Prof. Dr.

Peter Pörtner, Japan-Zentrum der LMU München WORK IN PROGRESS: Wolken-Dienst (Arbeitstitel) Stellenweise noch reine Materialsammlung und Baustelle Mit der Bitte an die Leser/innen um: Kritik, Anregungen, Verweise auf Primär- und Sekundärliteratur etc. direkt an p.poertner@lrz.uni-muenchen.de Danke!

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Wolken-Dienst Das Wolkenhafte, seine Deutungen und das waka (和歌)

Da lässt er den Charakter gelten / Doch ihm erteilen luftige Welten / Das Übergängliche, das Milde, / Dass er es fasse, fühle, bilde. J.W. Goethe fuyu nagara / sora yori hana no / chiri-kuru wa / kumo no anata wa / haru ni ya aruran Kiyohara Fukayabu Es ist doch Winter / wenn aber vom Himmel Kirschblüten / hernieder fallen / dann kann über den Wolken / nur der Frühling herrschen murasame no / harete mo harenu / mine no kumo ni / sume-ba sumi-nu / semi ni moro-goe Kamo no Chômei Ob der Regenschauer / aufhört oder nicht / wer in den Wolken über / den Gipfeln wohnt der wohnt: / zirpen heiser die Zikaden shira-gumo no / taezu tanabiku / mine ni dani / sume-ba sumi-nuru / yo ni koso ari-kere Koretaka no Miko So ist diese Welt: / Selbst wer auf den Gipfeln wohnt / da wo unaufhörlich / weiße Wolken ziehen / der gewöhnt sich daran zu wohnen 道体本无修,不修自合道 本净 Der Leib des Wegs ist ungeschmückt; ohne es zu schmücken verschmilzt das Selbst mit dem Weg Benjing

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„Die Repräsentation von ästhetischer Präsenz, Zeugnis von Zeugnissen zu geben, ohne diese sogleich in Zeichen einer fachwissenschaftlichen Beobachtungsweise zu verwandeln, ist immer einer Gratwanderung. Und vielleicht vermag nur die Form eines Essays das rasante Fortschreiten von der Präsenz eines Erlebnisses über seine Beobachtung zur Repräsentation solcher Beobachtung durch Begriffssysteme aufzuhalten – bevor diese zu Konstellationen erstarren - “1

I Die Fragestellungen

雲 霞 霧 煙
Wolken, Nebel, Dunst und Rauch2 kumo, kasumi, kiri und kemuri gehören seit fast eineinhalb Jahrtausenden zu den nachhaltigsten und wirkungsmächtigsten Motiven der japanischen Kunst und Literatur. Unter den literarischen Genres ist es – wenig verwunderlich – vor allem das waka, 和歌,das „Japanische Gedicht“, in dem sich Dünste, Nebel und Wolken gleichsam heimisch fühlen. Seit der Heian-Zeit wird kasumi, 霞, vornehmlich mit dem Frühlung und kiri, 霧, in der Regel mit dem Herbst assoziiert. Und obgleich kasumi und kumo als Varianten desselben „meterologichen“ Phänomens gelten, wird kasumi flächigzerfließend, kumo, 雲, die Wolke, aber als – vergleichsweise - räumlich-geballt vorgestellt. Die Bindung der Wolke, „kumo“, an die Jahreszeiten ist – anders als im Falle des Nebels, „kasumi“ - sehr locker geblieben. Als shira-gumo, 白雲, „weiße Wolke“, nähert sie sich einem kigo, 季語, einem Jahreszeitenwort für den Frühling an, was sie aber nicht immer hindert, in den Herbst fremdzugehen; in anderen Fällen nimmt sie, nach Wolkenart, ein semantisches Kamäleon, die jahreszeitliche Färbung ihrer Umgebung an. So ist die Wolke im waka, scheint es, in jeder Zeit und an jedem Ort zuhaus:
青山の峰の白雲朝に日に常に見れともめつらし我か君(MYS: 377) An den blauen Bergen / hängen die weißen Wolken: / Ich sehe am Morgen / und am Tage meinen Herrn / und werde doch seiner nicht müde 弥彦おのれ神さひ青雲のたなひく日すら小雨そほ降る(MYS: 3883) Yahiko / göttlicher Berg / Auch an den Tagen / wenn dunkle blaue Wolken / über dich ziehen / hüllt dich ein Regen 白雲の絶えにし妹をあせせろと心に乗りてここは悲しけ(MYS: 3517) Die weiße Wolke / zerriß - was / liebe ich sie / in meinem Herzen / denn noch immer so

                                                                                                               
Krokowski: 38 Als amüsante und lehrreiche Parallellektüre zu meiner Erzählung empfehle ich: Mueller, Jens: Dunstbuch. Eine Einführung in Dunst- und Nebeleffekte: http://www.dunstbuch.de/mediaengineer_Dunstbuch.pdf
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雲たにも著しく立たは心遣り見つつも居らむ直に逢ふまてに (MYS: 2452) Könnte ich dich / in Wolkengestalt wenigstens / schauen – vielleicht könnte / ich es ertragen / bis ich dich wirklich sehe 大君の命恐み青雲のとのひく山を 越よて来ぬかむ (MYS: 4403) Des großen Herrn / Befehl ist gewaltig / über die Berge / gekommen wo die dunkeln / blauen Wolken ziehen 春くれはかりかへるなり白雲の道行きふりに事やつてまし (KKS: 30) Der Frühling kommt / und die Wildgänse kehren / heim durch die weißen Wolken / Nehmt mir doch / eine Botschaft mit... 帰る雁雲地にまとふ声すなり霞吹き解けこのめはる風 (GSS: 60) Die Wildgänse schreien / und suchen ihren Weg / in den Wolken / fege ihnen den Nebel weg / Vorfrühlingswind 郭公雲路にまとふ声すなりをやみたにせよ五月雨の空 (KSS: 187) Der Kuckuck ruft / wie verloren in / den Wolken / Mairegenhimmel / Halte kurz ein! 古里に帰るかりかね小夜ふけて雲路にまとふ声きこゆなり (SKKS: 60) Den Schrei der / Wildgänse die heimkehren / kann man hören / Verloen in den violetten Wolken / zur Zeit der Dämmerung3 藤の花宮の内には紫の雲かとのみそあやまたれける (SIS: 1068) Die Wisterienblüten / im Palast / Man muss sie / einfach für violette / Wolken halten 久方の雲のうへにて見る菊は天つ星とぞ あやまたれける (KKS: 269) Die Chrysanthemen / die ich über den weiten Wolken [=im Kaiserpalast] sah / Ich musste sie / einfach für / Himmelssterne halten 夏の夜はまたよゐながらあけぬるを雲のいつこに月やとる覧 (KKS: 166) Ich meinte die Sommernacht / sei noch jung / aber da tagt es schon / Wo in den Wolken hat / der Mond wohl Herberge gefunden さみたれにながめくらせる月なれはさやにも見えす雲かくれつつ (GSS: 182) Der Mond - / vom Mairegen rundum verschleiert / von den Wolken / ständig versteckt / und unsichtbar 白雲に羽うちかはしとふ雁のかすさへ見ゆる秋の夜の月 (KKS 191) In den weißen Wolken / fliegen die Wildgänse / mit gleichem Flügelschlag / Selbst das kann man sehen / unterm Mond der Herbstnacht

                                                                                                               
3  Von   in   den   Wolken   verlorenen   Wildgänsen   kann   man   auch   am   Anfang   eines   Gedichts   von   Du   Fu   lesen,   in  

dessen  Mittelpunkt  aber  eine  einsame,  verlorene  Wildgans    (孤雁) steht:  孤雁不飲啄 飛鳴聲念群 誰 怜一片影 相失万重雲 „Die einsame Wildgans trinkt und nährt sich nicht / Im Flug sucht sie schreiend ihren Schwarm / Wer erinnert sich an diesen einen Schatten / Sie haben sich alle vergessen in den zehntausendfachen Wolken“ -

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織女の年とは言はし天河雲たちわたりいさ乱れなん (後撰246) ゆく蛍雲の上まていぬへくは秋風吹くと雁に告けこせ (後撰252) わか袖に露そ置くなる天河雲のしからみ浪や越すらん (後撰303) 秋の夜の月に重なる雲晴れて光さやかに見るよしも哉 (後撰320) 女郎花昼見てましを秋の夜の月の光は雲隠れつつ (後撰340) 秋風にさそはれわたる雁が 音は雲ゐはるかに今日ぞ きこゆる (後撰355) 年毎に雲地まとはぬかりかねは心つからや秋を知るらむ (後撰365) 木のもとに織らぬ錦の積もれるは雲の林の紅葉なりけり (後撰409) さ夜更けて天の河をそ出てて見る思ふさまなる雲や渡ると (拾遺146) ここにたに光さやけき秋の月雲の上こそ思ひやらるれ (拾遺175) 終夜見てを明かさむ秋の月今宵の空に雲なからなん (拾遺177) 吹く風に散る物ならは菊の花雲居なりとも色は見てまし (拾遺、雑秋1121) 杣山に立つ煙こそ神無月時雨を下す雲となりけれ (拾遺、雑秋1138) 冬なから空より花の散りくるは雲のあなたは春にやあるらん (古今330) 白雲の下りゐる山と見えつるは降り積む雪の絶えぬ白山 (後撰484) 葦辺より雲居をさして行く雁の いや遠ざかる我が身かなしも(古今819) 
 あしべより くもゐをさして ゆくかりの いやとほざかる わがみかなしも shitamoe ni omoi kienamu keburi dani ato naki kumo no hate zo kanashiki Sie werden verbrannt sein / meine heimlichen Gedanken / Wie traurig dass selbst / ihr Rauch spurlos mit / den Wolken verwehen wird

Wolken stehen (?) als Zeichen für das Wandelbare schlechthin; insofern sind sie – in alteuropäischer Perspektive – das ganz Andere der Idee, des schlechthin Unwandelbaren. Oder sie sind anarchische Ideen, Gegenideen. Eine deutschsprachige Publikation4 aus dem Jahr 2006 nennt die Wolken „die Sprache des Himmels“ und schließt damit auch an die Goethesche Nomenklatur der „Physiognomie des Äthers“ an. Aber die Wolken als „Sprache des Himmels“ sprechen eine uralte und quicklebendige Sprache: „I change but I cannot die“5. Wolken bilden einen liquiden Text, des sich                                                                                                                
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Rainer Guldin, Die Sprache des Himmels. Eine Geschichte der Wolken. Berlin: Kulturverlag Kadmos 2006 P.B. Shelley, „The Cloud“. Die letzte Strophe des (84 Zeilen) langen Gedichtes lauten:
I am the daughter of Earth and Water, And the nursling of the Sky; I pass through the pores, of the ocean and shores; I change, but I cannot die -For after the rain, when with never a stain

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zwar stetig wandelt und umgestaltet, aber deutbar ist; ja Deutung herausfordert. Wolken zu benennen und zu deuten, heißt das Ephemere zu beschwören; heißt es zu fixieren (zu versuchen). Ihre Fluidität und Ungreifbarkeit machen die Wolken zu einer Sprache; weniger zu einer Schrift. Wolken sind (wie) Worte. Das Medium der Worte aber ist „ein Medium, dessen Daseinsweise Flüchtigkeit und Fluktuanz ist durch und durch. Macht angesichts des beständigen Verschwindens des Gesagten die Unterscheidung von Signifikant und Signifikat überhaupt Sinn – eine Unterscheidung, die das Zentrum des Begriffs der Sprache markiert? Verdichten sich materieller Zeichenträger und Zeichenbedeutung im Fluxus des Sprechens überhaupt zu `Entitäten´?“6 Und es sind gerade und vor allem die Wolken, welche die menschliche alltägliche Erfahrung ihrer Umwelt „einfärben“, emotionalisieren; sie stimulieren die menschlichen Stimmungen massiv und subtil zugleich. Wolken sind „psychological agents that endow the landscape with emotions and states of being that belong to human subjectivity“, wie Stefano Evangelisto in Bezug auf auf die romantische Malerei (Constable u.a.) anmerkt.7 Wie dies geschieht, ist freilich vom jeweiligen kulturellen Gedächtnis, vom jeweiligen gesellschaftlichen Habitus geprägt; wenn nicht gar abhängig. Daher bieten auch die Nebel-, Dunst- und Wolkenmotive im waka wertvolles Material für den Versuch, die Geschichte der Wahrnehmung in Japan unter ausgewählten Aspekten nachzuzeichnen und zu interpretieren. Die starke kollektive und kommunikative Komponente des waka-Dichtens, das in Japan, in wechselndem Grade, immer auch Gesellschafts-Spiel und ein Teil des umfasssenden Gesellschaftsspiels war, also ernsthaftes Spiel im ernsten Spiel, macht das waka darüber hinaus in einem besonderen Maße geeignet, als Container und Vehikel historischer Botschaften gelesen zu werden. Dabei sind waka freilich keine Geschichtsbilder; sie sind Bilder, die performativ auf öffentliche und private Situationen verweisen, gewesene Situationen „präsentieren“, an denen sich Geschichte ablesen lässt. Die öffentlich-gesellige, kompetitive (von competere: „zusammen etwas begehren“!) Komponente der waka-Praxis korreliert mit der notorischen, diskreten oder forcierten, Rätselhaftigkeit des waka: Wie beim Witz, wenn er als Rätsel auftritt, ist eine seiner Kommunikationsoptionen, dass es eine (oder mehrere) Fragen stellt. - „Des Propheten tiefstes Wort / Oft ist´s nur Charade.“ (Wieder: Goethe, der vielleicht von Wolken auch deshalb so fasziniert wurde, weil er in ihrer Selbstverrätsellungstechnik einen gewissen Spiegel seiner eigenen literarischen und existentiellen Verfahrensweise sah.) - Anders als beim Witz müssen beim waka die Rezipient/inn/en die Lösung oder Antwort aber selber finden. Bedenkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass Hegel in seinen „Vorlesungen über die Ästhetik“ das Rätsel als „lösbares“ prinzipiell von den „eigentlichen Symbolen“ absetzt, die „vor- und nachher unaufgelöste Aufgaben“ seien. Das waka gehörte somit zum Bereich der „bewussten Symbolik“. Dies könnte erklären, warum sich in Japan gerade im Umfeld des waka, Suzuki Hideo hat es beschrieben, eine eigene Kultur der Reflexivität entwickelt hat.8 – Wie dem auch sei, wer waka rezipiert, muss erkennen                                                                                                                
The pavilion of Heaven is bare, And the winds and sunbeams, with their convex gleams, Build up the blue dome of Air -I silently laugh at my own cenotaph And out of the caverns of rain, Like a child from the womb, live a ghost from the tomb, I arise, and unbuild it again. --

Kremer: 340. In: Duronio, Giampiero et. al, Le Nuvole/The clouds. Editione Charta: Milano: 2006, 18 8 Der Anfang des Abschnitts „Das Rätsel“ lautet: „Das eigentliche Symbol ist an sich rätselhaft, insofern die Äußerlichkeit, durch welche eine allgemeine Bedeutung zur Anschauung kommen soll, noch verschieden bleibt von der Bedeutung, die sie darzustellen hat, und es deshalb dem Zweifel unterworfen ist, in welchem Sinne die Gestalt genommen werden müsse. Das Rätsel aber gehört der bewußten Symbolik an und unterscheidet sich von dem eigentlichen Symbol sogleich dadurch, daß die Bedeutung von dem Erfinder des Rätsels klar und vollständig gewußt und die verhüllende Gestalt, durch welche sie erraten werden soll, daher absichtlich zu dieser halben Verhüllung auserwählt ist. Die eigentlichen Symbole sind vor- und nachher unaufgelöste Aufgaben, das
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können, welche formalen oder semantischen Verrätselungstechniken, die übrigens denen vergleichbar sind, die Freud für den Traum reklamiert, sich im Text verstecken (eigentlich: den Text strukturieren); und sie müssen die ganze Textur, oder sollte man sogar sagen: das ganze Kristall seiner Intertextualität durch- und überblicken und erfassen können. – Wahrscheinlich aber sind „Textur“ und „Kristall“ untaugliche Bilder für das, was hier gemeint ist. Denn das, was hier gemeint ist, ist nicht so gleich- und regelmäßig wie eine Textur; nicht so ordentlich wie ein Kristall. Intertextualität ähnelt wohl eher einem komplizierten Knoten; oder einem Rhizom. João Almeida Flor liefert in „A Prelude to Joyce’s Chamber Music“ beiäufig eine meisterhafte Beschreibung dessen, was Intextualität – hier im europäischen Kontext - im besten Falle ist und leisten kann: „Chamber Music constantly draws inspiration from the fictional world of other literary works and Joyce again anticipates both Elliot and Pound in the practice of relying on quotation, witty pastiche, parodic forms and other intertextual devices to revisit their common mythical heritage. The latter makes up a choral framework that both amplifies the poet’s single voice and echoes the European literary tradition, thus weaving a fabric of cultural cross-references that can carry subtle undertones and raise the level of the reader’s enjoyment. In this way, the wheel turns full circle, as the detachment effect, obtained by quoting from heterogeneous sources, inversely secures the reader’s empathy, by assigning him the task of deciphering references, identifying voices, unveiling allusions, and sharing in the experience of collective history, that poetry has made his own. In this sense, Chamber Music is a historical repertoire of styles and forms and an experimental text where the poet tries his hand at the art of writing and feels free to test a variety of rhetorical figures, similes, images, symbols, as well as different metres, stanzas, rhythms and rhymes. This eclecticism could be interpreted as homage paid to Joyce’s predecessors in the sense that modernists believed that a regeneration of past literary conventions was fully justified in deriving innovative energy from traditional sources, since avant-garde aesthetics involved a reactivation rather than a rejection of history.“9 – Von den rein europäischen Bezügen befreit – und natürlich ohne des Verweis auf „different metres, stanzas, rhythms and rhymes“ -, könnte dies eine präzise Beschreibung der Verfahrensweisen sein, denen „gelungene“ waka ihre Bedeutung und ihre literarische Würde, dignitas, verdanken. Ein eigentümlicher gemeinsamer und zugleich unverzichtbarer Zug aller rhetorischen Techniken des waka-Verfassens – auch darin sind sie denen der Traumarbeit verwandt – ist der Zug zur Ökonomie; im Sinne von Sparsamkeit; selbst Intertextualität zeugt von einem gewissen semiotischen Geiz. Ein Wort, zwei Bedeutungen, ein Text, multiple Interpretationen, von denen jede auf ihre Weise richtig oder richtungsweisend sein kann. - Was das Lachen für den Witz, das ist die Erkenntnis für das waka. Erkenntnis, die in einem Lächeln aufleuchten darf. Ein waka, das – der Versuch ist erlaubt - als „autonomer“ Text gelesen wird, verschließt sich den Leser/inne/n. Erschließen wird eine waka sich nur als Intertext, der mit einer oft großen Menge anderer waka und anderer literarischer Genres koexistiert; und zwar in enger semiotischer Intimität. Bisweilen auch zu einer parasitären Kette zusammengeschlossen. Das ist in der chinesischen Literatur anders: Hier tauschen Zeichen und Bezeichnetes nicht so leicht, nicht so spielend Ort und Rolle. Merkwürdig, vielleicht, dass die verspielte Offenheit des waka mit einem durchaus überschaubaren Lexikon erreicht werden kann und auskommt. Selbstverständlich kannte und nutzte auch die chinesische Dichtung subtile Techniken der poetischen Anspielung und Referenz, aber schon das Kokin-waka-shû, 古今和歌集 (KKS, von 905), macht einen solch massiven Gebrauch von der Allusion auf überlieferte Texte, dass Denis A. Brink glaubt konstatieren zu müssen: „So many phrases are recycled into poems that neary any poem can                                                                                                                
Rätsel dagegen ist an und für sich gelöst, weshalb denn auch Sancho Panza ganz richtig sagt: er habe es viel lieber, wenn ihm erst das Auflösungswort und dann das Rätsel gegeben werde.“ 9  Hier zitiert nach: http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/5598/1/0873-0628_2009-027-000_00093-00103.pdf

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be found to allude to a range of poems or build on connotations found in earlier examples.“10 Womit auch das waka-Schreiben als ein Recycling-Verfahren enttarnt wäre. – Und das ist in der Tat von entscheidender Bedeutung für die Art und Weise, wie waka gelesen werden müssen: als offene Artefakte, als eine Art Umschlagplatz sprachlicher Nah- und Fernbezüge. Wenn die waka-Leser/innen diese Bezüge nicht mitschwingen lassen, entgeht ihnen Wesentliches, mitunter der Kern der Mitteilung. Eines der grundlegenden Rätsel des waka ist das seines rhythmischen Aufbaus, ein Rätsel freilich, das beileibe nicht nur für das literarische Genre des waka gilt, die Frage, warum es aus 5 Reihen mit je 5,7,5,7,7 Moren11, also streng gesehen keinen Silben, besteht, ist letztlich ungelöst.12 Seine regulative Gewalt aber unbestreitbar. Schon auf dieser Ebene gehört das Rätselhafte, Änigmatische überhaupt zum Leben des waka. Zugegeben, das Rätsel der Form teilt das waka mit vielen anderen „geprägten Formen, die lebend sich entwickeln“. Jacques Rancière erklärt die „ästhetische Form“ aus einer Art rätselhaftem Selbsbezugs, in dem das eigentlich „hervorbringende“ Moment der selbst Widerspruch sei: „Jede ästhetische Form ist der besondere Abstand, durch welchen die Form der Identität widerspricht, die sie bekundet.“13 Schon das englische mit riddle und auch raten und Rätsel verwandte Verb read weist uns mit seinem etymologischen Zeigefinger darauf hin, dass Lesen letztlich immer zur Art des Rätsellösens gehört. Im Falle des waka jedoch nimmt das Rätsel sehr vielfältige und verschiedenartige Formen an, Formen, die über die Mechanik seiner Performanz entschieden. Selbst forcierte Schlichtheit kann sich als Camouflage entpuppen. Zu den sozusagen offensichtlichen Verrätselungsverfahren des waka gehören neben massiver Intertextualität und quasi ubiquitärer Vieldeutigkeit auch die vielen Varianten des Wortspiels, kotoba-asobi, 言葉遊び,von denen es ungebremst Gebrauch macht. Hier zeigt sich das waka, konventionell gesagt, als ein multistabiles Kippbild: Mit der Ambivalenz beginnt die Vieldeutigkeit; mit der Vieldeutigkeit die Vielfalt der potentiellen Deutungen, - und damit zugleich die Vielfalt rezeptiven Genusses. Seine Bedeutung liegt also in der Mehrwertigkeit seiner seiner strahlenförmigen Anschlußfähigkeiten, die Diskrepanzeffekte nicht nur in Kauf nehmen. Beim waka bemisst sich die Lust am Text auch an der raffiniert kalkulierten Abweichung; am häufigsten, ja krudesten an der von einem gegebenen – beim connaisseur als bekannt vorausgesetzten - Original. Daraus hat sich die so vielgeübte wie fragwürdige Technik des honka-dori, 本歌取り, entwickelt, der so oder anders geschalteten, aneignenden Verfremdung oder verfremdenden Aneignung mehr oder minder vertrauter Topoi und Floskeln. Der so genannte ästhetische Genuss eines waka ist zwangsläufig – das ergibt sich aus seinen Produktions- und Rezeptionsbedingungen und -verfahren – ein ausgesprochen intellektueller. Dass dies seiner performativen Frische nicht schaden muss, darin darf man ein kleines produktions- und wirkungsästhetisches Wunder sehen, das zur Deutung einlädt. Dem Ignoranten bleibt das waka verschlossen. Denn der Ignorant ist, so                                                                                                                
Brink, Dean A., The Formation of Allusive Resilience in Waka and its Relevance to Meiji Shintaishi. Hier zitiert nach: http://simplyhaiku.com/SHv4n2/reprints/Brink.html 11 „Japanese is a language famous for its moraic qualities. Most dialects, including the standard, use moras (in Japanese, haku (拍) or mōra (モーラ)) rather than syllables as the basis of the sound system.For example, haiku in modern Japanese do not follow the pattern 5 syllables/7 syllables/5 syllables, as commonly believed, but rather the pattern 5 moras/7 moras/5 moras. As one example, the Japanese syllable-final n is moraic, as is the first part of a geminate consonant. For example, the word Nippon (one of the pronunciations of 日本, the name for "Japan" in Japanese) has four moras (ni-p-po-n); each of the four characters used in the hiragana spelling にっぽん represents one of the four moras.Thus, in Japanese, the words Tōkyō (to-u-kyo-u とうきょう), Ōsaka (o-o-sa-ka お おさか), and Nagasaki (na-ga-sa-ki ながさき) all have four moras, even though they have two, three, and four syllables, respectively.“ (Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/Mora_(linguistics)) Vgl. zur Diskussion: Kawamoto Kôji. Nihon Shiika no dentô. Shichi to go no shigaku. Tôkyô: Iwanami Shoten, 1999 (4.) und: Sakano Nobihiko. Shichi-go-chô no nazo wo toku. Nihongo rizumu genron. Tôkyô: Taishûkan, 1996 13 Hier zitiert nach: Nancy, Jean-Luc: De Lust an der Zeichnung. Passagen Verlag. Wien, 2009: 81
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dachten die Japaner, auch wenn sie es so nicht sagten, jemand, der auf Genuss verzichtet; und zwar freiwillig. Wie zur genussvollen Rezeption einer Parodie die Kenntnis des parodierten Originals unumgänglich ist, setzt die Rezeption eines waka eine möglichst umfassende und genau Kenntnis des ganzen poetischen Kosmos voraus, in den es eingebettet, besser: eingespannt ist. Das Maß dieser Kenntnis umzirkelt die Grenzen des möglichen „plaisir du texte“. Dass zum ästhetischen Genuss des waka Wissen gefordert und vorausgesetzt ist, das zumindest, bezeugen auch überzeugend die karon, 歌論, genannten, nicht zuletzt, vielleicht sogar gerade durch die politischen Zeitverhältnisse motivierten Versuche, möglichst „systematisch“ - im Sinn ihrer frühmittelalterlichen Autoren - Poetiken zu formulieren, in denen das waka gleichsam zur „Ordnung“ gerufen werden soll. Aber immer, scheint es, ist dabei die Botschaft, für die der das unaufhabbar ambivalente Wort kokoro, 心, einsteht: Du kannst nur gedankenvoll über Gefühle dichten und schreiben. Ein waka sollte zugleich etwas Aktives, Zupackendes im Sinn des Begriffs und etwa Passives, Empfängliches im Sinne des Konzepts haben. - Freilich gibt es prima vista einfache und schlichte waka; ein-eindeutige waka, durchaus im Sinne der Mathematik, gibt es nicht. In einem jeden waka überlagern, überblenden, durchschneiden, kreuzen sich zumindest zwei Perspektiven. Ein waka führt die Interpret/inn/en an eine Weggabelung, an einen Scheideweg der Bedeutung; und überlässt ihm die weitere Bedeutungs-Routenplanung: Die Interpretin, der Interpret als semantischer Herakles am Scheideweg des Sinns. Jedes waka – als solches und als Ganzes – ist, um dem Begriff des kake-kotoba, 掛詞,des „Türangel-Worts“, eine neue Wendung zu geben, ein kake-uta, ein „pivot poem“, ein sprachliches Vexierbild, das je nach gewählter Perspektive etwas anderes zeigt. Mindestens wie ein Hut, der nach Arnold Schönbergs genialer Beobachtung von oben ganz anders aussieht als von unten. Und doch derselbe Hut ist. Die Frage, ob zumindest die vormodernden Japaner über einen eigenen Sensus, ein eigenes poetisches Organ oder dergleichen verfügten, das die multiplen Bedeutungsschichten eines waka in ihrer Gleichzeitigkeit wahrnehmen konnte, ist obsolet; sie kommt um die Zeit zu spät, die vergangen ist, seit eine solche nicht undenkbare Fakultas verschwunden ist. - Verrätselung, jedenfalls und wieder, ist eine der elementaren Techniken der waka-Dichtung14, auf der phonetischen, der semantischen und der textuellen resp. intertextuellen Ebene. Intertextualität lässt sich, auch als Durchlässigkeit oder als eine Form der Transluzenz beschreiben. Ein waka ist durchlässig, porös, es ist aufnahmebereit, es ist, wieder und wieder bildhaft gesagt, auf japanische Weise „gastfreundlich“, ein Aggregat des omotenashi. Auch ein Sammel- und Tummelplatz von Synästhesien. Er beherbergt fremde Worte, Topoi, Gedanken, Bilder. Es eröffnet und bietet ihnen Raum. Schon diese Eigentümlichkeiten dokumentieren, dass Originalität und Authentizität hier eine andere Rolle zu spielen haben, eine andere Bedeutung tragen müssen als etwa in der deutschen literarischen Tradition. Das waka erscheint, so verlangt es schon seine kompakte Form, als ein Destillat von Mitgedachtem/Mitgemeinten-aber-Ungesagtem. Die Rezipient/inn/en sind aufgerufen, wenn nicht gar gezwungen (das wäre die waka-Variante des so genannten Appell-Charakters, welcher der Lyrik zugeschrieben wurde), aus dem Gesagten das Ungesagte, das heißt: die ganze Fülle des schon aus (sprach-)ökonomischen                                                                                                                
物名 - 賦物 - 見立て - 沓冠 etc., die alle, in einem sehr weiten Sinne, zu den „Parodieverfahren“ gerechnet werden können, wie sie beispielhaft in der Musik zur Anwendung kommen: „In Johann Sebastian Bachs Praxis des Komponierens spielt das sogenannte Parodieren eigener Stücke, also das Wiederverwenden kompositorischen Materials aus früher angefertigten eigenen Stücken für neue Kompositionen (oder einfach für Wiederauffü̈hrungen mit anderem Text) eine gewichtige Rolle. Die musikwissenschaftliche Forschung hat inzwischen für etliche von Bachs Kompositionen diese Wiederverwertungstechnik nachgewiesen, und für einige besonders umfangreiche und bedeutende Werke, wie etwa die h-Moll-Messe, die Matthäuspassion und das Weihnachtsoratorium gezeigt, wie sie teilweise (und im Falle des letztgenannten Werkes auch die Gesamtkonzeption) aus einem solchen Prozeß des Parodierens resultierten.“ (Frenzel Leif, Bachs Parodieverfahren: hier zitiert nach: http://leiffrenzel.de/papers/bach.pdf)
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Gründen notwendig Verworfenen wie in einem imaginären hermeneutischen Netz einzuholen. Es ist dabei nicht die verächtlichste Zugangsweise, einem waka zunächst einmal, ist es doch die Metonymie einer Wolke, die Frage zu stellen: Was versteckst du? - Was versteckst du hinter dem, was du zeigst? Zumindest gewinnt der Wolken-Vergleich vom Anfang dieses Essays damit eine prägnante und pragmatische Pointe. Was das waka 1500 Jahre so vital gehalten hat, ist – vielleicht ironischer Weise – seine Form. Sicher auch im Sinne von Jorge Luis Borges, der in Bezug auf eine Geschichte um den Erbauer der chinesischen Mauer, Kaiser Shih Huang Ti, auch alle zu seiner Zeit existierenden Bücher hat verbrennen lassen sollen, schrieb, dass alle Formen „ihre Kraft in sich selber tragen und nicht in einem unterstellten `Inhalt´“15. Es ist seine Architektonik, die dem Gedicht Dauer garantiert. Die Form des Gedichts, eo ipso, ist schlichtweg seine forma essendi. Dies ist nicht nur tautologisch, sondern auch von großer poetologischer Bedeutung und Tragweite. Ist es doch zugleich auch seine Form, die, wie bereits angedeutet, das waka zu einem geselligen, ja sozialen Phänomen macht. Über seine Form wird die Freude am Gedichte-Verfassen sozialisiert. Das ist nicht anders als bei anderen Gesellschaftsspielen. Das Besondere dieses Spiels besteht aber gerade darin, dass es Sprachspiel ist, literarisches Sprachspiel, raffiniertes Sprachspiel, das viel Wissen, Informiertheit voraussetzt. Durch das Prisma des waka gesehen sind Dichtung und Gesellschaft kreative Alliierte. Kollaboration ist vorausgesetzt, sonst wird kein Gedicht, zumindest kein waka. Das waka als Form ist folglich eine Form im antiken Sinn, eine Form, die einer Vielzahl von Stimmen Raum und Gelegenheit bietet. Sagt doch auch Hegel auf überraschend verständliche Art: „Die menschliche Stimme ist die Hauptweise, in der der Mensch sein Interesse kundtut, was er ist, das legt er in die Stimme.“ Darüber hinaus gilt auch, vor allem für die so genannte klassische Epoche der japanischen Geschichte, die Heian-Zeit, dass das waka als distraction16 fungierte. Zum Beispiel von der Langeweile privilegierten Alltags: Eine praktische und praktikable Antwort auf die Frage: Wie langweilt man sich nicht, wenn man nicht zu arbeiten braucht? - : Wenn man die Zeit, die man hat, nur hinzubringen braucht; im Unterschied zu: wenn man keine Arbeit hat. Zugleich nimmt das waka teil an der uralten und unabgeschlossenen „transhumanen“ Suche nach einer vollkommenen Balance zwischen geprägter Form und Gelassenheit, Raffinesse und Nonchalance, kurz: Künstlichkeit und Natürlichkeit, - Kunst und Natur. Dabei kann ein solcher Ausgleich nur gelingen, wenn er Kunst naturhaft und Natur kunsthaft erscheinen lässt; wie es Englische Gärten versuchen. - Dichten war (und ist noch immer) in Japan nicht nur eine superbe Option für praktizierte Geselligkeit, vulgo: Kommunikation unter Menschen. Nach altjapanischer Sicht ist Dichtung nicht nur Kommunikation zwischen Menschen (hito, 人) sondern ihrer Definition nach (wie man sie im Kokinshû-Vorwort findet) auch Kommunikation zwischen Göttern (kami, 神) und Menschen (hito), und – nicht zuletzt – zwischen Menschen (hito) und Dingen (mono, 物). Das Verfassen von waka ist idealiter jedenfalls Konversation. Immer diente das waka als Antidot zur Verwahrlosung von Kommunikation. Was Lektüre, Rezitation und Deutung ausfindig machen sollen, das sind die ästhetischen Signaturen des waka, seiner Erkennungs-Zeichen als poetischer Kommunikation; oder, mit einem obsolet gewordenen Wort gesagt, seine es prägenden „Male“17.                                                                                                                
„todas las formas tienen su virtud en su mismas y no en un `contenido´ conjetural“; vgl. Borges, Jorge Luis. Prosa completa. Bd. 2. Barcelona: 1980, 133. 16 Im Sinne von T.S. Eliot: “Distracted from distraction by distraction” (in: Four Qartets (1), Burnt Norton) 17 „aus dem begriffe des färbens und des gegebenen zeichens durch eine farbe (z. b. am herdevieh) entfaltete sich der allgemeinere des kenn-, denk-, erinnerungszeichens, theilweise auch der des maszes und des zieles, der von der vorstellung des messenden und bezeichnenden striches ausgeht, und endlich, allen germanischen sprachen gemeinsam, der des zeittheiles oder zeitpunktes, wobei man wiederum an die uralte zeitmessung durch streifen oder striche des sonnenschattens zu denken hat. die bedeutungen des fleckes, zeichens und zeitpunktes sind dem nhd. voll erhalten geblieben; von mahl gericht, essen (oben sp. 1452) und von dem unten folgenden meil flecken
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II Die Kontexte „Während die griechischen Götter den klaren und taghellen Himmel favorisierten, war es ein jüdisch-christlicher Gott, der immer wieder sein Volk und seine Anhängerschaft in Gestalt einer Wolke überschattete oder lenkte. Er ersetzte damit nicht nur sein fehlendes Bild durch den Klang seiner Stimme – `aus der Wolke« heraus´ (Lk 9,35) –, sondern gab insgesamt ein Programm vor, mit dem die Wolke zur Signatur eines unsichtbaren Erscheinens wurde. Mit dieser ebenso ästhetischen wie medialen Vorliebe ist die Wolke zu einer Grenzfigur zwischen Himmel und Erde, zwischen den Himmlischen und den Irdischen geworden und konnte bis in die Neuzeit hinein als Hieroglyphe von Abwesenheit und Undarstellbarkeiten fungieren. Seit der Renaissance allerdings hat ihr der pikturale Code einen Ort zugewiesen, der am Rande einer stabilen und beharrlichen Objektwelt die Wandelbarkeit, die »trasmutazione di forme« (Leonardo da Vinci) vertritt. Mit der Linearperspektive und der Geometrisierung des Raums geht es nicht nur um eine Grenze, mit der die Wolke als Körper ohne Oberfläche und Kontur die perspektivische Ordnung abschließt und aufbricht zugleich; es geht nicht nur um spezifische Maltechniken oder das Malen des Nicht-Malbaren, über das die Wolke mit anderen Flüchtigkeiten, mit Rauch, Nebel oder Feuer korrespondiert. Die Wolke ist vielmehr zum Emblem einer Ästhetik geworden, die an ihrem Fall ein Spannungsverhältnis zwischen Gestalt und Gestaltlosigkeit, Figur und Defiguration, Darstellung und Undarstellbarkeit, Symbol und Symbolisierung thematisiert. Wolkenstudien in Kunst und Literatur lassen sich in dieser Hinsicht als exemplarische Szenen für die Kodierung von Wahrnehmung und Sichtbarkeit begreifen, die unterschiedliche Semantisierungen des Wolkenmotivs einschließen und nicht zuletzt eine ›informelle‹ Wendung moderner Ästhetik ankündigen. In wechselnden historischen Konstellationen situiert sich die Wolke als ausgeschlossene Ausnahme der Repräsentation, als Zeichen fürs Unsichtbare, als ultimatives Darstellungsobjekt.“18- Um zu verstehen, warum die Frage nach den „Wolken“ als Modellen für die „Kodierung von Wahrnehmung und Sichtbarkeit“ kultur-, medien- und wahrnehmungsgeschichtlich so viel Sinn macht; und warum es Sinn macht, einen Teil ihrer „Geschichte“ nachzuerzählen, können wir auf den Versuch einer Kontextualisierung der Fragestellung nicht verzichten: Der abendländische Blick hat es sehr schwer, sich mit dem schieren Anblick der Wolken, so sehr sie ihn auch faszinieren, irritieren und inspirieren, weil es sich nicht als einheitlich, homogen, kurz: nicht als Objekt sistieren lässt, zufrieden zu geben.19 Erinnern wir uns, dass auch im „Erlkönig“ das Nebelhafte als totbringend geschildert wird. Der Nebel ist ein Agent des Todes; die rationalisierende Erklärung des Vaters hilft dem Sohn nichts: "Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?" / "Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? / Den Erlenkönig mit Kron' und Schweif?" - / "Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif."20 – Ein äußerst beliebter, weil dramatischer, Moment bei Illustratoren, ein Moment, der nach theatralischer Inszenierung – wie auf einer Wagner-Bühne, der Heimstatt von Nebel, Gewölk und „schwülem Gedünst“ – verlangt. Goethe war epistemologisch und existentiell interessiert daran, selbst das Schwankende noch, im Grunde nicht mehr als eine Schwundform des Übergänglichen, zu fixieren; lässt er im „Faust“ doch den                                                                                                                
musz es ganz gesondert bleiben. die schreibung, früher zwischen maal, mahl und mal schwankend, hat sich jetzt zu gunsten der letzteren geregelt. der plural ist mäler und male (älter mal) für die beiden ersten, nur male für die letzte bedeutung.“ (Deutsches Wörterbuch von Jakob Grimm und Wilhelm Grimm, Stichwort „Mal, n.“) 18 Engell et al.: ... 19 Rainer M. Rilke scheint in der Rasanz der Wechselfälligkeit der Wolken gar ein Gegenbild der Vollkommenheit gesehen zu haben: „Wandelt sich rasch auch die Welt / wie Wolkengestalten, / alles Vollendete fällt / heim zum Uralten.“ (Sonette an Orpheus, XIX) 20 Vgl. auch die schönen Nebelbilder auf der Internetseite „Erlkönigs Wetter in Goethes Park“: http://stefanolix.wordpress.com/2011/10/31/erlkoenigs-wetter-in-goethes-park/

