LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE

QUINTAS
(COMO NOS PUEDE CONVERTIR EN UN GRAN ARMONIZADOR MUSICAL)
INTRODUCCION.
Con esta primera entrega de una serie, los amigos de Musicareas y
mi persona te extendemos una invitación a exponerte a un corto
pero profundo y sobre todo práctico curso de armonía musical. Tus
respuestas a las siguientes reflexiones te dirán si este curso es para
tí.

¿Te sucede que eres capaz de captar hasta las más complejas
progresiones armónicas, pero luego tu "oído" no te permite originar
composiciones armónicas parecidas o mejores?. ¿Sientes que tu
originalidad armónica esta como estancada desde hace mucho
tiempo?. Tras estudiar y estudiar armonía ¿has tenido una
sensación parecida a la de quien posee todas las piezas, pero aun no
acierta por donde comenzar a armar un rompecabezas?. ¿Sabes las
técnicas de arreglo y orquestación, pero antes requieres ayuda para
armar la progresión armónica?. ¿Quieres simplemente iniciarte en el
estudio de la armonia musical?

¿Te gustaría encontrar un método de alto nivel profesional
adaptable a todos los estilos populares; todo en una sola página, en
el que tus ojos guíen a tus oídos a través de numerosas opciones
hacia un objetivo (tu escoges la que mas te gusta) cual mapa de
carretera?..................no importa que estés haciendo ácido jazz,
rock, música latina o Pop Española al estilo de Alejandro Sanz..........

Si te gusta o identificas con lo anterior, entonces únete al grupo !!!
En el camino espero alcances una visión sumamente interesante,
fresca, aplicada e integral de la música en general, y que a final de
cuentas logres que tu "oído armónico " crezca a un nivel
insospechado y muy gratificante......................A la vez seguramente
te convertirás en un mejor compositor, arreglista o improvisador
instrumental....................y si además crece tu fama y cuenta
bancaria ...... entonces si que hemos cumplido nuestro objetivo !!!!

Antes de proseguir, la honestidad y deseos de honrar a quien lo
merece me inducen a hacer saber que el autor de este método fue el
ya fallecido Sr. Dick Grove; músico maestro de maestros en Los
Angeles-California, famoso tanto por sus muchos libros de música
como por sus composiciones y arreglos.

Antes de crear y dedicarse exclusivamente a dirigir y enseñar en la
escuela que tuvo su nombre durante veinticinco años, Dick fue el
director-arreglista de famosos artistas Norteamericanos y hasta
lidero la orquesta en la entrega de los Premios Grammy. En su
Academia se congregaban conferencistas de la talla de Henry
Mancini, Claire Fisher, Tom Scott, Hollman, Lalo Schifrin, Bill
Hollman, así como lo mas granado de los músicos de la industria del
cine y la TV de Hollywood.

Sus créditos incluyeron los shows televisivos de Andy Williams, Bill
Cosby, Dean Martin, Diana Ross, Carol Burnett, Julie Andrews y
muchos otros. Recibió una nominación Grammy en la categoría de
"Mejor Composición de Jazz," y fue honrado por la "Academia
Nacional de Artes y Ciencias de la Televisión" de los EEUU por sus
"Distinguidos Logros Musicales."

En mi consideración todo esto se queda corto en comparación a sus
méritos como práctico y profundo visionario de la arquitectura y
engranajes de la música, y su didáctica y metodología para
transmitirla.

Lamentablemente fueron relativamente pocos sus estudiantes. Fué
un gran privilegio para mi estudiar bajo la conducción de tan
esclarecido profesor y músico luego de mis estudios fundamentales
en Berklee College of Music. Por ello emprendo esta grata labor con
la aspiración de serle útil a todos los colegas que MUSICAREAS me
permita, y con ello al mismo tiempo rendir memoria al Maestro, para
que su esfuerzo y enseñanza; lejos de extinguirse, alcance a
prender en otros y así mas bien se multiplique.

................manos a la obra !!!!






















CAPITULO No 1: EL CIRCULO DE QUINTAS
A. Fundamentos teóricos.
1. El círculo de Quintas es el ciclo conformado por la
concatenación de quintas notas o grados de escalas mayores
sucesivas comenzando por la de C (=DO). Ejemplo: Sol (G) es
el quinto grado de la escala de DO mayor, y también el primer
grado de la escala mayor de SOL. RE es el quinto grado de la
escala de SOL mayor y primero de la de RE; y así
sucesivamente. En consecuencia la tonalidad de DO carece de
accidentales, mas la de SOL tiene un sostenido, la de RE tiene
dos sostenidos, etc., y así se desarrolla el orden natural de las
tonalidades.

Esto último es lo que justamente representa el círculo de
quintas cuando se lee en contra de las manecillas del reloj.
Leído en dirección contraria (a favor de las manecillas del
reloj) realmente se convierte en un "Círculo de Cuartas," y
esta es la forma de su uso más frecuente.

Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo de Quintas solo se
enseña como parte de la introducción a las tonalidades, en los
primeros tiempos del aprendizaje musical. Quizás de allí
provengan muchas de las carencias y dificultades que luego
nos cuesta tanto superar.

A través de este nuevo enfoque que a la vez conlleva a la
profundización de su estudio, espero que al arribar al final
podamos compartir la convicción de que el Círculo de Quintas
es fuente casi infinita de recursos armónicos y muchas tantas
cosas más.

Tanto es así que me atrevo a pensar, que de llegarse a tener
total conocimiento y destreza en el manejo del círculo de
quintas y de las escalas de todos los acordes posibles, se tiene
asegurada más de la mitad de lo necesario para ser un músico
muy especial y muy por encima de la media.
2. La representación gráfica de esta relación; seguro muy
familiar, es la siguiente:


3. Ahora para darle aplicabilidad al círculo o ciclo anterior (que
hasta ahora no es mas que un círculo de notas), hagamos lo
siguiente:
a) convirtamos cada nota en la tónica de un acorde dominante
y b) rompamos el anillo haciendo de el un línea vertical y
colocando al "C7" (do dominante) en el círculo de la linea 6 en
medio del siguiente esquema. Así arribamos a lo que
denominaremos la "RED" No 1 (le seguirán otras):
FIGURA #1: Red No. 1 (en el tono de Do)




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4. Por último, agreguémosle al margen derecho de la LINEA 7
(L7 en lo adelante) los símbolos cifrados de C y Cmi, para
significar que estamos mirando al "Círculo de Quintas" desde
la perspectiva de la tonalidad de DO mayor o menor (C y Cmi
respectivamente).
Como bien sabes, el acorde dominante genera la necesidad de
proseguir y "resolver" hacia un acorde estable con sensación
de descanso o finalidad momentánea o definitiva (por ej.: el
fín de la canción). Concluir con una dominante es como dejar
en suspenso el fín de la canción, ¿verdad?. La inserción de "C"
y "Cmi" provee justamente ese recurso o necesidad.

Piensa en LA RED como si fuese un tablero de ajedrez. Cuando
comience la acción podrás moverte en ciertas direcciones y en
otras no. Tendrás que prever a donde quieres llegar, y tus
calculados movimientos en esa dirección dependerán de tus
gustos, así como del estilo, género, época y demás elementos
en los que se ubica tu arreglo o composición. Fácil e
interesante, ¿verdad?

En tal contexto, considera a la L7 cual poderoso imán. Todo lo
que en progresiones armónicas ocurre en la parte superior o
inferior de LA RED, tiende casi siempre a "moverse hacia" y
"finalmente concluir en" L7.

"Finalmente concluir" suena a redundante, pero no!!!! Una de
las características más importantes de la música moderna es
que en ella se puede "concluir momentaneamente" muchas
veces entre el inicio y final de una canción. Así visto, la L7
representa la "conclusión final" de al menos un segmento
estructural tonal (verso, puente, interludio, etc.), si no de una
pieza musical tradicional en su totalidad.

OJO! no me refiero a música politonal a lo Stravinsky
(Petrouchka o Consagración de la Primavera) en la que varias
tonalidades ocurren a un mismo tiempo. Mas bien me refiero a
canciones en la que si bien los compases iniciales y finales
exhiben el mismo tono, la composición puede deambular por
varias o muchas distintas tonalidades entre un extremo y el
otro.

La RED No 1 (Ilustración No 1 arriba) tan solo muestra lo que
consideraremos la "columna vertebral" de la música
occidental y comercial en general (también llamada música II-
V-I por razones que estudiaremos en nuestra segunda
entrega). Es así porque en este tipo de música los acordes
dominantes casi siempre definirán la tonalidad, la cual deberá
encontrarse cinco notas más abajo (igual a decir cuatro más
arriba según el círculo de quintas).

Durante el desarrollo de este curso iremos rellenando todos
los espacios vacíos, hasta dotarnos de numerosas vias y
recursos para desplazarnos acertada y elegantemente a
"cualquier parte" a la que nos invite nuestro talento e
imaginación musical.

