P. 1
ars[1].20.st2

ars[1].20.st2

4.6

|Views: 1,866|Likes:
Published by Everynameistaken

More info:

Published by: Everynameistaken on Jan 10, 2009
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

05/10/2014

pdf

text

original

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Umjetnost i zbilja 20.

stoljeća Ne/razumijevanje moderne umjetnosti Ako želimo upoznati svijet likovnih umjetnosti, osobito modernu likovnu umjetnost 20. stoljeća, onda moramo najprije pručiti povijest likovnih umjetnosti (stilove i razdoblja), estetiku (lijepo) likovnih umjetnosti, tvari (materijalne ili fizičke elemente) likovnih umjetnosti. Prije toga morao naučiti kako treba gledati likovno djelo (sliku, kip, zgradu). Najprije, dakle, trebamo naučiti umjetnost gledanja. Glavni i osnovni instrument za gledanje likovnog djela jest čovjekovo oko. Ali oko i gledanje mora također biti dovoljno likovno probuđeno i likovno obrazovano. To znači da moramo poznavati likovni jezik. Kao što je pjesma umjetničko djelo koje je stvoreno pomoću književnog osjećaja za jezik, tako su slika, kip i zgrada umjetnička djela koja su stvorena pomoću likovnog osjećaja za jezik crte, boje i oblika. Biti «čitatelj» znači biti upućen u elemente pomoću kojih književnik pretvara riječi u pjesnički tekst. Biti «gledatelj» znači biti upućen u elemente pomoću kojih likovni umjetnik pretvara crtu, boju i oblik u likovnu formu. Prema tome, «gledati» u likovnom smislu isto je što u književnom smislu znači - čitati. Svrha je učenja likovnog jezika da naučimo gledati - čitati likovno djelo. U povijesti likovne umjetnosti postojala su dva bitna sudionika – čimbenika o kojima je ovisila likovna umjetnost: umjetnik kao tvorac (proizvođač likovnoga djela) i gledatelj kao potrošač (konzumator likovnoga djela). Nekada je, kažemo, umjetnik stvarao jezikom kojega je gledatelj razumio. Danas se pitamo: Zašto je nekada gledatelj «razumio» umjetnika, a danas ga ne razumije? Odgovor je vrlo jednostavan. Zato što je nekada umjetnička likovna forma (način likovnoga izražaja) bila vidljivo prikazana preko likovnoga motiva, to jest gledatelj je temu ili sadržaj likovnoga izražaja razumio. Kada je gledatelj razumio likovni motiv (temu ili sadržaj), razumio je i likovnu formu preko koje se umjetnik izrazio likovni motiv. Danas, u modernoj ili suvremenoj umjetnosti, gledatelj često ne razumije likovno djelo (ni likovni motiv, a ni likovnu formu). Ako ne razumije likovno djelo u cjelini, onda će gledatelj reći da mu se umjetničko djelo ne sviđa. A da bi mu se umjetničko djelo svidjelo, morao bi ga najprije razumjeti. I tko će protumačiti gledatelju umjetničko djelo? Treći sudionik – čimbenik koji sudjeluje u modernoj likovoj umjetnosti, a zove se likovni kritičar. Tako se u modernoj i suvremenoj likovnoj umjetnosti nametnuo treći sudionik - likovni kritičar, koji ima posredničku ulogu, da «poveže» umjetnika i gledatelja. U modernoj i suvremenoj likovnoj umjetnosti tako postoje tri bitna sudionika – čimbenika o kojima ovisi likovna umjetnost: umjetnik kao tvorac (proizvođač likovnoga djela), gledatelj kao potrošač (konzumator likovnoga djela) i likovni kritičar (kao tumač likovnoga djela). Kako danas «stvara» likovni umjetnik? Jednostavno, koristeći sva suvremena tehnička pomagala (materijalne tehnike) da bi stvorio «svoj stil», samostalno ili kao član u nekoj likovnoj udruzi, pravcu, avangardi. I «svoju» umjetnost želi «prodati» gledatelju. I to može učiniti tako da sam (ili preko posrednika) procjeni kolika je vrijednost «likovne tvari» (vrijednost materijala) koji je uložio u likovno djelo i kolika je vrijednost «umjetničkoga dojma» (forme ili načina likovnoga izražaja). Likovni umjetnik može likovno djelo prodati na dva načina: tvarno (materijalno, kao tvar, koja ima svoju novčanu vrijednost) i utješno (moralno, kao zadovoljština za trud, jer će gledatelj «kupiti» likovno djelo u svojoj svijesti). Kako danas na likovno djelo «gleda» gledatelj kao potršač? Gledatelj, kao konzumator, sudjeluje na dva načina. Može «konzumirati» likovno djelo na način «kupiti» i na način «gledati». Ako ga kupi, to jest plati umjetničku cjenu, gledatelj je «tvarno» konzumirao likovno djelo (jer kupio je tvar – materijal, i kupio je fromu, način likovnoga izražaja, jer je razumio likovni motiv); ako ga vidi, to jest pogleda ga na izložbi, a ne kupi, gledatelj je «utješno» konzumirao likovno djelo (jer ga je «ponio» sa sobom u svojoj svijesti;, osobito likovnu formu po kojoj je svaki umjetnik jedinstven u likovnom izražaju, bez obzira na likovni motiv). I sada dolazimo do trećega čimbenika – posrednika: likovnoga kritičara. Da bi gledatelj «kupio» likovno djelo, moramu mu se svidjeti umjetnost. Da bi mu se svidjelo likovno djelo, mora razumjeti umjetnost. Da bi razumio umjetnost, potrebno mu je protumačiti likovno djelo. To će mu protumačiti likovni kritičar. Kada mu umjetnost bude razumljiva, svidjet će mu se likovno djelo. Kada mu se svidi likovno djelo, uspostavit će «potrošačku» suradnju s umjetnikom (na dva načina). Usporedno trajanje i jedinstvo u različitosti Kroz povijest europske likovne umjetnosti, kako smo učili, stilovi su se smjenjivali u dužim vremenskim razmacima, kao romanika u 11. i 12. stoljeću, kao gotika u 13. i 14. stoljeću, kao renesansa u 15. i 16. stoljeću, kao barok u 17. i 18. stoljeću. Zatim su se u zapadnoj Europi umjetnički stilovi ubrzali, u vrijeme kada je došlo do obnove likovnoga motiva, osobito nakon 1750-ih godina 18. stoljeća, kao što su «posljednji veliki stilovi» , to jest klasicizam, romantizam i realizam. Nakon obnove likovnoga motiva, došli su stilovi koji su obnovili i likovnu formu, kao što su stilovi koji su nastali pred kraj 19. stoljeća, to jest impresionizam i postimpresionizam. U 20. stoljeću nastaju novi ekspresionistički stilovi (koji se izražavaju i u figurativnoj i u apstraktnoj ekspresiji). Ne samo da dolazi do smjene međusobno različitih i posve suprotnih ekspresionističkih stilova, negonovi stilovi nastaju uzajamno (jedan za drugim) ili se razvijaju usporedno (jedan uz drugoga). Tako možemo reći da postoje dvije glavne značajke novih ekspresionističkih stilova: uzajamno trajanje i jedinstvo u različitosti.
Četvrti razred 1

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Uzajamno trajanje znači da novi stilovi nastaju uzajamno ili usporedno (jedan uz drugoga ili jedan za drugim) bez obzira jesu li slični ili su različiti ili suprotni u načinu izražaja likovne forme. Jedinstvo u različitosti znači da novi stilovi (koji traju uzajamno, iako različiti) sačinjavaju jedinstvenu obnovu moderne umjetnosti; ne možemo tumačiti stil po stil, nego ih moramo «zbrojiti» (to jest ujediniti) da bismo dobili potpunu istinu njihove uloge u modernoj likovnoj umjetnosti. Podjela likovne umjetnosti 20. stoljeća Modernu (i suvremenu) umjetnost 20. stoljeća možemo podijeliti na četiri vremenska razdoblja. a) Prvo vremensko razdoblje: od 1900. do 1918; rađanje novih stilova i slom umjetničke aktivnosti u vrijeme Prvoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju prvi ekspresionistički pravci, kao što je fovizam i kubizam u Francuskoj, kao što je Die Brücke i Der blaue Reiter u Njemačkoj, kao što je futurizam, orfizam i metafizičko slikarstvo u Italiji, a ekspresionistička apstrakcija u mnogim europsim zemljama (podjedanako kao i ekspresionistička figurativna umjetnost). Na razvoj likovne umjetnosti početkom 20. st. utjecala su tehnička otkrića predhodnoga stoljeća, kao što je fotografija, film i tisak. Novi tehnički izumi, kao što je automobil i avion, promijenili su uvjete života i doprinijeli su sve većoj povezanosti među ljudima. Kao što su tehnička pomagala ubrzala promjenu čovjekova života, tako se i na polju likovne umjetnosti «ubrzalo» bujanje i smjena novih stilova, pravaca, pokreta, udruga, avangarda (franc. avant = ispred + garda = prethodnica, izvidnica). b) Drugo vremensko razdoblje: od 1919. do 1938; stvaranje kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uništeno u razaranju za vrijeme Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje između dva svjetska rata spadaju umjetnički pravci kao što je dadaizam, nadrealizam... Nakon prvoga svjetskog rata, to jest u vremenu izmađu dva rata, nastalo je novo krizno razdoblje u europskoj zajednici. Nastali su novi totalitarni režimi, kao što je boljševizam, fašizam i nacizam. Novi režimi dokidaju slobodu umjetničkoga izražaja, propisuju novu umjetnost, odnosno nameću državnu umjetnost koja ima ulogu idealizirati državu i slaviti vlast, to jest služiti političkoj propagandi i lažno tumačiti «novu stvarnost». c) Treće vremensko razdoblje: od 1945. do 1989; obnova kulturnoga jedinstva europskih naroda nakon Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju umjetnički pravci kao što je Nakon Drugoga svjetskog rata u Europi je nastala «poratna kriza». Nakon uspostave mira, nastalo je razdoblje «hladnoga rata», a Europa je podijeljena na dva bloka suprotnih političkih ideologija (na zapadu je kapitalistička demokracija, a na istoku je komunistička diktatura). Ipak, u zemljama zapadne Europe, nastavlja se razvoj likovne umjetnosti na tradicijama moderne umjetnosti, koja je bila prekinuta u ratnim godinama, a u zemljama istočne Europe u likovnoj umjetnosti vlada partijska propagandna «umjetnost socijalističkoga realizma». d) Četvrto vremensko razdoblje: od 1990. do kraja stoljeća; stvaranje Europske zajednice i globalizacijsko ujedinjenje svjetskih kulturnih vrijednosti. U ovo razdoblje spadaju umjetnički pravci kao što je Nakon «ravnoteže straha», stvaranje nove Europske zajednice urodilo je rušenjem «žjeljezne zavjese» i blokovske podjele. Europska suvremena umjetnost uključena je u tijekove opće svjetske likovne umjetnosti. Bujanje stilova Svakako 20. st nije moglo bez pokreta, stilova, pravaca, avangardi, kojima imena završavaju na ...izam. Svijet europske kulture suočio se mnoštvom osnovnih problema koje je trebalo rješiti. Lokalne umjetničke tradicije, kojih je bilo u svakom narodu, postepeno su davale prednost općim avangardama međunarodnih pravaca koji su ujedinjavali umjetnike. Između međunarodnih pravaca možemo izdvojiti tri osnovne ili glavne struje koje su davale pečat umjetnosti 20 st, a rodile su se već među postimpresionistima: ekspresija, apstrakcija i fantazija. Ekspresija stavlja težište na umjetnikov emocionalni stav prema sebi i svijetu koji ga okružuje. Apstrakcija stavlja težište na formalnu strukturu umjetničkog djela. Fantazija stavlja težište na spontanost i iracionalna svojstva umjetničkog života. Umjetničko djelo bez ekspersije, to jest bez osjećaja i emocije, bilo bi hladno. Umjeničko djelo bez apstrakcije, to jest bez formalne strukture koja održava red, bilo bi hrpa razbacanog materijala. Umjetničkodjelo bez fantazije, to jest bez spontanosti, bilo bi jednolično. Ove tri glavne struje, koje se pojavljuju u umjetničkim avangardama 20. st, između sebe se ne isključuju, one su međusobno povezane na mnogo načina. Stoga ove tri struje - ekspresija, apstrakcija, fantazija - nisu prisutne u posebnim stilovima, pokretima, grupama, avangardama, bez obzira kako se one zvale, već su one opća obilježja svih pravaca 20. stoljeća. Za ekspresionističkog umjetnika primarna je ljudska zajednica, za apstraktnog umjetnika primarna je zbilja, za umjetnika fantazije primaran je pojedinac. Za umjetničko 20. st možemo reći da je, osobito u slikarstvu, zakasnilo nekoliko godina. Između 1901. i 1906. priređeno je u Parizu nekoliko izložbi slika, kao Van Gogha, Gauguina i Cézannea. Tako su, zahvaljujući izložbama,
Četvrti razred 2

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA mlađa generacija umjetnika po prvi put vidjela na jednom mjestu velika djela 19. stoljeća. Mladi umjetnici bili su toliko zanešeni ovim slikama da su i oni željeli u svom vremenu stvoriti nešto upečatljivo. Moderna umjetnost dvadesetog stoljeća nije nastala kao nastavak umjetnosti devetnaestog stoljeća, već je nastala kao raskid s likovnim vrednotama devetanaestog stoljeća. Pitanje, koje se nameće, glasi: Što je prouzrokovalo raskid s povijesnim likovnim vrednotama? Možda se odgovor može donekle pronaći u problemu duhovnog i kulturnog jedinstva devetnaestog stoljeća. U revolucionarnim godinama, kakva je u Europi bila 1848., zbilja - stvarnost postala je središnji problem i u estetskoj djelatnosti kao što je umjetnost. To je razlog zbog kojega upravo tada realizam doživljava svoj najveći sjaj. Na svim područjima osjeća se pritisak zbilje, na svim područjima ona i odlučuje. Zahtjevi za slobodom uistinu su zbiljski zahtjevi, konkretni i određeni: društveni, politički i kulturni. A ti su zahtjevi međusobno ovisni, nezamislivi su odvojeni jedni od drugih. Odbacivanje romantizma od realizma u čast zbilje, to jest stvarnosti u kojoj živimo, bila je očita. Poslije 1848. godine Pariz je preuzeo vodeću ulogu u umjetničkom svijetu. U njemu su se susretali prognanici, rodoljubi, izbjeglice, revolucionarni pjesnici i književnici, prnicatelji demokracije, umjetnici koji su htjeli obnoviti i ostvariti novu umjetnost. Novi umjetnički duh iz Pariza ubrzo se raznosio po cijeloj Europi. Možemo reći da je povijesno, političko i kulturno jedinstvo građansko-narodnih snaga koje su u Europi stvorile 1848. godinu uistinu bile jedinstvene. Ali iz te jedinstvenosti ubrzo će nastati razlazi i krize jednistva i ideja koje su propagirane 1848. godine. Iz razlaza i raskida europskog jedinstva rodit će se avangvardne umjetnosti koje će obilježiti 20. stoljeće.

