Titulo: La violencia de gnero en los filmes Happy Together y el Lugar sin limites Autor: No Santos Jimnez Institucin: UAM-

Xochimilco Direccin: Rosas Moreno 123 casa L. Col San Rafael. Correo electrnico: noesantosjmenez@hotmail.com Telfono casa: 55 66 03 79

Titulo: La violencia de gnero en el cine en los filmes: Happy Together y El lugar sin lmites. No Santos Jimnez UAM- Xochimilco Abstract Se analizan dos filmes desde el punto de vista de las identidades de gnero (la identidad travesti y la gay) y su relacin con la violencia de gnero y los comportamientos masculinos. Adems, de cmo son abordados por dos de los autores ms reconocidos del cine actual para descubrir cmo representan nuevos personajes en relacin con la diversidad sexual a partir del cuestionamiento de la heterosexualidad dominante en El lugar sin Lmites (1977) de Arturo Ripstein y la subjetividad de los jvenes en Happy Together de Wong Kar-Wai (1997). As como tambin, el anlisis de algunas las tcnicas cinematogrficas que se utilizan en: la imagen, el sonido, la narracin y la creacin de personajes. Palabras clave: cine, gnero, identidad, violencia.

Abstract Two films are analyzed from the point of view of gender identities (identity and gay transvestite) and its relation to gender violence and male behavior. Also, how are approached by two of the most renowned authors of contemporary cinema to discover how to re-introduce new characters in relation to sexual diversity from the questioning of dominant heterosexuality Place Without Limits (1977) by Arturo Ripstein and subjectivity of young people in Happy Together Kar-Wai Wong. As well, the analysis of some film techniques used in image, sound, storytelling and character creation. Keywords: film, gender, identity, violence. La violencia y el gnero La violencia es el acto en el cual interviene la fuerza para quebrantar la voluntad de una persona. Existen varios tipos de violencia la fsica, la psicolgica, la simblica, la asesina, terrorista y la de gnero. En primer lugar debemos hacer una delimitacin de quienes son los sujetos y los objetos de la violencia. La violencia es siempre una expresin del poder mediante el empleo de la fuerza, que es muy difcil de definir, porque hablar de violencia es hablar de todo un modo de organizacin social, de una serie de estructuras de pensamiento y accin, de deseos y realizaciones, de normas y trasgresiones. (Bernrdez, 2010:20)

A partir de la dcada de los ochentas el Estado y los medios de comunicacin comienzan a preocuparse por la violencia contra las mujeres, as como la desigualdad entre lo femenino y lo masculino. Casos como los femicidios de Ciudad Jurez se ponen como temas de inters para los medios de comunicacin. Sin embargo, la informacin que se trasmiti resultaba sesgada al no definir a los causantes y hacerlo de una forma espectacular y en ocasiones hasta trivial. La cobertura de los casos de violencia de gnero, adems, se encuentra marcada por intereses comerciales y polticos de los medios que difunden las noticias. Poner casos de violencia de gnero en la agenda meditica no garantiza la solucin de los problemas relacionados con la desigualdad y de los conflictos que existen entre los gneros. Para Asuncin Bernrdez especialista en cuestiones de gnero: Es necesario un anlisis crtico de la forma en que se est gestionando hoy la violencia de gnero en la esfera pblica y su (re)formulacin dentro de un marco ms amplio que incluya otras formas de violencia las cuales ya reivindic el movimiento feminista, y que no slo ataen a lo fsico (tambin a lo simblico) y no solo a las mujeres; sino ms bien a las relaciones conflictivas entre gneros, lo que incluye a los hombres y a otras subjetividades dominadas por la norma heteropatriarcal. (Bernrdez, 2010:34). Los estudios cinematogrficos pueden ser un medio mediante el cual se pueda abordar una violencia ms sutil y tambin menos estudiada como la violencia simblica de gnero entre las subjetividades de los varones y el de las identidades gays en personajes como la Manuela y Lai You Fai protagonistas de los filmes de los cuales nos ocuparemos. Estos personajes, sin lugar a dudas, cuestionan y estn en contra de las normas patriarcales y heterosexuales convencionales; por lo cual resultan excepcionales dentro de un cine reproductor, por excelencia, de los estereotipos de lo femenino y de lo masculino. El estilo del director de Happy Together Wong Kar-Wai es innegablemente un autor de cine llamativo y sobresaliente, el cual se encuentra estrechamente ligado con la nueva ola de directores que iniciaron un movimiento d e renovacin esttica y tcnica en el cine de Honk Kong a finales de la dcada de los ochenta. La innovacin de este grupo de realizadores est ntimamente ligada con acontecimientos de t ipo social y poltico los cuales han surgido a partir de 1984 en Honk Kong, donde los resident es y directores cinematogrficos han tenido que examinar su relacin cultural con China, lo q ue ha llevado al cine hongkons a un nuevo nivel de madurez y de reflexin acerca de su pro pia identidad cultural. El cine de Honk Kong presenta una identidad dual entre la China tradicional y la cultura ms moderna de Honk Kong, lo cual ha llevado a los directores a una bsqueda artstica que, ade ms de proponer nuevos temticas, presentan un atractivo estilo visual. Dentro de esta nueva esttica visual y de propuesta de nuevos temas encaja el modo de filmar de Wong Kar-Wai q ue flucta desde un fiel seguimiento de la tradicin cinematogrfica hasta una completa exper imentacin visual y sonora. Sus pelculas nos presentan una identidad en constante fusin entre el Oriente y el Occidente;