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„Herrn“ selbst sagen: „Und was in schwankender Erscheinung schwebt, / Befestigt mit dauernden Gedanken!“ - Goethe spricht aus Erfahrung, aus der Erfahrung, dass gerade genaues Hinsehen auf Wolkiges keinen Gewinn bringt, wenn er von gestörten Einheiten, ungleichartigem Gewebe, von einem durch und durch löchrigen Contiunuum spricht, „das sich am besten durch die lateinischen Ausdrücke turba, turbo und turbidus adressieren lässt, durch Ausdrücke, die mit dem Trüben zugleich das Verworrene, Unruhige, die Masse und das Mannigfaltige meinen.“21 Eine solch verworrene und beunruhigende Empirie ist des Abendländers Sache nicht. Darüber hinaus gilt sein Interesse dem, was sich dahinter befinden mag; denn „überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen.“ Einmal, auf dem Gipfel des Brocken, wo Goethe über Wolken und Nebel steht und sich Schillers „liebem Vater“ offensichtlich nahe fühlt, macht er die Erfahung eines für ihn so wesentlichen Gefühls, der Ehrfurcht, deren Erscheinungsformen – wie Howard die Wolken – er in den „Wanderjehren“ (dreifach!) zu unterscheiden versucht. Diesen Moment hält Goethe in seinem Tagebuch fest: „Heiterer, herrlicher Augenblick, die ganze Welt in Wolken und Nebel und oben alles heiter. Was ist der Mensch, daß du sein gedenkst!" , „die leichten und freien Wolken sklavisch in eine Ordnung zu drängenFür den westlichen Blick sind Wolken (als Zeichen) vor allem Grenzphänomene (die deutsche Übersetzung (1815) von Luke Howards, „Physik der Wolken“ spricht von „Gränz-Zuständen“, woraus Goethe seine Vorstellung vom „Übergänglichen“ destilliert) im Sinne von Grenzhütern, von Hütern der Grenze zur Transzendenz; zugleich aber ist der abendländisch-metaphysische Blick, wenn es erlaubt ist, ihn so zu nennen, seiner Sache nicht so sicher; auch Goethe, wenn er – in seinem Gedicht „Atmosphäre“ - dem Wolkenunterscheider Howard bewundernden Tribut zollt: „Er aber, Howard, giebt mit reinem Sinn / Uns neuer Lehre herrlichsten Gewinn: / Was sich nicht halten, nicht erreichen lässt, / Er fasst es an, er hält es fest; // Bestimmt das Unbestimmte, schränkt es ein, / Benennt es treffend! – Sei die Ehre Dein! / Wie Streife steigt, sich ballt, zerflattert, fällt, / Erinnre dankbar Deiner sich die Welt.“22 Zweifellos nicht die besten Zeilen Goethes; sie lassen aber ermessen, wie dankbar Goethe Howard gewesen sein muss, dafür, dass er ihm half, seine Wolkenkrise, seine epistemologische Irritation durch dieses aufdringliche Phänomen des Ungreif- und Unfassbaren23 zu bewältigen. Dass er sie nie wirklich bewältigt hat, dass man vielleicht von einer Wolkenphobie Goethes sprechen darf, legt ein spätes Gedicht nahe, das er in der wohl tiefsten emotinalen Krise seines Alters schrieb – und sich gerade jetzt an Howard erinnert (Cirrus, „gefiedert“, Cumulus, „sich ballend“, und Stratus „unten, grau“, treten in Umschreibeung auf), da er der wolkenhaften Rätselhaftigekeit eines Lächelns (?) im „Treugesicht“ einer jungen Frau (Ulrike von Levetzow), auf holder „Schwelle“ (!), also in einem „Gränz-Zustand“, begegnet, das sich nicht in Howardsche Kategorien „unterscheiden“ oder gar bannen lässt: „Du Schüler Howards, wunderlich / Siehst morgens um und über dich, / Ob Nebel fallen, ob sie steigen, / Und was sich für Gewölke zeigen. // Auf Berges Ferne ballt sich auf / Ein Alpenheer, beeist, zu Hauf, / Und oben drüber flüchtig schweifen / Gefiedert weiße luftige Streifen; / Doch unten senkt sich grau und grauer / Aus Wolkenschicht ein Regenschuer. //                                                                                                                
Vogl: 72 Hier zitiert nach http://www.archive.org/details/essayonmodifica00howagoog mit weiteren Gedichten Goethes zum Thema; Luke Howard „On the Modification of clouds“, in einer Ausgabe von 1895, findet sich unter http://www.archive.org/details/onmodifications00howagoog 23  Jenes „Ineffabile“ war auch für Konfuzius Grund genug, in den Wolken Muster für das Illusorische und Folgenlose zu sehen: „Reichtümer und Ehren kommen mir vor wie dahinteibende Wolken“. (Lun yü, 4, 29a)
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Und wenn bei stillem Dämmerlicht / Ein allerliebstes Treugesicht / Auf holder Schwelle dir begegnet, / Weißt du, ob´s heitert? ob es regnet?“ Ganze anders, geradezu exhibitionistisch, gleichsam Geheimnisse ausplaudernd, erscheint das einer weißen Wolke gleichgesetzte Lächeln einer jungen Frau im 688. Gedicht des MYS:
青山を 横切る雲の いちしろく われと笑まして 人に知らゆな

aoyama wo / yokogiru kumo no / ichishiroku / ware to emashite / hito ni shirayu na Verrat es doch nicht / allen Leuten! Mit deinem / Lächeln – der weißen / hellen Wolke die vor / dem blauen Berg vorüberzieht Das sechsteilige Gedicht An Ulrike v. Levetzow endet mit einem Bekenntnis tiefster inneren Zerissenheit und resignativen Unverständnisses: „Am heißen Quell verbringst du deine Tage, / Das regt mich auf zu innerm Zwist; / Denn wie ich dich so ganz im Herzen trage, / Begreif´ ich nicht, wie du wo anders bist.“ Wolken, das wissen wir, lassen sich eben nicht arretieren, immer sind sie wo anders. Auch Faust muss diese Erfahrung machen, vor der ihn selbst der Teufel nicht zu bewahren vermag: „Helenens Gewande lösen sich in Wolken auf, umgeben Faust, heben ihn in die Höhe und ziehen mit ihm vorüber“. (Faust II, Dritter Akt) In dieser schlichten, aber nur sehr schwer in Szene zu setzenden Regieanweisung ist im Wolkenbild zusammengefasst, warum die beiden Teile des Faust geschrieben wurden. – „Bestimmt das Unbestimmte, schränkt es ein“, Goethe verstand diese Aufforderung, an der er sich selbst ein Laben lang vergeblich abgearbeitet hat, auch als Anweisung an die Maler, Wolken nach den Kriterien des - Apothekers – Howard zu zeichen; eine Anmutung, der zumindest Caspar David Friedrich widerstand, der sich nicht denken konnte “ - Vogl schreibt: „Die Wolke ist ein Übergangsobjekt, sie steht an der Schwelle zur Dingwelt und sie dramatisiert diese Schwelle in mehrfacher Hinsicht. Denn einerseits ist die Wolke immer schon da, auch wenn man sie nicht sieht. Sie umhüllt die Dinge und Wesen als unsichtbarer Wasserdampf, als Feuchtigkeit von Luft und Atmosphäre, als ein Unsichtbares also, das nur hier und dort, unter diesen oder jenen Bedingungen die Schwelle zur Welt des Sichtbaren überspringt. Und wenn sie – andererseits – überhaupt die eine oder andere Gestalt annimmt, wenn sie sich nach Howards haltbarer Nomenklatur als stratus oder cirrus oder cumulus zeigt, so wird sie eine sichtbare oder gar erkennbare Erscheinung nur, weil sie Effekt unsichtbarer – und mehr noch: unspürbarer – Kräfte ist. Was als Wolke erscheint, geht aus Temperaturschwankungen und Windstärken, aus Druckverhältnissen und elektrischen Ladungen, aus den Kontakten zwischen feuchten und trockenen Luftschichten hervor. Immer wieder hat Goethe darum von unsichtbaren Konflikten, von »Wolkenkonflikt« und »Wetterstreit« gesprochen. Das wäre also ein erstes und entscheidendes Wolkenproblem bei Goethe und bei Howard: Wer Wolken sieht, sieht zugleich, im selben Zug und auf dezidierte Weise, ein Unsichtbares und Unspürbares mit.“24 Offensichtlich hatte jedoch die philosophische Seite Verunsicherung – so scheint es jedenfalls – eine weit größere, weil zutiefst existenzielle Brisanz: „Goethe’s clouds offer a way to represent the mind to itself; however minutely or evocatively described, they (like the mind) evade the grasp of thought. The sky extends the mental sublime beyond itself as a form of nubific sublime. In the landscape of Kant’s sublime, nature represents the mind by analogy, while also manifesting that it has a mind of its own. Wordsworth’s poetry works on us be                                                                                                                
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cause we recognize in his cloud-landscapes a similar representation - at once natural and transcendental - of how there is always more than the mind can grasp in nature, as well as in the imagination (just as in The Prelude, a sea of cloud usurps on a real sea). Looked at from the point of view of a more recent taxonomy, clouds may verge on the aesthetic of indeterminacy known as l’informe (a potent invention of twentieth-century modernism) - on chaos and shapelessness. They thus lend themselves to being thought about in the philosophic domain that the phenomenologist Merleau-Ponty calls “the visible invisible.” Clouds are confusing, not so much because they mix elements, or constantly change shape, but because they challenge the phenomenology of the visible.“25 Aber ist es so selbstverständlich, dass der sensible Abendländer Goethe gerade durch die inkomprehensible Ereignishaftigkeit der Wolken so irritiert wurde? Hatte nicht auch Hölderlin, als spräche er über die „Physik der Wolken“ die Verfahrensweise des Seins, mit einer spektakulären Formeln, als „Werden im Vergehen“ beschrieben?26 Und auch der skeptische, unerbittliche Denker Montaigne beschrieb sein Verfahren so: „Ich male nicht das Sein, ich male den Wechsel.“ Aber für Goethe ist die Wolke – semiologisch gesehen – ein Gemisch, närrisch. Goethe „erscheint die Wolke nicht nur als ein instabiles zeitliches Objekt, als ein dynamisches Objekt, das singulär und unwiderruflich nur in der Zeitspanne und in der Dauer existiert. Goethe und Howard haben vielmehr keinen Zweifel daran gelassen; für ihre abendländische Wahrnehmung, die zutiefst vom Schema der Repräsentation geprägt ist, gilt: „Die Wolke ist ein Entstehen und Vergehen, die Wolke ist also kein Gegenstand, sondern ein Werden; die Wolke ist – und das scheint ihre entscheidende Bestimmung zu sein – ein Ereignis. Sie ist ein Ereignis der Wahrnehmung, das an der Schwelle des Sichtbaren passiert; sie ist ein Ereignis der Natur, das auf unsichtbare, unspürbare Kräfte verweist; und sie ist schließlich ein semiotisches Ereignis, das am Flüchtigen und Unwiederholbaren alle Kräfte der Benennung und der Sprache versammelt.“27                                                                                                                
Jakobus, zit. nach: http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/jacobus.pdf - und mit einer höchst komplexen Philosophie/Phänomenologie des Übergangs verknüpft: „ - also die idealische Auflösung unterscheidet sich von der sogenannt wirklichen endlich dadurch, daß diese ein reales Nichts zu sein scheint, jene, weil sie ein Werden des Idealindividuellen zum Unendlichrealen, und des Unendlichrealen zum Individuellidealen ist, in eben dem Grade an Gehalt und Harmonie gewinnt, jemehr sie gedacht wird als Übergang aus Bestehendem ins Bestehende, so wie auch das Bestehende in eben dem Grade an Geist gewinnt, jemehr es als entstanden aus jenem Übergange, oder entstehend zu jenem Übergange gedacht wird, so daß die Auflösung des Idealindividuellen nicht als Schwächung und Tod, sondern als Aufleben, als Wachstum, die Auflösung des Unendlichneuen nicht als vernichtende Gewalt, sondern als Liebe und beedes zusammen als ein (transzendentaler) schöpferischer Akt erscheint, dessen Wesen es ist, Idealindividuelles und Realunendliches zu vereinen, dessen Produkt also das mit Idealindividuellem vereinigte Realunendliche ist, wo dann das Unendlichreale die Gestalt des Individuellidealen, und dieses das Leben des Unendlichrealen annimmt, und beede sich in einem mythischen Zustande vereinigen, wo, mit dem Gegensatze des Unendlichrealen und Endlichidealen, auch der Übergang aufhört, so weit daß dieser an Ruhe gewinnt, was jene an Leben gewonnen, ein Zustand, welcher nicht zu verwechseln, mit dem lyrischen Unendlichrealen, so wenig als er in seiner Entstehung während des Überganges zu verwechseln ist, mit dem episch darstellbaren Individuellidealen, denn in beeden Fällen vereiniget er den Geist des einen mit der Faßlichkeit Sinnlichkeit des andern. Er ist in beeden Fällen tragisch, d.h. er vereiniget in beeden Fällen Unendlichreales mit Endlichidealem, und beede Fälle sind nur gradweise verschieden, denn auch während des Überganges sind Geist und Zeichen, mit andern Worten die Materie des Überganges mit diesem und dieser mit jener (transzendentales mit isoliertem) wie beseelte Organe mit organischer Seele, harmonisch entgegengesetzt Eines.“ (Friedrich Höldelin, Vom Werden im Vergehen; hier zitiert nach: http://www.textlog.de/15859.html) 27 Vogl: 72/73. - Eine  genauere  Lektüre  und  Analyse  seiner  Text  ergibt  aber,  dass  schon  Howards  Unter-­‐ scheidungskriterien   unbestimmt   bleiben;   nicht   leisten   können,   was   Howard   ihnen   zu   leisten   zumutet:   „Für  Howard  hatte  die  Beobachtbarkeit  der  Wolken  gar  nicht  in  Frage  gestanden,  und  optimistisch  hielt  er   schon   auf   der   ersten   Seite   seines   Essays  fest,   dass   ihre   Formen   keineswegs   »the   sport   of   winds«   wären,   sondern   im   Gegenteil   die   deutlich   sichtbaren   Indikatoren   allgemeiner   Kausalgesetze,   die   in   der   Atmo-­‐ sphäre   wirkten.11   Der   Vergleich,   den   er   brachte,   war   aus   der   Physiognomie   entlehnt:   die   Wolken   wurden   ihm   zu   einer   Art   ›Antlitz   des   Himmels‹,   an   dem   sich   der   Zustand   der   Atmosphäre   und   ihre   inneren   Gesetzmäßigkeiten   ablesen   ließen.   Schon   einige   Zeilen   weiter   jedoch   musste   auch   Howard   eingestehen,  
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Goethe: Skizze zu Luke Howards „Physik der Wolken“: Auch Wolken müssen ihre Ordnung haben. Die Beschriebungen, die Goethe hier umsetzt lauteten: Cirrus (5000-13500m) „parallel, flexuous fibres extensible by increase in any or all directrions“; Cumulus (600-200m) „convex or conical heaps, increasing upward from a horizontal base“; Stratus (0-2000m) „a widely extended horizontal sheet, in creasing from below“

Gottfried Keller scheint aus der Erfahrung, die er mit dem „semiotischen Ereignis“ der Wolke gamacht hat, andere Sclüsse zu ziehen als Goethe. Zumindest macht er einen anderen literarischen Gebauch davon, etwa wenn er im Grünen Heinrich die Wolke, obgleich ihr Name ihm ein „leerer Schall“ dünkt, zum Signum all dessen erhöht, was „Achtug und Neugierde“ einflößt:
Gegen Sonnenuntergang jedoch stieg meine Aufmerksamkeit an den Häusern in die Höhe und immer höher, je mehr sich die Welt von Dächern, die ich von unserem Fenster aus übersah, rötete und vom schönsten Farbenglanze belebt wurde. Hinter diesen Dächern war für einmal meine Welt zu Ende; denn den duftigen Kranz von Schneegebirgen, welcher hinter den letzten Dachfirsten halb sichtbar ist, hielt ich, da ich ihn nicht mit der festen Erde verbunden sah, lange Zeit für eins mit den Wolken. Als ich später zum ersten Male rittlings auf dem obersten Grate unseres hohen, ungeheuerlichen Daches saß und die ganze ausgebreitete Pracht des Sees übersah, aus welchem die Berge in festen Gestalten, mit grünen Füßen aufstiegen, da kannte ich freilich ihre Natur schon von ausgedehnteren Streifzügen im Freien; für jetzt aber konnte mir die Mutter lange sagen, das seien große Berge und mächtige Zeugen von Gottes Allmacht, ich vermochte sie darum nicht besser von den Wolken zu unterscheiden, deren Ziehen und Wechseln mich am Abend fast ausschließlich beschäftigte, deren Name aber ebenso ein leerer Schall für mich war wie das Wort Berg. Da die fernen Schneekuppen bald verhüllt, bald heller oder dunkler, weiß oder rot sichtbar waren, so hielt ich sie wohl für etwas Lebendiges, Wunderbares und Mächtiges wie die Wolken und pflegte auch andere Dinge mit dem Namen Wolke oder Berg zu belegen, wenn sie mir Achtung und Neugierde einflößten. So nannte ich, ich höre das Wort noch schwach in meinen Ohren klingen, und man hat es mir nachher oft erzählt, die erste weibliche Gestalt, welche mir wohlgefiel und ein Mädchen aus der Nachbarschaft war, die weiße Wolke, von dem ersten Eindrucke, den sie in einem weißen Kleide auf mich gemacht hatte. Mit mehr Richtigkeit nannte ich vorzugsweise ein langes hohes Kirchendach, das mächtig über alle Giebel emporragte, den Berg. Gottfried Keller. Der grüne Heinrich

Um den abendländischen gefühlten Zweifel an seiner eigenen Zeichenverwendung zu konturieren, verwendet der französische Kunstwissenschaftler Louis Marin (1931-1992) in seinen Studien - vor allem zur Malerei der italienischen Renaissance - das Begriffspaar Repräsentation/Präsentation. Mit „repräsentativ“ und „präsentativ“ kennzeichnet er zwei elementar verschiedene Darstellungsweisen, ja Dimensionen der Malerei als Malerei, die sich – Marin ist Semiotiker und versteht auch Gemälde als „Texte“ - als die zwei Dimensionen des Zeichens                                                                                                                
dass   die   Form   der   Wolken   tatsächlich   jeden   Moment   variiere,   und   dass   mit   seinem   Begriff   der   »Mo-­‐ dification«  weniger  die  genaue  Form  als  vielmehr  die  Struktur  der  Wolken  gemeint  sei.  Das  ist  nun  freilich   ein  sehr  unscharfer  Begriff,  aber  klar  ist,  dass  Struktur  und  Form  hier  in  einem  wenn  nicht  Oppositions-­‐,  so   doch   zumindest   Spannungsverhältnis   stehen.   Howard   benutzt   die   Begriffe   auch   genau   so,   Struktur   be-­‐ zeichnet  etwas  (und  hier  folgt  er  der  konventionellen  Position),  das  der  Wolke  mehr  wesentlich  ist,  wäh-­‐ rend  Form   etwas  Äußerliches  bleibt,  auf  das  man  sich  nicht  immer  verlassen  kann.  Aber  weil  sein  Klassi-­‐ fikationssystem   so   auf   die   äußere   Form   angewiesen   ist,   bleibt   deren   Verhältnis   zur   Struktur   ungeklärt.   Mal   wird   der   Form   das   Zufällige   abgesprochen   und   auf   die   Physiognomie   verwiesen,   mal   ist   sie   nur   etwas   Flüchtiges,   wenig   Aussagekräftiges.   Festlegen   will   und   kann   sich   Howard   in   diesem   Punkt   nicht.“   –   Aus:   „Jan  von  Brevern,  Wolken  und  Berge.  John  Ruskins  ›Law  of  obscurity‹“,  hier  zitiert  nach:  http://www.deubner-preis.info/ruskin.pdf

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oder des Zeichengebrauchs in der Malerei beschreiben lassen: Ein Zeichen kann „transitiv“ sein, das meint: Es repräsentiert ein Etwas und ist auf dieses Etwas hin „transparent“. Ein Zeichen kann aber auch „reflexiv“ sein, das meint: Es präsentiert, indem es sich (nur) auf sich selbst bezieht, sich selbst und bleibt dabei - das ist der wesentliche Punkt - „opak“ (weil es nicht „transparent“ ist auf ein Etwas hin, das es nicht ist, sondern nur repräsentiert). Mit anderen Worten: Für Marin zeichnet sich die Repräsentation durch Transparenz, die Präsentation aber durch Opazität, durch eine genuine Dunkelheit aus; dass die Aufdringlichkeit, die mediale Unverschämtheit von Präsenz nicht mitigierbar ist, ist eine Leistung ihrer Opakheit. Dass damit aber keinesfalls etwas Unaussprechbares, Unauslotbares oder gar Rätselhaftes markiert werden soll, lässt sich mit Marins eigenen Worten am deutlichsten zeigen. Er sagt in einem Gespräch: „Opazität, dem Sinn nach im Plural, würde all das bezeichnen, was in der Kunst des Sichtbaren jenseits oder diesseits der Repräsentation im Spiel ist, [...] Opazitäten: Gegenwart einer Materie, eines Fleisches, eines Malerkörpers in der reinen Bewegung der Bedeutungsannahme des Bildes vom Sichtbaren, welches das Gemälde darstellt, das Skelett eines Rahmens, die raue oder glatte Haut seiner Leinwand mit ihrer Größe und ihrem Format, die Farbpigmente, die Farbmischungen, die Putzbeläge und die Lacke; im Pinselstrich hinterlassene Spuren der Gesten des Malers; Akzente, Abstände, Anordnungen, Verbergungen und Verdunkelungen, Explosionen, Verwirbelungen, Flüsse und Rückflüsse, , Versüßungen, Lieblichkeiten, Flüssigkeiten, Klebrigkeiten, Krümel, Tropfen und Ausflüsse, Kratzer, Einschnitte, Spritzer: all das Opazitäten. Selbst wenn eine Repräsentation etwas repräsentiert, präsentiert sie sich immer auch selbst ...“ In gewisser Weise gipfelt die Opakheit der Zeichen in der modernen Kunst – beispielhaft bei Malewitsch – in der Monochromie: „Reine Monochromie, das in der modernen Kunst bevorzugte Bild des Bildlosen.“28 Bild des Bildlosen, das heißt: Selbst noch in ihrer entschiedensten Form folgt die Opakheit des abendländischen Zeichens einer Metaphysik der Repärsentation: Das Bild steht nicht für sich, sondern bezeugt seine Bildlosigkeit, eben das, was es nicht ist. Es ist dennoch bemerkenswert, dass Marin - ein europäischer Kunstwissenschaftler und -philosoph - mit Blick auf die (selbst-)reflexive Dimension der europäischen Malerei Voraussetzungen, Bedingungen (ihrer Möglichkeit), sozusagen ein a priori wahrnimmt und aufdeckt, in dem ich versuchen möchte, ein Grundmerkmal der japanischen Kunst überhaupt zu sehen: eben das Präsentative. Bemerkenswert ist aber auch, dass der gute Abendländer Marin das „Präsentative“ als „opak“ charakterisiert; denn was opak ist, ist nicht transparent auf etwas Anderes hin, vor allem aber nicht auf Transzendenz. Es macht blind für Transzendenz, indem es blendet. Das Opake verstellt den Blick auf jedwedes Dahinter, selbst wenn es in einem übertragenen Sinne noch so „brillant“ ist wie auf Bildern des Piero della Francesca oder des Filippo Lippi. Es ist und bleibt ein Ärgernis, aber ein unabdingbares, und eine Qual, die Maßstäbe setzt, von denen gerade Marin zu sagen weiß, wie viel die Kunst ihnen verdankt: „Eben weil es sich um die Materie des Werkes selbst handelt, mit seinen unüberwindbaren Zwängen, weil es sich um die künstlerische Praxis handelt, die mit ihm verknüpft ist, kann sich die Bedeutung nicht in der Idee der zu repräsentierenden Sache erschöpfen, noch in der Absicht des Subjekts „Schöpfer“, seine Repräsentation hervorzubringen. Jede Repräsentation präsentiert sich, indem sie etwas repräsentiert. Opazität dieses „Reflektierten“, das sich in der Repräsentation öffnet und ihre reine Bewegung des Bezeichnens jenseits oder diesseits von jeder Position eines Subjekts, eines cogitos: Subjektwirkung, ich will sagen, dass der Gegenstand (der Repräsentation) aus der Setzung als Wirkung seiner Präsentation auftaucht ...“ Erstaunlich ist vor allem, dass ein durch und durch alteuropäisch denkender Kunstphilosoph auf seinen langen Denkwegen zu der Erkenntnis kommt, dass die Repräsentation nur eine Wirkung der Präsentation sein kann. War also auch in der langen Geschichte des (nicht nur christlichen) Abendlandes die Reprä                                                                                                                
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sentation – wie auch das alteuropäische „Ich“ – letztlich eine Fiktion; oder doch eine letztendlich unerreichbare (ir)regulative Idee; wie bei und für Lacan? III Wolken, Falten, Flecken, Dünste: Die japanische (und chinesische) Malerei
Gibt es doch nichts Schmerzlicheres im Leben, nichts furchtbarer Zerstörendes, als wenn die Juno zur Wolke wird. Ach Wolke, Wolke! Schöne Wolke! E.T.A. Hoffmann 雲のうへにくらしかねけるはるの日を所がらともながめつる哉

Das Malen von Wolken, Dünsten und Nebeln sprengt die graphischen Techniken, es ruft nach Pinsel und Tusche, nach Papier, dessen Struktur (Fasrigkeit, Dichte, Dicke) auf unberechenbare Weise mitmalt, mitspielt, die Konturen dem Zufall ausliefert. Wolken widerstehen der Linie; auch wenn deren Darstellung freilich nur schwer ohne sie auskommt. - Es gibt eine Art der Darstellung von Naturphänomen in der japanischen Malerei, die zumindest in ihrer entwickelten Form als charakteristisch japanisch gelten kann. Es handelt sich dabei um eine Technik, die shunpô, 皺法, genannt wird; das chinesische Schriftzeichen für shun wird japanisch auch shiwa gelesen und bedeutet „Falte“, hô nicht mehr und nicht weniger als „Methode“; shunpô ist also der japanische Name für eine ursprünglich chinesische, eben „Faltenmethode“ genannte Art des Malens und bezeichnet eine spezielle Art des „Schraffierens“ (freilich, hier sind Pinsel am Werke, nicht in seinem ursprünglichen Sinne von „(ein)kratzen“) und Schattierens, um vor allem Bergen und Felsen auf Landschaftsbildern, sansuiga, 山水画, Masse, Körperlichkeit und Prägnanz zu verleihen. Auch diese Methode hat ihren Ursprung im alten China; sie verfeinerte und diversifizierte sich mit der Entwicklung der Tuschmalerei, suiboku-ga, 水墨画, und wurde als spezifischer Malstil von den Japanern übernommen. Diese Methode zielt nicht auf einen „realistischen“ Effekt, auf realistische „Abbildung“, sondern gleichsam auf die Darstellung eines Konzepts. Ein Charakteristikum (traditioneller) chinesischer29 und japanischer Landschaftsbilder ist, dass sie mit Vorliebe erfundene Landschaften darstellen bzw. Szenerien, von denen die Maler nur gehört oder gelesen hatten. Oft kopierten sie Vorlagen, die ihnen zur Hand waren, oder montierten kopierte Motive zu neuen Arrangements. Naturdarstellungen waren also in einem mehrfachen Sinne Kunstdarstellungen, eine bestimmte Ausprägung von „concept art“. Erst im 18. Jahrhundert begannen japanische Maler wie Itô Jakuchû und Maruyama Ôgyo Natur auch vor und „nach“ der Natur                                                                                                                
Zur Bedeutung von „Wolke“, yun, im chinesischen Kontext hier einige sehr grundlegende Hinweise: „Yun: Wolken, sich zusammenballen, sammeln, Nebel, Dunst; auch: die Musik des Gelben Kaisers Huang Di. Das Schriftzeichen zeigt warme Dämpfe, die nach oben steigen und sich in kälteren Regionen verdichten, um dann als Regen zur Erde zurückzukommen (...). Wolken entstehen aus der Vereinigung von Himmel und Erde, Yin und Yang. Sie gelten als Symbole für Glück, Freude und Wonnegefühle, auch, wenn dieser Zustand beim Hören von Musik entsteht. Wolken in Verbindung mit Regen sind ein altchinesisches Symbol für die sexuelle Vereinigung und die Freuden des Geschlechtsverkehr. Die Wolken bedeuten bereits die Verschmelzung des Männlichen mit dem Weiblichen, der Regen die Auflösung beider nach dem Geschlechtsakt. Wolken kommen mit dem Drachen, heißt es in China, und der Drache als Yang-Symbol in der Natur entspricht auf Erden der kaiserlichen Macht und im Menschen dem Herzen, dem Wohnsitz von Shen. Hier ein Hinweis auf die Ausstrahlung der kaiserlichen Macht als geistige Klarheit. In der chinesischen Medizin weist Yun als kosmische Erscheinung auch auf Feuchtigkeit und damit auf die Wandlungsphase Erde hin. Stagnierende Nässe im oberen Erwärmer entsteht ähnlich wie die Wolken am Himmel durch Zusammenballung feuchter Wärme. Schließlich gleicht das Netzwerk der Lungengefäße und -kapillaren einer dichten Wolke, ein Beispiel für das analoge Denken in der chinesischen Naturphilosophie.“ (http://www.abz-nord.de/Literatur/Fachartikel/Lunge%202.pdf)
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zu malen. Mehr als 80 Prozent der Landschaften auf fusuma-襖-Schiebetüren und byôbû-屏 風-Stellwänden, die vor dem 17. Jahrhundert entstanden sind, zeigen eine Natur, die es nie und nirgendwo gab. Sie sind geschickte und kunstvolle Kollagen aus Pflanzen-, Stein-, Tierund Fluss-Motiven; von Wolken und Dünsten umspielt, arrangiert und choreographiert. Die Maler verfolgten offensichtlich weder die Absicht, die Illusion einer wirklichen Landschaft zu evozieren, noch Natur zu reproduzieren. Die Kunst-Landschaft sollte nur sich selbst ähnlich sehen. Das verlangte nach einer Art Realismus, in dem Sinne, dass die einzelnen Motive und die Bildkomposition als solche den Betrachter überzeugen mussten. Vielleicht sollte man sagen: Gefordert war ästhetische Plausibilität. Was an artistischen Fähigkeiten dazu erforderlich war, lernten die japanischen Maler von den alten chinesischen Meistern. Unter solchen Voraussetzungen scheint nicht nur der vergleichsweise kleine Bestand an Motiven erklärbar, sondern auch der Einsatz effektiver Techniken, wie der shunpô-Methode. Bei den Malern der Muromachi-Momoyama-Periode war eine fuheki-shun,斧劈皴 , genannte Variante der „Falten-Methode“ überaus beliebt, bei der Felsen so gemalt wurden, als seien sie „mit der Axt“ geformt worden; eine Maltechnik, welche die Fels formationen besonders „wild“ oder „expressiv“, erscheinen ließen. Die Tatsache, dass die japanischen Maler nicht bei chinesischen Meistern, die ihrerseits über 30 verschiedene „Falten-Methoden“ anwendeten, in die Lehre gehen konnten, sondern gezwungen waren, sich an deren Bildern, die sie mehr oder minder zufällig vor Augen bekamen, zu orientieren, hatte den Vorteil, dass sie auf sehr eigene – sollen wir sagen: unkontrollierte? - Weise mit den erworbenen Techniken und Fähigkeiten umgingen und zahlreiche stilistische Varianten entwickelten, an denen Maler und/oder Malschule - dem Kenner - erkennbar sind. Zum Thema Darstellung und damit mittelbar wieder zum Thema Präsentation und Repräsentation sei ein weiteres Beispiel präsentiert, das für die japanische Kunst repräsentativ ist, nämlich das so genannte suyari-gasumi, 素槍霞; suyari nennt man eine „kerzengerade“ Lanze; kasumi der uns wohlbekannte Nebel, tendenziell der Frühlingsnebel. Aber was haben eine schnurgerade Lanze und der Frühlingsnebel miteinander zu tun? Mit dem lanzengeraden Nebel sind die horizontalen Nebelstreifen genannt, die japanische Bilder aus verschiedenen Epochen in Segmente teilen, die auf vielfältigste Weise miteinander in Beziehung stehen können. Die Schnitt- und Verkittungsfunktionen des suyari-gasumi sind von einer erstaunlichen Variabilität, da sie räumlicher, zeitlicher und sachlicher Art sind/sein können. In der Malerei überwiegt ihr funktionaler Wert. Wolken und Nebel bedeuten hier im Grunde nichts außer sich selbst; sie sind keine Abbildungen von Wolken- oder Nebel-Formationen, sondern primär ein malerisches Mittel der Bildorganisation oder Bilderzählung. In einem prägnanten Sinne müssen sie nicht gesehen, sondern gelesen werden. Sie signalisieren etwas. Sie signalisieren den Betrachter/inne/n nicht was, sondern wie sie zu sehen haben. Sie programmieren die Wahrnehmung. Sie verführen die Betrachter/innen zu einer Als-ob-Wahrnehmung: Sieh das so, als ob Zeit vergangen wäre, sieh das so, als ob es weit weg wäre; sieh das so, als ob es gleichzeitig geschieht! Der Funktion nach also nicht unähnlich dem Goldgrund und der so genannten Bedeutungsperspektive in der mittelalterlichen europäischen Malerei.

春日権現験記絵巻第, 鎌倉時代末期, Kano Eitoku, 洛外各所遊楽図屏風

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Fuji mit Seiken-ji (rechts, obere Hälfte)、Tôkaidô-ôrai-zubyôbu,suyari-gasumi als Raum- und Zeitteiler auch auf meisho-zue: Seiken-ji, Tôkaidô-meisho-ki. 1660

(l.) 松崎天神縁起絵巻,Michizane auf dem Tenpai-zan; (r.) dieselbe Szene zwischen 1860 und 1880 gestaltet von Kobayashi Eitaku -

suyari-gasumi auf den Holzschnitten des 19. Jahrhunderts: Standard; hier bei Utagawa Hiroshige

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suyari-gasumi auf einem kimono von 1933, 上野為二作(重要無形文化財保持者)

Die suyari-gasumi haben, wenn der Vergleich erlaubt ist, keine emotive oder impressionistische Valenz wie etwa die Wolken auf den Gemälden William Turners, die freilich nur einen Aspekt der europäischen Tradition ausmachen; aber einen, der, was die piktorale Funktion des Zeichens „Wolke“ betrifft, repräsentativ ist für einen Paradigmenwechsel – im Rahmen der Modifizierung des linearperspektivischen Dispositivs - in der europäischen Kunst des 19. Jahrhunderts. – Für Corregio bezeichnete die „Wolke“ noch einen geschlossenen Raum, und handelte es sich um Himmelfahrten:

Erst bei den venezianischen Landschaftsmalern des 17. Und 18. Jahrhunderts „öffneten“ die „Wolken“ den Raum. Das Zeichen „Wolke“ hatte und hat auch in der europäischen Maltradition keine andere „Realität“ als die, welche der jeweilige Kontext ihm - nicht zuweist, sondern ermöglicht. Seine Funktion (als Grenz-Phänomen, wie oben beschrieben) kann daher einmal integrativ, ein andermal desintegrativ sein.30 Wie das auch immer gedeutet werden mag: Im Laufe seiner Entwicklung wurde die „Wolke“ qua Zeichen immer dienstfertiger im piktorialen System der darstellenden Kunst in Europa. Den ambitionierten Ausdruck „the service of clouds“ verdanken wir Ruskin:

John Ruskin, Autumnal Cloud filling the Valley of Geneva, the Jura rising out of it, seen from the Brezon above Bonneville

„John Ruskin, in Modern Painters (1856), suggests that if a name were needed to characterize modern (by which he means nineteenth-century) landscape painting, it would be “the service of clouds”. Ruskin’s disquisition on “cloud beauty” is partly mystical - “Between the heaven and man came the cloud. His life being partly as the falling leaf and partly as the flying vapour” - but he also offers a meditation on the mysterious aspects of cloud phenomena. At once material and immaterial, Ruskinian clouds have a way of “mixing something and nothing” that for him requires explanation. The atmosphere (transparent or opaque, blue when rain is imminent) causes him to question the nature of air itself, about which we know nothing: is it                                                                                                                
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Vgl. Damisch: 184f

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water that makes the air blue? Why are the furthest clouds the most crimson? And so on. Clouds are for him - lacking knowledge of the great cloud-systems that encircle the globe the great unknown: “lastly, all these questions respecting substance, and aspect, and shape, and line, and division, are involved with others as inscrutable, concerning action. The curves in which clouds move are unknown: - nay, the very method of their motion, or apparent motion, how far it is by change of place, how far by appearances in one place and vanishing from another.”31 Vor diesen Hintergrund ist für Hubert Damisch die Wolke, als Zeichen, als „the signifier /cloud/“, ein Mittel zur Befreiung von der die Wahrnehmung geradezu versklavenden Ordnung der Linearperspektive. Wolken überfluten und lösen so schon die lineare Starre der Barockarchitektur. Correggio konnte sich vom Zwang des perspektivischen Paradigmas32 befreien, er malte so, wie Kant dachte: Raum war für Corregio eine Wahrnehmungsform. Nach und nach gewann der Bildraum so „a free and unlimited depth, considered as a luminous and aerial substance.“33 Dies geschah wohl mit einer gewissen Notwendigkeit: Das perspektivische System war nie geeignet, Phänomene zu repräsentieren, welche die den Menschen vertrauten Ordnungen sprengen. Alberti war abendländisch-konsequent, als er in Delle Pittura forderte, ein Maler solle nur das nachahmen, was er sehen kann. Jeder der sichtbaren Dinge hat seinen Ort, und die Hauptaufgabe des Malers sei, die Dinge richtig zu platzieren. Die Überfülle, der Tumult auf der Leinwand muss freilich vermieden werden. Auch die Anmut fordert ihrer Tribute... Aber der durch das perspektivische Paradigma gesteckte Rahmen muss respektiert werden. Mit Brunelleschi hatte sich zwischen den Maler und die Welt die Theorie geschoben. An die Stelle der perspectiva naturalis (des Mittelalters) war die perspectiva artificialis getreten: Der Maler sollte zwar nur die Dinge der Welt malen, wie er sie sieht; aber modo geometrico, so wie Alberti es lehrte. Das Modell der Repräsentation, das im Narziss-Mythos seine Urszene haben soll, das Alberti im Sinn hatte, und dem die Linearperspektive das Verfahren bereitstellte, hatte sein Modell wiederum in der phonetischen Schrift. Man müsste zeigen, schreibt Damisch, „wie das Paradigma der phonetischen Schrift – das mehr als einen pädagogischen Wert besitzt – die gesamte pikturale Kultur der Renaissance beherrscht.“34 Auch Allegorien und Metaphern müssen sich dessen Diktat unterwerfen: Es ist gefordert, dass das Bild-Zeichen wie ein signe scriptural funktioniert – nach den Gesetzen der Repräsentation. Auch wenn die damit verbundene Betonung der Linie dazu                                                                                                                
„Der Kunstbegriff, der sich zwischen dem 16. und dem 18. Jahrhundert ausbildete, verweist dabei auf eine Serie von Paradoxa. Ihr Spiegel ist der Zwiespalt zwischen freier Subjektivität und Rationalität als Vermögen und Grenze zugleich. Dem korrespondiert das „symbolische Bild“, das der Ordnung der repraesentatio untersteht, wie sie Foucault für die episteme der Klassik überhaupt geltend gemacht hat. Man kann ihre Einsatzstelle in Albertis Metapher vom Bild als „Fenster“ ausmachen: Es verleiht dem Bildlichen seine Medialität unter dem Aspekt von Abbildlichkeit, die den Blick auf ein Außen lenkt, das als Außen der Souveränität des Subjekts untersteht. Eingeschrieben ist ihm die Dialektik von Innen und Außen, von Subjekt und Objekt, soweit das Auge in eine distanzierte Betrachtung der Welt verfällt, die die Rahmung des Fensters ausschnitthaft gewährt. Der Blickpunkt markiert dabei diejenige Stelle, von wo aus eine Übersicht erfolgt. Wir haben es folglich mit einer einseitigen Fokussierung zu tun, die das Gesehene der Perspektive des Betrachters unterwirft, deren Korrelat das Bild ist, dessen Fläche wiederum von der Mathematik der Zentralperspektive regiert wird. Sie weist dem Betrachter wie dem Betrachteten einen festen Platz zu. Diese Zuordnung entspricht der Geometrisierung der repraesentatio, die das „symbolische Bild“ zugleich in ein „rationales Bild“ verwandelt. Heidegger hat darin den Gestus einer „Machtständigkeit“ entzifferte, der wiederum die Raumvorstellung der res extensa entspricht, deren Ausmessung Descartes in seiner Analytischen Geometrie und Dioptrique auf analytisch-algebraische Operationen zurückführte. So wird das Abbild zur mathematischen Konstruktion, das bedingt, wie Heidegger weiter bemerkte, dass die Erfahrung des Raumes tatsächlich verschwindet: „Man kann dieses mathematisch Eingeräumte ‚den’ Raum nennen. Aber ‚der’ Raum in diesem Sinne enthält keine Räume und Plätze. Wir finden in ihm niemals Orte“, heißt es in Bauen, Wohnen, Denken, sondern lediglich „Abstände, (...) Strecken, (...) Richtungen (...).“ Mersch, Dieter, Ästhetische Diskontinuität. Bausteine einer Ärchölogie der Künste; hier zitiert nach: http://www.dieter-mersch.de/download/mersch.aesthetische.diskontinuitaet.pdf) 33 Vgl. Damisch: 4-11; Zitat: 11.     34 Damisch in Engell et al.: 17
31  Jakobus:  http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/jacobus.pdf 32

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führt, dass Oberflächen von Körpern zu (illusionistischen) Projektionen mutieren. Das fundamentale Paradox des perspektivischen Paradigmas war und blieb, dass auch der perspektivisch gestaltete pikturale Raum auf die Fläche gebannt bleibt; flächige Illusion von Räumlichem. Diese Paradox hat von Anfang an auch das Zeichen „Wolke“ betroffen: Es wurde von Linearität ausgeschlossen. – Die legendäre Sorgfalt, die Brunelleschi bei seinen berühmten Spiegelexperimenten auf die präzise perspektivische Darstellung der Gebäude anwandte, hat er dem Himmel und den Wolken nicht nur vorenthalten. Wolken und Himmel hat er ausgespart; die entsprechenden Teile des Bildes statt dessen mit einer polierten Silberschicht überzogen, „verspiegelt“. „Die Perspektive nimmt einzig die Dinge zur Kenntnis, die sie in ihre Ordnung übersetzen kann, die Dinge, die einen Ort besetzt halten und deren Kontur durch Linien bestimmt ist. Doch der Himmel hält keinen Ort besetzt, er ist maßlos; und im Hinblick auf die Wolken wird man weder ihre Konturen festhalten noch ihre Formen mit dem Begriff der Oberfläche analysieren können.“35 Nach Damisch ist es (unter den europischen Maleren des säteren 19. Jahrhuderts) nur Whistler gelungen, „im Geist“ der Japaner, die er kannte (und auch kopierte) zu malen. Und in Tat scheinen seine Wolkendarstelluneg die japanischen nicht nur zu zitieren oder zu imitieren.

(i.) James Abbott McNeill Whistler, Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen (auf dem Boden: Kkopien von Holzschitten Andô Hiroshige;s auf den Stellwändern: Kopien japanischer Goldwolken); (r.) James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) Crepuscule in Opal: Trouville III.i „Umweg“ China: Exkurs
„When Han Gaozu in 195 BC, close to the end of his life, returned for a final visit to his ancestral village in Pei 沛, his song—later anthologized as the “Dafeng ge” 大風歌 (Song on the great wind)— encapsulated the worries of a founding emperor who is ready to leave the world and meditates how his empire may be held together in the future: 大風起兮雲飛揚 A great wind rises, clouds soar upward. 威加海兮歸故鄉 My might extends within the seas, and I return to my hometown. 安得猛士兮守四方 How will I find fierce warriors to guard the four quarters?“ Martin Kern, The Poetry of Han Historiography „I wandered alone into the heart of Yoshino. The mountains were so deep. White clouds lay piled on the peaks, and misty rain filled the valley. The woodsmens’ tiny huts were scattered all around, and the sound of wood cut to the west echoed on the east. Temple bells struck to the base of my heart. From of old many who abandoned the world and entered these mountains fled into Chinese poetry, took refuge in Japanese verse. Surely one can call this Mount Lu, like the mountain in Cathay.“ Bashô, Nozarashi kikô According  to  Huai  Nan  Tz’u:  “He  (Wang  Chiao)  cast  off  the  dust  of  all  impurities,  breathed  in  the  harmony  of  Yin  and  Yang,  feasted   upon  the  essence  of  Heaven  and  Earth;  with  his  exhalation  he  dispelled  the  old,  with  his  inhalation  acquired  the  new,  he  trod  the  void   and  rose  upward,  riding  on  the  clouds  and  traveling  through  the  haze,  and  thus  nourished  his  true  self”.  

                                                                                                               
35  Damisch

in Engell et al.: 24

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Es existiert, kaum bekannt, ein schmaler Gedichtband mit dem Titel „Mit gleichsam chinesischen Pinsel“. Sein Autor ist der Literaturwissenschaftler und Dichter Max Kommerell (19021944), ein von seinem Meister aus seinem Kreis verstoßener Schüler Stefan Georges. Der Band ist postum im Jahr 1946 beim Verlag Vittorio Klostermann („Lizenz Nr. 14“) erschienen. Das erste der insgesamt 21 Gedichte trägt die Überschrift „Eine Zeichnung“, ein Text, der – ohne dass es von seinem Autor so gemeint war – unübertrefflich schlicht, und ohne auf Nebel-Metaphorik verzichten zu können, die Präsentativität der chinesischen Verfahrensweise anspricht – undin versuchter Annäherung demonstriert:
Er wollte deine Reinheit malen Und ließ in geisterhaft und leis Gehauchten Nebeln einen schmalen, Dem Zweige leichten Vogel weiß – Kein Umriß – nur ein weißer Schatte. Ein Umriß wäre viel zu hart. So wurdest du auf seinem Blatte, Du Ungreifbare! Gegenwart.

Ein anders Gedicht Max Kommerells aus der selben Sammlung hat zur Überschrift „Berg und Wolke“. Auch dieser Text bezeugt, suggeriert zumindest, Interesse an und Vetrautheit mit ostasiatischer Sensibilität. Ein sehr engagierter Essay Kommerells, „Dame Dichterin“, ist noch heute eine vorbildliche Einführung in Murasaki Shikibus „Genji monogatari“. Die Macht des Weichen über das Harte, der Wolke über den Berg, erscheint in Kommerells Text wie selbtverständlich:
So möchte ich den Geistern gleichen Wie jetzt sich Berg und Wolke gleicht. Die Wolke wird mit satten, weichen Vertiefungen, und mit Bereichen, Die sanft erglühen im Erbleichen, Ein Land, das durch die Lüfte streicht, Nicht für die Menschen, doch vielleicht Für müde Vögel zu erreichen. Der Berg, vom Abend angetönt, Scheint seine Strahlung durchzulassen – Der veilchenfarbene gewöhnt Die fast unkörperlichen Massen Allmählich um nach jenem blassen Umriß der Wolke, die ihn krönt: In seiner Festigkeit gelassen, Doch mit der leisen Luft versöhnt.