Četvrti razred

3

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Slikarstvo 20. stoljeća Obnova likovnne forme Forma likovnog djela je njegova bitnost u kojoj ono posjeduje vlastitu zbilju, stvarnost, realnost, neovisnu o povijesnom trenutku u kojemu nastaje. Likovno djelo, zahvaljujući originalnosti svoje forme, uvijek je suvremeno, bez obzira što mu je podrijetlo vezano za određeni trenutak. Ako je bilo suvremeno u trenutku nastajanja, ono je suvremeno i kad dođe u muzej galeriju ili pinakoteku, jer takvo likovno djelo formalno ne zastaruje nikada. U svijetu likovne umjetnosti kaže se da svako likovno djelo sastoji od likovne forme (načina likovnoga izražaja) i likovnog motiva (teme ili sadržaja). Već su umjetnici u drugoj polovici 18. st pokušali promijenili likovni motiv i tako izvršiti umjetničku reformu u likovnoj umjetnosti. To su bili umjetnici «posljednjih velikih stilova» kao što je klasicizam, romantizam i realizam. Promjenom likovnog motiva ipak nisu izvršili potpunu umjetničku reformu. Tek su umjetnici u 19. st promijenili likovnu formu, dakle formu likovnog djela, i tako su izveli potpunu umjetničku reformu. Tu su umjetnici «modernih stilova» kao što su impresionisti i postimpresionisti. Reformu likovne forme (novi način likovnoga izražaja) prihvatili su ekspresionistički stilovi 20. stoljeća. Kao i cjelokupni ljudski život, tako je i svijet umjetnosti, pogotovo vidljive i prostorne likovne umjetnosti (u koju spada slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) učinili su nužnu reformu likovnoga umijeća da se čovjek/umjetnik izrazi lijepo preko jednoga od umjetničkih sredstava izražaja. Mnoštvo …izama Umjetnici 20. stoljeća samo su pokušali ozakoniti započetu reformu. U umjetničkim avangardama nastalo je mnoštvo ...izama koji su davali trenutno rješenje forme likovnog djela. U svakom novom povijesnom trenutku umjetnici su opet, nanovo, ispočetka, morali davati svoje viđenje forme likovnog djela. Bez obzira na mnoštvo ...izama, svim pokušajima, avangardama, grupama, udrugama, pravcima, stilovima, nekoliko je istih postavki: ili su ekspresionisti slikarskog oblika ili su apstrahisti slikarskog oblika ili su fantazisti slikarskog oblika. Pručit ćemo ih na nizu ...izama koji su ušli u povijest moderne i suvremene umjetnosti 20. stoljeća. Prvo vremensko razdoblje slikarstva 20. stoljeća od 1900. do 1918. Prvo vremensko razdoblje, od 1900. do 1918., obilježeno je rađanjem novih umjetničkih stilova koji su ugušeni početkom Prvoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju prvi ekspresionistički pravci, kao što je fovizam i kubizam u Francuskoj i Die Brücke i Der blaue Reiter u Njemačkoj. Slikarske avangarde u Francuskoj u prvoj polovici 20. stoljeća U slikarske avangarde u Francuskoj, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su fovizam i kubizam. Francuski su ekspersionisti, za razliku od impresionista, vršili pritisak na stvarnost kako bi iz te zbilje na vidjelo izišla tajna života. Ako stvarnost, koju se izazvalo, na koju se vršio pritisak, s kojom se došlo u sukob, nije prividnost već povijesna zbilja, njezina bitnost morala je doći do izražaja. To je uspjeh ekspresionističkog umjetnika, jer je preko svog stvaralačkog rada uspio kao subjekt iznijeti ex natura rerum.

Četvrti razred

4

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Fovizam Od 1901. do 1906. godine u Parizu je priređeno nekoliko velikih izložbi slika Van Gogha, Gauguina, Cezannea. Te su izložbe u tolikoj mjeri izazvale mlade umjetnike da je jedna grupa od njih stvorila novi stil pun žestokih boja i smijelih poduhvata. Prvi javni nastup i priznanje tih mladih umjetnika dogodio se 1905. u Parizu na Jesenskom salonu (Salon d'Automne). Toliko su zgrozili likovne kirtičare da je jedan od njih, kritičar Louis Vauxcelles, promatrajući jedan renesansni kip pored njihovih slika, uzviknuo: Donatello među divljim zvijerima (Donatello chez les fauves). Mladi su umjetnici s ponosom prihvatili novo ime (les fauves/le fov = divlje zvijeri). Tako se rodila nova umjetnička avangvarda dvadesetog stoljeća - fovisti. Fovistička slika Za foviste slika nije dekoracija ili kompozicija, već samo način umjetnikova izražaja. To bi značilo da je za njih slikarstvo način koji im pomaže da na platnu iskažu snagu vlastitih osjećaja. Tako se najprije oslobađaju likovnog nagona koji ih tjera na slikanje. Pravi fovist mora biti kao divlja zvijer koja se izražava slikanjem. Slika se tada može nazvati subjektivnim naturalizmom. Boja služi da oslika krik divlje zvijeri. Znanost ubija slikarstvo - tvrdi Vlaminick. Kasnije će reći da je s takvim načinom radovima htio izazvati revoluciju slikarstva i prikazati slobodu koju nam daje priroda, osloboditi se od starih teorija koje nas sputavaju s prošlim načinima likovnog izražaja. Zato je bio anarhist, ne samo po likovnom osjećaju već i po političkom uvjerenju. Slijedili su ga mnogi umjetnici njegova vremena. Biti anarhist bilo je u modi među mladim slikarima, pjesnicima i književnicima. Vlaminick, koji je bio sangvinist i buntovnik, sljedbenik Nietzschea, svoju početnu divljinu pretvorio je u mračnu viziju individualizma. To se najprije očitovalo na njegovim slikarskim platnima. Uskoro nestaju fovističke jarke boje a u prvi plan izlaze tamniji tonovi. Kričava boja, pretjeranost crvenih, žutih i plavih tonova, široki potez kista, bit će likovni izražaj Rouaultovog slikarstva. Iako mu slike izgledaju hladne, ipak se u njima nalaze upozorenja, sućuti, ljudska stvarnost koju umjetnik osjeća kao zajedničku sudbinu. Osobito se to vidi na njegovim omiljenim likovnim motivima kao što su seljaci, radnici, majke proletera, siromašne obitelji. Fovisti su voljeli slikati likovne motive na kojima su prikazivali socijalističke ideje i radničke pokrete. Tako je slikao i Rouault. Glavna tema slikanja bio je svijet siromaha i radnika. Foviste nije okupilo u avangvardu (u slikarsku grupu) neki zajednički program. Moglo bi se reći da je to vrhunac postimpresionističke evolucije u likovnoj kulturi. Kao pokret to je stil mnogih osobnih pokušaja likovnih izražaja mladih umjetnika. Fovisti - slikari Henri Matisse (*Cateau Cambrésis 1869. = †Niza 1954.), André Derain (*Chatou, Paris 1880. = †Paris 1954.), Kess van Dongen (*Delfshaven, Rotterdam 1877. = †München 1968.), Raoul Dufy (*Le Havre 1877. = †Paris 1953.), Maurice de Vlaminck (*Chatou,Paris 1880. = †Paris 1958.), Albert Marquet (*Bourdeaux 1880. = †Paris 1947.), George-Henri Rouault (*Paris 1871. = †Paris 1958.) Henri Matisse (*Cateau Cambrésis 1869. †Niza 1954.) Vođa fovista bio je Henri Matisse. Počeo je studirati pravo, ali se 1892. opredjelio za slikarstvo i studirao na nekoliko privatnih i državnih škola u Parizu. S prijateljima slikarima sudjelovao je na prvoj fovističkoj izlozbi 1905. u Parizu, u Salon d'Automne - na Jesenskom salonu. Najznačajnija mu je slika: Le Bouheur de Vivre - Radost življenja (1905.-1906.), ulje na platnu, 241x207 cm, Zaklada Barnes - Barnes Fundation, Lincoln University, Merion, Pennsylvania (PA). USA. Na ovoj se slici najbolje može vidjeti duh fovizma. U slici je vidljivo da su njene ravne bojene površine, vrlo valovitih rubova i "primitivn" draž njenih formi izveden prema Gauguinovim tonovima (Čak i tema ukazuje na viđenje čovjeka u prirodi, koju je rado slikao i Gauguin, kao što su slike: Viđenje nakon propovijedi - Jakov se jača s anđelom). Kao što sama riječ kaže, Matisse je htio naslikati radost življenja. Promatrajući Gauguinovu sliku, on je osjetio da nešto slično naslika i tako, kako je sam govorio, njegova slika pruži zadovoljstvo gledanja. U drugoj slici: Harmony in Red (The Red Room - Soba u crveno), 1908., The Hermitage u St. Petersburgu, koju je naslikao ugledajući se u Cézannea, vidljive su jake crte koje su razasute po plavno-crvenom stolnjaku i zidovima. Prizori su čisti, vidljivi i prepoznatljivi, kao npr pogled na vrt s granama u cvatu koje se vide korz prozor, a kuća u daljini naslikana je u istom tonu kao i interijer, te je tako eksterijer doveden u istu valersku vrijednost s ostalim dijelovima slike. Možemo reći da se sve pojavljuje u prvom planu i nebesko plavetnilo i zelenilo lišća, i svijetlo-žuto cvijeće. Matissov dar izostavljanja i na ovoj je slici vidljiv: sveo je tonove na minimum, a od boja stvara konstruktivne elemente, što se posebno osjeća kad se slika promatra u crno-bijeloj produkciji u kojoj gubi svaki smisao.
Četvrti razred 5

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Ubrzo ćemo i kod Matissa vidjeti da njegovi likovi nisu plemeniti divljaci jer on vrlo dobro poznaje anatomiju ljudskog tijela. Ono što je novo u njegovim slikama jest likovna jednostavnost, radikalna jednostavnost - kako bi se moglo reći jer je "dar izostavljanja" itekako prenaglašen tako da sve ono što je mogao izostaiti u njega je izostavljeno. Ipak prizor zadržava sve bitne plastične forme i prostorne dubine. Slikarstvo je - kako bi rekao Matisse - ritmičko raspoređivanje crta i boja na ravnoj površili platna. Ali nije samo to, on pojednostavnjuje prizor do krajnjih granica prepoznatljivosti i svodi ga na površinski ukras, pa bilo to stablo, čovjek, cvijet... Ono za čim težim - rekao je jednom prigodom Matisse - jest ekspresija... koja se ne sastoji od strasti koja se ogleda na ljudskom licu.... već čitav raspored na slici mora biti ekspresivan. Način na koji on postavlja likove i predmete na slici, osobito način kako on rješava prazne prostore oko likova i predmeta, pokazuje da su njegovi ljudi i predmeti, njegove slike uistinu ekspresivne. U formu, rezerviranu za obojenost, Matisse je “ulijevao” čiste boje. Tako je slika “puknula”, a slikar je umjetničku “divljinu” prenio na platno. Pri pažljivu pogledu pokazalo se da njegov postupak i nije tako “divlji” jer je na slici izražena besprijekorna “koloristicka sintaksa” na bazi kvalitetnoga i kvantitativnoga komplementarnoga kontrasta. Boje su, prema svojim kanonima, “tražile” i “dobivale” primjerene površine i odgovarajuće oblike. Penelate - potezi kista (pinela) su intenzivni, blistavi, bez tonskih prijelaza, kontrastne. Crtež je površan, tek izvučen potezima kista, samo je obris koji se ispunjava bojom, a njegove se pojedinosti zanemaruju. Perspektiva je poništena, pejsaž je linearne ili geometrijske obrade. Umjernik svojim slikama daje imena koji su ujedno i nosioci značenja. Crta ili linija je važna odrednica njegovih likovnih djela. Crta je je mekana i neprekinuto se ovija ocrtavajući likove i omeđujući prostore, određuje ritam cijeloj slikovnoj kompoziciji. Ravno obojane površine, valoviti oblici i “primitivna” draž ljudskih likova, čini sliku pojednostavljenu do krajnjih granica prepoznatljivosti. Želio je, kako je govorio, da gledatelj osjeti neposrednost njegova slikanja u “radosti života” koju će mu pružiti slika. Snažne umjetničke osjećaje izrazio je preko umjetničke forme - osobnoga načina slikanja. Poznata likovna djela: Place des Lices (1904.), Statens Museum for Kunst Copenhagen. Madamme Matisse (1905.), 41x60cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst. Svjetlo zelena crta dijeli na dvoje lice modela, odnosno umjetnikove žene: jedna je strana lica u žuto, a zelena pozadina i crvena haljina su u kromatskom kontrastu. Femne au Chapeau - Woman With a Hat (1905.) San Francisco Museum of Modern Art. Le Bouheur de Vivre - Radost življenja (1905.-1906.), ulje na platnu, 241x207 cm, Zaklada Barnes - Barnes Fundation, Lincoln University, Merion, Pennsylvania (PA). USA. Autoportret (1906.), 46x55 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhagen. Sea at Collioure (1906.), Barnes Fundation, Lincoln University, Merion, PA. USA. Luxe, Calme et Volupté - Raskos, Strpljivost i Naslada (1907.), Paris, Musée National d’Art Moderne. Kao najvažniji među fovistima i glavni predstavnik fovistićkoga pokrteta, kromatskoj harmoniji podređuje sve ostalo, crtež i likovni motiv. Crtež ne “razdvaja” od boje, nego mu služi da “spoji” motiv i boju. Music (Sketch) (1907.), The Museum of Modern Arts, Neww York, NY, USA. Harmony in Red (The Red Room - Soba u crveno), 1908., The Hermitage u St. Petersburgu. Ono za čim umjetnik teži, zove se ekspersija, a ona se ne očituje u strasti, nego u “ekspresivnom rasporedu” likova na slici. Na slici je “rasuo” ravne motive modro-crvene po stolnjaku i zidovima. Interijer tek “razbija” pogled na vrt sa stablima u cvatu. Slika se prezentira “u boji”, a fotografija u crno-bijeloj tehnici bila bi promašaj. A Game of Bowls (1908.), The Hermitage, St. Petersburg, Russia. Satyr and Nymph (1909.), Tehe Heremitage, St. Petersburg, Russia. Danse - Ples (probna skica), 1909., The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA. Music (1910.), The Hermitage, St. Petersburg, Russia. Danse - Ples (1910.), ulje na platnu, 319x260 cm, Ermitraz, St. Peterburg. The Red Studio - Crveni studio, 220x180cm (1911.), Museum of Modern Art, New York. Očaran bojom, umjetnik se udaljuje od stvarnoga sadržaja slike te ona postaje “izlikom” za likovno izražavanje kromatskih mogućnosti (senzacija) koje “hvata” njegovo umjetničko oko. The Goldfish - Zlatne ribice (1912.), Puskin Museum of Art, Moskva. Danse - Ples (1912.), ulje na platnu, The Pushkin Museum of Fine Art, Moscow, Russia. Maroccan Landscape - Marokanski pejsaž (1911.-1913.), ulje na platnu, Museum of Modern Art, Stockholm, Sweden. Na slici je vidljiva “radikalna jednostavnost” i “dar izostavljanja”. Portrait of Madame Matisse (1913); Hermitage Museum St. Petersburg Miss Matisse and miss Dericarer (1920), Musee de l’Annonciade, Saint Tropez Pink Nude (1935.), ulje na platnu, Museum of Art, Baltimore, MD. USA. Blue Nude IV. (1952.) couache na kartonu, Musee Henri Matisse, Nice, France. George-Henri Rouault (*Paris 1871. = †Paris 1958.)
Četvrti razred 6