adems de que actualiza y moderniza la relacin entre lo tradicional y lo moderno, lo viejo y lo nuevo. Esto se puede notar en la mezcla de subgneros cinematograficos que maneja como el karate con el romntico; el thriller y lo romntico; la accin y la comedia; o el melodrama realista como en su filme Happy togeher (1997). Este hbil manejo de gneros y temas es una de las razones por las cuales ha podido ingresar al mercado mundial. Tal es el caso de su pel cula Chungking Express (1994), un thriller romntico que significa un gran avance en su carr era por haber sido elegido por Quentin Tarantino como el primer filme para ser distribuido po r su productora Rolling Thunder Distribution Company, en donde adems el director norteam ericano realiza la presentacin de la pelcula en su versin para DVD. En las pelculas de Kar-Wai siempre se encuentra presente una tensin entre lo antiguo y lo reciente; entre el presente y la memoria que, por otro lado, se puede ligar con el deseo y la ref lexin acerca del tiempo.Tambin tienen gran importancia la creacin de espacios y los ambi entes particulares: muchas de sus filmes se refieren a pocas pasadas, principalmente la dcada de los cincuenta. El estado complejo del cine de Honk Kong se debe, entre otras razones, a esa ambivalencia e ntre un cine completamente nacional y a la vez su necesidad de competir a nivel internacional con otras cinematogrfias. Adems, Wong Kar-Wai es un ferviente creyente de los aspectos mgicos ancestrales, pero, al mismo tiempo, le interesa la modernidad de la ciudad. Las pelculas de Wong kar-Wai no son directamente polticas, pero no obstante, existe una rel acin indirecta entre el acontecimiento poltico y la transposicin de una experiencia particul armente intensa y dolorosa de los personajes en el periodo tratado. Una situacin que nos indi ca un espacio cultural evasivo y ambivalente entre las situaciones; los personajes y los ambie ntes. No es casualidad que hacia el final de sus pelculas, como en Deseando amar (In the M ood for love)(2000) o en Happy Together (1997), se presente un noticiario televisivo el cual n os informa de sucesos de actualidad como es la llegada del general De Gaulle a Asia tras la m uerte del presidente chino en Happy Together. Wong Kar-Wai es tambin un cronista del desamor y de la soledad; de la bsqueda de sus per sonajes por adaptarse a la ciudad contempornea; del intento de sus personajes por regresar a la memoria y al recuerdo como una manera de mantenerse estando vivos. Sus personajes bus can o esperan, (o peor an, dejan pasar sin darse cuenta), el amor frente a ellos. Debido a que viven en el aislamiento, la incomunicacin o la soledad. La ciudad se presenta con una esttic a muy elaborada en sus imgenes para combatir la carencia; la prdida y el dolor del objeto p erdido. Casi siempre el de una pareja femenina o masculina. El manejo adecuado de la tcnica es otro de los elementos fundamentales dentro del estilo de Wong Kar-Wai. Cmara al hombro que sigue a sus personajes en todo momento; utilizacin de filtros para conseguir espacios y ambientes irreales; el manejo del color y la iluminacin como aspectos dramticos; as como un cierto barroquismo en la puesta en escena y una manipulacin del tiempo de manera muy personal. Todos estos elementos marcan las constantes de su filmografa que le han conferido un estilo propio a lo largo de todas sus pelculas. Muy ligado al cine posmoderno por la mezcla de gneros; as como por la presentacin de costumbres tradicionales y contemporneas. Adems de un relato que flucta entre la narracin de tipo clsico y el moderno.

Estilo y tcnica del film El cuidado plstico de la imagen y de los elementos sonoros ha colocado a este director como uno de los realizadores ms importantes a nivel mundial, despus de haber ganado la Palma de Oro como mejor realizador en Cannes por la pelcula que analizaremos de Hapy Together. Al mismo tiempo, ha consolidado un estilo personal en los elementos expresivos y tcnicos que maneja, al grado de que algunos tratamientos resultan francamente novedosos e innovadores, como: es el uso del color, el manejo del tiempo cinematogrfico y de los efect os cinematogrficos. Estas innovaciones en el manejo tcnico lo aleja de lo que se podra con siderar un cine clsico, entendiendo a lo clsico en su sentido ms coloquial, como un trm ino que posee las connotaciones de una excelente factura; pero tambin en el sentido de que s e apega a lo tradicional, a lo convencional y, que por otro lado, respeta la manera consagrad a y sancionada de realizar una pelcula a la manera del cine norteamericano tradicional. T al sera el caso de pelculas como Titanic (1997) del norteamericano James Cameron o la pelcula El laberinto del fauno (2006) del mexicano Guillermo del Toro las cuales respetan el lenguaje cinematogrfico tradicional. La palabra clsico en este caso nos remite a un lugar comn en el referente de las pelcul as que compartimos, y posee, por otro lado, un carcter metahistrico que no se circunscribe a un periodo concreto, sino se refiere a una manera de hacer cine, a la manera de contar una historia correctamente, sin ningn tipo de experimentacin ni transgresin a los cdigos tradi cionales. (Marzal, 2000:125) Es obvio que Happy Together no es una pelcula clsica en este sentido, pues ttiene una pr opuesta formal que trata de romper con las convenciones tcnicas tradicionales y, en cambio, maneja los recursos expresivos en una franca experimentacin, al grado de que puede sorpren der e incluso molestar al espectador. En este sentido est ms cercano a la creacin de un cine moderno; experimental o del llamado cine de autor.