In einem gatha, einem „Erleuchtungsgedicht“, des Nengren Shaowu, 能仁紹悟, dessen Lebensdaten nicht überliefert sind, findet sich die Wolkenmetapher archetypisch-buddhistischer Verwendung: als Bild des Unsäglichen; des Zustands totaler Verwirklichung, eben der Realität jener Erkenntnis, die sich jedem Zeichen ver-sagt. Hier bleibt dem Wolkcnezeichen nur, selbst in seiner geballten Opakheit und Präsentivität aufzugehen; näher kann ein „Erleuchtungsgedicht“ nicht an das, was es ausdrücken soll, herankommen: die kokrete Präsenz vollkommener Erkenntnis, i.S. des Chan-Buddhismus:
一重山盡一重山 坐斷孤峰子細看

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霧卷雲收山嶽靜 楚天空闊一輪寒
yī zhòng shān jǐn yī zhòng shān zuò duàn gū fēng zi xì kàn wù juǎn yún shōu shān yuè jìng chu tiān kōng kuò yī lún hán

Ein Gebirgszug verzehrt den nächsten All-ein auf der Bergspitze sitzen und nichts als schauen Nebel wirbeln zusammen Wolken ballen sich auf stummem Gipfel Himmel und Äther klar und weit und leer um die Scheibe aus Kälte herum In der chinesischen Malerei, hier verhandelt als Modell und Maßstab der japanischen, fungierte die Wolke als Zeichen im Sinne Hubert Damischs, als „das andere“ der linearen Ordnung; aber anders als in Europa, nicht in Opposition zur, oder als Störfall der Linearität. Eher war das Wolken-Zeichen, das im Westen aus der piktorialen Ordnung ausgeschlossen werden sollte, ein Art Keimzelle der chinesischen Malerei; entsprechend privilegiert konnte das Motiv sich hier entwickeln. Dies gilt selbstverständlich nicht für die ganze chinesische Tradition, unabhängig von Zeit und Ort; auch die wichtigen Differenzen und Dissonanzen zwischen der so genannten „Nördlichen“, „orthodox-akademischen“ (durchaus der Linie verschrieben), und der so genannten „Südlichen“, „spontanen“ Malschule können an dieser Stelle nicht angemessen diskutiert werden. Dennoch lässt sich mit Damisch festhalten, dass in der chinesischen und für die chinesische Malerei gilt: „Outlines, surfaces, even limits [...] - those categories can guarantee no grip upon a practice that, in truth, is regarded from the point of view of productivity rather than from that of ist products, a practice dominated not by lines - as an overhasty analysis would have it – but (as the texts make abundantly clear) by brushstrokes.“36 Ergänzt werden muss diese mehr technisch anmutende Feststellung durch Shitaos prinzipielle Forderung, dass die „Substanz der Landschaft(smalerei) verwirklicht wird, wenn man beim Prinzip des Universums anlangt“; wenn, vermittelt durch den Maler und seinen Pinsel, die gemalte Landschaft, shan-shui/sansui, 山水,vom selben Rhythmus durchpulst und getragen wird – wie der ganze Kosmos. Das bedeutet in letzter ästhetischer Konsequenz, dass ein Landschaftsbild keine Kopie, keine Ab-Bildung, keine Repräsentation sein kann, sondern eine mikrokosmische „Kreation“ sein muss, die das Verfahren des Makrokosmos wiederholt (noch einmal: nicht imitiert). „The job of a Western painter, as defined by Alberti, is by means of a kind of repetitio rerum that forms the basis of the representational structure, to establish the scene where a story will then take place [...] In contrast, at his own level and within his own field, a Chinese painter [...] is the regulator of rhythm, the person who gets the yin and yang to act in concert.“37 Der Künstler, verstanden als Relais des kosmischen Rhythmus. Dieser kosmische Puls hat viele Namen; bei Shitao u.a. „himmlische Wirkungskraft“, 霊,„Geisteskraft“, 神: „Die Tusche nässt den Pinsel gemäß der himmlischen Wirkungskraft, der Pinsel bewegt die Tusche gemäß der Geisteskraft. Die Tusche hat keine himmlische Wirkungskraft, wenn man nicht die Bergung der reinen Gelassenheit übt. Der Pinsel hat keine Geisteskraft, wenn man nicht die rege Lebenskraft meistert.“38 - Das generelle Fluidum, das diese kosmische Konzert trägt und erhält, ist das nur in seinen Spuren identifizierbare chi/ki: 気. Die Aufgabe eines chinesischen Malers ist mithin nicht, die flüchtigen Konturen der Dinge, etwa die der Wolken und Nebel, mit seinem Pinsel einzufangen, sondern beim Malen genau das Verfahren - das Prozedere des ch´i/ki - anzuwenden, das die Dinge des Kosmos, wan wu/manbutsu, 万                                                                                                                
36 37

Damisch: 206 Damisch: 217 38 Shitao: 27

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„10 000 Dinge“, also schlichtweg Alles, selbst hervorbringt und durchwaltet; ein gewaltiger Auftrag. „Vom All-Einen aus trenne ich die Zehntausend ab, von den Zehntausend aus kontrolliere ich das All-Eine. Ich wandle das All-Eine und vollbringe das Himmlisch-Irdische Urtreiben, so dass alle nur erdenklichen Ereignisse der Welt darin vollständig enthalten sind.“39 Hier braucht es der Wolken weder, um impressionistische Effekte hervorzurufen oder raffiniert die Augen der Betrachter/innen zu täuschen, noch um die Zwänge geometrischer oder linerer Ordnungen zu sprengen. „And that is why rock is called `the root od cloud´ (yun ben、雲本); the mountain gives birth to cloud; vapor is as it were its breath.“40 Ein anderer Text, in dem die Wolken einfach aus dem Gestein steigen, ein Gedicht von Yang Wan-li (1127-1206), der als einer der „Vier Meister“ seiner Epoche gilt, muss uns hier als Beispiel für einen Umgang mit dem Wolkenbild und Wolkenzeichen dienen, an dem wir ermessen können, wie anders, verspielt, ernst und erkenntnisfroh zugleich, eine nicht vom repräsentaiven Schematismus geprägten Wahrnehmung mit dem Phänomen der Wolke verfahren kann.
物,die 題曽無疑雲巢 蘭芷溪頭子曽子 日飯蘭花飲溪水 猶嫌塵土涴荷衣 移家龍山西復西 清晨芒屨上山嘴 瞥見寸雲石邊起 急追捉得絮一毬 襟包袖裹不放休 須臾奔騰觸懷出 散滿晴空那可收 雲師却與曽子戲 展為大幕褰為帔 獨攜曽子登雲巢 其上無天下無地 忽聞阿香笑一呼 曽子驚顧巢亦無 歸來作巢學雲様 夜夜雲來宿巢上41 The Cloud Nest of Tseng Wu-I Meister Tseng of Orchid Stream

                                                                                                               
37 Damisch: 220 Zur chinesischen „Vorgeschichte“: 河圖曰:崑崙山五色雲氣 Auf dem Hetu (Fluß-Karte) heißt es: der fünffarbigen Wolkenhauch [„FFW“] des Kunlun Berges. (Yiwen leiju藝文類聚, j. 1, Eintrag zu „Wolken“) 博物志曰:崑崙從廣萬 一千里,神物之所生,聖人神仙之所集.五色雲氣五色之流水,其泉東南流,入中國名為河也.“Im Bowu zhi heißt es: Der Kulun miß von Nord nach Süd 11.000 Meilen, es ist der Ort, an dem Göttliche Lebewesen geboren werden und Heilige und göttliche Unsterbliche sich versammeln. Es gibt fünffarbigen Wolkenhauch, und fließendes Wasser in fünf Farben, die Quelle fließt südöstlich, wenn sie in die Mittellande eindringt nennt man sie He (Gelben Fluß?).“ (Yiwen leiju藝文類聚, j. 7, Eintrag zum „Kunlun Berg 崑崙山“) Auf dem Kunlun Berg ist typischerweise die Xiwangmu 西王母 (Königinmutter (besser: Göttliche Ahnin) des Westens) zuhause, welche die Unsterblichkeit z.B. in Form der alle 3000 Jahre reifenden Pfirsiche verleiht und in gewisser Hinsicht Herrin über Leben und Tod ist. Allgemein werden die FF-Wolken als ein glücksverheißendes Omen gedeutet. Sichtungen dieser Wolken prophezeien die Geburt späterer Kaiser oder gehen mit Sichtungen von Drachen oder Phönixen einher. FFW hüllen den Leib späterer Heiliger / Götter ein, etc.: Die Wolke als Indiz. Die erste FFWSichtung wird wohl mit der folgenden legendären Schlacht in Zusammenhang gebracht, aus welcher der Gelbe Kaiser erfolgreich hervorgehen sollte und dadurch die Grundlage für den Anfang Chinas legen konnte. Zugleich kennen wir jetzt auch den Ursprung des „Verdecks“ der kaiserlichen Wagen: 黃帝與蚩尤戰于涿鹿之野,常有五色雲、 金枝玉葉止于帝上,有花葩之象,因作華蓋.“Als der Gelbe Kaiser und Chi You sich in der Einöde von Zhuolu bekriegten, gab es oft fünffarbige Wolken, einen silbernen Zweig und Blätter aus Jade die über dem Kaiser verweilten, [sie] boten den Anblick eines Blumenschmucks, daher schuf man den „Blumen-Baldachin [über dem Kaiserlichen Wagen].“ (Taiping Yulan 太平御覽, j. 8, Eintrag zu „Wolken“ Quelle dafür ist das Gujin zhu 古今注, [晋]崔豹撰).
41 39  Shitao: 40

Yang Wanli 楊萬里, Chengzai ji 誠齋集 (四庫全書 Edition), juan 35, Seite 25a.

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ate orchids every day and drank water from the stream. But his lotus-leaf robe was getting dusty, so he moved far to the weat, west of Dragon Mountain. One clear morning he put on straw sandals and climbed to the mountain top; there he saw a shred of cloud emerging from a rock. Quickly he grabbed the cloud like a ball of cotton and stuffed it in his shirt so it could´t get away. But a moment later the cloud escaped, expanded, and filled the clear sky. Then the Cloud God began to tease Master Tseng, spreading out the cloud like a huge curtain, drawing it together like a robe. He took Master Tseng by the hand and led him to the Cloud Nest, where there was no sky above and no earth below. Suddenly, the Thunder Goddess cried out; astonished, Master Tseng saw that the cloud nest had disappeared. So he went home and built a nest of his own; and every night the clouds came there to rest. (Übersetzung von Jonathan Chaves) 題曽無疑雲巢 Für Zeng Wuyi, dem [Meister] Wolkennest 蘭芷溪頭子曽子 日飯蘭花飲溪水 Der ehrwürdiger Meister Zeng vom Orchideen und Engelswurz Bergbach aß täglich Orchideenblüten und trank Bergbachwasser Der erste Vers ist eine klassischer Auftakt für ein Gedicht an einen unbefleckten Gelehrten, der sich von Intrigen und Verleumdungen umzingelt vom Hof in das Exil der Wildnis zurückgezogen hat, wie es einst schon Qu Yuan 屈原 getan hat, was für alle Zeiten in den Gesängen des Südens 楚辭 festgehalten wurde, aus dem auch die „Orchideen und Engelswurze“ stammen. Seine innere Reinheit korrespondiert mit dem Duft der Orchideen und der Klarheit eines Bergquells. 猶嫌塵土涴荷衣 移家龍山西復西 Doch erneut kam ihm der Zweifel auf, daß der Staub [der gewöhnlichen Welt] sein Lotusgewand beschmutzt habe, So verlegte er seinen Haushalt noch weiter in den Westen als der Westen des Drachenberges Auch in diesem Vers ist das Lotusgewand eine explizite Referenz an die Gesänge des Südens 楚辭, es ist das Gewand des Einsiedlers, der Staub der Welt wohlmöglich eine erneute Intrige gegen ihn? Der Drachenberg – wo auch immer man ihn konkret verorten möchte – erinnert natürlich an all die mit diesem Tier verbundenen Sinnbilder. Die Reimwörterbücher verweisen aber relativ geschlossen auf eine viel spannenderen Zusammenhang: Der Berg ist mit Meng Jia und dessen Begabung verknüpft. War wohl ein ganzer Kerl. 清晨芒屨上山嘴 瞥見寸雲石邊起 An einem kaltklaren Morgen stieg er in Schilfschuhen auf den Bergsporn, Als er einen Blick auf eine zollgroße Wolke erhaschte, die sich an der Seite des Steins erhob. Es ist ein kühler, fast frostiger Morgen, der typischer Weise für ein hartes Schicksal steht. 急追捉得絮一毬.襟包袖裹不放休 Rasch eilt er ihr hinterher, schnappt sie und stopft einen [Watte]ball daraus Umwickelt mit seinem Saum und in seinen Ärmel gesteckt, läßt er sich aber nicht ruhig ablegen 須臾奔騰觸懷出 散滿晴空那可收 Nach einer kurzen Weile, so dahin springend, berührt er seine Brustund kommt [wieder] hervor, Verteilt sich über den ganzen klaren Himmel – wie könnte sich [einWolkenball] auch nur einfangen lassen?!

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雲師却與曽子戲 展為大幕褰為帔 Der Wolkenmeister erlaubt sich wohl einen Scherz mit Meister Zeng Spannt sich auf zu einem großen Zelt, fällt wie ein Umhang herab, 獨攜曽子登雲巢 其上無天下無地 Nur um Meister Zeng mitzunehmen und ihn ein Wolkennest erklimmen zulassen, Darüber es keinen Himmel, darunter keine Erde mehr gibt. 忽聞阿香笑一呼 曽子驚顧巢亦無 Plötzlich hört er das schallende Lachen der kleinen Xiang, Da erschrak der Meister Zeng und, als er sich umblickte, war auch das Nest nicht mehr. Die „kleine Xiang“, Axiang 阿香, ist eine Göttin, die den Donnerkarren zieht. Es scheint, als wäre alles nur ein Traum gewesen, aus dem ihn ein Donnerhall jäh auffahren läßt. 歸來作巢學雲様 夜夜雲來宿巢上 Zurückgekehrt schuft er sich ein Nest, machte es den Wolken gleich. Nacht für Nacht kommen so die Wolken und ruhen in dem Nest. Doch einerlei war es ihm Inspiration, sich eine Klause, also ein „Wolkennest“, hoch in den Bergen zu bauen, in dem er die Nächte fortan mit den Wolken teilte.

題曽無媿月牕 阿兄作雲巢 乾坤清氣只雲月 作巢不用木 作牕不用櫺 兠羅綿上住予兄 阿兄雲向筆下生 弟兄雲月兩清絶 不知雲月入 中 阿弟作月牕 一家兩手併取將 只架雲為屋 只掇月為庭 銀色界中着吾弟 阿弟月向詩中明 雲月何曽有分 為復 中有雲月

Dem Zeng Wukui schenke ich ein Mondfenster Dem älteren Bruder schuf ich ein Wolkennest, Dem jüngeren Bruder schuf ich ein Mondfenster. An reinem Qi zwischen Himmel und Erde gibt es doch nur Wolken und den Mond, Die zwei Hände aus der einen Familie haben diese zusammen an sich genommen. Ein Nest zu schaffen bedarf es keines Holzes, man errichtet nur aus Wolken ein Dach. Ein Fenster zu schaffen bedarf es keines Gitters, man sammelt nur den Mond als Hof. Gehüllt in Gaze, auf Brokat, weile ich auf meinem älteren Bruder [=auf dem Wolkennestbett?] Inmitten der Welt aus Silber, trage ich meinen jüngeren Bruder [=den Mondesglanz im Hof?] Die Wolken des älteren Bruders werden aus der Pinselspitze heraus geboren. Der Mond des jüngeren Bruders strahlt inmitten der Gedichte. Der Gebrüder Wolken und Mond waren beide höchst rein, Warum mußten nur Wolken und Mond sich jemals trennen? Unbemerkt dringen Wolken und Mond in [meine Brust] ein, Und ich werde wieder zu dem, der Wolken und Mond in seiner Brust trägt. Yang Wanli 楊萬里, Chengzai ji 誠齋集 (四庫全書 Edition), juan 36, Seite 22a-b. Qing-zeitliche Referenzen verweisen bei dem Ausdruck Wolkennest bevorzugt auf folgendes Gedicht Yang Wanlis: 過土筧岡

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水落初宜菜。亭荒不復茅 牛分叉路口。鸛立秃松梢 秋熱方昇日。朝涼更迥郊 衰年走塵鞅。何計返雲巢 Den Tujian („Irdenes Bambuswasserrohr“)-Bergrücken passieren Der Fall des Regens war zum ersten Mal gut für das Gemüse, Doch die Raststation ist verlassen und nicht mehr mit Schilf bedeckt. Die Rinder teilen sich an der Wegesgabelung, Während der Kranich auf dem baren Zweig der Kiefer aufrecht steht. Der Herbst ist warm, gerade steigt die Sonne empor Doch dieser Morgen ist kalt, just als ichdie Vororte in der Ferne hinter mir lasse. In meinem zittrigen Alter fliehe ich vor den Bindungen der Welt des Staubes Wie könnte ich noch damit rechnen, zu meinem Wolkennest zurückzukehren? ["Wolkennest" steht hier wohl für die zurückgezogene Bleibe des Einsiedlers.] Yang Wanli 楊萬里, Chengzai ji 誠齋集 (四庫全書 Edition), juan 26, Seite 4b-5a. Folgende Stelle aus dem Lüshi chunqiu 呂氏春秋 (j. 13) legt die Interpretation Nahe, dass Wolken in China auch als Spuren, Index und Indiz, gesehen wurden; die aber nur für sich selbst stehen oder in einem raumlogischen Kausationsverhältnis, das im Buddhismus dem Namen pr.s., engi, trägt und nicht von der Zeit Gebrauch macht wie die westliche Wenn-Dann-Kausalität. 山雲草莽,水雲魚鱗,旱雲煙火,雨雲水波,無不皆類其所生以示人。故以龍致 雨,以形逐影。 師之所處,必生棘楚。禍福之所自來,眾人以為命,安知其所。 Die Wolken der Berge sind dichtes Gestrüpp, die Wolken der Wasser sind Fischschuppen, die Wolken der Dürre sind Rauch und Feuer, die Wolken des Regens sind Wellen -- keine von ihnen ähneln nicht sämtlich dem, aus dem sie entstanden sind, und zeigen es den Menschen an. Deswegen ruft man mit einem Drachen den Regen herbei, und mit dem Leib läßt man den Schatten folgen. Wo ein Heer rastet, werden zwangsläufig Dornen wachsen. Dasjenige, woher Unheil und Heil herkommen, hält die Masse für das Schicksal, wie können sie auch deren Ursprung erkennen! (Marc Nürnberger) 耕雲釣月 宋管師復龍泉人,與弟師常俱有盛名.從胡瑗遊.師復自號臥雲先生.仁宗召至 問曰:卿所得何如.對曰:滿塢白雲耕不盡,一潭明月釣無痕,臣所得也.竟不 受爵命. Wolken pflügen und nach dem Mond angeln Guan Shifu (11. Jhd.) aus der Song-Dynastie stammte aus Longquan. Gemeinsam mit seinem jüngeren Bruder Shichang genossen sie einen blühenden Ruf. Er folgte Hu Huan (i.e. Hu Anding 胡安定) auf seinen Reisen. Shifu gab sich selbst den Rufnamen „Meister, der in den Wolken ruht“. Renzong (Zhao Zhen 趙禎, r. 1022-1063) hieß ihn zu sich und fragte: "Mein Herr, wie steht es um eure Verdienste?" Er entgegnete: „Das ganze Tal war voller weißer Wolken, doch wie ich auch pflügte, war es nimmer vollbracht; Im ganzen Teich der strahlende Mond, doch wie ich auch angelte, er nahm nicht mal einen Kratzer – das ist es, was Euer Diener erlangt hat.“ Letztlich nahm er keinen Adelsposten an. Aus Peng Dayi 彭大翼 (16 Jhd.), Shan tang si kao 山堂肆考 (j. 109).

Es gibt eine Parallele in Li E 厲鶚 (1692-1752) Song shi ji shi 宋詩紀 事, j. 19:

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管師復 Guan Shifu 師復龍泉人從胡安定學隐居不仕人稱卧雲先生 Shifu stammte aus Longquan, er folgte Hu Anding in seinen Studien. Er lebte als Einsiedler und trat nicht in den Dienst. Die Menschen nannten ihn Meister der in den Wolken ruht. 句 Ein Vers 滿塢白雲耕不破 一潭明月釣無痕 Das Tal ganz voller weißer Wolken – doch wie ich auch pflüge, sie brechen nicht auf Der ganze Teich voll strahlendem Mond – doch wie ich auch angele, er nimmt nicht mal einen Kratzer Han Shan 時 雲 山 澗 碧 白 欲 雲 人 路 高 闊 嶂 雲 知 路 尋 杳 多 少 前 西 雲 在 雲 無 險 玲 兼 復 路 虛 路 蹤 峻 瓏 後 東 處 空

shí rén xún yún lù yún lù yǎo wú zōng shān gāo duō xiǎn jùn jiàn kuò shǎo líng lóng bì zhàng qián jiān hòu bái yún xi fù dōng yù zhī yún lù chù yún lù zài xū kōng

Manch Zeitgenosse sucht nach dem Wolken-Pfad Der Wolkenpfad – dukel und ohne Wegweiser Ragende Wipfel, unglaublich schroff abweisend In ferne Schluchten sringt nur wenig Licht Vor und zurück stehn Nephrit Felsen Von West bis Ost ziehn Weiße Wolken Ihr fragt, wo findet sich der Wolken-Pfad? Der Wolken-Pfad dort mitten in der Leere! (Ü. Stephan Schuhmacher) 以 我 棲 遲 處 幽 深 難 可 論 無 風 蘿 自 動 不 霧 竹 長 昏 澗 水 緣 誰 咽 山 雲 忽 自 屯 午 時 庵 內 坐 始 覺 日 頭 暾
yǐ wǒ qī chí chù yōu shēn nán kě lùn wú fēng luó zì dòng bù wù zhú zhǎng hūn jiàn shuǐ yuán shuí yàn shān yún hū zì tún wǔ shí ān nèi zuò

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shǐ jué rì tóu tūn

Der Ort wo meine Tage ich verbringe Ist unsagbar verborgen und geheimnisvoll Kein Wind – von selbst rascheln die Schlingpflanzen Kein Nebel – im Bambushain bleibts immer dunkel Was ist ess, das den Wildbach glucksen lässt? Ganz von alleine quellen Wolken auf am Berg Des Mittags SITZEND in meiner Berghütte Da erst erkannt ich der Sonne vollen Glanz!

自 孤 風 月 下 談 野 本

見 高 搖 現 望 玄 情 志

天 出 松 海 青 有 便 慕

台 眾 竹 潮 山 白 山 道

頂 群 韻 頻 際 雲 水 倫

zì jiàn tiān tái dǐng gū gāo chū zhòng qún fēng yáo sōng zhú yùn yuè xiàn hǎi cháo pín xià wàng qīng shān jì tán xuán yǒu bái yún yě qíng biàn shān shuǐ běn zhì mù dào lún

Frei schweift mein Blick zum T´ein T´ai Einsam und hoch über der Schar der Gipfel Bambus und Föhren tönen windgeschüttelt Mondglitzern in der Brandung ferner Strände Zum grünen Saum des Berges schaue ich hinab Plaudre mit Weißen Wolken über die geheimnisvolle Lehre Berge und Flüsse sind meinem wildern Herzen sehr genehm Doch tief im Inneren ersehn ich einen WEG-Gefährten
欲 于 昨 半 徑 苔 住 且 向 今 來 路 窄 粘 茲 枕 東 無 攀 困 衣 履 丹 白 巖 量 葛 風 難 不 桂 雲 去 年 上 煙 進 前 下 眠

yù xiàng dōng yán qù yú jīn wú liàng nián zuó lái pān gé shàng bàn lù kùn fēng yān jìng zhǎi yī nán jìn tái zhān lǚ bù qián zhù zī dān guì xià qiě zhěn bái yún mián

Zum Ostgipfel wollt ich mich aufmachen Wer weiß wie viele Jahre schon Als ich mich gestern an den Schlingpflanzen emporhangelte Wurd ich auf halbem Weg von Wind und Nebel arg bedrängt 30  

Der Pfad so schmal, dass meine Kleider sich verfingen Das Moos war sumpfig und die Schuhe blieben kleben So macht ich unter diesem roten Zimtbaum Rast Und schlief mit einer Weißen Wolke als Kopfkissen ein
閑 天 四 白 遊 朗 顧 雲 華 晝 晴 同 頂 光 空 鶴 上 輝 裏 飛

xián yóu huá dǐng shàng tiān lǎng zhòu guāng huī sì gù qíng kōng lǐ bái yún tóng hè fēi

In Muße wandernd auf den Gipfel des Hua Ting Die sonne klar, ein strahlend heller Tag Seh ich mich um – im blauen Firmament Fliegn vereinigt Kraniche und Weiße Wolken
智 者 君 拋 我 愚 者 我 拋 君 非 愚 亦 非 智 從 此 斷 相 聞 入 夜 歌 明 月 侵 晨 舞 白 雲 焉 能 拱 口 手 端 坐 鬢 紛 紛
zhì zhě jūn pāo wǒ yú zhě wǒ pāo jūn fēi yú yì fēi zhì cóng cǐ duàn xiāng wén rù yè gē míng yuè qīn chen wǔ bái yún yān néng gǒng kǒu shǒu duān zuò bìn fēn fēn

Weise Männer – ihr habt mich verworfen Ihr Narren – ich verwefe euch! Ich will kein Narr und auch kein Weiser sein Drum lasst uns fortan nicht mehr voneinander hören Im Abernddämmer sing ich für den hellen Mond Beim Morgengrauen tanze ich mit Weißen Wolken Wie könnt ich Mund und Glieder stillehalten Stocksteif zu SITZEN bis mein Haar sich lichtet?
白 雲 抱 幽 石

Weiße Wolken umhüllen deunkelen Fels Zwischen den tausend Wolken, abertausend Wassern / Da

千 雲 萬 水 間 中 有 一 閒 士

lebt in Seelenruhe ein Poet
心 似 孤 雲 無 所 依

Einsamer Wolke gleicht mein Sinn kein Ort wo er verweilt
埃 塵

寒 山 唯 白 雲 寂 寂

Über dem Han Shan – nichts als weiße Wolken / Still 31  

und entfernt vom Staub der Welt Schneelblüten trägt der dürre Pflaumenbaum / Wolken statt Blattwerk in den kahlen Wipfeln 長 伴 白 雲 閑 有 路 不 通 世 無 心 孰 可 攀 Für immer Weißer Wolken müßiger Gefährt / Kein Pfad verbindet mich mehr mit der Welt / Bin absichtslos – was könnte mich noch fesseln? 誰 能 超 世 累 共 坐 白 雲 中 Wer kann sich befreien aus den Verstrickungen der Welt / Mit mir zu SITZEN zwischen Weißen Wolken?
凋 梅 雪 作 花 杌 木 雲 充 葉

Im Nihon-ryôi-ki, den „Legenden aus der Frühueot des japanischen Beuddhismus“, die bereits 1934 in einer deutschen Übersetzung von Hermann Bohner erschienen sind, lesen wir im Abschnitt 1, 28: „Der Ubasoku E war Uji der Fronherren von Kamo, die heute Asomi von Hoch-Kamo sind. Er stammte aus Dorf Schilfgefild oberer Gau Katsuragi, Land Yamato. Von Natur wissenskundig, war er umfassend in Studien, Einzigartiges erreichend blickte verehrend zu den Drei Kleinodien empor und glaubte an sie: darauf ging (all) sein Tun. Allnächtlich fünffarbenen Wolken anhangend, 毎夜五色の雲にかかりて, flog er draußen in den Luftmeerweiten; von Genien-Gästen geführt, wandelte er im Garten der Zehntausendmalzehntausend Jahre. Auf Daphne-Beeten ruhend, sog er in sich den lebennährenden Geist und nährte sich davon. Und so weilte er über 30 Jahre lang in der Felsenhöhle, kleidete sich in Kadzura, speiste Föhren, badete sich im Quell lauteren Wassers und spülte den Schmutz der Lustwelt ab. Die Pfauenkönig-Mantra-Weise übend, erlangte er klarerwiesen Wunder-Erweiskraft und erlangte: nach freiem Ermessen die Dämonengötter in Fron zu nehmen. Die Dämonengötter bannend trieb er sie an und sprach: „Baut eine Brücke von dem Goldgipfel des Landes Yamato zu dem Katsuragi-Gipfel, daß man hinüber und herüber gehen mag!“ Da seufzten alle Götter.“ Einsatz und Gebrauch des Wolkenbildes verfolgen hier offensichtlich einen anderen Zweck als im abendländischen Kontext: Hier tritt die Wolke weniger als Zeuge denn als Indiz, als - fünffarbiger - Regenbogen, resp. der Regenbogen als Wolke auf, als Erkennungszeichen und Verhikel für den Weisen, Erleuchteten, im daoistischen und buddhistischen Sinne von Erdenlust und peinlicher Erdenschwere Befreiten; Auserwählten

schon in ekstatischen Zuständen, in Todes-Träumen erlebbar (Nihon-ryôi-ki: 1, 5):
„Im 33. Jahre Holz-unten-Hahn (625), im Winter, im 12. Monat, am 8. Tage starb der Muraji no Kimi, in Naniha wohnend. Sein Leichnam verbreitete seltsamen Duft und Wohlgeruch. Die Himmlische Majestät erließ Befehl, ließ (mit der Bestattung) sieben Tage warten und seine Treue in Liedern preisen. Nach dreien Tagen erwachte er wieder zum Leben, sprach zu Gattin und Kindern und sagte: „Fünffarbene Wolken waren da, 五色の雲あり, Regenbogen gleich brückten sie sich nach Norden hin. Ging man von da aus den Wolkenweg, so war da wie Blütenduft und köstliche Narden gemengt. Sah ich den Weg voran, so war da ein Berg roten Goldes. Da ich hingelangte, glänzte er im Westen. Hier stand harrend der verstorbene Kronprinz Shōtoku. Miteinander stiegen wir auf des Berges Gipfel. Auf dieses Goldbergs Gipfel weilte ein Biku. Der Kronprinz grüßte ehrerbietig und sprach: „Dies ist des Ostpalastes Diener. Heute in acht Tagen wird er dem Harpunenspeer begegnen. Ich bitte, laßt ihn die Genienarznei schlucken!“ Da löste der Biku von einem Ringe einen Edelstein, reichte ihm den und ließ ihn ihn schlucken und tat dies Wort: 'Namu Myōtoku Bosatsu' [Ich nehme meine Zuflucht zu dem Bosatsu Wundersame Wesenskraft]; und ließ ihn dies dreimal verehrungsvoll rezitieren. Danach stiegen wir wieder herab. Der Kronprinz sprach: 'Kehre eilends nach Hause und laß eine Buddhastätte fegen und herrichten. Auch ich will nach Beendung der Buße zum Palaste wieder kommen und den Buddha erstellen.' Und so kehrte ich auf

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dem vorigen Wege zurück. Und siehe da, staunend erwachte ich zum Leben wieder.“ Mit Namen nannte man ihn den wiederlebendigen Muraji no Kimi. Zur Zeit Kōtoku Tennō's im sechsten Jahr, Metall-oben-Hund (650) im Herbst, im 9. Monat verlieh ihm der Tennō den oberen Großen Blütenrang. An Frühlingen und Herbsten über 90 habend, verschied er.“

佛學大辭典/五色雲‬ 維基文庫,自由的圖書館 跳轉到: 導覽, 搜尋 佛學大辭典 導航 
作者丁福保1922年出版,1952年逝世,所以本辭 典在兩岸四地以及美國屬公有領域。 維基百科條目:
五色雲 維基詞典詞條:
五色雲 【五色雲】 (物名)又名五彩疊雲。千手觀音四十手中右一手所持之物也。其手名五色雲手。千手千眼觀世音菩薩 大悲心陀羅尼曰:「若為速成就佛道者,當於五色雲手。真言唵(引),嚩日羅(二合),迦哩囉吒𤚥 吒。」又千光眼觀自在菩薩秘密法經曰:「若人為成就仙法者,當修五色雲法。其仙雲觀自在菩薩像, 相好莊嚴如前說。但右手持五色雲,左手舉上握所著天衣端。畫像已,其印相,左右手為羽,勢作飛相 。真言曰:唵嚩日羅(二合),達磨(一),半者路婆銘伽(五色雲),悉馱(引),尾地也(二合) ,馱羅南(成就明仙者),娑嚩(二合),賀。於山崛寂處作念誦法,滿一萬八千遍已得仙果。」 Fünffarbige Wolken Heißen auch „Fünffarbige Schicht- / Haufen-Wolken. Es handelt sich um den Gegenstand, den der Tausendarmige Bodhisattwa in der rechten Hand seines 49. Armpaares (?) hält. Diese Hand heißt „Fünffarbige Wolkenhand“. Im Dhāranī des großen Mitleids des Tausendarmigen und Tausendaugigen Bodhisatva Avalokiteśvara (T. 1064, Bd. 20, S. 118c) heißt es: „Wenn es darum geht, auf schnellem Wege den Weg des Buddha zu vollenden, dann muß man sich an die Fünffarbige Wolken Hand [wenden?]. Das Mantra lautet: Om (gedehnt) va-jra(zwei Silben vereint), Ka-ri? Ra-ta? Ma-ta? [nuo-zha??? Taisho hat man-zha 𤚥吒 für 䚥 吒 ].“ Im Sutra des geheimen Dharma des Tausdendglanzäugigen Bodhisatva Avalokiteśvara heißt es (T. 1065, Bd. 20, S. 123b): „Falls es einem Menschen um die Vollendung der Methode der Unsterblichen geht, dann muß er sich in der Methode der fünffarbigen Wolken üben. Dieses Abbild des Avalokiteśvara der Wolken der Unsterblichen sieht nun sehr majestätisch aus, just so wie zuvor beschrieben. Allein in seiner rechten Hand hält

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er eine fünffarbige Wolke, die linke Hand hält den Anfang (Zipfel?) des von ihm getragenen Himmelskleides fest hoch. Man malt es so, daß es einem selbst gleicht, was das Aussehen des Mudra betrifft, so sind die linke und die rechte Hand Federn [???], in der Position/Haltung eines Fliegenden [???]. Das Mantra lautet: Om vajra(zwei Silben vereint)dharma (einzeln?) panca-rupa megha (fünffarbige Wolken) siddha (gedehnt), vidya(zwei Silben vereint)dharanam (Vollendung der hellen Unsterblichkeit) sva(zwei Silben vereint)ha [Genauer s.u.]. Auf einem Bergesgipfel an einem ruhigen Ort visualisiert? man diesen Gedanken und rezitiert man diese Methode, vollendet man dies 18.000 Mal dann hat man bereits die Frucht der Unsterblichkeit erlangt.

„Im Gegensatz zur „fünffarbigen“ steht die einzelne treibende Wolke 浮雲 in China schon seit den Gesängen des Südens, sehr lebensweltlich, sowohl für den verlassenen Getreuen, der ohne Heim und Halt von Ost nach West dahintreibt, als auch für die Hofintriganten, welche das Licht des Mondes (und auch der Sonne), also des loyalen Staatsdieners, verdecken. Zurückbleiben dann diejenigen, die sich – gleichsam im Bedeutungshof der „Wolke“ - danach sehnen, von der Gunst des Kaisers benetzt zu werden, und schauen dürstend auf das vorüberziehende Naß am Himmel.“ (Marc Nürnberger)

Nur aus den überlieferten Texten der Heian-Zeit können wir schließen, dass die Wohnungen der Aristokraten dieser Epoche großzügig mit in Stil der Yamato-e, 大和絵, bemalten Schiebetüren und Stellwänden ausgestattet waren. Nichts davon hat die Jahrhunderte überlebt. Wir müssen uns aus den erhaltenen Bilderrollen, „emaki-mono“, 絵巻物, die notwendigen Informationen extrahieren. Auch hier leisten uns die hinzugefügten Texte große Dienste. Da sich schon im Manyôshû, 万葉集, Gedichte finden, in denen von kasumi tanabiku42, 霞棚引く, die                                                                                                                
Bemerkenswert, dass Goethe gerade an den Bewegungsformen der Wolken eine Dynamik ablas, die ihm eine Alternative zur abendländischen, auf einen Akteur, einen (quasi cartesianischen) Agenten der Handlung zentrierten Dynamik vor Augen stellte. Ja mehr, über seine Wolkenbeobachtungen scheint Goethe etwas vom Sinn des sino-japanischen „autodynamischen“ Naturbegriffs (shizen, onozukara) gespürt; und sich davon durchaus angezogen gefühlt, etwas von seinem Appeal wahrgenommen zu haben: „Wenn die Bew egung der Wolken tatsäch42

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Rede ist, also von einem Nebel, der „sich hinzieht, sich erstreckt“, dürfen wir vermuten, dass Nebel und Wolken schon in dieser frühen Epoche (vornehmlich?) als Streifenformationen wahrgenommen wurden, die vor und/oder über Bergen vorüber- und entlang zogen; dabei Blick und Aussicht bald verdeckten, bald öffneten. Dem Blick also ein Schauspiel des „FortDa“ boten. War es das, was in den Augen des Matthias Claudius den „weißen Nebel“ so „wunderbar“ erscheinen ließ? - Auch dies ein Beispiel, das „darauf hin[weist], dass das Verhältnis von Klarheit und Trübheit nicht dichotom gedacht werden kann, sondern dass es in einer Art Wechselspiel von Transparenz und Opazität etwas in Anwesenheit bringt, das ansonsten verborgen bliebe. Für die Eigenlogik dieser Dynamik scheint daher weniger das Entweder-Oder als viel mehr das Sowohl-als-auch bezeichnend zu sein, wodurch das Augenmerk sich auf die besonderen Momente der Grenzverwischung  legt.“43 Daher erscheint sie auch als Brücke zwischen Himmerl und Erde, zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, zwischen Abwesenheit und Präsenz. Daher auch kann die Wolke so viel uns soviel Widersprüchliches bedeuten: Sie spendet Licht oder Schatten, sie kann Leben und Nahrung spenden; als Gewitter- und Sturmwolke bringt sie, signalisiert sie Gefahl und bringt Zerstörung.

 

 
「播州書寫山縁起絵巻」性空上人が西の谷に庵を結ぶ場面  

Wolken und Nebel wurden von den frühen Japanern selbst im Blick auf eine reale Landschaft nicht (nur) in ihrer Eigenqualität, sondern eher als Choreographen der Sichtbarkeit wahrgenommen. Im MYS noch vornehmlich in ihrer den Blick blockierenden, im KKS späterstens in iher verhüllend-verlockenden, die Neugierde oder das Begehren nach dem Verborgenen weckenden Funktion. Das Moment der Bewegung, des Wandels und des Umschlags hat dabei immer, auch wenn das „Tempo“ markant wechselte, eine entscheidende Rolle gespielt. Wolken haben für die Wahrnehmung immer eine Richtung: paradigmatisch stehen dafür tatsu (立 つ, vertikal, im MYS steht tatsu auch qualifizierend bei Bäumen, Flammen, Wellen, dem                                                                                                                
lich, wie Goethe meinte, »aus ihnen selbst« her zu kommen scheint; wenn sich hier, wie es in den Wolkengedichten heißt, »des eignen Bildens Kraft« in sichtbaren Formen manifestiert, so kann das Ereignis, das die Wolken sind, nur in jenen sprachlichen Ereignissen auftreten, in denen sich eine Aktivität odergenauer: eine Selbsttätigkeit wiederholt. Man hat in diesem Zusammenhang bereits auf die Dynamisierung von Goethes Beschreibungssprache in den Wolkendiarien hingewiesen; und man hat darauf verwiesen, wie sich hier, am Beispiel der Wolken, eine Steigerung vollzieht: etwa durch eine strikte Verbalisierung, mit der sich transitive Aktionen – reflexiv – auf das Subjekt eben dieser Aktionen zurück beugen: Die Wolken selbst sind es, die »sich erheben«, »sich ziehen«, »sich dehnen«, »sich aufblähen«, »sich bilden«, »sich ballen«, »sich häufen«, »sich verdichten«, »sich zusammendrängen«, »sich aufzehren«, »sich auflösen« usw., und sie bewirken damit an sich selbst, was sie tun. Vor allem aber artikuliert sich hier eine Wirksamkeit, die sich nicht mehr vom Bewirkten, es artikuliert sich eine Aktivität, die sich nicht mehr vom Akteur unterscheiden lässt; und all das zeigt sich in einer Art Partizipial-Werden der sprachlichen Form.“ Vogl: 76 43 Peskoller, Helga: http://www.uibk.ac.at/iezw/mitarbeiterinnen/univ.-professorinnen/helga-peskoller/hp/download/berge_und_mythos.pdf

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Mond, dem Menschen, Vögeln; wobei Vertikalität mit Plötzlichkeit assoziert zu sein scheint), und tanabiku (棚引く, horizontal; assoziiert mit Langsamkeit, ja Gemächlichkeit im Sinne der musikalischen Spielanweisung andante). Darauf gründet u.a. der konventionelle Topos des suyari-gasumi, der für viele japanische Bild-Genres prägend, weil bild-organisierend, wurde, in denen Wolken und Nebel primär die Aufgabe zukommt, zu zeigen und zu verbergen, sehen oder nicht sehen zu lassen. Wobei nicht zu leugnen ist, dass die oftmals sehr stilisierten Formationen des suyari-gasumi, ihre unvermeidliche Linien-Treue sozusagen, ihrer piktoralen Funktion geschuldet ist; handelt es sich bei jeder Wolken-Malerei, auch der japanischen, um den Versuch, ein Konturloses zu konturieren, das undarstellbare durch Darstellung zu überlisten.

