O papel da tcnica na recepo esttica

Anabela de Sousa Lopes Escola Superior de Comunicao Social

Este um breve olhar sobre o papel da tcnica na recepo esttica, ilustrado com exemplos da utilizao quotidiana de alguns dos seus dispositivos. A relao do homem com a tcnica marcada por mutaes ocorridas ao longo dos tempos, visveis numa materialidade associada ideia de progresso, mas tambm na prpria denio do papel da tcnica, pois a assuno do seu carcter intersticial relativamente recente. Toda a experincia humana passa, necessariamente, pelo campo da tcnica. As suas manifestaes so irreversveis e fundadoras de ambiguidades. Embora na cultura ocidental a mquina seja naturalmente considerada como smbolo da actividade tcnica, a verdade que se trata de um campo complexo que abarca outro tipo de experincias para alm do fabrico de artefactos, remontando aos primrdios da existncia humana. A compreenso da sua natureza indissocivel do prprio percurso da razo e das suas manifestaes materiais. Por exemplo, se hoje a cincia e a tcnica so dois campos que cada vez mais esto interligados, sendo cada um responsvel pelos progressos do outro simbiose identicada atravs do termo tecnocincia a verdade que a consolidao da cultura ocidenI Congresso da Sopcom: As cincias da comunicao na viragem do sculo

tal passa pela ciso entre o conhecimento cientco e o saber tcnico. Trata-se da separao entre a theoria e a techn a que os Gregos faziam referncia. Com o termo techn designavam-se tanto as actividades artsticas como as tcnicas, no sentido actual e mais elementar desta diferenciao. No que diz respeito cincia, Hottois arma que esta ter sido associada, nos seus primrdios, a um projecto terico, sendo que etimologicamente o termo teoria evoca o olhar, contemplao. Mas uma teoria apresenta tambm a forma de um logos, de um discurso racional. O projecto terico , portanto, o de um discurso articulado racionalmente que mira, ou reecte, a estrutura racional do real. O saber logoteria.1 Recorde-se, no entanto, que na antiguidade clssica techn e theoria aproximavam-se no que diz respeito escrita e retrica, na medida em que so tcnicas da linguagem, integrando-se como dispositivos que determinam a estrutura da vida em sociedade de cada cultura. A tenso entre essas duas esferas do saber repercutiu-se na desvalorizao do domnio tcnico, considerado como inferior em relao ao conhecimento que se ocupava da verdade, do desvelamento do ser. Alis, o prHottois, Gilbert, 1992 (1990), O Paradigma Biotico, Lisboa, Salamandra, p.3
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prio termo tecnologia tcnica que repousa num conhecimento cientco muitas vezes usado como sinnimo de excelncia tcnica, como forma de refutar o carcter depreciativo em relao a esta rea quando concebida exclusivamente como um saber fazer, por se tratar de uma perspectiva que a reduz ao campo da experincia humana que visa a produo de instrumentos, que tornam a percepo de tudo o que nos rodeia mais rigorosa, rpida e detalhada, e de utenslios que transformam o que a natureza oferece. Sublinhe-se que foi precisamente com a independncia performativa de objectos tcnicos que se acentuou a ambivalncia de atitudes em relao s actividades tcnicas. At a, cada objecto tcnico era como um novo membro que melhorava o desempenho global, ou uma extenso corporal, ideia preconizada na losoa aristotlica e central em McLuhan ao encarar os media como extenses do sistema nervoso do homem. A partir do momento em que o saber tcnico proporcionou a emergncia de sistemas tcnicos mais complexos, independentes de uma aco mais directa, essa harmonia foi posta em causa. 2 O sculo XVIII representa o progresso elementar em termos de mecanizao e o sA prpria ideia de natureza sofre mutaes. Nos escritos gregos e romanos ela considerada uma ordem perfeita e divina. Plato acreditava que a natureza era ordenada e bonita e Aristteles acrescentava que a sua nalidade era servir as necessidades humanas. At revoluo industrial dominaram duas concepes: a natureza perspectivada como um fenmeno orgnico e como ordem perfeita e divina. Na era moderna a metfora claramente a da natureza como mquina. Esta metfora mecanicista consiste na viso de uma mquina perfeitamente organizada com uma grande capacidade de manter a estabilidade, mesmo quando perturbada.