La violencia en Happy Together La relacin de pareja entre Lai Yiu Fai y Ho Po Wing ha terminado y empezado durante varia s veces, es por esto, que su viaje a Argentina lo realizan con la finalidad de empezar nuevame nte como pareja. Sin embargo, el que siempre la termina es Ho Po Wing, quien le dice en la c arretera de regreso de Iguaz, que terminen, que en algn otro momento podrn regresar. Per o, Ho Po sigue buscando a Fai, y lo llama constantemente por telfono. En una de sus citas en un Hotel. Fai se enoja cuando Wing lo besa intempestivamente. Ho Po Wing lo corre y Fai lo golpea fuertemente arriba de la cama de un hotel de Buenos Aires. Aunque, posteriormente s e arrepiente y sale corriendo por las calles, mientras las paredes se barren mediante un sugestivo efecto de cmara que coincide con el estado trastornado del personaje de Fai.

Este no es de ninguna manera un hecho aislado, en otra ocasin, Fai se molesta porque piensa que Ho Po Wing ha estado revisando en sus cajones. Lo despierta violentamente y lo amenaz a, que si vuelve a husmear entre sus pertenencias ser capaz de romperle las piernas. Esto los hace ser una pareja que tiene problemas para convivir y comunicarse, es una relacin la cual l lega frecuentemente a los golpes y que, adems, como se puede deducir, estos hechos violent os han ocurrdo an antes de su llegada a Argentina.

La violencia entre Lai Yu Fai y Ho Po Wing en la pelcula Happy Together Utilizacin de recursos expresivos y narrativos en el filme La direccin de fotografa Probablemente uno de los aspectos ms llamativos de la pelcula Happy Together sea la direc cin de fotografa realizada por Christopher Doyle, pero estrechamente supervisada por Won g Kar-Wai. La fotografa se muestra bastante innovadora debido a su concepcin global, en la cual, experimenta con diversos aspectos que estn estrechamente ligados con esta rea como son: el color, la utilizacin de lentes, la profundidad de campo, los movimientos de cmara y la iluminacin, entre otros muchos aspectos. La profundidad de campo es muy importante dentro de la pelcula, ya que aparte de economi zar planos, constituyen todo un estilo por la manera de filmar del director, que por otro lado, se adapta bastante bien a la historia y a los limitados recursos de produccin con los cuales cont durante la filmacin. Otro momento, en el que combina la profundidad de campo con s

eguimientos de cmara en movimiento, es quel en que los personajes caminan por las calles. Tal es el caso de cuando ste llega al mercado de Taip, en el cual aparte de que seguimos pe rfectamente las acciones de Lai Yiu Fai, podemos notar el ambiente de la ciudad asiatica y lo s diferentes puestos del mercado los cuales se dedican a la venta de comida tradicional. El color tambin es muy importante dentro de la pelcula, debido a que cada sitio est relacio nado con colores muy particulares y que, por otro lado, sirven para aportar una mayor signific acin a las escenas dramticas dentro de la pelcula. De hecho, el filme est estructurada con cambios constantes de color y blanco y negro que, en muchos momentos, presentan una estrecha relacin con los estados de nimo de los personajes. En la secuencia en que Fai trabaja como portero y dedica gran parte de su tiempo a la bebida y, adems, se le muestra solo y deprimido, la imagen se presenta en un blanco y negro muy c ontrastado, que por otro lado destaca la miseria de la ciudad; aunque de manera esttica. Y no es hasta despus del momento, en que Ho Po Wing le ha pedido que vuelvan a empezar, que l a imagen retorna nuevamente el color. De ninguna manera tampoco, es casualidad que el retorno del color se produzca en el taxi de regreso a casa. En el cual, Ho Po busca la protecci n de Fai, debido a que Ho Po tiene las manos enyesadas y por, un algn tiempo, se encontrar imposibilitados a realizar cualquier tipo de movimientos bruscos. Encontramos, tambin, que el marcado manejo de tonalidades color y la saturacin excesiv a de estos sirven para identificar y recordar los sitios por los que trascurren los personajes co mo el metro de Honk Kong de la secuencia final que tiene un saturado color amarillo, con mu chas luces brillantes que contrastan de sobremanera con la oscuridad y la falta de color que habamos presenciado en la primera parte de la pelcula en la ciudad de Buenos Aires. La voz en off La pelcula desde su inicio se cuenta mediante la voz en off del personaje de Lai Yiu Fai el cual nos informa de cual es el motivo de su llegada a Argentina; as como, cual ha sido su rel acin con Ho Po Wing. Tambin la voz en off relata como se perdieron en la carretera que los llevara a Iguaz y como Ho Po decide terminar su relacin en ese preciso momento. Ms adelante la voz en off nos informa, porque llega a trabajar en un bar de portero, o lo que s iente Fai cuando encuentra a Ho Po Wing con uno de sus amigos argentinos. En el momento en que llega a Taip la voz en off nos cuenta de su visita el mercado para conocer a los padres de Chang, ahora lo entiende mejor por conocer a su familia. Y de que se siente a gusto, debid o a que sabe que cuando quiera localizar a su amigo Chang sabr dnde encontrarlo. La voz en off parece diluirse, o ser menos frecuente, por momentos, pero siempre se encuentra presente a lo largo de la pelcula. Adems, de que ella est perfectamente dosificad

