Este

libro está
dividido en tres
partes, que se leen en
el siguiente orden: se co-
mienza por el Centro (Taypi), lue-
go se sigue por la Derecha (Kupi) hasta
la contratapa, y fnalmente se retorna al Cen-
tro para leer la parte Izquierda (Ch’iqa), pasando
las páginas al revés. Al terminar la lectura (que resulta-
ría ser el comienzo del libro, si se leyera en forma
convencional) se ha colocado un Glosario
de los términos en aymara y qhichwa,
como un modo de enfatizar el giro
lingüístico y la opción epis-
temológica de las y los
responsables de
su elabora-
ción.
Anónimo
Cristo en la Columna, s. XVIII
Parroquia de San Pedro, Potosí (p. 102)
Anónimo
María Santísima de la Natividad y su milagrosa imagen en
Chuchulaya, 1732
Santuario de Chuchulaya, provincia Larecaja (pp. 108, 110)
Anónimo
Nuestra Señora de Chuchulaya, 1656
Colección María Luisa Morales, La Paz (p. 115)
Anónimo
Santiago Mata Moros, s. XVIII
Iglesia de Guaqui, provincia Ingavi, La Paz.
Anónimo
Santísima Trinidad
Museo Colonial de Charcas, Sucre (p. 63)
Anónimo
Señor del Gran Poder, s. XVII
Santuario Jesús del Gran Poder, La Paz (pp. 62, 89)
Anónimo
Virgen de Chuchulaya, s. XX
Colección María Luisa Morales, La Paz (p. 109)
Anónimo
Virgen del Cerro, s. XVIII
Museo Casa de la Moneda, Potosí (p. 29)
Max Aruquipa
Tata Gran Poder
Colección particular (p. 90)
Gaspar Miguel Berrío
Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí, 1758
Museo Colonial Charcas, Sucre (pp. 9, 71, 97, 98)
Maestro de Caquiaviri
La Muerte. Serie de Las Postrimerías, 1739
Iglesia de Caquiaviri, provincia Pacajes, La Paz (pp. 149, 150)
Maestro de Caquiaviri
El Inferno. Serie de Las Postrimerías, 1739
Iglesia de Caquiaviri, provincia Pacajes, La Paz (pp. 38, 55)
Joseph López de los Ríos
El Inferno. Serie de Las Postrimerías, 1684
Iglesia de Carabuco, provincia Camacho, La Paz (pp. 54,
121, 122, 123, 124, 129, 130, 131, 132)
Melchor María Mercado
Álbum de Paisajes, Tipos Humanos y Costumbres de Bolivia,
1841-1869
Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre (p. 114)
Guaman Poma de Ayala
El primer nueva corónica y buen gobierno, 1615-1616
Det Kongelige Bibliotek, Copenhage (pp. 10, 35, 54, 55,
101, 126)
Florentino Olivares
Vista del Cerco a la Ciudad de La Paz, 1781
Museo Casa de Pedro Domingo Murillo, La Paz (pp. 30, 36,
37)
Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos
La Santísima Trinidad, s. XVIII
Museo de Arte Colonial, Bogotá (pp. 61, 64, 65)
Lista de obras reproducidas:
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Hernán Pruden
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Juan Vaca Carraffa
autoras invitadas:
Verónica Auza Aramayo
Gabriela Behoteguy Chávez

citas extensas:
Thomas Abercrombie: Caminos de la memoria y del poder.
Etnografía e historia en una comunidad andina. La Paz,
IFEA-IEB-ASDI, 2005, pp. 337-341
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela: Relatos de la Villa
imperial de Potosí. Selección, introducción y cronología de
Leonardo García Pabón. La Paz, Plural, 2000
Gerardo Fernández Juárez: El banquete aymara. Mesas y yati-
ris. La Paz, HISBOL, 1995, pp. 407-409
José Ignacio López Vigil: Radio Pío XII: Una mina de cora-
je. Quito, ALER-Pío XII, 1985, pp. 24-26 y 187-189
Pablo Mamani Ramírez: El rugir de las multitudes. La
fuerza de los levantamientos indígenas en Bolivia. La Paz,
Aruwiyiri y Yachaywasi, 2004, pp. 145-151
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Wakatuquri. Danza andina que representa a toreros o ganaderos.
Wak’a. Lugar sagrado de culto a las divinidades tutelares de un lugar determinado; piedras sagradas que poseen energías.
Wanu. Excremento de animales, abono.
Warawara. Estrellas, astros luminosos, constelaciones.
Warmi. (Q y A) Mujer casada con responsabilidades ante su familia y su comunidad.
Waxt’a. Ofrenda que se prepara para la Pachamama, los achachilas y los uywiris.
Wayra. Ventarrón, viento que sopla con mucha fuerza.
Wiñay. Eternidad o instante.
Wiñay Pacha. Tiempo de la prosperidad y felicidad eterna.
Wiphala. Bandera andina que representa la pluralidad de lenguas, culturas y pensamientos.
Wiraqucha. Una de las wak’as antiguas poderosas de los Andes. Deidad del agua.
Wira Quwa. Qhichwización de juyra q’uwa, hierba aromática silvestre que se usa en las mesas rituales a la Pachamama.
Yatiri. Lit. El o la que sabe. Hombre o mujer de mucho conocimiento, especialista ritual.
Foto: E.S.
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cumplir algo. 2. Turno de trabajo masculino en la minería.
Mit’ayos. Hombres reclutados para la mit’a minera.
Mitmaq. (Q) Pobladores trasladados de su lugar de origen a
otras tierras distantes.
Mullu. Concha o piedra, ingrediente de las mesas rituales.
Ñanqha. Maligno.
Pä chuyma. Indeciso, vacilante, con lealtades divididas y pen-
samientos contradictorios.
Pacha. Tiempo-espacio, cosmos.
Pachakuti. Revuelta del tiempo-espacio. Cambio del ciclo his-
tórico.
Pachamama. Madre tierra, término ritual para referirse al cos-
mos.
Pacharayo. Mezcla de aymara y castellano: rayo de la tierra.
Palla. Princesa Inka. Doncella escogida.
Pallalla. (Q) El que escoge o recoge mineral.
Paqarina. (Q) Ojo de agua. Lugar de origen mítico de familias
animales y humanas.
Pijchear. (Q castellanizado) Consumir hojas de coca retenién-
dolas en la boca.
Pirwa. Depósito o silo para conservar alimentos secos.
Potosí. Castellanización de p’utuxsi, onomatopeya que quiere
decir explosión por efecto de un fenómeno extraordinario.
Punku kamayuq. Cuidador de una wak’a; el que es portero de
la divinidad.
Puraka. Estómago, intestinos.
Phaxsima o Phaxsimama. Señora luna, madre luna.
Phuju. Ojo de agua. También se dice de la fontanela de los
infantes humanos.
Qamasa. Fuerza, energía vital.
Qullqi jaqi. Lit. Hombre de plata, llamado también “gente de
faltriquera”.
Qusqu. (Q) 1. Ombligo. 2. Nombre qhichwa de la ciudad del
Cusco.
Qhapaq ñan. (Q) El principal eje caminero del imperio Inka,
que iba de norte a sur con ramifcaciones en las dos orillas del
lago Titiqaqa.
Qhari. (Q) Varón, hombre.
Qhatu. Feria o mercado donde se pone en venta toda clase de
productos.
Qhincherío. Acto u objeto ritual que ocasiona mala suerte.
Qhinchachata. Persona que ha sido embrujada o empujada a
la mala suerte.
Qhipnayra. Lit. Futuro-pasado. Se basa en la frase ritual
“qhipnayr uñtasis sarnaqapxañani”: mirando al futuro como al
pasado hay que caminar por el presente.
Q’ajchu, qaqchu. (Q) Golpeado, aporreado.
Q’urawa. Honda, instrumento para lanzar piedras.
Q’uwa. Hierba aromática silvestre que se usa en las ofrendas
o mesas rituales.
Reques. Castellanización de riqi, onomatopeya del sonido de
un instrumento de percusión.
Sarnaqawi. El andar. En términos rituales, el buen andar.
Saxra (saqra). Fuerza maligna que hace daño; persona mala.
Siqi. 1. Fila, hilera. 2. (Q) Sistema de ordenamiento espacial/
ritual que partía del centro sagrado del Qusqu.
Sirinu. Aymarización de sirena. Fuerza sagrada que habita cier-
tos sitios reservados para los instrumentos y para los músicos.
Sumaj. (A y Q) Bueno, grandioso.
Supaya. Demonio, relacionado con los espíritus negativos.
Suyu. Unión de markas, que son a su vez unión de comunida-
des organizadas en parcialidades duales.
Taki. (Q) Danza.
Taki unquy. (Q) Danza ceremonial, trance o enfermedad de la
danza. Movimiento de resistencia anticolonial.
Tawaqu. Joven casadera.
Taypi. Centro, medio, espacio central.
Tinku. Encuentro o combate ritual entre dos grupos opuestos
que forman una unidad.
Tokapu. Diseño textil de contenido simbólico. Distinguía la
vestimenta del Inka y las autoridades étnicas.
Thaki. 1. Camino o sendero. 2. Si se combina con amt´aña (re-
cordar) metaforiza el acto ritual de recordar el pasado.
Thunupa. Deidad andina muy antigua, asociada al rayo.
T’ant’awawa. Pan que elabora cada familia en Todos Santos,
para recordar a los muertos.
T’alla. Esposa y acompañante ritual de la autoridad comunal.
T’ullkhunaka. Hilos muy torcidos.
Ukhupacha. (Q) El adentro/debajo de la tierra.
Unku. Vestimenta masculina.
Untu. Nombre ritual de la grasa de llama que se usa en las
mesas u ofrendas rituales.
Urqhu. 1. Macho. 2. (Q) Cerro.
Usnu. (Q) Altar o hueco en la tierra para alimentar deidades.
Uywiri. Espacio sagrado que nos protege y nos provee de ali-
mentos.
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Chunchu. Habitante salvaje del oriente, que no come sal.
Chuqilla. Rayo (ver chuqi illa illapa).
Chut’a. Danza y música aymara que se baila en la época de
lluvias, en anata o carnavales.
Chuyma. Entrañas superiores, incluye corazón y pulmones.
Chhixi. Insustancial, volátil, poco estable o duradero. Se dice
de la leña que aparenta ser fuerte, pero se quema fácilmente. Se
relaciona al signifcado de hacer correr agua, diluir.
Ch’alla. 1. Vino o alcohol para realizar libaciones. 2. Libación
con bebidas alcohólicas a los lugares que nos ofrecen protec-
ción y seguridad. 3. Aspersión de alcohol y coca a la tierra, an-
tes de comenzar un ritual mayor.
Ch’akhi. Resaca.
Ch’amakani. Especialista ritual que invoca en tinieblas a los
espíritus de los cerros para hablar con ellos.
Ch’aska. 1. (Q) Estrella. 2. (A) Desgreñado, despeinado.
Ch’enko. Castellanización de ch’inqu. Maraña de cosas en este
mundo. Enredo de ideas y pensamientos.
Ch’ijini. Lugar con hierba tupida que cubre el suelo.
Ch’iqa. Izquierda.
Ch’iqa ch’anka. Hilo torcido al revés.
Ch’ixi. Gris, con manchas menudas de blanco y negro que se
entreveran.
Grisura. 1. Cualidad de gris. | 2 Insignifcancia o mediocridad.
(Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.)
Huallpa. Castellanización de wallpa, gallina.
Huayra. Castellanización de wayra, ventarrón, viento que so-
pla con mucha fuerza
Illa. Especie de amuleto de ganado y alimentos que favorece su
multiplicación y atrae buena fortuna. Representación en peque-
ño de cualquier objeto real.
Illapa. Rayo, relámpago.
Inti. Sol.
Jach’u. Bolo de coca akhullicada, que se echa de la boca.
Jale. Línea de cocaína que se aspira por la nariz.
Jatunruna. (Q) Lit. Ser humano grande. Persona completa,
ciudadana del Imperio Inka.
Jayamara. Tiempos lejanos, antigüedad. Se considera origen
etimológico del aymara.
Kallawaya. Médico naturista de la región de Charazani.
Katari. Serpiente cascabel. Nombre ritual de la serpiente y de
varios héroes históricos aymaras.
Katarismo. Movimiento indígena surgido en la región aymara
de La Paz en los años 1970-1980, que reorganizó el sindicalis-
mo campesino autónomo y saltó a la palestra política.
Keru. Recipiente de arcilla o madera que se usaba para beber
y ch’allar.
Killa. (Q) Luna.
Kimsa. Tres.
Kipu. 1. Cordeles anudados que se usaban para registrar diver-
sos servicios, obligaciones, productos, etc., en el tiempo de los
Inkas. 2. Registro de sucesos de una comunidad.
Kirkiña. Cantar y bailar.
Kupi. Derecha.
Kuraqa. (Q) Autoridad étnica a nivel de marka o parcialidad.
Kuti. Regreso o acción de regresar. Metafóricamente puede
verse como devolución o venganza.
Khäpachankiri. La gente que pertenece a una época descono-
cida y lejana.
Khaykhearse. Castellanización de qhayqhiyaña, persona que
en su embriaguez o borrachera muestra su enojo protestando
contra todos y contra sí mismo.
Khirkhi. Armadillo andino. Por extensión, tocar charango
khirkhincho.
Khumuri. Cargador. En este caso se refere al que lleva carga
mineral del cerro al ingenio.
K’usillu. 1. Lit. Mono. 2. Bailarín que viste ropa jaspeada y una
máscara bicolor.
Larama. Azul oscuro intenso. Color de una faja ritual usada
para sanar dolores de espalda.
Lurawi. El hacer; en términos rituales, el buen hacer.
Mä t’ullkhu. Mä=un, t’ullkhu=(hilo) retorcido.
Makukina. Pedazo de metal puro de plata sellado a mano. La
primera moneda potosina.
Mallki. (Q) 1. Árbol o semilla de árbol. 2. Cadáver, linaje an-
tiguo y venerado.
Manqhapacha. Espacio interno, subsuelo.
Manqhapachankiri. Seres que habitan en el subsuelo o espa-
cio interno.
Manqha yunka. Tierras bajas amazónicas.
Marka. 1. conjunción de ayllus. 2. Centro administrativo en el
que se realizan festas y reuniones importantes.
Mesa o misa. Castellano aymarizado. Ofrenda ritual que se rea-
liza para cualquier evento de importancia.
Minqa. Prestación laboral tradicional.
Minqas. Trabajadores libres que abastecían de trabajo califca-
do a las labores mineras.
Mirq’i. Usado, gastado, viejo.
Mit’a. 1. Temporada que regresa cíclicamente o turno para
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La mayoría de los términos de este glosario son en len-
gua aymara. Los términos en qhichwa son precedidos por un
signo (Q). Los términos provenientes del castellano se señalan
en cada caso.
Achachi. 1. Viejo. 2. Animal de bastante edad.
Achachila. 1. Expresión de respeto y reverencia con la que se
invoca a las deidades. 2. Hombre de edad avanzada al que se
tiene mucho respeto por su experiencia y conocimiento.
Ajayu. Alma o espíritu de las personas, privativa del género
humano.
Akapacha. 1. Este mundo 2. La tierra donde vivimos humanos,
animales y todo. 3. El aquí-ahora.
Akapachankiri. 1. Referencia a los que vivimos en esta tierra o
en este mundo, personas, animales y elementos vegetales, tam-
bién rocas, aguas, vientos.
Akhullikar. Forma castellanizada de akhulliña o akhulltt’asiña,
consumir hojas de coca mezclada con sustancias alcalinas, guar-
dando el bolo en la boca por mucho tiempo.
Alaxpacha. 1. El espacio de arriba-afuera, denominado por
otros el mundo de arriba. 2. Cielo.
Alax yunqa. Denominación de los yungas de la costa del Pa-
cifco.
Allqa. Combinación de dos colores con un contraste nítido.
Amallulla, Amasuwa, Amaqhilla. (Q) Mandamientos de con-
ducta moral que se atribuyen al gobierno Inka: no mentir, no
robar, no ser fojo.
Amaru. (Q) Serpiente.
Amarukancha. (Q) Lit. Patio (o plaza) de las serpientes, en la
ciudad sagrada del Qusqu.
Amt’aña. 1. Recordar.
Amuyt’awi. 1. Pensamiento 2. Razonamiento basado en la me-
moria, forma de pensar emocional refexiva.
Anchanchu. Ser sobrenatural y maligno del manqhapacha.
Apacheta. Castellanización de apachita, espacio en que se rea-
liza ceremonias rituales, situado en los pasos más altos de los
cerros o caminos. Allí algunos caminantes dejan piedras peque-
ñas en señal de dejar el casancio.
Apu. 1. Expresión de respeto y reverencia con la que se invoca
a las deidades. 2. Señor, persona de rango o autoridad elevado.
Apxäta. Mesa ritual en honor a los muertos.
Aqarapi. Nombre ritual de la nevada, al que invocan los yatiris
en determinada época.
Aqlla. Vírgen del sol, habitante del aqllawasi.
Awicha. [Del castellano, abuela] 1. Expresión que da caracte-
rística de deidad a ciertos lugares. 2. Término de respeto y reve-
rencia con la que se invoca a las deidades de ciertos lugares que
se consideran femeninas.
Awqa pacha. (Q) Tiempo de enemistad y guerra, cuarta edad
del mundo, según Waman Puma.
Aya Marka killa. (Q) Mes del pueblo de los difuntos que visita
a los pueblos humanos.
Ayni. Intercambio recíproco de trabajo entre familias de comu-
nidades andinas.
Capac Hucha. Castellanización de Qhapaq jucha, culpa o pena
máxima.
Castimillano. Forma burlona con la que se designa el caste-
llano “motoso” de la gente aymara bilingüe. Se considera un
dialecto del castellano.
Catuilla. Uno de los nombres sagrados del rayo, según Bernabé
Cobo.
Ceques. Castellanización de siqis, líneas continuas, visibles
o imaginarias. Sistema de wak’as o adoratorios vinculados al
centro ritual del Qusqu.
Cumbi. Tejido fno elaborado por mujeres. Formaba parte del
tributo textil al Inka.
Chakana. Cruz andina.
Chaski. Correo, corredor de los caminos del Inka. Institución
estatal de comunicación.
Chuqi illa illapa. Rayo, fuerza de la naturaleza muy respetada
y venerada, a la que se hacen ofrendas y libaciones. También se
le llama achachila o awicha.
Chujchu. Paludismo, malaria.
Chunchu. Habitante de la selva.
Glosario
“Cada vez que comprobamos que algo es nuestro, nos avergonzamos de ello, porque no
coincide –qué curioso– con el modelo de nuestros amos imperiales. Alguien dice que el color
negro es malo, y lo creemos. En vez de afrmarlo como rasgo de identidad, tratamos de com-
batirlo, confundiendo gris con grisura, y haciendo que la gente también lo confunda con el
concepto peyorativo que otros le impusieron a la palabra grisura.”
Coriún Aharonián
153
La gente aquí cree más en calavera. La calavera trae suerte, les habla en su
casa. Y sacan las calaveras de los muertos que se entierran en los caminos por algún
accidente. O del cementerio también. Y eso ponen en una urna y guardan.
Cuando el padre antiguo, había el permiso. Entonces, venía cualquier cantidad de cala-
veritas a la misa. El 30 de noviembre, en San Andrés, es el día de llevarlas. En aquellos
años, con los padres llegados, metieron un cajón lleno de calaveras al templo. Un ataúd
llenito. Dice el padre:
– ¿Por qué han traído esto? Lleven al cementerio.
– No, aquí traemos.
– Van a sacar. Si no, a patadas voy a sacar.
Pero los mineros no entendían por qué aquello. Y pateando, sacó el cajón el
padre. Desde entonces, ya poco traen calaveras a la iglesia. Pero siguen con ellas en la
casa. Le ponen velita. Le hacen acullicar. La ch’allan. Costumbre fea, ¿no? A mí no
me ha gustado, porque me gusta mi Biblia y mi Asunta. Pero en calavera y en castigo
de alma creen. Que si la persona muere, piensan que castiga su alma del fnado si no le
dan misa, o si no se pone el luto la viuda, o si se mete con otro hombre antes que cum-
pla un año. Y si por casualidad esa mujer pierde alguna cosita o se tuerce la patita…
¡castigo de alma! En eso es lo que más creen aquí. Por eso, los días lunes, la misa en
Llallagua es llena, por miedo al alma. Y los padres decían:
– [La misa] Es domingo.
–También domingo vendremos –sabían responder los del pueblo. Pero lunes es mejor.
Si no, castiga el alma.
Y los padres no entendían nunca. Y es que los mineros son religiosos, pero a su
manera de ellos. En Dios no creen tanto, mas creen en el Tío. Y el Tío es como si fuera
un Satanás, pero bueno es, porque les deja sacar el mineral, les permite. Por eso, ellos
lo memorizan siempre. Está en un socavón de la mina, en varios. Coquita le ponen.
Cigarrito le ponen. Y entran a la mina con esa protección de hallar el mineral y que
no se pierda la veta. También dicen “protégeme Tío, que no me agarre la dinamita”, y
la explotan con la confanza. Y es por motivo del Tío que los mineros no dejaban que
entre un sacerdote en la mina, ni que se haga una virgen dentro, porque era su contrario
del Tío. Y que se va a perder el mineral. Y hasta ahora tienen ese pretexto, que desde
que ha entrado la Virgen de la Concepción a la mina, que los padres se antojaron de
entrarla, se ha perdido el estaño. Los mineros así piensan. Pero a ratos, también creen
en dios. Cuando las festas creen. Pero los padrecitos nuevos decían:
–Es paganismo.
Y la gente renegando, porque acá si el cura no da la partida de la festa, no hay
festa. De mucho hablar, aceptaron. Pero sólo una primera parte, lo que era procesión y
baile. La farra no. La bebida no. Que el alcoholismo es primo del comunismo, decían.
Y duro atacaban a los dos. Bueno, los obreros se sometieron por lograr su festa.
152
cuLto a Los muertos en una mina moderna
(testimonio anónimo)
José iGnacio López viGiL, 1985, pp. 24-26.
Foto: D.G.
La muerte de caquiaviri
El cuadro presenta una composición en espejo, que divide
en dos mitades la escena: a la derecha pictórica está el cielo, sobre
un fondo de color luminoso, a la izquierda el inferno, sobre negro.
Ambos son vistos como posibilidades eternas, que se dirimen en
el momento de morir como resultado de la virtud o el pecado: el
cielo eterno y el inferno eterno, sin retorno. En el papel de jueces
están dos calaveras: una disparando una fecha de fores hacia el
moribundo de la derecha, la otra una fecha de fuego hacia el de la
izquierda. Estos dos emblemas, el fuego y las fores, reaparecerán
simultáneamente en los ritos calendáricos de los devotos de Ca-
quiaviri, en el curso del tiempo lluvioso, que comienza en Todos
Santos y culmina en Carnaval.
En virtud de la incomprensión de la estructura teleológica
del tiempo cristiano, la posibilidad simultánea de ambas dimen-
siones, la vivencia aquí y ahora del cielo y del inferno, constituye
una lectura oposicional y práctica de los signifcados de este cua-
dro.
El cielo y el inferno son momentos yuxtapuestos en la
experiencia indígena de la festa. El momento devocional se orien-
ta a la derecha, a las imágenes sagradas –la Virgen, el Cristo, los
Santos– encarnadas en estatuas o en lienzos. Hacia ellas se dirigen
los rezos. La presencia del cura se solemniza en la misa, y su poder
ideológico se expresa en la confesión y el arrepentimiento de los
feligreses. Pero esos momentos devocionales se trastocan en baile,
en borrachera y en ruptura de las convenciones morales, a lo largo
de un ciclo que se inicia con las lluvias de noviembre y culmina, ya
próxima la nueva cosecha, en los desbordes del Carnaval, que en
Caquiaviri tienen como protagonistas a los pepinos y a los ch’utas.
Siembra y cosecha se enlazan así en la labor fertilizante de los
muertos, que como semillas humanas retribuyen a los vivos con el
don de la abundancia. De este modo, las festividades de la estación
lluviosa son una negación tácita de la eternidad condenatoria de la
muerte. Los muertos, en su ir y venir desde su lugar en el manqha-
pacha, se vuelven fuerzas activas, ayudando al crecimiento de la
vida y a la prosperidad de los negocios. Los deudos y los ch’utas
danzantes dialogan por igual con el cielo y el inferno, haciendo
de ellos momentos yuxtapuestos y manchados, en un devenir de
oposiciones y desplazamientos de sentido que subvierte el orden
teleológico de la visión cristiana de la muerte.
150
Foto: A.U.
Foto: D.G.
148
En la mesa ritual, que se llama apxäta, el espacio central lo ocupa el di-
funto más reciente. Por tres años consecutivos se celebra a esta alma principal,
junto a todas las demás, a través del ritual de la apxäta: comensalidad entre vivos
y muertos que dura toda la noche de ese día y culmina al día siguiente a la misma
hora. Apagadas las velas, la mesa ha de desarmarse rápidamente. Todo deberá
quedar recogido y doblado, volcado cabeza abajo (las fotos, la mesa, los platos...
se darán la vuelta), la comida preparada y el trago se echarán a la tierra. La fruta,
los panes y conftes, las cañas y fores de cebolla se llevarán a los cementerios en
canastas, además de reservas de trago. Entre el medio día y el atardecer del 2 de
noviembre, las tumbas se asemejan a lugares festivos, donde las familias hacen
rezar los panes en voz alta, con oraciones solemnes y cantadas. Todo rezante que
aparezca ante la tumba, sea o no conocido, recibirá pan y fruta por sus rezos, a
nombre de los muchos difuntos invocados por cada familia. Con la música favorita
de los difuntos más recordados, interpretada por conjuntos que circulan entre las
diferentes apxätas, se continuará libando toda la tarde, a veces para acabar en una
farra nocturna en la casa de la familia oferente.
147
que, desde el siglo XVI, veían arder sus momias y sus ofertorios
sagrados reducidos a polvo. Ni la extirpación más violenta podía
introducir en sus conciencias la idea de que sólo es posible el in-
ferno o el cielo por toda la eternidad, una dicotomía excluyente,
en la que se juega la totalidad del tiempo y donde éste se convier-
te en algo estático, eternamente muerto. Los muertos de los ritua-
les andinos no están eternamente en ningún sitio. Realizan una
caminata ascendente, por los phujus y ríos subterráneos hacia
las cumbres nevadas de las montañas –según algunos relatos– o
hacia el mar del poniente –según otros–. Es como si una inmensa
multitud de almas peregrinara siempre en dos sentidos, de ida ha-
cia las montañas y ojos de agua de las alturas o hacia el mar, y de
retorno, hacia los poblados y comunidades que las nutren con sus
ofrendas y alimentos. Las familias que los difuntos dejaron en
la orfandad brindan y comen con ellos en esa semana intensa de
principios de noviembre, que culmina con el culto a las calaveras
o “ñatitas”, el 8 de noviembre (en La Paz) o el 30 del mismo mes
(en la zona minera de Siglo XX). Los muertos participan así en
la construcción de una sociedad civil sui géneris, una civilidad
ritual que incorpora la mirada y las historias de los difuntos a la
normativa y la ética del hacer social que regirá la conducta coti-
diana por el resto del año. Pero a la vez, los muertos protectores
son como los santos: pueden dar suerte en la cata de minerales,
en los negocios de contrabando, en la pequeña empresa ilegal de
los barrios suburbanos, y favorecer a las cofradías de travestis
que pasan horas en el cementerio bebiendo, akhullikando y bai-
lando en honor a esos difuntos poderosos.
La festa de Todos Santos permite un fuido enlace meta-
fórico entre los difuntos y los santos/diablos. En efecto, las “al-
mas” son invocadas con el nombre de “alma bendita”, es decir,
alma santa del mundo del alaxpacha –el cielo de los primeros
traductores–. Pero también se dará de comer y beber a las fuerzas
del manqhapacha, echando abundante trago en la tierra o sobre
la tumba del difunto. El ciclo comienza en la casa de la familia
oferente el 1 de noviembre al medio día, con el encendido de
velas y la instalación de una mesa sobre manteles negros, ador-
nada con cañas de azúcar, fores de cebolla y panes de diversas
formas y simbolismos. Las t’ant’a wawas, elaboradas en persona
por miembros de la familia en hornos industriales o rústicos, se
despliegan a diversas alturas de la mesa, acompañando retratos
o esquelas mortuorias de los familiares difuntos. Hay t’ant’a
wawas con rostros y nombres de tal o cual alma bendita: cholitas,
caballeros, achachis, niños, tawaqus, señoritas y señoras.
146
Los cuadros de las postrimerías fueron considerados
como el medio más efcaz y contundente de convencimien-
to –por la vía del miedo– de las verdades propaladas por la
Biblia. Su hechura –producto del celo de los párrocos y ca-
ciques que ordenaron su ejecución y pagaron sus costos– es
resultado de las reformas radicales instauradas por el Conci-
lio de Trento para lograr la completa colonización del ima-
ginario religioso indígena. Pero este intento tuvo resultados
insospechados.
Las wak’as o adoratorios prehispánicos eran ante
todo sitios de enterramiento, monumentos o cuevas en los
que se rendía culto a los antepasados, cuyas momias eran
sacadas en procesión en el Aya Markay Quilla, vestidas con
lujosos tejidos de cumbi y aderezadas con joyas y tocados
que se cambiaban cada año. Los difuntos y difuntas de gene-
raciones pasadas recibían ofrendas e invitaciones de chicha,
coca, inciensos y fogatas sagradas, en las que se incineraba
mullu, tejidos y plantas de diverso origen. También se rea-
lizaban libaciones y aspersiones de chicha y sangre de ani-
males sacrifcados, que se vertían por medio de cañahuecas
hacia lo más profundo de la tierra o se enterraban en usnus
como comida de la tierra.
El culto a los muertos que se observa hoy en Ca-
quiaviri reproduce muchos de los rasgos de esta visión de
la muerte. Tanto las “almas” más antiguas como las más re-
cientes vuelven cada año a ese diálogo cíclico con el mundo
de los vivos. Con su mediación, la sociedad de los deudos
se renueva y su conciencia del tiempo se hace profunda. A
través de lazos verticales y horizontales, la familia se amplía
en la comunidad de los muertos, y se asienta en los signos
del paisaje. Los muertos más antiguos, esos abuelos próceres
que nos dieron la vida hace siglos, son ahora montañas: el
Illimani, el Mururata, el Qaqäqa, el Tuni Kunturiri, el Tata
Sabaya o la Mama Thunupa. La gran familia indígena, que
dialoga con sus muertos y hace de este contacto un patrón
normativo para organizar la ética de su vida cotidiana, crece
hasta abarcar regiones y naciones.
No hay, pues, para los aymaras ni para el ancho mun-
do ch’ixi de las identidades mezcladas una idea de eternidad
que pudiera asociarse con la muerte. El wiñay marka o wiñay
pacha es un lugar perpetuamente próspero, deslumbrante,
donde la vida, y no la muerte, forece sin fn. La eternidad de
la muerte no estuvo tampoco en la visión de aquellos andinos
La muerte andina
Foto: D.G.
145
la huella de la memoria colectiva. Para Arzáns, sin lugar a la menor duda, los primeros
santos patronos de la Villa fueron el Cristo Sacramentado, la Virgen de la Concepción y el
apóstol Santiago.
Esta trinidad criolla e invasora resulta una versión alterada de la original bíblica –Pa-
dre, Hijo, Espíritu Santo–, ya que coloca a la Virgen María en lugar del Padre y a Santiago
apóstol en lugar del Espíritu Santo. Con ello se instituye una relación de parentesco curiosa-
mente invertida, del patrilinaje al matrilinaje: Santiago es discípulo de Cristo, y la Virgen es
su madre. La primacía maternal en la religiosidad de América del Sur existe también fuera
del área andina, ejemplifcada en la madre de hijos huérfanos que identifca al “marianismo”
chileno (Montecino, 2007). Lo notable de este proceso de transformación es que el propio
Cristo, antes que único hijo de Dios, acaba siendo uno más entre los hijos de María, santi-
dades diversas, siempre localizadas y asociadas con capillas, siqis y cerros circundantes. En
cuanto a la Virgen, termina subsumida en la imagen de la Pachamama o Tira Wirjina, deidad
criadora de la vida, que encarna la fertilidad a la par que el riesgo.
Contra toda prédica y pese a los muchos esfuerzos eclesiásticos destinados a con-
vencernos del carácter único de los númenes sagrados, las imágenes de los santos y vírge-
nes en cuyo honor se celebran las festas y las danzas colectivas no son manifestaciones de
divinidades abstractas, menos aún de personajes históricos. En el mundo rural, a los santos
y santas se los asocia con fenómenos celestes y terrestres particulares y locales, entretejidos
en una misma lógica organizacional y esquema interpretativo del cosmos. Todas ellas serán
a la vez deidades benéfcas y malignas, generosas pero también peligrosas. Este esquema,
trasladado al mundo transnacional de las comunidades andinas de la diáspora, o a las ciu-
dades y centros poblados intermedios, metaforizará a los fenómenos celestes y terrestres y
los convertirá en dispositivos más abstractos. Asociará sus mensajes con el conjuro de la
envidia, con la invocación a la riqueza, con el hallazgo de vetas, o con el éxito en los nego-
cios de contrabando.
El círculo virtuoso de este acoplamiento entre la religión invasora y los cultos lo-
cales no puede entonces atribuirse al azar o a alguna universalidad preexistente, y mucho
menos a las “premoniciones” andinas de las verdades únicas de la Biblia, como intentaron
demostrar los cronistas, y muy en particular los cronistas indígenas como Waman Puma o
Santa Cruz Pachakuti Yamki Sallqamaywa. Antes bien, fueron la iniciativa indígena y sus
propios marcos categoriales los que brindaron la sintaxis para interpretar ese léxico extraño
y a la vez familiar de supersticiones y ritos, que asociaban los poderes materiales con las
fuerzas invisibles del cosmos. En esto, los idiomas andinos tuvieron la ventaja indudable de
ser aglutinantes y multívocos, permitiendo impensadas transferencias y desplazamientos. A
través de sus analogías y metáforas, los marcos rígidos del saber impuesto y las teleologías
del fn de los tiempos –el cielo y el inferno– fueron a la vez descalifcados y revertidos en
entidades materiales simultáneas y vividas, incorporadas en los lugares poderosos del entor-
no. Estos lugares de poder son las Iglesias-wak’as y los Santos-wak’as: su fuerza reside en
que ellas dialogan con la gente, le otorgan favores y fortuna, instalan un régimen de ayni con
la sociedad a cambio de sus sacrifcios y ofrendas. Qué duda cabe, la fragmentación de la so-
ciedad invasora y sus propios modos idolátricos de relacionarse con los santos y las vírgenes
abonaron el camino para una visión “en reversa” de la trinidad colonizadora.
Foto: C.T.
144
La “fórmuLa trinitaria”
1
En las mesas de los kallawayas hay una numerología: los “platos”, “ni-
dos” o conchas rituales siempre se presentan en pares: flas de 4, 6, 12, 24 y hasta
100 unidades. Estos son números de buena suerte, pero también hay otros que
son infaustos como el 5 y, en general, los números impares. En todo caso, una
excepción generalizada a la visión positiva de los pares y negativa de los impa-
res es el número 3. Ya hemos visto que hubo trinidades indígenas desde tiempos
pre-inkas, aunque el ciclo mítico de Huarochirí da lugar prominente al número
5. Lo cierto es que la “fórmula trinitaria” indígena ha asumido caracteres pan-
andinos, y puede vivirse hoy en los espacios rurales y urbanos, en las prácticas de
especialistas rituales tanto como en las ch’allas cotidianas y en las grandes festas
patronales.
Pero los dioses trinos fueron también resultado del choque y la violencia:
un modo de comprender en reversa a la sociedad extranjera, sus antivalores y dis-
putas. Cada grupo o “nación” de los colonizadores se trajo sus santos, y las órde-
nes religiosas los suyos, instituyendo cofradías y demandando pagos y servicios
a sus devotos. En Potosí, los vecinos más prominentes se ocuparon de elegir un
santo Patrono para fundar la villa y separarse de la vecina Charcas. El investiga-
dor Pablo Quisbert relata, a partir de la crónica de Calancha, que después de echar
suertes para saber quién habría de ser el santo patrono de la Villa, eligieron a San
Agustín, y luego a Santiago y a varias vírgenes. Esto se debía a la intensa compe-
tencia entre órdenes religiosas y sectores corporativos de la sociedad dominante,
en lo que Quisbert ha llamado “la carrera de los Santos” (2008: 274). También
menciona a otro santo de gran relieve, impuesto por una poderosa orden: “la
mayor aportación de la orden jesuítica al santoral de la Villa Imperial, fue la del
santo potosino por excelencia: San Bartolomé” (Quisbert, 2008: 283). La iglesia
en su honor fue erigida sobre una wak’a prehispánica. El cronista Arriaga, citado
por el autor, cuenta que un hechicero indio “había ido en peregrinación más de
trescientas leguas visitando las principales huacas y adoratorios del Pirú y llegó
hasta el de Mollo-Ponco que es a la entrada de Potosí, muy famoso entre todos
los indios” (Ibid.).
El documentado estudio de Quisbert contrasta vivamente con la versión
de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, el cronista mestizo potosino que vivió
entre 1673 y 1736 y que escribió su Historia de la Villa Imperial de Potosí a lo
largo de toda su vida. Muchas de sus fuentes son en realidad fcticias, de modo
que podemos descubrir en su crónica, más que la verifcabilidad del documento,
1
. Aquí hago un uso paródico de esta noción, que fue formulada por Marx para referirse a los tres
“sujetos” de la historia: el capital, el trabajo y la renta de la tierra. En toda esta trama, omitió
el mundo cultural de los sujetos humanos, sus percepciones, ideologías y prácticas religiosas,
inseparables de sus conductas económicas. A Marx le importaban un pepino la cosmología y los
ritos colectivos de los oprimidos; consideraba a la religión como el “opio de los pueblos”.
143
Ina Rösing transcribe estas palabras rituales de un kallawaya, y señala, con razón, que la
etnografía moderna sobre la religiosidad andina peca en dejar a estos ritos silenciados. Las investiga-
ciones de esta terapeuta alemana –que vino a los Andes en busca de alternativas a la crueldad de los
asilos europeos– nos muestran cómo se ha formado en las ceremonias y ritos andinos una textualidad
dialógica que conecta a los oferentes del rito con los espíritus celestes y terrestres, con la mediación
de los santos. Las oraciones de los yatiris, ch’amakanis y kallawayas son un palimpsesto abigarrado,
un tejido ch’ixi de fragmentos duros y enteros yuxtapuestos, que se entretejen de múltiples maneras,
pero que nunca se funden o disuelven por completo. Rezos, invocaciones y ofrendas enlazan una
trama visual y textual intrincada, atenta mutuamente a cada señal, a cada mínima infexión.
No en vano, en el mundo aymara, un concepto que alude a la sacralidad del cosmos es lara-
ma: la última raya azul en el horizonte, donde una franja de luz intensa se pierde en la noche. Este
instante de color es una fuerza poderosa, que expresa a la vez el fenecimiento del sol y su mayor
potencia. Dura sólo un instante, como el rayo. En aymara, la palabra wiñay quiere decir a la vez “ins-
tante” y “eternidad”. El manejo sagrado del espacio permite entonces una recreación perpetua de esa
intimidad presente e instantánea con el cosmos, que se elabora a través de complejos recorridos por
los lugares poderosos, acompañados de poéticas secuencias o thakis de libaciones y rezos.
La mesa u ofrenda ritual de los yatiris y de los kallawayas es el microcosmos nombrado e
invocado de esa totalidad y la reconstituye cuando su equilibrio ha sido roto por una desgracia, por la
crisis económica o por las malas cosechas. El rito siempre es un diálogo de ida y vuelta entre la gente
y los dioses: señales, signos, actos y palabras tejen una trama capaz de expresar las más elaboradas
creaciones humanas, pero también los gestos más sencillos, como el renovar el jach’u de coca en lo
alto de una apacheta (punto de infexión en el camino).
142
siLencio habLado
Tata Santiago de España
que sea bien ahora
para que se sanen ahora;
por eso, mama (virgen) de los Dolores,
tata San Miguel,
mama (virgen) de Copacabana,
ahora para lo mejor,
de lo que ha caído el rayo
les van a perdonar,
ahora no los dejen enfermar más…
Que la vida de ellos cambie para suerte
nido del cóndor,
tierra de aquí, Pachamama
ahora para que les vaya bien…
Tata Santiago de España
Mama Dolores, tata San Cipriano,
San José,
del rayo,
de la triple caída del rayo
perdónenlos ahora…
Tata Santiago España
sumaq kananpaq kunanqa
sanokapunanpaq kunanri
kunan mama Dolores
tata San Miguel
mama Copacabana
kunan ima sumaqta
chay rayo chayasqanmanta
perdonaplunkicheq,
Amaya onqochinkicheq kunanqa
Suertepaq kachun vidankupaq
condor tapa
kachia tierra, Pachamama
kunan sumaq kanankupaq
Tata Santiago España
Mama Dolores, San Cipriano tata
San José,
rayonmanta
chay kimsa kuti chayasqanmanta
perdonanpunkicheq
Foto: E.S.
141
La preparación de la ofrenda o mesa se realiza con movimientos que van de lo alto a lo
bajo, de la derecha a la izquierda, girando en sentido contrario a las manecillas del reloj. El yatiri
aymara Roberto Guerrero traza una cruz sobre el papel blanco que hace de plato, colocando en un
orden muy preciso la wira quwa, el untu y los variados ingredientes rituales (dulces, “misterios”,
semillas, coca, papel de oro y plata, lana, etc.). Al hacerlo reza invocando al tiempo-espacio como
totalidad habitada: de arriba abajo, Alaxpachankiri, Manqhapachankiri (los que viven en el arriba/
afuera; los que viven en el abajo/adentro), y de derecha a izquierda, Akapachankiri y Khäpachan-
kiri (los que viven en el aquí/ahora y los que viven en el más allá desconocido).
Al Rayo Mayor, don Roberto lo llama Santiago y también Qhun Tiki. Sus illas o réplicas
son pequeñas tabletas de azúcar en miniatura, que se han moldeado con imágenes de cruces, ser-
pientes, calvarios y Santiagos. En algunos ritos para wak’as especialmente poderosas, él ch’alla
sus piedras-rayo. Cada una de estas “balas” (bolas de mineral fundido que aparecen donde cayó el
rayo) tiene un peso, una forma, un poder. Carga la energía del lugar donde ha sido recogida.
Algunos yatiris poseen varias de estas formaciones metálicas, recogidas de diversos luga-
res: sus cuerpos pueden comunicarse con ellas, porque en ambos está la huella, la fsura, la cicatriz
del rayo. La noción sagrada de Rayo conjuga y expresa un amplio rango de fenómenos celestes
o del alaxpacha: el aqarapi, el granizo, la lluvia, así como fuerzas poderosas del interior oscuro
de la tierra (manqhapacha): el saxra, el supay, la wak’a, el tío, la awicha. En su versión colonial,
el Santiago-Rayo se ha convertido en una suerte de desplazador semiótico entre dos mundos en-
contrados, permitiendo un proceso de renovación/reversión constante de las fuerzas que desata su
polaridad intrínseca.
140
La fórmuLa trinitaria
Las transmutaciones de Lo saGrado
La investigadora alemana Ina Rösing (1996) es quien ha documentado con mayor de-
talle el signifcado del rayo para esos enigmáticos curanderos itinerantes que han recibido el
reconocimiento de la UNESCO como patrimonio intangible de la humanidad: los Kallawaya
de la provincia Bautista Saavedra (La Paz). Estos sabios y terapeutas rituales han contribuido a
construir un prototipo de lenguaje ceremonial andino, que con muchas variantes, se expresa hoy
en diversos lugares de Bolivia y el Perú. Para ellos, el rayo es su principal mito fundador. Sólo
puede acceder a los más altos niveles de su práctica –e incluso iniciarse en ella– quien ha sido
de alguna manera “tocado por el rayo”. Señales de rayo son el nacimiento mellizo o gemelo, el
labio leporino, el nacimiento de pie y algunas marcas en el cuerpo, especialmente en las extremi-
dades o en la cabeza. Pero la forma más fuerte y peligrosa de “recibir el rayo” es que la descarga
eléctrica atraviese el cuerpo de la persona y salga de él. Cuando se sobrevive al impacto, esta
experiencia es vivida como resultado de dos o tres descargas sucesivas: un lenguaje de contacto
que expresa cómo se comunica la gente con los fenómenos celestes. Sólo quien considera a la
naturaleza como sujeto viviente y activo puede leer estos códigos y señales y traducirlos en pau-
tas para la conducta humana. En sus rituales, los Kallawaya suelen invocar tres rayos: el Rayo
de los lugares terrestres, el Wak’a Rayo o Rayo del mundo oscuro y el Gloria Rayo, también
llamado Santiago, que se asocia al mundo de arriba.
Foto: D.G.
139
sociales, sus reglas de cortesía, su propio cuerpo comunitario, su
identidad; todo ello conformado en los diversos platos a través
de los procedimientos culinarios pertinentes. El Dios cristiano
es “alimento” de sus feles, los comensales aymaras se alimen-
tan del “cuerpo social” confgurado en el plato. Los cristianos
se “alimentan” de su Dios, los aymaras “son comidos” por los
suyos.
En defnitiva, es la diferencia entre un Dios que es
“alimento” simbólico de sus feles y los aymaras que son “ali-
mento” de sus “dioses”. Los cristianos se ensalzan recibiendo
el alimento sagrado; los aymaras, por su parte, encuentran la
máxima exaltación siendo “devorados” por sus dioses. Ambos
modelos expresan el deseo de una relación íntima con lo sagra-
do como fórmula precisa de satisfacción y alegría vital.
La relación inversa existente entre mesa y misa hace
que sus papeles no puedan intercambiarse respectivamente en-
tre sí a pesar de que una y otra son ofrenda alimenticia y sa-
crifcio sangriento, al mismo tiempo. La Eucaristía establece
el banquete de los feles en cuyo desarrollo el propio Cristo
es consumido bajo las formas sagradas del pan y del vino. El
propio Dios es sacrifcado y comido por los feles. En la mesa,
el banquete corresponde a los “dioses”, quienes sacian su ham-
bre con las carencias humanas, devorando la expresión formal
de las aficciones que son expresadas en las mesas de acuerdo
a las normas, pautas y reglas que conlleva en cada caso “ser
aymara”. Son los hombres los sacrifcados y comidos por los
comensales sagrados en el holocausto del plato. (…)
La misa humaniza al Dios cristiano al ser transformado
mediante el ritual eucarístico en pan y vino, alimentos comunes
apetecidos por los hombres; la mesa “diviniza” al hombre ay-
mara al concebir su pertinencia como objeto de sacrifcio sagra-
do y alimento, en última instancia, de sus seres sobrenaturales.
El aymara, expresado de forma simbólica mediante la
coca, el untu de llama y todos los ingredientes contenidos en
la ofrenda, retorna al seno de los achachilas, vuelve a la na-
turaleza sagrada que le rodea compartiendo una esencia física
común a la de sus “dioses”. El cristiano está hecho a imagen
y semejanza de Dios, creado de barro y alimentado con pan
y vino; los aymaras construyen la naturaleza corpórea de los
suyos compartiendo un conjunto de sustancias rituales que ex-
presan de forma metafórica, la esencia sagrada de los hombres
como verdaderos hijos del achachila.
138
Los comensaLes saGrados
Gerardo fernández, 1995, pp. 407-409
mesa y misa
Llama poderosamente la atención la aparente indiferencia con que
las gentes del altiplano denominan “mesa” o “misa” a los preparados que
efectúan para alimentar a los diferentes comensales sagrados. La “confu-
sión” terminológica responde, según creo, a algo más específco que a un
simple equívoco fonológico.
Hemos visto cómo la comida ritual aymara, es decir, las mesas,
establecen diversas metáforas culinarias pertinentes en la defnición de las
aficciones que afectan y preocupan a las personas. La misa cristiana com-
bate igualmente la aficción fundamental de los feles que no es otra sino el
pecado. Es posible que la misa haya sido aceptada con aparente facilidad en
el altiplano, en parte, por su mensaje de “salvación”.
A través de la misa, el creyente recibe el alimento sustancial del
cuerpo y la sangre de Cristo en la comunión, fortaleciendo su gracia y su
propia fe. Al “consumir” el cuerpo y sangre de Cristo, bajo las formas del
pan y del vino, el cristiano supera el pecado y encuentra el perdón. Observa-
mos una relación inversa entre mesa y misa (…); en la misa, el afigido es el
que “come” a su dios representado simbólicamente en las formas sagradas
de alimentos comunes (pan y vino). La esencia de Cristo, que se encuentra
en el pan y el vino de la Comunión, libera al cristiano de su principal pre-
ocupación: el pecado.
En las mesas aymaras, el proceso resulta diferente; son los “dioses”
los que comen a los afigidos; son los comensales sagrados los que devoran
la aficción representada metafóricamente en el plato, y, al hacerlo, propi-
cian, curan y limpian las carencias y congojas padecidas por los hombres.
Esta es una diferencia esencial entre el Dios cristiano, que “es comido” por
los creyentes, quienes se benefcian del poder santifcado de las sagradas
formas robusteciendo su gracia y su fe con el alimento que representa a su
dios, y los “dioses” aymaras, que “comen” las penas diversas que se ensa-
ñan con los hombres a través de la relación metafórica que existe entre el
alimento y la aficción expresada en cada uno de los platos. El Dios cristia-
no purifca como alimento sagrado el cuerpo impuro del pecador liberán-
dole de su culpa; los comensales sagrados aymaras “comen” a través de la
mesa y su relación metafórica con la aficción, las penas que afigen a las
personas.
Las mesas se preparan enfrentando ingredientes que aluden meta-
fóricamente a lo que los aymaras son y piensan de sí mismos, sus relaciones Foto: D.G.
137
Ahí es imprescindible advertir la concordancia de
esta acción liberadora de los cuerpos, con la idea de rescate
de Kogan (2008), que nos aproxima a pensarnos socialmen-
te desde la materialidad de las localizaciones y contextos
de la festa. La festa andina se enfrenta al yugo colonial-
capitalista y prosigue con la batalla teórica de descomponer
esa visión colonial que quiso imponerle un sometimiento
total. Podemos añadir a esta interpretación los aportes de
Luna (2002), que nos permiten reconocer en la sociología
de las emociones una herramienta descodifcadora y en ese
sentido liberadora de los códigos que encierra toda cultura.
Para Luna, “…más allá de involucrar signos gestuales y/
corporales… [las emociones] son vocablos (conceptos) y
signifcantes (signifcados y sentidos) y por consiguiente
símbolos… con los cuales [no sólo] denotamos y designa-
mos lo que sentimos, sino que también damos y hacemos
sentido de lo que sentimos” (Luna, 2002: 11). Preciso, el
desborde de emociones que cultiva la festa nos ayuda a di-
lucidar una historia clandestina y no dicha, aunque siempre
presente, y nos permite interpretar el mundo de otra manera,
más acorde con la piel, y así ejercer modos oblicuos de la
percepción, deformar la realidad existente para crear alter-
nativas de vida desde las cuales podemos intervenir en la
realidad tácticamente (Grosso, 2007), tal como lo hacen las
comparsas que participan en el ciclo anual de festas.
Considero que es en la euforia de la festa, en sus
códigos sagrados y profanos, en su desenfreno de comida
y bebida, donde emerge elocuente la gramática de la ges-
tualidad (Grosso, 2007), tan efusiva como su sentido po-
lítico ritual, que traza la polisemia de la intersección o de
los (re)-(des)-pliegues de la condición postcolonial donde
se forjan nuestras identidades, en sus juegos interminables
de estar y no estar, de ser y no ser. Así se erigen, en medio
de la dominación, tácticas subalternas que la transfguran
por medio de signos y prácticas capaces de resignifcar la
existencia perdida o eclipsada, y lo hacen al ritmo de mú-
sicas, ch’allas, voces aymaras y qhichwas, festines y roces
al son de las múltiples transiciones que nos permiten vencer
las superfcies de la opresión y plasmar formas culturales y
cotidianas de la rebeldía. Se trata de seguir por los fueros de
estas rebeldías, asimismo el abismo nos devore.
136
a modo de cierre
Convengamos entonces que las festas en el mundo andino
aún confguran un espacio de libertad social, donde se mezclan im-
presiones de sentidos diferentes en un engranaje sinestético, que se
pone en marcha toda vez que el calendario festivo lo requiera. Este
(des)orden de mundo evoca el reverso de la hegemonía capitalista
de la rueda dentada señalada por Mauss (1996). En las festas los
engranajes son otros, aquellos que no precisan adaptarse a la utili-
dad, en que la subjetividad deja de producirse sólo para volverse
objeto del castigo celestial. En la cultura festiva de los Andes, pode-
mos pensar en un “arte de usar el cuerpo”, que despliega maneras
de andar, sentarse, comer, tomar, bailar y respirar, visibles destrezas
corporales que se liberan de la tracción capitalista donde los cuer-
pos y las emociones son arrinconados a la orilla de su razón de ser.
Se trata de dos mecanismos de confguración de las fuerzas
sociales, una utilitaria, la otra derrochadora; dos órdenes de mundo
que se debaten pulsando los dominios de dos maquinarias, la una
de sojuzgamiento y su estampa de “sufrimiento social” y la otra
de circuitos culturales en resistencia y subversión, que desmoronan
persistentemente los fundamentos de esa hegemonía. Ambas acti-
van una ambivalencia que socava por dentro lo unitario del sistema
poscolonial. Así, El Inferno alude al impacto de las festas desde
una densidad sémica, donde los cuerpos y las emociones se encuen-
tran contrapuestos pero articulan gramáticas gestuales indígenas,
descentramientos que condensan sentidos sagrados y profanos a la
vez. Esta idea se vincula con la de semiopraxis de Grosso (2007),
que reconoce en las prácticas de los cuerpos una batalla prolonga-
da frente a las prohibiciones, gestionando maneras de hacer como
confrontaciones (contra)culturales. Ellas nos traen los ecos de vidas
insumisas, que no cesan en dar sentido a contrapelo, un accionar re-
belde que marca signifcativamente la vida subalterna poscolonial.
A partir de ello, la festa nos faculta a una interpretación
desde sus márgenes (Grosso, 2005), pues su vigencia traduce las
salidas a la violencia prolongada, desde el inicio de la invasión a
estas tierras. La fuerza infernal e “idolátrica” no se rinde y no cesa,
bloquea la consolidación de regímenes dominantes, sean estos co-
loniales o capitalistas. En las festas infernales del presente posco-
lonial nada queda quieto, todo es movimiento, los cuerpos vuelven
al centro de la escena, despliegan sus formas de expresión, sus ges-
tos, sus gustos, sus libertades, sus artes, sus ciclos, sus emociones y
lenguajes. Foto: D.G.
135
Me quedo con estas últimas palabras porque cierran el ciclo: pecado,
muerte, inferno sin retorno; eso fue lo que José López de los Ríos pintó por or-
den de José Arellano, cura que después de un siglo de colonización ayudó a plas-
mar, sin querer, la noción axial de abundancia y exceso de la cultura andina.
Para Waman Puma, los pecadores son los españoles, y es evidente
que la polisemia de la imagen permite estas lecturas divergentes. Los cuer-
pos desnudos de El Inferno ostentan signos étnicos ambiguos. Pero además,
los cuadros de las postrimerías escenifcan el recorrido mítico de Thunupa,
una divinidad andina que
comparte el altar cristiano.
Debajo de los cuatro cuadros
de esta serie se ha pintado una
secuencia de 30 escenas que re-
tratan los milagros, las acciones
y los suplicios de una divinidad
denominada cauta y reserva-
damente como “santo”, pero
que ponen en escena los rela-
tos que Ramos Gavilán hace de
Thunupa y de la llamada “San-
ta Cruz de Carabuco” ([1621]
1976). Los diez recuadros al
pie de la imagen de El Inferno
quizá articulan el deseo no me-
nor de los religiosos de mostrar,
en contraste con el desborde
manifesto de la parte central,
unos milagros ordenados, su-
misos a los pies del desenfreno
que los domina. ¿Por qué estos
milagros del mito de Thunupa
acompañan la imagen devora-
dora del inferno?
El Inferno de José López de los Ríos es una sumatoria de contrastes,
ante la cual nos preguntamos: ¿serán esos cuerpos que caen al abismo los que
cometen el pecado mortal de vivir al margen de la gracia cristiana? El mismo
signo de exceso y despilfarro los recorre, el mismo orden celebratorio, colma-
do de baile, comida, bebida, júbilo sexual y delirio. Así este inferno evoca en
sentido inverso el dominio de la festa en la historia poscolonial, aquella que se
escabulló de la hegemonía colonial-capitalista, aquella que hoy mismo esquiva
el embate del mercado neoliberal en festas y ritmos de alcances anuales.
“Aquí aués de conzederar a que esta muchedumbre de penas nos senifca la escriptura
deuina quando dize que en el inferno abrá hanbre y sed y llanto y gruger de dientes y
cuchillo dos ueces agudos, espíritus criados para uengansa y serpientes y guzanos
y escorpiones y martillos y axencios y agua de hiel y espíritu de tenpestad y otras
cosas semejantes por las quales se nos fgura la muchidumbre y terriblesa espantosa
de los tormentos de aquella lugar. Allí tanbién abrá aquellas tinieblas enteriores y
exteriores para qüerpos y ánimas que se puede palpar con las manos. Allí abrá frío y
fuego que no se apagará, cienpre castigarán a los querpos y ánimas. De ellos nunca
se acauará y no murirá y el fuego de ellos nunca se apagará. Este guzano es un des-
pecho rrauioso y un arrepentimiento enfrutuoso que los malos que allí tendrá cienpre
que no se acauará hasta que Dios sea Dios y sécula cin fn. Conzedera este castigo.
Conzedera que cómo lleua tanta pasencia los yndios y las yndias en esta uida de tan-
tos males de españoles, padre, corregidor y mestizos y mulatos, negros, yanaconas y
chinaconas que les sacan la uida y las entrañas de los yndios. Conzedera.
Conzedera de los uezinos encomendados de indios que de puro mízero enuía un quar-
to de queso a un cacique principal con una carta. Lo enuía nueve leguas a un yndio
cin pagalle y manda que le uengan a uecitalle y le uea los caciques principales, aci-
mismo los dichos corregidores y jueses y los saserdotes de las doctrinas y uecitadores
de la santa madre yglecia. Conzedera el corasón déstos, lo que piensa. No quiere
uer a ellos cino que los lleuen de presente de plata, oro y rropa y fruta, otras cosas y
desea uelle para pedir hazienda, indios para trageneadores” (Waman Puma [1615],
1992: 882-884).
134
El inferno tuvo una traducción que da cuenta de esta tensión idiomática y de concepción; a pesar
de que el proceso de evangelización siguió su curso, provocó una superposición de mentalidades y de pen-
samientos. Fue emergiendo así un acomodo de visiones con respecto a la vida y a la muerte, confgurando al
inicio de la colonia una división tripartita andina para evocar la tierra, el cielo y el inferno de Occidente:
“Las traducciones que entonces se dieron a la trilogía cielo, tierra, inferno no dejan de plantear
interrogantes en cuanto a su grado real de inteligibilidad por parte de los Aymara. La tierra vino
a ser akapacha (es decir el pacha en que vivimos), el cielo el alaxpacha (el pacha de arriba) y el
inferno manqhapacha (el pacha de abajo). ¿Existía tal esquema tripartito antes de la llegada de los
españoles?” (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 17).
Bernabé Cobo procura hallar una correspondencia cristiana: “el lugar del inferno decían estar
debajo de la tierra, y que es muy estrecho y apretado… estaban persuadidos de que hay inferno para los
malos” (citado en Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 17). El inferno comenzó a ser asumido como un mun-
do bajo tierra, en el que se materializa a su vez la posibilidad andina del adentro. Al ver la imagen de José
López de los Ríos, quiero pensar el “mundo de adentro”, su espesura inevitablemente abyecta, femenina
(Kristeva, 1988). Yace en la imagen una erótica perdida, extraviada en el tiempo, otras capas oscurecen
la signifcación que inspiró al pintor. Toda la gramática de la colonización sobre el cuerpo, que opaca el
sentido barroco de esta erótica infernal, nos confronta a una inmensa capa de sombra (Foucault, 1999), que
llama a retar al pensamiento.
“Ni la carne podrá pagar tus males…” me dijo un yatiri aymara contemplando el cuadro. ¿Será que
la erótica ritualizada en la comensalidad infernal pudo vencer los límites entre el bien y el mal? Ahora bien,
además de la ingesta infernal, la imagen de El Inferno expone las siguientes palabras en latín: “Ay de nosotros
porque hemos pecado. Los arrojarán al camino del fuego. Allí habrá llanto y crujir de dientes en el inferno. No
hay ninguna redención”. Y en el interior de la imagen, la frase que nombra al pecado de la avaricia o vanidad:
“VBI, NVLLVS ORDO SED SEMPITERNVUS HORROR HABITAT”, que signifca: “Donde no hay ningún
orden sino que habita el horror sempiterno” (Centro Nacional de Restauración, 2003). Ambas frases dan la
sentencia infernal y llegan en latín a la mirada de un pueblo indígena fundamentalmente no letrado. Podemos
pensar en esta escritura como un signo obtuso para una sociedad distante de la escritura, sin embargo, cumple
con la advertencia de no transitar por ese camino de fuego o ese mundo desordenado de horrores sempiternos,
estableciendo un juego particular con el lenguaje visual, que abre la posibilidad a la gente, de marcar su propia
interpretación de las imágenes.
Harris y de Bouysse-Casagne (1987) afrman que el diablo es un ser sobrenatural ligado a las minas y
al mineral, fuertemente identifcado con los antepasados y con los condenados: en los relatos los diablos tienen
hambre y al mismo tiempo una generosidad notoria:
“Si el hambre del tío es voraz, también su generosidad puede ser desmedida: algunos mueren en la mina,
pero a todos entrega tesoros. A cambio de comida brinda su cosecha mineral (…) así los númenes reve-
renciados por generaciones anteriores son desterrados hacia los bordes y adquieren un carácter cada vez
más ambiguo frente a la nueva religión, pero sin ser olvidados ni quedar del todo desprovistos de su poder
antiguo. Desde luego, cada pueblo tiene sus conocimientos particulares y distintos acerca de los diablos,
pero cuando la gente cuenta en voz baja cómo han encontrado al tío, al anchanchu o a un condenado, nos
parece que aluden a un universo más vasto, en el que estremecerse de miedo va junto con arriesgarse, y en
el que la abundancia es la otra cara de la muerte” (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 41- 43).
133
Foto: D.G.
131
rales, de ese modo también se explica que la
creencia práctica no es un “estado del alma”,
sino un “estado de cuerpo” (2007: 111).
La memoria en los Andes asumió formas
corporales espontáneas, que no fueron nom-
bradas, pero que nos permiten interpretar
los códigos sagrados del ritual y los enten-
dimientos promotores de los sacrifcios que
siguen vigentes en ciertos estados del cuer-
po. En las mesas de los yatiris volvemos al
hecho de alimentar divinidades, volvemos
a la comida y a sus artes de comensalidad
ritual y mundana.
La mitad derecha del cuadro expone
de un modo pasional la versión gozosa del
inferno, son cuerpos y diablos que danzan,
complacidos en el acto de comer sagrado, tradu-
ciendo con todo su ímpetu el poder del “adentro” andino, el manqha-
pacha. Son las dos caras de la misma noción de castigo e inferno que
en la lucha colonial se marcaron de manera ambivalente.
En la actualidad se mantienen las devociones a la Pa-
chamama, los momentos de ch’alla, la música, los roces, el baile, la
comida, la bebida, los excesos, las múltiples transiciones de un estado
habitual a un estado de delirio colectivo y esto muestra que la condena
no se ha cumplido. El orden de la festa ha vencido a la dominación y
se muestra vigente en centenares de festas que se realizan a lo largo
del calendario anual festivo y ritual en la vida andina, recalcándo-
nos frenéticamente que el orden hegemónico, occidental y capitalista,
tiene su “afuera”. Las festas en los Andes llevan consigo un sentido
de dominación y otro de liberación, ambos de larga data. Bouysse-
Casagne y Harris (1987) se hacen la pregunta central: ¿cómo encajó la
religión andina en la religión cristiana? El papel de la metáfora parece
ser la clave:
“Al hablar de la metáfora, y de las difcultades en su uso, Ber-
tonio evoca problemas más concretos de traducción (...). Ber-
tonio está en el corazón de esta problemática por ser al mis-
mo tiempo autor de un diccionario y misionero. A pesar de las
notorias inadecuaciones conceptuales existentes entre ambas
lenguas, encontramos sin embargo en su diccionario traduccio-
nes aymaras de conceptos cristianos como: paraíso, inferno,
pecado, salvación, para citar algunos de los más signifcativos”
(Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 16).
130
La imagen de las cabezas y la sangre ofrendadas son signos relevantes para la noción de fecundidad donde el fuido vital
sanguíneo puede llegar a evocar a iconografías andinas que por antonomasia recuerdan el “poder genésico” de las mujeres (Arnold,
1998). Pero entonces, ¿por qué atraer las miradas de los ritualistas indígenas a estas imágenes que evocan sus prácticas clandestinas?
¿Por qué la mano que lo ha pintado desplegó una comensalidad de cuerpos tan celebratoria? Ahí el paisaje del inferno se abre al
territorio que lo rodea. Cuando la iglesia cierra sus puertas la gente sale a un espacio donde los altares, adoratorios o apachetas se
extienden por las montañas y por el lago y la comida de las wak’as toma la forma de cuerpos ofrendados metafóricamente, en mesas
y preparados rituales.
Hay pues un exceso de sentido en el cuadro que quizás remite al imaginario medieval en su delirio devorador. Hay goce y
deseo que se trabajan como signos y gestos para evocar una libertad incontenible. Los cuerpos penden no sólo desnudos, frágiles,
vulnerados en su condición humana. También adoptan posiciones de danza, se entregan, complementando y conjugando el deleite de
los diablos. Así los cuerpos de los condenados manifestan en paralelo otra suerte de trance igualmente frenético: en ellos subyace un
paradójico halo de disfrute. De esa manera, crónica e imagen nos hacen conocer la dimensión de las festas infernales de los Andes,
que juegan al contraste, a la ambigüedad y a la ruptura con la moral cristiana, a través del desenfreno festivo que se produce a inicios
de mayo, en la festa de la Cruz.
La pintura como gesto de la mano (Barthes, 1995) nos instala en un medio ancestral y arcaico: la comida. Quizá el paisaje
simbólico de demonios tragando eternamente cuerpos es la metáfora articuladora del ritual que fue asumida por el mundo clerical
como lo pecaminoso a castigar, pero que desde la mirada andina se revierte en conexión con sus propias concepciones de la devoción,
asociadas desde tiempos prehispánicos a la comensalidad. ¿Cuál era el sentido práctico que yacía en este ethos ritual andino? Para
Bourdieu, el sentido práctico es una necesidad social vuelta naturaleza; así se convierte en esquemas motrices y automatismos corpo-
129
simbólica de las relaciones sociales que, como otros rituales, ex-
presa en conceptos idealizados la manera en que la gente cree
que las relaciones existen o deberían existir, antes que cómo estas
relaciones realmente se manifestan en la vida diaria. Tales repre-
sentaciones pueden camufar o naturalizar el poder, o ser el lugar
de lucha sobre el control de las representaciones simbólicas y su
interpretación. Junto a la idealizada representación del orden so-
cial, los rituales ofrecen un importante potencial de manipulación
de individuos o grupos sociales que pueden competir los unos con
los otros, bien sin alterar el orden social establecido que la comen-
salidad reproduce o bien subvirtiendo dicho orden” (Dietler, en
Aranda y Esquivel, 2006).
Más allá de la acción extirpadora y del grado excepcio-
nal que cobraron los sacrifcios humanos para el mundo andi-
no, el tema opera como una hebra escondida en el tejido de la
historia porque sus descripciones nos llegan de la mano de las
miradas que los estigmatizan y el mandato del tabú. La antropo-
fagia nos paraliza, dejando un cerco incómodo e innombrable en
nuestra memoria.
Pero en la antigüedad andina el signo es celebratorio: “Las
víctimas según los procesos de idolatrías, debían ser sumamente
hermosas y sin mancha. El recuerdo de los sacrifcios humanos
esenciales para la prosperidad de la agricultura, está todavía vivo
en las tradiciones populares. Todos los años le ofrecían un capac
hucha sacrifcándole gente de todas las provincias del Tawantin-
suyu…enterraban vivas a las víctimas de ese capac hucha… De la
misma manera, le ofrecían oro y plata y no dejaban de sacrifcarle
llamas y de hacerle ofrendas de bebida y comida en la época de
luna llena” (Taylor, citado en Yáñez, 2002: 57).
Podemos entonces dar un giro a la lectura de la imagen
y leer la comensalidad ritual entre diablos y cuerpos humanos:
los cuerpos están a merced de los diablos, de hecho, los condena-
dos fungen como una comida-ofrenda infernal, un festín humano.
Ahí está ese inferno hecho una eternidad sumida en el deleite,
alimentando los feros apetitos de los diablos con carne y sangre
humana. Hay tintes de sensualidad y resignación, pero también de
dolor y resistencia ante los apetitos insaciables de los comensa-
les. Es extraña la duplicidad de imaginarios que se traslapan con
la colonización de la religión andina; si para los extirpadores el
demonio representaba el castigo eterno, para los pecadores es el
propio demonio el que realiza de un modo ostentoso aquello que
condenaban: seducción, goce, comensalidad sagrada, antropofa-
gia y sodomía.
128
Foto: D.G.
127
oferentes. Las prácticas paganas de la danza, el baile y los sa-
crifcios rituales entretejen poderes cósmicos y terrenales que
garantizan la continuidad necesaria para la vida y el orden del
universo. En ese sentido, podemos comprender que el ritual
busca “entrañarle a la comunidad la experiencia gratifcante de
acceso al sentido de ser en vinculación radical a un origen y a
un destino” (Sepúlveda, 2000: 17).
Sin duda, este sustrato ritual de larga data pervive en
ciertos momentos y acciones comunitarias del presente, que en
forma clandestina o pública traducen esa lógica comensal en
las mesas y en el ofrecimiento del propio cuerpo a los excesos
de la borrachera y la danza. Así se crea un mundo que empa-
renta lo divino, lo animal y lo mundano en su interior anímico
para dotarse de coherencia y sentido de pertenencia, en un re-
pertorio que hacía de la muerte una transformación iniciática y
un ensamblaje de redes de parentesco y de organización social
y política.
En Carabuco, la festa de Todos Santos reitera esa
concepción, puesto que con nuestros muertos realizamos un
acto comensal donde las fronteras se diluyen. Es una celebra-
ción donde la comida y la bebida, mediadas por la música, nos
transportan simbólicamente a convivir y a sublimar la muerte a
favor del estar aquí y de poder transmutar un universo en otro a
partir de la materialidad de las fguras de pan en forma humana.
Quizá eso implique el poder extraordinario, temible y fascinan-
te del manqhapacha, ese “mundo de abajo y de adentro”, que
desde la temprana colonia fue asimilado con el inferno.
La crónica colonial de Waman Puma menciona estas
prácticas en su “Capítulo de los Ídolos”; ahí vemos cómo los
sacrifcios humanos eran frecuentes y el propio cronista los se-
ñala como obra del demonio.
Esta práctica de sacrifcios humanos es evocada en el
festín corporal que ofrecen los signos y los gestos de El Infer-
no: ahí están las bocas y las fauces de los diablos comiéndose
o queriendo devorar a cada cuerpo humano como una ofrenda,
a la par que como un castigo por el pecado cometido. Este tipo
de política de la comensalidad ritual puede interpretarse como
“un marco propicio para desarrollar determinados ciclos socia-
les donde es fundamental afectarse con experiencias intensas;
así las prácticas de antropofagia, los sacrifcios humanos, la
sodomía y la bestialidad como elementos centrales en el pai-
saje ritual andino, al menos para la mirada del colonizador,
pueden ser pensados como un medio para la representación
Waman Puma, Lámina 266.
126
Ella le había cobrado mucho cariño, y lloró mucho cuando él se fue: le hablaba con tan hermosas palabras… Hasta
la había invitado a que se ahorcara, a fn de hacer con él un viaje de ida y vuelta al inferno, un inferno donde había
mucho de comer y de beber, y que no tenía nada de común con el que describían los padres de la Compañía. Pero la
llegada de éstos puso fn a tan bellos proyectos” (Duviols, 1977:31).
Me detengo en esa descripción amorosa que de boca del propio diablo describió al inferno como un espacio
“donde había mucho de comer y de beber” y “un verdadero paraíso de delicias”, concepción plasmada en la imagen.
Demonios seductores, voluptuosos y voraces comen y beben cuerpos en un festín de sacrifcios humanos. Pero el
trasfondo productivo de los ritos se vincula a otras prácticas, descritas por Fray Martín Murúa:
“Era cosa común entre indios adorar la tierra fértil… derramando chicha en
ella y coca… en señal de lo cual ponían en medio de las chácaras una piedra
luenga, para desde allí invocar la verdad de la tierra… viendo las papas…
viendo mazorcas de maíz y otras raíces de diversa hechura que las
otras, las solían adorar, e hacer muchas ceremonias particulares de
adoración, bebiendo y bailando, teniéndolo por agüero… y para el
mismo efecto, en tiempo de arar la tierra, barbechar, sembrar… suelen ofre-
cerle asimismo, sebo quemado, coca, cuy, cordero y otras; y todo bebiendo y
bailando” (citado en Silverblatt, 1995: 20).
Sin duda, la saña con que la crónica condena estas celebraciones no
llega a eclipsar la magia y la energía que se depositaba en los actos rituales
de adoración; así, Murúa nos deja entrever lo que fue ese otro dominio
cultural donde los cuerpos y sus emociones no dudaban en relacionarse
con el mundo de manera apasionada. Ese hacer traduce más allá de
la moral y del desprecio las artes de una cultura festiva que se
desvivía por continuar sustentando ese vínculo eufórico con
la vida y la muerte.
En la franja superior de El Inferno, el
pintor retrató la festa, la música, el exceso y la
borrachera para señalar los comportamientos
pecaminosos que condenan a los mortales
al espacio infernal, construyendo un signo
que puede leerse más allá del pecado y la
condenación. Los signos andinos de la de-
voción aforan no sólo en las imágenes de
la festa de la parte superior, sino también
en los códigos infernales que sin diferen-
cias convidan a la comida y al goce en un
festín sagrado de cuerpos humanos. Los
sacrifcios humanos que se realizaban en
los momentos culminantes del ciclo ritual
inka se extienden a un campo metafórico,
en el que las mesas u ofrendas de los yati-
ris representan los cuerpos de los devotos y
Foto: E.S.
125
asombrosas las que brindaron el aura mágica y poderosa a este icono; con esta convicción, los extir-
padores confscaron y destrozaron tumbas, ídolos de piedra y santuarios que se comunicaban con los
indios, torturaron y asesinaron a los llamados hechiceros por poseer la gracia, mediante la embriaguez,
de la escucha y el diálogo con el diablo.
Estos son los diablos que dieron pie a la iconografía de El Inferno, sus expresiones responden
a sus poderes y a los temores que los extirpadores querían infundir en quienes habitaban la zona en el
siglo XVII. Sus signos buscan culpabilizar la adoración ritual que la población andina ofrecía a todos
sus poderes divinos, ceremonia dominada por el diablo, en la cual claramente se establece la presencia
femenina como axial para el símbolo demoníaco y su lado pecador.
Según Pablo de Prado, una india le narró en detalle la inquietante relación que sostuvo con el
demonio: “refrió que cuando ellos se acostaban… [él] tenía el cuerpo frío, olía mal… sin embargo,
su carne era suave, como la de los hombres y en todo se comportaba con ella como si fuera su marido.
124
Pero ¿qué constituyó para la iglesia colonial la idolatría en los Andes? Duviols (1977) nos dice que los
extirpadores del siglo XVII eran más técnicos que teólogos, se preocupaban por destruir la idolatría, antes que
por defnirla. Para muchos curas de la época afanados en liquidar las creencias andinas, los dioses son redef-
nidos como demonios. Veamos cómo se vivió el nexo entre estos cultos andinos y las tendencias demoníacas
que los extirpadores encontraban en todos ellos. En la campaña de “extirpación” hubo una visión moderada,
que pensaba en los cultos indígenas como una derivación de la fe natural; la idolatría sería así una glorifca-
ción desviada de la grandeza divina a través de sus criaturas (el Sol, las montañas, los lagos), que se concreti-
zaba en las adoraciones a las wak’as. “Los indios idólatras sufren perversiones, pero no son perversos”, diría
Bartolomé de las Casas, el mayor exponente de esta tendencia. Pero hubo también una visión autoritaria, que
atribuía la idolatría a la acción directa del demonio; por eso la saña al combatirla. Un ejemplo de esa línea
dura fue el extirpador Acosta. En versión de Duviols: “Según sus palabras, es en la existencia del demonio…
donde se encuentra la explicación de la diversidad de ídolos y de cultos; expulsado por la presencia de Cristo,
el demonio –y con él su idolatría– se refugia en las Indias, donde erige uno de sus baluartes. Por lo tanto,
la idolatría no es una forma simple y errónea de la religión natural: es diabólica y no natural”. Siguiendo a
Duviols, el repertorio de idolatrías incluía la adoración a los astros y a los elementos, la divinización de los
muertos, el culto a los animales “sórdidos y viles” como la serpiente y los sapos, y la consulta a los oráculos.
En todas ellas el diablo intervenía activamente y se convertía en amo y señor de los idólatras. El diablo que
llegó con la invasión era el diablo de la tradición europea: “el ángel caído, el príncipe de las tinieblas, celoso
de la omnipotencia divina, ardiendo en deseos de ser adorado como Dios, enemigo irreductible de los hom-
bres” (Ibid.:25). El diablo era polifacético y extraordinario en sus poderes, pues hablaba a través de los ídolos,
desaparecía y aparecía a voluntad, se presentaba en sueños a los indígenas, tenía el don de apoderarse de las
almas y de los cuerpos de quien quisiera y poseía la habilidad para metamorfosearse. Son estas cualidades
123
La laguna Chucuito –que adoptará más adelante el nombre de su principal wak’a, lugar de origen
del mito– se convirtió en un eje para el juego de matices que signifcó el choque-encuentro provocado por
la invasión de occidente a estas tierras. Teresa Gisbert explica así este juego de matices encarnado en la
disputa colonial: “la Sirena, símbolo del amor sensual entre los cristianos, al ser importada a América por
los conquistadores, no representa nada nuevo, sino que rejuvenece una vieja ensoñación colectiva que se
expresa plásticamente en torno al lago Titicaca” (1984a: 26); así el poder del Lago fue actualizado simbó-
licamente por la representación de las sirenas en la arquitectura clerical, en las pinturas coloniales y en la
música andina. Allí ellas rejuvenecieron junto al trasfondo mítico de las divinidades andinas del agua, de la
sensualidad y la fertilidad. Ramos Gavilán explica la importancia sagrada y mítica del Lago:
“Volviendo a la laguna de Chucuito de que voy tratando, hay muchas islas, es entre todas señalada la
de Titicaca de donde la laguna tomó nombre y de quien hay después mucho que decir, pues en ella
estuvo aquel famoso adoratorio y Templo del Sol, cuya memoria durará cuanto durare la que estos
Naturales tienen de su principio” (Ramos, [1621] 1976: 12).
Detengámonos en las últimas palabras de la cita: cuya memoria durará cuanto durare la que estos
Naturales tienen de su principio. Esta sentencia histórica nos ayuda a entender la polisemia de la imagen de
El Inferno, que plasma en forma categórica la idea que tenía la iglesia de la adoración religiosa y política
andina. Ciertamente, las llamadas idolatrías fueron reducidas a acciones pecaminosas que sólo merecían el
eterno castigo infernal. Sin embargo, en la escena yace imperceptible y efectivo un cúmulo de memorias
culturales que nos remiten a las prácticas rituales andinas de nuestros días. Así en la imagen que responde al
sentir extirpador queda fotando, como en el argumento del fraile, la presencia relevante de ritos, creencias
y adoraciones paganas como un universo de sentido que libera al mundo andino de lo incierto y le fja un
orden no sólo en sus aspectos sagrados, sino también políticos.
Pensar en ello es advertir el sustrato, el código latente de la pintura, que evoca la labor de persecu-
ciones, el destrozo de ídolos, la condenación de creencias y la profanación de lo sagrado andino. La violen-
cia y el castigo hacia quienes proferían ese vínculo con lo divino del cosmos y de la vida ocupan la ancha
franja del inferno, al centro y en la parte inferior de la pintura. Resbaladiza y a la vez a golpe de ojo, la
imagen plasma el actuar, las maneras de hacer de la idolatría; maneras que fueron la obsesión del estamento
clerical colonial y que una a una se quiso extirpar, arrancar, acabar. Con el paso del tiempo, esta memoria
larga nos hace dar cuenta que este dispositivo dispuesto por la corona española en su afán civilizatorio tuvo,
en la primera mitad del siglo XVII, como epicentro al lago, por ser el espacio ancestral de origen (Salles-
Resse, 2008). El Lago era considerado una deidad del agua y de los peces. En el mundo andino, el agua se
relaciona con la fertilidad, el lado femenino y fecundo del cosmos, que recorre subterráneamente las rutas
sagradas de wak’as y apachetas en trayectorias políticamente cardinales, y emerge como lago, laguna, río
u ojo de agua.
Por encima de El Inferno están las adoraciones pecaminosas que conforman la sucesión de los
siete pecados capitales. Una vez muertos, a quienes los practican les espera la “tortura eterna” como reza la
inscripción en latín de la imagen y se plasma en la parte izquierda del cuadro.
Vuelven todos los lenguajes. Se ve qué tipo de adoraciones se disponía a extirpar la iglesia colonial.
Pero está claro que esa extirpación no funcionó: la música y la borrachera marcan todavía hoy el calendario
sagrado y productivo de la vida cotidiana. Es mediante esta extrapolación que los extirpadores procuraban
apaciguar aquello que observaban como deformidad y extrañeza. El agua se convierte en ruta de un trayecto
sagrado recorrido por un “Santo”, que los pobladores del lugar asocian con la antigua fgura de Thunupa.
122
Fiesta, borrachera, muerte, cuerpos, tortura y
goce infernales: la polisemia de la imagen se abre al
infnito del lenguaje. Siguiendo a Barthes (1995) sa-
bemos que la política es aquello que permite todos los
lenguajes; la pregunta inmediata es: ¿a qué necesidad
política y estética respondió este límite del lenguaje
sobre el inferno? La signifcación del inferno para la
empresa colonial fue central, pues era parte de la gra-
mática que empleó el poder hispánico para ordenar el
mundo que encontraron en los Andes. Entre fnes del
siglo XVI y a lo largo del siglo XVII se edifcaron las
más importantes “parroquias de indios” como escena-
rios de transmisión de mensajes, signos y gestos, de
manera enfática e intencional. Una temprana función
propagandística les asignó la corona, empeñada en
(re)diseñar el que creían ser un “mundo nuevo”. Fue
así que proliferó la iconografía barroca de las postri-
merías cristianas como la imagen cultural a reveren-
ciar, adorar y temer, y uno de sus mayores exponen-
tes en el espacio colonial andino fue El Inferno de
Carabuco, que desde las crónicas está asociado a una
misteriosa Cruz.
Ramos Gavilán relata: “La razón que halló ha-
ber dejado el Santo la Cruz en el pueblo de Carabuco, es
porque en aquel tiempo fue una de las poderosas repú-
blicas que habitaban la ribera del laguna, pues aun hoy
conocen términos suyos más de treinta leguas” ([1621]
1976: 42). Aunque no se ha hallado documentación tan
explícita como la de Huarochirí, no hay duda que la
iglesia de Carabuco fue también parte de la campaña
que se conoce como “extirpación de idolatrías”. Por su
importancia como centro sagrado, Carabuco se convir-
tió en una de las parroquias paradigmáticas para la ani-
quilación de la religiosidad andina, promovida por el
Virrey Toledo desde 1570, en paralelo con un conjunto
de profundas reformas tributarias y organizativas. La
Iglesia de Carabuco era parte estratégica del mundo
mítico que surge de Copacabana y su wak’a Titiqaqa,
de la que tomó el nombre el Lago sagrado. Es la sig-
nifcación de este espacio sagrado lo que explica por
qué se optó por un tamaño tan monumental y por una
elocuencia pictórica tan profusa en los cuadros de las
Postrimerías que adornan las paredes de este templo.
121
Postrimerías (detalle), templo de Carabuco
Foto: D.G.
Los rostros festivos deL infierno:
eL mundo andino que resistió
a La coLonización
verónica auza aramayo
La perfección dio origen al pecado…
y la luz tuvo como respuesta la ofensa de las tinieblas.
Giovanni Papini
Desde tiempos bíblicos se dice que el diablo está siempre al acecho; para Giovanni
Papini (2002) este personaje, ni bestia ni hombre, menos Dios, es el primer insurgente, ya que
devino en ángel caído por su rebeldía y ‘soberbia’ al querer estar a la altura del Todopoderoso.
Al menos por un instante, el de la rebelión, la voluntad de Lucifer se sobrepuso a la potencia
y el amor del Padre. A partir de entonces el inferno se asume como el reino del horror y es
imaginado como un lugar en tinieblas, bestial, abrumador y monstruoso, capaz de contener la
libertad del antagonismo entre el creador y su temido destructor. Esta dialéctica cristiana deja
un espacio abierto para pensar que sin el diablo la eternidad sería insoportable; sin duda, este ser
liminal nos transporta al reino de las debilidades divinas, al mismo tiempo que imprime a esa
fragilidad sagrada cierta energía seductora, haciendo aforar las ambivalencias de lo que Freud
nombra como la sublimación de la necesidad de creer (cit. en Kristeva, 2009).
Interpretar y comprender El Inferno, pintura realizada en 1684 como parte de la se-
rie de Postrimerías del templo de Carabuco (provincia Camacho, La Paz), supone vencer el
desafío de sus espesuras en el tiempo histórico y el lenguaje visual que puebla sus trazos. En
la imagen hay un universo de signifcantes que evoca una época incierta, confusa y conficti-
va, por la disputa de creencias en medio de una lucha abierta por el alma de los colonizados.
Época de desconciertos, confictos culturales y aperturas barrocas que desde la esfera estética
hicieron emerger notables tolerancias de estilo y confuencias de signos sagrados y profanos.
Es así que los altares cristianos llegaron a compartir su espacio con divinidades indígenas, y
un mundo de sentidos superpuestos y paralelos proliferó en los Andes, generando una visión
de mundo en construcción que se esforzó en dotar de sentido a las enormes disputas que se
desataron tras la invasión hispánica a estas tierras. Ahí se yergue el reto histórico y herme-
néutico de esta contextualización, ante el cual procuro representar la diferencia y poner en
escena la alteridad de esta imagen infernal, andina, colonial. Para ello quiero movilizar los
signos encerrados no sólo desde el testimonio mudo de su imagen y de sus escasos ecos en los
documentos de la época, sino también desde las miradas y las concepciones vivas que habitan
el presente.
120
Foto: D.G.
119
–No, padrecito. Abajo. Esta es la patrona, la nuestra.
–¿Qué estás diciendo? Esto se llama pedestal.
–Tengo que sacarla –insistió el hombre.
–¿Pero no ves que esa piedra está con cemento?
–Fui yo, mi padre. Atrasito, hará diez años, fui yo el albañil
que la cimentó. La encadené en ahí porque me dieron la or-
den. Y desde aquella fecha castigado estoy, pues. Mi mujer
ha muerto, mis wawas están enfermos… Tengo que sacarla.
–Pues no sale –dije yo, defnitivo–. Esta piedra no se mueve
de donde está.
–Oye, padrecito, si tú quieres yo te busco otro albañil. Voy a
pagar otro albañil. Vamos a deshacer. En el piso voy a dejar.
Y que él la sujete en el mismo sitio, pues, si se atreve.
–Estás chupado. ¿Cómo vamos a destrozar todo esto? Anda,
vete ya. Vete.
Y el viejo albañil se fue muy triste.
Meses después, sopló otro ventarrón. Voló techos,
rompió cristales. Voy corriendo a la parroquia y me encuen-
tro con la imagen pintadita caída junto al altar. Me pongo
a arreglar las cosas, a limpiar, a colocarla de nuevo en su
lugar.
Salgo, voy a casa, y se me acerca de nuevo el alba-
ñil. Venía radiante. Y me cuenta que ya él lo había soñado.
Que vio cómo la piedra, la Asunta antigua, la de ellos, había
destrozado a la imagencita española. Era la señal para él.
Era buen presagio para todos los suyos.
–Día llegará, padrecito…
–¿Qué día, viejo?
–El nuestro, pues, que esperamos.
La verdad, yo no me acostumbraba a este ambiente.
¿Qué iba a hacer con mi renovación litúrgica?
118
Un día estoy en la parroquia de Llallagua. Hay allí una pie-
dra que está desde hace tantísimos años. Sobre ella, la imagen
que sale en procesión. Bonita, pintadita, blanca, española. La
Asunta. Yo no sé bien cómo comenzó la cosa. Pero la patrona
no es esa imagen, que vino luego, sino la piedra que la sostie-
ne. La piedra es la virgen, para ellos.
Esta piedra dicen que apareció por las afueras del cam-
pamento. Y les resultó bien milagrosa. Entonces, la llevaron
a la iglesia. Y desde aquella vez es la patrona de aquí, de los
mineros. La eligieron ellos. Y la sacaban por las calles, todos
los agostos.
Llegó un 15 de agosto, iban a sacarla. Y hubo un ventarrón
grande, según cuentan. Los techos volaron, porque el mes de
agosto es mes de vientos. La gente, asustada, ha dado media
vuelta y ha puesto otra vez la piedra en el piso. Y nunca más
salió de la iglesia. Se quedó así, sin mover, hace mucho. ¿Des-
de cuándo sería?
Luego los curas hicieron un arreglo del templo. Tomaron
la piedra del piso, la colocaron ahí, a la derecha del altar. La
cimentaron como pedestal, bien fja. Y encima pusieron la
imagen bonita que hay ahora. Y listo lo de la Asunta.
Yo no conocía nada de esto. No sabía. Imagínate, estoy
en la parroquia un domingo por la tarde y llega un señor. Un
campesino. Aquí una buena parte de los mineros vienen del
campo. Dejan el ayllu y buscan trabajo en la mina. Los hicie-
ron venir antes, cuando los españoles, por la fuerza. Ahora
vienen solos. Por la necesidad.
Bueno, me llega este señor. Era agosto, a los fnes.
– Tengo que sacar la virgen afuera, padrecito.
– Ya ha salido en procesión el 15. No hay necesidad de que
salga otra vez.
– No es la que tú dices, padrecito. No es.
– ¿Cómo que no es? –me extrañé.
– Ven, te voy a enseñar.
Y entramos al templo. A la derecha, la virgen, blanca. Bajo
ella, inmóvil, como muerto de mucho tiempo, la piedra.
– Ésta. Tengo que sacarla.
– Te digo que ya salió…
La virGen piedra de Los mineros
(testimonio de roberto durette)
José iGnacio López viGiL 1985, pp. 187-189.
117
1
. Este trabajo forma parte de una investigación mayor, mi
tesis de antropología para la Universidad Mayor de San
Andrés, en La Paz.
2
. Relato elaborado con base en las narraciones de Germán
Peñaranda, Chuchulaya, 10 abril 2009, y Gerardo Navia,
La Paz, 15 agosto 2009.
3
. Ver el trabajo de Hernán Pruden en este libro.
4
. Archivo Capitular de La Paz, 1789- 1791, T. 96, p. 213.
5
. Costa de la Torre, en su libro sobre el archivo-biblioteca
de Nicolás Acosta, identifca un documento que consigna
una lista de los curas que sirvieron durante el período de
1600- 1787 (1970: 110). No he podido acceder al archi-
vo de Acosta, que fue vendido a una biblioteca de Estados
Unidos en 1914 (Ibid.: 3).
6
. Entrevista con Reynaldo Aliaga, Chuchulaya, 11 sep-
tiembre 2009.
7
. Entrevista con Adelio Peñaranda, Chuchulaya, 18 julio
2009.
8
. Archivo Capitular de La Paz, T. 95, p. 257.
9
. Entrevista con Sabina de Iturre, Chuchulaya, 19 julio
2009.
10
. Archivo Capitular de La Paz, T. 92, p. 281.
11
. Ibídem. Firman: Mathias Gutiérrez, Alcalde de Chiacani;
Pablo Gutiérrez, segunda del Ayllu Suricagua; Josef Avile,
alcalde ordinario del ayllu Comlili.
12
. Entrevista con Gerardo Navia, La Paz, 18 octubre 2009.
13
. “Yo Antonio de Loayza escribano Público (...) sertifco y
doy fee (...) como aviendo concurrido este año de la data
a la festividad de Nuestra Señora de la Natividad (…) dos
dias después de dha festividad se descubrió en la frente de
esta devota y milagrosísima imagen (...) una estrella que
coje todo el medio de la dha frente, la que primero que
nadie se hiso patente a los ojos del dho Correjidor don Se-
bastian Dies”. Citado en Valdéz, 1889, pp. 90-91.

14
. Entrevista, La Paz, 18 octubre 2008.
15
. “Sobre su brazo derecho lleva un niño y en el izquierdo
lleva un cirio y una canastilla con palomitas, además de
una luna con estrellas”, señala una crónica periodística. La
Razón, revista Escape, 4 de enero 2009.
16
. Comenzando por el costado superior izquierdo en sentido
contrario a las manecillas del reloj.
17
. Milagro del cuarto día, Novena Virgen de Chuchulaya,
1963.
18
. Archivo Capitular de La Paz, 1768, T. 58, p. 435.
19
. Archivo Capitular de La Paz, 1768, T. 58, pp. 435-436.
20
. Entrevista con Adelio Peñaranda, Chuchulaya, 18 julio
2009.
21
. Novena Virgen de Chuchulaya, anónima y sin fecha.
22
. Entrevista con Nieves Arana, La Paz, 12 enero 2010.
23
. Archivo Capitular de La Paz, 1788, T. 95, p. 267.
24
. Existen varias versiones sobre este mito, que por razones de
espacio se han sintetizado.
25
. Referencia a los ancestros (hombres y mujeres) fundadores
del lugar. Entrevistas con Domitila Patón, 10 de abril 2009;
Reynaldo Aliaga, 11 de septiembre 2009 y Sofía Tarquino,
11 de septiembre 2009.
26
. Entrevista con Reynaldo Aliaga, Chuchulaya, 11 sep-
tiembre 2009.
27
. Entrevista con Cecilio Zacarías, La Paz, 19 noviembre
2009.
28
. Relatado por Víctor Estrada, La Paz, 16 agosto 2009.
29
. Persona no identifcada, Chuchulaya, 9 septiembre 2009.
30
. Relatado por Víctor Arana, Chuchulaya, 7 septiembre
2009.
31
. Relato con base en entrevistas a Gerardo Navia, La Paz,
10 octubre 2008, y Susana Medina, Chuchulaya, 18 julio
2009.
116
personas del pueblo creen que Chuchulaya es un
pueblo maldito, donde la falta de agua hace secar
la tierra y el terreno inestable raja todas las cons-
trucciones
29
. Como las familias novenantes no vi-
ven de la tierra, la idea de fertilidad seguramente
se proyecta al mundo del dinero, a la buena suerte
para enfrentar los cambios cíclicos del mercado.
Se considera inconcebible que una perso-
na de Chuchulaya baile o festeje a la Virgen de
la Estrella. “Dicen que es mala suerte si pasas la
preste de esta Virgen, dice que te mueres. No es
para nosotros, a nosotros no nos hace milagros.
A los forasteros nomás les quiere. Así es esta Vir-
gen”
30
. Incluso las personas del pueblo que residen
en La Paz no suelen ir a Chuchulaya para la festa.
Las personas vecinas del pueblo tampoco partici-
pan de la festa y no se da un comercio signifca-
tivo entre el pueblo y las/os novenantes, que sólo
alquilan habitaciones como alojamiento. Cada
fraternidad se lleva sus propios alimentos, bebidas
alcohólicas, bandas de música y disfraces.
Se cree que la Virgen Natividad de Chu-
chulaya tiene un carácter especial y es muy celo-
sa. Dicen que si una persona llega donde ella sin
respeto o es hipócrita, la Virgen puede enojarse y
quitarle todo o causarle la muerte. Por eso, “no
hay que jugar con la Mamita de la Estrella, ni ha-
blarle de más”
31
.
La ruptura simbólica entre las personas del
pueblo y la Virgen de la Estrella permite interpre-
tar que, si bien no se llegó a trasladar esta imagen
a las comunidades indígenas de su entorno, existió
de igual manera un fuerte proceso de apropiación
indígena y mestiza de esta imagen, que dejó de
pertenecer a la gente del pueblo y se convirtió en
la Virgen de las personas novenantes, forasteras
a Chuchulaya y vinculadas con el comercio y el
transporte. De esta manera, el culto a la Virgen y
su relación con el territorio sagrado se reprodujo y
a la vez se transformó.
Nuestra Señora de Chuchulaya, La Paz.
Foto: D.G.
115
Pese a los intentos de las comunidades de Carasirca y Chiacani por
llevarse la imagen, la Virgen no pudo ser trasladada a esas comunidades. Sin
embargo, el proceso de apropiación indígena se expresó de otras maneras,
perpetuando una dinámica de resistencia. Una acuarela de 1868 del pintor
chuquisaqueño Melchor María Mercado muestra la imagen del segundo tem-
plo de Chuchulaya y su gran feria. Las personas novenantes y las personas
del pueblo recuerdan que en la antigüedad, la festa era celebrada por las
comunidades indígenas que iban a bailar e intercambiar sus productos en una
feria anual de gran alcance regional.
“Venían desde todo lado a ver a la Virgen
de la Estrella. Ahora hay poca gente. An-
tes, venían desde la provincia Muñecas; la
cultura Mollo traía para vender sus bateas
de madera; desde el pueblo de Ilabaya,
Combaya, Pocobaya, Porobaya sabían
traer sus productos: Maíz, palta, poroto,
plátano, lacayote, manzanos y caña; de las
comunidades del Lago (Titicaca) traían
pescado; del Perú venían caminando para
traer sus mercaderías. Dice que desde el
Ecuador venían a pie. Lo más bonito era
que venían los chiriguanos [guaraníes].
Cuando venían a bailar los Chiriguanos,
dice que la Virgen se alegraba con su mú-
sica y les ayudaba a producir café en su
pueblo. Grande era la feria, todo había”
26
.

