inconsciente-maleficio). Tal vez me inclinaría por Freud, aunque no creo que en este punto se contradigan, dado que la inteligencia impide la felicidad y, en ese sentido, es una enfermedad y también un maleficio. Por lo demás, dominar la propia inteligencia es un ejercicio difícil. Si lo logramos puede que entonces seamos falsos. La inteligencia es siempre deslumbrante, a tal punto que impide el éxito. No me digas que no lloras, todos lo hacemos. Nos educan diciéndonos "no llores, no muestres tus sentimientos, los hombres no lloran..." Jamás me fueron dichas esas cosas, no hubo para mí educación frustrante y machista. Lloro, sí, pero no necesariamente con la manifestación exterior de las lágrimas. Hay una conjunción de sonidos que siempre me hace llorar y es la Novena Sinfonía de Beethoven:

cada vez que la escucho lloro y en cada ocasión con lágrimas. Los escritores somos el dolor humano. Somos el llanto. Somos unos adoloridos de lo humano. Cuándo lloras, ¿con quién cuentas? Ya lo dije antes: he aprendido que el dolor sólo se vence con las sustancias que el propio hombre segrega. Quizás a eso se deba que una de las palabras que aparece más en mis libros sea saliva. Yo segrego palabras; con ellas cuento.

“LA FORMA DEL MUNDO” DE LOPEZ MELENDEZ Jorje Alejandro Lagos Nilsson* Una sucesión de secretos Otro más, es decir: un nuevo libro de Teódulo López Meléndez no sorprende. No es escritor de un libro al año, podría serlo de dos. La última publicación de Ala de Cuervo, editorial caraqueña. La forma del mundo completa -vaya, en un escritor como él las cosas nunca se completan: abren camino a otras cosas-, pero aceptémoslo en forma tentativa, completa, decíamos, una trilogía inclasificable. El poeta, el traductor de poetas, el biógrafo de poetas, de pronto se pone la casaca de autor de novelas fantásticas. Selinunte, 1997, y El efímero paso de la eternidad, 1998, preceden a esta La forma del mundo. ¡Bah!, dirá alguno, no es extraño que los poetas escriban fantasía, al fin y al cabo viven en un mundo irreal. Cabría entonces precisar que las tres novelas mencionadas no son escritura fantástica. En cuanto a la irrealidad, sus brutales manifestaciones se aprecian en los periódicos a diario. Sucede que Teódulo López Meléndez es un moralista de viejo cuño. Entre los pescadores, obreros, cobradores de impuestos, prostitutas -y más allá del pueblo elegido- encontró, dicen, el Señor, con quienes firmar el nuevo pacto. De otra manera -no se siente Dios, aprendió con Huidobro que el poeta es apenas un pequeño dios- López Meléndez también busca religar la especie al cosmos; para hacerlo encontró un sexto elemento que agregar a la vieja tradición hermética china. El suyo es la historia no escrita por no vivida. Aún. Porque de eso trata la trilogía. De las relaciones de los seres humanos consigo mismos. De estas relaciones, se sabe, dependerá el lugar que ocupen en el cosmos. Cada hombre una estrella, es una antigua enseñanza. Cada estrella es una historia, dice Teódulo López Meléndez. También sabemos que la historia de las cosas es una sucesión de secretos mal develados y de intereses que se ocultaron sin talento. Por ello los personajes -no en vano el protagonismo se reparte entre tres- a veces no son ellos mismos, sino sus réplicas, sus pesadillas, sus deseos. Lo exotérico y lo esotérico

¡Qué fácil -y qué falso- decir que son novelas fantásticas enmarcadas por un futuro remoto! Como Karl Jung, pero en otros temas, también Teódulo López Meléndez encontró una piedra en su camino. Encontró al anciano con un farol, el mismo de los Arcanos Mayores del Tarot y como el maestro alemán se dispuso a seguir la luz bamboleante. Nombres de la alquimia, imágenes más próximas a Evola que a Crowley, pero más cercanos a Crowley que a Von Agrippa pueblan los libros a los que nos referimos. En realidad la obra de Teódulo López Meléndez de los últimos diez años, en poesía como en prosa, no se comprende sino desde el hermetismo filosófico. La portada de La forma del mundo lo dice sin necesidad de apelar a un diseño multicolorido. El mundo se representa como un huevo. ¿Quiere decir esto que Teódulo López Meléndez ha escrito un tratado esotérico (oculto), para ser descifrado por un iniciado? ¿Es López Meléndez un iniciado? Acaso la pregunta a formular sea otra: ¿fueron estas tres novelas concretas y brillantes escritas a partir de lo poco que se conserva de la filosofía hermética o, por el contrario, constituyen un mero trabajo de futurología exotérica? ¿Poseen un mensaje oculto o no? Un maestro del esoterismo en los tiempos de los gnósticos dijo que el conocimiento verdadero estaba reservado sólo para los iniciados, pero que aquellos que supieran de su existencia, aun cuando eran incapaces de comprenderlo, por esa sola razón, ya tenían asegurada buena parte de su salvación. Pensamos que Teódulo López Meléndez no frecuenta a los elementales de la naturaleza, ningún dato biográfico suyo -abogado, profesor universitario, diplomático- permite suponer el viaje iniciático ni el duro período del aprendizaje. Su cultura es exotérica. Es una persona "normal", no un mago ni un alquimista. Probablemente las referencias, que no son pocas, a lo que algunos denominan la tradición hermética occidental en estas tres novelas se deban a la utilización de sus lecturas sobre estos temas en calidad de recursos literarios válidos. No sería el primero en hacerlo. Lo hizo Eco, para no ir más lejos. Hay, sin embargo, una diferencia. Eco plantea un juego racional. Teódulo López Meléndez se involucra. El péndulo de Foucault es, sin duda, una gran novela, una estupenda novela, una novela fatalmente condenada al olvido. Cruzar la brillantez escueta y barroca de la trilogía lopezmelendiana, en cambio, es quedar atrapado. ¿Por qué, entonces, hablar de lo esotérico? Por una razón sencilla: la intuición del poeta guió al novelista, le acomodó los símbolos secretos, plantó los signos del recorrido de la iniciación y planteó el problema que intentamos exponer en estas líneas. Que cada quien realice su propio viaje y llegue a la costa que le espera.
*(Escritor y periodista chileno)

El Universal, 2 de junio del 2002

“En agonía”/ Un libro de nuestro (confuso) tiempo Jorje Alejandro Lagos Nilsson Se lee en la contratapa de la edición impresa: "En agonía es un cuadro despiadado y terrible de Venezuela. Para describirlo, Teódulo López Meléndez recurre al iluminado alegato de un sabio que lucha por salvaguardar la palabra y recuperar el silencio en medio del imperio de la vulgaridad y la incultura vociferantes que lo circunscriben bajo el apelativo revolucionario en el pleno siglo XXI venezolano". Puede ser; mas también puede ser que la novela refleje una imagen más compleja. Y en cierta forma terrible. Algo, preliminarmente, debe decirse del autor –abogado, poeta, periodista, ensayista, traductor–: nunca elige los caminos fáciles; la soledad suya no es un estado de ánimo, no obedece al "rechazo y me voy" de las tormentas románticas. TLM rechaza, cierto; pero batalla. Y En agonía es el campo elegido para esa batalla, de ahí que casi a cinco años de publicado, la casa editora vuelva a ponerlo en circulación. Metáfora: tal vez haya que colgar a alguien por sus ideas. Nuestra especie es ducha en eso: se mata por gloria, por riqueza, para "salvar a los pueblos", para conquistar otros pueblos, por ideas y por falta de ideas; se mata porque da la gana de matar, y la religión, el deporte, la ambición o la política no son sino los medios que entregan el gatillo o la cuerda, el potro del tormento o el misil teleguiado. La pregunta, así, es: ¿se condena o ensalza a un escritor por sus ideas? Digámoslo de una vez: sí, es lo habitual. Hecha la advertencia cabe –y aquí no hay metáfora alguna– decir que quizá deba, leerse este libro como una diatriba feroz contra el socialismo del siglo XXI y la revolución bolivariana. No es menor –tal vez menos evidente– el libelo implícito que denuncia el "estado de las cosas" que hizo germinar la realidad que a TLM duele. Pero ¡cuidado!: cualquier representación de un realidad deja fuera del marco parte de esa realidad. El concepto de aristocracia fluye a través de la historia –de la historia humana, de los grupos humanos y de esta novela– y es más fuerte cuando se lo precisa más allá de eventuales derechos divinos y de sangre.

También suele ser excluyente. Un tango dedicado al bandoneonista Aníbal Troilo establece una "aristocracia arrabalera" con tanta propiedad como el arte de apropiarse, explotar y matar consagró una "de la espada". Los alquimistas pasado el medievo fueron más allá: sostenían que bastaba con saber de sus trabajos –saber en realidad que eran ellos sabios–para que a esa persona se le facilitara el progreso espiritual; en su mayoría eran alquimistas cristianos... En su raíz el término aristocracia marca una diferencia que significa superioridad. Sea como característica de clase, sea como regodeo sectario, lo aristocrático se mide y mide al que está afuera según parámetros imposibles de soslayar y que no admiten comparación. La aristocracia es un estado del alma, y resulta inútil plantearse la disyuntiva de si se logra ese estado a partir de las condiciones objetivas que informan la vida del aristócrata o si su ser lo condiciona el mundo que habita. Se lee también en la contratapa: "Es también la síntesis documental y literaria de los peligros que acechan al humanismo y que amenazan con convertir al hombre en excrescencia decimonónica, por la vía del retroceso histórico o en híbrido cibernético en aras del progreso tecnológico futurista". Hasta aquí las reflexiones muy generales que surgen tras una primera lectura de En agonía. Dice TLM entrando a novelar: "No, no comenzaba nada, ni siglo ni milenio. El mundo había terminado en algún punto indefinido. Precisarlo era una absoluta sandez". Sin embargo el precisamiento del mundo es, creemos, la médula de la escritura del libro que nos ocupa. Como no lo había hecho en sus obras literarias de ficción, en esta novela es donde (mejor o peor, según la óptica) el necesario y riguroso desvarío literario se encima y fluye a parejas con la voluntad ensayística que en otros textos ha demostrado el autor. Afirmaban los ingleses cuando estaban a la cabeza de Europa y podían decir que mar inglés eran todos los de la Tierra, que para calibrar a un hombre había que ver no bajo qué bandera luchaba, sino cómo peleaba por ella –una manera casi elegante de justificar piraterías, invasiones y masacres, por una parte, y por otra un canto al individualismo relativista–. Puestos en el lugar de ese observador, entonces, no cabe sino decir que TLM es valiente al asaltar a contrapelo su tiempo. Está intacta la prosa –a ratos difícil, a ratos recargada, a ratos diáfana, siempre exigente– de novelas anteriores: Selinunte, El efímero paso de la eternidad, La forma del mundo o El indeterminado de cabeza de bronce (quizá su obra más lograda), pero si en aquellas la ficción envolvía la entrega ideológica –los valores, la estética, la nostalgia y lo utópico– En agonía lo ficcional está al servicio neto de lo ideológico: "Le quedaba la realidad histórica, esa sí que podía ser narrada y las palabras fáciles de encontrar. Corrupción, robos, malversación, militares corruptos, políticos ladrones, dictadura, pillaje. Pero no bastaba. La preocupación trascendente, la intemporal, la visión sumergida en lo que sería el gran tránsito de lo humano hacia la nueva densidad, debía ser plasmada y era allí donde las palabras se mostraban en toda su flaqueza. La tragedia del entorno terminaría alguna vez, todas las tragedias siempre terminaban aunque los hombres comenzaran otras para vivir en un eterno presente trágico".

¿Condenar al autor –y la obra– porque se trata –para usar la terminología venezolana actual– de un "escuálido"? ¿Quizá un sedicente golpista? ¿Un reaccionario? ¿Un ciego ilustrado? O, al revés, ¿aplaudirlo porque representa lo verdaderamente democrático frente a los recién llegados instalados en los municipios y Miraflores? ¿Porque en él –y la obra– campean los valores del más craso humanismo? ¿Porque su cultura es libresca y utiliza sin problemas tetrasílabos? ¿Tal vez porque es blanco? Sostuvimos en el primer párrafo de esta breve reseña que podría tal vez encontrarse algo terrible en la novela. Y es esto: no más allá, sino por causa de las contingencias sociales y políticas que palpitan en Venezuela, e independientemente del pensamiento del autor y sus eventuales detractores o claque, En agonía nos pone de golpe frente a un monstruo develado: el tránsito de una sociedad conocida, y por tanto descriptible, a otra que todavía no muestra su forma ni sus estructuras. Como piensa un personaje: "La realidad real es siempre el vómito de un tiempo específico". TLM intentó una obra política –no exenta de méritos literarios–; como un navío más allá del puerto y de las rutas de navegación, pretendió una crítica y barrer con las piezas del tablero para armar otro juego (en otro tablero y con otras piezas). No lo consiguió. Le fue imposible ir más allá de la circunstancia y las agonías de la transición; quizá olvidó –es posible que lo haya olvidado– que los períodos de transición histórica (como aquellos entre el Negro y la Obra al Blanco –o de ésta a la roja– en alquimia), suelen exceder largamente los cánones de las medidas de las generaciones envueltas en esa transición. Notable resulta en todo caso "la historia novelada de un escritor desdoblado en la alteridad de sus personajes como juego especular simultáneamente veraz, delirante y onírico". Una historia que además prueba no se terminó "la época de los grandes relatos que explicaban la historia".

“Logogrifo”: los enigmas del lenguaje poético Rafael Rattia* Dentro del amplio panorama de la poesía venezolana del siglo XX, quién no conoce al magnífico escritor barquisimetano Teódulo López Meléndez (1945). Este escritor e intelectual venezolano posee ya, a estas alturas de nuestro devenir literario, una veintena de libros publicados donde están consignados todos los géneros literarios posibles: desde el ensayo político y literario, pasando por la novela y la traducción hasta el cultivo de la más difícil de todas las formas de escritura que se conocen hasta el presente: la poesía. Recuerdo vivamente cuando me desempeñaba como corrector de pruebas en el Consejo de Publicaciones de la ilustre Universidad de Los Andes; entonces me correspondió "corregir" las pruebas manuscritas de la extraordinaria novela de López Meléndez titulada Selinunte. Al leer ese portento narrativo advertí que estaba ante una poco común sensibilidad finisecular, ante un escritor de esos que no abundan mucho en nuestro país, por su sorprendente dominio del lenguaje literario. Aún resuenan nítidas frases poéticas de esa novela en mi memoria. Ello es motivo de agradecimiento, pues tengo para mí que es buen escritor aquel que marca indeleblemente la cultura del lector para siempre aunque sea con una sola metáfora. Ahora que tengo en mis manos esa especie de pentacordio lírico que es Logogrifo, editado por la prestigiosa Colección Ateneo de los Teques, signado con el número 37 de la Colección, 1999, puedo corroborar la firme impresión cualitativa que dejó también en mí la grata lectura de otro libro imprescindible del autor; me refiero a Mesticia. Cinco breves cuadernillos conforman este nuevo poemario de Teódulo López Meléndez, cada uno titulado curiosamente con orgullosas palabras latinas: Unicum, Primiciales, De, Hominal, Ascesis. Cincuenta estremecedores poemas de una extrema economía verbal son suficientes para entrar a un universo de resonancias plurales y de memoriosas imágenes tributarias de la más acendrada tradición alquimista. Es que la materia verbal con que el poeta edifica su canto paradójicamente incomprensible pero hondamente sensible es la misma que usaron los constructores de una singular sabiduría filosófico-literaria que hinca sus raíces en la antigüedad grecolatina y que alcanza su esplendor en la alta Edad Media de la Europa Central. 2

En verdad, pudiera parecer desconcertante el lenguaje que utiliza este poeta para elaborar sus textos nada fáciles de entender. Solamente un escritor con una vasta cultura lexicográfica fraguada en el rigor de la más abstrusa traducción plurilingüe es capaz de darnos a leer a los lectores unos textos exigentes por su densidad semántica y su esplendente belleza estética. Terribles palabras rielan las composiciones poéticas de este libro. Por ejemplo, el escritor nos habla de "las arañas de la ruina con el azufre de mi fluido...". Una racionalidad otra, más subjetivizada, sembrada en un hondo idealismo es lo que nos propone este poeta con este libro extraño. Por más que me esfuerzo en buscarle filiaciones literarias a estos versos de López Meléndez no encuentro la gramínea a la cual adscribir esta parca y lapidaria elaboración verbal. Nada logocéntrica es esta poética que postula nuestro escritor; al contrario, toda descentrada, a-céntrica podría definirse sin arriesgar nada que la pueda exponer a ningún tipo de excentricidad. El poeta nos convence de su magisterio empalabrante cuando expresa su dominio de singular dialéctica de la expresividad. Con palabras antitéticas el poeta construye versos de vertiginosa y sugerente belleza literaria: Sobre el muro escalo hacia el fondo subida frenética al abismo (Dentro, pág 19) El escritor verbaliza la idea a partir unidades mínimas de sentido, que aparentemente se excluyen o rechazan en su intención primera y primaria, pero logra un discreto prodigio sólo posible a través de la palabra poética en posesión absoluta de un ser inteligente y audaz, pues se requiere ser extremadamente audaz para decir tanto con tan precaria materia verbal. Únicamente un escritor poseedor de los secretos inauditos de nuestra lengua materna puede entregar a sus lectores una magia de tal calibre. Logogrifo es eso: un libro para lectores despiertos; su lectura debe hacerse desde una perspectiva metalingüística, previa liberación de las esclusas de la imaginería del lector que tenga oportunidad de ser tocado por las iridiscencias de la palabra impoluta de López Meléndez. Que no es poco decir.
*Poeta y ensayista venezolano

13 de diciembre de 1999

Sobre “En agonía”: "Una repentina visión de su amigo muerto" Por Rivera Westerberg* Entendemos por agonía la última lucha del cuerpo –y quizá del alma– por sobrevivir; creemos que al morir repasamos la vida en ese infinitesimal instante del salto sin regreso; creemos que al otro lado o no hay nada o nos espera otra cosa, semejante –pero mejor– que la vida vivida; creemos en premios y castigos; creemos en la disolución o en la resurrección. Pero no sabemos si los dioses ocupan los vastos imperios de la muerte. La agonía de TLM es de otro jaez, tiene otras cualidades; es la voz de un intelectual que impreca –esto es: que desea un mal o daño– desde el exilio interior a lo que resulte responsable de ese exilio. En agonía es por tanto una novela moral recubierta – inevitablemente– de reflexiones culturales, filosóficas y políticas. Es probable que sea su mejor libro y es muy posible que sea el menos comprendido. Y debe ser así porque es un libro escrito a contrapelo de un tiempo y una circunstancia. Equivocarán quienes lo aprecien como obra de oposición directa al gobierno de Hugo Chávez y lo que éste encarna. López Meléndez va más allá de la circunstancia: está en contra del sentido mismo de nuestro "hoy" cultural, político, social: pastel relleno de aire y azúcares impalpables que dejará detrás de sí el hedor de la podredumbre inútil. "El narrador sueña (...) "– ¿Y tú, escritor, ¿con quién o con qué sueñas? "–Váyanse al mismísimo carajo –les respondí como era obvio. "Todos despertaron al unísono del sueño". Pero En agonía es también la última defensa del humanismo, revela un espíritu kamikaze curtido y cansado de los milagros que le han salvado la vida, y se la juega otra vez. Ante semejante espíritu ¿de que vale ponderar el dominio técnico de los materiales literarios de que TLM hace gala –por lo demás evidenciado en su novela anterior El indeterminado de cabeza de bronce. La despiadada, solitaria mirada a su época, presente en narraciones como Selinunte, El efímero paso de la eternidad, La forma del mundo –en las que entremezcla pasado y futuro al modo de la gran novela filosófica en clave de ciencia-ficción– se ha convertido ahora con En agonía en el último batir de un tambor de guerra, que quisiera –empero– ser flauta dulce para seguir el ritmo de la libertad no enajenada de la criatura humana.

En agonía, Teódulo López Meléndez. Ediciones Ala de Cuervo, Caracas 2005 (241 páginas) Santiago de Chile, noviembre 2005 * Escritor y periodista chileno www.pieldeleopardo.com

En la galaxia de “Selinunte” Ricardo Gil Otaiza* Hace poco menos de un año conocimos al poeta, ensayista y ahora narrador Teódulo López Meléndez; en ocasión de coincidir en la Feria Internacional del Libro de Caracas, realizada en noviembre pasado. En aquella grata oportunidad Teódulo nos brindó hospitalidad en su apartamento, y recordamos que leyó emocionado fragmentos de su primera novela: Selinunte (Consejo de Publicaciones de la Universidad de los Andes, 1996), con voz contundente y espléndida. Desde esa fecha creció en nosotros la inquietud por conocer el libro que finalmente llegó hasta nuestras manos hace apenas un par de semanas y que hoy deseamos compartir con los lectores de Verbigracia. Se le agotan los recursos al planeta por efecto de la excesiva contaminación, la explosión demográfica indetenible, y las huellas indelebles de la era nuclear. El ser humano tiene que perpetuar la especie y se apresta a la conquista y poblamiento de un pequeño planeta ubicado en una galaxia lejana llamado Selinunte. No obstante y a pesar de haber conquistado un mundo nuevo el hombre lleva consigo sus pasiones que le son consustanciales: la codicia, el odio, la lascivia y la vanidad; poniendo de nuevo en peligro la supervivencia de la especie y demostrando así su naturaleza inmutable y perpetua. En Selinunte López Meléndez no pudo deslindar su brazo poético del texto narrativo, presentándonos una hermosa prosa poética que nos recuerda a un Ramos Sucre. Hace uso de innumerables neologismos con los cuales rebautiza los objetos y las situaciones, además toma de la literatura griega los nombres para sus personajes; situaciones que lo acercan a la prosa del compatriota y excelente cuentista Alberto Jiménez Ure. Cerrando el aspecto estilo podríamos afirmar que en la voluptuosidad del ser humano, y en el desenfado con que trata el aspecto sexual, se asemeja a la maestría de un Denzil Romero. Estamos conscientes de que los críticos sólo buscamos las semejanzas entre los autores y no hacemos énfasis en las diferencias; sin embargo, en le caso de Selinunte lo planteado cobra singular importancia, habida cuenta de que no se está hablando de la ausencia de originalidad de la obra, sino de pinceladas que _de manera inconsciente o deliberada_ puede tomar un narrador de otros autores para conformar su propio universo literario. Igual alegato esgrimiríamos cuando afirmamos la originalidad en el ser humano, a pesar de reconocer que nuestra personalidad está conformada por sesgos _sutiles o marcados_ que podrían recordar en un determinado momento caracteres o expresiones propias de familiares cercanos.

