UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TRIESTE

DIPARTIMENTO DI SCIENZE DELL’ANTICHITÀ
BIBLIOTECA STATALE DI TRIESTE
INCONTRI
TRIESTINI
DI FILOLOGIA
CLASSICA
IV - 2004-2005
Atti del Convegno Internazionale
Phantasia
Il pensiero per immagini
degli antichi e dei moderni
Edizioni Università di Trieste
ESTRATTO
Polymnia. Studi di Filologia Classica
diretti da
Lucio Cristante e Andrea Tessier
6
Incontri triestini di filologia classica.4., 2004-2005 / a cura di Lucio
Cristante. - Trieste : Edizioni Università di Trieste, 2006. VIII, 500
p. ; 24 cm.
(Polymnia : studi di filologia classica ; 6)
ISBN 88-8303-179-2
Cristante, Lucio
1. Letteratura classica - Congressi - Trieste - 2004-2005
880.09 (ed.21)
© Copyright 2006 - EUT
EDIZIONI UNIVERSITÀ DI TRIESTE
Proprietà letteraria riservata
I diritti di traduzione, memorizzazione elettronica, di riproduzione
e di adattamento totale o parziale di questa pubblicazione, con qualsiasi mezzo
(compresi i microfilm, le fotocopie o altro) sono riservati per tutti i Paesi
Volume pubblicato con il contributo della
Biblioteca Statale di Trieste
- V -
INDICE
Presentazione......................................................................................................................VII
Atti del convegno internazionale
Phantasia. Il pensiero per immagini degli antichi e dei moderni. Trieste, 28-30 aprile 2005
Jacques Boulogne
Le jeu cognitif du muthos et du logos chez Platon................................................................3
Giovanni Ravenna
Per l’identità di ekphrasis....................................................................................................21
Ivan Aurenty
Figures de Cyclopes dans la Rome antique ........................................................................31
Pascal Balin
Le médecin à l’écoute des rêves ..........................................................................................49
François Spaltenstein
Lutatius Catulus et l’épigramme sur Roscius: imaginaire poétique et sentimental............59
Alessandro Linguiti
Immagine e concetto in Aristotele e Plotino........................................................................69
M
a
Loreto Núñez
Fantaisie d’une voix narrative: Héliodore ..........................................................................81
Marco Fernandelli
Catullo 65 e le immagini......................................................................................................99
Joël Thomas
Une constante de l’imaginaire virgilien: la complémentarité des contraires,
comme condition de la complexité ....................................................................................151
Mireille Armisen-Marchetti
Tota ante oculos sortis humanae condicio ponatur:
exercice moral et maîtrise des représentations mentales chez Sénèque............................161
Jean-Pierre Aygon
Torua Erinys: fantasiv ai de la colère et des Érinyes dans le De ira
et les tragédies de Sénèque ................................................................................................181
Françoise Toulze-Morisset
Théories de la représentation artistique, de l’artiste et de l'imaginaire chez Sénèque ....207
Valérie Naas
De la mimesis à la phantasia: le discours sur l’art d’après Pline l’Ancien ....................235
- VI -
Alexandre Burnier
Faire voir la Parole: la phantasia dans le 7
e
Natalicium de Paulin de Nole....................257
Juliette Dross
De l’imagination à l’illusion: quelques aspects de la phantasia
chez Quintilien et dans la rhétorique impériale ................................................................273
Camille Semenzato
Muses, enthousiasmos et phantasia chez Plutarque ..........................................................291
Danielle Van Mal-Maeder
Mémoire collective et imaginaire bridé.
Homère, Phidias et la représentation de la divinité dans la littérature impériale............301
Joëlle & Daniel Delattre
La phantasía des planètes dans la moyenne Antiquité ......................................................315
Renzo S. Crivelli
Tra fantastico e meraviglioso: La casa «cubista» di Flann O’Brien................................335
Gianfranco Agosti
Immagini e poesia nella tarda antichità.
Per uno studio dell’estetica visuale della poesia greca fra III e IV sec. d.C. ..................351
Lucio Cristante
Spectaculo detinemur cum scripta intellegimus aut probamus.
Per un riesame della rappresentazione delle Artes in Marziano Capella ........................375
Appendice
Incontri triestini di filologia classica
Enrico Magnelli
Il proemio della Corona di Filippo di Tessalonica e la sua funzione programmatica......393
Luciano Lenaz
Via Plana ............................................................................................................................405
Niccolò Zorzi
Niceta Coniata fonte dell’Enrico, ovvero Bisanzio acquistato (1635)
di Lucrezia Marinella ........................................................................................................415
Agostino Longo
Concezioni e immagini dell’ispirazione poetica in Orazio ..............................................429
Indice dei nomi antichi, medievali, bizantini, rinascimentali, dei poeti,
degli scrittori, delle opere anonime e degli artisti ............................................................479
Indice degli studiosi moderni ............................................................................................485
- 351 -
GIANFRANCO AGOSTI
Immagini e poesia nella tarda antichità.
Per uno studio dell’estetica visuale della poesia greca fra III e IV sec. d.C.*
1. Scrivere, dipingere
L’inaugurazione di Santa Sofia, all’inizio del 563, alla presenza dell’imperatore, del
patriarca, della corte e dell’alto clero, nonché del popolo festante, è una data importante
anche per la storia della poesia greca. Nell’occasione, infatti, a Paolo Silenziario, alto espo-
nente del consistorio imperiale e ottimo poeta, fu dato l’incarico di comporre un poema che
celebrasse l’avvenimento. Dinanzi all’imperatore, in una scenografia che di per sé costitui-
va uno spettacolo solenne, il poeta recitò il prologo e la prima parte del poema, esaltando
l’azione pacificatrice di Giustiniano e raccontando il crollo e la ricostruzione della cupola; il
corteo si trasferì poi all’interno della chiesa, di cui – dopo un nuovo prologo indirizzato al
Patriarca – Paolo diede una accurata e al contempo immaginifica descrizione. La Descriptio
di Santa Sofia (assieme al pendant della Descriptio Ambonis) è una sintesi, in arduo equili-
brio, del nuovo stile della poesia tardoantica, del classicismo giustinianeo e della cultura cri-
stiana: per molti aspetti essa viene a chiudere la stagione della maniera ‘moderna’, iniziata
da Trifiodoro, portata a compimento da Nonno e proseguita dai suoi seguaci
1
. Non è senza
significato che il genere letterario in cui tale sintesi trova realizzazione sia quello dell’. -)¡i
c.;: i poemetti di Paolo, infatti, segnano in certo senso il compimento di un processo assai
lungo, le cui radici affondano nella prima età imperiale (almeno nella Seconda Sofistica)
2
, e
che ebbe uno sviluppo più deciso a partire dall’età tetrarchica, un processo di progressiva
Incontri triestini di filologia classica 4 (2004-2005), 351-374
* Il presente lavoro amplia e rielabora alcune riflessioni espresse, a proposito di Nonno, anche in Le
Dionisiache e le arti figurative, in S.Audano (cur.), Nonno e i suoi lettori, Alessandria 2005, 17-32 (in corso
di stampa). Ringrazio Lucio Cristante e Marco Fernandelli per avermi permesso di esporre questi primi
risultati della mia ricerca nella stimolante occasione rappresentata dal convegno triestino sulla Phantasia.
1
‘Stile moderno’ e sua formazione: Whitby 1994 e Agosti-Gonnelli 1995; ‘scuola nonniana’: Gonnelli
2003, 7-8. Paolo Silenziario è uno dei più fedeli imitatori dello stile di Nonno: in attesa della nuova edi-
zione con commento della Descriptio a cura di Claudio De Stefani, una sintesi si trova in Fayant 2003.
2
Si pensi alle opere ecfrastiche di Luciano, il De domo, le Imagines (Maffei 1994, XXXVIIIss.),
e alla descrizione di opere d’arte immaginarie (fra cui spiccano le serie di Imagines dei Filostrati); sulle
implicazioni culturali è importante Goldhill 2001. Adesso, tuttavia, a un confronto tradizionalmente di
stampo agonistico (la parola cerca di riprodurre la virtuosità dell’opera d’arte tramite l’..i¡,..i), si
affianca la teorizzazione dell’equivalenza dei due mezzi espressivi e alla parola che descrive viene
riservato un ruolo parallelo all’immagine, e non solo concorrenziale con essa.
- 352 -
GIANFRANCO AGOSTI
definizione di uno spazio in cui convergessero immagine e parola, espressione letteraria e
arti figurative
3
. S.MacCormack ha individuato la realizzazione letteraria di tale spazio nel
panegirico imperiale, in cui gli elementi encomiastici e le strutture retoriche coagulate attor-
no all’. -)¡ic.; si fondono in modo progressivo e irresistibile, sino a costituire una delle
espressioni più caratteristiche della civiltà tardoantica. In effetti, la cifra forse più peculiare
di tale civiltà è la sua spettacolarizzazione: un mondo visuale, in cui la parola scritta e reci-
tata
4
non sono distinte, ma interferiscono con pari dignità fino a creare un diverso tipo di
comunicazione, i cui effetti si colgono nell’oratoria epidittica, nell’omiletica cristiana e nella
poesia, generi che condividono del resto le medesime strutture retoriche e la medesima atten-
zione alla performance. Il prestigioso (seppure un po’ estenuato) principio dell’ut pictura
poesis si presta ancora, pur con le opportune modifiche, a rappresentare la nuova realtà, in
cui i confini fra immagine e testo divengono labili, spesso anzi si confondono, elevando a
principio costitutivo l’equivalenza terminologica in greco (ampiamente sfruttata dagli scrit-
tori
5
; e G.Cavallo ne ha mostrato i riflessi nel campo della produzione libraria e della socio-
logia della lettura
6
). Il nuovo habitus mentale è ben esemplificato da un famoso passo di
un’omelia, in cui per superare la stanchezza della lettura (di un’orazione di Demostene)
3
MacCormack 1981 è l’indagine fondamentale. Sulla coesistenza di ekphrasis ed encomio all’in-
terno delle stesse opere si veda anche Viljamaa 1968, 15-17 e Tissoni 2000, 48-49.
4
Sul ruolo fondamentale occupato dalla recitazione vd. Cavallo 2002; per la poesia, Agosti 2005.
5
Basilio, hom. in s. quadr. mart. 19.2 (PG 31.508d-509a), rinnova il paragone fra i \,,¡i). e
gli ¸.,¡i)., mettendoli sullo stesso piano: . v.. -i. v\. ¡.. i .¡i,i)µ ¡ii -i. \,,¡i ).
v\\i -.; -i. ¸.,¡i ). .icµ¡i. .uc., . ¡. . . \ ,. .i-c¡u ..;, . . . ; v. .iç..
. ,¸i¡i ..;, -i. v\\u ; . vµ ,..¡i. v¡ ; i .¡. i. . -i .¡.. i ,i ¡ \ ,; µ ; . c¡.i;
.i µ ; i -µ ; vi¡. cµc., iu i ,¡i).-µ c..v. ci .i ¡.¡µ c..; .. -.uc..; Gregorio di
Nissa sostiene che l’immagine parla sulla parete come un libro (. ; . . 3.3\. . ... ,\.) ¡.),
che la pittura è una ,¡i)µ c..v. ci capace di . . . ¸. \i\.. . (De s. Theod.: Opera X 1, p. 63.5-
14). Cfr. Maguire 1981, 8-9; Barber 2002, 127ss. L’equivalenza fra immagine e testo scritto non è certo
appannaggio esclusivo degli autori cristiani (che comunque ne fanno un largo utilizzo anche per le
implicazioni catechetiche): insegnata dalla retorica essa pervade tutta la cultura tardoantica. In poesia
un’espressione come . . ,¡i). .cc. può valere sia «per iscritto» (Nonn. Par. V 156 ... ,¡i)..c
c. . -.. .i., Diosc. Carm. 1.4 Fournet . . ,¡i). .cc. ¸i¡i ,¡ii), ma anche «su pittura / raffi-
gurazioni» (Nonn. Dion. XII 114; 25.433 . i -i. . . ,¡i). .cc.); già Luc. Imag. 8 poteva scrivere,
con voluta ambiguità, che « . i ¡.c. . . ,¡i). .. ”0¡µ¡.» (pittori o scrittori: cfr. Goldhill
2001, 187). Per la questione del rapporto fra immagine e descrizione nell’ambito della letteratura ecfra-
stica vd. Elsner 2000, 253ss. con bibliografia.
6
Dopo il fondamentale Maguire 1981, 9-21, si veda soprattutto Cavallo 1994, 31-62. Un aspetto
non secondario è l’iconicità del libro, evidente nella produzione di grandi codici di lusso (Cavallo
1975, 83-132: 122-124); presso i neoplatonici la sacralità dei libri è espressa anche dall’impaginazio-
ne, come risulta dalle testimonianze sugli ampi margini che accoglievano le note di Proclo al commen-
tario di Siriano agli Orphica (Hoffmann 2000, 624-629).
- 353 -
IMMAGINI E POESIA NELLATARDAANTICHITÀ
7
Hom. XI 1.2 Datema )¡i c. c. µ . ,¡i)µ . u . ,i ¡ )iu\ .¡i vi ..; . . ¸.,¡i )..
. ¡uc. . vi. .; . ¸¡.. )i ¡¡i-i.
8
Hom. XI 4.4 M. ¸¡. u u -i. ¸.,¡i ); . cµc. µ . ¸.. ¡i -i ,. . \ ,. . ¡i
. c. -i. iu µ ., .. 3u \.., .\. ci. µ . ,¡i)µ ., . .i -i. µ ; i -¡.3. ; .. ¡µ v\u -i
v.. µ ; . çµ,µ c..; µ \)¡...
9
Come nelle occorrenze nei carmi encomiastici di Dioscoro di Afrodito (metà del VI sec.): Carm.
18.44-46, 20.16-20, 32 A.21-23 e 26-27 Fournet (di cui è da vedere il comm. a 18.44-46, p. 585).
10
«I discepoli non potendolo osservare diversamente, lo fissarono in due ritratti, l’uno fatto dagli
allievi dei pittori, l’altro dipinto da ciascuno nel proprio spirito secondo la sua disposizione naturale;
io, per parte mia, ne offrirò un terzo, vivo ed eloquente, non incidendo la cera ma dettando dei versi».
Asterio di Amasea visita una chiesa: trovandovi una raffigurazione e del martirio di Santa
Eufemia non può fare a meno di prodursi in una compiaciuta . -)¡ic.;, in cui rivaleggia col
pittore
7
per descrivere il grande realismo (. .i¡,. ;) dell’affresco. Alla lettura subentra la
visione di una ,¡i)µ, la cui vividezza Asterio cerca di riprodurre con la sua parola, invitan-
do nella chiusa dell’orazione a verificarne il risultato
8
. Il discorso di Asterio non è certo par-
ticolarmente originale, ma si muove entro ambiti retorici attesi e condivisi dalla sua audien-
ce, e proprio questo ne garantisce il valore paradigmatico. Per analoghe ragioni nella lette-