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Georges Rouault također je slikar koji se uključio u fovistički avangardni pokret. Za njega ekspresija nije ono što je za Matissa. Po njemu, ekspresija mora uključivati, kao što je bilo i u prošlosti, "strast koja se vidi na ljudskom licu". To se posebno zapaža na njegovoj slici: Kristova glava (1905), ulje na platnu, 79x114 cm, Zbirka Waltera P. Chryslera, New York. Ali ekspresija se ne krije samo u prikazu lica Kristova. Nekontrolirani, grubi potezi kista govore umjetnikovu suosjećanju s Kristovom patnjom. Prema ovoj slici vidi se da se Rouault ugledao u Goghov i Gauguinov nemir. Osjećaj nemira osobito se vidi u slici koja obiluje žarkim bojama: Stari kralj (1916. - 1937.), ulje na platnu, 54x77 cm, Carnegijev institut, Pittsburgh. Osobito se “sveza” između umjetnika i gledatelja vidi na Rouaultovim omiljenim likovnim motivima kao što su seljaci, radnici, majke proletera, siromašne obitelji. Žarke boje i široki potezi kista i crno omeđeni oblici izgledaju kao da su vitražno staklo. Kao fovist, rado je slikao likovne motive na kojima je prikazivao socijalne ideje i radničke pokrete. Glavni likovni motiv njegova slikanja bio je svijet siromaha i radnika. Rado je “ekspresiju” izražavao slikajući ljudska lica, osobito patnju. Kričavost boja i nepovezanost isprekidanih crta, pretjeranost crvenih, žutih i plavih tonova, široki potez kista, likovni je izrazaj Rouaultovog slikarstva. Iako mu slike izgledaju hladne, ipak se u njima nalaze upozorenja, sućuti, ljudska stvarnost koju umjetnik osjeća kao zajedničku sudbinu. Kristova glava (1905), ulje na platnu, 79x114 cm, Zbirka Waltera P. Chryslera, New York. Stari kralj (1916. - 1937.), ulje na platnu, 54x77 cm, Carnegijev institut, Pittsburgh. André Derain (*Chatou, Paris 1880. = †Paris 1954.) Derain je znao “smjestiti” objekt (figure) u kolorističku perspektivu. Naglašavao je “čistu” jednostavnost u trasparentnosti boja. Tuba boje, napisao je Derain, za umjetnika je kao tuba dinamita. Znao je kolorističku perspektivu prilagoditi “obojenosti” oblika, a likovnu formu naglasio je čistim i snažno izraženim bojama i kontrastima. Tri figure na travi (1906.-1907.), Paris, Musée National d’Art Moderne. Zavoj na cesti kod L’Estaquea (1906.) ulje na platnu, 195x129 cm, Muzej likovnih umjetnosti, Houston. Maurice de Vlaminck (*Chatou,Paris 1880. = †Paris 1958.) Obala Senne u Carrieres-sur-Seine (1906.), Paris, privatna kolekcija. The River (1910), National Gallery of Art, Washinton, DC. USA. Restaurant de la Machine à Bougival (1905 ), 82x60 cm, Musse d’Orsay, Paris La Seine à Chatou (1906.), Metropolitan Museum of Art, Paris Les Conteaux de Rueil (1906.), 56xx48 cm, Centre Pompidou, Paris Les Arbres Rouges (1906.), 81x65 cm, Centre Pompidou, Paris André Derain (portret) 1906. Metropolitan Museum of Art, Paris Raoul Dufy (*Le Havre 1877. = †Paris 1953.), U fovističkoj viziji nije “dijelio” objekt od njegove sjene, nego mu je igra svjetla pomagala da izrazi ne samo koloritet objekta nego i boje koje “stvara”dotični objekt. Pristanište u La Havre (1906.), Nantes, Musée des Beaux-Arts. L’Apétitif (1908.), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Feté Nautique au Havre (1925.), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Frente Ans (1931.) Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Kess van Dongen (*Delfshaven, Rotterdam 1877. = †München 1968.), Nizozemski fovist Kess van Dongen (1887. - 1968.) pridružio se fovistima u Parizu. Paleta mu se sastoji od žestokih i blistavih boja. Likovnom motivu često pristupa na ironičan način. Crveni klaun (1906.) Paris, privatna kolekcija.

Četvrti razred

7

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Kubizam Protiv "mrežnjače bez mozga" Polemiku protiv impresionista nije pokrenula samo ona likovna struja koja se sa svim svojim oprečnim obratima proteže od ekspresionizama do nadrealizma; takva se polemika razvila unutar onih tendencija koje u svojim pretpostavkama nipošto nisu odbijale scientizam kojemu je impresionizam ukazao povjerenje. Upravo to je i slučaj kubizma. Činjenica koje su umjetnici svjesni jest to da se nešto iz temelja izmijenilo i u tumačenju znanosti. Kubisti su spočitavali impresionistima da su samo mrežnjača bez mozga. U toj zamjerci očitovala se osuda pravog elementarnog pozitivizma i ujedno zahtjev za većom znanstvenom istinom. Dakle, ne samo čisto i jednostavno bilježenje vidljivih podataka, već njihovo organiziranje u intelekutalnoj sintezi, što će, nakon odabira, izlučiti one bitne. Nastanak kubizma Kubizam je (franc. cubisme, prema lat. cubus = kocka) pravac u slikarstvu koji se razvio oko 1907. u Francuskoj. Glavni predstavnici kubizma u slikarstvu su: Pablo Picaso, George Braque, a neposredno uz njih i Juan Gris i Fernard Léger. Naziv potječe od kritičara Louisa Vauxcellesa koji je povodom Braqueove izložbe 1908. pisao o “kubističkim bizarnostima”. Iako nastao kao šala, naziv postaje pojam koji obilježuje potpuno novo estetsko naziranje i s kojim počinje značajno razdoblje u europskoj likovnoj umjetnosti. U vrijeme kada se kubizam pojavio, europska likovna umjetnost nalazila se u stanju kreativnog iscrpljenja i zasićenosti. U krajnosti subjektivističkih pokušaja samo je racionalan i metodičan postupak Cézannea pomogao mladim umjetnicima da nađu sigurno uporište u sažimljanju oblika i da se čvrstom struktorom plohe suprostave impresionističke površine. Presudan za razvoj kubizma bio je studij crnačke umjetnosti. Godine 1906. objavljena je, a kasnije često i citirana, Cézanneova izjava da su red i zakonitost, koje naslućujemo u prirodi, posljedica međusobnih odnosa jednostavnih sterometrijskih tijela: kugle, stošca i valjka, na koje se mogu svesti svi oblici u prirodi. Prijelomno značenje za kubiste imala je posmrtna izložba Cézanneovih djela 1907. godine. Te godine naslikao je Picasso svoje “Gospođice iz Avignona” koje se smatraju prvi “dokumenat” kubista. Pokretači Pokret su sačinjavali slikari i književnici u Parizu, koji su se sastajali u atelierima Beteau-Lavoir na Montmartreu: P. Picasso, M. Jacob, J. Gris, M. Raynal, A. Salmon, G. Apollinaire i Gertrude Stein. Osbito Bracque i Picasso, iako u početku idu različitim ciljevima, nastoje reducirati oblike, da bi se jasnije istakla oučena zakonitost u prirodi. Uskoro dolaze do konačne likovne formulacije: analitički kubizam, koji traje od 1909. do 1912. Prioritet načina slikanja Prioritet forme potisnuo je boju kao drugorazredni i nebitni sastav slikanja, a platna se zatvaraju u monohrome sive ili smeđe tonove. Tako slika nije više izražaj stvarnosti nego autonomna ploha koja sadržava predmete ili njihove dijelove kao konstruktivne elemente. Predmet nije prikazan kako ga oko zahvaća s određenog stajališta, već je analiziran u totalitetu svoje prostorne egzistencije i prikazan na plohi viđen istovremeno s različitih strana. Tako su razrađeni i položeni principi analitičkog kubizma: autonomnost plohe, racionalna analiza i simultanost prikaza. Objekt je razlomljen u dijelove kubističkih i mnogovrsnih kristaliničnih forma koje teže prema iluzionističkom prikazu reljefa. Tekst «Les peintres cubistes» iz 1913. godine koji je napisao Guillaume Apollinaire smara se manifestom kubista. Geometrija je - piše Apollinaire - za plastične umjetnosti ono što je gramatika za umjetnost pisanja. I dodaje: Danas se oni koji su učeni više ne zadržavaju na tri euklidove geometrije. Slikari su se prirodno i tako reći intuitivno osjetili ponukanima da se pozabave novim mogućim mjerama prostora koje se u figurativnom jeziku modernista označavaju sve zajedno terminom četvrte dimenzije. Četvrta dimenzija je nastala iz triju poznatih: ona predstavlja beskonačnost prostora koji se produžuje do u beskraj u sve dimenzije u određenom trenutku. Ona je sam prostor, dimenzija beskonačnosti, i predmetima daje plastičnost. Bez obzira na znanstveno-matematička pitanja, kubizam teži za subjektivnim nadvladavanjem objektivnosti u umjetnosti. Taj subjektivizam ipak je posve drugačije naravi od ekspresionističkog ili nadrealističkog subjektivizma koji je emotivnog i psihološkog podrijetla; to je zapravo subjektivizam mentalne naravi. U težnji za vječnošću - piše A. Gleizes - kubizam posvuda ogoljuje oblike od njihove geometrijske zbilje i uravnotežuje ih u matematičkim istinama. Intelektualna slika Impresionisti su se nastojali osloboditi literarnih preokupacija 19. st kako bi svoj doživljaj prirode izrazili izravno, brzo, objektivno, bez upletanja intelektualne razrade. To je bila, barem teorijski, čista praksa naturalizma. Kubisti, kao npr.
Četvrti razred 8

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA George Seurat, htio je imresionističko iskustvo dovesti do krajnjih posljedica čisteći ga od onog što mu se još činilo privremenim i nesigurnim. Kontrasti su, prema njemu, ono što pogađa mrežnjaču i što sačinjava kolorističku igru prirode: kontrasti tona, boje, crte. Umjetnost je tako skad svih elemenata što vibriraju u svjetlosti. I upravo ta vibracija boja-svjetlost, svi ti valeri uglavnom su se gubili u impresionističkom potezu kistom jer ih je slikar impresionist na kraju miješao u istu kolorističku smjesu. Da bi se to izbjeglo, trebalo je pronači drugi način slikanja. Slikar mora slikati prema znanstvenim zakonima o simultanim kontrastima. Stoga ne mora miješati boje, već ih samo jasno odvojene nizati jednu do druge. Potom će samo oko, gledajući sliku, stvoriti vlastitu sintezu, kao što je stvara gledajući zbilju. Seurat je umro u 1891. u 32. godini života. Ipak je ostavio neka platna u novoj tehnici. Među ta platna ubrajaju se slike: Nedjelja u Gradne-Jatte i Le Chahut. Za slikara kubistu istina je doista s druge strane realizma, a umjetnik je uspijeva zahvatiti samo preko unutrašnje strukture stvari. U daljnjem razvoju kubističke misli nakon što su umjetnici, kao što je bio Seurat, nastojali prevladati zbilju zamjenjujući je apstraktnim redom, nastao je novi vid kubističke umjetnosti koji je manje teorijski, a mnogo više je otvoren neposrednim osjećajim zbiljskog svijeta. Kubisti su zamjerali impresionistima nedostatak oštrine i stilističke ujednačenosti, a pogotovo su napadali njihovo ponavljanje do beskonačnosti. Prvi koji je pokušao ispraviti impresioniste bio je Cézanne. Stoga su se kubisti upravo ugledavali na Cézannea. Geometrijska teorija Cézanne je polako i uporno nastojao i uspio nadvladati privremenost impresionista konkretnim, čvrstim, određenim slikanjem. Svjetlo koje u slikama impresionista treperi i obavija svaku stvar utapajući je u jedan jedini blistavi dah, u njegovim su slikama upijali predmeti, te je i sama zajedno s bojom postajala oblik. Odbacio je impresiju za dublje razumijevanje zbilje. Nastojao je izgraditi nešto čvrsto, trajno, nešto što neće odmah propasti. Svijet povijesti i osjećaja postao je skučen, umjetnik je postao usamljen. Tvrdoglavo, bijesno, nepokolebljivo istraživanje za njega nije bilo samo puko traženje čisto estetske naravi već i način da stvori nešto trajno, što bi na neki način umjetnicima dalo stanovitu sigurnost. Od impresionista je htio napraviti nešto trajno vrijedno. Od Courbeta je kao i svi impresionisti nasljedio odbojnost prema maštarenju i literarizmu u slikarstvu. Slika, prema Cèzanneu mora živjeti po samoj snazi slikarstva, mora računati samo sa svojim vlastitim sredstvima ne tražeći pomoć od patetičnih priča. Tako možemo reći da Cézanneovo doba nije više zlatno doba realizma. Za njega stvaralački postupak nije niti znanstven niti isključivo apstraktan. Apstrakcija za njega počinje nakon dubokog poznavanja predmeta. Savjesno je zato proučavao prirodu i želio otkriti njene tajne. Da bih dobro naslikao neki pejsaž - govorio je - moram najprije otkriti njegove geološke značajke. Slikarevo posebno sredstvo izražaja jest boja. Da bi stvorio čudo umjetnosti, umjetnik ima samo to sredstvo. Zapravo, nije li u prirodi, pitao se on, upravo boja osnovno sredstvo preko koje se priroda očituje. Slika je zajednički rezultat znanja i osjećaja koje je umjetnik u mašti organizirao. Tako je otklonjen impresionistički objektivizam koji se u biti oslanja na čisto obilježje pojmova. Ja sam subjektivan, govorio je Cézanne, a moje je platno objektivna svijest o tom pejsažu; moje platno i pejsaž, i jedno i drugo izvan mene, ali ono drugo slučajno, zbrkano, bez logičnog života... Slika je ens po sebi s apsolutno vlastitim zakonitostima, mora živjeti vlastitim životom, mora biti autonomna, mora postojati po snazi slikarstva. Za Cézanna: i oblik je boja; crtež za sebe ne može postojati: priroda ne crta. Crtež je već sadržan u punoći oblika. Što se više boja precizira, raste i postiže svoj sklad, to je izraženiji i crtež premdeta, ali izražen je u obliku. Slikarstvo, prema njemu, može biti samo plastično, volumensko slikarstvo. Njegovo očajničko htijenje da dade oblik, dovodi ga do onog ravnog, suhog, konstruktivnog poteza kistom koji je jedan od temeljnih elemenata njegova stila: dovodi ga do pojednostavljivanja, do sažimanja. Poznata je njegova teorija: U prirodi je sve oblikovano prema tri temeljna modela: kugla, stožac i valjak. Samo treba naučiti naslikati te najjednostavnije likove; poslije se može napraviti sve što se želi. Sve je jednostavno u teoriji, ali problem počinje kada sve te oblike treba staviti u međusobni odnos. To je početak novog rješavanja problema koji se zove perspektiva. Četvrta dimenzija Sézannov napor da postigne plastični oblik stvari kako bi im dao težinu i sadržaj neumoljivo ga je tjeralo da stvari gleda ne samo iz jednog, već s različitih točki gledišta. Samo na taj način uspijevao je bolje uhvatiti planove i volumene. Na taj se način isti predmet unutar slike nalazio u različitim perspektivama koje su ga deformirale u okomitom ili vodoravnom pravcu, ili prema dolje i na isti je način horizontalna crta često gubila vlastitu horizontalnost, nagibajući se prema plastičnim zahtjevima slike. Iz toga načina gledanja rezultiralo je da jedan predmet istovremeno nastoji pokazati sebe s više strana, nalazeći se u novom rasporedu na platnu, stvarajući proporcije i odnose različite od akademskih i tradicionalnih. Njegovu nauku o novoj perspektivi oblika na slici kasnije će kubisti dovesti do potpunog uništenja renesansne perspektive. Tako se stvarala nova dimenzija u slikarskom prostoru, tj osjećaj dimenzije koi isključuje predodžbu o
Četvrti razred 9