Podemos encontrar que el autor establece tres paralelismos fundamentales. Cuando nos narra que el planeta Tierra (llamado en la novela Elema) se agota, y caen sobre él todas las desgracias e infortunios que hacen más que imposible la supervivencia de la raza humana, de los animales y de las plantas; nos acerca al libro más controversial de la Biblia como lo es el Apocalipsis. En la conquista y poblamiento de Selinunte la narración se aproxima al libro del Génesis, detallándonos situaciones claves en la configuración del nuevo destino de la humanidad. Por último, López Meléndez toma de uno de los hechos históricos más importantes en la historia del hombre como lo fue el Descubrimiento de América o Encuentro de dos mundos elementos para contarnos cómo los generales que llevaron a cabo la conquista y poblamiento de Selinunte seleccionaron lo más execrable de la sociedad para conformar las naves espaciales y llevar a cabo tal cometido. Analizando el texto que hoy nos presenta López Meléndez, se puede captar una visión futurista espeluznante, al plantearse con inteligencia la necesidad de buscar nuevos horizontes a la especie humana, habida cuenta de la destrucción del medio ambiente y su nefasta incidencia sobre la vida. No en vano los países desarrollados están indagando la posibilidad de supervivencia en Marte y en Gamínides con miras a futuras emigraciones. Otro aspecto a resaltar es la erudición del autor: si bien es cierto que la literatura y la erudición no se mezclan (tales como aceite y agua), en el caso de Selinunte estamos frente a una serie de circunstancias que hacen entrever un autor polifacético, acucioso, excelente lector, y con dominio de vastas disciplinas del conocimiento humano. Es así como encontramos componentes botánicos, físicos, matemáticos, metafísicos y astrofísicos, con un excelente y claro manejo, que hacen de la novela un texto multidisciplinario y complejo. Mientras que la tendencia mundial en la literatura es ir hacia libros insustanciales, de fácil lectura, asimilables y digeridos; en Selinunte observamos profundas reflexiones filosóficas que no pueden dejar al lector impávido y sosegado. Se nos plantean de nuevo las eternas interrogantes acerca del origen de la vida, el pasado y el futuro del ser humano. El tema fundamental de la muerte es analizado bajo una óptica amplia y esperanzadora; así como el poder y sus consecuencias sobre la libertad del hombre es presentado con la seriedad digna de un ensayo de alto calibre conceptual. Es Selinunte una novela entretenida, que atrapa, con un buen manejo de lenguaje, de tema y de concepto; con una profundidad que conlleva la reflexión y el análisis existencial: todos ellos elementos suficientes para convertirla en una obra digna y de envergadura. No entendemos el porqué de su ignorancia en la reciente edición del Premio Rómulo Gallegos: a no ser que priven circunstancias que no entendemos los lectores y mucho menos la razón.
*Poeta, narrador y ensayista venezolano

“Mesticia” Rafael Rattia* Por bondad de su autor, Teódulo López Meléndez (Barquisimeto, 1945), confieso que he tenido el gratificante placer de leer y regocijarme en el singular poemario que ostenta el título de esta breve 'reseña literaria'; sí, esa pretensión tienen las líneas que siguen modestia aparte. Así son los avatares de la vida intelectual: cuando más deprimido está uno por los implacables impactos que ejerce la abominable 'realidad' real sobre nuestra frágil sensibilidad estética, justamente cuando uno está a punto de sucumbir ante la hórrida tentación del caos psíquico que genera esta 'asquerosa vidilla', entonces el cartero toca a tu puerta y ¡zas!, ahí está la redención provisional por medio de la poesía. Sin más preámbulos diré a mis lectores, ¿cuántos son, cuántos se han ido?, las impresiones que me causó el largo y sostenido canto del bardo larense, López Meléndez. Lo primero que impacta en MESTICIA es la pluralidad temática que exhibe este impecable ejercicio de fascinación imaginativa; desde el lacerante desasosiego dicho y vivido por el inmortal Fernando Pessoa, pasando por una especie de ars lingüística, no sin antes recorrer los insospechados territorios ígneos de la memoria, el exilio, la extranjía, la incertidumbre, la muerte, la Historia, la lluvia, la sed, el miedo, el deseo, la pintura y todos los presentimientos que suelen asediar las más altas cavilaciones de un auténtico poeta. Por ejemplo, hay un bello poema que, a modo de prolegómeno, el autor quiso titular 'Perdido' donde el lenguaje conviértese en borrasca y las sílabas caen, por doquier, heridas, sin códigos. Son palabras del poeta; sólo me remito a transcribirlas como acto de fe. Este escritor patentiza una vasta y sólida cultura universal en la que se destaca un cierto escepticismo en torno al poder descriptivo de la palabra que funda la realidad objetiva. Tan sólo puedo testimoniar un tono desafiante en la confección de algunos versos que por momentos truécanse en epitafios capaces de conmovernos hasta las lágrimas dada la contundencia que intrínsecamente reflejan algunos fulgurantes aforismos contenidos en dicho poemario. Tal por ejemplo: 'sin palabras un poeta no es hueco en el vacío gangrena' (p. 12 Sin Palabras). También observo una serena irreverencia propia de quien ha alcanzado un nada deleznable grado de lucidez en relación a las potencialidades creadoras de la palabra poética. Es como quien contempla la ceniza sin entusiasmarse demasiado con el Ave Fénix. El escritor sabe perfectamente que la infinita libertad del verbo poético no admite ningún tipo de cortapisas. Puedo decir, sin temor a equivocarme, o tal vez con derecho a hacerlo por la vehemencia de mi subjetividad de lector, que el autor de MESTICIA abre las esclusas de su desbordante imaginación hasta dejar al lector exhausto, casi sin aliento. La expresión poética de este aeda andariego ilumina los más recónditos intersticios del topos ouranos de la espiritualidad del sujeto leyente. En MESTICIA hay casi de todo: lascivia, erotismo tanático, deseo carnal, coitaciones virtuales, naufragios de lengua y saliva; pérdida y recuperación del poder evocatorio de una memoria empeñada en dejar la marca metaforizada de una escritura a modo de palimpsesto. Esta última afirmación puede comprobarse en el largo y bien estructurado canto titulado 'Medusa' que se va fragmentando intencionalmente a la manera de un

sugerente caleidoscopio semántico en el que los motivos marinos y sus inagotables corolarios y fulgurantes sinonimias se van destejiendo y, simultáneamente, dibujan un maravilloso fresco de fragantes imágenes corporeizan nuestra propia y secreta náyade terrena. Desde el 22 de enero, y en ese instante a 20 pies de altura me pregunto cuál es el oculto sentido de esa entidad, no me atrevo a decir libro, que conocemos como El efímero paso de la eternidad, justo en la página 81 me detengo y no debo seguir adelante, necesito una pausa pues línea tras línea, capítulo, párrafo, entrada, me asalta la sensación de estar enfrentado un documento (?) críptico. De dónde pudo salir una escritura como esa, sus misteriosos intereses, nada la vincula a la literatura venezolana, está colgando de una galaxia oscura y sin duda tenebrosa, y es mejor que así sea, si entrara en contacto con los lectores sería la alucinación mortal de quienes no están preparados para la gratuidad de una dimensión impune. Análisis del horror del vacío cósmico pervertido al quedar atrapado en la historia humana, esta novela (?) es aquello que Lovecraft presintió y que nos mostró en su estatuto realista: espanto encerrado en una cripta o demonio sin identidad atrapado en el espacio. Pero esto que leo se me antoja la inmersión en ese abismo sin fondo donde sueños y dolor se juntan por medio de la aceptación de la más completa orfandad, la del prometeismo llevado a su expresión mortuoria, la potencia humana degradada en su extravío en un futuro que aterra porque está construido con el miedo de la criatura hecha de mal de un pasado vivo en la tumba del mito. Horror, naturalismo, exploración de la raza humana en una perspectiva amoral, fuera de la historia y librada a su absoluta incertidumbre, esa donde las referencias cesan, astrología medieval con galaxias oprimiendo la memoria de unos seres que juegan a ser monstruos, nada me auxilia para situar este texto demencial y perfecto. Dije Lovecraft, pero tampoco Karel Capek me socorre, hay algo impune y criminalmente eficiente en esta expresión (?), escritura que parece haber conjurado todas la fisuras de un tema como este. Sólo estoy seguro de que es un texto revelado, pero cómo probar esto cuando su autor, hoy, nos acosa con sus análisis del socialismo del siglo XXI y democracia. Lenguaje de revelación buscando revelarse a sí mismo, descifrase y hacer elocuente un sonambulismo vedado como comunicación, iniciado en sueños del futuro cuya semilla arranca de la sospecha del mal como tarea humana. Texto críptico, si los hay, contra el realismo y explorando sin piedad oscuras tensiones del terror. Dónde termina lo animal orgánico y empieza la fabulación de una raza perdida en lo sideral devorador. Has traido la perturbación a este pobre sujeto que se admira con tu hallazgo aún secreto y que me deslumbra hasta el supremo placer del silencio. ¿Quién eres en verdad TLM?
*Poeta y ensayista venezolano

Luis Benítez*
*Poeta y ensayista argentino

La novelística de Teódulo López Meléndez: escribir desde la fisura
Para el argentino Alejandro Elissagaray, para el chileno Jorje Lagos Nilsson y para el brasileño Eduardo César Maia, fieles amigos y lectores fieles.

“-Un antiguo apellidado Nietzsche advirtió en su momento que no hay nada más peligroso que la conciencia, pues es un comentario acerca de un texto desconocido”. (Teódulo López Meléndez, La forma del mundo) “El elemento trágico consiste en la legalidad que regula el lenguaje hablado entre hombres. No hay nada trágico en la pantomima. Tampoco hay poemas trágicos, novelas trágicas o sucesos trágicos. Lo trágico no sólo reside en el reino del lenguaje humano dramático; es que, además, constituye la única forma inherente al diálogo humano. Esto significa que no hay tragedia fuera del diálogo humano, y que no hay forma de diálogo humano que no sea trágica”. (Walter Benjamin, El significado del lenguaje en el drama y en la tragedia)

Introducción Los romanos llamaron “tejido” (textus) a un texto literario o no, a cualquier texto urdido, entendiendo que se asimilaba el paralelo a la idea de una combinación de significados que se entrelazan. Así, cualquier texto consiste en una urdimbre de significaciones que la lectura crítica se propone deshilar, para analizar mejor el paño que ha elegido como objeto. La idea primera de este estudio de la novelística editada del escritor venezolano Teódulo López Meléndez se reducía a una reseña de los principales vectores que sigue su prosa, en un intento de acercamiento a: 1) Los núcleos narrativos principales de las obras. 2) La ejecución estilística de éstas. 3) La interrelación entre las obras, en busca de bosquejar el universo virtual delineado por ellas, el propio del autor. 4) El señalamiento de los intertextos presentes en la novelística de Teódulo López Meléndez. 5) La comprobación de las relaciones establecidas entre el universo virtual de las obras y el macroentorno narrativo del siglo XX. Estas simples pretensiones, básicamente las mismas a que puede aspirar cualquier estudio literario de la obra de un narrador contemporáneo, cedieron paulatinamente su espacio -o ampliaron el mismo con el agregado posterior- al descubrir en las sucesivas relecturas un inquietante factor, por demás interesante. Este factor consiste en la particular relación que Teódulo López Meléndez establece con la crisis de valores -tanto literarios como extraliterarios- que afrontaron, cada cual a su manera, los autores del siglo XX al establecer sus obras como pretendidamente válidas en el panorama general de las narrativas de esa centuria. Este complejo fenómeno, el de la crisis de valores literarios y extraliterarios del que, obligadamente debe dar cuenta un autor al emprender su obra, no es un problema exclusivo del siglo pasado -cuando se ha escrito y publicado, hasta la fecha, la mayor parte de la obra narrativa de Teódulo López Meléndez- sino que se prolonga sin visos de solución satisfactoria ya entrado el siglo XXI. Probablemente no tenga una solución, ni literaria ni extraliteraria, del mismo modo que no lo han tenido, en la historia de la cultura occidental, muchos otros fenómenos semejantes y anteriores a éste. Posiblemente, aquello en lo que las crisis culturales -en su sentido más amplio y también, más lato- desembocan no es en soluciones reales ni imaginarias, sino en nuevas crisis de mayor o menor tenor, pero crisis renovadas a fin de cuentas. Y a cada autor, en su época, le toca la oportunidad de, si no resolverlas, al menos delinear los difusos límites de éstas. En definitiva, y éste puede ser el eje principal de este estudio, la orientación de este texto crítico apunta tanto a resolver las cinco cuestiones antedichas y este sexto factor, que estimo enriquece la visión de las referidas cinco cuestiones bajo una óptica general que estimo prioritaria. Las sucesivas lecturas y relecturas de las novelas de Teódulo López Meléndez, Selinunte (1996), El efímero paso de la eternidad (1998), La forma del mundo (2001), El indeterminado de cabeza de bronce (2004), En agonía (2005) no condujeron, en realidad, a ninguna respuesta terminante frente a esa crisis de valores que denominamos la fisura, porque entendemos que el término define con su figura aquello a lo que

aludimos. En definitiva, cabe conjeturar que la búsqueda de una respuesta absoluta, del orden de lo unívoco, es materialmente imposible ante los problemas que plantea el interrogante mayor, la fisura misma, dado que como ha escindido la férrea estructura heredada del siglo XIX, ella sí habitáculo de absolutos, para reemplazar el antiguo sistema de creencias por un cosmos de relatividades, se instalaría una paradoja mucho más irresoluble, mucho peor en estos términos que una aporía, al intentar hallar una respuesta de este orden unívoco a un interrogante que descarta su misma posibilidad (1). Antes bien, entonces, veremos que el estudio de la obra narrativa de Teódulo López Meléndez lo que instaura es un nuevo sistema de interrogantes, una propia cosmogonía de relatividades que tiene por origen a esa misma fisura a la que nos referimos antes y que delinearemos obligadamente, en líneas generales, en el primer capítulo, el que sigue a esta introducción general. Entonces, como primera certeza, podemos afirmar que lo que hace la narrativa de nuestro autor, originada en el pasado fin de siglo y que continúa en el presente, no es abordar la fisura desde la perspectiva de una respuesta posible, siquiera de una resolución formal de la que daría cuenta una serie de novelas. Lo que hace la narrativa de Teódulo López Meléndez es algo diferente. Aplica sobre la fisura los mismos procedimientos que emplea sobre sus espacios y tiempos virtuales, sobre sus personajes de ficción, sobre las interrelaciones entre ellos y sobre los intertextos que contiene. Lo que hace la novelística de Teódulo López Meléndez con la fisura es narrarla. La huella de la fisura -como sucede con la obra de cualquier autor genuino contemporáneo- atraviesa toda la obra de este narrador venezolano, sólo que de un modo particular, absolutamente suyo, y con una intensidad que no podemos calificar, pese a algún titubeo, con otro adjetivo más adecuado que escalofriante. La puesta en evidencia de la fisura en la narrativa de López Meléndez no es, sin embargo, una puesta en escena, un juego de tramoyas y recursos literarios al estilo de aquellos monederos falsos que escriben desde unas teorías académicas, para quedar bien con la crítica de antemano, que hacen remarcadamente reconocible su Bajtín bien leído, o su bien deglutido Derrida, como si desde una teoría se pudiera hacer surgir una ficción (el procedimiento seguirá siempre la dirección inversa). Lo que establece López Meléndez está absolutamente dentro del universo ficcional (2), pero como el hombre no existe en la ahistoria, como le gustaba suponer al peor Hegel y aún insiste en suponerlo así su patético chozno Francis Fukuyama, sino en la historia que atraviesa a los autores y las ficciones, una lectura posible de su obra es la que aquí presento. Desde luego, siempre lejos de ese imposible, lo unívoco, se trata de una lectura más en la por suerte siempre innumerable polisemia que propone un autor dado, aunque no creo que sea ésta la menos interesante. NOTAS (1) “¿Diremos que la salud, que consiste en un feliz desarrollo de las fuerzas vitales, se reconoce por la
perfecta adaptación del organismo a su medio, y llamaremos enfermedad, por el contrario, a todo lo que perturba esta adaptación? Pero, en primer lugar –volveremos más tarde sobre este punto- no está del todo demostrado que cada estado del organismo esté en correspondencia con algún estado externo. Además, e incluso cuando ese criterio fuera realmente distintivo del estado de salud, tendría él mismo necesidad de otro criterio para poder ser reconocido, ya que en todo caso habría que indicar según qué principio se puede decidir que tal modo de adaptarse es más perfecto que tal otro. Durkheim, Emile: Las règles de la méthode sociologique. Ed. Presses Universitaires de France, París, 1937. (2) “Los lugares son a la vez ´zonas´, ´espacios´, ´lados´, loci, tópoi, y grafías: la escritura de Onetti, sobre todo en La vida breve, es una topografía en sentido espacial y gráfico; el relato construye un dispositivo

cuyos elementos, en posiciones diversas, son ´la espera ´ (y la entrada, el pasaje, el viaje, el salto y la huida), ´al lado´ / ´al otro lado ´. Esos elementos juegan metafóricamente como autorrepresentación del texto: como espacios, ´mundos´ de la escritura y la ficción.” Ludmer, Josefina: Onetti. Los procesos de construcción del relato. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1977.

Capítulo 1: La fisura
La construcción del universo burgués Primero, algunas necesarias obviedades. Nuestra América nace del obvio enfrentamiento entre el primitivismo vernáculo y la cultura globalizante –ya en el comienzo del siglo XVI- de origen europeo (1). La desaparición de las primitivas nociones culturales americanas fueron la consecuencia lógica y esperable del choque con un cultura mucho más desarrollada, más fuerte económica y militarmente hablando, pero también más desarrollada en cuanto a la construcción de una imago mundi de índole no sólo más compleja, sino también más adecuada para brindar respuestas a los interrogantes del hombre respecto de sí mismo y de su situación en el universo, de sus relaciones con los demás y, en definitiva, mucho más capaz, por las mismas antedichas razones, de brindar una explicación convincente –al menos, para el hombre de la época, americano o europeo- respecto de la angustiosa falta de sentido del universo en relación al hombre. Cuando no existe una explicación del sentido general de la realidad que resulte convincente, al menos, para las mayorías crédulas (como comienza a suceder en nuestra época), una cultura ingresa en su necesaria crisis y, si ello se prolonga demasiado, explota e implota al mismo tiempo, generando un cambio impredecible. Nuestra América, hasta la llegada de sus conquistadores europeos, era una suerte de islote cultural, a la deriva entre las sencillísimas creencias chamánicas de origen siberiano trasplantadas por los pueblos invasores provenientes del norte y el noreste de Asia a tierras americanas entre 50 mil y 30 años antes, que habían permanecido todo ese enorme período sin cambios significativos, y las elaboraciones más complejas que habían hecho las tres teocracias ciudadanas establecidas: mayas, aztecas e incas. Estas teocracias tenían puntos de coincidencia, en cuanto a sus características, que resulta muy fácil determinar. En primer lugar, debían su preeminencia a su dominio absoluto del territorio propio y del conquistado en desmedro de los pueblos nómades o seminómades que los rodeaban (chamanistas), a los que habían sometido sin dificultad, gracias a una tecnología y a una organización bélicas muy superiores. En segundo lugar, económicamente, se basaban en unos medios de producción agrícola aún primitivos pero suficientes para alimentar a su crecimiento demográfico hasta una etapa media de su desarrollo, situación que se complicó al producirse una explosión demográfica a consecuencia del mismo progreso de esas sociedades; el hecho de que en la etapa final, imperialista, de esas sociedades, se sumara como medio de manutención del estado teocrático los tributos en especie impuestos a los pueblos conquistados no alcanzaría a equilibrar la demanda de insumos básicos de esas sociedades, proceso que se evidenció en la teocracia maya (desaparecida por colapso antes de la llegada de los españoles a América) y que aguardaba a las teocracias azteca e inca de no mediar en el fenómeno su destrucción a manos de los invasores europeos. Un viejo inconveniente del desarrollo de los imperios socioeconómicos, culturales y militares es la imposibilidad de brindar manutención a su población original, a la que suma las poblaciones enteras de los pueblos por él conquistados, aunque acreciente sus ingresos de insumos gracias a la anexión de bienes y medios de producción tomados de estos últimos. En sociedades de medios limitados por el desarrollo tecnológico como aquellos a los que nos estamos refiriendo, no existen posibilidades innovadoras de acrecentar la producción; básicamente, después de cada

conquista el producto bruto sigue siendo el mismo, sólo que varía su distribución: los conquistadores ansían disponer de bienes y servicios mayores de los que poseían antes y a ello se agrega que al vivir de un modo más abundante que en el período anterior, por la afluencia de los bienes y del producto de los medios de producción tomados de los pueblos conquistados, el desarrollo demográfico interno de la teocracia en cuestión se incrementa, con lo que puede desarrollarse la aparente paradoja de que habiendo más para repartir, en realidad hay menos, pues los privilegiados en la repartija –los individuos pertenecientes al bando conquistador- son ahora más y exigen su parte, correspondiente a su privilegio de ciudadanía. Por otro lado, los conquistados tienen menos, restado lo correspondiente al tributo que deben pagar a sus vencedores, con lo que se desencadenan hambrunas y consecuentemente, las correspondientes rebeliones. Ello suma al círculo vicioso que el estado teocrático debe invertir mucho más en su ya desarrollado aparato militar, a fin de controlar el statu quo. Ello acarrea el surgimiento de un nuevo fenómeno: el estrato militar de la sociedad antes uniformemente teocrática ve ampliada su importancia y su capacidad de influencia, lo que lógicamente lleva a que desee disputarle al antiguo régimen manejado por la casta sacerdotal la condición de clase dominante. Tenemos entonces dos crisis actuantes en la teocracia de referencia: por un lado, una de orden interno, donde la disputa del poder entre el antiguo régimen fundante de esa sociedad, teocrático, se resiste a entregarle el poder y la conducción de la misma a los advenedizos militares y estos últimos luchan –su especialidad- por acapararlos, y otra de orden externo, referente a si siempre conflictiva relación entre vencedores y vencidos, unos atentos a expoliar más y más a los conquistados a fin de solventar sus crecientes necesidades y los otros obligados a rebelarse por el imperio de la necesidad mínima de conservar sus vidas, la imperiosa ananké dictada por el hambre extremo. En ese estadio de su evolución encontraron los invasores europeos a las teocracias americanas y también por esa oportunidad les resultó tan comparativamente fácil destruirlas. Pero al comienzo de la reflexión respecto de estas necesarias obviedades nos referíamos a un tercer aspecto, lo antedicho sirve sólo de marco necesario para ubicar el fenómeno que nos proponemos registrar. Ese tercer aspecto es el que tiene que ver con la producción ideológica de estas teocracias, con la imago mundi que habían labrado apartándose del primitivismo chamanista que distinguía a los pueblos que iban a conquistar. Las teocracias habían dejado el animismo para expresar en mitos y concepciones religiosas mucho más complejas las respuestas a las necesidades de sentido a que nos referimos en los párrafos iniciales; habían creado una imago mundi que inclusive eran capaces de fijar en lengua escrita –en el caso específico de los aztecas- a fin de asegurar su perdurabilidad y la falta de desviaciones de la ortodoxia. Fijar nociones de sentido a través de la legua escrita implica poder exponerlas con menor margen de error (una salvaguardia frente a las interpretaciones tendenciosas) y asegurar su legitimidad en base a unos “libros sagrados”, en una cultura donde existe una mayoría de analfabetos y una casta que es la única capaz de descifrar jeroglíficos y pictogramas y que, correspondientemente, basa su poder en esa capacidad de acceso a “la verdad” que debe ser aceptada como tal. Una verdad que no era sólo de tipo religioso, sino que abarcaba también otras áreas, incluidas en la misma literatura de referencia: los códices atesoraban todos los conocimientos de la teocracia en cuanto a astronomía, matemáticas –los aztecas poseían la noción del cero, la nada, creada por ellos, mientras que los europeos la habían tenido de aprender de los árabes, que a su vez la habían obtenido de los hindúes- arquitectura, agricultura, economía, ciencia militar, literatura… prácticamente, todas las áreas del conocimiento humano están atravesadas en estas teocracias por el sentido religioso, que explica –precisamente- al conocimiento humano de la realidad en sus múltiples facetas como el don que un dios, un ser superior,

les hace a los hombres, carentes de toda ciencia. Los hombres son, para la ideología sustentada por las teocracias americanas originales, a la llegada del dios, criaturas carentes prácticamente de todo conocimiento, apenas algo más que bestias, dotadas de vida, como los animales mismos, por la voluntad de otros dioses. El conocimiento específico y aun más, la misma capacidad de discernimiento, son entonces regalos, dones, obsequios que le hace un ser infinitamente superior a criaturas que carecen absolutamente de ellos hasta el momento que la voluntad o el capricho divinos establecen el acto donativo. No fue difícil y hasta resulta lógico y natural que así haya sido, que al conquistar las teocracias a los pueblos chamanistas de su entorno territorial, adoptaran la posición de ser los dioses de sus creencias llegando a la cultura de otros hombres como “civilizadores”, como destructores necesarios de las creencias anteriores a su llegada. Para aztecas e incas, su ingreso militar y su apropiación económica de los bienes y tierras de los vencidos están ideológicamente mediatizados por una labor “civilizante” de seres marcadamente inferiores, de barbaros. Y los primitivos dioses adorados por estos barbaroi debían ser inmediatamente destruidos y sustituidos por los “verdaderos”, en la ideología teocrática, para que comprendieran “la verdad” y asumieran “el conocimiento”; en la realidad –al menos, como la comprendemos nosotros- para que fueran rápidamente sometidos, en cuerpo y espíritu, al nuevo statu quo impuesto por las armas de una cultura superior, el primer paso, siempre militar, de toda apropiación establecida con la firme intención de establecerse como orden permanente. Estamos frente a una cultura centrípeta, que absorbe por la fuerza a las demás, les impone sus conceptos de mundo, sus principios de todo orden y destruye hasta los cimientos mismos todo lo anterior a su llegada. No ofrece consuelos ni abre espacios de posible resistencia o de interpretación no dogmática: las cosas son como decimos nosotros, los conquistadores, que por otra parte, tenemos todo fijado claramente en unos códigos que hablan de verdades inmutables y somos, además, un estado inmutable. A pesar del proceso crítico interno de la pugna entre sacerdotes y militares, a pesar de la crisis que se desarrollará luego, de orden externo, entre los vencedores y los vencidos, las creencias respecto de la validez de los conocimientos de todo tipo y de las convicciones religiosas del pueblo conquistador no ofrece resquicios: es única y omnipresente, no hay espacio en las teocracias (por el mismo hecho de que su poder se basa en unas convicciones firmemente aceptadas por todas y cada una de las capas sociales que la componen y que refrendan la validez de cada acto y cada dicho realizado en la dirección de conservar y aun ampliar ese statu quo) para disidentes, difusores de dudas y cuestionamientos. El crimen máximo, dentro de toda teocracia – inclusive en las actuales- no es la traición a la patria, el magnicidio o el sabotaje de las instituciones a través de la duda, sino el ateísmo. Un ateo es impensable en una verdadera teocracia, ya que ésta se basa en la creencia monolítica de todas las partes que la componen en una única, absoluta y permanente verdad revelada, en lo inmutable. El ateísmo, siempre reprochable en toda sociedad, desde que las creencias religiosas son parte de la misma pero no la principal, es absolutamente subversivo en una teocracia, donde ni siquiera es imaginable (¡tal el horror a su misma posibilidad!) porque destruye con su existencia el absoluto, lo unívoco que sostiene a la teocracia, aquello donde reside, precisamente, el conjunto de lo conocido, la base misma de esa sociedad, la cultura entera, que tiene un sustento religioso: la imago mundi. En una teocracia, no ya el ateísmo, sino la mera duda, fuente de todo adelanto del conocimiento, es, paradójicamente, el comienzo de la destrucción de todo conocimiento. Es por ello que las teocracias resultan ser tan frágiles en relación a las de índole más moderna, que aceptan los cambios como contribuciones a su permanencia, hábiles ejecutoras constantes de un sabio gatopardismo; es por ello que las teocracias necesitan ser mucho más represoras que