Sin mas preámbulos vayamos al grano.
B. Aplicación de lo anterior.
1. Escucha con tu piano, guitarra o secuenciador la famosa
canción "Sweet Georgia Brown." A pesar de haberse originado
en el principio de los 1900's, esta canción es frecuente en los
repertorios de hoy famosas orquestas de Jazz y sigue siendo
muy buena. Pero la verdadera razon de su elección reside esta
en que puede ser analizada con nuestra escueta RED #1 (solo
columna vertebral de lo que vendrá, recuerdas?). ¿Sabes por
qué?...........porque en esa época eso era casi todo de lo que se
disponía en materia de recursos armónicos en la música
comercial.

A "inicios" del 1900's el uso de séptimas menores no era parte
del "oido musical"del oyente común (era como muy
sofisticado)...........y ni hablar de otros acordes mas alterados
tan frecuentes y casi indispensables hoy. Entonces la música
popular comercial giraba mayormente en torno a líneas de
bajo construidas a intervalos de quinta (al estilo de Joplin y su
Rag). De hecho uno de los primeros hitos (si no el primero) en
la aparición de la música moderna y mas particularmente el
jazz, es precisamente la publicación (como papel de música)
de "Maple Leaf Rag" de este autor.
ILUSTRACION No 1.



Escuchar el tema

2. En el mismo orden "transplanta" los acordes cifrados a la RED
#1, y fíjate que la armonía pasa en seguidilla ascendente por
los acordes dominantes de las líneas 10, 9 y 8 (A7, D7, G7),
hasta llegar a reposo (o resolución) en el C (=DO) mayor de la
Linea 7 (que representa la tonalidad de la canción como un
todo). Tan sencillo como eso..........
3. Si aceptamos que el acorde dominante se encuentra cinco
tonos mas arriba de la tónica o fundamental (que define la
tonalidad), entonces solo viendo la armonía cifrada podemos
concluir que el breve trozo de "Sweet Georgia Brown" bajo
análisis pasa por tres tonalidades, cual sigue:
3.1. Los compases del 1 al 4 están en la tonalidad de RE.
3.2. Los compases del 5 al 8 están en la tonalidad de SOL.
3.3. Los compases del 9 al 12 están en la tonalidad de DO.
3.4. Entre 12 y 13 ocurre la resolución de G7 a C mayor, con
lo cual la progresión "aterriza" en la L7 impartiéndole
conclusión tonal definitiva a todo el trozo musical.
4. Si lo analizas desde el punto de vista melódico llegarás a igual
conclusión. Observa las notas melódicas que ocurren dentro
de cada conjunto de cuatro compases, y veras que:
4.1. En 1 al 4 hay sostenidos en fa y do (igual al tono de RE
mayor).
4.2. En 5 al 8 hay un solo sostenido en fa (igual al tono de
SOL mayor).
4.3. En 9 al 12 todas las notas son naturales (igual al tono de
DO mayor).
5. Si ahora escribes esos acordes unos tras otros sobre un
pentagrama y conduces bien las voces, podrás ver las
resoluciones. Fíjate que el tercer grado de A7 (=do#) resuelve
bajando al séptimo grado de D7 (=do natural), y que este a su
vez resuelve bajando al tercer grado de G7 (=si natural),
haciendo una cadena melódica 3-7-3. Igual puedes hacer
comenzando con el séptimo en vez del tercer grado de A7, y
obtendrás la secuencia descendente: sol - fa# - fa natural (7-
3-7).

Esta hilvanación de notas críticas de cada acorde va
construyendo una derivada contramelodía por debajo de la
principal...............seguramente las haz escuchado cientos de
veces! Podríamos incorporarla al arreglo orquestal de "Sweet
Georgia Brown" asignándola a los saxos o trombones en un
big-band, o a las cuerdas (especialmente a los cellos) en una
orquesta más grande. Cuando solo en piano, se le conoce
como la "linea del pulgar."
6. Si nuestros oídos pudieran hablar, posiblemente nos
exclamarían que ¿para que tanto enredo?.............dirían algo
así como ...... "para nosotros fue una musiquilla muy sencilla,
y ni cuenta nos dimos de esos cambios de tono."

A tan presumido comentario podríamos responder:
........"Espérate!.......apenas estamos comenzando. Que tal si
ahora te escuchas a la canción 'Laura' de Mercer y Raksin o
'All the Things You Are' de Hammerstein y
Kern......seguro no las oirás o consideraras tan fáciles
!!!!"
C. Relaciones teorico-prácticas.
Si nos decidimos a averiguar las razones detrás del "presumido"
comentario de nuestros "parlantes oídos", descubriremos de lo que
se valen para entender las complejidades de la música moderna.

Encontraremos que la clave esta en un nuevo modo de "escuchar" la
música, cual si fueren tres secciones melódicas superpuestas (y
obviamente simultáneas) interrelacionadas. Tales tres secciones
son: la melodía, las resoluciones interacordes y la linea melódica del
bajo.

Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que pasa en ella
desde este punto de vista:
1. en la sección superior (la melodía): La mayoría de las notas;
aun cuando en el tono de RE o SOL, son comunes a la escala
mayor de DO. En situaciones como esta, nuestro oído tiende a
escuchar la melodía como escala de DO mayor alterada (vale
decir: con algunas notas diferentes). En el metalenguage de la
RED diríamos que son melodías influenciadas por L7.
2. En la sección intermedia (la armonía y sus resoluciones):
Aunque el particular arreglo no resalte la contramelodía que
tejen los enlaces de las resoluciones (líneas 7-3-7, 3-7-3,
etc.), nuestro "oído musical" tiende a escucharlas
inconcientemente. Estas sub-melodías tienden a ser una
cadena de semitonos, que de cierta manera "musicaliza" los
cambios de "tonos momentáneos" de forma muy simplificada
y asimilable. La alta fuerza de esta melodía per se (gracias a
estar construída con intervalos de semitonos) unida a la de la
melodía principal (sección superior) lo dice "todo" a nuestros
"oídos;" tanto que hasta podemos prescindir de los acordes e
incluso de la linea de bajo y entenderíamos plenamente la
composición.
3. En la sección inferior (la linea de bajo): Esta es también una
melodía; sencilla pero también fuerte tonalmente dada su
construcción en quintas. Cántala y veras !! La mayoría de sus
notas también son comunes a la escala de DO mayor. Sumado
su efecto a las dos melodías en los dos niveles más arriba,
podemos secuenciar en unísono cada sección y hasta escuchar
los acordes de la composición.
Por supuesto nuestro "oído" escucha las tres secciones sacándole
provecho a cada una de manera individual, mas luego las integra en
una sola impresión musical para extraer beneficio añadido tras la
interacción o integración de las tres secciones..

Más de un aguzado compositor también ha sabido invertir el
proceso para sacar "arte" y originalidad de este fenómeno,
concibiendo una melodía principal "medio indescifrable" por si sola,
colocándola sobre los bien plantados "rieles" tonales de una clara
melodía intermedia y de bajo. Lo contrario es también válido. Son
esas canciones que cuando escuchamos por primera vez nos llevan
a pensar o decir..........WAO !! ............ como lo hizo??

No quiero despedirme hasta la próxima entrega dejando en el aire
la impresión de que toda música escrita fuera de los dictados del
círculo de quinta es mala, desagradable o necesariamente mal
construída (aunque a veces si). OJO!! Existen excepciones en las
que adrede se contraría el uso convencional del círculo de quintas.
Por ejemplo, en la musicalización de filmes o novelas de TV es
frecuente provocar la perdida de la tonalidad mediante progresiones
simétricas (a intervalos en la linea de bajo de terceras mayores,
menores y cuarta aumentadas versus intervalos de quintas y medios
tonos), para con ello generar un impacto emocional de suspenso,
flotación o incertidumbre en el espectador. Otro buen ejemplo es el
rock-fusión de agrupaciones de avanzada como los "Yellow
Jackets".......óyelos y sabrás a que me refiero!..........pero aun para
ello hay que aprender las reglas del círculo de quintas para luego
contravenirlas ........... o sea que aun así siempre esta presente de
alguna forma en nuestras composiciones.
D. Otro ejemplo y otra aplicación de la RED #1.
"The Entertainer," de la película "El Golpe" o "The Sting."



Escuchar el tema

Adelantemos una RED (la próxima), e imagina que el acorde F esta
en la linea "5ª" justo encima de donde está la "C" de la linea 7.
Ahora podemos analizar "The Entertainer" con nuestra RED #1.

Además del movimientos ascendente estrictamente en seguidilla
(sin saltos de líneas), ahora vamos a ilustrar dos nuevo
movimientos posibles dentro de la disciplina de la RED .

El primero es un movimiento cuasi horizontal (de C7 línea 6 a F en
la línea 5ª / en compases 1 y 2), en manifestación de arribo o
aterrizaje en "tonalidad momentánea."

El segundo movimiento es descendente. En este caso podemos
hacerlo en seguidilla (compases 3 y 4) o a cualquier otra línea
inferior; aún saltando o sobrepasando unas cuantas líneas de por
medio (compás 6 al 7 / de F en línea 5a a D7 en linea 9).