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA udaljenosti, praznini i mjeri, predodžbu o metarijalnom prostoru u korist nekog istinitog, ne iluzionističkog prostora u kojemu se predmeti mogu otvarati, štiriti, preklapati, remeteći na taj način pravila oponašanja i omogućujući umjetniku novo stvaranje svijeta prema zakonima njegovog posebnog intelektualng suda: to je istiniti i pravi kubizam. Sézannovu su poruku prvi shvatili i uporno do krajnosti tumačili Picasso, Braque i Léger. Picassova slika Demoiselles d'Avignon - Gospođice iz Avignonske ulice, započeta 1906, a dovršena slijedeće godine, može se smatrati protokubistička slika (dimenzije: 234x244 cm, a nalazi se u Muzeju moderne umjetnosti u Njujorku). Na slici je perspektiva razbijena. I egzotičnost gubi najliterarnije vidove. Srušeni su tradicionalni načini likovne kulture, ne samo u svojevoljnosti boje, već u samim strukturama na kojima to slikarevo djelo počiva. Perspektiva je razbijena, razlomljena u odvojene, naglašene dijelove volumena koji se usijecaju jedan u drugi po prostornom ritmu iz kojega nestaju i posljednji tragovi klasičnog prostora. U tom djelu postoji nešto od primitivne snage koja je došla do izražaja u nizu pravokutnih, oštrih, uglatih, oštrih, mrtvih priroda, u dostojanstvenim i teškim likovima, u pejsažima naslikanih suhom oblikovnošću. Braque je u ljeto 1907. također počeo slikati u pravcu sličnom Picassovu. Neka njegova platna iz tog vremena bila su izložena na Jesenskom salonu 1908. godine. Tom prigodom kritičar Louis Vauxcelles napisao je 14. studenog 1908. godine: Braque zlostavlja oblike, mjesta, osobe, kuće, sve svodi na geometrijske sheme, na kocke (coubes). Ova posljednja riječ upućena mladim slikarima nove škole posrećila se; pokret je tako dobio svoje ime. Što se tiče Légera, on je sreo Picassa i Braquea 1910. godine. Međutim, njegov kubizam datira od početka 1909. od vremena njegove slike: Aktovi u šumi. Bio sam ospjednut - priča Léger - želio sam rastaviti tijela; radi toga su me prozvali kubistom. Volumen i struktura prve su dvije preokupacije kubista. Odbacivši atmosferu, senzualnu sklonost boji, valovitu crtu, oni su nastojali stvoriti krajnje strogo slikarstvo. Zanimala ih je samo konstrukcija tjelesnost predmeta. Za njih je i boja, barem u početku, bila u drugom planu. Zato su radije upotrebljavali neutralne sive i crne tonove boje zemlje i zagasito zelenu. Prva kolektivna izložba kubista organizirana je 1911. u Salonu Neovisnih. Da bismo još bolje upoznali kubizam, razmotrit ćemo ga u nekim obilježjima, kao što su: analitički kubizam i sintetički kubizam, . Analitički kubizam Prvo obilježje kubizma nazvano je analitički kubizam. To je razdoblje kada su kubisti slikali jednostavne, široke, voluminizirane površine koje su još uvijek na neki način davale u dubini raspoređenu sliku. Obilježje analitičkog kubizma počinje koncem 1909. godine. Jednostavne i široke površine kasnije se lome u gustu, neprekidnu ravninu koja razbija predmet, komada ga u dijelove, rasčlanjuje ga na površini platna gje je reljefnost sad već svedena na minimum, a negdje se boja svodi na monokromiju. Sintetički kubizam Tako su kubisti s anailiičkog kubizma prešli na sintetički kubizam koji počije iza 1910. godine. Osnovni elementi sintetičkog kubizma je slobodno obnavljanje slike predmeta koja je konačno oslobođena perspektive. Predmet se više ne analizira i ne rastavlja na sastavne dijelove, već se uzima u svom esencijalnom izgledu bez ikakva podvrgavanja pravilima oponašanja. Dakako, sinteza se postiže vodeći računa o svim ili o samo nekim dijelovima predmeta koji se javljaju sa svih strana površine platna. Tako je Juan Gris, najžešći pobornik sintetičkog kubizma, govorio da za njega kubizam nije postupak, već estetika, ako ne i pravo stanje duha. Ako je tako, onda kubizam mora imati odnos sa svim očitovanjima suvremene misli. To je donekle i istina jer je kubizam rođen u općoj kulturnoj klimi iz koje je primao ideološke poticaje i povode. Kubiste je oduševljavala geometrija, matematika, čista misao. Ne slikaju polazeći od zbilje već od ideje. Slikanje je stoga odgojiteljsko, jer se spuštalo od općeg do pojedinačnog, od apstraktnog do konkretnog. Césanne je od boce pravio cilindar, govorio je Juan Gris, a ja polazim od cilindra da napravim bocu. Nakon što je kubistička ideja prodrla u likovni svijet, slobodi umjetnika više nema kraja. U obliku formalne čistoće, jasnoće, vedrine iz kojega je isključena svakodnevica, kubisti su se u povijesnim zbivanjima ostvarili na drugi način bježeći u nestvarnost: u svjetlo jasnoće i u intelektualni red. Osobito sa slobodom sintetičkog kubizma oknčana je i strogost ravne crte i zagasitih boja. Crta se doista stala savijati, a čiste boje i njihove podloge dobivaju sjaj. Kolaž Uz boju se prešlo i na papiers collés - zalijepljeni papir - kolaž. Kubisti nisu prvi počeli upotrebljavati kolaž. Upotrebljavali su ga i dadaisti i nadrealisti. Ali su ga kubisti prvi počeli upotrebljavati s posve drugim namjerama. Kolaž je za kubiste bio samo jedan način da reagiraju likovno štažeći novi način slikanja bez kista. Znali su čak i kistom oponašati predmete, dakle slikati kolaže.
Četvrti razred 10

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Tri glavna predstavnika Tri glavna predstavnika kubizma su: George Bracque, Fernard Léger i Pablo Picasso. George Braque je slikar koji se možda prvi i najotvorenije oslobodio zakona početnog kubizma. Kod se 1917., pošto je teško ranjen u ratu, ponovno vratio slikarstvu, odmah se javlja u ponom razvoju svoje stvaralačke moći. Nema više geometričnosti slika kao kod onih nastalih prije 1914. godine, nestalo je oštrih kontrasta boja. Rodio se Braque, reklo bismo, kakav nam je trebao: nježan, tankoćutan, umjerenjak u slikarstvu. Volim pravilo koje ispravlja osjećaj, govorio je, ali volim i osjećaj koji ispravlja pravilo. Kao mudri slikar sada traži novu slikarsku mogućnost koju je kubizam rastrgao. Poput drugih slikara, i on je nakon 1917. mijenjao svoj način slikanja, ali u njegovu mijenjanju nema naglih skokova kao kod Picassa. On je tihi slikar, koji tiho slika, boja mu ne iskače, ne kriči. Fernard Léger je opor i herojičan. Do slikarstva je došao preko industrijskog designa, iz arhitektonskih ateliera. Pod njegovim rukama kubizam je postao nešto kruto, više tehnički nego matematički. Nakon prvih zanosa od 1912. do 1914., prešao je gotovo na apstraktno slikarstvo. Nakon rata i on se vraća zbilji i postaje slikar modernog života. Pozivao je umjetnike da se ukljuće u društvena zbivanja pa ako treba i ratujući s društvom. Moderni svijet obilježava stroj. Stoga on slika strojeve kao što su drugi slikali ženske aktove. Strojeve ne precrtava, on ih izmišlja. Ako se slikarski izraz promijenio, govorio je, znači da je moderni život tu promjenu učinio nužnom. Légerova je zasluga što je problem mderne umjetnosti postavio izvan pozitivističke estetikefuturizma i apstraktnog tehnicima. Pablo Picasso je u 20. st, u suremenoj povijesti umjetnosti, posvuda utisnio neizbrisiv trag, iako njegovo kubističko razdoblje nesumnjivo predstavlja najznačajnije razdoblje njegova složenog umjetničkog djelovanja. On je uistinu najveći predstavnik moderne umjetnosti i ostao je bitni činilac za razumijevanje pedeset godina povijesti likovne umjetnosti 20. stoljeća. U bijegu od proturječja u koji je, čini se, uključeno Picassovo djelo, jedan element ostaje stalan,a to je njegova svijest o objektivnom svijetu. Svijet o objektivnom svijetu kod njega ulazi u krug nemirne, strasne problematike, iz kojega ipak izlazi kao bojednik. Objektivnost zbiljskog svijeta za njega je uistinu središte vrtnje prema kojemu se nezadrživo kreću njegove slike. Uvijek je napadao one koji hoće slikati nevidljivo, dakle, ono što je nemoguće naslikati. Za Picassa je Gertrude Stein, koja je kritički pratila cijelo kubističko razdoblje, rekla: njega nije zanimo duh, jer je odveć bio zaokupljen stvarima. Stoga je objektivnost zbilje temelj njegove umjetnosti, onaj temelj koji mu je uvijek omogućavao da nađe sebe. Ne postoji apstraktna umjetnost, govorio je, uvijek od nečega valja poći. Poznata je njegova uzrečica: Ne radim na prirodi, već pred njom, zajedno s njom... jer se ne može ići protiv prirode, ona je jača od najjačeg čovjeka. Samo u stanovitim pojedinostima, nadodao bi, možemo sebi dopustiti stanovite slobode... a u slikarstvu kao i u životu treba djelovati izravno. Picasso je, napisao je o njemu P. Eduard, usprkos poznavanju objektivne zbilje uspostavio vezu između predmeta i onoga koji ih promatra i koji, dosljedno tom, razmišlja o stvarnosti. Kad je Picasso došao u Pariz bilo mu je dvadeset godina. Najviše ga je zanimalo, čak više od impresionista, slikari poput Toulouse-Lautreca, Van Gogha, posebno socijalistički grafičar Steinlein. Picassovo plavo i ružičasto razdoblje između 1901. i 1906. označeno je temama socijalne problematike. Za njega je kubizam bio presudan trenutak u umjetnosti. Ali ga ni kubističke teorije nisu mogle umjetnički zadovoljiti, pa je, osobito nakon 1915. pa i 1924., tražio nove načine likovnog izražavanja. U isto vrijeme sudjeluje u različitim umjetničkim stilovima koji su se pojavili u 20. stoljeću. Tako on iztodobno razvija nove mogućnosti i miješa ih s pretkodnim iskustvima, osobito nakon 1934. kada se vratio u Španjolsku. U to doba izbija španjolski građanski rat. Picasso se stavio na stranu protiv Franca. Kao glavno djelo iz tog razdoblja jest njegovo likovno djelo koje je dovršio u mjesec dana: Guernica (dimenzije: 350x80 cm, nalazi se u Muzeju moderne umjetnosti u Njujorku). Tema te slike jest baskijski grad Buernica odan Republici koji su razorili bombarderi 28. travnja 1938. Ova slika bila je za umjetnike znak da umjentost mora živjeti od povijesti, prisutnosti u povijesti i sudjelovanja u povijesti. Picassov razvojni put nije bio pravocrtan niti miran, ali je uvjek u njegovom likovnom izražaju naglašen čovjek i briga za čovjeka. Za Picassa, rekao je za njega njegov prijatelj Manolo, slikarstvo je sporedna stvar. Mnogi se pitaju koliko će ostati od cjelokupnog Picassov umjetničkog opusa, to jest od njegove slikarske proizvodnje. Poznato je da nikada nije živio na rubovima umjetničih događanja, nego ih je stvarao ili u njima sudjelovao kao glavni predstavnik. Njegova su djela kao pripovijest o tomu kako je reagirao na sve što se zbivalo oko njega. Ironija, skepticizam, grubost, okrutnost, erotika, ogorčeni individualizam, dio su Picassova djela, kritički dio koji se često pretvara u rastvarajući gjev, razularenu pobunu. Drugim riječima, možemo reći da je Picasso svjedok našeg vremena.

Četvrti razred

11

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Slikarske avangarde u Njemačkoj u prvoj polovici 20. stoljeća U slikarske avangarde u Njemačkoj, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su die Brucke i Der blaue Reiter. Pojava ekspersionizma najizrazitije se očitovala u Njemačkoj. Militaristički i feudalni režim predstavljao je car Vilim II. kao društvena i politička proturječja svog vremena. Vilimksi ideal nadmoći širio se na samo u krugovima njemačke buržoazije već je djelovao štetno i na narodne slojeve društva. Ipak je pred kraj devetnaestog stoljeća propala ideja preporoda svijeta. Jer je stvarnost bila sasvim drugačija, na polju umjetnosti od naturalizma došlo se do ekspresionizma. Naziv "ekspresionizam" po prvi put je upotrijebio godine 1901., smatra se, slikar Julien-Auguste Hervé za jedan način svog slikanja. Ipak je slikar Pechstein umjesnije upotrijebio ovaj izraz. Za vrijeme zasjedanja berlinske "Secesije", pred jednom njegovom slikom netko je upitao: Je li i ovo impresionizam? On je odgovorio: Ne, ovo je ekspresionizam. Postoji nekoliko razloga nastanka njemačkog ekspersionizma. Prvi razlog smatra se da je nastao kao reakcija protiv vilimskog lažnog građanskog morala. Drugi razlog smatra se da je nastao kao bijeg u "neotuđivo duhovno carstvo" u koje ne može ući nikakva vanjska sila. Treći razlog smatra se da je nastao kao opozicija protiv vladajuće klase i njihove samouvjerenosti u pobjedu. Kazimir Edschmid u djelu «Über den Expresionismus in der Literatur und die neue Dichtung» govorio je o ekspresionizmu u poeziji (u prosincu 1917.) koji se može primjeniti također i na slikarstvo: Bog vam je dao zemlju: divovski pejsaž. Treba ga znati promatrati tako da ga vidimo neoskvrnutog. Tada ćemo shvatiti da njegovu istinu nećemo naći u izvanjskoj zbilji. Stoga mi moramo graditi zbilju, naći smisao predmeta; ne zadovoljavati se pretpostavljenom, izmišljenom ili natuknutom činjenicom. Slika svijeta mora se odražavati cjelovito i jasno, a to samo mi možemo ostvariti. Na taj način umjetnik-ekspresionist preobražava cijeli svemir. On ne gleda, jer vidi; ne priča, jer to živi; ne ponavlja, jer ponovno stvara; ne nalazi, jer stalno traži. Sigurno je lucidni i konfuzni neoromantični Nietzscheov nihilizam utjecao i na njemačke exspresioniste i tako se, osobito u Njemačku kulturu, uvukle negativne nietzscheovske misli. Ipak, najjači utjecaj na njemačke ekspersioniste imali su umjetnici koji su živjeli u Francuskoj, kao Van Gogh i Munch, Gauguin, Cézanne (osobito nakon nekoliko priređenih izložbi u Njemačkoj od ovih slikara). Die Brücke Prva grupa njemačkih ekspresionista osnovana je 1905. pod nazivom: Die Brücke (die Brücke = most), iste godine kada su i fovisti doživjeli žestoke kritke. Središte grupe bilo je u Dresdenu. Osnivači su osim Ernsta Ludwiga Kirchnera još i Bleye, Heckel, Schmidt-Rottluff, od 1906. Nodle i Pechstein i od 1910. Otto Müller. Kao posrednik s fovistima pridružio im se Van Dongen. Iako nema službenog manifesta ekspresionista, postoji mnoštvo tekstova napisanih u čast ekspresionizma. Godine 1902. u Dresdenu su se sastali slikari Bleyl i Kirchner. Njima se pridružio Heckel i Schmidt-Ruttluff. Radili su uglavnom u Kirchnerovu atelijeru. Slikajući zajedno u razgovoru su došli do zaključka da nadahnuće za stvaranje treba polaziti od izravnog iskustva. U jednu knjigu, Odi profanum, svaki od njih zapisivao je i crtao svoje ideje. Tako su, može se reći, sasvim spontano stvorili novu umjetničku grupu. Glavne značajke svoga stila iznijela je grupa u pismu koje je uputila Emilu Nodleu da postane njihovim suradnikom i članom: Jedan od ciljeva grupe "Die Brücke" jest da oko sebe okupi sve revolucionarne i previruće elemente, a to govori i samo ime: most. Kako se vidi, naziv je bio jasan: grupa je kao most koji će povezivati sve napredne "obale" - ideje. No tako nisu bili jasni ideološki temelji na kojima bi počivala nova grupa. Zajedničko im je možda bilo tek želja da sruše stara pravila i tako ostvare spontanost nadahnuća - subjektivistički - svatko prema vlastitom karakteru i umjetničkoj sposobnosti (slično kao i fovisti). Vođa grupe, Kirchner, napisao je da je slikarstvo umjetnost koja će neku pojavu, koju umjetnik osjetno doživljava, prikazati na određenoj površini (slici). Pojavu koju umjetnik osjetno doživljava, slikar će pretvoriti u umjetničko djelo. za stvaranje takvog jednog umjetničkog djela nema pravila. Pravila se stvaraju tijekom rada, vježbom, kroz umjetnikovu osobnost, kroz njegov stil, tehniku, kroz namjeru koju je sebi postavio. Dakle, nema prepreke, nema zakona ili uhodanog pravila, koji bi spriječili očitovanje neposrednog nadahnuća. To je jedan od temelja ekspresionističke nauke: ne žele prihvatiti nikakav zakon ili stegu izvana. Umjesto toga pokoravaju se samo osjećajnim zakonima i pritiscima koji izlaze iz vlastitog bića. Prvu izložbu grupa je priredila u Dresdenu u neobičnim Richterovim prostorijama, ali nije tada doživjeli nikakva priznanja. Ali uskoro grupa je dobivala i nove članove i priznanja, osobito od mladih umjetnika koji nisu voljeli secesijsku umjetnost oko koje su se okupljali umjetnici na početku 20. st nastojeći izići iz naturalističkih zakona u slikarstvu (u Njemačkoj je taj stil nazvan "Jugendstil", u Italiji prema engleskom "liberty", u Austriji "secesija", u Francuskoj "Art nouveau").
Četvrti razred 12