Aquí se asocia el recuerdo de la fe-
ria con la festa, que antes tenía una importante presencia indígena. Posterior-
mente, a fnes del siglo XIX o principios del siglo XX, la feria desapareció.
Al parecer, las personas novenantes (de origen urbano) se pelearon con las
comparsas de danzantes indígenas que, poco a poco, dejaron de ir a la festa
27
.
En la actualidad, las fraternidades folclóricas de novenantes son de la ciudad
de La Paz y no existe ninguna danza autóctona en la festa.
Sin embargo, en el relato oral citado, la fertilidad de la tierra para
producir café articula el culto y la peregrinación de la Virgen con la Pacha-
mama (Madre Tierra), esa entidad sagrada que es el símbolo dominante de
la cultura aymara. Es notable también el hecho de que entre los bailarines y
las bailarinas de la fraternidad “Centro Cultural Hermanos Estrada” se re-
interprete el territorio y el santuario de Chuchulaya como una illa, es decir,
un lugar donde se reproducen los productos
28
. En forma contrapuesta, las
Álbum de paisajes, tipos humanos
y costumbres de Bolivia. Lámina 111.
114
Otro aspecto central de la reapropiación popular del culto se refere a los hijos de
la Virgen. Con el tiempo, han surgido cultos vinculados a los gremios o a las comparsas
de los novenantes, que se festejan en la ciudad de La Paz. La Virgen es pródiga pero
también fecunda. La imagen del “hijo único de Dios” se multiplica: el Niño Chofer, el
Niño Diablito, el Niño Pallalla (minero), el Niño Doctor, el Niño Llamero y el Niño de
los Wakatuquris son venerados por los novenantes a lo largo de un ciclo de prestes que
comienzan en junio y terminan en septiembre con el peregrinaje de cientos de personas
hacia la festa mayor. La apropiación de este culto no se vincula solamente con el tema
del territorio sagrado, sino con la idea de fuerzas múltiples y contradictorias, que surgen
de la imagen central. En ninguno de los milagros se señala a la Virgen como intercesora
de los devotos ante Dios. Es la Virgen misma, y sus múltiples hijos, quienes representan
las fuerzas polivalentes de lo sagrado, en el espacio de la festa y en todo el ciclo ritual.
El hecho de que el Diablo sea uno de los hijos de la Virgen expresa con gran
fuerza la idea de una apropiación simbólica. Cada 7 de septiembre, cuando comienza
la festa de la Virgen de la Natividad, la fraternidad de novenantes Diablillos Rojos de
Chuchulaya baja a festejar en el pueblo viejo. Ahí, comparten una comida recor-
dando un espacio llamado manqhaphaya, donde se dice que comían los y las
novenantes del pasado remoto. Esta práctica religiosa se relaciona directa-
mente con el terreno, que a decir de Arnorld (2007) se nutre de un discurso
oral, estructurando el pasado mediante el ordenamiento de mapas mentales
y territoriales (2007:183). El Niño Diablito es central en este culto, y su
preste se celebra en La Paz, según un calendario especial de los “prestes
de los Niños”, que están en manos de las familias novenantes, asenta-
das en los barrios populares de la ciudad. Cada año
la Virgen se reúne con sus hijos, que peregrinan
hasta el pueblo el día de la festa culminando su
ciclo de prestes urbanos.
En el siglo XVIII se dieron varios
intentos de trasladar el Santuario y la Vir-
gen a las comunidades indígenas de los
alrededores. Como efecto del deterioro
del poder español y de las rebeliones in-
dígenas que estallaban por todo el espa-
cio andino, las comunidades intentaron
reubicar el poder simbólico de la ima-
gen, apropiarse de su signifcación
sagrada y reorganizar el territorio.
Pero también se dieron pugnas en-
tre intereses políticos y económi-
cos de distintos núcleos del poder
vecino/español para utilizar esta
fuerza indígena en su favor.
Foto: G.B.
La oposición entre la Virgen Médica/Virgen del Pueblo Enfermo sugiere una yuxtaposición de
versiones, indígena y cristiana, que permite contextualizar las dos vertientes del poder simbólico
de la Virgen. La particularidad sagrada de esta imagen se encuentra en el complemento entre su
representación femenina como Virgen sanadora y su pertenencia a un territorio sagrado, que tiene
la condición de illa. Por un lado, el territorio es malsano, y por otro, el poder curativo de la Virgen
restaura la condición sagrada del espacio y su inscripción territorial.
trasLación y memoria deL espacio saGrado
El lienzo de la Virgen Natividad de Chuchulaya muestra otro elemento importante en sus
escenas: el retrato de los paisajes naturales y culturales del lugar. En varios de los milagros se re-
presenta el templo de Chuchulaya desde distintos enfoques, a veces con dos torres, otras sólo con
una. Es probable que estas escenas aludan no sólo al templo mismo, sino a alguna de sus capillas.
Estas capillas no sobrevivieron al tiempo:
“Las Capillas Colaterales [se encuentran] podridas/y quebradas, y con el riesgo de su
pronta Caida/ como subsedio en el resto del Cuerpo agregándose/ que los cimientos tam-
bién están lastimados porque/ sus piedras estan convirtiéndose en tierra; por todo/ lo
qual sino se remedia el lugar edifcándose nueva/ Yglesia se acabara esta caiendo al
suelo”
23
.
Esta condición precaria se registra también en la memoria oral. Entre las personas nove-
nantes y vecinas del pueblo, uno de los mitos más difundidos recuerda que hubo una traslación
del templo, desde el pueblo antiguo llamado Mirq’i Plaza hasta su actual ubicación. Las narracio-
nes orales que hemos recogido hacen referencia a relatos más antiguos, vinculados a hecatombes
naturales, que recuerdan a los mitos andinos de las edades
24
. Cuando fue fundado el pueblo de
Chuchulaya, se encontraba ubicado en la parte de abajo, en un lugar llamado Rosasani, lugar de
las rosas. Se dice que era un pueblo grande, con una linda plaza; por eso ahora se le llama Mirq’i
Plaza o plaza vieja. Cuentan que era un lugar desierto, sin agua, y que llegó un “juicio del agua”
y el pueblo fue castigado. El terreno donde estaba el pueblo habría cedido, tembló la tierra y la
campana de oro de la iglesia quedó enterrada en el derrumbe. Dicen que esa campana sigue ahí
enterrada.
Mientras el pueblo se destruía, dicen que la Virgen decidió trasladarse. Para ello, se trans-
formó en una paloma blanca y subió volando a un lugar llamado Rosaspata (altura de las rosas).
En este lugar dicen que estaba el cementerio del pueblo viejo. Hasta hace poco se podían observar
los sepulcros en la parte trasera de las ruinas del templo. Dicen que entonces los “abuelos” subie-
ron y construyeron “una parroquia grande y linda” en Rosaspata, y que la Virgen había “elegido
su territorio mediante el milagro de su aparición”
25
.
En la actualidad, el territorio del pueblo viejo es considerado sagrado. Sin embargo, casi
todo el año permanece abandonado; aunque allí hay sembradíos de propiedad privada. La devo-
ción al lugar se refeja en la pequeña capilla con la imagen de una Virgen de metal en relieve,
a ofrenda de la devota Natividad Flores y sus hijos, fechada el 7 de septiembre del 2006. Esto
indica que la visita al pueblo viejo forma parte de las peregrinaciones de la festa de la Virgen de
la Natividad.
112
La familia Sosa es mencionada en varios documentos del siglo XVIII. Por ejemplo, un manus-
crito de 1768 se titula “Donación de la hacienda Taipi Taipi, por Petrona Sossa, para el culto de la Vir-
gen de Chuchulaya”
18
. El territorio donde se encuentra el actual pueblo de Chuchulaya fue donado por
Petrona Sossa, Josepha Alfano y Don Pedro Sossa
19
. Aunque ya no queda en el pueblo nadie de apellido
Sosa, en la actualidad se recuerda que esta familia tenía su casa detrás del templo de Chuchulaya
20
. Al
parecer fue gente de mucha devoción y dinero, y su condición de benefactora del templo haría mere-
cedora a Paula Sosa de fgurar en el lienzo con su propio nombre, donde quizás se alteraría el milagro
original para inculpar a una mula. Sin embargo, en las novenas publicadas también fguran nombres de
personas indígenas como benefciarias de la acción milagrosa de la Virgen:
“Corría el año 1892 y en este santuario vivía doña Santusa Catari, de más o menos 60 años de
edad. Habiendo caído enferma, se quedó postrada en cama con un encogimiento de nervios de las
extremidades superiores e inferiores hasta el extremo de no poder usar sus miembros y quedarse
como un tronco en el lecho del dolor. Como el mal iba llevarla inminentemente al sepulcro no-
tando la llegada de su viaje eterno después de recibir los auxilios de la religión, rogó a su sobrino
Luciano Catari, que la hiciese conducir a los pies de la Santísima Madre de la Estrella (…) Una
vez llegada a la presencia de la Divina Médica, lloró e imploró de hinojos su bendición y la gra-
cia de morir a sus plantas. (…) se incorporó de su postración la tullida y comenzó a caminar sin
difcultad, salió del templo retirándose con sus propios pies a su domicilio”
21
.
La descripción de la Virgen como “Divina Médica” resalta su poder de curación.
La persistencia de esta representación sanadora de la Virgen sigue vigente en el pueblo. Las
personas comentan que durante muchos años había dos muletas de madera, guardadas en la
sacristía. La tradición oral registra milagros similares, de fecha más reciente:

“Un milagro había hecho la Virgen. Dice que doña Paula, una novenante cojita, gordita,
bajita había venido con sus muletas. Había entrado en la iglesia y se había rezado. Dice
que se había pedido: quiero sanarme, bien se había pedido. Cuando había salido se ha-
bía olvidado sus muletas, sanita ha salido del templo. Esa señora sigue viviendo, vende
chicharrón en el mercado Uruguay”
22
.
En este contexto, la fgura de la Virgen Médica guarda una relación de oposición con
la de la Virgen de Chuchulaya. Recordemos que, según la interpretación toponímica, la pala-
bra Chuchulaya se traduce como la región del chujchu, el pueblo enfermo, con aire malsano.
Un calvario.
Foto: G.B.
111
de la Virgen favorecen también a estratos sociales bajos del pueblo de Chuchula-
ya. Así, en el sexto milagro salva a una mujer mestiza de morir en el incendio de
su casa: una humilde vivienda con techo de paja, a diferencia de las viviendas del
tercer milagro que tienen una apariencia más señorial (ver infra).
La presencia de animales agresivos es recurrente en el conjunto: además
del toro del segundo milagro, en el octavo se representa a una mujer indígena, po-
siblemente forastera, quien al pasar por el pueblo resultó herida por un carnero de
la tierra (llama) y arrastrada hasta la puerta del templo. En el noveno y el décimo
milagros los personajes pertenecen a la categoría de vecinos criollos o españoles,
y el accidente les ocurre por obra de sus propias cabalgaduras.
El tercer milagro representa a una pareja comiendo sobre una mesa, y
podemos afrmar que se trata de una familia de vecinos criollos o españoles, por la
imponente casa de tejas que enmarca la escena y la presencia de servidores, ade-
más del refnamiento del traje de la mujer. Comer como principio de un accidente
permite asociar esta imagen con el pecado de la gula, representado en los cuadros
de las postrimerías. El hecho de tratarse de vecinos criollos o españoles no deja de
ser sugerente. La presencia de personas notables, aunque minoritaria en el conjun-
to, muestra que ellas son merecedoras de la protección de la Virgen, pero a la vez
reitera la asociación del accidente con una conducta de excesos. Así, la persona
de Paula Sosa, benefciaria del noveno milagro –que según el cuadro es causado
por una mula–, reaparece en una novena publicada en 1963, que narra el mismo
milagro, pero atribuye el accidente a la borrachera de la mujer:
“Doña Paula Sosa, vecina del cacerío de Caracirca de este santuario, feste-
jando el aniversario de la Exaltación de la Santa Cruz. (…) Ya bien cerrada
la noche y los humos que le trastornaron la cabeza, salió del local de reunión
por una necesidad corporal, haviendose desviado en la oscuridad no pudo
volver al punto de partida o sea su casa y andando a tientas tratando de
orientarse vio que se había alejado mucho. Entonces, para abreviar el cami-
no de regreso tomó un sendero que la condujo a un precipicio de profundi-
dad de cuarenta metros más o menos. En momentos tan supremos no hizo
más que invocar el dulce nombre de María Santisima de Chuchulaya. Al día
siguiente salió de las profundidades del barranco sin el menor rasguño”
17
.
110
En el lienzo, y en fotografías de principios del siglo XX, la apariencia de la Virgen es la de una mujer blanca, pero ac-
tualmente es más bien una mestiza, producto de los sucesivos repintados, como si hubiera terminado pareciéndose a sus devotos,
después de haber sido protectora de los vecinos españoles. Pero hoy éstos han desaparecido, y la mayoría de la gente, tanto vecinos
como migrantes del pueblo a las ciudades y novenantes forasteros, son mestizos o mezclados, en una amplia gama de tonos more-
nos de piel. Así ve sus colores don Gerardo Navia: “La Virgen Natividad de Chuchulaya tiene una característica valluna, tiene los
pómulos bien coloraditos, ¿sí? La mujer valluna, cuando es mujercita, tiene a sus cachetes rojitos, chapita rojita, es coloradita”
14
.
El color rojo parece entonces expresar la identifcación intermedia de la gente que le rinde devoción.
La gran cantidad de ofrendas que tiene la Virgen indica que es poseedora
de un poder sagrado y a la vez material. Es dadora de riqueza, pero también es
peligrosa. Comparte esa doble dimensión de las deidades andinas, que conjugan el
bien y el mal en una misma entidad. Quizás esa sea la razón del desdoblamiento
de la Virgen en la imagen de la estrella (alaxpacha) y en la de los Diablos (man-
qhapacha). Otra relación importante es la que vincula a la Natividad con la Virgen
de la Candelaria de Copacabana, cuyos atributos no corresponden a la advocación
ni a la iconografía de la Natividad
15
. La relación de la Virgen de la Natividad de
Chuchulaya con otros santuarios del lago Titiqaqa, como Carabuco y Copacabana,
parece vincularse también con esa noción de territorio sagrado, que la acción de
los agustinos buscó contener y evangelizar.
Al lado derecho, debajo de la Virgen, se encuentra un sacerdote, que
probablemente fuera quien lo encargó y fnanció. Su presencia en el cuadro re-
vela cómo la Iglesia se apropia del culto con fnes políticos para monopolizar las
cargas tributarias de las comunidades de la región. Para resistir esta supremacía,
en el transcurso del siglo XVIII se dieron varias sublevaciones, en las que la
reapropiación de la imagen para trasladarla a las comunidades rebeldes fue un
asunto central.
Al centro del lienzo se muestra la Trinidad en su versión post-tridentina:
el Padre en el cielo, el Espíritu Santo en forma de paloma y el Hijo en brazos de la
Virgen. Los diez milagros están representados en los costados izquierdo, inferior y
derecho de la escena central. Cada recuadro muestra escenas que son una sintaxis
de imagen y palabra, y en varias de las escenas se muestran lugares peligrosos
y/o sagrados en los alrededores del pueblo. Los milagros vinculan el cuadro con
la tradición oral, y algunos de ellos también se mencionan en las novenas que se
publicaron hasta tiempos muy recientes.
El primer milagro
16
describe un caso particular: el acoso sexual. No es
muy clara la identidad étnica de los personajes, pero parece tratarse de un vecino
y de una mujer forastera de estrato social inferior. Este tema fue muchas veces re-
presentado en la Nueva Coronica de Waman Puma de Ayala, y puede leerse como
una metáfora central de la colonización.
El resto de los milagros se centran en el tema de la curación de males ocasionados ya sea por graves enfermedades o por
accidentes fortuitos. Así, en el segundo milagro, un niño es atacado por un “toro bravo”, y la invocación de una india que vio la
escena lo salva de morir. En el cuarto milagro la Virgen cura a un hombre tullido, en el quinto devuelve la vista a una india de
Carabuco, que estuvo “ciega por muchos años”, y en el séptimo llega incluso a resucitar a un indígena muerto, ante el clamor de
sus deudos. Personajes indígenas, identifcables por sus atuendos y textiles, son protagónicos en estas escenas. Pero los milagros
Virgen de Chuchulaya
109
El cuadro María Sma. de la Natividad y su mila-
grosa Ymajen en Chuchulaia es una expresión del
arte barroco en el espacio andino. Su iconografía
contiene no solamente características de la religión
católica, sino las particularidades propias de la
cultura local, a través de los diez milagros que se
pintan en sus bordes.
Los milagros, anteriores a la ejecución del
lienzo, materializan a la Virgen en su imagen de
bulto, que es la que mayor veneración recibe hasta
el día de hoy. A esta estatua, que ha sido repintada
varias veces, se le cambia de ropa cada año y se la
saca en procesión. Ella y sus seis Niños son el cen-
tro de las devociones y danzas que se realizan en la
festa de la Natividad cada 8 de septiembre. El úni-
co rito religioso que se identifcó documentalmente,
en relación con el cuadro, es una novena anónima,
sin fecha, donde se relata un milagro ocurrido en
1908. En la novena se narran varios milagros de
una tradición extendida sobre el espacio del lago
Titiqaqa. Aunque el cuadro permanecía hasta hace
poco olvidado, la relación con Copacabana y Cara-
buco continúa hasta hoy. Sin embargo, ahora ya no
se rezan novenas: se elaboran programas e invita-
ciones que evocan algo de esa memoria oral.
El año 2007 la Virgen fue vestida de rojo
por los pasantes de la “Fraternidad Diablillos
Rojos de Chuchulaya”. El simbolismo del color
rojo, que tiene también versiones españolas,
sigue siendo sagrado, pero entre las personas
novenantes se asocia con la fgura danzante de
los diablillos rojos de Chuchulaya.
etnoGrafía de un Lienzo coLoniaL
Foto: X.B.
108
Según los vecinos del lugar, en el pueblo existen tres categorías de familias: las llamadas de pri-
mera categoría están compuestas por vecinas/os descendientes de españoles; las de segunda categoría,
serían familias mestizas de ascendencia indígena y española; las familias indígenas o campesinas son
consideradas de tercera categoría
7
. Se trata entonces de un esquema de clasifcación típicamente colonial.
Un manuscrito de 1787, frmado por un “cacique español”, relata: “Sin duda no tiene reducción de
indios ni otras gentes este Santuario a excepción de algunos mestizos que residen al circuito de esta Pla-
za”
8
. Pero la importancia sagrada del territorio, expresada en la festa y en las devociones poco ortodoxas
de los novenantes, además del propio nombre Chuchulaya, aluden a una memoria cultural precolombina.
Las cualidades atmosféricas también se expresan en la toponimia: Laya signifca casta o lugar,
y se dice que Chuchu hace referencia al Chujchu (paludismo), cuyos temblores se asocian con la tierra.
“Chujchu dice que había antes aquí. Dice que a todos daba chujchu. Pueblo enfermo era,
dice, a todos les daba chujchu, dice que así se enfermaba la gente y eso han dicho
tiene que ser Chuchulaya, el lugar mismo tiene chujchu, donde hay mal aire y la
tierra tiembla”
9
. Es interesante que las difcultades de este ambiente sirvieran
de excusa para que las comunidades de alrededor intentaran trasladar a la
Virgen de la Natividad a sus territorios. En un manuscrito de 1787 dirigido
al Gobernador Intendente de La Paz, Sebastián de Segurola
10
, las autori-
dades comunales solicitan que el Santuario de Chuchulaya se traslade a
un pueblo cercano llamado Chiacani, pues la Virgen: “Con sus milagro-
sas y portentosas Obras nos tiene obligados a venirla a buscar desde la
distancia de siete a ocho leguas, y no hallamos muchas veces acogida
ninguna, al cabo de la hornada llegamos porosos, y a este nocibo viento
del lugar se nos apodera, y nos llenamos de males”
11
.
Actualmente, las personas que la festejan son forasteras al pue-
blo de Chuchulaya y reciben el nombre de novenantes, alusión a las no-
venas establecidas durante la época colonial para designar la duración de
nueve días que debían tener las celebraciones de la Virgen María (Ramos
Gavilán, [1621] 1976: 227-8). La categoría de novenantes representa sólo a
los forasteros, pues los vecinos del pueblo tienen su propia festa, en honor a la
Virgen del Carmen, el 16 de julio. Este referente indica la importancia de la pere-
grinación en el culto, es decir que la fe se expresa no solamente en la Virgen, porque una
Virgen podría encontrarse en cualquier templo, sino en un culto al territorio como representación de lo
sagrado.
La Virgen Natividad también se conoce como “Virgen de la Estrella”, en referencia a una estrella
que brilla en el centro de su frente, que sólo es visible a las personas devotas. Algunas personas afrman
que siempre pueden observar esta estrella, mientras que otras piensan que la Virgen elige cuándo hacerla
visible, pero todos saben que la estrella está ahí. En la memoria del pueblo se sabe que la Virgen de la
Natividad comenzó a representarse como “Virgen de la Estrella” después de un milagro que hizo que
brillara una estrella de la aurora en su frente. Esta estrella es identifcada localmente como representación
del planeta Ch’aska (Venus), en su aparición matutina: “Es bien parecida a esta estrella que sale seis, tipo
cinco de la mañana. En Chuchulaya esa estrella se puede ver con mucha claridad”
12
. El signifcado de esta
estrella milagrosa quiso ser apropiado por el estado colonial, ya que en un documento de la época se atri-
buye al corregidor de Larecaja el haber sido el primero en verla
13
.
Foto: E.S.
107
En la actualidad, ambos permanecen en libertad y no se han tomado medidas de se-
guridad en el templo. El único cuadro que pudo ser rescatado es San Jerónimo, óleo de autor
anónimo, pintado en siglo XVIII, que ha sido decomisado por el entonces Viceministerio de
Cultura boliviano.
Las políticas sobre la importancia material y simbólica del arte colonial llevaron a El
Colectivo a una refexión sobre la revalorización del patrimonio, desde una perspectiva ch’ixi
4
.
Así, el valor de este cuadro trasciende la cotización económica, pues representa la memoria e
identidad de un pueblo en sus diversos estratos. La pintura expresa el carácter compuesto de la
yuxtaposición mestiza. Por un lado, el lienzo fue un instrumento de colonización religiosa; y
por el otro lado, un instrumento de resistencia, pues a través del ciclo ceremonial en honor de la
Virgen y los niños, se reactualiza el culto a la wak’a o territorio sagrado en el que se asienta el
Santuario.
Desde esta perspectiva, la restauración y conservación del cuadro para devolverlo al
pueblo reviste importancia, pues si fuera robado o expropiado por un museo, perdería su signif-
cado social y cultural. La gente lo vería, pero no lo sentiría, no lo entendería, ni podría interpre-
tarlo desde su conocimiento local. Tras un largo proceso de negociaciones con las autoridades
locales, y con la garantía del gobierno boliviano y del gobierno español de que sería devuelto al
Santuario, el cuadro fue trasladado al taller de restauración del Ministerio de Culturas boliviano
en diciembre del 2009, y viajó a España como parte de la muestra Principio Potosí.
referencias espacio-temporaLes
El pueblo de Chuchulaya está en la provincia Larecaja del departamento de La Paz.
Se encuentra rodeado por elevadas montañas verdes y frente al imponente nevado Illampu. La
región es un extenso valle templado, caracterizado por su importancia económica debido a sus
cooperativas mineras. Jáuregui (1991) describe que desde épocas precoloniales esta provincia
desarrolló la explotación de productos agrícolas tradicionales, como la coca, y de materias
primas como los minerales. Los colonizadores se posesionaron de extensas tierras y fundaron
varios pueblos para acceder a las minas de oro de Tipuani y Suches. Durante la república, la pro-
vincia perdió parte de su extenso territorio y Sorata (pueblo vecino a Chuchulaya) se convirtió
en el centro económico más importante, con el acopio de la quina y el caucho, aunque en Chu-
chulaya foreció una gran feria anual que atraía a trajinantes de un vasto circuito comercial.
Hasta el momento no he podido identifcar la fecha de construcción del primer templo
de Chuchulaya. Sin embargo, un manuscrito de 1790 dirigido a la Vicaría General de La Paz,
frmado por vecinos del pueblo, señala que: “En este dicho Santuario ha estado esta milagrosa
Ymagen, serca de un siglo”
4
. Es posible que la Virgen fuera entronizada en el pueblo entre fnes
del siglo XVII y principios del siglo XVIII
5
. Don Reynaldo Aliaga, ex ecónomo de la iglesia,
me comentó: “La campana que está colgada en el templo dice 1630”
6
. El Santuario, sin embar-
go, parece ser una idea –materializada en objetos e imágenes de culto–, más que un sitio fjo,
ya que la historia oral y documentos relacionados a las sublevaciones indígenas indican que en
la segunda mitad del siglo XVIII las imágenes de culto se trasladaron dos veces, de Rosasani a
Rosaspata, y fnalmente al pueblo de Chuchulaya, donde se asentó en forma defnitiva.
106
procesos de apropiación
y resistencia reLiGiosa en
eL cuLto a La virGen de La
estreLLa
1
GabrieLa behoteGuy chávez
eL estado deL Lienzo
En el pueblo de Chuchulaya, donde se encuentra el Santuario de la
Virgen de la Estrella o Virgen Natividad, permanecía, como escondido entre
polvo y olvido, el cuadro titulado María Sma. de la Natividad y su milagrosa
Ymajen en Chuchulaia. La pintura (283 cm. x 207 cm.) es de autor anónimo
y está fechada en 1732. Al parecer, se encontraba en depósito desde 1997,
debido al robo que sufrió la Iglesia, de donde afortunadamente no se pudo
sacar este lienzo. Cuentan en el pueblo que cuando los trafcantes de arte
perpetraban el robo, pudieron llevarse importantes reliquias: joyas, medallo-
nes, la canastilla de la Virgen, e incluso otros cuadros. Sin embargo, cuando
intentaron cortar el lienzo, dicen que la Virgen hizo un milagro y desplomó
las maderas que sujetaban al cuadro haciendo temblar la iglesia y escapar a
los ladrones
2
.
Se identifcó al entonces agregado cultural de la República del
Perú, Pedro Díaz y a un ciudadano francés, Dominique Scobry,
como los presuntos trafcantes de estas obras coloniales.
Sin embargo, el Estado boliviano no dio conti-
nuidad al proceso penal iniciado en su
contra
3
.
Foto: E.S.
Otro caso relatado por Arzáns es la historia de un criollo pobre, que afigido por sus obligaciones, decidió entrar a una de
las minas más ricas contra la voluntad de su dueño. En la víspera de Pascua de Resurrección entró en la mina con pocos conoci-
mientos sobre esta labor. Después de un largo descenso, el minero se creía perdido ya que no podía encontrar ni el metal que estaba
buscando ni la salida del socavón; para colmo, al pasar por un crucero se tropezó haciendo caer la única vela que llevaba consigo.
Este es el momento del milagro, que el cronista relata así:
“…su mujer e hijos viendo y sabiendo claramente que el pobre de Sebastián fue al Cerro con intento de sacar de alguna
mina el metal para aliviar sus necesidades... asegurando su desdicha fueron a San Pedro y puestas en aquella milagrosa ima-
gen de Cristo crucifcado, con abundantes lágrimas le pedían apareciese su marido y padre pues no tenían quien los sustente.
Fueron tan efcaces las lágrimas de los unos y los otros que obligaron al Señor de las piedades a socorrerlos en aquel trabajo.
Apareciósele al afigido Sebastián en la misma forma que está su sagrada imagen en la capilla de la iglesia de San Pedro,
algo distante de donde estaba y con tanta claridad por los rayos de luz que despedía que no parecía sino que el sol material se
había entrado todo él en aquella estrechura, pero lo era más pues fue el divino Cristo Nuestro Señor, quien dando muestras
de que le siguiese y poniéndole en efecto Sebastián se halló brevemente en la boca o lumbrera por donde había entrado. No
paró en esto solo el favor, sino también que en la misma salida, en un descanso que allí hacía, halló una porción de metal
muy rico que de ningún modo natural pudo estar en aquel paraje, sino que Dios sobrenaturalmente lo puso así. Tomólo y
cargándoselo se encaminó a su casa” (Arzáns Orsúa y Vela, 2000: 375-378).
De esta manera, el Cristo de la parroquia de San Pedro no sólo expresa el sufrimiento de un barrio minero, sino también
su reivindicación milagrosa y su complicidad transgresora. Cristo, en este sentido, no siempre obedece las leyes y normas que se
han establecido en su nombre: ayuda a un k’ajcha a robar mineral y a un minero a pasar la festa de San Pedro robando un saco
de carbón de otra iglesia. El Cristo de la parroquia de San
Pedro es un símbolo católico que ha sido apropiado por los
indígenas en la colonia y por los vecinos y cooperativistas
actuales, en busca de igualdad política y ciudadana, propor-
cionada por las cofradías y festas, en las que el prestigio
social brinda un sentido de lugar dentro de la comunidad,
a contrapelo de las fuerzas disgregadoras e individualistas
de la actual sociedad colonizada. En el plano espiritual, el
sufrimiento y el milagro justo que se encarnan en este icono
sagrado suponen la reconstrucción de un símbolo instiga-
dor y vigilante en servicio de la dominación –el Cristo de la
Santa Vera Cruz, que desde la colonia fue apropiado por la
elite – y le opone la fgura de un Cristo benefactor, protector
de los trabajadores ante los abusos, maltratos e injusticias
del trabajo en el interior de la mina.
1
. La corona española adoptó el sistema de la mit’a Inka para acceder a la
cantidad de mano de obra necesaria para explotar el cerro de Potosí. Bajo
este sistema, los señores étnicos o caciques fueron encargados de reclutar
a hombres de entre 18 y 50 años de sus ayllus en las dieciséis provincias
asignadas para surtir de mit’ayos a Potosí.
2
. Manuscrito de Huarochirí, citado por García Valdés, s/f.
3
. Así se conocía a los arrieros de mulas que transportaban mineral desde el
Cerro Rico de Potosí.
4
. Mario Victoria, vecino del barrio de San Pedro, 5-11-2009.
5
. En una fecha especial las mujeres del grupo pasante visitan las casas de
algunas personas acompañadas de fruta seca y licores, para pedirles algunos
favores para el festejo del niño.
6
. Muy parecida a la q’uwa de espíritu descrita por don Jhonny Llanos: “Viene
el Espíritu que nosotros llamamos, preparamos la q’uwa, ch’allamos por
la derecha, escogemos las hojitas sanitas que no sean quebrantadas ni do-
bladas, 12 hojitas, cada mes representa algo y después les decimos: ‘ahora
apaguen la televisión, apaguen la luz porque la pachamama tiene que com-
erse tranquila sin que nadie le moleste’ y siempre q’uwamos cuando todos
ya están en la casa”. Entrevista, 07-01-2010.
7
. La palabra qhichwa saqra signifca espíritu maligno, pero también wak’a o
sagrado (Bouysse Cassagne y Harris, 1987).
8
. Que en paz descanse, a su alma un agradecimiento especial por su amistad.
9
. Esposa del presidente de la cooperativa Reserva Fiscal Limitada.
104
“Estaba en aquella iglesia debajo del coro a la entrada una devotísima imagen de Cristo (redentor nuestro)
puesto a la columna, y como entrase aquel pecador luego puso los ojos en ella, y advirtiendo que sus pecados
lo habían puesto de aquella suerte comenzó su corazón a sentir tan de veras las ofensas cometidas contra Dios,
que no pudiendo contenerse empezó a deshacerse en sollozos y lágrimas de dolor, y arrojado a sus pies le pedía
muy de veras perdón de sus culpas, proponiendo a voces de confesarlas, enmendarse y satisfacer por ellas. En
este punto, a instancias del portero, salió del claustro un religioso que viéndolo aquel pecador se levantó de los
pies del Santo Cristo, y llegándose al sacerdote le pidió encarecidamente le confesase. Movido el sacerdote de
sus importunaciones le oyó de penitencia, y tales debían ser sus pecados pues acabada su confesión no quiso
absolverlo (… ) No quiso de ninguna manera el confesor, antes como enfadado se levantó y fue a entrarse a su
claustro, pero, ¡oh bondad de Dios y cuánto estima las almas que redimió con su preciosa sangre!, pues en aquel
instante este misericordiosísimo Señor que en su santa imagen estaba atado a la columna… dijo: “Absuelve a
ese hombre, que no te costó a ti lo que a mí” (Arzáns de Orsúa y Vela, 2000: 98-100).
Una de las características del lienzo es la mirada del Cristo, una mirada vigilante sobre los seres humanos, que
se asienta sobre todo en aquellas personas que erigieron su poder afanzados en la doctrina católica, y que nunca tuvie-
ron la intención de construir relaciones horizontales con sus semejantes, porque no se sentían iguales. Construcción del
poder que a nivel social signifcó la opresión política permanente y la exacción forzosa de recursos económicos de parte
de los estratos españoles superiores sobre la población nativa del Potosí colonial. Pero más allá de la intencionalidad
del autor, la tortura física sufrida por Cristo a manos de los soldados romanos se interpreta, en la actualidad, como una
metáfora de la opresión sufrida por la población indígena a manos de los españoles, no sólo en el trabajo forzoso de la
mit`a, sino también en un abanico de situaciones en las cuales los castigos por desobediencia eran muy cercanos a la
tortura.
Las personas vecinas de San Pedro identifcan la fagelación de Cristo en esta pintura como una representación
de la explotación tortuosa que sufrían los indios en aquellos tiempos. Cuando conversaba con un grupo de señoras de
la parroquia sobre este cuadro, una de ellas
9
comentó: “¿no será que les castigaban a los indígenas cuando trabajaban
con los españoles?… Si era un indígena el que ha pintado, yo pienso que también eso estaba viendo” (Grupo parroquial
Litoral, 2009). Para el párroco Fabio Calizaya las heridas en el cuerpo de Cristo representan, cada una, una bocamina
del cerro.
Esta representación del Cristo fagelado como un cerro desgarrado que simboliza el sufrimiento de los mit’ayos
pudo afncarse desde la época colonial en la memoria de este barrio minero. El calvario se repetía permanentemente
en las faldas del Cerro Rico de Potosí, donde se dice que la mortalidad era tan alta que de cada cinco indios sólo uno
sobrevivía (Quesada 1950: 59). El mit’ayo en la colonia y el minero cooperativista en la actualidad enfrentan un periplo
cotidiano que sumerge a los trabajadores en lo profundo de la tierra, asemejando este descenso a una verdadera “pere-
grinación de la muerte” (Absi, 2005: 81).
Estos elementos son parte de la cultura del sufrimiento asumida por los vecinos del barrio de San Pedro. Pero
a su vez contienen una contraparte milagrosa a través de la intervención del Cristo en la vida de los creyentes. Don Gu-
mersindo Vargas me contó la historia de un minero que había “agarrado” la festa de San Pedro, es decir, que se estaba
haciendo responsable de los gastos festivos en nombre del santo de la Parroquia. Este hombre era creyente y devoto
de esta imagen, tanto que sólo su pobreza igualaba su devoción. Un día cercano a la fecha festiva había entrado muy
preocupado a la parroquia, arrodillándose rápidamente ante el Cristo crucifcado. En medio de susurros le había dicho:
“Qué hago señor, ya está llegando la festa, faltan semanas para que pase la festa y no tengo dinero, no puedo ganar en
la mina”. Inesperadamente escuchó un susurro que le decía: “anda a la parroquia de San Benito y recoge uno de los sacos
llenos de carbón, nadie te dirá nada pues es mi deseo”. Así lo hizo el minero, llevando un saco de carbón de la parroquia
de San Benito a su casa. Cuenta don Gumersindo que al día siguiente, el minero se despertó y sorprendido observó que
el saco de carbón se había convertido en un saco lleno de dinero, con el cual pudo pasar con toda pompa la festa de San
Pedro (entrevista realizada el 9-1-2010).
103
explicaba el hecho como el castigo de un niño saqra al cual no había ido a adorar pese a la invitación de sus dueños. También
indica que este niño era malo porque en otra ocasión se había incendiado, y atribuye el accidente al descuido de sus dueños.
Esto ejemplifca la contaminación mutua de elementos cristianos y andinos. Entidades como el niño Jesús o la Virgen
pueden expresarse bajo la forma de fuerzas malignas, resbalando de su mundo celestial para codearse con las entidades del
ukhupacha, una vez más reavivado. La alegría de esta festividad contrasta con la tristeza cotidiana del cristo fagelado y con la
oscuridad y el peligro del trabajo minero.
eL cristo fLaGeLado deL barrio
de san pedro
La imagen de Cristo más popular en la ciudad de Po-
tosí es la del Cristo fagelado, ya sea en la cruz, en la
columna o en su tortuosa peregrinación hacia el cal-
vario. La que nos interesa aquí es la del Cristo en la
Columna, lienzo que se encuentra en la parroquia
de San Pedro. De la intencionalidad del cuadro no
se tiene mayor información, pero es claro que el
autor pone en escena la parte del calvario donde
los soldados romanos atan las manos de Jesús a
una columna para fagelarlo. Sin embargo, esta
historia bíblica es permeable a las situaciones
propias del contexto social, cultural y económi-
co que se vivía en la Villa Imperial en la fecha
de su elaboración.
Un relato registrado por el historiador
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela en el año
1616 cuenta que un vecino de la Villa, pecador
famoso por sus “abominables costumbres”,
un día se encontró perdido de desesperación
ya que la mujer amada no le correspondía;
ese día había decidido quitarse la vida ahor-
cándose en un lugar alejado de la ciudad.
Salió de su casa con una soga en la mano
dispuesto a cumplir su propósito. Mientras
caminaba cerca de una iglesia, se encontró
con un hermoso niño que cargaba un canasti-
llo entre brazos, quien amablemente le pidió
que tocara la campanilla por él ya que debía
entregar el encargo a un religioso. El hombre
hizo lo indicado y en cuanto el portero salió
de la iglesia el niño desapareció. Fue dentro
del templo donde ocurrió el milagro:
Cristo en la Columna, Potosí
Foto: A.U.
como españoles de la época colonial, que entran con caretas. Dicen que como pecadores no pueden mirar de frente al niño, por eso
tienen que utilizar las máscaras para pedirle perdón. Después de un agotador y acrobático baile, y de que el niño les ha perdonado,
se sacan las máscaras para mostrarse como personas renovadas por este acto de perdón (Jhonny Llanos, 07-01-2010).
Enseguida entran los festa pasadores, que más que danza hacen una representación teatral frente al niño, exponiéndole
sus quejas y solicitándole favores. El humo de la q’uwa impregna con olores sacros el templo. El alcohol y la coca entran en esce-
na, los pasantes vestidos con ropas de Santiago de Machaca ch’allan con alcohol el altar del niño agradeciendo a la Pachamama
por los favores otorgados, y luego pijchean o mascan coca –invitando también a los asistentes– hasta que la q’uwa se consume
6
.
Este agradecimiento a la Pachamama está arraigado en la cultura minera propia del barrio, ya que si no se ch’alla a la madre tierra
es posible que no se encuentre mineral.
De esta manera, la solemnidad de la parroquia se trans-
forma, los olores, sabores y colores terrenales se confunden
con los celestiales; la Pachamama recibe las libaciones en
el piso de la parroquia, el alcohol y la coca son bienveni-
dos porque la festa permite licencias: el orden cotidia-
no se ha visto trastocado por el nacimiento del niño.
Más allá de mantener a la comunidad parro-
quial integrada en torno al niño, esta festividad ex-
presa un deseo espiritual de parte de los vecinos de
que el niño los proteja de todo mal y bendiga sus
actividades comerciales o productivas. Esto supo-
ne una práctica ritual fundada en las relaciones
que promueven el hombre y la mujer andinos con
entidades superiores. Como indica Estermann,
las entidades católicas andinas no son “sustan-
cia trascendente e imperturbable”, mas bien son
parte de un sistema cósmico de relaciones en
el cual participa el ser humano. Por esta razón,
Dios o el Niño Jesús pueden recibir ofrendas
de alcohol y coca, estar felices o enojados con
las personas que los cuidan, con las familias o
con el barrio, ya que sin esta contraparte no son
seres totales.
En este sentido, el niño Jesús también
puede ser por momentos una entidad saqra
7
,
como la virgen puede volverse antropófaga
cuando acepta los sacrifcios de los mineros,
que le brindan su propio cuerpo transformado
en mesas rituales o sacrifcios animales, con
el fn de encontrar mineral. Este carácter ma-
ligno se expresa en una variedad de castigos
y hechos increíbles, como el que le sucedió a
doña Virginia Caba
8
,

quien se había quemado
con cera caliente en los días de navidad. Ella
101
Actualmente esta festividad ha sido asumida por la comunidad pa-
rroquial de San Pedro. Los grupos que la conforman se turnan para pasar
la festa, cuya organización dura un año, y el grupo pasante se encarga de
recaudar fondos para cubrir los gastos, que van desde contratar una banda de
música para la procesión hasta invitar a buñuelos y chocolate a los asistentes.
Si bien el grupo pasante tiene la responsabilidad mayor, toda la comunidad
parroquial aporta para la festa. Por el mes de septiembre, el grupo encargado
rodea con masitas
5
a los bailarines, a los dueños de carritos de miniatura y a
los dueños de arcos, asegurando su presencia durante la procesión del niño.
Este es un acto simbólico que expresa la redistribución de responsabilidades
dentro de la comunidad parroquial.
El fn de semana más próximo al 6 de enero tiene lugar la festa del
niño Jesús de San Pedro. La ceremonia comienza pasado el medio día con la
procesión de los carritos alegóricos y los niños vestidos con tejidos andinos,
juguetes, cucharas y ollas de plata, que parten de la plaza 25 de Mayo hacia
la parroquia. La señora pasante encabeza la procesión con el Niño Jesús en
brazos, un estandarte y unas estatuillas de José y María. Les acompaña una
cuadrilla de niños bailarines vestidos de pastorcitos junto a una banda de
músicos contratada.
En el atrio de la parroquia los explosivos comienzan a sonar. La
multitud animada corre hacia el interior de la parroquia para ubicarse en
buen lugar. Entra el niño en brazos de una mujer, que con mucha devoción
lo pone en un altar para dar comienzo a la festa. Otro grupo de pastorcitos,
esta vez jóvenes, inician la adoración; bailando se acercan al niño para arro-
dillarse y rezar. Luego le siguen los reques, un grupo de jóvenes vestidos
conficto por la búsqueda de autonomía de
las cofradías indígenas, sino también un en-
frentamiento de poder entre dos elites que
tenían enorme infuencia y capacidad de
interpelación en la vida del emporio mine-
ro; al fnal el triunfo correspondió a las dos
cofradías indígenas que fueron liberadas de
acompañar la procesión de la Santa Vera
Cruz.
Algo que caracterizaba a la Cofra-
día del Niño Jesús era la intensa participa-
ción femenina en sus actos, lo que muestra
que las cofradías fueron instituciones que
atrajeron el interés de la población indígena
femenina; los documentos notariales eviden-
cian que son las mujeres indias las que más
parecen haber participado en la actividad de
las cofradías; esto puede comprobarse en la
descripción del esmero y dedicación de las
pallas e indias ricas en la procesión del san-
to patrono de dicha cofradía que hace Diego
de Ocaña en 1601:
La cofradía del Niño Jesús es tan
rica… la mañana de Pascua de Resu-
rrección hacen alrededor de la plaza una
procesión digna de ver y de mandar a la
memoria […] iban por los lados en dos
hileras muchas indias, todas en proce-
sión, sin ir varón ninguno […] vestidas
de muy fnas sedas de terciopelo […]
detrás de todo iban unas andas de pla-
ta, todas maravillosamente labradas y
dentro el Niño Jesús vestido con traje de
indio con yacolla, que es una camiseta
cuadrada sin mangas y una manta sobre
los hombros (Ocaña, 1969).
foto: D.G.
100
eL nacimiento deL niño Jesús
Con la intención de atraer a los indígenas y transmitirles el evangelio,
los sacerdotes españoles rodearon su doctrina con una solemnidad fascinadora,
acompañada de una fastuosa pompa. Producto de esto es la general aceptación
que tuvieron los santos como símbolos protectores de los pueblos e interce-
sores divinos. Otro elemento sugestivo fueron las cofradías, agrupaciones de
indios con determinadas obligaciones religiosas y sociales. Los miembros de
las comunidades y pueblos revivían un sistema de cargos en el seno de las co-
fradías que organizaban las festas y les servían como mecanismo de prestigio
social, control del poder e integración en torno a la fgura del santo patrono.
Los símbolos extranjeros fueron apropiados en este proceso de reproducción
social.
Una de las festividades católicas más populares entre los indígenas
fue la del nacimiento del niño Jesús. En la crónica anónima de 1600 titulada
Historia General de la Compañía de Jesús en la Provincia del Perú, se men-
ciona que en la capilla construida en el Qusqu sobre el antiguo palacio del Inka
Wayna Qhapaq –el Amarucancha o patio de las serpientes–, funcionaba una
cofradía de indios dedicada al nombre de Jesús, fundada por los jesuitas en
1571 (Mújica Pinilla, s.f.). El fnanciamiento de esta cofradía surgía del aporte
de nobles indígenas descendientes de los doce linajes reales. La procesión del
Niño Jesús, realizada en Corpus Christi, era una de las más notables:
“…salía la aristocracia indígena con él andando sobre los hombros,
encabezada por un “Ynca principal” ricamente vestido, con una capa
escarlata y en la mano el pendón real en vara de plata con las insignias
del Nombre de Jesús. Éstos eran seguidos por los cantores y minis-
triles de la cofradía que tocaban orlos, chirimías, trompetas y fautas,
llevando cera encendida por valor de doce mil ducados” (Mateos, cit.
en Mújica Pinilla, s/f).
La investigación de Pablo Quisbert muestra que esta misma forma de
organización y boato se exhibía en las procesiones potosinas en honor al Niño
Jesús en el siglo XVII.
De esta manera, la población indígena colonial andinizaba los ele-
mentos cristianos de la doctrina católica, reconstruyéndolos desde su memoria
colectiva y vivencia práctica, para crear un nuevo orden simbólico y teológico.
Esta religiosidad andina popular se expresa en la festividad del Niño Jesús de
la parroquia de San Pedro, que tiene sus antecedentes más recientes en la épo-
ca republicana. En el barrio de San Juan algunas familias mineras adoraban a
un niño Jesús traído del Qusqu. Los bailes de adoración se llevaban a cabo en
domicilios particulares y duraban hasta el amanecer (Mario Victoria, 07-01-
2010).
cofradía deL niño Jesús
en potosí coLoniaL
pabLo quisbert
En cuanto a las cofradías indíge-
nas las hubo de todo tipo, desde las más hu-
mildes a las más ricas y prestigiosas como
Nuestra Señora de Loreto y la afamada
Cofradía del Niño Jesús, ambas fundadas
a instancias de los Jesuitas: precisamente
estas dos cofradías fueron protagonistas
en el siglo XVII de uno de los mejores
ejemplos de confictos entre cofradías. El
problema se inició cuando ambas cofradías
obtuvieron licencia eclesiástica para rea-
lizar su propia procesión el Lunes Santo,
a lo cual se opuso la Cofradía de la Santa
Vera Cruz, la más antigua y prestigiosa co-
fradía de españoles de la Villa, aduciendo
que era costumbre de las cofradías indí-
genas acompañar la procesión de la Santa
Vera Cruz el Jueves Santo y que permitir a
las dos cofradías indígenas hacer su propia
procesión era atentar contra los privilegios
y preeminencia que gozaba dicha cofradía
de españoles.
La cofradía del Niño Jesús era,
en cierta forma, entre los indios, lo que la
Cofradía de la Santa Vera Cruz era para
los españoles de la Villa. Fundada bajo el
amparo de los jesuitas, acogió en su seno
a los miembros más esclarecidos de las eli-
tes indígenas; en ella estaban asentados los
miembros de la nobleza incaica residente en
Potosí y sus descendientes, los miembros de
las noblezas indígenas locales, las pallas o
princesas incas, las poderosas comerciantes
indígenas en chicha y coca, y los yanaconas
e indios más ricos. Así pues el conficto con
la Cofradía de la Santa Vera Cruz, la más
prestigiosa de las españolas, era no sólo un
99
99
rotación y redistribución de responsabilidades propia de la cultura andina, cada khumuri
tenía que pagar la festa para todo el gremio
4
. Este mestizaje religioso se expresa en los
ritos de los actuales habitantes de San Pedro, que un vecino del barrio justifca en térmi-
nos cristianos:
“… nuestros antepasados creían en la lluvia, en el fuego, en el Sol, en la Luna...
entonces todos estos hechos son parte de la misma vida del ser humano, si no-
sotros somos conscientes, si creemos en Dios, tenemos que estar seguros de que
todos estos hechos son presencia de Dios…” (Jhonny Llanos, 29-10-2009).
Otro vecino, ferviente católico y ex minero, explica su creencia de ofcio en Dios
y en la Pachamama:
“…cuando trabajaba en interior mina me ch’allaba a la madre tierra…si no
hay esa ch’alla no hay mineral, no sé si será una susceptibilidad personal o
una leyenda, pero sucedía esas cosas. Hago esto sin olvidarme de Dios; otros
decían: vas a estar con el diablo o con Dios, porque vas a tener muy en cuenta
Dios es creador de todo y el diablo no, entonces yo tenía siempre en mente
a Dios, hasta el momento doy gracias a Dios dentro de la tierra o fuera de la
tierra…” (Mario Victoria, 5-11-2009).
También la festa de Todos Santos, que concuerda con el inicio del tiempo
de lluvias, se ajusta a la ancestral festa de los muertos o aya marka killa (Corso
Cruz 2007). Estos elementos impregnan la religiosidad que se vive en el barrio de
San Pedro, un barrio predominantemente minero en el cual podemos encontrar res-
tos de moliendas e incluso de las wayras u hornos de viento que se utilizaban para
fundir el mineral en tiempos coloniales. En las casas se pueden hallar molinos que
han ido pasando de generación en generación en una misma familia. En este barrio
todos se conocen y todos se hablan, hay un aire de comunidad que gira en torno a
la parroquia, sobre la que la vecindad tiene derecho de usufructo religioso; toda la
gente se preocupa de su cuidado y restauración. La práctica religiosa es familiar;
niñas y niños, adolescentes y jóvenes del barrio la comparten con las madres, que les
transmiten estas devociones mezcladas. Debido a esto, el barrio y los alrededores de
la parroquia constituyen un mundo maternal y hogareño, un mundo privado y a la
vez colectivo con el cual se asocian las mujeres alejándose del espacio público de la
ciudad criolla para expresar el mundo “cholo-andino-popular” (Rivera, 1996).
Probablemente esta historia y el contexto social del barrio de San Pedro han
posibilitado que la doctrina católica se inscriba en la religiosidad mestiza predomi-
nante, como un proceso de mutua adaptación: “han empezado a evangelizar desde
lo que vivía la gente, desde de lo que sentía la gente” (Jhonny Llanos, 29-10-2009).
Veremos esto a través de dos ritos festivos que honran al Cristo de la parroquia.
Descripción Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí, Berrío
Detalle: Iglesia de San Pedro
Foto: A.U.
98
Tal fue la cantidad de mineral extraído de este cerro en los primeros meses,
que los capitanes españoles apuraron a las instancias administrativas de la corona para
que se dictaran leyes que les permitieran aprovechar de mejor manera los recursos na-
turales y humanos de la zona. De esta manera, en 1572 la corona española estableció
un nuevo sistema de administración territorial a través de políticas “que consistían en
reunir en todos los pueblos de reducción a toda la población de los ayllus que vivía
dispersa en comunidades y pequeñas estancias” (Mendoza et al., 1994: 22), con fnes
administrativos de control del tributo indígena, acceso a la mano de obra de la mit’a y
adoctrinamiento religioso. Así se crearon nuevas unidades jurisdiccionales que incluían
audiencias, corregimientos y capitanías de mit’a
1
, enclaustrando los archipiélagos ver-
ticales de las confederaciones y señoríos aymaras en el perímetro de las provincias y
repartimientos.
En la Villa Imperial de Potosí las reducciones toledanas signifcaron un re-
ordenamiento habitacional permanente. Se destruyeron las precarias casas del primer
campamento minero para construir edifcios de instituciones públicas, ampliando calles
y señalando espacios para plazas y mercados. Las parroquias fueron el núcleo agluti-
nador de los asentamientos humanos. Las primeras fueron Santa Bárbara, San Pedro y
San Martín, en las faldas del Cerro Rico, para adoctrinar y asentar a los mitayos de las
distintas provincias. Una de las primeras parroquias de indios fue la de San Pedro, cuyo
año de fundación fue 1581; existe constancia de que en 1585 ya se encontraba funcio-
nando (Chacón, s/f: 99). Esta parroquia estaba al mando de los dominicos, que tenían a
su cargo la tarea de evangelizar a los mit’ayos.
El proceso de evangelización y extirpación de idolatrías en la población indí-
gena signifcó que entidades como el rayo (illapa) y las montañas (apus) fueran relega-
das a la esfera del ukhupacha, vocablo qhichwa escogido por los evangelizadores para
traducir el concepto de inferno a la lengua indígena, manqapacha en aymara (Absi,
2005: 83). Esfera del mundo de abajo que contrastaba con el mundo de arriba, el mundo
celestial donde los evangelizadores situaron a Dios, la Virgen y los Santos, que desde
lo alto eran garantes del orden colonial, regidores de la moral y las buenas costumbres.
En algunos casos, los evangelizadores incorporaron a entidades menos subversivas en
los ritos católicos, como es el caso de la Pachamama, identifcada con la Virgen (Absi,
2005).
Sin embargo, existen relatos que dan cuenta de que los indígenas encontraron
medios para no olvidar sus ceremonias religiosas y sus rituales; por ejemplo en el
Qusqu, los indígenas celebraban la festa de la wak’a Chawpiñamca ofrendándole
chicha en la víspera de Corpus Christi e incluso sacrifcando animales
2
. Estos actos
de desobediencia solapada fueron gestos de resistencia ideológica ante la conversión
obligatoria, y le dieron cuerpo al ukhupacha, que se convirtió en un espacio de lo secreto,
asociado con el pasado (Absi, 2005: 83).
Este fue un proceso de mestizaje religioso obligado, por medio del cual “los
elementos andinos son cristianizados y los elementos cristianos son andinizados”
(Estermann, 1998: 1-2). Así se produjo una contaminación mutua, una yuxtaposición de
elementos de ambas religiones. Ya en 1751 se registran festas tradicionales de parte de
los khumuris
3
en honor a la cruz colonial de la parroquia de San Pedro. Asumiendo la
97
La viLLa imperiaL de
potosí y su barrio
minero de san pedro
En 1545 llegaron los primeros
españoles a las faldas del Sumaj Urqhu
o Cerro Rico de Potosí. El evento ocurrió
después de que el indio Diego Huallpa
decidiera explotar por cuenta propia las
vetas de plata que había descubierto. Tras
descubrir el secreto del indio, los españo-
les decidieron establecer un campamen-
to en las faldas del cerro y comenzaron
a explotar febrilmente las vetas, con la
mano de obra indígena de la región.
96
un cristo heterodoxo.
evanGeLización y
resistencia en una
parroquia minera
Luís víctor aLemán varGas
El almirante Cristóbal Colón escribió en su diario: “debe
haber muchas cosas que yo no conozco, pero no puedo dejarme
de apartar de mi objetivo: encontrar oro para la explotación de
las islas” (Mendieta, 2002). Este cometido no sería alcanzado
sino medio siglo más tarde por Francisco Pizarro y Diego de Al-
magro, que con el respaldo del Rey Carlos V emprendieron la
búsqueda de minerales preciosos en los Andes. El imaginario del
oro acompañó la aventura española en América a lo largo de todo
el período colonial: muchas fueron las expediciones en pos de
El Dorado, un fascinante tesoro mítico oculto en las selvas del
Antisuyu.
No tardaron mucho los españoles en sojuzgar al Imperio
Inka y a los señoríos de habla qhichwa y aymara de la región,
estableciendo un nuevo esquema de gobierno que les permitió
aprovecharse de los recursos y conocimientos nativos para ex-
plotar y transportar coca, plata y minerales en el interior del mer-
cado potosino, y a ultramar hacia el puerto de Sevilla. Junto a los
comerciantes, autoridades y soldados llegaron los sacerdotes de
la iglesia católica, cuya misión evangelizadora justifcó la aven-
tura colonial como un acto de rescate de esas almas atrapadas por
el “demonio” (así bautizaron a las deidades nativas, los ancestros,
supay o saxra), en lo que se llamó la extirpación de idolatrías.
Esta tarea otorgó a la Iglesia una centralidad en la organización
de los hechos culturales coloniales. Sin embargo, este monopolio
en la construcción de signifcados culturales fue contestado por
los indios en prácticas de resistencia pasiva y subterránea, que
fueron indianizando los elementos cristianos.
95
1
. En la tesis de licenciatura de Álvaro Pinaya (en
preparación) se desarrolla la idea del “referente
espacial” en el espacio de la calle Illampu, aledaña a la
zona del Gran Poder, sobre la base de las propuestas de
Mazurek y Hallbwachs (ver bibliografía general).
2
. La devoción católica y la militancia anarquista o comu-
nista –como lo ha mostrado June Nash para los mine-
ros de Oruro–, se viven de un modo yuxtapuesto y sin
conficto, como lo sugerimos con la noción de lo ch’ixi
(Nash 2008).
3
. El nombre alude a dos formas de representar a la comu-
nidad: por una parte se trataba de dirigentes elegidos
conforme a la organización comunitaria de los ayllus,
no reconocida por el gobierno, y por otra parte se tra-
taba de personas con cierto grado de instrucción, que
los habilitaba como apoderados de los indios ante las
instancias ofciales.
4
. Llama la atención esta asociación del museo con un
lugar de castigo, un espacio excluyente que impediría
cualquier rito o devoción.
Dibujo: Efraín Ortuño. Foto: D.G.
94
Foto: D.G. Foto: E.S.
La entrada del Gran Poder se constituiría en una alegoría performativa que promueve un retorno solapado de lo indio.
Como en un rito de peregrinación, la gente se va desplazando desde los barrios populares hacia el centro de la ciudad, en una
suerte de toma simbólica del mismo. Este trajinar de danzarines permite a través de su puesta en escena (danza, vestimenta y gesto
corporal) reorganizar aquel mundo desestructurado y puesto al revés por la colonia, interpelando a las elites que durante los últi-
mos siglos trataron de negarla o relegarla. Esta rearticulación temporal se da de diferentes maneras: por una parte mediante la re-
apropiación del espacio, que se convierte en un enorme mercado simbólico, y por otra parte a través de la imagen y el sonido, que
reconstruyen un tejido ch’ixi en el que la indianidad sale a la luz mezclada con símbolos de la modernidad globalizada. La repre-
sentación sensitiva opone a los cánones establecidos la expresión de disonancias, como escenifcación de lo negado, exponiendo
por medio de la danza el rostro encubierto y marginado de lo social. La dialéctica de tal alegoría performativa impediría una sín-
tesis que genere concordia, ya que la oposición entre discreción y exceso sólo puede entenderse en la expresión propia de la festa:
la distancia entre la realidad consciente, socialmente aceptada, y la realidad transitoria y vivencial del hecho festivo se plasma en
la trinidad ocio-borrachera-idolatría, que hace plausible aquello vedado socialmente. El cuerpo desinhibido se constituye en una
recreación crítica de la realidad, de la cual se burla en un exceso de movimiento y de licor. No se trata de exaltar el exceso,
sino de comprender sus connotaciones sociales a partir de otra lectura, donde la corporalidad nos muestra
una dimensión crítica de sí misma, que deviene en una forma de resistir al colonialismo.
eL canto de Las sirenas de bronce
Los locales, la música de banda y las bebidas ya esperaban la presentación de los nue-
vos fraternos de la festa del Gran Poder, versión 2010. Sobre la avenida Eduardo Avaroa, cerca del
Puente Topáter, se daba la concentración general de las fraternidades; los músicos ya se agrupaban cerca
de los estandartes de los Intocables, la Santísima Trinidad, los Fanáticos y otras comparsas. En la at-
mósfera matutina la avenida comenzó a cambiar, no sólo por el trayecto del sol, sino por la presencia de
los bloques de cholas con polleras y mantas naranjas, verdes, magenta y de otros colores que
brillaban con el enérgico movimiento; unas se acercaban a los puestos improvisados, se
sentaban y comenzaban a charlar y a tomar un par de cervezas para esperar al resto
de danzantes.
Bajo la luz del intenso sol de mayo, los estandartes comenzaron a moverse: tres
metros de alto por dos de ancho se acomodaron en medio de la avenida con
una pendiente de cuarenta y cinco grados. Detrás iban las cholas en flas de
seis, los músicos con instrumentos de bronce con un despliegue ordenado
y los platillos que resonaban para dar inicio al baile; las matracas se iban
acompasando al movimiento de las polleras y las enaguas de encaje. La mú-
sica, como canto de sirenas de bronce, comenzaba a hacer danzar a propios
y extraños; el sonar del bombo era el corazón de este canto y los bloques de
gente se dejaban llevar cuesta abajo. El público hipnotizado aplaudía y can-
taba junto con los danzarines y los músicos de la banda Proyección Murillo:
“en tu camino yo he sido uno más, ¡ay! yo no sé cómo pudiste traicionarme con
tu falso amor (bis), lo que me has hecho no tiene perdón, porque vives de amor,
ahora ya no puedo perdonarte ni kamachaña [puedo hacer nada] (bis)”.
La idea de Thierry Saignes (1993) sobre la trinidad “ocio-borrachera-idola-
tría” nos ayudó a plantear la noción de alegoría performativa. El despliegue coreográfco
y de vestimentas, las bebidas y el entusiasmo forman parte intrincada de la devoción a la
imagen del Tata Gran Poder. La alegoría entraña una necesidad de explicar a través de los
sentidos lo entreverado de la realidad, una intencionalidad de enfatizar eventos humanos que
no buscan la imitación de lo percibido, sino una exageración metafórica para producir una
refracción de la cotidianeidad. A través de lo expresivo corporal, se recorre la oralidad y lo
cognoscitivo-sensitivo, y la exis de la danza se despliega en el espacio, materializándose en
la actuación (performa), como una manera de ironizar a la sociedad.
Pusi t’ullkhu
Un mUndo ajeno y paralelo al colonialismo interno:
la alegoría performativa
“Beber, bailar, cantar, todo lo hacen en un tiempo”
(Cieza, [1550] 2005).
“Tomar entra en un complejo festivo que asocia íntimamente
el alcohol, el baile y el canto… [esto] da un contenido
concreto a la trinidad ‘ocio-borrachera-idolatría’” (Saignes, 1993).
Foto: D.G.
dades formaron una red de caciques apoderados
4
,
que recurrieron a las Leyes de Indias como mar-
co normativo para demandar la devolución de sus
tierras. El nexo entre los obreros anarquistas y
los caciques-apoderados indígenas fue la zona de
Ch’ijini y los barrios aledaños de El Rosario, San
Pedro y Challapata.
En estos barrios se fueron conformando
las primeras fraternidades de danzantes en honor
del Tata Gran Poder, por lo que los nexos entre
la devoción al lienzo y las movilizaciones indíge-
nas rurales y urbanas parecen evidentes. En este
clima se produce en 1930 una nueva “extirpación
de idolatrías”, con el repinte de la imagen de la
Trinidad trifacie, bajo la excusa de ser una ima-
gen contra-rito, justo en el momento en que los
movimientos sindicales y sublevaciones indí-
genas llegaban a su apogeo. ¿Acaso esta nue-
va “extirpación de idolatrías” fue el castigo
impuesto por las elites a aquellos subleva-
dos? Esta forma simbólica de forzar una sola
mirada no puede ser una simple coinciden-
cia a la luz del contexto de la época: buscó
romper el imaginario indígena y popular del
culto, imponiendo la idea de un dios único y
borrando la diferencia encarnada en su ima-
gen de tres rostros.
Más de setenta años después del repinte,
en el año 2002, luego de arduas negociaciones, se
pudo sacar el lienzo del santuario del Gran Poder
para someterlo a un proceso de conservación y res-
tauración. En medio de muestras de fe y consenso,
se trasladó la imagen al centro de restauración del
Viceministerio de Cultura, donde a través de ra-
yos X se descubrió que había sufrido un cambio
sobre su iconografía original. Aparentemente este
descubrimiento fue sorpresivo: la memoria de su
imagen original se había borrado. El hallazgo mo-
tivó una consulta con las partes involucradas sobre
la posibilidad de restaurarlo a su forma original
trinitaria. La respuesta del párroco fue la amenaza
de trasladar el lienzo a un museo si se restauraba.
Las partes interesadas (fraternidades y vecinos del
Gran Poder) optaron por aceptar la sola conser-
vación y limpieza del lienzo, como una forma de
mantenerlo fuera del museo y evitar confictos con
la iglesia
5
.
No es casual que este impasse haya sur-
gido en el contexto de un nuevo ciclo de movili-
zaciones indígenas y populares. A la llegada del
milenio, el movimiento indígena se encontraba de
nuevo en un momento de apogeo. En 1990 la mar-
cha indígena de tierras bajas se articula en torno a
demandas de “territorio y dignidad”. Entre 1994
y 1995 se dan masivas marchas en defensa de la
producción de hoja de coca y en contra de su erra-
dicación forzosa; estas movilizaciones culminan
con la llamada “marcha del siglo”, donde 50.000
indígenas de todas partes del país confuyen en
la ciudad de La Paz, con un amplio pliego de
reivindicaciones (CSUTCB, s.f.). La guerra
del agua en Cochabamba y los bloqueos de
caminos de febrero y septiembre del año
2000 tienen como protagonistas a los mo-
vimientos indígenas, que expresan reivindi-
caciones económicas y culturales anticolo-
niales en torno al territorio, la dignidad y la
soberanía.
Una vez más los vínculos entre los movi-
mientos sociales y el culto al Tata Gran Poder
se hacen evidentes; las elites gobernantes y re-
ligiosas imponen una sola visión, para ejercer en
este caso una violencia simbólica, censurando la
imagen por segunda vez, y por ende a sus segui-
dores, los indios rebeldes del altiplano y la ladera
oeste.
Las transgresiones a esta nueva censura son
múltiples: la recreación de lienzos modernos de tri-
nidades trifacie a manos de los pasantes de las com-
parsas, así como los estandartes de las fraternidades,
donde aparece el Tata al lado de un diablo, o él mismo
con rostro rojo y cuernos. Estos ejemplos nos sirven
para mostrar que el castigo impuesto ante la “idola-
tría” no ha podido vencer a los rebeldes urbandinos,
que continúan con sus formas heterodoxas de culto a
la imagen del Tata Gran Poder.
Tata Gran Poder
Foto: A.P.
90
Kimsa t’ullKhu. sobre ritos y extirpaciones:
repinte deL Lienzo deL tata Gran poder
Uno de los acontecimientos más notables en la historia del lienzo de la Trinidad del Gran Poder trifacie es que ha sufrido
un repinte que ha borrado los rostros laterales y el triángulo de la Trinidad. Pese a que el lienzo había sobrevivido a las prohibicio-
nes del Concilio de Trento (1545 - 1563), reiteradas en 1628 y 1745 por considerar monstruosas las imágenes trifacies (Fajardo de
Rueda, 2008), el repinte de este lienzo se realiza en 1930, por orden del obispo. La tradición oral señala que los devotos invocaban
a cada uno de los tres rostros con diferentes fnes: al del centro para el bien propio, al de la derecha para el bien de alguien allegado
y al de la izquierda para maldecir a alguien.
Pero una breve mirada a las condiciones sociales de la época permite entender las implicaciones más amplias de esta
censura religiosa. La Bolivia de principios del siglo XX se encontraba convulsionada; las elites dominantes se enfrentaban a dos
grandes movimientos sociales vinculados entre sí. Por un lado, los sindicatos de artesanos anarquistas, cuyas movilizaciones cre-
cían en intensidad entre 1927 y 1930. Por otro lado, un amplio movimiento indio rural-urbano, que buscaba recuperar las tierras
comunales usurpadas por la oligarquía. Estas revueltas sociales tenían como espacio común y base de operaciones la ladera oeste
de la ciudad, donde se encuentra la imagen del Tata, de la cual seguramente muchos de sus participantes eran devotos
2
.
El trabajo de Lehm y Rivera (1988) señala que entre 1919 y 1920 se produce un retorno masivo de trabajadores de las
salitreras de Chile, lo que genera una ola de huelgas debido a la falta de trabajo. Esta situación provocó debates entre trabajadores
y artesanos, que adoptaron el anarquismo como ideología contestataria, centrada en la lucha por la jornada de 8 horas y el recha-
zo a la discriminación del cholaje de los barrios y laderas urbanas. Entre 1928 y 1920 se da una ardua labor propagandística que
conecta a los obreros anarquistas con el movimiento de caciques apoderados
3
del Altiplano (Ibid.: 41-43). Este movimiento tiene
su raíz en la oposición a la expropiación de tierras comunales, recrudecida en los gobiernos liberales (1900-1920). Las comuni-
89
Estas descripciones permiten apreciar mejor quiénes pudieron ser las monjas huidas y rebeldes de los relatos orales, pero
además revelan datos contradictorios con respecto a las fechas. Así, Nicolás Acosta escribe en 1880 como si estuviera en presencia
del antiguo monasterio, pero el Estudio Técnico del 2004 menciona a 1851 como el año de destrucción del edifcio. Un elemento
común en Acosta y Sotomayor es el desprecio por las costumbres de las monjas enclaustradas, y particularmente la referencia a las
“seglaras” o sirvientas que seguían al claustro a sus amas de la elite. Acosta expresa asco ante la música y el canto de las “seglaras”
y no de las monjas de claustro; Sotomayor menciona las celebraciones de las “festas profanas del año”, aunque en el marco de
“sanas intenciones”. Seguramente las celebraciones escondían cultos heterodoxos, y tomando en cuenta el ambiente austero de la
época, éstos debieron provocar la reacción de los nuevos capellanes, que habrían introducido las disposiciones más estrictas a las
que se refere don Wilfredo. Es en este contexto de devociones femeninas, interculturales y populares que se produce la expulsión
de las monjas y su séquito de “seglaras”, quienes seguramente eran las articuladoras del culto popular que comenzó a seguir los
pasos del lienzo por la ciudad.
Pä t’ullKhu. eL andar y desandar deL Lienzo
La actual ciudad de La Paz está constituida por dos ciudades: la una indígena, en la ladera oeste, y la otra criolla, en la
ladera este. Cuando los conquistadores fundaron la ciudad lo hicieron en el emplazamiento de un caserío indígena, levantando
la primera iglesia llamada San Sebastián en la margen oeste del río Chuqiyapu; pero pronto se trasladaron a la ladera este, esta-
bleciendo allí el nuevo centro urbano con todas sus instituciones, quedando la iglesia de San Sebastián y la de San Pedro como
parroquias de indios, junto a la de Santa Bárbara, ubicada hacia el sudeste de la ciudad (Saignes, 1985). Esta breve reseña nos da
una pauta de cómo afecta la forma de concebir el espacio en la disputa político-cultural en torno al lienzo del Tata Gran Poder. La
relocalización que sufre al salir del monasterio de las Concebidas y pasar a la custodia de las seglaras lo hace deambular de un
barrio a otro, generando muestras de devoción y de desagrado, hasta que se asienta permanentemente en el barrio de Ch’ijini.
“En esta casa (…) ya fue conocida la imagen y tuvo numerosos devotos que semanalmente iban a depositar sus limosnas y
oraciones. Este trajinar de gentes molestó bastante al dueño de casa [Miranda] puntilloso porque le trajeran el contagio de
enfermedades que aparecieron en esa época en La Paz y exigió a la señora Belmonte su traslado a otra casa. Acosada por
estas exigencias la señora se fue a vivir a la casa de la señora Aurora Ruiz en la calle Figueroa. Empero se cuenta que tanto el
señor Miranda como su familia, contrajeron la enfermedad de la exantemática, falleciendo en forma alarmante y originando
así el corrillo de que era un justo castigo por haber exigido que la milagrosa imagen saliera de su domicilio” (Revista Gran
Poder, 1985. Cit. en Albó y Preiswerk, 1986: 14-15).
Aquí cabe apuntar nuevamente el gesto de asco hacia los sectores populares indígenas. Además, en esta narrativa de des-
plazamiento existe el simbolismo espacial del tránsito de la ladera criolla a la ladera indígena de la ciudad. El meollo del problema
es que la palabra en los relatos sobre la movilidad del lienzo encubriría, en su construcción narrativa entreverada, situaciones que
se articulan en los márgenes de la cultura dominante. Albó y Preiswerk indican que después de la salida del lienzo del monasterio
de las Concebidas su historia se caracteriza por un deambular por casas particulares, cuyos dueños auspician las devociones de
un público cada vez más numeroso (1986; 12-16). Primero va a parar a Mirafores, y luego a la calle Mercado, ubicadas ambas en
la ladera criollo-española de la ciudad. Pero luego el lienzo sigue su camino hacia la calle Figueroa, en la parte baja de la ladera
oeste, para después retornar a la calle Yungas en la zona de Santa Bárbara que, aunque se sitúa en la ladera este, es una parroquia
de indios y se pobló de migrantes vinculados al comercio de coca y fruta.
Con su llegada al barrio de Ch’ijini se produce una centralización en torno al lienzo, ya que se comienza a generar un ma-
sivo culto, que culmina con la erección de una capilla y luego de la parroquia que hoy se llama Gran Poder Antiguo. Un proceso
expansivo que irradia hacia otros barrios y se posesiona del centro urbano. De esta forma nace la mayor festa patronal de la ciudad
de La Paz, que en su recorrido por el taypi urbano de las avenidas Mariscal Santa Cruz y Simón Bolívar, forma un eje unifcador
de ambas laderas.
88
pedir una explicación. La monja se paró y desenvolvió el pergamino, que resultó ser el lienzo de la Trinidad del Gran Poder
con tres rostros. La señora no se sorprendió, sólo atinó a persignarse, pues a manera de chisme toda la gente sabía de su
existencia. El grupo de monjas se paró para persignarse y la señora hizo traer velas y fores con su criada. La presencia
de estas monjas, el lienzo, las velas y las fores, hicieron del patio de la casa un santuario. La monja contó esta historia:
“Nuestros días entregados al culto de nuestro Padre Todo Poderoso se fueron tornando agrios, no comprendían las cele-
braciones que llevábamos a cabo, los padres las califcaron como festas plebeyas e indias, alejadas del servicio del Señor.
Otra cosa que nos prohibieron fue recibir notas con peticiones para la imagen del Señor de la Santísima Trinidad, estas
notas incluían donaciones; al percatarse los padres, cerraron los orifcios por donde nos pasaban esos envoltorios y al ver
que continuábamos rindiéndole culto intentaron llevarse el lienzo. Nos negamos y dejamos de asistir a las oraciones de la
mañana; los padres venían a los pasillos y rezaban a gritos por nuestras almas. Por eso huimos llevándonos la imagen del
Señor del Gran Poder”. La señora se sintió llamada a ayudarles de manera más comprometida, pero no podía alojarlas. Al
caer la noche las mandó a donde su comadre en la calle de Coscochaka, ahí les iban a dar un cuarto, pero por los alrededo-
res, ocultos en las sombras, estaban los padres, un grupo de vecinos y dos alguaciles para llevarlas de nuevo al monasterio.
Se refugiaron en el cuarto patio de un tambo, seguidas por las fuerzas del orden con antorchas en mano. Las subieron por el
puente de la piedra de la Paciencia, caminaron en fla por la calle de Potosí y las metieron al monasterio. Después de tres
días se excomulgó a tres de estas monjas y se trasladó a las dieciocho restantes al Monasterio de las Carmelitas, para que
se corrigieran y arrepintieran de sus actos reprochables. Las tres excomulgadas se vieron libres del convento, pero tuvieron
que deambular mucho tiempo con el lienzo por la ladera india de la ciudad.
En cierto modo, este sueño es una invocación imaginaria de un culto rebelde y una imagen contra-rito, que expresa un
deseo y vislumbra un tejido “torcido”. Los hilos casi imperceptibles de este tejido pueden verse en otras fuentes. En 1880, el
polígrafo Nicolás Acosta describió el convento de las Concebidas como una construcción colonial amplia, de ocho patios, que
albergaba a no más de treinta monjas “de velo negro y blanco”, color que, signifcativamente, se conoce en aymara como allqa.
Describe así el templo del monasterio, construido en 1763:
“El interior del templo es aseado. El centro del altar mayor es de plata y lo demás de estuco, de un orden caprichoso, debido
en parte al carácter versátil de las señoras monjas que cada una hacía quitar o aumentar algo” (Acosta, 1880: 22).
Menciona que las festas celebradas en el lugar incluyen la Concepción (8 de diciembre), la Candelaria (2 de febrero) y
San José (19 de marzo). Seguramente estas celebraciones estuvieron animadas por “cantares” y ofcios rituales de las monjas y su
séquito, pues suscita el siguiente comentario de Acosta: “La música es detestable, y el canto ejecutado por seglaras mucho más
repugnante” (Ibid.). Por su parte, en sus Añejerías Paceñas de 1930, Ismael Sotomayor describe el monasterio como un microcos-
mos de la ciudad y da más detalles sobre las prácticas rituales en su seno:
“A juzgar por la construcción interior del monasterio, debió de tener una conformación igual en todo, pero en miniatura,
a la misma ciudad de ese tiempo; cada monja vivía holgadamente con su servidumbre particular, a cuatro y más mucamas
por religiosa, llamadas “seglaras”. Dentro, se festejaban todas las festas profanas del año, como el carnaval, el Año Nuevo,
fechas en las que las monjas efectuaban todas las costumbres de la sociedad y del pueblo como ser: visitas, bailes, músicas,
disfraces, juegos con harina y cascarones, etc., pero dentro del marco de la moralidad y de las mas sanas intenciones. (…)
De las construcciones de tan hermosa cuanto artística primitiva fundación, apenas si hoy existen los escombros. Las con-
cepcionistas de ogaño tienen nuevo monasterio construido en el valle de Mirafores; la casona que dejaron ha sido derruida
con mil pretextos dando notorias muestras de supina ignorancia estética y aún más, de buen sentido común todos los que
intervinieron en tan escandalosa demolición que tan mal dice de la cultura local con respecto a este hermoso edifcio ne-
tamente colonial. Con ello se ha perdido todo un tesoro artístico, por temores al qué dirán de los absurdos modernismos”
(Sotomayor, 1930/1987: 113. Énfasis del autor).
87
–porque eso debe estar en lo que vean [la noticia de prensa]–, es en el mes de abril más o menos, con unos titulares
espectaculares, porque como ustedes saben esto estaba regido por la Corona de España y era una sociedad bastante
elitista” (20-02-2010).
El relato atribuye, no sin justifcación, una condición de dominio colonial a la etapa oligárquica republicana, y considera
a Genoveva Carrión (la primera en la genealogía de poseedoras del lienzo según otras fuentes) la protagonista del hecho, que
éstas atribuyen a Irene Carrión. Al escuchar esta versión, nuestra primera reacción fue correr a las hemerotecas de La Paz a ver
si dábamos con esos “titulares espectaculares”. Pero la búsqueda resultó frustrante por varios motivos: recorrimos las principales
colecciones públicas, y en ninguna hallamos El Comercio de fnes del siglo XIX. La única hemeroteca en la que podía existir una
copia, la de la Universidad Mayor de San Andrés, no podía hacer accesibles sus colecciones de periódicos antiguos por hallarse
en catalogación. Esperando acceder a los papeles privados de don Wilfredo, o precisar las fechas, nos aproximamos nuevamente
a su casa. Allí no apareció el periódico, pero sí nuevos datos que profundizan en la historia de estas monjas rebeldes.
“Eran 21 monjitas (…) el año de 1894, el 20 de abril, sale en el periódico El Comercio la noticia de una sublevación
de las monjas de las Concebidas, que optaron por ello como protesta por las disposiciones de los nuevos padres. Fue-
ron tres monjas que se las excomulgó y con ello a sus pertenencias, donde se encontraba el lienzo que se venera en
el santuario del Gran Poder Viejo (…) se pueden dar cuenta que el lienzo es una imagen excomulgada por la iglesia
(…) las otras dieciocho fueron a dar monasterio de las Carmelitas” (21-04-2010. Énfasis nuestro).
Don Wilfredo nos incitó a continuar con la búsqueda documental, señalando que él había visto esa noticia en un periódico
en manos de una vecina de la zona, y nos dio su dirección (Entrevista, 21-04-2010). Fuimos a buscarla sólo para enterarnos de que
hace tiempo ella había emigrado a los Estados Unidos. Empujados por tal noticia, nos fuimos a buscar en otras bibliotecas, sin lo-
grar la más mínima pista. Lo paradójico es que la “historia ofcial” de este suceso se apoya en fuentes orales, mientras que el relato
sobre la rebelión de las monjas asume una fuente escrita, aunque por ahora inhallable. La obsesión por el documento pasó a formar
parte de la trama de este tejido: la frustración que imposibilitaba el tejer una narrativa sustentada en hechos verifcables, un deseo de
leer esa anhelada “noticia” y la curiosidad de completar la imagen del curso histórico de la ladera oeste y sus referentes espaciales
1
:
todo esto atizó la imaginación subconsciente y en la noche del tres de mayo de 2010, Álvaro Pinaya soñó lo siguiente:
Juan y yo nos encontrábamos en la hemeroteca de la Universidad, una sala vacía con muchos libros y periódicos apilados
en las mesas de lectura que parecían pequeños edifcios que comenzaron a desaparecer. Alguien susurraba que hiciéramos
algo para que no se perdieran, pero luego dijo que no hiciéramos nada porque íbamos a desaparecer junto con los papeles.
En eso se percibe un aroma de fores y velas prendidas, y vemos un grupo de libros que se desvanecen poco a poco, debajo
de ellos hay un periódico que no desaparece, al tomarlo en las manos, resulta ser El Comercio que tanto habíamos buscado
y ojeando salta el titular “La Sublevación de las Monjas”. Entre la confusión y el entusiasmo comenzamos a leer: “Antier
pasó algo llamativo y comentado por doquier, la ciudad de Nuestra Señora de La Paz fue testigo de una sublevación de
monjas del monasterio de las Concebidas, ubicado a unas cuadras de la plaza Mayor. A partir de los testimonios de perso-
nas que no quisieron ser identifcadas, se supo que las monjas forzaron la puerta del claustro y pasando tres patios salieron
a la calle a eso de las nueve de la mañana del día lunes, una de ellas llevaba una especie de gran pergamino envuelto, al
ver tal correteo los vecinos cerraron puertas y ventanas”. La lectura se transforma en imágenes: el grupo de monjas sale
hacia el lado de la piedra de la Paciencia; pasan el puente y alguien que pasaba por allí observa que las monjas dejan caer
pequeños objetos al río, algo así como amuletos. Subieron por la Calle del Colgado, donde encontraron una señora que
las dejó entrar a su casa. Las monjas se sentaron en círculo y comenzaron a rezar en voz baja; la señora confundida sólo
atinó a preparar un aperitivo. Pasado el segundo repique de las campanas de San Francisco, unas vecinas llamaron a la
puerta, y le dijeron a la señora que no era prudente que siguiera ocultando a las monjas; le advirtieron de que el pueblo y
las autoridades sabían de su paradero. Haciendo oídos sordos, la señora cerró la puerta, y asustada por tal noticia fue a
86
mä t’ullKhu. de monJas subLevadas
De autor anónimo, el cuadro Jesús del Gran Poder está fechado en 1687 y es el más antiguo de las dos trinidades que se
conservaron intactas, en su versión trifacie, en el territorio de la Audiencia de Charcas (hoy Bolivia). Don Wilfredo Aduviges,
antiguo vecino de la zona, nos dio la inquietante versión de una “rebelión de monjas” que habría ocurrido a fnes del siglo XIX en
el claustro del Monasterio de las Concebidas del centro histórico de La Paz (Entrevista, 20-02-2010). Esta información no salió
a la luz en ninguna de las investigaciones anteriores (Vilela 1948; Albó y Preiswerk 1986; Fortún 1992; Estudio Técnico 2004;
Ardúz 2002). Para nosotros, ese relato resultó ser un indicio clave que nos permite una lectura “en reversa” de este culto, basado
en su itinerancia y en su condición de taypi, centro irradiador de múltiples y expansivas prácticas. El carácter polémico de esta
historia seguramente hace parte de su silenciamiento; pero el vecino que nos la relató insiste en atribuirle una fuente documental:
la noticia de un periódico. El hecho de que no hubiésemos podido acceder a esa noticia tan mentada forma parte de la trama que
queremos tejer: su propia búsqueda infructuosa nos hizo descubrir algunos hilos ch’iqa ch’anka (torcidos al revés), indicios de la
otra cara del tejido y de otra posible lectura sobre su signifcación. Leídos entre líneas, los textos de Nicolás Acosta (1880) e Ismael
Sotomayor (1930/1987) también son hilos para entretejer esta otra historia, aquella que se conecta con la memoria colectiva y con
las prácticas festivas y rituales de los devotos y las devotas del Tata Gran Poder.
Partamos de la historia “ofcial” sobre cómo el lienzo llegó al antiguo monasterio de las Concebidas, ubicado a dos cua-
dras de la plaza Murillo, centro político y administrativo de la ciudad, y sobre cómo salió de allí. Lo que las principales fuentes
reiteran es que el lienzo formó parte de la dote de la monja Genoveva Carrión, e ingresó con ella al monasterio. Luego, el lienzo
habría sido “heredado” por Sor Petrona Carrión, por Sor Mica Carrión –quien habría trasladado el lienzo a la enfermería del
Convento- y por Sor Irene Carrión. Su localización en una sala periférica, asociada con el dolor y la enfermedad, parece indicar
el sentido que tomaba la creencia en sus milagros. Pero lo cierto es que en una fecha imprecisa, las monjas Irene Carrión y María
Concepción habrían abandonado el monasterio junto a un largo séquito de allegadas, que se habrían apropiado del lienzo como
“herencia” (Vilela, 1948: 372, cit. en Albó y Preiswerk, 1986: 12-13).
Una información clave que da Vilela es que este séquito o “servidumbre” va adoptando el apellido de las religiosas a
quienes prestaban sus servicios, de manera que las propietarias originales (de clase alta) habrían terminado cediendo el lienzo
a mujeres indígenas o plebeyas, quizás como pago por sus servicios. Lo curioso es que en las fuentes sobre este período no hay
mención a ningún culto popular asociado con la imagen. Más bien, se recalca que su salida se debió a una crisis económica, pero
no se menciona el veto eclesiástico, que por fuerza estaría asociado a la representación trifacie, considerada “contra rito” desde el
Concilio de Trento (1545-1563). La historia rescatada por Fortún (1992) y Albó-Preiswerk (1986) identifca 1904 como el año de
la salida del lienzo del Convento. Con ánimo de remendar algunos huecos en el tejido de estas fuentes históricas, nos dirigimos
al actual convento de las Concebidas en la zona de Mirafores, para descubrir que se había trasladado, del centro a la periferia,
en 1921, lo que indica que la salida del lienzo ocurrió desde su ubicación anterior en el centro de poder religioso y político de la
ciudad.
El relato oral de don Wilfredo contradice en algunos puntos esta lectura, ya que para él la fecha de salida del lienzo (y de
las monjas) se habría dado a fnes del siglo XIX. Don Wilfredo ha sido directivo y aún es miembro de la fraternidad Majestuosa
Illimani, una de las principales comparsas de morenada del Gran Poder. Entre sus miembros, que veneran al Tata de un modo bien
intenso, la historia que circula se basa en su relato:
“Estos dos párrocos estaban a cargo de 21 monjas, entre las que estaba Genoveva Carrión, y el año mil... a ver, no sé
si 1894 o un poquito antes, esto tendrían que leerlo… En El Comercio de 1894 salió una noticia espectacular, porque
en ese año las monjitas se rebelan… Y ahí, bueno, por cosas, llega un padre X y empieza a serrucharlas, como ustedes
con su trabajo y yo vengo y comienzo a serruchar… Y hubo una revolución y empiezan a escapar las monjas, porque
querían otro tipo de cosas. Escapan y ahí Genoveva Carrión se sale con el cuadro del Tata y se lo lleva. A partir de ahí
85
teJiendo La memoria de un
cuLto popuLar:
eL tata deL Gran poder
áLvaro pinaya pérez
Juan José vaca carraffa

En este trabajo recurrimos a la noción del fragmento, como un modo
de articular diversas fuentes, historias y memorias registradas de manera con-
tradictoria y recurrente, para explicar el origen de una de las más grandes
festas de la devoción popular andina: la Fiesta del Tata del Gran Poder, en
la ciudad de La Paz. Esta festa conecta el rito y la fe con una temporalidad
histórica densa, que gira en torno a un lienzo, una estatua de yeso y una igle-
sia enclavada en la zona mercantil más populosa de la ciudad. La principal
actividad de este ciclo ritual es una Entrada o procesión bailada, en la que
miles de danzantes con trajes de gala recorren la ciudad al son de bandas
de metales y conjuntos autóctonos, en una fecha movible que se sitúa en la
octava de Pentecostés o “Espíritu”. Este contexto más amplio nos posibilita
unir los fragmentos en una memoria entreverada, como el proceder del tejido
andino.
El conjunto de eventos y contextos de la festa del Gran Poder se
asemeja a varios t’ullkhunaka (hilos muy torcidos) que se enlazan en distintas
direcciones y temporalidades, para converger en un taypi: el lienzo colonial
que preside el altar mayor de la Iglesia del Gran Poder (antigua). Cada hilo
(t’ullkhu) nos da un ángulo de mirada sobre este culto y su pomposa festa.
Los mismos hechos, asociados al lienzo, trazan una especie de mapa de cómo
la gente recuerda, sueña o da sentido a su relación personal con la imagen. La
festa convoca a miles de bailarines, incluyendo migrantes de confnes muy
distantes, residentes en países vecinos o en otras ciudades bolivianas.
Existe, por un lado, el placer como un bien;
aquel de la mesura, la continencia medible, la renuncia al cuerpo; ese
placer debe ser fnito y limitado. Por otro lado existe el placer del lado
del mal: aquel que implica la desmesura, el exceso, lo infnito.
Helí Morales
84
ministerio de cuLtura de españa
ministra
ánGeLes GonzáLez-sinde reiG
museo nacionaL centro de arte reina sofía
director
manueL J. borJa-viLLeL
subdirectora de conservación, investiGación y difusión
Lynne cooke
subdirector GeneraL Gerente
michaux miranda paniaGua
reaL patronato deL museo nacionaL
centro de arte reina sofía
presidenta
piLar citoLer cariLLa
vicepresidente
carLos soLchaGa cataLán
vocaLes
ánGeLes aLbert
pLácido aranGo arias
manueL borJa-viLLeL
José capa eiriz
euGenio carmona mato
fernando castro borreGo
fernando castro fLórez
Lynne cooke
miGueL ánGeL cortés martín
maría de corraL López-dóriGa
Javier maderueLo raso
michaux miranda paniaGua
carLos ocaña pérez de tudeLa
mercedes-eLvira deL paLacio tascón
cLaude ruiz picasso
francisco serrano martínez
José Joaquín de ysasi-ysasmendi adaro
secretaria
charo sanz rueda
82
principio
potosí
r e v e r s o
concepto y dirección:
siLvia rivera cusicanqui y eL coLectivo
81
índice
Primera Parte tayPi – Centro
• PRINCIPIO POTOSÍ. OTRA MIRADA A LA TOTALIDAD. Silvia Rivera C. ....... 2
• MUSEALIDADES ch’ixi: un diáLoGo con Gustavo buntinx. ................. 16
• PRINCIPIO POTOSÍ REVERSO. Eduardo Schwartzberg Arteaga. ............. 21
• EL OTRO BICENTENARIO. Silvia Rivera C. ............................................ 30
• EL CERCO INDÍGENA DEL 2003. Pablo Mamani Ramírez...................... 30
• COLGADOS. Fotografías de Jaqueline Calatayud y Álvaro Pinaya. .... 36
Segunda Parte KuPi – dereCha
• LA MÚSICA, EL INFIERNO Y LOS DERECHOS DE AUTOR. Eduardo
Schwartzberg Arteaga. ..................................................................... 38
• DE LA IGLESIA AL MUSEO DE LA MANO DE LADRONES, RESCATIRIS
y poLicías. Hernán Pruden. .............................................................. 40
• CULTURA, PATRIMONIO Y ARTE: EUFEMISMOS DE LA CADENA COLONIAL.
Eduardo Schwartzberg Arteaga. ...................................................... 47
• UNA MIRADA DESDE AFUERA: EXPLICANDO EL FRACASO DE UNA
coLaboración con principio potosí. Molly Geidel. ......................... 56
• RESTAURACIÓN Y CENSURA EN EL ARTE COLONIAL AMERICANO.
Helena Castaño Silva. ...................................................................... 61
• SANTIAGO-RAYO: ALEGORÍA DE LA waK’a coLoniaL. Silvia Rivera C. .. 66
• DIEGO IQUISI, CONFESOR Y “PORTERO” DE waK’a, ceLebra misa.
Thomas Abercrombie. ..................................................................... 72
• LA IDOLATRÍA ESPAÑOLA. Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. ............ 75
• FUENTES BIBLIOGRÁFICAS. .................................................................... 76
terCera Parte Ch’iqa – izquierda
• TEJIENDO LA MEMORIA DE UN CULTO POPULAR. Álvaro Pinaya Pérez
y Juan José Vaca Carraffa. ............................................................... 84
• UN CRISTO HETERODOXO: EVANGELIZACIÓN Y RESISTENCIA EN
una parroquia minera. Luís Alemán Vargas. ................................... 95
• LA COFRADÍA DEL NIÑO JESÚS EN POTOSÍ COLONIAL. Pablo Quisbert. ... 99
• PROCESOS DE APROPIACIÓN Y RESISTENCIA RELIGIOSA EN EL CULTO
a La virGen de La estreLLa. Gabriela Behoteguy Chávez. ........... 105
• LA VIRGEN PIEDRA DE LOS MINEROS. Testimonio de Roberto Durette. 117
• LOS ROSTROS FESTIVOS DEL INFIERNO: EL MUNDO ANDINO QUE RESISTIÓ
a La coLonización. Verónica Auza Aramayo. ................................ 120
• LOS COMENSALES SAGRADOS. Gerardo Fernández Juárez. ................. 137
• LA FÓRMULA TRINITARIA. LA MUERTE ANDINA. Silvia Rivera C. .......... 139
• CULTO A LOS MUERTOS EN UNA MINA MODERNA. Testimonio anónimo. 151
• GLOSARIO. ........................................................................................ 153
• CRÉDITOS. ......................................................................................... 157
principio
potosí
r e v e r s o
VídeoS
pródiGa y fecunda: La natividad de chuchuLaya. Marco
Arnez y Gabriela Behoteguy.
Jueves de compadres. Ximena Bedregal.
navidad de antaño. Ximena Bedregal.
La muerte: semiLLa que da vida. Ximena Bedregal.
fin de fiesta. Silvia Rivera y Marco Arnez.
“Thaki no sólo nombra caminos, carreteras y senderos. Cuando
es usado en combinación con el término aymara para la memoria amt’aña,
se refere a secuencias de ch’allas por las cuales un grupo de personas
evoca, brindando entre sí y con los espíritus tutelares, bebiendo aguardien-
te o chicha, a una serie de lugares, un paisaje, en la forma de un viaje
mental, más cercano al término “itinerario” o “derrotero”, que a la imagen
de la carretera Panamericana. Thaki también puede referirse a narrativas
y a ciclos de canciones, otros géneros poéticos por los cuales las perso-
nas viajan a través del tiempo y espacio mientras permanecen inmóviles.
Cuando está ligado a “festa”, el término conjura una secuencia que se
presenta a lo largo de la vida del individuo, consistente en el patrocinio de
la festa, alternando con cargos de autoridad en el cabildo, una suerte de
“carrera” que dura toda la vida (dado su amplio rango bien se les puede
considerar carreras de cargos religiosos y políticos). En suma, estos usos
dan una dimensión más compleja a una categoría aymara de poética y así el
thaki puede ser considerado tanto una técnica de producción de comunidad
política como una forma aymara de poética que se funde con la historia”
(Abercrombie, 2005: 15).
Los kipus fueron un sistema mnemotécnico y de
registro usado por la gente antigua de los Andes,
vinculado al arte textil y a los signifcados abstractos de
nudos y colores. La mayor colección de kipus prehispáni-
cos se conserva en el Museo Etnológico de Berlín, pero poco
se ha avanzado en el desciframiento de su lenguaje, a pesar de que
seguían usándose en varios lugares de los Andes hasta hace poco. Los
rastros de su uso revelan que no sólo eran registros numéricos sino tam-
bién inscripciones propiciatorias de naturaleza ritual, que permitían ordenar
el cosmos al enumerar las ofrendas a las wak’as o lugares sagrados de culto a los
antepasados. La lectura académica sobre los kipus arqueológicos, obsesionada por
establecer sus regularidades numéricas, ha terminado por convertirlos en “códigos sin
mensaje” (simetría impensada con la fotografía, según la defne Roland Barthes). Dibujo: Efraín Ortuño
Al proponernos abordar el Principio Potosí como tota-
lidad histórica concreta, localizada en el hemisferio Sur, prime-
ro debíamos situar los cuadros coloniales seleccionados para
la muestra en una suerte de mapa a macroescala, que trazara
las rutas ordenadoras de ese espacio desde el horizonte medio
hasta el descubrimiento, en abril de 1545, de un flón de plata
de altísima ley en Potoxsi, una wak’a o sitio de culto al que
acudían desde Porco los mit’ayos del Inka.
Hemos acudido a una metáfora textil-espacial, signa-
da por la función ritual de los kipus y su poder estructurante
sobre el espacio andino en su horizonte estatal. La función es-
tructurante de los kipus y los thakis sobrevive a la invasión
colonial y rearticula los territorios-espacios de los Andes en
torno a nuevos ejes o nodos de poder: las iglesias y los santos
patronos, en una trama ritual compleja y abigarrada.
Pero es la vivencia de esa ritualidad en el presente la
que otorga fuerza intuitiva a nuestro deseo de reconstitución.
Es el sentir la presencia de las montañas, escuchar las voces
del paisaje, los sustratos de memoria que nos hablan desde sus
cumbres, lagos y ojos de agua o desde sus múltiples apachetas
y caminos. Thaki es una palabra aymara polisémica que marca
el itinerario de libaciones, bailes y cantares en las rutas que
conectan a las wak’as con los centros de poder de los sucesi-
vos horizontes históricos de signifcación y territorialización.
La Iglesia y el Dinero, nuevas wak’as coloniales, se inscri-
ben así en un tejido semántico denso y laboriosamente cons-
truido, conectando espacios distantes en un marco panandino
que reactualiza los gestos, motivos y prácticas de sentido, que
descifran y penetran por las grietas de la violencia colonial,
rearticulando lo desquiciado, juntando fuerzas para remendar
la “red de agujeros” en que se transformó el cosmos para las
gentes de los Andes.
En este espacio se inscriben los cuadros e igle-
sias que marcan el itinerario de nuestra mirada. Una
nueva centralización moderna –la del museo–
funciona como poderosa fuerza desterrito-
rializadora de sus signifcados.
El rastro de su inscripción
espacial –los peregrinajes, conme-
moraciones y devociones– se
ha perdido;
los cuadros cuelgan en el vacío, descontextualizados. Pervi-
ve paradójicamente el acto expropiatorio, el emblema colonial
de su acumulación bancaria, la circulación del barroco andino
como espectáculo y como mercancía de alto valor simbólico
y monetario. El comercio ilegal de obras robadas de capillas e
iglesias es uno de los rubros más lucrativos del mercado global
contemporáneo. Los circuitos capitalistas del arte y la apropia-
ción estatal de los patrimonios comunales se nutren de las fsu-
ras de los estados republicanos, de su privatización en manos
de los descendientes de los encomenderos, herederos del prin-
cipio y de la mecánica del colonialismo interior, internaliza-
do en la médula de toda la estructura de dominación. De
esa dimensión patriarcal y totalizante nos ocuparemos
en la parte derecha: la cara blanca y masculina de
este libro.
Su cara izquierda, oscura y femenina
recorre por dentro el espacio vivido de la
geografía andina en el ciclo de festas que
marcan hitos en el tiempo/espacio (pa-
cha). Ahí los cuadros se reinscriben
en el contexto de las comunida-
des de devotos y devotas que
les rinden culto y bailan en
su honor; se insertan en
redes de signifcación
que los conectan
con los antepasa-
dos muertos,
con los
c i -
principio potosí
otra mirada a la totalidad silvia rivera cUsicanqUi
2
clos del agua, con las apachetas y fenómenos celestes. Tam-
bién con los ciclos del dinero y las pulsaciones del mercado,
con los emblemas y nuevas formas de propiedad y poder que
llegaron de Europa y que hoy están revueltas en el ch’enko de
estas sociedades insubordinadas.
Las devociones no se profesan específcamente a los
cuadros, sino a los númenes que representan. Las Vírgenes y
los Santos echan raíces en el cosmos andino y se asocian con
las energías contradictorias de cada lugar, en un palimpsesto
que descubre diversos horizontes de sentido a lo largo de cada
ciclo anual. Desde la materialidad del yeso o la pintura al óleo,
la imagen santa es a la vez singular, polifacética y múltiple. No
es epifenómeno de una deidad única y abstracta. Vírgenes y
santos abrigan diferencias y conexiones peculiares, signifca-
dos y relatos míticos trajinados, transformados y releídos. La
trama territorial se inscribe fnalmente en los cuerpos, en las
formas de beber, danzar y compartir la comida y la cama.
En el modo en que cada quien siente en su carne y en el
espacio circundante, la poderosa fuerza de lo sagrado.
Carabuco, Caquiaviri, Chuchulaya y Guaqui
en el altiplano circunlacustre y San Pedro y el
Tata Gran Poder en dos ciudades nodales de
este espacio son las iglesias/wak’a que ar-
ticulan nuestro recorrido. Los trajines
simbólicos de las imágenes involucran
disputas, traslados y refundaciones.
Las ciudades y sus vastas diáspo-
ras transnacionales son rutas
que llevan a los urbandinos
y cholos qhechumaras
1
a
expandir sus cultos y
entronizar sus san-
tos y vírgenes
en remotos
confnes del
s i s t e ma
mu n -
do.

En cada localidad, de las iglesias parten líneas imagina-
rias hacia las cumbres y capillas de su entorno. Un conjunto de
capas semánticas envolventes se despliega desde esta semilla
central, que se viste de materialidades superpuestas. En sus co-
lumnas y arcos barrocos se ve la huella de talladores indígenas
que se dan modos para fgurar a sus deidades travestidas. Las
cuatro esquinas de la plaza se orientan según un diseño mayor,
que el ciclo ritual transcribe en los cuerpos danzantes, en las
imágenes de culto y en las cofradías y ayllus articulados en la
marka. Observamos su este, su norte, su oeste, su sur. Miramos
las marcas en el paisaje que la circunda; las wak’as y achachi-
las mayores que la rodean. Los caminos se pierden en la pampa
y conectan la plaza con sitios de culto y con montañas que no
se ven, pero que todo habitante tiene presente, metafórica y
vivencialmente. En la plaza se suceden los bailes, se entretejen
las parcialidades y ayllus en un juego de oposiciones y alianzas
que renuevan la dinámica contenciosa de las sociedades loca-
les, y que cada pareja danzante reactualiza en el tinku amoroso
de la danza.
Un trabajo de milenios ha construido estos territorios
sagrados, que desde el siglo XVI se han visto violentados, frag-
mentados y drásticamente reorganizados. La lógica vertical de
articulación entre altiplano, valles, yungas y la costa del Pacíf-
co ha sido encarcelada en sucesivas fronteras coloniales: entre
corregimientos, provincias, departamentos y repúblicas. Las
rutas de contrabando actuales, entre el territorio andino de Bo-
livia y sus vecinos Perú, Chile y Argentina, evocan –a pesar de
sus múltiples transformaciones– ese tejido muchas veces cons-
tituido y reconstituido. Una capa vital del palimpsesto continúa
ordenando la territorialidad y la subjetividad de la gente andina
desde el siglo XVI: el mercado interno potosino y su sustrato
de signifcados simbólicos y materiales. Los siqis, apachitas,
thakis, achachilas y wak’as que lo precedieron forman la tra-
ma visual e imaginaria de nuestro recorrido por algunos de los
cuadros coloniales de la muestra Principio Potosí.
1
. William Camacho ha acuñado la palabra urbandino para aludir a la cara india y chola
de las ciudades bolivianas. Qhechumara es otro neologismo, propuesto por el linguista
Rodolfo Cerrón Palomino para afrmar el nexo entre los principales idiomas andinos:
qhichwa y aymara.
Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (fragmento), Sucre
Foto: A.U.
3
A la festa de Santiago de Guaqui, el 25 de julio de 2009, llegaron centenares de bailarines, agrupados en ocho compar-
sas de Morenada, desde diversos confnes del altiplano y aun de otros países. El principal pasante de la festa, Edgar Limachi,
llegó con su esposa desde el barrio Charrúa de Buenos Aires, donde conduce una exitosa empresa textil que da trabajo a muchos
talleres subsidiarios. Su fábrica, junto a la red de microempresas que articula, contrata a cientos de paisanos de la provincia
como jornaleros a destajo. Además da trabajo a muchos ahijados y caseros de otras localidades. Se dice que la familia Limachi
gastó cincuenta mil dólares en esa semana de excesos, de intensos peregrinajes y recorridos danzantes. La gente no durmió en
toda la noche, no sólo por su entusiasmo etílico, sino por la imposibilidad material de conseguir alojamiento.
El delirio colectivo se incendió junto a los inmensos armazones de caña con los fuegos artifciales que calentaron vi-
sualmente esa jornada exaltada de un frío intenso y penetrante. Mucha gente amaneció alrededor de fogatas, con un ch’akhi
maldito. Al despuntar las primeras luces del alba curaron el cuerpo con una reparadora cocción de yerbas que vendían las mu-
jeres en la plaza. Pronto empezó otra ronda de libaciones con cerveza, en preparación para la misa. Algunas familias habían
quemado al amanecer mesas de ofrenda hechas por los yatiris, ritualistas de la región que son devotos del Rayo. El público, que
a la luz del sol había mirado con respeto el espectáculo de las comparsas de morenada, se convirtió también, durante la noche,
en muchedumbre abigarrada y danzante. La multitud se había desatado en energías amorosas, en peleas y en puñeteaduras.
Todo ello propició un cambio de atmósfera: salió a relucir el rostro devocional de la celebración. La sintonía emotiva de la noche
hizo forecer el amuyt’awi, el susurro de los lenguajes conyugales, personales y comunales decía qué hacer, qué pedir, qué contra-
don reclamar. Las peleas y sucesos sangrientos de la festa se percibían como otras tantas señales, mensajes de la tierra, manifes-
taciones de sus caprichos y exigencias. Se dice que la sangre derramada esos días a causa de peleas o accidentes es una ofrenda al
Tata Santiago, el Rayo-Wak’a que baja del cielo y se hunde en la tierra. Se dice que debajo de la Iglesia hay una wak’a-laguna, en
la que nadan patos de oro. Hay dos serpientes enroscadas en sus torres, y ellas sostienen la Iglesia y la enraízan a la tierra. Estas ser-
pientes son una especie de encanto. Si alguien las hace revivir, el mundo al revés se revolverá, nacerán los reversos de la historia.
Barroco ch’ ixi
4
El pasante de la segunda comparsa es también empresario en el rubro textil, pero se dedica al contrabando en gran escala
de telas producidas en alguno de los miles de talleres de un barrio industrial en Pekín. La Morenada Central adoptó como emblema
una matraca con la fgura estereotípica del “chino”, en homenaje a su exitosa “conexión oriental” que le ha permitido gastar más de
treinta mil dólares para celebrar a Tata Santiago. Contrató a un famoso conjunto de cumbia villera, que ha cosechado éxitos en Bue-
nos Aires con sus letras que hablan de los dolores y sufrimientos de la emigración pero también de sus éxitos y emprendimientos.