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culo seguinte ca marcado pelo poder cientco ligado engenharia, a uma relao de maioridade entre o homem e a tcnica. O sculo XX abre uma nova etapa, a da autoregulao, conceito que alimentou posies sustentadas pela tecnofobia, ao ser entendido como fundamento de uma total autonomia dos sistemas tcnicos. Ora, recorrendo s noes cibernticas, esse princpio no deve ser entendido como um fechamento, uma vez que um sistema aberto comporta a autoregulao e a sua homeostasia (ou equilbrio dinmico) garantida pelo processamento correcto dos dados externos ao sistema. Sendo assim, um alto nvel de tecnicidade tem necessariamente uma certa margem de indeterminao que faz apelo participao humana. O pensamento actual desmente que o automatismo exclua o homem, posicionando-o numa irresponsabilidade espectadora. O objecto de alta tecnicidade uma estrutura aberta e o conjunto desse tipo de objectos pressupe o homem como organizador e intrprete vivo. Com a atribuio desse papel parece car assim salvaguardada a soberania humana, todavia, no podemos ignorar que se por um lado existe um saber tcnico imenso e complexo, por outro lado, no quotidiano, somos em certas situaes agentes postos margem desse conhecimento. Na verdade, nas sociedades pr-industriais a taxa de tecnicidade de cada indivduo mais elevada que nas actuais, nas quais este um valor largamente delegado a alguns indivduos muito especializados. dentro desta perspectiva que Lyotard lembra que a escola

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ensinava a escrita mas nenhuma instituio ensina a telegraa.3 Assim, ainda que o conhecimento profundo sobre a essncia de funcionamento dos mais variados sistemas tcnicos no seja pertena de todos, a componente utilitria estimula cada vez mais uma relao ntima com a tcnica. sobre esta democratizao de acesso aos objectos tcnicos que Mumford arma, em relao fotograa, que o primeiro efeito do processo mecnico foi libertar as pessoas do especialista e restaurar o estatuto e a funo do amador.4 Mais do que um apaziguamento das fobias respeitantes actividade tcnica, vericamos hoje que a descontinuidade entre o homem e a mquina pensante tende a desfazer-se. J no possvel armar esta dicotomia e as tecnologias digitais so responsveis pela formao de uma constelao de meios hbridos. A relao entre o homem e os objectos tcnicos j no se centra numa disputa pela posio de dominao, ela tende muito mais a ser perspectivada segundo uma viso de interdependncia, de uma interiorizao que neutraliza as velhas ambivalncias. Segundo Baudrillard, hoje os objectos tornaram-se quase os actores de um processo global do qual o homem simplesmente o espectador, 5 contudo, no podemos ignorar o progresso tcnico que feito no sentido de sublinhar o valor do homem, de harmonizar as suas aces com o funcionamento de objectos tcnicos, enm, de colocar sua disposio um saber que permite no s um meLyotard, Jean-Franois, 1990 (1988), O Inumano, Lisboa, Estampa, p.58 4 Mumford, Lewis, 1980 (1952), Arte e Tcnica, Lisboa, Ed.70, p.86 5 Baudrillard, Jean, 1973 (1968), O Sistema dos Objectos, S.Paulo-Brasil, Perspectiva, p.62
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nor dispndio de esforo na esfera produtiva, mas tambm a procura da experincia esttica. precisamente um certo desejo de libertao em relao a processos de criao esttica, considerados de alguma forma restritivos da interveno dos receptores, que tende a enquadrar-se nas possibilidades de utilizao personalizada de diferentes meios, espelhando a procura da experincia pessoal, num universo em que a primeira linha de montagem constituiu o prenncio da produo em massa e da valorizao da uniformidade. Se a produo massicada, resultante da industrializao, contrria produo de singularidades, logo se accionam estratgias de enaltecimento do novo e da transgresso srie.6 A prpria comunicao mediatizada promove o valor do sujeito, ainda que muitas vezes isso se traduza pelo estmulo a uma participao cujos contornos s aparentemente se baseiam numa autonomia individual. Todavia, se verdade que a selectividade orquestrada pelos mecanismos da sociedade de consumo que nunca tm em conta as diferenas reais entre as pessoas, nem actuam sobre elas tambm nos parece que a natureza tcnica de determinado tipo de objectos pode estimular e proporcionar experincias individuais que escapam a uma viso mais radical sobre a subordinao de cada um de
Veja-se como a marca tem uma funo paradoxal ou dupla, estabelecendo uma distino de um determinado tipo de objecto e simultaneamente integrando-o no seu respectivo universo. Existe um efeito de originalidade do produto quando a ele se atribui uma marca que desempenha um papel idntico ao do nome prprio, cujo valor decorre da sua integrao na multiplicidade e no da marca em si mesma.