ratura encomiastica il paragone fra il ritratto iconico e quello verbale fa parte della ‘gram-
matica dell’elogio’, che qualsiasi persona di media cultura conosceva (e si aspettava di sen-
tire): paragone che si può sviluppare indifferentemente nell’esaltazione delle superiori capa-
cità del pittore rispetto al poeta
9
, nel riconoscimento della medesima impotenza di entrambi
dinanzi alla beltà del laudandus o anche di una pari dignità. In un carme composto per un
professore della scuola di Berito (IVsec., fr. 30 A18-24 Heitsch) al ritratto su tavola e a quel-
lo mentale, nutrito dentro da sé da ogni allievo, il poeta aggiunge un ritratto «vivo e dotato
di parola»:
i \\.; ,i ¡ iu . u - . ¸..; .. c¡i .
. c|µci. . . ,¡i)i. c.. .. - ... u ,
. |. ≥ µ |. ¡. . µ ¡,i ci. vi. .; ¸.,|¡i )..,|
µ | ∆ µ |. . . . -i c. -ii )u c.. ,.,¡i¡¡. .µ
. |. µ .|i.. i . .u . ∆ . ,. iu µ. ¡. µ.
. |¡v.u. i .i)µ c. -i. \i\u ci. .. - .i,
u . .iµ çi; -µ¡ ., i \\∆ .. |v. . . vµ
10
.
2. Lo spettacolo delle voci
Nella poesia greca uno dei riflessi della nuova concezione dei rapporti fra arte e parola
scritta è l’affermarsi di una fondamentale dimensione sinestetica: si vedono le voci, le imma-
gini parlano e hanno un suono. L’attenzione alla visualità porta con sé, ad es., una notevole
diffusione delle metafore legate allo spettacolo, soprattutto al pantomimo: vera e propria pit-
tura vivente – non a caso fu una delle fonti di ispirazione privilegiate così per la letteratura
- 354 -
GIANFRANCO AGOSTI
11
Si veda ad es. Quet 1990, 286, 326-327. Moltissimi dei soggetti pantomimici elencati in Luc.,
De salt. o in Lib., De mim. trovano riscontro nei soggetti trattati dai tecnigrafi di retorica e nella prati-
ca letteraria tardoantica. Il pantomimo ha lasciato tracce più profonde sullo stile di Nonno: Gianotti
1996, 283 ha definito le Dionisiache «epica della gestualità» indicandole come il punto d’arrivo nella
storia della crescente importanza del pantomimo nell’immaginario antico.
12
«Così parlato, Marone danza con passo vorticante, / cambiando, in successione, l’appoggio, ora
sulla destra, ora sulla sinistra, / mentre con mano muta incide nell’aria un silenzio abbondante di paro-
le. / Fa vagare gli occhi a imitazione di un racconto, / tessendo con artistico moto della testa un ritmo
eloquente: / muove il capo e vorrebbe scuotere i riccioli / se, calvo com’è, non avesse nuda la fronte.
[…] guarda i Satiri ed ecco che con le mani, senza parole, / raffigura Ganimede; quando invece osser-
va le Baccanti / rappresenta, con un silenzio che si fa capire, Ebe dagli aurei calzari. / È questo che
Marone figura con moto molteplice delle dita» (trad. Gonnelli).
13
Che si aprono sotto il segno della multiforme danza di Proteo: vd. Gigli 2003, 121, con ulterio-
re bibliografia, e infra.
14
Importanti al riguardo le pagine di Dronke 2003, 27-67.
15
«Evocate per me l’immagine di Proteo multiforme, mentre si unisce alla vostra danza nella vici-
na isola di Faro, perché appaia nella varietà dei suoi aspetti, ché un inno variegato voglio intonare»
(trad. Gigli); per la lezione ,iu .i al v. 13 vd. Gigli 2003, 120-121.
come per i soggetti musivi
11
–, ma anche racconto figurato, come si vede dal passo delle
Dionisiache XIX 198-204, 216-219, in cui Marone con l’arte multiforme delle dita tesse e
dipinge antichi miti:
. ; .. v. . . ¸ ¡.u. Mi ¡.. . \.-. .. i¡c. ,
.ç. . . - \i.. ¡.µ \ui i¡c . i ¡.. 3..,
2·· c.,µ . v.-.\ ¡u). i .iu. . ¸..¡. ¸i¡i cc..
))i\¡u ; ∆ . \. \.¸.. i\µ ¡.i;, .. - .i ¡u )..,
..u ¡i. .¸.µ ... .µ ¡.i ¡ u)¡ . u )i. ...
-i. -.)i\µ . . . .icc. -i. µ ).\. 3 c¡u¸i c.. ...,
.. ¡µ ,u¡.i ¡. .vi \.v ¡.¸; .. ¸. -i¡µ .u. […]
2¹e . ; ¯iu ¡u; ∆ ¡ .. |i.u¡µ .; . ,¡i). ¡¡)µ .
¸.¡c. . i )..µ .c., -i. vv . . ¡-. 3i -¸i;,
”|3µ. ¸¡ucv. .\. . ¸. )¡.. .. -.u. c.,µ .
. i Mi ¡.. . ¸i ¡icc. v\u ¡vi i -u\i vi \\..
12
.
Il poeta è particolarmente attento a sovrapporre l’ambito dell’immagine e quello della
parola, utilizzando le possibilità espressive offerte dall’imagerie della danza: questa è costi-
tutiva delle Dionisiache
13
, ma è anche uno degli stilemi più ricorrenti nella letteratura tardo-
antica (largo impiego ne fa, ad es., Sinesio negli Inni)
14
. Già nel proemio Nonno aveva
espresso questa concezione della parola visuale, scegliendo l’egida di Proteo, il dio della
molteplicità e del cambiamento (al pari dello stesso Dioniso), Dion. I 13-15:
i \\i ¸¡u ,iu .i 1i ¡. vi¡i ,.. .. .µ c.
cµ ci. ¡. l¡.µ i v\u ¡v., )¡i )i... µ
v.-.\. ..; . ¸.., . v.-.\. u¡.. i ¡i cc.
15
,
- 355 -
IMMAGINI E POESIA NELLATARDAANTICHITÀ
16
Oltre che sonora (i ¡i cc.); meriterebbe un’indagine a parte il ruolo che i suoni e la musica
hanno nell’interazione fra parola poetica e risposta del lettore/uditore nelle parti ecfrastiche del poema
(per un’indagine assai interessante di quest’aspetto nelle Imagines di Filostrato vd. Leach 2000, spec.
248ss.).
17
Sia nella pratica progimnasmatica che nella letteratura. Fondamentale è stata ad es. la lezione
del romanzo, in primis quello di Achille Tazio.
18
Vd. Roberts 1989; Gualandri 1994; Agosti 1995 e 1998; Tissoni 2002, 49-52; Gigli 2003, 24-
26. Per i soggetti si veda Brattico 1997.
19
Agosti 1995.
20
James-Webb 1991 è fondamentale (vd. anche Webb 1999, 64-70; Nelson 2000; Boorsok 2000,
che esaminando le iscrizioni che accompagnano i mosaici tardoantichi e medievali, specie occidenta-
li, conclude che i mosaicisti e il loro pubblico erano ben coscienti del valore metafisico delle immagi-
ni; James 2003); per i riflessi nella poesia tardoantica Agosti 1998, 209-214; 2003, 70ss.
versi in cui, con notevole concentrazione, accanto alla tradizionale ispirazione (il coro delle
Muse) il poeta invoca l’apparizione della figura di Proteo, alle cui multiformi trasformazio-
ni è legata la varietà dell’inno cantato. La v.-.\.i nonniana si denuncia fin dall’inizio come
v.-.\.i visuale
16
.
3. Descrivere, narrare
La poesia di Nonno rappresenta un punto di svolta: come nel campo della metrica e dello
stile egli ha codificato e reso struttura una tendenza che maturava da secoli, così anche nel-
l’elaborazione di una estetica visuale della poesia ha saputo portare a compiute conseguen-
ze quanto già esperito
17
nell’esercizio dell’. -)¡ic.;, luogo privilegiato – come abbiamo
visto – per l’incontro fra immagine e parola, da intendersi nella sua accezione più ampia
(quella corrente nella pratica e nella codificazione retorica antica) di descrizione di oggetti,
luoghi, situazioni, persone. L’. -)¡ic.; diviene una delle strutture retoriche basilari della
poesia greca tardoantica
18
, con conseguenze sullo stile e sull’organizzazione della materia
narrata: l’educazione a descrivere fornisce alla poesia alcuni principi estetici fondamentali,
come l’attenzione ai dettagli, anche a scapito della consequenzialità dell’azione narrata, una
incoercibile tendenza alla digressività
19
e alla giustapposizione dei quadri (in una sorta di
sincronia atemporale, se mi è concesso un ossimoro che sarebbe piaciuto a Nonno) e la capa-
cità immaginativa, la )i.ic. i, l’intendimento di evidenziare ciò che l’occhio fisico non
può vedere. Quest’ultima è in realtà la funzione essenziale dell’. -)¡ic.;, che non deve spie-
gare quel che lo spettatore può cogliere da solo, ma soprattutto deve aiutarlo a interpretare
e vedere con lo ‘sguardo intellettivo’
20
.
Non solo tutti i poeti inseriscono nelle loro opere descrizioni più o meno elaborate di
opere d’arte, ma si assiste a una dilatazione dell’. -)¡ic.;, che raggiunge lo statuto pieno di
genere letterario sino ad occupare interi poemetti, come è il caso dei nonniani Cristodoro di
- 356 -
GIANFRANCO AGOSTI
21
Vd. ad es. Agosti 2004b, 66 e 117; Elsner 2005, 312-313.
22
Da ultimo vd. Dronke 2003, 8-28, con bibliografia.
23
Gigli 2003, 25.
24
Le intenzioni e gli stati d’animo dell’artista evocati da Nicolao richiamano l’altro principio reto-
rico base della poesia greca tarda, l’etopea, un modo di organizzare la mimesi dei sentimenti basato
esclusivamente sulla )i.ic. i, sulla facoltà di immaginare lo svolgimento più adeguato di una situa-
zione. Della pervasiva presenza dell’etopea nella poesia mi sono occupato in Agosti 2005b.
25
Vit. Ap. Tyan. 6.19.2 Jones sulla superiorità della )i.ic. i rispetto alla ¡.¡µc.;: )i.ic. i ...
c).. ¡i ¡.¡µ c..; µ¡.u¡, ; ¡. ¡µc.; ¡. . ,i ¡ µ¡.u¡,µ c.., .. .., )i.ic. i . -i.
¡µ .. .., u v)µ c.i. ,i ¡ iu v¡ ; µ . i .i)¡i . u .;; vd. Corso 2001, 13-17;
Koortbojian 2005, 289-290. Fra le formulazioni precedenti importante Longin. Subl. 35-36 (sulla capa-
cità dell’artista di vedere oltre il mondo sensibile).
Copto, Giovanni di Gaza, Paolo Silenziario. Nonno costruisce il suo poema sui cardini stili-
stico-concettuali della descrizione, né è certo un caso che in sede proemiale ricorra
un’. -)¡ic.;: in 1.16-33, infatti, ai versi che abbiamo già visto segue la descrizione dei vari
mutamenti di Proteo, cui corrispondono i diversi episodi del poema; analogamente, in
25.380-562 dopo un duplice ‘proemio al mezzo’ si trova una lunga descrizione dello scudo
di Dioniso, che è al contempo prova agonistica nei confronti di Omero (e dunque ulteriore
implicita dichiarazione di poetica, secondo una tradizione ben consolidata per l’ekphrasis
21
),
virtuosa prova di ..i¡,..i e appello alla )i.ic. i del pubblico chiamato a vedere oltre, a
percepire il significato recondito delle immagini descritte (che illustrano il futuro destino di
Dioniso).
Nonno poteva contare su una solida tradizione: il ruolo della riflessione platonica e stoica,
della critica letteraria longiniana e della Seconda Sofistica nello sviluppo del concetto di )i.
ic. i, nonché il suo riflesso sull’immaginazione poetica, sono stati ampiamenti studiati
22
.
Recentemente D.Gigli ha richiamato l’importanza rivestita dalla speculazione sulle immagini
dei neoplatonici (fondamentale deve essere stato il v.¡. i ,i\¡i .. di Porfirio
23
). Non appa-
re dunque casuale che nel V sec. Nicolao di Mira, compagno di studi di Proclo ad Atene, sia il
primo a menzionare esplicitamente le opere d’arte come soggetto dell’ekphrasis, sottolinean-
do la necessità di interpretare lo stato d’animo e le intenzioni dell’artista: Prog. 69.4-11 Felten
A.. . , µ .. -i i . . -)¡i ¸.¡.. -i. ¡i \.ci i ,i \¡ii u¸ . µ .. - .i; µ .. . i \\
.u ., v..¡i c)i. \,.c¡u ; v¡c.). .i. u .u . µ .u . vi¡i u ,¡i
). .; µ v\i cu c¸µ ¡i;, . . u¸ . µ . ¡,.¸ ¡... . ,¡i,. .i µ .. µ .
i. . i. µ µ ¡..., µ i \\ . vi ); . ¡u ¡.. cu¡3i. .. µ v.¡. u . -)¡i¸¡. .u
. c¡. i -i. . v. . . i \\.. . ¡. .; v\.. ci . \,.c¡. cu..\u c.. .. ; . .i
¡,..i.
24
. Le spiegazioni contribuiscono alla vividezza: Nicolao era ben cosciente della prati-
ca speculativa dell’Accademia, così come della tradizione retorica sul ruolo della phantasia,
quale è espressa, ad es., in un cruciale passo di Filostrato
25
. Ma le sue parole trasportano nella
precettistica scolastica i riflessi del mondo che aveva sotto gli occhi: basti pensare alle gran-
- 357 -
IMMAGINI E POESIA NELLATARDAANTICHITÀ
26
Come negli esempi discussi più sotto (p. 359s.). Importanti, a livello metodologico, le conside-
razioni espresse (per l’ambito funerario) da Koortbojian 2005.
27
Balty 1995.
28
Su di essi, vd. rispettivamente Agosti 2004, 38-57; Quet 1999.
di decorazioni musive contemporanee, in cui le raffigurazioni (in primis quelle mitologiche)
presuppongono spesso un ulteriore livello di lettura e di decrittazione, e dunque di attiva par-
tecipazione dell’audience
26
, come succede ad es. nel caso del pavimento delle ¬.¡iv... .;
di Apamea, in cui la scena omerica va intesa come allegoria della conoscenza enciclica, intro-
duttiva alla filosofia
27
, o nei mosaici di Ares e Afrodite con |u v¡. v..i (la ‘convenienza’ di
un mito discusso e riproposto nei suoi sovrasignificati [Fig. 1]) e di Aion e Prometeo (sulla
creazione dell’uomo), entrambi provenienti da Filippopoli
28
, oppure il grande mosaico con
Fedra e Ippolito di Madaba.
La peculiare attenzione che la civiltà tardoantica, in tutte le sue manifestazioni artistiche,
mostra verso lo sguardo e la visione è causa e conseguenza di una diversa educazione ad
osservare rispetto al passato. Lo aveva rilevato J.Onians, constatando una proporzione inver-
Fig. 1 Ares e Afrodite con |uv¡.v..i (Filippopoli, IV sec. d.C.)
- 358 -
GIANFRANCO AGOSTI
sa fra l’astrattismo delle opere d’arte tardoantiche e le descrizioni che divengono sempre più
precise e dettagliate (il che comporta conseguenze non secondarie nella concezione del ‘rea-
lismo’ che si aveva in quest’epoca). Onians sostiene che gli scrittori tardoantichi erano più
‘capaci’ dei loro predecessori di vedere (grazie anche al ruolo fondamentale giocato dal-
l’educazione retorica) e porta come esempio la descrizione che Paolo Silenziario fa del ‘pae-
saggio’ formato dai marmi della solea dell’ambone di S. Sofia (Amb. 224-240; cfr. S. Soph.
617-646)
29
. L’attenzione allo sguardo è del resto una delle caratteristiche più rilevanti e
discusse della ritrattistica tardoantica (sia che si interpreti in senso spiritualistico o ieratico e
solenne)
30
. Basterà evocare i ritratti funerari del Fayum, nei quali tutta la nostra attenzione
è inevitabilmente attratta dagli occhi delle persone dipinte, o certe tavole copte (come quel-
la del vescovo Abraam di Bawit) o la statuaria: una strada che porterà poi alla spirituale
intensità delle icone
31
. La poesia non manca di cogliere tale intensità dello sguardo: l’auto-
re di uno dei più interessanti poemetti tardoantichi, la Visio Dorothei (metà del IV secolo),
rappresenta l’ira del Cristo verso il peccatore Doroteo ricorrendo alla centonatura di due
versi omerici che esprimono il furore igneo dello sguardo (PBodmer 29.137-140):
.¡c. ¡..;| ∆ i c3.c., .v. 3\.)i¡.; -. ¸u∆ i ¸\u ;
i ¸.u¡..|u, ¡...; . ¡.,i )¡. ..; i¡). ¡.\i..i.
v. ¡v\|i.∆ c|c. . . vu¡. \i¡v. ... . . -µ.,