¿qUé implica todo esto en cUanto a significaciones y resignificaciones del principio potosí?
¿podemos conformarnos con la imagen dUalista y maniqUea qUe opone Un occidente mercantil y capitalista
a Un sUr-oriente de indios atrasados –o reBeldes–, qUe resisten inercialmente desde sU economía “natUral”,
o estallan espasmódicamente en alaridos de dolor y violencia vindicativa? en el polo opUesto del
razonamiento: ¿podemos decir qUe estamos asistiendo a la formación de Una nUeva ciUdadanía gloBalizada,
homogénea, Una sUerte de mestizaje transnacional qUe haría de la “hiBridez” y de la indeterminación sU
principal fUerza?
Hemos opuesto la idea de lo ch’ixi (abigarrado, manchado) a la de hibridez, en el entendido de que el escenario descrito
pone de manifesto una activa recombinación de mundos opuestos y signifcantes contradictorios, que forma un tejido en la frontera
misma de aquellos polos antagónicos. La vitalidad de este proceso recombinatorio ensancha esta frontera, la convierte en una trama
y en un tejido intermedio, taypi: arena de antagonismos y seducciones. Estos son los espacios fronterizos en los que afora la perfor-
matividad ch’ixi de la festa. La noción de Iglesia/Wak’a se afrma en esta dualidad contenciosa y reverberante, que a veces desem-
boca en el momento explosivo de la rebelión y siempre corre el riesgo de sucumbir a la violencia autoinfingida de la recolonización.
Foto: E.S.
5
6

Los cuatro suyus del
Imperio Inka pueden fgurár-
senos como los cuadrantes de
una cruz diagonal. Pero sus
relaciones no se enmarcaron
como territorios y mapas, ni
fueron cercadas por fronteras:
“…como en España los anti-
guos hacían división de toda
ella por las provincias, así es-
tos indios para contar las
que había en tierra tan
grande lo entendían
por sus caminos”,
comenta Cieza
de León ([1550]
2005: 240). Este cro-
nista, un judío converso
que llegó con los primeros
conquistadores, describe así
los cantos de las indias:
“Engañados del demo-
nio, adoraban dioses diversos,
como todos los gentiles hicie-
ron. Usan de una manera de ro-
mances o cantares, con los cua-
les les queda memoria de sus
acaecimientos, sin se les olvi-
dar, aunque carecen de letras”
(Ibid: 259).
Canto y camino son
en qhechumara heterónimos
pareados: taki-thaki. Aluden
a una territorialidad sonora,
que se desplaza por el espa-
cio-tiempo. Los thakis de la
memoria evocan las líneas
imaginarias llamadas “ceques”
(siqis), que fueron descritas
por Bernabé Cobo. Estas sin-
gulares formaciones visuales
eran caminos de libaciones y
ritos que partían de cada centro
ceremonial y conducían, a tra-
vés de líneas radiales, a un en-
tramado de wak’as, asiento de
la memoria de los antepasados
míticos. Santuarios erigidos
por humanos, las wak’as tam-
bién podían ser señales brota-
das de la tierra, cumbres neva-
das, sitios tocados por el rayo,
ojos de agua, rocas de formas
extrañas. En la sociedad gue-
rrera –el awqa pacha, que an-
tecedió a los Inkas– las wak’as
asumieron un rostro político y
corporativo.
Con esta mirada qhip-
nayra sobre la densidad del
lenguaje y del espacio, quere-
mos comprender el imaginario
de la colonización como una
profecía autocumplida, en la
que la violencia de la conquista
se formuló en términos de una
disputa simbólica. Ambas so-
ciedades confrontaron el reto
de transmutar la geografía en
alguna forma de lo inteligible.
Los unos entendieron su tarea
como la de dominar y extirpar.
Los más la entendieron como
un gesto de restitución y re-
constitución. Los unos traje-
ron cultos sincréticos ya hace
mucho atados a la letra de
la palabra divina y a la
escolástica de un Dios
patriarcal. Los más
transitaron por los
siglos coloniales
y postcoloniales
caminando, bailando
y produciendo la vida
sobre esa densidad semánti-
ca inscrita en el paisaje, en el
cosmos, en el/la pacha. En el
akapacha del presente neolibe-
ral y en medio de la “teología
del mercado total” pueden aún
descubrirse los sentidos y las
huellas de este tinku primordial
y leerse la trama del espacio in-
termedio, contencioso y man-
chado, que habría surgido de
este encuentro/combate. Los
cantos y caminos del presente
revelan los hilos profundos de
ese palimpsesto. Sucesivas ca-
pas y retazos estatales, colonia-
les y postcoloniales se plasman
en la ropa de cada Diablo o
Moreno danzante. En el espa-
cio abigarrado y confuso de la
ciudad postcolonial no se han
borrado las células madre sim-
bólicas, la lógica combinatoria
que subyace a nuestras prácti-
cas lingüísticas y corporales.
Las autoridades, mas-
culina y femenina, en las ac-
tuales comunidades andinas
se llaman mallkus y t’allas.
Su propio cuerpo parece repli-
car la confguración sagrada
del paisaje: mallku es el nom-
bre de las cumbres veneradas,
t’alla el de las pampas fértiles,
dadoras de comida. Su metoni-
mia es la plaza central del pue-
blo: la t´alla mayor, el piso que
sostiene la danza colectiva. La
torre de la iglesia es el mallku,
con todo y sus campanas.
Mallku es también el
nombre del cóndor,
ave sagrada de las
cumbres. Fue adoptado por las
autoridades comunales de todo
el altiplano, en el cerco indíge-
na de los años 2000-2003 y es
el alias de su más famoso líder.
Esta movilización, al igual que
la de los Amaru-Katari en el si-
glo XVIII, culminó en un cerco
a los centros de poder que casi
quiebra el control territorial del
estado boliviano. La abigarra-
da polis indígena resurgió y
buscó convertirse en ordena-
miento estatal descolonizador,
aunque el viejo combate entre
la razón y el senti-pensamiento
terminó por convertir tal pro-
pósito en mero enunciado.
Con esta ex-
periencia, vivida y
pensada en carne
propia por más
de veinte años,
nos lanzamos a di-
bujar un thaki intelec-
tual que no sucumba a la
truculencia y el horror al
vacío del barroco español. Pero
que tampoco haga concesiones
a ese irresistible desorden de
las plazas culturales postmo-
dernas, que desterritorializan y
circundan de vacío aquello que
no comprenden. Nuestra au-
sencia quiere ser una presencia
que nos ayude a pensar al re-
vés: desde el jayamara al qhip-
nayra a través del amuyt’awi.

de trinidades
y dominios
Dibujo: Efraín Ortuño.
7
8
Este es el espacio del Qullasuyu, arriba está el sur y abajo el norte. Al centro, en el cuadrante de abajo/izquierda, la wak’a mayor
Titiqaqa y su circuito sagrado del lago. Origen mítico de los ancestros fundadores del estado Inka, este inmenso ojo de agua es el centro
hacia el cual convergen las wak’as de Guaqui, Caquiaviri, Carabuco y Chuchulaya. El eje acuático forma un espacio intermedio, a la
vez marca transcultural y taypi colonial, articuladora de las rutas mercantiles entre Qusqu y Potosí, a través de los caminos/kipus que
anudaron la coca con la plata. El nuevo lenguaje mercantil permitió reactivar una de las asociaciones más antiguas en la mediación con
lo sagrado: la ingesta enteogénica y la illa mineral, los caminos de ida y vuelta de la opresión colonial.
Como en todo viaje, se expresa también en esta geografía la estructura del tiempo: sus ciclos y alternancias entre un estado y
otro. Se construye, en efecto, un calendario, que es a la vez un orden de espacios recorridos y de ciclos rituales sucesivos o superpuestos.
El pachakuti colonial del siglo XVI trajo a estas tierras el mundo nuevo del sujeto desarraigado. Los andinos desplegaron
una inmensa labor, productiva y hermenéutica, para domesticar y enraizar a los dioses extranjeros, a sus monedas y símbolos, en
una autopoiesis permanente de su propia condición comunal. En la clandestinidad, al amparo de la noche, en la privacidad de la
estancia o del barrio suburbano, en los santorales e iglesias del catolicismo impuesto, las wak’as silenciadas vuelven a la vida.
Los marcos sociales de la memoria, la polisemia de unos idiomas aglutinantes y la inscripción de lo sagrado en la materialidad
del paisaje forman la materia básica de una práctica transformativa que nos ha permitido devolver la mirada a través de los siglos.
Las antiguas monedas acuñadas en Potosí se llamaban makukina cuando se usaban para comerciar, y phaxsi-
ma o phaxsimama (madre luna) cuando eran objeto de ritos a la fertilidad del dinero. El rayo era la violencia de la es-
pada conquistadora pero también el oro gratuito de la generosidad celestial. Los ritos, danzas y cantares de las fes-
tas a los santos patronos forman un espacio ch’ixi, que ensancha las fronteras del medio como un textil civilizador. El
ícono objeto de devociones encarna un gesto de subversión semiótica contra el principio totalizador de la dominación colo-
nial. No es un icono puro, tampoco un talismán: es la ancha franja tejida por el palimpsesto de una praxis histórica colectiva.
Tejido estilo kurti. Foto: T.G.
9
La idea de que los desplaza-
mientos humanos son movi-
mientos forzados y unilate-
ralmente impuestos sobre una
población que los sufre pasi-
vamente tiene que ver segura-
mente con la connotación que
ha adquirido este fenómeno
en el mundo contemporáneo:
así en Colombia, millones de
personas han perdido sus tie-
rras y hogares al verse atrapa-
das entre dos fuegos: el ejérci-
to y la guerrilla, o a manos de
grupos paramilitares que si no
los asesinan, los convierten de
facto en “descartables”. Aquí
la marca de la hegemonía es
profunda: confgura las sub-
jetividades, inscribe su lógica
en la corporeidad subalterna,
pone en el limbo su humani-
dad. La esclavitud fue también
una forma de desplazamiento
brutalmente coercitiva. Millo-
nes de seres humanos capturados
o vendidos por sus propios ene-
migos internos y transportados
por el Atlántico llegaron a poblar
todos los confnes de esta tierra,
y puede afrmarse que el apor-
te africano es constitutivo, con
igual derecho que el indígena, a
la condición “originaria” del ser
americano. El desplazamiento
de esclavos alimenta un principio
colonial por excelencia: la crea-
ción de una subjetividad locali-
zada de hecho en los linderos de
la condición humana. Si bien esta
situación genera respuestas, agen-
ciamientos y disputas, hay una
marca desgajante, una fuerza irre-
sistible de desterritorialización en
estas formas de desplazamiento.
En la región andina
podemos ver otra confguración
de la subjetividad colectiva, a la
que hemos llamado subjetividad
ch’ixi, intermedia, ubicada en el
taypi de la confrontación colo-
nial y marcada por una particular
tensión entre el yo individual y el
nosotros colectivo. Hablamos de
una autopoiesis que vive de sus
propias contradicciones: una dia-
léctica sin síntesis, en permanente
movimiento, que articula lo pro-
pio con lo ajeno de maneras sub-
versivas y mutuamente contami-
nantes. La subjetividad del sujeto
colectivo ch’ixi se confgura en y
por el desplazamiento. El mundo
de los peregrinajes rituales y los
turnos de mit’a en las minas o
maizales del Inka se transformó
sin duda en un cortejo doliente
hacia la nueva wak’a colonial:
el Cerro Rico de Potosí. Pero la
sintaxis y el código interpretativo
surgido de este taypi fue la herra-
mienta que permitió enfrentar y
traducir al otro, a sus símbolos,
modales y maneras de intercam-
biar mensajes y mercancías. El
modo itinerante de constitución
de la polis indígena pervivió así
en los trajines coloniales. En tor-
no a las rutas troncales de la mit’a
y apostando a su control estraté-
gico de recursos para la “produc-
ción de la circulación” (Glave)
se formó una elite de caciques-
comerciantes indígenas, de qullqi
jaqi o indios ricos, que usaban
su habilidad para estar entre dos
mundos como una fuente de ca-
pital social y ventaja competitiva.
Nuestra lectura del Principio Po-
tosí es una manera de entender en
reverso dos desplazamientos fun-
damentales surgidos del hecho
colonial. El desplazamiento de
los caminos rituales de las wak’as
hacia las iglesias y sus santos/as
patronos/as, y el desplazamiento
de los tributos en trabajo, mar-
cados por ceremonias festivas y
consumo conspicuo ritual, hacia
los trajines mercantiles en torno a
la wak’a colonial, aquella que al-
bergaba en sus entrañas el Nuevo
Mundo del dios Dinero.

desplazamientos
10
el qhiPnayra del desplazamiento
Al llegar a Cajamarca en 1532, los españoles se encon-
traron con una población en movimiento continuo: andariegos y
chaskis transitaban por el sistema circulatorio del Qhapaq Ñan
desde la costa hasta los contrafuertes de las llanuras orientales.
Caravanas de llamas circulaban entre la puna alta, los valles del
oriente (manqha yunka) y los del occidente: alax
yunka o yungas del mar. Cada familia y cada
comunidad dual, ayllu, parcialidad o seño-
río, tenía acceso a estos variados recursos,
a veces a distancias de entre dos y tres
semanas de los núcleos de altura en los
que se concentraba la mayor parte de
la población y las autoridades étnicas.
Migraciones estacionales o prolongadas
residencias –como mitmaq, artesanos y
agricultores especializados– en regiones
y climas distintos y distantes, o como
partícipes en diversos turnos de mit’a.
Esta trama circulatoria de energía viva
y cristalizada en bienes de uso coti-
diano o suntuario daba sustento a las
obras de irrigación, a la construcción
de templos, puentes, caminos y fortale-
zas y a la incursión guerrera por terri-
torios hostiles. La energía femenina
se dedicaba a la producción de
bienes suntuarios y simbólicos
de alto valor: textiles, bebidas,
preparados enteógenos que se
ofrendaban a las wak’as o a las
momias de los antepasados lo-
cales y a los linajes de ancestros
imperiales. La población tributaria
era retribuida generosamente por los
Inkas con alimentos, bebidas y coca, ade-
más de tejidos y otros bienes suntuarios que
sellaban los pactos entre ellos y las autoridades de los señoríos
que iban conquistando e integrando a la esfera del imperio. Los
excedentes se acopiaban en las qullqas, pirwas o depósitos esta-
tales de alimentos y tejidos. Las wak’as mayores de Pachaqamaq,
Titiqaqa y Qusqu articularon a escala mayor este sistema: nudos/
nodos de poder que entretejieron intercambios y movimientos de
gente en incesante trajín y circulación. Así fue como las comuni-
dades y sus peregrinos-danzantes de las wak’as de altura pudie-
ron usar petos de tigrillo o plumas de loro, consumir coca y ají,
fertilizar sus tierras con el wanu que las aves depositaban en las
islas del Pacífco.
En las ceremonias públicas de todo gran centro de poder,
podemos imaginar la abigarrada presencia de jatunrunas,
orejones, aqllas, mallkus, y kuraqas que allí acudían, tan-
to como la gente común de todos los confnes del imperio.
En esos cuerpos envueltos en tejidos intrincados podían
leerse lenguajes silenciosos, que demarcaban las fron-
teras étnicas y los símbolos de prestigio y de poder
de sus wak’as locales. Todo ello estaba marcado en
el cuerpo. La wak’a era el cinturón tejido de toka-
pus que llevaba cada persona en cada ayllu, marka
y diarquía: un lenguaje de auto identifcación que se
situaba en la mitad (taypi) del cuerpo, y dividía las
entrañas superiores (chuyma) de las inferiores (pu-
raka) identifcando a quien lo usaba con líneas
ascendentes y paralelas de antepasados y wak’as
locales. La wak’a, entonces, no era sólo una
marca en el paisaje, un mojón o apa-
cheta que intersectaba –como el nudo
en una cuerda de kipu– las rutas de
peregrinaje ritual. Era la posibili-
dad de lo sagrado en cada
ser humano: una wak’a
interior, producto de su
labor productiva y su
cuidado ritual, que era la
base del reconocimiento
por parte de la comuni-
dad. La marca física en
la cintura transformaba
a su portador/a en gente, en
parte distintiva de una comunidad
humana, reconocida también por su homología y su diferencia,
como una más de las células que conformaban la polis indígena
más vasta del señorío o el reino.
Waman Puma, lámina 238.
11
Los partícipes del tinku en Macha se ven a sí mismos
como guerreros del Sol
2
. Su mito de origen relata el triunfo
del Cristo-Sol sobre las Chullpas de los señoríos aymaras más
antiguos. Pero a la vez, los Macha ven el nexo entre estas dos
esferas como las raíces de un árbol sagrado: una especie de
usnu natural por el que se fertiliza la tierra, uniendo las raíces
del árbol con las de las semillas que habrán de depositarse en
ella, mediada por las invocaciones y libaciones humanas y la
sangre de sacrifcios animales.
Como transposición de los ritos agrícolas de fertili-
dad, estas gotas de plata parecen invocar la activación de las
vetas por parte del árbol-mallki, en conjunción metafórica con
la divina leche.
En Santa Bárbara de K’ulta la batalla entre el Cristo-
Sol y los Chullpas rompió el vínculo con ellos: los K’ulta ya
no podían considerarlos antepasados suyos. Esta com-
prensión de las cosas derivó en el culto a Santa Bárba-
ra: la mediadora entre fuerzas antagónicas, patrona
femenina del rayo. Me lo confrmó Pastora Osco,
de una comunidad próxima a Guaqui: Santa Bár-
bara es Santa Warawara (Santa Estrella), la que
maneja los rayos femeninos del alaxpacha. La
visión civilizadora de esos mitos e imágenes
muestra un proceso de endulzamiento y se-
ducción (Platt); un juego de lenguaje que
busca el equilibrio entre polos opues-
tos. Al integrar las creencias pre-
vias en un sistema común de
signifcados y jerarquías sagra-
das, la gente andina apostó por
una comprensión domesticadora
de los dioses impuestos. Pero la
forma inkaica de incorporación
–que seducía y se apropiaba
de las wak’as de los otros– se
transformó en terror colonial, en
arrasamiento y destrucción. En-
frentar esta nueva lógica supuso
la formación de un ethos inter-
pelante, fundado en el estrecho
amarre entre peregrinajes rituales y trajines comerciales. Así
el thaki se convirtió en la gran metáfora de la subjetividad
subalterna colonial, en su manera propia de subvertir y rese-
mantizar los íconos y formas económicas impuestas.
Sobre esta base conceptual, la red de rutas de pere-
grinaje y de comercio constituyó no solamente una geografía
sagrada/profana de recorridos y desplazamientos físicos. Su
minucioso ordenamiento y detallado registro fue la base de la
forma estatal surgida con los Inkas. Podemos imaginar esa red
como un macro kipu espacial, una inventariación y puesta en
orden de todos los circuitos, a través del recuento de diversas
formas de ofrenda y tributo laboral.
Las connotaciones forzadas que se atribuyen al despla-
zamiento contrastan con esta imagen preactiva y densa de su-
jetos que trajinan y conciertan sus movidas y turnos
de servicio, en un lenguaje cuyo trasfondo histó-
rico data de sus horizontes más tempranos. La
noción de desplazamiento ya no puede verse
como producto unilateral de la opresión y de
la violencia. La invasión colonial supuso un
cambio radical de itinerarios, pero a la vez
abrió vías inéditas a la reconstitución de las
rutas y caminatas sagradas.
el triUnfo del cristo-sol
2
. A lo largo de este texto he hecho
alusiones a trabajos de Teresa Gis-
bert, Wamán Puma de Ayala, John
Murra, Olivia Harris, Therese Bouys-
se, Enrique Tandeter, Verónica Cere-
ceda, Denise Arnold, Juan de Dios
Yapita, Luis Miguel Glave, Roland
Barthes, Maurice Hallbwachs, Ga-
briel Martínez, Carlos Sempat Assa-
dourian, y en lo que sigue, a Tristan
Platt (1996) y Thomas Abercrombie
(2005). Ver bibliografía.
Dibujo: Efraín Ortuño.
12
Esto no implica negar la cara oscura del proceso co-
lonial, la fragmentación y desarticulación de las antiguas diar-
quías que controlaban múltiples pisos ecológicos, su repartija
en encomiendas, la asignación de la población a doctrinas y
reducciones, las disputas por el control de tributarios, la vio-
lencia física y simbólica y el destierro de sus dioses. Pero sí
implica mostrar que las dos caras son parte de una estrategia
articuladora, de una necesidad mutua de inteligibilidad. Tanto
las deidades solares, como las diosas peces y las fuerzas ctó-
nicas de la tierra, son arrojadas al manqhapacha: ese espacio/
tiempo de los ancestros, que los traductores eclesiásticos del
período inicial convertirían en “inferno”. La consecuencia fue
aún más problemática que el diagnóstico: el diablo se incorporó
al panteón autóctono y es hoy día un personaje fundamental de
la religiosidad andina.
Sobre el espacio red –que articulaba la polis inkaica–
se impuso el espacio-territorio, enrejado por fronteras adminis-
trativas y eclesiales. La colonización europea formó un nuevo
mapa de poderes de fractura: múltiples trancas y onerosas car-
gas fscales a los desplazamientos. Surge un mapa inédito de
jerarquías y privilegios. Sin embargo, la proliferación de po-
blación forastera, que abandonaba sus lugares de origen para
adscribirse a otras comunidades lejanas, resultó en estrategias
concertadas de evasión fscal, que se nutrieron de las oportuni-
dades mercantiles en el “trajín” potosino. Un notable caso de
estas estrategias combinadas fue estudiado por Abercrombie en
la ruta entre Oruro y Potosí. A fnes del siglo XVI, en la Iglesia
de San Bernardo de la Villa Imperial, el ca-
cique y capitán de mit’a Juan Colque Gua-
rachi ejercía aún el control de la vasta diar-
quía de los Killakas-Asanaqis. Su mando
fue legítimo y duradero, quizás porque invi-
taba a generosas libaciones a los mit’ayos,
akhullikaba ritualmente la coca y auspicia-
ba la distribución de harinas y otros alimen-
tos. Era un gran narrador de historias en las
borracheras y festas que anudaban el pere-
grinaje de mit’ayos al cerro rico y el ciclo de
sus festas patronales. A través de sus kipus,
Colque Guarache llevaba la cuenta de los
aspectos materiales del aporte comunal a la
empresa minera colonial. Pero también los
kipus habrán servido para organizar ciclos
sacrifciales de bebida y ofrendas rituales
para propiciar fortuna y eludir los peligros
que implicaba ese enorme desplazamiento
de gente. Al igual que el mallku Fernández
Guarachi de Caquiaviri, con quien estaba
emparentado, Juan Colque Guarachi aportó
a la construcción de una monumental Igle-
sia. Junto a los Siñani de Carabuco y mu-
chos otros, estos caciques comerciaban con
diversas mercancías en el circuito potosino.
Las capitanías de mit’a y todo el sistema de
trajines coloniales formaron ese espacio de traslape y resisten-
cia en el mercado, donde se entrevera la circulación de dinero
con los fujos de prestigio y legitimidad; el culto a los diablos
dueños del mineral con la construcción de Iglesias y la pintura
de lienzos o murales devocionales. Todo ello marca una identi-
dad y una postura espiritual que trasvasa en un nuevo molde el
antiguo ethos del thaki y de la trashumancia laboral-ritual.
Bendición del Cacique Siñani, baptisterio de la iglesia de Carabuco.
Foto: D.G.
13
La adopción indudablemente sincera del catolicismo y de sus principales símbolos y narrativas sagradas coexiste así, en
forma ch’ixi y abigarrada, con una continuidad paralela de prácticas libatorias y de memoria que recuerdan las más tempranas des-
cripciones de los cronistas sobre los cultos indígenas anteriores a la llegada de los invasores. Ambos se contraponen y se metafori-
zan mutuamente. Existen aspectos paródicos del catolicismo tanto en los cultos cristianos como en los ritos libatorios y los ciclos
de ch’allas en las comunidades. También existen iconos paródicos de los animales y deidades indígenas en las portadas talladas
de las Iglesias, en los bordados de las actuales comparsas de diablada, ch’uta o monerada. En todo ese trayecto, se reconstituye
un espacio de contestación y resistencia simbólica, una forma heterodoxa que se inscribe en el lenguaje, en los cuerpos y en los
recorridos, al que hemos denominado taki-thaki.
Foto: E.S.
14
Los heterónimos pareados,
tan propios de los idiomas an-
dinos, nos ayudan a pensar en
estas formas históricas de la re-
sistencia indígena de un modo
oblicuo y ensartado. La marca
distintiva del pensamiento flo-
sófco andino es la “relaciona-
lidad” (Estermann, 1998), un
gesto de continua contextualiza-
ción, integración y resemantiza-
ción de todos los elementos de la
experiencia vivida o imaginada.
Al formarse estos pares concep-
tuales se marcan disyunciones:
alternativas y caminos que se
bifurcan. Un tejido de valora-
ciones éticas se conjuga con la
ironía y la sensorialidad corpo-
ral-estética. Así, nuestra idea
de lo ch’ixi forma parte de un
par asociado y a la vez disyun-
tivo: ch’ixi-chhixi. Condición
de “manchado”, dialéctica sin
síntesis entre entidades antagó-
nicas: el polo ch’ixi. Mezcla hí-
brida, insustancial y perecedera,
fusión y reblandecimiento de
los límites: el polo chhixi. Sólo
una leve torsión semántica, casi
un acento, los distingue. Pero en
su oposición podemos ver alter-
nativas y potencialidades: de un
lado, un taypi descolonizador,
la posibilidad de un mestizaje
consciente de sus manchas in-
dias y castellanas –o judías, mo-
ras, famencas– con una sintaxis
inscrita en el lenguaje propio y
en la experiencia de la contradic-
ción vivida. Al segundo lo vemos
como el modelo del mestizaje ilu-
sorio: la “tercera república”, hipó-
crita y mediana, que ha hecho del
reblandecimiento y de la seducción
mutua una lengua pä chuyma, un
proceso permanente de duplicidad,
olvido y autoconmiseración.
En el caso del desplazamiento,
la pareja thaki-taki nos ha dado la
pauta para comprender la transfor-
mación de la religiosidad andina;
la sustitución de las wak’as prehis-
pánicas por iglesias, santos y otros
íconos sagrados. La peregrinación-
trajín ritual deviene entonces en
un taypi: una síntesis manchada
de ambas dimensiones. La proce-
sión bailada es a la vez un thaki
y un taki, es católica y pagana, se
despliega en la devoción y en la
transgresión. Es la forma ch’ixi,
corporal y prágmática de las tran-
sacciones simbólicas que surgieron
del tinku colonial.
Un último ejemplo de hete-
rónimos pareados puede hacer
comprensible nuestra disidencia
con la mirada miserabilista de
Europa sobre nuestras culturas: la
oposición khiyki-kirki. Se podría
traducir lo primero como el acto
de quejarse, y ha sido incorporado
al castimillano o castellano obtuso
urbandino en la forma verbal re-
fexiva del khaykhearse: llorar y
lamentarse públicamente por los
propios sufrimientos, en el marco
de una borrachera. Kirkiña es en
cambio cantar melodías, amplif-
car las sensibilidades del alma en
el ritmo y la cadencia de la danza o
el ritual. La solidaridad bien inten-
cionada puede ser peligrosa y para-
lizante, porque alimenta la actitud
del lamento, activa esa perversa
relación entre la culpa occidental y
el resentimiento indio. Mientras, el
canto llora y desgrana los enredos
del sufrimiento, la amargura de la
opresión, tanto como la exaltación
del propio cuerpo y el delirio libe-
rador. Lo hace desde una posición
de sujeto, desde una autonomía.

heterodoxias
y heteronimias
Dibujo: Efraín Ortuño
15
desplazamientos ch’ixi en
el mercado gloBal
La festa de Guaqui es un escena-
rio espectacular de autorepresentación
simbólica para esos aymaras transna-
cionales, poderosos empresarios con
alta capacidad de inversión, que hemos
descrito al inicio. Hablando con una de
las bailarinas de morenada, le pregunté
por qué el pasante de su comparsa ha-
bía elegido la imagen del “Chino” como
emblema de su matraca. Me respondió
en aymara: “es que los chinitos tienen
mucha cabeza”, porque “todo saben ha-
cer ellos, todo fabrican”. La potencia
manufacturera de China se encarna en la
matraca como illa fecundadora. Y esto
no es sólo una metáfora. Los organiza-
dores de las festas andinas intervienen
directamente en el proceso productivo
de estas industrias textiles localizadas
en las ciudades chinas. Las mujeres
de la comparsa ganadora de la festa
del Tata Gran Poder 2009 se vistieron
con un atuendo diseñado por el artista
plástico Mamani Mamani. En el borde
inferior de las polleras se veía un dise-
ño de pumas de estilo Tiwanaku; en las
mantas un dios-sol estilizado en naranja
y amarillo. El suntuoso traje, que lucían
casi mil bailarinas, podría verse como
un logotipo de estas nuevas estéticas y
formas productivas. El pasante sólo trae
las telas a Bolivia, y lo hace por rutas de
contrabando que involucran decenas de
relaciones y nudos afectivos. En La Paz
y en El Alto, son los confeccionistas y
las pollereras quienes fabrican los trajes,
trenzan los fecos o costuran las alfor-
zas, cuidando de la buena composición,
de la medida cabal según las tallas. La
ropa terminada resulta así un emblema.
Un producto prodigioso de esta suerte
de “globalización por abajo”, marcada
por la informalidad y la ilegalidad, pero
dotada de una fuerza a la vez simbólica
y material, capaz de revertir el sentido
mismo de la dominación del capital
transnacional. Lo que desde un punto de
vista es racional, se vuelve irracional.
Lo que desde una mirada es progreso y
riqueza como producto de un desarrollo
ordenado de saberes y prácticas conta-
bles, desde el opuesto se vuelve incom-
prensible: qué insípida debe ser la vida
del que disfruta solitario de su fortuna.
Para unos es absurdo creer en milagros
de Tata Santiago que permitirán recupe-
rar rápidamente los dineros botados en
su honor, para otros ¿qué castigo infin-
girá el santo al enojarse con los descreí-
dos y los mezquinos?
Pero ¿qué tan irracional es que se tiren
cincuenta mil dólares en una explosión co-
lectiva de despilfarro y exceso? ¿Se trata de
un gesto más salvaje que las movidas espe-
culativas en las bolsas de valores de Nueva
York o Londres, bajo el estímulo de unos
cuantos jales? ¿Qué tan lo opuesto a la éti-
ca del capitalismo son el goce y la danza, la
desmesura y la borrachera? La convic-
ción más íntima de los participantes se-
ñala el valor social y colectivo de estos
actos, su no pertenencia al orden racio-
nal del capital, simplemente porque se
reinscribe el atesoramiento en la lógica
de la redistribución ritual, formadora de
comunidades. Uno de los asistentes a la
festa de Santiago me dijo gozosamen-
te: “La plata no vale, el cariño es lo que
vale”. Pero a la vez, él afrma que lo que
gasta hoy el preste, el Tata Santiago se
lo va a devolver con creces en el curso
del año. La festa recrea una comuni-
dad de lealtades, pero a la vez nutre un
fujo de desplazamientos laborales. Se
forma así un tejido de colores opuestos,
una neocomunidad transnacional, cuya
identidad contradictoria y ch’ixi hace
coexistir, en permanente tensión, las ló-
gicas de la acumulación y el consumo
ritual, del prestigio individual y la afr-
mación colectiva.
Las comunidades transnacionales
de migrantes aymaras transitan así en
un thaki postcolonial, hecho de fujos y
refujos cíclicos. En su desplazamiento
articulan modas con tradiciones recu-
peradas, inventan genealogías y rein-
terpretan mitos, manchando con sus pu-
mas y sus soles las telas de la industria
global, transformando sus camiones de
alto tonelaje en altares de santos y dia-
blos. El escenario de la diáspora laboral
aymara contiene así algo más que opre-
siones y sufrimientos: es un espacio de
reconstitución de la subjetividad, como
lo son seguramente todos –incluso los
más brutales– escenarios de la domina-
ción, si somos capaces de ir más allá de
la fgura de la víctima sacrifcial.
La actuación en reversa de los takis-
thakis contemporáneos altera el ritmo de
la máquina capitalista neocolonial, crea
espacios intermedios y se reapropia de
los métodos y las prácticas del mercado
global, a la par que afrma sus propios
circuitos, su repertorio de saberes so-
ciales y las ventajas y artifcios que les
permiten enfrentar con desparpajo ese
escenario desigual y sus violencias.

16
mUsealidades ch’ixi
Un diálogo con gUstavo BUntinx
1
Gustavo Buntinx es un reconocido artífce y animador
de proyectos culturales críticos en Lima. Según él mismo se de-
fne, es chofer de un micro: el Micromuseo itinerante que anima
junto a Susana Torres, y en el que viajan obras diversas traspa-
sando las fronteras entre lo culto y lo popular, entre el arte y la
artesanía. Ha sido curador de muchas exposiciones, vitalmente
conectadas a los dramáticos años de la guerra civil y la dictadu-
ra en el Perú. Ha trabajado sobre el barroco andino desde una
mirada urbana, como un espacio contaminado y promiscuo, a
través de prácticas como la que llama “pop-achorado”.
Silvia Rivera: Gustavo, en esta entrevista te pido que ela-
bores sobre la polisemia de algunas ideas fuerza
que manejas. Los textos que escribiste para el
catálogo de la exposición Tres al Cubo, de
Ángel Valdéz, hacen un uso se diría talis-
mánico de las palabras, de la textuali-
dad, de la propia composición.
Gustavo Buntinx: Además es una
construcción trinitaria, son tres tex-
tos. Porque la muestra giraba en
torno de la Trinidad divina en sus
tres formas: la Trifacie, la de Tres
personas iguales y la del Padre, el
Hijo y la paloma del Espíritu Santo,
que explora el artífce principal de la
muestra, Ángel Valdez. Mi segundo
texto habla de una posibilidad mestiza, la
posibilidad promiscua de la teratología sacra.
La teratología es el estudio de los monstruos. El
tercer texto es un litri, posdata teológica, en el que hay
una conducción talismánica en el lenguaje. Son textos de teoría
crítica, de historia del arte, pero a la vez son ensayos teológicos.
Pienso que la teoría crítica debe recuperar el acercamiento al sa-
ber teológico que la ilustración desterró de la mirada moderna.
SR. ¿Pero no crees que lo “teológico”, con su énfasis en el lo-
gos, entra en contradicción con la epifanía y el talismán que se
perciben en tu propuesta?
GB. Eso es muy preciso, pero de la contradicción vivimos y pre-
cisamente sigo tu línea planteada en el uso del término ch’ixi.
Ch’ixi es lo que nosotros llamamos musealidad promiscua, mu-
sealidad mestiza. De lo que se trata no es de buscar relaciones de
identidad, sino de analogía y de fricción. ¡Cuándo aprenderemos
a no reprimir sino a productivizar la diferencia! Por eso me pa-
rece que la teología se vuelve un saber tan fascinante y perti-
nente en nuestros tiempos, a los que considero, si no terminales
por lo menos liminales. Tú hace unos minutos me decías que
lo ch’ixi, es el color de uno de los ropajes característicos de los
seres liminales [los k’usillus]. Precisamente las manifestaciones
culturales ch’ixi (mestizas en nuestra terminología)
son las que mejor captan la intensidad fricciona-
ria de los tiempos. Yo propongo que trabaje-
mos no la identidad sino la contradicción,
pero la contradicción auto contenida en
el mismo sujeto de análisis. Las obras
–las imágenes más que las obras–
con las que el Micromuseo trabaja
suelen tener como característica la
coexistencia de lo irreconciliable
en su propio espacio formalmente
contenido. Y allí creo yo que toda la
dialéctica europea enfrenta un reto y
un riesgo.
SR. Es que esa dialéctica busca lo
uno.
GB. Claro: de la antítesis, la síntesis. La idea
de lo uno, la angustia de lo uno. Y ahí el barroco
tiene un papel determinante. Lo barroco es una cons-
trucción particular ostentosa porque logra incorporar la diferen-
cia en el sentido incluso literal de ese verbo, hace cuerpo vivo
de la diferencia.
SR. Hay un detalle que me llama la atención en tu trabajo, es el
hecho de que cuando dialogas con las obras de Valdéz muestras
toda la carga simbólica de los rostros cubiertos por la bandera
del MRTA, por el pasamontañas de Sendero o de los Sinchis,
17
las caras angustiadas, el genocidio de Ruan-
da, el SIDA... Todo eso alude a un ba-
rroco black, lleno de dolor y pro-
fundamente pesimista. Pero visto
desde nuestra experiencia, hay
otra lectura. Tenemos una versión
más grotesca y festiva del barroco,
que no se lleva bien con la escena
contemporánea del arte, que
parece inclinarse más
bien por la visión pe-
simista y sacrifcial
del homo sacer.
GB. Cada gesto cul-
tural está siempre
profundamente arraiga-
do en la historia, y el Perú
es un país recorrido durante dos
décadas por guerras traumáticas de
origen civil primero, y luego por la
dictadura. Me refero a la insurrec-
ción senderista y a la represión cívico-
militar que desemboca en la dictadura
de Fujimori-Montesinos. Entre los años
ochenta y los dos mil, esa invención repu-
blicana, decimonónica, que llamamos Perú,
se ve abismada, se ve confrontada al foso ne-
gro de la historia. Esa es la negrura de los tiem-
pos contra la que también el arte se rebela. Es
muy interesante cómo en las jornadas fnales de
los combates contra la dictadura, fue muy mar-
cante, quizá decisiva, la crítica surgida desde la
escena artística. Todo lo que tiene que ver con el
colectivo social civil, la resistencia y otras for-
mas de asociación, hizo posible que una serie
de técnicas simbólicas que se habían desarrolla-
do por esos años dentro de los espacios prote-
gidos del arte salieran al espacio desprotegido y
amplio de la calle. Todo eso tuvo su papel en el
derrocamiento del gobierno de Fujimori.
El poder suele defnirse en tres campos:
el poder político, el poder económico y el
poder militar, pero hay una cuarta dimensión
decisiva, y es el poder simbólico. Cuando uno
decide combatir al poder con P mayúscula
en los tres primeros ámbitos, con frecuencia
tiene que terciar, cuando puede escoger su
campo, en el ámbito de la batalla simbólica.
Aquí nosotros tenemos las ventajas operativas.
Somos expertos en el manejo de los códigos.
El trasvase de ese saber especializado, de las
líneas de reproducción artística a la realización
política a través de los manejos culturales, es
lo que nos permitió contribuir al derrocamiento
de la dictadura. Pero más importante aún
era lograr un cambio de conciencia político
cultural, que instalara pautas democráticas en el
sentido común de la población y de los tiempos.
Tuvimos éxito en lo primero, Fujimori se fugó,
Montecinos está en la cárcel. Pero en lo segundo
la batalla dista mucho de haber terminado.
SR. Te pediría que refexiones sobre las disyun-
tivas de este impasse, pensando por ejemplo en
la polisemia de la palabra culto.
GB. El problema con la palabra culto es su
inscripción en singular, yo pienso que nunca
deberíamos usar un término como cultura sin
pluralizarlo. Hay saberes especializados, hay
complejidades que se manifestan incluso en
las formas más supuestamente “vulgares”, o
“analfabetas”, y son estas sapiencias otras las
que logran manifestarse, tal vez no con un dis-
curso formalmente estructurado como lenguaje
escrito, sino privilegiadamente a través de la
imagen. En América Latina es cada vez más
urgente traspasar el horizonte analítico conden-
sado en esa categoría muy lúcida propuesta por
Ángel Rama, “la ciudad letrada”, para pasar a
la ciudad icónica. Sentimos que hay una nueva
visualidad desbordante, proliferante, que todo
lo gobierna y lo subvierte todo, y es allí donde
lo impuro y lo contaminado se convierten en un
paradigma de nuestros promiscuos tiempos, no
hay ya posibilidad alguna de contención de este
desborde óptico que satura y sobre todo mezcla
los antiguos compartimientos estancos que tan
1
. Diálogo sostenido en la parada
del Micromuseo, Lima 7 de mayo
2010.
Javier Rubio
Est/Non est VII, 2009
Página opuesta:
Álex Ángeles, Carlos Lamas y
Ángel Valdez
Trinidad esférica, 2004
18
esforzadamente construyeron los teóricos de la
modernidad; esa idea de Weber, de separar pro-
lijamente, educadamente, reguladamente, a la
ciencia del arte, de la religión y de la política, y
de lograr que cada una de esas esferas funcione
con lógica propia.
SR. Sobre todo la pretensión de la ciencia de
ser la verdad, relegando a todos los demás sa-
beres a un estado precientífco, ¿no?
GB. Exactamente, y ahí es donde vemos el tema
de la teología. La teología es la disciplina que
se ocupa del análisis crítico de la experiencia
de lo sagrado. Estamos hablando de cómo se
construye un saber, o mejor aún de cómo se
perfla una mirada, cuál es la potencia crítica
de esa circulación, y ahí tenemos que hablar
de la teología. El problema de la teología es,
claro, que se convirtió en un instrumento del
poder absolutista. Yo quiero ver la teología
no como la ciencia de la divinidad, sino como
la pregunta por Dios. Es como una citación
refexiva dominada siempre por el ejercicio
crítico. La duda siempre es metódica y debería
ser parte constitutiva de la teología, aunque
esto parece entrar en contradicción con la fe.
Pero hay maneras fascinantes en que a través
del arte ambas situaciones se articulan, la duda
metódica y la fe. ¿Qué signifca la pregunta
de Dios en nuestros tiempos, donde por
primera vez la humanidad está abismada en la
contemplación de su probable desaparición?
Ya sea por su desaparición negativa, agotada
por su propia voracidad, por los excesos sobre
el medio ambiente, lo bélico, el armamentismo
nuclear. O quizás se trata de un abismamiento
positivo, que nos habla de un tránsito evolutivo
hacia una nueva condición de su especie.
SR. ¿Quizás una nueva conciencia también?
GB. Obviamente. Yo estoy convencido de que
nuestros bisnietos, en algún momento relativa-
mente próximo en la historia de nuestra espe-
cie, ya no serán homo sapiens, serán otra cosa.
Mira lo que está pasando con el derrame pe-
trolero de la costa sur de Estados Unidos. Si
llega a sobrevivir una forma de vida vincu-
lada a lo humano, probablemente tenga una
naturaleza fundamentalmente distinta a la
que actualmente conocemos. Creo que lo
importante es entender que si bien es cier-
to que la extinción está ahí como un
horizonte posible, hay otras pers-
pectivas más optimistas, una
posibilidad no de la extin-
ción, sino de una mutación
positiva.
SR. Transmutación, yo diría.
GB. Transmutación. En tér-
minos teológicos, transustan-
ciación. Ahí el modelo cha-
mánico es interesante como
estructura cultural de la concien-
cia. Tú utilizaste una palabra, inte-
resante por su resonancia, hablaste de
malestar. Uno inmediatamente lo rela-
ciona con el ensayo de Sigmund Freud,
El malestar de la cultura. Me pregunto si
ahora se podría hablar del malestar de la na-
turaleza, articulado con el malestar surgido de
estas polaridades que la condición humana hoy
enfrenta. ¿Cómo se articula ese malestar nuevo
de la naturaleza con el antiguo malestar de la
cultura? Como que hemos salido de la caverna
de Platón y hemos entrado a otra caverna don-
de entre las sombras, la luz emitida del saber no
pueden percibirla los que no están adaptados, y
ahí está la importancia de los saberes primeros,
de los saberes otros.
SR. Aquí me gustaría que amplíes sobre tu uso
de los conceptos andinos, he visto muchas hue-
llas de eso en tu trabajo crítico: las imágenes
sacrifciales que renuevan, la semilla que mue-
re para dar vida… Me parece que esa dimen-
sión andina tiene otra lectura del sacrifcio y
de la muerte, lejos de la solemnidad y el luto.
José Alva
Est/Non est VIII, 2009
19
GB. En quechua mallki signifca cadáver, tanto como feto o
semilla. Hicimos una exposición que se llamó “Mallki: la ex-
humación simbólica en el arte peruano”. Y otra llamada “Yo
no me llamo Juanita”. La momia prehispánica que encontraron
no pudo haberse llamado Juanita, pero el que la encontró se
llama Johan. Con ese nombre se ejerce una profunda violen-
cia cultural, esa otra violencia tantas veces soslayada que es la
imposición cultural, el desprecio. Hay ahí claves precisas para
entender la evolución de la sociedad que tú llamas “sentipen-
sante”. En esa línea está nuestro trabajo, porque es un hecho
constitutivo de nuestras sociedades, que no llegan a ser todavía
comunidades, pero donde la coexistencia con lo otro y con el
otro nos hace negociadores continuos de diferencias. Con las
ideas andinas pasa que nunca vas a encontrar el equivalente
preciso, el término que exprese la condición de otra matriz de-
terminada. El gesto mismo de traducir implica que estás crean-
do. No evocando un equivalente, sino creando una situación
nueva, eso lo sabe la antropología. Con la idea de “pop achora-
do” aludimos a la necesidad de expresar unas culturas nuevas,
decididamente urbanas, que sin embargo están atravesadas por
experiencias masivas de migración campesina, indígena, donde
hay una renaturalización de los términos cosmopolitas de con-
notación transgresora, insolente, infractora. Ese es el uso que la
sociedad peruana tiene de la palabra achorado. Achorado es el
que pierde los buenos modales, irrespeta y decide hacerse a su
mala manera de los bienes simbólicos que la sociedad le ofrece
como deseo pero le niega como realidad. Entonces para los ar-
tífces, el pop achorado signifca asumir toda la riqueza nueva
de los lenguajes plásticos cosmopolitas pero con esa marca de
trasgresión, de insolencia, de desparpajo.
SR. Has usado la palabra artífce…
GB. El arte, como objeto de contemplación pura, es una inven-
ción moderna. La sociedad burguesa intentó construir un orden
bastante “prolijo” entre arte, religión y política, como compar-
timientos estancos. Pero la modernidad es corroída por los áci-
dos que ella misma segrega. Por eso pienso que hablar hoy de
un museo contemporáneo es una contradicción de términos. Es
un anacronismo, porque para ser completamente contemporá-
neo el museo tiene que olvidar cualquier vocación exclusiva.
Proponemos un museo que articule obras de clara vocación ar-
tística con piezas que otros llamarían artesanales, con elemen-
tos de diseño industrial o con objetos encontrados. Este gesto
instala además un factor de desorden cronológico importante.
Nosotros exhibimos en un mismo espacio lo colonial, lo repu-
blicano, lo moderno, lo más reciente. Además, no planteamos
una mistifcada cultura metafísica del pueblo peruano o andino,
sino más bien hurgamos la diferencia y el contraste. Todo este
conglomerado de desarrollo museológico lo presentamos como
una musealidad mestiza, propia de una sociedad promiscua.
SR. Promiscua es una gran palabra. Dialoga con un último texto
del Colectivo Situaciones de Buenos Aires.
GB. Seguro. Y sin duda dialoga con muchas otras iniciativas cul-
turales que no conocemos. Nosotros no pretendemos innovar en
términos absolutos, decimos que somos parte de una época trans-
formada, y ahí formulamos el concepto de artífce para suturar la
diferencia entre artista y artesano, queriendo signifcar así en térmi-
nos verbales la crisis defnitiva de esas construcciones dominantes,
desde un lugar en el que lo impuro y lo contaminado son la verda-
dera dominante.
SR. Bueno, ya me has dado pie para una última pregunta. Siento
una gran distancia entre lo que estamos hablando y lo que los com-
pañeros alemanes han propuesto en la muestra Principio Potosí:
la idea de una hegemonía violenta, la metáfora de la esclavitud, el
drama de las migraciones transnacionales. Todo ello parece dar
por hecho la extinción inevitable de esas formas abigarradas y
ch’ixi, digamos “achoradas” que proliferan a nuestro alrededor.
Todo lo que se puede ver es el folclor y el exotismo, y se esquiva
el hecho de que ellas existen no sólo para ser miradas, sino que
tienen su propio poder de signifcación.
GB. Devuelven la mirada.
SR. Devuelven la mirada, levantan la cabeza y esto ya viene ocu-
rriendo desde hace siglos para enfrentar otras miradas coloniza-
doras, como la de la iglesia con su iconografía sacrifcial y tene-
brosa. En la festa y en la borrachera, en la pluralidad de númenes
sagrados y en la yuxtaposición de opuestos, puedes descubrir las
fsuras que introducen los subalternos en ese guión de domina-
ción.
GB. No puedo opinar sobre Principio Potosí, por no saber nada
de la muestra, sino lo poco que ahora se empieza a difundir.
Pero sí me llama la atención y me parece connotativo que haya
un gesto de apertura para invitar a personas como tú a partici-
par, pero que luego se muestren poco receptivos a las conse-
cuencias de esa apertura. Entonces uno se pregunta cuál es la
profundidad de la investigación que llevó a ese gesto. Podemos
20
hablar entonces, ya no de la coyuntura de Principio Potosí, sino de la
estructura en la que esa coyuntura se inserta: el riesgo permanente de
que la mirada curatorial se vuelva una medusa que petrifca aquello
que pretende revelar, poner en evidencia e incluso exaltar. Y esto en
términos generales conlleva el riesgo supremo de caer en un gesto
antropológico. Porque al fnal este tipo de curadurías actúan como
una jornada del viaje antropológico del siglo XIX. Esta vocación bien
pensante de incorporación o comprensión del otro lo congela y mu-
chas veces lo disuelve en su especifcidad vital.
SR. Tú lo has dicho.
Candelaria Durán
Est/Non est IV, 2008
Imágenes:
Gentileza del Micromuseo, Lima.
21
Es después de transitar por caminos físicos e imaginarios que las pin-
turas del barroco colonial andino trascienden el tiempo en que fueron creadas
y el espacio donde se encuentran para hallar su simultaneidad al otro lado del
mundo, revelándonos una verdad abrumadora: que el colonialismo sigue tan
vigente como hace cinco siglos.
Las imágenes muestran lo que las palabras encubren, y a pesar de que
han pasado siglos desde de su creación, conservan una signifcación poderosa,
más aún cuando permanecen en un contexto rural y vivido, no construido y arti-
fcial (museo), porque permiten conocer las resignifcaciones que han adquirido
en el tiempo-espacio, tal como se expresan en las prácticas y simbologías de la
festa y la borrachera, ámbitos a los que ingresan cíclicamente las poblaciones
que conviven cotidianamente con estas imágenes, o quienes vuelven a sus pue-
blos temporalmente, desde la diáspora migratoria.
La pintura barroca colonial revela la relación dicotómica con la que la
sociedad invasora organizaba el mundo, expresada en el antagonismo cristiano-
hereje, en el que se fundó la colonización de las almas para benefciarse de la
energía laboral de los cuerpos indígenas. América se constituyó en la periferia
que necesitaba Europa para consolidarse como el centro del “sistema mundo”, a
través de la acumulación de capital con la explotación de las minas de Potosí y
Zacatecas y con el desarrollo de una historia ofcial del mundo y la imaginación
de una sola cultura existente
1
. La acumulación, la hegemonía, la enajenación y
la culpa están representadas en estas pinturas, en imágenes de castigo y dolor
que se repiten como un principio. El reverso consiste entonces en romper con
ese principio a partir de la comprensión de la praxis colectiva que subvierte y
resignifca esas imágenes. Explorar la “zona gris” en la que se traslapan conte-
nidos ancestrales y coloniales, formando texturas abigarradas y formas barrocas
en la música, la festa patronal, la pintura y el tejido, que escenifcan otras inter-
pretaciones y otras miradas sobre la realidad colonial.
principio potosí reverso
edUardo schwartzBerg arteaga
Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado
puede ofrecer un testimonio tan directo del mundo
que rodeó a otras personas en otras épocas.
John Berger
1
. Enrique Dussel (2008) argumenta
que con el descubrimiento de
América, Europa logra crear una
primera modernidad y colocarse
en el centro del sistema mundo a
partir de la acumulación de capital
que generó la minería de la plata y
la emisión de la primera moneda
mundial.
22
El momento histórico que está vi-
viendo Bolivia, cuyo emblema más
visible es la fgura de Evo Morales
como el primer indio que asume la
presidencia en un país suramericano,
no puede comprenderse, valorarse o
criticarse si no se lo relaciona y co-
necta con diferentes procesos históri-
cos de larga data, acontecidos en este
espacio-territorio. Sería arriesgado
vislumbrar lo que este proceso de
cambio suscitará en el futuro; aun-
que podemos evidenciar que no sólo
se están dando algunos cambios, sino
también profundas continuidades con
un pasado que se pretende superado:
el horizonte del espacio colonial, con
Potosí como centro y motor de todo
el movimiento económico del Virrei-
nato del Perú y como principio de lo
que podría considerarse nuestra pri-
mera modernidad.
Desde su descubrimiento en
1545, Potosí se consolidó como el
centro de producción y acumulación
de la mercancía-dinero de todo el es-
pacio virreinal. El trabajo pionero de
Sempat Assadourian refeja ese pro-
ceso progresivo de constitución de
una nueva economía colonial que
se divide en dos fases: la etapa de la
huayra, en que la fundición y acuña-
ción de la moneda makukina se hacía
empleando técnicas indígenas; y la
etapa del azogue, en la que se tecni-
fcó el proceso de fundición y se am-
plió la captación de trabajo mit’ayo,
en el contexto de un ambicioso pro-
grama de reformas introducidas en
los años 1570 por el virrey Toledo.
Los hábitos de consumo de la ma-
yoría indígena que explotaba por
cuenta propia las vetas de mineral,
crearon una amplia demanda de pro-
ductos regionales como el maíz, los
tejidos y la hoja de coca. Con la tec-
nifcación y ampliación de las opera-
ciones mineras, creció la afuencia de
españoles y con ello se incrementó la
demanda de productos ultramarinos
(Assadourian, 1979).
En la etapa republicana, el mer-
cado interior alimentado por las tran-
sacciones indígenas a partir del vín-
culo coca-plata se vio frenado por las
reformas liberales que implicaron la
anulación de la moneda feble, la abo-
lición del monopolio estatal sobre la
comercialización de pastas de plata y
la expansión del latifundio sobre las
tierras de comunidades libres. La po-
lítica librecambista también implicó
una sustitución de productos inter-
nos por mercancías importadas y una
desmercantilización del espacio rural
andino. Se reproduce así una política
de importaciones que va en desmedro
de las fuertes conexiones de mercado
interno que las comunidades habían
logrado a través de la comercializa-
ción de su producción agrícola, mi-
nera y textil.
Pero la historia de Potosí y de
sus vastos mercados regionales nos
muestra también la otra cara de la
medalla: el proceso de resistencia
indígena a las medidas reformistas
sucesivamente implantadas por el
estado colonial y republicano. Luís
Miguel Glave muestra cómo los indí-
genas estuvieron ligados desde épo-
cas tempranas al mercado interno,
circulando por los caminos y tambos
que unían estos circuitos comerciales
en la densa red de rutas trajinadas
por arrieros y empresarios indígenas.
Las comunidades, representadas por
sus caciques, a través de recursos
legales y formas cotidianas de resis-
tencia, ponen freno a los intentos de
dominio español y de apropiación de
estos mercados, que permitían acu-
mular fuertes ganancias, principal-
mente a través del comercio de la coca
(Glave, 1989).
La coca era la mercancía indígena
por excelencia y su comercio era ple-
namente indio, aunque subordinado
a la empresa colonial española, que
vio en ella un producto de consumo
esencial a las labores mineras y a la
acumulación de capital a través de
su nexo con la plata, como el primer
eslabón de un amplio proceso de cir-
culación mercantil. Hay que recalcar
también que el trabajo de la mujer in-
dígena en este circuito comercial ha
sido fundamental; las indias “gate-
ras” ocuparon el centro del mercado
de Potosí, llamado el Gato (castella-
nización de qhatu), el de mayor mag-
nitud en aquella época. Por sus ha-
bilidades mercantiles, estas mujeres
despertaron la admiración y envidia
de los españoles, como lo documenta
Pauline Numhauser en su detallado
estudio (2005).
rUptUras y continUidades, la historia originada en potosí.
23
Después de haber descrito las relaciones existentes en Poto-
sí colonial, como primer elemento de refexión, en el sentido de un
principio que se reproduce en diferentes tiempos-espacios y que se
vive en la actualidad en otras partes del mundo, queremos introducir-
nos en esta continuidad y simultaneidad que se plantea en el proyecto
Principio Potosí, a partir de la relación entre la producción económi-
ca como acumulación y la producción visual como instrumento del
discurso hegemónico.
En todos los periodos de la historia, la imagen ha servido
como instrumento de construcción de imaginarios colectivos o de
desmontaje de los mismos. En la época colonial, el arte religioso del
barroco tuvo un fuerte rol en la evangelización de las poblaciones in-
dígenas, y fue una herramienta efcaz en la imposición de la religión
como instrumento ideológico del Estado colonial. En la actualidad,
la imagen es el medio de transmisión más importante de la cultura
de consumo, en este caso la imagen publicitaria, que es transmitida a
través de la televisión, la fotografía, Internet, etc., promueve la valo-
ración de lo nuevo y lo joven como atributos que se veneran y que se
tratan de alcanzar a través del consumo.
Todo grupo dominante que ha llegado al poder trata de man-
tener esa dominación no sólo a través del control sobre los medios de
producción, sino también por medio de un discurso hegemónico, que
hace de la cultura y las artes instrumentos fundamentales de control
del imaginario social. En la experiencia boliviana, esto se ha manifes-
tado de manera contundente en el contexto de la revolución de 1952.
El partido de gobierno construyó un imaginario en búsqueda del an-
helado Estado-Nación; el imaginario del mestizaje, que según Javier
Sanjinés resultaría un espejismo de igualdad y ciudadanía para todos.
Lo que produjo este espejismo fue una supuesta inclusión del indio,
despojándolo de su identidad ancestral y convirtiéndolo en un ciuda-
dano votante y subordinado a las elites mestizo-criollas. Para la cons-
trucción de este nuevo imaginario, este espejismo llamado mestizaje
se instrumentalizó de diferentes maneras a través del arte. Michelle
Bigenho estudia las políticas culturales del MNR a través del caso de
una revista musical llamada “Fantasía Boliviana”. En este espectáculo
se pusieron en escena diferentes paisajes de la geografía boliviana y la
expresión musical se basó en combinar la música erudita con la música
tradicional. Además, los gestos corporales y los rasgos físicos de los
actores y músicos reforzaban esa visión amestizada y blanqueada de
prodUcción visUal y hegemonía,
la sociología de la imagen como metodología
2
.
2
. La sociología de la imagen es
una propuesta metodológica
desarrollada por Silvia Rivera
en la Carrera de Sociología de
la UMSA, y se ha constituido
en una corriente de refexión
compartida que se ha multi-
plicado en investigaciones y
trabajos visuales de estudian-
tes y egresados de la Carrera.
24
lo indígena. También podemos hacer referencia a las películas y noti-
cieros producidos por el Instituto Cinematográfco Boliviano (ICB)
que tenían como línea central el representar el ideal de progreso y
desarrollo alentado por el MNR, reforzando la dicotomía entre lo
tradicional y lo moderno. El trabajo de Marco Arnez analiza dos
películas del Instituto Cinematográfco Boliviano, una de las cuales,
Las Montañas no Cambian, de Jorge Ruiz (1962), representa al per-
sonaje indígena anterior a la revolución como un ser apartado de la
sociedad, carente de iniciativa y de visión de futuro, atrapado en un
mundo solitario, ajeno a los cambios revolucionarios. En contraste,
el progreso y la conquista del oriente resultan un modelo a seguir,
encarnado en la vertebración caminera y la empresa agroindustrial.
En este proceso se plasma el imaginario progresista como una trans-
formación del indio en campesino (Arnez, 2009). Por su parte, Silvia
Rivera Cusicanqui analiza cómo el compilador de El Álbum de la
Revolución (1954) José Fellman Velarde –uno de los ideólogos de
la política cultural del MNR– construye un discurso modernizante a
través del encuadre, la selección y el montaje de fotografías (pose,
trucaje, sintaxis texto-imagen; ver Barthes, [1986] 1995), con el que
muestra a la revolución del 52 como el progreso de la nación y a
la derrocada oligarquía terrateniente como responsable del atraso y
estancamiento del país. Paralelamente, representa y comenta la pre-
sencia indígena en la historia, como una encarnación del atraso y la
miseria. La fgura del caudillo letrado Víctor Paz Estensoro y de la
cúpula del partido son destacados como portadores de la misión de
civilizar y modernizar al país y a su población, mientras que los suje-
tos sociales protagonistas de este hecho histórico –organizaciones de
indígenas, obreros, mujeres– son vistos como una masa homogénea
y anónima, reducida al papel de “ornamento culturalista del nuevo
Estado” (Rivera, 2003). El análisis de la imagen y de su utilización
por los sujetos sociales a través del tiempo se destaca entonces como
una herramienta metodológica valiosa para comprender la hegemo-
nía cultural, ya que permite el desmontaje de un poderoso lenguaje
no verbal, que complementa y refuerza la ideología ofcial del esta-
do.
Según Marisabel Álvarez Plata (entrevista, 20-1-09), histo-
riadora de arte y restauradora, en la época colonial las pinturas tenían
una misión netamente evangelizadora y no perseguían fnalidades es-
téticas; creaban un círculo de poder muy bien pensado entre los em-
presarios mineros que tenían el poder económico, en estrecha rela-
ción con el poder espiritual de la Iglesia. Con la riqueza generada por
la explotación del trabajo indígena, encargaron una serie de pinturas
que reforzaban su misión evangelizadora y de control del trabajo de
los indios mit’ayos.
25
Lo que no percibía este círculo de poder “muy bien pensa-
do”, que se reproduce desde el ciclo colonial hasta el ciclo liberal y
populista –a través de medios diversos como la educación, el cuartel,
etc. (cf. Rivera, 1993)– es que los indígenas también piensan, que
tienen una organización tanto social como política, basada en una re-
lación de lo abstracto con lo concreto y mediada por la ritualidad. De
este modo, lo que trataban de mostrar las pinturas, a través de la dico-
tomías entre el bien-mal, ángel-diablo, muerte-vida, gloria-inferno,
era un trabajo pedagógico de disciplinamiento cultural. Sin embargo,
esta intención quedó trunca, puesto que los indios generaron interpre-
taciones diferentes de estas imágenes, en las que se asimilaba al dios
cristiano a un conjunto múltiple de deidades de la tierra, produciendo
así una forma sutil de resistencia. Los indios no veían en la muerte el
fnal de vida, la pensaban como un continuo o un cambio de estado;
esto se evidencia en la veneración a la wak’as en la época prehis-
pánica, que en la colonia fue una práctica condenada y sometida a
la extirpación de idolatrías. Este culto a los muertos se realiza en la
actualidad con la celebración de “las ñatitas”
3
que cada año adquie-
re mayor relevancia en la zona del cementerio de La Paz. La gente
andina tampoco veía en el diablo una representación del mal, sino
mas bien un aliado poderoso con el cual poder hacer tratos en ciertas
épocas del año. Un ejemplo de esto es el tío de la mina, que simboliza
una deidad asociada al demonio, un ser ambivalente, mezcla del bien
y del mal, al cual los mineros consideran como el dueño de las rique-
zas minerales; por lo tanto hay que pactar con él para que los proteja
de riesgos y les provea de riquezas.
“La muerte es el primer paso que le espera al hombre al fnal
del su vida, después de ella vendrá el juicio, la gloria o el infer-
no. Estos cuatro pasos se conocen con el nombre de “Postrimerías”
(Gisbert, 2001: 208). En la localidad de Caquiaviri se encuentra una
serie representativa de cuadros dedicados al tema de las Postrimerías.
El cuadro de La Muerte nos interesa principalmente por la represen-
tación de las dicotomías a las que hacíamos referencia, que Gisbert
explica como una suerte de espejo. Esta temática abarca todo el reco-
rrido que realizaban los mit’ayos desde el Cusco hasta Potosí, siendo
también parte del “espacio del trajín” descrito por Glave. La serie
de Caquiaviri es de autor anónimo, aspecto que llama la atención,
al existir gran cantidad de producción de pintura colonial pero poca
identifcación de sus autores. Este fenómeno podría entenderse por la
instrumentalización que se hace del arte, con la creación de escuelas
y talleres en los que se entrenaban pintores y talladores indígenas. De
ahí que su anonimato podría equipararse al caso de la música indígena,
cuya autoría es negada por ser colectiva.
3
. Esta celebración se realiza en
la octava de Todos Santos y
congrega a miles de personas
en torno a las calaveras que
conservan familias urbanas de
los sectores populares.
26
Gisbert plantea el sentido de espejo en el cuadro de la muerte
de Caquiaviri porque muestra todo lo que ocurre en el lado izquierdo
(derecha pictórica), como representación del bien a través de un mori-
bundo pasivo y tranquilo, con la serenidad de saber que le espera el ca-
mino celestial por haber llevado una vida de virtud y devoción. Pero en
el lado derecho (izquierda pictórica) se representa la muerte angustiosa
de quien ha vivido en la lujuria, la avaricia y en el goce de la música,
que también representaba un pecado.
¿Cuál habrá sido la violencia simbólica que causaron estas
pinturas en las poblaciones indígenas? Pensamos que debido a la dife-
rencia de conocimientos y visiones del mundo, el efecto que pudo pro-
ducir en el observador indígena habría sido diferente de las intenciones
para las que había sido pintado. En la parte central inferior del cuadro
se ve la representación de un confesionario, donde el diablo tapa la
boca y aprieta la garganta de un indio. Desde el punto de vista español
seguramente esta imagen tuvo la intención de mostrar que el diablo le
hacía un daño al indio, al privarlo de la confesión de sus pecados; sin
embargo, conociendo la idea de la muerte y del diablo en la religiosi-
dad andina, esto más bien podría interpretarse como una alianza entre
el indio y el diablo, que le ayudaría a ocultar sus secretos
4
.
Además, una articulación relevante es el hecho de que Caquia-
viri en esa época era la capital de la provincia Pacajes, zona que se
constituyó no solamente como un lugar de importancia comercial en
el “espacio del trajín”, sino como el foco de rebeldías y sublevaciones
anticoloniales. Una muy importante es la que se produce en 1771, diez
años antes de la gran rebelión panandina. Tras su derrota, “la pierna
izquierda de Katari fue enviada a Caquiaviri, capital de Pacajes. Esta
Provincia junto con Sicasica, formaban la región austral del altiplano
paceño, en el límite con la región aymara de Oruro hacia el sur. Con
suelos infértiles y condiciones climáticas extremas, Pacajes se presta-
ba únicamente a la crianza del ganado. Tenía poca penetración de la
hacienda y sus comunidades eran conocidas, como las de Sicasica, por
ser indomables y propensas a la revuelta” (Thomson, 2007: 24). Esta
insurrección tuvo un éxito inusitado: los comunarios de Pacajes mata-
ron al corregidor Josef del Castillo y se instalaron en el centro de poder
del pueblo, enfrentando el grave dilema de gobernar. Ellos creían que
muerto el rey (representado en la fgura del corregidor), el soberano
era el común, y comenzaron a tomar decisiones “desde abajo”. El di-
lema central tocaba el punto más álgido: ¿qué hacer con los criollos y
españoles presos? La solución fue asimilarlos a la comunidad como un
ayllu menor de forasteros, destinados a aprender las costumbres indias
y sus formas de vestir. Los forasteros debían adquirir una identidad
aymara, formando parte de la comunidad, a la que fueron incorporados
cultural y políticamente, bajo hegemonía indígena.
4
. Este cuadro ha sido reprodu-
cido en el No. 2 de la revista
El Colectivo, y ha dado lugar
a un debate interno del cual
surgen estas ideas. En espe-
cial me refero aquí a la inter-
pretación sugerida por Álvaro
Pinaya.
27
lo ch’ixi como instrUmento epistemológico de lo reverso
El cineasta boliviano Jorge Sanji-
nés, a través de sus películas Ukamau,
El Coraje del Pueblo, Yawar Mallku,
La Nación Clandestina y Para Recibir
el Canto de los Pájaros, ha infuido de
manera relevante en el desenmascara-
miento de la mirada colonial, poniendo
en evidencia el desconocimiento urbano
sobre el mundo rural, su cultura, cosmo-
visión, y valores morales. Estas pelícu-
las, realizadas en gran parte en periodos
de inestabilidad política y de gobiernos
dictatoriales, nos revelaron un mundo
desconocido, nos devolvieron la memo-
ria y propiciaron el reconocimiento de
una cultura rica en saberes, costumbres
y modos de hacer política. La película
El Coraje del Pueblo recuerda las ma-
sacres que se produjeron desde los años
cuarenta hasta 1965, con la masacre de
San Juan en la población minera de Si-
glo XX. Los protagonistas y los actores
de reparto son personas que vivieron
los hechos reconstruidos en forma fc-
cional. Una de las escenas representa el
escenario de la pulpería, donde se ve a
mujeres dirigentes mineras reclamando
por la falta de alimentos, tomando el li-
derazgo y acusando a los hombres de
cobardes. La fuerza de las voces feme-
ninas contrasta con los liderazgos mas-
culinos, y son las imágenes las que nos
transmiten esas otras formas de la resis-
tencia ante las imposiciones del estado
y de los intereses imperiales.
Yawar Mallku es también una de-
nuncia del servilismo de una clase diri-
gente a los norteamericanos, a través de
un episodio, atribuido al Cuerpo de Paz,
de esterilización de las mujeres indíge-
nas en una comunidad de Charazani. En
esta película se da una refexión socio-
lógica que apunta a la existencia de dos
clases de ciudadanía, de primera y de
segunda, así como al proceso de despo-
jo cultural que sufre el migrante indíge-
na al dejar su comunidad y trasladarse
a la periferia de la ciudad. La película
culmina con el retorno de un comunario
a su ayllu, y la retoma de su identidad
antes negada, como expresión de valo-
res y modos propios de hacer política.
La penúltima película de Sanjinés,
Para Recibir el Canto de los Pájaros,
fue producida en la década de los no-
venta en pleno proceso de privatización
de las empresas del estado. Revela la
doble moral de los sectores de clase
media, representados por un equipo
de flmación y su director, identifca-
do con una línea política de izquierda,
que se aproximan a flmar a una comu-
nidad, como escenario de la muerte de
Atawallpa a manos de los españoles.
Sin embargo, en su cotidiano vivir con
la comunidad, muestran total descono-
cimiento de esta cultura, no compren-
diendo las acciones de los pobladores,
despreciando su estética y modos de
convivir con su entorno. Esta autocríti-
ca apunta a las diferenciaciones internas
de los sectores medios, que se discrimi-
nan entre sí por su condición “chola”,
mostrando al colonialismo como algo
que se reproduce en todos los eslabones
de la escala social.
La mirada ha sido utilizada para
clasifcar, nombrar, diferenciar y do-
minar. Es pues necesario desarrollar
una contramirada, y esta contramirada
esta íntimamente ligada al sentido del
oído. Un ejemplo de esto es la expe-
riencia de Álvaro Montenegro y Elvi-
ra Espejo en la producción del disco
Thaki. El lograr este trabajo ha sido fru-
to de un largo tiempo de reconocimien-
to entre un saxofonista urbano, una
artista polifacética aymara-qhichwa y
una comunidad de músicos andinos,
que construyen un camino compartido
en el que no se “fusionan” los ritmos
ni se expropian las melodías. Se da más
bien una convivencia y un rico proceso
de intercambios entre estas partes dife-
renciadas. Una música que va más allá
de reunirse en un estudio de grabación,
empezar a tocar lo que está escrito en
una partitura y, después de unos ensa-
yos, empezar a grabar. Como explica
Álvaro Montenegro (director del grupo
El Parafonista), no ocurre lo que pudie-
ra darse en el caso de un músico ruso,
japonés o de cualquier otro lugar, por el
hecho de que todos ellos “leen música”.
Antes bien, esta experiencia transita por
los ámbitos de lo rural y lo urbano, de
lo que se ve y de lo que se escucha, del
conocimiento y el reconocimiento. Sólo
por medio de este proceso ha sido po-
sible que esta música haya logrado esa
armonía en la combinación equilibrada
de instrumentos tan diferentes y de gé-
neros tan opuestos, hasta crear un nuevo
espacio sonoro a partir de la yuxtaposi-
ción de espacios sonoros diferentes.
Esta idea de yuxtaposición es lo que
Rivera teoriza a partir de la palabra
aymara ch’ixi: “…lo ch’ixi, un modo
allqa de yuxtaponer los colores que
supone una combinación abigarrada
de opuestos, una suerte de “jaspeado”.
Como efecto de la distancia, puede ver-
se un tercer color (digamos, el gris, la
28
más común traducción de ch’ixi),
pero al acercarnos, vemos que está
compuesto por innumerables puntos
de dos colores opuestos (digamos,
blanco y negro). Ahora bien, se pos-
tula aquí que ese estado del mestiza-
je como yuxtaposición de opuestos,
puede en ocasiones transformarse en
fuerza descolonizadora: lo ch’ixi, la
energía que emana del encuentro de
los contrarios. Esto pasa por restable-
cer el equilibrio entre el lado indio y
su opuesto, por el reconocimiento de
nuestra adscripción práctica a la cul-
tura de esos antepasados derrotados,
cuya historia familiar ha sido borra-
da en el transcurso de las generacio-
nes que precedieron nuestro ascenso
social” (Rivera, 2006).
Esta energía que emana de los
contrarios se encuentra en la festa y
particularmente en las entradas deno-
minadas “folclóricas”. Allí se crea un
nuevo espacio, basado en sus propias
estructuras, que trasciende lo mera-
mente religioso. El calendario fes-
tivo de la ciudad de La Paz incluye
cientos de festividades en las que la
danza, la música y el consumo de co-
mida y bebida son elementos indis-
pensables de la convivencia. Pero el
hecho festivo, que visto desde afuera
podría califcarse como decadencia
por el excesivo consumo de alcohol
o el desenfreno sexual, en lo profun-
do recrea a la sociedad; es la mate-
rialización de una razón propia, en la
que se refuerzan las redes sociales de
vecinos, gremiales y folcloristas, que
con el transcurso del tiempo han de-
sarrollado toda una estructura de di-
visión del trabajo y de circulación de
excedentes. La festa del Gran Poder
es un claro ejemplo de esto. Una fes-
tividad que en lo religioso se realiza
en devoción al Señor del Gran Poder,
con el pasar de los años ha trascen-
dido el barrio donde se originó para
extender su recorrido por las calles
del centro de la ciudad, desafando
la mirada dominante que atribuye
a los sectores migrantes populares
una vida de marginalidad, pobreza y
desamparo. La apropiación espacial
que despliega la festa representa el
poder de esas iniciativas populares,
que apuestan al prestigio, a conver-
tirse en personajes notorios e impor-
tantes a través del derroche de dinero
en costosos trajes, joyería, bandas
de música, etc. Así la urbe andina va
extendiendo su radio de acción de
manera cada vez más espacializada,
mostrando la centralidad de la festa
en una lógica social que se alimenta
de esa mirada chi’xi de la existencia.
Planteamos entonces que Potosí
colonial, como metáfora y emblema
de la acumulación de capital basada
en la explotación de minerales, no
es sólo un período histórico, sino un
principio y una tendencia: un pro-
yecto de hegemonía cultural, que ha
resultado truncado y resistido porque
no ha logrado romper con las es-
tructuras y valores de las sociedades
y pueblos indígenas. Desde un co-
mienzo no pudo realizarse de modo
total la imposición, y se produjo una
correlación de fuerzas en la apropia-
ción del excedente que generaba el
trabajo indio. La autoridad eclesiás-
tica colonial fue confrontada por las
más diversas formas de resistencia,
que se expresaron desde la danza y
rituales como el Taki Onqoy (la en-
fermedad de la danza) hasta levan-
tamientos masivos que produjeron
nuevos lenguajes y diversas formas
de hacer política. La producción
visual como instrumento de hege-
monía y como fortalecimiento de la
producción económica fue un círculo
muy bien pensado, pero tuvo efectos
insospechados. La imagen que sir-
vió como instrumento de apacigua-
miento y conversión fue revertida y
contrapuesta por la rebeldía: los ima-
ginarios resultantes formaron una
“zona gris” manchada y jaspeada, un
espacio de yuxtaposiciones que se
expresa en las dimensiones sonoras,
visuales y festivas.
Virgen del Cerro, Potosí.
el otro Bicentenario
silvia rivera cUsicanqUi
el cerco indígena del 2003
paBlo mamani ramírez
Foto: C.T.
31
La rebelión de Tupaq Katari en 1781 es parte de un ciclo de masivas movilizaciones pan-andinas que sacude toda
la región en respuesta a las políticas borbónicas implantadas desde mediados de siglo, que buscaban reforzar el control
de la Corona sobre la sociedad y economía coloniales. Lo que fue en España un conjunto de reformas progresistas, en el
sentido mercantil-capitalista del término, se convierte en formas de mercantilismo colonial a través de los repartos forzo-
sos de mercancías que los corregidores peninsulares usaron como medio de apropiación coactiva de excedentes y circuitos
comerciales. Esas nuevas formas de acumulación comercial en manos indígenas se habían gestado desde el siglo XVI en el
espacio de lo que se denominó el “trajín”. En el siglo XVIII el mercado fue escenario de formas coactivas coloniales, que
forzaban a los indios a comprar y a endeudarse con los repartos, legalizados a partir de 1750. La historiografía de la rebe-
lión pan-andina ha señalado el tema de los repartos como la causa estructural más visible detrás del malestar colectivo que
culminó en la gran rebelión de 1781, cuya principal batalla fue el cerco sobre la ciudad de La Paz, entre marzo y octubre de
ese año, bajo el mando de Julián Apaza-Tupaq Katari y su estado mayor de autoridades indígenas.
Si miramos la rebelión de Katari desde el presente, la memoria de las acciones se proyecta en el ciclo de levanta-
mientos y bloqueos de caminos de los años 2000-2005, con epicentro en la ciudad de El Alto, uno de los cuarteles genera-
les de las tropas rebeldes en 1781. Lo que se ha vivido en los años recientes evoca una inversión del tiempo histórico, la
insurgencia de un pasado y un futuro, que puede culminar en catástrofe o en renovación. En 1781, la derrota de los indios
construyó símbolos de dominación duraderos, a través de la pintura, el teatro y la tradición oral. En 2003-2005 esa derrota
revierte en una victoria de los sublevados. En esos momentos delirantes de acción colectiva, lo que se vive es un cambio en
la conciencia, en las identidades y formas de conocer, en los modos de concebir la política. La crónica del presente tanto
como la historiografía del siglo XVIII subestimaron y simplificaron la política de las comunidades para atribuirla a los
excesos y promesas de un puñado de caudillos, escamoteando todo el intenso proceso de politización de la vida cotidiana
que se vive en los momentos de alzamiento. En la historiografía del movimiento de Tupaq Katari ha sido frecuente la ex-
El día domingo 12 de octubre es uno de los días más trágicos hasta ese momento. Hay una masacre incalifcable porque
han muerto en el día 25 civiles y 1 soldado. En el sector de Senkata el gobierno, para trasladar combustible hacia la ciudad de
La Paz, que ya sentía carencia de este elemento, hace un primer acto de la masacre de este día donde mueren tres personas a
causa de balas de guerra: Carmelo Mamani, Vidal Pinto y Efraín Mita. El hospital Corazón de Jesús de esta zona se llena de
heridos. Muchos de ellos son trasladados en frazadas y carretillas porque nuevamente no existen ambulancias. La zona norte de
la ciudad de El Alto durante este día es la que más ha sufrido porque hay una mayor cantidad de bajas indígenas. (…) Éste es
uno de los días más sangrientos en la historia de los últimos veinte años de democracia. La decisión presidencial de ofcializar
la militarización de la ciudad de El Alto “generó ayer la jornada más sangrienta en la historia de la joven ciudad y una de las
más cruentas del período democrático” (La Razón, 13/10/03). Ante tal magnitud de acontecimientos se escucha y observa en las
radioemisoras y en algunos canales de televisión la existencia de una gran cantidad de heridos y angustiosos pedidos de auxilio
que no reciben atención inmediata. Se ha disparado indiscriminadamente contra la humanidad de los manifestantes. Las calles
y avenidas de esta ciudad se tiñen de sangre indígena-popular. Incluso han caído niños, que no eran parte de las movilizaciones.
Hubo una arremetida militar indescriptible, que incluso disparó a las propias casas. Se ha actuado como un ejército colonial
contra un ejército regular de los oprimidos, cuando se trataba de una población desarmada. Se escucha al día siguiente que el
ejército ha actuado como en sus mejores tiempos o peor que en las dictaduras militares, sin respetar a la población indefensa y
fundamentalmente a los niños, ancianos y enfermos. Es una verdadera carnicería humana la que se ha producido ese día. Las
calles, avenidas y plazas se llenan de cadáveres y de un dolor humano colectivo que no es fácil de expresar. Se generaliza una
indignación total que se irradia rápidamente hacia otras ciudades como es la ciudad de La Paz, vecina de El Alto.
32
plicación del radicalismo y la violencia colectiva que lo caracterizó, a partir de una serie de atribuciones esencialistas que
aluden al carácter “indómito”, “salvaje” e “irracional” de los indios, y en particular de la “raza aymara”.
Interpretaciones igualmente contradictorias del proceso insurgente pueden verse en los museos y sitios turísticos
de La Paz. Así, en el Museo Costumbrista del parque Riosiño, Tupaq Katari se exhibe como un descuartizado. Esta escena
ya fue introducida en el teatro: en 1786, cinco años después del suceso, en La Paz se puso en escena este episodio cruento
en una obra pedagógica destinada al pueblo llano (Soria, 1980). Las figuras del Museo Costumbrista retoman la tradición
popular de las Alasitas con miniaturas de yeso, pero muestran a Katari en el momento mismo de su descuartizamiento. La
escena plasma la soledad del cuerpo indígena –separado de sus bases comunitarias y atado a cuatro caballos– en medio de
los verdugos que lo rodean. Pero la imagen debe tener resonancias distintas según quién la mire: para unos será un indio
sanguinario que recibió su merecido; para otros un cuerpo desmembrado que se reunificará algún día inaugurando un nuevo
ciclo de la historia.
En el Museo de la Casa Murillo, en la calle Jaén, se exhibe el cuadro de Florentino Olivares, realizado en el siglo
XIX, copia de un lienzo perdido de fines del XVIII. Se ve allí el cerco aymara sobre una ciudad militarizada. El asedio de
miles de cuerpos oscuros en el horizonte confronta la marcha de caballería y tropa armada, pero unos pocos detalles –los
ahorcados por ambos bandos– marcan la memoria de una dramática lucha de exterminio. El terror urbano se transforma en
linchamiento y la ciudad parece obstinarse en esta memoria amenazante: ayer indios pululando por las alturas, controlando
los cerros, dominando el paisaje y estrangulando a la hoyada desde El Alto y el cerro Killi-Killi; hoy ladrones y migrantes
desarraigados que salen de las fronteras de la sociedad y la amenazan con violencias individualizadas.
En resumen hay un bullicio o rugir de la multitud con la que se construyen y reconstruyen sentidos de un levantamiento
general como un hecho inédito en la historia urbana de la ciudad de El Alto. Se intensifca la construcción de barricadas de fuego y
adoquines en distintos lugares. Se han cavado en muchos lugares o calles nuevas zanjas para evitar todo movimiento de los motori-
zados militares-policiales. Esto es importante porque es la única manera de frenar el ingreso de las tropas militares. Se construyen
como campos “minados” para inmovilizar la represión y el ingreso de delincuentes que de uno u otro modo se aprovechan de la
situación. Las juntas vecinales de cada zona se han convertido en micro gobiernos territoriales porque toda acción se coordina a
través de estas instancias.
A este conjunto de hechos lo llamamos el levantamiento de la ciudad de El Alto porque es una acción colectiva que se enfren-
ta al poder establecido y tiene la fnalidad de hacer renunciar al presidente de la república y la no exportación del gas por puertos
chilenos. Son acciones que tienen algunas similitudes con los levantamientos indígenas aymaras de Achakachi y Patamanta de los
años 2000, 2001 y 2003. Esto porque hay una variada construcción de barricadas, se pone en escena la wiphala multicuadrada, se
tejen y refuerzan sentidos de pertenencia territorial e identitaria indígena y se producen liderazgos locales, gobiernos comunales o
barriales. (...)
El día 13, una multitudinaria marcha baja de la ciudad de El Alto hacia la hoyada o la ciudad de La Paz para exigir la re-
nuncia del presidente Sánchez de Lozada. La zona sur o los barrios marginales de este sector de la ciudad de La Paz y el centro de
la ciudad se convierten en nuevos escenarios de violencia junto a la zona norte de la ciudad de El Alto. En Chaskipampa, Ovejuyo,
Cota Cota, Obrajes, Mallasa, Garita de Lima, plaza Equino, San Francisco, Av. 16 de julio y los alrededores del palacio de gobier-
no se producen nuevos enfrentamientos y una nueva masacre indígena de parte del Estado. (…) En San Julián, del departamento
de Santa Cruz, también fallece Juan Barrientos. Se denuncia al día siguiente que los muertos serían muchos más de los que se han
registrado y que habría incluso desaparecidos, producto de la violencia y masacre del gobierno. En esta relación, desde el mes de
septiembre, cuando se iniciaron las movilizaciones sociales desde las áreas rurales, existen aproximadamente entre 62 y 76 falleci-
dos y más de 400 heridos. Los datos recopilados hasta aquí en los medios de comunicación son preliminares.
33
La cima de ese cerro, donde fue expuesta la cabeza de Katari después de su descuartizamiento, se ha convertido
hoy en un mirador turístico que ofrece una vista soberbia sobre la hoyada paceña, pero cada 14 de noviembre este “lugar
de memoria” convoca a ayllus y comunidades aymaras, a movimientos políticos indianistas y a especialistas rituales, que
llaman a continuar la lucha e invocan la reunificación del cuerpo político fragmentado de la sociedad indígena .
Estas visiones conflictivas de la historia nos han acompañado desde los años setenta, cuando se reorganiza la Con-
federación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia, bajo la égida del movimiento katarista, decretando un
masivo bloqueo de caminos en noviembre de 1979, que paraliza las comunicaciones y abastecimientos de las ciudades du-
rante varias semanas. En este contexto, la imagen del cerco retorna amenazante, y en los barrios ricos se organizan piquetes
de autodefensa armada para responder a la inminente violencia de los alzados. En el 2003, el cerco indio se amplia desde
El Alto hacia la zona residencial de La Paz, donde se levantan las comunidades de Apaña y Uni. Al igual que en 1979, la
paranoia cunde en los barrios ricos de la zona sur. La reacción del estado ante este cerco indio fue una masacre preventiva;
respuesta típicamente colonial ante las demandas democráticas de la participación política indígena. Ambas movilizacio-
nes se nutren del proceso de 1781: las marchas, bloqueos, tomas de cerros y el asedio a los centros de poder, tanto como
la represión y la violencia punitiva en contra de la multitud insurgente, tienen esa larga raíz y forman parte de la memoria
colectiva de toda la gente que participó en esos acontecimientos.
El estudio más completo sobre el ciclo katarista de 1781 es la tesis doctoral de Sinclair Thomson, que en su edición
castellana se titula Cuando sólo reinasen los indios. La política aymara en la era de la insurgencia (La Paz, 2007). La omi-
sión de las fechas en el título obedece al deseo del autor de provocar resonancias con la insurgencia del presente. El libro
En la masacre de ese día han quedado al desnudo una vez más las relaciones de dominación étnica en Bolivia. Las zonas
residenciales se han hecho visibles socialmente como archipiélagos físicos del poder dominante: fueron fuertemente custodiadas por
efectivos militares y policiales. En uno de los medios de comunicación se hace conocer los preparativos de los habitantes de esta
parte de la ciudad de La Paz ante un posible ingreso de los manifestantes a estas zonas. Doña Susana, de la zona La Florida, a quien
entrevista un periodista de La Prensa, afrma:
“La zona no está acostumbrada a estas situaciones, nos están apuntando y no podemos permitir que las marchas lleguen
a nuestra zona, preferimos pagar a ver el caos en este lugar, incluso La Florida y todo Obrajes hemos entregado dinero al
Distrito Policial para que se resguarde efcientemente este sector. Sabemos que los campesinos de Río Abajo quieren ingresar
por aquí a Calacoto y a la zona central, y los de la zona central también quieren eso” (LP 12-10-03).
De la entrevista se desprende una especie de psicosis social de los blanco-mestizos porque se percibe que todo indígena
manifestante es destructor de la propiedad privada. Hay un imaginario que separa al mundo indígena-popular del mundo social
de las elites blanco-mestizas. Así se redescubre, ese día, que las zonas residenciales son también territorios ajenos para los indios;
recrudecen las fronteras étnicas y territoriales en el interior de una misma ciudad como es La Paz. En esta relación, el cerco demo-
gráfco que tiene la ciudad de La Paz desde hace 40 y 50 años (particularmente la zona sur residencial) se ha convertido en un cerco
político indígena-popular. Los miles de hombres y mujeres que viven en las laderas de La Paz y la ocupación tácita de los aymaras
de la ciudad de El Alto y el entorno rural donde viven además miles de indígenas se han convertido en una poderosa fuerza política
que amenaza colapsar los espacios privilegiados del poder dominante. (…)
En estas condiciones, se han fortalecido los sentidos de identidad indígena urbana aymara tanto en la ciudad de El Alto
como en las laderas de la ciudad de La Paz. No hay mucha diferencia cultural y económica entre los alteños y los habitantes que
viven en las laderas de La Paz. Tienen una procedencia común de las áreas rurales. Así se tejen profundamente sentidos de herman-
dad étnica. Esto porque muchos de los soldados que han sido trasladados de otras regiones (Tarija, Beni, Santa Cruz) han insultado
34
trata de un ciclo largo de rebeliones, en el que se van formulando temas recurrentes. Éstos, a su vez, rebrotarán a la superfi-
cie en 1979 y 2000-2005, reiterando las tácticas y las formas de lucha simbólica de la gran rebelión, pero transformándolas
al calor de los desafíos y condiciones de cada momento histórico. Los temas retornan pero las disyunciones y salidas son
diversas; se vuelve, pero no a lo mismo. Es como un movimiento en espiral. La memoria histórica se reactiva y a la vez se
reelabora y resignifica en las crisis y ciclos de rebelión posteriores. Es evidente que en una situación colonial, lo “no dicho”
es lo que más significa; las palabras encubren más que revelan, y el lenguaje simbólico toma la escena. Es a través de ese
acto brutal de violencia simbólica, el descuartizamiento de Katari, que Thomson organiza su estrategia de investigación,
viendo dónde llevaron los miembros de su cuerpo después de su muerte en Peñas. La cabeza la exhibieron en el cerro Killi-
Killi, ladera este de La Paz; el brazo derecho fue llevado a la plaza de Ayo Ayo (provincia Sicasica), la pierna derecha a la
plaza de Chulumani (en los Yungas de La Paz), el brazo izquierdo a la plaza de Achacachi (Omasuyos) y la pierna izquierda
a la del pueblo de Caquiaviri en Pacajes (Thomson, 2007:19-24). Son estos cuatro lugares los que orientan su búsqueda en
los archivos, y allí descubre nexos con las provincias Chuchuito y Larecaja, en el norte de La Paz, conformando así un tra-
yecto de estudio comprensivo, pero a la vez profundizando en algunos casos y lugares que le permiten ver procesos largos
que se desenvuelven durante décadas.
Las rebeliones del siglo XVIII fueron una propuesta de orden social basado en el reconocimiento de las diferencias,
en la posibilidad de una civilidad compartida y una autoridad legítima. Ese nuevo orden social no implicaba necesariamente
la expulsión o el exterminio; más bien adoptó la imagen de una restitución o reconstitución: el “mundo al revés” (Waman
Puma) devolvería sus fundamentos éticos al orden social. Se construiría un espacio de mediación pensado y vivido desde
una sintaxis propia.
a los manifestantes diciéndoles “indios de mierda”. Se escucha en las radios testimonios de que los soldados han actuado con una
brutalidad impresionante. Con esto se ha sembrado nuevamente un antecedente social bastante peligroso porque se percibe de parte
de la población andina que los soldados “cambas” han venido a masacrar a las ciudades de El Alto y La Paz.
En este contexto, el día martes 14, la ciudad de El Alto vive una tensa calma y se entierra a los héroes indígenas-populares
caídos en distintas zonas de la ciudad de El Alto y la zona sur de la ciudad de La Paz. Así hay un dolor colectivo que se enraíza
profundamente en la vida social urbana y rural de las regiones indígenas de Bolivia. La ciudad de El Alto y las casas particulares se
encuentran embanderadas con la wiphala indígena a media asta con crespón negro en señal de luto e indignación. Muchos niños/
niñas y mujeres han quedado sin padres y esposos. Hay una expresión de dolor porque muchos de ellos han quedado huérfanos y no
habrá quien sostenga económicamente la vida familiar. Son momentos de rabia e impotencia colectiva. Así la ciudad de El Alto es
un verdadero campo de redefnición y refortalecimiento sociopolítico indígena-popular. Hay llamamientos en las radio emisoras en
el sentido de que los aymaras de todas partes deben estar unidos para luchar juntos.
En este difícil escenario, el día martes 14 se tumban tres o cuatro de las gigantes pasarelas que se encuentran construidas
sobre la avenida Juan Pablo II y Río Seco. Los militares y policías se habían apostado en estos lugares para desde allí controlar
estratégicamente a los manifestantes. Hay una reconstrucción de estos lugares como una especie de panóptico para hacer un control
y castigo de los cuerpos que se movilizan en contra del poder establecido. Incluso se denuncia que se han hecho disparos a los ma-
nifestantes desde los puentes, por lo que los vecinos movilizados han procedido a tumbarlos como parte de una efectiva acción pre-
ventiva de la muerte. Los mismos, además, se han convertido en instrumentos para el fortalecimiento de las barricadas construidas
sobre todo el territorio urbano de la ciudad de El Alto. Es decir, la ciudad de El Alto es un territorio de guerra porque hasta el día
miércoles 15 de octubre se ha extendido el cavado de zanjas, barricadas y las vigilias organizadas por turnos, zona por zona, cua-
dra por cuadra. Hay vigilias durante noches enteras y todos los días. Se han movilizado las mismas estructuras sociales de la vida
cotidiana. Muchos aportan un poco de dinero para comprar petardos, otros aportan madera, viejas llantas, palas y picos.
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El día miércoles 15, después de la tensa calma del martes, nueva-
mente se reinician preparativos, movilizaciones y manifestaciones de la ciu-
dad de El Alto. Ese día llegan los caminantes o marchistas cocaleros de los
Yungas hacia Villa Fátima y de allí hacia el centro de la ciudad de La Paz.
Los cocaleros vienen bloqueando los caminos de los Yungas desde hace más
de dos semanas. Asimismo se anuncia la llegada de miles de marchistas in-
dígenas o “campesinos” desde la aguerrida región de Umasuyus, que desde
hace un mes mantienen un bloqueo indefnido en toda la región del altiplano
y valles norte de La Paz. Por su parte hay otra columna de mineros coope-
rativistas que vienen desde Oruro y que fueron violentamente reprimidos
por las fuerzas militares acantonadas en Patakamaya. En esta intervención
militar murieron otros tres mineros o vecinos de la localidad de Patakama-
ya: Zenón Arias, Eloy Pillco y Filomena León (El Diario, 16-10-03). Tam-
bién se anuncia la llegada de catorce mil indígenas del altiplano central,
particularmente de Aroma. La ciudad de La Paz y particularmente las zonas
residenciales a las que apuntan las movilizaciones se encuentran cercadas.
Es un cerco de privación de alimentos, con murallas humanas y piedras. Las
memorias y miedos del cerco de La Paz por Tupaq Katari-Bartolina Sisa en
1781 vuelven a repetirse.
Aquí vale la pena mencionar la visión de este cronista qhichwa
sobre dos hechos fundamentales de la conquista: la captura y muerte de
Atawallpa en 1532 y la ejecución de Tupaq Amaru I, el Inka rebelde de
Willkapampa. A través de sus dibujos, Waman Puma crea una teoría visual
del sistema colonial. Al representar la muerte de Atawallpa lo dibuja sien-
do decapitado con un gran cuchillo por funcionarios españoles. La figura
se repite en el caso de Tupaq Amaru I, ejecutado en 1571. Pero sólo este
último murió decapitado, mientras que al Inka Atawallpa le aplicaron la
pena del garrote. La “equivocación” de Waman Puma revela una inter-
pretación y una teorización propia sobre estos hechos: la muerte del Inka
fue, efectivamente, un descabezamiento de la sociedad colonizada. Sin
duda hay aquí una noción de “cabeza” que no implica la usual jerarquía
respecto al resto del cuerpo: la cabeza es el complemento del chuyma –las
entrañas– y no su dirección pensante. Su decapitación significa entonces
una profunda desorganización y desequilibrio en el cuerpo político de la
sociedad indígena. Pero esta visión sombría y premonitoria puede con-
trastarse con la imagen del Indio Astrólogo y Poeta, que sabe cultivar la
comida, descifrar los ciclos del cosmos y trajinar por el mundo, más allá
de las contingencias de la historia.
Fotos: J.C. Montaje: C.T.
El músico deshonesto es uno de los personajes de la pintura
El Inferno (Caquiaviri) en la serie de los Siete Pecados Capitales.
la música, el infierno
y los derechos de aUtor
edUardo schwartzBerg arteaga
39
¿Qué códigos pudo haber adquirido la
música y la festa en la época en la que
esta imagen fue pintada? Tanto las imá-
genes como cualquier clase de música
que no adoptara los códigos y afrmara
el poder de la iglesia habrían sido asu-
midos como música del pecado. Los dia-
blos músicos se encuentran por ello a la
izquierda pictórica, cerca del Leviatán y
de la muerte, en ese círculo de poder en-
tre la producción económica (minería),
el poder estatal (ideológicamente susten-
tado por la Iglesia) y la economía polí-
tica de la música (extirpación del Taki
Unquy, asignación de códigos “cultos” a
la música).
Caquiaviri, capital de la provincia co-
lonial de Pacajes, fue lugar de trajines
y de yuxtaposición de estructuras, de
construcción de territorios mezclados y
de relaciones económicas ch’ixi. Hoy es
una población que en su cotidiano vivir
se asemeja a un pueblo fantasma. En la
plaza, muy diferente a la de otros pue-
blos aymaras del altiplano, pueden verse
las huellas de la festa que se realiza cada
17 de enero, como inicio del carnaval
paceño: tapas de cerveza que tapizan el
piso, restos de fores, mixturas, fuegos
artifciales. En el año 2008 la muerte se
hizo presente en la festa porque el preste
mayor se atoró con un hueso de pollo y
se asfxió. En las versiones que circula-
ron en Todos Santos de 2009, se atribuye
el hecho al incumplimiento del ritual de
las cuatro esquinas. Otros añaden que su
muerte era castigo de San Antonio Abad,
patrono de Caquiaviri, por haber despre-
ciado su festa arguyendo que la entrada
en honor del Tata Santiago de Guaqui,
su pueblo de origen, era más fastuosa y
espectacular. Estos relatos son signifca-
ciones que impregnan al hecho con tintes
morales. Parece que la imagen del peca-
do de la gula, representada en ese mismo
cuadro, adquiriera otros signifcados. No
se trataba simplemente del exceso en el
comer, sino de la violación de sentidos
sociales comunitarios y de normas del
buen comer (y por ende, del buen vivir).
En la festa, las postrimerías que
acompañan a las misas de los prestes
pasantes sirven de escenario a la entrada
de los bailarines ch’utas. Allí el baile, el
alcohol y los placeres de la carne se ha-
cen realidad en el hecho festivo durante
varios días. Muchos músicos ebrios toca-
rán con la fuerza de los diablos, que les
han regalado la música de sus melodías
desde el mundo de abajo, del encanto,
del sirinu. Pero los músicos deshonestos,
armados de grabadoras y cámaras, harán
también lo suyo: convertirán esas me-
lodías e imágenes en mercancías de los
circuitos globales de arte y cultura popu-
lar, alimentando la máquina o principio
expropiador en el mismo acto de intentar
representar esa música, en la era de la re-
productibilidad técnica (Benjamin).
Para los músicos andinos, el sirinu
signifca la relación del hombre con
aquello que es indescifrable, lo extra-
humano, basado en tratos y pactos entre
dos mundos conectados por una relación
espiritual-ritual que permite el equilibrio
dinámico del sentido de colectividad.
Por eso no existen autores: nadie puede
ser dueño de algo que no le pertenece.
Alejándonos de su intencionalidad, de
su signifcación abstracta, y plasmándolo
en una realidad concreta, la imagen del
músico en un cuadro barroco representa
en la actualidad el plagio institucionali-
zado que reproduce una cadena colonial
de robo de obras de arte, de música y de
ideas. El músico deshonesto es el euro-
peo o el mestizo de la “ciudad letrada”
que se cree con el poder de nombrar, con
el derecho a estereotipar e idealizar una
realidad que se resiste a ser homogenei-
zada. Ésta introduce en sus certezas un
ruido, un malestar que cada vez lo vuel-
ve más sordo, consumido por el fuego
de la lógica y de la razón.

¿qUé haBrá hecho este músico para qUe le revienten los tímpanos
hasta qUemarlos con instrUmentos de viento, qUe los diaBlos de sUs
costados soplan malignamente?
de la iglesia al mUseo
(de la mano de ladrones, rescatiris y policías)
hernán prUden
En este trabajo, centrado en dos ca-
sos policiales, intentaremos hacer una
refexión sobre el patrimonio cultural, y
más precisamente sobre cómo el patrimo-
nio deja de estar en el contexto de la vida
orgánica de las comunidades andinas, a
través del rito, para ser convertido en una
mercancía, ya sea en el mercado ilícito de
obras de arte o en el lícito inventario de
un museo.
Una de las difcultades que tenemos
es que, por ser el robo una actividad ilí-
cita, el modo en que pasa a tener un inte-
resante legajo en los archivos es cuando
fracasa, es decir, cuando es detectado.
Si no fracasa, deja tal vez una denuncia
asentada y algún espacio vacío, alguna
ausencia, la marca en la pared del lugar
que alguna vez ocupó.
Los dos casos que vamos a analizar
serán a primera vista muy distintos. Uno
salió a la luz en el año 2000 cuando se
descubrió a una banda en la ciudad
de La Paz, en la que estaba el agre-
gado cultural del Perú y un fran-
cés, doctor en historia, con una
gran colección de obras de arte
de origen desconocido en su po-
der. El otro ocurrió en 1982 en
una iglesia rural del departa-
mento de La Paz, Chocorosi, donde unos
ladrones fueron detenidos in fraganti y
ajusticiados por la gente de la comuni-
dad.
Estos casos no son habituales. Según
las estadísticas, de las 624 pinturas roba-
das entre 1964 y 1999 sólo se recuperó
una “por simple casualidad” (La Prensa,
5-1-2000). De todos modos, a pesar de
ser atípicos, resultan signifcativos para
problematizar las distintas concepciones
que se manejan sobre el patrimonio.
Foto: E.S.
41
la ciUdad
El nuevo milenio llegó a Bolivia de forma convulsio-
nada. En los primeros meses del año 2000 se desarrolló la lla-
mada Guerra del Agua en Cochabamba, donde la movilización
social frenó la entrega en concesión de la empresa de provi-
sión de aguas a una corporación internacional. Ese mismo año
aparecían en los periódicos noticias de robos en distintas igle-
sias: Porco (Potosí), Toledo y Sora Sora (Oruro), Huachacalla,
Santiago de Machaca, Callapa y Laja (La Paz). (LP 10-3-2000,
28-6-2000, 5-9-2000; Presencia, 8-4-2000; La Razón, 29-7-2000;
Última Hora, 4-8-2000). En un titular de la época se podía leer
“Saqueo cultural sin freno; más de 840 piezas robadas” (Los
Tiempos, 28-8-2000).
Esto generó un debate sobre el tema, en el que perio-
distas, estudiosos, funcionarios y policías se explayaban sobre
las posibles causas del fenómeno. El periódico Presencia plan-
teaba que a la policía le faltaban “recursos para investigar”, y
que usualmente la denuncia se hacía algunos días después del
robo y por lo tanto cuando la ley llegaba al lugar del crimen, los
comunarios habían destruido la posible evidencia (P 4-8-2000).
Desde el Viceministerio de Cultura, en cambio, atribuían el pro-
blema al bajo porcentaje del patrimonio que estaba catalogado.
Algunos calculaban el porcentaje de obras catalogadas en un
30%, otros incluso decían que era sólo el 20% (P 27-1-2000, LT
28-8-2000). Los más legalistas argumentaban que el gran pro-
blema era la falta de una ley de patrimonio (Opinión, 20-2-2000).
Lo que era claro para muchos era que el gobierno no percibía la
importancia del “saqueo patrimonial” (El Diario, 9-8-2000). Era
un panorama apocalíptico, y un periódico llegó a describir al año
2000 como “un año negro para el patrimonio” (P 21-9-2000).
Según el Ministro de Educación, Cultura y Deportes, “Lo único
que podemos hacer es hablar con cada alcalde de cada comu-
nidad y escribir documentos notariados para traer y proteger
los cuadros en un museo, así los vigilaremos de mejor forma y
mandaremos a hacer réplicas para dejarlas en los lugares origi-
nales, ya que no nos podemos permitir apostar policías las 24
horas del día en los templos” (LP 5-9-2000).
La directora general de Patrimonio Cultural ahondó
más en el proyecto y explicó que el receptor de las obras sería
el Museo Nacional de Arte de La Paz. Y por si acaso aclaró
también que “No se trata de una expropiación, el pueblo de Laja
mantendrá su derecho propietario sobre las obras, lo que se pre-
tende es evitar que estos objetos sean robados” (ED 8-9-2000).
Un editorial de Última Hora apoyaba la idea. En otro
medio se aclaraba que el gobierno debería “salvar la resistencia
que en otras oportunidades opusieron los comunarios” en loca-
lidades como Calamarca y Tiwanaku, donde hubo un “rechazo
generalizado” frente a una iniciativa similar (UH 7-9-2000, P
14-8-2000). En Laja, de hecho, la respuesta fue “un rotundo
no”; Calamarca no se quedó atrás y reaccionó de igual modo en
una carta de lectores a un importante diario de La Paz (LR 11-
9-2000, 17-9-2000). Estaba claro que se hacía responsable del
saqueo a las comunidades.
Así formulado, el proyecto de “proteger” los cuadros
probablemente era una solución efcaz, pero traía aparejada una
serie de nuevos problemas. Por un lado, la idea de retirar los
cuadros y suplantarlos por una copia asumía que los comuna-
rios eran como niños que no podían cuidar sus propios jugue-
tes. Por otro, no entendía la obra más allá de su valor estético
o histórico (léase económico), desconociendo los lugares que
ocupaban esas imágenes en la vida de las personas, sus relacio-
nes con otros signifcantes sagrados, los rituales y festas de que
eran objeto o su papel en la vida cotidiana de la gente.
Los lajeños, sin embargo, defendieron esas obras y fue-
ron terminantes. En una reunión en el atrio de la iglesia, donde
participaron “junta de vecinos, autoridades originarias y sindi-
cales”, resolvieron que “ante la inefciencia para esclarecer el
reciente robo patrimonial”, otorgarían “siete días de plazo a las
autoridades policiales, culturales y religiosas para dar con los
autores del delito”. Vencido ese plazo bloquearían la carretera
internacional y se declararían en huelga general (O 6-9-2000).
Como para enrarecer aun más el clima, en Potosí dejaron
en libertad a dos ladrones de cuadros que habían sido atrapados
por la comunidad in fraganti mientras robaban en la iglesia de
Carcoma. Ellos habían confesado ser parte de una banda de 40
miembros que se dedicaba a “robar arte colonial con la intención
de sacarlo del país y venderlo en Perú” (LP 14-9-2000).
Los diagnósticos se volvieron a escuchar. El Ministro
de Educación, Cultura y Deportes dijo en una entrevista que “si
no se le paga la PTJ no hace nada” (LP 5-9-2000). El coronel
que era entonces director de la Policía Técnica Judicial (PTJ)
de El Alto se decidió a levantar el guante echado por el ministro
y comenzó a investigar en el ambiente de la compra-venta de
antigüedades en busca de una pista. Fue así como empezó a
escuchar referencias sobre un cliente que compraba mucho arte
42
sacro. Los vendedores se quejaban por la forma en que operaba
este comprador: los citaba en un departamento de un elegante
barrio de la ciudad de La Paz y, rodeado de una imponente co-
lección de arte colonial y con el asesoramiento de un especia-
lista, comenzaba la negociación. El oferente de la obra plantea-
ba un valor, digamos dos mil dólares. El especialista daba una
tasación, mucho menor a la requerida, por ejemplo doscientos
dólares. El oferente se ofuscaba y se preparaba para irse. En ese
momento, el posible comprador lo amenazaba diciéndole que si
esa pintura salía del departamento haría la denuncia e iría preso;
pero que para evitarle problemas le daría cuatrocientos dólares
y cerrarían el trato. Con pocas opciones, el vendedor acepta-
ba. Este modus operandi había generado enojo en unos cuan-
tos vendedores, entre los cuales se encontraba quien le pasó la
información al coronel (Entrevista con el Cnel. retirado Javier
Gómez Bustillo. La Paz, noviembre de 2009).
En los periódicos circulaba una versión que hacía re-
ferencia a una denuncia telefónica anónima. Ésta coincidía con
una versión más completa que apareció en forma de rumor, se-
gún la cual la denuncia habría sido consecuencia de un despe-
cho amoroso.
La cuestión es que en la investigación policial tenían
claro que el comprador era parte del cuerpo diplomático de la
embajada del Perú. Así que se hicieron las averiguaciones en
Cancillería, que en una nota frmada por un alto funcionario
especifcó que el departamento donde ocurrían las transaccio-
nes no estaba inscrito en el listado de residencias diplomáticas
y, por lo tanto, no gozaba de inmunidad. De hecho, los alqui-
leres eran pagados mensualmente por un francés, especialista
en historia del arte, que daba clases en la carrera de Artes de la
Universidad Mayor de San Andrés. Esta versión fue luego dis-
putada por el propio diplomático peruano y por su superior, el
embajador. El historiador, doctorado en la Universidad de Lille,
tenía en su haber una serie de publicaciones sobre arte colonial
y, según uno de sus alumnos, era uno de los mejores docentes
de la carrera de Artes.
Fue así que la policía planeó un allanamiento a dicho
departamento; llegó el coronel de la PTJ, junto a un fscal que
se dedicaba a robos de patrimonio, acompañados del canal te-
levisivo Unitel. Fueron recibidos por el agregado cultural y el
historiador francés, que cohabitaban en el departamento, y ale-
garon inmunidad diplomática para la vivienda. El coronel de
la policía allanó la casa. Al ingresar al domicilio, el policía, el
fscal y el periodista dijeron tener la sensación de estar en un
museo. El apartamento estaba repleto de obras de arte sacro.
Apenas entrando, en la sala, se hallaba el lienzo de San Jeró-
nimo, un cuadro que había sido robado tres años antes de la
iglesia de Chuchulaya (La Paz). En las fotos del inventario de
catalogación del Viceministerio de culturas podía verse opaco
aún; sin embargo, cuando lo encontraron en la casa del agre-
gado cultural se encontraba restaurado (LP 24-10-2000). En el
inventario detallado que se hizo meses después, enumeraron el
hallazgo: 86 óleos, 58 esculturas, 21 fragmentos de retablos, 17
muebles, 57 objetos de platería, una prenda religiosa y un keru
o cuenco ritual (LP 6-1-2001). El historiador fue detenido, pero
el agregado cultural no, debido a su inmunidad diplomática.
El viceministro de cultura del momento se apresuró a
decir que “ninguna de las piezas corresponde a piezas inventa-
riadas por ese despacho”. En otras palabras, no formaban parte
del patrimonio boliviano, y por lo tanto no eran robadas. Daba
la impresión de que, por si acaso, se apuraba a defender al agre-
gado cultural peruano. El embajador peruano en La Paz tam-
bién intentó disculpar a su subordinado, al plantear que todas
las obras encontradas en el domicilio eran peruanas y que el
agregado cultural se encontraba “recuperando” patrimonio de
su país (O 1-11-2000).
Fue así como se inició una batalla de fuego cruzado
donde muchos intentaban deslindar responsabilidades y se acu-
saban unos a otros. El director de la policía de El Alto acusó a
un funcionario de Protocolo del Ministerio de Relaciones Ex-
teriores de obstaculizar la justicia; el embajador peruano acusó
al director de la policía de querer extorsionarlo y de ser antipe-
ruano; el ministro de Educación dijo que la Embajada del Perú
encubría a su agregado cultural e insultaba al pueblo boliviano
si pensaban que creerían que todas las obras eran peruanas (ED
18-11-2000, LP 1-11-2000, 3-1-2001). Mientras tanto, los jue-
ces cambiaban una y otra vez, y la causa estuvo en un via crucis
a cargo de 4 jueces (LP 24-11-2000, 30-12-2000). El agrega-
do cultural, por su parte, fue claro: muchos integrantes de los
círculos de la alta cultura paceña habían pasado por su casa y
tenían conocimiento de la colección. Incluso un viceministro de
cultura había estado en el departamento. El historiador francés
fue aún más directo en esa línea, dando a entender que dentro
de la elite paceña existían unas cuantas colecciones particulares
y que en ellas había una serie de obras de dudoso origen. De-
claró a La Prensa: “En todos los años que llevo trabajando en
43
el tema en el país he visto muchas colecciones particulares de
bolivianos que tienen hasta mil obras. No creo que todas estén
catalogadas. ¿Quién los controla a ellos? Me parece una hipo-
cresía chauvinista que ahora vengan a acusar al Perú de robarse
sus obras. Si en el catálogo del Ministerio no aparecen las obras
que vi, voy a comenzar a denunciarlos” (LP 10-12-2000). El
director de la PTJ de El Alto aclaró, en la que probablemente
fue la única coincidencia con el historiador, que “disponía de
información que comprometía a importantes personalidades del
mundo cultural local con el tráfco ilegal de obras de arte roba-
das” (P 3-1-2001).
Cuando la posición del agregado cultural era ya inde-
fendible, el embajador peruano le pidió que regresase a Lima
(LR 10-11-2000). El historiador francés consiguió un buen es-
tudio de abogados que pidió –y obtuvo– el habeas corpus (LR
29-9-2000). Cuando salió en libertad, el mismo coronel de la
PTJ volvió a detenerlo y, luego de pasar algunas semanas en la
cárcel de San Pedro y prometer pagar una fanza después de que
los mensajeros del estudio de abogados frmasen como garantes
(según el titular del estudio, por “decisión personal”), salió libre
y huyó presumiblemente al Perú y desde allí a Francia.
Mientras tanto y después de acaloradas discusiones so-
bre dónde debería guardarse la colección hallada en casa del
agregado cultural y cómo debería inventariarse para decidir qué
pertenecía a Bolivia y qué al Perú, se optó por llevar las obras al
Museo de Arte Sacro, dependiente de la Iglesia. Allí se dejarían
en custodia hasta que se tomase una decisión de mutuo acuerdo.
El tiempo pasó y la humedad empezó a atacar la colección en
los sótanos del museo, así que se decidió trasladarla al Museo
Nacional de Arte y para eso, signifcativamente, se anuló una
sala en la que se exhibía una muestra permanente de pintura
sobre la Revolución del 52 (LP 18-3-2004).
Desde Francia, el historiador dio reportajes a la prensa
paceña en los cuales explicó que temía por su vida y que iba a
enjuiciar a autoridades bolivianas por “difamación y persecu-
ción”. También dijo haber descubierto en los últimos meses en
Bolivia “verdaderos actos de salvajería” y añadió que “el deseo
de regresar a un mundo civilizado ha provocado mi retorno a
Francia, cuando su justicia [la boliviana], ella también extraor-
dinariamente corrompida me lo prohibía” (LP 29-3-2001).
La INTERPOL lo atrapó en Francia, pero como Bolivia
no había “emitido por la vía diplomática, la solicitud formal”
para su aprehensión, tuvo que soltarlo (ED 17-4-2001). Casi un
año después, cuando fnalmente enviaron la solicitud formal, no
cumplieron con los pasos reglamentarios de pedido de extradi-
ción y por lo tanto no fue válida (ED 3-1-2002). Una vez más,
en Bolivia volvieron a echarse la culpa los unos a los otros.
La jueza mostró una simpática veta de idealismo al ar-
gumentar que Francia debería ejercer la reciprocidad con Bo-
livia. Como Bolivia extraditó a Klaus Altman (más conocido
como Klaus Barbie o el “carnicero de Lyon”) a pesar de no exis-
tir tratado de extradición con ese país, Francia debería entregar
al historiador francés implicado en el robo de cuadros (LP 29-
3-2001). Por otro lado, la justicia boliviana pidió la extradición
del agregado cultural, pero la justicia peruana resolvió que no
era procedente; fue sin embargo suspendido temporalmente de
sus funciones (LP 26-10-2001). Desde la justicia boliviana se
insistió pidiendo la detención del agregado cultural, pero como
tampoco en este caso se había “cumplido con notifcar a la
INTERPOL” se devolvió el expediente a Bolivia. En ese enton-
ces el famante ex-agregado cultural peruano expresó que estu-
diaba la “posibilidad de demandar al Estado boliviano, ante los
tribunales peruanos, por el daño moral y perjuicios económi-
cos” (ED 12-12-2001). Los años pasaron, el agregado cultural
siguió su carrera diplomática y el historiador devino director de
la Alianza Francesa en Piura (Perú). A mediados de 2009 el his-
toriador fue arrestado por la INTERPOL en Lima. No pudimos
saber cómo siguió el caso, pero buena parte de las obras de la
colección del agregado cultural y el historiador francés siguen
en los sótanos del Museo Nacional de Arte en La Paz.
El caso puso en evidencia una situación: existe un di-
námico e ilegal mercado del arte colonial, y ni el viceministerio
de cultura (hoy ministerio), ni la policía invierten el mínimo
cuidado ni las capacidades técnicas y de recursos como para
evitar la fuga de patrimonio desde sus contextos de origen hacia
las colecciones particulares, ya sea en Bolivia o en el exterior.
Hay conficto de intereses, pues no sólo es el tercer negocio de
tráfco ilícito después del de drogas y armas, sino que –como
plantearon Mould y Rodríguez (2002)– está enraizado en secto-
res de prestigio y poder. En Bolivia, entre los años 1964 y 1999
hubo 195 robos en los cuales se perdieron 1023 objetos. Más
de la mitad de ellos fueron pinturas, y la gran mayoría provenía
de iglesias del departamento de La Paz (LP 5-1-2000). Ya ob-
servamos el controvertido caso de la alianza de un diplomático
y un historiador del arte en lo que parece ser una maniobra de
acopio de obras de arte robadas para su posterior salida hacia
44
el mercado internacional. Ahora veremos un caso de robo desde
otro ángulo de la circulación ilícita: el hurto inicial.
el campo
Corría el año 1982, una junta militar continuaba la ta-
rea de la tristemente célebre “narcodictadura” de García Meza.
El Estado boliviano se encontraba en ese momento totalmente
desacreditado, tanto interna como externamente. En la iglesia de
Chocorosi, una comunidad de poco más de 100 familias ubicada
al sur de la ciudad de La Paz, el “mayordomo”, encargado de
cuidar la iglesia, se dio cuenta un día de invierno de 1982 que
faltaban unos cuantos objetos y lienzos (Paredes, 1984: 27)
1
.
De la iglesia de Chocorosi se habían llevado ocho cua-
dros, dos grandes y seis medianos, con “jaspas y bordes de oro”;
cuatro pequeños con “fguras de vírgenes de oro”; una corona de
oro, dos llaves de plata y una vara de plata de la Virgen de San
José; una campanilla de oro, joyas de los santos San Pedro, San
Pablo y San José, una corona y un cáliz de oro y varias joyas de
plata
2
. Así que el encargado de cuidar la iglesia decidió ir a un ya-
tiri para que leyera las hojas de coca y le dijera si los autores del
robo eran de la comunidad o bien provenían de fuera. Según la
lectura de la coca, los ladrones no eran de la comunidad. Fue así
que el yatiri hizo un trabajo sobre el ajayu (alma) de los ladrones
para que retornaran al lugar del robo
3
.
La comunidad estaba prevenida sobre el invocado retor-
no de los ladrones y pocos días después, en medio de la fría noche
del 26 de junio, los sorprendieron mientras intentaban bajar las
campanas de la iglesia. Eran 4 personas y traían un bebé. Venían
de La Paz en busca de lienzos para vender en la ciudad. Los co-
munarios decidieron interrogarlos asistidos por chicotes (látigos).
Los separaron y grabaron en cinta magnetofónica sus respuestas.
En las declaraciones se evidenció que los ladrones ya habían ro-
bado en otras comunidades del área e incluso en las cercanías
del lago Titiqaqa, así que mandaron llamar a las comunidades
colindantes, que habían sufrido también robos de sus iglesias, y
procedieron a enjuiciarlos
4
.
Entre los ladrones apresados in fraganti había dos her-
manos –uno trabajaba en una agencia de seguros y el otro en una
empresa de limpieza– que venían de un vecindario popular de
la ciudad de La Paz y un matrimonio con su hija; la señora era
oriunda de la vecina comunidad de Pocota
5
.
Los ladrones llegaron para completar el trabajo que ha-
bía sido interrumpido hacía pocos días: buscar dos lienzos –uno
de San Pedro y otro de Cristo– y las campanas de la iglesia. Lle-
garon en un auto alquilado en Rent-a-Car. Para protegerse tenían
un arma de fuego, provista por un policía compadre de la mujer, y
por recomendación del cabecilla del grupo: “una lana (preparado
de yatiri)” que les sugirió “llevarse por si acaso para protegerse”
(Ibid.).
En las confesiones, aparte de hacer un recuento de los
robos en las distintas comunidades, describieron la forma en que
operaban e hicieron alusión a uno de los integrantes de la banda
como “hermano evangélico”. También admitieron haber reincidi-
do, lo cual les jugó muy en contra a la hora del veredicto (Paredes
1984:129). Intentaron justifcarse, aduciendo que el dinero del
salario no les alcanzaba, que tenían deudas. Prometieron reparar
el daño, diciendo que iban a devolver las obras que habían roba-
do, mostrando conocer la máxima andina del no robar, pero nada
de eso fue sufciente
6
.
Luego de tres días de juicio, se llamó a un cuarto interme-
dio. Los vecinos de las comunidades colindantes volvieron a sus
lugares. Los de Chocorosi se quedaron en la iglesia vigilando a
los ladrones. Los ánimos se fueron caldeando y decidieron ajusti-
ciarlos
7
. La hija de la pareja fue entregada a una de las jóvenes de
la comunidad para que la cuidara
8
. A los cuatro adultos primero
los lincharon, colgándolos en una viga dentro de la iglesia, luego
los llevaron afuera donde les prendieron fuego con gasolina y por
1
. El cargo de “mayordomo” es una responsabilidad rotativa que, al igual que
los otros cargos de la comunidad, se ejerce por el lapso de un año. En ese
tiempo el ocupante del cargo debe dormir en la iglesia para cuidarla. En-
trevista con Juan Mamani Calisaya, ex Secretario General del Sindicato
Campesino y Mallku de la comunidad. Chocorosi, 20 diciembre, 2009.
2
. Secretario General Clemente Choque Colque al Arzobispo de La Paz, 24
agosto, 1982. Archivo comunal Chocorosi.
3
. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, Secretario General del Sindicato
Campesino y Mallku de Chocorosi, 2 diciembre, 2009.