Sie haben sich weit entfernt vom wirklichen Erscheinungsbild einer Wolke; je mehr die Wolke zum Zeichen wird, desto weniger muss sie als Wolke erkennbar sein, desto leichter wird es auch, das Zeichen /Wolke/ gegen verwandte Zeichen auszutauschen; oder mit ihrer Familienähnlichkeit zu spielen. Schon für die Bilderrollen, deren Verlausästhetik, wie man es nennen kann, sie zu frühen Vorläufern des Films macht, war die Wolken- und Nebel-Technik ein höchst geeignetes Mittel, Zeiten und Räume zu trennen und zu verbinden, Schnitte zu setzen und Übergänge zu schaffen.44  
霞立つすゑのまつやまほのぼのと波にはなるるよこぐもの空 家隆

Die suyari-gasumi spielten in den emaki-mono auch die Rolle, die im Film von der Technik des „fade out“ und des „fade in“ übernommen wird. Auch das, was wir das „offene Ende“ einer Geschichte nennen, hat hinter Nebelschwaden seinen geradezu angestammten Platz:                                                                                                                
Der Nebel scheint ein cinematogrphisches Urelement zu sein, das in besonderer Art dazu geeignet, die Emotionen der Zuschauer/innen geradezu zu domptieren: „Nebel Distanz: psychische Distanz; Nebelfilter; (1) Nebel ist eine Wetterbedingung, die den Handlungsraum zu einem unübersichtlichen Terrain macht. Orientierung ist kaum noch möglich, Figuren und Objekte versinken in einer Art von Nichts. Nun kann Nebel bedrohlich sein (wie in zahlreichen Gruselfilmen, die im nebligen Moor spielen, in dem sich Untote, Werwölfe und andere mörderische Gestalten herumtreiben), er kann aber auch Schutz bieten (z.B. für einen Piraten, der sich vor den verfolgenden Fregatten der Gegenmacht im Nebel verbirgt). Nebel kann eine allgemeine Metapher für die Orientierungslosigkeit des Menschen in der Welt sein (wie in einer Schlüsselszene in Michelangelo Antonionis Film IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA, Italien 1982, oder durchgängig in Theo Angelopoulos` TOPIO STIN OMICHLI / dt.: LANDSCHAFT IM NEBEL, Griechenland 1988). Smog-Nebel in Städten dient oft als Hinweis auf Degenerationszustände urbanen Lebens. Nur selten ist Nebel als Akteur verwendet worden - etwa als Nebel, der eine Schiffsmannschaft zur ewigen Wanderung verdammter Seeleute verbirgt, in THE FOG (USA 1980, John Carpenter); ein anderes Beispiel ist eine radioaktive Wolke, die sich eingangs von Jack Arnolds Film THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (USA 1957) über den Helden hermacht und seine beständige Verkleinerung bewirkt.“ (http://www.bender-verlag.de/lexikon/lexikon.php?begriff=Nebel)
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Auch dies eine Variante; ein japanisches Musterbeispiel für das, was Louis Marin die „Opakheit des Präsentativen“ nennt. Auf einem Bild des Kanô Motonobu (1476-1559) sind es zahlreiche übereinander gelagerte Wolken- und Nebelschichten, die räumliche Tiefe gleichsam simulieren: Wolken als Statthalter der Perspektive, wie sie auf anderen Bildern überhaupt als Provokateure von Räumlichkeit oder als Index von Nacht und Dunkelheit fungieren können. Motonobus Bild fungiert als Mandala: Es entzeitlicht (auch Sonne und Mond, die traditionellen Merkzeichen der Zeit, erscheinen hier zeitenthoben) und enträumlicht piktoral eine Pilgerreise auf dem Berg Fuji; ein Verfahren, durch das Raum und Zeit geballt, intensiviert werden. Wie auf den beliebten Jahrezeiten-Stellwänden, auf denen der gesamte Jahresverlauf – auch hier wieder ein Verdienst der Wolken – auf einen Blick erfassbar werden.

Wenn Nebel- oder Wolkenschwaden aber wie Rauch vertikal nach oben steigen, dann indizieren sie nicht selten einen Ort, etwa einen Höllenort, einen Ort, an dem sich etwas Ungewöhnliches ereignet, vielleicht infernalische Quälgeister, gaki, ihren malignen Auftritt haben. Oder das im Grunde Unvorstellbare, den Übergang, die Transfiguration, wenn man es sich so vorstellen darf, ins Nirwana, - die Verklärung Buddhas ins unumkehrbare „Erlöschen“. Um dies (uns unerleuchteten Menschen) imaginierbar zu machen, bieten sich steigende Wolken, Nebel, Dünste. an Allerdings gibt es auch etliche „nehan-zu“45, 涅槃図, das Bildgenre, auf                                                                                                                
„Lit. nirvana painting. A genre of painting that depicts the death of the historical Buddha *Shaka 釈迦, and his full and complete entrance into the state or perfect peace known as nirvana (Jp: nehan 涅槃). His death is therefore referred to as parinirvana (Jp: daihatsu nehan 大般涅槃) or complete nirvana. Shaka's death is counted among the eight major events in his life (see *Shaka hassou 釈迦八相), and artistic representations of his death scene show Shaka in a recumbent pose. This reclining position is represented with statues, reliefs, murals, paintings and other forms in all Buddhist countries. In Japan the oldest extant example is a clay statue at Houryuuji 法隆寺 in Nara; national treasure from 711. Paintings became the preferred form of representation in Japan because they were used for the nehan-e 涅槃会 or 'nirvana rite' performed annually on the fifteenth day of the second month in memory of Shaka's death. These paintings generally depict Shaka lying on his right side on a couch below sal trees sara souju 沙羅双樹 and surrounded by mourners, traditionally said to comprise 52 kinds of beings that include his disciples, bodhisattvas *bosatsu 菩薩, gods, lay people, animals and his mother Mahamaya (Jp: Maya bunin 摩耶夫人) hastening down from the Heaven of the Thirty-three Gods *Sanjuusanten 三十三天. Although the nehan-e was already being performed in the late Nara period, the oldest and finest extant example of a related painting is that at Kongoubuji 金剛峰寺 (Mt. Kouya 高野 in Wakayama prefecture) dated 1086. Other
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dem – orientiert an einer komplexen Ikonographie - der Tod des „historischen Buddha“ dargestellt wird, auf denen die Wolken und Nebel ihrer Tendenz zum vertikalen Treiben und Sichtreibenlassen nachzugeben scheinen; aber welche Richtung sie auch zu suchen scheinen, in diesen Darstellungen erschienen sie als unbedingt beteiligt:46 Noch im Stillstand der Szene, in der unsäglichen Atemlosigkeit dieses Augenblicks sind sie die Spuren, Indizien und Indices dessen, was geschieht, was sich dennoch ereignet.

Die „Opakheit präsentativer Zeichen“ lässt sich sinn(en)fällig an dem wolkenförmigen doha, 土波, genannten Phänomen verdeutlichen. Zwar ist es schwer, das Wort in einem japanischen Wörterbuch zu finden, aber das, was es bezeichnet, ist ein wichtiges Element künstlerischen Gestaltens in Japan. Die wörtliche Bedeutung von doha ist unspektakulär; doha meint nicht mehr als „Erdwelle“, „Erdhügel“, englisch „mound“ oder „ein leicht erhöhter Ort“, wie es das Dai-kanwa-jiten, das Große Zeichenlexikon, von Morohashi Tetsuji definiert. Konkret werden damit zum Beispiel die kleinen künstlichen Berge, tsukiyama, 築山, in japanischen Gärten, bepflanzte Erdhügel oder Flussufer und dergleichen bezeichnet. In den Landschaftsdarstellungen der emaki-mono (im Yamato-Stil) stehen Bäume oft auf eleganten mit einer                                                                                                                
examples from the Heian period include those at Tokyo National Museum; Shin'yakushiji 新薬師寺, Darumaji 達 磨寺 and Souyuuji 宗祐寺 in Nara. There is an enormous reclining Buddha painting from the early Muromachi period at Toufukuji 東福寺 in Kyoto (approx. 14.6m x 7.3m). In a variation of this genre called Shaka hassou nehanzu 釈迦八相涅槃図 (painting of Shaka's eight-phase nirvana) the remaining seven major events in Shaka's life (or incidents relating to his death) are depicted around the central death scene, while an episode relating to his mother Mahamaya's descent from heaven to Shaka's deathbed is the subject matter of the *kinkan shutsugen-zu 金棺 出現図.“ (http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/n/nehanzu.htm) - Was bedeutet es, dass dieser Beschreibung jeglicher Hinweis auf die – omnipräsenten – Wolken, Nebel und Dünste fehlt? Sind sie auf nehan-zu so selbstverständlich, dass sie – wie so oft! – übersehen werden? 46 Vittore Carpaccio (1460-1525/6), Der tote Christus (l.) und Die Steinigung des Heiligen Stephan (r.); als schauten die Wolken weg, als verweigerten sie die Zeugenschaft:

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geschwungenen Linie markierten Erdwellen, die nicht selten - ähnlich wie Wolken- oder Nebelstreifen – schichtenweise übereinander gemalt sind, um Räumlichkeit ins Bild zu bringen.

Die doha erscheinen spätestens auf vielen Bildern der Muromachi-Zeit als malerische Topoi; ganz so, als hätten sie die Gärten der Heian-Aristokraten verlassen, um als Bild-Topoi ein Eigenleben zu führen.

Schon in den Isemonogatari-emaki wirken die zu lichtgrünen Farbwellen mutierten doha kaum mehr als „organischer“ Teil der Gartenlandschaft oder als malerische Gestaltungsmittel, - eher wie „auf dem Absprung“, alert.

Und diesen Absprung ins rein Präsentative haben die doha spätestens auf einem Stellschirm aus dem 17. Jahrhundert geschafft: Auf den Tsuta-no-hosomichi-zu-byôbû sind sie eigenständige Bildelemente, Motive in eigener Regie, in gleichsam kubistischer Gleichberechtigung mit allen anderen Motiven; selbst mit der Schrift, die es sogar schwer zu haben scheint, dem malerischen Gewicht der doha piktoral Paroli zu bieten.

Ein Bild aber gibt es, welches das Spiel mit der Opakheit der Zeichen ins Extrem treibt: Eine Stellwand mit der Darstellung eines Kiefernhains, Shôrin-zû-byôbu, von Hasegawa Tôhaku (1539-1610), der verschiedene Malstile beherrschte, vor allem aber als Meister der suibokuTuschmalerei gilt. 39  

Das Bedeutendste seiner suiboku-ga soll dieser Kiefernhain sein, bei dem er vielleicht an die Kiefernwälder seiner Heimat, der Halbinsel Noto, im nördlichen Honshû dachte. In einem gewissen Sinne opak ist auch die Entstehungsgeschichte des Bildes. Man hat nämlich festgestellt, dass es ursprünglich nicht für eine Stellwand gemalt worden ist. Wahrscheinlich war es ursprünglich für fusuma-Schiebetüren konzipiert.

Die Rekonstruktion der ursprünglichen Fassung zeigt ein entschieden stärkeres Gefälle und spielt damit unserer Interpretation zwar in die Hände, aber für das, worauf es hier ankommt, sind die rekonstruierte und die überlieferte Fassung gleichermaßen dienlich. Ist doch in beiden Fassungen das Opake präsentativer Zeichen mit Augen greifbar.

Das Bild als solches und als Ganzes ist ein doha, 土浪, eine Erdwelle, ein Hügel, aber ein unsichtbarer Hügel, der nur durch die Kiefern markiert wird. Ein Hügel, der nur bezeugt wird durch die Kiefern, die auf ihm stehen. Selbst der Nebel, von dem wir längst wissen, dass er – wenn auch nicht nur das - Sichtbares vom Unsichtbaren scheiden kann, ist hier ausgespart. Er erscheint als Leere, als opake Blankheit. Er funktioniert, obwohl, d.h. weil er gar nicht da ist. Nur das Opake des Zeichens glänzt. Mit dem Mittel der Abwesenheit. Als Medium der Absenz. Selbst der Berg am äußersten rechten Ende der einen (hier: unteren) Stellwand, in den das ganze Bild mündet, und der den heiligen Fuji-Berg gleichsam herbeizitiert, ist nur da als/dank seine/r Schattenhaube. Die Kiefern treten hervor aus dem Nichts, das ihr Wurzelgrund ist. Sie sind – nur wenn wir das Wort in seiner Grundbedeutung verstehen -: Funktionäre des Nichts, denen - im Gegenzug - das Nichts alles verdankt, auch sich selbst. Denn wären da nicht seine opaken Stellvertreter, wäre da auch das Nichts nicht. So dürfen wir unser Bild – als Bild und Kunstwerk - eine Art Etüde in Nubigenesis nennen. 40  

Ein anderer, in Anbetracht seiner Häufigkeit unangemessen selten thematisierter Topos der japanischen Kunst ist der des suhama, 州浜: su steht für sasu, 砂州,was „Sandbank“ bedeutet, hama bedeutet „Strand“. Selbst die erste Gestalt Japans, gleichsam seine Keimform, als es, wie die Überlieferung sagt, von Izanami und Izanagi nicht geschaffen (d.h. nicht im eigentlichen (abendländisch-monotheistischen) Sinne („ex nihilo“) kreiert), sondern demiurgisch aus bereits vorhandenem Material gestaltet wurde, wurde auch als suhama vor- und dargestellt:

In seiner elementarsten Form erscheint das Motiv (l.) auch oft in Familienwappen, kamon, als suhama-dai auch in prägnanter From als kultisches Dekor (M.); In der Malerei (r.) markiert das suhama-Motiv nachdrücklich einen Ort des Erwartet-Unerwartbaren, des Liminalen und Numinosen:

Mit suhama ist in seiner einfachsten Gestalt eine Form gemeint, die an eine von einem Stück Strand und einer Sandbank gebildeten Bucht oder Einbuchtung erinnert, wie im Garten der Katsura-Residenz bei Kyôto, aber auch auf vielen japanischen Küsten-Bildern. Bisweilen wurde das suhama-dai mit hôrai, 鳳 来 , der aus China importierten „Insel der Seligen“ gleichgesetzt: Jedenfalls ein „heiliger Bereich“, ein Anderswo, im Hier und Jetzt, den Tawaraya Sôtatsu auf einer Stellwand mit einer „Kieferninsel“, Matsushima-zu-byôbu, exemplarisch ins japanische Zeichenuniversum über- und versetzt hat:  

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Auf weiß aufschäumenden Wellen treibt oder schwimmt hier etwas, gleichsam ein frei flottierendes suhama-Zeichen, von dem sich nicht sicher sagen lässt, was es sein soll. Es könnte – wir sehen es - auch schweben, etwas Wolkenhaftes meinen. Wie ja auch die Kiefern in der oberen Hälfte des Bildes zwar noch als Kiefern erkennbar sind, aber schon in einen metamorphotischen Prozess eingetreten sind, an dessen Ende sie sich in Wolken verwandelt, verwirklicht haben werden. Auch in diesem shikishi, einem Gemeinschaftwerk von Kôetsu und Sôtatsu, verdichtet sich das Zeichen-Geviert Strand-Meer-Kiefer-Wolke im suhama-Motiv:

Hon'ami Kôetsu (1558-1637) und Tawaraya Sôtatsu (ca. 1600 - ca. 1640)

In einem Abschnitt des Saiygô-monogatari emaki ist der Augenblick abgebildet, in dem Saigyô, von Ise kommend, an der Bucht von Futami innehält – und dichtend betet, betend dichtet. Dabei steht er in fast anbetender Haltung einem „klassischen“ suhama gegenüber: die Gestalt, der Sand, die Kiefern, alles ist da und alles stimmt. Und wir wissen, dass Saigyô wusste, dass kiefernbestandene Sandstrände (in suhama-Form; in der auch Amidas „Reines Land“ im Westen, jodo, 浄土, dargestellt wurde) als locus classicus des Liminalen (und Übergänglichen) galt: Hier, wohl auch weil sich aus langer Erfahrung die Einsicht verankert hatte, dass dies ein Ort großer Gefahr ist, mithin ein ungeschützter, verwundbarer Ort, begegnete man dem Übernatürlichen, dem, das nicht der Routine unterworfen ist, hier war der Ort, an dem man mit den kami kommunizieren konnte; ein Ort, wo man, wie gesehen, das Unerwartbare erwarten, ja, provozieren kann, nicht zuletzt mit einem waka. Das waka als Kommunikationsangebot an die Götter: Vielleicht ein Zusammenhang, eine performative Szene, in dem, in der die Rede von der Beseeltheit der Worte, durch koto-dama, 言霊, einen diskutablen Sinn macht.

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Die semiotische Dichte dieses settings, man möchte es mythogen nennen, scheint zu erzwingen, dass Saigyô in einem der beiden Gedichte, die der Szene gelten, den Frühlingsnebel, kasumi, mit seinem ganzen metaphorischen Gewicht beschwört:
波こすと二見の浦に見えつるは梢にかかる霞なりけり nami-kosu to / futami no ura ni / mie-tsuru ha / kozue ni kakaru / kasumi narikeri Was beim Überqueren der Wellen / in der Bucht von Futami / zu sehen ist: das / ist nur der Frühlingsnebel der fest / in den Wipfeln hängt

Überhaupt muss Saigyôs Faszination für alles Wolkenhafte von besonderer Art gewesen sein.
いつしかと春来にけりと津の国の難波の浦を霞こめたり 西行 たちかはる春を知れとも見せ顔に年をへだつる霞なりけり 西行 藻塩焼く浦のあたりはたちのかで煙立ちそふ春霞かな 西行 波越すと二見の松の見えつるは梢にかかる霞なりけり 西行  

  SKKS  370  
nakanaka  ni  /  tokidoki  kumo  no  /  kakaru  koso  /  tsuki  wo  motenasu  /  kazari  narikere     So  wie  dann  und  /  wann  sich  die  Wolken  /  an  ihn  hängen  /  als  wollten  sie  dem  Mond  /  zum  Schmuck  nur   dienen   夕暮れは雲のはたてにものぞ思ふあまつ空なる人を恋ふとて yûgure  wa  /  kumo  no  hatate  ni  /  mono  zo  omou  /  ama-­‐tsu-­‐sora  naru  /  hito  wo  kou  tote  (KKS    484)     Des  abends  /  in  Gedanken  bis  /  ans  Ende  der  Wolken  /  der  Himmelfernen  /  mit  Sehnsucht  gedenkend    

Diese  anonyme  Gedicht  diente  Minamoto  no  Michimitsu  (1187-­‐1248)  als  honka  für  ein   waka   (SKKS   XII:   1106),   dessen   Technik   Brower   und   Miner   als   „symbolistic“   verstehen   und  einstufen;  sie  erkennen  darin  auch  „abstract  concepts  of  sight  and  thought.“47    -­‐  :    
nagame-wabi / sore to wa nashi ni / mono zo omou / kumo no hatate no / yûgure no sora Habe mich müde geschaut / nach etwas bei dem ich / verweilen könnte / Am Ende der Wolken / der Abendhimmel   kinô  kyô  /  kumo  no  hatate  ni  /  nagamu  tote  /  mi  mo  senu  hito  no  /  omoi  ya  wa  shiru       Gestern  heute  /  in  Gedanken  bis  ans  Ende  /  der  Wolken  -­‐  aber  wie  kann  sie  vom  /  Sehnen  dessen  wissen  /   den  sie  nie  sah     waga kokoro / ukitaru mama ni / nagamureba / izuku wo kumo no / hate to shi mo nashi (SKS 170?) Mein trauriges / Herz blickt hoch / in die Wolken / und nirgends / sieht es / ein Ende

 

                                                                                                               
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Brower and Miner: 288.

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In seiner ungebunden-freien Form schwebt das „suhama“, als losgelöstes, goldenes WolkenZeichen im Bild; als semantischer „joker“, der nur noch für die Möglichkeit einer „Deutung“ steht und einsteht. Ein piktorales Zeichen, das nichts und nicht mehr als „Deutbarkeit“ – und seine Verwandtschaft – hier zum Beispiel - mit „matsu“ (Kiefern) und „doha“ (Erdkuppen) – signifiziert:

IV Wolken über dem Abendland
Die Wolke ist dem märchenhaften Blick nicht nur Burg oder Eisgebirge, sie ist auch eine Insel im Himmelsmeer oder ein Schiff, und der blaue Himmel, worin sie segelt, spiegelt den Ozean. Ernst Bloch Verfasser von Essays sind – in gewissen Grenzen – glückliche Menschen. Sie dürfen zum Beispiel in ihren Versuchen (Schwellen zu erkunden, Schnittstellen zu etablieren und Reibungsflächen zu gestalten) Textpassagen durchschreiten, in denen zweifelhaft ist, wer da eigentlich spricht. Krokowski:55

Die Genesis (Kapitel 9) bezeugt, dass die Wolken, ihrerseits als Zeugen, dabei waren und Teil des Zeichens des „Bundes“ sind, der „hinfort ewiglich“ zwischen den Menschen und seinem Schöpfer bestehen soll: „Und Gott sprach: Das ist das Zeichen des Bundes, den ich gemacht habe zwischen mir und euch und allen lebendigen Seelen bei euch hinfort ewiglich: Meinen Bogen habe ich gesetzt in die Wolken; der soll das Zeichen sein des Bundes zwischen mir und der Erde. Und wenn es kommt, daß ich Wolken über die Erde führe, so soll man meinen Bogen sehen in den Wolken. Alsdann will ich gedenken an meinen Bund zwischen mir und euch und allen lebendigen Seelen in allerlei Fleisch, daß nicht mehr hinfort eine Sintflut komme, die alles Fleisch verderbe. Darum soll mein Bogen in den Wolken sein, daß ich ihn ansehe und gedenke an den ewigen Bund zwischen Gott und allen lebendigen Seelen in allem Fleisch, das auf Erden ist.“ - Auch im Hebräerbrief (12.1) ist zu lesen: "... weil wir eine solche Wolke von Zeugen um uns haben, laßt uns ablegen alles, was uns beschwert, und die Sünde, die uns ständig umstrickt, und laßt uns laufen mit Geduld in dem Kampf, der uns bestimmt ist." Bilder und Zeichen sind also jene Wolke von Zeugen, die – nach jüdisch-christlicher Überzeugung - den einzgen Zugang zum Unsichtbaren bieten. Der Gegenstand der Suche und der Verherung kann in solchem Kontext nur das Zeichen (signum), nicht das Bezeichnete (signatum) sein. Gott bleibt in der Wolke verborgen, die ihn offenbart: Bei Louis Marin haben wir gelernt, wir die transitive Repräsentation von der opaken Präsentation zu unterschieden. Versuchen wir nun, die Gedanken eines weiteren europäischen Kunstwissenschafters in unse44  

rer Argumentation einzubinden: Joseph Imorde verdanken wir ein Buch mit dem Titel „Präsenz und Repräsentanz. Oder: Die Kunst, den Leib Christi auszustellen“, in dem es um die grandiosen theatralischen Installationen geht, die zu Anfang des 17. Jahrhunderts das so genannte „Quarantore“, das „Vierzigstündige Gebet“ vor allem in Rom und Mailand begleiteten. Imorde schreibt: „Die Kunst stand dabei immer wieder vor der Aufgabe, die Glaubensgeheimnisse erbaulich, unterhaltend und erschütternd vor Augen zu stellen ...“ Imorde referiert in diesem Zusammenhang auch Thomas von Aquin, der „die Eucharistie [als] sakramentales Zeichen [verstand], in dem Christus zwar real präsent sei, aber nicht so wie im Himmel, sondern so wie der abwesende Kaiser in seinem Bilde.“ Ein Hinweis, der sehr klar und schön verdeutlicht, wie eng die Darstellungsprobleme der abendländischen (vornehmlich christlichen) Kunst mit denen der Theologen verknüpft sind, wenn sie über Präsenz oder Realpräsenz Christi in der Eucharistie streiten. Eine Differenzialanalyse dieser Problemstellung ergibt, dass wir zwischen einer katholischen und evangelischen Traditition unter scheiden müssten. Darauf hat Sybille Krämer schon längst hingewiesen: „Wir wollen diese weitverbreitete Einstellung dass das, woraud es ankomme ´hinter den sinnlich wahrnhmbaren Phänomenen liege´, den „protestantischen“ Gestus“ in den Geistes- und Kulturwissenschaften nennen. Dieser Ausdruck ist kein Plädoyer für den Katholizismus, sondern eine Anspielung auf die semiologische Uminterpretation der Hostie, die den Reformatoren nicht mehr als wirkliche Verköperung, vierlmehr – nur noch – als semiotische Repräsentation Christi galt.“48 Für uns bleibt aber wesentlich, dass auch der katholische Ansatz dem repräsentativen Paradigma verspflichtet war, ist und bleibt; im Streit über Art und Form der Anwesenheit Christi in der Eucharistie inkarniert sich gleichsam der der Repräsenttion innerwohnende Widerspruch. Entscheidend ist: auch noch in dieser Form eines „re-entry“ – als Selbstthematisierung eines Problems, das dem repäsentativen Paradigma zugrundeliegt - dreht es sich unvermeidlich um die Frage von Repräsentation und/oder Präsentation. In seinem Aufsatz „Die Wolke als Medium“, stellt Joseph Imorde die Auseinandersetzung mit dem Problem der Verborgenheit an sich und der Darstellung des Verborgenen dar.49 Im und für das Christentum heißt das: Es geht um das Problem der Darstellung des Ineffabile, des „Allerheiligsten“, also um das gleichsam unüberbietbare Paradox der „Ästhetik des Unsichtbaren“. 50 Der Jesuit und Poetologe Emanuele Tesauro etwa konstatierte in seinem 1654 erschienenen Buch „Aristotelisches Fernrohr“, Cannochiale Aristotelico, „dass Gott dem Menschen die höchsten und entferntesten Dinge nur im verschleierten Zustand aufdecke, also in ihrer offenbaren Verborgenheit: „le cose píu alte“, so formulierte Tesauro „vengono copertamente scoperte.“ Fast dreißig Jahre vorher hatte schon der Jesuit Maximilianus Sandaeus in seiner „Theologia Symbolica“ (von 1626) kurz und bündig festgestellt, dass man „in der äußeren Welt nur Anzeichen der verborgenen Dinge vor sich habe. Da die göttliche Natur an sich geheim und arkan sei, brauche es Abbilder (simulacra), Vorstellungen (imagines), Spuren (vestigia), zusammengefasste Symbole des Allerhöchsten.“ Sandaeus kam, von seiner Theo-Logik gelenkt, nicht umhin zu behaupten, dass dem Menschen die göttliche Maiestas immer verborgen bleiben müsse, hinter der Humanitas Christi, eben genau dem fleischlichen Schleier, der die Glorie des Allerhöchsten verdunkelt. Das muss man sich klarmachen: Es ist der fleischgewordene, inkarnierte Gott, Christus, selbt, der den Blick auf Gott, den Allerhöchsten, verschleiert, verdunkelt, ja verhindert. Der Körper Christi, das einzige corpus verum selbst, ist es, der als                                                                                                                
Krämer: 325 : „Die Wolke als Medium“ ist 2004 in einem von David Ganz und Thomas Lentes herausgegebenen Sammelband mit dem Titel „Ästhetik des Unsichtbaren. Bildtheorie und Bildgebrauch in der Vormoderne“ beim Verlag Dietrich Reimer erschienen. 50 Umfassend, kennnis- und detailreich: „Unsichbar“, Hermeneutische Blätter 1/2 , 2007, Institut für Hermeneutik & Religionsphilosophie, Theologische Fakultät Universität Zürich. (http://www.hermes.uzh.ch/publikationen/Hermeneutische-Blaetter/HBl2007_1_2.pdf)
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Wolke die Göttlichkeit Gottes, die er repräsentiert, unsichtbar macht: Der Begriff Wolke stammt von Sandaeus selbst. Er beschrieb in seinem 1627 erschienen Buch „Theologie Mystica“ die humanitas Christi als Dunkelheit (caligo), als Nebel (nebula), Schatten (umbra), Rauch (fumus) und schließlich auch als Wolke (nubes) Allegorisch - so meinte Sandaeus - sei die Wolke nichts anderes als das Fleisch Christi, das auf Erden seine Göttlichkeit verborgen habe und weiter verberge... Imorde betont, dass auch Autoren wie Augustinus, Gregor der Große, Hrabanus Maurus, Rupert von Deutz und die späteren Neuscholastiker das Bild der „Wolke“ auf je eigene Weise auf die Inkarnation angewendet haben. In seiner „Explanatio in Psalmos“ hat, um ein Beispiel zu nennen, der Gelehrte Roberto Bellarmino erklärt: Der Satz „Gewölk und Dunkelheit umgeben ihn“ bezeichne zuerst „die Unsichtbarkeit des Herrn, da dieser im unzugänglichen Licht hause. Weiterhin weise diese Psalmstelle aber auf die Parusie, das Erscheinen Christi zum Jüngsten Gericht hin, denn da werde er in Herrlichkeit und auf den Wolken des Himmels wiederkehren.“ Interessant, wie hier das undenkbare Aufbrechen der Verborgenheit ans Ende der Zeiten verlegt wird, wobei die Wolke im Bild zu einem Vehikel, einem Schwebekissen der göttlichen Herrlichkeit umgedeutet wird (wie man es ja auf vielen Bildern, die das Jüngste Gericht zeigen, sehen kann). „Und dann werden sie des Menschen Sohn kommen sehen in den Wolken mit großer Kraft und Herrlichkeit.“ (Matth. 24,30; Mark. 13,26) Allerdings tragen die Wolken des Jüngsten Gerichts Gott nur zum Schein, als er, dank seiner Verklärtheit, keines tragenden Elementes bedarf. - In der buddhistischen Kunst Japans ist es vor allem Amida-Buddha, der als Psychopompos mit seiner Entourage aus dem Reinen Land im Westen auf einer Wolke den Moribunden entgegeneilt, um ihren Seelen, auf eine Lotosblüte gebettet, den Übergang in sein Reich zu erleichtern. Im MYS war es die Wolke selbst, die als zögernde Totenseele auf dem Weg ins ein Anderswo gedeutet wurde; als der für die Augen des Betrachters arretierte Moment eines Umschlags von der Anwesenheit in die Abwesenheit, vom Hiesigen ins Dortige:
komoriku no / hatsuse no yama no / yama no ma ni / isayou kumo wa / imo ni kam o aramu (MYS 3: 431/428) Zwischen den Bergen / von Hatsuse – dem verborgenen Land - / die dazwischen zögernde / Wolke ist es ist es / die Geliebte? komoriku no / hatsuse no yama ni / kasumi tachi / tana-biku kumo wa / imo ni kamo ara-mu (MYS 7:1411/1407) In den Bergen / von Hatsuse – dem verborgenen Land - / steigt der Nebel / Die Wolke die dort treibt / ist es die Geliebte?

In einem waka Hitomaros, geschrieben bei der Verbrennung eines ertrunkenen Mädchens aus Izumo, nimmt die Seele der Toten die Gestalt eines dahinziehenden kiri-Nebels an:
yama no ma yu / izumo no kora ga / kiri nare ya / yoshino no yama no / mine ni tanabiku (MYS 3: 432/429) Das Mädchen aus Izumo / ist sie der Nebeldunst / der aus den Bergen / über die Gipfel / von Yoshino dahinzieht

Dem Bildgenre der raigô-zu, 来迎図, eignete eine besondere rituelle Art der Performanz: oft gingen von Amida fünf farbige Fäden aus, deren Enden den Sterbenden in die Hand gegeben wurden, um ihnen im Augenblick des Todes die Vision einer gleichsam leibhaftigen Heimführung ihrer Seelen ins Reine Land im Westen (nicht ins Jenseits) zu schenken.

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Am Tag des Jüngsten Gerichts werden Wolken redundante Zeichen der Maiestas Jesu Christi sein. Wozu braucht der verklärte Weltenrichter einen Thron oder ein Triumphwagen.51 Höchst spekulativ und von einer unerhörten geistigen Verve ist jedoch der Gedanke des Francisco Suáres, der in seinem Kommentar zur „Summa Theologica“ des Thomas von Aquin ankündigt, „dass die göttliche Wunderkraft für den Moment der Wiederkunft Christi aus den irdischen Dünsten Wolken so wohlgeordnet zusammenhäufen werde, dass in diesen vom strahlenden Glanz des Leibes Christi gleichsam ein Widerschein entstehe, der die Heiligen außerordentlich erfreuen, die Verworfenen aber entsetzlich erschrecken werde.“

In unserer Diktion könnte man also sagen, dass mit dem Einbruch des Endes aller Tage, im Ereignis des Jüngsten Gerichtes das „Repräsentativ“ der Wolken in ein „Präsentativ“ umschlägt - und zwar, das ist das Bemerkenswerte, durch Wohlgeordnetheit: Die Wunderkraft des transfigurierten Gottes „ordnet“ die Wolken zu einen Präsentativ; bringt sie also in einen wohlgeordneten Bezug. Wodurch sich ihr Zeichen-Charakter verwandelt: Im Sinne Marins verlieren sie ihre Transparenz und gewinnen an Opakheit. Aber darauf müssen wir, unter der Ägide des repräsentativen Paradigmas, um es geboten prägnant zu formulieren, bis zum Jüngsten Tag Geduld haben. Bis dahin gilt für die Abendländer, was Bernhard von Clairvaux auf die doch recht gegensinnige Formel „Caligo ... est Deus in carne, tanquam sol in nube“ gebracht hat: - „Die Dunkelheit ist Gott im Fleisch, also gleichsam die Sonne in den Wolken“. Die Verständnishilfe hat sich Bernhard selbst gegeben: Quae plus latent, plus patent: Je                                                                                                                
in der germanischen Mythologie  hatten  sich  die  Wolken  als  Transpormittel  bewährt. Wodan zog es vor, im Sturm auf weissem Wolkenrosse zu reiten, Donar liebte es hingegen auf einem Wagen, den zwei Böcke gezogen haben sollen, durch die Wolken zu fahren. Auch die Reittiere der Walküren waren Wolken; und Wolken dienten Loki als Schuhe. Insgesamt aber spielten die Wolken – anders als Wagners Nebeltheater es glauben machen mag – bei den Germanen eine untergeordnete Rolle, worauf schon Grimm in seiner „Mythologie“ hingewiesen hat.
51  Schon

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verborgener, desto offenbarer. Die repräsentionale Funktion der Wolkenmetapher lässt sich sicher auf keie prägnantere Formel bringen. Strukturell und erkenntnispraktisch, wenn auch in einem völlig anderen metaphysischen Milieu, arbeitet sich die unabschließbare Debatte um die „caligo divina“, um den „Deus absconditus“, um das „lux invisibilis“ an dem Gedankenexperiment ab, das Plato in seinem „Höhlengleichnis“ als Parabel, mit der er zugleich die Cinematographie erfunden hat, vorführt. Es geht, mit Verlaub, um das Geheimnis des Repräsentativen; das auf eine omnipräsente Weise das grundlegende mysterium fidei, mystērion tēs písteōs, des christlichen Abendlandes ist. Und nicht zufällig im brisantesten Augenblick der Liturgie beschworen wird. - „Wahrhaftig, das Geheimnis unseres Glaubens ist groß: Er wurde offenbart im Fleisch, / gerechtfertigt durch den Geist, geschaut von den Engeln, / verkündet unter den Heiden, geglaubt in der Welt, / aufgenommen in die Herrlichkeit.“ (1 Timotheus 3,16)

Platons Höhlengleichnis. Jan Saenredam (1565-1607) nach einem Gemälde von Cornelis Corneliszoon van Haarlem (1562-1638)

„Mit dem Phänomen des repräsentationalen Zeichens spaltet sich die Welt auf in eine `Tiefenstruktur´, die eine universelles Muster burgt, und eine `Oberfläche´die dieses Muster unter jeweils konkreten . und dabei auch einschränkenden – Umständen aktualisiert. Das, was erscheint, wird zum Derivat von etwas, das hinter der Erscheinung liegt, also unseren Sinnen nicht zugänglich ist.“52 Auch Sartre stellt in einem Interview im Jahr 1969 fest, dass, was image genannt wird, qua „‚Bild, Vorstellung‘ ein Akt ist, der auf ein abwesendes oder nichtexistentes Objekt zielt in seiner Körperlichkeit, durch einen physischen oder psychischen Inhalt hindurch, der sich nicht als das gibt, was er eigentlich ist, sondern als ‚analoger Repräsentant‘ des angezielten Objektes.“53 Der Angelpunkt ist dabei stets die Asymmetrie des repräsentativen Zeichens: Es ist etwas Uneigentliches, das etwas Eigentliches meint. Es stellt eine Wahrheit dar, ist selbst aber – als Teil des Repräsentationszusammenhangs - unwahr. Das repräsentative Zeichen ist der Endpunkt eines Austauschs; der Vollzug ist der einer Substitution. Was schon den Philosophen Platon rasend machte, und warum er seine erkentniskritische Hoffnung auf die theia mania, rational madness, setzte, ist, dass er – ohne sie - den von ihm selbst entdeckten Chorismos nicht überspringen konnte. Er wusste, dass er über die Wahrheit in einem Medium des Unwahren, eben der Sprache, reden musste. Denn für Zeichen/Bild/Wort gilt, da jedwedes Bild „das einem Wahren ähnlich gemachte Andere“ ist, wie Platon es in Sophistes (240a) sagt: dass es „sowohl das Nichtseiende in gewisser Hinsicht ist als auch das Seiende wiederum irgendwie nicht ist“ (240d). Die viel spätere „Lösung“ Luthers, Bilder/Zeichen als „Adiaphora“ nicht so ernst zu nehmen, ändert an der Herrschaft der                                                                                                                
52  Krämer:  324. 53  Vgl.  Sartre,  Jean-­‐Paul.  Das  Imaginäre.  Phänomenologische  Psychologie.  Reinbek:  Rowohlt,  1971:  66.  

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Logik des Pepräsentiven nichts; was sich, wie oben bereits beshrieben, deutlich im Streit um die Art der Präsenz Christi beim Abendmahlsritus zeigt. Die andere große Gefahr im Grunde der Logik des Repräsentetativen, eine Gefahr, welche die Repräsentation als solche bedroht, ist, dass jedes Zeichen, jedes Bild, da es letztlich arbiträr ist, letztlich auch alles bedeuten kann. (Wir sehen hier von dem karikaturistischen Fall ab, der in diesem System auch unterlaufen kann: dass das Bezeichnete nicht mehr gebraucht wird.) Unter der Ägide der Repräsentation sind Bild und Zeichen – weil sie nicht mehr als „Perspektiven auf“ sein können - nur eine Figur der Wahrheit; und jeweils nur eine Figur der Wahrheit. Bilder und Zeichen wechseln – so lautete schon die Kritik Francis Bacons – auf unstatthafte Weise von einer Wirklichkeitsprovinz in eine andee. „Die Nachfolger Platons haben seinen Bildzweifel nicht immer geteilt, insbesondere Plotin nicht. Aber der Verdacht, ein Bild könnte bloß ein Trug sein, nimmt über die Jahrhunderte deutlich zu. Er geht ein in den byzantinischen Bilderstreit. Er steigert sich zu einer Verachtung des Sinnlichen. Er stachelt die Hussiten und die Lollarden zu vandalistischen Taten an.“54 Erst wenn man, etwa auf sino-japanische Art, den Code des Repräsentativen knackt, verdunstet, um in einem Wolkenbild zu bleiben, auch sein Mysterium, und damit die Repräsentation und ihre „Wahrheit“ selbst; zurück könnte bleiben: schlichte Konkretheit und – opake - Dinglichkeit. Selbst-Verständlichkeit als Aus-sich-Selbst-Verständlichkeit im Sinne von shizen, 自然, der sino-japanischen Variante der alten griechischen physis, bevor sie der Metaphysik begegnete. Anders als in der Zwei-Welten-Ontologie des repräsentionalen Paradigmas ist die präsentative Ordnung, der präsentative Kosmos ein raum-zeitlich geschlossenes Kontinuum, innerhalb dessen – nolens volens - kein Zeichen auf ein wie auch immer geartetes Außen verweisen kann. Dass ausgerechnet Hegel in seiner Berliner „Antrittsrede“ Formulierungen fand, in denen er einen Grundcharakter des asiatischen Denkens, dem er – im Rahmen, in dem es ihm bekannt war, so kritisch, ja verächtlich gegenüberstand – aufs Genaueste traf, erscheint wie eine ironiche Volte der Ideengeschichte. Allerdings sind diese Worte Hegels letztlich nicht mehr als eine Entfaltung des Begriffs des Universums; was sie unlösbar an die abendländische Philosophie rückbindet: „Die Philosophie ist aber wie das Universum rund in sich, es ist kein Erstes und kein Letztes, sondern alles ist getragen und gehalten, - gegenseitig und in Einem.“ (TW 10, 405) 吴道士釣雲 Der Daoist Wu angelt in den / nach den Wolken Von Zhao Xilu 趙希㯝 澹溪溪上一竿絲 Am ruhigen Bergbach, just über dem Bach, eine einzelne Rute und eine Schnur 牽動閑雲片片飛 Schreckt träge Wolken auf, die Blatt für Blatt in die Lüfte stieben. 折盡柳條穿不得 Der Weidenzweig bis zum äußersten gebogen, und doch fädelt er nichts auf 荷衣裹向碧山歸 So kehrt er in seinem Lotosmantel heim in die Blauen Berge (Übersetzung von Marc Nürnberger) dàn xī xī shàng yī gān sī qiān dòng xián yún piàn piàn fēi zhé jǐn liǔ tiáo chuān bù de                                                                                                                
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Ripplinger: 27.

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hé yī guǒ xiàng bì shān guī Übern stillen Bach gespannt die eine Angelrute Stachelt müde Wolken - Fetz um Fetzen aufgeschichtet Will fast zerreißen der Weidenzweig aber fädelt nichts der Gute Geht im Lotoswams dann wieder heim in die smaragdnen Berge - Dinge unverrichtet (Alternativer Übersetzungsversuch von P.P.)

V Wolken, Nebeldunst und   waka

Manchmal werde ich zu einer Wolke / Wie Rauch aus dem Pfeifchen, das ich entzündet. / Manchmal werde ich zu Regen / Dann verweilt mein Gast noch ein wenig Santô Kyôden (stellvertretend für eine Kurtisane)

Sybille Kremer nennt das westliche „in der Semiotik der Repräsentation verwurzelte Weltverhältnis“ mit Bezug auf die abendländische Unterscheidung zwischen einer wirklich-eigentlichen Welt, etwa der der platonischen „adamantinen“ Ideen, und der derivaten, uneigentlichen Welt der Repräsentationen, in der wir leben müssen, eine „Zwei-Welten-Ontologie“ oder das „Zwei-Welten-Modell“ und stellt die Frage: „Kann nun eine Konzeption kultureller, also sinnhafter Phänomene entfaltet werden, die den Prämissen des „Zwei-Welten-Modells“ nicht verpflichet ist?“55 Krämer glaubt, dass dies durch eine „methodische Neuakzentuierung“ der Begriffe „Performanz“ und „Performativität“ geleistet werden kann. In diesem Sinne stellt unser Beitrag einen Versuch dar, am Beispiel des waka – als einem kulturellen, sinnhaften Phänomen – die Möglichkeiten einer Semiotik der Präsentation nicht zu entfalten, sondern nur zu befragen. - Um also zum Thema „Wolken, Nebel und Dünste im waka“ zurück zu kommen, wenden wir uns einer Schlange zu; aber nicht der, die sich im Garten Eden um die christliche Erlösungsgeschichte verdient gemacht hat, sondern der, die ein Pionier der deutschsprachigen Japanologie, Karl Florenz, „Achtgabelige Riesenschlange“ genannt hat, Yamata no Orochi: Nachdem die Gottheit Susanoo no mikoto aus den Himmelsgefilden verbannt worden war und sozusagen in mythologischem Auftrag, die Riesenschlange Yamata no orochi überwunden hatte, entnimmt ihrem Kadaver ein Schwert mit dem Namen kusanagi no tsurugi; oder – signifikanter – Ama no murakumo (群雲)no tsurugi. Dieser in gewisser Wiese sprechende Name bedeutet „Schwert der am Himmel geballten Wolken“. Diesen Namen hat es der Überlieferung nach bekommen, weil die Wolken, der Wolkendunst, der stets über der Yamata no orochi geschwebt hat, ein numinoses Erkennungszeichen war. Es ist also mytho-logisch gesehen konsequent, dass Susanoo, als er sich nach seiner Heldentat mit der Prinzessin Kushinada vermählt, ein Lied singt, in dem er – in einem Zuge – den Heiligen Ort Izumo und seine eigene Hochzeit feiert:
夜久毛多都 伊豆毛夜幣賀岐 都麻碁微爾 夜幣賀岐都久流 曾能夜幣賀岐

                                                                                                               
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Krämer: 324 und 325.