las sociedades que no lo son; si permiten que una sola duda persista, respecto de sus monolíticas concepciones, ello implicará fatalmente su destrucción. Así, por ejemplo, Occidente ha perdido durante más de un milenio toda posibilidad de destruir definitivamente al Islam, un teocracia vigente hasta la fecha. Inculquémosle por los medios que sean nuestra tendencia a la duda, nuestro progresista ateísmo, y el Islam desaparecerá de la faz de la tierra en menos de cien años, implosionando por la fuerza desatada de sus mismas contradicciones internas. Al revés que las sociedades neoliberales, que necesitan del libre juego de sus contradicciones internas para perdurar –desde luego, manteniendo siempre un control no menos férreo que el de las antiguas teocracias respecto de los sectores más extremistas, que no son una fuente de recreación de sus fuerzas y capacidades latentes, sino los verdaderos enemigos de su permanencia- las teocracias se sustentan en la represión constante de esas contradicciones, que evidencian su falta de capacidad de adecuación a la dinámica de la realidad, su punto flaco, el ladrillo podrido que derrumba todo el edificio. Para una teocracia, una estructura frágil frente a todo lo innovador y novedoso, la sola aparición de otro orden posible resulta catastrófico. Y exactamente eso fue lo que sucedió con la invasión de tierras americanas por una cultura que no sólo era superior tecnológica y militarmente, sino también ideológicamente. A pesar de que España y Portugal, al momento de invadir América, estaban culturalmente muy retrasadas respecto del resto de las naciones europeas –¡pensemos en lo que tardó el flujo renovador del Renacimiento en ingresar a España!- y apenas saliendo de la Edad Media, y de que eran portadoras de un mensaje ideológico fuertemente teñido todavía por concepciones propias de la cultura europea premoderna, ya llevaban con ellas los gérmenes de un cambio que se estaba operando en el Viejo Mundo, donde el espíritu burgués luchaba por imponerse victoriosamente sobre las viejas nociones teocráticas y militaristas; en la Europa invasora del Nuevo Mundo, el sentido de que la verdadera conquista era la económica y cultural se iba abriendo camino por encima de la antigua prédica de la apropiación militar y el subsecuente adoctrinamiento religioso. Para las mentes más avanzadas de Europa –los capitalistas que desde Lisboa y Amberes, Madrid, Rotterdam y Génova, financiaban en concreto la conquista y la hacían posible- América no era un nuevo territorio que iba a proporcionar más gloria militar y nuevas fronteras para la difusión del evangelio cristiano, sino la ocasión de apoderarse de una fuente de nuevos bienes y mano de obra, así como de fundar nuevas sociedades, con el paso del tiempo, que reprodujeran la nueva visión del mundo que ellos, por su parte, iban a imponerle a la vieja Europa. El combate por “lo real” La reificación del universo. En el Viejo Mundo, a partir del siglo XVI, las ideologías comenzaron a sufrir un largo proceso de confrontaciones, alianzas, retrocesos y avances. Las nociones e imágenes del mundo derivadas de las centurias anteriores, de hecho, habían sufrido duros golpes, asestados por el avance incipiente de la ciencia, que iba revelando al mundo natural y al hombre mismo, como estructuras que poco o nada tenían que ver con lo oficialmente admitido como “lo real” hasta entonces. El antiguo sistema solar tolomeico, por ejemplo, era ya insostenible en la época en que Colón descubrió el Nuevo Mundo. La burguesía en ascenso que iba a financiar e impulsar la conquista y la explotación del continente americano, dotada como ya vimos de ideas muy diferentes respecto de la realidad que las clases dirigentes anteriores, comprendió paso por paso que la ciencia y la tecnología eran aliadas naturales para obtener mayores rendimientos pecuniarios; el retraso tecnológico y científico heredado del milenio de parálisis medieval

tenía los días contados. Y aunque las grandes empresas de la conquista se hacían en nombre de la monarquía y eran entendidas como causas nacionales, eran las fuerzas más dinámicas de las sociedades europeas las que solventaban los ingentes gastos que demandaban, por lo cual, por una ley lógica, fatalmente irían a imponer sus conceptos a mediano o largo plazo. Pese a que América latina fue entendida como un territorio destinado al establecimiento principalmente de factorías en un primer momento –lo mismo que las potencias coloniales habían hecho en Oriente y en África- esas factorías y asentamientos militares dispuestos para su defensa y acrecentamiento habrían de transformarse posteriormente en pueblos y más tarde en ciudades permanentes, del mismo modo que sucedió en, por ejemplo, la colonia portuguesa en China, Macao, o las colonias establecidas por España en Filipinas. Al no encontrar ideologías lo suficientemente desarrolladas y aptas para disputarles la primacía de las ideas y la noción de lo real en América, las ideologías europeas asentaron en América, desde su primer establecimiento, no sólo su supremacía sino también la contienda que estaban desarrollando en el Viejo Mundo. Aniquilados los vestigios de las ideologías y nociones de lo real autóctonas, por la persuasión y por la fuerza, el trasplante conflictivo de las ideologías europeas no sólo se estableció, sino que con su adopción por los americanos y sus descendientes amplió su número de adeptos y su poder. Algo muy diferente sucedió en las colonias de Oriente, en China y Japón, donde sí había una noción de lo real bien asentada y aún plenamente vigente, con millones de adeptos dotados de un grado de civilización suficiente como para enfrentar a las ideologías europeas, rechazarlas y hasta combatirlas con el empleo de la fuerza. El plan de ideologización del territorio latinoamericano se ofrecía como aparentemente simple, a la primera mirada. Las monarquías lusitana y española coincidían en hacer adoptar a los naturales la fe cristiana en el aspecto religioso y las creencias sociales, políticas y económicas que traían los conquistadores y los posteriores colonos no eran menos que la fe católica: también constituían un artículo de fe. Sólo que se trataba de nociones y concepciones ya afectadas por una creciente crisis en la misma Europa, fuertemente empapadas de medievalismo. Desde luego, cuando hablamos de crisis de las ideologías, sabemos muy bien que los estamentos más atrasados de la sociedad que la sufre tienden a persistir creyendo en los valores y nociones anteriores a la crisis. Como ejemplo: el siervo de la gleba europeo de tiempos de la conquista de América, el músculo y la carne de cañón de la conquista, digamos, no difería demasiado de sus atrasados abuelos y bisabuelos, que a fines de la Edad Media recibían la lección del cura de la aldea respecto de que el mundo es pura ilusión y lo único cierto el reino de los cielos prometido para la otra vida, que la tierra había sido puesta por su dios en el centro del universo, que los secretos de la creación de la divinidad cristiana eran inescrutables y bueno era que así fuera, etcétera. Para un fuerte banquero, judío converso de Lisboa, que había sido obligado a cambiar de religión a la fuerza si quería seguir viviendo, o para un propietario de flota de ultramar afincado en Amsterdam y acreedor de la corona española, quienes financiaban la aventura, el mundo era bien distinto. En principio, como hombres del Renacimiento, tenían una noción mecanicista del universo. La “creación divina” era para ellos el mundo natural más crudo, muy parecido a un mecanismo de relojería, donde los aparentes fenómenos consistían en efectos que encubrían unas causas que no sólo se podían descubrir sino que además era necesario descubrir; un lucro posible acechaba detrás de esos “secretos”. Si alguien dominaba los secretos de la hidráulica, por ejemplo, se enriquecería en base a ese saber negado a la competencia. El pensamiento nuevo transformaba la divina creación anterior en una cosa general, a su vez hecha de

innumerables cosas particulares, unas conocidas y otras desconocidas, pero estas últimas siempre podían pasar a la categoría primera gracias a la industria humana. Este modelo de universo reificado es la base del universo burgués: una blasfemia para la época en que surgió y una cuestión de fe con posterioridad a su plena imposición, desde luego que no menos obligatoria que la anterior. Estos burgueses “progresistas” de la época, además, por sus profesiones, conocían mucho más del mundo, sus límites reales, su extensión y sus posibilidades que el resto de los mortales. Ellos tenían en sus manos el comercio, la navegación necesaria para importar y exportar, conocían muy bien los resortes de la política tanto interior como exterior a Europa, porque necesitaban de ese conocimiento político para manejar la economía que habían globalizado. Eran conscientes de su poder y lo ejercían, aunque acatando un sensato pragmatismo en cuanto a sus delicadas relaciones con los otros poderes de la época: el estado monárquico y la iglesia. En “tareas de superficie”, sus relaciones sociales que los ponían en contacto con representantes de los otros poderes no burgueses, acataban las premisas y simulaban creer las mismas cosas que el resto de la sociedad; podemos hablar de una conveniente “etiqueta ideológica” adoptada por este sector para su salvaguardia y la de sus intereses económicos, pero no dudamos de que en la intimidad de su gabinete, mientras planificaba sus estrategias comerciales y políticas, el burgués del siglo XVI en adelante se consideraría muy superior a sus contemporáneos y dotado él solo y sus pares de una adecuada comprensión de “lo real”. Para el triunfante burgués posterior, contemporáneo del racionalismo, la escala de su ubicación se extiende desde lo espacial a lo temporal: él vive en el siglo XVIII, dentro de lo real, y quienes no accedieron a su ideología, lo hacen en otro tiempo y lugar. Pero tanto el burgués incipiente del siglo XVI como su descendiente, el del siglo XVIII, comprendieron que el privilegio de vivir de acuerdo a las nociones más adelantadas de una época y por ende, exactamente en la época, reportaba una ventaja inigualable para sostenerse en el poder dentro de la misma, en base a la ignorancia del resto, al hábil empleo de sus nociones de mundo e ideologías, que los hacen absolutamente predecibles en cuanto a pensamiento y posterior conducta. La escala que iba desde el pensamiento del remanente siervo de la gleba (una condición social que permaneció vigente en Rusia hasta entrado el siglo XX) hasta la postura del burgués de Amsterdam o Lisboa tenía, desde luego, una abigarrada escala de grises. Los distintos estamentos sociales arrojados por la empresa del dominio de la tierra americana a una aventura política, religiosa, social y económica, poseían un complejo sistema de creencias –inclusive antagónicas- del que formaban parte las nociones previas a la Edad Moderna y ninguna, alguna o algunas de las desarrolladas y/o corroboradas por el cambio de la época. El mismo hecho concreto del descubrimiento de un continente nuevo había agregado un elemento fuertemente perturbador para la posibilidad de sostener la imago mundi anterior, imbuida de cristianismo medieval. El Nuevo Mundo no estaba contemplado en la Biblia ni mencionado siquiera por los padres de la iglesia, que por supuesto, como los discípulos de Cristo y los profetas hebreos antes que ellos, eran absolutamente ignorantes de su existencia. América era algo que no entraba en la noción de realidad heredada por los europeos. Al compás de la época, había que desarrollar “explicaciones” sobre la existencia de otro continente, fuera del mundo conocido, pero el factor más importante para lo que aquí nos ocupa es el papel perturbador de América para el statu quo europeo, que se apresuró a disfrazar de “voluntad de Dios” a lo que había sido una empresa humana, llevada justamente fuera de los límites de la imago mundi anterior.

Una imago mundi que, definitivamente, quedó superada y fue transformada en 1492 y cuyo cambio obligó a modificar no sólo los planisferios: el descubrimiento de América, su factibilidad, dio la razón al pensamiento nuevo, burgués, en cuanto a que la realidad y sus misterios podían ser alcanzados por el hombre gracias a la técnica, el cálculo y la inversión, tres dominios, precisamente, del pensamiento nuevo. Por su parte, la antigua forma de pensar tuvo que emplear toda su capacidad de gatopardismo para “digerir” la novedad de un continente desconocido, tan real y concreto como Europa, África, o lo que por entonces se llamaba las Indias Orientales. Doble discurso y pensamiento nuevo. Hablamos antes de la etiqueta ideológica del burgués incipiente, obligado a observarla para su autopreservación y la de sus intereses. Estamos frente a un tipo social que lucha por imponerse a escala de la clase dominante, pero que cauto y precavido como todo hombre de negocios, sabe que aún no puede hacer despliegue ni ostentación de su pensamiento nuevo sin exponerse a graves consecuencias. Sin embargo, existía otra razón tan contundente como la anterior para adoptar esta etiqueta de buen vecino con los sectores todavía dominantes. Ella era la necesidad de sus instituciones, tradiciones, prácticas e ideologías y definitivamente, su poder concreto, para dominar y lucrar. Sin la corona, sin la iglesia, y fundamentalmente, sin la obediencia impuesta a los sectores inferiores de la sociedad por los siglos de existencia feudal de sociedades donde el poder teocrático había arreglado sus negocios con el secular, no sólo la conquista de América y su colonización habrían sido imposibles, sin el mismo mantenimiento de un statu quo general que le permitiera al burgués incipiente establecer el principio del lucro como la premisa básica de la sociedad occidental y acaparar paulatinamente el poder en todas sus instancias. La tradición, los privilegios de sangre, la santidad pretendida de las tareas a llevar a cabo, eran poderosas fuerzas a las que las masas de la época estaban bien acostumbradas a obedecer, no sólo porque las clases dominantes tuvieran el privilegio de usar la fuerza para ello, sino también porque estaban bien adoctrinadas para que aquella situación resultara lo único posible, pensable y aceptable. Contradictoriamente, el subversivo burgués, que verdaderamente pretendía subvertir a la sociedad que lo había engendrado, era uno de los más acérrimos defensores de ese estado de las cosas y, aunque aceptaba su condición de plebeyo cuando lo más alto de la sociedad, la aristocracia secular y la teocrática, lo consideraban un inferior, no dejaba de tomarlas como modelo a imitar en cuanto a costumbres, signos de diferenciación, prejuicios, y pública –al menos- proclamación de creencias y concepción del mundo. También coincidía con ambas aristocracias en cuanto a su estimación de la desigualdad de la humanidad en los hechos, frente a la proclamada igualdad del hombre occidental en los dichos de índole religiosa: un siervo de la gleba, un soldado, un simple artesano, un músico (apenas un artesano especializado más, para la época), inclusive la muy baja nobleza de hidalgos desarrapados que nutrió de oficiales a la conquista americana, eran simplemente seres inferiores, básicamente “herramientas” en el mundo reificado del pensamiento nuevo, del mismo modo que lo eran para el pensamiento anterior. Veremos que el paso de la reificación del mundo al constituirse el universo burgués a la reificación completa de la humanidad al establecerse éste como imago mundi surge y se nutre de este origen. Siguiendo el desarrollo del modelo de universo burgués, reificado, mecánico, desprovisto del aura teológica que lo había constituido en la anterior etapa del pensamiento medieval, vemos cómo lentamente sus elementos se van ensamblando y desarrollando, al mismo paso que el poder burgués hace lo mismo. Sin poder abandonar todavía el disfraz de etiqueta ideológica que antes referimos, este nuevo modelo de universo se ve impelido, a medida que las construcciones culturales que produce se

desarrollan y se vuelven más contradictoras de las estructuras sociales y económicas que lo vieron surgir, a crear un doble discurso que le dé validez, por un lado, a sus principios reales, y por el otro resulte no lesivo para las estructuras que aun necesita conservar para utilizarlas en su provecho. Este doble discurso tenía que ser, a la vez, capaz de ir reemplazando paulatinamente a las viejas nociones, sin que sirviese como justificativo para un brusco cambio de la mentalidad imperante entre las distintas clases sociales: La aristocracia militar, que iba, por su parte, aburguesándose lentamente, por infiltración de la nueva imago mundi y por demostración ante sus mejores cuadros de que el mundo, efectivamente, había cambiado y era necesario adecuase a ello para sobrevivir como clase dominante o, al menos, no perder tanto en el cambio, frente al triunfo económico y político de la nueva clase burguesa. La aristocracia teológica, irreductible en su conservadurismo, bien plasmado en la Contrarreforma, mientras que el protestantismo se mostraba como mucho más afín a los criterios del pensamiento nuevo, con la condición de que éste respetara lo esencial del viejo universo teológico, esto es, la existencia de una deidad, aunque concediéndole al pensamiento nuevo que el hombre estableciera un nexo diferente del mantenido anteriormente con la esfera de lo sobrenatural: un nexo donde el hombre, el individuo, tenía la opción y el derecho de actuar en el mundo con mucha mayor autodeterminación que el hombre cuya existencia se había desarrollado previamente al cisma que había sacudido al catolicismo y aun, en algunas de las corrientes protestantes más extremas, señalando que la predestinación favorecía a ciertos hombres con la fortuna material, como demostración de la gracia divina. Esta comprensión de la fortuna material como un signo de la gracia celestial es una innovación impensable dentro del marco del pensamiento religioso medieval, todavía teñido de un fuerte sentido de renuncia – al menos, nominalmente- a los bienes y placeres de este mundo, principal aspiración del burgués ascendente. El cosmos de nuevos productores de bienes y servicios engendrado por el mismo advenimiento del cambio producido por el desarrollo de la burguesía como clase emergente. Pequeños artesanos, lo que hoy llamaríamos “empresas unipersonales”, creadas como oferta ante la demanda de la producción de bienes y servicios que en la etapa anterior no existían, pequeños productores que nacen y se desarrollan como proveedores de la nueva clase social y de sus necesidades operativas. También incluye a un tipo nuevo de burócrata asalariado, que seguirá desarrollándose en estrecha dependencia de la clase burguesa, pero para cuya perduración y fortalecimiento se hará necesaria una difusión de la cultura y la educación insólita hasta entonces. Esto incluirá el aprovechamiento de la invención de la imprenta y la necesidad de que paulatinamente su capacidad de producción se abarate, impulsando la difusión de las ideas y conceptos entre capas de la sociedad a la que antes no le estaban destinados. Esto es, también, la necesidad de dirigir y manejar estrechamente la peligrosa difusión de la capacidad de leer y escribir –y consecuentemente, también de pensar dentro de los nuevos patrones lógicos y racionales- a fin de que este “obsequio” hecho a las clases inferiores no se volviera en contra de quien “lo regalaba” con el solo fin de que esas capacidades aprendidas sirvieran a sus fines. La baja nobleza y el bajo clero: los equivalentes en el remanente mundo medieval de los nuevos proveedores de servicios engendrados por la demanda burguesa,

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que debían conservar de alguna forma su statu quo y su razón de ser, ya que caso contrario se volverían en contra de la misma sociedad que los declare prescindibles. La clase baja, sujeta a su papel de productora primaria y fuerza de trabajo, que no podía abandonar su noción de mundo remanente sin volverse un peligro para los planes de los nuevos amos y conductores de la sociedad.

Estas complejas necesidades y factores contradictorios debían ser resueltos de alguna manera, antes de que su desarrollo y confrontación originara tensiones y conflictos internos que amenazaran a la sociedad occidental en crisis de transformación y renovación. Se imponía desarrollar el doble discurso que, por un lado, en la porción dirigida a los pares de la clase dirigente, lo hiciera del modo más racional y concreto posible, cimentando los lazos de clase a establecer entre las burguesías nacionales en la común empresa globalizada de consolidar a los fines de lucro como los únicos reales, de los cuales dependían las direcciones de todas las decisiones, proyectos y empresas a establecer. Por el otro, era necesaria una versión que no sólo suavizara estos intereses, sino que los ocultara convenientemente bajo un disfraz que auspiciara: El individualismo, otra creación burguesa insólita hasta entonces, que mostrara al hombre triunfador sobre los obstáculos y las adversidades no sólo por gracia divina, sino como fruto de sus capacidades intelectuales y anímicas. El nuevo ideal de la humanidad que sirviera de modelo comparativo para medir las capacidades de los individuos reales, actuantes sobre el mundo. La competencia entre las identidades definidas por el individualismo, vista como un fin honorable, digno, donde las virtudes teológicas dejan paso a las burguesas: el cálculo, la previsión, el ahorro de medios y recursos, la capacidad de realizar deducciones lógicas y racionales, la falta de escrúpulos y el “don de la oportunidad”, un maravilloso eufemismo. La ilusión de un eterno progreso, que garantizaría a la sociedad el positivo rumbo de la suma de todas sus acciones. La ilusión de la movilidad social, que, según las capacidades del individuo, independientemente de su capital económico y social de origen, le permitiría utópicamente superar las barreras entre clases y avanzar pertinazmente, si ese era auténticamente su propósito, en la escala social. La legitimación de lo real a través de la comprobación científica, estableciendo al conocimiento racional demostrado a través de medios lógicos como la única fuente de conocimiento concreto, en desmedro de las anteriores concepciones estáticas y basadas en lo sobrenatural.”La ciencia también es susceptible de experimentar un continuo progreso dinámico, que en la ilusión del universo burgués, sólo puede llevar, como el progreso continuo y positivo de la sociedad en general, al proclamado bien común.”

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De este arsenal posible de nuevas nociones, debía surgir un eufemismo que reemplazara a la noción de mundo anterior de manera tal de no lesionar el statu quo ni servir de base para subvertir los principios de la sociedad; en la medida de lo posible, el eufemismo a elaborar tendría que consolidar aun más los nexos establecidos entre los estamentos sociales y la nueva clase dirigente. El eufemismo debía, inquietantemente, reemplazar paulatinamente la firme creencia de una recompensa en el otro mundo, el divino pagaré extendido a los virtuosos, por algo equivalente, predecible, de valor similar. Un objetivo bien difícil, ya que, ¿qué puede ser mejor que vivir eternamente? La solución estuvo dada por la promesa del triunfo material en este mundo concreto, estipulada como la posibilidad brindada al individuo –“a todos los individuos”- de obtener riquezas, posición social y poder en tanto y en cuanto pusiera en funcionamiento las cualidades burguesas antedichas. Para las nociones teológicas predominantes en la etapa anterior de la historia de las ideas, el eufemismo propuesto no lesionaba directamente aquella cosmovisión que les daba sentido de ser, ya que no negaba de plano lo sobrenatural… simplemente –en apariencia- le agregaba otro atractivo, profano, secular, a la condición humana. La promesa divina se sumaba a la promesa social. Esta última promesa amplió sus límites con el paulatino desarrollo del racionalismo y el enciclopedismo, que tanto contribuyeron a cimentar en las conciencias de la época la fábula de un mundo al alcance de la mano, donde la sola condición de ser humano garantizaba la posibilidad potencial de alcanzar el éxito prometido en este mundo, con garantías de que esa condición de ser humano era capaz de imponerle límites a los poderes actuantes. La sociedad, entendida como una relación entre los individuos basada en un contrato social, y el individuo, dotado de unos derechos del hombre inalienables, fueron la base de la revolución francesa, de 1789, y antes de ella, en América, de la estadounidense, en 1776. Desde luego, quienes firmaron las actas correspondientes dejaron fuera a los no comprendidos en la categoría “seres humanos”, esto es, a las mujeres –carentes de voz y voto- y a los esclavos –una mercancía lucrativa, tanto para los padres de la revolución norteamericana, que los poseían en abundancia, como para los beneficiados por el cambio de amos producido por la república francesa, que se negó a reconocer la independencia de su codiciada colonia en Haití-. Pero fuera de estos principales exceptuados, se encontraba también la gran masa de la humanidad, todos aquellos que por nacimiento o por carencia de las virtudes burguesas jamás habrían de ver cumplida la promesa de gloria terrenal potencial, pese a entrar en la categoría de seres humanos. Es que al proceso de reificación del mundo iniciado por el pensamiento burgués incipiente, aun antes del inicio de la Edad Moderna, el pensamiento burgués mucho más avanzado posteriormente le agregó la reificación de la humanidad, entendida como una masa de seres que pueden y deben ser empleados como instrumentos para el logro del lucro buscado. Desde luego, la promesa de posibilidades de triunfo material y social para todos era una fábula imposible de llevar a cabo en la realidad tal cual la conocemos hasta ahora, pero no por eso resultó menos efectiva. A punto tal, que aquellos sistemas que posteriormente se propusieron como opción al capitalismo no dejaron de agitarla, en una versión remozada y justificada por otras razones y todo hace pensar que se seguirá empleándola en lo sucesivo, pues nada ha surgido desde su creación capaz de tranquilizar y brindar esperanzas de “un mundo mejor” con igual potencia y contundencia. De hecho, lo que se hizo con ella fue ampliar la condición humana original para que abarcara también a las mujeres y a los esclavos modernos. Por otra parte, la eficacia del eufemismo para superponerse primero y suplantar después al universo teológico vino refrendada por lo que parece ser una necesidad constante de la especie humana. Le resulta necesaria una imago mundi que, además de ser creíble, le

garantice que el universo todo no es simplemente un conjunto de estados de la materia actuando en azarosa sinergia, un sistema inestable que carece absolutamente de otro sentido que no sea el que se nos ocurra darle en cada etapa de la historia de las ideas. Ante esta definición aterradora de lo real, es preferible cualquier idea, por descabellada que sea, que nos quite de la vista la sola posibilidad de que lo real sea, simplemente, eso que define también nuestro máximo horror. (2, 3, 4) Sabemos que la humanidad no está compuesta exclusivamente por filólogos y filósofos, capaces de advertir las serias contradicciones entre las creencias teológicas y el eufemismo burgués; al conjunto de la humanidad no le sobresaltó nunca la posibilidad de que estas nociones fueran incompatibles. El hombre medio no analiza, sino que acepta o rechaza según el principio hedonista que le inculcan desde el nacimiento: agradable / desagradable, reconfortante / deprimente, bueno / malo, sin necesidad de ahondar más en el definitivo par de opuestos: cierto / falso. Fue hecho maniqueo y a salvo para siempre de las desconcertantes visiones de escalas de grises. Es él mismo una construcción cultural que no incluye un exceso de discriminación, sino fundamentalmente, como los massmedia encargados de su educación, un limbo de contradicciones insalvables admitido como si fuera un paraíso de coherencia (5, 6). En este cóctel ideológico pueden convivir alegremente el pensamiento mágico, la fe religiosa más o menos institucional y ritualizada, la creencia infundada en el progreso individual posible y la salvadora idea de ser un individuo y no una res, en manos de alguien que la utiliza porque, definitivamente, para eso se ha tomado el trabajo de fabricarla. La fisura del universo burgués Una fisura que separa a quien la ve. El eufemismo que había segregado la triunfante burguesía –la versión para todo público de su doble discurso- establecía una distancia con “lo real” que comenzaría a hacerse más y más evidente a medida que las contradicciones entre lo predicado y lo fáctico se ampliaran. Es que en un mundo donde el lucro, real o imaginario, es el objetivo único y fundamental de todas las actividades humanas, el contraste entre discurso y realidad fatalmente debe resaltar a través de sus fisuras. Una fisura es un corte, una interrupción en lo continuo, lo monolítico, lo que se ofrece como una sola pieza, que queda dividido como mínimo en dos partes. La fisura en el universo burgués, sin embargo, no es una evidencia para todos. En primer lugar, incomoda, produce un hondo malestar, torna al cosmos un sitio inseguro, cuando no, decididamente hostil. Y hace que quien mira la fisura que divide el continuum de ese universo fragmentado –la fisura le quita al universo burgués su condición de realidad monolítica, su integridad- esté a su vez dividido, separado de todo aquello que sus congéneres consideran como cierto. Esta incomodidad se ve aumentada cuando, como sucedió en el siglo XX, los massmedia se convierten definitivamente en medios propagandísticos altamente especializados del eufemismo, que prácticamente se establece como un discurso sin fin, continuamente propalado por todos los medios posibles, al estilo de lo descrito por George Orwell en “1984” y Aldous Huxley en “Un mundo feliz” (más todos sus continuadores y plagiarios) y creído y defendido por la mayoría de la humanidad como artículo de fe incuestionable. De hecho, nadie puede erigirse delante de sus semejantes en juez y parte, para proclamar que existen sólo dos maneras de creer en semejante embuste y que ellas son: o ser un perfecto imbécil o tener intereses creados, sin arriesgar algo más que su propia reputación en la partida. Quien se proponga –como el Dr. Stockmann en el drama de Henrik Ibsen “Un enemigo del pueblo”- exhibir y demostrar la fisura que existe entre lo que todos afirman y lo que él ve, está condenado. (7, 8, 9, 10, 11,12)