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ns a processos sobre os quais no podemos exercer qualquer espcie de inuncia. Como sublinha Barilli, o autor tem o direito de pronunciar-se sobre a sua obra, sobre a forma que considera ser a melhor para a desfrutar, mas o desfrutador tem o direito de fazer uma experincia prpria da obra.7 Muitas das consideraes tecidas volta do poder dos meios de comunicao social referem-se ausncia de possibilidades de escolha e de participao nos seus produtos, por parte dos destinatrios. A postura destes tradicionalmente considerada passiva, especialmente em relao TV. Este efeito pernicioso, a passividade, est intimamente ligado natureza deste meio, cuja seduo opera no apelo a adoptarmos imagens produzidas tecnicamente, em detrimento das imagens pessoais. Contrariamente, a leitura de um livro ou a audio de um disco propiciam a construo de imagens, pelo leitor e pelo ouvinte, ainda que, como sublinha Lucien Goldmann, h sempre duas maneiras de ler um livro ou de ver um lme, que se traduzem por uma recepo passiva, que sofre a mensagem, e uma recepo activa, que procura no livro ou no lme um convite reexo.8 Interactividade e escolha personalizada so termos que concorrem para anular o conceito de passividade. A prpria sociedade que despersonalizou a comunicao entre os seus agentes, assume o papel de redentora, ofertando-lhe possibilidades, algumas vezes mais aparentes do que reais, de inscrio das suas singularidades. Ainda assim, as potencialidades tcnicas de escolha autBarilli, Renato, 1994 (1989), Curso de Esttica, Lisboa, Estampa, p.159 8 Goldmann, Lucien, 1976 (1971), A Criao Cultural na Sociedade Moderna, Lisboa, Presena, p.40
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noma, sobre a qual repousa a noo de personalizao, no se enquadram exactamente no campo das diferenas inessenciais implementadas nos objectos produzidos em srie. Na utilizao dos modernos meios tecnolgicos de grande consumo contempla-se uma manipulao de mecanismos que, ostensivamente, proporcionam uma variedade considervel de alternativas de fruio. precisamente sobre esta tactilidade que se desenvolve o encantamento na utilizao de diferentes meios tcnicos. A tecnologia como forma de interveno, de escolha, proporciona o sentimento de uma recepo mais pessoal. Se a televiso interactiva a televiso personalizada por excelncia, o videogravador constitui ainda um exemplo paradigmtico de subverso em relao a determinaes de programao, neste caso televisiva, s quais o espectador alheio. Por um lado, ele pode servir para passar qualquer gravao exterior programao televisiva, por outro, permite um maior grau de independncia do destinatrio em relao s determinaes de alinhamento das estaes televisivas, descaracterizando-as temporalmente atravs da gravao. Inverte-se assim uma grelha televisiva, estabelecida segundo critrios que visam efectivar uma relao frutfera entre os gostos do pblico e nveis elevados de audincia. Podemos questionar-nos sobre essas opes, no sentido de saber se so inteiramente coincidentes com as aspiraes dos utilizadores. Desde logo nos deparamos com limitaes da mesma natureza das potencialidades aludidas. O prprio meio tcnico condiciona o tipo de interveno, o que signica que no neutro, ou seja, qualquer manipulao est circunscrita a determinantes tcwww.bocc.ubi.pt

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nicas, ainda que com uma margem considervel de opes de funcionamento. Este um aspecto vericvel em qualquer rea tcnica. Referindo-se rea da fotograa, Lyotard arma: Resta ao amador a escolha do tema e das regulaes, mas a maneira a do fabricante, ou seja, um estado na tecnocincia industrial.9 A convergncia de critrios industriais com critrios estticos no anula a atraco pela recepo que provoca surpresa. Para ilustrar esta ideia podemos tomar como exemplo a leitura aleatria de um CD-audio. Opera-se uma combinao entre o aleatrio que prprio da expresso artstica, no sentido de uma expectativa que a envolve ou de um efeito esttico inesperado, e a tcnica, tradicionalmente encarada como esfera da repetio, da