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Ipak takva ekspresionistička nauka nije došla do izražaja u prvim djelima grupe "Die Brücke" jer su im slike još pod dojmom ipresionističkog uzbuđenja, što će se dogoditi tek poslije 1910., ali ne i kod svih slikara. Dok Pechstein ostaje zatvoren u svom stilističkom egoizmu, dotle će Müller, Kirchner i Nodle neposredno umjetničko nadahnuće izraziti dublje i bogatije Godine 1911. grupa "Die Brücke" seli iz Dresdena u Berlin. Nekoliko godina kasnije, 1913., grupa se raspala. Der blaue Reiter Iz burnog intelektualnog i umjetničkog života u Münchenu rođena je još jedna ekspresionistička grupa "Der blaue Reiter" (der blaue Reiter = plavi jahač) koju su osnovali Vasilije Kandinsky i Franz Marc. Grupa je nastala kada se nekoliko umjetnika odvojilo iz "Neue Künstlervereinigung München" (Novo udruženje münchenskih umjetnika osnovano 1909. godine) i osnovalo svoje posebno udruženje. I ova avangvarda, kao i druge eksperseonističke grupe, imala je namjeru da se bori protiv hladnih impresionističkih pravaca i pozitivizma u društvenim slojevima tog vremena. Ipak "Der blauer Reiter" orijentiran je izrazito misaono, ne pokazuje divlje i oporbene nagone. Misao Kandinskog bila je da "skriveno" otkrije preko skrivenog. Svoju nauku izinio je u knizi: O duhovnosti u umjetnosti. Naziv grupe potječe iz prirodnog spoja ljubavi Kandinskog za slike iz narodnih priča o vitezovima, koje je kao umjetnik često slikao, i iz Marcove estetičke sklonosti za ljepotu konja. Obojica su voljela slikati plavom bojom i u plavim tonovima. Tako je pronađeno ime za grupu: plavi vitez iz bajke na plavom konju. Prva izložba grupe "Der blaue Reiter" organizirana je u prosincu 1911. u Münchenu, druga u veljači 1912. na kojoj se pojavio i Paul Klee sa sedamnaest radova. U listopadu 1913. sudjeluju na izložbi prvog njemačkog Jesenskog salona održanog u Berlinu, koji je imao međunarodni karakter (na salonu je bilo izloženo oko 360 likovnih radova). Grupa "Der blaue Reiter" bila je vrlo zapažena na toj međunarodnoj izložbi. I na ovoj izložbi došao je do izražaja njihov "bijeg" u nestvarni svijet. Smatrali su da žive u vremenu kada umjetnost ne služi životu. Ono što danas daje prava umjetnost, prema njihovoj nauci, više sliči na ostatak taloga kojega život još nije uspio probaviti. Možda je umjetnost, kažu, u prošlim vremenima bila kao kavasac ovoga svijeta. Danas, po njima, živimo u vremenima kada to više nije tako. Dok se ponovno ne vrate stara dobra vremena, umjetnost se mora živjeti dalje od službenog načina života. Umjetnik stoga mora odbaciti sve ponude koje mu svijet pruža. To bi značilo da je i "Der blaue Reiter" bježao iz svakodnevne stvarnosti u svoj svijet. Ipak njihova pobuna i bijeg nije prema divljini koju pruža sloboda prirode. Njihov bijeg bi značio "povratak u duhovnost" prirode. Ideal im je bio da se što više oslobode tijela i tjelesdnosti, da sruše nametnuto idolopolonstvo, očistiti nečisto. Tako je otvoren put do apstrakcije (= ostraniti). Dakle, nauka grupe "Der blaue Reiter", koju su odredili Kandinsky i Marc, suprostavlja se nauci ekspresionista, koji su deformacijom fizičkog željeli postići glavni učinak. Duhovna kriza koja je zahvatila europske intelektualce, pa i njegovu rodnu Rusiju, osobito poslije revolucije 1905., Kandinsky je ovako protumačio: Što svijet više postaje materijalizirani i zastrašujući, kakav je bio njegov, to će umjetnost sve više postajati duhovnija, to jest apstraktnija, jer samo sretan svijet stvara realističku, pa i figurativnu, umjetnost. Slična je to nauka koju je naučavao Goethe: napredak = objektivizam, dekadenca = subjektivizam. Za Kandinskog u slikarstvu boja služi kao sredstvo koje izravno djeluje na dušu: Boja je kao dirka, oko je batić, duša je glasovir s mnogo žica. Umjetnik je ruka koja, dodirujući ovu ili onu dirku, unaprijed titra ljudskom dušom. Stoga je boje podijelio na tople i hladne. Prema različitim stupnjevima toplih i hladnih tonova, odrđuju se pojedini "odjeci" tonovi u duši umjetnika. Grupa "Der blaue Reiter" organizirala je svoju posljednju izložbu 1914. godine. Ratne neprilike utjecale su da se grupa te godine raspala.

Četvrti razred

13

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Slikarske avangarde u Italiji u prvoj polovici 20. stoljeća U slikarske avangarde u Italiji, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što je futurizam i metafizičko slikarstvo. Futurizam Futurizam kao umjetnički pravac nastao je u Italiji. U doba talijanskog preporoda, nakon proglašenja Rima glavnim gradom, Italija se našla u mučnoj političkoj situaciji između birokratizma i provincijalizma. Gorostasna Palača pravde na obalama Tibera i hibridna Vittorijeva zgradurina na Piazza Venezianajdojmljiviji su sadržaj umbertijevskog truda na polju umjetnosti. Rijetki pravi umjetnici 19. st bili su izolirani. U slikarstvu su vladali Astride Sartorio, Ettore Tito i De Carolis, u kiparstvu Bistolfi i Canonica. No, postojao u tada u Italiji i drugi kulturni i umjetnički pravac koji se sve više dokazivao: socijalni vrerizam. Kraj borbe za nacionalno jedinstvo donio je niz teških problema, problema egzistencije naroda. Pojavili su se prvi socijalistički organizatori radnika. Stoga je bilo i prirodno da se i mnogi umjetnici pridruže novim idejama te ih pokušaju prevesti u likovni rječnik. Socijalni verizam bio je pravi pokret koji je se prenio i u 20 st. Tom pravcu pripadali su umjetnici: Teofilo Patini, Achille D'Orsi, Pelizzo da Volpedo. Neslužbenoj talijanskoj umjetnosti pred kraj 19. i početkom 20 st otvarala se mogućnost socijalnog verizma, mogućnost koju su mnogi umjetnici prihvatili kako bi izišli iz nedostatka stvaralačke djelatnosti. Te umjetnike nadahnjivale su teme utemeljene više na osjećaju samilosti nego na osjećaju povijesnog razumijevanja. Dva časopisa, oba pokrenuta 1903., i ljudi koji su se oko njega okupljali pokušali su srušiti početkom 20. st ograničenost talijanskog provincijalizma na polju kulture upoznavajući Italiju s idejama koje su kružile Europom: La Critica, časopis koji je vodio Croce u Napulju i Il Leonardo, časopis koji je vodio Papini u Firenci. Ovim časopisima su se kasnije pridružili i drugi: 1908. časopis La Voce i 1913. Lacerba. Bavili su se temama kao što su ekonomske i društvene teme: socijalizam, sindikalizam, nacionalizam, kao što su filozofske teme: pozitivizam, idealizam, intuicionizam, pragmatizam, bavili su se i religioznim, književnim i umjetničkim temema kao što su impresionizam, kubizam. U takvoj klimi u Italiji se rađa futurizam. Rađa se kao opreka službenoj umjetnosti i humanističkom verizmu, to jest rađa se kao težnja za modernim izražajem. Danas postoje dva različita mišljenja o futurizmu: prema prvom to je čisto umjetnički pokret, a prema drugom mišljenju to je samo premisa fašizma. Ni jedno ni drugo nije čisti futurizam. Futurizam je u svom začetku bio vrtlog različitih ideja i osjećaja u kojemu želja za obnovom nije bila ni čisto plastična ni čisto reakcionarska. Osim nacionalista, mnogi futuristi dolazili su iz redova anarhista, anarhosindikalista, a kasnije i iz redova komunista. Prvi manifest futurista objavljen je na francuskom u pariškom listu Figaro, 20 veljače 1909. a potom na talijanskom u milanskom časopisu Poesia, br. 1-2. Drugi i treći manifest futurista objavljen je u također u časopisu Poesia, samo slijedeće godine, u veljači i travnju. Manifeste je uglavnom pisao F. T. Marinetti, a kasnije o futurizmu pisali su i mnogi talijanski slikari i kipari. Cijelu noć smo bdjeli, moji prijatelji i ja - piše Marinetti u uvodu manifesta - pod svjetiljkama mošeje s kupolama od ružičaste mjedi, ozvjezdanom poput naših duša, jer su kao i one ozarene zatvorenim sijevanjem jednog električnog srca; dugo smo na bogatim istočnjačkim sagovima gazili našu atavističku tromost, raspravljajući pred krajnjim granicama logike i prekriživši crnilom nahnitog pisanja mnogo papira... Pođimo, rekoh; pođimo prijatelji; krenimo napokon nastavlja Marinetti - mitologija i mistički ideal su prevladani. Nakon uvdnih misli Marinetti iznosi i 11razloga u prilog futurizma. U futurističkim manifestima, osobito onim političkim, mnogo je riječi protiv tradicije talijanskog preporoda, mogo riječi protiv klerikalizma, mnogo riječi protiv tradicije, tako da su čak tražili da papa ode iz Italije. Agresivni futuristički duh dosegao je vrhunac koncem 1912. kada su se Soffici i Papini, napuštajući Prezzolinijev La voce pridružili futuristima osnivajući časopis Lacerba. Papini je u Teatro Constanzi u Rimu pročitao svoju Raspravu o Rimu kojom je huškao na rasulo: Rim je najveći simbol onog povijesnog, književnog i političkog pasatizma (prošlosti) koji je uvijek izopačavao izvorni život Italije. Slične manifestacije održavale su se i po drugim gradovima diljem Italije. Tako je futurizam zašao u političke vode koje su bile željne moći i vlasti. A Marinettijev nacionalizam otvoreno je izražen već u prvom manifestu: Želimo slaviti rat - jedinu higijenu svijeta - militarizam, rodoljublje... Zato je Marinetti i njegove pristaše pozdravile izbijanje libijskog rata 1911. kada je Italija napala Libiju. To je za futuriste bio: veliki futuristički trenutak. Uskoro će nacionalistički val pokrenuti ne samo futuriste i njegove pristaše nego i socijalreformatore, idealiste...i druge. Rijetki, koji su dizali glas protiv rata, nisu se ni čuli. Za Italiju ulazak u rat bio je lirski događaja, kako ga je nazvao D'Anunzio. Uskoro se u Africi pokazalo da rat nije lirski događaj, već nesmiljena zbilja. Sada je trebalo na brzinu rješiti mnogo nakupljenih problema. U toj klimi fašistička demagogija bila je najuspješnija.
Četvrti razred 14

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Kada je fašizam osvojio valst i pošto je postao vladajućom partijom, više nije osjećao potrebu ni savezništvo futurista. Fašisti su se pozabavili da okončaju poratnu krizu i nacionalnoj obnovi "nove države rođenoj u pododu na Rim", kako su govorili, dadu "povijestni temelj". Futuristička ideja pomalo se počela raspadati i mnogi umjetnici napuštaju futuristički pravac, kao što su Carrà i De Chirico. Marinetti se također povukao. Mussolini ga je umirovio učinivši ga talijanskim akademikom. Tako je režim počeo smatrati futurizam, kojemu ipak mnogo doguje, nekom vrstom relikvije koju još samo treba poštovati bez drugih obveza. Ipkak se može reći, uza sve negativnosti, da je talijanski futurizam bio polemički pokret u određenom povijesnom trenutku, skup ideja unutar kojih su se, premda ne uvijek jasno, izražavali neki stvarni zahtjevi novog vremena, potreba da se bude moderan, potreba da se otkrije istina života preobražena tehničkim iznašašćem, želja da se pronađe izlaz prikladan vremenu industrijske revolucije. Bitna greška futurista bila je u tome, što nisu razmišljao o sudbini čovjekau zupčaniku tog mehaničkog doba. Ipak, i s prevagom grubog pozitivističkog tehnicizma, u svojoj poetici futurizam je bio ispravna slutnja jedne umjetnosti koja je izišla iz uskih i neprikladnih granica 19. st.