4
. Carta de los comunarios a la Federación Campesina de La Paz Tupaq Ka-
tari, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 20: 125.
5
. Declaraciones de Gabina Apaza, 28 julio, 1982. Traducción del Instituto
Nacional de Antropología. En Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Chocorosi.
6
. Transcripción del interrogatorio, en Expediente Judicial, Archivo Comunal
de Chocorosi.
7
. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, 2 diciembre, 2009.
8
. Recorte de periódico, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Chocorosi.
45
último algunos comunarios masticaron ritualmente los huesos de
los ajusticiados (Paredes, 1984: 79-80).
Un yatiri me explicó que esa ingesta ritual después del
ajusticiamiento era un modo de asegurarse de que el alma de los
linchados no volviese: al ingerírselos eran apropiados, consumi-
dos en el doble sentido del término. Por último, como explicó
Paredes en su tesis, fueron enterrados a la vera del río, en vez del
cementerio, para no ofender a los muertos y para que las aguas se
llevaran sus almas lejos. Fernández Osco hace una relectura de la
tesis de Paredes e interpreta este acto de antropofagia ritual como
una manera de castigar no sólo el cuerpo del ladrón “sino también
al alma de la persona, a través de la masticación de los huesos y el
entierro de los cuerpos en los márgenes del río” (2004: 39).
La cuestión es que pasaron los días y aparentemente por
denuncia hecha por un testigo de una comunidad colindante a la
policía, a mediados de julio, la comunidad fue atropellada “por la
guardia policial [...] indicando que ha habido cuádruple asesinato
inocente a los turistas, que venían a espectar la festa de San Pe-
dro indicando, que ustedes asesinaron por robar su auto”
9
.
Fue así que detuvieron a cuantas personas pudieron. Los
jóvenes huyeron al campo y sólo quedaron los mayores. Los
llevaron a la cárcel de la calle Sucre, en La Paz, donde más de
veinte estaban hacinados
10
. Se los acusó de “genocidio”. Tam-
bién se llevaron los cuadros que habían sido “recuperados” por
la comunidad. Luego, según se pudo leer en un periódico: “la
Policía Boliviana entregó al Instituto Nacional de Patrimonio Ar-
tístico y Artes Visuales dos cuadros coloniales y dos campanas
que son parte de más de una docena de obras artísticas que han
sido robadas de la iglesia de la aldea altiplánica de Chorucasi
(sic)” con idea de que el Instituto Boliviano de Cultura “entregará
las piezas de arte al Museo Nacional de Arte para su restauración
y exhibición”
11
. Poco más de un mes después de que la D.I.N.
(Dirección de Investigación Nacional) se hubiera llevado los cua-
dros y campanas que no lograron llevarse los ladrones, desde el
Sindicato Agrario de Chocorosi elevaron una nota al Arzobispo
de La Paz en la que solicitaron “muy respetuosamente a su digna
autoridad, se sirva devolvernos por ser propiedad de nuestra igle-
sia”
12
. Algunos días después reiteraron el pedido, explicando que
a Chocorosi corresponde esa restitución pues es “de patrimonio
cultural del Altiplano” (Ibid., 24 de agosto 1982).
Un periódico planteó un panorama desolador al explicar
que las campanas fueron “entregadas al Museo Nacional de Arte,
con lo cual la iglesia de esa comunidad que antes del desmante-
lamiento contaba con más de una docena de cuadros coloniales
queda privada hasta de sus campanas”
13
.
Después de que la iglesia se quedara sin cuadros, se dejó
de hacer liturgia, ya fuera la ch’alla navideña donde se distribuía
una especie de aguinaldo, o incluso la celebración de misa. Una
vez que no se utilizó más, ni se le hizo mantenimiento, y los agua-
ceros de verano hicieron caer el techo de paja de la iglesia
14
.
El Jefe del Centro de Catalogación del Instituto Nacional
de Patrimonio Artístico y Artes Visuales escribió en su informe,
a menos de tres meses de ocurrido el robo, que “esta iglesia ha
tenido un valor artístico”: su uso del verbo en pretérito fue con-
cluyente. Refriéndose a sus cuadros expresó que “fueron todos
robados a excepción de dos que actualmente está (sic) en poder
del arzobispado; se encontró un bastidor de 3.90 x 4.00 m y va-
rios marcos quedando tres esculturas y tres retablos que tienen
valor por su calidad y en igualdad (sic)”
15
.
La Federación Departamental Única de Trabajadores
Campesinos de La Paz “Tupaj Katari” no opinaba lo mismo y en
un pronunciamiento en cuyo membrete podía leerse “Los cam-
pesinos estamos oprimidos pero no vencidos”, pidieron la liber-
tad de los comunarios detenidos, “quienes no cometieron ningún
asesinato premeditado ni por venganzas personales sino hicie-
ron el ajusticiamiento de acuerdo a las Incaicas (sic), Amallulla,
Amakella y Amasuwa y que dichos cuadros robados se restituyan
al dicho lugar y a la vez el templo de Chocorosi sea declarado
Monumento Nacional”
16
.
9
. Carta de los comunarios de Chocorosi a la Federación Campesina de La
Paz, 25 julio 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 20: 125.
10
. Entrevista con Ana María Paredes Muñoz, La Paz, noviembre, 2009.
11
. Recorte de periódico, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Chocorosi.
12
. Carta del Secretario General Clemente Choque Colque y otros del sindicato
de Chocorosi al arzobispo de La Paz, 14 agosto 1982, en Archivo Comunal
de Chocorosi.<<
13
. Recorte de periódico, Expediente Judicial, Archivo Comunal de Chocoro-
si.
14
. Entrevista con Juan Mamani Callisaya, Chocorosi, 20 diciembre 2009.
15
. Informe del Jefe del Centro de Catalogación del Instituto Nacional de Pat-
rimonio Artístico, 6 septiembre 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 25:
154.
16
. Pronunciamiento de la Federación Campesina de La Paz Tupaq Katari, 24
agosto 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 21: 127.
46
En la misma nota, la federación dio una explicación de por
qué la comunidad de Chocorosi había ajusticiado a los ladrones.
Según ellos “las autoridades encargadas de hacer cumplir y cumplir
con nuestras leyes en vigencia, nunca no ha visto capturar a los de-
lincuentes de esta naturaleza y dar castigo merecido, muy rara vez
detuvieron a los autores pero no les dieron su castigo merecido mas
al contrario su protección con la reposición de pequeñas multas y
arguyendo las famosas libertades provicionales (sic)”. Por eso los
campesinos de Chocorosi se decidieron a “ajusticiar, viendo de que
las autoridades nunca han tomado las medidas más drásticas a este
clase de ladrones y saqueadores de nuestro patrimonio cultural […]
no son asesinos ni mucho menos caníbales [...] salieron en defensa
del patrimonio cultural de los delincuentes profesionales, que día
a día van saqueando los objetos existentes de mucho valor en los
templos de nuestra patria” (Ibid.).
Ni los cuadros ni las campanas volvieron a la iglesia de
la comunidad. Los cuadros quedaron, al igual que en el primer
caso, bajo custodia del Museo Nacional de Arte.
Con ambos casos vimos la excepción: cuadros que fue-
ron interceptados en su circulación en el mercado ilícito. En
general esto no ocurre y los cuadros simplemente pasan –bajo
las leyes del mercado– a formar parte de colecciones privadas
en Bolivia o en el exterior. En estos casos vimos la llamada
“recuperación”, donde da la impresión de que la idea de recu-
perar es que un museo los obtenga, es decir, que los recupere de
la comunidad. Una vez que son sacados del circuito en el que
tienen un valor de uso, pasan a tener un valor de cambio, un pre-
cio, encubierto bajo la noción de “patrimonio nacional”, si se
atesora en un museo, o en efectivo, si se realiza en el mercado
ilegal.
Este proceso implica por un lado la expropiación física
del bien, que se saca del contexto donde cumple un rol orgánico
en la vida ritual de la comunidad, para ser tasado, inventariado
y archivado en el sótano del Museo Nacional de Arte. En resu-
men, de la Iglesia al Estado: el viejo proyecto republicano de la
secularización.
El proyecto estatal de centralizar las obras de arte en
los museos, que no logró llevar a cabo por sí mismo, de la mano
de alguna de sus instituciones culturales y adornado de bue-
nas intenciones, lo ponen en práctica –sin querer– los ladrones.
Sin duda hay una serie de factores que facilitan este proceso: el
despoblamiento de las áreas rurales, producto de la migración
campo-ciudad, el hecho que la Iglesia Católica haya dejado de
celebrar misa en muchas de las iglesias del altiplano, el avance
de los cultos cristianos evangélicos que repugnan la adoración
de imágenes y –sin duda– la presión del gigante mercado ilícito
de obras de arte. En un sentido más que metafórico, este merca-
do de arte está en el corazón del Principio Potosí.
Fotos: E.S.
47
la w’ajta
Después del accidentado proceso de la participación de
El Colectivo en la realización de la muestra Principio Potosí, se
hace presente en mi memoria la imagen de la mesa-misa cele-
brada en noviembre del 2008 con los curadores del proyecto.
Habíamos ido a Uni, una apacheta cercana a La Paz, para pedir
permiso al achachila mayor (Illimani) –que se veía imponente
frente a nosotros– y poder introducirnos en la historia de Po-
tosí y de su cerro sagrado Sumaj Urqhu. El acto ritual resultó
premonitorio de lo que iba a ocurrir posteriormente. No era por
nada la preocupación de Don Roberto (el yatiri ofciante), que
sabía que algo raro pasaba. La mesa no quiso arder; las razones
de ello con el tiempo se develaron, no habían sido las que pen-
samos al inicio, sino otras, más complejas y sugerentes. La sopa
que comimos después de dar de comer a la tierra resultó muy
salada, otra señal de la fuerza premonitoria del ritual, donde lo
simbólico nos ayudó a explicarnos, posteriormente, las razones
de la ruptura.
Entre noviembre del 2008 y enero del 2009 comen-
zamos un camino que nos llevó a recorrer las iglesias de los
pueblos donde estaban las pinturas de interés de los curadores,
además de a reunirnos con personal de instituciones culturales
y museos. Se entrevistó a historiadores de arte, restauradores y
artistas, para conocer mejor el contexto de las obras que serían
elegidas y las condiciones de su producción. En esta primera
instancia fue interesante notar la susceptibilidad de los entrevis-
tados con las ideas de la propuesta curatorial y con los mismos
curadores, por el hecho de no haber sido tomados en cuenta en
este proyecto. Descubrimos que el conocimiento del arte colo-
nial estaba restringido a un reducido círculo de personajes de
elite, que habían ocupado puestos privilegiados en las esferas
del poder, y que en estos nuevos tiempos estaban sintiendo las
consecuencias de una correlación de fuerzas adversas en el pla-
no político.
En el mes de enero, la despedida nos dejó con la espe-
ranza de seguir trabajando, no como artistas improvisados sino
como Colectivo de pensamiento-acción, basado en la metodo-
logía de la sociología de la imagen, para interpretar las resigni-
fcaciones de estas pinturas en sus lugares de custodia: las igle-
sias y capillas coloniales de varios municipios rurales. Ya para
entonces, el proyecto había cambiado de nombre: de Inversión
Modernidad a Principio Potosí.
el principio
La Inversión Modernidad era un concepto del proyecto
que planteaba la hegemonía, la acumulación y el sufrimiento
humano como pilares centrales en la conceptualización teórica
de la muestra. Principio Potosí jugaba con la idea de principio
en su doble acepción: como comienzo y como mecanismo de
legitimación, que se reproduce constantemente. Principio Po-
tosí Reverso –o Pinta Potosí– fue nuestro intento de enriquecer
esta visión unilateral, pues se centraba en el proceso de resis-
tencia indígena ante la hegemonía y cuestionaba la inevitable
reproducción de la explotación y la destrucción de las culturas
y los territorios de los Andes.
Se establecieron así dos espacios diferenciados en la
selección de los cuadros: los que se encuentran en museos e ins-
tituciones estatales y las obras que aún perduran en los lugares
donde fueron originadas (iglesias y santuarios en los pueblos
de reducción o en barrios urbanos de indios). Esta diferencia-
ción planteaba dos tipos de gestión diferentes, a nivel estatal
y a nivel comunal, tarea que no se veía nada fácil en ningún
caso, ya que, según funcionarios con experiencia en exposicio-
nes de pintura colonial en el exterior, el tiempo era muy corto y
el proceso burocrático estaba lleno de trabas. A ello se añadían
los cambios políticos recientes y la creciente autonomía de los
municipios y comunidades indígenas, sin cuya autorización era
cUltUra, patrimonio y arte
eUfemismos de la cadena colonial
edUardo schwartzBerg arteaga
Foto: D.G.
49
impensable el préstamo de las obras. Todo esto planteaba una
refexión importante: ¿quién al fnal tiene potestad sobre estos
cuadros? ¿Qué signifcado tienen esos cuadros para las comu-
nidades en la actualidad? ¿Cuáles podrían ser las razones para
no acceder al préstamo? Con el tiempo no sólo se respondió a
estas preguntas, sino que se abrió el telón a historias muy graves
que evidencian una cadena colonial de expropiación y robo de
cuadros, a veces con la complicidad de funcionarios estatales y
de la elite tradicionalmente gobernante. Este fenómeno incluso
tocó directamente al proyecto, cuando se produjo el robo de
una de las pinturas seleccionadas para la muestra en la iglesia
de Jesús de Machaca, acción que no se ha esclarecido hasta el
momento.
Ante la evidente problemática que se avizoraba en torno
a estas gestiones, y habiendo propuesto que cualquier negativa
sería respetada, era necesario replantear la selección, buscando
salidas a la ausencia de cuadros importantes en la exposición,
como el Santiago de Guaqui, El Inferno y La Muerte de Ca-
quiaviri o el Cristo en la Columna de San Pedro en Potosí. La
negativa misma debía ser abordada, con el fn de comprender
y esclarecer los argumentos materiales, políticos o espirituales
que pudieran aducirse para negarse a prestar los cuadros. En-
tonces surgieron dos propuestas de El Colectivo: problematizar
la ausencia, e incluir en el catálogo una refexión sobre cuadros
robados, un hecho de larga data que pudo haber tenido una fa-
chada legal (compra), pero que signifcaba de igual modo una
expropiación patrimonial. Tal es el caso del cuadro Entrada del
Virrey Morcillo a Potosí, una de las más importantes obras de
Melchor Pérez de Holguín, que actualmente se encuentra en el
Museo de las Américas de Madrid.
La decisión de respetar la negativa resultaba de un en-
foque de investigación que asumía una relación horizontal con
las comunidades y una opción comunitaria en todos los aspec-
tos del proyecto. Esa postura cuestiona aspectos fundamentales
de la colonización, como es el control estatal o eclesiástico en
decisiones sobre el destino y localización de los cuadros. La
negativa temprana del Museo de las Américas a ceder el cuadro
de Pérez de Holguín nos inspiró a incluir este tema, pero su real
impacto se corroboraría después, cuando pedimos el préstamo
de cuatro kipus al Museo Etnológico de Berlín, y enfrentamos
una negativa. En ese museo se conservan aproximadamente 400
kipus arqueológicos, acumulados de forma bancaria, descono-
ciendo su contexto y su poder de signifcación. En nuestra in-
vestigación buscábamos hallar el nexo entre el signifcado ocul-
to de los kipus y todo aquello que dejó de lado el oscurantismo
colonial, como ser los sistemas de administración estatal y la
conexión de origen entre la plata y lo sagrado. La negativa del
Museo Etnológico fue selectiva: aceptaron prestarlos a Berlín y
Madrid, pero no a Bolivia. Esto revela la paranoia y la descon-
fanza de los museos europeos, que expropiaron por siglos los
objetos sagrados y el arte indígena, y ahora esconden su culpa
generada por la misma acción de acumular objetos materiales
que resultan de un proceso sistemático de saqueo colonial. Pero
además, la sugerencia de incluir kipus en la muestra era una
propuesta teórica orientada a mostrar la imbricación entre el
mundo espiritual y la contabilidad estatal, una especie de puen-
te que permitía ver un choque productivo de sistemas opuestos,
en torno a la mit’a potosina.
Los problemas se centraban en la diferencia colonial
implícita en estos hechos: había que callarse frente a las negati-
vas europeas de prestar objetos y obras de arte sacadas de nues-
tro continente, pero al mismo tiempo, había que ejercer todo
tipo de presiones para obligar a las comunidades a acceder a di-
chos préstamos, situación a la cual nos negamos desde el inicio.
La subalternidad se expresó también a nivel del equipo de cu-
radores: el papel central lo ocupaban los europeos, en tanto que
los andinos nos veíamos reducidos al papel de informantes, a
producir textos como materia prima, mientras las abstracciones
teóricas y estéticas eran patrimnonio de los artistas y curadores
europeos. Un discurso de “solidaridad” y de “radicalidad” que
no pasó de ser un eufemismo para encubrir la incomprensión de
la propuesta curatorial andina.
manUel Borja-villel en la paz
La preocupación por las difcultades del préstamo de
cuadros motivó a Manuel Borja-Villel a hacer presencia en
agosto del 2009 en los espacios de gestión (instituciones cultu-
rales y municipios rurales) a cargo de las obras. Allí se reiteró
el ánimo de llevar a cabo este proyecto en forma consensuada.
Sin embargo, como se esperaba, los problemas se suscitaron en
la negociación con los municipios. Borja quedó sorprendido al
constatar que en los municipios rurales, la decisión no depende
de las autoridades superiores, como en España, sino que es com-
petencia de las “fuerzas vivas” de la población (comunidades
indígenas, parroquias, vecinos), en asambleas colectivas que
suelen generar debates muy acalorados. En el caso de Caquia-
viri, el primer acercamiento con las autoridades municipales se
50
dio en la misma población, a la que Borja llegó con un pijchu de
coca en la boca –lo cual siempre es una buena forma de acor-
tar distancias con el mundo aymara–, y fue muy bien recibido.
Las buenas intenciones para el préstamo fueron expresadas
por las autoridades, pero debían consultar previamente con las
comunidades, ya que si estos cuadros salen sin permiso po-
dían ser castigados: la gente percibe que los objetos de culto
dan un equilibrio a nivel espiritual, aunque también infuyen
en el ciclo ritual y económico. La preocupación de las autori-
dades indígenas por la salida de los cuadros señalaba que este
equilibrio podía ser afectado y producirse alguna catástrofe,
dado el poder inscrito en las imágenes y sus símbolos. Poste-
riormente las posibilidades del préstamo se fueron reducien-
do al intervenir los infaltables intereses culturales locales: el
pintor aymara Mamani Mamani consiguió que las autoridades
municipales pusieran como condición del préstamo su inclu-
sión como artista invitado a la muestra. Transcurridas unas
semanas, intentaron negociar directamente con la embajada
española el préstamo de cuadros a cambio de un tractor. En
versión del párroco de Caquiaviri, estas condiciones ni siquie-
ra habían surgido de una consulta con las comunidades o el
obispado. La iglesia parecía también sentirse con la primacía
propietaria sobre estas obras. Se había entrado entonces a otra
fase del proyecto, que con el tiempo iba a esclarecerse, tanto
en el tema de gestión como en la situación de la curaduría bo-
liviana.
el colonialismo estatal
En el transcurso de este proceso se produce el redes-
cubrimiento, en Chuchulaya, de la pintura de la Virgen de la
Natividad (1732) por Gabriela Behoteguy, quien da inicio a
las gestiones que llevarían a su inclusión en la muestra y su
préstamo consensuado con los vecinos, novenantes y auto-
ridades del pueblo
1
. Esta pintura prácticamente olvidada se
hallaba doblada, expuesta a las inclemencias del tiempo en
una habitación casi en ruinas que alguna vez fue la sacristía
del Santuario de Chuchulaya. Además de lo que podía repre-
sentar como obra de arte, su relación con la temática de los
cuadros robados era pertinente, ya que el lienzo en cuestión
fue el único que se salvó del robo perpetrado a fnes de los
años noventa, por el que se acusó al agregado cultural de la
embajada del Perú y a un experto francés en arte colonial, que
habrían estado acumulando piezas coloniales para exportarlas
ilegalmente de Bolivia. El interés del caso se vinculaba a la
aceptación de la comunidad para prestar el lienzo con el fn
de que pudiera ser restaurado y devuelto, una vez concluida
la exposición. En el mes de agosto, en una reunión entre El
Colectivo, la tesista Behoteguy y las autoridades de Chuchula-
ya, en ofcinas de la AECID, éstos manifestaron su acuerdo y
pusieron como condición la garantía del estado boliviano y del
estado español para el retorno del cuadro a su lugar de origen.
Su predisposición puso de manifesto que ellos ya venían tra-
bajando en proyectos culturales de revalorización patrimonial,
centrados en esta “milagrosa imagen”, que atrae a peregrinos
y novenantes de un amplio espacio geográfco andino.
Pero el mes de septiembre fue un tiempo de espera.
Se enviaron varias cartas al Ministro de Culturas, solicitando
apoyo para las gestiones de El Colectivo y para su trabajo de
contextualización. En una de ellas pedimos autorización para
acceder al catálogo o inventario ofcial de arte colonial, que
incluye cientos de obras hoy desaparecidas. En otra carta se
solicitaba al Ministro que delegara un responsable para acom-
pañarnos a Chuchulaya a hacer una evaluación de las condi-
ciones del cuadro, hablar con la gente del pueblo y establecer
acuerdos para su restauración y préstamo. Lastimosamente
realizamos este viaje sin representantes del Ministerio de Cul-
turas pero sí con la restauradora colombiana Helena Castaño,
a quien contratamos para que elevase un informe técnico al
Ministerio. Se estableció una fecha en la cual volveríamos con
los representantes del Ministerio a frmar el convenio para el
préstamo y la restauración.
Luego se enviaron dos misivas al Ministro de Culturas
Pablo Groux, presentando el informe técnico y narrativo de
las actividades avanzadas por El Colectivo, y pidiendo una re-
unión de urgencia con el fn de coordinar el trabajo y compar-
tir nuestros hallazgos con miras a apoyar políticas culturales
soberanas en torno al patrimonio. Nuevamente le pedimos que
designara un técnico para ir a Chuchulaya y evaluar las con-
diciones del cuadro. Por su parte, los vecinos, novenantes y
autoridades del pueblo le escribieron pidiéndole una audiencia
1
. El trabajo de Behoteguy forma parte de su tesis en antropología, UMSA,
La Paz. Su ensayo de contextualización fgura en la parte izquierda de este
libro.
51
para expresar sus condiciones y puntos de vista. En octubre se
envió otra carta solicitando la redacción de un convenio marco
entre las instituciones involucradas, para que de una vez se co-
menzaran las gestiones para el avance del proyecto. Ninguna
de estas cartas mereció respuesta.
Fue entonces cuando el peso del colonialismo tuvo
que hacerse sentir para que las cosas empezaran a marchar de
manera presurosa. El embajador de España se reunió con el
Ministro de Culturas pero esta vez para presentar a la persona
contratada por el Museo Reina Sofía como encargada de las
gestiones. A partir del momento en que el peso caía desde arri-
ba, las cosas tuvieron que empezar a marchar. No había sido
sufciente el solicitar desde abajo y con humildad el que se
pudiera participar en este proyecto en un marco de soberanía
y de respeto a los intereses de las comunidades. Fue necesa-
rio un principio de imposición para que aquellos que actúan
según el habitus colonial comenzasen a realizar las acciones
necesarias para la realización de la muestra.
la avidez comensal como
metáfora de Un habitus político
El mismo día en que por fn se lograba el traslado del
cuadro de la Virgen de la Natividad de Chuchulaya a la unidad
de restauración en el Ministerio de Culturas, debía hacerse lo
mismo con el lienzo de Santiago Mata Moros, que se encuen-
tra en la Iglesia de Guaqui. Las circunstancias fueron del todo
opuestas en este municipio. La brecha entre los curadores ale-
manes y las realidades locales se hizo sentir en este caso por
su renuencia a incluir este cuadro de Santiago en la exposi-
ción, exigiendo que estuviera “conectado al Principio Potosí”.
Luego de dos meses de un complicado diálogo, aceptaron la
inclusión de este cuadro, pero para entonces las posibilidades
de un préstamo consensuado se habían reducido. Cuando se
volvió a Guaqui para empezar las negociaciones, algunas au-
toridades municipales expresaron su interés en el proyecto,
ya que se hallaban justamente terminando la construcción de
un Museo del Lago en el Puerto de Guaqui, y habían elabora-
do un dossier completo sobre las necesidades de restauración
de 66 obras de pintura colonial que estaban bajo su custodia.
La restauración del Santiago Mata Moros podía haber sido
la semilla de un proyecto más amplio de gestión comunitaria
del patrimonio. Sin embargo, el día en que este asunto debía
refrendarse, una nutrida asamblea de vecinos del pueblo y del
puerto de Guaqui mostraba señales de una actitud beligerante
que casi culmina en violencia. Al parecer, los compromisos
adelantados por algunos miembros del consejo municipal y
sus asesores no habían sido consultados con las autoridades
comunales y vecinales. La negativa fue contundente; el públi-
co, formado por mallkus (autoridades municipales) y vecinos,
entre ellos muchas mujeres, amenazaba con castigar a quie-
nes habían hecho frmar la carta de intenciones para prestar el
cuadro. Las señoras gritaban en aymara que si era necesario
se amarrarían a la iglesia para que no se llevaran al Santiago,
que iban a chicotear a quien quisiera llevárselo, y que no les
importaba morir porque siendo de la tercera edad ya no tenían
miedo a nada.
A esta reunión viajamos con un funcionario delegado
por el Ministerio de Culturas, como representante estatal en la
negociación para el préstamo del Santiago Mata Moros. Sin
embargo, durante una parada que hicimos en Tiwanaku para
almorzar, nos dimos cuenta que este funcionario estaba total-
mente despistado, carecía de la información necesaria para
ofrecer algo en nombre del Estado a cambio del préstamo, e
incluso nos dijo que pensaba proponerles incluir sus obras
patrimoniales en una página web que es parte de una red
museos virtuales. Para nosotros era una idea insensata, pues
equivalía a hacer un catálogo para los ladrones de arte co-
lonial de las iglesias rurales. La avidez con la que devoraba
el almuerzo en ese momento se nos figuró como una cabal
metáfora de la actitud depredadora de muchos funcionarios
públicos, que proclaman los “derechos indígenas”, mientras
asumen cargos que les quedan grandes y se incrustan en el
estado por vías clientelares, prolongando una situación de
colonialismo interno.
Ante el ambiente beligerante que encontramos en
Guaqui, el funcionario sólo atinó a salvar el pellejo con la
manida frase de que “la voz del pueblo es la voz de Dios”.
Señaló enfáticamente que se ocuparía en persona de romper
cualquier acuerdo entre el Museo Reina Sofía y el Ministerio
de Culturas. No intentó siquiera exponer una política cultural
de defensa del patrimonio, promoción de la gestión local, o
apoyo para la restauración. Dijo que iba a incluir todas las de-
mandas para que formasen parte de las políticas culturales del
ministerio y prometió una reunión para la semana siguiente.
Todo ello era una cortina de humo, ya que una hora antes nos
52
había confesado que su ministerio no tenía política cultural
alguna en torno al patrimonio de las iglesias coloniales. Como
era de esperarse la reunión prometida no se efectuó nunca.
la rUptUra
Para entonces, octubre del 2009, ya se había dado la
ruptura de la curadora boliviana con los curadores alemanes,
y se había acordado que El Colectivo únicamente realizaría un
“catálogo en disidencia” para exponer su trabajo de contex-
tualización. El diálogo norte-sur resultó un diálogo de sordos:
nuestras ideas y propuestas fueron caricaturizadas y malenten-
didas; los posicionamientos teórico-políticos del grupo fueron
vistos como “folclóricos” y “exotizantes”; nuestra propuesta
de usar vídeos e instalaciones que refejaran lo sagrado indí-
gena y su mezcla con la iconografía colonial fue desestimada
en nombre de Lo Nuevo: ese prurito de la cultura burguesa que
tanto se afanan por desmantelar. La ruptura se produjo cuan-
do este discurso oculto salió a la luz, poniendo en evidencia
la profunda desigualdad en las posiciones de los curadores: el
Norte hegemónico y autorizado en la defnición de lo que es
“arte” y lo que es “contemporáneo”, el Sur ilustrando y sus-
tanciando estas ideas con un menú a pedido de investigaciones
puntuales. Nos habían rebajado de curadores a informantes:
una reedición de la antropología colonialista, pero en clave de
historia del arte.
La idea inicial del proyecto, concebida en y desde Eu-
ropa, no pudo ser modifcada sustancialmente, en tanto pro-
puesta teórica, porque se sustentaba en la asimetría y en la im-
posibilidad de escucharnos. Para ellos, la secante hegemonía
de Occidente sobre las culturas indígenas de los Andes es un
hecho incuestionable e inevitable. Tan sólo es posible esperar
de esta mirada un rasgo de conmiseración –que se eufemiza
como solidaridad–, y una idea de que la Razón es la única llave
maestra para una crítica profunda de lo existente. Pero todo esto
encubre el miedo y la culpa frente a esos otros (los exóticos y
los folclóricos) que existimos a pesar suyo y en sus intersticios.
Frente a su postura política marxista, puesta al día con la nega-
tividad de Agamben y las desterritorializaciones postmodernas,
nos sentimos habitando otro planeta: una exterioridad que se
revela y se rebela en el retorno de las wak’as, en los diálogos
con la naturaleza, en el ejercicio de una crítica fundada en una
práctica barroca en los espacios fronterizos de la religiosidad y
el comercio. Con razón nos dijo el yatiri don Roberto: “El único
Dios en el que creen los alemanes es el Científco”.
Los sesgos y torsiones del argumento que subyace al
Principio Potosí nos llevan a cuestionar la homogeneidad y si-
multaneidad que quiere verse entre el Potosí colonial y los es-
pacios del capitalismo salvaje neoliberal. Sueños como los de
Dubai o Pekín están ya mostrando su cara de pesadilla, y nues-
tra pesadilla parece querer convertirse en el sueño de un futuro
más nuestro. No sólo resistimos la miseria, también rechazamos
la mirada miserabilista que nos desterritorializa y nos despoja
de la condición de sujetos. Ésta, y no otra, es la razón de fondo
de la ruptura entre nuestra mirada y la que expresa la exposición
Principio Potosí.
la política cUltUral de españa
“Siempre que en lenguaje nos encontramos con un eufemis-
mo signifca, casi infaliblemente, que nos hemos topado con un tema
delicado. Se usa para borrar algo que se considera negativo o que puede
convertirse en un problema si se declara explícitamente”.
James C. Scott
España, al igual que todos los países desarrollados, ha di-
señado políticas que mantienen a los países subdesarrollados en una
dependencia continua, que para muchos deviene en una normalidad
de existir, encubierta en las nociones de cooperación altruista, que
en todo caso persigue la agenda oculta de adormecer e impedir una
crítica a esa normalidad. España usa la política cultural como una
forma de ejercer ese sutil dominio que extiende la normalidad y
recoloniza las subjetividades. Una lengua franca como el castellano
enmarca una ilusoria comunidad imaginada que se llama “hispani-
dad” y se apoya en el discurso de un mestizaje común. Desde este
eufemismo surge la idea de simultaneidad como el resultado posi-
tivo a un pasado que en realidad para España es preferible olvidar.
Borrón y cuenta nueva, dirá Miguel Ángel Bastenier, columnista de
El País (16-4-2010). En este tiempo de conmemoraciones bicen-
tenarias, España utiliza su mayor destreza diplomática para evitar
hacer una autocrítica, reorientando sus energías hacia costosos pro-
yectos de cooperación centrados en la cultura.
Es en este contexto que se frma un convenio entre la
AECID y el Ministerio de Culturas (23-2-2010), que da curso a un
forido discurso de protección y valorización del patrimonio, difu-
sión de la riqueza cultural andina, fomento de la diversidad cultural
e interculturalidad como base del “desarrollo nacional” y la “desco-
lonización del Estado”.
53
Me pregunto, ¿cómo funcionarios tan serviles al estado es-
pañol pueden diseñar políticas culturales de descolonización en el
“Estado Plurinacional”? Si dicho estado se muestra él mismo como
un espacio colonizado; si la inercia de sus habitus y procedimientos
alimenta un esquema burocrático-prebendal de larga data, ignorante
e indiferente hacia las propuestas de gestión cultural autónoma de
comunidades y municipios.
Se articula así la colonización externa con la interna: la
doble moral atraviesa al Estado y a las agencias de cooperación.
Hacia afuera de sus fronteras, España exalta y valora el mestizaje
y la pluralidad cultural, pero en su interior opera la xenofobia, la
descalifcación y la exclusión. El eufemismo de su política exterior
hacia los países latinoamericanos encubre la existencia de un sólo
modelo de mestizaje: el mestizaje sudaca. Jorge Luís Marzo (2005)
plantea las intenciones de esta política cultural:
“Para ser más exactos, lo que los órganos de expresión of-
ciales han tenido que sacarse de la manga es un solemne ejer-
cicio de mistifcación entre cultura y sociedad. La imagen de
la sociedad española se ha moldeado a imagen y semejanza
del mito de su propia cultura, de los productos que una socie-
dad enormemente violentada por el poder ha decidido como
fundacionales, como espejos referenciales. En pocos países
se puede encontrar semejante esfuerzo en defnir una socie-
dad por sus productos culturales, en vez de interpretar una
cultura por los sustratos sociales que la conforman”.
el eUfemismo del arte
El investigador paraguayo Ticio Escobar plantea cues-
tiones referidas al arte popular y a la creación del “mito del arte”,
señalando que lo que hacen los pueblos, comunidades y etnias no
se considera arte sino “artesanía”, lo que otorga a la cultura hege-
mónica occidental el monopolio de su certifcación. De hecho, y
prescindiendo de las cuantiosas sumas que mueve el mercado in-
ternacional de arte (colonial o contemporáneo), la premisa es que
el arte tiene que distanciarse de sus condiciones de producción y
valorarse desde una contemplación estética supuestamente pura. El
artista se ve así como un ser iluminado, y su trabajo no persigue otra
función que la expresión de su genio. El “mito del arte” y el “mito
del pueblo” serían cómplices de esta gran falacia que encubre la
realidad y justifca la dominación cultural (Escobar, 2008).
La función social que cumple la creación colectiva revela
las dimensiones sagradas, festivas o mágicas de la práctica estética
popular y las condiciones sociales de su producción. Desde allí se
ejerce la crítica social, la sátira y la deslegitimación de lo normal
existente, como un efecto poético de choque, que no existe en la
mayoría de obras del llamado “arte conceptual” contemporáneo,
al menos en Bolivia. “La asignación de ‘artisticidad’ a ciertos fe-
nómenos no depende, por lo tanto, de cualidades inherentes suyas,
sino de la perspectiva desde la cual cada cultura los enfoca y de
criterios basados en invenciones históricas contingentes (...); lo ar-
tístico no es una cualidad propia del objeto, sino que depende de la
ubicación que se le otorga en determinadas situaciones sociocultu-
rales” (Escobar, 2008: 50).
Escobar resalta que la defnición hegemónica del arte tie-
ne un contenido discriminatorio; entonces, la reivindicación de los
derechos culturales indígenas adquiere fuerza política al develar
mentiras detrás de los telones del mito, actitud siempre negada y
banalizada por la cultura dominante. “Las obras se cosifcan; lo
específco se vuelve típico; lo propio, folclórico. Éste es un buen
mecanismo para banalizar la expresión popular y desactivar sus
posibles resortes políticos reduciéndola a una versión boba y cursi
de sí misma y convirtiéndola en inofensiva y domesticada mercan-
cía, en pintoresca artesanía. Pero también es un buen sistema para
oscurecer la dependencia y la dominación; para velar las contra-
dicciones sociales que saltan al enfrentarse lo nacional y lo popu-
lar concretos” (2008: 81).
Nuestro trabajo como Colectivo ha sido ver esas resig-
nifcaciones que trascienden lo artístico para convertirse en parte
de los intercambios simbólicos entre las comunidades, y las obras
coloniales de las parroquias rurales, tal como se negocian en una
realidad concreta. Los santos y vírgenes venerados en los pueblos
tienen alma, que es diferente al concepto de aura de Benjamin; su
valor no reside en la unicidad o en la belleza, su valor es espiritual
y ritual; año tras año su representación abstracta se recarga de rea-
lidades y vivencias colectivas. Más allá de un supuesto mestizaje
o hibridismo, su asignación social y su confguración simbólica no
se han mezclado o diluido. Antes bien, los íconos impuestos han
sido reapropiados; la cultura que llegó para matar nuestra imagi-
nación ha sido tragada, y a través de este acto antropofágico las so-
ciedades subalternas han salido fortalecidas, recreando su propia
lógica social.

Página siguiente: Leviatanes.
1. Carabuco. Foto: D.G.
2. Waman Puma.
3. Caquiaviri. Foto: A.U.
56
El ser testigo del intento de El Colectivo por defnir su papel
en la exposición Principio Potosí ha sido a la vez una experiencia
fascinante y devastadora. Como historiadora norteamericana que
investiga el papel de las agencias de cooperación en Bolivia, he pen-
sado muchas veces cómo gente bien intencionada termina reprodu-
ciendo las estructuras de poder imperialista, aunque sinceramente
desee combatirlas. Tal ha sido el caso del proyecto Principio Potosí.
Los curadores europeos fueron bloqueados por la distancia, la gripe
porcina y las barreras de idioma, pero también por su interpelación
como sujetos occidentales derivados de la Ilustración, cuya visión
del mundo les permite lamentarse por el genocidio imperialista pero
a la vez les impide reconocer las realidades experimentadas por la
gente que continúa viviendo, trabajando, creando y resistiendo en
las condiciones imperialistas actuales.
el principio
En el contexto de la exposición, la noción de Principio signifca
tanto una mecánica como un comienzo; abarca tanto la identidad como
los orígenes. Los curadores europeos, que supuestamente estaban com-
partiendo entonces la curaduría con el grupo boliviano El Colectivo,
controlaron el principio de la exposición en ambos sentidos; escogieron
a la mayoría de artistas invitados, organizaron el espacio y defnieron
el tema central del espectáculo sobre la base de teorías y visiones de la
historia básicamente europeas:
“Marx describe la acumulación originaria como la destrucción
de la solidaridad y las estructuras de poder de la sociedad tradi-
cional a causa de las dinámicas de explotación puestas en mar-
cha por el capitalismo. Tal y como subraya Immanuel Wallers-
tein, no se trata de un hecho histórico propio de los orígenes del
capitalismo, sino que persiste en la sociedad global de hoy, del
mismo modo que ocurriera en los albores de la modernidad.
Esta condición defne un proceso cíclico y traumático de expro-
piación y desarticulación social, que implica al mismo tiempo la
movilización de nuevos fujos vitales y de complejos procesos
de subjetivación… Más que el París de la Revolución Francesa
o el Londres de la revolución industrial, el Potosí de los siglos
XVI-XVIII, en su concentración de capital y la maquinaria de
producción de hegemonía, marca un paradigma de la moder-
nidad globalizada. Un principio que permanece en marcha, en
una continua reterritorialización a lo largo de la historia”.
Si bien reconoce la fuerza del imperialismo, esta versión
del “principio” ni siquiera menciona a la gente y a las comuni-
dades sobre las cuales ejerce su dominio, refriéndose tan sólo
al “complejo proceso de subjetivación” que aquél produce, lo
que implica que pudiera ser la misma fuerza del capitalismo la
creadora de esas subjetividades. Al insistir en el poder absoluto
de la acumulación primitiva, el principio convierte a la gente
en víctimas silenciadas, las primeras en haber sido plenamente
explotadas por el capitalismo y, por esta razón, merecedoras
de atención, colección y exhibición. Así, el “principio” crea
una imagen fja e imprecisa del origen de la subjetividad indí-
gena: ellas y ellos sólo se constituyen a través de la opresión;
tan sólo existen desde el momento en que entran en contacto
con sus opresores. Los curadores europeos (suponemos que sin
darse cuenta, aunque ¡tan fácilmente!) adoptaron la sensibili-
dad panóptica, disciplinaria, de los colonizadores originales,
presumiendo que podían ver, conocer, catalogar y transponer
(“reterritorializar”) todos los aspectos de la cultura, el arte y
la vida del espacio interior potosino –y de hecho, de todas las
colectividades oprimidas del mundo–.
Una mirada desde afUera:
explicando el fracaso de Una colaBoración
con principio potosí
molly geidel
“Tu ética y tu estética son una sola… Las contradicciones entre la ética y la esté-
tica en la sociedad occidental son un síntoma de una cultura agonizante”.
Larry Neal. The Black Arts Movement
57
Un intento de respUesta
Como investigadores, académicos y creadores que tra-
bajan en Bolivia, invitados a contextualizar la exposición, los
miembros de El Colectivo se enfrentaron entonces a un dilema:
¿Qué podía hacerse con este principio profundamente determi-
nista de organización de la muestra? ¿Cómo podían contribuir a
un proyecto estructurado implacablemente sobre la idea de que
los españoles impusieron sobre ellos una reterritorialización per-
manente en la conquista de sus antepasados, una y otra vez, de
que ellos mismos eran tan sólo territorio práctico, materia prima?
Dado que la realidad de sus vidas no correspondía a esta imagen
–no era sólo una condición territorializada, pisoteada, atada a los
engranajes de la acumulación capitalista– ¿qué podían hacer?
Decidieron entonces abordar la tarea como “investi-
gadores militantes” –en palabras del Colectivo Situaciones–,
luchando contra la hegemonía del Principio Potosí a través de
una práctica de conocimiento de las historias específcas de las
comunidades indígenas dueñas de algunos de los cuadros selec-
cionados para la exposición. Estas comunidades han confronta-
do desde hace siglos tanto al principio de la acumulación capi-
talista como al de la deshumanización por parte de los árbitros
de la cultura. A lo largo de los años las comunidades han lucha-
do por revertir estas degradaciones particulares reescribiendo y
recontextualizando las estructuras imperialistas, las artes y las
doctrinas que amenazaban con convertirlas en nada, pero que
nunca lo lograron. El Colectivo Situaciones explica que las co-
munidades oprimidas han desarrollado “códigos ocultos”, testi-
monios de la continua resistencia a nivel de la vida cotidiana:
“Según James Scott, el punto de partida de la radicalidad es
la resistencia física, práctica, social. Toda relación de po-
der, de subordinación, produce lugares de encuentro entre
dominadores y dominados. En estos espacios de encuentro
los dominados exhiben un discurso público que consiste en
decir aquello que los poderosos quieren oír, reforzando la
apariencia de su propia subordinación, mientras que —silen-
ciosamente— se produce, en un espacio invisible al poder, un
mundo de saberes clandestinos que pertenecen a la experien-
cia de la micro-resistencia, de la insubordinación”.
La gente siempre ha resistido de esta manera, repintan-
do, relatando, recontextualizando: aquí el proceso combina lo
sacro con lo profano y coloca a ambos en un mundo inequí-
vocamente vital, histórico y cambiante, de una manera especí-
fcamente andina. El Colectivo intentó nombrar esta forma de
resistencia como un cuarto principio: el Reverso, o Pinta Potosí,
y explicarlo reconstituyendo la resistencia que habita en los es-
pacios sagrados y en las prácticas micropolíticas cotidianas de la
gente y de las comunidades:
“Así, se elaboró lo que llamamos Pinta Potosí o Potosí Re-
verso, una conceptualización centrada en la capacidad sub-
vertora de la festa y la oralidad indígena, cuya energía man-
qhapacha (ctónica o del interior de la tierra) produce fsuras
y torsiones en la iconografía religiosa impuesta, y la injerta
en su propia manera de vivir y resignifcar la experiencia reli-
giosa colonial. El desmontaje de los sentidos evangelizadores
y la reconexión de santos, vírgenes y cristos con las energías
de la tierra y los fenómenos celestes, germinó en una suerte
de religiosidad ch’ixi o “manchada”, en la que coexistirían
sin mezclarse, las fuerzas ctónicas del rayo, los ojos de agua
y los uywiris, con abigarrados cultos a las imágenes católicas
que se conservan en las iglesias rurales”.
Esta recontextualización puede aún verse en la exposi-
ción, aunque apenas: en la Virgen de Chuchulaya, con sus cinco
hijos (que en realidad son seis); o al reubicar a Cristo como uno
más entre los Santos; aunque el Rey Felipe como Santiago dista
mucho de expresar la violencia mata-moros (mata morenos) del
cuadro elegido por El Colectivo, donde se ve claramente una
historia iconográfca que entreteje la violencia de la conquis-
ta con los poderes del mundo natural. Las interacciones de las
comunidades con estos espacios, símbolos e imágenes, aunque
muchas veces ritualizadas, no requieren por lo general de esa
distancia respetuosa que tanto la religión como el arte exigen de
las audiencias occidentales: la gente se emborracha y baila en la
iglesia, se viste con trajes de diablos y organiza visitas conyu-
gales entre vírgenes y santos. La religión y el arte son entidades
vivas, sometidas a permanente revisión por efecto de las cam-
biantes situaciones históricas y naturales.
Asumiendo y haciendo eco de estas prácticas recontex-
tualizadoras de las comunidades, El Colectivo intentó su propia
“autopoiesis de la comunidad”, llevando a cabo una recontex-
tualización desafante del principio, desde el Sur. El Colectivo
58
trabajó con las comunidades para comprender cómo eran sus
estrategias de resistencia, para conocer las relaciones de la gen-
te hacia el arte colonial y los rituales religiosos que pretendían
imponerles una tiranía, pero que se habían transformado en algo
mucho más ambivalente. Su presencia en la exposición hubiera
permitido llevar a Madrid formas y representaciones que dislo-
caban la hegemonía del principio, introduciendo fsuras y con-
cepciones oposicionales del arte, la comunidad y lo sagrado,
irreverentes tanto hacia la doctrina católica como al capitalismo.
Esta visión de la resistencia habría incluido mapas de los circui-
tos económicos dominantes y los circuitos alternativos indíge-
nas basados en la hoja de coca y en los peregrinajes migratorios.
La presentación de vídeos de las festas patronales, en las que se
combina el hedonismo, el culto a la naturaleza y la simbología
cristiana, y las entrevistas con comunarios habrían permitido ex-
plicar las resignifcaciones populares de estos símbolos hegemó-
nicos del catolicismo y el capitalismo.
Estos enfoques de investigación, análisis y expresión
estética, aunque coinciden en muchos sentidos con los concep-
tos del Colectivo Situaciones sobre la investigación militante y
los “códigos ocultos”, surgen aún más claramente desde princi-
pios andinos, que superan la separación cuerpo/espíritu. Al refe-
rirse al sistema Inka de tejido/escritura codifcado en los kipus,
Arnold y Yapita señalan que las prácticas escriturales andinas
“no se distancian del objeto de la investigación, como lo hacen
las (…) europeas; antes bien, sostienen el fujo procesual entre
palabra, sonido, cuerpo e imagen mimética, que no puede ser
abstraída fácilmente en signos objetivos y signifcados fjos”. La
idea de un “fujo procesual” parece implicar una resistencia tan-
to a la mercantilización como a las narrativas maestras; según
el Colectivo Situaciones, se trata de un “tiempo que transcurre
insensible a toda totalización”. Si se las hubiera tomado en serio
en la exposición, estas prácticas andinas de escritura y lectu-
ra habrían tenido el potencial de subvertir la continua lógica de
mercantilización que los curadores europeos querían precisa-
mente denunciar, presentando a la cultura no como un catálogo
discreto de objetos a la vista, sino como un organismo dinámico,
conectado con el espectador y con el mundo natural. Estas prác-
ticas también habrían desplegado el potencial de romper con la
idea de que existe alguna trayectoria de desarrollo o algún origen
inmutable, abriendo la puerta a otras narrativas de la historia que
no concluyan indefectiblemente en la acumulación neoliberal,
la dominación occidental o incluso la revolución comunista. La
idea de prácticas de lectura y escritura andinas, y de la resisten-
cia como un fujo procesual, entonces, habría permitido refutar
el ordenamiento retrospectivo del Principio Potosí, proponiendo
y permitiendo el surgimiento de una política abierta, relacional y
antidesarrollista. Pero esto no pudo ser.
la reacción: arte, folclor y
reversiones paranoides
Enfrentados a la militante respuesta implicada en la
perspectivas y los métodos de El Colectivo, con su insistencia
en llevar a Madrid una visión coherente desde el punto de vista
andino, pero en forma de una práctica “manchada” y ch’ixi, los
curadores europeos buscaron al mismo tiempo (¿inconsciente-
mente?) contener y apropiarse de la perspectiva y práctica de
El Colectivo. Rechazaron su propuesta de intentar organizar en
forma autónoma una cuarta parte del espacio expositivo, argu-
mentando que tenían “veinte años de experiencia” en labores de
curaduría. Les advirtieron que no debían mostrar vídeos de las
festas patronales, y exigieron que los kipus Inka seleccionados
para la muestra “debían tener un vínculo con el Principio Poto-
sí”, demostrando una vez más su voluntad de mostrar la domi-
nación capitalista europea –en este caso retrospectiva– de todo
lo existente.
Su adhesión al principio y su renuencia a otorgar espacio
alguno a la expresión de la resistencia práctica recuerda la suge-
rencia de Edward Said sobre Joseph Conrad: éste podía recono-
cer lúcidamente la brutalidad del colonialismo británico en el
África, pero al mismo tiempo “rehusó otorgarles a los africanos
la condición humana”. (Por supuesto, como Said señala, Conrad
escribía mucho antes de la descolonización de la segunda mitad
del siglo XX; para los escritores, artistas y críticos occidentales
de hoy, no hay excusa posible.) Respondiendo directamente a la
versión de El Colectivo sobre Pinta Potosí, los comisarios eu-
ropeos revelan una fascinación similar por la brutalidad del im-
perialismo y aun con las críticas académicas al mismo, pero sin
embargo niegan que las prácticas cotidianas de reapropiación y
resistencia tengan algo más que un valor meramente folclórico:
Silvia, siempre nos ha fascinado cómo conectas en tus escritos el
anarquismo indígena con las realidades políticas particulares,
también en un sentido histórico. Ahora tenemos la impresión
de que este punto de vista político y sus conexiones históricas
increíblemente interesantes son difíciles de captar y se esconden
bajo una representación explícita de prácticas folclóricas.
Al distinguir entre “arte” –el trabajo política y estéti-
camente signifcativo que hacen quienes asumen el canon ilus-
trado– y las “prácticas folclóricas”, los curadores europeos em-
59
plean una lógica colonial a priori que data de hace siglos: el arte
es lo que hacen ellos y sus amigos, mientras que el folclore es lo
que hacen los Otros. Aquí la política es también lo que hacen los
europeos: nótese que incluso el anarquismo indígena necesita de
la validación teórica del norte para conectarse con “las realida-
des políticas particulares”. La cultura indígena no podría resistir,
y ciertamente no podría ejercer, una política propia.
Al responder a los detalles de la propuesta de El Colec-
tivo, los curadores europeos utilizaron la oposición arte/folclor
para dislocar tanto la forma como la función del proyecto Pinta
Potosí y las lecturas y prácticas artísticas andinas sobre las cua-
les se sustentaba. En lugar de reconocer los modos en que la
estética andina pudiera ser formulada para desafar las prácticas
coloniales de percepción e interpretación, los curadores insis-
tieron en que ellos eran los más familiarizados con la “mirada
europea”, con la “estética del exotismo” y del “otro”, –como si
la gente indígena no pudiera conocer nada sobre los mecanismos
de su propia opresión–, implicando que la propuesta de El Co-
lectivo solamente contribuiría a su propia fetichización. Con el
fn de evitar ese “exotismo” y no “emocionalizar a la audiencia”,
sugirieron borrar por completo esta propuesta cultural ch’ixi de
la exposición, creando la mayor distancia académica posible en-
tre el espectador y el objeto de su mirada: El tipo de instalación
que sugieres es muy común en las exhibiciones de exotismo que
usualmente se realizan aquí en Europa. Por eso es que contamos
más con la información que con emocionalizar a la audiencia.
Un paso hacia este objetivo es que dejes de pensar que las ex-
posiciones son solamente visuales, que no tienen texto. Hemos
hecho muchas exposiciones donde la gente podía leer mucho,
sentarse en sillas y leer, tener folletos y material para leer. De-
beríamos pensar que la exposición es también una situación de
lectura textual, evitar tener que forzarnos a traducir todo en un
lenguaje visual.
El arte colonial y el arte contemporáneo, por supuesto,
no son sometidos a este tipo de vigilancia para evitar respuestas
“emocionales”. Desde el punto de vista de los curadores euro-
peos, sólo el arte que viene de los espacios fronterizos “mancha-
dos” del Sur tenía que traducirse en “folletos” antropológicos,
en “cómics” o resúmenes didácticos sobre los objetos de la con-
quista y la explotación, en lugar de textos icónicos y objetos que
puedan describir y constituir formas de resistencia a estos pro-
cesos, en diálogo con los cuadros coloniales. Los curadores eu-
ropeos fueron particularmente insistentes en rechazar la muestra
de vídeos de festas, advirtiendo que “si lo haces, pronto te darás
cuenta cuánto la técnica del vídeo –la industria de software de
Bill Gates y compañía– está dominando nuestra mente y nues-
tras posibilidades de imaginación y de narración”. Aquí, nueva-
mente, los europeos sostienen que su propio papel en el mundo
capitalista/imperialista les da una comprensión superior de la
cultura, confrmando su propia “dominación” por parte de Bill
Gates y sus prácticas capitalistas, como una razón para sustentar
su control sobre cuánto y cómo se mostrará la cultura religiosa
popular en la exposición.
Debido a que caracterizan a esta cultura como puramen-
te folclórica por naturaleza, los europeos no pueden imaginar
que El Colectivo o las comunidades con las que trabajan puedan
ser capaces de reapropiarse y de subvertir la tecnología occiden-
tal para lograr un nuevo modo de interactuar con el arte colonial
y con las estructuras de poder imperialistas. Para todos los invo-
lucrados, lo más seguro podría ser entonces el negar cualquier
presencia o voz propia a esas colectividades plurales de las fes-
tas patronales, borrarlas o disminuirlas en la exposición.
Pero más impactante aún que la reducción de las prácti-
cas oposicionales y creativas comunales a la condición de folclor
es el miedo que los curadores europeos mostraron entre líneas de
que la propuesta de El Colectivo no sólo sería folclor. Sus temo-
res al signifcado, más que a la insignifcancia de la propuesta de
contextualización, surgen aquí cuando responden directamente a
Pinta Potosí: Nos preocupa que el punto de vista indígena pueda
dominar el proyecto y la exposición (les recordamos que hay
artistas contemporáneos de China, Moscú, Londres, etc.). En el
cuarto acápite de la propuesta curatorial, las palabras en ayma-
ra no son comprensibles para los participantes de otras partes
del mundo. Por esa razón, algunas veces nos parece que el cuar-
to acápite resulta muy hermético. Para nosotros, la idea de un
“mundo al revés” signifca no sólo una utopía social aymara;
sus raíces también están en los levantamientos de la temprana
modernidad europea.
El miedo de los comisarios europeos a la “dominación”
del punto de vista indígena surge de un espacio complejo y fas-
cinante. Revela una persistente culpa, similar a la que llevó al
museo etnológico de Berlín a negar el préstamo de kipus de su
colección para ser expuestos en Bolivia. La lógica parece ser:
nosotros les robamos sus objetos patrimoniales y los masacra-
mos; seguramente ustedes, aunque digan lo contrario, harán lo
mismo con nosotros si se les da la más mínima oportunidad. Este
miedo de que el punto de vista indígena podría “dominar” la
muestra revela también una particular comprensión imperialista
europea acerca de la relación entre percepción y poder: así harán
valer su paranoia de que los indios podrían ocupar una posición
60
panóptica, para justifcar su práctica colonizadora, incompren-
diendo y también borrando los intentos de El Colectivo por rees-
cribir y revertir el propio acto de la percepción y sus relaciones
con el poder, la identidad y la historia.
Además de sus raíces psicológicas, el miedo de los
curadores a la posible “dominación” indígena es del todo in-
fundado, ya que el arte colonial y occidental satura el espacio
expositivo; sería difícil que un punto de vista indígena pudiera
“dominar” el escenario. Y dado que los artistas supuestamente
tienen comprometida una visión de Lo Nuevo, y una postura
radical, resulta sorprendente ese miedo, ya que la creatividad
y el poder de la crítica indígena al punto de vista imperialista
europeo signifcaría traer algo decididamente nuevo y radical a
una exposición europea. Por lo tanto, el miedo de que se pueda
presentar un “punto de vista indígena” coherente, que se justi-
fca por la presencia de artistas de todo el mundo (la mayoría
no son siquiera del mundo postcolonial), revela el deseo de los
curadores europeos de impedir cualquier visión coherente y es-
pecífca de la resistencia, la vida o el arte en el propio espacio
potosino.
Luego de admitir su miedo culpable y paranoico a una
posible visión en reversa del proyecto, que pareciera indicar
el potencial de resistencia del mundo andino, los curadores se
apresuran en construir las prácticas culturales aymaras como
“incomprensibles” y “herméticas”, esgrimiendo su propia dif-
cultad de comprender los esfuerzos de El Colectivo por hablar
y recontextualizar el arte y por cruzar sus fronteras, como una
excusa para restituirlos a la condición de voces silenciadas y pa-
sivas, como se imaginaron que eran desde el inicio mismo del
proyecto. Y en un último intento de silenciar a El Colectivo y a
las comunidades y pueblos con los que se implicaron, sitúan las
raíces de cualquier resistencia “en los levantamientos de la tempra-
na modernidad europea”, afrmando que cualquier subjetividad en
resistencia resulta originada en la Europa moderna y por lo tanto
forma parte, inevitablemente, de una trayectoria de desarrollo úni-
ca. Utilizando esta lógica contradictoria pero dominante, pueden
imaginar “el punto de vista indígena” como algo a la vez “her-
mético” y completamente derivado de la “temprana modernidad”
europea. En cualquier caso, se lo caracteriza como monolítico y
originario, ignorando nuevamente la propuesta de El Colectivo,
que opera en las fronteras ambivalentes de lo ch’ixi, y articula diná-
micas que juegan con elementos coloniales e indígenas, modernos
y posmodernos.
Frente a estos malentendidos fundamentales, El Colecti-
vo decidió retirarse de su papel curatorial en la organización de la
exposición. Peor aún que el hecho de ver sus contribuciones dismi-
nuidas hubiera sido su reclutamiento e incorporación en la política
ofcial de la muestra y su consentimiento tácito ante la propuesta de
los curadores de que su versión del “principio” en realidad defnía
todos los aspectos de su historia.
a manera de conclUsión
No es sufciente el anti-imperialismo para generar una
política de “solidaridad”. Reconocer la violencia de los sistemas
capitalista y colonial es un primer paso hacia una colaboración más
sustancial, pero implica a su vez comprender las estrategias especí-
fcas de supervivencia, resistencia y creatividad que ocurren en el
seno de estos sistemas. Estas estrategias podrían no ser necesaria
o inmediatamente inteligibles a una mirada externa, pero invitan a
una aproximación más fexible en el análisis del poder, dado que el
mundo está muy lejos de una revolución marxista, y las percepcio-
nes occidentales siguen siendo dominadas por las sensibilidades
exotizantes del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo neo-
liberal.
La estética occidental sigue entrampada en prácticas capi-
talistas e imperialistas. Al designar las prácticas culturales y esté-
ticas locales como “abiertamente folclóricas”, y al mismo tiempo,
al insistir en lo constantemente nuevo y fuera de lo común como
modo prescriptivo de ver y crear, refuerzan los sistemas hegemó-
nicos globales que tratan a los pueblos colonizados sólo como ma-
teria prima, en tanto que son los colonizadores los únicos que ref-
nan y dan valor agregado a aquello que aquéllos producen. De este
modo, los veinte años de experiencia en el mundo artístico europeo
que aducen como base de su supremacía, más bien parecerían des-
califcarlos para la tarea de producir un trabajo con implicaciones
radicales, críticas y anticoloniales.
Si bien no se opone explícitamente a las prácticas capita-
listas, la cultura mezclada y plural de las comunidades “realmente
existentes” propone una estética distinta a la expresada en el Prin-
cipio Potosí, una estética que a la vez es más ética y humana.
61
Aquí trataré de la controvertida imagen de la Trinidad,
destinada a ilustrar el dogma de la Santísima Trinidad y la polémi-
ca que suscitó su representación trifacie para la Iglesia católica, lo
que llevó a replantear su iconografía.
La iconografía de la Trinidad se desarrolló con base en
los textos bíblicos. La fuente más importante para la iconografía
de los santos de la Iglesia es la Leyenda dorada, escrita hacia 1270
por el fraile dominico Jacobo de Vorágine, quien fue obispo de
Génova. “El repertorio hagiográfco dará lugar a una variada y
numerosa iconografía que los artistas, feles a un código secular-
mente establecido, reproducirán en la imaginería religiosa santa-
fereña” (Gutiérrez, en Banco de la República, 1989: 36).
Por su afán de catequizar y de imponer su doctrina por
todos los medios, en especial por medio de imágenes, la Iglesia
restaUración y censUra en el arte colonial
americano, siglos xvii a xx
helena castaño silva

católica intentó colonizar la imaginación de los indios y mes-
tizos en la temprana colonia. Pero ésta fue un arma de doble
flo: la Iglesia cayó en la trampa, víctima de su propio invento,
al ver que del dogma de la Trinidad surgía la perturbadora y
ambivalente imagen de Dios como un monstruo humano de tres
rostros, con cuatro ojos, tres narices, tres bocas y tres barbas.
Ante tan molesta imagen de Dios, peligrosa para la
imaginación, se resolvió en el Concilio de Trento (1545-1563)
prohibir pintar la tercera persona como Espíritu Santo y en
cambio representarlo mediante una paloma, aunque el texto del
dogma quedara imperturbable y aún siga diciendo que son tres
personas en una sin mencionar paloma alguna. En 1628 el Papa
Urbano VIII (1568-1644) prohibió estas imágenes trifacies y
ordenó destruirlas (Menard, citado en Gil Tovar 1996).
62
Las primeras imágenes trinitarias aparecen hacia el
siglo XIII y a pesar de la prohibición desde 1545, reiterada en
1628 y 1745, la imagen prohibida que llegó al Nuevo Mundo
correría distinta suerte. En el territorio de la nueva Granada
será prohibida nuevamente por el Concilio Provincial de San-
ta Fe en 1774, según lo declaró el papa Alejandro VII:
“La imagen de Dios Padre sentado en su trono entre los
coros de espíritus bienaventurados o sin ellos, puede ser
colocada así en las iglesias como fuera de ellas, según lo
declaró el sumo pontífce Alejandro VIII. Pero prohibimos
expresamente la pintura o pinturas de
las tres personas de la Santísima Tri-
nidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo,
estando esta tercera en fgura corporal
de hombre y no de paloma, y del mis-
mo modo las imágenes de escultura e
impresas en la forma referida” (Jara-
millo 1980: 76-77).
La prohibición no alude explíci-
tamente a la representación trifacie, ya
que podría estarse refriendo a las tres
personas iguales, en posición sedente,
que fue también considerada contra-rito.
Tanto la forma trinitaria de los tres ros-
tros como la de tres personas iguales fue-
ron perseguidas y censuradas aquí y allá
por la Inquisición, que intenta hacerlas
desaparecer, sin alcanzar destruirlas to-
das, de modo que las que se le salieron
de las manos, después de todo, llegaron
hasta nosotros.
Hoy tenemos la posibilidad de
apreciar las trinidades trifaciales como
documentos extraordinarios y testigos de la época que les dio
origen. Nos permiten reconocer los momentos iniciales del
culto trinitario, vinculados a las formas de cristianismo ar-
caico, que muestran huellas de cultos paganos. Su irrupción,
tanto como su desaparición, marcan transformaciones en la
imaginación, el simbolismo y la iconografía. La restauración
de estos cuadros revela la contraofensiva de la iglesia: en Co-
lombia en el siglo XVIII, en Bolivia en el siglo XX.
Las pocas obras que la Inquisición no alcanzó a tocar y
pudieron pasar inadvertidas quedaron intactas, como Trinida-
des portadoras de su signifcado original. En otros casos el cle-
ro acató la censura y ordenó repintar las obras, transformando
la Trinidad en la imagen del Señor, que posteriormente devino
en Jesucristo (en el caso de Bolivia). Así, estas imágenes con
triple rostro fueron transformadas en otras de una sola cara por
medio de repintes que tapaban sus perfles y dejaban a la vista
solo el rostro central.
Transformación que en realidad cambia su interpreta-
ción y confunde su apariencia de Trinidad para convertirla en
la imagen del Padre Eterno sosteniendo un
gran triángulo en sus manos, que aún sugie-
re el símbolo trinitario. En algunos casos,
como el del Jesús del Gran Poder en La
Paz, el triángulo fue también eliminado.
Son contadas las imágenes trifacies
que hoy conocemos en América, realizadas
por pintores criollos durante la Colonia, y
por tanto les atribuimos la valoración y el
reconocimiento de piezas únicas: existe una
en Perú, dos en Bolivia y una en Colom-
bia.
Por su valor para la historia del arte re-
ligioso, tres de estas obras se exponen hoy
en museos y las que fueron repintadas en
la época colonial fueron restauradas en el
siglo XX al eliminar los repintes imposto-
res y descubrir su verdadera identidad para
recuperar su signifcado y sus aspectos sim-
bólicos originales. La restauración consiste
en la recuperación de los valores estéticos
e históricos auténticos de una obra de arte,
tal como la concibió y pintó su autor. Los
repintes, además de alterar el tema repre-
sentado y su iconografía, suelen ser distinguibles por la calidad
inferior de la pintura, lo que devalúa las obras y afecta su cali-
dad estética.
Este es el caso de las Trinidades de Perú y Colombia,
que fueron repintadas y restauradas. La peruana, de pintor
anónimo y origen cuzqueño, está hoy en el Museo de Arte de
Lima, y la colombiana, atribuida al pintor santafereño Grego-
rio Vásquez de Arce y Ceballos, está hoy en el Museo de Arte
Jesús del Gran Poder, La Paz.
63
Centro Nacional de Conservación y Restauración del Vicemi-
nisterio de Cultura en La Paz; pero se opta por conservar los re-
pintes de 1930, lo que equivale a renunciar a su restauración.
Este es un caso insólito de represión religiosa por parte
de la Iglesia católica en nuestros días, pues este cuadro que
sobrevivió intacto a la Inquisición, en lugar de haber sido res-
petado y apreciado como tal, y valorado aún más por el hecho
de no haber sido antes intervenido, en cambio fue irrespetado,
desvirtuado y negado. El lienzo de la Trinidad fue repintado
por orden del obispo Augusto Schieffer
1
, quien no se contentó
con mandar cubrir los dos perfles, como se había hecho duran-
te la Colonia, sino que aún fue más allá de
lo que dictaminó la Inquisición y ordenó
cubrir el triángulo. Este símbolo no había
sido cubierto en ninguna otra imagen, ni
siquiera por orden de la Inquisición, que
sólo prohibió los tres rostros y permitió la
presencia del triángulo como símbolo de la
Trinidad. El resultado estético de tapar el
triángulo deja sin sentido la postura de los
brazos abiertos horizontalmente y la posi-
ción de las manos adaptadas para sostener
el triángulo desde sus extremos, lo que
afecta a la fgura y altera su lectura y su
unidad formal; queda así una imagen des-
fgurada, anacrónica y casi grotesca en su
postura de espantapájaros.
Este hecho, ya inadmisible en 1930,
resulta aún más inaudito en 2002, cuando
se impide la restauración en tanto que se da
preferencia al repinte falsifcador de 1930
y no a la imagen original del siglo XVII.
En contraste con esta censura mo-
derna, el caso del pueblo de Caquiaviri
es ilustrativo. Caquiaviri fue un sitio de gran poder espiritual
prehispánico (Gisbert, 1999), donde se construyó una iglesia
doctrinal cuyos muros interiores se cubrieron con cuatro lien-
zos coloniales inmensos e impactantes, entre los que se desta-
ca, por la manifesta intención de atemorizar, El Inferno. Este
cuadro ilustra con cruel minuciosidad y detallado realismo los
1
. Folleto Señor Jesús del Gran Poder. Estudio técnico-científco e histórico,
La Paz.
Colonial de Bogotá. En cambio, las dos trinidades de Bolivia
no fueron repintadas durante la Colonia, con lo que adquirieron
el valor adicional de haber permanecido intactas durante todo
el período colonial. Una de ellas se conserva hasta el presente;
la otra fue repintada en el siglo XX. Ambas obras son de pintor
anónimo. La Trinidad del Museo de Charcas en Sucre procede
de una parroquia del campo. En el caso de la imagen de La Paz,
la historia más o menos ofcial relata que el lienzo de La Tri-
nidad del Gran Poder perteneció a la familia Carrión y estuvo
en el convento de clausura de las Concebidas, como parte de
la dote de la monja Genoveva Carrión. Después de su muerte,
el lienzo salió y pasó de mano en mano,
por casas particulares y parroquias, y fue
creciendo su culto desde los años 1920,
para convertirse en la festa más impor-
tante de La Paz. A diferencia de las otras
obras, este lienzo está en el retablo mayor
de una iglesia de construcción republica-
na, y es venerada por miles de personas,
que agrupadas en comparsas danzan en su
honor. En décadas anteriores, el lienzo sa-
lía en procesión durante las celebraciones,
pero posteriormente se hizo una estatua de
yeso, que hoy es la que recorre las calles
con los devotos.
En 1930 esta Trinidad fue trans-
formada de tal manera que perdió total-
mente su signifcado; si antes se conocía
como la “Trinidad del Gran Poder”, hoy
se identifca como “Señor o Jesús del gran
Poder”. Así perdió el sentido de ser el em-
blema de la parroquia Santísima Trinidad
del Gran Poder, donde estuvo desde 1932,
y tampoco tiene sentido que siga siéndolo
de la parroquia Santísima Trinidad “Gran Poder Nuevo”, don-
de hay una réplica en yeso de esta imagen desde los años 1940.
Como si fuera una ironía o una contradicción más de la Iglesia
católica ante una comunidad que valoró la imagen auténtica, ésta
no es la que se muestra: se le obliga a ver una imagen censurada.
Vale la pena detenerse aquí, porque éste es un hecho
único de censura religiosa en el siglo XX. La imagen trifa-
cie, que había sido repintada, fue redescubierta en el año 2002,
cuando el cuadro recibe tratamiento de conservación en el
Santísima Trinidad, Sucre
64
siete pecados capitales y su castigo, que evoca los
instrumentos de tortura utilizados por la Inquisi-
ción e inspira el máximo miedo posible. A pesar
de tanto esfuerzo por catequizar, los referentes no
dejan de ser europeos, confusos y ajenos a otra
mentalidad y otro lenguaje que, de todos modos,
la gente interpreta a su manera mezclada. Nada ni
nadie ha podido impedir que la gente se vista de
festa y, después de la misa y de la procesión con
el cura, tome la plaza con su canto y su música,
su chicha y su coca, se ponga su traje de acuerdo
con la tradición de pertenencia de grupo, familia
y danza, y siga bailando, celebrando cada 14 de
septiembre o cada 17 de enero las festas de Ca-
quiaviri.
De tal manera, aunque se siga negando una reali-
dad que escapó de sus manos, como si tapando el
sol con un dedo se pudiera negar su existencia, no
se logró impedir que las capas más profundas que
oculta sigan existiendo, aunque queden invisibles.
la restaUración de la trinidad de gre-
gorio vásqUez de arce y ceBallos

La restauración puso en mis manos esta obra de arte colonial como
un regalo con un misterio oculto que yo tendría el privilegio de develar, cuan-
do cumplía un contrato de trabajo en el Centro Nacional de Restauración
del entonces Instituto Colombiano de Cultura. Allí me tocó intervenir como
restauradora en un equipo que tuvo a su cargo la colección Vásquez del Mu-
seo de Arte Colonial. Con motivo de la conmemoración de los 350 años del
nacimiento del pintor santafereño (1638-1711), el Museo decidió reunir sus
obras en una misma sala que sería inaugurada en agosto de 1988, para lo cual
se dio a la tarea de conservar y restaurar dicha colección.
Esta obra ingresó al taller de pintura de caballete el 11 de noviembre
de 1987, bajo el título de El Padre Eterno y Símbolo de la Trinidad, por cuan-
to representaba al Padre portando el triángulo que simbolizaba este misterio.
Se trata de un cuadro de pequeño formato (66,5 cm. x 47 cm.), excepción en
la obra de Vásquez, que en su mayoría es de gran formato, salvo los peque-
ñísimos cuadros llamados “Los almorzaderos”.
Su intervención se inició en febrero de 1988 y terminó en junio del
mismo año. Se realizó la documentación fotográfca en diapositivas y en pa-
pel blanco y negro antes, durante y después de cada proceso realizado, así
como una radiografía durante el proceso de limpieza.
Para su conservación, el lienzo se desmontó de su hermoso marco en
madera tallada y dorada (que debió ser limpiado), de su bastidor inadecuado
(que debió ser reemplazado por otro con chafanes y ensambles de caja y
espiga y en madera inmunizada) y además se despegó de una tabla a la cual
estaba adherido (que acartonaba el soporte e impedía su respiración) a causa
de una intervención anterior. Se consolidó la capa pictórica y con el reentela-
do se devolvió la resistencia mecánica al soporte original. El proceso de lim-
pieza, además de eliminar suciedad acumulada, polvo y restos de insectos,
consistió también en la eliminación del barniz oxidado, que al oscurecerse
opaca la imagen; se realizó por formas y no por cuadrículas, como se hace
comúnmente. La última parte en limpiar fue la cara del Padre.
Al llegar a este punto se empezó por el lado izquierdo (según an-
verso) desde arriba, por el cabello sobre la frente. De repente, se notó que el
cabello desaparecía con facilidad y despejaba una frente originalmente más
amplia. Así, se continuó la limpieza hacia abajo, bordeando el cabello sobre
los contornos de la cara hasta la barba. A medida que se avanzaba, se hacía
más visible la calidad distinta del color: más oscuro, pastoso y opaco, que
evidenciaba los trazos de repinte aplicados sobre el cabello, la barba y la cara
originales del perfl izquierdo. Luego se advirtió que la oreja también era una
superposición de trazos de repinte, por la textura y la apariencia distintas y
65
extrañas al original, y que se desprendía con facilidad. La aten-
ción se detuvo en distinguir esas capas de color sobrepuestas
y en eliminarlas minuciosamente. Una vez terminado el lado
izquierdo de la cara, se hizo un alto para observar el resultado
de la limpieza en su conjunto, dado que durante el proceso se
pierde la perspectiva general porque se adquiere una microvi-
sión pictórica al realizarse el
trabajo tan cerca a la obra, y
se descubrió que aparecía un
nuevo rostro de perfl, hasta
ahora oculto y completamente
inesperado, lo que causó un so-
bresalto considerable entre los
restauradores presentes. Ahora
se veían tres ojos, dos narices,
dos bocas y dos barbas, que
además armonizaban de un
modo magnífco. Pasado el im-
pacto de este descubrimiento,
se decidió tomar una radiogra-
fía de la cara, para verifcar si
al lado derecho había otro per-
fl oculto, debajo del cabello, la
oreja y la barba, y en efecto, así
fue. Se prosiguió entonces con
la limpieza del lado derecho,
siguiendo los mismos pasos, o
sea de arriba hacia abajo, y se
encontraron las mismas capas
de color superpuestas, que au-
mentaban el volumen del cabe-
llo y la barba y daban forma a
la oreja. De esta manera quedó
al descubierto el perfl derecho,
que está bajo la sombra de la luz cenital que ilumina la fgura
del Padre. Ahora teníamos a la vista cuatro ojos, tres narices,
tres bocas y tres barbas. El cuadro restaurado se tensó en el
nuevo bastidor y se montó su marco original.
La imagen reveló así su triple rostro, que había per-
manecido en secreto. Rostro maravillosamente equilibrado en
su ejecución, al punto de emitir una radiación tridimensional.
La destreza pictórica se aprecia al observar el cuadro de lejos,
cuando en un punto del distanciamiento se unen las tres caras en
una sola. De igual modo, dentro del mismo rostro se forma una
tríada de caras perfectas que se pueden abstraer individualmen-
te, salvo que carecen de orejas.
Esta revelación no sólo hizo redefnir el título de la obra
a La Santísima Trinidad, sino que además permitió reordenar
la documentación y la trayectoria del lienzo hasta su ingreso
en el Museo de Arte Colonial
de Bogotá en 1955. En efecto,
si antes la pintura era atribuida
a Vásquez de Arce y Ceballos
por razones técnicas y estéti-
cas, documentos posteriores a
la muerte del pintor, en 1711,
explican las razones del repin-
te y el ocultamiento del triple
rostro. Se deduce que el pintor
representó la Trinidad en una
sola persona con tres rostros y
murió antes de la prohibición
dictada por el Concilio Provin-
cial de Santa Fe, reunido en la
capital del Virreinato el 27 de
mayo de 1774, que indujo a
tapar el triple rostro mediante
el aumento de cabello y barba
y la adición de orejas, repin-
te que equivale a una censura
teológica. Hasta la fecha no se
conoce otra imagen con estas
características en la pintura del
Virreinato de la Nueva Granada.
Santísima Trinidad, Bogotá
66
Si nos imaginamos el territorio
del imperio Inka como un ma-
cro-kipu sagrado, surcado por
rutas y apachetas, por wak’as
y adoratorios, la imagen nos
revelaría una geomorfología
del espacio andino compuesta
por diversas y sucesivas capas.
¿En cuál de ellas habría que
ubicar al Rayo?
Santa Cruz Pachakuti
Yamki Sallkamaywa repre-
senta el panteón andino que
dice haber visto dibujado en
una plancha de oro del templo
de Quricancha. Allí coloca a
Wiraqucha como dios crea-
dor invisible, representado
santiago-rayo:
alegoría de la
waK’a colonial
silvia rivera cUsicanqUi
por un óvalo vacío. Por debajo se sitúan a la derecha el
Sol (Inti) y a la izquierda la Luna (Killa), conformando
una trinidad divina. Luego se ven las estrellas Chask’a-
abuelo (derecha) y Tigrillo-abuela (izquierda), e inme-
diatamente el Verano (derecha) y el Invierno (izquierda).
Debajo del óvalo, una chakana de estrellas en diagonal,
la estrella Olla de Maíz (derecha) y una estrella sin nom-
bre (izquierda) y por fn a la derecha el Rayo (Chuqi Illa
Illapa): tesoro de oro macizo, y a la izquierda el Granizo:
tigrillo de oro macizo (Qasha Chuqi Chimchay).
La preeminencia de
deidades solares y la noción
trinitaria a la cabeza de un
“Dios creador” revelan que el
dibujo de Sallkamaywa es un
palimpsesto de las capas más
recientes –Inka y cristiana– de
la cosmología nativa. La tota-
lidad cósmica tiene forma de
casa, con techo de dos aguas, y
es en su vértice superior donde
mora Wiraqucha. En este altar,
fundido por los conquistadores
como botín de su asalto al Qus-
qu, el rayo parece estar subor-
dinado a fuerzas celestes su-
periores: estrellas, estaciones,
el Sol, la Luna y Wiraqucha.
Descabezadas las deidades del
67
alaxpacha desde el instante mismo de la invasión co-
lonial –con la destrucción masiva de la arquitectura sa-
grada en el Qusqu–, la reformulación emergente de este
choque tuvo un desenlace impensado: las deidades más
antiguas, como el rayo, o los ancestros sagrados, pervi-
vieron en los cultos locales, y se transfguraron en múl-
tiples versiones, articuladas por una lógica combinatoria
común, para sobrevivir a la imposición cristiana.
La franja inferior del dibujo de Santa Cruz Pachakuti
representa un campo de cultivo sagrado, fanqueado por
los ojos de todos los productos de la tierra (derecha) y
el árbol-mallki (izquierda), antepasado sagrado que a la
vez se reconoce en las comunidades actuales como semi-
lla productiva. Así se consumaba la relación cíclica y fecunda entre la vida y la muerte, que no pudo transformarse en esa imagen
de eternidad disyuntiva, cielo o inferno, con la que los evangelizadores intentaron convencer a los andinos de la omnipotencia y
primacía del dios judeocristiano.
Los iconos sagrados del manqhapacha, sobre los que se asienta la pareja humana qhari (derecha)/warmi (izquierda) re-
tienen para sí a las deidades más cercanas y locales del alaxpacha: los rayos, lluvias, granizos y lagunas de altura. Las estrellas,
la Luna y el Sol se integran también en este cosmos y se transmutan en las vírgenes y cristos de la iconografía popular indígena.
Según los estudiosos, uno de los dioses más antiguos incorporado al panteón Inka se llamó Qhun Ticsi Wiraqucha, el dios de las
comidas. Hoy día, Qhuntiki es el Rayo Mayor de los yatiris, un rayo que puede desdoblarse en otros dos: el ñanqha rayo destructor
y el pacha rayo benefactor. Así se reedita la versión prehispánica de los tres rayos, que menciona Teresa Gisbert, sobre la base
de Bernabé Cobo: Chuqilla, Catuilla e Inti-Illapa. La trinidad no sería entonces una invención Inka, tampoco un invento español
para acomodar las creencias indígenas al modelo trinitario católico. Es más bien el resultado de una activa resignifcación, una
semiopraxis que se enraíza en la diglosia y en la combinación, en lo uno y en lo múltiple, en la capacidad de tolerar y articular las
fuerzas antagónicas.
En el penoso proceso de entender el mundo sagrado de los invasores se halla la raíz de la preeminencia que adquirió la
fgura del apóstol Santiago, particularmente en su representación ecuestre, para las sociedades indígenas. Desde la visión española,
el apóstol se había transformado de Santiago Matamoros en Santiago Mataindios, y ello se puede ver en los numerosos mitos sobre
su aparición milagrosa en las primeras batallas contra los imperios mesoamericano y andino (Soux, 2001). Desde la visión man-
chada y ch’ixi de los bautizados, Santiago era una “repre-
sentación densa” de la fuerza truculenta y salvaje de las
deidades cristianas y de las cualidades polifacéticas del
poder del rayo. Su capacidad de conectar el arriba con el
abajo y de unir explosivamente las energías masculinas
del Este con las femeninas del Oeste le permitió al rayo
seducir a Santiago, pero también a Santa Warawara, a la
Vírgen de Copacabana y a muchas otras santidades cató-
licas que hoy son invocadas porque pueden controlar y
dirigir sus energías, transformando la sequía, el granizo
y la helada en neblina, lluvia y fertilidad.
68
Fotos página 66: D.G. y E.S. MUSEF y María Luisa Morales, La Paz
Fotos página 67: D.G. y E.S. MUSEF y Museo San Francisco, Potosí
Santiago Mata Moros, Guaqui
Foto: E.S.
69
Tanto para los españoles como para los indios, San-
tiago se asocia con los metales preciosos, como lo muestra el
nombre de “Tesoro de Oro Macizo” que le atribuye Santa Cruz
Pachakuti. Como toda deidad andina, ésta también fue dual: su
pareja era el Granizo, Tigrillo de Oro Macizo. Estas cualidades
le permitirían a las deidades de esa franja del cosmos articular-
se, al igual que la Madre Luna, con la nueva realidad colonial
de la explotación minera y la acuñación de la moneda. En 1532
el cerro P’utuxsi ya era una wak’a, y a pocas leguas de allí, en
la mina de Porco, los Inkas ya explotaban la plata que usaban en
sus emblemas y sacrifcios rituales.
Puedo imaginarme al indio Diego Huallpa, una noche
de 1545, encendiendo su fuego ceremonial en el Sumaq Urqhu.
La ofrenda ardió, augurándole suerte y bendiciones de la Pa-
chamama. Los hilillos de plata que brotaron eran el regalo, el
kuti de la wak’a para proteger sus tratos y contratos en el mundo
nuevo que comenzaba a habitar. Negoció la plata en el qhatu
por un tiempo, pero no tardó en despertar sospechas y, acosado
por sus compadres y acreedores criollos, confó su secreto a un
vecino español. No imaginó que la wak’a había despertado con
su ofrenda, en su doble condición de catástrofe y de bendición.
Quién sabe si fue el aprovechamiento individual del regalo –en
lugar de compartirlo con su comunidad– lo que desató tan rápi-
da y violentamente al maligno de la wak’a, revirtiendo el buen
augurio. Como los indios eran “feos y vestían trajes curiosos”,
debían dar una dote más alta para que los evangelizaran. Con
la plata llegaron los doctrineros. Sobre las wak’as se erigieron
iglesias. Una instrucción del Concilio de Lima 1551-2 lo pres-
cribe así:
Constitución 3ª. Que las guacas sean derribadas, y en el mismo
lugar, si fuere decente, se hagan iglesias.
Item. Porque no solamente se a de procurar hacer casa e igle-
sias donde Nro. Señor sea honrado, pero deshacer las que estén
hechas en honra y culto del demonio, pues allende ser contra
ley natural, es un gran perjuicio e incentivo para volverse los
ya cristianos a los ritos antiguos, por estar juntos los cristianos
con padres y hermanos infeles, y a los mismos infeles es gran-
de estorbo para tornarse cristianos: (fol. 27) Por tanto S.S. ap.
Mandamos que todos los ídolos y adoratorios que hobiere en
pueblos donde hay indios cristianos sean quemados y derroca-
dos, y si fuere lugar decente para ello se edifque allí iglesia, o
a lo menos se ponga una cruz. Y si fuere en pueblos de infeles
se consulte con el señor Visorrey de estos reynos en su distrito,
y en los demás con los presidente e gobernadores dellos, para
que manden proveer en ellos por los inconvenientes que de per-
mitirles adoratorios para tornarse cristianos hay, y por la oca-
sión que es para los ya cristianos de volver a idolatrar.
Estas iglesias se erigieron en el centro de los pueblos de
reducción. Su inscripción en lugares que articulaban federacio-
nes duales de ayllus con sus autoridades y sus cultos fue un he-
cho simbólico y material decisivo. Las iglesias de Guaqui, Cara-
buco y Caquiaviri en el altiplano, o Chuchulaya en los valles
hacia el oriente, son resultado de una minuciosa representación-
reinvención del espacio invadido. En la selección y erección de
estos lugares se reinterpretó la geografía sagrada indígena y se
buscaron sitios especialmente poderosos para exorcizar a las
wak’as y construir sobre ellas las monumentales iglesias del
llamado “barroco mestizo”. La wak’a ancestral tenía sus siqis o
rutas imaginarias de peregrinaje y culto. Sobre las más visibles
cumbres y apachetas aledañas se erigieron capillas. En ellas
los indios colocaban Piedras-Rayo, seguramente convenciendo
al cura doctrinero del pueblo de que algún benefcio habría de
reportarles el que todos se resguardasen de su poder destructor.
Abercrombie ha mostrado cómo los siqis o “caminos
de las wak’as” se transformaron en rutas itinerantes hacia el Po-
tosí colonial, por las que transitaban miles de mit’ayos con sus
familias y sus llamas. En la Villa Imperial se concentró a estas
confederaciones y diarquías de ayllus indígenas en torno a igle-
sias y capillas, con un sistema de cargos político-religiosos que
articularon las funciones civiles con la fuerza de su papel religio-
so aglutinante.
Pero la política de reducciones demostró a la larga ser
menos exitosa que el proyecto original de Toledo. Pronto la
gente reocupó sus comunidades y llevó a ellas retablos, piedras
santas e imágenes portátiles que se veneraban junto al rayo, o
se pintaban sobre esas piedras dotatas de los poderes de la tie-
rra. El calendario ritual que giraba en torno a estas imágenes
imbuyó a los pueblos de reducción de un doble y contradictorio
poder: eran centros de peregrinación y culto religioso, a la vez
que espacio nodal en la red de rutas de comercio, recaudación
de tributos y reclutamiento de mit’ayos.
La impronta indígena en la reestructuración del territorio colonial permitió articular los espacios sagrados locales en torno
a la wak’a Potosí. Dador de plata y devorador de gente, el Cerro Rico o Sumaj Urqhu era un lugar de peligro, pero también de
oportunidad y abundancia. Sin duda, las onerosas condiciones de trabajo requirieron de transformaciones en el sentido mismo de
los cultos: donde antes se hacía festa y borrachera, hoy se rezaba con luto y resignación. La otrora fértil prodigalidad de la Pa-
chamama y de los Uywiris, que forecía en papas, rebaños y tejidos, se trasladó a un espacio de explotación y violencia, de rígidas
diferencias de rango, casta y vestido. En esta nueva sociedad se invocaba la protección de la Virgen o de Cristo para evitar ser pi-
llados robando mineral; imágenes sagradas –como el Cristo de San Pedro– obraron milagros sobre indios atrapados en derrumbes.
La proliferación de imágenes de vírgenes y santos en el interior de los socavones replicaba la identidad ch’ixi de los pueblos de
reducción pero a la vez mostraba con mayor desparpajo su cara diabólica y salvaje.
Espacios intermedios y rituales intermedios habrían permitido conjurar los nuevos peligros y atraer las nuevas formas
de abundancia material: antaño cosechas y rebaños; hoy suerte en la cata de metales, dinero, empresas, inversiones y éxito en los
Foto: E.S.
71
litigios. Los minqas, yanakunas y trabajadores libres, junto a los mu-
chos indios ladinos y mestizos dedicados a los ofcios del comercio,
la manufactura y el transporte de mercancías, dieron luz a un am-
plio sector intermedio: el cholaje, transculturación de indio y español
que incluía desde los “indios ladinos” y letrados hasta los mestizos
emprendedores vinculados a aquellos por múltiples lazos de sangre,
sociedad o compadrazgo. Todo ello entretejió la ancha franja ch’ixi,
mediadora y transgresora de los nuevos sistemas de intercambio mer-
cantil, lingüístico y simbólico. Así nació una praxis de relacionali-
dad reversa, resistente a la colonización religiosa y económica. La
reapropiación de imágenes, ritos y cultos católicos, armados así con
nuevas facetas y poderes, constituyó nuestra modernidad y nuestra
“lucha de clases”, tanto en la era colonial como en el akapacha del
capitalismo globalizado.
En los relatos históricos potosinos hay vírgenes y santos de
piedra o de metal, extraídos de la mina, tanto en manos de españoles
como de indios. Pero mientras para los primeros estos hallazgos mi-
lagrosos son convertidos en devociones legítimas, para los segundos
–como es el caso de Diego Iquisi y sus cinco santos de metal–, la mis-
ma conducta se considera idolatría. Otras formas, menos ostensibles,
de estos cultos heterodoxos a los santos-piedra lograron en cambio
pasar desapercibidos y han continuado en nuestros días en las minas
modernas, incluso entre mineros radicales y marxistas como los de
Siglo XX y Catavi.
Lo cierto es que el Cristo y la Virgen entraron en los soca-
vones. Él se convirtió en el Tata Q’ajchu (señor golpeado), versión
solidaria y ctónica del Crucifcado, reapropiada por los mineros.
Foto: D.G.
72
En ella se equipara el sufrimiento del hijo de Dios con los
golpeados cuerpos de los mineros, sus devotos. El Tata
Q’ajchu y la Virgen, dadores de fuerza y protección, se
desdoblan a su vez en la imagen del Tío, asociado a las
fuerzas del manqhapacha, residente permanente de los
huecos y “cruceros” de los socavones. Mientras la Vir-
gen y el Tata Q’ajchu salen periódicamente de la mina y
en las procesiones del sábado de Carnaval, para retornar
a ella el Jueves de Compadres, el Supay o Tío es una
imagen de barro y de metal, asentada para siempre en su
altar, desde que fue moldeada directamente por quienes
descubrieron la veta, sobre un núcleo de metal puro, con
la lama y la tierra mineral del socavón.
La nueva trinidad indígena/católica de las minas
ha formado así un ciclo rotativo de cultos, en los que las
fuerzas del Bien y del Mal se yuxtaponen y combinan,
otorgando dádivas o castigos en una alternancia media-
da por el rito y la borrachera. Los habitantes del barrio
de San Pedro participan en el carnaval minero y el Tata
Qaqchu sale de la mina con su esposa, la Mama Cande-
laria; ambos van en andas en procesión bailada por las
calles de la ciudad. Cientos de bailarines en comparsas
de Morenos, Diablos, Tinkus, Mineritos y Mit’ayos le
rinden culto público a estas imágenes duales, ch’ixis y
heterodoxas, un auténtico reverso a las nociones de lo
sagrado del catolicismo.
El Tata Q’ajchu se representa también en la
imagen del Cristo en la Columna, que es patrimonio de
la parroquia minera de San Pedro. Se interpretan sus he-
ridas como otras tantas bocaminas del cerro, una idea de
inmolación pero a la vez de sacrifcio ritual. Se constitu-
ye así un taypi en el que se confrontan las fuerzas bene-
factoras del arriba-afuera con las fuerzas peligrosas pero
fértiles del abajo-adentro. En el alaxpacha está el Cristo
de la eucaristía. En el manqhapacha está el Tío, repre-
sentado siempre como fgura diabólica, con cuernos y
un enorme sexo erecto. Al centro la Virgen y el Tata
Q’ajchu son los mediadores, los diablos domesticados.
Una noción de “bien” o de “justicia” más abstracta pare-
ce haberse confgurado. Entre ese mundo de afuera y de
luz y las profundidades oscuras de los socavones, ambos
protegerán a sus devotos de los derrumbes y accidentes,
mientras el Tío, dueño de los metales del manqhapacha,
retribuirá sus ritos con vetas y minerales de alta ley.
A comienzos de los años 1570 un joven sacerdote lla-
mado Hernán Gonzáles de la Casa tomó posesión como
doctrinero de los pueblos de Toropalca y Caisa, donde
trabajó siente años. En algún momento de ellos a Gon-
záles de la Casa le llegaron noticias de que en su distrito
seguía practicándose un culto idolátrico: con su alcalde,
un escribano y un fscal se puso a deshacerlo, dirigién-
dose a través de un rodeo al lejano valle de Caltama, a
fn de coger por sorpresa a los idólatras. Lo que descu-
brió parece a primera vista totalmente precolombino:
encontró un santuario nativo donde un dirigente reli-
gioso llamado Diego Iquisi (identifcado como un punku
kamajuq o “portero” de una wak’a) era reverenciado
como un gran brujo.
En la comunidad misma de Caltama numerosos “indios
paganos” vivían con sus hijos todavía no bautizados. Re-
sultaba que Diego Iquisi celebraba sacrifcios en honor
de cinco ídolos. Hallando la sangre y huesos de ani-
males y de lo que creyó ser niños, Gonzáles de la Casa
investigó el culto de Iquisi, descubriendo que la wak’a
o capilla donde se guardaban los ídolos, era un centro
de “novenas” (ritos calendáricos) y “romerías” (proce-
siones peregrinatorias nativas). Ahora bien, Caltama se
encontraba cerca tanto de Porco como de Potosí y los
cinco ídolos de Iquisi se relacionan en su totalidad con
las minas. El ídolo principal, llamado Tata Porco, era
un gran pedazo de plata nativa del cerro y de la mina de
Porco; los cuatro restantes también llevaban nombres de
cerros mineros, de donde probablemente procedían. Es
muy probable que Iquisi descubriera la morada clandes-
tina de los ídolos cuando se los guardaba en las minas
mismas cuyos nombres llevaban; quizás había encon-
trado los ídolos con los que en 1535 Manco Inca había
desviado a Diego de Almagro hacia Chile.
Ya se habían destruido muchas wak’as principales incai-
cas; gran parte de los centros de culto situados en cen-
tros administrativos incaicos habían sido abandonados
en forma coetánea con el fujo de mitayos que peregrina-
ban por los caminos del Inca; pero sean cuales fueren en
otras partes las quiebras de la vida social precolombina,
puede ser que en la segunda mitad del siglo XVI estos
ídolos particulares mantuvieran su vigencia gracias a su
concentración minera. Estos ídolos y el culto de Iquisi a
ellos atraía peregrinos de “Cochabamba y toda la pro-
vincia de los Charcas, Caracaras, Yamparaes, Chichas,
Yuras, Visisas, Asanaques, Carangas y Chuyes”. Centro
de culto importante, esta wak’a era una adecuada con-
traparte clandestina del movimiento centrípeto de los mi-
diego iqUisi, confesor y “portero” de waK’a,
celeBra misa
1
73
el gran poder de lo peqUeño
Lo que hemos visto revela el empequeñeci-
miento (jisk’achasiña) de las deidades tutelares indí-
genas. Las enormes confguraciones rocosas y piedras
santas que rodeaban a los phujus de las wak’as pre-
hispánicas se habían convertido en santos portátiles,
percibidos por los sacerdotes como séquito y desdo-
blamiento de sus personas únicas, todas ellas subor-
dinadas a la suprema voluntad de la Trinidad Divina.
Para los indios, en cambio, la idea abstracta de Dios no
existía, o a lo sumo se manifestaba en Cristo, su hijo.
Los cristos, las vírgenes y los santos se refugiaron en
imágenes pequeñas, dotadas de la fuerza antigua de
la piedra o del metal. Esto expresa con el mayor rigor
la verdadera dureza de la visión indígena del mundo.
A través de ellas se articuló otro lenguaje: el de las
illas protectoras, dadoras de abundancia y suerte. Así,
el metal, illa de la plata –y del estaño, zinc o plomo–
circula ahora en forma de ofrenda mutua, otorgada por
su dueño, el Tío (Absi 2005). Volver a ese mundo sal-
vaje e indomesticado –al que habían sido condenadas
las diosas dadoras de fertilidad y vida y los achachilas
protectores– es un acto consciente entre los cooperati-
vistas mineros de Potosí hoy en día. En el momento de
realizar la sangrienta ofrenda de la wilancha en los so-
cavones –precisamente el día de Espíritu (Pentecostés
en el calendario católico)–, los mineros comparten la
carne de la víctima, asada pero sin sal. La abstención de
sal es el signo característico de los chunchus, hombres
salvajes de la antigüedad o seres contemporáneos que
habitan las selvas recientemente conquistadas. Los pri-
meros vienen en forma de espíritus –saxras, ñanqhas,
supayas– y los segundos son simbolizados como dan-
zantes en las festas patronales y en las leyendas que
conjuran sus fuerzas malignas y las convierten en señal
de abundancia y despilfarro.
tayos coloniales; con todo, debemos preguntarnos a qué
tipos de prácticas se dedicaban los andinos instruidos en
el catolicismo reduccional bajo la conducción de Iquisi.
En primer lugar, parece que los peregrinos llegaban a
la capilla para fnes de adivinación, para consultar a los
dioses sobre lo que les podía deparar el futuro y, luego,
para celebrar sacrifcios relacionados con otros ciertos
ritos destinados a purifcarlos de los pecados y a restable-
cer el equilibrio en su relación con los dioses, de manera
que –hemos de suponer– les concedieran unos futuros
benignos. La declaración de Juan Pérez, un notario apos-
tólico familiarizado con la documentación extirpatoria,
completa algunos detalles:
…información tomada contra él y por su confesión
[muestra] que era un afamado hechicero e invoca-
dor del demonio, un sacerdote idólatra que confe-
saba a los indios, imponiendo penitencias a los que
confesaba. A éstos lavaba en las corrientes de los
ríos, tomando arena del río y echándola a sus es-
paldas, tras lo cual sus pecados quedaban lavados.
Y les hacía entender que decía misa y que estaba
facultado para decirla; y sacrifcaba ovejas y cuyes
y algunos niños, como declaran testigos después
de ver los huesos que el sacerdote encontró. [Iquisi
celebró] éstas y otras supersticiones contra nuestra
Santa fe Católica y dijo que predicaba a los indios
por mandato del demonio, con el que dijo haber co-
municado, todo lo cual parece haber sido de gran
escándalo en toda la provincia de los Charcas.
A este Diego Iquisi parece acudían los indios de
Charcas, Caracaras, Chuyes, Carangas, Yamparas
y Chichas a consultar con el demonio y descubrir si
morirían de sus enfermedades, o si sus granjerías
y convenios y plantaciones tendrían buen o mal fn.
Y él los llevaba a celebrar novenas y romerías a la
guaca; y les hacía ayunar y reverenciarla como a
un dios, lo mismo que al sol y a la luna y al dios de
la lluvia y de los relámpagos (AGI, Ch., 79).
Aun donde Gonzáles de la Casa y sus testigos trataban de
retratar a Iquisi y a sus secuaces como paganos, abundan
las claras referencias a la usurpación que Iquisi hacía de
las funciones sacerdotales católicas. Para empezar, era
Diego Iquisi, con seguridad un indio bautizado. Además,
este hechicero, que de alguna manera “se comunica con
el demonio”, también celebraba confesiones, señalaba
penitencias y purifcaba el río de los pecados a sus
seguidores. ¿Se trataba de prácticas cristianas? No nos
es posible afrmar esto categóricamente, pues los andinos
precolombinos practicaban ciertas formas de confesión y
74
las transmUtaciones
de Un santo
Santiago ha llegado a ser una fuerza aliada de
los indios en las guerras simbólicas y en las revueltas
colectivas. Allí el illapa se transformó en q’urawa, y
la piedra en proyectil. Su poder y su energía dejaron
un tendal de muertos, y es posible que la defnitiva
inscripción de Santiago en el panteón indígena se
hubiera producido con la gran rebelión de 1780-81.
Aunque ésta es sólo una hipótesis, habría que indagar
por qué la única parroquia dedicada a su advocación
en Potosí se halla hoy derruida –a raíz de un incendio
en 1789–, y nunca fue reconstruida, a diferencia de
otras que sufrieron similares calamidades. Ha desapa-
recido también la Orden de Caballeros de Santiago, y
actualmente no hay cultos públicos prominentes para
él en Potosí, salvo en la localidad cercana de Chaquí,
la antigua capital de la parcialidad Qaraqara. Su culto
pervive en cambio en decenas de pueblos de reduc-
ción y nuevos pueblos de habla aymara y qhichwa
del altiplano y valles interandinos: Santiago de Waqi,
Santiago de Wat’a, Santiago de Qallapa, Santiago de
Quime, Santiago de Qalamarca, y aun en el barrio de
“relocalizados” mineros de Santiago ii en El Alto. En
ocasión de sus festas, el baile que domina en estas
localidades es la Morenada, una alegoría compleja
que representa a Reyes Morenos y Chinas Morenas,
además de otras diversas fguras, con rasgos negroides
y vestimentas espectaculares. Una hipótesis planteada
por María Luisa Soux para explicar esta concentra-
ción de Morenadas en torno a Santiago es que los mo-
ros que pisotea son ahora los Morenos que bailan en
su honor (Soux 1994, 2001; entrevista, 15-01-2010).
de purifcación de los pecados; pero los punku kamayuqs
precolombinos no se llamaban Diego ni inducían a sus
seguidores a creer que celebraban la misa ni que tenían
facultades para hacerlo. Para los españoles del siglo XVI,
cuando alguien que no era un sacerdote ordenado realizaba
tales cosas o manifestaba tales pretensiones, se trataba
con certeza de la obra del demonio, tal como parece haber
aparecido la práctica de Iquisi a sus extirpadores, siendo
una peligrosa burla y una amenaza a la autoridad de Dios y
de la Iglesia.
En esta probanza los testigos caracterizaron los ritos cele-
brados en Caltama como confesiones, penitencias y absolu-
ciones; pero también como novenas y romerías, ritos todos
ellos que para los españoles iban asociados con la celebra-
ción anual fja de los santos milagrosos. Pero esos ídolos
eran una materia conveniente para el fundidor. Gonzáles se
los llevó y en el sitio de la capilla levantó un “humilladero”
o capilla al aire libre en el que los indios pudieran adorar
a Cristo crucifcado. Cuando presentó su probanza, veinte
años después de los sucesos, decía que los indios ahora se
mofaban de sus antiguos ídolos y se dedicaban devotamente
a la práctica cristiana.
Cuando Gonzáles se llevó a los idólatras juntamente con
los ídolos y sus preciosos adornos, unos indios alzados le
atacaron y abuchearon, revelando por lo menos uno de los
milagros realizados por el mayor de los ídolos, el Tata Porco
de plata. Querían saber por qué Gonzáles se lo llevaba,
amenazando con matarlo si no les devolvía su Tata Porco,
el dios que les había dado la victoria sobre los chichas.
Gonzáles se salvó de la lluvia de fechas y de piedras que le
arrojaban desde la cumbre; pero según afrma, estuvo cerca
de morir cuando lo envenenaron con un brebaje maléfco de
poderosas hierbas. Sobrevivió solamente porque una india
pudo anular el hechizo con un antídoto que le hizo vomitar
“un manojo de gusanos del tamaño de una nuez”. Gonzáles
creyó, ya que no en los poderes de los ídolos, por lo menos
en los de Iquisi.
1
. Tomado de “El nuevo paisaje colonial de la memoria an-
dina”, en Abercrombie, 2005, pp. 337-341
75
la idolatría española (arzáns de orsúa y vela)
2
Por el mes de febrero de este año de 1566, entrando acaso
a la mina nombrada Cotamito un minero español con dos
negros y cuatro indios a buscar algún razonable metal,
toparon con un gran trozo: hicieron la quiebra, y dentro ha-
llaron formada de naturaleza una hermosísima cruz de plata
blanca en seguidas y delgadas hebras, y en los brazos y pies
unas listas de color rosicler. Servíale de peaña un globo
pequeño a manera de una lima, en cuyo pezón se levantaba
la santa cruz del género de metal que llevo dicho, siendo el
de la peaña de color bermejo con muchas listas de varios
géneros de metal todos de plata. El tamaño de la cruz era de
una tercia, aunque otros dicen media vara, y la peaña dicen
otros era del tamaño de una cabeza grande de hombre: que
en muchas noticias ordinariamente no son fáciles de con-
certar los autores en las circunstancias. Fue cosa admirable
en toda la Villa la hallada de esta preciosa joya: inestima-
ble prenda, sagrada insignia de nuestra redención y arma
segura y fuerte para defensa de nuestros enemigos que quiso
Dios formase naturaleza de precioso metal en las entrañas
de este rico Cerro. Tuviéronlo todos por feliz presagio de
que volvería la divina y poderosa mano a dar nuevamente
al Cerro abundantísima riqueza, como sucedió después, que
sin más intercadencias se continuó la saca de poderosos
metales. Esta preciosa cruz fue llevada a España como obra
especial de naturaleza, y que la tienen en Barcelona en el
convento de San Agustín.
A los dos meses que fue hallada esta preciosa cruz, en la
mina de Centeno, quebrando un gran trozo hallaron una
plancha de metal blanca, redonda como una luna cuando
se muestra llena. En ella se veía obrada de naturaleza una
imagen de la Concepción de Nuestra Señora la Virgen Santa
María, con el rostro y ojos levantados para arriba y las ma-
nos arrimadas al pecho. Cosa por cierto admirable ver esta
imagen formada de menudísimas líneas de plata blanquísi-
ma, con tanta perfección que ni el más aventajado artífce
del orbe la pudiera imitar en obra. Esta preciosa imagen fue
colocada en la misma mina donde se halló, en lugar decente
en un nicho de plata, a quien los indios y mineros veneraban
con suma devoción, y así de día como de noche le tenían sus
velas encendidas. Pagábales la divina señora la devoción
que tenían a su imagen, librándolos de grandes peligros en
que a cada paso se ven en las minas. Allí estuvo hasta el año
de 1612 que Carlo Corzo de Cesa, alcalde mayor de minas
de este riquísimo Cerro, mostrándose celoso de la devoción
(si no fue de la codicia), diciendo no ser decente aquel lugar
para tan preciosa imagen se la llevó a su casa, y sin duda
le daría algún cajoncillo por nicho, pues de allí a algunos
meses se fue a España con ella. (…)
El diccionario español de Covarrubias confrma que la
palabra “Moro” es un apócope de “Moreno”. La danza
entonces representaría el levantarse del esclavo y la re-
versión de los poderes del rayo en benefcio de la víctima,
transformada ahora en vencedora. El empequeñecimien-
to es seducción: la Iglesia de Guaqui se ha transformado
en matraca en manos de las bailarinas y bailarines de la
Morenada: Illa y Wak’a a la vez, la iglesia ha quedado,
literalmente, en nuestras manos.
2
.