E pur si muove! A pesar de la hostilidad ante esta molestia tópica, sus múltiples derivaciones y consecuencias se han convertido en el tema central para innumerables autores, desde mediados del siglo XIX, cuando el papel del escritor como propalador privilegiado de las nociones burguesas de la realidad comenzó a entrar en crisis, gracias al surgimiento de medios y especialistas más eficaces para el mismo fin. Con mayor o menor fortuna, con mayor o menor talento, con mayor o menor detalle, la literatura de América y de Europa se ha encargado de reseñar aspectos derivados de esta fisura del antes acogedor universo burgués, este eufemismo que reemplaza la realidad como una Matrix (13), evocando para el lector contemporáneo un producto de la cultura de masas, en este caso, del cine, que le será muy familiar. Una línea interesante, para seguir el desarrollo de la obra de un autor, es ver de qué manera se comporta su obra para dar cuenta del problema de la fisura. Si no es la única, al menos es un adecuado punto de partida para deslindar luego –pero a partir de este iniciolos distintos elementos que conforman al producto estético que ofrece en sus páginas, lo que siempre estará lejos de entender a la obra de un escritor como un simple disfemismo que se apoya en su visión de la enunciada fisura. NOTAS
(1) “Allí, en la Academia, fuera de los límites de Atenas, comenzó un proceso matemático llamado globalización. La advertencia sobre la necesaria condición de geómetra para entrar implicaba una conexión con la ontología que hacía de filósofos y cosmólogos hacedores de un globo, el del cielo. Cuando los marineros europeos, alrededor de 1500, abandonaron la tierra para hacer del mar la nueva vía y junto a ellos los geógrafos comenzaron a trazar los mapas de los descubrimientos se inició la globalización terrestre. Había un interés económico, se usufructuaban las riquezas del nuevo mundo en beneficio de los monarcas europeos que habían hecho una inversión en procura de un retorno a sus inversiones. Desde entonces dinero y globo terráqueo van juntos. Hoy asistimos a un factum político-económico-cultural iniciado con el fin de la Segunda Guerra Mundial. Tenemos, así, un tránsito que va desde la mera especulación meditativa hasta la praxis de registro de un globo. Así, el mundo se des-aleja, se eliminan las distancias ocultantes, se convierte en una red de circulación y de rutinas telecomunicativas. La técnica ha implantado en los grandes centros de poder y consumo la eliminación de la lejanía. Quienes se oponen genéricamente a la “globalización” son unos extravagantes. Está aquí de hecho, tiene un ritmo indetenible, la preside el dinero porque este es la nueva barca capaz de girar el planeta y regresar. No es, por supuesto, un mero proceso económico, pero sí un hecho consumado, uno donde consumación sustituye a legitimación, uno que se hace insustituible a la hora de analizar la era presente de la humanidad.” López Meléndez, Teódulo, de su artículo “La búsqueda del modus vivendi global”, publicado en webarticulista.net, 27 de agosto de 2006. (2) “Ya Nietzsche había descrito al mundo como apariencia. Desde ese mismo momento se había insertado la idea de que la realidad no era más que un conjunto de interpretaciones humanas. En otras palabras, la especulación estética se alza como la única manera de preservación del hombre, de evitar la muerte que lo acechaba y lo acecha, puesto que lo humano sólo era sustentable en el arte y el único superviviente posible era el hombre-cultura. La “realidad” de lo “real” es hoy cosa muy distinta. Estamos inmersos en el afán de la desaparición y, por ende, lo que hemos hasta ahora denominado significaciones retrocede a un segundo plano. Esta situación es perfectamente definida por Baudrillard como ´teoría de la simulación´ o ´patafísica de la otredad´”. López Meléndez, Teódulo. En su artículo “La desaparición de la realidad”. Publicado en revista Almiar, www.margencero.com/articulos/articulos2/desaparacion_realidad.htm (3) Si la realidad era un conjunto de interpretaciones humanas ahora se impregna de extrañeza y esas interpretaciones se ahogan en su propia impotencia. La “realidad” ha girado sobre sí misma, queda consumado el vértigo, y ha desaparecido.” López Meléndez, Teódulo, opus cit.

(4) “La desaparición de la realidad tiene que ver con la muerte del hombre, claro está, forma parte integral del drama, pero no son la misma cosa. La desaparición no tiene que ver con muerte, ni siquiera con una detención de la vida que, al fin y al cabo, no es más que repetición. A lo que ahora asistimos es al amoldamiento de lo real a la forma. Estamos dándole la vuelta a la bolsa, esto es, el mundo se ha desrealizado, la ausencia es la norma, la única hipótesis del hombre pasa a ser la forma. Ya estamos ausentes. La comunicación humana se reduce a buscar lo que el otro no es.” López Meléndez, Teódulo, opus cit. (5) Ahora bien, en este era tecno-mediática las opiniones no son independientes, no surgen del conglomerado, al contrario, le vienen impuestas por el ejercicio massmediático. Numerosos analistas han señalado la desaparición de lo sensible, puesto que la televisión borra los conceptos y hace del hombre un receptor que ve sin comprender. Ello explica la creciente e indetenible ignorancia de los políticos. Hemos llegado a una regla massmediática: quien aparece conceptual no puede ganar las elecciones. Cuando hablamos de falta de ideas no nos referimos a los pensadores. Los intelectuales europeos, fundamentalmente, pues fue en Europa donde la democracia presentó los primeros síntomas de fallas, se han dedicado al tema desde la década de los 60, en una tradición que creemos comenzaron el filósofo italiano Norberto Bobbio y el británico Raymond William que se extiende hasta nuestros días con Alain Finkielkraut. Por supuesto que cuando Bobbio comienza sus análisis lo massmediático no había adquirido el desarrollo actual, sin embargo el italiano lo olfatea. Ya veía venir el mundo del instante a que nos ha sometido la pantalla-ojo, una instantaneidad ajena a la conciencia. Lo que sí está en entredicho desde lejanas décadas es el concepto de "opinión pública", la falacia que la envuelve al no ser otra cosa que una inducción, y el desmoronamiento de la representatividad misma. Un término se puso de moda para señalar un ideal de avance, la llamada "democracia participativa", que parece ser algo así como una búsqueda aproximativa de democracia directa. A ello se sumaron las crisis obvias del Parlamento, de las elecciones mismas y, a mi entender la más grave de todas las crisis, el ejercicio de la política condicionada por el poder tecno-mediático. No es, pues, falta de pensadores ocupándose del tema. Donde no hay ideas es en los gobernantes, en los gobernados, en los políticos y en las masas fraccionadas y anarquizadas por el efecto massmediático. La victoria absoluta de la democracia, proclamada a la caída del muro de Berlín, ha devenido en una crisis de alto riesgo donde todos los conceptos están siendo sometidos a revisión y donde las instituciones tradicionales parecen derrumbarse. López Meléndez. Artículo “La democracia sin ideas”, Pieldeleopardo.com. En http://www.icalquinta.cl/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=1041&page=1 (6) “La sociedad capitalista se caracteriza por el estímulo al consumo, sí, pero, más allá, a las necesidades que podríamos llamar corporales; es decir, incita a la satisfacción, a una que excede la mera adquisición de objetos. La necesidad existencial, la de la preocupación por los temas fundamentales de ser, ha sido sustituida por un hedonismo exacerbado. Se busca el placer, el ‘benessere´. A medida que ha excitado esa necesidad, la sociedad capitalista ha suministrado los medios de satisfacerla, sólo que, al mismo tiempo, el avance tecnológico nos ha ido colocando en la ubicuidad. Para decirlo de otra manera: ya no hay apariencia sostenible. Sobreviene, así, la indeterminación. Virilio, con acierto, ha dicho que la industrialización que viene es la de la ´no mirada´. En otras palabras: el proceso que lleva el capitalismo es el de la ceguera, la producción de ´una visión sin mirada´. Cuando digo indeterminación me estoy refiriendo a un fraccionamiento del cuerpo tal como lo hemos entendido hasta ahora. En otra parte he hablado de la absoluta inmovilidad a la que estamos siendo condenados; pues bien, a este hombre "paralítico" hay que estarle suministrando constantes dosis de sobreexcitantes. En cualquier caso, como lo fundamental es el ´presente´, no hay, entre los aburridos, preocupación por el mañana. Así, la protesta por la "causa justa" se evaporará en la medida que el sistema logre sobreexcitarlos momentáneamente y un nuevo período de aburrimiento sobrevendrá hasta un nuevo sobreexcitante. Es más, la tecnología permite que esos medios satisfacientes, cada uno individualmente y en solitario, se los porte con sí. Se trata de la eliminación total de diferencias entre el adentro y el afuera. Esta reducción conllevará, a su vez, a un aumento de la necesidad hedonista y a una ruptura total de la relación del aburrido con lo real; quiero decir, con lo real exterior, pues el mundo se reducirá a sí mismo. El resultado podría ser, simplemente, el de la ausencia. El hombre podría terminar como algo contraído. Estos jóvenes que han reencontrado la ´causa justa´ terminarán diciendo: no estamos para nadie.” López Meléndez, Teódulo. Artículo “El divorcio entre juventud y política”. Publicado en el periódico El universal Nro. 2, Año IV, Caracas, Venezuela, sábado 14 de octubre de 2000. (7) “La civilización de los mass-media es en sí misma una representación. La noticia murió para dejar paso al show, a la apariencia. Al ver en directo el suceso todo se convierte en representación, en una

momentánea y efímera, que se marcha apenas mostrada. Un viejo texto criticado y olvidado, ´La sociedad del espectáculo´, de Guy Debord, nos dice que frente a la pantalla contemplamos la vida de las mercancías en lugar de vivir en primera persona. Esta ha sido definida como la civilización del espectáculo y, sin lugar a dudas, lo es, concepto necesario para entender la primacía de las mercancías en una sociedad que las produce y sobre la cual se devuelven, a devorarla. Es obvio que ésta también llamada civilización de la imagen conduzca a la muerte de la realidad. La imagen se ha aposentado sobre la realidad, la ha asesinado, tal vez porque como decía Feurbarch ´nuestro mundo prefiere la copia al original´.” López Meléndez, Teódulo, opus cit. (8) (El hombre como sombra) Ahora bien, es necesario precisar que el espectáculo es una formación histórico-social. El proceso ha pasado por un alejamiento del espectáculo de la realidad y por la eliminación de todo espacio de conciencia crítica y de toda posibilidad de desmitificación. El espectáculo se convirtió en sí mismo y se hizo imagen. Entramos, así, en la era de lo virtual. El simulacro es la nueva realidad, una sin sustancia. La realidad encontró el método para la evaporación en los medios de comunicación, en la tecnología, en los microchips. Cuando vemos la transmisión en directo de un suceso cualquiera a lo que estamos asistiendo es al paso de un meteorito errático en un espacio vacío. Por supuesto que todo va acompañado de otra desaparición, la del pensamiento. De allí la crisis de la literatura, para decirlo. Ello porque la civilización de la imagen nos sobresatura, acumula sobre nosotros tal cantidad que no acumula nada, esto es, la acumulación se autodevora como un disco duro de computadora infectado por un virus. La respuesta es el vacío y la desaparición del pensamiento. El resultado: el hombre mismo se convierte en imagen, por no decir en una sombra.” López Meléndez, Teódulo, opus cit. (9) Recordaba, en la plenitud de la celebración de sus 90 años, Ernst Jünger a Goethe, y con él repetía que uno se retira poco a poco del mundo de la apariencia. El mundo era entonces para el escritor su biblioteca y los pequeños animales que estudiaba hasta elpunto de numerosas especies tener su nombre, escribir y leer a diario y recordar con unamemoria prodigiosa cada cosa que había dicho y donde la había dicho. El mundo de la apariencia, deriva uno sin mayor esfuerzo, es el de la relación con los terceros, la vida social, el intercambio. El mundo de la apariencia no está en la literatura, está en la cotidianeidad del intercambio social. Novalis sale a relucir: “Lo que no ha pasado en ningún tiempo ni en ningún lugar, sólo eso es verdadero”. En el siglo XXI, arrastrada desde antes, encontramos a plenitud una degenerativa propuesta de la vieja definición de persona. Podríamos decir que aquéllas no son más que detentadoras de poder. El escritor no dispone de ninguno, a no ser reforzar en sí mismo la presencia del universo en el acto mismo de la creación. El buen lector siente esa liaison cuandolee a alguien que merezca llamarse de esa manera. A su vez, refuerza ese universo en sí mismo y, si tiene un sentido capaz de descifrar los códigos creativos, también sale de las apariencias. Quizás el único verdadero historiador sea el escritor, pues resume en sus textos la inveterada tendencia humana a huir del tiempo. Acostumbro repetir a los amigos que la vida no es otra cosa que repetición. El escritor es el portavoz de la consigna “no a la otra-vez”. De allí a nadie puede extrañar que nuestra época sea la de los massmedias y nuestra civilización la del espectáculo. El mundo tiene que ser lo suficientemente fuerte para autorreproducirse constantemente en las apariencias y así llega a convertirse en una falta de mundo.” López Meléndez, Teódulo, de su artículo “El último texto”, publicado en Prometeo Digital, julio de 2006. (10) “El escritor, en cambio, es un constructor y la imaginación creativa se alza como el único antídoto contra una absorción y extinción de la trascendencia. No quiere decir que el escritor trascienda. Aún hoy hablamos de Homero, pero cualquier lector de Meter Sloterdijk puede ir comprobando como los muertos se vuelven cada día menos importantes. Es lo que él llama ´una humanidad horizontalmente reticulada´. De allí que el escritor comprenda que preguntarse por un propósito de la literatura carece de sentido en un mundo donde los sentidos han sido derivados produciendo una fatal ruptura de la integridad del todo. Como bien lo recordaba el viejo Jünger ese instante creador se produce fuera del tiempo y por lo tanto ya no puede ser anulado. El escritor escribe siempre el último texto, aquél que viola las leyes de expansión del universo y derrota a Einstein pues destruye la teoría del movimiento relativo entre dos sistemas. El escritor, al asumir el mundo de la ´no-apariencia´, deja de jugar con otroposible polo de referencia. Aquí no hablamos de un escritor como testigo de su tiempo o como alguien en que se pueden conseguir todos los retratos de su época. Lo que quiero decir es que el escritor derrota lo que podríamos denominar la apariencia ordinaria. Es un introductor que desvía hacia “lo que pasa en otra parte”. El escritor descompone yrecompone la estructura fundamental del mundo, es decir, vuelve a una especie de conocimiento original, se hace el demiurgo que llega a la parte no accesible al común y se hace poseedor así de los secretos. En pocas palabras, para seguir con Goethe, se aleja de las apariencias. “

López Meléndez, Teódulo, ibídem. (11) “Bien podría argumentarse que la sociedad civil se ha convertido en un simulacro de lo social. La democracia, por ejemplo, parece alejarse de su marco de drenaje y composición, para elevarse por encima de las fuerzas conflictivas que se mueven en su seno. El poder que amenaza con surgir en el siglo XXI trabaja –ya lo hemos dicho hasta la saciedad- con la velocidad y con la imagen, más con la velocidad de la imagen. Su alzamiento por encima de una sociedad civil débil le permite recuperar el sueño del dominio total, de la modelación de los “contemporáneos” (antes ciudadanos) a su leal saber y entender. Así, el poder de la dominación se hace total. En el campo del sistema político la democracia comienza a ser mirada como un impedimento, como un estorbo.” López Meléndez, Teódulo, de su artículo “La estructura y el funcionamiento del poder”, publicado en webarticulista.net, 5 de agosto de 2006. (12) “Siempre ha existido algún tipo de vigilancia hacia los individuos o grupos sociales, pero una que pueda llamarse de “rango institucional centralizado” corresponde a este tiempo del nacimiento y progreso de las nuevas tecnologías. Así, la sociedad de control tiene mayor intensidad y sistematización en su vigilancia, alzándose esta última como sustituta de la coerción física. Esta pérdida de libertad es aceptada gustosamente. Foucault distingue así entre sociedad de espectáculo y sociedad de vigilancia, diferenciación que no encuentro correcta, pues como he dicho más arriba, el espectáculo es una forma vigilante. En cualquier caso podemos aceptar el término acuñado, el de sociedad panóptica, que no es otra que aquélla que reproduce la estructura y funcionamiento del poder. En otras palabras, se homogeniza el comportamiento. El preso no puede observar a quien lo observa, mientras que el panóptico no hace otra cosa, está fijo frente al carcelero, mirándole, aprendiendo de él, haciéndose él. Para decirlo con palabras propias de una dictadura, el que se sabe vigilado procura “comportarse bien”. La vigilancia se introyecta, se hace parte integral del “dividuo”. Nos hemos convertido en autómatas consumidores de imágenes. Y volvemos a lo que he llamado la plaga neo-totalitaria que puede avizorarse en el horizonte: ya no habrá dictaduras con estadios llenos, no hará falta, la sumisión estará en el interior del hombre, pues el “dividuo” no verá al poder, ni hará falta, y al no verlo le parecerá ausente, inaccesible, y eso hará del poder el amoroso dictador cuya eficacia está garantizada.” López Meléndez, Teódulo, ibídem. (13) The Matrix es un largometraje de ficción científica escrito y dirigido por Larry y Andy Wachowski. El protagonista principal es Thomas Anderson –interpretado por el actor Keanu Reeves- un hacker que descubre que el mundo en el que suponía vivir no es más que una simulación virtual, interactiva, a la que se encuentran conectados no sólo él, sino miles de millones de personas a su alrededor. Esta ilusión colectiva es conocida como la Matrix. El estreno de esta película se produjo en los Estados Unidos el 31 de mayo de 1999.

Capítulo 2: “Selinunte” o el poder
I. El sospechoso formato de la ciencia ficción Selinunte es la primera novela publicada por Teódulo López Meléndez, quien sorprendentemente, elige un (engañoso) formato de narración de ciencia ficción para darle cuerpo a su obra. Desde el primer momento, el lector sospecha que hay alguna clave o razón oculta para que un autor que en otros géneros narrativos de su multifacética producción (el cuento y el relato) nunca apeló a un formato similar a éste, se decidiera a hacerlo con su primera novela. Pese a las revalorizaciones operadas desde antes mismo del establecimiento de la posmodernidad, el de ciencia ficción sigue siendo un formato

reputado como de “clase B” para aplicarlo a la novela. Esto sucede particularmente en América Latina, quizá no por prejuicio remanente, sino porque en nuestra cultura literaria este género fue siempre poco cultivado. La causa de esto último se le ha endilgado a la característica supuesta de que la ciencia ficción es un género privativo de las letras de los países desarrollados, más compenetrados y atravesados por la tecnología. Una afirmación que se evidencia como falsa, ya que desde los años 70, cuando la ciencia ficción se convirtió en un subgénero de difusión más masiva en nuestros países latinoamericanos, nuestro contacto con la tecnología siguió las directivas de la cultura globalizada, en cuyo centro se mueve continuamente la conceptualización de la tecnología y la ciencia como eje de todas las actividades humanas del presente. Esto es, si bien la tecnología no ocupa aún en nuestros países exactamente el mismo papel que en los desarrollados, hace tiempo ha acaparado el espacio de legitimante y es parte fundamental de todo lo que hacemos quienes socialmente disfrutamos, en mayor o menor medida, de los encantos de nuestra época. La ciencia ficción adolece de un problema mayor: sus posibilidades como formato dependen demasiado de los conceptos científicos, que aunque planteados como fantásticos, actúan a favor de una supuesta verosimilitud. Al ser la ciencia la medida de todas las realidades en el universo burgués, lo legitimante, en la ciencia ficción esta cualidad de discernir entre lo cierto y lo falso está colocada en el futuro, no en el presente. Reputada como una actividad humana en constante e indetenible progreso –hija predilecta del positivismo del siglo XIX- la ciencia en la ficción debe ser proyectada hacia sus logros futuros para que le brinde verosimilitud al presente virtual de la obra literaria en cuestión. Dirá la obra “en el ahora de mi tiempo, esto es lo que posibilitará la ciencia en el mañana del lector”. La conocida receta de la literatura fantástica, que obliga a partir de unos supuestos evidentemente no reales, pero donde el afán de verosimilitud debe cumplir un papel fundamental a lo largo de todo el discurso, produce en la ciencia ficción esta nueva vuelta de tuerca, colocando el presente del relato en el futuro del lector. Selinunte aborda varios tópicos empleando este sorprendente formato, pero el del poder no es el menos fundamental. Es posiblemente el eje mismo de su discurso, como veremos en distintas instancias de este capítulo. ¿Por qué o para qué, entonces, el autor emplea el formato peculiar de la ciencia ficción para hablar del poder? En realidad, saber por qué o para qué un autor eligió una frase específica para decir algo en particular o por qué y para qué optó por tal o cual formato para su obra, no es lo más importante. Selinunte o cualquier otra obra, de cualquier autor, se transforma en un objeto literario independiente de su autor al ser publicada. Desde entonces nos pertenece a los lectores y será lo que leamos en sus páginas, no lo que el autor se propuso narrar en ella –si es que un autor se propone algo al escribir una obra-. Lo importante quizá sea observar detenidamente cómo afecta el formato elegido a lo contenido en la narración, cómo la potencia o debilita, como refuerza el discurso vertido o lo desvanece. En Selinunte, lo que hace el formato de ciencia ficción es potenciar la imagen colectiva de una colectividad humana (los élemos) volcada a la conquista –un acto de poder- de un nuevo planeta (el que da nombre al texto), sin obviar que para ello debe destruir a otras culturas (como los séculos, destruidos por los conquistadores élemos), un paso inevitable y también, otro acto claro de poder (1). Inclusive la batalla donde los élemos se quedan con el planeta Selinunte destruyendo a la cultura sécula es minuciosamente narrada por López Meléndez al promediar el libro, mediante un flash back sustancioso que, retrotrayéndose a los orígenes de la civilización imperante en el planeta-título, muestra a través de un combate entre naves espaciales cómo el tema del poder y sus actos se traslada al espacio, en la mejor tradición del género elegido. Pero lo que podría parecer una transposición a las palabras de los sonidos e imágenes de Play Station se revela como algo más, escondido detrás de esas “bajas cualidades” del subgénero ciencia ficción. En el

marco de Selinunte, del conjunto de la obra, la batalla espacial por la conquista del planeta se ofrece como la graficación dramática del eterno afán de lucro de nuestra especie, que respaldada por su necesidad de abandonar su planeta de origen en decadencia y apropiarse de un nuevo mundo donde sobrevivir –una argumentación remanida de la ciencia ficción, repetida hasta el cansancio en centenares de películas y novelas como pretexto del conflicto necesario que de base al relato- puede justificar todas sus atrocidades como siempre lo ha hecho: por el imperio de una causa mayor, el de la supervivencia cultural. A partir de esta premisa, todo lo que suceda con las culturas que ofrezcan resistencia puede ser adjudicado a la tranquilizante categoría de los “daños colaterales”. Pero la validez literaria de Selinunte no está dada por estos primarios movimientos, donde se muestra una batalla y una masacre como fundamento de toda la belleza posterior de la civilización que los triunfantes élemos edifican sobre las ruinas de la cultura a la que hacen desaparecer; si el discurso se quedara allí, tendríamos algo muy parecido a un panfleto corto de vista, reducido a la exhibición de los actos del poder y al esbozo de sus consecuencias. ¿Atempera el formato elegido, los horrores relatados por Teódulo López Meléndez en este pasaje capital de su novela inicial? En absoluto: el mostrarlos bajo la máscara que le permite un supuesto relato de ciencia ficción los potencia por distanciamiento y este no es recurso de la ciencia ficción sino de la así llamada “literatura mayor”. La frialdad que proporciona la narración de una batalla de conquista y destrucción a través de los resortes de la ciencia ficción, en el contexto de un relato como Selinunte, donde abundantemente se apelará a los conflictos internos entre los personajes, exacerba el contraste entre continente y contenido. La escena de la batalla surge a la mitad de la lectura, cuando ya nos hemos empapado de los conflictos que sobrellevan Arquíloco y Neóbula, Licambes y Magdea, Heraclio y Sarielba, la variada serie de personajes que revelan una profundidad sicológica absolutamente diferente de la habitual pintura plana con que corporizan los autores de ciencia ficción clásica a los caracteres que necesitan para que la maquinaria de sus narraciones funcione. Al incluir en el medio del volumen la batalla que originó la civilización posterior, lo que hace López Meléndez con consumada habilidad es brindar engañosamente un aparente momento de “acción de aventuras en el espacio” –un distanciamiento de la conflictiva plasmada en los capítulos anteriores- para que el contraste sea tan fuerte que el sentido de ese combate narrado llegue a nosotros con una fuerza que no tiene en el contexto que tendría que ser el natural para esas escenas con rayos láser, naves espaciales que estallan y el resto de la liturgia de la guerra de las galaxias. Paradójicamente, percibimos que la brutalidad, el horror y la sanguinaria voracidad de una civilización destruyendo a otra llegan verdaderamente a nuestra sensibilidad gracias a ese distanciamiento. También gracias a esta batalla espacial –otra aparente paradoja- Selinunte se revela como algo que trasciende en mucho su formato de ciencia ficción. Siendo las escenas de batallas espaciales posiblemente lo más representativo del subgénero, al articularlo el autor en su discurso narrativo lo que hace es desenmascarar la falsedad del formato que ha elegido. Selinunte no es un relato de ciencia ficción, sino, ladinamente, la estrategia que emplea una novela de fines del siglo pasado para potenciar sus recursos, que entre otras cosas, hablan del poder, pero también del eterno conflicto del hombre consigo mismo y con los demás (una tópica de la que difícilmente puede dar cuenta una obra de ciencia ficción) (2). II. El factor griego: ¿dato perturbador o indicio connotante? En Selinunte asistimos a un completo desfile de personajes que, además de una profunda conflictiva en su relación consigo mismos y con el resto de los caracteres creados por