i. )..| ∆ . c. \. ..
32
.
Le Dionisiache di Nonno sono il trionfo dello sguardo, specie di quello curioso, ammic-
cante, seducente. Il poeta è interessato alla reazione di chi guarda, che perlopiù si tramuta in
ammirata stupefazione. È il caso di Dioniso che osserva i meravigliosi mosaici del palazzo
di Stafilo e che non vorrebbe distaccarsene (Dion. XVIII 87-92):
. i ,. ¡.. c-µvu ¸; ...-.u. ¡i ¡u¡. 3i -¸.
-i. ¡ ,.; . ¸.; .-i¡,.. . c. )..,¡.; iu \µ ;
¸..¡; . ¸.. A. .uc. . 3¡iuv..).. i¡c.
90 v\i¸¡. .µ. . \.-µ . . µ . . . i.... v.vµ .
29
Onians 1980.
30
Vd. Neri 2004, 66-68, 150-151. Con mirabile precisione e icasticità (qui particolarmente appro-
priata) qualche anno fa Peter Brown ha riassunto come meglio non si potrebbe tale importanza: «i
ritratti del tardo impero raccolgono il corpo intorno alle porte dalle quali si può passare direttamente
dal corpo all’anima. Tutto il vigore è negli occhi. Gli occhi fiammeggiano verso di noi, rivelando una
vita interiore nascosta dentro un pesante involucro di carne» (Brown 1974, 59).
31
Sande 1993.
32
«(Scatenò una forza) inestinguibile, la caligine calò sulle sue palpebre, (in preda al furore), e i
precordi si annerirono, mentre gli occhi gli si riempirono di un fuoco scintillante, e come un leone
(ardente)».
- 359 -
IMMAGINI E POESIA NELLATARDAANTICHITÀ
-i. ).; i c.¡ .cci. .)i¡3... µ .v. -c¡.
ç...-u 3ic.\µ ; . . . ¸¡ucµ \i. iu \µ .
33
.
La meraviglia, il cromatismo, la luce, sono le caratteristiche più spesso rimarcate nelle
descrizioni di chiese (assai spesso in quelle latine, di Paolino da Nola ad es. o di Venanzio
Fortunato; Paolo Silenziario nella Descriptio fornisce una famosa descrizione della luce
all’interno di Santa Sofia) e negli epigrammi dedicatori che accompagnano i mosaici nelle
chiese del vicino Oriente
34
: al di là della loro convenzionalità è chiaro che esprimono un
vocabolario estetico condiviso dai committenti e dal pubblico. E alcuni epigrammi si assu-
mono anche il compito di mostrare ciò che la vista fisica non coglie: come quello di Domezio
vescovo, dettato per la chiesa di Nicopoli (in Epiro, databile alla prima metà del regno di
Giustiniano [Fig. 2])
35
. Il testo, di buona fattura, con un vocabolario piuttosto ricercato e una
33
«Il sovrano rende Bacco testimone di tali bellezze, / e solo a fatica, tenendo per mano Dioniso,
si volge / all’interno della sala dove adesso è ricevuto un dio; / questi lo segue a passi lenti e intorno
fa vagare lo sguardo: / anche il dio resta ammirato dalla aurata sala / del re che lo ospita, tutta stellata
di lucente ornamento» (trad. Gonnelli 2003). Si veda inoltre Dion. XL 353-355, in cui il dio esprime il
suo stupore ammirato alla vista della strade di Tiro lastricate di marmi e mosaici.
34
Qualche esempio ho raccolto in Agosti 1998, 212; per alcune iscrizioni vd. anche Boorsok 2000,
4-7; molto altro materiale è ora agevolmente consultabile negli SGO di Merkelbach-Stauber.
35
Kitzinger 1951, 100-103; 1989, 100-101.
Fig. 2 Nicopoli pavimento musivo di Domezio (prima metà del VI sec. d.C.)
- 360 -
GIANFRANCO AGOSTI
patente citazione omerica, doveva servire ad aiutare i contemporanei di Domezio, che ave-
vano difficoltà dinanzi al soggetto iconografico:
. -.i. . v.¡. )i.. i v. ¡.. . .)i . ¡-i;
,i. i. ¡. cc. . ¸.i c). ; . .i \¡ic. . ¸.µ;
vi .i v. ¡.ç )¡. uci. ci v.. .. . -i. . ¡v..
Au¡.. u -. i.. ¡.,i)u ¡u i ¡¸..¡µ ;
36
.
Il lettore è invitato a interpretare le raffigurazioni come ‘segni’ (il quadro principale del
mosaico rappresenta la Terra, mentre la bordura l’Oceano che, secondo la concezione già
omerica, poi ‘fissata’ da Eratostene e rimasta corrente ancora in quest’epoca, circonda come
una fascia la Terra): il mosaico è da leggere, dunque, come una rappresentazione del Cosmo.
Il monito anagogico si unisce alla citazione letteraria nei due trimetri inscritti dal vesco-
vo Paolo nel 533 nell’emblema del mosaico dell’angolo sud-est della cattedrale di Apamea,
che avvertono sulla necessità di intendere in senso simbolico l’intero programma figurativo,
che celebra il ritorno all’ortodossia [Fig. 3]:
36
«Qui vedi l’Oceano, visibile tutt’intorno e infinito, che circonda la Terra e che nelle sapienti
immagini dell’arte abbraccia tutti gli esseri che respirano e si muovono. La fondazione è di Domezio,
magnanimo arcivescovo». Al terzo verso c’è una patente citazione di Il. XVII 447, Od. XVIII 131.
Fig. 3 Apamea (535 d.C.), pavimento del vescovo Paolo
- 361 -
IMMAGINI E POESIA NELLATARDAANTICHITÀ
µ . v.-. \µ. ,µ). i liu \; ..ci,..
v.-.\)¡.. . . i ..).. ,¡i ..
37
.
Il distico (che prende il posto di un’immagine nell’emblema) è centrato sul riuso di un
rarissimo aggettivo, che con grande concentrazione convoglia su di sé allusione alla v.-.
\. i del mosaico, alla spiritualizzazione della figura di Odisseo e alla .. ci,.,µ che il vesco-
vo vuol offrire ai fedeli.
L’interazione fra testo e immagine in questo tipo di testi poetici d’uso strumentale è solo
l’aspetto più pragmatico della continua interferenza fra parola poetica e arti figurative che
percorre tutta la tarda antichità, presupposto e conseguenza di quella spettacolarizzazione di
cui parlavamo all’inizio. La meraviglia dinanzi alla bellezza delle opere d’arte (in particola-
re dei sontuosi palazzi e delle città), o degli spettacoli naturali, che siano il cosmo che si
dispiega in tutto il suo fascino dinanzi all’ingenuo Fetonte (Dion. XXXVIII 307-317)
38
o la
natura barocca della grotta di Brongo (XVII 37-45)
39
, è un aspetto costitutivo della poetica
del poema di Nonno, che canta Dioniso, il dio del cangiante. Le Dionisiache non solo descri-
vono opere d’arte: spesso ne presuppongono la conoscenza nel pubblico, dato che molte
scene sono la ‘traduzione’ di schemi iconografici che evidentemente erano familiari al poeta
come al suo pubblico
40
; e lo stesso si può dire della Parafrasi
41
.
37
«È Paolo che presenta questo variegato mosaico, / lui che possiede una variegata conoscenza
delle dottrine celesti». Per v.-.\ )¡.. cfr. Alc. fr. 69.6-7 V., Eur. Hec. 131: il significato si coglie però
da Eust. in Od. I p. 4.39-40 St. v\u ¡v; u ., .i v\\µ. . ¡v..¡. i. v\u )¡..... -i. , . ;
|u¡.v.µ; i. ..v., v.-.\)¡.., come ho illustrato in Agosti 1997.
38
Dove il poeta rinnova un topos tradizionale dall’età ellenistica, vd. Agosti 2004b, 812-813.
39
Vd. Gonnelli 2003, 279.
40
Qualche esempio: in XXVI 501 Eracle è detto ¸¡.; perché nell’iconografia della lotta con
l’idra è sempre raffigurato di profilo (Vian 1990, 266); in XXXVIII 171-180 il particolare del piccolo
Fetonte che aggioga un carretto di capretti si chiarisce confrontando l’iconografia di sarcofagi tardoro-
mani di fanciulli e analoghe scene musive (Agosti 2004b, 791-792); la metamorfosi di Sileno in XIX
287 trova i migliori paralleli in disegni di stoffe copte (Gigli 2003, 629 n. 24); la descrizione della
nascita di Dioniso nel canto 9 e soprattutto la sua atmosfera sacrale è illustrata con grande ..i¡,..i
dal mosaico di Nea Paphos, in cui Hermes presenta Dioniso fanciullo ad alcune personificazioni alle-
goriche (Gigli 2003, 58-60); la reazione dei pastori che assaggiano il vino da Icario in XLVII 106-115
è visualizzata in modo sorprendente da un mosaico della ‘Casa di Dioniso’ di Nea Paphos (Accorinti
2004, 519); da segnalare, per la loro rarità, le immagini di una battaglia fra l’esercito bacchico e quel-
lo indiano contenute in un mosaico iberico di recente rinvenimento (Lancha 2003, 199-201).
41
Qualche esempio ho raccolto in Agosti 2003, 109-110 (lettura associativa dei capitoli 4 e 5 di
Jo., testimoniata anche dai sarcofagi di età teodosiana), 127-130 (resa del miracolo del paralitico di
Bethesda e di altri miracoli giovannei).
- 362 -
GIANFRANCO AGOSTI
Oltre che sul piano delle influenze reciproche
42
, l’aspetto più rilevante del rapporto fra
poesia e arti figurative risiede senz’altro sul piano concettuale e sulla condivisione delle este-
tiche: è il settore in cui l’adozione della storia dell’arte come chiave privilegiata per com-
prendere la società e la cultura tardoantiche offre i risultati più spettacolari e fecondi. Esso
ha ormai una consolidata tradizione storiografica, favorita anche dal fatto che il concetto di
Spätantike è stato elaborato in ambito storico-artistico, assai prima che storico e letterario
43
.
Per la letteratura tale approccio è stato impiegato in modo sistematico da M.Roberts nel suo
libro sullo stile della poesia tardolatina
44
; M.Riemschneider si era servita del confronto con
le arti contemporanee per spiegare certe particolarità dello stile di Nonno (ad es. la predile-
zione per la linea curva e la circolarità compositiva)
45
. Più raro l’approccio inverso, ma tut-
tavia di recente J.Elsner non ha esitato a ricorrere alla letteratura per chiarire certi aspetti del-
l’estetica dell’arte tardoantica
46
.
Alcuni concetti già da tempo notati dagli studiosi e illustrati nel libro di Roberts sono
senz’altro applicabili anche alla poesia greca. In primo luogo l’estetica della frammentazio-
ne e della miniaturizzazione, la cura verso i dettagli preziosi e l’abbandono della narrazione
lineare. Il confronto con la tecnica dei mosaici tardoantichi
47
permette di tracciare un effica-
ce parallelo fra le tesserae e il gusto per la parola preziosa, per le piccole unità curate in
modo squisito, con la conseguenza dell’interruzione continua del flusso narrativo, che fa per-
dere di vista lo schema generale: si può senz’altro parlare di ‘estetica digressiva’
48
, defini-
zione che avevo già proposto una decina d’anni fa e che continua a sembrarmi valida, pur
con la precisazione che digressività non vuol dire disinteresse per il disegno complessivo. Ad
esempio, i recenti lavori sulla poesia di Nonno hanno chiaramente mostrato che il mare
magnum delle Dionisiache è governato da un disegno narrativo che la continua spinta cen-
trifuga non riesce comunque ad annullare. Per il lettore moderno un simile impianto è talo-
ra difficile da riconoscere: ma si tratta, in fondo, di superare l’imbarazzo fra attrazione del
42
L’influenza della poesia sulle arti è più difficile da dimostrare: ma talora si può indicare, ad es.,
la poesia di Nonno come testimone di un certo modo di intendere un episodio mitico che si riflette nella
resa iconografica (cfr. Agosti 2004, 43-44, a proposito di Ares e Afrodite in XXIX 323-381). Un caso
eccezionale è il cofanetto di Veroli: vd. Simon 1964.
43
Giardina 1999; Elsner 2002; Liebeschuetz 2004. Un momento fondamentale è rappresentato da
Weitzmann 1979.
44
Roberts 1989.
45
Riemschneider 1957.
46
Elsner 2004.
47
Fatto in memorabili pagine da Roberts 1989, 66ss. Per lo straordinario sviluppo dell’arte musi-
va nell’età imperiale e tardoantica basti qui ricordare i volumi di sintesi di L’Orange-Nordhagen 1960
e Dunbabin 1999; per l’interpretazione non si può prescindere dagli scritti di Balty 1995 (cfr.
Bowersock 1998).
48
Agosti 1995.
particolare e visione generale che è ben espresso da Procopio (De aed. 1.1.47-49) a propo-
sito del duplice response dello spettatore dinanzi alle meraviglie di Santa Sofia [Fig. 4], un
passo il cui valore paradigmatico è stato di recente riaffermato anche da J.Elsner
49
:
- 363 -
IMMAGINI E POESIA NELLATARDAANTICHITÀ
49
Elsner 2004, 307-308.
Fig. 4 Costantinopoli, S. Sofia, interno
iu i . vi .i . ; i \\µ\i . vi¡i çi. . . ¡.i¡c. . . .i¡¡c). .i, . - .
i \\µ \.. µ .¡µ¡. .i -i. ¡..; ..iv.¡..¡..i .; i ,¸.ci uc., ¡. i. ¡..
i¡¡..i. . -v¡.v.ci µ. u .¡,u v.u .i., u vi¡. ¸.i. . . ; )..¡. ..;
iu . . ... .¡).\¸.¡... .v. v\u µ . ,.., i \\i ¡.). \-.. . ))i\¡ . . -ic.,
-i. ¡.i3.3i ¸.. ¡ i ci . )∆ . iu . i ,¸. c¡) ; . µ µ ; ). i; ¡.i3\µ . ; i ..
,. ,..i., i v\. çic)i. u . c¡. .; u i¡µ . ¸.; . i . v. i ,ic).. µ
¡i \\. . . i \\.. i vi .... i \\i -i. . ; i vc-vu ..; vi.i¸ c. .
.u ., i ; . )¡u ; . v. vi c. cu.....u- .;, u ¸ . . . .. c. çu... .i. µ ;
. ¸.µ;, i \\∆ i vi\\i cc.i. i .. . .). .. -iiv.v\µ,¡. .. µ . ; µ . ,..
i ¡µ¸i.. i
50
.
Chi osservi certi pavimenti musivi del Ve del VI secolo (da Antiochia o dalla Giordania, ad
es., o i cinquantadue pannelli della chiesa giustinianea di Qasr-el Lebya in Cirenaica [Fig. 5])
inevitabilmente dovrà concentrarsi prima su
ogni singolo dettaglio e poi tornare al disegno
complessivo (che spesso è di tipo simbolico e
richiede dunque il ricorso alla )i.ic. i)
51
.
All’estetica digressiva è fortemente legata
la «exquisite miniaturization» che appare
negli avori e negli argenti, individuata da
Elsner come una delle caratteristiche fonda-
mentali dell’estetica artistica tardoromana.
- 364 -
GIANFRANCO AGOSTI
50
«Tutti questi dettagli, congiunti in alto tra di
loro in modo incredibile, sospesi gli uni dagli altri e
appoggiati agli elementi vicini, producono un’ar-
monia unica e straordinaria nell’opera: non permet-
tono a chi li osserva di posare a lungo lo sguardo su
un sol punto di essi, ma ciascuno attira l’occhio e lo
volge su di sé, irresistibilmente. Il cambiamento
della visione avviene di continuo e lo spettatore non
è in grado di selezionare un particolare su cui soffer-
mare maggiormente la propria ammirazione. Ma
sebbene essi volgano dovunque la loro attenzione,
aggricciando lo sguardo su tutto, non sono capaci di
comprendere la maestria artistica, allontanandosi
sopraffatti dalla parzialità della vista».
51
Alcuni di questi problemi sono trattati da
Engemann 1997.
Fig. 5 Qasr-el Lebya (VI sec. d.C.),
pavimento della cattedrale
Nello stile della poesia essa si riflette non solo nella cura della parola preziosa, nell’abbon-
danza di neoformazioni, di hapax, di rari alessandrinismi (tutto sommato è l’aspetto più
banale), ma ha conseguenze anche nella costruzione del verso. Ne è un esempio la crescen-
te frequenza (fino al 10%) degli esametri tetracoli, di sole quattro parole ‘pesanti’, spesso
assemblati in patterns di più unità, che costituiscono una strofe in miniatura, composta di