a, debido a que no se presenta durante todo la pelcula; sino nicamente en aquellos moment os en los que es necesario para aadir informacin adicional a las acciones que realizan los personajes. Profundidad de campo La profundidad de campo es muy importante en las pelculas de Wong Kar Wei debido a que maneja las secuencias, utilizando pocos planos. Pero, adems siempre la profundidad resulta muy importante para mostrar el contexto en el cual se mueven los personajes. El cuarto en el cual vive Lai Yiu Fai siempre se presenta lateralmente para que se noten todos los objetos qu e son importantes dentro la casa. Entonces, desde el primer momento estamos familiarizados con objetos de los personajes como: la cama, el silln, e incluso otros ms pequeos, que sie mpre aparecen al fondo. Tal es el caso de la colcha roja a rayas doblada en un extremo de la cama; la lmpara con la representacin de las cataratas de Iguaz; las chanclas de plstico qu e los personajes utilizan para estar en la casa. O el reloj con nmeros, que indica la hora a los personajes. Estos objetos como la lmpara son objetos con valor simblico pues nos cuenta d e la relacin entre la pareja y sus constantes peleas como los cigarrillos que representan las co nstantes salidad de Ho Po Wing y los celos de Fai porque este llega muy noche a la casa que comparten. Tambin, el manejo de la profundidad de campo le sirve al director para presentar dos accion es simultaneas en el mismo plano como el caso en que Ho Po Wing se esta vistiendo y al fon do de cuadro entra Lai Yiu Fai con una charola de comida; o, Ho Po Wing vistindose y Fai c omiendo sin hablarle a est. La profundidad de campo es utilizada para proporcionar ms info rmacin sobre el ambiente de los personajes y, por otra parte, conseguir economizar algunos planos. Adems de que, e incluso ms importante, se convierte en todo un estilo del director ya que en muchas de la tomas enfoca en primer plano parte de una vitrina; de un letrero; o de un objeto cualquiera y al fondo de ste ocurre la verdadera accin de los personajes. Manejo de la cmara La cmara que utiliza Wong Kar-Wai dentro del cuarto en el que habita Lai Yiu Fai es una c mara en movimiento, pero muy estable, manejada por un steady camp. Los movimientos de cmara tambin se combina con la profundidad de campo lo que le permite realizar tomas m uy largas, en las cuales existen pocos cambios de plano como la pelea en el bao entre Fai y Ho Po Wing porque este ltimo le exige le regrese su pasaporte. Otro de los movimientos de cmara que maneja el director durante la pelcula es el paning, q ue le permite seguir a sus personajes en el cuarto que parece muy pequeo. Algunas de las pe leas entre los personajes centrales, en las cuales se muestra las relaciones violentas que vive la pareja, estn realizadas mediante esta tcnica y casi sin cortes. Esto se puede apreciar en la

pelea que se lleva a cabo en el hotel Cosmos. Aparte, de que al seguir a sus personajes con la cmara en movimiento lo cual le imprime una verisimilitud mayor a la historia. Otro manejo de cmara interesante, se presenta mediante el manejo de una gra discreta que le permite ta mbin realizar tomas largas. Como en el caso de cuando Fai viaja triste en la lancha tratando de olvidar a Ho Po Wing. O cuando la cmara, mediante un movimiento de gra, sube desde la parte baja al primer piso para encontrar la puerta de la casa de Lai Yiu Fai la cual hace uso de la mirada objetiva irreal. Se puede decir que la utilizacin de movimientos de cmara se realiza de una manera discreta al grado de que estos movimientos apenas si se notan o son utilizados en momentos particular es, para hacer ms expresivas las escenas importantes del filme. Lo cual permite al director se r muy conciente del momento en que son utilizados, as como la funcin que estos cumplen en la narracin flmica. Adems, de que todos y cada uno de ellos le sirve dramticamente a la historia o aporta una mayor significacin a la pelcula de lo que se encuadra; de tal manera que muestra los estrecho de la habitacin: de un lado un sof y del otro una pequea cama en la cual tambin existen conflictos entre la pareja por ver quien se duerme en la cama o en el s of; pero que en el fondo esconde los conflictos de los personajes que no confian el uno del o tro y ambos piensan que estan siendo infieles con otras personas. El encuadreobjetivo irreal le sirve al director Wong Kar-Wai para expresar en algunos mom entos un punto de vista extrao dentro de la historia, debido a que este no corresponde con ni nguno de sus personajes. Estos encuadres no son muy utilizados en la mayora de las pelcula s clsicas, ni su empleo es tan frecuente por otros directores. (Marzal, 2000: 129) Otro enc uadre que resulta bastante extrao es que cuando Ho Po recuerda que est feliz junto a Lai Y iu Fai y se encuentra bailando con ste. Las tres tomas que se nos muestran son vistas a trav s de un espejo. Lo cual lo hace ser bastante inusitado debido a que de quin es el punto de vi sta que mira en el espejo? Y la respuesta ms probable es que solo puede coincidir el punto d e vista con el director de la pelcula. Lo cual lo hace participar de la tcnica de la mirada objetiva irreal. En esa misma secuencia en que Ho Po Wing baila con un desconocido y empi eza a recordar a Lai Yiu Fai, la secuencia comienza tomando algunas letras del bar desde fuer a de ste, y cuando el desconocido comienza a caminar hacia Ho Po Wing es cuando por fin la cmara se introduce al interior del bar. Aparte de los espejos, otros de los encuadres extraos que utiliza el director son aquellos que tienen que ver con las ventanas. Como es el caso cuando Fai escribe la carta a su padre que a parece un encuadre desde fuera de la ventana como si alguien mirara a Lai Yiu Fai mientras que escribe. Lo mismo ocurre cuando Fai se encuentra en su casa llorando y abrazando la cob ija de Ho Po Wing. Primero se encuadra desde fuera de la ventana como si algn testigo silen cioso lo estuviera observando y, posteriormente, nos introducimos al interior de la casa; para ser testigos que el personaje se encuentra sentado en un silln y que casi se acuesta en el piso para continuar llorando por la separacin de su pareja despus de varias secuencias de violen cia fsica y verbal.