López Meléndez, están reunidos por un factor común: todos sus nombres son griegos y remiten a una cultura entonces, que fue la base misma de nuestro Occidente. Este dato perturbador se bifurca en varias direcciones a través de la obra. Por una parte, la referencia cultural se enlaza con el nombre mismo de la obra. Selinunte es el nombre de una ciudad griega del sur de Sicilia, ubicada en la actual provincia de Trapani, a 6 kilómetros al oeste de Hypsas. Selinunte es el nombre romano de la antigua ciudad griega Selinus. Los colonos que la erigieron en el siglo séptimo antes de Cristo provenían de otra ciudad helena, Megara Hyblaea (este es el nombre, también, de uno de los personajes de la novela de López Meléndez). Llegó a tener unos 25.000 habitantes y a convertirse en un importante centro comercial de la Magna Grecia –de la que era la colonia más occidental- hasta que una armada de 100.000 cartagineses al mando de Aníbal la destruyó en el 409 A.d.C. Selinunte, antes de su final a manos de Cartago, era una avanzada cultural griega que no por ello dejaba de ser un oponente bélico de consideración para sus vecinos: de hecho, sostuvo un conflicto que parecía interminable con otras ciudades no griegas, por los clásicos problemas de poder económico local. Segesta, su máximo oponente, fue varias veces atacada pese a que era aliada de Atenas. Para los fines que nos ocupan, estos datos históricos sólo sirven como paralelo, pero muestran –y no sólo anecdóticamente- la relación que establece el autor entre la Selinunte real, un emporio comercial embarcado en guerras de conveniencia, y los “griegos” de la ficción de López Meléndez, que también van a la guerra por motivos que tienen que ver con su supervivencia como cultura. Entendamos estos paralelos como constructores del marco referencial sobre el cual se erigirá la novela, al menos de momento. Se establece una metáfora entre la acción virtual que muestra la novela y lo protagonizado por una colonia histórica, en los orígenes mismos del Occidente que compartimos. Una colonia –al conquistar los élemos Selinunte, la colonizan ellos también- que se perfila desde el vamos como un asentamiento cultural, como parte de la Magna Grecia en territorio siracusano, habitado antes por los barbaroi que debían ser sojuzgados por la cultura griega, reputada como “superior”, al menos, desde luego, para los mismos griegos. De modo parecido, los élemos se presentan como “héroes civilizadores” (el eufemismo favorito de los conquistadores dotados de la suficiente tecnología bélica como para imponerse en el campo de batalla) ante los derrotados séculos. Séculos o población original que, como bien nos advierten las descripciones proporcionadas por los mismos élemos vencedores, no habían contaminado su planeta con las necesidades de la tecnología superior de los invasores, no habían erigido templos ni edificios de las dimensiones que disponen los élemos se levanten sobre la superficie de ese mundo conquistado y, antes bien, son presentados como una cultura “inferior”. Aunque dotada de naves espaciales como sus vencedores, los séculos son notoriamente inferiores en cuanto a posibilidades bélicas y eso sellará en el relato las nulas posibilidades que tendrán de mantener su independencia y conservar su territorio frente a los ávidos élemos. El paralelo con la larga saga de conquistas y de destrucción de otras culturas que llevó a la erección de Occidente de este lado del globo no puede ser más obvio, con que no sobreabundaremos con otro comentario de lo mismo, salvo un detalle del doble discurso de Teseo, el gobernante todopoderoso y alma mater de la cultura élema, al tomar posesión de Selinunte: dispone que se erija entre otros edificios, una suerte de museo que conserve los vestigios de la anterior cultura sécula, dándole a la “humanitaria” medida el mismo grado de importancia que a otras decisiones suyas, tendientes a conservar muestras de fauna y flora del planeta conquistado, en vistas a que la acción civilizatoria de la cultura élema no tardará en destruir esas virginidades. Aquí también huelgan los

comentarios, referentes a la piadosa costumbre del mismo tenor que observamos en nuestra cultura histórica. El otro aspecto de la grequicidad de los personajes de Selinunte es el hecho de que, al modo de los personajes del teatro griego, los de Selinunte tienen razón de ser en la medida que encarnan distintos conflictos del alma, les prestan su carne virtual para que logren expresarse a través de ellos. Desde Aristófanes hasta Freud, que representó con nombres griegos sus teorías, desde Nietszche hasta Jean Paul Sartre, lo griego ha sido siempre el territorio donde el espíritu –al menos para Occidente- se encuentra más a sus anchas para mirarse a sí mismo y representarse por medio de las sucesivas máscaras individuales. No en balde, entonces, Teódulo López Meléndez ha elegido las máscaras de Teseo, Ariadna, Teócrito, Arquíloco, Neóbula, Licambes, Magdea, Heraclio y Sarielba – desde luego, “sus” Teseo, Ariadna, Teócrito y Arquíloco, distantes de los reales referentes históricos y mitológicos- para dar rienda suelta a su intención de retratar, por una parte, el drama de una cultura enfrentada al dilema y la posibilidad de destruir a otra para autopreservarse y por el otro, los conflictos y contrastes entre las distintas posibilidades de ser humano que componen esa misma cultura; lo “macro” y lo “micro” que conforman el sistema social mundial total en cualquier época y lugar (3). El drama que establece la fisura para un autor de nuestro tiempo es el de contemplar no la confrontación entre ella y lo que realmente sucede en la relación que sostiene el individuo consigo mismo y con los demás (4). El verdadero drama, lo que da pie inicial a los productos estéticos de nuestro tiempo es algo mucho más estremecedor. Se trata de la sinergia entre esos conflictos intra y extraindividuales y el doble discurso que establece la fisura sobre el sentido de lo “real”. La carga sobre la sensibilidad de alguien que aprecia un paisaje tan complejo es generalmente insoportable, a menos que la obra escritural establezca una pausa, suspenda durante un período los poderes destructivos de esta asociación. Al interponerse en su papel de supuesta interpretación, la obra estética alivia, puesto que mientras es creída representación de una o varias facetas de esa asociación permanente y omnipresente, brinda un sucedáneo de sentido a esta caótica sinergia. Se trata sin embargo de un conjunto de presiones y pulsiones que posee un ritmo propio e inaccesible a la conciencia individual en su plena magnitud, por lo que pronto el producto estético de esa conciencia individual capaz de focalizar el problema al menos en sus límites más difusos, se revelará como lo que fatalmente es: insuficiente no ya para resolver el dilema sino siquiera para imponerse a esa misma conciencia como paliativo, como linimento, como bálsamo, como barbitúrico. Esta carga de imposibilidad disparada por un atisbo del verdadero papel que cumple el producto estético en nuestro tiempo, puede ser el impulso que lleve a seguir las coordenadas de una obra posterior o bien puede acarrear el desastre de una renuncia a seguir intentándolo, produciéndose entonces un vacío de sentido aún mayor que el de la instancia anterior. En Selinunte, las mediaciones de interposición de un sentido en las acciones de los personajes son brindadas con extraordinaria continuidad, no por explicación agregada a sus actos o pensamientos (lo que siempre fue y será un burdo recurso que asesinará la acción), sino por la intentada –y muy lograda- coherencia narrativa, donde las piezas individuales que mueven su partida de ajedrez sobre la cuadrícula del planeta-escenario encajan para conformar un cuerpo colectivo que a su vez acciona dentro de los límites y en las dimensiones que le señala la microcultura élema. Los personajes de Selinunte poseen varios atributos simultáneos: son símbolos sociales, son individuos actuantes en una múltiple relación comunal, son máscaras griegas de los eternos conflictos en los que cree nuestra cultura occidental y también son copartícipes y cómplices de la ocupación colonial y la consolidación de un discurso, el de Teseo, el gobernador no sólo del planeta, sino también de los destinos y direcciones espirituales de sus gobernados. El padre

fundador que de una vez y para siempre, trazó con su acto de poder primigenio –la conquista, la colonización y lo que es más importante todavía, la organización de un mundo- los destinos y el rumbo de todos aquellos que lo sucedan en el tiempo-espacio que ocupa Selinunte. Una organización que implica también la de sus conflictos, desde que éstos se desarrollan en y entre individuos que forzosamente participan de la perpetuación de las consecuencias del acto fundante de Teseo. Una formidable metáfora respecto del accionar real de los individuos en torno del abismo que abre la fisura. Tomando la simbología griega, Teseo, el héroe civilizador de Selinunte, no es ni por asomo el viejo Urano castrado por su hijo Saturno tras crear un mundo –Selinunte-, sino más bien el mismo Saturno, que regla la existencia de sus descendientes hasta en el más mínimo detalle, a fin de que la creación “natural”, la fundada por su padre Urano, se transforme en su propia creación, articulada por él como suplantación del orden anterior por un “artificio”, una construcción cultural de la que Teseo es el autor. Veamos que Teseo se ocupa de organizar un mundo que metamorfosea el anterior, donde la cultura sécula poseía un lugar no sólo en su planeta de residencia, sino en el orbe mismo donde este planeta desarrollaba su órbita, descrito como un conjunto de galaxias donde la cultura élema se expande afanosamente en busca de supervivencia. Esto es, se produce un acto creativo que forzosamente debe destruir el statu quo anterior para originar uno nuevo y Teseo en su papel de demiurgo es el encargado de dirigir y arbitrar los medios para que ello efectivamente ocurra. Teseo no reviste lo anterior de un sentido de continuidad; establece un corte, una castración del mundo antiguo, que ya no se reproduce más, sino que se aliena, se transforma en otro del cual apenas se conservará un recuerdo de museo, las flores y plantas, los animales que había en el planeta antes de la colonización élema, y por supuesto, el mismo grado de reminiscencia le será adjudicado como único papel posible a los restos y las reliquias que se conserven de la cultura sécula. La fisura que se evidencia en las contradicciones entre el mundo que Teseo dice haber creado –discurso que también se recita a sí mismo, pues necesita de su propia droga ideológica para soportar la existencia de su creación , igual que cualquier otro de sus gobernados- y el que efectivamente creó, basándose en un crimen cultural que definitivamente, no resuelve la eterna conflictiva de los individuos, sino que le brinda apenas un nuevo escenario, es una buena pista para ver reflejada por un instante, en el espejo virtual bruñido por López Meléndez en Selinunte, la faz de la Gorgona a la que se refieren la mayoría de las obras occidentales desde el siglo XIX hasta la actualidad, en mayor o menor medida, con mayor o menor conciencia, detalle y especificidad (5).
NOTAS (1) “La inteligencia, el gusto, la osadía científica, artística, literaria o industrial, el valor, la habilidad manual, son fuerzas que cada uno de nosotros recibe al nacer, como el que ha nacido propietario recibe su capital, como el noble, antes, recibía su título y su función. Será todavía necesaria, entonces, una disciplina moral para hacer aceptar, a aquellos a quienes menos ha favorecido la naturaleza, la situación inferior que deben al azar del nacimiento. ¿Se llegará a reclamar que el reparto sea igual para todos y que no se conceda ninguna ventaja a los más útiles y meritorios? Pero, en ese caso, sería necesaria una disciplina enérgica de otro tipo para hacer aceptar a los últimos un tratamiento simplemente igual al de los mediocres y los impotentes.” Durkheim, Emile: El suicidio. Ed. Gorla, Buenos Aires, 2004. (2) Como tan bien señala Marisol Marrero en su ensayo sobre la obra de Teódulo López Meléndez: “En Selinunte se busca un nuevo planeta para sobrevivir y es allí donde se encuentran las claves para conocer al hombre interno, ese eterno desconocido. Y aparece el génesis del sí-mismo, "donde la maravilla aún era posible", y afloran las viejas pasiones de la raza humana y también su imperturbable repetitividad, y esto asusta. Asustan las profundidades de ese sí-mismo arquetípico "elemental, primitivo, esencial". Al fin de

cuentas, el gesto simple de una mano que acaricia..."lucidez y debilidad parecen ser la misma cosa"… Selinunte es un viaje en la pesadilla del hombre. Es la eterna lucha contra la muerte, es el delirio inútil ante la orgía humana. El fracaso de este mundo comienza desde adentro, la amenaza proviene de sus profundidades”. Marrero, Marisol: Teódulo López Meléndez. El escritor de la palabra delirante. Ed. Ala de Cuervo C.A., Caracas, Venezuela, 2006. (3) Nuevamente el ensayo de Marisol Marrero da en la clave de estas correspondencias: “¿Quién soy? ¿Quién dices que soy? ¿Cuál es el origen? ¿Hacia dónde vamos? Aparte de estas preguntas, surge el génesis del sí-mismo, del planeta nuevo allá en lo profundo del desconocimiento: "Toboganes las laderas de las altas montañas, manos inclinadas donde se pueden encontrar y leer los indicios del futuro. `Peloritani llamaremos esta cadena central´, se dijo un día y las cumbres ásperas y agudas parecieron no disgustarse, saliéndose de su contenedor el cielo y haciéndose tridimensionales como una holografía, como si la imprecisión de sus atrevimientos hubiesen sido originados por un láser loco de luz incoherente y se estuviesen viendo interferencias producidas por un objeto a su vez tocado de luz indirecta. "Alienus, dijo el poeta, gonere, agregó el Comandante. Alienígenas nacieron las altas montañas que como un gusanillo se habían apoderado del pecho y de la espalda del planeta nuevo donde la maravilla aún era posible". (op. cit.) (4)“Entonces, ¿qué motivos pueden moverles a impedirte tan obstinadamente que seas dichoso haciendo o que te plazca? ¿Por qué razón te someten durante todo el día a una esclavitud perpetua, de tal modo que apenas puedes hacer algo de lo que te acomoda? ¿Para qué te sirven tus riquezas por cuantiosas que sean? Como ves, todo el mundo dispone y manda en ellas más que tú, y nada tienes, ni siquiera tu noble persona, que no sea confiada a la dirección y a los cuidados de otro. Por el contrario, Lisis, tú no eres el amo de nadie ni nada puedes hacer de lo que deseas.” Platón: Diálogos. Editorial Alba, Madrid, España, 1999. (5) “Hoy día nadie se atreve ya a pensar una sola proposición a la que no pudiera añadirse –en cualquier campo- la indicación de a quién favorece. El único pensamiento no-ideológico es aquel que no puede reducirse a operational terms, sino que intenta llevar la cosa misma a aquel lenguaje que está generalmente bloqueado por el lenguaje dominante. Desde que todo gremio político-económico civilizado ha comprendido como evidente que lo que importa es transformar el mundo, considerando mera y frívola travesura el interpretarlo, resulta difícil limitarse a citar las tesis contra Feuerbach. Pero la dialéctica incluye también la relación de acción y contemplación. En una época en que la sociología burguesa ha “saqueado” (la palabra es de Max Scheler) el concepto marxista de ideología para pasarlo por el agua del relativismo general, el peligro que consiste en no comprender la función de las ideologías es ya menor que el representado por una acción mecánica, puramente lógico-formal y administrativa, que decide acerca de las formaciones culturales y la articula en aquellas constelaciones de fuerza que el espíritu tendría más bien que analizar, según su verdadera competencia. Adorno, Theodor H.: La crítica de la cultura y la sociedad, en Crítica cultural y sociedad. Ediciones Ariel, Barcelona, España, 1969.

Capítulo 3: “El Efímero paso de la eternidad” o la novela del tiempo femenino
I. Protagonistas / coprotagonistas: ser tres para ser una

La segunda novela de Teódulo López Meléndez también tiene por escenografía un decorado de ciencia ficción, pero a diferencia de lo que sucede en Selinunte, en El efímero paso de la eternidad este decorado conservará adrede su condición de tal, no intervendrá definitivamente en la trama del discurso, no será empleado como recurso con la misma intensidad. En El efímero paso de la eternidad, lo que importará será establecer un clímax favorable para que la palabra sea la encargada de definir los contornos concretos de las situaciones, para que la forma se suelde “excesivamente” al sentido, suplantando al escenario supuesto de una ciudad-planeta de un tiempo futuro. Lo que pasará a primer plano no será exactamente lo visual, como sucedía en Selinunte, construida en mucho de su estructura a través de fuertes imágenes plásticas; en El efímero paso de la eternidad será el mismo discurso el encargado de tomar ese espacio, como recurso para internarnos en el universo que busca el autor: el de un viaje iniciático,

un periplo que comienza en el tiempo ordinario de Leshaa Akrab, la protagonista de El efímero paso de la eternidad, una modelo de escultores del futuro que se desdoblará, como ya veremos, en dos personalidades más: la amante de un faraón enterrada viva junto con el monarca egipcio y María, una cantante argentina incrustada por la historia que desliza sus claves en El efímero paso de la eternidad en la época de la última dictadura militar que asolara a su país (1). El viaje de iniciación que muestra El efímero paso de la eternidad empieza a través de la primera sección de la novela, titulada Nekya, un término que alude al descenso a los infiernos de la mente, como bien aclara el autor en el glosario que cierra la novela. Los dos segmentos siguientes de El efímero paso de la eternidad, Albumazer y Eridanus, serán la continuación y el cierre (relativo) del viaje iniciático. La narración implementada por López Meléndez para subrayar lo vertiginoso, lo alejado de las posibilidades del lenguaje para mostrar o demostrar una intensidad semejante, ahondará en construcciones que atiendan a la alusión y a la vez a la elusión, dos mecanismos de gran sentido en la búsqueda de la epifanía poética, trasladados de género a la narrativa. El espacio de la acción, del suceso narrado, es demasiado estrecho para lo que desea escribir el autor en El efímero paso de la eternidad y es por ello que apela a recursos extragenéricos, que trasporta a la prosa narrativa a fin de subrayar mejor las pocas probabilidades de la descripción –un sine qua non de la prosa narrativa- para dar cuenta del objetivo que él se propone (2). Es que si bien Leshaa Akrab conserva la memoria de sus desdoblamientos, estos, al ser aludidos por el relato tomarán para sí mismos esos segmentos del discurso, cada uno haciendo desaparecer momentáneamente a los otros dos. Quiere esto decir que la aparición de la amante del faraón o de María y su terrible historia, no surgen en la narración como interacciones con los demás protagonistas, ni siquiera en la escala de acción más reducida que brinda la técnica de las historias simultáneas. López Meléndez logra representar magistralmente este juego de sustituciones témporo-espaciales, brindando la ilusión de que mientras María desliza su clandestina existencia por las páginas con las que atraviesa un período histórico de la Argentina, Leshaa Akrab y la amante del faraón se sumergen en la esfera de la vida potencial, sin ser anuladas, desde luego, pero llegando a su expresión más mínima. Resulta como si se transformaran las otras dos coprotagonistas en parte de la sombra de María, quien a su vez, cuando una de ellas avanza al primer plano y, por así decirlo, domina momentáneamente el plano de la acción, se sume a su vez en esa misma sombra con la que quedó latente en ella y esperando su momento de ocupar el multiplicado cronotopos que propone El efímero paso de la eternidad. Este juego de sustituciones, por supuesto, tiene un sentido clave en la narración instrumentada por López Meléndez. Es una función necesaria del texto para que éste organice una escena continua, la del viaje iniciático, que atraviese al mismo tiempo a las tres mujeres que son una sola y anule el tiempo y el espacio donde todo esto sucede. Es necesario, porque difícilmente se puede representar a través del lenguaje algo que está ubicado fuera del tiempo y del espacio, a menos que la capacidad de sugestión que el lenguaje posee –una capacidad poética, insisto, no prosística- permita deslizar la narración de la novela a territorios limítrofes, marginales, mejor conectados con esa inmanencia a la que desea aludir/eludir, en un constante juego de ida y vuelta, la única forma de llegar a destino tan esquivo, tan intangible, tan concreto como resulta cuando el autor logra llevarnos hasta allí. Es por ello que decimos que el discurso ocupa el escenario entero, que desplaza a la escenografía de relato de ciencia ficción, pese a las alusiones hechas a estructuras y claves de ese subgénero. López Meléndez necesita tanto orientar como despistar para llevar adelante su juego en El efímero paso de la eternidad, debido a que no puede irse directamente hacia un objetivo literario como el señalado.

Leshaa Akrab, que asesinará a su amante, no será entonces importante dentro de la novela porque cometa un crimen pasional, como sucedería en otra propuesta donde la “acción virtual” ocupara el primer plano. Será importante sólo en función de lo mismo que le brinda sentido a la copresencia de la amante del faraón y de María, la cantante perseguida por la dictadura militar argentina: porque Leshaa, María y la judía sepultada viva tras la muerte de su señor son, más que personajes dotados de carnadura propia, recursos literarios del autor para llegar a lo que se propone, escalones iguales, idénticos, en un viaje iniciático que no nos lleva ni hacia “arriba” –reputado el sitio de las esferas superiores- ni hacia “abajo” –dirección entendida como conducente al inframundo- sino a otra dimensión donde, naturalmente, ninguna de las tres existe, produciendo el escalofrío especular de que el escritor y su lector, tampoco. ¿Entonces qué, la nada? Tampoco esa categoría: lo que señala más bien López Meléndez es que su texto conduce a una rendija entre la nada y su obligado opuesto, el todo. Es el tipo de destino que tenían, muy probablemente, los viajes iniciáticos de la antigüedad clásica. Un puerto donde las cadenas de anulaciones anteriores permitiera arribar a un conocimiento que incluso trascendiera el último par de opuestos, aquel que discrimina entre lo cierto y lo falso. II. En el kairós

En El efímero paso de la eternidad encontramos, desde el título mismo de la obra, una alusión –sí ésta de tipo directo- al kairós, una de las posibilidades de entender el tiempo según la filosofía griega clásica. Kairós, además, será la vagina (como puerta de ingreso a la instancia de la nekya, en el viaje iniciático aludido por la novela). Vale decir, que dentro de los desdoblamientos instaurados abundantemente por López Meléndez, la voz griega kairós se adueña de dos significados: el de origen y el asignado en la estructura narrativa. El kairós es, en sí mismo, un paso dentro de la eternidad dado en la escala de la temporalidad sucesiva, un espacio de ruptura abierto por la incisión que se produce al intercalarse ambas escalas temporales. “La puerta entre los mundos” (categoría espacial siempre aludida en la literatura de iniciación mística) es precedida siempre por una “puerta en el tiempo”, que no otra cosa es el kairós, definido como un instante que contiene todos, el momento de lo inefable. Es, si considerado fuera de sus parámetros, efímero, mas a su vez –en su propia medida del tiempo- dura lo que la misma eternidad. Kairós, para la escritura bíblica, será algo diferente: es el instante en que se produce el encuentro entre el dios revelador y el hombre histórico (a fin de cuentas, también una referencia a una iniciación). Sin embargo, aunque la apropiación cristiana de éste y muchos otros términos griegos le da otro significado, redirigido hacia la divinidad, el que nos interesa es el originario. En el mundo griego antiguo existían diversas nociones del tiempo, plasmadas en otras tantas expresiones idiomáticas. Por ejemplo, tenemos la expresión êmar –de ella derivó îmar, que en griego moderno significa el período luminoso de la jornada- aplicable exclusivamente a expresiones bien concretas, como nostimon êmar, “el día del retorno”. También existía aiôn, para aludir a la duración de la existencia humana; Platón usó esta expresión para referirse a la fuerza de la vida, que abandona al hombre en el momento de la muerte. Además, para designar al momento adecuado para la realización de algo, empleaban los griegos la expresión hôra, la que seguramente emplearon en Salamina como “el momento de derrotar a los persas”. Cuando se referían al tiempo que vemos escaparse a través de los relojes, los griegos usaban otra expresión: Chronos, entendido como una divinidad –es el Saturno de los romanos- significativamente hijo del cielo (Uranós) y de Gea (la Tierra), el matrimonio sagrado de lo masculino y lo femenino, lo positivo y lo negativo, la luz y la oscuridad, lo espiritual y lo material. El hijo de estos

simultáneos principios era entendido también como la transformación permanente de lo concreto. Chronos es el cambio continuo, la dinámica que impulsa el paso de la existencia –en su aspecto positivo- y también el transcurrir que todo lo devora después de que ha pasado cierto período. La isla de Rodas era el sitio elegido por los antiguos griegos, cada año (cuidadosamente medido) para venerar a este dios y símbolo del devenir. Durante la ceremonia se sacrificaba un hombre al transcurrir del tiempo, bajo las mismas intenciones que animaban a los aztecas: obligar a chronos, que es todo sucesión y cambio, a devolver vida forzado por esa muerte, en todo tiempo y lugar innecesaria. En lo que hace al término que nos interesa, kairós, lo empleaban los griegos para referirse a un momento de oportunidad, de ocasión favorable, un instante donde la conciencia y la circunstancia se complementan para producir un cambio o una revelación. Nótese la diferencia con el hôra, al que nos referimos antes. Así como el chronos es el tiempo del transcurrir, kairós es el tiempo de la máxima intensidad; así como el chronos es el tiempo cuantitativo, el kairós es el tiempo en su sentido cualitativo. El ahora habitual es un dominio del chronos, en tanto que la trascendencia del momento es una característica del kairós. Esta categoría especial del tiempo exige del hombre que sea aprovechado ese instante: en la Carta a los Efesios, san Pablo indicará que conviene vivir “exagorazómenoi tón kairón”, esto es, “haciendo buen uso del tiempo”. Como tiempo favorable para la realización de los actos del cuerpo y del espíritu, el kairós lo es también para la plenitud y el placer superlativos, para acceder a otros planos de conciencia. En definitiva, kairós es el momento del éxtasis, del religare (de donde proviene el término latino religio, religión), el instante propicio para la reunión del yo individual, separado del resto de las partes del universo, con las otras porciones de lo existente, la unidad. Esta noción del kairós como instante propicio para el éxtasis, que destruye la división y las categorías, se apoya también en la interpretación de Arcelisao de Pitane, el séptimo patriarca de la academia platónica. Nacido en el 300 a.d.C. en una aldea de Esparta, Arcelisao interpretó que dada la imposibilidad de acceder a la esencia misma de las cosas, la aparente validez de todas las posiciones –contrapuestas y enfrentadas- que tratan de dar respuesta a los problemas centrales de la filosofía, lo limitado de nuestra capacidad de raciocinio y las distorsiones inherentes a la aprehensión de la realidad a través de los sentidos, el único camino que le queda al sabio es la suspensión del juicio, el epojé, para aproximarse al sentido último de lo existente. El epojé arcelisiano necesita de la ocasión adecuada, cuando la conciencia, por una parte, y la circunstancia, por la otra, se tornan favorables, se encuentran en un tiempo que se puede definir como característicamente cualitativo (kairós). Una de las mentes más brillantes del Siglo de Oro español, el escritor y jesuita Baltasar Gracián, maestro del conceptismo, admirado por Arthur Schopenhauer y por Friedrich Wilhelm Nietzsche (quien tomó de él, probablemente, su estilo marcadamente aforístico), afirmaba lo que parece un contrasentido: “¡Cuán mucha es la nada!” y también que la cifra cero tiene ambiciones de infinito. Sabemos que el cero es un símbolo, una representación del kairós. En el instante en que Leshaa / María / la amante del faraón, la mujer triple de Teódulo López Meléndez, rompe la estructura temporal anterior, el chronos donde vive sus múltiples existencias signadas por hechos sucesivos (su relación conflictiva con Ofiuco Megeros en la ciudad de Philologus; su existencia clandestina en una Argentina dominada por una dictadura; su condición de enterrada viva en una tumba real, respectivamente, son circunstancias propias del chronos), ingresa en la ocasión favorable, el instante de eternidad del que hace buen uso iniciando la nekya, el descenso iniciático a los infiernos de la condición humana.