Četvrti razred

15

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Drugo vremensko razdoblje slikarstva 20. stoljeća od 1919. do 1938. Drugo vremensko razdoblje, od 1919. do 1938., obilježeno je stvaranjem kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uništeno početkom Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje između dva svjetska rata spadaju umjetnički pravci kao što je dadaizam, nadrealizam... Dadaizam Iz duhovnog stanja mladih umjetnika u Švicarskoj, koji su se za vrijeme Prvog svjetskog rata nalazili u nekoj izolaciji, i intelektualne razine književnosti, rodio se u Zürichu 1916. novi umjetnički pravac koji je nazvan dadaizam. Rat je morao završiti, ali su se zadnje godine rata odužile, činilo se da ratu nikada neće doći kraj. Umjetnici su bili protiv rata. Znali su da se rat ne može ugušiti samo ako mu se isčupa korijenje. S ratom su pale sve dosadašnje vrednote moderne civilizacije. Kao raekacija na razočaranje koje je rat sa sobom donio, nastao je novi pravac u umjetnosti. Manifest dadaista napisao je 1918. godine Tristan Tzara i objavio ga iste godine u trećem broju časopisa "Dada". Drugi manifest dadaista iz 1920. također je napisao Tzara pod nazivom: Manifest o slaboj i gorkoj ljubavi. Da se razumije kako je nastao dadaizam - izjavio je Tristian Tzara - valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje grupe mladih koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila Švicarska za vrijeme rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i književnosti u to doba. Što se samog imena tiče, Hans Arp, dadaist, napisao je u jednom broju časopisa"Dada" iz 1921. godine: Izjavljujem da je riječ "Dada" izmislio Tristan Tzara 8. veljače 1916. u šest sati poslije podne. Bio sam prisutan sa svojih dvanaestero djece u trenutku kada je Tzara prvi put izgovorio tu riječ koja je u svima nama pobudila iskreno oduševljenje. To se zbilo u Zürichu u Café Terasse, dok sam lijevoj nozdrvi prinosio brioche. Uvjeren sam da ta riječ nema nikave važnosti... Ono što je nama značajno, to je da daistički duh i mi smo svi bili dadaisti prije pojave "Dade". Ipak Tristin Tzara dodaje: U Larousseovu rječniku slučajno sam naišao na riječ: Dada... Ako netko to smatra beskorisnim, ako netko neće gubiti vrijeme zbog riječi koja ništa ne znači... Prva misao koja se vrti u ovim glavama bakteriološke je naravi; valja utvrditi njezino etimološko, povijesno ili barem psihološko podrijetlo. Iz novina saznajemo da crnci iz plemena Kru nazivaju rep svete krave: dada. U nekom kraju Italije za kocku i majku se kaže: dada. Drveni konj, kojkinja, dvostruka potvrdna čestica u slavenskim jezicima, opet dada... Na kraju, pravo tumačenje riječi, kako kaže Tzara, jest da je dadaizam samo simbol pobune i negacije (dada ne znači ništa). Dadaizam se rodio iz potrebe za neovisnošću, iz nepovjerenja prema zajdništvu. Oni koji su s nama (kaže Tzara u manifestu) neka zadrže svoju slobodu; mi ne priznajemo nikakve teorije. Manifest Dade 1918. Magičnost jedne riječi DADA - što je novinare dovela pred vrata nepredviđenog svijeta, za nas nema nikakve važnosti. Zürich je u to doba kao slobodna zona postao utočište mnogobrojnih neobičnih osoba. Bilo je tu vojnih bjegunaca, političkih emigranata, prognanika, sumnjivih tajnih agenata, preprodavača. No bilo je i likovnih umjetnika, pisaca i pjesnika. Tristan Tzara bio je iznenađen kada je njegovoj domovini Rumunjskoj objavljen rat. Mnogi istomišljenici sakupljali su se u Cabaretu Voltaire, u Spielgasse broj 1. U blizini cabareta, u istoj ulici, na broju 16, stanvao je Lenjin. Zato su mnogi intelektualci pozdravili oktobarske dobađaje misleći da je s tim zadan posljednji udarac europskom ratovanju. Ipak je züriški dadaizam, za razliku od drugih gradova, osobito po njemačkoj gdje se borio protiv mitova pozitivističkog razuma, ostao u okvirima intelektualne negacije. Međutim, u dadaizmu je pobuna bila dovedena do krajnjih posljedica, to jest do apsolutne negacije razuma. Drugim riječima, psihološki i metafizički iracionalizam iz kojega izvire ekspersionizam u dadaizmu postaje osovinom nihilizma bez ikakve usporedbe. Ekspresionizam je još uvijek vjerovao u umjentost, za dadaizam taj pojam ne postoji. Dakle, dadaistička negacije djeluje ne samo protiv društva koje je već osuđivao i ekspresionizam, već i protiv svega što se u bilo kojem pogledu odnosi na tadiciju i običaje tog društva. A umjetnost je ipak proizvod tog i takvog društva. I kao takvu valja je negirati. Dadaizam je, dakle, antiumjetnički, antiknjižveni, antipjesnički pokret, jer mi je cilj, slično kao i kod ekspresionista, do potpunosti i radikalno uništiti vječnu ljepotu, vječna načela, zakonitosti logike, čistoću apstraktnih pojmova, svaku univerzalnost. Oni su za nesputanu osobnu slobodu, za spontanost. Oni su za "ne" gdje drugi kažu "da" i gdje drugi kažu "ne" oni su "za". Oni su za anarhiju umjesto reda, za nesavršenost a protiv su savršenosti. Stoga su u svojoj negativističkoj stogoći također i protiv modernizma, to jest protiv drugih umjetničkih stilova kao ekspresionizam,
Četvrti razred 16

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA kubizam, futurizam, apstraktizam. Nikakvog robovanje ne smije biti. »ak niti robovanje dade dadi. Da bi dada živjela ona mora u svakom trenutku uništavati dadu. Stoga dadaizam nije toliko umjetničko-književni pravac koliko je posebno duhovno raspoloženje, krajnji čin antidogmatizma koji se u svojoj borbi služi svim mogućim srdstvima. Dadaiste više zanima gest nego djelo. Gest može biti izvršen na bilo koji način, preko politke, likovnog izražaja, ujetnikova načina rada. Važno je samo jedno: gest uvijek mora biti izazov zdravom razumu, moralu, pravilima, zakonima. Stoga je skandal prvo sredstvo dadaističkog izražaja. S tog gledišta, dadaizam prelazi granice začenja jednostavnog pokreta i postaje više način - stil življenja umjetnika. Dadaizam je htio da se umjetnost pretvori u akciju, pokušaj je to da se spoji pukotina koja je nastala između umjetnosti i svakodnevnice življenja. Dadaizam je dobivao pristaše osobito kod intelektualaca neumjetnika i od umjetnika koji su se odlučno služili perom, poput Arpa, Baargelda, Van Doesburga, Hausmanna, Schwittersa. Budući da su na polju umjetnosti već bili utvrđeni moderni pravci dvadesetog stoljeća, dadaizam je došao kao antifuturistički, antiapstraktni, protivnik svim novim izimima. Ono što se naziva "dadaistička umjetnost" nije nešto posve određeno, jasno izloženo, već pod taj izraz dolazi sadržaj svih umjetničkih ostvarenja (slikarstvo, poezija, književnost, glazba). Iako upotrebljava sredstva dosadašnjih umjetničkih pravaca, dadaistički proces stvaranja, ukoliko se upoće radi o "stvaranju", posve je drugačiji. "Stvaranju" dadaističkog djela ne prethodi nikakva ideja vodilja, traženje forme ili načina. »ak ni motiv, tema ili sadržaj umjetničkog djela koji je zanimao druge umjetničke stilove, njih ne zanima. Stoga oni kažu da ne "stvaraju" svoja "djela", već samo proizvode predmete. Problem umjetničkog "stvaranja" i "proizvodnje" dadaista najbolje je izrazio Tristan Tzara u Manifestu o slaboj i gorkoj ljubavi (iz 1920. godine), kada je dao primjer kako nastaje dadaistička poezija: Uzmite novine. Uzmite škare. Odaberite u novinama članak koji je dugačak koliko je dugačka pjesam koju želite napisati. Izrežite članak. Potom pažljivo izrežite svaku pojedinu riječ i sve riječi stavite u vrećicu. Nježno protresite. Izvlačite riječ po riječ, raspoređujući ih redom kako ih izvlačite. Pažljivo ih prepišite. Pjesma će biti nalik na vas. I tako ste postali pisac neizmjerno originalan i obdaren očaravajućim senzibilitetom, premda naravno, nerazumljivim za obični svijet. Tako bi izgledao vrhunac dadaističke pobune. Mnoga dadaistička "djela" bila su "proizvedena" metodom "pjesme iz vrećice". Dadaističke ideje brzo su prešle granice Švicarske. U Americi su je zastupali Duchamp, Picabija, Man Ray i Cravan. Oni će u New Yorku "izraditi" mnoga dadaistička "djela". Najzanimljiviji dadaistički likovni reziltati ipak su "izrađeni" u Njemačkoj, osobito berlinska (okupljena oko Hueslenbecka) i kölnska grupa (okupljena oko Max Ernsta). Kad je Tristan Tzara, pred kraj 1919., stigao u Pariz, odamh je našao i u Fracuskoj pristaše dadaizma. Parišku grupa dadaista sačinjavali su: Picabija, Aragon, Eluard, Soupault i André Breton. Budući da je dadaizam bio neobičan pokret, nešto što se nije moglo svesti na pravu mjeru, nije ni uspio odabrati pravo mjesto na umjetničkom polju. Stoga se dogodilo i ono što za dadaiste nije ništa ni značilo: dadaizam je umro jer je dada ubila dadu. Možda je najbolju definiciju dadaizma dao sam dadaist Hans Arp: Dada je bila pobuna nevjernika protiv bezvjernika. To bi značilo da je u tim "nevjernicima" bila očajnička želja da vjeruju.

Četvrti razred

17

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Nadrealizam Godine 1924., nakon što se Duchamp povukao, jedna grupa njegovih prijatelja "okušala je sreću" osnivajući nasljednike dadaista. Tako je nastala grupa nadrealista. Ono što dadaizam nije mogao postići poradi svoje prirode, pokušao je napraviti nadrealizam. Dadaizam je svoju slobodu nalazo u neprestanom poricanju, nadrealizam je toj slobodi pokušao dati temelje "nauke". To je prijelaz iz negacije u afirmaciju. Mnoge postavke dadaizma nastavljaju se u nadrealizmu, mnoge geste, mnoga destruktivna stajališta, opći osjećaj pobune čak i provokativne metode, ali sve to poprima drugačije običaje. Ta "pars destruens" poprima novi oblik stoga što joj je prirodan jedan konstruktivni dio. Naime, ako se čisti anarhizam dadaizma temeljio isključivo na podrugljivoj naravi njegove polemike dostižući u najboljem slučaju poimanje slobode kao neizbježno i životno odbacivanje svake moralne ili društvene konvencije, nadrealizam se javlja s pridlogom rješenja koje bi čovjeku jamčilo pozitivno ostvarljivu slobodu. Umjesto dadaističkog posvemašnjeg, spontanog i primitivnog odbacivanja, nadrealizam nudi eksperimentalno istraživanje oslanjajući se na filozofiju i psihologiju. Drugim riječima, čistom anarhizmu suprostavlja spoznajni sustav. Položaj dadaimza bio je privremen, nastao iz mučnine rata i nastavljen u posljeratnom rasulu; teme su se sada djelomice izmijenile, situacija se, izgleda, zatvarala; "skandali" su sve manje uspješno izražavali značenje intelektualne pobune protiv društva. Tako se kriza sve više pojavčavala i izazivala probleme. Svijest o tom lomu od početka je vrlo prisutna u nadrealizmu: lom između umjetnosti i društva, između vanjeskog i nutrašnjeg svijeta, između mašte i zbilje. Zbog toga se sva snaga nadrealizma usmjerila na traženje posrednika između tih dvijeu krajnosti, točke u kojoj bi se one sastale i tako spriječile širenje krize. Upravo u tomu sastojala se prvotna bir tog pokreta. Osjećanje loma i krize nalazimo i u ekspresionizmu i u dadaizmu,no samo je u nadrealizmu traženje rješenja preuzelo tako specifičnu ulogu. Stoga, osnovni problem nadrealizma ostaje pitanje slobode. I nadrealizam se poput dadaizma ne predstavlja kao književna ili umjetnička škola. Rimbaudova izreka "književnost je idiotizam" postaje izrekom nadrealista; ulog u igri mnogo je važniji od vještine slikanja ili pisanja stihova; u igri je sudbina čovjeka, njegova sreća ili propast na zemlji. To je ono što nadrealizam razumije i upravo prema toj istini, bez skrivenih misli, započinje svoje djelovanje. Još jedan novi vid nadrealizma jest njegova želja da svlada protest i pobunu kako bi postigao jasni revolucionarni položaj. Po nadrealistima problem slobode ima dva lica: jedno je individualno, a drugo društvena sloboda; stoga moraju postojati i dva rješenja, a društvena sloboda koju valja izboriti revolucijom trebala bi biti neizbježnom pretpostavkom za potpuno oslobođenje duha. Prvi manifest nadrealista napisao je André Breton. To je glavni dokument pokreta, obljavljen je 1924; drugi manifest objavljen je 1930.; treći manifest objavljen je 1942. Od 1923. do 1935. teorijsko istraživanje Bretona i njegovih istomišljenika usmjereno je na rasvjetljavanje dvaju pitanja slobode. U manifestima (u raspravama i u pjesmama) vrlo često se pozivaju na tu temeljnu postavku. Breton, kao duhovni vođa pokreta, jasno sažima i osvjetljava različite momente ove priče sačinjene od iskustva, pokušaja, sumnji i proturječja. Tom traženju prethode dva imena koja su imala presudno značenje za razvoj nadrealizma: Marx, kao teoričar društvene slobode, i Ferud, kao teoretičar individualne slobode. Tako je nadrealizam radijeljen u dvije duše, u duši koja je baštinik najnemirnijih raomantičarskih duhova i u duši koja želi prihvatiti poruku društvene revolucije. Nadrealizam nipošto nije jedinstven, teorijski cjelovit, te niti Bretonova zadaća da ga održi, barem kao pokret, nikako nije lagana. Te dvije duše koje su polovi nadrealističke dijalektike i koje su u okviru samoga nadrealizma i nadalje odraz stvarne povijesne situacije loma između umjetnosti i života, između umjetnosti i društva, doista vrlo često nagone nadrealiste na jednostrana rješenja, bilo čisto litararna ili čisto politička. Dodirna točka tih dviju duša najčešće ostaje u stanju duboke nostalgije ili bolne želje. Želja je nadrealista da prodru u povijest, i to upravo u politiku kako bi stvorili uvjete za materijalnu i duhovnu slobodu čovjeka. To je jedina želja koja je kadra iznijeti kulturu iz krize. Iako se takva želja pojavila i u dadaizmu i eksperesionizmu, ipak se jedino u nadrealizmu radi o čitavom pokretu koji upravo u svom jedinstvu osjeća potrebu da taj zahtjev teorijski uobliči i ostvari. "Preobraziti svijet" - rekao je Marx. "Promijeniti život" - rekao je Rimbaud. "Te dvije parole za nas su samo jedna" rekao je Breton. To je mišljenje nadrealista. No izjava postaje jasnijom kad se nadoda: "Treba sanjati" - rekao je Lenjin. "Treba djelovati" - rekao je Goethe. Godinu dana nakon objavljivanja manifesta, u ljetu 1925., nadrealizam se odlučno priklonio politici. Ali je ubrzo došlo do neslaganja nadrealista (koji se mahom bili članovi komunističke partije) i francuske komunističke partije (Breton je 1933. izišao iz komunističke partije). Međutim, glvano opredjeljenje pokreta ne mijenja se ni na toerijskom ni na praktičnom planu.