Si conoces la canción completa prosíguela y verás que al final del
verso en curso "aterriza" en 'C' (L7)..............su "tonalidad final"
que es igual a la de la canción total.
RESUMEN DEL CAPITULO
En esta primera entrega se ha tratado de ilustrar que:
1. El círculo de quintas es una poderosa herramienta para
armonizar, rearmonizar o analizar una composición musical.
2. Replanteado sobre el formato de la RED podemos usarlo desde
la perspectiva de una tonalidad en particular, y hacer que
nuestros oídos sigan a nuestros ojos en el proceso de
armonización.
3. La RED #1 representa la columna vertebral de la armonía en la
música comercial, cual cadena o rosario de acordes
dominantes en sucesión de cuartas ascendentes. En ella nos
es permitido movernos en seguidilla ascendente (sin saltos), y
descender mas allá de un intervalo de quinta (incluso saltando
líneas primarias) a cualquier otra línea primaria o secundaria.
4. Cuando se armoniza siguiendo la disciplina que impone el uso
de la RED, logramos construir progresiones armónicas en las
cuales las preparaciones y resoluciones entre acordes se
suceden correcta y naturalmente. Estas preparaciones y
resoluciones se encargan de las complejas extensiones (o
altas tensiones) armónicas tan comunes en la musica
moderna, haciéndolas gustosamente palatables a nuestros
"oídos musicales" a traves de una "melódica" conducción de
voces. Gracias a esto podemos discernir la lógica horizontal
inmersa en intrincados o sofisticados niveles armónicos, sin
perder el sentido de la tonalidad...................Este es uno de los
bien guardados secretos del Círculo de Quintas!!!!
LO QUE VIENE
Con la RED #2 incorporará los acordes de séptima menor (en
tonalidades mayores y menores) y los acordes de "tónica
momentánea." Así podremos a la vez profundizar en la llamada
armonía II-V-I y analizar canciones mas completas, pertenecientes
a la década de los 1940's en adelante.

..........................................hasta entonces y que la pasen bien !

NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre
como te va, así como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si
estamos siendo útil y como podríamos mejorar este curso. Y
recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.











Que tál? .............¿Cómo les fué con la Parte 1? Interesante y
sencillo ¿verdad?

Entonces ya conocieron el gran secreto general.
Y este secreto es que el círculo de quintas; mas que ilustrarnos la
relación entre las distintas tonalidades desde una visión general y
teórica de la música, es una herramienta sumamente útil y práctica
para desenvolvernos también dentro de una canción. Asi vista, la
RED no es mas que una representación gráfica del circulo de quintas
y todas sus ramificaciones posibles, dentro del marco de una
composición basada en el tipo de armonía denominada II-V-I.

Ahora vamos a internarnos en él; cual exploradores en una selva,
para descubrir un sinfín de caminos y atajos que se constituirán en
herramientas para asistirnos en nuestras armonizaciones.

Como se ha dicho, el formato de las REDES será nuestra brújula en
la apertura de nuevos caminos. Nuestros ojos actuaran de "scouts"
o "abre-caminos" y nuestros oídos habrán de seguirlos ante rutas
antes desconocidas. Es de esperar que el uso se convierta en
costumbre, y entonces nuestros "oídos musicales" terminarán
creciendo para lograr moverse a un nivel superior de expresión
armónica de manera espontánea y sin "muletas".

Al final, el objetivo es grabarse en la mente la RED última
(contenedora de todos los recursos posibles), y "VER LO QUE
OIMOS Y OIR LO QUE VEMOS."

Al avanzar de la RED #1 a la RED #2 como sigue a continuación,
progresamos de la música popular de inicios de los 1900's a la del
periodo 1910's-1940's. Este lapso fué un tiempo de "explosión"
musical de muy alta calidad lírica, armónica y melódica. Fué
también época de expansión de muchos adelantos tecnológicos
como la radio y el fonógrafo con su disco, todo lo cual impulso la
industria de la música a niveles de gran dinamismo y difusión
popular. Muchos de los compositores, intérpretes y "éxitos" de
entonces se han convertido en los "clásicos" o "inmortales" de
nuestros días hasta quien sabe cuando.

A tal efecto debemos entonces enriquecer la RED No 1,
incorporándole los recursos armónicos que dieron paso a toda esa
buena música............música "II-V-I".....recuerdas?

Ya visto el rol del acorde de función "V" en nuestro transito por la
RED No 1, pasemos ahora al acorde de función "II".
CAPITULO No 2: EL ACORDE "II" DE LA MUSICA O
ARMONIA II-V-I
A. Fundamentos teóricos.
1. Tonalidades mayores
Para una rápida y clara explicación de la materia, veamos que
sucede cuando se armoniza diatonicamente (con solo notas de
si misma) una escala mayor.





Fresco!............ como dicen los Colombianos. Ya sabes
entonces que el acorde II es siempre:
a. de calidad MENOR (bien sea tres, cuatro, cinco o mas
notas), ya que su tercera es menor.
b. el que le sigue al "I" en la armonización diatónica en la
escala de cualquier tonalidad mayor (Ejemplo: A-7 en el
tono SOL mayor, G#-7 en el tono FA# mayor, E-7 en el
tono RE mayor, etc.).

Fíjate que la armonización diatónica de una escala
mayor genera cuatro acordes menores. En el ejemplo de
DO mayor arriba estos son: D-7, E-7, A-7 y B-7(b5); pero
solo D-7 puede considerarse el acorde "II" en dicha
tonalidad.
c. es el acorde menor cuya nota base se encuentra a una
cuarta inferior ó quinta superior del acorde dominante
de la tonalidad general o momentánea (ejemplo: D-7
esta a una cuarta por debajo o una quinta por encima de
G7).

Esto último no es una coincidencia.....................es de
nuevo parte de "los secretos del circulo de quintas."
2. Tonalidades menores
Superfácil ! Simplemente agrégale (b5) al acorde menor, (es
el también llamado "semidesminuido").
D-7 + (b5) = D-7(b5)...en el tono de Do menor.

= acorde de re / fa / la bemol / do.
(de abajo hacia arriba).
Nota especial: Este es uno de los puntos en que más se
diferencia la música clásica de la popular. En música clásica la
discusión de tonalidades menores pasa por la consideración
de tres escalas menores: melódica, armónica y natural y todos
los acordes que de cada una se desprende. Desde este punto
de vista el acorde "II" en la escala menor melódica será un -7
y no -7(b5). Pero desde la perspectiva de todos los demás
acordes de cada escala, se generan una tan considerable
cantidad de acordes "plurales" o idénticos a los de la escala
mayor así como entre si, que finaliza por impedir una RAPIDA
distinción entre tonalidades mayores y menores (como
entonces podría un improvisador de jazz reaccionar tan
rapidamente frente a su papel?....por ejemplo).

Por tanto, y si bien dichas tres escalas menores también
existen en la música popular (.....un improvisador de jazz
vuelve a ser un buen ejemplo!), la necesidad de identificar
tres acordes determinantes que rápidamente contrasten o
diferencien el II-V-I de una tonalidad mayor del II-V-I de una
tonalidad menor, conlleva a una simplificación o eliminación
de los acordes iguales en todas las escalas.

Esta separación; considerada la escala mayor y las tres
escalas menores, concluye en que la progresión II-V-I
definitiva (= los acordes mejor determinantes) de una
tonalidad menor son: II-7(b5) - V7(b9) - Imin.
Si te aburre o disgusta teorizar la musica............olvida todo lo
arriba dicho en letras italizadas.............puedes seguir el curso como
si nada ! Pero si conviene que te grabes lo siguiente:
a. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayor y los II-V-I de
tonalidad menor pueden entremezclarse (Ej.: la progresión D-
7-V7(b9)-Cmaj9).
b. Que dentro del anterior contexto los acordes alterados exigen
una escala particular distinta a la de la tonalidad global. Por
ejemplo, supongamos la presencia de acordes como G7(b9),
G13(b9), G13(+11), G+7(b9,b13) dentro de una pieza musical
en la tonalidad de DO mayor. En tales casos un buen
improvisador sabe que en esos precisos momentos tiene que
abandonar el uso de la escala de DO mayor y hechar mano a
otras escalas según dictan los accidentales de cada caso, a fín
de construir interesantes fragmentos melódicos enfatizando
las notas de la nueva escala del momento (ej. El b9, b13 o #5
de los cifrados de acordes anteriores que sugieren escalas
mas bien menores). Lo mismo vale para un arreglista en el
proceso de armonización vertical de la melodía.
Dicho esto, te presento la RED No 2.





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Si miras al rincón izquierdo de cada linea de la RED #2, veras
acordes de séptima menor separados de (b5) por un guión. Esto es
indicativo de la presencia de acordes de min7 para tonalidades
mayores y de min7(b5) para tonalidades menores.