Leshaa / María / la amante del faraón, la mujer triple, aparece como el personaje que desencadena el discurso que constituye realmente la novela El Efímero paso de la eternidad; una sucesión paroxística de imágenes sinestésicas, donde los sentidos a los que apela el autor se funden y desdoblan. Lo táctil se ve, lo visual se gusta, los sentidos así no sólo se desordenan, como lo quería Arthur Rimbaud para lo mismo, sino que se multiplican, como Leshaa / María / la amante del faraón, la mujer triple, lo hace. Dentro de la tradición cultural occidental, que garantiza la primacía desde hace más de 3.000 años de lo masculino sobre lo femenino, aquellas virtudes que estimamos “positivas” son símbolo de lo varonil. La lógica, la capacidad misma de razonar, lo luminoso, lo fuerte, lo estable, son todos valores asignados a una simbología masculina. En vez, lo femenino tiene por atributos lo irracional, lo oscuro, lo débil, lo inestable. Se oculta así que la primera organización de lo humano fue realizada por un matriarcado, que las primeras deidades que forjaron los hombres en sus mentes y representaron en cuerno, marfil y hueso eran divinidades femeninas. Esta relegación a lo marginal de toda la simbología femenina arrastró consigo a aquellas variantes de la conciencia que no deben interrumpir el flujo normal del pensamiento especulativo –atribuido como vimos, sólo a los hombres- indiscutiblemente este último dominio del chronos. Entonces, según esta arbitraria división, quedaría para el otro tipo de tiempo imaginado por los griegos la condición de “femenino”: el kairós es el dominio de lo no utilitario –el hôra-; de lo no luminoso –el êmar-; de lo que no tiene que ver con la duración de la vida y sí mucha relación con su opuesto, la muerte, en tanto que es ésta momento de ruptura de la continuidad de la existencia –el aiôn-. Consecuentemente, de los cinco tipos de tiempo que imaginaron los griegos cuando estaban construyendo nuestra cultura, sólo el kairós podría asimilarse a la simbología femenina. Esta última cualidad cerraría el círculo de nuestra especulación respecto de El efímero Paso de la eternidad, mostrando que esa figura geométrica, el cero atribuido al kairós, implica una fisura dentro del tiempo masculino especulativo, un hueco, un agujero en lo temporal objetivo y sucesivo, una fisura que abre la posibilidad no sólo de escapar del fluir de chronos que se dirige exclusivamente hacia la muerte, no solamente la ocasión propicia para acceder al éxtasis, sino también otra posibilidad implícita. La de huir del dominio de la ley masculina, de Ofiuco Megeros, que como el Teseo de Selinunte, domina y posee un doble discurso. La metáfora desplegada por Teódulo López Meléndez se aclara pensando que para estar en manos del eufemismo, la descripción del mundo que hemos reseñado más extensamente antes, es condición sine qua non “estar” dentro del mundo. En el tiempo de la eternidad –aunque su paso sea efímero, como todo momento lo es, más allá de su intensidad cualitativa- que es el kairós, la descripción eufemística del mundo no puede tocarnos, dado que el kairós es, en sí, la fisura misma de toda descripción totalizante. El epojé arcelisiano, la suspensión de los sentidos durante el éxtasis, el mundo que se extiende a partir de la nekya, escapan a toda descripción racional y el universo burgués es una de ellas: una construcción cultural que, durante un instante provechoso, es borrado por otra.
NOTAS (1) “El Bedeutung es el objeto al que se refiere el signo. Naturalmente, no se ha de entender, en forma ingenua, que este objeto es siempre un objeto físico individual, sino que suele ser una clase de objetos. En cambio, el Sinn es el modo como este objeto se presenta a la mente o es entendido. El ejemplo más clásico es el de la pareja de expresiones / estrella vespertina / y / estrella matutina / que, según Frege, aunque en la astronomía clásica se consideraban como dos estrellas diferentes, en realidad ambas se refieren a Venus. El planeta Venus, por lo tanto, es el Bedeutung de ambos signos, pero hay dos Sinnen, dos sentidos, dos modos de intencionar el objeto, como ´Héspero´ o como ´Fósforo´ (Quine, 1953).”

Eco, Umberto: Segno. Ed. Instituto Editoriale Internazionale (ISEDI), Milán, Italia, 1973. (2) “1] Novela de vagabundeo. El protagonista es un punto que se mueve en el espacio, que carece de características importantes y que no representa por sí mismo el centro de atención artística del novelista. Su movimiento en el espacio (el vagabundeo y en parte las aventuras, que consisten principalmente en pruebas) permite al al artista exponer y evidenciar la heterogeneidad espacial y social (estática) del mundo (países, ciudades, culturas, naciones, diferentes grupos sociales y las condiciones específicas de su vida). Este tipo de representación del héroe y de estructuración de la novela es el naturalismo de la antigüedad clásica ( Petronio, Apuleyo, peregrinación de Escolpio y otros, viajes de Lucio el asno) y la picaresca europea: Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache, Franción, Gil Blas y otras. El mismo principio, pero de una forma más compleja, predomina en la picaresca de Defoe (El capitán Singleton, Moll Flanders y otras), en la novela de Smollet (Roderick Random, Peregrin Pickle, Hamfry Clincker). Finalmente, el mismo principio de representación del héroe fundamenta, en su forma más compleja, algunas variedades de la novela de aventuras del siglo XIX que continuaron la línea de la picaresca. La novela de vagabundeo se caracteriza por una concepción puramente espacial y estadística de la heterogeneidad del mundo. El mundo es la contigüidad espacial de diferencias y contrastes; y la vida representa una alternancia de distintas situaciones contrastantes: buena o mala suerte, felicidad o desdicha, triunfos o derrotas, etcétera.” Bajtín, Mijaíl Mijáilovich: Estética de la creación verbal. Siglo XXI Editores, México DF, México, 1998.

Capítulo 4: “La forma del mundo” sigue un juego de duplicaciones
I. El doppelgänger moderno al servicio de la metáfora La forma del mundo es la tercera entrega novelística de Téodulo López Meléndez, quien probablemente haya tomado su título de un poema del italiano Eugenio Montale, del mismo nombre (1). La acción se ubica en un vaivén entre pasado y futuro, que afecta al escenario, directamente denominado Ciudad, y a los principales protagonistas, tres hombres y una mujer que comparten además de sus vidas, la extraña condición de clones. A lo largo de la novela irán descubriendo su característica común y las implicancias que ésta tiene en su relación, que a su vez fue “clonada” de la que tenían sus ancestros. La historia está inclusa en una página web y la irán descifrando mientras otro personaje, Jerónimo de Ferrara, se revela como el poder omnímodo que ha destruido Ciudad en el pasado pero ha comprendido que, para ejercer su poder, debe tener dónde y sobre quiénes ejercerlo. Se revela que Jerónimo, cuya intención es destruir al hombre de modo definitivo, al comprender que su poder no es absoluto, dado que necesita un objeto sobre el cual ejercerlo, es el autor de las clonaciones; ha conservado una copia del mundo para divertirse. Una copia del mundo que él ha destruido, la que necesita para entregarse a su divertimento. Volveremos en la segunda parte de estas reflexiones sobre La forma del

mundo a enfocar las particulares características de esta metáfora sobre el poder contenidas en la tercera novela de Teódulo López Meléndez. Un segundo aspecto, es el referente a las claves alquímicas que esta novela, como las anteriores, posee. A ello se refiere muy bien el escritor chileno Jorge Lagos Nilsson, en su artículo sobre La forma del mundo (2). Volvamos ahora a un primer aspecto, subrayado en el texto, que es el de la condición de dobles, de clones, que poseen los protagonistas. Elías de Medimmus es, o fue, Elías del Médego. Pico de Palemón, que sigue siendo Pico de la Mirándola. Marsilio Coeli fue o es, Marsilio Ficino. Los tres comparten la amistad y algo más que la amistad, de Yhanina Corsetti, quien fue o es, Yhanina Alemamno. Es notoria la referencia histórica a tres eruditos renacentistas en el caso de los hombres: Elías del Médego, nacido en Candia, en la isla de Creta, en 1460 y muerto en 1493, por su parte, ha recibido muchos otros nombres y cada denominación diferente es un desdoblamiento operado en el lenguaje. Ha sido llamado también Elijah del Medigo (probablemente, éstos sean su nombre y apellido reales), Elia Cretensis, Elia di Creta, Elia del Médico, Elias Hebreo, Helie Iudeo, Elías Hebracus Cretensis, Elie del Medigo, Elias Cretensis Hebraeus. Marsilio Ficino, nacido en 1433 y fallecido en 1499, fue un filósofo florentino y el alma mater del renacimiento del neoplatonismo. Tradujo del original griego al latín las obras de Platón y Plotino, entre otros aportes, y escribió un célebre Comentario al Banquete de Platón, Los Tres Libros sobre La Vida (De Vita), y la Teología Platónica. Giovanni Pico della Mirandola nació en la Ferrara en 1463, donde murió en 1494. Fue un célebre humanista y pensador italiano, prodigioso políglota y famoso erudito, que dejó tras su breve vida una obra notable, en la que se destacan sus Conclusiones Philosophicae, Cabalisticae et Theologicae, mejor conocidas como Las 900 Tesis. Si bien ya vimos que en una obra anterior, la novela El efímero paso de la eternidad, López Meléndez introduce el tema del doble -una triple personalidad, en realidad, ya que María y la esclava del faraón son desdoblamientos de la protagonista principal- en La forma del mundo hará de este aspecto uno de los caminos fundamentales de la dispositio, pues en esta novela todo, se sugiere que la diégesis completa, el entero universo ficcional construido en la obra, es en realidad una clonación. En nuestro tiempo dominado por la ciencia, el término genético clon fue creado en 1903 por H. J. Webber y proviene del griego klôn, que significa “retoño, brote”. A comienzo del siglo pasado el término denominaba a los vegetales reproducidos por esquejes; hoy lo empleamos para designar a individuos genéticamente idénticos, provenientes de un mismo ser gracias a tecnologías de reproducción asexual. Los gemelos humanos –producto de la reproducción sexual, pero en aquellos casos en que, excepcionalmente, un mismo embrión se ha escindido en dos individuos- siempre han fascinado a la humanidad. Se les han dado en el folclore y las leyendas características divinas o infernales, según tiempo y lugar, y los más famosos gemelos de la mitología son Cástor y Pólux, nacidos de un solo huevo puesto por su madre Leda, seducida por Zeus bajo la forma de un cisne. Llamativamente, la Ciudad propuesta por López Meléndez como escenario de las andanzas y descubrimientos ontológicos de los clones Elías, Pico, Marsilio y Yhamina, tiene la forma de un huevo. La fascinación que producen los gemelos, los clones naturales, está abundantemente presente en la literatura de todos los tiempos. Ya en El Cantar de Gilgamesh, datada su escritura en más de 4.000 años, Enkidu aparece como un doble más o menos bestial del héroe que da nombre al relato. Las características del doble serán disímiles, según la

época. Serán seres cómicos para Plauto y Molière, en sus sendos tratamientos de Anfitrión, y también para William Shakespeare en La Comedia de las Equivocaciones. Evocando sólo el siglo XIX, que es la centuria privilegiada de la novela, advertimos una larga lista de obras que se ocupan del fenómeno, pero dándole al doble un matiz maligno y hasta satánico, muy al gusto del romanticismo. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, curiosamente, se ocupará de ello dos veces, en sus relatos La Historia del Reflejo Perdido y Los Elixires del Diablo, antes de reincidir con una novela, directamente titulada Los Dobles. Théophile Gautier aportará su relato El Caballero Doble; Edgar Allan Poe, su William Wilson; Fiodor Dostoievski su novela El Doble; Mark Twain escribirá El Príncipe y El Mendigo; Oscar Wilde, El Retrato de Dorian Gray; Marcel Schwob su relato El Hombre Doble y Herbert George Wells el suyo, titulado La Historia del Difunto Mr. Elvesham. En el siglo pasado, el tema del doble fue relatado por Henry James en La Esquina Alegre, por Ambrose Bierce en Uno de los Mellizos y por Joseph Conrad en El Partícipe Secreto. Hermann Hesse le dedicó al asunto parte de su novela Demian y Jorge Luis Borges su relato El Otro, así como José Saramago su novela El Hombre Duplicado. Sin embargo, posiblemente en literatura el dúo más famoso de los compuestos por un solo individuo sea El Extraño Caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, una novela escrita por Robert Louis Stevenson dos veces, en 1886. La primera vez que la redactó –en tres días de trabajo- su posterior lectura le inspiró un pavor tal que convirtió el original en cenizas, pero al día siguiente se entregó a reescribirla, cosa que hizo… nuevamente en tres días. La versión que ha llegado a nosotros de El Extraño Caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde es un clon, entonces, del texto original. La insistencia de tantos autores en escribir acerca de los dobles ha llevado inclusive a cierta crítica -atenta a etiquetar siempre, aunque se trate de conjuntos de elementos que guardan serias diferencias entre sí- a emplear una denominación común para todas estas obras que hemos pacientemente enumerado. Se las llama “literatura de doppelgänger”; este último término proviene del alemán doppel, que significa “doble” y de gänger, cuyo significado es “caminante”. ¿Podemos incluir a La forma del mundo, como parte de la literatura de doppelgänger? Estimo que no, pues su propuesta va más allá de las historias de criaturas dobles. Mientras que en William Wilson, El Caballero Doble o Los Elixires del Diablo, por sólo renombrar algunas de las obras señaladas, el tema central es justamente la duplicidad de un solo ser, en La forma del mundo esa condición, que afecta no sólo a los cuatro protagonistas, sino al mismo universo ficcional construido por la novela, es fundamentalmente un recurso narrativo, una parte de la estrategia literaria del autor. II. Jerónimo de Ferrara: el nombre humano del poder Siguiendo el juego de correspondencias entre las creaciones literarias de Teódulo López Meléndez y los personajes históricos, así como Elías de Medimmus / Elías del Médego; Pico de Palemón / Pico de la Mirándola; Marsilio Coeli / Marsilio Ficino remiten a los iconos culturales pregnantes dados por los eruditos renacentistas de iguales nombres, el personaje Jerónimo de Ferrara cumple con la misma regla al establecerse como un sosías de otro hombre poderoso y terrible: el fraile Hieronimus (o Girolamo) María Francesco Matteo Savonarola, nacido en Ferrara en 1452, esto es, contemporáneo de los nombrados sabios. Ingresó en la orden dominica y paulatinamente se fue granjeando el apoyo popular, merced a sus fervorosos sermones, hasta que con 39 años fue nombrado prior de la iglesia de San Marcos, en la espléndida Florencia dominada por los Médici. El epiléptico y mentalmente perturbado Savonarola vivía obsesionado por el presentimiento de una muy cercana condena divina de los pecadores, que abundaban en Florencia no

sólo en su fanática opinión. Su prédica –encarada a partir de unas alucinaciones sobre la llegada inminente del Anticristo- unida a una espectacular disciplina de castigos físicos y mortificaciones, impactaron en la plebe, que comenzó a reunirse de a millares en torno al santón. Su fama se expandió por toda la Toscana: la de un hombre que predicaba el ascetismo masoquista en el seno de una sociedad hambreada e indignada por el lujo, la molicie, las artes refinadas, el buen gusto y otros caprichos que puede darse una clase acomodada y dirigente. Los señores de Florencia, la familia Médici, eran de origen burgués, pero al enriquecerse durante generaciones con el comercio de ultramar habían adoptado todas las costumbres propias de la aristocracia renacentista: la protección de las artes, la filosofía, la literatura y todas las otras formas de mostrar su poder y riqueza, amén de las intrigas políticas, el nepotismo, la corrupción y el crimen político, como formas seguras de conservar el uno y la otra. En 1494 los seguidores de Savonarola concretaron una revuelta de proporciones que arrojó a los Médici de Florencia. Con el apoyo del monarca francés, Carlos VIII, el fraile alucinado se instaló en la ciudad como jefe político y espiritual de una suerte de república teocrática, la Savonarolense, para instaurar un régimen de terror en la otrora fastuosa capital de la Toscana. El Carnevale, los bailes, la música y los festejos en general fueron prohibidos; las mujeres, condenadas a llevar velo permanente; los blasfemos a que les amputaran la lengua y los sodomitas a la horca o la hoguera. En un espectacular auto de fe realizado el 7 de febrero de 1497 en la Piazza della Signoria –un acontecimiento que conocemos como La Hoguera de las Vanidades- se quemaron públicamente desde peines, espejos, cosméticos, fastuosas vestiduras y muebles de lujo hasta estatuas antiguas y contemporáneas e instrumentos musicales, pasando por libros de Petrarca y Bocaccio (acusados de impúdicos), volúmenes incunables, esculturas de Miguel Angel y cuadros de Sandro Boticelli, que ambos artistas tuvieron que arrojar a las llamas frente a la multitud para dar muestras de su entusiasmo por la reforma de las costumbres. Mas Savonarola se atrajo la ira de otra familia burguesa ascendida al poder, los Borgia, ricos comerciantes de origen valenciano. Rodrigo Borgia fue proclamado papa bajo el nombre de Alejandro VI en 1492 y no tardó en sufrir las invectivas del implacable fraile toscano. Los poderosos Borgia, eran para Savonarola el emblema mismo de la corrupción, la lujuria, la avaricia, la gula, la soberbia y la codicia, así como del incesto. Probablemente, en estos aspectos el fraile toscano tenía razón, y la tensión entre ambos bandos creció hasta hacerse insostenible. Savonarola excomulgó a Alejandro VI y éste a él. El clan Borgia amenazó al alucinado de Florencia con un interdictio papal que privaría a los florentinos de los sacramentos cristianos, en cuanto al castigo espiritual, mientras que para la sanción temporal se reservaba el derecho de prohibirles el ejercicio de todo comercio exterior. Ambas promesas de la Santa Sede, con mayor o menor efectividad según cada caso de conciencia, decidieron a la asamblea de notables de la capital toscana a prender, en abril de 1498, al autárquico Savonarola y entregarlo a las tropas pontificias bajo los cargos de hereje y cismático. Torturado meticulosamente por el Santo Oficio (que cuidó de destrozarle todo, menos el brazo derecho, a fin de que pudiera firmar su confesión) el caído en desgracia fue ahorcado y luego quemado, por las dudas. Sus cenizas fueron arrojadas a las aguas oscuras del Arno, junto con todas sus reformas y severidades pasadas. Hoy Savonarola tiene erigida una estatua en Florencia, como para que el mundo no olvide a los enemigos de toda alegría (3, 4). Desde ella sigue acusando a la humanidad, y es el único objeto feo de una de las ciudades más bellas del planeta. Esta sombra terrible que se oculta bajo el personaje de Jerónimo de Ferrara encaja perfectamente en la idea de un hombre que se propone acabar definitivamente con el Hombre, en el sentido que podemos encontrar al recordar que el fraile histórico condenó a la hoguera no sólo los instrumentos y emblemas del lujo, el ocio y la riqueza, sino

también todos los elementos que tenían que ver con la expresión artística y literaria; en definitiva, con la expresión de la sensibilidad, la belleza y la imaginación humanas. Es en este sentido que podemos trazar un paralelo entre Jerónimo de Ferrara, de Ciudad, y Girolamo Savonarola, de la Toscana. Jerónimo de Ferrara que, además, posee él también una identidad duplicada, como los clones de Pico de la Mirándola, Marsilio Fisino y Elías del Médego: él, además de un hombre virtual, es la encarnación del poder que desea destruir el cosmos, un orden, y que cuando comprende que lo necesita para seguir manteniendo su condición de poder, accede a reproducir ese orden para poder hacer de él su divertimento. Magistralmente, nos muestra Teódulo López Meléndez la debilidad del poder a través de esta larga metáfora de casi doscientas páginas: pues el poder debe crear un enemigo cuando ha destruido al anterior, ya que se define –como sus adversarios- él también por oposición. Cuando no puede crearse un enemigo nuevo, debe resucitar al anterior para seguir poseyendo identidad. Por otra parte, también advertimos en La forma del mundo la presencia de otra constante característica de la prosa de Teódulo López Meléndez: la figura del escritor como aquel que revela la fisura entre la apariencia del mundo y lo que el mundo es: un clon global, una copia del original, en definitiva, otra apariencia más, una duplicación.
NOTAS (1) “Si tiene el mundo la forma del lenguaje/ y el lenguaje la forma de la mente,/ la mente son sus plenos y vacíos / no es nada o casi y no puede salvarnos.” (Versión de José Angel Valente, fragmento). Por otra parte, Teódulo López Meléndez realizó sus propias traducciones e interpretaciones de la poesía montaleana. Es autor del volumen Novecento (Montale. Quasimodo, Ungaretti) (Ediciones Arquitrave, Bogotá, Colombia, 2005). (2) “Cabría entonces precisar que las tres novelas mencionadas (Selinunte, El efímero paso de la eternidad y La forma del mundo) no son escritura fantástica. En cuanto a la irrealidad, sus brutales manifestaciones se aprecian en los periódicos a diario. Sucede que TLM es un moralista de viejo cuño. Entre los pescadores, obreros, cobradores de impuestos, putas -y más allá del pueblo elegido- encontró, dicen, el Señor con quienes firmar el nuevo pacto. De otra manera -no se siente Dios, aprendió con Huidobro que el poeta es apenas un pequeño dios- López Meléndez también busca religar la especie al Cosmos; para hacerlo encontró un sexto elemento que agregar a la vieja Tradición hermética china. El suyo es la historia no escrita por no vivida. Aún. Porque de eso trata la trilogía. De las relaciones de los seres humanos consigo mismos. De estas relaciones, se sabe, dependerá el lugar que ocupen en el Cosmos. Cada Hombre una estrella, es una antigua enseñanza. Cada estrella es una Historia, dice TLM. También sabemos que la historia de las cosas es una sucesión de secretos mal develados y de intereses que se ocultaron sin talento. Por ello los personajes -no en vano el protagonismo se reparte entre tres- a veces no son ellos mismos, sino sus réplicas, sus pesadillas, sus deseos. Lo exotérico y lo esotérico. ¡Qué fácil -y qué falso- decir que son novelas fantásticas enmarcadas por un futuro remoto! Como Karl Jung, pero en otros temas, también TLM encontró una piedra en su camino. Encontró al anciano con un farol, el mismo de los Arcanos Mayores del Tarot y como el maestro alemán se dispuso a seguir la luz bamboleante. Nombres de la alquimia, imágenes más próximas Evola que a Crowley, pero más cercanos a Crowley que a von Agrippa pueblan los libros a los que nos referimos. En realidad la obra de TLM de los últimos 10 años, en poesía como en prosa, no se comprende sino desde el hermetismo filosófico. La portada de La forma del mundo lo dice sin necesidad de apelar a un diseño multicolorido. El mundo se representa como un huevo. ¿Quiere decir esto que TLM ha escrito un tratado esotérico (oculto), para ser descifrarlo por un iniciado? ¿Es López Meléndez un iniciado? Acaso la pregunta a formular sea otra: ¿fueron estas tres novelas concretas y brillantes escritas a partir de lo poco que se conserva de la filosofía hermética o, por el contrario, constituyen un mero trabajo de futurología exotérica? ¿Poseen un mensaje oculto o no? Un maestro del esoterismo en los tiempos de los gnósticos dijo que el conocimiento verdadero estaba reservado sólo para los iniciados, pero que aquellos que supieran de su existencia, aun cuando eran incapaces de comprenderlo, por esa sola razón, ya tenían asegurada buena parte de su salvación.