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yakumo tatsu / izumo yaegaki / tsumagomi ni / yaegaki tsukuru / sono yaegaki wo Wo die achtfachen Wolken / steigen - in Izumo / einen achtfachen Zaun / zum Schutze der Braut baue ich / hier! diesen achtfachen Zaun

tatsu, „(wo) achtfache Wolken steigen“, ist ein makura-kotoba, also eine Art epitheton ornans, des Ortes Izumo. Die heilige Erde von Izumo, der eo ipso heilige Himmel darüber – und dazwischen das achtfache Gewölk, das Heiligkeit, das (nubigene) Numinose, sichtbar und sinnfällig macht: Es ist schwerlich ein würdigeres, ein erhabeneres Ambiente für die Geburt des ersten japanischen Gedichts – außerhalb der Götterwelt - aus dem Munde einer Gottheit - denkbar. Zwar wissen wir, hier und jetzt, dass dies nur eine Erzählung, eben ein Mythos ist. Aber darum geht es nicht. Es geht vielmehr darum, dass es dieses Narrativ, dieses Märchen von der Entstehung des japanischen Gedichts, yamato-uta, präziser: der Entstehung eines „Gedichtes“ aus 5,7,5,7,7 Moren überhaupt gibt. Es demonstriert, welchen „Nimbus“ - und Nimbus, „Heiligenschein“ (bei Howard beschrieben als „systems from clouds from which ran falls“ (aus 600-5500 Meter Höhe)), bedeutet ursprünglich „dunkle Wolke“ - das Gedicht in der Form des waka in Japan besaß und besitzt, wie sehr sich die Praxis und die Theorie des Dichtens im Laufe von 15 Jahrhunderten auch verändert haben mögen. Das waka, das „Japanische Gedicht“ selbst ist eine Wolkengeburt. Ein nubigenes Gebilde, paradoxer Weise mit strenger Form. Die mythologische Erzählung von der Entstehung des waka, als einer Wolkengeburt zwischen Himmel und Erde im „heiligen“ Izumo bezeugt – wie schon ihre Vorgeschichte – die Verehrung, ja Ehrfurcht, welche die frühen Japaner/innen den Wolken (als einer Art himmlischen Codes) entgegengebracht zu haben scheinen. Offensichtlich waren sie gut vorbereitet, wir folgen hier einem Argument Watanabe Hideos56, Formen der chinesischen Wolkenverehrung zu verstehen und zu übernehmen. Etwa die Vorstellung, das „Heilige Männer“ an den „fünffarbigen Wolken“, die sie umschweben, erkennbar seien, wurde dankbar übernommen. In heian-zeitlichen kanshi, 漢詩, finden sich Floskeln wie „kumo wo mite in wo shiru“ (Honchô monzui, 1-14). Und in kamakurazeitlichen Nachschlagewerken wie dem Yôgaku-shinan-shô werden „Wolken“ als die Ort beschrieben in denen die Weisen, kenjin, „wohnen“ oder „sich verbergen“. Auch im Waka-rôeishû (Abschnitt kumo) finden sich entsprechende Belege. Selbst die mantische Tradition, die chinesische Tradition der Wolkenschau und –deutung, z.B. das in den Höhlen von Dun Huang gefundene Sen´unki-sho, 占雲気書, wurde in Japan rezipiert. - Wolken sind, auch wenn die ganze epistemologische Bedeutung dieser Aussage hier nur in Ansätzen verhandelt werden kann, das Übergängliche-an-sich; das Urbild des Proteischen. Aber auch im Sinne der Schwelle, der Grenze, des Liminalen. In Europa war es wohl die spätmittelalterliche Mystik, die, obgleich wir es hier mit einem alttestamentarischen Motiv57 zu tun haben, den Gedanken
八雲立つ,yakumo

                                                                                                               
Vgl. Watanabe Hideo: 169ff „Die Wolke als Naturereignis spielte sowohl im AT als auch im NT eine wichtige Rolle. Sie galt als verborgene Anwesenheit Gottes zur Orientierung und zum Schutz der Menschen vor Feinden. So finden sich im AT Erzählungen von der wegweisenden Wolke beim Zug des Volkes Israel durch die Wüste (Ex 13,21f), bei der Begegnung mit Mose am Sinai und immer wieder als Beweis für die Herrlichkeit Gottes (1.Kön 8,10-11). Im NT findet sich die Wolke bei der Himmelfahrt Jesus (Apg 1,9) und bei der Offenbarung Jesu als dem erwarteten Messias. Seine Ankunft oder Wiederkunft wird nach der Vision im Buch Daniel auf einer Wolke erwartet (Dan 7,13; auch Lk 21,27). Während des Gerichtes über die Erde wird der »Sohn des Menschen« auf einer Wolke sitzen (Offb 14,14-16). Juden und Christen wurden nach einem Bericht des christlichen Schriftstellers Tertullian (um 150 - 230) wegen ihres Gebetes zum Himmel als »Wolkenzähler« verspottet.“ (http://www.relilex.de/artikel.php?id=71116) „Wolken nehmen sowohl im Alten Testament als auch im Neuen Testament einen wichtigen Platz ein. Sie waren der himmlische Schleier der Gegenwart Gottes - sein Wagen und der verborgene Platz seiner Stärke. Es gefiel Gott, seine Gegenwart gegenüber Israel in einer Wolke zu offenbaren. Die Wolkensäule leitete die Kinder Israel durch die Wüste (2. Mo 40,34-38). Als sie die Stiftshütte bauten, verhieß der Herr ihnen, in der Wolke über dem Deckel der Bundeslade zu erscheinen (3. Mo 16,2). Zu besonderen Anlässen kam der Herr in der Wolke herab
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von der Wolke als Schwelle zwischen Himmel und Erde gleichsam am weitesten getrieben haben. - Schon der heilige Bereich des Olymp war durch eine Wolkendecke „markiert“; nicht umsonst heißt Zeus bei Homer oft der „Wolkensammler“ (Nephelegeretes) oder der „Dunkelwolkige“ (Kelainephes); dass Kleist ihn den „Wolkenrüttler“ nennt, sei hier nur beiläufig erwähnt:

Bei Edouard Bisson (1856- ? ) sitzten und schreiten die „Göttinnen auf dem Olymp“ auf und über Wolken. Und bei Giulio Romano (1499-1546) ist der Olymp (in Mantua, Palazzo del Te) sehr christlich bewölkt:

Die Nachhaltigkeit dieses Wolkenbildes beweisen in der Gegenwart zum Beispiel die Startpage des Cumputerspiel „Olympus“ und „The Mountain of the Lord“ auf einer Seite der Mormonen:

Zahlreiche Besipiele belegen, dass die europäischen Maler der Vormoderne Wolken-Zeichen ohne Rücksicht darauf einsetzen, ob ihrer Motive chistlich oder heidnisch waren. Was die                                                                                                                
und redete mit Mose (4. Mo 11,25). Bei der Einweihung des Tempels erfüllte die Wolke das Haus, so dass die Priester ihren Dienst wegen der Wolke nicht verrichten konnten, „denn die Herrlichkeit des Herrn erfüllte das Haus des Herrn." (1. Kön 8,10.11; vgl. 4. Mo 14,10). Dieses sichtbare Symbol der Herrlichkeit Gottes wird oft Schechina genannt. Das Wort ist von dem aramäischen Wort shakan, „ruhen", abgeleitet. Dieses Wort taucht in der Schrift nicht auf, aber es wird oft von jüdischen und christlichen Schreibern benutzt, um den Wohn- oder Ruhort des Herrn zu beschreiben. Im Neuen Testament überschattete auf dem Berg der Verklärung eine Wolke die Anwesenden und „eine Stimme erging aus der Wolke, die sagte: Dieser ist mein geliebter Sohn, ihn hört" (Lk 9,34.35). Bei der Himmelfahrt nahm ihn eine Wolke auf, von ihren Augen weg (Apg 1,9). Bei der Entrückung werden die toten und die lebenden Heiligen in Wolken dem Herrn entgegen in die Luft entrückt (1. Thes 4,17). Wenn er auf die Erde wiederkommt, wird er in einer Wolke kommen (Lk 21,27; Off 1,7). In der Zukunft wird einer „gleich dem Sohn des Menschen" auf einer „weißen Wolke" sitzen und das Gericht über die Erde ausführen (Off 14,14-16). Der mächtige Gott, der ein für Menschen unzugängliches Licht bewohnt, offenbarte seine Gegenwart, durch Wolken verschleiert.“ (http://www.bibelkommentare.de/index.php?page=dict&article_id=1118)

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Frauge nahelegt, ob sie dem heidnischen Denken unterstellten, dass es sich bereits eine Art christlicher Transzendenz vorstellen konnte; oder eben die christlich gedachte Transzendenz in die Nähe der heidnischen rückten? Etwa bei Hendrick Goltzius „Mars und Venus“ (1685) und „Apollo“, dessen Körper sogar wie aus Wolken gebaut erscheint. Auch Merkur, als römische Variante des Hermes, der Wendig-Unberrechenbare (Gott der Kaufleute!) ist von der Art der Wolken, hier (ganz rechts) dargestellt von Petrus Apianus, Ingolstadt 1534:

Schon Albrecht Dürer (1471-1528) hat Merkur in die Wolken vesetzt. Aus der „Alchimie de Flamal, par le Chevalier Denis Molinier“, um 1772, „Merkur und Saturn“, ein äußerst ergiebiges Rätselbild für Wolkendeuter: Merkur auf einem Wolkenteppich als Überwinder der Zeit. Nicht mehr aus den Wolken beobachtet, sondern verspielt auf Wolken gebettet: Antoine Pesne, Mars und Venus, 1740:

Als gleichsam absolutes Trennelement erscheinen die Welken, resp. der „Wolkenduft“, in Heinrich von Kleists Penthesilea, wo Penthesilea im 15. Auftritt Achilles über Werden und Art des Amazonentums aufklärt. Hier stehen die Wolken für das, was Zeit und Ewigkeit, was Wort und Verstummen, unumgehbar unterscheidet. Kleist setzt die Zeile, in der von den Wol -ken die Rede ist, selbst signifikant – fast übertrieben deutlich - als sprachliche Trennugslinie ein:
Fern aus der Urne alles Heiligen, O Jüngling: von der Zeiten Gipfel nieder, Den unbetretnen, die der Himmel ewig In Wolkenduft geheimnisvoll verhüllt. Der ersten Mütter Wort entschied es also, Und dem verstummen wir, Neridensohn, Wie deiner ersten Väter Worten du.

Bekannte Beispiele für die Ikonographie der „Wolkenbank“ als Trennlinie zwischen der himmlischen und irdischen Sphäre in der Tradition der christlichen Kunst sind u.a. Tizians Assunta in der Chiesa dei Frari in Venedig. Besonders markant und stilisiert: Raffaels Mari-

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enkrönung in den vatikanischen Museen (ca.1503), und Zuccaris Himmelfahrt Mariens in SS.Trinità del Monti in Rom:

Von fast erschreckender Deutlichkeit: die Wolkengrenze die Raffael auf seiner „Disputa del Savramento“(1508-11) im Vatikan gezogen hat (l.); Auf Raphaels „Tranfiguratione“, die nach Raphaels Tod im Jahr 1520 von Giulio Romano vollendet wurde, ist die Wolke ganz Reflekor der Verklärung. Bei Matthäus (17: 1-8) wird die Szene so beschrieben: „Und er ward verklärt vor ihnen, und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden weiß wie ein Licht (vestimenta autem eius facta sunt alba sicut nix). Und siehe, da erschienen ihnen Mose und Elia; die redeten mit ihm. Petrus aber antwortete und sprach zu Jesu: HERR, hier ist gut sein! Willst du, so wollen wir hier drei Hütten machen: dir eine, Mose eine und Elia eine. Da er noch also redete, siehe, da überschattete sie eine lichte Wolke. Und siehe, eine Stimme aus der Wolke sprach: Dies ist mein lieber Sohn, an welchem ich Wohlgefallen habe, den sollt ihr hören!“ (adhuc eo loquente ecce nubes lucida obumbravit eos et ecce vox de nube dicens hic est Filius meus dilectus in quo mihi bene conplacuit ipsum audite) - :

Bei Dürer kniet Johannes auf einer liminalen Wolkenbank, apokalyktisches κριτήριον, als ihm die Offenbarung zuteil wird:

Rekapitulieren wir: Unleugbar, Wolken (und Nebeldünste) haben immer eine Gestalt; aber was bedeutet „haben“ hier? Denn jede ihrer Gestalten markiert, gleichsam ohne es selbst zu 54  

sein, zugleich und in einem ein Phänomen der Unterscheidung, der Trennung und des Übergangs. Gerade weil sie Grenz-Phänomene sind, die sich selbst durch eine absence of limits auszeichnen, vermögen Wolken, Nebel, Dünste alles fest Geformte oder als für fest geformt Erachtete58 in Frage zu stellen: Sie verunsichern alle Ordnungen, die auf klaren Grenzziehungen gründen. „Die Wolke, hat Leonardo einmal bemerkt, gehört zur Klasse der Körper ohne Oberfläche, sie ist ein schwieriges Objekt ohne Begrenzung, Umriss und Form. Sie entstammt wohl der sichtbaren Welt, ist aber, so heißt es immer wieder, mit geometrischen Mitteln nicht darstellbar; und wo sie tatsächlich erscheint, erscheint zugleich mit ihr die Grenze der Darstellung – sie ist ein Riss in der perspektivischen Repräsentation.“59 Zwar hat sich auch in Europa sich die Wolke als „epistemisches Emblem“ von einem Riss in der Weltordnung, einem Störfall der Weltwahrnehmung zur Regel entwickelt; am dies kann uns hier nur am Rande beschäftigen. Für den Fortgang unserer Erzählung genügt zunächst, dass gemalte oder photographierte Wolken keine Wolken mehr sind; sich statt dessen im Akt des Ablichtens oder Abmalens in eine besondere Kategorie von Wolken-Zeichen verwandelt haben.

(l.) Southworth & Hawes: A Cloud Study, um 1845/50, Daguerreotypie (r.) Seascape at Sete: A Cloud Study by Gustave Le Gray (1820-1884)

Wir hatten auch für das Genre der waka die Wolken-Metapher bemüht und gesagt: waka wie Wolken sind Gestalten oder Gestaltungen, die, in einem unpathetischen Sinne, nicht wirklich fassbar sind. Gerade das ist ein Zug ihrer meteorologischen resp. poetologischen Essenz.60 Es ist nicht möglich, von einer Wolke, dieser dort zum Beispiel, ein Phantombild zu zeichnen.                                                                                                                
Aufschlussreich ist in diesem Kontext die Etymologie des Wortes „fromage“: „Le terme français « fromage » dérive de l’ancien français « formage » par métathèse (interversion de deux phonèmes). Le terme « formage », comme l’italien formaggio, le wallon froumadje, l’occitan formatge, le breton formajn 1 est issu du latin formaticum qui signifie : « ce qui est fait dans une forme » ; on en retrouve la trace dans « fourme », appellation linguistique régionale courante du Forez, d'Auvergne (au sens de l'ancienne province) et du Rouergue et reprise par les appellations commerciales de certaines spécialités de fromages de ces zones territoriales. À noter également le latin forma qui désigne un moule à fromage.“ (Zit. nach http://fr.wikipedia.org/wiki/Fromage) 59 Vogl: 70 60 Als eine erstaunliche und eindrucksvolle Ausnahme, die geprägt sein mag von Goethes Lösung und Losung: „Gestaltung, Umgestaltung, / Des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung“ (Faust II), erscheint Christian Morgenstern, der in seinem Gedicht „An die Wolken“ gleichsam wider den Trend – die Wolken als: „ihr ewigen Gedanken des Himmels“ anspricht. – „Und immer wieder, / wenn ich mich müde gesehn, / an der Menschen Gesichtern, / so vielen Spiegeln / unendlicher Torheit, hob ich das Aug / über die Häuser und Bäume / empor zu euch, / ihr ewigen Gedanken des Himmels. / Und eure Größe und Freiheit / erlöste mich immer wieder, / und ich dachte mit euch / über Länder und Meere hinweg / und hing mit euch / überm Abgrund Unendlichkeit / und zerging zuletzt / wie Dunst, wenn ich ohn´ Maßen / den Samen der Sterne / fliegen sah / über die Acker / der unergründlichen Tiefen.“ – Aus ganz anderen Gründen erstaunlich ist der Beginn von „Aspira. Der Roman einer Wolke“, geschrieben vom Pionier des deutschsprachigen Sience-Fiction-Romans, Kurd Laßwitz. Der erste Abschnitt der aus der Perspektive der Wolke Aspasia geschriebenen Romans (wobei die Idee eine (nicht nur dem grammatischen Geschlecht nach) weibliche Wolke als „Heldin“ auftreten zu lassen, an sich schon sehr apart ist) hat den Titel – „Wolken“;
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Eedweard Muybridge. A Study of, Clouds, Albumen stereographs, aufgenommen um 1869

Denn jedes Phantombild einer Wolke könnte ein Phantombild jeder Wolke sein. Umgekehrt wird jedes Photo einer Wolke zu deren Phantombild; im beschriebenen Sinne. Denn jedes Photo könnte ein Photo jeder Wolko sein, irgendwann und irgendwo. Der Blick und die Gedanken greifen hier zwar nicht ins Leere, aber, wie gesehen, ins Übergängliche, ins Milde; was Goethe auch immer mit dieser Kennzeichnung des Tranfomativen gemeint haben mag. Und wieder wollen wir dies auch für das waka in Anspruch nehmen. Denn das Wolken- und Nebelhafte ist, wie unter verschiedenen Aspekten schon angedeutet, nicht nur ein Bild für das waka, es gehört auch, möglicher Weise liegt das an seiner heiklen epistemischen Natur, zu den wirksamsten und vieldeutigsten Motiven im waka. Die folgende Geschichte soll sich während der Regierungszeit des Kaisers Tenji, der von 626 bis 672 gelebt hat, abgespielt haben. Im Jahre 667 ließ Tenji seinen Hof von Yamato im Lande Ômi nach Ôtsu am BiwaSee, in der heutigen Präfektur Shiga, verlegen; und musste also, nachdem die entsprechenden Vorbereitungen getroffen worden waren, auch selbst nach Ôtsu umziehen. Und das tat er selbstverständlich mit seiner ganzen Entourage. Die einen ritten auf Pferden, andere wurden in Sänften getragen, und wieder andere gingen zu Fuß. Sie brachen in der Gegend des heutigen Nara auf, bewegten sich entlang des Kizu- und des Yodo-Flusses bis in die Gegend des heutigen Kyôto. Von dort überquerten sie die Berge in Richtung Biwa-See. Und das war damals eine geradezu abenteuerliche Unternehmung. Eine der Abenteurerinnen war Nukata no Ôkimi, die bei dieser Gelegenheit ein waka schrieb, das sich als 18. im ersten Band des                                                                                                                
gegen Abend eines „langen Sommertags“ lagert die – im Wortsinne – fast völlig aufgelöste Aspasia träge irgendwo zwischen Himmel und Erde, aber trotz diesem Aggregatszustand ist sie sich ihres Ich, ihrer Persönlichkeit völlig „inne“; daran ändert ihr halbes, zudem traumverlorenes Nichtsein – nichts: „Es war schwül. Denn die Luft lag feucht über den quelldurchrieselten Matten. Dort weilte Aspira, die Wolke, ganz aufgelöst in die unsichtbaren Teilchen ihres Elements. So ruht sie am liebsten, noch ungestaltet, regungslos, in Luft zerflossen. So schlummern die Wolken und träumen. Aspira träumte.“ (Der vollständige Text, in der Ausgabe von 1905, ist abzurufen unter: http://www.archive.org/details/Aspira) Auch in der zeitgenössischen deutschen Literatur ist die Welken/Nebel/Dunst-Metaphorik noch ausgesprochen aktiv; gerade, wenn es um die Identitätsproblematik geht. Die Peter-Huchel-Preisträgerin von 2011, Marion Poschmann, gilt als Meisterin „fluider Textgebilde“, das lyrische Ich ihrer Gedichte sei eine „fluide Existenz“: „"Damals wollte ich noch / eine Wolke werden", formuliert ein Gedicht von Marion Poschmann lapidar. Wolken – majestätische Schönheiten, die in den Lüften segeln und frei scheinen, frei von irdischen Beschränkungen, und frei für unentwegte Metamorphosen.[...] Scheinbar Fixes gerät in Bewegung, und die festen Konturen der Dinge lösen sich auf wie die Grenzen zwischen Subjekt und Welt.[...] Das Ich – "ein grauer Gegenstand, um den die Nebel glitten", heißt es in einem Gedicht; "undeutlich, hingehaucht", in einem anderen. Ist es bloß "ein Destillat dieser / Abendluft?"[...] War Poschmann, als sie vor einigen Jahren die Gedichte Peter Huchels las, überrascht von der "Klarheit und Präzision" dieser mit dem Etikett "Naturmagie" belegten Lyrik, so gewahrte sie nunmehr das "Nebelschwere" an ihnen. Folglich entfalteten ihre Ausführungen eine kleine Phänomenologie des Diffusen. "Rauch", "Dunst", "Nebel" oder "Wolke" lauteten die Kapitelüberschriften; die damit umschriebenen Phänomene verstand Poschmann als "Transitzonen" und Erscheinungsweisen eines normalerweise nicht Greifbaren, Verborgenen; Dunst etwa hieß ihr ein "Erinnerungsfluidum". Fluchtpunkt ihrer Ausführungen aber war die Nebelkammer. So heißt eine physikalische Apparatur, mittels deren ionisierende Strahlen nachgewiesen und die sonst unsichtbare Bahn von Elementarteilchen sichtbar gemacht werden können. Man darf sie als Bild für Poschmanns Dichtung nehmen.“ (http://www.badische-zeitung.de/literatur-1/marion-poschmann-erhaelt-den-peter-huchelpreis-2011--43732853.html) „

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Manyôshû, findet. Der Umzug, das muss noch erwähnt werden, fand zu einer Zeit statt, als die Japaner den Miwa-Berg als die Schutzgottheit der Yamato-Gegend verehrten. - Stellen wir uns vor, wir sind dabei: beim Umzug von Asuka/Nara nach Ôtsu; wir klettern den steilen und gefährlichen Bergpfad im Gefolge des Tenji-Tennô und in Begleitung von Nukata no Ôkimi keuchend hinauf – und drehen uns immer wieder um, um zu schauen, ob die Wolken, die den Gipfel des heiligen Miwa-Bergs verbergen, ihres Versteckspiels nicht doch einmal müde werden. - Da rezitiert die Dichterin Nukata no Ôkimi – den umwölkten Miwa-Berg vor Augen ein waka:
miwa-yama wo / shikamo kakusu ya / kumo dani mo / kokoro ara-na mo / kakusafu-beshi ya Was verbergt ihr / uns den Miwa-Berg so / ihr Wolken – Hättet ihr / ein Herz würdet ihr ihn / dann auch verstecken?

Zugegeben, ob die Szene sich wirklich so abgespielt hat, das weiß keiner. Das Gedicht verdanken wir zwar Nukata no Ôkimi. Es gibt aber auch die These, dass der Kaiser selbst den Text auf dem Weg nach Ôtsu rezitierte. Wie dem auch sei, uns interessiert, dass es sich um ein geradezu exemplarisch „performatives“ waka handelt, das zudem mindestens doppelt „registriert“ ist: Wir dürfen das Gedicht als einen privaten Stoßseufzer interpretieren, in dem sich Trennungsschmerz, Einsamkeit, Traurigkeit aussprechen; oder auch als ein „öffentliches“ (fast zeremonielles) Schutzgebet (für die und in der Gemeinschaft), ein Gebet, in dem und mit dem Nukata no Ôkimi stellvertretend (für die Gruppe) den Gott von Miwa, der bis heute große Verehrung genießt, bittet, dem Kaiser und seinen Hof, seinen politischen Unternehmungen, ja seinem ganzen Land glücksbringend – medetai, - beizustehen. In einem weiteres Sinne noch ist es – stellvertretend für eine große Gruppe von waka – zwiefach: Es unterscheidet und vermittelt in einem; als Beobachtung, wie es die Art von Beobachtung ist, unterschiedet es, als auf die beschriebene Weise performativ-Handelndes vermittelt es. Wir können aus dieser Umzugs-Anekdote aber nicht nur lernen, dass das waka viel mit Performanz zu tun hat, sondern auch: dass es vor allem im ersten halben Jahrtausend nach seiner Erfindung eine aristokratische Angelegenheit und obendrein eine sehr männliche war. Nukata no Ôkimi ist eine der wenigen Frauen, die sich als Dichterinnen in der dichtenden Männerwelt der NaraZeit durchsetzen konnten. Vielleicht ist aber gerade diese aristokratische Prägung dafür mitverantwortlich, dass in den waka dieser Zeit das Öffentliche und das Private so eigentümlich überblendet erscheinen – und dass wir ein waka, wenn wir es verstehen wollen, sozusagen nach seinen zeremoniellen und kultischen Momenten befragen müssen. Inwieweit wir auch von religiösen Funktionen sprechen dürfen, das muss von Fall zu Fall geprüft und entschieden werden. Denn wir müssen zwar von vielen verschiedenen historischen Varianten ausgehen, aber allgemein gesagt gehört das waka in einen zeremoniellen Raum. – „Raum“ soll hier im Sinne Michel ds Certreaus verstanden werden, schlicht als „ein Ort, mit dem man etwas macht“.61 Bisweilen ist das waka ein wesentliches – und auch effektives – Mittel, einen solchen Raum zu schaffen. Aber was bedeutet hier: „zeremonieller Raum“? – Es bedeutet einen markierten (vielleicht virtuellen) Raum, in dem eine Gruppe von Menschen, die nach Maßgabe von Regeln, die alle Anwesenden teilen und respektieren, gemeinsam (auf eine bestimmte Weise) agieren. In diesem Sinne sind auch Fußballplätze, Vorlesungen, Bars, Partys etc. „zeremonielle Räume“; denen ihr besonderer Charakter jeweils vom gewählten Medium zugeteilt wird. Zeremonielle Räume sind mithin auch theatralische Räume. In ihrem Mittelpunkt stehen Performanzen. Performanz soll hier auch bedeuten: die Herstellung von Ereignissen, von kollektiv erlebten Situationen. Dabei bleibt vorausgesetzt und mitgedacht, dass Performativität, abgesehen davon, dass sie – formal formuliert - immer raum-zeitlich situiert sein muss, stets Aufführung, das In-Szene-Setzen und (das Wissen um) Wiederholung                                                                                                                
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Vgl. de Certeau: 281.

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zur Bedingung hat. Für das waka sind diese Momente seit Susanoo sein Hochzeitslied von den Acht Wolken aus den Wolken über Izumo sang, und seit die Mythologie zum ersten Mal davon erzählt hat, garantiert. Seither ist das waka Performanz, selbst in den Träumen der Literatur; und immer auch im Sinne einer inszenierten Wiederholung der Urszene von Izumo.

Die zwingende Performanz des waka wird zusätzlich dadurch verstärkt, dass für die dichtenden Japaner und Japanerinnen es entscheidend war und ist, mit oder zusammen oder für jemanden zu dichten, yomu, 詠, und nicht („einfach nur“) Gedichte zu schreiben. Gedichte „schreibt“ man in Japan – vielleicht – seit der Begegnung mit dem westlichen „Modell“ im 19. Jahrhundert. Japanische Gedichte, yamato no uta, sind in diesem Sinn in der Regel adressiert; sie haben prinzipiell etwas von einer Anrede oder einem Brief (- vom Haiku sagt man, seit Takahama Kyoshi (1874-1959), der damit einen Begriff aus der Zeit des Manyôshû aufgriff und revitalisierte, sie seien gegenweitige „Grüße“, sômon, 相聞, -) oder einer Visitenkarte, insofern sie eine Option für, eine Aufforderung zur Kommunikation ist. Ein waka ist erst ein waka, wenn seine ganze Performanz erfüllt ist, simpler gesagt: wenn es produziert und rezipiert wurde und ist. Da, wo sich Produktion und Rezeption überschneiden, - Niklas Luhmann hätte vielleicht gesagt: wo sie sich interpenetrieren -, da geschieht das Gedicht, da ist der Ort seiner Performanz.
春くれば杉のしるしも見えぬかな霞ぞ立てる三輪の山もと 藤原頼輔 見わたせばそことしるしの杉もなし霞のうちや三輪の山もと 藤原隆房

Schauen wir auf ein bekanntes Beispiel, das sich als hochgradig, ja geradezu exemplarisch „performativ“ präsentiert: Zunächst das jo-kotoba, das Vor-Wort, in dem das Szenario beschrieben wird, das für das Ereignis und Erlebnis, das 1. das waka „provoziert“ hat und 2. zu seinem Verständnis unverzichtbar ist, den szenisch-semantischen Hintergrund bildet; waka und jo-kotoba müssen dabei als ein unzertrennliches „set“ gesehen werden. Der Wortlaut des Vor-Worts ist: „Wir traten heraus aus den Bergen von Hakone und sahen: da war eine kleine Insel, an deren Ufer die Wellen schlugen. Ich fragte die Begleiter: `Kennt Ihr den Namen dieses Meeres?´ Und sie antworteten: `Es heißt das Meer von Izu.´ Als ich dies hörte, dichtete ich:“
hakoneji wo / ware koe-kitare-ba / izu no umi ya / oki no kojima ni / nami wo yoru miyu Über die Straße von / Hakone gekommen / da lag das Meer von Izu / vor unserem Blick / mit der wellenumspielten Insel

In diesem waka finden sich zwei deutliche Hinweise oder Bezüge auf das Manyôshû, vermittelt durch die Wörter „koekitareba“ und „miyu“; aber das muss hier nur erwähnt bleiben und kann nicht ausgeführt werden. Aber ganz abgesehen von den intertextuellen Bezügen: Ich denke, wir sind ein wenig erstaunt. – Das soll ein Gedicht sein?! Da haben sich welche über einen Pass gequält, und freuen sich (zurecht), als sie das Meer sehen: „Da ist das Meer von Izu“, „Izu no umi ya“; mit einer kleinen Insel drin, die – nicht wirklich überraschend – von Wellen umspült ist. Unser Urteil, dass das doch zu wenig ist für ein Gedicht, ist legitim, solange wir den Text nur als eine Aussage, eine konstatierende Äußerung lesen. Allerdings haben bedeutende japanische Dichter und Literaturwissenschaftler (wie Saitô Mokichi und Kobayashi Hideo) von diesem wakabegeistert waren, ohne nach seinem „performativen“ Charakter zu fragen... Schauen wir uns aber das jo-kotoba ein wenig genauer an. Der Dichter 58  

schildert, wie er den Pass von Hakone überquert hat und plötzlich – eben nicht das Meer, sondern eine wellenumspülte Insel vor Augen hatte. – Sonderbar aber, dass er nicht nach dem Namen der Insel, sondern nach dem des Meers fragt. Sonderbar auch, dass er nach dem Namen eines Meers fragt, von dem er sicher weiß, wie es heißt. Denn es ist nicht anzunehmen, dass er zufällig hergekommen ist; auch nicht, dass er sich hierher verlaufen hat; mit all seinen Begleitern. Wir wissen, dass der Dichter zur Entourage des Shôguns gehört, der eine Wallfahrt, môde, zu den Gongen, den Atavaren, von Hakone und Izu unternimmt, eine für das Kamakura-Shôgunat höchst bedeutsame Wallfahrt, das so genannte nisho-môde. Wir können, ja wir müssen also annehmen, dass die Pilger wussten, dass sie auf dem Weg nach Izu waren, weil sie ja auch dorthin wollten. Wo also ist das Rätsel dieses waka versteckt? – Wahrscheinlich in dem Ausruf „Izu no umi ya“, „Da ist es, das Meer von Izu!“. Denn im jo-kotoba heißt es ja: uchi-idete, „heraus-, hervortretend“ (aus dem Wald, durch den der Pass uns geführt hat); und idete ist eine Form von izu, „hevor-, heraustreten“. Das Wort izu fungiert hier also als kake-kotoba: Weil der Shôgun und seine Entourage aus dem Berg heraustreten, „izu(ru) - genau deswegen stehen sie – der performativen Logik eines waka gemäß - vor dem Meer von „Izu“. Und nur das, nicht mehr, teilt der dichtende Gefolgsmann seinen Begleitern mit. Zelebriert wird hier der Moment des „wir haben es geschafft, wir sind da“; das waka sagt, was da geschieht, was in diesem Augenblick mit dem Shôgun und seinen Gefolgsleuten geschieht. Anders gesagt: das waka zelebriert die Präsens des Ereignisses. Ist es ja auch tatsächlich, das behauptet zumindest das jo-kotoba, vor Ort, in diesem Augenblick geschrieben. Umso erstaunlicher und bemerkenswerter, dass gerade dieses waka als auch ein Paradebeispiel für den literarischen Ausdruck von „Einsamkeit“ gedeutet wurde. Aber vielleicht wäre es kein waka, wenn es nicht so „vexierend“ wäre. Das waka entsteht; und nachdem es entstanden ist, steht es, ein Janus-Imitat, auf einer Faltlinie: auf der Faltlinie zwischen außen und innen, zwischen Emotion und Intellekt, zwischen privat und öffentlich, und auch zwischen heilig und profan; harmonia in contractione. Ausgleich mitten im Widerspruch. VI Wörter: Nebel, Kissen und Türangeln An dieser Stelle erfordert die Erzählung einige ergänzende Bemerkungen zu den so genannten makura-kotoba, von denen wir eines, yakumo tatsu, schon kennen gelernt haben. Denn makura-kotoba sind Provokateure von zeremoniellen Räumen, eben solchen, in denen im Zentrum der performance und Performanz das waka genannte Gedicht steht. Sybille Krämer hat im Anschluss an J.L. Austin die „konstative“ Äußerung von der „performativen“ unterschieden und die („ursprünglichen“) Performativa – ganz im Sinner unserer waka-Interpration definiert als: „Rituale, Restbestände einer quasi-magischen Praktik im zeremoniellen Reden.“62 – Ad hoc inszenierte zeremonielle Räume, die von der „quasi-magischen“ Praktik des waka gleichsam erzeugt werden, also performances auf der Basis von waka sind, kennt die japanische Tradition viele: das zôtôka, 贈答歌, das uta-awase, 歌合わせ, das bei seiner Einführung in der Heian-Zeit offensichtlich dem Modell des sumô, 相撲, folgte und schnell zum beliebtesten künstlerischen Wettkampf am Kaiserhof wurde 63 , das byôbu-uta, 屏風歌 ,das shôji-uta, 障子歌, das Hitomaro-eigu, 人麿影供, u.a. Das Dialogische und der Wettbewerbcharakter der waka-Praxis, die vor allem den beteiligten Frauen Witz, Wissen uns Schlagfertigkeit abforderten, sind wohl in erster Linie dafür verantwortlich zu machen, dass sich                                                                                                                
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Krämer, in: Wirth: 332. Vgl. Hagitani Boku, Heianchô utaawase gaisetsu, Tôkyô: 1969

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gerade in diesem Bereich eine spezifische Reflexivität ausbildete, die in der japanischen Geschichte nur wenige Parallelen hat. Es lässt sich freilich – ungekehrt - auch sagen, dass die Performanz das Lebenselement des waka ist; und das ist sicher ein Grund dafür, dass es auch heute noch praktiziert wird: wie auch – am 14. Januar – am Kaiserhof, bei der Zeremonie des so genannten uta-kai-hajime, 歌会始.64 Als ritualisierte Performanz; auch dies eine Form der Bewahrung.Das waka des Tennô zum Thema „kishi“ im Jahr 2012 lautet:
tsunami koshi / toki no kishibe wa / ikanarishi to / mi-orosu umi wa / aoku shizumaru Wie war das Ufer hier / als die Flutwelle / kam – Von oben schau ich / auf das blaue und / jetzt so stille Meer

Das waka der Kaiserin:
kaeri-kuru wo / tachite materu ni / toki no naku / kishi tou moji wo / saijiki ni mizu Wer da wartet dass / jemand zurückkehrt / für den gibt es / keine Jahreszeit für / das Wort „Ufer“

makura-kotoba gelten in unserer Erzählung - ich wiederhole: - als zeremonielle Räume provozierende oder evozierende Epitheta; makura-kotoba sind floskelartige, usualisierte Ausdrücke, auf die sich ein waka gleichsam wie auf ein Kissen lagern kann; daher der sonderbare Name; als 歌枕, uta-makura, „Gedicht-Kopfkissen“, sind sie „poetische Toponyme“, welche die ganze poetische Ladung bestimmter Ortsnamen auf ein waka übertragen sollen. Wir müssen dabei aber im Sinn behalten, dass makura keine daunengefüllten, weiche und duftige Kopfkissen waren und sind, sondern ziemlich harte und unbequeme Nackenstützen, die, ähnlich wie die altägyptischen Kopfstützen, eher dazu dienten, die Frisur zu schützen, als schöne Träume zu befürworten oder gar hervorzurufen: makura-kotoba tragen keine eigene Bedeutung (im landläufigen Sinne; sie können nicht für sich allein stehen. Für sich allein sind sie nichts. Nur zusammen mit ihrem Bezugswort, grammatisch gesehen ihrem Regens, erlangen oder gewinnen sie Bedeutung. Das unterscheidet sie auch von den Homerischen epitheta ornantes65, mit denen sie sonst eine gewisse Familienähnlichkeit verbindet; denken wir an die „rosenfingrige Morgenröte“, den „blitzeschleudernden Zeus“, und an Athene, des Zeus „blauäugige Tochter“. Die makura-kotoba sind also keine Bedeutungsträger im landläufigen Sinne, aber sie sind doch auch mehr als nur Kofferträger der Bedeutung. Sie sind eher als, venia sit dicto, Geburtszangen der Bedeutung zu bezeichnen. Sie ziehen Bedeutung ans Licht. Und man weiß bei dieser Art von Sinn-Geburtshelfern, worauf was es hinausgeht. Man weiß, was sie – obgleich selbst fast bedeutungsimmun – für eine Bedeutung ans Licht ziehen. Beim Beispiel yamkumo tatsu ist es der heilige Ort Izumo; oder, um beim Licht zu bleiben: das makura-kotoba hisakata, 久方, zieht die Wörter „Himmel, Regen, Mond, Stern, Wolke, Sonne“ und eben auch „Licht“ ans Licht. In einem Gedicht Ki no Tsurayukis treten das makurakotoba hisakata, das Mondlicht und der Nebel zu einem ungwöhnlich dichten prachlichen Ensemble zusammen:
枕詞

                                                                                                               
Themenstellungen des „uta-kai-hajime“ seit 1991 und die Gedichte des japanischen Kaiserpaars (ins Englische übersetzt) finden sich unter der Adresse: http://www.kunaicho.go.jp/e-culture/odai.html. Im Jahr 2012 lautete das Thema „kishi“, „Ufer“; die kaiserlichen Gedichte beziehen sich auf die tsunami-Katastrophe in Tôhoku am 11. März 2011. - Die Themenstellung für 2013 (Heisei 25) ist das Wort „ritsu“; so darf man auf Einsendungen hoffen, die auch Nebel, Wolken und Dünste thematisieren: お題は「立りつ」ですが,歌に詠む場合は「立」の文字
が詠み込まれていればよく,「立志りっし」,「立春りっしゅん」のような熟語にしても,また,「立たつ」,「立 た ち 上 あ が る 」 の よ う に 訓 読 し て も 差 し 支 え あ り ま せ ん 。 (Vgl. http://www.kunaicho.go.jp/event/eishin.html.) Es
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liegt aber nahe anzunehmen, dass das Kunaicho auf Beiträge hofft, die einen umfassenden „Neuanfang“, eine „Wiedergeburt“ Japans nach den traumatischen Katastrophen des Jahres 2011 beschwören. „epitheton ornans: „nur schmückendes, d. h. typisierendes, formelhaftes, immer wiederkehrendes Beiwort (z.B. grüne Wiese)“ (Duden)
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春霞たなびきにけり久方の月の桂も花や咲くらむ(紀貫之 後撰集18)

Was hisakata selbst und ursprünglich bedeutet, das weiß man hingegen nicht: „Bedeutung unklar“, liest man in den Wörterbüchern. Daher müssen wir darüber nachdenken, was es zu bedeuten hat, wenn ein makura-kotoba zwar im landläufigen Sinn keine eigene Bedeutung hat, seine Hebammendienste bei der Bedeutungsfindung aber beachtlich sind. Und es sollte uns auch verwundern, dass diese „an sich“ bedeutungsfreien rhetorischen Mittel in der Regel immerhin eine ganze Zeile eines nur 5-zeiligen Gedichts für sich in Anspruch nehmen. Kein unbedeutendes Quantum für ein semantisch gesehen bedeutungsloses Wort. Mit hisakata, dem eben ins Gespräch gebrachten Kopfkissen-Wort, wird jedenfalls das „Offene“, die „Weite“ des Himmels und des Horizont assoziiert; daher liest man auch die These, dass hisakata etwas wie „wo das Licht hinreicht“ bedeuten soll. In einem bekannten waka der Hyakunin isshu, 百 人一首, genannten „Sammlung von je einem Gedicht von 100 Dichter/inne/n“ (kompiliert von Fujiwara no Teika)66 erscheint hisakata mit dem Licht wie kurzgeschlossen, wenn nicht gar identifiziert. Der Text lautet:
hisakata no / hikari nodokeki / haru no hi ni /shizu-kokoro nashi / hana no shiru-ramu Warum nur fallen / die Kirschblüten / so ruhelosen Herzens / an diesem heiteren / lichterfüllten Frühlingstag