Četvrti razred

18

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Prema manifestu, bit pitanja nadrealističkog automatizma (spontanosti) jest: povratiti čovjeku njegovu moć. To je, prema nadrealistima, revolucija: uz društvenu revoluciju stoji i individualna revolucija koja mora raskinuti lance jedne duge prisile što je već izobličila ljudsku narav. Toj revoluciji što djeluje u pojedincu Freud je, osobito svojim proučavanjima psihologije sna, te općenito istraživanjima podsvjesnog pružio nezamjenjiva oružja. Breton kaže: Mašta je na putu da ponovno osvoji svoja prava (Ipak je zanimljivo reći kako je Freud, kojega su nadrealisti štovali, izjavio da ne razumije što je zapravo nadrealizam). Ipak je teško definirati nadrealizam. Breton ga ovako definira: Nadrealizam je čisti psihički automatizam kojim se izražava stvarno djelovanje misli izražene govorom, pismom ili nekim drugim načinom; nadrealizam je diktat misli u kojemu je odsutna svaka kontrola razuma, izvan svih estetskih ili moralnih preokupacija. "Automatizam" je, dakle, ključna riječ nadrealističke poetike. Već su dadaisti došli do nečeg sličnog (Tzara je rekao: Misao se oblikuje u ustima.). Nadrealistički automatizam (spontanost) ipak se razlikuje od dadaističkog (manje je psihički, a više mehanički.). Nakon svega, ipak ostaje otvoreno pitanje likovnog izražavanja. Slikarstvo i kiparstvo doista ne pružaju istu mogućnost kao književnost ili poezija. »ak su neki nadrealisti (Pierre Naville, Péretom) izjavili da "nadrealističko slikarstvo ne postoji". Na tu izjavu Breton je napisao posebni esej (1928.) u kojemu brani slikarstvo nadrealista. Smatra da je pogrešno misliti da se tema, sadržaj ili motiv mogu uzimati samo iz vanjskog svijeta. Nutrina o kojoj govori Breton svakako jest svijest o "izdaji" vidljivih stvari. Dakle, cilj nadrealističkog slikarstva je rušenje odnosa među stvarima kako bi se na taj način koliko god je moguće pridonijelo rušenju opće krize svijesti što i jest prvotni cilj nadrealista. Nadrealističko slikarstvo ide za stvarnjem svijeta u kojemu bi čovjek našao "čudesno" (kraljevstvo duha u kojemu se čovjek oslobađa svake zabrane, svakog kompleksa, dostižući jedinstvenu bezuvjetnu slobodu). U tom "čudesnom" nalazi se sloboda koja je u mogućnosti spajanja sna i zbilje ili zbilje i sna, spajanja koje će konačno vratiti ljudima njihov smisao življenja. Kako u poeziji tako i u slikarstvu temelj nadrealističkog stvaralačkog djelovanja jest slika. Ipak, ne radi se o tradicionalnoj slici kojoj je polazište da "uslika" sličnost sa stvarima. Nadrealistička slika upravo je suprotno jer se oslanja na ne-sličnost. Stoga umjetnik nadrealist, dajući slici život, krši prirodne i društvene zakone. Nadralizam je (osobito oko 1930.) ipak prokrčio put (slikari: Max Ernst, Salvador Dali, Andréa Masson, Juan Miró, Yves Tanguy, René Magritte) Stara grupa nadrealista u određenom trenutku se razbila. Breton je uzalud nastojao na okupu. Dvostruka duša u pokretu nije se uspijevala stopiti u jednu. Breton nastoji da dvije duše (društvenu i individualnu) ostanu odvojene: Ta dva problema bitno su različita i mi smo uvjereni da bismo se tužno razočarali ukoliko takovima ne bi i ostali. Ima dake razloga za reagiranje protiv svakog pokušaja njihova spajanja. Nadralistička teorija bila je "začinjena" naukom iz psihoanalize. U nesvjesnom ("čudesnom") postoji novi svijet bez određenih ljudskih zakona koji nas sputavaju. Tu je čovjek slobodan. Upravo tu slobodu treba "slikati". Da bi se to ostvarilo, za umjetnika ne vrijede nikakvi moralni i državni zakoni. Sve ono što smeta slobodi, protiv je nas. U želji da budu potpuno slobodni, zarobili su se u nestvarnom svijetu skučavajući umjetnički izražaj samo na jedan uski sadržaj. Ideja da se san ("čudesno") može prenijeti neposredno iz podsvijesti na slikarsko platno, nije se moglo primjeniti u praksi. Stoga su mnoge slike nadrealista samo "slike" za psihoanalitičare. Neki se nadrealisti nisu slagali s naukom Bretona te su se odvojili od pokreta (prvo Aragon, kasnije i drugi).

Četvrti razred

19

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Ekspresionistički apstraktizam U ekspresionistički apstraktizam spadaju umjetničke avangarde 20. stoljeća kao što su neke francuske, njemačke, talijanske, ruske i nizozemske apstraktne udruge. Apstrakcija je nefigurativna, nepredmetna umjetnost i kao umjetnička pojava karakteristična je za 20. st. u kojoj je težište na čistoj ekspresiji oblika, linija i boja, bez izravnih asocijacija na predmetni svijet. Počeci apstraktne umjetnosti u Europi vezani su uz ideje i slikarstvo P. Cézannea (1839-1906), koji je smatrao da prirodni oblici mogu biti svedeni na kuglu, stožac i valjak. Odlučujući poticaj i teoretsku osnovu apstrakciji dao je Wasilije Kandinsky (1866-1944) svojom raspravom "O duhovnom u umjetnosti" (1912) te svojim slikarstvom od 1910. pa nadalje. Apstrakcija se u umjetnosti pojavila oko 1910. gotovo istodobno u različitim dijelovima Eurpoe pa je teško reći koji je umjetnik prvi napravio apstraktno djelo. Ali od te godine apstrakcija ulazi u povijest suvremene umjetnosti. Kasnije, oko 1930., neki su kritičari htjeli izraz apstrakcija zamijeniti s izrazom: konkretizam, jer su smatrali da je svaka slika, koliko god izgledala apstraktna, sama po sebi konkretna jer čiste apstrakcije ionako nema. »ista apstrakcija koja se ni na koji način ne nadahnjuje prirodnom zbiljom, te stoga iz nje ne izvlači niti jedan element, to jest, nije posljedica apstrahiranja, već je pridlog nove zbilje, logički se ne uklapa u takav naziv. Ali, uporaba riječi apstrakcija toliko je raširena da je nema razloga ni mijenjati. Vasilije Kandinski u Münchenu bio je začetnik apstrakcije, ali se njegova apstrakcija temeljila na lirskim poticajima povezanima s načelima romantičkog nadahnuća shvaćenog kao izljev duha. Međutim, oko 1910. javlja se apstrakcija intelektualne naravi. To ne znači da ova dva različita vida apstrakcije nema nešto zajedničkoga. Mondrijanov misticizam je mentalne, a ne emotivne naravi kao u Kandinskog. U prestavniku inetelektualnog apstraktizma - u Mondrijana susrećemo, npr, asketizam kalvinističkog podrijetla, koji želi nadvladati kolebljivost osjećaja. U Mondrijanovu budućem svijetučovjek neće biti sam po sebi ništa - kako on kaže - nego će biti tek dio cjeline i kad se oslobodi taštine svoje male i slabe individualnosti, bić će sretan u tom Edenu koji će stvoriti. Taj Eden koji on nudi nije ništa drugo nego "budući grad" izgrađen prema pravilima neoplasticizma. Mondrijan je najpouzdaniji predstavnik apstrakcije, osobito geometrijske apstrakcije. Apstraktna kretanja javljau se gotovo istodobno u Rusiji (rajonizam, suprematizam, konstruktivizam) Nizozemskoj (De Stijl, neoplasiticizam), Francuskoj (orfizam, kubizam), Italiji (futurizam), a nešto kasnije, u okviru dadaizma, u Švicarskoj i Njemačkoj (Die Brücke, der blaue Reiter). Nakon odlučnog prodora apstrakcije između 1910-20, dolazi do njezina zastoja ali i intenzivnijega istraživanja njezinih stvaralačkih mogućnosti u okviru Bauhausa (1919-33), moskovske škole Vhutemas (1920) i francuske grupe Abstraction-Création (od 1931). Nakon II. svj. rata apstraktizam ponovno dobiva snažniji polet. U Europi dominiraju lirska i geometrijska apstrakcija, a u americi apstraktni ekspresionizam i tašizam. Važnu ulogu u promicanju apstrakcije u Europi odigrao je Salon des Réalités Nouvelles u Parizu od 1946, Hochschule für Gestaltung u Ulmu, osnovan 1949. Bijenale u Veneciji i izložba Dokumenata u Kasselu od 1955. U apstrakciji poslije 1945. do danas moguće je u svim likovnim disciplimana uočiti dvije osnovne struje; prva je utemeljena na subjektivnoj ekspresiji (enformel, lirska apstrakcija, apstraktni ekspresionizam, tašizam), a druga racionalizira ekspresiju i konstruira estetski objekt (geometrijska apstrakcija, kinetička umjetnost, op-art, minimalna umjetnost). Sredinom 60-ih godina u apstrakciji se javlja zanimanje za čisto optičke fenomene, redefiniraju se načela apstraktne umjetnosti (slikarstvo "tvrdih rubova") i uvode se kinetički elementi u programiranu likovnu strukturu. U konceptualnoj umjetnosti od ranih 70-ih godina apstrakcija je prisutna kao postupak, ali ne i kao domainantna stilska osobina. Nakon razdoblja kojim dominiraju post-moderni retrostilovi (anakronizam, tranavangarda), krajem osmoga decenija apstrakcija se ponovno uvodi u umjetničku praksu (neo-geo, primarno slikarstvo). REJONIZAM Apstraktizam se osobito proširio kao umjetnički pokret u Rusiji i iskazao se u tri pravca: rejonizam, suprematizam i konstruktivizam. U Rusiji su se pozitivno odrazili novi umjetnički pokreti koji su nastajali diljem Europe, osobito u Francuskoj. Francusko slikarstvo, od fovista do kubista, imalo je umjetnike obožavatelje. Ruski se umjetnici ipak nisu zadovoljili da samo skupljaju nova iskustva koja dolaze sa zapada, nego su htjeli neke umjetničke ideje stvoriti i sami. Ponajviše su se oslanjali na kubističku pouku, osobito na geometrijsku apstrakciju. Rejonizam se u Rusiji pojavio 1909. Stvorili su ga Larinov i Gončarova. Čeriti godine kasnije, 1913., Mihail Larionov objavio je Manifest rejonizma u prigodi izložbe u Moskvi. Slijedeće godine, zajedno s Gončarovom, napustio je Rusiju da bi kao scenograf i crtač surađivao s baletom Djagiljeva. Međutim, rejonizam kao pokret ugasio se iste godine. Mi tvrdimo da duh našeg vremena - piše Larionov u Manifestu - moraju biti: hlače, kaputi, cipele, tamvaj, autobus, zrakoplov, divni brodovi. Divne li stvari, velike li epohe kojoj nema ravne u svjetskoj povijesti! U Manifestu kaže da osporava individualnosti bilo kakvu vrijednost u vezi s umjentničkim djelom. Umjetničko djelo treba pažljivo promatrati, uzimajući ga u obzir samo sa stajališta sredstava i zakona na kojima se temeljilo njegovo stvaranje. rejonizam bi, za njega, bio neovisni stil u slikarstvu čija se neovisnost očituje u zbiljskim oblicima, koji žvi i koji se
Četvrti razred 20

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA razvija shodno pravilima slikarstva. Rejonizam je sinteza kubizma, futurizma i orfizma. Tvrdimo da kopije nikad nisu postojale - kaže Larionov - i pozivamo da se lika na osnovi iskustva prošlosti; tvrdimo da slikarstvo ne poznaje granice vremena. Rejonizam se bavi prostornim oblicima koji proizlaze iz presjecanja zraka što ih odražavaju različiti predmeti i oblici koje je razaznao samo umjetnik. Rejonizam se može definirati kao sinteza kubizma, futurizma i orfizma. SUPREMATIZAM Prvi manifest supermatizma objavio je Kazimir Maljevič u Petrogradu 1915. uz pomoć Majkovskog. Kasnije je Maljevič rzvijao svoju teoriju i raznim člancima, a pogotovo u sadrzžaju pod nazivom: suprematizam ili svijet neprikrazivanja. Po Maljeviču, umjetnost prošlosti i dan danas živi ne poradi onoga što prikazuje - mitoliški prizori, junački podvizi, svete slike- neć po ne-vremenskoj snazi koja nadvladava slučajnost i praktičnu svrhu tih prikaza. Pod supermatizmom podrazumijevam - piše Maljevič - pravlast čistog senzibiliteta u figurativnim umjentostima, jer pojave objektivne prirode, same po sebi, sa stajališta suprematista, lišene su značenja; senzibilitet kao takav, u stvari, posve je neovisan o ambijentu u kojemu se pojavio. Akademski naturalizam, naturalizam impresionista, céssanizam, kubizam... u stanovitoj mjeri nisu ništa drugo doli dijaktičke metode koje, same po sebi, ne određuju specifičnu vrijednost umjetničkog djela. Za suprematistu uvijek će vrijediti ono izražajno sredstvo koje omogućuje izraz po mogućnosti pun senzibiliteta kao takvog i koje je strano uobičajenoj predmetnosti. Objektivno samo po sebi bez značenja je za suprematiste, a prikazivanje svijesti za njih nema vrijednosti. Nasuprot tom odlučan je senzibilitet, i umjetnost u suprematizmu dosiže stvarnost bez predmeta njegovim posredstvom. Za suprematiste umjetnost ne smije biti ni u čijoj službi, ni države, ni vjere, ni ikoje političke ideologije. Suprematisti su samoinicijativno odustali od predmetnog prikazivanja da bi doprli do vrha prave nezakrabuljenosti u umjetnosti i da bi se odatle divili životu, kroz prizmu čistog umjentičkog senzibiliteta. Odustali su od prikazivanja ljudskog lica stoga što suprematisti ne gledaju i ne dodiruju: oni samo sudjeluju. Suprematizam otvara umjetnosti nove mogućnosti, jer odustajanjem od takozvanog "poštivanja poklapanja sa svrhom" postaje moguće u prostor prenijeti plastičnu precepciju reproduciranu na površini slike. Umjetnik - slikar više nije vezan za platno, za površinu slike, već je u mogućnosti svoje kompozicije s platna prenijeti u prostor. Suprematizam zapravo ne znači ništa drugo nego apsolutnu nadmoć čiste senzibilnosti u figurativnoj umjentosti. Zato je Mihaljevič sam sebi htio napraviti "pustinju". Bio je uvjeren da u toj pustinji, u njenoj čistoći, konačno može čuti onaj vox clamantis umjetnosti, koji je nemoguće čuti u zaglušnom zbivanju objektivnog svijeta. On suprematizam dijeli na tri razdoblja: crno, crveno i bijelo razdoblje. Naprimjer u bijelom razdoblju slikao je bijele oblike na bijeloj podlozi. Maljevič je zajedno s Vladimirom Tatljinom, tvorcem konstruktivizma, u veljači 1915. organizirao izložbu u Petrogradu. Nakon te izložbe njih dva su se razišli jer se nisu slagali u načinu slikanja. KONSTRUKTIVIZAM Naum Gabo napisao je manifest o konstruktivizmu u Moskvi u kolovozu 1920. U manifestu je htio svoj estetički konstruktivizam razlikovati od Tatljinova praktičnog konstruktivizma. Tako je taj manifest razdvojio konstruktivizam u dva različita pravca. PRODUKTIVIZAM Program produktivističke grupe objavljen je 1920. u prigodi izložbe koju su organizirali A. Rodčenko i Barbara Stepanova. To je manifest koji odražava Tatljinove ideje i politička stajališta i koji se izravno suprostavlja "neutralizmu" u umjetnosti koji je zastupao Pevsner. U ovo se vrijeme naziv "produktivizam" upotrebljavao na isti način i s istim značenjem kao i naziv "konstruktivizam". Zadaća produktivističke grupe jest - piše na početku manifesta - da komunistički izrazi materijalistički konstruktivni rad. Grupa se bavi rješenjem tog problema oslanjajući se na znanstvene pretpostavke i ističući nužnost sinteziranja ideološkog formalnog aspekta kako bi se eksperimentalni rad usmjerio na put praktične djelatnosti. Ideološki aspekt grupe pozitivista opisan je u tri točke: Kao prvo, jedini temeljni koncept je znanstveni komunizam, utemeljen na teoriji povijesnog materijalizma. Kao drugo, poznavaanje eksperimentalnih procesa Savjeta navodi grupa da svoju istraživalačku djelatnost prenese s aspektonog na zbiljno. I kao treće, specifični elementi djelatnosti grupe jest konstruiranje i proizvod, ideološki, teorijski i iskustveno opravdavaju promjenu materijalnih elemenata industrijske kulture u volumenu, površini, boji, prostoru i svjetlosti. LEF