La pelcula por otro lado, presenta muchos de estos encuadres objetivos irreales, bastante ext raos, en los cuales el director marca su punto de vista, al grado que llega a convertirse en par te de su estilo de filmar pelculas. Es Interesante, mencionar por otro lado, que este tipo de en cuentres los seguir utilizando y empleado de sobremanera en su posterior pelcula llamada Deseando amar (2000). Y an desde sus primeras pelculas ya exista esta obsesin por los e ncuadres anormales, extraos, de los cuales nos cuesta trabajo identificar de cual personaje e s el punto de vista. Los temas en Happy Together En varias entrevistas que el director Wong Kar-Wai concedi a la prensa declar que la idea de la pelcula Happy together surgi despus haber ledo una novela de Manuel Puig titulada Affaire en Buenos Aires, por lo que en un primer momento, ste sera el ttulo tentativo de la pelcula. Pero, el abogado del escritor le indic al equipo de produccin que debido a derecho s de autor, no podran utilizar ste nombre para la pelcula. As mismo, el director Wong Kar Wai desistir de este titulo porque se percata de que la ciudad de Buenos Aires no representa ba en realidad un papel protagnico. Sin embargo, para el espectador que presencia por prime ra vez la pelcula no le queda la menor duda de que nos encontramos en un pas muy alejado geogrficamente al del los personajes de la pelcula. Sin embargo, hay que aclarar que esta metrpoli nunca se nos muestra como una ciudad dign a del primer mundo, sino por el contrario se presentan, principalmente sitios descuidados y p auprrimos. Sin embargo, la fotografa de Christopher Doyle hace que la ciudad tenga un atra ctivo especial, al punto de que otros directores y fotgrafos, principalmente, argentinos hayan querido continuar realizando una copia de la esttica fotogrfica que propone el filme. La ciu dad es sin lugar a dudas un actor importante por la cual transitan todo el tiempo los personaje s. La msica de tango se convierte en otro elemento de importancia, las secuencias ms dramti cas tienen este ritmo. El primer trabajo de Lai Yiu Fai es en un bar de tango; Ho Po Wing se encuentra con sus diversos amigos-clientes y baila tango con ellos para obtener dinero. De hecho, Ho Po Wing se presenta como un experto bailarn de este tipo de msica. Y su prctica le ayuda para sobrevivir econmicamente junto con la prostitucin ocasional por regalos o dinero en efectivo. La comida y el ftbol En los momentos que Ho Po Wing se encuentra ms desvalido y no puede utilizar las manos por una golpiza que le dieron unos pandilleros, llega Lai Yiu Fai con la comida recin prepar ada y le da de comer en la boca a Wing, el cual le pide ms pollo en lugar de tallarines. Cuan do ambos enferman debido a que andan corriendo en pleno invierno arriba de un puente de la

ciudad de Buenos Aires, Wing lo despierta, pues llevan dos das sin comer y se muestra a Lai Yiu Fai envuelto en su cobija roja preparando la comida para Wing. En una de las primeras d iscusiones, que muestran violencia verbal, Ho Po Wing llega tarde a la casa, le avienta agresi vamente una bolsa y le dice irnicamente que ah estn sus alimentos para que coma. Tambin, existen varias secuencias en que Lai Yiu Fai se encuentra dentro de la cocina en la cual trabaja y en ocasiones hasta lo regaan por las constantes llamadas telefnicas que realiza durante el trabajo debido a los constantes celos de Wing. Lai Yiu Fai tiene un pequeo televisor en su casa y la nica ocasin en que lo encontramos encendido es porque esta miran do un partido de ftbol. Cuando Fai se separa de Wing lo encontramos varias veces jugando ftbol callejero con sus compaeros de trabajo de la cocina. En una secuencia se observa a Lai Yiu Fai que asiste a un partido de ftbol. Y en otra contras ta Fai porque todos los asistentes festejan las jugadas, l se encuentra triste en su asiento, casi pareciera dormido, con una cerveza en la mano. El ftbol nos indica, adems, el paso del tie mpo entre la separacin de Fai y su pareja mediante el cambio de las diferentes estaciones del ao. Y nos muestra, por otro lado, la vida cotidiana que stos llevan en un pas extranjero. La pareja Otro de los temas es la incomunicacin en la pareja, ya que si bien se encuentran juntos y has ta felices en ocasiones; pocas veces entablan una conversacin o tienen planes y proyectos en comn. Parte de las dificultades, se deben a que Ho Po Wing le reclama a Fai que nunca lo lleve a pasear, o por lo menos, lo lleve al cine, razn por la cual ste se justifica de sus consta ntes salidas nocturnas. Esto tambin le sirve para excusarse del exagerado cuidado de su apari encia fsica en los momentos en que se dispone a salir. La incomunicacin tambin se produce porque existe una desconfianza del uno hacia el otro ya que en sus anteriores ruptura s no han sido nada fciles. De hecho, los primeros encuentros entre ellos son muy violentos ta nto en violencia verbal y fsica. En estos Lai Yiu Fai le reclama porqu sabe su nmero telef nico o, incluso, se niega a llevarlo a conocer el departamento en el cual habita. Esta incomunicacin en las parejas de Wong Kar-Wai contrasta notoriamente con las parejas del cine norteamericano ms convencional en las cuales aparentemente existe una buena com unicacin y todos los personajes son felices. Aqu los pequeos momentos felices solo se inician despus de situaciones difciles y de constantes separaciones, peleas y discusiones. Adems, nunca es una felicidad garantizada, sino, todo lo contrario se encuentran teidas de relaciones de co-dependencia, ingerecia de bebidas alcohlicas y de violencia de todo tipo. Lo mgico Cuando comienza la pelcula, inmediatamente Lai Yiu Fai y Ho Po tienen una separacin