quattro parole preziose come le tesserae translucide dei mosaici, dal forte peso espressivo,
dalla grande efficacia performativa ma anche dalla solenne fissità rigida e astratta.
Un’altra delle caratteristiche costitutive dell’arte tardoantica trova una perfetta corrispon-
denza nella pratica poetica: si tratta del riuso degli spolia
52
, elementi di opere d’arte del passa-
to riutilizzati o in un modo pragmatico, che tende quindi al mascheramento della loro identità
(si pensi al riadattamento dei sarcofagi o all’uso di certi tondi adrianei nell’arco di
Costantino
53
), oppure in modo ideologico, come nel caso dei rilievi della prima età imperiale
riutilizzati negli archi a partire dal III sec. d.C. Pezzi che vengono integrati nel nuovo monu-
mento, ma al contempo serbano la specificità: il risultato è un’estetica di tipo sincretistico,
simile a quella mostrata nella tecnica centonaria, ad es. nei Homerocentones prodotti nel circo-
lo dell’imperatrice Eudocia. Un’opera raffinata, basata sul gusto dello straniamento, che pre-
suppone nell’audience il riconoscimento del contesto di partenza dei singoli emistichi e versi
omerici riutilizzati, e al contempo l’attenzione verso il nuovo significato, la storia sacra, enu-
cleato dalla langue omerica. Ma si pensi anche all’esperimento di traduzione interculturale in
linguaggio omerico del salterio operato a C.poli, verso la metà del Vsec., dallo Ps.-Apollinario:
un tentativo di donare ai Salmi la primitiva ¸i ¡.; ¡. ¡.., utilizzando la lingua omerica come
un prezioso rivestimento ma su un piano di quasi totale svuotamento referenziale del codice
epico. Ma anche senza arrivare all’esperimento estremo dei centoni, i poeti tardoantichi
mostrano la medesima estetica di recupero del prestigioso passato e di inserimento in un insie-
me nuovo nell’impiego patente delle citazioni dei modelli: così la descrizione dello scudo di
Dioniso nel poema di Nonno (Dion. XXV 387-388) si apre con una vistosissima ripresa da Il.
XVIII 483, l’incipit dello scudo omerico, che ha la funzione di ascrivere l’episodio a una pre-
stigiosa tradizione, la quale viene peraltro completamente riformulata; caso limite di questo
atteggiamento è il canto XXXVII, in cui gli spolia dei giochi per Patroclo sono assemblati in
qualcosa che sembra assolutamente omerico
54
, ma è profondamente nonniano. Alivello metri-
co le rigorose norme dell’esametro nonniano sono violate solo in presenza di una scoperta cita-
zione, in genere omerica o apolloniana (casi ancor più patenti: i destinatari avvertivano fonica-
mente l’inserimento del tassello antiquario). Un’estetica, insomma, che possiamo definire, con
Elsner, di tipo ‘cumulativo’, caratterizzata dall’unione di cura per il dettaglio, di recupero di
- 365 -
IMMAGINI E POESIA NELLATARDAANTICHITÀ
52
Cfr. Elsner 2004.
53
Su cui oltre a Elsner 2004 (con bibl.) si veda anche Pace 2004, 210-216.
54
Non a caso questo canto è uno dei più studiati dal punto di vista dei rapporti di Nonno con il
modello omerico: vd. Frangoulis 1995; Agosti 2004b, 669-675 con bibl.
elementi prestigiosi del passato e dal loro inserimento in una nuova visione d’insieme, assai
ben esemplificata dai preziosi capitelli giustinianei di Santa Sofia.
Naturalmente la similarità fra i risultati estetici delle arti e della letteratura, al di là delle
mutue influenze, va attribuita alla condivisione di una comune atmosfera culturale. Oltre ad
essa, è comunque lecito chiedersi se si possa individuare un più specifico retroterra comune.
Nel 1945 A.Grabar, in un breve ma fondamentale saggio, chiarì che alle nuove estetiche del-
l’arte tardoantica era sottesa una teoria della visione e della conoscenza artistica pienamen-
te espressa negli scritti di Plotino e basata sul concetto per cui la mimesi artistica è una imi-
tazione, capace di cogliere come uno specchio il riflesso di una forma (4.3.11 v¡cvi).; .
v.cu . ¡.¡µ).., . cv.¡ -i v¡. i ¡vi ci. ..; . u.i ¡...)
55
, e osservare
un’opera d’arte significa trascenderne la forma sensibile, che partecipa della oscura non-real-
tà ilica, e coglierne invece la luce intellettuale
56
. Si tratta di un modo di intendere la visione
che diverrà la norma nei secoli successivi e che porterà, grazie soprattutto alla rielaborazio-
ne del platonismo cristiano, alla concezione anagogica dell’opera d’arte
57
. Una formulazio-
ne assai chiara ed efficace in poesia si trova, nell’età di Teodosio II, in un distico di Nilo
Scolastico (AP I 33):
´.; )¡icu ¡¡). ci. . i c. ¡i.. i \\i -i. .. -. .
. ; ..¡µ . i .i ,.. ¡.µ c.. . vu¡i.. ..
58
.
E un secolo dopo in un epigramma di Agazia, che descrive un quadro dedicato all’arcan-
gelo Michele, nella chiesa di Plate, un distretto di C.poli (AP I 34 = 18 Viansino):
“Ac-v. i ,,.\. i¡¸., i c. ¡i. .. .. ¡¡)µ ;,
i ¡. ,i \¡µ ..;, -µ¡ ; i v.v\i ci.
. ¡vµ; u - i ¸i ¡.c., . v.. 3¡ ; .. - .i \.u cc..
)u¡ . i v.)u ... -¡. cc.. )i.ic. µ
u -. . ∆ i \\v¡ ci\\. . ¸.. c. 3i;, i \\∆ . . . iu.
. u v. . ,,¡i ,i; . ; vi¡. .i ¡. ¡..
¡¡ii ∆ ¡u .uc. 3i)u . . . . . . . ¸.µ
¸¡. ¡ic. v¡)¡.u ci. µ . )¡.. ; .. -ic. µ.
59
.
- 366 -
GIANFRANCO AGOSTI
55
Sui significati di immagine e fantasia in Plotino si veda A.Linguiti in questo volume, con bibl.
56
Grabar 1945.
57
Si può confrontare questa descrizione con il bel mosaico, con la Vergine affiancata da Michele
e Gabriele, con lungo scettro e globo crocifero, dell’abside della Chiesa della Panagia Angeloktistos, a
Kiti, Cipro (ricostruita nell’XI sec. ma con decorazione musiva risalente al VI); oppure con uno degli
avori più belli di quest’epoca che rappresenta l’arcangelo Michele (ora al Brithish Museum, accompa-
gnato da una iscrizione in trimetri).
58
«È audace dar forma a un essere incorporeo: ma l’immagine / eleva al ricordo intellettivo delle
cose celesti».
59
«L’invisibile capo degli angeli, che è incorporeo, la cera, troppo audace, nell’aspetto di imma-
gine l’ha raffigurato. Purtuttavia, non sgradita è la cosa, dato che l’uomo vedendo la figura, indirizza
Plotino definisce anche l’oggetto che si guarda, e le sue riflessioni trovano concreta
rispondenza nella prassi artistica soprattutto successiva, caratterizzata da fenomeni come il
cromatismo, l’eliminazione della prospettiva area e geometrica, l’adozione di una visione in
superficie (come ad es. nell’obelisco di Teodosio) e la perdita della sensibilità volumetrica,
la cura del dettaglio anche a costo di disturbare l’effetto d’insieme, la prospettiva antinatu-
ralistica, rovesciata o radiante.
Proprio l’estetica neoplatonica ha avuto un ruolo nella compiuta formazione del nuovo
stile epico tardoantico, soprattutto della poesia pagana: si tratta di un’acquisizione compiuta
degli ultimi anni, soprattutto dopo gli studi di D.Gigli
60
. Tale influenza avrà anche favorito
la convergenza verso i moduli espressivi delle arti figurative. Porto un solo esempio, la
seconda parte del canto XXXIX delle Dion. (vv. 218-390) di Nonno: considerata fin dall’ot-
tocento come un abbozzo rimasto allo stato preparatorio, nelle più recenti edizioni
61
è piut-
tosto interpretata secondo l’estetica digressiva di cui abbiamo discusso sopra; le scene si pos-
sono anche leggere come una successione di quadri analoga a quella di certe rappresentazio-
ni musive
62
. E come nella prospettiva radiante, in cui l’immagine è sempre vista di volta in
volta come se lo spettatore fosse al centro
(Grabar portava l’esempio del mosaico della
M.,i\,u¸. i di Antiochia, con la bordura
topografica sui quattro lati [Fig. 6]), anche la
narrazione nonniana va intesa come una
serie di quadri osservati da una posizione
centrale occupata dalle divinità marine che
assistono allo scontro. Le scene sono dispo-
ste su quattro lati, con figure che si ripetono
(come succede spesso nei mosaici di questo
tipo) e con una grande attenzione compia-
ciuta ai singoli dettagli (il principio digressi-
- 367 -
IMMAGINI E POESIA NELLATARDAANTICHITÀ
l’animo suo a superiori pensieri: cosicché non ha più egli incostante venerazione, ma in se stesso inscri-
vendo l’immagine ne ha timore come se fosse presente. Gli occhi stimolano l’anima, profondamente
ché l’arte, con i suoi colori, sa condurre la preghiera dello spirito» (trad. Viansino). Cfr. McCail 1971,
241-247; Agosti 1997, 37 con altra bibliografia. Altri epigrammi ecfrastici di Agazia: AP XVI 244 =
39 V., XVI 59 = 40 V., VI 74 = 41 V., IX 619 = 42 V.
60
Gigli 1985, 230ss.
61
Simon 1999; Agosti 2004.
62
È quanto propongo in Agosti 2004.
Fig. 6 Antiochia, mosaico della Megalopsychia
(metà del V sec. d.C.)
63
Schema della battaglia navale in Dion. XXXIX 214-217: introduzione [Ares, Demos e Fobos] /
218-221: i Ciclopi [filo rosso: descritti anche in 279-284, 340-347] / 219-224: transizione: quadro
generale dello scontro / 225-250: primo quadro della strage / 251-294: le divinità marine assistono allo
scontro (gioia di Leucotea e Ino; ansia di Galatea per Polifemo; ira di Poseidone per l’assenza del
figlio): centro della composizione / 295-299: secondo quadro della strage (Nereo e Poseidone osserva-
no [296] stupiti la carneficina) / 300-360: culmine della battaglia: I soldati colpiti da frecce [300-305],
II incastro di navi [306-311], Ia descrizione dei dardi [312-344], IIa le navi incastrate [345-347], III
indicazione geografica sui quattro lati della battaglia [348-351], IV sconfitta di Morreo [351b-360] /
372-390: scene tipiche (la bilancia, gli dèi che si schierano) / 391-401: conclusione in accelerando /
402-407: fuga degli Indiani, ‘commento’ di Helios, fuga di Deriade.
64
Elsner 2002, 2004; Liebeschuetz 2004. Fondamentale per ogni discussione Giardina 1999.
65
Kitzinger 1989.
66
Cfr. Wifstrand 1933; Agosti-Gonnelli 1995, passim; Gigli 2003, 8ss.
- 368 -
GIANFRANCO AGOSTI
vo): secondo consuetudine, l’andamento narrativo è sostanzialmente statico per quasi due-
cento versi (si cambia solo ogni volta angolazione) per arrivare infine alla soluzione con un
improvviso accelerando
63
.
4. Stili
È tempo di concludere questa rapida, e mi auguro non troppo desultoria, presentazione
di ricerche in corso. Vorrei soltanto accennare a un punto tutt’altro che secondario. Finora ho
parlato di arte e di poesia greca tardoantica senza ulteriori specificazioni. La semplificazio-
ne, utile a fini euristici, non deve nascondere le difficoltà di periodizzazione e soprattutto di
identificazione del soggetto storiografico: per sua stessa definizione l’arte tardoantica è stata
intesa, fin da Riegl e Strzygowski, come mediana fra l’arte naturalistica antica e quella
astratta e schematica medievale, e sostanzialmente caratterizzata da una dicotomia fra due
tendenze che hanno preso nomi diversi, classicismo-anticlassicismo, centro-periferia,
Ellenico-Orientale, patrizio-plebeo, naturalismo-astrattismo, antico-subantico (dicotomia
che si è anche riflessa nella separazione fra ‘arte tardoantica’ e ‘arte paleocristiana’)
64
. Forse
il modello interpretativo di Kitzinger, con la compenetrazione di antico e sub-antico
65
, è
quello che rappresenta meglio la realtà storica; altri, ad es. Elsner, preferiscono adottare la
definizione di ‘pluralismo’ di stili, sottolineando la continua risorgenza di fasi classicistiche,
pur nella generale tendenza di longue durée ad abbandonare il naturalismo, accanto alle altre
caratteristiche (incorporazione degli spolia, preziosismo etc.) che abbiamo già ricordato.
Anche la poesia a partire dal III sec. d.C. mostra una pluralità di stili, quello omerico-apollo-
niano, quello arcaizzante, quello moderno di Nonno e i suoi seguaci, che poi si trasforma para-
dossalmente in un nuovo classicismo
66
. E questi stili sono anche, sia pure solo in parte,
espressione di varietà regionali: quello moderno si potrebbe, ad es., convenientemente defini-
re come l’unione dell’ellenismo perenne di derivazione alessandrina col subantico baroccheg-
67
Quella che Averincev 1988 chiama antico-bizantina.
68
Vd. la bella discussione di Elsner 1995, 251-255.
- 369 -
IMMAGINI E POESIA NELLATARDAANTICHITÀ
giante egiziano; quello omerico-apolloniano caratterizza piuttosto poemi del V sec. di prove-
nienza c.politana o dall’Asia Minore. Essi convivono nello stesso periodo, come mostra in
modo eclatante la differenza fra le Argonautiche orfiche e i poemi di Nonno, e talora si riscon-
trano negli stessi autori, come rivela l’analisi metrica (ad es. l’autore della Metafrasi del
Salterio usa metrica moderna quando compone in proprio e metrica arcaizzante quando para-
frasa in stile omerico i Salmi). Ma c’è anche qualcosa che attraversa orizzontalmente il plu-
ralismo stilistico, e cioè la confessione religiosa: come nelle arti figurative è la destinazione
d’uso a distinguere l’arte pagana da quella cristiana, ma non le tendenze estetiche, così nella
poesia quando si studia lo stile non ha senso separare la letteratura cristiana da quella pagana.
Ambedue sono unite dal riutilizzo di elementi della tradizione in una nuova creazione
67
, che
in un percorso accidentato e assolutamente non lineare perviene alla sintesi giustinianea.
Accostare il cofanetto di Proiecta (proveniente dal tesoro dell’Esquilino [Fig. 7]), oggetto di
lusso per il matrimonio di una coppia cristiana, in cui la raffigurazione della toeletta di
Afrodite è speculare a quella della sposa e solo la dedica Secundus et Proiecta vivatis in
Christo rivela l’appartenenza religiosa dei due sposi
68
, all’opera di quei poeti che hanno scrit-
to soggetti pagani e cristiani (in primis Nonno, autore di Dionisiache e Parafrasi, ma anche i
poeti di Gaza, Paolo Silenziario etc.) può sembrare un audace cortocircuito, ma mette a fuoco
con grande nitidezza una delle caratteristiche centrali dell’estetica tardoantica.
Fig. 7 Cofanetto di Proiecta (IV sec. d.C.)
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Polymnia. Studi di Filologia Classica diretti da Lucio Cristante e Andrea Tessier