Si lo visualizas en el contexto total de la RED, notarás que se ubican
a la izquierda precediendo el acorde dominante encirculado; que a
su vez representa el centro de cada tonalidad momentánea (
Recuerda que solo el de la Linea 7 representa la tonalidad general o
global de una composición musical o al menos parte de ella).

La misma RED se encarga de recordártelo. Nota la presencia de un
II (Dos Romano) debajo del guión, y de un V-IV (Cinco y Cuatro
Romano) debajo del círculo. Por el momento olvida el IV.

Visto así, la RED nos dice que los acordes menores a la izquierda
son el "II" diatónico (proveniente de la misma escala) de cada
acorde de séptima dominante o "V" a su derecha (dentro del
círculo).

Listo...............! A estas alturas no creo necesario decirte la razón
por la que la música basada en este tipo de armonía se conoce como
"II-V-I"., ni como el "círculo de quintas" esta enredado en
esto...............
B. Aplicación de lo anterior.
Con esta introducción de acordes menores, ahora tenemos la
facultad de movernos también lateralmente dentro de una linea de
la red. Si sumamos esto a las posibilidades que nos ilustró la RED
#1, tenemos entonces que en resumen y por ahora podemos
movernos:
1. Ascendentemente / solo sucesivamente (entre líneas
adyacentes; sin saltos).

Ejemplos:
a. G7 a Gmi7 (linea 8 a 8ª) o de G7 a C o Cmi (linea 8 a 7)
b. A7 a D7 a G7 a C7 a F7(linea 10 a 9 a 8 a 6 a 5; tal cual
hicimos en la Red No 1) Ojo! Las líneas 6 y 7 son una
misma a estos efectos.
c. D-7 a G-7 a C-7 a F-7 (linea 8 a 6 a 5 a 4)

2. Descendentemente / de cualquier forma (a linea adyacente
inferior)
ó saltando por encima de otras lineas hasta cualquier
punto inferior.

Ejemplos:
a. C- a E- (linea 7 a 10)
b. C7 a F#-7 (linea 6 a 12)
c. F7 a G7 (linea 5 a 8)

3. Lateralmente/solo dentro de linea.

Ejemplos:
a. D-7 a G7 (linea 8 a 8)
b. G7 a D-7 (linea 8 a 8)

Vayamos a un plano más práctico aun, con las siguientes tres
versiones de "Blue Moon."

Haz click en el lugar correspondiente al final de cada composición.
Escúchalas con suma atención, tratando de descubrir con tu oído en
que lugar o momento se aplica el círculo de quintas. Si lo prefieres
puedes hacer esto mismo visualmente mediante los ejemplos
escritos musicalmente (TIP: escucha/visualiza y trata de detectar
movimientos de cuarta ascendente o quinta descendente en el
bajo).

Ahora analicemos cada caso, con las herramientas que hasta ahora
poseemos:

Mas sencillo....imposible! Un poco aburrido también..........¿no te
parece?. Si en un grupo musical le tocara improvisar al saxo, el
espacio armónico de tan solo dos acordes seria una seria restricción
a su creatividad.

No obstante este es un buen ejemplo para ilustrar en inicio el uso
de la RED. Fíjate que los acordes se justifican con el desplazamiento
entre las líneas 7 y 8, una y otra vez y en ambas direcciones.
Ejemplo muy simple, pero correcto (con solo movimientos verticales
entre líneas adyacentes en la RED).

Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha generado una
mayor rítmica armónica. La armonización se torna mas dinámica o
contiene mayor movimiento.
Aquí nuestro amigo saxofonista tiene más para divertirse y
mostrarnos su genio improvisador. Los oyentes agradecen el cambio
y liberación del aburrimiento anterior.

Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos la repetición del
siguiente ciclo:
C

A-7

D-7

G7

C ...........etc
(L7)

(L9)

(L8)

(L8)

(L7) (L=linea)
Ahora supónte que deseamos ser menos convencional............hacer
la armonía más interesante aún, y darle todavía mas oportunidad a
la creatividad de nuestro amigo improvisador. Podemos entonces
REARMONIZAR asistidos de nuevo por la RED, alargando la cadena
de acordes en círculo de quintas (C5) cual sigue:

Justificado lo anterior sobre la RED, se ve así:
E-7

A-7

D-7

G7

E-7 ...........etc
(L10)

(L9)

(L8)

(L8)

(L10) (L=linea)
NOTA ESPECIAL: Debes haber notado que en los dos últimos
ejemplos cambiamos el penúltimo acorde (G7) por F/G. ¿Sabes por
que?, si tienes un piano a mano toca el C central con la derecha y el
acorde G7 con la izquierda en la octava inferior. ¿No te suena algo
mal o desagradablemente disonante?........En una orquesta sonaría
aun peor!

El problema es el intervalo de novena menor (= medio tono llevado
a una octava aparte) que existe entre el C (do) de la melodía y el B
(si) abajo. Esto debe evitarse a toda costa a menos que:
Que se trate de un acorde V7(b9) = dominante con novena
bemol.
Estés orquestando un film de misterio o terror, o algún efecto
especial apropiado.
Se trate de una muy avanzada y ácida armonización de
enfoque "lineal" u "horizontal", materia fuera del alcance de
nuestros objetivos del momento.
Si estas pensando en que la solución es cambiar la
melodia..................no, no, no!!
Eso no se hace!!!! (esto es medio en broma, pero por favor tómalo
en serio; tanto por respeto al compositor como a tí mismo). Existen
otras soluciones que además te permitirán demostrar lo buen
músico que eres.

En el caso en cuestión la solución fué simplemente eliminar el B (ó
"si" natural). Al efecto usamos el símbolo F/G para representar un
acorde de FA mayor sobre la nota G. Pudimos también haber
empleado D-7/G. Técnicamente esto equivale a un acorde de G11
(g-b-d-f-a-c) pero eliminando el b (="si" natural).

Aprovechemos el caso para ir un poco mas allá del tema (aunque es
más un asunto de orquestación que de armonía, pero se relaciona).
¿Te ha ocurrido leer alguna vez la descripción de una escala mayor
en la que el cuarto grado se au- menta medio tono mas que lo
esperado? Ejemplo: la escala de DO mayor como "c-d-e-f#-g-a-b-c"
(con f# en vez de f natural?). Esto esta relacionado con lo que se
conoce como MODO (en vez de escala) LIDIO.

Bien!........lo menciono porque es otra alternativa para resolver el
problema del choque de dos notas separadas por intervalo de
novena menor. Toca en piano el acorde de C11 (= c-e-g-b-d-f) y
oiras un feo choque entre "e" y "f". Al respecto existe dos
soluciones, una de las cuales es la anterior : omitir "e" usando el
acorde de G7/C, cierto?

Si deseamos o tenemos que dejar el "mi" natural, entonces la
solución es alterar el "fa" a "fa#" (posible siempre y cuando la nota
melódica no sea "fa" natural). Si tienes un piano a tu alcance, toca
ascendentemente el siguiente acorde:
c - e - g - b - d - f# - a
No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto?

El uso de esta opción es un recurso típico y favorito de jazzistas.
Obviamente su empleo depende del contexto musical. Un sonido así
de moderno no cabe si lo que se desea es una fiel interpretación de
una canción de los 1930's.

BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!! ...........si nos
seguimos alejando vamos a terminar en un curso distinto.

¿Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus oídos musicales con el
segundo y tercer ejemplo de Blue Moon? ¿Cuántos de Uds. creen
poder haber previsto la armonización del último ejemplo sin la
ayuda visual de la RED #2? ¿cuántos no?
LES PIDO UN GRAN FAVOR!................escribanme respondiendo a lo
anterior. Para mi es asunto de suma importancia, a fin de saber si voy muy
lento o muy rápido..............y finalmente hacer los ajustes que puedan
favorecer a la mayoría de Uds. ..............quedo agradecido de antemano!
Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando por este mismo
camino logres superar tu actual nivel armónico, introduciendo en
tus trabajos armonizaciones que antes no se te hubiesen ocurrido.
El objetivo final es que puedas visualizar una cadena interesante de
acordes, no importa cuan compleja la melodía ni cual el
estilo.............rock, jazz, latino, etc.

DE NUEVO..............es como lograr utilizar la RED (final) cual mapa
de carreteras hasta que nuestro "oído" musical haga suya la
información. Es como poder al fín saber que hacer con las 1200
piezas del rompecabezas.........¿recuerdas? Es como darle cohesión y
sentido de conjunto a toda esa información armónica dispersa que
hemos acumulado en años. Es poder planificar donde vamos a
arrancar y a donde y como queremos llegar (ayuda a veces
necesaria hasta para los grandes expertos)...............superando
incluso a nuestro "oído armónico actual" si la situación asi lo
demanda.