violenta, por lo que nunca llegan a su destino las ctaratas de Iguaz. Fai se queda muy triste en la carretera en una imagen en blanco y negro. Al tiempo, que las posteriores secuencias so n a color y nos muestran las cataratas de Iguaz, aunque los personajes de la pelcula no cono zcan todava ste lugar. Todo el tiempo, en que ellos viven juntos se nos muestra la lmpara con la imagen de Iguaz y, aunque, ya se haya ido Wing de la casa, sigue todo el tiempo esta ndo presente la lmpara en la habitacin como el recuerdo de su separacin. Y Lai Yiu Fai lo ltimo que hace antes de regresar a su pas, es ir a conocer las cataratas de Iguaz. Cuando Fai llega a las cataratas es la segunda vez que aparecen, sabemos que constituye un l ugar importante en la relacin entre ambos; porque sabemos que ah inicio su historia de am or y ah mismo es donde se va a terminar definitivamente. Tambin, se nos muestra a Lai Yiu Fai que se moja por el agua de estas cataratas y se combina con algunas de sus lgrimas, en u na especie de mezcla de felicidad y tristeza. As como de una gran liberacin por haber podid o llegar a ese sitio despus de ms de un ao de estancia en Argentina. Eso simblicamente si gnifica el deseo asumido por olvidar definitivamente a Ho Po Wing y su relacin con l, relacin bastante destructiva para ambos personajes que los hace tener constantes peleas y estados depresivos como en Lai Yiu Fai. La visin de Kar-Wai La pareja es uno de los temas ms importantes de la obra de Wong Kar-Wai, en casi todas sus pelculas los personajes llegan a enamorarse, pero existen factores externos que les impiden desarrollarse plenamente. Siendo entre los ms destacados el de la infidelidad o el de la violencia simblica o fsica. Es curioso que la primera secuencia de la pelcula nos cuente una reconciliacin aparentemente feliz, para posteriormente llegar a una violenta ruptura. La violencia en todas sus expresiones psicolgica, fsica, simblica, son unas de las caractersticas particulares en esta pelcula, ya que los personajes de Lai Yiu Fai y Ho Po Wing enfrentan constantes peleas, discusiones y arrebatos de celos que los hacen vivir en una relacin bastante paranoica y autodestructiva. Por otra parte, la soledad e incomunicacin se va a producir al no poderse realizar de forma ms positiva estas relaciones. El personaje de Lai Yiu Fai es presentado gran parte del tiempo deprimido en el cuarto en el cual habita o, peor an en lugares pblicos, como: bares, calles y partidos de ftbol. Pero algo que tambin caracteriza a los personajes de ste director es que emprenden una bsqueda personal ms all de la relacin de pareja, que tiene que ver con los lazos culturales, geogrficos, familiares o de amistad y, que en el caso de la pelcula que nos ocupa, ayuda a salir adelante al personaje principal de Lai Yiu Fai. Por otro lado el recuerdo, el cual por otro lado resulta ser la clave para entender la pelcula y, parte de la obra de Wong Kair-Wai. Ya que ambos personajes tanto Lai Yiu Fai como Ho Po Wing son realmente felices cuando recuerdan una relacin que ya ha concluido. Y es como si la felicidad ms pura se diera en el acontecimiento pasado, en aquello que se vivi y que se ha perdido para siempre. Aunque, estos recuerdos no tengan que ver con acontecimientos grandiosos, como en el cine ms comercial, sino, ms bien, con cuestiones intimas que se refieren a cuidar a la persona amada en caso de una enfermedad; el no tener nada que hacer

antes de irse a dormir o el simple hecho de bailar tango en la recmara lo cual nos indican la felicidad que sentimos de estar juntos con la persona amada, como el mismo ttulo de la pelcula. El lugar sin lmites de Arturo Ripstein En el caso del cine mexicano durante la dcada de los setentas surge una generacin de nuevos directores tales como: Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein Jorge Fons y Paul Leduc, entre otros muchos. Esta nueva generacin de directores debuta durante el sexenio del presidente Luis Echeverra y empiezan haciendo algunos trabajos independientes para luego abrirse paso dentro de la industria cinematogrfica mexicana. Algunos de ellos provienen de la recientemente creada escuela de cine: el Centro de Estudios Cinematogrficos o como en el caso de Ripstein el cual se haba pasado gran parte de su adolescencia dentro de los sets de cine junto a su padre Alfredo Ripstein junior. Estos cineastas tienen la pretensin de atraer nuevamente al pblico mexicano a las salas de cine, mediante nuevos temas acerca de la clase media mexicana como: la vida de las mujeres, los problemas de los jvenes, los asuntos polticos y sexuales o lo relacionado con la violencia. As como, con la renovacin de los gneros cinematogrficos los cuales se encontraban en una franca decadencia creativa. A la par de stos directores surgen tambin nuevos guionistas, fotgrafos, sonidistas, msicos y actores. Pero sin lugar a dudas, lo que identifica a stos cineastas es su voluntad de crear un cine de autor de carcter nacional que exprese sus concepciones acerca de la vida y del mundo. El cine de autor se caracteriza en que los cineastas reflexionan acerca del arte cinematogrfico y consideran artstica la obra cuando existe una intencin clara por producirla y segn ciertas intenciones particulares que se expresan en la forma y el contenido. Es decir, cuenta con un proyecto y ste no se da por casualidad; se entrelaza, por supuesto, con un largo proceso creativo y una potica respecto del cine. Estos nuevos cineastas representan diferencias importantes con las generacin anteriores de la denominada poca de oro del cine mexicano: El cine se volvi ms crtico e incisivo y se mostr preocupado por temas sociales y polticos; los jvenes de esos aos asistieron a las salas de cine a ver retratada en la pantalla la realidad social de las clases media y baja mexicanas, a travs de pelculas como El castillo de la pureza (1972) de Arturo Ripstein, Canoa (1975) de Felipe Cazals, La pasin segn Berenice de Jaime Humberto Hermosillo (1975) y El rincn de las vrgenes (1972) de Alberto Isaac, entre otras. En ellas, los directores retrataron costumbres amorosas, sexuales y polticas de la realidad cotidiana mexicana. (Colligon, 2010:286) De este modo los medios de comunicacin tuvieron un papel fundamental en la visin acerca de las identidades de gnero y las representaciones de las identidades lsbico-gay. Sin lugar a dudas dos de los directores que representaron estos temas en pantalla fueron Hermosillo con Doa Herlinda y su Hijo (1984), y Arturo Ripstein con El Lugar sin lmites (1977). De ste ltimo realizador nos ocuparemos debido a que aborda explcitamente el tema de la violencia y la homofobia en El lugar sin lmites. El caso del Machismo y la violencia.