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Incontri triestini di filologia classica.4., 2004-2005 / a cura di Lucio Cristante. - Trieste : Edizioni Università di Trieste, 2006. VIII, 500 p. ; 24 cm. (Polymnia : studi di filologia classica ; 6) ISBN 88-8303-179-2 Cristante, Lucio 1. Letteratura classica - Congressi - Trieste - 2004-2005 880.09 (ed.21)

© Copyright 2006 - EUT EDIZIONI UNIVERSITÀ DI TRIESTE
Proprietà letteraria riservata I diritti di traduzione, memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento totale o parziale di questa pubblicazione, con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm, le fotocopie o altro) sono riservati per tutti i Paesi

Volume pubblicato con il contributo della Biblioteca Statale di Trieste

...............................INDICE Presentazione ...................... Il pensiero per immagini degli antichi e dei moderni...................81 Marco Fernandelli Catullo 65 e le immagini..........................VII Atti del convegno internazionale Phantasia....................................235 -V- ......59 Alessandro Linguiti Immagine e concetto in Aristotele e Plotino................69 Ma Loreto Núñez Fantaisie d’une voix narrative: Héliodore ..................................................................................................................................................... 28-30 aprile 2005 Jacques Boulogne Le jeu cognitif du muthos et du logos chez Platon.............. de l’artiste et de l'imaginaire chez Sénèque .........................................................49 François Spaltenstein Lutatius Catulus et l’épigramme sur Roscius: imaginaire poétique et sentimental.....................................................................................................................................151 Mireille Armisen-Marchetti Tota ante oculos sortis humanae condicio ponatur: exercice moral et maîtrise des représentations mentales chez Sénèque..........161 Jean-Pierre Aygon Torua Erinys: fantasivai de la colère et des Érinyes dans le De ira et les tragédies de Sénèque .................................................................................................................................... Trieste...........................................207 Valérie Naas De la mimesis à la phantasia: le discours sur l’art d’après Pline l’Ancien ....................................21 Ivan Aurenty Figures de Cyclopes dans la Rome antique .................................................................................................................31 Pascal Balin Le médecin à l’écoute des rêves ..................3 Giovanni Ravenna Per l’identità di ekphrasis............99 Joël Thomas Une constante de l’imaginaire virgilien: la complémentarité des contraires... comme condition de la complexité .....................................181 Françoise Toulze-Morisset Théories de la représentation artistique.............................

..................301 Joëlle & Daniel Delattre La phantasía des planètes dans la moyenne Antiquité .... enthousiasmos et phantasia chez Plutarque ................273 Camille Semenzato Muses.....................405 Niccolò Zorzi Niceta Coniata fonte dell’Enrico...................479 Indice degli studiosi moderni . Per uno studio dell’estetica visuale della poesia greca fra III e IV sec............................................315 Renzo S................Alexandre Burnier Faire voir la Parole: la phantasia dans le 7e Natalicium de Paulin de Nole.............. ...................................... Homère.............485 .........................................393 Luciano Lenaz Via Plana ... dei poeti..............................................................415 Agostino Longo Concezioni e immagini dell’ispirazione poetica in Orazio ............................................257 Juliette Dross De l’imagination à l’illusion: quelques aspects de la phantasia chez Quintilien et dans la rhétorique impériale ........... medievali... delle opere anonime e degli artisti .......................375 Appendice Incontri triestini di filologia classica Enrico Magnelli Il proemio della Corona di Filippo di Tessalonica e la sua funzione programmatica.........................................C.................................. ovvero Bisanzio acquistato (1635) di Lucrezia Marinella ............................... bizantini............................................351 Lucio Cristante Spectaculo detinemur cum scripta intellegimus aut probamus.............291 Danielle Van Mal-Maeder Mémoire collective et imaginaire bridé..........429 Indice dei nomi antichi............................. rinascimentali.................... degli scrittori.....................................VI - ...... d........... Phidias et la représentation de la divinité dans la littérature impériale.................................. Crivelli Tra fantastico e meraviglioso: La casa «cubista» di Flann O’Brien...................335 Gianfranco Agosti Immagini e poesia nella tarda antichità..... Per un riesame della rappresentazione delle Artes in Marziano Capella .......

iniziata da Trifiodoro. Non è senza significato che il genere letterario in cui tale sintesi trova realizzazione sia quello dell’e[kfrasi": i poemetti di Paolo. e alla descrizione di opere d’arte immaginarie (fra cui spiccano le serie di Imagines dei Filostrati). Per uno studio dell’estetica visuale della poesia greca fra III e IV sec. dipingere L’inaugurazione di Santa Sofia. XXXVIIIss. alto esponente del consistorio imperiale e ottimo poeta. infatti. Ringrazio Lucio Cristante e Marco Fernandelli per avermi permesso di esporre questi primi risultati della mia ricerca nella stimolante occasione rappresentata dal convegno triestino sulla Phantasia. è una data importante anche per la storia della poesia greca. si affianca la teorizzazione dell’equivalenza dei due mezzi espressivi e alla parola che descrive viene riservato un ruolo parallelo all’immagine. le Imagines (Maffei 1994. del nuovo stile della poesia tardoantica. in arduo equilibrio. nonché del popolo festante. all’inizio del 563. d. Nell’occasione. sulle implicazioni culturali è importante Goldhill 2001. Scrivere. Dinanzi all’imperatore.351 - . e che ebbe uno sviluppo più deciso a partire dall’età tetrarchica. il poeta recitò il prologo e la prima parte del poema. le cui radici affondano nella prima età imperiale (almeno nella Seconda Sofistica)2. un processo di progressiva * Il presente lavoro amplia e rielabora alcune riflessioni espresse.Incontri triestini di filologia classica 4 (2004-2005). il De domo. e non solo concorrenziale con essa. portata a compimento da Nonno e proseguita dai suoi seguaci1. 351-374 GIANFRANCO AGOSTI Immagini e poesia nella tarda antichità. Nonno e i suoi lettori. tuttavia. La Descriptio di Santa Sofia (assieme al pendant della Descriptio Ambonis) è una sintesi. a Paolo Silenziario. fu dato l’incarico di comporre un poema che celebrasse l’avvenimento. Paolo Silenziario è uno dei più fedeli imitatori dello stile di Nonno: in attesa della nuova edizione con commento della Descriptio a cura di Claudio De Stefani. segnano in certo senso il compimento di un processo assai lungo. il corteo si trasferì poi all’interno della chiesa. del patriarca. 1 ‘Stile moderno’ e sua formazione: Whitby 1994 e Agosti-Gonnelli 1995. ‘scuola nonniana’: Gonnelli 2003.C. 7-8. di cui – dopo un nuovo prologo indirizzato al Patriarca – Paolo diede una accurata e al contempo immaginifica descrizione. della corte e dell’alto clero. del classicismo giustinianeo e della cultura cristiana: per molti aspetti essa viene a chiudere la stagione della maniera ‘moderna’. in S. anche in Le Dionisiache e le arti figurative. esaltando l’azione pacificatrice di Giustiniano e raccontando il crollo e la ricostruzione della cupola. Alessandria 2005. . alla presenza dell’imperatore.). a un confronto tradizionalmente di stampo agonistico (la parola cerca di riprodurre la virtuosità dell’opera d’arte tramite l’ejnavrgeia). 2 Si pensi alle opere ecfrastiche di Luciano.Audano (cur. in una scenografia che di per sé costituiva uno spettacolo solenne.* 1. 17-32 (in corso di stampa). una sintesi si trova in Fayant 2003. a proposito di Nonno. Adesso.). infatti.

127ss. toi'" pivnaxin ejgcaravttonte". 4 Sul ruolo fondamentale occupato dalla recitazione vd. oiJ de. ejn grafivdessi). rinnova il paragone fra i logogravfoi e gli zwgravfoi. Per la questione del rapporto fra immagine e descrizione nell’ambito della letteratura ecfrastica vd. per la poesia.r oJ lovgo" th'" iJstoriva" dia. che la pittura è una grafh. in cui i confini fra immagine e testo divengono labili. 48-49. polevmwn ajndragaqhvmata kai. 624-629). siwpw'sa dia. th'" ajkoh'" parivsthsi. in cui la parola scritta e recitata4 non sono distinte. kai. e G. 253ss." ejphvgeiran pro.MacCormack ha individuato la realizzazione letteraria di tale spazio nel panegirico imperiale. ma interferiscono con pari dignità fino a creare un diverso tipo di comunicazione. zwgravfoi diashmaivnousi. Sulla coesistenza di ekphrasis ed encomio all’in- terno delle stesse opere si veda anche Viljamaa 1968. i cui effetti si colgono nell’oratoria epidittica. V 156 ejni. 25. In effetti. Agosti 2005. tau'ta grafikh. mart. 187). Cavallo 2002. pollou. 5 Basilio. con bibliografia.2 (PG 31. a rappresentare la nuova realtà. Un aspetto non secondario è l’iconicità del libro. 9-21. nell’omiletica cristiana e nella poesia. Theod. presso i neoplatonici la sacralità dei libri è espressa anche dall’impaginazione. Goldhill 2001. spesso anzi si confondono. Il prestigioso (seppure un po’ estenuato) principio dell’ut pictura poesis si presta ancora. Dion. .433 oi|a kai. generi che condividono del resto le medesime strutture retoriche e la medesima attenzione alla performance. si veda soprattutto Cavallo 1994. 19. Carm. 15-17 e Tissoni 2000. L’equivalenza fra immagine e testo scritto non è certo appannaggio esclusivo degli autori cristiani (che comunque ne fanno un largo utilizzo anche per le implicazioni catechetiche): insegnata dalla retorica essa pervade tutta la cultura tardoantica. Imag. pur con le opportune modifiche. 83-132: 122-124). elevando a principio costitutivo l’equivalenza terminologica in greco (ampiamente sfruttata dagli scrittori5. in cui per superare la stanchezza della lettura (di un’orazione di Demostene) 3 MacCormack 1981 è l’indagine fondamentale. Gregorio di Nissa sostiene che l’immagine parla sulla parete come un libro (wJ" ejn biblivw/ tini. Il nuovo habitus mentale è ben esemplificato da un famoso passo di un’omelia.352 - . Cfr. mettendoli sullo stesso piano: ejpei. In poesia un’espressione come ejn grafivdessi può valere sia «per iscritto» (Nonn. Par. sino a costituire una delle espressioni più caratteristiche della civiltà tardoantica.4 Fournet ejn grafivdessi caravgmata).508d-509a). oiJ me. quadr. 6 Dopo il fondamentale Maguire 1981. mimhvsew" deivknusin. in cui gli elementi encomiastici e le strutture retoriche coagulate attorno all’e[kfrasi" si fondono in modo progressivo e irresistibile. 31-62. evidente nella produzione di grandi codici di lusso (Cavallo 1975. già Luc. S. 1. Maguire 1981. 8 poteva scrivere. kai. 63.n tw'/ lovgw/ diakosmou'nte".Cavallo ne ha mostrato i riflessi nel campo della produzione libraria e della sociologia della lettura6). siwpw'sa capace di ejn toivcw/ lalei'n (De s. grafivdessi de. Diosc. come risulta dalle testimonianze sugli ampi margini che accoglievano le note di Proclo al commentario di Siriano agli Orphica (Hoffmann 2000. a} ga. glwttofovrw/). Barber 2002. con voluta ambiguità.GIANFRANCO AGOSTI definizione di uno spazio in cui convergessero immagine e parola. in s. p.n a[riston tw'n grafevwn ”Omhron» (pittori o scrittori: cfr. la cifra forse più peculiare di tale civiltà è la sua spettacolarizzazione: un mondo visuale. kei'nai. ma anche «su pittura / raffigurazioni» (Nonn. Elsner 2000.: Opera X 1. hom.514). espressione letteraria e arti figurative3. che «to." ajndrivan eJkavteroi. logogravfoi pollavki" kai. 8-9. XII 114.

Lo spettacolo delle voci Nella poesia greca uno dei riflessi della nuova concezione dei rapporti fra arte e parola scritta è l’affermarsi di una fondamentale dimensione sinestetica: si vedono le voci. vivo ed eloquente.IMMAGINI E POESIA NELLA TARDA ANTICHITÀ Asterio di Amasea visita una chiesa: trovandovi una raffigurazione e del martirio di Santa Eufemia non può fare a meno di prodursi in una compiaciuta e[kfrasi".n grafhvn. a 18. soprattutto al pantomimo: vera e propria pittura vivente – non a caso fu una delle fonti di ispirazione privilegiate così per la letteratura 7 Hom.): Carm. io.2 Datema fravsw soi th. L’attenzione alla visualità porta con sé. polu. 9 Come nelle occorrenze nei carmi encomiastici di Dioscoro di Afrodito (metà del VI sec. ªw|ºn t≥ªh.44-46. XI 1. lalou'san eijkovna. la cui vividezza Asterio cerca di riprodurre con la sua parola. lo fissarono in due ritratti. fr. i{na kativdh/" ajkribw'" eij mh. l’altro dipinto da ciascuno nel proprio spirito secondo la sua disposizione naturale. XI 4. 10 «I discepoli non potendolo osservare diversamente. eij bouvlei. che qualsiasi persona di media cultura conosceva (e si aspettava di sentire): paragone che si può sviluppare indifferentemente nell’esaltazione delle superiori capacità del pittore rispetto al poeta9. una notevole diffusione delle metafore legate allo spettacolo. 30 A 18-24 Heitsch) al ritratto su tavola e a quello mentale. in cui rivaleggia col pittore7 per descrivere il grande realismo (ejnargw'") dell’affresco. katovpin th'" ejxhghvsew" h[lqomen. Il discorso di Asterio non è certo particolarmente originale. 18. l’uno fatto dagli allievi dei pittori. 2. nel riconoscimento della medesima impotenza di entrambi dinanzi alla beltà del laudandus o anche di una pari dignità.16-20. ou[toi diathvxa" khrovn. aujthvn. nutrito dentro da sé da ogni allievo. 32 A. 8 Hom.r aujto.n lovgon: w{ra dev soi kai.n grafhvn: oujde. ajll∆ eªijºpw. fuvsin gegrammevnh ªejºn th'/ dªiºanoiva. p.ºn me. il poeta aggiunge un ritratto «vivo e dotato di parola»: a[llw" ga. ad es.353 - .21-23 e 26-27 Fournet (di cui è da vedere il comm. Alla lettura subentra la visione di una grafhv.. ga. e proprio questo ne garantisce il valore paradigmatico.n cei'ra kajgw.44-46. televsai th.n hjrgavsanto pai'de" zwªgºravªfwn. In un carme composto per un professore della scuola di Berito (IV sec.º ªh}º d∆ ªh\ºn ejn eJkavstw/ kata. Per analoghe ragioni nella letteratura encomiastica il paragone fra il ritratto iconico e quello verbale fa parte della ‘grammatica dell’elogio’. . 20..r faulovtera pavntw" tw'n zwgravfwn oiJ mousw'n pai'de" e[comen favrmaka.4 Mevcri touvtou kai. tauvthn trivthn / ªe[ºmpnoun ajnaqhvsw kai. ma si muove entro ambiti retorici attesi e condivisi dalla sua audience. non incidendo la cera ma dettando dei versi». 585). invitando nella chiusa dell’orazione a verificarne il risultato8. per parte mia.n e[ph10.n oujk e[conte" eijsora'n ªe[sºthsan ejn grafai'sin eijkovnwn duvo. le immagini parlano e hanno un suono. oJ zwgravfo" e[sthse th. to. ne offrirò un terzo. nu'n d∆ ejgw.