Lograr esta destreza y hasta una gran originalidad utilizando la RED
como tablero de ajedrez es la parte practica de este enfoque.
Pero...................
C. Relaciones teórico-prácticas
1. No olvidemos la otra mitad del juego : RESOLUCIONES
ARMONICAS
Recuerda que:
a. Una correcta sucesión de acordes (a cual obliga la RED)
genera una serie de resoluciones que a su vez conforma una
nueva melodía (intermedia entre la principal y la del bajo).
b. Que gracias a esta melodía intermedia (a veces imperceptible
y a veces subrayada con frecuencia por cellos, u otras cuerdas
e instrumentos), pueden nuestros oídos asimilar o
comprender complejos niveles de armonia (no perder la
tonalidad) y "digerir" notas de alta tensión o las frecuentes
disonancias que caracterizan la "música popular moderna."
c. A la hora de orquestar un arreglo o composición, la correcta
sucesión de acordes permite construir mejores partes
("menor brincoteo de notas") para cada músico, y un mejor
sonido y definición armónica de la Orquesta en general (no
olvides evitar las novenas menores!).
d. Más movimiento armónico = más resoluciones.
e. Más resoluciones acertadas = mejor definición de la tonalidad
= más lógica musical
horizontal.
Algo de esto vimos en la lección anterior (de la RED #1), cuando nos
referíamos a las "líneas melódicas del pulgar", conducción de voces
o las cadenas "7-3-7-3..." o "3-7-3-7...", ¿recuerdas?

Ahora con la base que nos permite la RED #2 vayamos un poco más
a fondo en este tema, fundamentándonos en la premisa que "el 7º
grado del acorde IImi7 resuelve al 3º grado del acorde de séptima
dominante."

Ejemplos:

Ejemplos 1,2,3 y 4: Los cuatro ejemplos muestran varias
combinaciones de II-V-I (mezclando y no mezclando la tonalidad
mayor y la menor). En cada caso el 7º grado del II- resuelve por
movimiento de semitono descendente al 3º del acorde dominante.
Similarmente, el 7º grado de acordes dominantes resuelve por
semitono descendente al 3º grado del acorde mayor que le sigue (o
por un tono completo al b3 (tercero bemol) del "I" menor).

Ejemplo 2: El 5º grado del acorde menor prepara; a través de un
movimiento de semitono, la disonancia que genera el grado b9 de la
dominante, y este a su vez resuelve por semitono descendente a sol
(5 del acorde "I").

Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por nota común, y
luego resuelve por semitono descendente a la 5 grado de "I".

Ejemplo 4: la 9 del II- prepara la tercera menor (b13) de la
dominante por movimiento de semitono, pudiendo luego resolver
por cualquiera de las dos siguientes rutas: por tono común al b3
(tercera menor) del acorde I- (3er acorde de la secuencia), o a la
9na del I mayor.
Fíjate que simultáneamente la 5ta del II- prepara la 9b la
dominante resolviendo finalmente y de nuevo por semitono
descendente a SOL (5ta del acorde I mayor).

Trata de cantar estos movimientos de preparación y resolución, y
comprobaras que todos constituyen una clara y fuerte melodía.
SI TODAVIA TIENES ALGUNA DUDA de lo
práctico y útil que resultan las buenas resoluciones (como melodías
intermedias que nos ayudan a entender las progresiones;
especialmente las complejas)............escucha esto !......
"Line for Lyons" en interpretación de Gerry Mulligan al saxo.

Descargar el tema completo

Este es un perfecto ejemplo de ilustrar que la musica
(especialmente la moderna o armónicamente compleja) debe ser
vista así:
Melodía

Linea o melodía intermedia (resoluciones)

Notas o melodía del Bajo.
Obviamente esta melodía intermedia está reemplazando la
convencional armonía vertical (acordes de piano, guitarra, sección
de cuerdas o saxos, etc. haciendo colchón de acordes de
acompañamiento). Es una contramelodía diseñada con estrategia
armónica salpicada de contrapunto, para resaltar las notas críticas
(7mas y 3ras y otras alteraciones) de cada acorde.

Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de base, el ejemplo
ilustra cuan importantes son las RESOLUCIONES convertidas en
melodías intermedias. Tan solo tres instrumentos monofónicos
logran expresar una compleja armonía.

Este talento para lograr tal tipo de contramelodías;
estratégicamente armonizantes, fué sin duda uno de los factores del
éxito de Gerry Mulligan y su cuarteto en el mundo del jazz.
2. Otras "cosillas sueltas" importantes
a. Concertación de acordes con la melodía.

Cuando emplees la RED para asistirte en tu armonización, no
cualquier acorde servirá tus propósitos.

La regla de oro a seguir es buscar el ó los acordes que
contengan la notas melódicas que ocupan los tiempos fuertes
del compás (1 y 3 en 4/4 , 1 en 3/4, etc.). Esta es un regla
demasiado simplificada pero buena para comenzar.

Si la composición se inicia con la construcció de progresiones
armónicas y no de una melodia, la regla entonces se invierte.
El objetivo luego de la armonía es ser capaz de construir una
melodía con notas que encajen en los acordes de igual
manera, procurando generar algo interesante de acuerdo al
estilo (no una melodía amorfa sin motivo o mensaje).
b. Duración de cada acorde (rítmica armónica).

Por lo general se permite igual tiempo a los acordes II- y V7.
El tiempo asignado al "I" puede y suele ser mayor cuando un
compás se divide entre el II- y el V7. Ejemplo:


o bien,


La rítmica armónica guarda relación con el tiempo ó pulso de
la canción. Por lo general un pulso rápido demanda pocos
acordes por compás, mientras que un tiempo lento exige
mayor movimiento armónico por compás.
c. Construccion de buenas líneas de Bajo.

Los movimientos entre notas del bajo (=intervalo) se dividen
en :
• Tonales: intervalos de cuarta justa, quinta justa y
semitono, o
• Simétricos: intervalos de segunda mayor (un tono),
tercera mayor o menor y cuarta aumentada (o tritono).

Un procedimiento simplificado para comenzar puede ser el
siguiente:
III. Empieza por tratar de construir una cadena de cuartas
ascendentes y quintas descendentes lo mas larga
posible; hasta donde la armonización te lo permita. En el
"tablero" que representa la red, esto implica
movimientos ascendentes y contiguos (sin salto o
sobrepaso de líneas).

En lo adelante denominaremos estas secuencias o
cadenas como "C4/5" para poder abreviar y distinguirla
de nuestra vieja abreviatura deC5 para "círculo o ciclo
de quintas".

Sabrás reconocer ese momento cuando la nota melódica
no encaje en ninguna calidad de acorde (mayor, menor,
dominante, etc.) cuya tónica ó fundamental te impone la
"C4/5" que ya haz iniciado y que hasta allí te ha traído.

Dicha cadena no tiene que ser una secuencia de II- y V7.
En la entrega anterior vimos como en la RED #1 el
"C4/5" puede suceder entre solo acordes dominantes.
Igual puede resultar posible una "C4/5" de acordes solo
menores o mayores, o combinación de estos con
dominantes. En este aspecto mucho depende de la
función de la nota melódica en el acorde en cuestión.

Ejemplo: en la tonalidad de DO y siendo la nota melódica
un "si" natural y "sol" la fundamental del acorde a
armonizar.........ya de entrada tenemos que eliminar el
G-7 de nuestras opciones porque este acorde exige un
"si bemol o Bb", cierto? Pero nos queda otras dos
opciones: Gmaj7 y G7.

En los casos en que ambos resulten posible, la decisión
residirá en nuestro gusto. A veces no. Con frecuencia
esta última decisión dependerá de "DE DONDE VENIMOS
Y HACIA DONDE VAMOS O QUEREMOS IR". Veras que la
necesidad de usar acordes que inequívoca y
determinantemente establezca la tonalidad, a menudo
terminará influenciándote para que utilices la secuencia
"menor-dominante-mayor" característica de la musica
"II-V-I" (...siempre que la melodía este técnicamente
bien construída, por supuesto).

Otras veces la imposición provendrá de la necesidad de
"resolución" entre acordes de la manera más suave ó
corta posible (conducción de voces o melodía
intermedia, ¿recuerdas?).

A objeto de ilustrar esto último, regresemos a nuestro
ejemplos de"resoluciones" sobre un pentagrama, y
detengámonos en el 4º caso.

¿En dónde estamos y a dónde vamos ó queremos
ir?............respuesta: el primer acorde es D-7 + mi en la
melodía (D-7 + Mi = D-9). Queremos llegar al último con
"re" en la melodía (Cmaj 7 + re = Cmaj9). Como
también sabemos que estamos llegando al final de la
canción y que por tanto Cmaj9 será nuestro punto de
"aterrizaje" final en la Linea 7, es obvio que debemos
tratar de que el acorde intermedio sea de calidad
"dominante" para obtener la sensación ( = resolucion)
de "final."

OJO : la discusión siguiente puede resultar
interesantisima para unos, y aburridísima, enrolladísima
ó imposible de entender para otros. En atención a estos
últimos...............no se retiren! Después de ella les voy a
dar una gran alegría .............les voy a indicar como
llegar a lo mismo más sencillamente.