El prestigio que consigue Arturo Ripstein con El lugar sin lmites es mayor que con sus anteriores pelculas debido a su xito al interior del pas como en el extranjero. En Mxico El lugar sin lmites (1977) gana dos premios Arieles de la Academia Mexicana de Cine; uno como mejor director y otro como mejor actor a Roberto Cobo. Adems la pelcula consigue permanecer ms de cuatro semanas en cartelera, lo cual le garantiza al filme buenos ingresos econmicos. Fuera de Mxico gana el premio especial de San Sebastin en Espaa, lo cual le permite a su realizador continuar con el apoyo del Estado en sus siguientes proyectos cinematogrficos. El lugar sin lmites (1977) puede inscribirse dentro del cine nacional de los setentas que intenta romper con los tabes de la sociedad mexicana de la poca tales como: la sexualidad explicita (todas las pelculas de Meche Carreo, Isela Vega y Valentn Trujillo ), el incesto (El castillo de la pureza 1977), el escndalo sacerdotal (La viuda negra , 1977 de Ripstein) , la homosexualidad (Las apariencias engaan , 1977 de Hermosillo), la nueva visin de la familia (El vuelo de la cigea , 1977 de Julin Pastor), la mujer (Retrato de una mujer casada (1979), de Alberto Bojrquez), la poltica (Cascabel, 1976 de Ral Araiza), la revolucin mexicana (Reed Mxico Insurgente (1970), de Leduc) y la historia (El Santo oficio, 1973 de Ripstein), de casi todas estas nuevas temticas participa Arturo Ripstein como un director al que le interesa cuestionar las costumbres de la sociedad mexicana de los aos setentas. En la pelcula El lugar sin lmites (1977) los comportamientos masculinos evidencian una cultura llena de prejuicios patriarcales y machistas. Comencemos definiendo que entendemos por masculinidad: Puesto que los significados de lo masculino en las distintas comunidades culturales estn siempre en disputa y nunca son del todo estables, las personas que son sociabilizadas como hombres no viven su hombra como natural, homognea, establecida para todos y para siempre, sino como un ansioso y continuo proceso de hacerse hombres a travs de acciones y decisiones cotidianas que involucran la negociacin la imposicin y la disputa. (Nez, 2007:169) Es decir, la masculinidad se establece en los grupos y las relaciones concretas que establecen los hombres entre ellos mismos y con las mujeres, lgicamente estos marcos son muy variables y estn en dependencia con las relaciones geogrficas y temporales. Otros factores que influyen en la construccin de la masculinidad, son las clases sociales, la raza, la etnia, la edad, las condiciones culturales y muchas otras. Por lo que podemos afirmar que el proyecto de la masculinidad no se lleva a cabo completamente en el sujeto; sino que depende de las acciones, decisiones y negociaciones que se lleva a cabo entre los sujetos sociales. Otro aspecto que tambin sera til precisar en los estudios de la masculinidad es que las relaciones entre los gneros siempre estn marcadas por relaciones de poder. Se ejerce un poder, una fuerza sobre unos sujetos sobre otros; dependiendo de jerarquas de poder de tipo econmico, cultural, liderazgo, fuerza, etc. Lo cual provoca lo que denominaremos la violencia de gnero la cual esta presente a todo lo largo del filme que analizaremos. El personaje de la Manuela novedad en el cine mexicano

El centro del filme lo constituye en el personaje de la Manuela el cual es un gay que se aproxima a la edad madura, pero que tiene gran experiencia en el mundo de la prostitucin pues empez desde muy joven y ahora se encuentra cansado de habitar en El Olivo un pueblo a punto de desaparecer por la falta de crecimiento econmico. La Manuela es un personaje trasgresor tanto para el pueblo en que habita: es bailarn de flamenco y vive con su hija la Japonesita; como, tambin, es trasgresor para el pblico mexicano de la dcada de los setentas que haban presenciado pocos filmes en el cual se mostrara a un personaje travesti. La Manuela sabe desenvolverse en un ambiente de machos y conservar intacta y con fuerza su identidad travest, la cual no pierde a pesar de que no se encuentre trabajando. La Manuela es un personaje que, adems, cuestiona la masculinidad heterosexual porque ella viste y habla femeninamente cuando trabaja en el burdel y en su vida cotidiana. Aunque, ella puede ser profundamente dbil y miedosa cuando se entera de la llegada de Pancho, pero al mismo tiempo se transforma en dominante cuando realiza sus bailes flamencos y de seduccin (como la secuencia en la cual le baila directamente a Pancho). La Manuela sabe atraer la mirada de los que la observan; as como sabe contar cuentos de hadas con un tono mgico e irnico dentro de su propio terreno que es el del prostbulo. Fuera de ese espacio necesita la proteccin de otros hombres. Para el historiador brasileo Antonio Paranagu, se refiere al personaje de la Manuela de la siguiente manera: la figura de la loca no solo cuestiona la homofobia, sino que desafa los roles sexuales. La Manuela moviliza una serie de tensiones y contradicciones que desenmascaran el concepto de masculinidad, convencionalmente considerada como monolticaes la primera vez que en el cine mexicano que un homosexual se encuentra investido de semejante poder subversivo. El lugar sin lmites sera incluso la primera pelcula mexicana que encara seriamente la homosexualidad, que coloca el deseo homoertico y la homofobia en el centro de la narracin. (Paranagu, 1997: 89-90) Una escena que caus gran polmica durante su exhibicin fue el beso entre la Manuela y Pancho; despus de que ella le baila con su vestido rojo con la intencin de seducirlo. Lo cual desembocar en el conflicto trgico de la pelcula.