De mim. ma è anche uno degli stilemi più ricorrenti nella letteratura tardoantica (largo impiego ne fa. 326-327. con ulteriore bibliografia. caravsswn: ojfqalmou.n ajfwnhvtoisi.n poikilovmuqon ajnaudevi ceiri.n ajmeivbwn. / Fa vagare gli occhi a imitazione di un racconto. / mentre con mano muta incide nell’aria un silenzio abbondante di parole. con un silenzio che si fa capire.n ejcovreue Mavrwn eJlikwvdei> tarsw'. […] guarda i Satiri ed ecco che con le mani. / tessendo con artistico moto della testa un ritmo eloquente: / muove il capo e vorrebbe scuotere i riccioli / se. Gonnelli). toi'a Mavrwn ejcavrasse poluvtropa davktula pavllwn12. 12 «Così parlato. . senza parole. h[qele bovstruca seivein.n ejtivnasse kai. perché appaia nella varietà dei suoi aspetti. ora sulla sinistra. ora sulla destra.GIANFRANCO AGOSTI come per i soggetti musivi11 –. 121. / dexio. 27-67. in cui Marone con l’arte multiforme delle dita tesse e dipinge antichi miti: w}" eijpw. ad es.n ejk laioi'o methvluda tarso. l’appoggio. 200 216 Il poeta è particolarmente attento a sovrapporre l’ambito dell’immagine e quello della parola. trovano riscontro nei soggetti trattati dai tecnigrafi di retorica e nella pratica letteraria tardoantica. 11 Si veda ad es. o{ti poikivlon u{mnon ajravssw15. Ebe dagli aurei calzari. corou' yauvonta Favrw/ para. / È questo che Marone figura con moto molteplice delle dita» (trad. Quet 1990.n uJfaivnwn: kai. Marone danza con passo vorticante. Il pantomimo ha lasciato tracce più profonde sullo stile di Nonno: Gianotti 1996. Gigli). 15 «Evocate per me l’immagine di Proteo multiforme. gumna. sigh..354 - . ché un inno variegato voglio intonare» (trad. Già nel proemio Nonno aveva espresso questa concezione della parola visuale. 13 Che si aprono sotto il segno della multiforme danza di Proteo: vd. Moltissimi dei soggetti pantomimici elencati in Luc. geivtoni nhvsw/ sthvsatev moi Prwth'a poluvtropon. calvo com’è. 120-121. I 13-15: ajlla. utilizzando le possibilità espressive offerte dall’imagerie della danza: questa è costitutiva delle Dionisiache13. […] ej" Satuvrou" d∆ oJrovwn Ganumhvdeo" e[grafe morfhvn cersi. eij mh. ma anche racconto figurato. / cambiando. o in Lib. Sinesio negli Inni)14. scegliendo l’egida di Proteo. quando invece osserva le Baccanti / rappresenta. De salt. per la lezione yauvonta al v. il dio della molteplicità e del cambiamento (al pari dello stesso Dioniso). 283 ha definito le Dionisiache «epica della gestualità» indicandole come il punto d’arrivo nella storia della crescente importanza del pantomimo nell’immaginario antico. e infra. Dion. oJppovte devrketo Bavkca". 286. kefalh. o[fra faneivh poikivlon ei\do" e[cwn. neuvmati tecnhventi nohvmona rJuqmo. mevtwpa lipovtrico" ei\ce karhvnou." d∆ ejlevlizen ajlhvmona". non avesse nuda la fronte. 13 vd. come si vede dal passo delle Dionisiache XIX 198-204. 216-219.. Gigli 2003. / raffigura Ganimede. Gigli 2003. in successione. 14 Importanti al riguardo le pagine di Dronke 2003. kai. eijkovna muvqwn. ”Hbhn crusopevdilon ejcevfroni deivknue sigh'/. mentre si unisce alla vostra danza nella vicina isola di Faro..

la fantasiva. Nelson 2000. luogo privilegiato – come abbiamo visto – per l’incontro fra immagine e parola. 20 James-Webb 1991 è fondamentale (vd. meriterebbe un’indagine a parte il ruolo che i suoni e la musica hanno nell’interazione fra parola poetica e risposta del lettore/uditore nelle parti ecfrastiche del poema (per un’indagine assai interessante di quest’aspetto nelle Imagines di Filostrato vd. Tissoni 2002. una incoercibile tendenza alla digressività19 e alla giustapposizione dei quadri (in una sorta di sincronia atemporale. James 2003). Gualandri 1994. Roberts 1989. situazioni. così anche nell’elaborazione di una estetica visuale della poesia ha saputo portare a compiute conseguenze quanto già esperito17 nell’esercizio dell’e[kfrasi". ma si assiste a una dilatazione dell’e[kfrasi". 17 Sia nella pratica progimnasmatica che nella letteratura. luoghi. 209-214. anche a scapito della consequenzialità dell’azione narrata. come è il caso dei nonniani Cristodoro di 16 Oltre che sonora (ajravssw). Quest’ultima è in realtà la funzione essenziale dell’e[kfrasi".355 - . anche Webb 1999. 2426. Descrivere. La poikiliva nonniana si denuncia fin dall’inizio come poikiliva visuale16. per i riflessi nella poesia tardoantica Agosti 1998. 18 Vd. Gigli 2003.). Fondamentale è stata ad es. 70ss. che raggiunge lo statuto pieno di genere letterario sino ad occupare interi poemetti. in primis quello di Achille Tazio. 19 Agosti 1995. la lezione del romanzo. 2003. come l’attenzione ai dettagli. Boorsok 2000. accanto alla tradizionale ispirazione (il coro delle Muse) il poeta invoca l’apparizione della figura di Proteo. con notevole concentrazione. Per i soggetti si veda Brattico 1997. persone. se mi è concesso un ossimoro che sarebbe piaciuto a Nonno) e la capacità immaginativa. 49-52. spec. Non solo tutti i poeti inseriscono nelle loro opere descrizioni più o meno elaborate di opere d’arte. conclude che i mosaicisti e il loro pubblico erano ben coscienti del valore metafisico delle immagini. 3. Leach 2000. l’intendimento di evidenziare ciò che l’occhio fisico non può vedere. specie occidentali. che non deve spiegare quel che lo spettatore può cogliere da solo. narrare La poesia di Nonno rappresenta un punto di svolta: come nel campo della metrica e dello stile egli ha codificato e reso struttura una tendenza che maturava da secoli. L’e[kfrasi" diviene una delle strutture retoriche basilari della poesia greca tardoantica18. da intendersi nella sua accezione più ampia (quella corrente nella pratica e nella codificazione retorica antica) di descrizione di oggetti. ma soprattutto deve aiutarlo a interpretare e vedere con lo ‘sguardo intellettivo’20. .IMMAGINI E POESIA NELLA TARDA ANTICHITÀ versi in cui. 64-70. Agosti 1995 e 1998. alle cui multiformi trasformazioni è legata la varietà dell’inno cantato. che esaminando le iscrizioni che accompagnano i mosaici tardoantichi e medievali. 248ss. con conseguenze sullo stile e sull’organizzazione della materia narrata: l’educazione a descrivere fornisce alla poesia alcuni principi estetici fondamentali.

. 69.. ei\den.Gigli ha richiamato l’importanza rivestita dalla speculazione sulle immagini dei neoplatonici (fondamentale deve essere stato il peri. Dronke 2003. con bibliografia. thvnde th.380-562 dopo un duplice ‘proemio al mezzo’ si trova una lunga descrizione dello scudo di Dioniso. ad es.. 35-36 (sulla capacità dell’artista di vedere oltre il mondo sensibile). nonché il suo riflesso sull’immaginazione poetica. Elsner 2005. Ap. ai versi che abbiamo già visto segue la descrizione dei vari mutamenti di Proteo.2 Jones sulla superiorità della fantasiva rispetto alla mivmhsi": fantasiva ." th. infatti. virtuosa prova di ejnavrgeia e appello alla fantasiva del pubblico chiamato a vedere oltre. compagno di studi di Proclo ad Atene. né è certo un caso che in sede proemiale ricorra un’e[kfrasi": in 1. ajgalmavtwn di Porfirio23). ad es. Nicolao di Mira. a percepire il significato recondito delle immagini descritte (che illustrano il futuro destino di Dioniso). uJpoqhvsetai ga. 289-290. 24 Le intenzioni e gli stati d’animo dell’artista evocati da Nicolao richiamano l’altro principio reto- rico base della poesia greca tarda. tou' grafevw" h] plavstou schvmato". tou' ejkfrazomevnou iJstoriva: kai. Agosti 2004b.GIANFRANCO AGOSTI Copto. kai.n h] o{ti ojrgizovmenon e[graye dia. hJnivka a]n ejkfravzwmen kai. sottolineando la necessità di interpretare lo stato d’animo e le intenzioni dell’artista: Prog. 13-17. 25. sono stati ampiamenti studiati22. tw'n a[llwn de. 23 Gigli 2003. 66 e 117. o} ei\den.4-11 Felten Dei' dev. in 25." prostiqevnai tou' toiou'de h] toiou'de para. 6. della critica letteraria longiniana e della Seconda Sofistica nello sviluppo del concetto di fantasiva. che è al contempo prova agonistica nei confronti di Omero (e dunque ulteriore implicita dichiarazione di poetica.19. Subl. Tyan.n aijtivan h] hJdovmenon. Nonno costruisce il suo poema sui cardini stilistico-concettuali della descrizione. oJmoivw" plei'sta oiJ logismoi. Giovanni di Gaza. quale è espressa. suntelousin eij" ejna/ ' rgeian24. analogamente. Della pervasiva presenza dell’etopea nella poesia mi sono occupato in Agosti 2005b.16-33. 22 Da ultimo vd. pro. secondo una tradizione ben consolidata per l’ekphrasis21). Nonno poteva contare su una solida tradizione: il ruolo della riflessione platonica e stoica.356 - . . Koortbojian 2005.n ga. ejpi. in un cruciale passo di Filostrato25. mavlista ajgavlmata tuco. sia il primo a menzionare esplicitamente le opere d’arte come soggetto dell’ekphrasis.r aujto. così come della tradizione retorica sul ruolo della phantasia. 8-28.n ajnafora.n h] eijkovna" h] ei[ ti a[llo toiou'ton. sofwtevra mimhvsew" dhmiourgov": mivmhsi" me. 312-313. l’etopea. Recentemente D. sulla facoltà di immaginare lo svolgimento più adeguato di una situazione. 25 Vit. oi|on tuco. Paolo Silenziario. o} mh.r dhmiourghvsei. vd. h] a[llo ti pavqo" ejrou'men sumbai'non th'/ peri. Le spiegazioni contribuiscono alla vividezza: Nicolao era ben cosciente della prativ ca speculativa dell’Accademia. un modo di organizzare la mimesi dei sentimenti basato esclusivamente sulla fantasiva. peira'sqai logismou. Fra le formulazioni precedenti importante Longin. Ma le sue parole trasportano nella precettistica scolastica i riflessi del mondo che aveva sotto gli occhi: basti pensare alle gran- 21 Vd. cui corrispondono i diversi episodi del poema. Corso 2001. Non appare dunque casuale che nel V sec. fantasiva de.n tou' o[nto".

357 - . nel caso del pavimento delle Qerapenivde" di Apamea. 27 Balty 1995. . constatando una proporzione inver- 26 Come negli esempi discussi più sotto (p.) La peculiare attenzione che la civiltà tardoantica.C. in cui le raffigurazioni (in primis quelle mitologiche) presuppongono spesso un ulteriore livello di lettura e di decrittazione. Fig. mostra verso lo sguardo e la visione è causa e conseguenza di una diversa educazione ad osservare rispetto al passato. vd. in tutte le sue manifestazioni artistiche. introduttiva alla filosofia27. le conside- razioni espresse (per l’ambito funerario) da Koortbojian 2005. o nei mosaici di Ares e Afrodite con Eujprevpeia (la ‘convenienza’ di un mito discusso e riproposto nei suoi sovrasignificati [Fig.). IV sec. come succede ad es. 38-57. 1]) e di Aion e Prometeo (sulla creazione dell’uomo).IMMAGINI E POESIA NELLA TARDA ANTICHITÀ di decorazioni musive contemporanee. d. rispettivamente Agosti 2004. 28 Su di essi. Lo aveva rilevato J. e dunque di attiva partecipazione dell’audience26. oppure il grande mosaico con Fedra e Ippolito di Madaba. 1 Ares e Afrodite con Eujprevpeia (Filippopoli. 359s. a livello metodologico. entrambi provenienti da Filippopoli28.Onians. Quet 1999. in cui la scena omerica va intesa come allegoria della conoscenza enciclica. Importanti.