Tomado de “De cómo fueron hallados en las minas del rico cerro admirables
secretos obrados de naturaleza”, en Arzáns de Orsúa y Vela [1736] 2009, pp.
73-75.
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Lista de obras reproducidas: Anónimo Cristo en la Columna, s. XVIII Parroquia de San Pedro, Potosí (p. 102) Anónimo María Santísima de la Natividad y su milagrosa imagen en Chuchulaya, 1732 Santuario de Chuchulaya, provincia Larecaja (pp. 108, 110) Anónimo Nuestra Señora de Chuchulaya, 1656 Colección María Luisa Morales, La Paz (p. 115) Anónimo Santiago Mata Moros, s. XVIII Iglesia de Guaqui, provincia Ingavi, La Paz. Anónimo Santísima Trinidad Museo Colonial de Charcas, Sucre (p. 63) Anónimo Señor del Gran Poder, s. XVII Santuario Jesús del Gran Poder, La Paz (pp. 62, 89) Anónimo Virgen de Chuchulaya, s. XX Colección María Luisa Morales, La Paz (p. 109) Anónimo Virgen del Cerro, s. XVIII Museo Casa de la Moneda, Potosí (p. 29) Max Aruquipa Tata Gran Poder Colección particular (p. 90) Gaspar Miguel Berrío Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí, 1758 Museo Colonial Charcas, Sucre (pp. 9, 71, 97, 98) Maestro de Caquiaviri La Muerte. Serie de Las Postrimerías, 1739 Iglesia de Caquiaviri, provincia Pacajes, La Paz (pp. 149, 150) Maestro de Caquiaviri El Infierno. Serie de Las Postrimerías, 1739 Iglesia de Caquiaviri, provincia Pacajes, La Paz (pp. 38, 55) Joseph López de los Ríos El Infierno. Serie de Las Postrimerías, 1684 Iglesia de Carabuco, provincia Camacho, La Paz (pp. 54, 121, 122, 123, 124, 129, 130, 131, 132) Melchor María Mercado Álbum de Paisajes, Tipos Humanos y Costumbres de Bolivia, 1841-1869 Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre (p. 114) Guaman Poma de Ayala El primer nueva corónica y buen gobierno, 1615-1616 Det Kongelige Bibliotek, Copenhage (pp. 10, 35, 54, 55, 101, 126) Florentino Olivares Vista del Cerco a la Ciudad de La Paz, 1781 Museo Casa de Pedro Domingo Murillo, La Paz (pp. 30, 36, 37) Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos La Santísima Trinidad, s. XVIII Museo de Arte Colonial, Bogotá (pp. 61, 64, 65)

edita: departamento de actividades editoriaLes deL mncars Jefe deL departamento: Maria Luisa Blanco concepto y dirección: siLvia rivera cusicanqui y eL coLectivo responsabLes de esta edición conductores materiaLes e inteLectuaLes: El Colectivo, La Paz, Bolivia Dirección electrónica: elcolectivo2@gmail.com Blog: www.elcolectivo2.blogspot.com autores de eL coLectivo: Luis Alemán Vargas Helena Castaño Silva Molly Geidel Álvaro Pinaya Pérez Hernán Pruden Eduardo Schwartzberg Arteaga Juan Vaca Carraffa autoras invitadas: Verónica Auza Aramayo Gabriela Behoteguy Chávez citas extensas: Thomas Abercrombie: Caminos de la memoria y del poder. Etnografía e historia en una comunidad andina. La Paz, IFEA-IEB-ASDI, 2005, pp. 337-341 Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela: Relatos de la Villa imperial de Potosí. Selección, introducción y cronología de Leonardo García Pabón. La Paz, Plural, 2000 Gerardo Fernández Juárez: El banquete aymara. Mesas y yatiris. La Paz, HISBOL, 1995, pp. 407-409 José Ignacio López Vigil: Radio Pío XII: Una mina de coraje. Quito, ALER-Pío XII, 1985, pp. 24-26 y 187-189 Pablo Mamani Ramírez: El rugir de las multitudes. La fuerza de los levantamientos indígenas en Bolivia. La Paz, Aruwiyiri y Yachaywasi, 2004, pp. 145-151 dibuJos: Efraín Ortuño GLosario: Filomena Nina Huarcacho

diaGramado y montaJes fotoGráficos: Carlos Torres producción de vídeo y dvd: Marco Arnez y Silvia Rivera (El Colectivo) Ximena Bedregal Gabriela Behoteguy créditos fotoGráficos: X.B. Ximena Bedregal G.B. Gabriela Behoteguy J.C. Jaqueline Calatayud D.G. Dado Galdieri T.G. Teresa Gisbert A.P. Álvaro Pinaya E.S. Eduardo Schwartzberg C.T. Carlos Torres A.U. Andrés Underlandstetter artífices en producción, contabiLidad y cuidado rituaL: Mercedes Bernabé Colque Beatriz Chambilla Mamani Roberto Guerrero Francisca Payi Marieliza Vásquez Cobo fotomecánica e impresión: Brizzolis encuadernación: Ramos © de esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2010 © de los textos, los autores Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser notificado por escrito al editor, será corregido en ediciones posteriores. ISBN: 978-84-8026-402-0 NIPO: 553-10-032-8 Depósito legal Catálogo general de publicaciones oficiales http://www.060.es Distribución y venta España e Iberoamérica: http://www.mcu.es/publicaciones/index.html

Tiempo de la prosperidad y felicidad eterna. Wiphala. Foto: E. Estrellas. Excremento de animales. Hombre o mujer de mucho conocimiento. Wiñay. Warmi. Lit.Wakatuquri. Deidad del agua. Wayra. Qhichwización de juyra q’uwa. especialista ritual. Yatiri. Wiraqucha. piedras sagradas que poseen energías. Bandera andina que representa la pluralidad de lenguas. los achachilas y los uywiris. viento que sopla con mucha fuerza. abono. Wira Quwa. Ventarrón. El o la que sabe. Waxt’a. 156 . Danza andina que representa a toreros o ganaderos. culturas y pensamientos. Wiñay Pacha. constelaciones. Wak’a. Una de las wak’as antiguas poderosas de los Andes. (Q y A) Mujer casada con responsabilidades ante su familia y su comunidad. astros luminosos. Wanu. Lugar sagrado de culto a las divinidades tutelares de un lugar determinado. hierba aromática silvestre que se usa en las mesas rituales a la Pachamama. Ofrenda que se prepara para la Pachamama.S. Eternidad o instante. Warawara.

medio. instrumento para lanzar piedras. 2. Hierba aromática silvestre que se usa en las ofrendas o mesas rituales. Turno de trabajo masculino en la minería. Revuelta del tiempo-espacio. Diseño textil de contenido simbólico. Concha o piedra. para recordar a los muertos. Qhari. Siqi. asociada al rayo. Punku kamayuq. 1. También se dice de la fontanela de los infantes humanos. Mit’ayos. Sumaj. cosmos. Lit. Potosí. Castellanización de p’utuxsi. grandioso. Esposa y acompañante ritual de la autoridad comunal. 2. Pä chuyma. Qhapaq ñan.cumplir algo. Puraka. Unku. Tiempo-espacio. Fuerza. Thaki. energía vital. Princesa Inka. Mitmaq. (Q) 1. relacionado con los espíritus negativos. Ojo de agua. Honda. (Q castellanizado) Consumir hojas de coca reteniéndolas en la boca. El andar. Aymarización de sirena. Nombre qhichwa de la ciudad del Cusco. Q’uwa. Deidad andina muy antigua. Phuju. (Q) El que escoge o recoge mineral. Nombre ritual de la grasa de llama que se usa en las mesas u ofrendas rituales. Movimiento de resistencia anticolonial. Thunupa. Señora luna. Si se combina con amt´aña (recordar) metaforiza el acto ritual de recordar el pasado. Lit. Usnu. (Q) Sistema de ordenamiento espacial/ ritual que partía del centro sagrado del Qusqu. (Q) Altar o hueco en la tierra para alimentar deidades. Qhipnayra. Palla. llamado también “gente de faltriquera”. Demonio. onomatopeya del sonido de un instrumento de percusión. Paqarina. Feria o mercado donde se pone en venta toda clase de productos. aporreado. Ombligo. Fila. 1. Pijchear. Futuro-pasado. Mullu. término ritual para referirse al cosmos. Qamasa. Estómago. (Q) Danza ceremonial. (Q) Cerro. Unión de markas. Sarnaqawi. 2. T’alla. 155 . hilera. (Q) El adentro/debajo de la tierra. vacilante. Vestimenta masculina. Mezcla de aymara y castellano: rayo de la tierra. Phaxsima o Phaxsimama. Tawaqu. persona mala. Pan que elabora cada familia en Todos Santos. ingrediente de las mesas rituales. Taypi. Pachamama. Taki. el que es portero de la divinidad. Fuerza sagrada que habita ciertos sitios reservados para los instrumentos y para los músicos. Pacharayo. Tinku. intestinos. T’ullkhunaka. (Q) Pobladores trasladados de su lugar de origen a otras tierras distantes. Fuerza maligna que hace daño. madre luna. qaqchu. Pallalla. que son a su vez unión de comunidades organizadas en parcialidades duales. Reques. trance o enfermedad de la danza. Persona que ha sido embrujada o empujada a la mala suerte. que iba de norte a sur con ramificaciones en las dos orillas del lago Titiqaqa. hombre. Qusqu. Urqhu. (Q) Ojo de agua. Sirinu. Supaya. Hombre de plata. espacio central. Espacio sagrado que nos protege y nos provee de alimentos. (Q) El principal eje caminero del imperio Inka. Pachakuti. (A y Q) Bueno. Hilos muy torcidos. Saxra (saqra). Hombres reclutados para la mit’a minera. Maligno. Cuidador de una wak’a. Cambio del ciclo histórico. Uywiri. Suyu. Macho. “qhipnayr uñtasis sarnaqapxañani”: mirando al futuro como al pasado hay que caminar por el presente. Doncella escogida. Tokapu. el buen andar. Qhatu. con lealtades divididas y pensamientos contradictorios. Acto u objeto ritual que ocasiona mala suerte. Q’urawa. (Q) Danza. Qhincherío. Taki unquy. 1. Depósito o silo para conservar alimentos secos. Pacha. En términos rituales. Castellanización de riqi. Qhinchachata. onomatopeya que quiere decir explosión por efecto de un fenómeno extraordinario. Ñanqha. 2. Encuentro o combate ritual entre dos grupos opuestos que forman una unidad. T’ant’awawa. (Q) Golpeado. 2. Qullqi jaqi. Distinguía la vestimenta del Inka y las autoridades étnicas. Camino o sendero. Joven casadera. (Q) Varón. Lugar de origen mítico de familias animales y humanas. Indeciso. Q’ajchu. Se basa en la frase ritual Ukhupacha. Pirwa. Madre tierra. Centro. Untu.

(Q) Estrella. Aspersión de alcohol y coca a la tierra. antigüedad. Cordeles anudados que se usaban para registrar diversos servicios. despeinado. mo campesino autónomo y saltó a la palestra política. Cargador. Jatunruna. Khumuri. Katari. Izquierda. Khäpachankiri. Nombre ritual de la serpiente y de varios héroes históricos aymaras. 1. Inti. que se echa de la boca. Trabajadores libres que abastecían de trabajo calificado a las labores mineras. (Q) Autoridad étnica a nivel de marka o parcialidad. Kipu. en anata o carnavales. Castellanización de ch’inqu. Hilo torcido al revés. Kirkiña. tocar charango khirkhincho. en términos rituales. Especialista ritual que invoca en tinieblas a los espíritus de los cerros para hablar con ellos. con manchas menudas de blanco y negro que se entreveran.) Huallpa. Regreso o acción de regresar. Manqha yunka. productos. Ch’ijini. Bolo de coca akhullicada. Cualidad de gris. Mallki. 1. Rayo. Mirq’i. Kuraqa. Rayo (ver chuqi illa illapa). Persona completa. Ch’enko. que no come sal. Especie de amuleto de ganado y alimentos que favorece su multiplicación y atrae buena fortuna. en el tiempo de los Inkas. Tres. Cadáver. El hacer. La gente que pertenece a una época desconocida y lejana. poco estable o duradero. gastado. Habitante salvaje del oriente. (Q) 1. Mit’a. 2.Chunchu. ventarrón. Kupi. Kuti. Sol. (Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. linaje antiguo y venerado. | 2 Insignificancia o mediocridad. Manqhapachankiri. Registro de sucesos de una comunidad. Mono. Se dice de la leña que aparenta ser fuerte. En este caso se refiere al que lleva carga mineral del cerro al ingenio. 2. 2. gallina. viejo. 2. Vino o alcohol para realizar libaciones. Usado. Maraña de cosas en este mundo. Minqas. Larama. Jayamara. La primera moneda potosina. Movimiento indígena surgido en la región aymara de La Paz en los años 1970-1980. Huayra. (A) Desgreñado. antes de comenzar un ritual mayor. Killa. Ch’ixi. Kimsa. (Q) Lit. Khaykhearse. Ch’aska. t’ullkhu=(hilo) retorcido. que reorganizó el sindicalis- Mä t’ullkhu. Color de una faja ritual usada para sanar dolores de espalda. 1. volátil. Lit. Armadillo andino. 2. obligaciones. persona que en su embriaguez o borrachera muestra su enojo protestando contra todos y contra sí mismo. Ofrenda ritual que se realiza para cualquier evento de importancia. Por extensión. etc. Ch’iqa ch’anka. Prestación laboral tradicional. Mesa o misa. Árbol o semilla de árbol. Temporada que regresa cíclicamente o turno para 154 . conjunción de ayllus. Azul oscuro intenso. Insustancial. (Q) Luna. Gris. Libación con bebidas alcohólicas a los lugares que nos ofrecen protección y seguridad. Se considera origen etimológico del aymara. Castellano aymarizado. Chut’a. Serpiente cascabel. Illapa. Keru. Representación en pequeño de cualquier objeto real. Cantar y bailar. Chhixi. Centro administrativo en el que se realizan fiestas y reuniones importantes. Recipiente de arcilla o madera que se usaba para beber y ch’allar. viento que sopla con mucha fuerza Illa. Tiempos lejanos. Lurawi. Tierras bajas amazónicas. 1. diluir. K’usillu. pero se quema fácilmente. 1. Espacio interno. Ser humano grande. Castellanización de wallpa. Ch’amakani. el buen hacer. 1. Chuqilla. Jale. 2. Danza y música aymara que se baila en la época de lluvias.. Castellanización de wayra. Seres que habitan en el subsuelo o espacio interno. Pedazo de metal puro de plata sellado a mano. Derecha. Médico naturista de la región de Charazani. Manqhapacha. Kallawaya. Mä=un. Minqa. Makukina. Resaca. 1. Marka. Katarismo. Castellanización de qhayqhiyaña. Jach’u. Chuyma. relámpago. Grisura. Ch’iqa. Bailarín que viste ropa jaspeada y una máscara bicolor. Ch’akhi. Lugar con hierba tupida que cubre el suelo. Línea de cocaína que se aspira por la nariz. incluye corazón y pulmones. 3. Ch’alla. Entrañas superiores. subsuelo. Khirkhi. Enredo de ideas y pensamientos. Metafóricamente puede verse como devolución o venganza. ciudadana del Imperio Inka. Se relaciona al significado de hacer correr agua.

La mayoría de los términos de este glosario son en lengua aymara. Allqa. Akapachankiri. Cielo. Castellanización de Qhapaq jucha. Paludismo. Expresión de respeto y reverencia con la que se invoca a las deidades. Cumbi. 1. y haciendo que la gente también lo confunda con el concepto peyorativo que otros le impusieron a la palabra grisura. Ajayu. animales y elementos vegetales. Señor. Hombre de edad avanzada al que se tiene mucho respeto por su experiencia y conocimiento. Sistema de wak’as o adoratorios vinculados al centro ritual del Qusqu. personas. Aqlla. Formaba parte del tributo textil al Inka. Chujchu. Viejo. 1. Recordar. tratamos de combatirlo. 2. Awicha. espacio en que se realiza ceremonias rituales. Castellanización de apachita. 1. culpa o pena máxima. Amasuwa. También se le llama achachila o awicha. Castimillano. Rayo. no ser flojo. Los términos provenientes del castellano se señalan en cada caso. no robar. Amuyt’awi. Castellanización de siqis. Amallulla. La tierra donde vivimos humanos. El espacio de arriba-afuera. confundiendo gris con grisura. Ceques.” Coriún Aharonián Apu. Amarukancha. fuerza de la naturaleza muy respetada y venerada. Alax yunqa. 1. Cruz andina. porque no coincide –qué curioso– con el modelo de nuestros amos imperiales. Apxäta. [Del castellano. en la ciudad sagrada del Qusqu. Vírgen del sol. Chunchu. Pensamiento 2. 1. En vez de afirmarlo como rasgo de identidad. Mesa ritual en honor a los muertos. 2. Expresión de respeto y reverencia con la que se invoca a las deidades.Glosario “Cada vez que comprobamos que algo es nuestro. Intercambio recíproco de trabajo entre familias de comunidades andinas. Alaxpacha. Amaqhilla. Anchanchu. animales y todo. a la que se hacen ofrendas y libaciones. Nombre ritual de la nevada. Forma burlona con la que se designa el castellano “motoso” de la gente aymara bilingüe. Amaru. Término de respeto y reverencia con la que se invoca a las deidades de ciertos lugares que se consideran femeninas. Patio (o plaza) de las serpientes. visibles o imaginarias. Chakana. persona de rango o autoridad elevado. Los términos en qhichwa son precedidos por un signo (Q). 2. malaria. Amt’aña. Akapacha. vientos. 153 . Animal de bastante edad. 2. Achachila. líneas continuas. guardando el bolo en la boca por mucho tiempo. 1. corredor de los caminos del Inka. denominado por otros el mundo de arriba. Chaski. El aquí-ahora. consumir hojas de coca mezclada con sustancias alcalinas. Forma castellanizada de akhulliña o akhulltt’asiña. Denominación de los yungas de la costa del Pacifico. Uno de los nombres sagrados del rayo. Apacheta. Awqa pacha. forma de pensar emocional reflexiva. privativa del género humano. Akhullikar. Se considera un dialecto del castellano. Chuqi illa illapa. Aya Marka killa. Capac Hucha. Expresión que da característica de deidad a ciertos lugares. 2. aguas. cuarta edad del mundo. Este mundo 2. según Waman Puma. (Q) Tiempo de enemistad y guerra. Razonamiento basado en la memoria. (Q) Serpiente. Correo. habitante del aqllawasi. Combinación de dos colores con un contraste nítido. situado en los pasos más altos de los cerros o caminos. Alma o espíritu de las personas. y lo creemos. también rocas. según Bernabé Cobo. (Q) Mes del pueblo de los difuntos que visita a los pueblos humanos. (Q) Lit. abuela] 1. nos avergonzamos de ello. 1. Aqarapi. Habitante de la selva. Institución estatal de comunicación. al que invocan los yatiris en determinada época. Referencia a los que vivimos en esta tierra o en este mundo. Catuilla. Achachi. Tejido fino elaborado por mujeres. Ayni. (Q) Mandamientos de conducta moral que se atribuyen al gobierno Inka: no mentir. Allí algunos caminantes dejan piedras pequeñas en señal de dejar el casancio. 3. Ser sobrenatural y maligno del manqhapacha. Alguien dice que el color negro es malo. 1.

que desde que ha entrado la Virgen de la Concepción a la mina. Y la gente renegando. había el permiso. La farra no. ellos lo memorizan siempre. En aquellos años. El 30 de noviembre. también creen en dios.La gente aquí cree más en calavera. En Dios no creen tanto. También dicen “protégeme Tío. que no me agarre la dinamita”. – Van a sacar. Y es por motivo del Tío que los mineros no dejaban que entre un sacerdote en la mina. Entonces. lo que era procesión y baile. ya poco traen calaveras a la iglesia. –También domingo vendremos –sabían responder los del pueblo. Cigarrito le ponen. Pero en calavera y en castigo de alma creen. ni que se haga una virgen dentro. porque era su contrario del Tío. Pero los mineros no entendían por qué aquello. Un ataúd llenito. De mucho hablar. Y si por casualidad esa mujer pierde alguna cosita o se tuerce la patita… ¡castigo de alma! En eso es lo que más creen aquí. Y hasta ahora tienen ese pretexto. los obreros se sometieron por lograr su fiesta. les permite. los días lunes. Le hacen acullicar. Cuando las fiestas creen. y la explotan con la confianza. porque acá si el cura no da la partida de la fiesta. castiga el alma. Y es que los mineros son religiosos. Por eso. Que el alcoholismo es primo del comunismo. la misa en Llallagua es llena. Pero siguen con ellas en la casa. aquí traemos. o si se mete con otro hombre antes que cumpla un año. o si no se pone el luto la viuda. La ch’allan. Pero los padrecitos nuevos decían: –Es paganismo. en varios. Costumbre fea. metieron un cajón lleno de calaveras al templo. Y sacan las calaveras de los muertos que se entierran en los caminos por algún accidente. en San Andrés. Y entran a la mina con esa protección de hallar el mineral y que no se pierda la veta. Está en un socavón de la mina. 152 . Si no. Que si la persona muere. Los mineros así piensan. aceptaron. les habla en su casa. porque me gusta mi Biblia y mi Asunta. decían. – No. Y los padres no entendían nunca. La bebida no. Y los padres decían: – [La misa] Es domingo. por miedo al alma. no hay fiesta. Bueno. sacó el cajón el padre. O del cementerio también. Pero sólo una primera parte. pero a su manera de ellos. Pero lunes es mejor. ¿no? A mí no me ha gustado. Por eso. con los padres llegados. Y duro atacaban a los dos. Y pateando. La calavera trae suerte. Dice el padre: – ¿Por qué han traído esto? Lleven al cementerio. venía cualquier cantidad de calaveritas a la misa. Coquita le ponen. Y eso ponen en una urna y guardan. Y el Tío es como si fuera un Satanás. Desde entonces. se ha perdido el estaño. Y que se va a perder el mineral. pero bueno es. es el día de llevarlas. Si no. a patadas voy a sacar. piensan que castiga su alma del finado si no le dan misa. Le ponen velita. porque les deja sacar el mineral. Pero a ratos. que los padres se antojaron de entrarla. Cuando el padre antiguo. mas creen en el Tío.

pp. Foto: D. 1985. 24-26.G. .cuLto a Los muertos en una mina moderna (testimonio anónimo) José iGnacio López viGiL.

el Cristo.U. en su ir y venir desde su lugar en el manqhapacha. El momento devocional se orienta a la derecha. sobre negro. y su poder ideológico se expresa en la confesión y el arrepentimiento de los feligreses. Ambos son vistos como posibilidades eternas. a la izquierda el infierno. que comienza en Todos Santos y culmina en Carnaval. la otra una flecha de fuego hacia el de la izquierda. que en Caquiaviri tienen como protagonistas a los pepinos y a los ch’utas. sobre un fondo de color luminoso. haciendo de ellos momentos yuxtapuestos y manchados. En virtud de la incomprensión de la estructura teleológica del tiempo cristiano. en el curso del tiempo lluvioso. ya próxima la nueva cosecha. ayudando al crecimiento de la vida y a la prosperidad de los negocios. constituye una lectura oposicional y práctica de los significados de este cuadro. El cielo y el infierno son momentos yuxtapuestos en la experiencia indígena de la fiesta. Los muertos. en los desbordes del Carnaval. que como semillas humanas retribuyen a los vivos con el don de la abundancia. que se dirimen en el momento de morir como resultado de la virtud o el pecado: el cielo eterno y el infierno eterno. Foto: A. que divide en dos mitades la escena: a la derecha pictórica está el cielo. Siembra y cosecha se enlazan así en la labor fertilizante de los muertos. la posibilidad simultánea de ambas dimensiones. los Santos– encarnadas en estatuas o en lienzos. La presencia del cura se solemniza en la misa. En el papel de jueces están dos calaveras: una disparando una flecha de flores hacia el moribundo de la derecha. a las imágenes sagradas –la Virgen. De este modo. Los deudos y los ch’utas danzantes dialogan por igual con el cielo y el infierno. las festividades de la estación lluviosa son una negación tácita de la eternidad condenatoria de la muerte. el fuego y las flores. a lo largo de un ciclo que se inicia con las lluvias de noviembre y culmina. en un devenir de oposiciones y desplazamientos de sentido que subvierte el orden teleológico de la visión cristiana de la muerte. 150 . Hacia ellas se dirigen los rezos. en borrachera y en ruptura de las convenciones morales. Estos dos emblemas. se vuelven fuerzas activas. la vivencia aquí y ahora del cielo y del infierno. sin retorno. reaparecerán simultáneamente en los ritos calendáricos de los devotos de Caquiaviri. Pero esos momentos devocionales se trastocan en baile.La muerte de caquiaviri El cuadro presenta una composición en espejo.

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148 .G.Foto: D.

se continuará libando toda la tarde. sea o no conocido. las tumbas se asemejan a lugares festivos. los panes y confites. donde las familias hacen rezar los panes en voz alta.. interpretada por conjuntos que circulan entre las diferentes apxätas. Todo deberá quedar recogido y doblado.. las cañas y flores de cebolla se llevarán a los cementerios en canastas. a nombre de los muchos difuntos invocados por cada familia. con oraciones solemnes y cantadas. recibirá pan y fruta por sus rezos. Con la música favorita de los difuntos más recordados.En la mesa ritual. la mesa ha de desarmarse rápidamente. Entre el medio día y el atardecer del 2 de noviembre. la mesa. Por tres años consecutivos se celebra a esta alma principal. el espacio central lo ocupa el difunto más reciente. 147 . que se llama apxäta. se darán la vuelta). la comida preparada y el trago se echarán a la tierra. Todo rezante que aparezca ante la tumba. Apagadas las velas. volcado cabeza abajo (las fotos. La fruta. junto a todas las demás. a través del ritual de la apxäta: comensalidad entre vivos y muertos que dura toda la noche de ese día y culmina al día siguiente a la misma hora. a veces para acabar en una farra nocturna en la casa de la familia oferente. los platos. además de reservas de trago.

elaboradas en persona por miembros de la familia en hornos industriales o rústicos. Ni la extirpación más violenta podía introducir en sus conciencias la idea de que sólo es posible el infierno o el cielo por toda la eternidad. y favorecer a las cofradías de travestis que pasan horas en el cementerio bebiendo. Los muertos de los rituales andinos no están eternamente en ningún sitio.que. Las familias que los difuntos dejaron en la orfandad brindan y comen con ellos en esa semana intensa de principios de noviembre. en la pequeña empresa ilegal de los barrios suburbanos. caballeros. niños. En efecto. Realizan una caminata ascendente. alma santa del mundo del alaxpacha –el cielo de los primeros traductores–. tawaqus. Pero a la vez. y de retorno. akhullikando y bailando en honor a esos difuntos poderosos. el 8 de noviembre (en La Paz) o el 30 del mismo mes (en la zona minera de Siglo XX). hacia los poblados y comunidades que las nutren con sus ofrendas y alimentos. señoritas y señoras. por los phujus y ríos subterráneos hacia las cumbres nevadas de las montañas –según algunos relatos– o hacia el mar del poniente –según otros–. una dicotomía excluyente. Las t’ant’a wawas. es decir. El ciclo comienza en la casa de la familia oferente el 1 de noviembre al medio día. echando abundante trago en la tierra o sobre la tumba del difunto. eternamente muerto. una civilidad ritual que incorpora la mirada y las historias de los difuntos a la normativa y la ética del hacer social que regirá la conducta cotidiana por el resto del año. en los negocios de contrabando. Hay t’ant’a wawas con rostros y nombres de tal o cual alma bendita: cholitas. veían arder sus momias y sus ofertorios sagrados reducidos a polvo. La fiesta de Todos Santos permite un fluido enlace metafórico entre los difuntos y los santos/diablos. 146 . las “almas” son invocadas con el nombre de “alma bendita”. achachis. los muertos protectores son como los santos: pueden dar suerte en la cata de minerales. desde el siglo XVI. de ida hacia las montañas y ojos de agua de las alturas o hacia el mar. con el encendido de velas y la instalación de una mesa sobre manteles negros. flores de cebolla y panes de diversas formas y simbolismos. en la que se juega la totalidad del tiempo y donde éste se convierte en algo estático. Es como si una inmensa multitud de almas peregrinara siempre en dos sentidos. Los muertos participan así en la construcción de una sociedad civil sui géneris. que culmina con el culto a las calaveras o “ñatitas”. adornada con cañas de azúcar. Pero también se dará de comer y beber a las fuerzas del manqhapacha. acompañando retratos o esquelas mortuorias de los familiares difuntos. se despliegan a diversas alturas de la mesa.

el Qaqäqa. el Tata Sabaya o la Mama Thunupa. Los muertos más antiguos. donde la vida. Tanto las “almas” más antiguas como las más recientes vuelven cada año a ese diálogo cíclico con el mundo de los vivos.G. la familia se amplía en la comunidad de los muertos. son ahora montañas: el Illimani. coca. También se realizaban libaciones y aspersiones de chicha y sangre de animales sacrificados.Los cuadros de las postrimerías fueron considerados como el medio más eficaz y contundente de convencimiento –por la vía del miedo– de las verdades propaladas por la Biblia. 145 . crece hasta abarcar regiones y naciones. y se asienta en los signos del paisaje. vestidas con lujosos tejidos de cumbi y aderezadas con joyas y tocados que se cambiaban cada año. Con su mediación. monumentos o cuevas en los que se rendía culto a los antepasados. No hay. Su hechura –producto del celo de los párrocos y caciques que ordenaron su ejecución y pagaron sus costos– es resultado de las reformas radicales instauradas por el Concilio de Trento para lograr la completa colonización del imaginario religioso indígena. A través de lazos verticales y horizontales. pues. tejidos y plantas de diverso origen. El culto a los muertos que se observa hoy en Caquiaviri reproduce muchos de los rasgos de esta visión de la muerte. Las wak’as o adoratorios prehispánicos eran ante todo sitios de enterramiento. Pero este intento tuvo resultados insospechados. cuyas momias eran sacadas en procesión en el Aya Markay Quilla. que dialoga con sus muertos y hace de este contacto un patrón normativo para organizar la ética de su vida cotidiana. el Mururata. El wiñay marka o wiñay pacha es un lugar perpetuamente próspero. y no la muerte. esos abuelos próceres que nos dieron la vida hace siglos. La gran familia indígena. La eternidad de la muerte no estuvo tampoco en la visión de aquellos andinos La muerte andina Foto: D. deslumbrante. la sociedad de los deudos se renueva y su conciencia del tiempo se hace profunda. florece sin fin. en las que se incineraba mullu. Los difuntos y difuntas de generaciones pasadas recibían ofrendas e invitaciones de chicha. que se vertían por medio de cañahuecas hacia lo más profundo de la tierra o se enterraban en usnus como comida de la tierra. el Tuni Kunturiri. inciensos y fogatas sagradas. para los aymaras ni para el ancho mundo ch’ixi de las identidades mezcladas una idea de eternidad que pudiera asociarse con la muerte.

En cuanto a la Virgen. y muy en particular los cronistas indígenas como Waman Puma o Santa Cruz Pachakuti Yamki Sallqamaywa. le otorgan favores y fortuna. a los santos y santas se los asocia con fenómenos celestes y terrestres particulares y locales. Hijo. 144 . siempre localizadas y asociadas con capillas. La primacía maternal en la religiosidad de América del Sur existe también fuera del área andina. siqis y cerros circundantes. instalan un régimen de ayni con la sociedad a cambio de sus sacrificios y ofrendas. las imágenes de los santos y vírgenes en cuyo honor se celebran las fiestas y las danzas colectivas no son manifestaciones de divinidades abstractas. Estos lugares de poder son las Iglesias-wak’as y los Santos-wak’as: su fuerza reside en que ellas dialogan con la gente. Con ello se instituye una relación de parentesco curiosamente invertida. o a las ciudades y centros poblados intermedios. termina subsumida en la imagen de la Pachamama o Tira Wirjina. deidad criadora de la vida. santidades diversas. Qué duda cabe. la Virgen de la Concepción y el apóstol Santiago. que asociaban los poderes materiales con las fuerzas invisibles del cosmos. El círculo virtuoso de este acoplamiento entre la religión invasora y los cultos locales no puede entonces atribuirse al azar o a alguna universalidad preexistente. antes que único hijo de Dios. los marcos rígidos del saber impuesto y las teleologías del fin de los tiempos –el cielo y el infierno– fueron a la vez descalificados y revertidos en entidades materiales simultáneas y vividas. Espíritu Santo–. y la Virgen es su madre. En esto.T. con el hallazgo de vetas. la fragmentación de la sociedad invasora y sus propios modos idolátricos de relacionarse con los santos y las vírgenes abonaron el camino para una visión “en reversa” de la trinidad colonizadora. los primeros santos patronos de la Villa fueron el Cristo Sacramentado. que encarna la fertilidad a la par que el riesgo. Todas ellas serán a la vez deidades benéficas y malignas. En el mundo rural. del patrilinaje al matrilinaje: Santiago es discípulo de Cristo. ya que coloca a la Virgen María en lugar del Padre y a Santiago apóstol en lugar del Espíritu Santo. sin lugar a la menor duda. 2007). trasladado al mundo transnacional de las comunidades andinas de la diáspora. metaforizará a los fenómenos celestes y terrestres y los convertirá en dispositivos más abstractos. entretejidos en una misma lógica organizacional y esquema interpretativo del cosmos. menos aún de personajes históricos. como intentaron demostrar los cronistas. Este esquema.la huella de la memoria colectiva. los idiomas andinos tuvieron la ventaja indudable de ser aglutinantes y multívocos. Lo notable de este proceso de transformación es que el propio Cristo. Para Arzáns. fueron la iniciativa indígena y sus propios marcos categoriales los que brindaron la sintaxis para interpretar ese léxico extraño y a la vez familiar de supersticiones y ritos. permitiendo impensadas transferencias y desplazamientos. Esta trinidad criolla e invasora resulta una versión alterada de la original bíblica –Padre. A través de sus analogías y metáforas. Antes bien. incorporadas en los lugares poderosos del entorno. ejemplificada en la madre de hijos huérfanos que identifica al “marianismo” chileno (Montecino. con la invocación a la riqueza. generosas pero también peligrosas. o con el éxito en los negocios de contrabando. Contra toda prédica y pese a los muchos esfuerzos eclesiásticos destinados a convencernos del carácter único de los númenes sagrados. Foto: C. Asociará sus mensajes con el conjuro de la envidia. y mucho menos a las “premoniciones” andinas de las verdades únicas de la Biblia. acaba siendo uno más entre los hijos de María.

sus antivalores y disputas. 143 . A Marx le importaban un pepino la cosmología y los ritos colectivos de los oprimidos. 24 y hasta 100 unidades. inseparables de sus conductas económicas. aunque el ciclo mítico de Huarochirí da lugar prominente al número 5. a partir de la crónica de Calancha. sus percepciones. Esto se debía a la intensa competencia entre órdenes religiosas y sectores corporativos de la sociedad dominante. Cada grupo o “nación” de los colonizadores se trajo sus santos. que fue formulada por Marx para referirse a los tres “sujetos” de la historia: el capital. eligieron a San Agustín. muy famoso entre todos los indios” (Ibid.). los vecinos más prominentes se ocuparon de elegir un santo Patrono para fundar la villa y separarse de la vecina Charcas. Aquí hago un uso paródico de esta noción. omitió el mundo cultural de los sujetos humanos. y puede vivirse hoy en los espacios rurales y urbanos. en las prácticas de especialistas rituales tanto como en las ch’allas cotidianas y en las grandes fiestas patronales. 12. los números impares. consideraba a la religión como el “opio de los pueblos”. ideologías y prácticas religiosas. Muchas de sus fuentes son en realidad ficticias. cuenta que un hechicero indio “había ido en peregrinación más de trescientas leguas visitando las principales huacas y adoratorios del Pirú y llegó hasta el de Mollo-Ponco que es a la entrada de Potosí. y las órdenes religiosas los suyos. También menciona a otro santo de gran relieve. y luego a Santiago y a varias vírgenes. Lo cierto es que la “fórmula trinitaria” indígena ha asumido caracteres panandinos. citado por el autor. El investigador Pablo Quisbert relata. En toda esta trama. pero también hay otros que son infaustos como el 5 y. de modo que podemos descubrir en su crónica. La iglesia en su honor fue erigida sobre una wak’a prehispánica. el cronista mestizo potosino que vivió entre 1673 y 1736 y que escribió su Historia de la Villa Imperial de Potosí a lo largo de toda su vida. en general. El documentado estudio de Quisbert contrasta vivamente con la versión de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. En todo caso. más que la verificabilidad del documento. 2008: 283). Estos son números de buena suerte. fue la del santo potosino por excelencia: San Bartolomé” (Quisbert. 6. En Potosí. Pero los dioses trinos fueron también resultado del choque y la violencia: un modo de comprender en reversa a la sociedad extranjera. el trabajo y la renta de la tierra. instituyendo cofradías y demandando pagos y servicios a sus devotos. en lo que Quisbert ha llamado “la carrera de los Santos” (2008: 274). Ya hemos visto que hubo trinidades indígenas desde tiempos pre-inkas. que después de echar suertes para saber quién habría de ser el santo patrono de la Villa. 1 . impuesto por una poderosa orden: “la mayor aportación de la orden jesuítica al santoral de la Villa Imperial. “nidos” o conchas rituales siempre se presentan en pares: filas de 4. El cronista Arriaga. una excepción generalizada a la visión positiva de los pares y negativa de los impares es el número 3.La “fórmuLa trinitaria” 1 En las mesas de los kallawayas hay una numerología: los “platos”.

invocaciones y ofrendas enlazan una trama visual y textual intrincada. signos. No en vano. Las investigaciones de esta terapeuta alemana –que vino a los Andes en busca de alternativas a la crueldad de los asilos europeos– nos muestran cómo se ha formado en las ceremonias y ritos andinos una textualidad dialógica que conecta a los oferentes del rito con los espíritus celestes y terrestres. pero que nunca se funden o disuelven por completo. en el mundo aymara. como el renovar el jach’u de coca en lo alto de una apacheta (punto de inflexión en el camino). ch’amakanis y kallawayas son un palimpsesto abigarrado. acompañados de poéticas secuencias o thakis de libaciones y rezos. un concepto que alude a la sacralidad del cosmos es larama: la última raya azul en el horizonte. con la mediación de los santos. que se elabora a través de complejos recorridos por los lugares poderosos. Las oraciones de los yatiris. Este instante de color es una fuerza poderosa. que la etnografía moderna sobre la religiosidad andina peca en dejar a estos ritos silenciados. Dura sólo un instante. El rito siempre es un diálogo de ida y vuelta entre la gente y los dioses: señales. En aymara. que expresa a la vez el fenecimiento del sol y su mayor potencia. con razón. a cada mínima inflexión. por la crisis económica o por las malas cosechas. atenta mutuamente a cada señal. Rezos. como el rayo. La mesa u ofrenda ritual de los yatiris y de los kallawayas es el microcosmos nombrado e invocado de esa totalidad y la reconstituye cuando su equilibrio ha sido roto por una desgracia. actos y palabras tejen una trama capaz de expresar las más elaboradas creaciones humanas.Ina Rösing transcribe estas palabras rituales de un kallawaya. y señala. la palabra wiñay quiere decir a la vez “instante” y “eternidad”. pero también los gestos más sencillos. El manejo sagrado del espacio permite entonces una recreación perpetua de esa intimidad presente e instantánea con el cosmos. 142 . donde una franja de luz intensa se pierde en la noche. que se entretejen de múltiples maneras. un tejido ch’ixi de fragmentos duros y enteros yuxtapuestos.

tierra de aquí. San Cipriano tata San José. tata San Miguel.siLencio habLado Tata Santiago España sumaq kananpaq kunanqa sanokapunanpaq kunanri kunan mama Dolores tata San Miguel mama Copacabana kunan ima sumaqta chay rayo chayasqanmanta perdonaplunkicheq. San José. Amaya onqochinkicheq kunanqa Suertepaq kachun vidankupaq condor tapa kachia tierra. tata San Cipriano. de lo que ha caído el rayo les van a perdonar. Pachamama ahora para que les vaya bien… Tata Santiago de España Mama Dolores. 141 . rayonmanta chay kimsa kuti chayasqanmanta perdonanpunkicheq Tata Santiago de España que sea bien ahora para que se sanen ahora. por eso.S. ahora no los dejen enfermar más… Que la vida de ellos cambie para suerte nido del cóndor. de la triple caída del rayo perdónenlos ahora… Foto: E. del rayo. mama (virgen) de Copacabana. mama (virgen) de los Dolores. Pachamama kunan sumaq kanankupaq Tata Santiago España Mama Dolores. ahora para lo mejor.

serpientes. papel de oro y plata.La preparación de la ofrenda o mesa se realiza con movimientos que van de lo alto a lo bajo. los que viven en el abajo/adentro). la cicatriz del rayo. colocando en un orden muy preciso la wira quwa. él ch’alla sus piedras-rayo. recogidas de diversos lugares: sus cuerpos pueden comunicarse con ellas. Cada una de estas “balas” (bolas de mineral fundido que aparecen donde cayó el rayo) tiene un peso. En su versión colonial. de la derecha a la izquierda. coca. El yatiri aymara Roberto Guerrero traza una cruz sobre el papel blanco que hace de plato. girando en sentido contrario a las manecillas del reloj. etc. Al Rayo Mayor. La noción sagrada de Rayo conjuga y expresa un amplio rango de fenómenos celestes o del alaxpacha: el aqarapi. el supay. el granizo. el untu y los variados ingredientes rituales (dulces. “misterios”. porque en ambos está la huella. En algunos ritos para wak’as especialmente poderosas. la fisura. la lluvia. así como fuerzas poderosas del interior oscuro de la tierra (manqhapacha): el saxra. Carga la energía del lugar donde ha sido recogida. un poder. la wak’a.). Algunos yatiris poseen varias de estas formaciones metálicas. el Santiago-Rayo se ha convertido en una suerte de desplazador semiótico entre dos mundos encontrados. que se han moldeado con imágenes de cruces. y de derecha a izquierda. Manqhapachankiri (los que viven en el arriba/ afuera. una forma. Alaxpachankiri. Sus illas o réplicas son pequeñas tabletas de azúcar en miniatura. la awicha. el tío. semillas. 140 . permitiendo un proceso de renovación/reversión constante de las fuerzas que desata su polaridad intrínseca. Akapachankiri y Khäpachankiri (los que viven en el aquí/ahora y los que viven en el más allá desconocido). calvarios y Santiagos. don Roberto lo llama Santiago y también Qhun Tiki. lana. Al hacerlo reza invocando al tiempo-espacio como totalidad habitada: de arriba abajo.

G. que se asocia al mundo de arriba. el rayo es su principal mito fundador. Señales de rayo son el nacimiento mellizo o gemelo. se expresa hoy en diversos lugares de Bolivia y el Perú. especialmente en las extremidades o en la cabeza. Para ellos. el nacimiento de pie y algunas marcas en el cuerpo.La fórmuLa trinitaria Las transmutaciones de Lo saGrado La investigadora alemana Ina Rösing (1996) es quien ha documentado con mayor detalle el significado del rayo para esos enigmáticos curanderos itinerantes que han recibido el reconocimiento de la UNESCO como patrimonio intangible de la humanidad: los Kallawaya de la provincia Bautista Saavedra (La Paz). Cuando se sobrevive al impacto. Sólo quien considera a la naturaleza como sujeto viviente y activo puede leer estos códigos y señales y traducirlos en pautas para la conducta humana. Foto: D. Sólo puede acceder a los más altos niveles de su práctica –e incluso iniciarse en ella– quien ha sido de alguna manera “tocado por el rayo”. el labio leporino. esta experiencia es vivida como resultado de dos o tres descargas sucesivas: un lenguaje de contacto que expresa cómo se comunica la gente con los fenómenos celestes. también llamado Santiago. Estos sabios y terapeutas rituales han contribuido a construir un prototipo de lenguaje ceremonial andino. Pero la forma más fuerte y peligrosa de “recibir el rayo” es que la descarga eléctrica atraviese el cuerpo de la persona y salga de él. el Wak’a Rayo o Rayo del mundo oscuro y el Gloria Rayo. que con muchas variantes. En sus rituales. 139 . los Kallawaya suelen invocar tres rayos: el Rayo de los lugares terrestres.

expresado de forma simbólica mediante la coca. por su parte. retorna al seno de los achachilas. en última instancia. los comensales aymaras se alimentan del “cuerpo social” configurado en el plato. su identidad. La relación inversa existente entre mesa y misa hace que sus papeles no puedan intercambiarse respectivamente entre sí a pesar de que una y otra son ofrenda alimenticia y sacrificio sangriento. El cristiano está hecho a imagen y semejanza de Dios. quienes sacian su hambre con las carencias humanas. alimentos comunes apetecidos por los hombres. encuentran la máxima exaltación siendo “devorados” por sus dioses. sus reglas de cortesía.sociales. La Eucaristía establece el banquete de los fieles en cuyo desarrollo el propio Cristo es consumido bajo las formas sagradas del pan y del vino. al mismo tiempo. es la diferencia entre un Dios que es “alimento” simbólico de sus fieles y los aymaras que son “alimento” de sus “dioses”. Ambos modelos expresan el deseo de una relación íntima con lo sagrado como fórmula precisa de satisfacción y alegría vital. El aymara. creado de barro y alimentado con pan y vino. de sus seres sobrenaturales. el untu de llama y todos los ingredientes contenidos en la ofrenda. 138 . la esencia sagrada de los hombres como verdaderos hijos del achachila. Los cristianos se ensalzan recibiendo el alimento sagrado. todo ello conformado en los diversos platos a través de los procedimientos culinarios pertinentes. (…) La misa humaniza al Dios cristiano al ser transformado mediante el ritual eucarístico en pan y vino. devorando la expresión formal de las aflicciones que son expresadas en las mesas de acuerdo a las normas. En la mesa. El propio Dios es sacrificado y comido por los fieles. pautas y reglas que conlleva en cada caso “ser aymara”. El Dios cristiano es “alimento” de sus fieles. Los cristianos se “alimentan” de su Dios. su propio cuerpo comunitario. los aymaras. Son los hombres los sacrificados y comidos por los comensales sagrados en el holocausto del plato. la mesa “diviniza” al hombre aymara al concebir su pertinencia como objeto de sacrificio sagrado y alimento. En definitiva. vuelve a la naturaleza sagrada que le rodea compartiendo una esencia física común a la de sus “dioses”. los aymaras construyen la naturaleza corpórea de los suyos compartiendo un conjunto de sustancias rituales que expresan de forma metafórica. el banquete corresponde a los “dioses”. los aymaras “son comidos” por los suyos.

G. el afligido es el que “come” a su dios representado simbólicamente en las formas sagradas de alimentos comunes (pan y vino). que “comen” las penas diversas que se ensañan con los hombres a través de la relación metafórica que existe entre el alimento y la aflicción expresada en cada uno de los platos. curan y limpian las carencias y congojas padecidas por los hombres. La “confusión” terminológica responde. La misa cristiana combate igualmente la aflicción fundamental de los fieles que no es otra sino el pecado. en parte. el proceso resulta diferente. Al “consumir” el cuerpo y sangre de Cristo. son los comensales sagrados los que devoran la aflicción representada metafóricamente en el plato. sus relaciones 137 . las penas que afligen a las personas. según creo. y. La esencia de Cristo. El Dios cristiano purifica como alimento sagrado el cuerpo impuro del pecador liberándole de su culpa. los comensales sagrados aymaras “comen” a través de la mesa y su relación metafórica con la aflicción. a algo más específico que a un simple equívoco fonológico. Llama poderosamente la atención la aparente indiferencia con que las gentes del altiplano denominan “mesa” o “misa” a los preparados que efectúan para alimentar a los diferentes comensales sagrados. Las mesas se preparan enfrentando ingredientes que aluden metafóricamente a lo que los aymaras son y piensan de sí mismos. 407-409 Foto: D. Hemos visto cómo la comida ritual aymara. que se encuentra en el pan y el vino de la Comunión. pp. A través de la misa. por su mensaje de “salvación”. bajo las formas del pan y del vino. libera al cristiano de su principal preocupación: el pecado. son los “dioses” los que comen a los afligidos. 1995. Es posible que la misa haya sido aceptada con aparente facilidad en el altiplano. es decir. fortaleciendo su gracia y su propia fe. quienes se benefician del poder santificado de las sagradas formas robusteciendo su gracia y su fe con el alimento que representa a su dios. que “es comido” por los creyentes. en la misa. y los “dioses” aymaras.Los comensaLes saGrados mesa y misa Gerardo fernández. En las mesas aymaras. establecen diversas metáforas culinarias pertinentes en la definición de las aflicciones que afectan y preocupan a las personas. el cristiano supera el pecado y encuentra el perdón. el creyente recibe el alimento sustancial del cuerpo y la sangre de Cristo en la comunión. Esta es una diferencia esencial entre el Dios cristiano. las mesas. Observamos una relación inversa entre mesa y misa (…). al hacerlo. propician.

Podemos añadir a esta interpretación los aportes de Luna (2002). tal como lo hacen las comparsas que participan en el ciclo anual de fiestas. y lo hacen al ritmo de músicas. en sus juegos interminables de estar y no estar. asimismo el abismo nos devore. 136 . tan efusiva como su sentido político ritual. en su desenfreno de comida y bebida. sino que también damos y hacemos sentido de lo que sentimos” (Luna. que traza la polisemia de la intersección o de los (re)-(des)-pliegues de la condición postcolonial donde se forjan nuestras identidades. Se trata de seguir por los fueros de estas rebeldías. deformar la realidad existente para crear alternativas de vida desde las cuales podemos intervenir en la realidad tácticamente (Grosso. 2002: 11). tácticas subalternas que la transfiguran por medio de signos y prácticas capaces de resignificar la existencia perdida o eclipsada. aunque siempre presente. festines y roces al son de las múltiples transiciones que nos permiten vencer las superficies de la opresión y plasmar formas culturales y cotidianas de la rebeldía. Para Luna. Así se erigen. y nos permite interpretar el mundo de otra manera. 2007). La fiesta andina se enfrenta al yugo colonialcapitalista y prosigue con la batalla teórica de descomponer esa visión colonial que quiso imponerle un sometimiento total. más acorde con la piel. voces aymaras y qhichwas. Preciso. “…más allá de involucrar signos gestuales y/ corporales… [las emociones] son vocablos (conceptos) y significantes (significados y sentidos) y por consiguiente símbolos… con los cuales [no sólo] denotamos y designamos lo que sentimos. que nos aproxima a pensarnos socialmente desde la materialidad de las localizaciones y contextos de la fiesta. de ser y no ser.Ahí es imprescindible advertir la concordancia de esta acción liberadora de los cuerpos. el desborde de emociones que cultiva la fiesta nos ayuda a dilucidar una historia clandestina y no dicha. y así ejercer modos oblicuos de la percepción. Considero que es en la euforia de la fiesta. en sus códigos sagrados y profanos. que nos permiten reconocer en la sociología de las emociones una herramienta descodificadora y en ese sentido liberadora de los códigos que encierra toda cultura. 2007). donde emerge elocuente la gramática de la gestualidad (Grosso. ch’allas. en medio de la dominación. con la idea de rescate de Kogan (2008).

la fiesta nos faculta a una interpretación desde sus márgenes (Grosso. En las fiestas infernales del presente poscolonial nada queda quieto. los cuerpos vuelven al centro de la escena.G. aquellos que no precisan adaptarse a la utilidad. Ellas nos traen los ecos de vidas insumisas. donde los cuerpos y las emociones se encuentran contrapuestos pero articulan gramáticas gestuales indígenas. tomar. sus ciclos. gestionando maneras de hacer como confrontaciones (contra)culturales. A partir de ello. Este (des)orden de mundo evoca el reverso de la hegemonía capitalista de la rueda dentada señalada por Mauss (1996). donde se mezclan impresiones de sentidos diferentes en un engranaje sinestético.a modo de cierre Convengamos entonces que las fiestas en el mundo andino aún configuran un espacio de libertad social. sus gestos. que reconoce en las prácticas de los cuerpos una batalla prolongada frente a las prohibiciones. despliegan sus formas de expresión. El Infierno alude al impacto de las fiestas desde una densidad sémica. sean estos coloniales o capitalistas. 2005). en que la subjetividad deja de producirse sólo para volverse objeto del castigo celestial. que desmoronan persistentemente los fundamentos de esa hegemonía. todo es movimiento. En la cultura festiva de los Andes. 135 . Se trata de dos mecanismos de configuración de las fuerzas sociales. sus libertades. Así. comer. descentramientos que condensan sentidos sagrados y profanos a la vez. Esta idea se vincula con la de semiopraxis de Grosso (2007). sus emociones y lenguajes. desde el inicio de la invasión a estas tierras. visibles destrezas corporales que se liberan de la tracción capitalista donde los cuerpos y las emociones son arrinconados a la orilla de su razón de ser. En las fiestas los engranajes son otros. sentarse. bailar y respirar. sus artes. La fuerza infernal e “idolátrica” no se rinde y no cesa. pues su vigencia traduce las salidas a la violencia prolongada. sus gustos. que despliega maneras de andar. bloquea la consolidación de regímenes dominantes. dos órdenes de mundo que se debaten pulsando los dominios de dos maquinarias. podemos pensar en un “arte de usar el cuerpo”. una utilitaria. que se pone en marcha toda vez que el calendario festivo lo requiera. la otra derrochadora. Ambas activan una ambivalencia que socava por dentro lo unitario del sistema poscolonial. la una de sojuzgamiento y su estampa de “sufrimiento social” y la otra de circuitos culturales en resistencia y subversión. que no cesan en dar sentido a contrapelo. Foto: D. un accionar rebelde que marca significativamente la vida subalterna poscolonial.

Los diez recuadros al tos males de españoles. bebida. ante la cual nos preguntamos: ¿serán esos cuerpos que caen al abismo los que cometen el pecado mortal de vivir al margen de la gracia cristiana? El mismo signo de exceso y despilfarro los recorre. Conzedera este castigo. to de queso a un cacique principal con una carta. infierno sin retorno. muerte. el mismo orden celebratorio. “Aquí aués de conzederar a que esta muchedumbre de penas nos senifica la escriptura Debajo de los cuatro cuadros deuina quando dize que en el infierno abrá hanbre y sed y llanto y gruger de dientes y de esta serie se ha pintado una cuchillo dos ueces agudos. No quiere misos a los pies del desenfreno uer a ellos cino que los lleuen de presente de plata. acimanifiesto de la parte central. pero fuego que no se apagará. júbilo sexual y delirio. colmado de baile. aquella que se escabulló de la hegemonía colonial-capitalista. espíritus criados para uengansa y serpientes y guzanos secuencia de 30 escenas que rey escorpiones y martillos y axencios y agua de hiel y espíritu de tenpestad y otras tratan los milagros. padre. milagros del mito de Thunupa 1992: 882-884). las acciones cosas semejantes por las quales se nos figura la muchidumbre y terriblesa espantosa y los suplicios de una divinidad de los tormentos de aquella lugar. Conzedera el corasón déstos. la noción axial de abundancia y exceso de la cultura andina. Así este infierno evoca en sentido inverso el dominio de la fiesta en la historia poscolonial. quizá articulan el deseo no meConzedera de los uezinos encomendados de indios que de puro mízero enuía un quarnor de los religiosos de mostrar. Allí tanbién abrá aquellas tinieblas enteriores y denominada cauta y reservaexteriores para qüerpos y ánimas que se puede palpar con las manos. 134 . indios para trageneadores” (Waman Puma [1615]. otras cosas y que los domina. los cuadros de las postrimerías escenifican el recorrido mítico de Thunupa. cienpre castigarán a los querpos y ánimas. Pero además. aquella que hoy mismo esquiva el embate del mercado neoliberal en fiestas y ritmos de alcances anuales. Para Waman Puma. oro y rropa y fruta. sude la santa madre yglecia. Conzedera. De ellos nunca que ponen en escena los relase acauará y no murirá y el fuego de ellos nunca se apagará. negros. Los cuerpos desnudos de El Infierno ostentan signos étnicos ambiguos. Lo enuía nueve leguas a un yndio en contraste con el desborde cin pagalle y manda que le uengan a uecitalle y le uea los caciques principales. Allí abrá frío y damente como “santo”. ¿Por qué estos desea uelle para pedir hazienda. Este guzano es un destos que Ramos Gavilán hace de pecho rrauioso y un arrepentimiento enfrutuoso que los malos que allí tendrá cienpre Thunupa y de la llamada “Sanque no se acauará hasta que Dios sea Dios y sécula cin fin. y es evidente que la polisemia de la imagen permite estas lecturas divergentes. comida. corregidor y mestizos y mulatos. cura que después de un siglo de colonización ayudó a plasmar. sin querer. ta Cruz de Carabuco” ([1621] Conzedera que cómo lleua tanta pasencia los yndios y las yndias en esta uida de tan1976). acompañan la imagen devoradora del infierno? El Infierno de José López de los Ríos es una sumatoria de contrastes.Me quedo con estas últimas palabras porque cierran el ciclo: pecado. los pecadores son los españoles. lo que piensa. yanaconas y pie de la imagen de El Infierno chinaconas que les sacan la uida y las entrañas de los yndios. mismo los dichos corregidores y jueses y los saserdotes de las doctrinas y uecitadores unos milagros ordenados. una divinidad andina que comparte el altar cristiano. eso fue lo que José López de los Ríos pintó por orden de José Arellano.

en el que se materializa a su vez la posibilidad andina del adentro. la frase que nombra al pecado de la avaricia o vanidad: “VBI. provocó una superposición de mentalidades y de pensamientos. pero cuando la gente cuenta en voz baja cómo han encontrado al tío. extraviada en el tiempo. en el que estremecerse de miedo va junto con arriesgarse. que opaca el sentido barroco de esta erótica infernal. otras capas oscurecen la significación que inspiró al pintor. ¿Será que la erótica ritualizada en la comensalidad infernal pudo vencer los límites entre el bien y el mal? Ahora bien. Fue emergiendo así un acomodo de visiones con respecto a la vida y a la muerte. también su generosidad puede ser desmedida: algunos mueren en la mina. 1987: 17). cumple con la advertencia de no transitar por ese camino de fuego o ese mundo desordenado de horrores sempiternos. Harris y de Bouysse-Casagne (1987) afirman que el diablo es un ser sobrenatural ligado a las minas y al mineral. Los arrojarán al camino del fuego. además de la ingesta infernal. el cielo y el infierno de Occidente: “Las traducciones que entonces se dieron a la trilogía cielo. El infierno comenzó a ser asumido como un mundo bajo tierra. 1999). ¿Existía tal esquema tripartito antes de la llegada de los españoles?” (Bouysse-Casagne y Harris. nos confronta a una inmensa capa de sombra (Foucault. a pesar de que el proceso de evangelización siguió su curso. tierra. Ambas frases dan la sentencia infernal y llegan en latín a la mirada de un pueblo indígena fundamentalmente no letrado. Toda la gramática de la colonización sobre el cuerpo. pero sin ser olvidados ni quedar del todo desprovistos de su poder antiguo. Y en el interior de la imagen. Desde luego. Yace en la imagen una erótica perdida. pero a todos entrega tesoros. que abre la posibilidad a la gente. de marcar su propia interpretación de las imágenes. femenina (Kristeva.El infierno tuvo una traducción que da cuenta de esta tensión idiomática y de concepción. el cielo el alaxpacha (el pacha de arriba) y el infierno manqhapacha (el pacha de abajo). “Ni la carne podrá pagar tus males…” me dijo un yatiri aymara contemplando el cuadro. cada pueblo tiene sus conocimientos particulares y distintos acerca de los diablos. que llama a retar al pensamiento. la imagen de El Infierno expone las siguientes palabras en latín: “Ay de nosotros porque hemos pecado. 1987: 17). 1987: 41. 133 . y en el que la abundancia es la otra cara de la muerte” (Bouysse-Casagne y Harris.43). Allí habrá llanto y crujir de dientes en el infierno. La tierra vino a ser akapacha (es decir el pacha en que vivimos). A cambio de comida brinda su cosecha mineral (…) así los númenes reverenciados por generaciones anteriores son desterrados hacia los bordes y adquieren un carácter cada vez más ambiguo frente a la nueva religión. que significa: “Donde no hay ningún orden sino que habita el horror sempiterno” (Centro Nacional de Restauración. estableciendo un juego particular con el lenguaje visual. 1988). Bernabé Cobo procura hallar una correspondencia cristiana: “el lugar del infierno decían estar debajo de la tierra. al anchanchu o a un condenado. y que es muy estrecho y apretado… estaban persuadidos de que hay infierno para los malos” (citado en Bouysse-Casagne y Harris. No hay ninguna redención”. su espesura inevitablemente abyecta. nos parece que aluden a un universo más vasto. infierno no dejan de plantear interrogantes en cuanto a su grado real de inteligibilidad por parte de los Aymara. sin embargo. Al ver la imagen de José López de los Ríos. quiero pensar el “mundo de adentro”. configurando al inicio de la colonia una división tripartita andina para evocar la tierra. fuertemente identificado con los antepasados y con los condenados: en los relatos los diablos tienen hambre y al mismo tiempo una generosidad notoria: “Si el hambre del tío es voraz. Podemos pensar en esta escritura como un signo obtuso para una sociedad distante de la escritura. NVLLVS ORDO SED SEMPITERNVUS HORROR HABITAT”. 2003).

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G. .Foto: D.

recalcándonos frenéticamente que el orden hegemónico. La mitad derecha del cuadro expone de un modo pasional la versión gozosa del infierno. En las mesas de los yatiris volvemos al hecho de alimentar divinidades. y de las dificultades en su uso. occidental y capitalista. 1987: 16). los roces. BouysseCasagne y Harris (1987) se hacen la pregunta central: ¿cómo encajó la religión andina en la religión cristiana? El papel de la metáfora parece ser la clave: “Al hablar de la metáfora. pecado.). son cuerpos y diablos que danzan. El orden de la fiesta ha vencido a la dominación y se muestra vigente en centenares de fiestas que se realizan a lo largo del calendario anual festivo y ritual en la vida andina. sino un “estado de cuerpo” (2007: 111).rales. de ese modo también se explica que la creencia práctica no es un “estado del alma”. Bertonio está en el corazón de esta problemática por ser al mismo tiempo autor de un diccionario y misionero. tiene su “afuera”. Son las dos caras de la misma noción de castigo e infierno que en la lucha colonial se marcaron de manera ambivalente. la bebida. los momentos de ch’alla. que no fueron nombradas. Las fiestas en los Andes llevan consigo un sentido de dominación y otro de liberación. para citar algunos de los más significativos” (Bouysse-Casagne y Harris. ambos de larga data. la música. salvación. las múltiples transiciones de un estado habitual a un estado de delirio colectivo y esto muestra que la condena no se ha cumplido. la comida. infierno. encontramos sin embargo en su diccionario traducciones aymaras de conceptos cristianos como: paraíso. A pesar de las notorias inadecuaciones conceptuales existentes entre ambas lenguas. La memoria en los Andes asumió formas corporales espontáneas. el baile... los excesos. Bertonio evoca problemas más concretos de traducción (. 130 . traduciendo con todo su ímpetu el poder del “adentro” andino. el manqhapacha. volvemos a la comida y a sus artes de comensalidad ritual y mundana. En la actualidad se mantienen las devociones a la Pachamama. complacidos en el acto de comer sagrado. pero que nos permiten interpretar los códigos sagrados del ritual y los entendimientos promotores de los sacrificios que siguen vigentes en ciertos estados del cuerpo.

se entregan. También adoptan posiciones de danza. De esa manera. Cuando la iglesia cierra sus puertas la gente sale a un espacio donde los altares. crónica e imagen nos hacen conocer la dimensión de las fiestas infernales de los Andes.La imagen de las cabezas y la sangre ofrendadas son signos relevantes para la noción de fecundidad donde el fluido vital sanguíneo puede llegar a evocar a iconografías andinas que por antonomasia recuerdan el “poder genésico” de las mujeres (Arnold. ¿por qué atraer las miradas de los ritualistas indígenas a estas imágenes que evocan sus prácticas clandestinas? ¿Por qué la mano que lo ha pintado desplegó una comensalidad de cuerpos tan celebratoria? Ahí el paisaje del infierno se abre al territorio que lo rodea. a través del desenfreno festivo que se produce a inicios de mayo. Así los cuerpos de los condenados manifiestan en paralelo otra suerte de trance igualmente frenético: en ellos subyace un paradójico halo de disfrute. el sentido práctico es una necesidad social vuelta naturaleza. complementando y conjugando el deleite de los diablos. 1995) nos instala en un medio ancestral y arcaico: la comida. ¿Cuál era el sentido práctico que yacía en este ethos ritual andino? Para Bourdieu. Hay pues un exceso de sentido en el cuadro que quizás remite al imaginario medieval en su delirio devorador. 1998). Hay goce y deseo que se trabajan como signos y gestos para evocar una libertad incontenible. Pero entonces. La pintura como gesto de la mano (Barthes. que juegan al contraste. frágiles. pero que desde la mirada andina se revierte en conexión con sus propias concepciones de la devoción. Los cuerpos penden no sólo desnudos. así se convierte en esquemas motrices y automatismos corpo- 129 . asociadas desde tiempos prehispánicos a la comensalidad. en la fiesta de la Cruz. a la ambigüedad y a la ruptura con la moral cristiana. adoratorios o apachetas se extienden por las montañas y por el lago y la comida de las wak’as toma la forma de cuerpos ofrendados metafóricamente. Quizá el paisaje simbólico de demonios tragando eternamente cuerpos es la metáfora articuladora del ritual que fue asumida por el mundo clerical como lo pecaminoso a castigar. en mesas y preparados rituales. vulnerados en su condición humana.

para los pecadores es el propio demonio el que realiza de un modo ostentoso aquello que condenaban: seducción. o ser el lugar de lucha sobre el control de las representaciones simbólicas y su interpretación. expresa en conceptos idealizados la manera en que la gente cree que las relaciones existen o deberían existir. de hecho. le ofrecían oro y plata y no dejaban de sacrificarle llamas y de hacerle ofrendas de bebida y comida en la época de luna llena” (Taylor. Podemos entonces dar un giro a la lectura de la imagen y leer la comensalidad ritual entre diablos y cuerpos humanos: los cuerpos están a merced de los diablos. un festín humano. debían ser sumamente hermosas y sin mancha. antropofagia y sodomía. en Aranda y Esquivel. Junto a la idealizada representación del orden social. alimentando los fieros apetitos de los diablos con carne y sangre humana. Ahí está ese infierno hecho una eternidad sumida en el deleite. está todavía vivo en las tradiciones populares. Todos los años le ofrecían un capac hucha sacrificándole gente de todas las provincias del Tawantinsuyu…enterraban vivas a las víctimas de ese capac hucha… De la misma manera. Es extraña la duplicidad de imaginarios que se traslapan con la colonización de la religión andina. como otros rituales.simbólica de las relaciones sociales que. 2006). La antropofagia nos paraliza. antes que cómo estas relaciones realmente se manifiestan en la vida diaria. el tema opera como una hebra escondida en el tejido de la historia porque sus descripciones nos llegan de la mano de las miradas que los estigmatizan y el mandato del tabú. dejando un cerco incómodo e innombrable en nuestra memoria. citado en Yáñez. Pero en la antigüedad andina el signo es celebratorio: “Las víctimas según los procesos de idolatrías. bien sin alterar el orden social establecido que la comensalidad reproduce o bien subvirtiendo dicho orden” (Dietler. goce. El recuerdo de los sacrificios humanos esenciales para la prosperidad de la agricultura. Hay tintes de sensualidad y resignación. Más allá de la acción extirpadora y del grado excepcional que cobraron los sacrificios humanos para el mundo andino. pero también de dolor y resistencia ante los apetitos insaciables de los comensales. 2002: 57). si para los extirpadores el demonio representaba el castigo eterno. comensalidad sagrada. 128 . los rituales ofrecen un importante potencial de manipulación de individuos o grupos sociales que pueden competir los unos con los otros. los condenados fungen como una comida-ofrenda infernal. Tales representaciones pueden camuflar o naturalizar el poder.

127 .Foto: D.G.

pueden ser pensados como un medio para la representación Waman Puma. Es una celebración donde la comida y la bebida. 126 . ahí vemos cómo los sacrificios humanos eran frecuentes y el propio cronista los señala como obra del demonio. mediadas por la música. La crónica colonial de Waman Puma menciona estas prácticas en su “Capítulo de los Ídolos”. los sacrificios humanos.oferentes. ese “mundo de abajo y de adentro”. 2000: 17). que en forma clandestina o pública traducen esa lógica comensal en las mesas y en el ofrecimiento del propio cuerpo a los excesos de la borrachera y la danza. en un repertorio que hacía de la muerte una transformación iniciática y un ensamblaje de redes de parentesco y de organización social y política. puesto que con nuestros muertos realizamos un acto comensal donde las fronteras se diluyen. Quizá eso implique el poder extraordinario. el baile y los sacrificios rituales entretejen poderes cósmicos y terrenales que garantizan la continuidad necesaria para la vida y el orden del universo. En Carabuco. al menos para la mirada del colonizador. la sodomía y la bestialidad como elementos centrales en el paisaje ritual andino. a la par que como un castigo por el pecado cometido. En ese sentido. Esta práctica de sacrificios humanos es evocada en el festín corporal que ofrecen los signos y los gestos de El Infierno: ahí están las bocas y las fauces de los diablos comiéndose o queriendo devorar a cada cuerpo humano como una ofrenda. Así se crea un mundo que emparenta lo divino. Lámina 266. Este tipo de política de la comensalidad ritual puede interpretarse como “un marco propicio para desarrollar determinados ciclos sociales donde es fundamental afectarse con experiencias intensas. podemos comprender que el ritual busca “entrañarle a la comunidad la experiencia gratificante de acceso al sentido de ser en vinculación radical a un origen y a un destino” (Sepúlveda. Las prácticas paganas de la danza. la fiesta de Todos Santos reitera esa concepción. temible y fascinante del manqhapacha. nos transportan simbólicamente a convivir y a sublimar la muerte a favor del estar aquí y de poder transmutar un universo en otro a partir de la materialidad de las figuras de pan en forma humana. así las prácticas de antropofagia. lo animal y lo mundano en su interior anímico para dotarse de coherencia y sentido de pertenencia. este sustrato ritual de larga data pervive en ciertos momentos y acciones comunitarias del presente. que desde la temprana colonia fue asimilado con el infierno. Sin duda.

Ella le había cobrado mucho cariño. voluptuosos y voraces comen y beben cuerpos en un festín de sacrificios humanos. y todo bebiendo y bailando” (citado en Silverblatt. en tiempo de arar la tierra. la saña con que la crónica condena estas celebraciones no llega a eclipsar la magia y la energía que se depositaba en los actos rituales de adoración. Sin duda. en el que las mesas u ofrendas de los yatiris representan los cuerpos de los devotos y Foto: E. descritas por Fray Martín Murúa: “Era cosa común entre indios adorar la tierra fértil… derramando chicha en ella y coca… en señal de lo cual ponían en medio de las chácaras una piedra luenga. a fin de hacer con él un viaje de ida y vuelta al infierno. 125 . sino también en los códigos infernales que sin diferencias convidan a la comida y al goce en un festín sagrado de cuerpos humanos. construyendo un signo que puede leerse más allá del pecado y la condenación. Los signos andinos de la devoción afloran no sólo en las imágenes de la fiesta de la parte superior. cuy. sembrar… suelen ofrecerle asimismo. concepción plasmada en la imagen. 1995: 20). Demonios seductores. e hacer muchas ceremonias particulares de adoración. las solían adorar. cordero y otras. En la franja superior de El Infierno. el pintor retrató la fiesta. Murúa nos deja entrever lo que fue ese otro dominio cultural donde los cuerpos y sus emociones no dudaban en relacionarse con el mundo de manera apasionada. y lloró mucho cuando él se fue: le hablaba con tan hermosas palabras… Hasta la había invitado a que se ahorcara. Me detengo en esa descripción amorosa que de boca del propio diablo describió al infierno como un espacio “donde había mucho de comer y de beber” y “un verdadero paraíso de delicias”.S. bebiendo y bailando. y que no tenía nada de común con el que describían los padres de la Compañía. sebo quemado. así. Los sacrificios humanos que se realizaban en los momentos culminantes del ciclo ritual inka se extienden a un campo metafórico. coca. un infierno donde había mucho de comer y de beber. Pero la llegada de éstos puso fin a tan bellos proyectos” (Duviols. Pero el trasfondo productivo de los ritos se vincula a otras prácticas. Ese hacer traduce más allá de la moral y del desprecio las artes de una cultura festiva que se desvivía por continuar sustentando ese vínculo eufórico con la vida y la muerte. barbechar. para desde allí invocar la verdad de la tierra… viendo las papas… viendo mazorcas de maíz y otras raíces de diversa hechura que las otras. 1977:31). teniéndolo por agüero… y para el mismo efecto. la música. el exceso y la borrachera para señalar los comportamientos pecaminosos que condenan a los mortales al espacio infernal.

olía mal… sin embargo. en la cual claramente se establece la presencia femenina como axial para el símbolo demoníaco y su lado pecador. ídolos de piedra y santuarios que se comunicaban con los indios. 124 . ceremonia dominada por el diablo. Según Pablo de Prado. Sus signos buscan culpabilizar la adoración ritual que la población andina ofrecía a todos sus poderes divinos. su carne era suave. torturaron y asesinaron a los llamados hechiceros por poseer la gracia. con esta convicción. una india le narró en detalle la inquietante relación que sostuvo con el demonio: “refirió que cuando ellos se acostaban… [él] tenía el cuerpo frío. de la escucha y el diálogo con el diablo. como la de los hombres y en todo se comportaba con ella como si fuera su marido.asombrosas las que brindaron el aura mágica y poderosa a este icono. los extirpadores confiscaron y destrozaron tumbas. Estos son los diablos que dieron pie a la iconografía de El Infierno. mediante la embriaguez. sus expresiones responden a sus poderes y a los temores que los extirpadores querían infundir en quienes habitaban la zona en el siglo XVII.

En la campaña de “extirpación” hubo una visión moderada. “Los indios idólatras sufren perversiones. En versión de Duviols: “Según sus palabras. Un ejemplo de esa línea dura fue el extirpador Acosta. es en la existencia del demonio… donde se encuentra la explicación de la diversidad de ídolos y de cultos. Siguiendo a Duviols. se presentaba en sueños a los indígenas. Pero hubo también una visión autoritaria. El diablo era polifacético y extraordinario en sus poderes. los dioses son redefinidos como demonios. El diablo que llegó con la invasión era el diablo de la tradición europea: “el ángel caído. el repertorio de idolatrías incluía la adoración a los astros y a los elementos. pero no son perversos”. las montañas. que se concretizaba en las adoraciones a las wak’as. pues hablaba a través de los ídolos. antes que por definirla. diría Bartolomé de las Casas. la idolatría no es una forma simple y errónea de la religión natural: es diabólica y no natural”. enemigo irreductible de los hombres” (Ibid. el demonio –y con él su idolatría– se refugia en las Indias. la divinización de los muertos. la idolatría sería así una glorificación desviada de la grandeza divina a través de sus criaturas (el Sol. En todas ellas el diablo intervenía activamente y se convertía en amo y señor de los idólatras. Por lo tanto. y la consulta a los oráculos. se preocupaban por destruir la idolatría.Pero ¿qué constituyó para la iglesia colonial la idolatría en los Andes? Duviols (1977) nos dice que los extirpadores del siglo XVII eran más técnicos que teólogos. celoso de la omnipotencia divina. Veamos cómo se vivió el nexo entre estos cultos andinos y las tendencias demoníacas que los extirpadores encontraban en todos ellos. el príncipe de las tinieblas. Son estas cualidades 123 . el mayor exponente de esta tendencia. desaparecía y aparecía a voluntad. tenía el don de apoderarse de las almas y de los cuerpos de quien quisiera y poseía la habilidad para metamorfosearse. el culto a los animales “sórdidos y viles” como la serpiente y los sapos. ardiendo en deseos de ser adorado como Dios.:25). donde erige uno de sus baluartes. por eso la saña al combatirla. que pensaba en los cultos indígenas como una derivación de la fe natural. expulsado por la presencia de Cristo. Para muchos curas de la época afanados en liquidar las creencias andinas. que atribuía la idolatría a la acción directa del demonio. los lagos).

El Lago era considerado una deidad del agua y de los peces. el destrozo de ídolos. Así en la imagen que responde al sentir extirpador queda flotando. el lado femenino y fecundo del cosmos. pues en ella estuvo aquel famoso adoratorio y Templo del Sol. sino también políticos. El agua se convierte en ruta de un trayecto sagrado recorrido por un “Santo”. al centro y en la parte inferior de la pintura. En el mundo andino. el código latente de la pintura. Allí ellas rejuvenecieron junto al trasfondo mítico de las divinidades andinas del agua. que los pobladores del lugar asocian con la antigua figura de Thunupa. la imagen plasma el actuar. Por encima de El Infierno están las adoraciones pecaminosas que conforman la sucesión de los siete pecados capitales. así el poder del Lago fue actualizado simbólicamente por la representación de las sirenas en la arquitectura clerical. por ser el espacio ancestral de origen (SallesResse. Con el paso del tiempo. 2008). maneras que fueron la obsesión del estamento clerical colonial y que una a una se quiso extirpar. al ser importada a América por los conquistadores. Esta sentencia histórica nos ayuda a entender la polisemia de la imagen de El Infierno. río u ojo de agua. la condenación de creencias y la profanación de lo sagrado andino. acabar. Se ve qué tipo de adoraciones se disponía a extirpar la iglesia colonial. Pensar en ello es advertir el sustrato. laguna. que evoca la labor de persecuciones. que recorre subterráneamente las rutas sagradas de wak’as y apachetas en trayectorias políticamente cardinales. en las pinturas coloniales y en la música andina. La violencia y el castigo hacia quienes proferían ese vínculo con lo divino del cosmos y de la vida ocupan la ancha franja del infierno. sino que rejuvenece una vieja ensoñación colectiva que se expresa plásticamente en torno al lago Titicaca” (1984a: 26). Teresa Gisbert explica así este juego de matices encarnado en la disputa colonial: “la Sirena. como en el argumento del fraile. Sin embargo. símbolo del amor sensual entre los cristianos. arrancar. es entre todas señalada la de Titicaca de donde la laguna tomó nombre y de quien hay después mucho que decir.La laguna Chucuito –que adoptará más adelante el nombre de su principal wak’a. Una vez muertos. creencias y adoraciones paganas como un universo de sentido que libera al mundo andino de lo incierto y le fija un orden no sólo en sus aspectos sagrados. no representa nada nuevo. hay muchas islas. que plasma en forma categórica la idea que tenía la iglesia de la adoración religiosa y política andina. como epicentro al lago. y emerge como lago. Vuelven todos los lenguajes. Resbaladiza y a la vez a golpe de ojo. en la primera mitad del siglo XVII. Es mediante esta extrapolación que los extirpadores procuraban apaciguar aquello que observaban como deformidad y extrañeza. Ciertamente. lugar de origen del mito– se convirtió en un eje para el juego de matices que significó el choque-encuentro provocado por la invasión de occidente a estas tierras. la presencia relevante de ritos. el agua se relaciona con la fertilidad. Detengámonos en las últimas palabras de la cita: cuya memoria durará cuanto durare la que estos Naturales tienen de su principio. Pero está claro que esa extirpación no funcionó: la música y la borrachera marcan todavía hoy el calendario sagrado y productivo de la vida cotidiana. Ramos Gavilán explica la importancia sagrada y mítica del Lago: “Volviendo a la laguna de Chucuito de que voy tratando. a quienes los practican les espera la “tortura eterna” como reza la inscripción en latín de la imagen y se plasma en la parte izquierda del cuadro. esta memoria larga nos hace dar cuenta que este dispositivo dispuesto por la corona española en su afán civilizatorio tuvo. las llamadas idolatrías fueron reducidas a acciones pecaminosas que sólo merecían el eterno castigo infernal. 122 . [1621] 1976: 12). de la sensualidad y la fertilidad. cuya memoria durará cuanto durare la que estos Naturales tienen de su principio” (Ramos. en la escena yace imperceptible y efectivo un cúmulo de memorias culturales que nos remiten a las prácticas rituales andinas de nuestros días. las maneras de hacer de la idolatría.

pues era parte de la gramática que empleó el poder hispánico para ordenar el mundo que encontraron en los Andes. La Iglesia de Carabuco era parte estratégica del mundo mítico que surge de Copacabana y su wak’a Titiqaqa. Siguiendo a Barthes (1995) sabemos que la política es aquello que permite todos los lenguajes. de la que tomó el nombre el Lago sagrado. Fue así que proliferó la iconografía barroca de las postrimerías cristianas como la imagen cultural a reverenciar. templo de Carabuco Foto: D. Carabuco se convirtió en una de las parroquias paradigmáticas para la aniquilación de la religiosidad andina. Por su importancia como centro sagrado. que desde las crónicas está asociado a una misteriosa Cruz. pues aun hoy conocen términos suyos más de treinta leguas” ([1621] 1976: 42). Aunque no se ha hallado documentación tan explícita como la de Huarochirí. de manera enfática e intencional. muerte. no hay duda que la iglesia de Carabuco fue también parte de la campaña que se conoce como “extirpación de idolatrías”. Es la significación de este espacio sagrado lo que explica por qué se optó por un tamaño tan monumental y por una elocuencia pictórica tan profusa en los cuadros de las Postrimerías que adornan las paredes de este templo. la pregunta inmediata es: ¿a qué necesidad política y estética respondió este límite del lenguaje sobre el infierno? La significación del infierno para la empresa colonial fue central. cuerpos. promovida por el Virrey Toledo desde 1570. empeñada en (re)diseñar el que creían ser un “mundo nuevo”. y uno de sus mayores exponentes en el espacio colonial andino fue El Infierno de Carabuco. Ramos Gavilán relata: “La razón que halló haber dejado el Santo la Cruz en el pueblo de Carabuco. 121 . tortura y goce infernales: la polisemia de la imagen se abre al infinito del lenguaje.Postrimerías (detalle). es porque en aquel tiempo fue una de las poderosas repúblicas que habitaban la ribera del laguna. adorar y temer. en paralelo con un conjunto de profundas reformas tributarias y organizativas. signos y gestos. Una temprana función propagandística les asignó la corona. Entre fines del siglo XVI y a lo largo del siglo XVII se edificaron las más importantes “parroquias de indios” como escenarios de transmisión de mensajes. Fiesta.G. borrachera.

Al menos por un instante. supone vencer el desafío de sus espesuras en el tiempo histórico y el lenguaje visual que puebla sus trazos.Los rostros festivos deL infierno: eL mundo andino que resistió a La coLonización La perfección dio origen al pecado… y la luz tuvo como respuesta la ofensa de las tinieblas. Época de desconciertos. haciendo aflorar las ambivalencias de lo que Freud nombra como la sublimación de la necesidad de creer (cit. confusa y conflictiva. ni bestia ni hombre. y un mundo de sentidos superpuestos y paralelos proliferó en los Andes. pintura realizada en 1684 como parte de la serie de Postrimerías del templo de Carabuco (provincia Camacho. bestial. andina. este ser liminal nos transporta al reino de las debilidades divinas. para Giovanni Papini (2002) este personaje. generando una visión de mundo en construcción que se esforzó en dotar de sentido a las enormes disputas que se desataron tras la invasión hispánica a estas tierras. 2009). ante el cual procuro representar la diferencia y poner en escena la alteridad de esta imagen infernal. Interpretar y comprender El Infierno. Esta dialéctica cristiana deja un espacio abierto para pensar que sin el diablo la eternidad sería insoportable. La Paz). es el primer insurgente. Giovanni Papini Desde tiempos bíblicos se dice que el diablo está siempre al acecho. menos Dios. Para ello quiero movilizar los signos encerrados no sólo desde el testimonio mudo de su imagen y de sus escasos ecos en los documentos de la época. Ahí se yergue el reto histórico y hermenéutico de esta contextualización. conflictos culturales y aperturas barrocas que desde la esfera estética hicieron emerger notables tolerancias de estilo y confluencias de signos sagrados y profanos. por la disputa de creencias en medio de una lucha abierta por el alma de los colonizados. ya que devino en ángel caído por su rebeldía y ‘soberbia’ al querer estar a la altura del Todopoderoso. abrumador y monstruoso. sino también desde las miradas y las concepciones vivas que habitan el presente. En la imagen hay un universo de significantes que evoca una época incierta. verónica auza aramayo 120 . la voluntad de Lucifer se sobrepuso a la potencia y el amor del Padre. Es así que los altares cristianos llegaron a compartir su espacio con divinidades indígenas. capaz de contener la libertad del antagonismo entre el creador y su temido destructor. el de la rebelión. al mismo tiempo que imprime a esa fragilidad sagrada cierta energía seductora. en Kristeva. sin duda. colonial. A partir de entonces el infierno se asume como el reino del horror y es imaginado como un lugar en tinieblas.

G.Foto: D. 119 .

La verdad. La encadené en ahí porque me dieron la orden. padrecito… –¿Qué día. Venía radiante. si se atreve. Esta es la patrona. Esta piedra no se mueve de donde está. –Día llegará. que esperamos. rompió cristales. había destrozado a la imagencita española. Me pongo a arreglar las cosas. Voló techos. Salgo. ¿Qué iba a hacer con mi renovación litúrgica? 118 . Era buen presagio para todos los suyos. Vamos a deshacer. la de ellos. a colocarla de nuevo en su lugar. Atrasito. a limpiar. –Oye. Era la señal para él. Abajo. y se me acerca de nuevo el albañil. mi padre. voy a casa. Y que él la sujete en el mismo sitio. Mi mujer ha muerto. Y me cuenta que ya él lo había soñado. –Estás chupado. Meses después. padrecito. hará diez años. –Pues no sale –dije yo. padrecito. la nuestra. Voy corriendo a la parroquia y me encuentro con la imagen pintadita caída junto al altar. vete ya. pues. viejo? –El nuestro. pues. definitivo–. si tú quieres yo te busco otro albañil. ¿Cómo vamos a destrozar todo esto? Anda. mis wawas están enfermos… Tengo que sacarla. sopló otro ventarrón. Vete. la Asunta antigua. yo no me acostumbraba a este ambiente. fui yo el albañil que la cimentó.–No. Que vio cómo la piedra. Y desde aquella fecha castigado estoy. En el piso voy a dejar. pues. –¿Qué estás diciendo? Esto se llama pedestal. Voy a pagar otro albañil. Y el viejo albañil se fue muy triste. –¿Pero no ves que esa piedra está con cemento? –Fui yo. –Tengo que sacarla –insistió el hombre.

– Ven. Los techos volaron. asustada. estoy en la parroquia un domingo por la tarde y llega un señor. Aquí una buena parte de los mineros vienen del campo. sin mover. Yo no sé bien cómo comenzó la cosa. Y nunca más salió de la iglesia. porque el mes de agosto es mes de vientos. Un campesino. Dejan el ayllu y buscan trabajo en la mina. bien fija. Y les resultó bien milagrosa. inmóvil. por la fuerza. – Ésta. – Tengo que sacar la virgen afuera. blanca. a la derecha del altar. Tengo que sacarla. – Te digo que ya salió… (testimonio de roberto durette) José iGnacio López viGiL 1985. la colocaron ahí. Bajo ella. me llega este señor. No hay necesidad de que salga otra vez. Imagínate. Los hicieron venir antes. iban a sacarla. hace mucho. la virgen. Bonita.La virGen piedra de Los mineros Un día estoy en la parroquia de Llallagua. Pero la patrona no es esa imagen. padrecito. – ¿Cómo que no es? –me extrañé. la llevaron a la iglesia. la piedra. de los mineros. padrecito. Llegó un 15 de agosto. Bueno. cuando los españoles. para ellos. La piedra es la virgen. todos los agostos. Entonces. sino la piedra que la sostiene. Y encima pusieron la imagen bonita que hay ahora. A la derecha. Sobre ella. La gente. La cimentaron como pedestal. te voy a enseñar. La Asunta. Ahora vienen solos. ha dado media vuelta y ha puesto otra vez la piedra en el piso. Tomaron la piedra del piso. pp. Y listo lo de la Asunta. según cuentan. Yo no conocía nada de esto. Y la sacaban por las calles. 187-189. Y desde aquella vez es la patrona de aquí. blanca. Esta piedra dicen que apareció por las afueras del campamento. como muerto de mucho tiempo. pintadita. 117 . Y entramos al templo. Y hubo un ventarrón grande. a los fines. Se quedó así. No es. – Ya ha salido en procesión el 15. que vino luego. Hay allí una piedra que está desde hace tantísimos años. – No es la que tú dices. La eligieron ellos. española. No sabía. Por la necesidad. Era agosto. la imagen que sale en procesión. ¿Desde cuándo sería? Luego los curas hicieron un arreglo del templo.

19 noviembre 2009. Entrevista con Reynaldo Aliaga. 90-91. 116 . 92. Chuchulaya. p. Novena Virgen de Chuchulaya.: 3).) sertifico y doy fee (. 9 septiembre 2009. . Ver el trabajo de Hernán Pruden en este libro.. Entrevista con Reynaldo Aliaga.1 . 1789. además de una luna con estrellas”. 435-436. 12 enero 2010. 18 julio 2009. 19 julio 2009. 16 4 5 17 . Entrevista con Adelio Peñaranda. 11 septiembre 2009. La Razón. . 58. 2 3 . Archivo Capitular de La Paz. Entrevista con Gerardo Navia. 267. Chuchulaya. y Gerardo Navia. . Chuchulaya. Archivo Capitular de La Paz. Alcalde de Chiacani. Entrevista. p. Novena Virgen de Chuchulaya. 11 de septiembre 2009. 95.. . La Paz. Milagro del cuarto día.. p. 18 octubre 2009. Entrevista con Cecilio Zacarías. Referencia a los ancestros (hombres y mujeres) fundadores del lugar.1791. 7 septiembre 2009. p. Costa de la Torre. Reynaldo Aliaga. . revista Escape. anónima y sin fecha. Persona no identificada.. Archivo Capitular de La Paz. Archivo Capitular de La Paz. . 213. Chuchulaya. 1768. Entrevista con Nieves Arana. Josef Avile. T. . 18 19 20 .) como aviendo concurrido este año de la data a la festividad de Nuestra Señora de la Natividad (…) dos dias después de dha festividad se descubrió en la frente de esta devota y milagrosísima imagen (. 18 julio 2009. . 26 12 13 27 . Pablo Gutiérrez. y Susana Medina. T. 1768. La Paz.1787 (1970: 110). . 11 septiembre 2009. alcalde ordinario del ayllu Comlili. Chuchulaya. Citado en Valdéz. segunda del Ayllu Suricagua. Chuchulaya. en La Paz. 18 julio 2009. 95. 11 de septiembre 2009 y Sofía Tarquino. 257. Chuchulaya. Entrevistas con Domitila Patón. Entrevista con Adelio Peñaranda. la que primero que nadie se hiso patente a los ojos del dho Correjidor don Sebastian Dies”. pp. . 10 de abril 2009. Este trabajo forma parte de una investigación mayor. Relato con base en entrevistas a Gerardo Navia. p. T. 1889. señala una crónica periodística. Archivo Capitular de La Paz. 25 10 11 . “Yo Antonio de Loayza escribano Público (. Chuchulaya. 58. 18 octubre 2008. . . pp. . 1788. Relatado por Víctor Arana. 435.. La Paz. 281. 14 15 . La Paz. Archivo Capitular de La Paz. Comenzando por el costado superior izquierdo en sentido contrario a las manecillas del reloj. en su libro sobre el archivo-biblioteca de Nicolás Acosta. 1963. Relato elaborado con base en las narraciones de Germán Peñaranda. T. Existen varias versiones sobre este mito. . .) una estrella que coje todo el medio de la dha frente. 10 octubre 2008. 6 21 22 23 24 7 . La Paz. que fue vendido a una biblioteca de Estados Unidos en 1914 (Ibid. Entrevista con Sabina de Iturre.. 15 agosto 2009. T. 4 de enero 2009. 31 . Chuchulaya. Firman: Mathias Gutiérrez. . 16 agosto 2009. Ibídem. identifica un documento que consigna una lista de los curas que sirvieron durante el período de 1600. No he podido acceder al archivo de Acosta. T. “Sobre su brazo derecho lleva un niño y en el izquierdo lleva un cirio y una canastilla con palomitas. . que por razones de espacio se han sintetizado. 10 abril 2009. 28 29 30 . 96. Relatado por Víctor Estrada. mi tesis de antropología para la Universidad Mayor de San Andrés. . 8 9 . La Paz. . La Paz. .

Dicen que si una persona llega donde ella sin respeto o es hipócrita. a nosotros no nos hace milagros. la Virgen puede enojarse y quitarle todo o causarle la muerte. la idea de fertilidad seguramente se proyecta al mundo del dinero. forasteras a Chuchulaya y vinculadas con el comercio y el transporte. si bien no se llegó a trasladar esta imagen a las comunidades indígenas de su entorno. ni hablarle de más”31. Foto: D. que sólo alquilan habitaciones como alojamiento. Por eso. La Paz. A los forasteros nomás les quiere. Así es esta Virgen”30. que dejó de pertenecer a la gente del pueblo y se convirtió en la Virgen de las personas novenantes. No es para nosotros.Nuestra Señora de Chuchulaya. 115 . a la buena suerte para enfrentar los cambios cíclicos del mercado. bebidas alcohólicas. bandas de música y disfraces. De esta manera. La ruptura simbólica entre las personas del pueblo y la Virgen de la Estrella permite interpretar que. Las personas vecinas del pueblo tampoco participan de la fiesta y no se da un comercio significativo entre el pueblo y las/os novenantes. Como las familias novenantes no viven de la tierra.G. donde la falta de agua hace secar la tierra y el terreno inestable raja todas las construcciones29. dice que te mueres. Cada fraternidad se lleva sus propios alimentos. personas del pueblo creen que Chuchulaya es un pueblo maldito. “no hay que jugar con la Mamita de la Estrella. existió de igual manera un fuerte proceso de apropiación indígena y mestiza de esta imagen. Se cree que la Virgen Natividad de Chuchulaya tiene un carácter especial y es muy celosa. “Dicen que es mala suerte si pasas la preste de esta Virgen. Se considera inconcebible que una persona de Chuchulaya baile o festeje a la Virgen de la Estrella. Incluso las personas del pueblo que residen en La Paz no suelen ir a Chuchulaya para la fiesta. el culto a la Virgen y su relación con el territorio sagrado se reprodujo y a la vez se transformó.

el proceso de apropiación indígena se expresó de otras maneras. la cultura Mollo traía para vender sus bateas de madera. Es notable también el hecho de que entre los bailarines y las bailarinas de la fraternidad “Centro Cultural Hermanos Estrada” se reinterprete el territorio y el santuario de Chuchulaya como una illa. a fines del siglo XIX o principios del siglo XX. Lámina 111. la fertilidad de la tierra para producir café articula el culto y la peregrinación de la Virgen con la Pachamama (Madre Tierra). perpetuando una dinámica de resistencia. desde el pueblo de Ilabaya. Pocobaya. Grande era la feria. dejaron de ir a la fiesta27. Álbum de paisajes. la Virgen no pudo ser trasladada a esas comunidades. “Venían desde todo lado a ver a la Virgen de la Estrella. la feria desapareció. Lo más bonito era que venían los chiriguanos [guaraníes]. que antes tenía una importante presencia indígena. Al parecer. En la actualidad. de las comunidades del Lago (Titicaca) traían pescado. un lugar donde se reproducen los productos28. Aquí se asocia el recuerdo de la feria con la fiesta. manzanos y caña. Sin embargo. las personas novenantes (de origen urbano) se pelearon con las comparsas de danzantes indígenas que. Antes. del Perú venían caminando para traer sus mercaderías. En forma contrapuesta. es decir. la fiesta era celebrada por las comunidades indígenas que iban a bailar e intercambiar sus productos en una feria anual de gran alcance regional. las fraternidades folclóricas de novenantes son de la ciudad de La Paz y no existe ninguna danza autóctona en la fiesta. venían desde la provincia Muñecas. Las personas novenantes y las personas del pueblo recuerdan que en la antigüedad. palta. Sin embargo. Ahora hay poca gente. Porobaya sabían traer sus productos: Maíz. Cuando venían a bailar los Chiriguanos. Dice que desde el Ecuador venían a pie. tipos humanos y costumbres de Bolivia. plátano.Pese a los intentos de las comunidades de Carasirca y Chiacani por llevarse la imagen. Una acuarela de 1868 del pintor chuquisaqueño Melchor María Mercado muestra la imagen del segundo templo de Chuchulaya y su gran feria. esa entidad sagrada que es el símbolo dominante de la cultura aymara. Combaya. poroto. las 114 . Posteriormente. todo había”26. lacayote. en el relato oral citado. poco a poco. dice que la Virgen se alegraba con su música y les ayudaba a producir café en su pueblo.