previsibilidade. Esta leitura aletria pode constituir uma resposta ao desejo de experimentar em privado a expectativa prpria de um concerto ao vivo. Tratase de uma forma de delegar aos mecanismos tcnicos uma competncia interventiva para que o ouvinte tenha uma recepo que no obedece nem programao editorial, nem a um alinhamento resultante de uma escolha pessoal. Se pensarmos em termos de descongurao de um sentido unicante do produto musical, de imediato parece estabelecer-se uma estreita relao entre a leitura aleatria e a denominada msica de consumo ou popular, por ser pouco vocacionada para se apresentar sob uma ordem ou encadeamento de sentido esttico. Neste caso, estamos perante uma realidade que diz claramente respeito aos concertos de msica no erudita, soLyotard, Jean-Franois, 1990 (1988), O Inumano, Lisboa, Estampa, p.126
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bre os quais no existe um programa a que o pblico tem acesso para acompanhar a actuao, desconhecendo o alinhamento denido pelos executantes. Todavia, necessrio no confundir o imprevisto implicado na recepo de uma obra, seja mediatizada ou ao vivo e que a constitui como tal cada vez que se d o encontro entre ela e o desfrutador -, com o acaso da difuso de trechos musicais. O facto de se conhecer a sequncia musical de um concerto, no signica, por si s, que a expectativa em relao actuao desvanea. Esse um valor subjacente qualidade da obra, associada s caractersticas do fruidor enquanto sujeito desperto para novas percepes. Ento, mesmo que a leitura aleatria provoque alguma surpresa, se ela opera sobre um gnero musical originariamente desprovido desse encadeamento de sentido, dicilmente ser mais do que um mecanismo de entretenimento, apesar de criar um efeito de singularidade baseado no nmero quase ilimitado de variantes de alinhamento, fazendo de cada audio uma experincia diferente. Note-se que apesar desta interveno no ser determinante na qualidade da recepo, ser abusiva a assuno de que a interveno pela tcnica pode, por si s, desvalorizar o produto musical gravado, acima de tudo porque se mantm intacta a possibilidade de se estabelecerem outros processos interpretativos, com outros fruidores. Quando a sensibilidade deixa de estar desperta, devido a uma espcie de habituao ao estmulo, cam bloqueadas novas experincias interpretativas. Umberto Eco refere que muitas vezes preciso revirginar a sensibilidade impondo-lhe uma longa quaren-

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6 tena.10 Mais tarde, o reencontro com a obra pode signicar uma nova etapa de prazer resultante do desaparecimento de antigos hbitos de recepo mas tambm de eventuais enriquecimentos culturais que despertam outras sensibilidades ou no restituir qualquer emoo, sendo a prova de que a obra est morta para o novo receptor que entretanto se constituiu. Trata-se de um prncpio que pode ser vlido em relao apreciao de um quadro, ou de um livro, no dizendo unicamente, respeito ao campo das novas tecnologias da comunicao. O autor pretende produzir uma obra, formalmente completa, para ser usufruda de acordo com a sua inteno como particularmente visvel na msica clssica, cuja forma organizada pede para ser revivida e interpretada contudo, na fase de recepo cada fruidor detentor de um conjunto de caractersticas, como a cultura e os gostos pessoais, que favorece uma perspectiva prpria da forma originria da obra, que nunca deixa de ser ela prpria. O valor da criao artstica no est em risco por se efectivar uma participao activa por parte do fruidor. O facto de alguns gestos simples produzirem alteraes no , em si, gerador de um artista. Talvez essa aco evidencie a verdadeira criao. Como refere Sris, no chega pressionar um boto que desencadeia magia. . . na realidade, o criador nunca foi to unanimamente celebrado.11 Proporcionando tambm uma outra postura, nomeadamente a do prprio corpo, retirando-o do esforo, poder-se- dizer que o telecomando uma das materializaes do desejo humano de transferir para os objectos
Eco, Umberto, 1989 (1962), Obra Aberta, Lisboa, Difel, p.115 11 Sris, Jean-Pierre, 1994, La Technique, Paris, PUF, p.272