Pensamos que TLM no frecuenta a los elementales de la naturaleza, ningún dato biográfico suyo -abogado, profesor universitario, diplomático- permite suponer el viaje iniciático ni el duro período del aprendizaje. Su cultura es exotérica. Es una persona "normal", no un mago ni un alquimista. Probablemente las referencias , que no son pocas, a lo que algunos denominan la Tradición Hermética Occidental en estas tres novelas se deban a la utilización de sus lecturas sobre estos temas en calidad recursos literarios válidos. No sería el primero en hacerlo. Lo hizo Eco, para no ir más lejos. Hay, sin embargo, una diferencia. Eco plantea un juego racional. TLM se involucra. El péndulo de Foucault es, sin duda, una gran novela, una estupenda novela, una novela fatalmente condenada al olvido. Cruzar la brillantez escueta y barroca de la trilogía lópez-melendiana, en cambio, es quedar atrapado. ¿Por qué, entonces, hablar de lo esotérico? Por una razón sencilla: la intuición del poeta guió al novelista, le acomodó los símbolos secretos, plantó los signos del recorrido de la iniciación y planteó el problema que intentamos exponer en estas líneas. Que cada quien realice su propio viaje y llegue a la costa que le espera”. Lagos Nilsson, Jorge Alejandro. La Forma del Mundo de Teódulo López Meléndez. En www.ameritalia.id.usb.ve/Amerialia.001.recensioni.Lopez.Melendez.htm (3) “Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser bello, sublime, insignificante o feo, pero nunca ridículo. Si reímos a la vista de una animal, será por haber sorprendido en él una actitud o una expresión humana. Nos reímos de un sombrero, no porque el fieltro o la paja de que se componen motiven por sí mismos nuestra risa, sino porque a forma que los hombres le dieron, por el capricho humano en que se moldeó. No me explico que un hecho tan importante, dentro de su sencillez, no haya fijado más la atención de los filósofos. Muchos han definido al hombre como ´un animal que ríe´. Habrían podido definirle también como un animal que hace reír porque si algún otro animal o cualquier cosa inanimada produce la risa, es siempre por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el hombre o por el uso hecho por el hombre.” Bergson, Henri: La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Editorial Losada SA, Buenos Aires, 1939. (4) “He de indicar ahora, como síntoma no menos notable, la insensibilidad que de ordinario acompaña a la risa. Dijérase que lo cómico sólo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emoción. No quiero decir que no podamos reírnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. En una sociedad de inteligencias puras quizá no se llorase, pero probablemente se reiría, al paso que entre almas siempre sensibles, concertadas al unísono, en las que todo acontecimiento produjese una resonancia sentimental, no se conocería ni comprendería la risa. Probad por un momento en interesaros por cuanto se dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la acción; sentid con los que sienten; dad, en fin, a vuestra simpatía su más amplia expansión, y como al conjuro de una varita mágica, veréis que las cosas más frívolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos. Desimpresionaos ahora, asistid a la vida como espectador indiferente, y tendréis muchos dramas trocados en comedia.” Bergson, Henri. (Opus cit.)

Capítulo 5: “El indeterminado de cabeza de bronce” o el vértigo de las significaciones
I. Los iconos culturales pregnantes en “El indeterminado de cabeza de bronce” En la cuarta novela de Teódulo López Meléndez asistimos a un despliegue mucho mayor que en las anteriores de distintos elementos-marco y personajes que remiten directamente a la historia cultural de Occidente. A estos elementos-marco y personajes que impregnan con su sola aparición un texto, instalándose como referencia inmediata y direccionada, los llamamos iconos culturales pregnantes. El mismo protagonista de la novela es uno de estos íconos, el escultor y orfebre renacentista Benvenuto Cellini, pero la referencialidad no se agota en el discurrir de Cellini a través del discurso de la novela, sino que de su mano y a través de su memoria se intercalarán progresivamente, otros elementos del mismo tenor y efectividad para la reminiscencia: surgirán Miguel Ángel Buonarotti, Cosme y Lorenzo de Médici, el Papa, se escenificará la Roma que sufrió el asedio borbónico, entre otros personajes, circunstancias y escenarios. ¿En qué estriba el poder de los iconos culturales pregnantes? En su capacidad inmediata para remitir a una convención, que es la de la apreciación de los segmentos de la historia de la cultura según una pauta bien asimilada por el lector medianamente culto. Ahora que, además de esta referencia instantánea, lo que hacen los iconos culturales pregnantes es instalar además un clima, tomado de aquello que representan (que vuelven a presentar) ante el lector; un clima que en el contexto de una novela puede ser muy bien explotado por el autor, si es que posee, como bien lo demuestra Teódulo López Meléndez, la capacidad para ello, moviéndose siempre dentro de unos límites bastante estrechos, como veremos luego. El empleo de los iconos culturales pregnantes, que necesita de mucha precisión, ahorra al autor muchas explicaciones ya que le permiten instalar su texto en un contexto que ya

ha sido suficientemente explicado antes de la lectura y cuyos valores se trasladan al mismo discurso de la obra literaria. Si se elige un cono cultural pregnante del calibre de Benvenuto Cellini, en tanto y en cuanto el discurso de la obra no vacíe al icono elegido de parte de su valor, en tanto y en cuanto no lo rebaje la impericia o el mal manejo de sus posibilidades expresivas, lo que hará será actuar dentro del texto como un catalizador. Un catalizador, en el terreno que le es propio, la química, consiste en una sustancia que tiene la propiedad de acelerar o retardar una reacción, mientras permanece inalterado, esto es, no se consume durante el proceso que lleva a la reacción. Los iconos culturales pregnantes empleados por López Meléndez en su obra El indeterminado de cabeza de bronce actúan como catalizadores para producir una reacción dentro de la novela, uniendo la historia de Cellini y sus contemporáneos a la del personaje Benvenuto Cellini construido por el novelista, soldando ambos Cellini, por así decirlo, pero sin alterar el original. El efecto que recibe el lector es de una comprobada verosimilitud: por un lado, la figura del “genuino” Cellini, el hombre histórico, permanece inalterada, pero le presta su potencia al Cellini virtual de López Meléndez, instala su clima y su referencia cultural, al tiempo que se amplían como fantasma ficcional las posibilidades del genuino Cellini de ser, en caso de estar dotado de una existencia ampliada, verosímilmente similar a lo descrito por López Meléndez. El autor persuade al lector de que Cellini, de vivir todavía en nuestro tiempo o en un futuro relativamente cercano, sería un hombre como él lo ha imaginado. Lo que cataliza este personaje Cellini en El indeterminado de cabeza de bronce, la reacción que favorece, es la imbricación de distintos tiempos en uno, parte de la propuesta del autor. En la novela, gracias a procedimientos alquímicos que se explicarán sucintamente sólo transcurrida la primera mitad de la lectura, Cellini llega al presente o al futuro cercano de nuestro presente, dotado no solo de sus plenas capacidades artísticas, sino también de la memoria de todas sus acciones pasadas, una acumulación de acciones de importancia, al haberse prolongado su vida en varios siglos y haberse acrecentado tanto su experiencia como sus mismas capacidades intelectuales. Es, en cierta forma, un superhombre, y en numerosos pasajes de El indeterminado de cabeza de bronce se aprecia en él un perfil similar al de un dios, en el sentido que le daba la cultura grecorromana a la figura de la deidad; no un demiurgo creador de universos, sino una suerte de hombre acrecentado, llevado a los límites de sus capacidades y atributos. Este Cellini, personaje literario e icono simultáneo, atraviesa el tiempo y llega mucho más allá de la duración de la vida del Cellini histórico gracias a la alquimia, que no sólo lo transforma a él en cuanto a sus capacidades vitales e intelectuales, sino que modifica su visión de la realidad témporo-espacial, a fin de que el novelista pueda mostrárnosla, lo que constituye su objetivo primordial, si no el único, sí uno de los principales. Detengámonos un momento en el desarrollo de este aspecto de El indeterminado de cabeza de bronce, que retomaremos en el ítem siguiente, y veamos otro aspecto, relacionado siempre con el empleo de los íconos culturales pregnantes, que emplea López Meléndez en esta novela. Este aspecto tiene que ver con el empleo que hace el autor de otra variedad de iconos, propios de nuestra historia contemporánea, para producir una segunda reacción dentro de la novela en cuestión. Los iconos culturales pregnantes de nuestra época, traspasada como lo está por la ciencia y la tecnología, acusan una fuerte presencia de elementos-marco y personajes que provienen de estas disciplinas determinantes. Si colocásemos en el juego literario de una novela a un personaje de la capacidad catalizadora de Albert Eistein, en lugar de emplear a Cellini, sus posibilidades y capacidades para afectar el texto serían iguales a las de Cellini, por la sencilla razón de que Eistein –su sombra- es también un icono cultural pregnante, tan poderoso, como mínimo, como lo es la sombra del artista renacentista evocado.

En el caso de El indeterminado de cabeza de bronce lo que hace López Meléndez es instalar la iconografía cultural contemporánea no a través de un personaje como Einstein –podría ser también la sombra empleada la de Stephen Hawking, un icono viviente- sino a través de una referencia adosada a un personaje: la doctora Rita, una física de la universidad de La Sapienza –este nombre institucional es otro indicio claro- que se dedica a la investigación de la materia oscura. Cellini el inmortal traba contacto con la Dra. Rita no por sus características personales, sino por el cometido de su investigación específica, que se liga desde la ciencia experimental y sistemática de nuestro tiempo, a los descubrimientos realizados por la alquimia en la época de Cellini. Esta “materia oscura” sirve de paso a López Meléndez para unir en el relato aun más estrechamente los distintos tiempos a los que se refiere, mientras acrecienta la verosimilitud necesaria a todo relato fantástico con el enorme poder de legitimación que en nuestra época sólo posee la ciencia. La doctora Rita –enunciada inclusive así, sin apellido, sólo con su nombre de pila- es un espacio vacío que no desprende en sí mismo ninguna capacidad de catálisis para el relato. Es lo que contiene, como representante de la ciencia desarrollada en el futuro de Cellini, la capacidad de investigar esa misteriosa materia oscura que constituye la mayor proporción del universo, lo que le da validez y capacidad catalizadora a la instancia. La reacción que produce esta irrupción de lo científico contemporáneo en El indeterminado de cabeza de bronce no sólo complementa la anterior ya observada, catalizada por Cellini; también amplía considerablemente los límites del relato, que se despoja de sus misteriosos y muy sinuosos caminos recorridos hasta este promedio de las páginas, para terminar de mostrarnos el “verdadero rostro” de El indeterminado de cabeza de bronce, su proyección metafísica hacia un enunciado que diluye la percepción del tiempo cronológico, su división en un antes, ahora y después (que abundantemente hemos reseñado al ocuparnos anteriormente del concepto de kairós empleado por López Meléndez en su obra El efímero paso de la eternidad). Siguiendo la terminología propuesta alguna vez por Henry James en los prefacios de sus novelas para definir el papel de cada personaje, en este caso la doctora Rita funcionaría simultáneamente como “ficelle” y “reflector”. “Ficelle”, es para James aquel personaje que tiene por función, en la narración, el servir para el desarrollo de la acción novelística, enlazando a otros personajes, circunstancias, etcétera, como la Miss Gostrey de su novela The Ambassadors, de 1903. Un rol que la doctora Rita ejerce, sin lugar a dudas. Para el mismo autor, “reflector” es aquel personaje que presta su punto de vista para que desde él pueda el novelista abordar un aspecto de la historia que desarrollará, pese a esto, empleando su propia voz. La doctora Rita también cumple con esta función. Un caso muy interesante, desde la narratología, para un personaje tan secundario. El peligro que implica el empleo de iconos culturales pregnantes por parte de un escritor consiste en la posibilidad de un exceso de pregnancia de los mismos, que puede llegar a empapar el texto literario hasta convertirlo en otra cosa, bien distinta. El mejor ejemplo (y el más grosero, también) de este desequilibrio está dado por la amplia saga de “novelas pseudohistóricas” que el marketing editorial de los últimos veinte años ha arrojado a las mesas de saldos de las librerías, donde se acumulan experimentos fallidos realizados con la iconografía. En sus páginas, la impericia de los autores y su poco dominio de los elementos puestos en juego ha arruinado los textos por un desequilibrio producido al permitir que el o los iconos saturen la ficción (por otra parte, en esta categoría de texto, también demasiado delgada como para sostenerlos…). Magistralmente, Teódulo López Meléndez salva el peligroso obstáculo de la saturación realizando esta doble reacción que hemos referido. La irrupción de la Dra. Rita –un personaje no significante salvo por su condición de portadora de un icono cultural pregnante de nuestro tiempo- viene a equilibrar el fuerte bagaje histórico y cultural introducido por Cellini y a redireccionarlo,

catalizando el encuentro y la fusión, por así decirlo, de la búsqueda de la ciencia antigua (la alquimia es la prehistoria de la química y la física actuales) y los descubrimientos de la moderna. Se aprecia en la obra que ambas búsquedas coinciden en el mismo objeto, pues la “materia oscura” que compone la mayor parte del universo es esbozada por el autor como algo ya entrevisto por la alquimia; aunque su interés está claramente centrado en algo mayor. El autor emplea todo este andamiaje de iconos, catálisis y reacciones en equilibrio para hacer surgir similitudes que obren como metáfora y proyección de su objetivo, que es la develación de un tiempo-espacio real muy diferente del apreciable por la percepción cotidiana. Inclusive, para dar mejor remate a esta inserción, el mismo protagonista, Benvenuto Cellini, dice, en las páginas 100-101 de la novela: “-Si el universo crece el tiempo avanza, si se recluye retrocede- alcanzó a argumentar Cellini procurando no oír la voz interna- Si avanza crece el desorden y el tiempo tiene una dirección y se distingue el pasado del futuro. Yo creo, doctora, que me he internalizado tanto que soy materia oscura.” Este proceso de convertir al protagonista en parte del objeto de estudio de la doctora Rita, en “materia oscura”, es lo que permite establecer el indicio del objetivo de todo el discurso de El indeterminado de cabeza de bronce. ¿Puede haber una metáfora mayor que develar la condición del protagonista como parte de un elemento cósmico mayoritario, para aseverar que la casi totalidad de las cosas y los seres (el lector incluido) poseemos una entidad tan misteriosa como la “materia oscura” que constituye a Cellini? En Phénoménologie de la Perception, de Maurice Merleau-Ponty, se explicita esta condición: “no hay una acción de las cosas sobre el sujeto, no hay más que una significación (en sentido activo), una Sinngebung centrífuga” (1). El logro de esta Sinngebung dispara en El indeterminado de cabeza de bronce, desde su centro, la duplicación múltiple de otras subsignificaciones, urdidas por López Meléndez para que su textus adquiera la debida consistencia, la necesaria para soportar el peso de semejante contenido. Estimo que Teódulo López Meléndez logra hacerlo a través de este complejo sistema de dos reacciones, en El indeterminado de cabeza de bronce, sin violar el pacto narrativo, ese contrato implícito que se establece entre el emisor del mensaje narrativo y sus receptores, mediante el cual estos últimos aceptan las normas, bien determinadas, que conducen a una eficiente comprensión del texto. Si bien se renuncia, por parte de los receptores, a someter el texto a prueba alguna de verificación de lo narrado, del mismo modo se produce un impacto de sinceridad por parte del autor, cuando revela el sentido último de su puesta en juego de tantos recursos como los empleados. II. La banda de Moebius de Teódulo López Meléndez Un elemento que puede ser comprendido por la categoría de icono cultural pregnante de nuestro tiempo es la célebre banda de Moebius. Descubierta por el matemático alemán August Ferdinand Möbius en 1958, consiste en una superficie que posee un solo lado y, asimismo, un solo componente de contorno. Mucho más que un juguete y que un mero ejemplo reiterado en topología, la banda de Moebius se ofrece como algo concreto que afecta nuestra percepción de lo real al ser un objeto tridimensional que posee un solo lado. Como icono cultural propuesto, resume mucha de nuestra extrañeza al descubrir, por su intermedio, una posibilidad oculta de lo real (2).

En El indeterminado de cabeza de bronce, Teódulo López Meléndez utiliza la banda de Moebius como esquema de su discurso novelístico, pues como en este artefacto sorprendente, su narración da una vuelta sobre sí misma y vuelve a conectarse con su extremo de manera inesperada, impensada. Sucede que uno de los personajes secundarios de la novela es un escritor con el que Cellini se entrevista en varias ocasiones, preferentemente en un acogedor café de Viena. A este escritor –al que ya antes de la sorprendente revelación de su tarea, suponemos un alter ego de López MeléndezBenvenuto Cellini le encomendará la escritura nada más y nada menos que de una novela llamada, precisamente, El indeterminado de cabeza de bronce, poniendo en abismo a todo el discurso del texto y, por ende, también al lector. La mise en abyme es un procedimiento tradicional de la literatura, empleado por William Shakespeare cuando en Hamlet, Príncipe de Dinamarca, hace representar sobre el escenario una obra teatral que contemplan los personajes y donde se pone en escena la misma trama de Hamlet y también por Miguel de Cervantes Saavedra, cuando en el comienzo de Don Quijote de la Mancha nos dice que el libro que tenemos ante nosotros no lo escribió él, sino que se trata de una narración realizada por un traductor del árabe llamado Cide Hamete Benegeli; aquí Cervantes crea un autor ficticio incluido en la obra del verdadero. Los ejemplos en pintura son numerosos, además de Las Meninas, de Diego Velázquez de Silva, pero preferimos la mayor especificidad que dan los literarios al pertenecer a la misma actividad humana que el objeto de estas digresiones. Relato dentro de un relato, la mise en abyme desarrollada por Teódulo López Meléndez a lo largo del discurso de El indeterminado de cabeza de bronce no se reduce a episodio connotante, como en el ejemplo dado de William Shakespeare o en el extraído de Cervantes. Su sentido se amplía hasta alcanzar una extensión –y también un poder de modificación del relato- que remite a la banda de Moebius porque la voltereta que le hace dar al conjunto de la historia tiene todo que ver con lo que la narración viene planteando respecto de la misteriosa condición de lo real, de la relación oculta entre tiempo y espacio. El tiempo en el que se mueve el Benevenuto Cellini de López Meléndez en esta novela, es inquietantemente el mismo en el que se manejan los conflictos y las circunstancias de los demás personajes, sean ellos Cosme de Médicis, la doctora Rita o el escritor al que le encarga que escriba el libro que los alberga a todos. Sólo que Benvenuto Cellini, en la novela, conoce su condición de diferente al que creen habitar los demás personajes. Todos éstos habitan –como nosotros, los lectores- su cápsula personal de sensaciones, emociones, ideas y nociones, regidas por una común idea de tiempo y espacio, el cronológico. Cellini, consciente de su condición de “materia oscura”, es quien devela la realidad del tiempo-espacio que habitan los demás y, por ende, el que habitamos todos. Se trata de la mise en abyme llevada a su extremo más radical, el del trastorno de la noción de tiempo y espacio a un grado similar al que brinda ese artefacto que no podemos dejar de contemplar sin cierta metafísica inquietud: la banda de Moebius, objeto tridimensional que, sin embargo, nos ofrece su lado único como absolutamente comprobable. La mise en abyme provoca una sensación de vértigo; la banda de Moebius es la reificación misma de lo vertiginoso. En El indeterminado de cabeza de bronce estas posibilidades de la ficción están puestas al servicio de una develación –lo verdaderamente actuante en la novela- de un universo dentro del otro, una caja china, una mamushka, que al abrirse para exhibir su múltiple repetición en todas direcciones, nos permite inferir que la primera cubierta -su apariencia, aquello que nos da la seguridad de movernos en una segura dispositio, una estructura conocida- nos es en realidad más que otra parte de algo absolutamente desconocido, es, precisamente, “materia oscura” para nuestra conciencia individual, hasta que se produce una fisura que permite ver el sorprendente revés de la trama. En la

estrategia narrativa de Teódulo López Meléndez este rasgar las apariencias del mundo conduce a volver al escritor homodiegético (incluido en la diégesis de la novela) que se entrevista apaciblemente con Benvenuto Cellini en un café vienés en también heterodigético (externo a la diégesis), en cuanto fautor de la misma diégesis que lo contiene, sin quitarle la condición primera. No es la clave principal de la novela, sino una parte más de la estrategia narrativa; no produce la fisura sino que es una de sus consecuencias: la que hace que esa fisura se agrande, situando la dispositio, como relación entre las partes y el todo de la obra, en un plano donde los términos opuestos falso / verdadero pierden su capacidad limitante del sentido. Esta capacidad obra como metáfora de la fisura de la concepción de mundo, en tanto que es lugar del dominio ilusorio (3), donde el escritor real escribió El indeterminado de cabeza de bronce: una nueva mise en abyme… Después de todo, este peculiar recurso literario nos ha acostumbrado ya a sus vértigos reveladores.
NOTAS (1) “Nada hay, pues, finalmente, que pueda limitar la libertad, sino lo que ha determinado ella misma como límite por medio de sus iniciativas, y el sujeto sólo tiene el exterior al que se da. Como es él, al surgir, quien hace aparecer sentido y valor en las cosas, y como nada puede afectarlo más que haciéndose para él sentido y valor, no hay una acción de las cosas sobre el sujeto, no hay más que una significación (en sentido activo), una Sinngebung centrífuga. La opción parece estar entre una concepción científica de la causalidad incompatible con la conciencia que de nosotros mismos tenemos, y la afirmación de una libertad absoluta sin exterior. Imposible marcar un punto más allá del cual las cosas dejarían de ser ef´ hemín. Todas están en nuestro poder, o no lo está ninguna.” Merleau-Ponty, Maurice: Phénoménologie de la perception. Editions Gallimard, París, Francia, 1945. (2) “En cada época del desarrollo de la lengua literaria, son determinados géneros los que dan el tono, y éstos no sólo son géneros secundarios (literarios, periodísticos, científicos), sino también los primarios (ciertos tipos del diálogo oral: diálogos de salón, íntimos, de círculo, cotidianos y familiares, sociopolíticos, filosóficos, etc.). Cualquier extensión literaria por cuenta de diferentes estratos extraliterarios de la lengua nacional está relacionada inevitablemente con la penetración, en todos los géneros, de la lengua literaria (géneros literarios, científicos, periodísticos, de conversación), de los nuevos procedimientos genéricos para estructurar una totalidad discursiva, para concluirla, para tomar en cuenta al oyente o participante, etc., todo lo cual lleva a una mayor o menor reestructuración y renovación de los géneros discursivos.” Bajtín, Mijaíl Mijáilovich: Estética de la creación verbal. Ed. Siglo XXI Editores, México DF, México, 1998. (3) “Si no existe la posibilidad de tocar, de penetrar en otro cuerpo, es del cuerpo propia desde donde se segrega algo que permita la posesión. El ´acomodador´ (el sirviente, el que guía a otros para acomodarlos en los lugares desde los cuales asistirán al espectáculo que ellos mismos no producen) alterna en tres espacios. En dos de ellos impera su marginación, su situación al borde del lumpen: son el teatro mismo y el comedor donde un millonario ofrece comidas gratuitas a los menesterosos. El tercer espacio es el lugar del dominio ilusorio, de la apropiación: en su cuarto oscuro, el acomodador segrega una luz de sus ojos que le permite ver las cosas como ´objetos míos´, reacomodados desde la miseria y el despojo. ” Pezzoni, Enrique: El texto y sus voces. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1986.