Hecha esta advertencia, ahora resolvamos el asunto
nota por nota:
La melodía: la ruta mas suave o fluida (y al mismo
tiempo la mas fuerte melódicamente, gracias a los
semitonos), es pasar de "mi" a "re" mediante "mi
bemol"..............listo!
Próximo hacia abajo esta un "do" que a su vez
tiene función de 7ma del acorde D-9 y que este a
su vez tiene función armónica de II-, ¿verdad?.
Por cuanto ya sabemos que la 7ma II- suele (y le
conviene ) resolver la 3ra del acorde "V"
(dominante) siguiente, tal razonamiento nos lleva
al "si" natural en el segundo acorde. De paso, con
esto ya nos aseguramos haber puesto una de las
notas criticas de este y cualquier otro acorde (la
3ra y la 7ma). De allí al tercer acorde dejamos las
cosas como están: el "si" del acorde dominante en
posición intermedia avanza a un idéntico "si"
dentro del Cmaj9 siguiente. Así logramos un
beneficio adicional y simultáneo, pues fíjate que
este último "si" es la 7ma mayor (maj7) del
Cmaj9............de manera que con ello también
aseguramos una de las notas criticas de este
último acorde.
Ahora nos toca bregar con la nota intermedia de la
columna. Vemos que es un "la" natural con un
"sol" un tono más abajo como destino final. ¿Cuál
es la ruta mas fluida y a la vez melódicamente más
fuerte entre dos notas una segunda mayor de
separación?................ correcto!................el
semitono, tono o nota entre los dos.
Por tanto la selección es "la bemol".
El cuento del "fa" que sigue (hacia abajo) ya lo
conocemos. Es la 3b (por tanto crítico) del D-9.
EUREKA!!!..........es también la 7ma del acorde
dominante de SOL.......importantísimo! ......y por
tanto igual había que ponerlo obligatoriamente.
Pues que bien...........no hay que hacer nada mas
entonces, sino repetir esa nota (= "preparación
por nota común").
Finalmente llegamos a la notas
inferiores.............las tónicas de cada acorde
(también la nota del bajo, por lo general).
Bueno!............si ya sabíamos que queríamos una
cadencia final de II-V-I, no hay mucho que pensar.
Las notas del bajo son "re" , luego "sol" y
finalmente "do"..................esta ultima la nota del
tono general de la canción (= LINEA 7 de la RED).

Pero el "circulo de quintas" no te podía dejar ir tan
fácil..........aquí esta otra vez!........y siempre lo estará!.
Confírmalo mirando la RED!





L8 L8 L7 (Punto de aterrizaje final
= Centro de Gravedad)
¿Recuerdas en dónde o por qué se inició la anterior
exposición?...........decía; refiriéndome a la selección de la
calidad de un acorde (mayor, menor, dominante, etc., en la
construccion de una "C4/5"), que "esta decisión es a menudo
impuesta por la necesidad de "resolucion" entre acordes de la
manera mas suave o corta posible" (= conducción de voces o
melodia intermedia), y por " de donde venimos y hacia donde
vamos" o queremos ir" en la progresión armónica.

Sin darte cuenta espero que hayas aprendido otra cosa. ¿Te
has preguntado alguna vez de dónde sacan otros esos acordes
tan complicados como G7(b9,b13)?..............pues ya te distes
tu mismo la respuesta! Si seguiste la explicación de como
resolvimos nota por nota y sobre el pentagrama el 4º ejemplo
de resoluciones.................automática y simultáneamente
distes justo con ese acorde ....... y así es como surgen
............buscando las mejores resoluciones............ni mas ni
menos!

Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por tener bemoles y
sostenidos fuera de la escala diatónica efectiva; general o del
momento) no los verás específicamente en la RED pues son
muchísimos los posibles. La RED si te indicará el acorde básico
(Ej.: G7, dentro del círculo) seguido de guión (-) y "ALT" (por
ALTERADO). Con ello la RED abre la posibilidad de inclusión de
acordes dominantes alterados.....................los detalles de la
alteración los pones tú...........pero ya sabes como.

De esto se trata la música popular moderna (particularmente
la salsa y el jazz........ y hasta la musica de Alejando Sanz
también)...........tan llenas de tantas posibles "tensiones"
musicales (novenas, onceavas, treceavas.......naturales o
alteradas).

El truco para ser todo un "maestro" con esta música, en buena
parte reside en estar pendiente de las 3ras y 7mas (naturales
o alteradas) de los acordes, así como de las 5tas alteradas y
de las "altas tensiones" (novenas, onceavas y treceavas;
naturales o alteradas) y saber resolver todas y cada una de la
mejor manera posible. En esto reside la generación de
movimiento armónico a la altura de un buen profesional.

Volvamos al simplificado proceso de "como construir una
buena linea de bajo y con ella una buena progresión
armónica." (........dejando las inversiones para después).
IV. Cuando llegues al punto donde se agota la posibilidad de
continuar la "C4/5" (puede suceder incluso luego de tan
solo el segundo acorde; el primero puede ir por lo
general a donde quiera), se te presentan de nuevo
varias opciones. Las tres más acostumbradas son:
1. Saltar hacia abajo en la RED (puedes incluso
sobrepasar todas las líneas que quieras) e iniciar
una nueva "C4/5", siempre en concordancia con la
nota melódica.
2. Introducir otro intervalo Tonal (Ej.: semitono hacia
arriba o hacia abajo, siempre que la nota melódica
encaje en el acorde resultante), y de allí iniciar un
nuevo "C4/5".
3. Introducir un intervalo "simétrico" en el
movimiento de bajo (intervalos de un tono, tercera
mayor y menor o cuarta aumentada), y luego
introducir inmediatamente un intervalo tonal
iniciando de nuevo otro "C4/5).

El secreto aquí es NO introducir dos intervalos
simétricos uno tras otro............mucho menos tres
o más. Lo mismo aplica al apartado c.II.1 (saltar
hacia abajo en la RED cuando esto resulta en un
intervalo simétrico en el movimiento de la linea de
bajo).

La sucesión de dos o más intervalos simétricos en
el bajo genera una sensación armónica flotante,
insegura o impredecible. Si el arreglo es para ser
cantado, el cantante puede perder la tonalidad o
comenzar a desafinar. Es como comenzar a andar
sobre arena movediza, a menos que el objetivo sea
hacer musica instrumental impredecible cual la de
estilo contemporáneo progresivo (Ej. Musica de los
"Yellow Jackets" , el grupo "Weather Report" o los
fabulosos arreglos de Claus Ogerman); y aún esta
también tiene su restricciones en otros sentidos
(que casi podemos resumir en hacer lo contrario a
los dictados de la musica II-V-I; en otras palabras,
evitar el circulo de quintas).

¿Has observado que este último tipo de música es
siempre instrumental y no cantada? La razón es
obvia............consiste mayormente de intervalos
simétricos difíciles de cantar (contrario a los
simétricos de la música "convencional").

Sobre este específico asunto un buen amigo y
excelente músico me apunta la atención a la
sección "B" o puente de "Chica de Ipanema" de
Antonio Carlos Jobim.........y en efecto constituye
un perfecto ejemplo sobre el tema. Para ilustrar
sus primeros doce compases, aceptemos a una
buena version que exhibe la primera nota melodica
como fa natural, y la siguiente sucesion de acordes
por 2 compases cada uno: Gbmaj7--B7--F#-7--D7-
-G-7--Eb7. La progresion resultante contiene dos
intervalos simétricos sucesivos (B7--F#-7--D7) y
otro al final (G-7--Eb7), con apenas dos tonales.
No en valde muchos nos hemos dado unos cuantos
tropezones armónicos intentando aprender y
dominar la progresión del caso. Hasta me atrevo a
pensar que son muchos mas los que prefieren no
tocar ni cantar esta pieza dada la inseguridad que
les impone la dificultad armónica de este trozo de
la composición.

Sin embargo y paradójicamente, es tambien un
buen ejemplo de cómo maneja las reglas y
antireglas un supertalentoso compositor cual
Jobim. A mi modo de ver, la construccion
fuertemente escalar (sucesión de tonos y
semitonos) y la repetición transpuesta de un
molde melódico contribuyen a compensar en buen
grado la dificultad armónica. A pesar de que tal
dificultad es lo que convierte la composición en tan
interesante, sigo pensando que es una
composición genial; especialmente grata para los
buenos músicos, pero excluyente de muchos oídos
no tan buenos..............por las mismas razones que
venimos discutiendo (....pero no me mal
interpreten...............como me hubiese gustado
haber sido el compositor de semejante
éxito!!!!..............soñar no cuesta nada, eh?)

Por la otra parte el juego funciona así: cuando
nuestro oído escucha dos o más acordes diatónicos
perteneciente a un mismo centro tonal, la
tonalidad se afianza o refuerza y lo que está por
venir se hace más predecible generando nuestra
confianza y satisfacción. El cantante por su parte
puede apuntar mejor a la afinación. Por esa misma
razón es que la progresión IImin7-V7-Imaj7 es tan
fuerte, tan útil y tan empleada.