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tcnicos funes de accionamento que anteriormente lhe pertenciam por inteiro. Ao delegar as suas extremidades o indivduo ca distanciado dos mecanismos que funcionam sob determinaes provenientes de outros objectos tcnicos. No entanto, gera-se um tipo de fascnio ao ser possvel exercer uma forma de poder na funo de controlo. De acordo com a terminologia de Simondon,12 o utilizador , assim, uma espcie de maestro de uma orquestra composta por indivduos tcnicos. O encantamento por este prolongamento corporal, que o telecomando, lembra o mito de Narciso, que se apaixonou pela sua imagem reectida na gua. McLuhan refere: O que importa neste mito o facto de que os homens logo se tornam fascinados por qualquer extenso de si mesmos em qualquer material que no seja o deles prprios.13 No universo televisivo responsvel pelo zapping vigilncia constante sobre os programas de diferentes canais e consequentemente por uma alegada forma supercial e fragmentada de recepo de contedos. Uma desprogramao da grelha no substituda por um alinhamento coerente. O zapping pode relacionar-se com uma menor necessidade esttica, por ser uma aco que revela uma capacidade mais reduzida para se xar a ateno numa unidade de sentido e no uma simples possibilidade que pode ou no ser activada. Decorrente da possibilidade de interveno que o consumidor tem no produto acabado (enquanto objecto fsico) e que resulta
Simondon, Gilbert, 1989 (1958), Du Mode dExistence des Objects Techniques, Paris, AubierMontaigne. 13 Mcluhan, Marshall, 1988 (1964), Os Meios de Comunicao como Extenses do Homem, S.Paulo, Cultrix, p.59
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de inovaes tcnicas como as que foram apresentadas, particularmente interessante perspectivar a relao entre o papel do autor e o papel do consumidor. A questo da autoria no campo artstico nos dias de hoje valorizada mediante critrios nascidos com a produo em srie, sendo o universo literrio paradigmtico das mutaes que se operam no estatuto autoral.14 A cpia manuscrita, apesar de ser isso mesmo, uma cpia, apresentava-se como um original, na medida em que no existia a preocupao de assegurar a delidade letra do texto. Passando de objecto de culto, obra nica, para objecto padronizado e repetido, o livro assume-se pelo seu valor de troca e circulao. Decorrente deste novo estatuto, comeou a delinear-se a gura do autor, precisamente para se consignar o direito propriedade. O autor o legtimo proprietrio da obra, apesar de no o ser isoladamente, uma vez que o editor instaura uma dimenso co-autoral, detendo direitos de edio. Alis, a funo do editor foi-se reforando para alm da actividade industrial e comercial, desenvolvendo-se no sentido de regular a actividade artstica, ao impor, por exemplo, modicaes na obra de acordo com o mercado em vista e neste sentido foi-se assumindo como representante de um pblico. Com o desenvolvimento generalizado da tcnica de impresso tornou-se necessrio marcar a origem de uma obra num universo repleto de objectos reproduzidos e repetidos, restituir-lhe de alguma forma o seu mistrio. O autor e a obra passam a desempenhar os papis principais nesse processo. A obra
14 Sobre este assunto ver: Babo, Maria Augusta, 1993, A Escrita do Livro, Lisboa, Vega

passa a ser considerada como portadora de um sentido proveniente da genialidade absoluta do autor, sentido esse que dever ser veiculado para o pblico e por ele assimilado. A ideia de que o autor fala atravs da sua obra diluiu-se gradualmente15 e desde o incio do sculo o pensamento ocidental tem vindo a dar relevo a uma outra concepo sobre a constituio do sujeito, isto , pondo em causa o sujeito artstico como gura plena anterior obra e considerando-o alvo de inuncias muito variadas que se reectem num produto que s ganha sentido na interaco do sujeito receptor com o objecto de fruio. Segundo Jauss, o sujeito da recepo tem um papel crtico, retendo ou rejeitando aspectos artsticos e por vezes um produtor, imitando, ou reinterpretando, de forma polmica, uma obra antecedente.16 A prpria interpretao tem sempre em fundo um horizonte esttico que a condiciona, bem como as prprias experincias pessoais nessa esfera, o que de algum modo propicia o nascimento de uma nova obra, que no tem existncia ou funo fora do conjunto de efeitos que produz sobre os receptores. Na relao composta pelo autor, a obra e o pblico, este no dever ser considerado um elemento passivo, que simplesmente reage a cada mensagem recebida. Se a recepo esttica passou a ser alvo de anlises mais sistemticas, parece-nos que, actualmente, elas no podero ignorar o vsvel crescimento do