Capítulo 6: “En agonía”
I. Esa peligrosa tentación de reescribir la realidad Para todo autor, existe en algún momento de su carrera una tentación, que es la de acercarse a lo real circundante no empleando el telescopio que permite ver y mostrar, consecuentemente, lo macro; la instancia a la que nos referimos atiende al empleo del microscopio, a separar y exhibir las fibras del organismo de la realidad ambiente, aquel contesto donde el autor de las ficciones que ya conocemos y apreciamos se muestra mucho más al desnudo, el textus donde los simulacros y las metáforas y las figuraciones ceden su lugar, dentro de la diégesis, a todo aquello que está inmediato, cercando con su presencia el libro de ficción. La circunstancia misma que habita el autor, su condición de creador y de hombre inmerso en la porción de historia que registran las periódicos que pasan por debajo de la puerta todos los días, la secuencia –no por real, menos fantásticaque contiene el extracto, la entrelínea leída en las noticias televisadas de una tarde que tiene la consistencia de las cosas que nos rodean, en vez de la etérea que proporciona la estrategia literaria a una dispositio planeada. Para cada escritor, el ceder a esta tentación de permitirle a lo real ingresar por las puertas abiertas de la ficción conlleva distintos peligros. El primero de ellos es el caer en la crónica, el calco de lo que sucede fuera de los libros, en el registro de lo real –lo real es otra convención, desde luego, ya que no se accede nunca a “lo real” sino a lo real estipulado por sus códigos de representación en la cultura- permitiéndole a la representación que ocupe el espacio entero de la diégesis, transformando al texto literario en mera transposición del acontecimiento vivo, esto es, en una descripción, que no es más que uno solo de los recursos literarios, incapaz por sí solo de animar un textus. El resultado, paradójicamente, es que de algo vivo obtenemos algo muerto, inanimado, algo que no tiene valor literario pero tampoco valor como representación de lo real. Mucho más eficaz resulta, en su lugar, la misma crónica periodística –que registra secamente lo sucedido, sin pretensiones de querer obtener algo más que el traspaso de información del emisor al receptor, bien que mediatizada, no excesivamente deformante de su origen- o el

artículo razonado, que extrae conclusiones de un hecho real, las analiza e interpreta, buscando poner a lo sucedido en contacto con la red de las causas y los efectos que lo origina y exhibiendo luego tanto los orígenes como las consecuencias de unos hechos dados. El segundo peligro de este proceso consiste en la posibilidad de que el autor opte por ficcionalizar en exceso aquellos acontecimientos de los que se sirve, desfigurándolos hasta el extremo de que sus rasgos, aun los principales, no resulten reconocibles. Ello es bueno, desde luego, para la ficción, pro no cuando nos proponemos dar cuenta de fenómenos que no pueden quedar, en esa diégesis buscada, premeditada, como mero substractum del conjunto, sino que deben ser, en un delicado equilibrio, parte fundamental tanto del contenido como de la forma del textus. Esta es la tercera vía, pero según dónde se practique, puede significar un peligro, no literario, sino real, para el autor de esas palabras. Es factible que para los creadores en el Primer Mundo, ya no opere esta condición, dado que trabajan dentro de sistemas políticos lo suficientemente seguros como para que en ellos no representen una amenaza para el statu quo las palabras de un escritor; sin embargo, para aquellos que escribimos desde el Tercer Mundo, la condición de crítico de la realidad puede ser todavía muy peligrosa. Veamos por ejemplo, lo que sucedió con Salman Rushdie, en ocasión de la publicación de sus Versos Satánicos, que le valieron la condena a muerte por parte del régimen islámico iraní –una ordenanza que implica que cualquier musulmán no sólo tenía la obligación sino decididamente el deber de atentar exitosamente contra la vida del autor, allí donde lo encuentrara-; lo acontecido con escritores como Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Francisco Urondo o Rodolfo Santoro, en Argentina, todos ellos muertos por la dictadura militar por rebelarse contra el statu quo que se quería imponer tras el golpe militar acaecido en 1976; lo que sucede con los escritores cubanos disidentes, que soportan condiciones infrahumanas de detención en las cárceles de Fidel Castro; lo soportado por intelectuales como el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, quien salvó su vida huyendo de su país y de los esbirros del general Alfredo Stroessner; lo que le sucedió a la intelligenzia chilena, tras el golpe militar del general Augusto Pinochet; lo soportado por los intelectuales sudafricanos de las etnias locales durante la vigencia del apartheid; inclusive, en este último caso, la adhesión a la causa de los marginados por razones raciales –que siempre serán políticas- deparó más que muy malos momentos a escritores de raza blanca y notorio prestigio internacional, como la Premio Nobel Nadie Gordimer. Es que la oposición a un régimen, con sus graduaciones, desde luego, según cada país y su circunstancia, produce por igual confrontación con el statu quo para los denunciantes como para sus simpatizantes. Si se es un intelectual de piel blanca, en un país donde los autores de piel negra son perseguidos por esta última estúpida razón, que encubre otra muy bien razonada e implementada razón política y en el fondo claramente económica, ya que el sustento de todas las razones políticas son las económicas, inmediatamente nos transformamos en “un negro”. Teódulo López Meléndez lo que muestra en su novela En agonía es la vida de “un negro”, alguien que se vuelto tal en un contexto donde todos se van transformando en “blancos”, para el régimen imperante. Leonardo, el escritor que se margina porque está antes de aceptar esta condición, efectivamente marginado, es un punto negro, quizá el último, en un conjunto que va progresivamente adoptado el color uniforme de lo blanco, donde las identidades ya no son perceptibles, sino que, homogeneizadas en la aceptación de los valores y la imago mundi impuesta por un régimen, se vuelve repetidoras del mismo mensaje, trasmitido más o menos sin alteraciones, si reelaboraciones individuales. Es el canon que ya conocemos: el creador vale y pesa en tanto y en cuanto acepta su condición de no creador, de simple trasmisor del mensaje querido por la figura de poder,

que tiene una estrategia para el mundo de la cultura como la tiene para cualquier otra forma de elaborar simbólicamente la realidad. El creador de ficciones, como fabricante privilegiado de bienes simbólicos, no puede quedar exento de esta tutela celosa: debe acatar lo dictado como imagen pública de la realidad, del mismo modo que lo hacen sus pragmáticos ex colegas, o se convertirá en un punto señalable, un negro, en la extensión blanca y homogénea de la intelligenzia a la que aspira un régimen autoritario, con los peligros que entraña esa situación. Mostrar la fisura que se ve como evidente entre lo real y el discurso sobre lo real elegido a su conveniencia por los creadores del statu quo, adquiere distintas categorías de peligro según la circunstancia y el grado de totalitarismo desplegado por el poder. Cuando el poder e siente suficientemente seguro y, fundamentalmente, en base a ello, está en condiciones de despreciar lo suficiente a los creadores de bienes simbólicos –como el Leonardo de En agonía lo es- pude optar, en vez de la amenaza permanente de su vida o la simple eliminación física del negro, por su reclusión. Esta reclusión se pude efectuar de dos maneras: podemos llamarla “a lo Wilde” o “a lo Pavese”. Difícil saber cuál es más efectivamente cruel, pues la idea es destruir al negro no desde afuera, sino desde adentro. Anularlo, depende de las prerrogativas del poder y también, como queda dicho, de si se puede o no dar el lujo de estas sutilezas. El método para suprimir creadores de bienes simbólicos no compatibles con un régimen, en su variante “a lo Wilde”, consiste en vituperarlo públicamente, rebajarlo a la condición de indigno de los valores aceptados por la comunidad, mostrarlo como un corruptor de las sanas conciencias y encarcelarlo, a fin de que en contacto con la otros transgresores de las normas sociales provenientes de condiciones socio-económicas radicalmente distintas, quede expuesto ante la comunidad como algo no similar, como lo era antes en su papel de negro, sino como alguien en un todo igual a “la escoria, la inmundicia, la hez de la sociedad”, no ya un cuestionador, sino una faceta de la posibilidad de ser humano en una comunidad dada, de la cual esa comunidad y la conciencia pública, puedan desprenderse con mucha mayor comodidad. Se trata de basura que, lógicamente, el poder dirá que aloja entre la basura que es igual. Tal el caso de Oscar Wilde, que tras su célebre proceso, fue convenientemente alojado por la sociedad victoriana en la cárcel de Reading, no para que escribiera el De Profundis, definitivamente, sino para que fuera olvidado y además, palpablemente, para que con la convivencia concreta con delincuentes y criminales olvidara su misma condición, su identidad como creador de valores simbólicos, esto es, su identidad misma. No es casual que Wilde, cuando finalmente salió de Reading, se exilara –se volviera un extraño en un sitio extraño- cambiara su nombre y su apellido por otros: el borracho desaliñado, el depresivo severo que llevó a tal extremo el acatamiento de la orden de autodestruirse que se murió de una infección ótica que alcanzó el cerebro por falta de los cuidados mínimos. Sebastian Melmoth (1), no podía ser una mejor antítesis del fulgurante autor de los éxitos teatrales que sacudían el Londres finisecular, el atildado, pujante y lujoso confrontador de la sociedad inglesa que era Oscar Wilde en su momento de esplendor. El método “a lo Pavese” implica otros refinamientos: se trata también de destruir al autor original pero no obrando a escala de su presentación pública como un simple guiñapo, todo lo que ha quedado de un gran hombre. El método hace hincapié en la degradación, también, pero reducida a una escala individual, íntima. Los esbirros de Mussolini que asesinaron a golpes en la cabeza a Leone Ginzburg y otros intelectuales –el método favorito de los fascistas para eliminar opositores, tomándose tiempo entre golpe y golpe, a fin de prolongar el sufrimiento de sus víctimas- le asignaron a Cesare Pavese, miembro secundario del mismo círculo de Ginzburg, otra delicadeza, no menos efectiva. Tomaron en cuenta que Pavese era un refinado turinés, un hombre atravesado por su conocimiento de la cultura clásica de su país, un dilettante, para la bárbara noción de esos

agentes del statu quo italiano del momento, y lo que hicieron fue confinarlo por años en una isla de Sicilia, rodeado de gentes naturalmente hostiles a los valores que representaba Pavese, fascistas convencidos no por la razón ni la conveniencia de intereses, como en buena parte del resto de Italia, sino por algo más primario y visceral, por la emoción, que siempre será la mejor aliada de los regímenes totalitarios. Además, Pavese tenía absolutamente prohibida la posesión de papel y lápiz y, desde luego, de libros que pudieran recordarle quién era o, aunque sea, quién había sido. Parece un destino más clemente que el de Ginzburg y sus otros desgraciados seguidores, pero si leemos las cartas de Pavese referentes a ese período de su exilio en Sicilia y si consideramos que terminó suicidándose pocos años después, en los 50, comprenderemos que no. Se objetará que estas bestialidades sucedieron hace ya mucho, que sus remanentes –para algunos distraídos en cuanto a la peligrosa situación del intelectual es así- van en camino de disolverse en la historia contemporánea, por una franca evolución de los diferentes tipos de sociedades posibles en el siglo XXI, al menos en Occidente (2), pero a poco que examinemos la realidad de nuestro tiempo, la figura atormentada de Leonardo, que en la novela En agonía se muestra como alguien situado más allá de una diégesis literaria, se torna en algo muy real, vigente y repetido dentro y fuera de América latina, aunque el trayecto cultural de nuestras sociedades muestren otros iconos y otras afirmaciones que nos puedan ocultar, siquiera de momento, el verdadero signo de las propuestas totalizantes, que no tienen margen para disidentes, descontentos y mucho menos cuestionadores como Leonardo (3).

NOTAS (1) Es también un homenaje de Wilde a la memoria de Charles Robert Maturin, escritor gótico del siglo XIX, cuya obra maestra es “Melmoth, el Errabundo”. (2) “[El posmodernismo] No consiste en demostrar que el juego puede realizarse sin un objeto, que el juego es puesto en marcha por una ausencia central, sino en exhibir directamente el objeto, permitiéndole que haga visible su propio carácter indiferente y arbitrario. El mismo objeto puede funcionar sucesivamente como un desecho repulsivo y como una aparición carismática y sublime: la diferencia, estrictamente estructural, no tiene que ver con las propiedades efectivas del objeto, sino sólo con su lugar en el orden simbólico.” Zizek, Slavoj: El Obsceno Objeto de la Posmodernidad, en Mirando al Sesgo, Una Introducción a Jacques Lacan a Través de la Cultura Popular. Ed. Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002. (3) “En otras palabras, lo que Zenón excluye es la dimensión del fantasma, en cuanto que, en la teoría lacaniana, el fantasma designa la relación “imposible” del sujeto con a, el objeto causa de su deseo. El fantasma es usualmente concebido como un guión que realiza el deseo del sujeto. Esta definición elemental es perfecta, con la condición de que la tomemos literalmente: lo que el fantasma monta no es una escena en la cual nuestro deseo es totalmente satisfecho, sino que, por el contrario, esa escena realiza, representa el deseo como tal. La idea fundamental del psicoanálisis es que el deseo no es algo dado de antemano, sino algo que se debe construir, y el papel del fantasma consiste precisamente en proporcionar las coordenadas del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la posición que el sujeto asume. Sólo a través del fantasma se constituye el sujeto como deseante: a través del fantasma aprendemos a desear.” Zizek, Slavoj: Desde la Realidad a lo Real, en Mirando al Sesgo, Una Introducción a Jacques Lacan a Través de la Cultura Popular. Ed. Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.

Epílogo
Cerramos de momento aquí este por momentos digresivo y por momentos más exacto viaje por el derrotero de las obras novelísticas de Teódulo López Meléndez, convencidos de que, por suerte, no hemos dicho lo más importante ni lo más visceral respecto de su narrativa, ya que la posibilidad misma de hacerlo, de abarcar toda la riqueza de un textus literario por parte de uno crítico, sería un claro indicio de que el original posee unos límites bien marcados y abarcables por su glosa. Por más inspirada que ésta fuera, un pobre lugar dejaría a un textus que, por su propia definición, siempre contendrá más hilados, nudos narrativos, orientaciones y texturas que la descripción que pueden dar de él unas notas, unos apuntes y razonamientos, el erigido universo de una marginalia que atendió apenas a mostrar sus caracteres más relevantes, en su modesta opinión, y aquellos entronques con el gran conjunto de la literatura occidental al que legítimamente pertenece. Estamos persuadidos de que, más que brindar respuestas, hemos abierto fisuras para más preguntas y la multiplicación de imágenes que, como en una repetida mise en abyme, reflejará en su polisemia el vértigo que inspira la polisemia de estos escritos en quien se aventura en sus entrecruzadas diégesis y sugerentes universos virtuales. Tal vez, quien no conozca aún los universos a los que nos invita Teódulo López Meléndez, y también quien los haya visitado, puedan exclamar, como el atormentado Leonardo de su novela En agonía, tras leer alguna parte de esta glosa, “soy un habitante de lo lejano”, y quiera acercarse de un modo levemente diferente al textus madre, el conjunto de cinco novelas, cinco cosmogonías que nos propuso el autor. Buenos Aires, 9 de junio de 2007 Bibliografía
Adorno, Theodor H.: La crítica de la cultura y la sociedad, en Crítica cultural y sociedad. Ediciones Ariel, Barcelona, España, 1969. Bajtín, Mijaíl Mijáilovich: Estética de la creación verbal. Siglo XXI Editores, México DF, México, 1998.

Bergson, Henri: La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Editorial Losada SA, Buenos Aires, Argentina, 1939. Durkheim, Emile: El suicidio. Ed. Gorla, Buenos Aires, Argentina, 2004. Durkheim, Emile: Las règles de la méthode sociologique. Ed. Presses Universitaires de France, París, Francia, 1937. Eco, Umberto: Segno. Ed. Instituto Editoriale Internazionale (ISEDI), Milán, Italia, 1973. Lagos Nilsson, Jorge Alejandro: La Forma del Mundo de Teódulo López Meléndez. En www.ameritalia.id.usb.ve/Amerialia.001.recensioni.Lopez.Melendez.htm López Meléndez, Teódulo: Selinunte. Ed. Universidad de los Andes, Consejo de Publicaciones, Mérida, Venezuela, 1996. López Meléndez, Teódulo: El efímero paso de la eternidad. Editorial Memorias de Altagracia, Caracas, Venezuela, 1998. López Meléndez, Teódulo: La forma del mundo. Ed. Ala de Cuervo C.A., Caracas, Venezuela, 2001. López Meléndez, Teódulo: El indeterminado de cabeza de bronce. Ed. Ala de Cuervo C.A., Caracas, Venezuela, 2004. López Meléndez, Teódulo: En agonía. Ed. Ala de Cuervo C.A., Caracas, Venezuela, 2005. López Meléndez, Teódulo: El último texto (Segunda lectura del nuevo milenio). Ed. Ala de Cuervo C.A., Caracas, Venezuela, 2006. López Meléndez, Teódulo: Artículo “El divorcio entre juventud y política”. Publicado en el periódico El Universal Nro. 2, Año IV, Caracas, Venezuela, sábado 14 de octubre de 2000. López Meléndez: Artículo “La democracia sin ideas”, Pieldeleopardo.com. En http://www.icalquinta.cl/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=1041&page=1 López Meléndez, Teódulo: Artículo “La búsqueda del modus vivendi global”, publicado en webarticulista.net, 27 de agosto de 2006. López Meléndez, Teódulo: Artículo “La estructura y el funcionamiento del poder”, publicado en webarticulista.net, 5 de agosto de 2006. López Meléndez, Teódulo: Artículo “El último texto”, publicado en Prometeo Digital, julio de 2006. López Meléndez, Teódulo: Artículo “La desaparición de la realidad”. Publicado en revista Almiar, www.margencero.com/articulos/articulos2/desaparacion_realidad.htm López Meléndez, Teódulo: Artículo “La estructura y el funcionamiento del poder”, publicado en webarticulista.net, 5 de agosto de 2006. Ludmer, Josefina: Onetti. Los procesos de construcción del relato. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1977. Marrero, Marisol: Teódulo López Meléndez. El escritor de la palabra delirante. Ed. Ala de Cuervo C.A., Caracas, Venezuela, 2006. Merleau-Ponty, Maurice: Phénoménologie de la perception. Editions Gallimard, París, Francia, 1945. Pezzoni, Enrique: El texto y sus voces. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1986. Platón: Diálogos. Editorial Alba, Madrid, España, 1999. Zizek, Slavoj: Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Ed. Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.

La palabra en los ilímites o la poética de Teódulo López Meléndez Francisco Javier Cubero*
(Texto leído en la presentación de Fin de la Comedia en Barcelona, España, el 30 de marzo de 2007).

He de empezar recordando el verde frescor del césped de un jardín, la cámara avanza ampliando la imagen con mirada casi microscópica, se acerca a las húmedas briznas de hierba, aparece la tierra entreverada, los insectos son hormigas sobre el color herido de la carne, sobre una oreja humana cercenada. Esta imagen pertenece a Blue Velvet, aquel inquietante engendro de David Lynch. Y oigo la voz de Jeffrey cuando dice: «este es un mundo muy extraño»; y una banda sonora que se adhiere a las paredes del cerebro. En alguna ocasión he pensado que la poesía es como esa oreja seccionada que perfora la realidad y suspende el orden establecido, pero no es momento para las definiciones sino para la celebración por la presencia en Barcelona de Teódulo López Meléndez, poeta venezolano, que ha venido acompañado, felizmente, por Eva Feld. Gracias a la indiscreta presencia de la imagen en Internet nuestra “cita a ciegas” no requirió un clavel en la solapa ni un ejemplar de prensa bajo el brazo. Ese prólogo a nuestra primera conversación cara a cara sucedió el martes día 27 de este mismo mes de marzo. Quiere esto decir que mi lectura de sus poemas no ha podido reposar y que cuanto diga a continuación será por fuerza insuficiente, pero quisiera mantener la intensidad del aroma de un gratísimo encuentro y de un descubrimiento tan tardío como importante. He leído Fin de la comedia, no sin antes leer su antecedente Viaje en la comedia, los he acabado leyendo en voz alta, porque el verbo de Teódulo acaba exigiendo una pronunciación elevada, un sonido rotundo. Así que aquí me tenéis, recordando a Jeffrey y aquella oreja que acabaría dentro de una pequeña bolsa de papel, «este es un mundo muy extraño». Y no es porque aquí se haya cometido ningún crimen, todo lo contrario, sino porque nuestro poeta consigue perforar lo que aparece como real hacia el espacio de lo que con rara precisión ha denominado «ilímites». En la contracubierta del libro se puede leer que Fin de la comedia es un desprendimiento de las ataduras terrestres para marchar hacia los límites de un universo que ocupa el espacio de la nada. A sus bordes se asoma y, a pesar de la inutilidad de la palabra, procura con ella disolverse en la inmensidad, una donde la flotación incorpórea

permite la visión de la totalidad y la integración a una fuerza universal que canta otro lenguaje, el primigenio». Y cuando ya se han leído varios poemas del libro, uno advierte que su voz proviene de un piélago de extremos donde la oscuridad es luminosa. Sobre la tierra yerma se presiente el doble fondo en el que aguarda lo que en la superficie es sólo enigma. Viene esa voz de un viento que ha pasado entre rescoldos, herido por las brasas y es parte de un silencio tan feroz como el que habita en las frondas del hayedo. Mundo extraño de contrastes. Pero si algo caracteriza a la modernidad es la fragmentación, la visión analógica del mundo ya está cuestionada en Goya y en Baudelaire, en Mallarmé o en Ungaretti, en Pound, en Schwitters, en Octavio Paz, en Diego Rivera, en Picasso… por ello no acaba de entenderse la obstinación de algunos en el mantenimiento de una poesía más que decimonónica, o en el conservadurismo de la llamada nueva sentimentalidad o poesía de la experiencia, que viene a situarse junto a la actitud de aquel padre que ante un cuadro de Miró se permite el lujo de exclamar: «eso también lo puede hacer mi niño», sólo porque la imagen no le devuelve la apariencia del mundo acostumbrado. Frente a la imagen cómoda de lo tangible, la poesía de Teódulo se inserta plenamente en la modernidad fragmentada que enlaza, o es parte, de una vanguardia vigente y todavía necesaria, porque las palabras, armazón del poema, son limitadas y tienden a mantener esa ilusión de realidad que debe cuestionarse. Significado y significante, lo designado y lo que designa no son equivalentes en ningún caso, el significante es reductor y la sintaxis acaba siendo un corsé apretado que no sirve para expresar el misterio de la existencia, la dimensión de la vida, la realidad no aparente, la oreja desmembrada. Sin embargo o a propósito, antes de este libro, Teódulo ya había escrito: Sin palabras un poeta no es, hueco en el vacío gangrena En esa obra lúcida y poética que es Claros del bosque dice María Zambrano: «El conocimiento puro, que nace en la intimidad del ser, y que lo abre y lo trasciende, “el diálogo del alma consigo misma” que busca aún ser palabra, la palabra única, la palabra indecible, la palabra liberada del lenguaje.» Teódulo López Meléndez avanza en su camino poético al encuentro del conocimiento puro, y sus palabras, libro a libro, muestran una tensión reductora de significantes, pero amplificadora del sentido, hacia la liberación del lenguaje. Consciente de que el encuentro no es consecuencia de la búsqueda sino de la interiorización sintética, se muestra cada vez más austero y más profundo en la sucesión de sus libros, Fin de la comedia está constituido por cinco poemarios que consolidan su obra anterior y son un bloque compacto que tiende a la esfericidad de su obra completa. Una esfericidad un tanto hermética donde la oscuridad tiene la luz del piélago sonoro. En esa austeridad la adjetivación es parca y precisa, apenas aparecen de forma expresa los valores cromáticos, únicamente los vamos a encontrar en El silencio anterior, primer libro de Fin de la comedia: «Amarillo quede / ahora que otoño / se prolonga hasta mis labios / como las hojas desteñidos». Alguna escasa referencia al rojo, al blanco, al marrón, al azur. En el segundo libro, La edad de siempre, no hay referencias cromáticas, aunque sí aparecen matices de la luz. El primero de los dos libros citados, producto de la contemplación desolada de la materia, del origen y la memoria, avisa del rechazo del ornato o la retórica, avanza en los objetos hacia una conclusión insobornable: «Las palabras no clarean / Son ellas la oscuridad, / la única prisión que crece». El tercer libro, La herida más cercana, datado en 2002, recupera el color, pero tiende a la monocromía: DESNUDO GRIS

Se difumina traza gris hasta el cansancio la desnudez en el regreso En los ojos ya no hay lienzo la lengua larga los últimos vestigios de pintura Tenue apenas bisbisea el orden DECOLORACIÓN Los colores se hacen uno, citado gris a mis efectos el asunto llamar se pierde Significantes y significados se deslíen en un lejano de desprendidos

No es, por tanto, la superficie del mundo objeto del interés del poeta. En las visiones de lo oscuro o de lo oculto, también se ha diluido el “yo” de sus primeros libros, su mirada pretende un viaje a los ilímites ya citados, a la disolución de lo corpóreo en un todo ascético, en un «Lugar» que cifrará, y transcribo el poema que cierra el quinto libro:
En cualquier parte sin doquier Sólo un clima para envolver mi certidumbre: aquél donde uno encuentra la corrección de oriundo.

Esenciales en todos sus poemas son los silencios que implican los espacios blancos entre grupos de versos que no se corresponden con estrofas y la sintaxis experimental y rota que denuncia físicamente lo que con palabras expresa en el poema SOBRE EL INCENDIO
Las palabras se hunden en el sentido del lenguaje original de los peces que asumen el bajío, las rutas transitables e intraducibles de los signos y los caracteres en la piel de los ejes, la desarticulación y los ojos ciegos penetrados por la sal de una explosión en reverso, lo humano en las primeras gotas que cayeron sobre el incendio

Toda la poesía de Teódulo López Meléndez se apoya en una gran riqueza léxica y semántica que exprime las posibilidades de la lengua castellana en ritmos precisos y cálidos cuyo sonido tiene la densidad de las maderas nobles pulidas con esmero. La articulación constante del oxímoron cuestiona la realidad y la trasciende allí donde lo intangible es presentido y entregado a través de la angustia vital ante el vacío. Escritura sustantiva y verbal, sin concesiones a la retórica, que recoge no sólo las tradiciones asumidas en la lectura o aquellas que son propias del idioma, las que se adhieren sin remedio a las palabras, sino también las de una concepción trascendente de la poesía como acción vital o como salvación ante el riesgo de sucumbir a la edad de la imagen. Aún hablando de experimentación, tiene esta poesía la virtud de lo auténtico y una rara pureza si se piensa que surge de las manos de un intelectual. No contamina el ensayista al poeta, no enturbia la razón argumentativa la esencia poética. Ni el novelista irrumpe en el poema, los mundos de Teódulo viajan paralelos, pero su poesía no es un juego intelectual ni es producto de la elucubración o el artificio estético, su viaje, y citaré el poema titulado “Equivalencia”: Sucedió en equivalencia

de otro modo Hace sólo tres días que tengo este libro entre las manos, ¿cuántas lecturas serían necesarias para que yo pudiera expresar lo que apenas intuyo?, la poesía requiere un tiempo y un lugar, sirvan estas notas apresuradas como una invitación a la lectura y para celebrar la verdad de una poesía con mayúsculas, la de Teódulo López Meléndez a quien vuelvo a dar la bienvenida y mi agradecimiento.
*Poeta, profesor y ensayista catalán. Dirige la revista www.eldigoras.com

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