Esta práctica religiosa se relaciona directamente con el terreno. que surgen de la imagen central. cuando comienza la fiesta de la Virgen de la Natividad. comparten una comida recordando un espacio llamado manqhaphaya. Con el tiempo. En ninguno de los milagros se señala a la Virgen como intercesora de los devotos ante Dios.Otro aspecto central de la reapropiación popular del culto se refiere a los hijos de la Virgen. que peregrinan hasta el pueblo el día de la fiesta culminando su ciclo de prestes urbanos. La Virgen es pródiga pero también fecunda. Cada año la Virgen se reúne con sus hijos. en el espacio de la fiesta y en todo el ciclo ritual. La imagen del “hijo único de Dios” se multiplica: el Niño Chofer. las comunidades intentaron reubicar el poder simbólico de la imagen. que se festejan en la ciudad de La Paz. que están en manos de las familias novenantes. el Niño Diablito. En el siglo XVIII se dieron varios intentos de trasladar el Santuario y la Virgen a las comunidades indígenas de los alrededores. Foto: G. . asentadas en los barrios populares de la ciudad. el Niño Llamero y el Niño de los Wakatuquris son venerados por los novenantes a lo largo de un ciclo de prestes que comienzan en junio y terminan en septiembre con el peregrinaje de cientos de personas hacia la fiesta mayor. Ahí. El hecho de que el Diablo sea uno de los hijos de la Virgen expresa con gran fuerza la idea de una apropiación simbólica. quienes representan las fuerzas polivalentes de lo sagrado. apropiarse de su significación sagrada y reorganizar el territorio. que a decir de Arnorld (2007) se nutre de un discurso oral. sino con la idea de fuerzas múltiples y contradictorias. Es la Virgen misma. según un calendario especial de los “prestes de los Niños”. han surgido cultos vinculados a los gremios o a las comparsas de los novenantes. Pero también se dieron pugnas entre intereses políticos y económicos de distintos núcleos del poder vecino/español para utilizar esta fuerza indígena en su favor. Como efecto del deterioro del poder español y de las rebeliones indígenas que estallaban por todo el espacio andino. El Niño Diablito es central en este culto.B. el Niño Doctor. Cada 7 de septiembre. La apropiación de este culto no se vincula solamente con el tema del territorio sagrado. la fraternidad de novenantes Diablillos Rojos de Chuchulaya baja a festejar en el pueblo viejo. donde se dice que comían los y las novenantes del pasado remoto. estructurando el pasado mediante el ordenamiento de mapas mentales y territoriales (2007:183). y sus múltiples hijos. y su preste se celebra en La Paz. el Niño Pallalla (minero).

tembló la tierra y la campana de oro de la iglesia quedó enterrada en el derrumbe. vinculados a hecatombes naturales. dicen que la Virgen decidió trasladarse. La devoción al lugar se refleja en la pequeña capilla con la imagen de una Virgen de metal en relieve. Sin embargo. sino a alguna de sus capillas. Las narraciones orales que hemos recogido hacen referencia a relatos más antiguos. lugar de las rosas. Cuentan que era un lugar desierto. por eso ahora se le llama Mirq’i Plaza o plaza vieja. En la actualidad. Esta condición precaria se registra también en la memoria oral. otras sólo con una. Por un lado. aunque allí hay sembradíos de propiedad privada. el poder curativo de la Virgen restaura la condición sagrada del espacio y su inscripción territorial. y con el riesgo de su pronta Caida/ como subsedio en el resto del Cuerpo agregándose/ que los cimientos también están lastimados porque/ sus piedras estan convirtiéndose en tierra. a ofrenda de la devota Natividad Flores y sus hijos. y que llegó un “juicio del agua” y el pueblo fue castigado. Dicen que esa campana sigue ahí enterrada. a veces con dos torres. casi todo el año permanece abandonado. el territorio es malsano. trasLación y memoria deL espacio saGrado El lienzo de la Virgen Natividad de Chuchulaya muestra otro elemento importante en sus escenas: el retrato de los paisajes naturales y culturales del lugar. que tiene la condición de illa. Se dice que era un pueblo grande. El terreno donde estaba el pueblo habría cedido. Esto indica que la visita al pueblo viejo forma parte de las peregrinaciones de la fiesta de la Virgen de la Natividad. uno de los mitos más difundidos recuerda que hubo una traslación del templo. se transformó en una paloma blanca y subió volando a un lugar llamado Rosaspata (altura de las rosas). que permite contextualizar las dos vertientes del poder simbólico de la Virgen. que recuerdan a los mitos andinos de las edades24. por todo/ lo qual sino se remedia el lugar edificándose nueva/ Yglesia se acabara esta caiendo al suelo”23. Dicen que entonces los “abuelos” subieron y construyeron “una parroquia grande y linda” en Rosaspata. Para ello. Mientras el pueblo se destruía. con una linda plaza. Estas capillas no sobrevivieron al tiempo: “Las Capillas Colaterales [se encuentran] podridas/y quebradas. indígena y cristiana. La particularidad sagrada de esta imagen se encuentra en el complemento entre su representación femenina como Virgen sanadora y su pertenencia a un territorio sagrado. sin agua. fechada el 7 de septiembre del 2006. y que la Virgen había “elegido su territorio mediante el milagro de su aparición”25. Hasta hace poco se podían observar los sepulcros en la parte trasera de las ruinas del templo. 112 . En varios de los milagros se representa el templo de Chuchulaya desde distintos enfoques. y por otro. Entre las personas novenantes y vecinas del pueblo.La oposición entre la Virgen Médica/Virgen del Pueblo Enfermo sugiere una yuxtaposición de versiones. el territorio del pueblo viejo es considerado sagrado. desde el pueblo antiguo llamado Mirq’i Plaza hasta su actual ubicación. Cuando fue fundado el pueblo de Chuchulaya. Es probable que estas escenas aludan no sólo al templo mismo. En este lugar dicen que estaba el cementerio del pueblo viejo. se encontraba ubicado en la parte de abajo. en un lugar llamado Rosasani.

sanita ha salido del templo. 111 . En este contexto. Dice que se había pedido: quiero sanarme. la palabra Chuchulaya se traduce como la región del chujchu. Dice que doña Paula. el pueblo enfermo. con aire malsano. (…) se incorporó de su postración la tullida y comenzó a caminar sin dificultad. guardadas en la sacristía. salió del templo retirándose con sus propios pies a su domicilio”21. y su condición de benefactora del templo haría merecedora a Paula Sosa de figurar en el lienzo con su propio nombre. Por ejemplo. para el culto de la Virgen de Chuchulaya”18.La familia Sosa es mencionada en varios documentos del siglo XVIII. de más o menos 60 años de edad. Sin embargo. Esa señora sigue viviendo.B. bien se había pedido. bajita había venido con sus muletas. según la interpretación toponímica. Había entrado en la iglesia y se había rezado. la figura de la Virgen Médica guarda una relación de oposición con la de la Virgen de Chuchulaya. La persistencia de esta representación sanadora de la Virgen sigue vigente en el pueblo. Foto: G. Recordemos que. que la hiciese conducir a los pies de la Santísima Madre de la Estrella (…) Una vez llegada a la presencia de la Divina Médica. por Petrona Sossa. en las novenas publicadas también figuran nombres de personas indígenas como beneficiarias de la acción milagrosa de la Virgen: “Corría el año 1892 y en este santuario vivía doña Santusa Catari. Aunque ya no queda en el pueblo nadie de apellido Sosa. El territorio donde se encuentra el actual pueblo de Chuchulaya fue donado por Petrona Sossa. rogó a su sobrino Luciano Catari. Cuando había salido se había olvidado sus muletas. La descripción de la Virgen como “Divina Médica” resalta su poder de curación. en la actualidad se recuerda que esta familia tenía su casa detrás del templo de Chuchulaya20. un manuscrito de 1768 se titula “Donación de la hacienda Taipi Taipi. donde quizás se alteraría el milagro original para inculpar a una mula. Como el mal iba llevarla inminentemente al sepulcro notando la llegada de su viaje eterno después de recibir los auxilios de la religión. Al parecer fue gente de mucha devoción y dinero. Un calvario. de fecha más reciente: “Un milagro había hecho la Virgen. Las personas comentan que durante muchos años había dos muletas de madera. La tradición oral registra milagros similares. gordita. una novenante cojita. se quedó postrada en cama con un encogimiento de nervios de las extremidades superiores e inferiores hasta el extremo de no poder usar sus miembros y quedarse como un tronco en el lecho del dolor. lloró e imploró de hinojos su bendición y la gracia de morir a sus plantas. Habiendo caído enferma. Josepha Alfano y Don Pedro Sossa19. vende chicharrón en el mercado Uruguay”22.

La presencia de personas notables. muestra que ellas son merecedoras de la protección de la Virgen. pero atribuye el accidente a la borrachera de la mujer: “Doña Paula Sosa. 110 . Comer como principio de un accidente permite asociar esta imagen con el pecado de la gula. en el sexto milagro salva a una mujer mestiza de morir en el incendio de su casa: una humilde vivienda con techo de paja. salió del local de reunión por una necesidad corporal. que narra el mismo milagro. (…) Ya bien cerrada la noche y los humos que le trastornaron la cabeza. quien al pasar por el pueblo resultó herida por un carnero de la tierra (llama) y arrastrada hasta la puerta del templo. en el octavo se representa a una mujer indígena. En momentos tan supremos no hizo más que invocar el dulce nombre de María Santisima de Chuchulaya. y podemos afirmar que se trata de una familia de vecinos criollos o españoles. La presencia de animales agresivos es recurrente en el conjunto: además del toro del segundo milagro. Entonces. haviendose desviado en la oscuridad no pudo volver al punto de partida o sea su casa y andando a tientas tratando de orientarse vio que se había alejado mucho. Así. la persona de Paula Sosa. Al día siguiente salió de las profundidades del barranco sin el menor rasguño”17.de la Virgen favorecen también a estratos sociales bajos del pueblo de Chuchulaya. Así. y el accidente les ocurre por obra de sus propias cabalgaduras. aunque minoritaria en el conjunto. a diferencia de las viviendas del tercer milagro que tienen una apariencia más señorial (ver infra). El tercer milagro representa a una pareja comiendo sobre una mesa. reaparece en una novena publicada en 1963. posiblemente forastera. En el noveno y el décimo milagros los personajes pertenecen a la categoría de vecinos criollos o españoles. El hecho de tratarse de vecinos criollos o españoles no deja de ser sugerente. por la imponente casa de tejas que enmarca la escena y la presencia de servidores. pero a la vez reitera la asociación del accidente con una conducta de excesos. beneficiaria del noveno milagro –que según el cuadro es causado por una mula–. para abreviar el camino de regreso tomó un sendero que la condujo a un precipicio de profundidad de cuarenta metros más o menos. festejando el aniversario de la Exaltación de la Santa Cruz. además del refinamiento del traje de la mujer. vecina del cacerío de Caracirca de este santuario. representado en los cuadros de las postrimerías.

producto de los sucesivos repintados. ¿sí? La mujer valluna. que estuvo “ciega por muchos años”. son mestizos o mezclados. Cada recuadro muestra escenas que son una sintaxis de imagen y palabra. Comparte esa doble dimensión de las deidades andinas. No es muy clara la identidad étnica de los personajes. tanto vecinos como migrantes del pueblo a las ciudades y novenantes forasteros. Quizás esa sea la razón del desdoblamiento de la Virgen en la imagen de la estrella (alaxpacha) y en la de los Diablos (manqhapacha). y puede leerse como una metáfora central de la colonización. El color rojo parece entonces expresar la identificación intermedia de la gente que le rinde devoción. pero parece tratarse de un vecino Virgen de Chuchulaya y de una mujer forastera de estrato social inferior. un niño es atacado por un “toro bravo”. El resto de los milagros se centran en el tema de la curación de males ocasionados ya sea por graves enfermedades o por accidentes fortuitos. Para resistir esta supremacía. y en varias de las escenas se muestran lugares peligrosos y/o sagrados en los alrededores del pueblo. Al centro del lienzo se muestra la Trinidad en su versión post-tridentina: el Padre en el cielo. inferior y derecho de la escena central. parece vincularse también con esa noción de territorio sagrado. en una amplia gama de tonos morenos de piel. tiene a sus cachetes rojitos. que probablemente fuera quien lo encargó y financió. son protagónicos en estas escenas. Pero hoy éstos han desaparecido. en el transcurso del siglo XVIII se dieron varias sublevaciones. Este tema fue muchas veces representado en la Nueva Coronica de Waman Puma de Ayala. chapita rojita. en el segundo milagro. En el cuarto milagro la Virgen cura a un hombre tullido. después de haber sido protectora de los vecinos españoles. la apariencia de la Virgen es la de una mujer blanca. en las que la reapropiación de la imagen para trasladarla a las comunidades rebeldes fue un asunto central. que conjugan el bien y el mal en una misma entidad. Su presencia en el cuadro revela cómo la Iglesia se apropia del culto con fines políticos para monopolizar las cargas tributarias de las comunidades de la región. identificables por sus atuendos y textiles. Los diez milagros están representados en los costados izquierdo. cuando es mujercita. pero actualmente es más bien una mestiza. el Espíritu Santo en forma de paloma y el Hijo en brazos de la Virgen. El primer milagro16 describe un caso particular: el acoso sexual. y en fotografías de principios del siglo XX. y algunos de ellos también se mencionan en las novenas que se publicaron hasta tiempos muy recientes. Al lado derecho. La gran cantidad de ofrendas que tiene la Virgen indica que es poseedora de un poder sagrado y a la vez material. que la acción de los agustinos buscó contener y evangelizar. Así ve sus colores don Gerardo Navia: “La Virgen Natividad de Chuchulaya tiene una característica valluna. tiene los pómulos bien coloraditos. Es dadora de riqueza. Personajes indígenas. ante el clamor de sus deudos. se encuentra un sacerdote.En el lienzo. y la invocación de una india que vio la escena lo salva de morir. en el quinto devuelve la vista a una india de Carabuco. como Carabuco y Copacabana. como si hubiera terminado pareciéndose a sus devotos. Otra relación importante es la que vincula a la Natividad con la Virgen de la Candelaria de Copacabana. Así. y la mayoría de la gente. es coloradita”14. Pero los milagros 109 . y en el séptimo llega incluso a resucitar a un indígena muerto. La relación de la Virgen de la Natividad de Chuchulaya con otros santuarios del lago Titiqaqa. pero también es peligrosa. debajo de la Virgen. cuyos atributos no corresponden a la advocación ni a la iconografía de la Natividad15. Los milagros vinculan el cuadro con la tradición oral.

que tiene también versiones españolas. la relación con Copacabana y Carabuco continúa hasta hoy. ahora ya no se rezan novenas: se elaboran programas e invitaciones que evocan algo de esa memoria oral. donde se relata un milagro ocurrido en 1908. El simbolismo del color rojo. materializan a la Virgen en su imagen de bulto. se le cambia de ropa cada año y se la saca en procesión. sin fecha. sino las particularidades propias de la cultura local. Los milagros. que ha sido repintada varias veces. Su iconografía contiene no solamente características de la religión católica. a través de los diez milagros que se pintan en sus bordes. En la novena se narran varios milagros de una tradición extendida sobre el espacio del lago Titiqaqa. 108 . que es la que mayor veneración recibe hasta el día de hoy. pero entre las personas novenantes se asocia con la figura danzante de los diablillos rojos de Chuchulaya. de la Natividad y su milagrosa Ymajen en Chuchulaia es una expresión del arte barroco en el espacio andino. Aunque el cuadro permanecía hasta hace poco olvidado. anteriores a la ejecución del lienzo. Sin embargo.etnoGrafía de un Lienzo coLoniaL El cuadro María Sma. Foto: X. Ella y sus seis Niños son el centro de las devociones y danzas que se realizan en la fiesta de la Natividad cada 8 de septiembre. en relación con el cuadro. A esta estatua. El único rito religioso que se identificó documentalmente.B. es una novena anónima. El año 2007 la Virgen fue vestida de rojo por los pasantes de la “Fraternidad Diablillos Rojos de Chuchulaya”. sigue siendo sagrado.

las personas que la festejan son forasteras al pueblo de Chuchulaya y reciben el nombre de novenantes. en honor a la Virgen del Carmen. mientras que otras piensan que la Virgen elige cuándo hacerla visible. firmado por un “cacique español”. pero todos saben que la estrella está ahí. En Chuchulaya esa estrella se puede ver con mucha claridad”12. relata: “Sin duda no tiene reducción de indios ni otras gentes este Santuario a excepción de algunos mestizos que residen al circuito de esta Plaza”8. 107 . Sebastián de Segurola10 . y a este nocibo viento del lugar se nos apodera. Actualmente. donde hay mal aire y la tierra tiembla”9. las de segunda categoría. “Chujchu dice que había antes aquí. al cabo de la hornada llegamos porosos. sino en un culto al territorio como representación de lo sagrado. las familias indígenas o campesinas son consideradas de tercera categoría7. En la memoria del pueblo se sabe que la Virgen de la Natividad comenzó a representarse como “Virgen de la Estrella” después de un milagro que hizo que brillara una estrella de la aurora en su frente. ya que en un documento de la época se atribuye al corregidor de Larecaja el haber sido el primero en verla13. y se dice que Chuchu hace referencia al Chujchu (paludismo). en referencia a una estrella que brilla en el centro de su frente. es decir que la fe se expresa no solamente en la Virgen. además del propio nombre Chuchulaya. Este referente indica la importancia de la peregrinación en el culto. porque una Virgen podría encontrarse en cualquier templo. alusión a las novenas establecidas durante la época colonial para designar la duración de nueve días que debían tener las celebraciones de la Virgen María (Ramos Gavilán. [1621] 1976: 227-8).Según los vecinos del lugar. cuyos temblores se asocian con la tierra. Las cualidades atmosféricas también se expresan en la toponimia: Laya significa casta o lugar. en el pueblo existen tres categorías de familias: las llamadas de primera categoría están compuestas por vecinas/os descendientes de españoles. pues la Virgen: “Con sus milagrosas y portentosas Obras nos tiene obligados a venirla a buscar desde la distancia de siete a ocho leguas. el lugar mismo tiene chujchu. En un manuscrito de 1787 dirigido al Gobernador Intendente de La Paz. las autoridades comunales solicitan que el Santuario de Chuchulaya se traslade a un pueblo cercano llamado Chiacani. El significado de esta estrella milagrosa quiso ser apropiado por el estado colonial. dice que así se enfermaba la gente y eso han dicho tiene que ser Chuchulaya. serían familias mestizas de ascendencia indígena y española. el 16 de julio. expresada en la fiesta y en las devociones poco ortodoxas de los novenantes. La Virgen Natividad también se conoce como “Virgen de la Estrella”. Se trata entonces de un esquema de clasificación típicamente colonial. pues los vecinos del pueblo tienen su propia fiesta. que sólo es visible a las personas devotas. Es interesante que las dificultades de este ambiente sirvieran de excusa para que las comunidades de alrededor intentaran trasladar a la Virgen de la Natividad a sus territorios. Dice que a todos daba chujchu. en su aparición matutina: “Es bien parecida a esta estrella que sale seis. tipo cinco de la mañana. aluden a una memoria cultural precolombina. Un manuscrito de 1787. Foto: E. La categoría de novenantes representa sólo a los forasteros. y nos llenamos de males”11.S. a todos les daba chujchu. y no hallamos muchas veces acogida ninguna. Esta estrella es identificada localmente como representación del planeta Ch’aska (Venus). Pero la importancia sagrada del territorio. Pueblo enfermo era. dice. Algunas personas afirman que siempre pueden observar esta estrella.

de Rosasani a Rosaspata. aunque en Chuchulaya floreció una gran feria anual que atraía a trajinantes de un vasto circuito comercial. Tras un largo proceso de negociaciones con las autoridades locales. Los colonizadores se posesionaron de extensas tierras y fundaron varios pueblos para acceder a las minas de oro de Tipuani y Suches. 106 . donde se asentó en forma definitiva. que ha sido decomisado por el entonces Viceministerio de Cultura boliviano. ya que la historia oral y documentos relacionados a las sublevaciones indígenas indican que en la segunda mitad del siglo XVIII las imágenes de culto se trasladaron dos veces. Las políticas sobre la importancia material y simbólica del arte colonial llevaron a El Colectivo a una reflexión sobre la revalorización del patrimonio. como la coca. El Santuario. sin embargo. y con la garantía del gobierno boliviano y del gobierno español de que sería devuelto al Santuario. Hasta el momento no he podido identificar la fecha de construcción del primer templo de Chuchulaya. Es posible que la Virgen fuera entronizada en el pueblo entre fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII5. y de materias primas como los minerales. desde una perspectiva ch’ixi4. Así. parece ser una idea –materializada en objetos e imágenes de culto–. Sin embargo. firmado por vecinos del pueblo. Se encuentra rodeado por elevadas montañas verdes y frente al imponente nevado Illampu. pues si fuera robado o expropiado por un museo. pues a través del ciclo ceremonial en honor de la Virgen y los niños. óleo de autor anónimo. el cuadro fue trasladado al taller de restauración del Ministerio de Culturas boliviano en diciembre del 2009. el valor de este cuadro trasciende la cotización económica. con el acopio de la quina y el caucho. La gente lo vería. no lo entendería. Desde esta perspectiva. serca de un siglo”4. caracterizado por su importancia económica debido a sus cooperativas mineras. un instrumento de resistencia. La pintura expresa el carácter compuesto de la yuxtaposición mestiza. el lienzo fue un instrumento de colonización religiosa. se reactualiza el culto a la wak’a o territorio sagrado en el que se asienta el Santuario. Por un lado. Don Reynaldo Aliaga. señala que: “En este dicho Santuario ha estado esta milagrosa Ymagen. El único cuadro que pudo ser rescatado es San Jerónimo. ex ecónomo de la iglesia. más que un sitio fijo. me comentó: “La campana que está colgada en el templo dice 1630”6. y viajó a España como parte de la muestra Principio Potosí. La región es un extenso valle templado. Durante la república. pues representa la memoria e identidad de un pueblo en sus diversos estratos. perdería su significado social y cultural. referencias espacio-temporaLes El pueblo de Chuchulaya está en la provincia Larecaja del departamento de La Paz. pintado en siglo XVIII. la provincia perdió parte de su extenso territorio y Sorata (pueblo vecino a Chuchulaya) se convirtió en el centro económico más importante. y por el otro lado. Jáuregui (1991) describe que desde épocas precoloniales esta provincia desarrolló la explotación de productos agrícolas tradicionales. pero no lo sentiría. ni podría interpretarlo desde su conocimiento local.En la actualidad. un manuscrito de 1790 dirigido a la Vicaría General de La Paz. ambos permanecen en libertad y no se han tomado medidas de seguridad en el templo. la restauración y conservación del cuadro para devolverlo al pueblo reviste importancia. y finalmente al pueblo de Chuchulaya.

dicen que la Virgen hizo un milagro y desplomó las maderas que sujetaban al cuadro haciendo temblar la iglesia y escapar a los ladrones2. de donde afortunadamente no se pudo sacar este lienzo.y resistencia reLiGiosa en eL cuLto a La procesos de apropiación estreLLa 1 virGen de La GabrieLa behoteGuy chávez eL estado deL Lienzo En el pueblo de Chuchulaya. Foto: E. Sin embargo. de la Natividad y su milagrosa Ymajen en Chuchulaia. como los presuntos traficantes de estas obras coloniales. permanecía. Sin embargo. donde se encuentra el Santuario de la Virgen de la Estrella o Virgen Natividad. Se identificó al entonces agregado cultural de la República del Perú. Pedro Díaz y a un ciudadano francés. como escondido entre polvo y olvido. Cuentan en el pueblo que cuando los traficantes de arte perpetraban el robo.) es de autor anónimo y está fechada en 1732. Dominique Scobry. cuando intentaron cortar el lienzo. x 207 cm. . se encontraba en depósito desde 1997. debido al robo que sufrió la Iglesia. La pintura (283 cm. el Estado boliviano no dio continuidad al proceso penal iniciado en su contra3. Al parecer. medallones.S. pudieron llevarse importantes reliquias: joyas. el cuadro titulado María Sma. la canastilla de la Virgen. e incluso otros cuadros.

Fueron tan eficaces las lágrimas de los unos y los otros que obligaron al Señor de las piedades a socorrerlos en aquel trabajo. para colmo. para pedirles algunos Santa Vera Cruz. cada mes representa algo y después les decimos: ‘ahora apaguen la televisión. En la víspera de Pascua de Resurrección entró en la mina con pocos conocimientos sobre esta labor. De esta manera. maltratos e injusticias la derecha.Otro caso relatado por Arzáns es la historia de un criollo pobre. 1987). 6 elite – y le opone la figura de un Cristo benefactor. decidió entrar a una de las minas más ricas contra la voluntad de su dueño. Este es el momento del milagro. en este sentido. s/f. sino que Dios sobrenaturalmente lo puso así. asegurando su desdicha fueron a San Pedro y puestas en aquella milagrosa imagen de Cristo crucificado. 12 hojitas. Que en paz descanse. 4 . algo distante de donde estaba y con tanta claridad por los rayos de luz que despedía que no parecía sino que el sol material se había entrado todo él en aquella estrechura. en las que el prestigio a hombres de entre 18 y 50 años de sus ayllus en las dieciséis provincias social brinda un sentido de lugar dentro de la comunidad. halló una porción de metal muy rico que de ningún modo natural pudo estar en aquel paraje.. asignadas para surtir de mit’ayos a Potosí. pero también wak’a o sagrado (Bouysse Cassagne y Harris. el . los señores étnicos o caciques fueron encargados de reclutar cionada por las cofradías y fiestas. al pasar por un crucero se tropezó haciendo caer la única vela que llevaba consigo. 8 . escogemos las hojitas sanitas que no sean quebrantadas ni dodel trabajo en el interior de la mina. Cristo. Bajo este sistema. No paró en esto solo el favor. apaguen la luz porque la pachamama tiene que comerse tranquila sin que nadie le moleste’ y siempre q’uwamos cuando todos ya están en la casa”. a su alma un agradecimiento especial por su amistad. preparamos la q’uwa. en un descanso que allí hacía. La corona española adoptó el sistema de la mit’a Inka para acceder a la actuales. que desde la colonia fue apropiado por la favores para el festejo del niño. Esposa del presidente de la cooperativa Reserva Fiscal Limitada. 7 . pero lo era más pues fue el divino Cristo Nuestro Señor. el Cristo de la parroquia de San Pedro no sólo expresa el sufrimiento de un barrio minero. 07-01-2010. ch’allamos por de los trabajadores ante los abusos. Entrevista. 3 de la actual sociedad colonizada. con abundantes lágrimas le pedían apareciese su marido y padre pues no tenían quien los sustente. en busca de igualdad política y ciudadana. 2000: 375-378). sino también su reivindicación milagrosa y su complicidad transgresora. proporcantidad de mano de obra necesaria para explotar el cerro de Potosí. sagrado suponen la reconstrucción de un símbolo instiga5 . Mario Victoria. sino también que en la misma salida. 5-11-2009. Tomólo y cargándoselo se encaminó a su casa” (Arzáns Orsúa y Vela. La palabra qhichwa saqra significa espíritu maligno. no siempre obedece las leyes y normas que se han establecido en su nombre: ayuda a un k’ajcha a robar mineral y a un minero a pasar la fiesta de San Pedro robando un saco de carbón de otra iglesia. 104 . Muy parecida a la q’uwa de espíritu descrita por don Jhonny Llanos: “Viene el Espíritu que nosotros llamamos. el minero se creía perdido ya que no podía encontrar ni el metal que estaba buscando ni la salida del socavón. a contrapelo de las fuerzas disgregadoras e individualistas 2 . protector . En el plano espiritual.. Después de un largo descenso. Apareciósele al afligido Sebastián en la misma forma que está su sagrada imagen en la capilla de la iglesia de San Pedro. citado por García Valdés. 9 . Así se conocía a los arrieros de mulas que transportaban mineral desde el sufrimiento y el milagro justo que se encarnan en este icono Cerro Rico de Potosí. El Cristo de la parroquia de San Pedro es un símbolo católico que ha sido apropiado por los indígenas en la colonia y por los vecinos y cooperativistas 1 . que afligido por sus obligaciones. En una fecha especial las mujeres del grupo pasante visitan las casas de dor y vigilante en servicio de la dominación –el Cristo de la algunas personas acompañadas de fruta seca y licores. vecino del barrio de San Pedro. bladas. que el cronista relata así: “…su mujer e hijos viendo y sabiendo claramente que el pobre de Sebastián fue al Cerro con intento de sacar de alguna mina el metal para aliviar sus necesidades. Manuscrito de Huarochirí. quien dando muestras de que le siguiese y poniéndole en efecto Sebastián se halló brevemente en la boca o lumbrera por donde había entrado.

no puedo ganar en la mina”. yo pienso que también eso estaba viendo” (Grupo parroquial Litoral. es decir. sino también en un abanico de situaciones en las cuales los castigos por desobediencia eran muy cercanos a la tortura. Un día cercano a la fecha festiva había entrado muy preocupado a la parroquia. proponiendo a voces de confesarlas. en la actualidad. Movido el sacerdote de sus importunaciones le oyó de penitencia. Este hombre era creyente y devoto de esta imagen. 103 . arrodillándose rápidamente ante el Cristo crucificado. llevando un saco de carbón de la parroquia de San Benito a su casa. y como entrase aquel pecador luego puso los ojos en ella. Así lo hizo el minero. Cuando conversaba con un grupo de señoras de la parroquia sobre este cuadro. faltan semanas para que pase la fiesta y no tengo dinero. que se estaba haciendo responsable de los gastos festivos en nombre del santo de la Parroquia. Pero más allá de la intencionalidad del autor. En medio de susurros le había dicho: “Qué hago señor. una mirada vigilante sobre los seres humanos. y advirtiendo que sus pecados lo habían puesto de aquella suerte comenzó su corazón a sentir tan de veras las ofensas cometidas contra Dios. que se asienta sobre todo en aquellas personas que erigieron su poder afianzados en la doctrina católica. Estos elementos son parte de la cultura del sufrimiento asumida por los vecinos del barrio de San Pedro. porque no se sentían iguales. cada una. y tales debían ser sus pecados pues acabada su confesión no quiso absolverlo (… ) No quiso de ninguna manera el confesor. Pero a su vez contienen una contraparte milagrosa a través de la intervención del Cristo en la vida de los creyentes. una bocamina del cerro. Cuenta don Gumersindo que al día siguiente. El mit’ayo en la colonia y el minero cooperativista en la actualidad enfrentan un periplo cotidiano que sumerge a los trabajadores en lo profundo de la tierra. no sólo en el trabajo forzoso de la mit`a. Las personas vecinas de San Pedro identifican la flagelación de Cristo en esta pintura como una representación de la explotación tortuosa que sufrían los indios en aquellos tiempos. pero. Don Gumersindo Vargas me contó la historia de un minero que había “agarrado” la fiesta de San Pedro. Inesperadamente escuchó un susurro que le decía: “anda a la parroquia de San Benito y recoge uno de los sacos llenos de carbón. salió del claustro un religioso que viéndolo aquel pecador se levantó de los pies del Santo Cristo. 2000: 98-100). asemejando este descenso a una verdadera “peregrinación de la muerte” (Absi. la tortura física sufrida por Cristo a manos de los soldados romanos se interpreta. nadie te dirá nada pues es mi deseo”. Para el párroco Fabio Calizaya las heridas en el cuerpo de Cristo representan. el minero se despertó y sorprendido observó que el saco de carbón se había convertido en un saco lleno de dinero. donde se dice que la mortalidad era tan alta que de cada cinco indios sólo uno sobrevivía (Quesada 1950: 59). Una de las características del lienzo es la mirada del Cristo. ¡oh bondad de Dios y cuánto estima las almas que redimió con su preciosa sangre!. a instancias del portero. Esta representación del Cristo flagelado como un cerro desgarrado que simboliza el sufrimiento de los mit’ayos pudo afincarse desde la época colonial en la memoria de este barrio minero. 2005: 81). que no te costó a ti lo que a mí” (Arzáns de Orsúa y Vela. enmendarse y satisfacer por ellas. pues en aquel instante este misericordiosísimo Señor que en su santa imagen estaba atado a la columna… dijo: “Absuelve a ese hombre. una de ellas9 comentó: “¿no será que les castigaban a los indígenas cuando trabajaban con los españoles?… Si era un indígena el que ha pintado. que no pudiendo contenerse empezó a deshacerse en sollozos y lágrimas de dolor. Construcción del poder que a nivel social significó la opresión política permanente y la exacción forzosa de recursos económicos de parte de los estratos españoles superiores sobre la población nativa del Potosí colonial. y arrojado a sus pies le pedía muy de veras perdón de sus culpas.“Estaba en aquella iglesia debajo del coro a la entrada una devotísima imagen de Cristo (redentor nuestro) puesto a la columna. con el cual pudo pasar con toda pompa la fiesta de San Pedro (entrevista realizada el 9-1-2010). En este punto. como una metáfora de la opresión sufrida por la población indígena a manos de los españoles. antes como enfadado se levantó y fue a entrarse a su claustro. ya está llegando la fiesta. y que nunca tuvieron la intención de construir relaciones horizontales con sus semejantes. 2009). y llegándose al sacerdote le pidió encarecidamente le confesase. El calvario se repetía permanentemente en las faldas del Cerro Rico de Potosí. tanto que sólo su pobreza igualaba su devoción.

ese día había decidido quitarse la vida ahorcándose en un lugar alejado de la ciudad. Sin embargo. eL cristo fLaGeLado deL barrio de san pedro La imagen de Cristo más popular en la ciudad de Potosí es la del Cristo flagelado. Entidades como el niño Jesús o la Virgen pueden expresarse bajo la forma de fuerzas malignas. La que nos interesa aquí es la del Cristo en la Columna. El hombre hizo lo indicado y en cuanto el portero salió de la iglesia el niño desapareció. una vez más reavivado. Esto ejemplifica la contaminación mutua de elementos cristianos y andinos. en la columna o en su tortuosa peregrinación hacia el calvario. y atribuye el accidente al descuido de sus dueños. La alegría de esta festividad contrasta con la tristeza cotidiana del cristo flagelado y con la oscuridad y el peligro del trabajo minero.U. De la intencionalidad del cuadro no se tiene mayor información. ya sea en la cruz. cultural y económico que se vivía en la Villa Imperial en la fecha de su elaboración. quien amablemente le pidió que tocara la campanilla por él ya que debía entregar el encargo a un religioso. Mientras caminaba cerca de una iglesia. pecador famoso por sus “abominables costumbres”. pero es claro que el autor pone en escena la parte del calvario donde los soldados romanos atan las manos de Jesús a una columna para flagelarlo. Cristo en la Columna.explicaba el hecho como el castigo de un niño saqra al cual no había ido a adorar pese a la invitación de sus dueños. También indica que este niño era malo porque en otra ocasión se había incendiado. se encontró con un hermoso niño que cargaba un canastillo entre brazos. un día se encontró perdido de desesperación ya que la mujer amada no le correspondía. Un relato registrado por el historiador Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela en el año 1616 cuenta que un vecino de la Villa. resbalando de su mundo celestial para codearse con las entidades del ukhupacha. esta historia bíblica es permeable a las situaciones propias del contexto social. Salió de su casa con una soga en la mano dispuesto a cumplir su propósito. lienzo que se encuentra en la parroquia de San Pedro. Fue dentro del templo donde ocurrió el milagro: . Potosí Foto: A.

Ella 101 . esta festividad expresa un deseo espiritual de parte de los vecinos de que el niño los proteja de todo mal y bendiga sus actividades comerciales o productivas. Como indica Estermann. estar felices o enojados con las personas que los cuidan. El humo de la q’uwa impregna con olores sacros el templo. Esto supone una práctica ritual fundada en las relaciones que promueven el hombre y la mujer andinos con entidades superiores. por eso tienen que utilizar las máscaras para pedirle perdón. el niño Jesús también puede ser por momentos una entidad saqra7. los olores. El alcohol y la coca entran en escena. Dios o el Niño Jesús pueden recibir ofrendas de alcohol y coca. En este sentido. la solemnidad de la parroquia se transforma. y de que el niño les ha perdonado. exponiéndole sus quejas y solicitándole favores. Este agradecimiento a la Pachamama está arraigado en la cultura minera propia del barrio. las entidades católicas andinas no son “sustancia trascendente e imperturbable”.como españoles de la época colonial. mas bien son parte de un sistema cósmico de relaciones en el cual participa el ser humano. De esta manera. y luego pijchean o mascan coca –invitando también a los asistentes– hasta que la q’uwa se consume6. Después de un agotador y acrobático baile. sabores y colores terrenales se confunden con los celestiales. que entran con caretas. que más que danza hacen una representación teatral frente al niño. los pasantes vestidos con ropas de Santiago de Machaca ch’allan con alcohol el altar del niño agradeciendo a la Pachamama por los favores otorgados. Por esta razón. con las familias o con el barrio. el alcohol y la coca son bienvenidos porque la fiesta permite licencias: el orden cotidiano se ha visto trastocado por el nacimiento del niño. ya que si no se ch’alla a la madre tierra es posible que no se encuentre mineral. ya que sin esta contraparte no son seres totales. Enseguida entran los fiesta pasadores. que le brindan su propio cuerpo transformado en mesas rituales o sacrificios animales. 07-01-2010). se sacan las máscaras para mostrarse como personas renovadas por este acto de perdón (Jhonny Llanos. Más allá de mantener a la comunidad parroquial integrada en torno al niño. quien se había quemado con cera caliente en los días de navidad. como el que le sucedió a doña Virginia Caba8. con el fin de encontrar mineral. como la virgen puede volverse antropófaga cuando acepta los sacrificios de los mineros. Dicen que como pecadores no pueden mirar de frente al niño. Este carácter maligno se expresa en una variedad de castigos y hechos increíbles. la Pachamama recibe las libaciones en el piso de la parroquia.

cuya organización dura un año. toda la comunidad parroquial aporta para la fiesta. los documentos notariales evidencian que son las mujeres indias las que más parecen haber participado en la actividad de las cofradías. un grupo de jóvenes vestidos conflicto por la búsqueda de autonomía de las cofradías indígenas. foto: D. Por el mes de septiembre. inician la adoración. En el atrio de la parroquia los explosivos comienzan a sonar. Los grupos que la conforman se turnan para pasar la fiesta. y el grupo pasante se encarga de recaudar fondos para cubrir los gastos.Actualmente esta festividad ha sido asumida por la comunidad parroquial de San Pedro. La multitud animada corre hacia el interior de la parroquia para ubicarse en buen lugar.G. La ceremonia comienza pasado el medio día con la procesión de los carritos alegóricos y los niños vestidos con tejidos andinos. el grupo encargado rodea con masitas5 a los bailarines. lo que muestra que las cofradías fueron instituciones que atrajeron el interés de la población indígena femenina. asegurando su presencia durante la procesión del niño. sino también un enfrentamiento de poder entre dos elites que tenían enorme influencia y capacidad de interpelación en la vida del emporio minero. sin ir varón ninguno […] vestidas de muy finas sedas de terciopelo […] detrás de todo iban unas andas de plata. esta vez jóvenes. Otro grupo de pastorcitos. todas maravillosamente labradas y dentro el Niño Jesús vestido con traje de indio con yacolla. que parten de la plaza 25 de Mayo hacia la parroquia. El fin de semana más próximo al 6 de enero tiene lugar la fiesta del niño Jesús de San Pedro. todas en procesión. cucharas y ollas de plata. un estandarte y unas estatuillas de José y María. a los dueños de carritos de miniatura y a los dueños de arcos. que van desde contratar una banda de música para la procesión hasta invitar a buñuelos y chocolate a los asistentes. Luego le siguen los reques. Les acompaña una cuadrilla de niños bailarines vestidos de pastorcitos junto a una banda de músicos contratada. que es una camiseta cuadrada sin mangas y una manta sobre los hombros (Ocaña. que con mucha devoción lo pone en un altar para dar comienzo a la fiesta. 1969). La señora pasante encabeza la procesión con el Niño Jesús en brazos. juguetes. al final el triunfo correspondió a las dos cofradías indígenas que fueron liberadas de acompañar la procesión de la Santa Vera Cruz. bailando se acercan al niño para arrodillarse y rezar. esto puede comprobarse en la descripción del esmero y dedicación de las pallas e indias ricas en la procesión del santo patrono de dicha cofradía que hace Diego de Ocaña en 1601: La cofradía del Niño Jesús es tan rica… la mañana de Pascua de Resurrección hacen alrededor de la plaza una procesión digna de ver y de mandar a la memoria […] iban por los lados en dos hileras muchas indias. Algo que caracterizaba a la Cofradía del Niño Jesús era la intensa participación femenina en sus actos. Si bien el grupo pasante tiene la responsabilidad mayor. Entra el niño en brazos de una mujer. Este es un acto simbólico que expresa la redistribución de responsabilidades dentro de la comunidad parroquial. 100 .

De esta manera. era una de las más notables: “…salía la aristocracia indígena con él andando sobre los hombros. Los bailes de adoración se99 llevaban a cabo en domicilios particulares y duraban hasta el amanecer (Mario Victoria. y los yanaconas e indios más ricos. control del poder e integración en torno a la figura del santo patrono.). chirimías. Los miembros de las comunidades y pueblos revivían un sistema de cargos en el seno de las cofradías que organizaban las fiestas y les servían como mecanismo de prestigio social. en ella estaban asentados los miembros de la nobleza incaica residente en Potosí y sus descendientes. Los símbolos extranjeros fueron apropiados en este proceso de reproducción social. s/f). Éstos eran seguidos por los cantores y ministriles de la cofradía que tocaban orlos. Así pues el conflicto con la Cofradía de la Santa Vera Cruz. para crear un nuevo orden simbólico y teológico. Una de las festividades católicas más populares entre los indígenas fue la del nacimiento del niño Jesús. con una capa escarlata y en la mano el pendón real en vara de plata con las insignias del Nombre de Jesús. aduciendo que era costumbre de las cofradías indígenas acompañar la procesión de la Santa Vera Cruz el Jueves Santo y que permitir a las dos cofradías indígenas hacer su propia procesión era atentar contra los privilegios y preeminencia que gozaba dicha cofradía de españoles. los miembros de las noblezas indígenas locales. En cuanto a las cofradías indígenas las hubo de todo tipo. agrupaciones de indios con determinadas obligaciones religiosas y sociales. era no sólo un 99 . En el barrio de San Juan algunas familias mineras adoraban a un niño Jesús traído del Qusqu. s. Otro elemento sugestivo fueron las cofradías. encabezada por un “Ynca principal” ricamente vestido. en cierta forma. las pallas o princesas incas. la más prestigiosa de las españolas. cit. Fundada bajo el amparo de los jesuitas. acogió en su seno a los miembros más esclarecidos de las elites indígenas. en Mújica Pinilla. acompañada de una fastuosa pompa. entre los indios. los sacerdotes españoles rodearon su doctrina con una solemnidad fascinadora. las poderosas comerciantes indígenas en chicha y coca. La procesión del Niño Jesús. funcionaba una cofradía de indios dedicada al nombre de Jesús. reconstruyéndolos desde su memoria colectiva y vivencia práctica. realizada en Corpus Christi. que tiene sus antecedentes más recientes en la época republicana. se menciona que en la capilla construida en el Qusqu sobre el antiguo palacio del Inka Wayna Qhapaq –el Amarucancha o patio de las serpientes–. El problema se inició cuando ambas cofradías obtuvieron licencia eclesiástica para realizar su propia procesión el Lunes Santo. fundada por los jesuitas en 1571 (Mújica Pinilla.f. El financiamiento de esta cofradía surgía del aporte de nobles indígenas descendientes de los doce linajes reales. 07-012010). lo que la Cofradía de la Santa Vera Cruz era para los españoles de la Villa. Esta religiosidad andina popular se expresa en la festividad del Niño Jesús de la parroquia de San Pedro. llevando cera encendida por valor de doce mil ducados” (Mateos. la población indígena colonial andinizaba los elementos cristianos de la doctrina católica. En la crónica anónima de 1600 titulada Historia General de la Compañía de Jesús en la Provincia del Perú. La investigación de Pablo Quisbert muestra que esta misma forma de organización y boato se exhibía en las procesiones potosinas en honor al Niño Jesús en el siglo XVII. desde las más humildes a las más ricas y prestigiosas como Nuestra Señora de Loreto y la afamada Cofradía del Niño Jesús. la más antigua y prestigiosa cofradía de españoles de la Villa. ambas fundadas a instancias de los Jesuitas: precisamente estas dos cofradías fueron protagonistas en el siglo XVII de uno de los mejores ejemplos de conflictos entre cofradías.cofradía deL niño Jesús en potosí coLoniaL pabLo quisbert eL nacimiento deL niño Jesús Con la intención de atraer a los indígenas y transmitirles el evangelio. La cofradía del Niño Jesús era. trompetas y flautas. Producto de esto es la general aceptación que tuvieron los santos como símbolos protectores de los pueblos e intercesores divinos. a lo cual se opuso la Cofradía de la Santa Vera Cruz.

un mundo privado y a la vez colectivo con el cual se asocian las mujeres alejándose del espacio público de la ciudad criolla para expresar el mundo “cholo-andino-popular” (Rivera. niñas y niños. Este mestizaje religioso se expresa en los ritos de los actuales habitantes de San Pedro. 1996). desde de lo que sentía la gente” (Jhonny Llanos. En las casas se pueden hallar molinos que han ido pasando de generación en generación en una misma familia. Otro vecino. otros decían: vas a estar con el diablo o con Dios. si creemos en Dios. que un vecino del barrio justifica en términos cristianos: “… nuestros antepasados creían en la lluvia. que les transmiten estas devociones mezcladas.rotación y redistribución de responsabilidades propia de la cultura andina. un barrio predominantemente minero en el cual podemos encontrar restos de moliendas e incluso de las wayras u hornos de viento que se utilizaban para fundir el mineral en tiempos coloniales. La práctica religiosa es familiar. en el Sol. porque vas a tener muy en cuenta Dios es creador de todo y el diablo no. toda la gente se preocupa de su cuidado y restauración. en el fuego. Descripción Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí. En este barrio todos se conocen y todos se hablan. tenemos que estar seguros de que todos estos hechos son presencia de Dios…” (Jhonny Llanos. entonces todos estos hechos son parte de la misma vida del ser humano.. 29-10-2009). pero sucedía esas cosas. Veremos esto a través de dos ritos festivos que honran al Cristo de la parroquia.U. hasta el momento doy gracias a Dios dentro de la tierra o fuera de la tierra…” (Mario Victoria. no sé si será una susceptibilidad personal o una leyenda. ferviente católico y ex minero. 29-10-2009). sobre la que la vecindad tiene derecho de usufructo religioso. en la Luna. Hago esto sin olvidarme de Dios. 98 . 5-11-2009). explica su creencia de oficio en Dios y en la Pachamama: “…cuando trabajaba en interior mina me ch’allaba a la madre tierra…si no hay esa ch’alla no hay mineral. cada khumuri tenía que pagar la fiesta para todo el gremio4. hay un aire de comunidad que gira en torno a la parroquia. si nosotros somos conscientes. se ajusta a la ancestral fiesta de los muertos o aya marka killa (Corso Cruz 2007). Berrío Detalle: Iglesia de San Pedro Foto: A. que concuerda con el inicio del tiempo de lluvias. Probablemente esta historia y el contexto social del barrio de San Pedro han posibilitado que la doctrina católica se inscriba en la religiosidad mestiza predominante. Estos elementos impregnan la religiosidad que se vive en el barrio de San Pedro.. Debido a esto. adolescentes y jóvenes del barrio la comparten con las madres. el barrio y los alrededores de la parroquia constituyen un mundo maternal y hogareño. entonces yo tenía siempre en mente a Dios. También la fiesta de Todos Santos. como un proceso de mutua adaptación: “han empezado a evangelizar desde lo que vivía la gente.

Estos actos de desobediencia solapada fueron gestos de resistencia ideológica ante la conversión obligatoria. una yuxtaposición de elementos de ambas religiones. Asumiendo la 97 . que tenían a su cargo la tarea de evangelizar a los mit’ayos. y le dieron cuerpo al ukhupacha. ampliando calles y señalando espacios para plazas y mercados. vocablo qhichwa escogido por los evangelizadores para traducir el concepto de infierno a la lengua indígena. los evangelizadores incorporaron a entidades menos subversivas en los ritos católicos. De esta manera. El proceso de evangelización y extirpación de idolatrías en la población indígena significó que entidades como el rayo (illapa) y las montañas (apus) fueran relegadas a la esfera del ukhupacha. con fines administrativos de control del tributo indígena. 2005). acceso a la mano de obra de la mit’a y adoctrinamiento religioso. San Pedro y San Martín.Tal fue la cantidad de mineral extraído de este cerro en los primeros meses.. en 1572 la corona española estableció un nuevo sistema de administración territorial a través de políticas “que consistían en reunir en todos los pueblos de reducción a toda la población de los ayllus que vivía dispersa en comunidades y pequeñas estancias” (Mendoza et al. Las primeras fueron Santa Bárbara. manqapacha en aymara (Absi. 2005: 83). s/f: 99). asociado con el pasado (Absi. identificada con la Virgen (Absi. que los capitanes españoles apuraron a las instancias administrativas de la corona para que se dictaran leyes que les permitieran aprovechar de mejor manera los recursos naturales y humanos de la zona. 1994: 22). 2005: 83). Ya en 1751 se registran fiestas tradicionales de parte de los khumuris3 en honor a la cruz colonial de la parroquia de San Pedro. Así se crearon nuevas unidades jurisdiccionales que incluían audiencias. En algunos casos. como es el caso de la Pachamama. Esta parroquia estaba al mando de los dominicos. por medio del cual “los elementos andinos son cristianizados y los elementos cristianos son andinizados” (Estermann. Se destruyeron las precarias casas del primer campamento minero para construir edificios de instituciones públicas. Este fue un proceso de mestizaje religioso obligado. 1998: 1-2). Esfera del mundo de abajo que contrastaba con el mundo de arriba. que desde lo alto eran garantes del orden colonial. el mundo celestial donde los evangelizadores situaron a Dios. regidores de la moral y las buenas costumbres. Las parroquias fueron el núcleo aglutinador de los asentamientos humanos. que se convirtió en un espacio de lo secreto. en las faldas del Cerro Rico. Sin embargo. cuyo año de fundación fue 1581. Así se produjo una contaminación mutua. la Virgen y los Santos. Una de las primeras parroquias de indios fue la de San Pedro. los indígenas celebraban la fiesta de la wak’a Chawpiñamca ofrendándole chicha en la víspera de Corpus Christi e incluso sacrificando animales2. corregimientos y capitanías de mit’a 1. por ejemplo en el Qusqu. enclaustrando los archipiélagos verticales de las confederaciones y señoríos aymaras en el perímetro de las provincias y repartimientos. para adoctrinar y asentar a los mitayos de las distintas provincias. En la Villa Imperial de Potosí las reducciones toledanas significaron un reordenamiento habitacional permanente. existe constancia de que en 1585 ya se encontraba funcionando (Chacón. existen relatos que dan cuenta de que los indígenas encontraron medios para no olvidar sus ceremonias religiosas y sus rituales.

96 . El evento ocurrió después de que el indio Diego Huallpa decidiera explotar por cuenta propia las vetas de plata que había descubierto. los españoles decidieron establecer un campamento en las faldas del cerro y comenzaron a explotar febrilmente las vetas.La viLLa imperiaL de potosí y su barrio minero de san pedro En 1545 llegaron los primeros españoles a las faldas del Sumaj Urqhu o Cerro Rico de Potosí. con la mano de obra indígena de la región. Tras descubrir el secreto del indio.

El imaginario del oro acompañó la aventura española en América a lo largo de todo el período colonial: muchas fueron las expediciones en pos de El Dorado. plata y minerales en el interior del mercado potosino. un fascinante tesoro mítico oculto en las selvas del Antisuyu. en lo que se llamó la extirpación de idolatrías. los ancestros. que con el respaldo del Rey Carlos V emprendieron la búsqueda de minerales preciosos en los Andes. supay o saxra). cuya misión evangelizadora justificó la aventura colonial como un acto de rescate de esas almas atrapadas por el “demonio” (así bautizaron a las deidades nativas. evanGeLización y resistencia en una parroquia minera Luís víctor aLemán varGas El almirante Cristóbal Colón escribió en su diario: “debe haber muchas cosas que yo no conozco. que fueron indianizando los elementos cristianos. 2002). pero no puedo dejarme de apartar de mi objetivo: encontrar oro para la explotación de las islas” (Mendieta. 95 . Junto a los comerciantes. autoridades y soldados llegaron los sacerdotes de la iglesia católica. Esta tarea otorgó a la Iglesia una centralidad en la organización de los hechos culturales coloniales. Sin embargo. este monopolio en la construcción de significados culturales fue contestado por los indios en prácticas de resistencia pasiva y subterránea. y a ultramar hacia el puerto de Sevilla. Este cometido no sería alcanzado sino medio siglo más tarde por Francisco Pizarro y Diego de Almagro. estableciendo un nuevo esquema de gobierno que les permitió aprovecharse de los recursos y conocimientos nativos para explotar y transportar coca. No tardaron mucho los españoles en sojuzgar al Imperio Inka y a los señoríos de habla qhichwa y aymara de la región.un cristo heterodoxo.

G. En la tesis de licenciatura de Álvaro Pinaya (en preparación) se desarrolla la idea del “referente espacial” en el espacio de la calle Illampu.. 94 . Foto: D. se viven de un modo yuxtapuesto y sin conflicto. como lo sugerimos con la noción de lo ch’ixi (Nash 2008). 4 . 2 . aledaña a la zona del Gran Poder. El nombre alude a dos formas de representar a la comunidad: por una parte se trataba de dirigentes elegidos conforme a la organización comunitaria de los ayllus. y por otra parte se trataba de personas con cierto grado de instrucción. no reconocida por el gobierno. que los habilitaba como apoderados de los indios ante las instancias oficiales. La devoción católica y la militancia anarquista o comunista –como lo ha mostrado June Nash para los mineros de Oruro–. Llama la atención esta asociación del museo con un lugar de castigo. 3 Dibujo: Efraín Ortuño. un espacio excluyente que impediría cualquier rito o devoción. sobre la base de las propuestas de Mazurek y Hallbwachs (ver bibliografía general). 1 .

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que deviene en una forma de resistir al colonialismo. que se convierte en un enorme mercado simbólico. La dialéctica de tal alegoría performativa impediría una síntesis que genere concordia. vestimenta y gesto corporal) reorganizar aquel mundo desestructurado y puesto al revés por la colonia. Foto: D. . Como en un rito de peregrinación. de la cual se burla en un exceso de movimiento y de licor.G. Este trajinar de danzarines permite a través de su puesta en escena (danza. donde la corporalidad nos muestra una dimensión crítica de sí misma. Esta rearticulación temporal se da de diferentes maneras: por una parte mediante la reapropiación del espacio. sino de comprender sus connotaciones sociales a partir de otra lectura. interpelando a las elites que durante los últimos siglos trataron de negarla o relegarla. La representación sensitiva opone a los cánones establecidos la expresión de disonancias. ya que la oposición entre discreción y exceso sólo puede entenderse en la expresión propia de la fiesta: la distancia entre la realidad consciente. como escenificación de lo negado. Foto: E.La entrada del Gran Poder se constituiría en una alegoría performativa que promueve un retorno solapado de lo indio. El cuerpo desinhibido se constituye en una recreación crítica de la realidad. y la realidad transitoria y vivencial del hecho festivo se plasma en la trinidad ocio-borrachera-idolatría.S. exponiendo por medio de la danza el rostro encubierto y marginado de lo social. socialmente aceptada. que hace plausible aquello vedado socialmente. en una suerte de toma simbólica del mismo. No se trata de exaltar el exceso. y por otra parte a través de la imagen y el sonido. que reconstruyen un tejido ch’ixi en el que la indianidad sale a la luz mezclada con símbolos de la modernidad globalizada. la gente se va desplazando desde los barrios populares hacia el centro de la ciudad.

el baile y el canto… [esto] da un contenido concreto a la trinidad ‘ocio-borrachera-idolatría’” (Saignes. . El público hipnotizado aplaudía y cantaba junto con los danzarines y los músicos de la banda Proyección Murillo: “en tu camino yo he sido uno más. se sentaban y comenzaban a charlar y a tomar un par de cervezas para esperar al resto de danzantes. las bebidas y el entusiasmo forman parte intrincada de la devoción a la imagen del Tata Gran Poder. sino una exageración metafórica para producir una refracción de la cotidianeidad. cantar. el sonar del bombo era el corazón de este canto y los bloques de gente se dejaban llevar cuesta abajo. una intencionalidad de enfatizar eventos humanos que no buscan la imitación de lo percibido. materializándose en la actuación (performa). la Santísima Trinidad. comenzaba a hacer danzar a propios y extraños. La alegoría entraña una necesidad de explicar a través de los sentidos lo entreverado de la realidad. La música. El despliegue coreográfico y de vestimentas. lo que me has hecho no tiene perdón. las matracas se iban acompasando al movimiento de las polleras y las enaguas de encaje. los músicos ya se agrupaban cerca de los estandartes de los Intocables.G. cerca del Puente Topáter. la música de banda y las bebidas ya esperaban la presentación de los nuevos fraternos de la fiesta del Gran Poder. Detrás iban las cholas en filas de seis. magenta y de otros colores que brillaban con el enérgico movimiento. Foto: D. A través de lo expresivo corporal. Sobre la avenida Eduardo Avaroa. En la atmósfera matutina la avenida comenzó a cambiar. ahora ya no puedo perdonarte ni kamachaña [puedo hacer nada] (bis)”. se daba la concentración general de las fraternidades. como una manera de ironizar a la sociedad. los músicos con instrumentos de bronce con un despliegue ordenado y los platillos que resonaban para dar inicio al baile. los Fanáticos y otras comparsas. sino por la presencia de los bloques de cholas con polleras y mantas naranjas. [1550] 2005). 1993). La idea de Thierry Saignes (1993) sobre la trinidad “ocio-borrachera-idolatría” nos ayudó a plantear la noción de alegoría performativa. eL canto de Las sirenas de bronce Los locales. se recorre la oralidad y lo cognoscitivo-sensitivo. todo lo hacen en un tiempo” (Cieza. “Tomar entra en un complejo festivo que asocia íntimamente el alcohol. no sólo por el trayecto del sol. porque vives de amor. bailar. unas se acercaban a los puestos improvisados. ¡ay! yo no sé cómo pudiste traicionarme con tu falso amor (bis). y la exis de la danza se despliega en el espacio. verdes.Pusi t’ullkhu Un mUndo ajeno y paralelo al colonialismo interno: la alegoría performativa “Beber. como canto de sirenas de bronce. los estandartes comenzaron a moverse: tres metros de alto por dos de ancho se acomodaron en medio de la avenida con una pendiente de cuarenta y cinco grados. versión 2010. Bajo la luz del intenso sol de mayo.

con el repinte de la imagen de la Trinidad trifacie. en el año 2002. El nexo entre los obreros anarquistas y los caciques-apoderados indígenas fue la zona de Ch’ijini y los barrios aledaños de El Rosario. 90 . las elites gobernantes y religiosas imponen una sola visión. El hallazgo motivó una consulta con las partes involucradas sobre la posibilidad de restaurarlo a su forma original trinitaria. por lo que los nexos entre la devoción al lienzo y las movilizaciones indígenas rurales y urbanas parecen evidentes. bajo la excusa de ser una imagen contra-rito. con un amplio pliego de reivindicaciones (CSUTCB. donde a través de rayos X se descubrió que había sufrido un cambio sobre su iconografía original. que continúan con sus formas heterodoxas de culto a la imagen del Tata Gran Poder. la dignidad y la soberanía. La respuesta del párroco fue la amenaza de trasladar el lienzo a un museo si se restauraba. Más de setenta años después del repinte. así como los estandartes de las fraternidades. que recurrieron a las Leyes de Indias como marco normativo para demandar la devolución de sus tierras. s.f. En este clima se produce en 1930 una nueva “extirpación de idolatrías”. Gran Poder) optaron por aceptar la sola conservación y limpieza del lienzo. Entre 1994 y 1995 se dan masivas marchas en defensa de la producción de hoja de coca y en contra de su erradicación forzosa. se pudo sacar el lienzo del santuario del Gran Poder para someterlo a un proceso de conservación y restauración. justo en el momento en que los movimientos sindicales y sublevaciones indígenas llegaban a su apogeo.000 indígenas de todas partes del país confluyen en la ciudad de La Paz. o él mismo con rostro rojo y cuernos. En estos barrios se fueron conformando las primeras fraternidades de danzantes en honor del Tata Gran Poder. No es casual que este impasse haya surgido en el contexto de un nuevo ciclo de movilizaciones indígenas y populares. En 1990 la marcha indígena de tierras bajas se articula en torno a demandas de “territorio y dignidad”. estas movilizaciones culminan con la llamada “marcha del siglo”. San Pedro y Challapata. donde 50. censurando la imagen por segunda vez. En medio de muestras de fe y consenso. imponiendo la idea de un dios único y borrando la diferencia encarnada en su imagen de tres rostros. Una vez más los vínculos entre los movimientos sociales y el culto al Tata Gran Poder se hacen evidentes. Aparentemente este descubrimiento fue sorpresivo: la memoria de su imagen original se había borrado. donde aparece el Tata al lado de un diablo.P.dades formaron una red de caciques apoderados4. Estos ejemplos nos sirven para mostrar que el castigo impuesto ante la “idolatría” no ha podido vencer a los rebeldes urbandinos. ¿Acaso esta nueva “extirpación de idolatrías” fue el castigo impuesto por las elites a aquellos sublevados? Esta forma simbólica de forzar una sola mirada no puede ser una simple coincidencia a la luz del contexto de la época: buscó romper el imaginario indígena y popular del culto. el movimiento indígena se encontraba de nuevo en un momento de apogeo. Las partes interesadas (fraternidades y vecinos del Tata Gran Poder Foto: A. como una forma de mantenerlo fuera del museo y evitar conflictos con la iglesia5. que expresan reivindicaciones económicas y culturales anticoloniales en torno al territorio. La guerra del agua en Cochabamba y los bloqueos de caminos de febrero y septiembre del año 2000 tienen como protagonistas a los movimientos indígenas. los indios rebeldes del altiplano y la ladera oeste. luego de arduas negociaciones. para ejercer en este caso una violencia simbólica. A la llegada del milenio. Las transgresiones a esta nueva censura son múltiples: la recreación de lienzos modernos de trinidades trifacie a manos de los pasantes de las comparsas. se trasladó la imagen al centro de restauración del Viceministerio de Cultura. y por ende a sus seguidores.).

Las comuni- Kimsa t’ullKhu. las elites dominantes se enfrentaban a dos grandes movimientos sociales vinculados entre sí. Por otro lado. los sindicatos de artesanos anarquistas. Entre 1928 y 1920 se da una ardua labor propagandística que conecta a los obreros anarquistas con el movimiento de caciques apoderados3 del Altiplano (Ibid. sobre ritos y extirpaciones: repinte deL Lienzo deL tata Gran poder 89 . un amplio movimiento indio rural-urbano. recrudecida en los gobiernos liberales (1900-1920). Pese a que el lienzo había sobrevivido a las prohibiciones del Concilio de Trento (1545 . lo que genera una ola de huelgas debido a la falta de trabajo. donde se encuentra la imagen del Tata. por orden del obispo. que buscaba recuperar las tierras comunales usurpadas por la oligarquía. de la cual seguramente muchos de sus participantes eran devotos2. La tradición oral señala que los devotos invocaban a cada uno de los tres rostros con diferentes fines: al del centro para el bien propio. Este movimiento tiene su raíz en la oposición a la expropiación de tierras comunales. Pero una breve mirada a las condiciones sociales de la época permite entender las implicaciones más amplias de esta censura religiosa. que adoptaron el anarquismo como ideología contestataria. El trabajo de Lehm y Rivera (1988) señala que entre 1919 y 1920 se produce un retorno masivo de trabajadores de las salitreras de Chile. 2008). centrada en la lucha por la jornada de 8 horas y el rechazo a la discriminación del cholaje de los barrios y laderas urbanas. Esta situación provocó debates entre trabajadores y artesanos. La Bolivia de principios del siglo XX se encontraba convulsionada.Uno de los acontecimientos más notables en la historia del lienzo de la Trinidad del Gran Poder trifacie es que ha sufrido un repinte que ha borrado los rostros laterales y el triángulo de la Trinidad. Por un lado. reiteradas en 1628 y 1745 por considerar monstruosas las imágenes trifacies (Fajardo de Rueda.: 41-43). al de la derecha para el bien de alguien allegado y al de la izquierda para maldecir a alguien. Estas revueltas sociales tenían como espacio común y base de operaciones la ladera oeste de la ciudad. el repinte de este lienzo se realiza en 1930. cuyas movilizaciones crecían en intensidad entre 1927 y 1930.1563).

Pä t’ullKhu. Con su llegada al barrio de Ch’ijini se produce una centralización en torno al lienzo. en esta narrativa de desplazamiento existe el simbolismo espacial del tránsito de la ladera criolla a la ladera indígena de la ciudad. y luego a la calle Mercado. ya que se comienza a generar un masivo culto. Además. Así. Nicolás Acosta escribe en 1880 como si estuviera en presencia del antiguo monasterio. pero además revelan datos contradictorios con respecto a las fechas. Albó y Preiswerk indican que después de la salida del lienzo del monasterio de las Concebidas su historia se caracteriza por un deambular por casas particulares. y particularmente la referencia a las “seglaras” o sirvientas que seguían al claustro a sus amas de la elite. Un proceso expansivo que irradia hacia otros barrios y se posesiona del centro urbano. quedando la iglesia de San Sebastián y la de San Pedro como parroquias de indios. 1985. 12-16). “En esta casa (…) ya fue conocida la imagen y tuvo numerosos devotos que semanalmente iban a depositar sus limosnas y oraciones. cuyos dueños auspician las devociones de un público cada vez más numeroso (1986. en su construcción narrativa entreverada. que en su recorrido por el taypi urbano de las avenidas Mariscal Santa Cruz y Simón Bolívar. quienes seguramente eran las articuladoras del culto popular que comenzó a seguir los pasos del lienzo por la ciudad. aunque en el marco de “sanas intenciones”.Estas descripciones permiten apreciar mejor quiénes pudieron ser las monjas huidas y rebeldes de los relatos orales. generando muestras de devoción y de desagrado. en la ladera este. La relocalización que sufre al salir del monasterio de las Concebidas y pasar a la custodia de las seglaras lo hace deambular de un barrio a otro. pero pronto se trasladaron a la ladera este. y la otra criolla. en la parte baja de la ladera oeste. Primero va a parar a Miraflores. Seguramente las celebraciones escondían cultos heterodoxos. Acosta expresa asco ante la música y el canto de las “seglaras” y no de las monjas de claustro. falleciendo en forma alarmante y originando así el corrillo de que era un justo castigo por haber exigido que la milagrosa imagen saliera de su domicilio” (Revista Gran Poder. El meollo del problema es que la palabra en los relatos sobre la movilidad del lienzo encubriría. en la ladera oeste. De esta forma nace la mayor fiesta patronal de la ciudad de La Paz. 1985). levantando la primera iglesia llamada San Sebastián en la margen oeste del río Chuqiyapu. ubicada hacia el sudeste de la ciudad (Saignes. interculturales y populares que se produce la expulsión de las monjas y su séquito de “seglaras”. 88 . eL andar y desandar deL Lienzo La actual ciudad de La Paz está constituida por dos ciudades: la una indígena. Sotomayor menciona las celebraciones de las “fiestas profanas del año”. contrajeron la enfermedad de la exantemática. 1986: 14-15). ubicadas ambas en la ladera criollo-española de la ciudad. situaciones que se articulan en los márgenes de la cultura dominante. pero el Estudio Técnico del 2004 menciona a 1851 como el año de destrucción del edificio. Este trajinar de gentes molestó bastante al dueño de casa [Miranda] puntilloso porque le trajeran el contagio de enfermedades que aparecieron en esa época en La Paz y exigió a la señora Belmonte su traslado a otra casa. Acosada por estas exigencias la señora se fue a vivir a la casa de la señora Aurora Ruiz en la calle Figueroa. para después retornar a la calle Yungas en la zona de Santa Bárbara que. junto a la de Santa Bárbara. y tomando en cuenta el ambiente austero de la época. Un elemento común en Acosta y Sotomayor es el desprecio por las costumbres de las monjas enclaustradas. estableciendo allí el nuevo centro urbano con todas sus instituciones. que culmina con la erección de una capilla y luego de la parroquia que hoy se llama Gran Poder Antiguo. Aquí cabe apuntar nuevamente el gesto de asco hacia los sectores populares indígenas. aunque se sitúa en la ladera este. en Albó y Preiswerk. Empero se cuenta que tanto el señor Miranda como su familia. forma un eje unificador de ambas laderas. Cuando los conquistadores fundaron la ciudad lo hicieron en el emplazamiento de un caserío indígena. éstos debieron provocar la reacción de los nuevos capellanes. Cit. es una parroquia de indios y se pobló de migrantes vinculados al comercio de coca y fruta. Es en este contexto de devociones femeninas. hasta que se asienta permanentemente en el barrio de Ch’ijini. que habrían introducido las disposiciones más estrictas a las que se refiere don Wilfredo. Pero luego el lienzo sigue su camino hacia la calle Figueroa. Esta breve reseña nos da una pauta de cómo afecta la forma de concebir el espacio en la disputa político-cultural en torno al lienzo del Tata Gran Poder.

la Candelaria (2 de febrero) y San José (19 de marzo). las velas y las flores. que resultó ser el lienzo de la Trinidad del Gran Poder con tres rostros. Se refugiaron en el cuarto patio de un tambo. ocultos en las sombras. pero tuvieron que deambular mucho tiempo con el lienzo por la ladera india de la ciudad. pues a manera de chisme toda la gente sabía de su existencia. los padres venían a los pasillos y rezaban a gritos por nuestras almas. de un orden caprichoso. al percatarse los padres. y el canto ejecutado por seglaras mucho más repugnante” (Ibid. pero en miniatura. alejadas del servicio del Señor. que expresa un deseo y vislumbra un tejido “torcido”. el lienzo. Ismael Sotomayor describe el monasterio como un microcosmos de la ciudad y da más detalles sobre las prácticas rituales en su seno: “A juzgar por la construcción interior del monasterio. La monja contó esta historia: “Nuestros días entregados al culto de nuestro Padre Todo Poderoso se fueron tornando agrios. cerraron los orificios por donde nos pasaban esos envoltorios y al ver que continuábamos rindiéndole culto intentaron llevarse el lienzo. construido en 1763: “El interior del templo es aseado. disfraces. 1880: 22). Las tres excomulgadas se vieron libres del convento. apenas si hoy existen los escombros. de ocho patios. no comprendían las celebraciones que llevábamos a cabo. se festejaban todas las fiestas profanas del año. se conoce en aymara como allqa. Otra cosa que nos prohibieron fue recibir notas con peticiones para la imagen del Señor de la Santísima Trinidad. Por su parte. La monja se paró y desenvolvió el pergamino.. para que se corrigieran y arrepintieran de sus actos reprochables. 87 . La señora se sintió llamada a ayudarles de manera más comprometida. Los hilos casi imperceptibles de este tejido pueden verse en otras fuentes. Después de tres días se excomulgó a tres de estas monjas y se trasladó a las dieciocho restantes al Monasterio de las Carmelitas. el Año Nuevo. cada monja vivía holgadamente con su servidumbre particular. La presencia de estas monjas. Describe así el templo del monasterio. los padres las calificaron como fiestas plebeyas e indias. Al caer la noche las mandó a donde su comadre en la calle de Coscochaka. músicas. un grupo de vecinos y dos alguaciles para llevarlas de nuevo al monasterio. estaban los padres. Nos negamos y dejamos de asistir a las oraciones de la mañana. debido en parte al carácter versátil de las señoras monjas que cada una hacía quitar o aumentar algo” (Acosta. pero dentro del marco de la moralidad y de las mas sanas intenciones. de buen sentido común todos los que intervinieron en tan escandalosa demolición que tan mal dice de la cultura local con respecto a este hermoso edificio netamente colonial. por temores al qué dirán de los absurdos modernismos” (Sotomayor. la casona que dejaron ha sido derruida con mil pretextos dando notorias muestras de supina ignorancia estética y aún más. que albergaba a no más de treinta monjas “de velo negro y blanco”. El centro del altar mayor es de plata y lo demás de estuco. este sueño es una invocación imaginaria de un culto rebelde y una imagen contra-rito. significativamente. ahí les iban a dar un cuarto.pedir una explicación. a cuatro y más mucamas por religiosa. Dentro. pero no podía alojarlas. caminaron en fila por la calle de Potosí y las metieron al monasterio. Con ello se ha perdido todo un tesoro artístico. pero por los alrededores. El grupo de monjas se paró para persignarse y la señora hizo traer velas y flores con su criada. bailes. En cierto modo. 1930/1987: 113. a la misma ciudad de ese tiempo. pues suscita el siguiente comentario de Acosta: “La música es detestable. como el carnaval. Las concepcionistas de ogaño tienen nuevo monasterio construido en el valle de Miraflores. En 1880. seguidas por las fuerzas del orden con antorchas en mano. debió de tener una conformación igual en todo. Por eso huimos llevándonos la imagen del Señor del Gran Poder”. color que. el polígrafo Nicolás Acosta describió el convento de las Concebidas como una construcción colonial amplia. Las subieron por el puente de la piedra de la Paciencia. estas notas incluían donaciones. fechas en las que las monjas efectuaban todas las costumbres de la sociedad y del pueblo como ser: visitas. sólo atinó a persignarse. La señora no se sorprendió. en sus Añejerías Paceñas de 1930. juegos con harina y cascarones. hicieron del patio de la casa un santuario. Menciona que las fiestas celebradas en el lugar incluyen la Concepción (8 de diciembre). llamadas “seglaras”. etc.). Énfasis del autor). Seguramente estas celebraciones estuvieron animadas por “cantares” y oficios rituales de las monjas y su séquito. (…) De las construcciones de tan hermosa cuanto artística primitiva fundación.

y le dijeron a la señora que no era prudente que siguiera ocultando a las monjas. donde se encontraba el lienzo que se venera en el santuario del Gran Poder Viejo (…) se pueden dar cuenta que el lienzo es una imagen excomulgada por la iglesia (…) las otras dieciocho fueron a dar monasterio de las Carmelitas” (21-04-2010. El relato atribuye. Don Wilfredo nos incitó a continuar con la búsqueda documental. no sin justificación. el 20 de abril. pero luego dijo que no hiciéramos nada porque íbamos a desaparecer junto con los papeles. pero sí nuevos datos que profundizan en la historia de estas monjas rebeldes. Empujados por tal noticia. que optaron por ello como protesta por las disposiciones de los nuevos padres. Haciendo oídos sordos. aunque por ahora inhallable. La obsesión por el documento pasó a formar parte de la trama de este tejido: la frustración que imposibilitaba el tejer una narrativa sustentada en hechos verificables. Subieron por la Calle del Colgado. En eso se percibe un aroma de flores y velas prendidas. Allí no apareció el periódico. Pero la búsqueda resultó frustrante por varios motivos: recorrimos las principales colecciones públicas. y en ninguna hallamos El Comercio de fines del siglo XIX. una sala vacía con muchos libros y periódicos apilados en las mesas de lectura que parecían pequeños edificios que comenzaron a desaparecer. una condición de dominio colonial a la etapa oligárquica republicana. Esperando acceder a los papeles privados de don Wilfredo. A partir de los testimonios de personas que no quisieron ser identificadas. y vemos un grupo de libros que se desvanecen poco a poco. que éstas atribuyen a Irene Carrión. con unos titulares espectaculares. y asustada por tal noticia fue a 86 . la señora cerró la puerta. La única hemeroteca en la que podía existir una copia. nos aproximamos nuevamente a su casa. debajo de ellos hay un periódico que no desaparece. una de ellas llevaba una especie de gran pergamino envuelto. es en el mes de abril más o menos. Pasado el segundo repique de las campanas de San Francisco. La lectura se transforma en imágenes: el grupo de monjas sale hacia el lado de la piedra de la Paciencia. Al escuchar esta versión. Entre la confusión y el entusiasmo comenzamos a leer: “Antier pasó algo llamativo y comentado por doquier. un deseo de leer esa anhelada “noticia” y la curiosidad de completar la imagen del curso histórico de la ladera oeste y sus referentes espaciales1: todo esto atizó la imaginación subconsciente y en la noche del tres de mayo de 2010. porque como ustedes saben esto estaba regido por la Corona de España y era una sociedad bastante elitista” (20-02-2010). donde encontraron una señora que las dejó entrar a su casa. Álvaro Pinaya soñó lo siguiente: Juan y yo nos encontrábamos en la hemeroteca de la Universidad. Las monjas se sentaron en círculo y comenzaron a rezar en voz baja. 21-04-2010). y considera a Genoveva Carrión (la primera en la genealogía de poseedoras del lienzo según otras fuentes) la protagonista del hecho. la señora confundida sólo atinó a preparar un aperitivo. Fuimos a buscarla sólo para enterarnos de que hace tiempo ella había emigrado a los Estados Unidos. se supo que las monjas forzaron la puerta del claustro y pasando tres patios salieron a la calle a eso de las nueve de la mañana del día lunes. o precisar las fechas. al tomarlo en las manos. señalando que él había visto esa noticia en un periódico en manos de una vecina de la zona. “Eran 21 monjitas (…) el año de 1894. le advirtieron de que el pueblo y las autoridades sabían de su paradero. ubicado a unas cuadras de la plaza Mayor. la ciudad de Nuestra Señora de La Paz fue testigo de una sublevación de monjas del monasterio de las Concebidas.–porque eso debe estar en lo que vean [la noticia de prensa]–. pasan el puente y alguien que pasaba por allí observa que las monjas dejan caer pequeños objetos al río. unas vecinas llamaron a la puerta. Fueron tres monjas que se las excomulgó y con ello a sus pertenencias. Lo paradójico es que la “historia oficial” de este suceso se apoya en fuentes orales. sin lograr la más mínima pista. al ver tal correteo los vecinos cerraron puertas y ventanas”. sale en el periódico El Comercio la noticia de una sublevación de las monjas de las Concebidas. la de la Universidad Mayor de San Andrés. mientras que el relato sobre la rebelión de las monjas asume una fuente escrita. nos fuimos a buscar en otras bibliotecas. nuestra primera reacción fue correr a las hemerotecas de La Paz a ver si dábamos con esos “titulares espectaculares”. Alguien susurraba que hiciéramos algo para que no se perdieran. algo así como amuletos. Énfasis nuestro). no podía hacer accesibles sus colecciones de periódicos antiguos por hallarse en catalogación. y nos dio su dirección (Entrevista. resulta ser El Comercio que tanto habíamos buscado y ojeando salta el titular “La Sublevación de las Monjas”.

aquella que se conecta con la memoria colectiva y con las prácticas festivas y rituales de los devotos y las devotas del Tata Gran Poder.. los textos de Nicolás Acosta (1880) e Ismael Sotomayor (1930/1987) también son hilos para entretejer esta otra historia. el cuadro Jesús del Gran Poder está fechado en 1687 y es el más antiguo de las dos trinidades que se conservaron intactas. centro irradiador de múltiples y expansivas prácticas. de monJas subLevadas 85 . pero el vecino que nos la relató insiste en atribuirle una fuente documental: la noticia de un periódico. porque querían otro tipo de cosas. ese relato resultó ser un indicio clave que nos permite una lectura “en reversa” de este culto. en el territorio de la Audiencia de Charcas (hoy Bolivia). una de las principales comparsas de morenada del Gran Poder. asociada con el dolor y la enfermedad. pero no se menciona el veto eclesiástico. Escapan y ahí Genoveva Carrión se sale con el cuadro del Tata y se lo lleva. Don Wilfredo ha sido directivo y aún es miembro de la fraternidad Majestuosa Illimani. Para nosotros. y el año mil. quizás como pago por sus servicios. bueno. indicios de la otra cara del tejido y de otra posible lectura sobre su significación. Partamos de la historia “oficial” sobre cómo el lienzo llegó al antiguo monasterio de las Concebidas. la historia que circula se basa en su relato: “Estos dos párrocos estaban a cargo de 21 monjas. Ardúz 2002). en Albó y Preiswerk. como ustedes con su trabajo y yo vengo y comienzo a serruchar… Y hubo una revolución y empiezan a escapar las monjas. antiguo vecino de la zona. El relato oral de don Wilfredo contradice en algunos puntos esta lectura. por cosas. Lo curioso es que en las fuentes sobre este período no hay mención a ningún culto popular asociado con la imagen. para descubrir que se había trasladado. Lo que las principales fuentes reiteran es que el lienzo formó parte de la dote de la monja Genoveva Carrión.De autor anónimo. del centro a la periferia. Más bien. ubicado a dos cuadras de la plaza Murillo.y por Sor Irene Carrión. 1948: 372. el lienzo habría sido “heredado” por Sor Petrona Carrión. Luego. lo que indica que la salida del lienzo ocurrió desde su ubicación anterior en el centro de poder religioso y político de la ciudad. que se habrían apropiado del lienzo como “herencia” (Vilela. las monjas Irene Carrión y María Concepción habrían abandonado el monasterio junto a un largo séquito de allegadas. 20-02-2010). Fortún 1992. Entre sus miembros. se recalca que su salida se debió a una crisis económica. por Sor Mica Carrión –quien habría trasladado el lienzo a la enfermería del Convento. porque en ese año las monjitas se rebelan… Y ahí. a ver. de manera que las propietarias originales (de clase alta) habrían terminado cediendo el lienzo a mujeres indígenas o plebeyas. no sé si 1894 o un poquito antes. Don Wilfredo Aduviges. nos dio la inquietante versión de una “rebelión de monjas” que habría ocurrido a fines del siglo XIX en el claustro del Monasterio de las Concebidas del centro histórico de La Paz (Entrevista. e ingresó con ella al monasterio. Leídos entre líneas. y sobre cómo salió de allí. Pero lo cierto es que en una fecha imprecisa. cit. centro político y administrativo de la ciudad. considerada “contra rito” desde el Concilio de Trento (1545-1563). que por fuerza estaría asociado a la representación trifacie. Albó y Preiswerk 1986. La historia rescatada por Fortún (1992) y Albó-Preiswerk (1986) identifica 1904 como el año de la salida del lienzo del Convento. en su versión trifacie. nos dirigimos al actual convento de las Concebidas en la zona de Miraflores. que veneran al Tata de un modo bien intenso. A partir de ahí mä t’ullKhu. parece indicar el sentido que tomaba la creencia en sus milagros. esto tendrían que leerlo… En El Comercio de 1894 salió una noticia espectacular. ya que para él la fecha de salida del lienzo (y de las monjas) se habría dado a fines del siglo XIX. Esta información no salió a la luz en ninguna de las investigaciones anteriores (Vilela 1948.. llega un padre X y empieza a serrucharlas. entre las que estaba Genoveva Carrión. 1986: 12-13). Una información clave que da Vilela es que este séquito o “servidumbre” va adoptando el apellido de las religiosas a quienes prestaban sus servicios. El hecho de que no hubiésemos podido acceder a esa noticia tan mentada forma parte de la trama que queremos tejer: su propia búsqueda infructuosa nos hizo descubrir algunos hilos ch’iqa ch’anka (torcidos al revés). Su localización en una sala periférica. en 1921. Con ánimo de remendar algunos huecos en el tejido de estas fuentes históricas. El carácter polémico de esta historia seguramente hace parte de su silenciamiento. Estudio Técnico 2004. basado en su itinerancia y en su condición de taypi.

teJiendo La memoria de un cuLto popuLar: eL tata deL Gran poder
áLvaro pinaya pérez Juan José vaca carraffa
Existe, por un lado, el placer como un bien; aquel de la mesura, la continencia medible, la renuncia al cuerpo; ese placer debe ser finito y limitado. Por otro lado existe el placer del lado del mal: aquel que implica la desmesura, el exceso, lo infinito.

Helí Morales

En este trabajo recurrimos a la noción del fragmento, como un modo de articular diversas fuentes, historias y memorias registradas de manera contradictoria y recurrente, para explicar el origen de una de las más grandes fiestas de la devoción popular andina: la Fiesta del Tata del Gran Poder, en la ciudad de La Paz. Esta fiesta conecta el rito y la fe con una temporalidad histórica densa, que gira en torno a un lienzo, una estatua de yeso y una iglesia enclavada en la zona mercantil más populosa de la ciudad. La principal actividad de este ciclo ritual es una Entrada o procesión bailada, en la que miles de danzantes con trajes de gala recorren la ciudad al son de bandas de metales y conjuntos autóctonos, en una fecha movible que se sitúa en la octava de Pentecostés o “Espíritu”. Este contexto más amplio nos posibilita unir los fragmentos en una memoria entreverada, como el proceder del tejido andino. El conjunto de eventos y contextos de la fiesta del Gran Poder se asemeja a varios t’ullkhunaka (hilos muy torcidos) que se enlazan en distintas direcciones y temporalidades, para converger en un taypi: el lienzo colonial que preside el altar mayor de la Iglesia del Gran Poder (antigua). Cada hilo (t’ullkhu) nos da un ángulo de mirada sobre este culto y su pomposa fiesta. Los mismos hechos, asociados al lienzo, trazan una especie de mapa de cómo la gente recuerda, sueña o da sentido a su relación personal con la imagen. La fiesta convoca a miles de bailarines, incluyendo migrantes de confines muy distantes, residentes en países vecinos o en otras ciudades bolivianas.

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ministerio de cuLtura de españa ministra ánGeLes GonzáLez-sinde reiG museo nacionaL centro de arte reina sofía director manueL J. borJa-viLLeL subdirectora de conservación, investiGación y difusión Lynne cooke subdirector GeneraL Gerente michaux miranda paniaGua reaL patronato deL museo nacionaL centro de arte reina sofía presidenta piLar citoLer cariLLa vicepresidente carLos soLchaGa cataLán vocaLes ánGeLes aLbert pLácido aranGo arias manueL borJa-viLLeL José capa eiriz euGenio carmona mato fernando castro borreGo fernando castro fLórez Lynne cooke miGueL ánGeL cortés martín maría de corraL López-dóriGa Javier maderueLo raso michaux miranda paniaGua carLos ocaña pérez de tudeLa mercedes-eLvira deL paLacio tascón cLaude ruiz picasso francisco serrano martínez José Joaquín de ysasi-ysasmendi adaro secretaria charo sanz rueda

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principio potosí osrever concepto y dirección: siLvia rivera cusicanqui y eL coLectivo 81 .

....................... Álvaro Pinaya Pérez y Juan José Vaca Carraffa..... 2 • musealidades ch’ixi: un diáLoGo con Gustavo buntinx... Testimonio anónimo............ consistente en el patrocinio de la fiesta. Gerardo Fernández Juárez............. 139 • culto a los muertos en una mina moderna.. 61 • santiago-rayo: alegoría de la waK’a coLoniaL........ en la forma de un viaje mental... a una serie de lugares........... 21 • el otro bicentenario............. 76 terCera Parte Ch’iqa – izquierda • tejiendo la memoria de un culto PoPular... Silvia Rivera C....................... .... . Silvia Rivera y Marco Arnez......... Eduardo Schwartzberg Arteaga.. se refiere a secuencias de ch’allas por las cuales un grupo de personas evoca...... ceLebra misa.................................................. Thomas Abercrombie.................. un paisaje...... fin de fiesta... Marco Arnez y Gabriela Behoteguy... 56 • restauración y censura en el arte colonial americano.... 95 • la cofradía del niño jesús en Potosí colonial.. 75 • fuentes bibliográficas.................... Gabriela Behoteguy Chávez...... Silvia Rivera C... Ximena Bedregal... rescatiris y poLicías. . Cuando está ligado a “fiesta”................. ................ Pablo Mamani Ramírez... ................................... Patrimonio y arte: eufemismos de la cadena colonial... 151 • glosario.... ....................................................... Luís Alemán Vargas..... “Thaki no sólo nombra caminos....... el término conjura una secuencia que se presenta a lo largo de la vida del individuo. Silvia Rivera C. 66 • diego iquisi........................ La muerte: semiLLa que da vida.... confesor y “Portero” de waK’a............ 36 Segunda Parte KuPi – dereCha • la música................ Ximena Bedregal...... .. 30 • colgados............. 40 • cultura..... navidad de antaño........ 153 • créditos...... Testimonio de Roberto Durette...... Eduardo Schwartzberg Arteaga.. .... Eduardo Schwartzberg Arteaga................... 47 • una mirada desde afuera: exPlicando el fracaso de una coLaboración con principio potosí............ ........ Helena Castaño Silva... . ................ .... alternando con cargos de autoridad en el cabildo...... que a la imagen de la carretera Panamericana............... carreteras y senderos......... Pablo Quisbert. Molly Geidel........ Cuando es usado en combinación con el término aymara para la memoria amt’aña......... otra mirada a la totalidad................. . 105 • la virgen Piedra de los mineros......... bebiendo aguardiente o chicha.. ... Silvia Rivera C.. Fotografías de Jaqueline Calatayud y Álvaro Pinaya..... ... Verónica Auza Aramayo..... estos usos dan una dimensión más compleja a una categoría aymara de poética y así el thaki puede ser considerado tanto una técnica de producción de comunidad política como una forma aymara de poética que se funde con la historia” (Abercrombie.......... 30 • el cerco indígena del 2003. ......................... 16 • PrinciPio Potosí reverso......... 84 • un cristo heterodoxo: evangelización y resistencia en una parroquia minera.............. otros géneros poéticos por los cuales las personas viajan a través del tiempo y espacio mientras permanecen inmóviles...... ................. En suma............... más cercano al término “itinerario” o “derrotero”..................... Thaki también puede referirse a narrativas y a ciclos de canciones... Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela......... 99 • Procesos de aProPiación y resistencia religiosa en el culto a La virGen de La estreLLa........ ....... brindando entre sí y con los espíritus tutelares.. una suerte de “carrera” que dura toda la vida (dado su amplio rango bien se les puede considerar carreras de cargos religiosos y políticos)...... 117 • los rostros festivos del infierno: el mundo andino que resistió a La coLonización........... Hernán Pruden.... ........... 2005: 15)... 157 índice principio potosí osrever VídeoS pródiGa y fecunda: La natividad de chuchuLaya............... ...... la muerte andina................. 72 • la idolatría esPañola. el infierno y los derechos de autor............. ..... Ximena Bedregal.................. . 120 • los comensales sagrados................Primera Parte tayPi – Centro • PrinciPio Potosí... 38 • de la iglesia al museo de la mano de ladrones. Jueves de compadres...... 137 • la fórmula trinitaria..... ........

Dibujo: Efraín Ortuño . a pesar de que seguían usándose en varios lugares de los Andes hasta hace poco. según la define Roland Barthes). vinculado al arte textil y a los significados abstractos de nudos y colores.Los kipus fueron un sistema mnemotécnico y de registro usado por la gente antigua de los Andes. pero poco se ha avanzado en el desciframiento de su lenguaje. La lectura académica sobre los kipus arqueológicos. Los rastros de su uso revelan que no sólo eran registros numéricos sino también inscripciones propiciatorias de naturaleza ritual. La mayor colección de kipus prehispánicos se conserva en el Museo Etnológico de Berlín. ha terminado por convertirlos en “códigos sin mensaje” (simetría impensada con la fotografía. obsesionada por establecer sus regularidades numéricas. que permitían ordenar el cosmos al enumerar las ofrendas a las wak’as o lugares sagrados de culto a los antepasados.

conectando espacios distantes en un marco panandino que reactualiza los gestos. Thaki es una palabra aymara polisémica que marca el itinerario de libaciones. oscura y femenina recorre por dentro el espacio vivido de la geografía andina en el ciclo de fiestas que marcan hitos en el tiempo/espacio (pacha). La Iglesia y el Dinero. la circulación del barroco andino como espectáculo y como mercancía de alto valor simbólico y monetario. conmemoraciones y devociones– se ha perdido. bailes y cantares en las rutas que conectan a las wak’as con los centros de poder de los sucesivos horizontes históricos de significación y territorialización. El comercio ilegal de obras robadas de capillas e iglesias es uno de los rubros más lucrativos del mercado global contemporáneo. descontextualizados. escuchar las voces del paisaje. Su cara izquierda. Ahí los cuadros se reinscriben en el contexto de las comunidades de devotos y devotas que les rinden culto y bailan en su honor. herederos del principio y de la mecánica del colonialismo interior. una wak’a o sitio de culto al que acudían desde Porco los mit’ayos del Inka.principio potosí otra mirada a la totalidad Al proponernos abordar el Principio Potosí como totalidad histórica concreta. Una nueva centralización moderna –la del museo– funciona como poderosa fuerza desterritorializadora de sus significados. en abril de 1545. Hemos acudido a una metáfora textil-espacial. signada por la función ritual de los kipus y su poder estructurante sobre el espacio andino en su horizonte estatal. lagos y ojos de agua o desde sus múltiples apachetas y caminos. El rastro de su inscripción espacial –los peregrinajes. que descifran y penetran por las grietas de la violencia colonial. se inscriben así en un tejido semántico denso y laboriosamente construido. motivos y prácticas de sentido. nuevas wak’as coloniales. Pervive paradójicamente el acto expropiatorio. de su privatización en manos de los descendientes de los encomenderos. con los ci- 2 . primero debíamos situar los cuadros coloniales seleccionados para la muestra en una suerte de mapa a macroescala. localizada en el hemisferio Sur. se insertan en redes de significación que los conectan con los antepasados muertos. Pero es la vivencia de esa ritualidad en el presente la que otorga fuerza intuitiva a nuestro deseo de reconstitución. De esa dimensión patriarcal y totalizante nos ocuparemos en la parte derecha: la cara blanca y masculina de este libro. que trazara las rutas ordenadoras de ese espacio desde el horizonte medio hasta el descubrimiento. los sustratos de memoria que nos hablan desde sus cumbres. La función estructurante de los kipus y los thakis sobrevive a la invasión colonial y rearticula los territorios-espacios de los Andes en torno a nuevos ejes o nodos de poder: las iglesias y los santos patronos. rearticulando lo desquiciado. internalizado en la médula de toda la estructura de dominación. juntando fuerzas para remendar la “red de agujeros” en que se transformó el cosmos para las gentes de los Andes. de un filón de plata de altísima ley en Potoxsi. silvia rivera cUsicanqUi los cuadros cuelgan en el vacío. Es el sentir la presencia de las montañas. en una trama ritual compleja y abigarrada. el emblema colonial de su acumulación bancaria. Los circuitos capitalistas del arte y la apropiación estatal de los patrimonios comunales se nutren de las fisuras de los estados republicanos. En este espacio se inscriben los cuadros e iglesias que marcan el itinerario de nuestra mirada.

de las iglesias parten líneas imaginarias hacia las cumbres y capillas de su entorno. Los siqis. Miramos las marcas en el paisaje que la circunda. con los emblemas y nuevas formas de propiedad y poder que llegaron de Europa y que hoy están revueltas en el ch’enko de estas sociedades insubordinadas. la poderosa fuerza de lo sagrado. departamentos y repúblicas. Las rutas de contrabando actuales. En cada localidad. No es epifenómeno de una deidad única y abstracta. Caquiaviri. Sucre Foto: A. Las cuatro esquinas de la plaza se orientan según un diseño mayor.clos del agua. Las Vírgenes y los Santos echan raíces en el cosmos andino y se asocian con las energías contradictorias de cada lugar. fragmentados y drásticamente reorganizados. en un palimpsesto que descubre diversos horizontes de sentido a lo largo de cada ciclo anual. que se viste de materialidades superpuestas. la imagen santa es a la vez singular. su oeste. significados y relatos míticos trajinados. Desde la materialidad del yeso o la pintura al óleo. Las ciudades y sus vastas diásporas transnacionales son rutas que llevan a los urbandinos y cholos qhechumaras1 a expandir sus cultos y entronizar sus santos y vírgenes en remotos confines del sistema mundo. propuesto por el linguista Rodolfo Cerrón Palomino para afirmar el nexo entre los principales idiomas andinos: qhichwa y aymara. su norte. con las apachetas y fenómenos celestes. thakis. metafórica y vivencialmente. Chuchulaya y Guaqui en el altiplano circunlacustre y San Pedro y el Tata Gran Poder en dos ciudades nodales de este espacio son las iglesias/wak’a que articulan nuestro recorrido. provincias.U. Un trabajo de milenios ha construido estos territorios sagrados. Chile y Argentina. Qhechumara es otro neologismo. polifacética y múltiple. En la plaza se suceden los bailes. 3 . Vírgenes y santos abrigan diferencias y conexiones peculiares. Carabuco. yungas y la costa del Pacífico ha sido encarcelada en sucesivas fronteras coloniales: entre corregimientos. en las formas de beber. 1 . Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (fragmento). y que cada pareja danzante reactualiza en el tinku amoroso de la danza. También con los ciclos del dinero y las pulsaciones del mercado. apachitas. En el modo en que cada quien siente en su carne y en el espacio circundante. que desde el siglo XVI se han visto violentados. Los trajines simbólicos de las imágenes involucran disputas. en las imágenes de culto y en las cofradías y ayllus articulados en la marka. sino a los númenes que representan. las wak’as y achachilas mayores que la rodean. La lógica vertical de articulación entre altiplano. traslados y refundaciones. evocan –a pesar de sus múltiples transformaciones– ese tejido muchas veces constituido y reconstituido. valles. que el ciclo ritual transcribe en los cuerpos danzantes. Un conjunto de capas semánticas envolventes se despliega desde esta semilla central. entre el territorio andino de Bolivia y sus vecinos Perú. se entretejen las parcialidades y ayllus en un juego de oposiciones y alianzas que renuevan la dinámica contenciosa de las sociedades locales. achachilas y wak’as que lo precedieron forman la trama visual e imaginaria de nuestro recorrido por algunos de los cuadros coloniales de la muestra Principio Potosí. su sur. danzar y compartir la comida y la cama. Observamos su este. pero que todo habitante tiene presente. En sus columnas y arcos barrocos se ve la huella de talladores indígenas que se dan modos para figurar a sus deidades travestidas. La trama territorial se inscribe finalmente en los cuerpos. transformados y releídos. Las devociones no se profesan específicamente a los cuadros. Una capa vital del palimpsesto continúa ordenando la territorialidad y la subjetividad de la gente andina desde el siglo XVI: el mercado interno potosino y su sustrato de significados simbólicos y materiales. Los caminos se pierden en la pampa y conectan la plaza con sitios de culto y con montañas que no se ven. William Camacho ha acuñado la palabra urbandino para aludir a la cara india y chola de las ciudades bolivianas.

4 . Estas serpientes son una especie de encanto. El principal pasante de la fiesta. qué pedir. Edgar Limachi. Se dice que la familia Limachi gastó cincuenta mil dólares en esa semana de excesos. personales y comunales decía qué hacer. Mucha gente amaneció alrededor de fogatas. Si alguien las hace revivir. en la que nadan patos de oro. donde conduce una exitosa empresa textil que da trabajo a muchos talleres subsidiarios. sino por la imposibilidad material de conseguir alojamiento. El público. El delirio colectivo se incendió junto a los inmensos armazones de caña con los fuegos artificiales que calentaron visualmente esa jornada exaltada de un frío intenso y penetrante. se convirtió también. el mundo al revés se revolverá. desde diversos confines del altiplano y aun de otros países. qué contradon reclamar. Se dice que la sangre derramada esos días a causa de peleas o accidentes es una ofrenda al Tata Santiago. con un ch’akhi maldito. mensajes de la tierra. llegaron centenares de bailarines. el susurro de los lenguajes conyugales. ritualistas de la región que son devotos del Rayo. llegó con su esposa desde el barrio Charrúa de Buenos Aires. La multitud se había desatado en energías amorosas. La sintonía emotiva de la noche hizo florecer el amuyt’awi.Barroco ch’ ixi A la fiesta de Santiago de Guaqui. Se dice que debajo de la Iglesia hay una wak’a-laguna. Todo ello propició un cambio de atmósfera: salió a relucir el rostro devocional de la celebración. que a la luz del sol había mirado con respeto el espectáculo de las comparsas de morenada. en peleas y en puñeteaduras. nacerán los reversos de la historia. Además da trabajo a muchos ahijados y caseros de otras localidades. y ellas sostienen la Iglesia y la enraízan a la tierra. durante la noche. el 25 de julio de 2009. Su fábrica. La gente no durmió en toda la noche. contrata a cientos de paisanos de la provincia como jornaleros a destajo. no sólo por su entusiasmo etílico. Pronto empezó otra ronda de libaciones con cerveza. en muchedumbre abigarrada y danzante. el Rayo-Wak’a que baja del cielo y se hunde en la tierra. Hay dos serpientes enroscadas en sus torres. agrupados en ocho comparsas de Morenada. junto a la red de microempresas que articula. Al despuntar las primeras luces del alba curaron el cuerpo con una reparadora cocción de yerbas que vendían las mujeres en la plaza. manifestaciones de sus caprichos y exigencias. de intensos peregrinajes y recorridos danzantes. Algunas familias habían quemado al amanecer mesas de ofrenda hechas por los yatiris. en preparación para la misa. Las peleas y sucesos sangrientos de la fiesta se percibían como otras tantas señales.

La vitalidad de este proceso recombinatorio ensancha esta frontera. en el entendido de que el escenario descrito pone de manifiesto una activa recombinación de mundos opuestos y significantes contradictorios.S. qUe resisten inercialmente desde sU economía “natUral”. en homenaje a su exitosa “conexión oriental” que le ha permitido gastar más de treinta mil dólares para celebrar a Tata Santiago. Estos son los espacios fronterizos en los que aflora la performatividad ch’ixi de la fiesta. La noción de Iglesia/Wak’a se afirma en esta dualidad contenciosa y reverberante. Contrató a un famoso conjunto de cumbia villera. pero se dedica al contrabando en gran escala de telas producidas en alguno de los miles de talleres de un barrio industrial en Pekín. la convierte en una trama y en un tejido intermedio. La Morenada Central adoptó como emblema una matraca con la figura estereotípica del “chino”. homogénea. ¿qUé implica todo esto en cUanto a significaciones y resignificaciones del principio potosí? ¿podemos conformarnos con la imagen dUalista y maniqUea qUe opone Un occidente mercantil y capitalista a Un sUr-oriente de indios atrasados –o reBeldes–. Una sUerte de mestizaje transnacional qUe haría de la “hiBridez” y de la indeterminación sU principal fUerza? Hemos opuesto la idea de lo ch’ixi (abigarrado. Foto: E. que forma un tejido en la frontera misma de aquellos polos antagónicos. 5 . que ha cosechado éxitos en Buenos Aires con sus letras que hablan de los dolores y sufrimientos de la emigración pero también de sus éxitos y emprendimientos. taypi: arena de antagonismos y seducciones. que a veces desemboca en el momento explosivo de la rebelión y siempre corre el riesgo de sucumbir a la violencia autoinflingida de la recolonización.El pasante de la segunda comparsa es también empresario en el rubro textil. manchado) a la de hibridez. o estallan espasmódicamente en alaridos de dolor y violencia vindicativa? en el polo opUesto del razonamiento: ¿podemos decir qUe estamos asistiendo a la formación de Una nUeva ciUdadanía gloBalizada.

dadoras de comida. que antecedió a los Inkas– las wak’as asumieron un rostro político y corporativo. un judío converso que llegó con los primeros conquistadores. describe así los cantos de las indias: “Engañados del demonio. bailando y produciendo la vida sobre esa densidad semántica inscrita en el paisaje. en el/la pacha. Con esta experiencia. sitios tocados por el rayo. Ambas sociedades confrontaron el reto de transmutar la geografía en alguna forma de lo inteligible. Pero sus relaciones no se enmarcaron como territorios y mapas. aunque el viejo combate entre la razón y el senti-pensamiento terminó por convertir tal propósito en mero enunciado. La abigarrada polis indígena resurgió y buscó convertirse en ordenamiento estatal descolonizador. Los más la entendieron como un gesto de restitución y reconstitución. Su propio cuerpo parece replicar la configuración sagrada del paisaje: mallku es el nombre de las cumbres veneradas. adoraban dioses diversos. Aluden a una territorialidad sonora. Pero que tampoco haga concesiones a ese irresistible desorden de las plazas culturales postmodernas. rocas de formas extrañas. Canto y camino son en qhechumara heterónimos pareados: taki-thaki. Santuarios erigidos por humanos. sin se les olvidar. ojos de agua. Usan de una manera de romances o cantares. Los cantos y caminos del presente revelan los hilos profundos de ese palimpsesto. asiento de la memoria de los antepasados míticos. contencioso y manchado. en las actuales comunidades andinas se llaman mallkus y t’allas. Sucesivas capas y retazos estatales. como todos los gentiles hicieron. la lógica combinatoria que subyace a nuestras prácticas lingüísticas y corporales. masculina y femenina. Su metonimia es la plaza central del pueblo: la t´alla mayor. que fueron descritas por Bernabé Cobo. así estos indios para contar las que había en tierra tan grande lo entendían por sus caminos”. ave sagrada de las cumbres. aunque carecen de letras” (Ibid: 259). Esta movilización. ni fueron cercadas por fronteras: “…como en España los antiguos hacían división de toda ella por las provincias. las wak’as también podían ser señales brotadas de la tierra. Dibujo: Efraín Ortuño. a un entramado de wak’as. culminó en un cerco a los centros de poder que casi quiebra el control territorial del estado boliviano.de trinidades y dominios gulares formaciones visuales eran caminos de libaciones y ritos que partían de cada centro ceremonial y conducían. con los cuales les queda memoria de sus acaecimientos. el piso que sostiene la danza colectiva. La torre de la iglesia es el mallku. que se desplaza por el espacio-tiempo. Los unos entendieron su tarea como la de dominar y extirpar. En el akapacha del presente neoliberal y en medio de la “teología del mercado total” pueden aún descubrirse los sentidos y las huellas de este tinku primordial y leerse la trama del espacio intermedio. que desterritorializan y circundan de vacío aquello que no comprenden. nos lanzamos a dibujar un thaki intelectual que no sucumba a la truculencia y el horror al vacío del barroco español. comenta Cieza de León ([1550] 2005: 240). En la sociedad guerrera –el awqa pacha. vivida y pensada en carne propia por más de veinte años. que habría surgido de este encuentro/combate. 6 . Este cronista. Fue adoptado por las autoridades comunales de todo el altiplano. Las autoridades. En el espacio abigarrado y confuso de la ciudad postcolonial no se han borrado las células madre simbólicas. cumbres nevadas. en el cerco indígena de los años 2000-2003 y es el alias de su más famoso líder. coloniales y postcoloniales se plasman en la ropa de cada Diablo o Moreno danzante. en el cosmos. t’alla el de las pampas fértiles. Los unos trajeron cultos sincréticos ya hace mucho atados a la letra de la palabra divina y a la escolástica de un Dios patriarcal. Mallku es también el nombre del cóndor. queremos comprender el imaginario de la colonización como una profecía autocumplida. Nuestra ausencia quiere ser una presencia que nos ayude a pensar al revés: desde el jayamara al qhipnayra a través del amuyt’awi. Con esta mirada qhipnayra sobre la densidad del lenguaje y del espacio. Los más transitaron por los Los cuatro suyus del Imperio Inka pueden figurársenos como los cuadrantes de una cruz diagonal. con todo y sus campanas. al igual que la de los Amaru-Katari en el siglo XVIII. Estas sin- siglos coloniales y postcoloniales caminando. a través de líneas radiales. Los thakis de la memoria evocan las líneas imaginarias llamadas “ceques” (siqis). en la que la violencia de la conquista se formuló en términos de una disputa simbólica.