Četvrti razred

21

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Zanimljivo je da su u Rusiji gotovo svi avangardni umjetnici prešli na stranu revolucije. Od avangardnih umjetnika koji su najgorljivije htjeli izaći iz individualizma i prihvatiti nove zahtjeve revolucionarne kulture bila je grupa Lef koju je organizirao Majakovski. Lef je bio lijeva fronta umjetnosti, kako su ga zvali, oko kojega su se okupljali filmski radnici, poput Eisensteina, ili kazališni redatelji, poput Mejerholda, pisci, poput Babelja. Lef se bori protiv svega što je preživjelo - pisao je Eisenstein - služeći se novinama, javnim predavanjima, raspravama. Revolucionarni polet obilježavao je sveukupni rad umjetnika iz grupe Lefa. Shvatili su da nova umjetnost ne smije preskočiti činjenicu da je jedan veliki narod postao glavnim glumcem povijesti, država, vlada, socijalističkih nacija... Vjerovali su da umjetnost više ne smije biti čisti eksperiment, bezrazložna igra, već izraz revolucionarne istine, širitelj osjećaja i ideja koje je revolucija pobudila. Umjetnici Lefa ipak su shvaćali da je takav pothvat moguć samo ako ostanu na području moderne polemičke umjetnosti, ali polazeći iz unutrašnjosti svoje dijalektike i razvijajući prave nove izražajne vrijednosti, oriinalne postupke, najsigurnija otkrića i izume avangarde. Oni su bili uvjereni da je nemoguće mlado, jako vino revolucije staviti u stare bačve tradicije 19. stoljeća. DE STIJL Dok su se u Rusiji od 1910., pogotovo od 1914., razvijale nove avagardne umjetnosti, u Nizozemskoj se u sličnom apstraktnom pravcu uputio Piet Mondrijan. Mondrijan je do apstrakcije došao postupno. On postupno predmetu oduzima sve njegove raspoznatljive znakove, sve njegove osobnosti, dokle god ga ne svede na kostur, na stilizaciju, na crtu, to jest dokle god ne učini da isčezne. Stoga njegova umjetnost, barem u tom razdoblju, doista zaslužuje naziv "apstraktne" umjentosti, kao one umjetnosti koja svoje rezultate traži preko neke vrste očišćenja na kraju kojega na platnu ostaje tek neodređena zbilja. Ono što je Mondrijan nazvao neoplasticizmom, pojavilo se kod njega tek oko 1917. u Larenu u Nizozemskoj, kamo se vratio iz Pariza. U Nizozemskoj je upoznao Thea van Doesburga i s njim u Leydu pokrenuo novi časopis pod nazivom "De Stijl" oko kojega su za kratko vrijeme okupili najbolje europske slikarske snage upućene u apstraktnom pravcu. Kao program grupe možemo navesti izreku koja se pojavila 1919. na početku Predgovora II.: Svršetak prirode je čovjek, svršetak čovjek je stil. Prvi manifest objavljen je u drugom broju "De Stijla" 1918., drugi manifest već u trećem broju časopisa 1920, treći manifest u broju četiri 1921. godine. Sva tri manifesta zastupaju temeljnu ideju: individualizam u umjetnosti kao i u životu uzrokuje svako rušenje ili iskrivljivanje točnosti: treba mu suprostaviti vedru jasnoću duha koja jedina može uspostaviti ravnotežu između "univerzalog i individualnog". Druga temeljna ideja grupe jest želja da se umjetnost izjednači sa životom. Umjetnost će biti život - govorio je Mondrijan - kad prestavne postojati kao umjentost. Apstraktno iskustvo u umjetnosti ipak je ostavilo dubog trag u suvremenoj europskoj umjetnosti, bez obzira kako se manifest ili grupa nazivali. ACTION PAINTING - AKCIJSKO SLIKARSTVO Začetnik "apstraktnog ekspresionizma" bio je Amerikanac Jackson Pollock (1912-1956). Naslikao je ogromnu sliku nazvanu: Jedan (sliku je započeo 1932. i dovršio 1950., dimenzije: 532x269 cm, nalazi se u Muzeju moderne umjetnosti u Njujorku). Sliku je naslikao na jednostavan način: nalijevao je i prskao boju po platnu umjesto da je raznosi kistom. Htio je napraviti sliku u kojoj će biti vidljiv apstraktni ekspresionizam (kao u Kandinskog) i nadrealistička uporaba slučajnih efekata. Promatrajući njegovu sliku, posjetitelji su se pitali: zašto je Pollock pljusnuo ljudima boju u lice? Po njegovu mišnjenu, on je nije htio da boja bude pasivna masa s kojoj on radi što hoće, nego je dozvolio boji da se oslobodi stege umjetnika. Rezultat njegova slikanja izražena je u živoj površini platna. Ipak, Pollock, kada "oslobađa" boju, ne "diže ruke" od nje i ne ostavlja je slučaju. Opet je on onaj zadnji upravitelj koji svojom energijom "kroti" sile koje su sadržane u boji. Valjda zato i upotrebljava velika platna da bi imao veliko polje za "borbu", da slika ne samo rukama nego cijelim tijelom. Tako je stvoreno akcijsko slikarstvo. I taj izraz za ovu vrstu likovnog izražaja više odgovara nego apstraktni ekspresionizam. Sredino 20. stoljeća akcijsko slikarstvo dobivalo je sve više mladih pristaša u cijelom svijetu. Iako je danas izgubio vodeći položaj kojega je imalo pedesetih godina 20. st, akcijsko slikarstvo izrazilo se ne samo u prskanju boje nego i u velovima boje koji su znali biti tanki i prozirni kao da su staklena boja.

Četvrti razred

22

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA INFORMALE - ENFORMEL - INFORMEL Informel je pojam kojim se određuje šire shvaćanje umjetnosti karakteristično za razdoblje neposredno poslije II. svjetskog rata u Europi, otprilike do 1960., a predložio ga je francuski kritičar M. Tapié uz izložbu "Véhémences Confrontées" u Parizu, 1951. Informel znači razgrafivanje likovne forme, negiranje tradicionalne kompozicije i slikarskog postupka. U traganju za naglašenim dramatičnim efektima slikarske površine, slikari informela upotrebljavaju različite materijale (smola, pijesak, gips, cement, odbačene taknine). Tijekom 50-ih godina informel postaje središnja umjetnička pojava (osobito na XXIX. bijenalu u Veneciji, 1958.). Najčešće se veže uz slikarstvo antikoničnog koncepta Wolsa, Fautriera, Dubuffetta, Michauxa, Tápiesa, Mathieua, Burrija, te grupe "Cobra". Poetikom i kritičkom interpretacijom informela bavili su se kritičari C. Argan, U. Eco, G. Dorfles, M. Tapié, M. Ragon. Informel su u hrvatskoj umjetnosti pojavljuje 1956. u djelu slikara I. Gattina. Između 1958. i 1963. u okviru apstraktnih tendencija u hrvatskoj umjetnosti postaje gotovo dominantan slikarski izraz. Usvajaju ga čitav niz umjetnika: F. Kulmer, Š. Perić, –. Sedlar, M. Jevšovar, V. Kristl, A. Kinert, O. Petlevski, T. Hruškovec, E. Feller. U okviru grupe " Gorgona" (od 1959) i grupe "Mart" postoji također zanimanje za informel, poglavito u slikarstvu –. Sedara i M. Jevšovara. Među kiparima koji se pridružuju poetici informela ističu se D. Džamonja i S. Luketić. Informel su u Hrvatskoj kritički interpretirali V. Horvat Pintarić, I. Zidić i D. Horvatić, a sinteze su pisali J. Denegri i Z. Rus. POP-ART Pop-art je započeo u Londonu sredinom pedesetih godina 20. stoljeća, ali je njegovo likovno djelovanje od samog početka bilo američko područje. Pop-art nije opterećen europskom umjetnošću. Američko potrošačko društvo brzo i lako primalo je sve moderne avangarde. Komercijalna kultura samo je nova sirovina koju treba iskoristiti kao neiscrpan izvor umjetničkog sadržaja. Među prvima koji je u Americi prihvatio pop-art bio je Jasper Johns (rođen 1930.). Počeo je slikati poznate predmete iz svakodnevne uporabe. Najpoznatija mu je slika: Tri zastave (sliku je izradio 1958. u tehnici: enkaustika na platnu, u dimenzijama 113x78 cm, nalazi se u privatnoj zbirci obitelji Burton Tremaine, u Meridenu, u Americi). promatrajući sliku, mogli bismo se zapitati: u čemu je zapravo razlika između slike i realnosti? Na slici odmah prepoznajemo američku zastavu s bijelim zvijezdama na plavom polju i crvenim prugama. Međutim zastava, odnosno zastave, kao da se ponašaju neprirodno, umjesto da lepršaju, one kao da stoje u stavu mirno, ukočene. Pa, ipak se primjećuje pokret: cevene, bijele i plave površine nisu područja pune boje, nego su lagano modulirane, kao da su salivene i naljepljene. Gledalac se može pitati: da li su to tri zastave ili je to jedna zastava. Takva zastava postojala je samo u umjetnikovoj zamisli, sada i na platnu i kao takva zastava, ili zastave, zaslužuje našu pažnju. Roy Lichtenstein (rođen 1932.) kao zaljubljenik pop-arta pokušao je reproducirati slike iz stripova. Povećavajući crteže pravio je kvadrate i krugove koje je bojao. Njegove slike nemoguće je tiskati u knjigama, jer kad se smanje izgledaju kao pravi strip u boji, pa mnogi donose tek male datalje da se vide obojani dijelovi koje je umjetnik radio. Premda se o pop-art ponekad govori kao o "novom realizmu", teško da taj izraz odgovara za američke umjetnike koji su se uključili u pop-art avangardu. Njihove temu koju su slikali (zastave, brojke, slova, znakove, značke, stripove) same su po sebi apstraktne teme. Iz nastojanja da se umjetničkim djelima pruži nova mogućnost brisanjem jasne granice između slike i stvarnosti, nastale su i mnogobrojne druge tehnike u pop-art avangardi. Jedna od novih tehnika sastojala se u tom da umjetnik oboji tijelo svog modela i tijelom "utisne" sliku na platno (ova je tehnika najvjerojatnije u Ameriku stigla iz Japana). OP-ART Također pedesetih godina 20. st u Americi je prihavćen još jedan avangardni stil poznat pod nazivom: op-art, iako je nastao u Europi. Umjetnici su koristili nove mogućnosti koje im pruža moderna tehnika. Kada se u svakodnevnom životu služimo očima, mi podrazumijevamo da svijet oko nas jest onakav kako ga mi zapažamo. Samo onda kad naiđemo na nesklad, kako nas "oči varaju", postajemo svjesni da je svijet oko nas mnogo složeniji nego što mislimo, iako te procese sklada i neskala ne umiijemo svaki put rješiti. Kad kažemo da nas naše oči varaju, mi oči zamišljamo kao vidni instrument, nešto nalik na foto-aparat kojim možemo snimati ono što vidimo. Ali ako su oči samo oruđe našeg vida, onda su one samo mehanička sprava. Ali kako mehanička sprava može imati svoje mišljenje? Jer, mi kažemo: oči nas varaju, ili oči nas ne varaju. Što će biti ako naslikamo optičku varku? Slika op-arta. Novost op-arta je u tom što nastoji proširiti područje optičke varke u svim mogućim pravcima. Zato se slike op-arta sastoje od konstrukcija ili "ambijenata" čiji efekt zavisi od svjetlosti i pokreta. Takva umjetnička djela ne možemo reporducirati na fotografijama, jer op-art koristi onde aspekte našeg vida koji su najmanje slični foto-aparatu. Glavni teoretičar op-arta bio je mađarski umjetnik Victor Vasarely (rođen 1908.) koji je dugo vremena živio u Francuskoj. Mnoge njegove slike, crteži i konstrukcije izvedene su u strogoj crno-bijeloj tehnici, kao i njegovo veliko
Četvrti razred 23

LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA platno pod nazivom: Vega (slika je nazvana po najsjajnijoj zvijezdi u zviježđu Lire, a naslikao ju je 1957. u dimenzijama 127x192 cm, danas u obiteljskoj zbirci). To je jedna velika šahovnica čija je pravilnost narušena izvijenim linijama koje sačinjavaju kvadrate. Veličina standardnih kvadrata, u odnosu na veličinu čitavog polja, pažljivo je izabrana, tako da nas navede na iskušenje da crne kvadrate povezujemo u mređu dijagonala, kada sliku promatramo u s određene udaljenosti. No, kako su mnogi od ovih kvadrata izobličeni, njihove se veličine znatno razlikuju, najveći je preko deset puta prostraniji od najmanjeg. Posljedica ovako složenih kvadrata jest da naše oči,bez obzira na udaljenost od slike, primaju proturječne podatke: mi neke djelove polja tumačimo u smislu dijagonala, a neke u smislu vertikala i horizontala. Tako nas slika ustvari prisiljava da se primičemo i odmičemo, i dok to činimo osjećamo da se i šahovska polja okreću, rastežu, skupljaju. Kad bi slika bila trodimenzionalna, bogatstvo efekata bio bi izraženiji. KONCEPTUALIZAM Konceptualna umjetnost je smjer u suvremenoj umjentosti koji se razvio 60-ih godina 20. st i trajao do sredine 70-ih godina. Rezultat je težnje umjetnika da pomaknu interes s materijaliziranoga umjetničkoga predmeta (slike, kipa) na zamisli odnosno konceptualne sadržaje koji djelu prethode ili su u njemu sadržani. Pri tome se često rabe netradicionalni umjetnički postupci i materijali (fotografija, polaroid, filn, video, čak i tijelo umjentika), kojima je konceptualna umjentost proširila područje umjetničkog stvaralaštva. jedno od obilježja konceptualne umjentosti jest i stalan kritički stav u odnosu na tradicionalne umjentosti i kulturne vrijednosti. Da bi se jasnije naglasio bitno drugačiji pristup umjentičkom djelu i obuhvatila sva širina umjetnikova djelovanja, kao i različiti mediji, kritika je za pojave vezane uz konceptualnu umjentost upotrebljavala i naziv "nova umjetnička praksa". U Zagrebu su S.B. Dimitrijević i G. Trbuljak stvorili 1969. grupu "Penzioner Tihomil Simčić". Njihove su akcije bile usmjerene na demistifikaciju umjetničkog čina i na istraživanje slučajnosti u nastajanju onoga što dobiva status umjetničkoga djela. Od 1959. do 1971. u Zagrebu djeluje niz autora: B. Bućan, D. Martinis, S. Iveković, D. Tomičić, J. Kaloper i G. Žuvela. Prvo se vrijeme bave intervencijama i izlaganjem u urbanome prostoru (izložba "Mogućnosti '71"), a nakon toga razvijaju svaki svoj specifičan način djelovanja. D. Martinis se bavi problemom identiteta uz pomoć videa; S. Iveković se služi videom da bi istražila njegove medijske specifičnosti, bavi se problematikom indentiteta žene u svijetu mas-medija. Početkom 70-ih godina J. Stošić istražuje strukturu mentalnih procesa u vizualnoj poeziji, a T. Gotovac, H. šercar i I. Lukas autori su našega prvoga happeninga (1967). G. Žuvelu zanimaju sociopolitičke teme, Ladislav Galeta istražuje zakonitosti video-slike. Dvije istaknute grupe "Crveni peristil" u Splitu 1968 (pavao Dulčić, Tama Ćaleta, Slaven Sumić, nenad –apić, Radovan Kogej, Srđan Balžević, i V. Dodig-Trokut) i grupa "Grupa šestorice autora" u zagrebu 1975 (B. Demur, Ž. Jerman, Vlatko Martek, M. Stilinović, Sven Stilinović i Fedor Večemilović) izvodili su akcije i intervencije te oraganizirale izložbe na otvorenim prostorima gradova, potičući gledatelje na razmišljanje o položaju isvrsi umjetničkog djela. Razdoblje koneptualne umjetnosti odnosno nove umjetničke prakse završava oko 1978, kada se pojavljuju postkonceptualno slikarstvo i razni oblici tzv nove slike.

Četvrti razred

24

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->