No caso especco da literatura, Mallarm e Valry so nomes importantes na concepo da natureza do fenmeno literrio como essencialmente lingustica, no sustentando a autoridade do autor sobre a verdade da obra. 16 Jauss, Hans Robert, 1978, Pour Une Esthtique de la Rception, Paris, Gallimard, p.12
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esprito individualista, na sua faceta narcsica. Os prprios receptores, de diferentes manifestaes estticas, reclamam para si o direito de ocupar um papel destacado. A literatura apresentada na Internet reecte isso mesmo. As fugas oferecidas atravs de diferentes links concorrem para a constituio do leitor como co-autor, que opera numa visvel intertextualidade. Ainda assim, inevitvel questionarmo-nos sobre as operaes interpretativas deste leitor nmada, sabendo que o autor e/ou o editor decidem sobre a colocao dos links e aquele escolhe a abertura de uns e no de outros. Essa intertextualidade oferecida ser completada por uma outra, potencialmente mais rica e alargada, que faz parte da memria do leitor? O encontro entre o campo esttico e a tecnologia resulta, frequentemente, num incitamento participao na obra. Os progressos tcnicos so indissociveis da reivindicao de um estatuto superior por parte de uma massa annima, em relao aos indivduos institudos como criadores. Se as experincias estticas do fruidor so absolutamente nicas, no sentido em que qualquer experincia irrepetvel, produzindo necessariamente interpretaes particulares, exige-se tambm a interveno fsica, o manuseamento de uma materialidade que desvenda trabalho criativo e que concorre para a re-produo de sentidos ilimitados. Neste caso, o sujeito receptor parece aproximar-se da gura de autor original, quase lhe toma o lugar. Apesar de assistirmos s mais variadas formas de imbricao entre a arte e a tcnica, esta ltima foi concebida, enquanto prxis, para libertar o homem do esforo fsico, permitindo-lhe ocupar-se de actividades ditas mais nobres. medida que a me-

canizao foi sendo introduzida na esfera artstica, vericou-se a incluso do repetvel nesse campo que conceptualmente conotado com a unicidade. Parece-nos que a interactividade considerada frequentemente como uma resposta h muito pedida pelos receptores e s possvel com a emergncia dos mais modernos sistemas tecnolgicos, quando na verdade sempre foi inerente relao que se estabelece entre o receptor e determinado contedo esttico. um conceito que transcende a actividade tcnica e ser um erro report-lo apenas a este campo, considerado redentor do valor do fruidor, da sua liberdade interpretativa. Alis, as variveis tcnicas no so ilimitadas; apesar de inmeras so nitas, o que sustenta claramente a ideia de que, nomeadamente, a tecnologia digital no a grande via para a expresso esttica que liberta o receptor de um papel secundrio. A ateno do receptor aliciada, desde logo pela utilizao de conceitos como escolha personalizada, participao, interactividade, como se antes lhe fosse interdita uma interveno interpretativa prpria, estimulando assim a sua vontade de ser promovido categoria de produtor. Se a sua visvel incluso, atravs de operaes realizadas com dispositivos tcnicos, responde a esta necessidade, no representa, por si s, a verdadeira e nica possibilidade de participao do receptor numa criao esttica; para alm disso, esta gura ser sempre a de um criador, se considerarmos que a primeira instncia produtora porque a razo de ser da produo propriamente dita.

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