7 .

El eje acuático forma un espacio intermedio. productiva y hermenéutica. Foto: T. Se construye. 8 . este inmenso ojo de agua es el centro hacia el cual convergen las wak’as de Guaqui.Este es el espacio del Qullasuyu. para domesticar y enraizar a los dioses extranjeros. Al centro. tampoco un talismán: es la ancha franja tejida por el palimpsesto de una praxis histórica colectiva. Las antiguas monedas acuñadas en Potosí se llamaban makukina cuando se usaban para comerciar. al amparo de la noche.G. los caminos de ida y vuelta de la opresión colonial. que ensancha las fronteras del medio como un textil civilizador. Los marcos sociales de la memoria. en el cuadrante de abajo/izquierda. El nuevo lenguaje mercantil permitió reactivar una de las asociaciones más antiguas en la mediación con lo sagrado: la ingesta enteogénica y la illa mineral. en una autopoiesis permanente de su propia condición comunal. en los santorales e iglesias del catolicismo impuesto. las wak’as silenciadas vuelven a la vida. Como en todo viaje. la polisemia de unos idiomas aglutinantes y la inscripción de lo sagrado en la materialidad del paisaje forman la materia básica de una práctica transformativa que nos ha permitido devolver la mirada a través de los siglos. un calendario. que es a la vez un orden de espacios recorridos y de ciclos rituales sucesivos o superpuestos. la wak’a mayor Titiqaqa y su circuito sagrado del lago. danzas y cantares de las fiestas a los santos patronos forman un espacio ch’ixi. En la clandestinidad. se expresa también en esta geografía la estructura del tiempo: sus ciclos y alternancias entre un estado y otro. El rayo era la violencia de la espada conquistadora pero también el oro gratuito de la generosidad celestial. Los ritos. a través de los caminos/kipus que anudaron la coca con la plata. No es un icono puro. en efecto. a sus monedas y símbolos. Los andinos desplegaron una inmensa labor. Tejido estilo kurti. Carabuco y Chuchulaya. El ícono objeto de devociones encarna un gesto de subversión semiótica contra el principio totalizador de la dominación colonial. y phaxsima o phaxsimama (madre luna) cuando eran objeto de ritos a la fertilidad del dinero. El pachakuti colonial del siglo XVI trajo a estas tierras el mundo nuevo del sujeto desarraigado. en la privacidad de la estancia o del barrio suburbano. a la vez marca transcultural y taypi colonial. Origen mítico de los ancestros fundadores del estado Inka. Caquiaviri. arriba está el sur y abajo el norte. articuladora de las rutas mercantiles entre Qusqu y Potosí.

millones de personas han perdido sus tierras y hogares al verse atrapadas entre dos fuegos: el ejército y la guerrilla. Nuestra lectura del Principio Potosí es una manera de entender en reverso dos desplazamientos fundamentales surgidos del hecho colonial. Millones de seres humanos capturados o vendidos por sus propios enemigos internos y transportados por el Atlántico llegaron a poblar todos los confines de esta tierra. El mundo de los peregrinajes rituales y los turnos de mit’a en las minas o maizales del Inka se transformó sin duda en un cortejo doliente hacia la nueva wak’a colonial: el Cerro Rico de Potosí. Pero la sintaxis y el código interpretativo 9 . Aquí la marca de la hegemonía es profunda: configura las subjetividades. ubicada en el una autopoiesis que vive de sus propias contradicciones: una dialéctica sin síntesis. aquella que albergaba en sus entrañas el Nuevo Mundo del dios Dinero. El desplazamiento de los caminos rituales de las wak’as hacia las iglesias y sus santos/as patronos/as. de qullqi jaqi o indios ricos. hacia los trajines mercantiles en torno a la wak’a colonial. modales y maneras de intercambiar mensajes y mercancías. agenciamientos y disputas. y el desplazamiento de los tributos en trabajo. americano. En la región andina podemos ver otra configuración de la subjetividad colectiva. con igual derecho que el indígena. los convierten de facto en “descartables”. y puede afirmarse que el aporte africano es constitutivo. una fuerza irresistible de desterritorialización en estas formas de desplazamiento. Si bien esta situación genera respuestas. La esclavitud fue también una forma de desplazamiento brutalmente coercitiva. a sus símbolos. La subjetividad del sujeto colectivo ch’ixi se configura en y por el desplazamiento. a la condición “originaria” del ser taypi de la confrontación colonial y marcada por una particular tensión entre el yo individual y el nosotros colectivo. que articula lo propio con lo ajeno de maneras subversivas y mutuamente contaminantes. o a manos de grupos paramilitares que si no los asesinan. intermedia. inscribe su lógica en la corporeidad subalterna. El desplazamiento de esclavos alimenta un principio colonial por excelencia: la creación de una subjetividad localizada de hecho en los linderos de la condición humana. Hablamos de surgido de este taypi fue la herramienta que permitió enfrentar y traducir al otro. que usaban su habilidad para estar entre dos mundos como una fuente de capital social y ventaja competitiva. En torno a las rutas troncales de la mit’a y apostando a su control estratégico de recursos para la “producción de la circulación” (Glave) se formó una elite de caciquescomerciantes indígenas. El modo itinerante de constitución de la polis indígena pervivió así en los trajines coloniales. en permanente movimiento. hay una marca desgajante.desplazamientos La idea de que los desplazamientos humanos son movimientos forzados y unilateralmente impuestos sobre una población que los sufre pasivamente tiene que ver seguramente con la connotación que ha adquirido este fenómeno en el mundo contemporáneo: así en Colombia. a la que hemos llamado subjetividad ch’ixi. marcados por ceremonias festivas y consumo conspicuo ritual. pone en el limbo su humanidad.

En esos cuerpos envueltos en tejidos intrincados podían leerse lenguajes silenciosos. parcialidad o señorío. Así fue como las comunidades y sus peregrinos-danzantes de las wak’as de altura pudieron usar petos de tigrillo o plumas de loro. o como partícipes en diversos turnos de mit’a. Titiqaqa y Qusqu articularon a escala mayor este sistema: nudos/ nodos de poder que entretejieron intercambios y movimientos de gente en incesante trajín y circulación. En las ceremonias públicas de todo gran centro de poder. que era la base del reconocimiento por parte de la comunidad. podemos imaginar la abigarrada presencia de jatunrunas. La marca física en la cintura transformaba a su portador/a en gente. bebidas. que demarcaban las fronteras étnicas y los símbolos de prestigio y de poder de sus wak’as locales. bebidas y coca. Los excedentes se acopiaban en las qullqas. marka y diarquía: un lenguaje de auto identificación que se situaba en la mitad (taypi) del cuerpo. La población tributaria era retribuida generosamente por los Inkas con alimentos. consumir coca y ají. además de tejidos y otros bienes suntuarios que sellaban los pactos entre ellos y las autoridades de los señoríos que iban conquistando e integrando a la esfera del imperio. reconocida también por su homología y su diferencia. tenía acceso a estos variados recursos. La wak’a. a la construcción de templos. Las wak’as mayores de Pachaqamaq. La wak’a era el cinturón tejido de tokapus que llevaba cada persona en cada ayllu. lámina 238. La energía femenina se dedicaba a la producción de bienes suntuarios y simbólicos de alto valor: textiles.el qhiPnayra del desplazamiento Al llegar a Cajamarca en 1532. Esta trama circulatoria de energía viva y cristalizada en bienes de uso cotidiano o suntuario daba sustento a las obras de irrigación. producto de su labor productiva y su cuidado ritual. un mojón o apacheta que intersectaba –como el nudo en una cuerda de kipu– las rutas de peregrinaje ritual. orejones. 10 . y kuraqas que allí acudían. aqllas. pirwas o depósitos estatales de alimentos y tejidos. mallkus. preparados enteógenos que se ofrendaban a las wak’as o a las momias de los antepasados locales y a los linajes de ancestros imperiales. como una más de las células que conformaban la polis indígena más vasta del señorío o el reino. en parte distintiva de una comunidad humana. tanto como la gente común de todos los confines del imperio. Todo ello estaba marcado en el cuerpo. los valles del oriente (manqha yunka) y los del occidente: alax yunka o yungas del mar. Cada familia y cada comunidad dual. a veces a distancias de entre dos y tres semanas de los núcleos de altura en los que se concentraba la mayor parte de la población y las autoridades étnicas. Waman Puma. los españoles se encontraron con una población en movimiento continuo: andariegos y chaskis transitaban por el sistema circulatorio del Qhapaq Ñan desde la costa hasta los contrafuertes de las llanuras orientales. y dividía las entrañas superiores (chuyma) de las inferiores (puraka) identificando a quien lo usaba con líneas ascendentes y paralelas de antepasados y wak’as locales. Caravanas de llamas circulaban entre la puna alta. caminos y fortalezas y a la incursión guerrera por territorios hostiles. Migraciones estacionales o prolongadas residencias –como mitmaq. fertilizar sus tierras con el wanu que las aves depositaban en las islas del Pacífico. entonces. puentes. Era la posibilidad de lo sagrado en cada ser humano: una wak’a interior. ayllu. artesanos y agricultores especializados– en regiones y climas distintos y distantes. no era sólo una marca en el paisaje.

Las connotaciones forzadas que se atribuyen al desplazamiento contrastan con esta imagen preactiva y densa de sujetos que trajinan y conciertan sus movidas y turnos de servicio. a Tristan Platt (1996) y Thomas Abercrombie (2005). Luis Miguel Glave. Así el thaki se convirtió en la gran metáfora de la subjetividad subalterna colonial. la que maneja los rayos femeninos del alaxpacha. Como transposición de los ritos agrícolas de fertilidad. a través del recuento de diversas formas de ofrenda y tributo laboral. John Murra. estas gotas de plata parecen invocar la activación de las vetas por parte del árbol-mallki. A lo largo de este texto he hecho alusiones a trabajos de Teresa Gisbert. mediada por las invocaciones y libaciones humanas y la sangre de sacrificios animales. Enfrentar esta nueva lógica supuso la formación de un ethos interpelante. Pero a la vez. Carlos Sempat Assadourian. pero a la vez abrió vías inéditas a la reconstitución de las rutas y caminatas sagradas. Podemos imaginar esa red como un macro kipu espacial. 2 Dibujo: Efraín Ortuño. La invasión colonial supuso un cambio radical de itinerarios. La visión civilizadora de esos mitos e imágenes muestra un proceso de endulzamiento y seducción (Platt). una inventariación y puesta en orden de todos los circuitos. Therese Bouysse.el triUnfo del cristo-sol Los partícipes del tinku en Macha se ven a sí mismos como guerreros del Sol2. en un lenguaje cuyo trasfondo histórico data de sus horizontes más tempranos. Enrique Tandeter. Su minucioso ordenamiento y detallado registro fue la base de la forma estatal surgida con los Inkas. patrona femenina del rayo. la red de rutas de peregrinaje y de comercio constituyó no solamente una geografía sagrada/profana de recorridos y desplazamientos físicos. Roland Barthes. de una comunidad próxima a Guaqui: Santa Bárbara es Santa Warawara (Santa Estrella). La noción de desplazamiento ya no puede verse como producto unilateral de la opresión y de la violencia. Al integrar las creencias previas en un sistema común de significados y jerarquías sagradas. En Santa Bárbara de K’ulta la batalla entre el CristoSol y los Chullpas rompió el vínculo con ellos: los K’ulta ya no podían considerarlos antepasados suyos. los Macha ven el nexo entre estas dos esferas como las raíces de un árbol sagrado: una especie de usnu natural por el que se fertiliza la tierra. Esta comprensión de las cosas derivó en el culto a Santa Bárbara: la mediadora entre fuerzas antagónicas. Juan de Dios Yapita. en conjunción metafórica con la divina leche. en arrasamiento y destrucción. la gente andina apostó por una comprensión domesticadora de los dioses impuestos. Verónica Cereceda. Maurice Hallbwachs. Gabriel Martínez. 11 . Ver bibliografía. Olivia Harris. . Pero la forma inkaica de incorporación –que seducía y se apropiaba de las wak’as de los otros– se transformó en terror colonial. Wamán Puma de Ayala. y en lo que sigue. uniendo las raíces del árbol con las de las semillas que habrán de depositarse en ella. fundado en el estrecho amarre entre peregrinajes rituales y trajines comerciales. Denise Arnold. Sobre esta base conceptual. en su manera propia de subvertir y resemantizar los íconos y formas económicas impuestas. Su mito de origen relata el triunfo del Cristo-Sol sobre las Chullpas de los señoríos aymaras más antiguos. Me lo confirmó Pastora Osco. un juego de lenguaje que busca el equilibrio entre polos opuestos.

12 . donde se entrevera la circulación de dinero con los flujos de prestigio y legitimidad. Foto: D. que los traductores eclesiásticos del período inicial convertirían en “infierno”. el cacique y capitán de mit’a Juan Colque Guarachi ejercía aún el control de la vasta diarquía de los Killakas-Asanaqis. que se nutrieron de las oportunidades mercantiles en el “trajín” potosino. en la Iglesia de San Bernardo de la Villa Imperial. resultó en estrategias concertadas de evasión fiscal. Al igual que el mallku Fernández Guarachi de Caquiaviri. la violencia física y simbólica y el destierro de sus dioses. La colonización europea formó un nuevo mapa de poderes de fractura: múltiples trancas y onerosas cargas fiscales a los desplazamientos. A través de sus kipus. Junto a los Siñani de Carabuco y muchos otros. akhullikaba ritualmente la coca y auspiciaba la distribución de harinas y otros alimentos. que abandonaba sus lugares de origen para adscribirse a otras comunidades lejanas. estos caciques comerciaban con diversas mercancías en el circuito potosino. de una necesidad mutua de inteligibilidad. Surge un mapa inédito de jerarquías y privilegios. La consecuencia fue aún más problemática que el diagnóstico: el diablo se incorporó al panteón autóctono y es hoy día un personaje fundamental de la religiosidad andina. el culto a los diablos dueños del mineral con la construcción de Iglesias y la pintura de lienzos o murales devocionales. las disputas por el control de tributarios. Las capitanías de mit’a y todo el sistema de trajines coloniales formaron ese espacio de traslape y resistencia en el mercado. la fragmentación y desarticulación de las antiguas diarquías que controlaban múltiples pisos ecológicos. Pero sí implica mostrar que las dos caras son parte de una estrategia articuladora. Un notable caso de estas estrategias combinadas fue estudiado por Abercrombie en la ruta entre Oruro y Potosí. Su mando fue legítimo y duradero. son arrojadas al manqhapacha: ese espacio/ Bendición del Cacique Siñani. como las diosas peces y las fuerzas ctónicas de la tierra. Colque Guarache llevaba la cuenta de los aspectos materiales del aporte comunal a la empresa minera colonial. quizás porque invitaba a generosas libaciones a los mit’ayos.G. su repartija en encomiendas. la proliferación de población forastera. Tanto las deidades solares. con quien estaba emparentado.Esto no implica negar la cara oscura del proceso colonial. enrejado por fronteras adminis- trativas y eclesiales. Sobre el espacio red –que articulaba la polis inkaica– se impuso el espacio-territorio. Sin embargo. baptisterio de la iglesia de Carabuco. A fines del siglo XVI. Todo ello marca una identidad y una postura espiritual que trasvasa en un nuevo molde el antiguo ethos del thaki y de la trashumancia laboral-ritual. Juan Colque Guarachi aportó a la construcción de una monumental Iglesia. la asignación de la población a doctrinas y reducciones. tiempo de los ancestros. Era un gran narrador de historias en las borracheras y fiestas que anudaban el peregrinaje de mit’ayos al cerro rico y el ciclo de sus fiestas patronales. Pero también los kipus habrán servido para organizar ciclos sacrificiales de bebida y ofrendas rituales para propiciar fortuna y eludir los peligros que implicaba ese enorme desplazamiento de gente.

una forma heterodoxa que se inscribe en el lenguaje. ch’uta o monerada. en los cuerpos y en los recorridos. Foto: E.La adopción indudablemente sincera del catolicismo y de sus principales símbolos y narrativas sagradas coexiste así.S. en los bordados de las actuales comparsas de diablada. con una continuidad paralela de prácticas libatorias y de memoria que recuerdan las más tempranas descripciones de los cronistas sobre los cultos indígenas anteriores a la llegada de los invasores. al que hemos denominado taki-thaki. Existen aspectos paródicos del catolicismo tanto en los cultos cristianos como en los ritos libatorios y los ciclos de ch’allas en las comunidades. En todo ese trayecto. 13 . También existen iconos paródicos de los animales y deidades indígenas en las portadas talladas de las Iglesias. en forma ch’ixi y abigarrada. se reconstituye un espacio de contestación y resistencia simbólica. Ambos se contraponen y se metaforizan mutuamente.

la sustitución de las wak’as prehispánicas por iglesias. se despliega en la devoción y en la transgresión. flamencas– con una sintaxis inscrita en el lenguaje propio y en la experiencia de la contradicción vivida. en el marco de una borrachera. Un tejido de valoraciones éticas se conjuga con la ironía y la sensorialidad corporal-estética.heterodoxias y heteronimias Los heterónimos pareados. un taypi descolonizador. que ha hecho del reblandecimiento y de la seducción mutua una lengua pä chuyma. amplificar las sensibilidades del alma en el ritmo y la cadencia de la danza o el ritual. tanto como la exaltación del propio cuerpo y el delirio liberador. Mientras. Condición de “manchado”. Al segundo lo vemos como el modelo del mestizaje ilusorio: la “tercera república”. la pareja thaki-taki nos ha dado la pauta para comprender la transformación de la religiosidad andina. el canto llora y desgrana los enredos del sufrimiento. Dibujo: Efraín Ortuño 14 . La marca distintiva del pensamiento filosófico andino es la “relacionalidad” (Estermann. Kirkiña es en cambio cantar melodías. la posibilidad de un mestizaje consciente de sus manchas indias y castellanas –o judías. olvido y autoconmiseración. Un último ejemplo de heterónimos pareados puede hacer comprensible nuestra disidencia con la mirada miserabilista de Europa sobre nuestras culturas: la oposición khiyki-kirki. Así. la amargura de la opresión. hipócrita y mediana. un proceso permanente de duplicidad. dialéctica sin síntesis entre entidades antagónicas: el polo ch’ixi. 1998). integración y resemantización de todos los elementos de la experiencia vivida o imaginada. Lo hace desde una posición de sujeto. tan propios de los idiomas andinos. Al formarse estos pares conceptuales se marcan disyunciones: alternativas y caminos que se bifurcan. un gesto de continua contextualización. La procesión bailada es a la vez un thaki y un taki. La peregrinacióntrajín ritual deviene entonces en un taypi: una síntesis manchada de ambas dimensiones. los distingue. santos y otros íconos sagrados. Sólo una leve torsión semántica. corporal y prágmática de las transacciones simbólicas que surgieron del tinku colonial. nos ayudan a pensar en estas formas históricas de la resistencia indígena de un modo oblicuo y ensartado. desde una autonomía. nuestra idea de lo ch’ixi forma parte de un par asociado y a la vez disyuntivo: ch’ixi-chhixi. En el caso del desplazamiento. es católica y pagana. La solidaridad bien intencionada puede ser peligrosa y paralizante. activa esa perversa relación entre la culpa occidental y el resentimiento indio. moras. y ha sido incorporado al castimillano o castellano obtuso urbandino en la forma verbal reflexiva del khaykhearse: llorar y lamentarse públicamente por los propios sufrimientos. Se podría traducir lo primero como el acto de quejarse. porque alimenta la actitud del lamento. casi un acento. Pero en su oposición podemos ver alternativas y potencialidades: de un lado. Es la forma ch’ixi. Mezcla híbrida. insustancial y perecedera. fusión y reblandecimiento de los límites: el polo chhixi.

crea espacios intermedios y se reapropia de los métodos y las prácticas del mercado global. Los organizadores de las fiestas andinas intervienen directamente en el proceso productivo de estas industrias textiles localizadas en las ciudades chinas. para otros ¿qué castigo inflingirá el santo al enojarse con los descreídos y los mezquinos? Pero ¿qué tan irracional es que se tiren cincuenta mil dólares en una explosión colectiva de despilfarro y exceso? ¿Se trata de un gesto más salvaje que las movidas especulativas en las bolsas de valores de Nueva York o Londres. todo fabrican”. que hemos descrito al inicio. poderosos empresarios con alta capacidad de inversión. manchando con sus pumas y sus soles las telas de la industria global. Lo que desde un punto de vista es racional. El suntuoso traje. La fiesta recrea una comunidad de lealtades. Me respondió en aymara: “es que los chinitos tienen mucha cabeza”. Y esto no es sólo una metáfora. porque “todo saben hacer ellos. La potencia manufacturera de China se encarna en la matraca como illa fecundadora. trenzan los flecos o costuran las alforzas. una neocomunidad transnacional. 15 . pero dotada de una fuerza a la vez simbólica y material. inventan genealogías y reinterpretan mitos. en permanente tensión. Las mujeres de la comparsa ganadora de la fiesta del Tata Gran Poder 2009 se vistieron con un atuendo diseñado por el artista plástico Mamani Mamani. en las mantas un dios-sol estilizado en naranja y amarillo. a la par que afirma sus propios circuitos.desplazamientos ch’ixi en el mercado gloBal La fiesta de Guaqui es un escenario espectacular de autorepresentación simbólica para esos aymaras transnacionales. él afirma que lo que gasta hoy el preste. pero a la vez nutre un flujo de desplazamientos laborales. se vuelve irracional. del prestigio individual y la afirmación colectiva. le pregunté por qué el pasante de su comparsa había elegido la imagen del “Chino” como emblema de su matraca. simplemente porque se reinscribe el atesoramiento en la lógica de la redistribución ritual. las lógicas de la acumulación y el consumo ritual. cuya identidad contradictoria y ch’ixi hace coexistir. Un producto prodigioso de esta suerte de “globalización por abajo”. hecho de flujos y reflujos cíclicos. Lo que desde una mirada es progreso y riqueza como producto de un desarrollo ordenado de saberes y prácticas contables. su no pertenencia al orden racional del capital. Pero a la vez. el cariño es lo que vale”. El escenario de la diáspora laboral aymara contiene así algo más que opresiones y sufrimientos: es un espacio de reconstitución de la subjetividad. podría verse como un logotipo de estas nuevas estéticas y formas productivas. En el borde inferior de las polleras se veía un diseño de pumas de estilo Tiwanaku. Para unos es absurdo creer en milagros de Tata Santiago que permitirán recuperar rápidamente los dineros botados en su honor. bajo el estímulo de unos cuantos jales? ¿Qué tan lo opuesto a la ética del capitalismo son el goce y la danza. su repertorio de saberes sociales y las ventajas y artificios que les permiten enfrentar con desparpajo ese escenario desigual y sus violencias. el Tata Santiago se lo va a devolver con creces en el curso del año. si somos capaces de ir más allá de la figura de la víctima sacrificial. la desmesura y la borrachera? La convicción más íntima de los participantes señala el valor social y colectivo de estos actos. Se forma así un tejido de colores opuestos. transformando sus camiones de alto tonelaje en altares de santos y diablos. Las comunidades transnacionales de migrantes aymaras transitan así en un thaki postcolonial. como lo son seguramente todos –incluso los más brutales– escenarios de la dominación. cuidando de la buena composición. Hablando con una de las bailarinas de morenada. En La Paz y en El Alto. El pasante sólo trae las telas a Bolivia. La ropa terminada resulta así un emblema. Uno de los asistentes a la fiesta de Santiago me dijo gozosamente: “La plata no vale. que lucían casi mil bailarinas. y lo hace por rutas de contrabando que involucran decenas de relaciones y nudos afectivos. En su desplazamiento articulan modas con tradiciones recuperadas. La actuación en reversa de los takisthakis contemporáneos altera el ritmo de la máquina capitalista neocolonial. capaz de revertir el sentido mismo de la dominación del capital transnacional. desde el opuesto se vuelve incomprensible: qué insípida debe ser la vida del que disfruta solitario de su fortuna. de la medida cabal según las tallas. formadora de comunidades. marcada por la informalidad y la ilegalidad. son los confeccionistas y las pollereras quienes fabrican los trajes.

Un diálogo con gUstavo BUntinx1
Gustavo Buntinx es un reconocido artífice y animador de proyectos culturales críticos en Lima. Según él mismo se define, es chofer de un micro: el Micromuseo itinerante que anima junto a Susana Torres, y en el que viajan obras diversas traspasando las fronteras entre lo culto y lo popular, entre el arte y la artesanía. Ha sido curador de muchas exposiciones, vitalmente conectadas a los dramáticos años de la guerra civil y la dictadura en el Perú. Ha trabajado sobre el barroco andino desde una mirada urbana, como un espacio contaminado y promiscuo, a través de prácticas como la que llama “pop-achorado”. Silvia Rivera: Gustavo, en esta entrevista te pido que elabores sobre la polisemia de algunas ideas fuerza que manejas. Los textos que escribiste para el catálogo de la exposición Tres al Cubo, de Ángel Valdéz, hacen un uso se diría talismánico de las palabras, de la textualidad, de la propia composición. Gustavo Buntinx: Además es una construcción trinitaria, son tres textos. Porque la muestra giraba en torno de la Trinidad divina en sus tres formas: la Trifacie, la de Tres personas iguales y la del Padre, el Hijo y la paloma del Espíritu Santo, que explora el artífice principal de la muestra, Ángel Valdez. Mi segundo texto habla de una posibilidad mestiza, la posibilidad promiscua de la teratología sacra. La teratología es el estudio de los monstruos. El tercer texto es un litri, posdata teológica, en el que hay una conducción talismánica en el lenguaje. Son textos de teoría crítica, de historia del arte, pero a la vez son ensayos teológicos. Pienso que la teoría crítica debe recuperar el acercamiento al saber teológico que la ilustración desterró de la mirada moderna. SR. ¿Pero no crees que lo “teológico”, con su énfasis en el logos, entra en contradicción con la epifanía y el talismán que se perciben en tu propuesta? GB. Eso es muy preciso, pero de la contradicción vivimos y precisamente sigo tu línea planteada en el uso del término ch’ixi. Ch’ixi es lo que nosotros llamamos musealidad promiscua, musealidad mestiza. De lo que se trata no es de buscar relaciones de identidad, sino de analogía y de fricción. ¡Cuándo aprenderemos a no reprimir sino a productivizar la diferencia! Por eso me parece que la teología se vuelve un saber tan fascinante y pertinente en nuestros tiempos, a los que considero, si no terminales por lo menos liminales. Tú hace unos minutos me decías que lo ch’ixi, es el color de uno de los ropajes característicos de los seres liminales [los k’usillus]. Precisamente las manifestaciones culturales ch’ixi (mestizas en nuestra terminología) son las que mejor captan la intensidad friccionaria de los tiempos. Yo propongo que trabajemos no la identidad sino la contradicción, pero la contradicción auto contenida en el mismo sujeto de análisis. Las obras –las imágenes más que las obras– con las que el Micromuseo trabaja suelen tener como característica la coexistencia de lo irreconciliable en su propio espacio formalmente contenido. Y allí creo yo que toda la dialéctica europea enfrenta un reto y un riesgo. SR. Es que esa dialéctica busca lo uno. GB. Claro: de la antítesis, la síntesis. La idea de lo uno, la angustia de lo uno. Y ahí el barroco tiene un papel determinante. Lo barroco es una construcción particular ostentosa porque logra incorporar la diferencia en el sentido incluso literal de ese verbo, hace cuerpo vivo de la diferencia. SR. Hay un detalle que me llama la atención en tu trabajo, es el hecho de que cuando dialogas con las obras de Valdéz muestras toda la carga simbólica de los rostros cubiertos por la bandera del MRTA, por el pasamontañas de Sendero o de los Sinchis,

mUsealidades ch’ixi

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las caras angustiadas, el genocidio de Ruanda, el SIDA... Todo eso alude a un barroco black, lleno de dolor y profundamente pesimista. Pero visto desde nuestra experiencia, hay otra lectura. Tenemos una versión más grotesca y festiva del barroco, que no se lleva bien con la escena contemporánea del arte, que parece inclinarse más bien por la visión pesimista y sacrificial del homo sacer. GB. Cada gesto cultural está siempre profundamente arraigado en la historia, y el Perú es un país recorrido durante dos décadas por guerras traumáticas de origen civil primero, y luego por la dictadura. Me refiero a la insurrección senderista y a la represión cívicomilitar que desemboca en la dictadura de Fujimori-Montesinos. Entre los años ochenta y los dos mil, esa invención republicana, decimonónica, que llamamos Perú, se ve abismada, se ve confrontada al foso negro de la historia. Esa es la negrura de los tiempos contra la que también el arte se rebela. Es muy interesante cómo en las jornadas finales de los combates contra la dictadura, fue muy marcante, quizá decisiva, la crítica surgida desde la escena artística. Todo lo que tiene que ver con el colectivo social civil, la resistencia y otras formas de asociación, hizo posible que una serie de técnicas simbólicas que se habían desarrollado por esos años dentro de los espacios protegidos del arte salieran al espacio desprotegido y amplio de la calle. Todo eso tuvo su papel en el derrocamiento del gobierno de Fujimori. El poder suele definirse en tres campos: el poder político, el poder económico y el poder militar, pero hay una cuarta dimensión

decisiva, y es el poder simbólico. Cuando uno decide combatir al poder con P mayúscula en los tres primeros ámbitos, con frecuencia tiene que terciar, cuando puede escoger su campo, en el ámbito de la batalla simbólica. Aquí nosotros tenemos las ventajas operativas. Somos expertos en el manejo de los códigos. El trasvase de ese saber especializado, de las líneas de reproducción artística a la realización política a través de los manejos culturales, es lo que nos permitió contribuir al derrocamiento de la dictadura. Pero más importante aún era lograr un cambio de conciencia político cultural, que instalara pautas democráticas en el sentido común de la población y de los tiempos. Tuvimos éxito en lo primero, Fujimori se fugó, Montecinos está en la cárcel. Pero en lo segundo la batalla dista mucho de haber terminado. SR. Te pediría que reflexiones sobre las disyuntivas de este impasse, pensando por ejemplo en la polisemia de la palabra culto. GB. El problema con la palabra culto es su inscripción en singular, yo pienso que nunca deberíamos usar un término como cultura sin pluralizarlo. Hay saberes especializados, hay complejidades que se manifiestan incluso en las formas más supuestamente “vulgares”, o “analfabetas”, y son estas sapiencias otras las que logran manifestarse, tal vez no con un discurso formalmente estructurado como lenguaje escrito, sino privilegiadamente a través de la imagen. En América Latina es cada vez más urgente traspasar el horizonte analítico condensado en esa categoría muy lúcida propuesta por Ángel Rama, “la ciudad letrada”, para pasar a la ciudad icónica. Sentimos que hay una nueva visualidad desbordante, proliferante, que todo lo gobierna y lo subvierte todo, y es allí donde lo impuro y lo contaminado se convierten en un paradigma de nuestros promiscuos tiempos, no hay ya posibilidad alguna de contención de este desborde óptico que satura y sobre todo mezcla los antiguos compartimientos estancos que tan

Javier Rubio Est/Non est VII, 2009 Página opuesta: Álex Ángeles, Carlos Lamas y Ángel Valdez Trinidad esférica, 2004

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. Diálogo sostenido en la parada del Micromuseo, Lima 7 de mayo 2010.

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esforzadamente construyeron los teóricos de la modernidad; esa idea de Weber, de separar prolijamente, educadamente, reguladamente, a la ciencia del arte, de la religión y de la política, y de lograr que cada una de esas esferas funcione con lógica propia. SR. Sobre todo la pretensión de la ciencia de ser la verdad, relegando a todos los demás saberes a un estado precientífico, ¿no? GB. Exactamente, y ahí es donde vemos el tema de la teología. La teología es la disciplina que se ocupa del análisis crítico de la experiencia de lo sagrado. Estamos hablando de cómo se construye un saber, o mejor aún de cómo se perfila una mirada, cuál es la potencia crítica de esa circulación, y ahí tenemos que hablar de la teología. El problema de la teología es, claro, que se convirtió en un instrumento del poder absolutista. Yo quiero ver la teología no como la ciencia de la divinidad, sino como la pregunta por Dios. Es como una citación reflexiva dominada siempre por el ejercicio crítico. La duda siempre es metódica y debería ser parte constitutiva de la teología, aunque esto parece entrar en contradicción con la fe. Pero hay maneras fascinantes en que a través del arte ambas situaciones se articulan, la duda metódica y la fe. ¿Qué significa la pregunta de Dios en nuestros tiempos, donde por primera vez la humanidad está abismada en la contemplación de su probable desaparición? Ya sea por su desaparición negativa, agotada por su propia voracidad, por los excesos sobre el medio ambiente, lo bélico, el armamentismo nuclear. O quizás se trata de un abismamiento positivo, que nos habla de un tránsito evolutivo hacia una nueva condición de su especie. SR. ¿Quizás una nueva conciencia también? GB. Obviamente. Yo estoy convencido de que nuestros bisnietos, en algún momento relativamente próximo en la historia de nuestra especie, ya no serán homo sapiens, serán otra cosa.

Mira lo que está pasando con el derrame petrolero de la costa sur de Estados Unidos. Si llega a sobrevivir una forma de vida vinculada a lo humano, probablemente tenga una naturaleza fundamentalmente distinta a la que actualmente conocemos. Creo que lo importante es entender que si bien es cierto que la extinción está ahí como un horizonte posible, hay otras perspectivas más optimistas, una posibilidad no de la extinción, sino de una mutación positiva. SR. Transmutación, yo diría. GB. Transmutación. En términos teológicos, transustanciación. Ahí el modelo chamánico es interesante como estructura cultural de la conciencia. Tú utilizaste una palabra, interesante por su resonancia, hablaste de malestar. Uno inmediatamente lo relaciona con el ensayo de Sigmund Freud, El malestar de la cultura. Me pregunto si ahora se podría hablar del malestar de la naturaleza, articulado con el malestar surgido de estas polaridades que la condición humana hoy enfrenta. ¿Cómo se articula ese malestar nuevo de la naturaleza con el antiguo malestar de la cultura? Como que hemos salido de la caverna de Platón y hemos entrado a otra caverna donde entre las sombras, la luz emitida del saber no pueden percibirla los que no están adaptados, y ahí está la importancia de los saberes primeros, de los saberes otros. SR. Aquí me gustaría que amplíes sobre tu uso de los conceptos andinos, he visto muchas huellas de eso en tu trabajo crítico: las imágenes sacrificiales que renuevan, la semilla que muere para dar vida… Me parece que esa dimensión andina tiene otra lectura del sacrificio y de la muerte, lejos de la solemnidad y el luto.

José Alva Est/Non est VIII, 2009

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Este gesto instala además un factor de desorden cronológico importante. esa otra violencia tantas veces soslayada que es la imposición cultural. por no saber nada de la muestra. digamos “achoradas” que proliferan a nuestro alrededor. sino más bien hurgamos la diferencia y el contraste. tanto como feto o semilla. Todo este conglomerado de desarrollo museológico lo presentamos como una musealidad mestiza. el drama de las migraciones transnacionales. que sin embargo están atravesadas por experiencias masivas de migración campesina. como objeto de contemplación pura. Hicimos una exposición que se llamó “Mallki: la exhumación simbólica en el arte peruano”. Proponemos un museo que articule obras de clara vocación artística con piezas que otros llamarían artesanales. eso lo sabe la antropología. sino creando una situación nueva. Hay ahí claves precisas para entender la evolución de la sociedad que tú llamas “sentipensante”. en la pluralidad de númenes sagrados y en la yuxtaposición de opuestos. queriendo significar así en términos verbales la crisis definitiva de esas construcciones dominantes. Promiscua es una gran palabra. levantan la cabeza y esto ya viene ocurriendo desde hace siglos para enfrentar otras miradas colonizadoras. indígena. SR. el pop achorado significa asumir toda la riqueza nueva de los lenguajes plásticos cosmopolitas pero con esa marca de trasgresión. No evocando un equivalente. Y sin duda dialoga con muchas otras iniciativas culturales que no conocemos. Dialoga con un último texto del Colectivo Situaciones de Buenos Aires. Todo ello parece dar por hecho la extinción inevitable de esas formas abigarradas y ch’ixi. En esa línea está nuestro trabajo. GB. La momia prehispánica que encontraron no pudo haberse llamado Juanita. como compartimientos estancos. GB. Seguro. SR. En quechua mallki significa cadáver. decimos que somos parte de una época transformada. Ese es el uso que la sociedad peruana tiene de la palabra achorado. la metáfora de la esclavitud. religión y política. el término que exprese la condición de otra matriz determinada. Con ese nombre se ejerce una profunda violencia cultural. pero donde la coexistencia con lo otro y con el otro nos hace negociadores continuos de diferencias. de desparpajo. GB. infractora. Entonces uno se pregunta cuál es la profundidad de la investigación que llevó a ese gesto. Pero la modernidad es corroída por los ácidos que ella misma segrega. Además. En la fiesta y en la borrachera. sino lo poco que ahora se empieza a difundir. donde hay una renaturalización de los términos cosmopolitas de connotación transgresora. El arte.GB. Con las ideas andinas pasa que nunca vas a encontrar el equivalente preciso. Pero sí me llama la atención y me parece connotativo que haya un gesto de apertura para invitar a personas como tú a participar. el desprecio. ya me has dado pie para una última pregunta. Bueno. Podemos 19 . Nosotros no pretendemos innovar en términos absolutos. es una invención moderna. pero el que la encontró se llama Johan. El gesto mismo de traducir implica que estás creando. como la de la iglesia con su iconografía sacrificial y tenebrosa. Por eso pienso que hablar hoy de un museo contemporáneo es una contradicción de términos. de insolencia. lo moderno. Entonces para los artífices. Nosotros exhibimos en un mismo espacio lo colonial. Con la idea de “pop achorado” aludimos a la necesidad de expresar unas culturas nuevas. lo republicano. decididamente urbanas. No puedo opinar sobre Principio Potosí. Achorado es el que pierde los buenos modales. desde un lugar en el que lo impuro y lo contaminado son la verdadera dominante. que no llegan a ser todavía comunidades. propia de una sociedad promiscua. insolente. y se esquiva el hecho de que ellas existen no sólo para ser miradas. Siento una gran distancia entre lo que estamos hablando y lo que los compañeros alemanes han propuesto en la muestra Principio Potosí: la idea de una hegemonía violenta. no planteamos una mistificada cultura metafísica del pueblo peruano o andino. porque para ser completamente contemporáneo el museo tiene que olvidar cualquier vocación exclusiva. Es un anacronismo. con elementos de diseño industrial o con objetos encontrados. Devuelven la mirada. SR. Todo lo que se puede ver es el folclor y el exotismo. irrespeta y decide hacerse a su mala manera de los bienes simbólicos que la sociedad le ofrece como deseo pero le niega como realidad. lo más reciente. Has usado la palabra artífice… GB. pero que luego se muestren poco receptivos a las consecuencias de esa apertura. SR. sino que tienen su propio poder de significación. Devuelven la mirada. Y otra llamada “Yo no me llamo Juanita”. porque es un hecho constitutivo de nuestras sociedades. puedes descubrir las fisuras que introducen los subalternos en ese guión de dominación. La sociedad burguesa intentó construir un orden bastante “prolijo” entre arte. y ahí formulamos el concepto de artífice para suturar la diferencia entre artista y artesano.

Imágenes: Gentileza del Micromuseo.hablar entonces. poner en evidencia e incluso exaltar. SR. Porque al final este tipo de curadurías actúan como una jornada del viaje antropológico del siglo XIX. Esta vocación bien pensante de incorporación o comprensión del otro lo congela y muchas veces lo disuelve en su especificidad vital. Tú lo has dicho. 2008 20 . Lima. sino de la estructura en la que esa coyuntura se inserta: el riesgo permanente de que la mirada curatorial se vuelva una medusa que petrifica aquello que pretende revelar. Candelaria Durán Est/Non est IV. Y esto en términos generales conlleva el riesgo supremo de caer en un gesto antropológico. ya no de la coyuntura de Principio Potosí.

porque permiten conocer las resignificaciones que han adquirido en el tiempo-espacio. revelándonos una verdad abrumadora: que el colonialismo sigue tan vigente como hace cinco siglos. Las imágenes muestran lo que las palabras encubren. Enrique Dussel (2008) argumenta que con el descubrimiento de América. más aún cuando permanecen en un contexto rural y vivido. conservan una significación poderosa. la fiesta patronal. 1 . ámbitos a los que ingresan cíclicamente las poblaciones que conviven cotidianamente con estas imágenes. o quienes vuelven a sus pueblos temporalmente. La pintura barroca colonial revela la relación dicotómica con la que la sociedad invasora organizaba el mundo. en el que se fundó la colonización de las almas para beneficiarse de la energía laboral de los cuerpos indígenas. Explorar la “zona gris” en la que se traslapan contenidos ancestrales y coloniales. formando texturas abigarradas y formas barrocas en la música. La acumulación. la enajenación y la culpa están representadas en estas pinturas. John Berger Es después de transitar por caminos físicos e imaginarios que las pinturas del barroco colonial andino trascienden el tiempo en que fueron creadas y el espacio donde se encuentran para hallar su simultaneidad al otro lado del mundo. expresada en el antagonismo cristianohereje. no construido y artificial (museo). a través de la acumulación de capital con la explotación de las minas de Potosí y Zacatecas y con el desarrollo de una historia oficial del mundo y la imaginación de una sola cultura existente1. tal como se expresan en las prácticas y simbologías de la fiesta y la borrachera. Europa logra crear una primera modernidad y colocarse en el centro del sistema mundo a partir de la acumulación de capital que generó la minería de la plata y la emisión de la primera moneda mundial. la hegemonía. América se constituyó en la periferia que necesitaba Europa para consolidarse como el centro del “sistema mundo”. y a pesar de que han pasado siglos desde de su creación. la pintura y el tejido.principio potosí reverso edUardo schwartzBerg arteaga Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer un testimonio tan directo del mundo que rodeó a otras personas en otras épocas. en imágenes de castigo y dolor que se repiten como un principio. 21 . que escenifican otras interpretaciones y otras miradas sobre la realidad colonial. desde la diáspora migratoria. El reverso consiste entonces en romper con ese principio a partir de la comprensión de la praxis colectiva que subvierte y resignifica esas imágenes.

las indias “gateras” ocuparon el centro del mercado de Potosí. llamado el Gato (castellanización de qhatu). Las comunidades. cuyo emblema más visible es la figura de Evo Morales como el primer indio que asume la presidencia en un país suramericano. crearon una amplia demanda de productos regionales como el maíz. no puede comprenderse. a través de recursos legales y formas cotidianas de resistencia. 1979). el de mayor magnitud en aquella época. como el primer eslabón de un amplio proceso de circulación mercantil. Con la tecnificación y ampliación de las operaciones mineras. en el contexto de un ambicioso programa de reformas introducidas en los años 1570 por el virrey Toledo. la historia originada en potosí. Por sus habilidades mercantiles. El momento histórico que está viviendo Bolivia. En la etapa republicana. aunque podemos evidenciar que no sólo se están dando algunos cambios. acontecidos en este espacio-territorio. en que la fundición y acuñación de la moneda makukina se hacía empleando técnicas indígenas. Desde su descubrimiento en 1545. Sería arriesgado vislumbrar lo que este proceso de cambio suscitará en el futuro. El trabajo pionero de Sempat Assadourian refleja ese proceso progresivo de constitución de una nueva economía colonial que se divide en dos fases: la etapa de la huayra. minera y textil. como lo documenta Pauline Numhauser en su detallado estudio (2005). 22 . el mercado interior alimentado por las transacciones indígenas a partir del vínculo coca-plata se vio frenado por las reformas liberales que implicaron la anulación de la moneda feble. representadas por sus caciques. ponen freno a los intentos de dominio español y de apropiación de estos mercados. Se reproduce así una política de importaciones que va en desmedro de las fuertes conexiones de mercado interno que las comunidades habían logrado a través de la comercialización de su producción agrícola. aunque subordinado a la empresa colonial española. estas mujeres despertaron la admiración y envidia de los españoles. los tejidos y la hoja de coca. circulando por los caminos y tambos que unían estos circuitos comerciales en la densa red de rutas trajinadas por arrieros y empresarios indígenas. Luís Miguel Glave muestra cómo los indígenas estuvieron ligados desde épocas tempranas al mercado interno. Potosí se consolidó como el centro de producción y acumulación de la mercancía-dinero de todo el espacio virreinal. que permitían acumular fuertes ganancias.rUptUras y continUidades. 1989). Pero la historia de Potosí y de sus vastos mercados regionales nos muestra también la otra cara de la medalla: el proceso de resistencia indígena a las medidas reformistas sucesivamente implantadas por el estado colonial y republicano. La política librecambista también implicó una sustitución de productos internos por mercancías importadas y una desmercantilización del espacio rural andino. y la etapa del azogue. la abolición del monopolio estatal sobre la comercialización de pastas de plata y la expansión del latifundio sobre las tierras de comunidades libres. creció la afluencia de españoles y con ello se incrementó la demanda de productos ultramarinos (Assadourian. sino también profundas continuidades con un pasado que se pretende superado: el horizonte del espacio colonial. que vio en ella un producto de consumo esencial a las labores mineras y a la acumulación de capital a través de su nexo con la plata. en la que se tecnificó el proceso de fundición y se amplió la captación de trabajo mit’ayo. principalmente a través del comercio de la coca (Glave. valorarse o criticarse si no se lo relaciona y conecta con diferentes procesos históricos de larga data. Hay que recalcar también que el trabajo de la mujer indígena en este circuito comercial ha sido fundamental. La coca era la mercancía indígena por excelencia y su comercio era plenamente indio. Los hábitos de consumo de la mayoría indígena que explotaba por cuenta propia las vetas de mineral. con Potosí como centro y motor de todo el movimiento económico del Virreinato del Perú y como principio de lo que podría considerarse nuestra primera modernidad.

Además. 23 . a partir de la relación entre la producción económica como acumulación y la producción visual como instrumento del discurso hegemónico. en este caso la imagen publicitaria. como primer elemento de reflexión. Para la construcción de este nuevo imaginario. promueve la valoración de lo nuevo y lo joven como atributos que se veneran y que se tratan de alcanzar a través del consumo. la fotografía. que hace de la cultura y las artes instrumentos fundamentales de control del imaginario social. la imagen es el medio de transmisión más importante de la cultura de consumo.la sociología de la imagen como metodología . En todos los periodos de la historia. En la experiencia boliviana. etc. En este espectáculo se pusieron en escena diferentes paisajes de la geografía boliviana y la expresión musical se basó en combinar la música erudita con la música tradicional. 2 prodUcción visUal y hegemonía. despojándolo de su identidad ancestral y convirtiéndolo en un ciudadano votante y subordinado a las elites mestizo-criollas. que es transmitida a través de la televisión. Después de haber descrito las relaciones existentes en Potosí colonial. queremos introducirnos en esta continuidad y simultaneidad que se plantea en el proyecto Principio Potosí. el arte religioso del barroco tuvo un fuerte rol en la evangelización de las poblaciones indígenas. esto se ha manifestado de manera contundente en el contexto de la revolución de 1952. Michelle Bigenho estudia las políticas culturales del MNR a través del caso de una revista musical llamada “Fantasía Boliviana”. En la actualidad. este espejismo llamado mestizaje se instrumentalizó de diferentes maneras a través del arte. que según Javier Sanjinés resultaría un espejismo de igualdad y ciudadanía para todos. Lo que produjo este espejismo fue una supuesta inclusión del indio. La sociología de la imagen es una propuesta metodológica desarrollada por Silvia Rivera en la Carrera de Sociología de la UMSA.. en el sentido de un principio que se reproduce en diferentes tiempos-espacios y que se vive en la actualidad en otras partes del mundo. El partido de gobierno construyó un imaginario en búsqueda del anhelado Estado-Nación. Todo grupo dominante que ha llegado al poder trata de mantener esa dominación no sólo a través del control sobre los medios de producción. y se ha constituido en una corriente de reflexión compartida que se ha multiplicado en investigaciones y trabajos visuales de estudiantes y egresados de la Carrera. la imagen ha servido como instrumento de construcción de imaginarios colectivos o de desmontaje de los mismos. y fue una herramienta eficaz en la imposición de la religión como instrumento ideológico del Estado colonial. los gestos corporales y los rasgos físicos de los actores y músicos reforzaban esa visión amestizada y blanqueada de 2 . sino también por medio de un discurso hegemónico. el imaginario del mestizaje. En la época colonial. Internet.

atrapado en un mundo solitario. una de las cuales. representa y comenta la presencia indígena en la historia. 20-1-09). sintaxis texto-imagen. trucaje. Por su parte. En contraste. carente de iniciativa y de visión de futuro. como una encarnación del atraso y la miseria. encarnado en la vertebración caminera y la empresa agroindustrial. mujeres– son vistos como una masa homogénea y anónima. que complementa y refuerza la ideología oficial del estado. reducida al papel de “ornamento culturalista del nuevo Estado” (Rivera. en estrecha relación con el poder espiritual de la Iglesia. También podemos hacer referencia a las películas y noticieros producidos por el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) que tenían como línea central el representar el ideal de progreso y desarrollo alentado por el MNR. [1986] 1995). El trabajo de Marco Arnez analiza dos películas del Instituto Cinematográfico Boliviano. En este proceso se plasma el imaginario progresista como una transformación del indio en campesino (Arnez. El análisis de la imagen y de su utilización por los sujetos sociales a través del tiempo se destaca entonces como una herramienta metodológica valiosa para comprender la hegemonía cultural. con el que muestra a la revolución del 52 como el progreso de la nación y a la derrocada oligarquía terrateniente como responsable del atraso y estancamiento del país. encargaron una serie de pinturas que reforzaban su misión evangelizadora y de control del trabajo de los indios mit’ayos. representa al personaje indígena anterior a la revolución como un ser apartado de la sociedad. 24 . ajeno a los cambios revolucionarios. Con la riqueza generada por la explotación del trabajo indígena. ver Barthes. en la época colonial las pinturas tenían una misión netamente evangelizadora y no perseguían finalidades estéticas. creaban un círculo de poder muy bien pensado entre los empresarios mineros que tenían el poder económico. Silvia Rivera Cusicanqui analiza cómo el compilador de El Álbum de la Revolución (1954) José Fellman Velarde –uno de los ideólogos de la política cultural del MNR– construye un discurso modernizante a través del encuadre. el progreso y la conquista del oriente resultan un modelo a seguir. La figura del caudillo letrado Víctor Paz Estensoro y de la cúpula del partido son destacados como portadores de la misión de civilizar y modernizar al país y a su población. Paralelamente. mientras que los sujetos sociales protagonistas de este hecho histórico –organizaciones de indígenas. Según Marisabel Álvarez Plata (entrevista. de Jorge Ruiz (1962). obreros. 2003). Las Montañas no Cambian. reforzando la dicotomía entre lo tradicional y lo moderno.lo indígena. historiadora de arte y restauradora. la selección y el montaje de fotografías (pose. ya que permite el desmontaje de un poderoso lenguaje no verbal. 2009).

1993)– es que los indígenas también piensan. Rivera. Este culto a los muertos se realiza en la actualidad con la celebración de “las ñatitas”3 que cada año adquiere mayor relevancia en la zona del cementerio de La Paz. Esta celebración se realiza en la octava de Todos Santos y congrega a miles de personas en torno a las calaveras que conservan familias urbanas de los sectores populares. gloria-infierno. 25 . un ser ambivalente. La serie de Caquiaviri es de autor anónimo. que simboliza una deidad asociada al demonio. la gloria o el infierno. De este modo. En la localidad de Caquiaviri se encuentra una serie representativa de cuadros dedicados al tema de las Postrimerías. etc. muerte-vida. El cuadro de La Muerte nos interesa principalmente por la representación de las dicotomías a las que hacíamos referencia. el cuartel. Sin embargo. cuya autoría es negada por ser colectiva. a través de la dicotomías entre el bien-mal. basada en una relación de lo abstracto con lo concreto y mediada por la ritualidad. al cual los mineros consideran como el dueño de las riquezas minerales. la pensaban como un continuo o un cambio de estado. en las que se asimilaba al dios cristiano a un conjunto múltiple de deidades de la tierra. al existir gran cantidad de producción de pintura colonial pero poca identificación de sus autores. 2001: 208). después de ella vendrá el juicio. siendo también parte del “espacio del trajín” descrito por Glave. 3 . esta intención quedó trunca. (cf. puesto que los indios generaron interpretaciones diferentes de estas imágenes. Los indios no veían en la muerte el final de vida. produciendo así una forma sutil de resistencia. que se reproduce desde el ciclo colonial hasta el ciclo liberal y populista –a través de medios diversos como la educación. Un ejemplo de esto es el tío de la mina. ángel-diablo. sino mas bien un aliado poderoso con el cual poder hacer tratos en ciertas épocas del año. Este fenómeno podría entenderse por la instrumentalización que se hace del arte. era un trabajo pedagógico de disciplinamiento cultural. aspecto que llama la atención.Lo que no percibía este círculo de poder “muy bien pensado”. La gente andina tampoco veía en el diablo una representación del mal. por lo tanto hay que pactar con él para que los proteja de riesgos y les provea de riquezas. que tienen una organización tanto social como política. que Gisbert explica como una suerte de espejo. Esta temática abarca todo el recorrido que realizaban los mit’ayos desde el Cusco hasta Potosí. que en la colonia fue una práctica condenada y sometida a la extirpación de idolatrías. De ahí que su anonimato podría equipararse al caso de la música indígena. mezcla del bien y del mal. “La muerte es el primer paso que le espera al hombre al final del su vida. esto se evidencia en la veneración a la wak’as en la época prehispánica. lo que trataban de mostrar las pinturas. Estos cuatro pasos se conocen con el nombre de “Postrimerías” (Gisbert. con la creación de escuelas y talleres en los que se entrenaban pintores y talladores indígenas.

sin embargo. al privarlo de la confesión de sus pecados. esto más bien podría interpretarse como una alianza entre el indio y el diablo. el efecto que pudo producir en el observador indígena habría sido diferente de las intenciones para las que había sido pintado. en el límite con la región aymara de Oruro hacia el sur. 26 . Tras su derrota. destinados a aprender las costumbres indias y sus formas de vestir. bajo hegemonía indígena. el soberano era el común. 4 . ¿Cuál habrá sido la violencia simbólica que causaron estas pinturas en las poblaciones indígenas? Pensamos que debido a la diferencia de conocimientos y visiones del mundo. Pero en el lado derecho (izquierda pictórica) se representa la muerte angustiosa de quien ha vivido en la lujuria. a la que fueron incorporados cultural y políticamente. Tenía poca penetración de la hacienda y sus comunidades eran conocidas. Desde el punto de vista español seguramente esta imagen tuvo la intención de mostrar que el diablo le hacía un daño al indio. sino como el foco de rebeldías y sublevaciones anticoloniales. “la pierna izquierda de Katari fue enviada a Caquiaviri. la avaricia y en el goce de la música. Además. diez años antes de la gran rebelión panandina. por ser indomables y propensas a la revuelta” (Thomson. Los forasteros debían adquirir una identidad aymara. enfrentando el grave dilema de gobernar. Esta insurrección tuvo un éxito inusitado: los comunarios de Pacajes mataron al corregidor Josef del Castillo y se instalaron en el centro de poder del pueblo. donde el diablo tapa la boca y aprieta la garganta de un indio. como representación del bien a través de un moribundo pasivo y tranquilo. formaban la región austral del altiplano paceño. 2007: 24). 2 de la revista El Colectivo. El dilema central tocaba el punto más álgido: ¿qué hacer con los criollos y españoles presos? La solución fue asimilarlos a la comunidad como un ayllu menor de forasteros. y ha dado lugar a un debate interno del cual surgen estas ideas. formando parte de la comunidad. Con suelos infértiles y condiciones climáticas extremas. y comenzaron a tomar decisiones “desde abajo”.Gisbert plantea el sentido de espejo en el cuadro de la muerte de Caquiaviri porque muestra todo lo que ocurre en el lado izquierdo (derecha pictórica). Esta Provincia junto con Sicasica. capital de Pacajes. conociendo la idea de la muerte y del diablo en la religiosidad andina. Este cuadro ha sido reproducido en el No. una articulación relevante es el hecho de que Caquiaviri en esa época era la capital de la provincia Pacajes. zona que se constituyó no solamente como un lugar de importancia comercial en el “espacio del trajín”. En especial me refiero aquí a la interpretación sugerida por Álvaro Pinaya. Pacajes se prestaba únicamente a la crianza del ganado. Ellos creían que muerto el rey (representado en la figura del corregidor). como las de Sicasica. con la serenidad de saber que le espera el camino celestial por haber llevado una vida de virtud y devoción. En la parte central inferior del cuadro se ve la representación de un confesionario. que le ayudaría a ocultar sus secretos4. que también representaba un pecado. Una muy importante es la que se produce en 1771.

muestran total desconocimiento de esta cultura. Es pues necesario desarrollar una contramirada. Sólo por medio de este proceso ha sido posible que esta música haya logrado esa armonía en la combinación equilibrada de instrumentos tan diferentes y de géneros tan opuestos. nos revelaron un mundo desconocido. En esta película se da una reflexión sociológica que apunta a la existencia de dos clases de ciudadanía. del conocimiento y el reconocimiento. Esta idea de yuxtaposición es lo que Rivera teoriza a partir de la palabra aymara ch’ixi: “…lo ch’ixi. por el hecho de que todos ellos “leen música”. Sin embargo. Como efecto de la distancia. con la masacre de San Juan en la población minera de Siglo XX. La película El Coraje del Pueblo recuerda las masacres que se produjeron desde los años cuarenta hasta 1965. después de unos ensayos. Una de las escenas representa el escenario de la pulpería. una artista polifacética aymara-qhichwa y una comunidad de músicos andinos. y son las imágenes las que nos transmiten esas otras formas de la resistencia ante las imposiciones del estado y de los intereses imperiales. no comprendiendo las acciones de los pobladores. y esta contramirada esta íntimamente ligada al sentido del oído. como escenario de la muerte de Atawallpa a manos de los españoles. puede verse un tercer color (digamos. a través de un episodio. Se da más bien una convivencia y un rico proceso de intercambios entre estas partes diferenciadas. Los protagonistas y los actores de reparto son personas que vivieron los hechos reconstruidos en forma ficcional. La Nación Clandestina y Para Recibir el Canto de los Pájaros. El Coraje del Pueblo. La fuerza de las voces femeninas contrasta con los liderazgos masculinos. donde se ve a mujeres dirigentes mineras reclamando por la falta de alimentos. de primera y de segunda. que se discriminan entre sí por su condición “chola”. identificado con una línea política de izquierda. El lograr este trabajo ha sido fruto de un largo tiempo de reconocimiento entre un saxofonista urbano. La penúltima película de Sanjinés. japonés o de cualquier otro lugar. a través de sus películas Ukamau. así como al proceso de despojo cultural que sufre el migrante indígena al dejar su comunidad y trasladarse a la periferia de la ciudad. un modo allqa de yuxtaponer los colores que supone una combinación abigarrada de opuestos. de esterilización de las mujeres indígenas en una comunidad de Charazani.lo ch’ixi como instrUmento epistemológico de lo reverso El cineasta boliviano Jorge Sanjinés. cosmovisión. su cultura. una suerte de “jaspeado”. realizadas en gran parte en periodos de inestabilidad política y de gobiernos dictatoriales. ha influido de manera relevante en el desenmascaramiento de la mirada colonial. Estas películas. y la retoma de su identidad antes negada. empezar a tocar lo que está escrito en una partitura y. esta experiencia transita por los ámbitos de lo rural y lo urbano. Para Recibir el Canto de los Pájaros. nombrar. y valores morales. La mirada ha sido utilizada para clasificar. Esta autocrítica apunta a las diferenciaciones internas de los sectores medios. de lo que se ve y de lo que se escucha. empezar a grabar. no ocurre lo que pudiera darse en el caso de un músico ruso. mostrando al colonialismo como algo que se reproduce en todos los eslabones de la escala social. que se aproximan a filmar a una comunidad. tomando el liderazgo y acusando a los hombres de cobardes. atribuido al Cuerpo de Paz. poniendo en evidencia el desconocimiento urbano sobre el mundo rural. diferenciar y dominar. hasta crear un nuevo espacio sonoro a partir de la yuxtaposición de espacios sonoros diferentes. Yawar Mallku es también una denuncia del servilismo de una clase dirigente a los norteamericanos. Como explica Álvaro Montenegro (director del grupo El Parafonista). fue producida en la década de los noventa en pleno proceso de privatización de las empresas del estado. Revela la doble moral de los sectores de clase media. costumbres y modos de hacer política. nos devolvieron la memoria y propiciaron el reconocimiento de una cultura rica en saberes. como expresión de valores y modos propios de hacer política. Una música que va más allá de reunirse en un estudio de grabación. representados por un equipo de filmación y su director. que construyen un camino compartido en el que no se “fusionan” los ritmos ni se expropian las melodías. la 27 . en su cotidiano vivir con la comunidad. Antes bien. La película culmina con el retorno de un comunario a su ayllu. Un ejemplo de esto es la experiencia de Álvaro Montenegro y Elvira Espejo en la producción del disco Thaki. el gris. Yawar Mallku. despreciando su estética y modos de convivir con su entorno.

más común traducción de ch’ixi), pero al acercarnos, vemos que está compuesto por innumerables puntos de dos colores opuestos (digamos, blanco y negro). Ahora bien, se postula aquí que ese estado del mestizaje como yuxtaposición de opuestos, puede en ocasiones transformarse en fuerza descolonizadora: lo ch’ixi, la energía que emana del encuentro de los contrarios. Esto pasa por restablecer el equilibrio entre el lado indio y su opuesto, por el reconocimiento de nuestra adscripción práctica a la cultura de esos antepasados derrotados, cuya historia familiar ha sido borrada en el transcurso de las generaciones que precedieron nuestro ascenso social” (Rivera, 2006). Esta energía que emana de los contrarios se encuentra en la fiesta y particularmente en las entradas denominadas “folclóricas”. Allí se crea un nuevo espacio, basado en sus propias estructuras, que trasciende lo meramente religioso. El calendario festivo de la ciudad de La Paz incluye cientos de festividades en las que la danza, la música y el consumo de comida y bebida son elementos indispensables de la convivencia. Pero el hecho festivo, que visto desde afuera podría calificarse como decadencia por el excesivo consumo de alcohol o el desenfreno sexual, en lo profundo recrea a la sociedad; es la materialización de una razón propia, en la que se refuerzan las redes sociales de vecinos, gremiales y folcloristas, que con el transcurso del tiempo han desarrollado toda una estructura de división del trabajo y de circulación de excedentes. La fiesta del Gran Poder

es un claro ejemplo de esto. Una festividad que en lo religioso se realiza en devoción al Señor del Gran Poder, con el pasar de los años ha trascendido el barrio donde se originó para extender su recorrido por las calles del centro de la ciudad, desafiando la mirada dominante que atribuye a los sectores migrantes populares una vida de marginalidad, pobreza y desamparo. La apropiación espacial que despliega la fiesta representa el poder de esas iniciativas populares, que apuestan al prestigio, a convertirse en personajes notorios e importantes a través del derroche de dinero en costosos trajes, joyería, bandas de música, etc. Así la urbe andina va extendiendo su radio de acción de manera cada vez más espacializada, mostrando la centralidad de la fiesta en una lógica social que se alimenta de esa mirada chi’xi de la existencia. Planteamos entonces que Potosí colonial, como metáfora y emblema de la acumulación de capital basada en la explotación de minerales, no es sólo un período histórico, sino un principio y una tendencia: un proyecto de hegemonía cultural, que ha resultado truncado y resistido porque no ha logrado romper con las estructuras y valores de las sociedades y pueblos indígenas. Desde un comienzo no pudo realizarse de modo total la imposición, y se produjo una correlación de fuerzas en la apropiación del excedente que generaba el trabajo indio. La autoridad eclesiástica colonial fue confrontada por las más diversas formas de resistencia, que se expresaron desde la danza y rituales como el Taki Onqoy (la en-

fermedad de la danza) hasta levantamientos masivos que produjeron nuevos lenguajes y diversas formas de hacer política. La producción visual como instrumento de hegemonía y como fortalecimiento de la producción económica fue un círculo muy bien pensado, pero tuvo efectos insospechados. La imagen que sirvió como instrumento de apaciguamiento y conversión fue revertida y contrapuesta por la rebeldía: los imaginarios resultantes formaron una “zona gris” manchada y jaspeada, un espacio de yuxtaposiciones que se expresa en las dimensiones sonoras, visuales y festivas.

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Virgen del Cerro, Potosí.

el otro Bicentenario
silvia rivera cUsicanqUi

el cerco indígena del 2003
paBlo mamani ramírez

Foto: C.T.

La zona norte de la ciudad de El Alto durante este día es la que más ha sufrido porque hay una mayor cantidad de bajas indígenas. que forzaban a los indios a comprar y a endeudarse con los repartos. La crónica del presente tanto como la historiografía del siglo XVIII subestimaron y simplificaron la política de las comunidades para atribuirla a los excesos y promesas de un puñado de caudillos. 31 . la derrota de los indios construyó símbolos de dominación duraderos. La historiografía de la rebelión pan-andina ha señalado el tema de los repartos como la causa estructural más visible detrás del malestar colectivo que culminó en la gran rebelión de 1781. Hay una masacre incalificable porque han muerto en el día 25 civiles y 1 soldado. Incluso han caído niños. con epicentro en la ciudad de El Alto. 13/10/03). entre marzo y octubre de ese año. En 2003-2005 esa derrota revierte en una victoria de los sublevados.La rebelión de Tupaq Katari en 1781 es parte de un ciclo de masivas movilizaciones pan-andinas que sacude toda la región en respuesta a las políticas borbónicas implantadas desde mediados de siglo. Vidal Pinto y Efraín Mita. cuya principal batalla fue el cerco sobre la ciudad de La Paz. que ya sentía carencia de este elemento. Lo que se ha vivido en los años recientes evoca una inversión del tiempo histórico. En 1781. El hospital Corazón de Jesús de esta zona se llena de heridos. Muchos de ellos son trasladados en frazadas y carretillas porque nuevamente no existen ambulancias. En la historiografía del movimiento de Tupaq Katari ha sido frecuente la ex- El día domingo 12 de octubre es uno de los días más trágicos hasta ese momento. Esas nuevas formas de acumulación comercial en manos indígenas se habían gestado desde el siglo XVI en el espacio de lo que se denominó el “trajín”. en el sentido mercantil-capitalista del término. Se generaliza una indignación total que se irradia rápidamente hacia otras ciudades como es la ciudad de La Paz. la memoria de las acciones se proyecta en el ciclo de levantamientos y bloqueos de caminos de los años 2000-2005. Hubo una arremetida militar indescriptible. Ante tal magnitud de acontecimientos se escucha y observa en las radioemisoras y en algunos canales de televisión la existencia de una gran cantidad de heridos y angustiosos pedidos de auxilio que no reciben atención inmediata. Se escucha al día siguiente que el ejército ha actuado como en sus mejores tiempos o peor que en las dictaduras militares. hace un primer acto de la masacre de este día donde mueren tres personas a causa de balas de guerra: Carmelo Mamani. bajo el mando de Julián Apaza-Tupaq Katari y su estado mayor de autoridades indígenas. escamoteando todo el intenso proceso de politización de la vida cotidiana que se vive en los momentos de alzamiento. que buscaban reforzar el control de la Corona sobre la sociedad y economía coloniales. ancianos y enfermos. En el siglo XVIII el mercado fue escenario de formas coactivas coloniales. para trasladar combustible hacia la ciudad de La Paz. Las calles. que no eran parte de las movilizaciones. en las identidades y formas de conocer. legalizados a partir de 1750. Se ha disparado indiscriminadamente contra la humanidad de los manifestantes. uno de los cuarteles generales de las tropas rebeldes en 1781. lo que se vive es un cambio en la conciencia. vecina de El Alto. cuando se trataba de una población desarmada. Es una verdadera carnicería humana la que se ha producido ese día. en los modos de concebir la política. Lo que fue en España un conjunto de reformas progresistas. que puede culminar en catástrofe o en renovación. (…) Éste es uno de los días más sangrientos en la historia de los últimos veinte años de democracia. la insurgencia de un pasado y un futuro. el teatro y la tradición oral. La decisión presidencial de oficializar la militarización de la ciudad de El Alto “generó ayer la jornada más sangrienta en la historia de la joven ciudad y una de las más cruentas del período democrático” (La Razón. Si miramos la rebelión de Katari desde el presente. En esos momentos delirantes de acción colectiva. que incluso disparó a las propias casas. Las calles y avenidas de esta ciudad se tiñen de sangre indígena-popular. sin respetar a la población indefensa y fundamentalmente a los niños. avenidas y plazas se llenan de cadáveres y de un dolor humano colectivo que no es fácil de expresar. Se ha actuado como un ejército colonial contra un ejército regular de los oprimidos. a través de la pintura. se convierte en formas de mercantilismo colonial a través de los repartos forzosos de mercancías que los corregidores peninsulares usaron como medio de apropiación coactiva de excedentes y circuitos comerciales. En el sector de Senkata el gobierno.

pero unos pocos detalles –los ahorcados por ambos bandos– marcan la memoria de una dramática lucha de exterminio. pero muestran a Katari en el momento mismo de su descuartizamiento. gobiernos comunales o barriales. 2001 y 2003. se pone en escena la wiphala multicuadrada. cinco años después del suceso. San Francisco. En Chaskipampa. para otros un cuerpo desmembrado que se reunificará algún día inaugurando un nuevo ciclo de la historia. y en particular de la “raza aymara”. Se han cavado en muchos lugares o calles nuevas zanjas para evitar todo movimiento de los motorizados militares-policiales.. El terror urbano se transforma en linchamiento y la ciudad parece obstinarse en esta memoria amenazante: ayer indios pululando por las alturas. La escena plasma la soledad del cuerpo indígena –separado de sus bases comunitarias y atado a cuatro caballos– en medio de los verdugos que lo rodean. en la calle Jaén. En esta relación. Se intensifica la construcción de barricadas de fuego y adoquines en distintos lugares. controlando los cerros. A este conjunto de hechos lo llamamos el levantamiento de la ciudad de El Alto porque es una acción colectiva que se enfrenta al poder establecido y tiene la finalidad de hacer renunciar al presidente de la república y la no exportación del gas por puertos chilenos. Se denuncia al día siguiente que los muertos serían muchos más de los que se han registrado y que habría incluso desaparecidos. La zona sur o los barrios marginales de este sector de la ciudad de La Paz y el centro de la ciudad se convierten en nuevos escenarios de violencia junto a la zona norte de la ciudad de El Alto. Obrajes. Cota Cota. también fallece Juan Barrientos. Garita de Lima. Tupaq Katari se exhibe como un descuartizado. 32 En resumen hay un bullicio o rugir de la multitud con la que se construyen y reconstruyen sentidos de un levantamiento general como un hecho inédito en la historia urbana de la ciudad de El Alto.) El día 13. existen aproximadamente entre 62 y 76 fallecidos y más de 400 heridos. Mallasa. realizado en el siglo XIX. Ovejuyo. Las juntas vecinales de cada zona se han convertido en micro gobiernos territoriales porque toda acción se coordina a través de estas instancias.plicación del radicalismo y la violencia colectiva que lo caracterizó. Se ve allí el cerco aymara sobre una ciudad militarizada. Los datos recopilados hasta aquí en los medios de comunicación son preliminares. “salvaje” e “irracional” de los indios. una multitudinaria marcha baja de la ciudad de El Alto hacia la hoyada o la ciudad de La Paz para exigir la renuncia del presidente Sánchez de Lozada. Son acciones que tienen algunas similitudes con los levantamientos indígenas aymaras de Achakachi y Patamanta de los años 2000. hoy ladrones y migrantes desarraigados que salen de las fronteras de la sociedad y la amenazan con violencias individualizadas. copia de un lienzo perdido de fines del XVIII. Esto porque hay una variada construcción de barricadas. 16 de julio y los alrededores del palacio de gobierno se producen nuevos enfrentamientos y una nueva masacre indígena de parte del Estado. 1980). Así. producto de la violencia y masacre del gobierno. en el Museo Costumbrista del parque Riosiño. se exhibe el cuadro de Florentino Olivares. Interpretaciones igualmente contradictorias del proceso insurgente pueden verse en los museos y sitios turísticos de La Paz. del departamento de Santa Cruz. Se construyen como campos “minados” para inmovilizar la represión y el ingreso de delincuentes que de uno u otro modo se aprovechan de la situación. (. plaza Equino. . desde el mes de septiembre.. (…) En San Julián. dominando el paisaje y estrangulando a la hoyada desde El Alto y el cerro Killi-Killi. Las figuras del Museo Costumbrista retoman la tradición popular de las Alasitas con miniaturas de yeso. Av. se tejen y refuerzan sentidos de pertenencia territorial e identitaria indígena y se producen liderazgos locales. Esto es importante porque es la única manera de frenar el ingreso de las tropas militares. en La Paz se puso en escena este episodio cruento en una obra pedagógica destinada al pueblo llano (Soria. El asedio de miles de cuerpos oscuros en el horizonte confronta la marcha de caballería y tropa armada. En el Museo de la Casa Murillo. a partir de una serie de atribuciones esencialistas que aluden al carácter “indómito”. Esta escena ya fue introducida en el teatro: en 1786. Pero la imagen debe tener resonancias distintas según quién la mire: para unos será un indio sanguinario que recibió su merecido. cuando se iniciaron las movilizaciones sociales desde las áreas rurales.

que paraliza las comunicaciones y abastecimientos de las ciudades durante varias semanas. decretando un masivo bloqueo de caminos en noviembre de 1979. En este contexto. De la entrevista se desprende una especie de psicosis social de los blanco-mestizos porque se percibe que todo indígena manifestante es destructor de la propiedad privada. la paranoia cunde en los barrios ricos de la zona sur. que llaman a continuar la lucha e invocan la reunificación del cuerpo político fragmentado de la sociedad indígena . donde se levantan las comunidades de Apaña y Uni. de la zona La Florida. a movimientos políticos indianistas y a especialistas rituales. a quien entrevista un periodista de La Prensa. Los miles de hombres y mujeres que viven en las laderas de La Paz y la ocupación tácita de los aymaras de la ciudad de El Alto y el entorno rural donde viven además miles de indígenas se han convertido en una poderosa fuerza política que amenaza colapsar los espacios privilegiados del poder dominante. Doña Susana. que en su edición castellana se titula Cuando sólo reinasen los indios. donde fue expuesta la cabeza de Katari después de su descuartizamiento. Así se tejen profundamente sentidos de hermandad étnica. tomas de cerros y el asedio a los centros de poder. La política aymara en la era de la insurgencia (La Paz. 2007). pero cada 14 de noviembre este “lugar de memoria” convoca a ayllus y comunidades aymaras. Santa Cruz) han insultado 33 . que las zonas residenciales son también territorios ajenos para los indios. se ha convertido hoy en un mirador turístico que ofrece una vista soberbia sobre la hoyada paceña. nos están apuntando y no podemos permitir que las marchas lleguen a nuestra zona. Sabemos que los campesinos de Río Abajo quieren ingresar por aquí a Calacoto y a la zona central. incluso La Florida y todo Obrajes hemos entregado dinero al Distrito Policial para que se resguarde eficientemente este sector. Beni. En el 2003. Ambas movilizaciones se nutren del proceso de 1781: las marchas. El estudio más completo sobre el ciclo katarista de 1781 es la tesis doctoral de Sinclair Thomson. No hay mucha diferencia cultural y económica entre los alteños y los habitantes que viven en las laderas de La Paz. se han fortalecido los sentidos de identidad indígena urbana aymara tanto en la ciudad de El Alto como en las laderas de la ciudad de La Paz. Estas visiones conflictivas de la historia nos han acompañado desde los años setenta. y los de la zona central también quieren eso” (LP 12-10-03). Tienen una procedencia común de las áreas rurales. (…) En estas condiciones. cuando se reorganiza la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia. bajo la égida del movimiento katarista. la imagen del cerco retorna amenazante. ese día. preferimos pagar a ver el caos en este lugar. el cerco indio se amplia desde El Alto hacia la zona residencial de La Paz. En esta relación. Esto porque muchos de los soldados que han sido trasladados de otras regiones (Tarija. tanto como la represión y la violencia punitiva en contra de la multitud insurgente. Así se redescubre. Las zonas residenciales se han hecho visibles socialmente como archipiélagos físicos del poder dominante: fueron fuertemente custodiadas por efectivos militares y policiales. recrudecen las fronteras étnicas y territoriales en el interior de una misma ciudad como es La Paz. bloqueos. el cerco demográfico que tiene la ciudad de La Paz desde hace 40 y 50 años (particularmente la zona sur residencial) se ha convertido en un cerco político indígena-popular. y en los barrios ricos se organizan piquetes de autodefensa armada para responder a la inminente violencia de los alzados. tienen esa larga raíz y forman parte de la memoria colectiva de toda la gente que participó en esos acontecimientos. respuesta típicamente colonial ante las demandas democráticas de la participación política indígena. La omisión de las fechas en el título obedece al deseo del autor de provocar resonancias con la insurgencia del presente. El libro En la masacre de ese día han quedado al desnudo una vez más las relaciones de dominación étnica en Bolivia.La cima de ese cerro. En uno de los medios de comunicación se hace conocer los preparativos de los habitantes de esta parte de la ciudad de La Paz ante un posible ingreso de los manifestantes a estas zonas. Al igual que en 1979. afirma: “La zona no está acostumbrada a estas situaciones. La reacción del estado ante este cerco indio fue una masacre preventiva. Hay un imaginario que separa al mundo indígena-popular del mundo social de las elites blanco-mestizas.

las palabras encubren más que revelan. 34 . Con esto se ha sembrado nuevamente un antecedente social bastante peligroso porque se percibe de parte de la población andina que los soldados “cambas” han venido a masacrar a las ciudades de El Alto y La Paz. conformando así un trayecto de estudio comprensivo. en el norte de La Paz. además. Es a través de ese acto brutal de violencia simbólica. 2007:19-24). lo “no dicho” es lo que más significa. La ciudad de El Alto y las casas particulares se encuentran embanderadas con la wiphala indígena a media asta con crespón negro en señal de luto e indignación. Los militares y policías se habían apostado en estos lugares para desde allí controlar estratégicamente a los manifestantes. En este contexto. Hay una expresión de dolor porque muchos de ellos han quedado huérfanos y no habrá quien sostenga económicamente la vida familiar. cuadra por cuadra. el día martes 14 se tumban tres o cuatro de las gigantes pasarelas que se encuentran construidas sobre la avenida Juan Pablo II y Río Seco. palas y picos. La cabeza la exhibieron en el cerro KilliKilli.trata de un ciclo largo de rebeliones. en la posibilidad de una civilidad compartida y una autoridad legítima. Hay llamamientos en las radio emisoras en el sentido de que los aymaras de todas partes deben estar unidos para luchar juntos. Muchos aportan un poco de dinero para comprar petardos. Se construiría un espacio de mediación pensado y vivido desde una sintaxis propia. a su vez. La memoria histórica se reactiva y a la vez se reelabora y resignifica en las crisis y ciclos de rebelión posteriores. Así la ciudad de El Alto es un verdadero campo de redefinición y refortalecimiento sociopolítico indígena-popular. se han convertido en instrumentos para el fortalecimiento de las barricadas construidas sobre todo el territorio urbano de la ciudad de El Alto. se vuelve. Los mismos. Hay una reconstrucción de estos lugares como una especie de panóptico para hacer un control y castigo de los cuerpos que se movilizan en contra del poder establecido. la ciudad de El Alto vive una tensa calma y se entierra a los héroes indígenas-populares caídos en distintas zonas de la ciudad de El Alto y la zona sur de la ciudad de La Paz. que Thomson organiza su estrategia de investigación. Incluso se denuncia que se han hecho disparos a los manifestantes desde los puentes. el día martes 14. reiterando las tácticas y las formas de lucha simbólica de la gran rebelión. Es evidente que en una situación colonial. a los manifestantes diciéndoles “indios de mierda”. la ciudad de El Alto es un territorio de guerra porque hasta el día miércoles 15 de octubre se ha extendido el cavado de zanjas. En este difícil escenario. Son momentos de rabia e impotencia colectiva. Son estos cuatro lugares los que orientan su búsqueda en los archivos. en el que se van formulando temas recurrentes. otros aportan madera. Las rebeliones del siglo XVIII fueron una propuesta de orden social basado en el reconocimiento de las diferencias. ladera este de La Paz. por lo que los vecinos movilizados han procedido a tumbarlos como parte de una efectiva acción preventiva de la muerte. el brazo izquierdo a la plaza de Achacachi (Omasuyos) y la pierna izquierda a la del pueblo de Caquiaviri en Pacajes (Thomson. Es decir. Se han movilizado las mismas estructuras sociales de la vida cotidiana. el brazo derecho fue llevado a la plaza de Ayo Ayo (provincia Sicasica). pero transformándolas al calor de los desafíos y condiciones de cada momento histórico. más bien adoptó la imagen de una restitución o reconstitución: el “mundo al revés” (Waman Puma) devolvería sus fundamentos éticos al orden social. y allí descubre nexos con las provincias Chuchuito y Larecaja. Ese nuevo orden social no implicaba necesariamente la expulsión o el exterminio. la pierna derecha a la plaza de Chulumani (en los Yungas de La Paz). Es como un movimiento en espiral. Los temas retornan pero las disyunciones y salidas son diversas. Muchos niños/ niñas y mujeres han quedado sin padres y esposos. el descuartizamiento de Katari. Así hay un dolor colectivo que se enraíza profundamente en la vida social urbana y rural de las regiones indígenas de Bolivia. rebrotarán a la superficie en 1979 y 2000-2005. y el lenguaje simbólico toma la escena. pero no a lo mismo. Éstos. barricadas y las vigilias organizadas por turnos. viendo dónde llevaron los miembros de su cuerpo después de su muerte en Peñas. Se escucha en las radios testimonios de que los soldados han actuado con una brutalidad impresionante. pero a la vez profundizando en algunos casos y lugares que le permiten ver procesos largos que se desenvuelven durante décadas. Hay vigilias durante noches enteras y todos los días. viejas llantas. zona por zona.

después de la tensa calma del martes. que sabe cultivar la comida. También se anuncia la llegada de catorce mil indígenas del altiplano central. mientras que al Inka Atawallpa le aplicaron la pena del garrote. Sin duda hay aquí una noción de “cabeza” que no implica la usual jerarquía respecto al resto del cuerpo: la cabeza es el complemento del chuyma –las entrañas– y no su dirección pensante. movilizaciones y manifestaciones de la ciudad de El Alto. 35 . ejecutado en 1571. Al representar la muerte de Atawallpa lo dibuja siendo decapitado con un gran cuchillo por funcionarios españoles. La “equivocación” de Waman Puma revela una interpretación y una teorización propia sobre estos hechos: la muerte del Inka fue. descifrar los ciclos del cosmos y trajinar por el mundo. Las memorias y miedos del cerco de La Paz por Tupaq Katari-Bartolina Sisa en 1781 vuelven a repetirse. Es un cerco de privación de alimentos. Pero sólo este último murió decapitado. efectivamente. Su decapitación significa entonces una profunda desorganización y desequilibrio en el cuerpo político de la sociedad indígena. un descabezamiento de la sociedad colonizada. En esta intervención militar murieron otros tres mineros o vecinos de la localidad de Patakamaya: Zenón Arias. Eloy Pillco y Filomena León (El Diario. particularmente de Aroma. Ese día llegan los caminantes o marchistas cocaleros de los Yungas hacia Villa Fátima y de allí hacia el centro de la ciudad de La Paz. Por su parte hay otra columna de mineros cooperativistas que vienen desde Oruro y que fueron violentamente reprimidos por las fuerzas militares acantonadas en Patakamaya. La figura se repite en el caso de Tupaq Amaru I. A través de sus dibujos. Waman Puma crea una teoría visual del sistema colonial. El día miércoles 15. Pero esta visión sombría y premonitoria puede contrastarse con la imagen del Indio Astrólogo y Poeta. La ciudad de La Paz y particularmente las zonas residenciales a las que apuntan las movilizaciones se encuentran cercadas. 16-10-03). nuevamente se reinician preparativos. que desde hace un mes mantienen un bloqueo indefinido en toda la región del altiplano y valles norte de La Paz. con murallas humanas y piedras. Los cocaleros vienen bloqueando los caminos de los Yungas desde hace más de dos semanas.Aquí vale la pena mencionar la visión de este cronista qhichwa sobre dos hechos fundamentales de la conquista: la captura y muerte de Atawallpa en 1532 y la ejecución de Tupaq Amaru I. más allá de las contingencias de la historia. Asimismo se anuncia la llegada de miles de marchistas indígenas o “campesinos” desde la aguerrida región de Umasuyus. el Inka rebelde de Willkapampa.

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Fotos: J.C.T. Montaje: C. .

el infierno . la música.y los derechos de aUtor edUardo schwartzBerg arteaga El músico deshonesto es uno de los personajes de la pintura El Infierno (Caquiaviri) en la serie de los Siete Pecados Capitales.

cerca del Leviatán y de la muerte. restos de flores. el alcohol y los placeres de la carne se hacen realidad en el hecho festivo durante varios días. del encanto. En el año 2008 la muerte se hizo presente en la fiesta porque el preste mayor se atoró con un hueso de pollo y se asfixió. pueden verse las huellas de la fiesta que se realiza cada 17 de enero. Por eso no existen autores: nadie puede ser dueño de algo que no le pertenece. de construcción de territorios mezclados y de relaciones económicas ch’ixi. capital de la provincia colonial de Pacajes. del buen vivir). como inicio del carnaval paceño: tapas de cerveza que tapizan el piso. el poder estatal (ideológicamente sustentado por la Iglesia) y la economía política de la música (extirpación del Taki Unquy. lo extrahumano. Caquiaviri. de su significación abstracta. era más fastuosa y espectacular. fue lugar de trajines y de yuxtaposición de estructuras. del sirinu. armados de grabadoras y cámaras. representada en ese mismo cuadro. fuegos artificiales. Los diablos músicos se encuentran por ello a la izquierda pictórica. Otros añaden que su muerte era castigo de San Antonio Abad. harán también lo suyo: convertirán esas melodías e imágenes en mercancías de los circuitos globales de arte y cultura popular. consumido por el fuego de la lógica y de la razón. en ese círculo de poder entre la producción económica (minería). un malestar que cada vez lo vuelve más sordo. su pueblo de origen. Pero los músicos deshonestos. En la fiesta. la imagen del músico en un cuadro barroco representa en la actualidad el plagio institucionalizado que reproduce una cadena colonial de robo de obras de arte. que les han regalado la música de sus melodías desde el mundo de abajo. Alejándonos de su intencionalidad. Parece que la imagen del pecado de la gula. sino de la violación de sentidos sociales comunitarios y de normas del buen comer (y por ende. de música y de ideas. patrono de Caquiaviri. las postrimerías que acompañan a las misas de los prestes pasantes sirven de escenario a la entrada de los bailarines ch’utas. en la era de la reproductibilidad técnica (Benjamin). adquiriera otros significados. con el derecho a estereotipar e idealizar una realidad que se resiste a ser homogeneizada. mixturas. qUe los diaBlos de sUs costados soplan malignamente? ¿Qué códigos pudo haber adquirido la música y la fiesta en la época en la que esta imagen fue pintada? Tanto las imágenes como cualquier clase de música que no adoptara los códigos y afirmara el poder de la iglesia habrían sido asumidos como música del pecado. 39 . Allí el baile. Muchos músicos ebrios tocarán con la fuerza de los diablos. se atribuye el hecho al incumplimiento del ritual de las cuatro esquinas. En las versiones que circularon en Todos Santos de 2009.¿qUé haBrá hecho este músico para qUe le revienten los tímpanos hasta qUemarlos con instrUmentos de viento. basado en tratos y pactos entre dos mundos conectados por una relación espiritual-ritual que permite el equilibrio dinámico del sentido de colectividad. muy diferente a la de otros pueblos aymaras del altiplano. No se trataba simplemente del exceso en el comer. Para los músicos andinos. y plasmándolo en una realidad concreta. por haber despreciado su fiesta arguyendo que la entrada en honor del Tata Santiago de Guaqui. asignación de códigos “cultos” a la música). el sirinu significa la relación del hombre con aquello que es indescifrable. Ésta introduce en sus certezas un ruido. alimentando la máquina o principio expropiador en el mismo acto de intentar representar esa música. Estos relatos son significaciones que impregnan al hecho con tintes morales. El músico deshonesto es el europeo o el mestizo de la “ciudad letrada” que se cree con el poder de nombrar. En la plaza. Hoy es una población que en su cotidiano vivir se asemeja a un pueblo fantasma.

Según las estadísticas. . rescatiris y policías) hernán prUden En este trabajo.S. Una de las dificultades que tenemos es que. el modo en que pasa a tener un interesante legajo en los archivos es cuando fracasa. resultan significativos para problematizar las distintas concepciones que se manejan sobre el patrimonio. por ser el robo una actividad ilícita. intentaremos hacer una reflexión sobre el patrimonio cultural. centrado en dos casos policiales. a pesar de ser atípicos. para ser convertido en una mercancía. es decir.(de la mano de ladrones. de la iglesia al mUseo Foto: E. Uno salió a la luz en el año 2000 cuando se descubrió a una banda en la ciudad de La Paz. y más precisamente sobre cómo el patrimonio deja de estar en el contexto de la vida orgánica de las comunidades andinas. la marca en la pared del lugar que alguna vez ocupó. ya sea en el mercado ilícito de obras de arte o en el lícito inventario de un museo. 5-1-2000). El otro ocurrió en 1982 en una iglesia rural del departamento de La Paz. Estos casos no son habituales. en la que estaba el agregado cultural del Perú y un francés. doctor en historia. donde unos ladrones fueron detenidos in fraganti y ajusticiados por la gente de la comunidad. alguna ausencia. Chocorosi. Si no fracasa. Los dos casos que vamos a analizar serán a primera vista muy distintos. de las 624 pinturas robadas entre 1964 y 1999 sólo se recuperó una “por simple casualidad” (La Prensa. deja tal vez una denuncia asentada y algún espacio vacío. a través del rito. con una gran colección de obras de arte de origen desconocido en su poder. De todos modos. cuando es detectado.

Desde el Viceministerio de Cultura. los comunarios habían destruido la posible evidencia (P 4-8-2000). funcionarios y policías se explayaban sobre las posibles causas del fenómeno. estudiosos. 9-8-2000). 28-6-2000. Estaba claro que se hacía responsable del saqueo a las comunidades. Por otro. Ese mismo año aparecían en los periódicos noticias de robos en distintas iglesias: Porco (Potosí). lo que se pretende es evitar que estos objetos sean robados” (ED 8-9-2000). 17-9-2000). sin embargo. 29-7-2000. culturales y religiosas para dar con los autores del delito”. Los lajeños. Según el Ministro de Educación. Así formulado. Vencido ese plazo bloquearían la carretera internacional y se declararían en huelga general (O 6-9-2000). y que usualmente la denuncia se hacía algunos días después del robo y por lo tanto cuando la ley llegaba al lugar del crimen. 20-2-2000). En otro medio se aclaraba que el gobierno debería “salvar la resistencia que en otras oportunidades opusieron los comunarios” en localidades como Calamarca y Tiwanaku. Toledo y Sora Sora (Oruro). (LP 10-3-2000. Los diagnósticos se volvieron a escuchar. En una reunión en el atrio de la iglesia. En Laja. Un editorial de Última Hora apoyaba la idea. 5-9-2000. resolvieron que “ante la ineficiencia para esclarecer el reciente robo patrimonial”. atribuían el problema al bajo porcentaje del patrimonio que estaba catalogado. no entendía la obra más allá de su valor estético o histórico (léase económico). Huachacalla. Algunos calculaban el porcentaje de obras catalogadas en un 30%. En un titular de la época se podía leer “Saqueo cultural sin freno. más de 840 piezas robadas” (Los Tiempos. defendieron esas obras y fueron terminantes. pero traía aparejada una serie de nuevos problemas. sus relaciones con otros significantes sagrados. Era un panorama apocalíptico. de hecho. Cultura y Deportes. El Ministro de Educación. en el que periodistas. así los vigilaremos de mejor forma y mandaremos a hacer réplicas para dejarlas en los lugares originales. Los más legalistas argumentaban que el gran problema era la falta de una ley de patrimonio (Opinión. 28-8-2000). El coronel que era entonces director de la Policía Técnica Judicial (PTJ) de El Alto se decidió a levantar el guante echado por el ministro y comenzó a investigar en el ambiente de la compra-venta de antigüedades en busca de una pista. Lo que era claro para muchos era que el gobierno no percibía la importancia del “saqueo patrimonial” (El Diario. Fue así como empezó a escuchar referencias sobre un cliente que compraba mucho arte 41 . la idea de retirar los cuadros y suplantarlos por una copia asumía que los comunarios eran como niños que no podían cuidar sus propios juguetes. Ellos habían confesado ser parte de una banda de 40 miembros que se dedicaba a “robar arte colonial con la intención de sacarlo del país y venderlo en Perú” (LP 14-9-2000). Y por si acaso aclaró también que “No se trata de una expropiación. donde hubo un “rechazo generalizado” frente a una iniciativa similar (UH 7-9-2000. LT 28-8-2000). los rituales y fiestas de que eran objeto o su papel en la vida cotidiana de la gente. ya que no nos podemos permitir apostar policías las 24 horas del día en los templos” (LP 5-9-2000). otorgarían “siete días de plazo a las autoridades policiales. P 14-8-2000). en Potosí dejaron en libertad a dos ladrones de cuadros que habían sido atrapados por la comunidad in fraganti mientras robaban en la iglesia de Carcoma. Esto generó un debate sobre el tema. 8-4-2000. Calamarca no se quedó atrás y reaccionó de igual modo en una carta de lectores a un importante diario de La Paz (LR 119-2000. Santiago de Machaca. donde participaron “junta de vecinos. Cultura y Deportes dijo en una entrevista que “si no se le paga la PTJ no hace nada” (LP 5-9-2000). Presencia. en cambio. desconociendo los lugares que ocupaban esas imágenes en la vida de las personas. La directora general de Patrimonio Cultural ahondó más en el proyecto y explicó que el receptor de las obras sería el Museo Nacional de Arte de La Paz.la ciUdad El nuevo milenio llegó a Bolivia de forma convulsionada. donde la movilización social frenó la entrega en concesión de la empresa de provisión de aguas a una corporación internacional. Como para enrarecer aun más el clima. autoridades originarias y sindicales”. el pueblo de Laja mantendrá su derecho propietario sobre las obras. Callapa y Laja (La Paz). el proyecto de “proteger” los cuadros probablemente era una solución eficaz. la respuesta fue “un rotundo no”. 4-8-2000). En los primeros meses del año 2000 se desarrolló la llamada Guerra del Agua en Cochabamba. Por un lado. otros incluso decían que era sólo el 20% (P 27-1-2000. “Lo único que podemos hacer es hablar con cada alcalde de cada comunidad y escribir documentos notariados para traer y proteger los cuadros en un museo. El periódico Presencia planteaba que a la policía le faltaban “recursos para investigar”. La Razón. y un periódico llegó a describir al año 2000 como “un año negro para el patrimonio” (P 21-9-2000). Última Hora.

y la causa estuvo en un via crucis a cargo de 4 jueces (LP 24-11-2000. Declaró a La Prensa: “En todos los años que llevo trabajando en 42 . Con pocas opciones. En ese momento. enumeraron el hallazgo: 86 óleos. Incluso un viceministro de cultura había estado en el departamento. 30-12-2000). Este modus operandi había generado enojo en unos cuantos vendedores. La cuestión es que en la investigación policial tenían claro que el comprador era parte del cuerpo diplomático de la embajada del Perú. por si acaso. al plantear que todas las obras encontradas en el domicilio eran peruanas y que el agregado cultural se encontraba “recuperando” patrimonio de su país (O 1-11-2000). 17 muebles. por ejemplo doscientos dólares. según uno de sus alumnos. Mientras tanto. junto a un fiscal que se dedicaba a robos de patrimonio. 3-1-2001). El agregado cultural. los jueces cambiaban una y otra vez. Al ingresar al domicilio. entre los cuales se encontraba quien le pasó la información al coronel (Entrevista con el Cnel. noviembre de 2009). no gozaba de inmunidad. el vendedor aceptaba. El apartamento estaba repleto de obras de arte sacro. se apuraba a defender al agregado cultural peruano.sacro. Ésta coincidía con una versión más completa que apareció en forma de rumor. se hallaba el lienzo de San Jerónimo. digamos dos mil dólares. en la sala. doctorado en la Universidad de Lille. y alegaron inmunidad diplomática para la vivienda. el embajador. LP 1-11-2000. según la cual la denuncia habría sido consecuencia de un despecho amoroso. que cohabitaban en el departamento. rodeado de una imponente colección de arte colonial y con el asesoramiento de un especialista. Fue así como se inició una batalla de fuego cruzado donde muchos intentaban deslindar responsabilidades y se acusaban unos a otros. una prenda religiosa y un keru o cuenco ritual (LP 6-1-2001). los alquileres eran pagados mensualmente por un francés. El especialista daba una tasación. el ministro de Educación dijo que la Embajada del Perú encubría a su agregado cultural e insultaba al pueblo boliviano si pensaban que creerían que todas las obras eran peruanas (ED 18-11-2000. llegó el coronel de la PTJ. En las fotos del inventario de catalogación del Viceministerio de culturas podía verse opaco aún. Fueron recibidos por el agregado cultural y el historiador francés. era uno de los mejores docentes de la carrera de Artes. El historiador fue detenido. el fiscal y el periodista dijeron tener la sensación de estar en un museo. La Paz. El viceministro de cultura del momento se apresuró a decir que “ninguna de las piezas corresponde a piezas inventariadas por ese despacho”. En el inventario detallado que se hizo meses después. El oferente se ofuscaba y se preparaba para irse. Así que se hicieron las averiguaciones en Cancillería. Los vendedores se quejaban por la forma en que operaba este comprador: los citaba en un departamento de un elegante barrio de la ciudad de La Paz y. mucho menor a la requerida. fue claro: muchos integrantes de los círculos de la alta cultura paceña habían pasado por su casa y tenían conocimiento de la colección. En los periódicos circulaba una versión que hacía referencia a una denuncia telefónica anónima. El historiador francés fue aún más directo en esa línea. 57 objetos de platería. el posible comprador lo amenazaba diciéndole que si esa pintura salía del departamento haría la denuncia e iría preso. que en una nota firmada por un alto funcionario especificó que el departamento donde ocurrían las transacciones no estaba inscrito en el listado de residencias diplomáticas y. El oferente de la obra planteaba un valor. el embajador peruano acusó al director de la policía de querer extorsionarlo y de ser antiperuano. El coronel de la policía allanó la casa. El director de la policía de El Alto acusó a un funcionario de Protocolo del Ministerio de Relaciones Exteriores de obstaculizar la justicia. retirado Javier Gómez Bustillo. En otras palabras. no formaban parte del patrimonio boliviano. comenzaba la negociación. dando a entender que dentro de la elite paceña existían unas cuantas colecciones particulares y que en ellas había una serie de obras de dudoso origen. Apenas entrando. 58 esculturas. pero el agregado cultural no. acompañados del canal televisivo Unitel. 21 fragmentos de retablos. que daba clases en la carrera de Artes de la Universidad Mayor de San Andrés. tenía en su haber una serie de publicaciones sobre arte colonial y. pero que para evitarle problemas le daría cuatrocientos dólares y cerrarían el trato. El historiador. especialista en historia del arte. Fue así que la policía planeó un allanamiento a dicho departamento. Daba la impresión de que. por lo tanto. Esta versión fue luego disputada por el propio diplomático peruano y por su superior. un cuadro que había sido robado tres años antes de la iglesia de Chuchulaya (La Paz). cuando lo encontraron en la casa del agregado cultural se encontraba restaurado (LP 24-10-2000). por su parte. El embajador peruano en La Paz también intentó disculpar a su subordinado. el policía. debido a su inmunidad diplomática. De hecho. sin embargo. y por lo tanto no eran robadas.

pues no sólo es el tercer negocio de tráfico ilícito después del de drogas y armas. La jueza mostró una simpática veta de idealismo al argumentar que Francia debería ejercer la reciprocidad con Bolivia. voy a comenzar a denunciarlos” (LP 10-12-2000). luego de pasar algunas semanas en la cárcel de San Pedro y prometer pagar una fianza después de que los mensajeros del estudio de abogados firmasen como garantes (según el titular del estudio. significativamente. Mientras tanto y después de acaloradas discusiones sobre dónde debería guardarse la colección hallada en casa del agregado cultural y cómo debería inventariarse para decidir qué pertenecía a Bolivia y qué al Perú. Desde la justicia boliviana se insistió pidiendo la detención del agregado cultural. no cumplieron con los pasos reglamentarios de pedido de extradición y por lo tanto no fue válida (ED 3-1-2002). fue sin embargo suspendido temporalmente de sus funciones (LP 26-10-2001). ante los tribunales peruanos. El tiempo pasó y la humedad empezó a atacar la colección en los sótanos del museo. cuando su justicia [la boliviana]. la justicia boliviana pidió la extradición del agregado cultural. así que se decidió trasladarla al Museo Nacional de Arte y para eso. Por otro lado. No pudimos saber cómo siguió el caso. se optó por llevar las obras al Museo de Arte Sacro. ni la policía invierten el mínimo cuidado ni las capacidades técnicas y de recursos como para evitar la fuga de patrimonio desde sus contextos de origen hacia las colecciones particulares. ella también extraordinariamente corrompida me lo prohibía” (LP 29-3-2001). pero como Bolivia no había “emitido por la vía diplomática. Una vez más. Francia debería entregar al historiador francés implicado en el robo de cuadros (LP 293-2001). Cuando la posición del agregado cultural era ya indefendible. se anuló una sala en la que se exhibía una muestra permanente de pintura sobre la Revolución del 52 (LP 18-3-2004). el agregado cultural siguió su carrera diplomática y el historiador devino director de la Alianza Francesa en Piura (Perú). y la gran mayoría provenía de iglesias del departamento de La Paz (LP 5-1-2000). cuando finalmente enviaron la solicitud formal. entre los años 1964 y 1999 hubo 195 robos en los cuales se perdieron 1023 objetos. pero como tampoco en este caso se había “cumplido con notificar a la INTERPOL” se devolvió el expediente a Bolivia. Ya observamos el controvertido caso de la alianza de un diplomático y un historiador del arte en lo que parece ser una maniobra de acopio de obras de arte robadas para su posterior salida hacia 43 . Casi un año después. Desde Francia. Más de la mitad de ellos fueron pinturas. salió libre y huyó presumiblemente al Perú y desde allí a Francia. el historiador dio reportajes a la prensa paceña en los cuales explicó que temía por su vida y que iba a enjuiciar a autoridades bolivianas por “difamación y persecución”. En Bolivia. en la que probablemente fue la única coincidencia con el historiador. También dijo haber descubierto en los últimos meses en Bolivia “verdaderos actos de salvajería” y añadió que “el deseo de regresar a un mundo civilizado ha provocado mi retorno a Francia. Hay conflicto de intereses. tuvo que soltarlo (ED 17-4-2001). por “decisión personal”). El historiador francés consiguió un buen estudio de abogados que pidió –y obtuvo– el habeas corpus (LR 29-9-2000). y ni el viceministerio de cultura (hoy ministerio). A mediados de 2009 el historiador fue arrestado por la INTERPOL en Lima. ¿Quién los controla a ellos? Me parece una hipocresía chauvinista que ahora vengan a acusar al Perú de robarse sus obras. el mismo coronel de la PTJ volvió a detenerlo y. Allí se dejarían en custodia hasta que se tomase una decisión de mutuo acuerdo. Los años pasaron. En ese entonces el flamante ex-agregado cultural peruano expresó que estudiaba la “posibilidad de demandar al Estado boliviano. El caso puso en evidencia una situación: existe un dinámico e ilegal mercado del arte colonial. dependiente de la Iglesia.el tema en el país he visto muchas colecciones particulares de bolivianos que tienen hasta mil obras. pero buena parte de las obras de la colección del agregado cultural y el historiador francés siguen en los sótanos del Museo Nacional de Arte en La Paz. Si en el catálogo del Ministerio no aparecen las obras que vi. Cuando salió en libertad. la solicitud formal” para su aprehensión. en Bolivia volvieron a echarse la culpa los unos a los otros. por el daño moral y perjuicios económicos” (ED 12-12-2001). El director de la PTJ de El Alto aclaró. el embajador peruano le pidió que regresase a Lima (LR 10-11-2000). sino que –como plantearon Mould y Rodríguez (2002)– está enraizado en sectores de prestigio y poder. Como Bolivia extraditó a Klaus Altman (más conocido como Klaus Barbie o el “carnicero de Lyon”) a pesar de no existir tratado de extradición con ese país. pero la justicia peruana resolvió que no era procedente. que “disponía de información que comprometía a importantes personalidades del mundo cultural local con el tráfico ilegal de obras de arte robadas” (P 3-1-2001). La INTERPOL lo atrapó en Francia. ya sea en Bolivia o en el exterior. No creo que todas estén catalogadas.