224-240. ejpi. Basterà evocare i ritratti funerari del Fayum. Con mirabile precisione e icasticità (qui particolarmente appro- priata) qualche anno fa Peter Brown ha riassunto come meglio non si potrebbe tale importanza: «i ritratti del tardo impero raccolgono il corpo intorno alle porte dalle quali si può passare direttamente dal corpo all’anima. v ai[qwnº d∆ w{ste levwn32. e come un leone (ardente)». S. È il caso di Dioniso che osserva i meravigliosi mosaici del palazzo di Stafilo e che non vorrebbe distaccarsene (Dion. specie di quello curioso. 31 Sande 1993. blefavroi" kevcut∆ ajclu.358 - .GIANFRANCO AGOSTI sa fra l’astrattismo delle opere d’arte tardoantiche e le descrizioni che divengono sempre più precise e dettagliate (il che comporta conseguenze non secondarie nella concezione del ‘realismo’ che si aveva in quest’epoca). o certe tavole copte (come quella del vescovo Abraam di Bawit) o la statuaria: una strada che porterà poi alla spirituale intensità delle icone31. movgi" i[cno" e[kamyen e[sw qeodevgmono" aujlh'" ceiro. rivelando una vita interiore nascosta dentro un pesante involucro di carne» (Brown 1974. nei quali tutta la nostra attenzione è inevitabilmente attratta dagli occhi delle persone dipinte. lampetovwnti ejikthn. Sofia (Amb. Tutto il vigore è negli occhi. 59). bradupeiqevi tarsw'/ plazomevnhn eJlikhdo. seducente. Il poeta è interessato alla reazione di chi guarda.137-140): w\rse mevno"º d∆ a[sbeston." ajªcnumevnoºu. la Visio Dorothei (metà del IV secolo). e i precordi si annerirono. XVIII 87-92): toi'a gevrwn skhptou'co" ejdeivknue mavrturi Bavkcw/: kai. mevneo" de. (in preda al furore). L’attenzione allo sguardo è del resto una delle caratteristiche più rilevanti e discusse della ritrattistica tardoantica (sia che si interpreti in senso spiritualistico o ieratico e solenne)30." e[cwn Diovnuson: oJ de. 150-151. La poesia non manca di cogliere tale intensità dello sguardo: l’autore di uno dei più interessanti poemetti tardoantichi. 32 «(Scatenò una forza) inestinguibile. 30 Vd. 617-646)29. . Soph. Neri 2004. Onians sostiene che gli scrittori tardoantichi erano più ‘capaci’ dei loro predecessori di vedere (grazie anche al ruolo fondamentale giocato dall’educazione retorica) e porta come esempio la descrizione che Paolo Silenziario fa del ‘paesaggio’ formato dai marmi della solea dell’ambone di S. mevlainai pªivmplºant∆ ªo[sºse dev oiJ puri. cfr. 66-68.n eJhn ejtivtainen ojpwphvn: . rappresenta l’ira del Cristo verso il peccatore Doroteo ricorrendo alla centonatura di due versi omerici che esprimono il furore igneo dello sguardo (PBodmer 29. la caligine calò sulle sue palpebre. Le Dionisiache di Nonno sono il trionfo dello sguardo. mevga frevne" ajmfi. mentre gli occhi gli si riempirono di un fuoco scintillante. che perlopiù si tramuta in ammirata stupefazione. Gli occhi fiammeggiano verso di noi. 90 29 Onians 1980. ammiccante.

100-103.359 - .n crushvlaton aujlhvn33. 1989. si volge / all’interno della sala dove adesso è ricevuto un dio. per alcune iscrizioni vd. 34 Qualche esempio ho raccolto in Agosti 1998. . / questi lo segue a passi lenti e intorno fa vagare lo sguardo: / anche il dio resta ammirato dalla aurata sala / del re che lo ospita. di buona fattura. Gonnelli 2003). Si veda inoltre Dion. XL 353-355. o di Venanzio Fortunato. sono le caratteristiche più spesso rimarcate nelle descrizioni di chiese (assai spesso in quelle latine. in cui il dio esprime il suo stupore ammirato alla vista della strade di Tiro lastricate di marmi e mosaici. databile alla prima metà del regno di Giustiniano [Fig. dettato per la chiesa di Nicopoli (in Epiro. 4-7. con un vocabolario piuttosto ricercato e una Fig. / e solo a fatica. il cromatismo. E alcuni epigrammi si assumono anche il compito di mostrare ciò che la vista fisica non coglie: come quello di Domezio vescovo.) 33 «Il sovrano rende Bacco testimone di tali bellezze. la luce.C. 212. qeo. d. Paolo Silenziario nella Descriptio fornisce una famosa descrizione della luce all’interno di Santa Sofia) e negli epigrammi dedicatori che accompagnano i mosaici nelle chiese del vicino Oriente34: al di là della loro convenzionalità è chiaro che esprimono un vocabolario estetico condiviso dai committenti e dal pubblico. 2 Nicopoli pavimento musivo di Domezio (prima metà del VI sec. 2])35. La meraviglia. molto altro materiale è ora agevolmente consultabile negli SGO di Merkelbach-Stauber.IMMAGINI E POESIA NELLA TARDA ANTICHITÀ kai. tenendo per mano Dioniso. tutta stellata di lucente ornamento» (trad. di Paolino da Nola ad es. 100-101. anche Boorsok 2000. 35 Kitzinger 1951." ajsterovessan ejqavmbeen h[nopi kovsmw/ xeinodovkou basilh'o" ijdw. Il testo.

circonda come una fascia la Terra): il mosaico è da leggere. Il lettore è invitato a interpretare le raffigurazioni come ‘segni’ (il quadro principale del mosaico rappresenta la Terra. poi ‘fissata’ da Eratostene e rimasta corrente ancora in quest’epoca. La fondazione è di Domezio. pavimento del vescovo Paolo 36 «Qui vedi l’Oceano. che avevano difficoltà dinanzi al soggetto iconografico: wjkeano.). XVII 447. che circonda la Terra e che nelle sapienti immagini dell’arte abbraccia tutti gli esseri che respirano e si muovono.n perivfanton ajpivriton e[nqa devdorka" gai'an mevsson e[conta sofoi'" ijndavlmasi tevcnh" pavnta pevrix forevousan o{sa pnivei te kai. visibile tutt’intorno e infinito. dunque. Il monito anagogico si unisce alla citazione letteraria nei due trimetri inscritti dal vescovo Paolo nel 533 nell’emblema del mosaico dell’angolo sud-est della cattedrale di Apamea.C. Od. che avvertono sulla necessità di intendere in senso simbolico l’intero programma figurativo. XVIII 131. che celebra il ritorno all’ortodossia [Fig. 3 Apamea (535 d. doveva servire ad aiutare i contemporanei di Domezio. Al terzo verso c’è una patente citazione di Il.360 - . e{rpei: Doumetivou ktevanon megaquvmou ajrcierh'o"36. .GIANFRANCO AGOSTI patente citazione omerica. magnanimo arcivescovo». mentre la bordura l’Oceano che. secondo la concezione già omerica. come una rappresentazione del Cosmo. 3]: Fig.

le immagini di una battaglia fra l’esercito bacchico e quello indiano contenute in un mosaico iberico di recente rinvenimento (Lancha 2003. 37 «È Paolo che presenta questo variegato mosaico.n ejmpeirivan poluvfrwn. Gonnelli 2003.39-40 St. Le Dionisiache non solo descrivono opere d’arte: spesso ne presuppongono la conoscenza nel pubblico. I p.361 - . 127-130 (resa del miracolo del paralitico di Bethesda e di altri miracoli giovannei). 266). 812-813. 4. 109-110 (lettura associativa dei capitoli 4 e 5 di Jo. . poikilovfrwn. fr. e lo stesso si può dire della Parafrasi41. che siano il cosmo che si dispiega in tutto il suo fascino dinanzi all’ingenuo Fetonte (Dion. dato che molte scene sono la ‘traduzione’ di schemi iconografici che evidentemente erano familiari al poeta come al suo pubblico40.n poikivlhn yhfi'da Pau'lo" eijsavgei oJ poikilovfrwn tw'n a[nwqen dogmavtwn37. La meraviglia dinanzi alla bellezza delle opere d’arte (in particolare dei sontuosi palazzi e delle città). il dio del cangiante. in Od. in XXXVIII 171-180 il particolare del piccolo Fetonte che aggioga un carretto di capretti si chiarisce confrontando l’iconografia di sarcofagi tardoromani di fanciulli e analoghe scene musive (Agosti 2004b. 41 Qualche esempio ho raccolto in Agosti 2003. Agosti 2004b. per la loro rarità. 58-60). / lui che possiede una variegata conoscenza delle dottrine celesti». vd. pollh. 40 Qualche esempio: in XXVI 501 Eracle è detto dovcmio" perché nell’iconografia della lotta con l’idra è sempre raffigurato di profilo (Vian 1990.IMMAGINI E POESIA NELLA TARDA ANTICHITÀ th. alla spiritualizzazione della figura di Odisseo e alla eijsagwghv che il vescovo vuol offrire ai fedeli. Per poikilovfrwn cfr. da segnalare. 24). in cui Hermes presenta Dioniso fanciullo ad alcune personificazioni allegoriche (Gigli 2003. Eur. come ho illustrato in Agosti 1997.. 38 Dove il poeta rinnova un topos tradizionale dall’età ellenistica. L’interazione fra testo e immagine in questo tipo di testi poetici d’uso strumentale è solo l’aspetto più pragmatico della continua interferenza fra parola poetica e arti figurative che percorre tutta la tarda antichità.. poluvtropo" ou|n. 791-792). oJ dia. è un aspetto costitutivo della poetica del poema di Nonno. Hec... 69. testimoniata anche dai sarcofagi di età teodosiana). 39 Vd. o degli spettacoli naturali. che canta Dioniso. Alc. 519). 279. XXXVIII 307-317)38 o la natura barocca della grotta di Brongo (XVII 37-45)39. la reazione dei pastori che assaggiano il vino da Icario in XLVII 106-115 è visualizzata in modo sorprendente da un mosaico della ‘Casa di Dioniso’ di Nea Paphos (Accorinti 2004.. kai. 199-201). la metamorfosi di Sileno in XIX 287 trova i migliori paralleli in disegni di stoffe copte (Gigli 2003.6-7 V. Il distico (che prende il posto di un’immagine nell’emblema) è centrato sul riuso di un rarissimo aggettivo. che con grande concentrazione convoglia su di sé allusione alla poikiliva del mosaico. la descrizione della nascita di Dioniso nel canto 9 e soprattutto la sua atmosfera sacrale è illustrata con grande ejnavrgeia dal mosaico di Nea Paphos. 131: il significato si coglie però da Eust. wj" Eujripivdh" a]n ei[poi. presupposto e conseguenza di quella spettacolarizzazione di cui parlavamo all’inizio. 629 n.

a proposito di Ares e Afrodite in XXIX 323-381). per l’interpretazione non si può prescindere dagli scritti di Balty 1995 (cfr. Elsner 2002. 47 Fatto in memorabili pagine da Roberts 1989.Elsner non ha esitato a ricorrere alla letteratura per chiarire certi aspetti dell’estetica dell’arte tardoantica46. la poesia di Nonno come testimone di un certo modo di intendere un episodio mitico che si riflette nella resa iconografica (cfr. per le piccole unità curate in modo squisito. i recenti lavori sulla poesia di Nonno hanno chiaramente mostrato che il mare magnum delle Dionisiache è governato da un disegno narrativo che la continua spinta centrifuga non riesce comunque ad annullare. Per il lettore moderno un simile impianto è talora difficile da riconoscere: ma si tratta. 48 Agosti 1995. che fa perdere di vista lo schema generale: si può senz’altro parlare di ‘estetica digressiva’48. con la conseguenza dell’interruzione continua del flusso narrativo.GIANFRANCO AGOSTI Oltre che sul piano delle influenze reciproche42. Ad esempio. definizione che avevo già proposto una decina d’anni fa e che continua a sembrarmi valida. Più raro l’approccio inverso. assai prima che storico e letterario43. ad es. in fondo. 66ss. 43 Giardina 1999. pur con la precisazione che digressività non vuol dire disinteresse per il disegno complessivo. Bowersock 1998). Il confronto con la tecnica dei mosaici tardoantichi47 permette di tracciare un efficace parallelo fra le tesserae e il gusto per la parola preziosa. Per la letteratura tale approccio è stato impiegato in modo sistematico da M. . di superare l’imbarazzo fra attrazione del 42 L’influenza della poesia sulle arti è più difficile da dimostrare: ma talora si può indicare. M. Alcuni concetti già da tempo notati dagli studiosi e illustrati nel libro di Roberts sono senz’altro applicabili anche alla poesia greca. 43-44.Riemschneider si era servita del confronto con le arti contemporanee per spiegare certe particolarità dello stile di Nonno (ad es. Un caso eccezionale è il cofanetto di Veroli: vd. 46 Elsner 2004. Un momento fondamentale è rappresentato da Weitzmann 1979. Liebeschuetz 2004. 44 Roberts 1989. favorita anche dal fatto che il concetto di Spätantike è stato elaborato in ambito storico-artistico. Agosti 2004. 45 Riemschneider 1957.. la predilezione per la linea curva e la circolarità compositiva)45. Esso ha ormai una consolidata tradizione storiografica. In primo luogo l’estetica della frammentazione e della miniaturizzazione. ma tuttavia di recente J.Roberts nel suo libro sullo stile della poesia tardolatina44. Per lo straordinario sviluppo dell’arte musiva nell’età imperiale e tardoantica basti qui ricordare i volumi di sintesi di L’Orange-Nordhagen 1960 e Dunbabin 1999. l’aspetto più rilevante del rapporto fra poesia e arti figurative risiede senz’altro sul piano concettuale e sulla condivisione delle estetiche: è il settore in cui l’adozione della storia dell’arte come chiave privilegiata per comprendere la società e la cultura tardoantiche offre i risultati più spettacolari e fecondi. Simon 1964. la cura verso i dettagli preziosi e l’abbandono della narrazione lineare.362 - .

Sofia.Elsner49: Fig.IMMAGINI E POESIA NELLA TARDA ANTICHITÀ particolare e visione generale che è ben espresso da Procopio (De aed. 4 Costantinopoli.1. 1. interno 49 Elsner 2004. 307-308. . un passo il cui valore paradigmatico è stato di recente riaffermato anche da J. 4]. S.363 - .47-49) a proposito del duplice response dello spettatore dinanzi alle meraviglie di Santa Sofia [Fig.

.364 - . pavnta ej" a[llhlav te para.n o[yin ajmhcaniva50. ajlla. 5]) inevitabilmente dovrà concentrarsi prima su ogni singolo dettaglio e poi tornare al disegno complessivo (che spesso è di tipo simbolico e richiede dunque il ricorso alla fantasiva)51. ajpolevxasqai tou' ejsorw'nto" oujdamh' e[conto" o{ ti a[n pote ajgasqeivh ma'llon tw'n a[llwn aJpavntwn. individuata da Elsner come una delle caratteristiche fondamentali dell’estetica artistica tardoromana.n nou'n. d.. pa'si sunneneukovte". irresistibilmente. ajlla. wj" ajposkopou'nte" pantacovse to. e[k te ajllhvlwn hjwrhmevna kai. ouj parevcontai de.n / aJrmonivan ejkprepestavthn tou' e[rgou poiou'ntai. mivan me. pavimento della cattedrale 50 «Tutti questi dettagli.C. dovxan ejn metarsivw/ ejnarmosqevnta. metabibavzei rJasta ejf∆ eJautov. non sono capaci di comprendere la maestria artistica. / Chi osservi certi pavimenti musivi del V e del VI secolo (da Antiochia o dalla Giordania. kai. meqevlkei to. All’estetica digressiva è fortemente legata la «exquisite miniaturization» che appare negli avori e negli argenti. allontanandosi sopraffatti dalla parzialità della vista». toi'" qewmevnoi" aujtw'n tini ejmfilocwrei'n ejpi. aggricciando lo sguardo su tutto. producono un’armonia unica e straordinaria nell’opera: non permettono a chi li osserva di posare a lungo lo sguardo su un sol punto di essi. th. polu. ajgcivstrofov" te hJ th'" qeva" metabolh.GIANFRANCO AGOSTI tau'ta de. 5 Qasr-el Lebya (VI sec. congiunti in alto tra di loro in modo incredibile. Fig.n o[yin. sospesi gli uni dagli altri e appoggiati agli elementi vicini. ejnqevnde katapeplhgmevnoi th'/ ej" th. ej" ajei.). movnoi" ejnapereidovmena toi'" a[gcista ou\si. tav" te ojfru'" ejpi. ad es. Ma sebbene essi volgano dovunque la loro attenzione. kai. ma ciascuno attira l’occhio e lo volge su di sé. ajll∆ ajpallavssontai ajei. oujc oi|oiv tev eijsi xunei'nai th'" tevcnh".n ojfqalmo. Il cambiamento della visione avviene di continuo e lo spettatore non è in grado di selezionare un particolare su cui soffermare maggiormente la propria ammirazione. o i cinquantadue pannelli della chiesa giustinianea di Qasr-el Lebya in Cirenaica [Fig. 51 Alcuni di questi problemi sono trattati da Engemann 1997. /' givgnetai.n e{kaston.