Die makura-kotoba verzehren potentiellen semantischen Raum im waka und zahlen dafür mit rhetorischer Intensität. Dies scheint dem waka wirkungsästhetisch derartig zugute zu kommen, dass das makura-kotoba zu einem der prägnanten Erkennungszeichen des waka geworden ist, resp. von Anfang an war; zusammen mit dem jo-kotoba, 序詞,dem kake-kotoba, dem engo, 縁語,dem honka-dori et al.67 Es sind, auch das muss gesagt werden, aber auch gerade diese traditionellen rhetorischen Instrumentarien, die dem waka das Überleben in der Moderne, also auch in der Gegenwart, zwar nicht unmöglich, aber doch ziemlich schwer machen. Aber schon um die Wende zum 13. Jahrhunderts, das heißt: am Anfang der Kamakura-Zeit (1185-1333), vollzogen sich dramatische Veränderungen in der japanischen Gesellschaft und in der Welt der japanischen Dichtung. Der politische Wechsel war massiv: Die Macht war in die Hände des Schwertadels übergegangen, der auch den alten Kaiserhof unter seine Kontrolle                                                                                                                
Einmal hatte Teika seinen Dichter-Rivalen Suetsune bitter beleidigt, in dem er ihm jedes dichterische Talent abgesprchen hatte. Seine Verachtung für Suetsune ging so weit, dass es es ablehnte, bei Gedichtwettsreiten gegen ihn anzutreten. Im Gegenzug war es Suetsune gelungen, Teika von einem Wettsstreit ausschließen ui lassen, worüber Teika wiederum – wie er in seinem Meigetsuki unmissvertsändlich schreibt - rasend war; er nutzte die Gelegenheit, die Gegnerische Partei dem Kaiser gegenüber zu denunzieren (wobei ihn Shunzei unterstützte). Der Go-Toba ließ sich überzeugen und erlaubt Teika, zu sammen mit zwei jünderen Dichtern, Ietaka und Takafusa, an dem „Hundert-Gedichte“-uta-awase teilzunehmen. Teika bereitet sich zwei Wochen lang vor; und es gelang ihm auch, esquisite waka vorzulegen; Gedicht, die uns hier besonders interessieren, weil der Nebel – kasumi – darin eine auffällige Rolle spielt: kimi ga yo ni / kasumi wo wakeshi / ashitazu no / sara ni sawabe no / ne wo ya naku-beki. Diese Gedicht gilt einrseits als ein Beisipiel des jukkai genannten Genres, in dem persönliche (schmerzliche) Erfahrungen thematisiert werden; andererseits bezieht es sich auf ein honka, in dem 14 Jahre vorher Shunzei dem Kaiser Go-Shirakawa gegenüber Teika schon einmal in Schutz genommen, als dieser einen Höherstehenden mit einem Kerzenhalter malträtiert hatte; dadurch gewinnt Teikas Gedicht eine besondere (strategische) perfomative Brisanz. Shunzeis Gedicht lautete: ashitazu no/ kumoji mayoishi / toshi kurete / kasumi o sae ya / hedate-hatsu-beki. Die im Folgenden – verstreut – vorgelegten Begriffsdefinitionen sind in keiner Weise „definitiv“. Sie fungieren nur als eine Art Akzelerator, sie fingieren hermeneutischen Brandbeschleuniger, die den Gang der Erzählung antreiben sollen.
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zu bringen bemüht war. Der  Hofadel  hatte  bereits  mit  der  Etablierung  des  insei-­‐Systems   seine   politische   Autorität   verloren.   Dieser   Machtverlust   hat   sich   bald   auch   auf   das   Denken   und   das   Lebensgefühl   der   Hofaristokratie   ausgewirkt.   Deutlich   wird   dies   etwa   darin,  dass  vor  allem  in  Hofkreisen  der  Glauben  an  die  buddhistische  Vergeltungslehre,   innen,   sich   verbreitete   –   und   einen   geradezu   lähmenden   Einfluss   ausübte.   Diese   auch   sukuse,  genannte  Vorstellung  besagt,  dass  die  Taten  oder  Untaten,  die  man  in  einem  frü-­‐ heren  Leben  begangen  hat,  die  eigentlichen  Ursachen,  in,   因,der  Folgen,  ka,   果,sind,  die   man   im   gegenwärtigen   Leben   zu   gewärtigen   und   zu   tragen   hat.   Schon   im   Genji-­‐mono-­‐ gatari   heißt   es,   dass   man   dem   sukuse   im   Grunde   nicht   entfliehen   kann:   nogare-­‐gatari-­‐ keru   sukuse.   Gleichsam   in   Engführung   zu   dieser   privaten   Variante   der   Vergeltungslehre   entwickelte   sich   ein   Art   historischen   Bewusstseins,   das   in   allem   was   geschieht   eine   Folge,   ein   Resultat,   einen   Effekt   des   Vergangenen   sah.   Ein   signifikanter   Aspekt   der   sukuse-­‐宿世-Vorstellungen,  die  sich  seit  der  Mitte  der  Heian-­‐Zeit  sedimentiert  haben,  ist,   dass   die   buddhistische   Vergeltungslehre   einen   Parasiten   mit   eingeschleppt   hat,   der   kaum   einen   besseren   Wirt   als   das   japanische   Lebensgefühl   hätte   finden   können:   den   Schicksalsglauben  oder  besser:  die  Schicksalsgläubigkeit.  Dies  äußerte  sich  zwangsläufig   in  einem  neuen  waka-­‐Typus,  in  dem  zwei  Ereignisse,  die  zu  verschiedenen  Zeiten  statt-­‐ fanden,   in   ein   Ursache-­‐Folge-­‐Verhältnis   zueinander   gebracht   werden.   Da   das   Auf-­‐ kommen   der   emaki-­‐mono,   der   Bildrollen,   die   uns   auf   eine   sozusagen   proto-­‐cinemato-­‐ graphische   Weise   Geschichten   -­‐   im   Sinne   von   Geschehnissen   und   deren   Folgen   -­‐   vor     Augen   führen,   auch   in   diese   Zeit   fällt,   hat   sich   das   neue   Lebensgefühl   auch   künstleri-­‐ schen   Ausdruck   geschaffen.   Flankiert   und   in   ihrer   (endzeitlichen)   Tendenz   bestärkt   wurden   die   politischen   und   bewusstseinsgeschichtlichen   Entwicklungen   dieser   Zeit   durch  die  sogenannte  mappô-­‐末法-Doktrin,  die  Lehre  vom  Ausdünnen  und  schließlichen   Ende   des   buddhistischen   Gesetzes.   Die   mappô-­‐Lehre   besagt,   dass   die   Wirkkraft   des   buddhistischen   Gesetzes   nach   dem   Tode   des   historischen   Buddha   in   drei   Phasen   ver-­‐ läuft:  der  erste  Phase  hat  den  Namen  shôbô,   正法,die  Phase  des  wahren,  wirkkräftigen   Gesetzes,  der  die  Phase  des  zôbô,   像法,folgt,  in  der  das  buddhistische  Gesetz  mehr  und   mehr  zu  einen  Schein  verkommt  (was  sich  etwa  darin  zeigt,  das  die  religiöse  Praxis  zur   reinen   Formalität   verwahrlost),     bis   die   Phase   des   mappô,   des   Ende   oder   besser:   des   Verendens   des   Gesetzes   einsetzt.   Der   Tendai-­‐Mönch   Jien   (1155-­‐1225),   der   zur   En-­‐ tourage   des   Go-­‐Toba   gehörte,   hat   diese   Lehre   geradezu   systematisch   auf   seine   Vor-­‐ stellungen   von   der   Geschichte   Japans   übertragen:   für   ihn   fällt   das   frühe   (archaische)   japanische   Kaisertum   in   die   Phase   des   Wahren   Gesetzes,   aber   schon   mit   dem   Kaiser   Chûai,   welcher   –   nach   Jiens   phantasievoller   Rechnung   -­‐   der   14.   Tennô   gewesen   sein   und   im   4.   Jahrhundert   regiert   haben   soll.   Mujû   Ichiens   Shaseki-­‐shû   aus   dem   Jahr   1283   verdeutlicht,  wie  stark  und  unmittelbar  sich  der  endzeitliche  Epochengeist  auf  das  waka   ausgewirkt   hat.   Buck   Albulet   schreibt: „Das Konzept des Nondualismus im Mahāyāna-Buddhismus, wonach binäre Oppositionen lediglich auf konventioneller Wahrnehmung beruhen, wurde auch auf die Unterscheidung zwischen weltlicher und geistlicher Dichtung übertragen, und auch auf die Unterscheidung zwischen Leidenschaften und Erleuchtung (bonnô soku bodai „Leidenschaften sind Erleuchtung“). In diesem Kontext ist die Gleichsetzung von Waka mit darani 陀羅尼 (sk. dhāranī), also mit „rituellen Sprechformeln“ zu sehen. Der locus classicus dieses Konzeptes findet sich in der „Sammlung von Sand und Steinen“ (Shasekishû) im Kapitel „Über den tiefen Sinn, welchen der Weg des Waka hat“ (Waka no michi fukaki kotowari aru koto): Denkt man nach über den einen Weg des Waka und wird sich klar darüber, so ist es die Wirkkraft, die Rastlosigkeit des sorgenvoll zerstreuten Geistes zu beenden und ruhig und gelassen zu werden. Ferner wird mit wenigen Worten tiefes Empfinden [zum Ausdruck gebracht.] Man nennt sie „allumfassende Verse“, denn sie sind darani. Die Götter unseres Landes sind die wichtigsten herabgelassenen Spuren (suijaku) und Korres- pon62  

denzkörper (ôjin) der Buddhas und Bodhisattvas. Susanoo no mikoto geruhte mit seinem „achtfachen Zaun“ bereits das Dichten mit 31 Silben- zeichen zu begründen. Sie sollten sich nicht von den Worten des Buddha unterscheiden. Auch die darani in Indien sind lediglich die Worte der Menschen jenes Landes. Damit geruhte der Buddha die darani auszudrücken. (...) Auch jene darani sind in der gewöhnlichen Sprache Indiens [abgefaßt], aber als darani gebraucht, haben sie, wenn sie mit Inbrunst vorgetragen werden, die Wirkkraft, Sünden zu vernichten und Schmerzen zu beseitigen. Auch die Waka in Japan sind alltägliche Worte, gebraucht man sie aber im Waka und legt damit seine Empfindungen dar, so gibt es sicher eine Antwort des Gefühls. Erst recht, wenn sie den Inhalt des Buddha-Dharma beinhalten, dann ist es zweifellos ein darani.“68Die   Endzeitstimmung   der   Hofaristokratie   steigerte   sich   kon-­‐ kret  auch  dadurch,  dass  sie  beobachten  musste,  wie  die  –  für  ideal  erachtete  –  Zeit  der   Regentenherrschaft,   sekkan,   摂関,zu   Ende   ging,   wie   das   insei-­‐院政-System,   die   alte   ari-­‐ stokratische  Ordnung  auflöste  und  wie  der  Land-­‐  und  Schwertadel  begann,  seinen  Lati-­‐ fundien-­‐Besitz,   shôen,   荘園,machtpolitisch   umzumünzen.   Aber   noch   besaß   der   Hofadel   mehr   Kraft   als   die,   die   es   braucht,   um   nostalgisch   und   endzeitlich   gestimmt   sein   zu   können.  Immerhin  wurde  die  Lehre  vom  „Reinen  Land“,  mit  Verve  weiter  entwickelt  und   die  honji-­‐suijaku-本地垂迹-Doktrin  –  im  Schatten  des  mappô-­‐Gedankens  -­‐  in  eine  forciert   systematische   Form   gebracht.   Und   mit   Fujiwara   Shunzei   (1114-­‐1204),   Vater   von   Fuji-­‐ wara  Teika,  trat  einer  der  bedeutendsten  Dichter  und  Poetologen  Japans  auf  den  Plan,  in   dessen   Dichtungslehre   der   Schatten   der   Endzeit   einen   subtilen,   wenn   nicht   sogar   mysti-­‐ schen  Charme  gewinnt.  Einen  Charme,  der  sich  mit  Vorliebe  in  Nebel-­‐  und  Wolkenbilder   kleidet.  
有明の月影のこる山のはをそらになしてもたつかすみ哉   霞かは花鶯にとぢられて春にこもれる宿の明ぼの kasumi  ka  wa  /  hana  uguisu  ni  /  tojirarete  /  haru  ni  komoreru  /  yado  no  akebono   Vom  Nebel  ?  /  Von  den  Blüten  von  der  Grasmücke  /  bin  ich  eingeschlossen  /  Vom  Frühling  umschlossen  /   morgens  im  Haus69  

  Shunzei  sagt,  dass  auch  die  waka-­‐Dichtung  sich  in  drei  (!)  Phasen  entwickelt  hat  –  und   dass   man   in   der   dritten   Phase,   in   der   man   sich   befinde,   nicht   mehr   an   die   Schönheit   der                                                                                                                  
Vgl. Buck-Albulet, Heidi, Konzepte des Uneigentlichen in der klassischjapanischen Rhetorik im Mittelalter und in der frühen Neuzeit, hier zitiert nach: http://www.uni-hamburg.de/Japanologie/noag/noag2008_4.pdf
69  Dieses  reizvolle  waka  „verlor“  in  einem  Gedichtwettstreit  gegen  einen  Text  des  Ietaka:   68

tatsu / sue no matsuyama / honobono to / nami ni hanaruru / yokogumo no sora - „The Right team have no particular remarks to make about the Left’s poem this round, but the Left state that the Right’s poem is ‘most satisfying.’Shunzei’s judgement is: ‘The Left’s “Is this haze?” (kasumi ka wa) seems like it wants to be “Is this just haze?” (kasumi nomi ka wa). “In blossom and warbler song am I sealed” (hana uguisu ni tojirarete) and “my home this dawn” (yado no akebono) remind one of “the lofty palace of Shinsei stands behind warblers and blossom” and this is excellent. As for the Right’s poem, this is particularly moving, with its depiction of the scene “departing from the waves, narrow clouds trail across the sky” (nami ni hanaruru yokogumo no sora), recalling “the pine-clad peak of Sué” (sue no matsuyama). The poem does start with “hazes rise” (kasumi tatsu) and having “haze” (kasumi), “wave” (nami) and “cloud” (kumo) means the poem is some -what overburdened with similar imagery. “Narrow clouds trail across the sky”, though, does make a particularly strong impression, and the Left’s poem is merely satisfying, as has been said. Thus, “my home this dawn” must lose, I think.’“ Zitiert nach: http://www.temcauley.staff.shef.ac.uk/waka3048.shtml
霞立つ末の松山ほのぼのと浪にはなるゝ橫雲の空 kasumi

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zweiten   oder   gar   der   ersten   heranreichen   könne,   statt   dessen   verfüge   man   aber   über   eine   der   eigenen   Zeit   angemessenen   spezifischen   Schönheit,   die   Shunzei   yûgen,   幽玄,   nannte,   worin   sich   eine   Konzept   verbirgt,   das   sich   offensichtlich   ohne   Rückgriffe   auf   die   Wolkwn-­‐  und  Nebelmetaphorik  nicht  darstellen  lässt.70  Im  gleichen  Zuge  subjektivierte   –   wenn   wir   dieses   Wort   mit   gebotener   Vorsicht   verwenden   –   Shunzei   die   waka-­‐Dich-­‐ tung,  insofern  er  dem  Dichter  mehr  Freiheit  ließ,  seine  Themen  gleichsam  nach  Maßgabe   seines  eigenen  Empfindens  zu  kolorieren.  Dies  aber  unter  der  (in  Shunzeis  Fall:  tendai-­‐ buddhistisch   orientierten)   Vorraussetzung,   dass   es,   wie   es   sich   in   der   shikan-­‐止観-Medi-­‐ tation   erweisen   soll,   letztlich   keine   Unterschiede   gibt,   und   dass   sich   in   der   Fusion   von   Objekt   und   Subjekt   das   Objekt   spurlos   subjektiviert   und   das   „Subjekt“   spurlos   ob-­‐ jektiviert;  so  wie  sich  vielleicht  nur  Wolken  und  Dünste  –  und  Düfte  durchdringen  kön-­‐ nen.71  Der  Begriff  yûgen  hat  seinen  Ursprung  im  daoistischen  Denken,   道教,  und  ist  vor   allem   von   der   Sanron-­‐ 三論 -Schule   und   der   Tendai-­‐ 天台 -Schule   zur   Erklärung   ihrer   Kosmologien  verwendet  worden,  ohne  dass  er  dadurch  an  Klarheit  gewonnen  hätte.  Für   Shunzei  scheint  yûgen,  von  dem  er  behauptet,  dass  es  sich  (quasi-­‐„kairotisch“)  einstellt,   mit  einer  spezifischen  Vielschichtigkeit,  d.h.  wohl  auch  Unbestimmtheit    des  Gefühls,  der   Worte,  der  Bilder  assoziiert  gewesen  zu  sein.    Die  Endzeitstimmung  der  Epoche  wirkte   auch  auf  andere  Weise  noch  als  Lösemittel  oder  Katalysator:  Etwa  wenn  die  buddhisti-­‐ sche   Doktrin   selbst   fin-­‐de-­‐siècle-­‐Symptome   entwickelt;   und   vom   Hiei-­‐Berg   herab   die   Lehre   vom   hongaku,   本覚,annonciert,   die   nichts   anderes   behauptet   als:   die   Verblendung   selbst  ist  die  Erleuchtung  der  Endzeit.  In  dieser  Form  war  die  komplexe  Lehre  von  der   „Ursprünglichen   Erleuchtung“   zu   einer   formidablen   Bejahung   des   endzeitlichen   Status   quo  geworden;  vielleicht  dazu  degeneriert.  Das  buddhistische  Konzept  des  hongaku  als   solches   gehörte   natürlich   zum   tradierten   Ideenvorrat   des   Buddhismus,   wurde   aber   im   Kontext   der   mappô-­‐Eschatologie   geradezu   kapriziös   überzogen.   -­‐   Und   zeitgleich   ge-­‐ schieht  es,  dass  die  Nassfeld-­‐Kultur  –  ein  spätzeitlicher  Effekt  -­‐  in  der  Provinz  den  bushi,   武士,den   landadligen   samurai,   hervorbringt.   Die   Familie   der   Taira,   平,   kämpfte   1156   und   1159   während   der   (nach   den   Regierungsdevisen)   Hôgen   und   Heiji   genannten   Bürgerkriege   auf   der   Seite   der   insei-­‐Regierung   und   hatten   sich   so   dem   Zentrum   der   Macht   räumlich   und   symbolisch   angenähert.   Die   aber   letztendlich   das   Zentrum   der   Macht   okkupieren   und   Japan   in   eine   neue   Epoche   führen   sollten   waren   nicht   der   Klan   der  Taira,  sondern  ihre  Rivalen,  die  Minamoto,   源.  Vor diesem machtpolitisch changierenden historischen Hintergrund verwundert es nicht, dass sich auch die Vorstellungen davon, was Dichtung sei, sein solle – und wie sie praktiziert werden sollte - in dieser – (wenn auch                                                                                                                
Das Nebulös-Wolkenhafte dieses Konzepts hat schon früh – und prägend – Suzuki Daisetsu für den Westen ins Wort und auf den Punkt gebracht: „Yugen is a compound word, each part, yu and gen, meaning "cloudy impenetrability," and the combination meaning "obscurity," "unknowability," "mystery," "beyond intellectual calculability," but not "utter darkness." An object so designated is not subject to dialectical analysis or to a clearcut definition. It is not at all presentable to our sense-intellect as this or that, but this does not mean that the object is altogether beyond the reach of human experience. In fact, it is experienced by us, and yet we cannot take it out into the broad daylight of objective publicity. It is something we feel within ourselves, and yet it is an object about which we can talk, it is an object of mutual communication only among those who have the feeling of it. It is hidden behind the clouds, but not entirely out of sight, for we feel its presence, its secret message being transmitted through the darkness however impenetrable to the intellect. The feeling is all in all. Cloudiness or obscurity or indefinability is indeed characteristic of the feeling. But it would be a great mistake if we took this cloudiness for something experientially valueless or devoid of significance to our daily life. We must remember that Reality or the source of all things is to the human understanding an unknown quantity, but that we can feel it in a most concrete way .“ (Suzuki, Daisetz T., Zen and Japanese Culture: New York, 1959, 220-221)
71 70

Vgl. die buddhistischen Konzepte des „nyûga ga´nyû“ und des „kunju“.

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nicht von allen) als Endzeit erfahrenen – Epoche eines radikalen politischen Umbruchs spürbar und spürbar schnell wandelten: Der Übergang von der Heian- in die Kamakura-Zeit bedeutete für Japan einen veritablen, mit Hegel zu reden, das „ganze Reich der Sitte“ erschütternden Epochenwandel. Es war der Übergang von der heute so genannten „klassischen“, höfischen Epoche, mit ihren Abgründen, Ängsten, ihrer ubiquitären Geisterfurcht - die alle auch zum Subtext der zeitgenössischen waka-Dichtung gehören - zum japanischen „Mittelalter“. Parallel dazu transformierte sich auch die japanische Dichtung. Dies zeigte sich nicht zuletzt darin, dass die Dichter mehr als früher über Dichtung nachdachten und schrieben; obendrein deutlich kontrovers und so „öffentlich“, wie es früher nicht der Fall gewesen war, gewesen sein konnte. – Wohl auch ein Symptom für einer gewisse gesellschaftliche Differenzierung innerhalb der gegebenen Hierarchien. – Zudem etablierte sich eine neue Art von „Schulen“, ie, 家,die auch eine neue Art von Exklusivität für sich in Anspruch nahmen. Ein mustergültiger Repräsentant dieser Epoche und dieser Entwicklungen ist Shunzeis Sohn, Fujiwara no Teika (oder Sadaie) (1162-1241): ein Höfling von niederem Rang, der über eine Expertise verfügte, die ihm eine Karriere als Schiedsrichter in Fragen des literarischen Geschmacks ermöglichte. Seit dieser Zeit gilt das Dichten als ein „Weg“, uta no michi, 歌の道, mit einem besonderen Status, einer besonderen Würde und einer besonderen Reputation. Früher, am Kaiserhof, war das Dichten zwar wichtig, gewissermaßen sogar unverzichtbar, aber nur so unverzichtbar und wichtig wie eine ganze Palette anderer sozialer Aktivitäten. Nun aber war Dichtung eine Sache von Experten geworden und erforderte Übung, viel Übung. Interessant ist die Beobachtung, dass die zunehmende Verfeinerung der Technik begleitet oder auch konterkariert wurde von einem Ausdünnen des Themenreservoirs. Anders gesagt: Mit steigendem Traditionsbewusstsein ähnelten sich die waka einander an. Vielleicht darf man das auch eine eigentümliche Dialektik nennen: Die Theorie wird raffinierter, die Praxis konventioneller. Die Geschichte der waka-Dichtung wog nun schwerer und bremste, wenn das Bild erlaubt ist, die Inspiration. Solche Probleme hatten die frühen und mittleren Heian-Poeten noch nicht; obgleich ihnen freilich auch schon ein gewisser Sinn für die Geschichte eignete. Für sie war die waka-Dichtung noch ein Kombinat aus Spiel und Wettkampf, auf einem Boden, den ihre Vorgänger ihnen bereitet hatten. Es überrascht folglich wenig, dass Minamoto no Toshiyori (auch Shunrai) (1055?-1129), der Kompilator des Gosenwakashû, schon an der Wende vom 11. zum 12. Jahrhundert die Dichtung der Vergangenheit wie eine Zwangsjacke empfand und schon in seinem Traktat Toshiyori zuinô (aud dem Jahr 1113) klagte: yominokoshitaru fushi mo naku tsuzumemoraseru kotoba mo miezu ika ni shite ka wa yo no sue no hito no mezurashiki sama ni mo torinasubeki. – In der Dichtung „gibt es nichts mehr, was noch nicht gesagt wurde; ich kann kein Wort sehen, das noch nicht gebraucht wurde. Wie könnten wir so am Ende der Zeit – noch einen neuen und interessanten Stil entwickeln!?“ – Aber achten wir auf den Ton! - Toshiyori spricht nicht von Übersättigung oder Erschöpfung; er will schreiben, neu und originell schreiben (was er in Wirklichkeit auch durchaus erfolgreich tat), aber die Tradition lähmt und behindert ihn dabei. In einem seiner waka beklagt Toshiyori (KYS IX, 602) sich im Bild der Wolke darüber, dass nur seine Familie mit allen öffentlichen Ehren und Vorteilen – verschont worden ist:
hi no hikari / amaneki sora no / keshiki ni mo / waga mi hitotsu wa / kumo kakure-tsutsu Das Licht der Sonne / erfüllt das ganze / Himmelsund / nur ich allein / bin ganz in Wolken verborgen

Konventionell, geradzu klassisch, das folgende Gedicht Toshiyoris, geschrieben „am ersten Tag des Frühlings“ (SZS I, 1)
haru no kuru / ashita no hara wo / mi-wataseba / kasumi mo kyô zo / tachi-hajimekeru Blick ich über das / Gefilde von Ashita / wo der Frühling ankam / beginnt heute auch / der Nebel zu steigen murakumo ya / tsuki no kuma wo ba / nogofuranu / hare-yuku tabi ni / teri-masaru kana

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Geballtes Gewölk / wischst du die Mondschatten / weg – immer ein bisschen / heller – das Mondlicht

Das 74. Gedicht des Hyakunin isshu stammt von Minamoto no Toshiyori und zeichnet sich in der Tat durch einen eigenen und frischen Ton aus:
ukari keru / hito wo hatsuse no / yama oroshi yo / hageshikare to wa / inoranu mono wo

Dafür hab ich doch nicht / (zu Kannon-bosatsu) gebetet / dass sie (die meine Liebe nicht erwidert) so kalt und mitleidlos / würde wie die Stürme / über den Bergen von Hatsuse

Das honka-dori, das absichtliche Zitat, ist zweifellos die eklatanteste Form literarischer Bezugsname, die das waka kennt; nicht immer, aber oft, zumindest seit dem frühen 13, Jahrhundert, ähnelt diese Technik einer Art literarische Okkupation; dabei zielt das Zitat auf die Herstellung poetischen Mehrwerts: ein neues waka mit neuen, eigenen Valeurs. Dabei profitiert das honka-dori von der Tatsache, dass jede Bezugnahme, auch und selbst das Zitat, zwangsläufig etwas verändert. Bezug zu nehmen, ohne zu verändern, ist nicht denkbar. Eher muss sie darauf achten, nicht subversiv zu sein; wenn sie es nicht sein soll. Zwar ist das honka-dori eine literarische Verfahrensweise, die auf Englisch gerne mit „technique of allusive variation“ umschrieben wird, realiter aber weit über eine „anspielende Veränderung“ hinausgeht. Es handelt sich dabei – formal und zunächst einmal – um nicht mehr, aber auch um nicht weniger, als dass sich Teile, Elemente älterer waka in neuen waka wieder-finden. Es ließe sich sagen, dass das honka-dori auch ein dislozierendes, ja deplazierendes Verfahren sein kann. Dass diese anfangs „aristokratische“ Technik gerade zu Beginn des Mittelalters, um die Wende vom 12. ins 13. Jahrhundert, zunehmend (um im Bild zu bleiben) an Boden gewann, bedeutet zweierlei: Einerseits, dass die Frage des Umgangs mit und der Aneignung der Überlieferung virulent wurde, andererseits aber auch, dass das Bedürfnis (oder die Notwendigkeit) wuchs, sich aus den Zwängen einer übermächtigen Tradition zu befreien. Zwar hatte man schon in der mittleren Heian-Zeit begonnen, sich beim Verfassen von waka gewisser Bauteile älterer Gedichte zu bedienen; aber erst seit dem 11. Jahrhundert nahmen die dichtenden Gelehrten und gelehrten Dichter, shishô, waka immer prägnanter auch als Texte wahr. Weniger als Aggregate der menschlichen Stimme; d.h. weniger unter dem Aspekt ihrer Oralität. Das waka wurde auch und verstärkt zu etwas, das auf dem Papier stand; und als etwas auf dem Papier Arretiertes leichter zum Objekt gleichsam operativer Eingriffe gemacht werden konnte. Dass die Bedeutung des Papiers und seines Dekors dadurch bemerkenswert aufgewertet wurde und dem Wolkenhaften überhaupt neue Ressorts zufielen, lässt sich im Überfluss belegen. Zudem konnte man waka jetzt nicht nur sinnbildlich in Wolken und Dünste schreiben, sondern real und exzessiv.

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Es bleibt jedoch bemerkenswert, ja eher erstaunlich, dass das waka trotz dieser Entwicklungen seine elementare Stimmlichkeit nie verlor; womöglich verdankt es diese Tatsache seiner Form, i.S. seiner grundlegenden Performativität. Selbst in den Zeiten, in denen sich das Verfassen von waka einem Puzzle-Spiel anähnelte, dem, da das Verfahren ja nicht in jeder Hinsicht neu war, bereits ein beachtlicher Zeichen-Pool zur Dis-Position stand. Ein puzzlespielartiges Verfahren wurde sogar auf die Kompilation neuer Gedichtanthologien angewandt. Das Shinkokin-wakashû (1205) , 新古今和歌集,– als relevantes Beispiel – enthält an älteren Gedichte solche, die vom Standard der Zeit, in der sie geschrieben worden waren, abwichen, und gerade daher jetzt als Vorbilder für Neues fungieren konnten, d.h. herhalten mussten. Die neue signifikante Popularität des honka-dori steigerte die Intertextualität des Genres waka, trivialisierte sie aber auch. Zugleich trat durch eine gewisse Betonung der Textualität des waka, begleitet von einer Abwertung seiner mimetischen und repräsentativen Funktion, das Spiel der Zeichen untereinander in den Vordergrund. Ein Phänomen, das auf die Formel gebracht worden ist: Ein waka wurde das Echo – immerhin das „Echo“ - eines anderen und so fort... – eine Art von Bezugnahme, welche die extreme Form eines honka-dori-qua-Beschwörung werden kann, wie Kamens in Bezug auf eine Gedicht-Gruppe von Fujiwara no Teika schreibt: „in a sense all waka poems are devotional: they pay hommage to all others and to the practices of waka-making and reading themselves.“ 72 Da dergestalt – sozusagen durch hypertrophe Selbst- und Rückbezüglichkeit – das wording zu erstarren drohte und kaum mehr etwas Neues auf der Ebene der kotoba erwarten ließ, musste das Neue der Seite des kokoro aufgebürdet werden. Fujiwara no Teika, der bedeutendste und einflussreichste Theoretiker des honka-dori (sein ältester Sohn, Fujiwara no Tameie (1198-1275) modifizierte das Konzept Teikas), hatte das Problem offensichtlich erkannt; sonst hätte er sich sein (sprichwörtlich gewordenes) Diktum „Alte kotoba, 言葉, neues kokoro, 心!“ erspart. – Immerhin enthielt dieser knappe Slogan selbst auch etwas Neues: Er rief dazu auf, sich von einem alten Ideal, das auf eine – wenn auch noch so gefährdete – Balance zwischen kokoro und kotoba zielte und baute, zu distanzieren. Teika forderte nolens volens ein kokoro-lastiges waka. Aber was bedeutete das? Teika schreibt (in Eiga no taigai, 1233(?)): „In Bezug auf kokoro (Inspiration?) gebührt dem Neuen der Vorzug. Was kotoba (Diktion?) betrifft, muss man das Alte anwenden.“ Und konkreter, fast im Stil einer, wenn auch nur schwer umsetzbaren, Gebrauchsanleitung: „Es sollten keine anderen Worte benutzt werden als die, welche die alten Dichter in den Sandai-shû (KKS, GSS, SIS) gebraucht haben [das Wort kumo wurde in den Sandai-shû 101 Mal gezählt: KKS: 28, GSS: 42. SIS: 31]; die alten Worte im Shinkokinwakashû dürfen benutzt werden.“ – Die Idee, dass die Imitation „guter“ alter waka neue „gute“ waka hervorbringt, ist zweifellos anfechtbar, es wäre aber falsch, in der Forderung, sich im sprachlichen Ausdruck am „Alten“ zu orientieren nur ein Symptom von Erstarrung, reine Konventionalität oder Mangel an Originalität zu sehen. Sollten die alten kotoba doch von einem neuen kokoro beseelt sein; auch wenn es nicht leicht ist, diese Forderung zu verstehen und zu verwirklichen. In Teikas Progamm, wenn man es so nennen darf, lagen durchaus Möglichkeiten künstlerischer Neu- und Weiterentwicklung. Teika und seine                                                                                                                
72

Kamens 2002: 382

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Zeitgenossen waren davon überzeugt, dass ein neues kokoro aus alten kotoba waka formen kann, die es früher nicht gegeben hat. Die Begriffe, um die Teikas Traktate kreisen, blieben kotoba, kokoro, sama, 様,sugata, 姿,tei, 体, honka-dori, honzetsu, 本説, dai, 題,“The topic itself came to be more rigidly specified, and there was a marked uncrease in the twelfth century of poems on assigned topics rather than on actual scenes that poets encoutered“, hon´i, 本意, „The term referred to correct handling of a given topic, decorum of felling, the conventional treatment of an image, and the real significance of an experience“73, kotoba und kokoro: die unbefragten, letztlich unbefragbaren, weil (schon in China) unverzichtbaren Elementarien der Dichtung: die Diktion, die Seite des Ausdrucks, und die Inspiration, die Seite dessen, das Ausdruck finden will; wobei es ein Dauerthema des Diskurses bleibt, in welchem Verhältnis die beiden miteinander stehen (sollen). Form, sugata, und Stil, sama/tei, gelten als Vollzugsgehilfen, die für gute bilaterale Beziehungen zwischen kokoro und kotoba sorgen (sollen). Die Technik des honka-dori und die honzetsu, die Technik des „Fundierens“ eines waka auf eine japanische Prosa-Passage oder ein chinesisches („klassisches“) Gedicht, galten als wichtige quasi-maieutische Verfahren, die das Verfassen von (neuen) waka bedeutend erleichtern (sollten). Formal gesehen ist das honzetsu, wie das honka-dori, vor allem ein anschlussförderndes Verfahren. Im schlimmsten Falle (nach alteuropäischer Wertung) mochte es die Inspiration, die Seite des kokoro, ersetzen; durch ein Repertoire, einen pool aus Optionen, eine veritable „database“, die sich für „allusive variations“ anboten, oder schon erfolgreich als solche gedient hatte. Dass dabei die Selektion nicht zufällig war, ist selbstverständlich und ein weiteres schwieriges Problem an dem die Forschung sich müde arbeiten kann. Vieles deutet also darauf hin, dass das waka-Dichten in der Epoche Teikas zu einem weitgehend innersprachlichen Unterfangen geworden war, das mehr Bildung und Gedächtnis (oder einfach: mehr Information) erforderte als Inspiration und Sensibilität für die Dinge der Welt. Nebenbei demonstriert die auch von Teika getragene Theoretisierung des Umgangs mit dem waka und seiner Tradition um die Wende zum 13. Jahrhundert, dass auch ein so performatives Genre wie das waka, gerade zum Nutzen seiner Performanz, einer hochkartätigen Kompetenz – auch im ganz engen Sinne des Wissens um das Regelsystem – nicht entbeheren darf und kann. - Wie ist in diesem Kontext Teikas Forderung nach „alter Diktion“ aber „neuer Inspiration“ zu verstehen?
haru no yo no /yume no uki-hashi / todae shite / mine ni wakaruru / yoko-gumo no sora Der Frühlingsnacht / schwebender Traumsteg / brach Vom Gipfel / fliehen hinweg / die quer hinziehenden Wolken (Fujiwara no Teika, SKKS, 1:38)

Das vermutliche honka:
kaze fukeba / mine ni wakaruru / shirakumo no / taete tsurenaki / kimi ga kokoro ka Gleich den weißen / Wolken die vom Wind / getrieben den Gipfel / fliehen - flieht auch mich nun / dein kaltes Herz? (Mibu no Tadamine, KKS, 12:601)

Wenn sie keinen Widerspruch enthalten soll, muss dann unter „neuem kokoro“ hier nicht ein neuer Inhalt, sondern eine neue Art von Inspiration verstanden werden, die sich dem neuen Anspruch der Worte (als eines Zeichen-Systems, s.o.: ein waka als „Echo“ eines anderen und so fort...) stellen kann? Brauchte es, um in Teikas Zeiten ein von (einigen seiner) Zeitgenossen für „gelungen“ erachtetes waka zu schreiben, eine neue Art von Originalität? Eine sprachgebundene, um nicht zu sagen linguistische Originalität zweiter Ordung? – In Bezug auf andere poetolgische Konzepte, vor allem auf den „Dämonen überwindenden Stil“, die Teika in dem ihm zugeschriebenen Meigetsu-shô vorstellt, sagt Paul S. Atkins, und dies mag man                                                                                                                
73

Pandey: 98.

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als Warnung an den Interpreten lesen: „The demon-quelling-style, like yûgen, in mey view was an `empty´ sign that could be reconfigured to suit the particular needa of an age, a genre, a literary fiction, or an individual.... My point is precisely that the demon-quelling style lacks an essential meaning; as an empty sign it functioned as an element within multiple aesthetic systems, never nearing a fixed significance of ist own.“74 Darf man, trotz diesem deutlichen caveat lector, mutmaßen, dass Teika mit seiner Forderung nach einem „neuen“ kokoro ein kokoro höherer Ordnung meint; im Sinne einer beobachteten Beobachtung? In Ton´as (12891372) poetologischer Schrift Seia-shô, 井蛙抄, findet sich eine Charakterisierung der honkadori bei Teika, die eine solche Mutmaßung zu bestätigen scheint: „Das waka hat eine vozügliches kokoro, in dem der Dichter das kokoro eines honka wiederbelebt, ohne darin aufzugehen. Solche findet man im Shûi gusô.“ Das Shûi gusô ist eine Sammlung eigener Texte Teikas, dessen erste Ausgabe im Jahr 1216 erschien und in der letzten Ausgabe von 1233 über 3500 waka umfasste. – Ton´a belegt/illustriert seine Aussage mit folgenden Beispielen (von denen das erste zwei Dunst-Bilder enthält): 1) Teikas honka-dori
ôzora wa / ume no nioi ni / kasumi-tsutsu / kumori mo hate-nu / haru no yo no tsuki Der ganze Äther / von Pflaumenduft und / -dunst erfüllt / Der Mond der Frühlingsnacht / verborgen im Gewölk

1.1) Das honka von Ôe Chisato (10. Jahrhundert)
teri mo sezu / kumori mo hate-nu / haru no yo no / oboro-zukiyo ni / shiku mono zo Nichts doch kann man vergleichen / dem im Gewölk verborgenen / dunstverhangenen / lichtlosen Mond / in einer Frühlingsnacht

2) Teikas honka-dori
koma tomete / sode uchi-harau / kage mo nashi / sano no watari no / yuki no yûgure Kein Ort weit und breit / wo mein Pferd rasten und ich den Schnee / von dem Ärmeln schütteln könnte / an diesem verschneiten Abend / an der Furt von Sano

2.1) Das honka von Naga Okimaro, MYS, 3:265
苦毛 零来雨可 神之崎 狭野之渡爾 家裳不有國 kurushiku-mo / furi-kuru ame ka / miwa no saki / sano no watari ni / ie mo ara-naku-ni So lästig / dieser Regen / an der Landspitze von Miwa / gäbe es doch ein Haus / an der Furt von Sano

Das „neue“ kokoro der honka-dori-Gedichte von Teika besteht in einer Art Neuinszenierung des kokoro der jeweiligen honka, in einer steigernden Wiederholung, in der das „alte“ kokoro in einer Beobachtung zweiter Ordnung vergegenwärtigt wird; wobei, wie im zweiten Beispiel, aus Regen, ame, Schnee, yuki, werden kann. Wenn, wie Freud annahm, selbst die Verdrängung eine raffinierte Form bewahrenden Vergessens ist (und die Wiederkehr des Verdrängten als unbewusste Wiederholung geschieht), müssen wir mit sehr verstellten Bezügen rechnen und – umgekehrt – selbst einer Wiederholung zutrauen, eine semantische Ranküne zu verstecken oder zu verdecken. Auch für das honka-dori gilt: Anspielende Wiederholung kann viele und signifikante Effekte zeitigen. – Das Verb „zeitigen“ ist mit Bedacht gewählt, da die Wiederholung Zeit in den Text ein-spielt: „In bezug auf die Zeitstruktur des poetischen Texts                                                                                                                
74  Vgl.  Atkins,  Paul  S.  „The  Demon-­‐Quelling-­‐Style  in  Medieval  Japanese  Poetic  and  Dramatic  theory.“  In:   Monumenta  Nipponica  58:3  (2003),  217-­‐146,.  Hier  zitiert  nach  Smits:  368.

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sind Wiederholungen einerseits reduktiv: Was sich wiederholt, verliert an Eigenwert, wird temporalisiert. Andererseits aktiviert jede Wiederholung ein Spiel von Oppositionen und Äquivalenzen, die mit ihrer semantischen Verdichtungsleistung der Temporalisierung entgegenarbeiten. So kann die Wiederholung paradoxerweiser dem Wiederholten eine scheinbar verlorene Eigenständigkeit zurückgeben. Sie polt die temporalisierende Entwertung um, lässt uns eie ganz andere Zeiterfahrung erahnen.“ 75 Entsprechend kennt die Repetitionsarbeit, die das waka im Bergwirk der Tradition leistet, vielgestaltige Verfahrensweisen. Auch folgendes waka Shunzeis, mit der Überschrift „Wenn das Herz Kirschblüten auf den fernen Bergen sucht“ (SCSS 1: 57), seiner Form nah eine wieåderholende Anspielung oder eine anspielende Wiederholung, sollre als Dokument einer Beobachtung zweiter Ordnung gelesen werden, die sich auch an seiner komplizierten Zeitstruktur ablesen lässt. Brower und Miner sahen (1961) darin „almost... Platonic ideas wedded to particular experience,“ und gemeindeten damit zumindest einen Teil der höfischen waka-Dichtung (auch bei Saigyô sehen sie „symbols of a generalization“ am Werk) „almost“ in die repräsentationale Episteme ein: „This complicated topic exemplifies the fusion of neoclassicism (in the quasi-Chinese topic), images inherited from the early period, and the contemplaton of essence The poem does not deal with the search, but with the `spirit´(kokoro) of the search.“76 Aber schon die erste, schlichte Suche war ja eine Sache des kokoro; freilich nur „erster Ordnung“.
omokage ni / hana no sugata wo / sakidatete / ikue koekinu / mine no shirakumo Mein erinnertes Bild / der Kirschblüten schickte / ich voraus / Über wie viele Gipfel stieg ich / wo ich Blüten statt weißer Wolken sah

Zur Verfahrensweise des waka gehört jedenfalls wesentlich, dass es die Tradition immer wieder anders, mithin neu kodiert. Für eine solche Neukodierung der Tradition ist der 22. Tag des 3. Monats des Jahres 1202 ein entscheidendes, ja revolutionäres Datum; als die unter dem Titel Santai waka, 三体和歌, bekannten Gedichte zum ersten Mal nach den Kriterien tai/tei und sama/yô beurteilt wurden. Zwar sind auch von Kaiser Go-Toba (1180-1239, r. 11831198) waka übermittelt, die voller verborgener Anspielungen sind und in denen die Wolken eine prominente Rolle spielen:
uji no yama / kumo fuki-harau / akikaze ni / miyako no tatsumi / tsuki mo sumikeri Im Herbstwind / der die Wolken / vom Uji-Berg vertreibt: / Wie klar ist der Mond / hier südöstlich der Hauptstadt

- aber am 22. Tag des 3. Monats des Jahrs 1202 hat Go-Toba seinen Dichtern kein Thema, keinen Topos vorgegeben, sondern schlicht befohlen, „sechs Gedichte in verschiedenen Formen (sugata)“ zu schreiben. Go-Toba hat seinen Anspruch, über ästhetische Normen entscheiden zu dürfen, übrigens versteckt, aber nachdrücklich in einem waka, in dem der Nebel seine jahreszeitliche Rolle spielt, zum Ausdruck gebracht:
見わたせば 山もとかすむ 水無瀬河 ゆふべは秋と なに思ひけむ mi-wataseba / yama-moto kasumu / minase-gawa / yûbe ha aki to / nani omoi-kemu Blick ich umher / seh ich den Nebel zwischen / den Bergen und dem Minase-Fluss / Wie konnten sie denken / der Abend gehörte zum Herbst!

                                                                                                               
75  Warning,   Rainer.   Pariser   Heterotopien.   Verlag   der   Bayerischen   Akademie   der   Wissenschaften.   Mün-­‐ chen:  2003,  25. 76 Brower and Miner: 295.