¿Alguna vez te has hecho un comentario
como..............."ufffff!!!...que cambio armónico tan
bueno, claro y tajante!!..................casi lo siento en
el estomago!......" ? ........de eso estamos hablando.
4. Excepciones: como suele suceder lo anterior
también tiene las suyas (además del ejemplo de
"Chica de Ipanema). En el caso de la música
popular se relaciona con cierto "clichés" que no
encuadran en lo visto en las reglas anteriores y
que seguro habrás escuchado hasta el cansancio;
como esto:
a. Progresiones diatonicas paralelas. Ejemplo:
Cmaj7---Dmin7---- Emi7

= Imaj7----IImin7-----IIImin7


Excusa que no entre a discutir esto a fondo,
pero esencialmente puedes verlo como una
simple técnica de embellecimiento armónico.
Suena muy bien y se analiza considerando al
III-7 como un substituto plural del acorde
mayor "I" (más adelante hablaremos de
esto), y al acorde II-7 como un diatónico
acorde de paso. Por tanto tómalos y úsalos
por lo que son, sin tratar de analizarlos
dentro del C5.
b. Serie descendente de intervalos de tercera
diatonica.
Ejemplo:

Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7

= Imaj7----VImin7-IVMaj7--IImin7

Si tratas de analizar esta progresión por vía
de acordes Romanos, te encontraras con que
no resiste un análisis por "C5" o "C4/5" cual
ya discutido.

Ciertamente son una cadena de cuatro
intervalos simétricos, cuando arriba dijimos
que solo dos de ellos enseguidilla o sucesión
constituyen un problema. Pero en este caso
específico el resultado es muy efectivo y no
confuso a nuestros oídos, por razón de su
consistencia diatónica y también su efecto
direccional (nuestro oído lo percibe como
una fuerte melodía).

Aprovecho la ocasión para advertirte que no
todo lo escrito (en revistas o "fake books)
esta 100% correcto. A veces pueden
encontrarse progresiones en que por
ejemplo se ha confundido una substitución o
inversión en el bajo con una tónica de
acorde, etc. No pienses mal a priori, pero
tampoco descartes esta posibilidad cuando
confrontes problemas en el análisis de una
progresión armónica.
Ejemplos musicales.

En este ejemplo es evidente que no estamos armonizando la
melodía de "Blue Moon," sino introduciendo el ejemplo arriba dado
(de PROGRESIONES DIATONICAS PARALELAS) como un recurso de
embellecimiento orquestal propio de un arreglista."

Ahora si estamos armonizando la melodía (con la misma progresión
del ejemplo inicial). ¿Qué te parece?

Haciendo uso de un pequeño truco podemos hacerla todavía mas
interesante.

Este truco es justamente apropiado para aplicarlo cuando el bajo se
mueve en intervalos de tercera (como en este caso). Consiste en
rellenar o tender un puente entre las 3ras mediante el uso de la
7ma de cada acorde (a modo de inversión), y asi a la vez construir
una linea de bajo mas suave y a la vez mas movida (secuencia en
escala, típica del llamado "walking bass" o "bajo andante" tan
característico del jazz swing, pero tambien muy empleado en la
balada y el rock).
LO QUE VIENE
Con esto doy fín a esta segunda entrega. Les recomiendo tomar sus
conocimientos y comenzar a analizar todas las canciones que les
sea posible (pertenecientes al género de armonía II-V-I). Sin duda
esta es la mejor manera de lograr real progreso y terminar
aplicando fluidamente lo que hemos cubierto.

En la próxima entrega se introducirá la RED #3 y con ella los
acordes de función "I" (asi completaremos lo del II-V-I y nos
"alargaremos los pantalones" con ejemplos "de la vida real.")

............no te pierdas, suerte y hasta la próxima!
























CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS
Con este último capítulo aspiro a completar la discusión del núcleo
teórico-práctico básico de la llamada armonía II - V - I, la misma
presente en casi toda la música popular que escuchamos en nuestro
mundo occidental.
Un curso completo en esta materia debería contener al menos unos
10 capítulos adicionales para así cubrir todas las demás relaciones,
variaciones y sofisticaciones armónicas posibles en este tipo de
música.
En nuestro Capítulo No 1 hicimos la discusión de los acordes "V"
(Cinco Romano ó dominantes); los que conforman la "columna
vertebral" y predeterminan el formato y la dinámica de las REDES
armónicas que nos ocupa . Son como el verbo a la oración gramática
tanto en cuanto a la acción como a su esencialidad dentro de un
trozo musical. Una canción no puede terminar en acorde
dominante.........es como el relato de un chiste cuando a quien lo
hace se le olvida el final......sientes que la música queda en
suspenso y te exige proseguir o rematar (los grados 7º y 3º del
acorde dominante buscan resolver respectivamente al 3º y 7º del
acorde Tónico de lugar.....recuerdas?) Esta obligatoriedad de
resolución conduce o preanuncia a la Tónica (final ó momentánea)
de lugar. De allí que el rol de los acordes dominantes sea
determinante en la identificación de la tonalidad. Es la razón por la
que dentro de la RED se ubican en la llamadas líneas primarias (las
que poseen numero sin la letra "a").
Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto al que
corresponde a la tonalidad inicial de la canción, es casi seguro
(excepciones veremos) que te enfrentas a un cambio de tonalidad
"momentánea", especialmente si se encuentra precedido ó seguido
de un acorde "II" y un "I".
En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atención a los
acordes "II" (Dos Romano ó de función Supertónica) de esta
relación. Son ellos los acordes de séptima menor y los similares más
complejos (Ej. -7 con 5ta disminuída) que se hicieron comunes con
en la música popular a partir de 1930.
En la música II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes
dominantes. Su posición en el lado izquierdo de las REDES esta
asignada a las líneas intermedias ó secundarias (las que tienen la
"a"), por razón de no ser armónicamente determinantes de la
tonalidad cual las dominantes. Esta falta de determinismo se debe a
su "pluralidad" armónica; por ejemplo, D-7 es el acorde "II" en la
tonalidad de DO mayor, pero también el "III" y el "VI" en las
tonalidades de LA-bemol y MI-bemol; respectívamente. Por el
contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de FA Mayor y no
aparece en la armonización diatónica de ninguna otra tonalidad: es
exclusíva a FA Mayor.
OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues
es gracias a ella que podemos hacer muchas interconexiones entre
tonalidades vía movimientos armónicos tan interesantes y
abundantes como los que caracterizan a la música popular moderna
(que pasa por mús de un tono entre su inicio y final), y en esto
precisamente juegan un papel muy importante los acordes del tipo
"II".
Después de haber discutido las posibilidades de movimiento y
concatenación entre los acordes "II" y "V" "en el tablero" de las
REDES, nos toca ahora adentrarnos en el rol de los acordes "I";
aquellos que representan a menudo (en canciones muy sencillas
como por ejemplo Blue Moon) el acorde inicial y final de una
canción. Vale decir: el centro de gravedad tonal o línea 7 en la RED.
No sucede así en canciones más complejas como las que transitan
por varias tonalidades entre inicio y fín. Estas contienen varios
fragmentos o progresiones II-V-I. Una de estas progresiones puede
y debe pertenecer a la tonalidad general o Línea 7 de la canción. Las
demás obviamente no. De manera que también existen acordes "I"
finales y momentáneos. Dicho de otro modo: el final-final o un final-
momentáneo o pasajero.
La discusión del tema musical que hemos escogido para ilustrar la
nueva RED #3 te dejara claro esta distinción.
A. Consideraciones teóricas.
Red No. 3 (en el tono de Do)




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1. Mira la nueva RED #3 y observa la aparición de acordes
mayores y menores en su banda derecha. Representan los
acordes "I" de una tonalidad mayor o menor. El ubicado al
centro (C y el Cmi); entre el extremo superior e inferior de la
RED, representa el tono global de la RED ó el tono global de la
canción. Por eso ves que se encuentra resaltado con negrillas
y un mayor tamaño. Todos los demás son acordes "I" de
tonalidades momentáeas en relación a la que establece la
LINEA 7.
Si la canción no esta en la tonalidad de C o Cmi sino más bien
en D (RE Mayor), habría que rehacer esta misma red elevando
todos los acorde contenidos a un intervalo de una segunda
mayor superior (un tono mas arriba).
Ojo: no te confundas al ver por ejemplo un "Dmi7 en la
columna de acordes "II" (en la izquierda de la RED) y un
"Dmi" en la columna de acordes "I" (a la derecha), pues no
estamos refiriéndonos a la misma función del mismo acorde.
La construcción del primero parte del segundo grado de la
escala mayor de DO (armonización diatónica de la escala,
recuerdas?). A diferencia de este, el segundo se construye a
partir del primer grado de la escala de RE MENOR. De manera
que aunque tienen la misma escritura, nos estamos refiriendo
a dos escalas diferentes y dos funciones diferentes en cada
caso.
2. Nota que los acordes "I" se encuentran en líneas secundarias
(con la "a") porque al igual que los acordes "II" no son por sí
solos determinantes de la tonalidad (cual los dominantes).
Nuevamente, la razón de su falta de determinismo tonal
reside en su pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor puede
ser "I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien el "IV" de la
tonalidad de DO mayor. (Si requieres volver a aclarar estas
relaciones, repasa la "armonización diatónica de una escala
mayor" en el Capitulo #2).
3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los
"III" o "VI" de la tonalidad, haciendo uso de uno de los
beneficios de su "pluralidad" a los fines del logro de variación,
creación de inversiones o melodías de bajo. Como clara
ilustración práctica de este fenómeno ó posibilidad, repasa las
versiones de Blue Moon en la entrega #2. Gracias a esta
herramienta podemos hacer música más activa
armónicamente hablando (en vez de quedarnos sentados en
un acorde por mucho rato) ó hacer más interesante la línea
melódica del bajo.