El beso entre Pancho y la Manuela en la pelcula El Lugar sin lmites Homofobia y persecucin en El lugar sin lmites Entre las secuencias ms importantes de la pelcula de El lugar sin lmites (1977) podemos mencionar la que se encuentra al final de la pelcula y es una secuencia persecucin. Esta es despus de que el personaje de Pancho (Gonzalo Vega) besa a la Manuela. El cuado Octavio se enfurece porque menciona los hombres no se deben de besar y le ordena a Pancho perseguirla para golpearla. La Manuela como se menciona en otras partes de la pelcula ya ha sufrido de la violencia fsica y de la homofobia por parte de Pancho por lo cual sale rpidamente del burdel y comienza a correr por las calles del pueblo. Por lo cual Pancho y Octavio se suben a su camin y comienzan a perseguirlo bastante enojados debido al beso con la Manuela el cual pone en cuestionamiento los valores tradicionales de la masculinidad heterosexual. Esta secuencia se inicia en el interior del camin rojo de Pancho quien acompaado de su cuado persiguen a la Manuela. Ella corre con gran dificultad debido a su vestido largo de espaola y por sus zapatos de tacn. El camin alcanza a la Manuela y bajan los hombres. Pancho comienza a golpearla la cual cae al piso, mientras ambos la golpean salvajemente. Esta secuencia se muestra en un plano abierto y resulta de mucho dramatismo debido a que ninguna persona del pueblo acude a ayudarla. En el momento en que sus perseguidores se dan cuenta de que la han matado deciden huir a gran velocidad en el camin de fletes. Al lugar acude inmediatamente don Alejo acompaado por uno de sus peones. Don Alejo se molesta ms por la desobediencia de Pancho de no pagarle a tiempo el dinero que le adeudaba, que por la muerte del travesti. La persecucin de la Manuela resulta la muestra ms palpable de la violencia fsica y verbal hacia las personas que no comparten la sexualidad dominante. As como tambin, de los comportamientos homofbicos que se presentan en la provincia mexicana. Los hombres por encontrarse alcoholizados realizan actos de violencia entre ellos mismos; hacia las mujeres (en especial Pancho a la Japonesita) o en este caso hacia los travestis. La Japonesa tiene relaciones sexuales con la Manuela por indicacin de don Alejo que quiere burlarse de la sexualidad del travesti-gay que teme de tener relaciones sexuales con las mujeres. En estos casos tambin, se puede apreciar como la sociedad conservadora privilegia la heterosexualidad sobre otras manifestaciones diferentes de la sexualidad. El personaje de la Manuela representa las relaciones de poder, de clase y la opresin entre los gneros. Estas contradicciones se muestran con mayor claridad en el cuerpo de la Manuela: hombre que se viste de mujer. En su profesin es prostituta y ms concretamente en la opresin hacia los travests, que puede desembocar hasta en la muerte. El pblico mexicano de finales de dcada de los setentas pudo apreciar la excesiva violencia que ejercen los hombres sobre los cuerpos (y su manera de vestir) que trasgreden la identidad masculina dominante y no permiten lugar otras formas de expresin de la sexualidad y de las relaciones afectivas. La Manuela representa uno de los primeros personajes gay y travestis, en el cine nacional, que se le presentan a las clases medias mexicanas interesadas en hacer un uso ms libre de su sexualidad; as como en la bsqueda de nuevas frmulas de vivir y comportarse.

Una breve conclusin acerca de los filmes Para Guillermo Nez Noriega destacado antroplogo la identidad masculina (se) refiere a las fronteras simblicas del yo que han sido construidas a travs de acciones, relaciones, objetos y atributos, disposiciones corporales y subjetivas que connotan hombra. La identidad masculina es una hechura en constante actualizacin, observacin, actuacin, performace, vigilancia, en la medida en que los significados simblicos que erigen las fronteras nunca son estables..., porque existe una lucha en el nivel de la significacin de la masculinidad. (Nez, 2007:169) En los filmes analizados se presenta una lucha de los hombres tanto a nivel de violencia fsica y simblica por conseguir el control de la pareja en Happy Together o por someter a unos hombres sobre otros tal es el caso del cuado de Pancho sobre el control de la Manuela en El lugar sin lmites. La violencia en los filmes no es un simple reflejo de la que se vive en el mundo actual, sino es una re-presentacin que forma modelos y estereotipos convencionales o presenta visiones trasgresoras ms abiertas a los derechos humanos y civiles de las identidades de gnero los cuales se denominan actualmente como diversidad sexual tal es el caso de Lu Yu Fai o de La Manuela que todo el tiempo estn tratando de enfrentar la dominacin de la sociedad patriarcal, heterosexual y de las redes de violencia que se ejercen en las relaciones personales y de pareja, por lo que ambos personajes de filmes analizados resultan un valioso intento de mostrar nuevas formas de resistencia y convivencia entre los diferentes sujetos sociales. Entre la sociedad tradicionalmente heterosexual y la aparicin de la diversidad sexual que apela a la igualdad entre los gneros.

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