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Go-Toba, der wie kaum ein anderer (Tennô) die waka-Dichtung als Mittel zur Durchsetzung und Konsolidierung seiner Macht am Hofe zu nutzen, widerspricht, dies ist zumindest eine mögliche Deutung dieses Gedichts, hier der traditionellen Vorstellung, dass die Herbstabende die schönsten im Jahresverlauf seien; seine ästhetische Wertschätzung gehörte den Frühlingsabenden; und das sollte sine illustre Umgebung wissen und – gefälligst - respektieren. Ein interessantes Detail der Gedichtwettbewerbs-Rituale am Hofe, die u.a. von Teika verdächtig genau beschrieben wurden, ist, dass nicht die Teilnehmer – noch weniger die hinter sudareSchirmen deponierten Teilnehmerinnen – im realen Mittelpunkt der Performanz standen, sondern – mit steigender Signifikanz - die Texte, der bundai, 文台, genannte Tisch, auf dem sie lagen, und der Vorleser, 講師, kôji, dessen Stimme damit zum entscheidenden Performativ wurde. Ein Augenblick, in dem die Stimme in ihrer – wolkenhaft-passageren Art an der Spitze der Hierarchie stand. Im Moment der Performanz steht die Stimme an der Spitze der Hierarchie; schlichtweg weil sie dem Gegenwart verschafft, was ohne sie nicht wäre. - Der poetologischen Gerechtigkeit willen muss ergänzt werden, dass Go-Toba in den dichtenden Frauen, den nyôbô utayomi oder onna kajin, veritable Garantinnen und Lieferantinnen des Neuen sah; er nahm in ihren Texten einen Zug zum Reizvoll-Ungewöhnlichen und eine besondere Begabung zum honzetsu-dori, zu Anspielungen auf japanische Prosaliteratur, monogatari, und chinesische Gedichten wahr. - Der Überlieferung nach hat Go-Toba seine seinerseits ungewöhnliche Aufgabenstellung am 22. Tag des 3. Monats im 2. Jahr Kennin auf diese Weiset differenziert: „Frühlings- und Sommergedichte sollten dick und groß (futoki ôki ni), Herbst- und Wintergedichte dünn und öd (hosoku karabi), Liebes- und Reisegedichte aber bezaubernd und leicht (en ni yasashiku) sein.“ (Mumyô-shô 66) Aus diese Weise wolle er herausfinden, ob die wettstreitenden Dichter den Stil/Modus (uta no sama) eines waka denn kennten und beherrschten. – Daran mussten sich – und sei es à contre cœur - die Dichter gewöhnen. Obgleich es ihnen nicht leicht fiel, die Forderungen Go-Tobas zu begreifen – und in die waka-Tat umzusetzen. Es fiel ihnen schwer einzusehen oder zu akzeptieren, dass „Stil“ nicht nur dazugehören, sondern ein entscheidendes Kriterium sein sollte; mehr noch als die Ausarbeitung eines gegebenen „Themas“, dai. Freilich war u.a. schon bei Ki no Turayuki (872? – 945) von „sama“ die Rede gewesen; strategisch, aber noch – man könnte auch, die spätere Entwicklung im Auge, sagen: schon - unbestimmt. Smits´ als längerem Stoßseufzer formulierten Diagnose ist nichts hinzuzufügen. Vielleicht nur, dass er dem traditionellen japanischen poetologischen Vokabular selbst, wohl ohne das dies in seiner Absicht liegt, eine gewisse wolkenhafte Vagheit und „Fluidität“ zuspricht; im Unterschied zum westlichen Diskurs: „One problem in coming in tems with classical Japanese poetics ist he vagueness and fluidity of its vocabulary. This fluidity perhaps derives less from waka discourse itself than from a misleading sense of compatibility with Western poetic vocabulary. The terms tei, sama, and sugata have overlapping semantic fields because they all deal with the conjunction of sense (kokoro) and expression (kotoba). As such, all may be translated as `style.´ Yet, one might also argue that sugata tends to express the overall qualities of an individual poem. Where tei usually is a more abstract critical category that may be illustrated ba a poem but that does not claim to capture the specifics of one particular poem alone. Sama seems to hover between these two terms, letting itself be equated with one ort he other as the occasion arises.“77 Dass Ki no Tsurayuki im Vorwort zum KKS sich mit seinen Beispielen an den „Sechs Prinzipien“, rikugi, 六義,der chinesischen Dichtung orientierte, geschah zudem, um sich davon abzusetzen und das „japanische Gedicht“, yamato no uta, als überlegen hinzustellen. Dazu gehörte eben auch, dass er nicht von gi, Prinzipien, sondern von sama/yô sprach, um auf diese Weise das chinesisch-konfuzianische Korsett, die formative Zwangsjacke, als die es empfunden wurde, zumindest zu lockern und dem Ziel, sich davon zu befreien, näher zu bringen. Denn es ging, was zweifellos eine eigenwillige und in dieser pauschalen Form                                                                                                                
77  Smits:  367.

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nicht gerechtfertigte Vorstellung von chinesischer literarischer Theorie und Praxis impliziert, um eine Japanisierung=Emotionalisierung der Dichtung, dergestalt, dass sama, die Form, gleichsam der Ort sein sollte, an dem kokoro, das ganze Register der Innerlichkeit, und kotoba, die Seite des Ausdrucks, sich treffen, ja, als eine Einheit realisieren sollte. Eine weitergehende inhaltliche Bestimmung dessen, was sama/yô ist, und wie es als Regulativ wirksam sein sollt, blieb Ki no Tsurayuki indes schuldig. Trotz, vielleicht auch wegen seiner Vagheit galt das kanonisch gewordene japanische Vorwort zum KKS, zumal sein erster Satz, als maßgeblich: „`Das Yamato-Lied´ macht das menschliche Herz zur Wurzel und erblüht in Myriaden von Wortblättern. Die Menschen in dieser Welt gehen zahlreichen Beschäftigungen nach, deshalb bringen sie, was sie im Herzen fühlen, mittels dessen was sie sehen und hören zum Ausdruck.´ - Schon dieser locus  classicus  läßt erkennen, daß Dichtung darin als uneigent- liche Rede aufgefaßt wird. Etwas, nämlich die „Empfindungen des Herzens“, wird mittels etwas anderem (Metaphorik) zum Ausdruck gebracht. Das Konzept des „Herzens“ (kokoro) ist im Kontext von Imaginationskonzepten sicherlich ein sehr zentrales; zugleich aber ist kokoro  ein äußerst polysemes Lexem mit mehreren Möglichkeiten der graphischen Repräsentation. Es steht nicht nur für Psyche, Emotion und Geist des Menschen, sondern auch für den „Inhalt“ als Komplementärkonzept zum Sprachmaterial kotoba   (Ausdruck, Wortlaut, poetische Techniken). In letzterem Sinne entspräche das Begriffspaar kokoro   kotoba   dem Dual res   und verba   der westlichen Rhetorik. Konzepte uneigentlichen Sprechens sind zudem bereits in die Klassifikation der „Sechs Gedichtstile“ (rikugi) eingegangen, welche der Autor des japanischen Vorwortes und derjenige des chinesischen Pendants aufführen und die bekanntermaßen aus dem chinesischen Shih-­ching   („Leitfaden der Lieder“) übernommen sind.“78 Spätestens mit Go-Tobas Aufgabenstellung stand nun sama nicht nur gleichberechtigt neben kokoro, dem „äußerst polysemen Lexem“, und kotoba (und sugata), sondern nahm plötzlich einen prominenten Status ein; und damit hatte sich kein geringfügiger Paradigmenwechsel ereignet. Dennoch finden wir – bezeichnender Weise? – unter den 14 Frühlings- und Sommergedichten der Santai waka, von denen gefordert wird, das ihre sugata „dick und groß“, futoku ôki, sei, 7 waka, in denen von kumo oder kasumi die Rede ist. Das erste Gedicht dieser Runde spricht zwar weder von Nebel noch Wolken, bezieht es sich aber auf das mit „harugasumi“ beginnende - 31. Gedicht des KKS – Ise zugeschrieben – als seinem „honka“:
haru-gasumi / tatsu wo mi-sutete / yuku kari wa / hana naki sato ni / sumi ya narareru Die Wildgänse schauen nicht hin / wie der Frühlingsnebel steigt / und fliegen weg / Sie sind es wohl gewohnt / an blütenlosen Orten zu weilen

(2, Yoshitsune)
haru-gasumi /azuma yori koso / tachi-nukere / asama no take wa / yuki-ge nagara ni Tief im Osten / des Landes steigt / der Frühlingsnebel / Doch der Gipfel des Asama / erwartet noch Schnee

Der Bezug auf den Vulkan Asama erinnert an ein Gedicht (Narihiras) im Ise-monogatari (Abschnitt 8), in dem aber der Rauch, keburi, aufsteigt:
shinano naru / asama no take ni / tatsu keburi / ochi-kochi-bito no / mi ya wa togamenu „O Rauch, der du aufsteigst / Vom Gipfel des Asama / Im Lande Shinano / Daß ferner Gegend Leute / Dich anschaun, tadelst du´s nicht?“ (Übersetzung von Karl Florenz)

                                                                                                               
78

Buck-Albulet, op. cit.

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Andô Hiroshige, „Urawa“ mit dem rauchenden Vulkan Asama; gefahrbringende Glutwolken, so genannte pyroklastische Wolken, spielen in der Kunst des vulkanreichen japanischen Archipels, scheint es, keine Rolle.

(3, Jien)
yoshino-gawa / hana no oto shite / nagaru-meri / kasumi no uchi no / kaze mo todoro ni Der Yoshino-Fluss / strömt dahin im Ton / der Kirschblüten / Auch tönt der Wind / tief aus dem Nebel

(4, Teika)
hana-zakari / kasumi no koromo / hokorobite /mine shirotae no / ama no kagoyama In voller Blüte: / ein Nebelkleid / aus Bändern genäht / Wie weißes Linnen der Gipfel / des heiligen Kago-Bergs

Die (mutmaßlichen) honka dieses waka sind:
a) hisakata no / ame no kaguyama / kono yûbe / kasumi tanabiku / haru tatsu rashi mo (MYS 10:1816) Über den himmelragenden / (heiligen) Kagu-Berg / ziehen heute abend / die Nebelstreifen / so als finge der Frühling an b) haru sugite / natsu kitaru-rashi / shirotae no / koromo hoshi-tari / ame no kaguyama (Jitô Tennô, MYS 1:28) Der Frühling ging vorbei / der Sommer scheint kommen / Gewänder aus weißem Linnen / trocknen sie auf / dem (heiligen) Kagu-Berg c) haru no kiru / kasumi no koromo / nuki wo arami / yama-kaze no koso /midaru-bekaranare (Yukihira, KKS 1:23) Das Nebelkleid das / der Frühling trägt – wie schlecht / ist es zusammengenäht! Dass der Bergwind so leicht / es in Streifen zerbläst d) haru-kaze ni / kasumi no koromo / hokorobite / nui sae miyuru / yama-zakura kana (Minamoto Morotoki, Horikawa Hyakushu: 139) Im Frühlingswind / hat sich das Nebelkleid in / Streifen gelöst – durch die Nähte / kann man sie sehen / die Kirschblüten auf den Bergen

(5, Ietaka)
sakura-bana / chiri-kai kasumu / hisakata no / kumo-i ni kaoru / haru no yama-kaze79

                                                                                                               
Vgl. wada no hara / kogi-idete mireba / hisakata no / kumo-i magau / okitsu shira-nami (Fujiwara no Tadamichi) – Auf das weite Meer / rudere ich hinaus / und sehe: wie Äther- / Gewölk weithin / die weiß überschäumten Wellen. Ein anderes Frühlingsgedicht des Ietaka lautet: sakura-bana / yume ka utsutsu ka / shirakumo no / taete tsune-naki / mine no haru-kaze (Fujiwara no Ietaka, SKKS, 2:139) - Kirschblüten / Traum oder Wirklichkeit / Die weißen Wolken / ohne Dauer – verweht / Frühlingswind über den Gipfeln. – Offensichtlich bezieht sich dieses waka auf einen anonymen – zwar unbewölkten - Pre-Text im KKS, das einen spürbar stär79

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Die Kirschblüten fallen / und wirbeln - wie Nebeldunst / Im weiten Äther- / Gewölk duftet der Frühlings- / Wind von den Bergen

honka:
sakura-bana / chiri-kai kumore / oiraku mo / komu to iu-naru / michi magau gani (Narihira, KKS, 7:349, Isemonogatari: 172)80 („Zum vierzigsten Geburtstag des Ministers Horikawa.“) Kirschblüten fallen und / wirbeln und vernebeln den Weg / auf dem wie man sagt das / das Alter herkommt / wer weiß – vielleicht geht es ja on die Irre...

(6, Jakuren)
kazuraki ya / takama no sakura / sakini-keri / tatsuta no oku ni / kakaru shira-kumo In Kazuraki sind / auf dem Takama jetzt die / Kirschbäume voll erblüht / und hinter dem Berg Tatsuta / häufen sich die weißen Wolken

Jakuren bezieht sich hier (wahrscheinlich) auf diese beiden waka:
yoso ni nomi / mite ya yaminan / kazuraki ya / takama no yama no / mine no shira-kumo (Wakan rôei-shû: 409, SKKS: 11:990) Darf ich sie denn / nur von Ferne sehen? / In Kazuraki – auf dem / Gipfel des Takama-Bergs / die weißen Wolken – sakurabana / sakini-kerashina / ashihiki no / yama no kai yori / miyuru shira-kumo (Ki no Tsurayuki, KKS: 1:59) Die Kirschbäume / sind wohl voll erblüht / Denn in den Klüften / zwischen den Bergen / hängen die weißen Wolken

(7, Chômei)
kumo sasou / amatsu haru-kaze / kaoru nari / takama no yama no / hana-zakari kamo Der himmlischen Frühlingswind der / die Wolken jagt ist / voll von Duft / - wohl weil auf dem Takama-Berg / die Kirschbäume in voller Blüte stehen

93 Jahre nach Go-Tobas epochemachender Aufgabenstellung erschien im 9. Monat des 3. Jahres Einin (1295) unter dem Titel Nomori no kagami eine Streitschrift, deren Angriffe vor allem Kyôgoku Tamekane (1254-1333) galten, der gerade mit der Kompilation des Gyokuyô wakashû betraut worden war; mit ihm sollten aber auch die literarischen Aus- und Wildwüchse des kamakura-zeitlichen Amida-Buddhimus getroffen werden. Der Namen des Autors der Polemik konnte bisher noch nicht ausgemacht werden. Denkbar ist, dass ein poetischer Kleriker aus dem Umkreis des Tendai die Schrift zu verantworten hat. Dafür spricht, das schon Shunzei in seinem Korai fûteishô (von 1197) die Kompatibilität des wak mit der Schule des Tendai als gegeben annahm. Im 13. Jahhrhundert galt es - wie bereits beschrieben – geradezu als Gemeingut, dass auch das waka zur Erleuchtung führen konnte; dass seine 31 Moren den 31 Erkennungsmalen des Buddha entsprächen. Erinnern wir uns, dass Mujû Ichien                                                                                                                
keren buddhistischen Ton hat: yo no naka wa / yume ka utsutsu ka / utsutsu to mo / yume to mo shirazu / arite nakereba – Diese unsere Welt / ist sie Traum oder Wirklichkeit / Ich weiß nicht ob / wirklich ob Traum / weil ich bin und nicht bin. (KKS, 15:942) 80 Vgl. folgendes anonyme Gedicht aus dem KKS: oiraku no / komu to shiriseba / kado sashite / nashi to kotaete / awazara-mashi wo – Könnte man doch wenn / man weiß: das Alter kommt / die Tür verschließen / es einfach nicht treffen / und rufen: Bin nicht da!

74  

in seinem Shaseki-shû (um 1280) das waka explizit den buddhistischen dharani gleichgesetzt hat; und schon um 1252 war das waka im Jikkinshô in seiner Wirkmächtigkeit dem nenbutsu an die Seite gestellt worden. Auch für Saigyô, so bezeugt es das Sangoki, war das wakaDichten eine Form der Mediation. – Offensichtlich konnte das waka (zumindest bis 1295) im 13. Jahrhundert vom Prestige des des Buddhismus profitieren. Der Autor des Nomori no kagami jedoch wertet die Beziehung des Dichters Kyogoku Tamekane zu Buddhismus als parasitär, ja gefährlich (für die Dichtung, den Buddhismus, und schließlich das ganze Land Japan). Tamakanes schlechter Stil beleidigt nach Überzeugung des Anonymus die japanischen Götter und das buddhitsische Gesetz in einem Zuge. Noch im Gewand der Polemik beschwört und bestätigt er somit die magische und enorme Wirkkraft des waka: So wie „gute“ waka viel Gutes bewirken können, bewirken „schlechte“ waka – notwendig – Schlechtes. Und das muss verhindert werden. – Worin gründet nun nach Überzeugung des Autors des Nomori no kagami die Gefahr, die von Tamekanes Gedichten ausgeht? Antwort: Er vergeht sich gegen die Sechs Prinzipien des Dichtens, die im Text des Nomori no kagami mit den Sechs Armen des Kannon-bosatsu identifizierte werden. Und worin wiederum gründen diese Verfehlungen Tamekanes? Antwort: In seiner Abweichungm, Abirrung von der orthodoxen Tradition. – Die Argumente des Anonymus sind rundum rhetorisch; schroff und (inhaltlich) schwer zu fassen: Tamekane finde a) das angemessene kokoro nicht, sage b) ungefiltert nur das, was er fühlt, benutze c) nur vulgäre, unpoetische kotoba, weigere sich d) neue Konzepte, hier fûzei genannt, innerhalb der tradierten Grenzen zu suchen, verstehe e) nichts von poetischer Form, sugata – und orientiere sich f) mehr am Manyôshû als am Kokinshû. Der Hauptvorwurf des Anonymus zielt also auf einen Mangel: den Mangel an Eleganz und Verfeinerung, einen Mangel, durch den sich die waka Tamekanes auf eine tadelnswerte Weise auszeichneten. Dieses kennzeichnende Defizit sei der Beweis dafür, dass das kokoro (das eigentliche poetische Organon eins waka-Dichters) Tamekanes vulgär, ja ordinär sei. Obendrein verstecke es seine Vulgarität nicht einmal, sondern offenbare sie in gewöhnlichen und schmucklosen Worten. Die Gottheit von Tamatsushima, die Gottheit der Dichtkunst, muss sich, wenn sie Tamekanes Gedichte hört, die Ohnen in den Wellen der Bucht von Waka auswaschen. Tamekane dichtet in der Sicht des Anonymus so, wie Ippen sich das Paradies zu ertanzen veruche: vulgär, nackt und verrückt; d.h., im Sinne des Tendai, heterodox. Die Heresie wird dabei als Folge des Unwissens und des Missverstehens gedeutet. Ippen versteht die Prinzioien des Buddhismus falsch, Ramekane die der waka-Dichtung. Ippen tauscht, wie es heißt, seine Priestergewand gegen eine Pferdedecke; Temekane, wie wir es formilieren können, die Delikatesse von Herz und Wort gegen die Vulgarität von Empfindung und deren Ausdruck. Der Anonymus war offensichtlich kein Freund und Verfechter der Unmittelbakeit: Der Weg der Dichtung und der Weg der Erleuchtung sind gleichermaßen lang und mühselig; es gibt keinen short cut. Und wenn jemand ihn versucht, produziert er nur schlechten Stil; religiös und literarisch. Beides sind Wege des Wissens. Der Anonymus hält die buddhistische Praxis Ippens und die poetische Praxis Tamekanes für nicht minder gefährlich als die Bedrohung Japans durch die Mongolen; hatte doch auch Fujiwara no Tameaki, ein (illegitimer) Sohn Tame´ies, der auch der Großvater Tamekanes war, in Gyokuden jinpi erklärt, dass die Staatsangelegenheiten, sedô no matsurigoto, von der Qualität der waka abhängig seinen, welche die Zeitgenossen produzierten. Es ging offensichtlich um die „richtige“ Performanz der waka. Falsche Performanz war gefährlich, ja bedrohlich; wie eine Invasion von außen. „For the Nomori no kagami priest, a champion of waka as ritual literature, Tamekane’s violation of poetic convention lends his verse a dangerously chaotic quality that would have been especially disturbing in the era of the Mongol threat. Herbert Plutschow has explained that “[r]itual literature can be seen as a reaction toward chaos, used at specific occasions, regular or irregular, whenever chaotic forces had to be countered.” Because Tamekane “chooses neither his words nor his heart,” composing poems from language outside the limits of established poetic diction, his waka fails in its ritual purpose: that of safeguarding Japan 75  

against the Mongol hordes. Galvanized by the recent attacks—frightening events of a geopolitical scale—the Nomori no kagami author boldly extends the boundaries of thirteenthcentury critical discourse in order to castigate Tamekane and his intended compilation of Gyokuyô wakashû. By equating Tamekane’s poetic innovations with the heresies of the new schools of Kamakura Buddhism, extending the formerly positivist waka-Buddhism association to its more-or-less logical extremity, the Nomori no kagami author articulates a dark new conception of poetry, politics, and the hazardous powers of language.“81 – So „dunkel“ sein Konzept aber auch gewesen sein mag, es blieb des avanciertesten Prinzipien der Tradition treu.

VI.II Entwicklungen, Bezüge, Unterschiede

Nebel Ein Nebel hat die Welt so weich zerstört. / Blutlose Bäume lösen sich in Rauch. / Und Schatten schweben, wo man Schreie hört. / Brennende Biester schwinden hin wie Hauch. Gefangne Fliegen sind die Gaslaternen. / Und jede flackert, daß sie noch entrinne. / Doch seitlich lauert glimmend hoch in Fernen / Der giftge Mond, die fette Nebelspinne. Wir aber, die, verrucht, zum Tode taugen, / Zerschreiten knirschend diese wüste Pracht. / Und stechen stumm die weißen Elendsaugen / Wie Spieße in die aufgeschwollne Nacht. Alfred Lichtenstein

Hinweise auf eine gewisse Furcht der Japaner/innen des Altertums vor der ominösen Wucht der Wolken finden sich beispielhaft im 15. Gedicht des 1. Bandes des MYS:
wadatsumi no / toyohata-gumo ni / irihi sashi / koyoi no tsuku-yo / sayakekari koso Durchbräche heute / Nacht doch das Mondlicht / das Wolkenbanner des / Meergottes das vor / der Abendsonne schwebt

toyohata-gumo spielt an auf das gewaltige rote Banner, das hoch über dem Palast des Meergottes wehen soll. Das Engishiki enthält eine Liste von „glücksverheißenden Zeichen, die der Himmel gibt“: Das gewaltigste und bedeutsamste darunter ist eine keiun genannte Wolke, die „ihrer Form nach wie Rauch ist; aber sie ist kein Rauch. Sie ist eine Wolke, ohne eine Wolke zu sein“. Im MYS finden sich um 200 Gedichte, in denen das Wort kumo auftaucht, im KKS sind es 28, im GSS 42 und im SIS sind es 31. D.h. in den Sandaishû finden sich insgesamt 101 Belegstellen; davon 33 unter den „Liebesgedichten“. Erst im SIS wird kumo in den „Jahreszeiten-Gedichten“ eindeutig dem Herbst zu geordnet werden.
kitayama ni / tana-biku kumo no / ao-kumo no / hoshi sakari-yuku / tsuki wo sakarite (MYS 2:161) Die Wolken / die blauen Wolken die über / die nördlichen Berge ziehen / ziehen weg von den Sternen / ziehen weg vom Mond tada no ai wa / aikatsu-mashiji / ishikawa ni / kumo tachi-watare / mi-tsutsu shinowa-mu (MYS 2: 225)

                                                                                                               
Vgl. Nomori no kagami and the Perils of Poetic Heresy By R. Keller Kimbrough, http://www.simplyhaiku.com/SHv5n2/features/Kimbrough.html, 29. Mai 2012
81

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Einfach Aug in Aug / werden wir uns nie mehr sehen / Zieht hin Wolken / über den Kieselfluss / Ich werde schauen und gedenken kasuga-yama / asa tatsu kumo no / inu hi naku / mimaku no hoshiki / kimi ni mo aru kamo (MYS 4:587/584) Die Wolken die / jeden Morgen über dem / Kasuga-Berg stehen / sind nicht so beständig wie / mein Wunsch dich zu sehen ame no umi ni / kumo no nami tachi / tsuki no fune / hoshi no hayashi ni / kogi-kakuru miyu (MYS 7:1072/1068) Im Himmelsmeer / erheben sich die Wolkenwellen / Das Mondboot rudert hinweg / in den Sternenhain tanabata shi / funa-nori su rashi / maso-kagami / kiyoki tsuku-yo ni / kumo tachi-wataru (MYS 8:3900/3922) Es muss die Weberprinzessin sein / in ihrem Boot / Vor dem spiegelklaren / Mond heut nacht / ziehen die Wolken vorüber

Unter den 42 Gedichten des GSS finden sich 5 (4, 60, 117, 118, 119), die kumo mit dem Frühling assoziieren; im KKS eines (30):
haru kureba / kari kaeru nari / shiragumo no / michiyuki-buri ni / koto ya tsute nashi

Die 30 Gedichte des KKS, die kasumi enthalten, beziehen sich alle auf den Frühling; als harugasumi fungiert er – betont - als Vorbote des Frühlings; oder als seine Begleit-Erscheinung: der – seinem Wesen nach doch verbergende, invisibilisiernde - Nebel macht hier etwas sichtbar, das anders nicht gesehen werden könnte. Auch dafür gibt es im MYS maßgebliche Muster, wie folgende waka, die von exemplarischer Deutlichkeit sind:
時は今 春になりぬと み雪降る 遠き山辺に 霞なびく toki wa ima / haru ni narinu to / mi-yuki furu / tôki yamabe ni / kasumi tanabiku (MYS, 8: 1439) Jetzt ist die Zeit / da es Frühling wird – das sagt / uns der Nebel der über die / fernen Berge zieht auf die / der schöne Schnee noch fällt 風混じり 雪は降りつつ しかすがに 霞たなびき 春さりにけり kaze majiri / yuki wa furitsutsu / shikasuga ni / kasumi tanabiki / haru sarinikeri (MYS , 10: 1848) Und es fällt noch / in den Wind gemischt der Schnee / aber der Nebel / zieht auf (und sagt) / Der Frühling ist da!

Auffällig ist hingegen, dass das KKS kasumi mit Vorliebe mit tatsu verbindet und vergleichsweise selten mit tanabiku. Darin unterscheidet das KKS sich eindeutig vom MYS, in dem die Formel kasumi tanabiku vorherrscht. Anders als im Gedicht 6 des KKS:
春たてば 花とやみらむ 白雪の かゝれる枝に うぐひすのなく haru tateba / hana to ya mira-mu / shira-gumo no / kakareru eda ni / uguisu no naku Wenn es Frühling wird / singt versteckt / in den weißen Wolken / die sie für Blüten hält / die Grasmücke

- scheinen in den waka 117, 118 und 119 des GSS Kirschblüten als solche (weiße) Wolken zu sein, oder gaukeln es – gerne in Yoshino – (hier in einem anonymen Gedicht, 読人不知) den Augen der betörten Betrachter vor (117):
mi-yoshino / yoshino no yama no / sakura-hana / shira-gumo to nari / mie-magai-tsutsu み吉野のよしのの山の桜花白雲とのみ見えまかひつつ

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Und stets in den / Bergen des erhabenen / Yoshino gauckeln die / Kirschblüten vor / weiße Wolken zu sein 山さくらさきぬる時は常よりも峰の白雲たちまさりけり (よみ人しらず) yama-zakura / saki-nuru toki wa / tsune yori mo / mine no shira-gumo / tachi-masari-keri Wenn die Bergkirschen / blühen – wie viel mehr / noch als sonst ballen / sich auf den Gipfeln / die weißen Wolken 白雲と見えつるものをさくら花けふはちるとや色ことになる (貫之つらゆ) shira-gumo to / mie-tsuru mono wo / sakura-bana / kyô wa chiru to ya / iro koto ni naru Die Kirschblüten die / ich für weiße Wolken hielt / scheinen zu fallen / denn ihre Farbe / - sie ändet sich

In einem waka Jiens (aus dem 法華要文百首), gewinnt diese Bild der Täuschung resp. der Ununterscheidbarkeit eine buddhistisch-erkenntnispraktische Valenz: Das jeweilige kokoro ist die Instanz, die entscheidet, ob wie etwas so oder so wahrnehmen; aber das macht – unter buddhistischem Aspekt und vor allem unter den Existenz-Bedingungen des mappô - keinen Unterschied:
yoshino-yama / kumo ka hana ka to / nagamekemu / yosome wa onaji / kokoro narikeri In den Bergen von Yoshino / sahen die einen wohl Blüten / die anderen Wolken / Sehen sie auch andres / ihr Herz ist dasselbe

„This poem is composed on the first suchness, the suchness of mark or aspect 如是相, and the purport of this piece is clearly to establish the identity of the phenomenal world with the mind which perceives it. Here the hills of Yoshino are not only the sojourn of hermits, but, on account on a poetical topos, the exemplification of erroneous perception: the cherry blossoms are taken from afar for the snow [!] lingering on the heights; but there is no need for doubt or interrogation, since all phenomenal diversity is reintegrated in the mind. Here again, kokoro is the place of conjunction of outer nature and inner self.“82 Bis zum SIS „flottierten“ die „Wolken“ (kumo) noch frei zwischen den Jahreszeiten – und auch zwischen den „Stimmungen“, die sie markierten: einmal stehen sie für das Gefühl der Einsamkeit, ein andermal aber auch für das der Freude ein. Erst in den (nur) drei Belegstellen des SIS hat das „Wolken“-Motiv seine semantische Beweglichkeit verloren und rastet gleichsam in seine Rolle als kigo, 季語, ein; und nimmt dabei überdies eine spezifische „Färbung“ an: murasaki, 紫, (Vgl. 1068/1069), eine Färbung die es – auch hier mit Vorliebe - bei Sei Shônagon hat:
春は曙、やう/\白くなりゆく山際すこしあかりて、紫だちたる雲の細くたなびきたる。(1) 鳥は他處の物なれど、鸚鵡いとあはれなり。人のいふらんことをまねぶらんよ。杜鵑。水鷄。鴫。み こ鳥。鶸。火燒。山鳥は友を戀ひて鳴くに、鏡を見せたれば慰むらん、いとあはれなり。谷へだてた るほどなどいと心ぐるし。鶴はこちたきさまなれども、鳴く聲雲井まで聞ゆらん、いとめでたし。 (41) 日は入日、入りはてぬる山際に、ひかりの猶とまりて、赤う見ゆるに、うす黄ばみたる雲のたなびき たる、いとあはれなり。(252)

                                                                                                               
Robert,   Jean-­‐Noël,   Some Reflexions on the Meanings of Kokoro as Exemplified in Japanese Buddhist Poetry: 5. Hier zitiert nach: http://nirc.nanzan-u.ac.jp/Purojekuto/GPSS/Papers/JNRobert%20on%20kokoro.pdf
82

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雲はしろき。むらさき。黒き雲あはれなり。風吹くをりの天雲。明け離るるほどの黒き雲の、やうや う白くなりゆくもいとをかし。朝にさる色とかや、文にも作りけり。月のいと明き面に、薄き雲いと あはれなり。(255) 祭のころはいみじうをかし。木々のこの葉、まだ繁うはなうて、わかやかに青みたるに、 霞も霧もへ だてぬ空の景色の、何となくそぞろにをかしきに、少し曇りたる夕つかた、夜など、忍びたる杜鵑の 、遠うそら耳かと覺ゆるまで、たど/\しきを聞きつけたらん、何ごこちかはせん。(5)

Bei Sei Shônagon gehören die murasaki-farbigen Wolken in den Frühling; in SIS werden die mit den (sommerlichen) fuji no hana assoziiert; im Gedicht 1069, on Akkitsuna no Ason (Fujiwara no Akitsuna, 1029-1103), sind sie überdies Vorzeichen von medetasa; Omen des Glücks:
hana yue ni / kakaranu yama wa / nakarikeri / kokoro wa haru no / kasumi naranedo Keinen Berg gibt es / an dem es um seiner Blüten / willen nicht hinge / und doch ist das Herz / kein Frühlingsnebel

Kamens macht uns darauf aufmerksam, dass gerade Sei no Shônagon sich den Routinen des höfischen Literturbetriebs keineswegs immer lustvoll und überzeugt fügte. Anscheinend waren es besonders die Forderungen der zu Shônagons Zeiten schon langen und gefestigten Tradition und die ritualisierte Performanz (wohl auch die erwartete ständige Bereitschaft dazu), die ihre „Lust am Text“ schmälerten. Kamens schreibt: Sei no Shônagon war wohl eine der „most exuberant and bemused examiners of its own habits of play. She was not always an overly enthusiastic player herself: descended from a line of distinguished poets, she was often vexed by the pressure to `perform,´ by composing verses to commemorate mudane court activities, wenn not particularly inspired to do so, but she was always well-prepared to do so, by her training, experience, and intelligence.“83 – Das Verb kasumu, das Sei no Shônagon so geübt und selbstverstädnlich mit dem Frühling assoziiert, kann man im MYS noch nur 2 Mal finden (haru no hi no / kasumeru toki ni (1744); koyoi no tsuku-yo / kasumitaruramu (4513)); das Nomen kasumi taucht im MYS in 78 Gedichten auf. Der erste Dichter, der es – nach jetziger Kenntnis – verwendet hat, war Kakimoto no Hitomaro (in den Gedichten 1898 und 2430 des KNHKS). Nach Auskunft des Manyôshû shizen hyôgen jiten, Eintrag „kasumi“, finden sich im MYS keine früheren Belege. Es gibt, wenn wir der japanischen Forschung glauben84, gute Gründe anzunehmen, dass das Wort kasumi seit der Tenpyô-Ära primär den Frühlingsnebel bedeutete und bezeichnete; aber immerhin sind noch 15 der 78 Gedichte, in denen im MYS von kasumi die Rede ist, nicht mit dem Frühling assoziiert.85 Das Schriftzeichen 霞, das bis auf wenige Ausnahmen ( 煙 ), im MYS für „kasumi“ gebraucht wird, bedeutete ursprünglich – im chinesischen Kontext – nicht Nebel/Dunst, sondern die „roten Wolken“, die bei Sonnenauf- und –untergang die Sonne verbergen, resp. vor ihr vorüberziehen oder ihr Licht dämpfen; unabhängig von der Jahreszeit, aber eng mit dem Farbeindruck, den Morgenoder Abenddämmerung vermitteln können, assoziiert: Ein gewisses Wolkenbild zu einer gewissen Tageszeit, als Teil einer gewissen Szenerie. – Auf diese Formel kann man das                                                                                                                
Kamens 1997: 53. 『かすみ』詠の変遷 和歌表現の展開と漢詩 85 Vgl. Als Kontrast sei hier Nikolaus Lenaus Gedicht „Nebel“ zitiert, in dem sich der für Nordeuropa typische Gefühlwert des Nebel beispielhaft „verdichtet“: „Du, trüber Nebel, hüllest mir / Das Tal mit seinem Fluß / Den Berg mit seinem Waldrevier / Und jeden Sonnengruß, // Nimm fort in deine graue Nacht / Die Erde weit und breit! / Nimm fort, was mich so traurig macht, / Auch die Vergangenheit!“ – Von größerer existentieller Wucht noch: „Leben, nebel“: „Mensch, bist du klug, / und wilt recht wissen was dein leben, / so merk das wörtlein leben eben; / da hast du gnug. / lies es zuruck, so wirst du sehen, / was es, und wie es thut vergehen.“ - Georg Rodolf Weckherlin (1584-1653)
84  Vgl.  安田徳子 83

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chinesische Erbe bringen, das im Schriftzeichen 霞 nach Japan übermittelt wurde (vgl. auch 丹 霞 und 朝霞) Die Japanisierung des Erbes scheint im MYS aber schon weitgehend abgeschlossen zu sein: Das Zeichen meint hier nicht mehr „rote Wolken vor der Sonne“, sondern einen Nebel oder Dunst, oft mit einem feinen Regen assoziiert, aber ohne starke Licht- oder Farbassoziationen. Auch die enge Verknüpfung mit den Verben tanabiku und tatsu verleiht kasumi ein „japanisches“ Gepräge. (1812...)
久方之 天芳山 此夕 霞霏霺 春立下 ひさかたの あめのかぐやま このゆふべ かすみたなびく はるたつらしも hiaskata no / ame no kaguyama / kono yûbe / kasumi tanabiku / haru tatsu rashi mo Über den himmel- / nahen Kagu-Berg / zieht heute Abend der Nebel / Der Frühling scheint zu kommen 古 人之殖兼 杉枝 霞霏霺 春者来良之 いにしへの ひとのうゑけむ すぎがえに かすみたなびく はるきたるらし inishie ni / hito ni ue-kemu / sugi-ga-e ni / kasumi tanabiku / haru kitaru-rashi In die Äste der Zedern / die in uralten Zeiten die / Menschen gepflanzt / scheint mit seinen Nebeln / der Frühling gekommen 子等我手乎 巻向山丹 春去者 木葉淩而 霞霏霺 こらがてを まきむくやまに はるされば このはしのぎて かすみたなびく kora-ga-te wo / makimuku-yama ni / haru sareba / ko-no-ha shinogite / kasumi tanabiku Zum Berg der „wie ein / Kissen aus Mädchenarmen“ heißt / ist der Frühling gekommen / Der Nebel breitet sich aus / und legt sich schwer auf die Blätter der Bäume

Das Verb tanabiku, das im MYS 38 Mal bei kasumi steht, findet sich im MYS auch zusammen mit 雲, 霧 und 煙. Das lässt den Schluss zu, dass die Manyô-Dichter kasumi ähnlich wahrgenommen haben wie „Wolke“, „Rauch“ und „Dunst“. Im MYS steht das Verb tatsu 26 Mal bei kasumi. In den – insgesamt 10 - Zusammensetzungen mit haru oder Kasuga no sato scheint kasumi tatsu schon im MYS ausgesprochen konventionell zu fungieren, fast schon die Rolle eines makura-kotoba zu spielen (im Falle von Kasuga ist die die Konventionalisierung eindeutig). Es ist merkwürdig und auffällig, dass allein die Tatsache, dass Kasuga mit den Schriftzeichen für „Frühling“ und „Sonne“ geschrieben wird, der Kasuga-Berg geradezu forciert mit dem Frühling und dem Frühlingsnebel assoziiert wird; wie in den folgenden anonymen waka:
昨日こそ年は果てしか春霞春日の山に早立ちにけり 冬過ぎて春来るらし朝日さす春日の山に霞たなびく うぐひすの春になるらし春日山霞たなびく夜目に見れども

Die Belegstellen für das Verb tatsu im MYS lassen zudem vermuten, dass auch der Ausdruck kasumi tatsu weniger auf die räumliche Ausdehnung des Nebeldunsts anspielt, sondern auf sein (plötzliches/unerwartetes) Auf- und In-Erscheinung-Treten - und zwar als etwas, das sich störend, versperrend, verbergend oder die Sicht behindernd „dazwischen“ schiebt oder drängt (eine Assoziation, die jedoch auch zur Semantik des Verbs tanabiku passt); am deutlichsten in Formeln wie: kasumi tachi / haru-hi wo kireru – „ein Nebel steigt / und verbirgt die Frühlings-

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sonne“ oder miyako mo miezu / kasumi tanabiku – „ein Nebel breitet sich aus / und verbirgt uns die Hauptstadt“ oder auch haru sareba / kasumi-gakurite / miezu arishi...86
うちむれてなれぬる人の心をば野辺の霞もへだてやはせん 有家

Ein besonders plastisches Beispiel für das irritierende und in die Irre führende plötzliche Auftreten eines Nebels ist in einem Fragment des Ise Fudoki überliefert; ein waka, das auch, leicht modifiziert, in Zeamis Nô-Stück Hagoromo ztiert wird (ama no hara / furisake-mireba / kasumi tatsu / kumo-ji madoite / yukue shirazu mo):
ama no hara / furisake-mireba / kasumi tachite / ieji madoite / yukue shirazu mo Als ich zum Himmel / aufschaue ist ein Nebel / aufgezogen – jetzt kenne ich den Weg / nachhause nicht mehr / ja weiß nicht mehr wohin

Ein seltenes und reizvolles Beispiel für ein wünschenswertes Dazwischentreten des Frühlingsnebels findet sich im Kayanoin shichishu utaawase (aus dem Jahr1094):
yama-zakura / niou atari no / haru-gasumi / kaze wo ba yoso ni / tachi-hedate-namu (Chûnagon no kimi, wurde ins Senzai-shû aufgenommen (1187)) Vom Duft der Blüten / der Bergkirschen / Frühlingsnebel / halte ihn fern / den Wind

Dass grundsätzlich kasumi in Bodennähe vermutet wird, kumo aber in die Höhe gehört, stellt eine eindeutige Familienähnlichkeit mit den europäischen Vorstellungen dar. Die mit Plötzlichkeit und Unerwartetheit verbundene Formel kasumi tatsu wurde schon im MYS – im Sinne der Rhetorik des makura-kotoba - weitgehend usualisiert eingesetzt; mehr als kasumi tanabiku; gerade weil der in Tälern oder streifenförmig auf Bergen lagernde oder langsam dahinziehende Nebel die vertrautere Erfahrung war. Ist von kasumi tanabiku die Rede, liegt daher die Vermutung nahe, dass der Dichter eine wirkliche Szene, jikkei, 実景,vor Augen hat, oder sich zumindest an eine solche erinnert; auch wenn es sich um vage, verschwommene, wahrlich vernebelte, vielleicht darf man auch sagen: auratische Szenerien handelt. Die Dinge werden als verborgen oder unsichtbar geschildert, um gerade so eine bestimmte Art von Präsenz zu beschwören; wobei der Eindruck gesteigerter Präsenz auch daraus resultieren kann, dass das Sehen sich seiner selbst inne - und dadurch intensiviert wird: „Wolken und Nebel irritieren, provozieren den Blick, sie werfen das Sehen auf sich selbst zurück und verleihen ihm dadurch eine besondere Form von realer Gegenwart.“87 Steigert die Selbstpräsenz des Sehakts also die Präsenz des Gesehenen, - motiviert gerade durch die Unbestimmtheit, durch das Nebelhafte des Sehobjekts? - Nebeldunst macht die Szene zwar vag – oder gar intransparent; die geschilderte Szene als solche wird dadurch zu einem opaken – und damit aufdringlichen - Zeichen (im Sinne Louis Marins), einem „Signal des Unsichtbaren“, zum „mitate“, 見立て,zu dem, was dasteht, um (an Statt und Stelle) gesehen zu werden, und so – als dessen Statthalter - das Repräsentierte radikal obsolet macht. Das vermeintliche Signifikat, der Teil der „wirklichen“ Welt, der scheinbar re-feriert wird, interessiert nicht mehr, ist nicht                                                                                                                
Ein wuchtiges Beispiel für die Verwenung der Wolkenmetapher als eines Inbgegriffs des Störenden, ja Verhindenden in der europäiscen Tradition findet sich in einem Brief Huttens an Pirckheimer (25. Oktober 1518): „Ich sage: Vernichtet und vertrieben sollen die werden, die sich der schon aufgehenden Sonne rechter Bildung als missgünstige Wolken entgegenstellen und die das strahlende Licht des wahren Glanzes in seinem Aufgang verdunkeln oder gar auslöschen und zertreten wollen.“ 87 Peskoller, Helga: http://www.uibk.ac.at/iezw/mitarbeiterinnen/univ.-professorinnen/helga-peskoller/hp/download/berge_und_mythos.pdf
86

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mehr dabei. „Hat sich in Dunst aufgelöst“, wie das deutsche Idiom es will. Man kann auch sagen: Das Zeichen nimmt das Bezeichnete zu sich, in sich auf. Durchaus ein zerstörerischer Vollzug: (So wie man, wie es heißt, in archaischen Gesellschaften sich die Kraft des besiegten Feindes angeeignet haben soll, indem man ihn sich einverleibte.) Der Signifikant verzehrt das Signifikat, nimmt es in sich auf, identifiziert sich damit. So als würde die Transsubstationsszene der christlichen Messe zu einem reinen Schau- und Zeigespiel, das seine Beziehungen zur Transzendenz aufkündigt, kappt und zu einer Zeremonie wird, die nur die Präsenz der Dinge, der Gesten, der Szene zelebriert; wie es der „Tee-Weg“, cha no yu, seit Sen no Rikyû tut.
比婆里安我流 波流弊等佐夜尓 奈理奴礼波 美夜古母美要受 可須美多奈妣久 ひばりあがる はるへとさやに なりぬれば みやこもみえず かすみたなびく Der Frühling ist da / wo die Lerche hoch / in den Himmel steigt / und der Nebel ganz / die Hauptstadt verbirgt 春去者 霞隠 不所見有師 秋芽子咲 折而将挿頭 はるされば かすみがくりて みえざりし あきはぎさきぬ をりてかざさむ Der Frühling ist gekommen / doch verborgen im Nebel / ist ein Herbstklee erblüht!/ Ich breche ein Ästchen / und stecke es mir ins Haar

Wann genau das Schriftzeichen 霞 dem Wort kasumi zugeordnet wurde, wissen wir nicht. Wir dürfen aber davon ausgehen, dass es schon vor der Kompilation des MYS geschehen ist. Auffällig, zumindest aber interessant ist, dass die ursprüngliche (chinesische) Bedeutung des Zeichens die Bedeutung des japanischen Wortes gleichsam einfärbt: Der Ausdruck kasumi nagaruru im folgenden Gedicht
春霞 流共尓 青柳之 枝喙持而 鸎鳴毛 はるかすみ ながるるなへに あをやぎの えだくひもちて うぐひすなくも Mit dem Frühlingsnebel / hergekommen: Mit / einem Weidenästchen im / Schnabel flötet / auch die Grasmücke...

verdankt sich dem kango 流霞 und trägt noch Spuren seiner Semantik. Deutlicher wird dies vielleicht noch an 3 Beispielen aus den Fudoki, die keinerlei saisonale Assoziationen evozieren. In zweien der Beispiele hat kasumi nur die Funktion, den Blick zu verdunkeln, wenn nicht zu verstellen. Beim 3. Beispiel, wo ein kasumi no sato, als Ortsname, auftaucht, bedeutet kasumi aber nicht „dunkel, schattig“ sondern meint, in guter chinesischer Manier, „von roter/rötlicher Farbe“; dessen konkrete Farbqualität wir freilich nicht genau bestimmen können. Im Text wird es in Gegensatz zu Farbe des Meeres gesetzt. Immerhin dürfen wir diesen Belegstellen entnehmen, dass im MYS und in den Fudoki die Bedeutung von kasumi zumindest noch ambivalent ist, d.h. noch „chinesische“ und schon „japanische“ Züge trägt, und zwischen „schattig/dunkel“ und „(einer Spielart von) rot“ changiert. Die Eindeutigkeit des Ausdrucks „kasumi no tani“, „Tal des Verborgenseins“, im Gedicht 16:846 des KKS, womit „das Reich der Schatten/Toten“ gemeint ist, war in der Manyô-Zeit noch nicht erreicht.
kusa fukaki / kasumi no tani ni / kage kakushi / teru hi no kureshi / kyo ni ya wa ara-nu (Funya no Yasuhide) Im Nebeltal / wo das Gras tief ist / ist er jetzt verborgen / ging heute nicht / die strahlende Sonne unter

Allerdings dürfen wir vermuten, dass das kanji 霞 bereits die chinesische Intensität seiner Röte verloren hatte und vornehmlich noch zur Benennung von Nebel- und Wolkenbildungen ohne intensive Farbqualitäten, die ursprünglich breit gefächert waren, eingesetzt wurde. Da die Bindung des Wortes kasumi an die Jahreszeiten noch vergleichsweise schwach war, diente es dazu, Seelenzustände, also die Szene des kokoro, wenn sie dunkel, traurig, melancholisch war, etwa durch des Sinneneindruck, den „Nebelschwaden über einem fernen Berg“ bewirken, 82  

zu exemplifizieren. Bisweilen gelingt es der performativen Qualität des waka aber auch, die Wahrnehmung und das Wahrgenommene vollkommen zu überblenden und zusammenzuschließen:
春の野に霞たなびきうら悲しこの夕影に鴬鳴くも haru no no ni / kasumi tanabiki / ura-ganashi / kono yûkage ni / uguisu naku mo (MYS 19:4290) Über die Frühlingsfelder / breitet sich der Nebel / und füllt mich mit tiefster Traurigkeit / auch wenn im Abendschatten / die Grasmücke singt

- In Gedichten wie diesem ist noch der Einfluss, ein Nachklang des in der chineischen Dichtung beliebten Topos der „Frühlingsmelancholie“ spürbar. Ganz unabhängig von der jahres zeitlichen Verortung des Wolken- und Nebelvokabulars, mag der Hinweis von Nutzen sein, das schon im China der Sechs Reiche auch die Vorstellung in der Literatur spiegelte, dass Frauen im Frühling von (Liebes-)Sehnsucht erfüllt seien; und die Männer im Herbst melancholisch: Denn im Frühling wirkt in den Frauen yang; im Herbst in den Männern in. Zweifellos eine aparte Korrelation.88 In anderen Gedichten des MYS erkennt man eine frühe Form der Technik des mitate, die prägnanter als Metapher, Allegorie und Symbol der abendländischen Tradition, das eine als das andere setzt: Was das Treffen der Liebenden vereitelt, das wird in seiner tückischen Dinglichkeit wahrgenommen und benannt als das, was es ist: eben kasumi. Nicht im Sinne einer Metapher, die nur sagt „ist wie...“; sondern als kokretes Bild der Uneindeutigkeit, als Scharnier, das zwischen „ist“ und „ist nicht“ vermittelt. Oder es ist der Nebel selbst, der Gewalt gewinnt über den Dichter/die Dichterin.
情具伎 物尓曽有鶏類 春霞 多奈引時尓 戀乃繁者 心ぐきものにぞありける春霞たなびく時に恋の繁きは kokoro-guki / mono ni zo arikeru / haru-gasumi / tanabiku toki ni / koi ni shigeki wa (MYS 9:1450) Wie schwer das Herz / mir ist zur Zeit / wenn die Frühlingsnebel / sich verbreiten: Dann / wuchert das Lebessehnen 春霞 山棚引 欝 妹乎相見 後戀毳

春霞 山にたなびき おほほしく 妹を相見て 後恋ひむかも haru-gasumi / yama ni tanabiki / ohohoshiku / imo wo ai-mite / nochi koi-mu kamo (MYS 10:1909) Wie der Frühlingsnebel / der auf den Bergen liegt / so abwesend / schaue ich sie an / Werde mich später wohl nach ihr sehnen 情八十一 所念可聞 春霞 軽引時二 事之通者 心ぐく思ほゆるかも春霞たなびく時に言の通へば kokoro-guku / omohoyuru kamo / haru-gasumi / tanabiku toki ni / koto no kayoeba (MYS 4:789) Schwer und traurig / ist mir das Herz / seit - als die Frühlingsnebel / sich verbreiteten – ich / jene Worte gehört habe

                                                                                                               
88  Ganz unabhängig von der jahres zeitlichen Verortung des Wolken- und Nebelvokabulars, mag der Hinweis von Nutzen sein, das sich schon im China der Sechs Reiche auch die Vorstellung in der Literatur spiegelte, dass Frauen im Frühling von (Liebes-)Sehnsucht erfüllt seien; und die Männer im Herbst melancholisch: Denn im Frühling wirkt in den Frauen yang; im Herbst in den Männern in. Zweifellos eine aparte Korrelation.