B. Relaciones teorico-prácticas
Nada mejor a este efecto que presentarles la canción "All the Things
You Are." Canción standard inmortal del jazz norteamericano escrita
por Hammerstein y Kern. Es una canción contentiva de muchas
tonalidades momentáneas (fíjate cuantos acordes dominantes
contiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3 de esta
canción haciendo clic o doble clic en el siguiente icono.



"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern


Descargar el tema completo

Verifica las siguientes observaciones respecto a esta canción:
a. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en DO, y
termina en el acorde "I" de esta misma escala (en la Línea 7).
b. Contiene (Ver *) cinco acordes momentáneos "I", todos los
cuales son precedidos por su respectivo acorde dominante o
"V". Podemos decir entonces que la canción pasa por al menos
5 centros tonales (Mi mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL #
mayor, y RE menor (***** para este ultimo) entre el primer y
ultimo acorde .
c. Definitivamente podemos considerar como acorde "I"
definitivo (Línea 7) al acorde de Cmaj7 en el ultimo compás.
No así al mismo acorde ubicado en el compás No 4. Aunque es
tambien precedido por su respectivo "V", oye o canta este
punto de la canción y espero que constates que no brinda a
nuestro oído musical la impresión de estar llegando a un
reposo armónico. Todo lo contrario. En mi opinión se debe a
que la presencia de la nota SI (séptima mayor del acorde)
constituye una alta tensión que nos anuncia mas bien la
necesidad de resolver a una nota del siguiente acorde
(Fmaj7).
d. Todos los acordes dominantes ("V") están precedidos de sus
respectivos acordes "II" y podemos ver que existen
claramente muchas progresiones II-V-I (ver
encirculamientos). El ultimo Dmin7 a principio de la ultima
pauta es un caso interesante llamado acorde PIVOTE por su
doble rol entre dos tonalidades diferentes. El hecho de estar
precedido por A7 (dominante una quinta mas arriba) le
confiere carácter de "I" menor en ese binomio. Al mismo
tiempo actúa de "II" en relación a G7 (dominante una cuarta
mas arriba o quinta mas abajo).
e. El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por substitutivo) al
anterior, pero su explicación detallada escapa a la materia que
nos ocupa de momento.
Si tambien analizamos las características de la melodía en relación a
los acordes, podemos evidenciar otra gran ventaja del uso de la
RED: su capacidad de permitirnos analizar los acordes y la melodía
de forma integrada.
1. A este efecto podemos visualizar la red como un campo de
fútbol (y en verdad se parece!) que tiene a las línea 6 y 7
como centro y los arcos como ambos extremos. Tomemos
como ejemplo la misma RED #3. Si los acordes de una canción
se mantienen en dicho centro (Líneas 6 y 7 que son
equivalentes ó lo mismo por cuanto ambas poseen la misma
tónica), entonces todas las notas de la melodía deben
pertenecer a la escala mayor ó menor de DO (salvo por alguna
apoyatura o nota cromaticismo ornamental).
2. En la medida que la tonalidad empieza a extenderse más
arriba ó más debajo de la Línea 7 hacia otros centros tonales
momentáneos, la escala melódica de Do mayor (o menor)
empieza a alterarse para incluir las alteraciones de la nueva
tonalidad momentánea del caso. Por ejemplo, la aparición de
la nota melódica FA # (en un tiempo fuerte) suele indicar el
desplazamiento hacia el centro tonal de SOL mayor (Líneas 8ª
y 9). Mientras más lejos el centro tonal, mayor número de
alteraciones habrá que introducir a la escala de DO mayor
original.
3. Por tanto en casos de cambios de tonalidad momentánea
(siempre con duración de menos de 2 a 4 compases), ni se
cambia la armadura tonal ni tampoco se habla de modulación
tonal ni melódica, sino más bien de la "alteración de la escala
melódica de la Línea 7 de acuerdo al centro tonal
momentáneo." Obviamente esto no niega la posibilidad de que
una canción evolucione a otra tonalidad por fragmentos
extensos ó el resto de una canción, en cuyo caso se amerita
una nueva armadura tonal y una nueva RED (en esa nueva
tonalidad). La música esta llena de estos ejemplos también.
4. En el caso de "All the Things You Are" y después de
escucharla, muchos quizás se resistirían a creer que su
armonía atraviesa por 5 distintas tonalidades temporales,
pues todo parece transcurrir fluidamente sin abruptos
cambios armónicos ni fuertes disonancias ó tensiones
melódicas (sin embargo es una de esas canciones cuya
dificultad se evidencia cuando nos toca acompañarla con
guitarra ó piano sin asistencia escrita de sus acordes).

Tal aparente sencillez se debe a su buena progresión armónica
(véase la justificación en el numeral 5 siguiente, y las largas
cadenas de intervalos de cuartas ascendentes en la tónica y el
bajo..........de hasta 7 acordes casi sucesivos solo
interrumpidos por un solo movimiento diferente pero también
tonal de medio grado: A-7 /D-7 /G7 /Cmaj7 /Fmaj7 /F#-7
/B7 /Emaj7).

A lo anterior debe sumarse una excelente construcción
melódica. Pese a los frecuentes cambios en tonalidades
momentáneas, la melodía tan solo exhibe 5 alteraciones
(sostenidos). La abrumadora presencia de notas no alteradas
crea la sensación auditiva de que siempre estamos "en" o
"cerca" de la Línea 7 (ó tono general de DO mayor), aún
cuando la armonía logró en efecto alejarse considerablemente
del punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente
"Justificación" armónica de la primera parte de la canción:
Ami7 Dmi7 G7 Cmaj7 Fmaj7 F#mi7 B7 Emaj7
(L9) (L8) (L8) (L7) (L5a) (L12) (L12) (L11a)

Emi7 Ami7 D7 Gmaj7 Cmaj7 C#mi7 F#7 Bmaj7
(L10) (L9) (L8) (L8a) (L7) (L13) (L13) (L12a)

C#mi7 F#7 Bmaj7(*) Bb-7 Eb7 AbMaj7 C7aug ---------
(L13) (L13) (L12a) (L3) (L3) (L2a) (L6) ---------
5.
6. (*) Posibilidad de salto largo en la red mediante "movimiento
diagonal" no visto hasta este momento.

RESUMEN
Al completar esta tercera parte y con ello la visión general de la
armonía II-V-I según la perspectiva y técnica de las REDES, aspiro
hayas obtenido; mas allá de un impulso complementario a tu
capacidad para armonizar una melodía y construir una progresión
armçonica, una nueva perspectiva y procedimiento que contribuya a
capacitarte para:
1. Alcanzar una comprensión de la armonía en relación a la
melodía y a la composición musical como un todo.
2. Entender la importancia de una buena conducción de voces
internas para establecer y entender una buena armonía;
especialmente en situaciones complicadas, y sabiendo que el
buen uso ó asistencia de las REDES contribuye a este
propósito.
3. Obtener un nuevo entendimiento de como escuchar música y
abordar el proceso creativo musical.
RECOMENDACIONES
Por el momento para "seguir andando el camino" son:
I. Apréndete de memoria al menos la RED de DO (#3), y trata de
desarrollar una familiaridad práctica con su aplicación en
todos los tonos (ó al menos los que mas empleas). Recuerda
que lo sustantivo ó importante es el entendimiento de las
distancias relativas desde el centro de la RED o su Linea 7.
II. Durante el trascurso y alcanzado lo anterior, trata de escuchar
música bajo el formato mental de la RED. Trata de ver la RED
cuando escuches, interprétes, armoníces ó compongas
música.
III. RECUERDA: las REDES son en esencia una representacion del
CIRCULO DE QUINTAS con sus ramificaciones laterales. Su
buen conocimiento y manejo es una herramienta musical de
alta utilidad practica, y una nueva manera de visualizar las
relaciones armonicas de manera sencilla e integral.

NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre
como te vá, así como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si
estamos siendo útil y como podríamos mejorar este curso. Y
recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.

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