Así que el encargado de cuidar la iglesia decidió ir a un yatiri para que leyera las hojas de coca y le dijera si los autores del robo eran de la comunidad o bien provenían de fuera. Los vecinos de las comunidades colindantes volvieron a sus lugares. Fue así que el yatiri hizo un trabajo sobre el ajayu (alma) de los ladrones para que retornaran al lugar del robo3. Según la lectura de la coca. 1982. Anexo 20: 125. provista por un policía compadre de la mujer. que tenían deudas. y por recomendación del cabecilla del grupo: “una lana (preparado de yatiri)” que les sugirió “llevarse por si acaso para protegerse” (Ibid. 28 julio. cuatro pequeños con “figuras de vírgenes de oro”. El cargo de “mayordomo” es una responsabilidad rotativa que. Los separaron y grabaron en cinta magnetofónica sus respuestas. . A los cuatro adultos primero los lincharon. 24 agosto. . . encargado de cuidar la iglesia. dos llaves de plata y una vara de plata de la Virgen de San José. . 1982. se dio cuenta un día de invierno de 1982 que faltaban unos cuantos objetos y lienzos (Paredes. al igual que los otros cargos de la comunidad. diciendo que iban a devolver las obras que habían robado. Los ánimos se fueron caldeando y decidieron ajusticiarlos7. Intentaron justificarse. El Estado boliviano se encontraba en ese momento totalmente desacreditado. colgándolos en una viga dentro de la iglesia. Recorte de periódico. los sorprendieron mientras intentaban bajar las campanas de la iglesia. en Expediente Judicial. Secretario General del Sindicato Campesino y Mallku de Chocorosi. y procedieron a enjuiciarlos4. Luego de tres días de juicio. lo cual les jugó muy en contra a la hora del veredicto (Paredes 1984:129). Los ladrones llegaron para completar el trabajo que había sido interrumpido hacía pocos días: buscar dos lienzos –uno de San Pedro y otro de Cristo– y las campanas de la iglesia.el mercado internacional. Venían de La Paz en busca de lienzos para vender en la ciudad. una corona y un cáliz de oro y varias joyas de plata2. 2009. 2 diciembre. Ahora veremos un caso de robo desde otro ángulo de la circulación ilícita: el hurto inicial. una corona de oro. el campo Corría el año 1982. En las declaraciones se evidenció que los ladrones ya habían robado en otras comunidades del área e incluso en las cercanías 1 del lago Titiqaqa. pero nada de eso fue suficiente6. Entrevista con Juan Mamani Calisaya. una junta militar continuaba la tarea de la tristemente célebre “narcodictadura” de García Meza. que habían sufrido también robos de sus iglesias. Para protegerse tenían un arma de fuego. los ladrones no eran de la comunidad. Carta de los comunarios a la Federación Campesina de La Paz Tupaq Katari. Archivo Comunal de Chocorosi. Archivo comunal Chocorosi. se ejerce por el lapso de un año. En Expediente Judicial. aduciendo que el dinero del salario no les alcanzaba. San Pablo y San José. En las confesiones. en Paredes Muñoz 1984. . También admitieron haber reincidido. así que mandaron llamar a las comunidades colindantes. dos grandes y seis medianos. 5 2 6 3 7 8 44 . Secretario General Clemente Choque Colque al Arzobispo de La Paz. una campanilla de oro. De la iglesia de Chocorosi se habían llevado ocho cuadros. ex Secretario General del Sindicato Campesino y Mallku de la comunidad. tanto interna como externamente. 20 diciembre. Los comunarios decidieron interrogarlos asistidos por chicotes (látigos). Entrevista con Juan Mamani Calisaya. luego los llevaron afuera donde les prendieron fuego con gasolina y por 4 . Transcripción del interrogatorio. Entrevista con Juan Mamani Calisaya. Archivo Comunal de Chocorosi. en Expediente Judicial. joyas de los santos San Pedro. Llegaron en un auto alquilado en Rent-a-Car. La comunidad estaba prevenida sobre el invocado retorno de los ladrones y pocos días después. En ese tiempo el ocupante del cargo debe dormir en la iglesia para cuidarla. en medio de la fría noche del 26 de junio. 1984: 27)1.). una comunidad de poco más de 100 familias ubicada al sur de la ciudad de La Paz. 2009. La hija de la pareja fue entregada a una de las jóvenes de la comunidad para que la cuidara8. mostrando conocer la máxima andina del no robar. aparte de hacer un recuento de los robos en las distintas comunidades. En la iglesia de Chocorosi. Entre los ladrones apresados in fraganti había dos hermanos –uno trabajaba en una agencia de seguros y el otro en una empresa de limpieza– que venían de un vecindario popular de la ciudad de La Paz y un matrimonio con su hija. 2009. con “jaspas y bordes de oro”. Declaraciones de Gabina Apaza. 2 diciembre. Eran 4 personas y traían un bebé. Archivo Comunal de Chocorosi. se llamó a un cuarto intermedio. el “mayordomo”. . Chocorosi. describieron la forma en que operaban e hicieron alusión a uno de los integrantes de la banda como “hermano evangélico”. la señora era oriunda de la vecina comunidad de Pocota5. . Traducción del Instituto Nacional de Antropología. Prometieron reparar el daño. Los de Chocorosi se quedaron en la iglesia vigilando a los ladrones.

Luego. con lo cual la iglesia de esa comunidad que antes del desmantelamiento contaba con más de una docena de cuadros coloniales queda privada hasta de sus campanas”13. o incluso la celebración de misa. fueron enterrados a la vera del río. en Archivo Comunal de Chocorosi. como explicó Paredes en su tesis. Se los acusó de “genocidio”. donde más de veinte estaban hacinados10. Por último. Una vez que no se utilizó más. . 24 agosto 1982. La Federación Departamental Única de Trabajadores Campesinos de La Paz “Tupaj Katari” no opinaba lo mismo y en un pronunciamiento en cuyo membrete podía leerse “Los campesinos estamos oprimidos pero no vencidos”. . se dejó de hacer liturgia. “quienes no cometieron ningún asesinato premeditado ni por venganzas personales sino hicieron el ajusticiamiento de acuerdo a las Incaicas (sic). Anexo 21: 127. 14 agosto 1982. Después de que la iglesia se quedara sin cuadros.<< 13 . noviembre.último algunos comunarios masticaron ritualmente los huesos de los ajusticiados (Paredes. Informe del Jefe del Centro de Catalogación del Instituto Nacional de Patrimonio Artístico. a menos de tres meses de ocurrido el robo. en Expediente Judicial. 2009. Los llevaron a la cárcel de la calle Sucre. la comunidad fue atropellada “por la guardia policial [. Amakella y Amasuwa y que dichos cuadros robados se restituyan al dicho lugar y a la vez el templo de Chocorosi sea declarado Monumento Nacional”16. en La Paz. (Dirección de Investigación Nacional) se hubiera llevado los cuadros y campanas que no lograron llevarse los ladrones.N.00 m y varios marcos quedando tres esculturas y tres retablos que tienen valor por su calidad y en igualdad (sic)”15. Un yatiri me explicó que esa ingesta ritual después del ajusticiamiento era un modo de asegurarse de que el alma de los linchados no volviese: al ingerírselos eran apropiados. Entrevista con Ana María Paredes Muñoz. La Paz. en Paredes Muñoz 1984. en Paredes Muñoz 1984. Refiriéndose a sus cuadros expresó que “fueron todos robados a excepción de dos que actualmente está (sic) en poder del arzobispado. . consumidos en el doble sentido del término. se encontró un bastidor de 3. Chocorosi. Amallulla. 20 diciembre 2009. Carta del Secretario General Clemente Choque Colque y otros del sindicato de Chocorosi al arzobispo de La Paz. ya fuera la ch’alla navideña donde se distribuía una especie de aguinaldo.] indicando que ha habido cuádruple asesinato inocente a los turistas. ni se le hizo mantenimiento. a mediados de julio. 6 septiembre 1982. Pronunciamiento de la Federación Campesina de La Paz Tupaq Katari. que ustedes asesinaron por robar su auto”9. explicando que a Chocorosi corresponde esa restitución pues es “de patrimonio cultural del Altiplano” (Ibid. 10 11 14 15 12 16 45 . .. en vez del cementerio.. y los aguaceros de verano hicieron caer el techo de paja de la iglesia14. en Paredes Muñoz 1984. También se llevaron los cuadros que habían sido “recuperados” por la comunidad. Anexo 20: 125. Recorte de periódico. que “esta iglesia ha tenido un valor artístico”: su uso del verbo en pretérito fue concluyente. Archivo Comunal de Chocorosi. La cuestión es que pasaron los días y aparentemente por denuncia hecha por un testigo de una comunidad colindante a la policía. Carta de los comunarios de Chocorosi a la Federación Campesina de La Paz. Recorte de periódico. Fue así que detuvieron a cuantas personas pudieron. Un periódico planteó un panorama desolador al explicar que las campanas fueron “entregadas al Museo Nacional de Arte. que venían a espectar la fiesta de San Pedro indicando. Entrevista con Juan Mamani Callisaya. 1984: 79-80). Expediente Judicial. se sirva devolvernos por ser propiedad de nuestra iglesia”12. 25 julio 1982. para no ofender a los muertos y para que las aguas se llevaran sus almas lejos. 24 de agosto 1982). Fernández Osco hace una relectura de la tesis de Paredes e interpreta este acto de antropofagia ritual como una manera de castigar no sólo el cuerpo del ladrón “sino también al alma de la persona.90 x 4.. Los jóvenes huyeron al campo y sólo quedaron los mayores. Anexo 25: 154.I. a través de la masticación de los huesos y el entierro de los cuerpos en los márgenes del río” (2004: 39). Algunos días después reiteraron el pedido. pidieron la libertad de los comunarios detenidos. . Archivo Comunal de Chocorosi. . desde el Sindicato Agrario de Chocorosi elevaron una nota al Arzobispo 9 de La Paz en la que solicitaron “muy respetuosamente a su digna autoridad. . Poco más de un mes después de que la D. El Jefe del Centro de Catalogación del Instituto Nacional de Patrimonio Artístico y Artes Visuales escribió en su informe. según se pudo leer en un periódico: “la Policía Boliviana entregó al Instituto Nacional de Patrimonio Artístico y Artes Visuales dos cuadros coloniales y dos campanas que son parte de más de una docena de obras artísticas que han sido robadas de la iglesia de la aldea altiplánica de Chorucasi (sic)” con idea de que el Instituto Boliviano de Cultura “entregará las piezas de arte al Museo Nacional de Arte para su restauración y exhibición”11.

que los recupere de la comunidad. al igual que en el primer caso. un precio. En resumen. el avance de los cultos cristianos evangélicos que repugnan la adoración de imágenes y –sin duda– la presión del gigante mercado ilícito de obras de arte.] salieron en defensa del patrimonio cultural de los delincuentes profesionales. muy rara vez detuvieron a los autores pero no les dieron su castigo merecido mas al contrario su protección con la reposición de pequeñas multas y arguyendo las famosas libertades provicionales (sic)”. Ni los cuadros ni las campanas volvieron a la iglesia de la comunidad. la federación dio una explicación de por qué la comunidad de Chocorosi había ajusticiado a los ladrones.. En estos casos vimos la llamada “recuperación”. inventariado y archivado en el sótano del Museo Nacional de Arte. Fotos: E. Los cuadros quedaron. es decir. bajo custodia del Museo Nacional de Arte. Este proceso implica por un lado la expropiación física del bien. El proyecto estatal de centralizar las obras de arte en los museos. Por eso los campesinos de Chocorosi se decidieron a “ajusticiar. 46 . En general esto no ocurre y los cuadros simplemente pasan –bajo las leyes del mercado– a formar parte de colecciones privadas en Bolivia o en el exterior. de la mano de alguna de sus instituciones culturales y adornado de buenas intenciones.. el hecho que la Iglesia Católica haya dejado de celebrar misa en muchas de las iglesias del altiplano. Una vez que son sacados del circuito en el que tienen un valor de uso. donde da la impresión de que la idea de recu- perar es que un museo los obtenga. si se realiza en el mercado ilegal. producto de la migración campo-ciudad.S. Sin duda hay una serie de factores que facilitan este proceso: el despoblamiento de las áreas rurales.). Según ellos “las autoridades encargadas de hacer cumplir y cumplir con nuestras leyes en vigencia. si se atesora en un museo. que no logró llevar a cabo por sí mismo. para ser tasado. pasan a tener un valor de cambio. que se saca del contexto donde cumple un rol orgánico en la vida ritual de la comunidad.En la misma nota. En un sentido más que metafórico. nunca no ha visto capturar a los delincuentes de esta naturaleza y dar castigo merecido. lo ponen en práctica –sin querer– los ladrones. que día a día van saqueando los objetos existentes de mucho valor en los templos de nuestra patria” (Ibid. encubierto bajo la noción de “patrimonio nacional”. Con ambos casos vimos la excepción: cuadros que fueron interceptados en su circulación en el mercado ilícito. de la Iglesia al Estado: el viejo proyecto republicano de la secularización. viendo de que las autoridades nunca han tomado las medidas más drásticas a este clase de ladrones y saqueadores de nuestro patrimonio cultural […] no son asesinos ni mucho menos caníbales [. o en efectivo. este mercado de arte está en el corazón del Principio Potosí.

la acumulación y el sufrimiento humano como pilares centrales en la conceptualización teórica de la muestra. no como artistas improvisados sino como Colectivo de pensamiento-acción. para interpretar las resignificaciones de estas pinturas en sus lugares de custodia: las iglesias y capillas coloniales de varios municipios rurales. se hace presente en mi memoria la imagen de la mesa-misa celebrada en noviembre del 2008 con los curadores del proyecto. que se reproduce constantemente. Descubrimos que el conocimiento del arte colonial estaba restringido a un reducido círculo de personajes de elite. pues se centraba en el proceso de resistencia indígena ante la hegemonía y cuestionaba la inevitable reproducción de la explotación y la destrucción de las culturas y los territorios de los Andes. patrimonio y arte eUfemismos de la cadena colonial edUardo schwartzBerg arteaga la w’ajta Después del accidentado proceso de la participación de El Colectivo en la realización de la muestra Principio Potosí. según funcionarios con experiencia en exposiciones de pintura colonial en el exterior. posteriormente. El acto ritual resultó premonitorio de lo que iba a ocurrir posteriormente. otra señal de la fuerza premonitoria del ritual. para conocer mejor el contexto de las obras que serían elegidas y las condiciones de su producción. En el mes de enero. A ello se añadían los cambios políticos recientes y la creciente autonomía de los municipios y comunidades indígenas. por el hecho de no haber sido tomados en cuenta en este proyecto. para pedir permiso al achachila mayor (Illimani) –que se veía imponente frente a nosotros– y poder introducirnos en la historia de Potosí y de su cerro sagrado Sumaj Urqhu. Esta diferenciación planteaba dos tipos de gestión diferentes. además de a reunirnos con personal de instituciones culturales y museos. donde lo simbólico nos ayudó a explicarnos. las razones de ello con el tiempo se develaron. y que en estos nuevos tiempos estaban sintiendo las consecuencias de una correlación de fuerzas adversas en el plano político. La mesa no quiso arder. Se entrevistó a historiadores de arte. más complejas y sugerentes. Ya para entonces. La sopa que comimos después de dar de comer a la tierra resultó muy salada. la despedida nos dejó con la esperanza de seguir trabajando. que habían ocupado puestos privilegiados en las esferas del poder. el tiempo era muy corto y el proceso burocrático estaba lleno de trabas. Se establecieron así dos espacios diferenciados en la selección de los cuadros: los que se encuentran en museos e instituciones estatales y las obras que aún perduran en los lugares donde fueron originadas (iglesias y santuarios en los pueblos de reducción o en barrios urbanos de indios). no habían sido las que pensamos al inicio. tarea que no se veía nada fácil en ningún caso. Habíamos ido a Uni. que sabía que algo raro pasaba. a nivel estatal y a nivel comunal. las razones de la ruptura. No era por nada la preocupación de Don Roberto (el yatiri oficiante). sino otras. una apacheta cercana a La Paz. el principio La Inversión Modernidad era un concepto del proyecto que planteaba la hegemonía. En esta primera instancia fue interesante notar la susceptibilidad de los entrevistados con las ideas de la propuesta curatorial y con los mismos curadores. ya que. el proyecto había cambiado de nombre: de Inversión Modernidad a Principio Potosí. Entre noviembre del 2008 y enero del 2009 comenzamos un camino que nos llevó a recorrer las iglesias de los pueblos donde estaban las pinturas de interés de los curadores. Principio Potosí Reverso –o Pinta Potosí– fue nuestro intento de enriquecer esta visión unilateral.cUltUra. Principio Potosí jugaba con la idea de principio en su doble acepción: como comienzo y como mecanismo de legitimación. basado en la metodología de la sociología de la imagen. sin cuya autorización era 47 . restauradores y artistas.

Foto: D.G. .

Este fenómeno incluso tocó directamente al proyecto. que actualmente se encuentra en el Museo de las Américas de Madrid. pero al mismo tiempo. Allí se reiteró el ánimo de llevar a cabo este proyecto en forma consensuada. que expropiaron por siglos los objetos sagrados y el arte indígena. situación a la cual nos negamos desde el inicio. En ese museo se conservan aproximadamente 400 kipus arqueológicos. como es el control estatal o eclesiástico en decisiones sobre el destino y localización de los cuadros. parroquias. Tal es el caso del cuadro Entrada del Virrey Morcillo a Potosí. vecinos). la sugerencia de incluir kipus en la muestra era una propuesta teórica orientada a mostrar la imbricación entre el mundo espiritual y la contabilidad estatal. a veces con la complicidad de funcionarios estatales y de la elite tradicionalmente gobernante. como ser los sistemas de administración estatal y la conexión de origen entre la plata y lo sagrado. sino que se abrió el telón a historias muy graves que evidencian una cadena colonial de expropiación y robo de cuadros. en torno a la mit’a potosina. los problemas se suscitaron en la negociación con los municipios. el primer acercamiento con las autoridades municipales se 49 . era necesario replantear la selección. buscando salidas a la ausencia de cuadros importantes en la exposición. una especie de puente que permitía ver un choque productivo de sistemas opuestos. Sin embargo. En nuestra in- vestigación buscábamos hallar el nexo entre el significado oculto de los kipus y todo aquello que dejó de lado el oscurantismo colonial. En el caso de Caquiaviri. una de las más importantes obras de Melchor Pérez de Holguín. como en España. sino que es competencia de las “fuerzas vivas” de la población (comunidades indígenas. Entonces surgieron dos propuestas de El Colectivo: problematizar la ausencia. Los problemas se centraban en la diferencia colonial implícita en estos hechos: había que callarse frente a las negativas europeas de prestar objetos y obras de arte sacadas de nuestro continente. como se esperaba. cuando pedimos el préstamo de cuatro kipus al Museo Etnológico de Berlín. El Infierno y La Muerte de Caquiaviri o el Cristo en la Columna de San Pedro en Potosí. Un discurso de “solidaridad” y de “radicalidad” que no pasó de ser un eufemismo para encubrir la incomprensión de la propuesta curatorial andina. Pero además. La subalternidad se expresó también a nivel del equipo de curadores: el papel central lo ocupaban los europeos. Borja quedó sorprendido al constatar que en los municipios rurales. La negativa temprana del Museo de las Américas a ceder el cuadro de Pérez de Holguín nos inspiró a incluir este tema. mientras las abstracciones teóricas y estéticas eran patrimnonio de los artistas y curadores europeos. con el fin de comprender y esclarecer los argumentos materiales. manUel Borja-villel en la paz La preocupación por las dificultades del préstamo de cuadros motivó a Manuel Borja-Villel a hacer presencia en agosto del 2009 en los espacios de gestión (instituciones culturales y municipios rurales) a cargo de las obras. en tanto que los andinos nos veíamos reducidos al papel de informantes. cuando se produjo el robo de una de las pinturas seleccionadas para la muestra en la iglesia de Jesús de Machaca. La negativa del Museo Etnológico fue selectiva: aceptaron prestarlos a Berlín y Madrid. como el Santiago de Guaqui. en asambleas colectivas que suelen generar debates muy acalorados. políticos o espirituales que pudieran aducirse para negarse a prestar los cuadros. un hecho de larga data que pudo haber tenido una fachada legal (compra). La decisión de respetar la negativa resultaba de un enfoque de investigación que asumía una relación horizontal con las comunidades y una opción comunitaria en todos los aspectos del proyecto. Esto revela la paranoia y la desconfianza de los museos europeos. y ahora esconden su culpa generada por la misma acción de acumular objetos materiales que resultan de un proceso sistemático de saqueo colonial. acción que no se ha esclarecido hasta el momento.impensable el préstamo de las obras. La negativa misma debía ser abordada. Esa postura cuestiona aspectos fundamentales de la colonización. pero que significaba de igual modo una expropiación patrimonial. y enfrentamos una negativa. pero no a Bolivia. desconociendo su contexto y su poder de significación. pero su real impacto se corroboraría después. Ante la evidente problemática que se avizoraba en torno a estas gestiones. la decisión no depende de las autoridades superiores. e incluir en el catálogo una reflexión sobre cuadros robados. a producir textos como materia prima. había que ejercer todo tipo de presiones para obligar a las comunidades a acceder a dichos préstamos. y habiendo propuesto que cualquier negativa sería respetada. Todo esto planteaba una reflexión importante: ¿quién al final tiene potestad sobre estos cuadros? ¿Qué significado tienen esos cuadros para las comunidades en la actualidad? ¿Cuáles podrían ser las razones para no acceder al préstamo? Con el tiempo no sólo se respondió a estas preguntas. acumulados de forma bancaria.

que atrae a peregrinos y novenantes de un amplio espacio geográfico andino. y pidiendo una reunión de urgencia con el fin de coordinar el trabajo y compartir nuestros hallazgos con miras a apoyar políticas culturales soberanas en torno al patrimonio. Nuevamente le pedimos que designara un técnico para ir a Chuchulaya y evaluar las condiciones del cuadro. en Chuchulaya. 50 . en una reunión entre El Colectivo. presentando el informe técnico y narrativo de las actividades avanzadas por El Colectivo. En el mes de agosto. novenantes y autoridades del pueblo le escribieron pidiéndole una audiencia . Por su parte. que con el tiempo iba a esclarecerse. ya que el lienzo en cuestión fue el único que se salvó del robo perpetrado a fines de los años noventa. Se había entrado entonces a otra fase del proyecto. Se estableció una fecha en la cual volveríamos con los representantes del Ministerio a firmar el convenio para el préstamo y la restauración. de la pintura de la Virgen de la Natividad (1732) por Gabriela Behoteguy. tanto en el tema de gestión como en la situación de la curaduría boliviana. Las buenas intenciones para el préstamo fueron expresadas por las autoridades. hablar con la gente del pueblo y establecer acuerdos para su restauración y préstamo. que incluye cientos de obras hoy desaparecidas. quien da inicio a las gestiones que llevarían a su inclusión en la muestra y su préstamo consensuado con los vecinos. ya que si estos cuadros salen sin permiso podían ser castigados: la gente percibe que los objetos de culto dan un equilibrio a nivel espiritual. UMSA. dado el poder inscrito en las imágenes y sus símbolos. Lastimosamente realizamos este viaje sin representantes del Ministerio de Culturas pero sí con la restauradora colombiana Helena Castaño. los vecinos. La Paz. En otra carta se solicitaba al Ministro que delegara un responsable para acompañarnos a Chuchulaya a hacer una evaluación de las condiciones del cuadro. El trabajo de Behoteguy forma parte de su tesis en antropología. solicitando apoyo para las gestiones de El Colectivo y para su trabajo de contextualización. Se enviaron varias cartas al Ministro de Culturas. Luego se enviaron dos misivas al Ministro de Culturas Pablo Groux. El interés del caso se vinculaba a la aceptación de la comunidad para prestar el lienzo con el fin de que pudiera ser restaurado y devuelto. Transcurridas unas semanas. En una de ellas pedimos autorización para acceder al catálogo o inventario oficial de arte colonial. y fue muy bien recibido. pero debían consultar previamente con las comunidades. Su ensayo de contextualización figura en la parte izquierda de este libro. por el que se acusó al agregado cultural de la 1 embajada del Perú y a un experto francés en arte colonial. La iglesia parecía también sentirse con la primacía propietaria sobre estas obras. aunque también influyen en el ciclo ritual y económico. centrados en esta “milagrosa imagen”. a la que Borja llegó con un pijchu de coca en la boca –lo cual siempre es una buena forma de acortar distancias con el mundo aymara–. éstos manifestaron su acuerdo y pusieron como condición la garantía del estado boliviano y del estado español para el retorno del cuadro a su lugar de origen. intentaron negociar directamente con la embajada española el préstamo de cuadros a cambio de un tractor. el colonialismo estatal En el transcurso de este proceso se produce el redescubrimiento.dio en la misma población. estas condiciones ni siquiera habían surgido de una consulta con las comunidades o el obispado. La preocupación de las autoridades indígenas por la salida de los cuadros señalaba que este equilibrio podía ser afectado y producirse alguna catástrofe. Posteriormente las posibilidades del préstamo se fueron reduciendo al intervenir los infaltables intereses culturales locales: el pintor aymara Mamani Mamani consiguió que las autoridades municipales pusieran como condición del préstamo su inclusión como artista invitado a la muestra. novenantes y autoridades del pueblo1. que habrían estado acumulando piezas coloniales para exportarlas ilegalmente de Bolivia. En versión del párroco de Caquiaviri. expuesta a las inclemencias del tiempo en una habitación casi en ruinas que alguna vez fue la sacristía del Santuario de Chuchulaya. Esta pintura prácticamente olvidada se hallaba doblada. una vez concluida la exposición. la tesista Behoteguy y las autoridades de Chuchulaya. en oficinas de la AECID. Pero el mes de septiembre fue un tiempo de espera. Su predisposición puso de manifiesto que ellos ya venían trabajando en proyectos culturales de revalorización patrimonial. a quien contratamos para que elevase un informe técnico al Ministerio. Además de lo que podía representar como obra de arte. su relación con la temática de los cuadros robados era pertinente.

los compromisos adelantados por algunos miembros del consejo municipal y sus asesores no habían sido consultados con las autoridades comunales y vecinales. Para nosotros era una idea insensata. promoción de la gestión local. Luego de dos meses de un complicado diálogo. durante una parada que hicimos en Tiwanaku para almorzar. El embajador de España se reunió con el Ministro de Culturas pero esta vez para presentar a la persona contratada por el Museo Reina Sofía como encargada de las gestiones. que se encuentra en la Iglesia de Guaqui. o apoyo para la restauración. Las señoras gritaban en aymara que si era necesario se amarrarían a la iglesia para que no se llevaran al Santiago. exigiendo que estuviera “conectado al Principio Potosí”. Fue necesario un principio de imposición para que aquellos que actúan según el habitus colonial comenzasen a realizar las acciones necesarias para la realización de la muestra. formado por mallkus (autoridades municipales) y vecinos. una nutrida asamblea de vecinos del pueblo y del puerto de Guaqui mostraba señales de una actitud beligerante que casi culmina en violencia. No había sido suficiente el solicitar desde abajo y con humildad el que se pudiera participar en este proyecto en un marco de soberanía y de respeto a los intereses de las comunidades. y habían elaborado un dossier completo sobre las necesidades de restauración de 66 obras de pintura colonial que estaban bajo su custodia. como representante estatal en la negociación para el préstamo del Santiago Mata Moros. La avidez con la que devoraba el almuerzo en ese momento se nos figuró como una cabal metáfora de la actitud depredadora de muchos funcionarios públicos. mientras asumen cargos que les quedan grandes y se incrustan en el estado por vías clientelares. el día en que este asunto debía refrendarse. para que de una vez se comenzaran las gestiones para el avance del proyecto. pues equivalía a hacer un catálogo para los ladrones de arte colonial de las iglesias rurales. Todo ello era una cortina de humo. La restauración del Santiago Mata Moros podía haber sido la semilla de un proyecto más amplio de gestión comunitaria del patrimonio. ya que una hora antes nos 51 . ya que se hallaban justamente terminando la construcción de un Museo del Lago en el Puerto de Guaqui. la avidez comensal como metáfora de Un habitus político El mismo día en que por fin se lograba el traslado del cuadro de la Virgen de la Natividad de Chuchulaya a la unidad de restauración en el Ministerio de Culturas. que iban a chicotear a quien quisiera llevárselo. entre ellos muchas mujeres. Sin embargo. que proclaman los “derechos indígenas”. prolongando una situación de colonialismo interno. amenazaba con castigar a quienes habían hecho firmar la carta de intenciones para prestar el cuadro. Al parecer. Sin embargo. aceptaron la inclusión de este cuadro. e incluso nos dijo que pensaba proponerles incluir sus obras patrimoniales en una página web que es parte de una red museos virtuales. A esta reunión viajamos con un funcionario delegado por el Ministerio de Culturas. debía hacerse lo mismo con el lienzo de Santiago Mata Moros.para expresar sus condiciones y puntos de vista. Cuando se volvió a Guaqui para empezar las negociaciones. Ante el ambiente beligerante que encontramos en Guaqui. el funcionario sólo atinó a salvar el pellejo con la manida frase de que “la voz del pueblo es la voz de Dios”. y que no les importaba morir porque siendo de la tercera edad ya no tenían miedo a nada. A partir del momento en que el peso caía desde arriba. Las circunstancias fueron del todo opuestas en este municipio. nos dimos cuenta que este funcionario estaba totalmente despistado. las cosas tuvieron que empezar a marchar. Ninguna de estas cartas mereció respuesta. La negativa fue contundente. La brecha entre los curadores alemanes y las realidades locales se hizo sentir en este caso por su renuencia a incluir este cuadro de Santiago en la exposición. algunas autoridades municipales expresaron su interés en el proyecto. No intentó siquiera exponer una política cultural de defensa del patrimonio. Señaló enfáticamente que se ocuparía en persona de romper cualquier acuerdo entre el Museo Reina Sofía y el Ministerio de Culturas. carecía de la información necesaria para ofrecer algo en nombre del Estado a cambio del préstamo. Dijo que iba a incluir todas las demandas para que formasen parte de las políticas culturales del ministerio y prometió una reunión para la semana siguiente. Fue entonces cuando el peso del colonialismo tuvo que hacerse sentir para que las cosas empezaran a marchar de manera presurosa. En octubre se envió otra carta solicitando la redacción de un convenio marco entre las instituciones involucradas. el público. pero para entonces las posibilidades de un préstamo consensuado se habían reducido.

Una lengua franca como el castellano enmarca una ilusoria comunidad imaginada que se llama “hispanidad” y se apoya en el discurso de un mestizaje común. Es en este contexto que se firma un convenio entre la AECID y el Ministerio de Culturas (23-2-2010). es la razón de fondo de la ruptura entre nuestra mirada y la que expresa la exposición Principio Potosí. la secante hegemonía de Occidente sobre las culturas indígenas de los Andes es un hecho incuestionable e inevitable. Nos habían rebajado de curadores a informantes: una reedición de la antropología colonialista. La idea inicial del proyecto. que en todo caso persigue la agenda oculta de adormecer e impedir una crítica a esa normalidad. encubierta en las nociones de cooperación altruista. que nos hemos topado con un tema delicado. La ruptura se produjo cuando este discurso oculto salió a la luz. En este tiempo de conmemoraciones bicentenarias. Como era de esperarse la reunión prometida no se efectuó nunca. No sólo resistimos la miseria. fomento de la diversidad cultural e interculturalidad como base del “desarrollo nacional” y la “descolonización del Estado”. Los sesgos y torsiones del argumento que subyace al Principio Potosí nos llevan a cuestionar la homogeneidad y simultaneidad que quiere verse entre el Potosí colonial y los espacios del capitalismo salvaje neoliberal. ha diseñado políticas que mantienen a los países subdesarrollados en una dependencia continua. que para muchos deviene en una normalidad de existir. pero en clave de historia del arte. Desde este eufemismo surge la idea de simultaneidad como el resultado positivo a un pasado que en realidad para España es preferible olvidar. la rUptUra Para entonces. la política cUltUral de españa “Siempre que en lenguaje nos encontramos con un eufemismo significa. Para ellos. el Sur ilustrando y sustanciando estas ideas con un menú a pedido de investigaciones puntuales. poniendo en evidencia la profunda desigualdad en las posiciones de los curadores: el Norte hegemónico y autorizado en la definición de lo que es “arte” y lo que es “contemporáneo”. en el ejercicio de una crítica fundada en una práctica barroca en los espacios fronterizos de la religiosidad y el comercio. también rechazamos la mirada miserabilista que nos desterritorializa y nos despoja de la condición de sujetos. dirá Miguel Ángel Bastenier. ya se había dado la ruptura de la curadora boliviana con los curadores alemanes. octubre del 2009. España usa la política cultural como una forma de ejercer ese sutil dominio que extiende la normalidad y recoloniza las subjetividades. reorientando sus energías hacia costosos proyectos de cooperación centrados en la cultura. columnista de El País (16-4-2010). Sueños como los de Dubai o Pekín están ya mostrando su cara de pesadilla. y no otra. y una idea de que la Razón es la única llave maestra para una crítica profunda de lo existente. Borrón y cuenta nueva. concebida en y desde Europa.había confesado que su ministerio no tenía política cultural alguna en torno al patrimonio de las iglesias coloniales. los posicionamientos teórico-políticos del grupo fueron vistos como “folclóricos” y “exotizantes”. no pudo ser modificada sustancialmente. nuestra propuesta de usar vídeos e instalaciones que reflejaran lo sagrado indígena y su mezcla con la iconografía colonial fue desestimada en nombre de Lo Nuevo: ese prurito de la cultura burguesa que tanto se afanan por desmantelar. puesta al día con la negatividad de Agamben y las desterritorializaciones postmodernas. nos sentimos habitando otro planeta: una exterioridad que se revela y se rebela en el retorno de las wak’as. Ésta. Tan sólo es posible esperar de esta mirada un rasgo de conmiseración –que se eufemiza como solidaridad–. Pero todo esto encubre el miedo y la culpa frente a esos otros (los exóticos y los folclóricos) que existimos a pesar suyo y en sus intersticios. 52 . El diálogo norte-sur resultó un diálogo de sordos: nuestras ideas y propuestas fueron caricaturizadas y malentendidas. y se había acordado que El Colectivo únicamente realizaría un “catálogo en disidencia” para exponer su trabajo de contextualización. porque se sustentaba en la asimetría y en la imposibilidad de escucharnos. al igual que todos los países desarrollados. en tanto propuesta teórica. casi infaliblemente. en los diálogos con la naturaleza. que da curso a un florido discurso de protección y valorización del patrimonio. Con razón nos dijo el yatiri don Roberto: “El único Dios en el que creen los alemanes es el Científico”. España utiliza su mayor destreza diplomática para evitar hacer una autocrítica. Frente a su postura política marxista. James C. Se usa para borrar algo que se considera negativo o que puede convertirse en un problema si se declara explícitamente”. y nuestra pesadilla parece querer convertirse en el sueño de un futuro más nuestro. difusión de la riqueza cultural andina. Scott España.

Me pregunto, ¿cómo funcionarios tan serviles al estado español pueden diseñar políticas culturales de descolonización en el “Estado Plurinacional”? Si dicho estado se muestra él mismo como un espacio colonizado; si la inercia de sus habitus y procedimientos alimenta un esquema burocrático-prebendal de larga data, ignorante e indiferente hacia las propuestas de gestión cultural autónoma de comunidades y municipios. Se articula así la colonización externa con la interna: la doble moral atraviesa al Estado y a las agencias de cooperación. Hacia afuera de sus fronteras, España exalta y valora el mestizaje y la pluralidad cultural, pero en su interior opera la xenofobia, la descalificación y la exclusión. El eufemismo de su política exterior hacia los países latinoamericanos encubre la existencia de un sólo modelo de mestizaje: el mestizaje sudaca. Jorge Luís Marzo (2005) plantea las intenciones de esta política cultural:

“Para ser más exactos, lo que los órganos de expresión oficiales han tenido que sacarse de la manga es un solemne ejercicio de mistificación entre cultura y sociedad. La imagen de la sociedad española se ha moldeado a imagen y semejanza del mito de su propia cultura, de los productos que una sociedad enormemente violentada por el poder ha decidido como fundacionales, como espejos referenciales. En pocos países se puede encontrar semejante esfuerzo en definir una sociedad por sus productos culturales, en vez de interpretar una cultura por los sustratos sociales que la conforman”.

el eUfemismo del arte
El investigador paraguayo Ticio Escobar plantea cuestiones referidas al arte popular y a la creación del “mito del arte”, señalando que lo que hacen los pueblos, comunidades y etnias no se considera arte sino “artesanía”, lo que otorga a la cultura hegemónica occidental el monopolio de su certificación. De hecho, y prescindiendo de las cuantiosas sumas que mueve el mercado internacional de arte (colonial o contemporáneo), la premisa es que el arte tiene que distanciarse de sus condiciones de producción y valorarse desde una contemplación estética supuestamente pura. El artista se ve así como un ser iluminado, y su trabajo no persigue otra función que la expresión de su genio. El “mito del arte” y el “mito del pueblo” serían cómplices de esta gran falacia que encubre la realidad y justifica la dominación cultural (Escobar, 2008). La función social que cumple la creación colectiva revela las dimensiones sagradas, festivas o mágicas de la práctica estética

popular y las condiciones sociales de su producción. Desde allí se ejerce la crítica social, la sátira y la deslegitimación de lo normal existente, como un efecto poético de choque, que no existe en la mayoría de obras del llamado “arte conceptual” contemporáneo, al menos en Bolivia. “La asignación de ‘artisticidad’ a ciertos fenómenos no depende, por lo tanto, de cualidades inherentes suyas, sino de la perspectiva desde la cual cada cultura los enfoca y de criterios basados en invenciones históricas contingentes (...); lo artístico no es una cualidad propia del objeto, sino que depende de la ubicación que se le otorga en determinadas situaciones socioculturales” (Escobar, 2008: 50). Escobar resalta que la definición hegemónica del arte tiene un contenido discriminatorio; entonces, la reivindicación de los derechos culturales indígenas adquiere fuerza política al develar mentiras detrás de los telones del mito, actitud siempre negada y banalizada por la cultura dominante. “Las obras se cosifican; lo específico se vuelve típico; lo propio, folclórico. Éste es un buen mecanismo para banalizar la expresión popular y desactivar sus posibles resortes políticos reduciéndola a una versión boba y cursi de sí misma y convirtiéndola en inofensiva y domesticada mercancía, en pintoresca artesanía. Pero también es un buen sistema para oscurecer la dependencia y la dominación; para velar las contradicciones sociales que saltan al enfrentarse lo nacional y lo popular concretos” (2008: 81). Nuestro trabajo como Colectivo ha sido ver esas resignificaciones que trascienden lo artístico para convertirse en parte de los intercambios simbólicos entre las comunidades, y las obras coloniales de las parroquias rurales, tal como se negocian en una realidad concreta. Los santos y vírgenes venerados en los pueblos tienen alma, que es diferente al concepto de aura de Benjamin; su valor no reside en la unicidad o en la belleza, su valor es espiritual y ritual; año tras año su representación abstracta se recarga de realidades y vivencias colectivas. Más allá de un supuesto mestizaje o hibridismo, su asignación social y su configuración simbólica no se han mezclado o diluido. Antes bien, los íconos impuestos han sido reapropiados; la cultura que llegó para matar nuestra imaginación ha sido tragada, y a través de este acto antropofágico las sociedades subalternas han salido fortalecidas, recreando su propia lógica social.
Página siguiente: Leviatanes. 1. Carabuco. Foto: D.G. 2. Waman Puma. 3. Caquiaviri. Foto: A.U.

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en una continua reterritorialización a lo largo de la historia”. merecedoras de atención. sino que persiste en la sociedad global de hoy. Los curadores europeos (suponemos que sin darse cuenta. he pensado muchas veces cómo gente bien intencionada termina reproduciendo las estructuras de poder imperialista. creando y resistiendo en las condiciones imperialistas actuales. pero también por su interpelación como sujetos occidentales derivados de la Ilustración. escogieron a la mayoría de artistas invitados. Si bien reconoce la fuerza del imperialismo. por esta razón. aunque sinceramente desee combatirlas. el principio En el contexto de la exposición. las primeras en haber sido plenamente explotadas por el capitalismo y. que supuestamente estaban compartiendo entonces la curaduría con el grupo boliviano El Colectivo. trabajando. presumiendo que podían ver. tan sólo existen desde el momento en que entran en contacto con sus opresores. la noción de Principio significa tanto una mecánica como un comienzo. abarca tanto la identidad como los orígenes. el arte y la vida del espacio interior potosino –y de hecho. aunque ¡tan fácilmente!) adoptaron la sensibilidad panóptica. Esta condición define un proceso cíclico y traumático de expropiación y desarticulación social. Los curadores europeos. controlaron el principio de la exposición en ambos sentidos. Un principio que permanece en marcha. de todas las colectividades oprimidas del mundo–. catalogar y transponer (“reterritorializar”) todos los aspectos de la cultura. el principio convierte a la gente en víctimas silenciadas. conocer. Como historiadora norteamericana que investiga el papel de las agencias de cooperación en Bolivia. refiriéndose tan sólo al “complejo proceso de subjetivación” que aquél produce. del 56 . esta versión del “principio” ni siquiera menciona a la gente y a las comunidades sobre las cuales ejerce su dominio. Tal ha sido el caso del proyecto Principio Potosí. no se trata de un hecho histórico propio de los orígenes del capitalismo. colección y exhibición. el “principio” crea una imagen fija e imprecisa del origen de la subjetividad indígena: ellas y ellos sólo se constituyen a través de la opresión. cuya visión del mundo les permite lamentarse por el genocidio imperialista pero a la vez les impide reconocer las realidades experimentadas por la gente que continúa viviendo. el Potosí de los siglos XVI-XVIII. The Black Arts Movement El ser testigo del intento de El Colectivo por definir su papel en la exposición Principio Potosí ha sido a la vez una experiencia fascinante y devastadora. Al insistir en el poder absoluto de la acumulación primitiva. Tal y como subraya Immanuel Wallerstein. Los curadores europeos fueron bloqueados por la distancia. organizaron el espacio y definieron el tema central del espectáculo sobre la base de teorías y visiones de la historia básicamente europeas: “Marx describe la acumulación originaria como la destrucción de la solidaridad y las estructuras de poder de la sociedad tradicional a causa de las dinámicas de explotación puestas en marcha por el capitalismo. mismo modo que ocurriera en los albores de la modernidad. en su concentración de capital y la maquinaria de producción de hegemonía. de los colonizadores originales. Larry Neal. marca un paradigma de la modernidad globalizada. Así. disciplinaria. lo que implica que pudiera ser la misma fuerza del capitalismo la creadora de esas subjetividades. que implica al mismo tiempo la movilización de nuevos flujos vitales y de complejos procesos de subjetivación… Más que el París de la Revolución Francesa o el Londres de la revolución industrial. la gripe porcina y las barreras de idioma.Una mirada desde afUera: explicando el fracaso de Una colaBoración con principio potosí molly geidel “Tu ética y tu estética son una sola… Las contradicciones entre la ética y la estética en la sociedad occidental son un síntoma de una cultura agonizante”.

se viste con trajes de diablos y organiza visitas conyugales entre vírgenes y santos. Estas comunidades han confrontado desde hace siglos tanto al principio de la acumulación capitalista como al de la deshumanización por parte de los árbitros de la cultura. aunque el Rey Felipe como Santiago dista mucho de expresar la violencia mata-moros (mata morenos) del cuadro elegido por El Colectivo. de subordinación. con sus cinco hijos (que en realidad son seis). reforzando la apariencia de su propia subordinación. o Pinta Potosí. académicos y creadores que trabajan en Bolivia. testimonios de la continua resistencia a nivel de la vida cotidiana: “Según James Scott. mientras que —silenciosamente— se produce. histórico y cambiante. pero que nunca lo lograron. donde se ve claramente una historia iconográfica que entreteje la violencia de la conquista con los poderes del mundo natural. Las interacciones de las comunidades con estos espacios. El Colectivo 57 . relatando. germinó en una suerte de religiosidad ch’ixi o “manchada”.Un intento de respUesta Como investigadores. La religión y el arte son entidades vivas. atada a los engranajes de la acumulación capitalista– ¿qué podían hacer? Decidieron entonces abordar la tarea como “investigadores militantes” –en palabras del Colectivo Situaciones–. se elaboró lo que llamamos Pinta Potosí o Potosí Reverso. llevando a cabo una recontextualización desafiante del principio. El Colectivo intentó nombrar esta forma de resistencia como un cuarto principio: el Reverso. y explicarlo reconstituyendo la resistencia que habita en los espacios sagrados y en las prácticas micropolíticas cotidianas de la gente y de las comunidades: “Así. o al reubicar a Cristo como uno más entre los Santos. El Colectivo Situaciones explica que las comunidades oprimidas han desarrollado “códigos ocultos”. La gente siempre ha resistido de esta manera. no requieren por lo general de esa distancia respetuosa que tanto la religión como el arte exigen de las audiencias occidentales: la gente se emborracha y baila en la iglesia. aunque apenas: en la Virgen de Chuchulaya. repintando. las artes y las doctrinas que amenazaban con convertirlas en nada. una conceptualización centrada en la capacidad subvertora de la fiesta y la oralidad indígena. recontextualizando: aquí el proceso combina lo sacro con lo profano y coloca a ambos en un mundo inequívocamente vital. produce lugares de encuentro entre dominadores y dominados. en un espacio invisible al poder. símbolos e imágenes. A lo largo de los años las comunidades han luchado por revertir estas degradaciones particulares reescribiendo y recontextualizando las estructuras imperialistas. Toda relación de poder. Asumiendo y haciendo eco de estas prácticas recontextualizadoras de las comunidades. vírgenes y cristos con las energías de la tierra y los fenómenos celestes. con abigarrados cultos a las imágenes católicas que se conservan en las iglesias rurales”. una y otra vez. El desmontaje de los sentidos evangelizadores y la reconexión de santos. sometidas a permanente revisión por efecto de las cambiantes situaciones históricas y naturales. los miembros de El Colectivo se enfrentaron entonces a un dilema: ¿Qué podía hacerse con este principio profundamente determinista de organización de la muestra? ¿Cómo podían contribuir a un proyecto estructurado implacablemente sobre la idea de que los españoles impusieron sobre ellos una reterritorialización permanente en la conquista de sus antepasados. luchando contra la hegemonía del Principio Potosí a través de una práctica de conocimiento de las historias específicas de las comunidades indígenas dueñas de algunos de los cuadros seleccionados para la exposición. práctica. de la insubordinación”. Esta recontextualización puede aún verse en la exposición. los ojos de agua y los uywiris. desde el Sur. en la que coexistirían sin mezclarse. materia prima? Dado que la realidad de sus vidas no correspondía a esta imagen –no era sólo una condición territorializada. cuya energía manqhapacha (ctónica o del interior de la tierra) produce fisuras y torsiones en la iconografía religiosa impuesta. pisoteada. de una manera específicamente andina. el punto de partida de la radicalidad es la resistencia física. invitados a contextualizar la exposición. En estos espacios de encuentro los dominados exhiben un discurso público que consiste en decir aquello que los poderosos quieren oír. El Colectivo intentó su propia “autopoiesis de la comunidad”. aunque muchas veces ritualizadas. y la injerta en su propia manera de vivir y resignificar la experiencia religiosa colonial. de que ellos mismos eran tan sólo territorio práctico. un mundo de saberes clandestinos que pertenecen a la experiencia de la micro-resistencia. las fuerzas ctónicas del rayo. social.

Arnold y Yapita señalan que las prácticas escriturales andinas “no se distancian del objeto de la investigación. sonido. aunque coinciden en muchos sentidos con los conceptos del Colectivo Situaciones sobre la investigación militante y los “códigos ocultos”. Al distinguir entre “arte” –el trabajo política y estéticamente significativo que hacen quienes asumen el canon ilustrado– y las “prácticas folclóricas”. surgen aún más claramente desde principios andinos. con su insistencia en llevar a Madrid una visión coherente desde el punto de vista andino. antes bien. habría permitido refutar el ordenamiento retrospectivo del Principio Potosí. Les advirtieron que no debían mostrar vídeos de las fiestas patronales. La idea de un “flujo procesual” parece implicar una resistencia tanto a la mercantilización como a las narrativas maestras. Ahora tenemos la impresión de que este punto de vista político y sus conexiones históricas increíblemente interesantes son difíciles de captar y se esconden bajo una representación explícita de prácticas folclóricas. los curadores europeos em- 58 . demostrando una vez más su voluntad de mostrar la dominación capitalista europea –en este caso retrospectiva– de todo lo existente. y exigieron que los kipus Inka seleccionados para la muestra “debían tener un vínculo con el Principio Potosí”. folclor y reversiones paranoides idea de prácticas de lectura y escritura andinas. no hay excusa posible.trabajó con las comunidades para comprender cómo eran sus estrategias de resistencia. en las que se combina el hedonismo. proponiendo y permitiendo el surgimiento de una política abierta. Pero esto no pudo ser. Enfrentados a la militante respuesta implicada en la perspectivas y los métodos de El Colectivo. Conrad escribía mucho antes de la descolonización de la segunda mitad del siglo XX. Rechazaron su propuesta de intentar organizar en forma autónoma una cuarta parte del espacio expositivo. pero sin embargo niegan que las prácticas cotidianas de reapropiación y resistencia tengan algo más que un valor meramente folclórico: Silvia. como Said señala. argumentando que tenían “veinte años de experiencia” en labores de curaduría. (Por supuesto. la dominación occidental o incluso la revolución comunista. como lo hacen las (…) europeas. Al referirse al sistema Inka de tejido/escritura codificado en los kipus.) Respondiendo directamente a la versión de El Colectivo sobre Pinta Potosí. los comisarios europeos revelan una fascinación similar por la brutalidad del imperialismo y aun con las críticas académicas al mismo. entonces. cuerpo e imagen mimética. sino como un organismo dinámico. relacional y antidesarrollista. el culto a la naturaleza y la simbología cristiana. según el Colectivo Situaciones. siempre nos ha fascinado cómo conectas en tus escritos el anarquismo indígena con las realidades políticas particulares. Estas prácticas también habrían desplegado el potencial de romper con la idea de que existe alguna trayectoria de desarrollo o algún origen inmutable. pero que se habían transformado en algo mucho más ambivalente. pero en forma de una práctica “manchada” y ch’ixi. y las entrevistas con comunarios habrían permitido explicar las resignificaciones populares de estos símbolos hegemónicos del catolicismo y el capitalismo. Estos enfoques de investigación. abriendo la puerta a otras narrativas de la historia que no concluyan indefectiblemente en la acumulación neoliberal. artistas y críticos occidentales de hoy. sostienen el flujo procesual entre palabra. que superan la separación cuerpo/espíritu. La la reacción: arte. pero al mismo tiempo “rehusó otorgarles a los africanos la condición humana”. presentando a la cultura no como un catálogo discreto de objetos a la vista. para los escritores. estas prácticas andinas de escritura y lectura habrían tenido el potencial de subvertir la continua lógica de mercantilización que los curadores europeos querían precisamente denunciar. introduciendo fisuras y concepciones oposicionales del arte. La presentación de vídeos de las fiestas patronales. la comunidad y lo sagrado. irreverentes tanto hacia la doctrina católica como al capitalismo. conectado con el espectador y con el mundo natural. los curadores europeos buscaron al mismo tiempo (¿inconscientemente?) contener y apropiarse de la perspectiva y práctica de El Colectivo. que no puede ser abstraída fácilmente en signos objetivos y significados fijos”. Su presencia en la exposición hubiera permitido llevar a Madrid formas y representaciones que dislocaban la hegemonía del principio. se trata de un “tiempo que transcurre insensible a toda totalización”. y de la resistencia como un flujo procesual. Esta visión de la resistencia habría incluido mapas de los circuitos económicos dominantes y los circuitos alternativos indígenas basados en la hoja de coca y en los peregrinajes migratorios. para conocer las relaciones de la gente hacia el arte colonial y los rituales religiosos que pretendían imponerles una tiranía. también en un sentido histórico. análisis y expresión estética. Su adhesión al principio y su renuencia a otorgar espacio alguno a la expresión de la resistencia práctica recuerda la sugerencia de Edward Said sobre Joseph Conrad: éste podía reconocer lúcidamente la brutalidad del colonialismo británico en el África. Si se las hubiera tomado en serio en la exposición.

Aquí la política es también lo que hacen los europeos: nótese que incluso el anarquismo indígena necesita de la validación teórica del norte para conectarse con “las realidades políticas particulares”. El arte colonial y el arte contemporáneo. lo más seguro podría ser entonces el negar cualquier presencia o voz propia a esas colectividades plurales de las fiestas patronales. Londres. los europeos sostienen que su propio papel en el mundo capitalista/imperialista les da una comprensión superior de la cultura. sólo el arte que viene de los espacios fronterizos “manchados” del Sur tenía que traducirse en “folletos” antropológicos. El miedo de los comisarios europeos a la “dominación” del punto de vista indígena surge de un espacio complejo y fascinante. no son sometidos a este tipo de vigilancia para evitar respuestas “emocionales”. Pero más impactante aún que la reducción de las prácticas oposicionales y creativas comunales a la condición de folclor es el miedo que los curadores europeos mostraron entre líneas de que la propuesta de El Colectivo no sólo sería folclor. Un paso hacia este objetivo es que dejes de pensar que las exposiciones son solamente visuales. mientras que el folclore es lo que hacen los Otros. Debido a que caracterizan a esta cultura como puramente folclórica por naturaleza. etc. los curadores europeos utilizaron la oposición arte/folclor para dislocar tanto la forma como la función del proyecto Pinta Potosí y las lecturas y prácticas artísticas andinas sobre las cuales se sustentaba. sentarse en sillas y leer. los curadores insistieron en que ellos eran los más familiarizados con la “mirada europea”. en lugar de textos icónicos y objetos que puedan describir y constituir formas de resistencia a estos procesos. Hemos hecho muchas exposiciones donde la gente podía leer mucho. Deberíamos pensar que la exposición es también una situación de lectura textual. los europeos no pueden imaginar que El Colectivo o las comunidades con las que trabajan puedan ser capaces de reapropiarse y de subvertir la tecnología occidental para lograr un nuevo modo de interactuar con el arte colonial y con las estructuras de poder imperialistas. que no tienen texto. en “cómics” o resúmenes didácticos sobre los objetos de la conquista y la explotación. Para todos los involucrados. Para nosotros. la idea de un “mundo al revés” significa no sólo una utopía social aymara. seguramente ustedes. Moscú. por supuesto. Aquí. surgen aquí cuando responden directamente a Pinta Potosí: Nos preocupa que el punto de vista indígena pueda dominar el proyecto y la exposición (les recordamos que hay artistas contemporáneos de China. borrarlas o disminuirlas en la exposición. confirmando su propia “dominación” por parte de Bill Gates y sus prácticas capitalistas. nueva- mente. La cultura indígena no podría resistir. tener folletos y material para leer. Con el fin de evitar ese “exotismo” y no “emocionalizar a la audiencia”. Revela una persistente culpa. evitar tener que forzarnos a traducir todo en un lenguaje visual. La lógica parece ser: nosotros les robamos sus objetos patrimoniales y los masacramos. implicando que la propuesta de El Colectivo solamente contribuiría a su propia fetichización. algunas veces nos parece que el cuarto acápite resulta muy hermético.plean una lógica colonial a priori que data de hace siglos: el arte es lo que hacen ellos y sus amigos. similar a la que llevó al museo etnológico de Berlín a negar el préstamo de kipus de su colección para ser expuestos en Bolivia. Los curadores europeos fueron particularmente insistentes en rechazar la muestra de vídeos de fiestas. con la “estética del exotismo” y del “otro”. sus raíces también están en los levantamientos de la temprana modernidad europea. En lugar de reconocer los modos en que la estética andina pudiera ser formulada para desafiar las prácticas coloniales de percepción e interpretación. aunque digan lo contrario. En el cuarto acápite de la propuesta curatorial. pronto te darás cuenta cuánto la técnica del vídeo –la industria de software de Bill Gates y compañía– está dominando nuestra mente y nuestras posibilidades de imaginación y de narración”. –como si la gente indígena no pudiera conocer nada sobre los mecanismos de su propia opresión–. creando la mayor distancia académica posible entre el espectador y el objeto de su mirada: El tipo de instalación que sugieres es muy común en las exhibiciones de exotismo que usualmente se realizan aquí en Europa. sugirieron borrar por completo esta propuesta cultural ch’ixi de la exposición. como una razón para sustentar su control sobre cuánto y cómo se mostrará la cultura religiosa popular en la exposición. harán lo mismo con nosotros si se les da la más mínima oportunidad. las palabras en aymara no son comprensibles para los participantes de otras partes del mundo. Al responder a los detalles de la propuesta de El Colectivo. advirtiendo que “si lo haces. Sus temores al significado. y ciertamente no podría ejercer. en diálogo con los cuadros coloniales. una política propia. Desde el punto de vista de los curadores europeos. Por eso es que contamos más con la información que con emocionalizar a la audiencia.). Por esa razón. más que a la insignificancia de la propuesta de contextualización. Este miedo de que el punto de vista indígena podría “dominar” la muestra revela también una particular comprensión imperialista europea acerca de la relación entre percepción y poder: así harán valer su paranoia de que los indios podrían ocupar una posición 59 .

dado que el mundo está muy lejos de una revolución marxista. se lo caracteriza como monolítico y originario.panóptica. El Colectivo decidió retirarse de su papel curatorial en la organización de la exposición. como una excusa para restituirlos a la condición de voces silenciadas y pasivas. revela el deseo de los curadores europeos de impedir cualquier visión coherente y específica de la resistencia. ignorando nuevamente la propuesta de El Colectivo. una estética que a la vez es más ética y humana. y las percepciones occidentales siguen siendo dominadas por las sensibilidades exotizantes del colonialismo. afirmando que cualquier subjetividad en resistencia resulta originada en la Europa moderna y por lo tanto forma parte. Reconocer la violencia de los sistemas capitalista y colonial es un primer paso hacia una colaboración más sustancial. De este modo. Estas estrategias podrían no ser necesaria o inmediatamente inteligibles a una mirada externa. sería difícil que un punto de vista indígena pudiera “dominar” el escenario. de una trayectoria de desarrollo única. ya que el arte colonial y occidental satura el espacio expositivo. resistencia y creatividad que ocurren en el seno de estos sistemas. a manera de conclUsión Frente a estos malentendidos fundamentales. esgrimiendo su propia dificultad de comprender los esfuerzos de El Colectivo por hablar y recontextualizar el arte y por cruzar sus fronteras. Al designar las prácticas culturales y estéticas locales como “abiertamente folclóricas”. que pareciera indicar el potencial de resistencia del mundo andino. Luego de admitir su miedo culpable y paranoico a una posible visión en reversa del proyecto. modernos y posmodernos. inevitablemente. Por lo tanto. Y dado que los artistas supuestamente tienen comprometida una visión de Lo Nuevo. que opera en las fronteras ambivalentes de lo ch’ixi. Y en un último intento de silenciar a El Colectivo y a las comunidades y pueblos con los que se implicaron. refuerzan los sistemas hegemónicos globales que tratan a los pueblos colonizados sólo como materia prima. y una postura radical. la vida o el arte en el propio espacio potosino. No es suficiente el anti-imperialismo para generar una política de “solidaridad”. y articula dinámicas que juegan con elementos coloniales e indígenas. la identidad y la historia. pero implica a su vez comprender las estrategias específicas de supervivencia. que se justifica por la presencia de artistas de todo el mundo (la mayoría no son siquiera del mundo postcolonial). Además de sus raíces psicológicas. más bien parecerían descalificarlos para la tarea de producir un trabajo con implicaciones radicales. Utilizando esta lógica contradictoria pero dominante. incomprendiendo y también borrando los intentos de El Colectivo por reescribir y revertir el propio acto de la percepción y sus relaciones con el poder. resulta sorprendente ese miedo. pueden imaginar “el punto de vista indígena” como algo a la vez “hermético” y completamente derivado de la “temprana modernidad” europea. sitúan las raíces de cualquier resistencia “en los levantamientos de la temprana modernidad europea”. críticas y anticoloniales. pero invitan a una aproximación más flexible en el análisis del poder. los curadores se apresuran en construir las prácticas culturales aymaras como “incomprensibles” y “herméticas”. al insistir en lo constantemente nuevo y fuera de lo común como modo prescriptivo de ver y crear. la cultura mezclada y plural de las comunidades “realmente existentes” propone una estética distinta a la expresada en el Principio Potosí. el miedo de los curadores a la posible “dominación” indígena es del todo infundado. en tanto que son los colonizadores los únicos que refinan y dan valor agregado a aquello que aquéllos producen. y al mismo tiempo. los veinte años de experiencia en el mundo artístico europeo que aducen como base de su supremacía. Si bien no se opone explícitamente a las prácticas capitalistas. Peor aún que el hecho de ver sus contribuciones disminuidas hubiera sido su reclutamiento e incorporación en la política oficial de la muestra y su consentimiento tácito ante la propuesta de los curadores de que su versión del “principio” en realidad definía todos los aspectos de su historia. 60 . como se imaginaron que eran desde el inicio mismo del proyecto. el imperialismo y el capitalismo neoliberal. ya que la creatividad y el poder de la crítica indígena al punto de vista imperialista europeo significaría traer algo decididamente nuevo y radical a una exposición europea. para justificar su práctica colonizadora. En cualquier caso. La estética occidental sigue entrampada en prácticas capitalistas e imperialistas. el miedo de que se pueda presentar un “punto de vista indígena” coherente.

reproducirán en la imaginería religiosa santafereña” (Gutiérrez.restaUración y censUra en el arte colonial americano. quien fue obispo de Génova. en Banco de la República. escrita hacia 1270 por el fraile dominico Jacobo de Vorágine. peligrosa para la imaginación. la Iglesia helena castaño silva católica intentó colonizar la imaginación de los indios y mestizos en la temprana colonia. En 1628 el Papa Urbano VIII (1568-1644) prohibió estas imágenes trifacies y ordenó destruirlas (Menard. tres bocas y tres barbas. citado en Gil Tovar 1996). Ante tan molesta imagen de Dios. al ver que del dogma de la Trinidad surgía la perturbadora y ambivalente imagen de Dios como un monstruo humano de tres rostros. Pero ésta fue un arma de doble filo: la Iglesia cayó en la trampa. tres narices. La fuente más importante para la iconografía de los santos de la Iglesia es la Leyenda dorada. Por su afán de catequizar y de imponer su doctrina por todos los medios. 1989: 36). se resolvió en el Concilio de Trento (1545-1563) prohibir pintar la tercera persona como Espíritu Santo y en cambio representarlo mediante una paloma. siglos xvii a xx Aquí trataré de la controvertida imagen de la Trinidad. aunque el texto del dogma quedara imperturbable y aún siga diciendo que son tres personas en una sin mencionar paloma alguna. destinada a ilustrar el dogma de la Santísima Trinidad y la polémica que suscitó su representación trifacie para la Iglesia católica. fieles a un código secularmente establecido. con cuatro ojos. víctima de su propio invento. “El repertorio hagiográfico dará lugar a una variada y numerosa iconografía que los artistas. lo que llevó a replantear su iconografía. en especial por medio de imágenes. La iconografía de la Trinidad se desarrolló con base en los textos bíblicos. 61 .

reiterada en 1628 y 1745. Por su valor para la historia del arte reque fue también considerada contra-rito. caico. que posteriormente devino en Jesucristo (en el caso de Bolivia). Pero prohibimos ción y confunde su apariencia de Trinidad para convertirla en expresamente la pintura o pinturas de la imagen del Padre Eterno sosteniendo un las tres personas de la Santísima Trigran triángulo en sus manos. Hoy tenemos la posibilidad de tal como la concibió y pintó su autor. estas imágenes con triple rostro fueron transformadas en otras de una sola cara por “La imagen de Dios Padre sentado en su trono entre los medio de repintes que tapaban sus perfiles y dejaban a la vista coros de espíritus bienaventurados o sin ellos. personas iguales. tanto como su desaparición. Padre. y por tanto les atribuimos la valoración y el La prohibición no alude explícireconocimiento de piezas únicas: existe una tamente a la representación trifacie. el simbolismo y la iconografía. ya en Perú. La restauración consiste de las manos. vinculados a las formas de cristianismo ar. Este es el caso de las Trinidades de Perú y Colombia. realizadas millo 1980: 76-77). puede ser solo el rostro central. tres de estas obras se exponen hoy Tanto la forma trinitaria de los tres rosen museos y las que fueron repintadas en tros como la de tres personas iguales fuela época colonial fueron restauradas en el ron perseguidas y censuradas aquí y allá siglo XX al eliminar los repintes impostopor la Inquisición. según lo declaró el papa Alejandro VII: Las pocas obras que la Inquisición no alcanzó a tocar y pudieron pasar inadvertidas quedaron intactas. La restauración anónimo y origen cuzqueño. según lo Transformación que en realidad cambia su interpretadeclaró el sumo pontífice Alejandro VIII. transformando la Trinidad en la imagen del Señor. rio Vásquez de Arce y Ceballos. Su irrupción. está hoy en el Museo de Arte de de estos cuadros revela la contraofensiva de la iglesia: en Co. atribuida al pintor santafereño Gregolombia en el siglo XVIII. Los apreciar las trinidades trifaciales como Jesús del Gran Poder. Nos permiten reconocer los momentos iniciales del inferior de la pintura. la imagen prohibida que llegó al Nuevo Mundo correría distinta suerte. lo que devalúa las obras y afecta su caliculto trinitario. de pintor imaginación. mo modo las imágenes de escultura e Son contadas las imágenes trifacies impresas en la forma referida” (Jaraque hoy conocemos en América. además de alterar el tema repredocumentos extraordinarios y testigos de la época que les dio sentado y su iconografía. y del misPaz. e históricos auténticos de una obra de arte. el triángulo fue también eliminado. dos en Bolivia y una en Colomque podría estarse refiriendo a las tres bia. ligioso. que muestran huellas de cultos paganos. en Bolivia en el siglo XX. por pintores criollos durante la Colonia. re el símbolo trinitario. llegaron en la recuperación de los valores estéticos hasta nosotros.dad estética.Lima. en posición sedente. marcan transformaciones en la que fueron repintadas y restauradas. Hijo y Espíritu Santo. repintes. colocada así en las iglesias como fuera de ellas. como Trinidades portadoras de su significado original. Así. suelen ser distinguibles por la calidad origen. La peruana. La Paz.Las primeras imágenes trinitarias aparecen hacia el siglo XIII y a pesar de la prohibición desde 1545. está hoy en el Museo de Arte 62 . después de todo. En otros casos el clero acató la censura y ordenó repintar las obras. que intenta hacerlas res y descubrir su verdadera identidad para desaparecer. y la colombiana. de modo que las que se le salieron bólicos originales. estando esta tercera en figura corporal como el del Jesús del Gran Poder en La de hombre y no de paloma. que aún sugienidad. En algunos casos. En el territorio de la nueva Granada será prohibida nuevamente por el Concilio Provincial de Santa Fe en 1774. sin alcanzar destruirlas torecuperar su significado y sus aspectos simdas.

con mandar cubrir los dos perfiles. quien no se contentó la dote de la monja Genoveva Carrión. Ambas obras son de pintor de la Iglesia católica en nuestros días. ya inadmisible en 1930. porque éste es un hecho cuadro ilustra con cruel minuciosidad y detallado realismo los único de censura religiosa en el siglo XX. mente su significado.Colonial de Bogotá. donde estuvo desde 1932. prehispánico (Gisbert. lo que dictaminó la Inquisición y ordenó por casas particulares y parroquias.es ilustrativo. Una de ellas se conserva hasta el presente. petado y apreciado como tal. que hoy es la que recorre las calles unidad formal. por la manifiesta intención de atemorizar. en lugar de haber sido resde una parroquia del campo. el triángulo desde sus extremos. pues este cuadro que anónimo. y fue cubrir el triángulo. queda así una imagen descon los devotos. La Paz. que tante de La Paz. Sucre de la parroquia Santísima Trinidad “Gran Poder Nuevo”. si antes se conocía resulta aún más inaudito en 2002. En cambio. ni para convertirse en la fiesta más imporsiquiera por orden de la Inquisición. en cambio fue irrespetado. A diferencia de las otras sólo prohibió los tres rostros y permitió la obras. El lienzo de la Trinidad fue repintado en el convento de clausura de las Concebidas. 1.de no haber sido antes intervenido. La imagen trifacie. Estudio técnico-científico e histórico. derna. Este es un caso insólito de represión religiosa por parte la otra fue repintada en el siglo XX. En décadas anteriores. sino que aún fue más allá de el lienzo salió y pasó de mano en mano. las dos trinidades de Bolivia Centro Nacional de Conservación y Restauración del Vicemino fueron repintadas durante la Colonia. 1999). ésta zos coloniales inmensos e impactantes. nidad del Gran Poder perteneció a la familia Carrión y estuvo desvirtuado y negado. Folleto Señor Jesús del Gran Poder. sido cubierto en ninguna otra imagen. como parte de por orden del obispo Augusto Schieffer1. Después de su muerte. figurada. lo que pero posteriormente se hizo una estatua de afecta a la figura y altera su lectura y su yeso. fue redescubierta en el año 2002. y valorado aún más por el hecho la historia más o menos oficial relata que el lienzo de La Tri. con lo que adquirieron nisterio de Cultura en La Paz. En el caso de la imagen de La Paz. Vale la pena detenerse aquí. formada de tal manera que perdió totalEste hecho. Así perdió el sentido de ser el emy no a la imagen original del siglo XVII. don. el caso del pueblo de Caquiaviri y tampoco tiene sentido que siga siéndolo Santísima Trinidad. como se había hecho durante la Colonia. el lienzo sación de las manos adaptadas para sostener lía en procesión durante las celebraciones. Caquiaviri fue un sitio de gran poder espiritual de hay una réplica en yeso de esta imagen desde los años 1940. y es venerada por miles de personas. el período colonial. blema de la parroquia Santísima Trinidad En contraste con esta censura model Gran Poder. Este símbolo no había creciendo su culto desde los años 1920. triángulo deja sin sentido la postura de los que agrupadas en comparsas danzan en su brazos abiertos horizontalmente y la posihonor. entre los que se destaca. este lienzo está en el retablo mayor presencia del triángulo como símbolo de la de una iglesia de construcción republicaTrinidad. que había sido repintada. El resultado estético de tapar el na. La Trinidad del Museo de Charcas en Sucre procede sobrevivió intacto a la Inquisición. cuando como la “Trinidad del Gran Poder”. donde se construyó una iglesia Como si fuera una ironía o una contradicción más de la Iglesia doctrinal cuyos muros interiores se cubrieron con cuatro liencatólica ante una comunidad que valoró la imagen auténtica. anacrónica y casi grotesca en su En 1930 esta Trinidad fue transpostura de espantapájaros. cuando el cuadro recibe tratamiento de conservación en el 63 . El Infierno. lo que equivale a renunciar a su restauración. Este no es la que se muestra: se le obliga a ver una imagen censurada. pero se opta por conservar los reel valor adicional de haber permanecido intactas durante todo pintes de 1930. hoy se impide la restauración en tanto que se da se identifica como “Señor o Jesús del gran preferencia al repinte falsificador de 1930 Poder”.

el Museo decidió reunir sus obras en una misma sala que sería inaugurada en agosto de 1988. por cuanto representaba al Padre portando el triángulo que simbolizaba este misterio. así como una radiografía durante el proceso de limpieza. familia y danza. Se trata de un cuadro de pequeño formato (66.siete pecados capitales y su castigo. aunque se siga negando una realidad que escapó de sus manos. tome la plaza con su canto y su música. Se realizó la documentación fotográfica en diapositivas y en papel blanco y negro antes. Con motivo de la conmemoración de los 350 años del nacimiento del pintor santafereño (1638-1711). A pesar de tanto esfuerzo por catequizar. además de eliminar suciedad acumulada.). La última parte en limpiar fue la cara del Padre. se notó que el cabello desaparecía con facilidad y despejaba una frente originalmente más amplia. su chicha y su coca. confusos y ajenos a otra mentalidad y otro lenguaje que. Así. como si tapando el sol con un dedo se pudiera negar su existencia. Para su conservación. consistió también en la eliminación del barniz oxidado. que evidenciaba los trazos de repinte aplicados sobre el cabello. de su bastidor inadecuado (que debió ser reemplazado por otro con chaflanes y ensambles de caja y espiga y en madera inmunizada) y además se despegó de una tabla a la cual estaba adherido (que acartonaba el soporte e impedía su respiración) a causa de una intervención anterior. excepción en la obra de Vásquez. De tal manera. la restaUración de la trinidad de gregorio vásqUez de arce y ceBallos La restauración puso en mis manos esta obra de arte colonial como un regalo con un misterio oculto que yo tendría el privilegio de develar. cuando cumplía un contrato de trabajo en el Centro Nacional de Restauración del entonces Instituto Colombiano de Cultura. que al oscurecerse opaca la imagen. los referentes no dejan de ser europeos. la barba y la cara originales del perfil izquierdo.5 cm. se continuó la limpieza hacia abajo. bordeando el cabello sobre los contornos de la cara hasta la barba. por el cabello sobre la frente. x 47 cm. A medida que se avanzaba. De repente. Al llegar a este punto se empezó por el lado izquierdo (según anverso) desde arriba. durante y después de cada proceso realizado. se hacía más visible la calidad distinta del color: más oscuro. se realizó por formas y no por cuadrículas. Allí me tocó intervenir como restauradora en un equipo que tuvo a su cargo la colección Vásquez del Museo de Arte Colonial. que evoca los instrumentos de tortura utilizados por la Inquisición e inspira el máximo miedo posible. no se logró impedir que las capas más profundas que oculta sigan existiendo. celebrando cada 14 de septiembre o cada 17 de enero las fiestas de Caquiaviri. por la textura y la apariencia distintas y 64 . pastoso y opaco. el lienzo se desmontó de su hermoso marco en madera tallada y dorada (que debió ser limpiado). El proceso de limpieza. Nada ni nadie ha podido impedir que la gente se vista de fiesta y. que en su mayoría es de gran formato. como se hace comúnmente. Su intervención se inició en febrero de 1988 y terminó en junio del mismo año. se ponga su traje de acuerdo con la tradición de pertenencia de grupo. polvo y restos de insectos. para lo cual se dio a la tarea de conservar y restaurar dicha colección. Luego se advirtió que la oreja también era una superposición de trazos de repinte. de todos modos. aunque queden invisibles. y siga bailando. después de la misa y de la procesión con el cura. bajo el título de El Padre Eterno y Símbolo de la Trinidad. Se consolidó la capa pictórica y con el reentelado se devolvió la resistencia mecánica al soporte original. la gente interpreta a su manera mezclada. Esta obra ingresó al taller de pintura de caballete el 11 de noviembre de 1987. salvo los pequeñísimos cuadros llamados “Los almorzaderos”.

se hizo un alto para observar el resultado de la limpieza en su conjunto. si antes la pintura era atribuida a Vásquez de Arce y Ceballos por razones técnicas y estéticas. Se deduce que el pintor representó la Trinidad en una sola persona con tres rostros y murió antes de la prohibición dictada por el Concilio Provincial de Santa Fe. para verificar si al lado derecho había otro perfil oculto. Ahora teníamos a la vista cuatro ojos. La imagen reveló así su triple rostro. siguiendo los mismos pasos.extrañas al original. Se prosiguió entonces con la limpieza del lado derecho. El cuadro restaurado se tensó en el nuevo bastidor y se montó su marco original. Ahora se veían tres ojos. que está bajo la sombra de la luz cenital que ilumina la figura del Padre. Hasta la fecha no se conoce otra imagen con estas características en la pintura del Virreinato de la Nueva Granada. y se descubrió que aparecía un nuevo rostro de perfil. De esta manera quedó al descubierto el perfil derecho. En efecto. tres bocas y tres barbas. repinte que equivale a una censura teológica. reunido en la capital del Virreinato el 27 de mayo de 1774. y que se desprendía con facilidad. Bogotá 65 . que había permanecido en secreto. Esta revelación no sólo hizo redefinir el título de la obra a La Santísima Trinidad. Pasado el impacto de este descubrimiento. que indujo a tapar el triple rostro mediante el aumento de cabello y barba y la adición de orejas. Rostro maravillosamente equilibrado en su ejecución. lo que causó un sobresalto considerable entre los restauradores presentes. y en efecto. o sea de arriba hacia abajo. la oreja y la barba. hasta ahora oculto y completamente inesperado. que además armonizaban de un modo magnífico. sino que además permitió reordenar la documentación y la trayectoria del lienzo hasta su ingreso en el Museo de Arte Colonial de Bogotá en 1955. dentro del mismo rostro se forma una tríada de caras perfectas que se pueden abstraer individualmente. que aumentaban el volumen del cabello y la barba y daban forma a la oreja. debajo del cabello. documentos posteriores a la muerte del pintor. dado que durante el proceso se pierde la perspectiva general porque se adquiere una microvisión pictórica al realizarse el trabajo tan cerca a la obra. así fue. dos bocas y dos barbas. Santísima Trinidad. salvo que carecen de orejas. en 1711. La destreza pictórica se aprecia al observar el cuadro de lejos. De igual modo. dos narices. cuando en un punto del distanciamiento se unen las tres caras en una sola. se decidió tomar una radiografía de la cara. al punto de emitir una radiación tridimensional. Una vez terminado el lado izquierdo de la cara. explican las razones del repinte y el ocultamiento del triple rostro. tres narices. La atención se detuvo en distinguir esas capas de color sobrepuestas y en eliminarlas minuciosamente. y se encontraron las mismas capas de color superpuestas.

con techo de dos aguas. y a la izquierda el Granizo: tigrillo de oro macizo (Qasha Chuqi Chimchay). el Sol. e inmediatamente el Verano (derecha) y el Invierno (izquierda). ¿En cuál de ellas habría que ubicar al Rayo? Santa Cruz Pachakuti Yamki Sallkamaywa representa el panteón andino que dice haber visto dibujado en una plancha de oro del templo de Quricancha. La totalidad cósmica tiene forma de casa. el rayo parece estar subordinado a fuerzas celestes superiores: estrellas. conformando una trinidad divina.santiago-rayo: alegoría de la waK’a colonial silvia rivera cUsicanqUi Si nos imaginamos el territorio del imperio Inka como un macro-kipu sagrado. fundido por los conquistadores como botín de su asalto al Qusqu. Por debajo se sitúan a la derecha el Sol (Inti) y a la izquierda la Luna (Killa). una chakana de estrellas en diagonal. y es en su vértice superior donde mora Wiraqucha. estaciones. Luego se ven las estrellas Chask’aabuelo (derecha) y Tigrillo-abuela (izquierda). surcado por rutas y apachetas. Debajo del óvalo. la Luna y Wiraqucha. Descabezadas las deidades del 66 . representado por un óvalo vacío. por wak’as y adoratorios. La preeminencia de deidades solares y la noción trinitaria a la cabeza de un “Dios creador” revelan que el dibujo de Sallkamaywa es un palimpsesto de las capas más recientes –Inka y cristiana– de la cosmología nativa. la imagen nos revelaría una geomorfología del espacio andino compuesta por diversas y sucesivas capas. la estrella Olla de Maíz (derecha) y una estrella sin nombre (izquierda) y por fin a la derecha el Rayo (Chuqi Illa Illapa): tesoro de oro macizo. Allí coloca a Wiraqucha como dios creador invisible. En este altar.

Las estrellas. sobre los que se asienta la pareja humana qhari (derecha)/warmi (izquierda) retienen para sí a las deidades más cercanas y locales del alaxpacha: los rayos. lluvia y fertilidad. Qhuntiki es el Rayo Mayor de los yatiris. Así se consumaba la relación cíclica y fecunda entre la vida y la muerte. sobre la base de Bernabé Cobo: Chuqilla.alaxpacha desde el instante mismo de la invasión colonial –con la destrucción masiva de la arquitectura sagrada en el Qusqu–. La franja inferior del dibujo de Santa Cruz Pachakuti representa un campo de cultivo sagrado. lluvias. el apóstol se había transformado de Santiago Matamoros en Santiago Mataindios. particularmente en su representación ecuestre. pero también a Santa Warawara. con la que los evangelizadores intentaron convencer a los andinos de la omnipotencia y primacía del dios judeocristiano. 2001). antepasado sagrado que a la vez se reconoce en las comunidades actuales como semilla productiva. la reformulación emergente de este choque tuvo un desenlace impensado: las deidades más antiguas. para sobrevivir a la imposición cristiana. para las sociedades indígenas. que no pudo transformarse en esa imagen de eternidad disyuntiva. Según los estudiosos. en la capacidad de tolerar y articular las fuerzas antagónicas. Desde la visión española. articuladas por una lógica combinatoria común. flanqueado por los ojos de todos los productos de la tierra (derecha) y el árbol-mallki (izquierda). un rayo que puede desdoblarse en otros dos: el ñanqha rayo destructor y el pacha rayo benefactor. Desde la visión manchada y ch’ixi de los bautizados. Hoy día. cielo o infierno. Catuilla e Inti-Illapa. Así se reedita la versión prehispánica de los tres rayos. 67 . el granizo y la helada en neblina. granizos y lagunas de altura. la Luna y el Sol se integran también en este cosmos y se transmutan en las vírgenes y cristos de la iconografía popular indígena. y se transfiguraron en múltiples versiones. uno de los dioses más antiguos incorporado al panteón Inka se llamó Qhun Ticsi Wiraqucha. o los ancestros sagrados. Los iconos sagrados del manqhapacha. En el penoso proceso de entender el mundo sagrado de los invasores se halla la raíz de la preeminencia que adquirió la figura del apóstol Santiago. que menciona Teresa Gisbert. a la Vírgen de Copacabana y a muchas otras santidades católicas que hoy son invocadas porque pueden controlar y dirigir sus energías. Es más bien el resultado de una activa resignificación. en lo uno y en lo múltiple. La trinidad no sería entonces una invención Inka. Santiago era una “representación densa” de la fuerza truculenta y salvaje de las deidades cristianas y de las cualidades polifacéticas del poder del rayo. una semiopraxis que se enraíza en la diglosia y en la combinación. pervivieron en los cultos locales. y ello se puede ver en los numerosos mitos sobre su aparición milagrosa en las primeras batallas contra los imperios mesoamericano y andino (Soux. como el rayo. el dios de las comidas. Su capacidad de conectar el arriba con el abajo y de unir explosivamente las energías masculinas del Este con las femeninas del Oeste le permitió al rayo seducir a Santiago. transformando la sequía. tampoco un invento español para acomodar las creencias indígenas al modelo trinitario católico.

S. MUSEF y María Luisa Morales. y E.S.G.S.Fotos página 66: D. Potosí Santiago Mata Moros.G. 68 . Guaqui Foto: E. MUSEF y Museo San Francisco. La Paz Fotos página 67: D. y E.

Sobre las wak’as se erigieron iglesias. es un gran perjuicio e incentivo para volverse los ya cristianos a los ritos antiguos. Negoció la plata en el qhatu por un tiempo. Santiago se asocia con los metales preciosos. La ofrenda ardió. Sobre las más visibles cumbres y apachetas aledañas se erigieron capillas. y a pocas leguas de allí. Y si fuere en pueblos de infieles se consulte con el señor Visorrey de estos reynos en su distrito. si fuere decente. Abercrombie ha mostrado cómo los siqis o “caminos de las wak’as” se transformaron en rutas itinerantes hacia el Potosí colonial. En la Villa Imperial se concentró a estas confederaciones y diarquías de ayllus indígenas en torno a iglesias y capillas. o a lo menos se ponga una cruz. pero deshacer las que estén hechas en honra y culto del demonio. ésta también fue dual: su pareja era el Granizo. a la vez que espacio nodal en la red de rutas de comercio. Los hilillos de plata que brotaron eran el regalo. y si fuere lugar decente para ello se edifique allí iglesia. 27) Por tanto S. Pronto la gente reocupó sus comunidades y llevó a ellas retablos. En ellas los indios colocaban Piedras-Rayo. pero no tardó en despertar sospechas y. La wak’a ancestral tenía sus siqis o rutas imaginarias de peregrinaje y culto. Pero la política de reducciones demostró a la larga ser menos exitosa que el proyecto original de Toledo. 69 . y en los demás con los presidente e gobernadores dellos. Estas cualidades le permitirían a las deidades de esa franja del cosmos articularse. y por la ocasión que es para los ya cristianos de volver a idolatrar. piedras santas e imágenes portátiles que se veneraban junto al rayo. en la mina de Porco. No imaginó que la wak’a había despertado con su ofrenda. para que manden proveer en ellos por los inconvenientes que de permitirles adoratorios para tornarse cristianos hay. confió su secreto a un vecino español. Como los indios eran “feos y vestían trajes curiosos”. por las que transitaban miles de mit’ayos con sus familias y sus llamas. Con la plata llegaron los doctrineros. se hagan iglesias. revirtiendo el buen augurio. Puedo imaginarme al indio Diego Huallpa. al igual que la Madre Luna. Como toda deidad andina. Una instrucción del Concilio de Lima 1551-2 lo prescribe así: Constitución 3ª. acosado por sus compadres y acreedores criollos. encendiendo su fuego ceremonial en el Sumaq Urqhu. Carabuco y Caquiaviri en el altiplano. pues allende ser contra ley natural. Porque no solamente se a de procurar hacer casa e iglesias donde Nro. o se pintaban sobre esas piedras dotatas de los poderes de la tierra. en su doble condición de catástrofe y de bendición. debían dar una dote más alta para que los evangelizaran. y en el mismo lugar. los Inkas ya explotaban la plata que usaban en sus emblemas y sacrificios rituales. augurándole suerte y bendiciones de la Pachamama. En 1532 el cerro P’utuxsi ya era una wak’a. son resultado de una minuciosa representaciónreinvención del espacio invadido. Que las guacas sean derribadas. por estar juntos los cristianos con padres y hermanos infieles. Item. En la selección y erección de estos lugares se reinterpretó la geografía sagrada indígena y se buscaron sitios especialmente poderosos para exorcizar a las wak’as y construir sobre ellas las monumentales iglesias del llamado “barroco mestizo”. o Chuchulaya en los valles hacia el oriente. una noche de 1545. con un sistema de cargos político-religiosos que articularon las funciones civiles con la fuerza de su papel religioso aglutinante. Mandamos que todos los ídolos y adoratorios que hobiere en pueblos donde hay indios cristianos sean quemados y derroca- dos. Señor sea honrado. Las iglesias de Guaqui. Quién sabe si fue el aprovechamiento individual del regalo –en lugar de compartirlo con su comunidad– lo que desató tan rápida y violentamente al maligno de la wak’a. Estas iglesias se erigieron en el centro de los pueblos de reducción. recaudación de tributos y reclutamiento de mit’ayos. con la nueva realidad colonial de la explotación minera y la acuñación de la moneda. seguramente convenciendo al cura doctrinero del pueblo de que algún beneficio habría de reportarles el que todos se resguardasen de su poder destructor. como lo muestra el nombre de “Tesoro de Oro Macizo” que le atribuye Santa Cruz Pachakuti. Tigrillo de Oro Macizo.Tanto para los españoles como para los indios.S. el kuti de la wak’a para proteger sus tratos y contratos en el mundo nuevo que comenzaba a habitar. El calendario ritual que giraba en torno a estas imágenes imbuyó a los pueblos de reducción de un doble y contradictorio poder: eran centros de peregrinación y culto religioso. Su inscripción en lugares que articulaban federaciones duales de ayllus con sus autoridades y sus cultos fue un hecho simbólico y material decisivo. y a los mismos infieles es grande estorbo para tornarse cristianos: (fol. ap.

de rígidas diferencias de rango.La impronta indígena en la reestructuración del territorio colonial permitió articular los espacios sagrados locales en torno a la wak’a Potosí. las onerosas condiciones de trabajo requirieron de transformaciones en el sentido mismo de los cultos: donde antes se hacía fiesta y borrachera. Sin duda. casta y vestido. se trasladó a un espacio de explotación y violencia. . rebaños y tejidos. La proliferación de imágenes de vírgenes y santos en el interior de los socavones replicaba la identidad ch’ixi de los pueblos de reducción pero a la vez mostraba con mayor desparpajo su cara diabólica y salvaje. empresas. que florecía en papas. En esta nueva sociedad se invocaba la protección de la Virgen o de Cristo para evitar ser pillados robando mineral. hoy se rezaba con luto y resignación. hoy suerte en la cata de metales. dinero.S. inversiones y éxito en los Foto: E. Espacios intermedios y rituales intermedios habrían permitido conjurar los nuevos peligros y atraer las nuevas formas de abundancia material: antaño cosechas y rebaños. Dador de plata y devorador de gente. imágenes sagradas –como el Cristo de San Pedro– obraron milagros sobre indios atrapados en derrumbes. La otrora fértil prodigalidad de la Pachamama y de los Uywiris. pero también de oportunidad y abundancia. el Cerro Rico o Sumaj Urqhu era un lugar de peligro.

sociedad o compadrazgo. tanto en manos de españoles como de indios. mediadora y transgresora de los nuevos sistemas de intercambio mercantil. para los segundos –como es el caso de Diego Iquisi y sus cinco santos de metal–. versión solidaria y ctónica del Crucificado. Así nació una praxis de relacionalidad reversa. constituyó nuestra modernidad y nuestra “lucha de clases”. la manufactura y el transporte de mercancías. lingüístico y simbólico. de estos cultos heterodoxos a los santos-piedra lograron en cambio pasar desapercibidos y han continuado en nuestros días en las minas modernas. En los relatos históricos potosinos hay vírgenes y santos de piedra o de metal. litigios. Él se convirtió en el Tata Q’ajchu (señor golpeado). tanto en la era colonial como en el akapacha del capitalismo globalizado. junto a los muchos indios ladinos y mestizos dedicados a los oficios del comercio. Lo cierto es que el Cristo y la Virgen entraron en los socavones. yanakunas y trabajadores libres. Todo ello entretejió la ancha franja ch’ixi. reapropiada por los mineros. 71 . transculturación de indio y español que incluía desde los “indios ladinos” y letrados hasta los mestizos emprendedores vinculados a aquellos por múltiples lazos de sangre. Pero mientras para los primeros estos hallazgos milagrosos son convertidos en devociones legítimas. incluso entre mineros radicales y marxistas como los de Siglo XX y Catavi. la misma conducta se considera idolatría.Foto: D. Otras formas. extraídos de la mina.G. Los minqas. armados así con nuevas facetas y poderes. La reapropiación de imágenes. menos ostensibles. dieron luz a un amplio sector intermedio: el cholaje. resistente a la colonización religiosa y económica. ritos y cultos católicos.

En el alaxpacha está el Cristo de la eucaristía. Yuras. dadores de fuerza y protección. Ahora bien. El Tata Q’ajchu y la Virgen. retribuirá sus ritos con vetas y minerales de alta ley. los cuatro restantes también llevaban nombres de cerros mineros. Carangas y Chuyes”. Hallando la sangre y huesos de animales y de lo que creyó ser niños. Se constituye así un taypi en el que se confrontan las fuerzas benefactoras del arriba-afuera con las fuerzas peligrosas pero fértiles del abajo-adentro. Ya se habían destruido muchas wak’as principales incaicas. Centro de culto importante. dueño de los metales del manqhapacha. asociado a las fuerzas del manqhapacha. una idea de inmolación pero a la vez de sacrificio ritual. En algún momento de ellos a Gonzáles de la Casa le llegaron noticias de que en su distrito seguía practicándose un culto idolátrico: con su alcalde. un auténtico reverso a las nociones de lo sagrado del catolicismo. ambos van en andas en procesión bailada por las calles de la ciudad. los diablos domesticados. En la comunidad misma de Caltama numerosos “indios paganos” vivían con sus hijos todavía no bautizados. descubriendo que la wak’a o capilla donde se guardaban los ídolos. El ídolo principal. que es patrimonio de la parroquia minera de San Pedro. el Supay o Tío es una imagen de barro y de metal. Caracaras. diego iqUisi. con cuernos y un enorme sexo erecto. Resultaba que Diego Iquisi celebraba sacrificios en honor de cinco ídolos. puede ser que en la segunda mitad del siglo XVI estos ídolos particulares mantuvieran su vigencia gracias a su concentración minera. En el manqhapacha está el Tío. asentada para siempre en su altar. Gonzáles de la Casa investigó el culto de Iquisi. Cientos de bailarines en comparsas de Morenos. sus devotos. Chichas. la Mama Candelaria. representado siempre como figura diabólica. desde que fue moldeada directamente por quienes descubrieron la veta. un escribano y un fiscal se puso a deshacerlo. donde trabajó siente años. Mineritos y Mit’ayos le rinden culto público a estas imágenes duales. Estos ídolos y el culto de Iquisi a ellos atraía peregrinos de “Cochabamba y toda la provincia de los Charcas. en los que las fuerzas del Bien y del Mal se yuxtaponen y combinan. Mientras la Virgen y el Tata Q’ajchu salen periódicamente de la mina y en las procesiones del sábado de Carnaval. era un centro de “novenas” (ritos calendáricos) y “romerías” (procesiones peregrinatorias nativas). Caltama se encontraba cerca tanto de Porco como de Potosí y los cinco ídolos de Iquisi se relacionan en su totalidad con las minas. Diablos. confesor y “portero” de waK’a. otorgando dádivas o castigos en una alternancia mediada por el rito y la borrachera. con la lama y la tierra mineral del socavón. a fin de coger por sorpresa a los idólatras. Tinkus. Una noción de “bien” o de “justicia” más abstracta parece haberse configurado. ambos protegerán a sus devotos de los derrumbes y accidentes. Asanaques. dirigiéndose a través de un rodeo al lejano valle de Caltama. Yamparaes. residente permanente de los huecos y “cruceros” de los socavones. de donde probablemente procedían. Al centro la Virgen y el Tata Q’ajchu son los mediadores. La nueva trinidad indígena/católica de las minas ha formado así un ciclo rotativo de cultos. ch’ixis y heterodoxas. sobre un núcleo de metal puro. Visisas. se desdoblan a su vez en la imagen del Tío. era un gran pedazo de plata nativa del cerro y de la mina de Porco. Se interpretan sus heridas como otras tantas bocaminas del cerro. esta wak’a era una adecuada contraparte clandestina del movimiento centrípeto de los mi- 72 . Los habitantes del barrio de San Pedro participan en el carnaval minero y el Tata Qaqchu sale de la mina con su esposa. gran parte de los centros de culto situados en centros administrativos incaicos habían sido abandonados en forma coetánea con el flujo de mitayos que peregrinaban por los caminos del Inca. quizás había encontrado los ídolos con los que en 1535 Manco Inca había desviado a Diego de Almagro hacia Chile. pero sean cuales fueren en otras partes las quiebras de la vida social precolombina. El Tata Q’ajchu se representa también en la imagen del Cristo en la Columna. Es muy probable que Iquisi descubriera la morada clandestina de los ídolos cuando se los guardaba en las minas mismas cuyos nombres llevaban. Lo que descubrió parece a primera vista totalmente precolombino: encontró un santuario nativo donde un dirigente religioso llamado Diego Iquisi (identificado como un punku kamajuq o “portero” de una wak’a) era reverenciado como un gran brujo. llamado Tata Porco. celeBra misa1 A comienzos de los años 1570 un joven sacerdote llamado Hernán Gonzáles de la Casa tomó posesión como doctrinero de los pueblos de Toropalca y Caisa. Entre ese mundo de afuera y de luz y las profundidades oscuras de los socavones.En ella se equipara el sufrimiento del hijo de Dios con los golpeados cuerpos de los mineros. mientras el Tío. para retornar a ella el Jueves de Compadres.

en cambio. el Tío (Absi 2005).. de manera que –hemos de suponer– les concedieran unos futuros benignos. completa algunos detalles: …información tomada contra él y por su confesión [muestra] que era un afamado hechicero e invocador del demonio. zinc o plomo– circula ahora en forma de ofrenda mutua. para celebrar sacrificios relacionados con otros ciertos ritos destinados a purificarlos de los pecados y a restablecer el equilibrio en su relación con los dioses. su hijo. En el momento de realizar la sangrienta ofrenda de la wilancha en los socavones –precisamente el día de Espíritu (Pentecostés en el calendario católico)–.tayos coloniales. Y les hacía entender que decía misa y que estaba facultado para decirla. Volver a ese mundo salvaje e indomesticado –al que habían sido condenadas las diosas dadoras de fertilidad y vida y los achachilas protectores– es un acto consciente entre los cooperativistas mineros de Potosí hoy en día. Yamparas y Chichas a consultar con el demonio y descubrir si morirían de sus enfermedades. Carangas. la idea abstracta de Dios no existía. y les hacía ayunar y reverenciarla como a un dios. Y él los llevaba a celebrar novenas y romerías a la guaca. o a lo sumo se manifestaba en Cristo. La abstención de sal es el signo característico de los chunchus. que de alguna manera “se comunica con el demonio”. ñanqhas. debemos preguntarnos a qué tipos de prácticas se dedicaban los andinos instruidos en el catolicismo reduccional bajo la conducción de Iquisi. tomando arena del río y echándola a sus espaldas. A través de ellas se articuló otro lenguaje: el de las illas protectoras. imponiendo penitencias a los que confesaba. illa de la plata –y del estaño. era Diego Iquisi. Chuyes. todo lo cual parece haber sido de gran escándalo en toda la provincia de los Charcas. señalaba penitencias y purificaba el río de los pecados a sus seguidores. Caracaras. A este Diego Iquisi parece acudían los indios de Charcas. En primer lugar. 79). Los cristos. los mineros comparten la carne de la víctima. abundan las claras referencias a la usurpación que Iquisi hacía de las funciones sacerdotales católicas. y sacrificaba ovejas y cuyes y algunos niños. Así. un sacerdote idólatra que confesaba a los indios. con seguridad un indio bautizado. A éstos lavaba en las corrientes de los ríos. también celebraba confesiones. tras lo cual sus pecados quedaban lavados. con el que dijo haber comunicado. Aun donde Gonzáles de la Casa y sus testigos trataban de retratar a Iquisi y a sus secuaces como paganos. hombres salvajes de la antigüedad o seres contemporáneos que habitan las selvas recientemente conquistadas. Para los indios. para consultar a los dioses sobre lo que les podía deparar el futuro y. Para empezar. dotadas de la fuerza antigua de la piedra o del metal. luego. supayas– y los segundos son simbolizados como danzantes en las fiestas patronales y en las leyendas que conjuran sus fuerzas malignas y las convierten en señal de abundancia y despilfarro. todas ellas subordinadas a la suprema voluntad de la Trinidad Divina. con todo. Esto expresa con el mayor rigor la verdadera dureza de la visión indígena del mundo. [Iquisi celebró] éstas y otras supersticiones contra nuestra Santa fe Católica y dijo que predicaba a los indios por mandato del demonio. pues los andinos precolombinos practicaban ciertas formas de confesión y el gran poder de lo peqUeño Lo que hemos visto revela el empequeñecimiento (jisk’achasiña) de las deidades tutelares indígenas. percibidos por los sacerdotes como séquito y desdoblamiento de sus personas únicas. otorgada por su dueño. Además. Los primeros vienen en forma de espíritus –saxras. Las enormes configuraciones rocosas y piedras santas que rodeaban a los phujus de las wak’as prehispánicas se habían convertido en santos portátiles. este hechicero. Ch. un notario apostólico familiarizado con la documentación extirpatoria. dadoras de abundancia y suerte. como declaran testigos después de ver los huesos que el sacerdote encontró. las vírgenes y los santos se refugiaron en imágenes pequeñas. o si sus granjerías y convenios y plantaciones tendrían buen o mal fin. asada pero sin sal. el metal. ¿Se trataba de prácticas cristianas? No nos es posible afirmar esto categóricamente. La declaración de Juan Pérez. parece que los peregrinos llegaban a la capilla para fines de adivinación. 73 . lo mismo que al sol y a la luna y al dios de la lluvia y de los relámpagos (AGI.

Gonzáles se los llevó y en el sitio de la capilla levantó un “humilladero” o capilla al aire libre en el que los indios pudieran adorar a Cristo crucificado. decía que los indios ahora se mofaban de sus antiguos ídolos y se dedicaban devotamente a la práctica cristiana. de purificación de los pecados. Santiago de Wat’a. en Abercrombie. y nunca fue reconstruida. amenazando con matarlo si no les devolvía su Tata Porco. y la piedra en proyectil. el dios que les había dado la victoria sobre los chichas. En esta probanza los testigos caracterizaron los ritos celebrados en Caltama como confesiones. y actualmente no hay cultos públicos prominentes para él en Potosí. Una hipótesis planteada por María Luisa Soux para explicar esta concentración de Morenadas en torno a Santiago es que los moros que pisotea son ahora los Morenos que bailan en su honor (Soux 1994. el Tata Porco de plata. se trataba con certeza de la obra del demonio. pero según afirma. Para los españoles del siglo XVI. 2001. pp.las transmUtaciones de Un santo Santiago ha llegado a ser una fuerza aliada de los indios en las guerras simbólicas y en las revueltas colectivas. veinte años después de los sucesos. con rasgos negroides y vestimentas espectaculares. siendo una peligrosa burla y una amenaza a la autoridad de Dios y de la Iglesia. estuvo cerca de morir cuando lo envenenaron con un brebaje maléfico de poderosas hierbas. Sobrevivió solamente porque una india pudo anular el hechizo con un antídoto que le hizo vomitar “un manojo de gusanos del tamaño de una nuez”. Tomado de “El nuevo paisaje colonial de la memoria andina”. 1 . la antigua capital de la parcialidad Qaraqara. Santiago de Qallapa. 15-01-2010). a diferencia de otras que sufrieron similares calamidades. Ha desaparecido también la Orden de Caballeros de Santiago. ya que no en los poderes de los ídolos. además de otras diversas figuras. 2005. y aun en el barrio de “relocalizados” mineros de Santiago ii en El Alto. Gonzáles se salvó de la lluvia de flechas y de piedras que le arrojaban desde la cumbre. una alegoría compleja que representa a Reyes Morenos y Chinas Morenas. ritos todos ellos que para los españoles iban asociados con la celebración anual fija de los santos milagrosos. Santiago de Qalamarca. tal como parece haber aparecido la práctica de Iquisi a sus extirpadores. Su culto pervive en cambio en decenas de pueblos de reducción y nuevos pueblos de habla aymara y qhichwa del altiplano y valles interandinos: Santiago de Waqi. En ocasión de sus fiestas. Santiago de Quime. revelando por lo menos uno de los milagros realizados por el mayor de los ídolos. penitencias y absoluciones. Pero esos ídolos eran una materia conveniente para el fundidor. 337-341 74 . Cuando presentó su probanza. Querían saber por qué Gonzáles se lo llevaba. pero también como novenas y romerías. Allí el illapa se transformó en q’urawa. el baile que domina en estas localidades es la Morenada. cuando alguien que no era un sacerdote ordenado realizaba tales cosas o manifestaba tales pretensiones. Cuando Gonzáles se llevó a los idólatras juntamente con los ídolos y sus preciosos adornos. salvo en la localidad cercana de Chaquí. y es posible que la definitiva inscripción de Santiago en el panteón indígena se hubiera producido con la gran rebelión de 1780-81. pero los punku kamayuqs precolombinos no se llamaban Diego ni inducían a sus seguidores a creer que celebraban la misa ni que tenían facultades para hacerlo. Gonzáles creyó. por lo menos en los de Iquisi. unos indios alzados le atacaron y abuchearon. Aunque ésta es sólo una hipótesis. entrevista. habría que indagar por qué la única parroquia dedicada a su advocación en Potosí se halla hoy derruida –a raíz de un incendio en 1789–. Su poder y su energía dejaron un tendal de muertos.

en la mina de Centeno. pues de allí a algunos meses se fue a España con ella.la idolatría española (arzáns de orsúa y vela)2 Por el mes de febrero de este año de 1566. literalmente. con tanta perfección que ni el más aventajado artífice del orbe la pudiera imitar en obra. como sucedió después. transformada ahora en vencedora. 75 . Cosa por cierto admirable ver esta imagen formada de menudísimas líneas de plata blanquísima. Pagábales la divina señora la devoción que tenían a su imagen. El tamaño de la cruz era de una tercia. redonda como una luna cuando se muestra llena. y dentro hallaron formada de naturaleza una hermosísima cruz de plata blanca en seguidas y delgadas hebras. y así de día como de noche le tenían sus velas encendidas. Esta preciosa cruz fue llevada a España como obra especial de naturaleza. toparon con un gran trozo: hicieron la quiebra. que sin más intercadencias se continuó la saca de poderosos metales. Tuviéronlo todos por feliz presagio de que volvería la divina y poderosa mano a dar nuevamente al Cerro abundantísima riqueza. entrando acaso a la mina nombrada Cotamito un minero español con dos negros y cuatro indios a buscar algún razonable metal. En ella se veía obrada de naturaleza una imagen de la Concepción de Nuestra Señora la Virgen Santa María. a quien los indios y mineros veneraban con suma devoción. con el rostro y ojos levantados para arriba y las manos arrimadas al pecho. Fue cosa admirable en toda la Villa la hallada de esta preciosa joya: inestimable prenda. quebrando un gran trozo hallaron una plancha de metal blanca. Fotograma del vídeo Fin de Fiesta 2 . en lugar decente en un nicho de plata. y que la tienen en Barcelona en el convento de San Agustín. Tomado de “De cómo fueron hallados en las minas del rico cerro admirables secretos obrados de naturaleza”. librándolos de grandes peligros en que a cada paso se ven en las minas. 73-75. Servíale de peaña un globo pequeño a manera de una lima. (…) El diccionario español de Covarrubias confirma que la palabra “Moro” es un apócope de “Moreno”. y en los brazos y pies unas listas de color rosicler. y la peaña dicen otros era del tamaño de una cabeza grande de hombre: que en muchas noticias ordinariamente no son fáciles de concertar los autores en las circunstancias. Esta preciosa imagen fue colocada en la misma mina donde se halló. La danza entonces representaría el levantarse del esclavo y la reversión de los poderes del rayo en beneficio de la víctima. sagrada insignia de nuestra redención y arma segura y fuerte para defensa de nuestros enemigos que quiso Dios formase naturaleza de precioso metal en las entrañas de este rico Cerro. y sin duda le daría algún cajoncillo por nicho. diciendo no ser decente aquel lugar para tan preciosa imagen se la llevó a su casa. El empequeñecimiento es seducción: la Iglesia de Guaqui se ha transformado en matraca en manos de las bailarinas y bailarines de la Morenada: Illa y Wak’a a la vez. aunque otros dicen media vara. Allí estuvo hasta el año de 1612 que Carlo Corzo de Cesa. A los dos meses que fue hallada esta preciosa cruz. la iglesia ha quedado. mostrándose celoso de la devoción (si no fue de la codicia). alcalde mayor de minas de este riquísimo Cerro. en Arzáns de Orsúa y Vela [1736] 2009. pp. en cuyo pezón se levantaba la santa cruz del género de metal que llevo dicho. siendo el de la peaña de color bermejo con muchas listas de varios géneros de metal todos de plata. en nuestras manos.

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