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Eine virtuos-verspielte, aber von leidenschaflichem Ernst motivierte Wolken- und Nebel-Etüde in der Form eines waka, das Teika, der dabei allerdings die Wolken- und Nebelbezüge tilgte, später als honka diente, ist das Gedicht, das Hikaru Genji an die Damae Akashi adressiert ha ben soll:
ochi-kochi mo / shiranu kumoi ni / nagame-wabi / kasumeshi yado no / kozue wo zo tou Ganz müdgeschaut / an den Wolken hier und da / und nah und fern / wend ich mich jetzt an die / Baumwipfel an jenem Haus im Nebel

Im KKS wurde kasumi 30 Mal gezählt; alle unter der Rubrik „Frühling“. Als Liebesgedichte in einem engeren Sinne können davon nur 3 gelten; was einen markanten Unterschied zum MYS markiert. Ein KKS-typisches Nebelgedicht ist das waka Nummer 3:
春霞立てるやいづこみ吉野の吉野の山に雪はふりつつ haru-gasumi / tateru ya izuko / mi-yoshino no / yoshino no yama no / yuki wa furi-tsutsu (dai und Dichter unbekannt) Von woher steigt er auf / der Frühlungsnebel / Auf Yoshinos / (gesegnete) Berge / schneit und schneit es (noch)

Im folgenden waka Ônakatomi no Yoshinobus (921-991) wird der Nebel mit unüberbietbarer Entschiedenheit als Erkennungszeichen des Frühlings indentifiziert; als „shirube“ fungiert er als eine konkretes präsentatives Zeichen: mit seinem Auftreten ist der Frühling da. Hier ist es das Zeichen des Frühlings selbt, das den Frühling „macht“:
春の来る道のしるべはみ吉野の山にたなびく霞なりけり haru no kuru / michi no shirube wa / mi-yoshino no / yama ni tanabiku / kasumi nari-keri Der Frühling kommt / sein Wegzeichen ist / der Nebel der sich / in die Berge von / Yoshino verbreitet

Wie unverkennbar die Botschaft des Nebels ist, zeigt sich auch in diesem waka des heianzeitlichen Dichters Sone no Yoshitada:;
須磨のあまも今は春べと知りぬらしいづくともなくなべて霞めり Jetzt wissen es wohl auch / die Taucherinnen von Suma: / Der Frühling ist da / Nichts als / Nebel überall

Auch für Yoshitada selbst scheint der Frühlingsnebel das netscheidende Kriterium gewesen zu sein:
木の芽はる春の山べをきて見れば霞の衣たたぬ日ぞなき 松が崎いつも緑の色なるをいとどし春の霞立ちつつ

Da im KKS kasumi vornehmlich als Bote und Vorbote des Frühlungs auftritt, ist es nicht verwunderlich dass, anders als im MYS, das – Dynamik und Plötzlichkeit konnotierende - Verb tatsu häufiger ist als tanabiku. Seine verbergende Funktion hat der Nebel auch im KKS nicht verloren; aber anders als die Dichter/innen des Manyôshû interssiert die des KKS weniger der Nebel selbst, sondern das, was er zu verbergen trachtet. Sie interessiert jetzt die vom Nebel kaschierte Szene; auch aus der Rhetorik des Liebesleids wird er verbannt. Auch dass zu tatsu und tanabiku Verben wie kakusu, tachikakusu und komu hinzutreten, deuten darauf hin, dass der Nebel gleichsam als ein Futteral gesehen wird, dem man das, was es vorenthält, entreißen möchte. Sein Eigenwert kümmert kaum oder nicht mehr. Das kokoro der Dichter/innen greift

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wie durch den Nebel hindurch und eignet sich das darin oder dahinter Versteckte an; allerdings nachhaltig vom Nebel selbst neugierig gemacht und herausgefordert.
山桜霞の間よりほのかにも見てし人こそこいしかりけれ yama-zakura / kasumi no ma yori / honoka ni mo / mite shi hito koso / koishikarikere (KKS 479, Ki no Tsurayuki) Als hätte ich durch den Nebel / nur ein wenig von den Blüten / der Bergkirschen gesehen / so sah ich sie / - und war verliebt –

(Auf dieses waka spielt das Genji Monogatari im Abschnitt Minori an, um die Beschreibung einer zeremoniellen Szene im Nijô-in atmophärisch zu erweitern; oder auch zu verdichten. Im Zeichen der Wolke ist beides möglich. Der Nebel hat hier eine wahrnhemungsleitende, pikturale Fuktion, vergleichbar der der suyari-gasumi; sie stören den Blick und filtern das Gesehene, um es sichtbarer zu machen und seinen Effekt zu intensivieren: honobono to akeyuku asaborake kasumi no ma yori mietaru hana no iro iro nao haru ni kokoro tomarinubeku nioiwatarite momochidori no saezuri mo fue no ne no otoramu kokochi shite Der Morgen wurde fast unvermerkt heller, durch den Nebel sah man – vage – die Kirschblüten. Es war eine betörende Frühlingszene, die das Herz ergriff; und das Zwitshcern der vielen Vögel war so schön wie der Klang von Flöten.)
霞立つ春の山辺は遠けれど吹きくる風は花の香ぞする kasumi tatsu / haru no yamabe wa / tôkeredo / fuki-kuru kaze wa / hana no ka zo suru (KKS 103) Fern sind die / Frühlingsberge wo der / Nebel steigt / aber der Wind trägt / ihren Blütenduft her 春霞なにかくすらむ桜花ちるまをだにも見るべきものを haru-gasumi / nani kakusu-ramu / sakura-bana / chiru ma wo dani mo / miru-beki mono wo (KKS 79, Ki no Tsurayuki) Frühlingsnebel / warum verbirgst du / die Kirschblüten / denn selbst wenn sie fallen / möchte ich sie sehen

Es ist nur schwer von der Hand zu weisen, dass schon in den waka des KKS im Vergleich mit denen des MYS eine gewisse Entfremdung, zumindest Entfernung von der Natur spürbar wird; der Nebel, der hier beschrieben wird, ist sozusagen nicht mehr en plein air erlebt und erfahren worden. Er ist ein Konzept; ein Zeichen, das man, neben vielen anderen, auf Bildern, auf Stellschirmen und Schiebetüren, lesen gelernt hat. Die höfischen Performanzen des waka sind dabei, sich zu Kammerspielen zu entwickeln. Im folgenden, auf den heutigen Leser geradezu kokett wirkenden Gedicht, ist kasumi kein Akteur mehr; nur noch ein Mittel, genauer: eine Art Verpackungsmateriel, das jemand, eine Personifikation, wohl oder vielleicht der Bergwind, benutzt, um die Farbe der Blumen einzupacken und zu kaschieren:
花の色は霞にこめて見せずとも香をだにぬすめ春の山風 hana no iro wa / kasumi ni komete / mise-zu tomo / ka wo dani nusume / haru no yama-kaze (KKS 91) Wenn du schon die Farben der Blüten / in den Nebel steckst / und nicht sehen lässt / stiehl uns wenigstens ihren Duft / Frühlingswind von den Bergen

Mit dem KKS hört die Vorherrschaft des „tatsu“ und des „tanabiku“ auf; in den nachfolgenden Gedichtanthologien, wie dem SZS und dem SKKS, wird der Nebel disponibel und damit

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auch rhetorisch unberechenbarer. Denn nun dürfen sich neben kakusu und komu auch andere Verben seiner annehmen.89
なにはかたしほちはるかにみわたせは霞にうかふおきのつり舟 naniwa-gata / shioji haruka ni / miwataseba / kasumi ni ukabu / oki no tsuri-bune (SZS 2049) 暮れてゆく春の湊はしらねども霞におつる宇治の柴舟 kurete yuku / haru no minato wa / shirane-domo / kasumi ni otsuru / uji no shiba-bune (SKKS 169) 大淀の浦に刈りほすみるめだに霞にたえてかへる雁がね ôyodo no / ura ni kari-hosu / mirume dani / kasumi ni taete / kaeru kari-gane (SKKS 1723, Fujiwara no Teika) In der Bucht von Ôyodo / zum Trocknen ausgelegt / die Algen – für einen Augen- / Blick nur im Nebel / die heimkehrenden Wildgänse

VI. II Zur Zeit im waka Rekapitulieren wir also: schon Teika glaubte, lange vor dem Anoymus des Nomori no kagami, erkannt zu haben, dass Ki no Tsurayukis waka-Stil, mit seiner Noblesse, seiner sensiblen Intelligenz, seiner Ausdrucksstärke Generationen von Dichtern, bis zum Ende des 11. Jahrhunderts geprägt, ja geleitet hat. In der ersten Hälfte de 12. Jahrhunderts aber sei das waka degeneriert: Es veror seine Noblesse; wurde vulgär. Weil das Konzeptuelle, von dem zwar nicht endgültig zu sagen ist, was Teika damit gemaint hat, das Übergewicht über den sprachlichen Ausdruck gewonnen hatte. Nur wenige Dichter, wie Minamoto no Tsunenobu (1016-1097), Minamoto no Toshiyori (1055-1129), Fujiwara no Akisuke (1090-1155), Fujuwara no Kiyosuke (1107-1177) und Teikas Vater, Fujiwara no Toshinari (1114-1204), hätte sich widersetzt und sich um den alten, edlen Stil bemüht. Die „moderne Zeit“, kindai, danke es ihnen dadurch, dass wieder viele waka im Ton des Kokin-waka-shû geschrieben würden: Das Vokabular des KKS, ja sogar das noch früherer Zeiten, sei wieder in Mode gekommen. Diesen Vorbildern müsse man folgen; indem man die Alten Worte, kotoba, mit einem Neuen Geist, kokoro, füllt und in einem neuen Geist verwendet. Gerade dieses                                                                                                                
Yasuda hat eine Liste der Verben, die seit dem SKKS mit kasumi verbunden wurden: kasumi ni musebu (SCSS 13), kasumi ni kumoru (SCSS 47), kasumi ni amaru (SCSS 59), kasumi ni nokoru (ZKKS 45), kasumi ni yurusu (ZKKS 75), kasumi ni fureru (ZSIS 9), kasumi ni tuszuku (ZGSIS 31), kasumi ni moruru (FGS 30), kasumi ni niou (FGS 77), kasumi ni kururu (FGS 117), kasumi ni omoki (FGS 250), kasumi ni kaoru (SSZS 41). Schon Fujiwara no Kiyosuke (1104-1177) hat in seiner Schrift Waka-shogaku-shô, die vor 1166 enstanden sein soll, eine Liste von Verben und Adjektiven erstellt, die mit kasumi, kiri und kumo verknüpft wurden: Mit kasumi, kiri und kumo verknüpft wurden tatsu, hedatsu und haru; mit kasumi und kiri: harezu und komu; mit kasumi und kumo: shiku, kakaru, sobiku und tanabiku; nur mit kasumi: kakusu, nagaru, obotsukanashi, honokanari, tsutsumu, und yaku; nur mit kiri: furu; nur mit kumo: iru, kaeru, tayutafu, wataru, wakaru, yae, tobu, tachinoboru.- Nicht wenige waka Kiyosukes enthalten Nebel- und Wolkenbilder; einige Beispiele:
夕汐に由良の門わたる海人小舟霞の底に漕ぎぞ入りぬる(清輔集) 塩竈のうらがなしくも見ゆるかな霞にすける海人の釣舟(中古六歌仙) 風越を夕こえくればほととぎす麓の雲の底に鳴くなり(千載158) うす霧の籬の花の朝じめり秋は夕べと誰か言ひけむ(新古340) 霧のまに明石の瀬戸に入りにけり浦の松風音にしるしも(清輔集) 塩竈の浦ふく風に霧はれて八十島かけてすめる月かげ(千載285) 雲ゐよりちりくる雪はひさかたの月のかつらの花にやあるらむ(新勅撰417) 世の中は見しも聞きしもはかなくてむなしき空の煙なりけり(新古830)  
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Verfahren erhalte die Authentizität des waka. Ein gewisses Eigeninteresse ist hier nicht übersehbar: Teika beschwört die Tradition zweifellos auch, um seinen eigenen Stil zu rechtfertigen und ins rechte Licht zu stellen. Aber er ist sich seiner Sache auch sicher. Teika vertritt ein Symptom, den Zeitgeist. Sonst könnte er nicht so selbstbewusst fordern, des Neuen willen zur Tradition zurückzukehren. Und dass Kamo no Chômei in seinem Mumyô-shô (um 1212) gerade die waka Teikas als modern charakterisiert und feiert, zeigt, dass Teikas Strategie erfolgreich war. - Kamo no Chômei demonstriert, auch hierin Teikas Zeichengebrauch verpflichtet, in zwei waka, die er in entscheidenden Momenten seines Lebens geschrieben hat, wie vorzüglich sich die Wolken-Metaphorik dazu eignet, Existenzzustände zu beschrieben, in denen das Öffentlich und das Private, das Gesellschaftliche und das Individuellen in Konflikt geraten; in einen Konflikt, in dem die Religion nicht unbedingt einen Ausweg bietet. Unter den 15 Gedichten, die Chômei, nachdem er sich vollkommen in die Einsamkeit, wie es heißt, zurückgezogen hatte, dem Kaiser schreibt, lautet eines, in dem er davon spricht, dass er von „kumoru“ gesprochen hat:
sumiwabinu / gen i ya miyama no / maki no ha ni / kumoru to iishi / tsuki to miru beki Des Lebens überdrüssig / muss ich wirklich tief in den Bergen / den Mond betrachten / wo er wie ich gesagt habe / von Zedernblättern umwölkt ist

An den Hof gerufen, um an einem Gedichtwettbewerb teilzunehmen, zietiert er sein Gedicht, in dem er sich zitiert hat und rührt den Kaiser aufs Tiefste, wie es heißt:
yomosugara / hiroti miyama no / maki no ha ni / kumoru mo sumeru / ariake no tsuki Nachtlang allein / in den tiefen Bergen schaute ich / den von Zedernblättern umwölkten / Mond – Doch jetzt am Morgen / strahlt er hell und klar

Dennoch zog Kamo ni Chômei sich ins Geviert seiner Hütte in Ôhara dauerhaft zurück; in der Überzeugung, das Richtige zu tun, aber zwanghaft dem Falschen – dem Leben in der „Welt des Staubes“ - nachtrauernd. Denkbar, das Chômeis gesteigerte Selbstrefentialität in diesen waka ganz im Sinne Teikas war; ein neues kokoro, dass sich der eigenen alten kotoba, die ihrerseits mit Tradition gesättigt sind, bedient. So wie in Teikas Verfahren, lauerten auch in Chômeis Schreib-Praxis Widersprüche: „For Chômei, upholding the past meant the idealization of earlier poets as being truly dedicated to their art. These poets were held up as the perfect sukimono... the poets of the Heian period were irogonomi or sukimono in a rather different sense. For them, poetry was an important part of a life of refinement and grace, but total devotion to one artistic pursuit was by no means part of the ideal life conceived by the courtiers of that period. Ironically, the glorification of the past meant the attribution of the new ideal of suki – total commitment to the way of poetry – to the poets of the past. Chômei presented suki as the recovery of a lost ideal, when in fact what he and athers were doing was undertaking a substantial redefinition of it.“90 Teika kaschiert, um es auf eine knappe Formel zu bringen, eine Stil-Revolution als Renaissance. Erfolgreich kaschiert hat Teika auf seine Weise auch, dass er Ki no Tsurayukis waka-„Poetik“ durchaus gefiltert rezipiert und eigenwillig für seine Zwecke nutzt. Auch ist Teikas waka, wohl eine unvermeidbare Folge seiner Verfahrensweise, eine gewisse Tendenz zu Manierismen nicht abzusprechen. Abgesehen von der poetologischen Revolution, die Teika befürwortete, zeigt sich in seinem Prozedere eine neue Zeiterfahrung: Vergangenheit und Zukunft, das, was war, und das, was sein soll, wird vom Standpunkt der Gegegenwart aus reflektiert, gesehen und bewertet: die jetzige Wiedergeburt der Tradition bringt das Neue hervor. In der Gegenwatrt verschränken sich eine                                                                                                                
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Pandey: 99.

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prospektive Vergangenheit und eine retrospektive, wenn nicht retrograde Zukunft; eine Struktur, die man auch in den waka der Zeit nachweisen kann.91 Ein halbes Jahrtausend später hat Motoori Norinaga (1730-1801), der maßgebliche Gelehrte der so genannten kokugaku, der Nationalen Schule, eine sehr spezielle Rolle, auch in Bezug auf das waka, gespielt, die genau beschrieben und analysiert werden müsste. An dieser Stelle sei nur angedeutet, dass in Bezug auf und bei Motoori Norinaga der Begriff der Performanz eine eigene semantische Wendung erfährt. Das waka (und Motoori hat geradezu massenweise waka von mittlerer Qualität geschrieben) ist für ihn Vollzugsorgan – des kokoro - und dokumentiert zugleich, wie das Herz des Dichters sich mit Altertum einfärbt, um Motooris Redeweise zu zitieren, bis es vollständig davon durchtränkt ist; waka-Schreiben ist für Motoori ein Akt des Eintauchens ins Altertum, baptisma cordis; er schreibt: hitasura inishie no kokoro wo somete. Aber warum „ins Altertum“? Weil das Altertum Motoori Norinaga – im wörtlichen Sinne – als das einzige und einzig Wahre galt. Nur im Altertum herrschte makoto, 誠.Nur auf dem Umweg über das Altertum, inishie, 古,die Zeit des Beginns, kann man die Kenntnis des mono no aware erlangen. Freilich gehört dazu auch die Fähigkeit zur Liebe, die Fähigkeit zu lieben; denn die Liebe, wenn man das Wort koi, 恋, so übersetzen darf, ist gleichsam das Organ mit dem das mono no aware, das Pathos, das Herzzerreißende der Dinge aufgenommen und wahrgenommen wird (mehr erfährt man über sie jedoch nicht). Das hatte schon Fujiwara no Shunzei in einem seither gern zitierten waka festgestellt:
koi sezuba / hito wa kokoro mo / nakara-mashi / mono no aware mo / kore yori zo shiru Wenn der Mensch nicht liebt / hat er doch wohl / auch kein Herz - denn / nur damit erkennt er doch / das Herzzerreißende der Dinge

Tatsächlich: Selbt das Fallen der Kirschblüten, als Topos der klassische Transporteur des mono no aware, 物のあわれ, der Hinfälligkeit, der Transkurrenz aller Dinge, verspricht Zukunft. Es sagt: Es wird wieder so sein. Kamens sieht im mono no aware mithin ein Moment am Werk, das die Zeiten verbindet, indem es sie umfasst: „I would like to argue that what we may recognize in Japanese texts as moments of intense mono no aware are almost always intense moments of `meditation of the past´ that do, at least in part, make it possible for both subjects and readers to accept the present and to await the furture, in hopes that it, too, will somehow be graced by some of the same poignant traces of that past.“92 Ein waka, in dem die Kirschblüten fallen, spricht immer von der Zeit; aber in einer räumlichen Sprache: die Blüten fallen durch den Raum, wie bei Rilke die Herbstblätter („mit verneinender Gebärde“). Es scheint, dass wir uns nur in „räumlichen“ Bilder Zeit vorstellen können. Auch wenn wir sagen: die Vergangenheit „liegt hinter“ uns, die Zukunft aber „steht vor uns“. Bis ins die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es im Japanischen, wie auch im Chinesischen, kein Wort für das Abstraktum Zeit, über das spätestens seit Augustinus das christliche Abendland stritt.. Das Gleiche gilt auch für den Raum. Und das heißt wiederum, dass im vormodernen Japan „Zeit“ und entsprechend auch „Geschichte“ als Abstrakta – im abendländischen Sinne - nie gedacht wurden. Dennoch waren „Zeit“ und „Geschichte“ in Japan sinnfällig ineinander verfugt und in gewisser Weise auch „sichtbar“ im Bild der – nach Überzeugung der Japaner – ununterbrochenen kaiserlichen Linie: Sie war die imaginäre Achse – oder die Achsen-Imago – die bis zur Sonnen- und Ahnengottheit Amaterasu-ô-mikami ins Vorzeitlich-Mythische zurückreichte und den Verlauf von Zeit und Geschichte gleichsam visibilisierte. Es handelte sich somit um ein dynastisch-genealogisches Zeit-Modell, in dem die Lebenszeit der herrschenden Familie                                                                                                                
Schon Suzuki Hideo hat in Kodai waka shiron auf diese Entwicklungen in der Zeiterfahrung hingewiesen; wenn auch in einem anderen Argumentationszusammenhang. 92 Kamens 1997: 51.
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die „Eigenzeiten“ der anderen überwölbte und zum allgemeinen Orientierungsrahmen wurde. Das altjapanische Zeitverständnis war allem Anschein nach raumorientiert. Mit der Folge, dass, umgekehrt ,die Beschreibung von „Orten“ ein zeitliches Moment, einen zeitlichen Bezug hatten. Exemplarisch dafür ist das Wort „yo“, 世,代,das „Welt“, „Epoche“, „Generation“ „Dynastie“ (wie etwa in der japanischen Nationalhymne: 君が代), „Lebenswelt“, eben den „Raum“, in dem Menschen miteinander leben und umgehen, yo no naka, und anderes mehr bedeuten kann. Mag sein, dass dieses „Räumliche“ in der Zeit und „Zeitliche“ im Raum dafür mit-verantwortlich ist, das die Momente des „Übergänglichen“ in der japanischen Literatur (und in der japanischen Welterfahrung überhaupt) eine so große Rolle spielen; und die Übergänge mit Vorliebe „räumlich“ darstellt werden; oft im Sinne einer – bisweilen synästhetischen - Beschreibung des Natur-Raums, der natürlichen Um-Welt:
aki kinu to / me ni wa sayaka ni / miene-domo / kaze no oto no zo / odorokare-nuru Dass der Herbst / gekommen ist das sagen die Augen / mir noch nicht / Doch der Klang des Winds / hat mich aufgeschreckt.

In diesem in Japan populären Gedicht von Fujiwara no Toshiyuki, von dem man nur weiß, dass er bis 901 oder 907 lebte, einem Gedicht in dem dreimal eine Form des „perfektiven“ Verbalsiffixes „-nu“ auftaucht – darüber hinaus im „-re-“ von „odorokarenuru“ zudem der Aspekt der „Unwillkürlichkeit“, japanisch „jihatsu“; 自発,was wörtlich „Spontaneität“ bedeuten soll. In diesem Gedicht wird die Zeit – und nicht nur „gleichsam“ – gehört, und zwar so gehört, dass dagegen nichts zu machen ist: Der Herbstwind hat es unmissverständlich mitgeteilt. Eine besonders intensive Art der Ap-präsentation. Darüber hinaus wird in diesem Gedicht die Ambiguität des Übergangs, des „Werdens im Vergehen“, das „Schon“ im „Noch nicht“, auf besonders kunstvolle Weise ins Wort gehoben; wie auch im folgenden Gedicht, das Kaiser Ninna, auch Kôkô-tennô (830-887, r. 884-887) geschrieben haben soll, in dem das „schon“ des Frühlings und das „noch“ des Winters schlicht, aber in ihrer unmittelbaren Gleichzeitigkeit ins Wort gebracht sind:
kimi ga tame / haru no no ni idete / wakana tsumu / koromo-de ni / yuki wa furi-tsutsu Nur für dich / ging ich hinaus auf die Frühlingsfelder / um junge/ Kräuter93 zu pflücken. / Da fiel und fiel mir / der Schnee auf die Ärmel

Die Hinweis auf die „jungen Kräuter“ macht es möglich, selbst den Tag zu bestimmen, an dem Ninna vor über 1100 Jahren dieses waka geschrieben habt; oder zumindest geschrieben zu haben vorgibt: nämlich am 7. Tag des 1. Monats. Was natürlich nur Sinn macht, wenn man diese Angabe auf den Mondkalender bezieht; und die Performativität eines waka in Auge und Sinn behält. Auch das folgende Gedicht von Fujiwara no Kiyosuke (1107-1177) ist in der Sammlung von 100 Gedichten von 100 Dichtern (und Dichterinnen) zu finden, ein waka, das in nuce oder auch in nube – wenn auch unter Verzicht auf jegliche Wolkenmetaphrik - eine veritable Theorie der Zeit enthält, die Theorie einer synkopierten Zeit. Ein waka, das der Zeit einen merkwürdigen Existenzgrund zuspricht. Es sagt: Zeit existiert, um sich an einer bestimmten Zeitstelle erinnern zu können, dass etwas war und somit das, was einmal war, überhaupt erst zu ratifizieren. Sasaki Kenichi spricht in diesem Zusammenhang von einer                                                                                                                
„Die wakana genannten Kräuter und Gemüse, die man schon früh im Jahr sammeln konnte, waren für die Menschen des Altertums eine wichtige Nahrungsquelle. Von diesen Gewächsen sind einige als haru no nana kusa (»Die sieben Frühlingskräuter«) bis heute berühmt. Es existiert nämlich der Glaube, daß man von Unheil und allen möglichen Krankheiten verschont bleibt, wenn man am ersten auf Neujahr folgenden Tag der Maus diese sieben Kräuter sammelt und zubereitet. Es handelt sich im einzelnen um Rettich (suzushiro), Kohlrübe (suzuna), Taubnessel (hotokenoza), Vogelmiere (hakobera), Baumwollgras (gogyô), Hirtentäschel (nazuna) und Petersilie (seri) – jeweils natürlich in ihren japanischen Formen.“ (www.thomas-golnik.de/japan/10a.html)
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„Poetik der retrospektiven Zukunft“, nach der sich Zeit letztlich nur ereignet, damit man sich einst an etwas leidvoll Gewesenes erinnern kann; und zwar freudvoll. – Hokusais Illustration lässt sich nur als änigmatisch beschreiben.
ながらへば またこの頃や しのばれむ 憂しと見し世ぞ 今は恋し nagaraeba / mata kono goro ya / shinobaren / ushi to / mishi yo zo / ima wa koishiki

 

 
Wenn ich lange lebe / wird dann auch dieser Augenblick jetzt / mir so köstlich sein / so wie jene Zeit damals die ganz glücklos schien / jetzt mir so lieblich scheint?

Möglicherweise bezieht sich Kiyosuke in seinem Gedicht auf ein waka des Tennô Sanjô-in, das sich im GSIS (von 1086-87) findet, in dem sich das gleiche Zeintkonzept, schlichter, konkreter und – persönlicher ausdrückt. Sanjô-in schrieb es, als er mit dem Gedanken an Abdankung spielte.
kokoro ni mo / arade ukiyo ni / nagaraeba / koishikaru beki / yowa no tsuki kana Obgleich ich es nicht / will: Wenn ich noch lange lebe / in dieser flüchtigen Welt / möge ich mich einst / nach dem Mond dieser Nacht sehnen

霞む日をうてなに上り山を見る山遠くして心はるかなり 子規 裏山の樹にたつ霞いや日けに眼ぢかくおほくなりにけるかも 中村 憲吉(なかむら けんきち、1889年5月14日 - 1934年5月5日)

„Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen...“ (R. M. Rilke, Malte Laurids Brigge)

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Nachbemerkung „Ein Essay ist eine Vermittlung von Form und Medium und entfaltet diese als performatives Handeln und Neufigurierung von Gedanken und Beobachtungen, Begriffen und Worten. Er vermittelt die Emergenzen von Präsenz und die Epiphanien ihrer Repräsentationen, die er streift, erodiert, zerbröselt, fragmentiert und mit sich zieht, wenn er sich zwischen den Dingen und Sachverhalten permanent seiner Orientierung vergegenwärtigt, indem er als roter Faden ihre Vergangenheit und Zukunft verknüpft.“94 Aber was ist der so genannte „Rote Faden“ anderes als: die Blutspur der Hand an der Wand des Labyrinths, dem sie zu entkommen sucht, indem sie seinen Gesetzen folgt?

Verwendete Literatur                                                                                                                
94

Krokowski: 42

91  

Andreas Beyer, »Die "Physiognomie der Atmosphäre". Zu Goethes Versuch, den Wolken Sinn zu verleihen (Ausst.-Kat. Hamburg 2004)«, in: Bärbel Hedinger (Hg.), Wolkenbilder. Die Entdeckung des Himmels, München: Hirmer 2004, 172-177 Däumer, Matthias et al. (Hrsg.). Unorte. Spielarten einer verlorenen Verortung. Bielefeld: [transcript], 2010. Damisch, Hubert. A Theory of /Cloud/: Towards a History of Painting. Trans. Janet Lloyd. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. De Certeau, Michel. Die Kunst des Handelns. Übers. von Ronald Voullié. Berlin, 1988. Guldin, Rainer. Die Sprache des Himmels, Eine Geschichte der Wolken. Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2006. Richard Hamblyn, Die Erfindung der Wolken. Wie ein unbekannter Meteorologe die Sprache des Himmels erforschte, Frankfurt am Main: Insel 2001 Hediger, B., I. Richter-Musso, et al., Eds. (2004). Wolkenbilder - Die Entdeckung des Himmels. Publikationen des Bucerium Kunst Forums. München, Hirmer Verlag. Hotokebuchi Kengo, Nishikata Sôshi. Go-shichi-go jiten. Tôkyô: Sanseidô, 2010. Jacobus, Mary. Cloud Studies: The Visible Invisible. http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/jacobus.pdf Kamens, Edward. Utamakura, Allusion, and Intertextaulity in Traditional Japanese Poetry. New Havennd London: Yala University Press, 1997. Kamens, Edward. Waking the Dead: Fujiwara Teika´s Sotoba kuyô Poems. In: JJS 28:2, 2002: 379-406. Kunz, S., B. Wismer, et al., Eds. (2005). Wolkenbilder - Die Erfindung des Himmels. München, Hirmer Verlag. Krämer, Sybille, in: Wirth Krokowski, Robert. Beim Lesen der Gänsehaut. Ein Essay über das Erröten der Schrift. Berlin: Parodos Verlag, 2010. Ripplinger, Stefan. „Bildzweifel“. Hamburg: Textem-Verlag, 2011. Pandey, Rajyashree. Writing an Renunciation in Medvieval Japan. The Works of the PortPriest Kamo no Chômei. Ann Arbor: The University of Michigan, 1998. Siegel, R. (1949). Sprache der Wolken. Stuttgart. Süring, R. (1941). Die Wolken. Leipzig, Akademische Verlagsgesellschaft. Starl, Timm. Eine kleine Geschichte der Wolkenfotografie : http://timm-starl.at/download/Starl_Wolken.pdf Watanabe Hideo. Shiika no mori. Nihongo no imêji. Tôkyô: Taishûkan, 1995. 92  

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www.cloudappreciationsociety.org  

霞桜 かすみざくら (霞桜) Prunus verecunda
【ばら科さくら属】 分布地は沖縄を除く全国4 ~ 5 月 頃 、 山 桜 が 咲 い た あ と の 2 ~ 3 週 間 後 、 花 を ま ば ら に 咲 か せ る 
花 径 3cm前 後 
木 全 体 に 散 ら ば った霞のような咲き方でこれもまた美しい
新葉は山桜の赤葉でなく緑がかる葉
日当たりの 良 い 山 地 の 斜 面 に 生 え る 
落 葉 高 木 で 樹 高 20mま で 
木 肌 は 山 桜 の よ う に は 赤 く な く 灰 褐 色 で 黒 味を帯びる
 HNIS 0009 吉野山高木の桜咲きそめて色たちまさる峰の白雲 【原文】よしの山たか木のさくらさきそめていろたちまさるみねのしらくも 【通釈】吉野山の丈高い桜の木が咲き始めて、色がいっそう濃くなる峰の白雲よ。
【解説】山桜が 咲いたことで、峰にかかる雲が白い色をさらに濃くしたとする。桜を雲になぞらえるのは常套中の常 套で、しかももっぱら下記後撰歌に寄りかかった趣向であるが、白という本来濃淡の無い色につき「 色たちまさる」とした、幽玄微妙な色彩感覚が注目される。
【補記】第二句を「たかね」とする本 もある。
【参考歌】よみ人しらず「後撰集」
山桜さきぬる時は常よりも峰の白雲たちまさりけり きえねただ見し世ははてもしら雲のむなしき空にうかぶ面かげ(三条西実隆『雪玉集』) 0002 朝霞隔つるからに春めくは外山や冬の泊なるらむ 【原文】あさかすみへたつるからにはるめくはと山やふゆのとまりなるらむ 【通釈】朝霞が隔てたとたんに春めいて感じられるのは、外山が冬の最後に留まる場所だからであろ うか。
【語釈】◇ 外 山 人里と山地の境界をなす山。端山。
【解説】朝霞が人里と外山の間を隔て ると、景色がいかにも春めいて見える。そこで、春は人里の側にやって来て、冬は外山の側に留まっ ているのか、と見たのである。理がまさり、しかも表現にやや無理なところはあるが、霞によって隔 てられた二つの世界を春と冬に振り分けるという発想は独特である。詞遣いは古歌に倣いつつも、定 家は作歌の最初期からして「心は新しきをもとめ」ていた。
【参考歌】紀貫之「古今集」
年ごとに もみぢばながす竜田河みなとや秋のとまりなるらむ
 平経正「別雷社歌合」治承二年(1178)
吉野 山消えあへぬ雪をこめつれば霞ぞ冬のへだてなりける

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藤原長家「祐子内親王家歌合」「新古今集」
花の色にあまぎる霞たちまよひ空さへにほふ山桜かな 降れば雨となり、 蒸せば霞となり、 凝れば雪ともなる雲の、 指して言ふべき性もなきに、 まして夏の日の峯と峙(ソバダ)ち、 秋の夕の鱗(ウロコ)とつらなり、 或は蝶と飛び猪と奔(ハシ)りて、 緩(ユル)くも急(セ)くも空行くが、 おのれから為す業ならばこそ、 皆風のさすことなるを、 何取り出でゝ憎むに足るべき。 幸田露伴「二日物語」

Stephan  Kunz/Beat  Wismer/Johannes  Stückelberger  (Hg.):  Wolkenbilder.  Die   Erfindung  des  Himmels.  Aust.-­‐Kat.  Aarau  2005.  München  2005.  (mit  Beiträgen  u.a  von   Marcel  Baumgartner,  Oskar  Bätschmann,  Gernot  Böhme,  Hartmut  Böhme,  Rainer   Guldin,  Oliver  Wick  und  Herta  Wolf.  
Spielmann, Heinz & Westheider, Orttrud (HG.) Wolkenbilder. Die Entdeckung des Himmels. Aust.-Katalog Hamburg/ Berlin 2004/04. (Mit Beiträgen von Werner Hofmann, Heinz Spielmann, Werner Busch, Andreas Beyer u.a.)

Weschenfelder,  Klaus  /  Roeber,  Urs  (Hg.):    Wasser,  Wolken,  Licht  &  Steine.  Die   Entdeckung  der  Landschaft  in  der  europäischen  Malerei  um  1800;    Heidelberg  2002.  
Keller, Werner: >Die antwortenden Gegenbilder<. Eine Studie zu Goethes Wolkendichtung. In: Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts 1968, S. 191-236. Schöne, Albrecht: Über Goethes Wolkenlehre. In: Jahrbuch der Akademie der Wissenschaften in Göttingen 1968. Göttingen 1968, S. 26 - 48. Busch, Werner: Die Ordnung im Flüchtigen – Wolkenstudien der Goethezeit. In: Goethe und die Kunst (Aust-Kat.) hg. v. Sabine Schulz. Stuttgart 1994, S. 519-527. Lämmert, Eberhard: Kleine literarische Wolkenlehre. In: Wolken, Malerei, Klima in Geschichte und Gegenwart, hg.v. Werner Wehry u. Franz J. Ossing; 1998, S. 9-26. Grünbein, Durs: Brief über die Wolken. In: Ders: Galileo vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen. Aufsätze 1989-1995; Frankfurt am Main 1999. Köhler, Andrea: Autopsie der Lüfte. Warum Durs Grünbein und Thomas Hettche ein Wolkenbuch schreiben sollten. In: NZZ, 7./8.07.2000, S. 51. Weber, Andreas. Wolken. Das große Geheimnis im Klima-Puzzle; Geo-Magazin, 8 (1996). Hamblyn, Richard: Die Erfindung der Wolken. Wie ein unbekannter Meteorologe die Sprache des Himmels erforschte; Frankfurt am Main 2001. Badt, Kurt: Wolkenbilder und Wolkengedichte der Romantik; Berlin 1960. Sitt, Martina: "Die verschiedenartige Natur der Wolken". Anmerkungen zu Darstellungsweisen der Natur. In: Weschenfelder, Klaus / Roeber, Urs (Hg.): Wasser,

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Wolken, Licht & Steine. Die Entdeckung der Landschaft in der europäischen Malerei um 1800; Heidelberg 2002, S. 74-81. Richter, Inés-Uta: Wolkenstudien um 1800. Zum Verhältnis von Kunst, Natur und Wissenschaft; MA-Hamburg 1992. (HB) Busch,  Werner:  Die  Ordnung  im  Flüchtigen  –  Wolkenstudien  der  Goethezeit.  In:  Goethe  und  die  Kunst   (Aust-­‐Kat.)  hg.  v.  Sabine  Schulz.  Stuttgart  1994,  S.  519-­‐527.   Naumann, Barbara: Wolke und Granit. Das Flüchtige und das Feste aus der Perspektive von Naturforschung und Ästhetik. In: Wissenschaft und Welterzählung: Die narrative Ordnung der Dinge, hg.v. Matthias Michel; Zürich 2003.

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