basata sul gusto dello straniamento. di recupero di 52 Cfr. 669-675 con bibl. . composta di quattro parole preziose come le tesserae translucide dei mosaici. Pezzi che vengono integrati nel nuovo monumento. dal forte peso espressivo. nei Homerocentones prodotti nel circolo dell’imperatrice Eudocia. spesso assemblati in patterns di più unità. Elsner 2004. A livello metrico le rigorose norme dell’esametro nonniano sono violate solo in presenza di una scoperta citazione. insomma. di sole quattro parole ‘pesanti’. Agosti 2004b.poli. con Elsner. di tipo ‘cumulativo’. Frangoulis 1995. ad es. Un’opera raffinata. la storia sacra. l’incipit dello scudo omerico. che costituiscono una strofe in miniatura. che ha la funzione di ascrivere l’episodio a una prestigiosa tradizione. Un’estetica. caratterizzata dall’unione di cura per il dettaglio.IMMAGINI E POESIA NELLA TARDA ANTICHITÀ Nello stile della poesia essa si riflette non solo nella cura della parola preziosa. enucleato dalla langue omerica. di hapax. Ma si pensi anche all’esperimento di traduzione interculturale in linguaggio omerico del salterio operato a C. 210-216. che presuppone nell’audience il riconoscimento del contesto di partenza dei singoli emistichi e versi omerici riutilizzati.-Apollinario: un tentativo di donare ai Salmi la primitiva cavri" mevtrwn. la quale viene peraltro completamente riformulata. nell’abbondanza di neoformazioni. oppure in modo ideologico. dallo Ps. verso la metà del V sec.. ma ha conseguenze anche nella costruzione del verso. dalla grande efficacia performativa ma anche dalla solenne fissità rigida e astratta. e al contempo l’attenzione verso il nuovo significato. utilizzando la lingua omerica come un prezioso rivestimento ma su un piano di quasi totale svuotamento referenziale del codice epico. Ma anche senza arrivare all’esperimento estremo dei centoni. i poeti tardoantichi mostrano la medesima estetica di recupero del prestigioso passato e di inserimento in un insieme nuovo nell’impiego patente delle citazioni dei modelli: così la descrizione dello scudo di Dioniso nel poema di Nonno (Dion. 54 Non a caso questo canto è uno dei più studiati dal punto di vista dei rapporti di Nonno con il modello omerico: vd. di rari alessandrinismi (tutto sommato è l’aspetto più banale). che possiamo definire. Ne è un esempio la crescente frequenza (fino al 10%) degli esametri tetracoli. d. 53 Su cui oltre a Elsner 2004 (con bibl. elementi di opere d’arte del passato riutilizzati o in un modo pragmatico. in genere omerica o apolloniana (casi ancor più patenti: i destinatari avvertivano fonicamente l’inserimento del tassello antiquario). simile a quella mostrata nella tecnica centonaria. XXV 387-388) si apre con una vistosissima ripresa da Il. XVIII 483.C.) si veda anche Pace 2004. ma è profondamente nonniano. che tende quindi al mascheramento della loro identità (si pensi al riadattamento dei sarcofagi o all’uso di certi tondi adrianei nell’arco di Costantino53). Un’altra delle caratteristiche costitutive dell’arte tardoantica trova una perfetta corrispondenza nella pratica poetica: si tratta del riuso degli spolia52.365 - . come nel caso dei rilievi della prima età imperiale riutilizzati negli archi a partire dal III sec. in cui gli spolia dei giochi per Patroclo sono assemblati in qualcosa che sembra assolutamente omerico54. caso limite di questo atteggiamento è il canto XXXVII. ma al contempo serbano la specificità: il risultato è un’estetica di tipo sincretistico.

oJpwsou'n mimhqevn. dato che l’uomo vedendo la figura. 56 Grabar 1945. eijkw. e coglierne invece la luce intellettuale56. w{sper kavtoptron aJrpavsai ei\dov" ti dunavmenon)55.n ajpiquvnei krevssoni fantasivh: / oujkevti d∆ ajlloprovsallon e[cei sevba". a\ mevga tolmhvei". non sgradita è la cosa.n ajswvmaton. morfw'sai to. che descrive un quadro dedicato all’arcangelo Michele. Una formulazione assai chiara ed efficace in poesia si trova. un distretto di C.n ej" noerh.11 prospaqe. ajlla. khro. chiarì che alle nuove estetiche dell’arte tardoantica era sottesa una teoria della visione e della conoscenza artistica pienamente espressa negli scritti di Plotino e basata sul concetto per cui la mimesi artistica è una imitazione. è comunque lecito chiedersi se si possa individuare un più specifico retroterra comune. e osservare un’opera d’arte significa trascenderne la forma sensibile. accompagnato da una iscrizione in trimetri).n freno. e[mph" oujk ajcavriston.Linguiti in questo volume. Cipro (ricostruita nell’XI sec. tevcnh crwvmasi porqmeu'sai th. che partecipa della oscura non-realtà ilica. la cera. va attribuita alla condivisione di una comune atmosfera culturale.n novon: oi\de de. ajll∆ ejn eJautw'/ to. con la Vergine affiancata da Michele e Gabriele. capace di cogliere come uno specchio il riflesso di una forma (4. grazie soprattutto alla rielaborazione del platonismo cristiano. in un distico di Nilo Scolastico (AP I 33): ÔW" qrasu." de. al di là delle mutue influenze. ma con decorazione musiva risalente al VI). indirizza .n ajnavgei mnh'stin ejpouranivwn58. con bibl." eijkasivhn59. kai.Grabar. 59 «L’invisibile capo degli angeli.3. troppo audace.GIANFRANCO AGOSTI elementi prestigiosi del passato e dal loro inserimento in una nuova visione d’insieme. 55 Sui significati di immagine e fantasia in Plotino si veda A. Oltre ad essa. to. 58 «È audace dar forma a un essere incorporeo: ma l’immagine / eleva al ricordo intellettivo delle cose celesti». assai ben esemplificata dai preziosi capitelli giustinianei di Santa Sofia." ajpeplavsato. oppure con uno degli avori più belli di quest’epoca che rappresenta l’arcangelo Michele (ora al Brithish Museum.366 - . ejpei. ajswvmaton ei[dei> morfh'". Naturalmente la similarità fra i risultati estetici delle arti e della letteratura. Purtuttavia. Nel 1945 A. nell’aspetto di immagine l’ha raffigurato. broto.n tuvpon ejggravya" wj" pareovnta trevmei: o[mmata d∆ ojtruvnousi baqu. E un secolo dopo in un epigramma di Agazia. dell’abside della Chiesa della Panagia Angeloktistos." eijkovna leuvsswn qumo. in un breve ma fondamentale saggio. nella chiesa di Plate. nell’età di Teodosio II. alla concezione anagogica dell’opera d’arte57. a Kiti. 57 Si può confrontare questa descrizione con il bel mosaico. che è incorporeo.poli (AP I 34 = 18 Viansino): “Askopon ajggelivarcon. con lungo scettro e globo crocifero. Si tratta di un modo di intendere la visione che diverrà la norma nei secoli successivi e che porterà.

Altri epigrammi ecfrastici di Agazia: AP XVI 244 = 39 V. 6 Antiochia. Proprio l’estetica neoplatonica ha avuto un ruolo nella compiuta formazione del nuovo stile epico tardoantico. IX 619 = 42 V. nell’obelisco di Teodosio) e la perdita della sensibilità volumetrica. Le scene sono disposte su quattro lati. Viansino). 241-247..C. 60 Gigli 1985. l’adozione di una visione in superficie (come ad es. l’eliminazione della prospettiva area e geometrica. E come nella prospettiva radiante. soprattutto dopo gli studi di D. 230ss. in cui l’immagine è sempre vista di volta in volta come se lo spettatore fosse al centro (Grabar portava l’esempio del mosaico della Megaloyuciva di Antiochia. Agosti 2004. mosaico della Megalopsychia (metà del V sec. 37 con altra bibliografia. la seconda parte del canto XXXIX delle Dion. ma in se stesso inscrivendo l’immagine ne ha timore come se fosse presente. con figure che si ripetono (come succede spesso nei mosaici di questo tipo) e con una grande attenzione compiaciuta ai singoli dettagli (il principio digressi- Fig. Gli occhi stimolano l’anima. la cura del dettaglio anche a costo di disturbare l’effetto d’insieme.) l’animo suo a superiori pensieri: cosicché non ha più egli incostante venerazione. (vv. soprattutto della poesia pagana: si tratta di un’acquisizione compiuta degli ultimi anni. 62 È quanto propongo in Agosti 2004. con i suoi colori.. Cfr. con la bordura topografica sui quattro lati [Fig.IMMAGINI E POESIA NELLA TARDA ANTICHITÀ Plotino definisce anche l’oggetto che si guarda. 218-390) di Nonno: considerata fin dall’ottocento come un abbozzo rimasto allo stato preparatorio. le scene si possono anche leggere come una successione di quadri analoga a quella di certe rappresentazioni musive62. VI 74 = 41 V. Agosti 1997. . 6]). caratterizzata da fenomeni come il cromatismo. la prospettiva antinaturalistica. Porto un solo esempio. sa condurre la preghiera dello spirito» (trad.367 - . 61 Simon 1999. Tale influenza avrà anche favorito la convergenza verso i moduli espressivi delle arti figurative. d. e le sue riflessioni trovano concreta rispondenza nella prassi artistica soprattutto successiva.. nelle più recenti edizioni61 è piuttosto interpretata secondo l’estetica digressiva di cui abbiamo discusso sopra.Gigli60. XVI 59 = 40 V. McCail 1971. anche la narrazione nonniana va intesa come una serie di quadri osservati da una posizione centrale occupata dalle divinità marine che assistono allo scontro. profondamente ché l’arte. rovesciata o radiante.

come mediana fra l’arte naturalistica antica e quella astratta e schematica medievale. 340-347] / 219-224: transizione: quadro generale dello scontro / 225-250: primo quadro della strage / 251-294: le divinità marine assistono allo scontro (gioia di Leucotea e Ino. IIa le navi incastrate [345-347].. quello arcaizzante. Elsner. 66 Cfr. II incastro di navi [306-311]. non deve nascondere le difficoltà di periodizzazione e soprattutto di identificazione del soggetto storiografico: per sua stessa definizione l’arte tardoantica è stata intesa. mostra una pluralità di stili. fin da Riegl e Strzygowski. convenientemente definire come l’unione dell’ellenismo perenne di derivazione alessandrina col subantico baroccheg- 63 Schema della battaglia navale in Dion. . classicismo-anticlassicismo. patrizio-plebeo. quello moderno di Nonno e i suoi seguaci. Finora ho parlato di arte e di poesia greca tardoantica senza ulteriori specificazioni. Demos e Fobos] / 218-221: i Ciclopi [filo rosso: descritti anche in 279-284. d. che poi si trasforma paradossalmente in un nuovo classicismo66. Agosti-Gonnelli 1995. ‘commento’ di Helios. antico-subantico (dicotomia che si è anche riflessa nella separazione fra ‘arte tardoantica’ e ‘arte paleocristiana’)64.368 - . quello omerico-apolloniano. è quello che rappresenta meglio la realtà storica. Liebeschuetz 2004. Wifstrand 1933. III indicazione geografica sui quattro lati della battaglia [348-351]. Ellenico-Orientale. preferiscono adottare la definizione di ‘pluralismo’ di stili.) che abbiamo già ricordato. gli dèi che si schierano) / 391-401: conclusione in accelerando / 402-407: fuga degli Indiani. ansia di Galatea per Polifemo. l’andamento narrativo è sostanzialmente statico per quasi duecento versi (si cambia solo ogni volta angolazione) per arrivare infine alla soluzione con un improvviso accelerando63. XXXIX 214-217: introduzione [Ares. fuga di Deriade. altri. Gigli 2003. sottolineando la continua risorgenza di fasi classicistiche. naturalismo-astrattismo. preziosismo etc. sia pure solo in parte. Anche la poesia a partire dal III sec. 4. 64 Elsner 2002. pur nella generale tendenza di longue durée ad abbandonare il naturalismo. Stili È tempo di concludere questa rapida. utile a fini euristici. espressione di varietà regionali: quello moderno si potrebbe. Forse il modello interpretativo di Kitzinger. e mi auguro non troppo desultoria. Fondamentale per ogni discussione Giardina 1999. La semplificazione. ad es. Ia descrizione dei dardi [312-344].GIANFRANCO AGOSTI vo): secondo consuetudine. ira di Poseidone per l’assenza del figlio): centro della composizione / 295-299: secondo quadro della strage (Nereo e Poseidone osservano [296] stupiti la carneficina) / 300-360: culmine della battaglia: I soldati colpiti da frecce [300-305].C. IV sconfitta di Morreo [351b-360] / 372-390: scene tipiche (la bilancia. centro-periferia. E questi stili sono anche. accanto alle altre caratteristiche (incorporazione degli spolia. ad es. 8ss. passim. Vorrei soltanto accennare a un punto tutt’altro che secondario. 65 Kitzinger 1989. presentazione di ricerche in corso. 2004. con la compenetrazione di antico e sub-antico65. e sostanzialmente caratterizzata da una dicotomia fra due tendenze che hanno preso nomi diversi.

autore di Dionisiache e Parafrasi. all’opera di quei poeti che hanno scritto soggetti pagani e cristiani (in primis Nonno. ma non le tendenze estetiche. ma anche i poeti di Gaza. 7 Cofanetto di Proiecta (IV sec. oggetto di lusso per il matrimonio di una coppia cristiana. Paolo Silenziario etc. d. Accostare il cofanetto di Proiecta (proveniente dal tesoro dell’Esquilino [Fig. 251-255.) può sembrare un audace cortocircuito. Ambedue sono unite dal riutilizzo di elementi della tradizione in una nuova creazione67. come rivela l’analisi metrica (ad es. Fig. 68 Vd. . e talora si riscontrano negli stessi autori. la bella discussione di Elsner 1995. 7]). come mostra in modo eclatante la differenza fra le Argonautiche orfiche e i poemi di Nonno.369 - . in cui la raffigurazione della toeletta di Afrodite è speculare a quella della sposa e solo la dedica Secundus et Proiecta vivatis in Christo rivela l’appartenenza religiosa dei due sposi68.IMMAGINI E POESIA NELLA TARDA ANTICHITÀ giante egiziano. Ma c’è anche qualcosa che attraversa orizzontalmente il pluralismo stilistico. e cioè la confessione religiosa: come nelle arti figurative è la destinazione d’uso a distinguere l’arte pagana da quella cristiana. di provenienza c. quello omerico-apolloniano caratterizza piuttosto poemi del V sec. l’autore della Metafrasi del Salterio usa metrica moderna quando compone in proprio e metrica arcaizzante quando parafrasa in stile omerico i Salmi).politana o dall’Asia Minore. ma mette a fuoco con grande nitidezza una delle caratteristiche centrali dell’estetica tardoantica.C.) 67 Quella che Averincev 1988 chiama antico-bizantina. che in un percorso accidentato e assolutamente non lineare perviene alla sintesi giustinianea. Essi convivono nello stesso periodo. così nella poesia quando si studia lo stile non ha senso separare la letteratura cristiana da quella pagana.

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